Apellido: Klimovsky Nombre: Pedro Alberto

DNI: 14366168 E-mail: pklimovsky@gmail.com

Institucin a la que pertenece: Universidad Nacional de Villa Mara (UNVM)
Arte y comunicacin
Palabras Claves (3): Documental Reflexividad Auto-reflexividad.

EL DOCUMENTAL: DE LA REFLEXIVIDAD, LA AUTO-REFLEXIVIDAD Y

LOS LMITES POLTICOS DE LA MIRADA

RESUMEN:

A partir de asumir la condicin discursiva de la representacin documental, es decir, su

condicin de proferido, parece perderse su capacidad de representar el mundo y el
estatus epistmico que supuestamente conllevara, y lo quedara en el mismo lugar de la
ficcin. En este proceso el documental ha apelado como lo han hecho las artes
plsticas, las ciencias sociales, las humanidades al mecanismo de la reflexividad, para
as dar cuenta y objetivar las condiciones de su propia produccin. Si ya no puede ser
totalmente objetivo con respecto a la mirada que promete del mundo, ahora puede
mostrar desde qu lugar mira, cmo mira e inclusive cmo es el proceso de
construccin de esa mirada.
En este trabajo nos preguntamos si en este camino de re-pensarse a s mismo, el
documental no corre el riesgo de perder su poder para hablar del mundo. En la medida
que la conciencia de la opacidad de todo discurso elimina la imagen naif del
documental (o del arte en general) como ventana abierta al mundo, el mundo se nos
torna cada vez ms invisible y por lo tanto nos volvemos cada vez ms impotentes para
hablar sobre l. La reflexividad y al auto-reflexividad, que fueran un recurso para
desenmascarar las estrategias de poder ocultos tras cualquier discurso, y por lo tanto era
un arma revulsiva que pona lmites a los discurso de autoridad, hoy parecera ser que,
digerida y procesada, se convierte en mera forma esttica, que ya no nos permite hablar
del mundo sino slo de las particularidades materiales y formales de la obra que
pretende representarlo.

El documental clsicamente ha pretendido diferenciarse, o distanciarse, de la

ficcin considerando diversas propiedades que lo particularizaran. Entre los parmetros
para caracterizarlo cuando no para intentar definirlo citaremos el hecho que el
material pro-flmico pertenezca al mundo real; el que las historias sean reales y no
producto de la imaginacin creativa del un autor; y la hipottica menor capacidad de
control que el realizador tiene sobre la escena pro-flmica. Esto le garantizara,
aparentemente, mayor grado de objetividad que a la ficcin para representar la realidad
que aborda, aun que aquellos relatos de ficcin que tratan hechos histricos.

Esta bsqueda se ha centrado casi siempre en un intento de caracterizacin

ontolgica y formal, ya que en general se ha buscado definir el documental por tres
variables principales (no nicas): a)- La naturaleza de la imagen y el sonido, en relacin
con su (pretendido) refente, esto es el mundo histrico que supone representar; b)- en
funcin de las prcticas posibles y legtimas (o no) de parte de los realizadores y c)- por
las formas que las pelculas alcanzaran, y que serian dependientes y consecuencia, en
gran medida, de los dos puntos antes enunciados.

El sentido comn indicara que si usualmente reconocemos un documental

cuando lo vemos habra unas formas que los caracterizan y lo diferencian de aquello que
no es documental. Estas formas les seran propias, y no se corresponderan con las
formas de la ficcin. La naturaleza de las imgenes utilizadas sera distinta al del
material ficcin y las prcticas regularmente admitidas entre los documentalistas seran
diferentes a las de los directores de ficcin.

Estas caracterizaciones han fracasado sistemticamente, por incompletas,

imprecisas o sencillamente inadecuadas, ya que son demasiado los elementos comunes
que se terminan encontrando siempre entre la gran diversidad de producciones
documentales y los filmes narrativos de ficcin. Los intentos, en general, han dejado
tantas (cada vez ms) excepciones afuera, que terminan revelndose, como poco tiles,
en el mejor de los casos. Es esta pretensin permanente de caracterizar o definir una
naturaleza del documental en oposicin a la ficcin el que lo deja en ese lugar confuso
de Objeto Filmico Mal Identificado Objeto Audiovisual deberamos decir hoy.
(Gauthier, Guy, 2005)

En el extremo se termina arribando a la intil conclusin de que toda pelcula,

todo filme, en cuanto filme, no es la realidad misma, es una pelcula sobre la realidad y
por lo tanto es ficcin, por lo cual todo filme documental es ficcin. Y como
contrapunto imprescindible, que toda pelcula como mnimo es registro de su propio
rodaje la filmacin en exteriores hace de todo western un documental sobre los
paisajes que le sirven de decorado, con lo cual toda pelcula de ficcin documenta los
escenarios en los cuales se registro.

En todo caso todas estas discusiones no han sido intiles. En honor a la verdad, y
para ser justos con quienes hace aos viene reflexionando sobre el tema, mucho de lo
que hoy nos parece obvio lo es en la medida que habiendo sido mostrado y discutido
reiteradamente, por otros, nos termina resultando precisamente obvio.

En todo caso las discusiones en torno a las posibles caracterizaciones del

documental son las que nos permitieron ver, entre otras cosas, lo difuso de sus lmites,
la variedad y diversidad de tipologas de producciones, la multiplicidad de formas de
abordar temas y problemas, y que precisamente todo esto dificulta, si no anula, la
posibilidad de una clasificacin sencilla, taxativa y final. De ningn modo anula ni la
posibilidad, ni el sentido, de discutir sobre categoras que nos permitan pensar la
prctica documental y sus productos. Todo lo contrario lo enriquece. Eso si quizs nos
invite a cambiar la perspectiva.

Esto no slo ha ocurrido en el espacio de los estudios terico sino tambin en el

mbito de la prctica documental. Las disquisiciones entre realizadores y productores
alrededor de que es un documental, que debiera ser un documental o cul es el rol que
un documental debiera cumplir, han sido y son importantes motores en la bsqueda de
nuevas formas narrativas, expresivas, comunicativas o de representacin. En este
debate, terico y prctico, en algn momento se colo el problema de la objetividad. El
problema de la representacin correcta, verdadera o real del mundo histrico.

Decimos se colo pues definitivamente no fue tema de reflexin ni debate en los

orgenes, no al menos en la mayora de los considerados padres del documental. Para
Flaherty fue clara la necesidad de construir un drama sobre la vida real. La vida real en
este caso slo significaba, para l, que el conflicto, los personajes y el espacio existan
por fuera de su voluntad creativa, pero el drama narrativo era una construccin del
realizador. Lo guionaba y sus protagonistas actuaban, aunque hicieran de ellos mismos.
Las escenas se repetan e incluso se falseaban si era necesario a efectos de su realismo
paradojas del cine.

Grierson, padre de la expresin documentary, como sustantivo sencillamente

y ya no como adjetivo, defini al documental como el tratamiento creativo de la
realidad para diferenciarlo precisamente de los noticieros, de las filmaciones de viajes o
del material simplemente instructivo. Ni Jean Vig, ni Joris Ivens, ni Cavalcanti, ni
Ruttmann por sealar unos pocos se plantearon nada que tuviese que ver con la
objetividad.

Ms confuso, o en realidad ms contradictorio, podra resultar el discurso de

Vertov. Sin embargo no caben dudas que su Cine-Ojo (Kinoki), su Cine-Verdad (Kino-
Pravda) son una mirada y una verdad interpretada y no una realidad transparente. De
sus textos, ms que de su obra que es sumamente rica, se desprende una mirada que hoy
puede resultar ingenua, demasiado confiada, pero nunca simplista. Si bien el sostiene
Cine-Ojo es cine-grabacin de los hechos, lo hace porque confa en tener un mtodo
adecuado para poder hacerlo y no porque crea en el registro inocente de la cmara. Lo
plantea cuando sostiene El mtodo del cine-ojo es el mtodo de estudio cientfico-
experimental del mundo visible: a) Basado en una fijacin planificada de los hechos de
la vida sobre la pelcula. b) En una organizacin planificada de los cine-materiales
documentales fijados sobre la pelcula. Lo reafirma cuando sostiene yo monto
cuando elijo mi tema, yo monto cuando observo para mi tema,yo monto cuando
establezco el orden de paso de la pelcula filmada sobre el tema. Para l, como
marxista, realidad es una realidad interpretada, analizada, en este caso a travs de la
lupa del materialismo histrico y del materialismo dialectico; un mtodo en el cual
confa, ahora s, quizs de un modo ingenuo. Pero no poda ser de otro modo en la
dcada del 20. (Vertov en Romaguera i Ramio, Joaquim y Alsina Thevenet, Homero;
1993; 33-35)

Cmo se meti el problema de la objetivada en el documental? Asumimos en

todo caso que el problema de la objetividad entro en la arena de las discusiones, que
produjo efectos performativos muy significativos y aun permanece all a pesar de lo
vapuleado que a veces parece estar. Podemos proponer un par de respuestas, slo a
modo indicativo. No nos detendremos en ellas.

Una razn puede haber sido la aparicin y desarrollo de la televisin. La

popularizacin de los noticieros y de los informes o documentales periodsticos supuso
la necesidad de fortalecer la imagen de seriedad institucional con un alo de
imparcialidad, y por lo tanto de hipottica objetividad, en el tratamiento de los temas.
Esta caracterizacin de cientificidad objetiva y de responsabilidad institucional se
traslado tambin entonces a la propia institucin documental.

Otro punto a atender podra ser el hecho que en los 30s y 40s el documental
tuvo un fuerte desarrollo en el marco de la propaganda poltica, durante el desarrollo del
fascismo, el nazismo y particular me durante la guerra. Tambin el desarrollo del
material de propaganda poltico dentro de la Unin Sovitica stalinista. Esta realidad
hiso evidente, de un modo brutal, el rol posible del documental como instrumento de
fomento y adhesin incondicional a una ideologa poltica, cualquiera esta fuera.

Quizs que aqu se hayan derivado dos posiciones contrapuestas. Por un lado los
que se cuestionaban esta realidad y buscaban una objetividad supuestamente
desinteresada, que se desprendiera de cualquier mirada que pudiera resultar claramente
vinculada a una posicin poltica. Por otro, paradjicamente su contrario. Aquellas
miradas que pretendan, en base a la supuesta objetividad documental, fortalecerse y dar
valor de verdad a sus miradas y/o posiciones polticas. Aqu s, quizs, una lectura
simplificada cuando no mal intencionada de la propuesta de Vertov, ya que el proceso
interpretativo muchas veces queda oculto, cuando no negado.

Entrados los 60s, en el contexto de la guerra de Vietnam y de los movimientos

de liberacin en las colonias y el tercer mundo, una importante cantidad de
producciones, y debates, disputan la legitimidad de sus representaciones del mundo y de
sus posiciones polticas. El documental es entonces no slo instrumento de propaganda
de los poderes instituidos, si no ya herramienta de denuncia y de lucha, es decir
dispositivo para construir poder, en este caso opuesto al ya establecido.

Vista sus potencialidades como un instrumento de poder y en general al servicio

del poder instituido o dominante, se levantan las primeras sospechas sobre los formatos
hoy llamados clsicos. Surgieron las mayores crticas respecto a la objetividad y la
veracidad de las realizaciones al estilo Grierson, y sobre todo se cuestion fuertemente
el uso de la voz over o voz de dios, como quieran llamarla. Esta era siempre una voz del
poder, o del saber, ya instituido, legitimado. Esa voz se presenta, y representa, un
principio de autoridad y es siempre polticamente interesada decan. Confrontar con
esa voz era confrontar con el poder. El objetivo entonces era encontrar, inventar o
producir modos de representacin que permitieran proponer otras miradas sobre el
mundo, dar espacio a otras voces. Se presenta que el hecho de proponer distintos
puntos de vistas sobre un tema, dentro del formato clsico, como modo de alcanzar
cierta objetividad y mediante ella alguna representacin ms verosmil del mundo
histrico no era suficiente, o no era necesariamente confiable. Era la forma misma la
que haba que cambiar.

La aparicin o desarrollo, en este marco poltico e ideolgico de las

tecnologas del registro del sonido directo sincrnico porttil parecieron abrir las puertas
a la solucin del dilema falso dilema, segn nuestro punto de vista, claro. No fueron la
solucin quizs, pero si fueron las puertas a un infinito nmero de nuevas posibilidades.
Producciones realizadas en el marco de corrientes estticas e ideolgicas cmo las que
fomentaron el cine de observacin, el cinma vrit o el free cinema le daban, por
primera vez, la vos a los otros, a los que hasta entonces no haban tenido poder para
poder tener voz. Ya no hablaba, aparentemente, el documental, la institucin o el
realizador, ya no hablaba la voz de dios sino los entrevistados, los protagonistas, los
testigos. Los defensores del documental de observacin llevaron esto al extremo. No
slo no haba voz over, no haba entrevistas, nadie hacia preguntas, slo el sonido
espontneamente captado en el natural devenir de los acontecimientos. No se agregaba
msica extradiegtica. Se reduca al mnimo la intervencin del realizador para no
perturbar el mundo y poder mostrarlo tal cual era. El modelo: la mosca en la pared, un
observador imparcial, desinteresado, que no perturba el entorno y de quien nadie, o
prcticamente nadie, nota su presencia.

Pero, el cine directo Anula al realizador o simplemente lo oculta? Aqu lo

interesante, de nuevo, es que los directores no se plantean no intervenir, se plantean un
modo particular de crear o producir un relato. Son, de nuevo, las cadenas de televisin,
la que creen encontrar en el directo la posibilidad legitimar una pretendida mirada
objetiva sobre el mundo, sobre los acontecimientos. Es el estudio terico, nuevamente,
inscripto en sus propio juego de intereses, que no es el del campo audiovisual, sino el de
la academia, el que teoriza alrededor de ello.

Es el documental de propaganda o su contrapartida, el de denuncia (contra-

propaganda) el que frecuentemente apela al concepto de objetividad para sostener la
veracidad de sus argumentos, confundiendo, en el mejor de los casos, dos categoras
filosficas y epistmicas diferentes como son objetividad y verdad. La supuesta
objetividad de la mirada pretende ser un elemento de peso para sostener la legitimidad
de la argumentacin poltica.

En este proceso histrico, la sospecha sobre cualquier idea de objetividad, en

cuanto conocimiento total y acabado, o ideolgicamente desinteresado ya estaba
definitivamente lanzada. Y no slo en el documental. El desarrollo de lo que se llamo
giro discursivo y el progresivo avance de las llamadas teoras posmodernas, echaron por
la borda cualquier pretensin de representacin objetiva de la realidad. La antropologa,
la historia, la sociologa y la filosofa fueron fuertemente sacudidas en sus cimientos por
este movimiento. Las discusiones y las tensiones hoy continan.

En esta perspectiva el documental era es un discurso ms, como otros, y en

tanto tal es proferido por alguien (instancia de enunciacin), en ciertas condiciones
histricas y sociales que lo hacen posible (condiciones de enunciacin). Todo discurso
es situado, todo discurso implica o supone una posicin poltica, un punto de vista, no
habra discurso inocente. En el cine, en el documental, posicin y punto de vista remiten
a dos consideraciones concretas: posicin y punto de vista de la cmara; posicin y
punto de vista de la narracin. Con estas variables se construira, conscientemente o no,
una posicin esttica y tica, o sea ideolgica y poltica. Las marca que este proceso
productivo deja en el discurso son fcilmente encontrables y reconocible. Decticos en
el lenguaje escrito, huella de la enunciacin en otros tipos de textos y discursos.

Si escapar de la condicin de situado es imposible, si todo discurso es relativo,

al menos a sus condiciones de produccin, entonces slo queda, como forma de
honestidad no slo moral sino ms bien epistmica, dar cuenta de la posicin desde
donde se enuncia, de la adscripcin ideolgica, de las peticiones de principios que se
solicita. Objetivarlas explicitndolas dir la sociologa, la antropologa o la semitica.
De nuevo la palabra maldita. Ahora lo nico objetivo, en realidad objetivable, sern las
condiciones de produccin de nuestros discursos, de nuestra investigacin, de nuestro
documental. Aparecer as la idea, o el concepto, de reflexividad. Reflexivo ser un
discurso, una representacin, que adems de mirar al mundo se mire as misma y sea
consciente y responsable de su propia materialidad, de su carcter de artefacto en su
doble condicin de cosa y artfico.

Esto no era para nada nuevo, ya lo haba asumido la pintura en el siglo XIX con
el Romanticismo primero y el Impresionismo despus haba empezado antes, quizs
con el Manierismo, lo haba asumido la literatura y el teatro a comienzo del siglo XX.
La marca del pincel en el cuadro, los colores ms expresivos que naturalistas son la
marca consiente de una enunciacin que aleja al cuadro de la ventana abierta al mundo,
lo torna opaco, lo convierte en la visn que un pintor tiene del mundo, en la
representacin de sus impresiones o en las expresin de sus visiones. Algo similar
ocurra, a su modo, en la literatura, en el teatro y aun en la msica, la ms abstracta y si
se quiere, desde esa perspectiva, la menos representativa de las artes. Da cuenta de ello
no slo los cambios formales en las obras sino todo el aparato terico, crtico y la
proliferacin de propuestas estricas que se exponen y defiende, con fuerza de
manifiestos fundacionales y con apasionada virulencia en muchos casos. Las teoras de
los formalistas rusos con su nocin de extraamiento, los surrealistas con su propuesta
de bucear en el mar del inconsciente, recientemente descubierto por Freud; la propuesta
de distanciamiento de Brech en el teatro, por nombrar slo algunas de ellas.

Hasta aqu nadie dudaba que hubiera un mundo. Un mundo por fuera de la obra,
un mundo del cual hablar. Una sociedad (o muchas) con valores que sostener, que
derrocar o que modificar. Un mundo, una realidad, que comprender, que explicar o que
modificar, inclusive un mundo que representar, por pura fruicin esttica, para gozo de
sus bellezas o para conmiseracin de sus dolores y angustias. Un mundo del cual hablar
pareca necesario, imprescindible, decir algo a su favor, o en su contra. Y hasta aqu, en
general, no se dudaba, o todava se dudaba poco, sobre la necesidad de hacer
proposiciones, predicados sobre ese mundo y buscar, o disputar, horizontes de verdad
para esos predicados.

En la plstica quizs es donde las obras fueron primero consientes de su

materialidad y de sus propias condiciones de produccin y progresivamente las
producciones fueron representando el mundo y cuestionando sistemticamente todo el
proceso de representacin. La obra de Magritte para dar un ejemplo. Pero tambin se
descubri que esto no era totalmente una novedad. Lo pone en claro el trabajo de
Foucauol sobre las Meninas de Velazquez, quien parece que ya tena muy en claro que
pintaba un cuadro y no que reproduca el mundo. (Foucault, Michel; 1984)
 Lo mismo pas en el cine y aun en el documental. Los nuevos cines, inspirados
en el neorrealismo, sobre todo en Rossellini y antes en Renoir, pusieron en crisis la
transparencia del relato clsico hollywoodense. Godard a la cabeza deconstruyeron el
estilo clsico, no solo en su forma sino en sus ms profundas races: la existencia de una
relacin causa-efecto necesaria que garantizara naturalmente la secuencia de imagen
que vemos. Todo esto es decan una construccin arbitraria e histricamente formada,
que poda ser de otro modo.

La ventana abierta al mundo de Stendhal estall en mil pedazos, en su lugar un

vidrio opaco, en realidad vidrios de texturas y opacidades diversas, se transforman en
filtros que limitan y conforma las imgenes con que accedemos a un mundo que cada
vez ms se nos escapa de las manos (y de la vista) y dificultan o impiden definirlo con
precisin, acertar a cual es la visn correcta si es que la hay

Como en la pintura, mirando hacia atrs, tambin en el cine se descubri que

esto no era nuevo. El hombre con la cmara (Vertov, 1929) se levanta all como un
documental autoreflexivo avant la lettre. La Hurdes-Tierra sin pan (Buuel 1932) deja
claras marcas de su enunciacin, invitndonos a pensar en una puesta forzada, extrema,
para denuncias una realidad agobiante y terrible en una de las zonas ms miserables de
la Repblica espaola.

Aqu empieza otro problema, el que pretendemos enunciar y necesitbamos

historisar. Los planteos de extraamiento o distanciamiento, se presentaron en su
momento como estrategias ideolgicas y polticas. Aspiraban a desnaturalizar una forma
de relato y con ello desnaturalizar las representaciones del mundo que esos relatos nos
daban. Se proponan un objetivo claro. Hacindonos consientes del proceso de
construccin de la obra (literaria, dramtica o lo que fuere) nos proponan despegarnos
de la identificacin emptica y de la naturalizacin que el relato clsico provoca, y a as
(supuestamente) nos confrontaban con el trabajo intelectual de pensar en la nueva forma
y de reflexionar sobre su versin del mundo. Si en el proceso de extraamiento del
mundo natural surga la creacin y la mirada potica, en el proceso de distanciamiento
emotivo del texto, en la conciencia racional de su materialidad se desplegaba la
posibilidad de ver el mundo reflexivamente para poder re-pensarlo, ahora polticamente.

Los procesos de reflexividad y autoreflexividad en ciertos documentales

apuntaban a lo mismo. En todo caso llamaremos la atencin respecto a dos trminos
distintos, aunque sea de un modo muy provisorio. Enunciacin marcada y reflexividad.

Llamaremos discursos con enunciacin marcada a aquellos trabajos en que se

hacen notar clara y explcitamente algunas de las huellas de la enunciacin. No slo se
descubren, si no que, parecera haber una voluntad de dejarlas inscriptas. Las posiciones
o movimientos de cmara que no pasan, ni pretenden pasar, desapercibidos; la/s
persona/s que interrogan y se ven en cmara y/o se escuchan; las puestas en escena que
se hacen evidentes y las estrategias de montaje que no buscan necesariamente la
transparencia son algunos ejemplos.

Estos elementos son necesarios pero no suficientes para pasar de ellos a un

trabajo de tipo reflexivo. La reflexividad implica que el discurso se hace explicitamente
autoconsciente en toda su forma. Implica que en el transcurso del discurso donde se
muestra o se cuenta el mundo se nos dan pistas del proceso de construccin del discurso
y eventualmente se debate sobre el mismo. El trabajo nos obliga a pensar sobre las
imgenes, o relatos que recibimos sobre el mundo y de algn modo sobre el proceso y la
forma de construccin de dicho relato y de esas imgenes. La reflexividad, al menos en
el documental, siempre es en alguna medida autoreflexividad, nos propone re-pensar el
mundo, pero nos obliga a re-pensar el documental.

Esto implica al menos una riqueza y una debilidad. Un discurso que se muestra
como tal, y en el cual su enunciado resulta ser una versin ms, entre otras, del mundo,
aparece en principio como ms democrtico, como menos autoritario. No pretendera
imponerse como nico punto de vista naturalizndose. No aspirara a ser la verdad, en
modo total y absoluto. De ese modo discute y confronta con aquellos que se sostienen
sobre naturalizaciones histricamente construidas, y negadas, sin revisar sus
presupuestos y sus fundamentos. Pero Y siempre hay un pero
 Corremos el riesgo de perder el objeto de nuestro discurso, o el de cambiarlo por
otro, sin ser consciente de sus consecuencias. Gran parte de la produccin artstica hoy
en las diversas formas de plstica quizs es donde sea ms notable ha pasado (o puede
pasar) de un discurso que pretenda confrontar con otros sobre las imgenes del mundo,
a un discurso que slo habla de los discurso sobre el mundo. Tambin ocurre esto en
cierto cine y parte del documental, precisamente el que a veces pretende ser ms crtico.
Aqu el mundo externo al relato quedo en segundo plano, cuando no totalmente fuera.
Mientras ms se centran los relatos en el juego de las formas relato, o los conflictos en
las discusiones sobre la forma del discurso, menos terminan diciendo sobre el mundo.
Claro desde algunas perspectivas el mundo no existe por fuera de los relatos que le dan
forma. El mundo, es slo una construccin discursiva La Guerra del Golfo no ha
tenido lugar, publicar Boudrillard (1991) en el colmo del cinismo acadmico. La
muerte, el hambre, el dolor y la angustia, por poner casos extremos no son
construcciones discursivas solamente. Si no, miremos los cuerpos. Aunque es cierto que
la nica probabilidad de dar cuenta socialmente de ello sea a travs de discursos. De
todos modos si el relato histrico es un discurso, la experiencia histrica vivida y vvida
no lo es. Es precisamente una experiencia, aunque a veces reducida a un manojo de
personas.

Parecera ser que la conciencia de la opacidad discursiva, de la no-transparencia

de la imagen, de la inevitable artificialidad de las narraciones nos impiden ver un
mundo que, aunque aparezca como inasible, existe en la experiencia ms all, o mejor
dicho antes, de todos los discursos y de todas las imgenes que pretender dar cuenta de
l.

En todo caso lo que surgi como un arma revulsiva, como una propuesta
ideolgica, es decir poltica, pretendiendo romper con la naturalizacin de aquello que
slo era el producto de un proceso de hegemona histricamente construida, se puede
transformar en un recurso esttico (o terico) utilizado slo a los efectos de legitimarse
en el propio campo y a expensas de las disputa poltica en el espacio social global.
 El documental (la obra) que slo se mira a si mismo ya no ve nada, pierde su
capacidad poltica, su potencialidad perturbador y su riqueza reflexiva, ya no nos invita
volver a pensar el mundo, pensando los relatos sobre el mundo, sino que simplemente
obtura todo acceso al conocimiento, por parcial, relativo, incompleto o situado que este
pudiese ser.

La autoreflexin se transforma en mera autoreferencia, o peor an, en puro

narcisismo. El arte que slo habla de arte ya no dice nada del mundo, ni de arte habla.
El pensamiento dbil, hipotticamente democrtico, se transforma en pensamiento
impotente, literal y polticamente. Y aquel a quien se quera disputar el poder reina
tranquilo y libre en un mundo democrtico, donde permanentemente se desconfa de
toda autoridad hay razones sobradas para hacerlo, pero por miedo a la acusacin de
autoritario, nadie est dispuesto a asumir ninguna autoridad real.

Bibliografa
Baudrillard Jean, (1991), La guerra del Golfo no ha tenido lugar, Ed. Anagrama,
Barcelona.
Foucault, Michel, (1984), Las palabras y las cosas, Planeta-Agostini, Bs. As.
Gauthier, Guy, (2005), Le documentaire un autre cinma, Ed. Armand Colin.
Nichols, Bill; (1997), La representacin de la realidad, Ed. Paidos, Bs. As., Mxico,
Barcelona.
Romaguera i Ramio, Joaquim y Alsina Thevenet, Homero, Eds., (1993), Textos y
manifiestos del cine, Ed. Ctedra, Madrid.