Revista de la

W
Universidad de Mxico

ARTURO ROSENBLUETH
-
SUMARIO
Universidad Nacional Autnoma de Mxico
Rector: Doctor Pablo Gonzlez Casanova / Secretario General: Qumico Manuel Madrazo Garamendi
REVISTA DE LA UNIVERSIDAD DE MEXICO / Organo de la Direccin General de Difusin Cultural
Director: Doctor Leopoldo Zea / Editor: Jorge Alberto Manrique, / Editor invitado en este nmero: Luis Estrada
Direccin artstica: Vicente Rojo, Adolfo Falcn
Torre de la .Rectora, lOd. piso,
Ciudad Universitaria, Mxico 20, D.F.
Telfono: 54865 00, ext. 123 y 124
Franquicia postal por acuerOo presidencial
del 10 de octubre de 1945, publicado
en el D. aL del 28 de oct. del mismo ao.
Precio del ejemplar: $ 6.00
Suscripcin anual: $ 65.00 Extranjero Dls. 8.00
SUMARIO Volumen XXV, nmero 5 enero de 1971
2 Arturo Rosenblueth, por Luis Estrada
3 Algunos aspectos de la filosofa de la ciencia,
por Arturo Rosenblueth
13 Los aos juveniles de Arturo Rosenblueth,
por Raoul Fournier
17 El fisilogo Arturo Rosenblueth, por Efrn C.
del Pozo
20 Arturo Rosenblueth: su mensaje, por Enrique
Lpez
23 Arturo Rosenblueth y el desarrollo de la
ciencia en Mxico, por Guillermo Massieu
I Las Huellas de la Voz, por Juan Garca Ponce
25 Notas sobre Garcilaso, Botticelli, y la simetra
renancentista, por Manuel Durn.
32 Historia, Cancin, Hombre de la creacin, por
Federico Gorbea
/
33 Crtica: Luis Mario Schneider / Jos Gorostiza
/ Gastn Pardo Prez / Jorge Alberto Manri-
que / Miguel Kolteniuk / Federico Gorbea /
Margo Glantz / Aurelio de los Reyes
Portada: Miguel Angel Bonnarrotti, estudio. i
1
Administracin: Mara Luisa Mendoza TelIo
Patrocinadores:
Banco Nacional de Comercio Exterior, S.A.
Unin Nacional de Productores de Azcar, S.A.
Financiera Nacional Azucarera, S.A.
Ingenieros Civiles Asociados (lCA]
Nacional Financiera, S.A.
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..

ARTURO ROSENBLUETH
(1900-1970)
 ARTURO ROSENBLUETH

la familia humana, como cada uno de sus elementos, se desarrolla ahora velozmente,
aumentando su paso da a da. El hombre lucha tenazmente por conocer su lugar y su
destino y por tomar una conciencia ms clara, de su potencia y de su debilidad, de su
libertad y de su responsabilidad. En esta lucha la ciencia contribuye de manera
decisiva. Da al hombre un panorama rico y variado del mundo al que pertenece, pero
la experiencia muestra que la contribucin fundamental dada por esta actividad
humana es su mtodo. Por ste, los cientficos han desucbierto a sus congneres una
forma de ver al mundo y a la sociedad; la potencia y la generalidad del mtodo
cientfico estriba en la forma de plantear los problemas y ensayar soluciones eficientes.
la ciencia contempornea es una escuela de capacitacin humana que se perpeta
gracias a que su mtodo tiene en esencia un germen hereditario. los cientficos son
. una parte muy importante de la riqueza perenne de los .pueblos. .
La Universidad Nacional Autnoma de Mxico dedica este nmero de su revista a la
memoria del doctor Arturo Rosenblueth, uno de los ms destacados cientficos que ha
dado nuestro pas. Aqu se publica uno de los ltimos trabajos de ese distinguido
hombre de ciencia; se titula: "Algunos aspectos de la filosofa de la ciencia"; texto de
una conferencia que su autor dio en Buenos Aires en 1969.
Es un resumen de su pensamiento y contiene las ideas bsicas que este cientfico
desarroll posteriormente en su obra pstuma: el libro Mente y cerebro. A continua-
cin aparecen varios artculos escritos por sus compaeros, colaboradores, discpulos y
amigos. El doctor Raoul Fournier fue su compaero de escuela, ahora profesor emrito
de la Facultad de Medicina de la Universidad de Mxico. El doctor Efrn del Pozo fue
colaboraror suyo en la Universidad de Harvard, ahora Jefe del Departamento de
Fisiologa del Instituto de Estudios Biomdicos de nuestra Universidad. El doctor
Enrique lpez fue su discpulo y ahora es investigador de tiempo completo en el
Departamento de Fisiologa del Instituto Nacional de Cardiologa. El doctor Guillermo
Massieu convivi con Rosenblueth los aos iniciales del Centro de Investigacin y
Estudios Avanzados del Instituto Politcnico Nacional y ahora le sucede en la direccin
de ese Centro.

luis Estrada

CURRICULUM VITAE DE ARTURO ROSENBLUETH STEARNS
Naci en Ciudad Guerrero, Chihuahua, el 2 de octubre de 1900, hijo de
Julio Rosenblueth y Mara Steams de Rosenblueth.
Educacin profesional: -Escuela Nacional de Medicina, Mxico, 1918-1921.
-Escuela de Medicina de la Universidad de Berln (Alemania), 1923.
-Ecole de Mdicine de l'Universit de Pars (Francia), 1924-1927.
-Doctor en Medicina (Universit de Pars), 1927.
-Becario de la J. S. Guggenheim Memorial Foundation para realizar estudios
en fisiologa en la Escuela de Medicina de la Universidad de Harvard
1930-1932.
Becario de la Universidad de Harvard, 1932-1933.
Idiomas:
Espaol, francs, ingls, alemn, italiano y portugus.
Miembro de la Comisin Coordinadora de Proyectos de Enseanza Superior
e Investigacin ante la UNESCO, 1962.
Vocal del Instituto Nacional de la Investigacin Cientfica, Mxico, 1962.
Sociedades cient(ficas:
American Physiological Society, 1932.
American Academy of Arts and Sciences, 1939.
American Neurological Society, 1942.
Sociedad Mexicana de Cardiologa, 1946.
Sociedade Brasileira de Cardiologa, 1947.
Asociacin Mdica Argentina, 1947.
Academia de la Investigacin Cientfica de Mxico, 1948.
' Sociedad Argentina de Biologa, 1949.
Sociedad Antioquea de Cardiologa, 1955.
Sociedad de Fisiologa Walter B. Cannon (Mxico), 1960.
Grados honorarios:
Doctor "Honoris Causa" en Ciencias, Universidad de- Yucatn, 1963.
Miembro Honorario de la Facultad de Medicina y Ciencias Biolgicas,
Universidad Catlica de Chile, 1969.
Miembro Honorario de la Sociedad de Internos y Becarios del Instituto
Nacional de Cardiologa de Mxico, 1969.

Grass, 1957.

;\1~~~-OO~r) Arturo Rosenblueth
1
1I1~lIALGUNOS
~~AH:;)\Y\SPECTOS DE LA
. ~.~. ~ ILOSOFIA
~~E LA CIENCIA
Hace muchos aos que adopt el siguiente lema para mi laborato-
rio: "En este laboratorio el nico que siempre tiene la razn es el
gato". El "gato" al cual se refiere este lema no es Felis domesti-
cus, es cualquier animal que selecciono para realizar mis experi-
mentos fisiolgicos, y la nica razn por la cual escog al gato
como prototipo es el hecho de que aun cuando he utilizado
numerosas especies animales la que ms he empleado es el gato.
Este lema no es para m una frase banal o pintoresca; creo que
expresa la filosofa del experimentador. Afirma que existe el gato
y existe tambin el experimentador, que el investigador observa los
eventos que se desarrollan en el gato, que formula teoras y leyes
abstractas que correlacionan las variables que intervienen en estos
eventos, que confronta estas leyes y teoras con los hechos, y que
cuando, como sucede a menudo, no hay concordancia entre un
hecho rebelde y una bella teora, repudia despiadadamente su
modelo abstracto y busca otro que merezca la aprobacin del gato.
El investigador acepta la existencia de organismos y otras'
entidades materiales, cuyas prpiedades y comportamiento no
dependen de sus deseos o emociones. Afirma su capacidad personal
para percibirlos e identificarlos a travs de sus sensaciones. Se
considera capaz de analizarlos y sistematizarlos y de racionalizar
las regularidades que presentan. Su actitud fIlosfica es por lo
tanto explcitamente, o ms a menudo implcitamente, la del
dualismo, la filosofa que defiende la existencia de eventos mate-
riales y de procesos mentales relacionados causalmente con esos
eventos.
Creo que el experimentador no tan slo adopta de hecho esta
actitud dualista, sino que debe adoptarla. Pero un dualismo que
acepta una interaccin causal entre los procesos mentales y los
materiales, es decir, que admite que los eventos materiales, y ms
especficamente los procesos neurofisiolgicos, causan o determi-
nan las sensaciones, y que los eventos mentales causan a su vez y
controlan las actividades neuronales que conducen a la realizacin
de los movimientos voluntarios, implica contradicciones inacepta-
bles para la ciencia. En el caso de los movimientos voluntarios
implica necesariamente que los procesos mentales son capaces de
violar las leyes de la fsica, lo cual es inadmisible. Si en realidad
ocurriese esa violacin sera preciso modificar la fsica para
incorporar estos hechos dentro de su doctrina.
Pienso que es posible resolver este problema y llegar a una
filosofa cientfica exenta de paradojas y de contradicciones. Antes
de formular esta fIlosofa propondr una serie de postulados que
servirn de base para su elaboracin.
Creo que los investigadores que se dedican a las ciencias
naturales o experimentales adoptan una filosofa que incluye
cuatro principios o postulados. Los califico como postulados
porque, aun cuando no puedo demostrar lgicamente su validez,
.los acepto como verdaderos y adems como necesarios para
\
justificar las investigaciones cientficas.
l. Aun cuando los nicos eventos de los cuales me puedo
percatar directamente son mis propios procesos mentales, otros
organismos afines, humanos y animales, tienen experiencias simila-
res, de las cuales, a su vez, se percatan directamente.
La afirmacin .de que las nicas experiencias que podemos
percibir directamente son nuestros propios eventos mentales ha
sido hecha por varios autores, con algunas diferencias en la forma
de expresarla. Eddington la expuso diciendo que "la mente es lo
primero y lo ms directo que ocurre en nuestra experiencia; todo
lo dems es el resultado de inferencias remotas." Russell la
formul como sigue: "~9do lo que sabemos sin inferencias es
mental."
Bajo la expresin procesos o eventos mentales incluyo todas
nuestras experiencias conscientes: sensaciones, emociones, pensa-
mientos y razonamientos, dudas y creencias, deseos y voliciones, y
tam bin las memorias que retenemos de estas experiencias. El
hecho de que tenemos memorias tiene varias consecuencias: nos
hace conscientes de la sucesin temporal de los eventos; nos
permi te comparar las experiencias presentes con las del pasado; y
nos permite integrar una personalidad, un "yo" mental que tiene
una historia y cuya continuidad no desaparece a pesar del sueo o
de otros periodos de inconsciencia.
Quiero subrayar que no estoy postulando la existencia de
"mentes" como entidades individuales independientes con propie-
dades y leyes especficas, sino solamente la de los eventos menta-
les. Y debo aadir que me estoy refiriendo nicamente a los
procesos mentales de los cuales alguien es consciente, excluyendo
la posibilidad de que existan procesos similares inconscientes.
Con respecto a la atribucin de experiencias mentales a organis-
mos distintos del mo, estoy de acuerdo con los comportamentalis-
tas y positivistas lgicos en su opinin de que la validez de esta
extensin no puede ser demostrada ni lgica ni empricamente. El
nico razonamiento que se puede hacer para intentar esta demos-
tracin es por analoga, y la lgica ortodoxa no acepta la validez
de este mtodo de inferencia. A pesar de esto, de acuerdo con
RusseIl, Eddington, y muchos otros autores, yo creo que este
postulado no es redundante o trivial, sino que es indispensable
para la adquisicin del conocimiento cientfico. Su negacin
implica la aceptacin de un solipsismo estril.
El propsito de la ciencia es la acionalizacin tanto de los
eventos mentales como de los que se desarrollan en el universo
material. Si basramos nuestros conocimientos exclusivamente en
la informacin que nos aporta nuestra introspeccin personal,
nuestro progreso sera muy exiguo. Sumamos a esta informacin la que
nos comunican otras personas. Pero estas comunicaciones no tendran
sentido para nosotros si no se refiriesen a los eventos conscientes que
percibieron directamente las personas que las emiten.
 La afirmacin que hacen los comportamentalistas de que las
comunicaciones pueden slo lograrse a travs de comportamientos,
verbales u otros, es por supuesto una verdad obvia si negamos,
como yo niego, que sea posible hacer comunicaciones telepticas.
Pero cuando escuchamos las enunciaciones verbales de alguien o
leemos algo que alguien ha escrito, no nos interesa su comporta-
miento fsico, sino el significado de lo que quiere transmitirnos, es
decir, los procesos conscientes que le condujeron a realizar este
comportamiento.
Sealar despus que es necesario postular la existencia de un
universo material para explicar satisfactoriamente algunos de nues-
tros propios procesos conscientes. Necesitamos igualmente postular
que existen procesos conscientes en algunas de las otras entidades
que forman parte del universo material, para poder entender
muchos aspectos de su comportamiento.
Este postulado tiene una importancia adicional para m, como
fisilogo, ya que tengo un vivo inters en el estudio de las
relaciones cerebromente. Si negara la existencia de otros procesos
mentales distintos de los mos, solamente podra llevar a cabo
observaciones o experimentos en m mismo. El postulado nos
permi te a m y a otros fisilogos y neurlogos incorporar en
nuestros datos todas las observaciones pertinentes que se hagan en
o por cualquier persona.
La extensin de la men talidad a otras especies animales propor-
ciona una base para racionalizar algunos aspectos de su comporta-
miento que slo adquieren significacin si les asignaramos un
concomitante mental. Basndose en un excelente anlisis crtico de
algunas caractersticas del comportamiento de varias especies,
1110rpe concluy que los animales tienen procesos mentales o
conscientes: atencin, ideacin y manipulacin de ideas abstractas,
anticipacin o expectacin, conciencia de s mismos y de otros
animales, y apreciacin de algunos valores estticos y ticos.
Resumi su anlisis como sigue: " ... hay numerosos datos que
indican con certidumbre creciente que cuando recorremos la escala
evolutiva, mientras ms elevada la jerarqua de las especies, ms
evidente es la existencia de procesos conscientes en los animales.
Esto es especialmente notorio en los pjaros ms evolucionados Y
en los mamferos."
Si aceptamos que los animales pueden tener experiencias menta
les, queda justificado recurrir a ellos en nuestras investigaciones
sobre los correlativos fisiolgicos de los procesos mentales, y
realizar experimentos que por razones humanitarias no deseamos
llevar a cabo en los seres humanos.
2. Nuestras sensaciones estn relacionadas causalmente con
eventos que ocurren en un universo material del cual forman parte
nuestros organismos.
Postulamos la existencia de este universo material para explicar
algunas recurrencias o regularidades que aparecen en nuestras
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sensaciones o percepciones. Aceptamos el postulado tambin por-
que, aun cuando tenemos conciencia de que podemos evocar o
dirigir voluntariamente algunos de nuestros procesos mentales, hay
otros, aqullos cuyo origen atribuimos a los objetos o eventos
materiales, que no podemos ni evocar ni suprimir voluntariamente.
Como argumento adicional en favor de la aceptacin del
postulado, se puede citar el hecho de que cuando adjudicamos el
origen de nuestras sensaciones a determinado objeto o evento
ma terial, los reportes que nos hacen otros observadores acerca de
las sensaciones que experimentan cuando estn colocados en
situaciones semejantes corroboran nuestra interpretacin. Ms an,
si sospechamos que alguna sensacin que hemos tenido no est
relacionada con el evento material al cual la atribuimos y que
puede haber tenido un origen alucinatorio, no retenemos nuestra
interpretacin inicial si otras personas no la corroboran. Como
seal Eddington, la probabilidad de que ocurran repetidamente al
azar sensaciones concordantes en muchas personas es demasiado
baja para que sea tomada en cuenta seriamante.
Estoy designando la aceptacin de la existencia del universo
material como un postulado porque considero que es una verdad
que no se puede demostrar, ya que no encuentro argumentos, ni
lgicos ni empricos, que me permitan refutar la filosofa puramen-
te mentalista de Berkeley. Prefiero decir que postulamos la materia
y no, como opinan Russell y Eddington, que la inferimos, porque
es slo a posteriori y no a priori que alcanzamos ei reconocimiento
de que es preciso inferirla. Si insistisemos en emplear el trmino,
la inferencia sera del tipo de las que Russell designa como
inferencias animales, es decir, aqullas que se hacen sin procesos
lgicos conscientes.
El anlisis de las relaciones que median entre el universo
material y nuestros procesos mentales fija algunos lmites precisos
al conocimiento que podemos adquirir de los eventos que ocurren
en dicho universo. La cadena de los eventos que conducen a
nuestras percepciones es la siguiente: procesos materiales -4- activa-
cin selectiva de algunos reCeptores -4- mensajes nerviosos aferentes
codificados -4- eventos neuronales y procesos mentales correlaciona-
dos con ellos. Es evidente que si se acepta esta cadena causal,
nuestro conocimiento de los procesos materiales depender de las
propiedades de nuestros receptores y sistemas nerviosos; en otras
palabras, el universo material que construimos, inferimos, o postu-
lamos estar subordinado a estas propiedades y limitado por ellas.
Cuando alguien escucha una sinfona, los mensajes que enva la
orquesta llegan al auditor bajo la forma de vibraciones mecnicas
que ocurren en el aire. Estas vibraciones estimulan los receptores
del rgano de Corti, y stos inician a su vez impulsos nerviosos
que se propagan a lo largo de las fibras del octavo par craneano.
Es evidente que los eventos fsicos que ocurren en dichas fibras
son radicalmente distintos de los que se desarrollaron en los
instrumentos de la orquesta. La preservacin del mensaje se debe a
las semejanzas de algunas caractersticas de las dos series de
eventos -los sonidos emitidos por la orquesta y los impulsos
nerviosos 1ue recorren las fibras auditivas. La similitud de estas
relaciones es precisamente lo que se designa como una estructura
comn. Cuando alguien escucha la sinfona, sus desciframientos
mentales preservan a su vez estas relaciones. El tener una estructu-
ra comn implica as la preservacin cuantitativa de las relaciones
que existen entre los elementos independientes que constituyen un
evento o mensaje a travs de una serie de transformaciones.
Las nicas caractersticas de los eventos originales que perduran
en los mensajes que llegan al sistema nervioso central para su
desciframiento mental son por lo tanto las estructurales. Como
consecuencia, las nicas propiedades que podemos atribuir justifi-
cadamente a los objetos o eventos materiales deben referirse a su
estructura. La fsica adopt esta norma, primero intuitivamente y
despus deliberada y explcitamente. El universo material de L
fsica difiere en esto importantemente del que construimos inge-
nuamente a travs de nuestras sensaciones. En este ltimo se
atribuyen en general las propiedades secundarias de la materia,
tales como los colores, los tonos de los sonidos, etc., que no son
caractersticas estructurales, a los objetos o eventos materiales; el
universo de la fsica las traduce a su propio idioma.
Por lo que se refiere a las relaciones que hay entre nuestras
:I

percepciones y los estmulos que las causan, yo creo que cada

evento u objeto material especfico originar invariablemente las
mismas sensaciones. Esto nos permite concluir que, como afirm
Helmholtz, "cuando se nos presentan percepciones diversas pode
mas inferir justificadamente que las condiciones reales que las
provocan son' distintas". Esta inferencia presupone una invatiancia.
relativa por parte del observador. Por ejemplo, es bien sabido que
un estmulo determinado puede ocasionar percepciones anmalas
en las personas que se encuentran bajo la influencia de la drogas
llamadas alucinognicas, por ejemplo el LSD.
No podemos afirJl1r, sin embargo, que las relaciones que hay
entre los estmulos externos y las sensaciones correspondeintes son
estrctamente unvocas, ya que es posible obtener la misma
sensacin partiendo de estmulos que difieren fsicamente. Como
ejemplo se puede citar el hecho de que es a veces imposible
discriminar entre las sensaciones visuales que suscitan dos mezclas
de colores que tienen estructuras espectrales distintas. Adems, la
rotacin de discos con segmentos alternantes blancos y negros
puede ocasionar sensaciones de color. En otras palabras, aunque el
mismo estnulo provocar siempre la misma sensacin, una sensa
cin dada puede ser causada por diversos estmulos. Pero par que
aceptemos que dos eventos materiales son diferentes es preciso que
estas diferencias puedan hacerse evidentes a travs de algunas
percepciones. Las diferencias entre las mezclas de colores que
tienen estructuras espectrales distintas pueden ser demostradas si se contienen el tiempo como una de las variables, y las que se aplican
pasan estos colores a travs de un prisma. a las sucesiones 'de eventos, que s incluyen por lo tanto esta
3. Existen regularidades en la sucesin temporal de los eventos variable.
que ocurren en el universO material, y en algunas caracteristicas En su discusin de los postulados de hls inferencias cientficas,
mensurables de los sistemas materiales relativamente aislados cuan- Russell dice que no incluye uno que afIrme la existencia de leyes
do estn en equilibrio. naturales porque "en cualquier forma verificable en la cual se
Podemos designar este principio como el postulado del deter- enuncie, tal postulado sera o falso o tautolgico".' Arguye que
minismo o de la causalidad, puesto que implica que es posible "para cualquier 'grupo finito de observaciones habr siempre un
predecir los estados futuros de un sistema material si se conocen a nmero infinito de frmulas que podrn ser verifIcadas por todas
un mQmento dado las condiciones en que estn los elementos que esas observaciones... Es una tautologa, por lo tanto, decir que
lo constituyen, y predecir los equilibrios futuros de un sistema hay frmulas que se ajustan a cualquier grupo de observaciones .
cuando se interfiere con el que tiene a un momento dado. Este cuantitativas seleccionadas casualmente, pero es falso que una
postulado es necesario para justifIcar nuestras inducciones. frmula que se ajuste a las observaciones del pasado proporcione
Las formulaciones fIlosficas del principio de causalidad son bases para predecir los resultados de las observaciones futuras." Yo
generalmente de dos tipos. En el primero se da especial nfasis al no estoy de acuerdo con esta ltima afirmacin. Las efemrides
nexo causal: la causa determina rigurosamente al efecto, y el para los eclipses futuros del sol y de la luna, que han sido
efecto no puede ocurrir si no ha sido precedido por la causa calculadas basndose en las leyes de Newton, son predicciones que
correspondiente. En el segundo se recalca la regularidad de las hasta la fecha siempre se han verificado con precisin.
secuencias temporales: la causa va siempre seguida por el efecto. El El ejemplo que escogi Russell para fundamentar su aserto fue
primero es ontolgico, el segundo emprico. Yo no creo que los precisamente uno en el cual los datos fueron seleccionados arbitra-
cientficos adopten ninguno de estos dos criterios. Buscamos ria y casualmente: las posiciones que tuvieron en la esfera celeste
uniformidades en los eventos materiales. y las formulamos como algunos planetas en los das sucesivos de cada semar.a, Mercurio los
leyes. Reconocemos que hay dos tipos d leyes, las que se refieren lunes, Venus los martes, Marte los mircoles, etc. AfIrma que un
a los equilibrios, que son expresadas por ecuaciones que no manejo ingenioso de las series de Fourier permitira proponer
 varias ecuaciones distintas que se ajustaran a las posIcIOnes que
ocuparon dichos planetas en los das correspondientes en el
transcurso de muchos aos, pero que si esas ecuaciones fueran
empleadas para predecir las posiciones futuras, estas predicciones
seran falsas.
No dudo que Russell tenga razn al negar cualquier valor
predictivo a dichas ecuaciones, pero tengo la seguridad de que
jams se le ha ocurrido a algn astrnomo formular ecuaciones o
leyes para los datos que propone Russell. Cuando Kepler busc
ecuaciones aplicables a las rbitas de los planeta~, se bas en las
posiciones correspondientes a uno solo de ellos, las que haba
tabulado Tycho Brahe para Marte. Las ecuaciones que propuso
permitieron no slo predecir las posiciones futuras .de Marte sino
tambin las de los dems planetas. Los investigadores no seleccio-
nan sus datos casualmente al azar; slo utilizan aquellos que
suponen que tienen relaciones causales.
Los cientficos no pretenden que sus leyes no sean sustituibles,
ni que sean verdades absolutas; se limitan modestamente a afirmar
que determinadas ecuaciones estn de acuerdo con las observacio-
nes previas y que probablemente sern plicables a las futuras.
Cuando estas predicciones no son satisfactorias, es decir, cuando
las observaciones o experimentos ulteriores no confirman alguna
ley, esta leyes descartada automticamente y se busca otra que
concuerde con todos los datos que haya la mano.
Las ecuaciones que empleaba la fsica clsica para expresar sus
leyes, tanto las que se referan a los equilibrios como las que
expresaban los procesos dinmicos, tenan una forma que implica-
ba relaciones causales precisas y rigurosas entre sus variables; eran
por lo tanto compatibles con las formulaciones filosficas del
principio de causalidad que mencion antes. La fsica moderna, al
contrario, ya no acepta el concepto de un determinismo riguroso;
sus leyes son probabilistas o estadsticas. Hay dos tipos de leyes
probabilistas: 1) las que Parten de ecuaciones deterministas pero
manejan los problemas estadsticamente, por ejemplo, la teora
cintica de los gases y la segunda ley de la termodinmica, y 2) las
que son intrnsicamente probabilistas, por ejemplo, las leyes de
Mendel y las que se emplean en la mecnica cuntica.
Se ha afirmado a menudo que la revolucin importante que ocu-
rri en la fsica en el presente siglo implica que los fsicos, y tambin
los dems cientficos, han abandonado la creenci de que los eventos
materiales estn regidos por un determinismo. No creo que los hom-
bres de ciencia acepten esta afirmacin. El indeterminismo individual
no se opone a las probabilidades estadsticas; las compaas de segu-
ros tienen xito porque se atienden a este axiom~. Por lo que CO!!-
cierne a las partculas elementales; cuando su nmero e.s grande las
leyes de. la mecnica cuntica' se aproximan asintticamente a las de
la fsica clsica. No es justificable, por lo tanto, decir que e'l indeter-
minismo atmico haya eliminado al determinismo universal.

Un universo sin determinismo sera catico, es decir que no
presentara ninguna regularidad y que no permitira ninguna
prediccin. Tal ocurrira, por ejemplo, si los valores de las
constantes universales de la fsica pudiesen variar al azar. Pero
hasta la fecha las observaciones cientficas han mostrado que esto
no ha acontecido en nuestro univ~rso.
En 1950, Wiener y yo hicimos los siguientes comentarios acerca
de este tema. Las categoras newtonianas no contenan las catego-
ras de la mecnica estadstica de Gibbs y en consecuencia,
tampoco las de la teora cuntica moderna. No admi tan probabili-
dades ni grados. Hablando rigurosamente, no admitan que se
pudiese repetir un experimento a menos que se lograra lo imposi-
ble y que el nuevo experimento fuera una rplica exacta del
anterior. Eran adecuadas para el estudio no experimental de los
movimientos de los planetas, pero no para los experimentos en los
cuales la inf1uencia humana es perceptiblemente importante.
En un sistema rgido, que no tiene grados, si introducimos la
nocin de causalidad, sta invade a todo el sistema, y la nica derivar conclusiones acerca de las implicaciones de alguna ley o
causa concebible para un estado futuro es todo el pasado. Pero en
un mundo en el cual todo el pasado causa a todo el futuro en una
forma integral e inseparable, la categora de las causas no tiene
significado operacional alguno.
El concepto de causa es significativo nicamente cuando se
admiten diversos grados mensurables de causalidad. El dar grados a
la causalidad permi te correlacionar los cambios que ocurren en las
condiciones iniciales de un sistema con los correspondientes cam-
bios ulteriores. Esto requiere todos los aparatos de la estadstica y
de la probabilidad. En una ciencia regida por. la estadstica y la
probabilidad es posible indagar hasta qu punto un fenmeno
causa a otro. La ciencia moderna ha aceptado grados de causalidad
y ha justificado as la realizacin de experimentos y ha hecho
posible el uso significativo del trmino causa.
La afirmacin de que los eventos materiales espaciotemporales
presentan regularidades implica tcitamente que es posible demos-
trarlas y esto a su vez implica que es factible aislar algunos grupos
especficos de eventos suficientemente para que puedan ser obser-
vados y estudiados. Algunas de las interacciones que hay entre los
elementos que constituyen el universo material incluyen a todos
estos elementos, por ejemplo, la gravedad. Otras tienen lmites
espaciotemporales ms restringidos, lo cual hace posible seleccionar
algunas variables dentro de un sistema material delimitado y
explorar sus interrelaciones, en tanto que se excluyen o se
mantienen constantes otros factores, que podran ejercer una
inf1uencia sobre el fenmeno que se desea estudiar.
4. En la elaboracin de las teorias cientlficas se aceptan como
vlidos los siguientes mtodos de inferencia: la deduccin, la
induccin probabilista, la analogia y la retroduccin.
Los filsofos conceden validez lgica rigurosa solamente a dos
de estos mtodos, la deduccin sinttica clsica y, entre los
mtodos de induccin, la induccin matemtica; es decir, piensan
que stos son los nicos que conducen a inferencias rigurosamente
exactas.
Si aceptsemos ese veredicto, ninguno de los razonamientos
cientficos tendra validez. En todos los silogismos una de las
premisas tiene que ser una proposicin universal, pero no podemos
llegar a ninguna proposicin emp rica de este tipo sin hacer
inducciones. Por ejemplo, la premisa mayor del ejemplo clsico del
silogismo en Brbara, "Todos los hombres son mortales", requiere
dos inferencias para ser justificada: una por analoga, "todos los
hombres son similares y tienen por lo tanto las mismas propieda-
des", y la otra por induccin "la mortalidad es una de estas
propiedades y todos los hombres son por lo tanto mortales". Si la
ciencia no aceptara las inducciones, no tendramos ningunas premi-
sas que nos permitieran realizar deducciones.
Los razonamientos deductivos se aplican primordialmente para
teora, con el propsito de someter a prueba la validez de dichas
leyes o teoras confrontndolas con los resultados experimentales.
Los cient ficos hacen a menudo inferencias basadas en analoga,
pero emplean este mtodo cautelosamente. El postulado de que se
desarrollan procesos mentales en todos los seres humanos, y
tambin en algunos animales, se basa principalmente en un razona-
 miento de este tipo. En la biologa, la sistematizacin de los
organismos animales y vegetales se funda en las analogas morfol-
gicas y fisiolgicas que presentan, y aun cuando la teora de la
evolucin no se apoya en las similitudes sino en las diferencias que
existen entre las distintas especies, podemos decir que el reconoci-
miento de las analogas fue una etapa preliminar indispensable para
la sistematizacin razonable de dichas diferencias. En cuanto a la
fsica, una de sus hiptesis bsicas es la de que la estructura y las
propiedades de las partculas elementales que constituyen la mate-
ria son idnticas en cada uno de los grupos o tipos de partculas
que se conocen.
No puedo formular qu reglas siguen los cientficos para hacer
sus inducciones, porque creo que difieren en las distintas ciencias y
para los distintos investigadores. Concurro con Russell cuando dijo
que "el sentido comn de los cientficos los gua en la prctica a
huir de varias clases Ele inducciones... Pero lo que gua al sentid
comn cientfico no ha sido hasta ahora formulado explcita-
mente". Tambin estoy de acuerdo con l en esta otra afirmacin:
"las inducciones vlidas, y ms generalmente, las inferenc:as que
trascienden las experiencias personales pasadas y presente, e
basan siempre en la causalidad, suplementada a veces por la
analoga."
En muchas discusiones recientes de los problema de la proba
bilidad y de la induccin, que estn ntimamente relacionados. e
ha insistido en la necesidad de que toda teora o induccin tenga a
priori una probabilidad, y se ha afirmado adems que el nmero
de las observaciones que confirman las inducciones aumenta esta
probabilidad. Yo no creo que los cientficos se preocupen eria-
mente por las probabilidades que tengan a priori sus hiptesis. Si
deciden someter alguna hiptesis o teora a pruebas experimenta-
les, es, por supuesto, porque no la consideran totalmente implausi-
ble o disparatada. En muchas ocasiones pueden tener meramente
una expectacin intuitiva de que determinados experimentos logra
rn suministrar resultados interesantes, basando esta expectacin
en sus observaciones personales previas o en el estado general de
los conocimientos que hay a la mano en su propio campo
cientfico.
Las inferencias que, como surgiri Peirce, estoy llamando
retroducones son del mismo tipo que las que Aristteles design
como silogismos analticos: consisten en la bsqueda de una ley
abstracta general que concuerde con un grupo especfico de datos
experime?tales. Este m,todo es el que ha sido empleado para la
elaboraclOn y formulaclOn de todas las teoras cientficas impor-
~antes, ya que obviamente estas teoras no fueron ideadas por
mferenclas mductlvas, deductivas o analgicas.
El "ajuste de curvas" es un tipo de retroduccin de aplicacin
frecuente., Consiste en buscar una ecuacin que concuerde, dentro
de los lImites de los errores experimentales, con los valores
I
numencos de un grupo de observaciones. La sugestin de Kepler
de que la hiptesis ms sencilla que concordaba con las observacio-
nes de Tycho Brahe acerca de los movimientos de los planetas era
la de que sus rbitas son elipses es un ejemplo bien conocido e
histricamente importante de la aplicacin del mtodo.
El ajustar curvas a los datos slo puede sugerir leyes empricas
posibles, pero no conduce a la gestacin de teoras cientficas. Sin
embargo, como ya dije, la retroduccin es la nica gua fructfera
para la elaboracin de teoras. Este fue el camino que siguieron
Galileo para alcanzar el concepto de la aceleracin, y Newton el de
la gravedad. A pesar de que las leyes de Mendel acerca de la
gentica de los organismos hbridos fueron obtenidas por generali-
zaciones, la teora que propuso para explicar estas leyes no fue
inducida ni deducida ni de las observaciones ni de las leyes, sino
que fue ideada para que las leyes pudieran deducirse de ella.
Introdujo tres tesis tericas capaces de explicar los resultados que
, se obtienen cuando se cruzan diversas variedades de una especie: la
1 independencia de los caracteres unitarios; la dominancia o recesivi-
II dad de los caracteres controlados por los pares alelomorfos; y la
segregacin de estos caracteres alternativos cuando se forman los
gametos durante la maduracin (la pureza de los gametos). Estas
tres tesis y la hiptesis de que la unin de las dos clulas
germinales, la del macho y la de la hembra, ocurre al azar,
permi ten la prediccin cuantitativa de las caractersticas heredita-
rias de las variedades hbridas.
Mi interpretacin de las relaciones que tienen los procesos menta-
les con los eventos neurofisiolgicos que ocurren durante el
desarrollo de dichos procesos' se basa en estos cuatro postulados,
pero requiere la aceptacin de tres ms.
5. Los procesos fisicos correlacionados con nuestros eventos
mentales son fenmenos neurofisiolgicos que ocurren en nuestros
cerebros.
Existen numerosas observaciones que apoyan la aceptacin de
este postulado: los efectos de las lesiones corticales, de la estimula-
cin elctrica de la corteza, la accin de algunas hormonas y
drogas, etctera. Aun una presentacin somera de dichas observa-
ciones desbordara con exceso los lmites de estos comentarios. En
vista de la complejidad de la organizacin anatmica y fisiolgica
de los centros nerviosos superiores, es probable que el correlativo
neurofisioJgico aun de los ms sencillos estados mentales requiera
la participacin de un gran nmero de neuronas, millares o
millones. Los resultados de las ablaciones o lesiones corticales
apoyan esta conclusin.
6. Cada evento mental especifico est correlacionado con un
diseo espaciotemporal especifico de la actividad neuronal.
Es preciso hacer este postulado para explicar la diversidad y
singularidad de nuestros estados mentales, si suponemos que hay
una correlacin estrecha entre ellos y sus concomitantes neurofisio-

:::.
I

,
1 La afirmacin de que el nico determinismo aplicable a los
lgicos. Esta correlacin fue propuesta por Adrian en relacin con
las percepciones, y generalizada por Eccles para aplicarla a "cual-
quier pensamiento que ocurra en la mente".
No todas las actividades de los elementos nerviosos tienen
concomitantes mentales. El postulado se refiere a los tipos de
actividades que van acompaadas por 61 desarrollo de eventos
mentales, y afirma que en estos tipos las relaciones de los
fenmenos mentales y los fsicos son biunvocas.
Esta aseveracin implica que es tericamente posible construir
un diccionario de equivalencias entre las dos categoras distintas de
fenmenos. Sin embargo, si se lograra elaborar tal diccionario, aun
cuando proporcionara muchos datos importantes relacionados con
la fisiologa de los centros nerviosos, no permitira inferir las
caractersticas cualitativas de los estados mentales a partir de las
caractersticas de las actividades nerviosas correlacionadas con
ellos.
7. Las leyes de la fisica son aplicables a todo el universo
material, incluyendo a nuestros organismos y sistemas nerviosos;
adems, ni los procesos neuronales ni los mentales estn sujetos a
cualquier determinismo, causal o probabilista, distinto del que es
aplicable a los fenmenos fisicos.
Parecera a primera vista que este postulado niega la existencia
del libre albedro. Yo la niego, en efecto, si el concepto o la
definicin de la actividad voluntaria y del libre albedro incluye o
implica la posibilidad de que la mente pueda violar las leyes de la
fsica, interviniendo directamente para modificar los eventos que
ocurren en el universo material. Pero la negacin .desaparece si se
acepta, como yo lo hago, que la sensacin que tenemos de que
somos libres de elegir entre distintas lneas de conducta es un
evento mental, y si se define, como yo lo hago, a los movimientos
voluntarios como aquellos que van acompaados o precedidos de
un estado mental que llamamos voluntad.
procesos neurofisiolgicos del cerebro es el reconocido y aceptado
por la fsica requiere clarificacin. No quiero decir que encontrare-
mos en la fsica todas las leyes y principios aplicables a los
agregados neuronales. Por el hecho de que los organismos y sus
sistemas nerviosos tienen organizaciones materiales que no se
encuentran a menudo en el dominio de lo no-vivo, es posible que
aparezcan algunas propiedades espec ficas que sean privativas de las
estructuras nerviosas. Mi sptimo postulado requiere que si encon-
tramos algunas leyes o regularidades genuinas que contradigan las
aceptadas por la fsica, esta ciencia tendr que ser modificada para
que puedan ser incorporadas en su teora.
Algunos aspectos del determinismo que rige a los procesos
neurofisiolgicos del cerebro no estn incluidos en los principios
que la fsica acepta o incluye en la actualidad. Me refiero por una
parte a las memorias y por la otra a los fenmenos que designamos
con las expresiones "reflejos condicionados" y "procesos de apren-
dizaje".
El establecimiento de un reflejo condicionado indica el desarro-
llo de conexiones funcionales neuronales que no existan previa-
mente y que modifican las reacciones de esas neuronas cuando les
llegan determinados estmulos aferentes. Estas conexiones pueden
ser duraderas, aun cuando son reversibles, ya que dichos reflejos
pueden extinguirse si no se refuerzan. Es probable que tambin
ocurren cambios funcionales duraderos en el curso de los aprendi-
zajes y durante los procesos de retencin de las memorias.
Estos cambios tienen implicaciones importantes en relacin con
el determinismo de los eventos mentales. Continuamente adquiri-
mos nuevos condicionamientos, y aprendemos y retenemos memo-
rias. Las conexiones funcionales de nuestras neuronas cerebrales se
modifican por todos estos procesos. Las reacciones neuronales que
tenemos frenta a un estmulo dado estn por lo tanto determina-
das no slo por nuestras conexiones interneuronales innatas sino
tambin por las huellas que dejan en nuestros sistemas nerviosos
nuestras experiencias previas. En vista de que he postulado que
cada diseo espaciotemporal espec fico de actividad neuronal est
correlacionado con un estado mental especfico, es claro que
nuestros eventos mentales estn tambin determinados por nuestras
experiencias previas. Estas experiencias incluyen nuestras interco-
municaciones con otras personas, que conducen al desarrollo de
"."-

'Illa cultura interpersonal. En consecuencia, nuestros procesos
mentales personales tambin estn determinados hasta cierto grado
por esta interaccin cultural, que podemos llamar el determinismo
cultural. La fsica no incluye estos determinismos, ya que no se
ocupa de las propiedades caractersticas de los agregados materiales
especficos que constituyen nuestros cerebros; pero los determinis-
mos mencionados no contradicen las leyes de la fsica.
Los postulados que he propuesto conducen a considerar que un
proceso mental y los fenmenos neurofisiolgicos que le estn
correlacionados representan dos aspectos distintos de un solo y
mismo evento. El aspecto mental es el que percibimos directamen-
te; el neurofisiolgico es el que adquiere el evento cuando lo
interpretamos como un. proceso que se desarrolla en el universo
material. No hay ni puede haber interacciones fsicas entre los
procesos mentales y los cerebrales. La comprensin de las sensacio-
nes o percepcines no es ni ms fcil ni ms difcil que la de la
realizacin de' actos voluntarios. Hay diseos espaciotemporales de
actividad cerebral que van acompaados de percepciones, otros
durante los cuales experimentamos placer o dolor, y otros cuyo
concomitante mental es la impresin de que estamos dotados de
libre albedro y de que podemos ejercer nuestra voluntad.
Mi filosofa es dualista, ya que afirmo la existencia de nuestros
procesos mentales y la de un universo material que determina los
procesos fsicos que ocurren en nuestros cerebros. Empiezo por los
procesos mentales porque, como Descartes, creo que son los nicos
eventos que podemos percibir directamente y de los cuales pode-
mos estar seguros. No me limito a los que me son propios, sino
que postulo que ocurren tambin en mis congneres (yen algunos
animales), porque acepto la validez de las inferencias basadas en
analogas y porque creo que somos capaces de intercomunicamos
nuestras experiencias mentales. Inventamos o postulamos un uni-
verso material para racionalizar nuestras percepciones. Este univer-
so es necesariamente antropomrfico en el sentido de que tiene
que adaptarse a los procesos mentales (percepciones e inferencias)
a travs de los cuales juzgamos cul es su estructura. Encontramos
que las relaciones abstractas que atribuimos a este universo mate-
rial presentan regularidades que no son producidas o introducidas
por nosotros, y las interpretamos como debidas a la existencia de
concatenaciones causales en el universo material.
Aun cuando dualista, esta filosofa tiene dos aspectos monistas,
ya que acepto que el nico conocimiento que podemos tener del
universo material es el de su estructura, que slo podemos obtener
a travs de nuestras percepciones conscientes, y puesto que el
nico determinismo que admito es el de la fsica, que es aplicable
exclusivamente al universo material. Califico como monistas a estos
aspectos porque el primero mentaliza a la materia y el segundo
materializa a la mente por lo que concierne a su determinismo.
Mi filosofa hace innecesarios los conceptos de interacciones ..
causales entre los eventos mentales y los materiales. Afirm que
nuestras sensaciones estn relacionadas causalmente con los eventos
materiales. Podra pensarse que esta afirmacin contradice la que
ahora estoy defendiendo. No creo, sin embargo, que exista tal
contradiccin, puesto que la causalidad que interviene en nuestras
sensaciones es la que conecta las actividades nerviosas correlaciona-
das con nuestros estados mentales con los eventos espaciotempora-
les que ocurren en el resto del universo. Tampoco hay una
contradiccin en lo que concierne a la posibilidad de realizar las
actividades que designamos voluntarias. Estas activsdades no son
iniciadas por los estados mentales que llamamos voluntad, sino por
sus correlativos neurofisiolgicos. Su determinismo es, por lo
tanto, exclusivamente el de la fsica.

-Rosenblueth, Arturo y Fournier, Ral tendrn como primera
prctica ahumar un tambor de Marey, dijo don Fernando Ocaran-
za.
Don Fernando Ocaranza era, por antonomasia, el fisilogo
mexicano del fina' de la primera dcada de este siglo y de los
"gloriosos veintes",
-Usted maneja el tambor mientras que yo trato de ahumarlo,
me dijo Arturo.
A los pocos nnutos de trabajo, los tres estbamos perfectamen-
te ahumados: Arturo, el tambor y yo. Entr don Fernando al
laboratorio -un cuchitril incmodo al que se llegaba por un
callejn que parta del aula. Ri de nuestra facha, nos anot un
P.B. -calificacin mxima en la poca- y nos prescribi un
cuidadoso lavado de manos y cara; cuando lo hacamos, al tiempo
que cara y manos se blanqueaban con cierta dificultad, ya no
encontramos ninguna para hablarnos de t.
Los colaboradores en la ctedra de fisiologa, eran dos gentes
muy estimadas por don Fernando: Jos Joaqun Izquierdo y Jos
Palacios Macedo, "el viejo lobo de laboratorio" como llamaba al
primero, y "el preparador Palacios", al segundo.
El horario de 3 a 4 de la tarde resulta antipedaggico en un
pas, como el nuestro, donde el alimento abundante, a veces
rociado con alguna bebidilla, se toma entre 2 y 3. Amplio y
alargado saln era aqul donde se impart a la clase; arrancaba una
pendiente gradera de la ntad de l, los asientos eran los mismos
escalones de ascenso con Una ranura en la parte baja donde
quedaban los pies; sin embargo, una escalerilla de escalones ms
bajos, colocada a la derecha, pernta un rpido acceso a los
lugares altos o gapinero. Mi grupo formado por Alatorre, Carlos;
Alcalde, Ernesto Bolaos Cacho, Gilberto; Berges, Alejandro;
Cejudo, Juan Angel, y despus, sin continuar el orden alfabtico,
Foumier, Ral -entonces no escriba mi nombre a la francesa,
RaouJ; esa rueda intermedia de la "o" fue atornillada en otro
accidente de mi vida que por ahora no viene al caso comentar-
nos sentbamos juntos a medio saln y dormitbamos, como el
resto de nuestros compaeros, cobijados por el calor que despren-
da tanto cuerpo humano y el sol que entraba por las ventanas que
daban al poniente. A unos cuantos metros del primer escaln de
las gradas estaba la mesa tras de la cual tomaba asiento esa original
trinidad: don Fernando en medio, don Jos Joaqun a su derecha,
y a su izquierda "el preparador Palacios", que pasaba lista de
asistencia con voz tronante nentras Izquierdo arreglaba los utensi
lios para una demostracin_ Un ojo al gato y otro al garabato, don
Fernando identificaba el nombre que lean con la persona y de vez
en cuando echaba una mirada a las maniobras de Izquierdo.
As llegamos al final de 1919 y, como es costumbre, alguien
tena que dar la despedida a esa trinidad. Elegido por su talento y
vivacidad, Arturo se levant de su asiento. Ese da, el calor
Raoul Fournier
~
LOS ANOS
JUVENILES
DE ARTURO
ROSENBLUETH
sofocante haba obligado a tener las ventanas abiertas, que daban
al "patio de los naranjos" -convertido en patio basurero-o Un
carpintero arreglaba con gran estruendo de martillazos y serrucho
las puertas de un local.
-Modesto -dijo don Fernando al mozo de servicio- haga callar
a ese seor- mientras que Arturo con el pauelo secaba el sudor
de su frente.
- Maestro! -grit con voz fuerte Modesto sin asomarse mu-
cho a la ventana- que se calle!
Como el grito lo haba dado casi dentro del saln, soltamos la
carcajada. Modesto, sin inmutarse ech todo su pecho fuera de la
ventana y volvi a gritar: Maestro! que se calle,! (con una
ch...)
La primera carcajada haba sido por llamar al carpintero
"maestro" en lugar de "maistro" y la segunda porque todo el
mundo haba odo la palabra que principiaba con ch. Tranquiliza-
do el saln, pero muy nervioso Arturo, comenz su perorata y a
medio cami no call, repiti la frase que acababa de decir, volvi a
repetirla y mientras todos "tragbamos camote" como si se tratara
de una funcin de pera en la cual a la diva le salta un gallo y los
espectadores se apenan. Arturo sali del paso y dijo:
-Maestro, yo aprend estas palabras de memoria: ahora todo se
me ha olvidado, pero ustedes me dieron muy buen curso y ese
recuerdo quedar guardado en nuestra mente.
Aplausos y gritos en la galera!
Cada uno de los maestros habl con agilidad y elocuencia.
Palacios Macedo -que ese da no llevaba la bata blanca de trabajo-,
luca en el ojal ese clavel reventn que fue su distintivo hasta las
vsperas de su muerte.
Jos Joaqun Izquierdo nos demostr, al hablar, su verdadera
comprensin de la fisiologa moderna. Nos hizo notar la diferencia
entre la fisiologa a lo Magendie y el mtodo experimental a lo
Claude Bernard. Bien aprendidas se tena las Le(:ons sur la
phisyologie exprimentale applique a la mdecine.
Arturo Rosenblueth, haba llegado a Mxico rodeado de un
vapor de prodigio: era el joven inteligente, excepcional en cuanto a
su gran poder dialctico y su memoria prodigiosa. Cuando una
gente viene precedida de un aura semejante, tiene que hacer cosas
que no demeriten su fama, y as lo fue haciendo poco a poco.
Haba terminado la guerra de 14-18 y el prestigio alemn, que
estuvo por las nubes, se disolva en Mxico poco a poco entre
dudas y desencanto. En la escuela se crea que los apellidos
Rosenblueth y Zukermann eran rigurosamente alemanes. Nadie se
acordaba del asunto Dreyfus -no tena por qu saberlo un joven
de 1919- ni se presentan los desmanes de Hitler. Mi apellido, de
remota ascendencia francesa haba sido tambin germanizado por
algn ango: era yo van Furnie. .
Por qu siendo Rosenblueth de la R y yo de la F nos umeron

para ahumar un tambor de Marey? Los dos ramos de apellido
extranjero y el tiempo inmediatamente posterior al porfirismo
segua siendo malinchista. (probablemente Zukennann no fue ese
da a clase). Despus las cosas tomaron un color chauvinista.
i Limi taciones de aqullos que piensan que hay varias razas huma-
nas y no la raza humana! Lo habitual, en aquella poca, era seguir
un ordenamiento por abecedario, tal vez reliquia del enciclopedis-
mo ms que del positivismo apenas abandonado. El compaero de
Rosenblueth por orden alfabtico era Salazar Viniegra, Leopoldo,
y con l y Arturo, desde los finales de la carrera, sin que yo dejara
a mis viejos amigos -tan cerca de mi corazn y tan unidos por el
abecedario- fonnamos un tro inseparable, vinculado por nuestras
simpatas y diferencias, hasta que la muerte cort el camino de
Leopoldo.
Estos recuerdos me acercan ahora a ellos como si empleara una
lupa que los amplificara y los pusiera casi al alcance de mi mano.
Las limitaciones econmicas de Arturo le llevaron a explotar
comercialmente otra habilidad: tocaba el piano y dentro de un
cuarteto tocaba en lugares pblicos. Fuimos Leopoldo y yo sus
paleros durante esas actuaciones en los cafs "La Europea" y
"Lady Baltimore".
Pronto Salazar obtuvo una beca para estudiar en Madrid.
Seguramente la situacin econmica de Arturo mejor y su ngel
protector, Emilio su hermano, lo mand a Europa para que
'j
--
terminara su carrera; primero en Alemania, donde no se acomod,
y ms tarde en Pars.
Por mi parte, consegu, como Saiazar, una beca para Madrid.
Fucar 21, esa era la direccin que Leopoldo me diera. Seis gallos
que dorman en un pequeo gallinero, tres mexicanos -que ya
conmigo ramos cuatro- y dos chicos de la provincia espaola.
- Vosotros sois del interior? -le pregunt a uno de los
compaeros espaoles recordando la designacin mexicana de los
estados del centro de la Rep blica.
-Cual interior? chico, somos de Extremadura.
Una semana permaneci conmigo Leopoldo. Un domingo de
octubre me dijo:
-Salgo a Pars esta noche gustas?
Qued verde del coraje, pues esa tarde habJmos prometido a
unas chicas pasear por Recoletos e invitarlas a una churrera
famosa que por all haba.
Arturo tena mi direccin en Madrid y me envi una carta
urgindome para que me mudara a Pars.
Por fin, el 11 de noviembre -<:elebracin del annisticio - llegu
a Pars en una noche de llovizna y fro y un taxi me condujo al
Hotel Montesquieu, frente a la Sorbonne. Louis, el conserje, me
instal en un cuarto frente al de Arturo. Uam a su puerta.
- Vienes con Leopoldo? Entra, sintate y espera que termine
esta carta que escribo para Emilio.
Trat de sentanne en un silln que sent que se abra con el
peso de mj cuerpo.
-Busca otro aSJento o en la cama, me dijo Arturo cuando oy
el ruido.
Sentado cerca de la puerta contempl el cuarto a mis anchas.
Los honores del rno biliario los haca un piano de cuarto u
octavo de cola, serio y de .Iuto riguroso que enseaba sus dientes
amarillos a una cama matrimonial que estaba al frente. Acompaa-
ban a la cama un ancho lavabo y un bidet abiertos al cielo, un
banquillo frente al piano esperando que alguien se sentara en l,
un ropero de dos lunas que espiaba a Arturo y dos sillas tan
infonnales como el silln -el nico asiento serio, adems del
banquillo del piano, era la silla sobre la que estaba Arturo.
El silencio soporfero y ahumado del cuarto fue roto de pronto
por Arturo:
- Quieres or como me sale la "Appassionata"?
De dos pasos lleg al ngulo opuesto donde se encontraba el
piano. Pude ver un librero colgado arriba de su mesa de trabajo.
Mientras acomodaba sus papeles y alegraba la dentadura del piano
con una escala, me levant de mi asiento para ver los ttulos de los
libros: Discours de la mthode, Introduction ti l'tufj.e de la
mdecine exprimentale, Les trois mousquetaires y ctros libros en
castellano. Parte del entarimado estaba cubierto por un tapete que
con mucha vergenza, pero con xito, ocultaba su color rosa. Dos

ventanas frente a la entrada del cuarto permitan ver al fondo los
balcones an iluminados de la Sorbonne. y comenz la ejecucin.
No haba acabado el primer tiempo cuartdo se detuvo y volvindo-
se hacia m, hizo explicaciones tcnicas a propsito de las dificul
tades que presentaba; continu tocando y al rato volvan las
explicaciones y as hasta el trmino de la sonata.
Entonces, como si apenas notara mi presencia exclam:
-Bueno por qu no saludas? Cundo llegaste? Cmo est tardes bamos a la Acadmie Ludo instalada en la rue de la
Mxico?
Un toque a la puerta precipit a Arturo hacia ella:
-Seguramente es una chica que te quiero presentar.
Era Salazar Viniegra, que llegaba como los personajes de las
comedias de Zorrilla, a tiempo para continuar el dilogo.
-Venms con Ral?
-No, desde hace un mes me le escap de Madrid.
-Bueno, dijo Arturo, ya platicaremos, ahora nos vamos a la
Crmerie antes de que se llene, van a dar las 7.
-Yo ya com, dijo Leopoldo. Vivo en una gran pensin donde
dan comida muy buena y tengo un cuarto confortable. Estos lujos
de vivir en el hotel se quedan para ustedes.
Pero Leopoldo nos acompa hasta la Crmerie de Monsieur
Roulin, al principio, casi, del BouI' Saint Germain. Aunque
Leopoldo para demostrar que ya haba comido, se coloc un
mondadientes en los labios, Arturo orden, para todos, los mismos
platillos.
Arturo siempre fue, hasta sus ltimos das, muy afecto a
m;mdar; adems no conversaba, sino discuta, y gustaba de apostar
cuando haba contras en la discusin y estaba seguro de tener la
razn. Cuando perdamos, no haba poder humano que nos hiciera
esconder los centavos.
El nos orden que al da siguiente furamos a inscribirnos y a
arreglar nuestros papeles en la Facultad de Medicina. Cuando a las
8.30 de la maana siguiente nos dirigimos a dicha facultad, las
ventanillas estaban abiertas, pero ya casi todo el mundo estaba
inscrito y los retrasados, como nosotros, tenamos que hacer
gestiones especiales con el director que era en aquella poca el
doctor Roger. Lo esperamos hasta las diez, expusimos nuestro caso
y quedamos inscritos como alumnos extranjeros. Yo ya tena
ttulo de mdico de la Universidad de Mxico y me asignaron un
"tage" en el Hospital Cochin, en el servicio de Vida!. Arturo y
Leopoldo empezaron por estudiar fisiologa, qumica y fsica
mdicas.
Al terrni nar esos cursos, Arturo sigui con obstetricia y se
inscribi en un curso en la Sorbonne, que daba Richet sobre la
obra de Claude Bernard. No tena su pensamiento fijo en ninguna
disciplina y en ese momento le gustaban tanto los partos como la
fisiologa. De "tage" en "tage" lleg a neurologa, que daba
Babinski. All nos reunimos nuevamente, en la Piti.
Se abrieron los cursos el otoo de 1925 y Arturo consigui el
nombramiento de ayudante honorario de l ctedra de fisiologm a
cargo del profesor Gley. Principi para nosotros una etapa muy
feliz: dinero, el necesario para no morir de hambre -me llamaban
del consulado para que sirviera de gua o intrprete de turistas
mexicanos-; bailes sabatinos de preferencia en la banlieue, concier-
tos dominicales, y las distracciones propias de la edad. Algunas
Sorbonne donde se practicaban toda clase de juegos de cartas.
Nosotros jugbamos bridge, del que Arturo era campen.
Nuestro grupo haba crecido: Nacho Morones Prieto, Fernando
Velzquez, Antonio Riquelme y un dominicano a quien le haba-
mos puesto el mote de Lenidas Tigrillo -un personaje de
Pirandello- quien, cuando se hablaba del "coloso del norte", no
pensaba en los Estados Unidos, sino en Mxico, cosa que mucho le
agradecamos y nos levantaba ms el nimo. En la esquina de la
rue des coles y rue de la Sorbonnne existe an la Brasserie
Balzar, a unos cuantos pasos del hotel Montesquieu, a la que
a
asistamos a tomar nuestra soupe ['oignon, tarta de frambuesas y
tarro de cerveza. All llegaban a media noche otros mexicanos
ms: algunos de los refugiados en Pars despus de la rebelin
delahuertista, simplemente gorrones, o algn general que buscaba
compaa y desahogo y. que pagaba el consumo. Arturo era
siempre el mismo: categrico, discutidor, obsesionado por su
trabajo, apasionado del arte, pensando en Mxico como una meta
 J
'\'
lejana y en el xito como algo inalcanzable ...
Salazar Viniegra y yo regresamos a Mxico en 1926. Artllro
permaneci hasta la terminacin de sus estudios.
A principio del 27, apareci en los peridicos una esquela de
defuncin que daba cuenta de la muerte de Arturo Rosenblueth.
Uor ese da la desaparicin del hermano. Un joven no se aviene
fcilmente a la idea de que alguien de su' edad pueda morir. Siente
como que hay edades para todo: para casarse, para ser plenamente
feliz, para cambiar las cosas con el pensamiento y la accin, para
morir.
Preguntamos a Emilio Rosenblueth, que tambin estaba conster-
nado por la supuesta prdida de su' hermano muy querido.
Cablegrafi e hizo una investigacin minuciosa. Yo haba dejado a
Arturo instalado en el apartamiento de unos amigos m os que se
venan conmigo a .Mxico, por Batignoles. Contest por cable: "Yo
bueno y sano. Sigo estudios. Pronto nos veremos."
Supimos despus que la macabra broma provena de un amigo
mexicano, muy de nuestro grupo, que despus de su destierro
-particip en la revolucin de De la Huerta- haba regresado a
Mxico, entre otras cosas, para continuar esos juegos a los que era
muy aficionado.
Salazar en el Manicomio y yo en el lnstituto de Higiene y en la
Escuela de Medicina, habamos encontrado con facilidad nuestro
refugio.
Vino Arturo decidido a quedarse en los asuntos neuro-psiqui-
tricos, que estaban tan atrasados en aquellos tiempos en Mxico.
Instal consultorio en la calle de Rosales, donde viva su familia,
pero pronto se revel contra las prcticas emp ricas usadas para la
atencin de los enfermos neuro-psiquitricos y prefiri retirarse del
ejercicio el nico. Le habl al doctor Jos Zozaya, director del
Instituto de Higiene, para que lo recibiera, a lo que accedi con
gusto, y, an ms, form un grupo de gente joven para que se
dedicara a la investigacin: Gerardo Varela, Luis Gutirrez Villegas,
Arturo Rosenblueth" Tef]o Ortiz Ramrez y yo. Como hombre
de mucho talento que fue Zozaya, dej que cada quien escogiera
su campo de trabajo formulando previamente la hiptesis y el
programa a desarrollar, con sus finalidades tericas y pragmticas.
Segua un precepto de Claude Bemard: "La ciencia no es ms que
el determinismo de la relacin entre materia y fenmeno."
Varela y Gutirrez Vi llegas se dedicaron a la bacteriologa; yo al
cultivo de protozoarios y al estudio de las enfermedades intestina-
les productoras de anemias graves; Arturo y Tefilo Ortiz a la
experimentacin fisiolgica, especialmente al mecanismo de la
respiracin.
Un da cambi el Jefe de Salubridad -del cual dependa el
Instituto de Higiene- y las nuevas autoridades corrieron a todos
los que no desempebamos la funcin especfica de hacer sueros
y vacunas: Zozaya, Rosenblueth, TeftIo Ortiz y yo. Los bacteri-
logos se quedaron; pero pronto se fund el lnstituto de Enferme-
dades Tropicales donde todos los "corridos" fuimos llegando unos
desde luego y los otros despus, excepto Rosenblueth que haba
tomado el camino definitivo de la fisiologa y se haba ido a
Bastan a trabajar con Cannon.
De aquel grupo que se concret en Pars, yo soy casi el umco
superviviente. Hasta los ltimos das de su vida fuimos, mi mujer y
yo, los entraables amigos de la pareja Arturo y Virginia. Me
cuesta mucho trabajo pensar que no nos acompaa ya ms que en
el recuerdo y en su obra.
.

r FISIOLOGO
Conoc a Arturo Rosenblueth en el ao de 1940 cuando llegu
como becario al Laboratorio de Fisiologa de la Escuela de
Medicina de Harvard. Tuve el privilegio de trabajar all durante 3
I11 aos, siempre bajo su gua y direccin. Desde mi llegada qued
impresionado al descubrir el papel destacado que Arturo tena en
I aquel famoso laboratorio, que bajo la direccin del eminente
Cannon era el almcigo de los fisilogos del nuevo mundo. Sala
yo por primera vez de mi patria en donde hace 30 aos apenas se
iniciaba un movimiento cientfico. El prestigio de Walter B.
Cannon resplandeca, pero en Mxico solo conocamos algunos
trabajos de Rosenblueth pero no su brillante lugar en Harvard.
Pronto habra de saber, sin embargo, que su prestigio cientfico y
docente no se acompaaba del merecido reconocimiento de la
institucin a que serva, a pesar del constante respaldo y elogios de
parte del profesor Cannon. Adems de su lugar como brillante
investigador, sus dotes como expositor excepcional y maestro eran
tan apreciadas por sus alumnos que cuando en una ocasin se
pidi a los estudiantes al final del primer ao de medicina en
Harvard que expresaran cul de sus numerosos profesores en las
diversas materias cursadas les haba dejado mayor impresin como
estimulante e inspirador de ideas, votaron unnimemente por
Rosenblueth.
Las actividades de Rosenblueth formaban por entonces el ms
importante ncleo acadmico del famoso Departamento de Fisiolo-
ga de Harvard. Adems de llevar a cabo investigaciones en
colaboracin con el profesor Cannon, participaba en la direccin
de trabajos de un brillante grupo de investigadores que se han
destacado en el mundo cientfico como Robert Morison, George
Acheson, Edward Dempsey, Joseph Hawkins, Douglas Bond, Hud-
son Hoagland, Aristides Leao y otros. En el mismo departamento
trabajaban entonces fisilogos de la talla de Alexander Forbes,
Hallowell Davis, Roy Hoskins, Milton Lee, E. T. Brcke, varios de
ellos de mayor antigedad y ms alta posicin oficial en Harvard,
no obstante lo cual, la mayor responsabilidad en las actividades del
departamento, despus de Cannon, era la de Rosenblueth.
Adems de la investigacin personal, la direccin de otros
estudios, la docencia directa en los cursos y la tutora de alumnos
Rosenblueth llevaba a cabo, por su iniciativa, otras actividades:
participaba activamente en un seminario semanal sobre las investi-
gaciones fisiolgicas en desarrollo, imparta dos cursos para fisilo-
gos, el primero de matemticas y el segundo de electricidad;
finalmente organiz el muy comentado seminario mensual sobre
metodologa de la ciencia en el que participaban Norbert Wiener,
Manuel Sandoval Vallarta y otros distinguidos matemticos y
fisilogos. El Dr. Wiener, fundador de la ciberntica ha descrito
este ltimo seminario en su primer libro sobre la materia que
consider resultante de las discusiones en dicho seminario y de su
trabajo posterior en colaboracin con Rosenblueth, Bigelow,
Efrn C. del Pozo
.EL
ARTURO
ROSENBLUETH
McCulloch, Pitts y otros. Wiener dedic a Rosenblueth dicho libro
Cybernetics or Control and Cammunicatian in the Animal and the
Machine, reconociendo su importante participacin en el desarrollo
de sus teoras. Freyman, mexicano de Nayarit, residente en Pars y
funcionario de la casa editora Hermann, fue el promotor de la
p1Jblicacin del libro de Wiener en 1948.
La amplia cultura humanstica de Arturo Rosenblueth, su
inters filosfico en metodologa cientfica y su asociacin con su
amigo Norbert Wiener, creador de la ciberntica, han impresionado
a muchos comentadores de su obra, pero estos aspectos son slo
facetas adicionales de su excepcional personalidad. No es necesario
buscar luces reflejas para destacar la figura de Rosenblueth. El fue
un eminente fisilogo y nunca pretendi pasar por matemtico o
filsofo. Tambin tocaba el piano y gozaba con la pintura y la
literatura, pero no se le puede considerar como pianista o crtico
de arte. Puede exaltarse su cultura y su preparacin, pero debe
evitarse que se le sustraiga de su lugar destacado como hombre de
ciencia cuyas contribuciones a la fisiologa fueron brillantes.
Sus trabajos en sistema nervioso central son citados en todos los
libros y sus interpretaciones para explicar el papel de los mediado-
res qu micos en el sistema autonmico son clsicos. La teora de
Cannon y Rosenblueth (1933) de dos simpatinas E e I y su
defensa experimental vigorosa de la transmisin humoral se tienen
que citar en cualquier revisin del tema. Los nuevos descu brimien-
tos de van Euler y Ahlquist sobre nor-epinefrina y la diferencia-
cin de receptores adrenrgicos en "alfa" y "beta" representan sin
duda nuevos avances y rectificaciones, pero la hiptesis de las
simpatinas y el abundante trabajo experimental que motiv fueron
sin duda aportaciones valiosas en este importante campo de la
fisiologa. La sustancia local "H" que imagin Rosenblueth dife-
renciada segn los receptores en E o 1, puede tornarse como base
del descubrimiento de los receptores "alfa" o "beta" de Ahlquist.
El libro de Cannon y Rosenblueth Autanamic Neuro'Effectar
Systems publicado en 1937 no ha sido suptTado en el tratamiento
sinttico del tema y en su discusin luminosa. La segunda mono-
grafa con Cannon The Supersensitivity af Denervated Structures
fue terminada por Rosenblueth de un manuscrito incompleto que
Cannan le haba encargado que completara en el caso de no poder
hacerlo l. Cannon muri en 1945, Y el libro apareci en 1949. Un
ao ms tarde, en 1950, Rosenblueth dedic a su memoria. su
nuevo libro The Transmissian af Nerve Impulses at Neuraeffector
Junctians and Peripheral Synapses. Esta obra fue una revisin
general del trascendente tema de la transmisin humoral, campo en
el que Rosenblueth, su maestro Cannon y un gran grupo de
colaboradores desarrollaron importantes trabajos en Harvard duran-
te largos aos y establecieron bases slidas para el hoy bien
cimentado conocimiento de la transmisin de los impulsos nervio-
sos en las uniones neuronales y en su relevo al llegar a los
efectores. Durante muchos aos se libr una intensa batalla
cientfica entre los "electragonistas" o defensores de la transmisin
por potenciales elctricos y los "cjuimogonistas" como se llamaron
a s mismos Cannon y Rosenblueth, juntamente con Loewi, Dale,
Feldberg, Brown, Bacq y otros, hasta que finalmente la evidencia
experimental aportada por los partidarios de la teora qu nica
penniti la conquista del conocimiento de este captulo de enorme
importancia cientfica y mdica. No es de extraar que varios de
los descubridores de hechos fundamentales en este campo hayan
recibido reconocimiento universal con las ms altas preseas tales
como premios Nobel, pero es de pensarse que slo circunstancias
fortuitas limitaron a la esfera cientfica la fama de Cannon y
Rosenblueth.
Otros campos de la investigacin recibieron tambin la atencin
del fisilogo mexicano y sus grandes aportaciones al conocimiento
de las funciones del msculo liso, de los ganglios simpticos, del
corazn y de la corteza cerebral aparecieron en revistas cientficas
de diversas partes del mundo y han sido universalmente reconoci-
das.
Ya se han descrito diversos artculos destacando la multiplicidad
de intereses, aptitudes y conocimientos de Arturo Rosenblueth y
aun cuando es un hecho que no se puede fragmentar la vida de un
hombre, sin que pierda mucho su imagen y caractersticas, siento
que la admiracin que provoca la multiplicidad de intereses y
aptitudes de Arturo Rosenblueth, podra reducir el juicio como
fisilogo eminente. Esta fue su profesin, su ruta, su ciencia, a la
cual aplic todas sus capacidades, dedicacin y esfueno. Di
fisiologa es la ciencia que busca conocer las funciones biolgicas,
y en el hombre a las funciones sensitivas, motoras y afectivas se
agrega la evidencia del pensar organizado, el enigma de la mente
que en un fisilogo como Rosenblueth no pod~ ser campo
extrao; as como no lo fue el cultivo de las artes. Su ltimo libro
Mente y cerebro, publicado en 1970, poco antes de su muerte,
resumi sus concepciones sobre este cautivador problema cientfico
y filosfico.
Se ha elogiado el papel trascendente de Rosenblueth en el
desarrollo de la ciencia en Mxico y su inters por promover la
investigacin y la alta docencia. Yo puedo exaltar sus grandes
cualidades de maestro por mi experiencia personal como su
alumno y colaborador. Quiero adems aprovechar su ejemplo para
ilustrar algunas condiciones de nuestro medio cientfico y cultural.
En 1943 regres a Mxico e inici desde luego seminarios de
fisiologa y pude transmitir en la ctedra y en el laboratorio las
enseanzas recibidas en tres aos de colaboracin con Rosen-
blueth. Ms importante que esta labor, fue sin duda el haber
intervenido insistentemente para que el distinguido fisilogo se
reintegrara a su patria y prestara su valioso impulso a nuestro
progreso cientfico.
Arturo Rosenblueth regres al pas en 1944 lleno de temores en
cuanto al futuro. Haba sido vctima en Mxico, antes de ir a
Harvard, de incomprensiones y aun de un cese arbitrario .. A pesar
de las dificultades de los primeros aos nunca se arrepinti.
Harvard no le haba reanudado su nombramiento porque el sucesor
del doctor Cannon quiso llevar a sus propios colaboradores.
Rosenblueth rehus el puesto de profesor adjunto en la Universi-
dad de lllinois porque all se requera por ley que los profesores
tuvieran o adoptaran la ciudadana norteamericana. Con deseos de
regresar a Mxico, decidi aceptar el puesto de jefe del Departa-
mento de Fisiologa en el Instituto Nacional de Cardiologa que
todava no se inauguraba.
As es que se reincorpor a Mxico gracias a diversos factores
circunstanciales, entre los cuales debe considerarse el retiro del
profesor Cannon y el empeo del doctor Ignacio Chvez en traerlo
al nuevo Instituto Nacional de Cardiologa ofrecindole condicio-
nes de trabajo y de recursos hasta entonces desusados en Mxico.
Por fortuna, su devocin a la ciencia, su capacidad y prestigio
pronto recibieron el reconocimiento merecido y pudo ir implantan-
do nuevos medios y formas de actividad cientfica. En pocos aos
form a una serie de fisilogos y estableci nuevos laboratorios de
I
investigacin. Sera injusto no mencionar que hubo hombres e
instituciones que le allegaron recu-rsos y apoyos en la me~da de
sus merecimientos; sin embargo a! rendir tributo a! gran fisilogo
desaparecido, debemos aprovechar enseanzas trascendentes que el
examen de su vida nos dej.
En primer lugar su temprana dedicacin a! estudio; refera que
desde su infancia se ocupaba de problemas y pasatiempos matem-
ticos y antes de los 15 aos lea en lenguas extranjeras obras de
filosofa y metodologa de la ciencia. No obstante su excepciona!
capacidad, el medio mexicano de aquel tiempo no le permiti su
desarrol1o cientfico y su formacin como fisilogo fue hecha en el
extranjero aliado de un maestro insuperable.
La evolucin de Mxico y la presencia de nuevos hombres hizo
posible su regreso. Hechos fortuitos ayudaron; falta de apoyo en el
extranjero e influencia de personas que lo impulsaron a volver a su
patria. Despus reconocimiento y apoyo a su trabajo.
El Departamento de Fisiologa del Instituto Nacional de Cardio-
loga y el Centro de Investigaciones y de Estudios Avanzados del
Instituto Politcnico Nacional son las dos instituciones que fund
Arturo Rosenblueth; en ambos lugares se originaron abundantes
trabajos cientficos de primera calidad y se formaron investigadores
capaces. Su herencia ha sido rica y sus rendimientos se irn
incrementando con el tiempo. La cosecha de su sembrado es
incalcula ble.
Ojal que el ejemplo de Arturo Rosenblueth, mexicano cuyo
genio y capacidades pudieron haberse perdido para su patria, sirva
de estmulo para cuidar los altos valores y ver en ellos el ms
preciado de los recursos, base de nuestro desarrol1o y esperanza de
independencia.
REFERENCIAS
Ahlquist, R. P.: "A study of the adrenotropic receptors". Am. J. Physiol,
153(1948): 586-600.
Cannon, W. B. y Rosenblueth A.: "Sympathin E and Sympathin 1". Amer J.
Physiol, 104 (1933): 557-574.
Cannon, W. B. y Rosenblueth, A.: Autonomic Neuro-Effector Systems, New
York, Macmillan, 1937.
Cannon, -W. B. y Rosenblueth, A.: The Supersensitivity of Denervated
Structures, New York, Macmillan, 1949.
Euler, U. S.: "Twenty years of Noradrenaline". Pharmacological Reviews, 18
(1966): 29-38.
Rosenblueth, A.: The Transmission of Nerve Impulses at Neuroeffector
Junctions and-Peripheral Synapses, New York, Massachusetts Institute of _
Technology and J ohn Wiley and Sons, 1950.
Rosenblueth, A.: Mente y cerebro, Mxico, Siglo XXI, 1970.
Wiener, N.: Cybernetics or Control iI1d Communication in the Animal and
the Ma~hine, Pars, Herman et Cie., 1948.

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L. 1
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La noche de Arturo Rosenblueth ha principiado. El fisilogo, el
pensador, el humanista, el maestro, acaba de tramontar los linderos
del espacio-tiempo para penetrar silenciosa, meditativamente, como
su vida misma, en el arcano inescrutable de la eternidad. Ayer
apenas un grupo reducido, formado por parientes y amigos, acudi
apesadumbrado a depositar sus despojos en la entraa de la madre
comn.
Qu ha quedado de la obra y de la vida de Arturo Rosen-
blueth? En qu medida su trabajo y su pensamiento trascendern
ms all del reducido grupo de investigadores, fisilogos en su
mayora, que han estudiado los datos experimentales con los que
inteligente y brillantemente contribuy a incrementar el acervo del
conocimiento universal? Ms an en qu medida esos mismos
trabajos y pensamiento alcanzarn a penetrar en la intimidad de
generaciones como la presente, y como las que pueden presagiarse
para el futuro inmediato; generaciones caracterizadas por una
tendencia a la superficialidad, por una marcada inclinacin al
desarrollo del mnimo esfuerzo en la consecucin de fines que,
generalmente, pueden calificarse como vanos e intrascendentes; de
una generacin que como consecuencia de la complejidad y del
crecid0 nmero de factores que condicionan el desenvolvimiento
intelectual del hombre moderno tiende, con velocidad creciente,
hacia lo particular, apartndose necesariamente del concepto de
universalidad, sobre el que debe cimentarse todo intento de
integracin del conocimiento?'
La respuesta a los interrogantes que preceden parece sencilla: la
produccin intelectual de Rosenblueth, representada por los nume-
rosos trabajos de investigacin publicados en revistas cientficas, en
monografas y en libros, est al alcance de todo aquel que
pretenda abrevar en esa fuente de conocimiento. Ah, respetados
por el tiempo y confirmados por investigaciones ulteriores, se
encuentran los datos experimentales relacionados con el sistema
simptico adrenal y sus mediadores qumicos; ah tambin estn cin basada en los resultados obtenidos, proporcionan al estudioso
los resultados de sus estudios sobre la actividad cardiaca que, aun
cuando fueron obtenidos con elementos tcnicos cuyas caractersti-
cas de precisin y discernimiento fueron insatisfactorios continan
~irviendo de base a hiptesis cuya resolucin expe;imental se
mtenta, hoy da, con instrumentos y tcnicas mucho ms
avanzados. Mas toda esa obra, no obstante su variedad y extensin
t~ans~te, principalmente, un mensaje expresado en el lenguaj~
CientIflco, un mensaje concreto destinado a un grupo reducido de
receptores: los bilogos del presente y del fu turo quienes al
hurgar en la literatura en busca de conceptos fundament~les
tendrn que revisar, aun cuando slo sea fragmentariamente l~
pr~ducci?n cientfica de Arturo Rosenblueth. Es el mensaje obvio
e meludible que el especialista transmite a quienes cultivan su
especialidad. Hay, sin embargo, algo ms en el contenido de esos
Enrique Lopez
ARTURO
ROSENBLUETH
SU MENSAJE
trabajos, algo que permi te vislumbrar espacios ms dilatados y
horizontes que se extienden allende la especialidad.
Todo estudiante de biologa recuerda, an despus de transcu-
rridos muchos aos de haberla estudiado, una figura de Marey en
la que se ilustran varias de las caractersticas del ciclo cardiaco: es
la reproduccin de una serie de registros, sobre papel ahumado, de
la contraccin cardiaca. Es posible que el otrora estudiante de
biologa llegue a olvidar el significado de conceptos tales como
periodo latente, periodo refractario, pausa compensadora; empero,
difcilmente dejar de recordar la bella grfica que ilustra estos
conceptos con la clara sencillez propia de la elegancia. Por esa
figura, sin ahondar ms en la produccin del autor de la misma,
puede afirmarse que Marey fue un investigador ingenioso y de gran
sensibilidad artstica. Como una consecuencia natural, esa figura ha
hecho surgir en quienes la han estudiado deseos de emulacin,
propsitos de reproducir en el campo de trabajo personal y con las
propias tcnicas, las caractersticas que la convirtieron en una de
las ilustraciones clsicas de la biologa. La palabra grfica de
Marey, que se prolonga indefinidamen te en el tiempo, que invita a
la emulacin de caractersticas trascendentales, constituye, segn
mi personal punto de vista, un mensaje tan importante o ms, por
ms universal, que el contenido en el concepto "periodo refracta-
rio", no obstante la importancia que este ltimo tiene en las
ciencias fisiolgicas.
En el trabajo de Arturo Rosenblueth hay, tambin, numerosas
muestras de ingenio y de sensibilidad artstica. Qu otro calificati-
vo si no el de altamente ingenioso puede aplicarse a su mtodo de
medir y registrar la actividad del msculo liso vlindose de un
pelo, nico, de la cola del gato? Qu otro calificativo que el de
bellos puede aplicarse a sus registros de la actividad de la
membrana nictitante, de la contraccin del corazn del mamfero,
de la sacudida del msculo esqueltico? Su tcnica para registrar
fenmenos fisiolgicos y la sobriedad y concisin de la argumenta-
de la fisiologa un mensaje adicional, ntimamente ligado al
problema fisiolgico que tratan de aclarar; un mensaje quiz ms
trascendental, tambin por ms universal, que habla del mtodo
cientfico y de la presencia dentro del hecho cientfico mismo,
como parte integral, de un elemento de gran importancia en toda
actividad humana: la presencia del elemento esttico. La comunin
entre ciencia y esttica no fue un acontecimiento fortuito en la
obra de Rosenblueth; tampoco fue el resultado de una bsqueda
intencionada y agobiante que, en el sujeto sin talento, engendra la
caricatura de la obra de arte o bien resulta, en la mayora de las
veces, en un esfuerzo estril o en una obra mediocre. Ciencia y
arte florecieron simultnea y conjuntamente como manifestaciones
espontneas de su personalidad, con la sencillez y espontaneidad
con las que el artista y el hombre de genio manifiestan su talento
1
"
en cada una de las obras que ejecutan y que permite singularizarlos
aun en las condiciones ms adversas.
En un ensayo sobre el autor dramtico, afirmaba Rosenblueth
que el mensaje del dramaturgo es incompleto ya que, para alcanzar
la plenitud, requiere la coexistencia de un intrprete, de un
personaje que sirvindose de la fontica, la mmica y de los medios
accesorios necesarios, sea capaz de lograr que el auditorio sienta y
viva, con el calor propio de la vida del autor a travs de la vida del
intrprete, las emociones y los pensamientos latentes en la obra
escrita. El mensaje de Arturo Rosenblueth est en su obra; no
obstante, tal vez es un mensaje incompleto que requiere para ser
percibido en plenitud, que cada uno de los que la estudian trate de
re
convertirse en su intrprete, trate entender, vivir y transmitir las
emociones y los pensamientos implcitos en ella. Los datos experi-
mentales, las argumentaciones, las hiptesis y teoras propuestas en
sus trabajos son, por la forma elegante, sencilla y concisa con que
estn presentados, una invitacin irresistible a tratar de penetrar,
ms cada vez, en la intimidad de un pensamiento que se vislumbra
muy profundo; una invitacin irresistible a tratar de conocer y
proyectar un contenido emocional que se antoja pleno en variacio-
nes.
La elegancia en la presentacin, la brillantez en la argumenta-
cin, la lgica en la concepcin de hiptesis y teoras, son de ciencia; es el dispensador de los hechos que, bien interpretados
caractersticas que conducen a suponer, e incluso a desear, su
aplicacin a problemas ubicados fuera del campo de la fisiologa.
Tal aplicacin, debido a la personalidad de Rosenblueth, hubiera
requerido otra vida, dedicada por entero a investigar especfica-
mente "esos otros problemas extrafisiolgicos". No obstante, nos
quedan algunos bocetos de sUs pensamientos e ideas sobre proble-
mas no fisiolgicos, bocetos trazados por l mismo en los pocos
ensayos que escribi en el curso de su vida. En este aspecto
Rosenblueth fue poco comunicativo. Tena un mensaje general,
humanstico, no necesariamente ligado a abstrusos problemas cien-
tficos, ni necesariamente expresado en el lenguaje escueto de la
induccin y la deduccin lgicas. Mas prefiri transmitir este
mensaje personalmente y da a da a un grupo reducido, privilegia-
do, de colaboradores, discpulos y amigos. Fue un mensaje expre-
sado mediante el sencillo vocabulario del trabajo cotidiano en el
laboratorio, entre experimento y experimento, en el experimento
mismo y en las breves charlas de corredor.
Hace algunos aos, escrita sobre un pizarrn de la Escuela de
Medicina, encontr la siguiente frase atribuida a Rosenblueth: el
gato siempre tiene la razn, dramticamente breve y, sin embargo,
de una profundidad que asombra y conduce sin esfuerzo hacia la
reverencia Qu sentido tiene esa sentencia? Para m, en su
laconismo, encierra toda una filosofa. Puede concebirse mayor
sobriedad y precisin para expresar toda una filosofa? Seis
vocablos que implcitamente presuponen humildad, renunciacin,
sumisin absoluta a principios y procesos que no dependen del
investigador. Cabe preguntar quin es el "gato" en este contex-
to?, qu demiurgo le ha dotado del asombroso poder que
manifiesta al hacer que un autntico hombre de ciencia le diga con
respeto: t siempre tienes la razn? El "gato" es quien contiene
en propiedad toda la verdad cuyo conocimiento busca el hombre
e hilvanados, conducirn al entendimiento y esclarecimiento de
ciertos problemas. Tomado como smbolo de objeto de investiga-
cin, es el poseedor absolu to de todo lo que desea saber el
investigador. Consecuentemente qu mejor actitud que la de
llegar a ese objeto con el espritu completamente abierto y limpio
de ideas preconcebidas? Qu mejor actitud que la de aceptar "su
palabra", sus hechos, sus respuestas a nuestras preguntas experi-
mentales con la humildad que corresponde a nuestra ingnorancia
frente al que posee la verdad? Qu mejor actitud que la de
renunciar a toda teora preconcebida y formular cuantas hiptesis
y teoras sugieran las respuestas proporcionadas por quien siempre
tiene la razn, el "gato"? Qu mejor actitud, en suma, que la de
encomendar nuestro juicio a la direccin de los resultados experi-
mentales? Este mensaje, profundamente espiritual, que Rosen-
blueth transmiti da tras da en su laboratorio, ha sido expresado
por Huxley en la siguiente forma:
Me parece que la ciencia ensea, de la manera ms sublime y
poderosa, la gran verdad contenida en el concepto cristiano de
la total sumisin a la voluntad de Dios: sintate a cOfltemplar
los hechos como los contemplara un nio; mantente preparado
para abandonar cualquier nocin preconcebida; corre h~mil
demente en pos de la naturaleza y sguela a donde quiera
conducirte, aun a los abismos ms profundos; solamente as
podrs alcanzar el conocimiento.
Las breves charlas de corredor tuvieron continuidad en veladas
'1

ms extensas y confortables que se repitieron con frecuencia casi
hebdomadaria en el curso de varios aos. Ah, en un ambiente
ntimo, familiar, analizaba Rosenblueth con palabra gil e ingenio-
sa, con conocimiento profundo, problemas fundamentales de inte-
rs general, problemas que siempre tuvieron un centro comn: el
elemento humano. Al analizar la participacin del hombre, estu-
diante y maestro, en el problema de la enseanza, especialmente la
enseanza superior con cunta vehemencia sola hacer hincapi en
,que ambos, estudiante y maestro, deban trabajar con la firme
conviccin de que el producto de la enseanza superior, la
actividad profesional en cualesquiera de sus mltiples manifestacio-
nes, deba tener la misma calidad y altura que la mejor actividad
profesional practicada en cualquier parte del mundo' Esta convic-
cin, expresada con sinceridad, respaldada por el ejemplo personal,
pone de mani fiesto una caracterstica que, desde mi punto de vista
personal, constituye la parte ms importante del mensaje de
RosenbJueth: la fe en el elemento humano. Fe en que el joven
estudiante de hoy en da, el futuro profesionista, el hombre de
ciencia del futuro, ser capaz de vencer la actitud negativa de los
engredos "maestros", mercaderes en la casa de la ciencia, a
quienes Poincar Uam con gran acierto "profetas del mal", que
obstaculizan y degradan la enseanza; fe en que ser capaz de
producir y en que su produccin ser ptima y de la ms elevada
calidad. Fe en que el hombre actual, quien por la indolencia que
engendran las condiciones presentes y las comodidades producto
'1 de la tecnologa moderna se inclina acusadamente hacia la despreo-
cupacin ms egosta, habr de surgir de su indolencia para buscar,
segn la frase de Nicols Berdiaeff, su centro de gravitacin; para
buscar un lugar digno dentro del grupo social en que su gregarismo
lo ha colocado; para buscar a travs de una actividad poltica
1 sincera y desinteresada, metas no solamente de progreso, sino las
1 verdaderamente trascendentes de la civilizacin. Tal es el contenido
que me parece implcito es ese gran mensaje: "que nuestro trabajo
est a la altura del mejor del mundo". Lo escuch no slo en su
palabra -gil, aguda e ingeniosa-, tambin me pareci escucharlo
en las notas que sus manos recias producan al ejecutar alguna de
las sonatas de Beethoven. Fue mera coincidencia que de la obra
pian stica de los grandes compositores hubiera escogido Rosen-
blueth las sonatas de Beethoven como el recurso musical que ms
satisfaca su sensibilidad artstica? El genio musical de Beethoven
cre del seno de su tragedia personal obras de belleza perdurable
que, segn la expresin de Romain Rolland, representan "la fuerza
ms heroica del arte moderno", en las que "es un bien indecible
reconfortarse" pues constituyen un "ocano de voluntad y de fe".
Creo que la afinidad de sentimientos entre el genial compositor y
su intrprete, esa fe comn en que la parte noble de la humanidad
habr de prosperar y predominar sobre cualquier otro componente
de la misma, hicieron que las sonatas de Beethoven interpretadas
por Rosenblueth transmitieran, entre otros, un firme sentimiento
de confianza en el futuro de la humanidad.
He hablado de fe pero, tal vez, convendra mejor emplear un
concepto que es comn al hombre de ciencia y al artista: la
intuicin. Existe algn procedimiento lgico que permita cimen
tar la confianza en el futuro del hombre? En presencia de la
amenaza de autodestruccin que el hombre mismo parece empea-
do en impulsar; en presencia del desconocimiento de los valores
tradicionales, por el mero hecho de ser tradicionales; en presencia
de todas las caractersticas negativas que saturan el momento en
que vivimos se puede predecir el advp.nimiento de un futuro
diferente, diferente para bien de la j;,manidad? Mi respuesta, la
respuesta del hombre comn, no puei.'le ser muy halagea; es la
respuesta del hombre sin fe, la respuesta del hombre incapaz de
grandes intuiciones. No obstante, estn presentes, viven en m, las
palabras y la msica de Rosenblueth difundiendo con conviccin
un mensaje de confianza y de optimismo. Al revivir ambas
-msica y palabras- acuden a mi memoria conceptos de Lacordai-
re que, adaptados al presente contexto, pueden citarse de la
siguiente manera:
Si contemplamos al hombre en un momento determinado de su
historia, nos parece prximo a desaparecer, a aniquilarse, y
estamos prontos a exclamar Seor, slvanos que perecemos!
Mas si contemplamos al hombre a lo largo de la historia de la
humanidad nos parece or una voz, saturada de confianza y de
tranquilidad, que responde: Hombre de poca fe! Por qu has
dudado?
Tal es el mensaje que con veneracin y respeto he recibido. Tal
es el mensaje que con fervor y esperanza transmito a los integran-
tes de mi generacin: la fe del hombre en la vida y en el hombre.
La noche de Arturo Rosenblueth ha principiado, slo me queda
desear emocionado que su sueo en la noche que principia sea el
reposo de los elegidos.

Las evocaciones que me permitir hacer aqu sobre el doctor
Arturo Rosenblueth, hombre de ciencia, brillante investigador,
promotor de la ciencia en Mxico, se refieren ms bien a la
influencia directa o indirecta que ejerci en nuestra generacin,
sobre todo en los que en un momento dado nos decidimos a
entrar en el camino de la investigacin cientfica, en una poca
difcil en cuanto al panorama futuro que entonces nos ofreca esta
actividad.
Ciertamente en el lustro de 1940 a 1945 el an1biente cientfico
en Mxico era raqutico y poco propicio para la investigacin, a
pesar de que nuestros cuadros se haban reforzado con distinguidos
inrrtigrantes espaoles que se incorporaron en diversas instituciones
y realizaron en stas una loable labor, por ejemplo en la Escuela
Nacional de Ciencias Biolgicas, donde tuvimos beneficioso contac-
to con ellos. Por cierto que este plantel fue de los primeros que
incorpor la investigacin cientfica como una labor habitual y una
amplia enseanza experimental, lo que estableci una, para noso-
tros, nueva tradicin que afortunadamente ha seguido con firmeza
hasta nuestros das.
No obstante, y a pesar de estos buenos auspicios y de muy
valiosos esfuerzos aislados, las perspectivas de los que dedicaban su
empeo a la investigacin cientfica eran inciertas. Era casi nulo el
nmero de especialistas que gozaban de posiciones de tiempo
completo. Recordemos que al tomar posesin de su cargo como
Guillermo Massieu
ARTURO
ROSENBLUETH
y EL DESARROLLO
DE LA CIENCIA
EN MEXICO
primer director del Centro de Investigacin y de Estudios Avanza-
dos del Instituto Politcnico Nacional, en noviembre de 1960, el
doctor Rosenblueth retrat la situacin de esta manera: "Hace
aproximadamente veinte aos, con muy pocas aun cuando muy
honrosas excepciones, nuestra tradicin cien tfica era preponderan-
temente la de la erudiccin. La formacin de cientficos se haca
casi exclusivamente en las bibliotecas. La enseanza en laboratorios
era exigua. Haba numerosos estudios de recopilacin de los
trabajos realizados en otros pases, pero los estudios originales eran
escasos y en su mayora endebles. Nuestra contribucin al acervo
cientfico mundial era en consecuencia necesariamente mnima o,
digmoslo francamente, era prcticamente nula."
Sin embargo, por esa poca empezaron a percibirse algunos
signos alentadores, si bien modestos, relativos al inters del Estado
en cuanto a fomentar la ciencia, como fue el establecimiento de la
Comisin Impulsora y Coordinadora de la Investigacin Cientfica
en 1942, que en forma limitada inici un programa de envo de
becarios al extranjero y la ayuda a proyectos especficos de
investigacin.
Fue el inicio de una serie de acciones poco impresionantes
respecto a su magnitud, pero significativas porque rompieron la
inercia o ms bien el estatismo que reinaba por entonces en los
crculos acadmicos de nivel universitario, en relacin con esas
actividades.
Fue quiz en el campo de las ciencias biomdicas en donde se
manifest el impulso renovador ms notable a partir de 1944.
Surgieron entidades como el Instituto Nacional de Cardiologa, el
Hospital de Enfermedades de la Nutricin, el Instituto Nacional de
Nutriologa, el Instituto de Estudios Mdicos y Biolgicos de la
Universidad de Mxico, y otras en las cuales se inici el cultivo
sistemtico de la investigacin cientfica y la formacin de investi-
gadores. Considero que el regreso del doctor Rosenblueth a Mxico
y su incorporacin al Instituto Nacional de Cardiologa en 1944
marc una etapa decisiva para el desarrollo de la biologa funda-
mental. Ueg precedido, con justicia, de una gran fama, respaldada
entre otras cosas por noventa trabajos publicados en el campo de
la fisiologa y realizados en su mayora en el respectivo departa-
mento de la Universidad de Harvard. No el nmero sino la
trascendencia de estas comunicaciones era lo importante. Por
primera vez contamos en Mxico con Lin cerebro tan brillante en
esa especialidad y en general en la biologa bsica.
El conocimiento de la profundidad de la obra del doctor
Rosenblueth y de sus capacidades dio la confianza que haca falta
en nuestra incipiente comunidad cientfica, en el sentido de
mostrar que los mexicanos podan realizar investigacin original y
trascendente, de categora internacional, si contaran con los me-
dios materiales adecuados y si se plantearan alcanzar metas ambi-
ciosas. El doctor Rosenblueth constituy, en fin, un marco de
referencia de la ms alta categora para dicha comunidad. Foment
el cultivo y la vocacin hacia la investigacin cientfica directamen-
te en sus colaboradores y discpulos, e indirectamente, y sin
proponrselo, influy en un crculo ms amplio por su ejemplo de
dedicacin y esfuerzo y por la elevada calidad de sus trabajos.
Otro aspecto que lo hizo singularmente atractivo para nuestra
generacin fue el saber que era un hombre de fina sensibilidad
artstica y poseedor de una amplia cultura universal, como lo
demostraba su inters por la msica, la pintura y la filosofa.
Estas inquietudes las plasm en trabajos que public en diversas
revistas, y poco antes de su muerte en la importante monografa
que titul Mente y cerebro, editada simultneamente en espaol y
en ingls, en la cual demostr una vez ms ser un hombre de
pensamiento firme, preciso y profundo, y de expresin clara.
Que tena una gran confianza en el porvenir del cultivo de la
ciencia en Mxico, y del elemento humano con que se cuenta para
estos fines lo atestiguan las siguientes palabras dichas en 1960:
"Como corolario del hecho que nuestra poca es de transicin, nos
enfrentamos con un problema que urge abordar y vencer. Nos
hacen falta maestros que inicien a las nuevas generaciones en la
investigacin y que preparen a los profesores y maestros del
futuro. Con pocas excepciones, la vasta mayora de los investigado-
res mexicanos ha recibido su educacin avanzada en universidades
extranjeras y ha hecho su aprendizaje de la investigacin con
hombres de ciencia de otros pases. Queremos salir cuanto antes de
esta supeditacin y adquirir nuestra libertad intelectual. Sabemos
que el material humano capaz abunda entre nosotros. Queremos
ofrecerle facilidades para que ascienda a los niveles que merece."
Sostenedor sin restricciones de la importancia del cultivo de la
investigacin bsica como piedra angular de la expresin creativa
del pensamiento humano y como antecedente a la utilizacin de la
ciencia en beneficio de la sociedad, siempre reconoci las obliga-
ciones de la comunidad cientfica mexicana en cuanto a coadyuvar
al desarrollo integral de nuestro pas. Por esa razn tambin
expres que una de las metas del Centro de Investigacin y de
Estudios Avanzados del Insti tuto Politcn ico es la de contribuir al
desarrollo tecnolgico del pa s, preparando tcnicos y resolviendo
problemas prcticos especficos.
Fue el doctor Rosenblueth, no cabe duda, un hombre de
dimensin superior, profundo en los temas que le eran de particu-
lar inters, y con amplia visin del mundo que nos rodea. Su gran
espritu crtico contribuy a la formacin slida de los colaborado-
res y discpulos que lo siguieron, lo que fue una de sus mayores
herencias. No haca concesiones en relacin a trabajos cientficos
mediocremente planeados y a experimentos pobremente ejecutados
o argumentaciones dbiles. Esta actitud contribuy mucho a la
elevacin del nivel de nuestras investigaciones cientficas; otra
actitud, favorable a patrones menos estrictos, hubiese sido incom-
patible con su recia personalidad.
Hombre de laboratorio, realiz experimentos hasta que las
fuerzas fsicas se lo permitieron y alcanz a publicar finalmente
ms de ciento cincuenta trabajos de alta categora. Podra
esperarse un maestro mejor para las generaciones que le siguieron?
Nosotros no lo creemos.
Su prdida es ciertamente irreparable para Mxico y slo se
compensa por el hecho de que su obra tiene prolongacin a travs
del numeroso grupo de bilogos que recibieron el fruto de sus
enseanzas e influencia, y que realizan a su vez trabajos cientficos
de mejor nivel y dentro del rigor que l estableci como medida
de referencia.
 Juan Garca Ponce

LAS HUELLAS DE
LA VOZ

Un poco ms, un poco menos, todo hombre est

atado a los relatos, a las novelas, que le revelan
la verdad mltiple de la vida. Slo esos relatos,
ledos a veces con zozobra, lo sitan ante el des-
tino. Debemos por tanto buscar apasionadamente
qu pueden ser esos relatos, cmo orientar el es-
fuerzo mediante el cual la novela se renueva o
mejor, se perpeta.
GEORGES BATAILLE
 La voz de la novela es el lenguaje de lo imposible. Entrar a la
zona de vida que ha creado para s la narrativa contempornea
de Mxico no puede ser un movimiento que consista en cercar
con las armas de un conocimiento previo, cualesquiera que sea
su naturaleza, ese espacio inerme, eminentemente neutral y
que en relacin con la extetioridad que lo rodea no tiene ms
defensa que el carcter inmvil e incorruptible del lenguaje que
lo muestra, sino disponerse a escuchar la voz cuyo despliegue
se aplica a constituir ese espacio desde el que lo innombrable
avanza hacia nosotros, desde el que lo imposible se hace accin,
adquiere materia y apariencia como imagen mediante la capa-
cidad del lenguaje de hacer suyo el movimiento de lo negativo
y entregrnoslo convertido en una positividad sensible desde la
que podemos sumergirnos en sus insondables profundidades.
Por eso puede decirse que el espacio de la novela es un espa-
cio otro, se nos presenta como ese terreno que no es el reflejo
en un espejo que recoge lo que acontece en el tiempo dentro
del horizonte de la historia, sino que muestra lo que est de-
trs del espejo y que la narracin debe obligar a trasladarse,
violentando su naturaleza secreta e inexpresada, obligndolo a
ponerse delante del espejo para hacer visible su todapoderosa
ausencia de realidad convertida en la realidad que surge del
lenguaje.
La novela, entonces, no es la historia de la novela. Nos que-
daramos totalmente fuera de ella si ahora entregramos una
minuciosa enumeracin todo lo completa que se quiera o que
se pueda de los ttulos que forman el panorama cultural de la
novela en Mxico; nos quedaramos igualmente fuera de ella
si inmiscuyramos en esa lista nuestro gusto haciendo un des-
linde todo lo arbitrario que se quiera o que se pueda de acuerdo
con nuestras simpatas y diferencias. De uno u otro modo esta-
ramos ante esa historia de la novela que no es la novela, sino
una manera de desembarazamos de ella llevndola al terreno
seguro de la cultura, donde lo que cuenta es la distancia que
permite describir desde afuera, donde es cierto que la novela
vive, pero donde no encuentra su fin, sino, al contrario, el prin-
cipio de su posibilidad de actuar. Pero, ms an, la novela no
es tampoco historia a secas, ni sociologa, ni psicoanlisis, ni
lingstica, aunque todas estas ramas del saber puedan entrar
a ella en busca de los ejemplos que les resulten necesarios. El
saber de la novela, su realidad ltima dentro de la cultura,
es un conocimiento que sale de ella, que ella misma produce
como una evidencia exteriorizada por su despliegue y a la que
uno no puede acercarse desde la barrera de un mtodo, sino
a la que debe permitirle mostrarse entregndole nuestra con-
fianza de lectores, colaborando con ella desde esa confianza.
Hablar de la novela contempornea en Mxico es, por eso,
ponerla en la situacin desde la que ella misma puede hablar.
La necesidad primera de la novela, aqulla a partir de la
que se constituye como tal y entra a la existencia, es esa nece-
sidad de hablar. Pero quin es el que habla cuando l,a novela
se pone a hablar? Es el novelista, esa figura a la que le atri-
buimos el poder de crear, gracias al cual la novela se mani-
fiesta y que permanece detrs de ella, mostrndose al obli-
garla a mostrarse? Si es as, es a esa figura a la que deberamos
dirigirnos en nuestra bsqueda de la novela. La narracin sera
el narrador que la hace posible. Situado en. un tiempo concreto,
como parte de una sociedad reconocible, es un momento dado
de la historia, con peculiaridades psicolgicas susceptibles de
definicin, dueo de una lengua especfica, el novelista, al apa-
recer detrs de la novela como el autntico responsable de su
existencia, nos permitira tocarla vindolo a l. Pero el caso
es que la narracin slo empieza a existir como tal en el mo-
mento en que el novelista, como persona exterior a la realidad
que la narracin crea, desaparece, no se oculta sino que estric-
tamente desaparece, se hace nadie, ninguno, o lo que es lo
mismo, se pone dentro de la capacidad de ser todos. Esto no
quiere decir que detrs de la novela no haya ningn creador,
sino que precisamente ste empieza a serlo cuando entra al te-
rreno neutro dentro del que su realidad es la de la novela y l
no tiene ningn atributo personal; deja que la novela absorba
esos atributos. Y esto no quiere decir tampoco que el novelista
no pueda ponerse en la narracin, ser, digamos, uno de sus
personajes, como espero que tendremos oportunidad de verlo,
sino que de ese modo, el que vive es ya no el novelista, sino
ese personaje en el que l ha puesto a su persona y que puede
ser incluso el que tiene la necesidad de hablar. Si pensamos,
entonces, en el novelista, tendremos que aceptar que slo em-
pieza a serlo en el momento en que deja de ser como individuo,
en que alcanza esa neutralidad en la que incluso sus obsesiones
ms secretas o particulares pasan a ser de la novela. El nove-
lista se entrega a la narracin, a la novela, y desaparece. La
que habla es la novela. Y si la novela tiene que hablar es porque
slo esta accin la hace existir. As, lo que habla cuando la
novela habla es la necesidad.
Hemos dicho que esa voz que se hace aparecer en la nove-
la es el lenguaje de lo imposible. Por qu? Si lo imposible es
lo que no puede ser nos estamos enfrentando desde el principio
a una paradoja. En efecto; y slo adentrndonos en ella po-
demos llegar a la novela. sta hace que lo que no puede ser
sea. Con esto tendramos que concluir que destruye su imposi-
bilidad; pero lo que debe importarnos es el campo en el que
 esa destruccin s~ realiza. Asomndonos a l veremos que lo
que le da su significado y su valor nico a la novela es la ca-
pacidad de poner en accin, de hacer que sea, sin destruirla,
esta iJ;nposibilidad, de tal manera que ella nos muestre el ver-
dadero contexto de la vida. Para seguir este camino, tenemos
'l
I que fijar en dnde aparece la novela. El espacio en el que ella se
muestra no ~s el de la vida, sino ese lugar inmvil en el que
todo movimiento es posible porque l mismo lo determina, en
el que el lenguaje se pone al servicio de la necesidad de la no-
vela y la hace ser. Ese espacio no est sujeto a las leyes de la
a
vida, sino la realidad que hace aparecer en la vida la accin
del lenguaje. Para ste todo es posible en tanto que lenguaje
porque es slo l quien determina la existencia de lo que va a
hacer aparecer. Pero si la novela quiere estar en la vida, ha-
blarle a esa percepcin con una existencia concreta que es el
lector capaz de recibirla y acogindola darle su propia vida,
lo que tiene que hacer es asumir su naturaleza inhumana, im-
personal, intemporal mostrando lo que no puede ser en la vida,
lo que es imposible en ella pero posible en la novela y llevado
de la mano del lector entra sin embargo en la vida y nos la
muestra exactamente como esa imposibilidad.
Qu es ese imposible? Su evidencia est a la mano y es efec-
tivamente todo lo que la novela puede hacer posible y mos-
,.-/
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\(-V-
;'J ~ alojar a sus aparentes contrarios que, al aparecer en la novela,
(1 ~
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~ alimentndola. De ah su poder de conviccin y de all la ca-
'------
( Pero tambin por esto todo viaje hacia la novela tiene que
( rt\- ~
tramos como verdad. Lo imposible en la vida es hablar con la
voz de la novela, es detener el tiempo, es convertirlo en eter-
nidad, es entrar a la muerte y hacerla aparecer en el terreno
de la existencia, como existencia, es hacer vivir la libt:rtad como
realizacin del deseo, es mantener viva la tensin de ese deseo
al que la vida mata para que el deseo no la mate. Lo imposible
es hablar sin tener que mencionar lo inmencionable y mencio-
nar lo inmencionable sin que la, realidad se desmorone corroda
por esa aparicin.
En estos trminos, la novela es una visin, en varias de las
acepciones de esta palabra, que nos lleva a la realidad y nos
roba la realidad. Nace como "accin y efecto de ver", pero su
mirada penetra de tal modo en lo visto que partiendo de ello,
utilizndolo como medio conductor, lo obliga a mostrarse en
su ms radical sentido, ve lo que est detrs de aquello que se
puede ver y a travs de lo visible nos pone en relacin con
lo invisible hacia lo que lo visto nos conduce. Es por eso que
tambin es una "especie de la fantasa o imaginacin que no
tiene realidad y se toma como verdadera", pero slo porque
hacindola salir de la accin de ver la realidad, la novela pone
la fantasa que nace de ella para que su accin, a su vez, nos
muestre la realidad convertida en una "imagen que, de manera
sobrenatural, se percibe por el sentido de la vista o por repre-
sentacin imaginativa".
Al aplicarle a la novela este ltimo uso de la palabra "vi-
sin" la estamos haciendo entrar a la dimensin teolgica en
la que comnmente la visin toma este sentido. Es cierto: en-
trar a la teologa es adentrarse en ese otro espacio en el que
tratamos de encontrar lo desconocido a travs del lenguaje o en
el que buscamos hacer del lenguaje el instrumento, el medio
de revelacin de lo desconocido. Pero en la novela esta posi-
bilidad aparece como un resultado de la accin de ver el mun-
do. En ella la imaginacin nace de la visin. Es una posibilidad
que se expresa como juicio. Su lenguaje est enraizado, tejido
con la sustancia que surge de la realidad y no la trasciende,
sino que muestra su naturaleza trascendente, su capacidad de
entran definitivamente a la realidad. El punto de referencia
est siempre a la vista en esa accin imaginaria, sustentndola,
pacidad de la novela de mostrarnos que lo que en verdad es
imposible es la realidad.
tener como inevitable punto de partida a la novela misma, a la
novela como espacio con una apariencia visible, constituido ya
como imagen, si no queremos que ese viaje se convierta en la
 expresin de una teora sin ms realidad que la que le otorgue tiene tan vagamente demarcadas las fronteras entre la realidad
nuestra capacidad para enunciarla. La teora de la novela debe y el sueo como las lneas de su mano, es, nos dice l .mismo,
nacer de la existencia de la novela. Son unas cuantas novelas la de alguien en quien no se puede pensar, "tan contemporneo
mexicanas las que han hecho posibles nuestras palabras. Entrar de Xavier Villaurrutia, tan invisible como l". Lo nico que
a ellas es proponer, acercar, la forma de lectura que nos ofre- Julio puede aconsejarle a su prima es que se preserve, que no
cen, es propiciar su aparicin en ese espacio sensible de la se sumerja "en ese tnel de agua de los aos", porque la vida
conciencia a travs del cual el lenguaje de lo imposible entra es "un deporte distinguido y nada ms". -
a la vida, se muestra como nuestro lenguaje y hace nuestra la Entrar al tiempo, entrar a la vida no es m,s que pretender
imposibilidad. engaar a nuestra identidad, secreta, la que todos llevamos den-
En Dama de corazones, una novela inevitablemente ignorada tro, aguardando. La novela dirige la cuidada frialdad de su
por nuestros cuidadosos cronistas, Xavier Villaurrutia, el ele- lenguaje, la elaborada distancia que las metforas e imgenes
gante, profundo, estremecido, singular poeta de Nostalgia de la ponen entre ese lenguaje y el objeto que busca definir, a des-
muerte, hace encamar, nos acerca, una imagen primera de ese truir el valor de la apariencia, a mostrar el vaco de los sucesos,
horizonte inalcanzable. Slo desde la elegancia que domina el de los gestos, hasta que la verdad de la imaginacin, de lps
estremecimiento y lo somete a la forma, slo desde la singula- sueos, es ms precisa y rigurosa que la de los actos. Pero en-
ridad que permite centrarse en la experiencia nica de la ex- tonces, Julio, ese personaje en el que no se puede pensar, ese
trema profundidad, puede habitarse en el campo en que vive personaje que es lo impensable, piensa l mismo, se deja con-
su muerte y muere su vida Xavier Villaurrutia. Es ese campo ducir por el sueo, por la imaginacin, y ese pensamiento re-
de la mxima entrega y el despego total el que se despliega corre el mundo de las apariencias, vaga por l, lo va diluyendo,
ante el lector de Dama de corazones. Julio, el personaje central haciendo desaparecer, hasta que de pronto la imaginacin ad-
y narrador de la novela, llega desprovisto de pasado, sin re- quiere una terrible precisin que la concreta y muestra lo nico
cuerdos precisos, incapaz incluso de sentirse a s mismo, de
encontrar su lugar dentro del mundo de las apariencias, dentro
de las apariencias del mundo en que se mueve, a la casa en
que viven con su madre viuda dos primas con las que vaga-
mente sabemos que comparti alguna poca de su infancia o
adolescencia: Susana y Aurora. En aos perdidos en un tiempo
que ya no le pertenece a nadie una de ellas, trepada en un
manzano, le ofreci una fruta que l no tom, la fruta del cono-
cimiento. Ahora no es capaz de distinguirlas. Cul es Susana?
Cul Aurora? En tanto, cuando sucesivamente la madre y sus
dos. primas le preguntan su edad, Julio, sorprendido de s mis-
mo, da tres fechas distintas., Finalmente, la madre dice el nom-
bre de Susana y a l le es posible empezar a distinguir a las
hermanas; pero slo para encontrar en seguida que las figuras
vuelven a juntarse. Susana, Aurora, son las dos caras de una
sola posibilidad, son la dama de corazones: las dos invitan al
amor, esperan, se acercan, se alejan. Pero ste no es un amor
que Julio puede tomar y no es el amor lo que l puede ofrecer-
les. Aurora tiene novio; no lo ama. Aurora ha renunciado ya
a la pasin. Julio sabe que recorrer el terreno rido de una vida \
~9
impersonal; no la desaprueba. Susana todava espera la vida.
Trata de leer en la mano de Julio el incierto futuro. Las lneas
avanzan, se cruzan, la de la vida est cortada, ms adelante
reaparece, lejos; en la confusin, el trazo es indescifrable, im- !
preciso. Luego Julio imagina, suea. Su vida aparece, se borra, \
\
en que se puede pensar: "Ahora estoy muerto -piensa Julio,
imagina Julio, suea Julio-. Descanso. Escucho. En tomo mo
el silencio es tan puro que un suspiro lo empaara. Los re-
cuerdos se me ofrecen detenidos, en relieve, con sus colores
de entonces. Yo sigo, inmvil, el juego de vistas estereoscpicas.
Cada minuto se detiene y cae para dejar lugar a otro ms pr-
ximo. No es difcil morir. Yo haba muerto ya, en vida, algunas
veces. Todo estriba en no hacer un solo movimiento, en no decir
una sola palabra, en fijar los ojos en un punto, cerca, lejos.
Sobre todo en no distrarse en mil cosas. Qu importa la hora
que marca la manecilla del reloj? Qu la fecha del calendario?
Qu el nombre de la novia de nuestro amigo? Y qu la tem-
peratura que rueda en la calle y tropieza en nuestras ventanas?
Qu importa lo que dice Balzac sobre las corbatas, lo que
Rimbaud mrmura de los hijos de familia, lo que Cocteau
piensa del Narciso inundado de s mismo? Qu importa la
ltima noticia que consigna el diario, y la hora de salida del
tren que no tomaremos nunca, y el nombre de esa obra de tea-
tro que se represeJ;lta con tan buen xito? Por qu razn en
vida partimos en mil pedazos cada minuto? As, muerto, lo sien-
to intacto, claro, definitivo, sin un relmpago, sin una penum-
bra, como si estuviera baado en el agua de un espejo que
fundiera todo lo intil con su luz. Morir equivale a estar des-
nudo, sobre un divn de hielo, en un da de calor, con)os pen-
samientos dirigidos a un solo blanco que no gira como el blanco
de los tiradores ingenuos que pierden su fortuna en las ferias.
Morir es estar incomunicado felizmente de las personas y las
cosas, y mirarlas como la lente de la cmara debe mirar con
exactitud y frialdad. Morir no es otra cosa que conve~tirse
en un ojo perfecto que mira sin emocionarse."
Ahora sabemos lo que es Julio, lo que lleva y trae consigo.
Ante esa presencia muda, que no puede hacer un solo movi-
miento, que no puede decir una palabra, la realidad tiene que .
desmoronarse como si fuera ella la que no es ms que un
sueo y cuando esa presencia habla es para hacer callar. Slo
la memoria, el ir hacia atrs en el mundo y volver a empezar,
volver a nombrar las cosas, volver a encontrar el amor, podra
hacemos, tal vez, recuperar la vida; pero el conocimiento, la
experiencia de esa inmovilidad ltima desde la que todo queda
atrs, ha quitado el poder de conviccin indispensable para
realizar esa tarea. Cuando Julio entra de nuevo al campo de
la experiencia, despus que su ensueo ha hecho aparecer,
concreta, precisa, terrible, la imagen de su autntica identidad,
la muda presencia que trae consigo ha entrado al mundo de la
doble figura de la dama de corazones: una sirvienta le anuncia
que madame Girard, la madre de Aurora y Susana, "amaneci
muerta". La verdad ltima se aduea de la vida de Susana y
Aurora. El narrador que ahora observa el efecto de esa irrup-
cin de la muerte en el mundo, nos dice de las hermanas "Su-
fren una pena sin transportes. Susana quisiera estar muy lejos
para ignorarlo todo". Luego llega el momento en que "Susana
estalla al fin en llanto entrecortado por la falta de respiracin.
Ms que la muerte misma que parece haberla dejado atnita
con la revelacin de su secreto, le hacen llorar las visitas y las
preguntas". Entonces, el narrador nos dice que las dos herma-
nas "Suben la escalera. Entran a su cuarto" y agrega: "estoy
seguro de que no saldrn de l en todo el da".
Susana y Aurora, que ya saben el secreto, para quienes el
secreto se ha hecho manifiesto, slo pueden darle la espalda
al mundo, apartarse, esperar a su vez que la vida pase, cons-
cientes del carcter banal de la realidad ante la fuerza todo-
poderosa de ese secreto. Es Julio, el mensajero de la muerte,
el que la trae consigo, quien realiza, bajo el sol de la maana,
los trmites indispensables para ese final acto en el mundo
que es el eniierro. Su irona, signo de distancia y de desprecio,
se hace corrosiva ante el espectculo de las "agencias de inhu-
maciones". El joven que lo atiende, dice, "Tiene una solicitud
artstica ms que una solicitud financiera. Me conduce por en-
tre los prismas negros del mismo modo que el manager gua
al aficionado en una exposicin de escultura avanzada, dando
explicaciones, fijando calidades, aconsejando formas, justifi-
cando precios. Los atades han perdido en su cerebro toda
significacin .. , Como si hubiera muerto en el cielo o en el
infierno y Dios lo hubiera condenado a la vida eterna, no
piensa por ms tiempo que uno de esos atades puede ser el
suyo". Pero esa irona nos conduce a la ms terrible verdad.
El trato con la muerte despoja de la separacin que es indis-
pensable para conocer la muerte y se convierte en la peor
condena: la imposibilidad de morir, porque es la muerte la
que da realidad a la vida. Julio, que lleva la muerte con-
sigo tanto como el enterrador que ya no la ve, no la ten-
drn. nunca, o sea, nunca podrn hacerse dueos de su final
identidad, no entrarn a, no tendrn su muerte. Julio nos dice
al salir de la funeraria: "Dentro de unos minutos, a las doce
en punto, vaya quedarme enteramente solo, sin mi sombra."
Despus ya slo se despedir de sus primas, con las que toda
relacin se ha hecho imposible, y reiniciar su viaje sin fin, su
huida sin fin. Lo que Julio tendr que encontrar es su propia
muerte, ahora l, como el agente de la funeraria, es el que
trae al mundo su representacin y la pierde en ella, es el ar-
tista, la voz neutra, impersonal, sin sombra, que le da vida a
la muerte y no tiene la muerte, que tiene que seguir hablando
I~ I
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y slo es en esa voz sin dueo. No es extrao que el libro
definitivo de Xavier Villaurrutia se titule Nostalgia de la muerte
y en l se despliegue una y otra vez ese juego de atraccin
y rechazo en el que el poeta desea y teme ver al fin a su
muerte "cara a cara" mientras busca dolorosa, apasionada-
mente su presencia.
Nada ms los muertos tienen voz, slo los muertos hablan
en Pedro Pramo, la novela de Juan Rulfo, una cima defini-
tiva en la narracin contempornea de Mxico. Por lo general
busca olvidarse que el ttulo original de esta obra maestra fue
"Los murmullos". Es, sin embargo, un dato importante. Ese
ttulo mueve con justicia el centro de la accin de la novela,
apunta hacia su verdadero lugar y nos libera de la obligacin
de interpretarla burdamente como la historia de un cacique,
animada de un recto anhelo de crtica social. Pedro Pramo
es, como todas las novelas contemporneas, una obra crtica,
en efecto; pero lo que critica es algo ms que un momento
de la historia. Esos murmullos que se cruzan, se suman, se
contradicen, esos murmullos que flotan imprecisos sobre la
tierra balda, que salen de debajo de la tierra, que no se diri-
gen a nadie, que hablan para s, impersonales ya para siempre
y cuyo despliegue no tiene fin, nos dicen desde su origen mor-
tuorio, desde su imposibilidad de callar su queja, desde la in-
temporalidad desde la que se vuelven una y otra vez incesantes
hacia el recuerdo de su temporalidad, de la vida que no se
cumple, de la imposibilidad de la vida que hace la muerte
imposible, porque nada acaba con ella, porque lo que tena
que haber sido no ha sido nunca y volver a ser una y otra
vez sin llegar jams a su trmino. As, los murmullos cubren
la tierra de Comala, son la voz de los muertos condenados a
que su vida persista inacabada sobre la tierra; pero de esa
suma de voces incesante, inorquestada, surgida de la oscuridad
de la muerte, de la oscuridad de la que se ha salido y a la
que se regresa, como imagen de la fugacidad del paso, de la
soledad que ya no tiene tiempo pero que no puede dejar de
repetir su tiempo, surge la nica posible eternidad, la eterni-
dad de la tierra, la eternidad del mundo. Lo que la voz de los
muertos mantiene siempre vivo en Pedro Pramo es eso pre-
cisamente, el mundo, el paso por la noche y el da, el lento
sumergirse en el reposo y la sombra, el lento aparecer a la luz,
ese continuo girar sobre s misma, eterna, incesante, de esa
tierra tan vieja que ya no tiene tiempo, y en ella, evocado por
las voces, trado a la vida por ese murmullo a travs del cual
habla la novela, fugaz, sbito y siempre presente, como esos
mltiples pjaros que atraviesan continuamente el espacio de
Comala, el deseo, el deseo que no muere, que no se cumple,
r
) ,
que no puede cumplirse porque es su realizacin lo que la vida
le ha negado a los personajes de Pedro 'Pramo y ese incum-
plimiento que ha hecho imposible la vida h~e imposjble-tam-
bin la muerte, obliga a hablar sm cesar y crea el mantenido
murmullo en el que la novela encuentra su yoz y expresa su
crtica. - .
Nadie es en Pedro Pramo. En esa abigarrada galera de
presencias surgidas de la tierra y que han dejado en ella la
imborrable huella de su paso, ninguno se ~umple,_ nagie toca
su vida y entra a ella y por eso tampoco pueden ser para los
dems ni entrar a su muerte. 'Unos y otros buscan sin poder
tocar sus anhelos porque lo que buscan no ha sido nunca,
todava no ha sido, es ese eterno todava no que impide ca-
llar, que aleja para siempre el silencio del cumplimiento, que
tal vez slo se encuentra en el "no" que le dicen los suicidas
a la vida, en el rechazo de Eduviges Dyada, que es la que in-
troduce a Juan Preciado en el mundo sin mundo de los mur-
mullos recibindolo cuando aparece en Comala, y de la que
luego sabremos que se ha quitado la vida, y que en las pri-
meras pginas del libro le dice a Juan Preciado: "Todo consis-
te en morir, Dios mediante, cuando uno quiera y no cuando
:f:l lo disponga."
Morir cuando uno quiera; escoger el silencio. Pero en Pedro
Pramo no encuentran ese silencio ni aquellos persoajes que
han vivido para la muerte, esperando a travs de su fe en-
contrar la vida eterna en otro mundo y que ahora desde SU
muerte no pueden ms que repasar una y otra vez, que repe-
tir, la vida que no vivieron, los cuales forman todo el vasto
coro de figuras menores de la novela,. ni tampoco los otros,
los que vivieron para la vida y buscndola-E,o pudieron encon-
trarla, entre los que se cuentan desde el mismo Juan Preciado,
que pone en marcha la novela, que es el primer 'odo que es-
cucha los murmullos y que ha salido hacia Comala en b~sca
de su padre en la tierra, de su padre en carne y hueso,---..vivo y
presente, enorme y poderoso, y al que no puede encontrar
ms que como imagen evanescente en los sentimientos de los
otros porque ese padre-padre no existe, no se ::reconoce como
tal, no se asume en tanto tal porque l no es ese padre, hasta
Susana San Juan, Pedro Pramo, Miguel Pramo, que han
buscado el amor, la plenitud de la intensidad de una entrega a
lo que la vida nos promete sin llegar a drnoslo nunca y a los
que, como a este ltimo, el mundo se les ha hecho "humo y
humo y humo", y hasta el padre Rentera, que deja de creer
en ese otro mundo celestial del que debera. 'ser el v~cero en
la tierra y que termina luchando en su nombre con las armas
-~ '-
 guiado por el rencor que le inspira la tierra, por su voluntad lado de la vida entraremos entonces a su autntica imposibili-
de destruccin. dad. Pedro Pramo no es la historia de un cacique; es la
Pero si Juan Preciado puede poner en marcha la novela, si historia del deseo y el amor a los que la vida no deja ser,
puede lanzarse en busca de su padre para encontrar slo el que se muestran como una continua imposibilidad, imposibili-
primero de los imposibles que la novela encierra, es porque dad que no cambia, que no se mueve, y que se mantiene como
ese mundo que slo exista para l imaginariamente a travs deseo siempre vivo, sobre el mundo, que en el mundo busca el
de la capacidad de su madre Doloritas para evocarlo, a partir amor y que hace intiles a todos los caciques porque lo que
de la muerte de sta se le hace ms real que aqul en el que no es posible es precisamente la vida, la verdadera vida.
se aloja su vida y, como l mismo nos dice, de pronto "comen- El amor de Pedro Pramo por Susana San Juan es un abso-
c a llenarme de sueos, a darle vuelo a las ilusiones". En ese luto; es un absoluto el de Susana San Juan por Florencia, el
momento, Juan Preciado se ha puesto en la disposicin indis- de Miguel Pramo en su prisa por tocar el fondo, por hacer
pensable para escuchar los murmullos, para ser l mismo ese suyo el mundo. Todo conspira contra ellos y porque todo cons-
murmullo sin fin que se constituye como lenguaje y saliendo pira contra ellos todo conspira contra todos los dems, que
de la muerte le da vida a la voz de la novela. No es al encuen- los necesitan a ellos para encontrar la vida. Pedro Pramo no
tro de la figura de' su padre a la que lo guiarn esos mUlmu- puede llegar nunca a ser el padre de Juan Preciado, no puede
110s, sino hacia la muerte y all aparecer tambin esa figura. ser el padre de nadie ms que de Miguel Pramo que no tiene
El mismo Juan Preciado nos lo dice: en Comala "aunque no ha- madre, porque no ha podido ser nunca el amante. Susana San
ba nios jugando, ni palomas, ni tejados azules, sent que el Juan no puede ser la amante porque la muerte ha cortado su
pueblo viva. Y que si yo escuchaba solamente el silencio, era amor, la ha condenado a ser slo la hija, y la entrega a la lo-
porque an no estaba acostumbrado al silencio; tal vez porque cura, esa otra forma de la muerte, esa no vida en cuyo plano
mi cabeza estaba llena de ruido y de voces. De voces, s. Y aqu, imaginario vive mentirosamente la imposibilidad de su amor.
donde el aire era escaso, se oan mejor. Se quedaban dentro de Miguel Pramo, surgido de nadie, se asume como la pura fuer-
uno, pesadas". Pero para escuchar plenamente esas voces Juan za de la vida que no se sacia y slo trae la destruccin antes
Preciado tiene que hacerse como ellas, tiene que dejarse invadir de encontrarse a s misma, la ltima entre sus propias vctimas,
hasta que ellas sean la nica voz. Y lo que lo conduce hasta
esa ltima neutralidad es el amor que se disuelve, el amor
al que su misma soledad deja sin, respuesta. Juan Preciado se
reconoce como muerto slo despus de haber encontrado a la
ltima pareja que es tambin la primera, la que est en el
principio, la de los hermanos incestuosos cerrados en su seme-
janza y de los que el hombre desaparece y la mujer se con-
vierte en tierra al intentar ofrecerle' su amor. "Ya no hay aire,
slo la noche entorpecida y quieta acalorada por la cancula
de agosto." "Es cierto, Dorotea" --dice Juan Preciado--. "Me
mataron los murmullos."
Pero ahora, desde la muerte, pueden escucharse con toda
claridad esos murmullos. Aparecer entonces la vida del pue-
blo de su madre, ese pueblo al que Juan Preciado ha llegado
siguiendo la imaginacin de ella, el que ella le ha hecho cono-
cer, "Mi pueblo --dice la voz de Doloritas-, levantado sobre
la llanura, lleno de rboles y de hojas, como una alcanca
donde hemos guardado nuestros recuerdos. Sentirs que all
uno quisiera vivir para la eternidad." Pero esa eternidad es la
del mundo, la que la novela nos entrega en todo su inhumano
esplendor como el inmutable escenario de la pasin. Conduci-
dos por el continuo murmullo del lenguaje que sale del otro

.-:1
 en la muerte. Pero qu es lo que conspira contra ellos? No
slo las reglas sociales, no slo las circunstancias del momento
histrico, sino la misma condicin humana. Es ella la que pone
fuera de su alcance 10 nico que el hombre desea, todos los
absolutos, el absoluto en el que encontrar finalmente su iden-
tidad. Y porque ese absoluto no se alcanza, porque ese abso-
luto no llega ni siquiera con la muerte, el hombre sigue ha-
blando incluso desde ella, incumplido, siempre inacabado,
convertido en el lenguaje que encierra y expresa su lamento y
haciendo que en ese lamento viva el esplendor de la pasin
que es su vida. Esto es lo que Juan Rulfo nos entrega. En la
voz de los muertos a los que hace hablar su novela aparece
ese amor nico, total que "mueve el cielo y las estrellas" y
que, por tanto, los hace aparecer, unidos al amor, revelados
como el escenario en que vive el deseo y al que el deseo acerca
a la vida del hombre.
En pocas novelas aparece tan dueo de su belleza, tan in-
mutable, terrible y sereno el mundo como en esta novela en
la que slo hablan los que lo han abandonado. Comala no slo
es el nico, hermoso mundo posible para Doloritas Preciado,
el mundo en el que se concentran las voces de la vida y en el
que esper encontrar -la vida en la figura todopoderosa de Pe-
dro Pramo, el amante que siempre se niega porque no es
dueo de su amor. Porque conoci ese amor de nio y porque
con la figura de ese amor a su lado elevaba papalotes hasta
el cielo, Pedro Pramo nos hace ver por completo la belleza
de ese mundo al que quiere dominar para ofrecrselo a su
amor y al que decide destruir cuando su amor no puede acep-
tarlo y cuando el mundo no se inclina ante su amor. Pero tam-
bin porque alberga el amor, desde el sueo de amor de su
locura, Susana San Juan que se ha hecho tan cerrada, tan im-
penetrable como la tierra, la siente vivir, girar sobre s misma,
vieja, eterna, y bajo la luz del deseo todos los fantasmas con
nombres sonoros que el recuerdo, que sus propios murmullos
traen a la vida, sienten cmo "la tierra est llena de hervores",
oyen "el croar de las ranas; los grillos, la noche quieta del
tiempo de agua", ven "las estrellas gordas, hinchadas de noche".
Algo ms grande que la vida, superior a la vida, pero que slo
se encuentra en la vida y al mismo tiempo la condena, como
Pedro Pramo condena a la muerte a Comala, porque es la
vida la que alejndolo lo niega, surge de esas pginas mgicas
en las que Juan Rulfo hace que la muerte hable de la vida
para mostrar la grandeza de su imposibilidad y hacer vivir ese
imposible en el lenguaje capaz de expresarlo.
Para lograr ese poder, para poder hacer hablar a todos y a
todo, el lenguaje tiene que obtener esa neutralidad desde la
que no le pertenece a nadie. No hay un centro ~en Pedro P-
ramo, no lo es el personaje que da su nombre a la novela, ni
tampoco Juan Preciado, el hijo no reconocido, imposible de
reconocer, que sale en busca del padre inalcanzable en las
primeras pginas del libro; hay un puro movimiento, sin rum-
bo fijo, sin tiempo, sin pasado, pero sobre todo' sin presente,
un movimiento que no tiene una meta ni en el tiempo ni en el
espacio, sino que se sacia en el empeo de hacer visible un
lugar sin dueo, sin localizacin determinada en el mundo, que
est antes y ms all de ste y que es el lugar de la, novela,
un lugar en el que el lenguaje que lo puede todo lo nico que
no puede hacer es detenerse, pretender que ha encontrado su
sitio, porque ese sitio no se encuentra ms que en el desplie-
gue que al hacerlo ser le permite mostrar. Por eso las novelas
contemporneas no terminan, por eso la novela est siempre
volviendo a empezar. Esa imposibilidad de detenerse se afirma
igualmente en la forma de El apando, la breve novela, el enor-
me relato de Jos Revueltas. No hay puntos y aparte en El
apando, no hay pausas, respiros, hay una sola continuidad
dentro de la que todo ha pasado y est siempre volviendo a
pasar. .
Lo que pasa en El apando no tiene nombre, es innombrable,
se coloca en esa zona que ya no es humana o que todava no
es humana y que precisamente por eso, ensendonoslo en
toda su inhumanidad, nos muestra al hombre. Esa zona esta
fuera de la moral, fuera de la civilizacin, de cualquier moral,
de cualquier civilizacin. Es una pura desnudez; est en el
mbito de la vida como una fuerza sin ropajes que slo puede,
que tiene, que vivirse a s misma. Por eso cuando el lenguaje
quiere apuntar directamente hacia ella, cuando busca mencio-
narla, slo puede hacerlo recurriendo a su negacin como ins-
trumento ordenador, echando mano del insulto, de la mera
imPhrec.adcin, la queja y la condena, esas palabras aisladas, .~
pro ibI_ as, que estallan como un alarido, que quieren ser un
alarido y crean un vaco a su alrededor, abriendo una tierra
de nadie anterior a todo lenguaje, las palabras malditas, las
que no deberan tener entrada en el campo del saber y-que el
saber tiene que hacer suyas tambin si no quiere que ellas lo
invaliden. Cuando Albino, uno de los personajes de El apando,
necesita que las mujeres que le traen la droga, que van a darle
la vida que es muerte o la muerte que es vida, lo identifiquen,
lo reconozcan, encuentren el lugar de l y sus compaeros,
tiene que recurrir, slo puede recurrir, a esas palabras para
que su llamado parezca natural: "Esos putos monos hijos de
su pinche madre!", grita.
 Las posIciones que nos detenninan se han invertido en El
apando o mejor dicho, no hay posiciones en el relato, nadie
est arriba ni abajo, adentro ni afuera, sino que hay un solo
lugar sin valores, unido por esa nica, cerrada continuidad en
la que el lenguaje dice lo indecible. El "apando", ese sitio ais-
lado, al que se busca separar de todo, es la celda de castigo
en la crcel, es la prisin dentro de la prisin, el ltimo reducto
en el que se niega la libertad, si esto fuera posible, si la liber-
tad, tal como altamente nos lo muestra el relato, no fuera la
expresin de la necesidad y como tal no es reductible a nada,
se expresa incluso en nuestra capacidad de negamos, de esco-
ger la muerte que se nos muestra en la obra como una manera
de buscar la vida. Apandados, o sea aislados en ese ltimo re-
ducto, estn tres personajes, Polonia, Albino y El Caraja. Es-
tn en la jaula. Para ver hacia el exterior tienen que sacar
difcilmente la cabeza por un orificio, separndola de los mo-
vimientos del cuerpo, convertidos slo en voz y mirada. Pero
si ellos estn en la jaula, los monos son los que estn afuera,
los que ellos ven, prisioneros de los mecanismos de la socie-
dad, esa jaula mucho mayor que nos impone una obediencia
que anula toda libertad. Los papeles se han invertido. La pri-
sin extrema es el campo de la extrema libertad. All Polonia,
Albino, El Caraja estn tan separados de la sociedad que son
los nicos dueos de s mismos. Sin embargo, aun entre ellos
hay todava diferencias y hay una pasin, una ltima necesi-
dad, que los une. Polonia y Albino tienen la fuerza, tratan de
imponerse a la vida. El Carajo ya no es ms que una pura
sobrevivencia, es se, se nos dice, que ya "vala un reverendo
caraja para todos, no serva para un caraja". Pero hasta El
Caraja tiene un ltimo derecho, una misma ltima libertad
que Polonia y Albino, tiene el derecho a morir y busca con
Polonia y Albino ejercer esa libertad, llegar a esa muerte cuya
posibilidad slo da el hecho de estar vivo entregndose a ella
a travs de la droga. Con la droga, nos dice el relato, se re-
corre ese "largo palacio sin habitaciones y sin eco"; esto es,
se toca, se conoce, el supremo aniquilamiento en ese terreno
absolutamente libre, aislado, de la mera posibilidad desde el
que siempre se puede volver a la vida para volver ; tener de-
recho a la muerte, desde el que se toca la vida de la muerte.
El apando no relata ms que la lucha de Polonia, Albino y
El Caraja por obtener los medios para ejercer esa suprema li-
bertad, por saciar esa nece.sidad de la droga que har suya su
vida en el espacio de la muerte. Pero todas las dems liberta-
des aparecen a la luz de esa ltima que es la definitiva. Si para
alcanzar su muerte El Caraja ya cuenta nada ms con su ma-
dre, con el ser que le dio la vida, Polonia y Albino tienen en
cambio el amor, el deseo, su poder de hombres, su fuerza sobre
la mujer, la fuerza que la mujer encuentra en ellos. Y la nece-
sidad crea una complicidad total, absoluta, entre todos esos
aspectos de la vida y les pennite aparecer confundidos, con-
vertidos en una sola fuerza, en una sola verdad dentro
del despliegue nico del lenguaje, que no le pertenece a
nadie, que aloja lo prohibido, el desgarramiento que lo
hace inhumano y que se hace ser mostrndonos ese desga-
rramiento. Dentro de esta accin no hay vctimas ni verdugos,
todos son cmplices de todos. Meche y La Chata, las amantes
de Albino y Polonia, los encuentran, encuentran la fuerza del
deseo que ellos son, hasta en las celadoras que violan su inti-
midad, que buscan si no les estn llevando la muerte a sus
amantes oculta en el sexo y en el deseo que las celadoras des-
piertan y del que participan al registrarlas, las unen a sus
amantes. Los cuatro hacen de la madre de El Caraja la que
les debe dar tambin la vida de la muerte al urdir un plan
mediante el que la madre pasar la droga oculta en su sexo,
que ya no es capaz de dar vida, y para que la droga llegue
hasta los apandados, Meche y La Chata fingirn un pleito,
distraern la atencin de los celadores y los dems presos ha-
ciendo un violento simulacro en el que ofrecern sus cuerpos
a la vista de todos. Pero el plan fracasa. La madre slo quie-
re, slo puede, darle la muerte a su hijo. Se niega a entregarle
la droga a la ansiosa mano de Albino y cuando el hijo, cuando
El Caraja toma el lugar de aqul, tampoco sabe cmo, tam-
poco logra entregarle esa muerte.
Negada esa libertad final, hecha imposible por los celadores,
por los monos, por la sociedad, el cumplimiento extremo de
la necesidad, negado el derecho a tener la muerte, lo que se
pierde es la condicin de hombre. Albino y Polonio luchan
con los celadores como animales, como bestias de presa que
buscan ciegamente destruir y que los destruyan y en la lucha
los celadores, los que tienen que negar esa ltima libertad,
tambin se hacen animales, se niegan a s mismos. Finalmente,
El Caraja denuncia a su madre, la niega porque no ha sabido
darle la muerte y al negarle la libertad que ella le dio con el
nacimiento ya no es la madre. Nadie 10 escucha, nadie 10
atiende. El lenguaje nos ha mostrado 10 que es imposible;
ahora ya tambin l es imposible y se detiene al fin. Pero en
tanto ha tejido el espacio, nos ha entregado la textura de la
misma imposibilidad. En ese tejido, como parte suya, El apan-
da contiene, hace posible, su ms precisa definicin: "Arqueo-
loga de las pasiones, los sentimientos y el pecado, donde las
armas, las herramientas, los rganos abstractos del deseo, la
tendencia de cada hecho imperfecto a buscar su consanguini-
~I

dad y realizacin, por ms incestuoso que parezca, en su propio
gemelo, se aproximan a su objeto a travs de una larga, insis-
tente e incansable aventura de superposiciones, que son cada
vez la imagen ms semejante a eso de que la forma es un
anhelo, pero que nunca logra consumar y quedan como subya-
cencias sin nombre de una cercana siempre incompleta, de
inquietos y apremiantes signos que guardan, febriles, el instan-
te en que puedan encontrarse con esa otra parte de su inten-
cin, al contacto de cuya sola presencia se descifren."
Ese dilogo siempre incompleto entre dos imposibilidades,
imposibilidad de la vida que el lenguaje nombra, imposibilidad
del lenguaje de tener la vida que nombra, que los aproxima,
que crea entre vida y lenguaje la ms estrecha cercana, cerca-
na que slo puede mantenerse como tal, que en s misma, en
tanto que cercana, hace imposible la unin, es la novela; el
lugar en el que vida y lenguaje entran en relacin, se hacen
dilogo y se encuentran en el centro exterior a ellos que es el
lector capaz de llevar la novela a la vida, el lector para el que
sta habla y en el que la necesidad de hablar para que la vida
sea en el lenguaje encuentra su meta. Pero la necesidad de
hablar tambin puede hacerse novela, puede contarse. En La
obediencia nocturna de Juan Vicente Melo todo se construye
y se destruye, aparece y desaparece sin llegar nunca a entre-
garse, alrededor de la ambigedad esencial que es narrar cuan-
do el lenguaje puede decirlo todo menos el objeto final de su
decir y sin embargo, rodeando, circundando, buscando sin des-
canso, sin tregua, ese objeto, haciendo de la historia del que
tiene que encontrarlo y vive esa necesidad el centro de la na-
rracin, puede evocar su presencia contando su ausencia.
"Me da lo mismo" dice el narrador de La obediencia noc-
turna al iniciarse la novela. Ha tocado el fondo, la suprema
neutralidad de la indiferencia. Despojado de s, es el protago-
nista y la vctima. Slo desde ese ningn lado puede llegar a
la novela, slo desde ese ningn lado el lenguaje se levanta
para contar lo imposible. No hay ninguna separacin, ninguna
distancia entre el novelista y su hroe en La obediencia noc-
turna. Esa distancia es precisamente la que ha desaparecido.
El novelista hace del protagonista de su novela el que tiene
que hablar. Es l quien tiene que descifrar los signos, quien
tiene que dar la respuesta, quien busc y debi encontrar a la
belleza y el secreto de la realizacin que sta deba entregar,
quien ha vivido la nostalgia de una Beatriz lejana e inasible, in-
visible, siempre anunciada y nunca aparecida, quizs inexis-
tente. Pero el momento, la posibilidad de narrar esa imposibi-
lidad slo llega cuando el narrador sabe que el encuentro no
se producir nunca, cuando le han anunciado la desaparicin
I
definitiva, la muerte de Beatriz. "No, no se acab -nos dice
entonces-, este juego no ha terminado. Sonri, ya -iis)ran-
quilo. Este desaparecer de pronto y para siempre es slo el
principio de esta historia." . \
Y es que ese juego es el que, contndolo, el lenguaje no
deja acabar nunca, es el que la palabra' hac aparecer; una y
otra vez, sobre el horizonte de la desaparicin. Lo que el na-
rrador nos va a mostrar es la historia de una bsqueda en la
que lo nico que no est a su alcance es lo que slo puede
conocer en el momento de encontrarlo y cuya ausencia hace
parecer sin sentido la bsqueda misma. De ah en adelante en lo
que se cuenta no hay ms lgica, no hay ms regla, no hay ms
posibilidad de orden que el espantoso y preciso mecanismo del
sinsentido, espantoso porque es preciso y se manifestar conti-
nuamente, presidir esa bsqueda y ser su inevitable medio.
El narrador recuerda que hubo una infancia protegida, que
hubo un espacio de la inocencia, dentro del que el yo se mo-
va confia.do en el mundo porque el mundo estaba en el yo.
Hay una terrible, dolorosa nostalgia en la evocacin de ese
centro, aparentemente inconmovible, que vive la belleza an
sin conocerla. Su irradiacin es el crculo que lo abarca todo.
Alrededor del jardn encantado de la pureza donde el narrador
acta inocentemente con su hermana el juego del amor y de
la vida, giran el padre, la madre, configurando el mbito m-
gico de la proteccin. Luego todo se rompe. La vida impone
sus propias reglas. El padre no acepta su papel y renuncia a l.
La muerte despoja de la madre. La representacin como juego
protegido ha terminado. La hermana se encarga de anunciarlo
y el narrador le pone fin matando al perro-tigre, el compaero
rel e imaginario de los juegos al que slo los jugadores ven
y conocen, smbolo e imagen de la servidumbre del mundo' en
la infancia que, terminada sta, se lla hecho enemigo y des-
conoce a sus amos.
Lo que sigue despus slo tiene sentido porque carece de
sentido. Es una rigurosa ilustraci,n pesadillesca del proc~so de
destruccin de la inocencia y el camino desce~dente hacia el
conocimiento. Porque este conocimiento slo puede ser' nega-
tivo, porque slo puede llevar al encuentro de lo imposible, el
narrador es la vctima, la presa, que tiene que-llegar al fin,
debe tocar el fondo, para all, slo all, encontrar la necesidad
de narrar. Y es el mundo el que conspira para que este viaje
resulte inevitable, es la vida la que no tiene ms que ofrecer
que esa incesante labor de corrupci'll. Porque, como, lo sabr
al final de su grotesco y terrible descenso el narrador, para
aparecer en los trminos de su bsqueda la belleza tiene que
morir antes, la belleza, el absoluto, slo puede mostrarse co-

'/
/"
/"
(J~I}.-_
}". / que da expresin a la nostalgia cuya verdad se encuentra en el
-----
----
------
~ le comunica que Beatriz haba muerto, que se haba hecho
~ ha vivido nunca; pero hay que hablar para que se muestre en
mo ausencia, todos los que anuncian su proxlmo encuentro
mienten, toda promesa de su inminente aparicin es falsa, co-
mo falsa es tambin la pretensin de llegar a ella por el ca-
mino de la racionalidad del conocimiento. Eso lo saben mejor
que nadie los que han buscado tambin y han fracasado en
su intento. Pero a ese ltimo saber slo se llega al final del
descenso, cuando se abre la posibilidad y la necesidad de na-
rrar. As, para llegar a ese punto del supremo desamparo, de
la suprema negacin, el narrador ha tenido que sufrir la amis-
tad de los que lo llevan al conocimiento, sus falsos y verdade-
ros amigos, Marcos, Enrique y a travs de ellos, impulsado
por ellos, obligado por ellos, ha tenido que entrar a los dos
imposibles: encontrar la clave de los signos del saber reunidos
en el cuaderno del seor Villaranda que debe descifrar, y co-
nocer la trascendencia del yo -uyo vehculo es la bebida. Uno
y otra no son ms que espejismos. Ni la experiencia de la be-
bida que al mismo tiempo acerca la imagen del absoluto, sim-
bolizada por la figura de Beatriz, y la hace inaccesible en su
cercana, ni los dispersos signos acumulados en el cuaderno del
mtico, quizs inexistente seor Villaranda encierran la res-
puesta. Y sin embargo, la nostalgia permanece. Slo en la po-
sibilidad de representarla es donde el narrador encontrar un
sentido, aunque esa posibilidad nace de la renuncia, de su
destruccin como persona.
Al final de su camino, el narrador llega a un bar en el que
le han anunciado que acta Pixie, una cantante que es tal vez
esa encarnacin de la belleza que busca en Beatriz. Pixie canta.
Escuchndola, mirndola, el narrador descubre, sabe por fin,
que "Pixie es nadie, Beatriz es nadie", son slo el vehculo
canto. :f:sa es, nos dice el narrador, "la implacable totalidad
del arte", y como Pixie afirma, para ser ella tiene que anular-
se, que ser nadie para dejar hablar al canto y que el canto le
d el" ser. En el arte se encuentra la voz de las tumbas que el
narrador ha buscado para tener a sus muertos. El valor de la
pesadilla que ha desplegado ante nosotros desde que Enrique
inalcanzable, se abre. Beatriz est siempre muerta, tal vez no
la bsqueda del que habla. Y esa historia no tiene fin. La
bsqueda se reanuda siempre. El narrador asume ahora el pa-
pel que antes corresponda a Enrique y Marcos porque sien-
do el que habla puede ser tambin el que gua hacia la nece-
sidad de hablar y le entrega a Esteban, el que inevitablemente
tendr que ser su sucesor, el retrato de Beatriz que le desper-
tara la nostalgia de poseerla y mantendr viva la bsqueda.
Pero ste es el peor castigo para l y es el que como una coda
siniestra cierra el drama. Es ahora en verdad cuando el juego
ha terminado. Como Enrique, como Marcos, el narrador ha
adquirido el terrible derecho de callar. La novela concluye.
Antes, el narrador nos ha anticipado cul sera su final al de-
cirnos: "Esta historia termina as: he encendido un cerillo. He
visto pasar la llama del azul al rojo, la he acercado a mis de-
dos y la he retenido extraamente luminosa. He gritado por la
alegra que me produjo ese dolor intolerable, y he pensado que,
como Beatriz, he hecho lo que quizs no pueda volver a hacer
nunca. Luego, la llama se ha apagado."
La obediencia nocturna no nos cuenta ms que el por qu
de la necesidad de contar, pero de esa descripcin surge todo
el complicado, el preciso mecanismo del sin sentido de la vida
al que el lenguaje le da sentido mostrndola como imposible,
haciendo que la voz aparezca nacida de la misma imposibilidad,
surgida de la obediencia a lo oscuro desde la que se levanta
para iluminar la oscuridad. Esa voz no le pertenece a nadi,
su ser se encuentra en su despliegue y por eso no puede callar.
Haciendo suya la imposibilidad seguir hablando siempre, es-
tableciendo esa cercana desde la que nunca se dice todo pero
mediante la cual la novela hace aparecer lo indecible y nos
permite llevarlo a la vida.
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, NOTAS SOBRE
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l. El Renacimiento italiano y las matemticas
Quiz lo ms prudente ser confesar, desde el princIpIO, que
nuestras ideas sobre lo que el Renacimiento fue y signific distan
de ser totalmente claras y precisas. Las bellas frases de historiado-
res como el suizo Burckhardt, el ingls Symonds, y, en nuestra
poca, el norteamericano Oskar Kristeller, ayudan a crear ideas
generales pero se deshacen cuando queremos examinar casos
concretos, socidades y culturas determinadas. Por una parte,
muchas caractersticas atribuidas al Renacimiento italiano parecen
surgir, en Italia y en otros pases, antes de la poca --el siglo XV-
que se considera renacentista. Por otra, incluso despus de la
difusin del Renacimiento italiano, en la periferia de la cultura
occidental, y a veces en zonas centrales, persisten actitudes medie-
vales. Quiz en lugar de generalizar sobre un hipottico Renaci-
miento sera mejor referirnos a actitudes, pequeos ncleos
urbanos, individuos: si el Renacimiento es una invencin de los
historiadores, parece indudable que existieron hombres -muchas
veces aislados, solitarios- cuyos sistemas de valores nos afectan
todava. El "hombre renacentista" es una entidad mucho menos
discutible que la idea abstracta del Renacimiento. Y desde el
principio lo vemos asociado a los nmeros, las proporciones, la
geometra: a las matemticas. Los hombres renacentistas ms
ilustres podemos hallarlos en las dinastas de banqueros -los
Medici, entre otros- o entre los cient ficos que pasan a la pintura
o la ingeniera o la arquitectura con facilidad suma, en parte por
hallar un comn denoITnador en los sistemas de proporciones y
las relacioTles matemticas: los Uccello, los Da Vinci. Neopitagri-
cos a veces, otras interesados en numerologa y cabal stica, todos
ellos descubren en las relaciones abstractas que los nmeros y la
geometra les ofrecen un lenguaje nuevo, no explotado por la
Iglesia, lleno de resonancias a la vez mgicas y cientficas. En
cuanto a los banqueros -y no es necesario subrayar aqu lo que en
su papel de coleccionistas, mecenas, animadores de academias,
llevaron a cabo en favor de las ideas nuevas- adquieren una
actitud escptica e independiente de la Iglesia. En la Europa
medieval la Iglesia ejerca cierta influencia moral en la conducta de
la economa, y su doctrina del "precio justo", acompaada de la
creencia de que el dinero, cosa muerta, no poda engendrar ms
dinero -y por tanto no se deba cobrar rditos- restringa el
capitalismo tal como lo conocemos hoy. Esta actitud moralizadora
fue erosionndose en los centros comerciales y bancarios de la
Italia del Norte, y a partir del siglo XVI en toda Europa. El hecho
de que las empresas capitalistas resultaran inaceptables para la
Iglesia ayud a reforzar la actitud pagana de los banqueros
italianos. Los nmeros engendraban otros nmeros, el dinero, otro
dinero; haba magia en los nmeros, como Pitgoras crea. (Max
Weber y Tawney han sugerido que el capitalismo fue empresa
protestante. La verdad es ms compleja. Fue un fenmeno de la
Manuel Durn
GARCILASO,
BOTTICELLI y LA
SIMETRIA
RENACENTISTA
Europa catlica, al principio, si bien implic una disminucin de la
autoridad moral de la Iglesia, disminucin que engendr las crticas
que dieron lugar, a la postre, a la reforma protestante, la cual, a su
vez, al subrayar el individualismo, ayud a restringir todava ms
las restricciones ticas frente a la prctica de la economa.)
Claro est que estos dos grupos -los banqueros librepeusadores
y los artistas-hombres de ciencia- no agotan el repertorio de
mentalidades renacentistas. Los humanistas aspiran a un lugar en
tan restringida lista. Pero su papel resulta, en muchos casos,
ambiguo: si bien contribuyen a difundir la vieja cultura grecorro-
mana, tambin es cierto que con frecuencia quedan atrapados por
su acadmico amor al pasado, y en la medida en que se convierten
en "anticuarios" se apartan de las corrientes renovadoras. No es
posible negar la importancia indirecta de la obra que Ilevaror. a
cabo, pero, en conjunto, una timidez incurable les quit influencia
prctica.
Los humanistas carecan de un lenguaje nuevo que expresara el
mundo que surga a su alrededor. Las matemticas lo proporciona-
ban, ms ricas que en la poca clsica, ya que los rabes haban
agregado el cero y un sistema de numeracin ms manejable que el
romano. La geometra euclidiana vuelve a ser estudiada, y algunas
lplicaciones de la ITsma darn origen al redescubrimeinto -perfec-
cionado- de las leyes de la perspectiva, de importancia fundamen-
tal para la nueva visin del mundo. Los pintores se haban movido
durante toda la Edad Media en un ambiente social y cultural que
podramos calificar de artesanal: eran artesanos ilustres. Pero en
cuanto Brunelleschi -y los que siguen por este mismo camino-
empieza a demostrar nuevas teoras de perspectiva lineal basadas
en principios matemticos, se efecta un enlace entre la pintura, la
arquitectura y la ingeniera -basadas en las matemticas- y el
humanismo: los humanistas, entre otros Lean Battista Al be rti , se
hallaban a la sazn ocupados en exponer teoras sobre la armona
del universo que se basaban con frecuencia en nmeros, en
proporciones, en nmeros armnicos (una vez ms la influencia de
Pitgoras resulta importante). La aplicacin de los principios
matemticos a las artes plsticas tuvo consecuencias variadas:
socialmente, equipar a los pintores con los que practicaban otras
artes liberales; intelectualmente, ampli sus horizontes, y les ayud
a liberarse de la influencia, hasta entonces omnipotente, de la
Iglesia. Los artistas se pusieron a estudiar ptica y construyeron
cmaras oscuras, escribieron libros de texto de geometra, elabora-
ron o estudiaron frmulas matemticas complejas con el fin de
resolver todos los detalles de la composicin (hay cuadros de
Mantegna que parecen ideados sobre todo para resolver problemas
de escorzo y perspectiva). La Seccin de Oro, o Seccin Aurea, es
nuevamente estudiada, analizada, y aplicada. A los pintores les
encanta colocar columnas que, al retroceder, proporcionen sensa-
cin de profundidad; los pavimentos con losas alternativamente
 I

blancas y negras, como tablero de ajedrez, de~empearon funcin

idntica, y sirvieron para encuadrar y ampliar los espacios internos.
Claro est que, como seala Wylie Sypher en Four Stages 01
Renaissance Style, "raras veces usaron los pintores una perspectiva
tan estricta en sus limitaciones como la que Brunellescl haba
desarrollado, que dependa de un solo punto de vista. Muchos
artistas emplearon tcnicas ms variadas. Retuvieron las viejas
reglas artesanales -los colores calientes parecen adelantarse hacia el
espectador; los colores fros, como el azul y el verde, retroceden-
para suplementar la perspectiva lineal; y adaptaron las ideas de
Brunelleschi, enfocando sus composiciones desde varios puntos de
vista, para que la perspectiva no se distorsionara a medida que el
observador iba cambiando de posicin". La pintura, pues, se
convierte a la vez en arte y en ciencia; el punto de vista y sus
posibles cambios darn origen al llamado "perspectivismo" rena-
centista, a la ambigedad de un Cervantes, un Montaigne, un
Ariosto.
2. Perspectiva, simetria, armonia
Si creemos, como Burckhardt, que el Renacimiento consiste ante
todo en el descubrimeinto del individuo, deberemos confesar que
el arte medieval de Jos siglos XIV y XV es ya renacentista. Las
Vrgenes de Chartres, tantas otras esculturas meclievales, incluso
anteriores al siglo XIV, ofrecen rasgos bien inclividuados. Lo que el
Renacimiento logra no es redescubrir el individuo, sino, ms bien,
hacer posible que el individuo pueda ser insertado en un ambiente
favorable, encuadrarlo en una naturaleza -o en un interior- que
sea a escala humana, y cuyo propsito no se encamine ya a
proporcionar al hombre una selva de smbolos que apuntan hacia
lo al to, sino una insercin armnica en la totalidad. Dante nos
ofrece en la Divina comedia abundantes ejemplos de numerologa
aplicada a la literatura, pero la tentativa, en este caso, es hacer que
el hombre trascienda el ambiente terrenal y se trascienda a s
mismo: los nmeros de Dante estn en tensin, siempre apuntando
hacia abajo o hacia arriba. La armona renancentista es una
relacin entre el hombre y su ambiente que pone el ambiente al
servicio del hombre, sin que en ello intervengan, por lo menos en
forma demasiado visible, relaciones verticales que implican muerte,
salvacin, infierno, etctera. (Si ello ocurre y es preciso pensar en
la otra vida, tal cosa sucede despus de haber explorado detallada-
mente las bellezas de esta vida, de este ambiente, del hombre
rodeado de seres y objetos bellos, el hombre como figura en un
hermoso paisaje.)
El hombre, enmarcado y protegido por la naturaleza, a su vez
impone al paisaje ciertas formas geomtricas. Abundan las compo-
siciones a base de cuadrados, rectngulos, crculos, pirmides.
Sobre todo, la simetra desempea un papel importante: al equili-
brar lo ms .exactamente posible las dos mitades, derecha e
izquierda de un cuadro, nos hallamos ante una situacin esttica,

..... ..... -.".

 tranquila, serena, en la que el mOVImiento es reposado, lento,
apenas sugerido. Los ejemplos abundan. Uno de los ms claros:
Amor, profano y amor sagrado, del Ticiano.
Las tendencias manierista y barroca marchan en sentido opues-
to: subrayan la tensin, multiplican las lneas oblicuas que apuntan
hacia el exterior del cuadro, refuerzan las diagonales y las lneas
. que indican violencia, movimiento, huda. Pero todo ello ocurre en
una poca en que la actitud renacentista se halla ya desbordada
por toda una serie de factores polticos, econmicos, religiosos e
intelectuales, y expresa precisamente una nueva sensacin de
angustia y un reforzar de las estructuras "defensivas", por decirlo
as, frente a los ataques internos y externos que la actitud de
serenidad y armona se ve obligada a resistir. Durante unos pocos
aos, sin embargo, y en unos cuan tos centros privilegiados de
Europa, el hombre aspira a una armona completa con el ambiente
que le rodea, cree que tal arman a es alcanzable, y que el arte -y
la literatura- deben expresarla, fomentarla, darle brillo.
Los poemas de Garcilaso se publican por vez primera en 1543.
La llamada "galaxia de Gutenberg" -la expresin es de Marshall
MacLuhan, y subraya el rpido florecer de la cultura en la Europa
renacentista bajo el impacto de la impren ta y otros nuevos
descu brimientos tecnolgicos -convierte este ao en fecha especial-
mente significativa. Todos los problemas tecnolgicos y tericos
empiezan a quedar debidamente enfocados, a relacionarse entre s
y a producir una sntesis, o en todo caso la esperanza de que ser
posible llegar a una sntesis. Este mismo ao aparece el libro de
Coprnico' sobre el sistema celeste, y la obra de Vesalio acerca del
microcosmos de la fisiologa. Lo infinitamente grande y lo infinita-
men te pequeo se equ ili bran. La visin telescpica y la visin
microscp'ca crearn, en la zona central, neutral, un pequeo
pra so en el que el hom bre, rodeado de esferas concntricas,
protectoras (las consecuencias psicolgicas de lo que Coprnico
escribi deban tardar muchas dcadas en desarrollarse) y definido-
ras. Es posible creer que la literatura -neoplatonizante, construc-
tora de mitos, empeada en reconstruir la Edad de Oro- hallar
en el gnero pastoril, en las nuevas arcadias, y en un Virgilio
reconstruido y purgado de todo homosexualismo, la mejor manera
de definir al hombre renancentista, en annona con su ambiente.
Una vez ms insistimos, la perspectiva -o mejor dicho el cambio
de perspectiva, el cambio de enfoque y de visin- significa,
simboliza y explica, un cambio en el sistema de valores. La
perspectiva medieval es, ante todo, vertical: pensemos, por ejem-
plo, en un texto tan tpico de la Edad Media como es la
Introduccin de Gonzalo de Berceo a sus Milagros de Nuestra
Seora. El "lugar ameno" que describe, el verde prado regado por
ros y fuentes y animado por el canto de los pjaros, resulta ser,
en realidad, un conjunto de smbo os que apuntan hacia arriba,
hacia los valores religiosos, ultraterrenos. En cambio, el neoplato-

_1
 nismo de un Botticelli -o de un Garcilaso- es ms discreto;
incluso si la fuente de belleza y armon a se encuentra fuera de este
mundo, la "encarnacin" de tales valores es suficientemente pode-
rosa para que podamos gozar de la presencia inmediata de la
belleza y la armona sin tener que acudir a cada momento a
influencias ultraterrenas. Diramos, pues, que la inmanencia aristo-
tlica ha venido a moderar la trascendencia platnica, para conse-
guir uno de los pocos momentos de equilibrio y serenidad en la
historia de las ideas filosficas y estticas del Occidente.
3. Garcilaso y Botticelli: vidas casi paralelas .
El arte pictrico de Botticelli y la poesa de Garcilaso de la Vega
tienen en comn una serie de caractersticas importantes en la
composicin, el estilo, los detalles. Ello se debe, en gran parte, a
una semejanza en los sistemas de valores de estos dos grandes
artistas, y tambin, desde luego, a la similitud de los ambientes
sociales e intelectuales que les dieron origen y los formaron.
Puesto que, cronolgicamente, Botticelli precede a Garcilaso, debe-
mos ocuparnos en primer lugar del pintor italiano.
En ambos casos hallamos una aguda nostalgia: una aoranza de
algo perdido, de una Edad de Oro sumergida en el subconsciente,
que convierte la expresin de los cuadros de Botticelli y los
poemas de Garcilaso en un lamento, una elega, frente a la belleza
sumergida de un pasado -a la vez, creemos, una Edad de Oro
entrevista a travs de actitudes y leyendas neoplatnicas, y con ella
fundida una infancia feliz que hay que reconquistar, y superim-
puesta a estas dos capas de intensa belleza sensual, la sensualidad
de la vida amorosa de estos artistas- sin posibilidad de plena
reconstruccin en el futuro: la elega es un lamento por la prdida
del pasado, y una promesa de conservar, en la medida de lo
posi ble, parte de esa belleza en la obra de arte que la experiencia
1, va a engendrar, y en la memoria del artista creador. Botticelli vivi
subordinado a la corte de los Medici, en Florencia, pero, al mismo
tiempo que la Academia neoplatnica influa en su obra, se
I desarrollaba en su mente -en su sensibilidad- un movimiento de
reaccin antisensual, debido en gran parte a las prdicas de
I
I Savonarola, el puritano florentino, cuya influencia en ciertos aos
fue decisiva: Botticelli quem parte de su obra, y se sinti
culpable por parte de sus cuadros que no pudo quemar porque ya
I no le pertenecan. Garcilaso pudo sentirse culpable en algn
momento de su vida: ciertamente fue perseguido y castigado por
su monarca, debido a su intervencin en una boda que el
Emperador no deseaba tuviera lugar, y desterrado a orillas del
Danubio, supo lamentar su suerte, y al mismo tiempo identificarse
con otros poetas grecorromanos que en el pasado haban sufrido
igualmente el castigo del destierro. En ambos casos las vidas de
nuestros artistas resultan ser una penosa serie de frustraciones y de
malentendidos. En ambos casos nos hallarnos ante sensibilidades
poticas. Botticelli, en su uso casi constante de la alegora y los
 smbolos, se manifiesta como uno de los pintores ms poticos
-incluso, a veces, como uno de los pintores ms literarios- de la
historia del arte occidental. La poesa de Garcilaso, por otra parte,
se halla imbuida de valores plsticos: color, luz, espacio, textura.
Un cuadro en que la armona entre el hombre y la naturaleza,
el equilibrio, la serenidad, la alegra y la melancola se funden en
un conjunto estable es La Primavera de Botticelli. Los Medici
encargaron al pintor que decorara una villa en Castello, cerca de
Florencia. Botticelli prefiri pintar sobre madera, y no al fresco, lo
cual en este caso signific que ha resultado fcil trasladar este
cuadro -y otro que, aunque de tamao diferente, fue pintado casi
al mismo tiempo y con el mismo propsito, el Nacimiento de
Venus- de la villa en que se encontraba a la Galleria degli Uffizi
en que puede ser admirado hoy. La Primavera nos sita en el
:lmbiente, a la vez dorado y sombro, de un bosque de naranjos.
La tierra est cu bierta de flores y plantas diversas -tan variadas,
que los entomlogos han hallado casi todas las especies de la
regin de Florencia en unos cuantos palmos cuadrados de esta
pintura- y la atmsfera es la de un da claro de primavera. Bajo
los rboles, a la izquierda, se encuentra un grupo de bellas
muchachas, cuyas posturas y ropas recuerdan muy de cerca las
Tres Gracias de un antiguo grupo esculpido en mrmol en la poca
helen stica; ms a la izquierda, Lorenzo de Medici, representado
como Mercurio, eleva un brazo para coger una fru ta que se supone
va a ofrecer a las muchachas, las cuales, con las manos unidas,
parece que van a danzar; dos de ellas estn siendo heridas por las
flechas de Cupido, que revolotea sobre el grupo. En el centro
mismo del cuadro aparece Venus, vestida de un largo manto, una
Venus que parece ser un retrato -uno de tantos retratos como nos
ha dejado Botticelli- de la bellsima Simonetta Vespucci, de quien
estaba enamorado Giuliano de Medici. A la derecha la Primavera
parece avanzar sobre la tierra, esparciendo flores. Cfiro, que sopla
y vuela a un tiempo, intenta abrazar a Flora, Desnuda, bajo cuyos
pies crecen nuevos tallos y capullos. El cuadro es decorativo,
estilizado y familiar a un tiempo, cuadro para un grupo de ntimos
que estn en el secreto de las identidades de los personajes. La
escala de valores plasmada en el cuadro va de la estilizacin
neoplatnica ms refinada al chisme slo comprensible para un
grupo de buenos amigos. Lo cual nos indica, precisamente, que el
cuadro en cuestin es un camino, un procedimiento -entre otros-
para insertar lo particular y concreto, el "aqu y ahora" de un
grupo de jvenes -los Medici y sus amigos- y los valores
absolutos de la belleza y la inteligencia platnicas. Mircea Eliade
ha sealado que ningn hombre puede llegar a sentirse plenamente
feliz si no cree estar viviendo en el centro del universo. Por unos
breves aos, los Medici y sus amigos -y el pintor que los fij para
nosotros en su cuadro- creyeron ser plenamente felices: en las
sonrisas ambiguas de las figuras de Botticelli podemos hallar
 huellas no solamente de esta victoria fugaz, sino tambin del
sentimiento -melanclico- de que, en efecto, aquel hermoso
juego no iba a durar para siempre. Es cierto que en este cuadro de
Botticelli, como en casi todas sus obras, hay mcha "literatura":
'1 no en vano se ha juzgado a este pintor como uno de los ms
literarios -" literaturizados? "- de la historia del arte. Pero
I tambin es posible hallar en su obra total, y en este cuadro en
I I particular, una atencin muy intensa frente a la geometra. El
I cuadro, sealemos una vez ms, contiene crculos, y una lnea
divisoria vertical en el centro, con dos grupos equivalentes a
derecha e izquierda; el izquierdo, ms numerosos, queda perfecta-
mente equilibrado por el grupo de la derecha, en que hay ms
movimiento.
Esta cuidadosa reorganizacin de las experiencias visuales coti-
dianas (y sabemos, como ha sealado, entre otros, Ortega, que el
mundo cotidiano es siempre catico) seala, pues, un triunfo de la
mente ordenadora y sistemtica, y en cierta forma, es claramente
precursora de una era racionalista. Tengo en mi mesa, ante mis
ojos, una serie de bellas reproducciones de cuadro renacentistas
italianos: el retrato de Sixto IV por Melozzo da Forl, la Vida de
Pio JI del Pinturicchio, y, muy especialmente, la Flagelacin de
Cristo de Piero della Francesca. En cada cuadro predomina una
visin geomtrica del mundo. El ambiente, interior o campestre,
seala la forma en que el hombre puede insertarse en el cosmos: es
una forma geomtrica, un sistema de proporciones, lo que hace
posible tal tentativa.
La poesa de Garcilaso avanza por el mismo camino que la
pintura de Botticelli. En ambos casos se trata de idealizar, estilizar,
ennoblecer lo concreto y cotidiano, elevndolo a un plano serena-
mente -pero melanclicamente- superior a la realidad aparente y
externa. Poeta, soldado, cortesano, msico, Garcilaso fue capaz de
fundir en una sola unidad de sentimiento y creacin la multiplici-
dad de puntos de vista inevitable en una poca todava cargada de
reminiscencias medievales y en una vida tan variada y rica. La
visin ideal del poeta, sin embargo, no se halla tan lejos de la
experiencia cotidiana: esta ltima se introduce, una y otra vez, en
los serenos paisajes descritos por el poeta, y al hacerlo aporta con
frecuencia una nota de tristeza. El poeta no resiste la invasin de
las fuerzas negativas; ms bien las asimila y las dignifica, al darles
UII l'Jgar en el cuadro total que nos ofrece. As, por ejemplo, en la
Egloga 1, la idealizacin neoplatnica y neovirgiliana -las conven-
ciones de la Arcadia y la vida pastoril, las quejas de dos pastores
enamorados que han perdido a las mujeres amadas- cobra patetis-
mo en cuanto nos damos cuenta de que se trata de un poema
autobiogrfico, y de que en l Garcilaso lamenta que su amada,
Isabel Freire, se haya casado con otro y haya muerto al dar a luz.
A su vez, el sentimiento de tristeza y honda melancola que el
poema expresa se halla contenido, encauzado, dominado, por una
 perfecta simetra interna: la introduccin, o sea la dedicatoria al
virrey de Npoles, ocupa tres estrofas, y se distingue claramente,
por su contenido, del resto del poema; funciona a la manera de un
marco, que rodea el cuadro y lo seala, pero que no forma parte
del mismo. La cuarta estrofa nos introduce ya en el ambiente y
presenta a Salicio, que en doce estrofas ms lamenta no haber
podido retener el amor de Galatea. La estrofa diecisiete sirve de
intermedio y transicin, y tras ella viene el lamento de emoroso,
que, como el de Salicio, dura doce estrofas: tras su silencio, una
estrofa final cierra el poema: el sol se pone, los pastores se retiran,
...y recordando
ambos como de sueo, y, acabando
el fugitivo sol, de luz escaso,
su ganado llevando,
se fueron recogiendo paso a paso.
"Recordando ambos como de sueiio": es decir, como si los dos
pastores despertaran, finalmente, de un sueiio o un ensueo: su
dolor ha sido real, pero ha sido contenido dentro de un marco de
relativa irrealidad, que es el de nuestra existencia; nicamente lo
divino -Dios, los dioses, las ideas platnicas, las relaciones numri-
cas y geomtricas- puede gozar de la plena realidad; la amada
muerta aguardar a su enamorado en "'a tercera rueda", en
cristalino crculo de Venus, y all la belleza y el amor sern
eternos, "sin miedo y sobresal to de perderte". (Observamos de
paso que muchos retratos pintados por 130tticelli tienen los ojos
medio entornados, como si estuvieran soando, o ensimismados,
como si la realidad cotidiana no acabara de interesar del todo a los
personajes.) Otro detalle interesante: el primer pastor, Salicio,
empieza a cantar, en el poema de Garcilaso, cuando "Saliendo de
las ondas encendido, / rayaba de los montes el altura / el sol. .."
mientras que el poema total, tras la lamentacin del segundo
pastor, Nemoroso, termina con la puesta del sol. A medida que se
desarrolla el poema -en dos partes simtricas y equivalentes- el
sol va trazando, por arriba, una vasta curva, un exacto semicrculo.
Dentro de l, y netamente separados, uno frente a otros, los
dos pastores lanzan al aire sus armoniosas quejas. Dos pastores que
son, en realidad, uno solo, la representacin transfigurada y
estilizada del propio Garcilaso, en dos momentos distintos, pero
paralelos, de su vida amorosa y sus frustraciones sentimentales.
Durante largos aos los crticos creyeron que nos hallbamos en
presencia de dos figuras con clave, dos personalidades distintas;
quiz el primero era representacin de Garcilaso, pero si as era,
dnde hallar la identidad del segundo pastor? No sera ste,
acaso, el amigo del poeta, Juan Boscn? (Resultaba tentador ver
en el nombre "Nemoroso", del latn nemus, una posible alusin a
la Vega del nombre de Garcilaso, o, por otra parte, otra posible
alusin al bosque de Boscn.) Hoy comprendemos que el poeta
desdobla su canto, su personalidad, su dolor, como en un gran
espejo; que nos cuenta su vida amorosa en dos mitades comple-
mentarias; y al hacerlo as contribuye, por una parte, a una
perfecta estructura formal, equilibrada, simtrica, del poema; y,
por otra, ayuda a "borrar la pista", a conseguir que su emocin
personal quede expresada, s, pero con reticencias, con reservas, sin
que los lectores tengan que enterarse inmediatamente de quin se
queja y por qu. Reserva y dignidad muy propias de la cultura
espaola. Unicamente la efusividad caracterstica del movimiento
romntico (pensemos, por ejemplo, en el Canto a Teresa de
Espronceda) vendr a modificarlas. En la poesa romntica -pense-
mos en Musset y sus patticas confesiones en Les Nuits, en los
amargos poemas de Leopardi, en ciertas alusiones de l3yron- el yo
del poeta tiende a hipertrofiarse y ocupar no solamente el centro
del escenario, como si fuera el nico actor digno de ser escuchado,
sino tambin el horizonte mismo, todo el decorado, y en todas
direcciones. El desdoblamiento de Garcilaso, los cambios de nom-
bre del poeta y su amada, el bello juego de espejos con que nos
seduce y nos despista, son otros tantos artificios que protegen el
dolor frente a las miradas indiscretas, y al transfomlarlo en un
elemento ms de un cosmos vasto y bien estructurado, ayudan,
posiblemente, a suavizar el golpe interno, a cubrir de blsamo la
herida por la que el poeta sangra. El mundo es imperfecto, los
hom bres son torpes y las mujeres esquivas o imposibles de
alcanzar, parece decirnos Garcilaso. Y al mismo tiempo, y sin
con tradiccin, el mundo es hermoso y est lleno de esperanza; la
belleza es eterna e inmutable; algn da -no sabemos bien cmo,
ni cundo, pero sabemos que no ser aqu y ahora- habremos de
alcanzarla y vivir junto a ella y en ella para siempre. La sonrisa de
las ninfas de la Egloga 1Il es tan ambigua como ambiguos son los
suspiros de dolor de los pastores de la Egloga 1, ya que toda
realidad no es ms que un continuo desdoblarse, en dos direc-
ciones, de una realidad primera y esencial. Hacia abajo vivimos en
el caos de la vida cotidiana; hacia arriba, cuando logremos romper
el velo del cuerpo y nos veamos libres, penetraremos por fin en el
reino de las esencias puras, platnicas, salvados ya para siempre.
Mientras tanto, nuestra inteligencia y nuestra sensibilidad nos
descubren armonas, escalas, simetras; suena la msica de las
esferas pitagricas; la sensibilidad artstica, traducida en lenguaje
musical, en lneas sabiamente coordinadas, har que el paisaje -el
paisaje pintado por un Botticelli o descrito por un Garcilaso, el
paisaje renacentista ordenado por la simetra y la perspectiva - sea,
unos breves aos, plenamente habitable.
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 crtica

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Ventana a la calle (Teatro sinttico),
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por Jos Gorostiza / 35

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La nueva literatura catalana, por Gas-
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Jorge Alberto Manrique / 37

La filosofa de Heidegger, por Miguel

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" , El libro de un creyente, por Federico
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Teatro
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Grotowski y Stanislavski, por Margo
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Las opciones del primer cine mexica-
no, por Aurelio de-los Reyes / 45

literatura
jas g~rostiza, escritor de teatro
I
por Luis Mario Schneider
I
Jos Gorostiza pasa fundamentalmente a la
literatura mexicana por Muerte sin fin. Su
obra total se completa, sin embargo, por
una serie de escritos menores; al margen de
Canciones para cantar en las barcas, y una
breve coleccin 'de poemas titulada El poe-
ma frustrado, hay que agregar composicio-
nes anteriores a su primer libro de poesa 1
y un volumen de prosa, recientemente com-
pilad0 2 . Pero la imagen de un escritor suele
formarse al influjo de actuaciones y hasta
de actos fallidos. Tal es el caso de Jos
Gorostiza en la historia de la dramaturgia
nacional.
Celestino, el hermano mayor, cuya voca-
cin fue el teatro, cuenta que Jos, desde
nio, mostraba inquietudes por el arte esc-
nico:
"Por dems est decir que el primer
escritor que trat en mi vida fue mi herma-
no Jos, y esto cuando apenas tenamos los
dos unos cuantos aos de edad. Nuestro
juego ms importante era el teatro. Dispo-
namos para ello de un cuarto de nuestra
casa donde slo se guardaban algunos ba-
les viejos. En la puerta de madera habamos
pintado con pintura blanca de aceite que se
nos haba escurrido, el siguiente rtulo:
Teatro-Saln Napolen. El equipo lo com-
plementaban un juego de tipos de goma
con los que imprimamos los programas y
un automovilito de pedales en el que hac a-
mas el convite por toda la casa y por
enfrente de las casas vecinas. La msica la
tocaba Jos, con la boca, naturalmente, y
as realizbamos el sueo que Bemard
Shaw nunca lleg a realizar, de salir algn
da por las calles de la ciudad al frente de
un convite teatraL El precio del boleto era
de un centavo y en los das de xito
llegbamos a reunir hasta siete u ocho
centavos. Eso suceda en Aguascalientes."3
Pero todo ello no significa ms que el
natural reflejo de la conducta del nio que
busca como forma de autodeterminacin la
de asumir personalidades imaginativas o his-
tricas. Nada del recuento de la cita ante-
rior valdra realmente si Jos Gorostiza no
hubiera dado a conocer ms tarde testimo-
1 Jams reunidos en volumen. Pueden consul-
tarse en los artculos de Porfirio Martnez Pealo-
za: '''La poesa de Jos Gorostiza", Cuadernos de
Bellas Artes, Vol. V, nm. 12, diciembre, 1964,
pp. 17-25; Y Luis Mario Schneider: "Los primeros
poemas de Jos Gorostiza", Hojas de Crtica 2
Suplemento de la Revista de la Universidad' d~
Mxico, Vol. XXII, nm. 11, julio 1968, pp. 2-4.
2 Gorostiza, Jos: Prosa. Recopilacin, intro-
d~ccin,. bibliografa y notas por Miguel Capis-
tran. MeXJco, Universidad de Guanajuato, 1969.
."..... 3"trofMt'lri;'CeJ"estirtO: Ertrato On escritores.
Segunda serie, Mxico, Instituto Nacional de Be-
llas Artes, 1964, pp. 98-99.
nios ms o menos objetivos.
Hacia 1924 y por influencia del teatro
ruso de Nikita Balieff, se puso de modo en
Mxico el teatro sinttico, de corte nacio-
nal-folklrico, y cuya mxima realizacin se
logr en el Teatro Mexicano del Murcila-
go, dirigido por Luis Quintanilla. Las piezas
consistan en danzas folklricas con. texto o
en sketches, las ms de las veces callejeros,
que servan para mostrar las tradiciones y
las costumbres del pas. Como una variante
de este tipo de realizaciones -influido por
la corriente expresionista tan en boga en la
poca- Jos Gorostiza escribe su "Teatro
sinttico: Una ventana a la calle". 4
La pieza, que se reproduce al final de
estos apuntes, es hasta el momento el nico
testimonio que nos permite catalogar a
Gorostiza como autor teatral: se public en
El Universal Ilustrado el 27 de noviembre
de 1924, p. 20.
Ante esta obra cabe preguntarse si Go-
rostiza sigui escribiendo teatro. La contes-
tacin afirmativa es innegable. Ortega, en
su artculo "Notas sobre el teatro mexica-
no", en El Universal Ilustrado, 16 de sep-
tiembre de 1926, pp. 43 Y 58, comenta:
"Citemos a los que han escrito sin que se
hayan representado sus obras. Jos Gorosti-
za, fino, atemperado. Ha concluido Siete
juegos, modernsimos, bellos, delicados jue-
gos de imaginacin."
Por qu entonces Gorostiza que escri-
bi un libro de teatro, con ttulo y todo,
no lo dio a conocer ni aun parcialmente?
Una clave puede hallarse en un artculo del
propio Gorostiza "Glosas al momento tea-
tral", El Universal Ilustrado, la de diciem-
bre de 1925, pp. 31 Y 63, que se public
algunos meses antes de la nota de Ortega.
Gorostiza se lamenta de la situacin actual
del teatro mexicano y se refiere en especial
al teatro sinttico, orientacin dentro de la
cual estara quizs Siete juegos; vale anotar
de paso que las reflexiones de Gorostiza
que cito a continuacin, distan apenas un
ao de Ventana a la calle y fueron hechas
escasos nueve meses ms tarde que la noti-
cia publicada por Ortega:
Detengamos la atencin sobre este re-
pentino brote del teatro mexicano que,
a pesar de algunas interpretaciones, na-
die acierta a definir.
Es gran guiol en su forma dramti-
ca y chauvesouris, cuadro plstico o
melopea en '10 musical? Francamente,
no nos interesa averiguarlo. NQs basta
saber que no es teatro.
. o.'. o_Ert una ~nima porcin del dilogo
4 No fue reeditada, ni registrada en ninguna
de las bibliografas sobre Gorostiza.
caben apenas las emociones elementales
-miedo, muerte, peligro- que no i1pli-
can la individualidad. Scrates, yo y un
animal cualquiera reaccionaremos al esta-
llido de una bomba de dinamita igual-
m~nte posedos de pnico. Y si el teatro
es un arte y el arte una particulariza-
cin, un distinguir y concretar la belleza,
este teatro sinttico no es artstico en lo
absoluto.
Es otra la idea? La palabra sinttico
encierra, quiz, una fallida intencin de
comprender los diversos gneros teatrales
en un solo espectlulo. Eso existe y se
llama "follies", "ba-ta-clan" o "revista".
Dentro de la cultura general, es al teatro
lo que el peridico al libro; una necesi-
dad de la vida moderna, si se quiere,
pero tampoco aquel arte que conocemos
como una larga paciencia.
Dint:ro y energas pueden invertirse
con inteligencia en formar un pblico
teatral ms culto, as sea reducido, pro-
duciendo las obras maestras. O no que-
rramos ver Brand o Santa Juana, Li!
liom o R.U.R. y aun los preciosos
"short-plays" de Molnar o Dunsany?
A qu obedece ese cambio radical de
Gorostiza? Es slo a un prurito perfeccio-
nista como suele decirse? Algo hay de ello
y es bien notorio para quien conoce la
evolucin de su obra potica y su laconis-
mo. Pero creo que tambin debera pensar-
se en que Gorostiza.careca de un concepto
de teatro nacional y a la vez su sensibilidad
lo llevaba a una abstraccin que encontraba
su cauce en la poesa. Como ejemplo basta
este texto que lleva el subttulo de "Teatro
mejor" dentro de su artculo ya menciona-
do:
El problema del nuestro, fuera los mati-
ces de procedimiento, es un teatro arts-
tico, siempre mejor. Urge, por eso mis-
mo, colocarlo en las condiciones de am-
biente necesarias a todo propsito eleva-
do; consagrarle, al escribirlo, los mejores
esfuerzos, la ms sauda rebelda contra
las influencias exteriores, fueren actor o
taquilla. Y si, para lograrlo bello, se
necesitare continuarlo en una bodega, y
todava en un subterrneo, y sin ms
audiencia que veinticinco personas, sea
en hora buena. Tendra, desde su cuna,
el sagrado recogimiento y la amorosa Il
dolorida atencin que presiden el acto I
de crear.
Aos despus y a partir de 1930, Goros
tiza no slo promueve actividades teatrales
sino que escribe algunas notas ligadas direc-
ta o indirectamente con el teatro mexicano.
En ellas es fcil advertir. una sustancial falta
de concrecin hacia la forma y la ideologa
de un teatro nacional. Una nica vez logra
concretar su pensamiento en' este sentido
aunque de modo parcial, puesto que se
dirige al teatro de la ciudad de Mxico:
Todo el pas tributa sus elementos fol-
klricos al Teatro Lrico, pero ste es,
ante todo, el teatro de la ciudad de
Mxico, o mejor dicho, de tres o cuatro ~
de sus barrios: Peralvillo, La Bolsa, Tepi-
to, San Lzaro ... -los barrios propia-
I
mente sucios y miserables, pero llenos
d'"movimiento y de c~io,':"::. colonia,
o sea el barrio moJierno, asfa!tado, pasto
 ingls, alumbrado a giorno, no podr-a
aportar un tipo, un rincn, una escena
autnticamente mexicanos a un teatro
teatro sinttico
mexicano de la ciudad, porque su vida
transcurre dentro de la suntuosa morada,
o se exhibe insuficientemente en el esca-
parate de una. sala de t. El barrio s.
Apenas cabe en la nutrida numeracin
ventana a la calle
de la vecindad. Interior 24, 24-A, 24-B,
24-C... El aire de la vivienda mnima por Jos Gorostiza
pesa sobre su corazn como un cielo
nublado. Huye, pues, de s mismo y se
echa a la calle, se desborda a lo largo de
las aceras, sobre las plazas, en los jardi- (Detrs de una ventana, la calle. Gente que UNA SEORITA: ...Y casi me coma a
nes, arrastrando la ms abigarrada impe- camina en direcciones contrarias. Los perso- besos el atrevido ese.
dimenta: la carpa, el organillo, las aguas najes, diversos entre s, tienen un aire co- OTRA: S, ya lo conozco, gera; pero
frescas, el volantn, la lotera, el perro, mn de autmatas; el gesto uniforme de no llegara a cosas mayores, por supuesto.
quien no va a parte alguna, aunque vaya de LA PRIMERA: Bueno, yo me defen-
las fritangas... Universo desordenado
prisa.) d! ...
_que coloran overoles y rebozos y ensor-
decen los gritos de todos los fongrafos EL BILLETERO: Un huerfanito, nia.
ESCENA 1 DOS CABALLEROS, a otro de negro:
de todas las tiendas y cafetines de la
calle. s UNO: Qu hubo, hombre? Cundo
LA SEORITA, a su acompaante va- desempeaste el bombn?
Es fcil entender que este concepto sim-
plista aplicado a un teatro de provincia
rn: ...Pero si yo nada ms querra que OTRO: Djalo, parece que regresa de un
vivir, gozar, morir. .. entierro.
dara como resultado un paisaje de nopales
y de _rancheros a balazos o indios pulque- EL ACOMPAANTE: Adis, viejecito. EL DE NEGRO: Justamente.
ros. Gorostiza confunda valor nacional con EL ALUDIDO: Adios... UNO: Eh!, no seas guasn.
folklore, y padeca la dualidad campo-ciu- EL ACOMPAANTE, a ella: Mira, no OTRO: Pero, no ves qu cara de bobo
dad, cultura occidental-cultura nacional, me canses la paciencia. Ya comprendo. tiene?
propia de su generacin. UN BILLETERO: Un huerfanito, se- EL DE NEGRO: S, justamente de un
- Una ltima pregunta: Por qu si en el or, un huerfanito! entierro. Mi padre ...
mismo breve ensayo hablaba de una serie LA MUJER PINTARRAJEADA: Por LOS DOS, atnitos: NO!
de tipos -el chofer, el chafjrete, el remen- Dios que le rayo la cara. EL BILLETERO: Un huerfanito seor,
SU COMPAERA: No, Ofelia. Hazlo un huerfanito.
dn, el gendarme, el bolero, el fif, etcte-
ra- que constituiran la galera de persona- por m siquiera. En ltimo caso, si no UNA VOZ PERDIDA: Hemos construi-
jes de un teatro autntico de la ciudad de puedes cobrarle los veinte pesos, yo te los do nuestras ciudades en un cementerio.
Mxico, olvida su propio sketch "Una ven- pagar. (Cae el teln. Un tramoyista se descuel-
tana a la calle" o no publica Siete juegos, LA MUJER: Cobrarle? Yo? ga de una soga; saluda con prolongada
cuando esto sera la pauta para adecuar su UN COMERCIANTE :Nadie paga, le di- genuflexin de cirquero.)
pensamiento a la prctica? An teriormen te go; slo un esfuerzo desesperado podra
mencion la sensibilidad caracterstica de salvarme de la miseria. (No responde su ESCENA II
Gorostiza -su predisposicin a la abstrac- compaero.)
cin, su agudo racionalismo, su falta de UN JOVEN, al encuentro de otro: Es_ EL TRAMOYISTA: Haba seal'" de
espontaneidad y por tanto su acendrado usted un canalla! barro en las manos del Todopoderos!.
in telectualismo-' enemiga de un teatro EL OTRO: Seor, necesitamos dar expli- cuando el mundo, rebasado de juventt:,
orientado hacia lo popular y lo folklrico. caciones. quiso escapar a la infinita sabidura. Los
Baste como prueba el monlogo de "El EL: No quiero explicaciones de ninguna prncipes del cielo le condenaron a tener
tramoyista" en la escen3 11 de Ventana a la especie. Me ha robado usted veinte das de historia; nunca a escribirla. 'y helo aqu,
calle, que 'si bien es de clich expresionista sueldo, ladrn, canalla! huerfano como un dcimo de lotera, co-
muestra claramente su intencin potica: EL ALUDIDO, retirndose: Mucho gus- reado estruendosamente por los Primeros
EL TRAMOYISTA. Haba seales de barro to en saludarlo, seor. .. Ministros, las Iglesias, los Filsofos; encare-
en las manos del Todopoderoso, cuando el EL JOVEN, indignadsimo: Canalla, es cido por los amantes; odioso a los ebrios
mundo, rebasado de juventud, quiso esca- usted un canalla! consuetudinarios. Jugaremos a l un peso
par a la infinita sabidura. Los prncipes del EL BILLETERO: Un huerfanito, seor. de buena voluntad, porque, quiz maa-
cielo le condenaron a tener historia' nunca EL JOVEN, al billetero: No, un cana- na. .. j Oh, la funcin de maana abundar
a escribirl. Y helo aqu, hurfano c~mo un lla! en sorpresas!
dcimo de lotera, coreado estruendosamen-
te por los Primeros Ministros, las Iglesias,
los Filsofos; encarecido por los amantes;
odioso a los ebrios consuetudinarios. Juga-
remos a l un peso de buena voluntad,
porque, quiz maana... Oh, la funcin
de maana abundar en sorpresas! "
No quiero pecar de exagerado y preten-
der justificar en todo y por un nico hecho
una teora definitiva sobre Gorostiza como
autor teatral. 10 que ms me interesa plan-
tear son ciertas interrogantes, a las que, en
ltima instancia, slo Gorostiza puede contes-
tar. En realidad creo que si no hubiera escrito
Muerte sin fin no se justificara esta nota: es
ms, no creo que nadie la publicara.

6-7
5 Nuestro Mxico, nm. 1, marzo, -1932, l'p. , 3t
------------------~---------- i

la nueva literatura
catalana
por Gastn Pardo Prez
No era un ambiente de gran gala el que
exista la noche que fue calificada "del
compromiso". La concesin de los premios
de la "Festa de Maig de les Uetres Catala-
nes" fue una solucin al congestionamiento
que ya estaba pesando sobre la "Noche de
los Premios de Santa Luca". Sin embargo,
aunque no se escuchaba la voz de Raimn,
el ms popular cantante cataln, en los
entreactos, se not una gran prisa en la
distribucin de los premios. En una misma
velada se premiaron obras de teatro, nove-
las, poesa, ensayo, investigacin y otros
temas. Clara Jans, la ms joven prosista
barcelonesa, volvi a ser ignorada.
En esta fiesta de mayo de las letras
catalanas se hizo lo posible por reconocer
las obras de mayor contenido polmico,
especialmente las que suponen una investi-
gacin. De los cinco premios concedidos a
obras literarias, tres tocan puntos clave en
la sociedad contempornea: la educacin, la
emigracin y la adaptacin de las interpre-
taciones bblicas a la mentalidad moderna.
El proceso de desmitificacin de ciertas
instituciones catlicas sigue su marcha.
El premio Antoni Balmanya, otorgado a
la mejor obra de ensayo o investigacin
sobre temas pedaggicos ha sido concedido
por el trabajo La biblioteca a ['escala. El
ttulo nos hace recordar el slogan que suele
aparecer pintarrajeado en los muros de las
/
ciudades catalanas: "Catal a l'escola." El
inters puesto en las tareas educativas tiene
en Catalua una especial significacin. Es la
sntesis de dos formas distintas de interpre-
tar la misma realidad ibrica: la catalana en
los elementos de diversidad con el resto de
la cultura hispnica. La autora del libro
premiado, doa Aurora Daz-Plaja, estable-
ce la necesidad de familiarizar al nio con
el libro desde su infancia.
Engels Pascual ha sido la ganadora del
premio Nova Terra, dedicado a la mejor
investigacin sobre el mundo del trabajo. El
retorn deis emigrants, ttulo de la obra
galardonada, es un anlisis profundo de los
problemas con los que se encuentran los
trabajadores espaoles que han salido a
Alemania y Holanda a buscar fuentes de
trabajo. La readaptacin y otros problemas
psicolgicos son analizados por la autora.
Una obra del mismo gnero de la ante-
rior es Los otros catalanes. Es una narra-
cin y una obra de sociologa al mismo
tiempo. El autor es Francisco Can del y en
menos de cinco meses se han agotado ms
de 20 mil ejemplares. Candel es valenciano
de origen pero desde la edad de dos aos
vive en Barcelona (1927). Ha sido ceramis-
ta, mecnico, diseador, decorador de obje-
tos de cristal y oficinista. Fuera de rigo~is
mas acadmicos ha escrito ya varias nove-
las. Els altres catalans es su obra ms
importante. An es un besC,.seller en la
pennsula Ibrica.
El fonament irreligis de l'Esglesia ("El
fundamento irreligioso de la Iglesia"), del
jesuita padre Leita mereci el premio Caries
Card. Esta obra es una investigacin reli-
giosa; p~rte de la dinmica conciliar para
explicar las tendencias de un mundo secula-
rizado. De esta indudable realidad el autor
desprende la necesidad de que tambin la
exgesis bblica se adapte a los tiempos
modernos.
Los dos ltimos premios s.e concedieron
a trabajos especializados, por el tema. El
premio Catalonia, de monografas comarca-
les fue obtenido por Ramn Miravall por su
obra Tortosa i els tortosins. El premio de la
Fundacin Huguet, concedido a obras que
se especializan en el perfeccionamiento de
la lengua catalana, fue concedido a Albert
Snchez. El ttulo del libro por l presen-
tado es La /lengua catalana a les comarques
castellonenques.
En toda Espaa siguen teniendo gran
xito los libros de poesa de Salvador Es-
priu (principalmente La piel de toro, edita-
do por "Cuadernos para el dilogo" el ao
pasado) y la seleccin que Jos Agustn
Goytisolo realiz para la editorial Seix Ba-
rral, S.A., tambin el ao pasado. La selec-
cin se titula Poetas catalanes contempor-
neos, e incluye poemas de Salvat-Papasseit,
talJeclo en 1924; Carner, Riba, Foix y
Manent. Los otros cinco son poetas que
estn vigentes a partir de 1940: Pere Quart,
Rossell-Porcel, el mencionado Espriu, Vin-
yoli y Ferrater. La poesa catalana est
integrada a Espaa, y as, Espriu inicia La
pell de brau con una dedicatoria: Perqu
pugui potser ajudar alg, a Sepharad. (por-
que pueda quizs ayudar a alguien, en
Sepharad.)
 El da 19 del pasado mes de noviembre, en el teatro de la Paz de San Luis Potos, la
Academia Potosina de Ciencias y Artes hizo entrega de una medalla de oro "por
mritos a la cultura nacional" a don Francisco de la Maza distinguido historiador
profund~ y prolfico estudioso del arte, especialmente del art~ de la Nueva Espaa, e~
el que SIO duda es entre nosotros la mxima autoridad. El homenaje vino a significar
uno de esos reconocimientos que suelen hacerse en la madurez de una vida de estudio.
Casi coincidi con la aparicin de un libro de don Antonio Castro Leal dedicado a la
obra del historiador potosino, y de otro del propio De la Maza sobre las iglesias
filipenses de Mxico. Presentamos de estas dos obras sendas reseas.

del arte hecha en Mxico y fuera: de

libros
I tr!? Leal tiene la vitud de hacer que nos
.,I
de y sobre francisco
de la maza
por Jorge Alberto Manrique
DE HISTORIA DEL ARTE sin pato", donde no se cumplen ni por
asomo los posibles temas que hemos sea-
lado en el prrafo anterior, ni otros simi-
Don Antonio Castro Leal ha escrito una lares o equivalentes.
pequea obra sobre Francisco de la Maza, El libro est dedicado curiosamente a
en que se ocupa de l como historiador y la memoria de Ponciano Arriaga y Manuel
como crtico de are."* El autor indica su Jos Othn, "los dos potosir.os ms ilus-
intencin en el prlogo: "fundamental- tres", dice. Pero aparte su calidad de
mente elogia y celebra la labor admirable potosinos no ve uno qu relacin tengan
y constante de Francisco de la Maza". Y el poltico liberal y el poeta con el doctor
ciertamente ese propsito es loable y a De la Maza. En una pgina ("Dos pala-
nadie que medianamente conozca la carre- bras") se aclara cmo surgi la obra, a
ra acadmica de don Francisco le puede partir de una resea sobre un estudio
parecer poco pertinente. Estudiar la obra reciente de don Francisco: eso quiz ex-
del historiador de arte potosino, deslindar plica -aunque de ninguna manera justifi-
los fundamentos y la actualizacin de su ca- el resultado fina!.
quehacer, ponderar el gran esfuerzo que En efecto, despus de una introduccin
significa lograr una produccin tan vasta que en forma rpida y ms bi~n deslucida
como la suya, parangonarla con la de insiste en que los mexicanos no nos ocu-
otros estudiosos, distinguir los puntos ma- pamos de nuesira riqueza artstica sino
yores de inters sobre los que gira su hasta despus de que los extranjeros nos
trabajo, examinar, en fin, su mtodo y el ensearon (lo cual no es totalmente jus-
proceso a travs del cual ha modificado o to), y de. una mnima biografa, excesiva-
mantenido sus primeras posturas, hasta mente superficial, de Francisco de la Ma-
llegar a una indudable madurez, todo estv ~t: za, los diecisis siguientes captulos corres-
ra mllteria bastante y de inters indudable. ponden a otras tantas obras del estudioso
Sin embargo don Antonio Castro Leal homenajeado, que comenta ms larga o
parece haberse quedado en las buenas ms brevemente.
intenciones. Yo dira, incluso, que le ha Ese partido adoptado es suficiente para
hecho un flaco servicio a De la Maza, entender que la obra carece de una verda-
porque a travs del librito no se distingue dera estructura conceptual, y que no pasa
en lo ms mnimo ni su personalidad, ni de ser una "crnica" que relata la produc-
" " lo que realmente cuenta su obra, la "acad- . cin de Francisco de la Maza. El ltimo
. mica y la otra, que podramos considerar captulo, "Apreciacin final", no salva esa
"poltica" (en el mejor sentido: la de carencia de valoracin crtica, pues menos
difusin y de defensa de valores amenaza- de dos pginas con algunos elogios varios
dos t A tal punto oue podra decirse que ("ingenioso", "ameno", "apacible", "in-
el libro es un caso de "guisado de pato cansable,,) son totalmente incapaces de
configurar para el lector la personalidad
* Antonio Castro Leal: Francisco de la Ma- acadmica de De la Maza, ni de si tuar su
za, historiador y crtico de arte. Mxico, Acade-
obra dentro del contexto de la historia
mia de Artes, 1970, 139 pp.
Mxico.
Ciertamente el sistema seguido por Cas-
asomemos a la gran variedad de temas que
han ocupado los desvelos de De la Maza
(que no se detienen en el arte colonial, ni
siquiera slo en el arte), si bien esa idea
queda algo desdibujada por el hecho de
que sus diecisis reseas van presentadas
por orden cronolgico de apricin de los
estudios a que se refieren, salvo muy
contadas excepciones. En general don An-
tonio los comenta ms por lo que tienen
de informacin que por lo que pudira-
mos llamar la intencin del autor: no
examina conceptos o tesis, sino que pre-
ferentemente agrega datos o aventura dis-
crepancias acerca de ellos. Una vez ms,
eso no contribuye al mejor conocimiento
de las actitudes acadmicas del doctor De
la Maza; sin embargo esa postura crtica
da las partes ms jugosas del libro de
Castro Leal: su manera comedida pero
firme de disentir de tal o cual opinin, o
de sumar datos interesantes a los que
aporta el autor que comenta enriquecen
seguramente al lector, y nos hablan de un
trato entre los ciudadanos de la "repbli-
ca de las letras" -corts pero polmico-
que parece a punto de desaparecer en
estas pocas de elogios mutuos o de odios
definitivos. La informacin que agrega re-
sulta muchas veces importante, la contro-
versia se muestra en general fructfera,
aunque otras parezca un poco intrascen-
dente y en algunos casos no est exenta
de gazapos (v. gr.: hablar de la "sobriedad
herreriana" del tmulo de Carlos Y, cons-
truido por Arciniegas aos antes de que se
iniciara el Escorial, y ms aos antes de
que Herrera tomara a su cargo las obras y
de que su modalidad estilstica se definie-
ra).
Desde el punto de vista fsico, la edi-
Lin de Francisco de la Maza, historiador
y crtico de arte, primera de la Academia
de Artes, no hace honor a la propia
academia: es tipogrficamente fea, pobre
y descuidada. Ya adornada con el escudo
o "logotipo" de la academia, de tan mal
gusto que apenas puede uno imaginar
cmo un grupo de muy distinguidos seo-
res acadmicos de las artes haya podido
adoptarlo.
En suma, se trata de un libro sin duda
interesante por la intencin que lo anima,
con datos sustanciosos s"hre los temas
que han ocupado a Francisco de la Maza
y sobre l mismo (a lo~ q~e se agrega. una
bibliografa de sus pnncJpales trabaJos),
que sin embargo parece haber f~lado en
lograr un anlisis de la person~Jd~? del
historiador potosino y una aprecJacJon de
la importancia real de su obra.

RELIGlON y ARTE EN LA NUEVA

ESPAA

El ltimo, pequeo} muy cuidado libro

que ha dado la prodigalidad intelectual de
Francisco de la Maza* es, dentro de sus
proporciones, un magnfico ejemplo de la
manera que este estudioso ha seguido para
tratar sus temas, manera que corresponde
a todo un estilo de entender la historia
del arte.
A los monumentos antiguos se llega,
primero, por un conocimiento histrico
previo, que sita una obra en el tiempo,
antes de entrar al anlisis histrico y
formal de la misma obra. As, el presente
libro de De la Maza responde a esa estruc
tura clsica: yendo de lo general a lo
particular, habla primero del santo Felipe
Neri y la fundacin del Oratorio en Ro-
ma, luego de la vida de Antonio Caldern
Benavides y la fundacin de la "Unin
Ilustrsima de San Felipe Neri"; ms ade
lante nos hace la historia de las primeras
construcciones filipenses, hasta llegar a la
fbrica de San Felipe el viejo, las modifi
caciones que se le hicieron, la decoracin
que lo fue sucesivamente enriqueciendo a
travs del tiempo, y su posterior abando-
no y ruina.
Hay un importante intermedio con hJs-
torias de los filipenses, antes de que llegue
a referirse a la construccin -que queda-
ra inconclusa- de la iglesia nueva. Esta
aparente alteracin del orden lgico, que
ira de lo histrico a lo artstico, se
justifica por el deseo de plegarse a un
orden cronolgico, puesto que las histo-
rias filipenses que cita se sitan en tiempo,
por la mayor parte, en el siglo XVII, es decir, organizacin de las rdenes religiosas que varones ilustres que fueron orgullo de sus
cuando fue levantado el templo viejo y antes si trata de patronos y protectores, la "religiones"; publicada en 1736, relata
de que se iniciara el nuevo, y puesto que la actitud de la mitra o de la autoridad principalmente sucesos del siglo anterior.
fuente de esos datos es de 1736 y resulta por virreinal o la tarea editorial del fundador Con agudeza y al}n malicia, De la Maza ha
tanto anterior a este ltimo acontecimiento. mexicano, Antonio Caldern, heredero de sabido leer esa apologa, desvelando la
Finalmente se refiere a la restauracin impresores. Su conocimiento de las fuen- nideza o el ridculo cubiertos por los
reciente del conjunto arquitectnico, de la tes es indudable y le permite comentarios adjetivos y las frases arrobadas de Cutie-
que hace elogio y crtica. continuos a tantos aspectos relacionados rrez Dvila. Algunos de los subtitulillos
El discurso todo d\" De la Maza va con el tema que especficamente le ocupa que emplea para encabezar los hechos que
enriquecido de comentarios sabrosos, inte- en un momento. De manera que la mayo- entresaca pueden dar idea del tono:
ligentes y eruditos. Si el pequeo primer ra de sus obras -y entre ellas la presen- "Chinches y pulgas", "Moral y baos",
captulo dedicado al santo fundador italia te- rebasan con mucho lo especficamen- "Nube de hostias", "El padre Montaa y
no no pasa de ser una entrada convenien- te monogrfico de un monumento. el fantasma etope", y suma y sigue. En
te (aunque aprovecha para caracterizar Seguramente la parte ms amena del todo caso y amenidad aparte (que no es
algunos rasgos generales de la orden, co- libro es el interregno titulado "Biografas poca virtud en un estudio histrico), la
mo la legendaria hermosura de sus miem- filipenses, sucesos y costumbres del siglo glosa de De la Maza. es un ejemplo de
bros), las partes siguientes cobran mas XVII", que justifica el subttulo de la cmo pueden utilizarse esas crnicas viejas
cuerpo a medida que se avanza. obra. Ah hace una seleccin y glosa, tantas veces calificadas de farragosas e
Don Francisco camina por la Nueva chispeante de ingenio muchas veces, de las intiles; no slo datos, sino hasta chistes
Espaa como por su casa -resultado de biografas de oratorianos que incluye Ju- pueden encontrarse en ellas: todo depen
tantos aos de trato continuo- y puede lin Cutirrez Dvila en sus Memorias . de de la agudeza del ojo de quien busque.
hablar prcticamente de cualquier tema histricas de la Congregacin del Oratorio y esa parte del librito es del mayor
con seguridad, lo mismo si se refiere a la de la ciudad de Mxico; es sta una larga inters, porque don FranciiSco ha podido
crnica de la institucin "bosquejada an- darnos una serie de retratos, todo lo
* ,Francisco de la Maza: Los templos de San fragmentarios que se quiera, pero cierta
Felipe Neri de la ciudad de Mxico, con histo- tes con el nombre de unin", que sigue el
rias que parecen cuentos. Mxico, edi.:in del modelo ms general de tal tipo de obras, mente vvidos, de aquel oscuro siglo novo-
autor, 1970. construidas sobre la base de las vidas de hispano. En ste y en otros estudios (co-
 mo La ciudad de Mxico en el siglo XVII,
1969) De la Maza contradice la visin
apologtica que algunos historiadores del
arte colonial parecen darnos. acerca de la
poca, ms exactamente -dejando a un
lado el problema de castas- acerca de la
vida criolla como tod lujos, arte, corte-
sa, elegancia y piedad religiosa. Recono-
ciendo ia ventaja de esta postura ms
crtica, yo le pondra sin embargo algn
reparo: el de una especie de "desenfoque"
histrico que proviene, sin duda, de una
actitud en l fondo esencialista; juzga l la
mugre o el excesivo pudor o el orgullo de
clase <> de limpieza de sangre de aquella
poca desde una cmoda postura del siglo
XX; quiz lo absurdo de esos hombres no
sea tanto si nos preocupamos por verlos,
en lo posible, desde su mismo tiempo,
tratando de entenderlos ms que de exhi-
birlos. Y no dejo de advertir alguna forma
de contradiccin entre esa torpeza que
encuentra en la sociedad colonial y su
indudable admiracin por el arte que pro-
dujo. Si fue una poca de absurdos c-
mo pudo realizar maravillas artsticas?
Ciertament-e era ms consecuente la pos-
tura vieja liberal decimonnica: la poca
de la colonia fue mala, injusta, inmoral y
falsa .y en consecuencia el barroco es un
arte falso y malo:
Seguro de los terrenos que pisa, don
Francisco usa de ese estilo ms bien de-
senfadado que le es caracterstico, y de
una especie de rudeza en afirmaciones
tajantes y definitivas, lo que tiene la gran
virtud de hacer resaltar, en una especie de
claroscuro violento, aquello que particu-
larmente le interesa sealar. Aunque, por
otro lado, tal manera de proceder no
carece de riesgos: por mi parte, v. gr., yo
no me atrevera a negar con tanto garbo
que "No hubo nunca, salvo el carmelita
fray Andrs de San Miguel, ningn fraile,
obispo, cura o sacristn arquitecto" du-
rante la colonia; quiz lo ms probable es
que tenga razn, pero no lo sabremos de
cierto mientras no tengamos la nmina
completa de todos y cada uno de los se utiliz para la sala y la portada fue sentido de la obra; en' la misma carta
alarifes que intervinieron en todas y cada escondida en el vestbulo del coliseo. Sal- veneciana puede justificarse lo realizado,
una de las construcciones... lo cual es vada la obra por casualidad milagrosa, el puesto que sta asienta que la restaura-
desde luego imposible. predio fue comprado por la Secretara de cin tiene el fin de "preservar y revelar
La ltima parte del librito est dedica- Hacienda y el conjunto de ambas iglesias los valores estticos del monumento".
da a la iglesia nueva de San Felipe Neri, y claustro restaurado en los aos de 1968 "No hay como hacerse uno sus cosas",
que los oratorianos iniciaron con todo y 1969 en lo que tena de restaurable y y Francisco de la Maza, que por su presti-
lujo y grandeza en 1751, apenas quince dedicado a biblioteca. Encuentra De la gio puede publicar prcticamente donde
aos despus de haber terminado la lti- Maza que con esto "paga la ciudad otra quiera, ha preferido esta vez hacer una
ma "reconstruccin" de la iglesia vieja y deuda que tena con su historia colonial y edicin propia, cansado, l tan meticulo-
once despus de la inauguracin del fas- logra la reivindicacin' de dos monumen- so, de lidiar con editores. El resultado es
tuoso retablo mayor de sta. El arquitecto tos del virreinato que merecan ser cono- un librito de 75 pginas, modesto, pero
lldefonso lniesta Bejarano hizo triunfar en cidos y apreciados en su alto valor artsti- muy pulcro, realizado en los talleres de
ella el nuevo barroco estpite que simult- ca", aunque le parece errado el que se "Libros de Mxico", de indudable buen
neamente entronizaba Lorenzo Rodrguez haya dado remate (segn dibujos de Car- gusto, sobrio, complementado con sufi- .
en el Sagrario metropolitano: su obra iba los Chanfn) a la no terminada fachada cien tes y bien impresas fotografas de los
en vas de ser una de las ms esplendoro- de la iglesia nueva, porque, segn la Carta monumentos que estudia, dibujos, pintu-
sas de la ciudad cuando "las protestas del de Venecia, "la restauracin termina don- ras y grabados, y con un plano desplega-
conde de Regla, que viva al otro lado", de comienza la hiptesis"; yo creo, para ble del conjunto arquitectnico de las dos
la expulsin de los jesuitas en 1767 y un m, que aunque ese clebre documento iglesias y claustro de San Felipe. .
temblor que dej malt!echa. la iglesia aL sea muy respetable, no es palabra divina, El todo, como puede apercibir el lector
ao siguiente hicieron que los oratorianos y que quiz aun ms discretamente de lo de esta recensin, una obra interesante,
se mudaran a la antigua casa Profesa de la que se hizo, pero era indispensable dar til, amena y lograda en toda proporcin,
Compaa de Jess. De la Maza historia alguna terminacin a esa magnfica facha- que corresponde indudablemente a la ma-
esto y el posterior ocultamiento, por el da, que no poda, por claras razones durez de Francisco de la Maza como
I
teatro Arbeu, desde 1875, de la fachada estticas, terminar en una desesperante individuo como estudioso del arte colo-
inconclSa, cuando 'el buque de la iglesia lnea horizontal que contradira todo el nial y d: la historia de la Nueva Espaa. 3C: ~.;

la filosofa de
heidegger
por Miguel Kolteniuk
La filosoria de Heidegger, de Maurice Cor-
vez,* pretende exponer con claridad y sin
falacia, los fundamentos, el desarrollo y las
metas del pensamiento heideggeriano,_ La
obra de Corvez contribuye indudablemente
a la divulgacin ms o menos fidedigna de
las ideas del filsofo alemn, a travs de un
dar a luz en forma accesible, las oscuras y
difciles categoras por las que transcurre la
filosofa de Heidegger.
El autor comienza con una caracteriza-
cin de la filosofa de Heidegger. Nos habla
de sus problemas y su mtodo de estudio.
Corvez se esfuerza por presentar progresiva-
mente los contenidos de esta filosofa, que
segn l, se reduce casi completamente a
una ontologa o estudio del Ser. Procura
familiarizamos con el manejo y los signifi-
cados de los trminos heideggerianos. Divi-
de la obra en cuatro captulos expositivos y
uno crtico, y, por ltimo, aade una bi-
bliografa sumaria.
El primer captulo se llama El problema
del Ser. Trata de la determinacin y la
elucidacin de lo que es el Ser en cuanto
tal, tarea de una ontologa general. El
punto de partida de la investigacin no es
La Nada, sino una cierta idea vaga e impre-
cisa del Ser a la que Heidegger llama com-
prensin pre-ontolgica. Ahora bien, como
el ser debe ser abordado desde dentro, es
decir, desde el mismo ser, el mtodo de
, investigacin no ser de recoleccin y siste-
matizacin de datos de conocimiento, co-
mo ocurre con el mtodo cientfico, sino
ser ms bien un mtodo que nos muestre
al Ser tal como es, un mtodo que nos
descubra lo que est oculto, un mtodo
llamado fenomenolgico.
El fenmeno que caracteriza la ontolo-
ga general como objeto de estudio es el
Ser. El ser no es una- cosa, no es un ente.
Para Heidegger, esta forma de concebirlo ha
sido uno de los errores en que ha cado la
metafsica tradicional. El Ser es lo que hace
posibles a los entes. Todo ente tiene una
determinada forma de ser. Esta forma de
ser es la que hace que el ente sea de dicha
manera y no de otra. El ser del ente, no es
otro ente, sino que es su condicin de
posibilidad. Por consiguiente, si queremos
encontrar al Ser, debemos partir de los
entes mismos. Entre la totalidad de entes
hay uno que tiene la posibilidad de dirigirs~
11 los dems y de interrogarse por el sentido
del ser en cuanto ser. Este ente es el
hombre y debe ser, por tanto, el punto de
partida de la investigacin ontolgica.
El mtodo fenomenolgico se aplicar
allOra al ser del hombre. Nos mostrar las
*. Maurice Corvez: La filosofa de Heidegger,
MexICo, Fondo de Cultura Econmica 1970
(Breviarios). '
estructuras existenciarias de ese ente que
somos nosotros. los aspectos esenciales y
no puramente accidentales que determinan
nuestro ser. A su vez, estos aspectos nos
remiten a un carcter de ser que subyace
en toda consideracin de las estructuras
ontolgicas de hombre. Este carcter de ser
es el que hace posible las caractersticas
restantes y Heidegger lo llama Ser-en-el-
mundo.
Corvez inicia su segundo captulo con
este ttulo: Ser-en-el-mundo.
En esta ocasin la investigacin ontolgi-
ca se ocupar de la estructura de ser-en-el-
mundo, misma que Heidegger considera el
primer existenciario. El anlisis fenomeno-
lgico consistir ahora en mostrar la rela-
cin indisoluble que se da entre el hombre
y el mundo. El hombre no es una pura
subjetividad ni un ego aislado, sino que
forzosamente est ligado a las cosas. Cual-
quier aspecto, cualquier perspectiva que
contemplemos en el hombre nos remitir a
una exterioridad, nos referir a un conjun to
de factores ajenos a l. El ser del hombre
es ser en el mundo. Un sujeto aislado de las
relaciones mundanas es impensable.
Ms adelante, Corvez se dedica a presen-
tar los rasgos ms importantes constitutivos
del Ser del hombre, y descubre as, la
disposicin efectiva, que consiste "en la
impresin abrupta y cegadora de encontrar-
se all, en el mundo, frente a la desnudez
de nuestra situacin original". El autor
(
seala tambin la comprehensin, que para
Heidegger consiste en la aprehensin del
mundo a travs de la proyeccin de las
propias posibilidades del hombre en tanto
ente. El ser -decado-, que se manifiesta a
travs de la tentacin, la tranquilidad apa-
rente, la enajenacin de s y el encallamien-
too Por ltimo, Corvez seala como sntesis
e~tructural de los mencionados caracteres:
el cuidado y la temporalidad.
El cuidado en el hombre "es definido por
Heiddegger como "un ser anticipante que
est ya eyectado y abandonado en un
mundo donde l est perdido". El cuidado
expresa la raz ltima de la personalidad
humana. Ms rico que el saber, es la fuente
misma del saber. La temporalidad, a sU vez,
proporciona al cuidado la unidad sobre la
cual se establecen y se despliegan en sus
diferentes direcciones, los elementos que
componen la esencia y el ser del hombre.
El hombre es un ser que se temporaliza.
Su ser se da en el tiempo, en un pasado, el
un presente y en un futuro. Heidegger pone
el acento en el futuro. Lo muestra como
porvenir, como proyeccin de las posibili-
dades de ser, como determinante de lo
presente y lo pasado. Cuando el hombre se
abre hacia la posibilidad de ser ms extre-
ma, es decir, hacia su muerte, asume su
porvenir autntico. Al afrontar al ser-para-
la-muerte realiza cabalmente su ser. Cuando
el porvenir descansa en otra posibilidad
diferente a la muerte, el hombre, segn
Heidegger, se proyecta de otra manera ha-
cia su porvenir y asume otro tipo de exis-
tencia, que el filsofo alemn denomina
existencia inautntica. De aqu que algunos
hablen de Heidegger como representante
del existencialismo.
La obra de Corvez termina con algunas
consideraciones sobre los aspectos restantes
de la filosofa heideggeriana y aade una
exgesis por parte del autor de la totalidad
del pensamiento del ilustre filsofo alemn.
,

el libro del
,I creyente
-por Federico Garbea
No es ste el libro de un esteta,* sino el de bir en los vocablos su virtualidad sonora;
quien obedece a su necesidad de aclarar y saber que el lenguaje escrito es tambin
juzgar una serie de aspectos relacionados pronunciacin, audicin, aunque se haga de
con ese complejo verbal que es el poema, l una lectura solitaria. Ni el ritmo debe
con esa fuerza reveladora que es la poesa y prevalecer sobre el significado (nunca ex-
su incidencia en la sociedad. tenuado, diverso en su mismo sentido) ni
A pesar del tiempo transcurrido desde su viceversa: ambos constituyen la propiedad
escritura original (algunas notas datan de de la palabra, una totalidad expresiva.
1913) estas pginas no han perdido, en lo Cuando, por el contrario, aquello sucede, el
esencial, actualidad. An puede agregarse verso o el versculo son mutilados.
que su lectura revitaliza el inters por la Otro inters que suscita El arte de la
poesa y la cultura literaria, y ordena las poesa es la pluralidad de sus tpicos, aun-
dudas con que se enfrentan tanto el poeta que alguno de los cuales son ajenos al
como el lector atento en un mundo que se lector de lengua espaola, ya sea por alusio-
expresa ms bien -al menos en lo aparen- nes un tanto eruditas a las literaturas ingle-
te- a travs de sus conflictos. sas y anglosajonas antiguas, ya sea por
Alternativamente apasionado, tajante, y observaciones especficas respecto del sis-
por lo tanto polmico, las reflexiones del tema y la calidad de la enseanza de litera-
poeta norteamericano estn cargadas asimis- tura en universidades norteamericanas. Sin
mo de didactismo. Esta manera, de la que a embargo, al generalizar, pueden extraerse
veces hace ingenuamente un mtodo, lo algunos conceptos que justifican su inclu-
lleva a crear una cierta preceptiva potica. sin en esta edicin. Lo que Pound propo-
Tal cosa se manifiesta ya en el primer ne para la mejor enseanza de la literatura
captulo, donde al referirse a la composi- es la ineludible referencia a las fuentes, el
cin del poema, establece tres puntos im- estudio de los autores considerados clsicos
prescindibles: "a) Tratar la cosa directa- y sobre todo aquellos que son la clave de
mente, ya fuese subjetiva u objetiva; b) una estructura literaria determinada:
Prescindir de toda palabra que no contribu- "Cuando estudiamos fsica no se nos pide
ya a su presentacin; c) En cuanto al que estudiemos las biografas de todos los
ritmo: componer (escribir) siguiendo una discpulos de Newton que se interesaran
secuencia anloga a la de la frase musical y por la ciencia, pero que no lograron ningn
no en una secuencia de metrnomo." descubrimiento." Los verdaderos creadores
La modernidad (en el sentido rimbaudia- deben ser el objeto (y sujeto) de la ense-
no del trmino) de estas prescripciones anza. De esta eventual seleccin, inevita-
resulta tanto ms indiscutible cuanto se blemente personal, depende la capacitacin
profundiza en ellas. En este sentido, es del alumno. Para ello, el profesor debe ser
interesante destacar que, segn Pound, un lo suficientemente riguroso consigo mismo
poema no es en absoluto la descripcin de como para no elegir su "gusto" accidental
un estado, sino su presentacin; es decir, por un autor o por una moda cualquiera.
que el lenguaje no sirve como instrumento En este punto, vuelve a sealar el beneficio
sino que es un haz de energas que el poeta que trae la confrontacin de escritores: no
hace unvocas, revelando entonces su situa- slo debe tener un valor dentro del mbito
cin. de su lengua, sino que tiene que ser univer-
Cuando seala el imperativo de que el sal. De ah que insista en la necesidad del
ritmo sea una secuencia anloga a la frase estudio de literaturas comparadas. Lo que
musical, es preciso no interpretarlo literal- importa de todo ello, concluye, no es "ha-
mente para evaluar justamente su alcance. cerle leer ms libros sino permitirle leer con
En la poca en que lo escribi, el ritmo, el mayor provecho". Que la lectura sea, en
aspecto musical de la frase, eran cuestiones fin, una opcin fundamental.
de debate. En la actualidad, debe ser toma- Como es sabido, la actividad de Pound
do ms bien como una alerta respecto de fue, tal vez contina sindolo, polifactica:
cierta tendencia de la poesa moderna exce- la poesa, la traduccin y versin de poetas
sivamente mental, en donde el lenguaje de culturas antiguas, y la poltica, hacen de
aparece desprovisto de oralidad, de sonido l una personalidad controvertida, compro-
y es tratado en consecuencia. "Que el metida y fascinante. Su preocupacin por
aprendiz", escribe, "se llene la cabeza con definir el lugar de la obra literaria en la
las mejores cadencias que pueda descubrir, sociedad y en el desarrollo de la personali-
preferiblemente en un idioma extranjero, dad, se patentiza al afirmar que "cuando
para que el significado de las palabras tenga una obra se corrompe -y con ello no
menos posibilidades de distraer su atencin quiero decir cuando se expresan pensamien-
del movimiento del verso". Esto es: perci- tos indecorosos; sino cuando su medio mis-
mo, la esencia misma de su trabajo se torna
* Ezra Loomis Pound: El arte de la poesa, fangosa e inexacta- la maquinaria entera
"Mxico, -Joaqun Mortiz, 1970 (Serie del Volador) del pensamiento y el orden social e indivi-
dual se va al demonio..."
Todo depende, as, de la responsabilidad
de quienes hacen del lenguaje su destino.
La falta de compenetracin, la facilidad y
la dispersin engendran monstruos: defor-
man la comunicacin entre los hombres (en
su sentido profundo) y distorsionan la ima-
gen de la humanidad.
El factor ms decisivo de una obra es su
precisin, siendo su contrario la verbosidad,
la oscuridad (cuando no es el movimiento
propio de la inspiracin) y, como conse-
cuencia, la mentira.
Pero el estrecho vnculo que existe entre
poeta y sociedad, no supone una relacin
de dependencia. El grado de verosimilitud
de tal lazo lo da la libertad con que el
poeta o escritor se exprese; su fidelidad a s
mismo (cuando es riguroso y ha hecho de
ello una actividad vital) es la nica garanta
de su conciencia social.
Es evidente que la ndole de esta ltima
afirmacin es esttica. Toda moralidad, en
arte, no es sino el producto de la impreci-
sin. La belleza es un complejo, "no el
culebreo resbaioso, no la sentimentalizacin
acerca de la belleza... Quiero decir la
belleza. No se discute acerca de una brisa
primaveral, se fortalece uno cuando la en-
cuentra. .. El culto a la belleza y la deli-
neacin de la fealdad no se contraponen".
No hay, as, natur<iIezas antpodas, sino
fases de una totalidad que debe ser perci-
bida, pues, sin prejuicios, pero sin debilida-
des. El gran arte es el que da testimonio de
ello. Tal el "realismo" que se propugna
aqu.
Al escribir sobre la crtica y los crticos,
y que ellos continan utilizando (entonces)
una terminologa anticuada, Pound da un
salto y prefigura, aunque de una manera
general, algo de lo que hoy se denomina
"nueva crtica": juzgar la obra desde la
estructura de su lenguaje, rehuyendo la
parfrasis y la descripcin parcial de un
texto cuyo carcter, cuando vale, es en
definitiva centrpeto.
No est de ms repetir que este breve
libro (que forma parte de sus Literary
Essays) es polmico pero escasamente arbi-
trario. Que este poeta norteamericano sea,
ms que un especialista en los temas que
trata, un temperamento que discurre, no
excluye su poder analtico ni su capacidad
de sntesis. Esa minuciosa obstinacin que
continuamente aparece entre lneas ha sido
bien captada por T. S. Eliot. La originali-
dad de Pound, escribe el poeta ingls, con-
siste en haber insistido en que la poesa es
un arte que exige la aplicacin y el "estu-
dio ms arduos; y en haber observado que
en nuestra poca debe ser un arte conscien-
te en el mximo grado..." Lo que quiere
decir un arte en el punto de tensin de la
conciencia.
Hay, en El arte .de la poesa, frases y
conceptos de una agudeza y una simplici-
dad realmente significativas, como cuando
leemos que en la lnea potica, en el verso,
"algo le ha pasado a la infeligencia".
Erza Pound se muestra en este libro
como un hombre cuya fe se robustece ante
la impropiedad y sabe desenmascarla, claro
est, a veces excedindose. Cmo no bus-
car, pues, el libro de un creyente?

I teatro
~
grotowski y stanislavski
Ir por Margo Glantz
Durante la segunda mitad del XIX y a lo
largo de todo este siglo, el teatro como arte
se ha replanteado y su sentido esencial se
ha puesto en entredicho. El teatro dej de
ser una expresin popular y por ello se
cuestiona su sentido. La revolucin realista
ya parece quizs absoleta, pero fue verdade-
ramente una conmocin cuando se produjo
y sus postulados as como sus descubri-
mientos -hablo en este momento del tea-
tro aunque pudiese hablar de cualquier otra
arte- son capitales. El realismo -luego el
naturalismo- reacciona contra una falsa
concepcin del arte y del mundo, contra la
teatralidad deformada y mentirosa, contra
el olvido de la realidad. Varios directores y
dramaturgos intentan la revolucin: Antai-
ne, el Duque de Saxe Meiningen, despus
habr muchos otros: Craig, Appia, Copeau,
Dullin, Meyerhold, Reinhardt, Vakthangov,
Artaud, Grotowski. Los dramaturgos no los
menciono, no viene al caso hoy. Es evi-
dente que los directores y tericos citados
no son todos realistas y que sus bsquedas
teatrales se orientan hacia muchas direc-
ciones, an ms, su respuesta suele ser
antirrealista, pero lo esencial es que la_
revolucin abri el camino, plante la pre-
gunta primera e impugn la existencia mis-
ma del teatro. Esas respuestas o ms bien
dicho, esas bsquedas de los distintos teri-
cos forman la historia de la vanguardia
teatral.
Stanislavski y Grotowski partieron del
mismo postulado y llegaron a soluciones
muy distintas, con todo, es grande su cerca-
na. Tratemos de explicarla.
Para ambos, el teatro es antes que nada
el. arte del actor y todos sus experimentos
y las teoras que de stos se desgajan estn
centrados en torno de este postulado.
Craig~ Meyerhold y Artaud no le dan tanta
importancia al actor, pueden convertirlo, si
as quieren, en marioneta, la luz es factor
clave para Appia; en Stanislavski y en Gro-
towski, el actor es el pivote central.
El teatro es en sntesis, para ellos, la
relacin que existe entre el actor y su
pblico; la relacin dinmica y viva que se
establece en el contexto inmediato de la
representacin. Pero esta relacin se esta-
blece slo cuando el actor posee una meto-
dologa que le asegure un comportamiento
teatral correcto. Esta ltima aseveracin
parece de Perogrullo, pero su banalidad
desaparece cuando se afirma que toda reno-
vacin teatral se logra replanteando desde
el principio las mismas preguntas. En un
texto que Grotowski escribi sobre Artaud
se lee: "Hemos entrado en la era de Anto-
nin Artaud. El teatro de la crueldad ha sido
canonizado. Lo que equivale a decir: ha
sido trivializado, convertido en un producto
de pacotilla, torturado de las ms diversas
maneras." y as es, basta con que una cosa
se ponga de moda para que se banalice y se
fermente; la lucha contra la descomposicin
es volver al principio hasta encontrar las
primeras preguntas y empezar otra vez a
buscar las respuestas. El rte correcto del
actor se logra definiendo lo que es el teatro
y lo que el actor debe hacer para ser
teatral.
La primera pregunta es de inmediato el
planteo de una paradoja; tomemos a Di-
derot que 'la defini en su Paradoja del'
comediante: "nada sucede en la escena
como sucede en la Naturaleza", paradoja
que replanteada por Stanislavski nos da el
siguiente resultado: "El estado del actor en
escena, frente a una rampa iluminada y
frente a millares de espectadores, es un
estado contra la naturaleza." Y Grotowski
aade: "El teatro est ligado a la vida
solamente por analoga."
Cmo lograr que el actor exprese la
vida si el meollo mismo de su arte es
antinatural? Cmo alcanzar la verdad
-tan cara a Stanislavski- cuando el medio
que el actor elige es artificial? La nica
posibilidad que tiene el actor es la creacin
de una serie de tcnicas -"artificios" segn
Grotowski- que le permitan expresar de
manera ms aguda y definida lo que es el
mundo real.
Esta paradoja esencial se convierte en la
preocupacin definitiva del arte de Stanis-
lavski. El actor debe estar "inspirado" para
representar un papel, pero cmo inspirarse
diariamente ante los espectadores, si da
tras da hay que repetir hasta el infinito la
misma pose, el mismo dilogo, el mismo
gesto? Cmo evitar caer en la estereotipia
ms vulgar? El actor domina una serie de
trucos, de mtodos que pueden sacarlo de
apuro en caso necesario. Pero este arsenal
de baratijas es solamente externo y puede
crear apenas la sensacin de realidad exter-
na. Un actor que se enamora en escena
tiene a su disposicin las miradas y los
suspiros que la teatralidad adocenada le
brinda. Pero' el verdadero enamoramiento
no puede lograrse de verdad. Y as sucede
con los dems aspectos de la pasin. Su
nica salida verdaderamente artstica es la
recreacin, cada vez que sale a escena, de
lo que Stanislavski define como el "estado
de nimo creador". Este "estado de nimo
creador" descubierto por Stanislavski en los
grandes actores de su tiempo, pareca ser
un fenmeno privativo de los grandes ge-
nios. Con todo, un buen actor podra sim-
plemente quizs adquirir un mtodo que le
permi tiese alcanzar ese "estado -de nimo
creador". Ese estado se ligaba indisoluble-
mente a un dominio total del cuerpo del
actor, a un relajainiento total, tanto de sus
msculos como de la tensin interna. Me-
diante la observacin cuidadosa y organiza-
da, Stanislavski logr crear una tcnica que
ms tarde fue llamada por sus seguidores su
"sistema" . Esta tcnica elaborada siguiim-
do el juego del acierto y del error, le
permiti llegar a entender la concentracin
teatral que Magarshack, prologuista de El
arte escnico, 1 sintetiza as: "... la con-
centracin ms cmplet posible de la natu-
raleza espiritual y fsica del actor en su
totalidad. Descubri que tal concentracin
comprenda no slo el odo y la vista, sino
los cinco sentidos del actor, que se posesio-
naba de su cuerpo, de su mente, de su
memoria y de su imaginacin."
Esa tcnica requiere de un entrenamien-
to, de ejercicios especiales, de concentra-
cin en suma, ya se ha dicho. Pero cual-
quier tcnica por valiosa que sea es intil si
el actor no cree ciegamente en lo que hace,
en la verdad absoluta de su profesin. En
esa profesin que se plantea de inmedtato
como una paradoja, en esa vocacin que se
encamina a algo profundamente verdadero
pero que parece falsa, antinatural por defi-
nicin. "S que la escenografa, el maquilla- I
<il
je, el vestuario y el hecho de que tenga que
trabajar en pblico es una mentira descar-
nada -afirma Stanislavski-. Pero no me
importa, porque las cosas en s. no tienen
importancia para m. .. Pero' -si todo lo
que me rodea en el escenario fuera verdade-
ro- yo h,ara esto, y habra actuado sta o
aquella escena de talo cual manera." Antes
de llegar al "estado de nimo creador", el
actor debe encontrar su verdad interior, su
necesidad absoluta e intrnseca de creador,
o ms bien dicho, de recreador. Y esa
necesidad, esa verdad se funda en un presu-
puesto condicional, en un s que encubre
una verdad potencial, pero tan definida y
clara como las realidades ms cotidianas.
La escena es el lugar de la verdad,
aunque su existencia sea artificial y postiza
como las palabras que un escritor de genio
ordena para damos a conocer su visin del
mundo. A esta especie de trance escnico, a
esta transformacin de lo artificial en natu-
ral, Stanislavski la llama la "sensacin de
verdad". Esta "sensacin de verdad", esta
dialctica artstica transforma al hombre y
lo hace actor; o mejor dicho, crea una
segunda naturaleza del hombre, tan verda-
dera y autntica como la primera. La cade-
na de transformaciones vitales conduce a
crear dentro del teatro ese "estado de
nimo creador", enemigo del "estado de
nimo teatral", caracterstico de las grandes
vedettes prostituidas de su tiempo.
Las paradojas empiezan a resolverse. En
Grotowski se hallan los mismo.s plantea-
mientos, aunque las soluciones y aun las
explicaciones sean distintas; mejor dicho, la
tcnica de Grotowski es diferente. Las con-
diciones teatrales son otras; en Stanislavski
era lgico intentar la revolucin .desde el
terreno del realismo; en Grotowski habra
que trascenderlo totalmente y alcanzar una
especie de trance mgico y mstico, una
1 Konstantin StanisIavski: El arle' escnico,
Mxico, Siglo XXI, 1968, Trad. de Julieta Cam-
pos.

r llegar a algo sabiendo antes cules son los
i obstculos que le impiden llegar a ese algo..
I internamente, que describe el ruso?
.
I preguntas prstinas conducen a los dos
relacin trgica con el mundo que no se
encuentra en el universo del creador ruso.
Grotowski subraya tambin la verdad del
actor. La necesidad de creer en la profe-
sin, la imposibilidad de desgajar la funcin
de lo humano, la fusin del hombre con el
actor. Tal parece que nos enfrentamos de
nuevo a la gran poca del teatro, esa poca
en que Clitemncstra falla porque no cumple
con su funcin, y su funcin es ser reina y
mujer; su jerarqua se define tanto por su
feminidad como por su realeza. Y femini-
dad y realeza tienen un sentido muy espe-
cial para los griegos de la poca de Esquilo.
Su desarmona es evidente porque sale de
los cnones de la sociedad: no debiera
dividirse en mujer y reina, es slo reina y
ese atributo lo fusiona todo, en cambio
Clitemnestra es reina, pero no se comporta
como mujer, su carcter es viril. El actor
no puede serlo slo en el teatro, ha de
serlo en el teatro y fuera de l. De all una
tica del actor, tica que por otra parte se
aplica por igual a los dos grandes directo-
res. Para Stanislavski el teatro es sagrado,
para Grotowski tambin. La diferencia de
mtodos y de lenguajes no hace menos
perceptible la profunda semejanza.
La verdad artstica se superpone a la
verdad real y diaria. En Stanislavski la
paradoja es meridiana. Siendo un director
de teatro realista -no nos engaen sus
incursiones en el Simbolismo y sus puestas
en escena de Maeterlick o sus relaciones
con Gordon Craig- la contradiccin era
muy aguda. Devolverle al teatro la verdad
de la realidad vivida despus de constatar
que la vida misma del teatro es un artificio,
requiere una vocacin a toda prueba y es la
comprobacin de que en ltima instancia
por ms realista que pretenda ser el teatro
es siempre profundamente artificial. Ms
que un deseo de reproducir fotogrficamen-
te la realidad como se afirma en tantos
clichs definitorios -y aqu exagero la no-
ta- el realismo fue un intento de devolver-
le al hombre el sentido de lo natural. El
arte tiene que crear sus artificios para en-
contrar la realidad. Pero la revolucin rea-
lista est ya asentada y la realidad se busca
ahora con otros mtodos.
Uno de esos mtodos es el de Gro-
towski. 2 Ningn trance escnico es posible
sin el dominio de un instrumento teatral.
El actor se prepara mediante un entrena-
miento a adquirir una serie de "artificios"
y a dominar un lenguaje de "signos". Estos
"artificios" y estos "signos" son esenciales
para l. En su nombre llevan su sentido.
Son creados especficamente, son totalmen-
te artificiales, pero nunca son artificiosos.
El verdadero actor tendr siempre una tc-
nica interna y verdadera, nunca un conjun-
to de trucos y fraudes baratos que le
permiten dominar desde fuera a su audito-
rio. El verdadero actor se encamina a su
arte siguiendo el sendero del despojo; el
artificio apenas le sirva para expresar una
desnudez interior necesaria para entregarse
totalmente al espectador.
La tcnica y el entrenamiento teatrales
2 Jerzy Grotowski: Hacia un teatro pobre,
Mxico, Siglo XXI, 1970.
son los instrumentos de eliminacin que
necesita el artista, y constituyen segn las
palabras de Grotowski una via negativa; el
actor no tiene que aprender algo, tiene que
El actor aprende en todo caso a desembara-
zarse de lo que le estorba, paIa ello tiene
que dominar su cuerpo, conocerlo al grado
de despojarse de l. Esta idea se encuentra
tambin en Stanislavski, slo que perdida
entre mltiples ideas ms, pero si se analiza
con cuidado es uno de los conceptos ms
importantes del llamado "sistema". Quizs
Stanislavski no lleg a advertirlo, quizs lo
advirtamos ahora gracias a Grotowski, pero
sigo creyendo que Borges ha dicho una
gran verdad cuando afirma que todo actor
crea a sus precursores. Qu otra cosa es el
actor relajado, tanto muscularmente como
Claro, como ya lo deca yo antes, las
grandes autores a dos tipos de teatro. Uno
es el teatro apegado al texto, a la realidad
vivida y otro es el teatro mtico, cruel,
desgarrado, trgico. Stanislavski fue el gran
productor de Chjov, de Dostoyewski, de
Gorki, de Pushkin. Nunca lleg a dominar
el universo trgico y la prueba es que
nunca tuvo xito cuando montaba a Sha-
kespeare; entonces sus puestas se conver-
tan en descripciones externas de un mun-
do y lo espectacular del detalle, la repro-
duccin textual de los objetos, dominaban
el conjunto y ahogaban a Otelo o a Ham-
let. Stanislavski siempre lo supo y siempre
estuvo consciente de que se era su mayor
fracaso. Quizs sus puestas ms obviamente
trgicas fueran las adaptaciones de Dos-
toyewski, el mayor tragico ruso. Otra cosa
es Chjov, ese genial intrprete del "aburri-
miento y de la banalidad de lo cotidiano",
ese autor que se inscribe ntegramente en
un aparente realismo que Stanislavski sl"d
interpretar magistralmente: "Chjov, subra-
ya Stanislavski, ha ampliado y afinado
nuestro conocimiento de la vida de los
objetos, de los sonidos, de la luz, de todo
aquello que dentro del teatro como dentro
de la vida, acta tan potentemente sobre el
alma humana. Cualquier elemento, ya sea el
crepsculo o el amanecer, la lluvia, la tor-
menta, los primeros cantos de los pjaros
en la maana, los ruidos de zapatos sobre
el puente, el murmullo de un carruaje que
se aleja, (el ruido de las hojas de los
rboles, el viento que silba, los cantos de
los distintos instrumentos de msica, desde
el melanclico vals que se oye en los
corredores, hasta el ritmo marcial de una
fanfarria), los grillos que cantan, etctera,
le sirven a Chjov no como factores escni-
cos, sino para revelar la vida profunda del
espritu. Cmo separarlos de nosotros mis-
mos y de lo que sucede dentro de nosotros,
del mundo de la luz, de los sonidos y de
las cosas que dominan en parte nuestra vida
psquica? "
Este poeta de lo cotidiano es el mayor
desafo que el genio creador de Stanislavski
pudo haber encontrado jams para su tea-
tro. Todo el talento trgico del literato se
concentraba en esa suave descomposicin'
de un mundo banal, apenas entrevisto por 4;
 la gente que viva descompuesta y que, de guarda con la literatura, son dos cuestiones servaciones. En una representacin ofrecida
repente, se vio enfrentada a su imagen vitales. Igualmente vital es el problema de en Mosc por un actor extranjero famoso,
agigantada por el teatro. Chejv fue el la relacin actor-espectador, teatro-pblico. me di cuenta, al observarlo muy atentamen-
Shakespeare de Stanislavski y sin entender- En este aspecto vuelven a coincidir nues- te, de la presencia del ya familiar estado de
lo se atorment tratando de montar al tros autores. Consecuencia lgica de toda la nimo creador en l. Haba un total relaja-
dramaturgo ingls. Su genio trgico se diri- discusin anterior, este punto rene todos miento de los msculos, unido a un mxi-
mi en el universo trgico de su poca: el los elementos dispersos que componen el mo de concentracin general. Senta que
universo de lo cotidiano. arte escnico. El actor y su tcnica, la toda su atencin estaba concentrada de su
Grotowski encontr el desafo en el gran intervencin del texto en el que a su vez lado de las candilejas y no del nuestro, que
teatro clsico o romntico, porque su nece- intervendr el autor, no tienen sentido lti- estaba ocupado con lo que estaba sucedien-
sidad de trascender lo cotidiano, su urgen- mo sino ante el espectador que los contem- do en la escena y no entre el pblico, y
cia por alcanzar lo mstico y determinar los pla y los completa. El actor se prepara para que era precisamente esa atencin suya,
grandes mitos de nuestro tiempo lo han enfrentarse a su auditorio y para establecer concentrada en un punto, lo que me obliga-
obligado a desgarrarse y a situarse en lo por fin el contacto necesario que vivificar ba a m a interesarme por la vida que
limtrofe, como los grandes hroes griegos su arte. Otra paradoja resulta de este hecho estaba pasando en el escenario y lo que
o isabelinos. El romanticismo polaco es y en su solucin se halla la sntesis del arte despertaba mi curiosidad por descubrir qu
otra de sus fuentes, y es obvio, porque el teatral y su verificacin: si quiere ser verda- era lo que le interesaba tanto all. En ese
hroe romntico anida en lo limtrofe. dero consigo mismo, el actor debe olvidarse momento comprend que cuanto ms trate
Pero este intento de definicin de las de su pblico. Si su atencin se fija en las un actor de entretener al espectador, ms
soluciones que ambos autores trataron de reacciones de los espectadores, su narcisis- se arrellanar ste cmodamente en su bu-
darle a las preguntas primeras nos conduce mo habr de acentuarse y su actuacin ser taca esperando que lo diviertan como a un
a otra de las grandes problemticas que los inevitablemente externa, automtica. Para gran seor, sin hacer el menor esfuerzo por
dos autores se plantearon. entregarse totalmente tendr que olvidarse participar en la labor creadora que se est
Depende el teatro o no de la literatu- de su pblico, tendr que concentrarse en realizando frente a l; pero que, tan pronto
ra? A qu grado debe depender el arte su papel y redimirse como hombre. como el actor deje de prestarle atencin, el
escnico del texto que se escoja? Para estas "Pronto -escribe Stanislavski- obtuve espectador empezar a mostrar inters por l,
preguntas las respuestas parecen ser total- una confirmacin o explicacin a mis ob- especialmente si el propio actor est interesa-
mente opuestas en los dos creadores. Para
Stanislavski, la fidelidad al texto es un
principio rector. Tan vital era esta cuestin
para l que slo de esta manera puede
entenderse su relacin tan intensa con Ne-
mirvitch-Dntchenko. Este tndem teatral
se asoci con el fin de dividirse las labores
teatrales; a Stanislavski se le confiaba la
realizacin escnica, tanto el decorado co-
mo la direccin de los actores; la interpre-
tacin del texto corra por cuenta de Nemi-
rvitch. Y a pesar de ello Chjov se quejaba
amargamente de que Stanislavski perverta
sus textos: "Por qu se obstinaban en
calificar de drama a mi pieza tanto en los
anuncios como en los carteles? Positiva-
mente, Nemirvitch y A1exeiev ven algo
diferente de lo que yo escrib; estoy dis-
pl:esto a jurar que ninguno de los dos ha
ledo con atencin mi obra..." o, ms
adelante "No he escrito mis piezas para que
la gente llore, es Stanislavski el que las ha It

vuelto lacrimosas". O ms contundentemen- I

te "pero es terrible! -dice-o Ustedes ha-
cen durar cuarenta minutos el acto IV que
debe tener a lo sumo doce minutos. Lo
nico que puedo decir es que Stanislavski
ha masacrado mi pieza".
Estos gritos de alarma del dramaturgo
nos demuestran que en verdad profunda,
todo gran director transforma la obra segn
las necesidades de su creacin, y que en
suma, aunque parezca apegarse al texto,
todo director genial, encuentra en l algo
que ni el mismo autor haba encontrado.
Distinto es el caso de Shakespeare, o el de
Esquilo pues no en balde ambos representa-
ban ellos mismos sus propias obras. Gro-
towski readapta totalmente los textos, los
corta, los recrea, los utiliza segn lo requie-
re. Sin embargo, sus grandes puestas en
escena llevan siempre la marca de un gran
texto literario, que segn el propio Gro-
towski, le sirve de desafo. Qu otra cosa
son su Fausto, su Can, su Prncipe Cons-
tante?
El arte del actor, la relacin de indepen-
dencia respetuosa que el teatro escenificado
 do por algo que sucede en el escenario y que
tambin al pblico le parece importante."
Grotowski va ms lejos y divide a los
actores en-actores cortesanos y actores san-
tificados. La santidad del actor depende de
su relacin con el pblico, de su ausencia
presente frente a l. El pblico se converti-
r tambin en pblico cortesano o en pbli-
co que asiste a una ceremonia y penetra en
el1a como en comunin ritual.
Esta concepcin del actor santificado se
extiende por supuesto al director. Actor y
director se inscriben en un recinto sagrado
que es el teatro. Stanislavski dice: "Este no
slo es un actor malo que no slo no se ha
preparado debidamente para el trabajo crea-
dor, sino que ningn trabajo es sagrado
para l; pertenece en realidad, a ese tipo
anticuado de actor que considera su arte y
su pas como medios para enriquecerse y
nada ms, y no como altares sagrados sobre
..
los cuales debiera colocar sus ofrendas."
Vase lo que dice Grotowski:
"La diferencia entre 'el actor cortesano'
y el actor santificado es la misma que
existe entre la habilidad de una cortesana y
la actitud de dar y recibir que surge del
verdadero amor: en otras palabras, el auto-
sacrificio. En el segundo caso, el elemento
esencial es ser capaz de eliminar cualquier
elemento de disturbio, de tal manera que se
pueda trascender cualquier lmite concebi-
ble. En el primer caso se trata de una
cuestin de resistencia del cuerpo; en el
otro se plantea ms bien su no existencia.
La tcnica del 'actor santificado' es una
tcnica inductiva (es decir, una tcnica. de
eliminacin); mientras que la tcnica del
'actor cortesano' es una tcnica deductiva
(es decir, una acumulacin de habilida-
des)."
El teatro as concebido se convierte en
instrumento de purificacin, en constela-
cin de catarsis, en desafo social; con ello
se reintegra a su fuente primitiva, a aquel
tiempo en que teatro y pblico estaban
firmemente unidos, comulgando en la estre-
cha zona de lo sagrado. No importa ql!e en
nuestros autores lo sagrado se integre a lo
secular y que el trmino mismo trascienda
ese sentido. Se entra en un templo y se
obtiene la purificacin, pero en tanto que
no creyentes, en tanto que hombres que
asistimos al espectculo descamado de una
transgresin, de la transgresin que el actor
comete cuando se nos ofrece en su totali-
dad expresiva y creadora, entregado a noso-
tros pero tambin ausente porque se ha
volcado enteramente sobre s mismo. En
esa accin el actor se libera como hombre
y por analoga nos libera a nosotros. Creo
que el Principe Constante de Grotowski
realiza esta extraa comunin en nuestro
tiempo, no s si Stanislavski lo lograra,
pero las historias de sus discpulos y sus
propios escritos evocan algo parecido.
El sentido de estos teatros es proponer-
nos la incesante bsqueda de la verdad
artstica, la vuelta al origen y la desconfian-
za en las recetas estereotipadas que hasta
estos mismos teatros pueden ofrecernos.
Antes que todo, repito, estos teatros nos
ensean que no basta con recibir un golpe
de manzana en la cabe!a para descubrir la
ley de la gravedad.
.
CIne
.las opciones .del
.
prImer CIne meXIcano
por Aurelio de los R~yes
Es usual pensar que el cine mexicano naci
con el advenimiento de la sonorizacin de
la banda pelicular hacia 1930, y que los
filmes que se producan con anterioridad
tenan un nivel tcnico artesanal, casero.
Slo existen vagas referencias de las pelcu-
las que se hicieron durante los primeros 20
aos del siglo y, por lo mismo, causa
sorpresa enterarse que alcanzaron una inusi-
tada madurez expresiva. Es por eso que he
decidido comentar las cintas Nios jugando
en el bosque San Pedro (1909), El aniversa-
rio de la muerte de la suegra de Enhart
(1912) ambas de Alva Hnos., y La banda
del automovil gris (1919) de Enrique Ro-
sas, exhibidas el mircoles 6 de octubre en
la sala audiovisual, en el "Centro Hidalgo",
del Instituto Mexicano del Seguro Social.
Durante el porfirismo y parte del perio-
do revolucionario, ms o menos hasta
1915, la preocupacin de los cineastas na-
cionales es captar la realidad; se limitan a
grabar el movimiento, es decir, cumplen las
intenciones primigenias del cinematgrafo,
como sucede precisamente en Nios jugan-
do. .. La importancia de este tipo de cine
es su valor documental: sin partir del su-
puesto que implica la reconstruccin hist- mundo que hoy, dado el tiempo transcurri-
rica y por su prurito de objetividad, permi-
te apreciar cmo era la ciudad de Mxico,
cmo se vesta, se viva, se jugaba o, en
resumen, cmo era la vida. Tcnicamente es
una vista: a travs de la len te del cama ro-
grafo observa el movimiento, y manipulan-
do la cmara en eje horizontal, muestra al
espectador los juegos y las muecas de los
nios. El montaje es rudimentario: una
simple unin de rollos sucesivos. No existe
el primer plano.
E/ aniversario de la muerte de la suegra
de Enhart (19l2), de los hermanos Alva,
sorprende por tres razones: por la ancdota
en que se basa, por los escenarios y por el
progreso de la tcnica alcanzada en tan
breve tiempo: montaje narrativo y el close-
up. Se cree que es la primera pelcula
mexicana de argumento, pero en realidad le
preceden El grito de Dolores (1910) de
Felipe de Jess Haro y Alva Hnos., El
suplicio de Cuauhtmoc (1910), de la
Unin Cinematogrfica, Coln (1912) y, sin una especie de "cine-verdad"; todos son
duda, algunas otras de las que no han
quedado copias ni noticias impresas.
Los Alva, imitando las pelculas de Max
Linder, entonces de moda, aprovecharon la
popularidad de los cmicos Alegra y En-
hart, que actuaban en el teatro Lrico,
idearon un argumento y lo filmaron con
"tcnica francesa", segn decir de don Ed-
mundo Gabilondo, a quien se debe se ha-
yan salvado las pelculas.
El argumento es simple. Enhart est en
cama y Alegra, su mujer, lo levanta para
que vaya a depositar una corona de flores a
la tumba de su suegra. Parte al cementerio'
y en el trayecto le suceden algunos inciden-
tes. Una vez ante el sepulcro se embriaga,
desentierra los restos y se acuesta en la
fosa. Se suscita el escndalo y como conse-
cuencia es encarcelado; pero como en la
noche tena funcin en el teatro, el comisa-
rio de polica, a ruegos del empresario, le
da permiso de salir y asistir a la tanda.
De la ancdota destaca el hecho de que \
forma parte de la realidad; no es una
fantasa llevada a sus extremos como Rosas
blancas para mi hermana negra (1969), de
Abel Salazar, ni tampoco es un argumento
ajeno a ella, como El tunco Maclovio
(1969), de Alberto Mariscal; afirma, a pesar
de ser ficcin, la costumbre de los cinema-
tografistas de esos tiempos de captar la vida
cotidiana: nos muestra un supuesto da de
trabajo de Alegra y Enhart, que slo es un
pretexto de los Alva para introducirse en el
pequeo mundo de una pareja, desde el
ngulo de la vida en comn. Asistimos en
ella a la hora de levantarse, la de tomar los
alimentos, de arreglarse e, incluso, vemos su
trabajo diario en el teatro. Este desdobla-
miento de la ancdota para contar la vida
ntima y la vida exterior, descubre un
do y en relacin al actual cine mexicano,
parece una mentira. Es ncre ble que con la
cmara se escudrie la casa y la ciudad, se
muestre a la gente, las costumbres, los
modos de vida. Especialmente. merece la
atencin una secuencia: cuando Enhart
compra las flores, el camargrafo permane-
ce a distancia, contemplando la operacin
de compra-venta; una vez que termina, el
cmico se aleja, y el inters se centra
entonces en el puesto de flores y en las
actitudes de los vendedores. Esta escena
remite a cierta pintura del siglo XIX, como
los cuadros Vendedora de chia, Cocina
poblana, Escena en una pulqueria, etctera,
y sin duda tiene su origen en las publicacio-
nes periodsticas tituladas "Tipos naciona-
les" -fotografas costumbristas-, y en el
teatro de gnero mexicano que haba im-
puesto Leopoldo Berinstin.
Los escenarios confirman que b"/ aniver-
sario de la muerte de ls suegra de Enhart es
reales, exceptuando la celda, en la que se
reconocen los telones pintados, similares a
los de la escenografa teatral de la poca;
fuera de esto hasta es posible identificar los
edificios, como el de la Sexta Delegacin
actual, donde se desarrollan parte de los
hechos.
Tanto el argumento como los sitios eran
comunes, se continuaba la tradicin de
apegarse al mundo real, y la innovacin del
filme era de orden tcnico. No es propia-
mente una vista como Ni'ios jugando en el
bosque San Pedro, y aunque quiz conserve
algo de esa intencin -puesto que se da 45

una ojeada a la vida de una pareja- la
narrativa es completamente cinematogrfi-
ca: en el montaje se aprecia el deseo de
contar una liistoria con una secuencia lgi-
ca. El argumento se desdobla en dos pla-
nos, por un lado Enhart, prisionero, y por
otro Alegra, preocupada por su retardo, y
el letrero que anuncia la impaciencia del
pblico por la tardanza del cmico. Con
esto, los Alva pretendan aumentar la emo-
cin del espectador. La existencia de los
dos planos es prueba del nacimiento del
montaje paralelo, ya que se quieren contar
dos historias simultneas, que al trmino
del filme se unen.
Ahora bien, el hecho de que los Alva
hayan unido secuencias diferentes entre s
para dar un desarrollo lgico al argumento,
demuestra que conocan los secretos del
ritmo cinematogrfico, y denota que usa-
ban el montaje narrativo conscientemente,
~'a no como un acierto intuitivo ni azaro-
so, sino que, por el contrario, con un
dominio absoluto de la tcnica de su tiem-
po. Otro de los ejemplos que sirven de
apoyo a la afirmacin anterior es el uso
adecuado del cine de magia, que tanto
gust en la dcada de los novecientos:
mediante el truco de parar la cmara mien-
tras Enhart hace un movimiento, para des-
pus proseguir el rodaje, se crea la ilusin
de que el cmico, para burlar a sus perse-
guidores, atraviesa una reja metlica del
teatro Lrico. No se recurre gratuitamente
al artificio; secuencias como sta, que sir-
ven para motivar la hilaridad, se intercalan
en un sitio preconcebido y en el momento
oportuno, y no se repiten si la historia no
lo amerita. As tambin, el close-up surge
cuando Enhart est actuando; la cmara
suple al pblico y muestra las gesticulacio-
nes del actor. Finalmente, el dotar de senti-
do a la tcnica y utilizarla en funcin del
argumento que se esta narrando supone el
uso de un guin, puesto que la pel cula, en
conjunto, est conceb;da orgnicamente.
del argumento que se esta narrando supone
el uso de un guin, puesto que la pel cula,
en conjunto, est concebida orgnicamente.
El cine de los primeros 15 aos del
siglo, entendido como verdad, tal como
puede apreciarse en Nios jugando. .. y en
El aniversario. .., tiene su culminacin en
La banda del automvil gris (1919), de
Enrique Rosas. Este seor fue uno de los
iniciadores del cinematgrafo en Mxico. Se
sabe que empez a trabajar en un saln que
instal la fbrica de cigarros "El Buen
Tono" en 1904, y que junto con los Alva
form, despus de 1905, una empresa que
se denomin "Rosas, Alva y Ca.", para
distribuir los filmes de la Path Fnhes e
"impresionar" pelculas para esa casa fran-
cesa. En 1908 varios peridicos elogiaban a
Rosas por la calidad alcanzada en sus cin-
tas, que nada desmerecan -segn ellos- al
lado de las extranjeras; lo calificaban de
"excelente constru~tor de pelculas". En
1909 sale del pas a La Habana y deja su
"taller" a los Alva, que se ocu parn' casi
con exclusividad de cubrir la produccin
nacional. En noviembre de 1912 regresa,
precisamente durante el cuartelazo de Flix
Daz en Veracruz; lo filma y estrena la
pelcula al mes siguiente en el teatro Princi-
pal -que fuera catedral del gnero chico-
con el ttulo de Los sucesos de Veracruz.
En 1913 "impresiona" una Decena trgica
-hasta hoy s de tres pelculas sobre estos
sucesos-, y con seguridad algunas otras que
han ca do en el olvi do. Parte otra vez a La
Habana e instala all un cine. En 1916 se
encuentra en Mxico para fundar la Azteca
Films, en sociedad con Mim Derba y el
general Pablo Gonzlez. Rompe su tradi-
cin de filmar los hechos ms connotados y
al financiar el melodrama, secuela del italia-
no, contri buye a su creacin indirectamen-
te; as, el cine nacional toma una nueva
orientacin y La banda del automvil gris
viene a resultar la culminacin del cine-ver-
dad anterior y su canto del cisne, pues hasta
nuestros das muy escasos han sido los
realizadores que se han acercado a la reali-
dad sociopol tica del pas.
Es interesante comparar -a modo de
ilustracin- este proceso del primitivo cine
mexicano con el que sigui la cinematogra-
fa rusa: aqu se fue del cine objetivo, con
un alto nivel tcnico, al melodrama ajeno a
la realidad; all, en cambio, cuando estalla
la revolucin el cine estaba instalado en la
copia de los arquetipos banales franceses e
italianos, y los abandon para volverse un
instrumento de informacin sobre la reali-
dad de los hechos, como consecuencia de
lo cual surgi la escuela rusa de montaje.
(Vid. Jay Leyda, Kino. Historia del fm
ruso y sovitico. EUDEBA, 1960.)
La banda del automvil gris est basada
en hechos autnticos y estructurada en
cuadros. El argumento cuenta cmo un
grupo organizado, utilizando un auto y
uniformes militares de la faccin carrancis-
ta, se dedica impunemente al robo de resi-
dencias. Los asaltos a las diversas casas
estn colocados cronolgicamente en el or-
den en que acontecieron, lo que es herencia
del cine positivista del porfirismo, junto
con su afn de captar la realidad, que en el
montaje segu a un riguroso orden geogrfi-
co y cronolgico; v.gr.: La entrevista Diaz
-Taft (1909) o Revolucin orosquista
(1912), de los Alva.
Al igual que en El aniversario... , los
escenarios de La banda... son naturales,
gracias a lo cual pueden observarse los
cambios habidos en la ciudad de Mxico en
ese lapso de siete aos que media entre
ambas cintas: en la primera se le ve limpia
y cuidada, con gente en las calles, mientras
que en la segunda queda manifiesto el
descuido y abandono causados por la larga
lucha interna que sufra el pas; la ciudad
se ve sucia y ruinosa y, con excepcin de la
avenida Jurez, solitaria. La libertad con
que actuaron los socios del automvil gris
dice mucho de lo que era la vida metropoli-
tana durante el carrancismo. Algunos de los
asaltantes fueron aprehendidos y fusilados
para calmar a la opinin pblica, y Rosas
incluye en la pelcula la escena del fusila-
miento autntico para acentuar ms el ca-
rcter de cine-verdad.
Cuidadoso de las disposiciones de la
censura de Carranza que prohiban el ata-
que directo a personas, el realizador ubica
la accin en 1915 -los hechos sucedieron
en 1917- durante los gobiernos convencio-
nistas opositores a don Venustiano, con lo
que evidencia su deseo de concretarse a
narrar algunos acontecimientos fuera de su
contexto poltico. La utilizacin de los
uniformes por parte de los asaltantes se
disculpa con un letrero que ms o menos
dice: "as desprestigiaban al uniforme mili-
tar". Segn la polica, entre los presos que
fueron liberados por algunos contingentes
al salir de la ciudad de Mxico, estaban
unos miembros de la banda, y la pelcula
insiste en que los autores de ese hecho
fueron zapatistas, con lo que contribuye,
sumndose a la gran prensa, al desprestigio
de los convencionistas y de Zapata en
especial. No est por dems sealar que
coinciden en el ao de 1919 la manufactu-
ra del filme y el asesinato del guerrillero
del sur. De paso, exonera de responsabili-
dad a Pablo Gonzlez y a Mim Derba (sus
socios), pues se rumoraba que ambos eran
partcipes de los botines, e incluso la Derba
y Mara Conesa llegaron a lucir en el
escenario algunas de las alhajas robadas.
La banda... es la ltima pelcula del
cine objetivo, pero, adems, por su carcter
apoltico y los elementos melodramticos,
que fueron incluidos respondiendo a la
influencia del cine italiano y para halagar el
gusto del p blico, es el ejemplo que sigui
y llev a sus ltimas consecuencias el cine
mexicano del periodo sonoro, especialmen-
te el que se ha hecho de los cuarentas a la
fecha.
Por otra parte, La banda... es una
muestra del dominio que Rosas haba logra-
do sobre los recursos tcnicos, lo que nece-
sariamente implica un ejercicio constante.
Del mismo modo que en El aniversario. ..,
tiene apenas algunos elementos del montaje
paralelo: la vida afectiva de varios de los
socios y el relato de los asaltos, puesto que
lo usual era seguir una lnea recta en el
relato. Rosas, al igual que los Alva, tena
un 'concepto orgnico de las pelculas, de
otra manera resultara arbitraria y capricho-
sa la utilizacin del close-up, de la mirilla y
de la disolvencia; recurre a ellos para recal-
car y destacar un elemento que se hace
indispensable para la comprensin de la
historia que est riarrando, o para indicar el
paso del tiempo o un cambio de escena:
Utiliza la mirilla para centrar la atencin
sobre un determinado personaje en momen-
tos claves; el close-up rompe el relato para
subrayar la importancia de un objeto: una
perilla, que si cede, deja a merced de los
asaltantes a una joven raptada. Al especta-
dor no le interesa, en este momento, el
relato de los robos, sino que se preocupar
por ver si es forzada o no la cerradura, con
lo que aumentan sus tensiones emocionales;.
mediante un sabio manejo del lenguaje de
las imgenes
Tanto Rosas como los Alva no eran
casos' excepcionales y sus aciertos en el
manejo de la sintaxis cinematogrfica no es
azaroso, llegaron a ellos gracias -a la perma-
nente elaboracin de filmes. Fueron el prin-
cipio y el fin de un concepto del cine que,
entre otras mltiples causas, la revolucin y
el gusto del pblico truncaron. Sera intere-
sante averiguar la causa por la cual Mxico
en la dcada de los veintes, perdi la
facultad de hacer cine, para empezar otra
vez desde el principio en los treintas.
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Carlos Monsivis Ayuntamiento 162B
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J
380 pp.j$ 44.00 M.N./U.S. Dls. 3.52

Emilio Garca Riera

Historia documental del cine
lueXlcano
Tomo 11 O 1941/1944
324 pp./$ 150.00 M.N./U.S. Dls. 12.00

Michel Gutelman
La agricultura socializada en Cuba
248 pp./$ 32.00 M.N'U.S. Dls. 2.56

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Ediciones Era, S. A.
Avena 102 / Mxico 13, D. F. ~ 5820344
 Mientras industriosos y egregios espritus, al resplandor del famossi-
mo Giotto y de sus seguidores, se esforzaban por dar muestra al
mundo del valer que la benignidad de las estrellas y la proporcionada
mezcla de los humores hab a dado a sus ingenios, y deseosos de imi-
tar con la excelencia del arte la magnificencia de la naturaleza para
alcanzar, en cuanto podan, aquel sumo conocimiento que muchos
llaman sabidura, se fatigaban universalmente, aunque en vano, el be
nignsimo rector del cielo volvi clemente los ojos a la tierra. Y vista
la vana afinidad de tantas fatigas, los ardentsimos esfuerzos sin nin-
gn fruto y la opinin presuntuosa de los hombres tan lejana de la
verdad como las tinieblas de la luz, para sacarnos de tantos errores
dispuso mandar a la tierra un espritu que universalmente fuese hbil
en cada una de las artes y en toda profesin. Que trabajase por s
solo en mostrar qu cosa es la perfeccin del arte del dibujo en deli-
near, contornear, dar sombra y luz, para que tuviesen relieve las co-
Direccin General de Difusin Cultural: Leopoldo Zea, Director General
Departamentos y jefes: Humanidodes: Abelardo ViUegas I Ciencias: Luis Estrada I
Artes plsticas: Helen Escobedo I Cine: Manuel Gonzlez Casanova I
Msic.a: Eduardo Mata I Teatro: Hctor Azar I Radio y televisin: Ral Coso I
Casa del Lago: Benjamn Villanueva I Oficina de grabaciones: Marisa Magalln
sas de la pintura, para obrar con recto juicio en la escultura y para
lograr en la arquitectura que las habitaciones fuesen cmodas y segu-
ras, Snas, alegres, proporcionadas y ricas de variados ornamentos.
Quiso tambin acompaarlo de la verdadera filosofa moral con el
ornamento de la dulce poesa, a fin de que el mundo 10 eligiese y
admirase como singularsimo espejo suyo en la vida, en las obras, en
la santidad de las costumbres y en todas las acciones humanas; y para
que fuese por nosotros considerado como cosa ms celeste que hu-
mana...
. . . Al dicho Luis Buonarotti... concedi el cielo un hijo, el do-
mingo, sexto da del mes de marzo (1475), alrededor de las ocho de
la noche, y al cual puso por nombre Miguel Angel. ..
Giorgio Vasari: Vida de Miguel Angel (1568)
m
Imprenta Madero, S. A.
Avena 102
Mxico 13, D. F.
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