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Paisagem:

matria <=> fico


Paisagem:
matria <=> fico
Duarte Belo, Miranda do Douro. 1987
Caro/a Leitor/a

As paisagens em que operamos so extraordinariamente fotognicas e cnicas,


o que naturalmente se traduz num capital de explorao, sobretudo turstico, que
tendencialmente comunicada por imagens de gosto uniformizado. Esta superfcie
no defrauda os visitantes que geralmente a avistam a partir do rio ou do comboio,
numa vista de travelling, que , apenas um dos muitos possveis pontos de vista e de
experincia. Razes de intensa e continuada explorao econmica deram origem
a que uma grande extenso territorial, montanhosa e pedregosa se convertesse em
paisagem construda, (ou como identificada pela Unesco), em paisagem cultural.
O reconhecimento que esta paisagem deve ser protegida pelas mesmas normas
de salvaguarda patrimonial, como quase se de um monumento nacional se tratas-
se, cria tenses. Uma imagem a explorar de um espao intocvel e sempiterno e
uma realidade fsica e cultural, alterada pelas sucessivas e fortssimas tecnologias
que construram e constroem estas paisagens, de modo mais evidente, desde o
sculo XIX at atualidade. Neste confronto entre as tecnologias da tradio e as
tecnologias do high tech, detetam-se tambm os desfasamentos entre centros e
periferias assim como as marcas das relaes de poder e vnculo, to evidentes e
reconhecveis na paisagem do Pas Vinhateiro. Para alm da imagem postal que
a mais reconhecvel, o Douro tem configuraes mais complexas, se quisermos
outras paisagens.

Outras paisagens
No ter ento o real de ser ficcionado a fim de ser pensado? Como nos prope
Jacques Rancirere1 esta uma formulao que se coloca aqui com particular acu-
tilncia. O Douro pela sua imponncia geolgica, pelo seu clima, pelas suas diversas
paisagens (naturais, culturais ou humanas) tem particularidades que o tornam numa
terra com uma enorme carga de identidade, o que origina e decorre, em simultneo,
do facto de ser uma terra de fronteiras (naturais, artificiais e simblicas). Por isso ofe-
rece-se ao olhar, presta-se fico, construo visual e mental, representao.
O Douro tem sido ficcionado e representado em numerosos e dispersos registos,
desde as gravuras dos viajantes dos sculos XVIII e XIX, ao cinema de Manoel Oli-
veira e Paulo Rocha (h um Douro antes e um Douro depois de vermos os olhares
destes dois cineastas a repousarem e a entrarem nestes lugares), dos filmes de
arquivo de empresas que operam neste espao econmico aos filmes de annimos
em passeios de domingo ou aos atuais vdeos de youtube, (a Google, desde abril
de 2015 que est filmar a linha ferroviria do Douro, entre o Porto e o Pocinho,
semelhana da Ferrovia Retica para os Alpes Suios). No entanto, a esmagadora
maioria das imagens Douro so ainda as do esteretipo pitoresco ou grandioso, per-

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tencentes s molduras romnticas e nacionalistas do sculo XIX que o antigo regime
fascista soube reactivar e que a imagem (digital) massificada em (quase) nada veio
alterar neste modo de representar e criar um lugar.

Paisagem: Matria <=> Fico


O seminrio Matria <=> Fico foi o remate do ciclo de trabalho especializado
realizado no mbito do PROVERE (Programa de Valorizao Econmica de Recursos
Endgenos) pensado, no como um encerramento, mas sim como um momento de
abertura de mais leituras e camadas para se pensar e agir no que e no que pode
ser a interveno cultural, artstica, poltica, social e econmica num tecido denso, e
tambm altamente complexo que a prpria paisagem.
Neste seminrio, em forma de conversa, procuramos provocar as equivalncias dis-
cursivas, as polarizaes, as redues tentando criar rudo no pensamento binrio
predominante: natureza Vs cultura | patrimnio Vs criao contempornea | antigo Vs
novo | tradio Vs mudana | atavismo Vs liberdade.
Ser ento na confluncia e tenso entre disciplinas, pensamentos e prticas que se
podem acrescentar camadas de leitura e deslocao de pontos de vista nicos que
importa questionar. Apresentam-se, aqui, os textos, imagens e sons, generosamen-
te cedidos pelo Andr Valentim, pelo Antnio Preto, pela Carla Cabral, pelo Duarte
Belo, pelo Eduardo Brito, pelo Paulo Farinha Marques, pela Marina Prieto Lencastre
e pelo Rodrigo Malvar. A todos queramos deixar o nosso sincero agradecimento.
, agora, no confronto da sua leitura, caro/a leitor/a que procuramos consigo, pen-
sar os lugares e as pessoas que os fazem.

Andreia Magalhes e Samuel Guimares

1
Jacques Rancire, The Politics of Aesthetics. London, Bloomsbury Academic, 2013, 34.

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A Paisagem, Territrio de Fico
Antnio Preto

Fotogramas do filme Vale Abrao de Manoel de Oliveira, 1993


Copyright NOS Lusomundo Audiovisuais

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No Douro, mais do que em qualquer outro stio, percebemos que a paisagem uma
construo. Confinando com o Reino Maravilhoso de Miguel Torga, o Douro no um
prespio encantado, mas um lugar imponente s comparvel aos campos de arroz da
China, como o pretende Agustina Bessa-Lus, acrescentando que um lugar assim no
morrer nunca, porque privilegiado para o sofrimento. Agustina no se limita a admi-
rar o esforo escultrico dos socalcos onde se plantam as vinhas, nem a reconhecer
a historicidade da natureza e j no sei quem disse que a natureza um erro his-
trico ; ela afirma a eternidade da paisagem vista como forma intelectualizada. A
existncia agnica da natureza, a circunstncia de se perpetuar como runa de si
prpria, a condio mesma da sua vitalidade. Como bem o compreenderam os
romnticos, eles que foram construtores de runas, porventura na paisagem que
se supera a antinomia natureza-cultura, outrora e agora. E mesmo se o embate com
a fora dos elementos e o confronto com a inacessibilidade do incomensurvel
apelam ao terrvel, ao abissal e ao sublime solido do homem diante da natureza
numa contemporizao do primordial , importa no esquecer que o den, lugar
original onde pela primeira vez se problematiza o natural, representado no como
uma selva jurssica, mas como um jardim. a desobedincia do conhecimento que
determina a expulso do ednico pomar. O paraso perdido , assim, paisagstica e
culturalmente, a primeira runa; o resto seria, como se sabe, mato, um pntano de
trevas ou simplesmente coisa nenhuma.

Quanto ao Douro, paisagem recente que, nas palavras de Agustina no teve can-
tores, banido que ficou da lrica portuguesa com a sua catadura feroz pouco pr-
pria para animar os gorjeios dos bernardins lamurientos, conheceria finalmente no
sculo XX, atravs da pena da prpria escritora como pelo olhar que Manoel de
Oliveira lhe dedicou, representaes adequadas sua estatura. Tanto, que este rio
majestoso como no h outro, quase parece ter um leito demasiado exguo para
acomodar, a um s tempo, a impetuosidade dos dois criadores, o caudal das suas
obras. Se, como escreve Agustina, uma mulher tem demasiados braos e pernas
para uma cama de casal, sendo a dor de cotovelo feita com o mau dormir de duas
pessoas onde s uma chega, a insnia criativa dos dois autores povoou as encos-
tas durienses com abundante casta de personagens e de intrigas. Acotovelando
ninfas e tgides habitam entre lavradores e no nas profundezas aquticas as
musas do Douro trabalhando juntos ou a ss, quando no num despique, Agustina
e Oliveira engendraram um universo ficcional que se fundiu para sempre com este
lugar. hoje impossvel olhar para as vinhas do Douro sem que nos assalte a viso
da Bovarinha; como difcil atravessar a neblina do rio e no recordar o drama de
Francisca; insensato passar pela Rgua sem que nos acompanhem as diablicas
figuras de Camila e de Vanessa ou, mais recentemente, o fantasma de Anglica.

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Estas e outras personagens, bem como as histrias em que intervm, tornaram-se
parte indissocivel da paisagem e explicam a sua riqueza patrimonial.

A antiguidade recente do Douro no impede que a paisagem condense tempos


heterogneos, histrias e memrias que se acumulam e consolidam num imaginrio
especfico, que na fico se avoluma. O Douro de Agustina e de Oliveira no ape-
nas um pano de fundo ou dcor, antes uma paisagem, em sentido geogrfico e
social, que ambos conhecem bem. Da, as musas que orientam as suas incurses
durienses no serem nem aquticas nem comuns: so figuras sadas da realidade
local que, conquanto possam nalguns casos ser elevadas a um estatuto mitolgico,
no deixam de reflectir a crueza histrica do concreto. Por um lado, as personagens
que povoam as obras dos dois autores parecem directamente sadas do folclore
local; por outro, reinventadas nos romances e nos filmes, so devolvidas terra,
reinscritas no territrio, e quase podemos reconhec-las nas ruas, numa adega, ou
encontra-las para o ch num dos numerosos solares ou casas agrcolas da regio:
etnografia e fico espelham-se, confundem-se, complementam-se, desdizem-se.
No entanto, quanto mais Agustina e Oliveira enrazam as suas vises ficcionais na
paisagem humanizada do Douro, mais as suas histrias extravasam esse permetro.
O que por essa via demonstram, que se a paisagem processual o caminho
faz-se caminhando, diz um verso de Antnio Machado , essa aco enfatizada
pela relao dinmica que tanto o cinema como a literatura com ela estabelecem,
seja pela via do movimento ou do pensamento. Embora os dois autores tenham
fixado no Porto, cidade onde vivem, arraiais e obras, ambos compreenderam que
o Porto produto da sedimentao de matrias que no curso do rio embarcam: o
Porto um eflvio do Douro. Isto verdade para o vinho que do Porto toma o nome
e do Douro as uvas, como verdade no que se relaciona com o trnsito social,
tanto na sua vertente mais popular como naquela que faz do Porto burgus o cais
possvel das runas do Douro feudal. Para o perceber, necessrio remar contra
a mar, rio acima, e fazer contas ao comrcio que sempre foi intriga frtil para as
coisas da fico.

Mas os tempos so outros e o Douro de hoje internacionalizou-se. certo que o


vinho do Porto que j se provava nos sales civilizados da Europa do sculo XVIII, se
bebe hoje em Pequim ou em qualquer hotel de serventia aos campos de arroz de
Yuanyang. Depois das artes, foi o sector do turismo que melhor entendeu a estreita
ligao do Porto ao Douro. O potenciar dessa relao evidente no pode, porm,
ficar-se pela photoshopizao de quintas e tascas, provas de vinhos, percursos e
miradouros privilegiados sobre paisagens pitorescas construdas sobre os escom-
bros da realidade, onde o sofrimento no tem lugar e onde todos sero figurantes
fora. A fico desta runa depressa ser a runa da fico turstica se no for

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capaz de revelar a espessura da paisagem, o que nada tem a ver com categorias
conservadoras como a autenticidade, a tipicidade ou a veracidade. Pelo con-
trrio: os parasos artificiais, menos os que resultam dos efeitos do haxixe, do pio
ou do vinho, descritos por Baudelaire, do que os que respeitam s utopias urbanas
(como as actuais Disneyworlds), tiveram a sua importncia na modernidade; hoje,
paradoxalmente, o romanesco ou cinematogrfico, enquanto criadores de imagens
alguns chamar-lhe-o identidade , so meios privilegiados para reinsuflar realida-
de onde ela tende a desaparecer: dito de outro modo, se s a fico pode salvar
o real, a paisagem refm de uma conjuntura poltica em que a cultura precisa de
construir natureza.
Antnio Preto, janeiro, 2015

Antnio Preto (1975) Vive e trabalha no Porto. Mestre em Teorias da Arte (Faculdade de
Belas Artes da Universidade de Lisboa), Doutorado em Histria e Semiologia do Texto e da
Imagem ( cole Doctorale de Langue, Littrature, Image, civilisations et sciences humaines,
na Universit Paris-Diderot Paris 7) com tese sobre a relao entre literatura e cinema na
obra de Manoel de Oliveira. Professor universitrio, tem comissariado exposies e progra-
mado ciclos de cinema, entre os quais: A Reposio O cinema em Trs-os-Montes, Casa
da Cultura de Vimioso (2007); a co-organizou o colquio internacional Manoel de Oliveira,
Linvention cinmatographique lpreuve de la littrature, Paris (2008); a exposio Ma-
noel de Oliveira/Jos Rgio Releituras e fantasmas, Museu de Arte Contempornea de
Serralves e Centro de Memria de Vila do Conde (2010); e o ciclo As Vozes do Silncio
Trs-os-Montes no Cinema e no Museu, Bragana (2010).

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Douro. Tempo. Fotografias.
Duarte Belo

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Deixamos a Paradela na direo do stio da Penha das Torres, aproximamo-nos de um
miradouro sobranceiro confluncia do ribeiro do Castro com o rio Douro. Deste pon-
to observamos o local mais setentrional onde o rio Douro faz fronteira entre Portugal e
Espanha. Para jusante vemos um canho fluvial que cavou escarpas granticas impo-
nentes ao longo de dezenas de quilmetros. uma paisagem que impressiona quem
a observa por uma escala invulgar, uma linha profundamente cavada num territrio
planltico. Uma sucesso de barragens domou o marulhar de um caudal vigoroso que
transformou rochas em areia e p, ao longo de milhes de anos. Mas essas barragens
acabam, tambm, por definir pontos interessantes de interveno humana na paisa-
gem. Todo o itinerrio duriense marcado por esta dicotomia entre uma Natureza de
expresso poderosa e as obras humanas, realizadas ao longo de milnios.
Descemos o rio. Miranda do Douro a primeira cidade que encontramos. Surpreende-
-nos pelo branco das suas ruas, pela monumentalidade da sua igreja, de singular
feio castelhana. Seguimos sentindo o rio. Em Duas Igrejas fica a estao terminal
da linha do Sabor, ferrovia que nunca haveria de chegar a Miranda. Prosseguimos
pelo planalto da Miranda com o forte entalhe do Douro sempre presente, mas que em
poucos pontos temos oportunidade de espreitar as suas guas. Mogadouro, Freixo
de Espada Cinta, so povoaes antigas. O Penedo Duro um extraordinrio mi-
radouro sobre um troo do rio em que este inflete o seu percurso, ao mesmo tempo
que abandona o territrio espanhol. No longe, ainda antes de chegarmos a Barca de
Alva, num desvio da estrada para a direita, fica a ribeira do Mosteiro e uma envolvncia
geolgica muito particular. So os xistos contorcidos pelos movimentos tectnicos
transformadores da terra. As caladas antigas de Alpajares e de Santana percorrem
estas terras. Barca de Alva fica na foz do rio gueda, que aqui desagua no Douro. Este
tambm o local onde terminava a linha do Douro, aps o encerramento da ligao
ferroviria a Salamanca.
Fora em Barca de Alva que iniciara uma viagem pedestre singular no ano 1987. Se-
tembro. Apanhara o comboio na estao de So Bento, no Porto, para fazer toda a
linha do Douro e sair, justamente, em Barca de Alva. Atravessara a bela e ltima ponte
duriense em solo portugus, para iniciar uma caminhada de cinco dias at Miranda
do Douro. Era o tempo em que iniciava as viagens por Portugal, que no mais aban-
donaria. Recordo as linhas de gua que descia das terras elevadas at ao nvel do
rio, para depois subir novamente. Um esforo brutal, como que a inscrio fsica das
paisagens num corpo. Voltaria ao Douro vrias vezes ao longo dos quase trinta anos,
at ao presente. Viagens sempre num progressivo detalhe de capturas fotogrficas,
numa paisagem sem termo, ramificada, infindvel.
O Douro vai-se transformando sempre, como ns prprios, e no s por uma geo-
grafia que impe essas mudanas, o nosso prprio tempo, humano, que lhe vai con-
ferindo diferentes interpretaes ao longo dos anos, das dcadas, sculos, milnios.
A viagem continua. O fascnio de Foz Ca, com as suas gravuras voltadas para o rio,

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num local to prximo do Douro, decorre, alm da delicadeza do trao, da relao
que esses desenhos estabelecem com o rio. a representao de uma cosmogonia
humana e um retrato de uma espcie que se emancipou da natureza hostil e inscreveu
ali o tempo e o espao do futuro. O grande Douro era um imenso bero de passos
dados para esse futuro que hoje recebemos.
No Pocinho temos uma ponte metlica rodo-ferroviria de desenho qualificado, um
bom exemplo da engenharia do ferro. Esta , tambm, a imagem de um universo fer-
rovirio especfico to bem representado no Douro e nos ramais que nele convergem,
ou que a partir dele divergem pelas terras transmontanas, por esses rios afluentes que
nos deixam uma enorme vontade de os seguir. O Douro este sistema de relao,
de penetrao em paisagens distantes. No subimos agora a linha do Sabor, nem o
vamos fazer nas linhas do Tua, Corgo, ou Tmega, ou mesmo o ramal que ligaria Peso
da Rgua a Lamego, construdo mas onde nunca chegou a ser posto o balastro de
apoio ferrovia. Ficariam duas notveis pontes em pedra, uma sobre o Douro, outra,
muito pouco conhecida, sobre o Varosa, em curva, notvel, rara.
Caminhamos numa disperso cada vez maior. Abandonamos uma geografia linear.
Viajamos por tempos e espaos desconexos, ligados por memrias de que apenas
colhemos fragmentos.
O vale da Vilaria e o vale Meo, marcado por perodos histricos importantes do vinho
generoso do Douro, definem a latitude limite da regio demarcada do Douro vinhatei-
ro. Seguem-se paisagens sempre surpreendentes. Os granitos contnuos, uniformes
da Valeira, com a Santurio de So Salvador do Mundo, l em cima, extraordinrio
miradouro, So Joo da Pesqueira, a foz do Tua, Pinho. Peso da Rgua, o cora-
o administrativo e o smbolo de toda a cultura dos vinhos durienses. Este o mais
importante ponto de encontro virio da regio, pois aqui o rio cruzado pela estrada
nacional n. 2, a mais extensa de toda a rede rodoviria portuguesa. Um smbolo do
Portugal interior, de um itinerrio que percorre a interioridade de um pas tantas vezes
esquecido, mas que encerra um enorme valor. A Rgua est entre Vila Real e Lamego,
perto da foz do rio Corgo, em frente desembocadura do Varosa, ali bem prximo,
tambm, as serras do Marvo, a norte, de Montemuro, a Sul. So estas montanhas
que fecham a regio, que a isolam do litoral, do principal eixo de desenvolvimento
do pas, que liga Braga a Setbal. esta barreira que, de certo modo, cria o clima
especial da regio duriense, ao isolar as suas paisagens da influncia direta do oceano
atlntico.
Depois o rio prossegue por terras que, embora entre dois eixos muito povoados, so,
talvez, das mais inacessveis do pas, por estarem muito recortadas por montanhas e
vales fundos, por estradas lentas e sinuosas.
J muito perto da foz, o Douro apertado entre o Porto e Vila Nova de Gaia, dois
espaos urbanos que dialogam pelas suas diferenas e pelas pontes que os unem,
por culturas que, simultaneamente, so a mesma, mas to diferentes.

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A ponta do Cabedelo um istmo de areia que assume formas diferentes ao longo
dos anos. um espao de dilogo estre o mais caudaloso rio ibrico e o grande,
intempestivo, oceano Atlntico. Um lugar que est, ao mesmo tempo, to perto e to
distante do Porto e de Gaia, do mar e da terra, de toda a terra. Aqui paramos, olhamos
um rio para trs, percorrido num vrtice de tempo. Na viagem contraditria breve e
interminvel.
As fotografias aqui apresentadas so a sntese possvel de quase trinta anos de via-
gens. Algumas das imagens resultaram de projetos editoriais concretos, outras foram
percursos ocasionais. Talvez todo o conjunto seja a procura de um desenho, projetos
de reinveno da paisagem, propor novos olhares, apreender um espao tendencial-
mente humano que reproduz, mas que se afasta de uma Natureza intacta. A densi-
dade dos lugares humanos que no para de crescer numa memria coletiva imensa.
O Douro uma intensa e poderosa linha de gua que liga mundos distantes, que
pe em relao lugares que, aparentemente, nada tm de comum entre si. Mas
este o fascnio escondido desta paisagem, como que o conceito de um mundo novo
que pode revelar uma nova condio de aproximao entre comunidades humanas
distantes. Apenas na terra, na Terra, pode estar o futuro de uma sociedade que saiba
interiorizar todas as diferenas entre si, na inevitvel aproximao que tm de esta-
belecer sob pena de no sobreviverem e devolverem terra sonhos milenares de
transformao do espao.

Duarte Belo (Lisboa, 1968). Licenciado em Arquitetura (1991). Paralelamente ativida-


de de formao inicial, trabalha desde 1986 no levantamento fotogrfico sistemtico da
paisagem, formas de povoamento e arquiteturas em Portugal. Em 2011 iniciou o proje-
to Horizonte Portugal (www.horizonteportugal.org), que visa disponibilizar na Internet um
conjunto muito significativo de fotografias sobre Portugal, que formam um arquivo pessoal,
em permanente construo, de mais de 1.000.000 fotografias, em suporte analgico e di-
gital. Publicou vrios livros sobre o tempo e a forma do territrio portugus. Tem inmeros
ttulos editados em livro, de que se referem apenas alguns: Portugal O Sabor da Ter-
ra, em catorze volumes (1997-1998); Portugal Patrimnio, em dez volumes (2007-2008);
O Vento Sobre a Terra apontamentos de viagens (2002); Geografia do Caos (2005);
Portugal Luz e Sombra O Pas depois de Orlando Ribeiro (2012); A Torre; A Linha do Tua;
Os Rostos de Jesus; Sabor-Mamor Viagem de Comboio Sobre o Mar (2013); Guadiana
86-14; Corao de Lava (2014).

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Filmar o Douro
Andr Valentim Almeida

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Um filme que retrate o ciclo do Vinho, foi o pedido original. Por enlevo artstico e
escassez de tempo, mas desse nunca h fuga possvel- iria criar um meta-filme, um
objecto criado a partir das imagens dos outros; melhor, uma homenagem ao olhar dos
outros na impossibilidade de se filmar uma vida to longa. Comecei por explorar os
filmes primordiais da dcada de 10 do sculo XX e fui progredindo no tempo - no som,
na cor, na textura. medida que avanava ia verificando um fenmeno comum numa
certa filmografia portuguesa anterior Revoluo de 1974: a representao sempre
igual e de algum modo estril do trabalho do Homem, excessivamente ritualizada,
encenada, turistificada, musicada, propagandstica, pitoresca do pitoresco que faz
soltar gargalhadas sem iseno de culpa. Uma filmografia a fazer cumprir o desgnio
ditatorial da sublimao do Homem e do trabalho, da relao nuclear com a Natureza
que olha a industrializao como uma afronta moral: nenhum rosto triste ou contra-
riado; sorrisos forados; alguns trabalhadores, ao longe, estafados mas ao longe,
muito ao longe, que s encontraram lugar por serem quase imperceptveis (talvez o
primeiro registo em que me lembro de um olhar de melancolia foi talvez num vdeo de
uma cmara amadora, possivelmente dos anos 80, mas esta uma nota imprecisa);
em suma, o retrato de um Homem heri, e definitivamente herico suportar s costas
encosta acima 70 quilos de uvas em cabazes com aquela ligeireza. A matria flmica
documental era, ento, escassa uma oportunidade perdida para documentar um
tempo e um modo que j no existe e s a partir do 25 de Abril comeam a surgir
representaes mais diversas e amplas, mas no ainda em nmero suficiente porque
foi perdido muito tempo.
Depois de olhar as imagens documentais e seleccionar as que importavam (e eram
escassas, insisto) fui alertado, entretanto, para a fico, sendo esta elemento essen-
cial para a descodificao do Douro; afinal, num territrio em que Terra e gua so
domadas fora de braos e mquinas e onde o Cu aberto e comprido, s se
pode crer que a Natureza se vergou a ns e, ao serenar o nosso estado de viglia inato,
permite-nos dar-nos fico (e so tantos os escritores que nascem deste territrio
que nem vale a pena list-los para fazer valer a minha razo). Foi assim que procurei
fico flmica para incluir no filme e (re)encontrei-me com dois autores essenciais:
Paulo Rocha, que, infelizmente e incompreensivelmente, no tem (ainda) distribuio
comercial do seu filme O Rio do Ouro, e Manoel de Oliveira, com o seu Vale Abrao,
adaptao ao cinema da Bovary de Agustina Bessa Lus que tomou o meu filme de
assalto. Quanto Bovary original, de Flaubert, apesar de ter sido originalmente co-
locada em Tostes e Yonville, bem poderia ter nascido dos humores do Douro tal a
intensidade de emoes e sentimentos invisveis e indizveis que a consomem (e talvez
tenha sido essa intensidade que fez Leonor Silveira querer abandonar a rodagem do
filme e ser resgatada por Paulo Branco em plena gare, mas talvez seja eu a ficcionar).
O Douro um territrio de quietude e, paradoxalmente, de inquietao, ou, talvez, de

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uma inquietude que nasce dessa mesma quietude onde permitido o pensamento (e
pensa-se muito no Douro).

Foi do desejo do inalcanvel de Bovary e de uma frase que me foi dita O Douro
uma paisagem lunar que, enquanto deambulava pelo Vero abrasador dos vales,
comecei a pensar na possibilidade de as imagens da chegada do Homem lua no
serem reais e poderem ter sido filmadas ali, naquele territrio rido propenso fico.
Ao pesquisar informao sobre possveis teorias da conspirao sobre a no ida
do homem lua, territrio muito frtil, descobri que estas apontavam para um nome
nico por trs da sua criao: Stanley Kubrick, e com uma motivao extraordinria
(ou assim quero crer pois parece-me a mais romntica e a que me mais cara): ter
acesso a uma lente Zeiss muito luminosa (f/0.7) que s a NASA possua, aparato
essencial para uma(!) cena filmada somente luz de velas no filme Barry Lyndon.
Que mais pode acicatar o desejo de um realizador o dele e o meu seno a lente
perfeita? Foi deste modo que nasceu a ideia do meu prximo filme, um ensaio nas-
cido do Douro que ir reflectir sobre a contaminao do real e do imaginado, sobre
os possveis sentimentos de Kubrick ao criar a (possvel) grande farsa do sculo XX
e justap-los aos sentimentos de Bovary -ou no seria o desejo de ir lua a epitome
do desejo do inalcanvel? O filme ir criar dilogos ficcionados com Oliveira e os
outros realizadores que adaptaram Bovary, ir reflectir sobre a criao de imagens e o
desejo; no limite, o filme ir questionar a possibilidade de existir um Douro para l da
fico e tentar encontr-lo (sero os cineastas e os escritores os nicos capazes de
estabelecer o roteiro da regio?).
Apesar da escolha parecer circunstancial para quem no andou no Douro, este filme
s poderia ter nascido dele.

Andr Valentim Almeida (1977) realizador, investigador e foi Professor Assistente na


Universidade do Porto. Realizou os filmes A Campanha do Creoula(prmio Doc Alliance
2014) From New York with Love, Uma na Bravo Outra na Ditadura e New York is a Big
Apple que foram exibidos no MoMA, Doclisboa, Indielisboa, Carpenter Center for Visual
Arts, TEDx Brooklyn, entre outros. Em 2014 produziu para a exposio permanente do
Museu do Douro o filme Gigantes do Douro. Atualmente est a produzir um documen-
trio sobre o porto de Leixes e um documentrio ensaio sobre a encenao e fico de
imagens histricas, particularmente sobre a relao de Kubrick e as imagens da viagem
Lua (com o apoio da Fundao Gulbenkian).

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Paisagem, corpo e narrativa
Como que experincia e as
palavras afectam os nossos sentidos
do real?
Marina Prieto Afonso Lencastre

1. Introduo
Reflectir sobre a relao entre paisagem e narrativa convoca aparentemente duas or-
dens de realidade mas, de facto, elas esto desde sempre intimamente ligadas. A
obra de Tim Ingold The perception of the environment publicada em 2000 ensina-nos
que esta dualidade resulta de hbitos do pensamento ocidental que tende a pensar as
pessoas e o meio ambiente como duas realidades independentes, quando de facto s
existe a entidade completa pessoa-ambiente. Desta ideia, Ingold deduz que o ambien-
te imediatamente paisagem, entorno sentido, pensado e falado a partir de um corpo
vivo, e no a juxtapsio de dois elementos fsicos independentes, que se conheceriam
exteriormente, como dois espelhos se reflectem um ao outro. A aco animal ou huma-
na sempre implicada por um corpo que vive e se desenvolve numa paisagem repleta
de significados intencionais.

2. Evoluo do sistema percepo/aco: corpo e paisagem


Somos seres biolgicos e a evoluo deixou em ns marcas estruturais que resultam
da nossa relao com um ambiente significativo, onde tivemos que sobreviver, reprodu-
zir-nos e viver em conjunto com os outros, humanos e no humanos. O nosso aparelho
perceptivo est organizado conjugadamente com a aco e as emoes com que
exercemos a nossa influncia sobre o ambiente. No h ambiente neutro ou absoluto.
Este sempre relativo a um equipamente sensorial, uma emoo, uma aco significa-
da sobre ele. sempre uma paisagem.

Numa perspectiva comparada com outros animais, enquanto o ouvido humano perce-
be os sons de 16 a 20 mil ciclos por segundo, os morcegos podem aperceber-se dos
sons com uma frequncia maior que vai at aos 120 mil ciclos por segundos. O ser
humano incapaz de se aperceber dos ultrasons emitidos pelos morcegos, e assim
podemos dizer que a pasisagem humana no contm a configurao tpica do objecto
que resulta da sua apropriao pela eco-localizao. Para ns esse objecto funcional

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no existe, mas para o morcego ele tem um significado claro. No caso do ser humano,
a pele s sensvel s ondas de calor cujo comprimento se distribui entre os 0,0008
mm e os 0,0004 mm, mas ignora as ondas elctricas, os raios ultra-violetas (percept-
veis aos peixes e insectos), os raios X, os raios gama e os raios csmicos, cujo compri-
mento de onda vai de 0,0004 a 0,000000000008 mm. Os dados sensveis exteriores
a estas gamas passam pura e simplesmente desapercebidos, porque no decorrer da
evoluo no se revelaram significativos para a realizao dos nossos objectivos com-
portamentais (Goldsmith, 1995).

Os sistemas sensoriais so, ao lado dos modelos de movimento, estruturas anatomo-


fisiolgicas que ligam o organismo ao meio, filtrando-o de modo a fornecer dele um perfil
especfico. O mundo sensorial de cada organismo o resultado de uma seleco ope-
rada pela actividade perceptiva/motora sobre o meio geogrfico; ele sobretudo a trans-
formao do carcter fsico-qumico das estruturas externas em sinais, dotando essas
mesmas estruturas de valncias especficas. Estes sinais so estmulos, ou combinaes
de estmulos, que constituem sistemas de referncia ou objectos. A sua consistncia e
clareza s se definem relativamente s potencialidades de agir e de sentir dos organis-
mos. No existe uma percepo pura do objecto atravs de um certo canal sensorial
como por exemplo a viso Para formar a percepo de um objecto, visual ou outro,
o organismo utiliza sinais sensoriais especializados e sinais provenientes dos ajustamen-
tos do corpo, necessrios para que a percepo ocorra No possvel escapar
afectao motora e emocional do organismo, pois tal afectao faz parte integrante da
construo de uma mente (Damsio, 2000). Um organismo elementar dotado de um
nmero limitado de receptores constituir um objecto simples, e no possuir uma gama
de equivalncias sensoriais susceptvel de substituir a via sensorialmente principal. Inver-
samente, um organismo dotado de uma multiplicidade diferenciada de vias sensoriais e
de um crebro susceptvel de operar integraes variadas e de fixar programas internos
de percepo/aco, estar preparado para reflectir uma imagem mais complexa do
meio ambiente em que se move e portanto, de lhe responder de forma mais diferenciada.

Trabalhos sobre as competncias precoces do bb mostram que este possui desde


o nascimento um conjunto de programas de percepo/aco sobre o mundo fsico e
social. As experincias de associao entre diferentes modalidades de estmulos, que
foram realizadas com bbs de trs meses, mostram que estes no associam qualquer
imagem a qualquer som: as associaes facilmente estabelecidas correspondem a
associaes sensoriais fisicamente coerentes coerentes com os objectos tridimen-
sionais do ambiente em que evolumos (Bahrick, 1988 in Mehler & Dupoux, 1990).
Premack (1996) mostrou tambm que os bebs muito pequenos possuem um certo
tipo de expectativas relativamento aos modos de aco de um objecto sobre o outro,
conforme estes objectos so ou no por eles dotados de inteno. O bb distingue

21
os objectos dotados de inteno quando estes so capazes de se moverem e de pa-
rarem por si prprios, enquanto que os objectos no dotados de inteno devero ser
acompanhados e/ou impulsionados por outros objectos.

Os programas de percepo/aco humanos precisam da experincia para se torna-


rem funcionais. Neste processo de aprendizagem, as culturas exercem os seus efeitos
sensibilizando-nos a uma pequena percentagem dos dados para que estamos gene-
ticamente preparados. Tornamo-nos sensveis aos que a educao e a experincia,
no interior de uma cultura particular, nos ensinaram a considerar significativos. No caso
da linguagem, por exemplo, constatou-se que o ser humano reconhece muito preco-
cemente unidades complexas do discurso. Estudos sobre o sistema da aquisio da
linguagem revelam que bebs de 1 a 2 meses apresentam capacidades para distinguir
fonemas e slabas muito aproximadas do ponto de vista perceptivo (p, b e t, tap e pat,
por exemplo), e que essa capacidade de discriminao nos bebs muito pequenos
no se limita aos sons da lngua em que o estudo foi feito, que corresponde lngua
dos pais, mas confirma-se igualmente em bebs em que os pais falam outra lngua.

Um beb japons discrimina os fonemas r e l, enquanto que um adulto japons no o


consegue fazer; essa distino no existe na lngua japonesa e portanto o beb no a
ouvir dos pais e no a estabilizar no seu crebro em desenvolvimento. Estudos em
neurobiologia mostraram que so os processos epigenticos de estabilizao selectiva
de circuitos sinpticos em funo da experincia (Changeux, 1982) que nos permitem
apresentar competncias variadas. Na ausncia dessa sensibilizao, perderemos es-
sas competncias.

3. Deixarmo-nos afectar: como que a experincia e as palavras


afectam os nossos sentidos do real?
O nosso crebro um sistema plstico capaz de modificar activamente as suas rela-
es dinmicas internas atravs de processos de estabilizao epigentica, criando
deste modo novas vias de processamento mental e substituindo vias lesionadas (como
por exemplo, as vias visuais) por outras adjacentes (por exemplo as vias motoras) que
se diferenciam de modo a permitir uma relativa recuperao da funo de orientao
visuo-motora. apelando a esta extraordinaria plasticidade cerebral que Bruno Latour,
num artigo de 2004 sobre o corpo, se recusa a aceitar que este possua o que chama
de propriedades primrias i. e., caracteristicas imutveis regidas por leis susceptveis
de serem inteiramente descodificadas pelas ciencias naturais. Pelo contrrio, ter um
corpo, ser um corpo, deixar-se afectar pelas coisas e acontecimentos. O corpo no
uma essncia de que s a cincia teria o conhecimento, mas uma interface que se
torna cada vez mais descritvel de cada vez que aprende a ser afectada por mais e

22
mais elementos. O corpo o que deixa uma trajetria dinmica pela qual aprendemos
a tornarmo-nos sensveis ao que o mundo feito e a registar nele a nossa aco.

Para provar a sua tese, Bruno Latour usa o exemplo da malettes odeurs (maleta de
odores) que permite a formao de narizes para a indstria do perfume. A maleta de
odores feita de uma srie de fragrncias puras nitidamente distintas, dispostas de
tal modo que se podem ir acentuando os seus mais pequenos contrastes de modo
a fomentar a capacidade perceptiva do utilizador. Para que haja percepo desses
contrastes necessrio um treino de pelo menos uma semana. Na medida em que
est em causa a progresso da sensao odorfera, a maleta coextensiva ao corpo.

Antes da sesso, os odores no existiam para os alunos, no os afectavam, no os fa-


ziam falar, no despertavam a sua ateno e as suas associaes de modos precisos.
Qualquer grupo de odores teria produzido o mesmo efeito indiferenciado sobre o nariz.
Aps a sesso, cada pequena mudana atmica nos odores gera no aluno um nova
experincia do mundo, uma nova palavra. O professor, a maleta e a sesso so parte
integrante do que ter um corpo, que neste caso beneficiar de um mundo odorfero
mais rico, criar uma paisagem, criar uma cultura.

As culturas so o que fazem falar o mundo. atravs dos modos como os corpos
humanos se movem na paisagem e transmitem esse conhecimento pela linguagem
que vamos formatando o mundo humano, repleto de significados diferenciados nos
quais nos reconhecemos como humanos. A linguagem falada consiste numa activi-
dade simblica essencial ao humano que resulta na projeco da experincia corporal
para fora do espao-tempo imediatos da aco, e a narrativa o seu mtodo mais
eficaz. Na verdade, o que a linguagem faz descrever a experincia relacional do
sujeito, reform-la, complexific-la semntica e sintacticamente, e desenvolv-la ima-
ginativamente. A linguagem marca desse modo a paisagem com significados, e estes
deixam-se apreender a partir de pistas que contam a sua histria. Pistas que so como
os odores da maleta, pequenos sinais que aprendemos a ver a partir da experincia. A
competncia imaginativa e narrativa do crebro humano compe assim a experincia
relacional no espao, conferindo-lhe uma existncia simblica que permite recomp-la
a diferentes nveis. Liberta as respostas e cria as ocasies para a gerao imaginativa
de mundos.Perder a diversidade narrativa como perder a diversidade paisagstica:
significa perder pedaos do que significa ser humano e empobrecer as nossas possibi-
lidades de sermos afectados, de sermos sensveis. perder igualmente as trajectrias
que tornam o futuro diverso e que, citando Latour (2004), convocam multi-versos e no
somente uni-versos.

23
4. A ecologia sensvel
Ocupado com a questo da relao organismo-meio a partir da ecologia antropolgica,
Tim Ingold prope a ideia de uma ecologia sensvel. Para Ingold, como para Latour, os
corpos (os organismos, as pessoas) no existem separados do espao e dos seres
que com ele se relacionam. O corpo um sistema de relao que se deixa afectar
pelo espao e afecta-o por sua vez. O conhecimento humano resulta deste processo;
o conhecimento verdadeiro e profundo no consiste em informao ou em frmulas
aprendidas passivamente a partir de leituras ou de comentrios instrudos, mas o co-
nhecimento reside na implicao perceptiva de cada um de ns nas verdades deposi-
tados no mundo por outros, antes de ns. As verdades so imanentes na paisagem
escreve Ingold (2000:21) e o seu conhecimento consiste numa descoberta, no numa
construo; o conhecimento uma revelao.

Tim Ingold descreve a maneira como os caadores do povo Cree, nativos do noroeste
do Canad, explicam o comportamento do caribu durante a caada, contrariando as
noes racionais da cincia ocidental. Quando os caribus so perseguidos, num dado
momento crtico da corrida, estacam em vez de fugirem, viram a cabea e olham fixa-
mente para o rosto do caador. So, nessa altura, mortos muito facilmente. Os Cree
dizem que o animal se oferece com esprito de boa vontade, at de amor, para com
o caador. A substncia corporal do caribu no tomada, recebida. Oferece-se no
momento do encontro, quando o animal pra e olha o caador nos olhos. No sistema
de cuidado mtuo entre os Cree e os caribu, a oferta de si pelo animal insere-se num
sistema de trocas em que os Cree cuidaram da manada e os animais, por sua vez,
cuidam dos humanos oferecendo-se como alimento. A morte do animal um momento
sagrado para o caador e no um instante utilitrio em que se abate a refeio seguinte.

Mas a cincia ocidental, nomeadamente os etlogos, fornecem uma explicao muito


diferente para o comportamento dos caribus. concebido como uma adaptao
predao pelos lobos. Quando o caribu perseguido pelo lobo e a certa altura pra, o
lobo que o persegue pra tambm. A interrupo da corrida permite aos dois animais
recuperarem do esforo antes de se lanarem na recta final da perseguio. O caribu
toma a iniciativa de parar e tem por isso uma ligeira vantagem sobre o lobo; de facto,
geralmente observa-se que um caribu adulto e saudvel consegue escapar do lobo na
corrida final.

No entanto, escreve Tim Ingold: Quando o caador fala do modo como o caribu se
apresenta a ele, no pretende descrever o animal como um agente racional e auto-
contido, cuja aco de se entregar corresponde a uma expresso externa de uma
resoluo interna. Como a msica, a histria do caador uma forma de arte; como a
msica, o seu objectivo dar forma ao sentimento humano neste caso, o sentimento

24
de vvida proximidade do caribu enquanto outro ser sensvel e vivo. No momento crucial
do contacto com o olhar, o caador sentiu a extraordinria presena do animal; ele
sentiu como se o seu prprio ser estivesse de algum modo ligado ou interpenetrado
com o ser do animal um sentimento prximo do amor que, no contexto das relaes
humanas, experimentado nas relaes sexuais. Ao contar a caada, ele d forma a
esse sentimento nos idiomas da fala (2000:24-25).
Quando consideramos a entidade relacional organismo-ambiente vemos como emer-
gem conhecimentos sensveis a partir de diferentes acontecimentos ecolgicos, que se
tornam simblicos pela fala. Estes conhecimentos sensveis falam do ambiente (objec-
tivo) ou falam dos humanos (subjectivos)? Esta uma falsa questo; Ingold responde
insistindo que qualquer aspecto do ambiente relativo ao organismo que o habita,
assim como qualquer oragnismo relativo ao ambiente em que vive. No h meio sem
organismo, no h organismo sem meio. E nesse sentido, o meio sempre paisagem,
mundo descoberto pelos sentidos e a aco, meio transformado pelos trajectos de
vida que nele se desenvolvem. Portanto, falar de meio humano perceber o modo
como os diferentes grupos o habitam e, deste modo, compreender as culturas, incluin-
do a nossa, como modos de relao sensvel de onde, a ocidente, derivam a lgica da
cincia (ecolgica) e a razo.

5. Culturas, humanos e no humanos


Philippe Descola um antroplogo da natureza que viveu longos tempos com os ndios
Jvaro da Alta Amaznia. Uma das questes que o surpreendeu foi no ter encontrado
nesse povo, e em outras etnias amaznicas, a distino clara entre o selvagem e o
construdo, entre o natural e o cultural. As mulheres Jvaro cultivavam algumas plantas
alimentares na periferia das aldeias, sem que essas plantas fossem domesticadas por
elas, uma vez que cresciam espontaneamente no coberto vegetal da floresta e a ele
regressavam quando as mulheres as abandonavam. Este povo tambm tratava os ele-
mentos da natureza de forma muito diferente dos ocidentais: para os Jvaro, os huma-
nos e os no humanos so dotados de personalidades idnticas e de corpos diferen-
tes. Possuem um interior subjectivo semelhante apesar dos corpos e os hbitos de vida
poderem ser muito diferentes. Esta concepo animista implica que animais e plantas
so tratados como os humanos e as ideias sobre espao domstico e espao selva-
gem no correspondem em nada diviso natureza-cultura a que estamos habituados.

Estudando esta questo da habitao dos espaos de vida nas diversas culturas, Des-
cola distingue na sua obra de 2005 quatro grandes sistemas culturais de relao com
a natureza. Estes sistemas correspondem a quatro grandes cosmologias, simultanea-
mente narrativas sobre as origens e sistemas formais de relaes, interditos e prescri-
es entre humanos e no humanos, e entre humanos entre si:

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1. O sistema anmico, prprio dos Jvaro, de outras etnias amaznicas e de tam-
bm de amplas regies em frica, em que o espao selvagem semelhante ao
espao social, e em que humanos e no humanos so pessoas e merecem ser
tratadas de forma semelhante.
2. O sistema totmico, prprio dos povos aborgenes australianos e de certos povos
africanos, em que a a relao entre humanos e no humanos organizada por
um animal ou planta-totem, que funciona como antepassado fundador do cl. A
este totem atribuem-se qualidades abstractas (fora, esperteza) partilhadas por
todos os que participam da comunidade totmica. So qualidades fsicas e espiri-
tuais que a diferenciam das outras comunidades e que exigem um tratamento dos
animais ou dos objectos totmicos como iguais ou at superiores aos humanos.
3. O sistema analgico, tpico do pensamento chins, de alguns aspectos do pen-
samento indo-europeu e de certas concepes em frica, consiste na influncia
recproca entre os dois mundos espiritual e corporal. Os sintomas do corpo
humano tero a ver com modificaes do sistema csmico mais vasto, e vi-
ce-versa. A influncia por analogia exige uma imensa distino dos termos da
comparao, mesmo que esta seja muito tnue (as 10 000 essncias chinesas);
subjaz ao sistema analgico, no entanto, uma concepo continuista da trama
dos humanos e dos no humanos que traz como ideal a sua coincidncia.
4. O sistema naturalista, que considera idnticos os corpos de humanos e de no hu-
manos (animais), mas que distingue claramente entre as suas interioridades. O na-
turalismo, tpico do pensamento ocidental, deriva do dualismo e constituiu a base
para a distino entre as cincias naturais (que lidam com os corpos) e humanas
(que lidam com a mente humana, o esprito). Este dualismo contribui para a diviso
do esprito e do corpo). O naturalismo permitiu a concepo mecanicista dos cor-
pos animais e, por extenso, humanos, permitindo tambm a sua artificializao
(e a imputao exclusiva de esprito ao ser humano). As cincias so os modos
particulares de concretizao do sistema natural/artificial e o desenvolvimento da
tecnocincia representa a sua vertente aplicada vida social e ecolgica.

no contexto naturalista que se desenrolam muitos dos debates contemporneos sobre


os valores e a sua relao com o que se entende por humanos e por no humanos. Os
resultados das cincias evolutivas, a par das evidncias sobre os efeitos naturais da nossa
aco sobre o ambiente, mostram que a fronteira entre ns e a natureza no cessa de se
atenuar; a questo prtica que agita os novos movimentos sociais e ecolgicos est em sa-
ber se, por esse facto, alargamos o conceito de interioridade tambm aos no humanos ou
se, pelo contrrio, generalizamos o conceito de fisicalidade aos humanos e cultura. Saber
se optamos por uma cultura do sensvel em que a textura emocional da nossa percepo
entra em linha de conta na produo de conhecimento, ou se mantemos um olhar objecti-
vista, na iluso de que nos podemos afastar do mundo para melhor o conhecer e dominar.
A escolha determinar os valores, o pensamento e a prtica sobre estas questes.

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6. Concluso
Concluindo: a grande questo para esta poca, em que procuramos critrios para a con-
servao das paisagens e dos seus habitantes, no : o que fazer? Nem: o que pensar?
Mas sim: como conhecemos? Como nos deixamos afectar pelo mundo que habitamos,
como somos sensveis ao que significa termos um futuro, em que nos humanizamos na
companhia dos outros seres vivos e das diversas paisagens que partilhamos?
Temos conhecimentos tcnicos suficientes e capacidade tambm para os aplicar ao
mundo em mudana acelerada que habitamos. No nos falta s a vontade de o fazer.
Falta-nos sobretudo o tempo e o silncio, para nos deixarmos afectar pelo mundo real
em que vivemos afastados da vertiginosa complexidade tecnolgica e meditica que
quase o substitui, para dele recolhermos o que nos torna mais sensveis e inventar uma
nova cosmologia que nos inspire a escolher o rumo melhor.

Bibliografia:
Ingold, T. (2000) The Perception of the Environment: Essays on Livelihood, Dwelling and
Skill. USA: Routledge.
Damsio, A. (2000) O sentimento de si. O corpo, a emoo e a neurobiologia da cons-
cincia. Lisboa: Pub. Eur.Am.
Descola, P. (2005) Par-dela Nature Et Culture. Paris: Gallimard.
Goldsmith, E., O desafio ecolgico, Lisboa: Instituto Piaget, 1995.
Bruno Latour (2004). How to Talk About the Body? the Normative Dimension of Science
Studies. Body & Society, 10: 205-229.
Lencastre, M.P.A. (2006). Fenomenologia biolgica, Conhecimento e Linguagem. O
Contributo de Tim Ingold para uma Ecologia Sensvel. Trabalhos de Etnologia e Antro-
pologia, 46: 21-46.
Mehler, J. & Dupoux, E. (1990). Nascer Humano. Lisboa: Instituto Piaget.
Premack, D. (1996). Conhecimento moral do recm-nascido. In J.P. Changeux (dir.)
Fundamentos naturais da tica, Lisboa: Instituto Piaget.

Marina Prieto Afonso de Neville e Lencastre Professora Catedrtica na Universidade


do Porto e atualmente na Universidade Fernando Pessoa. Licenciada em Psicologia pela
FPScE da Universidade Catlica de Louvain, Mestre em Psicologia, Epistemologia e Eto-
logia Humana; Doutorada em Psicologia pela FPScE da Universidade Catlica de Louvain.
Desenvolve investigao no domnio da Psicologia Evolutiva e da Psicologia Clnica, mais
particularmente nas reas da Psicopatologia e Psicoterapia Evolutivas e da Psicodinmica.

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Paisagem: entre o tangvel e o intangvel

Paulo Farinha Marques

1. O conceito de Paisagem
A paisagem um bem de interesse pblico como a luz, a gua, o solo, a biodiversida-
de, o minrio, o espao e o patrimnio natural e cultural. Existem muitas definies de
paisagem, as quais tm sido indefinidamente adaptadas ou ajustadas de acordo com
os mais diversos contextos e interesses culturais e disciplinares.

A palavra paisagem deriva do termo francs paysage que por sua vez deriva da palavra
latina pagus, que significa regio, distrito, canto. A definio mais divulgada nos dicio-
nrios de lngua portuguesa, refere paisagem como uma extenso territorial que se pode
observar num s lance de vista, panorama; ou a representao de uma cena campestre
(esta ltima algo simplista). Em lngua inglesa paisagem - Landscape, is a portion of
territory that can be viewed at one time from one place (Encyclopdia Britannica Online)
- Paisagem poro do territrio que pode ser visto num determinado momento e de
um determinado ponto de observao. Land de origem germnica, significando a terra
de pertena; scape tem razes no velho ingls significando o ato de dar forma.

Paisagem assim um conceito que reflete sobre a percepo, experincia e vivn-


cia do espao que usamos num determinado momento e num determinado lugar.
a apreenso ou manifestao sensorial da materialidade espacial, biofsica e cultural
que nos integra e envolve, do seu metabolismo e qualidades ecolgicas, estticas,
funcionais, sociais, econmicas. Paisagem deste modo informao e vivncia que
enquadra e define a nossa qualidade de vida.

No sentido lato paisagem todo o espao sensorialmente percepcionado e vivencia-


do pelos humanos; no sentido mais restrito paisagem a percepo sensorial que
os seres humanos desenvolvem sobre o espao que vivenciam. No primeiro caso
paisagem prprio espao, enquanto no segundo paisagem a sua percepo. Esta
dualidade muitas vezes difcil de destrinar.

Em qualquer destas definies, no h paisagem sem observador; sem o sujeito que


a vivencia. A paisagem existe, porque ns existimos; a paisagem capta-se, l-se, inter-
preta-se, codifica-se e inventa-se pelos nosso sentidos, pelo nosso crebro. Ainda no
sabemos bem se os outros seres vivos com crebros desenvolvidos tm paisagem,
mas muito provvel que isso seja uma realidade.

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Estas definies, ainda que pragmticas podem parecer algo redutoras, fazendo o con-
ceito paisagem depender excessivamente de aspetos sensoriais, centrados no ato de
ver o espao que nos envolve. Essa simplificao no entanto til, pois confronta-nos
com a importncia do ato de ver esse espao que se abrange num lano de vista (olhar
e ver!); e v-lo possibilita refletir criticamente sobre este, avaliar e julgar sobre as suas
qualidades explcitas e implcitas. Ver o espao que a nossa vista abrange desencadeia
uma reflexo consciente ou inconsciente sobre as suas qualidades fsica tangveis e ao
mesmo tempo sobre aquelas que no se veem, potenciadas pelo pensamento, pela
imaginao, pela fantasia ou pela espiritualidade. A informao sensorial a primeira e
a mais forte iniciao vivncia de um espao que conhecemos de novo; esta vai-se
tornando cada vez complexa e rica medida que vai sendo processada pelo nosso
crebro. Somos animais inevitavelmente paisagistas!

A relevncia do conceito, da sua interpretao, apropriao e utilidade ao nvel dos


mais diversos sectores da sociedade fazem com que este seja oficialmente institudo e
regulamentado no mbito da Unio Europeia a Conveno Europeia da Paisagem
(Conveno de Florena, 2000; Decreto 4/2005 de 14 de Fevereiro).

Geografia e Ordenamento do Territrio (GOT), n. 5 (junho).Centro de Estudos de Geografia e Ordenamento do Territ-


rio, p. Marques, P.; Fernandes, C. (2014). Avaliao do Patrimnio Vegetal Natural Do Alto Douro Vinhateiro 2001-2012.
Revista de Fig. 1. Localizao da Paisagem Classificada do Alto Douro Vinhateiro e da Regio Demarcada do Douro. (in
Farinha-141-163).

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De acordo com a definio presente nesta Conveno, paisagem uma parte do
territrio, tal como apreendida pelas populaes, cujo carter resulta da ao e da
interao de fatores naturais e/ou humanos (Landscape means an area, as perceived
by people, whose character is the result of the action and interaction of natural and/or
human factors (European Landscape Convention, 2000).

2. A caracterizao da Paisagem
Paisagem um conceito transversal a muitas reas do conhecimento. Pintores, ge-
grafos, antroplogos, historiadores, eclogos, arquitetos paisagistas fazem da paisa-
gem o seu objecto de estudo, proposio e interveno. Para o arquiteto paisagista
paisagem o seu objeto de estudo, de reflexo mas sobretudo de interveno no sen-
tido do seu planeamento, projeto e gesto. um conceito operativo, que pressupe
ao, interveno, deciso, mudana ou conservao.
A paisagem pode ser descrita, caraterizada, avaliada, representada e sujeita a propos-
tas de interveno, de acordo com os mais diversos objectivos e no mbito de variadas
atividades econmicos e sociais. Destas destacam-se a beneficiao e remediao
ambiental em geral, o turismo, a agricultura e florestas, as indstrias extractivas, a inte-
grao de transformaes de uso do territrio, a produo e manuteno espaos de
recreio e o lazer, a conservao de bens naturais e culturais.

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Principais componentes da paisagem
A paisagem pode ser sistematizada em elementos constituintes principais (unidades
estruturais fundamentais). So aqui designados por componentes da paisagem e des-
tacam-se os cinco mais importantes: 1) relevo; 2) revestimento e uso do solo ( onde
sobressai a vegetao); 3) elementos de gua; 4) as estruturas construdas; e 5) cu.
Os quatro primeiros componentes so os mais diretamente percepcionados, vivencia-
dos e intervencionados pelos humanos, como animais terrestres que so.

Avaliao Qualidade sensorial da paisagem


A avaliao da paisagem pode seguir inmeras metodologias que fazem uso de diver-
sas fontes de informao (ex. informao geogrfica) com variados procedimentos e
fins. De entre este vasto grupo e no mbito disciplinar e cientfico da arquitetura paisa-
gista destaca-se a avaliao da qualidade sensorial da paisagem.
A qualidade sensorial da paisagem corresponde apreciao crtica que feita sobre
o desempenho sensorial dos sistemas biofsicos, naturais e culturais, que integram
determinadas rea abordada. Se paisagem o espao percepcionado pelas pessoas,
a qualidade da paisagem a percepo crtica desse espao.

A avaliao da qualidade sensorial da paisagem consiste numa reflexo crtica e valo-


rativa sobre as caractersticas sensoriais da paisagem e sua variao de acordo com
conceitos, critrios e metodologias definidos por especialistas (Ching 1986, Smardom
et al. 1986, Cmara 1987, Higuchi 1988, Sanoff 1991, Daniel 2001). A sua variao
funo de muito factores, destacando-se aqui os considerados mais importantes, que
se designam por atributos principais de qualidade sensorial: 1) organizao do espao
(ordem); 2) diversidade espacial (diversidade); 3) impacto que determinada unidade
paisagstica tem no observador (valor cnico).

Uma avaliao desta natureza tem como objectivo principal obter informao que con-
tribua para identificar e caracterizar os valores paisagsticos de determinado territrio
e neste sentido instruir aes de planeamento, projeto e gesto da paisagem nesse
contexto territorial.
Esta avaliao pode ser feita ao nvel do especialista ou a partir de inquritos a popula-
es definidas, acompanhada de tratamento estatstico.

A avaliao da qualidade sensorial da paisagem inicia-se pela identificao e carac-


terizao das unidades paisagsticas contidas na rea em estudo. Uma unidade pai-
sagstica corresponde a uma poro de territrio visvel de um determinado ponto de
observao, identificvel e delimitvel por uma ou mais caractersticas comuns as quais
a tornam numa entidade homognea. Cada unidade de paisagem pode ser classificada
de acordo com a caracterstica mais evidente ao nvel geomorfolgico, do revestimento

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32
ou uso do solo, do padro ou da organizao espacial. Estas unidades podem ser ma-
peadas identificadas e delimitadas atravs de observao direta a partir do pontos com
elevada expanso e amplitude visual conjugada com fotografia area ou de satlite.
Cada uma destas unidades seguidamente avaliada em relao sua qualidade sen-
sorial de acordo com uma abordagem que adopta um processo de valorao que
deseja atingir algum nvel de quantificao objectiva. Mesmo assim, e pela impossibili-
dade de medir realidades to complexas e interdependentes, persiste sempre alguma
subjetividade que controlada atravs de uma adequada sistematizao.

Atributos ou parmetros de avaliao da qualidade sensorial da paisagem


A avaliao da qualidade sensorial da paisagem faz uso de quatro componentes paisa-
gsticos principais (relevo; vegetao; elementos de gua e estruturas construdas) e de
trs atributos de qualidade sensorial da paisagem ordem, diversidade e valor cnico
(adaptados de Smardom et al., 1986 e de Cmara, 1986-1987).

A ordem da paisagem a expresso sensorial da organizao e regularidade espacial


que se estabelece entre os elementos principais de determinada unidade paisagsti-
ca. A ordem da paisagem pode ser natural ou cultural. A ordem natural da paisagem
determinada pelo metabolismo dos sistemas biofsicos e ocorre independente da
interveno humana. A ordem cultural da paisagem resulta da interveno humana
nos sistemas biofsicos. Para uma determinada unidade paisagstica a ordem pode
ser avaliada de acordo com um critrio qualitativo e classificada em elevada, mdia
ou baixa. A ordem elevada quando a maioria ou todos os elementos paisagsticos
presentes se articulam entre si constituindo um conjunto que evidencia regularidade e
congruncia. A ordem mdia quando s alguns dos elementos se articulam entre si,
constituindo ainda um conjunto regular mas j evidenciando algumas incongruncias,
dissonncias, roturas ou disfunes. A ordem baixa quando poucos ou nenhuns
dos elementos se articulam entre si, constituindo um conjunto irregular, fragmentrio
e incongruente. Quanto maior for a ordem da paisagem mais impressiva determinada
unidade paisagstica se torna.

A diversidade da paisagem a quantidade de elementos paisagsticos principais (rele-


vo, vegetao, gua e construes), explcitos numa determinada unidade de paisa-
gem, bem como a variedade tipolgica que pode ser encontrada em cada um deles.
A variao dos elementos visuais principais (forma, linha, cor e textura) em cada um
dos elementos paisagsticos tambm influi decisivamente na variao da diversidade
da paisagem.
A diversidade varia qualitativamente de elevada a baixa. Diversidade elevada correspon-
de presena explcita e contrastante de todos os elementos paisagsticos principais; a
diversidade mdia se estiverem explicitamente presentes pelo menos dois elementos
paisagsticos principais; a diversidade baixa quando s estiver presente um elemento

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paisagstico principal. Quanto maior for a diversidade de determinada unidade paisagstica
maior o seu interesse potencial pois maior o nmero de estmulos diferentes que um
observador/utilizador pode experimentar. A relao equilibrada entre ordem e diversidade
fundamental para se obter uma qualidade sensorial da paisagem elevada. Ordem sem
diversidade resulta em monotonia e desinteresse, enquanto que diversidade sem ordem
normalmente percebida como caos (Ching, 1986). Assim, em contextos que buscam o
equilbrio, desejvel uma relao proporcionada entre ordem e diversidade para produzir
conjuntos esteticamente estimulantes para a vivncia humana. Uma situao ptima a
que simultaneamente evidencia elevada ordem e elevada diversidade. Essa situao pti-
ma pode ainda ser qualitativamente caracterizada atravs de um novo atributo sntese aqui
designado harmonia da paisagem. A harmonia de uma determinada unidade de paisagem
resulta da conjugao perfeita entre os seus elementos constituintes, que ao articularem-
se como um todo contribuem para a percepo da sua unidade congruente e bela.

O valor cnico da paisagem corresponde ao impacto sensorial imediato criado por de-
terminada unidade de paisagem no observador. Depende de efeitos de escala, con-
traste, luz, cor, definio da composio espacial, raridade, surpresa, integridade e bom
estado de conservao. um conjunto vasto de aspectos muito ligados impresso
mais ou menos forte experimentada pelo observador quando se encontra perante de-
terminada paisagem. O valor cnico evidencia os aspectos que tornam determinada
paisagem nica e memorvel, contribuindo decisivamente para a definio do seu ca-
rcter nico. Tal como nos atributos anteriormente indicados, o valor cnico varia quali-
tativamente de elevado a baixo. O valor cnico elevado atingido quando determinada
unidade de paisagem provoca um elevado impacto positivo no observador e vice-versa.

3. Concluso
A importncia da paisagem como valor natural e cultural para a economia e qualidade
de vida das populaes humanas hoje reconhecida em quase todas as sociedades
e uma temtica atentamente instruda em vrias instituies internacionais (UNESCO,
ICOMOS, IFLA, UE, etc.). Desde sempre os humanos interpretaram codificaram o es-
pao e o ambiente que vivenciaram com significados materiais e espirituais. Desta rela-
o com o territrio usado emana uma apreciao sensorial que orientou comunidades
culturais com as mais diversas cosmologias. Hoje e sempre a paisagem, entidade
ou reflexo que sobre esta fazemos, a mais potente quantidade de informao que
podemos captar do meio que vivenciamos, em determinado tempo e em determinado
lugar. por isso determinante conhecer mais sobre paisagem, a razo da sua existn-
cia e valor. Matria ou fico, paisagem integra a essncia que nos torna humanos.

34
35
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Paulo Farinha Marques Professor Associado, Departamento de Geocincias, Ambiente


e Ordenamento do Territrio da Faculdade de Cincias da Universidade do Porto. Tem
como principais reas de interesse de investigao o ordenamento e desenho de estruturas
verdes do ponto de vista ecolgico, social e esttico (jardins, parques e matas de recreio);
o estudo da vegetao na paisagem, o estudo da biodiversidade urbana e a avaliao do
carter da paisagem.

37
A EXPERINCIA DA PAISAGEM
Carla Cabral

TUDO COMEOU COM CAMINHAR


No incio de 2012 passei por uma fase menos positiva na minha vida. Como estratgia
de combate melancolia decidi caminhar. Primeiro na vila onde habito, em pequenas
deambulaes. Depois iniciei-me nos trilhos, tendo ento descoberto o Vale do Corgo,
que calcorreei repetidas vezes.

Era Inverno e lembro-me do frio seco de estalar os ossos, da geada a quebrar sob
os ps, de respirar o ar glido e senti-lo na garganta, enquanto olhava as cepas nuas
e retorcidas minha volta sob o cu intensamente azul. E, num desses momentos,
enquanto mergulhava na paisagem, senti uma intensa exaltao, um deslumbramento
mgico, um pico de felicidade e sei que, nesse momento, a minha relao com a pai-
sagem do Douro e do Vale do Corgo em particular mudou.
Tentei traduzir essa experincia, a sensao de comunho, de imerso com aquilo que
estava minha volta atravs da fotografia, mas as imagens eram dececionantes e inca-
pazes de refletir a minha vivncia da paisagem. E ento ocorreu-me: a paisagem no
cabe numa imagem o corpo, que a percorre e a perceciona num somatrio de
sensaes, emoes e reflexes, que a torna parte de ns.

38
Para mim isto foi, de alguma forma, um momento de epifania, tornando-se uma reflexo
fulcral quer na minha experincia da paisagem, quer posteriormente na minha investi-
gao acadmica na rea da arquitetura paisagista, cujo tema se centra precisamente
sobre a experincia multissensorial da paisagem.

A EXPERINCIA MULTISSENSORIAL DA PAISAGEM


Trs questes tornaram-se centrais na minha investigao: os sentidos, o corpo e o
caminhar e o que estes nos podem trazer do ponto de vista emocional e do conheci-
mento do mundo nossa volta.
O contributo dos sentidos para o conhecimento humano tem sido tpico de reflexo e
controvrsia ao longo dos sculos. Mas, mais recentemente, diversas teorias e contri-
butos multidisciplinares defendem que os sentidos, cujo nmero no consensual, no
so meros recetores estticos, mas instrumentos essenciais que atuam em conjunto
e integram corpo e mente na construo do significado do mundo. A separao carte-
siana entre corpo e mente assim rejeitada e o corpo entendido como uma forma de
conscincia. E este corpo, que experiencia multissensorialmente o mundo nossa
volta, que se torna central na construo do sentido do lugar.
Simultaneamente o movimento, considerado por alguns como um sexto sentido, e mais
concretamente caminhar, tambm central na construo desse sentido do lugar, uma
vez que articula uma relao entre este e os caminhantes, tornando-se essencial na
perceo e interao nos ambientes nossa volta. Caminhar constitui-se assim como

39
uma prtica que envolve um processo de apropriao e que fundamental na criao
de uma ligao afetiva entre o indivduo e o lugar.

E creio que foi precisamente essa a minha experincia: a minha relao com a pai-
sagem duriense modificou-se quando abandonei a redoma do carro, onde o que era
privilegiado era apenas o sentido da viso, e passei a ser a pessoa que subia e descia
encostas, que arfava, que transpirava, que sentia os elementos na pele e que no Vale
do Corgo descobriu uma paisagem mais intimista de vinhas, olivais, hortas, bosquetes
e matos com uma riqueza e biodiversidade incrveis.

Essa imerso na paisagem permitiu-me sentir de forma mais intensa e intrnseca a


histria e a memria que esta paisagem contm, permitiu-me sentir que esta uma
paisagem viva, que pulsa, que est em contnua construo e que reflete as aes e
vivncias das pessoas que nela habitam. O Vale do Corgo, e por extenso o Douro,
uma paisagem com camadas de espao e tempo, repleta de significado e simbolismo
e que por isso, como afirma Christopher Tilley, mais que um mero objeto de contem-
plao, representao ou estetizao.

TESTEMUNHOS
Na prtica a minha investigao (ainda a decorrer) quer assim perceber como que os
sentidos influenciam a experincia da paisagem, que dimenses materiais ou imateriais
que as pessoas percebem a partir dos ouvidos, nariz, pele, olhos... em suma do
corpo, enquanto caminham na paisagem, e ainda que emoes e construes essas
dimenses trazem e potenciam para uma experincia mais intensa e mais autntica da
paisagem do Douro e do Vale do Corgo em particular.
Sob a forma de entrevistas informais fui registando momentos marcantes: a sensao
de maravilhamento que as serras, os montes, o vale, a natureza modelada provocaram
no Andr, o entrevistado mais jovem de 18 anos e no Senhor Jos Maria, o entrevis-
tado mais velho de 81, os cheiros que despertaram memrias de infncia do Tiago, o
conhecer a paisagem com os ps no cho da Patrcia, o bosquete mgico onde havia
fadas da Ins ou a paisagem comovente da Joana.
Estas so partilhas que podem trazer pistas para o desenho da paisagem, para o
projeto e planeamento no mbito da arquitetura paisagista e de como a arquitetura
paisagista pode contribuir para que a experincia da paisagem em geral e do Douro em
particular seja mais autntica, mais profunda e mais duradoura, no esquecendo que
estas experincias podem influenciar o desenvolvimento turstico e local trazendo mais
valias para as populaes.

40
Como diz Barbara Bender as paisagens no podem mais ser separadas da experin-
cia humana ou serem vistas como meros cenrios visuais. Ao invs, elas fazem parte
de um mundo de movimento, relaes, memrias e histrias.
Assim na paisagem, na experincia da paisagem, que me perco e que me encontro,
onde perco/encontro/reformulo o significado das coisas, dos outros, do mundo e sigo
viagem.

Bibliografia:
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sory dimension of tourist experiences. Journal of Destination Marketing & Management,
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Carla Cabral (1970) licenciada em Pintura pela Faculdade de Belas Artes da Universi-
dade do Porto e Arquitetura Paisagista pela Universidade de Trs os Montes e Alto Douro.
Est a desenvolver o seu programa de mestrado em Arquitetura Paisagista Experincia
multissensorial na paisagem na UTAD em parceria com o Museu do Douro.

41
Paisagem em Corpo
Rodrigo Malvar

42
s vezes, em dias de luz perfeita e exacta
Em que as cousas teem toda a realidade que podem ter
Pergunto a mim prprio devagar.

Porque sequer atribuo eu


Belleza s cousas.
Uma flor acaso tem beleza?
Tem belleza acaso um fructo?
No: tem cor e forma
E existncia apenas.
A beleza o nome de qualquer cousa que no existe
Que eu dou as cousas em troca do agrado que me do.
Alberto Caeiro

43
A. SOM ARTEFACTO INVISVEL
O som tem a propriedade de desassossegar o ar, propaga-se por vibraes peri-
dicas e em condies ideais tem uma velocidade constante de 331,4 metros por
segundo. O ouvido humano sensvel a sons com frequncias compreendidas entre
os 20 hz e os 20.000 hz. (Carvalho, 2010:27). O som necessita sempre de um meio
fsico, slido ou gasoso para se propagar.

O silncio normalmente est associado ausncia de sons audveis. Ele vem definido
como:

absteno de falar, exprimindo a ideia de quietude ou ausncia de rumor, quer


este seja interior ou exterior ao homem. O S. Ambiental requerido para todo o
trabalho que envolva uma ocupao profunda das faculdades mentais. Sendo
coeficiente de recolhimento, favorece o repouso e a distenso psquica. (Enciclo-
pdia Luso-Brasileira, 1983:67).

Mas se considerarmos que o som, mesmo que no audvel, movimenta partculas no


ar, fazendo variaes de presso, criando zonas de maior e menor compresso pode-
mos afirmar que nunca existe ausncia de som, sendo que este est constantemente
a viajar no espao. Podemos esto afirmar que a nvel da Fsica/Mecnica geral no
existe silncio, uma vez que podemos aferir a movimentao de partculas e conse-
quentemente um grau sonoro. Mesmo dentro de uma cmara insonorizada podemos
sempre ouvir o batimento do nosso corao. Assim, e tal como refere Cage (2009:8),
no existe um tempo ou um espao vazio. Existe sempre qualquer coisa para ver ou
para ouvir.
O som tem uma relao diria e direta com os nossos corpos, ele propaga-se, co-
munica, vibra, sai de um corpo para entrar num outro, tem carcter omnipresente.
Embora tenha a qualidade de uma arquitetura invisvel, quase como que a brincar para
escapar a uma definio, ele habita dentro, fora e com o nosso espao.
Deste modo, no podemos ignorar a relao direta que o som tem com o espao.
Ao falar, o som sai da minha boca, ele ouve-se entre os meus lbios, mas tambm
praticamente ao mesmo tempo em toda a sala. Ele bate no cho da sala, reflete nas
paredes e retorna a mim e a outros pontos do espao, at acontecer uma disperso
das ondas sonoras. Deste modo, produz um desenho no espao que ditado por
certos parmetros acsticos, movimenta-se, ativa-se perante o espao, objetos e
materiais onde emitido.
Podemos dizer que o som dinmico na sua movimentao, regulando-se pelas
regras da acstica perante os obstculos com que vai deparando. Isolantes, absor-
ventes, difusores e refletores so o tipo de materiais que o som pode encontrar, fa-
zendo destas caractersticas pontos de partida para o seu traado no espao. Realiza,

44
sempre que emitido, uma performance site-specific no espao em que emitido. Ao
encontrar obstculos vai encontrar outros caminhos para percorrer, delineando novos
trajetos e linhas para a sua performance. Como refere Labelle:
(...) sounds relational condition can be traced through modes of spatiality, for sound
and space in particular have a dynamic relationship. This no doubt stands at the core
of the very practice of sound art the activation of the existing relation between sound
and space (...) (LaBelle, 2006: 39).

A.3. O Acto Performativo do Espao/Lugar


Quando pensamos a voz como um meio de produo de som, percepcionamos igual-
mente o corpo como fonte sonora na produo desse som, mas tambm como fonte
receptora, corpo que escuta e se redireciona e reposiciona-se para uma nova emis-
so/recepo. Corpo esse que contem ressoadores, como o peito, a concavidade
oral, um aparelho auditivo juntamente com uma epiderme, um conjuto de msculos e
de ossos para emisso/recepo de um determinado som. Deste modo encaramos
o objecto-corpo a partir das mesmas caractersticas do espao onde esse som vai
ressoar, o corpo como lugar arquitetnico onde, juntamente com o espao, trabalha
os mesmos conceitos fsicos onde o som vai ser produzido.

Por outro lado, encaramos o som no s como um objecto mas sim tambm como
espao fsico, promovendo um dilogo entre som e espao, em que abolir as fron-
teiras entre estes significa uma outra percepo na recepo/escuta. Com a tnica
nesta percepo pomos em relevo as propriedades de um determinado espao, a
sua materialidade e caractersticas, por meio de produo, reverberao e reflexo, e,
por sua vez, nas suas caractersticas afetando o som produzido e como ele ouvido
(LaBelle, 2006:123). Com este tipo de aproximao caracterizamos o som como um
fenmeno fsico. Com a modulao da voz/corpo, mediante os diferentes ressoado-
res presentes no corpo humano, construmos diferentes arquiteturas ressoadoras
que vo interagir com o espao, proporcionando encontros fsicos e relacionais entre
espao de produo e espao de recepo. Sendo que ambos so moldveis, per-
dem-se as referncias de onde a fonte emissora. O espao produzido ser uma
interaco entre espao e performer, ou seja, no vamos conseguir identificar quem
que emite o som/timbre.

Steven Connor introduz o conceito de vocalic body (Connor 2000:35-43). Quando


ns emitimos um som ou fazemos um movimento, este cria um campo de vibraes.
A partir dos nossos corpos emissores, estas ondas fazem um percurso no espao e
no tempo e interagem com a matria envolvente, ou seja, com os corpos/objetos que
presenciam a emisso.

45
de salientar que esta vibrao tem como fonte emissora um corpo que contm um
timbre, uma cultura, uma acentuao, um passado, um estatuto, uma inteno, uma
emoo... Mas na realidade o que nos toca a ns, corpo/objecto receptor, ser sem-
pre uma onda vibratria, ou seja, um vestgio do corpo emissor, nunca um contacto
fsico no sentido de toque, corpo com corpo.

B. ESPAO FECHADO COMUNICANTE


Ao longo de um trabalho de pesquisa, enquanto ator de teatro fsico (Callery, 2001:4),
fui percebendo os mecanismos e processos de como corpo, mente e voz podem
relacionar-se para efetivar, de um modo mais integrado, a comunicao sobre deter-
minado contexto ou tema perante um pblico. Assim, no decorrer de vrios proces-
sos de trabalho, vulgo ensaios, fui-me apercebendo de como moldar, no sentido de
contrair ou expandir, espaos ressoadores do corpo. Ao ter acesso, sempre de uma
maneira fsica e dinmica, a arquiteturas internas fui descobrindo estados snicos e
emocionais de uma direo, acutilncia e clareza comunicacional que est para l de
qualquer funo semntico-referencial da lngua.

Como a sala de ensaios um espao o mais limpo possvel tanto a nvel visual como
acstico, nas pesquisas de produo sonora raramente tive em ateno o espao en-
volvente. Elemento com o qual podemos amplificar ou modificar todo o sentido de um
som e/ou texto produzido, ou at mesmo transformar por completo a aproximao, no
sentido de uma metodologia de trabalho.
Nas ltimas investidas sala de ensaios tenho, porm, encarado o espao como
um ser identitrio. Se por um lado temos a acstica como um elemento ativo para a
propagao e moldagem do som/corpo produzido, por outro temos o espao como
elemento aglutinador de um arquivo. O culminar desta investigao surgiu o espetcu-
lo Oco, onde uma metodologia de trabalho assente no trabalho do ator com foco no
espao e no corpo/voz foram inspiradores para vislumbrar formas de abordar o espa-
o e as suas dramaturgias. Pretendeu-se uma simbiose entre som, corpo e espao,
substantificada numa experincia musical e performativa imersiva, capaz de exceder
o domnio da racionalidade.

B.1. Territrio aberto dialogante


Se de alguma maneira procuro essa mescla entre som, espao e performer em es-
pao fechado, com Apeadeiros a proposta foi combinar individuo e paisagem/corpo
num espao aberto, atravs do andar e da escuta para a realizao de uma obra
sonora.

46
Durante a segunda metade do sculo XX considera-se que o andar uma das formas
que os artistas utilizam para intervir na natureza. Em 1966 aparece na revista Artforum
um texto da viagem de Tony Smith numa auto-estrada em construo. Este texto d
origem a uma discusso entre crticos modernos e artistas minimalistas. Alguns escul-
tures comeam a explorar o tema Caminho, primeiro como objecto e mais tarde com
experincia. A Land Art revisita, atravs do andar, as origens arcaicas do paisagismo e
das relaes entre arte e arquitectura, fazendo que a escultura reclame os espaos e
sentidos da arquitectura. Em 1967 Richard Long realiza A Line Made by Walking, uma
linha pisando a relva de um campo.
Com esta aco de deixar uma linha impressa no cho, Long afasta-se e torna au-
sente qualquer tipo de relao com o objecto escultrico, a ao de andar no espao
torna-se assim uma forma artstica autnoma.
No projecto Apeadeiros era premissa estar atento e procurar o ato de um constante
movimento de sincronizao, combinando, entrelaando e dialogando de uma ma-
neira fsica e snica o individuo com a paisagem/corpo. Este encontro operou, numa
primeira instncia e num nvel elementar um encontro do p/corpo com o cho/corpo.
Com isto quero afirmar que este encontro no pretende separar estas duas entidades
p/corpo e cho/corpo mas antes promover um enredado de ligaes para que as
fronteiras entre corpo e paisagem/corpo se difundam.
Para este encontro preparei uma srie de regras de forma que o relgio do meu cor-
po funciona-se em consonncia com a exposio solar da paisagem/corpo. Prepara-
va o meu corpo para que os caminhos/trilhos me distribussem num espao aberto,
indefinido e no comunicante. Sabia que era necessrio perder-me, ter uma sensao
fsica e real de estar perdido. Estar totalmente imerso na paisagem sem qualquer tipo
de pontos de referncia.

estar perdido significa que entre ns e o espao no existe somente uma relao
de domnio e controlo por parte do individuo, tambm existe a possibilidade do es-
pao dominar-nos. Existem momentos da nossa vida nos quais ns aprendemos
como ler e ouvir o espao que existe nossa volta. (...) Hoje em dia, j no somos
capazes de dar valor ou sequer por a possibilidade de estar perdido. Trocar de
espaos implica a um recrear continuo de pontos de referncia que sem dvida
regenerador a nvel psquico. Por outro lado, se nas culturas primitivas ningum
se perdesse, ns nunca poderamos crescer. Os espaos convertem-se numa
espcie de mquina, atravs do qual adquirem-se outros estados de conscincia.
(La Cecla, 1988:34).

Numa primeira instncia, a incomensurabilidade e o poder da natureza csmica e


snica do lugar foi absolutamente arrebatadora no sentido de ter-me reduzido insig-

47
nificncia do ser, aniquilando-me enquanto ser material e sensvel. No obstante, sabia
que estava num primeiro layer de observao e de comunicao com a paisagem.
No se tratava de retratar a paisagem sonora de um belo natural, nem to pouco
homenagear uma naturalidade auto-ordenada. Sabia que ainda estava no lugar do
observador/espectador da paisagem. A comunicao e o dilogo ainda no existia.
Assim e pegando a ideia de chra, tal como pensa Augustin Berque num comentrio
que faz ao Timeu de Plato: impregnao recproca do lugar e do que nele se encon-
tra (Berque 2000:20), queria dar continuidade a um percurso sem referncias, que me
permite-se viver dentro da paisagem, habitar a cena de modo que as sonoridades e
as aes fossem ditadas pelo dilogo com a paisagem. Logo tomei o corpo como um
corpo de ao, um corpo que se processa numa dialctica com a paisagem, no
atravs das sensaes mas atravs das aes. Caminhar, respirar, ouvir, cheirar, ver e
esperar. Imergir na paisagem para que o meu corpo se confronte com outros corpos,
outras foras que entraro em trajeco comigo, formando compls que superam a
polarizao homem/natureza.
Em vez de um bloco de notas de Friedrich Nietzsche que utilizava para registar um ou
outro enunciado quando caminhava compulsivamente nas montanhas da Alta Enga-
dina, no sentido de mais um corpo no corpo da paisagem (Gonalves, 2014:112),
eu utilizava um gravador e uma mquina fotogrfica para registar encontros fsicos e
experienciais nesta interseco/dilogo de corpos.

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Rodrigo Malvar (1977). Fez o curso de Interpretao na ESMAE. Mestre em Criao


Artstica Contempornea na UA. Co-fundador do TdFrio, Mad4ideas e ar_search, recente-
mente dirigiu os espetculos OCO, KA, THE HYPNOS CLUB vencedor do prmio inovao
no Fatal; e co-dirigiu VOYAGER #1. A convite do festival SURGE/Esccia, integra o INTER-
NATIONAL EMERGING ARTISTS RESIDENCE, onde cria e interpreta o espetculo SKIN-
LESS. Desenvolve uma investigao pessoal, articulando o trabalho fsico e vocal desenvol-
vido com Ewan Downie na Company of Wolves, com os espetculos INVISIBLE EMPIRE e
SEVEN HUNGERS. A convite do Servio Educativo do Museu do Douro desenvolveu duas
instalaes sonoras interativas, CROSS (2013) e APEADEIROS (2014).

QR-Code para Consulta da


obra APEADEIROS

49
VIAGEM, PAISAGEM, QUE IMAGENS?
Eduardo Brito

Notas pessoais de uma deriva europeia

Da srie Terras ltimas, 2010.

DISTNCIA E PERCURSO
Quase nove mil quilmetros distam entre a Ponta de Sagres e o Cabo Norte: os extre-
mos de uma viagem de carro, em vrios captulos, que j comeou a ser feita. O percur-
so segue quase sempre por estradas secundrias, contorna a costa ocidental da Euro-
pa, atravessa o Canal da Mancha, faz um arco pela Inglaterra, Irlanda e Esccia e reentra
no continente na Noruega. Uma deriva pela periferia da Europa, portanto. Uma viagem
procura de imagens, feita dessas mesmas imagens e do seu alinhamento. Este um
projecto de longo curso. Comeou em 2009, continuou em 2012 e 2013 e deu origem
a duas publicaes: Terras ltimas, em 2010, e Sob a Luz Quase Igual em 2014. um
projecto que procura mostrar e reflectir sobre a ideia do fim de terra. Finisterra.

FINISTERRAS
Viajemos no tempo. Pouco depois de entrar na Universidade, fui at Finisterra de carro
com uns amigos, levados pelo nome daquele lugar. E l fomos, at ao fim da terra,
paisagem terminal, ao stio onde os Romanos diziam que o mundo acabava por cau-

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sa da luminescncia aterradora do pr-do-sol. No final dos noventa, Finisterra era um
lugar de acessos difceis, duro, habitado por gente do mar. Quase sem turistas, o que
fazia com que fossemos olhados com alguma desconfiana - princpio bsico para se
compreender que se est no stio certo. O desastre e o dinheiro do Prestige, em 2002,
ainda no tinham transformado aquele fim de terra num destino turstico. Na lota bebia-
se bagao em tabernas e no existiam esplanadas com comidas do mundo e sabores
locais. Poucos eram os peregrinos para quem o Caminho de Santiago terminava ali e
no no Obradoiro. Finisterra era o fim do mundo. E ns, sempre de trocos contados,
queramos sentir alguma dureza bem para l de qualquer destino turstico padroniza-
do para teenagers em fim de ciclo lectivo. Fiquei fascinado com aquele nome e com
aquele lugar. Tempos mais tarde, descobri que a Bretanha francesa tinha tambm a
sua Finistre, o ponto geogrfico de remate da sua Cournouaille. E que a Cornualha in-
glesa acabava num lugar chamado Lands End. A geografia confusa e repetitiva destes
lugares apresentava uma Europa bem mais prxima que as suas fronteiras naturais e
polticas pareciam propor.

Le Conquet, Finistre, Frana. Da srie Terras ltimas, 2010

TERRAS LTIMAS
As sete ou oito viagens que fiz a Finisterra da em diante, o fascnio pela repetio
onomstica, a vontade de conhecer fins de terra, lugares terminais onde o homem per-
manece, mas tambm o imaginrio Holmesiano e Hitchcockiano da Cornualha e dos
irredutveis Gauleses da Bretanha de Astrix, levavam-me a querer fazer aquela viagem.

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Faltava-me um plano que fosse alm do turismo, faltava-me dinheiro e a carta de con-
duo. Um dia, pouco tempo depois de a ter, falei desta ideia a um amigo escocs, o
msico Sandy Kilpatrick: pegar no carro e ir andando entre Finisterras. Levar a mquina
e fazer um lbum. Como os msicos tambm fazem lbuns, achmos por bem juntar
esforos, procurar financiamento e fazer as Terras ltimas: um lbum de fotografias e
de msica, unidos pela mesma viagem, unidos na mesma edio.
O plano base seria seguir sempre por estradas secundrias o mais rente costa pos-
svel, exercendo uma conduo de cabotagem, pelo lado perifrico das estradas rpi-
das, pelos stios para l do turismo, com paragens determinadas pelo fim de terra e pelo
cansao. Com devida lentido, porque hoje em dia tudo anda depressa demais: por
isso o carro, por isso as mquinas com rolos de 35mm. Uma road trip europeia para
ver e confirmar o lado b da Europa ocidental. Eu conduzia e o Sandy escrevia. Caso
no fosse a conduzir, quereria estar sempre a parar para fotografar.
Chegmos a uma Finisterra diferente, mas ainda assim um lugar longe, onde custa che-
gar. Como todos os fins da terra. E da partimos para Finistre, primeiro Saint-Matthieu
du Fine-Terre, depois Lands End, depois Finisterre outra vez agora Plogoff. Regress-
mos a Portugal pelos Picos de Europa. Outro ponto final da paisagem.
Estvamos por tudo, tnhamos tempo, marcmos apenas dois hotis como portos se-
guros. Demormos dezasseis dias a ir e a vir. Conhecemos uma senhora que se nos
apresentou como Alice e dois segundos depois corrigiu, dizendo chamar-se Penlope.
Viajmos horas sem falar. Debatemos a essncia da verso, Hallellujah de Leonard
Cohen por Jeff Buckley e a reinveno de People Are Strange dos Doors por Stina
Nordenstam. Em 2010 saiu o livro e o disco, editados pelo Centro Cultural Vila Flor em
Guimares. A exposio foi no seu Palcio.

Da srie Sem Sinal de Perigo, 2015

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THEFT, AND WANDERING AROUND LOST
Porque viajamos?
Relembro-me da frase de Gilles Deleuze em carta a Serge Daney sobre Optimismo,
Pessimismo e Viagens. Traduzo: que razo h ento, seno ir ver por si prprio, con-
firmar algo, um sentimento inexprimvel vindo de um sonho ou de um pesadelo, nem
que seja apenas ir ver se os chineses so amarelos como as pessoas dizem, ou se
uma cor improvvel, um raio verde, um ar azul, prpura, realmente existe no meio de
algum lado.
Eu viajo pelo cinema, vou pelos filmes, pelo imaginrio, enquanto modo infixo das vi-
sualidades se inscreverem na nossa memria. A palavra e a histria complementam a
imagem, ampliam-na, reduzem-na, alinham-na.
Viajo ento pelo prazer do travelling frontal que acontece no vidro-ecr do carro, pres-
sinto o movimento cinemtico na minha viso perifrica, onde a paisagem se dilui num
movimento aparente o efeito dromoscpico, como lhe chamou Paul Virilio. E pelo ci-
nema (ou pelas imagens do cinema) viajo tambm aos locais onde a sua histria se fez.

Da srie 5 p.m., Hotel de la Gloria, s/d, com Rui Hermenegildo.

Por isso viajei at Osuna, com o meu amigo e colega Rui Hermenegildo, motivados pelo
penltimo plano do filme de Michelangelo Antonioni, Professione: Reporter. Ali fomos
procura do seu Hotel de la Gloria, que sabamos ter sido filmado em Vera, na costa
Leste de Espanha. Entre o imaginrio e o real, sempre o imaginrio.

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Por isso viajei tambm a Hoyuelos, onde Victor Erice filmou El Espritu de la Colmena.
E uma vez em Tallinn, tentei entrar na Zona de Tarkovsky em Stalker. Outra vez em
Londres, dirigi-me a Marion Park, para ver por mim prprio o que David Hemmings ter
visto pela mquina fotogrfica em Blow Up, de novo de Antonioni. Em Brooklyn, parei na
esquina da 16th Street com West Prospect Parke em Brooklyn para tirar uma fotografia
como a de Auggie Wrenn em Smoke, de Wayne Wang e Paul Auster. Lembrei-me que
quando Auggie mostra a sua coleco de imagens a Paul Benjamin, este percorre-a
em ritmo apressado, quase automtico e Auggie diz-lhe: youll never get it if you dont
slow down, my friend.

Brooklyn, NYC, a partir de Smoke (Wayne Wang e Paul Auster), s/d.

Viajo ento contra a rapidez. Viajo pelos regressos. Viajo pela fico, pela imaginao
de filmes ao longo da paisagem os que vi e os que nunca filmarei, comprimindo-os
numa imagem fotogrfica pelo cinema que a pode existir, pela histria movente que
cada imagem contm, pela sua natureza de storyboard involuntrio. Theo Angelopolous
e Tonino Guerra em To Vlemma Tou Odyssea precisamente O Olhar de Ulisses es-
crevem um dilogo onde se diz: No princpio Deus criou a viagem, depois a dvida e
por fim a nostalgia. A mesma nostalgia que nos leva representao, e s imagens (ao
cinema, fotografia, pintura). Pela viagem compreendo o que casa, o que abrigo,
o que caminho, quem me faz falta. Por isso terei sempre que viajar.

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Vila do Bispo, Sagres. Da srie Sob a Luz Quase Igual, 2014.

SOB A LUZ QUASE IGUAL


O tempo da viagem de 2009 fez-me perceber que queria que a minha vida toda pas-
sasse a ir pelos filmes, pelas imagens e pelas viagens. S a viajar de carro me sinto
livre, como Moretti no mar em Caro Diario. Sou feliz neste meu engano, a estrada um
discurso, uma ordenao. Como no cinema.
A viagem de 2009 fez-me compreender tambm que aquele podia ser o projecto de
uma vida ou de parte dela: teria que descer a Sul ao fim de terra ilusrio de Sagres e
chegar a Norte ao fim de tudo, ao Cabo Norte. Com ou sem banda sonora; para um
livro ou para um filme. Aceitarei a viagem como ela vier.
No Vero de 2012, fui com a Joana Gama de Sagres a Finisterra. Demormos uma
semana. S andmos de auto-estrada em trs pontos: a atravessar o Tejo, na VCI e
passagem por Santiago porque estvamos com pressa. Foi uma viagem feita debaixo
de um tremendo calor. Apenas fotografava de manhzinha e ao final do dia. Sempre
com rolo a p&b, desta feita em mdio formato.
Parmos no talvez nico verdadeiro fim de terra portugus: So Jacinto. Um istmo de
onde no se pode ir para nenhum lado, apenas voltar. Estas imagens foram editadas
num Fascculo da Pierrot Le Fou, com o ttulo Sob a luz quase igual, uma frase rouba-
da a Carlos de Oliveira, que a escreveu no livro Finisterra.

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Kirkwall, Orkney, Esccia, s/d.

PEQUENA TEORIA DOS FINS DE TERRA


A experincia de So Jacinto daria origem a um desenvolvimento ficcionado no ano
seguinte, numa viagem feita pelo norte da Esccia o terceiro de cinco pontos desta
odisseia meia feita. De Ullapool a Aberdeen (ou vice versa), de carro, com passagem
por John OGroats e pelas ilhas Orkney. nestas alturas que compreendo o que ando
a fazer - afinal, a tentar teorizar sobre esta ideia dos lugares de fim. A encontrar ligaes
para alm do caminho, da via. Num texto chamado As Orcadianas invento o poeta
obscuro David Scott o nome de um antigo marinheiro com quem de facto estivemos
conversa numa manh de segunda feira - e ponho-o a discorrer sobre isto.
[David] Scott foi dos primeiros autores a teorizar sobre a essncia dos fins-de-terra.
Discorreu sobre o assunto em dois pequenos textos de prosa potica, referindo-se
em ambos a uma impossibilidade de prosseguimento caracterstica destes lugares.
Pelo seu carcter antrpico um fim-de-terra s o porque l existe permanncia ou
vestgio humano este sentimento (termo que prefere em vez de ideia) motivado pela
presena de, elenca, rotundas sem sada ou outros fins da estrada, aldeias ou vilas de
proximidade aparente ou de difcil acesso, terminais de ferry ou pequenos portos e, por
fim, construes em istmos que dividem a ria do mar-de-fora. At o regresso dista, at
a volta longe [even return is distant, even return is far], escreveu.

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Aberdeen, Esccia, s/d.

E DEPOIS, CHEGAR
Estas viagens servem assim para ir ver por ns prprios. Para ir ver se o poeta David
Scott tinha razo.
Falta, portanto, o oeste da Irlanda as Terras Clticas? e o percurso noruegus - as
Terras rcticas? que ter que iniciar-se com uma partida de ferry de Aberdeen, onde
terminou a viagem calednica. E depois? Depois ser tempo de chegar. E a haver que
lembrar o que Werner Herzog escreveu em 1974, depois de chegar a Paris, vindo de
Munique a p afinal, essa viagem fora a nica forma que ele encontrara para impedir
que a crtica Lotte Eisner morresse de uma doena que a afectava.
ns os dois juntos vamos cozinhar um fogo e atear um peixe. Ela fitou-me e sorriu-me
muito elegantemente. E porque sabia que eu era um caminhante, e por isso mesmo um
homem indefeso, compreendeu-me. Por um breve e esplndido momento, qualquer
coisa de muito suave percorreu o meu corpo morto de cansao. E eu disse ento: abra
a janela, de h uns dias para c aprendi a voar.
Ser nessa altura que compreenderei que viajo pela poesia das coisas improvveis.
Indefeso. Que viajo para fingir que sou livre, que sou um filme, que quando avisto o fim
da recta a histria acaba bem, somos felizes, os crditos rolam e aparece o The End.
Eduardo Brito, 01.12.2014

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Referncias Bibliogrficas
Gilles Deleuze, Optimisme, pessimisme et voyage. Lettre Serge Daney, in www.dia-
gonalthoughts.com/?p=1525 a partir de Gilles Deleuze: Negotiations 1972-1990 (New
York: Columbia University Press, 1995).
Werner Herzog, Caminhar No Gelo, Tinta da China, 2011. Citao: pg. 113.
Paul Virilio, Negative Horizon An Essay in Dromoscopy (1984) Continuum, 2008.
Eduardo Brito, As Orcadianas, Grisu, 2014.
Eduardo Brito, Sob A Luz Quase Igual, Pierrot Le Fou, 2014.
Eduardo Brito e Sandy Kilpatrick, Terras ltimas, CCVF, 2010.

Referncias Filmogrficas
Andrei Tarkovsky, Stalker (1979).
Michelangelo Antonioni, Blow Up (1966).
Michelangelo Antonioni, Professione: Reporter (1975).
Nanni Moretti, Caro Diario (1993).
Theo Angelopolous, To Vlemma Tou Odyssea (1994).
Victor Erice, El Esprituo de la Colmena, (1973).
Wayne Wang, Paul Auster, Smoke, (1995).

O captulo chamado Theft, and wandering around lost deve o seu nome a uma cano
dos Cocteau Twins.

Eduardo Brito (1977) foi coordenador do Reimaginar Guimares, projeto de arquivo e


curadoria de esplios fotogrficos da Guimares 2012 Capital Europeia da Cultura. Tem o
mestrado em Estudos Artsticos, Museolgicos e Curadoriais pela FBAUP com a tese Claro
Obscuro, em torno das representaes do Museu no Cinema. Entre outros trabalhos, au-
tor das sries fotogrficas Terras ltimas (CCVF, 2010), Uma Variao Veneziana (Pianola,
2014), do texto As Orcadianas (Grisu, 2014) e dos filmes Antropia (2009), Linha (2012, com
msica de Tiago Cutileiro), Terras Interiores (2013, com Joana Gama, a partir da obra mu-
sical de Carlos Marecos). Escreveu o argumento do filme O Facnora (Paulo Abreu, 2012).

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Paisagem: matria <=> fico
1 de dezembro de 2014, Museu do Douro

Programa
10h30
Sesso de trabalho I
Apresentaes Antnio Preto, Duarte Belo e Eduardo Brito
Conversa Conversa entre todos os convidados do seminrio
13h00 Almoo
14h30 Sesso de Trabalho II
Experincias na Paisagem Andr Valentim, Carla Cabral e Rodrigo Malvar
Apresentaes Marina Prieto Lencastre e Paulo Farinha Marques
Conversa Conversa entre todos os convidados do seminrio
17h30 Encerramento

Ideia |Programa | Edio:


Andreia Magalhes (Servio de Museologia) | Samuel Guimares (Servio Educativo)

Produo: Joo Tom Duarte

Organizao: Museu do Douro

Direo:
Fernando Seara
Coordenao
Andreia Magalhes
Lus Carvalho
Samuel Guimares

Agradecimentos: Marisa Adegas, Mrcia Barros, Susana Marques, Susana Rosa e


a todos os participantes do seminrio.

Design Grfico: CMC Comunicao Visual, Lda.

ISBN: 978-989-8385-15-4

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Duarte Belo, Valena do Douro (prox.). Tabuao, 1993.