You are on page 1of 181

-1-

O DESEJO MATERIAL

UM ESTUDO SOBRE O PAPEL DO

MATERIAL DA CRIAO ARTSTICA

EDSON DO PRADO PFUTZENREUTER

Dissertao apresentada como exigncia parcial


para obteno do ttulo de Mestre junto ao
Programa de PsGraduao em Comunicao e
Semitica da Pontifcia Universidade Catlica de
So Paulo, sob orientao de Ceclia Almeida
Salles.

So Paulo 1992
COMISSO JULGADORA
O desconcertante encontro de acontecimentos
to poderosos que escapam extenso da
sensibilidade e compreenso humanas, exige da
criao artstica algo diverso das
experincias banais, hauridas no primeiro
plano da vida cotidiana. Estas ltimas nunca
rasgam a cortina csmica, nunca explodem os
limites das possibilidades humanas; por isso
mesmo, ainda que provocando uma profunda
comoo no indivduo, se inserem facilmente
nas formas de criao artstica do homem. A
forma visionria, qual j nos referimos
rasga de alto a baixo a cortina na qual esto
pintadas as imagens csmicas, permitindo uma
viso das profundezas incompreensveis
daquilo que ainda no se formou. Tratase de
outros mundos? Ou de um obscurecimento do
esprito? Ou das fontes originrias da alma
humana? Ou ainda do futuro das geraes
vindouras? No podemos responder a estas
questes nem pela afirmativa, nem pela
negativa.

C. G. Jung

Uma das razes de ter escrito este livro


que acredito que muitas pessoas j estejam
cansadas da fascinante obscuridade da
conversa artificiosa, dos jogos
malabarsticos com frases feitas, do
exibicionismo pseudocientfico, da busca
impertinente de sintomas clnicos, da medio
elaborada das bagatelas e dos epigramas
encantadores. A arte a coisa mais concreta
do mundo e no h justificativa para
confundir a mente de qualquer pessoa que
queira conhec-la mais profundamente.

R. Arnheim
DEDICATRIA

A Slvia, pelas injees de nimo.

A Maria Helena, pela ajuda na reviso.

Aos meus pais, pelo apoio.

A Ceclia, pela pacincia e pela f


AGRADECIMENTOS

Ao CNPQ pela bolsa de estudos que me concedeu


e que possibilitou a elaborao deste
trabalho.
SUMRIO

Resumo 7

Introduo 10

1. A Arte como a atividade de formar uma matria 14

2. A criao como um processo com propsito 36

3. Os materiais, ferramentas e tcnicas empregados pelo


artista 62

3 . 1 . O material da arte 67

3.1.2. O material e o imaginrio 105

3.2. As ferramentas da arte 118

3.3. A tcnica da arte 133

4. Concluso 150

lustraes 155

Bibliografia 171
RESUMO
Para compreender a complexidade da relao do artista com a

matria que utilizada na execuo de uma obra artstica, a arte

apresentada como um fenmeno duplo: tcnico e intelectual.Por ser um

objeto, est ligada aos meios e processos de execuo. Por isto, a

produo artstica , simultaneamente, uma atividade intelectual e

manual.

O processo de criao entendido, com base na semitica de

Charles Sanders Peirce, como a gerao de um signo: a obra de arte.

Do pensamento deste autor, so teis para o entendimento da criao,

os conceitos de causao final e causao eficiente. Embora as trs

categorias fenomenolgicas peircianas coexistam na criao, este

trabalho privilegia a secundidade devido oposio que existe entre

a vontade do artista e o material que este usa.

Os meios utilizados na execuo de uma obra, determinam a

forma que esta ter, mas so reinventados pelo artista, seja com a

inveno concreta de um novo instrumento ou com um novo uso. Para que

seja verificado este aspecto com maior profundidade, os meios so

entendidos como um conjunto formado por materiais, ferramentas e

tcnicas.

O material usado na arte tem uma constituio natural, uso

comum e destinao artstica, este ltimo aponta para futuros

desenvolvimentos. Os outros dois, entretanto, ao mesmo tempo que

limitam, oferecem possibilidades que, para serem alcanadas, exigem

um dilogo entre o artista e a matria. Neste dilogo, o artista

necessita de ferramentas que, assim como o material, conduzem a


-10-

criao e so escolhidas de acordo com a inteno do artista.

A tcnica, na arte pode ser entendida como ofcio,

disciplina ou retrica, podendo ser ainda uma virtualidade, uma

possibilidade de uso. A tcnica que determina a arte no s

aquela usada na produo artstica, as inovaes tcnicas trazem

mudanas na percepo que permitem a criao de novas formas

representativas.
INTRODUO
-12-

Este trabalho analisar o processo criativo atravs do

qual so produzidas obras de artes plsticas. Existem, neste

processo, vrios fatores determinantes; sero enfatizados os

materiais, tcnicas e ferramentas utilizados pelo artista.

A maneira como entendemos a arte muda ao longo da

histria, mudando tambm, a valorizao do aspecto material que

esta envolve. Utilizaremos o conceito de arte que a v,

fundamentalmente, como uma forma, pois este permite mostr-la como

uma materialidade formada e a criao, como ato de formar uma

matria.

A maneira como podemos entender o processo criativo,

sofreu tantas mudanas quanto o conceito de arte. J se acreditou

que a criao vinha de uma fonte exterior ao criador, alguma origem

divina. Este processo foi ainda considerado, por outros, como vindo

da mente do artista.

A viso de criao da qual partimos dada pelo estudo de

crtica gentica de Cecilia A. Salles. A critica gentica

preocupa-se em analisar a gnese de uma obra de arte e, embora

esteja voltada principalmente para a literatura, os conceitos

utilizados nos estudos desta autora permitem uma aplicao s artes

visuais.

Analisando o processo desenvolvido por Igncio de Loyola

Brando em No vers pas nenhum, ela elabora uma teoria da


-13-

criao que pode ser extrada dos textos de Charles S. Peirce. Esta

teoria se fundamenta nos conceitos de causao final e eficiente.

Existe, em nossa viso do processo criativo, um elemento

condutor designado pelo conceito peirceano de causao final, que

ser apresentado com mais profundidade no segundo captulo. Outro

conceito de fundamental importncia, o de causao eficiente,

pois, para que o ideal da causao final seja alcanado,

necessria a causao eficiente, que nos remete luta com os

elementos que permitem alcanar um objetivo, referindo-se, nas

artes plsticas, aos meios utilizados pelo artista para dar

existncia concreta a uma vontade artstica. Representa, portanto,

um instrumental importante para o tema que abordaremos.

Procuraremos circunscrever as nossas afirmaes ao

perodo moderno mas, com isto, no pretendemos dizer que faremos

uma anlise histrica da forma como cada artista se relaciona com

seu material. A amplitude de um trabalho que se propusesse a isto

ultrapassaria muito as dimenses deste que estamos apresentando.

Nosso objetivo, ento, compreender a complexidade que

envolve a relao do artista com seu material durante a criao,

usando, para isto textos de estudiosos de arte e depoimentos de

artistas modernos.

A dissertao est dividida em trs captulos. No

primeiro, mostraremos as artes plsticas entendidas como uma


-14-

atividade, como um fazer; este conceito importante, porque

permite evidenciar a materialidade que tanto nos interessa.

O segundo captulo tratar do processo de criao

entendido como um processo com propsito. Sero abordados os

conceitos de causao final e eficiente, e a questo da

simultaneidade entre o pensar e fazer artsticos. O terceiro

captulo tratar dos meios de produo artstica. Veremos que estes

so reinventados durante a criao e que podem ser entendidos como

uma juno de tcnicas, materiais e ferramentas. Analisaremos,

separadamente, cada um destes elementos.


A ARTE COMO ATIVIDADE
DE FORMAR UMA MATRIA
-16-

Nossa inteno, neste captulo apresentar as artes

plsticas como a produo de objetos, como um fazer, como a

atividade de formar uma matria, sendo necessrio, para isto, que

entendamos a arte como uma forma e uma matria formada. Embora no

faa parte de nosso interesse verificar as mudanas histricas

ocorridas no conceito de arte, no podemos ignorar o fato de nem

sempre ter sido aceito o conceito de arte do qual partimos em nossa

investigao.

Em funo da existncia de diferentes formas de conceber

a arte, importante que mostremos o conceito do qual partimos.

Entendemos a arte como forma, da maneira descrita por Francastel.

Este autor se preocupa em resgatar as obras de arte como documento

histrico e sociolgico, mostrando que esta funo tem sido

relegada porque os especialistas destas cincias consideram somente

o documento escrito. Ele pretende mostrar que no pode haver uma

Sociologia da Arte sem uma abordagem prvia dos problemas de

comunicao colocados por uma linguagem, a linguagem ou melhor, as

linguagens artsticas - figurativa, plstica, monumental,

decorativa mas a obra de arte, produto destas linguagens deve ser

vista em si, no constitui um sinal de uma realidade localizvel

por outras vias e exprimvel por outras tcnicas

(Francastel,1973:17), pois no um duplo de qualquer outra forma,

seja ela qual for, mas, realmente o produto de um dos sistemas


-17-

atravs dos quais a humanidade conquista e comunica sua sabedoria

ao mesmo tempo que realiza suas obras (Francastel,1973:5).

Francastel preocupa-se com o receptor e este trabalho,

est interessado no produtor. Isto poderia contrap-lo aos nossos

interesses, mas ele diz que o dilogo do artista com sua obra

implica a participao do espectador (Francastel,1973:17), no

excluindo a relao do artista com sua obra. Alm disso, o artista,

tambm o receptor no s da obra pronta, mas tambm, daquela que

est sendo feita.

Seu livro de ensaios: A Realidade Figurativa dividido

em quatro partes, das quais, uma trata das relaes tericas da

Arte com a Sociologia, a tcnica, a histria e a linguagem

(1973:15). Ao incluir a tcnica, seu estudo vem ao encontro de

nosso interesse pelos meios concretos de execuo das obras

artsticas. Alm disso, na parte referente noo de objeto

figurativo, Francastel (1973:14) mostra que este essencialmente

material:

Nenhuma disciplina mais apta que a disciplina dos


artistas a nos oferecer um meio de penetrar mais
profundamente nas energias da vida do esprito, tomada
no em si como uma realidade intrnseca, mas no exato
momento em que se insere numa matria para impor-lhe
uma ordem de modo algum sobrenatural mas imaginria.

Neste estudo que apresentamos, o importante, no

desenvolvimento histrico, que a maneira como o artista

relaciona-se com os materiais e as tcnicas muda, assim como mudam


-18-

todos os aspectos da sociedade. uma sociedade que se organiza

cria, ao mesmo tempo, suas necessidades e seus valores materiais e

morais assim como seus smbolos (Francastel,1973:40).

Entre as vrias maneiras de conceituar a arte, algumas

esto situadas entre os dois polos que a entendem como atividade

intelectual ou manual. Pareyson (1989:115) aborda esta questo

lembrando que a antiga distino entre artes liberais e artes

servis relegava para estas ltimas, que tm necessidade do corpo

para a execuo manual em que elas consistem, a pintura e a

escultura, de modo que uma nobilitao destas artes no foi

possvel seno com uma atenuao de seu aspecto executivo e manual

e uma reivindicao de seu carter mental, interior, espiritual.

Este processo de espiritualizao, iniciado no renascimento,

culminou no romantismo, que em cada arte acentuou o aspecto

interior e espiritual da pura criao. Depois disso comeou,

todavia, a delinear-se um retorno concepo antiga da arte como

fazer, e se primeiro tinha-se buscado encaminhar as artes como a

pintura e a escultura s condies puramente mentais da poesia,

depois se fez o caminho inverso, e tambm poesia quiseram

atribuir os aspectos fabris e, por assim dizer, manuais da pintura

e da escultura.

Pareyson (1989:115) chama de espiritualizao ou

espiritualismo esttico o pensamento que vai de Schopenhauer a


-19-

Croce no qual a produo da, obra de arte se esgota na figurao

de uma imagem puramente interna, e com esta nada tem a ver a

atividade sucessiva, que a exterioriza num corpo fsico: atividade

que no s secundria e suprflua com respeito arte, mas no

tem nada de artstico, porque antes, um ato prtico dirigido ao

fim da conservao e da comunicao.

O retorno valorizao da atividade operacional no

pensamento e na produo artstica moderna, e explicado por

Greenberg (1965:96:97) atravs do que ele considera a essncia do

modernismo, ou seja, uma civilizao levar s ltimas consequncias

o exame de seus prprios fundamentos usando mtodos

caractersticos de uma disciplina no para subvert-la, mas para

firm-la ainda mais na rea da sua competncia. Para justificar

sua atividade, a arte teve de explicitar o que havia de nico no

somente na arte em geral, mas tambm em cada arte em particular,

limitando e consolidando sua rea que coincidia com tudo o que era

exclusivo da natureza de seus meios.

A valorizao do aspecto material no pretende afirmar

que a produo esttica se resuma a estes fatores, do mesmo modo

que cada homem participa em nveis mltiplos e variados de

civilizao, assim tambm cada objeto est engajado ao mesmo tempo

em vrias categorias de nossas atividades. A complexidade a lei

de toda existncia para os indivduos e para as obras

(Francastel,1973:80).
-20-

Queremos mostrar a arte como um fazer e o caminho que

optamos, para isto, passa pela definio desta como forma. O

conceito de arte como forma recente, relaciona-se com o mtodo

formalista de Wolfflin e Focillon. No entanto, a maneira como

entendemos forma origina-se dos estudos de Francastel (1973:10)

que no compartilha com a teoria da Forma destes dois autores pois

a forma no deve ser considerada como uma coisa em si. As Formas

no tm vida autnoma; a cadeia das Formas no constitui um

universo que se desenvolva parte; a Formas no possuem contedo

determinado e imutvel; as Formas no remetem sua prpria gnese.

As Formas, alm disso, no constituem objetos, coisas, elas devem

ser distinguidas dos suportes materiais que utilizam. Faltou a

Wolfflin e Focillon levar em considerao a noo de estrutura,

pois a Forma no o objeto mas precisamente a estrutura.

No Impressionismo, foram abandonados os aspectos

anedticos da pintura e procurado aquilo que essencialmente

pictrico, permitindo que a arte deixasse de ter outras funes e

passasse a ser, essencialmente, uma forma. Mesmo o modelo deixou de

ser importante, tornando-se unicamente um ponto de partida para o

desenvolvimento da forma representacional. Toda a problemtica da

arte moderna nasceu no dia em que Czanne descobriu que, para o

artista, a ma no era a ma, mas um tema de observao

(Francastel,1973:75).
-21-

Goossen (1986:93), referindo-se a Pollock, afirma que a

pintura em si agora uma coisa, e como tal refere-se menos a

temas estranhos a ela e s suas iluses. Quase tanto como as

pirmides, fala dela mesma e somente dela mesma. No mais uma

janela para o mundo, mas o mundo, imanente e autnomo. No se

remetendo a elementos externos, remete-se matria formada.

A nfase na forma foi inicialmente confundida com a

desconsiderao de outros valores que a arte pode conter mas, na

realidade, buscou-se mostrar que est na forma o que se costumou

chamar de contedo, estendendo o dever e a capacidade de exprimir

e de significar a todos os aspectos da obra (Pareyson,1989:58)

pois, na obra, no existe nada de fsico que no seja significado

espiritual, no tem nada de espiritual que no seja presena

fsica (Pareyson,199:120). A importncia de mostrarmos a

valorizao da forma decorre desta sua existncia como matria

formada isto; entretanto, traz a questo da oposio

forma-contedo.

Venturi (1968:14) afirma a distino entre o assunto e o

contedo, e a identidade do contedo e da forma. Devemos lembrar

que sua anlise avana s at a pintura de Chagall; mesmo assim,

suas definies so importantes. Para ele, o assunto o que o

pintor representou. Mas o contedo a maneira como representou. E


-22-

quando dizemos como, falamos da forma de um pintor, da forma de

sua imaginao. Por isso contedo e forma so idnticos

(Venturi,1968:15).

Pareyson (1989:30) diz que a forma expressiva enquanto

o seu ser um dizer, e ela no tanto tem quanto antes, um

significado e, uma vez que, na mistura de conceitos usados pela

crtica, associa-se contedo a significado e arte expresso,

comprovamos a ligao entre contedo e forma, pois a troca destas

palavras resulta em que a forma arte, quando contedo.

Encontramos, em Kandinsky (1988:156), uma afirmao que vem ao

encontro de nossa discusso, ele diz:

Visto que a forma nada mais que a expresso de um


contedo, visto que o contedo difere em cada artista,
torna-se claro que pode haver em uma mesma poca
diferentes formas, que so igualmente vlidas. A
necessidade gera a forma. As profundezas abissais so
habitadas por peixes desprovidos de olhos. O elefante
tem uma tromba. O camaleo muda de cor, e assim por
diante. O esprito de cada artista, portanto, se
espelha na forma. A forma traz a marca da
personalidade.

Retornando a Francastel (1973:3,4), este autor afirma que

a partir do momento em que o tcnico cria no s um objeto mas uma

forma, ele age como artista, isto como criador no apenas de

conceitos ou de objetos mas de esquemas de pensamento. Mais

especificamente, de pensamento plstico, pois existe um pensamento

plstico assim como existe um pensamento matemtico ou um

pensamento poltico. O pensamento plstico um desses grandes


-23-

complexos de reflexo e ao em que se manifesta uma conduta que

permite observar e exprimir o universo em atos ou linguagens

particularizadas.

A forma, como vimos antes, a estrutura, ou seja a

maneira como elementos esto organizados, por isto, quem cria uma

forma tem o desgnio de inventar uma nova ordem na qual ele impor

uma certa disposio das partes tanto aos elementos materiais como

aos imaginrios. Em sntese, ele no s realiza, ele inventa

(Francastel,1973:10).

No momento, o que nos interessa, na conceituao de arte

como forma que esta se constitui de esquemas de pensamento

plstico e permite a valorizao do aspecto material, pois s h

estilo quando um artista impe sua emoo e certa maneira

consciente de express-la. No existe arte sem forma, no sentido

material do termo (Francastel,1990:234).

Para falar de arte, Francastel utiliza o conceito de

rel, um dispositivo que controla um circuito eltrico em funo

das variaes nele mesmo ou em outro circuito. O artista posto em

presena, por um estado de sensibilidade tica particular, do fluxo

incessante de sensaes registradas por seu nervo ptico, age

conforme uma dupla linha de atividade: balizar, na vaga indistinta

que o obseda, elementos isolveis e classific-los, fix-los

materialmente em objetos utilizveis como rels da lembrana e como

evocao da sensao (Francastel,1973:112).


-24-

O rel faz o papel de mediador entre circuitos eltricos;

da mesma maneira a arte, ao representar algo para algum, funciona

como um rel entre o esprito criador e aqueles dos espectadores

(Francastel,1973:107,110), condensando uma experincia que se

oferece a outrem como um elemento da realidade complementar.

Segundo Francastel (1973:107), a dialtica do percebido,

do real e do imaginrio implica a noo de signo rel, ela no

exige a insero de um termo suplementar. Este conceito

relaciona-se com a diferenciao, feita por Francastel, entre a

imagem e o objeto figurativo. A imagem nos introduz, como

dissemos, no domnio psicolgico... Mas, enquanto que a anlise dos

objetos figurativos assenta numa anlise dos processos, dos meios,

das tcnicas postas em ao pelo artista para materializar a imagem

surgida em seu esprito, a anlise da imagem exige a reconstituio

dos esquemas de pensamento que conduziram o criador a realizar em

seu esprito uma reunio no de signos mas de elementos extrados

simultaneamente de suas lembranas, das lembranas de outrem, de

suas sensaes do momento e aliadas entre si por cadeias

relacionais que implicam sistemas precisos de associao e de

causalidade acessveis ao ambiente.

ARTE COMO MATERIAL FORMADO

Francastel (1973:107) afirma que a a imagem distinta

do conjunto de signos que constituem a obra, ou melhor, o objeto


-25-

figurativo que se oferece nossa ateno e o objeto figurativo

diferente da imagem porque essencialmente material. No se

poderia mais pensar que existe independente dos signos ou dos

elementos materiais uma espcie de realidade espectral desligada de

qualquer suporte flutuando no espao e qual se refere a

observao. O objeto figurativo, por ser material, desempenha a

funo mediadora de um rel. o conjunto de signos fixados sobre um

suporte que constitui o rel entre o esprito criador e aquele dos

espectadores.

A valorizao da materialidade da forma pode parecer

incoerente com a afirmao anterior de que as formas devem ser

distinguidas dos suportes materiais que utilizam

(Francastel:1973:1O). Francastel, entretanto, diz que as formas so

distintas dos materiais porque uma forma consiste na descoberta de

um esquema de pensamento imaginrio a partir do qual os artistas

organizam diferentes matrias. Alm disso, como indicamos

anteriormente, no existe arte sem forma, no sentido material do

termo (Francastel,1990:234).

A obra de arte, por ser material, existe como objeto e,

mesmo sendo possvel manejar seu corpo sem fazer caso de sua

qualidade de arte, , no entanto, impossvel apreender seu valor

artstico sem, precisamente, ter em conta aquele corpo

(Pareyson,1989:119,125). Isto porque a mudana deste corpo no a

mudana de alguma coisa de perifrico ou de inessencial, mas a


-26-

mudana da prpria obra. Quantos homens sonharam com grandes

coisas que nunca foram expressas? Entre a inteno e a realizao

existe toda diferena que separa um esboo de uma obra resolvida,

um grafismo ao alcance de todo mundo de um modo de expresso

plstica (Francastel,1990:234).

Francastel (1973:50,51) afirma que esta unio da arte com

a matria existe desde o incio da evoluo humana. Todas as artes

nasceram com efeito do manuseio da matria e que, ao mesmo tempo,

toda ao do homem sobre a matria comporta uma parte da atividade

livre e criadora, pela qual os valores plsticos se associam a

todas as tarefas utilitrias.

Sabemos que a arte cria modos de ver que alteram nossa

sensibilidade, mas isto est diretamente relacionado com sua

materialidade, pois, o trabalho da lapidao da sensibilidade

humana est relacionado com o prprio trabalho na lapidao de

outros materiais existentes na natureza (Sogabe,1990,37).

Se necessitamos de um elemento material, isto no

significa que em todas modalidades artsticas este tem o mesmo

peso. Sogabe (1990:1), referindo-se s imagens obtidas por meios

eletro-eletrnicos, diz que estas tm uma materialidade fluida e

por isso os chama de Ymaterial. Consideramos, porm, que Ymaterial

e material no so opostos, mas apenas energia organizada de forma

relativamente estvel ou instvel definindo caractersticas

diferenciadas.
-27-

Em suma, a presena de um elemento fsico

indispensvel para a arte, quer ele aparea macio e evidente como

nas pedras da arquitetura, quer ele se atenue at quase desaparecer

como nas pginas de um romance, onde o aspecto semntico das

palavras prevalece sobre sua consistncia fontica, sem no entanto

cancel-la de todo (Pareyson,1989:117). Todo smbolo tem uma

carne, todo sonho tem uma realidade (Milosz, apud

Bachelard,1991:1).

A considerao pelo fazer artstico nem sempre foi

importante, este assunto comeou a interessar meditao

filosfica quando os prprios artistas principiaram a meditar

sobre, principalmente sob o estmulo de poticas que queriam o

artista consciente das prprias operaes. Neste campo, as mais

frutuosas meditaes de artistas foram deixando as outras em

silncio, as de Goethe. de Poe, de Flaubert, de Valery, as quais

alm de atestarem uma experincia concreta da arte como

dificilmente os filsofos teriam tido sua disposio nos sculos

precedentes (Pareyson,1989:139).

Ao falar da funo mediadora do rel, Francastel

(1973:107) se refere s imagens situadas no esprito. O campo

significativo abrangido por este termo, esprito, no muito

claro. Mas se, como afirmamos antes, a anlise da imagem exige a

reconstituio de esquemas de pensamento, podemos, ento, entender

esprito como mente, como o lugar onde esto sendo elaborados os


-28-

pensamentos. Mas isto no significa que existe, no esprito, algo

que, posteriormente, plasmado fora deste.

O erro consiste em pensar que existem funes


inteiramente distintas do esprito e que se exprimem
inteira e exclusivamente em serie de atos e de objetos
determinados. Do mesmo modo que cada homem participa em
nveis mltiplos e variados de civilizao, assim
tambm cada objeto est engajado ao mesmo tempo em
vrias categorias de nossas atividades
(Francastel,1973:80).

O artista no diz seno fazendo: a sua espiritualidade

o gesto formante (Pareyson,1989:58). Francastel (1973) diz que

arte e mo de obra humana so inseparveis porque o artista da

forma aos objetos e s ideias. Ele cria mitos, lhes d uma figura

de carne. Para este autor, no existem ideias. independente de uma

forma. A ideia s existe quando se exprime: escrita, desenhada,

pintada. Quanto execuo, alm de permitir que o objeto exista,

importante porque o poder de expresso do objeto lhe conferido

pela maneira como ele foi feito e interagido dentro de um

sistema.

Para designar a simultaneidade entre o fazer e o pensar,

que existe na atividade artstica, Pareyson (1989:32) usa o termo

extrinsecazione designando, assim, uma atividade na qual

concebe-se executando, projeta-se fazendo, encontra-se a regra

operando, j que a obra existe s quando acabada, nem pensvel

projet-la antes de faz-la e, s escrevendo, ou pintando, ou

cantando que ela encontrada e concebida e inventada.


-29-

Usaremos, no entanto, o neologismo extrinsecao, j que, para a

tradutora do texto de Pareyson, este pareceu mais adequado, pois o

termo portugus exteriorizao no constitui um equivalente exato

daquele (N.T. In:Pareyson,1989:115).

Se arte matria formada, o artista fabrica na inteno

concreta de satisfazer antes de mais nada a uma necessidade de

concretizar sua prpria atividade que uma atividade informativa

da matria (Francastel,1973:1l0) consistindo propriamente no

formar, isto , exatamente num executar, produzir, realizar

(Pareyson,1989:32). O ato artstico todo extrinsecao, e o

corpo da obra toda a realidade dela (Pareyson,1989:119). Assim,

o artista d configurao a um complexo de palavras, sons, cores,

pedras (Pareyson,1989:55), ele jamais se envergonha de fazer um

trabalho manual. Sua arte tanto uma conduta quanto uma

especulao (Francastel, 1973:170).

Durante um grande perodo da histria da arte, o artista,

em sua operao com os pigmentos, no se diferenciava do arteso.

Um artesanato necessrio porque as intenes no bastam por

argumentos (...) O que conta e o que fazemos, e no o que tivemos a

inteno de fazer (Picasso,1988:267). O artista no se limita a

sonhar, mas pretende dar vida a uma forma que viva de per si,

destacada dele, objeto entre objetos (Pareyson,1989:118).

Referindo-se ao trabalho de Gauguin, Francastel (1990:176) lembra


-30-

que o que o tornou pintor, foi o seu poder de exprimir, isto de

precisar, de materializar certo nmero de detalhes precisos,

ordenados plasticamente.

Temos de lembrar, ainda, que a arte, na sua origem no se

diferenciava da tcnica, era techn, uma origem difcil de ser

negada porque a arte ao, uma batalha afetuosa com um material

que resiste, amizade com as ferramentas que estendem o corpo, um

namoro com o obstculo, um jogo com o obstculo no qual nunca se

estabelece controle suficiente para eliminar toda surpresa.

Pergunte para os gravadores e ceramistas. Eles lhe diro que o que

mais autntico em arte a feitura 1. Esta feitura a mo da

tcnica que a arte, por necessidade, nega (Duffrene,1980:166).

No pretendemos, com estas afirmaes, reduzir a questo.

O fazer em si no arte; para isto, ele deve ser expressivo e

criar uma forma numa atividade ao mesmo tempo intelectual e manual

em que se encontram elementos oriundos, no de dois termos: o real

e o imaginrio, mas de trs: o percebido, o real e o imaginrio

(Francastel,1973:92). A atuao sobre uma matria fundamental e,

para tornar possvel esta atuao, a arte necessita de tcnicas.

1 Traduzimos por feitura a palavra tinkering que designa a atividade de


latoeiro podendo ser, tambm, o trabalho de consertar coisas de uma
maneira amadorstica. O tinker o faz-tudo, o aprendiz de tudo e
oficial de nada.
-31-

O termo expresso pode denotar uma atividade individual,

por isto Francastel no o considera adequado. A obra de arte,

enquanto signo plstico, no nem apenas expressivo (imaginrio e

individual), nem representativo (real e coletivo), mas igualmente

figurativo (ligado s leis da atividade ptica do crebro e s leis

das tcnicas de elaborao do signo enquanto tal)

(Francastel,1973:92).

No discordamos de que a obra de arte dependa da

atividade ptica do crebro e das tcnicas de elaborao do signo,

mas tem ela, tambm, uma dimenso imaginria e individual e esta

dimenso tem necessariamente de ser verificada quando abordarmos o

processo criativo e o papel desempenhado neste, pelos materiais. O

artista deve, neste caso, ser visto como um indivduo criador

fazendo parte de uma sociedade. Os artistas, por sentirem as

dificuldades da execuo da obra, sabem o quanto a criao uma

atividade fsica sobre a matria. Poderiam dizer como Braque

(1989:266): Sempre me ocupei e me preocupei com o material porque

h tanta sensibilidade na tcnica como no resto do quadro. Eu mesmo

preparo minhas cores, fao a pulverizao... Trabalho com o

material, e no com ideias.

Vimos que a arte pode ser considerada como sendo,

essencialmente, uma forma mas Pareyson (1989:58) lembra que, a

forma uma matria formada, determinando a atividade artstica


-32-

como a uma atuao sobre a matria, sendo, desta maneira, uma ao,

um formar envolvendo, por isto, uma tcnica.

Francastel (1973:49) afirma que existe uma oposio entre

arte e tcnica pois a maior parte dos tericos da idade industrial

ostenta um desprezo desdenhoso em relao aos valores

desinteressados da Arte, enquanto que os artistas nutrem igual

desdm pelas atividades utilitrias do engenheiro. Esta oposio

no nova. Em todas as pocas, houve homens para exaltar o til e

oposio ao gratuito e reciprocamente. Na verdade a Arte e a

tcnica sempre estiveram at hoje ligadas uma outra

(Francastel,1973:50). Sem arte, a tcnica seria apenas uma

atividade v; sem a tcnica a arte no passaria de um intil jogo

de sombras fugidias (Francastel,1973:62). A oposio destes

fatores s se justificaria se a obra de arte fosse o produto da

fantasia verdadeiramente gratuita de um indivduo, o que

desconhecer absolutamente o papel da arte (Francastel,1973:51)

pois esta no s abre ao homem uma pequena janela sobre no se

sabe qual vago infinito; ela guia incessantemente sua mo e seu

esprito, um dos caminhos pelos quais se exprime e, ao mesmo

tempo, um dos caminhos pelos quais orienta e particulariza a ao

de suas mos.

A arte uma linguagem e, assim, visa organizao e

descrio do campo perceptivo da humanidade. Essa organizao

ativa, ela implica no no reconhecimento mas na criao de valores.


-33-

Todo objeto assim como todo signo uma criao coletiva, um

terreno de encontro entre homens. O homem cria os objetos como as

palavras (Francastel,1973:60).

Francastel compara as vrias maneiras de se entender a

arte com um estudo que Georges Friedmann fez em 1946 onde mostra

que o trabalho em srie pode ser considerado, primeiro, como um

fato tcnico, atravs do fato tcnico, como um fato psicolgico, e

enfim, atravs do fato psicolgico, como um fato sociolgico. O

mesmo ocorre com a obra de arte: ela deve ser, tambm, encarada,

primeiro como um fato tcnico, depois como um produto da psicologia

coletiva e individual e finalmente como um testemunho sociolgico

Francastel,1973:32).

Confirmando a importncia da tcnica, nos anos sessenta,

Francastel, afirmava que estava surgindo outra civilizao, vemos

desenharem-se seus primeiros contornos especialmente no domnio

artstico. Estou convencido, em todo caso, que, para se

desenvolver, a arte no tem necessidade antes de mais nada de

ideologia mas de tcnica; uma infuso de hindusmo s poderia

acabar de desvi-la de seu verdadeiro caminho. O homem filosofa

depois e no antes de ter agido e a arte , como a palavra, numa

larga medida, uma ao (Francastel,1973:58).

Com estas colocaes acreditamos que ficou claro o

carter da arte como um fazer envolvendo tcnicas, assunto que


-34-

ser discutido com mais profundidade de mais adiante em nosso

trabalho quando discutiremos os meios.

A oposio da arte considerada como uma atividade de

produo material ou de produo simblica leva a uma anttese

entre intimismo e tecnicismo: naquele se reduz o fazer ao exprimir

e, neste, o exprimir ao fazer; naquele se afirma que no h outra

produtividade artstica seno a figurao interior do sentimento,

neste se termina por sustentar que a produtividade da arte a de

toda produo at do mero ofcio (Pareyson,1989:57).

Vemos, na verdade, que estes dois aspectos so

interdependentes porque a Arte constitui um fenmeno duplo:

tcnico e intelectual. A obra de arte , efetivamente, sempre o

produto da imaginao e da habilidade de um arteso. Desta

maneira, a arte geradora de uma coleo de objetos e de um tipo

particular de racionalidade. Ela se nos apresenta como constitutiva

de um duplo instrumental material e mental (Francastel,1973:79).

Estes dois aspectos se referem a dois processos que envolvem a

operao artstica: um processo de formao de contedo e um

processo de formao da matria, uma relao contedo-forma e uma

relao matria-forma (Pareyson,1989:57).

Francastel (1973), reforando sua ideia de que a arte

oferece elementos onde a sociedade possa se reconhecer, afirma que

o artista integra dentro de um sistema, ao mesmo tempo material e


-35-

imaginrio, elementos cuja disposio cria novos objetos

suscetveis de reconhecimento, de conexo e interpretao. Isto

fica claro quando percebemos que o artista cria uma nova estrutura

figurativa, ao mesmo tempo que a executa; ele jamais se envergonha

de fazer um trabalho manual. Sua arte tanto uma conduta quanto

uma especulao, propondo uma renovao que ocorre simultaneamente

no esprito e na matria Francastel (1973:106,107) estabelece

tambm uma distino entre o objeto figurativo e a imagem, ou

seja, mdium e a representao. Como dissemos antes, o estudo da

imagem centra-se nos esquemas de pensamento que a gerou, enquanto o

do objeto nos remete anlise dos processos, dos meios, das

tcnicas postas em ao pelo artista para materializar a imagem.

A fisicalidade do objeto figurativo faz com que ele ocupe

um lugar no espao e tenha a estabilidade e durabilidade do

material com que foi feito. o material que possibilita o

manejamento da obra por outros que no o criador. Encontramos um

bom exemplo para ilustrar esta distino na afirmao de Sogabe

(1990:4) que uma linha um conceito que tanto pode ser um risco

de lpis sobre um papel, como um rastro de fumaa deixado por um

avio no cu. Uma linha uma imagem executada concretamente num

objeto figurativo.
-36-

Para a postura que encara o trabalho do artista como a

busca de uma renovao no esprito e na matria, considerar a obra

significa no tanto buscar o significado da sua realidade fsica

como, antes, saber considerar esta mesma realidade fsica como

significado: j que no se trata de distinguir interno e externo,

alma espiritual e corpo fsico, pura imagem e intermedirio

sensvel, realidade oculta e invlucro exterior, mas de encontrar a

coincidncia entre espiritualidade e fisicalidade

(Pareyson,1939:119). Podemos resumir, ento, esta questo com a

frase de Francastel:

Uma vez admitido que a Arte no consiste na ao de


vestir modelos de aes ou pensamentos formados
anteriormente ou fora dela; desde que se compreenda que
ela age segundo uma razo que lhe prpria e que
produz obras que no so apenas o reflexo material de
outras atividades do esprito; desde que se leve em
conta que ela manifesta no nvel do ato individual
antes de tornar-se eventualmente uma instituio, somos
levados a consider-la, como toda forma de atividade
especfica do homem, sob seu duplo aspecto concreto e
mental (Francastel,1973:79).

No sentido de efetuar a anlise do papel desempenhado, no

processo criativo, pelos materiais utilizados pelo artista,

apresentamos a arte como um fenmeno que no se reduz produo de

objetos mas envolve este fator. necessrio, ento, que vejamos a

maneira como entendido, aqui, o processo criativo. Ser este o

assunto do prximo captulo.


CRIAO COMO UM
PROCESSO COM PROPSITO
-38-

O pensamento sobre a criao deve ser situado na

histria, apesar de nosso interesse no ser histrico. Neste

sentido mostra-se til um captulo de um estudo de Arnheim

(1976:10) sobre o Guernica de Picasso no qual o autor afirma que

os processos criativos no so os nicos baseados em impulsos

procedentes do exterior do reino dos conhecimentos. So, porm,

nicos, no sentido de que seus resultados do a impresso de

estarem alm e acima do que pode ser explicado pelos mecanismos

mentais que nos so familiares. Para o prprio artista seu

resultado , frequentemente, causa de surpresa e admirao; um dom

procedente de algum outro lugar antes que o resultado detectvel de

seus esforos.

Este fato, junto com a dificuldade de controle destes

processos por parte do artista, trouxe a ideia de que a criao

vinha de fora, das musas. O criador mortal pedia inspirao, termo

derivado, em nossa tradio ocidental, do hlito de vida que Deus

insuflou nas fossas nasais do primeiro homem, com o que o converteu

em esprito vivo depois de form-lo a partir do p do solo

(Arnheim,1976:10).

Com o romantismo, os procedimentos internos que passam

a ser mais valorizados e vistos como incontrolveis e

inexplicveis. No podemos, entretanto, dizer que estes processos

so inconscientes, pois este termo assumir o significado que hoje


-39-

damos a ele com Freud que, ao contrrio dos romnticos, procura uma

explicao para estes processos, entre eles, a criao artstica.

Arnheim, contrape, ento, seu pensamento sobre a criao

aos de Freud e Jung. Freud admite sua dificuldade de entender a

criao, como podemos ver nas citaes abaixo. Mesmo assim, procura

entender o processo visto como um refinamento da produo

biolgica, no s no sentido de que a arte e a cincia haviam de

desenvolver-se a partir do desejo de satisfazer os instintos

bsicos, mas tambm, e de uma forma mais radical, de que o motivo

ltimo de todo esforo artstico ou cientfico continua sendo este

mesmo desejo (Arnheim,1976:13).

Gostaramos enormemente de descrever o modo pelo qual


a atividade artstica se origina nos instintos
primitivos da mente, se no fosse aqui, justamente, que
falham nossas capacidades (Freud,1969:120).

Diante do problema do artista criador a anlise, ai de


ns, tem de depor suas armas (Freud,1974d:205).

Encontramos, porm, algumas pistas importantes para

entendermos o processo criativo quando, num ps escrito ao estudo

sobre um conto de Jensen, Freud afirma que existem, na obra deste

escritor, dois outros contos com os quais Gradiva parece ter tido

uma relao gentica que constituem estudos preliminares ou

tentativas anteriores de uma soluo potica satisfatria da

psicologia do amor (Freud,1976a:97,149). Da mesma maneira, seu

estudo Escritores criativos e devaneio, nos mostra que encontramos

no escritor e na criana brincando o aspecto ldico, a fantasia e a


-40-

seriedade emocional, pois a anttese do brincar no o que

srio, mas o que real. O adulto, porm, no brinca como a

criana, constri castelos no ar e cria o que chamamos de

devaneios.

Em O Moiss de Michelangelo, Freud tenta entender o

motivo da atrao que sente por aquela escultura, apresentando uma

formulao que se mostrou til:

A meu ver o que nos prende to poderosamente s pode


ser a inteno do artista, at onde ele conseguiu
express-la em sua obra e fazer-nos compreend-la.
Entendo que isto no pode ser simplesmente uma questo
de compreenso intelectual o que ele visa despertar
em ns a mesma constelao mental que nele produziu o
mpeto de criar (1972b:254).

Em Freud, ento, a criao entendida como um processo

envolvendo gnese, tentativas anteriores, aspectos ldicos,

seriedade emocional, fantasia e inteno. Jung (1987:54,89) tem

propostas, no entendimento do processo criativo, que representam um

avano em relao Freud. Ele defende que psicologia interessa

apenas aquele aspecto da arte que existe no processo de criao

artstica, O que escapa questo da criao, no seria atribuio

da psicologia pois, a arte requer uma orientao diversa da mdica,

Jung afirma, tambm, a dualidade do criador. Por um lado, ele

uma personalidade humana, e por outro um processo criador

impessoal. Enquanto homem, pode ser saudvel ou doentio (...). Mas

enquanto artista ele no poder ser entendido seno a partir de seu

ato criador.
-41-

Arnheim apresenta muitos conceitos orientadores ao

entender a criao como um processo que envolve uma

situao-problema e uma situao-meta, que pode ser provisria, a

qual conduz as aes no sentido de resolver aquele problema. A meta

representa, na criao, a inteno do artista que conduz as aes

no sentido e concretizar uma obra.

Existe um momento em que, mesmo provisoriamente, podemos

considerar concludo o processo criativo; quando a meta alcanada

resultando numa obra. A verificao deste processo, que nosso

interesse principal, no seria importante se o resultado existisse

totalmente independente do processo mas, ao contrrio, preciso

dar-se conta de que a obra inclui em si o processo da sua formao

no ato que o conclui. A obra de arte , assim, o prprio processo

em forma conclusiva e inclusiva. A obra no seu acabamento no ,

portanto, separvel do processo da sua formao, porque , antes,

este mesmo processo visto no seu acabamento (Pareyson,1989:147).

Utilizando a semitica de Charles Sanders Peirce,

concebemos o processo de criao como um processo de gerao de um

signo: a obra de arte. Peirce no escreveu especificamente sobre a

criatividade artstica mas, ele pode ser considerado um filsofo

preocupado com o aspecto criativo do raciocnio - responsvel pela

introduo de novas ideias (Salles,1991:104), ou seja a abduo. A

prpria semitica peirceana uma semitica criativa porque


-42-

considera que o crescimento inerente ao signo j que este tem,

por sua natureza, o poder de gerar outro signo.

Ao mencionar o crescimento sgnico, Peirce est se

referindo ao modo de ao do signo, ou semiose em geral. O signo,

entendido como uma relao dinmica, s signo quando

interpretado, exige, ento, um interpretante mas preciso

reconhecer que o interpretante ele mesmo um signo. (...)

Consequentemente, como um signo, o interpretante exigir

interpretao (Scott,1983:159). Temos, ento, uma cadeia na qual

cada signo gera outro que viria a ser regularmente e corretamente

interpretado num idealizado curso final da semiose

(Ransdell,1983:42). Podemos ento dizer, com Peirce (CP 5.316) que

o pensamento, como signo, o que , s em virtude de se enderear

a um pensamento futuro o qual , no seu valor como pensamento,

idntico a ele, embora mais desenvolvido. Desta maneira, a

existncia de um pensamento agora, depende do que ser no futuro.

No entraremos aqui nos meandros da classificao dos

interpretantes, mas importante verificarmos que o crescimento

sgnico em direo ao interpretante final regido por Causao

Final, trata-se de um processo teleolgico, um processo com

propsito. Deste modo a semiose a ao do signo que se move por


-43-

causao final - causao final a fonte do dinamismo que

impulsiona a ago do signo (Salles,1990:16).

Para aqueles que no esto familiarizados com o

pensamento peirceano o adjetivo final pode levar a duas vises

erradas. De um lado, pode-se acreditar que pressupe um

determinismo, assunto que ser tratado posteriormente, ou ainda,

que existe uma interpretao definitiva. Como vimos o interpretante

final idealizado assim, cada ato particular de entendimento

uma resposta a um signo atravs de outro signo, ocasio na qual a

cadeia infinita de signos se manifesta e prossegue

(Santaella,1985:9).

importante destacar que o processo de causao final ,

para Peirce, um processo com um propsito - um processo evolutivo

com um fim (Salles,1991:1). Como processo de gerao de signos, a

semiose, nem limitada s atividades humanas nem dependente de

interpretadores humanos (Scott,1983:164) mas, por estarmos

preocupados com a criao, concordamos com Salles (1991:1) que

estamos discutindo uma manifestao da ao da mente que

especificamente humana. Na semiose, a causao final assume a

forma de inteno. O prprio Peirce afirma que a ideia de

significado deve envolver uma referncia a uma inteno

(Peirce,1974:54).

Para Ceclia A. Salles (1991:1), o processo atravs do

qual os artistas seguem pode ser visto, em termos peirceanos como


-44-

um processo de causao final. Encontramos afirmaes de artistas

que comprovam esta afirmao, se entendermos a causao final como

inteno. Picasso (1935,1989:272) diz seus quadros so uma soma de

destruies, que faz um quadro para destru-lo em seguida. Mas no

fim nada se perde.

Picasso diz que, se fotografssemos as mudanas ocorridas

durante a execuo de uma pintura, talvez ento se perceberia qual

o caminho seguido por um crebro para a concretizao de seu sonho.

Mas o que realmente curioso observar que o quadro no muda no

fundo, que a viso inicial permanece quase intacta apesar das

aparncias. Muitas vezes, depois de estudar uma luz e uma sombra

que coloquei no meu quadro, tento quebr-las acrescentado uma cor

que cria um efeito contrrio. Quando essa obra fotografada,

percebo que o que eu introduzira para corrigir minha viso inicial

desaparece e que, afinal, a imagem dada pela fotografia corresponde

minha primeira viso, antes das transformaes trazidas por minha

vontade. Da mesma maneira, Gabo (1989:334), ao procurar distinguir

a escultura de qualquer outro objeto slido, afirma que um dos

atributos necessrios quela ser intencionalmente feita pelo

homem num espao tridimensional. A inteno seduz o artista e

regula o seu trabalho pois est cheia de significado para o

artista. A inteno do artista determina as suas aes - cada

simples deciso que ele torna atravs de todo o processo


-45-

(Salles,1991:5). Ao longo do processo ele busca concretizar o seu

propsito.

A criao, ento, um processo sgnico, uma semiose,

regida por causao final. Esta representa, na criao, a inteno

do artista. Mas, se o fim a ser atingido depende de sucessivas

interpretaes de signos sendo, por isto, alterado a cada

interpretao, podemos dizer, ento, que o processo infinito,

pois este fim idealizado, to mutante como as interpretaes de

cada signo da cadeia semitica e, se as obras de arte representam o

fim de um processo de produo, e o incio de um processo de

recepo, como podemos, ento, dizer que este processo gera obras

de arte? O processo que logicamente infinito mas, composto de

obras que so realmente executadas. Estas obras podem ser etapas da

produo, como nas provas de estado executadas na produo de uma

gravura ou uma obra definitiva, como diz Salles, um interpretante

final aceitvel para o artista. Podendo ainda ocorrer que um

problema, surgido no processo da produo de uma obra,

transforme-se em outro processo o que vemos nos estudos de

Picasso para a mulher que chora de Guernica. No incio eram estudos

preparatrios, mas ganharam vida prpria gerando gravuras e

pinturas que existem independente do quadro do qual, a princpio,

eram para fazer parte. (Fig. 1 e 2)


-46-

Picasso afirma que a viso, inicial de um quadro

permanece durante o processo. O primeiro esboo de Picasso para o

Guernica contm muito da forma bsica final...no s a cabea do

touro, e sim seu corpo inteiro esto desviados com relao cena,

como se este desvio fosse o pensamento bsico, refinado mais tarde

quando se fez o touro voltar-se para o acontecimento ainda que com

a cabea desviada. A ave est pousada no touro, no ponto exato onde

mais tarde volitar sobre a mesa. O cavalo parece jazer, morto,

sobre seu dorso, representando com isto o efeito extremo da

criminosa agresso, funo mais tarde transferida criana morta.

As patas traseiras do cavalo levantadas, so significativas como o

primeiro estabelecimento de uma vertical central elevada, que mais

tarde seria objeto de grande experimentao. A mulher empurra a

lmpada atravs da janela; tambm ela se encontra em seu lugar

definitivo. A base horizontal dos corpos prostrados subjaz em toda

a cena principal, de modo mais simples e radical que o far,

finalmente, o guerreiro (Arnheim,1976:44). (Fig. 3 e 4).

A afirmao de uma permanncia pode conduzir a ideia de

que no existe mudana no processo pois este estaria definido desde

o incio. Na verdade, a ideia original s se define realmente

durante o processo, como podemos comprovar com os estudos sobre

criao e afirmaes dos prprios artistas.


-47-

Pareyson (1989:141) afirma que o estado de tateamento e

de aventura total contrrio experincia artstica: o decurso do

processo artstico de algum modo orientado. A tendncia no

sendo equivalente a um projeto no qual tudo o que ser executado

j est definido. Mas, mesmo sem um projeto preestabelecido, o

artista, est em condies de reconhecer e distinguir, no curso da

produo, aquilo que deve cancelar, ou corrigir e aquilo que, pelo

contrrio, est bem conseguido e pode considerar-se como

definitivo (Pareyson,1989:141). Podemos dizer, ento, que o

processo criativo composto da orientao para um fim e da

incerteza quanto a alcan-lo guiado pela teleologia interna do

xito.

A inteno, apesar de conduzir a criao no poderia

determin-la totalmente uma vez que a prpria ideia de criao

est cheia de desenvolvimento, crescimento e vida;

consequentemente, no existe lugar, no processo criativo, para

propsitos pr-determinados e realizaes mecnicas

(Salles,1991:5).

A criao tem uma forma de determinao que no

corresponde ideia que normalmente temos desta palavra,

envolvendo, segundo Ransdell (1983:45), um mecanismo teleolgico

que poderia ser explicado por Peirce em termos de feedback e

autocorreo compensatria. Ele a concebe, ento,

ciberneticamente, mas Peirce no usa o exemplo do termostato e a


-48-

razo para isto que este existe num sistema mecnico, no sentido

em que nenhum fator de acaso est envolvido no circuito

feedback/correo, enquanto sua concepo do teleolgico parece

envolver o reconhecimento do acaso objetivo como jogando um papel

essencial no processo.

A inteno, em funo do acaso, feedback e autocorreo,

torna-se clara no decorrer do processo pois ns no comeamos

nenhum trabalho complexo com uma apreenso infalvel de nosso

verdadeiro propsito (se temos alguma), s a teremos no decorrer do

trabalho (Colapietro, apud Salles,1991:4).

Salles (1991:4) lembra que Peirce, falando sobre

personalidade, usa argumentos que se aplicam perfeitamente ao

processo criativo. A referencia realizao futura e definio

final do propsito so elementos essenciais da personalidade (e da

criao, em nosso caso). Se os propsitos de uma pessoa j fossem

explcitos, no haveria lugar para desenvolvimento, para

crescimento, para a vida; e consequentemente, no haveria

personalidade, O mero cumprimento de propsitos predeterminados

mecnico (CP 6.157).

Ao vermos a obra acabada, temos a impresso de um

desenvolvimento orgnico um processo unvoco que vai da primeira

concepo da obra at o seu definitivo acabamento

(Pareyson,1989:143), como se, desde o incio, j estivesse definida


-49-

a forma da obra. Esta impresso existe, para o artista, quando,

refazendo o caminho s avessas e rememorando a aventura ele

compreende que s podia fazer a obra daquele modo

(Pareyson,1989:143). No poderia ser diferente, pois sua concepo

da obra s se completa com a prpria obra. A inteno do artista

torna-se mais clara atravs do processo (Salles,1991:4) pois

somente por seus atos, por suas obras, cada forma de pensamento

toma conscincia de si mesma (Francastel,1973:87).

O artista orientado, em suas tentativas, pela

expectativa da descoberta e a esperana do sucesso...o xito,

embora sendo apenas o objeto de uma esperana, exercita uma

verdadeira e prpria atrao sobre as operaes das quais ser o

resultado (Pareyson,1989:141). A ao do artista determinada

pela esperana em concretizar sua inteno que, no comeo do

processo, ainda vaga, mas ele confiante nesta vaguido que ele

sabe que contm o futuro trabalho de arte. Ele parte deste catico

(porm criativo) estado de busca, para um estado de ordem que a

realizao da criao traz (Salles,1991:5).

A causao final, por ser geral, remete categoria

peirceana da terceiridade, cujo paradigma a lei. Est geral e

contrape-se sua atualizao que particular. A causao final

determina que certas coisas tendem a acontecer, mas alguma coisa

pode tender para algo e ser reconhecida como fazendo assim, sem
-50-

nunca realmente atingir isto para o qual ela est tendendo

(Ransdell,1983:45). Deste modo, a lei no indica quando e como ser

atualizada, podendo inclusive permanecer como uma possibilidade,

pois o possvel necessariamente geral (CP 4.172).

Ao falarmos em lei, em funo do cuidado para que a

causao final no seja mal entendida, importante colocar que ela

difere de uma lei que poderia ser expressa pela expresso: toda vez

que A, ento B. Este tipo de lei apontado por Peirce como um

caso limitado de uma tendncia, isto , um caso onde a tendncia

completamente rgida, tal que dado certo ponto de partida, a

tendncia para certo fim sempre preenchida (Ransdell,1983:46).

Isto, como vimos, no corresponde nem natureza da tendncia, nem

natureza do processo artstico que composto de tentativas e

incerteza.

A causao final, tendncia, lei ou inteno inicial no

determina de que modo particular ser executada, mas somente que o

resultado ter um certo carcter geral (Salles,1990:25). Alm

disso, no est implcito na ideia geral que o artista tem a

respeito da futura obra, ou a descrio geral do resultado, como

ele ir alcan-lo (Salles,1991:6). Este resultado pode ser

executado uma vez de uma maneira e outra vez, de outra. A forma

como ele ser alcanado diz respeito a uma causao de fora bruta,

a causao eficiente.
-51-

A causao final um modo de execuo de acordo com o

qual, uma descrio geral do resultado ocorre totalmente

independente de alguma compulso para ser executado deste ou

daquele modo particular (CP 1.211), no se relacionando, portanto,

com a forma que a inteno assumir que, por sua vez, depende de

uma causao de fora bruta na sua atualizao embora nunca seja

redutvel a ela (Ransdell,1983:46). A inteno um desejo

operativo - alcan-lo implica lutar com todas as armas possveis

que temos nossa disposio (Salles,1991:6). Sugere, ento, uma

maquinaria de eficincia para executar sua inteno - um mecanismo

inadequado, talvez - ainda que deva contribuir com alguma ajuda

para o resultado (CP 1.269).

No incio do processo, o artista se encontra diante da

situao sobre a qual vai agir. A causao eficiente uma

compulso determinada por uma condio particular das coisas, e

uma compulso atuando para fazer com que a situao comece a mudar

de uma maneira perfeitamente determinada, e qual seja o carter

geral do resultado, de nenhuma maneira diz respeito causao

eficiente (CP 1.212). O artista seduzido pelo seu ideal, procura

alcanar sua inteno, d passos concretos e fsicos que tornam o

propsito possvel de ser alcanado (Salles,1991:6).

Ransdell (1983) nos mostra que a causao final implica

na determinao do passado pelo futuro que, representado no


-52-

processo criativo pela inteno do artista, determina as suas

aes - cada simples deciso que ele torna atravs de todo o

processo (Salles,1991:5).

Bachelard (1991:26) faz uma afirmao similar ao dizer

que a imaginao potica um dos fatores do trabalho; o futuro

muito prximo, o futuro materialmente prefigurado, de cada uma de

nossas aes sobre a matria Desta maneira a inteno - futuro que

se quer materializar - conduz ao.

Seduzido por sua inteno, o artista compelido a

dedicar o seu inteiro ser para a busca deste propsito

(Salles,1991:3), A concretizao exige que ele se discipline. Por

este motivo, Ceclia A. Salles (1991:7) afirma que o autocontrole

faz parte da causao eficiente, o artista submete-se concreta

realizao de seu ideal quando ele procura uma causao fsica

eficiente. Ele compelido a exercer autocontrole - o ideal que

o compele pois a causao fsica est, no caso do processo

criativo, impregnada de autocontrole. Ela no totalmente cega, no

sentido em que, a conscincia joga um papel importante e essencial

na busca por eficincia.

O autocontrole. exige pacincia e esta comandada pela

regra de esperana de realizao do desejo, esperana de alcanar o

objetivo (Salles,1991:4), pois, segundo Pareyson, as aes do

artista so orientadas por expectativa e esperana. O processo de

criao exige pacincia do pacincia para esperar a obra de arte


-53-

maturar. Bachelard (1991:18,19) afirma que, na execuo, existe um

tempo que no pode se definir seno como o tempo ativo de um

trabalho, no qual a matria d esquemas temporais bem definidos

nossa pacincia.

Ao buscar a existncia real de seu propsito representado

pela causao final, o artista lida com materiais e tcnicas que

determinaro as singularidades de uma determinada obra. A causao

eficiente refere-se, ento, forma particular da obra pois um

assunto inteiramente de hic et nunc (a ocasio singular)

(Ransdell,1983:46). apenas a atualidade, a fora da existncia

que irrompe a fluidez geral e produz uma unidade discreta

(CP 4.172).

A causao eficiente, por representar atos concretos

visando ao ideal, identifica-se com a tcnica e os instrumentos

empregadas pelo artista. A execuo num meio determinado envolve

tentativas do artista em impor sua inteno ao meio. Estas

tentativas podem mudar a meta no processo de autocorreo. A

singularidade da obra est ligada, ento, a esta juno da

tendencialidade da causao final e da possibilidade de ser esta

corrigida na execuo. Afirmamos anteriormente que artista

concebe-se executando, projeta-se fazendo, encontra-se a regra

operando (Pareyson,1989:32). Vejamos agora a concepo da obra de

arte.
-54-

A ao do artista est baseada em sua inteno, uma ideia

orientadora que vai se tornando clara no processo. Ao momento do

nascimento desta ideia, tem-se dado o nome de insight que pode ser

entendido como uma traduo para o conhecimento humano das

manifestaes do mundo, sejam elas naturais ou culturalmente

produzidas; portanto, um insight pode dar-se a partir de um

fenmeno natural ou aps a aprendizagem de tcnicas de produo ou

ainda aps a reinterpretao de ideias ou conceitos

(Laurentiz,198:6).

A afirmao da existncia deste momento inicial, no

significa que no existam momentos de descoberta no caminho que

leva obra, existem insights durante todo o processo de criao,

orientando as decises que este processo exige.

Os elementos, que sero articulados neste momento de

descoberta do processo criativo, vm da percepo que o artista tem

de seu mundo. Quer nos guiemos pela psicologia da Gestalt, quer

pela teoria da peirceana da percepo, veremos que existe um

aspecto interpretativo na percepo que nos permite identificar os

objetos e pessoas com os quais nos defrontamos cotidianamente.

O artista, entretanto, consegue afastar a sua percepo,

no momento da criao, deste uso prtico. Matisse (APUD

Edwards,1984:18), questionado por Gertrude Stein, disse: quando

como um tomate, olho-o como qualquer pessoa o olharia, mas quando

pinto um tomate, vejo-o de maneira diferente. Os estmulos visuais


-55-

que poderiam vir a ser interpretados como objetos do mundo do

artista, tornam-se, ento, uma rede a explorar. Este termo, usado

por Georges Bouligaud na anlise do pensamento matemtico, convm.

admiravelmente bem para caracterizar o procedimento do artista no

estdio da inveno (Francastel.1973:102).

O processo criativo no se constitui somente de insights,

faz parte dele tudo o que o homem sabe, os conhecimentos, as

conjecturas, as propostas, as dvidas, tudo o que ele pensa ou

imagina. Utilizando o seu saber, o homem fica apto a examinar o

trabalho e fazer novas opes. O consciente racional nunca se

desliga das atividades criadoras; constitui um fator fundamental de

elaborao. Retirar o consciente da criao, seria mesmo

inadmissvel, seria retirar uma das dimenses humanas

(Ostrower,1987:55). Francastel (1973:80) confirma esta concepo,

ao dizer que a complexidade a lei de toda existncia para os

indivduos e para as obras pois do mesmo modo que cada homem

participa em nveis mltiplos e variados de civilizao, assim

tambm cada objeto est engajado ao mesmo tempo em vrias

categorias de nossas atividades Em termos peirceanos, vemos que as

trs categorias coexistem na criao. Poderamos dizer que a

criao um dos verdadeiros ninhos desta convivncia harmnica das

trs categorias peirceanas (Salles,19990:16).


-56-

Existe uma convivncia das trs categorias. Este

trabalho, entretanto, enfatizar a secundidade. Desafiando o

insight, ao lidar com a materialidade concreta em que a obra ser

formada, a secundidade desempenha um papel fundamental. As decises

que o artista deve tomar em seu trabalho parecem ocorrer,

principalmente, em funo da oposio dos materiais, sobre a mesa

de desenho: medida que as linhas e cores vo aparecendo, ao

artista vo parecendo corretas ou erradas, e elas mesmas parecem

determinar o que se deve fazer com elas (Arnheim,1973:94).

A importncia da execuo/secundidade ocorre porque A

operao que empreende realizar obras de arte...deve no tanto

concluir-se ou prolongar-se numa operao executiva ou

extrinsecadora como, antes, consistir propriamente nela

(Pareyson,1989:116). Embora possa existir, em certos momentos, uma

ideia antes da execuo, a ideia altera-se durante o fazer. Na

verdadeira arte, a inspirao nunca to determinante que reduza a

atividade do artista mera obedincia, e o trabalho nunca to

custoso que suprima toda espontaneidade (Pareyson,1989:146).

No pensar especfico do artista, existe uma

simultaneidade entre o pensar e fazer, cuja importncia nos leva a

encontrar referncias a ela em vrios autores. Ao contrrio do que

poderia indicar a tendncia, entendida como determinao mecnica,


-57-

o artista no inventa em bloco, mas progressivamente em cada gesto

que o esprito comanda mo (Francastel,1973:28,79), porque a

arte no consiste na ao de vestir modelos de aes ou

pensamentos formados anteriormente ou fora dela.

J que no existem funes inteiramente distintas do

esprito e que se exprimem inteira e exclusivamente em srie de

atos e de objetos determinados, no podemos, desta maneira,

considerar o pensamento de um pintor fora de seus meios, pois ele

s tem valor na medida em que servido por meios que devero ser

tanto mais completos (e por completos no entendo complicados)

quanto mais profundo for o seu pensamento. No posso distinguir

entre o sentimento que tenho da vida e a maneira como traduzo

(Matisse,1988:128).

O pensamento criativo, segundo Ostrower (1991:32),

envolve a imaginao, mas trata-se da imaginao criativa que se

vincula especificidade de uma matria teramos, ento, esta

imaginao levantaria hipteses sobre certas configuraes viveis

a certas materialidades. Assim, o imaginar seria um pensar

especfico sobre um fazer concreto. Um carpinteiro, ao lidar com a

madeira pensa em termos de trabalhos a serem executados com

madeira.

Indicando esta simultaneidade, Bachelard (1991:93) afirma

que a mo trabalhadora... s pensa a apertando sovando estando


-58-

ativa. Situao que gera uma contnua incerteza e precariedade,

porque, at o ltimo momento, o mnimo desvio pode comprometer o

xito (Pareyson,1989:141).

A contemporaneidade da inveno com a execuo existe,

mesmo quando se parte de um modelo, como no artesanato, o operrio

inventa, gesto aps gesto, o mtodo que lhe permite aproximar o

mximo desse modelo e, desse modo, provoca uma evoluo permanente

dos processos de execuo da prpria aparncia do objeto que ele

executa em srie (Francastel, 1973:51).

Os artistas referem-se, naturalmente, a esta dualidade da

criao. Sabem que no possvel conceber seu trabalho como uma

atualizao puramente material de uma intuio capaz de tomar

conscincia de si mesma apenas no plano intelectual

(Francastel,1973:91). Eles dizem:

Cada obra um conjunto de signos inventados durante a


execuo e para as necessidades do local. Sados da
composio para a qual foram criados, esses signos no
tm mais nenhuma ao o signo determinado no
momento em que ele deve participar (Matisse, apud
Francastel,1973:68).

Um quadro no pensado e fixado de antemo. Enquanto


o produzimos ele segue a mobilidade do pensamento. No
momento em que fao o quadro penso num branco e aplico
um branco (Picasso,1989:272).

O pensamento do artista, ao ocorrer no momento em que

este trabalha, pode fazer com que a inteno se altere. Sogabe


-59-

(1990:36) nos mostra isto referindo-se s provas de estado de uma

gravura. Ele afirma que todo dilogo com a imagem vai acontecendo

no prprio processo, muitas vezes se desviando do projeto inicial

quando este chega a existir.

Scott (1983:166) afirma que uma investigao pode ser

conduzida em estdios, laboratrios, ou experincias cotidianas e

que o processo de raciocnio (como todos os modos de pensamento)

conduzido atravs da interpretao e manipulao de signos. O

pensamento ento pode ser operacional um pensamento manipulativo.

Ele pode tambm ser corporificado no laboratrio dos cientistas

onde os qumicos fazem de seus apetrechos, instrumentos de

pensamento, dando uma nova concepo de pensamento como alguma

coisa que para ser feita com os olhos abertos, manipulando coisas

reais ao invs de palavras e fantasia (CP 5.365).

Assim o pensamento do artista no momento da criao, um

pensamento plstico, operacional, que preenche total e

perfeitamente seu papel sem recorrer a outros meios de expresso

seno os que lhe so prprios (Francastel,1973:341).

Se o pensar e o fazer so simultneos na criao, o

meio empregado, a matria que o artista trabalhar interage com sua

inteno. O meio de expresso apresenta constantes surpresas e

sugestes. A obra, portanto, no tanto uma rplica do conceito

mental quanto uma continuao da concepo e inveno que comeou

na mente do artista (Arnheim,1989:290).


-60-

uma relao de dilogo entre o artista que concebeu a

ideia que gradualmente toma forma no meio de expresso

(Arnheim,1989:290) e a matria em que consiste este meio. A matria

tem caractersticas fsicas e, por causa destas, o artista no pode

violar a matria para dobr-la a seu propsito, porque, antes,

consegue fazer dela aquilo, que ele quer somente atravs da

inviolada vontade dela (Pareyson,1989:124).

A relao do artista com seu material no dominadora,

aproximando-se do dilogo, da cooperao, sendo uma espcie de

obedincia criadora (Pareyson,1989:125). Este dilogo, do qual

nasce algo misto da vontade do produtor e da vontade do meio,

ope-se ao monlogo da imposio de nossos desejos matria que

seria tomada como amorfa e morta (Sogabe,1990:6).

De um lado, a matria domina, de tal maneira que o

artista consegue fazer a sua prpria vontade, precisamente fazendo

a vontade da matria (Pareyson,1989:125) e deve saber interrogar

a matria para poder domin-la, e a matria s se rende a quem

soube respeit-la (Pareyson,1989:125). Por outro lado, o artista

quem constitui a matria como artstica, imprimindo-lhe uma

disposio frtil de possibilidades e dela liberando uma multido

de sugestes criativas e de iniciativas de obras

(Pareyson,1989:124).

difcil imaginar algum, que no conhece o meio,

realizar um projeto para tal meio (Sogabe,1990:54), uma vez que a


-61-

manipulao direta do material artstico, incrementa o sentido que

condiz, ou no, com determinado meio de expresso

(Arnheim,1989:78).

Alm disso, como j dissemos, o insight pode-se dar

aps a aprendizagem de tcnicas de produo (Laurentiz, 1989:6).

Em sua oposio aos livres devaneios do artista, a materialidade do

meio, no s participa do processo de auto-correo, alterando a

ideia inicial, mas apresenta constantes surpresas e sugestes

(Arnheim,1989:290). a partir do prprio meio que surgem vrias

ideias (Sogabe,1990:54). Por isso, o artista prefere a matria

recalcitrante quela fcil, porque quanto mais vinculante o

limite mais vasta ser a possibilidade (Pareyson,1989:125).

Ao lidarmos com a matria, nos tornamos materialmente

hbeis ao agir no ponto de equilbrio de nossa fora e da

resistncia da matria (Bachelard,1991:21). Nossa fora no s

fsica, existe em funo da inteno, ento, este ponto o

resultado final do dilogo. Neste momento, a vontade do artista e a

matria mudaram e nas mudanas que ocorrem na concepo do artista,

em funo da matria, que esto os limites deste estudo.

As modificaes so tantas que podemos parafrasear

Drummond. Como os amantes de seu poema O mito, matria e inteno

se compreendem, o artista no sofre mais na execuo, a matria no


-62-

brilha mais na potencialidade, agora so uma mesma coisa, Uma

coisa to diversa daquilo que pensvamos que fosse.


OS MATERIAIS, FERRAMENTAS E
TCNICAS PELO ARTISTA
-64-

Ao mostrarmos a arte como uma matria formada ao longo de

um processo com uma tendncia, destacamos a importncia do material

na obra de arte. Dando continuidade a esta investigao, nossa

inteno aprofundar a anlise do papel desempenhando pelo

material como parte integrante de um fator da produo artstica a

que chamamos de Meios ou, ao falarmos especificamente de arte,

Meios de Expresso, ou seja, tudo aquilo que o artista usa, ou pode

vir a usar, para dar corpo s suas concepes, experincias ou

ideias estticas. A generalidade deste termo exige uma melhor

especificao, por este motivo, os meios de expresso sero

entendidos, neste trabalho, como um conjunto formado por materiais,

ferramentas e tcnicas.

Arnheim (1989:121) deixa implcita a sua concordncia com

esta classificao dos meios de expresso ao referir-se s obras

plsticas com inteno figurativa. Estas dependem do mundo visual

como modelo; sua natureza provm, contudo, dos meios em que so

criadas: a folha de papel, a tela, o bloco de pedra, ferramentas e

materiais.

Existem vrias questes que podem ser levantadas no

entendimento da complexidade de cada um destes elementos e da

articulao deles, as quais sero abordadas separadamente. Antes,

porm, existem duas caractersticas dos meios de expresso que vm

ao encontro de nosso interesse e, por esta razo, sero aqui

discutidas: o fato de o meio de expresso determinar a inteno do


-65-

artista e, ao mesmo tempo, este mesmo meio ser reinventado durante

o processo criativo.

O meio empregado pelo artista determina o que se pode

fazer com ele. Encontramos afirmaes sobre isto em alguns estudos

sobre as Artes Plsticas. R. Arnheim, por exemplo, afirma que as

condies perceptivas resultantes do meio escolhido estimulam e

determinam as concepes do artista (Arnheim,1989:121). Quando um

artista se prope a fazer uma pintura figurativa, ele no pode

transcrever o que v. Pode apenas traduzi-lo para os termos do meio

que utiliza (Gombrich,1986:28). Braque destaca este aspecto

afirmando o quanto os motivos da pintura dependem dos meios: O

motivo no um objeto, uma nova unidade, um lirismo que cresce

totalmente a partir dos meios (Braque,1989:262).

A relao do artista com seus meios de expresso pode ser

entendida como a relao entre as concepes da mente e os

obstculos apresentados pelo meio ambiente (Arnheim,1989:133) e

inventar um novo instrumento modificar este meio ambiente.

Desta maneira, como o desenvolvimento de qualquer processo traz

mudanas em todas as partes que nele esto envolvidas, a insero

de um novo instrumento muda o ambiente em que o artista vive,

oferecendo-lhe novas concepes e, o prprio instrumento lhe

fornece novas possibilidades de uso.


-66-

A realizao concreta, permite que o potencial se

atualize, mostrando usos que podiam no estar previstos. Isto j

havia sido apontado por Arago (APUD Benjamim,1985:220), com

referencia fotografia, era 1939. Apesar de no se referir s

possibilidades criativas, mas sim s cientficas, ao defender a

concepo de uma penso para Daguerre, na Cmara dos Deputados de

Paris, ele afirmou:

Assim que os inventores de um novo instrumento o


aplicam na observao da natureza, o que eles esperando
instrumento apenas um detalhe em comparao com a
srie das descobertas subsequentes, das quais o
instrumento foi a origem.

As possibilidades no se esgotam porque o instrumento

sempre reinventado. No processo criativo os meios determinam um

caminho para a expresso mas, ao mesmo tempo, seu uso introduz

novos problemas prpria criao. Podemos dizer, ento, que o

artista forja em parte seu instrumento todas as vezes que realiza

uma obra. A cada feita ele inventa os termos e a relao dos.

elementos simultaneamente (Francastel,1973:116).

O que estamos chamando de reinveno do meio decorre de

novo .uso. Podemos ter, alm disto, artistas que inventam

concretamente o seu meio de expresso. Mario Ishikawa desenha

utilizando-se da fuligem deixada pela queima de uma lamparina de

querosene e, para isto, necessitou criar vrios tipos de bico para

as suas lamparinas que funcionam como pincis diferentes (Fig. 5).


-67-

O meio sempre inventado numa obra criativa, seja com a

inveno concreta de um novo instrumento ou com a reinveno deste

pelo uso. Indicamos, antes, que os meios de expresso so vistos,

neste trabalho, como um conjunto formado pelos materiais,

ferramentas e tcnicas. A determinao, ou tendencialidade,

exercida pelos meios existe, tambm, em cada um destes trs

elementos, assim ela ser analisada separadamente nas sees

referentes a cada um desses temas: o material, as ferramentas e a

tcnica da arte.
O MATERIAL DA ARTE
-69-

A necessidade de mostrar a especificidade da matria da

arte decorre do fato, afirmado anteriormente, de os processos, em

geral, envolverem um tal tipo de interao que, durante o seu

desenvolvimento, traz mudanas para todos os elementos que esto

neles envolvidos. A criao, como processo, no uma exceo. Do

incio ao fim da criao artstica a matria da arte muda e esta

mudana faz com que a mesma usada na arte seja diferente,

especfica. Alguns autores estabelecem uma oposio entre material

e materialidade. Ostrower prefere este ltimo, argumentando que ele

abrange tudo o que est sendo formado e transformado pelo

homem. Se o pedreiro trabalha com pedras, o filsofo lida com

pensamentos, o matemtico com conceitos, o msico com sons e formas

do tempo, o psiclogo com estados afetivos e assim por diante

(Ostrower,1987:31).

Materialidade , tambm, o termo preferido por Laurentiz.

Segundo este autor, o conceito de materialidade no se ope ao

conceito de matria, vai alm. A matria a preocupao com o

suporte material, ao passo que a materialidade abrange o potencial

expressivo e a carga informacional deste suporte, englobando tambm

a extra-materialidade dos meios de informao. Operar sobre a

matria e sobre a materialidade determina maneiras diferentes de

comportamento. Operar sobre a matria significa a presena de um


-70-

autor-dominador, que impe ao suporte material as suas marcas

individuais (Laurentiz,1988:104).

Julgamos serem ambivalentes os termos matria e

materialidade. Nossa abordagem da matria do artista pretende

mostr-la principalmente, em termos peirceanos, como secundidade,

como elemento concreto que se coloca em oposio nossa vontade,

como algo que resiste, concreto, real, se impe nossa

conscincia como fora bruta, um objeto como obstculo ao trajeto.

A oposio da matria, no permite sua completa dominao, exige um

dilogo entre o artista e a matria que vai contra a afirmao do

trabalho com a matria ser um trabalho dominador.

Pareyson (1989:121) afirma que so matria da arte os

materiais fsicos que servem ao artista, vistos na sua constituio

natural, no seu uso comum e na sua destinao artstica. Esta

definio ser aprofundada posteriormente; no momento, o importante

que ela destaca o carter especfico que a matria passa a ter ao

ser usada pelo artista.

O artista, durante o processo criativo, escolhe uma

matria e, independente do fato de ser esta, ou no,

tradicionalmente usada para a produo artstica, como os pincis

ou tintas que normalmente encontramos em lojas especializadas, a

relao estabelecida com ela de absoluta criao, j que o

artista a cria no prprio ato que lhe resgata a preexistncia; por


-71-

outro, de determinao, no sentido de que o artista sofre as

exigncias da matria e est obrigado a sujeitar-se a ela e a

servi-la (Pareyson,1989:124).

Desta maneira, a matria tal como se encontra na obra

totalmente diversa daquela que era primeiro (Pareyson,1989:123).

Antes, matria prima da possvel produo artstica, passa a ser

parte da obra acabada.

S se pode falar propriamente de matria da arte


quando ela j est resolvida na obra acabada. O ato do
artista , ao mesmo tempo, aniquilador e criador,
porque institui a matria no prprio momento em que a
est abolindo (Pareyson,1989:124).

Esta dualidade na caracterizao da matria ocorre porque

ela tal somente no interior do ato que a adota

(Pareyson,1989:125); e o fim do processo, resultar numa

identificao da obra com a sua matria enquanto formada.

A matria histrica e isto se d por dois motivos.

Primeiro, ela faz parte de um universo dinmico, em constantes

transformaes geradas por ele mesmo, e, portanto, histrico; esta

leitura distingue-se da viso do universo esttico onde a matria

era vista como algo imutvel, logo, passvel de reconhecimento

eterno. Segundo, a matria, participante do mundo cultural e social

do homem, vive tambm um processo de mudana constante; ela fica

sujeita aos elementos mutveis da natureza humana: a curiosidade, a


-72-

comunicao e a educao, responsveis pelo seu carter histrico

(Laurentiz,1989:67).

O uso no artstico, chamado por Pareyson de uso comum,

altera-se culturalmente e, a prpria matria, tambm, muda a partir

de sua escolha como meio de expresso, pois o artista forja em

parte seu instrumento todas as vezes que realiza uma obra. A cada

feita ele inventa os termos e a relao dos elementos

simultaneamente (Francastel,1973:116).

Das caractersticas especficas que o material assume no

processo de criao, a relao entre o uso comum e o artstico, por

sua complexidade, merece ser vista separadamente.

Retomando a definio de Pareyson: so matria da arte

os materiais fsicos que servem ao artista, vistos na sua

constituio natural, no seu uso comum e na sua destinao

artstica (Pareyson,1989:121). A constituio natural diz respeito

s leis determinantes e necessrias, tais quais as d tica, da

acstica, da esttica, da qumica, da mineralogia,, da anatomia

etc (Pareyson,1989:122). Estas leis so determinantes porque, o

constiturem o material, influenciam a linguagem artstica que o

usa. A tinta, por exemplo, como matria da pintura, depende da

qumica dos pigmentos e dos aglutinantes.

Quanto ao uso comum, trata-se de um uso

pr-artstico...em que a matria assumida como meio para atingir


-73-

certos objetivos, segundo uma tcnica codificvel e aprimorvel

(Pareyson,1989:122). O material, entretanto, tem possibilidades

expressiva, o que Pareyson chama de destinao artstica que,

embora j esteja presente no uso comum, s ser alcanada quando

tiver um uso especificamente artstico.

oportuna a discusso sobre a palavra destinao que,

por derivar de destino, traz implcita uma ideia determinista,

podendo significar a existncia de um uso artstica previamente

fixado. Pareyson (1989:122) no justifica este termo. Ao dizer que

a matria predisposta pelo seu prprio uso comum permite,

entretanto, o entendimento de destinao como predisposio, oque

relativiza o destino aproximandoo de tendncia, possibilidade ou

inclinao.

Por outro lado, outros autores usam, tambm, este termo,

Focillon, por exemplo:

as matrias possuem um certo destino ou, se quisermos,


uma certa vocao formal. Elas tm consistncia, cor,
textura. Elas so forma como dissemos, e, por isso
mesmo, provocam, limitam ou desenvolvem a vida das
formas na arte. (APUD Sogabe,1990:3).

A ordem em que Pareyson dispe estes trs aspectos da

matria pressupe que um esteja incluso no outro, O uso comum que

um material possa ter determinado por suas caractersticas e a

destinao artstica s possvel, em funo do uso comum. Assim,


-74-

embora contrrio a este uso, as caractersticas dos materiais,

negadas ou reafirmadas, continuam presentes no uso artstico.

Temos aqui, outra vez, uma via de mo dupla pois, se o

material usado na produo artstica, traz possibilidades dadas

pelo seu uso comum, este tambm contm algo de artstico. Assim

foi desde o incio da evoluo humana. Todas as artes nasceram coa

efeito do manuseio da matria e, reciprocamente, em toda

interveno do homem sobre a matria existe uma parte de adaptao

que depende da esttica, isto , de uma inteno ou de uma

finalidade distinta da simples feitura (Francastel,1973:50). Ou

seja, existe uma gama completa de graus entre obras em que a

participao da arte limitada ao mnimo indispensvel e aquela em

que exclusiva (Francastel,1973:26).

Exemplificando com a madeira, esta oferece uma

resistncia e , ao mesmo tempo, manipulvel, desde que se usem as

ferramentas adequadas. Estas caractersticas permitem que se

empregue a madeira na execuo da estrutura de um telhado e, ao

mesmo tempo, na talha de um altar. Da mesma maneira, o beiral do

telhado pode ter algum entalhe decorativo, impregnando o uso comum

com o uso artstico.

A constituio da madeira , tambm, o que permite o

trabalho de Christian Renonciat que, ao reproduzir neste material

objetos que tm uma constituio flexvel, gera uma ambiguidade

entre a dureza real e a flexibilidade visual. Temos, tambm, o


-75-

negativo desta ideia em Oldemburg que constri, com plstico,

objetos duros, tais como a sua escultura Esboo para

Interruptores de 1964. exatamente a constituio natural destes

materiais, ao gerar ambiguidade, que confere significado a estes

trabalhos. (Fig. 6 e 7)

A dualidade est presente em vrios aspectos da matria

da arte. Ela dada pronta e inventada, tem um uso comum e uma

destinao artstica, pode impedir ou permitir a criao. Quando

lidamos com uma obra pronta, a matria no pode em impedir nem

permitir a expresso por fazer parte desta mas, ao tratarmos do

processo do ponto de vista do produtor, os termos so adequados,

pois o artista impedido de executar sua ideia inicial pelo

material e, medida que dialoga com este, consegue fazer o que

deseja. Ao ser tomada como algo dado, sem possibilidade de mudana,

a matria, por causa de sua constituio e a tradio em seu uso,

impede a produo artstica. Por outro lado, se for entendida como

algo criado durante o processo de criao, ela possibilita a

existncia da arte. A complexidade desta questo est no fato de as

mesmas caracterstica fsicas e tradio que impedem, tambm

permitirem a expresso artstica.

Dos trs aspectos da matria apontados por Pareyson,

temos dois que so limitadores: as caractersticas fsicas e a

tradio. O terceiro aspecto aponta para futuros desenvolvimentos:

sua destinao ou tendencialidade artstica.


-76-

Atualmente, podemos ter matrias exatas que respondem a

necessidades bem definidas. Por exemplo, a maravilhosa indstria

das matrias plsticas nos oferece agora milhares de matrias com

caractersticas bem determinadas ... mas o problema do trabalho

primitivo completamente diferente. Ento, a matria que sugere,

O osso, o cip - o rgido e o flexvel - que sem furar ou ligar. A

agulha e o fio continuam o projeto inscrito nessas matrias

(Bachelard,1991,35).

Nossa argumentao anterior quanto incluso dos trs

aspectos da matria - constituio natural, uso comum e destinao

artstica - permite afirmar que a matria, ao mesmo tempo que

impede, permite a expresso artstica. Isto ocorre porque os

fatores que limitam so os mesmos que oferecem possibilidades, os

que determinam so os mesmos que permitem a sua escolha.

Vimos antes que, durante o processo criativo, o artista

constitui uma matria (Pareyson,1989:125) criando - a junto com a

obra e, neste ato, liberando-lhe possibilidades formativas, sabe

interpret-la na sua natureza autnoma e caracterstica

(Pareyson,1989:125). Sabe que o respeito pela sua natureza a

nica forma de explorar as potencialidades criativas.

O uso da palavra liberar, na citao acima, poderia

reservar ao artista o papel passivo de simplesmente atualizar o que

j existia em potncia na matria. J argumentos contra esta ideia

em outros momentos, no entanto, convm lembrarmos que, apesar da


-77-

importncia do texto de Pareyson, ele falha na preciso

terminolgica, que buscada na justaposio palavras com

significados diferentes. Encontramos, logo aps liberar, o verbo

interpretar que est longe de envolver a ideia de passividade.

Em nenhum momento, Pareyson afirma a passividade, nem por

parte do artista, nem pela matria. Esta no recebe a inteno do

artista, oferece possibilidades a ele, ela entra com a sua

natureza muito especial, que aquela e no outra: para conseguir o

seu desgnio, o artista deve ter isso em conta (Pareyson,1989:124)

pois, como dissemos antes, ele s consegue fazer dela aquilo que

ele quer atravs da inviolada vontade dela. A relao envolvida

similar a uma negociao em que a vontade inicial do artista e as

potencialidades da matria, que podem ser a princpio

incompatveis, chegam a um acordo e, para isto, ambas mudam.

O artista, durante a atuao concreta para atingir o seu

ideal, escolhe um material e, este ato , em primeiro lugar, um

verdadeiro e prprio dilogo do artista com a sua matria, no qual

o artista deve saber interrogar a matria para poder domin-la

(Pareyson,1989:125).

Bachelard (1991,48) comenta que, quando iniciamos o

trabalho de limar uma pea, comea um duelo de duas vontades.

Queremos limar reto, queremos impor planos regulares. Mas parece

que a matria, por sua vez, quer conservar uma rotundidade.


-78-

Percebe-se, ento, que por ser m vontade que a matria

vontade.

Picasso (1989:267), numa declarao diz que a arte uma

mentira que nos faz compreender a verdade e que, o artista deve

conhecer a maneira de convencer os outros da veracidade de suas

mentiras. No discutiremos a questo da verdade da arte, o

importante aqui mostrar o como esta afirmao permite confirmar a

necessidade do dilogo com a matria.

Se todo enunciado depende de um corpo fsico, podemos

dizer que a maneira de convencer, referindo-se pintura

figurativa, diz respeito maneira de usar este material visando a

conseguir uma iluso verossmil da realidade. A obteno desta

mentira depende, ento, dos meios empregados, com os quais o

artista deve saber dialogar. Eles negociam, dialogam e, este

dilogo definido, por Pareyson (1989:125), como uma espcie de

obedincia criadora. Aqui encontramos, mais uma vez, a juno de

duas palavras antagnicas; a complexidade da relao com o

material, entretanto, engloba esta oposio porque pode ser

resistncia, obstculo, causa de malogro, e o artista quem sabe

fazer dela uma ocasio, um veculo, uma garantia de xito

(Pareyson, 1989:124).
-79-

Durante a produo artstica, ocorre uma interao entre

a execuo da obra, a inteno do artista, a percepo da obra

sendo executada, a avaliao desta e da inteno e, novamente, a

execuo. O olhar configura os estmulos levantando possibilidades

que so experimentadas, podendo ser aceitas ou reiniciar o ciclo em

busca de outras opes.

No momento da extrinsecao artstica, ou seja, este

misto de execuo e criao a que Pareyson se refere, o artista,

sua inteno, o material em transformao e instrumentos usados

esto to relacionados, to rapidamente um influencia o outro, que

existe a sensao de uma totalidade. Em termos peirceanos, pode-se

dizer que existe uma predominncia da primeiridade. Esta

predominncia, entretanto, aparente pois esto presentes na nela

a terceiridade e a secundidade que a categoria que mais nos

interessa, pois na relao com o material est presente a

conscincia da diferena, da relao com o outro na qual, este

outro o material com limitaes fsicas e culturais que reagem

inteno/ao do artista. As limitaes do material so necessrias

pois, em arte o progresso no consiste na extenso, mas no

conhecimento de seus limites (Braque,1989:264).

O material, ao limitar, prope solues que permitem ao

artista atingir o seu ideal. A limitao dos meios determina o

estilo, cria nova forma e impulsiona a criao (Braque,1989:262).


-80-

O artista, ento, s pode criar porque est limitado. Ele tem

necessidade das resistncias da matria: prefere a matria

recalcitrante quela fcil, porque quanto mais rduo o obstculo

mais alta ser a vitria, e quanto mais vinculante o limite mais

vasta ser a possibilidade (Pareyson,1989 :125).

A matria, ao limitar, determina o que pode ser feito coa

ela. Enfatizando este aspecto, Pareyson (1989:122) afirma que a

obra resulta como precisamente pela natureza de sua matria. Por

outro lado, a escolha de uma matria operada com base na sua

natureza, O artista, ento, escolhe sua matria em funo da mesma

natureza que determina a obra, em outros termos, ele escolhe a

determinao qual quer se submeter. Resta saber o que determina a

sua escolha de um material. Propomos inteno do artista como

reposta a esta questo.

A determinao da matria mostrada, tambm, por Arnheim

(1989:121), ao apontar o quanto a natureza das representaes

visuais depende dos meios em que so criadas. Se entendermos as

concepes do artista como sua inteno, teremos, ento, duas

afirmaes: Com Pareyson, a inteno do artista determina a escolha

de um material e, com Arnheim, o material escolhido determina sua

inteno.

A complexidade que abrange todo o processo criativo

existe, tambm na relao da inteno com o material. Esta relao


-81-

de complementariedade, e no de antagonismo, como poderia ser

inferido das duas afirmaes anteriores, pois elas se referem a

momentos diferentes do processo. No caso de ter o artista uma

inteno definida, esta, por mais consistente que seja, pode mudar

ao ser posta prova em sua extrinsecao, sofre alteraes que so

determinadas pelo material, Mas este pode gerar ideias artsticas,

j que o insight iniciador do processo criativo pode ocorrer aps

a aprendizagem de tcnicas de produo (Laurentiz,1989:3).

A pintura figurativa resulta num signo cujo objeto no

deve ser concebido num sentido limitado; ele pode incluir aes,

eventos e ideias, entre outras coisas. Um trabalho de arte, por

exemplo, pode ser uma explorao das propriedades do meio, a

qualidade formal dos elementos, as caractersticas da superfcie

esculpida ou (como ocorre com muitos dos artistas do sc. XX), os

reais limites da arte (Scott,1983:166).

A relao do artista com o material importante porque,

na verdade, a ideia s surge quando existe possibilidade de ser

concretizada. Segundo Balazs (1985,81), a psicologia e a

fisiologia mostraram que nossos pensamentos e sentimentos so

determinados priori pela possibilidade de express-los.

Por outro lado, a inteno do artista determina a escolha

de um material, pois ele escolhe um material cujas limitaes sejam

mais adequadas sua inteno. Venturi (1986:227), por exemplo,


-82-

diz, com relao pintura, que um certo tipo de viso apropriado

tcnica da aquarela no pode traduzir-se em leo sem sofrer na

sua qualidade artstica.

Assim, a matria determina a inteno mas, ao mesmo

tempo, depende desta. A possibilidade, por exemplo, em construir

em concreto armado ou em plstico no dita as novas formas nem o

novo uso... no se esparrama concreto a metro por prazer

(Francastel,1973:53). A ao com um material depende de uma

inteno.

Por estar dentro de um rede de relaes, outras

determinaes relativizam aquela exercida pelo material. Esta

existe em funo das limitaes fsicas e culturais. Antes de

verificarmos estas limitaes, convm reforarmos a possibilidade

da escolha de materiais, pois estes no determinam a qualidade de

arte de uma obra. Hoje, com certeza, isto um fato aceito, nem

sempre foi assim.

Uma das pessoas que trouxe esta possibilidade foi Marcel

Duchamp, a partir de seus ready-mades os elementos que so expostos

como obras de arte, so artsticos em funo deste ato, podendo

aparecer como so, sem a necessidade de serem trabalhados para

tornarem-se artsticos. Esta herana duchampiana, entretanto,

resultado de uma leitura de seu trabalho e no de sua inteno, o

que pode ser confirmado numa entrevista concedida a Pierre Cabanne

(1987:80) em 1967, na qual Duchamp disse que ready-mades era um


-83-

nome bastante conveniente para essas coisas que no eram obras de

arte, no eram desenhos, e que no se encaixavam em nenhum dos

termos aceitos do mundo artstico. Por isso que fiquei tentado a

faz-lo. Podemos ver que seu interesse estava longe da criao do

que se entendia, na poca, como arte.

Se o material, de alguma maneira, determina a obra, no o

faz quanto artisticidade da mesma. Os mosastas pintam com

mrmore ou madeiras coloridas. Mencionou-se um artista italiano que

pintava com matrias fecais; durante a revoluo Francesa houve

quem pintasse com sangue. Pode-se pintar com o que se quiser, com

cachimbos, selos, cartes postais, cartas de jogar, candelabros,

pedaos de tela encerada, colarinhos, papel pintado, jornais

(Apollinaire,1988:236).

Desta maneira, qualquer material pode ser usado em funo

da inteno do artista. Michelangelo encontrou no afresco o meio

apropriado para a sua viso, plstica e Ticiano na tcnica do leo

a via perfeita de sua viso pictorial. E como a viso plstica no

superior viso pictorial, o afresco no superior ao leo

(Venturi,1968:238).

Ao referir-se tcnica do leo, Venturi mostra que

confunde tcnica com material. Este um fato comum quando se trata

de pintura, pois chama-se uma tcnica com o mesmo nome do material

que empregado nela. Isto ocorre devido influncia que o

material tem sobre a tcnica, o qual abordaremos adiante. Assim,


-84-

quando ele fala das diferentes tcnicas, podemos entender como se

estivesse abordando os diferentes materiais.

Encontramos uma afirmao similar, porm, sobre a

escultura, em um texto de 1937 no qual Gabo afirma que Se por

vezes o escultor prefere um material ao outro, isto deve-se apenas

sua melhor tratabilidade. (...) No h forma esttica que proba

ao escultor o usai de determinado tipo de material para as

finalidades de seu tema plstico; tudo depende da concordncia de

seu trabalho com as propriedades do material escolhido.(...) As

emoes despertadas pelos materiais decorrem de suas propriedades

intrnsecas e so to universais quanto quaisquer outras reaes

psicolgicas despertadas pela natureza. Na escultura, como na

tcnica, todo material bom, digno e til, porque todo material

tem o seu valor esttico prprio ( Gabo, 1989 : 335)

LIMITAES DADAS PELAS CARACTERSTICAS FSICAS

A constituio natural do material impe limitaes ao

artista que determinam, por sua vez, a forma da obra, j que esta

resulta no que precisamente pela natureza de sua matria

(Pareyson,1989:123).

Segundo Gabo (1989:335), a arte da escultura sempre

andou de mos dadas com a tcnica e, para esta, a utilidade do

material s limitada pelas suas prprias qualidades e


-85-

propriedades. O tcnico sabe que no podemos impor ao material as

funes que no so prprias da sua substncia, assim, por exemplo,

seria falso o uso do vidro se o escultor negligenciasse a

propriedade essencial desse material, ou seja, a transparncia.

Existem afirmaes que permitem comprovar a este fato em diferentes

modalidades das artes plsticas.

Em seu estudo sobre o material na arte, Sogabe (1990:7)

classifica os materiais usados na pintura em trs elementos

bsicos que poderamos denominar genericamente de: SUPORTE,

SUBSTNCIA E INSTRUMENTO Pelo nome genrico de substncia ele

designa os vrios tipos de tinta. Estas podem se aplicadas de

maneiras diferentes e, para isto, necessitamos de instrumentos que

transportam a tinta para o suporte. Os pincis, embora necessrios,

no se incorporam obra, ao contrrio das tintas e suportes. Esta

classificao nos lembra que um quadro - antes de ser um cavalo de

guerra, uma mulher ou uma anedota qualquer - essencialmente uma

superfcie plana recoberta de cores dadas numa dada ordem

(Denis,1989:90). Um quadro um suporte coberto de tintas que, por

sua vez, so organizadas com o auxlio de instrumentos. Estes

elementos, como materiais que so, conduzem a criao.

Apresentaremos exemplos que permitam o esclarecimento da

materialidade de uma pintura.


-86-

Sogabe classifica os suportes segundo a anatomia,

formato, dimenso, superfcie e materialidade. No sentido de

abordarmos as influncias do material, analisaremos melhor estes

elementos.

A forma do suporte desempenha um papel importante na

pintura corporal das civilizaes que insistimos em chamar de

primitivas, a forma do corpo que determina o desenho. O homem s

cobre com terra colorida e, ele segue, para isto, as linhas

naturais de seu corpo: no h nenhuma surpresa em se encontrar nas

extremidades do globo os mesmos desenhos ao longo das pernas ou em

torno dos seios (Leroy-Gourhan,1971:27).

O suporte da pintura, quase sempre foi relegado a

segundo plano tendo importncia maior o que acontecia sobre a

superfcie. Porm, principalmente a partir do construtivismo, os

materiais comearam a participar mais efetivamente no trabalho como

um todo, no com o seu simples uso mas sim utilizando suas

propriedades e qualidades como elemento esttico (Sogabe,1990:

23).

Quanto materialidade, encontramos uma afirmao

esclarecedora num relato de Gauguin a respeito de um quadro, De

onde viemos? Quem somos? Para onde vamos?, no qual se destacava a

textura do suporte, ele afirma: Tudo foi feito de imaginao,


-87-

ponta de pincel, numa tela de saco cheia de ns e rugosidades,de

sorte que o aspecto terrivelmente grosseiro (Gaugain,1989:68).

A superfcie plana do suporte usada por Arnheim para

explicar as formas de representao que diferem da perspectiva

renascentista. Segundo o autor, estes mtodos tm origem, no

menos legitimamente do que a perspectiva central, nas condies da

percepo humana, e meio de expresso bidimensional

(Arnheim,1989:192). Isto - corre porque a bidimensionalidade do

suporte impe restries que provm de suas propriedades

perceptivas especficas: favorece determinados procedimentos e

desencoraja outros (Arnheim,1989:170).

Arnheim (989:170) ilustra esta afirmao, mostrando uma

imagem (Fig. 8) do incio do sc. XIV, na qual aparece a

representao de um tabuleiro de xadrez. A execuo, numa

superfcie plana, envolve uma regra segundo a qual, todos os

objetos permanecem no plano de origem, exceto se houver razo para

tir-los dali. Desta maneira, longe de cometer um engano, o

artista deu maior visibilidade ao seu tema ajustando-se a uma das

mais importantes propriedades do meio de expresso; e optou por

essa soluo para que os observadores de seu quadro vissem o que

pretendia que vissem. Podemos supor que era importante mostrar o

prprio jogo portanto, no haveria soluo melhor do que deixar o

tabuleiro paralelo ao plano da representao.


-88-

A importncia do suporte no desenvolvimento da forma, por

outro lado, no est ligada somente s representaes medievais.

Podemos ver, numa hiptese de Alberti (APUD Gombrich,1986:93), que

a prpria origem da arte dependeria do suporte. Em De Statua, ele

diz que num tronco de rvore, num monte de terra, ou em alguma

outra coisa, foram acidentalmente descobertos, um belo dia,

contornos que exigiam apenas uma ligeira alterao para se

parecerem de modo surpreendente com algum objeto natural.

Observando isso, as pessoas procuraram ver se no seria possvel,

por adio ou subtrao, completar o que faltava para chegar

semelhana perfeita.

O material do suporte pode ser passivo, simplesmente

recebendo camadas de tintas, mas sua prpria expressividade se

apresentar na medida em que sua materialidade for melhor explorado

atravs de suas propriedades (Sogabe,1990:16). No podemos

esquecer, contudo, que durante um grande perodo da histria da

arte, foi negado, ao suporte, a possibilidade de ser significativo.

Em termos concretos, ele era lixado e polido para que se

descaracterizasse. Principalmente a partir de Czanne, a estrutura

material da tela ganha valor, juntamente com Van Gogh e Gaiguin, a

forma, o gesto e a cor atingem uma certa independncia e autonomia,

tornando-se visvel o processo pictrico no prprio plano da tela

(Sogabe,1990:25).
-89-

Os suportes podem ser tambm classificados em funo de

seu tamanho, que no s envolve instrumentos e procedimentos

apropriados, como requisita uma relao energtica ou espiritual

completamente diferenciada no ato de pintar (Sogabe,1990:16).

Goossen (1986:86), estuda as pinturas de grandes dimenses, que

considera um fenmeno peculiar de nosso perodo, analisando o

trabalho de alguns pintores.

Segundo este autor (1986:88), os quadros de Picasso no

presentam grandes dimenses. Picasso parece ser incapaz de

afastar-se de sua concentrao em torno de um ponto. O tamanho da

tela relaciona-se com o ato de pintar e Picasso sempre pintou com

o pulso torna-se inseguro ao pintar com o brao todo, razo pela

qual provavelmente necessitou fazer tantos esboos para Guernica

que tudo, menos espontneo.

Goossen (1986:88,89) diz que, ao contrrio de Picasso,

Matisse pintava de uma maneira que utilizava todo o brao, de tal

modo que mesmo os seus quadros pequenos parecem grandes. No h

temor de largas extenses planas, de espao lateral vazio, e

nenhuma sensao de tensa e exagerada busca por textura cor e

contornos apropriados.

A expresso inclui o tamanho do suporte. Vemos que para

Pollock, por exemplo, a tela grande parece ter surgido em primeiro

lugar da libertao fsica que ela permitia ao ato de pintar, e o


-90-

testemunho deste vigor expresso totalmente ( parte da expresso)

nas suas pinturas (Goossen,1986:91).

As tintas so constitudas dois elementos principais:

Veculo, ou aglutinante, geralmente um tipo de cola, que tem como

uma das funes a de aderir superfcie e o outro o Corante

(Sogabe1990:22) ou pigmento, que caracterizam a cor. Ao falarmos em

cor, temos de lembrar que esta palavra pode ter significados

diferentes, ela ora designa a matria bruta posta pela indstria,

ora momento disposio dos artistas, ora caracteriza, no sentido

esttico, a sensao de variedade ou de prazer cromtico

experimentada pelo espectador (Francastel,1973:157).

Existe uma diferena entre o aspecto material e o aspecto

cromtico da tinta. Os pigmentos que constituem a tinta tm a

caracterstica de refletirem somente uma certa gama de ondas

luminosas, o que determinaria poucas possibilidades num trabalho

que no usasse muitas cores. Em termos cromticos, entretanto,

pode-se fazer uma obra muito colorida com negro e branco, ou com

uma nica tinta (Francastel,1973:157) bastando, para isto, que o

preto e branco sejam cores, pois em muitos casos podem ser vistos

como cores, seu contraste simultneo sendo to provocante quanto o

vermelho e o verde, por exemplo (Van Gogh,1988:28).


-91-

Estes dois aspectos da cor so explicitados numa frase de

Churchill (APUD Gombrich,1986:32). O pintor amador afirma que no

ato de pintar, a tela recebe, em cdigo, a cor enviada pela

natureza. Ela passa de luz para cor. Chega tela sob a forma de

um criptograma. At que seja posta em relao com tudo o mais que

esteja na tela no pode ser decifrada ou seu significado feito

aparente, traduzido uma vez mais de mero pigmento em luz. E a luz,

desta vez, no da natureza mas da Arte.

As cores, numa pintura, devem estar em relao umas com

as outras, j que a cor no encontrada na natureza com o aspecto

que entra na arte. Uma obra no colorida na medida em que ela

acumula notaes justas ou mesmo vivas, mas na medida em que ela

constitui um sistema de relaes em que, por pouco que seja entra

em jogo uma varivel de luz (Francastel,1973:157).

Churchili usa um termo que, a nosso ver, no poderia ser

mais adequado: traduo. A luz deve ser traduzida nas cores das

tintas porque em uma paisagem o cu pode ser mil vezes mais

brilhante que uma sombra densa, no obstante, o artista tem de

representar uma paisagem com uma paleta cujo branco s umas

trinta vazes mais brilhante que o preto (M. Luckiesh, apud

Kepes,1969:32). Assim, do mesmo modo que a bidimensionalidade do

suporte determina solues grficas, as solues cromticas tm


-92-

mais relao com as tintas que com a cor do modelo, mesmo quando a

inteno realista.

No podemos esquecer, por outro lado que, apesar de

importante, a cor no o nico fator determinante do tipo de

imagem que executada. Foi to-somente em nosso mundo industrial

do sculo XIX que a fabricao sistemtica de gamas de cores

cuidadosamente padronizadas e muito ampliadas comeou

(Francastel,1973:157). Mas os egpcios, por exemplo, com suas seis

cores fundamentais, no se achavam particularmente desfavorecidos

desse ponto de vista em relao a muitas outras sociedades

(Francastel,1973:157), mesmo assim, o desenho deles muito

diferente do desenho de outras culturas anteriores ao sculo XIX.

Os tipos de aglutinantes utilizados conferem, tinta,

caractersticas que se relacionam com o tempo de secagem, fluidez,

transparncia e consistncia. Um dos captulos do estudo de Sogabe,

refere-se aos graus de transparncia da tinta. Nos extremos desta

escala encontramos o leo e a aquarela. Esta tintas determinam

obras diferentes. Se, com uma tcnica a leo, um artista pode

realizar certas qualidades que o emprego da aquarela no permitia,

o contrrio tambm verdadeiro. Com a aquarela, um artista obtm


-93-

uma leveza, uma rapidez, uma delicadeza de efeito que a pintura a

leo no consegue dar (Venturi,1986:227).

Um outro fator estudado por Sogabe, nas tintas, refere-se

impossibilidade de serem elas totalmente bidimensionais. Isto

evidente quando usado algum aglutinante denso, como a cera, na

encustica ou o leo de linho, na tinta a leo, sem ser dissolvida,

resultando um certo relevo sobre o suporte. Em Gaugain, estes

relevos, estas pastas maravilhosas desempenham um enorme papel em

sua obra, do vida pintura (Francastel,1990:175).

A mesma influncia do material que existe na pintura, vai

aparecer com mais fora na escultura. Na pintura os materiais

permitem a execuo de formas, na escultura eles so as formas. Na

execuo de uma escultura, temos as operaes de entalhar, modelar

e fundir, ou seja, retirar volume, adicionar volume e reproduzir

volumes. Obviamente quando se pensa em volumes, pensa-se em espao,

espao ocupado por matria (Laurentiz,1989:78). Alm destes, temos

a construo.

So os materiais que determinam a gnese de uma

escultura, os materiais estabelecem a base emocional de uma

escultura, do-lhe seu carter bsico e determinam os limites de

sua ao esttica (Gabo,1989:334). Este fato evidenciado quando,


-94-

visando preservar a obra de um escultor, fundem-se num material

mais resistente, normalmente bronze, peas que haviam sido feitas

em outro. o caso das Bailarinas de Degas executadas

originalmente em cera, ou das peas em gesso de Henry Moore. Falta

reproduo a textura deixada na pea pelo gesto do escultor ao

usar a sua ferramenta. As incises dos instrumentos de esculpir e

as presses contraes das mos de um artista contribuem com

qualidades que diferem qualitativamente das formas que se obtm ao

de tramar metal lquido num molde (Arnheim,1989:192). Esta ltima

tcnica neutraliza a textura, d uma aparncia uniforme ao gesto.

No outro o motivo do bronze ser o material preferido para a

execuo dos inexpressivos bustos de fundadores das mais variadas

instituies.

LIMITAES CULTURAIS

Temos, alm das limitaes fsicas da matria, outras que

so culturais. Estas atuam, no permitindo certos usos da matria,

apesar de serem estes tecnicamente possveis. Temos um bom exemplo

disto na obra de John Flannagan. Este escultor tinha o costume de

colecionar pedras cuja forma natural desgastada lhe sugeria algum

tema. Trabalhava o menos possvel, para conseguir extrair da pedra

o conceito do tema, conservando, no possvel, o volume natural

original. Sua obra Jonas (Fig 10 um bom exemplo

(Scott,1975:144). Ele escolhe pedras cuja forma seja escultrica e


-95-

as trabalha com a inteno de unicamente evidenciar a sua forma

natural. Seu trabalho depende, ento, de tcnicas extremamente

simples. A mesma proposta usada, tambm, por Brancussi em O

Beijo (Fig. 10).

Antes mesmo da escolha deste elemento da natureza, a

existncia da inteno de procur-lo depende do modo como

entendida a atividade esclarecida, bem como da funo puramente

esttica que esta veio a assumir no ocidente, no sculo XX. Sem a

valorizao do material introduzida por Rodin e Degas, entre

outros, este trabalho no poderia sequer ser pensado.

Os acadmicos tomam por modelo a escultura grega,

atribuindo a esta uma superfcie lisa. Rodin mostra que esta ideia

falsa pois existem muitas salincias na pedra. Ele ilumina com

luz artificial uma pea clssica e afirma que os gregos nunca

suprimiram o detalhe vivo. Contentaram-se em subsumi-lo e fundi-lo

no todo. Como apreciavam os ritmos calmos, involuntariamente eles

atenuaram os relevos secundrios que pudessem perturbar a

serenidade de um movimento, mas tiveram o cuidado de nunca

apag-los inteiramente (Rodin,1990:42). Esta caracterstica

resultante do contato do buril com a pedra, negada pela escultura

acadmica, ser enfatizada por ele que chega, inclusive, a deixar


-96-

partes da pedra ou do bronze sem receberem acabamento, como vemos

em muitas de suas esculturas.

Degas, modelando suas bailarinas em cera, busca

apresentar um tratamento rugoso das superfcies transformadas numa

sequncia rpida e unificada de registros (Zanini,1971:23), que

no so eliminados num posterior trabalho de acabamento, permitindo

assim, que a forma de execuo se manifeste. No estamos sendo

contra a uniformidade da superfcie escultrica: uma superfcie

uniforme, polida e cintilante pode ser usada para um efeito

esttico, como em certos bronzes da Renascena. Peas como estas

exploram a superfcie uniforme, como um refletor de luz.

(Read,1977:72)

Se, por um lado, a tradio no uso da matria um

obstculo, determinando o que pode ser feito com ela, por outro, ao

reinventar sua matria, abre um pouco mais o leque de

possibilidades de uso, oferecendo novas oportunidades e propondo

novos desafios

a matria chega ao artista j formada nas obras de


seus predecessores, e, portanto, carregada dos frutos
de uma longa convivncia com eles, densa de regras,
preceitos, astcias, sagacidades, prenhe de modos
operativos, de possibilidades formativas, de embries
artsticos: coisas que de quando em quando
obstaculizam ou retardam, ou favorecem a sua produo
original, constituindo uma tcnica na qual ele pode
-97-

exercitar a prpria habilidade, encontrar as prprias


possibilidades e que est como que incrustada na
matria (Pareyson,1989:123).

As limitaes culturais e fsicas da matria, ento, ao

mesmo tempo impedem e permitem a expresso artstica porque ela

est carregada no s de limitaes mas, tambm de potencialidades.

As limitaes culturais mudam no decorrer da histria da arte,

enquanto as limitaes fsicas so fixas, j que dependem da

constituio da matria. Esta pode ser alterada, mas teramos,

ento, um novo material.

No momento em que so descobertos novos materiais, como o

que ocorreu com a tinta acrlica ou alqudica, ou que certos

materiais que no tinham um uso artstico passaram a t-lo,

evidencia-se a relao que existe entre a criao e os novos

materiais. Assim, dentro da viso diacrnica subjacente a este

trabalho, mostraremos alguns casos nos quais so usados novos

materiais. Esta questo assume uma grande importncia pois, nosso

sculo foi enriquecido pela inveno de muitos materiais novos

(Gabo,1989:335).

Existe, entre o aparecimento de novos materiais e a arte,

uma relao que, como em outras que abordamos, de indeterminao.

Desta maneira, nenhum movimento ou escola de arte comea com o

resultado da descoberta de novos materiais ou inveno de novas

tcnicas. Porm, quando novas ideias e processos estticos


-98-

despertam, eles criam a necessidade de mtodos com novas tcnicas

que possam express-los mais apropriada e fluente do que com os

antigos mtodos possveis (Meyer,1982:400, apud Sogabe,1990:8).

Xavier (1985:21), faz um comentrio sobre Balzs, em sua

coletnea de textos, afirmando o que considera como um dos

princpios bsicos do seu pensamento que se relaciona com o

desenvolvimento conjunto da arte e dos materiais inserindo-se,

ento, na presente discusso.

A base do pensamento de Balzs (Xavier,1985:21), que

existe uma construo histrica da sensibilidade humana, uma

dialtica pela qual os instrumentos de trabalho e a relao com a

natureza interagem com as formas de expresso do homem e sua

linguagem. Um novo material permite, ento, tal como foi afirmado

por Meyer anteriormente, a expresso de uma nova sensibilidade.

Acrescentando, a esta problemtica, o modo de existncia

das sociedades, encontramos a mesma ideia em Benjamin (1969:211).

Segundo este autor, ao curso dos grandes perodos histricos,

juntamente com o modo de existncia das comunidades humanas,

modifica-se tambm o seu modo de sentir e perceber. A forma

orgnica que a sensibilidade assume - o meio no qual ela se realiza

- no depende apenas da natureza mas tambm da histria.


-99-

Partindo desta ideia, vemos que no serve para o cubismo,

a pintura a leo que foi, para a pintura renascentista, uma

ferramenta que atendia ao seu anseio de reproduzir nos mnimos

detalhes a natureza. Foi necessrio, ento, a criao de novos

meios utilizando-se para isto dos mais diversos materiais, tais

como tiras de papel colorido, verniz, papel de jornal, aos quais se

acrescentavam tec1os oleados, vidro, serragem etc., quando se

tratava d reproduzir detalhes reais (Apollinaire,1989:262).

Este tipo de relao existe, tambm, entre a arte pop e a

serigrafia. Este processo de impresso -.um aprimoramento do

estncil que se originou na China - apresentou um grande

desenvolvimento tcnico durante a segunda guerra mundial como forma

de imprimir os nmeros de identificao nos avisos, obuses e

tambores de combustvel (Caza,1967). Este meio permite facilmente a

utilizao de imagens fotogrficas e, por isso, vai servir como

uma luva aos propsitos dos artistas pop. No final dos anos 50

trabalhavam com uma concepo de colagem de uma variedade de

elementos, principalmente aqueles veiculados pelas mdias de massa

(Sogabe,1990:43).

Mesmo a arte conceitual, em sua negao da execuo e,

portanto, dos materiais, vai apresentar uma relao parecida com as

anteriores. Este movimento nasceu com o intuito de valorizar o

processo e a ideia, eliminando o objeto de arte como mercadoria e


-100-

utilizando-se de meios de registro como a fotografia, os textos

escritos, os catlogos, os vdeos para divulgao, no restando

nada do evento (Sogabe,1990:116).

Desta maneira, este tipo de produo artstica na qual,

ao ser extinta, a matria na obra de arte cede lugar informao

(Sogabe,1990:116), no impede a divulgao dos trabalhos destes

artistas, que s possvel devido existncia de meios de

registro. Assim, tambm com a arte conceitual, o meio no qual se

realiza a arte de uma poca, no depende apenas da natureza mas

tambm da histria. (Benjamim,1969:211).

Ao depender de um meio material, a arte usa aqueles que

esto sua disposio ou os inventa, mas o novo meio altera,

tambm, a produo artstica que existia at ento. A descoberta

de um material como o concreto armado, a generalizao do emprego

do ferro, a dos materiais isolantes e, amanh sem dvida a das

matrias plsticas, arruinaram o estilo anterior, cuja fonte

residia no emprego da pedra e da madeira (Francastel,1973:53).

So renovados no s os materiais, mas tambm o seu uso.

No decorrer da histria da arte, este fato evidencia-se com a

mudana da maneira de entender o acabamento da obra,assunto que

abordaremos a seguir.

A determinao cultural exercida pelos materiais

altera-se devido s mudanas na forma de uso que so introduzidas


-101-

por alguns artistas no decorrer da histria da arte. Este fato

alcana grande expresso quando se trata da noo de acabamento da

obra de arte.

Venturi (1968:126), em sua anlise da histria da arte,

procura resolver a dicotomia entre forma e contedo, identificando

estes dois elementos. Por isto um novo contedo exige uma nova

forma, com uma nova concepo do acabado em pintura. De Rafael a

Rembrandt, passando por Ticiano, h um progressivo abandono do

acabado.

O abandono do acabado existe em funo da inteno do

artista ao execut-la. Venturi (1968:126) distingue o acabado de

uma expresso e o acabado das coisas representadas. Por exemplo,

Rembrandt compraz-se ainda em acabar cuidadosamente determinados

pormenores da Ceia de Emas como os pratos e a faca que esto em

cima da mesa. Mas Goya limita rigorosamente o acabado ao prprio

efeito dramtico.

Apesar destes pequenos pormenores, o acabado da pintura

de Rembrandt expressivo, pois seu interesse principal era a luz e

o efeito de luz e sombra no permite ao pintor precisar os

contornos e cada um dos elementos (Venturi,1968:126). Desta forma,

a subordinao de todos os elementos de uma pintura, quer aos

acentos da luz, quer aos vus da sombra, limita o acabado

(Venturi,1968:126).
-102-

Para a discusso sobre o acabamento na pintura,

importante a doutrina de Castiglioni da sprezzatura, citada por

Gombrich (1986:168), em um captulo dedicado ao estudo do papel do

observador na percepo de imagens criadas pelos artistas: uma

nica linha, traada sem maior concentrao, uma simples pincelada,

dada com desembarao, como se a mo se movesse sem esforo ou

inteno e atingisse seu alvo como que por si mesma, revelam a

excelncia do artista. Para entendermos esta ideia devemos

reconhecer nas pinceladas aparentemente soltas de uma obra

descuidada as imagens intencionais do artista, ver a percia,

secreta e a sagacidade que se escondem sob esta deliberada falta de

acabamento.

Um maior soltura no uso dos pincis, acarretando menos

acabamento, significava uma expresso maior j em 1527, poca do

texto de Castiglioni. Na verdade, durante toda a histria da arte,

existiram obras com graus de acabamento variados, que dependiam de

uma concepo da arte, oriunda da sprezzatura, na qual a

capacidade de sugesto do artista vai de par com a capacidade de

compreenso do pblico (Gombrich,1986:168).

O papel do observador deixado bem claro num discurso

sobre Gainsborough no qual Reynolds (APUD Gombrich,1986:172),

maliciosamente, destaca a aparncia descuidada e informe da

pintura de seu rival, na qual, se vemos uma semelhana com o

modelo, porque a imaginao supre o resto o que s possvel


-103-

com o conhecimento prvio do modelo. Por outro lado, o excessivo

acabamento no d espao para a imaginao do observador, no o

deixa adivinhar a forma.

Rembrandt abandona o acabado em troca de uma maior

expresso medida em que consegue abstrair os detalhes e organizar

suas pinceladas como imagens que s so configuradas quando vistas

a uma certa distncia. No enfiem o nariz nos meus quadros, teria

dito ele, ou o cheiro da tinta os envenenar (APUD

Gombrich,1986:171).

Diferentes concepes do acabamento existiram juntamente

em muitos perodos da histria da arte. Podamos encontrar tanto o

estilo polido de Frans Halls, Ticiano ou Rembrandt, quanto para a

pintura da ltima fase destes dois pintores, nas quais existe um

abandono do acabado porque eles, assim com Constable, se valiam

cada vez mais do direito que tem o artista de apresentar seus

quadros menos como registros do mundo exterior do que como

indicaes de uma experincia artstica (Gombrich,1986:201).

No entanto, a regra geral era os artistas fazerem

concesses a um pblico despreparado. O que pode ser provado com as

pinturas de Constable. Nas rplicas, pintadas para o pblico,

Constable mostrou uma habilidade de tcnico, de realista minucioso,

cuidadoso, tenaz, terra a terra, bem como a sua preocupao pelo

xito - que lhe permitiu viver, alis modestamente. Mas quando


-104-

pintou para si prprio, de acordo com os seu ideais artsticos,

apenas se ocupou da luz, da sombra e do espao, do seu entusiasmo

pela natureza, do seu amor pelo aspecto real desse campo ingls que

tanto amou (Venturi,1968:151).

Ilustramos este fato com as duas verses de O carro de

feno, pintadas em 1821 (Fig. 11 e 12). Na criao, o artista toma

posse do espao e pinta-o de um modo pictural; na rplica,

reproduzi-lo segundo a perspectiva cientfica. (...) A primeira

tela a interpretao potica da luz; a segunda, a viso emprica

ou prosaica de um objeto, de uma figura, de um acontecimento.

Nestas, tudo acabado de uma maneira precisa que pertence morte

(Venturi,1968:150).

O que nos interessa, porm, , que este abandono, aos

poucos, passou a ser uma opo de movimentos artsticos e no

atitudes isoladas de alguns pintores e a mudana na maneira de

conceb-lo se liga a uma progressiva valorizao do material.

O mtodo de representao, que busca a cpia fiel da

natureza baseando-se no conceito renascentista da pintura como uma

janela, utilizava-se da tinta com aspectos predominantemente

descritivos, pois a imagem mantinha uma aspecto liso como numa

foto, quase sem a presena do material de que era constituda,

tentando-se transform-la num material mgico, transparente

(Sogabe,1990:24). A tinta, portanto negada.


-105-

Com o impressionismo a tinta assume sua importncia ao

ser usada direta do tubo sobre a tela, na denominada pintura

direta (Sogabe,1990:23). Com isto, este movimento consegue impor,

aps lutas memorveis, o gosto de um acabado que tem a sua razo

apenas na expresso do artista e no na representao cuidadosa das

coisas a fim de dar a iluso delas (Venturi,1968:158).

O pblico que considerava a obra de Czanne inacabada,

talvez no soubesse que ele dizia em 1874: Devo trabalhar e

fatigar-me, mas no por esse acabado que os imbecis admiram. O que

habitualmente se aprecia a habilidade manual que torna qualquer

obra antiartstica e comum. Devo procurar atingir a perfeio

unicamente pelo prazer de pintar com mais verdade e sabedoria

(APUD Venturi,1968:193).

Nas pinturas anteriores ao impressionismo a pincelada

acompanhava a forma, lembrando um levantamento topogrfico do

modelo. Na pintura impressionista, ao contrrio, a direo das

linhas da pincelada j no ajuda na leitura das formas. (...) A

imagem, poder-se-ia dizer no tem mais nenhuma ancoragem firme na

tela - conjurada apenas nas nossas mentes (Gombrich,1986:174).

Desta maneira, a substancialidade da tinta comea a se tornar

visvel atravs das marcas das pinceladas (Sogabe,1990:24) e isto

a ponta do iceberg abstracionista que comea a emergir na


-106-

superfcie da tela e a desestruturar a janela ilusria

(Sogabe,1990:24).

Podemos dizer, ento, que as mudanas na maneira de

entender o acabamento da obra relacionam-se diretamente com as

alteraes que so introduzidas quanto forma de usar os

materiais.

O MATERIAL E O IMAGINRIO

Quando abordamos o processo de criao, verificamos que

existe nele uma convivncias das trs categorias peirceanas. Na

verdade estas s podem ser vistas como separadas, caso no se

apreenda a complexidade do pensamento deste autor, no qual as

categorias so concebidas como onipresentes em toda e qualquer

experincia e fenmeno.

O material artstico, como fenmeno, apresenta as trs

categorias nosso foco, entretanto, estar na secundidade, pois as

limitaes inerentes sua constituio fsica reagem inteno do

artista, impedindo que este faa, com o material, tudo o que possa

querer. A fora bruta da secundidade, embute as possibilidades

expressivas que existem no material quando este visto como

primeiridade. A terceiridade, englobando as duas categorias

anteriores, se apresenta como um conjunto de convenes dadas pela

tradio que limitam os materiais que possam ser usados, bem como

seus usos.
-107-

Os materiais, independente de serem artsticos, so

necessrios, sem eles a ascenso de toda a nossa cultura e

civilizao teria sido impossvel (Gabo,1989:334), uma vez que o

ser humano, animal frgil, sempre precisou de materiais que o

auxiliassem na luta pela sobrevivncia. nesta luta, na carne, nos

rgos, que nascem as imagens materiais primordiais. Essas

primeiras imagens materiais so dinmicas, ativas; esto ligadas a

vontades simples, espantosamente rudimentares (Bachelard,1989:9).

Vontades que lutamos para satisfazer. Desta forma, amamos os

materiais porque amamos a ns mesmos (Gabo,1989:334). Nestas

imagens, as quais Bachelard se refere, ternos tambm, uma

manifestao da terceiridade ligada aos materiais.

Bachelard o autor que nos parece mais adequado para a

aproximao das referidas imagens, no em seus estudos de filosofia

da cincia, mas em seus estudos poticos, ou como ele preferiria,

noturnos. Nestes, ele parte de imagens poticas extradas de

obras literrias ou plsticas para investigar a imaginao. No

presente estudo, importa a diferena que o autor estabelece entre

imaginao formal e material. No encontramos uma definio

explcita destas imaginaes que, no entanto, podem ser inferidas

na leitura de seus estudos. A imaginao material relaciona-se com

a vontade de agir, enquanto a imaginao formal seria

contemplativa.
-108-

A distino entre as duas formas de imaginao, segundo

Pessanha (1986:XIV), prende-se crtica, esparsa ao longo da obra

de Bachelard, ao vcio de ocularidade caracterstico da filosofia

ocidental. De fato, desde os antigos gregos, o pensar entendido

como um extenso da tica. () Essa hegemonia da viso est, sem

dvida, vinculada desvalorizao do trabalho manual na sociedade

grega escravagista, determinando, desde ento a oposio entre

trabalho intelectual e trabalho manual. Esta oposio esclarece as

duas formas de imaginao.

O trabalhador intelectual possui uma mo ociosa e

acariciante que percorre linhas bem feitas (Bachelard,1989:14).

Nesta atitude, a matria passa a ser apenas objeto de viso,

passamos a v-la apenas enquanto figurao, formas e feixes de

relaes entre formas e grandezas, como uma fantasmtica

incorprea, clarificada mas intangvel (Pessanha,1968:XV).

Conduzindo a uma filosofia de um filsofo que v o operrio

trabalhar. No reino da esttica, essa visualizao do trabalho

concludo leva naturalmente supremacia da imaginao formal

(Bachelard,1989:14). Esta imaginao, ento, o resultado da

postura do homem como mero espectador do mundo, do mundo-teatro, do

mundo-espetculo, do mundo-panorama, exposto contemplao ociosa

e passiva (Pessanha,1968:XV).

A imaginao material, por outro lado, no

contemplativa; ao contrrio, afronta a resistncia e as foras do


-109-

concreto () numa atitude dinmica e transformadora

Pessanha,1968:XIX,XV). Ela recupera o mundo como provocao

concreta e como resistncia a solicitar a interveno do homem

demiurgo, arteso, manipulador, criador, fenomenotrmico, obreiro

tanto na cincia quanto na arte.

A imagem da matria conhecida pelas mos Uma alegria

dinmica as maneja, as modela, as torna mais leves

(Bachelard,1989:2,14). Desta maneira, a mo trabalhadora e

imperiosa aprende a dinamogenia essencial do real ao trabalhar uma

matria que, ao mesmo tempo, resiste e cede como uma carne amante e

rebelde.

A afirmao de Anaxgoras: o homem pensa porque tem

mos, representa, ento, uma ideia que est ligada forma de

imaginao que nasce da crtica ao vcio de ocularidade. Este,

por ser dominante, fatalmente coloca toda a questo da imaginao

sob o jugo da imaginao formal, ignorando ou menosprezando a

imaginao material (Pessanha,1986:XIV).

Na impossibilidade de estudar a imaginao material pura,

Bachelard, as estuda enxertadas era obras e este enxerto que

pode transmitir, imaginao formal, a riqueza e a densidade das

matrias (Bachelard,1989:11). Bachelard pretende, ento, no

desvalorizar a imaginao formal, mas mostrar a importncia da

imaginao material. Esta definida como a que d vida causa

material e se vincula s quatro razes ou elementos primordiais que


-110-

Empdocles de Agrigento apontava como as quatro grandes provncias

do cosmos: o ar, a gua, a terra, o fogo (Pessanha,1986:XIV).

A inteno de Bachelard apreender a imagem surgindo do

estado de pura possibilidade potica que existe no devaneio, antes

de qualquer ao no sentido de concretiz-la. O devaneio , para

ele, o germem da obra. Se o sonhador tivesse a tcnica com seu

devaneio faria uma obra. E essa obra seria grandiosa, porquanto o

mundo sonhado automaticamente grandioso (Bachelard,1988:13).

Bachelard se interessa, por exemplo, pela modelagem em

seus primeiros tateamentos, quando a matria se revela como um

convite para modelar, quando a mo sonhadora usufrui as primeiras

presses construtivas. E inclusive s chamaremos a ateno nos

limites do sonho e da realidade, tentando surpreender antes os

sonhos de modelagem do que o sucesso de uma mo sbia e destra,

hbil em repetir o modelo oferecido aos olhos (Bachelard,1991:76).

Seu interesse pelo devaneio material que est associado aos

elementos materiais.

A cada matria pertence um tipo de devaneio. A terra

ligam-se os devaneios da vontade e do repouso que so os dois

livros em que Bachelard (1991:3) se dedica ao estudo dos devaneios

da terra. Para distinguir estes dois devaneios ele recorre a dois

movimentos claramente distingudos pela psicanlise: a extroverso


-111-

e a introverso; de forma que no primeiro livro a imaginao

aparece antes como extrovertida e no segundo como introvertida. Na

primeira obra seguiremos sobretudo os devaneios ativos que nos

convidam a agir sobre a matria. No segundo, o devaneio fluir ao

longo de uma inclinao mais comum; seguir essa involuo que nos

traz de volta aos primeiros refgios, que valoriza todas as imagens

da intimidade. Grosso modo, teremos ento o dptico do trabalho e

do repouso. Nesta estudo, enfatizaremos os devaneios da vontade,

devido ao nosso interesse pelo fazer artstico, pelo trabalho,

pela ao.

A imaginao fundamental para a criao. Ostrower

(1987:32) especifica a imaginao que ocorre na criao, chamado-a

de imaginao criativa. Esta estaria voltada para a materialidade

de uma ao. A imaginao, segundo Bachelard (1989:17), a

faculdade de formar imagens que ultrapassam a realidade, que

cantam a realidade e que nascem, portanto, da realidade. Fazendo

parte desta, a matria no s permite a imaginao, mas o pensar

s poder tornar-se imaginativo atravs da concretizao de uma

matria, sem o qual no passaria de um divagar descompromissado sem

rumo e sem finalidade. Nunca chegaria a ser um imaginar criativo

(Ostrower,1987:32).

Bachelard (1991:3) diferencia a imaginao criadora de

outras dizendo que a imagem percebida e a imagem criada so duas

instncias psquicas muito diferentes e seria preciso uma palavra


-112-

especial para designar a imagem imaginada. Tudo aquilo que dito

nos manuais sobre a imaginao reprodutora deve ser creditado

percepo e memria. A imaginao criadora tem funes totalmente

diferentes daquela da imaginao reprodutora. Cabe a ela essa

funo do irreal que psiquicamente to til como a funo do real

evocada com tanta frequncia pelos psiclogos para caracterizar a

adaptao de um esprito a uma realidade marcada pelos valores

sociais.

Necessria para a criao, a imaginao origina-se do

devaneio potico. Este normalmente visto como descontrao,

ignorando-se os sonhos de ao precisa que designaremos como

devaneios da vontade (Bachelard,1991:3,40), um devaneio que como

um sonho superacordado, durante o qual o trabalhador apega-se

imediatamente ao objeto, penetra com todos os seus desejos na

matria.

Ao contrrio do significado oriundo de Empdocles, em

nosso estudo a matria existe, primeiramente, como concretude,

fisicalidade. Apesar disto, os devaneios da vontade nos interessam

porque a terra, ao contrrio dos outros trs elementos, tem como

primeira caracterstica uma resistncia. Os outros elementos podem

ser hostis, mas no sempre hostis. Para conhec-los inteiramente,

preciso sonh-los numa ambivalncia de brandura e de malignidade. A

resistncia da matria terrestre, pelo contrrio, imediata e

constante (Bachelard,1991:8).
-113-

As imagens da terra nascem da relao do homem com uma

matria que resiste e cede, impede e permite. A concretude da

terra provoca, determina uma vontade que, devido resistncia da

matria, s pode ser executada atravs de ferramentas.

Nas imagens vindas do fogo, da gua e do cu, no se

encontra a oposio do real. Mas, quando o real se faz presente,

com toda a sua fora, com toda a sua matria terrestre, podem-se

crer facilmente que a funo do real descarta a funo do irreal

(Bachelard,1991:3). As imagens da terra so, desta maneira, um

onirismo ligado ao real concreto e ao. Por sua ligao ao real,

elas oferecem-se a ns em profuso num mundo de metal e de pedra,

de madeira e de gomas (Bachelard,1991:1).

Pela ao, julgamo-nos, pois, fundamentados para falar

de um onirismo ativo, isto , de devaneios do trabalho fascinante,

de um trabalho que abre perspectivas vontade

(Bachelard,1991:40,1). So imagens tranquilas que despertam em ns

alegrias musculares assim que tomamos o gosto de trabalh-las.

Estas imagens esto, ento, ligadas vontade e ao trabalho.

A imaginao o acelerador do psiquismo, vai

sistematicamente, depressa demais (Bachelard,1991:21). As imagens

da terra vo mais rpido que a ao, executam em pensamento uma

vontade que no contraditria, mas bria de oposio. Por isto,

a imaginao necessita de uma oposio que


-114-

A necessidade da resistncia da matria no conduz a uma

relao de determinao, pois no reino da imaginao, pode-se

dizer da mesma forma que a resistncia real suscita devaneios

dinmicos ou que os devaneios dinmicos vo despertar uma

resistncia adormecida nas profundezas da matria

(Bachelard,1991:20).

No campo do imaginrio, podemos dizer que a matria

provoca a ao e acarreta uma clera, uma clera Imediata contra o

objeto. Resistncia e clera esto vinculadas objetivamente

(Bachelard,1991:48,16). O impulso contra a matria existe, ento,

em funo da resistncia dela. Os materiais, ao resistirem, trazem

a marca das ambivalncias da ajuda e do obstculo. So seres por

dominar. Seres que exigem nossa ao pois o mundo resistente nos

impulsiona para fora do ser esttico, para fora do ser.(...) Somos

desde ento seres despertos.

Bachelard usa, ao mesmo tempo que fala em provocao, uma

imagem mais amena, referindo-se ao convite feito pela matria:

Antes mesmo que as matrias sejam designadas pelos ofcios

instaurados na sociedade, precisamos considerar as realidades

materiais verdadeiramente primordiais, tais como nos so oferecidas

pela natureza, como convites para exercer as nossas foras

(Bachelard,1991:25).

Por causa do convite ou da provocao, impossvel

ficar distrado, ausente, indiferente, quando se sonha uma matria


-115-

resistente nitidamente designada (Bachelard,1991:19,16). Pela

imagem da resistncia, temos contato com as violncias que a nossa

vontade exerce contra as coisas. Vontade que reagir

diferentemente em funo da dureza da matria qual se dirige.

A imaginao vontade de ser mais, de modo algum

evasiva, mas bria de oposio (Bachelard,1991:21,19). Esta

oposio dada pela matria que recebe de ns todo um futuro de

trabalho; queremos venc-la trabalhando. Desfrutamos de antemo a

eficcia de nossa vontade. Para o artista, a matria no vista

como hostil e causadora depenas e fadigas. ao contrrio,

oportunidade de realizao pessoal, de expanso do universo

interior, de demonstrao da fora de vontade, incentivo

imaginao criadora, centro dos sonhos (Pessanha,1986:XI).

A matria traz incita a um onirismo ativo, cujos

devaneios, levam ao. A vontade imaginada exige a sua execuo,

tenta um futuro que, no devaneio da vontade, est ligado ao

trabalho. De imediato, a matria recebe de nossos sonhos todo um

futuro de trabalho; queremos venc-la trabalhando. Desfrutamos de

antemo a eficcia de nossa vontade (Bachelard,1991:19).

Na execuo, o tempo assume uma realidade palpvel, pois

o tempo inevitvel da negociao entre a inteno do artista e a

natureza da matria. um tempo que no pode se definir seno como

o tempo ativo de um trabalho (Bachelard,1991:18,19), no qual a


-116-

matria d esquemas temporais bem definidos nossa pacincia.

Temos que aprender a esperar. No trabalho com a pedra, por exemplo,

este tempo um litocronos que se dialetiza no esforo do

trabalhador e na resistncia da pedra.

A oposio entre inteno e resistncia caracteriza a

reao que o artista tm com a matria. Nesta relao, a matria,

ao invs de impedir a concretizao de nossa inteno, de imediato

o parceiro objetivo e franco de nossa vontade (Bachelard,1991:8).

Ela permite a demonstrao da fora de vontade

(Pessanha,1986:XII), ao coloc-la prova em sua exigncia de

concretizao, pois a matria na nos permite enganarmo-nos sobre

as prprias foras (Bachelard,1991:25) porque a matria que nos

revela as nossas prprias foras.

a oposio que permite que nos percebamos. A formao

do carter de um indivduo, por exemplo, pode ser definida como um

sistema de defesa do indivduo contra a sociedade, como um processo

de oposio a uma sociedade (Bachelard,1991:19,16). Pode-se falar,

ento, de uma psicologia do contra. Se, no desenvolvimento do

indivduo, temos a resistncia da sociedade, no mundo da energia a

resistncia material.

Abordamos, ao longo deste captulo, os devaneios ligados

aos elementos materiais, enfatizando aqueles relacionados


-117-

terra, chamados por Bachelard de devaneios da vontade. No

estudo destes devaneios, o autor pretende caracterizar a

imaginao da resistncia, a substancialidade imaginria do contra

(Bachelard,1991:17,18), entendida como tendo um aspecto de

topologia: o retrato est contra a parede. A imaginao material

e dinmica nos faz viver uma adversidade provocada, uma psicologia

do contra "que no se contenta com a pancada, com o choque, mas que

se promete a dominao da prpria intimidade da matria. Assim a

dureza sonhada uma dureza que atacada incessantemente, e uma

dureza que renova sem cessar as suas excitaes.

Bachelard (1991:24) afirma que na solido ativa, o homem

o homem quer cavar a terra, furar a pedra, talhar a madeira quer

trabalhar a matria. Ento o homem no mais um filsofo diante do

universo, uma fora infatigvel contra o universo, contra a

substncia das coisas. Esta citao, alm de introduzir a

necessidade de ferramentas, para furar a pedra, por exemplo,

caracteriza, mais uma vez, a psicologia do contra. No muito

difcil percebemos o quanto esta se relaciona com a oposio, a

ao e reao, ou seja, com a categoria peirceana da secundidade.

A concluso, de fundamental importncia neste trabalho,

que queremos extrair do passeio pelo mundo noturno dos devaneios

que, no s o uso dos materiais est impregnado de secundidade,


-118-

sendo determinado pelas suas caractersticas fsicas, mas tambm, o

seu carter simblico nasce da oposio quelas.


AS FERRAMENTAS DA ARTE
-120-

Os materiais se opem inteno do artista com

diferentes graus de dificuldade que vo daqueles que oferecem uma

menor resistncia, aos que so difceis de serem trabalhadas,

estendendo-se entre os polos dialticos extremos do duro e do mole.

esta dialtica que rege todas as imagens que ns fazemos da

matria ntima das coisas (Bachelard,1991:15,16). Desta maneira,

ao trabalhamos matrias de durezas diferentes, apreendemos esta

dialtica, tomamos conscincia de nossas prprias potncias

dinmicas, de suas variedades, de suas contradies.

Afirmamos, anteriormente, que o artista tem necessidade

de oposio. Como a oposio depende da dureza da matria, vemos

que esta nos conduz a tipos de vidas dinmicas bem diferentes, O

mundo resistente nos impulsiona para fora do ser esttico, para

fora do ser e comea os mistrios de energia. Somos desde ento

seres despertos (Bachelard,1991:16,20). Alm disso, os devaneios

materiais mudam a dimenso de nossas potncias; do-nos a iluso da

onipotncia. Essas iluses so teis, pois j so um encorajamento

para atacar a matria no seu mago. Desta maneira, os devaneios

materiais, nos preparam para o enfrentamento com a oposio dos

materiais, nos encorajam e, ao mesmo tempo, nos despertam para a

ao.

As imagens materiais no podem existir sem essa

dialtica de convite e de excluso (Bachelard,1991:15,18) que, em


-121-

nossa imaginao, pode ser alterada e at invertida, sob a ao de

curiosas ambivalncias at definir, por exemplo, uma hostilidade

hipcrita da moleza ou um convite provocador da dureza. Convite

que no podemos aceitar sem algo que nos ajude a enfrentar esta

provocao. Para um sonhador da dureza ntima, o granito um tipo

de provocao, sua dureza ofende, uma ofensa que no vingar sem

armas, sem ferramentas, sem os meios da astcia humana. No se

trata o granito com uma clera infantil. Ser preciso estri-lo,

poli-lo.

Necessitamos, ento, de ferramentas porque de mos

vazias as coisas so fortes demais...mas se temos uma faca na mo,

entendemos imediatamente a provocao das coisas

(Bachelard,1991,30,29,16). Desta maneira, se dermos uma ferramenta

a uma criana solitria. A ferramenta ter imediatamente um

complemento de destruio, um coeficiente de agresso contra a

matria. (...) A ferramenta desperta a necessidade de agir contra

uma coisa dura. Assim, com o martelo ou a colher de pedreiro na

mo, j no estamos sozinhos, temos um adversrio, temos algo a

fazer.

Como diz Georges Blin, citado por Bachelard (1991,33):

A voluptuosidade de entalhar deve ser em grande parte devida ao

prazer que se sente ao sobrepujar uma resistncia objetiva:

alegria de ser ou de manejar o instrumento mais duro, de agir no

sentido da salincia mais contundente e de imprimir o seu projeto


-122-

na matria que cede. Imperialismo ofuscante do relevo mais

resistente: do arado, do diamante, do punhal, dos dentes.

Os devaneios da vontade, a que nos referimos

anteriormente, alm de levarem ao trabalho, exigem ferramentas

porque os verdadeiros devaneios da vontade so ento devaneios

apetrechados, devaneios que projetam tarefas sucessivas, tarefas

ber. ordenadas (Bachelard,1991:30). Podemos dizer, portanto, que

em decorrncia das determinaes culturais e fsicas que os

materiais apresentam, o artista deve obedecer o material, ao mesmo

tempo em que alcana a sua vontade mas, dependendo do material ele

s estar aberto para o dilogo quando houver ferramentas.

Apesar das diferenas que existem entre a ferramenta

manual rudimentar at a instalao industrial mais desenvolvida

(McHale,1968:15), elas apresentam em comum o fato de sua evoluo

estar estreitamente ligada com a evoluo do homem. Em geral, os

outros animais se adaptaram a seu meio por contnuas mudanas

fsicas em seu prprio organismo. Ao contrrio, desde o momento em

que comeou a usar ferramentas, o homem tendeu a libertar-se de

toda nova evoluo fsica imposta por fatores ambientais externos

(Mchale,1968:15).

Leroy-Gourhan (1971), em Lhomme et la matire, estuda a

estrutura tcnica das sociedades, estabelecendo um quadro

classificatrio das tcnicas e ferramentas com as quais se


-123-

fabricam, produzem e consomem os elementos indispensveis vida

fsica dos povos do do contorno do Oceano Pacfico. Leroy-Gourhan

confirma, neste estudo, a concepo da evoluo a que nos referimos

ao mostrar a existncia de um paralelismo entre a curva da evoluo

fsica e a curva tcnica do progresso que marca da mesma maneira o

homem fsico e os produtos de seu crebro e de sua mo.

As ferramentas so necessria ao homem desde a sua origem

pois atravs de seu desenvolvimento instrumental o homem controla

o meio fsico para satisfazer a sua prpria finalidade evolutiva

(Mchale,1968:15).

Uma das caracterizaes do homem primitivo a do Homo

Faber, uma criatura terica que no teria como caracterstica

humana seno a posse de ferramentas (Leroy-Gourhan,1971:1O), este

termo, entretanto, um termo cmodo mas sem fundamento

paleontolgico, engloba na realidade toda a longa seqencia de

antropides do qual o Homo Sapiens surgiu: o mais velho entre eles,

os australantropos, tm mais de um milho de anos, eles j possuam

nossa estatura vertical e talhavam ferramentas muito primitivas. A

partir deste ponto que, guardadas todas as propores, no deve

estar to separado do ponto de partida, os progressos do crebro,

em volume e em organizao, tm por corolrio uma dupla srie de

crnios e de ferramentas cada vz mais variadas e aperfeioadas.


-124-

Desde o incio de seu processo evolutivo, o ser humano

necessitou dos mais diversos tipos de ferramentas que tm em comum

o fato de que suas complexidades e prolongamentos instrumentais

reiteram as do prprio organismo humano (Mchale,1968:15). Assim,

at a idade moderna, o intrumento foi realmente o prolongamento da

razo (Francastel,1973:50), tratava-se de aparelhos cada vez mas

adequados que substituram movimentos naturais da mo

Leroy-Gourhan,1971:44) que, no seu papel apropriador, comporta

quatro categorias de gestos: suspender com os dedos, pinar entre

os dedos (apropriao interdigital), agarrar com a mo toda

(apropriao digito-palmar), conter com as mos em concha

(Leroy-Gourhan,1971:44).

As mquinas que surgiram posteriormente, por outro lado,

prolongavam ou, para usar o termo proposto por McLuhan, estendiam

outras partes de nosso organismo. Desta maneira a ferramenta no

mais absolutamente o prolongamento da mo; ela substitui

simultaneamente a mo e o crebro do homem (Francastel,1973:52).

O entendimento da ferramenta como uma extenso de nosso

organismo permite, considerar o rdio como um meio de transmisso

comparvel ao tambor, o terno como a vestimenta tpica dos

indgenas masculinos e a metralhadora como uma arma de arremesso

(Leroy-Gourhan,1971:316). Esta concepo das ferramentas permite

igualar os instrumentos que prolongam a mo s mquinas que lidam


-125-

com informao, estendendo o crebro. No entanto, centramos nosso

estudo em aspectos que se apresentam na relao do criador com os

materiais e tcnicas utilizados na produo artesanal de obras

artsticas e no veremos aqui a especificidade trazida pelas novas

tecnologias eletro-eletrnicas.

As ferramentas podem ser identificadas em funo da parte

de nosso organismo que estendida; para este estudo, entretanto,

independente de qual seja o instrumento utilizado, interessa

certificar sua influncia no processo de criao que envolve,

tambm, a execuo.

Assim, se identificarmos o ser humano com a mente, o

corpo no ser apenas o instrumento primordial do homem, mas tambm

o seu vizinho mais prximo (Arnheim,1989:13,131). Este

instrumento oferece meios de dar uma presena tangvel s imagens

concebidas pela mente, no entanto atuando como intermedirio e

tradutor, ele tm, como qualquer outro instrumento suas prprias

idiossincrasias. inevitvel que as caractersticas prprias do

instrumentos influenciem o produto. Alm de serem importantes para

a sobrevivncia do ser humano, as ferramentas, ou instrumentos,

assim como o material, determinam ou, para ser menos enftico,

conduzem as caractersticas gerais da obra a ser criada.


-126-

Leroy-Gourhan estuda as ferramentas que permitem a

existncia humana. Sua classificao das ferramentas nos mostra

que, em funo das caractersticas destas, existe uma adequao

entre o uso e o tipo de ferramenta empregado. Existem, no

desenvolvimento tcnico, alguns meios elementares de ao sobre a

matria, entre eles encontramos as percusses.

Este autor, ao classificar as ferramentas que usam a

percusso, nos mostra que cada tipo de ferramenta apresentar

resultados diferentes, determinando, ento, o que ser feito com

ela. Partindo do princpio que a maneira de atuar sobre a matria

que gera diferentes ferramentas, este autor classifica aquelas que

usam a percusso em funo da forma como a fora aplicada, do

ngulo de ataque e da rea atingida pela ferramenta.

Quanto maneira de se empregar a fora temos trs tipos:

a percusso colocada que consiste em aplicar a ferramenta sobre a

matria imprimindo diretamente a fora dos msculos, tendo assim

uma grande preciso, mas nenhum aumento da fora. A percusso

lanada na qual a ferramenta, com um cabo, lanada em direo

matria, O cabo permite, o aumento da fora, mas no oferece

preciso.

A terceira maneira nasce da ideia de dissociar o

elemento percussor da fora de percusso...ele combina as vantagens


-127-

prprias s duas primeiras maneiras: a ferramenta colocada com

preciso sobre a matria, a outra mo aplica com um percussor

separado o peso intensificado pela acelerao: esta a percusso

com percussor (LeroyGourhan,1971:48). Neste tipo de ferramenta

as duas mos aparecem em seu respectivo privilgio: uma tem a

fora, outra a destreza (Bachelard,1991,36).

Com relao ao ngulo de ataque, temos a percusso

perpendicular e a percusso oblqua (Leroy-Courhan,1971:52) e,

junto destas, a percusso circular. Seu fim perfurar e todos os

instrumentos pontudos animados de um movimento de rotao a ela se

ligam (Leroy-Gourhan,1971:55).

A rea que pode ser atingida pela ferramenta permite

outra classificao. Se a parte percussora cortante, a percusso

ser linear, se um ponto ser puntiforme, se ela move uma massa

muito grande, a percusso ser difusa. A percusso linear, segundo

a posio do gume paralelo ao eixo da ferramenta ou perpendicular a

este eixo, ser linear-longitudinal ou linear-transversal

(Leroy-Gourhan, 1971:57). Combinando estas classes obtemos 22 tipos

de ferramentas. (Quadro 1)

Cada ferramenta, nesta classificao, mostar-se-

adequada para um uso. Assim, as percusses lineares-colocadas se

aplicam em geral ao trabalho delicado raspar, de esculpir slidos

fibrosos, de cortar slidos flexveis; as percusses

lineares-lanadas so quase todas alojadas no trabalho mais


-128-

grosseiro da madeira ou dos slidos plsticos...Os

puntiformes-colocados so caracterizados pela costura e a brunidura

de todos os materiais, os puntiformes lanados pelas armas de ponta

e instrumentos agrcolas, todos os difusos pela martelagem (em

particular dos metais), a moagem dos gros (Leroy-Gourhan1971:57).

O fato de cada ferramenta determinar seu prprio uso pode

ser verificado na relao entre o cabo das ferramentas de

percusso, que funciona como uma alavanca, e a fora do brao.

Leroy-Gourhan (1971:64) analisa o tamanho dos cabos recorrendo a

frmulas usadas pelos fsicos. Como alavanca, o cabo pode

intensificar a fora, assim, com poucas excesses as ferramentas

so adaptadas para o seu uso e um machado no deve ter o mesmo

modelo de um cutelo; basta olhar um pouco mais para descobrir que

este machado no serve seno escultura, ao tratamento quase

definitivo das superfcies esculpidas, a um trabalho que em geral

se confia faca ou ao cinzel prprio para a madeira.

Na produo artstica a escolha da ferramenta ser

fundamental uma vez que, na relao com esta, assim como ocorre com

o material, o artista encontrar limitaes que so determinantes

por impedirem certos usos fazendo com que a ferramenta seja

adequada a outros. Determinaes que ao mesmo tempo em que impedem,

permitem a expresso. O artista deve escolher, ento, a

determinao que ser mais adequada sua inteno pois certas

qualidades formais se ajustam to bem ferramenta que dela brotam


-129-

quase espontaneamente. Outras exigem esforos especiais, levando a

resultados deploravelmente artificiais, ou no resultando em

absolutamente nada (Arnheim,1989:133). Se mesmo um arteso deve

saber conciliar a liberdade de suas concepes com as

caractersticas dos instrumentos que utiliza (Arnheim,1989:133),

para um artista esta questo crucial pois os instrumentos tm

especificidades que podem ser utilizadas na construo das

qualidades estticas da imagem (Sogabe,1990:31).

Arnheim (1989:133) exemplifica este fato com o brao

humano que, por ser um instrumento capaz de girar em torno de um

ponto fixo, ele leva, de modo natural, a movimentos curvos e a

formas curvas. Um movimento em linha reta requer um controle

especial, no apenas para desenhar mas tambm para ferir um arco de

violino ou executar um gesto coreogrfico.

Algo similar ocorre, tambm, com a roda do oleiro ou o

torno mecnico que impe ao objeto uma certa regularidade de rigor

matemtico no plano rotacional, enquanto, ao longo do eixo, o

arteso cria formas livres que no precisam obedecer a nenhuma

frmula geomtrica. Para apreciar um tpico vaso de cermica,

necessrio perceber ao menos intuitivamente, a interao da rgida

circularidade na dimenso horizontal com a liberdade da forma

vertical (Arnheim,1989:133). Na verdade, no existe liberdade,

mesmo na forma vertical, pois ela est limitada pela constituio


-130-

fsica do material, no caso a argila, mas este assunto j foi

discutido anteriormente.

Com o tear, temos uma determinao oposta a esta. Ao

trabalhar com este instrumento, o tecelo no tem nenhuma

dificuldade com formas retas quando elas correm paralelas trama,

mas o tear tem suas prprias regras: para produzir uma curva ou uma

diagonal necessrio forar a estrutura da configurao do tecido

(Arnheim,1989:133).

No caso da roda do oleiro ou do torno mecnico, Arnheim

afirma (1989:134) que a condio matemtica da circularidade uma

restrio imposta pelo artista sua imaginao visual, e a roda de

oleiro o recurso tecnolgico, que introduz a coero com a mxima

preciso. Temos, com isto, a impresso de que a restrio visual

ocorre antes da existncia da ferramenta. Apesar da importncia de

Arnheim para este estudo, no podemos concordar esta afirmao

relativa aos instrumentos.

Arnheim (1989:131) argumenta que a maioria dos

instrumentos tm afinidades com a geometria, mas este assunto no

to simples, pois foi o prprio homem quem optou por todas estas

formas cbicas e criou mquinas para ajud-lo a constru-las.

Assim, lajes, cubos, cilindos e pirmides maternaticamente

precisos so a encarnao de um dos extremos da escala em que todas


-131-

as coisas orgnicas e inorgnicas encontram sua configurao

especfica.

A concluso que existem fundamentos geomtricos na

criao de formas que so tambm criaes essenciais da prpria

mente que podem depender do auxlio de instrumentos. Desta maneira,

em princpio, o mesmo vaso de cermica poderia ser feito sem a

roda, embora se perdesse muito em termos de habilidade, e

dificilmente se poderia comparar o resultado com a perfeio do

produto modelado (Arnheim,1989:134).

No podemos concordar com esta afirmao de que o mesmo

vaso poderia ser feito sem a roda de oleiro, pois teramos, neste

caso, outro vaso de outro tipo que, se fosse circular, com certeza

seria mais perfeito quanto ao acabamento, mas o importante que,

sendo executado na roda, modelado com as mos ou ainda colocado, em

forma lquida (barbotina) num molde, o instrumento no s

indispensvel como contribui para a forma final.

Alm disso, toda ferramenta, mesmo quando automatiza

gestos que j existiam antes dela, traz novas possibilidades que

no poderiam sequer ser pensadas sem a existncia desta. As formas

que um vaso pode adquirir ao ser executado numa roda de oleiro, no

podem ser imaginadas sem o contato com este aparelho. Quando se

trabalha com modelagem se pensa em formas diferentes, formas que

nascem do contato da mo com o barro, formas que podem incluir a

circularidade, embora no a tenha como dominante. A roda, ento,


-132-

no um recurso, a condio de existncia das formas em que

domine a circularidade horizontal.

Se o instrumento tem determinaes entre as quais o

artista deve escolher e se, quando uma nova ferramenta

desenvolvida, ela traz novas possibilidades, podemos compreender

que apesar da infinidade de instrumentos disposio no mercado,

quando um artista modifica algum existente ou at chega a produzir

um totalmente novo, est buscando qualidades estticas que s

aquele instrumento pode oferecer (Sogabe,1990:31). por isto que

Courbet substituiu o pincel pela esptula para dar espessura s

tintas e aprofundar deste modo o efeito de luz (Venturi,1968:134).

Como foi mostrado com relao a outros elementos

estudados no decorrer deste trabalho, as relaes da ferramenta com

o material e a tcnica envolvem dependncia e determinao mtua. A

tcnica envolve o uso de ferramentas para trabalhar os materiais,

mas algumas tcnicas permitem o uso de materiais que no poderiam

ser usados sem elas. A tcnica exige ferramentas, mas no se

restringe a elas, podendo com as mesmas ferramentas existir

tcnicas diferentes. A tcnica pode ser melhor entendida como um

mtodo de trabalho que envolve no s as ferramentas, mas tambm

uma maneira de utiliz-las de acordo com uma inteno e de acordo

com o material. Este determina as ferramentas mas, se existe


-133-

ferramentas mais adequadas para trabalhar um ou outro material, a

intenso pode determinar o uso de ferramentas diferentes para

trabalhar o mesmo material.


A TCNICA DA ARTE
-135-

Afirmamos, anteriormente, que os Meios de Expresso so

entendidos neste trabalho como um conjunto formado pelos materiais,

as ferramentas e a tcnica. Esta ltima pode ser conceituada como a

maneira de usar os outros dois elementos. Existe, entretanto, uma

inter-relao complexa entre estes trs termos. Segundo Gabo

(1989:335), na escultura como na tcnica o mtodo de trabalhar

determinado pelo prprio material; similarmente, Leroy-Gournhan

(1971:19) afirma que a matria que condiciona todas as

tcnicas. Esta afirmao se encontra em um livro no qual ele

estuda a tcnica e estabelece uma classificao das ferramentas.

Estes trs termos parecem estar sempre juntos

Encontramos referncias a desenhos feitos com a tcnica

do bico de pena ou a tcnica do guache, mas o primeiro refere-se a

um instrumento enquanto o segundo, a um material artstico, uma

tinta. Pareyson (1989:128) define a tcnica da arte comos o

conhecimento da destinao de uma matria e prtica de sua

manipulao artstica, mostrando, mais uma vez, a dificuldade de

separ-la dos outros termos. Procuraremos entender esta

complexidade num sentido amplo e com relao arte.

Leroy-Gournhan (1971:19), partindo da crena em que a

matria condiciona as tcnicas, adota uma diviso destas em funo

de uma classificao dos materiais, dos meios elementares de ao

sobre a matria e das foras. A primeira vai dos materiais slidos


-136-

aos materiais fluidos: os slidos cujo estado no varia recebem o

nome de slidos estveis: pedra, osso, Madeira; aqueles que, por

aquecimento, por exemplo, adquirem uma certa maleabilidade so

chamados de slidos semi-plsticos: o caso dos metais; aqueles

que, maleveis no estado de tratamento, endurecem ao secar ou por

cozimento, so os plsticos: cermicas, vernizes, colas; aqueles

enfim que, a todos os momentos de seu estado, so flexveis mas no

maleveis, tm o ttulo de slidos flexveis: couro, fios, tecidos,

cestos. Os f1uids no comportam subdivises, o modelo a gua e

eles englobam todas as matrias que, em estado normal de tratamento

e consumo, so lquidos e gasosos.

Na classificao dos meios elementares, temos as

apropriaes nos diferentes dispositivos que revezam a ao direta

da mo humana, depois as percusses que caracterizam a ao no

ponto de encontro do instrumento e da matria

(Leroy-Gourhan,1971:43), para que se possa quebrar, cortar,

modelar; o fogo que pode aquecer, cozinhar, fundir, secar,

deformar; a gua que pode diluir, dissolver, amolecer, lavar e

que, em solues diferentes, por seus efeitos fsicos ou qumicos,

servir para curtir peles, conservar, cozinhar; o ar, enfim, que

aviva o fogo, que seca ou que limpa (Leroy-Gourhan,1971:18).

Quanto s foras, podem vir dos msculos humanos, dos animais, da


-137-

gua, do ar que, para no serem desperdiadas, so dirigidas e

amplificadas pelas alavancas ou transmisses

(Leroy-Gourhan,1971:18). A tcnica entendida como uma maneira de

atuar sobre a matria com os meios elementares animados pela fora

para alcanar algum objetivo. Leroy-Gourhan (1971:320) sintetiza

esta questo afirmando que, na insero dos meios e da matria,

ns iremos encontrar dois objetos (ferramenta e PRODUTO); assim

temos a seguinte frmula:

meio elementar
= ferramenta e produto
matria

A ferramenta gerada nesta relao passa a ser outro meio,

no elementar, permitindo que a atuao sobre a matria seja mais

eficiente. Podemos exemplificar este fato com a forja, um conjunto

tcnico que emprega todos os meios elementares (as percusses, a

gua, para refrigerao, o fogo e o ar que intensifica o fogo) para

agir sobre o ferro com a inteno de obter um produto, que pode ser

uma ferramenta (Leroy-Gourhan,1971:202), usando, tambm, a tenaz e

o martelo, ferramentas de apropriao e de percusso. A produo de

ferramentas tem sido uma atividade tcnica presente nas vrias

etapas do desenvolvimento humano pois, com elas, pode-se

potencializar os meios elementares, gerando novas tcnicas.

Por este motivo, Gabo (1989:335) afirma que o

conhecimento tcnico aperfeioou os mtodos de trabalhar de muitos


-138-

materiais antigos que antes no podiam ser usados sem dificuldade.

Podemos verificar a mesma situao com relao a inveno do papel,

que permitiu o uso de materiais anteriormente reservados parede,

como a pedra (lapis-mattita) e o carvo (carbone, carboncino)

(Rudel,1980:20).

Toda tcnica apresenta solues para as mais variadas

necessidades do homem, pois seu objetivo definir um processo de

ao que transforma uma saber em ato (Francastel,1973:80). No caso

do desenho, existe o problema da linha, que representa uma diviso

de planos e a transio desta, no caso de uma superfcie curva.

Este problema, que fundamental na representao do nu e do

panejamento, foi -solucionado, durante muito tempo, com a tcnica

de executar hachuras primeiramente paralelas, depois

entrecruzadas, sem com isso renunciar s primeiras, conforme o caso

e o local; hachuras retas, depois circulares, envolventes como em

Rafael e Michelangelo (Rudel,1980:21,20). No Renascimento, a

representao do traje ou do nu, no teria sido possvel sem o uso

de meios novos como a pedra negra e a sanguina, e depois, pouco a

pouco, o carvo, como se v claramente, desde o fim do sculo XV,

com Leonardo e Signoreili.

A matria condiciona a tcnica, mas os materiais

diferentes com as propriedades fsicas parecidas tero

inevitavelmente a mesma manufatura. Desta maneira o cobre e a

cortia, suscetveis de receber una marca permanente pelo choque de


-139-

una matriz de estamparia, tero por instrumentos de fabricao,

tanto um como o outro, matriz e percussor; o fio de cnhamo, as

fibras de junco, o fio de ferro, se se trata de fazer um tecido por

entrecruzamento, tero todos os trs o mesmo esquema tcnico

(Leroy-Gourhan,1971:161).

Por outro lado, o aparecimento de um material que tenha

caractersticas diferentes determina sempre um novo mtodo no

sistema de construo. Seria ingenuidade e pouco lgico construir

uma ponte de ao com os mesmos mtodos usados pelos romanos para

construir pontes de pedra (Gabo,1989:335), pois os objetos que

conservar. a forma e a destinao antigas so objetos feios (...)

cujos aspectos so determinados pela imitao de velhas frmulas

inspiradas em antigas necessidades e no em uma vontade razovel de

adaptao a programas e a meios de produo modernos

(Francastel,1973:53).

A matria determina no s a ferramenta adequada para

trabalh-la mas, j que a ferramenta tambm um produto feito com

materiais, determina a ferramenta que pode ser feita com ela. Vemos

isto com relao ao martelo, uma das mais importantes ferramentas

de percusso. Mesmo sendo indispensvel para rachar, martelar,

partir, polir, dividir a matria para a recompor em seguida

(Leroy-Gourhan,1971:47), seu uso parece ser ignorado at o

paleoltico superior. A razo principal desta carncia de

percusso colocada com percussor prende-se certamente ao fato de


-140-

que o slex imprprio para suportar choques violentos sem

quebrar (Leroy-Gourhan.,1971:51).

A tcnica e as ferramentas so determinadas pelos

materiais. Por outro lado, Francastel (1973:54) afirma que existe

uma determinao esttica. Quando algum homem primitivo teve a

ideia de arranhar a terra com um gancho, ou pescar com um anzol, ao

dar a estas ferramentas uma forma, obedeciam a um determinismo

mais amplo que o da simples realizao do utenslio sugerido pela

imagem imediata da pesca ou da arrenda com um gancho. A faculdade

de adaptar um objeto ao conjunto das condies de vida de uma poca

supunha pois algo mais que a pura tcnica. Na carroceria de um

carro moderno, encontramos uma quantidade de chapas vazias que ali

esto para responder a necessidades no-mecnicas que, mesmo

calculadas, do margem a uma escolha de possibilidades entre as

quais o homem decide segundo elementos propriamente estticos.

A tcnica, ento, comporta uma parte de habilidade, de

adaptao, de pesquisa e de escolha dos meios mais conformes

realizao de um esquema geral de utilizao prtica do objeto, que

no depende seno da arte que , para o homem, um dos caminhos

pelos quais orienta e particulariza a ao de suas mos. Sem arte,

a tcnica seria apenas uma atividade v; sem a tcnica a arte no

passaria de um intil jogo de sombras (Francastel,1973: 51,62).


-141-

As tcnicas aceitam uma determinao esttica mas, por

outro lado, comandam todas as artes - inclusive a pintura em suas

formas aparentemente mais gratuitas pois sabemos que esta, como

todas as artes, ilusionismo, e que seus meios tal como seus fins

esto ligados a um determinado estado da sociedade, e mais, a um

estado de nossos conhecimentos tericos e tcnicos. A arte em seu

desenvolvimento no tem necessidade antes de mais nada de ideo1ogia

mas de tcnica, O homem filosofa depois e no antes de ter agido.

(Francastel,1973).

Apesar desta dependncia, existe um pensamento que ope

estas duas atividades pois admitir-se-ia com bastante facilidade

que, no mundo moderno, objeto feio e a arte gratuita

(Francastel,1973:52) e a tcnica imperialista o suficiente para,

ao mesmo tempo, negar o fio que a liga com a arte e dizer que a

domina (Duffrene,1980:167). Isto ocorre de Duas maneiras: ou a a

tcnica reduz a arte a um papel ornamental subordinado, declarando

que ela exterior e insignificante,...ou a tcnica repudia a arte

colocando-se rio lugar daquela. o que vemos com a proposta do

funcionalismo, de acordo com a qual o objeto produzido pela tcnica

belo na medida em que meticulosamente assume sua tecnicidade

(Duffrene,1980:167).

Francastel (1973:51) descreve dois atos que aparecem

sempre que um grupo de homens procura satisfazer alguma

necessidade: a imitao e a inveno. A primeira desemboca nas


-142-

tcnicas, a segunda nas cincias e nas artes. Procurando mostrar a

existncia de uma dependncia mtua entre a tcnica e a arte, ele

afirma que imitao e inveno brotam, por assim dizer do mesmo

ramo da vida das sociedades e que a pseudo-oposio que se

pretendia estabelecer entre a arte e a tcnica, s se justificaria

se a obra de arte fosse o produto da fantasia verdadeiramente

gratuita de um indivduo, o que desconhecer absolutamente o papel

da arte. Mesmo assim, estabelece, uma oposio na qual privilegia

a arte, reservando somente a esta o poder de inventar.

Mas a tcnica altera a estrutura social e, com ela, a

arte. Francastel (1973:22) exemplifica, com a tcnica da pedra dos

sculos X-XI, que implica a existncia de uma outra tradio e de

um outro segredo que no aquele dos monges. Esta tcnica , ao

mesmo tempo, condio e consequncia do surto de uma nova classe

de trabalhadores, ligado independncia crescente dos poderes

laicos em relao igreja. Isto implica uma transformao

completa do significado e da aparncia das obras de arte.

No existe concordncia quanto maneira de considerar a

tcnica na arte. Pode-se afirmar a autonomia da tcnica,

singularizvel fora das obras do artista (Pareyson,1989:127,126),

como uma disciplina inerente a todo um estilo, quando no a toda

uma arte. Ou, pelo contrrio, afirmar-se que a tcnica diz


-143-

respeito arte na medida em que se identifica sem resduo com a

criao, irrepetvel e individual como a obra singular e a

possibilidade artstica, inseparvel da atividade do artista. A

tcnica ainda pode ser entendida como pura habilidade.

Pareyson (1989:129) mostra que a tcnica pode ser

entendida na arte como retrica, disciplina ou ofcio. Como

retrica, a tcnica relaciona-se com aquelas regras que poderiam

ser chamadas as leis positivas da arte ... as quais,

diferentemente das leis naturais que, como as da tica, da

acstica, da esttica so inalterveis e inviolveis, so, pelo o

resultado de uma legislao histrica e, por isso, mutveis e

contingentes. Trata-se das determinaes culturais quanto ao uso

de um material, s quais nos referimos anteriormente.

A tcnica uma disciplina, pois h na arte alguma coisa

que se aprende, a tcnica da arte; existe para cada arte unia

tcnica, transmissvel de um artista para outro e separvel das

obras individuais: no aprend-la consiste a disciplina que introduz

arte (Pareyson,1989:128).

Por fim, ofcio porque no h arte sem ofcio. Este

pode existir sem a arte, enquanto, pelo contrrio, a arte no pode

passar sem ele. Por isto o artista consegue ser tanto mais
-144-

artista quanto menos se esquece de ser, antes de tudo, um arteso

(Pareyson,1989:129).

Estas maneiras de entender a tcnica tornam-se mais

claras quando vemos que esto relacionadas com o material, pois

incluem-se nas matrias da arte as retricas, dilogo com a

matria o ofcio, est ligada com a matria a tcnica

transmissvel (Pareyson,139:13O,131). Lembrando que a matria, na

arte, como aquela que tal somente no interior de um ato de

adoo e, em funo de ser a autonomia da matria afirmada ou no,

a disciplina pode ser entendida como repetio mecnica ou como

retomada criadora, o ofcio pode ser interpretado como repertrio

de expedientes, extrnseca conformidade com uma linguagem artstica

e supina obedincia matria ou como aspecto fabril da arte; e a

retrica pode mostrar o aspecto de um cdigo normativo

extrnseco ... ou revelar uma eficcia operativa.

As regras da arte so diferentes daquelas de outras

atividades humanas porque enquanto nas outras atividades a regra

se inspira em leis de carter geral, na arte, pelo contrrio, no

h outra lei seno a regra individual. Faz parte da inventividade

artstica a capacidade de inventar precisamente a regra da obra no

prprio ato de faz-la. Recuperando-se a eficcia potica das

regras, estas deixam de ser cnones ou preceitos, frmulas ou

receitas, mas tornam-se prescries provocadoras e estimulantes;


-145-

no aparecem mais como constrangedoras, mas como cadeias

voluntrias, indispensveis para afugentar a facilidade dispersa e

precisar a inspirao. Podemos, ento, tirar da arte precedente

sugestes para operaes novas e inventivas (Pareyson,1989:130).

Como a tcnica inventada na criao, vemos que no

existem graus de qualidade entre as diversas tcnicas pois, em

pintura, diz Venturi, (968:237) existem tantas tcnicas quantas

personalidades de artistas e cada tcnica deve ser julgada segundo

a maior ou menor eficcia em revelar a personalidade e no segundo

a sua afinidade com uma outra tcnica pela qual se teria uma

preferncia arbitrria. Assim, a tcnica de Giotto realizou a sua

arte, a tcnica de Rafael realizou a arte de Rafael, o mesmo

ocorrendo com Czanne, Picasso ou Matisse.

Por outro lado, da mesma maneira que ocorre com o

material, existem determinaes culturais que limitam o uso de

certas tcnicas. Ao serem usadas na arte, estas so reinventadas.

Picasso usa uma tcnica de construo na qual so unidos pedaos de

objetos como num colagem. O cortar, modelar, e unir elementos de

madeira e outros materiais...supre uma extenso natural do tipo de

processo que emerge da colagem (Tucker,198:70,60). Suas esculturas

fazem coisas com o material, processo e assunto que simplesmente

nunca teria existido como possibilidade na escultura anterior,

oferecendo uma liberdade potencial, cujas implicaes esto ainda


-146-

sendo desenvolvidas. Foi somente devido Picasso...que se tornou

possvel, literalmente fazer uma pea de escultura - ou seja,

junt-la de partes, como um marceneiro faria uma mesa ou uma

cadeira.

A tcnica pode ser inventada na criao porque, para o

artista, medida em que novos materiais e tcnicas vo sendo

admitidas para serem usadas na arte. A tcnica uma virtualidade,

uma possibilidade de uso, sempre forneceu os meios, mas no passa

de uma virtualidade ou de um processo de aplicao

(Francastel,1973:3).

Rodin (1990:78) diz que a tcnica no pode ser

negligenciada, pois sem ela o artista nunca atingir a sua meta,

que a interpretao do sentimento, da ideia. Um artista assim

estaria como um cavaleiro que esquecesse de dar aveia a sua

montaria, mas sem dvida a tcnica apenas um meio. A mesma

afirmao pode ser encontrada numa Carta de Czanne a mile Bernard

(1988:19), na qual este diz acreditar no desenvolvimento lgico do

que vemos e sentimos atravs do estudo direto da natureza, sob pena

de ter de me preocupar depois com os procedimentos; os

procedimentos, para ns, nada mais so que simples meios de levar o

pblico a sentir o que ns mesmos sentimos.

A afirmao de Francastel (1973:54) de que, num objeto

atual ou de ontem, encontram-se expressas sensaes e


-147-

encaminhamentos lgicos dos quais a tcnica a sugesto e o meio

mas no a origem exclusiva, traz uma pergunta: se a tcnica s

sugere, que que determina que esta sugesto seja aceita? Mais uma

vez, encontramos a resposta na inteno do artista.

Assim como a matria, a tcnica determina as intenes,

as s no sentido em que exige uma inteno adequada s suas

possibilidades. A tcnica serve a esta inteno. No caso do

Impressionismo, por exemplo, algumas solues manuais do passado

possuem afinidades exteriores com ele. Trata-se, entretanto, de

elementos de feitura inseridos em contextos inteiramente

diferentes. Nunca antes de Monet havia sido concebida a ideia. de

fundar a representao integral do mundo na decomposio em cores

puras da luz (Francastel,1973:207). Temos, ento, tcnica

similares servindo a intenes diferentes.

A inteno de Czanne faz com que este use a tcnica

impressionista mas de uma maneira diferente, procurando no mais

registrar a dissoluo da forma na luz mas descobrir o jogo de

ambiguidade que concilia o interesse dado forma e aquele dado

luz - seja aprofundando a tcnica da nuancia, seja justapondo um

certo grafismo ao luminismo puro (Francastel,1973:210).

As tcnicas surgem para resolver os mais diversos

problemas que, entretanto, no se impem ao artista, mas ele

quem sabe faz-los nascer da matria que lhe foi entregue pela

tradio; a tcnica, de per si, s forma o arteso, mas o artista


-148-

quem sabe torn-la capaz de mostrar a arte (Pareyson,1989:124). Em

outras palavras, o artista, com uma inteno, ao agir sobre a

matria, percebe os problemas tcnicos que deve resolver.

A arte inseparvel da tcnica, mas distingue-se desta.

Mostramos antes que, para Francastel (1973:80), a tcnica tem o

objetivo de definir um processo de ao que transforma um saber em

ato, um mtodo para agir. O objetivo da arte, entretanto,

diferente, visa definir um poder - suscetvel de se transformar a

seguir em ato atravs de uma tcnica. Se, por um lado, s

penetramos na imaginao do artista porque na medida em que o

artista materializou seu projeto, por outro, o que constitui a

realidade da Arte , no o instrumento e o objeto que servem para a

apresentao, mas o esquema de ao que possui, naturalmente,

caractersticas estruturais (Francastel:1973:81).

A tcnica pode ter uma origem externa atividade

artstica, passando para o interior desta quando serve aos

objetivos artsticos, diferentes daqueles aos quais era

originalmente destinada, pois qualquer melhoramento tcnico, para

se tornar uma realidade artstica deve previamente ser libertado de

seu automatismo (Lotman,1978:32). A arte passa a ser Arte

verdadeiramente apenas quando submete a tcnica, nica a

permitir-lhe manifestar-se, a finalidades que se situam, no no


-149-

real mas no imaginrio. Mais do que qualquer outra atividade humana

ela a dialtica do real e do imaginrio.

O aparecimento do cinematgrafo ilustra bem esta questo.

Como tcnica, logo se esgotaria sem o apoio da fantasia ou, mais

exatamente, da arte, que veio oferecer-lhe programas para

preencher (Francastel,1973:55). Precisou da fantasia de um artista

que mostrasse suas possibilidades atravs de uma inteno esttica.

Se o cinema no tivesse encontrado uma forma e se tivesse

permanecido como uma mquina de reproduzir o movimento, no teria

ganho na sociedade contempornea a importncia atual

(Francastel,1973:55).

A relao entre arte e tcnica marcada pela

complexidade: a arte deve submeter a tcnica, mas esta determina a

arte. No s a tcnica usada na produo artstica determina a

arte, como podemos ver com o fato de as inovaes tcnicas trazerem

mudanas na percepo. Temos um bom exemplo disto com o

aparecimento da primeira verso vivel da locomotiva, criada em

1825 por George Stephenson. Seu impacto sobre a vida econmica foi

menor que o exercido nas conscincias e nos hbitos de percepo

visual (Ramirez,1976:53).

As ferrovias, cortando a paisagem mudaram-na

concretamente, porm, nos interessam mais as alteraes perceptivas

que ocorrem durante uma viagem de trem, Estas foram relatadas por

Edward Stariley que reparou numa nova relao tempo-percepo,


-150-

exigindo que a percepo dos objetos vistos da janela devia ser

instantnea. Como consequncia, j no era possvel nem desejvel

ler os quadros e desenhos com a mesma deleitao e minuciosidade

com que se fazia no passado (Ramirez,1976:54). A percepo passa a

ser impressionista. A locomotiva cria com suas linhas um novo meio.

Este novo meio natural foi refletido por ilustradores populares

e por desenhistas a servio das companhias ferrovirias. Em outros

casos, o impacto da locomotiva se acusava no s no tema, mas

tambm no tratamento formal que traduz o impulso da mquina e

essa exigncia de instantaneidade perceptiva a que nos referimos

antes.

Mostramos, anteriormente, que a criao ocorre em funo

de muitos fatores, entre eles a percepo, desta maneira, a mudana

na percepo permite a criao de uma nova forma representativa. A

instantaneidade da percepo propiciada pela locomotiva pode ser

vista na pintura exposta por Turner em 1844, Chuva, vapor e

velocidade que , a nosso ver, um dos manifestos chave das

repercusses que a era da ferrovia teve na produo imaginria

(Ramirez,1976:54). Uma tcnica de transporte, mesmo indiretamente,

pode ento, determinar a arte.


CONCLUSO
-152-

Concluiremos mostrando exemplos nos quais so retomados

os princpios norteadores deste trabalho. Afirmamos que a matria

determina a obra de arte, mas esta determinao deve ser entendida

como uma tendncia. Alm disso, se a matria determina a obra, a

ferramenta e a tcnica, determinada pela inteno do artista que,

por sua vez pode mudar durante o processo.

A influncia do material pode ser reconhecida na seleo

dos meios com os quais executaremos uma obra. Se existem matrias

que se adequam melhor a uma certas ideias, o contrrio tambm

verdadeiro e, assim, escolhemos um material em funo de uma

vontade artstica, ou temos uma ideia em funo dos materiais. No

outro o motivo de, entre os vrios meios possveis ser um o

escolhido.

Quando trabalhamos com formas tridimensionais a

influncia do material ainda maior. Por isto verificaremos as

duas manerias como Jules Struppeck trata o terna de sua escultura:

Os Secretrios do Cl (Fig. 13 e 14). Estas peas mostram, numa

composio espiralada, trs formas, que podem ser identificadas

como seguidores da Ka-Klux-Klan, curvadas sobre uma cruz. Ele

executou duas verses: uma em argila e outra em madeira.

O termo plstico, vem do grego plastiks, relativo s

dobras da argila, e do latim plastico, que modela; podendo

significar tambm a propriedade de adquirir uma forma. Neste

sentido, a argila o material plstico no sentido literal, o que


-153-

significa, sem dvida, que qualquer forma pode lhe ser imposta

(Scott,1975:165).

Como dissemos anteriormente, a constituio natural de

um material que caracteriza suas limitaes fsicas. A quantidade

de gua, conferindo plasticidade argila, limita as opes

formais, pois at que esta seque, somente um volume limitado pode

sustentar-se sem um esqueleto interior. Pare que o forma

mantenha-se fisicamente estvel, a natureza do material, requer

que o volume da massa esteja dentro da base de sustentao. Ainda

assim, a massa no pode acumular-se demasiadamente sem que o peso

da parte superior deforme a argila da inferior (Scott,1975:165).

Estas exigncias fazem com que o cone e a pirmide sejam

a expresso lgica destas obras. Se deixamos cair areia de nossa

mo, de acumular em forma cnica. Se raspamos as bordas da base do

cone e formamos linhas retas, resultar uma pirmide. Apesar de a

coeso da argila ser muito maior que da areia, em ambas atuam as

mesmas foras (Scott,1975:165).

Embora seja possvel utilizar armaes de madeira ou de

metal para para vencer as limitaes deste material, se quisermos

cozer a argila, a argila interior e a armao devem ser retiradas

quando a superfcie secou o suficiente para suster-se por si

mesma, pois a forma deve ser oca, tendo uma parede delgada. caso

contrrio o pea quebrar durante o cozimento.


-154-

Tecnicamente, podemos obter uma pea de argila

modelando-a ou usando o torno. Este ltimo permite a execuo de

peas cilndricas e ocas. Com o outro mtodo, se constri a forma

macia, com ou sem armao, e se escava. Em ambos casos, deve

conceber-se a forma de acordo com as limitaes materiais e

tcnicas (Scott,1975: 165).

A pea a que nos referimos possui um volume cnico, no

existem forma dispersas, sem sustentao ... Existem penetraes

atravs da massa, mas os volumes separados mantm a estabilidade

por contato e entrelaamento. Embora esta seja uma forma que revela

grande imaginao e expresso plena, segue, no obstante,

organicamente da argila (Scott,1975:166)

Afirmamos anteriormente que matria determina a tcnica

tm limitaes e potencializardes. Isto confirmado por Scott

(1975:167) pois, com a madeira, tando o material como a tcnica

apresentam uma srie distinta de limitaes e potencialidades

expressivas.

A argila exige um mtodo construtivo que constitui em

retirar ou acrescentar matria ou ainda, modelar. Para modelar a

argila, no necessrio nenhuma ferramenta alm das mos, mas a

madeira exige ferramentas de corte, pois a ao adequada a este

material a de entalhar, de liberar a forma que se imaginou no

bloco (Scott,1975:167). Neste trabalho, a direo das veias da


-155-

maneira restringem as possibilidades de corte, influenciando a

forma que pode ser obtida com este material.

A diferena entre estes dois materiais evidencia-se

quando reparamos nas formas redondas das duas verses da escultura.

As formas redondas da terracota parecem cones e cilindros, enquanto

a madeira apresenta planos com vrtices desinibidos. Estes planos,

ngulos e bordas so formas naturais da madeira e tambm o so os

sutis movimentos convexos e cncavos dos planos (Scott,1975:167).

Estes movimentos so facilmente alcanados na argila porm, os

planos no so formas que brotam naturalmente deste material.

Desta maneira, apesar de que em ambas composies a

ideia a mesma; apesar de que suas qualidades expressivas so

peculiares, a forma total e cada componente separado diferem,

porque se projetam com meios distintos (Scott,1975:166).

Lipchits (1960:160), disse que no est interessado nos

materiais: Imaginemos que Rembrandt se encontrasse na rua sem

papel, pincis, pigmentos ou tinta e subitamente desejasse fazer

desenho. Somente com uma parede branca, a sarjeta suja e seus dedos

ele seria capaz de fazer um desejo que se tornasse ouro puro -Das

voce pode imaginar algum mais pondo seus dedos em ouro puro e

fazer unir desenho que se tornasse pura sujeira. Mas sem dvida as

caractersticas da parede, da gua suja e do ouro impregnariam a

obra.
-156-

FIGURAS
-157-

(Quadro 1)

Classificao das

ferramentas de percusso

Leroy-Gourhan
-158-

(Figura 1)

Pablo Picasso

Cabea de Mulher Chorando

26 de junho de 1937
-159-

(Figura 2)

Pablo Picasso

Mulher Chorando

1937
-160-

(Figura 3)

Pablo Picasso

Estudo de composio

1 de maio de 1937
-161-

(Figura 4)

Pablo Picasso

Guernica

1937
-162-

(Figura 5)

Mauro Ishikawa

Desenho com Fumaa

1990
-163-

(Figura 6)

Christian Renonciat

Figura 7
-164-

(Figura 7)

Claes Oldemburg

Esboo para Interruptores

1964
-165-

(Figura 8)

Cdice de Manesse

sc. XIV
-166-

(Figura 9)

Jonh Flannagan

Jonas
-167-

(Figura 10)

Constantin Brancussi

O bejo
-168-

(Figura 11)

Jonh Constable

O carro de feno

Estudo

1821
-169-

(Figura 12)

Jonh Constable

O carro de feno

Estudo

1821
-170-

(Figura 13)

Jules Struppeck

Os Sectrios do Clan

Verso Argila
-171-

(Figura 14)

Jules Struppeck

Os Sectrios do Clan

Verso Madeira
BIBLIOGRAFIA
-173-

ALBERTI, Leon Batista. Da pintura. Campinas, Editora da Unicamp,


1989,160p.

ALMEDER, R. F. Peirce's theory of perception. Transactions of C.S.


Peirce Society, 2 (6): 99-110, 1970.

ANDRADE, Mario de. Do desenho, In: Aspectos das Artes Plsticas


noBrasil. Obras Completas. Vol. 12. So Paulo, Livraria Martins
Fontes Editora, 1965, p.69-77.

APPOLINAIRE, Guillaume.' Os Pintores' Cubistas. In: CHIPP,


Herschell Browning. Teorias da Arte Moderna. So Paulo, Livraria
Martins FontEs Editora, 1988~ p.222-251.

ARNHEIN, Rudolf. El pensamiento visual. 2. ed. Buenos Ayres,


Eudeba, 1973, 344p.

ARNHEIN, Rudolf. El Guernica de Picasso - Gnesis de una pintura.


Barcelona, Gustavo Gilli, 1976, 158p.

ARNHEIN, Rudolf. Arte e percepo visual. So Paulo, Livraria


piOneira editora/Edusp, 1980, 504p.

ARNHEIN, Rudolf. Intuio e intelecto na arte. So Paulo, Livraria


Martins Fontes Editora, 1989, 344p.

BACHELARD, Gaston. A terra e os devaneios da vontade.Ensaio sobre a


imaginao das foras. So Paulo, Livraria Martins Fontes Editora,
1991, 318p.

BACHELARD, Gaston. A Potica do Espao. In: BACHELLARD,Gaston Os


Pensadores. (Org. Jos A. Motta Pessanha). So Paulo, Editora Abril
Cultural, 1978, p.181-345.

BACHELARD, Gaston. O Direito de Sonhar. 2.ed. So Paulo, Livraria


Martins Fontes Editora, 1986, 202p.

BACHELARD, Gaston. A Potica do Devaneio. So Paulo, Livraria


Martins Fontes Editora, 1988, 206p.

BACHELARD, Gaston. A gua e os sonhos. Ensaio sobre a imaginao da


matria. So Paulo, Livraria Martins Fontes Editora, 1989, 202p.

BACKTIN, Mikhail. Marxismo e Filosofia da Linguagem. So


Paulo,Huc1tec, 1798, 182p.

BALZS, Bla. O Homem visvel. In: XAVIER, Ismail. A Experincia


Cinema. 2.ed. Rio de Janeiro, Edies Graal, 1991, p.77-83
-174-

BATTCOCK, Gregory. A Nova Arte. 2.ed. So PaulO, Editora


Perspectiva, 1986, 288p.

BENJM4IN, Walter. A Obra de Arte na era da sua Reprodutibilidade


Mecnica. In: LIMA, Luiz Costa. Teoria da Cultura de Massa. Rio de
Janeiro, Editora Saga, 1969, p.207-238.

BENJAMIN, Walter. Magia e Tcnica, Arte e Poltica. Ensaios sobre


Literatura e Histria da Cultura. So Paulo, Editora Brasiliense,
1985, p.253.

BENJAMIN, Walter. Pequena histria da Fotografia. In: Walter


Benjamin. Coleo sociologia. So Paulo, Editora tica, 1985,
p.219-240.

BENJAMIN, Walter.Cleo organizada por Flvio R. Korthe. So Paulo,


Editora tica, 1985, p 256.

BERNSTEIN, R. J. Peirce's theory of perception. Journall of


Semiotics, 2: 165-189, p.964.

BHATHACHARYA, Nikhil. A Picture and a Thousand of Words. Semiotica,


52 (3/4):213-246, 1984.

BRAQUE, Georges. Observaes sobre o mtodo. In: CHIPP, Herschel


Browning. Teorias da Arte Moderna. So Paulo, Livraria Martins
Fontes Editora, 1988, p.265-266.

BRAQUE, Georges. Pensamentos e reflexes sobre a arte. In: CHIPP,


Herschel Browning. Teorias da Arte Moderna. So Paulo, Livraria
Martins Fontes Editora, 1988, p.265-266.

CAZA, Michel. Tecnicas de Serigrafia. Barcelona, Editorial


Blume,1967, 356p.

CEZANNE, Paul. Correspondncias. Reunidas e Organizadas por John


Rewald. Buenos Ayres, El Ateneo, 1948.

CEZANNE, Paul. Carta a mile Bernard. In: CHIPP, Herschell


Browning. Teorias da Arte Moderna. So Paulo, Livraria Martins
Fontes Editora, 1988, p.19.

CHIPP, Hershel Browning. Teorias da Arte Moderna. So Paulo,


Livraria Martins Fontes Editora, 1988, 676p.

COELHO NETO, Jos Teixeira. Semitica, Informao e Comunicao.


So Paulo, Editora Perspectiva, 1983, 222p.
-175-

COLLAPIETRO, Vincent. Sonhos: o material de que so feitos os


significados. Face. g: 123-41, Jan/Jun

DENIS, Maurice. Definio do Neo-Tradicionismo. In: CHIPP, Herschel


Browning. Torias da arte moderna. So Paulo, Livraria Martins
Fontes Editora, 1988, p.90-96.

DUFRENE, Mikel. Arte and technology: Alienation or Survival? In:


The Mith of information: technolo and ostindustrial culture.
Madison, Coda Press, 1980, p.165-170.

EDWARDS, Betty. Desenhando com o lado direito do crebro. So


Paulo, Tecnoprint, 1984, 214p.

EINSEINSTEIN, Sergei. A Forma do filme. Rio de Janeiro, Jorge Zahar


Editor, 1990, 228p.

FLUSSER, Vilm. Filosofia da Caixa Preta. So Paulo, Editora


Hucitec, 1985, 92p.

FRANCASTEL, Pierre. A realidade figurativa. So Paulo, Editora


Perspectiva/EDUSP, 1973, 450p.

FREUD, Sigmund. O tema dos trs Escrnios. In: Edio Standard


Brasileira. Vol.12, Rio de Janeiro, Editora Imago, 1969, p.363-379.

FREUD, Sigmund. Leonardo da Vinci e uma lembana de sua Infncia.


In: Edio Standard Brasileira. Vol.11. Rio de Janeiro, Editora
Imago, 1970, p.53-124.

FREUD, Sigmund. O Moiss de Michelangelo. In: Edio Standard


Brasileira. Vol.13. Rio de Janeiro, Editora Imago, 1972b, p.349-380

FREUD, Sigmund. Tipos Psicopticos no Palco. Edio Standard


Brasileira. Vol.7. Rio de Janeiro, Editora Imago, 1972a, p.317-327.

FREUD, Sigmund. Alguns tipos de carter encontrados no trabalhos


psicanaltico. Edio Standard Brasileira. . Vol.14. Rio de
Janeiro, Editora Imago, 1974b, p.349-377.

FREUD, Sigmund. Dostoiewsky e o Parricdio. Edio Standard


Brasileira. Vol.21. Rio Janeiro, Editora Imago, 1974d, p.201-223.

FREUD, Sigmund. O Humor. Edio Standard Brasileira Vol.21. Rio de


Janeiro, Editora Imago, 1974c, p.187-194.

FREUD, Sigmund. O Prmio Goethe. Edio Standard Brasileira.


Vol.21. Rio de Janeiro, Editora Imago, 1974e, p.237-245.
-176-

FREUD, Sigmund. Sobre a Transitoriedade. Edio Standard


Brasileira. Vol.14. Rio Janeiro, Editora Imago, 1974a, p.343-348.

FREUD, Sigmund. Delrios e Sonhos na "Gradiva" de Jensen.Edio


Standard Brasileira. Vol.9. Rio de Janeiro, Editora 1976a, p.11-98.

FREUD, Sigmund. Escritores Criativos e Devaneio. Edio Standard


Brasileira. Vol.9. Rio de Janeiro, Editora Imago, 1976b, p.145-158.

FREUD, Sigmund. O "Estranho". Edio Standard Brasileira. Vol.17.


Rio de Janeiro, Editora Imago, 1976d, p.271-314.

FREUD, Sigmund. Uma Neurose Demonaca no Sculo XVII. Edio


Standard Brasileira. Vol.19. Rio de Janeiro, Editora Imago, 1976e,
p.85-133.

FREUD, Sigmund. Uma Recordao da Infncia de "Dichtung und


Wahrheit". Edio Standard Brasileira. Vol.17. Rio de Janeiro,
Editora Imago, 1976c, p.181-195.

GABO, Naum. Escultura: a talha e a construo do espao.CHIPP,


Herschel Browning. Torias da arte moderna.So Paulo Livraria
Martins Fontes Editora, 1988, p.334-341.

GAUGUIN, Paul. Carta Daniel de Monfried. In: CHIPP, Herschel


Browning. Terias da arte moderna. So Martins Paulo, Livraria
Fontes Editora, 1988, p.66-69.

GIBSON, James. J. La percepcin del mundo visual. Buenos Ayres,


Ediciones infinito, 1974, p.320.

GOMBRICH, E. H. Arte, percepcin e Realidad. Barcelona,


Paids,1983.

GOMBRICH, E. H. Arte e Iluso. So Paulo, Livraria Martins Fontes


Editora, 1986, 384p.

GOSSEN, E. C. A Tela Grande. ,In: BATTCOCK, Gregory. A Nova Arte.


2.ed. So Paulo, Editora Perspectiva, 1986, p.85-106.

GREENBERG, Clement. A Pintura Moderna. In: BATCOCK, Gregory. A nova


Arte. 2.ed. So Paulo, Editora Perspectiva, 1986, p.95-112.

IBRI, Ivo Assad. Ksmos Noets A arquitetura metafsica de Charles


Sanders Peirce. So Paulo, 1986. (Dissertao de Mestrado - PUC).
-177-

IRVINS Jr., W.. Imagem Impressa y Conocimiento. Barcelona,


Editorial Gustavo Gilli, 1975, 234p.

JUNG, C. G. O esprito na arte e na cincia. 2.ed. Petrpolis,


Editora Vozes, 1987, 140p.

KANDISNKY, Wassily. Sobre a questo da forma. In: CHIPP, Herschel


Browning. Teorias da Arte Moderna. So Paulo, Livraria Martins
Fontes Editora, 1988, p.154-170.

KEPES, Gyorgy. El lenguage de la visin. Buenos Ayres, Ediciones


Infinito, 1969, 302p.;

KOFFKA, Kurt. Principios de psicologia da gestalt. So Paulo,


Cultrix, 1975, 704p.

LAURENTIS, Paulo. A holarquia do pensamento Artstico. So Paulo,


1988. (Dissertao de Mestrado - PUC).

LEROY-GOURNHAN, Andre. L'ome et la Matire. 2.ed. Paris, Albin


Michel, 1943, 348p.

LIMA, Luis Costa. Teoria da Cultura de Massa. Rio de


Janeiro,Editora Saga, 1969, 338p.

LIPCHITZ, Jacques. Entrevista. In: KUH, Katharine. The Artist's


Voice. New York, Harper and Row~ 1960. p.155-170.

LIPPARDI, Lucy. A Arte Pop. Lisboa, Editora Verbo, 1973, p.240.

LOTMAn, Yuri. Esttica e semiotica do cinema. Lisboa, Editorial


Estampa, 1978, 181p.

LOUREIRO, Ines Rosa Bianca Acerca do procedimento freudiano na


anlise de produes literrias. So Paulo, 1990. (Trabalho de
Iniciao cientfica - PUC).

LOWENFELD, Victor. Desenvolvimento da Capacidade Criadora. So


Paulo, Editora Mestre Jou, 1977, 446p.

LYOTARD, Jean Francois. O Ps Moderno. Rio de Janeiro, Jos Olimpio


Editora, 1988.

MATISSE, Henri. Notas de um Pintor. In: CHIPP, Herschel Browning.


Teorias da Arte Moderna. So Paulo, Livraria Martins Fontes
Editora, 1988, p.126-133.
-178-

MCHALE, John. Evolucin de las Herramientas. Cuadernos Suma-Nueva


Visin. 1 (11): 15-27, 1968.

MCLUHAN, Marshall. Os meios de comunicao de massa como extenes


do homem. 4.ed. 408p. So Paulo, Editora Cultrix, como 197?

MIDGLEY, Barry. Guia Completa de Escultura Modelado y Ceraminca.


Tecnicas y Materiais. Madrid, Hermam Blume Ediciones, 1982, 222p.

MOHOLY-NAGY ,Lazlo. Nueva Visin. Infinito, 1963, p.190. Buenos


Ayres, Ediciones

NIKOLAIDES, Kimon. The natural way to draw. Boston, Houghton


Mifflin Company, 1969, 222p.

OSTROVER, Fayga. Criatividade e os processos de Criao. 2.ed.


Petrpolis, Editora Vozes, 1977, 188p.

PAREYSON, LUIGI. Os problemas da esttica. 2ed. So Paulo Editora


Livraria Martins Fontes Editora, 1989, 180p.

PEIRCE, Charles Sanders. Colected Papers of Peirce. Edicted. by


Charles Hardshorne and Paul Weiss. Cambridge, Massachussetts, The
Belknap University Press, .1931, Vol. 1 e 2.

PEIRCE, Charles Sanders. Colected Papers of Peirce. Edicted. by


Charles Hardshorne and Paul Weiss. Cambridge, Massachussetts, The
Belknap University Press, .1933, Vol. 3 e 4.

PEIRCE, Charles Sanders. Colected Papers of Peirce. Edicted. by


Charles Hardshorne and Paul Weiss. Cambridge, Massachussetts, The
Belknap University Press, .1934-1935, Vol. 5 e 6.

PEIRCE, Charles Sanders. Colected Papers of Peirce. Edicted. by


Charles Hardshorne and Paul Weiss. Cambridge, Massachussetts, The
Belknap University Press, .1958, Vol. 7 e 8.

PEIRCE, Charles Sanders. Escritos Coligidos. In: Os pensadores


Peirce e"Frege, So Paulo, Abril Cultural, 1974. p.7-199.

PEIRCE, Charles Sanders. Semitica e filosofia. So Paulo,


Cultrix/Edusp, 1975, 164p.

PEIRCE, Charles Sanders. Semitica. Editora perspectiva, 1977,


337p.SoPaulo,

PEIRCE, Charles Sanders. Writings of Chronological Edition.


Bloomington Indiana University Press 1967-1971, Vol. 2.
-179-

PIERANTONNI, Ruggero. EI Ojo y Ia Idea. Fisiologia e esttica de la


visin. Buenos Ayres, Paids, 1984, 202p.

PESSANHA, Carlos Alberto Motta. Bachelard: as asas da imaginao.


Introduo. In: BACHELARD, Gaston, O direito de Sonhar, 2.ed. So
Paulo, Difel, 1986, p.5-31.

PICASSO, Pablo. Conversao. In: CHIPP, Herschet Browning. Teorias


da Arte Moderna. So Paulo, Livraria Martins Fontes Editora, 1988.
p.270-277.

PICASSO, Pablo. Declarao. In: CHIPP, Hershel Browi1ing. Teorias


da Arte Moderna. So Paulo, Livraria Martins Fontes Editora, 1988,
p.266-270.

PIGNATTI, Terisio. O desenho de altamira a Picasso. So Paulo,


Editora Abril Cultural, 1982, 398p.

PIRENNE, M. H. ptica, perspectiva y visin. Buenos Ayres,


Editorial Victor Leru, 1974, 228p.

PLAZA, Julio. Videografia em vdeo-texto. So Paulo, 1983


(Dissertaa de Mestrado - PUC).

PLAZA, Julio. Traduo Intersemitica. So Paulo, Editora


Perspectiva, 1987, p~218.

RAMRES, Juan Antonio. Mdios de Massa e Historia del Arte. Madrid,


Ediciones Ctedra, 1976, 324p.

RANSDELL, Joseph. Some leading ideas of Peirce's semiotics.


Semiotica, 19 (3/4): 157-178, 1979.

RANSDELL, Joseph. Semiotic Objectivity. Semiotica, 19 (3/4):


261-288, 1979.

RANSDELL, Joseph. Peircean Semiotic. No publicado. Cpia xerox da


primeira verso cedida Maria L. Santaella, 1983.

READ, Herbert. The Arte of Sculpture. 2.ed. Princeton, Princeton


University Press, 1977, 123p.

RODIN, Auguste. A Arte. Conversas com Paul Gsell. Rio de Janeiro,


Editora Nova Fronteira, 1990, 194p.

RUDEL, Jean. A tcnica do Desenho. So Paulo, Zahar Editores, 1980,


108p.
-180-

SALLES, Cecilia Almeida. Artistic process of creation as a process


of final causation. No prelo, 1991.

SALLES, Ceclia Almeida. O conceito de criao na teoria peircana.


Manuscrtica. 2: 99-106.

SALLES, Ceclia Almeida. Uma criao em processo. Igncio de Loyola


Brando e "No vers pais nenhum". So Paulo, 1990. (Tese de
Doutorado - PUC).

SALLES, Ceclia Almeida. A forma do Contedo e o contedo da forma.


No prelo, 1991.

SANTAELLA BRAGA, Maria Lucia. For a classificatjon of visual signs.


Semiotica. 70: 59-78, 1988

SANTAELLA BRAGA, Maria Lucia. Semitica, da teoria prtica; In:


Anais do 1 Cong. Luso-Brasileiro de Semitica. 1986, p.179-187.

SANTAELLA BRAGA, Maria Lucia. Dialogismo (M. M. Bhakitine e Ch. S.


Peirce: semelhanas e diferenas). Cruzeiro Semitico. Jan/85 1985.

SAVAN, D. Peirce's Semiotic theory of emotion. In: Proceedings of


C. S. Peirce Bicentenial Int. Congress, 1981, p.319-333.

SCOTT, FRANCES W. Process from de Peircean point of view: some


aplications to arte American Journal of Semiotics, 2 (1/2):
157-174, 1983.

SCOTT, Robert Guillen. Fundamentos del Diseo. 9.ed. Buenos Ayres,


Victor Leru, 1975, 190p.

SIMONDON, Gilbert. Du mode d'existence des objects techniques.


Paris, Aubier-Montaigne, 1969, 270p.

SOGABE, Milton. Material Y Material, 1990, (Disertao de Mestrado


- PUC)

TUCKER, Willian. The Lenguage of Sculpture. London, Thames and


Hudson, 1988, 174p.

VAN GOGH, Vincent. Carta mile Bernard. In: CHIPP, Herschell


Browning. Teorias da Arte Moderna. So Paulo, Livraria Martins
Fontes Editora, 1988, p.28-29.

VENTURI, Lionello. Para Compreender a Pintura Moderna: de Giotto a


Chagall. Lisboa, Editorial Estudios Cor,1968, 254p.
-181-

WESCHER, H. La Historia del Collage. Barcelona, Editorial Gustavo


Gilli, 1976, 278p.

XAVIER, Ismail. A Experincia do Cinema - Antologia. 2.ed. Rio de


Janeiro, Edies Graal, 1991, p.483.