Msica y teatro: una cuestin de ritmos

La vinculacin entre el lenguaje sonoro y el espacio escnico resulta un tpico apenas explorado por la crtica
especializada. Ahora, una nueva generacin de compositores comienza a pensar la msica ms all de la mera
glosa a una secuencia dramtica.
Por Vernica Ocvirk

El lugar que la msica original ocupa en las obras de teatro plantea unas cuantas preguntas bien interesantes
aunque, a primera vista, pareciera que es relativamente poco lo que se ha reflexionado o por lo menos escrito
acerca del tema. Pero no resulta tan extrao este vaco terico si tenemos en cuenta que es una relacin muy
inasible, muy compleja, la que se establece entre ambos lenguajes.

Tal vez una primera aproximacin al binomio "msica y teatro" podra darse por contraposicin con otro:
"msica y cine". Segn Carmen Baliero, autora de la msica para Marat-Sade, la diferencia entre uno y otro
radica en la espacialidad. "La msica en el teatro es espacial porque hay un espacio concreto, primero indmito.
En el cine se agrega el sonido ambiente; en el teatro, no: eso ya existe. Igual que las toses, los ruidos de los
muebles o el aire contenido en una sala. Tambin hay, por ejemplo, escenografas que hacen ruido. Que
producen reverberacin, rebotes, cmaras. El sonido en el teatro ocupa otro espacio porque el espacio existe en
s mismo", define la artista que realiz la msica para puestas de Luciano Suardi (Tres hermanas, Misterio del
ramo de rosas, Races, actualmente en cartel) y Ricardo Barts (De mal en peor).

El compositor Edgardo Rudnitzky que trabaj en la msica de obras como El siglo de oro del peronismo, de
Rubn Szuchmacher, seala que "tomando como parmetro al cine de Hollywood podra decirse que en la
imagen cinematogrfica todo es verosmil, pero no verdadero: el actor no est ah, su voz ha sido modificada y
el escenario tampoco es cierto y, sin embargo, se nos hace verdad porque el sonido le da consistencia a la
imagen. Es el sonido, msica incluida, lo que modifica nuestra percepcin del tiempo, de la velocidad y de la
emocin, esto ltimo a partir de cdigos culturales como la 'msica del beso', 'de tensin', etc.". "Por eso
contina, el cine soporta y necesita esa cantidad de msica: porque esa sucesin de imgenes casi infinita es
hamacada por el sonido y permite largos paneos y cortes pequesimos que nuestro ojo no comprende pero
que, con la ayuda del sonido, puede dibujar y hasta inventar."

"Nada de esto funciona as en el teatro", aclara Rudnitzky. "El punto est en que la dramaturgia teatral es otra y,
entonces, la dramaturgia sonora tambin lo es. En el teatro los actores, sus cuerpos, voces, almas y
respiraciones son verdaderos. El pacto de ficcin es otro."

Nicols Varchausky compuso la msica de obras como Bizarra, La Paranoia y Bloqueo, escritas y dirigidas ambas
por Rafael Spregelburd, y opina que "durante el hecho teatral el actor interacta con la msica y tiene la
oportunidad de reaccionar a los sonidos. En el cine, que es un hecho que cobra vida en la posproduccin, esto
sencillamente no ocurre: el actor jams acta con la msica ni con el universo sonoro que lo rodear en el corte
final. Esta situacin genera lgicas de realizacin muy diferentes no slo a nivel actoral, sino tambin musical. La
msica, como el resto de los componentes teatrales, colabora a la construccin de un momento performtico en
tiempo real. A la hora de componer, esto genera predisposiciones totalmente diferentes y, por ende, tcnicas y
estrategias diversas".

Se hace camino al andar

Pero, cmo se compone la msica de una obra de teatro? Entre los msicos entrevistados por se advierten
muchsimas similitudes, como la importancia radical que otorgan al trabajo codo a codo con el director, los
actores, escengrafos, iluminadores y vestuaristas en esa espiral creativa que suele producirse en un arte
colectivo como el teatro.

Brbara Togander, autora de la msica para Rey Lear, El beso de la mujer araa y Los monstruos sagrados,
todas dirigidas por Rubn Szuchmacher, advierte que el texto tiene de por s una musicalidad y un ritmo que
puede ser constante o cambiante. "Pero despus aparecen otros planos: los actores, el espacio, la escenografa,
las luces. Y muchas veces pasa que uno piensa primero en una sonoridad que finalmente, cuando se van
sumando todos esos planos, hay que cambiar, porque la misma obra acepta o rechaza cosas."

Esa bsqueda de una sonoridad es a veces tan cooperativa que se vuelve muy habitual que director y
compositor continen trabajando juntos a lo largo de varias obras. Es el caso de Guillermo Cacace y Patricia
Casares, director y autora de la msica de Ajena, Un impostor, Sangra y Stfano, que recibi el premio Florencio
Snchez a la mejor msica original. "Patricia viene a casi todos los ensayos y eso me resulta maravilloso, porque
de esa manera va captando el tiempo en el que la obra respira, y cuando compone ya lo hace en clave de
acontecimiento", apunta Cacace. "Para m es fundamental que el trabajo de la msica entienda cul es el ritmo,
pero desde el cuerpo. Patricia tiene un cuerpo de una sensibilidad actoral, incluso ha actuado, y tambin baila.
Eso es algo fundamental porque, por ms que no baile ni acte en las obras, se deja atravesar fsicamente por lo
que ocurre."

Casares, por su parte, cuenta que "quizs paso un mes entero yendo a los ensayos y no hago nada, no me sale
ni una nota, me quedo ah mirando y a veces hasta me voy enojada, aunque en el fondo entiendo que se trata
de un tiempo para acumular y escuchar. Y cuando, finalmente, la msica empieza a surgir es como si se
despegara de m, como si fuese otra cosa. En las puestas de Guillermo hay instantes muy plsticos que son casi
pequeas suspensiones, escenas sin texto que se ven como un cuadro. A veces, en algunas de ellas, percibo que
la msica funciona como un color ms, y eso me encanta. En cada obra tengo mi momento preferido, en el que
digo: qu bueno cmo se condens todo, no sobra nada".

Para Carmen Baliero la msica "es una opinin muy invasora", y por eso es importante que se acople a lo que
est pasando sin sobresalir, "para que no se escuche tanto la opinin del compositor como su adhesin al
discurso general de la obra".

Segn cuenta, "en la versin de Marat-Sade de Peter Brook hay miles de instrumentos, y una banda atrs y, sin
embargo, esta puesta de Villanueva Cosse no tiene msica. Los internados en el psiquitrico cantan a capella. O
sea: en la sala ms grande del San Martn un grupo de actores que no son cantantes cantan a capella.
Imaginate: cualquiera podra decir que est todo al revs. Y al principio me propusieron que hubiera una banda
atrs, que cantaran con micrfono, pero a m me pareca que el hecho de abandonar a esas voces solas, voces
que ni siquiera saben cantar demasiado bien, volva ms grande al espacio y los dejaba ms chicos a ellos".

"Cul fue el criterio?", se pregunta y responde: "si los personajes son desvalidos yo los tengo que dejar
desvalidos. No los puedo decorar con sonido atrs, ni hacerlos cantar con micrfono, porque entonces les quito
su vulnerabilidad. Yo pens: o exacerbo lo pequeo que es el ser humano encerrado en semejante lugar anterior
a Foucault o lo estetizo. Y no quera estetizar a personas en una situacin que tiene que producir agobio.
Tambin tiene que ver con la escenografa: si la escena transcurra en cuarto chiquito tal vez hubiera metido seis
mil trombones que te enloquecieran. Pero en un contexto tan enorme pens: mejor dejemos a estos infelices
solos".

Federico Marrale compuso la msica para la obra Un poco muerto tambin en el Teatro San Martn y cuenta
que, al ver los dibujos del escengrafo Gonzalo Crdova, se le ocurri que la casa donde la historia transcurre
"tena que hablar". "As que trabajamos principalmente el tema de los ruidos, de hacer que el lugar sonara, que
gritara algo. Y despus hubo un trabajo que tuvo que ver con algo tcnico, como pasar de un acto a otro. Ah
tuve ganas de probar con un leitmotiv y luego ir modificando un poco esa msica", revela.

Para Rudnitzky "se trata de encontrar el relato sonoro adecuado que aparezca y desaparezca cuando
corresponde y que sea coherente de comienzo a fin, no una idea para la escena uno, otra para la de la
discusin, otra para el entreacto y otra para la lectura de la carta". "Lo complejo concluye Marrale es crear esa
dramaturgia, esa lnea que conduce un discurso sonoro paralelo e imbricado con la obra en su totalidad."

Evaluacin de riesgos

Algunos de los msicos sealaron que observan una dificultad importante en la formacin musical de los actores,
as como tambin en el hecho de que ciertos directores pretendan resolver, a veces, con msica aquellas
secuencias que no se resolvieron actoralmente de manera efectiva.

El director Guillermo Cacace revela que en su bsqueda es fundamental que la msica no venga a suplir el
trabajo que el actor no est haciendo. "La msica es poderosa y produce sobre la sensorialidad del intrprete y
del pblico un efecto en el que el actor no tiene que descansar", explica.

Segn Nicols Varchausky "se nota una falta de sensibilidad sonora que genera una subestimacin del trabajo
del compositor, problemas de comunicacin que pueden afectar la obra y hasta el descuido total del entorno
sonoro".

Y se agrega otro conflicto: "Hay salas que no invierten en ningn tipo de equipamiento de sonido ni tienen
ninguna consideracin arquitectnica para mejorar la acstica y, adems, es inexistente el reconocimiento
econmico y pblico del trabajo compositivo", advierte Varchausky.

Edgardo Rudnitzky confiesa que personalmente huye de aquellos proyectos en los cuales no pueda hacer un
verdadero aporte creativo. "Cuando me llaman para poner una msica de principio y una de final normalmente
trato de no hacerlo, creo que no es para m. Lo bueno es poder discutir con un director de manera fructfera, de
otra forma no tiene sentido. No estoy para musicalizar los deseos del director", reflexiona.

En la misma lnea, Carmen Baliero considera que componer para teatro se puede volver un tanto frustrante si se
hace en exceso, "porque se pierde el registro de la msica sin concesiones y sin ningn tipo de especulacin".
"El problema dice se da cuando se pretende resolver con la msica cuestiones extramusicales, porque si uno
empieza a aplicar el oficio entra en una ligera depresin. Por eso es muy importante trabajar con creativos y con
una concreta libertad de imaginacin, en un esquema de equipo en el que todo converge y no hay un pedido de
'pon ac esto' o 'levant ac lo otro'. Si el msico adhiere a una obra es una cosa, pero si se trata de resolver
agujeros todo se desangela. Y eso, claramente, implica un riesgo".
Revista . 29 de agosto de 2009