MANIFESTACIONES DEL ESPACIO EN LA NOVELA

VENEZOLANA

Yo contemplaba el jardn de maravillas del espacio con la sensacin de mirar en lo ms

profundo, en lo ms secreto de m mismo; y sonrea porque nunca me haba soado tan
puro, tan grande, tan hermoso! En mi corazn estall el cntico de gracias del universo.
Todas esas constelaciones son tuyas, estn en ti; no tienen realidad fuera de tu amor.
Ay! Qu terrible parece el mundo a quien no lo conoce! Cuando te sentas solo y
abandonado ante el mar, piensa cul debera ser la soledad de la noche en el universo
sin fin!

Czeslaw Milosz: La tierra inmensa

El espacio fuera de nosotros gana y traduce las cosas:

Si quieres lograr la existencia de un rbol,
Invstelo de espacio interno, ese espacio
Que tiene su ser en ti. Celo de restricciones
Es sin lmites y slo es realmente rbol
Cuando se ordena en el seno de tu renunciamiento.

Rilke: Poema
ESE ESPACIO QUE TIENE SU SER EN TI

REFLEXIONES SOBRE EL ESPACIO

ESPACIO

No es fcil aprehender en un concepto, una definicin, un conocimiento tan

certero y a la vez tan elusivo. El espacio aparece como estructura desde lo profundo del
espritu y acta para la coordinacin de todos los sentidos externos. Es una forma de la
intuicin: forma a priori de la sensibilidad: espejo de las representaciones posibles [y
necesarias] que sirve de fundamento a todas las otras intuiciones externas. Ciertamente,
slo los positivistas y naturalistas radicales admitiran hoy da una objetividad que sea
slo exterior al individuo. Todas las dems teoras convergen en ese memento o
continuum donde el espacio externo suele coincidir indefectiblemente con el espacio
interno y convertirse en UNO: una ms de las lneas-coordenadas que atraviesa el Plan
Universal: una ms de las redes moleculares que conforman el Gran Cuerpo de Dios:
peso aleve: el espacio es tambin una relacin /ntima; intimsima/ entre los cuerpos: los
cuerpos no lo limitan, pues l los contiene y los impulsa, los ordena y los contrapone: el
espacio ES en s mismo cuerpo mvil/inmvil similar a s mismo a veces, y otras,
dimensin de esa semejanza. Cuerpo dialctico, organicidad, ms bien. Malebranche
dej dicho: la nocin del espacio es necesaria, eterna, inmutable y comn a todos los
seres, a los espritus, a los ngeles y hasta a Dios. Spinoza lo llam atributo de la
Divinidad, por lo cual sta es, entre otras adjetivaciones y nombres, cosa extensa: vaco
que se llena de s mismo: punto del que derivan todas las lneas, todos los ejes, todos los
paralelos, todos los ecuadores, todas las coordenadas, todas las posibilidades que no se
agotan en la esfera, ni en el Teorema Pitagrico.

2
COMPOSICIN DEL ESPACIO

Para la historia, como para la crtica literaria,

Un concepto como el del espacio puede servir todo lo ms
Como modelo para la constitucin de una categora de
Expresin peculiar de su propia estructura.

Arnold Hauser

El espacio es una mltiple nocin: epistemolgica y fenomenolgica por

excelencia. Constituye la referencia concreta que sirve de asiento a la vida y sus
desplazamientos. Es el canal por donde circula el tiempo y su produccin adyacente: la
historia. Pero la totalidad del espacio como frmula de conocimientos no se compone de
un plano y los elementos que en l se encuentran, sino que se construye a partir de las
relaciones que esos elementos establecen entre s y con el plano en determinadas
circunstancias. Por lo tanto, para entender el todo espacial hay que retroceder hasta sus
fundamentos primordiales: es decir, hacia los elementos, sus relaciones y sus
desplazamientos dentro de un territorio especfico. Por lo dems, es preciso aclarar que,
asumiendo la teora leibziniana como potencialmente cierta, todo espacio est
constituido mediante un mismo modelo, un diseo que permite el flujo del tiempo y esto
sucede incluso en lo que se refiere al espacio sensible, el espacio matemtico o el
espacio metafsico.

Ese modelo es una unidad universal de origen que se emparenta con la idea de
los arquetipos. As, pues, si se acepta para todo el universo una semejanza originaria:
una identidad de los elementos que se distribuyen y de sus esencias, esto mismo vale
principalmente en las analogas de estructuras espaciales. Eso implica que no hay
diferencias entre lo que una cosa es y el lugar donde se encuentra, sino que hay entre
ellas nexos profundos perfectamente identificables.

Toda esta reflexin nos lleva a reconsiderar la distincin usual entre el espacio
interior y el espacio exterior. Hay diferencias entre la exterioridad espacial y la forma
3
como se interioriza esa exterioridad? se es uno de los problemas que perturban al deseo
de conocimientos de los seres humanos. Si todo espacio pertenece al mundo de lo
cognoscible, si todo espacio da concreticidad a las ideas, si todo espacio est diseado
de la misma forma, entonces lo exterior y lo interior son solamente niveles de un mismo
concepto. La cuestin es que lo exterior no implica solamente el paisaje, el lugar, donde
los elementos se mueven, sino que de alguna manera se extiende a los contextos,
entendiendo como tal las circunstancias que la historia despliega dentro de esa misma
exterioridad. Por lo dems, lo interior significa una asuncin personal de la exterioridad:
su interpretacin, de acuerdo con otros contextos distintos: los de la historia del
intrprete.

Sin embargo es totalmente descartable una relacin entre lo exterior y lo

interior? Dentro de esta concepcin, y para aclarar las dudas, ser preciso recurrir a
Bergson y, quiz a la terminologa fenomenolgica de Bachelard, lo que vale decir que
se admite la relacin con el espacio vivido. Citando a Arturo Ardao: El proceso afectivo,
el volitivo y el intelectivo acontecen tanto como el proceso perceptivo sobre el soporte
de un organismo que no slo est en el espacio, sino que es espacial l mismo. De ah
deriva imperiosamente el aqu de lo psquico, que no consiste, sin embargo, en el mero
aqu de los procesos fisiolgicos u orgnicos respectivos, aunque estos constituyan su
inevitable supuesto. Lo psquico en cuanto tal posee siempre un aqu, porque es
intrnsecamente espacio vivido. i

Esta identificacin de los conceptos de espacio exterior/objetivo y espacio

interior/subjetivo es necesaria para acceder a la comprensin del proceso de
transformaciones que se produce dentro de la concepcin de la obra literaria y aun de sus
relaciones con las maneras de conocer que van estableciendo las circunstancias. En este
sentido, hay que tener clara la nocin de la extensin y de las coordenadas que rigen el

i
ARDAO, Arturo: EL ESPACIO INTELIGENTE, Universidad Simn Bolvar, Editorial Equinoccio,
Caracas, 1983.

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espacio entendido como mbito exterior de la praxis. Pero tambin hay que esclarecer la
idea de la extensin de lo ntimo-espacial. Slo que el espacio vivido es incuantificable,
aun cuando se le pudieran poner coordenadas, por la nica causa de estar inserto en la
psique.

De cualquier manera, la situacin vital, psquica, espiritual, histrica, social,

cultural, tica y aun esttica de cualquier individuo es, en primer lugar, una situacin en
el espacio que incluye el cuerpo entero con sus msculos, sus vsceras y sus centros
nerviosos, y el sitio planetario: el territorio donde el cuerpo se desplaza o se emplaza.
Entre cuerpo y territorio hay, obviamente, una distancia ontolgica y el puente es la
posibilidad de entender con claridad los espejismos y las realidades que se producen en
la conciencia. El lugar psquico tiene que ver con el lugar fsico en cuanto ambos lo son
de objetos reales. Hay, sin embargo, una percepcin intermedia entre lo sensible y la
intuicin geomtrica. El espacio perceptible, no es, como ya se sabe, nicamente un
espacio exterior, objetivo y geomtrico y no coincide con el espacio abstracto de la
matemtica pura sino en cuanto a una total divergencia. Las derivaciones de uno no
pueden extraerse de las del otro como una secuencia continua del pensamiento. El
espacio geomtrico se caracteriza por su continuidad, infinitud y uniformidad. La
percepcin sensible, en cambio, desconoce lo continuo y lo infinito y la capacidad
uniforme tambin est sujeta a los lmites de lo relativo. As como no puede, pues,
hablarse de una infinitud del espacio que se percibe, tampoco puede hablarse de
homogeneidad. En ltima instancia, la homogeneidad de tal espacio se funda en los
puntos sobre los cuales est trazado el dibujo formal de sus posiciones.

As, la primera conclusin que se obtiene de la revisin general de los conceptos

sobre la espacialidad, es que el espacio puede conceptualizarse si se mira entre dos
definiciones-lmite: el espacio exterior y el espacio interior. Cada una implica una
distinta orientacin, pero no dejan de ser por eso compatibles. Son marcas
identificatorias de la ocupacin del cuerpo y su territorialidad externa o ntima. El
espacio exterior es continente de relaciones, donde se conforman los sistemas espaciales
5
particulares en virtud de la distinta disposicin de los objetos y los seres que perciba
cada individuo. El espacio interior es un modo determinado de ser (de estar?) en el
espacio exterior. En otros trminos, es el modo como un individuo se encuentra, vive,
existe y experimenta el espacio exterior. Esto incluye la conformacin de ecosistemas
espirituales y humanos, lo que Swedenborg llamaba la Arcana coelestia. La
armonizacin y complementariedad de las definiciones-lmite no excluye la concepcin
de un espacio epistemolgico nico donde se organicen y se inter-relacionen todas las
dems perspectivas. La comprensin de la estructura de la realidad mediante la
manifestacin racional del espacio exterior, el espacio interior y las relaciones objetuales
que en ellos se produce es lo que conduce a la concepcin del espacio metafsico.

La situacin se vuelve distinta si se pretende entender el concepto de espacio

dentro de una construccin literaria. El fenmeno se convierte en la expresin concreta
de las bsquedas nticas y del conocimiento, a la vez. Hegel (y despus Bergson)
concibieron el espacio como un nivel cognoscitivo en el desenvolvimiento dialctico de
la Idea. Un poeta como Hlderlin, entre cuyos aportes est el de la liberacin de la
escritura potica, conducida hacia un intento de expresar la riqueza y multiplicidad del
espacio y de la historia, traspone estos conceptos hegelianos en su propia concepcin
potica. El movimiento se invierte all: el espacio aparece en la dialctica de la Idea: en
el desenvolvimiento de sta en la exterioridad. De la Imago Mundi, que es el espacio: de
su delimitacin en territorios espirituales que, a falta de otra expresin, surge por
identificacin la idea de flujo y, por lo tanto, al deslizarse al interior del espacio, tiene
que someterse al transcurrir de la temporalidad.

Esta situacin tampoco le es ajena a la Poesa, que tiene la capacidad de mutarse

mltiplemente, segn las necesidades del artista. Pero en cualquier caso: espacialidad
pura o flujo tempo-espacial, lo que se establece como comn denominador es el punto
mtico: la ontologa que plantea interrogantes y da respuestas posibles. Como expresa
Cassirer, en FILOSOFA DE LAS FORMAS SIMBLICAS: Para el pensamiento mitolgico,
entre lo que una cosa es y el lugar en que se encuentra, no existe una relacin
6
meramente "externa" y casual, sino que el lugar mismo es una parte de su ser a la que
ii
aparece ligada por nexos ntimos perfectamente determinados. En cierto modo, esto
significa que en toda obra de arte hay dos comarcas distintas: una de ellas es accesible y
formal, generalmente vinculada con el espacio fsico y la Geometra. La otra es la
comarca ntima y sagrada: realzada, delimitada, cercada y protegida de todo cuanto la
rodea. En el espacio de la obra de arte, el espacio que el artista crea inserto
intelectivamente dentro del objeto artstico y su espacio como tal, es posible encontrar
que las distinciones meramente geomtricas o geogrficas no son percibidas
empricamente, sino que todo pensamiento, toda intuicin y toda percepcin tienen
como base un valor emotivo primordial. Por ms compleja y sutil que llegue a ser su
estructura, el espacio del arte siempre va a estar inmerso en ese valor emotivo. Por ms
rigurosas que sean las medidas que se tomen para asegurar objetividad y formalidad
extrema, el espacio [como el tiempo] ser siempre representacin de la vivencia
personal, generalmente intransferible, a pesar del artificio del artista. Invariablemente,
esa emotividad, esa subjetividad, esa expresin personal se establecer sobre la anttesis
luz/oscuridad y los matices que ella impone.

El poder de dicha anttesis puede rastrearse hasta las manifestaciones artsticas

ms antiguas y hay obras construidas como sistematizaciones integrales de ella. Por otra
parte, toda esta concepcin, a su vez, ocupar un lugar fsico construido con elementos
ajenos a la espacialidad que se plantea: este lugar fsico es el texto: la hoja de papel, el
libro: el sitio donde las letras-elementos van a establecer sus propias y particulares
relaciones que son estticas, tipogrficas, gramaticales y ticas tambin. As, pues, se
tienen para este estudio otros planos espaciales bien diferenciados: el espacio material de
la obra de arte y el espacio subjetivo que ha de desarrollarse en ese plano espacial
primigenio. Y, sobre ambos, la proyeccin luz/sombra cuya (in)fluencia variar la
proyeccin de lo que se realizar sobre el plano.

ii
CASSIRER, Ernst: FILOSOFA DE LAS FORMAS SIMBLICAS, Tomo II, Fondo de Cultura
Econmica, Mxico, 1971.

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 Por lo dems, no es por capricho que la conciencia recurra al espacio para la
representacin simblica del tiempo. Tal recurso no es artificial, sino prstinamente
natural: aunque parezca audaz el smil, en las obras de arte y la naturaleza, el tiempo es
espacio. En otros trminos, la conciencia acude con toda espontaneidad al espacio para
su representacin del tiempo, porque arquetpicamente [es decir, en la representacin
humana de esas entidades] es la misma cosa y la naturaleza de tiempo y espacio es
idntica. La temporalidad no es nunca pura, en el sentido de eventual exencin de toda
espacialidad, porque el tiempo es siempre una modalidad del espacio: uno de los modos
en que ste se manifiesta. Ahora bien, si el tiempo es espacio y el tiempo es vivido,
entonces el espacio tambin es vivido. Y lo que se vive en los estratos ms profundos del
ser es el espacio/tiempo como unidad. Slo el afn seleccionatorio y clasificatorio,
exacerbado desde Linneo, permiti que el hombre del post-renacimiento: el hombre que
razonaba, quisiera separar tiempo y espacio de su realidad intrnseca y natural. Slo la
necesidad de cuantificar los pasos del hombre y sus expresiones, para cumplir los
postulados bsicos de la Razn, tal como sta se ha venido imponiendo.

Pero tampoco hay que confundir el espacio vivido con el espacio intencional de
la conciencia, recortado del mundo circundante, el espacio vital del organismo es su
medio: contexto: espacio orgnico del cuerpo como autorreferencia: esta cosa vivas que
se es: jugos animales, vsceras que reventarn algn da en minsculas explosiones de
gases venenosos, cosas vivas: humedades y rugosidades que tan orgullosas se yerguen
como dueas del mundo, ocupantes minsculos y fugaces de un espacio que ni siquiera
se sabe exactamente si es, ni lo que es, y que de ninguna manera pertenece. Cuando
aparece la conciencia y al registro de sensaciones sucede un reconocimiento del espacio
y de las relaciones dentro de ese espacio, ste se ilumina por fragmentos que, al ser
percibidos bajo esa luz de otra calidad y ms intensa, cobran sbitamente una vida
independiente, remiten a la percepcin de la existencia como algo pleno y acabado. El
artista es aquel que descubre una espacialidad ya existente o que vuelve significativa una
espacialidad que antes careca de diseo y significacin.

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 Por lo dems, la patria es el espacio por excelencia. La demarcacin de tal
espacio comienza con una consagracin: el demiurgo selecciona una zona determinada
del espacio (generalmente, el espacio de la infancia) y la diferencia de otras zonas,
cortndola idealmente del todo espacial. La expresin latina templum procede de una
estirpe griega de palabras vinculadas al acto de cortar. De esta manera, templum
significa: "lo recortado", "lo cortado" y designa, en primer trmino, una zona
consagrada que pertenece a la Divinidad. La conciencia es el templo de cada hombre y
cada hombre es en s su propia conciencia, es decir, su propio templo. Hay que agregar
que el trazado del campo limtrofe de la conciencia trae como consecuencia inmediata
que el espritu se apodere del espacio delimitado. Consiguientemente, todo lo que est
incluido en ese espacio adquiere una personalidad determinada y un determinado
nombre mediante el cual es posible invocarlo.

La obra de arte en s es una especie de umbral donde convergen el espacio

exterior y el espacio interior: manifestacin de la conciencia: representacin esttica del
templum. Independiente, consagrada y, por lo tanto, especialmente protegida por la
Divinidad. Siempre que el pensamiento artstico pone un acento valorativo en un
determinado contenido, ste se separa (espacialmente) se convierte en territorio con
existencia propia. Porque el acto de deslinde est ligado siempre a una idea de lo
sacramental. El trazo de las lneas trae como consecuencia que el espritu se apodere del
espacio delimitado de ese modo. La conciencia es el espacio y lo que en l acontece.

En toda obra de arte se establece, adems. Una mediacin patritica, un espacio

dialgico con los signos de carcter social de donde provienen. Por esta va, las prcticas
de la creacin artstica y sus discursos, adems de organizar las usuales relaciones
textuales, intertextuales e intratextuales, dialogan implcitamente con otras estructuras
artsticas, con otras manifestaciones discursivas. Todo el sistema dialgico espacial
configura el contexto global. Ese contexto es un sistema dentro del cual actan e
interactan una serie de prcticas discursivas desde un espacio de comunicacin en el
que se hallan y se ejercen. Esto significa que para sobrevivir (de todos modos) es
9
necesario inventar mundos compensatorios, pues sin el poder creador de la imaginacin,
que instaura ilusiones en la realidad, uno se hundira en la nada: en el sinsentido de la
existencia.

El hombre, desde que se prob a s mismo como habitante planetario, desde que
traz los primeros signos de su presencia sobre el polvo, sobre la nieve, sobre el hielo,
sobre la piedra o la arena, siempre quiso algo ms que dejar la seal de su vida
brevsima: siempre quiso dejar un mensaje dirigido a una posteridad posible: una
esperanza. Quiso, adems, adquirir certeza de su posesin espacial: la nocin del
espacio, ms an que la de tiempo, nos pone en contacto con la necesidad de
delimitacin de territorios, de consagracin y de templos: con la necesidad de
sobrevivencia. El tiempo nos propone lo efmero, lo inasible, lo devastable: el espacio,
en cambio, nos dice de lo duradero, de lo asible, de lo permanente.

De aqu que por diversas vas, la especie ha venido manifestndose en las obras
del arte de acuerdo con el acontecer de su historia: tiempo y espacio como elementos
bsicos. Las interpretaciones que se hacen de cada uno de esos elementos (o de ambos)
se corresponden con la perspectiva que se asuma al construir la obra de arte, tanto como
con el acontecer poca. El artista es creador, intrprete pero tambin portavoz. En los
actuales momentos, las circunstancias histricas nos estn acercando a un tiempo
tambin de decadencias profundas. El espacio se ha ido borrando paulatinamente en la
creacin artstica. Como si fuera necesario obliterar su horror o su atraccin hacia
trminos de extraamiento, angustia y rechazo, es absorbido por la composicin de la
obra, o es alterado, escondido tras anacronismos, o es deformado por una percepcin que
iii
da ms importancia a la historia en s que al territorio planetario donde sta ocurre.
Esos intentos de evasin no dejan de plantearse desde ya la posibilidad de sobrevivencia
a una guerra presentida, aunque no se logre descifrar su naturaleza. Pero hubo otros
tiempos, los que advinieron con el Renacimiento, donde el descubrimiento, la conciencia

iii
. Ver, por ejemplo, las ltimas novelas de Ana Teresa Torres y Victoria Di Stefano, reseadas en la
Bibliografa, para captar lo que se intenta decir.
10
plena del espacio, deriv hacia asunciones gloriosas, delectaciones creadoras,
barroquismo de la creacin y viaje descubridor.

ESPACIO Y MANIERISMO

Es preciso acotar que los trminos manierismo y barroco se suelen confundir en

las ms prestigiosas historias literarias. Esta confusin, segn la versin de Arnold
Hauser, deriva de que el manierismo predominaba en el rea literaria en ese perodo que
va del cinquecento a todo el siglo siguiente, cuando ya el barroco floreca plenamente en
las artes plsticas. Hauser aclara que la falta de correspondencia se da porque en
Occidente la pintura y la escultura desempean un papel descubridor o pionero en
cuanto a la asuncin de manifestaciones estticas, lo cual hace posible, por ejemplo, que
el barroco se muestre en esas artes antes que en literatura y parezca haber superado al
manierismo, si bien lo que que ste logra literariamente, sobre todo si se toman en
consideracin las obras de Shakespeare y de Cervantes, sobrepasar, en ltimo trmino,
todo lo conseguido en las dems artes.

La confusin, sin embargo, tiene otras causas: procede de la insuficiencia de los

conceptos de barroco y manierismo con que se acostumbra trabajar. Comnmente se
define el barroco por un carcter subjetivo, excesivo y emocional, que apela a amplios
estratos del pblico. El barroco es el jbilo de la idea, la presentacin de ese jbilo a la
consideracin de las mayoras, como una especie de ars encantatoria. El manierismo se
tiene, en cambio, como una constitucin estilstica ms intelectualizante y exclusivista.
En efecto: el manierismo parte de un estilo refinado, reflexivo, lleno de vivencias y
referencias culturales, mientras que el barroco surge espontneo y lleno de
extravagancias e impulsos instintivos. Lo decisivo en este caso no son los cambios
estilsticos, o las formalizaciones en la realizacin del trabajo en s, que pueden ser muy
semejantes, sino la voluntad artstica, la denominacin intelectual, que anime uno u otro
movimiento. Sin embargo, el objetivo de este trabajo no es trazar una lnea de
diferencias entre ambos conceptos, porque en la realidad uno deriva del otro y lo
11
contina, sino sealar su confluencia poca como el inicio del tratamiento del espacio
en la obra literaria en general, de manera conciente, y en especial en el campo de la
narracin. Se trata de plantear el trmino manierismo, porque est ms vinculado a la
voluntad de cambios para contar un orden, contar una sociedad y una circunstancia:
necesidad desde la cual surge la novela.

El Renacimiento es un perodo notable por la velocidad de las transformaciones

conceptuales en filosofa, tica, economa, poltica y arte. Resulta curioso e interesante
percibir cmo todo el conocimiento antiguo, represado (conservado) en monasterios y
sociedades secretas, parece hacer eclosin sbita en esta poca. Ciertamente, hay un
perodo all de bastante movimiento econmico en toda Europa, en trminos de
bienestar, convergencias, divergencias, mestizajes y mutaciones. Pero, adems, un
perodo signado por una inquietud esttica que volva sus ojos no slo hacia los modelos
griegos, sino, muy particularmente, hacia los rabes. La larga permanencia de estos en
sus territorios ocupados del continente presentaba el patrn de un poder sostenido por
monarquas absolutas y decretos indiscutibles, provistas adems de un refinamiento de
los gustos y de un cmulo de conocimientos tcnicos y artsticos que impresionaba a los
dirigentes europeos, recin salidos de las Cruzadas, dirigentes que andaban en busca de
definiciones que les dieran concrecin y certeza. Desde Bagdad se haban trasladado los
profundos conocimientos de cultura greco-latina hasta la Universidad de Crdoba,
primero y luego hasta la Universidad de Pars. Si bien predominaban an las estructuras
medievales del pensamiento, no dejaba de presentarse una apertura significativa en todo
sentido. A semejanza de los hombres cultos rabes, pronto los hombres cultos europeos
de los lugares florecientes econmicamente, tal como Florencia, comenzaron a buscar
manuscritos griegos: a beber en la fuente primordial de la cultura que, desde entonces,
comenz a llamarse Occidental. Por otra parte, en los monasterios irlandeses, bien
protegidos por su insularidad, se encontraban tambin las bases de la cultura cristiana,
que fueron introducidas de nuevo en el continente por un movimiento cuasi colonizador
de monjes que desde Irlanda toc, sobre todo, a Escocia, Inglaterra y los pases del norte
de Europa. Doble instancia de repoblamiento cultural: por una parte, las pervivencias
12
bizantinas de la cultura clsica grecolatina, matizadas por la cualidad antigua y dura,
mtica y rebelde, del galico. Por la otra, la interpretacin rabe de esa misma cultura
grecolatina, las aperturas y flexibilidades de una cosmovisin que amaba los grandes
horizontes, los retos ms lejanos.

Mientras tanto, se estaba produciendo entre la gente del pueblo un

redimensionamiento de las relaciones feudales, una revisin de los elementos hasta
entonces establecidos de la autoridad (el Seor, la Iglesia, el Estado) y una toma de
conciencia de la propia individualidad, que era una oposicin clara al sistema gremial de
la Edad Media. Esto coincida con la etapa de formacin y fortalecimiento de ncleos
urbanos, con graves conflictos internos: agudizacin de problemas sociales, caresta, alto
costo de la vida, inestabilidad, que deban ser controlados para mantener el orden
estatuido, con todo lo que eso significa y, por supuesto, el dilema del planteamiento de
lo colectivo como valor. Los rdenes y las jerarquas de la Edad Media estaban entre
signos de interrogacin, altamente vulnerados. Todo esto vino a consolidarse dentro del
Renacimiento y a expresarse artsticamente por medio de un deseo de aperturas
espaciales, que daba ms predominio al movimiento y la perspectiva que a la luz como
problema en s (pues ste era ms bien un problema medieval). En el terreno literario, se
andaba a la bsqueda de una potencialidad de la palabra que aprovechara las expresiones
nuevas: las expresiones del pueblo llano, del vulgo, las incorporara ldica,
prcticamente, a la lengua culta usual y aprovechara su sonido para establecer la
necesaria sensualidad: la carnosidad necesaria para interpretar la poca y sus agudas
crisis. Era la reivindicacin de las lenguas nacionales, el desplazamiento del latn
imperial como argumento para separar lo culto de lo inculto, y la revalorizacin de lo
masivamente cultural y propio.

Hauser plantea que las culturas que se caracterizan por ser estticas y
conservadoras, o de naturaleza arcaica y/o primitiva niegan o descuidan el espacio de
acuerdo con su necesidad o deseo de escape del mundo o con su relacin indiferente con
la realidad, y representan los cuerpos en un aislamiento abstracto, sin caracterizar su
13
ambiente y sin rastro alguno de la atmsfera local de la que son soportes. En una cultura
de transformaciones, en cambio, la profundidad espacial: el tratamiento minucioso e
identificador del espacio es el factor fundamental en la estructura de la representacin.
En el Renacimiento, por ejemplo, se agudiza la preocupacin por el espacio y se lleva
hasta niveles de altsima sensibilidad, de absorbencia casi total. Esto sucede en una
primera y optimista fase: la del triunfo del hombre sobre todas las cosas, la de emersin
desde la sombra etapa medieval hacia la luz deslumbradora. Pero en una fase ms
tarda, el manierismo quebranta la unidad espacial propiciada por el pensamiento
renacentista y desintegra la escena en una multiplicidad de mbitos, no slo separados
externamente, sino tambin organizados diversamente, de manera tal que se atomiza la
estructura de la obra, se pierde la nocin de viajar hacia tierras extraas, el desaliento de
no encontrar en ellas sino otro horizonte abierto, el impulso de escapar de las
limitaciones. Se apodera entonces del arte el sentimiento de inseguridad y ya no hay ms
libertad que la del artificio, construido cada vez ms dentro de los trminos aristotlicos.
El manierismo descubre la espontaneidad del espritu y percibe la posibilidad que tiene
el arte de descubrir y crear un espacio de ficcin. Antes del manierismo, slo haba
estilos que haban renunciado a la concepcin espacial, o que estaban ntimamente
relacionados con ella. Desde el manierismo se comenz a reflexionar sobre el espacio
como problema: cul es el espacio real y cul es el que se crea por medio de la ficcin?
Es uno ms autntico que el otro?: al subrayar la tensin, la obra se convierte en un
elemento conciente de engao y auto-engao, porque se desposee de su carcter
inmediatamente verificable: no hay verificacin posible y entonces, trasciende hacia otra
forma de la realidad que no elimina la sustancia. Sino que la alimenta, y no se aliena con
respecto de ella.

ESPACIO, METAFISICA Y NEUROSIS EPISTEMOLOGICA

Cuando las puertas de la percepcin estn limpias

Entonces las cosas aparecern de verdad

14
 (Dilogo atribuido a Jim Morrison, en el film The Door )

Cuando la conciencia que percibe y las cosas que son percibidas se funden entre
s: cuando se abuelen las fronteras entre percepcin, intuicin y razn, se produce lo que
se llama experiencia metafsica. La intelectividad del hombre se concentra en s misma,
como una especie de punto csmico, y se introduce en la raz de la identidad. Entonces
se quiebran los linderos entre el yo individual y el ser. Las sensaciones permanecen,
como siempre, slo que la mente est ahora ntegra, permitiendo que surjan y se disipen,
sin ser perturbadas por juicios y opiniones: frescas y limpias de cualquier comentario o
palabra intil. En efecto: no hay explicaciones, ni razonamientos, sino solamente hay
una necesidad de experimentar fluidamente, naturalmente, las cosas alrededor del ser,
imbuirlas sin artificio en la propia nuclear esencia de ese ser, sabiendo que all
pertenecen y desde all brotan de alguna manera. Desde este punto de vista, todo espacio
que se va develando en la obra de arte, es un espacio metafsico.

El reverso de esa sensacin metafsica es la neurosis epistemolgica: esa

obstinacin que se detiene a examinar los sucesos, ese aferramiento a las sensaciones.
Todo espacio, en este caso, es pasado por un tamiz. Cada imagen es minuciosamente
captada, arrastrada hacia el centro de la propia conciencia. La asuncin neurastnica del
mundo vuelve al individuo vulnerable a las sensaciones y fantasas exteriores: es una de
las vas de la multiplicidad, pero, sobre todo, concibe el espacio, bien como algo ajeno y
exterior, algo muchas veces amenazante o francamente hostil, bien como algo que
necesita ser aprehendido, por amor, por miedo o por necesidad de pertenencia, a
diferencia de la percepcin metafsica, para la cual el espacio es la vida.

El espacio neurticamente asumido est fundamentalmente hecho de mltiples

elementos: lneas, objetos, palabras. Su profundo drama reside en el deseo de aprehender
la fugacidad (mediante la descripcin, mediante la hiperespacialidad desarrollada en el
discurso) y aferrarse al sentimiento de vida que transcurre no tan insensible: es un
espacio que exige una verdad lmite para afirmarse como verdad humana. El espacio
15
asumido metafsicamente est tambin hecho de mltiples elementos: lneas, objetos,
palabras. Pero no tiene esos abismos dramticos: no hay fugacidades posibles en su
concepcin: al estar vinculado con el acontecer del universo, el espacio, como el tiempo,
es una categora sensible de la imaginacin, que no exige ninguna una verdad lmite y, ni
tan siquiera, ninguna verdad humana. Pero en uno y otro caso, la tarea del artista es la
del mediador: su destino es exponerse a la fuerza de lo indeterminado y a la pura
violencia de la realidad y sostenerla valientemente, imponiendo sus reservas creadoras a
la composicin de una forma. El espacio se convierte entonces en algo que se abre, que
transmuta en invisible/visible, fijando el mundo. Pero tambin puede convertirse, en un
ncleo cerrado cuya intimidad apenas si respira, consumiendo rtmicamente lo que hay
dentro de s para llevar la llama hacia otro ncleo, ms interior.

Ahora bien, si se considera la experiencia metafsica, el individuo que se coloca

ante su espacio en esa actitud no est necesariamente en trance, sino que realiza estas
operaciones con lucidez incomparable. El espacio est all, y el individuo lo asume como
una parte de s (o como si l fuera parte del mismo espacio: clula del cuerpo espacial),
desinteresado de las frmulas y los resultados. As entendido, conjuga con el fluir de los
sucesos de estirpe heracliteana: no juzga. No hay, por tanto, dicotomas, porque el
espacio fluye hacia s mismo como un ocano que se transforma en ro, realiza el periplo
y vuelve al ocano original. En lneas generales, el espacio metafsicamente asumido es
la inversin de un movimiento originario, al decir de Bergson: es la distensin de una
tensin, la detencin de un flujo: el espacio se congela dentro de la percepcin
individual, convirtindose en duracin pura y pura conciencia. Y, sin embargo a fuerza
de rapidez conceptual, de descripcin minuciosa, no se transforma tambin en imagen
congelada el espacio neurtico?

Es posible admitir una nocin del espacio en la obra plstica, en el teatro, sin que
ello represente una dificultad epistemolgica. Pero el espacio literario qu es en s?: el
mbito donde la escritura traza los eventos que surgen ms all? El interior de cada
autor, aqul que se refleja en el espacio de la hoja de papel? Lo visualiza as, como
16
acertijo o enigma, para encontrar la secreta clave? Es el espacio del texto el Gran
Palimpsesto, la base del Libro Universal, compuesto conjuntamente con esa otra gran
coordenada que es el Tiempo? Es una reflexin metafsica, una figura de la neurosis,
expresada en forma de palabras? El espacio es, indudablemente, el canal por donde
fluyen los sentidos de la Poesa y el Relato. Su categorizacin estructural, su sostn
dialctico.

Cierta metamorfosis aparece entonces como la consumacin del ser: sa donde

nada se crea, nada se pierde y todo se transforma. No importa cul sea la manera de
acercamiento que se escoja: la obra es ntegramente la alborozada desaparicin de todo
para que aparezca un espacio nuevo, como el del Primer Da de la Creacin. Pero hay
que aclarar que en esa desaparicin hay una entrada en lo eterno y el espacio imaginario
se convierte en espada que desbarata el tiempo destructor. El tiempo de la escritura es
eterno: un espacio de libertad que circunda lo abierto: no un acto pasajero:

Aqu, entre los que pasan, s en el reino del ocaso,

S el cristal que resuena y que en el brillo de la
resonancia

Ya se ha quebrado, dice Rilke.

Pero que el espacio sea esto que se eleva por encima del tiempo, o que sea el que
bebe la presencia ausente de toda temporalidad es solamente el ncleo bifronte de una
discusin donde el empeo es permanecer y no desaparecer. Salvar las cosas
volvindolas visibles, absolutamente visibles, para que resurjan de esa estricta
visibilidad. Se ve entonces que la Muerte es el nico espacio que acecha como
ineludible. Y el nico que se ha de vencer como espacio: ...Y esas cosas cuya vida es
ocaso, comprenden que t las celebres, perecederas, nos conceden a nosotros, los ms
perecederos, el poder de salvar. Quieren que en el fondo de nuestro corazn invisible
las transformemos, en -oh, infinito!- en nosotros, cualquiera sea al final nuestro ser,
contina diciendo el Poeta.
17
ESPACIO TEXTUAL Y ESPACIO CONTEXTUAL

El espacio con el que se es est siempre en correlacin es espacio que se percibe.

Si bien son distintos, lo que se percibe es la extensin en la cual ese espacio ntimo ha
de convertirse en exterioridad y paisaje. Uno es espacio ntico. El otro, espacio
expresado en el canto. En otras palabras: todo texto necesita el espacio como uno de sus
fundamentos. El espacio es el territorio donde transcurren las acciones y los tiempos:
todo espacio textual es ntico y todo espacio contextual, el mbito del desenvolvimiento
del texto (epistemolgico quiz, fenomnico). Esto lleva a visualizar esa otra distincin:
la del espacio del texto y el espacio del contexto.

Ninguno como Rilke (quiz Blanchot se le acerque) ha reflexionado sobre las

concepciones espaciales en general, sobre el espacio textual especficamente. Cuando
Rilke exalta el canto de Orfeo, lo que exalta es su principio bsico. En realidad, slo
Rilke da a la figura rfica una potencialidad tal que expresa: No se sabe dnde termina
la trama verbal y dnde comienza el espacio. Esta ambigedad rilkeana se transmite
luego a la teora literaria: Orfeo no es ngel que en la cotidiana transformacin se
realiza, sino que es personaje de una historia donde se transforma de manera tal que su
canto es l mismo. O, en otras palabras, tiene su ser en l. La creacin literaria es una
metamorfosis por medio del cual una estructura de palabras que pueden o no tener
unidad y sentido gramaticales, se convierten en un texto potico. Orfeo es el canto. El
Poeta es su texto. Por otra parte, Orfeo no es inmortal l en s. Ni siquiera padece de esa
cualidad solemne de los ngeles, que los hace longevos, con una longevidad de siglos y
de experiencias, sino que est relacionado directamente con la idea de la Creacin, y, por
supuesto, de la Muerte, su lgica contrapartida. Sin embargo, tal relacin es circular: no
hay sino derivaciones y modificaciones que permiten que el ciclo se cumpla una y otra y
otra vez.

Si una de las tareas del arte es convertir, por medio de un acto metamrfico, lo
visible en invisible, lo que vive en lo que muere y viceversa. O, para decirlo tambin, si
18
se trata de que el espacio que es se establezca y se interprete estticamente, el acto rfico
adquiere estadios de evanescencia muy extremos. Crear un espacio por medio de
palabras es transformar lo visible/objetivo en invisible/subjetivo: entrar en un lugar
ontolgico y epistemolgico que no es cuantificable, desplazando la intimidad bsica.
Crear un espacio es colocarse en un punto desde el cual la palabra que crea tiene que ser
oda y resonar, para convertir el espacio ntimo en el movimiento mismo de la palabra en
el espacio textual. El espacio es, as, en una de sus representaciones, el texto: al decir
de Blanchot: El espacio donde todo retorna al ser profundo, donde hay pasaje absoluto
entre los dos dominios, donde todo muere, pero donde la muerte es la sabia compaera
de la vida, donde el espanto es xtasis, donde la celebracin se lamenta y la
lamentacin glorifica, el espacio mismo hacia el cual se "precipitan todos los mundos
como hacia su realidad ms prxima y verdadera", el espacio del crculo ms grande y
de la incesante metamorfosis, es el espacio del texto, el espacio rfico al que sin duda,
el poeta no tiene acceso, donde no puede penetrar ms que para desaparecer, que slo
alcanza unido a la intimidad del desgarramiento que hace de l una boca sin
entendimiento como hace de quien oye el peso del silencio: es la obra, pero la obra
como origen.

Obviamente, entre el espacio textual y el contextual se establecer

irremediablemente un dilogo: la convergencia secreta que aporta el lector convierte ese
dilogo en una conversacin continua desde donde van surgiendo todos los significados.
Hay espacios geogrficos, pero estos se transforman por el contacto con su
espacializacin literaria: visitar Praga despus de las cuatro de la tarde, es adentrarse al
mundo de Kafka, beber de su espacio y asumirlo como propio dentro del contexto
mismo; visitar La Habana que evoca el Infante Difunto no es lo mismo que visitar La
Habana que invoc Carpentier alguna vez; visitar Dubln no es lo mismo si se camina
por ella siguiendo la gua del ULISES: la diferencia est siempre en el contexto, en la
interpretacin que el escritor dio y en la que el lector da, cada uno a partir de sus propias
y legtimas experiencias.

19
 Es un legado de las tradiciones religiosas ms antiguas el atribuir a la palabra una
facultad taumatrgica. La funcin del escritor aparece entonces como imprecisamente
seductora: su obra es algo que va ms all de la realidad, que se aade a ella y la
trasciende por medio del artificio esttico, proporcionndole una intensidad definitiva.
En otras palabras, el escritor puede ser alguien que descubre un diseo que ya estaba all,
o puede volver significativa una realidad que antes de que l la advirtiera careca de
diseo y significacin. En trminos de espacio se aplican las mismas reflexiones: o bien
el espacio est all y es descubierto por el escritor, o l le aplica un diseo significativo.
En cualquier caso, el escritor registra un conocimiento conciente y lo transfiere a un
lenguaje y una estructura diferentes, porque las relaciones que l mantiene con el
espacio son de otredad: otredad en la forma de asuncin que se realice y alienacin en
funcin de la creacin por la palabra. La escritura surge entonces desde el espacio: est
ligada a l. Pero no es un espacio, sino algo ms: el escritor lo que hace es tomar
posesin de un segmento del territorio, establecer sus lmites y su forma y articular
dentro de l los fundamentos de su posicin esttica. Ms que descubrir las cosas de lo
que se trata es de relacionarlas de manera tal que restituyan una visin distinta de la
realidad, apropiarse de un espacio que excluye inmediatamente todo lo que sea
indeterminado.

Pero, adems, para expresar ese espacio, el escritor traza sus signos dentro de
una hoja de papel, los distribuye dentro de una estructura discursiva que, a veces, se
convierte tambin en elemento esttico, y as realiza un doble prodigio: espacializar la
obra: hacerla potente desde su condicin continente, que sera la instrumental, hacia su
condicin contenido, que es la ntica. En este sentido, toda escritura (todo arte) sera un
mtodo de conocimiento mediante el cual la conciencia selectiva ilumina un sector del
espacio con peculiar intensidad y lo convierte en una cosa distinta. Tal cosa es el espacio
del discurso dentro del cual hay niveles, enriquecimientos y empalmes. Cuando aparece
la conciencia y al registro de sensaciones sucede el reconocimiento del espacio y de
ciertas relaciones dentro del mismo, tal espacio se ilumina por fragmentos que, al ser
percibidos bajo esa luz de otra calidad y ms intensa, cobran sbitamente una vida
20
independiente, remiten a la percepcin de la existencia como algo pleno y acabado. La
necesidad de la obra se entiende entonces como una urgencia de orden: necesidad de
encontrar un diseo que encierre y explique los elementos del espacio que de otra
manera se convertiran en un caos y no despediran ninguna seal. El arte --cualquier
arte-- descubre siempre algo del mundo, pero ese algo no era explcito, no era evidente a
simple vista antes de que el artista lo explicitara, sino que estaba latente y es puesto en
evidencia mediante la funcin del artista.

El caso del escritor es ms dramtico: invoca algo con el lenguaje y lo que

invoca es la certidumbre de lo que no se puede contemplar, sino imaginar: no hay una
sola garanta de su certeza y el escritor slo responde por la resonancia de su palabra
como acto en pleno. La escritura da concrecin a las iluminaciones: revela, saca a la luz,
da a conocer lo que hasta ese instante era irreconocido. Pero, al hacerlo, el escritor
produce un desgarramiento entre el mundo de las cosas naturales y el de las
representaciones verbales: la palabra supone una comunicacin y un encuentro, pero
tambin supone una forma del exilio, pues el escritor se refugia en esa ltima caverna y
de ella extrae un espacio ltimo que lo faculte, entre otras cosas, para evadir el espacio
indeseado.

ESPACIO Y NOVELA

Dentro de los gneros literarios, la novela se puede considerar como el ms

privilegiado para el desarrollo de las concepciones del espacio. Ello se debe a su
libertad: una libertad que responde a la necesidad de reflejar la sociedad donde se
produce la y la del conocimiento que proporciona la novela. Ahora bien, todo esto lleva
a aceptar en primer trmino que la ficcin novelesca requiere siempre de dos
coordenadas bsicas: espacio y tiempo: el espacio es el territorio en el cual han de
transcurrir las historias y el tiempo, el pasado, el presente o el futuro que servir de
vehculo a dichas historias. Aceptar eso implica, a la vez, asumir una determinacin de
los contextos en la visin espacial y temporal que se plantee en la novela. Los contextos
21
influyen sobre los cdigos y tiempo y espacio forman parte de los fundamentos
codificadores de la novela.

La incorporacin del espacio en el discurso novelesco est relacionada con la

ms antigua tradicin teatral, que proporcionaba profundidad y perspectiva a la
narracin oral y que se desarroll ampliamente en la Edad Media. La naturaleza de la
novela, en un principio, resultaba apropiada para ser leda en voz alta y dramatizada en
los crculos de lectores, aunque fuera concebida para ser, especficamente, publicada,
dada al pblico mediante el uso de las novedosas tecnologas de la imprenta. La raz
dramtica, es, pues, su principal caracterstica y ella requiere una condicin permanente
de espacialidad. A esto se une su vinculacin con la estructura del viaje, propia del
acervo identificador del gnero, con la necesidad de episodios y secuencias que derivan
de las modificaciones hechas por el uso a la concepcin epopyica primaria. Por otra
parte, y desde el texto en s, el narrador, testigo o protagonista, va actuando como un
taumaturgo, soportando las acciones en un mbito y percibiendo los actos y
desplazamientos de los otros personajes. De esta manera, el espacio, adems de ser
coordenada significante por la que fluye el tiempo, sirve para describir una realidad
social y cultural en medio de la cual gesticula todo un entorno social. La intervencin
teatralizante en la novela se completa, a veces, con el sealamiento de acotaciones,
incluso en diferentes tipos de letras. Esta escritura funciona como la representacin
grfica de los cambios espaciales y es un recurso para introducir, a la vez, metalenguajes
que acompaen la oralidad y la dramatizacin como parte del discurso espacial
novelesco.

Uno de los supuestos ms importantes de la estructura espacial del texto

narrativo, cuyos alcances llegan hasta el Renacimiento, era la unidad de escena, es decir,
la correlacin lgica de los elementos espaciales y, en especial, entre los que constituyen
el sistema de desplazamiento o viaje, que era exterior en sus primeras manifestaciones y
representaba el movimiento y la prueba del hroe. A partir de esa estructura espacial se
fueron produciendo efectos como el punto de vista, el acercamiento o alejamiento de las
22
acciones, la perspectiva y la profundidad. El manierismo literario disuelve la estructura
homognea del espacio primario y crea una serie organizada de mbitos espaciales
distintos, no slo internamente colocados de modo diverso, sino tambin separados entre
s, sin que por eso perdieran las relaciones lgicas y la importancia de la composicin.
Es a partir del manierismo que se rompe la comodidad oral de la narracin ( incluso de
lo que algunos consideran protonovelas): las figuras se aglomeran en un rincn o se
pierden en superficies amplias, ilimitadas, figuras desarraigadas, produciendo
sensaciones de angustia e infinitud: todo eso es la novela a partir del siglo XVI, cada vez
con mayor intensidad: un deseo de vagar, un impulso de escapar a todo tipo de
limitacin, una pretensin de crear con palabras un mundo hiperrealista a veces,
caricaturesco otras, siempre deseando transmitir una forma de mensaje que es, conciente
o inconscientemente, social.

Sea como sea, el espacio novelesco va aislando progresivamente al hombre de su

ambiente, no slo en el sentido de que lo sita en planos superiores, o en marcos
inslitos y solemnes, sino tambin en el hecho de que resalta, subraya, su alienacin con
respecto del ambiente. Desde el manierismo hasta el postmodernismo, todos estos rasgos
se han venido acentuando en la construccin literaria y, sobre todo, en la novelesca: el
sentimiento de ahogo y falta de libertad, la necesidad de representar la realidad, la de
constituir un orden diferente en contraposicin al orden impuesto desde afuera, la
tendencia a la profundidad en un anhelo de respuestas ontolgicas, la multiplicidad de
las perspectivas, el intento pendular de romper o crear grandes espacios: todo ese
recargamiento de elementos son reflejo del horror al vaco. No se trata de un sntoma
perfectamente atribuible al fin del siglo y del cual uno deba lavarse minuciosamente las
manos: es un horror que ha ido creciendo dentro de nosotros desde que la esfera del
Cusano se quebr para siempre y un mundo amplio, innominado y amenazante,
quebrant los lmites cmodos en los que el hombre haba caminado y actuado. Slo que
este fin/comienzo de siglo, precisamente, y este movimiento que se puede llamar con
irona postmoderno, nos muestran una apertura distinta: las dimensiones se han
ampliado: las magnitudes son otras: los que estn fuera de las jaulas no estn sino en
23
otro tipo de jaulas y el hombre que se enfrenta a las columnatas de los cdigos binarios
no est menos confundido que el que caminaba frente a la columnata Uffizi: la misma
angustia frente a un orden que, inexplicablemente, produce desorden en la conciencia,
porque no pertenece a la ndole de lo humano.

ESPACIO Y NOVELA LATINOAMERICANA: EL VASTO TERRITORIO

La idea potica que se desprende de esta operacin del movimiento de las lneas es la
hiptesis de un ser vasto, inmenso, complicado pero eurtmico, de un animal lleno de
genio, sufriendo y suspirando todos los suspiros y todas las ambiciones humanas.

Baudelaire: DIARIOS NTIMOS

Toda la literatura latinoamericana, al establecer su relacin con el espacio,

expresa la nocin del hombre que medita, que reflexiona, que parece esperar todas sus
respuestas de su comercio con los lugares. Hay un signo nico: denominador comn de
toda escritura desde que los primeros europeos tomaron contacto con los nuevos
territorios (asumiendo que gran parte de la literatura de Latinoamrica es
inevitablemente mestiza y mestiza de variados aportes y, por lo tanto, que ese mestizaje
comienza con el contacto llamado habitualmente descubrimiento). El denominador
comn es la sensacin de haber perdido algn espacio original, de haber sido desplazado
del propio espacio, de haber ingresado en los territorios del exilio, pero dentro de un
espacio otro cuya referencia con la realidad no existe sino en la imaginacin, un espacio
que es -quiz- inexistente o cuya existencia no parece estar justificada por el
conocimiento y la razn, pero un espacio en el cual se est, dentro del cual se establecen
algunas relaciones y se efectan algunos desplazamientos. Dos vas se utilizaron
entonces para aprehender ese espacio. Dos vas radicalmente distintas una de otra, pero
paradjicamente, correlativas: una fue la imaginacin potica, el desbordamiento
metafsico desde el cual brotaban con ingenua transparencia las imgenes, y las
imgenes iban transformndose en territorios asumidos, como si se elaborara un
lenguaje nuevo para expresar circunstancias tambin nuevas, que, sin embargo, tenan
que ver con la raz del hombre. La otra va fue la explicacin racional del espacio: la
24
neurosis epistemolgica, el deseo de ordenamiento, de clasificaciones seguras, de
conceptualizaciones: todo lo que se corresponde ms bien con el espritu burgus
renacentista y, por muchas vas, con lo que ser la novela. En ambos casos, el espacio es
una categora de la imaginacin. Asimismo, en ambos casos, el espacio se va a constituir
desde la experiencia (o de la interpretacin onrica/proteica de la experiencia) en espacio
vivido. Y, en ambos casos, el tratamiento se corresponder con los planteamientos
manieristas: ser necesario establecer un orden dentro de las descripciones caticas,
abrumarse de horizontes que se cumplen y/o esperan, derrotar enormes monstruos
conceptuales ante los que el individuo es insignificante, manifestar la competencia feroz
y la bsqueda de parasos, arrinconarse o expandirse sin gozo, ms bien defendindose
del invisible enemigo que devora el corazn de lo que es humano.

El hombre, arrinconado por el espacio, tender a construirlo para poder tener

acceso a l: la conquista y colonizacin implicaron para el europeo la necesidad de
comprender el espacio, pero esa comprensin se ve obstaculizada por la rapidez de los
cambios paisajsticos, por las consignas estacionales diferentes, por la profusin del
medio, por la hostilidad. No poda ser el racionalismo de estirpe cartesiana la
herramienta que le sirva al hombre para acometer esa ntima fundacin espacial, sino
que es preciso seguir recurriendo a la sensualidad renacentista, an dentro de ese
esquema que tiende a la exactitud del gemetra, a la necesidad de exactitud del
gegrafo. De todas maneras, la continentalizacin que hizo Vespuccio de los nuevos
territorios permiti la primera visualizacin de aquella entidad, vasto territorio
incgnito.

Sin embargo, uno puede preguntarse tambin cmo es posible que tres siglos
despus de la Conquista, an se planteara la misma perplejidad ante el espacio, el mismo
fascinado horror, la misma visin de civilizacin contra barbarie. Toda un perodo, que
se extiende desde la Colonia y persiste hasta mediados del siglo pasado, con las
vertientes del Naturalismo y del Criollismo, es un inmenso esfuerzo por: a) aduearse
del espacio y b) fundar en l un mundo quiz parecido a un espacio original perdido para
25
siempre o a un espacio deseado. Porque, si uno lo ve muy bien, se evada
cuidadosamente copiar con exactitud el modelo metropolitano, se le introducan
variantes de estilo: haba un gran orgullo en diferenciarse, en destacar la indianidad, aun
en los territorios europeos. Y se estaban construyendo las sociedades, pero an como si
se estuviera usurpando algn lugar, o como si se estuviera ingresando siempre,
reiterativamente, en un nuevo espacio, cada vez desconocido. El problema quiz resida
en que cada quien era habitante del territorio que le haba tocado conquistar y domear,
y conoca slo los territorios avecindados en los alrededores, pero ms all qu haba?
el mundo entero era el territorio conquistado y la referencia europea. El poblador que
lleg desde fuera intent transformar sobre sus paradigmas mentales la construccin de
las nuevas poblaciones, con la finalidad de que estuvieran cerca de lo que l conociera,
pero eliminando la parte tenebrosa, lo que a l podra molestarle. Slo que esas visiones
eran distintas unas de otras, a veces incluso contradictorias.

Sobre esas escuetas bases se inici el perodo de formacin de las

nacionalidades, despus de las Guerras de Independencia. Estas proporcionaron, es
cierto, una visin territorial distinta: el conocimiento, por lo menos de odas, de la
existencia de espacios diferentes, incluso metropolitanamente hablando. Toda la
literatura colonial es un texto de rescate y confinamiento, de deseo, de bsqueda de
identidad, de aprehensin de un lenguaje que muchas veces pareca ser mltiple. La
literatura de la post-independencia repite ese texto, pero con mayor desgarramiento, pues
se obliga a romper con la matriz cultural espaola, se obliga a ver otros contextos
(europeos) y tambin vuelve los ojos dolorosamente asombrados hacia el espejo
quebrado que eran las colonias, desgajadas de su tronco comn, rotas. Sin embargo, las
vas que se asumen son idnticas: igual el desbordamiento metafsico, igual la neurosis
epistemolgica, igual el esquema manierista, reasumido en el Romanticismo europeo
despus del esfuerzo Neoclsico por quebrantar (o quiz por ordenar) la tenaz influencia
de las visiones renacentistas.

26
 Resulta conmovedor delinear los esfuerzos de aquellos intelectuales de la post-
independencia por aprehender el doble espacio de su geografa y de su historia. Cmo se
consignan las antiguas leyendas indgenas, con qu fuerza se tiende a oponerlas a las
leyendas europeas. Cmo se asumen los episodios de una pica excesivamente reciente
como para despertar an pasiones e irritaciones. Y, sobre todo, cmo se establece un
minucioso lenguaje, un muy cuidadoso lenguaje, con el cual es posible reflexionar sobre
las angustias y los problemas de la sociedad y de la poltica, pero que no es capaz de
aprehender verdaderamente el espacio latinoamericano. Pero ellos crean que lo hacan
as, al parodiar a veces las formas del habla popular de los campos, al intertextualizar los
relatos con crnicas de costumbres, a veces solamente referidas por testigos
presenciales, al colocar como protagonistas de aquellas historias a menudo tristes y
amorosas, a personajes que tenan nombres criollos, que vivan en algn pueblo criollo,
que jugaban a ser criollos en el texto donde se deslizaban palabras criollas o coplas
criollas e incluso escenografas criollas. En esos afanosos experimentos literarios
persista la sensacin de extraamiento. Todo el enorme pleito con los Modernistas se
debi a que estos simplemente ponan sobre el tapete, desnudamente, la indigencia del
conocimiento del espacio, lo sustituan con lo que podan imaginar, con lo que podan
crear, pero con un planteamiento por dems revolucionario: el espacio es la lengua y
slo desarrollando la potencialidad de la lengua ser posible conquistar el espacio. An
los ms recalcitrantes antimodernistas captaron el terrible poder de este mensaje. El
legado Modernista es enorme: la huella se extiende vigorosamente tanto en poesa como
en narrativa sin que haya sido sistematizado su trazamiento. Ese llamado hacia un arte
latinoamericano que asumiera sin traumas lo universal, aun desde las limitaciones y los
conflictos, para aprovecharlo y re-elaborarlo, es verdaderamente revolucionario. Y quiz
es el nico intento real de aprehender el paisaje alejndose del manierismo, asumiendo
ms bien la alegra helnica: no hay miedo que vencer, o, con palabras de Bachelard:
toda nueva cosmicidad renueva nuestro ser interior y todo nuevo cosmos est abierto
cuando se libera uno de los lazos de una sensibilidad anterior.iv

iv
BACHELARD, Gastn: LA POTICA DEL ESPACIO, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1993,
Primera reimpresin.
27
 Porque despus, los triunfos del Regionalismo se van a convertir en la
elaboracin esttico-ideolgica de los mismos planteamientos criollistas, de la misma
tradicin de asumir el espacio, de conquistar el espacio, porque pesaba an
excesivamente el extraamiento: la alienacin. Se deba eso, como dice Jean Franco en
v
LA CULTURA MODERNA EN AMERICA LATINA, a un problema de clase social? O se
deba quiz a una especie de memoria ancestral latinoamericana que escogi como
enemigo a vencer la hostilidad espacial? El Regionalismo corresponde a la expresin de
un momento histrico especfico: el de naciones levantndose sobre una infraestructura
econmica agrcola y pecuaria, a veces deformada por incipientes explotaciones
mineras; el de naciones tratando de consolidar un Estado Moderno, dentro de los
lineamientos que parecan adecuados a las condiciones histricas de cada pas, pero
chocando casi siempre con las ambiciones personales de los caudillos; el de naciones
tanteando sus identidades culturales idiosincrsicas y comunes, de repente asombradas
por la presencia de una amenaza distinta: la del gran Estado Anglosajn que se extenda
protectoramente agresivo sobre su precariedad. Es verdad que en algunos pases, en
Argentina, por ejemplo, la Vanguardia europea, las influencias estticas, cambiaron las
formas novelescas muy pronto. Pero eso se debi a que eran culturas con bastante
sustrato urbano y porque el confuso mestizaje que en ella se estaba desarrollando caus
una asuncin espacial diferente, casi una negacin del paisaje, en aras de un paisaje
imaginado interior: espacio interior de estirpe rilkeana. Y es verdad que en el contexto
de pases rurales, Guatemala y Cuba, en este caso, aparecen dos narradores cuya
escritura apunta hacia una revolucin de la estructura, un esteticismo al servicio de lo
poltico, entendiendo lo poltico tambin como la aprehensin/y/expresin de la
latinoamericaneidad y sta, a su vez, vinculada no solamente a los escenarios espaciales
sino a las historias propiamente latinoamericanas: Miguel ngel Asturias y Alejo
Carpentier. Pero uno y otro lo hacen a partir de la distancia europea, a partir incluso de
la experiencia vivida en el mbito de un distinto y ajeno lenguaje. Por lo dems, durante

v
FRANCO, Jean: LA CULTURA MODERNA EN AMRICA LATINA, Enlace, Grijalbo, Mxico, 1983

28
este tiempo se est creando adems otro espacio, alterno, el de la palabra
latinoamericana (la herencia de Bello, de Daro) que es va de acceso dentro de una
exacerbacin de la neurosis epistemolgica.

En efecto, la asuncin de las diferencias lingsticas del Castellano de Amrica

es un fenmeno que corresponde por igual a las necesidades de identidad y a las de
asuncin territorial. Al principio, con Giraldes, por ejemplo, la apropiacin lingstica
se dio dentro de un contexto de justificaciones y explicaciones, una tmida abundancia
para aclarar la presencia, para luego abrirse esplendorosamente al uso de voces
indgenas, de regionalismos, toponmicos y nombres de animales y plantas, abiertamente
escritos, sin glosarios, sin nada ms que la palabra desnuda, pero en el contexto de una
descripcin que implicaba otra forma de la fundacin territorial. Los poetas fueron,
sobre todo, los grandes y esforzados pioneros en este sentido: no se ha estudiado en
profundidad an cmo los aportes de las obras de Neruda y de Vallejo (esos
continuadores del Modernismo) contribuyeron al afianzamiento de un lenguaje
libremente latinoamericano: palabras y estructuras distintas para expresar una realidad
distinta. Y es interesante ver cmo estas asunciones lingsticas tienen su
correspondencia en la actitud fundacional, en la aprehensin y recuperacin del espacio,
en aperturas hacia los mitos y los cuentos que luego tendrn manifestaciones como CIEN
AOS DE SOLEDAD, de Garca Mrquez. Jbilo y sensualidad, aun en el rescate de la
tragedia, la guerra y el deterioro. Jbilo y sensualidad como un denominador comn, an
en medio del fragor de las batallas, aun de aquellas cotidianas y domsticas, que ocupan
tanto de la historia del hombre latinoamericano.

(Pero ahora pienso si ese combate cotidiano por el vencimiento del espacio, por
su aprehensin y entendimiento, no es el mismo para todos los hombres del planeta: las
estaciones transcurriendo gravemente sobre los paisajes y las cosechas: el terrible
viento y las nevadas quemando la vegetacin, donde sobreviven, frgiles, flores
silvestres en amarillo y blanco y violeta; o la sequa que se conjura amorosamente para
amparar con lluvia las cosechas; o las lluvias cayendo rumorosamente sobre los
29
campos, enfangndolos, pudriendo las tmidas races de cereales esperanzadamente
sembrados alguna vez; o el viento del desierto quemando los rostros, limpiando el suelo
de cualquier posibilidad de capa humfera; las tierras de Africa lavndose con el paso
del tiempo, los verdes superficiales de la selva desapareciendo. Pero uno lee y
encuentra que en esos textos es ms el hombre librado a esas fuerzas lo que se
representa. Y quiz este horror fascinado, este lamento, pertenecen al mbito del legado
de los Conquistadores, al horror a la hereja y el sagrado pnico a la ruptura del Orden
que signific el descubrimiento de Amrica: quiz persiste en nosotros, quinientos aos
alejados de aquel trauma y de aquellos hechos terribles de fieras y perros y caballos y
flechas envenenadas y pueblos libres que fueron convertidos en esclavos, la sensacin
de extraamiento, de impotencia, como una herencia de la memoria ms bien. Como
una herencia. Porque si vemos bien los hechos, si nos acercamos a ellos, encontramos
que no hay en la literatura de los indios iguales signos de acerba y exacerbada
espacialidad: hay una vinculacin que surge frescamente, naturalmente, en tanto que el
escritor criollo latinoamericano, mestizado, metido de lleno en sus disquisiciones
sociales y polticas, o de cualquier otra naturaleza que ellas fueran, se percibe el miedo,
el anhelo de recuperaciones: todo eso acerca de lo cual hemos venido dando vueltas,
hemos venido tocando una y otra vez, asombrndonos de la permanencia, de la
condicin casi de marca de identidad que tiene el asunto).

Por lo dems, y como una respuesta a la necesidad de aprehender y de fundar el

territorio, hubo una forma obsesiva de asuncin, un casi fanatismo que apuntaba hacia la
total adquisicin espacial, que tuvo componentes diversos, que encontr justificacin
incluso cientfica en las ideas del positivismo, que sirvi incluso para canalizar los
planteamientos de reformas sociales, dentro de un sistema que re-presentaba al espacio
como protagonista y fuente de conflictos para el hombre. Como toda novela es un
ordenamiento del mundo, la relacin hombre-espacio, planteada en trminos histricos y
geogrficos que eran muy conflictivos, se produjo como un macrotexto continental.
Como apunt alguna vez Octavio Paz: Nuestras tierras y ciudades cobraron existencia
real apenas las nombraron nuestros poetas y novelistas. Esto es cierto, sobre todo,
30
desde la tercera o cuarta dcada del siglo XX, cuando aparecen en el panorama
latinoamericano, ya tocados por la poderosa influencia de las Vanguardias Europeas y
por el influjo indiscutible de escritores norteamericanos como Sherwood Anderson y
William Faulkner, escritores de verdadera avanzada en el mbito del espacialismo y su
expresin lingstico-literaria.

Por otra parte, hubo tambin la necesidad de interpretar el espacio de la ciudad.

En principio, no de ese ncleo vital de familias, un mercado, varias iglesias: los enlaces
cognoscitivos entre los individuos, las jerarquas de clase, los comentarios y las historias
y esa semblanza que se daba en llamar civilizacin. Esa ciudad que muchas veces
intentaba copiar los patrones de cualquier otra ciudad del mundo occidental: los trajes,
los encuentros de conocidos en sitios de moda: plazas, salones de caf o incluso
reuniones familiares, se fue convirtiendo en un territorio hostil: el proceso de
industrializacin que en Amrica Latina se cumpli desde la poca de entreguerras, la
llegada de contingentes de inmigrantes: aventados desde la violencia y la miseria de
Europa, unos, y otros atrados por sus esplendores desde la pobreza y la tiniebla del
campo del propio pas, las transformaciones estructurales en las formas y modos de
producir, el aumento del nmero de viviendas, la aceleracin de las modificaciones
urbansticas: todo eso confluy en una necesidad intelectual de entender, asumir y
fundar el espacio ciudadano de la misma manera como antes fue necesario entender
cualquier otro espacio agreste, ajeno y, sin embargo, ineludible. De alguna manera, la
expresin pas por las mismas fases: primero, la descripcin, despus, la institucin de
los lugares, incluso su invencin. Slo que la ciudad poda ser inaprehensible: sus
variaciones eran tan aceleradas que difcilmente podan entenderse antes de dejarlas en
expresin escrita. Esa idntica angustia estaba prefigurada en escrituras que influyeron a
los latinoamericanos: la miseria burocrtica de Kafka, la ciudad como mbito de los
conflictos, como campo de la epopeya cotidiana, en Joyce, la ciudad urbanizada y
enfrentada al buclico retrato de la infancia, en Proust, o la ciudad que era solamente
objetos en la Nueva Novela Francesa, o la ciudad fragmentada de John Dos Passos. De

31
cualquier forma, la ciudad se convirti en el escenario de todas las tensiones y de todas
las circunstancias de la vida del hombre americano.

Entonces, de alguna manera, el espacio ha tendido a obliterarse. Por una parte, ha

tendido a deslindarse de sus marcas originales, de su concepcin de sitio especfico, para
convertirse en un sitio ambiguo, quiz universal. A veces, la bsqueda se ha inclinado
por la construccin de un espacio donde solamente el texto importa en la concrecin de
la narracin. A veces se ha buscado un espacio absolutamente inventado, un sitio donde
el autor, liberado de referencias, puede desarrollar su propia historia y tambin su propia
geografa. A veces, el resultado ha sido un espacio fundado sobre las imgenes y las
ruinas de lo real, pero abdicando de toda realidad. A veces, un espacio escenografa para
el desenvolvimiento de las tensiones que afligen al hombre: el tiempo adquiriendo su
predominio, destrozando las armonas, derivando de lo perpetuo-espacial a lo efmero.
Pareciera que el escritor latinoamericano, despus de haber descubierto los lujos rituales
del barroco: residencia y espacio de la novela, despus de haberse probado
existencialmente en los territorios por l tan conocidos de la realidad mgica, despus de
haber afrontado las rupturas del tiempo, la prdida acelerada de las tradiciones a cambio
de las no-tradiciones de la moderna aldea global, buscara ahora, hacia adelante, una
espacialidad distinta: por una parte, la negacin del territorio primordial (de la patria?)
y por la otra, la negacin de cualquier espacio, dado que ste le ha sido arrebatado en
funcin de las propuestas ilusorias, virtuales, de los medios masivos del comunicacin:
del sistema.
As, el espacio en la novela latinoamericana ha recorrido en ese arco de
transformaciones que apenas si tiene poco ms de un siglo todo un largo camino que va
desde la recoleccin de sus lneas expresivas tradicionales, desde la reivindicacin de las
tradiciones de los Cronistas y su desesperada invencin hasta este deseo de despegarse
de los sitios. Pero, en cualquier caso, an hoy sigue transitando desde una nostalgia sin
alivio y sin recuperacin hasta una negacin donde el hombre permanece como una
figura en primer plano contra una planitud de perspectivas, contra lo que parece ser a
veces un universo desprovisto de horizontes.
32
REFLEXIONES HISTORIOGRAFICAS SOBRE LA FORMACION
DE LA NOVELA LATINOAMERICANA Y VENEZOLANA

SURGIMIENTO DE LA NOVELA LATINOAMERICANA

PATRIAS NACIONALES, ELEMENTOS MANIERISTAS Y CONFLICTO SOCIAL

Interesa ver cmo la concepcin manierista del espacio, absorbida por

los humanistas del Renacimiento y trasvasada a los primeros Cronistas e intelectuales
que iniciaron la colonizacin cultural, influy poderosamente en la constitucin de la
narrativa latinoamericana en general y en la venezolana en especial. En este sentido hay
que partir de una premisa de trabajo que diga que, aunque las narraciones literarias se
haban iniciado en el perodo colonial, la novela propiamente dicha en Latinoamrica
es un producto esttico que aparece despus de la independencia. Existen novelas
escritas y publicadas durante la Colonia, pero siempre constreidas, apretadas en las
circunstancias de una sociedad altamente controlada y censurada. En efecto, las
disposiciones legales emitidas por la Corona Espaola en el siglo XVI, prohiban la
circulacin en Amrica de obras imaginativas o de ficcin. Es ms, ordenaba que stas
no podan ser impresas en el Nuevo Mundo y al efecto se cre, por medio de Ordenanzas
publicadas en 1571, un cargo para seleccionar y publicar los escritos que se ajustaran a
la posicin oficial y se archivaran aquellos que estuvieran fuera de esa posicin o
resultaran sospechosos. Como expresa Beatriz Gonzlez Stephan: La cultura colonial, al
florecer bajo aherrojadas condiciones, ha entregado a la posteridad una serie de obras
que, ms que revelar la conflictiva complejidad del perodo, configuran la imagen no
contradictoria de la cultura europea en Amrica. Lo que conocemos como literatura
colonial es ms bien lo que las leyes del Santo Oficio han legitimado como tal. Por eso,
es justo considerar que la parquedad o la ausencia de algunas manifestaciones

33
culturales y literarias se debe ms a los efectos de la restriccin imperante que a la
inexistencia de las mismas o a la "incapacidad natural" de los latinoamericanos. vi

Sin embargo, bajo hbiles mixtificaciones, tales como relatos de

"peregrinaciones", libros de viajes y biografas, a menudo apuntaladas con textos
sagrados, muchos autores lograron crear narraciones, algunas de las cuales circularon
entre algunos lectores y otras quedaron represadas para aparecer posteriormente en
lejanas bibliotecas metropolitanas, adonde llegaron por extraas vas. Su influencia no
pudo haber establecido un piso para la constitucin de un corpus narrativo
latinoamericano. Es ms posible que los escritores posteriores hubieran ledo a los
Cronistas, pero que dadas las circunstancias, prefirieran rechazar la influencia de ellos,
que quiz era el recordatorio de los duros das de la Guerra de Independencia.

Por otra parte, es importante sealar que la novela en s como gnero

literario es producto de los cambios de mentalidad cultural que surgen en los siglos XV,
XVI. Estos cambios implicaban que el mundo poda interpretarse literariamente como
un "orden en prosa". Bloques discursivos en lugar de organizacin de lneas rtmicas,
como en la lrica. En ese momento, el hombre se estaba liberando del sistema de
relaciones feudales (sobre todo de la idea de dependencia absoluta del Seor) y
comenzaba a reconocer el significado de la individualidad. La novela es producto, por lo
tanto, de la sociedad burguesa, de la organizacin de ncleos urbanos y su tono y
vii
versatilidad permiten adoptar un punto de vista popular. La sociedad renacentista se
caracteriz por un equilibrio inestable entre la necesidad de mantener la pirmide de
autoridad de corte seorial y la necesidad de quebrantarla: fuerzas represivas y
liberadoras, enfrentadas con casi idntico vigor. Haba una necesidad de recoger y

vi
GONZALEZ STEPHAN, Beatriz: "Narrativa de la estabilizacin colonial", en LA DUDA DEL
ESCORPIN: LA TRADICIN HETERODOXA EN LA NARRATIVA LATINOAMERICANA, Biblioteca de
la Academia Nacional de la Historia, Caracas, 1962

vii
MARAVALL, Jos Antonio: LA CULTURA DEL BARROCO, Ariel, Barcelona, 1975.

34
controlar las masas, integrndolas al sistema. Pero tambin haba una necesidad
intelectual de expresar de alguna manera esas tensiones y esa manera fue la novela. En
otras palabras, hay una correlacin proporcional entre factores tales como el desarrollo
urbano, la agudizacin de los conflictos sociales, el crecimiento de una poblacin
marginal, la profundizacin de un sistema de vida marcado por las necesidades del
mercado, la caresta, el desempleo y la inseguridad social: todos ellos elementos de
inestabilidad que deban ser controlados o reprimidos por el Estado monrquico
absolutista y la expresin narrativa. La novela expresaba las contradicciones de las
sociedades urbanas y reproduca en forma mediada por la literatura las insatisfacciones
y expectativas de una masa popular descontenta y amenazante o las obliteraba
ficcionalmente, lo que era tambin una forma de la protesta y el desagrado.viii

Sin embargo, la literatura latinoamericana particip de manera bastante

modificada de esas premisas, porque si bien es cierto que los narradores coloniales
(cronistas, historiadores, narradores, poetas) intervinieron en un proceso de
desmitificacin y deslastramiento de los valores de la Edad Media, tambin lo es que las
sociedades en las cuales ellos estaban insertos eran sociedades ms cercanas al esquema
medieval, con modelos esclavistas de produccin, alejadas de los principios burgueses
de un mundo donde triunfaba por todas partes el mercantilismo. Es decir, que la historia
se estaba cumpliendo en Amrica de manera diferente. La asuncin de lo urbano vino a
producirse formalmente en el perodo post-independentista, pero los productos que lo
expresaban aparecieron de una manera muy cautelosa, copiando al principio los modelos
europeos. Sobre todo el Romanticismo tuvo una muy fuerte influencia en la construccin
de esas primeras novelas latinoamericanas, porque planteaba el rescate de lo extico
como valor, la valorizacin del propio paisaje, el replanteamiento de las historias de
hroes solitarios e infelices, con un destino de desarraigo y vagabundeo, a veces
provistos de apasionados odios y amores, e imbuidos en un fuerte individualismo.
Adems, propiciaba el rescate de los hroes y sus epopeyas y todo eso era posible

viii
GONZALEZ STEPHAN, Beatriz: Obra citada.

35
contarlo dentro de una concepcin muy latinoamericana. Ventura Garca Caldern, al
ix
respecto, exclama: Asombra en realidad que no hayamos inventado el romanticismo.
Hay que agregar a esto que, en naciones en proceso de formacin, con tantos problemas
que resolver y sobre los cules reflexionar, una tendencia como la del Romanticismo
Social debi ser muy importante: la consideracin de un producto esttico en funcin de
resolver problemas de las sociedades debi ser de tal manera atractiva para los
latinoamericanos como lo fue uno de sus productos, altamente influyente en la
produccin novelesca posterior: la obra FACUNDO, publicada en 1846 por Domingo
Faustino Sarmiento, donde se plantea el antiguo conflicto renacentista entre la ciudad y
el erial, es decir, entre sus "correlatos existenciales", la civilizacin y la barbarie, que
haba sido altamente potenciado por los Cronistas y algunos escritores coloniales y que
Sarmiento reinstalaba como tema de discusin, un poco bajo la influencia de Claude
Saint-Simon.

En realidad, el Romanticismo as entendido provino de la fuente

espaola, tamizada por la influencia francesa. Mas no es conveniente dejar de sealar
que la asuncin del Romanticismo implicaba tambin un rechazo a las formas
Neoclsicas, que se identificaban con el entonces muy odiado absolutismo espaol.
Tampoco es conveniente dejar de sealar que la concepcin espacial Romntica tenda
hacia un refinamiento del manierismo, despus de que el Neoclasicismo haba obliterado
el espacio, lo haba cerrado, despojndolo, colocando en un abrumador primer plano al
Hombre y su Razn. El Neoclasicismo planteaba la solidez de la forma, el descarte de la
imaginacin y la ilusin, en tanto que el Romanticismo planteaba otra vez el espacio
abierto a la errancia, el sentido del desarraigo y la necesidad de imaginar y fantasear
para sobrevivir a los incontables desdenes de la vida. Inclusive esas pasiones
exacerbadas, ese sentimiento rfico (necroflico, en realidad), el respaldo de esa

ix
En "El Romanticismo Uruguayo", SEMBLANZAS DE AMRICA, Biblioteca Ariel, Revista
Cervantes, Montevideo, 1920, artculo citado por RATCLIFF, Dillwyn F.: LA PROSA DE
FICCIN EN VENEZUELA, Ediciones de la Universidad Central de Venezuela, Caracas, 1986
(Traduccin hecha por el Dr. Rafael Di Prisco)

36
melancola, respondan a una visin del mundo que se tomaba desde una esquina del
cuadro y no desde el centro. El hombre y su historia arrinconados por su contexto. De
nuevo la veta manierista en cualquier intento de aprehensin del espacio csmico.

Todo eso se va a infiltrar en las sociedades latinoamericanas de la post-

independencia. El orden colonial espaol se haba roto, dejando una serie de repblicas
artificiales, o proto-repblicas, que necesitaban consolidarse. Polticamente, ellas eran
independientes unas de otras, es cierto. Pero no lograban encontrar (porque no era
posible) el tono que las diferenciara culturalmente. Las economas estaban rudamente
afectadas y los pases que controlaban los mercados (Inglaterra, Alemania, Italia) y
posean las nuevas tecnologas, se iban estableciendo como una especie de nuevos
conquistadores, frenando y estimulando reas de desarrollo, segn sus intereses, y
fomentando, paralelamente, rivalidades internacionales que hicieran imposible una
integracin que hubiera sido altamente peligrosa para sus conveniencias.

Esa situacin de desarraigo existencial, de bsqueda de identidad,

produjo naturalmente la necesidad de buscar en la historia reciente, en la epopeya
reciente, la justificacin esencial de un ser nacional. Pero tambin en la exploracin de
un pasado indgena bastante difuminado, alterado por los filtros narrativos de los
Cronistas y Costumbristas, enfocado por luces ambarinas, que generaban tonos
romnticos. De all que surgieran esos relatos y biografas, de all que se buscara una
idealizacin del paisaje, de all que se rescataran tradiciones y leyendas del pas. En esta
primera fase de una conformacin novelesca, la tendencia predominante iba hacia la
creacin de una literatura nacional, hacia la concrecin de textos dentro del gnero
novela, en principio, y luego a la unificacin de los temas propios de los pases con las
estructuras novelescas adoptadas. A eso contribuyeron profundamente las influencias
literarias que llegaron desde Europa, adonde iban a nutrirse los intelectuales
latinoamericanos: la veta del Romanticismo francs, sobre todo representado por
Lamartine, Chateaubriand, Fenelon y Bernardine de Saint-Pierre. Pero tambin se daba
la influencia de la cultura espaola, donde se estaba produciendo, aun antes de 1830, un
37
movimiento de rescate de lo tradicional, del folklore, de lo extico, de ciertos valores
medievales que se expresaban en relatos con personajes altamente individualistas y
sacudidos de intensas pasiones o en crnicas de costumbres e interpretacin de leyendas.
Algunos de los primeros trabajos latinoamericanos, que tuvieron una amplia difusin,
provinieron de esas fuentes: las novelas MARA, de Jorge Isaacs y AMALIA, de Jos
Mrmol; las TRADICIONES PERUANAS, de Ricardo Palma y el poema MARTN FIERRO,
de Jos Hernndez. A partir de estos trabajos y estas influencias comienzan a producirse
manifestaciones narrativas: crnicas de costumbres y biografas, relatos histricos de las
recientes guerras y rescate de leyendas, que van a conducir a la construccin en progreso
de una narrativa. Naturalmente, otras influencias, algunas ntimamente ligadas a la
historia poltica y econmica de cada una de las naciones o a las particulares
experiencias de los autores, fueron establecindose, fueron acumulndose para formar el
estamento sobre el cual se desarrollara la corporeidad posterior de la novelstica
latinoamericana.

LA NOCION DEL ESPACIO Y LA NOVELA VENEZOLANA

EL ESPACIO CONTEXTUAL EN LA NOVELA VENEZOLANA

A finales del siglo XIX, Venezuela era un pas sacudido por las contiendas, cuya
sociedad se esforzaba en sobrevivir conservando intactas las antiguas tradiciones
heredadas de la Colonia. Las guerras habidas desde la Independencia, sobre todo la
Guerra Federal, entre otras muchas, haban quebrantado seriamente el orden oligrquico
tradicional y la rigidez que tenan las jerarquas sociales. Las familias mantuanas haban
sido arrinconadas y obligadas a aceptar la presencia, los mestizajes y las alianzas de los
caudillos entronizados porque las guerras y la poltica, ejercidas ambas como forma
legalizadas del saqueo, el despojamiento y el pillaje, se haban convertido en factores de
ascenso econmico y social, en desmedro de los antiguos valores basados en el color de
la piel y la relativa antigedad genealgica: es decir, los cambios sociales se
fundamentaban en el cultivo de la estirpe, pero tambin en la base econmica de la

38
posesin semifeudal de la tierra, que era ahora, en ese momento, el puntal sobre el cual
se asentaban los recin elevados y a todo ello se acceda por vas de guerra y de paz.

No obstante la aparente aceptacin del estado de cosas, se cumpla entonces una

cerrada batalla de clases entre el decadente mantuanaje, los ascendentes seores de la
tierra y los comerciantes y banqueros, dominadores de nueva especie. Todos, sin
embargo, tenan el objetivo final controlar el poder sobre el pueblo llano. Los novelistas,
casi todos pertenecientes a las clases oligrquicas y, a veces, a la emergente clase media
profesional, reflejaron esas inquietudes. No slo en las historias que contaban se puede
observar tal situacin, sino tambin en la forma de enfocar el problema espacial: las
cuidadosas descripciones, las enumeraciones, la profusin de adjetivos, eran intento de
agarrar una realidad que les era cada vez ms extraa y hostil. Porque, en efecto, esas
sociedades altamente tradicionales se estaban transformando con un doble movimiento
paradjico: por un lado, la necesidad de asegurar la existencia de una nacin propia,
distinta: real, lo cual implicaba una asuncin de la tradicin como dogma de fe, y por
otro, la imperiosidad de provocar un cambio que colocara esa nacin en un contexto
moderno, entendiendo como tal el modelo tecnolgico, poltico, social y econmico
europeo.

Pero esa transformacin, solicitada con tanta urgencia, con tanta impaciente
desmesura, necesariamente dara como resultado final la modificacin de la estructura
social que los novelistas tanto queran conservar. Ellos proponan el estmulo de la
emigracin europea, porque, basndose en el positivismo, presuponan que todos los
males de Latinoamrica tenan una base racial, porque ese mestizaje entre blancos,
indios y negros, ese pardaje incontrolable e incontrolado creaba y arrastraba una
definitiva tara que impeda el avance. As, por medio de la integracin de esos
inmigrantes y el progresivo blanqueamiento de la poblacin, habra un mestizaje distinto
que mejorara la casta de hombres que poblaban el pas. Tambin aspiraban que se
produjeran importantes adquisiciones y avances tecnolgicos en el complejo de
produccin, fundamentalmente agropecuario, del pas. Era un mestizaje complejo, no
39
solamente gentico, sino cultural e ideolgico, el que proponan. De alguna manera se
les escapaba que la inmigracin que deseaban se estaba produciendo en otros niveles:
en el de la injerencia de importantes casas mercantiles y financieras europeas que
auspiciaban la existencia de una burguesa mercantilista y de otra, parasitaria, los
banqueros, cuya funcin estaba devorando paulatinamente la antigua oligarqua
mantuana y tambin la nueva, convirtiendo en empresas monoplicas las antiguas
posesiones agrcolas y ganaderas, devastando el orden que deseaban apuntalar con esos
postulados raciales y esas potencialidades de progreso tecnolgico. Y tambin se les
escapaba que los pases latinoamericanos no eran para los pases europeos (salvo el caso
de los ms pobres y atrasados de sus habitantes, que los vean como una meta para vidas
mejores) sino mercados para sus productos y proveedores de materia prima barata y que
no estaban en absoluto dispuestos a que esa situacin dejara de ser as.

Independientemente de eso, vista en perspectiva, la obra novelesca de esos aos,

la manera de asumir las coordenadas esenciales del relato, tiempo y espacio, espacio,
sobre todo, expresa bastante bien la complejidad de ese conflicto. En realidad, todo el
asunto se desarrollaba dentro de una nocin artificial de la realidad. Como se seala en
el libro LITERATURA HISPANOAMERICANA, Tomo II, de Oscar Sambrano Urdaneta y
Domingo Miliani, esas primeras novelas latinoamericanas (y venezolanas, por ende)
presentan el espacio, lo rescatan y estructuran, pero como si estuviera desvinculado de
las historias que se desarrollan en l. Esto se haca no por imposibilidad tcnica, sino
porque sa era, en efecto, la posicin del escritor. Ni siquiera la influencia positivista
pudo, en una primera fase, transformar esa circunstancia, porque no exista una
preparacin mental adecuada que facilitara la comprensin e internalizacin del espacio,
que luca atrayente, a veces temible, pero todava no francamente hostil ni determinante
en la vida de los hombres. Es posible revisar el planteamiento de Hauser en el cual dice
que los pueblos de cultura conservadora y/o primitiva niegan o descuidan el espacio de
acuerdo con su escape del mundo o con su relacin indiferente con la realidad, y
representan los cuerpos en un aislamiento abstracto, sin caracterizar su ambiente y sin
rastro alguno de la atmsfera local de la que son soportes. No se llegaba a esos
40
extremos por la misma condicin paradjica, es decir, porque aquella sociedad era por
igual tanto una sociedad conservadora como una de cambios y en ambos casos, la
profundidad espacial: el tratamiento minucioso e identificador del espacio es el factor
fundamental en la estructura de la representacin. x

Sin embargo, cuando comienza el siglo XX, en esa primera dcada,

especficamente, hay condiciones ideolgicas y polticas que van a plantearse
francamente como transformadoras. En primer lugar, la finalizacin definitiva de las
guerras con el advenimiento de la interpretacin andina de los postulados del
Liberalismo Amarillo en caudillos poltico-militares como Cipriano Castro, primero y
despus Juan Vicente Gmez, con un hecho muy particular: la aceleracin del proceso
de desalojo del mantuanaje del control del poder poltico. En segundo lugar, los
postulados latinoamericanistas del arielismo, que establecan por primera vez una
identidad cultural latinoamericana (por lo que cesaban las necesidades de distinguirse,
de establecerse como otredad, aun dentro del conjunto de las naciones americanas
derivadas de la Colonizacin Espaola). En tercer lugar, las influencias polticas de la
Revolucin Mexicana: el hecho cumplido de los cambios sociales inminentes, el
llamado a la democracia, con todo lo que eso significaba. Posteriormente, el evidente
fracaso del positivismo, la insurgencia pica de la Revolucin Rusa y el estallido de la I
Guerra Mundial, que significaba tambin la falibilidad del modelo europeo, fueron
factores estimulantes de cambios. Por lo dems, por primera vez haba un perodo
prolongado de paz y cierta apertura poltica y cultural. La construccin de carreteras y la
constitucin de un Ejrcito Nacional propiciaron una movilizacin interna desconocida.
El pas, antes fragmentario, precario, tenda poco a poco hacia la consecucin de una
identidad y de una homogeneidad semntica. Era un pas agropecuario, con muchos
problemas sociales, con un alto nivel de analfabetismo e ignorancia. Era un pas de
economa pobre, que tenda a estabilizarse. Las ciudades se vigorizaban: haba una

x
SAMBRANO URDANETA, Oscar y Domingo Miliani: LITERATURA HISPANOAMERICANA,
TOMO II, Monte Avila, Caracas, 1994

41
cultura urbana, la clase media apuntaba ya, aportaba al mundo intelectual sus
representantes, y todos esos cambios condujeron a la aparicin de una literatura de
fundacin, como el Regionalismo. Y si en Venezuela su influencia fue tan prolongada,
su presencia tan fuerte, fue porque responda a una circunstancia histrica, a un
contexto: el Regionalismo representaba la asuncin del espacio, el reforzamiento de la
condicin del propietario, una cierta manera de continuar con la visin del colonial. Y si
an hoy es el espacio el principal problema ontolgico y epistemolgico de toda la
literatura venezolana es porque no se han resuelto los conflictos de propiedad entre el
hombre que crea y sus contextos. Entre el piso sobre el cual se desenvuelve la vida, el
entorno por el que ella transcurre y el subsuelo que nutre las races.

LA FORMACIN DE UN CORPUS NOVELSTICO VENEZOLANO: PRIMERA FASE (1830-1920)

La Novela en Venezuela no fue una excepcin en Latinoamrica. Tambin

recibi la influencia del Romanticismo y de los movimientos castizos, tradicionalistas y
costumbristas espaoles que condujeron despus a la concrecin de la Generacin del
98. Tambin los intelectuales se plantearon el rescate de los hroes, de las costumbres,
de los valores. Asimismo, recibi los influjos de las ideas positivistas, del Naturalismo y
del Realismo y de las obras ms conocidas de la produccin latinoamericana. Y tambin
se dio en su momento la muy cida discusin entre esteticismo y no-esteticismo, entre
cosmopolitismo y nacionalismo, como en el resto de Amrica. Nombres como los de
Lamartine, Chateaubriand, Fenelon, Saint-Pierre, Mariano Jos de Larra, Zol, Prez
Galds, Maupassant, Flaubert, Bourguet, Catulle Mends, Banville, Tolstoi, Turgueniev,
se mezclaron culturalmente con los de Jorge Isaacs, Ricardo Palma, Jos Mrmol, Jos
Hernndez, los ms conocidos entre los latinoamericanos. Las influencias, el
planteamiento de la nacionalidad como problema, el deseo de incorporarse a la corriente
de la historia moderna: todo esto fue confluyendo en el trabajo de los escritores de la
poca hasta lograr la constitucin de un movimiento novelstico propio.

42
 En principio, y desde el fin de la Guerra de Independencia (1830) xi, los
intelectuales produjeron abundantes trabajos literarios: biografas de los hroes, relatos
histricos de la epopeya reciente, opiniones y polmicas polticas de mucha altura,
dentro de un lenguaje muy cuidado. En general, durante todo el perodo que se
extendi entre 1830 y 1920 se iba preparando lentamente la base estructural (lenguaje,
trama, estilo, organizacin) de una narrativa que preferira los temas nacionales y la
utilizacin de elementos folklricos, de paisajes del pas, de formas lingsticas
populares y regionales. Los trabajos costumbristas, las ancdotas, las leyendas, eran
privilegiadas por la mayora de los escritores. Por otra parte, la aparicin y
regularizacin de peridicos y revistas, descubri la existencia de un pblico lector
cuyos requerimientos y gustos estimularon el surgimiento de un grupo permanente de
gente que escriba y cuyas obras tendan a ser desde el principio incipientes novelas.
Figura como uno de los ms verstiles de los escritores de este estilo y uno de los ms
populares Tulio Febres Cordero.

Al principio, las novelas y los cuentos fueron construidos dentro de la hechura

romntica, generalmente transcurran en espacios forneos y exticos y con temas y
estilos tomados de la novela europea folletinesca. En realidad, los autores venezolanos
permanecieron largo tiempo bajo la sombra de todo ese romanticismo, todo ese mundo
temtico de tradiciones, descripciones del paisaje, cuadros de costumbres, historias de
amor y de muerte, leyendas heroicas: un tono que pona nimbos luminosos y colores
ideales en los cuentos del pasado: la guerra, los amores, y tambin en el paisaje rural del
pas, fuertemente idealizado. Pero tambin se incluan la crtica y el discurso. La
persistencia del Romanticismo en Amrica se encuentra justificada, por supuesto, en la
natural atraccin que la gente senta hacia esas narraciones hermosamente escritas, esas
historias llenas de melanclicos sentimientos, pero tambin en las bases sociales que

xi
En verdad, la Guerra de Independencia finaliz en el perodo comprendido entre 1820 y 1830 en
trminos de contienda blica. Sin embargo, haba focos beligerantes, odios y resentimientos y
una fragilidad poltica nacional tal que gener un largo perodo de acciones militares y de
movimientos polticos que se extender hasta la primera dcada del siglo XX.

43
sustentaban este movimiento. Surgido en Europa en un momento histrico de fuertes
cambios: el despegue de la Revolucin Industrial y el inicio del capitalismo como
sistema organizado, por una parte; la movilizacin social que desplaz a la aristocracia
en beneficio de la burguesa ilustrada en el control del poder poltico, por la otra, y el
inicio del liberalismo poltico y econmico: todos esos hechos y sus consecuencias de
rebelda y lucha, cautivaron la atencin de los intelectuales americanos desde la primera
mitad del siglo XIX, pues se identificaron con el herosmo y la justicia de sus propias
luchas. Sobre todo la vertiente Romanticismo Social inspir las crticas y las posiciones
ideolgicas que dieron como resultado obras como las de Sarmiento, en primer lugar, y
luego Rod. De all su importancia. Dentro de este orden de cosas y este flujo de
confluencias, a finales de siglo van apareciendo obras que ya pueden considerarse
importantes aportes: ZRATE (1882), de Eduardo Blanco, todava dentro de los tonos y
enfoques romnticos, sin embargo, asumiendo historias y paisajes del pas,
asimilndolos dentro de una voluntad novelesca, una escritura cuidadosa y un estilo
trabajado, de manera tal que esta novela es sealada por algn sector de la crtica como
la primera novela criollista. El mismo Blanco publicar ms tarde VENEZUELA HEROICA
(1883) una coleccin de cuadros histricos. Quiz sea importante sealar que detrs de
la concepcin narrativa que daba base a la obra de Eduardo Blanco subyaca el discurso
ideolgico de Juan Vicente Gonzlez, quien haba sido su maestro. Pero la cosa no es tan
sencilla, pues antes de Blanco la vertiente costumbrista haba ido concretndose hasta
conformar los territorios ciertos de una inminente narrativa.

A partir de 1890 se inici en Venezuela un debate que reclamaba la adopcin de

tonos nacionales, de temas nacionales, de lenguajes nacionales. Esto, como reaccin
contra la fuerte influencia del Modernismo (de Mart, principalmente) La novela que
surge en primera instancia de este debate est muy influida por el Naturalismo, desde el
punto de vista estilstico, pero ideolgicamente deriva de la prdica nacionalista de un
romntico: Juan Vicente Gonzlez. xii Detrs del discurso de Gonzlez estaba el discurso

xii
PICON FEBRES, Gonzalo: LA LITERATURA VENEZOLANA EN EL SIGLO XIX, cap. IX

44
de Bello que convocaba a los escritores a fijar sus ojos en el entorno propio, a establecer
Amrica como espacio para sus desenvolvimientos estticos textuales. Venezuela era
entonces un territorio lleno de conflictos: despus del fin de la Guerra de Independencia,
que dej numerosos y ambiciosos lderes dispersos, hubo una prolongada lucha por el
control del poder poltico. Pero esa lucha, lejos de definirse en las tribunas
constitucionales, se realizaba en el campo de las batallas. Las guerras no slo
quebrantaron la estructura social que haba existido durante la Colonia, no slo
implantaron nuevos capitanes de hombres que iban desplazando el mantuanaje
tradicional, no slo establecieron otras relaciones entre el soldado y su jefe, diferentes de
las del siervo con el seor, aunque permeadas por la misma concepcin semifeudal, sino
que propiciaron un fuerte y violento mestizaje racial, un proceso de desunidad y
dispersin que no siempre los intelectuales, urbanizados, educados en Europa,
pertenecientes generalmente a las clases oligrquicas, pero en todo caso alejados de lo
que ocurra en los campos (de cultivo, de batalla), no eran capaces de captar en todo su
amargo esplendor. Por ltimo, las guerras no propiciaban ningn tipo de estabilidad
econmica y generaban, a la vez, una fuerte lucha entre las clases dominantes: oligarcas,
mantuanos y burgueses. Los dictadores militares, los caudillos autcratas se sucedan.
Los partidos: el Liberal y el Conservador, entremezclaban sus posiciones e intereses en
funcin de halagar al que mandaba. De tal modo que las obras de este tiempo, aunque
hubiera en ellas crticas o discursos reformadores, eran superficiales y buclicas, sin
internalizar en realidad ni historia ni paisaje.

Hacia 1880, bajo la influencia europea, pero tambin respondiendo a las

necesidades personales, los escritores venezolanos comenzaron a manifestar inters por
el uso de la novelstica como una forma de plantear los problemas del pas,
ficcionadamente, pero participando y opinando. De hecho, el surgimiento de la novela
venezolana est muy vinculado, desde el principio, con una fuerte intencionalidad
poltica. Una novela como LOS MRTIRES (1842), por ejemplo, de Fermn Toro, est
escrita dentro de esos parmetros: hay en ella una crtica al sistema econmico
mercantilista, al capitalismo incipiente y sus manifestaciones, presenciadas y hbilmente
45
captadas por Toro en su visin de la Inglaterra victoriana y plasmada as a travs de su
ms slida expresin: el drama de la sociedad inglesa. Es decir, hay en la novela de Toro
una implcita crtica a las alternativas polticas que algunos planteaban para el pas, as
como a las circunstancias econmicas que sustentaban esas alternativas polticas, pero
mediante una ficcin narrativa, elaborada dentro de un estilo que estaba cercano al
Romanticismo, pero que ya apuntaba hacia la acerbidad Naturalista.

Por otra parte, y desde 1890, se van a publicar varias novelas que ya se
establecern definidamente en la asuncin del paisaje y de las historias del pas, en un
deseo de establecer otredad y patrialidad. En ese momento, se consideraba indispensable
crear un margen de diferencia con respecto de Espaa, principalmente, pero tambin con
respecto de otras naciones latinoamericanas. Eso reclamaba una literatura que rescatara
los paisajes, las formas lingsticas propias del pas, que sistematizara la descripcin
costumbrista dentro de un texto ms elaborado y tambin ms eficaz. Entonces aparece
PEONA (1890), de Manuel Vicente Romerogarca, que se considera la obra abridora de
la concepcin Criollista. Paralelamente, desde los aos finales del siglo XIX se
plantearon inquietudes positivistas entre muchos intelectuales, lo que vino a dar a las
narraciones un tono regulador, un tono de discurso ideolgico que destacaba el papel de
la educacin y la salud como factores de transformacin social y tambin tocaba todos
esos tpicos sociales y econmicos, los problemas del mestizaje, la necesidad de
cambiar el pas: un pas apenas en formacin, como se dijo antes, sacudido por
contradicciones gravsimas. En estas circunstancias no es en absoluto extrao que la
novela fuera un instrumento de lucha poltica o de difusin ideolgica.

Es cierto que eso impidi de muchas maneras el cultivo de una estructura

puramente literaria, el desarrollo primordial de planteamientos estticos y volvi
estriles planteamientos como los Decadentistas y de los Modernistas en su posicin del
arte por el arte. Pero en cambio responda a un esfuerzo de interpretacin del contexto, a
la necesidad que sentan los intelectuales de participar en la vida pblica y propiciar las
adecuadas modificaciones sociales, polticas y econmicas. Urbaneja Achepohl lo
46
expresaba certeramente as: En Amrica, por lo general, es un delito pensar y discutir
en alta voz; es decir, expresar ideas en la hoja peridica cotidiana y sencillamente. Y el
pensamiento y la discusin constreidos, se amparan bajo la forma literaria de la
novela y el cuento. Bajo esas formas se ha dicho, se dice y se expone cuanto desea,
suea o ama Amrica. Es en ella donde mejor se nos conoce, donde mejor se aprende la
historia de nuestros tormentos, aspiraciones y fracasos. Y es por ello que nuestra novela
es obra emancipadora, de esquemas violentos y revolucionarios, de planes de reformas,
de ensueos, de gritos de almas ultrajadas en el sagrado fuego de un patriotismo
abofeteado, de un ideal estrangulado, de una dicha burlada, de desesperacin,
anarquas e impaciencias. Ella es en la actualidad lo que debe ser: instrumento para
hombres que suean en un futuro reivindicador. Para hombres que apuntalan el vaco,
abren surcos y arrojan semillas. xiii

Por lo dems, todo este movimiento novelesco que entonces comenzaba a

forjarse tiene por lo menos tres reas referenciales de trabajo cuya revisin es necesaria
para emprender un estudio o para visualizar el proceso: la obra de Eduardo Blanco; la de
costumbristas como Arstides Rojas, Nicanor Bolet Peraza, Tulio Febres Cordero,
Daniel Mendoza, Francisco de Sales Prez y Miguel Mrmol (Jabino), entre otros, y la
escritura periodstica y literaria de polemistas, a veces transformados en narradores,
como Fermn Toro, Juan Vicente Gonzlez, Cecilio Acosta, Antonio Leocadio Guzmn
y el mismo general Jos Antonio Pez. Pero, adems, hubo en esa misma poca (un
poco despus, cuando ya haba un dilogo cultural, el planteamiento del problema
literario y de sus relaciones con el contexto) una influencia escritural importantsima: la
de Jos Mart, quien estableci las bases para el advenimiento posterior de los
postulados Modernistas, en parte, pero quien estimul, sobre todo, ese cuidado por el
lenguaje, por la forma expresiva, ese manejo tan delicado de la lengua, como si se
quisiera aprehendrsela al trabajarla con tanta minucia porque, de una oscura manera, se

xiii
"A propsito de una encuesta", artculo publicado en EL COJO ILUSTRADO, XXIII, 1914, citado
por RATCLIFF, D.F., en Obra citada.

47
la senta ajena. Esa amorosidad por la lengua podra sealarse como una de las
caractersticas del corpus novelstico venezolano, caracterstica que vena producindose
xiv
aun antes de que Mart primero y los Modernistas despus, la hicieran conciente. El
Modernismo, con todos sus aportes en el sentido del afinamiento de la lengua, de la
concepcin estructural de la literatura, de su llamamiento hacia el establecimiento de
valores estticos que, inclusive, privaran sobre los ticos (hasta entonces la base
primordial de la literatura) creci conjuntamente con el Criollismoxv, que se le antepona
en lo temtico, pues rechazaba el llamado a la universalidad, reclamando la necesidad de
trabajar en lo estrictamente nacional, que consideraba evasivo y extranjerizante el
enfoque Modernista y lo rechazaba como alejado de las urgentes realidades
continentales. En realidad, tanto el Criollismo como el Modernismo, entreverndose,
asumiendo cada uno las posiciones del otro, se han extendido a lo largo de todo el
acontecer literario venezolano posterior, modificndose mediante el uso de nuevas

xiv
HENRIQUEZ UREA, Max: BREVE HISTORIA DEL MODERNISMO, Fondo de Cultura
Econmica, Mxico, 1985

xv
Con esta palabra se designa una corriente literaria que se caracteriza por crearse exclusivamente a
partir de temas nacionales y aspectos caractersticos de la vida de un pas o regin: formas de
vestido, expresiones lingsticas, paisajes, tradiciones, todos relacionados con los aspectos de la
vida popular, poniendo nfasis en los ambientes rurales. Ideolgicamente, el Criollismo se basa
en la necesidad de afianzar las diferencias nacionales, as que se dirige a la expresin de lo que
se consideraba el alma genuina de la patria. A principios del siglo XX fue reforzado por el
arielismo, desde los postulados de una cultura latinoamericana, en oposicin a una cultura
angloamericana y como respuesta a las actitudes polticas levantadas en Estados Unidos desde
la independencia de Cuba. El uso ms antiguo de esta palabra en Venezuela se remonta a 1895,
cuando Pedro Emilio Coll calific a Luis Manuel Urbaneja Achepohl de paladn del criollismo.
Los criolllistas, en su momento, protagonizaron una fuerte polmica con los modernistas,
porque consideraban que el movimiento modernista, en su afn de cosmopolitismo y
universalidad, atentaba contra la formacin de una cultura nacional. La primera novela criollista
venezolana usualmente aceptada por la crtica es Peona, de Manuel Vicente Romerogarca,
pero algunas corrientes establecen que ya haba algunos elementos criollistas en Zrate, de
Eduardo Blanco. Por otra parte, el criollismo va a persistir largamente en la novelstica
venezolana.
48
tcnicas, mixtificndose, pero siempre permaneciendo de una manera u otra dentro de
las caractersticas del corpus novelstico.xvi

Tal vez sea necesario asentar unas caractersticas bsicas de la novela venezolana
en ese momento, para hacer un deslinde terico. Tales caractersticas eran: 1.- Trabajo
cuidadoso del lenguaje, con profusin de adjetivos, uso de smiles, metforas e
hiprbatons; 2.- Rescate de los hroes y epopeyas nacionales; 3.- Desarrollo narrativo a
partir del ncleo de la crnica costumbrista, con inclusin de elementos folklricos,
leyendas y tradiciones; 4.- Historias de amores y odios exacerbados o pasiones
enfermizas que a veces se desarrollaban en lugares forneos (Francia o Italia), pero que
paulatinamente se fueron ubicando en escenografas nacionales; 5.- Tratamiento del
paisaje como escenario o escenografa; 6.- Relacin entre periodismo y narrativa
(muchos relatos son solicitados y/o publicados por peridicos y revistas); 7.-
Introduccin del discurso poltico o ideolgico como intertexto explicativo; 8.- Uso del
texto literario como instrumento de prdica poltica. Es importante, adems, destacar el
papel que jugaron las revistas, especficamente, en la consolidacin no slo de la novela,

xvi
El Modernismo, movimiento esttico que incidi especialmente en el quehacer literario, surgi en
la ltima dcada del siglo XIX y se extendi despus en inesperadas ramificaciones, durante
todo el siglo XX. Rubn Daro fue su idelogo y principal divulgador. Hizo suyos los
planeamientos del Decadentismo Europeo, en el sentido de concebir el arte por el arte y de dar
al artista una condicin superior (y casi sobrenatural). Planteaba, adems, la asuncin de la
cultura universal desde un punto de vista hispanoamericano: utilizaba muchos signos y
smbolos clsicos y medievales en sus obras: cisnes, castillos, hadas, unicornios, etc., por lo
menos en una primera fase, as como escenarios de Europa (Italia y Francia) y por eso los
Modernistas fueron acusados de exticos y anti-nacionalistas y a menudo provocaron profusas
discusiones con los que propiciaban el establecimiento de una cultura nacional. El otro
planteamiento Modernista era el de la necesidad de trabajar el lenguaje como principal
elemento de la obra literaria (ms importante que la historia, que era un pretexto, lo que
significa el establecimiento de teoras de arte que estn vigentes en la sociedad contempornea).
As, el lenguaje se enriqueca con una profusin de adjetivos, smiles y metforas y mediante el
uso de oraciones largas e hiprbatons. Esta posicin se va a reflejar posteriormente en los
fundamentos del barroquismo literario americano (Miguel ngel Asturias, Alejo Carpentier,
Jos Lezama Lima, Severo Sarduy), quienes sostuvieron que la idiosincrasia latinoamericana
slo poda expresarse mediante el lenguaje barroco.

49
sino de todo el movimiento literario venezolano. Las revistas ms influyentes fueron
COSMPOLIS (1894-1898) y EL COJO ILUSTRADO (1892-1915). Otras revistas
importantes fueron ARIEL (1902) y LA ALBORADA (1907).

En las primeras dcadas del siglo XX, puede decirse que la novela venezolana se
defina en tres mbitos conceptuales: en primer lugar, haba una novela de arte, una
novela de lenguaje, concebida dentro de los planteamientos estticos del Modernismo;
en segundo lugar, haba una novela que trataba los temas nacionales (el favorito era la
desaparicin de las oligarquas tradicionales, de las grandes familias propietarias de la
tierra, debido al ascenso de personas provenientes de las clases "inferiores",
engrandecidas en su poder por la poltica o la guerra, pero tambin haba planteamientos
reformistas que solicitaban mejoras en la agricultura, en la educacin, en la salud) dentro
de las propuestas ideolgicas del positivismo, pero asumiendo el fondo de lo regional y
asumiendo como modelos los del Naturalismo francs y espaol (Zol, Prez Galds,
sobre todo) y los grandes narradores del realismo ruso (Turgueniev, Tolstoi, Andreiev,
algunas veces Dostoievsky), y en tercer lugar, se inici con Jos Rafael Pocaterra una
novela que se construa dentro de un trasfondo psicolgico. De hecho fue Pocaterra, en
la dcada de los aos 10, un escritor extremadamente poltico, de tono custico, rudo y
satrico, que se desprendi con mucha violencia de la bsqueda esttica del
Modernismo, cuyo lder indiscutible era en el pas Manuel Daz Rodrguez. Sin
embargo, Pocaterra traz un universo narrativo slido, hecho con una voluntad de
novelar, con una intencionalidad poltica evidente. Y fue l, junto con Daz Rodrguez,
el que sent un hito importante en la constitucin de una novelstica venezolana. De la
confluencia de esas tendencias partieron entonces dos grandes coordenadas narrativas,
cimentadas ambas en el tratamiento del espacio: la novela del paisaje (urbano, rural) y la
novela psicolgica, intimista e interior.xvii

xvii
SAMBRANO URDANETA, Oscar y Domingo Miliani: LITERATURA HISPANOAMERICANA,
Tomo II, Monte Avila Editores, Caracas, 1994.

Ver tambin: RATCLIFF, Dillwyn F.: Obra citada.

50
EL TRATAMIENTO DEL ESPACIO

En ese primer e irregular perodo que se extiende desde la segunda mitad del
siglo XIX hasta la tercera dcada del siglo XX, la consideracin espacial comenz por la
adopcin absoluta de modelos forneos, que deriv despus hacia un rescate del paisaje
propio, a veces como escenario y otras como escenografa. Como un antecedente
interesante, hay que mencionar el caso de la proclama potica de Andrs Bello, por su
sentido de apertura hacia lo propiamente americano, es decir, hacia la posibilidad de
obtener productos literarios a partir del propio contexto existencial y cultural.xviii Pero no
es inusual que muchos escritores, aun a despecho de que incluyeran o no el paisaje en
sus novelas, desconocieran o quisieran desconocer sus paisajes: ellos estaban formados
dentro de una estructura de pensamiento, y en el contexto de una clase social que,
incluso respaldada por el positivismo de la poca, privilegiaba lo europeo por encima de
lo local.

Los intelectuales de ese tiempo respondan a criterios que, si bien estaban en la

lnea del forjamiento de una nacionalidad real, y de una cultura nacional sobre la cual
sustentarse, no podan elaborarse ms que refirindolos a modelos extranjeros. En
realidad, se conoca muy poco sobre las regiones que configuraban el propio pas. En
primer lugar, las vas de acceso eran desalentadoramente peligrosas y arduas. En
segundo lugar, la verdadera cultura nacional se sustentaba de tradiciones orales, msica,
danza, dialectos, aportes indgenas y africanos muy poderosos: exista, por lo tanto, en
las zonas perifricas de las ciudades y en el campo: las que menos conocan los
intelectuales. En tercer lugar, cuando el escritor o el intelectual se propona la tarea de
explorar ese acervo cultural tradicional y existente ms all de sus alcances, encontraba
que los practicantes, gente del pueblo, era diferente de lo que estableca el ideal
romntico: eran personas rudas, en su mayor parte analfabetas, explotadas cruelmente y

xviii
En el poema SILVA A LA AGRICULTURA DE LA ZONA TRRIDA.

51
con un sentido de resentimiento y aislamiento de clase que impeda o, por lo menos
dificultaba, cualquier intento de acceso.

De manera tal que los problemas de comunicacin no eran slo externos y viales,
sino tambin internos y lingsticos. De aqu que la asuncin espacial, la descripcin del
espacio donde transcurra la historia, estuviera fuertemente determinada por las
inaccesibilidades que trazaban los conflictos econmicos, sociales y raciales. Ante ellos,
la evasin era el sendero ms fcil.xix

Un elemento adicional es necesario para comprender las caractersticas del

desarrollo de una novela venezolana: se refiere a las condiciones del mercado, a las
posibilidades de publicacin, en primer lugar, y de lectores, en segundo lugar. Los tirajes
eran reducidos, generalmente pagados por el mismo escritor y los lectores eran muy
pocos, en un pas con elevados porcentajes de analfabetismo total. Por lo dems, el
pblico internacional de habla espaola se encontraba bastante aislado en sus propios
pases o en las colonias latinoamericanas exiliadas en Madrid o Pars.

xix
FRANCO, Jean: LA CULTURA MODERNA EN AMRICA LATINA, Grijalbo, Mxico, 1985.

52
CUADRO REPRESENTATIVO DE LOS FACTORES INFLUYENTES QUE CONFORMARON
LA NOVELA VENEZOLANA EN LA PRIMERA FASE (1830-1920, APROXIMADAMENTE)

53
ROMANTICISMO FRANCES OBRAS AMERICANAS FACTORES POLITICOS:
Lamartine, Chateaubriand, Fenelon, Andrs Bello Nacionalismo
Saint-Pierre Leyendas americanas Latinoamericanismo
Nacionalismo de la Revolucin Mexicana
ROMANTICISMO postindependencia I Guerra Mundial
-Vertiente alemana Revolucin Bolchevique
-Vertiente inglesa MARIA, de Jorge Isaacs Fin del perodo blico
-Romanticismo social (Saint-Simon) AMALIA, de Jos Mrmol
LEYENDAS PERUANAS, de Ricardo PENSADORES POSITIVISTAS
COSTUMBRISTAS ESPAOLES Palma AUGUSTE COMTE

NATURALISMO-REALISMO TRADICION COSTUMBRISTA (EN VENEZUELA)

Zol, Prez Gald, Bourguet, Flaubert, Jos Mart CRIOLLISMO
Banville, Catulle Mends POSITIVISMO INFLUENCIA DEL CIRCULO DE
MODERNISMO BELLAS ARTES
ARIELISMO

54
55
 En ese sentido, el escritor venezolano se vea limitado de antemano en sus
aspiraciones de reconocimiento social y mucho ms en las aspiraciones de encontrar
recompensas monetarias a partir de su trabajo narrativo. De hecho, era la escritura una
actividad de diletantes y esto tambin implicaba la pertenencia a una clase socio-
econmica privilegiada, con acceso a la educacin, a los viajes, al conocimiento de otros
idiomas y de los elementos y caractersticas de otras culturas, preferiblemente europeas
y especficamente francesas. Y esta clase, como ya se plante anteriormente, estaba
desvinculada de la realidad espacial venezolana, la cual poda incluso reflejar
escrituralmente, sin internalizarla.

A principios del siglo XX comenz a plantearse entre los intelectuales de

Amrica Latina una muy amplia discusin que intentaba revisar las relaciones
internacionales latinoamericanas y plantear la unidad de origen y de culturas como un
elemento poltico frente al surgimiento de los Estados Unidos de Norteamrica como un
potente bloque econmico, poltico y cultural anglosajn. En los Estados Unidos
comenzaba a verse la Amrica Latina como un territorio potencialmente asimilable,
adems de un mercado natural que no tena por qu ser cedido a los europeos. La
discusin se estableci a partir del ensayo ARIEL, de Jos Enrique Rod. El libro circul
rpidamente por toda Amrica, en el Ateneo de la Juventud, en Ciudad de Mxico, se
estimularon discusiones que involucraron a intelectuales de todo el continente y en todas
partes surgieron revistas llamadas ARIEL, que divulgaban el pensamiento
latinoamericanista. El arielismo vena a reforzar ideolgicamente los postulados del
Criollismo en s, pero dndoles un cada vez mayor contenido poltico y social. Otros
acontecimientos contextuales vinieron a reformar la visin del mundo del novelista
latinoamericano, en general, y del venezolano, especficamente: la Revolucin
Mexicana, ese gigantesco levantamiento popular que modific la estructura jerrquica de
la sociedad mexicana, cambi el orden de las tradiciones y desbarat el antiguo sistema
oligrquico (como en Venezuela lo hizo la Guerra Federal que, sin embargo, no tuvo las
mismas consecuencias polticas) a la par que evidenci en la prctica el fracaso del
positivismo que haba propuesto Porfirio Daz como programa de gobierno. Tal
Revolucin fue un elemento adicional que vena a reforzar la temtica nacional en la
novela. Posteriormente, la Revolucin Rusa y la I Guerra Mundial vinieron a demostrar
la falibilidad del modelo europeo, tan ansiado. Por lo dems, tambin a principios de
siglo, Venezuela se vio involucrada en un incidente internacional, o en una serie de
ellos, que tenan como raz el deseo de apoderarse de las potenciales riquezas mineras
vislumbradas ya por los pases poderosos, capitalistas e industrializados. Estos
episodios: en primer lugar la famosa Revolucin Libertadora, encabezada por Manuel
Antonio Matos y financiada por la transnacional del asfalto New York and Bermudez Co.
y en segundo lugar el bloqueo a que fue sometido el pas por deudas adquiridas con
financistas europeos, exacerbaron el sentimiento nacionalista y patritico que, por lo
dems, haba sido bastante bien nutrido por las prdicas de los idelogos del Liberalismo
xx
Amarillo, desde Antonio Leocadio Guzmn hasta Cipriano Castro. En otro sentido, el
pintor Ferdinandov, desde el Crculo de Bellas Artes, estaba estimulando la lectura de
los grandes realistas rusos y franceses. Todo el campo estaba preparado para el
advenimiento de lo que se llam Novela de la Tierra.

En estos mismos tiempos, los que corren en las primeras tres dcadas del siglo,
una venezolana educada en Europa, Teresa de La Parra, escribi una novela: IFIGENIA:
DIARIO DE UNA SEORITA QUE ESCRIBI PORQUE SE FASTIDIABA (1924), que gan el
Premio a la Mejor Novela Americana, en un certamen realizado en Pars. Hasta ese
momento, los escritores venezolanos ms conocidos en Europa (y ms influyentes en
Venezuela) eran Rufino Blanco Fombona, Manuel Daz Rodrguez y Jos Rafael
Pocaterra. Teresa de La Parra aparece, pues, con una escritura tersa, de base psicolgica,
que deba en parte a Flaubert y en parte a Proust, su gracia y naturalidad, dentro del
manejo de un espaol matizado con las obras del Siglo de Oro, pero que se present

xx
Hay una abundantsima bibliografa que documenta estos episodios. Es recomendable el libro de
Nikita Harwich Vallenilla, ASFALTO Y REVOLUCIN: LA NEW YORK & BERMUDEZ COMPANY,
publicado en coedicin por Monte Avila y FUNRES, Caracas, 1992
como un caso aislado, acaso forneo, en la literatura nacional de la poca. Teresa de La
Parra habra de pagar su tributo al paisajismo nacionalista con una novela como
MEMORIAS DE MAM BLANCA (1929), pero siempre desde una perspectiva psicolgica,
en este caso desarrollada de tal manera que abre la posibilidad del espacio de la
nostalgia. En efecto, es necesario establecer que desde Teresa de La Parra hay una
intencin de manejar la espacialidad de manera tal que conduzca al rescate de las
memorias, no en trminos de queja por los Parasos que se perdieron, sino sacando del
deterioro que es el olvido un mbito sumamente ntimo, personal. Las relaciones entre
espacio y subjetividad resultan en este caso muy diferentes de las que existen entre
espacio y objetividad. El espacio real no se confunde con la extensin narrativa, sino que
ambos son elementos solidarios que tienden hacia un mismo fin. En el instante donde se
elabora el milagro simblico de la historia narrada, acta el lector: slo l es capaz de
captar el movimiento, la inteligencia, el tiempo, en toda su fluencia natural. A travs de
Teresa de la Parra pasa a la Literatura Venezolana una versin de la recuperacin del
tiempo proustiana: el tono melanclico, el color sepia, la dulzura impecable del lenguaje,
despojado en la narracin de toda intencin poltica, de toda prdica moralizante, de
todo deseo pedaggico: el ritmo abierto de la escritura solamente, viviendo como un
prodigio entre la autora y el lector.

Otro caso aislado fue el del Enrique Bernardo Nez, quien public una primera
novela, DESPUS DE AYACUCHO, 1920, donde satiriza las historias heroicas, las
costumbres y las tradiciones, los escrpulos morales de la oligarqua y sus falsedades,
pero de una manera oblicua, distinta de como lo hicieran Miguel Pardo (TODO UN

PUEBLO, 1899) o el mismo Pocaterra (EL DOCTOR BEB, TIERRA DEL SOL AMADA). La
segunda novela de Nez no slo mantiene el matiz irnico, sino que por primera vez
incursiona en un tratamiento del tiempo que corta la linealidad (crono) lgica. CUBAGUA
(1931), ignorada por la crtica en su momento, estaba abriendo posibilidades
exploratorias en la concepcin del tiempo que slo iban a ser descubiertas a partir de los
aos 60. La tercera novela de Nez, LA GALERA DE TIBERIO, ni siquiera es presentada a
la consideracin de la crtica. Porque durante estos aos, el contexto vital de los
novelistas venezolanos va a ser el Regionalismo.

LA FORMACIN DE UN CORPUS NOVELSTICO VENEZOLANO: SEGUNDA FASE (1920-

1950)

A menudo la crtica y la historiografa literaria venezolana presentan a Gallegos

como si fuera un fenmeno aislado, un producto aparecido prodigiosamente, y que nada
debiera a sus antecesores Modernistas y Criollistas y como si paralelamente a la
construccin de su obra, otros novelistas no estuvieran realizando tambin importantes
trabajos en la consolidacin de un sistema novelesco nacional. Lo cierto es que
Gallegos, alimentado vigorosamente de la tradicin novelesca que se haba desarrollado
hasta entonces, despleg y fortaleci un modelo literario que era en ese instante comn a
otros lugares latinoamericanos, y donde el espacio protagnico agosta la vida del
hombre que deba actuar en esas historias. En realidad, Gallegos es lo que se podra
llamar con Fernando Ansa un autor de Fundacin,xxi y, por eso mismo, es un autor
altamente manierista. Un hombre racional, carente de sensualidad e idea de las texturas,
que interpret su realidad desde una visin positivista, que sigui la tradicin de usar el
texto literario como instrumento de lucha poltica y que foment el verdadero conflicto,
no entre Civilizacin y Barbarie, como a veces se tiende a simplificar, sino entre la
vitalidad de la naturaleza (y del espacio) y la vitalidad del hombre (tan frgil y relativa:
tan apegada al tiempo).

Pero el planteamiento de Rmulo Gallegos, a fuerza de fundacional, se desarrolla

en varios matices que es interesante replantearse como reflexin de tiempo en tiempo: en
primer lugar, Gallegos recibi una fuerte influencia ideolgica del arielismo, que, como
ya se ha visto, planteaba el rescate de la nocin de lo latinoamericano en oposicin a lo
anglosajn, que en ese momento histrico se perciba amenazante incluso de la

xxi
AINSA, Fernando: LOS BUSCADORES DE LA UTOPA, Monte Avila, Caracas, 1974
independencia poltica de las naciones que estaban constituyndose. Pero, al mismo
tiempo, Gallegos rescataba muchos de los planteamientos positivistas, e incluso muchos
elementos anteriores, los del pensamiento de Sarmiento, especficamente, y con ellos en
mente se propuso establecer una especie de "geografa escritural", es decir, su propuesta
de trabajo era fundar el pas a travs de un desarrollo novelesco. En esta propuesta no
slo haba una voluntad literaria, sino otra, de raz pedaggica y, por supuesto, un
planteamiento poltico. Habra que hacer mencin del hecho de que aunque durante su
trayectoria escritural se hicieron presentes en Venezuela diversas experiencias formales
y planteamientos estticos provenientes del Vanguardismo y del Surrealismo, Gallegos
pareci mantenerse ajeno a ellas. En parte se debe a que no era un tipo iconoclasta, sino
ms bien conservador y apegado a las tradiciones. En parte se debe a que l encontraba
una correcta expresin a sus fantasmas literarios dentro de los canales Naturalistas y no
tena inters en lanzarse a exploraciones diferentes. Y no porque los Vanguardistas
fueran una generacin inocua o asptica y eso los hiciera rechazarlo, como a veces se ha
dicho, a causa de su rechazo por el postulado decadentista del arte por el arte, pues,
como lo seala Jos Ramn Medina: ... es necesario poner de relieve el hecho
fundamental de que la generacin de vanguardia es tambin una generacin poltica; es
decir, que lo poltico influye en lo literario, o viceversa, o que ambas formas de la
actividad social andan juntas en la actitud que asume la juventud venezolana,
encabezada por los estudiantes. xxii

Por lo dems, el modelo narrativo gallegueano se elabor en base a contrastes y

claroscuros, que tocaban por igual el espacio y la historia que en l se desarrollaba. Ese
sistema de claroscuros era adecuado para la construccin de los planteamientos morales.
El espacio era, adems, artificio y protagonista. Su presencia (su omnipresencia)
afectaba y determinaba la vida de los personajes. Ese determinismo espacial pertenece,
por supuesto, a la asuncin de un modelo latinoamericano: el Regionalismo,

xxii
MEDINA, Jos Ramn: NOVENTA AOS DE LITERATURA VENEZOLANA, Monte Avila, Caracas,
1993
ciertamente, con todas sus ramificaciones estilsticas y sus antecedentes, pero tambin se
corresponde con el mismo deseo existencial de construir un territorio, demarcarlo y
consagrarlo como propio, a pesar de toda la amenaza y todo el dolor que pudiera venir
de l.

Gallegos public su primera novela, EL LTIMO SOLAR, en 1920. En 1929

public en Espaa DOA BRBARA, que recibi de inmediato reconocimiento al ser
sealada como el mejor libro del mes de Septiembre de ese ao. La crtica fue
elocuentemente elogiosa y el autor fue invitado a charlas y coloquios con diversos
intelectuales de la Pennsula Ibrica. Posteriormente, public CANTACLARO (1934),
CANAIMA (1935), POBRE NEGRO (1937), EL FORASTERO (1942), SOBRE LA MISMA TIERRA
(1943), LA BRIZNA DE PAJA EN EL VIENTO (1952) y TIERRA BAJO LOS PIES (pstuma,
1971). La produccin novelstica entre 1929 y 1943 fue dedicada casi exclusivamente a
la construccin de un vasto mural del hombre y del paisaje nacional pero dentro de una
perspectiva de propuestas reformistas en lo social y de rescate de valores ticos y
xxiii
morales. Por supuesto, el xito internacional de Gallegos y las circunstancias
polticas que prevalecieron durante los aos que van del 30 al 60, y que en cierto modo
actuaron de escenario ideolgico de la obra de este autor (es decir, todas las luchas para
establecer un gobierno democrtico, desplazando la dictadura andina para siempre,
liquidando el modelo de gobierno militar para ingresar en una sociedad distinta, ms
atenta a las necesidades de la gente, ms preparada y ms libre) favorecieron la adopcin
generalizada del pronunciamiento narrativo gallegueano. Esto se prolong en casi todas
las obras de sus contemporneos y en escritores posteriores, incluso aquellos que
recibieron la influencia de las Vanguardias europeas de la entreguerras y de la post-
guerra, como Uslar Pietri y Antonio Arriz, por ejemplo. Hay escritores como Ramn
Daz Snchez, quien cre una muy buena novela, MENE (1936), trabajando en un
territorio narrativo ms concreto y certero. Pero despus fue absorbido por el estilo

xxiii
SAMBRANO URDANETA, Oscar y Domingo Miliani: Obra citada.
gallegueano, predominante en la segunda novela, CUMBOTO, (1950) a pesar de los
intentos evidentes del autor de establecer rumbos distintos.

En realidad, y a pesar de la fuerza de su influencia, Gallegos no era el nico

novelista de ese tiempo. De hecho, la literatura venezolana tuvo intensos movimientos
de renovacin desde la I Guerra Mundial y las resonancias Vanguardistas y Surrealistas.
Entre 1918 y 1928 hubo una bsqueda que toc profundamente los modelos
tradicionales: modificacin en el lenguaje, uso de neologismos, ruptura con las rimas y
la mtrica en la poesa, asimilacin de valores universales. La llamada Generacin del
18, sin embargo, tuvo un antecedente en el Crculo de Bellas Artes, creado en 1912. Este
Crculo no solamente agrup a los pintores y escultores, sino que alberg adems a toda
la gente con inquietudes musicales y literarias, propiciando la discusin en un clima de
amplitud y sirviendo de vasos comunicantes de toda la informacin que vena de
Europa. El Crculo de Bellas Artes tuvo una gran influencia en la vida artstica
venezolana hasta 1920, cuando desapareci -escribe Ral Agudo Freites-. En su seno se
reunieron -de acuerdo con el propsito inicial- artistas plsticos, escritores y msicos
que intentaron totalizar las manifestaciones de la cultura. Junto a Otero (Alejandro), a
Prieto, a Cabr y a Monsanto, estuvieron Julio y Enrique Planchart, Paz Castillo,
Leoncio Martnez, Moleiro y otros. En el crculo se discutan teoras sobre pintura y
literatura. Se hablaba del impresionismo, del cubismo y del futurismo. Se discuta a
Degas y a Derain, a Marinetti, a Tristan Tzara y a Apollinaire. A semejanza del grupo
cubista de Pars -y quiz la semejanza no era casual- los artistas intercambiaban puntos
de vista. As, los plsticos influyeron sobre los poetas al mismo tiempo que los escritores
teorizaban sobre pintura. Cierto es que a fines de su periplo y especialmente con la
llegada de Ferdinandov y de Mutzner a Caracas, el grupo de los plsticos tom
decisivamente el camino del impresionismo. Y tras su huella siguieron los escritores,
especialmente los poetas, quienes cultivaron un postmodernismo fino y matizado con
 xxiv
exquisitas tonalidades plsticas. Esta generacin renovadora en las letras era
tambin altamente poltica, abiertamente deslindada del gobierno dictatorial de Juan
Vicente Gmez, quien mantena una ruda y slida mano sobre el pas, y muchas veces
inclinada hacia el Comunismo. Uno de los ms importantes estimuladores de los
cambios fue el poeta Po Tamayo, enlace virtual entre la literatura y la poltica. El inicia
la revista VLVULA, en 1924. Pero al igual que VLVULA, EL INGENIOSO HIDALGO, LA
GACETA DE AMRICA y, sobre todo, ELITE contribuyeron con la insurgencia de la
renovacin.

En este tiempo, son reledas y reinterpretadas las obras de los autores rusos.
Asimismo, se asume como planteamiento narrativo el Realismo que despus sera
llamado Socialista: transfiguracin del Regionalismo, en algunos casos. A partir de las
corrientes planteadas en este movimiento, surgen narradores importantes como Antonio
Arriz y Miguel Otero Silva, quienes desarrollarn una lnea de trabajo renovadora. De
hecho, la incorporacin de cierta intencionalidad periodstica a la novela venezolana se
produce a partir de la obra de esos escritores. En el ao 28, y como consecuencia de los
actos de oposicin y la represin desatada por el gobierno contra los intelectuales, se
produce un repliegue poltico, pero, a la vez, y como contrapartida, una fuerte
subversin literaria. El grupo VIERNES intent romper todos los moldes tradicionales:
propuso el formalismo militante, agudiz las formas de la metfora, apoy la libertad de
escritura, el verso blanco y las rupturas radicales con la preceptiva. Sin embargo, ni la
Generacin del 18, ni VIERNES pueden considerarse como masivas influencias en el
campo de la novela (no as en poesa, donde s transformaron la perspectiva, el lenguaje
y la estructura) ni tuvieron un gran respaldo en obras continuas. Sin embargo, hay varios
escritores trabajando en torno a una renovacin del gnero: el lenguaje se hizo ms
econmico, al asumir los trminos estilsticos del postmodernismo, hay una ms precisa
intencin literaria que no omite an la discursividad didctica y un deseo de asumir

xxiv
AGUDO FREITES, Ral: PO TAMAYO Y LA VANGUARDIA, p. 45, citado por Jos Ramn
Medina, en NOVENTA AOS DE LITERATURA VENEZOLANA, Monte Avila, Caracas, p. 54-55,
referencia en la pgina 57.
rupturas. En 1930, Carlos Eduardo Fras y Nelson Himiob publican CANCULA Y GIROS
DE MI HLICE, en un solo tomo. En 1931, Arturo Uslar Pietri publica LAS LANZAS
COLORADAS, igualmente, aparecen novelas de Lucila Palacios, Ada Prez Guevara y
Trina Larralde. Guillermo Meneses publica en esa misma dcada LA BALANDRA ISABEL
LLEG ESTA TARDE, CANCIN DE NEGROS y CAMPEONES. Julin Padrn publica LA
GUARICHA (1934). Antonio Arriz, PUROS HOMBRES (1938). Pero quiz la ms
importante obra del gnero en este perodo es CUBAGUA, de Enrique Bernardo Nez.
Desde el ao 36, y estimulado por la muerte del dictador (lo que signific un breve
alivio en la represin, mas no un cambio real de sistema), hubo un momento de mayor
apertura hacia la cultura universal que potenci los logros anteriores y todo esto se
prolong hasta la dcada del 40. As que sera injusto dejar de mencionar que mientras
Gallegos desarrollaba el hiper-espacialismo regional se estaba afianzando una
novelstica distinta, basada en un trabajo cada vez ms conciente de la ordenacin
narrativa, del lenguaje, del tiempo y con tensiones distintas con respecto al paisaje.

LAS RAMAS DEL RBOL: TERCERA FASE (1940-1990--)

1. DEL REGIONALISMO AL PLANTEAMIENTO EXISTENCIAL

A finales de 1944, el crtico Jos Luis Trincado, para entonces residente en

Venezuela, public en la prensa un ensayo donde sealaba cinco caractersticas de la
novelstica del pas producida en lo que iba de la dcada: la primera caracterstica, que l
estableca incluso como marca de estilo, era la tendencia hacia el lujo verbal, la
abundancia descriptiva, a los vnculos con el barroco que l atribua, en parte, a la
persistencia del barroco colonial y en parte a la poderosa influencia modernista. La
segunda caracterstica era la tendencia hacia la novela-crnica, historia real o posible,
fragmentos de crnicas de un pasado reciente. La tercera se refera al predominio del
paisaje rural sobre la novela de paisaje urbano, as como las pervivencias de un
costumbrismo rural. La cuarta caracterstica se refera al anquilosamiento de la
composicin de la novela, trabada an en la estructura del Naturalismo/Realismo. Una
novela del siglo XIX en la plenitud del siglo XX. Y, finalmente, la propensin hacia el
discurso poltico y social, la necesidad de dejar constancia, levantar un informe, criticar,
explicar, anunciar, predicar, proponer y ensear.xxv Analizando estas caractersticas, es
posible concluir que el peso de Gallegos, con todo y los esfuerzos renovadores de los
novelistas, era excesivamente abrumador.

En efecto, hasta mediados los aos 40, la tendencia regionalista gallegueana en la

narrativa venezolana era prcticamente absoluta, al punto de que la crtica y el pblico
ignoraban los trabajos que no cumplan con los requisitos del modelo nacionalmente
aceptado como "correcto". Inclusive obras como las de Jos Rafael Pocaterra, Manuel
Daz Rodrguez y Teresa de la Parra inclusive, haban devenido en ser consideradas
inferiores, trabajos menores en el universo literario del pas. Por otra parte, los
intelectuales de la dcada de los 40, reaccionando contra la estridencia y los excesos de
las generaciones y grupos anteriores, VIERNES, sobre todo, se recogi en un cultivo de
los modelos ms tradicionales: la vuelta al bucolismo, el sabor de lo nativo y coloquial
en la temtica, el rescate de la preceptiva en lo estilstico y lecturas que privilegiaban a
los Realistas y a Prez Galds. Extraamente, mientras el pas se preparaba para afrontar
radicales transformaciones sociales, econmicas y polticas, provenientes de las
modificaciones originadas por la industria petrolera, la asuncin del modelo capitalista y
mercantilista, el desplazamiento de los tradicionales dominadores por la burguesa
emergente, la revalorizacin de las clases medias, el ingreso de inmigrantes
provenientes de la Europa en guerra y la tendencia hacia la adopcin de modelos
polticos democrticos (la ltima dictadura que ha visto el siglo XX ha sido la de Marcos
Prez Jimnez, entre 1948 y 1958), el ambiente artstico e intelectual se replegaba hacia
formas conservadoras, se encerraba en una bsqueda de races tradicionales como se
haba hecho a finales del siglo XIX, se inclinaba cada vez ms hacia la consolidacin de
los vnculos con la cultura espaola. Como en la poesa haban sido ms notorios los

xxv
SANCHEZ TRINCADO, Jos Luis: "Literatura venezolana: recuento de novelas recientes", en
EL NACIONAL, Edicin Aniversaria del 3 de Agosto de 1944
cambios propuestos por la Vanguardia, en la poesa fueron ms notorias las vueltas hacia
la tradicin. El poeta mayor de este perodo es Juan Beroes. Y posiblemente su
influencia persista, ms all de las estructuras renovadas de la poca posterior, en las
obras de poetas como Luis Alberto Crespo, Santos Lpez y Nstor Rojas, por sealar
tres generaciones distintas dentro de la misma tendencia. Poesa del paisaje: ontologa
del paisaje: misticismo del paisaje: poesa cultivada con una palabra musical y
resonante.

Hay una Generacin de los 40, y hay un grupo que se rene posteriormente en
torno a la revista CONTRAPUNTO. Pero los postulados estticos no varan
sustancialmente: los integrantes de ambos grupos poseen slida formacin acadmica, la
cual asumen como necesidad intelectual. Es decir, hay un rechazo al autodidactismo, a la
intuicin romntica: una asuncin del pensamiento clsico y de una lgica cuasi-
enciclopdica. Por otra parte, se plantea un rescate moral, una continencia de las
acciones. Todo esto se cumple en la expresin contenida, en el equilibrio y la
moderacin, en la elegancia del lenguaje y la armona entre fondo y forma. Hay un
proceso narrativo importante que va despojndose de la discursividad: se va afianzando
la novela histrica, conjuntamente con la llamada novela crnica. Miguel Otero Silva
realiza el trabajo ms slido y constante de la dcada. Otros autores dignos de mencin
son Alejandro Garca Maldonado, que publica UNO DE LOS DE VENANCIO, en 1942. Jos
Fabbiani Ruiz public en 1941, MAR DE LEVA, y luego CURIA ES UN RIO DE

BARLOVENTO y LA DOLIDA INFANCIA DE PERUCHO GONZLEZ, en 1946. La ltima con la

particularidad de revivir las estructuras de la novela picaresca espaola. Tambin se
registra la presencia persistente de Lucila Palacios. Andrs Mario Palacio, idelogo de
CONTRAPUNTO publica una novela, LOS ALEGRES DESAHUCIADOS, en 1948. Y en 1949,
Antonia Palacios publica ANA ISABEL, UNA NIA DECENTE, dentro de la tendencia
evocadora de Teresa de La Parra. Otros novelistas dignos de mencin son Antonio
Stempel Pars y Rafael Di Prisco, Jos Antonio Rial y Arturo Croce, Mariano Picn
Salas y Enrique Muoz Rueda. Pero habra que hacer un estudio ms minucioso de este
perodo de la novelstica, sumido bajo los colores, los matices y los tonos de Gallegos.
 Ahora bien, si bien es verdad que Gallegos es en este momento como un slido
rbol de ese bosque: un rbol referencial, uno puede ver, desde un punto de vista ms
crtico, cmo desde l, es decir, desde sus planteamientos estticos bsicos, parten dos
ramas importantsimas que van a dar la pauta para el desarrollo de los narradores de las
generaciones posteriores a los aos 50: una es la representada por Guillermo Meneses y
la otra, por Alfredo Armas Alfonzo. Hay un Guillermo Meneses que comienza a escribir
ajustado al modelo de Gallegos y otro que lo rompe, en busca de su propio lenguaje.
Efectivamente, Meneses absorbe durante la dcada de los 50 abundantes cambios
culturales de su tiempo: no slo se hace consciente de la presencia y transformacin de
la ciudad, sino que, provisto de una lectura cuidadosa de Joyce, Kafka, Virginia Woolf y
seguramente los autores de la Generacin Perdida, comienza a elaborar un modelo
narrativo distinto: cambios en la estructura, rupturas de la lgica temporal. La novela EL
FALSO CUADERNO DE NARCISO ESPEJO abre un muy evidente territorio elaborado de
signos simbolistas, que se contina despus con LA MISA DE ARLEQUIN (1962). Uno de
los aportes fundamentales de Meneses es su tratamiento del espacio: espacio de una
ciudad an muy tocada por su naturaleza rural, ciudad pretenciosa y torpe, destructiva y
destructora. El conflicto del hombre enfrentado a esa ciudad que no puede entender bajo
los tradicionales cdigos de su ruralidad. Ciudad que se expande agresivamente y
amenaza con devorarlo y ante la cual levanta barreras defensivas. La soledad es una
armadura contra el dolor, pero tambin es el antdoto ante el veneno del fracaso. As, el
lenguaje se vuelve denso. El tiempo se va instalando como un sedimento. El hombre est
-como siempre- abrumado por su espacio. Pero el espacio que lo recibe y en el cual se
cumplen sus historias es un espacio ciudadano, inestable, adverso igualmente,
movindose adems en veloces, inaprehensibles cambios.

El continuador de esta lnea de trabajo ser Salvador Garmendia, quien lleva a

extremos desgarradores tanto la incomunicacin como la eficacia del espacio descrito en
forma tan cuidadosa y precisa que aterra. No hay casi movimiento sino una
disfuncionalidad, un desajuste, una bsqueda condenada al fracaso. En su raz ms
profunda, este espacio oculta el mismo germen de la violencia del regionalismo: la voz
subterrnea y salvaje del desarraigo. El hombre desea controlar su mbito para
salvaguardar su sanidad mental. Sin embargo, ese orden es slo apariencia. El conflicto
es permanente y nada se posee. Una novela como LOS PEQUEOS SERES (1959), por
ejemplo, deja entrever cmo la ciudad que jerarquiza y dispone va degradando al
individuo que la enfrenta. Ciertamente, ya no es el ro, ya no es la selva, ni la infinita
llanura el elemento devorador de la condicin humana: ahora es la burocracia, el reloj de
oficina, la gris circunstancia de la vida domstica, la estrechez de las calles y las
implicaciones culturales que van descontruyendo lo que fue. De Garmendia expres el
prestigioso crtico venezolano Juan Liscano: Me parece que esta obra (Los Pequeos
Seres), breve y apretada, anuncia a un posible novelista venezolano capaz de hacer
avanzar ese gnero agobiado actualmente por el peso planetario de Rmulo
Gallegosxxvi. En efecto, la obra de Garmendia abri una importante brecha para el
desarrollo de una novelstica distinta: novela del espacio tambin, pero de un espacio
minuciosamente recuperado desde la existencia del hombre. El espacio en el trabajo
garmendiano parece asfixiar la historia, la fluencia temporal. Pero, adems, en l se
encuentra un uso eficiente del lenguaje, despojado de los lujos modernistas y de las
exaltaciones de la metfora, asentados ms bien dentro de la continencia y la brevedad.

Alfredo Armas Alfonzo, por su parte, contina dentro de la tradicin

regionalista. Sin embargo, l asume enormes diferencias en cuanto a la intencin, el
punto de vista y la estructura. En principio, es un trabajo ms existencial: el rescate del
espacio es el rescate del tiempo y de la historia: no hay predominio del uno sobre el otro,
sino que ambos permanecen en equilibrio, definindose como pareja de conceptos. Pero
la historia (y el espacio) que se rescatan pertenecen a un individuo, y desde all se
proyectan hacia sus implicaciones colectivas. Hay, como en el caso de Meneses, dos
fases en Armas Alfonzo. La segunda, desde EL OSARIO DE DIOS (1969) plantea ya una
especificidad literaria: descripciones, uso de adjetivacin rigurosa, uso de trminos
regionales, pero no adoptado, sino recogido en el venero de la propia experiencia. El

xxvi
LISCANO, Juan citado por MEDINA, Jos Ramn en Obra citada, p. 234
crea una saga familiar que se remonta a los das de la Guerra Federal. Hroes cuya
memoria persiste en los relatos de los viejos y, a veces, en las criptas de templos
coloniales. Antihroes. Biografas municipales. Eco de cuentos de camino y romances
viejos, echados bajo el alero de pulperas pueblerinas. Nombres de lugares, de flora y
fauna, de comidas, dulces e instrumentos musicales, de trajes y joyas. Fantasmas que se
han ido perdiendo, al igual que la continuidad del ethos tradicional del pas, desde hace
tres cuartos de siglo. Son los suyos relatos breves, referidos, como en Faulkner, a un
territorio personal y vivido: la cuenca del ro Unare, recreada, reformulada por una
voluntad de fundador, de Cronista. Relatos cercanos al tono irnico y elegaco de Edgard
Lee Master. En esas condiciones, el pasado, la estirpe y la tradicin son fundamentos de
todo el concepto del espacio: es el manierismo llevado al extremo: la intelectualizacin
de los recuerdos y del sentimiento humano. En la historia de la novela venezolana,
Armas Alfonzo aparece emparentado con Gallegos y Teresa de la Parra, a la vez, pero,
adems, est inserto, como representante fundamental, en una formulacin literaria que
se contina en obras de la nostalgia y la recuperacin, obras del espacio y muchas veces
de la ruralidad, como las de Laura Antillano, Csar Chirinos u Orlando Chirinos, para
citar algunos. Es la continuacin de la veta Criollista, largamente asentada dentro de la
historiografa venezolana, pero con un tenaz intento de vivificarla, expresndola de una
manera distinta y su aporte, lejos de desvanecerse, se ha ido fortaleciendo en los ltimos
aos, a la luz de la revisin crtica que los novelistas y crticos actuales realizan de su
obra.

EVOLUCIN DE LA NOVELA VENEZOLANA ENTRE 1960 Y 1990

Se acostumbra sealar el final de la dictadura de Marcos Prez Jimnez, en 1958,

como el punto de arranque de las transformaciones actuales de la Literatura Venezolana.
Sin embargo, tales cambios haban venido producindose en verdad desde principios de
la dcada.
 En el aspecto cultural fueron: la lectura de las versiones de Sartre y Camus del
existencialismo, cierto nihilismo de raz nietzscheana, la revisin, subrepticia an, de
los postulados de VIERNES, que en parte se enfoc por la relectura de los Surrealistas,
Artaud y todo ese trabajo literario francs que apuntaba hacia la minuciosidad
exhaustiva en el tratamiento del ambiente, la morosidad del tiempo, el desarrollo de la
descripcin como recurso de estilo. Y, adems, una revalorizacin de los cambios
temticos y estructurales a partir de los aportes de Joyce, Kafka, Proust y Virginia
Woolf, completado con el acercamiento hacia la Literatura de Estados Unidos, sobre
todo los trabajos de raz periodstica de Hemingway o John Dos Passos y el
planteamiento "regionalista" de William Faulkner.

Y en el aspecto socioeconmico y poltico, fueron las modificaciones producidas

en la organizacin de las ciudades y en la visin de la clase trabajadora, el avance de un
proceso de industrializacin y mercantilizacin, la evidente "americanizacin" de los
valores sociales y todo eso que preparaba el advenimiento de una modernizacin
poltica, un nuevo sistema que sustituyera la ya agotada dictadura, cuestionada adems
por las resonancias de la postguerra europea (el reclamo por una democracia que
terminara con un rgimen "fascista" y los aportes de los inmigrantes, que venan
aventados por toda la violencia de la Guerra Civil Espaola, primero y despus de la II
Guerra Mundial).

El conjunto de estas adquisiciones formaba parte de un proceso de reaccin

contra la contencin y el tradicionalismo de la gente de CONTRAPUNTO. An teniendo en
cuenta, reconociendo, un hecho importante: la influencia que haba tenido sobre ese
movimiento la actuacin de contingentes de intelectuales emigrados desde Espaa,
personas muy respetadas, que continuaron llegando durante todas las dcadas del 40 y
50 y actuando como un eficaz catalizador cultural, reorganizando sobre todo el quehacer
universitario, convirtindolo en fermento crtico. Esta gente que se rene en SARDIO, en
su mayora estudiantes universitarios, critica cidamente el realismo folklorizante, la raz
criollista an presente en la literatura, la voluntad de encerramiento que desdeaba la
universalizacin. De ese grupo, formado por Luis Garca Morales, Guillermo Sucre,
Elisa Lerner, Salvador Garmendia, Adriano Gonzlez Len, Gonzalo Castellanos, parte
el redescubrimiento y revalorizacin de la obra de Meneses. De ese misma discusin
surgen dos obras distintivas del quehacer literario: el libro de relatos LAS HOGUERAS
MS ALTAS (1957), de Adriano Gonzlez y LOS PEQUEOS SERES (1959), de Salvador
Garmendia. Ya estaba planteada la renovacin literaria, y desde este momento se fue
produciendo un cada vez ms acentuado rechazo a todo el pasado criollista o
regionalista, incluyendo por supuesto, a Gallegos, y rescatando autores hasta ese
momento olvidados, como Julio Garmendia, Jos Antonio Ramos Sucre y Enrique
Bernardo Nez.

La cada de la dictadura produjo al principio un flujo de apertura cultural, de

libertad poltica. Dos partidos haban encabezado los movimientos de resistencia y
combate que la haban derrocado: Accin Democrtica y el Partido Comunista. Por lo
tanto, y al llegar al "poder" se presentaban dos concepciones muy diferentes a la hora de
organizar la estructura poltica. Sin embargo, se impusieron los ideales de amplitud:
hubo una consulta en la que participaron todas las fuerzas polticas y que condujo a dos
hechos importantes: el llamamiento a elecciones y la elaboracin de una Constitucin.

En el ao 1959 se produjo el triunfo de la Revolucin Cubana. Un grupo de

lderes muy jvenes, con un precario ejrcito, haba invocado a la gente para que se
incorporara a una gesta que derrocaba uno de los ms poderosos dictadores del
continente. En realidad, esos fueron aos de desplazamientos dictatoriales. Pero la
Revolucin Cubana, que despus se identific con el Partido Comunista, despert los
ideales romnticos de la mayor parte de los jvenes del mundo, sobre todo de los
latinoamericanos, que sintieron que era posible consolidar un sistema que asegurara a la
mayora una mayor justicia distributiva de las riquezas del pas: mejor alimento, mejor
educacin, mejor salud, mayor acceso a la cultura, mejores formas de vida para todos.
 En Venezuela, apenas salida de un sombro y prolongado proceso dictatorial, con
vigorosos y vigentes lderes comunistas, el luminoso llamado de la Revolucin Cubana
sirvi de estmulo para un grupo de jvenes que plantearon la necesidad de profundizar
los cambios, de realizar una revolucin socialista. La gente asumi con muy diferente
percepcin ese reclamo: mientras en las ciudades cierto sector lo asimil y se incorpor
organizando muy diferentes formas de lucha poltica, en el campo la gente lo ignor,
prefiriendo el tradicional respeto generado por la gente de Accin Democrtica: un
luchador como Rmulo Betancourt, un gran intelectual como Rmulo Gallegos. Las
elecciones del 58 haba dado el triunfo a Betancourt quien pact, adems, con otras
fuerzas polticas. Pero en el pas haba otras fuerzas en movimiento: los aorantes de las
dictaduras, que propiciaban alzamientos militares, amenazando la frgil estructura
democrtica. Ante tantos y tan variados enemigos, Betancourt us como respuesta la
violencia policial y la represin de los grupos de opinin y de oposicin, rompiendo
espectacularmente los planteamientos entre formas y propsitos. Los comunistas,
proscritos, se movieron en las sombras, organizando a la gente para una contienda
armada. As comenz la Guerra de Guerrillas, en los aos 1960, 1961.

Entretanto, los conflictos polticos del pas se estaban reproduciendo en el seno

del grupo SARDIO. Se retiran Guillermo Sucre, Luis Garca Morales y Elisa Lerner, se
incorporan otros artistas y se convierte finalmente en EL TECHO DE LA BALLENA, gente
bulliciosa, subversiva: surrealistas de nuevo tono, que agitan las aguas de la cultura.
Otros disidentes de SARDIO se fueron a TABLA REDONDA. Pero lo cierto es que se
produce una fuerte efervescencia cultural: surgen por todas partes grupos, revistas, gente
organizada, lecturas, performances, movimientos de renovacin universitaria. El perodo
ms severo de la accin guerrillera lleg apenas a 1963 y luego quedaron esos actos
rezagados, marcados por un ambiente de derrota. Pero el fervor cultural, incluso el deseo
de transformar el mundo usando diversas vas polticas cuyo vehculo poda ser el arte o
el trabajo cultural, se prolong hasta la dcada de los 70. Hubo ciertas adopciones de los
postulados hippies, una asuncin de Marcuse rechazando el poder de la media y
extenuantes jornadas de relectura de Marx. Hubo un tiempo de desarraigo cultural,
rechazante de la tradicin, de gestualidad rebelde. Paralelamente, hay que hacer notar la
presencia de un grupo de gente ms joven que la de los grupos tradicionales, gente que
organiz, sistematiz las adquisiciones culturales iniciales y comenz un proceso
literario ms consciente.

Precisamente el aporte fundamental de EN HAA fue el de la conciencia del

trabajo de escribir: de la necesidad de realizarlo de manera racional, sistemtica y
cuidadosa, de la reivindicacin de lo esttico. Ciertamente, ya nadie ms podra
pretender, despus de esta dcada peligrosa y terrible, volver a la vieja estructura
Naturalista, ni tampoco enfocar el Criollismo como una necesaria marca nacional. Haba
otras experiencias. Los intelectuales eran gente de la ciudad, duramente enfrentados a
realidades sociales y polticas y econmicas que nada tenan que ver con el dibujo
buclico, ni con el conflicto Civilizacin y Barbarie. Y durante un tiempo, la cautela de
los derrotados, el escepticismo de los que haban credo y que vieron frustrados sus
sueos fueron elementos notorios que quiz indujeron a los practicantes de cierta
tendencia academicista.

Entre 1970 y 1980, la actividad de los grupos se proyecta hacia una masificacin
y comunicacin dada a travs de la celebracin de congresos y encuentros culturales
donde se reunan las fuerzas llamadas de la contracultura, para diferenciarse de la cultura
que ahora se realizaba bajo el amparo del Estado. En efecto, la creacin del Instituto de
Cultura y Bellas Artes (INCIBA) fue una manera de ejercer los mecanismos de control y
adaptacin, as como tambin lo fueron las reformas educativas planteadas desde 1969.
A partir del INCIBA -que despus se convirti en el Consejo Nacional de la Cultura:
CONAC- se producen subvenciones a grupos artsticos y a revistas literarias, y se funda
la editorial Monte Avila, que public una serie de autores extranjeros importantes cuyo
influjo actu sobre la literatura nacional. Entonces, de esta poltica cultural del Estado
van a derivar varias influencias importantes: las generadas de las confrontaciones en
revistas como ZONA FRANCA e IMAGEN, las generadas por las publicaciones de Monte
Avila y las que se iniciaron a partir del famoso Congreso de Literatura
Hispanoamericana, que puso en contacto a los escritores venezolanos con gente que ya
haba venido abriendo caminos dentro del trabajo literario, de una manera diferente. Una
de las consecuencias directas de estas relaciones fue la aparicin de PAS PORTTIL,
novela de Adriano Gonzlez Len, en 1968, quien obtuvo con ella el Premio
Internacional de Novela Biblioteca Breve, auspiciado por la Editorial Seix Barral. Este
Premio era considerado en su momento el de mayor jerarqua en el mundo de habla
hispana y con l se haban dado a conocer escritores como Mario Vargas Llosa, Vicente
Leero y Guillermo Cabrera Infante.

Resulta sencillo decir que PAS PORTTIL es una novela que ejercita las rupturas
temporales, que trabaja un contraste entre el espacio del pasado rural y el de la
contemporaneidad urbana, sin dejar de tocar la afliccin del hombre moderno, y del
hombre moderno venezolano, sobre todo. Pero es ms que eso. Construida eficazmente,
dentro de una estructura de historias paralelas que, sin embargo, estn disociadas
temporal y espacialmente, el viaje del hroe a travs de la ciudad sirve para plantear su
angustia por la identidad que le corresponde, sus conflictos con el entorno ciudadano y
tambin la consistencia frgil de su lucha. No hay discursos polticos, ni ideolgicos. No
hay llamamientos ticos o morales. El hroe termina siendo antihroe. Sin patetismo,
casi como si fuera una cmara cinematogrfica, el novelista va desplegando el largo e
intil camino del guerrillero urbano, quien, por lo dems, est perfectamente conciente
de que se encamina hacia el fin y no lo rehye: metfora de esa generacin quemada en
las altas hogueras de los aos de la guerrilla: el texto trasunta ese desbarajuste
existencial, esa muerte de un sector del alma producido las ilusiones perdidas. Pero
tambin hay en l abierta rebelda contra todo un terrible gnero que haba impuesto su
estilo, sus concepciones ticas y esttica, a lo largo de tantos aos.

Por supuesto, esta novela produjo una reflexin importante entre el grupo de
narradores venezolanos. Era un juego diferente y audaz. Uno de sus logros era la ruptura
con las tradicionales consideraciones del espacio. Ya no era ste, ni el de la ciudad, ni el
del campo, una fuerza que, exterior o evocada, determinaba y/o amenazaba la existencia
del hombre. Ciertamente, la novela establece un contraste entre el espacio rural y el
espacio urbano: las tramas de uno y otro van conjuntas. Pero uno, el primero,
corresponde a un pasado que no es solamente irrecuperable, sino que no es digno de
recuperacin, por todo lo que tiene de violencia y abrumamiento de la condicin
humana. Y el otro, el segundo, no es peor, ni mejor: mvil, inaprehensible, visto para
siempre desde la perspectiva de la angustia, del afn del mercado que se desvincula de
esa angustia, enmarca la historia del individuo que cumple sus circunstancias. La
verdadera tensin no es entre el hombre y el espacio, sino entre el hombre y el sistema
que termina por vencerlo. De una manera indita en la novelstica venezolana, el espacio
se transforma en un canal de la historia, equilibrndola. De una manera indita tambin
el problema poltico venezolano deja de ser mirado como un conflicto entre Civilizacin
y Barbarie y se concibe en trminos universales: es la lucha de cualquier hombre por
alcanzar sus justos derechos y sus justas esperanzas, pero que encuentra en su camino el
denso muro de ese poder supra espacial y supra temporal del que antes la novela
venezolana pareca no tener conciencia. Y, por otro lado, se pone de manifiesto una
conciencia de la construccin que, aunque ya se estaba considerando en el trabajo de los
novelistas, todava hasta ese momento era un asunto bastante secundario para la
mayora.

Sin embargo, este Premio no produjo la respuesta efervescente que debera haber
producido. En ese momento, con el Boom Latinoamericano planeando como un trueno,
o una tormenta de truenos, sobre las cabezas de los escritores, con un proceso de lecturas
de las obras de autores mayores de la Literatura Latinoamericana: Borges, Onetti,
Donoso, Cortzar, Sbato, y entonces Garca Mrquez, Vargas Llosa, Carlos Fuentes,
Cabrera Infante, todo eso pes ms sobre el proceso de la narrativa nacional. Se produjo
un grupo de escritores de nueva generacin, que revis la construccin de las novelas y
se dedic a expresarse dentro de esa nueva bsqueda estructural. Esto, al lado de gente
que ya vena haciendo su trabajo y que continu hacindolo, a veces explorando dentro
de nuevas tendencias, a veces encallejonndose a s mismos, pero siempre probando. xxvii
Si uno analiza, por lo dems, la lista bibliogrfica de novelas publicadas entre 1965 y
1980, para establecer un perodo, observa algunas cosas: hay una persistencia de la
novela crnica, de la novela testimonial que busca retratar la poca vivida, incluso toda
esa situacin de la guerra de guerrillas (ngela Zago, Jos Vicente Abreu, Argenis
Rodrguez); por otra parte, hay autores que estn experimentando con formas
escriturales diferentes (y uno puede mencionar a Jos Balza, Oswaldo Trejo, Alfredo
Armas Alfonzo, Salvador Garmendia, Eduardo Liendo, Jos Napolen Oropeza) al lado
de otros, que mantienen una lnea tradicional, pero muy influida por las nuevas
proposiciones estticas, sobre todo en cuanto a la eliminacin de la discursividad; hay
tambin una mayor produccin de relatos, un mayor nfasis en la transformacin del
cuento; hay un tratamiento mayor del hombre en funcin de la ciudad, bien enfrentado a
ella, o bien viviendo dentro de ella. Novelas urbanas particularmente notorias en ese
perodo son: AL SUR DEL ECUANIL (1963), de Renato Rodrguez, PIEDRA DE MAR
(1968), de Francisco Massiani, HISTORIAS DE LA CALLE LINCOLN (1971), de Carlos
Noguera, LA GENTE VIVE EN EL ESTE (1973) de Antonio Prez Esclarn ; surge una
novela histrica: novelizacin de la historia tal vez, que luego va a desarrollarse como
una tendencia especfica, muy influyente, y que en realidad pertenece a un sistema

xxvii
Para dar a entender parcialmente cmo se vena desarrollando el trabajo novelstico venezolano
en cuanto a transformaciones de estructura (novedosos tratamientos del tiempo y del espacio,
experimentaciones lingsticas, avances en la constitucin de la historia), es posible mencionar
algunas novelas que fueron publicadas en 1968, 1969 y 1970, es decir, en la periferia
cronolgica de PAS PORTTIL:
1968
LARGO, de Jos Balza; LA MALA VIDA, de Salvador Garmendia; PIEDRA DE MAR, de Francisco
Massiani; ANDN LEJANO, de Oswaldo Trejo.
1969
EL OSARIO DE DIOS, de Alfredo Armas Alfonzo.
1970
CUANDO QUIERO LLORAR NO LLORO, de Miguel Otero Silva;
VELA DE ARMAS, de Luis Britto Garca
(Por supuesto, esta lista -que no es abarcadora y excluyente- se refiere solamente a novelas y,
especficamente a aquellas que introducan cambios en la forma tradicional)
tradicional temtico de la literatura venezolana. Dentro de esa novelstica es posible
mencionar a Francisco Herrera Luque, Miguel Otero Silva y, despus, Denzil Romero;
hay una permanencia de algunos escritores que ya tienen una trayectoria literaria desde
los aos 30: Arturo Uslar Pietri, Lucila Palacios.

Por supuesto, hay gente que va y viene. Pero todo este movimiento estaba siendo
asimilado, digerido, establecido, para conformar un sistema novelesco. Todos esos
pesimistas que dicen que despus de Gallegos no se ha producido nada en la novela
venezolana se basan solamente en un criterio de mercado: ciertamente, y salvo el caso de
Gonzlez Len, en el perodo que va de 1960 a 1970, hubo pocos autores venezolanos
que pudieran acceder al mercado editorial internacional y en todo caso ninguno de ellos
en la proporcin en que se vendieron los autores del Boom. Esa situacin solamente ha
comenzado a cambiar desde los aos 80.xxviii No obstante, eso no quiere decir que no se
estuviera produciendo un movimiento, un proceso de desarrollo de la novelstica, que
estableca lneas de insercin en la tradicin, pero tambin rupturas con la tradicin, de
manera tal que el conflicto entre ambas instancias generaba un cuerpo vivo novelesco.

xxviii
Hay que destacar la presencia internacional de Salvador Garmendia y Luis Britto Garca, en
ambos casos debido a sus contactos con la crtica internacional, adems de la solidez de su
trabajo. Britto Garca fue premiado con el Casa de las Amricas en dos oportunidades.
Posteriormente, autores como Francisco Herrera Luque, Miguel Otero Silva, Guillermo Morn,
Denzil Romero, Adriano Gonzlez Len, Humberto Mata, Eduardo Liendo y Jos Balza, han
venido siendo conocidos y promovidos entre lectores de habla hispana y de otras lenguas. Es
importante destacar la labor promocional de escritores venezolanos desarrollada paralelamente
por Jos Balza, en su condicin de crtico y como docente invitado a universidades del exterior,
y de investigadores venezolanos que residen y/o trabajan eventualmente en Estados Unidos y
Europa. Hubo un momento en que la accin de la editorial del Estado, Monte Avila, fue
importante en el sentido de participar en Ferias y jornadas de promocin en todas partes del
mundo. Asimismo lo fue, durante la administracin del Ministro Jos Antonio Abreu, la
creacin de Ctedras de Literatura Venezolana en Espaa y Estados Unidos, algunas de las
cuales persisten en la actualidad (1995) a pesar de los problemas econmicos. Hay, por lo
dems, una nueva actitud de los escritores que ha venido produciendo mayor reconocimiento de
la Literatura Venezolana en foros extranjeros, y, como resonancia, una mayor adquisicin de
lectores nacionales.
Una visin de esta situacin la ofrece Juan Carlos Santaella: Mucho se ha discutido a
propsito del carcter social, urgente e ideolgico que tuvieron aquellas obras nacidas
del calor turbulento de los aos sesentas. Con el mismo nfasis se polemiz acerca de la
poca trascendencia que en las inmediaciones de los setentas mostr una cierta
literatura alimentada en los talleres literarios y en las deprimidas aulas universitarias.
Dos momentos histricos, con caractersticas propias, definieron y abonaron el terreno
de una narrativa que se top, inevitablemente, con una pared de acero. Esta pared fue,
en primer lugar, la propia imagen del escritor mediatizado por los mitos que la
institucin literaria form en su mente y en su obra [lase imagen de mercado, Boom y
dems] Mitos que a la postre suavizaron y neutralizaron el poder de vanguardia en un
escenario social que termin atrapndolo en las redes seductoras del poder. En segundo
lugar, la pared ms implacable la hall en el pblico lector, cuya capacidad de
respuesta con respecto a las obras de este perodo fue, sin menoscabo, frgil, elusiva,
por no decir indiferente a las mismas. Los sesentas, setentas y buena parte de los
ochentas culminaron en un callejn sin salida: muchos libros y pocos lectores. xxix

En parte, esa situacin fue producida por situaciones que tocaban la estructura de
poder y la economa poltica: de un lado, la ampliacin de la influencia de los medios
masivos de comunicacin, sobre todo los audiovisuales, y de su condicin distractiva: la
prdida progresiva de prestigio de la lectura, favorecida tambin por la falta de una
crtica y porque el pblico lector no se senta atrado por los juegos y experimentos que
realizaban algunos escritores. De otro lado, las sucesivas modificaciones del sistema
educativo, que lo despojaban de contenidos humansticos en funcin de una mayor
asimilacin cientfica o tecnolgica. Adicionalmente, la intencin sutil de los idelogos
de las herramientas de control social, que se encaminaba a aislar al intelectual de sus
relaciones con la gente con el objeto de impedir que su influencia se hiciera
excesivamente peligrosa en un momento dado, de que tuviera la resonancia que haba

xxix
SANTAELLA, Juan Carlos: "Texto y espacio de la nueva narrativa venezolana", en EL DIARIO
DE CARACAS, Martes 7 de Febrero de 1995, Arte y Espectculos, p. 29
tenido en el pasado. Y la misma aceptacin con que el intelectual admiti esa
circunstancia, asumiendo el aislamiento incluso como una marca de clase.

Ciertamente, y en la ltima mitad de los 70, los talleres literarios, que

proliferaron, produjeron una cierta escritura rarificada por el minucioso aprendizaje de
las tcnicas y por una apasionada absorcin de las teoras formalistas y estructuralistas
como mtodos de creacin y de anlisis literario. De los talleres surgi tambin un grupo
de lectores especialistas a veces agravado por el mal del academicismo militante. Y
tambin condujeron los talleres, a la larga, a la consolidacin de capillas literarias,
homogeneizaron el impulso creativo y pusieron un nfasis excesivo en la indagacin en
el lenguaje y la estructura, reforzando de esa manera toda la tendencia aislacionista del
escritor: Pareca que estbamos leyendo un texto comn, descifrando un lenguaje
estndar, navegando en un mar de aguas demasiado quietas. Una novela y una
cuentstica que se pareca en extremo a ella misma, con pocos contrastes entre s y con
una nula competencia para contar. Sus excelencias competan al significante y sus
deficiencias al significado. Una narrativa que deseaba hacer visibles sus procesos de
construccin, pero olvidaba a un lector ansioso por obtener algo ms que inteligentes
estructuras semnticas, dice Santaella. Por lo dems, el pas estaba feliz: una poca de
bonanza econmica, de apertura poltica, de alta movilizacin social, basada en los
vaivenes de la industria petrolera produca ms bien una bsqueda placentera y diletante
que una incitacin hacia el plasmamiento de la realidad. Una clase media establecida en
los estndares del confort y el buen vivir se extenda vigorosa, alegremente, en los
mercados del mundo. La historia se obliter. El espacio tendi a la abstraccin. La trama
se convirti en un rompecabezas cuyo diseo permita que fuera construido con el
debido esfuerzo por un lector sofisticado y necesariamente inteligente.

En 1979 aparecen varias novelas que, participando de los postulados estticos de

la dcada, ya estn perfilando el camino para una nueva transformacin. La ms
importante por su influencia estilstica y por el eco de discusiones que levant en su
momento fue ABRAPALABRA, de Luis Britto Garca. Mientras tanto, Francisco Herrera
Luque haba estado trabajando dentro de un estilo que si bien no es extrao en la
tradicin venezolana (y ms bien es posible entroncar incluso con las primeras
manifestaciones novelescas, Eduardo Blanco, por ejemplo) s era abiertamente
subversivo dentro de la poca donde se estaba generando. Herrera Luque estaba
escribiendo novela a partir de la historia, y sus estructuras narrativas obedecan a la
necesidad de su temtica: eran construcciones cronolgicamente regulares, escritas con
un lenguaje depurado, eficaz y directo: cuentos que la gente lea y eso le proporcionaba
un pblico cautivo, una crtica que lo adversaba abierta o sutilmente porque no
participaba de los juegos formalistas y estructurales en boga, y todo eso produca a la
vez un gran desconcierto entre los escritores que estaban comenzando, los que estaban
en el proceso de escribir. Dentro de la misma corriente de la novela histrica, pero con
una visin mucho ms indagatoria en el trabajo literario, Miguel Otero Silva public en
ese mismo ao LOPE DE AGUIRRE, PRINCIPE DE LA LIBERTAD, considerada por algunos su
mejor novela.

Dentro de todo esto, va surgiendo un inters por recuperar el placer de contar una
historia, de acercarse a un lector que se haba vuelto escptico o a quien no le
interesaban los juegos literarios de los novelistas. Hay textos, no siempre novelas, sino
textos que se mencionan porque estaban abriendo otras posibilidades expresivas, que se
deslindan de todo experimentalismo, que se acercan al relato desnudo, sin que eso
signifique un descenso en la construccin de la obra: INVENTANDO LOS DAS, de Carlos
Noguera, EN EL BAR LA VIDA ES MS SABROSA, de Luis Barrera Linares, LA CASA EST
LLENA DE SECRETOS, de Clara Posani, PERFUME DE GARDENIA, de Laura Antillano, 50
VACAS GORDAS, de Isaac Chocrn, LOS PLATOS DEL DIABLO, de Eduardo Liendo y EL
INVENCIONERO, de Denzil Romero, por mencionar algunas.

Pero la transformacin va ms all de la percepcin literaria. En principio, hay

un escritor como Denzil Romero quien aporta a la literatura venezolana la lujuria
lingstica del barroco, el escndalo de las palabras y de conceptos alrededor de los
cuales esas palabras se renen, se ramifican se dispersan y estallan para luego reunirse
de nuevo y volver a comenzar el ciclo. Aporta, adems, un aire de desenfado, de soltura
y sensualidad que haba sido elementos inditos en la escritura de los novelistas. Y
aporta, lo que tambin es muy importante, una conciencia del quehacer literario como
profesin, una atencin al lector y tambin a la idea del xito, a la posibilidad de entrar
al mercado, que va a establecer grandes diferencias desde esa poca en adelante. Denzil
Romero se instala en la corriente de la novela histrica: es un escritor con esplendorosos
conocimientos nutridos de una frondosa imaginacin, dueo de un manejo
verdaderamente singular del lenguaje. Pero lo que va a producir la corriente de
influencia sobre el pblico reside en su presencia publicitaria y en el xito editorial de su
trabajo. Porque demostraba fehacientemente que no haba contradicciones entre la buena
escritura y el acceso que a ella tuviera el pblico no especializado: la gente de la calle,
los lectores. Del otro lado, hay un novelista que ha venido razonando su escritura desde
los aos 60, cindola a meticulosas teoras, desarrollndola como ejercicio inteligente a
travs de un conjunto de obras que se pueden llamar un cuerpo novelstico. De esta
manera, Jos Balza se ha ido convirtiendo en una de las referencias literarias ms
importantes de la poca. Y hay otros novelistas, de influencia menos especfica, pero no
menos slida. Gente como Oswaldo Trejo, quien ha creado un territorio lingstico
personal y universal. Al lado, precisamente, de estos escritores de cuidadosos textos que
no descuidan su participacin ni en los eventos de crtica, ni en los juegos que el
mercado editorial crea para ellos y ni siquiera en los concursos literarios, esas justas de
neta raz medieval cuyos premios en cintas y monedas poseen adems el resplandor del
acceso a los medios, la posibilidad de plantear las inquietudes a una audiencia que
necesita hroes.

Entonces, en los aos 80 se produce un movimiento novelesco con varias

vertientes, pero con dos caractersticas bsicas: 1) los novelistas han tomado conciencia
de que la novela es una construccin esttica y literaria, en primer trmino, y no una
herramienta tica, poltica o ideolgica. Y 2) el establecimiento de vnculos con los
lectores, el acceso al mercado editorial dejaron de ser estigmatizados y soslayados como
si esos hechos determinaran por ellos mismos la mala naturaleza de la escritura. Ambos
elementos son muy importantes. En muy diversas vas se establecieron las lneas de
trabajo: gente que experimentaba con los lenguajes y espacios regionales, como Orlando
y Csar Chirinos; novelistas de la ciudad, algunos asociados a las resonancias de la
generacin Beat, algunos no, algunos que tocan la bohemia y el bolero como pretextos
para acceder a la construccin, o novelistas urbanos de tonos policiales o incluso
amorosos, llenos de humor cido a veces, como Eduardo Liendo, Luis Barrera Linares,
Igor Delgado Senior o ngel Gustavo Infante; realistas maravillosos y fabuladores;
novelistas de la nostalgia, que tocan espacios como el de la casa familiar, la casa de la
infancia, los territorios del pasado; experimentalistas pursimos, como Trejo o Antonieta
Madrid; impecables del lenguaje, idelogos de la novela, como Jos Balza o Victoria De
Stefano, y tambin mixtificaciones de estilo, de tendencias y de posiciones ante la vida.
Lo cierto es que, justo en una dcada de profundas crisis polticas y econmicas en
Venezuela, una dcada sealada por la desilusin, por el desvanecimiento del espectro
de prosperidad de los 70 y, ms grave an, por el agotamiento del modelo democrtico
vigente, se produjo el fenmeno de una liberacin del gnero novela hacia posibilidades
que an se exploran en esta misma dcada de los 90.

Es decir, la generacin insurgente de los 80, o aquellos que, an viniendo desde

tiempos anteriores se insertaron en las nuevas visiones y los cambios, est produciendo
suficientes resonancias en gente como Ana Teresa Torres, Silda Cordoliani, ngel
Gustavo Infante, Israel Centeno, Juan Carlos Mndez, Nelson Gonzlez, Luis Felipe
Castillo, Eloy Yage, Jos Pulido, Wilfredo Machado, Marco Tulio y Milagros Socorro,
Dinapiera Di Donato, Jos Luis Palacios y otros, que estn en el proceso de construir su
obra, pero con gran solidez, con presencia esttica, con una adecuada (hasta donde ha
sido esta posible, es decir, pese a las numerosas limitaciones) respuesta de la crtica y de
los lectores. El movimiento renovador de la novela venezolana luce entonces vigoroso y
mltiple. Y mltiples son tambin las diferencias entre sus componentes: no constituyen
ningn grupo, no estn animados por las mismas proposiciones estticas o polticas, no
constituyen una generacin, no les gustan las capillas literarias, ni se renen en sesiones
de bombo mutuo, tampoco comparten con religiosa regularidad las noches de bohemia
en sitios de moda y se comportan con una irona que no deja de ser pesimista ante la
sociedad que los rodea. El sectarismo de los grupos de los 60, 70 provoc esta reaccin,
en parte. Pero tambin es debido a que muchos de ellos viven en ciudades del interior,
separados por cientos de kilmetros, y que an viviendo en la misma capital, la violencia
de la ciudad y la necesidad de trabajar para asegurar la sobrevivencia son factores que
los aslan con mayor eficacia que si vivieran distantes. Muchos de ellos, casi todos,
tienen una slida formacin acadmica, y son ensayistas, profesores o investigadores en
reas lingsticas y literarias, aunque hay otros que trabajan en otras disciplinas. Eso
posiblemente sea una caracterstica que se puede citar como comn, pero tampoco la
esgrimen contra el autodidactismo como lo hicieron los miembros de las generaciones
de los 40, ni la establecen como necesaria marca de un estilo. De esta manera, al carecer
de manifiestos a seguir y directrices grupales, poseen una inmensa libertad creativa,
estn trazando espacios narrativos distintos, escenarios novelescos distintos, lo que
implica el establecimiento de un territorio literario donde la novela se establece y se
desarrolla sin que se divisen los sntomas de decadencia que todava apuntan algunos
incrdulos.xxx

xxx
SANTAELLA, Juan Carlos: Obra citada