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ERNST
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in 2013

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 ERNST BUSCHOR

BER DAS GRIECHISCHE DRAMA

R. PIPER & CO VERLAG

MNCHEN
 Einbandgestaltung von Gerhard M. Hotop
Satz und Druck : Buchdruckerei C. Brgel & Sohn, Ansbach
R. Piper & Co. Verlag, Mnchen 1963
Printed in Germany
D ie folgenden kurzen Betrachtungen ber das Wer-
den des Dramas wenden sich an Laien, an Freunde
des Theaters, an Freunde des Dramas. Sie wollen den
Blick zurcklenken auf das Aufsprieen der ersten und

urtmlichsten dramatischen Kunst, nmlich der der

Griechen, und versprechen sich von diesem Blickpunkt
einen wesentlichen Gewinn fr die Beurteilung des

spteren, selbst des heutigen Dramas. Gewi geht un-

ser neueres Drama durchaus nicht geradlinig auf das
antike zurck. Gerade seine besondere Dramatik be-

ruht auf neuen Vorstufen, Schaupltzen, Trgern,

Sinngebern seiner Entwicklung, einem neuen viel-

fltigen Geflecht seiner Wurzeln und auf einer ge-

wissen Doppelstellung zum Erbe der Antike, das zu-
gleich bejaht und verneint, bewahrt und aufgelst

scheint. Aber da dieses neuere Drama in einem tie-

feren Sinn seine Wurzeln eben auch bis in jene Zeit

hinabsenkt, ist nicht zu leugnen 3 und so kann zum

5
mindesten eine wesentliche Seite des neueren Dramas
vom Aufspren dieser Verwurzelung Licht empfan-
gen.
Die Betrachtungen knnen das Dunkel, in das die
Werdezeit des griechischen Dramas auf weite Strek-
ken gehllt ist, keineswegs vertreiben. Sie wollen
auch die vielen Fragen, die sich auf diesem Felde auf-
drngen, weder aufs neue errtern oder auch nur auf-
zhlen; sie wollen also Randbemerkungen bleiben.

Ihre gewisse Einheitlichkeit und Rechtfertigung ge-

winnen sie aus der Blickrichtung auf Einzelwerke und

Werdegang der bildenden Kunst.

6
Es scheint ntzlich, diese Betrachtung mit einer Un-
terscheidung zu beginnen. Im Drama sind zwei sich

bedingende, aber doch wurzelhaft verschiedene Ele-

mente enthalten: es ist zugleich Tun und zugleich

Leiden, aktiv und passiv, Tat und Spiegel, uerung

eines Dranges und Hinnahme einer Welt. Das Wort
selbst besagt: Handlung, Tun, Getanes, meint also

offenbar das, was man zu sehen bekommt, den Gegen-

stand der Darstellung 5
das, was uns die Schauspieler

durch die Auffhrung miterleben lassen. Der aktive

Gehalt des Dramas ist aber offenbar durch das Tun

der Dichter und Bildner, der Darsteller und der Dar-
gestellten noch nicht erschpft. Eine besondere innere
Aktivitt, eine stokrftige Entladung von eigener
Gesetzmigkeit, eine zielstrebige, gegliederte Ent-
uerung kommt hinzu, liegt der Darstellung zugrun-
de, bedingt ihren Schritt, ihre Wucht, ihr Gleichma,

ihren Rang. Diese Entladung begegnet sich mit dem,

was vom Gegenstand herkommt, also mit dem, was
man Nachahmung, Darstellung, Wiedergabe nennt,
zu einem sinnvollen Ganzen. Das Abspiegeln von Ge-
schehnissen, ja sogar die tuschende Abspiegelung ist

unerlliche Aufgabe der Auffhrung. Erst die Tu-

schung bringt die Vollendung ; wo sie stockt, ent-
stehen Lcken. Aber darber hinaus mssen die Dar-
steller jener inneren Aktivitt des Dramas, jener ge-
setzmigen Entladung und Entfaltung zur reinen

7
Verwirklichung verhelfen, wenn wahrhaft dramati-
sches Leben erobert und gestaltet werden soll.

Es sei gestattet, das aktive Element als Drama im

eigentlichen Sinn zu bezeichnen; das passive mag
im Rahmen dieser Betrachtungen (in freier Anwen-

dung der griechischen Benennung einer halbdrama-

tischen Dichtungsgattung) Mimus genannt wer-
den.
Mit Recht haben schon die ltesten Theoretiker des

Dramas in ihm die Nachahmung einer Begebenheit,

Nachahmung durch darstellende Personen gesehen.

Die Frage nach der Naturwiedergabe wird mit vollem

Recht gestellt, ja wohl mit hherem Recht als ange-
sichts irgendeiner anderen Kunstart; Tuschungsab-
sicht, Tuschungsmittel werden aufs uerste ange-
strengt. Wir sehen Personen kommen und gehen, han-
deln und verharren, reden und schweigen, sich un-
terhalten und Geschehnisse berichten und wir 5 sollen

glauben, da dies in Wirklichkeit geschieht.

Aber es ist vllig deutlich, da nur das niedere Drama
sich in der Sphre, die es unmittelbar abspiegelt, er-

schpft; jedes hhere, jedes eigentliche Drama meint

mit der ueren Begebenheit, die es vorfhrt, eine

zweite, dahinterstehende Begebenheit tieferer, allge-

meinerer, wesentlicherer Art, die ber die zeitliche,

rtliche, situationsmige Enge der vordergrndigen
Begebenheit erhaben ist.

8
Es ist ferner klar, da das passive Element (das wir
Mimus genannt haben) zu der ueren Begebenheit
gehrt, das aktive Element (die eigentliche Dramatik)
der hintergrndigen Begebenheit zugeordnet ist. Beide
Verhalten geben Begebenheiten wieder, aber ver-
schiedener Art und auf ganz verschiedene Weise. Der
Mimus gibt die uere Begebenheit wieder und zwar
durch unmittelbare Abspiegelung und Nachahmung.
Das Drama befat sich mit dem tieferen Geschehnis.

Dieses Geschehnis, ein jenseitiger Vorgang, kann nicht

unmittelbar abgeschildert, sondern nur durch einen
mitschpferischen Akt, durch schpferisches Erleben
seiner Dramatik, nach eigener Gesetzmigkeit mit-

geteilt werden. Naturwiedergabe vollzieht sich in den

beiden Elementen jeweils auf eigene Weise.
Drama und Mimus durchdringen einander in jedem
Fall. Ohne Wiedergabe einer ueren Handlung wrde

das Drama nur gewisse Vorformen epischer oder tn-

zerischer oder musikalischer Art erreichen, sich als

Kulthandlung, Rezitation, Tanzspiel, Oratorium u-

ern. Andererseits wird auch der nackteste und fol-

gerichtigste Mimus der dramatischen Hilfestellung

nicht entraten knnen. Setzen wir den Fall, es wrde
irgendeine uere Begebenheit sozusagen unvern-
dert auf die Bhne versetzt, sich auf der Bhne ein

zweitesmal abspielen, so wrden doch in der Auswahl

und im Ausschnitt der Handlung, im Bhnenbild, in

9
der Tatsache der peinlich genauen Inszenierung un-
weigerlich gewisse dramatische Gesetze zum Vor-
schein kommen. Ein schon bestehendes Formgerst
wrde sich, wenn auch in bescheidenem Ma, des

Vorgangs bemchtigen, und dieses Formgerst liee

sich vom Drama, sogar im letzten Grund vom feier-
lichen Drama herleiten. Natrliches Geschehen

lt sich eben in keinem Fall ohne weiteres auf die

Bhne versetzen, ja nicht einmal von der Filmkamera

einfangen.
Der Mimus ist alle Zeit eng mit dem Drama verschmol-
zen gewesen, und so knnte sich die Frage erheben, ob
er nicht etwa geradezu die Keimzelle des Dramas gewe-
sen ist. Es ist ohnehin eine verbreitete Vorstellung,
da mimische Wiedergabe das Grundelement schau-
spielerischer Ttigkeit, mimische Begabung das frhe
Kennzeichen schauspielerischer Befhigung sei. So
knnte man sich weiterhin denken, da die Freude
an der gelungenen Nachahmung von Mensch und
Verrichtung den Ansto zur dramatischen Vorfh-
rung gegeben habe 5 da etwa kleine Stegreifszenen
mimischer Art sich allmhlich zu kleinen, dann gr-
eren dramatischen Handlungen erhoben htten. Wir
wissen ohnehin, da mimisches, pantomimisches Trei-
ben schon frh mit kultischen Begehungen verbunden
war, und da Fden von diesem Treiben zu den sp-
teren Schauspielerszenen hinberlaufen.

10
Aber der Mimus selbst enthlt kein dramenschpferi-
sches Element. Seine scharfe isolierende Charakteri-

stik kann sich nur der alltglichen Geschehnisse, der

Erfahrungen der Durchschnittsmenschen, hchstens
noch der grotesken Typen und Begebenheiten be-
mchtigen. Sein Darstellungsrahmen ist die Einzel-

szene, seine Kompositionsart die lockere Reihung der

Szenen. Die groen Schicksale der hher entwickelten
Menschen, der Adel und das Gleichma der Vollkom-
menen, ja alle greren und tieferen Lebenszusam-
menhnge entziehen sich der abspiegelnden isolieren-

den Darstellungsweise, und es ist nicht abzusehen, wie

sich aus den mimischen Einzelszenen belangloser Be-
gebenheiten ein eigentliches Drama htte wurzelhaft

entwickeln knnen. Wenn die Posse, die Komdie auf

weite Strecken sich des Mimus bedienen, so stellen sie

gerade diese Partien zu den dramatischen in Gegen-

satz. Wenn das hohe Drama mimische Partien, sogar
Stegreifpartien einflicht, so liegt die Lust zutage, das

Drama gerade durch diesen Gegensatz zu bereichern.

Wenn das ernste Drama der letzten beiden Jahrhun-
derte beraus hufig den Mimus-Stil an die Stelle des

eigentlich dramatischen setzt, wenn es in der Locke-

rung der Dramatik und der Hochzchtung der mimi-
schen Schauwerte, in der Streckung der Komposition
diesem Stil die Krnung verschafft, so bleibt der alte

Gegensatz nicht weniger deutlich, und es macht dabei

11
wenig Unterschied, ob der Dichter extrem naturali-

stische oder ob er betont antinaturalistische Absichten

verfolgt.

Es kommt noch eines hinzu, das die ursprngliche

Schpferkraft des Mimus, seine wesentliche Bedeu-

tung fr die Entfaltung des Dramas wenig glaubhaft

erscheinen lt. berblickt man die gesamte Ent-
wicklung des antiken Dramas, des nachantiken Dra-
mas, ja des ganzen Ablaufs von den ltesten Dramen
bis zu den heutigen, so zeigt sich, da sich jeweils die
dramatischen Werte abschwchen, die mimischen ver-
strken. Es ist ein Vorgang, der sich - in gewisser
Weise vergleichbar - in den bildenden Knsten, vor
allem in der Plastik, wiederholt. Natrlich verluft
die Entwicklung nicht geradlinig. Aber blickt man
vom Drama des spten fnften Jahrhunderts auf das

des Aischylos, von dem des 19. Jahrhunderts auf das

Barockdrama, ja vom christlich-abendlndischen auf

das gesamte antike zurck, so lt sich dieser Ablauf

nicht bestreiten 5 und es besteht schon aus diesem

Grund wenig innere Wahrscheinlichkeit, da die Ur-

zelle des Dramas wesentlich mimischer Natur gewe-

sen wre. Wir sind offenbar durch die spte Stufe des

Dramas, die wir heute in Dichtung und Darstellung

erleben, zu einseitig erzogen, um den schpferischen
Gehalt des Dramas und des Mimus klar gegenein-

ander abzuwgen. Wenn also auch das Drama mit

12
vollem Recht als Nachahmung einer Handlung er-

kannt worden ist, so mu eben dieses Wort Nach-

ahmung richtig verstanden werden : die Nachahmung

ist eine, die mit vorwiegend dramatischen, nicht mit

mimischen Mitteln vollzogen wird. Sobald dies richtig

erkannt ist, knnen wir dem ersten uns bekannten

Betrachter des Dramas, Aristoteles, in seinen Dar-

legungen bis zu Ende folgen. Wenn sich auch mit
dem Ende der Antike Wesen und Sinn des Dramas,

wie sich noch zeigen wird, gendert und erweitert

haben, so gibt es doch fr die Grundlegung einer sol-

chen Betrachtung auch heute offenbar noch keinen

besseren Fhrer. Sobald die von Darstellern nachge-
ahmte Handlung nicht ein beliebiger Ausschnitt ist,

sondern in sich abgeschlossen ruht, sobald sie ein ge-

wisses inneres Gewicht, eine wahre Bedeutung hat,

sobald die Sprache dieser Bedeutung angemessen ist,

sobald die Wirkung nicht nur eine unterhaltende oder

erregende, sondern eine reinigende, heilende ist, sind

die Voraussetzungen fr ein echtes Drama erfllt.

Dies gilt heute noch wie vor zweieinhalb Jahrtausen-

den, und es geht aus der Forderung des Aristoteles
unzweideutig hervor, da das mimische Element auch
fr einen Betrachter, der von Nachahmung spricht,

nicht das eigentlich dramatische gewesen sein mu.

Die Verschiebung des nachantiken Dramas von der
eigentlich dramatischen Sphre in die mimische lt

15
sich sehr klar an einigen wichtigen nderungen der
Ausstattung ablesen. Durch die Einfhrung der ge-
schlossenen Bhne und ihrer Ausstattung, der knst-

lichen Beleuchtung, des Vorhangs, wurde den mimi-

schen Elementen eine glnzende Zukunft erffnet,
eine neue verstrkte Rolle neben den eigentlich dra-
matischen zugewiesen 5 die Illusion, das Scheinwesen
des Theaters, gewann die Mglichkeiten neuer Stei-

gerung. Vor allem kam die Ausstattung des Schau-

spielers dieser Entwicklung entgegen. Das Kostm der

Komdien-Schauspieler war lange Zeit eine Art my-
thologische Einheitstracht, eine Darstellung alter

Fruchtbarkeitsdmonen gewesen und behielt noch

lange Reste dieser uralten kultlichen Vermummung
bei; auch das Tragdengewand hatte seine besondere
Tradition. Vor allem aber war die Maske ein Grund-
element der antiken Schauspielerausstattung. Der
bergang vom antiken Maskendrama zu den masken-
freien Auffhrungen der nachantiken Zeit war gewi
von entscheidender Bedeutung 5 die Mimik des Ant-

litzes erlaubte einen neuen Schritt zur Steigerung des

mimischen Elements berhaupt. Die Maske gehrt

zum eigentlich dramatischen Element offenbar in hn-
licher Weise, wie die Gesichtsvernderung zum mimi-
schen $ was Aristoteles Nachahmung einer Hand-
lung nannte, war ganz an dieses Element gebunden.
Derselbe Grieche hat in seinen kurzgedrngten Be-

14
trachtungen ber das Drama in lockerer Folge sechs

Bestandteile dieser Dichtungsgattung aufgezhlt, die

ihm unerllich, immer notwendig in ihr enthalten

zu sein scheinen. Die Erfahrung lehrt, da es auch

dem Freund des heutigen Dramas ntzlich ist, ja

wesentliche Erkenntnisse vermittelt, wenn er diese

Bestandteile aufsucht. Hauptelement ist und bleibt

die Handlung mit 5 ihrer Findung oder Erfindung, mit

ihrer Gestaltung steht und fllt das Drama. Sie ist die

schwierigste Aufgabe fr den Anfnger; ihre Beherr-

schung das Kennzeichen fr den geborenen, echten

Dramatiker; sie ist die Seele des Dramas. Weder Auf-
machung, noch Wortkunst, noch Charakterdarstellung
kann sie ersetzen. Ihr Gleichma und ihre Wechsel-

flle, ihre Abrundung, ihre sinngeme Erffnung,

Weiterfhrung, Abschlieung, ihre Anschaulichkeit,
ihre Geradlinigkeit oder Verzweigung, das Verhltnis
des ueren Maes zum Vorgang erfordern die hch-

ste Kunst. Wir knnen heute hinzufgen, da die in-

nere Spannkraft der Handlung, die sternfrmige oder

stufenfrmige oder sonst gesetzvolle Anordnung der
Geschehnisse ihre Wucht, ihre Aussagekraft, ihren
Wahrheitsgehalt eher erkennen lt als jede zerdehnte,
willkrlich gereihte oder knstlich gefgte Reihung
oder Formung, und da auch das ans Epische, Erzh-
lerische angelehnte Drama von den Szenen seine

Rechtfertigung erhlt, in denen jenes Element stark

15
ist. Die Gestaltung der Wucht des Geschehens hat

offenbar seit der Antike abgenommen, ist mit anderen

Elementen durchsetzt aber 5 sie steht immer noch als

erste Forderung hinter jedem Drama.

Erst an zweiter Stelle nennt Aristoteles das, was man-
chem heutigen Betrachter von Dramentiteln, Thea-
terzetteln, neueren psychologischen Dramen, ja auch
Dramen von Shakespeare, von Schiller als d as Wesent-

lichste erscheinen knnte: die Zeichnung der Men-

schen, der Charaktere durch den dramatischen Dich-

ter. Nicht die Menschen, sondern die Handlungen

werden dargestellt, sagt er mit untrglich richtigem
Empfinden fr bergeordnetes und untergeordnetes
Element, fr Ganzes und Teile die Charaktere dienen
;

der Darstellung der Handlung; ohne Handlung gibt

es kein Drama, wohl aber ohne Charaktere. Nun ist

zwar sicher vom nachantiken Drama der Menschen-

darstellung ein ganz neues Feld erffnet worden. Mit

der Gewinnung eines neuen Persnlichkeitsbewut-

seins war ein bis dahin unerhrtes Gewicht auf die

Menschenzeichnung gefallen, dem dramatischen Dich-

ter eine neue Aufgabe gestellt, und mit den Tiefen-
schrfungen der Seelenforschung hat sich diese Auf-
gabe, diese Mglichkeit immer mehr verzweigt. Aber

es kann dem aufmerksamen Betrachter nicht ent-

gehen, da diese neue Menschenzeichnung sich nicht

abseits, nicht auf Kosten der Handlungsgestaltung

16
vollziehen kann. Mit den neuen Menschen, die die

Bhne betreten, mute sich auch die Handlung be-

reichern und verzweigen. Schon die neuen Menschen
des Euripides hatten ein neues Ma der Handlung ge-

bracht $ vollends tun dies die neuen Charaktere des

groen nachantiken Dramas. Erst vom vielfltigeren

Geflecht der neu ersonnenen Fabeln knnen sich diese

Menschen abheben.
Handlung und Charaktere bedrfen der Sprache, wenn
sie in Erscheinung treten sollen 5 sie ist ein wesent-

liches Element des Dramas. Man kann von einem

Sprachkrper des Dramas sprechen, in den die Hand-
lung eingeht. Dieser Sprachkrper kann sehr ver-
schiedenen Ranges sein wir erleben bewundernd und
5

erschreckend auch im neueren Drama die Hierarchie

der Sprache, die Stufenleiter von den groen goldenen

Sprachgebuden bis hinab zu den stockenden, banalen
Zerrbildern. Auch das Miverhltnis zwischen Spra-

che und Handlung ist eine nicht seltene Erscheinung 5

die Handlung kann reicher oder rmer, inhaltsvoller

oder unbedeutender sein als der Sprachkrper. Der ge-

borene Dramatiker hat oft eine besondere dramati-
sche Sprachbegabung, die sich auch in Prosaerzhlun-
gen uert. Die Sprache des Dramatikers lt sich durch
andere nicht ersetzen ;
Ubersetzungen zerstren ge-
rade den dramatischen Charakter der Sprache, stehen
vor der schweren Aufgabe, ihn auf Umwegen zu er-

17
neuern. Gerade bersetzungen antiker Dramen ste-

hen hier vor groen Schwierigkeiten, weil die Sprache

der Antike, vor allem das Griechisch seinen beson-

deren, allem Nachantiken ferneliegenden, urtmli-
chen Klangcharakter und substantielle Inhaltsflle
hat, so da sich der Sprachkrper eines antiken Dra-
mas von dem abstrakteren, inhaltsbetonteren des

nachantiken Dramas wesentlich unterscheidet. Auch

der Bau des Dramas hngt eng mit diesen Bausteinen
zusammen.
Im engen Zusammenhang mit der Sprache steht der
Gedankeninhalt, den Aristoteles als weiteren Bestand-
teil des Dramas auffhrt. Er ist gleichsam die wirkende

Substanz der Sprache, der Reden, der Worte die Ein- $

sicht, die berredung, die Stimmung, die in den Re-

den enthalten ist, aus ihnen entspringt. Es gibt fr
ihn demnach zwei Arten von Handlung nebeneinan-
der, die grere uere der Geschehnisse und die in-
timere innere, das Auf und Ab, das durch den Dialog,
durch seine Belehrung, Erregung bewirkt wird. Ge-
rade der Betrachter des heutigen Dramas wird diese
Unterscheidung aufmerksam und dankbar zur Kennt-
nis nehmen 5 er ist ja besonders hellhrig geworden
fr diese berredungskraft des Dialogs, die oft genug
die uere Handlung berwiegt 5 eine berredungs-

kraft, die sich gar nicht so sehr durch die unmittelbare

Einwirkung der Worte zu erkennen gibt, sondern oft

18
genug durch die Auswahl des Gesagten oder Ver-
schwiegenen, durch die besondere oder nebensch-
liche Art des Sagens, durch den Ton, den Tonfall, die
Nuance der Rede, durch die Stimmung der Unter-

redung, das in der Luft Liegende. Selbst das Schweigen

und gerade das Schweigen kann hier zum Tnen ge-
bracht werden. Wer die Geschichte dieses mit dem
Dialog verbundenen Handlungstrgers verfolgt, wird
bemerken, da sich dieses Element seit der Antike
stark vom Sprachkrper abgelst und verselbstndigt,
hufig aber auch in seiner Stokraft abgeschwcht
oder stark ins Reflektierende gewandelt hat. Anstze
dazu sind schon im antiken Drama, vor allem in de-
nen des Euripides, gegeben.
Die beiden Elemente des Dramas, die Aristoteles noch
feststellt, sind an die Auffhrung gebunden, whrend
die bisher genannten sich notwendig auch bei nicht
aufgefhrten Stcken, sogenannten Lesedramen, ein-
finden. Es sind: Musik und Inszenierung.
Die Musik ist in nachantiker Zeit vor allem tragendes

Element der Oper und des Musikdramas geworden,

sonst meist nur nebenschlicher oder entbehrlicher
Faktor. Vom eigentlichen Drama hat sie sich so gut
wie ganz zurckgezogen. Das antike Drama ist ohne
die Musik der Chre, ohne die Musikalitt der Sprache

der Schauspieler nicht denkbar. Eine musikalische

Komposition setzt Aristoteles fr jedes echte Drama

19
voraus; ja er erklrt diese Komposition fr weit wich-
tiger als die szenische Darstellung.

Es lge nun wohl fr manchen heutigen Betrachter

nahe, die Abspaltung der Musik vom Drama, die Spal-

tung in Oper und Schauspiel als vollzogene Tatsache

hinzunehmen und sich mit ihr abzufinden. Aber es ist

offensichtlich dem echten Drama mit der Ablsung

des musikalischen Elements etwas verlorengegangen,

was wesenhaft zu ihm gehrt und was durch die Ver-

strkung des Gedanklichen, des Prosa-Inhalts, die Stei-

gerung der Sinnbetonung, wie sie im nachantiken
Drama einsetzen, nicht als abgegolten erklrt werden
darf. Nicht ungestraft ist der alte Klangkrper des
Dramas geschrumpft. Man wird oft genug in den we-
nig tnenden Stimmen der Darsteller, im abgehack-
ten, allzu sinnbetonten Sprechen, im Unvermgen,
Verse zu sprechen, einen schweren Mangel des Ge-
samtgebudes erkennen, derdem alten und vollkom-
menen Drama fern war und den auch gelegentliche
musikalische Umrahmung, so erwnscht sie sein mag,
nicht ersetzen kann.

Unter der musikalischen Komposition begreift Aristo-

teles offenbar die tnzerische, bewegungsmige des
Chores und die gesetzmige der Schauspielergesten

stillschweigend mit ein. Htte er ein Jahrhundert fr-

her gelebt, so htte er sie wohl als eigenes Element

aufgefhrt; er vermit ja das Gewicht des Chorele-

20
ments im Drama seiner Zeit, bedauert den Rckgang
der Chre, hlt sie also fr wesentlich. Fr das mimi-
sche Theater bedeuten die Chre allerdings wenig.

Selbst wenn sie sich eng an die Handlung anlehnen

oder in sie eingreifen, kann dies nur in gewaltsamer
Formung geschehen; das regelmige Unterbrechen
des Schauspielerdialogs durch Chorlieder ist vollends

ein durchaus unmimisches, antimimisches Element,

das Oper und Operette auch fr den heutigen Betrach-

ter als Gattungen besonderer, nur durch die Musik

entschuldigterForm erkennen lt. Es wird deutlich,
da die Chre mehr zum Drama als zum Mimus ge-
hren. Da sie auch im nachantiken Drama nicht
bloer Ballast sein mssen, zeigen die immer wieder
auftauchenden Bestrebungen, das Drama durch das

Chorelement vollkommen zu machen, die Oper ins

Drama einmnden zu lassen, Singchre, Sprechchre,
Sprechergruppen, Einzelsprecher, Ansager einzuflech-
ten. Das gedankliche, sinnerklrende Element spielt

bei diesen Versuchen, zumal bei den neuesten, eine

groe Rolle; das Bewegungselement des Chors ist seit

der Antike stark zurckgedmmt. Aber auch die heu-

tige Bhne kann dieses Element keineswegs entbeh-
ren, und zwar unabhngig von allen Chorversuchen
im Auftreten und Agieren der Schauspieler. Je hher
Drama ber den Mimus in seinen eigentlichen
sich das

Bereich erhebt, desto mehr bedarf es einer bestimmten

21
Gesetzmigkeit der Bewegungen, und es ist wohl
kein Zweifel, da sich diese Gesetzmigkeit in der
Zukunft verstrken und mit bestimmtem Sinn erfl-

len wird.
An letzter Stelle stuft Aristoteles die Inszenierung ein,

fr die er nicht den Dichter und Komponisten, son-

dern den Techniker verantwortlich macht. Zweifellos
war sie im antiken Drama, auch in einem groen Teil
des nachantiken Dramas, weit weniger wichtig als

heute. Das Bhnenbild stellte keine groen Anfor-

derungen. Die Kostme und damit auch heute so

wichtige Elemente wie der Stoffall und die Farbe der
Gewnder standen in fester berlieferung, wie gewi

auch das Auftreten und die Gesten der Darsteller, der

Sprechstil, der Dialogstil, das Tempo und die Abstu-

fung des Bhnengeschehens einer geschlossenen Tra-

dition der Auffhrungen folgten, hinter der wieder

die geschlossene Kultur und die ursprngliche Pro-

duktivitt der Zeit stand. Der Spielleiter von heute

ist hier vor sehr viel schwierigere Aufgaben und vor
eine Flle von Fragen gestellt; die geschlossene Kul-

tur, die er heute als tragendes Element seiner Auf-

fhrung schwer vermit, mu er gleichsam von Fall

zu Fall selber schaffen. Ob diese Inszenierungen nur

von vorbergehender Gltigkeit und Wirkung sind
oder ob sie dazu beitragen knnen, wieder eine ge-
schlossenere berlieferung zu begrnden, liegt in der

22
mehr oder weniger augenblicksgebundenen, zeit- und
zukunftshaltigen Art des Spielleiters und seiner Wir-
kungsmglichkeiten begrndet. Bei der Wiederauf-
fhrung alter Dramen scheint es weniger wichtig, bei

den Nachrichten ber die Urauffhrungen oder fr-

hen Auffhrungen dieser Werke in die Schule zu

gehen als bei ihrem dramatischen Gehalt, der ver-

schiedene Ausformungen zult.
Hinter all diesen Elementen des Dramas steht ein

tragendes Grundelement, das Aristoteles, der vern-

derten Auffassung seiner Zeit gem, mehr an der
notwendigen Wirkung des Dramas als seinen Ur-
sprngen abliest. Das Drama war aus kultlicher Hand-
lung hervorgegangen; war auch zu Aristoteles' Zeit

Kultakt geblieben, obwohl sich der Kultakt sehr zur

Kunstschau verschoben hatte. Aber unerllich war
doch auch dem spteren Betrachter die mit dem Kult-
akt ursprnglichst verbundene Bestimmung des Dra-

mas, reinigend auf den Zuschauer zu wirken, ihn

andachtsvoll zu stimmen, sein Chaotisches zu lutern,
sein Ungeformtes zu formen, ihn mit dem Ewigen in
Verbindung zu bringen. Alle verantwortungsbewu-
ten Dramatiker auch der neuesten Zeit sind sich in
dieser Forderung einig: ber dem Schaustck, dem
Formgebude, dem Wirklichkeitsspiegel, dem drama-
tischen Rechenexempel, der spannenden Handlung,

dem Stimmungsleben, der Szenenfolge mu ein Etwas

25
schweben, das den Zuschauer verwandelt, erhoben
entlt, und wre es auch nur der Hinweis auf das
Menschliche des Menschseins, auf das rhrend Schlichte
des Alltags. Dieses Element darf sich weniger als jedes

andere in den Vordergrund drngen - gerade weil es

zur Wurzel des Dramas gehrt , aber es darf nicht

fehlen. Das Leben des Dramas zehrt von ihm.
Es erhebt sich die Frage, ob die hier aufgezhlten
Grundelemente allen dramatischen Gattungen eigen
sind. Aristoteles verbindet sie mit der tragoctia seiner
Zeit, sie treffen aber auch, in gelockertem Mae, auf
das engverwandte Satyrspiel und auf die damals schon
stark von der tragoctia beeinflute komoctia zu. Das
Trauerspiel der neueren Zeit, das Schauspiel, das echte
Lustspiel, das Musikdrama, selbst der hhere Film
schpfen aus diesen Elementen ihre Kraft. Es ist die

Schwche der Oper, da sie es nicht im vollen Umfang

tut. Das rasche Verblhen vieler unterhaltender, er-
regender, die Zeitgenossen verfhrender dramatischer
Gebilde hngt damit zusammen, da diese nicht voll
von jenen Elementen gespeist und getragen sind. Die
Tageswirkung, die Stundenwirkung, der Augenblicks-
erfolg, der erregende Reiz, die Betubungs- und Zer-
streuungsabsicht knnen von dieser Grundlage ab-
sehen, knnen sich den tausend Lockungen des Mimus
hingeben, tuschenden Schein in zwangloser Plattheit
oder in inhaltsloser Ernsthaftigkeit oder verantwor-

24
tungsarmer Spielerei vor Augen stellen. Richtend,
mahnend, erlsend stehen immer neben und hinter
solchen dramatischen Gebilden des Intellekts, der
Routine, des Klischees die wahrhaft dramatischen
Kunstwerke aller Zeiten. Nur sie spenden echtes Le-
ben, teilen vom geheimnisreichen, nie versagenden
berflu dramatischen Empfindens mit, halten den
Baum des Dramas am Leben, wenn er zu verdorren

droht.

Es geht aus dem Gesagten hervor, da das Drama dann

seine hchste Vollendung erfhrt, wenn es seinen eige-

nen Gesetzen folgt und sich von denen des Epos frei-

macht nur dann entsteht ein vollbltiger dramatischer

$

Krper mit eigener Spannung, eigener Gesetzmig-

keit. Das dramatisierte Epos, die dramatisierte Novelle,
Ballade, Chronik, die lockere Szenenfolge mit ber-

wiegender Personeneinheit knnen sehr beachtliches,

sogar geniales dramatisches Knnen verraten, ja eine

Reihe geschlossener Kleindramen zu einem sinnvollen

Ganzen verknpfen der hhere Dramatiker
$ erzhlt

nicht, reiht nicht auf, sondern durchdringt seinen

Stoff von vornherein dramatisch, wird vom drama-

tischen Urelement von Anfang an bestimmt und fort-

gerissen. Sprache, Dialoghaltung, Charakterschilde-

rung, Ton und Bild haben keinen eigenen Wert, sind
nicht abgespaltene Kunstgebilde, sondern stehen von

vornherein im Dienst der angespannten Handlung,

25
die wieder im Dienst der heilenden Krfte des Kultus,
des Mythus, der Menschenschau, der Weltschau, der

Liebesforderung steht. Das episierende Drama kann

an frischer ursprnglicher Kraft und echtem drama-
tischem Leben ber dem ausgeklgelten oder blut-
leeren Kunstdrama stehen; die Tatsache ist nicht zu

leugnen, da das Drama seinen eigentlichen Sinn

nicht in ihm erschpft, seine volle Hhe nicht in ihm
erreicht so wie ja auch das episierende Drama den
Gefahren des Mimus strker ausgesetzt ist als das voll-

dramatische. Obwohl sich die Spannungen, die das

dramatische Leben hervorrufen, stndig verndern,

so da das abendlndische Drama in seiner zweiein-
halbtausendjhrigen Geschichte nicht geringen Wand-
lungen unterworfen war, sind offenbar gewisse Grund-
gesetze dem Drama eigen, die den Zusammenhang
der berlieferung gewhrleisten, so da die einheit-
liche Bezeichnung Drama fr sehr verschieden-
artige Gebilde gerechtfertigt scheint. Erst wenn die

Grundgesetze aufgegeben sind, mu eine andere Be-

zeichnung fr die gespielten Stcke gewhlt werden.

Obwohl die Nahsicht ein bestimmtes Urteil verbietet,
scheint das Drama seit mehreren Jahrzehnten von
starken Auflsungsbestrebungen bedroht. Mechani-
sierung, Plakatstil, Flachstil, allzu Mimisches, Ver-

standesmigkeit, bewutes Spiel mit den Mitteln

und der berlieferung, Selbstbespiegelung, Selbst-

26
Verspottung rtteln an den Grundgesetzen, an der
Strenge der Form, an der Wrde der Aussage. Die
uerste Zerlegung und Atomisierung, die laute Spra-
che des Nichtgesagten, das Blendwerk des Gezeigten,
das Wettrennen mit der Technik, mit Film und Revue
stellen schwere Gefahren, selten hohe neue Werte dar.

Trotzdem kann von einem Ende des Dramas noch

nicht gesprochen werden. Auch unter der Maske der
Auflsungserscheinungen sprechen noch die alten Ge-
setze. Neben den Spielern, neben den Machern, neben
den von der Zeit Gehetzten und Bedrckten treten
immer wieder die groen befreienden, Seelen fhren-
den und heilenden Dramatiker auf den Plan, mit ge-
wandelter Sprache, in neuer Haltung, aber doch die
ewigen Gesetze des Dramas bejahend. Wenn diese

Gesetze nicht bei aller Wandlungsfhigkeit im Grunde

unverrckbar wren, wenn es nicht ein gleichsam
ewiges, unerschtterliches Drama gbe, das heute
noch so lebendig ist wie am ersten Tag, so htte es fr

den Freund des heutigen Theaters wohl wenig Sinn,

sein Augenmerk auf das Werden des Dramas in fer-

nen, vergangenen Zeiten zu richten. Die Beschfti-

gung mit jenen Anfngen wrde dann nur dem Ge-
schichtsforscher zukommen, der alles Gewesene eige-

ner Prgung, besonders alles Gewachsene und Weiter-

wirkende in den Bereich seiner Betrachtung zieht,

auch wenn keine brennenden Gegenwartsfragen sich

27
mit dieser Betrachtung verbinden. Jene Anfnge, jene
frhen Zustnde des Dramas wrden eine Merkwrdig-
keit, ein fesselndes Schauspiel darstellen, das den in der
Gegenwart Lebenden aber nicht im Grunde berhrt,
sein Urteilen und Handeln nicht bestimmen kann.
Die nachfolgenden kurzen Betrachtungen jener An-
fnge wren in diesem Fall nicht geschrieben w orden.
r

Nur weil das Drama des Abendlands ein organisches

Gewchs, ein lebendiger, grnender Baum ist, der

seine Wurzeln in jene Anfnge hinabsenkt und noch
heute nicht von jenen Wurzeln abgeschnitten ist, soll

hier der Blick des theaterliebenden, dramenfreudigen

Laien von heute auf jene Welt gerichtet werden, in

der bestimmten Hoffnung, da sein Urteil, sein Teil-
nehmen am heutigen Drama in manchem wesentlich
geklrt, genhrt, gelutert werden kann. Das Hinab-
steigen zu den Wurzeln soll Erkenntnisse vertiefen,
Leben spenden.
Da Ursprung und Sinngebung des hheren abend-

lndischen Dramas bei den Griechen liegen, wird von

niemand bestritten. Eine in der Weltgeschichte vor-
her unbekannte Theaterfreudigkeit wrde man schon
aus den Ruinen der Stdte feststellen: der Griechen-
landreisende stt allenthalben, nicht nur in gre-
ren, auch in kleineren Stdten, auf die Reste der in

den Berghang geschnittenen steinernen Theater aus

den nachklassischen Jahrhunderten, und er schliet

28
mit Recht auf die immer wache, kaum zu bndigende
Schaulust und Augenfreudigkeit dieses Volkes. Aber
nicht diese Schaulust, diese Augenfreudigkeit haben
das Drama ins Leben gerufen. Das Drama war im
Grunde durchaus nicht zustzlicher Schmuck des grie-

chischen Daseins, keine Erfindung fr Schau- und

Hrlustige, berhaupt nicht Mittel der Unterhaltung,

Zerstreuung, Erholung, auch nicht krnende Feier-

stunde, Werkzeug der Belehrung, Erziehung, Erbau-
mag spterhin von
ung. Es alldem etwas in sich auf-
genommen haben: seinem Ursinne nach ist es ur-

sprngliche uerung des griechischen Wesens, selbst-

verstndliche Sprache, durch den Kultus entbundene

Entladung drngender Krfte. Von dem Augenblicke

an, in dem wir den Griechen auf den weltgeschicht-
lichen Plan treten sehen, erscheint er von dramati-

schem Geist geprgt und umwittert, sein Tun und

Sprechen, sein Schicksal, seine Sprache ist Drama und
hebt ihn von den Vorgngern, von den Zeitgenossen,
von den Nachfolgern deutlich, wenn auch in ver-
schiedener Abstufung, ab. Nicht der Augenmensch im
Griechen hat das Drama erfunden, sondern der mit
dem frhesten Griechen mitgeborene, ursprngliche
Dramatiker. Man kann diese dramatische Begabung,
ja man mu sie in Beziehung setzen zu der philoso-

phischen und der plastischen so wie die Griechen das

:

philosophische Denken und die kontrapostisch bewegte

29
Plastik erfinden muten, war ihnen auch die Er-

findung des Dramas beschieden. Als der Weltgeist

dieses Volk zur Wirksamkeit fr den groen Welten-
plan erkor, hat er ihm diese Spannung, um nicht zu
sagen diesen Zwiespalt verliehen Geist in neuerWeise
:

als Gegenwelt der Natur zu erleben, das Leid des

Schicksals als gttliche Macht zu ergreifen. Grieche

sein, Grieche im eigentlichen, wesentlichen Sinne

sein, heit nicht: im Meer der sinnlich-gttlichen

Natur sich treiben lassen, sondern Klippe sein, an der
die Brandung bricht 5 heit nicht: das Geisterdasein

des Vorweltlichen in das Erdenleben einmnden zu

lassen, sondern die Spannung zwischen den alten Mut-
:

terkrften der Natur und einem neuentdeckten for-

menden Geisteslicht in sich auszutragen; die diony-

sischen Mchte mit den apollinischen zu durchdrin-

gen. So muten die Griechen des ersten Jahrtausends
in Gegensatz treten zu den Vlkern des alten Orients,
zu den gyptern, zu den umwohnenden Mittelmeer-
vlkern, zu den Trgern der kretischen Kultur, ja zu

den eigenen Vorfahren : als gottgesandte Trger einer

neuen, die Welt befruchtenden und verwandelnden,
philosophischen, geschichteerlebenden, schicksalsbe-

wuten, kontrapostisch-plastischen, dramatischen Be-

gabung. Als solche haben sie das Drama erfunden.
Gewi war auch den abendlndischen Vlkern, die

unsere heutige Kultur begrndet und entwickelt ha-

50
ben, eine solche Spannung zu eigen ohne ; diese Span-

nung htten sie weder Anstze zum eigenen Drama

hervorbringen, noch am Erbe des griechischen Dra-
mas teilnehmen, noch mit den Griechen in so ge-

wichtigen Wettstreit auf dem Gebiet der dramatischen

Dichtung treten knnen. Auch von diesen abendln-
dischen Vlkern lt sich sagen, da der Weltgeist,
der ihnen die neuere Entwicklung des Weltenlaufs
anvertraute, sie mit einer neuen Spannung begna-
dete. Ja, diese Spannung ist noch heftiger, auflsender,
gegensatzreicher als die griechische. Der Zwiespalt,
das Kampfspiel liegt zutage, auch wo harmonische
Knstlernaturen die Gegenstze zu berbrcken, aus-
zugleichen scheinen. In einem der antiken Welt noch
unbekannten Ma wird Erdensein und Uberirdisches,
Diesseits und Jenseits gegenbergestellt, wird die

Frage nach dem ewigen Sinn, nach den jenseits der

Todesgrenze geltenden Werten, die Frage nach der

Berechtigung des Menschseins, des Persnlichseins
gestellt. Die neuen Spannungen ermglichen und
begrnden neues Denken, neues Formen der bil-

denden Kunst, neues dramatisches Schaffen. Neuer

Reichtum, neue Bewegtheit, neuer Tiefsinn wird
begrndet. Doch wird die alte Spannkraft in ihrer
Ursprnglichkeit geschmlert. Urtmlich starkes

Denken, plastisches Formen, dramatisches Gestal-

ten bleibt Vorzug derer, die sich zuerst auf diesen

51
Feldern geuert, diese Ttigkeiten erfunden ha-
ben.
Vergleicht man ein neueres abendlndisches Drama
mit einem antiken, so fllt unter vielen anderen Un-
terschieden in die Augen, da die Handlung ein rei-
cheres Geflecht darstellt, da sie zu einem gewissen
inneren Ziele fhrt und da sie gleichsam wie ein Bild
vor dem Betrachter ausgebreitet ist. Man hat oft ge-
nug beobachtet, da die Handlung der antiken Dra-
men, zumal der lteren, einstrngig verluft, whrend

die der neueren Dramen allermeist Spiel mit Gegen-

spiel beantwortet. Dies kann in kunstreichen Sym-
metrien oder mehr episch, in lockeren Szenenfolgen
mit abwechselnden Gestalten und Stimmungen erfol-

gen. Das tiefere neuere Drama wird seine Hauptge-

stalten auch nicht im einfachen Sinn handeln und
leiden lassen, sondern wird diesem Tun und Leiden
einen tieferen Sinn unterlegen, wird die Gestalten
gern einen inneren Seelenweg fhren, sie nicht nur

erhoben oder gebrochen aus der Handlung hervor-

gehen lassen, sondern gewandelt, einem Ziel entge-
gengefhrt. Und diese Handlung wird sich demgem
nicht nur als Geschehen, als gewichtiges Geschehen
darstellen, das der Zuschauer in seiner Wucht mit-
erleidet: in weit hherem Ma als der antike Zu-
schauer ist der neuere ein Auenstehender, vor dem
jenes reichere, sinngeladene Geflecht der Handlung

52
gleichsam ausgebreitet ist. Das Geflecht wird als Schau-
spiel, als Erfindung, als Komposition in einem neuen,
bis dahin unerhrten Grad genossen, beurteilt, erhlt
vom Beschauer her seine Einheitlichkeit und bild-
mige Geschlossenheit.
Ganz anders das antike Drama. Auch hier ist das Ge-

schehen der Handlung einheitlich, aus sich heraus

einheitlich. Es gengt den antiken Beurteilern, we-
nigstens seit sptklassischer Zeit nicht, da die Hand-
lung wie im Epos abluft oder da die Einheit der
Szenenfolgen nur durch die gemeinsame Hauptperson
gewhrleistet ist. Die Handlung mu in sich ruhen,
mu Anfang, Mitte, Ende haben, mu berschau-
bar sein. Diese Einheitlichkeit hat im antiken Drama
gerade wegen der starken ursprnglichen dramati-
schen Begabung eine spter unerhrte, lapidare Kraft.
Und da die Handlung nicht durch einen tieferen Ne-
bensinn, ein inneres Entwicklungsziel bedingt ist, er-

scheint diese lapidare Kraft des Geschehens in vlliger

Ungebrochenheit. Die Einstrngigkeit, das Fehlen

der Gegenspielergruppe, der Liebespartner, der Die-
ner-Schicksale und anderen Nebenhandlungen bedingt
diese Wucht in strkstem Mae, und es ist klar,

da sie im heutigen Entwicklungsstand des Dramas

nicht einfach durch Weglassung wieder gewonnen
werden kann. Es zeigt sich, da der ursprngliche
dramatische Sinn der Griechen, der zur Erfindung des

53
Dramas gefhrt hat, sehr eng mit dieser mehr aktiven
als passiven Erlebnisart, mit dieser Einfachheit, mit
dieser ungebrochenen Darstellungswucht zusammen-
hngt. Der Gedanke an den groen Abstand zum fil-

mischen Geschehen mag dieses Wesen erlutern: die

Handlung des griechischen Dramas entspringt ur-
sprnglichem Bewegungsdrang und ist weit von Vor-
dergrundspiegelung entfernt.
Da das griechische Drama die Charakterdarstellung

gegenber der Handlungsfhrung in die zweite Linie

stellt, ist kein Zufall, sondern hngt eng mit der ur-
sprnglich-dramatischen Begabung der Hervorbringer
zusammen. Im neueren Drama hat sich dieses Ver-

hltnis ganz entschieden verschoben. Wenn auch die

groen neueren Dramatiker durchaus ihre reichen
Handlungsgeflechte ber die Aufsprung der persn-
lichen Seelenmglichkeiten der Einzelmenschen stel-

len, so da auch die Hauptgestalten noch im Dienst

der Handlung stehen, so werden doch Charaktere von
ganz neuer persnlicher Prgung, Einzelflle von tief

eindringender einmaliger Hintergrndigkeit geformt,

die den Gang der Handlung stark persnlich frben;
das Spannungsverhltnis zwischen Handlung und Rol-
lentrgern hat sich verschoben. Und es ist ein deutlich

ablesbares Schauspiel, da diese Charakterstudien sich

immer mehr in den Vordergrund drngen, vom Barock-

zeitalter bis zur heutigen Bhne einer Flle von Dramen

54
geradezu das Geprge gegeben haben. Einmaligkeit,
Absonderlichkeit, Einsamkeit, Seelenerkrankung eines

Menschen kann der wahre Inhalt eines Dramas wer-

den, dem gegenber das Geschehen als solches, die
Wucht des bedeutungsvollen Vorgangs gleichsam an
Gewicht verliert. Dies hngt eng mit dem Auftauchen
eines neuen Persnlichkeitsbewutseins am Ende des

Mittelalters, aber auch mit der gesteigerten Bildhaf-

tigkeit des neuen Dramas zusammen. Dem gegenber
nehmen die Personen im antiken Drama eine ganz

andere Stufe und Haltung ein. Sie ist gewi durch die

groe Tatsache bedingt, da die Persnlichkeit im

ganzen antiken Zeitraum noch nicht so bewut in
ihrer Einmaligkeit erlebt wird wie in der neueren

Epoche. Trotzdem ist jene Stufe und Haltung durch-

aus keine schwchere. Die Einmaligkeit des Persn-
lichen beruht nicht auf ihrer Veranlagung, auf ihrer

Zusammensetzung, sondern auf dem, was sie tut und

leidet, was ihr von den Gttern auferlegt ist, was mit
ihr geschieht. Wieder zeigt sich der innige Zusammen-

hang mit der ursprnglichen dramatischen Begabung,

die Stokraft des dramatischen Drangs. Als Schick-

salstrger, als Gottgezeichnete, als unaustauschbare

Vollzieher oder Erleider einmaligen bedeutungsvollen

Geschehens stehen diese Gestalten vor uns, nicht als

Opfer oder Werkzeuge ihrer psychischen Organisation.

Und als solche Schicksalstrger sind die Gestalten nicht

55
minder einprgsam, nicht minder frappant, nicht min-
der leibhaftig als die neueren. Es wre irrig, sie als

unpersnliche Schemen oder knstliche Marionetten

abzutun. Sie sind im Gegenteil in weit strkerem Ma
persnlich anwesend, greifbar zugegen. Schon die
Maske, die sie tragen, verbrgt die vllige Verwand-
lung der Darsteller, die vllige Gegenwart der Dar-
gestellten. Die Gestalten des antiken Dramas, ganz im
Dienst des dramatischen Geschehens, der bedeutungs-
vollen Handlung stehend, sind in einem gewissen Sinn
echter dramatisch als die neueren. Die ursprnglich-
dramatische Begabung ihrer Erfinder kommt ihnen
zugute. Ganz besonders uert sich die ursprnglich-

dramatische Begabung der Griechen in der sprach-

lichen Gestaltung des Dramas. Das neuere Drama hat
zwar scheinbar in der metrischen Formung reichere
Mglichkeiten. Die Auswahl zwischen Versdrama und
Prosadrama, auch das Nebeneinander von Versen und
Prosa im gleichen Drama, die verschiedenen Sprech-
verse der Dramen und andere Variationen scheinen
dem Dichter eine reiche Ausdrucksmglichkeit darzu-
bieten. Hinzu kommen die sehr persnlich abschattier-

ten Dichtersprachen, die unzhligen Variationen der

Prosa Alle Stufen
: vom gehobensten Vers bis zur plat-
testen Abschilderung des Tagesgesprchs scheinen dem
Dichter zu Gebote zu stehen. Der scheinbare Reichtum
birgt aber bei nherem Zusehen auch groe Gefahren

36
der Verarmung. Die Metren stammen zum Teil von
fremdem Boden und wollen nicht ganz heimisch wer-

den. Da wo eine starke geistige Uberlieferung das Wort

formt oder ein groer Dichter in freier Anlehnung an

ltere berlieferung dem Wort zur alten Geltung
verhilft, kann ein Sprachkrper des Dramas entste-

hen, der Tiefstes aussagt, eine wahrhaft bedeutende

Handlung wahrhaft bedeutend trgt. Wo diese ber-
lieferung aussetzt oder auch als hintergrndige Macht
vllig entthront ist, kann das vergebliche Ringen des
Dichters um den Sprachkrper des Dramas, oder auch
seine Ahnungslosigkeit auf diesem so grundlegenden

Gebiet erschreckend zum Vorschein kommen. Die Ge-

fahr, da der Mimus das Drama aufzehrt, da die
dramatische Begabung der Handlung nicht das ihr ge-
bhrende Gewand verleihen kann, ist gro.

Ganz anders, viel selbstverstndlicher und eindrin-

gender ist die Handlung des antiken Dramas vom

Wort getragen. Die nachhaltige Mahnung, das ver-

antwortungsbewute Streben mancher Spielleiter von

heute, dem Wort, der Sprache gegenber dem Mimus
zum vollen Recht zu verhelfen, war nicht vonnten
die Sprache stand gestaltend, mitschpferisch von vorn-

herein hinter Dichtung und Auffhrung. Denn schon

die griechische Sprache selbst ist dramatisch, ist freie

uerung eines dramatisch begabten Volkes, und je-

der Versuch, ein griechisches Drama in eine neuere

57
abendlndische Sprache zu bertragen, nimmt dem
Vorbild etwas von der ihm schon durch die Sprache

verliehenen dramatischen Kraft. Die Versrhythmik, in

der die Sprache erscheint, ist niemals entlehnt, ist

immer auf griechischem Boden erwachsen, ja sie un-

terscheidet sich ihrem Wesen und Ursprung nach

berhaupt nicht von der Sprache als solcher. Die Verse

sind nichts anderes als gereihte, geordnete, durch Wie-

derholungbetonte Folgen von Sprechpartien bewahrte $

Ursprache. Der grte und bedeutungsvollste Reich-

tum ist in der Durchdringung der sogenannten ge-
sprochenen und gesungenen Partien, in der Abwechs-
lung zwischen Dialogvers und Chorlyrik und in dem
unendlich groen Reichtum dieser Chorlyrik nieder-
gelegt. Hinzu kommt die sehr empfindlich formende
wandlungsfhige Dichtersprache, die innerhalb der
berlieferung doch einen groen Reichtum sehr per-
snlicher Ausdrucksmglichkeiten gestattet und die

starke, organisch gewachsene Sprachberlieferung, die

dem Wort seine bestimmte Stelle, seinen Rang, seinen

Klang anweist und dem Sprachkrper des Dramas, im
Verein mit dem persnlichen Gut des Dichters, hch-
ste Ausdrucksmglichkeiten verleiht.
Eng mit der Sprache hngt die Gedankenvermitt-
lungskraft der Rede zusammen, die wir als Trgerin

einer inneren Handlung, einer Dialoghandlung, ne-

ben die groe, plastisch-sichtbare Haupt-Handlung

38
des Dramas stellten. Auf diesem Felde hat die neuere
und neueste Dramatik groe Triumphe gefeiert. Das
Persnlichwerden der Gestalten, die innere Sinnge-
bung ihrer Entwicklung, der vertiefte Einblick in die

seelische Verfassung und ihre Verzweigungen haben

dieses Dialog-Geschehen aufs reichste ausgebaut. Die

Bereicherung der Handlung durch die Gegenspieler-

gruppen, die dadurch ntig gewordene kunstvolle Ver-
flechtung haben dem Dialog zu einer gesteigerten Be-
deutung verholfen. Die gesteigerte Bedeutung des
Mimus-Elements, das Zurcktreten ursprnglich-dra-
matischer Formung haben geradezu ein neues, zarte-

res, beweglicheres Relief der Dialog- und Gedanken-

fhrung ermglicht. Das starke Vordrngen des Ver-
standesmigen, des Gedanklichen hat dieser Dialog-
fhrung im Rahmen des Dramas oft ein berstarkes

Gewicht verschafft. Auf der ganzen Linie scheint das

Hin und Her des Gesprchs, die unmittelbare Wir-

kung des Gesagten und Verschwiegenen, das Betrach-

tende, Reflektierende, Weltanschauliche, Philosophie-

rende im Drama reicher ausgebaut als im antiken
Drama, zur hohen Kunst entwickelt. Es liegt auf der

Hand, da diese hohe Kunst oft genug nur auf Kosten

der starken groen Haupthandlung entwickelt wor-
den ist, ja da sie nur mit dem Bildhaftwerden des
Dramas, mit dem Zurcktreten der ursprnglich- dra-
matischen Spannung angebahnt werden konnte.

59
Gerade die Gedankenvermittlung des Dialogs hat aber
auch im antiken Drama ihren sehr bedeutenden An-
teil. Wenn auch der Unterhaltungston, der Gesprchs-
zauber des neueren Dramas fehlt oder doch nur ent-
fernt vorklingt, so ist doch der Dialogfhrung eine
wichtige Rolle zugeteilt. Dies hngt mit dem Grund-
charakter der ueren Handlungsfhrung und mit
dem Grundcharakter griechischer Gesprchsfhrung

zusammen. Da das griechische Drama auffllige Be-

gebenheiten mit Vorliebe hinter die Szene verlegte

und durch Boten berichten lie, mute ein groer

Teil des dramatischen Geschehens in die Darsteller-

gesprche eingehen, jene Begebenheiten von den

Darstellergesprchen vorbereitet, begleitet, berichtet,
betrachtet werden. Zudem sind der Dialog, die Dia-

lektik, der Redekampf, die berredungskunst charak-

teristische uerungen des Griechen schlechthin,
in langer bung zu reifen Kunstformen ausgebaut
und in ihrem Eigenwert mehr als wir ahnen vom
Zuschauer ausgekostet. Die kunstreichen Wortkmpfe
stehen oft geradezu als eigenstndige Schaustcke
innerhalb des Dramas, so, wie die berredungspar-
tien - unter der Schirmherrschaft ihrer groen Gt-
tin Peitho - ihre eigene Stellung, ihren eigenen
Rang behaupten knnen. Gerade in diesen Partien,

diedem heutigen Hrer oder Leser oft mit zu gro-

em Gewicht ausgestattet erscheinen, uert sich die

40
ursprnglich-eingeborene dramatische Begabung der
Griechen.
Von der Musik wrde mancher wohl behaupten, da
sie im antiken Drama eine gewichtige, aber nur ver-

haltene, dienende Rolle gespielt haben knne. So we-

nig auch erhalten ist, so wenig wir noch in Gedanken
wiederherstellen oder erahnen knnen: ein Musik-
schaffen, ein Musikerleben, ein Musiknachschaffen,

wie wir es in den letzten Jahrhunderten sich ausbrei-

ten sehen, ist in der Tat im griechischen Zeitalter nicht

vorstellbar. Von einem so groen Angebot musikali-
scher Darbietungen, wie es unser Konzertwesen dem
Laien vermittelt, kann keine Rede sein, und so sind

auch die halbdramatischen und volldramatischen mu-

sikalischen Schpfungen (Kultkonzert, Oratorien, Mu-
sikdramen, Operetten, Opern, Ballette) besondere
Hervorbringungen des neueren Zeitalters. Gerade
durch die groe Wirkungssteigerung der Musik,
mchte man glauben, ist es berhaupt zur Abspaltung
der musikalischen Dramenformen gekommen, ist der
Siegeslauf der Oper und ihrer Nebenformen, ihre un-

geheure Ausbreitung und Ausstrahlung im guten und

im schlechten Sinn, erst mglich geworden. Wer von
einem musikalischen Drama im antiken Bereich ber-
haupt reden will, kann auf keine so selbstndigen

Musikschpfungen verweisen. Selbst die gepriesenen

musikalischen Neuschpfungen auf dem Gebiet des

41
Dithyrambus halten den Vergleich nicht aus; was in
ihrem Gefolge ins eigentliche Drama eingedrungen
ist, hat kein Musikdrama gezeitigt. Und dennoch ist
wohl nur das antike Drama im eigentlichen Sinn, in
der beiden Worte schwersten Bedeutung, so zu be-

zeichnen. Selbst die neueren gewichtigen Versuche, die

Abspaltung der Oper vom Drama durch die Schaffung
eines Musikdramas zu berbrcken, haben jene ur-
sprngliche Einheit von Ton, Wort, Geschehen nicht
wieder ins Leben rufen knnen. Nur wo die Sprache

noch Ton und Klang, nicht vor allem Gedankenfor-

mung war, nur wo der Dichter zugleich Snger war,
wo ewige Wahrheiten nur im musikalischen Gebilde
verkndigt werden konnten, war diese Einheit gege-
ben. Nicht nur in den komponierten Gebilden des
Dramas, also den Chorpartien und lyrischen Partien
der Darsteller, ruhte dieser musikalische Gehalt, son-
dern auch im Sprechvers: Die Unmglichkeit oder
Nebenschlichkeit eines prosaischen Dramas hngt
eng damit zusammen. Die Musikalitt des griechi-

schen Dramas ist eben im Grunde nicht Komposition,

die zu einem Textbuch oder einer Unterlage hinzu-
kommt, sondern strmt im Grunde des Dramas, strmt
in der Sprache, strmt in ihren Rhythmen und Kln-
gen und hat an dem dramatisch-schpferischen Wesen
dieser Sprache, ihrer ursprnglichen Plastik, Span-

nung, Dichte und Wucht ihren Anteil. Die Instru-

42
mente hatten gewi am musikalischen Charakter des
Dramas weniger Anteil als die menschliche Stimme,
als Atem und Bewegung des menschlichen Krpers.

Und auch die Urgewalt dieser Musikalitt, dieses

Klangkrpers, zeugt, auf ihre Art, von einem ur-

sprnglich-dramatischen Drang.
Auf einem Gebiet scheint das neuere Drama einen
groen Vorsprung vor dem antiken zu besitzen in der
:

restlos durchgefhrten Inszenierung. Die dargestell-

ten Gestalten leben in ihrer eigenen abgeschlossenen
Welt, auf ihrer Bretterbhne, in ihrem nach vorn
geffneten Gehuse, hinter der Vorhangsgrenze, im
knstlichen, den Bedrfnissen der Handlung angepa-

ten Licht, in mitdargestellten Rumen beliebiger Art,

in Kostmen und Ausstattung nur den Anforderungen
der Handlung Untertan. Nur unter solchen Voraus-
setzungen scheint eine geschlossene Bildwirkung,
scheint ein wahrhaftes Schauspiel, scheint die vllige

Entrckung, die notwendige Distanz zwischen Zu-

schauer und Angeschautem mglich. Es hat zwar nicht
an gelegentlichen Auflockerungen und Durchbre-
chungen des geschlossenen Rahmens gefehlt. Das
Spiel im Spiel hat des fteren dazu gefhrt, die Frei-

lichtbhnen haben sich auf die antike Art umzustellen

versucht ; auch sonst fehlt es nicht an Versuchen, den
Rahmen abzuschtteln. Aber mit Recht hat die hohe
Kunst bis heute die seit Jahrhunderten eroberte ge-

45
schlossene Inszenierung beibehalten, dem Vorhang
(oder, was das gleiche sein kann: der vorbergehen-
den Zwischen- Verdunkelung) das trennende Recht
eingerumt. Dieses angeschaute Drama: ist es nicht
das eigentliche, das sinngeme, die Erfllung? Sind

die antiken Arten der Inszenierung nicht unvollkom-

mene Vorlufer, zeit- und ortbedingte Notbehelfe, die

im Grunde schon die neuere Vervollkommnung mein-

ten, vorbereiteten ? Dies ist gewi bis zu einem gewis-
sen Grad der Fall. Auch das griechische Drama ist in

seiner Inszenierung bei einer erhhten Bretterbhne,

bei einer Art Gehuse gelandet, das die Darsteller

aufnahm. Wenn der Chor wegfiel (oder nur als ber-

flssige Einlage in Erscheinung trat), war zwischen
einer solchen Bhne und der heutigen manche ber-
einstimmung. Aber groe, grundlegende Unterschiede
stehendem gegenber. Es fehlt dem griechischen
Drama an der reichen Verwandlungsflligkeit der
Szenen und vor allem an Innenrumen. Fast aus-
schlielich spielen die Stcke vor einem bestimmten
Gebude oder einer Gebudegruppe, deren Inneres
nicht eigentlich dargestellt oder nur auf Umwegen
sichtbar gemacht wird. Es ist also fast immer ein

Straen- oder Vorhofspiel, das abgerollt wird und das

meist noch im engen Zusammenhang mit dem Tanz-
platz des Chores steht. Kultplatz und Strae weben
also ineinander, die Szenerie ist wenig verwandlungs-

44
fhig, nicht wechselnder Beleuchtung zugnglich.
hnlich ist die Kostmierung der Darsteller nicht
reine Wiedergabe des Gedachten. Die Uberlieferung

von Kultgewndern, von Dmonenverkleidungen,

wirkt in den Kostmen der Dramen nach. Wichtig-

stes Mittel der Verwandlung der Darsteller ist die

Maske, altes Kultgert mit fester berlieferung, das

aber die vllige Vergegenwrtigung, ja leibhafte An-
wesenheit des Dargestellten bewirkte. So steht die In-
szenierung weit weniger im Dienst des Mimus und
des Bildes als im neueren Drama, ist weit mehr an
kultlichen Schauplatz und Gert gebunden, ist viel-

mehr kultliche Verwandlung und Entladung als

Theater.
Der dramatische Drang hat mit Hilfe verschiedener
schon vorhandener oder neu entstehender Gegeben-
heiten schlielich das uns bekannte griechische Drama
hervorgebracht. Dieses Drama ist von sehr verschie-
dener Art. Den obersten Rang nimmt die tragodia
ein, die ihren Namen an unsere Tragdie abgegeben
hat, aber keineswegs mit ihr identisch ist. Sie ist ein

Chordrama und zwar ein mythologisches Schauspiel,

das sich fast ausschlielich die feierliche Verkndung
des Heroenmythus zum Ziel setzt. Nur selten ist der
Stoff spterer Zeit, ist er der Gegenwart entnommen;
dann ist das Zeitgeschehen nach Art der Begeben-

heiten des heroischen Zeitalters aufgefat. Ebenso sei-

45
ten ist der Stoff frei erfunden und den Stoffen der

Heroen vage angeglichen. Der unglckliche Ausgang,

die innere oder uere Vernichtung der Hauptperson,
ist durchaus nicht Ziel der tragodla ; doch mssen die
Begebenheiten, die Situationen von schwerem Ernst
getragen, von Gefahren umwittert sein. Der drama-
tische Drang greift mit Vorliebe schwere Schicksale
auf, an deren Miterleben der Dichter, der Darsteller,
der Zuschauer zerbricht und doch gesundet, zer-

schmettert und doch erhoben wird. Das Walten der

Gtter im Zusammenwirken mit den Entscheidungen
der Menschen, Macht und Ohnmacht des Mensch-
seins, das hohe Schicksalsgesetz, dem auch die Gtter

nicht entrckt sind, wird an den Begebenheiten der

heroischen Frhzeit aufgezeigt und in groen bewe-

genden Bildern, Gesprchen und Gesngen zur Feier
des Gottes verkndet. Es ist die hchste Form, in der
sich der dramatische Drang entladen, die er zu seiner

Selbstuerung geschaffen hat.

Zur tragodla gehrt ein Seitenzweig heiterer Art, der

aber durchaus nicht mit irgendeiner Abart der komo-

dia verwechselt werden darf: das Satyrspiel. Jeder

Tragdiendichter war zugleich Satyrspieldichter, die

berhmtesten Tragdiendichter waren auch wegen
ihrer vollkommenen Satyrspiele gefeiert; dagegen
waren die Komdiendichter eine Gesellschaft fr sich,

und der Gedanke, da etwa ein Komdiendichter

46
einem Tragdiendichter mit einem Satyrspiel ausge-

holfen htte, ist durchaus abwegig. Seinen Namen hat

das Satyrspiel von dem Chor, der in diesem Spiel aus

kultlichen Grnden stets aus sogenannten Satyrn

(richtiger: Silenen) besteht 5 es handelt sich um ein

mythologisches Schauspiel mit Satyrchor. Der Zwang,

der in dieser obligaten Chorbesetzung lag, hatte ver-
schiedene Folgen. Der muntere Chor bedingte heitere
Begebenheiten oder auch glcklichen Ausgang. Der
Schauplatz mute dem Chor angemessen oder gewalt-
sam mit ihm in Einklang gebracht werden : die Wild-
nis oder ein Zwangsaufenthalt der Satyrn kam in
Frage. Besonders folgenschwer war der stetige Zwang
zur Auswahl oder Erfindung mythologischer Hand-
lungen, in denen die Satyrn auftreten konnten. Die
Phantasie der Dichter wurde zu immer neuen Zu-
sammenstellungen und Erfindungen gentigt, und es

gab schlielich berhaupt keinen Sagenstoff mehr, der

nicht in khner Abnderung mit dem Satyrchor ver-
bunden werden konnte. Das erfundene Spiel, das Spiel

mit dem Mythus, das Mrchenspiel, der poetisch-

leichte Stoff hat hier seine Wurzel. Der ernsten
Verkndigung des Mythus steht hier seine poetisch-

romantische Verklrung gegenber, und obwohl

gerade das Satyrspiel die Kulttradition zu wahren
hatte, ist auf seinem Boden das Kunstdrama erwach-
sen.

47
Der tragodia steht die komodia gegenber. Im eigent-

lichen Sinn ist auch sie ein Chordrama aus den Ge-
5

sngen trunken schwrmender Zge ist sie erwachsen

als sakrales oder halbsakrales Spottlied auf die Zu-
hrer, auf alles Verspottbare berhaupt, wozu bei den
Griechen nicht nur Alltag, sondern auch Mythus und
Gtter gehrten. Mit den Spottchren verflechten sich
die spottlustigen Schauspielerszenen, die wohl in mi-
mischen Improvisationen ihre Wurzel haben. Mehr
als in der tragodia hat hier berhaupt der Mimus sein

Recht geltend gemacht. So ist auch die Kunstform

lockerer, die verschiedensten Abarten sind denkbar.
hnlich wie im Satyrspiel die Chre aus Satyrn be-
stehen muten, so hier im Grunde die Schauspieler:

das uralte Geschlecht der eigentlichen satyroi steht

hinter der Kostmierung der komischen Schauspieler

bis zum Ende der klassischen Zeit, ja darber hinaus,
und gibt ber den wahren Sinn der komodia Auf-
schlu. Schon im Altertum hat eine Verschmelzung
mit der Form der tragodia stattgefunden, die der Gat-

tung eigentlich ihr Ende bereitete. Erst auf diese Ver-

schmelzung konnte das neuere Lustspiel, ja das neuere

Schauspiel aufbauen; und wenn diese Dichtungsgat-

tung auch lngst ausgestorben ist, so leben doch ihre

Elemente in niederen Sphren der Volksbelustigung,
in Bestandteilen der Lustspiele, ja sogar der Trauer-

spiele (Ansager, Selbstbespiegelung des Dramas) wei-

48
ter. Da die komodla dem Mimus und dem Abbilde-
Drama weichen mute, ist gerade ein Kennzeichen
fr ihre urplastischen Werte mit ihrer Abdmpfung
$

ist die wahre komodla dahingeschwunden.

Als vierte, niederste antike Dramengattung kann man
die chorlosen Possen zu einer Einheit zusammenfas-

sen; lose komische Szenen, die auffllige oder harm-

lose Personen, Berufe, Stnde verspotten oder auch
Gestalten des Mythus humorvoll behandeln, den My-
thus selbst parodieren. Es handelt sich meist um Im-
provisationen, die besonders an ausgelassenen Festen

von vermummten oder angemalten Gestalten zum

besten gegeben wurden. Eine Art gesetzmiger Ty-
pik hat sich bald herausgebildet, diese Szenen sind
feste Bestandteile der Komdie geworden, von den
Komdiendichtern mehr oder weniger kunstvoll um-
gebildet und ausgebaut worden. Ja, sie haben, beson-
ders auf italischem Boden, eine eigene chorlose Dramen-

dichtung ins Leben gerufen. Von Haus aus rein mimi-

schen Ursprungs, haben also diese Szenen sich nicht
nur ins Drama eingereiht, sondern vom Drama her
eine neue Formung erfahren und es ist fr den star-
5

ken ursprnglich-dramatischen Geist der lteren Grie-

chen bezeichnend, da der Mimus sich ihm nicht ent-
ziehen konnte, whrend umgekehrt in spteren Zei-
ten das Drama starke Einwirkungen vom Mimischen
her empfing. Wenn von jenen Possen auch nichts er-

49
halten ist, so sind sie uns noch heute vllig lebendig
sie tauchen, in einfachster Form, zu allen Zeiten und
bei allen Vlkern wieder auf und werden besonders
auch vom Puppenspiel bewahrt.
Die vier dramatischen Dichtungsarten sind erst in

klassischer Zeit in Erscheinung getreten oder jeden-

falls erst damals zur Reife gelangt. Wenn man ein
dramatisches Gesprch zwischen zwei Handlungstr-
gern als unerlliche Voraussetzung eines Dramas
ansehen will, so ist die tragodla erst im Beginn des

fnften Jahrhunderts dahin gelangt. Fr das Satyr-

spiel trifft das gleiche zu. Die komodia als Kunstform
ist berhaupt erst eine Schpfung des fnften Jahr-
hunderts, und auch die chorlose Posse wird nicht fr-
her kunstgerecht geworden sein. Es ist die Frage, ob

diese beiden Gattungen den zweiten Schauspieler

schon frher entwickelten als tragodla und Satyr-

spiel, also als eine Art Urdrama zu bezeichnen sind.

Nher liegt die Annahme, da auch hier Alleinge-

sprch des Schauspielers, Wechselrede des Allein-

schauspielers und des Chors oder improvisierte Wech-
selrede des Alleinschauspielers mit den Zuschauern
vorausging. Aber selbst wenn die komischen Dichtungs-
arten das Zwiegesprch zweier Rollen schon vorweg-
genommen htten, knnte dies nur in sehr loser Form,

ohne eigentliche dramatische Spannkraft geschehen

sein. Diese besondere dramatische Spannkraft ist of-

50
fenbar erst in derselben Zeit mchtig geworden, in
der sie sich auch in tragodia und Satyrspiel durch-
setzte, an diesen Dichtungsarten das reife Drama er-
stehen lie. Da das Drama dramatisch im eigent-
lichen Sinn geworden ist, war eine Tat des Dichters

Aischylos, der nicht nur den zweiten Schauspieler ein-

fhrte, sondern auch die inneren Mglichkeiten fr

das dramatische Zwiegesprch geschaffen hat. Man

wird es nicht als zuflliges Zusammentreffen ansehen,
da in denselben Jahren auch die Meister der plasti-

schen Bildkunst ihre Gestalten mit einer vllig neuen

Bewegtheit erfllten. Die alte strenge Achsenbindung
weicht der Darstellung von Anspannung und Ent-
spannung, der Gegenstellung von Rumpf, Haupt und
Gliedmaen, dem sogenannten Kontrapost. Man kann
diese neue Gegenstellung geradezu als inneres Zwie-
gesprch des Aufbaus, als Dramatik der plastischen
Figur bezeichnen. Bedenkt man, da die plastische
Kunst der lteren Kulturvlker jahrtausendelang und
die frhgriechische Plastik seit ihrer Entstehung den
alten, kontrapostlosen Aufbau bewahrt hatte, so wird
die Bedeutung dieses Durchbruchs offenbar und auch
die Entstehung des Dramas wird damit in bedeutungs-
voller Weise beleuchtet: ganz offenbar sind erst von
den Griechen des frhen fnften Jahrhunderts die
inneren Voraussetzungen fr eine dramatische Kunst
im eigentlichen Sinn geschaffen worden. Wir haben

51
uns die ltere Zeit, die lteren Kulturen als dramen-
los, in gewissem Sinn als undramatisch vorzustellen.

Da diese Voraussetzungen nicht nur im Kunstleben

selbst, sondern in weiteren Gebieten des griechischen
Geisteslebens wurzeln, erscheint dann ohne weiteres
gegeben. Ein bestimmter Reifezustand des griechi-
schen Geistes ist mit diesen groen Neuerungen be-
zeichnet, ein Grad innerer Erfahrung, ein Zuwachs
aus bisher noch nicht erlebten oder noch nicht voll
erlebten Sphren. Ein neues Erleben der Gtter, des
Menschseins, der hheren Schicksalsmigkeit, eine
neue Bewutheit des Menschen, ein Wissen um Men-
schenbestimmung und Menschenlos steht hinter den
neuen plastischen Gestalten, hinter den neuen drama-
tischen Gebilden. In den Weltsichten und Naturleh-
ren, in den Systemen und Aussprchen der groen
Denker kndigt sich die gleiche Umwlzung an. An
die Stelle der alten Lehren von der geisterdurchwirk-
ten Stoffwelt tritt neues Erleben einer Spannung,
einer Polaritt zwischen der Stoffwelt und der Geist-

welt; eine Entfestigung der alten schlichten gerad-

sinnigen Auffassung, eine Erkenntnis des Hin und
Her, der gegenseitigen Wechselwirkung der Urkrfte,
vor allem auch eine Erkenntnis des reinen, bewegten
und bewegenden Geistes. Ohne diese Auflockerung
und Vertiefung der Weltansicht, ohne die Begrn-
dung einer neuen Bewutheit, die die griechischen

52
Denker jener Zeit her auffhrten, wre wohl das Dra-

ma nie Wirklichkeit geworden.

Wenn also die Jahrtausende, die der frhklassischen
Zeit der Griechen voraufgehen, und auch die lteren

griechischen Jahrhunderte in einem tieferen Sinn als

dramenlos, als undramatisch zu bezeichnen sind, so

erscheint es zunchst als berflssig, in jenen frh-

griechischen Jahrhunderten nach dem Drama, nach

dem Werden des Dramas zu fragen. Und trotzdem

sind alle vier dramatischen Dichtungsgattungen schon

in jenem lteren Zeitraum nicht nur mit ihren Wur-

zeln, sondern auch schon mit bedeutungsvollen zu-
kunftsvollen Anstzen vertreten. Ja, diese Wurzeln,
diese Anstze ins Auge zu fassen, ist nicht nur die
Aufgabe des Geschichtsschreibers, des Einzelforschers,
sondern gibt gerade fr das Wesen, die besondere Art
des Dramatischen wichtige Aufschlsse. Wir erfahren
etwas ber den dramatischen Urtrieb, ber die Ur-
substanz des Dramas, ber seinen Zusammenhang mit
Gtterglauben, Mythus und Kultus, und gewinnen
Einsichten in Zusammenhnge, die uns die Dramen
des fnften Jahrhunderts und der spteren Zeit nicht

mehr gewhren. Wenn die klassischen Dramen uns

den Endzustand jenes Werdens in einer gewissen
Festlegung vor Augen fhren, so hat die Betrach-

tung jener noch schwankenden Urformen eine an-

regende Kraft eigener Art; diese Werdeformen be-

53
leuchten aus ihrem spannkrftigen Urbereich her-
aus sogar die Mglichkeiten jeder werdenden Dra-
matik.
Wenn wir uns den Wurzeln, der Vorgeschichte des
Dramas zuwenden, so werden wir vor die Frage ge-

stellt, wie weit jene Wurzeln zurckreichen, wann

jene Vorgeschichte einsetzt. Wre unsere Erkenntnis
reicher, ihre Quellen voll erschlossen, so wrde sich

zeigen, da dieser Vorgeschichte nach oben hin keine

Grenze gesteckt ist. Es wrde sich herausstellen, da

das Drama alte, ja uralte Vorlufer in ganz anderer
Gestalt hat, und da auch die besonderen Elemente,

die bei seiner Entstehung mitgewirkt haben, sich wei-

ter, als wir ahnen, zurckverfolgen lassen. Es mag ge-

ngen, auf Ereignisse, Glauben und Kultbruche des
zweiten Jahrtausends zurckzugreifen, die sichtlich
mit dem Drama der Griechen in Verbindung stehen.
Ein groer Teil der spteren griechischen Bevlke-
rung war damals schon in ihren spteren schicksal-

haften Wohnraum eingewandert und dort mit einer

mittelmeerlndischen Urbevlkerung zusammen-
getroffen, die man nach den Inselbewohnern als ka-

risch, nach den Festlandsbewohnern pelasgisch, nach

den Trgern ihrer hchsten Kulturentfaltung als kre-

tisch-minoisch bezeichnen kann. So deutlich sich in

vielem die Einwanderer von den Eingesessenen ab-
heben: gegen die Griechen des ersten Jahrtausends

54
gesehen, bilden sie durch eine gemeinsame Stufe der
Gtterverehrung und des Naturglaubens eine Einheit.
In diesem Gemeinsamen hat das sptere griechische
Drama sehr deutlich eine Wurzel. Kein Geringerer
als der groe Schutzherr des attischen Dramas, Dio-
nysos, hat hier seinen Heimatbereich, und zwar ge-

hrt er offensichtlich zu den gttlichen Gestalten, die

in der sdlichen, mittelmeerischen Welt zu Hause
sind, als zu denen, die die Griechen aus ihren frheren
Wohnsitzen mitgebracht haben. Die Legende - der
Mythus - hat diese Tatsache des fteren dahin ausge-

drckt, da der Gott im nichtgriechischen Bereich

eine zweite Heimat gefunden und von dort aus seinen

Siegeslauf durch die griechischen Gaue angetreten

habe besonders mit den Berglndern Kleinasiens, mit
5

ihren raubtierdurchschweiften Schluchten, mit ihren

ekstatischen Kulten wird er in Verbindung gebracht.
Damit tritt er in engste Wesensverwandtschaft zu den
groen Naturgottheiten des zweiten Jahrtausends, wie
sie auf Kreta, auf den Inseln und an den Ksten des
gischen Meeres verehrt worden sind. Wenn wir
auch noch keine bestimmte Kultsttte, keine be-
stimmte Kultform, keine bestimmte Kultgestalt des
zweiten Jahrtausends mit Dionysos in Verbindung
bringen knnen, so ist doch deutlich, da er seine
Stelle neben den groen Gttinnen hat, die wir auf
Denkmlern jener Zeit, auf Bergen und unter Bu-

55
men verehrt, von wilden Tieren begleitet, immer
wieder antreffen.
Fragt man sich, welche Zge des frhen Kultus und
auch des frhen Dionysoskultus mit dem Drama in
unlslichem Zusammenhang stehen, so sind es vor

allem die ekstatischen Zge des Kultus, die verwand-

lerischen und epiphanen Zge des Gottes. Der Gott
kann pltzlicher erscheinen als andere, mehr als an-
dere sich durch sein pltzliches Erscheinen kundtun,
das pltzliche Erscheinen gehrt zu seinem besonderen

Wesen. So ist seinem Kult die Verkleidung, die Maske

gewi schon in sehr frhen Zeiten eigen gewesen.
Der Priester des Gottes konnte die Erscheinung des

Gottes mit diesen kultlichen Werkzeugen begehen.

Und nicht nur in seiner menschlichen Gestalt konnte

der Gott erscheinen, sondern auch in tierischer, als

Stier, als Lwe, als anderes reiendes Getier. Der Gott

der Wildnis und all ihrer zauberhaften Urkrfte, der

sich diese Krfte selbst in rauschhaftem Verschlingen

einverleibte und der sie den Seinen in kultlicher Feier

verlieh, war der groe Verwandter, Verwandler seiner

selbst und seines Gefolges. Verkleidung, Maske sind

ihm und seinem Kultus daher in besonderem Mae
eigen und es wird deutlich, wie die Fden von solchen
5

Kulten des zweiten Jahrtausends zum frhen Drama

hinunterlaufen.
An dem Dionysos, der im ersten Jahrtausend als Sohn

56
des Zeus verehrt worden ist, sind viele Zge des fr-

heren Mythus und des frheren Kultus haftengeblie-

ben, so da er mit besonderem Recht als echter Nach-

folger einer Gottheit des zweiten Jahrtausends aufge-

fat werden kann. Aber es wre ein Irrtum zu glauben,

da er mit den genannten Zgen der Epiphanie,

der Verwandlung, der ekstatischen Kulte, des ekstati-
schen Gefolges allein stnde oder jemals allein gestan-
den htte. Auch den anderen groen Gottheiten der
ungebrochenen Natur waren sie mehr oder weniger
eigen, und sie haben in manchen Kulten des ersten
Jahrtausends ihr Nachleben gehabt. Die Groe Mut-
ter, die Gttermutter, die Erdmutter und ihr Gemahl,
also Gttinnen wie Rhea, Kybele, Demeter, Artemis,
und Gtter wie Poseidon haben in ihren Kulten alte

Tierverwandlung bewahrt, sei es, da sie selbst in so

verwandelter Gestalt erscheinen konnten, sei es, da

ihr Gefolge die Verwandlung bernahm. Wir drfen
annehmen, da im spteren zweiten Jahrtausend in
einer groen Zahl von Kulten und zumal von Kulten
weiblicher Gottheiten, pltzliche Erscheinung und
Verwandlung erlebt und auch in kultlicher Begehung
gefeiert wurde, und da von solchen Kulten die Fden
der Uberlieferung hinunterlaufen zu den unmittel-
baren Vorlufern dramatischer Urformen.
Richtet man den Blick auf die Verwandlungsfhigkeit

oder auf die eingeborene Tiergestalt der gttlichen

57
Wesen, so steht die niedere Gtterwelt offensichtlich

der hheren voran. Im Gefolge der groen Gottheiten

erscheinen nicht nur die Tiere selbst, sondern auch
Mischwesen und vor allem auch Tiere, die eine Art

menschlicher Funktionen erfllen knnen; so wird

ein kultlicher Reigentanz von solchen Tieren getanzt.

Es ist bekannt, wie spterhin unter dem bermch-

tigen Eindruck gyptischer und vor allem orientali-

scher Darstellungskunst, diese Wesen der niederen

Mythologie bestimmte Umformungen und Neufor-
mungen erfuhren. Im zweiten Jahrtausend waren sie

offenbar in wesentlich anderer Gestalt gedacht wor-

den. Und wie die groen Gottheiten im Kultus in

ihren Verwandlungsformen, in Tiergestalt erschei-
nen, durch den Priester oder die Priesterin dargestellt
werden konnten, so erschienen die Gottheiten in kult-

lichen Feiern in Begleitung ihres verwandlungsfhi-

gen oder tiergestaltigen Gefolges. Pferde, Esel, Bcke,

Widder, Bren, Lwen, gorgonenhafte Wesen, aber

auch menschengestaltige Dmonen konnten die gro-
en Gottheiten umgeben, ihren Hofstaat bilden, ihre

segensvollen oder furchtbaren Krfte verstrken. Ge-

rade von diesen Wesen niederer Art und ihrer kult-

lichen Begehung fhrt der sicher erkennbare Weg

zum griechischen Urdrama hinab. Mit diesen Gestal-

ten ist gewi auch eine bestimmte Art von Tanz

aus dem zweiten Jahrtausend ins erste bernommen

58
worden. Wenn das griechische Drama, wie gut be-
zeugt ist, sich aus Satyrtnzen entwickelt hat, so rei-

chen diese gewi mit ihren Wurzeln in das zweite

Jahrtausend zurck, w obei
T
dahingestellt sei, ob es vor
allem nichtgriechische oder urgriechische Tnze wa-
ren, die diese berlieferung begrndeten. Diese Tn-
ze waren gewi zu einem groen Teil mit den Tier-
verwandlungen sinnvoll verbunden, weniger in Nach-
ahmung der besonderen Tiergruppe als in Wieder-

holung ihrer wilden Ursprnglichkeit schlechthin.

Wenn die Komdie solche Tiervermummungen und
tierischen Tnze auf ihre Chre bernahm, so hat sie

natrlich an ihrem ursprnglichen Charakter wesent-

liche Vernderungen vorgenommen. Die Einfgung

in den Komosstil der Symposien mag das mimetische,

das nachahmende Element vielfach verstrkt haben

jedenfalls waren die rein phantastischen mrchenhaf-
ten Elemente der Tiervermummungen der Komdie
in hohem Mae eigen. Man mchte aber nicht be-
zweifeln, da hinter ihnen doch die ekstatische Ver-

wandlungsfhigkeit des zweiten Jahrtausends steht

und da hier etwas im mrchenhaften Gewnde auf-

tritt, was ursprnglich in ekstatischen Kultgebru-

chen, in magischen Riten seinen lteren tieferen Sinn
entlud.

Neben den Tierchren des komos und der Komdie

standen in griechischer Zeit die Tnze der Silene und

59
der tragoi als besondere, bevorzugte Arten. Es scheint,
da gerade die Tnze der Silene, der Mischwesen aus
Mensch und Pferd, als sikinnis bezeichnet wurden,
und da die gemeinsame Vorsilbe diese Tnzer und
ihren Tanz in einer gemeinsamen ungriechischen,
vorgriechischen Sprache verbindet, die vielleicht auch
die lenai, die dionysischen Tnzerinnen als weibliches
Gegenstck der silenoi umfate. Jedenfalls ist schon
in dem ungriechischen Namen der sikinnis ein deut-
licher Hinweis auf die alte Wurzel dieses Tanzes ge-
geben. Und so mgen auch die Tnze der tragoi, die

Bockstnze des ersten Jahrtausends, auf solche Vor-

stufen zurckreichen. Sie waren offensichtlich fr

manche Gegenden, fr manche Kulte dasselbe, was

fr andere die Silenstnze waren, ja sie mgen oft

genug mit dem gleichen Wort bezeichnet worden sein.

Wenn die Beschreibungen solcher Tnze aus klassi-

scher Zeit noch etwas ber ihren ursprnglichen Cha-

rakter aussagen, dann ist ein gewisser Einblick in ihr

ekstatisches, nicht mimetisches Wesen zu gewinnen,

und dieses Element leitete sich gewi, wie der Name,
aus dem vorgriechischen Bereiche her. Jedenfalls drf-

ten sich diese Silenstnze und Bockstnze gegenber

den verschiedenen Tiertnzen der Komdie als die

echteren Erben, als die unmittelbaren Nachfahren der

Tiertnze des zweiten Jahrtausends erweisen.
Besonders eng ist der Zusammenhang mit dem zwei-

60
ten Jahrtausend in den Tnzen der satyroi und der
Nymphen, also rein menschengestaltiger Dmonen
der fruchtbaren Wildnis. Wir sehen diese Wesen in
Darstellungen des ersten Jahrtausends hufig Tnze
tanzen, die vor allem in Bewegungen der Bauch-, Ge-
s- und Schenkelpartien bestehen und sich offenbar

von frhen Begehungen magischer Riten, von Frucht-

barkeitserweckungen herleiten. Es mag sein, da diese

Art von Tnzen weitverbreitet und nicht an Satyrn

und Nymphen gebunden war; aber es ist auch ber
allen Zweifel erhaben, da sie vornehmlich in den
Kulten ausgebt wurden, die Tnze jener dmoni-
schen Wesen zur Darstellung brachten. Es ist auch
selbstverstndlich, da diese Art von Tnzen nicht im
ersten Jahrtausend, sondern in seiner ungriechischen

oder vorgriechischen Schicht wurzelt. Auch hier wird

man mit einem starken Wandel des Grundcharakters

rechnen. Was im zweiten Jahrtausend noch urtmlich,
zauberhaft, geheimnisvoll oder selbstverstndlich war,
schliff sich im ersten ab, wurde berbetont, wurde
skurril, zuletzt oberflchlich roh. Und wenn wir auch
gar nichts von dem ursprnglichen Charakter dieser
Tnze, ihrer Heimat, ihren mythologischen und kult-
lichen Trgern wissen, so knnen wir doch noch etwas
von ihrem Sinn und ihrer Gewalt erahnen. Ja, mag die-
ser Sinn und diese Gewalt auch vom griechischen Dra-
ma ganz verwandelt worden sein, er steckt doch sicht-

61
lieh in ihm als unabdingliches Element. Nicht nur die
Chre des Dramas, sondern auch das Schauspielerele-
ment, die spterhin die Handlung tragenden Dar-
steller, oder vielmehr: die Handlung selbst wurzelt
im zweiten Jahrtausend. Gegenstand des Dramas war
ja der Mythus, die Kunde von den hohen Ereignissen
der Gtter- und Menschenwelt, und diese Ereignisse

haben, wenn wir ihrer geschichtlichen Stellung nach-

gehen, fast ausschlielich im zweiten Jahrtausend statt-

gefunden. Die Knigshuser der Urzeit und der Vor-
zeit, vor allem des spten zweiten Jahrtausends, wer-
den vom griechischen Mythus des ersten Jahrtausends
besungen, ihre Schicksale bilden den Inhalt des Dra-
mas. Das Wissen um die Gtterverbundenheit der al-
ten Knige, um den Glanz der alten Herrscherhuser,
um die vorbildliche und urbildliche Bedeutung ihrer
Taten und Leiden ragt in die Nachwelt hinein und
entzndet die Vorstellung der Nachkommen und ihrer
Snger. Gewi konnten auch gelegentlich andere Stoffe
den Inhalt des Dramas bilden, aber dann waren es

doch wieder Knige, die den alten glichen; so konnte

der Perserknig der Gegenwart oder jngsten Ver-
gangenheit an die Stelle der griechischen Urknige
treten, sein schweres Schicksal dem der alten Knige
zur Seite gestellt werden. Die Durchbrechung der
Tradition ist in solchen vereinzelten Fllen nicht so

schwerwiegend, als es scheinen mchte. Erst zu dem

62
Zeitpunkt, da die alten Knige die Bhne verlassen,

neigt sich das Drama seinem Ende.

Es lt sich heute nicht mehr berblicken, was das

zweite Jahrtausend fr die Grundlegung des Dramas

auf anderen Gebieten beigesteuert hat, was es etwa
in Ausbildung von Sprache und Bewegung, von Mu-
sik und Tanz, von Gewandung und Maske, von rituel-

len Begehungen und kultlichen Gebruchen an die

kommende Dichtungsart weitergegeben hat. Ohne-

hin ist klargeworden, da die dramenlose Vorzeit des
Dramas, und gerade auch das zweite Jahrtausend, von
der grten Bedeutung fr die Entwicklung des Dra-
mas gewesen ist, da das Drama, und sowohl die Tra-
gdie als auch die Komdie, sich aus weit zurckrei-
chenden Wurzeln entfaltet hat. Wo bliebe seine ek-

stasis, seine Verwandlungsleidenschaft ohne die Gtter

und Dmonen des zweiten Jahrtausends, ohne ihre

kultliche Verehrung, ihre schwrmerischen Begehun-
gen ? Wo blieben seine Chre ohne die Tnze der Vor-
zeit, die Tnze von tiergestaltigen und menschenge-
staltigen vegetativen Wildniswesen ? Wo blieben seine
Helden, ihr Umgang mit den Gttern und damit ihre
Bedeutung fr die Menschen ohne das Knigtum der
alten Zeiten, ihre Verbundenheit mit Priestern, Se-
hern und Orakeln ? Ja, wo blieben alle die Taten und
Leiden der Heroen ohne die alte Eid- und Blutsver-
bundenheit der Menschen der Vorzeit, ihr ahnendes

65
hellseherisches Eingebettetsein in die Naturvorgnge?

Gewi hat sich das Drama ber all dieses erhoben,

aber gerade diese Erhebung, diese Spannung, diese

sich lockernde Bindung hat ihm sein Wesen verliehen,

die Tragik bedingt. Zwischen der Zeit der Knige, die

das Drama besingt, und dem homerischen Epos, das
uns die lteste Kunde von jenen Knigen vermittelt,

liegen die Jahrhunderte der sogenannten geometri-

schen Epoche. Das uere Gewand dieser Jahrhun-

derte ist schlicht, buerisch, am Beginn sogar rmlich.

Und doch haben auch diese Jahrhunderte das ihre
zum Werden des kommenden Dramas beigetragen.
Nicht nur in dem selbstverstndlichen Sinn, da Riten
und Kultus, Sprache und Tanz bestimmte Stadien der
Entwicklung durchlaufen haben, sie haben nunmehr
vor allem festere Formen geprgt, reichere Formen
entwickelt die Mglichkeiten des Sich-Bewegens
5 und
des Sagens sind zu neuer Aussagekraft aufgestiegen,

eine neue Klarheit, eine neue gliedernde Plastizitt

bemchtigt sich aller Gebilde, bemchtigt sich aller

Gestalten, gleichgltig, ob sie von redender oder bil-

dender Kunst geprgt sind, setzt diese Gestalten nun-

mehr auch in neue Beziehung, in neue Spannung, in

eine Spannung, die eine dramatische Begegnung erst

ermglicht. Wir knnen allein schon aus den Werken

der bildenden Kunst, aus den Schpfungen der groen
und kleinen Flchenkunst, aus der Figuralwelt der

64
Kleinplastik den Schlu ziehen, da zwischen dem sp-
ten zweiten Jahrtausend und der Zeit Homers sich ein
grundlegender Wandel vollzog, der sich in der Darstel-
lung der menschlichen Welt, in dem Ob und Wie und
Was dieser Darstellung sehr deutlich ausdrckt und
knnen von diesem Vorgang auf den Wandel des gan-

zen Menschen und seiner uerungen schlieen. Es ist

eine bekannte Tatsache, da die Griechen erst zu jener

Zeit eigentliche Griechen im weltgeschichtlichen Sinn
geworden sind. Eine Vlkerwanderungszeit, ein neuer
Zustrom aus dem Norden, Macht- und Daseinskmpfe
stehen am Anfang, eine langsame stetige Festigung
des neugewonnenen Zustandes im weiteren Verlauf
dieses Zeitraums. Fr die Erkenntnis der Wurzel-
bereiche des Dramas ist es von tiefster Bedeutung, da
mit diesen ueren Vorgngen ein gewaltiges gei-

stiges Ereignis verbunden war: die Begrndung der

eigentlich griechischen Religion durch die frhen Se-

her und Snger, die stetige Ausbreitung dieser Reli-

gion, ihre Durchdringung mit der mittelmeerischen
Religion der Vorzeit. Kann man diese ltere Religion

als eine dionysische bezeichnen, so trifft jetzt mit ihr

die neue apollinische zusammen. Hatte die ltere auf

der Erdverbundenheit aller Lebewesen, auf Blutbin-

dungen, auf pltzlicher Erscheinung des Gottes, auf
Orakeln, Trumen, Hellsehen, auf ekstatischer Ent-
rckung beruht, so bemchtigt sich jetzt eine neue

65
lichtvolle Klarheit, eine ordnende gliedernde Kraft

der naturhaften Mchte. Eine neue Spannung von

Geist und Natur, eine neue Geistdurchdringung der
gttlich-natrlichen Welt tut sich auf, und es ist deut-

lich genug, da das neue Nebeneinander, die neue

Durchdringung, der neue polare Gegensatz das We-
sen des Dramas aufs tiefste berhrt, ja bedingt. Das
neue Formen, Sich-Bewegen, Sagen der Kulte und
Knste beruht auf diesen tieferen Vorgngen, die ge-
meinsamen Wurzeln des griechischen Dramas und der
griechischen Religion liegen zutage.
Mit der Verkndigung der neuen Religion, der neuen
Gtter war aufs engste die Verkndigung der Vorzeit
verbunden. Lag der eigentliche Gegenstand in Ereig-
nissen und Personen des zweiten Jahrtausends, so

haben offenbar erst die Nachfahren jener Knige, die

Snger des frhen ersten Jahrtausends, die sogenann-
ten Aden, diesen Stoff geformt. Sie haben der alten
vergangenen Pracht der Herrscherhuser im epischen
Lied ein Denkmal gesetzt und zugleich das Wirken
der neuen Gtter an diesen Stoffen zur Darstellung
gebracht. So chronikartig diese Lieder manchmal ge-

klungen haben mgen, so viel geschichtlich-uer-

liche Tatsachen sie bewahrt und weitergegeben haben

mgen: Ihr tieferer Sinn ist nicht archivalische Be-

richterstattung, sondern lebendige Darstellung der

geistigen Erfahrungen der Snger am Stoff der Vor-

66
zeit. Mgen die Hrer der Lieder, die Herrscher, in
deren Saal die Lieder erklangen, Nachfolger der alten
Herrschergeschlechter gewesen sein, mgen sie sich

als Enkel der Besungenen gefhlt haben oder nicht:

jedenfalls waren die Gegenstze der Lieder einer Welt

von Herrschenden entnommen, zu der sich die Zu-

hrer als gleichgeartet zhlten und zugleich waren
diese Gegenstnde als Ereignisse fr die Hrer von

unmittelbar fesselnder Kraft, weil eben an diesen Be-

gebenheiten der Vorzeit ein Neues, ein Tiefmensch-
liches, oft auch ein Erschtterndes aufgezeigt wurde,
das die Hrer als Menschen des Tages, als Glubige

der neuen Religion ansprach. Alt und Neu begegneten

sich in den Liedern von der Vorzeit.
Das neue, ber die chronikartige Berichterstattung

hinausgehende Element der frhen Mythenverkn-

digung, jenes Element, das so eng mit der neu aufbl-
henden Religion zusammenhing, war nun gerade ein
in besonderem Sinn dramatisches Element, ja das Grund-

element des Tragischen. Die alten Knige wurden nicht

einfach in Abstammung, Lebenslufen, Tatenfolgen
vorgefhrt $ auch nicht - wie es der lteren Religion
entsprochen htte - als die von der berlieferung ge-
heiligten Trger des Kultus, der gttlichen Inspiration,

als die von den Gttern Ausgezeichneten und Ge-

schtzten $ sie wurden oft genug als die Frevler oder
Verstoenen, als die schuldig oder unschuldig Leiden-

67
den, jedenfalls als Schicksalstrger einer besonderen

Art vor die Hrer gebracht. Nur ein Beispiel sei her-

ausgegriffen : Herakles, der Hera-Berhmte, war fr

die alte Kunde gewi ein mchtiger Knig gewesen,
der im Schutz der alten groen Gttin stand, und es

fehlt nicht an spten Nachklngen jener innigen Ver-

bundenheit. Erst der neue Mythus machte ihn zum
Sohn des Zeus, der den Ha der Zeusgemahlin tragen
und zeitlebens schwerste Mhen, selbst eine Art Skla-
vendasein auf sich nehmen mute. Es liegt auf der
Hand, da diese neue Betrachtung, die die Knige aus
ihrer alten Gtterverbundenheit herausnahm, sie in

Spannungen, in Konflikte mit den Gttern und be-

sonders mit den mtterlichen Urgottheiten brachte,
sowohl mit der neuen Religion und ihrer Polaritt
eng zusammenhngt als auch grundlegend war fr
eine neue dramatische, tragische Gestaltung der Vor-

zeitkunde.

Das Manuskript wurde in dieser Form 1947 im Anschlu an

einen Vortrag ber Antikes und modernes Drama nieder-
geschrieben. Seitdem hat der Verfasser die erhaltenen einund-
dreiig griechischen Tragdien ins Deutsche bertragen. Zur
Niederschrift eines geplanten greren Werkes ber das grie-
chische Drama, das den bertragungen folgen sollte, ist es

nicht mehr gekommen.