B.A.D.

BOLETN DE ALUMNOS DE DOCTORADO

DEPARTAMENTO DE FILOLOGA ESPAOLA III
Facultad de C iencias de la In for mac in - U.C.M.

editado por:
Rebeca Quintns
David Snchez
Ana Gisela Ypez
Nmero 1 Septiembre - 1995

I.S.S.N. - 1135-6219
Depsito Legal M - 31757-1995

Impreso en la Facultad de Ciencias de la Informacin (U.C.M.)

Madrid, septiembre de 1995

Informacin y pedidos:
Boletn de Alumnos de Doctorado
Departamento de Filologa Espaola III
Facultad de Ciencias de la Informacin
Universidad Complutense
28040 Madrid
Telfono 91 - 394 22 22
Fax 91 - 394 20 55
 Sumario
PG.
PRLOGO 3

I BASES PARA EL ANLISIS PRAGMTICO

DE LOS TEXTOS PUBLICITARIOS
Pedro R. Corrales Crespo 7

II INFORMACIN CONTEXTUAL EN LA COMUNICACIN

MDICO-PACIENTE
David Snchez Alonso 13

III EL LENGUAJE BLICO EN EL PERIODISMO DEPORTIVO

(INFORMACIN SOBRE BALONCESTO EN DIARIO 16)
Miguel ngel Barbero Gonzlez y
Rebeca Quintns Lpez 20

IV LA RELEVANCIA EN LA COMUNICACIN BURSTIL

Ana Gisela Ypez Pealver 33

V HELIOS O LA REVISTA DE LA MODERNIDAD

Almudena Revilla Guijarro 41

VI EL TEATRO ESPAOL EN REVISTA NUEVA

Carmen Fernndez Etreros 46

VII TRUMAN CAPOTE.

A SANGRE FRA Y MSICA PARA CAMALEONES:
UN EJEMPLO DE NUEVO PERIODISMO
Marta Rivera de la Cruz 55

VIII ITALO CALVINO: LA LEVEDAD COMO SMBOLO PARA

ASOMARNOS AL PRXIMO MILENIO
Elizabeth Snchez Garay 64

IX LA ELEGA DE LOS SALTIMBANQUIS

ELEGA V DE LAS "ELEGAS DE DUINO" DE RAINER MARA RILKE
Juan Pedro Herguera Casado 72

X FIN DE FIESTA
M del Carmen Lucia Ramrez y Coronado 77

XI REALIDAD, LENGUAJE Y POESA

Miguel G. Ochoa Santos 85

XII EL SIGNIFICADO COMO CONSTRUCCIN SOCIAL

Rebeca Quintns Lpez 95

2
Prlogo
El B.A.D. (Boletn de Alumnos de Doctorado) pretende ser un foro
de debate en el que los estudiantes de tercer ciclo del departamento de
Filologa Espaola III de la Facultad de Ciencias de la Informacin
(U.C.M.) puedan intercambiar ideas sobre las investigaciones que realizan.
Nace con la ambicin de darse a conocer entre los futuros doctorandos,
tanto de esta facultad como de otras, que estn en el mismo campo
cientfico de trabajo. Y con la esperanza de que en los prximos cursos, lo
que, hoy por hoy, no es ms que un proyecto sometido a discusin, se
consolide y contine.

La lnea editorial no ha seguido ningn plan preestablecido. Nos

hemos limitado a reflejar fielmente las principales tendencias en la
investigacin seguidas en el departamento, encarnadas en los alumnos de
doctorado aunque, naturalmente, alentadas por los profesores que
dirigieron los trabajos. Presentada la idea del boletn a los alumnos, ellos
mismos ofrecieron los trabajos que personalmente consideraban de mayor
calidad.

Esta experiencia en grupo, ya de por s valiosa, nos ha servido para

poner en comn y reflexionar sobre cuestiones que en las facultades de
Ciencias de la Informacin tienen cada da ms importancia. Por ello
queremos agradecer la oportunidad que se nos ha brindado, fruto del
ambiente intelectual del citado departamento de Filologa Espaola III y
del apoyo que nos han demostrado.

El desarrollo de las nuevas tecnologas ha desbordado con creces

las expectativas de los estudiosos. Desde las facultades de periodismo se
presta cada vez mayor atencin a las consecuencias comunicativas de la
expansin planetaria de la televisin va satlite, de las autopistas de la
informacin, o de la implantacin masiva de herramientas informticas en
la prensa escrita. Y cada vez menos a los usos expresivos del lenguaje, o
al anlisis de su estructura interna. Los futuros periodistas o especialistas
en medios de comunicacin estn fascinados por el despertar de las
comunicaciones electrnicas.

Sin embargo, aunque hemos aprendido a utilizar un ordenador y a

enviar nuestros mensajes al extremo opuesto del planeta en pocos
segundos, cmo son estos mensajes? La maraa de cables no debe
impedirnos ver el bosque de palabras; porque al final es la lengua la que
nos habla en una pantalla de ordenador o a travs de un hilo telefnico.
Tras la larga odisea tecnolgica de los mensajes -al final del cable- nos
quedan las palabras.
3
 El lenguaje verbal es todava el eje. Pero lo que s han hecho los
avances tecnolgicos es obligarnos a re-enfocar nuestras preocupaciones
en torno a la lengua en una direccin que, sin ser nueva, se ha convertido
en ineludible para seguir adelante con los retos del futuro. De la utilizacin
de redes como Internet, con su gran capacidad para el intercambio
inmediato de mensajes a larga distancia, surgen de nuevo en la palestra
grandes temas como la diversidad o la ambigedad de las lenguas
naturales. Cmo abordarlos en unas redes de intercambio tan amplias?
Los estudios filolgicos no han perdido protagonismo, sino todo lo
contrario. Si los nuevos medios han arrojado sus dardos sobre los puntos
oscuros en el conocimiento del lenguaje, es el momento de afrontarlos cara
a cara. Eso s, sin anquilosarse en esquemas cientficos caducos.

Que la lingstica y la crtica literaria bajen de las alturas de la

abstraccin erudita a la tierra firme de la prctica cotidiana es el primer
punto fundamental de nuestra propuesta. El segundo, que productos
verbales de distinta ndole -desde la conversacin interpersonal, pasando
por los artculos de prensa, y hasta la creacin literaria- se integren, para
su estudio, en una visin global: son todos ellos comunicacin social, y
desde esa perspectiva los contemplaremos. Metodolgicamente abrimos la
puerta a la pragmtica, y nos aferramos a la resolucin del misterio de
cmo se interpretan, qu son y qu representan los mensajes, tanto a nivel
individual como colectivo, como objetivo ltimo.

Del material recopilado podemos deducir las tres tendencias

fundamentales hoy seguidas en nuestro departamento: la lingstica-
pragmtica, la que analiza las interrelaciones entre prensa y literatura, y la
crtica literaria. En cada una de ellas se observa el esfuerzo por ir ms all
en las metodologas utilizadas, y en tirar del hilo en el desarrollo de cada
una de las disciplinas hacia el extremo ms renovador y actual.

En el primer bloque de artculos (del 1 al 4) encontramos en primer

lugar "Bases para el anlisis pragmtico de los textos publicitarios", a
cargo de Pedro R. Corrales Crespo. Pasa revisin crtica a los estudios
sobre lenguaje publicitario de una tradicin semitico-estructuralista, e
introduce una nueva visin: la pragmtica-inferencialista. Su aportacin
ms importante consiste en aproximar las nuevas teoras sobre
comunicacin a casos de uso real de la lengua en la sociedad (en este caso
en la publicidad).

"La informacin contextual en la comunicacin mdico-paciente",

de David Snchez Alonso, aborda una temtica poco frecuente en los
estudios lingsticos. Se apoya tanto en estudios realizados por
profesionales de la medicina como en los tradicionales de pragmtica en
torno a la conversacin interpersonal. Afronta su objeto de estudio como
4
una situacin comunicativa socialmente definida por sus intenciones y
juego de roles que establece, que lgicamente se ven reflejados en la
lengua.

"El lenguaje blico en el periodismo deportivo", firmado por Miguel

ngel Barbero y Rebeca Quintns, analiza la variacin del significado y la
creacin de metforas, sobre un muestreo de prensa que corresponde a las
noticias sobre baloncesto en Diario 16. Se contempla el hecho como un
proceso de construccin social del significado, tema que se recuperar ms
tarde (en el artculo 12, "El significado como construccin social"), aunque
esta vez a nivel terico.

"La relevancia en la comunicacin burstil" compendia en cierto

modo los anteriores, y cierra el bloque dedicado a la lingstica
pragmtica. Ana Gisela Ypez ha realizado un estudio en el que contina
la lnea terico-metodolgica del artculo sobre lenguaje publicitario; se
enfrenta a un nuevo tipo de situacin comunicativa (en este caso las
conversaciones interpersonales en el mbito del mundo de los negocios); y
utiliza un muestreo de casos reales para ejemplificar su anlisis.

El siguiente grupo de artculos (del 5 al 7), si bien desde

planteamientos muy distintos, trata el tema comn de la interrelacin entre
periodismo y literatura.

"Helios o la revista de la modernidad", de Almundena Revilla, y "El

teatro espaol en Revista Nueva", de Carmen Fernndez Etreros, recorren
la historia de dos revistas literarias de principios de siglo, desde sus
comienzos hasta su rpido declive. Las diferencias entre ambos artculos,
sin embargo, son claras. El primero se centra en aquello ms externo,
aunque no por ello menos importante: la revista como producto
comunicativo y como empresa, contemplando aspectos como el tipo de
formato que utiliza y hasta el modo de financiacin. El segundo analiza los
contenidos y su influencia en el entorno literario y cultural de la poca en
la que ambas publicaciones vieron la luz. Son las dos caras del periodismo
literario.

En el artculo sobre Truman Capote de Marta Rivera de la Cruz,

periodismo y literatura se entremezclan desde otro ngulo. Se analizan
obras en las que la influencia -en tcnicas y contenidos- entre ambos
gneros tiene un gran protagonismo.

El trabajo de Marta Rivera sirve como puente de enlace con el

siguiente grupo de artculos (del 8 al 10), ya definitivamente centrado en la
crtica literaria, como ya se adelantaba metodolgicamente.

5
 Elizabeth Snchez, en su trabajo sobre el smbolo de la levedad en
Italo Calvino, se enfrenta a la difcil tarea de examinar la obra de este
autor, en un estudio muy personal y sugerente. Se trata de una reflexin
sobre la idea de la levedad en Seis propuestas para el prximo milenio,
tomando como contrapunto comparativo As habl Zaratrustra de
Nietzsche y La insoportable levedad del ser de Kundera.

Juan Pedro Herguera, en su anlisis de la Elega de los

saltimbanquis de Rilke, es audaz en su perspectiva contextualizadora de la
obra con el entorno artstico-pictrico del poeta. Czanne y Picaso son las
principales influencias que Juan Pedro Herguera indaga en la obra de
Rilke.

Por su parte, el artculo de M del Carmen Luca Ramrez, "Fin de

Fiesta", se enfrenta a la obra El final de la novela de Michael Krger. Se
desarrolla en una lectura intelectual, en la que la propia autora se convierte
en referente lector que construye su personal metatexto.

Los dos ltimos artculos que presentamos se refieren al problema

del significado. El primero de ellos, "Realidad, lenguaje y poesa", de
Miguel G. Ochoa, a caballo entre la filosofa del lenguaje y la crtica
literaria, gira en torno a las reflexiones sobre el lenguaje potico de tres
autores: Hofmannsthal, Heidegger y Rilke. "El significado como
construccin social", se enmarca en la semntica pragmtica.
Rebeca Quintns

6
 BASES PARA EL ANLISIS PRAGMTICO DE LOS
TEXTOS PUBLICITARIOS

Pedro R. Corrales Crespo

EN LOS ESTUDIOS SOBRE ANUNCIOS PUBLICITARIOS Y SOBRE TODO, EN LOS

ESTUDIOS SEMITICOS DE ESTE TIPO DE COMUNICACIN, SE HACE HINCAPI EN LA
DIVERSIDAD DE MENSAJES Y CDIGOS QUE SE UTILIZAN PARA CONSEGUIR LA
COMUNICACIN DESEADA. EN ESTE ARTCULO SE PRETENDEN SENTAR LAS BASES
PARA UNA NUEVA PERSPECTIVA DE LOS ESTUDIOS SOBRE LA COMUNICACIN EN
GENERAL Y SOBRE LA PUBLICIDAD EN PARTICULAR, YA QUE NOS PARECE QUE
AHORA ESTN CONSTRUIDAS SOBRE UNOS CIMIENTOS RAJADOS

1. Introduccin

En los estudios sobre anuncios publicitarios y sobre todo, en los estudios

semiticos de este tipo de comunicacin, se hace hincapi en la diversidad de mensajes
y cdigos que se utilizan para conseguir la comunicacin deseada.

El mensaje publicitario est formado por la combinacin e interrelacin de

diferentes mensajes pertenecientes a cdigos diferentes. Este es el objetivo de los
estudios de semitica aplicada al texto publicitario, es decir, hacer el inventario de
signos, de mensajes y de cdigos para descubrir un sistema de reglas subyacente,
reglas gramaticales, que rigen los enunciados publicitarios (Eguizbal, 1990: 88).

Normalmente, en la publicidad impresa, se suelen separar dos tipos de

mensajes: el mensaje lingstico y el mensaje visual.

El mensaje lingstico estara formado por la informacin que aparece por

escrito, que dicho sea de paso es tambin visual, recordemos que la escritura son
dibujos; y que pertenece al cdigo verbal.

El mensaje visual o mensaje de la imagen estara compuesto por todo lo que

vemos que no pertenece al lenguaje humano; fotografas, dibujos, color... Estos
mensajes pertenecen a diferentes cdigos: el cdigo cromtico, tipogrfico,
fotogrfico, gestual, sociocultural, etc.

En la comunicacin publicitaria, la imagen tiene la funcin ms importante

puesto que es ms eficaz para captar la atencin del receptor con mayor rapidez que el
mensaje lingstico, lo que hace que en algunos anuncios ste se reduzca al mnimo,
quedando solo el nombre propio de la marca, funcin denominativa; y que en otros
haga una funcin de anclaje del significado de la imagen.

7
2. A pesar de que la imagen es de acceso inmediato y universal, la tradicin
semitica seguidora de R. Barthes, diferencia dos niveles en su interpretacin; el nivel
denotativo, puramente informativo, donde la imagen es una representacin analgica
de la realidad, mensaje icnico literal. Y el nivel connotativo, o mensaje iconogrfico,
donde se encierra la verdadera significacin publicitaria ya que es el artilugio que
despierta los apetitos y deseos del receptor para seducirlo y conducirlo hasta el
producto ( Garca Page, 1992: 380).

Recordemos que la semitica y en particular, la semiologa, si es que hay

diferencias; nace del concepto de Saussure de estudiar la vida de los signos en el seno
de la vida social (Saussure, 1987: 32) y de considerar la cultura en general como
sistema de signos.

Estos signos formados por un significante y un significado, pertenecen a un

cdigo que deben conocer emisor y receptor para poder comunicarse. El emisor
codifica el significado en forma de mensaje y el receptor descodifica el mensaje para
obtener el significado.

Uno de los problemas de la semitica y de su aplicacin al estudio del mensaje

publicitario, ha sido el de cmo explicar mediante este sistema el significado
connotativo; si los receptores tienen que descodificar las connotaciones del mensaje y
estas no forman parte del significado literal, cmo podemos llegar a ellas?

Para explicar esto, la semitica debe recurrir otra vez a las teoras de
lingstica estructuralista; basndose en Saussure y Hjemslev, R. Barthes explica la
connotacin cultural de la siguiente forma: un sistema connotado es un sistema cuyo
plano de la expresin est constituido por un sistema de significacin (Barthes, 1971:
91):

connotacin = Ste ( Ste.+Sdo.) + Sdo.

El signo es doble: en un primer nivel la palabra o la imagen constituyen un

significante de un significado primario, que sera lo que la palabra o imagen denota
explcitamente; pero en un segundo nivel, todo ello es a su vez significante del
significado connotativo.

As define Barthes el significado mtico y as se ha aplicado en publicidad: el

signo publicitario es un concepto mtico, el producto-signo se vaca de materialidad y,
al mismo tiempo, se llena de contenidos semnticos y pragmticos por manipulacin
semitica (Eguizbal,1990: 445).

Esta afirmacin tambin sirve para justificar el estudio del lenguaje publicitario
como lenguaje en s mismo, con su propia gramtica, su sintaxis, su semntica y su
pragmtica propias, dentro de la idea de comunicacin como un proceso de
codificacin y descodificacin.

3. Esta manera de concebir la connotacin ha sido ya superada por

Kerbrat-Orecchioni, que en su estudio pone de manifiesto lo inadecuado de tal
8
esquema para explicar este fenmeno del significado (Kerbrat-Orecchioni, 1983).
Aunque no aceptamos del todo las ideas que propone, s compartimos su inters y
fascinacin por este tipo de significado al poner en evidencia aspectos importantes del
funcionamiento y uso del lenguaje; adems los hablantes intuitivamente reconocen lo
que se quiere decir cuando se habla de connotacin.

En los estudios de lingstica se suele tener mucho cuidado con el concepto de

connotacin, ya que ha servido como cuarto trastero para llenarlo de todo lo que no se
ha podido explicar.

La semntica y la semntica veritativa no ha tenido muy en cuenta este trmino

porque solo se preocupan de los aspectos denotativos y formales de los elementos
lxicos. Esto podemos ejemplificarlo con los problemas de sinonimia entre palabras, si
cogemos tres palabras como: servicio, excusado y medromo.

Dadas las oraciones:

(i) Pepe sali del servicio.

(ii) Pepe sali del excusado.
(iii) Pepe sali del medromo.

Las tres presentan las mismas condiciones veritativas de modo que si la primera
es verdadera tambin lo es la segunda y la tercera y viceversa; sin que tengamos en
cuenta que no poseen un uso y un significado equivalente (Moreno Cabrera, 1994:
271).

En el manual de semntica de G. Leech (1974: 42) podemos ver los siete tipos
de significado que establece:

1. Conceptual: el contenido comunicado por denotacin.

2. Asociativo:

2.1 Connotativo: Lo transmitido mediante asociaciones inducidas por el

objeto referido. Vara de unos individuos a otros.

2.2 Social-estilstico: Lo transmitido mediante asociaciones inducidas a

travs del uso que hacemos del lenguaje, circunstancias sociales de su
empleo.

2.3 Afectivo: Lo transmitido mediante asociaciones anmicas del uso del

lenguaje.

2.4 Reflejo: Lo transmitido mediante asociaciones con otras

denotaciones de la misma expresin.

2.5 Conlocativo: Lo transmitido mediante asociaciones de la expresin

con otras junto a las que suele aparecer.

9
 2.6 Temtico: Lo que se comunica gracias a la forma en que, el que
habla, organiza el mensaje.

Leech trata la connotacin como un tipo de significado asociativo y su

definicin est ms cerca de la nocin lgica de connotacin, como atributos o
propiedades que poseen los referentes del mundo real; adems da una lista de posibles
significados asociados que anteriormente se agrupaban en torno al trmino
connotacin. Muchos de estos significados tienen inters para el estudio pragmtico
del lenguaje.

4. Como vemos, y solo de pasada, es difcil mantener la nocin de connotacin

como una base slida para el estudio del significadoen el texto publicitario. Si
aceptamos que las palabras y las imgenes comunican algo ms de lo que literalmente
dicen y ensean; el problema ya no est en el significado connotativo sino en la
concepcin misma de la comunicacin como un modelo exclusivamente basado en la
idea de la codificacin y la descodificacin de mensajes.

Los estudios de pragmtica lingstica y de filosofa del lenguaje han puesto de

manifiesto que en la comunicacin hay algo ms que intercambiar significados; para
ello comenzaron a preocuparse por el significado de las palabras y de las oraciones
usadas en la comunicacin; muchas veces -por no decir todas- para comprender
correctamente las expresiones necesitamos acudir al contexto en el que son utilizadas,
como, por ejemplo, los decticos y ciertos tipos de ambigedad. Existen problemas de
descodificacin correcta de expresiones lingsticas, que tienen un significado literal
distinto al que realmente el hablante quiere comunicar:

Un enunciado como Puedes cerrar la puerta? no se interpreta como una

pregunta sobre la capacidad del oyente de cerrar la puerta, sino como una orden.

La idea del contexto se impone, los interlocutores poseen un conjunto de

creencias y conocimientos compartidos para comunicarse, ya sean sobre la situacin,
sobre el entorno sociocultural o sobre el propio lenguaje.

En la comunicacin, el hablante utiliza al menos dos tipos de informacin, una

informacin explcita que se interpreta descodificando el mensaje, y una informacin
implcita, que no se dice pero se comunica, para la interpretacin de esta ltima no
empleamos la descodificacin sino nuestra capacidad inferencial.

Nosotros entendemos la comunicacin, siguiendo a Sperber y Wilson (1986),

no solo como un proceso de codificacin y descodificacin, sino tambin como
proceso ostensivo-inferencial, la conjuncin de los dos modelos de procesamiento de la
informacin ofrece una explicacin ms completa de lo que es la comunicacin.

5. Las teoras pragmticas han ayudado a la lingstica a salir a la calle. El

lenguaje est presente siempre, como dice Graciela Reyes (1990), es el lugar de
encuentro de entre el ser humano y el significado, entre el hombre y la realidad. Ahora
lo importante est en el uso que hacemos del lenguaje.
10
 Aunque la concepcin pragmtica del uso de los signos proviene de uno de los
padres de la semitica, Ch. Morris; sta ha tenido que recurrir constantemente a
conceptos aportados por la evolucin de la lingstica y de la filosofa; son estas
ciencias -s, la filosofa tambin- las que tiran del carro semitico.

No vamos a quitar mrito a las importantes aportaciones de la semitica, el

afn semitico por encontrar unidades y escudriar las relaciones entre ellas, ha puesto
de manifiesto problemas que quedaban sin resolver y ha dirigido con acierto muchos
estudios de las llamadas ciencias sociales. Tampoco quiero entrar en un debate que
siempre se establece entre semitica y lingstica, creo que he dejado bien clara mi
postura.

6. Si hemos tomado partido por la idea de la comunicacin como un proceso en el

que adems de codificar hay tambin inferencia, podramos aplicar este mtodo para
el anlisis de los textos publicitarios? Si tenemos en cuenta que para la interpretacin
de la informacin que aportan las imgenes en el texto publicitario no necesitamos de
un sistema especial de codificacin, ni parece que se haya coseguido explicar ningn
sistema de reglas subyacente para su correcta codificacin, sino que, las imgenes,
parecen accesibles a todo ser humano; podramos explicarlas mediante un modelo
ostensivo-inferencial. Adems lo que ms arriba hemos llamado mensaje lingstico
del texto publicitario podra explicarse mediante la conjuncin de la codificacin y de
la inferencia.

Si entendemos el texto publicitario como un tipo de comunicacin, un gnero,

compuesto no por muchos cdigos y mensajes diferentes, sino por muchos medios o
tcnicas diferentes de procesamiento de informacin para comunicar un nico mensaje,
podramos explicar un uso comunicativo del lenguaje y de las imgenes sin necesidad
de recurrir a artificios conceptuales, ni a enumerar las funciones de la imagen y del
texto en la publicidad.

Adems, de esta forma, podramos describir mejor la tarea del creador, o

creadores, de los mensajes publicitarios como especialista en un tipo de comunicacin
que debe saber dominar los diferentes medios para crear un mensaje que, normalmente,
tiene unos objetivos determinados. El creador es el que decide qu funcin juega la
imagen o el texto y cul de los dos predomina en su creacin publicitaria. As, quiz,
podramos explicar por qu la comunicacin publicitaria tambin fracasa, como a veces
fracasa nuestra comunicacin ms cotidiana, la conversacin.

7. Precisamente R. Eguizbal en su estudio del mensaje publicitario habla de un

mensaje inferencial en el nivel de la connotacin, pero lo hace depender de la
capacidad de descodificacin del receptor, confundiendo un modelo de
comunicacin con el otro (Eguizbal, 1990: 99).

Nosotros, en nuestros prximos estudios -concretamente una tesis doctoral en

curso- intentaremos aplicar un modelo pragmtico al anlisis de textos publicitarios. El
modelo elegido es la Teora de la Relevancia de Sperber y Wilson (1986), que a pesar
11
de las crticas, que tambin asumiremos, tiene una gran influencia en los estudios de la
comunicacin lingstica.

Este modelo concibe la comunicacin como unin entre el modelo de cdigo y

el modelo inferencial, est inspirado en el principio de cooperacin de Grice pero
propone la relevancia como nico principio que explica los actos comunicativos.Es un
modelo sobre los mecanismos de nuestro conocimiento.

Aunque todava este modelo terico se resiste a un anlisis en textos reales,

como pueden ser los publicitarios, comprobaremos si funciona o no; por ahora hemos
querido sentar las bases para una nueva perspectiva de los estudios sobre la
comunicacin en general y sobre la publicidad en particular, ya que nos parece que
ahora estn construidas sobre unos cimientos rajados:

(i) Comunicacin basada exclusivamente en la codificacin, cuando sabemos que

no es lo mismo lo que decimos que lo que comunicamos.

(ii) Significado connotativo como significado propiamente publicitario, el

significado connotativo es algo muy anticuado hay que dejar de hablar de connotacin
y explicar el significado.

BIBLIOGRAFA

BARTHES, R., 1971, Elementos de semiologa, Comunicacin. Madrid: A. Corazn.

EGUIZBAL, R., 1990, El anlisis del mensaje publicitario. Tesis doctoral, U.C.M. Facultad de
Ciencias de la Informacin.

GARCA PAGE, M., 1992, Lenguaje escrito y lenguaje visual: signos e imgenes (su interaccin
semiolgica en el lenguaje publicitario), en Actas del IV Simposio Internacional de
Semitica.Madrid: Visor.

KERBRAT-ORECCHIONI, C., 1983, La connotacin. Buenos Aires: Hachette.

LEECH, G., 1974, Semntica, Madrid: Alianza, 1977.

MORENO CABRERA, J. C., 1994, Curso universitario de lingstica general, Tomo II. Madrid:
Sntesis.

REYES, Graciela, 1990: La pragmtica lingstica. Barcelona: Montesinos, 1994.

SAUSSURE, F., 1987: Curso de lingstica general. Madrid: Alianza.

SPERBER y WILSON, 1986: La relevancia. Madrid: Visor, 1994.

12
 LA INFORMACIN CONTEXTUAL EN
LA COMUNICACIN MDICO-PACIENTE (*)

David Snchez Alonso

EN EL ENCUENTRO CLNICO SE DAN UNA SERIE DE CONTEXTOS CON UNA CANTIDAD

DE INFORMACIN SUFICIENTE COMO PARA PRODUCIR ENUNCIADOS QUE
GARANTICEN UNA BUENA COMUNICACIN ENTRE EL MDICO Y EL PACIENTE.

1. Informacin y accin teraputica

Todas las situaciones comunicativas producidas entre un mdico y su paciente

aportan una informacin determinada que participa en el proceso teraputico del
enfermo; esta participacin puede ser una aportacin que haga progresar al enfermo si
se usa de manera adecuada, pero tambin puede significar un entorpecimiento del
proceso curativo.

Hay dos elementos conceptuales imprescindibles que constituyen el marco

apropiado para que la accin teraputica se pueda producir: un "paciente" (del latn
patiens, "el que padece"); y un mdico, que es el que tiene conocimiento acerca de las
formas de padecer y de cmo actuar sobre ellas, es decir, el conocimiento que se
emplea para curar. Por lo tanto, bsicamente consiste en un problema de conocimiento
(un caso especial es el del mdico que enferma y que se somete a un proceso de
autocuracin si est dentro de los lmites de su conocimiento, y otro, el problema de la
automedicacin en personas sin conocimiento mdico).

La informacin puede ser tambin contemplada como una accin, ya que tiene
la capacidad para desencadenar efectos cognitivos y cambios de estado en el paciente.
Pero una accin teraputica es tambin por ejemplo una intervencin quirrgica. Qu
mecanismos de seleccin y ordenacin de informacin intervienen en esta situacin son
los que vamos a intentar atisbar en este trabajo.

Algunos componentes del sistema de conocimiento mdico participan de forma

determinante marcando las pautas de seleccin de informacin. Es decir, en funcin de
la taxonoma de enfermedades y de las manifestaciones de stas, las informaciones
relativas a las enfermedades como sntomas, signos o datos resultantes de pruebas, se
gestionarn de una forma caracterstica durante la interaccin clnica. As, una
conclusin que podemos observar del anlisis del sistema de conocimiento mdico es el
grado de contribucin a la definicin del gnero dilogo mdico-paciente. Curar es,
en una parte importante, manejar informacin de forma adecuada en una situacin
comunicativa apropiada.

13
2. Qu es lo esperable en un mdico y en un paciente

Hay un problema grande centrado en la diferencia de los sistemas cognitivos

que entran en contacto, el del mdico y el del paciente. Cada uno tiene modelos
explicativos diferentes. Segn Ballester y Perdiguero (1992: 56) "un modelo
explicativo es el conjunto de nociones acerca de un episodio de enfermedad y su trata-
miento utilizado por todas aquellas personas que se relacionan en el encuentro clnico
(...), cmo cada una de las personas que intervienen en este proceso, vive y entiende la
enfermedad." Se reduce a la diferencia entre un modelo explicativo mdico y un
modelo explicativo profano, y el modelo explicativo mdico est constitudo por el
sistema de conocimiento mdico mencionado anteriormente. Lo que es ms importante
de la existencia de estos modelos es que permiten al enfermo hacer comunicable su
problema; Ballester y Perdiguero (1992: 56) "La existencia de un modelo explicativo
da al profano la informacin que necesita para escoger y evaluar las estrategias
mdicas, comunicarse con otros en relacin con su enfermedad y hacer su propio
malestar reconocible a los ojos de los dems."

Donati (1987: 57) en su anlisis de la relacin mdico-paciente concede una

gran importancia a los modelos elaborados a partir de planteamientos lingsticos y
destaca el de A.V. Cicourel: "Segn A. Cicourel, mdicos y pacientes interaccionan
con dos lenguajes diferentes que no son slo dos subculturas distintas, sino tambin, y
sobre todo, dos sistemas abstractos distintos (definidos respectvamente abstraction
by recording y content-based abstaction), que son dos formas de literacy
(literalmente de alfabetizacin)". Ya hemos visto que existe una diferencia marcada
entre los dos sistemas cognitivos, el del mdico y el del paciente; son dos formas
distintas de representar la realidad, dos formas de representar la enfermedad y lo
cotidiano de la enfermedad.

Pero hay una serie de conocimientos que comparten. Se trata de dos tipos de
informaciones que distinguen Belinchn y otros (1992: 649) "Por un lado cabra hablar
de representaciones generales, esquemticas y estables relativas tanto a las situaciones
en que habitualmente se desarrollan las acciones sociales como a ciertos aspectos de
los roles sociales convencionales", y por otro, "las descripciones psicosociales del
conocimiento social, representaciones episdicas sobre la situacin fsica y social
actual de los discursos". Estas informaciones compartidas son las que mdico y
paciente poseen respectivamente sobre "en qu consiste el acto clnico", "cmo se
comporta un enfermo", "qu se espera de un mdico", etc.

Para explicar el conocimiento compartido en una situacin comunicativa se

manejan conceptos como "guiones", "esquemas" y "personae". Los guiones son
"paquetes de informacin relativos a situaciones convencionales" (Belinchn y otros
1992: 519), y podemos entender el encuentro mdico-paciente como un proceso
formalizado y convencionalizado en alto grado.

El esquema se refiere a la organizacin de conocimientos generales sobre el

mundo. En palabras de Belinchn y otros (1992: 518) "los esquemas son estructuras
cognitivas genricas de alto nivel, jerrquicas e interconectadas, que contienen
conocimientos prototpicos". As, el esquema sanar contiene unos personajes como
mdico y paciente, unas acciones como explorar, diagnosticar, pronosticar, y unas
14
metas como poner un tratamiento, estabilizar un estado crtico, recuperar la
salud.

Un tercer concepto til es el de personae (prototipo de persona) recogido

tambin en Belinchn y otros (1992: 637) para aludir a estructuras cognitivas que
aglutinan informacin organizada sobre ciertos estereotipos sociales y sus conductas
asociadas. As una persona es un conjunto de informaciones relativas al tipo de
personas que incluyen informacin sobre los objetivos que este tipo de personas puede
querer conseguir, los medios que emplear, las obligaciones que tiene, las creencias
que se la pueden atribuir y la cualidad de sus conocimientos. Donde "mdico" aglutina
informaciones sobre objetivos como "curar", "mejorar la calidad de vida del paciente",
sobre medios como "aparato de rayos equis", "estetoscopio", sobre obligaciones como
"asistir al enfermo", y sobre el conocimiento necesario para "interpretar un electrocar-
diograma".

3. El gnero "dilogo mdico-paciente"

Siguiendo con la idea de informacin compartida Garrido (1994: 184) "En un

gnero sabemos qu informacin esperar y dnde encontrarla (es un modelo de
organizacin de la informacin)", y en el encuentro clnico tenemos un modelo de
organizacin de la informacin.

La definicin que hace Garrido (1994: 173) de los gneros como "tipos de
textos cuya organizacin los hace adecuados al tipo de situacin comunicativa en que
se emplean y ms rentables en el tratamiento de la informacin" nos sirve para entender
el dilogo mdico-paciente como un tipo de texto que est organizado de una forma
caracterstica, adaptado a una situacin comunicativa y que rentabiliza el tratamiento
de la informacin basado en esta relacin de necesidad.

Ya vimos que el sistema de conocimiento mdico determinaba algunas

estructuras del gnero dilogo mdico-paciente. Este gnero tiene un marco muy
amplio en el que, a su vez, se pueden producir una gran variedad de gneros (o
subgneros) como el dilogo entre un cardilogo y un enfermo con cardiopatologa
(enfermedad del corazn), o entre un gineclogo y una adolescente, o entre un
pediatra y la madre de un nio (este es un caso curioso, ya que el paciente real es un
beb cuya capacidad comunicativa es muy restringida y por tanto el interrogatorio o
anamnesis se deriva hacia la madre , que es una experta conocedora de la conducta del
paciente). Cada situacin comunicativa crea su gnero, cada especialidad mdica es un
gnero; en palabras de Garrido (1994: 173) "Los gneros se van creando a medida que
las situaciones comunicativas se definen socialmente". El dilogo entre una persona
con un particular problema de salud y el mdico especialista en se tipo de problemas
se puede considerar una situacin comunicativa bien definida.

4. El lenguaje como un intangible con efectos teraputicos

Si toda la informacin producida en situaciones comunicativas entre mdico y

paciente se aade a la accin teraputica, entonces no podemos despreciar la figura del
mdico como una de las informaciones ms valiosas. El conocimiento que tiene el
15
enfermo sobre el concepto "mdico" es determinante para poder observar en su
interaccin comunicativa qu cantidad de autoridad le otorga, qu credibilidad, cunto
est dispuesto a colaborar y qu compromisos va a admitir. Expresiones del tipo "mi
mdico me ha recetado...", "este mdico...", "...es uno de los mejores especialistas...",
"la est tratando el dermatlogo que llev lo de mi hermana..." o "es un cirujano de
mucho renombre", "tu necesitas que te vea un urlogo", y por otro lado, "...no me
supo decir lo que tena", "...ni siquiera me mand unos anlisis", "no creo en los
mdicos", o "...es un matasanos" revelan todas una informacin clara sobre el
conocimiento que se tiene de mdico. Lo que va a influir notblemente en el proceso
teraputico ya que, como se puede apreciar hay una serie de datos que entran en juego
durante el contacto mdico-paciente y tienen que ver con la forma de entender los
enunciados expresados, y por lo tanto con la forma de colocar la informacin. Todo
este conocimiento est adquirido a travs de experiencias propias y ajenas del
indivduo, y por medio de la informacin colectiva de toda sociedad, de sus medios de
comunicacin y de la cultura a la que pertenece. Y lo ms interesante es que el mdico
puede aprovechar este recurso y sumarlo a los que ya tiene, o por lo menos tenerlo en
cuenta.

Como podemos ver, el mdico cuenta con una serie de recursos que son
tangibles (p.e. una mquina para hacer electrocardiogramas) y tambin cuenta con una
serie de recursos intangibles (p.e. el conocimiento que sobre la nocin mdico tiene el
paciente). Estos ltimos son los que aqu nos interesan porque tienen una naturaleza
cognitiva, es decir, actan directamente sobre las representaciones que de la realidad
tienen tanto el mdico como el paciente. As que aquellos efectos cognitivos que se
producen en estos sujetos constituyen un material extraordinario para el anlisis de los
procesos comunicativos que tienen lugar en la relacin mdico-paciente.

Uno de los fenmenos ms marcados es el denominado efecto placebo.

Thomas (1995: 189) le da un sentido bastante amplio: "El efecto placebo en la prctica
general es el poder del mdico slo para lograr que el paciente se sienta mejor,
independientemente de la medicacin. (...) es producto de cualquier accin con el
propsito de curar" y es que desde un punto de vista cognitivo el propio marco
temtico de la salud y la informacin que representa pueden aportar datos en esta
direccin optimista, de hecho Chaput y Herxheimer (1995: 124) incluyen elementos de
este marco en su clasificacin de placebos :

1.Cicatrices.
2.Pldoras, comprimidos, inyecciones.
3.Instrumentos.
4.Tacto.
5.Palabras.
6.Ademanes y Comunicacin no verbal.
7.Ambiente local.
8.Intervenciones sociales.

Tambin Thomas (1995: 189) basndose en la idea de Balint del mdico-

frmaco dice: "La importancia real del placebo (...) estriba en que demuestra el poder
del mdico para hacer que el paciente se sienta mejor. El propio mdico es un
poderoso agente teraputico". Esta idea est estrechamente relacionada con el valor
16
que cada enfermo, como vimos anteriormente, da a la nocin de "mdico". Chaput y
Herxheimer (1995: 125) dan un valor directo a informaciones relativas a "mdico" y lo
incluyen en su clasificacin de placebos bajo el epgrafe de "ambiente": "Mostrar
signos de ser un mdico reconocido. Son tiles los signos pblicos de calificacin,
opinin fundada, larga experiencia y aceptacin social. La propia eficacia reputada
posee una considerable capacidad curativa". Tiene expresin directa en enunciados del
tipo: "Es el nmero uno", "te hace esperar pero es el mejor traumatlogo", "tiene
mucho prestigio", "es el mdico de la familia", "a mi hermano lo dej como nuevo"; he
incluso trasciende la figura de el mdico para presentar unidades superiores como en
"es una clnica prestigiosa".

En el mismo plano de lo cognitivo siguen Chaput y Herxheimer (1995: 124)

"las estructuras psicolgicas y conductuales, que son representaciones de alto nivel de
estos mecanismos de control, s ofrecen ciertas posibilidades. Fe, condicionamiento,
credulidad, sugestibilidad, confianza y optimismo, son todos ellos conceptos asociados
a la reactividad del placebo y presumblemente estn representados a nivel neurobiol-
gico." As, toda la serie de actitudes (estructuras psicolgicas) descritas por estos
mdicos tendrn una influencia importante para que se propicie o no un efecto placebo,
segn el grado o la intensidad con que estn presentes en un individuo, donde: +fe,
+condicionado, +crdulo, +sugestionado, +confiado, +optimista; entonces:
+susceptible al efecto placebo, y viceversa. Todas ellas pueden estar representadas en
el lenguaje de el enfermo; el texto de Chaput y Herxheimer (1995: 126) sigue: "Los
objetos en que se deposita la fe (mdico, tratamiento, explicacin) tambin estn
disponibles para ser identificados y discutidos. A menudo se acierta a escuchar a los
pacientes discutir sobre la fe que tienen (o han perdido) en los sistemas mdicos y sus
agentes". La cuestin de objetos disponibles se corresponde con informacin
disponible; lo que nos lleva a la habilidad de conocer qu informacin est disponible
para conseguir un efecto cognitivo deseado, con qu informacin cuenta el mdico y
cual ha de aportar.

5. El contexto clnico

Pero todava nos falta la variable contextual. Si toda la informacin contextual

confirma la situacin, entonces se puede aprovechar para buscar con xito un efecto
placebo (EP). Est implcito el dato de que el EP supone un menor esfuerzo fisiolgico
y un mayor esfuerzo cognitivo. Y es que volvemos a la idea de un contexto propiciato-
rio para curarse. Para Prez Alvarez (1987: 153) el EP puede ser tomado como una
funcin contextual: "El efecto placebo se refiere al cambio en alguna condicin del
paciente que resulta de factores incidentales o de tratamientos originariamente carentes
de propiedades activas para un proceso determinado. Su perfil es similar a los
resultados de los tratamientos propiamente activos, en cuyo contexto se aplican los
placebos. (...) el aspecto crtico est en sealar que los tratamientos ocurren en un
contexto, en presencia de claves ambientales con las que se mantienen relaciones
espaciales y temporales sistemticas." Es decir, que estamos tomando informacin de
aquello que es lo esperable que suceda en un contexto como ese, y estamos
rentabilizando los enunciados producidos en dicho contexto y asistidos por dicho
contexto. Es la idea que expone Garrido (1990: 537) sobre "la existencia de un
contexto diseado para el enunciado" donde la interpretacin de los enuciados requie-
17
ren dicho contexto, es decir, el mdico tiene que calcular de qu informacin dispone
el enfermo; y aqu, de nuevo entran en juego informaciones relativas a "mdico",
"medicina", "salud", etc. que tiene el enfermo. Lo interesante que propone Garrido
(1990: 538) es que "a partir del contexto y del enunciado mismo, se deduce
informacin que no estaba disponible antes en el contexto", as que podemos esperar
efectos cognitivos de algn signo (que se aadan a la informacin teraputica ya
disponible o que se opongan a sta) en el paciente, derivados de los enunciados
emitidos por el mdico en ese contexto diseado a tal efecto.

Desde la vertiente psicolgica Prez Alvarez (1987: 153) introduce el concepto

de contingencia que "significa tanto dependencia entre eventos situacionales como la
propia relacin funcional conducta-estmulo"; y basado en este concepto describe tres
funciones psicolgicas tiles por su valor explicativo en la interaccin teraputica: la
funcin contextual, "el sujeto interacta directamente con las contingencias presentes
en el contexto sin alterarlas"; la funcin operante, "las contingencias presentes son
modificadas"; y la funcin sustitutiva referencial, "la interaccin se da como forma
sustitutiva mediante el lenguaje". Esto exige al mdico saber de qu cantidad de
conocimiento dispone su paciente para poder actuar sobre ese mismo conocimiento y
convertirlo en accesible al paciente para iniciar cualquier tipo de progreso teraputico.
La utilidad de la funcin sustitutiva referencial se refiere a "los EP dependientes de las
relaciones lingsticas que se dan entre el clnico y el paciente. El asunto central es que
el clnico puede definir en reglas o instrucciones algn evento o contingencia dada en el
organismo del paciente, de modo que gobernarn alguna accin modificadora." (Prez
Alvarez 1987: 155).

Como se puede apreciar en el encuentro clnico hay un volumen de informacin

contextual suficiente como para poder establecer una buena comunicacin teraputica,
y su optima utilizacin depender tanto de la habilidad comunicativa del mdico como
del paciente.

[(*) ESTE ARTCULO ES UN ESTRACTO DEL TEXTO "EL DILOGO ENTRE EL MDICO Y EL PACIENTE. DOS
MODOS DE ORGANIZAR LA INFORMACIN", PRESENTADO COMO SEMINARIO EN EL XI CONGRESO DE
LENGUAJES NATURALES Y LENGUAJES FORMALES]

18
BIBLIOGRAFA

BALLESTER, R./ PERDIGUERO, E., 1992, "El mtodo en medicina desde la antropologa", en Ruiz
Somavilla y otros 1992, 51-65.

BELINCHN, M./ RIVIRE, A./ IGOA, J.M., 1992, Psicologa del lenguaje. Investigacin y teora.
Madrid, Trotta.

CHAPUT DE SAINTONGE, DM. / HERXHEIMER, A., 1995, "La utilizacin de los efectos del
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Manual de sociologa de la salud. Madrid 1994, 49-69, Daz de Santos.

GARRIDO MEDINA, J., 1990, "El acceso al contexto en la construccin del discurso", en A CLNLF
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GARRIDO MEDINA, J., 1994, Idioma e informacin.La lengua espaola de la comunicacin.

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Mlaga.

THOMAS, KB., 1995, "El placebo en medicina general". The Lancet (ed.esp.) 26, 188-190.

19
 EL LENGUAJE BLICO EN EL PERIODISMO
DEPORTIVO
(INFORMACIN SOBRE BALONCESTO EN DIARIO 16)

Miguel ngel Barbero Gonzlez y

Rebeca Quintns Lpez

DECIR QUE EN EL LENGUAJE DEL BALONCESTO (Y EN EL DEPORTIVO EN GENERAL)

SE UTILIZAN MUCHAS METFORAS Y MUCHOS TRMINOS PROPIOS DEL MUNDO
MILITAR RESULTA UNA OBVIEDAD. LO QUE AQU NOS INTERESA ES PRECISAMENTE
ESTO: CMO SE HA CONVERTIDO EN UNA RELACIN TAN NATURAL LA
COMPARACIN ENTRE EL TERRENO DE JUEGO Y EL CAMPO DE BATALLA.

1. Introduccin.

Dice Lzaro Carreter que "es ya tpico que las pugnas deportivas y sus relatos
constituyen la variante de la pica que se presenta en los tiempos modernos (...). Hoy
la pica tendra su escenario en los estadios, la lrica en los conciertos multitudinarios
de pop-rock y dem desmesuras cantables, y el gnero dramtico habra derivado en el
cine y en los telefilmes". Para el ilustre acadmico "los juegos deportivos han venido a
alimentar el ansia de presenciar las batallas blicas" (Lzaro Carreter, 1994: 19).

Para nosotros adems, desde una visin pragmtica, la utilizacin de metforas

es un fenmeno propio de la comunicacin misma, del que no se puede -ni querramos
nosotros- prescindir, ya que en ello se fundamenta una de las facetas ms creativas del
lenguaje (vase, sobre este punto, Garrido, 1990, en donde se explica el concepto de
semntica flexible, y la relacin entre la metfora y la creatividad lingstica).

Pero, por qu unas se consolidan y otras no? La comparacin casi sistemtica

que se establece en el lenguaje deportivo entre lo blico y el baloncesto (entre otros) es
tan obvia, que no podemos dejar de preguntarnos porqu; o al menos -y reconocemos
que este es nuestro nico objetivo por el momento-cmo ha llegado a consolidarse
como tal, a enquistarse en el lenguaje. En otras palabras: cmo lo obvio ha llegado a
ser tan obvio; cmo hemos llegado, en nuestro contexto social, a entender -o ms bien,
a construir en nuestras mentes- la idea de que la comparacin entre el terreno de juego
y el campo de batalla es algo, casi, lgico y natural.

Trminos deportivos y trminos blicos, no son lo mismo. Hay trminos que

son estrictamente deportivos, como equipo; y trminos que pertenecen a lo
estrictamente militar, como ejrcito. El paralelismo que puede establecerse entre uno y
otro, es posible en base a los componentes semnticos que comparten. Por ejemplo, en
ambos casos se trata de 'grupos organizados para un fin'; aunque hay otros elementos
semnticos que no comparten (el tipo de organizacin, y el fin para el que estn
organizados los grupos son distintos). Cuando se utiliza un trmino por el otro
(cuando se establece una metfora entre en la que se llama ejrcito a un equipo de
baloncesto, por ejemplo) el receptor la interpreta apoyndose en los elementos

20
semnticos compartidos de ambos trminos; pero al mismo tiempo, se produce una
especie de trasvase de los elementos semnticos perifricos no compartidos de uno a
otro de forma inevitable. No es casual: si el hablante llama a un equipo ejrcito, no lo
hace solo por no repetir la palabra equipo para no hacerse pesado: establece una
comparacin entre, precisamente, lo que no comparten un "equipo" y un
"ejrcito": su forma de organizacin y los fines que persiguen. Y de ello, tanto el
hablante como el oyente son conscientes y copartcipes (vase, para una explicacin
ms detallada del proceso de interpretacin de una expresin metafrica, Sperber y
Wilson 1986: 235).

En este sentido, es fcil justificar cuales son las bases semnticas (los elementos
compartidos) que permiten establecer la comparacin entre conceptos propios del
mundo blico y los propios del mbito deportivo (entre el "equipo" y el "ejrcito";
entre la "zona de juego" y el "campo de batalla"; entre el "partido" y una "batalla",
etc.). Pero ya no resulta tan sencillo comprender en que se apoya la comparacin
sistemtica, y el trasvase de valores semnticos de los trminos militares al terreno
deportivo, en lo que no tienen en comn.

Vamos a distanciarnos, hasta convertirnos en un observador que nada sabe ni

de baloncesto, ni de guerras, y analizar, en primer lugar, si realmente se da, y es
demostrable, esa relacin sistemtica y obvia entre lo blico y lo deportivo. Y, en
segundo lugar, si se trata de un proceso ya consolidado (terminado) o si est en
marcha.

2. La terminologa blica enquistada en el lenguaje deportivo: un proceso ya

fosilizado.

Hay dos fenmenos lingsticos comprobables y demostrables que nos permiten

afirmar que gran parte de la terminologa blica que se utiliza en el lenguaje deportivo
est enquistada, consolidada socialmente; es decir: que no se trata de un juego
metafrico creativo que establezca el hablante por su cuenta, o siguiendo una
tendencia social nueva.

2.1. Viaje alrededor de un diccionario

El primero y ms importante de estos fenmenos lo encontramos al consultar

un simple diccionario (aqu vamos a utilizar el de la Real Academia Espaola, en su
edicin decimonovena, de 1970 -no demasiado actual, lo que, para el caso que nos
ocupa es ms una ventaja que un inconveniente-). Como se sabe, la mecnica de
definicin de un diccionario es recursiva, casi circular: rojo remite a colorado;
colorado a encarnado; y encarnado de nuevo a rojo. Basndonos en este juego de
recursividad circular de los trminos en un diccionario, podemos descubrir que, ya a la
hora de definir un trmino deportivo, el propio diccionario incorpora trminos blicos.

Por ejemplo el DRAE (Diccionario de la Real Academia Espaola) define el

trmino equipo como "Cada uno de los grupos que se disputan el triunfo en ciertos
deportes" (hemos subrayado las expresiones blicas que utiliza para definir lo
deportivo).

21
 Podemos considerar como fosilizado -consolidado- en la lengua, para un
hablante medio de espaol, que los trminos disputar o triunfo se utilicen en un mbito
referido a lo deportivo. Su procedencia etimolgica remitira a lo militar, pero
concluyamos que, en estos casos, hoy por hoy, el mbito referencial al que se atribuyan
es ambivalente de un modo consolidado en la lengua.

Como disputar o triunfo, encontramos en las definiciones autorrecurrentes del

DRAE muchos otros trminos. Como por ejemplo:

Veterano:

El DRAE define el trmino: "aplcase los militares que por haber servido
mucho tiempo son expertos en las cosas de su profesin", pero ya en su acepcin 2.
reconoce que se puede referir tambin (en sentido figurado -fig-), al "antiguo y
experimentado en cualquier profesin o ejercicio". En lenguaje deportivo se utiliza con
este mismo sentido (deportista experimentado) y tambin como categora de
competicin para aquellos que ya han cumplido los cuarenta aos.

(Ej. 1) "El Salamanca ascendi de categora gracias a la experiencia de sus veteranos".

(Todos los ejemplos que citaremos corresponden a un muestreo de las pginas
deportivas de Diario 16, correspondientes al mes de septiembre de 1994).

Campen:

El DRAE define campen como: "Hroe famoso en armas. // 2. El que en los

desafos antiguos haca campo y entraba en batalla. // 3. El que obtiene la primaca en
el campeonato (...)." (subrayamos los trminos que nos remiten a otras entradas del
diccionario).

Y campeonato como: "certamen o contienda en que se disputa el premio en

ciertos juegos o deportes. // 2. Preeminencia o primaca obtenida en las luchas
deportivas. Fulano se alz con el campeonato de la bicicleta (sic.)".

(Ej. 2) "El Salamanca consigui el honor de derrotar al campen en la prrroga"

Derrotar:

Derrotar, que el DRAE define como "camino, vereda (...) // 4. Mil.

Vencimiento por completo de las tropas enemigas", nos remite a vencimiento.

Vencimiento ser: "acto de vencer o ser vencido". Y vencer se definir como:

"Sujetar, desbaratar o rendir al enemigo (...) // 3. Aventajarse o salir preferido, o
exceder en algn concepto, en competencia o comparacin con otros".

La entrada del diccionario de aventajar nos remite a ventaja, y en ventaja,

finalmente, encontramos en el DRAE de 1970 la referencia explcita al mundo del
deporte (aunque no en la acepcin que buscbamos). Su definicin dice as:

22
 Ventaja: "Superioridad o mejora de una persona o cosa respecto de otra // 2.
Excelencia o condicin favorable que una persona o cosa tiene (...) // 4. Ganancia
anticipada que un jugador concede a otro para compensar la superioridad que el
primero tiene o se atribuye en habilidad o destreza // 5. V. jugador de ventaja".

El viaje alrededor de un diccionario es un laberinto inmenso, y esto ha

intentado ser tan solo una muestra de ello. No podemos pretender ahora ser
exhaustivos al establecer una lista de todos los trminos que por recursividad en las
definiciones, podemos considerar consolidados para referirse al mundo del deporte
desde una etimologa blica. Baste decir que la lista es grande, a pesar del pertinaz
estancamiento del diccionario que se ha utilizado como base (el de la RAE), en el que
lo deportivo apenas ocupa lugar, mientras que lo militar (marcado adems como mil. )
parece ser considerado uno de los ejes lxico-conceptuales de la lengua espaola.

2.2. La jerga tcnica deportiva

El segundo fenmeno que viene a demostrar hasta que punto lo blico est
enquistado en el lenguaje deportivo se produce fuera de los diccionarios de uso de la
lengua, y dentro de la jerga tcnica del deporte. Lo encontramos, sobre todo, en
reglamentos oficiales (vase tamhin Rodrguez Dez, 1981); pero son trminos y
expresiones de uso comn.

Cualquier hablante medio de espaol, por poco interesado que est en los
deportes, sabr, por ejemplo, que los equipos se estratifican en primera y segunda
divisin. Sin embargo, no encontramos en el diccionario ya citado (DRAE, 1970) una
definicin del trmino divisin en este sentido, ni siquiera dando vueltas alrededor de
sus definiciones autorrecurrentes. Por el contrario, la RAE define "divisin" como
"parte de un cuerpo del ejrcito" (y seala el trmino como mil.). Pero tanto en los
reglamentos oficiales, como en el uso normal de la lengua, la acepcin deportiva de
divisin puede con toda certeza considerarse como completamente consolidada en la
lengua.
Lo mismo ocurre con expresiones como tiro libre: ninguna referencia a lo
deportivo en el DRAE, pero total consolidacin del trmino como propio de la jerga
tcnica deportiva para indicar "lanzamiento que se efecta desde la lnea de personal y
que tiene un valor de un punto. El tiro se produce sin oposicin de un defensa y como
consecuencia de una penalizacin arbitral".

En el lmite entre lo que podramos hallar en el diccionario dando vueltas a su

alrededor, y lo perfectamente definido en los reglamentos deportivos, como trminos
de etimologa blica y acepcin deportiva consolidada, estn, por ejemplo:

Ataque: "Accin de atacar o acometer" en el DRAE; que, en baloncesto, significa la

accin de llevar la iniciativa en una competicin, encaminada a la consecucin de
puntos, tantos o goles.

(Ej. 3) "Los blancos se mostraron muy espesos en ataque..."

23
Defensa: "Accin y efecto de defender" en el DRAE, perfectamente definida en lo que
se refiere al baloncesto como cada uno de los jugadores que forma la lnea de defensa.
Aunque tambin se utiliza como estrategia (una buena defensa), o la accin que
realiza el deportista que est en situacin de efectuar un marcaje (fulano es un defensa
muy duro).

En este sentido, es importante tener en cuenta que uno de los errores ms

habituales del periodismo deportivo es utilizar el verbo defender como sinnimo de
marcar o sujetar, lo que le da un significado totalmente opuesto al original -ya que el
defensa no "defiende" al atacante de nada o de nadie, sino que le cubre para evitar que
le cause un perjuicio-. Este tpico error viene a demostrar lo especializado, y
consolidado de la expresin como trmino tcnico estandarizado en el lenguaje del
baloncesto (y no como expresin metafrica libre).

(Ej. 4) "...espesos en el ataque y faltos de sacrificio en defensa"

Eliminacin es otra palabra que podramos entender como una metfora blica. Pero
en el lenguaje del baloncesto se refiere a algo muy preciso y establecido en el
reglamento: se produce al llegar un jugador a la quinta falta personal, lo que le hace ir
al banquillo y no volver a participar en el encuentro.

(Ej. 5) "Ni el decepcionante retorno a cancha de Williams, 30 segundos hasta su

eliminacin,..."

Zona: Para el trmino zona tampoco hallamos en el diccionario la acepcin deportiva,

y s la militar. Sin embargo, en los reglamentos oficiales se define como el espacio
delimitado por el rea de cada canasta. Los jugadores atacantes no podrn estar ms
de tres segundos seguidos en ella, ya que de otro modo sern sancionados con la
penalizacin arbitral denominada: zona. Tambin se dice del sistema defensivo que no
sita a los defensores sobre un jugador concreto rival (Defensa en Zona o Zonal);
segn la disposicin de los defensores (comenzando a contar por los que estn ms
alejados de la canasta propia) se puede hablar de una Zona 1-2-2, 2-3, 3-2, 1-3-1, etc.

(Ej. 6) "Slo cuando Arlauckas funcion cerca del arco (...) y cuando la defensa (la
zona y la individual) se ejecut como mandan los cnones..."

3. Nuevas expresiones no fosilizadas: un proceso en marcha.

Adems de lo que podemos mostrar y demostrar como ya estandarizado y

fosilizado en el lenguaje deportivo, proveniente del mundo blico como metfora,
podemos ver otro tipo de expresiones, no estandarizadas, no consolidadas, cuya
existencia y uso solo es demostrable al hacer (como en este caso) muestreos de
periodismo deportivo escrito. Lo que interesa ver aqu, es que el proceso que pone en
relacin de comparacin metafrica el mundo blico y el deportivo, no ha terminado.
Es un proceso en marcha. Sobre cundo tuvo comienzo nada sabemos (requerira otra
investigacin el ver cundo comenzaron los trminos blicos a entremezclarse con los
deportivos en los diccionarios, o cundo, y siguiendo qu tendencias, se decidi

24
utilizar una terminologa blica en los reglamentos deportivos). Pero s podemos
observar hasta dnde ha llegado.

3.1. Penetracin de nuevos trminos blicos

En el muestreo realizado (basado en textos de las pginas deportivas del Diario

16) hemos encontrado varias metforas blicas de nueva creacin aplicadas al
baloncesto. A saber:

Cuadro como sinnimo de equipo.

La RAE define este trmino como: "15.Mil. Formacin de la infantera en

figura de cuadriltero, dando frente por sus cuatro caras al enemigos. // 16.Mil.
Conjunto de los jefes, oficiales, sargentos y cabos de un escuadrn o regimiento".
Tampoco hemos encontrado en manuales de estilo de peridicos (en el de El Pas, por
poner un ejemplo), ni en los reglamentos del baloncesto, referencias a este trmino con
la acepcin de "equipo".

(Ej. 7 ) "El cuadro manresano dominaba los rebotes ante la lejana del lituano"

Choque como partido.

La RAE define choque como: "2. fig. Contienda, disputa, ria. // 3. Mil.
Reencuentro, combate o pelea que, por el corto nmero de tropas o por su corta
duracin, no se puede llamar batalla". De nuevo, nada en los manuales de estilo ni en
los reglamentos en su acepcin deportiva.

(Ej. 8) "El choque nunca mostr un slo color".

Batallar como jugar.

Como tal metfora es mucho menos ambigua. Desde luego no se contempla a

nivel estandizado (en diccionarios, libros de estilo y reglamentos) en su acepcin
deportiva. Sin embargo se utiliza con frecuencia para referirse a la intensidad de juego
y acoso constante al contrario. Se han cambiado las armas por la preparacin fsica y
se dice que un equipo o un jugador es batallador cuando nunca da un baln por
perdido y disputa todas las acciones al mximo nivel.

(Ej. 9) "El TDK, con su batallar constante, estuvo a punto de dar la sorpresa en
Madrid".

3.2. Los gentilicios y perfrasis para nombrar equipos

25
 Lo que en este apartado vamos a exponer puede resultar discutible al menos en
un sentido: que al "equipo visitante" (que es tcnicamente lo que corresponde en
lenguaje deportivo para referirse al equipo que viene de fuera), se le nombre como "los
estadounidenses", por ejemplo, demuestra una tendencia a re-nombrar los equipos con
gentilicios o perfrasis (fcilmente observable en las pginas deportivas de cualquier
peridico, por otra parte). Pero qu tiene esto que ver con lo blico?

Argumentamos que es una tendencia ms en la penetracin de lo blico en el

lenguaje deportivo, por varias razones:

1. No son slo gentilicios y perfrasis con referencia territorial, aunque este grupo
sea el ms importante. Se utilizan para re-nombrar los equipos, conviertndolos o
identificndolos con grupos ms amplios de lo que en realidad son, que transcienden el
campo de juego, y que son fcilmente asimilables a los mismos criterios de
identificacin que funcionan en el mundo blico para los ejrcitos:

1). Bandos territoriales ("el conjunto salmantino", "los estadounidenses", "los

murcianos", "los madrileos ...)
2). Nacionales vs. extranjeros ("los locales", "los nacionales", "los
extranjeros"...)
3). Grupos en torno a un lder o caudillo ("los hombres de Martn"...)
4). Grupos en torno a un smbolo o bandera ("el conjunto blanco", "los
blancos", "los rojiazules"...)
5). Grupos de fidelidad ("los ex-madridistas"...)
Etc.

2. El uso de estos gentilicios y perfrasis para renombrar los equipos adquiere un

cariz claramente blico en su contexto de uso, al ir envueltos en todo el juego
expresivo de la metfora blico-deportiva:

(Ej. 10) "Romero, de haber encestado el tiro libre, habra decidido el partido para los
blancos".
(Ej. 11) "El Orense no supo poner freno a los ataques murcianos".

3.3. Asignacin de atributos de sentido blico en referentes deportivos.

Si hubiramos de definir las cualidades tpicas o prototpicas del buen

deportista diramos que seran la fuerza fsica, la destreza, el esfuerzo, la resistencia, o
similares. Por otro lado, las del prototipo de buen soldado seran el valor, el coraje, la
disciplina... Son intercambiables estas cualidades o atributos de un plano a otro?
Probablemente s: Por qu no ha de ser la "destreza" atributo del buen soldado, o el
"valor" tambin del deportistas? Sin embargo, cuando la asignacin de los atributos
propios o tpicos del buen soldado al deportista empieza a ser habitual, debemos llamar
la atencin sobre el hecho. En su conjunto, la definicin del buen deportista acaba por
parecerse ms a la del soldado que a la del deportista prototpico. Y esto supone un
cambio en la lengua: es decir, en la manera de entender los conceptos y de atribuirles
referentes. (Para ver otros ejemplos de variacin del valor semntico de una expresin

26
mediante la atribucin de nuevos referentes, vase Quintns 1994) Esto sucede hoy en
el periodismo deportivo. Veamos algunos ejemplos:

27
ATRIBUTOS EJEMPLOS

Valenta (Ej. 12) "Pese a ser inferiores, los cacereos se enfrentaron al Barcelona
con gran valenta"
(Ej. 13) "Martn fue valiente al darle los minutos de la verdad a Gonzalo
Martnez".
(Ej. 14) "El continuo acierto en los lanzamientos triples de Lasa meti el
miedo en el cuerpo a su defensor".

nimo (Ej. 15)"El Madrid se vio superado en la prrroga por el mpetu local".
(Ej. 16)"Garca Reneses pidi un oportuno tiempo que insufl nimo a sus
jugadores".

Sufrimiento (Ej. 17) "Rogers encareci hasta el sufrimiento el triunfo local".

3.4. Ms metforas blicas en los contenidos implcitos

Como los ms recientes estudios de pragmtica se esfuerzan en demostrar (por

citar slo uno de los ejemplos ms importantes, vase Ducrot 1972), cuando hablamos
no slo decimos aquello que est explcito, sino que tambin transmitimos otros
contenidos implcitos: decimos cosas sin nombrarlas. Por cuestiones de espacio no
podemos extendernos aqu en el anlisis ni en la explicacin terica sobre cmo es
posible, cientficamente, descubrir y analizar los contenidos implcitos de los
enunciados. Pero muy brevemente al menos, si queremos dejar constancia de que
tambin a este nivel (en lo implcito) puede observarse una transposicin metafrica del
mundo blico en lo deportivo, y sealar algunos ejemplos.

La Estrategia:

En el trasfondo de la narracin del juego deportivo se descubre, a nivel

implcito, que se entiende el baloncesto (es el caso analizado) como una estrategia
(como un juego de estrategia). Y esto es sin duda una metfora blica.

El DRAE define estrategia como: "fam. arte de dirigir las operaciones

militares. // 2.fig. arte, traza para dirigir un asunto". La relacin del trmino con lo
militar es evidente, aunque ya no est tan clara la que puede tener con los deportes.
Comienza a resultar corriente y familiar, sin embargo, el que se llame estratega al
entrenador de un equipo. Sin embargo, de nuevo basndonos en las definiciones del
DRAE, hay que decir que el entrenador es el que entrena ("preparador de un atleta o
equipo con vistas al ptimo desempeo de su actividad deportiva); y que entrenar no
es sino "preparar (...) especialmente para la prctica de un deporte". No encontramos
en las definiciones ninguna referencia al tema estratgico.

28
 Pero volvamos a lo que es contenido implcito (ya que llamar estratega al
entrenador es muy explcito). Como decamos, en el trasfondo de la narracin
deportiva se oculta la idea de la estrategia como pauta de actuacin en un partido. Y
as, y solo teniendo esta premisa en cuenta, podemos comprender tanta referencia a
cmo y quin "dirige" el juego. (Que las premisas contextuales -implcitas- son
necesarias para comprender los enunciados fue expuesto por primera vez por Grice -
vase, por ejemplo, en Grice, 1975-, y luego matizado por otros, como Sperber y
Wilson -vase Sperber y Wilson, 1986-):

(Ej. 18) "Ramiro diriga al equipo con su solvencia habitual"

(Ej. 19) "Laso dirigi a la perfeccin al Taugres en la consecucin de su tercer triunfo
liguero".
(Ej. 20) "El base Coll, todo un jugador, dirigi a su equipo con ms dinamismo".
(Ej. 21) "Galilea llev el mando de su equipo mientras estuvo en la pista".

Tenemos ya como premisa explcita que

(i) hay un estratega: el entrenador.

Y como premisa implcita que

(ii) alguien dirige la estrategia de juego (no siempre el entrenador)

Pero podemos completar el set de premisas sobre la estrategia cuasi militar del
juego baloceststico con las siguientes:

(iii) la estrategia se apoya en jugadas o acciones que pueden ser claves o

decisivas

(Ej. 22) "la expulsin de Martn fue la jugada clave del partido"
(Ej. 23) "El Frum sorprendi a su rival con una jugada de banda que le dio la
ventaja".

(iv) los fallos en la estrategia llevan a la derrota

(Ej. 24) "El ataque del Real Madrid no estuvo muy organizado".

Es la guerra

No tenemos ya espacio para ms, pero queremos dejar, un poco como puntilla
final, una serie de ejemplos en los que, el sumatorio de todo lo anterior (trminos
blicos ms o menos fosilizados, trasfondo de estrategia blica en el juego, uso de
gentilicios y perfrasis, etc.), dan como resultado una clara e indiscutible premisa
implcita:

(v) El baloncesto es la guerra

(lase, 'como la guerra': una premisa, aunque enunciada en lenguaje natural, se
corresponde con un proposicin lgica. En lenguaje formal habramos de decir "a es
29
b", o bien A(x,y) -vase, para ms informacin sobre lenguajes formales, Garrido
1988-; pero en lenguaje natural el modo de expresarlo puede variar. Por eso, "es la
guerra" es aqu equivalente a "es como la guerra": lo importante es que se establece
una identificacin entre ambos conceptos).

(Ej. 25) "El Estudiantes sac partido de su mayor velocidad para iniciar el
contraataque"
(Ej. 26) "El Juventud reaccion para remontar el encuentro"
(Ej. 27) "Los recursos de los murcianos metieron el miedo en el cuerpo a los
estudiantiles"
(Ej. 28) "La entrada de Lasa dio paso a la remontada blanca"
(Ej. 29) "el Len sac sus mejores armas cuando se acerc el final del partido".
(Ej. 30) "El Real Madrid sufri la primera derrota de la temporada".
(Ej. 31) "Los aciertos de Adams dieron el triunfo a los visitantes"
(Ej. 32) "Estudiantes lo pas mal para vencer al Murcia".
(Ej. 33) "El desastre de la primera parte fue decisivo en la derrota final".
(Ej. 34) "El TDK perdi la oportunidad de vencer a los campeones".

4. Conclusiones

Por todo lo que acabamos de ver parece inevitable que lo blico se

entremezcle con lo deportivo? No quisiramos dejar en el lector esta conclusin. Que
estn entremezclados -a nivel de lengua, de la expresin- es un hecho. Que viene de
antiguo y que contina ganando terreno tambin lo es. Pero otro tema es que, una vez
analizado deduzcamos que ello responde a una especie de proceso o evolucin natural.
El proceso es social, y como tal, cambiante y no definitivo.

En palabras de Antonio Alcoba, "en una sociedad sedentaria como la

capitalista, y en un mundo con cada vez menos ganas de peleas (...) una de las
posibilidades de dar salida a los instintos guerreros del ser humano es el deporte"
(Alcoba, 1993: 161). Teniendo esto en cuenta, en su estudio, casi un manual, sobre
Cmo hacer periodismo deportivo, afirma que el propsito del lenguaje blico es
hacer que las competiciones originadas por el deporte se entiendan mejor: "El
periodista no puede eludir introducir en su comentario cierto nmero de palabras del
lenguaje o jerga militar (...) para hacer ms comprensible lo sucedido en el terreno de
juego". Pero an con todo advierte que "muchos titulares convierten un partido de
ftbol en una batalla campal o gesta, pero (que) eso son argucias comerciales
ordenadas para reclamar la atencin de clientes y receptores, y estos piquen y lean,
escuchen o vean el medio predilecto" (Alcoba, 1993: 162).

No podemos entrar aqu a valorar hasta que punto la relacin entre deporte y
guerra va ms all de ser una metfora reiterativa, o a analizar a que tipo de
motivaciones de orden antropolgico o sociolgico responde. Lo que si sabemos es
que hay condiciones lingsticas que lo posibilitan, y un uso social que hace que se
enquiste en la lengua. Pero lo mismo sucedera con otros elementos de comparacin
(millones de ellos) que podran hacerse extensivos. El que se consoliden o no responde
a razones de orden social y cultural. No hemos entrado aqu en este terreno, y hemos
dejado a un lado el valorar o intentar establecer hiptesis sobre porqu lo blico tiene
30
tal implantacin en el lenguaje deportivo. Sin embargo, tras el anlisis lingstico de la
realidad de la expresin consolidada o en fase de consolidacin, queremos destacar
como nuestra conclusin principal que: la penetracin de lo blico en el lenguaje
deportivo responde a causas de orden social. Y queremos matizar esta ltima idea con
una serie de ejemplos que lo dejarn, esperemos, perfectamente claro.

Al igual que se establece la comparacin blico-deportiva sobre la base de

elementos semnticos compartidos, pueden, y suceden en la prctica, establecerse otro
tipo de comparaciones. Es la metfora blica la ms acertada? No lo sabemos. Tan
solo que es la ms extendida. Pero hay otras (con una presencia en el lenguaje
deportivo mucho menor) tanto o ms imaginativas. Aqu mostramos varias, algunas un
tanto humorsticas, a fin de despertar en el lector, sugerencias expresivas menos
militaristas:

El baloncesto y el juego del ratn y el gato:

Prueba de que esta metfora es posible es que ya existente expresin ratonera.

Segn los diccionarios se trata de una "trampa en que se cogen o cazan los ratones".
Pero en el terreno deportivo se atribuye a una estrategia de juego, no falta de listeza,
picarda, vivacidad e incluso inteligencia. Puede referirse a una situacin de engao,

(Ej. 35) "la estrategia hizo caer al rival en una ratonera";

o una accin picaresca:

(Ej. 36) "la ratonera de Martnez culmin el xito local".

El baloncesto, la ruleta y los juegos de azar:

Existe por ejemplo la expresin jugar a rachas, para expresar el juego

intermitente de un equipo, en el que se alternan los aciertos con los fallos a lo largo de
un encuentro. Metafricamente proviene de racha que el DRAE define como: "Mar.
Rfaga de aire // 2. fig. y fam. Perodo breve de fortuna, ms comnmente en el
juego".
(Ej. 37) "Los colegiales fallaron porque jugaron a rachas".

El baloncesto como un arte:

Hablaramos aqu de que el baloncesto se interpreta como un arte, y no desde

parmetros belicistas, si estuvieran ms en uso metforas que describiesen pasos y
jugadas de una manera plstica y artstica (un poco como en el lenguaje taurino cuando
se habla de molinetes y adornos). Esto no sucede, pero hay algunos ejemplos aislados,
que demuestran que -por qu no?- el baloncesto podra ser contemplado como algo
artstico.

31
 Por ejemplo, la expresin bandeja, que describe plstica y elegantemente la
accin de entrar a canasta y dejar el baln suavemente en el cesto. Suele usarse como
trmino autnomo, aunque originariamente se hablaba de "hacer una bandeja", "entrar
en bandeja" o "dejar una bandeja".

(Ej. 38) "La dura defensa madridista no permiti ni una sola bandeja a sus rivales"

El baloncesto como una persecucin (del baln): el juego de policas y ladrones:

No hace falta, ciertamente, un gran esfuerzo imaginativo para pensar cmo se

podra describir un partido de baloncesto, pensando, no en una estrategia militar, sino
en un juego de policas y ladrones, en el que los equipos intercambiaran los papeles
alternativamente, para perseguir -perseguir siempre- el preciado baln. El lenguaje
deportivo podra haber tomado esos derroteros. Para muestra, la conocida expresin
"robar el baln", que significa, tcnicamente, apoderarse de l cuando est en posesin
del rival.

(Ej. 39) "Jofresa rob el baln decisivo a siete segundos del final".

La pregunta inicial sigue en el aire: por qu lo blico en el lenguaje deportivo?

Pero esperamos haber al menos encauzado la respuesta en dos sentidos: Uno
lingstico: porque la lengua, por su gran flexibilidad, lo permite. Y otro pragmtico:
por causas que hay que buscar en lo social. La lengua no es sino reflejo de lo que se
crea y consolida en la sociedad.

32
BIBLIOGRAFA

AA.VV., 1993, Libro de estilo de ABC. Madrid: Ariel

AA.VV., 1990, Libro de estilo de El Pas. Madrid: ed. El Pas (4 ed.)

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B.Blackwell. (Trad. al castellano Madrid 1994: Visor).

VALDS, L. (ed.), 1991, La bsqueda del significado. Madrid: Tecnos.

33
 LA RELEVANCIA EN LA COMUNICACIN BURSTIL

Ana Gisela Ypez Pealver

EL PRESENTE ESTUDIO BUSCA ACERCAR LA TEORA DE SPERBER Y WILSON AL

LENGUAJE BURSTIL, CON EL FIN DE EXPLICAR COMO LA COMPRENSIN ES EN
GRAN MEDIDA UN PROCESO INFERENCIAL, SIENDO LA FUNCIN DEL CONTEXTO
PROPORCIONAR PREMISAS QUE PERMITAN AL INDIVIDUO CALCULAR LAS
IMPLICACIONES CONTEXTUALES.

1. Introduccin: lenguaje burstil y relevancia

La comunicacin se ha concebido como un proceso exclusivamente de

codificacin y descodificacin de enunciados: el oyente gracias al cdigo que comparte
con el hablante es capaz de comprender un enunciado en el momento que asimila sus
componentes lingsticos. No obstante, Paul Grice sostena que se comunica ms de lo
que en realidad se codifica. La lengua en la comunicacin no funciona como un
cdigo, ya que no hay una correspondencia biunvoca constante entre las
reprentaciones fonolgicas y los significados.

El lenguaje burstil est condicionado por el ritmo vertiginoso de los mercados

financieros, tanto en la contratacin como en la evolucin de los valores. Esta
condicin hace necesario un lenguaje que pueda producir enunciados fcilmente
codificables y descodificables en un tiempo mnimo. El estudio de las inferencias como
un complemento bsico de la codificacin y descodificacin destinada a economizar
esfuerzo, cobra especial importancia en el lenguaje burstil.

Ms que nunca, es pertinente la opinin de Sperber y Wilson de considerar los

efectos explcitos e implcitos, parafraseables y no parafraseables, no como un
alejamiento de la norma, sino como un factor normal y ordinario dentro de la
comunicacin. El empleo de lenguaje figurado responde a una necesidad comunicativa
frecuente en el mundo burstil.

El hablante de la bolsa ms que codificar informacin de manera explcita, se

las arregla para transmitir implcitamente informacin codificable pero no codificada,
es decir, implicaturas que posteriormente sern inferidas por el oyente apoyndose en
la informacin contextual y en el conocimiento de los intereses concretos (en este caso
de negociacin) del comunicante. Esta claro que los enunciados emitidos por los
hablantes de la bolsa deben ser procesados en un contexto, por dems inseguro y
cambiante, para obtener una informacin de trasfondo adicional que haga ms fcil y
econmico su procesamiento.

El presente ensayo intenta acercarse a los procesos de interpretacin del

lenguaje de la bolsa, desde los planteamientos de Sperber y Wilson.

34
 Nuestra primera interrogante al entrar en contacto con el lenguaje de la bolsa
es cmo se produce el proceso de interpretacin de un lenguaje estremadamente
sinttico, metafrico y poco explcito.

2. Interpretacin del significado: Importancia del contexto.

Procesar una proposicin es simplemente extraer informacin de ella;

procesarla en un contexto permite proporcionar una explicacin de trasfondo adicional
que contribuye de alguna manera a su procesamiento.

En el mundo de la bolsa, toda operacin financiera se realiza de forma oral, ya

sea directamente o por telfono. Para el corredor hablar es siempre actuar, ya que es a
travs de la palabra como se concretan y avalan todas las operaciones de contratacin
(compra y venta de acciones). Con la llegada del mercado contnuo, la actividad
burstil sustituye el soporte legal del documento escrito por la palabra. De esta forma
la cinta magnetofnica se impone sobre los antiguos ttulos en papel.

Es frecuente que el hablante de la bolsa aporte menos informacin que la

necesaria para una correcta y completa interpretacin. Un corredor puede hacer una
oferta ocultando algunos datos como el precio, el nmero y el propietario de las
acciones, con el fin de salvaguardar el xito de su estrategia de negociacin y evitar as
la intervencin de intereses contrarios. Debido a esto, el corredor no slo tiene que
interpretar enunciados, sino tambin inferir las intenciones (implicadas, no codificadas)
de su interlocutor. Este factor, sumado a la necesidad de sntesis -el corredor debe
transmitir en pocas palabras y en un tiempo mnimo complejas rdenes- hace de la
inferencia un elementos fundamental de la interpretacin de los enunciados.

En la bolsa se producen dos tipos de discurso que responden a diferentes

situaciones comunicativas: uno se emplea antes de la apertura y despus del cierre de
los mercados; el otro, en el momento de la contratacin.

El primero permite establecer, entre corredores y clientes, las posiciones

(tendencia a la compra o a la venta) y las estrategias de negociacin antes de la
apertura de la sesin. A su vez, tiene la funcin de establecer el contexto inmediato e
indispensable a la hora de interpretar las rdenes recibidas en el momento de la
contratacin. Este discurso forma parte del contexto esencial, ya que sienta las bases
de un conocimiento necesario a la hora de la contratacin, tanto de la situacin del
mercado como de las motivaciones de los operadores.

"Mira, efectivamente, ayer en New York lo que pas... eh fue lo siguiente: el

mercado se tranquiliz mucho, el bono de treinta aos bajo de un 15..., ayer
se haba llegado a poner de un siete cuarenta hasta un siete treinta..eh y el
mercado burstil que el da anterior, el de Wall Street que los tipos estaban
ya ms tranquilos, y se acab un poquito el pnico de inversor pequeo que
haba y entr una avalancha de compras importantes".

Adems de aclarar posiciones, este primer discurso sirve para hacer una
evaluacin final de la actuacin de los mercados despus de un da de actividades.

35
Dicha evaluacin tambin pasa a formar parte del contexto compartido. Este discurso
no est condicionado por la rapidez del mercado, lo cual permite al hablante ser ms
explcito y entrar en detalles tcnicos, cifras exactas, etc. Si bien es un discurso que
participa del proceso inferencial como toda comunicacin, la expresin tiende a ser
ms literal y la comunicacin respeta el principio de cooperacin, ya sea para
establecer inequvocamente las tendencias e intenciones de los operadores antes de la
contratacin o para hacer una evaluacin objetiva de los resultados de la sesin del da.

El segundo discurso se utiliza durante la sesin burstil, y tiene como finalidad

bsica negociar la compra y venta de valores con los diferentes corredores con los
cuales se opera (1). En este discurso encontramos dos variantes ms o menos
diferenciables: una produce un discurso donde se negocia con cierta tranquilidad los
trminos de una operacin; el otro se limita, sin posibilidad alguna de reflexin, a hacer
efectivas rdenes de compra o venta. La seleccin de uno u otro discurso depende del
ritmo de la sesin burstil: en un da de "pnico" comprador no hay momento para la
negociacin y menos para la reflexin, las informaciones obtenidas no se infieren ni se
interpretan slo se ejecutan. Es un acto casi reflejo, como por ejemplo en la siguiente
conversacin, en la cual Pedro le ordena a Ana le compre dos mil acciones de Repsol
unos minutos antes del cierre de la sesin. En este caso concreto estamos ante una
orden que se debe cumplir inmediatamente sin importar si el oyente entiende o no las
intenciones del corredor, como por ejemplo "maquillar" un valor (2).

-Ana: Dgame
-Pedro: Pedro!
-A: Hola!
-P: Oye Ana, vamos a ver, Sarrio conmigo dos mil titulillos me lo dejis
donde mejor se pueda.

Hemos seleccionado un discurso producto de la negociacin pausada de un

paquete de acciones. De los enunciados se tienen que inferir ciertas suposiciones,
llamadas implicaturas, que no estn codificadas en el lenguaje y que el oyente debe
inferir con ayuda del contexto.

a) Pedro: Ves lo de Repsol? Est todava por ah?

b) Luis: Pero hay alguna posibilidad o no?

Una respuesta explcita sera una afirmacin o una negacin, sin embargo Luis
responde con una pregunta. Por otra parte, una respuesta tan explcita no aportara
ninguna informacin adicional, lo cual requerira la emisin de otras proposiciones que
alargaran la comunicacin, cosa poco efectiva en el medio burstil. De esta manera, un
solo enunciado permite al oyente inferir una mayor cantidad de proposiciones en poco
tiempo y con un mnimo esfuerzo.

Intentaremos explicar como infiere el oyente las proposiciones intermedias que

le permiten interpretar correctamente el enunciado.

Pedro parte de la base de que Luis est contestando a su pregunta. En este

punto entra en juego el principio de cooperacin, condicin previa que debe ser
respetada por los hablantes para evitar los absurdos o las inconexiones en la

36
conversacin. Ms que en otras modalidades orales, en la conversacin burstil, el
hablante necesita la rpida y correcta comprensin del mensaje, ya que de ello depende
el xito de cada operacin.

Lo que hace relevante la contestacin de Luis es una idea que une ambas
proposiciones. Por otra parte, est claro que la pregunta de Pedro encierra una
peticin, proponer a su interlocutor una negocia-cin. En este momento dejaremos de
lado este aspecto para centrarnos en determinar cul es la idea que hace que el
enunciado b) sea relevante con respecto a a).

Antes que nada el hablante debe seleccionar un contexto efectivo de entre un

conjunto de contextos potenciales que tiene a su disposicin. En el ejemplo anterior, el
oyente cuenta con un contexto necesario inmediatamente accesible: ambos corredores
conocen la existencia de un paquete de mil acciones de la empresa Repsol, puestas a la
venta (es posible que dicho contexto se haya establecido justo antes de la apertura).
Adems saben que a travs del corredor b) se han realizado varios intentos frustrados
de compra. Otro conocimiento bsico que deben compartir ambos corredores es el
manejo del lxico y de la sintaxis propia del lenguaje burstil: "lo de Repsol" se refiere
a un paquete de acciones, con el cual es posible negociar. La deixis "ah" no indica un
lugar fsico concreto, sino que seala la permanencia del valor en el mercado, idea que
est reforzada por el adverbio.

Sumado a estos datos el corredor cuenta con otros contextos menos

inmediatos como la memoria enciclopdica que le permite recuperar todos sus
conocimientos tcnicos y experiencias sobre el manejo de la bolsa.

Como vemos, el contexto est formado por un conjunto de informaciones

derivadas no slo de un discurso precedente, sino tambin de la memoria, la
observacin y la experiencia. De todos estos posibles contextos, el individuo debe
seleccionar el "contexto ptimo" que le permitir obtener un mximo de conclusiones
con un coste mnimo de procesamiento. En este punto entra en juego otro concepto
bsico de la teora de Sperber y Wilson como es el de la implicacin "sinttica". El
contexto seleccionado por el oyente en nuestro ejemplo nos permite suponer que
Pedro tiene inters en comprar el paquete de Repsol, dicha idea es imposible deducirla
por separado ni del enunciado ni del contexto elegido. Slo a partir de ambos factores
podemos llegar a dicha conclusin.

El principio de relevancia asegura que el hablante va directamente al enunciado

relevante sin necesidad de interpretar el enunciado sucesivamente en cada contexto.
Esto es posible ya que todo hablante "comunica su presuncin de que lo comunicado
tiene la ptima relevancia" (Garrido, 1990: 533) En el lenguaje burstil ms que hablar
de ptima relevancia debemos hablar de operatividad o eficacia del enunciado y de la
comunicacin. Para el corredor es importante seleccionar el enunciado ms eficaz (por
breve y mayormente significativo) que asegure en el oyente la interpretacin
perseguida con un mnimo de esfuerzo de procesamiento. Este ltimo factor es bsico
para los intereses de los corredores, obtener la mayor cantidad de informacin en el
menor tiempo posible y a bajo coste.

37
 De los enunciados propuestos en el ejemplo, se pueden inferir dos ideas: 1) las
acciones estn disponibles ("estn ah") slo si la oferta es firme y 2) Luis no negociar
otra vez las acciones si no existen garantas de concretar la operacin. ("Pero hay
posibilidades no no?")

El hablante de la bolsa debe tener siempre en cuenta el "entorno cognoscitivo"

del oyente, conforme al cual debe construir el enunciado de manera que el resultado de
la interpretacin se adapte a dicha informacin previa. De esta manera, el oyente "se ve
obligado a emplear el contexto ptimo por la propia constitucin del enunciado"
(Garrido, 1990: 535).

Luis ha tenido en cuenta como contexto para producir su enunciado que Pedro
est informado de los anteriores intentos (negociados por un tercero) de comprar el
paquete de acciones de Repsol. Est claro que el contexto seleccionado por el hablante
en el ejemplo es lo que hace relevante al enunciado. De ah la relacin clara de la
contestacin siguiente:

Pedro: tengo aqu en el telfono a la persona indicada, me pregunta si

todava hay algo.

Como en toda modalidad oral, pero quiz ms que en ninguna otra, en el

lenguaje de la bolsa es imprescindible el conocimiento de las circunstancias
contextuales y situacionales en que se integra el mensaje, circunstancias que, por otra
parte, se renuevan diariamente.

De esta forma, el hablante de la bolsa parte de lo que sabe el oyente (del

conocimiento compartido) y construye el enunciado con la finalidad de que pueda ser
interpretado conforme a la informacin de que dispone el oyente. Ms an el hablante
orienta con su enunciado al oyente hacia el contexto apropiado:

- Ves lo de Repsol? est todava por ah?.

En la informacin lxica (como mencionamos ms adelante) el hablante enfatiza

aquella informacin que cree no disponible: paquete de acciones y disposicin
negociadora (posibilidad de seguir negociando).

La informacin lxica y dectica del enunciado por s solas no son suficientes

para hacer relevante el enunciado.

"Un determinado contexto, por consiguiente, hace ms relevante un enunciado

en virtud de que el enunciado est pensado para ese contexto" (Garrido, 1990: 538).
El hablante de la bolsa necesita, para llegar al contexto adecuado, relacionar la
informacin semntica del enunciado con la informacin obtenida de enunciados
inmediatamente anteriores (datos obtenidos antes de la apertura) y la situacin de la
recepcin (etapa concreta de la negociacin). Un aspecto importante que permite al
oyente acceder a la informacin lxica es el conocimiento compartido de las
particularidades sintcticas y lxicas del lenguaje burstil, como ya hemos mencionado.

38
 El hablante elabora su enunciado sobre la base de cierto contexto que supone
en el oyente. De esa manera, hace una evaluacin de los conocimientos del oyente (casi
siempre establecidos antes de la apertura de la sesin del da) y, por su parte, el oyente
interpreta las intenciones del hablante con la informacin que obtiene del enunciado.
En el lenguaje burstil el hablante tiende a formular la informacin implcitamente para
ser recuperada slo al interpretar el enunciado en su contexto apropiado.

3. Cotidianidad del lenguaje figurado.

Nunca ha sido tan cierta como en el lenguaje de la bolsa la siguiente opinin:

"En vez de tomar la mezcla de efectos explcitos e implcitos, parafraseables y no
parafraseables, como un alejamiento de la norma, la contemplamos como la
comunicacin normal y ordinaria" (Sperber y Wilson, 1990: 10). Los tropos no son en
absoluto un alejamiento de la norma, ms bien son manifestaciones normales de
procesos bsicos de la comunicacin verbal y no, como ha defendido la retrica
clsica, formas alejadas del uso corriente del lenguaje.

En el lenguaje de la bolsa, el contexto compartido por los operadores

reemplaza parte de la informacin verbal, sin poner en peligro la comprensin del
mensaje. El uso frecuente de la metonimia, la metfora y la sincdoque son, en
realidad, producto de la elipsis contextual que permite al hablante expresar
implcitamente y por aproximacin el contenido de su mensaje.

Estos recursos en la bolsa estn lexicalizados: designar "pecera" a la mesa de

contratacin no sorprende ni confunde a nadie. Sin embargo, muchos de los tropos
empleados tienen la funcin de completar el conocimiento que obtiene el oyente, ya
que necesita recurrir a ms informacin contextual.

En los casos ms ricos, el oyente puede ir ms all del contexto inmediato y

acceder a un conjunto de conocimientos ms amplios.

No hay forma de comprar elctricas, hay demasiadas manos (3) tomando.

Con este enunciado, el oyente debe echar mano de un contexto ms amplio que
el inmediatamente accesible, ya que debe suponer cules son los inversores interesados
en elctricas, si son inversores poderosos o pequeos, con qu propsito realizan la
compra, etc.

La metfora es el recurso utilizado con mayor frecuencia, generalmente,

cumple con la finalidad de acercar los fenmenos y la terminologa tcnica a un
vocabulario ms cercano a la experiencia cotidiana, contribuyendo a la sntesis de la
informacin contextual. La metfora intenta hacer ms explcito y ms directo un
enunciado para conseguir un menor esfuerzo de procesamiento. Para interpretar dichos
enunciados el corredor slo necesita echar mano del contexto ms inmediato,
logrndose as una mayor efectividad (rapidez de reaccin).

39
 Como tenemos diez mil que comprar vamos a ir picoteando poco a poco
durante el da y s slo podemos comprar cinco mil.. pues, ya seguiremos
picoteando maana.

El empleo frecuente de tropos responde, en la generalidad de los casos, al

ritmo acelerado de los mercados burstiles que acorta, ms que otras modalidades
orales, el tiempo disponible para la estructuracin e interpretacin del mensaje. Como
consecuencia de ello, el hablante elabora enunciados (metafricos, sintticos) que
permitan al oyente suponer o intuir nuevos y diferentes contenidos de los que los
signos lingsticos expresan.

4. Conclusin.

Como hemos visto el hablante de la bolsa comunica a su interlocutor mucho

ms de lo que dice basndose en la informacin compartida, tanto lingstica como no
lingstica: la entonacin, el tono, las interrupciones, la longitud de las pausas, las
frases cortadas, los falsos comienzos.. contribuyen, junto con el lenguaje, a la
aportacin de significacin aadida al discurso.

El oyente de la bolsa necesita reconstruir un contexto, por dems inseguro y

cambiante, que le permita la correcta interpretacin del enunciado. Esta claro que la
produccin y la interpretacin de un enunciado tienen lugar a partir de un cierto
contexto compartido supuesto en el oyente por el hablante e impuesto al oyente por el
mismo enunciado. El contexto del oyente debe coincidir, en una parte importante para
el xito de la comunicacin, con el conocimiento calculado por el hablante.

Como en toda modalidad oral, pero quiz ms que en ninguna otra, en la

actividad burstil es imprescindible la interpretacin de los enunciados en un contexto
pertinente, por ello no podemos separar las expresiones explcitas de un enunciado por
un lado y las implcitas (implicaciones) por otro, ya que toda interpretacin se elabora
desde la informacin contextual contenida en el propio enunciado, y atribuida al oyente
en el momento de su produccin.

En el medio burstil, la comprensin es en gran medida un proceso inferencial,

siendo la funcin del contexto proporcionar premisas que permitan al individuo
calcular las implicaciones contextuales.

40
NOTAS

(1) En una contratacin pueden llegar a participar simultneamente el cliente comprador y el

vcendedor y los corredores que negocian la operacin. Esta simultaneidad es posible gracias a la
intercomunicacin telefnica (pinchar los telfonos).

(2) Maquillar es una estrategia burstil que consiste en subirla cotizacin de un valor de forma
artificial comprando al alza las acciones de venta en el mercado. De esta manera se crea una demanda
ficticia que sube el valor de las acciones slo unos minutos antes del cierre del mercado, evitando as
la reaccin de otros inversores.

(3) La palabra manos designa a inversores, generalmente annimos, interesados en la compra de un

valor.

BIBLIOGRAFA

ESCALDELL, Ma. Victoria, 1993, Introduccin a la Pragmtica. Anthropos: Barcelona.

GARRIDO, Joaqun, 1990, "El acceso al contexto en la construccin del discurso". En Actas del V
Congreso de LNLF, Carlos Martn Vide (ed.), 529-542, Barcelona.

LAKOFF, George y JOHSON, Mark, 1991, Metforas de la vida cotidiana. Ctedra: Madrid.

PORTOLS, Jos, 1994, "Pertinencia y Pragmtica". Revista de Occidente 154, marzo 1994, 55-66.

SPERBER, Dan y WILSON, Deidre, 1990, "Sobre la definicin de la relevancia". En Valds 1991,
583-598.

SPERBER, Dan y WILSON, Deidre, 1990, "Retrica y pertinencia". Revista de Occidente 115,
diciembre 1990, 5-26.

VALDS, Luis Manuel, 1991, La bsqueda del significado. Lecturas de filosofa del lenguaje.
Madrid: Murcia, Tecnos: Universidad de Murcia.

41
 HELIOS O LA REVISTA DE LA MODERNIDAD

Almudena Revilla Guijarro

HELIOS HA SIDO CLASIFICADA EN OCASIONES COMO "LA MEJOR REVISTA DE LA

MODERNIDAD". LO CIERTO ES QUE LA PUBLICACIN CONT SOLAMENTE CON 14
ENTREGAS (ENTRE ABRIL DE 1903 Y MAYO DE 1904). EN ESTE ARTCULO
RECORREMOS SU HISTORIA MS NTIMA: DESDE LAS CUOTAS DE 100 PESETAS
MENSUALES QUE PAGABAN SUS ENTUSIASTAS FUNDADORES PARA FINANCIARLA,
HASTA LA CORRESPONDENCIA PRIVADA EN LA QUE RUBN DARO EXIGE, A PESAR
DE TODO, QUE SE LE PAGUE POR SUS COLABORACIONES.

Algunos autores como Ricardo Gulln, en su libro Direcciones del

Modernismo, la clasifica como "la mejor revista de la modernidad" (p. 201). Lo cierto
es que muchas fueron las publicaciones que intentaron imitarla. Helios era una revista
que pretenda tener una labor constructiva dentro del Modernismo; recoga lo
romntico y lo clsico, mezclaba escritores ya consagrados con los nuevos valores que
empezaban a sonar y que presentaban estticas nuevas.

Helios, que recibi su nombre debido a la enorme admiracin que senta Mara
Lejrraga, esposa de Gregorio Martnez Sierra, uno de los fundadores, por la mitologa
griega y por su apasionado amor al sol (Martnez, 1953: 161-175), no tuvo una vida
muy larga pero s muy fructfera. De hecho, la publicacin cont solamente con 14
entregas. El primer nmero estaba fechado en abril de 1903 y el ltimo en mayo de
1904.

La fundacin de la revista parti de una idea de Gregorio Martnez Sierra,

puesto que conoca la dificultad para los peridicos y revistas importantes admitieran
los trabajos de los nuevos escritores y que dieran la suficiente publicidad como para
que fuesen ledos y entendidos. De esta forma, Martnez Sierra propuso a otros amigos
y compaeros ser ellos los "voceros" en una revista publicada por ellos mismos en la
que mostraran su mercanca. Una publicacin que no quedara en una mera intentona
sino que perdurara y que tuviera una buena imagen. Elegantemente presentada,
moderna, que contara con un buen papel y un excelente contenido. Helios, en
definitiva, pretenda ser una revista diferente a las dems, con cierto aire europeo.

Cabe anotar, por otra parte, que el surgimiento de Helios se incuba en el

"Sanatorio del Retrado" donde se encontraba para entonces recluido uno de sus
fundadores, Juan Ramn Jimnez. All acudieron los Machado, Martnez Sierra,
Gonzlez Blanco, Valle-Incln, Cansinos-Assens, Pellicer, entre otros:

"Los domingos vamos a ver a Juan Ramn que est enfermo de ensueos y
melancola. Vamos a ver al hermano que en la tarde suspira de nostalgia, tras
de miradores inflamados. Por un claro camino de arrabal, donde la tierra tiene
el color y la ternura del barro, vamos Villaespesa, siempre inquieto, siempre
hablador de cosas bellas (...) y Machado primognito, soador de un sueo

42
 inacabable, que marcha lentamente, como si arrastrase un areo grillete de
poesa (...) y Machado menor, que calla y camina con una gracia de primavera
gentil, y Pinedo, pequeo y delicado..." (Cansinos-Assens, 1925: 24).

Todos ellos coincidieron en la idea de crear una revista seria y fina al estilo de
la famosa publicacin del Mercure de France.

En el primer nmero aparece una especie de manifiesto con el nombre de

"Gnesis" en el que se determinan claramente cules son los propsitos, ya sealados
anteriormente, de esta publicacin. En general, sus fundadores esperan reflejar "la
historia de nuestra historia" desde un espritu joven que tenga como bandera la
libertad. "A todos, pues, en nombre de todas las augustas palabras que han todos los
poetas empleado desde que el mundo es mundo para decir belleza, Salud!" (Helios,
abril 1903).

Este escrito apareca firmado por Pedro Gonzlez Blanco, Juan Ramn
Jimnez, Gregorio Martnez Sierra, Carlos Navarro Lamarca y Ramn Prez de Ayala
a los que no les fue nada fcil empezar a publicar Helios, sobre todo, en el aspecto
econmico. Ninguno llevaba una vida demasiado holgada, a excepcin de R. Prez de
Ayala. Sin embargo, su entusiasmo era tan grande que se comprometieron a cotizar
cada uno, una cantidad considerable para aquellas fechas:100 pesetas mensuales para
poder pagar al menos el papel y la imprenta.

Solucionados los primeros problemas econmicos haba que resolver otras

cuestiones como la de conseguir las mejores firmas para su revista y su difusin. La
ayuda vino de la Casa Editorial Salvat e hijos de Barcelona. Esta publicaba una lujosa
revista de tipo literario, Hojas Selectas, y encarg a Gregorio Martnez Sierra la
sucursal administrativa en Madrid de la misma. Esta colaboracin laboral llev a una
gran amistad entre Martnez Sierra y los propietarios de la editorial, Pablo y Manuel
Salvat, quienes le proporcionaron su lista de corresponsales para hacer ms fcil la
difusin comercial de Helios.

En cuanto a sus colaboradores, se puede decir que desde el primer da cont

con excelentes firmas tanto espaolas como allende los mares. Rubn Daro ser una
de ellas. Juan Ramn Jimnez ya le haba tenido informado de la salida al mercado de
Helios en una carta que le envi al autor de Azul en 1902 a Pars. Una carta escrita con
afecto y en la que se invitaba a participar activamente en este nuevo proyecto.

"Querido maestro:

Cinco amigos mos y yo, vamos a hacer una revista literaria seria y fina:
algo como el Mercure de France: un tomo mensual de 150 pginas muy bien
editada. Nosotros mismos costeamos la revista; as puedo decir a usted que
vivir mucho tiempo; es cosa madura y muy bien calculada. Nada de lucro;
vamos a hacer una revista de ensueo; trabajaremos por el gran placer de
trabajar. En fin, basta esta afirmacin: es una cosa seria. Yo agradecera
infinitamente que nos enviara algo de lo que haga o tenga hecho: versos, prosa.
Y, adems, que nos concediera usted permiso para copiar algunas cartas o
fragmentos de las cartas que usted escriba para La Nacin.
43
 P.D.-Debo decirle a usted que la revista slo publicar versos de 3 4
poetas, y prosa de muy contados escritores."

A esta carta, contest el poeta nicaragense el 10 de febrero de 1903. En ella

exiga que le pagaran, as fuese poco, por sus colaboraciones; igualmente agregaba que
la condicin de seriedad de la revista era lo que ms le halagaba, pues "haba que
demostrar con hechos, con obras, con ideas, con muchas ideas, a los otros, que se
saba tanto como ellos y que se volaba ms alto que ellos. Y haba que borrar toda
divisa, y no mentar nombre de escuela. Seriedad era ya un excelente programa",
finalizaba (Ghiraldo, 1945: 14-15). Juan Ramn Jimnez le responde y le indica que la
revista no le puede pagar, pues las colaboraciones se hacan por voluntad. Sin
embargo, si dentro de tres o cuatro meses Helios pudiera pagar, acudiran a l
nuevamente y en primer trmino.

Al final, Rubn Daro no particip directamente en la redaccin de la revista

pero s envi poemas suyos que dieron cierto prestigio a la publicacin y anim en
todo momento a los jvenes fundadores estimulndolos a seguir en este empeo. As lo
demuestran las diferentes cartas que mand a Juan Ramn Jimnez. La
correspondencia entre ambos autores fue muy numerosa.

Adems de Rubn Daro, entraran a colaborar en Helios, por invitacin de

Juan Ramn Jimnez, Rod, otro gran escritor americano, y el escritor y diplomtico
colombiano que firm en Helios crnicas internacionales y lleg a dirigir en Londres la
revista Hispania, Santiago Pzez Triana. La cuota de escritores espaoles, por su
parte, estuvo formada por ms de 60 escritores. Junto a los fundadores de la revista,
escribiran en la nueva publicacin Unamuno, los Machado, Martnez Ruiz, Salvador
Rueda, Benavente, Ortega y Gasset, firmando con el seudnimo de "Rubn de
Cendoya", Enrique Mesa y otros importantes escritores modernistas de la poca.
Igualmente, en la revista se advierte tambin la ausencia de la pluma de Baroja, Valle-
Incln, Maeztu, Villaespesa, etc.

Dentro de esta gran nmina de colaboradores de Helios, sin duda, Juan Ramn
Jimnez, fue el ms frtil. Realiz tareas editoriales y de redaccin, estas ltimas en
forma annima y aparecidas en la seccin "Glosario del mes". Igualmente, hizo crtica
de libros, tradujo a Verlaine, y public adelantos de su obra literaria.

Ramn Prez de Ayala, por su parte, public en Helios desde sonetos y

redondelas hasta crtica literaria. Carlos Navarro Lamarca, public traducciones de
Quincey, de Shakespeare y pginas de un diario ntimo. Pedro Gonzlez Blanco
elabor un estudio sobre Benavente y sobre la "maravillosa filosofa del silencio".
Santiago Prez Triana escribi comentarios de poltica internacional. Finalmente
Gregorio Martnez Sierra colabor en trabajos de redaccin y en el "Glosario" del
ltimo nmero elabor una nota. Adems, public poemas en prosa, crtica de libros y
algunas semblanzas. Siempre con la inestimable ayuda de la que entonces era su
esposa, Mara Lejrraga, libretista de pera y zarzuela, colaboradora estrecha de Falla
y Turina. Autora de numerosas obras de teatro y de la clebre Cancin de cuna,
aunque aparecieron firmadas con el nombre de su marido porque, segn sus propias

44
declaraciones, la sociedad de su poca dejaba los teatros vacos si la autora de la obra
era una mujer.

Sin embargo, en esta publicacin no ser la nica mujer que participe.

Margarita de Monterrey, conocida por sus traducciones de obras inglesas de carcter
mdico-sociolgico es quien presenta en la revista la seccin "Fmina" dedicada
especialmente a las mujeres y a su produccin literaria. Mujeres emancipadas que son
capaces de llegar a ser alguien por s mismas.

El estilo de Helios se inscribe dentro de las tendencias modernistas y

renovadoras de la poca. Los excesos del prosasmo y las viejas formas expresivas
empleadas hasta entonces sern reemplazadas por el simbolismo y las experiencias
intimistas de los poetas. La orientacin marcadamente estetizante contribuy a la
difusin de todos los nuevos valores literarios, especialmente la de los lricos, en la
nueva generacin de lectores. Prueba de ello, se encuentra en las reseas de la seccin
"Los libros" de la revista. Juan Ramn Jimnez o Miguel A. Rdenas invitan con sus
crticas a llenarse por los sentidos del lenguaje modernista y leer libros. Libros que
recogen el germen de una esttica nueva como Peregrinaciones de Rubn Daro,
Arias tristes de J. R. Jimnez, o la Sombra de Durn Orozco, pero tambin que
atiende a autores de la generacin anterior. Valores literarios que son dignos de
mantenerse como ejemplo para los que han de venir. Entre estos se pueden encontrar
Luis Valera o Galds, impulsor este ltimo de muchos de los jvenes que se dedicarn
a la literatura, con sus incombustibles Episodios Nacionales.

Los gneros recogidos en la seccin "Los libros" de la revista que nos ocupa
son muy diversos. La poesa siempre minoritaria con autores como Zayas, Ortz de
Pinedo, las Soledades de Antonio Machado, prosa, relatos cortos, y obras de tipo ms
"folletinesco",que encontraban en aquellos das un eco multitudinario en el pblico, y
que logran numerosas ediciones como es el caso de Blasco Ibez y sus novelas con
cierto aire naturalista, imitando a su admirado Emile Zola.

Helios es una prueba del contacto que exista con la literatura americana, que
sirve como una perfecta va de comunicacin entre el Nuevo Continente y la Vieja
Espaa, deseosa de acercamiento con los artistas americanos. Buenos Aires aparece
como la gran capital americana con importantes editoriales que proveen a Espaa de
los libros que se escriben en Amrica. Ejemplo de ello son Alma Nmada de A. de
Estrada, La rendicin de Arturo Jimnez Pastor, o la Novela de la Sangre de Carlos
Octavio Bunge, que se publicar en Madrid dado el xito obtenido en su pas,
Argentina.

Como se ve era importante el inters de los espaoles por las letras

hispanoamericanas, y tambin por su opinin. As, Carlos Arturo Torre, Santiago
Prez Triana o Carlos Navarro Lamarca fueron, entre otros, crticos reseistas de la
revista Helios.
Ya en Espaa, seguir siendo Madrid la ciudad espaola en la que se editan un
mayor nmero de obras y donde se publicar mensualmente la revista. En un principio,
la imprenta de Ambrosio Prez y Ca. (Pizarro,16) se encarg de la publicacin. Los
ltimos nmeros de la revista se publicaron en las prensas de la Revista de Archivos y
Museos (Cid, 18). Pero tambin se comprueba que existe una gran inquietud literaria
45
en otras zonas como la mediterrnea, de donde son oriundos muchos de los autores a
los que les publican por primera vez un libro suyo en imprentas de su tierra como los
poemas de Durn Orozco, La sombra. Desde Almera, Barcelona (ciudad centro de la
cultura para la generacin posterior, los Novecentistas), Valencia y Alicante (desde
donde Gabriel Mir dar a conocer su Hilvn de Escenas) llegarn los libros a la
redaccin de Helios. Resulta difcil publicar fuera de los circuitos literarios de la capital
(an lo es en nuestros das), aunque algunos intentos son recogidos y sealados en la
revista como es el caso de Ramn A.Urbano al que el crtico felicita por querer llevar
su literatura desde Mlaga, desde donde, quiz, no alcance a lograr el eco que quisiera
y debiera tener.

En general, y para finalizar, el tono de la revista era de una sobriedad

sorprendente, comparada con las exuberancias tipogrficas que predominaban
entonces. Helios iba ilustrada con grabados de Agustn Querol muy al gusto pre-
rafalico, y cada entrega constaba de 128 pginas. Helios ser un muestrario de la
literatura que se haca en esos primeros aos del siglo XX.

Todo era vlido para enriquecer a sus lectores. Siempre estuvo abierta a la
publicacin de artculos y notas sobre literatura francesa, albanesa, alemana,
norteamericana, escandinava, turca, inglesa,...a los comentarios sobre los ms insignes
filsofos y pensadores: Schopenhauer, Nietzche, Spencer. Es decir, representaba lo
ms fielmente posible la historia en lo literario y en general,en lo cultural, de aquel
perodo. Sus pginas se convirtieron en un inventario de los ms importantes valores
literarios de la poca y aport cierto espritu crtico tan necesario en aquellos
momentos.

BIBLIOGRAFA

CANSINOS-ASSENS, R., 1925, La nueva literatura. I. Los Hermes. Col. de Estudios Crticos.
Madrid: Paz.

CELMA, M. Pilar, 1990, "Perspectivas crticas: horizontes infinitos. Los glosarios de Helios,
microcosmo estticos e ideolgico modernista", en Anales de la Literatura Espaola Contempornea.
Madrid, vol.15, n 1-3, 1990.

DAZ PLAJA, G., 1979, Modernismo frente a 98. Madrid: Espasa Calpe.

FOGELQUIST, D., 1955, "Helios voz de un renacimiento hispnico" en Revista Iberoamericana. n

40, sept.1955.

GHIRALDO, A., 1945, El archivo de Rubn Daro. Buenos Aires.

GULLN, R., 1963, Direcciones del modernismo. Madrid: Gredos.

Helios, n I-XIV.

MARTNEZ, M., 1953, Gregorio y yo. Mxico: Biografa Gandesa.

SAINZ DE ROBLES, F., 1971, Raros y olvidados. Madrid.

46
 EL TEATRO ESPAOL EN REVISTA NUEVA

Carmen Fernndez Etreros

EN ESTE ARTCULO SE ANALIZA EL PAPEL DE LA PUBLICACIN REVISTA NUEVA -DE

1899- COMO DIFUSORA ENTRE EL PBLICO ESPAOL DEL GUSTO POR EL TEATRO.
COLABORARON EN ELLA ESCRITORES MODERNISTAS Y NOVENTAYOCHISTAS, COMO
RUBN DARO, JACINTO BENAVENTE, PO BAROJA, UNAMUNO, MAEZTU, ETC.
PRESENT, MEDIANTE TRADUCCIONES DE SUS OBRAS MS DESTACADAS O EN
ARTCULOS DE CRTICA LITERARIA, A FIGURAS ENTONCES APENAS CONOCIDAS
ENTONCES EN ESPAA, COMO IBSEN, MAETERNICK O SHAKESPEARE, QUE
INFLUIRAN MS TARDE EN LA CREACIN DEL MODERNISMO.

En los ltimos aos la crtica ha insistido mucho en la dificultad para deslindar

las caractersticas noveintaiochistas y modernistas de una manera definitiva, en el
contexto literario de finales del siglo XIX. No se pueden separar por lo tanto,
tajantemente lo que podemos llamar modernista, que se suele identificar de una forma
simplificada con un actitud hacia la esttica, y lo noveintayochista que se relaciona con
esa actitud de los escritores ante el problema de Espaa. Esta mezcla de las caracte-
rsticas de los dos movimientos tambin la encontramos en el teatro de finales del siglo
XIX.

Como explica Mara Rosa Cabo Martnez (1) "el teatro modernista no es un
realidad ntida, sin fisuras, de perfiles bien marcados. Ni el teatro ni ninguna otra
realidad cultural". Esta autora define el teatro modernista como una "apertura hacia
otras literaturas y otras pocas, desprecio del prejuicio adocenado y vulgar, incitacin,
sugerencia y bsqueda afanosa de temas, ambientes y ritmos verbales inditos que
tradujesen una visin potica del mundo a la escena espaola".

A esta bsqueda hacia otras literaturas y otras pocas es a la que se apunta

Revista Nueva, con su inclinacin hacia la difusin del teatro para renovar la precaria
situacin de la escena espaola. Dirigida por Luis Ruiz Contreras, Revista Nueva es
una publicacin de pequeo formato que editaba decenalmente cuadernos de 32
pginas. Empieza a publicarse el 15 de febrero de 1899, y el ltimo nmero se
publicara el 5 de diciembre del mismo ao, llegando a publicarse en total 30 nmeros.
La revista es totalmente literaria y colaboran en ella tanto escritores modernistas como
miembros de la generacin del 98.

Como seala Carlos Garca Gual (2) en su gran elenco de escritores

modernistas y noventayochistas: "Sus redactores eran Rubn Daro, Jacinto Benavente,
Bargiela, Po Baroja (que se separ despus), Rueda, Unamuno, Maeztu, etc... Abierta
a las corrientes europeas los nombres de Ibsen, Francis Jammes, Rmy de Gourmont,
Rclus, Bloy, circulan por sus pginas, as como los de los americanos Lugones,
Icaza...".

47
 A finales de siglo XIX triunfan en Espaa dos corrientes teatrales diferentes: La
primera conocida como "teatro costumbrista" en la que nos encontramos a Carlos
Arniches, con sus dos creaciones "el gnero chico" y "la tragedia grotesca", los herma-
nos Alvarez Quintero, Serafn y Joaqun, con su cuadros de costumbres andaluzas y
Echegaray, con sus obras romnticas de tema histrico. La segunda estara constituida
por un grupo de autores conocidos como poetas-dramaturgos que intentarn renovar
el teatro espaol escribiendo obras en verso, "esencialmente lricas, de escasa fibra
dramtica" como Marquina, Villaespesa o Ardavn.

En cuanto lo que podramos entender como comienzos del teatro modernista,

slo nos encontramos con Gregorio Martnez Sierra, (que curiosamente participa en la
revista con un poema, "Ninfas", en el nmero 6, (5 de abril de 1989), y comienza a
despuntar el que sera una de las figuras fundamentales del teatro del nuevo siglo,
Jacinto Benavente.

Para Mara Rosa Cabo los intentos de renovacin del teatro modernista vienen
de Valle-Incln, Miguel de Unamuno, Jacinto Grau y Gmez de la Serna. "Bajo el
signo de Benavente se liquidar la vieja frmula del convencionalismo declamatorio y
melodramtico anterior actualizando las tablas con el realismo imperante en Europa",
aadir la autora.

La situacin de la escena espaola es considerada en este momento como

precaria. El teatro espaol permanece ajeno a las importantes innovaciones que se han
desarrollado fuera de nuestras fronteras.

En el nmero 27 de Revista nueva, 5 de Noviembre de 1899, el crtico alemn

Hans Parlow escribir un artculo sobre el 'Estado de la literatura espaola', en el que
expondr lo que el considera que son los sntomas de la crisis de la literatura en
Espaa:

"Hace ms de dos siglos, desde que se cerr la edad de oro de la

literatura espaola, que el pueblo espaol no pide nada a sus literatos, creyendo
poder subsistir sin ellos, tal vez porque deduce de su histrica indolencia, que
ha ido hacindose cada vez ms monumental con el transcurso del tiempo, que
los literatos, si se muestran, no pueden producir cosa que no est al nivel de esa
indolencia y de las facultades naciones hundidas en un profundo sueo".

En cuanto a la situacin del teatro sus palabras son extremadamente duras ya

que al hablar de su situacin dir:

"Del drama, los dos Echegaray, Guimer, Dicenta, Gaspar y los recin
fallecidos Tamayo y Feli y Codina; aadnse algunos que en cualquier otro
pas seran tenidos por aficionados, y aun entre los que he citado por sus
nombres los hay a quienes slo condicionalmente se les puede reconocer como
notabilidades, es decir, que se les tiene en buena opinin porque como dice el
crtico francs Conte, en tierra de ciegos, el tuerto es el rey".

48
 Estas duras crticas del alemn Hans Parlow son compartidas por autores
teatrales de la poca, como Jacinto Benavente, que en dos de sus artculos publicados
en Revista Nueva, arremete contra el teatro que en ese momento se est representando
en Espaa. En su artculo "El teatro popular", en el nmero 18, 5 de agosto de 1899,
arremete sobre los defensores del melodrama, al que se considera en ese momento "el
gnero preferido del pueblo":

"Pobre pueblo! Su gusto supuesto por el melodrama es una de las

peores calumnias que le han acumulado los explotadores de la ignorancia".
Para Benavente el pblico, el pueblo merece ms, "es capaz de percibir y de
hallar satisfaccin en las obras de arte ms elevado". Y as exclamar
"Dieranme un pblico popular para presentarle a Shakespeare, a Schiller a los
trgicos griegos: Vierais como donde no llegaba la comprensin, supla el
respeto; como lo sublime, y lo grotesco podrn ostentar toda su grandeza;
Otello y Jorge Dandin, Segismundo y Sganarello".

Y es que para Benavente el pblico espaol antes que renovaciones, necesita

un "Teatro popular". Y el maestro que el inspirar este teatro popular ser William
Shakespeare, figura indiscutible del teatro isabelino que era conocido slo por unos
pocos privilegiados en Espaa. Shakespeare ser una de los mayores influencias en la
vida y la obra de Jacinto Benavente. Jacinto Benavente se empear en que el pblico
espaol le conozca y llegar a traducir dos obras de Shakespeare: King Lear y Twelfth
night.

Entre 1885 y 1897 se publican en tres volmenes en Espaa la traduccin de la

obra de Shakespeare por MacPherson, con un estudio preliminar de Eduardo Benot, en
la coleccin Biblioteca clsica. Sabemos que Jacinto Benavente est leyendo El Rey
Lear en la traduccin de MacPherson, la noche en que morir su padre, el 13 de Julio
de 1885, como cuenta en sus Memorias (3): "Yo, apenas dej mi padre el libro, ca
sobre l, porque sede que lleg andaba desazonado por leerlo. Yo haba ledo otras
obras de Shakespeare, pero no conoca El Rey Lear. Me sent en el comedor,
dispuesto a no acostarme hasta haber ledo mi Rey Lear. De pronto entr mi hermano
demudado... Pap se ha muerto!".

As en 1911 Jacinto Benavente traduce El Rey Lear en las Ediciones la Lectura

(4), la cual elige como dice en sus Memorias, ante todo por razones sentimentales:
"era lo ltimo que haba ledo mi padre y de sus manos haba pasado el libro a las
mias". En 1951 se publicaran en la Editorial Exito de Barcelona, tres tragedias de
Shakespeare, Hamlet, Otello y El Rey Lear, traducidas por Jaime Clark y por Jacinto
Benavente.

Twelfth night, (que haba sido estrenada en el madrileo Teatro de la Comedia

como indica Mainer (5), quince das antes de la publicacin en la revista "por la
formacin de lujo de aquel teatro, encabezada por Thuillier y la Cobea"), ser
refundida y puesta en castellano como Cuento de Amor, entre los nmeros 5 y 7 de la
revista, por Benavente justamente en Revista Nueva en 1899 y volver a ser traducida
en "Los contemporneos", Impresores de Alrededor del Mundo en 1922. En 1917 fue
traducida en Valencia como Duodcima noche por R. Martnez Lafuente por la
Editorial Prometeo con un prlogo de Victor Hugo (4).
49
 Noche de amor se desarrolla en cinco actos, en un lugar fantstico claramente
medieval, entre los enredos y el juego de los disfraces y las falsas apariencias de los
amores ideales de una condesa. Es importante sealar sobre la versin que incluye
Benavente en Revista Nueva, que est totalmente refundida, inventando dilogos e
incluso personajes que no aparecen en el drama de Shakespeare. Para Mainer (5) est
es "inevitablemente inferior a la recreacin que mucho despus consigui Len Felipe
con No es cordero que es cordera".

Pero las innovaciones tambin interesarn en la Revista Nueva. En el artculo

titulado "Notas de un espectador", incluido en el nmero 15, 5 de julio de 1899,
Benavente aplaudir la representacin del llamado "teatro de ideas", a partir de la
llegada a Espaa de una embajada de actores del arte dramtico italiano que han repre-
sentado catorce veces una obra de Sardou, Zaza. Y es que aunque Benavente
reconoce el pblico se puede aburrir con el llamado teatro de ideas, cree que ese
mismo pblico: "Hallar poco interesantes estas obras modernistas, de escenas y esce-
nas sin unidad; pero lo que no tolera, lo que ya no le divierte, con la que ya no se le
engaa, es con ese teatro teatral, de cartas perdidas, de puertas cerradas, de encuentros
disparatados,...".

Autores noruegos como Ibsen, levantan pasiones en el resto del mundo con su
creacin del teatro de ideas como dir en este artculo Benavente: "No hay duda; hasta
el advenimiento del teatro noruego y de los modernos autores alemanes, no hubo ideas
en el teatro, ni el mundo".

Y aqu aparece una polmica en las pginas de la revista: Los que quieren
descubrir al pblico espaol los dramaturgos noruegos y los que se dedican a
criticarlos. El principal defensor del noruego Henrik Ibsen, ser el director de la
Revista Nueva, que pondr en lengua castellana, en cinco actos repartidos entre los
nmeros 8 y 12 de la revista con el seudnimo de Luciano Ruiz Martn, el drama El
pato salvaje escrita en 1884.

Este no ser el nico drama de Ibsen que traducir Ruiz Contreras: En 1902
traduce, para la Revista de Arte dramtico, Despertemos de nuestra muerte, en ese
mismo ao, para Puerta Cerrada, Juan Gabriel Borkman; y en 1917 traduce para
Renacimiento el drama Casa de Muecas (4). De Ibsen en 1899, ao de publicacin
de la revista, slo se conoceran en Espaa, -segn Palau y Simn Daz-, Espectres,
traducida al cataln en 1894 en Barcelona por Pompeyo y Fabra y Joaqun Casas-
Carb. Los apareados, Hedda Glabber y La dama del mar aparecen en 1890, un ao
despus de la publicacin del Pato salvaje, en Espaa Moderna.

Por lo tanto Revista Nueva fue la primera en dar a conocer el teatro del
noruego al pblico de habla castellana. La lucha entre la verdad y la mentira, -que
tambin obsesionar a Ruiz Contreras-, la fatalidad del destino y el pesimismo en la
tragedia de un hombre iluso, Hialmar, que ve de pronto desplomarse su paz familiar
que haba sido construida gracias a las mentiras de los que convivan con l, impregnan
esta obra del noruego Ibsen que los espaoles pudieron conocer gracias a las pginas
de la Revista Nueva.

50
 En el nmero 15 de la revista, 5 de julio de 1899, se abre la polmica en el
artculo que servira como prlogo a la obra El pato salvaje, firmado por Luciano Ruiz
Martn, otro ardid de Ruiz Contreras, en la seccin "Libros Nuevos". La carta defiende
al autor noruego de las crticas de Benito Prez Galds:

"El insigne autor de Realidad y Doa Perfecta, dijo en el prlogo de Los

condenados que las obras de Ibsen llamadas comnmente simblicas, fueron para l
para el autor de tanta maravillas! 'ininteligibles'; y citaba El pato silvestre". Ruiz
Contreras aprovecha la ocasin para lanzar una arenga sobre el simbolismo y la
insercin de la obra del noruego dentro de esta corriente: "Y as puede considerarse, al
cabo 'simblico' este drama, porque la grandeza de sus figuras, como las de Hamlet,
Segismundo, Fausto, consigue reflejar las pasiones, los antojos, las impotencias, los
delirios de millares de almas, con terrible irona".

Pero sin embargo no todos estn contentos con esta llegada del teatro de ideas
a la escena espaola: En los nmeros 16 y 17 de la revista E. Alonso y Orera publica lo
que sera su nico artculo en la revista, "Un ideal mstico en el teatro". Desde sus
primeras palabras se denota este animo de crtica de Alonso y Orera, en las que
contrapone la herencia cultural griega con lo que traen los noruegos: "Del Norte llegan
al Medioda de Europa las manifestaciones, un poco sombras, del espritu moderno,
que aspira a reconstruir la metafsica creando una filosofa cientfica".

El autor analiza las dos direcciones antitticas que llegan del norte: La de Ibsen
que describe como "un anhelo subjetivo en investigar las por el pensamiento, en la
libertad individual, en el cumplimiento del deber colectivo,..", y la del escritor tambin
noruego Bjersoen al crtica denostadamente a lo largo del artculo:

"Bjersoen, o Bjornson, ama al modo de los msticos con un poco de lujuria

mal disimulada, y supone que dentro del cristianismo habrn de resolverse
cuantos problemas preocupan al socilogo, entristecen al moralista e irritan a
las muchedumbres, condenadas a la pobreza fsica y la atrofia intelectual hasta
la riqueza y el saber estn menos centralizadas".

Duras palabras sobre el noruego que complementa, despus de explicar toda la

obra del escritor que vivi entre 1832 y 1910, y cuya obra clave fue la titulada Por
encima de las fuerzas con las siguientes:

"No es un fraile glotn de aquellos que tenan la cara reluciente y el aire

estpido. Es uno de aquellos religiosos que en la Edad Media, escriban poesas
erticas, se rean denosadamente al escuchar alguna historia picante y que al
acrecentrsele la fe, pedan ante el pblico vctimas humana para aplacar la
clera del Seor...".

Lo que est claro es que el autor teme la influencia de ese teatro extranjero y
protestante que tanto est empezando a conocerse en Espaa. Bjrnson no es
publicado en Espaa, segn Simn Daz, hasta dos aos despus de la publicacin de
Revista Nueva. En 1901 se publicar en La Ibrica, Las sendas de Dios, en 1903
Emili Valls realizar una traduccin catalana de Amor y Geografa, en Valencia ese

51
mismo ao Ramn Poms traduce el drama El Rey y en 1906 El Guante es traducido
por Gabriel Mara Garrazo (15).

Otro extranjero que gozar de un gran xito en este momento histrico ser
Edmundo Rostand. En 1899 se traduce en Barcelona por Luis Via, Jos Oriol Martn y
Emilio Tintores, por La Reinaxensa, 'Cyrano', que ser recuperada por Molina en
1932. En el primer nmero de Revista Nueva, se publica un artculo de Agustn Filn,
titulado "Rostand y Cyrano", -perteneciente al libro De Dumas a Rostand, Esquisse
du mouvement dramatique contemporaine, editado en Pars-. En este artculo alaba la
representacin de la comedia en "La Porte-Saint-Martin" de la capital francesa, el 8 de
mayo de 1898 interpretado por el famoso actor Coquelin, aunque haba sido estrenada
el 28 de diciembre del ao anterior. "Era un acierto glorioso, reverdecer la memoria de
Cyrano de Bergerac, ingenio sublime y loco, admirable y grotesco, caricatura y hroe a
la vez, la tragicomedia viva".

Es importante destacar que este autor ve en la obra de Rostand una manera de

volver a lo que considera el "renacer de la esperanza" con la vuelta de la forma
romntica frente a la amenaza noruega, "la poesa dramtica". Finalizar de esta
manera el artculo: "La pesadilla del simbolismo y las nebulosidades tristes del Norte,
se revuelven deslumbradas y vencidas por este rayo de sol provenzal que brilla y abrasa
con los fulgores de nuestro propio genio".

Entre octubre y noviembre de 1989, Revista Nueva, publica otra obra de

Edmundo de Rostand, El pedante burlado, una comedia en cinco actos y en prosa que
sigue las lneas cmico romnticas del Cyrano del autor.

Otra corriente del teatro de la poca que quedar reflejada en las pginas de la
revista ser la iniciada en los ltimos aos del siglo XIX por el belga, Mauricio
Maeterlink y su "Thtre d'art" simbolista. Sus obras teatrales ms famosas fueron P-
lleas y Mlisande, una leyenda cargada de alusiones simblicas y L'oiseau bleu (El
pjaro azul). Maeternick influir ms tarde en uno de los recursos del teatro simbolista,
el uso de las acotaciones, y sus obras fueron representadas, junto las de Ibsen, Rusiol,
Haupmann y otros autores modernistas en el Teatro Intim de Adrian Gual desde 1893.

En el nmero 4 de la revista aparece un artculo del decadentista Remy de

Gourmont titulado "Mauricio Maeterlink", en el que presenta Le trsor des humbles y
elogia la labor del dramaturgo belga con las siguientes palabras:

"Los dramas de Maeterlink, tan deliciosamente ideales, son profundamente

vivos y verdaderos; esos personajes que tienen el aspecto de fantasmas, estn
llenos de vida, como esas bolas que parecen inertes y cargadas de electricidad,
fulguran con el contacto de la punta metlica; no son abstracciones, sino
sntesis; son estados del alma; ms todava estados de la humanidad".

Aparte de la gran influencia del Teatro Intim de Adrian Gual, quien ms

contribuy a la difusin de los autores vanguardistas fue Jacinto Benavente,
"convocando a los poetas de Espaa para crear un nuevo teatro que despertase la
sensibilidad y la imaginacin del pblico" (1). Figuras claves del teatro como Jacinto

52
Benavente, Ramn del Valle-Incln, Gregorio Martnez Sierra y su director Luis Ruiz
Contreras se encuentran reunidas en los once meses que dur Revista Nueva.

A Benavente le siguieron, en esta labor a favor del modernismo, Eduardo

Marquina, Villaespesa, Valle-Incln, Goy de Silva, Rusiol, Rueda y Gregorio
Martnez Sierra. Este ltimo, como ya hemos apuntado anteriormente, que participa
tambin en Revista Nueva, junto con Salvador Rueda y Santiago Rusiol, escriben un
teatro con fuertes connotaciones simbolistas europeas. Se incorporan a la corriente
simbolista que favorece la composicin de un teatro potico, apto tanto para ser ledo
como representado.

Dentro de este teatro modernista espaol se pueden diferenciar dos tendencias

diferentes (1):

1. El teatro exotista que busca temas y ambientes lejanos, cosmopolitas,

influenciada por la literatura fantstica e idealista, la comedia del arte italiana, la
literatura maldita, la Biblia y los padres de la filosofa existencial (Kierkegaard,
Shopenhauer, Nietzsche).

2. Una segunda tendencia calificada como Teatro nacionalista, que para Mara
Rosa Cabo "represent la verdadera revolucin dramtica modernista espaola por su
vuelta a la tradicin". En esta acudirn a las leyendas, el folklore, los refranes
populares, la vuelta a la Edad Media, los msticos, a Gngora. Se apoyarn en Bc-
quer, Rosala de Castro y en Zorrilla.

El teatro de Jacinto Benavente participar de las dos tendencias: Dentro de la

primera nos podemos encontrar con obras como La noche del sbado, La princesa
Beb, Los intereses creados, El prncipe que todo lo aprendi en los libros, El
dragn de fuego, La escuela de princesas y Ms fuerte que el amor. En cuanto a la
segunda tendencia, en ella podemos encuadrar obras como La comida de las fieras y
La ciudad alegre y confiada.

Benavente antes de la publicacin del primer nmero de Revista Nueva ha

publicado dos obras: Teatro Fantstico publicado en Madrid en 1982, gracias a
Tipografa Franco Espaola, (que sera reeditado en 1905 por la Imprenta Fortanet), y
Versos y Cartas de mujeres publicada en 1893 (4). Teatro Fantstico est compuesto
por ocho piezas que no estn destinadas a la representacin. Es una obra imaginativa
potica, llena de lirismo e incluye una obrita que se titula curiosamente Modernismo.

El 15 de Junio de 1899, en el nmero 13 de la revista, Benavente publica

Operacin Quirrgica, que haba sido representada igualmente antes de su
publicacin, el 4 de mayo, en el Teatro Lara, "La bombonera" como lo llamaban los
crticos de la poca. Operacin quirrgica es una comedia que consta de un slo acto,
en la que domina el tema de la mentira en las relaciones amorosas a travs de las
relaciones entre tres personajes: Clara, Hiplito, hermano del marido infiel de Clara y
Leoncio, el joven mentiroso. El enredo acaba en final feliz en el que Clara vuelve con
su marido, despus de desenmascarar a su marido y con una crtica inevitable haca el
tpico del "amor ideal".

53
 Otra presencia indicada en la revista Ruiz Contreras, que adems de traductor y
novelista, era un apasionado del teatro. Como indica Ramn Gmez de la Serna en su
libro Retratos contemporneos (5):

"El teatro le atrajo como una mariposa, y el joven escritor ya con chalina,
comenz a hacer crticas teatrales en la Revista Contempornea y en El Resumen, con
el seudnimo de Palmern de Oliva", publicando una seleccin de estas crticas en
libros como Desde la platea, De guante blanco y Dramaturgia literaria". Este ltimo
ser publicado en 1891 por M. Saz de Juvera Hnos como "Un estudio sinttico acerca
del Teatro Nacional por 'Palmern de Oliva' y 'El amigo Fritz'", seudnimos utilizados
por Ruiz Contreras.

Entre octubre y noviembre de 1899 publica en Revista Nueva, cuatro artculos

diferentes titulados "De teln adentro". En estos tratar asuntos de la actualidad
teatral, como los problemas econmicos de las empresas teatrales del momento, el
empuje de nuevos empresarios como Luciano Bentua, y la falta de una vida literaria en
Madrid:

"Slo quedaba un peligro a la empresa. En Madrid, no hay vida literaria: los

autores de valer se aslan, y hablan de todo menos del arte y de los mritos de
los dems; falta estimacin, la soberbia, el egosmo de cada uno, vence a la
justicia y el orgullo de todos".

Su autobiografa Medio siglo de teatro infructuoso (6), relata los orgenes de

esta vocacin: Ya en 1879 e imbuido por lecturas zorrillescas, produca dramas en
verso de carcter histrico, como La justicia no se vende o Amor infernal que le
granjearon la proteccin de dos acadmicos: El Marqus de Valmar y el dramaturgo
Manuel Tamayo y Baus. Su primer estreno El senyors de papel tendra mucho xito y
la puesta en escena de su drama El pedestal en el Teatro de la Comedia fue un fracaso.
No resignndose a desaparecer como autor literaria, seguir escribiendo publicando
tres de sus obras, que seran recogidas en Semiteatro posteriormente, en Revista
Nueva.

Ruiz Contreras publica por primera vez entre los nmeros 14 y 17 de Revista
Nueva, el poema escnico en cuatro jornadas Prdigo, entre agosto y noviembre
publica salteados en diferentes nmeros los tres actos del drama Los padres y los
hijos, (que sern publicado los dos segn Simn Daz, tambin en 1900); y en el
nmero del 15 de noviembre, publica La miseria, un cuadro escnico. Los tres
aparecern publicados en un libro en 1934 en una nueva edicin de la Imprenta del
Memorial de Artillera.

Revista Nueva, as como otras revistas de la poca, contribuy a la difusin

entre el pblico espaol del gusto por el teatro. No lo lograran slo mediante la
traduccin y la mencin de figuras muy importantes del teatro internacional como
Ibsen, Maeternick o Shakespeare, que influirn ms tarde en la creacin del movi-
miento modernista, sino tambin mediante a la publicacin de llamado teatro ledo,
aunque su calidad no fuera en algunos casos la ms deseada, que fue lanzado por la
revista.

54
55
BIBLIOGRAFA:

(1) CABO MARTNEZ, Mara Rosa, 1986, Teatro Modernista Espaol 1900-1920, Tesis Doctoral,
Universidad de Len.

(2) GARCA GUAL, Carlos, 1979, Modernismo frente a noventa y ocho, Madrid: Editorial Espasa
Calpe, Coleccin Austral.

(3) MONTERO DAZ, Jos, 1994, Comienzos de la obra de Jacinto Benavente. Instituto de Estudios
Madrileos.

(4) SIMN DAZ, Jos, 1980, Manual de bibliografa de la literatura espaola. Madrid: Editorial
Gredos.

(5) GMEZ DE LA SERNA, Ramn, 1944, Retratos Contemporneos: "Luis Ruiz Contreras", pp.
133-138, Argentina: Editorial Sudamericana.

(6) RUIZ CONTRERAS, Luis, 1930, Medio Siglo de teatro infructuoso. Sociedad Espaola de
Librera.

(7) CARLOS MAINER, Jos, 1979, Prlogo a la versin en microfilm de Revista Nueva. Madrid:
Puvill Editor.

56
 TRUMAN CAPOTE.
A SANGRE FRA Y MSICA PARA CAMALEONES.
UN EJEMPLO DE NUEVO PERIODISMO

Marta Rivera de la Cruz

EN LA DCADA DE LOS 60 PARTE DE LA CRTICA AMERICANA COMENZABA A

HABLAR DE LA MUERTE DE LA NOVELA, CUYO PAPEL ESTABA SIENDO OCUPADO
POR LA TELEVISIN Y OTROS MEDIOS. EN ESTE CONTEXTO, LAS OBRAS DE CAPOTE
A SANGRE FRA Y MSICA PARA CAMALEONES SUPONEN UNA RENOVACIN DEL
GNERO, EN UNA DIRECCIN QUE LO APROXIMA, TANTO EN SUS TCNICAS
NARRATIVAS COMO EN SUS CONTENIDOS, AL GNERO PERIODSTICO.

1. Introduccin

Unos meses antes de la aparicin de A Sangre Fra, parte de la crtica

americana empezaba a hablar de la muerte de la novela, cuyo papel en la estructura
social estaba siendo ocupado por la televisin y la tecnologa en general. Pero qu
forma de comunicacin escrita podra sustituir a la novela? En su libro Waiting for the
End, publicado en 1964 (justo un ao antes que la novela de Capote), escribe L.
Giedler: "We cannot imagine anything after the novel that is still literature...the novel is
the last narrative art from invented or capable of being invented for literature". Otro
crtico, Field, propuso que fuesen el cine y la tcnica en general quienes que
suplantasen las funciones de la novela. Finalmente, Tom Wolfe habl del reportaje
como nico futuro de sta, en un momento en que la prensa norteamericana tambin
estaba sufriendo un proceso evolutivo: el periodista no se conforma ya con aplicar las
cinco W_s del paradigma de Laswell. El inters no se centra slo en un personaje ni en
un hecho concreto, sino en el ambiente que rodea a los hechos, en las circunstancias
que condicionan y modifican la historia. Tom Wolfe propona una nueva novelstica
basada en el periodismo, pero a la vez surga un modo distinto de tratar el hecho
noticiable, y que consista en abordarlo mediante tcnicas de novela.

Capote sostuvo siempre que el relato no imaginario poda ser tan ingenioso y
original como la pura ficcin. Y explicaba por qu: "...el periodismo se mueve simpre
en un plano horizontal al contar la historia, mientras que la narrativa se mueve
verticalmente profundizando en el personaje y los acontecimientos". Se trataba de
abordar verticalmente el hecho real, pero Capote aclaraba "Slo un escritor que
domine perfectamente las tcnicas narrativas podr llevar el el relato real a la categora
de arte". Truman Capote se consideraba preparado para hacerlo.

A Sangre Fra

La gestacin de A Sangre Fra comenz el diecisis de noviembre de 1959.

Truman Capote se desayunaba con el New York Times cuando, en la pgina 39 y a
una sola columna, repar en una noticia que relataba el asesinato de cuatro miembros
de la familia Clutter en un pueblecito de Kansas. Segn reconocera despus, lo que

57
despert su inters por el hecho no fueron tanto los crmenes "sino el efecto que
hubieran podido tener en una poblacin pequea". Inmediatamente, pens en usar los
asesinatos como material literario. Pero no se trataba tan slo de escribir una novela
"basada" en unos hechos reales, sino de reconstruir escrupulosamente los hechos,
segundo a segundo, y desde todos los ngulos posibles. Present el proyecto a William
Shawn, editor del New Yorker. Dos das despus, Capote se uni al enjambre de
reporteros que haban tomado al asalto Holcomb, la ciudad de los crmenes. Nell
Harper, una escritora amiga del autor, se prest para colaborar con l en la recogida de
informacin. Su ayuda, como el mismo Capote declar, fue "inestimable".

A pesar de que por aquel entonces Truman Capote ya era un escritor

reconocido, en un principio fue tratado como un reportero ms. No obtuvo ningn
privilegio, asisti con todos a las ruedas de prensa y, como todos, se encontr con un
recibimiento ms bien fro por parte de un pueblo asustado, que vea en los periodistas
a unos intrusos sin escrpulos que pretendan sacar ciertos beneficios de un hecho
luctuoso, y a un asesino en potencia en cada extrao que llegaba al pueblo. Pero, poco
a poco, el encanto personal del autor y su capacidad para intimar con cualquiera se
impusieron a la reticencia inicial de los lugareos y al mutismo de los policas
encargados del caso. Capote hizo grandes amigos en Holcomb, y la noche en que los
asesinos de los Clutter fueron detenidos, estaba cenando en casa de Al Dewey, el
detective que coordinaba las investigaciones.

En su tarea periodstica, Capote sigui un mtodo de trabajo muy particular: se

entrevist con todas y cada una de las personas que conocan a los Clutter, pero sin
llevar grabadora ni libreta de notas. Segn l reconoci ms adelante, se trataba de un
modo de vencer la timidez inicial, de que sus interlocutores creyeran estar tomando
parte en una charla amistosa y que no se consideraran vctimas de ningn
interrogatorio. Wilma Kidwell, una amiga de la familia, reconocera: "It wasn't like he
was interviewing you at all. He was a way of leading you into things without you
knowing it". Por las noches, Truman y Nell Harper escriban cada una de las
conversaciones y las confrontaban. Si en algo difera una versin de la otra, volvan a
hablar con el entrevistado. "Hubo personas a las que visitamos seis o siete veces para
comprobar datos insignificantes", dira Capote. Pero esa rigurosidad casi obsesiva es
una de las claves de la obra.

Seis aos llev a Capote dar por terminada su novela. En ese tiempo lleg a
reunir ocho mil pginas de informacin, entrevist a cientos de personas, consult
documentos personales de los asesinos y las vctimas, examin las declaraciones de
psiquiatras y forenses, de juristas y de expertos en patologas criminales. Como l
mismo reconoci, acab este caso convertido en un especialista en asesinos. Cuando
sali a la luz en noviembre de 1965, A Sangre fra se convirti uno de los xitos ms
clamorosos de la narrativa americana. Puede decirse tambin que la obra vino a
rescatar el fenmeno de las novelas folletinistas decimonnicas: el New Yorker public
la novela en cuatro partes, a lo largo de un mes. Como en muchas poblaciones los
ejemplares se agotaron, familias enteras se reunan para leer en voz alta la obra de
Capote, y esperaban luego con impaciencia el siguiente nmero de la publicacin
aguardando el desenlace de la obra. En ese aspecto, la novela de Capote fue
continuadora de las obras de Eugene Shue o Alejandro Dumas. Truman Capote se hizo

58
millonario, y proclam a los cuatro vientos que con A Sangre Fra haba logrado algo
ms que una fortuna: crear un nuevo gnero literario, la "nonfiction novel".

El trmino acuado por Capote da origen a la primera polmica: segn el

diccionario, una novela es "un relato en prosa de una historia imaginada de
considerable extensin". Si un relato no es imaginado, no es una novela; si es una
novela, no puede prescindir de la ficcin, y, por tanto, no puede ser "nonfiction". Para
zanjar el conflicto, podemos clasificar A Sangre Fra como un relato verdico que
puede leerse como una novela. Pero la novela de Capote es mucho ms que eso.
Evidentemente, no fue el primero en novelar una historia real. El mismo Flaubert hizo
algo as con Madame Bovary. Lo verdaderamente excepcional en A Sangre Fra es la
tcnica empleada por su autor para relatar los hechos.

- En primer lugar, la reconstruccin de los hechos en una sucesin de escenas

cortas (algunas de ellas redactadas mediante la tcnica del ojo de cmara), que
confiere a la accin una notable agilidad, y sirve adems para evitar caer en la mera
narracin histrica. Por ejemplo en la primera parte del libro, Capote presenta a los
personajes uno por uno, intercalando cada caracterizacin con escenas breves en las
que se relata el viaje hacia Kansas de los asesinos.

- El despliegue de la tensin y el espanto sin caer en el tremendismo, que

constituye una muestra de lo que Vargas Llosa denomina la austeridad en el horror
aplicndolo a la Peste, de Albert Cams.

- El registro de los dilogos, anotando adems una serie de repertorios gestuales

fundamentales para entender la psicologa del personaje o el estado de nimo que
atraviesa en cada momento. Capote no escribe Perry pareca nervioso, sino que se
limita a sealar que se frotaba constantemente las rodillas.

- Caracterizacin de los personajes a travs de elementos materiales. Capote pone

especial inters en detallar como van vestidos los personajes, cules son sus
pertenencias, como son sus modales, incluso lo que comen. Una frase de Perry es
definitiva para comprender el tipo de vida que llevan l y Dick: "Las abramos en el
coche (las latas de comida) y nos las tragbamos fras". Tambin se sirve del lenguaje
como mtodo de caracterizacin, y los personajes que utilizan un lxico ms rico se
oponen a aquellos que emplean vulgarismos. Tambin las cartas aportan datos: el uso
de determinada sintaxis, el nivel de correccin de la escritura son detalles
esclarecedores de lo que son (y lo que pretenden ser) los protagonistas de la obra. De
hecho, Perry parece estar continuamente obsesionado por las formas gramaticales y el
uso adecuado del idioma.

- El uso del perspectivismo como instrumento de narracin. La tcnica

perspectivista fue desarrollada con especial maestra por William Faulkner, y consiste
bsicamente en permitir que un personaje relate un hecho determinado bajo su punto
de vista. El autor debe dejarse caer dentro del personaje, y dejar que este hable,
sabiendo que lo har siempre de modo subjetivo. Faulkner lleva el perspectivismo hasta
sus ltimas consecuencias en su obra El sonido y la furia, donde presenta cuatro
versiones de un mismo acontecimiento ofrecidas por cuatro individuos diferentes.
Capote nunca reconocera haber aprendido nada de Faulkner (una de las pocas
59
personas que no se rindi a sus encantos), pero sin embargo admite haber sido infludo
por el primer autor que utiliza en sus obras el punto de vista, el angloamericano Henry
James. El objetivo del autor es hacer una reconstrucin del asesinato de los Clutter y
de sus consecuencias desde todas las vertientes posibles. Y mediante el uso del punto
de vista de distintos personajes obtendr diferentes enfoques de una misma cuestin.

- La inclusin de tres pginas introductorias que desempean el papel de "lead".

Escribe Capote: "Holcomb...es simplemente un conjunto de edificios sin objeto
divididos por las vas del ferrocarril de Santa F ... cerca de la estacin, una mujer ...
preside una destartalada sucursal de Correos. La estacin misma...es igualmente
melanclica ... ningn tren de pasajeros se detiene..." Lo que aparentemente es slo un
intento de establecer el marco espacial lo ms concretamente posible y describir
vagamente ese plano y el ambiente que lo rodea, es en realidad un modo de crear en el
lector una sensacin de amargura, de prepararlo para enfrentarse con una historia
trgica. Contina Capote: "... en las primeras horas de esa maana de noviembre ...
algunos sonidos sorprendentes interfirieron con los ruidos nocturnos normales en
Holcomb ... con la activa histeria de los coyotes, el chasquido seco de las plantas secas
arrastradas por el viento, los quejidos lejanos del silbido de las locomotoras. En ese
momento, ni un alma oy en el pueblo dormido cutro disparos que, en total,
terminaron con seis vidas humanas". Esta frase, que revela en la pgina tres el final de
la historia, se vincula claramente a la tcnica de la pirmide invertida. Truman Capote
seguir repitiendo en pginas posteriores que los personajes van a ser asesinados, y
cmo estos viven una jornada normal ajenos al destino trgico que les aguarda.

Este recurso vincula A Sangre Fra con otra gran novela contempornea:
Crnica de una muerte anunciada, de Gabriel Garca Mrquez. Escribe Capote:
"Herb Clutter...comenz su jornada de trabajo sin saber que sera la ltima, y Garca
Mrquez empieza su obra El da en que lo iban a matar, Santiago Nasar se levant a
las 5.30 de la maana..." Sigue Capote: "En el ltimo da de su vida, la seora Clutter
guard en el armario la bata de cretona que llevaba puesta" y "Nancy ... sac del
armario ... un vestido rojo que habra de servirle de mortaja". Y Garca Mrquez
repite: "El da que lo iban a matar, su madre crey que l se haba equivocado de fecha
cuando lo vio vestido de blanco". De este modo, el lector tiene conciencia de cul va a
ser el desenlace de la obra, lo cual, lejos de hacer decaer el inters, no hace sin
aumentarlo: ya sabemos que los Clutter y Santiago Nasar van a morir asesinados. Pero
queremos saber cmo y por qu. Y eso nos ser revelado mucho ms adelante.
Evidentemente, el paralelismo entre las dos novelas es un simple coincidencia. Pero no
deja de resultar curioso que, en una entrevista publicada en 1982, Capote declarara:
"Autores hispanoamericanos? ... no conzoco a muchos ... pero est ese Garca
Mrquez ... es bueno, realmente bueno".

El problema de la objetividad en A Sangre fra.

En una entrevista concedida a George Plimpton, del New York Times Book
Review, Truman Capote declar: "Mi opinin es que para que la novela de no ficcin
sea completamente exitosa, el autor no debe aparecer en la trama...la mayor dificultad
tcnica de mi libro fue escribirlo sin aparecer en l". Y confes al escritor Lawrence
Grobel: "El gran logro de A Sangre Fra es que yo no aparezco ni una sola vez. En el
60
libro nunca sale la palabra YO". La crtica elogi el grado de objetividad del libro, y el
propio Jorge Luis Borges declar que la obra haba sido compuesta "con una
objetividad casi inhumana". Y esa es una de las trampas de la novela. Si bien es cierto
que el autor no aparece materialmente, su presencia se detecta en cada una de las
pginas. Porque A Sangre Fra es mucho ms que la historia de un crimen. Es, segn
el crtico Manuel Gonzlez de Aleja "la culminacin de todos los elementos temticos
que Capote haba manejado en sus cuentos y novelas". Y esos grandes temas son dos:
por una lado, el problema de la autodestruccin del individuo socialmente inadaptado;
por otro, la aparicin del terror en un contexto cotidiano.

Para desarrollar esos temas, Capote escoge dos personajes en los que,
sutilmente, focaliza la atencin del lector. Por un lado, Nancy Clutter; por otro, Perry
Smith: la vctima y el verdugo. Sin embargo, Perry no es el nico criminal. Y hay tres
vctimas ms, aparte de Nancy. Pero Capote los ha elegido como smbolos. Nancy
Clutter representa la vida en plenitud truncada por un revs del destino, la fragilidad de
la existencia humana. Nancy es una adolescente hermosa, sana, inteligente y apreciada
por quienes la conocen. Capote se esfuerza en retratar todas sus virtudes y en reflejar
que es el recuerdo de la muchacha el que permanece ms vivo en la memoria colectiva
del pueblo. De ese modo consigue que la muerte de Nancy conmueva al lector de un
modo especial. El inters de Capote por incidir en la muerte de Nancy es un modo de
dejar un mensaje entre lineas: no importa que una vida parezca perfecta: en cualquier
momento puede verse desbaratada.

Ms complejo es todava el caso del asesino, Perry Smith. Para escribir su

novela, Capote fue autorizado a entrevistarse y cartearse con los autores del crimen de
los Clutter. El escritor lleg a establecer una estrecha relacin con ellos. "Los conoca
tan bien como me conoca a m mismo", dira Capote, que lleg a estar en condiciones
de realizar un completo retrato psicolgico, moral y social de cada uno de los asesinos.
Y mientras que clasific a Dick Hickock como el tpico individuo sin escrpulos que
ha llegado al crimen porque ha querido, empez a ver a Perry Smith como su "alter
ego". Capote y Perry tenan algunas cosas en comn: una infancia solitaria, marcada
por la falta de cario de los padres; una madre alcohlica y antecedentes de suicidio en
la familia: la madre de Capote y dos hermanos de Perry se haban quitado la vida.

Cuando Truman Capote conoci a Perry Smith, vio, espantado, un reflejo de lo

que l hubiera podido llegar a ser, y concluy que Perry haba llegado al asesinato
empujado por unas circunstancias vitales adversas, circunstancias que no pierde
ocasin de dejar patentes en la novela. Capote retrata la vida personal de Perry, llena
de frustraciones y abandonos; remarca varias veces sus defectos fsicos (una
constitucin enclenque, y unas piernas anquilosadas que constituyen su gran complejo)
y al tiempo ofrece una serie de detalles que terminan por humanizar al asesino: es Perry
quien impide a Dick que viole a Nancy; es quien coloca un almohadn debajo de la
cabeza de Bonnie Clutter, para que est ms cmoda; quien detiene el coche para
recoger a un nio y un viejo que hacen autoestop en la carretera, Capote pone en la
mente de Al Dewey sus propios pensamientos con respecto a Perry: "...pudo mirar sin
ira al hombre que llevaba al lado, porque la vida de Perry Smith no haba sido
precisamente un lecho de rosas, sino algo pattico, una horrible y solitaria carrera de
un espejismo a otro".

61
 En contraste con Smith, aparece la figura de Hickock, un desalmado con
inclinaciones pederastas que es quien orquesta el crimen arrastrando al dbil Perry a
cometerlo. Si Capote consigue que el lector llege a compadecer a Perry, hace tambin
que la antipata provocada por Dick aumente mediante la inclusin en la novela de los
personajes de sus padres, un enfermo terminal y una mujer que, mientras pide perdn
por el crimen de su hijo, no deja de decir "Mi Dick es algo ms de lo que dicen en la
sala". La presencia en el juicio de los padres de Dick, que en todo momento tratan de
confortar y animar a su hijo, contrasta con la de la familia de Perry, que ni siquiera va a
visitarle cuando est en prisin esperando la horca.

Adems, el autor hace en el libro una crtica sutil al sistema procesal americano
y a la misma pena de muerte, adems de dejar en el aire un tema que permanece latente
en A Sangre fra y en otras obras del autor: las diferentes concepciones del bien y el
mal que tiene cada individuo, que lo convertirn inevitablemente en juez de s mismo.
Capote tena tambin un punto de vista, y lo expres de un modo subliminal. De modo
que no puede calificarse su obra de objetiva, a no ser que esa objetividad se atribuya
simplemente a la ausencia de moralina en general, y a la presencia de datos exactos.

Muchos autores tomaron A Sangre Fra como modelo para posteriores

creaciones. El ejemplo ms claro es el de Norman Mailer, que desarroll la tcnica de
la "nonficcion novel" en obras como Los ejrcitos de la Noche y La cancin del
verdugo.

Msica para camaleones

Despus del xito obtenido con A Sangre... el autor sufre una crisis creativa, y
empieza a replantearse su capacidad para escribir : "...vi que jams trabajaba con ms
de la mitad, a veces slo con un tercio de las facultades a mi disposicin..." Y se
pregunt "Cmo puede un escritor desarrollar con xito en una sola estructura todo
lo que sabe acerca de todas las dems formas literarias?". Hasta que finalmente,
despus de emborronar centenares de cuartillas, encontr "una estructura dentro de la
cual poda integrar todo lo que saba acerca del arte de escribir". Y en funcin de esa
estructura prepar los relatos que componen el volumen Msica para camaleones. El
libro en cuestin recoge un serie de narraciones que fueron publicados en la revista
Interview (a excepcin del que d ttulo al libro, que recogi Esquire), y est divido en
tres partes: "Msica para Camaleones"; "Atades tallados a mano" y "Conversaciones
y retratos".

"Atades tallados a mano" lleva un curioso subttulo: "Relato real de un crimen

americano", lo que inevitablemente nos lleva a relacionar esta narracin con A Sangre
Fra. Pero las dos obras son distintas, aunque existen, por supuesto, ciertos nexos de
unin entre ambas. La idea de "Atades tallados a mano" se la proporcion a Capote el
detective encargado del caso Clutter. Al Dewey coment con el escritor una serie de
estrafalarios asesinatos que haban tenido lugar en Nebraska. Capote sigui el asunto
por telfono, y aunque es posible que investigara algunas cosas por su cuenta, el relato
que surgi es bsicamente imaginado.Esta vez, Capote se coloca como protagonista de
la historia, transformado en una especie de Watson que colabora en las investigaciones
policiales llevadas a cabo por el detective Jake Pepper, un supuesto amigo del autor.
62
Con "Atades...", el autor dice haber encontrado un nuevo modo de escribir,
mezclando la fiction y la "nonficcion" con las tcnicas del guin cinematogrfico. Al
igual que en el resto de los relatos que componen Msica para Camaleones, Capote
utiliza una tcnica narrativa basada en alternar la descripcin con el dilogo. El registro
del dilogo en su totalidad es un recurso que ya empleara en A Sangre fra, y que
resulta particularmente til para permitir que el lector haga sus propios juicios asobre
las declaraciones de los personajes.

A diferencia de lo ocurrido en A sangre fra, los crmenes de "Atades tallados

a mano" nunca sern resueltos, a pesar de que Jake Pepper sabe cual es la identidad del
asesino y los motivos que le llevan a cometer los asesinatos. La ausencia de pruebas
har que estos permanezcan impunes. Es especialmente interesante la relacin que se
establece entre el asesino y el detective, y la especial aversin, unida a la impotencia,
que provoca aquel en Jake Pepper. El detective utiliza una cita de Mark Twain para
retratar al presunto criminal, Bob Quinn: "De todos los seres creados, el hombre es el
ms detestable. De todas las especies es la nica dotada de malicia. Ese es el ms bajo
de todos los instintos, pasiones y vicios. Es el ms odioso. Es la nica que causa
sufrimiento por diversin, a sabiendas de que es dolor. Adems, es la nica que tiene
inclinaciones mezquinas". Y dice Pepper: "S seor. Todo eso describe perfectamente
al seor Quinn". Podemos aventurar que la cita de Twain (que est sacada del libro El
forastero misterioso) supone una especie de guio, un mensaje en clave para
relacionar "Atades..." con A Sangre Fra. Porque el libro, al que Jake aludir ms
veces trata los mismos temas que aparecen en A Sangre Fra: la fragilidad de la vida
humana, como los acontecimientos insignificantes pueden alterar para siempre la
existencia de las personas y los distintos conceptos del bien y del mal.

"Msica para Camaleones", la primera parte del libro, est compuesta por una
serie de historias ms o menos extravagantes, contadas bien desde el punto de vista del
narrador omnisciente, bien desde la primera persona. Pero hay una caracterstica a
destacar: aunque Capote llegue a incluirse entre los personajes de la historia, no es
nunca protagonista de los hechos. El uso de la primera persona refuerza la autenticidad
de los acontecimientos, y el hecho de que la voz narradora sea la de un testigo da
entidad al relato. Pero no confiere al narrador un papel protagonista, sino de mero
observador de unos sucesos en los cuales no puede intervenir de modo decisivo. El
narrador se encuentra en el mismo plano en que estaba colocado en Desayuno en
Tiffany's: es partcipe de la historia, pero no influye en su desenlace.

La tercera parte del volumen se agrupa bajo el ttulo "Conversaciones y

retratos", y lo constituyen siete piezas unidas por un rasgo estilstico comn: el uso de
una tcnica ms prxima al guin cinematogrfico que al relato periodstico. Todos los
captulos son magistrales, pero voy a referirme slo a algunos. El titulado "Un da de
trabajo", recoge la jornada laboral de una empleada de hogar a la que Capote decide
acompaar en su tarea. Este relato tiene un especial inters, porque es una muestra de
la capacidad del autor para penetrar en mbitos que le son ajenos. Capote no se limita
a ser un observador de las penurias y el trabajo de Mary: quiere compartirlos,
participar de ellos, conoerlos en su totalidad. Y lo hace mediante una tcnica que ya le
haba dado buen resultado otras veces: confiando a su interlocutora sus propias
miserias. "El secreto del arte de entrevistar -haba dicho Capote-es dejar que el otro se
crea que te est entrevistando a t". El otro captulo a resaltar es Una adorable criatura,
63
en el que Capote hace un inolvidable retrato de Marilyn Monroe. En slo unas pginas,
Capote refleja claramente la fragilidad de Marilyn, lo vulnerable de su carcter y el
desamparo y la soledad que conformaban su vida. Capote sinti siempre una especial
fascinacin por Marilyn, quiz, como l mismo reconoci, por saber que era una
persona llamada a autodestruirse. De alguna manera, Capote identificaba a Marilyn con
la inolvidable Holly Golightly de Breakfast at Tiffany's y hubiera deseado verla como
tal en la versin cinematogrfica de la novela.

En "Y luego ocurri todo", Capote retoma un asunto que nunca dej de
interesarle, el de los asesinos natos, y recoge una escalofriante conversacin con
Robert Beausoleil, que Capote propone como pieza desencadenante de los asesinatos
de Sharon Tate y el matrimonio Labianca a manos de la secta Manson. De nuevo
aparece la pregunta: "Cul es su sentido de la moral? Cmo distingue usted entre el
bien y el mal?". Al examinar el texto, se tiene la impresin de estar leyendo la
transcripcin de una cinta magnetofnica, tal es la agilidad y la espontaneidad del
dilogo. Y un hecho destacable: Capote cierra el captulo con una frase de Beausoleil,
sin permitirse ninguna conclusin final. De modo que es el lector puede, libremente,
establecer un juicio acerca de lo que ha ledo. Deliberadamente, Capote no quiere
actuar como mediador.

Resulta muy interesante para establecer un retrato de Truman Capote el ltimo

relato del volumen, "Vueltas nocturnas o experiencias sexuales de dos gemelos
siameses", en el que el autor hace un dibujo ms bien cnico de s mismo. Capote
contesta a las preguntas de un supuesto entrevistador, revelndole sus filias y sus
fobias, su aficin por la buena conversacin, los nombres de sus escritores favoritos...
Capote se define como el nio que una vez escribi en la primera pgina de un diario
infantil yo anhelo, y como el adulto que confiesa, sin medias tintas: "Soy alcohlico.
Soy drogadicto. Soy homosexual. Soy un genio". Probablemente lo era. Un genio que
hizo de la literatura no slo su medio, sino tambin su modo de vida. La habilidad para
escribir de aquel nio sureo desorientado y flacucho fue un pasaporte para hur de la
mediocridad. Porque, cuando escribi en una cuartilla la frase Yo anhelo, Capote tena
muy claro que lo que anhelaba era "ser alguien". Contaba diecisiete aos cuando
compuso el poema Arena para la copa de las horas, publicado en la revista de su
colegio, y cuyos versos finales decan "mi vctima es la inmortalidad/ ser alguien y ser
recordado".

La crtica americana quiso ver en Msica para Camaleones un anticipo de la

obra que la muerte de Capote dej inconclusa: Plegarias Atendidas, con la que el
autor pretenda hacer una autntica diseccin de la alta sociedad internacional, un
mbito que conoca perfectamente y al que tena acceso gracias a su xito como
escritor. De modo que Truman Capote se vali de la Literatura para acceder a un
mundo que le fascinaba, y ms tarde se vali de ese mundo para aumentar su capacidad
creadora. Durante aos, Capote fue literalmente adorado y reverenciado por la llamada
high society: de Jacqueline Kennedy a Charlie Chaplin, de Greta Garbo a Raniero de
Mnaco, todos cayeron rendidos a sus pies, seducidos por aquel hombre - adolescente
descarado y genial, que invariablemente animaba cualquier fiesta a la que acuda. Con
Plegarias Atendidas, Capote quiso sacar a la luz los entresijos de aquel reducto de
altos vuelos que tan bien conoca y que le haba acogido con los brazos abiertos, aquel
mundo que provocaba en l reacciones contradictorias de atraccin y profundo
64
desprecio. Con su obra pstuma e inconclusa, Capote recuperaba la esencia de Proust
en En busca del tiempo perdido, y lo mismo que el francs haca un relato feroz y
descarnado de un universo en el que nunca dej de ser un invitado de honor. Cuando
los primeros captulos de Plegarias Atendidas salieron a la luz, los ricos y famosos
que invitaban a Capote a fiestas de postn se llevaron las manos a la cabeza y lo
tacharon de traidor. Y l, sencillamente, respondi: "A quin crean tener entre ellos?
Al bufn de la corte? Pues se equivocaron. Tenan a un escritor".

BIBLIOGRAFA

CAPOTE, Truman, A Sangre Fra. Barcelona: Anagrama, 1986.

CAPOTE, Truman, Msica para camaleones. Barcelona: Anagrama, 1994.

CAPOTE, Truman, Desayuno en Tiffany's. Barcelona: Anagrama, 1990.

CAPOTE, Truman, Plegarias Atendidas. Barcelona: Anagrama, 1994.

GARCA MRQUEZ, Gabriel, Crnica de una muerte anunciada. Barcelona: RBA, 1994.

GROBEL, Lawrence, Conversaciones ntimas con Truman Capote. Barcelona: Anagrama, 1986.

CLARKE, Gerald, Truman Capote, la biografa. Barcelona: Ediciones B, 1989.

TORRENTE MORALES, Marta, Tom Wolfe: Nuevo Periodismo Norteamericano o literatura de no

ficcin, Ciudad Real: Surcos, 1987.

65
 ITALO CALVINO:
LA LEVEDAD COMO SMBOLO PARA
ASOMARNOS AL PRXIMO MILENIO

Elizabeth Snchez Garay

EL ENSAYO ES UNA REFLEXIN SOBRE LA IDEA DE LEVEDAD QUE ELABORA ITALO

CALVINO EN SUS SEIS PROPUESTAS PARA EL PRXIMO MILENIO, LA CUAL SER
COMPARADA CON LAS TRANSFORMACIONES DEL ESPRITU, SEGN ZARATUSTRA, Y
CON LA INSOPORTABLE LEVEDAD DEL SER DE MILAN KUNDERA.

1. Introduccin.

Rara vez un filsofo, un cientfico o un escritor "serio" acepta que su obra se

defina como ligera. Qu va! La levedad es signo de insignificancia, de frivolidad, de
irreflexin. Se habla con ligereza al realizar un comentario breve y de prisa, de escasa
importancia y sin previa meditacin. Por el contrario, se dice que un argumento es de
peso cuando posee un tono grave y profundo (siempre hay que imaginar al pensador
con cejas fruncidas y actitud circunspecta en el momento en que desarrolla su juicio).

Quiz por ello la piedra goza de un lugar sobresaliente en el mundo de la

simbologa. Como afirma J. E. Cirlot (1992: 362), desde siempre los hombres han
sentido fascinacin por tal componente de la naturaleza, emblema de la cohesin, la
totalidad y la permanencia. Si el polvo (liviano y fino) representa la disgregacin, la
errancia, la decrepitud y la muerte, la piedra (tan pesada como dura) es eternidad
inalterable.

El hombre, ya sabemos, es polvo y en polvo se convertir. Pero, adems, est

sometido a cambios fsicos, presenta un carcter mudable, gesta deseos que impulsan a
la accin ciega. Las rocas generan envidia por su mismidad. Para Descartes, el mtodo
debera de ser tan inmutable como las piedras; para Popper, el cientfico es un Ssifo
que carga con vehemencia su gravidez de mrmol; los alquimistas queran sujetar lo
voltil con la piedra filosofal, y hasta los reyes imaginan que sus destinos estn
inscritos en piedras que encuentran por el camino.

En oposicin a estas concepciones, Italo Calvino defiende la levedad en la

escritura en sus Seis propuestas para el prximo milenio (1992). Seala que mientras
Milan Kundera sita sus historias en un contexto contemporneo, y con ello constata la
"Ineluctable Pesadez del Vivir", l transpone los problemas de la vida moderna a los
tiempos de Carlomagno, como mtodo para obtener ligereza en sus relatos.

Extraa y paradjica parece la propuesta. Extraa porque la levedad suele

confundirse con lo trivial, y Calvino es un autor que no renuncia a pensar por medio de
la literatura. Paradjica porque situar los relatos en tiempos remotos puede
interpretarse como una evasin del presente. Mirar al pasado, donde todo lo que fue ya
ha sido, no exige accin alguna, excepto en el pensamiento. As, el escritor puede
protegerse de la contingencia, aquietar el desasosiego de sus posibles fracasos,

66
extinguir las responsabilidades que conlleva un yo-quiero, y diluir la angustia del
quiero, pero no s si pueda. Es decir, estaramos ante una actitud reactiva, no lejana al
deseo de quien suea con la inmutabilidad de las piedras filosofales. Como seala
Hannah Arendt, parafraseando a Bergson (1984: 283):

"Desde la perspectiva de la memoria, es decir mirando retrospectivamente, un

acto libremente ejecutado pierde su aire de contingencia ante la evidencia de ser
ahora un hecho realizado, por haberse convertido en parte y componente de la
realidad en que vivimos... el acto se nos aparece ahora a guisa de necesidad,
una necesidad que en modo alguno es una simple ilusin de la conciencia, o
dispuesta solamente por nuestra limitada incapacidad de imaginar posibles
alternativas".

La levedad imaginada por Calvino no es algo que es sino una forma de ver. Es
menos una necesidad que un deseo, una actitud, una voluntad de creacin literaria. Es
levedad del pensar en oposicin a la levedad de lo frvolo. Reflexionar sobre estas
ideas es el objetivo del presente ensayo.

2. El hroe alado: Perseo.

Cuando Calvino efecta una revisin de la literatura italiana de su tiempo

(1977: 38) reconoce la dificultad para establecer lneas temticas, debido a la
diversidad existente. No obstante menciona tres corrientes con profundas races en la
tradicin del pas. A la primera de ellas la define como el repliegue de la pica hacia la
elega. La segunda recupera la tensin histrica y vivencial a travs del empleo del
dialecto y del lenguaje popular. La tercera explora la transfiguracin fantstica. l se
incluye en esta ltima y explica el motivo: a su necesidad de escribir relatos picos y de
aventuras se oponen las imgenes de la vida moderna. Por ello se ve impulsado a crear
historias fantsticas fuera del tiempo contemporneo.

Ah mismo se pregunta si su amor por Ariosto puede interpretarse como

evasin de la realidad, pero responde de inmediato con una negativa. Lo que ensea el
escritor italiano del siglo XVI es la capacidad que poseen la irona, la sutileza formal y
la fantasa para valorar cualidades y defectos humanos. Y aade un elemento central
para nuestra reflexin:

"Es una energa volcada hacia el futuro, estoy seguro de ello, y no hacia el
pasado, la que mova a Orlando, a Anglica, a Ruggiero, a Bradamonte, a
Astolfo..."(Ibdem: 79).

La vuelta al pasado es un recurso literario para mirar el por-venir. Ni

melancola ni nostalgia llevan a situar las historias siglos atrs. No es bsqueda de una
calma tranquilizadora, quietud donde se afirme que el ayer tuvo que haber sido.
Calvino no construye en el recuerdo sino en un mundo no existente. La energa de
Ariosto es aliento frente a la desazn de la voluntad -nunca segura de alcanzar lo que
desea-, actitud opuesta a la rememoracin serena del yo pensante que no exige ningn
tipo de accin prctica y, por tanto, ninguna cualidad ajena al pensamiento.

67
 En diversos ensayos se reitera esta idea, pero es en las Seis propuestas para el
prximo milenio, escritas por Calvino un poco antes de morir, donde asume su forma
ms acabada. Ah sugiere la necesidad de distanciarse del mundo sin perderlo nunca de
vista -como el protagonista de El Barn rampante (Calvino, 1993) que subi a los
rboles y nunca volvi a pisar la tierra. Desea con la actitud sustraer peso a figuras
humanas, cuerpos celestes y ciudades, pero tambin al lenguaje y a la estructura de la
narracin. Y especifica: "...cuando siento que estn por atraparme las tenazas de
piedra, como me sucede cada vez que intento una evocacin historio-autobiogrfica,
Perseo... acude a mi ayuda" (1992: 16).

La frase no puede ser ms contundente: los recuerdos, sean de s mismo o de

los otros, siempre amenazan con petrificarlo. No es un sentimiento ocasional: surge
cada vez que intenta revivir el inamovible pasado que posee la mirada paralizante de la
Gorgona. El auxilio de Perseo representa la transfiguracin de la osificacin en
levedad. Como narra el mito, el hroe es capaz de cortar la cabeza de Medusa,
apoyndose en lo ms leve que existe -los vientos y las nubes. Su fuerza est en las
sandalias aladas, pero tambin en la astucia de mirar la imagen reflejada en el escudo
de bronce; espejo a travs del cual el espritu puede disociarse y cruzar al otro lado -el
mundo de la imaginacin?- para construir nuevos espacios sin la amenaza del monstruo
de cabeza serpentina.

No propone Calvino que la literatura sustituya a la vida para sublimarla, pero

rechaza la posibilidad de que esta ltima se imponga a aqulla. Lo que el arte de su
escritura quiere es dibujar una realidad ms ntima y sutil, libre de la inmutabilidad del
tiempo. La novela no est para trazar las supuestas huellas de la historia. Como el nio
nietzscheano, apuesta por un olvido activo: las imgenes grabadas tienen que dar sitio
a lo novedoso. Sin esa capacidad de olvido no habra levedad ni esperanza ni creacin.
Un hombre sin olvido no osara a mover un dedo. Por ello incluso ya decapitada, la
cabeza de la Medusa (que Perseo carga sobre sus espaldas) contina osificando a
quienes merecen el castigo de convertirse en estatuas de s mismos.

Mas el mito no termina ah. El hroe de Calvino es el de Ovidio, quien narra en

Las metamorfosis la actitud cordial de joven alado hacia el terrible monstruo: despus
de varias batallas, Perseo necesita "lavarse las manos", por lo que deposita la cabeza de
la Gorgona en una cama de hojas y ramitas que l mismo prepar para que no se dae.
De ese lecho nacen corales que las ninfas utilizan despus como ornamento.

"Me parece que la levedad de la que Perseo es el hroe no poda estar mejor
representada que con este gesto de refrescante gentileza hacia ese ser
monstruoso y aterrador, aunque tambin en cierto modo deteriorable, frgil"
(Ibdem: 18).

3. La levedad en la imaginacin cientfica y en la invencin potica.

Utilizar la ciencia como metfora de la levedad es una osada de Calvino. Los

adalides del saber, quienes conciben el conocimiento cientfico como infalible y seguro,
probablemente vean en esta asociacin un acto de indolencia. Y quienes slo perciben
las aplicaciones nihilistas de la tcnica, quiz la imagen les parezca perversa. Lo cierto
68
es que no es frecuente recurrir a este saber para hablar de ligereza. El autor italiano lo
ha hecho en mltiples ocasiones y por ello ha sido definido por varios crticos como
neo-ilustrado. l no lo acepta sin ms, aunque reconoce su estima al siglo XVIII por
su riqueza, su esplendor y sus fermentaciones contradictorias que todava permanecen.

Sin embargo, la figura de la ciencia no se emplea para resaltar el dominio del

intelecto humano sobre la naturaleza, tampoco para descubrir la regularidad de los
astros o de los procesos qumicos, sino para sealar que las ms aparatosas mquinas
obedecen a ligeros bits de informacin, o que los tomos se mueves libres e
imprevisiblemente, segn Lucrecio. Es decir, a diferencia de las tpicas imgenes del
conocimiento cientfico, como armazn conceptual y firme, Calvino ve en l la
posibilidad de reflexionar sobre los corpsculos invisibles de la materia y de superar la
visin antropocntrica del hombre moderno.

Desde su perspectiva, tambin la invencin potica merma la pesadez yoica. Es

el caso de Cyrano de Bergerac, quien pone en boca de un repollo esta protesta hacia
los hombres: "Hombre, mi querido hermano, qu te he hecho que merezca la muerte?
(...) Me alzo de la tierra, me abro, te tiendo mis brazos, te ofrezco a mis hijos en
semilla y, por recompensa de mi cortesa, t me haces cortar la cabeza! "(Ibdem: 34).

El ltimo ejemplo literario, utilizado en la propuesta de la escritura ligera,

sintetiza lo que ya decamos lneas arriba: la levedad permite alzarse sobre la pesadez
de las imgenes osificadas. Y ah, en ese vaco de figuras, la reflexin empieza siempre
de nuevo. Se trata del cuento de Kafka El jinete del cubo, donde se narra la historia de
un hombre que vuela sobre un liviano balde hasta ms all de las Montaas de Hielo.
Acerca de l, comenta Calvino (Ibdem: 40):

" ...La idea de este cubo vaco que te levanta por encima del nivel donde se
encuentra la ayuda y tambin el egosmo de los dems, el cubo vaco signo de
privacin, de deseo, de bsqueda, que te levanta hasta el punto de que tu
humilde plegaria ya no puede ser escuchada, abre camino a reflexiones sin fin".

4. La propuesta calviniana y las transformaciones del espritu, segn Zaratustra.

Tres ideas nodales se pueden encontrar en los ejemplos reseados. En primer

lugar, aligerar el mundo es un recurso de la voluntad para no dejarse vencer por el
peso de la existencia. Cmo podra sta ejercer su mandato al s mismo si de
antemano tuviese la certeza de que los deseos son imposibles de cumplir? Ni siquiera
las caractersticas del desasosiego, la inquietud y la impaciencia que caracterizan al yo
volente podran surgir cuando ya se conoce la derrota. La voluntad no sabe si puede lo
que quiere, pero el supuesto de la probabilidad debe permanecer para que la volicin
no se vuelva aptica.

Segundo, esta actitud permite destruir los fatalismos que nos convierten en
estatuas de nosotros mismos e impiden abrir cauces a lo nuevo. Como el personaje de
Kafka, el yo requiere vaciarse de significacin para re-escribirse una y otra vez.

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 En tercer lugar, aun las cosas ms pesadas pueden crear las ms leves, y de las
ms horribles nacen hermosuras. Perseo tiene el valor de cortar la cabeza de la
Medusa, pero despus la fealdad del monstruo da vida a algo tan opuesto como los
corales, y uno no sabe si esa metamorfosis surge de las propiedades de la propia
Gorgona, de la gentileza del hroe cuando la acama, de ambas cosas u otras que se
desconocen. No hace falta conocer los motivos para admirar la metamorfosis. Es esta
forma de sustraer peso a lo saberes, como la voluntad niega las determinaciones.

Las metforas calvinianas de la levedad se asemejan a las transformaciones que

sufre el espritu para crear, segn el Zaratustra nietzscheano (Nietzsche, 1992).
Veamos. Zaratustra narra cmo el espritu se convierte en camello, y el camello en
len, y el len en nio. La primera metamorfosis del espritu simboliza el peso
absoluto, el "deber ser" categrico. Por ello se emplea la imagen del camello, quien se
distingue por llevar una carga propia: dos gibas en el dorso formadas por acumulacin
de tejido adiposo que paralizan como un plomo.

Mas en medio del desierto se efecta la segunda muda. El camello se convierte

en len, animal que desea conquistar su libertad y ser amo de su propio destino.
Valenta, audacia, capacidad para crearse un espacio vital son las caractersticas que le
permiten decir Yo puedo! y triunfar sobre el ms terrible dragn, denominado T
debes!, cuya piel brilla como el oro, es escamosa, resplandece ureamente y tiene
valores milenarios.

Por ltimo se realiza la tercera metamorfosis: el len se transforma en nio,

nico capaz de afirmar Yo quiero! y crear nuevos valores, pues l es "inocencia... y
olvido, un nuevo comienzo, un juego, una rueda que se mueve por s misma, un primer
movimiento, un santo decir s" (Ibdem: 51).

De manera similar, la Medusa no es un monstruo cualquiera, sino aquel que

osifica al hombre y lo vuelve copia de s mismo; el que inmoviliza la voluntad porque
niega la posibilidad de iniciar una serie nueva en el tiempo. Por ello representa el
adversario primordial (como el T debes!), a quien Perseo necesita enfrentar y vencer
si aspira a asumir su propia ventura. Y no basta el triunfo del hroe sobre la cabeza
serpentina. Hasta ah slo ha conquistado el Yo puedo!, pero todava hace falta la
capacidad de producir nuevos valores: victoria del Yo quiero! Calvino recurre a las
metamorfosis de Ovidio para mostrar que de la bestia nacern los corales.

5. La insoportable levedad del ser en Milan Kundera.

"En el mundo del eterno retorno -dice Kundera (1984: 8)- descansa sobre cada
gesto el peso de una insoportable responsabilidad. Ese es el motivo por el cual
Nietzsche llam a la idea del eterno retorno la carga ms pesada". Es cierto, y no
obstante para el pensador alemn el retorno a lo mismo implica tambin levedad del
instante y capacidad de olvido, como las metamorfosis del espritu comentadas. El
eterno retorno es posibilidad de iniciar en cada instante y no regreso a los hechos; es
negacin del Origen y el Futuro idealizados; renuncia a la idea de Historia porque en
cada momento se hace el ser.

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 Sin embargo, cualquier definicin empobrece este pensamiento fundamental
que surge de las sombras del misterio, que no puede ser enunciado conceptualmente, ni
puede fundamentarse desde la razn que se piensa a s misma. Nietzsche recurre por
ello a la visin de un enigma donde permanece lo inexpresado: Zaratustra camina y
camina por el sendero ascendente, carga con dolor y agobio toda la pesadez de su
pensamiento. Casi sucumbe a la idea del camello que le grita "T debes!", hasta que
adquiere valor al saberse en el abismo. Slo entonces descubre el instante y el eterno
retorno; slo entonces desaparece ese espritu mitad gnomo, mitad topo. Carga la
pesadez del deber como serpiente que asfixia y destruye la vida, pero despus corta su
cabeza y la escupe lejos. Recupera Zaratustra el instante que nunca cesa de comenzar
porque en l convergen las eternidades del pasado y del futuro, en un centro que no
est en ningn lado y siempre en todas partes (Nietzsche, 1992: 223-228) .

La insoportable levedad del ser es una metfora del eterno retorno, y Kundera
tambin elige el camino de la opacidad. La interpretacin que hace del pensamiento
nietzscheano es bastante compleja. En momentos parece afirmar la pesadez, en otros
parece negarla: aceptemos el peso del amor, rechacemos el peso de toda misin en la
vida. Asumamos el compromiso de la existencia ms all del <<Es muss sein!>>
(Tiene qu ser!) y de la insoportable levedad del ser.

Al final, la visin que permanece es una: Pedro y Teresa son seres que viven,
individuos que cuando alcanzan a sustraerse del peso de las imposiciones propias y
ajenas llegan a comprender que la ms pesada de las cargas, la decisin del hombre que
quiere su destino, es la nica que en verdad permite experimentar la necesaria levedad
del instante, sin la circunstancia atenuante de su fugacidad.

"La misin es una idiotez -es la ltima frase de Pedro-. No tengo ninguna
misin. Nadie tiene ninguna misin. Y es un gran alivio sentir que eres libre"
(Ibdem: 315).

Realmente Kundera y Calvino asumen posiciones encontradas? Ahora parece

que tanto la levedad como la pesadez estn siempre imbrincadas y no puede pensarse
la una sin la otra. Kundera afirma el instante como posibilidad de libertad para vivir
creativamente. As, al rechazar la concepcin de lo inevitable de la Historia se aligera
el espritu porque supone que no existe nada impreso en l, ninguna marca necesaria,
esencial, final ni constitutiva que lo constria. Pero a la vez, el peso de cada accin
descansa sobre una gran responsabilidad: no es la necesidad quien gua los actos, sino
una individual e intransferible decisin.

Lo mismo puede decirse de la propuesta elaborada por el escritor italiano.

Como el joven hroe de sandalias aladas, el autor no est dispuesto a dejarse vencer
por la Gorgona. Tampoco huye del enfrentamiento (como no pocos espritus
contemporneos que encuentran en la indiferencia la mejor forma de evitar cualquier
tipo de compromiso), sino que acepta el reto de cortar la cabeza serpentina del
monstruo. Unida al peso de su decisin, la levedad aparece como la forma ptima de
cumplir su cometido y gestar el acto de gentileza que dar lugar al nacimiento de su
contrario.

71
6. Ante el peso de la existencia, la levedad de la irona: a manera de conclusin.

Italo Calvino asume con su literatura la gravidez de una responsabilidad vital:

evitar la visin antropocntrica y rechazar la idea de una identidad que requiere
imponerse a los otros para "ser". El Barn rampante, Marcovaldo (1994) o Palomar
(1990) son novelas que intentan destruir la instrumetalidad del yo. Asimismo, el
siguiente comentario es muy preciso sobre su postura ante el universo (1990: 212):

"Es verdad, hay laceracin en El vizconde demediado y, posiblemente, en todo

lo que he escrito. Y la conciencia de la laceracin trae el deseo de armona.
Pero toda ilusin de armona en las cosas contingentes es mistificadora, por eso
hay que buscarla en otros planos. As es como llegu al cosmos. Pero el
cosmos no existe, ni siquiera para la ciencia; es slo el horizonte de una
conciencia extraindividual donde superar todos los chovinismos de una idea
particularista del hombre, y tal vez, lograr una ptica no antropocntrica. En
esta ascencin nunca tuve ni complascencia pnica ni contemplacin, sino, ms
bien, sentido de responsabilidad hacia el universo".

Junto a ese cometido, pensamiento y escritura se aligeran a travs de la irona,

que no significa ni burla ni moralismo ni univocidad de representaciones y veredictos.
A diferencia de la stira -que implica una tesis, el convencimiento de poseer la verdad y
la necesidad de ridiculizar lo que no se comparte- la irona incluye al propio yo que
ironiza, busca comprender al otro y destruir la egocntrica visin que ofusca la
reflexin. La novela irnica de Calvino no es inmoral, su moral consiste en negar los
absolutos y en detener los juicios cerrados. Dentro de sus historias cotidianas, los
personajes construyen concepciones vitales que nacen de sus particulares experiencias.
No son piezas de ajedrez -carentes de personalidad- a los que el autor impone su
fuerza y su ideologa para avalar su juego, sino individuos con multiplicidad de voces y
caminos asimtricos. As lo advierte en una entrevista concedida en 1978 (1994: 215):

"La irona advierte que lo que escribo debe ser ledo con un aire un poco
perplejo, de discreta levedad. Y, como a veces tengo que usar otros tonos de
voz, las cosas que cuentan son sobre todo las que digo con irona... Por lo que
respecta a la laceracin, la irona es el anuncio de una armona posible; y por lo
que respecta a la armona, es la conciencia de la laceracin real. La irona avisa
siempre de la otra cara de la moneda".

En las postrimeras del siglo XX, del siglo de las guerras mundiales y de las
intolerancias, la propuesta de Italo Calvino ofrece un halo fresco para mirar el
porvenir. Quiz si dejamos de soar con la inmutabilidad de las piedras y asumimos lo
voltil de la existencia, podremos imaginar nuevos escenarios donde construir un
mundo ms armnico sin el peso del "Tiene que ser!" La levedad calviniana -que
podra definirse como una gravidez sin peso- es una sonrisa irnica para abrir cauces a
lo nuevo. Como el propio autor seala (1992: 24):

"Si quisiera escoger un smbolo propicio para asomarnos al nuevo milenio,

optara por ste: el gil, repentino salto del poeta filsofo que se alza sobre la
pesadez del mundo, demostrando que su gravedad contiene el secreto de la
levedad, mientras que lo que muchos consideran la vitalidad de los tiempos,
72
ruidosa, agresiva, piafante y atronadora, pertenece al reino de la muerte, como
un cementerio de automviles herrumbrosos".

73
BIBLIOGRAFA.

ARENDT, Hannah, 1984, La vida del espritu. Madrid: Centro de estudios constitucionales.

CALVINO, Italo, 1977, Punto y aparte. Barcelona: Bruguera.

CALVINO, Italo, 1990, Palomar. Miln: Mondadori Editore.

CALVINO, Italo, 1992, Seis propuestas para el prximo milenio. Madrid: Siruela.

CALVINO, Italo, 1993, Il Barone rampante. Miln: Mondadori Editore.

CALVINO, Italo, 1994, Marcovaldo. Miln: Mondadori Editore.

CALVINO, Italo, 1994, Ermitao en Pars. Madrid: Siruela.

CIRLOT, Juan-Eduardo, 1992, Diccionario de smbolos. Barcelona: Labor.

KUNDERA, Milan, 1984, La insoportable levedad del ser. Madrid: RBA Editores.

KUNDERA, Milan, 1994, Los testamentos traicionados. Barcelona: Crculo de lectores.

NIETZSCHE, Friedrich, 1992, As habl Zaratustra. Madrid: Alianza Editorial.

74
 LA ELEGA DE LOS SALTIMBANQUIS
ELEGA V DE LAS ELEGAS DE DUINO DE RAINER MARA RILKE

Juan Pedro Herguera Casado

LA OBRA DE RILKE SE CONTEMPLA EN ESTE ARTCULO DESDE UNA PERSPECTIVA

CONTEXTUALIZADORA CON EL ENTORNO ARTSTICO QUE RODE AL POETA:
CZANNE, RODIN, PICASO... EN EL PARS DE PRINCIPIOS DE SIGLO, ESPACIO DE
APRENDIZAJE DONDE EL CREADOR VA A DESCUBRIRSE, EL ARTE PUEDE GENERAR
MLTIPLES VISIONES, Y CADA UNA DE ELLAS TENER UNA REALIDAD PROPIA.

Quin, si yo gritara, me oira desde las

jerarquas de los ngeles ?
Elegas de Duino

Estas son las primeras palabras programticas con las que Rilke inicia su misin
potica, en enero de 1912, de las Elegas de Duino -conjunto de diez poemas
localizados en el castillo de Duino, que la princesa de Thurn und Taxis posea en la
costa adritica-. Tuvieron que pasar diez aos para que el poeta diera por finalizadas
las Elegas. Se terminaron el el castillo suizo de Muzot, "el da 11 de febrero de 1922,
a las 6 de la tarde", como escribi Rilke.

La Elega de los saltimbanquis fue el ltimo poema en incorporarse a las

Elegas, sustituyendo a una primera Elega V que se public fuera del conjunto como
Contra-estrofas. El poema est inspirado en la troupe de saltimbanquis de Pre
Rollin, que Rilke vio en Pars, y en el cuadro de Picasso La familia de saltimbanquis,
que el poeta contempl en el verano de 1915 en la casa muniquesa de Hertha Knig, a
quien dedica la elega.

Por distintos motivos, los franceses Czanne y Rodin, artistas fronterizos del
siglo XX, ejercieron influencia en la vida y obra de Rilke. La gran exposicin pstuma
de Czanne realizada en Pars en 1907 supuso un modelo pictrico para la creacin de
su obra potica. En cuanto a Rodin, adems de su obra, fue su persona lo que fascin a
Rilke. Para el poeta era imprecindible conocer personalmente al creador, la soledad de
un gran creador. Fue su referencia personal (ver Cartas a Rodin, correspondencia de
Rilke desde 1902 hasta 1912), el pensamiento y el trabajo como argumento creativo.

El cuadro La familia de saltimbanquis (Pars, 1905. leo sobre tela,

113x229,5cm. Washington, National Gallery) fue la tela ms grande que haba pintado
Picasso hasta entonces. En ese periodo rosa, el pintor emple como modelos a
payasos, acrbatas y bailarinas de las calles, un mundo presente en otros cuadros suyos
(Paul en traje de Arlequn, 1924). La figura del arlequn ya haba sido tratada por
Czanne (Arlequn, 1888-89). El circo era la distraccin preferida de los artistas
parisinos de principios de siglo.

75
 Pero quines son ellos, dime, los ambulantes, esos un
poco
ms fugaces an que nosotros mismos, a quienes, de
un modo insistente, desde muy pronto
los retuerce una -por amor a quin, a quin-
voluntad nunca satisfecha ? ...

(traduccin de Eustaquio Barjau)

Los ambulantes (=vagabundos, ver traduccin de Jos M Valverde) son los

seres humanos que van de un sitio para otro sin sentido de lo que hacen. El destino es
la justificacin de las insatisfacciones humanas, el hombre es elegido por su destino. El
creador va por delante de ese destino, elige su destino.

los dobla, los entrelaza y los agita de un lado para

otro,
los lanza y los vuelve a coger; como de un aire
engrasado, ms liso, bajan y se posan
en la alfombra gastada, ...

Extendida como un parche, como si el cielo

de suburbio le hubiera hecho dao a la tierra.

Las acrobacias de los saltimbanquis son descritas en su mbito de seres

vagabundos, actuando en el suburbio (=arrabal), espacio lmite entre la ciudad y la
naturaleza. En el cuadro de Picasso, los colores del conjunto de personajes resaltan
sobre las tonalidades apagadas del fondo, con el cielo de suburbio que Rilke incorpora
a su poema.

Y apenas all,
de pie, ah y mostrndose: la gran letra inicial
del estar de pie...

En la composicin del cuadro se pueden observar tres planos conteniendo a los

personajes (de izquierda a derecha): uno, en el que estn de espaldas un arlequn dando
la mano a una nia que acaricia un cesto de flores; otro, enfrentado al anterior, con un
bufn vestido de rojo, un muchacho cargando un cilindro y un nio cuya mirada nos
lleva al plano de la derecha; el de una mujer sentada con sombrero. La gran letra inicial
del estar de pie (Dastehen=la inicial del Durar, donde Durar sera "Estar-Ah",
"Presencia", segn J.M Valverde) es la letra mayscula D que el poeta ve que forman
el perfil de los saltimbanquis -sin tener en cuenta a la mujer sentada con sombrero-.
Ay, y en torno a ese
centro, la rosa de la contemplacin:
florece y se deshoja.

Alrededor de los artistas se sitan los espectadores de la funcin. En estos

versos, la rosa no significa fugacidad, el smbolo rilkiano de la comunidad entre el ser y
el no ser. Es una flor engaosa, que da el fruto aparente (=falso) de la desgana. Los
76
espectadores no participan en el juego, slamente miran con desgana y esbozan una
ligera (=levemente) sonrisa.

Ah: el marchito, arrugado levantador de pesos,

el viejo que slo toca el tambor,
...
Pero el joven, el hombre, como si fuera hijo de una
nuca
y una monja: tirante y relleno a reventar
de msculos y sencillez.

El poeta describe en estos versos algunos personajes del cuadro. El viejo es el

bufn del traje rojo, que Picasso repite en varios estudios. En cuanto al joven, el
hombre aludido por Rilke, puede ser el arlequn que est situado de espaldas a la
mirada del espectador, cuyo perfil tiene los rasgos del propio pintor.

Oh vosotros
a quienes un dolor que todava era pequeo recibi ...

El dolor es considerado por Rilke de una forma positiva, la fiebre es un buen

sntoma de la reaccin del cuerpo ante la enfermedad. l mismo fue una persona
enfermiza durante toda su vida. Rilke considera que el dolor y el sufrimiento son parte
del proceso creativo.

cae todos los das cientos de veces del rbol del

movimiento
edificado en comn ...

El rbol, smbolo del creacionismo, no es aqu transformacin, vida y muerte.

El rbol del movimiento es el grupo de artistas que no paran ni un momento de hacer
sus acrobacias.
a veces, en mitad de la pausa, un dulce semblante
quiere surgir en ti y dirigirse a tu madre, rara veces
tierna; ...
... Y de nuevo
el hombre da una palmada para el salto, y antes de
que se te
haga ms claro un dolor en las cercanas del corazn,
siempre al trote, le llega el ardor de las plantas de los
pies ...
El rostro ms expresivo del cuadro es el del nio vestido de azul, cuya mirada
nos gua al plano derecho donde se encuentra la mujer con sombrero. Entre medias de
los ejercicios circenses, Rilke ve un dulce semblante (=amorosa fisonoma) en la cara
del nio, dirigido hacia su madre. Ella, rara veces tierna, no le hace caso. La mirada
del poeta es la misma que la del pintor?, y la nuestra, al mirar el cuadro, despus de
leer el poema?. El arte puede generar mltiples visiones, y cada una de ellas tener una
realidad propia. "Lo ms indecible de todo son las obras de arte, realidades
misteriosas" (Cartas a un joven poeta, 1903-04, Rilke).

77
 No hay tiempo para ternuras en el grupo de saltimbanquis, hay que volver a
saltar. Otra vez el dolor, esta vez en las cercanas del corazn, que es la parte interna
del hombre que siente. Despus de las lgrimas de dolor, aparece la sonrisa, una
ventana a la esperanza.

ngel! oh, tmala, arrncala, la hierba medicinal de

flores diminutas.
Haz un jarrn, gurdala! Colcala en medio de
aquellas alegras
todava no abiertas a nosotros ...

En mitad del poema, el poeta da el testigo al ngel transformador de lo visible

en invisible (carta de Rilke a W.Hulewicz, traductor polaco de las Elegas de Duino,
1925). El ngel es el encargado de custodiar la sonrisa del nio. Es un ser terrible, que
puede atraer los deseos humanos sin satisfacerlos nunca -la voluntad nunca
satisfecha de los primeros versos-. El ngel rilkiano no distingue entre los vivos y los
muertos, en l estn el pasado y el futuro del hombre.

T, entonces, amorosa,
t, la mudamente adelantada
por las ms fascinantes alegras. Tal vez
sean felices para ti tus flecos,
o por encima de tus jvenes
turgentes pechos, ...

Estos versos se refieren a la nia del cuadro. En los estudios preliminares,

Picasso pinta a la nia acariciando a un perro; en la tela definitiva el animal es
sustituido por una cesta de flores. Las ms fascinantes alegras (=los gozos ms
excitantes) nos son las mismas que aquellas donde el ngel debe guardar la sonrisa del
nio.

Dnde, oh dnde est el lugar -lo llevo en el corazn-

donde ellos estaban todava muy lejos de poder, y no
caan ...

El texto nos sita en un tiempo pasado (tiempo finito), en un lugar recordado

por el poeta. El autor siente y se identifica en el poema: lo llevo en el corazn. El
corazn como smbolo de la interiorizacin del recuerdo. Rilke defiende la mirada
interna del creador, la bsqueda en las entraas de uno mismo dar soluciones a
problemas existeciales del hombre.

Y, de repente, en este fatigoso En Ningn Sitio, de

repente
el lugar inefable donde el puro Demasiado Poco
incomprensiblemente se transforma, da un salto y
pasa
a aquel vaco Demasiado.

78
 Es el juego de las palabras con apellidos. La utopa necesaria para crear En
Ningn Sitio (=lugar sin lugar), el corazn que siente los recuerdos. El Demasiado
Poco es aquel lugar donde los saltimbanquis (los seres humanos) no saban lo que era
la habilidad, hasta alcanzarla en el vaco Demasiado.

Plazas, oh plaza de Pars, escenario infinito

donde la modista, Madame Lamort, ...

La ciudad de Pars es cantada por el poeta. Pars es un reclamo para los artistas
de la poca, y Rilke no es una excepcin. La ciudad fue un espacio de aprendizaje y de
contemplacin. Pars es el escenario infinito donde el creador va a descubrirse: ciudad
existencial, creador existencial. El maestro Rodin va a dirigir en el escenario parisino el
aprendizaje de Rilke (etapa de profundizacin). Pars tambin es el centro de la moda
en el mundo, es la ciudad de la vida, donde la gran modista Madame Lamort -la
Muerte- va a disear el destino de los hombres. Es el espacio de un tiempo infinito
(vida y muerte) que el poeta quiere trascender.
................... ...
Lanzaran sus monedas, entonces las ltimas,
siempre ahorradas,
siempre escondidas, que no conocemos, eternamente
monedas vlidas de la felicidad, ante la pareja
que al fin sonre de verdad sobre la apaciguada
alfombra?

Varios puntos estticos y seguidos (no son puntos seguidos tradicionales),

semejantes a las formas utilizadas por su coetneo Stefan George -renovador de la
poesa alemana de entresiglos-, son la antesala del mensaje final de esta Elega V. El
ngel es el testigo del triungo del amor. La pareja de amantes merece el
reconocimiento y las monedas de los espectadores, innmeros (=incontables) muertos
callados. El camino de la felicidad de los amantes, autnticos saltimbanquis, ha estado
lleno de sufrimiento. Era necesario sufrir para llegar a sonreir de verdad.

BIBLIOGRAFA

AA.VV. El mundo de los grandes genios. Ed. El Mundo del siglo XXI.

RILKE, R. M., Elegas de Duino. Los Sonetos a Orfeo, Ed. de Eustaquio Barjau. 2 ed., Ed. Ctedra,
1990.
RILKE, R. M., Elegas de Duino. Ed. bilinge de Jos Mara Valverde. 2 ed., Ed. Lumen, 1984.
RILKE, R. M., Cartas a Benvenuta, trad. Leonor Calvera. Ed. Leviatn, 1981.
RILKE, R. M., Cartas a Rodin, trad. Jos D. Espeche Lavi. Ed. Leviatn, 1982.
RILKE, R. M., Cartas a un joven poeta, trad. J. M Valverde. 3 ed., Alianza Ed. 1984.

RUBIN, William (ed.), Pablo Picasso: Retrospectiva, The Museum of Modern Art, Nueva York. Ed.
Polgrafa, 1980.

SCHAPIRO, Meyer, Paul Czanne. Julio Ollero Editor, 1991.

VALVERDE, J. M. Historia de la Literatura Universal, vol.8, La entrada en el siglo XX, Ed.

Planeta, 1986.

79
 FIN DE FIESTA

Mara del Carmen Luca Ramrez y Coronado

TODA NOVELA ES UN CONJUNTO COMPLEJO DE SIGNIFICACIONES QUE EL

ESCRIBIDOR DESEA TRANSMITIR AL LECTOR, ADEMS DE CAPTAR, COMO DE
LUGAR, SU ATENCIN CON TODO GNERO DE SUBTERFUGIOS, INCLUSIVE EL
ASESINATO. EN ESTE ARTCULO SE ANALIZA DESDE EL PUNTO DE VISTA DEL
REFERENTE LECTOR LA OBRA DE MICHAEL K RGER EL FINAL DE LA NOVELA.

Con estas cualidades queda claro como debe ser un dictador: sutil
para inventar, prudente para disponer, hbil para recordar,
distinguido en su estilo, moderado para pronunciar el discurso.
Son cualidades inseparables y se refuerzan mutuamente. Es igual
decir ser elocuente que escribir el dictamen.
Rethorica ad Herennium

Y habindose quedado Jacob solo, estuvo luchando alguien con l

hasta rayar el alba. Pero viendo que no le poda, le toc en la
articulacin femoral, y se disloc el fmur de Jacob mientras
luchaba con aquel. ste le dijo: -sultame, que ha rayado el alba.
Jacob le respondi: -no te suelto hasta que me hayas bendecido.
Gen. 32.23-27.

1. Introduccin.

Todo sentimiento de curiosidad por un texto, sobre todo por un libro, es decir,
el objeto identificado por nuestras manos como un conjunto de folios contenido entre
la tersura de otra calidad de papel que conforman las cubiertas, supone una atencin
maquinal e instintiva por el ttulo, ese enunciado propuesto para contener, de forma
automtica y casi subliminal, la intencin comunicativa del creador.

La interpretacin inicial de ideologemas las realiza el visitador de libreras al

acercarse a los exhibidores; me pregunto cuntos visitantes se detendran ante el ttulo
El final de la novela, yo misma me detendra unos momentos al tiempo de exclamar: "
otra vez la burra al trigo!" .

Ser, tal vez, el sentimiento de angustia que se ha apoderado de los seres

humanos al acercarse el fin de siglo o, tal vez, el agobio de la historia y la propia
naturaleza lo que nos conduce a desear y declarar el fin de nuestros actos como una
transposicin de los sufrimientos o los placeres. Pero hoy da se escriben y dicen
muchas frases con intencin agorera del final de algo, desde el fin del amor, la
naturaleza, el mundo y por tanto de la novela.

80
 Desde hace algunos lustros se habla del final de la novela, de los personajes, del
arte, de la literatura, es decir, de la comunicacin; sin embargo an se habla. Creo que
realmente cuando esto suceda, la desaparicin de las palabras ser el sntoma ms claro
y transparente: una lnea punteada ser lo que podr encontrarse; mientras esto no
suceda, es un tanto de fingimiento retrico hablar del final.

El continuo espacio-tiempo determinante de la vida y la muerte es an

indefinido, indeterminado e inexacto, desde la conciencia de la muerte del primer ser
humano, a saber Abel a manos de su hermano Can, hasta la poca del descubrimiento
del quark Verdad (top). Las sociedades no han podido determinar el momento exacto
de la muerte, en medio de esa interrogante pugnan por la oficializacin del aborto y la
eutanasia. La muerte acompaante y madre del ser humano desde su aparicin sobre la
faz del planeta es indeterminada e imprecisa, por tanto, es necesario instituirla,
determinarla por decreto.

El grado de curiosidad y el nivel del estado intelectual del nimo es lo que lleva
al lector a internarse a otros niveles en los ideologemas que encuentra a su paso. Todo
es abrir el conjunto de folios para que la curiosidad invada el intelecto.

2. Asombro y complicidad.

Abr El final de la novela con la intencin de saber si era un ensayo, una

novela o un estudio de crtica literaria. Tal vez con desgano estuve a punto de dejarlo
nuevamente en la estantera, pero un impulso apenas imperceptible me hizo tomarlo y
leer la primera frase: "He decidido matarlo". A partir de entonces su destino estuvo en
mis manos, en mi mirada y en mi juicio crtico; como lector tom la responsabilidad de
convertirlo en una novela o un fiasco, en el xito o el fracaso de Michael Krger.

Ahora bien, quien decide soy yo, termino con ella y la lanzo al cesto de la
basura o de comn acuerdo con el narrador de la frase decido continuar por sus
disquisiciones y llegar juntos a lo que l ha determinado como el final.

"Coronamiento de un edificio conscientemente siempre inconcluso".

"(...) el sol alcanz su cenit".
"(...) fijar la mirada en el cielo".

Estos enunciados de la pgina 10 me impusieron una frase: la pasin por el

infinito. Desde cualquier punto de vista que se tome e independientemente de toda
sistematizacin crtica literaria, parece como si esos enunciados hicieran mencin a un
sentimiento o a una postura filosfica y hasta existencial; es como si en narrador o
quin quiera que fuera, creo que hasta el escribidor mismo, tratara de transmitirme su
amor pasional por la vida infinita reflejada en la creacin del orden lingstico.

Es innegable que an el crtico ms sistemtico, por ejemplo el mismo

Aristteles, sufri el proceso intelectual de recibir e impresionarse con las palabras. De
ese placer emotivo surgi la adhesin, la comunin o el rechazo, es decir, que la
legislacin aristotlica surgi de la induccin. El establecimiento del sistema es
posterior. El asombro es el primer elemento que mueve al ser humano no slo respecto
81
a la literatura, sino en cualquier rama del conocimiento o mvil pasional significativo
de una vitalidad dinmica.

El inicio de todo conocimiento es la informacin recibida de una u otra manera,

sea del interior del individuo o del mundo que le circunda, posteriormente viene el
raciocinio. Como ambos impulsos forman parte de su integridad intelectual, de su
proceso de apropiacin de la realidad, es esa misma integracin la que conforma
cualquier sublimacin de su creatividad.

El mundo de las imgenes ha trastocado los conceptos en nuestra percepcin,

los conceptos han adquiridos dimensiones diversas, las ms de las veces, muy
semejantes a su similar representado por el cine o la televisin. El amor y sus
manifestaciones, la familia y su representacin, el mismo odio, nuestras frases
cotidianas y expresiones afectivas se recortan difanas en el marco de cristal de los
rayos catdicos. Difcilmente nuestro lenguaje recuperar la frescura de la
espontaneidad. Gran parte de nuestro mundo se expresa en imgenes.

La misma idea de infinito tiene su simbologa: las leyes de la perspectiva de

Leonardo da Vinci. En mltiples casos, la imagen sustituye a las palabras con las que
antes tratbamos de comunicar nuestros conceptos. No es el momento, en la etapa en
que se encuentra el juego de las comunicaciones y el lenguaje, de lamentarnos o de
emitir juicios respecto a si esto est bien o mal para el ser humano y su expresin;
sencillamente es una realidad material que hoy vivimos..

De esta forma una novela es una palabra ms de ese mundo. Pensando as volv
a internarme en el significado de esa primera frase que marcaba un ejecutor y un
ejecutado, lo cual de ninguna forma es gratuito o inocente respecto al resto de palabras
que lo conforman, as que es muy evidente, tendra que iniciar la bsqueda de quin era
quin.

La primera pista es que difcilmente alguien puede pronunciar esta frase sin que
medie un motivo poderoso y estrujante: primero, "decidir matar a alguien" sin haberse
sentido compelido por una presin de tal naturaleza, que la nica puerta sea la
separacin, el evitar toda suerte de comunicacin. Segundo, el punto de la presin est
en el lmite de la tensin y la nica salida es la muerte, con la nica finalidad de dar por
terminada la exigencia, despus de lo cual nicamente se vislumbra la libertad, la
distensin, la vida para quien ejecuta o decide el fin, en este caso, para el narrador. En
suma es l quien por fin determina la muerte de un otro, que hasta el momento
contina en la misma posicin de sujeto autrquico y dspota, de tal forma que la nica
va de aparente vulnerabilidad es que se le asesine.

Aqu se present una interrogante respecto al corpus general: a qu tipo de

texto me estaba enfrentando? Dnde estaban sus lmites expresivos?

"Metatexto es: una serie de condiciones que preconstituyen la produccin y la

lectura de un texto dentro de una estructura social dada" (Beristin, Diccionario,
1985).

82
 Al ser un texto que habla sobre otro texto, rene las caractersticas de lo que se
llama un Metatexto. A partir de este punto llamar texto al supuestamente creado en el
interior de la digesis principal y metatexto a la narracin y digesis creada para dar
cuenta de lo sucedido al texto y sus personajes.

Se encuentran dos figuras principales, un yo masculino y un l, el yo pertenece

al metatexto, mientras el pronombre l pertenece al texto. La primera persona ha
decidido eliminar al interlocutor (tercera persona), lo que da un pretexto al narrador
para penetrar y mostrar ciertamente que un destinatario-lector-narratario es el fin
ltimo del metatexto que tengo frente a los ojos.

El metatexto y el texto marchan paralela y paulatinamente hacia un fin, se nos

entrega una metadigesis y se vislumbra una digesis, enlazadas de tal forma que
pretenden justificar el surgimiento de la primera frase. El yo creador convive con un l
"impaciente, incansable vejador y ambiguo compaero, mucho ms locuaz e inteligente
que yo mismo y cuya vitalidad pareca inagotable" (pg. 9). A partir de estas palabras
la figura del "protagonista" del texto cobra la dimensin de un alguien que ejerce
presin con su presencia en la vida del narrador y alcanza tal grado, que se confunden
ambas vidas. Es la confusin, la representatividad de la presin existente entre estas
dos naturalezas. El personaje intertextual y el intermetatextoal: el narrador conforma
su existencia para alimentar a ese otro que depende de l, el uno refleja al otro y no
existe una clara distincin entre sensaciones y los sentimientos de los protagonistas
rivales.

"Sent como el mundo se me escapaba, como el dolor se centraba en un punto

y se desplazaba por todo el cuerpo como si fuera en busca de algo. Sent como todos
los rincones de mi cuerpo lo iban rechazando hasta que, falto de objetivo, mora en el
epigastrio. O acaso debera formularlo de otro modo, empleando la tercera persona?
Decir por ejemplo: sinti que el mundo se le escurra" (pg. 23).

Este juego de decisin creadora entretejido frente al lector (narratario en el

concepto de Greimas) posibilitan su participacin, con el nimo de obtener un testigo
de cargo, al mismo tiempo que un espectador para las acciones propias consideradas
menos fascinantes que las del hroe creado. Asignrsele al narratario la funcin de
asistir adquiere una de las variantes de la inocencia, el negarse a participar, pero no el
de la ignorancia.

3. Narrador cmplice.

El juego de luces implantado entre el narrador intradiegtico y extradiegtico

torna ambigua su determinacin. Por una parte, declara ser el narrador intradiegtico
del texto y por otra, es la nica referencia a la que puede acudirse en la bsqueda de
autenticidad, ya que se cuenta nicamente con su voz desde el metatexto y slo
permite conocer posibilidades de cambios en los prrafos; pero no se hace nunca
entrega del texto al narratario, parece ms un narrador homodiegtico que narra y
participa de los hechos como personaje o como testigo u observador, es el sujeto
cognitivo de la "monumental obra", al mismo tiempo que la escamotea.

83
 El conjunto significante al que el narrador aplica el procedimiento de anlisis
est fuera del alcance del narratario (lector), a la par que el del lector real.

Es un traslape de los niveles de inaccesibilidad entre la diegsis y la

metadigesis, que proyectada hacia el verdadero lector provoca que la sienta como
suya y logre llevar a su realidad extraliteraria el sentimiento de imposibilidad de
lectura; de esta forma la construccin en abismo ubica los a verdaderos lectores frente
al punto de mira desde donde se domina el metatexto y le impide acceder al texto.

Todo lector realiza un metatexto, aunque sea slo de carcter intelectual,

cuando accede a la novela, depauperando la totalidad de la obra literaria y
convirtindola en una parte del propio y personal metatexto. Por la misma va que hoy,
debido a las reproducciones parciales o totales, la obra de arte original pierde el
significado que tuvo en su momento de creacin y se convierte en material integrante
del guin de video o cinematogrfico.

Habitualmente, el mundo visible est ordenado en funcin del espectador y un

texto en la del lector, esta dinmica no se pierde, independientemente de los
subterfugios que idee el productor del texto para embaucar o involucrar al posible
lector.

El final de la novela pretende desvirtuar el lenguaje literario privndolo del

mayor nmero de analogas posibles mediante el sencillo recurso de que los elementos
que pareceran pertenecer al texto forman parte del metatexto como en los prrafos
siguientes:

"Cuntas veces haba permanecido sentado aqu, tomando notas del

lago! Incluso al describir el largo viaje martimo de Italia a Grecia y Turqua, en
el curso del cual el protagonista vuelve a la razn, todas las referencias al agua
-que por cierto siempre est presente- me las haba inspirado este lago que
ahora comenzaba a hervir ante mis ojos." (pg. 66)

"En el manuscrito haba trasladado esta situacin a otro escenario y le

haba conferido la funcin de hacer comprender al protagonista la necesidad de
barreras y de limitaciones, para que su mirada -la mirada moderna- no pudiera
perderse ni dispersarse de forma indiscriminada y se concentrara
conscientemente". (pg. 75)

El primer prrafo podra estar dentro de la analoga simbolgica y el segundo,

muestra ambigedad respecto a la mirada real del personaje, o bien, parece referirse al
punto de mira en caso de que el personaje fuera el narrador intradiegtico del texto.

Ninguno de estos juicios encontrara un sustento firme en el texto, porque los

elementos que para un anlisis pudieran ser comparados, son meros referentes de
trasmano.
Como es notorio asume los hilos tradicionalmente considerados dentro del
anlisis novelstico, dirase desde el principio de este siglo, por lo que de esta manera,
al igual que la presente centuria, la novela parece tocar a su fin precisamente en manos
de los lectores creadores y consumidores de metatextos.
84
 Y ya que se habla de lectores precisemos el tratamiento que se hace de este
elemento del sistema comunicativo en el texto. Se ha hecho mencin del narratario
porque es una idea manifiesta como preocupacin primaria del narrador-escritor y en
este caso el narrador desarrolla un papel de escritor en la digesis del metatexto. Es el
narratario de quien se dice: "deseaba que el lector no pensara.." o "... es algo que
debera adivinar el lector" (pg. 22).

Frases evidentemente referidas al narratario metatextual, como si fuese un

lector nsito a quien estuviera dedicado el texto del que se habla.

En este punto es difcil sustraerse a la curiosidad de derivar este narratario

hacia el lector real mediante un juego de conmutacin y descubrir que dichas frases,
an no referidas directamente al narratario, sino como un razonamiento del narrador
metatextual, cumplen de una forma sencilla con el juego de la imagen reflejada entre
dos espejos que se proyecta ad infinitum.

4. Personajes culpables.

Un elemento digno de tomarse en cuenta es (los) el personaje protagnico;

figura ambivalente debido a su participacin activa aunque no del todo definida ms
que por el mismo, en ambos planos: el del texto y el del metatexto. La mencionada
ambivalencia no se centra nicamente en esta dicotoma que finalmente se sita dentro
del corpus general del texto, sino que adems realiza por lo menos dos funciones ms:
a) la del escribidor-corrector, b) la del lector mismo y la que corona las otras dos, y c)
la de destructor asesino del personaje intertextual que termina siendo el aniquilador
de s mismo, al tiempo que excluye de un texto que ya no es, a los lectores posibles y
naturalmente al narratario.

"El mundo haba sido invadido por demasiados libros, circulaban

demasiadas imgenes, demasiadas ideas, las experiencias se iban difundiendo
como metstasis cancerosas; pero todo eran elucubraciones estticas, no haba
una verdadera conmocin que luego le permitiera a uno abandonar
tranquilamente el espritu". (pg.127)

La deliberada confusin entre estos dos personajes se redondea cuando no se

encuentra en el texto una distincin tipogrfica que delimite el lenguaje perteneciente al
texto, de tal manera que dentro del mismo metatexto las expresiones se suceden, as
como el cambio de sujeto, sin un aviso visual mediante el cual pueda distinguirse.

Mientras en la relacin del personaje homodiegtico con el intertextual, el

primero se muestra activo, realizador dictatorial y destructivo; referido a los personajes
de la digesis del metatexto es principalmente receptivo: las acciones de los otros
personajes se vuelcan sobre su personalidad avasallndole la mayor parte de las veces,
siempre y cuando la intervencin de ellos, no afecte el ejercicio de recomposicin del
texto y el enjuiciamiento del oponente que habr de conducirlo a la muerte.

85
 Los personajes femeninos no son afortunados en cuanto al tratamiento
concedido por el narrador, su caracterizacin se resume en el siguiente prrafo:

"Ambas mostraban la misma curiosidad, insistencia y mordacidad,

ambas dedicaban la mayor parte de su tiempo a cotilleos malintencionados y
tenan una relacin casi cientfica con el comadreo. Incluso me atrevera a decir
que determinadas caractersticas de ambas y expresiones empleadas por ellas
haban conferido colorido y empaque a todas las mujeres que aparecen en mi
libro". (pg.33)

Adems de pertenecer a la "subcultura", estas pginas no son el lugar para la

instancia de enfocar el tratamiento del personaje femenino desde un criterio
extraliterario, sino para descubrir los esquemas de descripcin de estos personajes.

Son superficiales y suficientemente independientes del personaje central como

para no inferir en la relacin del yo con el l. Mencionar slo acciones, y en ningn
caso las causas que la motivan, les confieren la suficiente transitoriedad. Este mismo
fenmeno se encuentra con respecto a los personajes secundarios de la escena de la
taberna, o los de las reuniones, son significativos en la medida de su proyeccin hacia
el texto no as significativos en la profundidad de los pensamientos y concepciones
axiolgicas del narrador respecto al personaje creado.

Todo enjuiciamiento contiene o debiera contener un sumario que reflejase tanto

cargos como descargos de valor, las referencias histricas y las prcticas, de tal forma
que se clarifique e identifique al individuo juzgado, tanto dentro del grupo al que
pertenece como su contraposicin. Los valores semnticos de las palabras en un texto
expresan este marco de pensamiento. El fin de la novela no es una excepcin a la
regla, hay un sinnmero de referentes lingsticos que establecen el marco de
pensamiento del narrador del metatexto, algunos ejemplos son los siguientes:

Negocios (vs.) Ilustracin

Abatimiento del retorno (vs.) locuacidad frente a los reveses. (pg.31)
Autntica verdad
Odio
Amor
Inmensa claridad.
(pg.23)

Valores referidos al personaje del texto, en un sentido de posibilidad pero no de

realizacin en el personaje, en un intento de mostrar posibilidades que abarquen los
posibles personajes de la historia de la novela. La novela que marca el final. Ya arriba
se haba hablado del sentimiento de infinito, ahora hay que decir que ese sentimiento
marca un contraste con el significado de final que desea trasmitir el narrador, el
contrapunto entre las palabras que significan los mayores y amplios ideales del ser
humano personaje de las novelas y la realidad de la inexistencia de un texto que las
trasmita realmente.

"A lo largo de nueve haba ido levantando esta montaa de palabras,

este pasaje formado por rboles sonoros, sol, luna y estaciones del ao, con
86
caminos que se iban cruzando y miradas que se iban rechazando; este paisaje
que el protagonista, avaro e insaciable contemporneo, atravesaba raudo en su
incansable bsqueda, martirizando a lo largo de ochoscientas pginas por la
duda de si estaba recorriendo el camino correcto para llegar a dominar los
sentidos..." (pg.42)

87
5. Conclusiones.

Al escribir estas palabras estoy al borde de la construccin del tercer metatexto,

siempre y cuando yo sea el nico referente lector de El final de la novela.

1.-El contenido de El final de la novela es el primer metatexto.

2.-Final de fiesta constituye un metatexto del anterior.
3.-Los niveles comprende el metatexto referido a final de fiesta.
4.-La lectura del profesor, convertida en una evaluacin, significar, hasta el
momento, el ltimo nivel de la metatextualidad.

La composicin del tercer nivel es el testimonio de que existe en el lector una

necesidad imperiosa de emitir un comentario o juicio.

Final de fiesta est estructurado desde la perspectiva formal del primero.

Toma en sentido directo las frases que contienen el sustento de la ideologa respecto a
la vida del protagonista creado y la postura del narrador metadiegtico. Desde la
perspectiva de un lector, hasta cierto punto, respetuoso de las reglas de narracin, pero
que no toma en cuenta la perspectiva del narrador-creador, por tanto falta un punto de
vista importante, el que posibilita la mirada desde el exterior.

Si pudiera establecerse un vnculo comunicativo entre autor-creador y lector-

crtico, distinto del descrito en Final de fiesta parecera todo una broma, todo podra
soportar el enfoque de irona, "he escrito algo para que creas y critiques con tus juicios
aprendidos; pero en realidad quise decir, que puedo engaarte, embaucarte a hacer una
crtica o un comentario acerca de nada, porque la novela no existe".

Ambos se convierten en un pasatiempo intelectual, un ejercicio de

intelectualidad respetuosa y respetada puesto que al fin y al cabo todo es nicamente:
convencin de valores, convencin de posturas, convencin del sistema lingstico.

BIBLIOGRAFA

BERGER, John, 1975, Modos de ver. Barcelona: Gustavo Gili.

BERISTAIN, Lozano, 1985, Diccionario de retrica y potica. Mxico: Porra.

KRUGER, Michael, 1993, El final de la novela. Barcelona: Anagrama.

MURPHY, James, 1986, La retrica en la Edad Media. Mxico: F.C.E.

TACCA, Oscar, 1989, Las voces de la novela. Madrid: Gredos.

88
 REALIDAD, LENGUAJE Y POESA

Miguel G. Ochoa Santos

EN ESTE TEXTO SE ANALIZAN TRES CONCEPCIONES SOBRE LA RELACIN DEL

LENGUAJE CON LA REALIDAD: LA VISIN ESCPTICA DE HOFMANNSTHAL, LA
PROPUESTA ANTIMETAFSICA DE HEIDEGGER Y, POR LTIMO, LA REFLEXIN
POTICA DE RILKE.

1. Introduccin

Palabra y realidad, tema privilegiado del pensamiento occidental. A veces la

palabra es difana, deja que lo sagrado se revele sin velamentos. En otras ocasiones es
opaca, imperfecta y engaosa: hace imprescindible la interpretacin.

Nombre de las cosas o instrumento maleable? Palabra, espejo donde la

realidad se refleja. Es posible que un medio, cuya textura difiere de la materia
objetual, pueda crear un duplicado digital de lo que el mundo es? Palabra es igual a
objeto? Cmo ha logrado la palabra independizarse de su demiurgo? Acaso la
subjetividad no deja rastro alguno en el lenguaje?

Palabra transhistrica anclada en un objeto inmutable; inmutable, entonces, ella

misma. No -dice alguien. La palabra no es su referente; el sentido es aquello que la
define, aquello que la vincula al referente. Puede existir una expresin que tenga
significado y no referente. Tambin es posible que las palabras varen y el sentido
permanezca inclume. Cul es la funcin del significado? Mediar entre la palabra y el
objeto. l cobija los rasgos objetivos del objeto, tambin sus propiedades: paso de lo
visible a lo invisible. A este significado se le conoce de varias maneras: literal, primario
y racional. Entonces se puede inferir que hay algo que se opone a este contenido
originario: un sentido no literal, secundario e irracional. Lenguaje de poetas y msticos,
de locos y retricos:

Olas de sombra mojan mi pensamiento

Y no lo apagan.

El poema de Octavio Paz no se refiere a nada, pues ni existen olas de sombra ni

pensamiento que pueda mojarse, ni mucho menos cosa alguna que pueda apagarse sin
ser fuego.

Qu funcin cumplen las palabras en este peculiar contexto? Algunos

racionalistas piensan que las figuras son adornos estticos: las top-models del discurso
artstico. Otros, menos radicales, las definen como formas del pensamiento mediante
las cuales se atribuyen propiedades simblicas a los objetos. Nos recuerdan que detrs

89
de las palabras habita un espesor cultural variable, donde se tejen signos que forman
universos imaginarios.

Ciertos espritus creen que las figuras participan decisivamente en la estructura

de la experiencia. Los lenguajes del arte y las metforas organizan imgenes que
surgen de las interacciones de los individuos con sus entornos. Sirven los
conocimientos disponibles para comprender objetos no conocidos: el modelo del
sistema planetario se aplica al micromundo de la materia. En su seno la palabra acoje
esa contradiccin cognitiva, ncleo de significado distinto del que posee. Queda, as,
marcada por la impertinencia semntica y, a la vez, gesta un nuevo significado.

Mientras tanto los poetas manipulan las palabras a su antojo. Juegan con la
mtrica y los acentos, con los sonidos y los significados. Quiere decir esto que el
poeta se desliga de la realidad? Sus acciones ldicas son puros artificios? Vive en
una torre de marfil donde la palabra se aisla y se refugia? Al menos no siempre esto es
cierto. Pero cmo podran referirse a la existencia, si sus artefactos se desentienden de
los sentidos objetivos? Acaso los poetas tienen una concepcin particular de la
realidad y una idea distinta de las relaciones de la palabra con el mundo? La pluralidad
de los usos parece descalificar a las miradas inflexibles. Volvamos a proferir la
pregunta: Cul es la conexin entre el lenguaje y la existencia? Ahora dejemos que
otras voces hablen del tema: un escptico, un filsofo y un poeta: Hofmannsthal,
Heidegger y Rilke. Sus ideas son distintas, les une su rechazo a las posiciones del
objetivismo racional.

2. Realidad, palabra y silencio

Hoffmannsthal percibi que es imposible tener xito en la aventura de duplicar la

infinita riqueza de las cosas en el formato de un lenguaje que, por su esencia abstracta,
mutila una y otra vez lo concreto y mltiple. En su Carta de Lord Chandos la
perplejidad brota ante la terrible imagen de las ratas muertas:

"...de pronto, penetr en mi espritu aquella bodega llena de la lucha mortal de

aquel pueblo de ratas. Todo estaba en m: el frescor enrarecido del aire de la
bodega con el dulzor acre del olor del veneno y el chirriar de los chillidos de
muerte rompindose contra las podridas paredes; esos arracimados espasmos
de impotencia, esas revueltas sacudidas de desesperacin; la bsqueda
enloquecida de una salida; la impasible mirada de rabia de dos que se
encuentran junto a una grieta taponada. Pero, a qu buscar otra vez palabras,
de las que he abjurado!" (1981: 32-33)

Qu ha ocurrido con las palabras? Por qu se muestran a los ojos de Lord

Chandos como herramientas intiles? De entrada podemos percibir una angustiada
conciencia donde se revela el abismo fatal que separa palabra y realidad:

"las palabras abstractas que usa la lengua para dar a luz, conforme a la
naturaleza, cualquier juicio, se me descomponan en la boca como hongos
podridos". (Ibid.: 30)

90
El rayo de la intuicin ilumina regiones antes sepultadas por la indiferente costumbre.
Penetra el escritor en la multiplicidad de la experiencia, y en cada etapa de su
exploracin la mirada se enfrenta a la condicin inagotable e inatrapable del mundo y
del cosmos:

"Todo se descompona en partes, y cada parte en otras partes, y nada se dejaba

ya abarcar con un concepto. Las palabras, una a una, flotaban hacia m; corran
como ojos, fijos en m, que yo, a mi vez, deba mirar con atencin: eran
remolinos, que dan vrtigo al mirar, giran irresistiblemente, van a parar al
vaco". (Ibid.: 31)

El espritu ha salido al encuentro de lo que est ms all del lenguaje y ha visto

en ese afuera la plenitud viviente que brota sin cesar. Y si bien es cierto que las
palabras forman parte de esa pltora existencial, no por ello pueden abarcar y subsumir
la totalidad en su interior. Hay un lugar para las palabras en este circuito de
correspondencias y desniveles, a condicin de que sean definidas como subconjunto de
un conglomerado mayor e infinito. Ese alumbramiento misterioso provoca una doble
sensacin, de jbilo y malestar, en Lord Chandos. De la alegra pasa a la impotencia,
del vrtigo gozoso a un humilde mutismo. El trnsito de un estado a otro se convierte
en un viaje, donde la conciencia pregunta tanto por la condicin humana como por la
naturaleza de ese lenguaje, a travs del cual ella se abre a la existencia:

"una vez desprendido de m ese extraordinario encantamiento, ya no s decir

nada de ello; soy entonces tan incapaz de mostrar con palabras sensatas dnde
esta esa armona entretejida en m y en todo el mundo y cmo me haya hecho
sentirla, como de exponer un informe sobre la circulacin interior de mis
vsceras o los borbotones de sangre". (Ibid.: 35)

La conmocin recorre los sentidos y desemboca en la parlisis, en el silencio; el

torbellino cesa y aparece un escptico reposo. No se trata de una actitud nihilista que
alcanza el paroxismo fatal de la autodestruccin del ser. Por el contario, al tomar
conciencia de que es insuficiente el lenguaje para describir la riqueza de la vida, el
escritor ve en el callar un estado reflexivo de espera positiva. Sabe que su palabra
tiene un lmite infranqueable y que, por tanto, existen cosas indecibles que quiz sean
expresables por otros medios. Mas como esa forma indita de lenguaje no est an
disponible, el espritu del escritor se ver forzado a guardar silencio durante un
periodo, cuya duracin es imposible determinar a priori:

"En este instante yo he sentido, con una certeza no exenta de una impresin
dolorosa, que tampoco en los proximos aos, ni en los siguientes, ni en todos
los aos de mi vida escribir libro alguno, ni ingls ni latino: y eso por una
causa cuya penosa singularidad dejo que vuestra infinita superioridad espiritual,
con su mirada por encima de engaos, coloque en su justo lugar, en el
armonioso reino de las apariencias espirituales y corporales: esto es, que el
lenguaje en el que quizs me fuera dado, no slo escribir, sino incluso pensar,
no es el latn, ni el ingls, ni el italiano o espaol, sino un lenguaje del que no
conozco una sola palabra, un lenguaje en el que me hablan las cosas mudas y en
el que, quizs, una vez en la tumba me justificar ante un juez desconocido".
(Ibid.: 37-38)
91
 Los ojos de Lord Chandos observan cmo la imagen del mundo ha perdido
aquella unidad originaria, aquella armona csmica dentro de la cual cada ser estaba
conectado a otro hasta formar una cadena infinita de correspondencias y semejanzas.
Ahora su experiencia es asaltada por las bulliciosas colisiones de los fragmentos que se
proyectan al infinito. No hay fuerza de gravedad capaz de organizar la diversidad y la
dispersin dentro de un cuadro simtrico. Por el contrario, la ausencia de centro
propicia el movimiento anrquico de las partculas, su diseminacin azarosa. Cada
hecho se desintegra sin cesar en nuevas partes, y convierte en un proceso estril e
ilusorio su definitiva aprehensin. A este espacio catico le es inadecuado el orden de
la esttica clsica. Unidad y estabilidad han dejado de existir, y el sujeto queda
pasmado ante el contingente escenario de la vida moderna. Su habla se transforma en
abismal silencio, es un eco dbil donde slo se escucha el tremendo vaco espiritual.

S, la conciencia y el lenguaje se horrorizan cuando no encuentran soporte

alguno que d coherencia al anrquico bullicio de las situaciones. La experiencia de la
fugacidad habita en el mundo contemporneo, y el individuo es parte de esta
condicin, de esta finitud a la vez extraa y carente de fundamento. Lord Chandos vive
el suceso como prdida del sentido primario y mtico. Al desaparecer esta identidad, el
sujeto contempla cmo su razn es impotente para crear una imagen slida de la
totalidad. En consecuencia, se destruye aquel individuo que soporta el edificio de la
conciencia suprema, cuya misin era inyectar coherencia al cosmos. Chandos sufre, en
su persona, esta desarticulacin del sujeto omnipotente; experimenta el temor del no-
poder. Ni el concepto ni el lenguaje aparecen ms como instrumentos privilegiados
para desentraar y expresar el sentido de la existencia.

Paradjicamente, el pensamiento se diluye en este ltimo acto de conciencia:

saberse limitado para atrapar el fluido complejo de la vida. Al percatarse de la
precariedad surge el dolor. Mas la prdida del origen no se avizora desde la
melanclica nostalgia, el horror se convierte en estado de escptica espera. Chandos
prefiere callar y anular su propio dialecto, anhela el advenimiento de un nuevo lenguaje
que le permita pensar y expresar la vida misma, en su manifestarse secreto y particular.
Pero tal vez, para l ya sea demasiado tarde.

3. Ser y lenguaje

Heidegger lleva el tema de las relaciones entre palabra y mundo hacia un

terreno muy distinto. Segn l, el conflicto no reside en la incapacidad del lenguaje
para dar cuenta de la multiplicidad existencial. Pensar significa desembarazarse de las
cosas y los sentidos dados. Para romper con el pasado metafsico, es importante
distinguir el ente de lo que es propiamente el ser, de ese transcurrir temporal, mutable,
que slo manifiesta parte de su constitucin en la inmediatez de las cosas, en el aqu y
ahora. En ellas se abre al mundo y al mismo tiempo se oculta. Las vertientes
cientificisistas escamotean la pregunta por el ser de las cosas, pues suponen la realidad
como algo hecho, como un dato. An en el enunciado ms observacional -"El perro de
Juan es blanco"- el verbo es remite a un ser que no es el sujeto mismo de la oracin.
Jos Gaos, en su introduccin a El ser y el tiempo, aclara esta aparente oscuridad del
lenguaje heideggeriano:
92
 "El ser no puede, en efecto, concebirse como un ente...el ser no puede ser
objeto de determinacin predicando de l un ente. El ser no es susceptible de
una definicin que lo derive de conceptos ms altos o lo explique por ms
bajos. Pero se sigue de aqu que el ser ya no pueda deparar ningn problema?
En absoluto; lo nico que puede inferirse es esto: el ser no es lo que se dice un
ente. Por ende, la forma de determinar los entes justificada dentro de ciertos
lmites -la definicin de la lgica tradicional, que tiene ella misma sus
fundamentos en la ontologa antigua- no es aplicable al ser. La indefinibilidad
del ser no dispensa de reiterar la pregunta que interroga por su sentido, sino
que intima justamente a ello". (1993: 13)

Los racionalismos, segn Heidegger, olvidan este protagonismo del ser y por
ello se encuentran sometidos a una definicin equvoca de lo que l es. Sus
explicaciones, ms que aprehender el ser del ente como tal, remiten a la estructura de
otro ente y as la elucidacin verdadera queda pospuesta una y otra vez. Qu es ser?
Quin puede realizar esta pregunta? Estas dos cuestiones son claves para dilucidar el
problema central de la filosofa sin recaer en el laberinto metafsico. Ambas poseen un
inters especial, debido a las importantes consecuencias que se derivan de ellas para el
anlisis del lenguaje. De hecho, la disolucin del pensamiento metafsico y la
exploracin del ser pasan por una hermenutica del lenguaje.

La pregunta por el ser slo puede realizarla aquel ente que posee la fuerza del
lenguaje: el hombre. l es capaz de interrogar al ente sobre su ser desde la situacin
existencial a la que ha sido arrojado sin desearlo. Y en este preguntar, que es a la vez
conciencia de su lmite como ente, el lenguaje construye una morada para que el ser
aparezca mediante la evocacin. La cuestin adopta la forma de una expresin extraa
porque de lo contrario su contenido apuntara hacia algo fijo, constante, vertical y
exterior al propio ser. Para evadir las redes metafsicas, Heidegger intenta abolir las
leyes de la semntica referencial, cuyos sentidos fijos y ahistricos estn anclados en un
muelle estable y trascendente. En consecuencia, hay que salir del lenguaje metafsico y
utilitario para hablar del ser. El filsofo busca palabras que no hayan sido ultrajadas
por las proferencias rutinarias, expresiones que hagan posible reflexionar sobre el ser
de manera distinta de como lo hace el racionalismo. Hay que retornar, entonces, al
habla primigenia para recuperar las etimologas sepultadas por el barullo cotidiano, y
debe crearse, al mismo tiempo, una forma de enunciar que sea diferente de la analtica.
De aqu proviene la motivacin que hace que Heidegger, en su pregunta, ponga al ser
en el ncleo de la oracin: el ser se desplaza del espacio predicativo al lugar del sujeto
central en la expresin filosfica. La pregunta por el ser propicia un repliegue del ser
sobre s mismo, le permite transformarse en el verdadero protagonista del enunciado y
la reflexin.

Ahora bien, pensando el ser emerge la cuestin de quin es el hombre?, pero

es necesario subrayar que es el ser quien obliga al hombre a pensarse y este pensar,
entonces, es pensar del ser y no del hombre. Esto tiene como consecuencia la
desubjetivacin del cogito cartesiano, puesto que el atributo del pensar ya no pertenece
al hombre; no es l quien lo funda, sino el propio ser. Aqul es mandatado por ste, y
la aceptacin del imperativo crea un santuario para que se manifieste el ser: el
lenguaje como morada.
93
 Este lenguaje es fundamentalmente habla, privilegio fnico que precede a la
escritura. En l, la comprensin est ya indicada como posibilidad del escuchar. Pero
ms all de esta generalidad: qu es el habla para Heidegger? Siguiendo su peculiar
tcnica de inversin lingstica, obtenemos la respuesta en la forma de un enunciado de
este tipo: El habla habla. El habla misma es el habla y nada ms. El habla habla es una
frase que consigue adentrarse en ella para establecer una morada en su interior, para
construir un refugio en su hablar propio y no en el nuestro. Esta frase, apunta
Heidegger,

"no nos conduce a otra cosa donde arraigara el habla. Tampoco indica si el
habla misma es fundamento para otra cosa... La frase nos deja suspendidos en
un abismo mientras nos mantenemos en lo que ella dice". (1987: 12-13)

Mas tal situacin no implica un precipitarse en el vaco sino un elevarse ms alto y

profundo.

La comparesencia del habla como sujeto de la expresin, hace posible la

reflexin sobre la naturaleza peculiar del ser. Mas para que el habla nos desvele su
misterio, debe aprehendrsele en su forma pura, forma que no puede encontrarse en el
lugar de los rituales vulgares de la interaccin diaria y cosificada de los entes. Dnde
habitara tal habla perfecta? Slo en aquel sitio donde los fines utilitarios no rigen el
despliegue del lenguaje: la poesa.

De una manera completamente arbitraria, Heidegger selecciona un poema de

George Trakl para ejemplificar sus tesis sobre el habla:

Una tarde de invierno

Cuando cae la nieve en la ventana,

Largamente la campana de la tarde resuena
Para muchos es preparada la mesa
Y est bien provista la casa.

En el caminar algunos
Llegan al portal por senderos oscuros.
Dorado florece el rbol de la gracia
De la savia fresca de la tierra.

Entra caminante en silencio;

dolor petrific el umbral.
Y luce en pura luz
En la mesa pan y vino.

Recordemos que el filsofo se resiste a cualquier intento de anlisis semntico

que conduzca al descubrimiento de sentidos dados y convencionales. Lo peculiaridad
del lenguaje potico, segn Heidegger, es su poder para evocar algo que no est
presente. En consecuencia, una lectura profunda no puede quedar satisfecha con los
hallazgos inmediatos, proporcionados por la simple referencia lingstica. Debe ir ms
94
all de los significados metafsicos, debe trascender la idea que concibe el habla como
expresin de estados de nimo internos de los hombres. Su bsqueda tiene que
orientarse hacia la esencia misma del habla potica: lo potico de lo hablado.

Cual es la naturaleza particular de lo potico? Se dibuja ya una respuesta en la

interpretacin que el filsofo hace de la primera estrofa del poema:

"El hablar nombra el tiempo de la tarde de invierno. Pero el nombrar no

distribuye ttulos, no emplea palabras, sino que llama las cosas a la palabra. El
nombre invoca. La invocacin acerca lo invocado. Pero este acercamiento no
acerca lo invocado para depositarlo en el mbito de lo que est presente e
incorporado en ello...en cuanto la invocacin llama a venir, ha llamado ya a lo
que est llamando. Adnde llama? A la lejana, donde se halla como an
ausente lo llamado".

A pesar de que la invocacin invita a algo a habitar en la proximidad, no lo

arranca de su ms all, de su ausencia.

"La invocacin invoca en s y, por ello, llama hacia aqu, hacia la presencia y
llama hacia all, en la ausencia. La nieve que cae y la campana de la tarde que
suena nos est siendo dicho aqu y ahora por el poema. LLegan a presencia de
la invocacin. Pero no toman su lugar en medio de lo que es aqu ahora
presente en esta sala". (Ibid.: 19)

La mirada hermenutica del filsofo antimetafsico se mueve por senderos

radicalmente distintos de los que suele transitar el fillogo tradicional. Su penetrar en
la palabra potica es diferente, inverso. Se desplaza hacia lo no presente que la palabra
acoge con su llamado. No comienza por la expresin como si fuese un todo acabado y
disponible, cuya superficie remite a sentidos y referentes dados con antelacin. El
poema ms que apuntar hacia algo externo y sedimentado, invita a las cosas a venir de
su lejana para morar en el lenguaje. El habla potica, entonces, lanza su voz hacia
aquel lugar donde el ser se oculta y protege de la historia; sin embargo, el ser necesita
del aqu y ahora para revelarse. Esta es la paradoja de su desplegarse. Slo en la
muerte, en la ausencia primordial, puede consumar su total cobijo y su refugio
absoluto. Y aqu no podemos eludir la tentacin de establecer paralelos entre el
pensamiento de Heidegger y la poesa de Rilke.

4. La metfora del canto

En Sonetos a Orfeo, la figura mitolgica rene simultneamente la unidad -

voz- y la diferencia -palabra. Simboliza tambin la presencia potica dentro de la
eterna evaporacin del ser. Orfeo y su canto, voz que precede a la palabra; origen
nocturno donde surgen los signos. De la voz surge el habla y de sta el lenguaje y la
escritura. El canto nace del trnsito entre la vida y la muerte, es un desplazamiento que
est inscrito en el destino trgico del hroe. La prdida de Eurdice transmuta el dolor
en meloda desgarrada, en una peticin melanclica que hiere los odos de los
guardianes del Hades y conmueve a los dioses. Orfeo desciende a los infiernos porque
no acepta el destino de la finitud, de la muerte del ser. La experiencia de la prdida
95
hace del canto una morada para salvar aquello que ya se ha ido. Si todo tiene como
final un perecer, si somos seres para la muerte, es en el canto potico donde la esencia
de la vida permanece protegida.

Rilke revela que cada estrofa del poema rfico se crea en un momento de
extrema fragilidad del ser: la muerte. Vivir es morir cada da un poco y cantar es salvar
da a da aquello que ya ha desaparecido. Aqu yace la enseanza existencial y trgica
que Orfeo ha debido aprender. Lo que deviene tiene un fin y slo la poesa puede
rescatarlo del olvido. Por el canto somos y hacia l apuntamos en la hora de nuestra
partida. La palabra acoge en su seno cosas, personas, mundo y divinidades, como ya lo
ha sealado Heidegger. Pero no se les invoca para que aparezcan bajo la mscara de su
vida instrumental y cosificada. Ms bien se les llama a venir como profusas aperturas
del ser. As, en el poema dedicado a la pequea bailarina Wera Oukama, cuya vida fue
tempranamente cercenada, Rilke condensa sus pensamientos sobre el ser y la muerte,
el canto y la palabra, la contingencia y la salvacin:

Muchacha casi surgi

de esa sola ventura del canto y de la lira
y brill luminosa en sus primaverales velos
y se hizo un lecho en mi odo.

La frgil danzarina se ha transformado en canto y slo de esta manera es

arrancada al mundo de los muertos. Trazos delicados, movimientos, giros y huellas:
todo ha cambiado de lugar y de escenario. El poeta rfico ha viajado hacia la morada
fnebre y con su canto ha hecho renacer la belleza de las cenizas. Se precipita la
msica, entonces, sobre la figura infantil y nocturna hasta transformarla en puro
sonido. La pequea bailarina abandona su aparente materialidad y el canto construye
para ella una morada en el odo del poeta. En ese momento ya es poema, y nicamente
existe por l y en l, como todo aquello que est destinado a pasar.

Orfeo: imagen simblica que representa la unidad de dos mundos. Es l

trnsito, aparicin y evaporacin. Su pasar es lo trascendente, lo que est ms all de
lo inmediato:

De una vez para siempre

es Orfeo quien canta. Viene y se va.
no basta con que a veces sobreviva
de las rosas unos das al ocaso?

Oh si entendiseis que se ha de desvanecer

aunque desvanecerse le atormentara!
Mientras aqu perdura su palabra,
l est donde puede ser seguido.
La reja de la lira no aprisiona sus manos,
y el trnsito es en l obediencia.

La sabidura de Orfeo proviene de su peregrinar por ambos mundos:

Acaso es de este mundo? No, de ambos reinos

96
 se nutre su ms vasta naturaleza.
Ms sabiamente plegar las ramas de los sauces
quien de los sauces supo las races.

Orfeo ha mirado las cosas bajo la luz nocturna de la noche. Sus ojos
transforman lo invisible en presencia visible. En la fugacidad del canto los seres se
dibujan en su modo esencial. Es as como la existencia se convierte en metfora del
canto: duracin limitada. Nuestro destino como seres humanos consiste en ser voces
que deben apagarse para que otras voces se deslicen en el espacio del mundo hasta
formar una gran polifona del ser. Si algn privilegio posee el hombre respecto de
otros entes, no es ciertamente su capacidad de dominio racional sobre las cosas, sino el
don de consentir su pasar. Es el nico ser que al asumir su muerte hace del perecer
canto y palabra, momentos trgicos que brotan en el lmite de la fragilidad absoluta.
Pero esto -dice Blanchot- "slo ocurre en el ser que puede decir, as como decir es
decir y palabra esencial en este S absoluto donde la palabra da voz a la intimidad de la
muerte" (1992: 139). Queda trazada, finalmente, la concepcin del lenguaje como casa
del ser en la potica de Rilke.

5. Final: palabra y ser

Despus de escuchar al poeta, la afinidad de la filosofa de Heidegger con el

pensamiento rilkeano es casi total. En ambos casos la relacin entre evocacin y
ausencia tiende a romper con la tradicin que ve el lenguaje como un puro referirse a
algo dado. Filsofo y poeta conciben la muerte como lugar resguardo y proteccin
absoluta del ser. Todava ms fuerte es la similitud entre la figura del lenguaje como
casa del ser y la idea del canto potico como espacio literario, donde salvar el ser de
las cosas es una accin que puede siempre acaecer. Tal vez en Heidegger sea ms
patente la subordinacin de la palabra a un logos que reflexiona sobre del ser. Rilke,
por el contrario, subraya el carcter acstico de la poesa, aunque el rasgo evocativo
de la palabra de ninguna forma se rechaza. En realidad el poeta procede de forma
semejante a la del filsofo alemn. Para privilegiar el canto sobre el contenido, nada
mejor que hacer de la sustancia fnica el tema del poema. As como Heidegger
construye la tautologa el habla habla, Rilke desarrolla su obra sobre la base del
enunciado el canto canta. En su cantar evoca al ser y, con ello, lo salva del perecer;
esto es la poesa:

El canto que t enseas no es anhelo,

peticin de algo que al final se alcanza;
el canto es ser. Es fcil para el dios.
Pero nosotros, cundo somos?

Dejando de lado las diferencias, lo relevante para los fines del esclarecimiento
del habla potica se muestra claramente en las dos concepciones. Es la esencia
evocativa el rasgo que define y distingue a la poesa de los lenguajes cotidianos,
entendiendo a stos como dialectos agotados por el desgaste y de los cuales, dice
Heidegger, "apenas ya se deja or invocacin alguna". En este sentido, el poema es por
s mismo la pureza de la invocacin del hablar humano. Este invocar es un escuchar el
mandato del ser. Se puede decir entonces que el habla potica habla en los hombres,
97
pero a condicin de que stos atiendan el llamado de la esencia desde su lejana. As el
ser humano deja de considerarse como centro y origen del habla, como sujeto del
lenguaje, para transformarse en hogar del ser.

BIBLIOGRAFA

VON HOFMANNSTHAL, Hugo. Carta de Lord Chandos, Comisin de Cultura del Colegio
de Aparejadores y Arquitectos Tcnicos, Murcia, 1981.

GAOS, Jos, 1993, Introduccin a El ser y el Tiempo. Mxico: Fondo de Cultura Econmica.

HEIDEGGER, Martin. De camino al habla. Barcelona: Serbal -Guitard, 1987.

BLANCHOT, Maurice, 1992, El espacio literario. Barcelona: Paids.

RILKE, Rainer Mara, Sonetos a Orfeo. Madrid: Ctedra, 1993.

98
 EL SIGNIFICADO COMO CONSTRUCCIN SOCIAL

Rebeca Quintns Lpez

NOS PROPONEMOS PLANTEAR, DE LA MANERA MS SENCILLA Y COMPRENSIBLE

POSIBLE, EN DNDE SE SITA EL ESTADO DE LA CUESTIN ACTUALMENTE EN LO
QUE RESPECTA A LA PREGUNTA: QU ES EL SIGNIFICADO? ESTA PANORMICA
DESEMBOCA EN LA PRAGMTICA, QUE HA ROTO CON LA TRADICIN
ESTRUCTURALISTA Y ABANDONADO LAS FORMALIZACIONES ABSTRACTAS LGICO-
METAFSICAS, PARA ADENTRARSE -SIN RENUNCIAR AL RIGOR CIENTFICO- EN
PROBLEMAS QUE ATAEN AL HOMBRE, COMO SER COMUNICATIVO, DE UN MODO
MS DIRECTO: LO PSICOLGICO Y LO SOCIAL.

1. Introduccin

El problema del tratamiento del significado en los estudios de lingstica, o

prximos a la lingstica, ha sido el de disear un modelo formal capaz de asumir el
problema en toda su complejidad. En muchas ocasiones, demasiadas, se ha recurrido a
la construccin artificial de un pseudo-lenguaje efectivamente formal, ms prximo a la
lgica que a la lengua hablada, capaz de soportar el anlisis en base a rgidas
definiciones, en donde se elimina todo lo que no puede explicarse: las ambigedades,
las diferencias en el sentido que provocan las circunstancias contextuales, etc.

Desde el estructuralismo, con fe ciega en que el problema del significado podra

sistematizarse de una manera similar a, por ejemplo, el sistema fonolgico de las
lenguas, se ha seguido este camino incesantemente. Ha dado lugar a complejsimas
versiones de las estructuras semnticas de las lenguas, del tipo de Hjelmslev
(Hjelmslev, 1959), que sin embargo quedaban estancadas de nuevo en el mismo punto:
la laguna entre representacin semntica de oraciones y los pensamientos
efectivamente comunicados en los enunciados.

Los estudios en psicologa cognitiva han abierto ahora una nueva va. Un
mayor conocimiento de los procesos de informacin han llamado la atencin sobre una
faceta de la comunicacin verbal a la que se vena prestando escasa atencin: los
procedimientos inferenciales que complementan los ya conocidos de
codificacin/descodificacin en base a sistemas estandarizados.

2. Grice

El "sentido comn" -en palabras de Sperber y Wilson (Sperber y Wilson, 1986:

37 de la edicin en castellano)- de Grice tuvo importantes y fructferas intuiciones
sobre como se desarrolla el proceso comunicativo. Grice, precursor en el estudio
pragmtico del significado (vanse Grice, 1957 y Grice, 1975), centra sus estudios
sobre la prctica de la conversacin verbal; una toma de contacto con la realidad poco

99
frecuente frente a los estudios filosfico-lgico-metafsicos sobre el significado tipo
Wittgenstein (Wittgenstein, 1921).

Lo que interesa destacar de Grice es su descripcin de la comunicacin en

trminos de intenciones e inferencias, lo cual tiene una gran coherencia desde el punto
de vista psicolgico. El anlisis de Grice puede usarse como punto de partida para un
modelo inferencial de comunicacin. Su principio de cooperacin y mximas de
conversacin (Grice, 1975) resuelven problemas de ambigedad, informacin implcita,
etc.

Sin embargo fue discutido casi exclusivamente por filsofos. Searle (Searle,
1969 y Searle, 1971), por ejemplo, contina en su misma lnea, aunque precisamente
para hacerla retroceder de nuevo al 'modelo cdigo'. Hasta que Sperber y Wilson
retomaron el tema en su obra Relevance de 1986.

3. El modelo inferencial

A grandes rasgos, entender la comunicacin como un proceso inferencial

supone que entre hablante y oyente se establece un juego de deducciones y
suposiciones sobre la informacin que se quiere transmitir. Se contrapone a la visin de
la comunicacin que sigue el 'modelo cdigo', en el que a cada signo lingstico le
correspondera un significado, de modo que, para que la comunicacin tenga xito, es
necesario que ambos actantes conozcan el cdigo a la perfeccin (un cdigo que los
propios investigadores tienen problemas en descubrir). La visin inferencial no
descarta una parte importante de codificacin y descodificacin en la comunicacin
verbal, pero aade otra de proceso deductivo, guiado por lo que para Grice eran
"mximas de la conversacin" (ser claro, ser breve, etc.), y que Sperber y Wilson
reducirn a una sola: el principio de relevancia. Es decir, el hablante dir algo que
supone relevante para el oyente, y ste, adivinando su intencin informativa, deducir
de su mensaje la informacin relevante.

Lo que resulta esencial de esta concepcin de la comunicacin para los

estudios sobre el significado, es que ya no se contemplar ste como algo estable, sino
como fruto dinmico de este proceso inferencial. La propia comunicacin crea el
significado.

Supongamos que hablamos no de enunciados, sino de palabras, lo que, a modo

de ejemplo puede resultar ms sencillo. Los estudios de semntica anteriores podan
descomponer la unidad compleja "gato" en mltiples componentes (llmensele semas o
de otro modo), que explicaran que se refiere a: [ser animado] [mamfero] [felino]
[domstico], etc. Tambin explicara los posibles valores polismicos. En este caso
otro sera el que definira "gato" como: [objeto inanimado] [herramienta de mecnica]
[usado para cambiar ruedas], etc. El modelo inferencial explica cmo es posible que el
oyente interprete correctamente, en un caso dado, realizando una tarea deductiva, cual
de las dos acepciones es la correcta. El modelo de codificacin/descodificacin no
podra hacerlo. El hablante interpreta "gato" correctamente en cada caso, no porque
existan normas que estipulen todos y cada uno de los casos en que cada una de ellas es
correcta, sino porque en cada uno de ellos realiza un proceso inferencial de deduccin
100
para adivinar, presuponiendo que el oyente est diciendo algo relevante, cal es la
adecuada. Por la misma argumentacin, y segn el mismo proceso, tambin sera
vlido que el hablante utilizara la palabra "gato" para referirse a una persona "mimosa",
y ser perfectamente comprendido por el oyente.

Cal es entonces el significado? Debemos limitarnos a describirlo como un

proceso dinmico y no sistematizable?

4. La teora de la relevancia

Con todo esto se abre un nuevo proceso en los estudios sobre comunicacin y
en concreto sobre el significado, que vuelven a conectar la lingstica con lo social y lo
psicolgico en una nueva vertiente interdisciplinar de colaboracin, que abandona en
parte la bsqueda de un modelo estructural esttico y se centra en los procesos
dinmicos de construccin social del sentido. Lo importante va a ser a partir de ahora,
no ya sistematizar algo que en s mismo no es sitematizable (o, como intentaron
muchos, poner fronteras y constreir la expresin artificiosamente para que sea un
lenguaje formal); sino formalizar el proceso; comprenderlo y establecer un mtodo
cientfico capaz de analizarlo.

Hay que hacer referencia a la obra de Sperber y Wilson nuevamente, puesto

que resulta fundamental en este sentido. Al igual que en Grice, su estudio se centra en
el anlisis, primordialmente, de prcticas conversacionales. Y describe como se
desarrolla el proceso de interpretacin inferencial.

Representa una aproximacin al anlisis formal de los procesos de

interpretacin textual. Lo ms destacable es que integra en ese anlisis la participacin
del contexto, proponindose llegar, en el resultado final, a una interpretacin vlida,
completa e inequvoca. En su visin el contexto se presenta en toda su amplitud y
complejidad. Integra lo contextual explcito e implcito en las enunciaciones previas,
informacin percibida sensorialmente en el entorno, y todo el acervo cultural y
conocimientos o asunciones adquiridas individualmente, almacenados en la memoria
enciclopdica. Podramos decir que la premisa de modelo formal en su anlisis, no
constrie el acceso a un contexto todo lo extenso que se quiera, en el sentido que sea
preciso. Posibilita as el que pueda aplicarse al lenguaje natural, sin que tenga ste que
aparecer tergiversado en una frmula estandarizada y rgida, y a su vez llena de
excepciones que no pueden explicarse.

El desarrollo de su teora hace ver cmo esto es posible, y no solo posible, sino
'plausible', desde el punto de vista psicolgico. No se presenta como una formalizacin
artificialmente impuesta sobre un proceso no-formal. Las tareas inferenciales de la
mente en los procesos de interpretacin, an con acceso abierto por principio a una
amplitud contextual aparentemente inabarcable, se resuelve en tareas deductivas
guiadas por una serie de mecanismos reguladores. Estos principios son una garanta en
s suficiente para que el proceso resulte rentable (con relacin de equilibrio entre el
esfuerzo invertido en el procesamiento de la informacin y el beneficio -relevancia-
obtenido. Este smil de productividad lo utilizan ellos mismos. Vanse Sperber y
Wilson, 1986: 123 y siguientes).
101
 Los criterios de acceso a la informacin contextual necesaria (cmo, cundo,
porqu, hasta dnde, etc.) se gobiernan por el mismo principio. Como base para
sistematizar estos criterios y modelos de razonamiento, se expone una explicacin
coherente, y hasta donde es posible demostrable (atendiendo a los estudios
experimentales en psicologa cognitiva) sobre cmo la mente humana est estructurada
y cmo funciona; y esto, combinado con el principio de relevancia, lleva a que se
pueda predecir el proceso completo de interpretacin inferencial de un enunciado en
un contexto dado. Aunque tal y como Sperber y Wilson describen el proceso, ste no
es del todo lgico, s es formalizable incluso en sus aspectos ms difusos (como los
mecanismos de confirmacin no lgicos, en los que no es el caso entrar ahora).

5. El significado como proceso

El significado, entendido como un proceso, no es algo estable y sistematizable.

Se basa en la concepcin de las unidades semnticas como unidades no discretas, que
podramos considerar como etiquetas de entrada a una base de informacin sobre el
concepto, sus connotaciones y sus relaciones lgicas con otros elementos. Cuando el
hablante selecciona una expresin lingstica realiza un proceso de reduccin de una
gama de conceptos, o unidades cognitivas, a una sola. "Por ejemplo, primavera
resulta de reducir un complejo de unidades (buen tiempo, das largos, sol flores,
perfume, verdor, poca del ao, etc.) a una unidad compleja" (Garrido, 1991: 233).
El oyente realiza el proceso contrario de recuperacin, del complejo semntico a
partir de la unidad reducida. La seleccin de una u otra expresin en un contexto
determinado hace que el nfasis recaiga sobre una de las caractersticas concretas.

Como proceso est regulado principalmente (y aqu volvemos a conectar con

Grice, y con la obra de Sperber y Wilson) por la necesidad, o intencionalidad,
comunicativa del hablante; y las tareas inferenciales de interpretacin del oyente. El
papel de la codificacin propiamente dicha, en el plano lingstico, podra reducirse a
establecer la relacin entre la secuencia fnica y las entradas semnticas, relacin
aprendida y transmitida culturalmente, pero dinmica y cambiante en la propia prctica
social. Cuanto ms recurrente es la utilizacin de un trmino con un determinado
sentido, ms estable se vuelve su significado estndar en la lengua, lo que Garrido
llama "fosilizacin del proceso" (Garrido, 1991: 237). Pero en principio no parece
haber nada capaz de impedir el que un hablante utilice un trmino no estandarizado o
con un nuevo significado incluso, y que contine siendo comprensible para el hablante,
en la medida en que el principio de la relevancia resulte efectivo para que infiera -
adivine- la intencionalidad informativa del hablante. Evidentemente, si el campo de
intersubjetividad entre hablante y oyente (que incluye los procesos fosilizados de
atribucin de sentidos a los signos lingsticos) es grande, la comunicacin podr ser
mucho ms rica y fructfera, y el intercambio de informacin ms grande. Pero aqu
entraramos en problemas difusos de interpretacin textual.
Cal es el significado de una palabra? si no lo conocemos al escucharla inserta
en un enunciado, las distintas acepciones recogidas en un buen diccionario podr
guiarnos para, en aras del principio de relevancia, seleccionar una e interpretar el texto
inferencialmente. Aunque tambin el hablante, por poco frecuente que sea el
fenmeno, podra estar atribuyndole una nueva acepcin, que slo la situacin
102
contextual y nuestras deducciones sobre su intencionalidad informativa nos podra
aclarar. En cualquier caso, an si utiliza una palabra para nosotros ya conocida su
situacin en el enunciado har que el nfasis semntico recaiga sobre uno de los
elementos de la unidad compleja. Puede estar haciendo un uso de una relacin
recurrente y fosilizada socialmente, o provocando un corrimiento sutil del sentido al
poner el nfasis sobre un elemento jerrquicamente poco importante.

6. Conclusiones

El significado de una palabra no puede ser ni ms ni menos que su propio uso.

Pero no en el sentido wittgensteiniano (Wittgenstein, 1921: 3.328: "Si un signo no es
utilizado no tiene significado"), en el que slo se tiene en cuenta su contexto
sintagmtico-semntico (su distribucin a nivel gramatical). Sino su uso desde un
punto de vista pragmtico, en el que se contemple, junto con lo lgico y gramatical,
tambin lo psicolgico y social del proceso. El singificado es el uso, o, en una
definicin ms rigurosa, los principios que regulan su uso. Es un proceso, un
procedimiento operacional de informacin, almacenada y jerarquizada por pautas
sociales.

Lo importante en el momento actual viene a ser que, por complejo que pueda
resultar, el proceso es formalizable. Y esta es la conclusin ms significativa que
podemos obtener. Podemos estudiar, gracias a los estudios estructuralistas previos en
semntica, la descomposicin en unidades simples de los complejos semnticos
(palabras); podemos analizar cmo la informacin se almacena y opera en el cerebro.
Podemos reconstruir el proceso tanto de codificacin y descodificacin lingstica,
como el inferencial de interpretacin (desambiguacin, atribucin de referentes,
valoracin de la intencionalidad informativa del hablante...). Y, con todo ello, analizar
el proceso del significado, en su dimensin de construccin social del sentido.

Explicar cmo se puede formalizar el estudio del significado desde esta nueva
perspectiva pragmtica llevara algo ms de tiempo. Sin embargo se pueden encontrar
buenos ejemplos en la literatura reciente sobre la materia. Hay un largo camino por
recorrer, es cierto. Pero cmo renunciar a seguirlo?

Un buen ejercicio para experimentar el mtodo ser por ejemplo el intentar

reconstruir el proceso de interpretacin textual que un lector tipo realizar ante la
lectura de una noticia en un diario Tiene una nica lectura posible? Es diferente para
cada tipo de lector? Qu mecanismos y procesos mentales est realmente produciendo
en el lector la lectura de un determinado enunciado? Cal es su verdadero significado?
Qu nuevos significados est ayudando a crear?

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BIBLIOGRAFA

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Press.

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