'[m '0

Introduo : 1-
PARTE I , - 21
Captulo 1 - Classificao dos instrumentos 23
1.Quanto ao meio deproduo do som (ou quanto cor) 23
2. Quanto funcionalidade : 24
Captulo 2 - Normas de escrita ; 27
1. Sinais de dinmica 27
2. Sinais de expresso 29
2.1 Articulao e fraseado ""."""."""."."""""""""".".""."".""""." .."""""".29
2.2 Tempo , 30
2.3 Carter e estilo 31
2.4 Termos de apoio 31
3. Sinais deforma """",,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,, 32
4.Algumas normas para a escrita da grade "'"'''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''' 32
4.1 Proporo """""",,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,, 32
4.2 Alinhamento : 33
4.3 Ordem dos instrumentos """'"''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''"""''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''
34
Captulo 3 -A base rtmica .""."."""."""""""""".""".""""""""".""".""""".""""".""" 39
1. Bateria 39
1.1 Escrita 40
1.2 Exerccios ""'"''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''""'''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''' 47
2. Percusso (Ia parte) 47
2.1 Observaes gerais 49
2.2 Exerccios 50
3. Baixo "",,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,, 50
3.1 Diferenas entre o baixo eltrico e o contrabaixo acstico 51
3.2 Efeitos e recursos "'"''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''""''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''
52
3.3 Funes do baixo 57
3.4 Algumas orientaes na criao de uma linha de baixo 58
3.5 Integrao baixolbateria 60
3.6 Algumas levadas bsicas "'''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''' 60
3.7 Exerccios """,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,, 62
4. Violoe guitarra ""'"'''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''' 62
4.1 Diferenas entre violo e guitarra , 63
4.2 Escrita 64
4.3 Recursos e efeitos """,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,"."""".""".".".""."."""""""""."" ..".""""..""""."."""""" 68
 4.4 Observaes gerais 71
4.5 Outros instrumentos da famlia do violo 72
4.6 Exerccios 74
5. Piano 74
5.1 Principais caractersticas das regies do piano 75
5.2 Funes das mos direita e esquerda 76
5.3 Escrita 79
5.4 Reduo para piano 92
5.5 literatura sugerida para anlises 95
5.6 Exerccios 97
Captulo 4 - Forma eplanejamento 101
1.Principais conceitos : 101
1.1 Forma 101
1.2 Economia 102
1.3 Variedade 103
2. Planejamento com ajuda de grfico """""''''' " 104
3. Exerccio 106
Captulo 5 -Madeiras (J parte) : 109
1.Flauta , 111
1.1 Observaes gerais 112
1.2 Efeitos e recursos 114
1.3 Outros instrumentos da famlia da flauta 117
1.4 Exerccios 12 O
2. Clarineta 120
2.1 Observaes gerais : : 121
2.2 Outros instrumentos da famlia 123
2.3 Exerccios 125
3. Saxofone 125
3.1 Principais instrumentos da famlia do saxofone 125
3.2 Efeitos e recursos 128
3.3 Escrita 128
3.4 Outros instrumentos da famlia 130
3.5 Exerccios . 130
Captulo 6 - Soli (J1i.parte) 133
1. Soli a duas partes ~ 133
1.1 Tipos de movimentos relativos entre duas vozes 134
1.2 Classificao dos intervalos 134
1.3 Anlise meldica . 137
1.4 Consideraes gerais sobre o soli a2 140
1.5 Construo de um exemplo prtico .. 142
1.6 Exerccios . 146
 2. Soli a trspartes i4 7
2.1 Aspecto harmnco _ _._ _ _._ _._ __.._ .. 147
2.2 Aspecto meldico _ _ ._ 150
2.3 Tcnicas de rearmonizao de intlexes _. 150
2.4 Consideraes gerais sobre o soli a3 . .._.._ _ _ 154
2.5. Construo de um exemplo prtico : .._ 156
2.6 Exerccios 159
3. 'Soli a quatro partes : 159
3.1 Tipos de espaamento 160
3.2 limites para intervalos graves 163
3.3 Tcnicas de reannonizao de inflexes 163
3.4 Substituio de notas do acorde por tenses harmnicas 166
3.5 Construo de exemplo prtico 168
3.6 Exerccios 171
4. Soli a cinco vozes 171
4.1 Consideraes gerais sobre o soli aS 172
4.2 Outras possibilidades de escrita para cinco ou mais sopros 173
4.3 Exerccios 175
Captulo 7 -Metais (ia parte) , 179
1. Trompete 180
1.1 Observaes 180
1.2 Recursos e efeitos 182
1.3 Outros instrumentos da famlia do trompete 184
1.4 Exerccio 185
2. Trombone 185
2.1 Observaes 186
2.2 Recursos e efeitos 189
2.3 Outros instrumentos da famlia 190
2.4 Exerccios 191
PARTE 11 195
Captulo 8 - Escrita vocal 197
1. Tipos de canto 198
2. Possibilidades de escrita 200
2.1 Primeira situao: uma voz com acompanhamento instrumental 200
2.2 Segunda situao: coral a quatro partes 205
2.3 Terceira situao: solista com background vocal 209
3. Literatura vocal recomendada 211
4. Exerccios 212
Captulo 9 - Soli (2 parte) 215
1. Voicings especiais 215
1.1 Voicings em quartas 215

13
 1.2 Voicings em clusters 219
1.3 Voicings em estruturas superiores 222
2. Escrita para big band 225
2.1 Instrumentao 225
2.2 Exemplos 225
2.3 Exerccio : _.233
Captulo 10 - Madeiras (2 parte) 237
1. Obo 237
1.1 Observaes 238
1.2 Outros instrumentos dafann1ia do obo 239
2. Fagote 240
2.1 Observaes 241
2.2 Outro instrumento da famlia do fagote , 242
2.3 Exerccio 243
Captulo 11 -A melodia 247
1. Melodia 247
1.1 Relao entre melodia e harmonia 247
1.2 Estrutura 248
1.3 Contorno/ponto culminante 250
1.4 Motivo 251
2. Transformaes meldicas 252
2.1 Transposio 253
2.2 Aumentao 253
2.3 Diminuio 254
2.4 Inverso 254
2.5 Retrogradao 254
2.6 Combinaes 255
3. Variao : 256
3.1 Variao intervalar 256
3.2 Variao rtmica 256
3.3 Ornamentao : 257
3.4 Interpolao de notas dos acordes 258
3.5 Combinao de motivos 258
4. Algumas aplicaes em arranjos 258
5. Tema e variaes 260
6.Literatura sugerida para anlises 268
7. Exerccios 268
Captulo 12 -Metais (2 parte) 271
1. Trompa 271
1.1 Observaes 271
1.2 Recursos e efeitos 273
 '11 JI!t1'1OflJ.2ira
1,
{,., iI
(71
'...Jilva

2. Tuba 2 5
2.10 es " 6
2. Recursos e efei: 6
2.3 Outrosinstrmnentos da famlia ~J

3. Exerccio ._ .._._ _ __._.._ _.._ _ -..--- 2

Captulo 13 - Tipos de background 281

1. Background meldico , 281
1.1 Observaes 282
1.2 Contraste e semelhana 284
1.3 Linhas de notas-guia 287
1.4 Exerccio : 288
2. Background harmnico 289
2.1 Observaes 289
2.2 Exerccio 291
3. Background rtmico 291
3.1 Observaes 292
3.2 Outros tipos 294
3.3 Exerccio 296
4. Dois ou mais backgrounds simultneos 296
Captulo 14 - Cordas 299
1. Violino 299
1.1 Caractersticas , 300
2. Viola 301
.2.1 Caractersticas 301
3. Violoncelo 302
3.1 Caractersticas 302
4. Contrabaixo 303
4.1 Caractersticas 304
4.2 Observaes gerais 304
4.3 Recursos e efeitos 305
4.4 Articulaes 313
5. Escrita para grupos de cordas 317
5.1 Grupos de cmara 317
5.2 Orquestra de cordas 320
6. Literatura sugrida para anlises 323
7. Exerccios 324
Captulo 15 - Textura polifnica 327
1. Princpios bsicos de contra ponto 327
1.1 Contraponto medieval 328
1.2 Contraponto renascentista (ou moda! ou palestriniano) _ 3
1.3 Contraponto barroco _- -

lS
 1.4 Contrapontos clssico/romntico 330
1.5 Contraponto atonal.................................................................... 331
1.6 Contraponto na msica popular.......................... . 332
2. Alguns exemplos de texturas polijnicas............................ 333
2.1 A 2 partes 334
2.2 A 3 partes .. 335
2.3 A 4 partes..................................... .. 338
2.4 A 5 ou mais partes................................... ....................................341
3.Exerccios.................................................... . 342
Captulo 16 -Harpa.. .. 345
1. Observaes........... . 345
2. Recursos e ejeitos............ 347
3. Exerccio . 349
Captulo 17 - Percusso (21 parte) 351
1. Instrumentos de altura de som no definida .. 351
1.1 Bombo (ou gran cassa) 351
1.2 Tant......................... .. 351
1.3 Panderola (ou pandereta).............................................. .. 352
2. Instrumentos de altura de som definida .. . . 353
2.1 Tmpanos . .. 353
2.2 Xilofone.; 354
2.3 Vibrafone......................... 356
2.4 GlockenspieL........ 357
2.5 Sinos tubulares (ou carrilho) . .. . 357
2.6 Celesta................................................. ...................357
3. Exerccio .. 358
Captulo 18 - Tratamento orquestral.................... . 359
1. Estrutura e evoluo da orquestra sinfnica . 359
2. Observaes gerais 361
3.Projetofinal.... 364
Coda...................... 367
Bibliografia... . 369
Apndice l-Resumo dos instrumentos . 371
Apndice 2 - Cifragem harmnica . 375
ndice onomstico . .. 379

16
 Wendell Nogueira d~ Silva
Introduo
.,.

Um dos fatos que mais me motivaram a escrever este livro foi a ausncia de publicaes, em lngua
portuguesa, sobre o assunto. * Mesmo as estrangeiras existentes (em sua quase totalidade de origem norte-
americana) trazem - em minha opinio - informaes que pouco tm a ver com a realidade musical
brasileira. Tais livros tm, invariavelmente, como objetivo central o ensino das tcnicas necessrias ao
arranjo para as chamadas big bands, as grandes orquestras de jazz. No quero dizer com isso que tais
tcnicas tambm no possam ser aproveitadas em arranjos de nossa msica - bem ao contrrio: afinal,
alm de existirem big bands brasileiras, a escrita para grupos menores, com trs ou quatro sopros (to
comuns na MPB), baseada no mesmo mtodo. A guesto ue sem dvida nenhuma sendo nossa
msica to diversificada em ritmos (em quase infinitas variantes), Qstrumentaes_~p..9ssibilidad~,- d~J2en-
dncia do estudo do arranjo de p'raticamente um s tiP9 de didtica - ainda qut.iffiPs>rtante - torna-se
al Q, n<L.mllLmo,insatisfatrio.
Sem qualquer pretenso de trazer a soluo definitiva para tal problema, este livro busca, sim, ao
enfatizar certos assuntos que normalmente so relegados a planos inferiores - que so, na verdade, to
ou mais importantes que o supracitado - chegar a um melhor equilbrio entre todas as reas e, desse
modo, fornecer ao estudante um painel mais multifacetado, porm no superficial.
O estudo do arranjo muito tem a ver com o da composio: ambos dependem de matrias tericas
fundamentais: -Barmonia, o contra onto, a morfologa e a instrumen~ao_ (sem falar do permanente
objetivo, que todo msico deve ter, de aprimorar seu ouvido at nveis cada vez mais avanados de per-
cepo). A principal diferena entre ambos reside no fato de que o arranjo, sem dvida por causa das
particularidades da msica popular - qual est tradicionalmente mais ligado - acabou conseguindo
algo parecido com uma sistematizao, em certas reas de seu ensino, como a j comentada tcnica do
soli para sopros, ou a que trata da disposio e da combinao dos instrumentos da base rtmica de
acordo com os diferentes estilos musicais. Outros setores - como o que aborda a escrita para cordas,
por exemplo - ficam quase que completamente dependentes de estudos correlatos (no caso, o da
instrumentao-orquestrao). '
O aluno de composio , em geral, orientado por um professor experiente (quase sempre tambm
compositor), que o faz mergulhar profundamente em cada uma das matrias fundamentais citadas para,
atravs de disciplina e de exerccios progressivos, domin-Ias separadamente e nter-relacion-las antes
de poder compor livremente. J o estudante de arranjo nem sempre (ou melhor, quase nunca) tem a
oportunidade de seguir tal roteiro (quando muito, estuda harmonia funcional e um pouco de percepo,
s vezes de forma irregular, com professores - e at linguagens - diferentes), o que nos leva lgica
concluso de que, se comparada com a do aspirante a compositor, sua formao musical ser bem de-
ficiente, mesmo levando-se em conta as maiores exigncias e complexidades estruturais da msica eru-
dita em relao popular. Assim, passa-se ao largo de assuntos importantssimos, como o caso do
contraponto (a meu ver, a falha mais gritante de todas), considerado por alguns dispensvel ou um mero
"assunto de msico clssico". Tal tentativa de se "cortar caminho" para poupar tempo no passa de um

* Quando iniciei este trabalho - em janeiro de 1996 - ainda no havia sido publicado o Mtodo prtico de arranjo,
de Ian Guest (Editora Lumiar), o que aconteceu somente ao final do mesmo ano.

17
grande erro, que acaba prejudicando no s o processo natural de aprendizado musical- refiro-me
aqui ao estudo no "utilitrio", * sem quaisquer objetivos, imediatos ou no, que no a desinteressada e
inIindvel busca de conhecimentos -, como o prprio progresso do arranjador em sua rea especfica.
O que procuro fazer, em certos pontos deste livro, tentar estimular o estudante a seguir tais cami-
nhos, seja atravs de breves e ocasionais esclarecimentos dentro de certos tpicos, seja com captulos
inteiros, como "Forma e planejamento" (Captulo 4), "A melodia" (Captulo 10) ou "Textura polifnica"
(Captulo 15). bom frisar que a incluso de tais captulos no pretende, de modo algum, substituir o
imprescindvel e tradicional estudo da morfologia e do contraponto, muito menos resumi-Io ou abrevi-lo,
mas, sim, expor ao estudante seus princpios bsicos, com o objetivo de lhe dar a real dimenso de sua
importncia dentro do ensino musical.
Para concluir, gostaria de acrescentar algumas observaes:

a) A leitura deste livro pode ser tranqilamente acompanhada por todo aquele que possua uma consis-
tente base em teoria musical e conhecimentos relativos a pelo menos um semestre do curso de harmo-
nia funcional (aproximadamente at o assunto "dominantes secundrios" - as cifragens harmnicas
por mim aqui adotadas, tanto a absoluta quanto a analtica, encontram-se expostas no Apndice 2),
embora seja aconselhvel, para uma melhor compreenso e aproveitamento, que tais estudos harm-
nicos prossigam, mesmo que paralelamente aos de arranjo.
b) Procurei estruturar a forma deste curso seguindo alguns princpios:
1) Diviso em duas partes, escolha devida ao fato de que cada uma delas encontra-se bem comparti-
mentada. A Parte Irefere-se ao que poderamos chamar de curso bsico, onde se trata, alm do soli
(Captulo 6), dos instrumentos da b~se rrmca (Captul~ 3) e dos sopros mais utilizados na MPB,
flauta, saxofones, clarineta (Captulo 5), trompete e trombone (Captulo 7). J a Parte 11aborda assuntos
voltados
- para um--
arranjo.......mais complexo - a escrita para vozes humanas (Captulo 8), cordas (Cap-
tulo 14) e os instrumentos mais, digamos, exticos da classe das madeiras, dos metais e da percusso
(respectivamente, captulos 10, 12 e 16); as formas de tratamento contrapontstico de diversas textu-
ras instrumentais (Captulo 15); as possibilidades de criao e variao meldica (Captulo 11); a
construo de acompanhamentos para um solista - os chamados "backgrounds" (Captulo 13); algumas
tcnicas adicionais para soli e a abordagem da escrita para grandes grupos de sopros (Captulo 9).
2) Numa ordem diferente daquela por mim adotada no curso de arranjo que ministro desde 1989,
neste livro os diversos captulos sobre instrumentao acham-se interpolados aos referentes parte
terica do estudo. As informaes e experincias acumuladas nesses anos fizeram-me optar por total
reformulao, com uma reviso geral dos conceitos, incluso de muitos assuntos, modificaes em
quase todos os captulos j existentes e supresso ou reduo de algumas idias no mais condizentes
com meu pensamento atual.
c) Optei tambm por deixar de lado a abordagem de alguns instrumentos, principalmente os sintetizadores,
seqenciadores e demais similares eletrnicos e/ou computadorizados. Um captulo especial sobre
tal assunto teria que ser consideravelmente extenso, aumentando bastante o j grande nmero de p-
ginas do livro, sem contar com o fato de que, devido enorme velocidade com que se desenvolvem a
tecnologia de pesquisa e a construo dystes instrumentos, em pouco tempo se tornaria um texto

* o termo alemo Gebrauchmusik bem apropriado para descrever os tipos de msica-de-resultado que a muitos
atrai. uma situao comum a ns, professores, depararmo-nos com alunos sempre ansiosos por saber quando e
onde aplicar determinado conhecimento. Parece exstr para estes urna espcie de ,,"om,\,o como, "O valor do
estudo inversamente proporcional ao tempo que ele necessita para ser empregado."

~\W:,
., ."- i-1.f1' cl",,,1.t, oe
(.
r ~,
vV\l.~\.V\~;.\tl":~;'.tir;.; o.)ec:~'O

18
 ultrapassado, sem muita aplicao para os propsitos a que se destinasse, E claro qnemui outro
instrumentos tiveram tambm que ficar de fora, por razes diversas (que, alis, so bem compreensc . ):
o rgo, o acordeo, o cravo, o bombardino, o sax-horn, a viola da gamba, o alade, o star e c. Em
todo o caso, recomendo contudo ao leitor que deseja conhecer a escrita, as particularidades e a tc-
nica de tais instrumentos que procure a literatura especializada existente, que felizmente bastante
satisfatria, tanto no que se refere quantidade como qualidade, A bibliografia que consta no final
deste trabalho pode ajudar um pouco nesse sentido,
d) Por opo pessoal, procurei utilizar exemplos extrados de arranjos-composies de minha autoria
ou ento criados especialmente para ilustrar situaes abordadas no texto,
e)J.o final de cada ca tulo (com exceo dos dois primeiros), alg~ns ex~rciQ1.so-r_e_a matria abor-
dada so ro ostos ao estudante. Para que este consiga o melhor aproveitamento possvel, aconse-
lhvel que no poupe tempo e esforos para a feitura de todos eles, pois, ~m Q.e ~ua bvia f\l.!!. o de
testar os conhecimentos ensinag~s, ~ um excelente meiopara se comear a adquirir ::t imQQ.!tants-
sima experincia ue todo arraniador precisa ter~ para
-~----- ~ - suas
--~_.~
(infindveis) tomadas de
-
decises.
.
Niteri, outubro de 1998,

19