Escribir - Manual de Técnicas Narrativas

Erancbin s narrativas —__ Cnrigue Jodee aAutoria Enrique Péez Revisién y coordinacién, Ricardo Jabato Paloma jover Documentacién, Luz Patricia Cajiao, Angeles Lorenzo, Diseio de interiores Joaquin Reyes ‘Ao de cubierta Alfonso Ruano Julio Sincher seein editori Goncepeién Maldonado Enrique Péex — Licenciado en Filologia Hispinica por la Universidad Gomplutense de Madrid. — Premio Lazarllo de creacion literaria en 1991 — Autor de novelas juveniles: Deotueme el anil, pelo ceil £1 Club del Camels Alvel; Un seeusto de pelicula; Renata el mago Pintén; La olimpada dels animales. Ha sido traducido a varios idiomas. = Autor de las téenicas de eseritura en libros de texto (Lengua Castellana y Literatura, 1.°, 2.°, 3.9 y 4.° de Educacion Secundaria Obligatoria: Lengua Castellana y Literatura, 1.° y 2.° de Bachillerato). — Desde 1993 dirige el Taller de Fseritura de Madrid, donde enseha tée~ nicas narrativas para el relato breve y la novela. © Enrique Paez © Ediciones SM ISBN: 84-348-6885-7 / Deponito legal: M-40904-2001 Hiuertes Industrias Graficas, SA Camino Viejo de Getafe, 55 ~ Fuenlabrada (Madrid) Impreso en Espana / Printed in SpaPara Marisa y Elias, una vez mds Agradecimientos Eute libro no habria sido posible sin el aliento, los consejos, las correccio- net ye trabajo minucioso de mis editoresyeditoras Paloma Jover, Conchita Maldonado, Ricardo Jabato, Elsa Aguiar y Andrés Conde. Volvera a trabajar eon ellos tants veces como melo pidieran Grae talistasincansables: Luz Patricia Cajiao y Angeles Lorenzo 4 Luis Landero por su prologo. Y gracias también a dos documen- He aprendido casi todo lo que sé de mis alumnos y alummas del TALLER DE EScHITURA DF MADRID, cerca de mil en los iltimos ocho afios, asi como de Jos profesores que me acompanan: Angel Zapata, Javier Sagarna, Isabel Ganelles, Carlos Molinero y Chema Gémer de Lora Y gracias, por supuesto, a todos los escritores y escritoras, empezando por Edgar Allan Poe y Antén ChejovPrologo (por Luis Landero) Siempre he ereido que cada cual tiene una historia que sélo él puede contar. O dicho de otra forma: dentro de cada uno de nosotros hay un caudal de experiencias tinicas, intransferibles, un modo mas 0 menos insdlito de ver la realidad, que en la mayoria de los casos no Hle- ga nunca a salir a la luz. Es mas: a menudo ni siquiera nosotros He- gamos a sospechar la existencia de ese mundo interior. Supongo que por eso es tan dificil cumplir el viejo precepto filoséfico del Lo cual es aplicable a casi todo en esta vida. Y si hablamos de condiciones previas a la escritura, del lugar desde donde se escribe, hay que reconocer que hay lugares adecuados y lugares inadecuados. Muy bien. a¥ cual es el lugar adecuado, si puede saberse? Pues la verdad es que hay miles, casi infinitos, y cada cual tiene que buscar el suyo propio. Basicament se podria decir que el espacio fisico adecuado para la escritura es el mismo que el espacio adecuado para estudiar. Tal vez entre los mejores esté el de una mesa ordenada, con algunos libros de con sulta a mano (diccionarios, libros de estilo, nuestro autor preferido....), un cuaderno agradable, una pluma o boligrafo que escriba bien, a ve~ ces un ordenador, temperatura agradable (ni frio ni calor), un foco de luz a la izquierda (0 a la derecha para los zurdos), sin gente alrededor que nos distraiga y, por supuesto, sin un televisor encendido tratando de atrapar nuestra ateneién. Son los consejos que le daria- mos a cualquier estudiante que quisiera mejorar sus habitos de estudio. Y son los que yo doy para mejorar las condiciones previas a Ia es~ critura. Siendo razonables, habra que reconocer que este lugar es il de conseguir que el primero, el de la casa junto al mar. Y no es peor en ningun aspecto relacionado con Ia creatividad o la posible calidad de lo que vayamos a escribir. Al contrario: es més real, mas nuestro, mas de verdad. bastante mas fi CON VOZ PROPIA L ~£Cual es, para ti el sitio ideal para escribi? it Lo he dicho varias veces: una isla desierta por la mafiana y una gran ciudad por = + la noche, Por la manana, necesito silencio. Por la noche, un poco de alcohol y buenos amigos para conversar, Siempre tengo la necesidad de estar en con tacto con la gente dela calle y bion enterado de Ia actualided. i Gari! Garou Manourz: oor dele guayabe. | (Entevista con Plinio Apuleyo Mendoza) |Hay ocasiones en las que ni tan siquiera podemos encontrar un lugar tranquil en nuestra propia casa. Para esos casos hay que ser tan ca bezotas como imaginativos. Existen bibliotecas, bancos en los parques, salas de espera en estaciones de trenes, autobuses y acropuertos... Hasta los hospitales, iglesias y tanatorios, si Hega el caso, pueden ser en al- iin instante lugares apropiados. Tendremos que buscar nuestro propio rineén, Uno de mis alumnos vivia con sus padres en una casa muy pequefia. La madre y la abuela tenian encendida la televisién todo el dia, y no tenia una habitacién propia (dormia en el salén, en una cama que sa lia del interior del sofi familiar). No habia lugar en donde concen- trarse. Finalmente, se encerré en el cuarto de baito, puso unos coji- nes sobre la baitera y se sent6 en su interior, a salvo de todos, para poder escribir. Tal vez no era el lugar ideal, pero si a él le servia pa ra escribir, podia empezar a serlo. Me contaron también el caso de una mujer a la que su marido y sus hijos tomaban el pelo cada vez que se ponia a escribir: <2Qué haces? {Por qué no dejas de escribir bo badas y de perder el tiempo? {Qué vamos a cenar hoy? {Qué crees, que te van a dar el premio Nobel?» Ella sabia que nunca iba a conseguir que respetaran su necesidad de eseribir, asi que bused un lugar a salvo de las agresiones, fuera de la casa: se sentaba en una cafeteria, y a veces en el interior de su propio coche, y escribia... Luego compraba répidamente algo para cenar y al regresar a su casa decia que habia tar- a ————————— EJEMPLO Recientemente estaba hablando con una esoritora que me describid algo que hacia cuando se sentaba ante su esc torio. No recuerdo exactamente cual era ‘el gesto ~creo que toca algo sobre la mesa antes de abocarse al teclado de la computadora-, pero empezamos a hablar de los pequertos rtuales por los que una pasa antes de ponerse a escribir. Al principio, yo pensé que no tenia ningun fitual, pero después recordé que siem- [pre me levanto y me preparo una taza de café cuando todavia es de noche debe ser de noche- y después bebo mi café y contemplo la llegada de la luz Y ella me dijo, bueno, eso es un ritual. Y me di cuenta de que para mi ese ritual es mi preparacion para entrar en un es ppacio que s6lo puedo llamar no secular... Todos los esoritores inventan maneras de aproximarse a ese lugar donde espe- ran establecer el contacto, donde se con- Vierten en conductores o donde se dedican a este misterioso proceso. Para im la luz es el signo de la transicién. No se trata de estar en la luz, sino de estardado mucho porque las colas en el mercado ese dia eran horrorosas. También vale. En realidad, el lugar desde donde se escribe, una vez que estamos en el proceso, solo esta presente en las primeras lineas. Una vez que en- tramos en el mundo de la eseritura, dejamos de estar ante esa mesa, © bajo ese Arbol, o en el interior de la cafeteria que nos acoge, y nos, trasladamos al mundo en el que sucede la historia que estamos contando. Hay un momento, que muchos autores definen como «mégi- co>, en el que las paredes que nos rodean desaparecen y nos vemos embarcados en un galeén pirata, en un bosque impenetrable 0 sus- pendidos en el aire por un paracaidas. Hay un espacio real, l6gico, en el que vivimos. Es un mundo visible y objetivo, palpable, comin, en el que nos movemos con cierta soltu- ra, Pero también existe otro espacio, el de los suefios, que parece igual mente verdadero, al menos cuando estamos inmersos en él, pero que no podemos controlar. Ese espacio de los suefios, al que nos vemos arras~ trados cada noche, funciona con una légica que se nos escapa, es irreal, y habitualmente nos parece absurdo. Esta ahi, sin duda, y aunque lo fabriquemos nosotros mismos, desde el inconsciente, apenas podemos entenderlo. Es otro mundo. Pero hay un tercer espacio que no es ni uno ni otro. O, mejor dicho, que es un poco uno y un poco otro. Es un lugar fronterizo entre la realidad y el suefio, un lugar intermedio, que el psiquiatra D. W. Winnicott lama espacio transicional ses [CLaves DE LECTURA ali anes de que logue. De algun modo to mo da una posbiided ‘ObseWa cémo Morrison describe el momento Les digo a mis estudiantes que una de las cosas mas importantes que deben conocer es cuando estan en su mejor ‘momento, creativamente. Tienen que pte {guntarse a si mismos: «£Cémo es el cuar: to ideal? ¢Hay musica? éHay silencio? Hay caos © serenidad afvera? 2Qué ne- ‘casio para poder literar mi imaginacion? Toni MoRRtson: Confesiones de escritores (Las entrovisias de The Paris Review) fo ontada on la esortura. El euarto de juegos, se espacio Iransicional del que nos habla ‘West, ane una puesta con lve. Pero ls he ve ests, ha estado siompre, en nuestro bolo Debemoe vole a aor in puta para penetrar fon au intovor,y certara aloe ntrusos una ver {que estemos dena, Al menos durant ein fo que dure la sesiin co exertura,€20 90 94 Pica adopter na act infetl (aunque lado ‘ale, sino una acttud de apertra af creative recuperada dla tania, Decia Nietzsche: ‘madure signi haber recuperado aquella seriedad que de nis teviamos al jugar. i { i&Y a qué viene esto? Pues a mucho, porque es justamente en ese lu~ gar intermedio, transitorio entre la realidad tangible y el suefio im- palpable, en donde se sitiia la creacién literaria. Angel Zapata diria que es como el cuarto de juegos del escritor. El escritor, en el momento de la escritura, debe comportarse como un niio cuando juega: un za~ pato alzado sobre la mano y planeando es una nave espacial que viaja rumbo a Urano, la cama es un barco velero que va a la deriva tras un accidente... Si el nino no cree que las cosas sean asi, se acabé el jue~ go, dejara de ser divertido remar con la escoba al borde de la cama. Si el eseritor no se sumerge, no se cree, no vive la historia que esta escribiendo, deja de ser divertido, deja de ser creativo, deja de ser escritor. Puede fingir, muchos lo hacen, pero va a tener que hacerlo muy muy bien para engafiar al lector. En todo caso, a si mismo no se podra engafiar, asi que dejara de jugar, dejara de escribir, muy onto. Ereribir en exe ‘espacio transcional no es sinénimo de estar loco (o todos los nifos lo estan). El nifio, navegando en el barco-cama, sabe descender de él cuando su padre lo llama para que se tome la me- rienda. Es un barco o es una cama, depende de si esta jugando o esta merendando. Ahi no hay esquizofrenia, sino desarrollo de la ima ginacién. Es el mismo mecanismo que usa el escritor cuando nos describe una trinchera asediada como si estuviera alli. Y es que esté alli. SE PARECE A Propararse pata jugar. y empezar a ju ‘gar. Zambullise en la escritura-juego ‘in mas retrasos. ZAcaso un nfo acep- tara esperar a que legue el préximo fin de semana, o las vacaciones de ve rano, para disfrutar del juego? E! nino, cl escritor, desea jugar, 0 escribir, no solo dentro de unos dias, sino también hhoy mismo. Aunque sea solo un ratt, YY mafiana tambisn (por lo menos otro rato). Es tan necesario como comer, 0 descansar por la DISFRUTA LEYENDO Patricia Hiarsumt: Diario de Edith t En esta novela, Eth escribe el caro de s+ vida, mondtona y feliz. Pero de pronto todo ccambia: su marido la engana, la despien | el trabajo, su hijo se droga... Y Edith ee rebela escribiendo un dato falso,en el que. 7~ la vida ya no es como esa realidad amarga, sino como a ella le gustaria que fuera,PONTE A ESCRIBIR Redistribuye tu tiempo y tu espacio, Hazte un plan para empozar a escri bir cada dia en un lugar y a una hora determinados. Reserva un espacio pri vado (puede ser una mesa un cajon, un estante de la librera, una carpeta ccon separadores, una caja de zapa tos..) dande almacenar tus materia: les proferidos de escritura: cuaderno, folios, lapiz, pluma, apuntes o libros ‘sobre ol tema. Defionde ese peque fo teritorioy tiempo de libertad ein dependencia tuyas con firmeza, 0 uardalas en un escondite 0, si es ne Ccesario, bajo lave. Polo en marcha, No te desanimes, Alas cuatro sema nas, nadie, ni siquiera ti, podra du dar do que ese espacio y ese tiempo te pertenecen BIBLIOGRAFIA Encima de la mesa (o muy cerca) nece- sitas tener siempre un buen diccionario de ‘consulta, Hay muchos, pero te rocomen- damos CLAVE Diccionario de uso del espaol actual, Madrid, Ediciones SM, 1997 Y ten un libro para arrancar a escribir. Nos referimos a El gozo de escribir, de Natale Go.DeeRG, Madd, Los Libros de la Liebre de Marzo,1998, RESUMEN 1. Busca un lugar (una habitacion, una mesa, un rincén, una bibliotece). | donde puedas escribir sin dema-, siadas interrupciones. 2. Planifica tu tiempo y reserva una hora para la escritura. Tienes que en- ccontrar la que mejor ee adapte a.ty ritmo de escritura. Defiéndelo co; mo una conquista personal, 8. Entra en ta escritura con el mismo, espirtu con el que un nifio entra en, el juego. Sumérgete en ella hasta que solo existdis td y tu cuademo, 4, Encuentra el tiempo y lugar mas, apropiades para ti, Prueba a escribir en distintos lugares y a distintas horas. 6. Prueba a escribir también con dis -} tintos materiales (hojas en blanco, un cuaderno cuadriculado, una me quina de escribir, un ordenador personal; con pluma, boligrafo 0 lapiz... 6. Recuerda que ne hay lugares, tem po 0 materiales que sean mejores que otros. Valen los que a tite sir van, Y, a veces, conviene varias2 El primer resplandor Las historias que se pueden contar, que se pueden escribir, son infinitas. Hay mas que granos de arena en el desierto o gotas de agua en un océano. Pero aunque sean infinitas, cuando un escritor se sienta a escribir, se centra en una sola, en una tinica historia que tal vez re- presente a muchas otras, y al escritor mismo, y a muchos de sus lectores. Pero las preguntas que se les hacen una y otra vez a distintos autores son: <4Cémo hace para, de ese posible infinito de historias, escoger una sola? gY por qué esa precisamente y no otra? gQué sistema utiliza para saber que la historia conereta que se dispone a escribir es la més adecuada y no otra?» Son muchos los escritores que ante estas preguntas contestan de una forma que parece un poco misteriosa, y que a algunos les parece que en realidad encierra una clave que no quieren desvelar. Algo asi como un truco del oficio que no quieren compartir con los demés. Garcia Marquez, Cortazar, Sampedro y un largo etcétera terminan diciendo que ellos no escogen las historias que se disponen a escribir, sino que son las propias historias las que los escogen a ellos. Y esto, UNA SUGERENCIA Leva siempre encima un boligrafo y un cuademite que quepa en el bolsilo. Sera tu hucha donde almacenar ideas, hases, argumentos, per files de personajes o situaciones. Repasa tus notas cuando te sientes a escribir cada nueva historia, De algunas notas sacar una his- toriaentera, a veces del cruce de dos o tes notas distntas, Otras no te servi por ol momento, otal vez nunca, pero cuida tu pequetia libreta como ta mejor fuente y garantia de inspiracion. Desgra ddamente, las buenas ideas no siempre vienen cuando uno las necesita 0 las estd buscando, sino en los momantes mas inesperados, ‘asi que conviene estar en quardia con el instrumental preparado, cuadernilo lapiz, a todas las horas del dla,dicho asi, parece casi como de magia. {Tienen acaso esos escritores tuna facultad extrasensorial para descubrir la bondad de un argumen- to de la que carecen el resto de los mortales? Yo creo que no. Si creo que tienen esa facultad, un poco intuitiva, para detectar qué historia es la buena, pero también creo que esa habilidad la tienen todos, 0 casi todos los humanos. Otra cosa distinta es que esté mas 0 menos desarrollada. Y los buenos escritores la tienen muy desarrollada. Es una de sus caracteristicas. Las historias que merecen ser escritas no son las mismas para todos, y ahi radica una de las claves de todo ello. Una buena historia para un escritor no necesariamente es buena para otro. Cada uno debe encontrar las que mejor le vengan, las que mis se acerquen a su modo de interpretar el mundo, las que resuenen en su interior con una fuerza desconocida. A eso se refieren con que «son escogidos por la historia>. De algtin modo que ni ellos mismos saben expresar, la historia aparece ante el escritor como un moscardén que no desaparece, que insiste en estar ahi, dentro de su cabeza, hasta que el escritor se decide a darle forma a través de las palabras. Neruda decia: «Mis cria- turas nacen de un largo rechazo>, porque finalmente hay que sacarse- las de encima a través de un minucioso conjuro que tiene forma de escritura. Los personajes llaman a la puerta, marean, van tomando forma y terminan exigiendo al autor que les dé vida. Piden nacer, y el eseritor no tiene més remedio que ceder a sus demandas. Visto asi, el es~ ——-~ CON VOZ PROPIA a t 1+ Paamo mia ete npr de esc htaia errtada costonom- |— [7 Cota tatgumerto, Los argumertos Buono yorignaas son ditaas de en- |. 171 | contrar. Cuando una idea para una historia penetra en mi mente, voy cortiondo r ‘a buscar un lapiz normal, 0 un lapiz de color, o una barrita de carmin, cualquier Ti + cosa que escriba, y anoto unas cuantas palabras que mas tarde me recuerden 1 Wide’ Gon ecvena bata una sola palabra. A voces estes rotas garapa- + “7 toads eprsa y corendo se quodan sin ular en la ibreta durante cinco || 117] encase die stow, Poo las que son prometedoras sempre acaban por s +"! utiizadas. L ‘ Roald Dadt: Historias extaordinarias tt | —- +4eritor es en realidad una especie de intermediario, de catalizador, pa~ ra unos seres fantasmales que habitan en su cerebro y exigen su carta de ciudadania. «Escribo porque no me queda més remedio>, vienen a decir algunos, y son los que reconocen que, de algan modo, la historia se cuenta desde dentro, se la cuentan los propios personajes, se escribe sola. &Qué mérito tiene entonces el eseritor? ¢En qué consiste su trabajo? @Cémo decir que es en realidad un artista, cuando las historias le bus- can a él y luego se cuentan solas? Ese es el ultimo peldaiio. Miguel Angel no bromeaba cuando decia que en sus esculturas él solo tenia que quitar lo que le sobraba al bloque de marmol. La escultura estaba ya dentro, y su trabajo consistia en ponerla al descubierto para que todos vieran lo que él ya habia visto de antemano. El mérito consiste en saber qué es lo que le sobra de una pieza de marmol para convertirla en Moisés o en David. Se precisa una sensibilidad especial, que se va creando con el tiempo, y una técnica muy depurada para quitar todo lo que sobra, pero solo lo que sobra, Con la eseritura pasa lo mismo: es preciso tener un oido muy fino para escuchar lo que el personaje quie~ re decir, qué historia quiere contar y cémo la quiere contar. Lo dice no con palabras, sino con imagenes, estados de énimo, intuiciones y sensaciones. Y es preciso tener una gran sensibilidad y pericia téeni- ca para traducir ese mundo inmaterial a la sucesién de palabras que cons~ tituyen una historia =) EJEMPLO 4En qué consiste el germen de una idea? Probablemente en todo hay el germen de una idea: en un nino que cae sobre la acera y derrama el helado ‘que lleva en la mano; en un sefior de aspecto respetable que esta en una ver: duleriay, furtvamente, pero como sino pudiera evitarlo, se mete una pera en el bolsilo sin pagarla; o puede estar en una breve secuencia de accién que se ‘nos ocurre inesperadamente, sin que hayamos visto u oido nada que nos la inspire. La mayoria de mis ideas germi- rales pertenecen al segundo tipo. Por ejemplo, ol gormen del argumento de Extrafios en un tren fue: «Dos personas acuerdan asesinar a sus enemigos ‘mutuos, lo que les proporcionara una coartada perfecta» La idea germinal de otro libro, El cuchilfo, fue menos pro: ‘metedora, mas dificil de dosarroltar, pe= ro la llevé metida en la cabeza durante mas de un afo y me estuvo importu: ‘nando hasta que encontré la forma de esoribirla Era la siguiente: «Dos crime- nes presentan un parecido sorprendente, aunque las personas que los han cometido no se conocen» [..) ‘Asi pues, los gérmenes de los que nace la idea para un relato pueden ser pe- uefios 0 grandes, sencilos comple: 08, fragmentarios 0 bastante completos,« {Cabria imaginar un videocasete miniaturizado, sin botones de man— do ni consumo de energia; que comenzara a funcionar automética mente en cuanto se le mirara, que parara de funcionar en cuanto se le dejara de mirar, que pudiera avanzar o retroceder deprisa 0 despa- cio con nuestra sola voluntad, a saltos 0 con repeticiones, a placer del usuario?» Esa es la definicién que Isaaé Asimov da del libro. Un apa- rato, todavia, altamente sofisticado y con mayores prestaciones y faci- Tidades de uso que cualquier ordenador. Y algo parecido podemos de~ cir del bloc de notas. Son muchos —incontables, tal vez la mayoria— los autores y autoras que llevan en algiin bolsillo del pantalén un diminuto cuaderno: un bloc de notas. Es el pequeiio ordenador personal del que siempre habla y siempre muestra José Luis Sampedro. En él se escriben pequefos re~ lampagos, ideas repentinas que, tal como vienen, se suelen ir. Una buena idea es demasiado valiosa para arriesgarnos a olvidarla, Hay que retratarla, sujetarla con los hilos de las palabras para que pueda ser después recuperada. Unas veces es un gesto, una forma de vestir, una voz de timbre inconfundible, el perfil de una nariz, un olor. En el bolsillo de Antonio Machado, en el momento de morir en Colliure, encontraron un pequefio papel: el inicio —o el esqueleto— de un poema que hablaba de las tardes azules y del sol de la infancia Poco después de recibir el premio Nobel de Literatura, Kenzaburo O¢ sorprendia a todos con unas declaraciones publieas en las que reconocia CLAVES DE LECTURA ‘Aunque las ideas germinales estan por todas partes a veces no es ponibe eras au tnién ‘Solas delante. Patricia Migharth 03 con de eo, apuntasigunas causas y evs posbies oluciones, Esa smiopia> puede produoree por ansancio fica y mental: para elo 6s 1260: ‘mendable sar devs, 0 cuando mones dar un paseo a mento, Oras voces hay de ‘masiada gente alrededor (o gente inapropiada) Un evortor necesita mas oledad que wa 0° ‘ial. Pero hay que estar slerta, porque hay per Sonas, y no nacesariamente las mas itaigen- tes, sino tal vez ine mas inesperadas, que ‘esplertan de un modo inexplicable ls resortes de Ia imaginacion y a creatvdad, Muchas ve- ‘ces y no deja de wor cure, la personas que ca enemos, 213s que nos une lo afoo- uietos 0 movies. Lo importante es re ‘conocerios cuando se presentan. Yo os reconazco gracias a certa excitacion que sianto en seguida, una excitacion pare- Cida a la que produce un buen poema 0 tna sola linea de un poema. Algunas co- ‘sas que parecen ser ideas para un af ‘gumento no lo son; no crecen ni perma: necen en la mente, Pero el mundo est leno do ideas germinales. Es realmente imposible quedarse sin ideas, ya que 65° tas se encuentran en todas partes (como va ata Wowsume Suspense “imo se escnbe una novele dein ee tbs mas poderosos, na son lat que mas ea Inaan neta maghacionque desde hacia muchos afios no tenfa nuevas ideas, que desde hacia ya bastantes afios la inspiracion se le habia terminado, pero que afor- tunadamente habia atesorado una buena cantidad de ideas en un cua~ derno —una especie de almacén de personajes y argumentos, acumu- lados de otros tiempos~, escrito en los momentos en que su imaginacion era mas fértil Paul Auster cuenta una y otra vez, siempre que le dan la oportunidad, cémo se hizo escritor el dia que, ante el héroe del béisbol de su infancia que no pudo firmarle un autégrafo por no tener boligrafo, de- cidié llevar siempre encima un lapiz, estuviera donde estuviera. Puede que al final se convierta en una comprobacién rutinaria de lo esencial; antes de salir de casa: Ilaves, cartera, lapiz y cuaderno. Cualquier lugar, cualquier momento, cualquier papel nos sirve para fijar una idea. El escritor es escritor las veinticuatro horas del dia, aunque tenga que vender su fuerza de trabajo a otros y se disfrace de contable, taxista o farmacéutico unas cuantas horas al dia. El eseritor lo es a tiempo completo, haga lo que haga; igual que el enamorado esti enamorado todo el dia, incluso cuando no esta junto a su ama- da; aun cuando esta picando carbon en el fondo de una mina. SE PARECE A... Segin el novelista John Updike, ees ‘rtor creative se parece al marina que, ‘con espiitu explocador, se lanza a na vvegar por mar abierto, alla donde los ccaminos no estan marcados, «Camician te, no hay camino, sino astelas en la ‘mare, decia Machado. Hay que buscar Corrientes, ventos y mareas.que no ha yan sido probados todavia, Muchas ve Ces nos veremos perdidos y ala der va, pero tal vez un dia nos sorprenda el hhalazgo de una isla hermosa y des ‘conocida, DISFRUTA LEYENDO Jorge Luis Bors: Ficciones Uno de los mejores escritores de todos los tiompos. Guentos cortos, sorprendentes, milimetrados. Cien afios después de Poe ‘ion del cuento lleg6 de la mano de Borges. Tras Ficciones vale la pena seguir ‘con Ei Aleph, En realidad, recomendamos todo Borges. y cincuenta después de Chejay, la revolu: ~PONTE A ESCRIBIR Haz un viaje indi sin salir do tu cu dad. Tu equipaje sera un bolgrato y un equefo cuaderno para tomar notas. Con espititu aventurero y vision de tu rista sube @ un autobis que te leve a un barrio en el que nunca has estado antes. Ve tomando apuntes do las por- sonas que van subiendo y bajando de! autobus, Imagina eus vidas ocultas. ‘Busca y retrata con frases mirimas los ‘pequetos raagos que t lamen la ater ‘én, aunque no sepas muy bien por ‘qué. 2Dénde pasa sus vacaciones el ‘conductor? ¢Podria alguna pasajera haber sido su amante? 2Se ha esca ppado de casa uno de ls hjos de ese hombre de fa chaqueta gris? Que hay fen el bolso de aquella mujer? éSe ha peleado con su novio esa chica’ Ve a la caza de argumentos. BIBLIOGRAFIA Ray Bkaoguny: Zen en ol arte de escribir, Barcelona, Minotauro, 1995, El autor de Farenheit 451 nos descubre fen este libra los pequetios secretos de ‘su escritura, No son discursos preten- cioeos ni clases magistrales sobre el sen tido budista de la creacién, sino articu los cirectos, casi contidenciales, acorca de su propia experiencia como autor. El capitulo que da nombre al bro es sin plemente gerial RESUMEN 1. Los buenos argumentos estén por todas partes, pero hay que desarrollar la facultad de saber verlos. Para ello hay que ejercitarse miran- do la realidad «con ojos de escritor, tratando de ver lo que hay mas alld de todas las cosas. 2. Las buenas historias salen a bus- ‘camos y reclaman nuestra atencion, Debemos afinar el oido y aprender a escucharlas, Son las musas, y nuestra relacion con ellas debe ser, de buena amistad, Picasso decia: “Yo no busco: encuentro. 3, Cuando vemos que se nos ha pre- sentado una idea que parece origi nal, 0 al menos aprovechable, de- bbemosfijarla inmediatamente en un ccuademilo con unos breves apun” tes. Una frase, y a veces una sola palabra, sera sufciente, 4, El gormen de una historia puede estar en un personaje, una situacién, un objeto, una mirada... La historia no esta completa, pero ya empieza a ser posible que exista en un fur tur. 5. No salgas desnudo a la calle. Lleva siempre contigo un pequefio cus demo y un boligrato.3 La realidad transubstanciada Lo de la realidad transubstanciada no es una receta alquimista ni un abra- cadabra con truco. Es algo simple y complejo al mismo tiempo. Me explico: los escritores parten muchas veces de la propia realidad. Algu- nos inchuso parece que utilizan la realidad pura y simple, sin mayores cambios, para contar sus historias. En ocasiones son historias auto biogrificas. Eso no es que sea algunas veces asi, yo mas bien dirfa que siempre es asi. Aunque escriban de hormigas mutantes 0 emperado res romanos. Todo est dentro del eseritor; el que la historia que cuenta se parezca mas o menos a su realidad cotidiana solo depende de lo mucho que haya transubstanciado esa realidad. Cuando Kafka es. cribio La metamorfoss, en la que Gregorio Samsa se transforma en una cucaracha, no estaba contando un relato de ciencia-ficcién, sino una for- ‘ma que él tenia de ver la vida. A veces la vida es tan dura que nos sentimos gusanos, o burros de carga, o cucarachas. Pues bien, Kafka hace que Gregorio Samsa no se sienta como una cucaracha, sino que directa mente lo transforma en cucaracha (o en , para ser exactos). La metéfora completa, la transformacién total. Y como UNA SUGERENCIA ‘Cuando escribas un relato do algo que sucedio de verdad, sobre to do si tu eres elo la protagonista, haz algunos cambios pequenos ue, en realidad, no tengan demasiada importancia para lo que quie Fes conta, y asi te resultara mas facil manojar a los personajes. Por ejemplo: adete o quitate veinte contimetros de estatura, haz que su- ‘cada en otra ciudad, pon que tienes un hijo de tres anos, cambia el ‘color de tu pelo, inventate un hermano gemelo,imagina que te falta tun brazo 0 que trabajas de taxista. Los cambios te faciitaran el ca mino, De ese modo, al escribir tu relato estarés mas atento ala ve rosimitud de lo que cuentas que a la fidelidad hstorica. Los per ‘sonajes vivos,inluyéndote at, son mas difcles de maneja.ese ejemplo encontraremos miles. Si conociéramos a fondo el consciente y el inconsciente de todos los escritores, descubririamos que todo son simbolos, metiforas de vivencias y visiones de su propia mente. Pero no lo conocemos (ni es necesario tampoco). Ni siquiera el propio escritor sabe muchas veces por qué esté utilizando un personaje, un conflicto o un objeto. Los usa porque intuitivamente sabe que debe usarlos, sin saber muchas veces de dénde nacen, ni qué significado exacto tienen en su propia vida. Y si hablamos de poctas, ya ni te cuento. Pero veamos cémo funciona ese proceso. Ala hora de escribir una historia, pongamos que real, y puede que hasta autobiografica, no conviene hacerlo de manera literal. No es po~ sible. No existen traducciones literales de la realidad a la escritura. En el proceso de traduccién, para ser fieles a la realidad, necesitamos cambiar algunas cosas, porque los lenguajes son diferentes. Incluso entre lenguajes naturales, como es el caso del espaitol y el inglés, no es posible hacer traducciones literales, palabra por palabra, sin trai- cionar el sentido del texto. Los ordenadores, por ahora, debido a eso, siguen siendo traductores torpes. Una traduccién literal del encabe~ zamiento de una carta comercial que diga “Muy sefhor mio», en in- glés seria esté correctamente traducido es necesario ha~ cer algunos cambios, olvidarse de la literalidad de palabra tras palabra, y escribir . Y eso en la traduccion entre dos lenguas eseri: CON VOZ PROPIA + En un famoso ensayo publicado en 1917, Victor Shklovshy afirmaba que el pro- {| pésito esencial del arte es vencer los mortiferas efectos de la costumbre, re- presentando cosas a ls que estamos habtuados de un modo insti, © decir cuando afmamos ~y es un elogo muy Comin~ que un a? No quoremes deci con al, en genera, que ot escrtor ha | inventado algo sin precedentas, sno que nos ha hecho spercib algo que, en || Un contd conceptual ya “saben, yl ha hecna desviandose de los modos Convencionales, habiuales, de representa la realidad. Desfamiiazacén, en ura TTPO palabra, es otra manera de decir -originalidad» David Loose: El arte de la fcciéntas de un mismo origen indoeuropeo. Si la traduccion se tiene que hacer de una realidad vivida, que no es sintéctica sino fisiea, emocio- nal y multiforme, a una lengua natural, con su vocabulario y sus normas gramaticales estrictas, Ia transformacion que se exige es mucho mayor (si lo que queremos es, justamente, ser ficles a esa auténtica realidad) Eso es algo que tarde o temprano debe aprender todo escritor. Que a diferencia entre una historia real y una imaginada no es tan grande. Que la verdadera diferencia, inmensa y casi insalvable, es la que hay entre la vida real y la literaria. El hecho de que nuestros personajes en una historia que eseribimos tengan una base real o la tengan fan taseada no cambia nada. No los hace a unos més veridicos y a otros menos. No tienen mas consistencia unos que otros por lo distinto de su origen. Lo tinico que los hara reales (literariamente) ser el modo en que los tratemos, lo que les hagamos decir o hacer, la carne verbal con la que disefiemos sus misculos. Ala hora de escribir un relato con base real, pues, debemos estar aten- tos para, con el fin precisamente de ser fieles a esa realidad, transfor mar parte de la historia. El salto es demasiado grande. De una historia debemos quedarnos con la esencia, el sabor, la sensacién, los mo- tivos.... y a partir de ahi reconstruir, con nuevas anécdotas y situaciones, lo que paso en la realidad. Los personajes de un relato se definen a tra- vés de lo que dicen y lo que hacen, y a los personajes reales tendremos /EJEMPLO Para un escritor, sinventar» se asemeja § mucho a recordar algo que nunca ha | ocurrido o que ha oourrido solo en par- + te, Esté convencido de que todo relato es una mentira, o en cualquier caso, se va a convertir en una mentira cuando 80 escoja un lenguaje para narrarlo. ‘Sabe que relatar un acontecimiento uiere decir evocario. Hasta el reo con: feso desfigura los hechos sin darse cuenta, «fabula» episodios realmente acaecidos. El cronista mas riguroso no relata, sino quo reconstruye artificial- mente: selecciona los detalles, los re ccorta, omite, ajusta, sintetiza, pega, interpreta, procede ‘por elipsis, cose, cextrae pensamientos de las acciones, desctive con pocos rasgos, etc. Y min tras escribe (0 habla), pese a consultar su diccionario, recuerda y recompone los pedazos de lo que recuerda. Pero hay un paso ulterior que hace que se aleje aun mas la verdad real (0 la ue esta viva en la fantasia); me estoy refriendo a la escritura. Un hecho se reconstruye (sintetiz) primero en el espa cio mental 0 en la memoria y luego se reconstruye (snttiza) en las Convencio nes del lenguale que se piensa utilizar. La materia original, sea un hecho real o Lun hecho inventado, 8s obigatoramente pre-testual, un mero punto de partidaque “inventarles> algunas anéedotas que los definan en su verdadero ser dentro de un relato, aunque esas anéedotas nunca les hayan sucedido Titeralmente en la realidad. Lo que importa es que definan su esencia con exactitud, no que eso les haya sucedido verdaderamente. La tronsubstanciacién literaria tiene mucho que ver con el extraiiamiento © desfamiliarizacién (ostranenie, en ruso) del que habla Victor Shklovsky al relatar los intentos de Tolstoi por deseribir un sofa o una pera desde el punto de vista de alguien que nunca en su vida ha visto un sofa © presenciado una épera («La costumbre devora las obras, la ropa, los muebles, la propia esposa y el miedo a la guerra. [...] Y el arte existe para que podamos recobrar la sensacién de vida; existe para hacerle a uno sentir cosas, para hacer lo pétreo pétreo®). Es la vision del turista, del niio, del extranjero que mira con detenimiento todo lo que hay a su alrededor, con mayor intensidad y atencién que la que prestamos habitualmente en nuestras vidas. Se trata de mirar lo cotidiano, los sucesos, los objetos, todo lo que nos rodea, con una intensidad mucho mayor; como lo hacemos la primera vez que lo vemos. Ese ojo atento, asombrado, hipersensibilizado, es una de las mejores herramientas de todo escritor. Sin ese ojo abierto al mundo no podriamos describir nuestra historia, real o imaginaria, mas que a través de un velo superficial que nunca legara a emocionar al lector. La intensidad se logra a través del detalle exacto, la observaci6n justa ¢ incisiva y la vision no estereotipada de lo que estamos contando. << t CLAVES DE LECTURA [Aunque et esctor tenga licencia para fatasoa, ‘26 a realidad eu principal fuente para la cons: ttuccin do fos tenor eravon. Los ecurdos, a nostalgia y hasta las magenes que por prmora fen la retina consttuyen ol universe al {que se aera un escrito, que, antes que nada, 6s tin eer humano. Coram no habla de las fou tades de radia vedad de ura estora a ta ‘ea fica palpable, tangible y fotografie ale realidad serra, quo neceate obodocer sus pro Pas laye para sor sal. cuales son osas le os? Puce lo cata ws que no esin excita to {a juntas en ninguna pate (x quran este ‘or son las msmas para tooo y en toda as fépacaa, Son|as eyes de a credilidad, del ve rosinityd. Eso funcona en as novelas, en oc no, en guon radofonco yon tos cuetos Y pa ra gue ssivedar en a mento del ocor,primoro tiene que -svoeder en la del escior. Lo dma fe teen ppara poner en escena algo que es siem pre ficcién, Durante la elaboracién del relato serén las propias convenciones dol lenguaje escogido las que condi cionen las formas y los contenidos narrativos. En el «espacio mental de un ‘escrito, la ficcién y la realidad son exactamente la misma cosa: la una conta: mina a la otra y juntas acaban adop: tando la forma de algo que podria haber sucedido perfectamente, Al actualizarse en la escrtura, el pensamiento debe tener en cuenta las convenciones del en guaje y del estilo. Vincenzo Ceri Consejos a un joven escritorHay historias que se nos presentan delante de los ojos y no tenemos més que ponernos a escribir. Estan ahi, completas, redondas, ya des de el principio. Son como regalos que recibe el escritor. Pero otras ve~ ces no es asi. Los escritores profesionales saben que hay historias, ca~ si siempre las mejores, que necesitan un proceso de digestién literaria, Conocemos buena parte de lo que vamos a contar, la trama general de nuestro relato 0 novela y los personajes principales. Pero también sabemos que falta algo, y el problema es que no sabemos muy bien qué es lo que falta, por qué la historia que tenemos atin no puede ser escrita. Una intuicién extrafia nos avisa que si eseribimos la historia tal y como la estamos viendo ahora, fracasara. Y qué es lo que falta? Pues pueden ser muchas cosas distintas. A ve ces falta descubrir cuél es el punto de vista narrativo adecuado, 0 el tono del relato, 0 un personaje clave, 0 un desenlace sorprenden te anunciado desde el principio. Suele ser una pregunta clave, un por qué, un eémo, un quién, y a veces un cuando 0 un donde sustancial que hacen que una historia pase de ser buena a ser excepcional. La intuicién en eso es absolutamente necesaria Y la solucién, como en los principios de Arquimedes o Newton, pasa muchas veces por la distancia y, casi, el olvido. Cuando un escritor esta dandole vueltas y yueltas a una historia que quiere ser contada, y sospecha que le falta un dato fundamental, debe pasar por un proceso de digestion para romper el bloqueo. SE PARECE A... Descriir un cuadro abstract, © una sin fonia, o el sabor de una comida exctica, Siempre hay especialistas que «inven tans un lenguaje para traducir Io intra: ducible. La escitura intent reflgjar con las palabras mundos que no son verba les. El problema es traducir algo inet bile, que se refiere a los sentimientos, los olores, el tacto, el sonido, el dolor © 1! placer. lenguaje, de una manera ar tical pero creble, tiene que sonar» alo que est intontando traduci, DISFRUTA LEYENDO Robert Louis SrevENSOW: EI Dr. Jekyll y Mr Hyde Esta obra es una gran metdfora de la com: Plejidad del alma humana. El médico Henry Jekyll leva una vida de estuerzo, de virtud y de dominio, pro dentra de él habita otro Ser que es la maldad pura, «El hombre no 28 realmente uno, sino dass, concliye e! doctor Jekyll cuando, por efecto de una pé cima preparada en su laboratorig, compar: te su cuorpo con Edward Hyde, Estos dos personajes protagonizan el rolato de Stevenson, publicado on 1886 y en el que la densidad psicoldgica no ee obstacuio para la demostracion de habilad narrat va del esciitor escoces.PONTE A ESCRIBIR Detente en una de las historias que te asaltan cuando vijas en el metro, lesperas en una fila 0 pretendes con cilar el sueho. Pregintate por qué te ppersigue y que ee lo que quiere de cirte. Escichala sin prejicios, Escribe a continuacion esas res: puestas y ponlas en labios de uno o dos personajes que dialagan tranqui lamente, No los interrumpas. Situalos en un lugar que conozcas. Describe el ambiente con imagenes de tus propias sensaciones, pero de- J 8 tus personajes moverse con ple na libertad. Te sorprenderd reconocerte all, pero luego, tu relat, y hasta lo que tus per sonajes digan o hagan, podra sor prenderte aun mas. BIBLIOGRAFiA ‘Ana Avuso: El oficio de escritar, Madrid, Talleres de escritura creativa Fuente 1997 A través de centonares de citas de gran: des escritores, Ana Ayuso da respuesta a las preguntas clave que se hacen casi todos los que $e inician en la escritura creativa. Una excelente rocopilacion de opiniones, consejos y advertencias he- cchos por aquellos que antes que noso- tos, y con muy notable éxito, se interna ron en la practica lteraria. Siempre es ‘bueno escuchar a los mayores. RESUMEN 1. Asume el papel de ser interprete de tu realidad personal y socal. Djate: uiar por tu intuicion a la hora. de percibir, sentir. Bucea en ty interior mientras haya algo esperando salir ala luz, porque escribir es hacia fuera, para otrose, como diria Jose Luis Sampedro. 2. Otorga a la realidad el nuevo sen tido de tu traduccién personal. 8. Busca matizar la realidad con un lenguaje fuido, eloouente, capaz de ‘causar la impresion de una nueva, interpretacién por cuenta del lector. 4, Aunque tomes la distancia del ex- trahamiento o la desfamiliarizacién, ~~ ~|—~ 1o pierdas de vista la esencia. ata 5. Entrénate con metéforas de largo. Ce alcance: situ infancia fue Givertide, + tpansubeianc ti un Gt ree | aie os oboot dite tnd Gobet aque vives on una funerena.- + H f4 El bloqueo literario Cuando se habla de escritura, tarde o temprano sale el tema del bloqueo, el no saber qué escribir, el famoso . Eso es algo que no desaparece con el tiempo (a veces, aumenta), y ca~ da escritor lo soluciona a su manera. Los hay que no lo sufren nunca, y los hay que luchan contra ello durante toda la vida. En su diario, Kafka escribié: «7 de junio. Mal dia. Hoy no he escri- to nada. Mafana no tendré tiempo.» Y ese lamento lo han escrito y Io han sufrido casi todos los eseritores a lo largo de la historia. Y probablemente también los pintores, escultores y musicos, aunque ese sea un consuelo de tontos. Es la pagina en blanco, el dragon de los es critores, el monstruo de la laguna, el eatoblepas (ese animal fantésti- co que se alimenta de si mismo), el enemigo interior. Cada cual resuelve ese problema como puede. Si la técnica usada por alguien te resuelve el conflicto, entonces vale. Juan Benet, en cierta ocasion, aseguraba que seria capaz de matar a su madre, seducir a su hermana y quemar la casa si ello fuera necesario para seguir escribiendo. Juan Benet era un poco exagerado, y eso no se lo curaron ni en la UNA SUGERENCIA Tienes que perderle respeto a la escituray al cuaderno en el que es: cobs. Si te compras un cusdemo forrado en cuera con cietres or rnamentados y pan de oro en los cantos, lo mas probable es que ja mas lo estrenes. A cambio har otra cosa: escrbe por el reverso de un papel usado. Usa aquellos folios que estaban destinados a ir a la pa plera: informes de contabildad, pruebas falidas de la mpresora, car tas comerciales o facturas inutizables. Eacribe sobre esas superf cies, las que estaban destinadas a converse en pulpa de papel 0 almento de chimeneas. Pablo Neruda escribie Los versos del capitin, uno de sus mejores poemarios, en serviletas de papel de ios bares 'Y después de escribir, guardalo on un cajén 0 en una carpeta. No lo leas hasta pasadas dos semanas. Sorprendete ati momo,escuela de Caminos. Nunea Ilegamos a saber si lo hubiera hecho, lle- gado el caso. Por fortuna para todos (y en especial para su hermana y su madre), siguié escribiendo hasta su muerte. Pero lo que queria de cir, en cualquier caso, es que todo se supedita a la creacién para un verdadero creador. Que por escrito tiene uno permiso para ser un poco inmoral, politicamente incorrecto y deswergonzado; que por escri- to el fin puede justificar los medios y las leyes éticas y morales deben tam~ balearse algunas veces. Juan Benet necesitaba pensar que, si dejaba de escribir, iba a tener que hacer tal cantidad de barbaridades que més le no dejar de escribir. Y asi lo hizo. Uno de los personajes que habitan en todo escritor es el creador. Eso ¢s obvio. Y otro, el reverso de la moneda, el Dr. Jekyll que se agaza- pan la sombra, es el eritico. Y se necesitan ambos. Si no hay crea~ dor, no hay literatura. Y si no hay critico, tampoco, porque no todo vale. El problema es que ambas personajes no pueden casi nunea trabajar juntos. Se estorban. Se dan codazos y empujones. Se censuran y se mandan callar mutuamente. Y al mismo tiempo se necesitan. La vida misma: como si fueran una pareja de verdad. Y eso hay que empezar a tenerlo claro desde el primer momento: reconocer que son incompatibles en el tiempo, y que cuando habla uno el otro debe ca- lar. La hora de crear es la hora del juego, del riesgo, de la aventura, de las transgresiones de la norma y la moral. El critico mas vale que esté dormido, callado, amordazado. Pero no se deja callar tan facil- ss CON VOZ PROPIA Dia tras dla, acostumbraba a luchar con el mismo problema: =4Debo escribir ahora 0 mds tarde, 0 quiza dojaro algin dia», hasta que comencé a tratarme exactamente igual que a mis ninos. ‘Ahora, todas las mananas, a una hora concreta, dejo todo lo que estoy hacien do y me siento a la maquina de escribir, Se acabé el conflicto diario entre el quiero* y el =deberia... Escribo una hora exacta cada mafana, ai mas ni menos... Escribir durante una hora me parece una actividad creativa natural, Las| ideas fuyen con suavidad, sin tension ni fetiga. Pero, al cabo de una hora, el ra bao se convierte en fuerza de voluntad, en una tarea forzosa, realzada con mu: cha tension fisica (apretando los dientes, etc), como nadar contra cortente Muriel Schirruan: Gestalt Self Therapymente. Intentard criticar, censurar y evaluar el trabajo del artista al mismo tiempo que se esté produciendo. Y eso provocaré el bloqueo. El eritico se suele dar prisa. Parece madrugar mas que el creador. Asi que muchas veces se sienta a la mesa antes que el creador, y lo que consigue es que la primera frase no salga nunca, porque es censurada siempre antes de ser escrita. La pagina que esta frente al escritor empieza a ser una y otra vez una pagina en blanco, sin posibilidades de ser escri ta, Al menos hasta que se calle de una ver el critico. Que se calle durante un rato (solo un rato, no para siempre). Al critico lo necesitaremos después. para corregir, evaluar, tachar, afadir... En realidad no es tan terco. Para muchos autores esta es la fase mas divertida de la creacion. Para otros no, claro. Para otros es Ja mas aburrida. Pero es que es como en botica: siempre tiene que ha~ ber de todo. Como resolverlo? Pues, para empezar, no dandole tanta importancia, El bloqueo literario no es diferente de cualquier otro bloqueo crea~ tivo: Desde algan punto de vista interesante se puede ver el bloqueo lite- n realidad, forma parte de una misma manera de crear libros. rario como una forma de creatividad: lo que hace es impedir que es- cribamos tonterias que no deberiamos escribir. Siempre se ha acusado a los escritores de no ser disciplinados. Yo no creo que sea verdad. Lo que sucede es que su forma de trabajo no puede ser establecida con la misma medida que se utiliza para el resto de > EJEMPLO Los escritores que desean recobrar ese espiritu jubiloso del que extrae su ener gia el duro trabajo de la empresa crea: tiva deberan tener la humildad de re: ‘conocer, ante todo, que quiza se hayan olvidado de jugar. Por suerte, no es tan dificil volver a aprender. Simplemente hay que comenzar a pensar como un niifo. Si deseo jugar, ¢aguardaré al des- ccanso semestral o a las vacaciones de verano? &Esporaré hasta trasladarme al campo, lejos del trafico ruidoso? 2A que mis hijos hayan crecido? No es probable. El nifio que hay dentro de mi exige perentoriamento: «Deseo divertirme ahora. No quiero esperar ¥ no sé por qué habria de hacerlo». Visto desde esta perspectiva, la pro crastinacién no significa mas que un aplazamiento del placer, del placer que se puede obtener del acto ludico de la creacién. [1 Se plantea aqui un importante princi pio. La disciplina creativa surge del pla: Cer, no de la tirania sobre uno mismo ni de la autocritica. Las personas con una fuerte tendencia natural a hacer lo que les gusta tienen la mayor probabi- lidad de ver en la disciplina una res: ponsabilidad fécil de asumir, Victoria Newson: ‘Sobre e! bloqueo del escitorlos trabajadores. Un escritor se levanta por la mafana, se ducha, desa~ yuna, se sienta ante la mesa de trabajo y empieza su jornada, Eso no significa que se ponga a escribir inmediatamente, sino que tiene la in- tencién de hacerlo. La mayoria de la gente supone que nadie le va a pedir responsabilidades al escritor si no consigue escribir una sola pa~ labra. Pero no es verdad. Los escritores tienen al jefe sentado sobre sus hombros, vigilando permanentemente cada gesto, leyendo cada palabra, intentando sacar el mayor rendimiento a su empleado. El jefe esta dentro, y no hay manera de engafiarlo. La procrastinacién (una palabra horrible donde las haya), es deci retra~ sar una y otra ver el trabajo que nos hemos programado, es uno de los mayores enemigos del escritor. Un escritor bloqueado que se enfrenta hora tras hora y dia tras dia a un papel en blanco puede llegar a la lo cura, Esa es la historia que nos cuenta Stephen King en su novela El resplandor. El protagonista enloquece en un hotel solitario al que ha acudido con el tinico propésito de escribir una novela. Antes de intentar matar a hachazos a toda su familia, escribird cientos de paginas con una tni- ca frase: Las expectativas excesivas son las culpables de casi todos los bloqueos creativos. Querer escribir la mejor pagina de la literatura espafiola, el mejor poema, el mejor relato. Lo imaginamos ya en las antologias y rnos vemos premiados una y mil veces. Y de esa manera no se puede es cribir un buen texto. La pagina sigue en blanco, y mientras siga en i - CLAVES DE LECTURA tori Nelon hace una lacturantigente dt bes atonder, con o qu te dabes prom boquoo del escrito. Lavan es pecoaaht fempezaras 2 escribe mis mej. Al principio 2, cla, pore os que af de conta, o bl puede haber agujtas, claro, como en Lado fq000 3 un colic tear, una diulad pl {epate, pero a poco tempo ya solo encon {quca que se dabe vencer Yo mee curiaea es traras dite y endorinas recoriondo todo ‘08, pola era, por simple y dura cig 1 euergo fy na solo tu ment. a, no ale funconar la cura. Mas ben tene Para volver jug, para vower a esc, de tue ver can lo conta: con al lace an berias hacer ejreicios darios qe rompan a rinccacion del lace do escrbr; del hacho inoria del vac crealvo.Escribe cass, US td ear y no del de ene el tet esc. Al aro, microcuentos e, simplemente, lo ue igual que pasa con les naos, que quieren i 0 te pase por la caboza, poro a dari. Al (8 por jugar, no necesaramente para gana, Principio cuesta un poco, pea al cabo de una Sino por ol puro pacer del juego. na lo veras coma algo imprescindiblo, En el momento en que veas fa escrtura co ome algo que necesita para seguir estan mo un placer al ue tenes derecho, al quo do wie.blanco cabe la posibilidad de que sobre ella se escriba la mejor pagina de la historia. Mientras siga en blanco, aparentemente nadie puc~ de negar que eso es posible. Ese es uno de los principios del bloqueo. Pero como los extremos se tocan, podemos afirmar sin lugar a dudas que, sea cual sea el texto que escribas, siempre habré uno peor que el tuyo: el de la pagina en blanco. Esa pagina en blanco es el auténtico fracaso para un escritor, ese es su peor texto imaginable. Para romper ese bloqueo hay que evitar fantasear con sueiios de gran- deza, en primer lugar. Y en segundo lugar, hay que escribir por el placer de escribir, no pensando en el producto acabado, sino en el proceso de elaboracién. Ese es el verdadero secreto de la creacién: separar los conceptos de proceso y producto. Es recomendable (muy recomendable) que nos preocupemos exclusivamente de lo que estamos escribiendo, del momento de la escritura, del placer de escribir, y no de lo que queremos que ya esté escrito. Pasito a pasito. Fragmentando el trabajo. Una novela debe ser dividida en capitulos, secuencias y escenas, como en una pelicula (tanto a la hora de escribir el guién como a la hora de fil- mar). Se necesita tiempo, disciplina y autoconfianza. Y eso se aprende. Es como hacer el Camino de Santiago: hay que prepararse, planificar el viaje de modo sensato, calcular el tiempo y la energia, y hiego, lan~ zarse al camino con el objetivo no de Hegar, sino de hacer el camino, de disfrutarlo. Lo mas importante, insistimos, no es llegar a Santiago ni publicar la novela, sino hacer el camino o escribir. SE PARECE A. Preparar un cocida. Tenemos los gar: bbanzos, la punta de jane, un trozo de falda de temera, algunas verduras, agua y sal. Peo hace falta un tiempo de cae ‘én. Sino lo dejamos un tempo en la olla, los garbarzos estarén duros. Hay ‘que buscar el momento exacto para apa So ego y tabi pre pores a DISFRUTA LEYENDO Daniel Pennac: Como una novela El bloqueo en la escritura tiene un berm no gemelo: el bloqueo de la lectura. Y la ‘cura 6s la misma para ambos casos: dis frutar con ello. En Como una novela (que, adem, se lee con el mismo interés que una buena novela), Pennac defiende los derechos de los lectores a desechar un li bio si no les gusta Lo contrario es vacunar 2 posibles lectores contra la lectura. Es un libro imprescindible para todos los prot sores y para los que ven la lectura como ‘una obligacién, y no como un placer. Haz un cocido: eseribe. Lo normal ¢s {ue el primero no te salga muy rico Hay que aprender poco a poco, prac ticar, dojarse guiar por las consejos de algunos cocineros expertos. A cocinar ‘se aprende cocinando, y a escrbir, escrbiendo.PONTE A ESCRIBIR scribe en una hoja un listado de «Me ‘gusta... Cuando hayas torminado, en otra eserbe los «No me gusta... Haz Aue tu iventaro sea: + Concrete. Si escribes «Me gusta j gar afade a qué, con quien y don de. No digas «Me gusta la gent ale re, sino «Me gusta cuando Jaime ‘90 re a carcajadas y la casa retum baw + Personal. Sabemos que eres una bbuena persona y que no te gusta la guerra, pero lo que importa ahora fs site gusta el helado de pistacho, las canciones de U2 o tirarle bolas de rieve a Fabian y ver como hace que se onfada, pero que no so an fada, + Disperso, Se trata de saltar de las smandarinas (sabor) a las peliculas de Clint Eastwood (vista, y de ahi al olor de la panadera de tu bari. RESUMEN 1. La pagina en blanco actia siempre —_ como el espejo de tu temor a es: crib, Est all para refer tu des: confianza ante tu propia capacidad creativa. El miedo paraliza y blo; quoa, o mueve e incita, LQué 98:, coges? Ponte.el reto de desafiar. cada cia a ese enemigo con un plan ordenado. 2. Note sientes a esperar 8 que. a guna de las musas te dicte.1o que. | tiones que escribir. Nia que estée, | mas inspirado que nunca o enum. | trance de rapto creative. Simple: mente escribo, 3. Convierte a tu ertica interno en un, ‘aliado, en un cémplice. Que esple | dotrés de tu hombro, pero cuando sea necesario darle un codazo pa: BIBLIOGRAFIA ra que se aparte, no lo dudes ni un | segundo: hazio. Victoria NELSON: Sobre el bloqueo del escritor, Barcelona, Peninsula, 1997 En este manual, vido no solo para la os: 4., Eacribe por planer. Regia on i ciitra, sino para todo tipo de creacion a ccreacién literaria como lo harias al tistica, Nelson reflesiona y aporta solucio disfrutar del plato mas suculento.o |) ‘es al tema del bloqueo de! prncipiante, 4-+ ta procastinacién, la rlacién amo-escl ol nda eAdasy. room ape 1, et pereccionisi y a rica, las ar los abrazos. biciones excesvas l mito de as posbil dlaesilimitads y ia resertura obsesiva. t Finaimente, expica que el bloqueo en la escitura se puede entender y utizar co ‘mo una magniica fuente de creacion5 El perfil del escritor Parece que un escritor sin manias no es un buen escritor, Esa es la imagen que nos han dejado el cine y la propia literatura. Aunque el escritor sea un creador consciente, sus motivaciones son inconscientes, incluso para él. Pueden tener origen en sus rarezas 0 en los momentos de normalidad en los que escapa de la depresién la melancolia y la nostalgia que lo incitaron en un primer momento a escribir. Aunque sea verdad que los escritores son maniaticos, no creo que lo sean mas que el resto de los mortales. Lo que pasa es que sus manias son més conocidas, mas publicas, y parece que un poco mas divertidas. Pero es porque los propios escritores las hacen publicas en sus memorias 0 en sus novelas. Y, puestos a contar intimidades y a dejar correr la tinta, aprovechan para hacer literatura y exhibirse. Igual que pasa con los actores, los escritores tienen un punto de esquizofrenia o viven la «fina locura> que la psicéloga Kay Redfield Jamison define como , y al mismo tiempo podemos encontrar cada aio en la feria del libro unos cuantos famosillos firmando autografos y que tienen menos de escritores que de pingitinos. Asi que una nueva definicién podria ser , eserita por el socidlogo cana- diense unas cuantas décadas antes de la aparicion de Internet, cobra su auténtico significado en la red. Para evitar la pérdida innecesaria de tiempo, es conveniente ejercitarse en el manejo de todos los busca dores (www-altavista.com; www.google.com; www.metabusca.com.; etc.) que estén a nuestro aleance. SE PARECE A... Un ciclista profesional. Le gusta la bi cicleta desde que era niso. Le gusta hacer deporte (el deporte de los es critores ¢8 leer libros). Se ejercita ca da dia (los escritores escriben cada dla). Queria vivir profesionalmente ha ciendo lo que mas le gusta: montar on bic escribir. A partir de cierto momento, necesita los consejos de un en tuenador (otros escritores, talleres Ite rarios.). ¥ sdlo tras mucho esfuerzo ‘consigue ganar algunas competicio: ‘nes (publica libros). DISFRUTA LEYENDO Emesto Sasxto: El tine! Bastard decir que soy Juan Pablo Castel, ¢l pintor que mato a Maria Inbame...» As! ccomienza EI tdnel. éParanoico, obsesivo, rmaniatico? El asesino de Matialibarne re cconoce que su cabeza es un laberinto os cure y que nunca termina de saber por qué hace cietas cosas. Una de las mejores no velas cortas escritas en la historia dela teratura. imprescincible.PONTE A ESCRIBIR ‘Ago que te haya ocuride hace mucho tiempo. Para aumentar In memoria y la imaginacién, hay un ejercicio que doberias probar: eseribe algunos re cuerdos a partir de *Me acuerdo de...». Regresa con el pensamiento a las vacaciones de tu infancia, al pa tio del colegio, al primer viaje largo ue hiciste con tus padres, al primer bese de la adolescencia. Acuérdate de los detalles, del olor, de los nor bres, de los sabores, de los sonidos, de cémo te sentias all, Anade un ele mento del que no to acuordas pero que tal vez ocuriera, atade un per sonaje que no estuvo, modifica la his toria como si hubiera sucedido de una manera distinta. Recupera y falsitica li memotia en un solo ejercicio, BIBLIOGRAFIA John Gnnoner: Para ser novelist, Mac, Tallees de Escritura Fuentotaja, 2001 Gardner le hace la autopsia psicolégica al escrito. Su microscopio revela con certeza las caracteristicas principales y las enfermedades» habituales de los escr tores. No se le escapa detalle cuando describe con minuciosidad la personalidad del escrito el proceso creatvo. Hay po- 0s libros que tengan la profunciad y la Claridad de este estudio, E! prblago os del escrito norteamericano Raymond Carver, alumno aventajado de Gardiner, al que reconoce como maestro. RESUMEN 1. Tienes las cualidades innatas ne- cesarias para ser escritor, pero tie nes que potenciarlas. Ejercita la imaginacion, la observacién y la memoria, Interésate por todo lo que tienes a tu alrededor, pregunta sin descanso y lee todo lo que caiga entre tus manos. 2. Revisa las opciones de formacién de esoritor que se ajustan mas a tus expectativas. Este libro te dara unas pautas, pero no dejes de co- tejar lo aprendido sobre las técni- cas narrativas en sesiones o talleres que te aporten luces para emprender ol camino de la escri= tura 3. Conviértete en documentalista. Bucea en las bibliotecas, los quios- cos de periddicos e Internet. Apren- de a extraer de lo bueno, lo mejor. Encontrarés mucha informacion, pero tienes que ser selectivo. No te vvayas por las ramas. 4. 6 disciplinado, pero no te cast gues. Busca el equilbrio a través del placer de la escritura.Il. Los recursos de la creatividadEscribir a partir de un final Edgar Allan Poe es el auténtico creador del cuento contemporineo; al menos, para la mayoria de los criticos actuales. Es evidente que los cuentos existian antes de Poe (Boccaccio, Perrault, Cervantes, Chau- cer...), pero no existia una teoria ni una concepcién del cuento en lo que se refiere a su construccién y autonomia Para la mayoria de los lectores, escribir un cuento a partir del final, segin la teoria del cuento de Poe, puede llegar a ser sorprendente, debido a la falta de habito en la planificacién previa de los escritos. Hay que repetir varias veces (porque con frecuencia se presta a confusion) que . En su Filosofia dela composiciin, Poe dejé escrito este consejo: «La mayoria de los autores se sientan a escribir sin un designio fijo, confian- dose a la inspiracién del momento; no hay, por tanto, que sorpren derse de que la mayoria de los libros carezcan de valor. Jamas deberia Ja pluma rozar el papel hasta que al menos un propésito general bien asimilado hubiera sido establecido.> Ahora bien, escribir a partir de un final no significa que conozcamos literalmente lo que sucede al final de la hist mos los hechos exactos, pero si el efecto que queremos conseguir. El de- Puede que no sepa~ senlace final concreto aparecerd en el momento de la escritura, y sera un final apropiado al efecto que pretendemos lograr. Si, por ejemplo, estamos escribiendo un cuento en el que una mujer esté cansada de la rutina, el egoismo y el desamor de su marido y sus hijos, hasta que al final estalla en una rebelin, puede que no sepamos de qué manera se va.a rebelar, pero ya sabemos con certeza desde el comienzo del cuen- to que esa mujer va a estallar por algiin sitio. La vamos a ir enfadando escena tras escena, subiendo la temperatura del relato, para que la ex- plosién final sea creible. Pero gde qué manera se rebelara contra su insoportable rutina? Quira ya lo imaginemos (por ejemplo: matando al marido, tirandose por la ventana, quemando la casa, gastindose to- ys EJEMPLO Episodio del enemigo Tantos ahos huyendo y esperando y ahora el enemigo estaba en mi casa. Mi “ansiedad lo habia imaginado muchas ve- brochado el sobretodo, La mano dere- ‘cha estaba en ol bolsillo del saco. Algo me sefialaba y yo senti que era un re: volver. ‘ces, pero sdlo entonces noté que se pa recia, de un modo casi fraternal, al ut ‘mo retrato de Lincoln. Serian las cuatro de la tarde. Me incliné sobre él para que me oyera, Uno cree que los afios pasan para uno =le dije-, pero pasan también para los demas. Aqui nos encontramos al fin y lo que antes ocurrié no tiene sentido, Mientras yo hablaba, se habia desa Me dijo entonces con voz firme: Para entrar en su casa, he recurrido a la compasién. Lo tengo ahora a mi merced y no soy misericordioso. Ensayé unas palabras. No soy un hom= bre fuerte y sélo las palabras podian salvarme, Aliné a decir Es verdad que hace tiempo maltraté €@ un nfo, pero usted ya no es aquel ni ‘Ao ni yo aquel insensato, Ademas, lado el dinero en el bingo, fugindose a Ibiza con el carnicero...), pero es posible que, en el ultimo momento, la mujer haga algo que nos sorprenda incluso a nosotros mismos que estamos escribiendo el cuento. Por ejemplo: entra en el cuarto de bafio, se mira en el espejo, coge la maquinilla de afeitar de su marido y se rapa la cabeza al cero. Ese, en realidad, no es un final diferente a todos los anteriores. Ese final, que cen realidad es el mismo (la mujer se rebela contra su condicién de es: clava del hogar, y rompe las normas), solo es un final menos tépico, mas imaginativo y, probablemente, mas real. En El cuento breve y sus alrededores, Juli cuento no da ningun trabajo, absolutamente ninguno; todo ha ocu~ Cortézar afirma: Hay otra caracteristica que destaca Poe en el cuento: la unidad de impresion. Para conseguir el efecto deseado con toda su intensidad, la lectura debe realizarse de un tirén, sin interrupciones. Y para que asi sea, el cuento no puede tener una extensién excesiva, y su lectura no CLAVES DE LECTURA vonganza no es menos vanidosa y ridi- cula que el perdén, =Precisamente porque ya no soy aquel niflo ~me replicé— tengo que matarlo, No se trata de una venganza sino de un acto de justicia. Sus argumentos, Borges, son meras estratagemas de su terror para que no lo mate. Usted ya no puede hacer nada “Puedo hacer una cosa le contesté. -£Cual? -me pregunts, ~Despertarme, Y asi lo hice. Jorge Luis BoRcES: EI oro de fos tigres Borgos sabe desde et principio en El episodio del enemigo que todo lo que escibe es wn sue. fo. Elone la certoza de lo que sucedera al ‘al peo transite al lctor toda la ncertunbre el doserace a aves del rato, Distaza el ef te do tomar que le produce e stant con pa labras bien escagis, en un dilogo que rvela las verdaderasntencions de la amerazante pro ncia Solo el conoce ia manera de Horaraa de to enemigo:despertarse. Ete tanto, ha marr rigo a octr ala egpera de qu ocumalmas inaoapochado. Pare elector puede resulta Sr. prondonte que ! lato no sea ms Que un Sut fo, pero ws all dondo esta i clave del efecto ‘que Borges logea con magisraidasdebe ocupar mis alla de media hora. Entre dos y treinta paginas, pro- curando estar mas cerea de las dos que de las treinta, porque —sigue Poe— «La brevedad debe hallarse en razén directa de la intensidad del efecto buscado, y esto ultimo con una sola condicién: la de que cierto grado de duracién es requisito indispensable para conseguir un efecto cualquiera.» Los microcuentos, cultivados con gran precision por Augusto Monterroso y Eduardo Galeano, forman ya una catego- ria aparte, un género literario con sus caracteristieas especiales. El ob jetivo de la unidad de impresién es el de al lector du rante un tiempo limitado pero continuo. Es asombroso que Poe se adelantara en un siglo a la concepeién del cine: mantener al especta~ dor secuestrado en una butaca durante todo el tiempo que dura la pro- yeccion de la pelicula para conseguir sobre él el efecto buscado. El ci ne visto por television, con interrupciones de anuncios comerciales, en pantalla pequefia y con los ruidos habituales de una vivienda familiar, no produce el mismo efecto que en una sala especializada. Es obvio: la unidad de impresion queda fragmentada, y nuestra atencién no esté centrada en la historia de la misma manera En ese sentido, el cuento tiene sobre la novela una ventaja fundamental, porque la lectura de una novela se suele hacer en varias etapas, a Io largo de varios dias, y su historia se entremezcla con las que el lector esta viviendo en su realidad cotidiana. Y a pesar de ello, esta claro que habitualmente las novelas quedan grabadas en la memoria de los lectores con mayor intensidad que los cuentos. SE PARECE A. Programar y realizar un viaje de vaca clones. Primero, elegimos las fechas de salda y regreso y ol lugar hasta ol que queremos llegar. Después, ol equipaje que necositamos. A pesar de tener el viaje bien programado y algunos luge res imprescindibles que deseamos vis tar, dejaremos bastante tiempo sin pro (gramar para que el nuevo espacio nos Sorprenda. Hasta es posible que modi fiquemos parto del vaje durante ol re certo, pero es casi seguro que ol re ‘reso sucederd en la fecha provista. Escribir no es muy diferente, DISFRUTA LEYENDO Julio ConrAzan: Cuentos completos El conjunto de la obra de Julio Cortazar jr mas perderd su vigencia. Las piezas del maestro del cuento fantastico conforman lo quo, en palabras del ensayista Fermando ‘Burgos, es «un gran salén de juegos para intoligencias incontaminadase. Cortézar, un atista de la fabulacion y la sorpresa, de: trocha humor, placer, naturaidad y candi- ddez en sus textos, hasta ol punto de arr batar el sual a sus lectores.PONTE A ESCRIBIR Escoge un hecho sorprendente para €l inal de tu reato, como por ejemplo: El dia de ou cumpleanos Fernando t- ra eu bicicleta por un acantilado. Luego imagina las cosas que han pa ‘sado antes para que eso llegue a ocu: tic Inventa escenas, personajes y dé logos que hagan creble ese final Por ultimo, ponte a escribir, pero en ‘orden cronologioa, Tu ya conaces el final, pero los lectores solo deben descubrilo al terminar la loctura. Los lectores deben seguir la historia con naturalidad, pero al acabar deben ‘coincdir contiga y camprender la ac: titud de Ferando cuando, al final de la historia, tira eu bicicleta por un acantilado. BIBLIOGRAFIA Edgar Allan Poe: Ensayos y critic Madrid, Alianza, 1987 ‘Ademas de poeta y cuentista, Poe fue un {gran macsiro del ensayo y la critica, gé- noros a través de los cuales refiexiona sobre su obra y sobre las leyes que «- ‘gen la creacién lteraria: unidad de im: presién, efecto singular y brevedad, Con ‘su propia lectura, Poe dibyja el mapa y {raza el camino que nos conduce hacia cl mundo de la literatura, La traduccion es nada menos que de Julio Cortazar. RESUMEN 1. Escribira partir del final te ayudar a desplegar tu astucia narrativa. Para mantener la atencin del lector hasta el desenlace que tienes provisto, debes hacer uso de todos los recursos a tu disposicién, sin exagerar los hechos o magnificar tus personajes. 2. Para conseguir el efecto deseado no dejes que las apariencias enga- fien a tu lector. El siempre esta esperando lo inesperado. 3. Los hechos, acciones y secuencias de tu relato no deben depender del azar: el objetivo es llegar al efecto final previsto de modo natural y 1o- gico. Utiiza los principios de cau- seefecto, 4. Ejercitate en los relatos breves. La Concisién es una buena amiga para mejorar tus estrategias de escri= tura, 8. Si escribes para llegar a un final premeditado, pero al llegar a él te sorprende uno distinto, no lo desa- proveches.7 El binomio fantastico gPero de donde sacan las ideas los escritores? gA partir de qué ima~ ginan las cosas que imaginan y que después escriben? Ya hemos visto en el capitulo anterior una de ellas: escribir a partir de un final. Y en este vamos a ver otra, mucho mas directa: el binomio fantéstico. Una de las téenicas de creatividad mas potentes y fructiferas cuando esti bien utilizada. Son muchos los autores que arrancan sus historias, muchas veces de modo inconsciente, a partir de esta técnica descrita por Ro- dari. Bernardo Atxaga nos cuenta en uno de los relatos que componen su libro Obabakoak el sistema para escril Para ello solo se precisa un reloj de arena (aunque es probable que un cuento en cinco minutos. con uno digital funcione igual) y un diccionario. Se busean al azar dos palabras en el diccionario (que, en su caso, resultan ser las pala bras red y manos), y a partir de ese momento se lanza a escribir el rela~ to. Es lo que Gianni Rodari, en su Gramatica de la fantasia, llama un binomio fantastico, formado por dos palabras pertenecientes a dos universos conceptuales distintos que chocan entre si. « El pensamiento nace por parejas de conceptos légicos. Bueno existe s6lo por su oposicién a malo, y su nacimiento como concepto no es anterior ni posterior al de malo, sino simulténeo. Y sabemos que hay cosas blandas porque otras son duras. Gianni Rodari dice que ‘Asi pues, un binomio fantastico, capaz de hacer nacer una historia, esta formado por dos palabras que son muy diferentes; dos palabras que, —j., CON VOZ PROPIA + Ora nota importante de la facuitad imaginativa consiste en el arte de la combi- | nacion, Combinar elomentos que presentan entre si cistinta naturaleza o enfoque conceptual. Mezclar noticias, fundilas en la confusion aparente que proporcio: ra la miura,y, después, dotariae de un orden interno, samantico, organico, Co mo si se tratara de un puzzle o de una casa en construccién. Los materiales, | algunas, autentioas perias, mérmoles jaspeados, maderas nobles, etc-— nos fos, cofrece de forma gratuita y desinteresada un periddico cualquiera. Seleccionatias, “| y combinarlas es cuestién de cada cual, del genio y del ingenio, que no de * Eugenio, Victor Moreno: El deseo de escribirnormalmente, no encontramos juntas, porque pertenecen a catego- ¥ias, campos o universos distintos. Tendré que ser la imaginacion la que establezea entre ellas un parentesco, la que invente un mundo fan- téstico, un relato, en el que esas dos palabras extraitas puedan con- Para escoger estas dos palabras puedes utilizar varios sistemas, y todos ellos tienen que ver con el azar: buscar dos palabras con un dedo ciego en un diccionario, o hacer que dos personas distintas, sin estar de acuerdo entre ellas, las escriban al azar, o cualquier otro sistema alea torio que se te ocurra. Una vez que tengas las dos palabras de tu binomio fantdstico, y una vex que hayas comprobado que efectivamente forman un binomio fantéstico (y no tun binomio ligico, es decir, que no pertenecen al mismo campo semén tico, ni léxico, ni conceptual, ni tan siquiera histérico), tienes que establecer diversas relaciones entre ellas. Lo mejor es comenzar a unir- las con preposiciones, para ver qué pasa. Por ejemplo, a partir del binomio lua y teléfono tendriamos + un telgfono de llwvia (ZE] del hombre del tiempo? gUn espejismo entre la Muvia, junto al arco iris?) + la ltuvia por el teléfono (Llueve por el auricular cada vez que se descuel- ga: es muy dtil para regar las macetas, galguien lo ha confundido con una ducha-teléfono?) > EJEMPLO ‘Si, me cubzi el rostro con esta tupida red el dia en que se me quemaron las manos. La gente sentia piedad por mi. Sentia Piedad, sobre todo, porque pensaba que ‘también mi cara habia resultado que- mada; y yo estaba segura de que el se- ‘creto me hacia superior a todos ellos, de {ue asi burlaba su morbosidad, Sabian que yo era una mujer hermosa y que doce hombres me enviaban flores, cada dia Uno de esos hombres se quemé la cara pensando que asi ambos ostariamos en las mismas condiciones, en idéntica yy dolorosa situacién. Me escribio una car ta diciendome: ahora somos iguales, to ma mi actitud como una prueba de amor, Uoré amargamente durante muchas no- cches. Lloré por mi orgullo y por la hu rmildad de mi amante; pensé que, en justa correspondencia, yo debia hacer lo mismo que él: quemarme la cara, Si dejé de hacerlo no fue por el sulti- miento fisico ni por ningin otro temor, sino porque comprendi que, una rela coién amorosa que empezara con esa+ un teléforo para la lluvia (gPara avisar de la legada de la temporada de Iluvias? gPara usarlo de paraguas posmoderno? gOculto en el para guas de James Bond, con antena parabélica disimulada?) + la lluvia bajo el telgfono (Un charco de agua, éla pista de un crimen? gO Lluvia es una nifia que se oculta bajo la mesa?) + lallwia de telefonos (ZTeléfonos méviles cayendo del cielo, como mané?; Go la protesta de los usuarios contra las compaitias telefénieas?) + un teléfono entre la luvia (La cabina al fondo de la calle, el ultimo recurso del que huye. @Hay alguien dentro?, gtengo monedas?, ges una cabina teletransportadora?) Luego empiezas a imaginar situaciones, y ja escribir! Buena parte de los microcuentos escritos por Rodari (Cuentos por teléfono, El libro de los errores..) surgen de la aplicacion directa de esta técnica creativa, Lo que sucede al enfrentar dos palabras en un binomio fantastico es lo que algunos tedricos han llamado extrafamiento, enajenacién o desfamiliarizacién. ‘Tanto el formalista soviético Victor Shklovsky como el neurélogo in— glés Oliver Sacks describen ese efecto de enajenacion presente en al gunos relatos de Tolstoi, o en pacientes con lesiones neuronales, que hablan de objetos bien conocides (un sofa, un guante, un sombrero) como si los vieran por primera vez y con desconocimiento absoluto de su utilidad o posible uso. Las palabras, los conceptos, quedan asi ——______¢ | CLAVES DE LECTURA fuerza habria de tener, necesariamente, tuna continuacién mucho mas prosaica. Por otro lado, no podia permitir que él conociera mi secreto, hubiera sido de: masiado cruel. Por eso he ido esta no: cche a su casa. Tambien él se cubria con un velo. Le he ofrecido mis pechos y nos hemos amado en silencio; era feliz cuando le clavé este cuchillo en el co- razén. ¥ ahora solo me queda lorar por ‘mi mala suerte, Bematde Arxscr: Obabakoak -Atsaga const este icrocuonto ene interior ‘oun texto mas largo tivlado Para escrir un fuente en cinco mints, quo, au Yex, es uno de los 26 relatos quo componen Obabakook Bemardo Ata enfonta as palabras red y me ‘nos para escrbe la histor de un mor con f fa tagico. Para hace na busca una frase que loerque tos dos sustanvas en une bola accion {aig set como Luis recogié la red con as ma nos), porque eso termina con la opascion de las des palabra y con posibidad de eocebie tin relate onginal La primera idea que acude & la mente cuando obsoramas dos palabras sue | le ser demasiado simple, obvi y topica,y ra } ver sve de materia prima pala laboraciondisparados a un universo nuevo, donde pueden brillar con luz propia y ser redescubiertos por eseritores y lectores. Dice Rodari en el mismo capitulo de la Gramdtica de la fantasia: Eso es, en definitiva, observar lo real y lo irreal con ojos de escritor: siempre con mirada de turista, siempre como si fuera la primera vex que lo vemos, siempre sorprendidos por lo que esti ante nosotros. Buscarle cinco pies al gato, destripar relojes para examinar su meca~ nismo, curiosear en las vidas de proximos y extraios, darle siempre una segunda vuelta de tuerca a todo, inerédulos y visionarios al mis mo tiempo, en un equilibrio esquizofrénico permanente entre la realidad y la ficci6n. SE PARECE A... Los animales imaginaros (as sirenas, los dragones, los galifantes, las cen: tauros, los minotauros, los unicor fios...). Son la conjuncin imposible pero imaginable de seres que solo exis fen en nuestra mento 0 en los suenos, +E] sueno de la razon produce mons ttuos», dice un grabado de Goya. Del mismo modo, debemos recuperar la ca" ppacidad que teniamos en la inancia de dar vida a mundos y personajes inan: ‘mados. DISFRUTA LEYENDO Henri Mionaux: En otros lugares NNacido en Namur (Francia) en 1888, Henri Michaux fue, desde su juventud, un infati- ‘gable vijero, Toda eu obra estuvo guinda Por el afin de experimentacion. En otros l= Podemar, es probablemente su obra mas importante. ares, que incluye “Vigo a la Gran Gara- + bana, sEn el Pais de la Magiar y “Aqui |PONTE A ESCRIBIR Busca dos palabras (mejor si son sus tantivos concretos escogidos al azar) que sean de dos universos concep: tales distintos. Después, estudia va rias posiblidades de relacion entre eas dos palabras y Unelas a través de las preposiciones. Escoge la que mas te guste y, por fin, escribe un relato 1 pari de ese binomio fantistco. Es Cconveniente que sean dos palabras ‘con significado intenso, no abstrac: to, cistantes en sus signficados, Tal vez el primer intento no funcione y ha ya que repetro, pero, una vez cons ttuido el binomio, no debes abando rarlo, sino abandonarte tu a él, haciendo trabajar la imaginacion y hu yendo de lo facil y lo inmediato BIBLIOGRAFIA Gianni Roosre: Gramatica dela fantasia, Barcelona, Alora, 1989 Esta obra es una compilacion de estate gias de creativided, disparadoras de la imaginacién, que no debe faltar en la bi biioteca personal de cualquiera que se interese por a escritura. En este manual, ! cescitr, periodista y maestro italiano for mula, paso a paso, los recursos de la crew ‘id Iteraria, como las fabulas en cartas (funciones de Propp). e! binomio fantis tico, a tradicién del plagio, eque pasaria si.2; material util para incubar y dar vida ‘a nuevas historias en nuestra cabeza, RESUMEN 1. El binomio fantistico es uno de los recursos de la creatividad literaria que siempre aporta opciones nuevas para empezar a escribir. 2. De la friccién de dos palabras eo cogidas al azar salta la chispa de la imaginacién. 3. La primera idea que llegue a la cabeza a pattir del ejercicio del bino~ ‘mio fantastico puedo no ser la mas original. Hay que ir mas alla de la primera sugerencia. 4, Dos palabras distantes pueden tle- gar a relacionarse con naturalidad fen ese nuevo universo de significados y convertirse en generadoras de historias fantasticas. 5. La conexién fantastica no es la co- nexion mas logica 0 razonada, sino la mas imaginativa, sorprendente 0 inusual8 Las funciones de Propp En la Morfologia del cuento, publicado en los aiios veinte del pasado siglo en Leningrado, Propp hace un andlisis estructural de los cuentos maravillosos rusos que ha podido ser aplicado, sin ninguna transforma- cién, no solo a todos los cuentos tradicionales de las lenguas indoeu- ropeas, sino a textos tan diversos como el Cantar del Mio Cid, las novelas de James Bond de Ian Fleming o los guiones de Indiana Jones. Para Propp, las funciones de los personajes representan las partes fundamentales del cuento. A la hora de definirlas no se debe tener en. cuenta al personaje-ejecutante, y Ja accion no puede determinarse al margen de su situacién en el curso del relato. Por . Propp hace cua tro observaciones previas a la enumeracién de las funciones: 1. Las funciones de los personajes son elementos constantes y per manentes en el cuento, sean cuales fueren esos personajes y sea cual fuere la manera en que se realizan esas funciones. Las funciones son las partes constitutivas fundamentales del cuento. UNA SUGERENCIA Gianni Rodar, en su Gramética de fa fantasia, sugiere un juego con las funciones de Propp para trabajar la creacion iteraria: se escriben funciones detalladas en pequefas fchas (una funcidn en cada fchal, se barajan a mado de cartas y se sacan al azar cinco, siete... no mas de diez funciones. A partir de elas se elabora un relato. Es prefer ble, en esta ocasion, no usar argumentos ni personajes de resonan- Cia infant (este tema lo tataremos en el cap. 35). Aunque las funciones de Propp se hayan destlado a partir de cuentas maravilosos ‘usos, ahora conviene trastocar el espacio-tiompo y tracrlas a un mundo mas real y ado2. El numero de funciones que comprende el cuento maravilloso es limitado, 3. Aunque no todos los cuentos presentan, ni mucho menos, todas las funciones, la sucesién de funciones es siempre idéntica. La ausen cia de determinadas funciones no cambia la disposicién de las demas. 4. Todos los euentos maravillosos pertenecen al mismo tipo en lo que respecta a su estructura, Las 31 funciones de los personajes en los cuentos maravillosos, segiin el propio Vladimir Propp, son las siguientes Alejamiento: uno de los miembros de la familia se aleja de la casa. Prohibicidn: reeae sobre el protagonista una prohibicién. Transgresién: se transgrede la prohibicién. Interragatorio: el agresor intenta obtener informaciones. Informacién: el agresor recibe informaciones sobre su victima Engaiio: el agresor intenta engafar a su victima, Complicidad: la vietima se deja engaiar y ayuda asi a su enemigo, a su pesar. voneess 8. Fechoria: el agresor data a uno de los miembros de la familia 8-a. Carencia: algo le falta a uno de los miembros de la familia. 9. Mediacin, momento de transiciin: se divulga la noticia de la fechoria o de la carencia: al héroe se le envia o se le deja partir. 10. Principio de accién contraria: el héroe-buscador decide actuar. S UEEEEEEEEEEEEEEeeeen Cl CON VOZ PROPIA roponemos distinguir en la obra narratva tres niveles de descripcion: el nivel de las funciones (en el sentido que esta palabra tiene en Propp y en Bremond), rival de las acciones (en el sentido que esta palabra tiene en Greimas cuando habla de los personajes como actantes) y el nivel de la navracién (que es, gros ‘50 modo, el nivel del ediscurso» de Todaro). Recordemos que estos tes rive les estan ligados entre si segun una integracién progresiva: una funcién s6lo ti no sontido si so ubica en la accién general de un actante; y esta accisn recibe ‘su sentido tltimo del hecho de que es narrada, confiada aun discurse que es su propio cédigo, Roland BaaTHEs: Introduccién al andlisis estructural del relato11. Partida: el héroe se va de casa. 1. Primera funcién del donante: el héroe sufre una prueba que le prepara para la recepeién de un objeto o de un auxiliar magico. 13. Reaccién del héroe: el héroe reacciona ante las acciones del donante. 14. Recepcin del objeto magico: el héroe dispone del objeto magico. 15. Desplazamiento: el héroe es transportado, conducido o llevado cer ca del lugar donde se halla el objeto de su biisqueda. 16. Combate: el héroe y su agresor se enfrentan en un combate. 17. Marea: el héroe recibe una marea 18. Victoria: el agresor es vencido. 19. Reparacién: la fechoria 20. La wuelta: el héroe regresa. 21. Persecucién: el héroe es perseguido. 22. Socorro: el héroe es auxiliado. ‘cial es reparada, 0 la earencia, colmada. 23. Llegada de incégnto: el héroe Hega de inedgnito a su casa 0 a la comarca. 24. Pretensones engofoas: un falso héroe reivindica algo que no le pertenece. 25. Tarea dificil: se propone al héroe una tarea dificil. 26. Tarea cumplida: la tarea es realizada 27. Reconocimiento: el héroe es reconocido. 28. Descubrimiento: el falso héroe o el agresor queda desenmascarado. 29. Transfiguracién: el héroe recibe una nueva apariencia. 30. Castigo: el falso héroe o el agresor es castigado. 31. Matrimonio: el héroe se casa y asciende al trono. EJEMPLO El nifio al que se le murié el amigo Una mafiana se levants y fue a buscar al amigo, al otro lado de ia valla, Pero el amigo no estaba, y, cuando vohid, le di: jo la madre: «El amigo se murié. Nifo, ‘no pienses mas on él y busca otros pa ra jugar. El nino se sent6 en el quicio de la puerta, con la cara entre las ma- 10s y los codos en las rodillas. +E! vol verde, pensd. Porque no podia ser que alli estuviesen las canicas, el camion y la pistola de hojalata, y el reloj aquel que ya no andaba, y el amigo no vinie- se a buscarios. [..) El nifo se levanté del quicio y se fue en busca del amigo. > {.] Pas6 buscéndole toda la noche. ¥ fue una larga noche casi blanca, que llend de polvo el traje y los zapatos Cuando tlego el sol, ol nifio, que teri suefo y sed, esi los brazos, y pen 86: «Qué tontos y pequerios son esos juguetes. Y ese reloj que no anda ne sirve para nada». Lo tr todo al poz0, volvé ala casa, con mucha hambre. Le mace le abrio la puerta, y dijo: «Cuantc ha crecido este nino, Digs mio, cuante ha crecido. Y le compré un traje de hombre, porque el que llevaba le venie muy corto ‘Ana Maria Marvre: Los ninos tontosPropp también se detuvo, aunque no con la misma minuciosidad con la que estudié las funciones, a observar los personajes de los cuentos, Megando a la conclusion de que habia siete roles, siete personajes sobre los que descansaba el peso de todas las historias. Son los siguientes. + el héroe 0 buscador (el protagonista o la protagonista) lad) + la princesa de quien esté enamorado el héroe (la recompensa) + el also héroe (el que se aprovecha para sacar beneficios) + elagresor, malvado 0 antagonista (el malo o la mala, asi, sin més) + el rey, el que manda (el que tiene la autor gy eld 4 + el donante (un amigo o colaborador que ayuda al héroe) + el auriliar magico (un objeto, consejo o habilidad que tiene el héroe) Las funciones, a veces, se repiten magicamente en grupos de tres (tres cabezas del dragén, tres parejas de persecucién-socorro, tres tareas, tres aiios, tres princesas, tres preguntas, tres hermanos...) El tres es Ja expresion del sacrificio que precede a todo acto creador. Tres vueltas hay que dar a un lugar para desencantarlo y hay que atravesar tres puertas magicas. Las hadas, las tres ancianas diosas, las tres moirae grie- gas tejen un hilo para cada persona: una lo empieza, otra lo continua y la tercera lo corta en el momento de la muerte. A veces se designan como pasado, presente y futuro. El tres da lugar a un incremento de la dificultad (Ia tercera tarea es la mas dificil, el tercer combate el mas terrible) 0 a un resultado positive tras dos negatives. CLAVES DE LECTURA ‘ana Mavs Matte cant histor, cas tle (gaia, de un nin a quo 8 le muro ou aga ira, No hay ga ero tooo oo ro sno una arga met ‘on a poeguera, 68 ra del paso dela apc la edad ata. Hay iodo cra tambon para ie ‘arias momentos, ofancones en el een titos (16. Combate, Ene se enfenta 8 1 lito se entora do que su amigo ha mu tn pederaso enemigo: el paso de impo to. Lean qu ss nfanciaveentament “Tra os juguetes al pozo, porque los ve > ¥ ants de tempo: 9 un nino dela pos culos; ne hacen gratia lo juegos de ‘gues (Ba, Carencia ni: ha dejado do seo, aunque aun no 2, Serresiste a aceptato y no puede crooro, Io sabe (19, Reparecisn lee pequeno,y aun no le ha legac la Cansado, con hambre, susso y sed, re- hora de dejar door ino (10. Princo oe (rosa a casa cuando ya ee de dia Se da ‘coin conta or vencido, ya no va & buscar mae se 9, Sale a buscar a su amigo levando sus ju fancia (20. La vue {quetes encima, Se empesa en seguir san Su made le dice que ha crecda mucho do ito, no quiere dejar de sero todavia yyle compra un trge de hom. Son los (1 Pare ‘05 a madre, los que perciben que de 4. Pasa una larga noche buscandolo sols Fintivamente ha Pasanafos, ena edad prof noche en (29. TanstiguaciPropp analiz6 31 funciones distintas, al margen de qué personaje las realice, pero nunea se presentan todas ellas juntas en un mismo cucn. to. Con mucha frecuencia, las funeiones van por pares; una desenca~ dena una accién y la otra la cierra + En el planteamiento de la historia, podriamos encontrar alguno de estos part — Prohibiciin (recae sobre el protagonista una prohibicién) y Trangresiin (el protagonista desobedece esa prohibicién). Interrogatorio (el agresor espia, hace preguntas y recoge datos) € Informacidn (el agresor consigue informaciones sobre su victima) — Engaio (el agresor trata de engafiar a su vietima para apoderarse de algo suyo) y Complicidad (la victima, sin querer, se deja engaiiar y cae en la trampa de su enemigo) + En el nudo del cuento nos encontraremos con el par de funciones Combate y Vietora (el héroe protagonista se enfrenta al agresor y lo ven. ce) 0 con Tarea dificil y Tarea cumplida (a nuestro héroe se le encarga una tarea que conseguiré finalmente realizar) + Al final, la funci6n Fechoria (el protagonista, o alguien muy cercano a él, ha sido agredido) quedaré compensada con la Reparacidn (la fe choria inicial es reparada y el agresor castigado). SE PARECE A Echar las carts del tarot. Cada uno de los arcanas mayores y menores repre DISFRUTA LEYENDO Augusto Roa Bustos: Hijo de hombre Antes de escribir Yo, e! supremo, el para sentades en los naipes encierra una simbologia compleja y mica, Al igual que las funciones de los cuentos tradicionales, esos significados son mile narios, envaizados en el inconsciente colectivo de los hombres. No son po- Cos los autores que han utlizado las cartas de! tarot para constur historias, del mismo modo que la echadora de Cartas reconstruye la historia perso: ral pasada y futura de eu cliente {quay Roa Bastos escribio esta magnifica ova, parabola de la insurreccién, el evan gelo y la fuerza toliiea de los campesinos indigenas. Para os personsies,xel Cristo del certo habia despertado on sus alas esa feta creencia en un redentor harapiento como ellos, y que como ellos era continua mente burlado, escamecido y muerto, des: dde que el mundo era muda, Una ereencia {que en si misma signficaba una iaversidn de laf, un permanente conato de insureccion»PONTE A ESCRIBIR Un relato que no sea infantil siguion do algunos pares de funciones de Prop, asi como sus personajes. Utiiza por lo menos cuatro 0 cinco pares de funciones, elabora un pe: quefo gun y conereta la historia: no la dojes en lo abstracto (a los perso rnajes bautizalos,caracterizalos y mut velos por espacios fisicos reales). ‘Cambia todo lo que quieras para ale- jarte de los cuentos infanties: el rey ‘88 un comisario, un padre o ol direc- tor de un banco; la princesa es una vecina amiga 0 el amor por la mist ca; el héroe puedes ser ti, un perro pastor aleman, un ciego 0 dos her manas gemolas, etc. BIBLIOGRAFIA Vladimir PROPP: Morfologia del evento, Madrid, Fundamentos, 1987 Desde 1928, ol estudio de las distintas formas del cutnto realizado por Vadimit ropp a par de la revision eshaustiva de cien cuentos de hadas pertenecientes al folclot ruso ha sonido para el andlisis © interpretacion estructural de los textos I terarios, Aunque otfos autores hayan pro- tendido aumentar 0 coreg la formula de idontficacién de funciones y roles de Propp, su Morfologia del cuento es de consulta oblgada. RESUMEN 1. Las 81 funciones estudiadas por Vladimir Propp marcan el hilo argu: mental al que se sujetan todos los cuentos maravillosos, y sirven para la concepcién y andlisis de textos Iterarios muy diversos. 2. Las funciones son acciones, euce- ‘808, movimientos 0 escenas que marcan decisivamente el desarrollo de un relato, aunque no siempre se presentan en su totalidad. Las funcionos suelen tener efectos complementarios 0 de causa-efec- to: una abre y la otra ciera el epi sodio. 4, La observacién de Propp le permi- 16 concluir que existen también sie~ te roles 0 personajes claves para la construccion de las historias. 5. Mas que fijar defintivamente las for- mag del cuento maravilloso, Prop establece la génesis del cuento. Su aplicacién es otro de los recursos de la creatividad literaria que aqu! te proponemos para empezar a es- coribir.9 El mondlogo interior Un didlogo es un intercambio de palabras entre dos o mas personas. Un monélogo (mono = uno, logos = palabra) es un soliloguio: alguien que habla solo o consigo mismo. En un monélogo interior no habla nadie: son pensamientos, cadticos y dispersos, los que tenemos que describir. Para muchas personas es casi imposible escribir un monélogo interior lo bastante cadtico como para que parezca eso: un mondlogo interior. Este capitulo esté disefiado para romper moldes, limites y el excesivo ra- ciocinio. Es un paseo, en el mejor de los casos, por las asociaciones libres y el inconsciente. EI monélogo interior no es una invencién literaria, sino algo que nos su cede a todos los humanos. El cerebro nunca deja de trabajar (ni en suefios), y est permanentemente EJEMPLO Todos somos «genios». Es absoluta mente preciso desmitificar a nocién de genio. Como lo muestra la escritora Dorotea Brande, comoquiera que sea mos, hay en todos nosotros una pro: funda parte de genio. Las personas co- trientes comunican poco con esa parte, © mal, o muy raramente. Los «genios= sson sencillamente personas que, como consecuencia de un foiz azar y de uni atenta observacién de si mismos, hat tomado la castumbre de conectar co! esta parte» y de confiar en ella. Eso e: todo, pero es mucho.. Esta opinion es confirmada por los es pocialstas de la creatividad, que afirmat que, en diversos grados, todos nosotro: somos creativos que nos ignoramossus hemisferios cerebrales. Sin embargo, y para comprenderlos mejor, si puede estar atento a los distintos papeles que adopta al crear y que resultan de las funciones antes anotadas, segiin Roger von Oech 1. Explorador: avido de experiencias y sensaciones nuevas 2. Artista: capaz de transformar y de otorgar nuevos significados a sus realidades y a las palabras que emplea para traducirlas. 3. Juez: analitico, consecuente, coherente y critico. 4. Guerrero: listo para emprender el camino creativo El didlogo entre estos actores se basa tanto en la descripeién objetiva, que procede del cerebro izquierdo, en donde habitan el explorador y el juez, como en la descripcién emotiva, surgida en el cerebro derecho, en el que conviven el artista y el guerrero. Dos de los mejores sistemas para desarrollar una idea (para un ar~ ticulo, un cuento, una charla o una novela) son los globos exbansivos y las constelaciones de palabras, porque con ellos las palabras, del hemisferio iz~ quierdo, se ponen en contacto con la vision espacial, del hemisferio derecho EI método para lenar de ideas los globos expansivos es el siguiente: En el centro de una hoja de papel anotamos una palabra o una frase que resuma el tema del que queremos escribii Por ejemplo: retrato de un in mmigrante sin papeles. Lo rodeamos con un circulo, y a partir del circulo, centrandonos en la idea del emigrante sin papeles, escribimos una se- entre meresmnereimans | CLAVES DE LECTURA {En muchas situaciones habremos constatado ueata capacidad para generar espusstas op. {unas ywablos.Podemos deesol todas nuos Una persona no creativa no es, de he: tras dearerae cuando nos o proponemas de ‘cho, mas que una persona que no sabe verdad. Para esablece a cones con las sconectam con sus recursos crealivos, Cutadee ceatvas debemos ir mae al de Los sominarios de creatividad ensefian tid visceral. No se trata de experimentar con justamente técnicas que permitan rear los estos de drimo, para sentenos mds © me zar y mantener esta conexi6n, esta co ‘municacion entre nosotros y nosotros, ‘mismos: nuestros cuatro cerebros. nos creatives, mas © menos motvados para ha eras cosas, sino de potencir nuestros recur 805 para convertios en destezas. Nuestros Cuatte cerebvos (imbico derecho, tnbica i {Quierdo, cortex derecho y corter zquierdo) lo Proveen todo: logca,raionalidad, emotvidad, Perceptvidad, capacided de sintosis, de uci, 6e oxganzaciony do ejecucin Louis TaweaL-Ducaux: Escritura creativarrie de palabras © comienzos de frases relacionadas con el tema. Por ejem~ plo: ONG, interculturalidad, integracién, acogida, renofabia, desarraigo, esperanzas, afioranza... Cada una de esas palabras se rodea con un nuevo circulo y se conecta de modo radial con la palabra central: rerato de un inmigrante sn pa~ peles. Cada uno de esos nuevos globos puede volver a expandirse. A partir de ONG, por ejemplo, podemos anotar solidaridad, voluntariado, humani- dod... Y asi vamos llenando toda la hoja. Si es preciso, podemos utilizar varias hojas, escribiendo ideas sin censura y sin saber atin cudles vamos utilizar, Finalmente tendremos un mapa visual del tema, facilitado por el hemisferio derecho, que posteriormente habra de pasar al hemisferio izquierdo en el momento de la escritura lineal y sucesiva. Las constelaciones de palabras se elaboran de la siguiente manera: Escribe en el centro de una hoja en blanco un tema con el que quieras trabajar. Por lo. Haz otro circulo concéntrico un poco mas grande que englobe al primero, y divide el anillo en cinco sectores. En cada sector eseribe su. cesivamente: vista, oido, olfato, taco y gusto. Escribe las sensaciones percep- tibles con cada uno de los sentidos que se pueden captar en el concier- to de Sabina (olfato: el perfume de Cecilia, el humo del tabaco...). No basta con nombrar los espacios o con describir los comportamientos: hay que buscar la sinestesia y atreverse a unir las sensaciones aunque pro- cedan de diferentes sentidos. Con todos estos datos ya puedes construir una escena o una historia bien ambientada en un espacio definido. jemplo: un concerto de Joaquin Sabina. Rodéalo con un eircu~ SE PARECE A Austra un libro. El dibujante oiustrador tendra primero que interpretar Ia infor rmacign del texto a través de la lectura de las palabras ¢ intenciones del autor. Al actuar su hemisteri equirdo, capa de reconacer el lenguaje y de estable ‘cer asaciaciones con el meneajo que o! texto le vansmite, Para conver el texo fn imagenes, la informacion pasar al hhemisteri deracho, en donde sera rein terprotado. E lustrador entonces esta blecera semejanzas y diferencias entre las imagenes quo le evocan las palabras y las que se han formado en su cabeza. DISFRUTA LEYENDO Jorge Awsvo: Gabriela, clavo y canela Antes de Gabriela, clavo y canela, Amado ‘se habia dado a conocer desde su Brasil natal como un portavor de las causas so: ciales y polticas de los movimientos rever lucionarios que se gestaron en los afios tneinta, Una escritura marcada por su com- promiso y sus creencias, que luego ent ‘quecié con esta historia de amor que se a la mina en busca de materia prima, en busca de carburan- te para alimentar sus historias. No se trata tanto de las biografias (propias o ajenas) ni del recuerdo de lo leido a lo que queremos referirnos con eso de , aunque ambas cosas participan en el hecho. Mas bien nos referimos al texto escrito que, por una parte, es de inequivoca ficcién literaria, con personajes, sucesos y desarrollos inventados, y por otra tiene elaros re- ferentes en Ia historia personal vivida, leida 0 imaginada por su autor. Son historias inventadas, sin duda, pero que estén Ilenas de elementos autobiogrificos, que se sustentan en vivencias reales. Todos los escritores de ficcién se nutren de las experiencias vividas en la realidad, de las sensaciones experimentadas, y las transmiten a sus personajes para darles vida, credibilidad y autenticidad. Ese es el arte de escribir, de dar vida en transfusion de sangre directa a los personajes, UNA SUGERENCIA ‘Cuando escribas una anécdota que te sucedio hace afios (muchos © pocos, tanto da) procura ser fel a la esencia de lo ocurrido, alas sensaciones, al ambiente... Pero, al mismo tiempo, cambia algunos datos biograficos: imagina que tu abuela vive contigo, ten un peo, ccambia de sexo, circula en moto, engorda 0 adelgaza quince kilos, Ccambia de nacionaldad, césate (sino lo estas), biscate otra profe '8i6n y otro barrio donde viv... No todo a la vez, sino solo uno o dos rasgos diferentesCuando en los Juegos de la edad tardia Landero cuenta sus historias del nifio recién Ilegado a Madrid desde Extremadura, a principio de los afios sesenta, nos queda la sospecha razonable de que hay mucho de auto- biogréfico en lo que nos esti contando. Si conocemos a Almudena Grandes en persona, nos parece sospechosamente similar a la Malena que tiene nombre de tango, por edad, modo de pensar, barrio de in fancia y hasta formacién académica. Y es que son muy parecidas, pero no tanto. Fue otra especialidad en la Facultad de Letras la que cur- s6 Almudena, que, por otra parte, nunca tuvo una hermana gemela. La historia se parece en las sensaciones vividas, no en las anécdotas concretas. Podriamos seguir con las historias de En busca del tiempo per~ dido, de Proust, 0 Tiempo de guerras perdidas, de Caballero Bonald. La memoria es el componente esencial de la creacién literaria para todos ellos, pero no la utilizan como una apisonadora, como un corsé del que no pueden liberarse, sino como fuente de alimentacién. En Sefarad, su novela de novelas, Antonio Muftoz Molina retrata su exilio de Ubeda en un personaje anénimo cuya historia se entrelaza con la de perseguidos y exiliados reales del siglo xX como Franz Kafka, Walter Benjamin... Su narracion tiene el poder de no despojar a los protagonistas de sus historias personales, sino que, por el contrario, gracias a que su memoria solo interviene como deseriptora, los deja ate- sorarlas y preservarlas. El tren, simbolo de las ansias juveniles de li bertad de Mufioz Molina, establece la unidad narrativa de una nove- — - _| CON VOZ PROPIA En el acto de escribir, como en la conciencia daria de cualquiera, inventar y ‘cordar son tareas que se parecen mucho y de vez en cuando se confunden entre si La memoria esta inventando de manera incesante nuestro pasado, segin los princpios de seleccion y combinacién.[.] La memoria comin inventa, selec: ‘ion y combina, y el resultado ee una ficcidn mas 0 menos desieal alos hechos que nos sirve para interpreta las peripecias casuales 0 initles del pasado y dar le la coherencia de un destino: dentro de todos nosotros hay un novelista ocuto ‘que escribe y reescribe a diario una biograllatorpe o ujosamente novelada Antonio Mukoz Moun: La realidad de fa ficciénla sobre el viaje hacia la busqueda de identidad, de arraigo, de una tierra prometida. Eso es Sefarad, que designa en hebreo a la peninsu la Ibériea, y un tratado en el que Muiioz Molina, con plena libertad y soberania, cuenta con todo lujo de detalles el proceso de la confec- cion literaria, gracias también a su buena memoria. ‘Tratar de escribir una biografia personal fidedigna es normalmente tan dificil como evitar autobiografiarse en cualquier historia de ficcién que se escriba. Si estamos narrando una escena en la que un neptunia- no baja de su nave espacial a través de una escalera, en nuestra imaginacién esa escalera se parecerd sospechosamente a una escalera que subiamos y bajabamos con frecuencia en nuestra infancia; y el caracter agrio del co- mandante Khan-Lu, de la flota interestelar, al de nuestro profesor de matematicas de sexto curso. Es inevitable. La memoria personal alimenta nuestros relatos hasta en los detalles més pequetios. La mayoria de los escritores rehtiyen la autobiografia directa porque, entre otras cosas, la destilan lentamente a través de todos sus textos. Puede resultar mas fa cil la reinvenci6n de ese pasado, en el que abundan los primeros re~ cuerdos de la infancia, los hechos que marcaron la adolescencia y el tran- sito hacia la madurez, si se les atribuye a personajes concebidos en el mundo de la ficcién, en otro tiempo y lugar. El escritor, como el pue- blo sin memoria, esté condenado a repetir su pasado. Pero lo que el escritor debe evitar a toda costa es la imposicién de la memoria selectiva en la que, entre los valles de lo mas atractivo, se forman =p EJEMPLO Cumplé los siete aftos. ¥ un dia en la es- Ccuela, don Fermin le pregunté desde su montura: «iA ver, Albacetel, équé cosa grande es Dios?» Manuel no lo sabia pero vio a un companero que, por en- {re las patas del caballo, empezd a ha cerle sefas. Fingla que fumaba un puro, ‘exagerando el gesto como si fuese un banquero oun apoderado_taurino, Entonces cay6 en a cuenta, -Dios os el Espiritu Puro, proclams. Y don Fermin le dijo: «Muy bien. ¥, en promio, vas a elegir la ciudad que prefieras ser.» Manuel bajé la cabeza y susurré: +E] Pais de Maricastana, don Fermin, ésa es la ciudad que yo quiero ser.» El entonces fencabrité al caballo y mont6 en célera: *iCon Espafia no hay bromas que val- gan, rufidnls, grit6, dandole con la vara Ge olivo. siEn adelante, en castigo por tu cosmopoltismo, y ya para todo el cur- 50, soras sélo Alburquerque!= Y desde entonces, la nina Alicia se bur: laba todavia mas de 6l. Pero luego se viJas lagunas del pensamiento en las que naufragan los detalles més signi- ficativos. Su tarea es entrenar la memoria para capturar desde lo monu- mental hasta lo microscépico, desde lo palpable hasta lo etéreo, desde lo trascendental hasta lo banal. A la hora de escribir, si es necesario el ta~ mizy la seleccién de todos los recuerdos para quedarse con los momentos que definen con mas claridad la esencia de lo vivid. La memoria fragmenta la historia, la ficcién puede unir esos pedazos, La memoria sensorial (visual, olfativa, tactil, auditiva) debe reforzar- se con una buena dosis de evocacién para hacer posible la represen- tacién de los recuerdos en la mente a través de imagenes concretas. Es este un terreno fértil en el que germinan las ideas y, con algo de de- dicacién al uso de las téenicas y recursos, las historias. Para que una escena cobre vida en el papel, pues, hay que recurrir en buena parte a nuestra memoria personal, no importa si esa escena transcurre en el antiguo Egipto o bajo el océano Atlantico en el siglo xxv. Lo que importa de verdad es que, a través de la escena, la historia que estamos narrando avance y que al mismo tiempo defina a los personajes que en ella intervienen. El desarrollo de una histo ria exige ser narrada a través de escenas, de secuencias, como en el cine. Las generalizaciones suelen ser una solucién torpe, moda y antiliteraria. No deja de ser significativo que el verbo «recordar> pro- ceda del latin re (volver a hacer algo) + cor, cordis (corazén), es decir, volver a vivir algo a través del coraz6n. Eso es escribir. —_______¢ CLAVES DE LECTURA no a Madrid, pasaron los afos y hoy can ees ones on ig indica deo, wrote infants, cuando vive eahrente on un yarn a tg 0 Pn pals lejano, leno de marailas que no gue Lando, cowards eno peg Maral Bupo ver hasta quo la nostalgia seo | Fees anc, haara quando tec Su poe treié en lalejania, convertido ya en st dn Fern ra ord don fetes rio eos cow node ee Gor be tcataloy tonal econ doen ma mater poetic. Yd 000 modo fue co. La ay sun porno tdades que el memo cise. De esta mane ser simplemente Alburquerque. i ta. Manuel pasa de ser Albaceto a ser Albu * Guerns, nenas anla sor Marcas. Y so 16 Landero sabe que el pequeto Manuel eudsd ‘Su propo mundo para luego aorarlo con alco: rer dels aos, Luis LanoeRo: Entre lineaséPor qué es tan dificil escribir una autobiografia? Cualquiera que lo haya intentado lo sabe. Es més dificil que escribir una historia totalmente imaginada (aunque ese haya que ponerlo entre comillas, tal y como veiamos antes). Y es mas dificil porque la realidad de los hechos vividos habitualmente nos impide manipularlos pa ra convertirlos en realidad literaria, Solemos tener reparos a la hora de falsear los hechos, aunque el objetivo de esa falsificaci6n aparente sea precisamente el de ser fieles al espiritu de la historia real, que no a la letra, de los hechos ciertos. Hay que tomar los hechos de la vida cotidiana, hechos vividos, leidos, narrados 0 imaginados, y transfor- marlos en materia literaria. En ese proceso, la anécdota primitiva debe perder la literalidad. La memoria es un elemento nutriente, como dijimos al principio, pero finalmente no puede abarcarlo todo. Y allé donde la memoria no aleanza, la imaginacién cumple el papel de en riquecer y salpimentar lo real. No importa que la historia que se narra ahora haya sido historicamente cierta en el pasado, sino que la sensacion que deje al leerla sea hermana gemela, anéloga senti mentalmente a la que le sirvi6 de base. Esa es la auténtica realidad literaria, no la pretendida traduceién literal de lo que paso hace algin tiempo. SE PARECE A. DISFRUTA LEYENDO Un reencuentro con antiguos compa: feros y companeras de clase. A pesar de haber pasado juntos por las mismas aulas, de haber asistido a las mismas ssesiones con los mismos profesores y de haber sequido los mismos horaros Por meses y hasta por afios, cada uno ssacaré de su memora recuerdos y and dotas de los que tno tenia ni la mas remota idea, no eres capaz de recordar © ni siquiera imaginabas que hubieran ‘curio. Luego, al compartir la expe Fiencia que sobrovino a ese tiempo jun tos, habra también muchas sorpresas, ¥, n algunos cases, desitusiones. Frank McCourt: Las cenizas de Angola Los recuerdos de su infancia y adolescen: cia en Limerick, lands, cuando alimenta {4 suetio de ahorar lo suficiente para via jar a América, son para Frank MeCourt co- mmo las cenizas que eu madre, Angel, re muove... Escrito en primera persona y en presente de indicatwvo, su relato, premio Pultzer de 1997, hace de su memoria un ca lejon igual al que recorcia al salir de su ca: '5, por el que solo podra subir en la vida +2 fuerza de trabajor, como le dijera el se for MeCaftroy al contratario alos 16 afios ‘como repartidor de periddicos y revista,PONTE A ESCRIBIR Un rolato parcialmente autobiogr co. Acuérdate de las sersaciones que viviste en algin momento concreto de tu pasado e inventa una anéedota, ‘unos sucesos para tu personaje (en primera o en tercera persona) que dejen el mismo sabor de boca de en tonces. Transubstancia algin recuer: do del pasado, dol colegio, las vaca ciones, alguien que conociste.. Tata do sere fil al sentimionto, no a la his toria exacta de fo que paso. Recrea la esencia y, para ello, recrea detalles Cconcretos, aunque no los recuerdes, ‘que den vida a tus escenas, BIBLIOGRAFIA Luis LanoeRo: Entre lineas, Badajor, Libros del Oeste, 1996 “Toda novela es la sombra de otra, per fectay arquetipica, que el escrito ha vis- lumbrado en sus ensuetios» Sin las pre- tensiones dol que busca la obea de art, pero con la claridad del que quiere es: cribir ben, aunque le cuoste hablar de su fico y para eso ponga a Manuel Pérez ‘Aguado en su lugar, Luis Landero nos ‘cuenta su experiencia para aprender de literatura: Entre lineas. Un libro autobio grafico en ol que su memoria es prédiga Y Su vor honesta RESUMEN 1. La memoria de las experiencias personales alimenta la realidad lteraria, 2. La seleccién y combinacion de todos los registros de la memoria sen sorial sirven al escritor como fuente de inspiracion, 3. La ficcién lteraria hlvana cuidado- ‘samente los retazos que la memoria rasga de la historia personal 4. La memoria literaria da vida a las sonsaciones y recuerdos del pasa: do que ol escritor de ficcién infitra ‘entre sus narraciones, muchas veces sin afén autobiografico. 5. Laescena, en la que se han tomado elementos de Ia realidad, requiere de la consistencia de tiem: Po, espacio, lugar y personajes, que permita al relato avanzar. 6. Escribir a partir de los recuerdos Personales es como escuchar la memoria del corazén. Cc12 Historias entrecruzadas Un relato, una historia, puede estar escrita con una tinica trama, con un solo hilo conductor de lo narrado (como, por ejemplo, La meta- morfosis de Kafka) 0 con una multitud de historias que se suceden 0 se entrecruzan (el Quijote, Las mily una noches, Los cuentos de Canterbury). El hecho de que haya una sola historia no quiere decir que haya un tinico personaje 0 un tinico espacio. Siempre se requiere més de un personaje —aunque solo sea en la mente del unico habitante del relato— para crear fricciones, conflictos y oposiciones. Habra siempre uno 0 dos protagonistas que soporten el peso central de la historia, pero los personajes secundarios no estén solo de adorno: se pueden contar algunos sucesos 0 escenas que los definan a ellos y al mundo en el que vive el protagonista. Esas son las historias secundarias Las historias secundarias son importantisimas en toda narracién. Son ellas, especialmente, las que hacen creible un relato, porque muestran un mundo imaginario que tiene varias facetas, al igual que el nuestro. Dos historias cruzadas pueden sucederle simultaneamente a un solo personaje: en el cuento Enemigos, de Chéjov, el doctor Kirilov tiene UNA SUGERENCIA CCombina historias. Los argumentos que luego van a tener que cru zarse en un relato pueden surgir de un breve juego en el que parti- cipen tres personas. Cada uno escrbiré en una hoja ol resumen do tuna historia que no deberd ocupar mas de una cuartila por un solo lado, ni menos de media, Cuando tengas el resumen escrito (con do- talles precisos: nombres de los personajes, localzacidn en el espar Cio y tiempo y un confcto claramente expuesto), deberas copiar en ‘una segunda hoja, teralmente, lo que has escrito en la primera. Las dos historias deben ser idénticas (ni una palabra ciforonte entre ar bas). Luego intercambia as hojas con las otras dos personas. Es im portante que al final cada uno tenga en sus manos dos arguments distintos, y que los dos sean ajenos. Finalmente deberds ingenirte las para desarrollar, cruzandolos alo largo do un nuevo reato, los dos argumentos que tienes,que visitar a un paciente falso cuando su propio hijo acaba de morir. O se pueden cruzar las historias de dos personas distintas: dos hermanos, © dos amigas, se cuentan, interrumpiéndose mutuamente, dos aventuras muy diferentes que han vivido cada cual por su cuenta durante las vacaciones. Hay un altisimo poreentaje de novelas que estin construidas a partir de una coleccién de historias secundarias. Pueden ser historias 0 aventuras que le suceden a un mismo personaje. Un caso significative es el de don Quijote, que, acompafiado de Sancho, va teniendo aventura tras aventura. La primera intencién de Cervantes, al escribir las aventuras de Alonso Quijano, parece que fue la de escribir una novela corta, un relato breve que terminaria justamente cuando don Quijote regresa de ou primera salida, Al decidirse @ continuar la historia con una segun~ da salida, la que le leva a recorrer toda la Mancha en un sinfin de aventuras caballerescas, Cervantes se da cuenta de que don Quijote precisa de un compaaero, de un alter ego, un contrapunto que permita erecer y avanzar la historia, que le permita escribir quinientas pégi- nas, y un segundo tomo de otras tantas, sin que la historia decaiga. Ya no son solo las aventuras de don Quijote, sino también las de Sancho con Teresa, 0 en la insula de Barataria, y hasta del propio Cervantes tras un traductor que descifre los manuscritos de Cide Hamete. En todo caso, es la estructura de multitud de historias concentradas la que da origen a la novela propiamente dicha en la mayoria de las lenguas in~ —— CON VOZ PROPIA Casi todos os relatos que corren pore! mundo tienen, en paralelo con el filo cen: tral una o varias ineas argumentales. Son el contrapunto necesario. Estos pe ‘quefos nudos argumentales marcan en la imaginacin los limites del relato. La txistencia de las historias secundarias nos viene a recordar que fa novela es una, ‘onvencidn y que nos muestra la realidad a su antojo. [..] La historia secunda: tia rolatviza la central y le da mas realidad, Siompro hay otras historias que pueden ser contadas y que en determinado momento hasta podtian pasar a un pri mer plano. Estas historias y personajes socundarios dan al relato un aspecto inquietante: lo abron un poco. Soledad Puertous: La vida ocultadocuropeas. Las novelas de caballerias, justamente parodiadas por Cervantes, no son sino otra acumulacién de aventuras. Las historias pueden ser de varios personajes y narradas por uno so- Jo —el caso de Los mil y una noches y la fabuladora Sherezade, o El conde Lucanory Petronio—, 0 narradas por diversos personajes que se encuentran en el camino —como los peregrinos de los Cuentosde Canterbury, que se van dando la voz unos a otros a lo largo del viaje—. La Odisea de Homero, el Decamerin de Boccaccio y Cien aos de soledad de Garcia Marquez podrian ser tres ejemplos mas, eruzando veinticinco siglos, donde las historias secundarias son la historia. Un relato corto puede tener también dos historias cruzadas que se s0~ lapen, ¢ incluso que se excluyan en un momento dado, A veces es el ojo; el punto de vista del narrador, que decide fijarse en elementos ac~ cesorios para no mostrarnos directamente la historia, de modo que el lector la imagine. Este recurso, conocido como elipsi, es el que utiliza Flaubert en su famoso paseo en coche por todo Ruan, con Emma Bovary y Leon en su interior, precisamente para no contarnos lo que sucede dentro. Queremos insistir en la conveniencia de mantener los argumentos en- treeruzados, pero independientes, y evitar reducirlos a uno solo me. diante el artificio de un unico personaje protagonista de dos historias sucesivas. Para preservar la autonomia de dos argumentos, a veces sera stil (eso es parte de la eleceién del autor) inventar un nuevo per > EJEMPLO La herida se cicatriza, Grmpt se repone del todo y Toni insiste: la saca a pa ‘Sear, la leva a cenar, van al cine, El que tia algo mas, pero desde el principio ella deja claro que sélo seran buenos ‘amigos. Toni se conforma con eso. Se conforma porque es comprensivo. Comprende que Grmpf todavia tiene los sentimientos en came viva y que no 83 cosa de jugar: Todos los sébados, a la wuelta del cine o el restaurante, la de: ja.en la puerta de casa y se despiden ‘con un beso en la mela, Hasta que un dia Toni conace a Anni. E lo que se llama amor a primera visti Se enrollan inmediatamente y Toni de ja de ver a Grmp, Molesta, Grmpf de Cide que Toni ya no sale con ella porqu. lo tnico que queria era llevarsela a | cama y como no se la llevaba yan quiere salir con ella, Ahi esta la prue ba: como no es una mujer facil, term fa con la hipocresia de las cenas, las s: fidas al cine y esa frase que dec! siempre: «No me importa. Entiendo qu todavia estés dolida por lo de Xevi,nsonaje que los narre intercalandolos. Puede ser un narrador que ob- serva o escucha ambas historias, un vecino, un amigo comtin o un periodista investigador. Cuando en una historia hay dos argumentos cruzados, cada uno de ellos debe influir en el otro. Tiene que haber alguna conexién entre ambos (aunque solo sea mental), y el desenlace de uno debe modificar la resolucién del otro. Uno de los argumentos puede ser el principal (se narra con mayor extension) y el otro secundario, pero tambien puedes equilibrarlos y que ambos sean principales. Hay autores que construyen personajes a partir de las caracteristicas no de una persona en concreto, sino de dos o tres. Tal vez inventen un nuevo personaje de ficcin (Ilamémoslo Rigoberto) con la apa riencia fisica de Ramén, el cardeter de Andrés y la memoria del pasa~ do vivido por Fatima. Cuando lean la novela, tanto Andrés como Fatima y Ramén se sentiran traicionados, 0 cuando menos decepcio- nados: Yo no soy asi>, podrian decir los tres a coro. Y efectiva mente, no son ellos, aunque lo sean. O solo lo son en parte. Rigoberto €sy no es, y solo el autor tiene derechos sobre él. La verdad 0 mentira de Rigoberto no esta en la realidad de Andrés, Ramén y Fétima, sino en la verdad literaria, conseguida o no, de la novela que escribimos. Puede que a los historiadores les interese saber si la maja desnuda de Goya es 0 no es la duquesa de Alba, pero los pintores y los que miran el cuadro se interesan por la belleza, los colores, los trazos, la sen- ns Ol CLAVES DE LECTURA | Je molesta que no nos acostemos. De as.» Hipdcrita. Para vengarse, Grmpt > va.a.un bar y se acuesta con el pri ero que encuentra, un escoces la ado Eric, que acaba de llegar de berdeen y piensa estar aqui una se- ana para quitarse de la cabeza a una nica lamada Fiona. Es curso, pate por complicado que parezca, Moras retrata con nities ranqueza una isto ra olatvamente tecuente. Entrecriza algo tan Cotdano como le avatars afecivos de un pr {be amgjos que, 2a arge, puoden dot eu deo ‘inc, pero a es ia hstona que queda 8 cargo el loctar. No te lee con el enredo que cuenta Monae Son historias enielazadas que, como en ‘Quim Moxz0: EI porqué de las cosas tos desencuss lager a eer as rotciones de parejasualidad y la emocién que transmite el lien70, quienquiera que fuese la mujer que posaba para Goya. En ese sentido es muy ilustrativa la pelicula de Woody Allen Desmontando a Harry, en la que se analiza con humor y profundidad el paso de la realidad a la fantasia (y los conflictos posteriores que el creador puede Ilegar a tener a causa de los que se sienten a un personaje a hacer algo que no le es propio, que no le pertenece, sino que es un rasgo probablemente del autor, el personaje se rebela, procura para- lizar y bloquear al escritor, impedirle escribir algo que no tiene que ver con él. Si el autor persiste en su empeno, podra obligar al perso naje a hacer o decir tal o cual cosa, pero al precio de asesinarlo. El personaje dejara de ser veridico, dejaré de ser real (literariamente ha~ blando), para convertirse en una marioneta del autor, en un mufie~ co de trapo que habla por boca de otro. En este sentido, podriamos decir que el Dios del Génesis es el mejor novelista: capaz de construir personajes , pero dotandolos de entera libertad, sin obligarlos jamais a hacer o decir algo contra su voluntad. SE PARECE A... DISFRUTA LEYENDO Una comunidad de vecinos, En cierta ‘asian un joven aprendlz de escrtor le pidio a Camilo José Cela un argumen- to sobre el que escrbr, porque el cela ue sus dificultades como autor pro ccedlan de la ausencia de un argumen to consistente. Cela e sefalé un gran cedficio de apartamentos que tenian de lante. Ese era el argumento interesante, ‘0, al menos, el que le habia servido a Cola para escribir La colmena, Miguel de Cervantes: £1 ingenioso hidal _g0 don Quijote de la Mancha Es el momento de leer el Quijote con ojos de escritor. Cervantes sigue siendo el mejor novelista de las letras espafolas: diver tido, ertco, agi, profundo y mucho més rmodemo en su escritura que la mayoria de los que escriben actualmente, 400 anos mas tarde. Léelo y aprende con él en la mejor escuela lteraria que puedas encon: ‘rar jams.PONTE A ESCRIBIR Un lato con dos historias cruzadas. Cuanto mas distintas sean las dos historias, mejor. No enlaces las dos his: toias con la primera idea que te ver {gaa la cabeza (esa suele ser la mas faci, a mas obvia y 6pica). Dale dos weltas de tuerca al entramado Puedes escribir en primera o en tr: cera persona. Por ejemplo: Un perso rnajo cuenta la historia de alguien que cconacs (0 esta leyendo un libeo dn de se cuenta la historia de otro). De ‘cuando en cuando, deja caer algunas pistas por las que conocemes la roa lidad de su vida actual. Ovo: Estas ju igando al parchis en casa de una ami 198, pero a traves de fino tabique oyes ‘in querer cémo hermano mayor di {cute con su novia. BIBLIOGRAFIA Soledad PuerrouAs: La vids oculta, Barcelona, Anagrama, 1993, on el titulo de un reato eserito con an lerioridad, Soledad Puértolas reflexiona on La vida oculta sobre las obras maes- tras y sus autores, lo que para ellos sig- ified eseribirias, y establece un parale: lismo con su propia experiencia, en la que lo unico que la colma, en sus propias pa labras, es «soguir escribiondo, seguir in ventando: crear ese presente que deja + de ser presente para uno mismo RESUMEN En la fccién lteraria, como en la vir da real, las historias no pueden ser. planas ni existir en una sola dimen, sién. 2 Para que una hit ane cst ne y hueso», sus personajes eben, intractuar con otros, moverse en, diferentes espacios, asumir distin tos roles 0 coessir en un mundo, ¢n 6 que otros lugares y personas, lo efecten, infuyan on sus deci, siones, en su logica. 3. Las historias secundarias justfican, delimitan pero también amplian el, centramado principal de la narracién, ‘Son paralelas, simulténeas, pero no. piezas sueltas. 4. Las historias secundaria debs {_ " ccumplr el papel de relacionar al protagonista con el mundo que le cir- cunda, situarlo en medio de ambientes y complojidades proximos a u «oxistencias. Deben ser crai- bles y otorgar ese caricter a la na- rracién on su totalidad. 5. El punto de vista del narrador puede también marcar la impdrtancia y cel rumbo de la historia central,13 El plagio creativo Una misma historia puede ser contada de muchas maneras, y la re- creacién de argumentos conocidos ha sido, desde la antigiedad ro- mana hasta la actualidad de los estudios de Hollywood, una de las téc nicas de creacién mas poderosa y més utilizada por todos los escritores a lo largo de la historia. Esquilo, Sofocles, Euripides y el resto de los dramaturgos griegos fue- ron plagiados sin remordimiento por los romanos Terencio y Plauto, y mucho més tarde por Moliére. De Don Juan Tenorio existen decenas de versiones. De Caperucita, cientos. Ese sistema de trabajo (inspirarse en autores previos) no es algo que pertenezca solo a la antigitedad clisi- ca, porque los remakes de peliculas, concursos de television y canciones son una de las principales fuentes de inspiracion de cineastas, guio- nistas y grupos musicales. En este sentido habria que darle la razon a Susan Sontag cuando, en su ensayo Contra la interpretacién, afirma que hoy dia lo que importa en el arte no es el contenido, tema o argumento, ni la historia en si misma, sino el estilo o el tono en que es- t narrado, en cémo se cuenta esa historia (0 se filma, o se canta) UNA SUGERENCIA Escribe valéndote del plagio ceativo como una técnica ierara. Nada ppodrd ser usado on tu contra. Niel mas atento de los lectores pode acusarte de falta de originaldad. Seran precisamente tu punto de vista, la manera como narres los hechos y el tana que emplees los ‘que hagan que el lector s2 sorpronda con el giro que tome la histo- fia. Si ocurrié de una manera... por supuesto que puede presenta se a tu antojo. Nada se dara por casualidad. Los personajes y he ‘chos de la historia que te sirvan de base solo formaran parte de una simple y pura coincidencia. Tendras toda la responeablidad, pe ro también toda la libertad para reinventar lo ya inventado.Pues bien, ya hace mas de veinte siglos los escritores romanos lo sabian. No hay nada nuevo bajo el sol «Lo que no es tradicién es plagio®, dice una frase sobradamente conocida. Si cambiamos el espacio, el tiempo, las anécdotas, las des— cripciones y los didlogos, la historia pasa a ser nuestra, por mas que el argumento no haya sido inventado por nosotros. «Todo el mundo empieza plagiando. Yo empecé escribiendo novelas del Oeste, ase guré, en cierta ocasién, Gonzalo Torrente Ballester Al transformar una fibula, recredndola segin nuestra propia versién, nos podemos permitir cambiar el final, introdueir nuevos personajes, ambientarla en otra época, modificar las intenciones de unos u otros, utilizar otro punto de vista y hasta meternos nosotros mismos en su interior como un personaje mas. Podriamos imaginar, por ejemplo, que el Dr. Jekyll y Mr. Hyde se convierten en una pareja de policias que trabajan juntos en Dublin; Romeo y Julieta son dos deportistas que juegan en equipos enfrentados durante las olimpiadas; don Quijote y Sancho Panza son vendedores de enciclopedias a domicilio en Andalucia, y la historia continua... Un capitulo magnifico del libro de Gianni Rodari Lagramética dela fantasia trata justamente de las «fébulas plagiadas>, y muestra paso a paso el proceso de transformacion de fabulas (el salto de lo concreto a lo abstracto, para luego regresar de nuevo a lo concreto con una historia transformada). +, CON VOZ PROPIA +--+ Un juego mas complejo es el de plagiar, obteniondo a partir de una vieja tabula — una nueva, intoduciondo mas o menos elementos nuevos que la hacen parcial» , mente reconocible 0 la trasladan a un terrno totalmente extrafo. f.] El punto esencial del plagio es el andlisis de la fabula dada. Operacién que es fla vee anal y sinttica, y va de lo conereto a lo abstracto y nuvamente a |e concreto. La posiblicad de este tipo de operacién nace de Ia naturaleza de la fabula: do ‘4 estructura, fuertemente caracterizada por la presencia a insistencia, la repe- “ ticton de algunos de sus componentes a los que incluso podemos llamar ste mas. Viadimie Propp los ha lamado sfuncionose, +++ Gianni Rooker: Gramatica de la fantasia |Existen ejemplos multiples de libros, obras de teatro y guiones de cine basados en historias muy conocidas (Pretty woman, en La Cenicienta; Wiest Side Story, en Romeo y Julieta; Ulises de Joyce, en la Odlsea; Caperucita en Mankatton, de Carmen Martin Gaite, en... gt qué crees?). &Y qué sentido puede tener escribir de nuevo una historia conocida? Si todos los hombres fueran iguales, pereibieran de igual manera la realidad y la retrataran de igual modo, no haria falta. El mundo seria muy aburrido, eso si. Pero en ese caso tampoco se necesitaria que se publicaran distintos periédicos para dar las mismas noticias, porque no habria diferencia de enfoque; y solo habria una manera oficial de interpretar el mundo. Un mundo de robots, sin duda. Pero desde el momento en que una misma realidad pueda ser interpretada de distintas maneras, y todas (o algunas de ellas, al menos) sean validas, oportunas, o aporten alguna luz a esa realidad, una misma historia se volverd a escribir cuantas veces sea necesario para verla desde todos los Angulos posibles. El cambio del punto de vista o el tono no es una mera cuestion de técnica narrativa, sino de interpretacién subjetiva de la historia. Todas las historias son subjetivas. Al escribir, la verdad absoluta no existe. Hay una anécdota reveladora a este respecto. A principios de los aos setenta, cuando atin Franco y la censura reinaban en Espaita, el es~ critor Fernando Alonso escribi6 una nueva version de Caperucita. El libro se lamaba Las razones del lobo, y cualquiera puede adquirirlo hoy en EJEMPLO Emma y Ana toman el té En septiembre de 1875, el conde \Vronski y su amante Ana hicieron una ‘escapada a Paris. La noche de! 24 asis tieron a la Opera. All, un viejo conoci do del conde les presenté a Rodolphe Boulanger y a su amante Emma Bovary La comun ‘condicién de adilteros ge- ‘neré una corriente de simpatia entre los dos hombres y se dieron cita para ce: nar la noche siguiente. En la cena, Rodolphe y el conde ha: blaron de caballos, castilos y, cuando sus amantes no les ofan, de mujeres hermosas. Las mujeres, en cambio, s¢ aburtieron. Ana encontré a Emma vul gar y desde el primer momento exigic gue le llamase madame Karenina y le tratase de usted, Emma, humillada, ac cedid sélo por amor a Rodolphe. A despedirse y darle tres besos hipocri tas en las mojilas, la maldijo mental mente: «Asi te atropelie un tren, des graciada.» Emilio 0& Mreuen fn Vino un chino y nos vendié un mecher.las librerias. No habia, aparentemente, nada irregular en la historia ni por el lenguaje, ni por violencia, o sexo, 0 ataques al poder, a las instituciones 0 a la Iglesia. Un cuento infantil, bien escrito, basado en Caperucita, pero escrito desde el punto de vista del lobo. La misma historia desde otra éptica: la version del lobo. La censura prohibio inmediatamente ese libro por pernicioso, revolucionario y conspira~ dor. Fernando Alonso pregunté las razones de la prohibieién, y le respondieron que Caperucita era un cuento muy conocido por todos Jos niiios y nifas de Espaia. Y que si ahora él escribia un relato contando la misma historia, pero interpretada desde otro lugar, dindo- le la razén al lobo y tratando a Caperucita de malvada, tal vez los nifos empezaran a pensar que a lo mejor, tal ver, quién sabe... si también podria haber otras interpretaciones de la historia de Espaiia, de la guerra civil, de los prineipios fandamentales del Movimiento. Tal vex habia otra gente que tenia otras versiones del mundo. El comienzo de a desconfianaa, de la critica, de la revuelta. El libro era peligroso, no habia duda. Y era verdad: por una vez la censura supo cuiles eran las verdaderas intenciones del cuento: empezar a introducir elementos de critica en la infancia, empezar a liberar la mente de los nitios del secuestro educativo. Asi pues, un cambio de punto de vista no es siempre una cuestion anecdética: el cambio a veces es la historia en si misma, y sus impli- caciones pueden ser multiples. Si los textos que han sido escritos con CLAVES DE LECTURA a cucaracha sofiadora Enel primer micracuonto, Emo de Miguel de fide relatar ot encuentra imposible d ‘Ana Rodolphe y Vans, como si no fueran per: Sonijes de novela, smo de la historia des: fo xX. Para comprendero en su totaled ha Bra que haber leda Madame Bovary y Ane Karenina, porque las reacciones de todos alos ‘Son las que cabeia eaporar do sus personajes en tas novelas de Flaubert y Tlso: Er segundo microcuenta, de Manterso reo ‘edo on a ampo hasta el instante previo al co- tvenzo de La metamarfoss. En ose momento 90 8 Gregoro Sama el que duerme y suet, sino la cucaracha la que Sere un sueto premontoro. fra una vez una Cucaracha llamada Sregorio Samsa que sofiaba que era tna Cucaracha lamada Franz Katka que roflaba que era un escritor que escr sia acerca de un empleado llamado Sregorio Samsa que sofiaba que era tna Cucaracha Augusto Monreanoso: La oveja negra y demas fabulasintencién expresa de tener una nica interpretacién en su lectura, co mo las leyes, pueden ser interpretados de distinto modo, gqué no decir de los textos literarios y de las historias vividas 0 imaginadas? La pretension de no plagiar, de ser radicalmente original, no es sino una declaracién de soberbia y de ignorancia. El plagio ereativo, entendido como reeseritura de una misma historia desde otra éptica, con otras intenciones, desde otro angulo, no solo no es ilegal, sino que constituye una de las herramientas més valiosas y poderosas de la ereacién artistica. Otra cosa muy distinta es el plagio sin més, la falsificacién de firmas, la apropiacién de una obra, el robo. Si yo copio literalmente lo que otro ha escrito, y lo firmo con mi nombre, no estoy reconstruyendo literariamente una historia: la estoy robando. Cualquiera puede notar la diferencia entre copiar, fal- sificar, robar o plagiar, de un lado, y releer, reconstruir, reelaborar © reescribir, de otro. Lo primero no tiene nada que ver con la crea~ cion literaria, sino con un delito tipificado en el Cédigo Penal, igual que robar un coche o atracar una farmacia. SE PARECE A... El cuadko de Las meninas de Picasso, el Hino de Ia alegria de Miguel Rios, ‘Don Juan Tenorio de Zor, Yesterday ‘cantada por Ray Charles, Los cable (os de fa tabla cuadada y sus focos seguidores de Monty Phyton, Ever: ddadero final de la Bella Durmiente de ‘Ana Maria Matute... Podriamos rellenar vatias paginas de ejemplos recogidos fen a pintura, ol cine, la iteratra a mir sica, la arquitectura, la moda y el cise fo. No hay excusas para dejar de ‘rear, ni para descartar nuevas intr: pretaciones de lo que otros han crea do antes que nosotros. DISFRUTA LEYENDO Luis Lanoero: Juegos de la edad tardia Hay plagios creativos que merecen un gran aplauso. En los Juegos de la edad tardia hay una sorprendente madurez literaria que recrea, a modo de homenaje, las aventu- * ‘as del Quijote. Aunque fue su primera no- vola, esta no es la novela de un principiante, |. Con ella Landero entro y se instalé por de- | recho propio entre los grandes de la his- * toria de la literatura espafiola }PONTE A ESCRIBIR Una historia plagiads. Primero reduce cl argumento primitive a un esquema abstracto. (Caperucita: El personaje ‘A, por peticién de B, va a visita a C; pero en ef camino se encuenta con D, ff cual quiere tenderle una trampa en ‘casa de C; ete). A,B, Cy D son, es pectivamente, Caperucita a madre a fabuela y el lobo. Y despuss recons truye la historia, que ahora es tuys Afonso, con dinero prestado por su madre, va a comprarse un ordenador {2 El Corte Inglés; pero en el camino ‘se encuentra con Paloma, que le acon 1eja comprarse el ordenador en la ter da de un amigo, porque le sald mas barato; ete. Procura que la histor fi nal no sea infant, Quien pod decir {que tu relato 08 un plagio? BIBLIOGRAFIA Robert Buy: ron John, Barcolona, Plaza & Janés, 1992 En este libro ee analiza desde casi todos los puntos de vista (mitico, estructural, narratvo, psicoanalitco...) un cuento ta de formacion de actores, entrenaba a sus alumnos para que pudieran expresar multiples emociones, muy distintos mensajes, utilizando la misma frase neutra. Algo asi como «Esta tarde iré a tu casa a las cinco>, sin afiadir ni quitar nada, debia ser dicho por el actor de muchas ma~ neras diferentes (cantando, Horando, irritado, seduciendo, amena- zando, etc.). El alumno debia saber expresar, por el cambio de tono, pausas ¢ inflexiones de su voz, veinte o treinta mensajes distintos utilizando las mismas palabras. Cuando se escribe, las palabras no llevan timbre, ni tono, ni pausas ar- tificiales, ni volumen, ni ningin otro tipo de inflexién. Todos esos son elementos de la oralidad, no de la eseritura. Algunos aprendices de es- ores pretenden resaltar o dar relieve a determinadas partes de sus textos utilizando con profusion los signos de admiracion, de interrogacién, las mayasculas, los puntos suspensivos, la letra negrita y hasta los cambios de tipo de letra y cuerpo. Esos son recursos falsos, torpes y que, por si fue~ Fa poco, jamés consiguen el objetivo que se les ha encomendado. | UNA SUGERENCIA ‘Cuando escribas, fate bien en los signos de puntuacién. Suele ser ‘comin, y revelador de escasa destreza en la escritua, la utlizacion ‘excesiva de puntos suspensivas en los textos (sobre todo, en poesia (Cuando con su uso se pretende dejar en euspenso al lector y suge File sensaciones tan intensas 0 personales que no existen palabras, ue las expresen, cabe pensar que su autor 0 autora ha fracasado en su intento de comunicarse. No es @! lector el que debe concretar el mensaje inacabado del autor. A veces son necesarios, por supues: to, como en las enumeraciones incompletas, los fragmentos de un testo, el refleo de las dudas de un hablante o laf frases interrumpr das, pero esas circunstancias no son tan frecuentes como algunos paarecen creer. En todo caso, los puntos suspensivos siempre son tres: ni uno mas ni une menos,Para resaltar o cambiar las intenciones de una frase, se deben utilizar las matizaciones que tiene la propia lengua (adverbios, djetivos, ora ciones compuestas, uso adecuado del vocabulario, cambio de orden en la sucesidn de las palabras, metaforas, etc.). Como ejemplo, los noventa y nueve Ejercicios de estilo de Raymond Queneau. Ese seria el pa ralelo mas exacto de los ejercicios actorales de Stanislavski. Uno puede contar la misma historia de cien, de mil maneras diferentes. Debemos ejercitarnos en diversos tonos narrativos, porque cada per= sonaje debe tener el suyo, debe tener su idiolecto, su habla particu lar, su manera de ver el mundo, su ideologia, y no debe coincidir necesariamente con la del narrador, ni con la del verdadero autor del libro, con el escritor. Hay actores que no saben hacer mas que un pa pel, un Gnico personaje, que habla y se comporta de manera sospechosamente parecida a la del actor en su vida privada. Son actores sin método, sin flexibilidad, sin ductilidad. Y hay escritores que parecen estar escribiendo siempre ¢l mismo libro, con los mismos personajes —que se parecen todos entre si como gotas de agua gemelas~, pareci- dos al narrador y a si mismo. Escritores de un solo libro (repetido cuantas veces se quiera), monotematicos y encorsetados. Se parecen més a los loros que a los escritores. Un nifo de cinco afos debe hablar y pensar como un nifio de cinco afios. Si le haces hablar y reflexionar como si fuera un catedratico de Historia Mediev. no sera creible. La historia que estés contando em- $< € { CON VOZ PROPIA { IMira! Cinco imagenes distntas del mismo sujeto. Si yo fuera escitoratratarla de — conseguir una presentacisn multidimensional de los personajes, una especie de ‘sign prismatice. €Por qué la gente no muestra mas que un solo peri ala vex? | ++ - Lawrence Duareut: El cuarteto de Alojandria | — ipezaré a sonar falsa. Cuando un personaje hable, hazle hablar desde el interior de ese mismo personaje, no desde tu boca. Mejor no le hagas hablar: dejale que lo haga él, esctichalo y apunta en el cuaderno lo que esta diciendo. Anota también el gesto que lo acompaiia, el tono de voz que utiliza, las inseguridades que muestra: acota lo que dice con lo que ves. Eso es el tono Una historia se puede contar de mil maneras, es verdad; pero una historia que importa, una historia auténtica (literariamente hablando), solo tiene un tono apropiado, que debe surgir del interior de la propia historia, y hay que encontrarlo. A veces se tarda afios (como le pasé a Garefa Marquez con Cien afos de soleded), pero hay que buscarlo. A veces el tono de un escrito puede ser formal, como el lenguaje ad- ministrative 0 el de las leyes. Otras veces puede ser coloquial, imi- tando el habla que se usa en familia o entre amigos. O cientifico, en el que se trata de comunicar unos datos objetivos a partir de investi- gaciones realizadas. © poético, dejandonos llevar por la musica de las palabras. Hay muchos, pero lo que esta claro es que cada texto re~ quiere un tono determinado. No podemos escribir una demanda ju dicial en tono poético, ni una declaracién de amor en tono formal, no ser que tengamos intenciones humoristicas. Pero para encontrar un tono adecuado a una historia, primero debemos ser eapaces de utilizar diferentes tonos expresivos. Lo normal es que estemos habituados a un Unico registro en la escritura (coloquial EJEMPLO ‘AuaneRavo: Eran los aledafios de un que Monceau, un pequeno pero agra julio meridiano. E1 sol reinaba con to- ciado lote de viajeros candidatos a lo: do su esplendor sobre el horizonte de humedos confines de la disolucién su multiples ubres. El asfalto palpitaba doripara. En la plataforma trasera de dulcemente, exhalando ese tierno aro- esta obra maostra de la ingustria au ma de alquitran que origina en los can tomovilistica francesa contemporanee [-[_ cerosos ideas a la par pueriles y co- donde se amontonaban los transbor f rrosivas sobre el origen de sus dados como sardinas en lata, un pi | f= dotencias. Un autobiis, de libroa ver- liastre que frisaba Ia treintena y qu: de y blanca, blasonado con una enig- Nlevaba, entre un cucllo de una longitu: matica S, vino a recoger, junto al par- ‘cuasi serpentina y un sombrero cer0 formal), pero debemos ser capaces de distinguir y emitir un mismo mensaje con distintas intenciones. Por ejemplo, si yo quisiera eseribir con diferentes tonos la frase Emilio come demasiado, podria hacerlo del siguiente modo: Coloquial: Emilio es un comilén. Intelectual: Emilio es gourmet insaciable. Formal: Emilio ingiere un exceso de alimentos. Despreciativo: Enilio acabard como una bola de sebo. Inseguro: Me parece que Emilio tiene buen apetito. Competitivo: Emilio es el que més come. Cursi: La voracidad de Emilio es desmesurada. Técnico: La ingesta de Emilio sobrepasa sus necesidades caldricas. ‘Ano ser que te limites siempre a escribir un diario monétono y mo- nocorde, vas a tener que utilizar distintos registros narrativos. Si escribes una historia donde actiian varios personajes, cada uno precisa 1 expresarse con su propia voz, con su particular idiolecto (a no ser que todos estén cortados por el mismo patron, que sean clones in- distinguibles unos de otros), y cada relato o novela precisara de un mes de la propia historia, Puede que te encuentres mas cémodo escribiendo en un tono determinado (ya sea porque es el mas cercano a tu tono personal de comunicacién, 0 porque lo has practicado con mayor frecuencia), pero si te limitas a uti narrador adecuado a las intenci lizar siempre el mismo tono, el mismo registro y el mismo punto de vista, estarés condenado a escribir siempre la misma historia 0, cuan. do menos, a observar y transmitir tu imagen del mundo desde una repitiéndote hasta el infinito. Nadie te prohibe hacer: lo, desde luego, pero puede llegar a ser tan aburrido como asistir una iinica éptica, CLAVES DE LECTURA ‘Son dos emp de un misma argument. Ep mero ee un modelo de ncoreccin formal por ex ‘eso, El tena ene ura aparencia tora imac bie a primera Weta Wocabulsio muy eu, guras teloiea, adetnactn srprendonte.), peo todo toe dorpiegue es lclalonte aril @ mnecese fo ira conf que eet contando: En un da de ‘aor aigion abe aun auzobus lene do gone, ‘onto del cul hay un mre de clo lego oon Sonbror. B lenge efi yrebuscado os ar natal en la mayora de los contestos. Et segundo ejemplo events a misma anéodota, to ahora con estilo paso. Es un texto que trata de reproduc! Ienguaje coloquial de una rte de la juvertud ado por un cordoncillo, una cabeza an sin gracia como plumbea. ’asora: O sea, que palo, colega, el ca- harro no venia ni de cofa. Y yo que egaba tarde al curre. Y luego, qué alu ine, qué pasote, iba lleno cantidad. ¥ te veo, 0 sea, un chorbo cantidad de irao, con un sombrero cutre, mangui erdido. Raymond Queneau: Ejercicios de estiloy otra vez a un concierto de piano en el que el intérprete utilice un so- Jo dedo, una tinica octava y exclusivamente corcheas Hay autores que nos sorprenden libro tras libro con nuevas formas de escritura, hasta el punto de que parece que encerraran en si mismos a varios escritores. Camilo José Cela, por ejemplo, es un caso claro de escritura camaleénica: Vigje a la Alcarria, el Diccionario secreto, La colmena, La familia de Pascual Duarte, Ofico de tiniblas 5 y Cristo versus Arizona no parecen escritos por el mismo autor. Habra que reconocerle el mérito de arriesgar y explorar nuevos caminos, aun a costa de equi- vocarse en algunos experimentos narrativos. Asi, en la biisqueda del tono, de la diferenciacién y de la practica de los distintos puntos de vista, otorgas un estilo personal a tus narraciones. Tener un estilo propio no es escribir siempre sobre los mis mos temas o de la misma forma. Tampoco es escribir tal como hablas © te expresas ante los demas. Garcia Marquez (si, ya sé que lo he cita- do antes) ha sabido moverse entre el mundo del realismo magico y también en el de la créniea periodis ica novelada sin perder la esencia de lo literario, Sus relatos tienen un estilo propio. Pero el estilo no tiene por qué delatar al escritor. A no ser que ese sea su tinico pro pésito DISFRUTA LEYENDO Italo Cannio: Si una noche de inviemo un | viajero b SE PARECE A... Los actores. Hay actores que hacen siempre el mismo papel, incapaces de representar a otto que na sea el mismo Esta novela de Calvino enciowa muchas no- | de siempre (Jean-Claude van Damme, velas, y cada capitulo parece estar escito | ‘Sylvester Stallone...) y otros que nos meme aus 08 por un autor eferent, Ea un jrciio de ttl ranavo aun ne spor. pote tenia dea histora oa anben sre: | ent, porque eo tata del prope lotr. | ‘Cuando a finales del siglo xx parecia que | ya no era posible aportar nuevas técnicas ni registros insospechados (Robert de Niro, Victoria Abril). Todo depende de la versatidad, de la capacidad pa ra sumergrse en los personajes. Nadie te pide que adoptes todos los papeles asombrar a nadie con la escritura, Calvino + ‘consigue destumbrar no solo alos erticas, sino 4 todos los escritores. Un libro indis Ppensable que se morece varias lecturas pposibles, pero si que tengas un aban 0 lo sulcientemente amplio para no encontrarte encasilad.PONTE A ESCRIBIR Tres © cuatro nuevas ejercicios que podria incluie Raymond Queneau en sus Ejercicios de estilo. Puedes es: cribir una formula matematica 0 una receta de cocina como si fueras un ‘mendigo 0 un extraterreste, en tono de amenaza o en forma de romance. Seguro que se te ocurren muchas mas posibilidades. Sorpréndenos. Intentalo también con una escena de ‘algin relato tuyo que ya tengas es ‘orto: conviertete en varios escritoros ‘que ullizan téenicas, registios y to nos diferantes, Cuéntanos la misma historia una y otra vez, explorando va vias posibildades (y, entre elias, bus ‘ca algunas insospechadas) BIBLIOGRAFIA Raymond Queneau: Ejercicios de estilo, Madrid, Catedra, 1987 Este es un libro magico, polifénico, mul tiperspectvsta, de obligada lectura imi tacion para todos aquellos que quieran* dedicarse a la escritura creativa. No hay argumento (la andedota repetida 99 ve- (c98 en distintos tonos es intencionada mente simple), porque fo que importa os la multipicdad de tonos y puntos de vis ta con los que un narrador experimenta do puede contar una misma escena, Hacer ejercicios de estilo, ser capaz, | de contar una misma historia ce a ema Semmens ela dad indispensable para todo tor, De lo contrato estard op | a escribir siempre en el mismo 1 Gietro, y.sark ineapen. de.piatatags | || distintas voces a sus personajes... Existen infritas posibiidades de Veer riaciOn alrededor de ladda conto de una historia que resultan de? cambiar los signos expresivos) tit. ‘composicién de las oracionesi:el |_| tiempo de conjugacin ds kis veri? _| ‘bos, el punto de vista dé los per _| ‘sonejes, el rio del narrate; 10 voles lingUisticos, el género'de tos” | personajes, las figures retoricas loge | |_| didlogos y todo lo que esté a tu al cance creative, 16 1 tono y el estilo surgen deta hig toria. El autor es un medium eon fa~—— cultad para invocar ambientes,: pe =o cas, sonidos, nombres, ‘seres. que solo existen en la realidad, de texto: literario, Si no dominas fe: escritura en distintos tonos, no podias @6-. coger el apropiado, t ‘Si buscas tenet la impronta de ty ‘escritura, no lo hagas a través de: la reiteraci6n, sino a través de la ex ploracién de las multiples posibildades expresivas del lengutie. PEt15 El diario intimo La escritura de un diario, mas o menos literario, mas 0 menos exac- to 0 ajustado a la verdad y a lo vivido en la esfera de lo cotidiano, es uno de los ejercicios mas frecuentes entre escritores y escritoras a lo largo de los siglos. La disciplina que supone la escritura dia a dia, pase lo que pase y pese a quien pese, es un ejercicio que ensefia en si mismo a escribir, po- tencia la imaginacién, pule el estilo y exorciza los demonios familia- res. No es tan importante la abundancia de lo que se escribe como la rutina y disciplina diaria de sentarse ante el cuaderno aunque solo sea durante diez minutos. Todos los eriticos coinciden en reconocer un cambio y mejora sustancial en la prosa de Virginia Woolf precisamente a partir de la elaboracion de sus diarios. Debemos escribir, como hi- ciera Kafka, hasta reflejar el vacio completo de un dia o de una existencia: «Hoy no he escrito nada. Mafana no tendré tiempo.» O co mo cuando, en otro registro de denuneia fria y memorable, escribe:
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