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ORGANIZAO:
1 EDIO
JOINVILLE 2008
Copyright2008
Organizao:
Roberto Pereira
Sandra Meyer
Sigrid Nora
ISBN 978-85-99089-19-4
Seminrios de Dana
HISTRIA EM MOVIMENTO: biografias e registros em dana
De 26 a 28 de Julho de 2007 Teatro Juarez Machado
Visite: www.festivaldedanca.com.br
Prefcio
O Festival de Dana de Joinville um evento que, ao longo dos seus 25 anos,
nunca se acomodou com o contnuo sucesso e grandiosidade. Desde o seu incio, em
1983, as pessoas responsveis pela sua organizao procuraram torn-lo um encontro de
referncia no mundo da dana. Primeiro, dando-lhe um porte que fosse representativo e
chamasse a ateno dos estudantes, profissionais e mdia especializados.
Aps a criao do Instituto Festival de Dana, em 1999, quando, entre muitas
mudanas, se instituiu o Conselho Artstico, responsvel pelo contedo do Festival, o foco
do evento deixou de ser apenas a competio. As atividades foram ampliadas com cursos,
oficinas, palestras, mostras, tudo para contribuir com o enriquecimento do conhecimento
prtico e terico dos participantes.
Em 2003, mais um avano, com a criao do espao de debate e discusses E por
Falar em Dana... Durante um dia inteiro, no meio do Festival, parvamos todas as
atividades para discutir variados temas de interesse dos participantes. O pblico pode
acompanhar e participar de temas instigantes como "Dana Contempornea, Jazz e Dana
de Rua: Fronteiras", "Dana no Coreografia", "Longevidade na Dana", entre outros.
Esse modelo, depois de 4 anos, ficou esgotado. Faltava um fio condutor que ligasse
as palestras, mesas-redondas, painis. Percebemos que a discusso estava solta, no
deixando registro que permitisse continuidade da discusso. No intuito de crescer em
qualidade, a direo e o conselho artstico transformaram o E por Falar em Dana... em
um seminrio. Como de praxe na organizao do Festival, ficou estabelecido um
Conselho Curador. Para nossa satisfao, os professores pesquisadores Sandra Meyer,
Sigrid Nora e Roberto Pereira aceitaram o convite.
Com o apoio da equipe executiva do Festival o Conselho Curador trabalhou com
afinco. Alm de reunies presenciais em Joinville, a troca de e-mails foi intensa e muitas
vezes acalorada. Isto foi muito bom, pois para chegar convergncia das idias a
divergncia fator primordial, que provoca e estimula o debate e o aclaramento das
propostas. Assim, de 26 a 28 de julho, no Teatro Juarez Machado, foi realizado o
seminrio Histria em Movimento: biografias e registros em dana. Vinte e um acadmicos
e especialistas de onze estados brasileiros apresentaram dissertaes e teses sobre a
dana, relatos de pesquisas, experincias cnicas e registros nas diversas mdias. A
programao contemplou Conferncias - professores de histria e de dana apresentaram
suas reflexes; Ocorrncias - professores de dana apresentaram seus trabalhos;
Amostragens - pesquisadores apresentaram seus trabalhos sobre a histria da dana no
Brasil; Apresentaes artsticas - performance de bailarinos demonstraram a relao entre
pesquisa terica e a prtica da produo de dana contempornea brasileira. Os debates
no se restringiram aos palestrantes, mas alcanaram a platia, que pde dialogar,
questionar e buscar esclarecimentos sobre os trabalhos apresentados.
O resultado desses trs dias de apresentao de trabalhos e ricos debates est
concentrado neste livro. So vinte textos de renomados pesquisadores e especialistas, que
formam um mosaico atualizadssimo do estgio dos estudos, biografias e registros em
dana no Brasil.
Agradecemos ao Conselho Artstico do 25 Festival de Dana, formado por ngela
Ferreira, ngela Nolf, Silvia Sotter e Suzana Braga, que deram o encaminhamento
criao dos Seminrios de Dana e aos incansveis, batalhadores e responsveis diretos
pelo xito do evento, Sandra Meyer, Sigrid Nora e Roberto Pereira. A proposta que os
seminrios sejam anuais, estabelecendo dilogos com a produo acadmica da dana.
O Instituto Festival de Dana de Joinville, ao realizar os Seminrios de Dana e
publicar todos os trabalhos apresentados, cumpre com o seu principal papel de ser um
grande plo de conhecimento da arte da dana, em funo da sua abrangncia e
diversidade.
Ely Diniz
Presidente Instituto Festival de Dana de Joinville
Apresentao
As histrias da dana no Brasil e do Brasil so dois universos que comeam, aos
poucos, a se tocar. Se a dana cnica neste Pas j se desenvolve h muito, a pesquisa
sobre sua histria e a iniciativa de preservar seus registros ainda so bastante jovens.
Um dos pioneiros, nesse sentido, o bailarino e pesquisador Eduardo Sucena, que
lanou, ainda em 1988, o seu livro A dana teatral no Brasil, ainda hoje um marco em
nossa historiografia de dana. Outros tantos, como Antnio Jos Faro, seguiram sua trilha.
E timidamente a histria da dana brasileira comeou a ser contada.
De l para c, muita coisa vem mudando. Novas pesquisas, sobretudo no mbito
acadmico, vm sendo desenvolvidas, e essa histria encontrou em dissertaes e teses
nova e profcua possibilidade de ser abordada. Nesse percurso, o que se pode comemorar
que tais pesquisadores desenvolvem suas pesquisas sobre a dana em seu ambiente,
compondo um grande mapa histrico da dana neste Pas.
H, entretanto, um dado curioso nesse panorama: uma expressiva parcela desses
pesquisadores no possui formao voltada especialmente para a cincia da historiografia.
So, desse modo, quase amadores em sua empreitada, no sentido mais literal do termo: o
fazem, porque amam realmente seu objeto e sabem de sua urgncia, muitas vezes
partindo de memrias e relatos de suas prprias vivncias artsticas.
Outro dado curioso que, embora muitos estabeleam relaes e contatos entre si,
nunca tiveram a chance de se reconhecer como um grupo, podendo, desse modo, trocar
informaes sobre suas atividades, compartilhando desafios e dividindo tarefas.
O tema da primeira edio dos Seminrios de Dana que o Festival de Dana de
Joinville, na comemorao de seus 25 anos de existncia, ocupou-se dessa urgncia:
Histria em Movimento: biografias e registros em dana nasceu como uma iniciativa
pioneira na histria da dana do Brasil, que agora se volta para ela mesma, para se fazer
historiografia.
Em trs dias, 26, 27 e 28 de julho de 2007, configurou-se um primeiro encontro.
Neles, 21 pesquisadores de todas as regies do Pas estiveram juntos, muitos se
conhecendo pela primeira vez, fazendo com que o Brasil e sua dana passassem a
conhec-los tambm. O festival estava fazendo histria em vrios sentidos.
Dois Eixos
Para o desafio que se imps num seminrio com tal envergadura, foi traado um
plano de ao que situa a historiografia da dana brasileira a partir de dois eixos centrais:
- o primeiro eixo seria a idia de biografia. Sabe-se que a produo bibliogrfica de
biografias de personalidades ligadas dana no Pas no pequena. Claro, dessa
constatao, outras so decorrentes no que tange histria: Como pensar, em termos
historiogrficos, a ideia de biografia? Como ela auxilia, em suas especificidades, na
construo da tradio de um pensamento e de uma reflexo de dana neste Pas?
Avanando ainda mais nesse contexto, indagou-se: Por que os trabalhos de dana
contempornea, hoje, tomam, em boa parte, a ideia de biografia para se discutir
problemas to prementes como identidade e cultura?
A proposta foi, ento, a de discutir a biografia em seu mais vasto conceito e todas
as possibilidades de suas imbricaes com a dana. A biografia no texto e na cena,
portanto.
- o segundo eixo seria a ideia de registro. Quais so as formas de registro de uma
histria que se faz em pleno movimento? Qual seu suporte possvel? Textos, fotos,
danas, corpos, vdeos as mais diversas linguagens aparecem dialogando com a dana
para driblar sua presentidade absoluta e fazer dela sua histria.
Para abordar as questes referentes noo de biografia e registro, o seminrio
contou com a presena de renomados pesquisadores de diversas instituies brasileiras.
Por meio de relatos de pesquisa, experincias cnicas e registros nas diversas mdias,
estudantes, professores, bailarinos, pesquisadores e pblico presentes no 25 Festival de
Dana de Joinville tiveram a oportunidade de vislumbrar as formas com que a histria da
dana tem sido e est sendo contatda. E, no toa, o primeiro tema dos Seminrios de
Dana colocou como dever, mais do que reconhecido, homenagear aquele que dera um
passo fundamental nesse percurso, o bailarino Eduardo Sucena.
O resultado desse primeiro encontro est aqui, em forma de livro: um registro e
uma biografia ao mesmo tempo. Registro porque tenta deixar para as geraes futuras de
pesquisadores como a histria da dana foi sendo tecida ao longo desses anos todos. E
biografia porque grafa uma vida, uma vida de dana brasileira.
Este livro , portanto, por se falar em dana, nesse sentido, no apenas um
resultado, mas um veculo de informaes. Sendo informaes de dana, move-se o
tempo todo, fazendo de aes to mltiplas e diversas sua prpria histria.
Roberto Pereira, Sandra Meyer e Sigrid Nora
Organizadores do I Seminrios de Dana
Homenagem
Eduardo Sucena
Eduardo Sucena - Uma vida dedicada dana*
Referncias
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*Uma breve apresentao da pesquisa
Em maio de 2007 recebi o convite para coordenar uma pesquisa sobre Eduardo
Sucena. O objetivo dos organizadores dos Seminrios de Dana, os Profs. Drs. Roberto
Pereira, Sandra Meyer e Sigrid Nora, era homenagear o primeiro profissional a se
preocupar, efetivamente, em coletar e organizar a histria da dana feita no Brasil e a
registr-la em forma de livro, A dana teatral do Brasil, lanado em 1989. Assim como a
de vrios outros profissionais da rea, meu primeiro contato com essa histria havia sido
feito por meio dessa importante publicao. Alm disso, para quem, como eu, se dedica
profissionalmente aos estudos histricos em dana tratava-se de uma oportunidade nica
no apenas pela homenagem, mas tambm pela oportunidade de conhecer um pouco
mais aquele que organizou um livro que at hoje referncia para todos que trabalham
na rea. Convite feito, convite prontamente aceito.
Outro dado tornava a experincia ainda mais rica: trabalhar com trs estudantes
provenientes, cada um, dos cursos de graduao em dana da cidade do Rio de Janeiro.
Como o prprio Sucena nos ensina com seu legado, trabalhar com dana, e pela dana,
tornar acessvel a informao e permitir que essa se democratize. A homenagem,
portanto, tinha uma dupla funo, pois no s celebrava a memria de Eduardo Sucena,
como, por meio dela, apresentavam-se os caminhos da pesquisa em dana a esses
alunos, ao inici-los nos meandros da pesquisa histrica.
O texto aqui apresentado resultado do trabalho realizado por Elizabeth Oliosi, do
Curso de Dana da UniverCidade, Jssyca Monteiro, do Curso de Dana da Universidade
Federal do Rio de Janeiro, e Liudmila Seibel, da Faculdade Angel Vianna, entre os meses
de junho e julho de 2007. Para sua preparao foram feitas entrevistas com Mrcia
Sucena Monteiro, filha de Eduardo Sucena, assim como pesquisas em seu acervo pessoal
e no de seu pai, e no acervo de imagens de Marcelo Del Cima.
Apesar de a histria h muito ter deixado para trs o modo cronolgico de
apresentar seus objetos de estudo, optei por utilizar esse enfoque. O motivo foi manter a
proximidade com a prpria escrita de Sucena que, em seu livro, utiliza esse tipo de
abordagem. Ao mesmo tempo, h um afastamento dessa perspectiva ao apontar no texto
o foco da pesquisa: sua preocupao em reunir e disseminar informaes sobre aqueles
que faziam a dana no Brasil. Ou seja, a partir do momento em que essa questo foi
identificada como central na trajetria de Sucena, tornou-se tambm a que norteou a
preparao do texto.
Por fim, gostaria de agradecer a Sandra Meyer, Sigrid Nora e Roberto Pereira o
convite para coordenar esse trabalho, assim como a Elizabeth Oliosi, Liudmila Seibel e
Jssyca Monteiro pela dedicao e entusiasmo com que ele foi realizado. Agradeo ainda a
Marcelo Del Cima e, em especial, a Mrcia Sucena Monteiro que, alm de permitir a
pesquisa em seu acervo particular, autorizou que parte dele fosse apresentado em
Joinville, na exposio sobre seu pai montada durante os Seminrios de Dana.
Beatriz Cerbino
Memria, histria, biografia:
escritas do eu e do outro, escritas da vida
Ricardo Piglia
Reflexo da mo sobre papis, sobre telas, sobre pedras e onde se pode deixar
traos, a escrita registra, inventa e conserva aes da experincia humana. Como
ferramenta de uso social, a escrita pode salvar do esquecimento e fixar lembranas no
tempo ao dar visibilidade a vestgios do passado. Como tal, a escrita considerada um ato
de produo de memria e, por conseguinte, instrumento de construo de histria.
Apreendendo a memria como vida, sempre carregada por grupos vivos, aberta
dialtica da lembrana e do esquecimento, inconsciente de suas deformaes sucessivas e
questionando a histria como construo/verso intelectual sempre problemtica e
incompleta do que no existe mais, o historiador PIERRE NORA (1993:9) mostra que
memria e histria no so palavras sinnimas.
Se a memria afetiva, atual, nostlgica, idealizada, a histria, ao absorv-la, o faz
atravs de interpretaes feitas por meio de uma operao historiogrfica que demanda
anlise e discurso crtico. A histria , assim, uma representao 2 do passado que se nutre
dos lugares de memria, criados pelo imperativo de que no h memria espontnea [...]
necessrio recorrer-se a estratgias como criar arquivos, manter aniversrios, organizar
celebraes, [...] considerados como basties sobre os quais a histria se escora (NORA,
1993:13). A escrita, por exemplo, um lugar de memria onde se pode inventar
significados.
Numerosos historiadores dedicam-se temtica da histria e da memria, tanto
diferenciando quanto aproximando os termos. Para o ROGER CHARTIER (1994), a histria
um discurso/narrativa sobre outro/a discurso/ narrativa que constitudo pela e dentro
da linguagem. Diferenciando-se da memria, a histria exige que o historiador, para
cont-la sem muitos ferimentos, deva exercer uma vigilncia epistemolgica que se
traduz pela dependncia ao arquivo e pela crtica apurada de variadas fontes.
Nesta clave, as escritas so atos de produo de memria que para transformar-se
em histria precisam regular-se por uma operao historiogrfica assim descrita:
Escrever histria gerar um passado, organizar o material heterogneo dos fatos para
construir no presente uma razo(...) fabricar um objeto e encenar um relato.
(CERTEAU:1982:13-16).
O memorialismo um gnero mais dado expanso do que conteno e mais
propenso a ceder a impulsos celebrativos e exibicionistas. Elemento fundamental para a
construo de biografias e autobiografias ele exige, para atingir relevncia histrica, a
problematizao dos seus corpus documentais alicerados em critrios que contemplem
seleo e esquecimento, convvio com experincias lacunares e fragmentrias, silncios e
incompletudes. O bigrafo/historiador no um alinhavador de mexericos, mas um crtico
e intrprete dos documentos capaz de acrescentar novos fios que podem abrir novas
sadas, tanto para o saber como para o desenho [...] dessa escavao penosa que
fazemos de um real que se encena. (BRANDO, 2006:13-28).
A biografia, normalmente feita por um outro, tem uma pretenso de histria total
por ambicionar entender a poca por meio do personagem e o personagem por meio de
sua poca. No uma biografia que esclarece uma poca, mas uma poca que serve
para explorar um personagem, suas qualidades, defeitos e vcios, aos quais a poca
atribui uma racionalidade preexistente. (LEVILLAIN, 1996:15). Pode-se considerar que
toda biografia o entrecruzamento da macro e da micro histria e o encontro de tempos:
do longo tempo geogrfico e mental com o tempo mdio das estruturas econmicas e
sociais; do tempo curto dos eventos polticos com o curtssimo tempo biolgico da vida
humana. O produto final no deve afastar-se da imensa dificuldade em alcanar o
indivduo; o historiador deve reconhecer que no possvel encontrar o verdadeiro
personagem e sua vida perdida; seu papel recolher fragmentos de suas vidas para
depois preencher os espaos em branco (SCHMIDT, 2000:65), tendo em seu horizonte de
expectativas a possibilidade de se questionar: Este trabalho no , tambm, o resultado
de lembranas e de projees do prprio autor? O texto final no to autobiogrfico,
como biogrfico?
Escrever biografias e escrever sobre si so formas de construir personagens e de
inventar-se para o outro pela e na linguagem e por este motivo a escrita do outro e de si
agrega possibilidades plenas de inveno. Na clave de que todo documento um
monumento (LE GOFF, 1990:535), deve-se ter presente que no o documento que fala
como portador de verdades, mas o historiador/pesquisador que lhe d voz na
problematizao e na apropriao singulares de seu contedo.
Livros de memrias, cartas pessoais, agendas, dirios ntimos so formas de escrita
de si e so, igualmente, lugares de memria que do forma e consistncia ao que foi
vivido ao longo do tempo. Quase sempre, estas escritas so destinadas ao fogo e/ou ao
lixo e so consideradas, na nomenclatura histrica, como escritas ordinrias
(FABRE,1993)3. Muitas dessas escritas constituem o material fundamental do trabalho do
historiador na operao de escrever sobre si, escrever sobre os outros, escrever sobre a
vida. Produzidas em geral na mocidade, expressam tanto o desejo de dignificar-se e
atribuir-se importncia como a necessidade de guardar para a posteridade momentos
significativos. Umas tratam de momentos solenes, ocasies especiais, fatos pblicos,
militncia poltica; outras trazem os laos de afeto, o processo de construo de
trajetrias, o refinamento de uma idia ao longo de rascunhos e textos, mas em todas se
pode encontrar uma produo de sentidos para narrar e explicar atos da vida.
Vez por outra, em determinadas situaes de vida, estes documentos passam
sempre por inmeros descartes: por falta de espao, porque o papel traz lembranas
dolorosas, enfim, no faltam razes para que caiam no esquecimento. Mergulhar nos
papis ordinrios/midos guardados por pessoas comuns/annimas, permite apreender
saberes, valores e prticas os quais so considerados como partcipes de uma histria da
linguagem e da cultura escrita [...] uma histria das diferentes prticas do escrito [...]
capazes de gerar modos de pensar o mundo e construir realidades. (CASTILLO GOMEZ,
2000: 9)
Como uma dimenso perfomativa dessa discusso ser utilizado, como base
emprica, um conjunto de 12 cadernos/dirios escritos por duas mulheres entre 1964 e
1974, preservados em um acervo pessoal, em Florianpolis.
Dois conjuntos de dirios escritos, entre os anos de 1964 e 1974, por duas jovens
mulheres, residentes em Florianpolis (SC), doravante identificadas como L. e V.,
compem a base emprica deste estudo. Este material registra fatos do cotidiano mil
nadas - dessas jovens entre os 14 e os 22 anos de idade e traz informaes sobre o
momento poltico tal como ele foi representado, por meio da escrita, pelas autoras.
Estudantes do curso normal (magistrio) entre 1967 e 1969, as autoras eram, poca,
jovens urbanas, das camadas mdias da populao. O registro dirio de suas vidas
ordinrias e midas foi preservado em lbuns e cadernos escolares que narram
experincias pessoais ou coletivas.
A anlise desse material permitiu buscar traos de como foram representadas, pela
tica de duas jovens, as vivncias de momentos importantes da vida nacional e suas
repercusses na cidade. Considerando-se 1968 como um ano emblemtico tanto
internacional (o movimento estudantil e operrio iniciado em Paris) como nacionalmente
(o golpe militar e a edio do AI n. 5, no Brasil) e que foi precedido de intensa agitao
poltica parece importante mostrar como tais acontecimentos foram vividos em
Florianpolis, cidade considerada pacata.
Uma das autoras, identificada neste texto por V., inicia seu dirio no dia 14 de
agosto de 1964, uma sexta-feira. Tem 15 anos de idade e faz o registro movida por dois
acontecimentos: ganhou de uma tia um lbum pequeno, com capa perolizada, ostentando
um ramalhete de cravos vermelhos, em cuja capa se l Meu Dirio. Parece ter sido movida
a escrever pela leitura de um livro, muito comum em bibliotecas, destinado a jovens
catlicas dos anos 60 do sculo XX, chamado O Dirio de Ana Maria, de autoria do padre
francs Michel Quoist.
L, outra das autoras, inicia a redao de suas memrias em 2 de outubro de 1966,
um domingo, e tambm faz referncias a O Dirio de Ana Maria. Seu objeto de registro
um caderno escolar onde se l em letras desenhadas com caneta esferogrfica as palavras
Meu Dirio.
O incio do ano de 1968 registrado por L, aos 16 anos, de forma prosaica.
narrado como um dia festivo, com promessas de melhoras e uma listagem das quinze (15)
msicas mais tocadas nas rdios da cidade de Florianpolis naquele ano. O conjunto
permite perceber uma predominncia de msicas nacionais.
Embora a seleo musical possa merecer outros estudos, o que se destaca aqui o
breve registro de que o Pas anda feio. No h, aqui, ainda nenhum indcio do que isso
poderia significar, mas o prosseguimento das anotaes, ao longo desse ano de 1968, vai
evidenciar outras formas de compreender como as pessoas comuns vivenciavam
acontecimentos pblicos/polticos.
V. por sua vez, nesse primeiro dia do ano de 1968, aos 17 anos, conta fragmentos
de sua vida cotidiana, nos quais se puderam notar as condutas corriqueiras que no
apontam para qualquer sentido mais politizado.
Em torno de (in)concluses:
Referncias
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2000.
Os nomes prprios da dana brasileira
Roberto Pereira6
O lugar prprio
Este texto pretende ser a transcrio quase exata da palestra que ministrei com o
mesmo nome na primeira edio dos Seminrios de Dana do Festival de Dana de
Joinville, no dia 26 de julho de 2007. O quase aparece acima no intuito de justificar
algumas pequenas modificaes ou mesmo o acrscimo de informaes que julgo
importantes e que no puderam figurar em minha fala naquela ocasio, por algumas
razes.
Ainda para que seja uma transcrio quase exata de minha palestra, acredito na
pertinncia em se explicitar em qual contexto ela se deu. Pois bem: a primeira edio dos
Seminrios de Dana elegeu a histria da dana do e no Brasil como seu tema central.
Para tanto, pensou-se na articulao de dois eixos centrais sobre os quais se construiria
uma discusso sobre esse tema, a saber: a idia de biografia e a de formas de registro da
histria.
O primeiro dia seria, ento, reservado ao primeiro eixo, enquanto o registro
apareceria como eixo no dia seguinte e, no terceiro e ltimo dia, haveria uma tentativa de
articulao do que havia sido apresentado, numa espcie de sntese.
Minha palestra aconteceu logo aps duas importantes etapas que, para o que
pretendo desenvolver aqui, merecem ser citadas. Depois da abertura oficial, assistiu-se
apresentao do espetculo Isabel Torres, de autoria do coregrafo francs Jrme Bel
(1964). Informaes mais precisas sobre esse espetculo viro a seguir, pois fazem parte
do que ser abordado nesse texto. Em seguida a professora doutora Maria Teresa Cunha
proferiu sua palestra, cujo ttulo era Biografia, histria, memria: escritas do eu e do
outro, escritas da vida.
Bem, a dificuldade instaurada pela circunstncia de falar sobre biografia, mas,
sobretudo sobre histria, logo aps uma especialista, me fez indagar, de imediato, de qual
lugar eu estaria ali abordando o tema sobre o qual me debruara. Com certeza, no seria
como historiador, pois essa no efetivamente minha formao. Como algum de dana.
E ser algum de dana passa a ser um vis que precisa ser levado em conta ao longo de
todo esse texto. Algum de dana pensado como um ofcio.
Nesse ofcio, eu havia tido a oportunidade de j ter escrito, e publicado, at o
momento, cinco biografias de personalidades importantes da histria da dana brasileira.
Isso parecia me conceder legitimidade para desenvolver a minha fala ali, naquele lugar,
depois de uma historiadora.
Minha primeira experincia no exerccio biogrfico foi com a bailarina Juliana
Yanakieva (1923-1994), francesa de origem blgara que residiu grande parte de sua vida
no Rio de Janeiro. Tratava-se mesmo de uma experincia: como Juliana era uma das
personagens centrais de minha tese de doutorado, tive a oportunidade de pesquisar seus
materiais to bem guardados por sua filha Vera. Uma grande surpresa foi me deparar com
um manuscrito de sua autoria, no qual relatava seus primeiros anos na dana, ainda em
Paris, como primeira-bailarina na Opera Comique, at sua vinda ao Brasil, para participar
da primeira temporada, em 1939, da ento recm-criada Companhia de Ballet, a primeira
brasileira, no Theatro Municipal do Rio de Janeiro.
Minha tarefa biogrfica configurou-se como uma espcie de organizador desse
material, arrumando o texto de Juliana e municiando-o de informaes que julgava
imprescindveis ao leitor em muitas notas de roda-p. E em seguida, com texto de minha
autoria, eu deveria dar continuidade ao relato de sua vida aqui no Brasil, to colorida por
suas apresentaes em cassinos, teatros de revista e chanchadas. Autobiografia e
biografia formavam, desse modo, um livro que foi publicado em 2001 pela Niteri Livros,
editora que pertencia prefeitura daquela cidade que Juliana havia escolhido para viver e
onde faleceu.
Dos cinco artistas da dana biografados por mim, ela foi a nica que no tive a
oportunidade de conhecer pessoalmente, e isso, claro, concedia ao meu texto um cuidado
reverencioso com uma vida to rica de detalhes e to movimentada por sua prpria
natureza. Curiosamente, tive a oportunidade de ouvi-la em cinco fitas cassetes, em uma
entrevista. E suas fotos e filmes complementavam um diagrama que eu teria que
construir, de alguma forma, sozinho.
A segunda biografia foi quase simultaneamente escrita com a de Juliana e lanada
no mesmo ano: a da grande mestra francesa Tatiana Leskova (1922), um dos nomes mais
importantes da histria da dana deste pas. Tratava-se, na verdade, de pequenos
cadernos biogrficos que faziam parte do projeto Srie Memria, fruto de uma parceria
entre a Funarte e a Fundao Teatro Municipal do Rio de Janeiro e idealizado pela ento
presidente dessa ltima, Dalal Achcar (1937). Na primeira edio desses cadernos, cinco
personalidades da dana brasileira foram contempladas, Dennis Gray, Eugnia Feodorova,
Maria Olenewa e Nina Verchinina, assim como outras da pera e da msica. O desafio que
me cabia era eleger o que seria fundamental apresentar ao leitor da vida de uma
bailarina, professora e coregrafa do porte de Leskova em apenas 63 pginas. Mas o
exerccio de pinar momentos marcantes de sua carreira e, sobretudo, o privilgio de
conviver com ela em encontros regulares eram o que tingia o meu ofcio de bigrafo com
uma tinta de dana, de pesquisador de dana.
Esses eram momentos em que eu tinha a oportunidade de entrar por uma outra
porta, at ento indita para mim, de um mundo que eu s conhecia pelos livros. Massine,
Balanchine, Fokine, Lifar, Colonel de Basil e tantos outros eram personagens que saam
dos relatos de Leskova porque faziam parte de sua vida. E eu me tornava, ali, testemunha
de uma testemunha. E s vezes deixava escapar a rigorosidade da escuta do pesquisador-
bigrafo para me deleitar na escuta do pesquisador-apaixonado.
No ano seguinte, mais dois desses cadernos biogrficos foram escritos por mim,
ainda sobre dois primeiros-bailarinos do Theatro Municipal do Rio de Janeiro: Eleonora
Oliosi (1939) e Aldo Lotufo (1925). A primeira havia sido, durante sete anos consecutivos,
minha professora de ballet clssico em minha cidade, So Jos dos Campos, SP. Claro,
poder escrever sobre a vida de minha mestra foi um grande presente. E o segundo era, e
, um daqueles mitos da dana que poucas vezes se tem a oportunidade de entrar em
contato. A tarde que passei em sua casa ainda fica em minha memria. E em todo o texto
procurei traduzir o gosto daquele caf cozido especialmente para mim e o som daquela
vitrola tocando rias de peras; enfim, traduzir a emoo do relato que meu gravador
tentava em vo captar. E como era a nica biografia escrita por mim, at ento, de um
bailarino homem, tudo ganhava novos sabores.
Infelizmente, esses dois livros, ao lado de mais tantos outros, at o presente
momento, no foram lanados. A parceria entre a Fundao Teatro Municipal do Rio de
Janeiro e, para essa segunda etapa, com a Funarj, permitiu que eles tivessem sido
impressos e at encontrados para compra, de forma desconhecida, em alguns sebos pela
cidade. Mas nunca foram lanados e nunca foram postos oficialmente venda.
A quinta e ltima biografia foi a da bailarina Eros Volusia (1914-2004), com quem
tive a oportunidade de conviver durante um longo perodo, em seu apartamento no bairro
carioca do Leblon. Atravs de uma bolsa de estudos concedida pelo saudoso Instituto
RioArte, da Secretaria Municipal das Culturas do Rio de Janeiro, pude desenvolver o
projeto Eros Volusia e a dana mestia: o bal e o samba, entre os anos 2002 e 2003,
para lan-lo em forma de biografia/livro um ano depois.
Se eu havia escrito essas cinco biografias, todas fazendo parte, de alguma forma,
da pesquisa a qual me dediquei no meu doutorado, ou seja, a formao da idia de um
ballet que se pretendia brasileiro, eu no conhecia, exatamente, os meandros do ofcio
de um bigrafo. At ento, tudo partia de uma empreitada enfrentada por um pesquisador
de dana, que arrancava as informaes do modo que sabia faz-lo, quase como um
garimpo. Esse era o lugar, o nico, do qual eu poderia escrever tudo aquilo que escrevi
sobre aquelas vidas, aquelas danas. E esse o lugar do qual pude proferir a palestra que
est sendo transformada, agora, em texto.
***
Talvez a experincia de ter lido, sobretudo no incio de meu contato com a dana,
biografias de bailarinos tenha sido fundamental para essa prtica que eu inauguraria em
minha carreira, anos mais tarde. A escolha por biografias no era proposital, mas fazia
parte do parco cardpio bibliogrfico de dana que se tinha h uns 30 anos no pas. Vale a
pena cit-las, ento.
A primeira que pude ler foi a biografia do bailarino russo Vaslav Nijinsky (1889-
1950), escrita por sua esposa, Romola. A edio, comprada num sebo, era de 1940 e
certamente a primeira brasileira. A segunda, encontrada nas mesmas condies, numa
edio de 1944, era da tambm russa Anna Pavlova (1881-1931) e a terceira era a
autobiografia da norte-americana Isadora Duncan (1877-1927), Minha vida.
Essa primeira experincia, que arrematava de uma s vez a leitura de trs vidas to
emblemticas da histria da dana, viria, j, de certa forma, contribuir para a formao de
um ofcio que eu tomaria para mim anos mais tarde. Assim, minha palestra ministrada em
Joinville me colocava, em paralelo ao seu tema, a questo de como entender esse meu
ofcio, para que eu pudesse, ento, falar de minha experincia como bigrafo, por
exemplo.
Um primeiro caminho possvel, um tanto mais bvio, foi pesquisar o que j havia
sido estudado sobre a prtica biogrfica at ento. Ao escolh-lo, cheguei a alguns textos
que tinham como tema a biografia que, para discuti-la, partiam do jornalismo, da
historiografia e, um outro ainda, da semitica, rea de minha formao acadmica.
Mas a relao dana-biografia ainda era algo que no se apresentava como uma
questo naqueles estudos, claro. A literatura, o jornalismo, a histria e tambm a
semitica seriam reas do conhecimento que j faziam parte de um repertrio que
dialogava com o ofcio biogrfico. Mas, e a dana? Haveria um modo de biografar que
tivesse como ponto de partida o comprometimento do bigrafo com a dana? Haveria
uma especificidade tingida por ela nessa escrita?
A idia que se apresentava era a seguinte: como o lugar ao qual o biografado
pertence se nutre da biografia dele (mesmo que apenas historiograficamente) e como
esse lugar determinante tambm para a construo de sua prpria biografia?
Ainda: como a dana seria determinante para se pensar uma biografia de algum
que dana? Ou ainda: o bigrafo de algum de dana tambm faz dana e por isso
tambm de dana?
Historiograficamente, essas questes fazem sentido?
Construdo assim, o perfil desse lugar de quem opera a pesquisa de dana, faz
sentido pensar como a fala, da palestra, e o texto que a traduz esto tingidos pelo ofcio
de dana e s podem ser pensados, mesmo que o foco seja a histria dessa dana, a
partir dele.
***
Uma vez mapeado minimamente esse lugar, o texto se inaugura daqui em diante
sem o uso da primeira pessoa do autor. Biograficamente, o ofcio de pesquisador
entrecruza com o de bigrafo. Mesmo sem se dar conta (ou ter se dado conta) disso
muitas das vezes.
O nome prprio
Todavia, o nome prprio que aqui se coloca como lugar de observao nomeia no
apenas uma identidade da personalidade, mas multiplamente esgarado em suas
potencialidades para nomear tambm uma possibilidade de dana. E essa possibilidade
que parece driblar a noo de instituio proposta por Bourdieu, em todos os nveis:
daquele que de dana e escreve essa histria, daquele cuja histria escrita e tambm
daquele que a dana.
O modo, ento, de tomar a relao entre bigrafo e biografado, nesse sentido que
aqui se pretende construir, vai na contramo daquele proposto pelo autor, na medida em
que no aceita essa relao calcada numa diviso sujeito-objeto ou investigador e
investigado (BOURDIEU 2001:184). O que se pretende, estabelecendo desde o incio o
lugar de quem biografiza como algum de dana, justamente atenuar esses limites at
as margens do improvvel. desestanc-los, de certa forma, deixando que haja trocas
evidentes, em ziguezague, no texto, entre o bigrafo e o biografado.
Assim, esses nomes aparecem aqui carregando todas as mutaes possveis que
so intrnsecas dana (mais geral: arte). de sua especificidade, tal recurso. E esse
nome sinaliza, ao mesmo tempo, em dana, o que permanece (aquilo que faz com que o
trabalho de um artista seja reconhecido como o trabalho dele, quase como uma
instituio, como apresenta Bourdieu), mas tambm o que est em constante processo de
renovao, de atualizao de idias, como dana. No como uma abstrao, mas,
novamente, como dana.
Uma vez apreendida essa proposio, reata-se a relao aqui exposta entre nomes
que contam histrias em dana. O que eles representam? Como eles se apresentam?
Como eles se vinculam prpria dana e sua histria?
Para tentar algumas repostas, duas possibilidades de se verificar a biografia atravs
desses nomes se apresentam: a primeira diz respeito ao prprio texto biogrfico, literrio;
a segunda, a biografia e o nome esto inscritos no corpo que dana e/ou na encenao de
dana. Duas possibilidades aparentemente legtimas de se pensar histria da dana, do e
no Brasil, ou no. De se pensar a histria da dana.
Livros e espetculos se tornam, ento, atravs de biografias e de seus nomes
prprios, possibilidades de se fazer histria.
Os livros
No se comea pela imagem final, mas por uma srie de peas j obtidas
ou que paream valer a pena ter, e ento se tenta descobrir como
possvel agrup-las e reagrup-las para montar imagens (quantas?)
agradveis. Voc est experimentando com o que tem. Seu problema no
o que voc precisa para chegar l, ao ponto que pretende alcanar,
mas quais so os pontos que podem ser alcanados com os recursos que
voc possui, e quais deles merecem os esforos para serem alcanados.
(...) A tarefa de um construtor de indentidade , como diria Lvi-Strauss, a
de um bricoleur, que constri todo tipo de coisas com o material que tem
mo...(2005: 55)
***
Em seu prefcio ao livro biogrfico escrito pelo bailarino e coregrafo Dcio Otero
(1933), sobre sua esposa, a bailarina Marika Gidali (1938), a crtica de dana Helena Katz
(2001:10) comenta como sua escritura nasce com a mesma qualidade de seu exerccio de
dana: Trata-se quase que de um livro-coreografia, escreveu Helena. Uma escritura
Uma escritura que, como se busca aqui, de algum que deixa tingir seu texto por aquilo
que se . Iconicamente. Dcio escreve como coregrafo.
***
A esta altura do texto, o autor necessita da volta do uso da primeira pessoa, que
explode. Uma primeira crise aparece em negativo: uma vez constatado o no-historiador,
e o no-jornalista e tambm o no-romancista, agora constato o no-coregrafo.
Outra crise: se o trabalho do bigrafo mesmo autoral, mas raramente seu nome
supera, em interesse, o do personagem-tema (VILAS BOAS, 2002:111), e eu sendo todos
esses nos, qual meu lugar? E qual o lugar de meus biografemas? E as peas que
acabei juntando de modo que apenas eu poderia faz-lo?
Lembro-me que, na primeira edio da Srie Memria, dedicada a apresentar
pequenas brochuras biogrficas dos primeiros-bailarinos do Theatro Municipal do Rio de
Janeiro, apresentada logo no incio desse texto, os nomes dos autores, sintomaticamente,
no apareciam na capa. Eu havia desaparecido.
Lembro-me ainda de uma passagem curiosa que no pude mais esquecer: quando
fui ao lanamento da biografia de Mariza Estrella (1938), A dana no caminho da Estrella,
cuja autoria de Paulo Melgao, no dia 21 de abril de 2004, no Teatro Odylo Costa Filho,
encontrei o autor perambulando pelo foyer, enquanto a biografada dava conta de uma fila
de interessados em seu autgrafo. A idia: assinar uma vida, mais do que assinar um
livro.
So os nomes prprios dos biografados que geralmente figuram nas capas dos
livros. Como tantos outros nomes prprios, de outros tantos personagens, que do nomes
a tantos romances.
Agora, a primeira pessoa se retira novamente. hora de se pensar um pouco a
biografia no corpo e na cena de dana.
Coreobiografia ou biocoreografia?
Para lembrar, a palestra que d origem a esse texto foi apresentada aps dois
importantes eventos integrantes da primeira edio dos Seminrios de Dana, realizada
em Joinville, em julho de 2007.
O primeiro desses eventos foi o espetculo Isabel Torres, idealizado e dirigido pelo
coregrafo francs Jrme Bel, estreado no Brasil no dia 31 de outubro de 2005, no
Theatro Municipal do Rio de Janeiro, como parte da programao do festival Panorama
Rio Dana.
A escolha desse espetculo para compor, ou melhor, para abrir uma primeira
edio de um seminrio cujo tema era a histria da dana (do e no Brasil), tratada a partir
dos vieses da biografia e das formas de registros dessa histria, adquiria cada vez mais
pertinncia na medida em que o dia avanada com sua programao de palestras: tudo
compunha um elegante contexto para se pensar o trinmio biografia/histria/dana.
No caso especfico dessa palestra/texto, que conta j em seu ttulo com a idia de
nome prprio, tal pertinncia se tornava ainda maior, visto que o espetculo carregava
tambm como ttulo o prprio nome prprio de uma bailarina. , ento, a partir desse
dado que essa parte do texto se compe.
***
Isabel Torres seria uma espcie de verso brasileira de uma obra que Jrme Bel
criou especialmente para o Ballet da pera de Paris, e que tambm levava o nome de
uma bailarina: Vronique Doisneau. Estreado em setembro de 2004, dividia um programa
com Etudes, de Harald Lander (1905-1971), que abria a noite, e Glass Pieces, de Jerome
Robbins (1918-1998), que a encerrava. Convidado pela curadoria do festival Panorama Rio
Dana a trazer essa obra ao Rio de Janeiro, Bel apresentou uma contraproposta de
remont-la aqui, com uma bailarina brasileira, pertencente ao Ballet do Theatro
Municipal do Rio de Janeiro. A bailarina Isabel Torres (1961) foi, ento, escolhida.
Vronique Doisneau uma obra de quase 40 minutos. Um solo em que a bailarina
que d nome pea conta fatos de sua vida pessoal entremeados com outros tantos
sobre sua carreira como integrante do corpo de baile da pera de Paris. Na verdade,
Vronique ocupa o cargo que, na hierarquia daquele teatro, denominado de sujet, ou
seja, bailarinos de corpo de baile que tambm esto aptos a executar pequenos solos.
Dentro dessa hierarquia, eles esto abaixo das toiles e dos premiers danseurs, e
acima dos coryphes e das quadrilles.
Tal hierarquia fundamental de se entender nesse contexto, porque justamente
ela a ser driblada na obra de Bel, na medida em que ele destaca uma bailarina cuja uma
das funes no estar em destaque, ou seja, concede a oportunidade de tornar
conhecida uma bailarina que no teria uma identidade no palco, j que sua funo seria
construir em dana uma outra identidade a partir de um corpo comum: o corpo de baile.
Vale comentar brevemente o fato da obra de Bel ter estreado logo em seguida do
coregrafo dinamarqus Lander, cujo mote, j de certa forma explicitado em seu ttulo,
Etudes, justamente o academicismo tcnico e esttico do ballet, plasmado em uma
coreografia que recupera, por exemplo, uma aula, com direito inclusive barra e aos seus
exerccios. Portanto, tem-se dois pontos de vista to diversos e, por isso mesmo, to
curiosos quando postos lado a lado, numa mesma noite, sobre o mesmo mundo do ballet.
Um parntese. Como o tema do seminrio tambm a histria da dana do Brasil,
vale o comentrio: tal obra de Lander, de 1948, e que pertence ao repertrio da pera de
Paris desde 1952, j foi montada pelo prprio coregrafo para o Ballet do Theatro
Municipal do Rio de Janeiro, no ano de 1960. Existe, inclusive, uma rara filmagem dessa
pea executada pelos bailarinos brasileiros, num dos poucos casos de registro de imagem
na histria dessa companhia.
Voltando a Jrme Bel. Na verso brasileira, a bailarina escolhida, Isabel Torres,
tambm compartilhava de uma mesma caracterstica de Doisneau: ao longo de seus mais
de 20 anos na primeira e nica companhia de ballet clssico do pas, jamais havia
desempenhado um papel principal ou mesmo um solo. Esse aspecto reaparece na obra
em questo, portanto.
O ato de nomear a obra com o nome de uma bailarina do corpo de baile , como
se pode deduzir, poltico. O processo est em dar a vez da voz a quem sempre, na cena,
no a teve. Bel, numa entrevista na edio de julho de 2007 da revista alem de dana
BalletTanz (cuja edio do mesmo ms dessa palestra coincidentemente ou no
dedicada totalmente ao tema biografia/identidade, tendo em sua capa, inclusive, a frase:
BalletTanz ber ich, algo como BalletTanz sobre eu) diz:
Na verdade, essa no era a primeira vez que o coregrafo usava um nome prprio
para nomear uma obra. Em 1995, estreou Jrme Bel. Em 2000, foi a vez de Xavier Le
Roy, bailarino e coregrafo que emprestou seu nome obra Bel. Em 2005, Pichet
Klunchun e eu. Ainda em 1998, no espetculo The last performance, nomes como o do
tenista Andre Agassi (1970) e de Susanne Linke (1944) tambm apareciam. No apenas
nomes, mas gestos e danas em articulao direta (e por isso, poltica) com esses nomes:
Sua fala o coloca em dilogo com outro coregrafo, o tcheco Jir Kylin (1947) que,
ao comentar sobre o exerccio de se criar para bailarinos mais maduros, de idade a partir
dos 40 anos, agrupados no projeto que resultou na companhia Nederlands Dans Theater
III, diz ser como folhear livros antigos. Histrias, portanto, a serem contadas, narradas,
com/pelos corpos, com/pela dana. Ou um saber, como Bel prefere nomear:
Pensar na coleo Srie Memria, apresentada nesse texto, faz reiterar a premissa
de que apenas os primeiros-bailarinos tm identidade: na lista de todos os vinte e trs
biografados, constam apenas as estrelas e os grandes mestres. Ningum do corpo de
baile. Ningum.
Mas se a tcnica, como diz Bel, est intrinsecamente ligada questo da identidade
de quem dana e, desse modo, questo da sua bio(coreo)grafia, como pens-la, ento,
em outras danas?
Ou se estendendo pelo pas, apenas para ficar com algumas das mais significativas:
Biografias cariocas
Traduzindo uma j traduo, esse texto aponta para o que na cena se resolve
quase que como um compndio, ou seja, uma derivao por metfora: uma pessoa ou
coisa que resume ou simboliza em si um perodo histrico, uma teoria ou doutrina, uma
ou diversas qualidades (Dicionrio Houaiss).
Stutz, como bailarina que (e como se assume), desnuda sua histria em danas
que habitam seu corpo, tal a maturao que essas danas-idias-tcnicas foram sendo
nele impregnadas. Os coregrafos Lia Rodrigues (1956) e Rodrigo Pederneiras (1955), por
exemplo, explodem na cena, mesmo que seus nomes no sejam citados. E Denise, que
narra a partir do lugar do intrprete (a certa altura, ela diz em cena: a minha memria
a memria dos outros), transforma-se em um livro dessa biblioteca da encenao da qual
fala Jrme Bel, ou num livro repleto de referncias a ser folheado (no caso, por ela
mesma), como diria Kylin. Uma auto-biografia, que est em seu corpo e em sua fala. Ou,
ainda mais instigante: uma autofico, recuperando um termo cunhado pelo escritor
francs Serge Doubrovsky, ainda na dcada de 1970.
***
Outros tantos exemplos na cena carioca e fora dela seriam emblemticos tambm,
no sentido em que se toma aqui as relaes dana/biografia/nomes prprios. Para
continuar no Rio de Janeiro, o solo Trs meninas e um garoto, do coregrafo Joo
Saldanha (1959), estreado no 8 Panorama RioArte de Dana, em 1999, aponta para um
incio de peas que traziam a biografia como suporte temtico. Sua parceria nos ento
ltimos 10 anos com o bailarino Marcelo Braga (1961) aparecia estampada em
cumplicidades de danas.
E vale citar ainda Too legit to quit, coreografia de Bruno Beltro (1979) para seu
Grupo de Rua de Niteri, tambm estreado no festival Panorama, de 2002. Aqui, nomes
de passos e estilos de dana de rua, como locking, popping, footwork, funk, new jack e
swing aparecem escritos em placas, direcionadas para o pblico. Aparecem tambm os
nomes dos bailarinos, tambm em placas. Um nome atado ao outro, agenciando modos
intercambiantes de fazer dana: como aquele passo nomeia a dana daquele bailarino e
como o modo que aquele bailarino executa aquele passo o tinge com algo s seu. Nomes
e sobrenomes, quase.
***
E continua:
A idia : como, na dana, talvez ainda mais flagrante num solo de dana
(apenas) possvel fazer uma autobiografia? Pensando aqui esse solo (ou no) a partir
tanto do lugar do criador-intrprete quanto do intrprete-criador, numa distino
absolutamente pertinente proposta por Silvia Soter (1964) em sua apresentao no
seminrio Os Mapas da Dana, na primeira edio do Rumos Dana do Ita Cultural, no
dia 9 de fevereiro de 2001, em So Paulo.
Enfim, seria uma autobiografia autorizada?
E uma autobiografia no autorizada em dana seria tambm um contra-senso?
Ou seria o corpo que, mesmo revelia, denuncia, como os livros de Bel e Kylin, o
que o prprio bailarino, sua tcnica, sua histria, sua vida? Como um rastro de que
alastra na cena, irremediavelmente? O corpo da primeira-bailarina, mas tambm da
bailarina do corpo de baile. O corpo moderno e o contemporneo. De fato, o corpo que
dana.
O corpo que carrega sempre a questo autoral (sempre!) do bailarino, porque
sempre autor de sua prpria biografia, que seu corpo-texto, que dana.
O corpo como biografema de uma dana e como biodiagrama de si mesmo.
O corpo como a reunio (sempre incompleta?) das peas do quebra-cabea que
esto em cima da mesa. Do palco.
Roland Barthes (1987:64), em sua autobiografia (que leva seu nome) resume:
[...] escrever sobre si pode parecer uma idia pretensiosa; mas uma idia
simples: simples como uma idia de suicdio.
Para acabar: 1 e 2
Num texto que trata de biografia e de nomes prprios, o autor, para encerr-lo,
clama, novamente, pelo retorno da primeira pessoa.
Para a segunda edio da publicao Hmus, organizada por Sigrid Nora (1954),
escrevi um texto quase autobiogrfico (Pereira, 2007:43-53). Sua feitura se deu em
dezembro de 2004, quando ainda no sabia que me dedicaria a pensar um pouco sobre a
idia de biografia na dana.
O intuito ali era mimetizar a importncia dos primeiros bailarinos-pesquisadores
brasileiros que se aventuraram a fazer uma histria da dana no Brasil. Trazer tona a
possibilidade de l-los com outros, novos, olhos.
Todos ali citados experimentaram contar uma histria do lugar de ter sido a vida
inteira bailarino. Uma histria, portanto, que carrega fortes traos biogrficos do autor.
Como uma espcie de biografia da dana brasileira? Quem sabe?
Eles, todos eles, diferentemente de mim, so o tpico caso de exceo de quando o
nome do bigrafo to importante quanto o nome do biografado.
Em uma entrevista que fiz para minha pesquisa com a bailarina Eros Volusia, no
ano de 2002, quando ela contava com 88 anos, uma imagem no me foge lembrana.
Com srias dificuldades para se lembrar de dados (sempre to metonmicos) de sua
carreira, nomes, datas e toda a sorte desses fetiches pueris tpicos dos pesquisadores,
Eros de repente se levanta e, em menos de 20 segundos, executa um de seus maiores
sucessos.
Era Cascavelando, um samba cuja coreografia era de sua autoria, apresentado em
seu espetculo de 1937 no Theatro Municipal do Rio de Janeiro.
Dizia o libreto:
Tudo estava l. Todas as respostas a um pesquisador (de dana) vido por tudo
que estava l.
Ela, que tinha sido talvez a primeira bailarina brasileira a se lanar a um projeto de
dana brasileira e talvez tambm a primeira a se autobiografar, rendia-se agora, aos 88
anos, dana. Somente dana.
De metonmia, a metfora explode.
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Dana contempornea em Recife:
estratgias de existncia
Arnaldo Siqueira7
Edgar Morin
O uso do termo companhia, largamente utilizado nos anos 90, foi o indcio
subliminar da nova estrutura que estes grupos almejavam implementar. Nas companhias,
os bailarinos passaram a fazer aulas regulares juntos e a ensaiar sistematicamente, tanto
para criar suas obras como para aprimor-las e mant-las no repertrio. Eram, j de
inicio, atitudes tpicas de quem trabalha com projetos artsticos. Esses artistas tinham por
meta coreografar e danar o mximo possvel, alm de expor seus trabalhos apreciao.
Assim, lutaram pela circulao deles, investiram na interao pblico/obra e apostaram na
formao de platia para a dana local. Estes foram os primeiros passos no
estabelecimento de um mercado, cujas bases eram as obras coreogrficas e no as aulas
de dana. Conscientemente ou no, esses esforos foram canalizados corretamente, pois,
de acordo com Teixeira Coelho:
mais propriamente, fala-se na existncia, de um mercado de arte quando
existem, de um lado, compradores certos e quantitativamente expressivos
e, de outro, valores estticos razoavelmente estabelecidos. Assim, se basta
constatar a existncia de operaes regulares de compra e venda para que
se fale na existncia de um mercado em sentido genrico, em sentido
estrito um mercado s se caracteriza plenamente pela regularidade das
operaes e por um consenso estvel quanto aos valores
envolvidos. (COELHO, 1999: 251, grifo nosso)
Assim sendo, a estrutura das companhias de dana do Recife, na sua fase inicial de
profissionalizao, apresentava a seguinte configurao:
organizao gregria, que aglutinava artistas com os mesmos interesses e
valores;
rotina de treinamento baseada no convvio regular, com programa de aulas
(muitas vezes dirias) inspirado nas necessidades e metas do grupo;
esquema de ensaios que possibilitava a interao entre seus participantes;
processos de criao que oportunizavam a troca constante entre criadores e
intrpretes;
produto artstico como finalidade e meta a ser atingida;
e, finalmente, uma organizao interessada na formao artstica de um pblico
apreciador, no de uma clientela para aulas.
O que no se pode perder de vista que esses artistas foram movidos pela
renovao mais do que pela inovao e, no produziram suas danas orientados por uma
tcnica referencial, mas sim por uma esttica contempornea.
Referncias
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Um espao de tempo
Ins Boga9
Klauss foi professor em Belo Horizonte, onde fundou o Bal Klauss Vianna (hoje d
nome a um teatro); na Bahia, onde deu aulas na Escola de Dana da Universidade
Federal; e no Rio de Janeiro, onde trabalhou na Escola Municipal de Bailados, ao mesmo
tempo em que desenvolveu um intenso trabalho com atores. Por exemplo, na pea Roda
Viva de Chico Buarque, dirigida por Jos Celso Martinez Corra, ou em Navalha na Carne,
de Plnio Marcos. Ele dizia que o teatro, noite, modificava a dana, de dia. E tudo se
juntava numa coisa s (VIANNA, 2005).
Klauss Vianna deixou sua presena inscrita na histria de dezenas de bailarinos e
coregrafos (entre eles Zlia Monteiro, Lia Robatto e Antnio Nbrega, sem falar em
Angel) e tambm atores e diretores de teatro.
Ainda no Rio dirigiu a Escola Oficial de Teatro Martins Pena e o Instituto Estadual
das Escolas de Artes. Em So Paulo foi diretor da Escola Municipal de Bailados e do Bal
da Cidade de So Paulo. Por onde passou procurou indicar novos caminhos, mais do que
um conjunto de regras a serem seguidas. Para ele, o tempo interior, a observao do
entorno e do prprio corpo, o conflito, a liberdade, a abertura para o novo so temas
perpetuamente urgentes, mas contingentemente precisos.
Memria
Na dana do Brasil h muita histria ainda para ser contada. No momento onde
no h memria entramos numa amnsia generalizada; e o novo vem desprovido de
referncias, num eterno refazer, por vezes involuntariamente esvaziado de significado pela
repetio. No processo de vida, morte, sobrevida vemos nos traos tangveis uma
atividade sempre recomeando e renascendo. No se procura congelar testemunhos, ou
uma personalidade, mas sim tornar mais vivo, ressignificando por dentro e atualizando o
que se passou. O esquecimento , por sua vez, condio necessria para a criao. O
esquecimento positivo, a favor de uma via em nascimento.
Temos na dana duas questes que se tocam nesse assunto: a impossibilidade do
registro de uma performance em todas as suas questes e a duplicao dessa
performance em vdeo, livro, dvd, registros, documentrios. H grande diferena dos
movimentos gravados na memria de cada um do que passa para o registro. Claro que
no h coincidncia entre o sentido e a execuo deste. Mas ao fazermos um
documentrio, ou um vdeo dana, ou ainda um registro da dana, trata-se de outra forma
de arte, que coloca em questo a memria e a construo de uma nova obra, que lana
mo de questes intrnsecas da histria e da dana, mas que tem outra voz, que olha e
agora reconta a histria.
Minha memria pe-me em contato comigo mesma, o peso dos meus traos
essenciais. Uma massa prpria de aes e pensamentos, que posso deixar partir sem
remorso, esquecer, transform-la ou guard-la, para ser reativada em outros perodos da
minha existncia. Minha memria vem do que me dado: do que aprendi e do que
constru como representao do mundo (CORSINO, 1996). Nesse sentido, um vdeo no
diferente da prpria dana. E um vdeo sobre dana pode ser um outro modo de pensar
e viver a dana.
Referncias
CORSINO, Norbert. Trahis par le Chiffre em Nouvelles de Danse Vitesse et Memoire. Bruxellles:
Contredanse,1996.
NAVAS, Cssia. As Mes da Modernidade em Cssia Navas e Linneu Dias, Dana Moderna. So
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VIANNA, Klauss. A Dana, em colaborao com Marco Antonio de Carvalho. So Paulo: Siciliano,
1990. Reedio: Summus, 2005.
Vdeos
BOGA, Ins e ROIZENBLIT, Srgio. Rene Gumiel, A Vida Na Pele (52 min. DOCTV SP, 2005).
_____. Maria Duschenes - O Espao Do Movimento, com trilha sonora original de Andr Mehmari
(17 min. prmio Funarte Klauss Vianna de Dana, patrocnio Petrobrs).
_____. Movimento Expressivo - Klauss Vianna (14 min. Mirao Filmes, patrocnio Sala
Crisamtempo).
MOMMENSOHN, Maria e ROIZENBLIT, Sergio. Mar e Moto, vdeo documentrio. Bolsa Vitae, 2003.
No tm os danarinos ouvidos nas pontas dos ps?
No tm os danarinos ouvidos nas pontas dos ps? Essa a pergunta que faz
Zaratustra. Alegria, a dana inspira a cosmologia de Nietzsche. Igual vida, a dana
movimento. Pelo movimento, ela leva a suspeitar de tudo o que rgido e inerte. Pela
cadncia, ela pe em cena, variados pontos de vista, diversos ngulos de viso, diferentes
perspectivas. Com a dana, evoca-se o fluxo vital; com ela, alude-se permanente
mudana. Leveza, a dana torna evidente a opresso exercida pelos valores estabelecidos,
a tirania imposta pelo ressentimento. Ao danar, um ponto parece deslizar no tempo; ao
bailar, parece deslocar-se no espao. E tudo morre, tudo refloresce. No , pois, por
acaso que Nietzsche/Zaratustra confessa que s acredito num Deus que soubesse danar.
Que a minha doutrina esta: o que quer aprender a voar um dia, deve desde logo
aprender a ter-se de p, a andar, a trepar e a bailar (NIETZSCHE 2004, p. 152).12
Isadora Duncan, que foi uma grande leitora de Nietzsche e o concebia como o
filsofo da dana, o nico capaz de revelar o que ela procurava, a verdade de seu ser, via
nas suas discpulas crianas a esperana de uma nova humanidade. Na dana, dizia ela,
h o impulso para a vida, a viso nietzschiana para a superao. Em criana, Isadora
danava a alegria espontnea dos seres em crescimento. Adolescente, dancei com uma
alegria que se transformava em apreenso diante das correntes obscuras e trgicas que
comeava a lobrigar no meu caminho (DUNCAN 1989: xi).
A hiptese de Nietzsche a seguinte: durante sculos, os gregos, graas a Apolo,
deus luminoso, smbolo da bela aparncia, das formas ideais e do sonho plstico, foram
preservados das febres voluptuosas e cruis que vinham da sia. Porm, chegou o
momento em que cederam atrao destas festas desenfreadas, exaltadas e entusiastas.
Nasce da o ditirambo. Apolo teve de compor com Dioniso, e sua msica melodiosa foi
obrigada a harmonizar-se com os ritmos e os sons no habituais, assustadores e
selvagens de Dioniso. A alma helnica, trgica por excelncia, resulta desta aliana entre
o esprito dionisaco e o esprito apolneo. E a tragdia, por suas origens, afirmao da
vida. E o que a vida? Para Nietzsche, a vida vontade de potncia, a vontade de
superar-se, vontade que impregna nossos rgos, nossos tecidos e clulas, que ocorre no
nvel psicolgico, social e fisiolgico.
Histria e corpo
Aos que desprezam o corpo quero dar meu parecer. O que devem fazer
no mudar de preceito, mas simplesmente despedirem-se do seu prprio
corpo e, por conseguinte ficarem mudos. Entretanto o que est desperto e
atento diz: - tudo corpo e nada mais; a alma apenas nome de qualquer
coisa no corpo(NIETZSCHE 2004: 41).
Michel Serres oferece o livro Variaes sobre o corpo aos seus professores de
ginstica, aos treinadores e guias de montanhismo porque esses lhe ensinaram a pensar,
os nicos que vale a pena serem lembrados. Ao disciplinarem gestos e condicionarem
msculos, exigem o exerccio da concentrao, da pacincia, do domnio da angstia na
montanha. Eles ensinam o poder do corpo. (SERRES 2004: 35). Sua versatilidade,
adaptabilidade, virtualidade.
O corpo recorda e esquece, pode mais e pode menos do que acredita poder, faz
melhor ou pior do que acredita saber fazer, sabe e ao mesmo tempo no sabe, como
uma caixa-preta, s vezes entreaberta. E no preciso que os gestos se repitam muitas
vezes para que o corpo se aproprie deles e se torne bailarino ou sapateiro.
Encadeamentos de posturas complicadas incorporam-se to facilmente em seus msculos,
ossos e articulaes que simplesmente desaparecem esquecidos na memria dessa
complexidade. Sem saber como, ele reproduz posteriormente essas seqncias de
posies mais rapidamente do que as assimila; o corpo imita, armazena e lembra. Quem
pode computar o enorme tesouro de posturas que ele traz consigo? Por assimilao, ns
nos auto-criamos e criamos o mundo. Nosso corpo pode ultrapassar-se e ir alm. Ele pode
mais. Sempre mais? Depende do comprimento do leito de Procusto e do alcance da mo
do pianista que o exerccio vai justamente alargar (SERRES 2004: 74, 75).
Diz a mitologia que esse assassino legendrio que os gregos denominavam
Procusto, o que alonga e estira, deitava suas vtimas sobre um tipo especial de leito, no
qual as forava ao extremo da capacidade de alongar-se, estirando o que era muito curto
e cortando fora o que ultrapassava o comprimento do leito. Nosso corpo experimenta suas
possibilidades entre amores e suplcios (SERRES 2004: 135).
Em resumo, o corpo no se reduz nem fixidez nem realidade: menos real do
que virtual, ele visa ao potencial, ou melhor, ele vive no modal. Longe de um estar l, ele
se movimenta; no se desloca apenas daqui para acol, mas forma-se, deforma-se,
transforma-se, estende-se, alonga-se, figura-se, desfigura-se, transfigura-se; polimorfo e
proteiforme, o corpo pode. No anda apenas em direo aos lugares; tambm imitamos
as coisas que ali residem, desfrutamos delas; se fogem, procuramos agarr-las; se so
deliciosas, a comemos; se delicadas, as acariciamos; se nos ameaam, tentamos evit-las;
agitados pelo desejo, queremos atra-las, o que envolve mltiplas condutas, tenses,
movimentos e metamorfoses; se qualquer impossibilidade surgir como obstculo, o corpo
falha; reage a essa contingncia e se perde (SERRES 2004: 116, 137, 138). Resigna-se?
Quase nunca. Quase sempre produz o desafio e o desejo.
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Interdisciplinariedade e
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Retomo neste artigo aspectos da primeira pesquisa sobre histria da dana que
realizei, em 1993, logo que ingressei na Universidade do Estado de Santa Catarina
(UDESC), e que culminou na publicao A dana Cnica em Florianpolis (1994). Na
poca, no havia registros ou arquivos sobre a histria da dana cnica catarinense em
instituies e os escritos com reflexes acerca desta rea eram praticamente inexistentes.
Foi preciso um trabalho de garimpagem de documentos e uma srie de entrevistas com
artistas, professores e agentes culturais. Alguns documentos e fotografias me foram
presenteados pelos entrevistados, na esperana, talvez, que fossem mais teis nas mos
de algum interessado em transformar em histria as suas memrias pessoais e os seus
papis guardados em empoeiradas gavetas. Aqui, a diferena proposta pelo historiador
Pierre Nora (1993:9-13)19 entre memria, com sua carga afetiva e idealizada, e histria,
como operao que demanda anlise e crtica sobre aquela, se faz duplamente necessria.
Recorri tambm aos muitos documentos que havia guardado, a exemplo de recortes de
jornais, programas de espetculos e fotos, pois, afinal, estava imbricada em parte desta
histria primeiramente como bailarina e, mais tarde, como coregrafa e professora. Neste
sentido, vivi ou presenciei muitos momentos aqui relatados referentes dana em
Florianpolis, o que, de certa forma, me faz participar mais intimamente deste movimento
entre memria e histria.
Investi na inexplorada jornada de pesquisa citada no como uma historiadora,
sendo que no esta minha formao acadmica, mas como artista e professora
sensibilizada e motivada na poca pela urgncia de estabelecer estudos e reflexes na
rea, e promover o registro da dana catarinense. O meu primeiro impulso foi voltar-me
biografia dos construtores locais, seguindo o exemplo dos poucos livros de dana
publicados no Pas, grande parte voltada a trajetria de artistas20. Ao iniciar a pesquisa
bibliogrfica para a citada publicao, encontrei no livro de Eduardo Sucena (1988), A
dana Teatral no Brasil, uma das nicas referncias em histria da dana no Pas na
poca, o estado de Santa Catarina timidamente representado atravs de algumas linhas 21.
A primeira reao que tive ao ler estas poucas referncias foi de decepo, pois o que eu
havia vivido e presenciado at ento no contexto local se configurava como um percurso
histrico-cultural prprio e que no havia sido ainda estudado e devidamente registrado.
O esforo pioneiro de Sucena em tentar mapear a dana em todo o pas, ainda que
carecesse de uma metodologia para catalogao das informaes e critrios para seu
recorte histrico, como salienta o pesquisador Roberto Pereira (2007), se revelaria
fundamental para futuras investidas histricas. Caberia, portanto a outros pesquisadores a
tarefa de legitimar o que havia de histria na memria e nas aes daqueles que
construram a dana pelo Brasil afora.
L se foram 15 anos e ao retomar os registros de minha primeira tentativa de
sistematizao e resgate da memria da dana no Estado, outras questes surgiram: (a)
Como estabelecer uma leitura que no se atenha a relao de falta ou de incompletude
prpria das regies afastadas dos centros de referncia, atenta as percepes, as
conexes e as reverberaes que aqui emergiram e ainda emergem? (b) Como falar de
tantas histria que, muitas vezes, no so legitimadas por estes centros? Pareceu-me que
o enfoque nas primeiras manifestaes modernas poderia ser promissor para o
entendimento da dana em Florianpolis, ressaltando as suas especificidades.
Na ocasio da primeira edio dos Seminrios de Dana Histria em Movimento:
Biografias e Registros em Dana22, ministrei palestra sobre a trajetria da professora e
coregrafa gacha Bila Coimbra no incio dos anos 1970 em Florianpolis, tecendo
relaes entre a dana e o movimento de arte moderna. Posteriormente, sensibilizada
pela notcia do falecimento da professora argentina Rene Wells (19252007), decidi
aprofundar as citaes que havia dedicado a esta na ocasio da palestra. A oportunidade
de publicao deste artigo me pareceu ideal para ampliar a discusso sobre a dana nos
anos 1970 na capital do Estado de Santa Catarina, registrando as contribuies destas
duas profissionais neste contexto. Dessa forma, pretendo estabelecer algumas reflexes
sobre os primeiros indcios (ou respiros) modernos (e no do modernismo) na rea da
dana na capital do Estado de Santa Catarina, por meio da atuao pedaggica e artstica
de Bila Coimbra e Rene Wells, propondo relaes com o movimento homnimo das artes
plsticas locais.
Revisemos, antes, os marcos de uma das manifestaes artsticas mais
emblemticas para o entendimento das especificidades modernistas no Estado. As artes
plsticas, enquanto movimento, tm sua maior visibilidade no final da dcada de 1940.
Neste contexto, em meados da dcada de 1940, surge o Crculo de Arte Moderna; em
1948, lanada a Revista Sul, editada pelo grupo que liderou o movimento de arte
moderna em Santa Catarina nas dcadas de 1940 e 1950; em 1949, inaugurado o
Museu de Arte Moderna de Florianpolis, hoje, denominado Museu de Arte de Santa
Catarina (MASC) e, em 1958, surge o Grupo de Artistas Plsticos de Florianpolis (GAPF),
um coletivo atuante de novos artistas. No existiam em Florianpolis, nas dcadas de
1940 e 1950, instituies de ensino da arte. A produo e o ensino ocorriam no prprio
ateli dos artistas, e sua expresso artstica era, em sua maioria, autodidata (LEHMKUHL
2006: 84).
No que se refere dana, a tcnica de ballet era, at ento, a nica manifestao
de ensino e de apresentao artstica em Florianpolis. A produo das poucas escolas de
dana clssica localizadas em Florianpolis era restrita a coreografias que repetiam
trechos ou eram inspiradas em ballets de repertrio, estas desenvolvidas para
apresentaes amadoras de fim de anos23. Natural que fosse a tcnica de ballet a porta de
entrada para as primeiras aproximaes e incurses modernas, como veremos nos
espetculos de Bila Coimbra do incio dos anos 1970. E, como de resto, em quase todo o
Pas, como possvel observar nas montagens do Ballet Stagium. Vale ressaltar que a
companhia paulista foi uma das nicas a se apresentar em Florianpolis durante as
dcadas de 1970 e 1980, com suas abordagens braslicas e brasileiras aliada ao
vocabulrio da tcnica clssica, presentes em obras coreogrficas como Coisas do Brasil
(1979) e Kuarup (1977). Estas peas alimentavam o imaginrio da gerao que se
aproximaria da dana moderna em Florianpolis, fazendo-a ver que o ballet permitia
inseres temticas prprias daqueles tempos, distintas das motivaes seculares j
conhecidas.
A primeira escola de ballet de Florianpolis, Escola Albertina Saikowska de Ganzo,
abre suas portas em 1950. O ensino da dana clssica em Florianpolis inicia com a vinda
de estrangeiros, como em outras regies do pas. A russa Albertina Saikowska de Ganzo
(1919-2000) ensinava s suas alunas a tcnica aprendida na Escola de Dana do Theatro
Municipal do Rio de Janeiro com sua mestra, a russa Maria Olenewa (1886-1965)24.
Contudo, as primeiras aulas de dana moderna e jazz, chegam Ilha de Santa Catarina
somente no final da dcada de 1970, mais precisamente, em 1977, quando so
inaugurados novos espaos de dana. A bailarina e professora paulista Jussara Maria
Terrats, aluna de Penha de Souza em So Paulo, especialista na tcnica da norte-
americana Martha Graham (1894 -1991), abre o Studio de Dana, um espao de dana
moderna e jazz localizado no centro da capital catarinense25 (NUNES 1994). No mesmo
ano em que Terrats inaugura o Studio de Dana, Martha Mansinho abre o Centro de
Dana, ambos localizados no Edifcio Dias Velho. Neste perodo, Mansinho proporcionou a
vinda de referncias nacionais na rea, como Klauss Vianna (1928 1992), e o berlinense
Rolf Gelewsky (1930-1988). Era a primeira vez que tcnicas como expresso corporal e
dana espontnea eram ensinadas na cidade por meio de cursos, permitindo o
conhecimento de abordagens artsticas e pedaggicas sintonizadas com a
contemporaneidade.
A trajetria de Coimbra, formada pela Escola do Theatro Municipal do Rio de
Janeiro criou uma diferena na histria da dana em Florianpolis, proporcionando um
amadurecimento do ensino do ballet, num momento em que esta tcnica era a nica
ensinada na cidade, como destacamos. Os espetculos que Coimbra coreografou, dirigiu e
produziu no incio da dcada de 1970, especialmente, alicerados na tradio do ballet,
continham elementos e procedimentos pioneiros para a cena florianopolitana e, com certa
aspirao e inspirao moderna no que se referia s temticas e solues cnicas
utilizadas, muitas vezes voltadas s manifestaes e artistas da cultura local.
O que aqui denomino como aspirao moderna, em concordncia com Teixeira
Coelho (2007), quando este diferencia moderno de modernismo e de modernidade. Para o
autor, moderno um termo ditico, que designa alguma coisa praticamente apontando
para ela sem defini-la, conceitu-la ou descrev-la. Moderno seria um termo indicial, um
signo que aponta para a coisa representada numa expresso que s faz sentido num
determinado contexto, numa dada situao especfica (Coelho 2007: 26). O moderno
designa ento o momento novo que surge num dado contexto e, mais do que isso, o que
h de novo neste. Seguindo as consideraes de Coelho, este artigo no busca defender a
existncia de algum movimento institudo de modernidade na dana em Florianpolis, nem
especificamente da chegada de tcnicas de dana moderna na cidade, mas apontar para
certas reverberaes e cintilaes do novo26 que aqui ressoaram na dcada de 1970, ao
menos para o contexto aqui abordado, e que encontraram um terreno de possibilidades
propcio e frtil.
Bila Coimbra chega a Florianpolis em 1972, num momento de importantes
transformaes na capital catarinense. A dcada de 1970 marcada por um contnuo
crescimento, demandando aprimoramentos urbanos decorrentes dos tempos modernos,
repercutindo no aumento do comrcio, sistema de ensino, meios de comunicao e
transportes, bem como transformaes comportamentais, agora mais liberais. A cidade
comea a perceber que cresceu virada de costas para o mar, como convinha ao recato
provinciano e, cada vez mais, volta-se para o infinito, incorporando ares de descontrao
e renovao. J o circuito cultural da dcada de 1970 em Florianpolis era de propores
diminutas frente aos ditos grandes centros e com frgil interlocuo em termos nacionais.
Da mesma forma, a formao artstica era efetivada custa de aes isoladas e o sistema
de ensino de dana, descontnuo, carecia de referncias mais slidas e sistematizantes.
O espetculo prev em sua segunda parte uma alegoria aos motivos ilhus,
para qual a direo do Ballet procurou dar uma conotao tpica da
tradio aoriana da capital, utilizando uma cenografia autntica, com
peas retiradas do arsenal pesqueiro da praia de Canasvieiras, e contando
com acompanhamento ao vivo da Banda da Policia Militar do Estado, com
harmonizao e arranjo para coral do maestro Peluzo.
A relao entre msica e dana teria uma ateno especial por parte de Coimbra.
Antes de sua vinda a Florianpolis, foi convidada a dirigir a Escola de Dana do Teatro
Santa Isabel, em Recife, permanecendo de 1956 a 1960. De acordo com o pesquisador
Arnaldo Siqueira (2004:32) em pesquisa nos arquivos da imprensa recifense, Coimbra,
juntamente com Flvia Barros, teria sido pioneira na utilizao de orquestra sinfnica nos
espetculos de ballet, visto que estes eram comumente musicadas atravs de piano. Em
1958 havia uma polmica em torno da utilizao do disco de vinil, uma novidade nas
apresentaes, ao invs da msica tocada no piano e ao vivo. Waldemar de Barros
compunha a partitura em parceria com Coimbra, que descrevia os passos e a cena
desejada para orientar o compositor, como esta relatou em recente entrevista33.
Em A dana atravs dos sculos, realizado no Teatro lvaro de Carvalho em 1976,
Coimbra promove um espetculo didtico sobre a histrica da dana, convidando
instrumentistas e percussionistas de Florianpolis para tocarem ao vivo. A introduo de
estratgias teatrais, tais como a presena de um narrador - a atriz Ema DAvila,
costurando as cenas diversas, alm do convite a msicos, uma das evidncias que
comprova que Coimbra buscava ir alm da mera apresentao de seqncias de
coreografias de final de ano inspiradas no repertrio clssico, como ocorria anteriormente
na cidade.
Conheci Rene Wells em meados da dcada de 1980, poca em que dirigi o Ballet
Desterro, grupo de dana moderna que recm iniciava sua trajetria. Foi na Mostra de
Dana, organizada por Wells em 1986, no Teatro da Universidade Federal de Santa
Catarina (UFSC), evento pioneiro que reunia grupos de dana da cidade, fora do circuito
das academias de ballet. Dividia o palco o Grupo Mbile, dirigido por Wells, com danas
afro-brasileiras, a Academia Rodana39, com coreografias de jazz, e o Ballet Desterro, com
coreografia de dana moderna40. Aps a apresentao, Weels veio a nosso encontro de
forma entusistica, deixando a ver sua perplexidade com o considerou ser um momento
inaugural de um modo diferenciado de se danar em Santa Catarina. Seus elogios
ressoaram e nos espiraram a continuar. ramos um grupo com formao em dana
clssica, muitos de ns alunos (as) de Coimbra, vislumbrando um horizonte de
possibilidades pela contaminao das novas tcnicas que recm ressoavam em
Florianpolis, especialmente o jazz e a dana moderna.
Em 1993, entrevistei Wells para a pesquisa que culminaria na publicao A Dana
Cnica em Florianpolis. Na oportunidade, pude registrar parte de sua trajetria.
Diplomada pela Escola Nacional de Danas da Argentina, entre 1941 e 1944 tornou-se
membro do corpo de baile do Teatro Coln de Buenos Aires. O enfoque didtico iniciou
em 1945, como professora da Escola de Danas desta mesma instituio. No ano de 1951,
em plena ditadura militar, no querendo envolver-se politicamente, e ao ser pressionada a
filiar-se ao Partido Peronista, Wells decide mudar-se para o Brasil. No Rio de Janeiro,
cidade que adotou primeiramente, foi professora da Escola de Danas do Theatro
Municipal, onde criou e ministrou o pioneiro curso de Metodologia do Ballet, de 1954 a
198041. Durante o tempo em que lecionou, pode observar que, finalizado o curso de nove
anos, os alunos sentiam dificuldades em adaptar-se s necessidades dos distintos locais
em que lecionavam, em especial aqueles que escapavam aos padres da escola de
bailados e exigiam outras estratgias de ensino. Aps anos atrelados ao vocabulrio do
ballet, segundo Wells, era necessrio buscar outras formas de ensino para uma dana
mais ldica, recreativa e criativa42.
No ano de 1961 obteve bolsa de estudos a convite do Departamento de Estado dos
Estados Unidos, para especializar-se em dana clssica e moderna no New York City
Ballet. Em 1965, outra oportunidade de viagem de estudos a levou para o Instituto
Coreogrfico da Academia Real da Sucia, onde cursou dana moderna a convite de seu
diretor, Bengt Hger. No Chile, atravs do trabalho de Malucha Solaris, tomou contato
com os princpios de movimento de Rudolf Laban, que balizaria o mtodo de ensino
voltado a crianas que adotaria mais tarde (NUNES, 1994).
Em 1977, ao lanar o livro O Corpo se expressa e dana, voltado para a faixa etria
pr-escolar, Wells legitima seu enfoque pedaggico, bem como preenche uma lacuna ao
inaugurar um seguimento de publicaes sobre ensino da dana direcionado a crianas no
Brasil. Na apresentao do livro a autora relata que comeou a danar aos 8 anos de
idade. O ato de danar a fascinava, ao mesmo tempo em que a entediava. O aprendizado
em dana para Wells no poderia encerrar-se na imitao de passos, e os estmulos
baseados nos movimentos da professora iam perdendo a fora motivadora. Desde cedo
perseguiu um modo prprio de se movimentar. Wells vivia prematuramente seus dias de
revolta contra a dana acadmica, improvisando por horas seguidas seus prprios gestos.
J adulta, direciona seu trabalho para pensar a dana na fase pr-escolar, convicta de que
o aprendizado deveria iniciar pela descoberta do corpo e do movimento de forma mais
ldica e criativa. As questes pontuadas por Wells em sua prtica pedaggica podem ser
encontradas em seu livro, e encontram respaldo em teorias sobre o ensino da dana na
contemporaneidade.
Os limites entre a dana ldica e a dana tcnica no Brasil, observa Damsio (2000:
225), continuam bastante demarcados, pois nem sempre a passagem entre estas
experincias bem articulada. Na proposta de Wells, percebe-se que o apelo ldico busca
associar-se aos aspectos tcnicos, na medida em que o eixo pedaggico no se atm
somente a repetio de modelos, mas considera os estgios psicomotores da criana. O
pesquisador francs Hupert Godard chama a ateno para os processos de aquisio de
automatismos por parte de crianas e que sero, por conseqncia, o suporte dos gestos
posteriores mais complexos. O perodo destas aquisies seria entre 4 e 7 anos, sendo
que o problema pedaggico apontado por Wells confirmado por Godard (1994), quando
este afirma que o aprendizado das coordenaes por meio da pedagogia do modelo no
a melhor estratgia, pois nesta idade a criana necessita explorar por si prpria, cabendo
ao professor encontrar possibilidades que favoream esta investigao.
Partindo dos principais movimentos que o corpo humano pode executar, como
flexo, extenso e toro; dos movimentos locomotores, como caminhar, correr e saltar; e
dos movimentos funcionais, bater, sacudir e chutar, o mtodo adotado por Wells, baseado
nos princpios de Rudof Laban, propunha trabalhar de forma articulada o sentido rtmico e
espacial. Esta pedagogia, ainda desconhecida na cidade, seria tambm compartilhada com
os universitrios que estudaram com Wells, provenientes de diversos cursos da
Universidade Federal de Santa Catarina43, local onde lecionava.
Consideraes finais
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Imagens do corpo e da dana:
o Ballet da Juventude
Beatriz Cerbino44
A dana, como processo histrico, ocorre no corpo e na cena por ela construda,
inscrita nos espaos de frico do corpo com o movimento, seja esse explcito ou no.
Percebida como um texto reelaborado, reescrito, a partir de diferentes informaes que a
colocam em um estado de constante transformao, cabe refletir como sua presena pode
ser compreendida. Formas, modos e organizaes que deixam rastros, traos e um
sentido de permanncia aps espetculos e apresentaes.
O uso de imagens um caminho possvel para e na construo desse
conhecimento, deixando claro que a reflexo entre dana e imagem aqui proposta refere-
se especificamente ao uso da fotografia. A fim de evitar a tentativa simplria de capturar
a dana, duas questes se colocam: como pensar a produo de uma histria da dana e
qual o uso da fotografia na composio do conhecimento histrico?
A primeira, j apresentada e discutida em textos anteriores, no ser aqui
aprofundada (CARTER 2003; CERBINO 2005: 55-67). Parte-se, portanto, do pressuposto
de que, longe do historismo factual a que usualmente relegada e tratada, a histria da
dana produz sentido, ao apresentar uma conformao do social, com verses prprias de
acontecimentos e processos. Seja a partir da perspectiva da microistria ou da histria
cultural, o fundamental ter clareza que a compreenso desse universo refere-se tanto s
articulaes sociais e culturais, quanto a constituio de identidades que, por sua vez,
engendram importantes questes polticas em sua conformao. Nesse sentido, refletir
acerca de um projeto pessoal ou de um grupo significa tambm questionar como relaes
de solidariedade, de aliana ou de antagonismo foram conformadas, ao configurar
trajetrias mltiplas e plurais.
Quais seriam, ento, os caminhos para operar a relao entre dana e fotografia?
Esse texto, a fim de suscitar tal discusso, divide-se em dois momentos. O objetivo inicila
apresentar a fotografia como uma produo que ocorre no tempo e no espao, ou seja,
como uma elaborao do vivido, resultado de um ato de investimento de sentido
(MAUAD 1996:3). Investimento realizado no apenas por aquele que captura a imagem,
com tambm por aquele que a observa. A segunda etapa apontar, ainda que
brevemente, os principais aspectos da fundao do Ballet da Juventude e sua articulao
com a fotografia a partir, especificamente, das matrias produzidas pelo crtico de dana
Jaques Corseuil (1913-2000), um dos fundadores do grupo.
Essa breve reflexo acerca do uso da fotografia como fonte histrica para o estudo
da dana, especificamente o caso do Ballet da Juventude, remete ao conceito de que a
fotografia no uma cpia fiel do instante ali capturado. Ao contrrio, esse momento
revela, de acordo com Ana Maria Mauad, uma determinada escolha realizada num
conjunto de escolhas possveis (2006: 1), isto , a imagem fotogrfica no possui um
sentido nico ou fechado, j que sempre plural, apresentando, muitas vezes, aspectos
ambguos e contraditrios. Assim, necessrio ressaltar no s as questes a serem feitas
para tais imagens, mas tambm as respostas que suscitam.
Cabe, ento, a advertncia: ao se estudar preponderadamente fontes visuais,
quaisquer que sejam, h o risco de se realizar uma histria iconogrfica, de flego curto
e simplista, ou seja, utilizando-as apenas como ilustraes, confirmaes mudas de um
texto escrito. Trata-se de no usar a imagem fotogrfica como apndice que pouco, ou
nada, acrescenta anlise realizada ou de considerar que a histria est por detrs da
foto, quando ela , tambm, a prpria histria. Afinal, segundo Ulpiano Meneses
(2003b:21), se criar clima tiver que ser a funo nica e primordial da imagem, para o
historiador, melhor aloc-la de vez em uma Histria metereolgica. preciso, portanto,
ir alm.
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Um olhar sobre a histria da dana cnica no Cear
Rosa Primo45
Foi tambm atravs de Paurillo Barroso, via SCA, que grandes nomes internacionais
do ballet clssico apresentaram-se pela primeira vez no palco do Theatro Jos de Alencar,
como a bailarina Tamara Toumanova, em 1954; o Ballet da Juventude, em 1956; o Ballet
de Nina Verchinina, em 1957; o Ballet Society, com direo de Tatiana Leskova, em 1958;
os bailarinos Nora Kovach e Istvan Rabovsky, em 1962; entre outros. Contudo, como
incentivador da dana cnica nascida em Fortaleza, Paurillo elegeu uma bailarina
cearense, chamada Alana Mara, que aos poucos saiu de cena, deixando esse lugar para
outros, porm, cearenses.
Assim surgiram os nomes de Hugo Bianchi e Regina Passos como pioneiros da
dana cnica cearense; embora nenhum dos dois possussem uma formao completa
de ballet clssico tcnica que na poca tinha a funo erudita (intelectual) que envolvia
as artes e que encontrava apoio nos rgos governamentais, sobretudo pela cobrana de
setores amplos da sociedade pela valorizao da genuna cultura cearense, o
ceararentismo.
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A constitutio de uma prtica artstica: os caminhos de
institucionalizao da dana na cidade de Goinia.
Luciana Ribeiro51
Tambm no inicio da dcada de 1980, Goinia foi contagiada com a febre do Jazz
Dance58 no Brasil, predominando ento, nas academias surgidas, dois estilos: o ballet
clssico e o jazz, sendo este ltimo o grande sucesso do momento. Uma das pessoas que
mais se destacou difundindo e diferenciando a dana na cidade, como prtica artstica,
elevando-a a nveis profissionais, foi Julson Henrique Pereira. Ele foi um dos primeiros a
levar o nome de Goinia para dentro do mundo da dana brasileira atravs de
participaes em festivais nacionais. J em 1981 e 1982, atravs da Academia Movimento,
levou suas coreografias ao I e II Festival Nacional de Jazz Dance, em Braslia, recebendo
premiaes.
Em 1982 Victor Navarro59 estreou seu espetculo Paixes aqui em Goinia, uma
oportunidade nica para o pblico goianiense ver o quo diferenciado poderia ser o
trabalho com dana. Em 1983, o Grupo Danarte, da Universidade Federal de Gois,
dirigido pela professora Lenir Miguel de Lima, com as mesmas caractersticas do Grupo de
Dana Univrsica, apresentou-se na VII Oficina Nacional de Dana Contempornea, no
Teatro Castro Alves, em Salvador, com o espetculo Razes da Terra, cuja temtica era
uma denncia ao esmagamento da cultura dos ndios Karajs.
Julson Henrique saiu da Academia Movimento entrando como scio na Academia
Energia, em 1983. A maioria dos alunos que danava com ele o seguira dando
continuidade a uma clara identidade com seus trabalhos. J de incio montou o Grupo de
Dana Energia, com uma proposta de dana moderna mais atual. Apresentaram-se na
Oficina Nacional de Dana Contempornea, em Salvador e no III Encontro Nacional de
Jazz Dance, em Braslia, onde foram premiados pela criatividade. Deste trabalho surgiu o
espetculo Dia e Noite que foi apresentado, com boa aceitao do pblico, duas vezes no
Teatro Goinia, com os bailarinos sendo remunerados primeira vez em Goinia que um
grupo de dana trabalha desta forma, j um indcio de independncia da dana.
Em 1984, o grupo fica entre os dez primeiros colocados na I Mostra de Novos
Coregrafos. Em 1985, apresentam o espetculo Trs Atos, de Julson que j no mais
obedece a um estilo determinado de dana. Ele tinha o intuito de levar ao publico algo
mais que perfeio tcnica. O objetivo principal do grupo promover o amadurecimento
da dana como arte e como proposta profissional no contexto da cultura goiana, ou seja,
a promoo de platia para a dana e na participao dos acontecimentos scio-culturais
do Estado60, disse Julson.
Uma boa passagem pelos jornais da poca que retratam a trajetria de Julson e o
sucesso de seus trabalhos que levaram o nome da cidade para fora deixando a
impresso de criatividade e competncia nos leva a crer que Goinia estava realmente
descobrindo o objeto artstico dana e a sua dana. Entretanto o cotidiano da realidade
artstica no se consolidava. A ausncia da valorizao concreta e de legitimao da dana
artstico-profissional fez com que estes movimentos morressem de inanio. Infelizmente
no tinham como sobreviver somente com os elogios da imprensa. Julson muda-se para
Fortaleza onde recebeu uma boa proposta para trabalhar com publicidade.
Aquele velho grupo de alunos e amigos que tanto se identificavam com o trabalho
do Julson ficou meio perdido, sem referncia em Goinia. Eles saram do Grupo Energia,
mas a vontade de fazer uma dana diferente continuava no ar. Vera Bicalho, uma das ex-
integrantes do Grupo Energia, reuniu-se com os outros bailarinos para comear um novo
trabalho. A proposta era a criao de um grupo de dana profissional independente, sem
vnculo nenhum com academia. Assim surgiu a Quasar Companhia de Dana, no dia 07 de
fevereiro de 1988, a primeira companhia de dana independente de Goinia.
Podemos ver ento que, na dcada de 1980 na cidade de Goinia, ocorreram vrios
movimentos que conseguiram estabelecer dilogo com a produo artstica nacional e
internacional, o que, em um primeiro momento nos faz crer que a cidade estava
constituindo o seu corpus artstico dana. Porm o que transparece no cenrio da dana
em Goinia na atualidade que estes movimentos parecem nunca ter existido. Estes
ecoaram na cidade de forma muito menos intensa do que sua fora explicitou. Essa
peculiaridade marca tambm a forma como o trabalho da Quasar Cia. de dana foi
recebido na cidade e que os acompanhou at meados da dcada de 1990 e que se repete
com grupos atuais. Outro dado a quase ausncia de grupos amadores e profissionais
evidenciada pelas pautas dos principais teatros que so preenchidas predominantemente
por apresentaes de final de ano de escolas e academias de dana.
Com isso, retomamos aos estudos sobre memria e tradio. O que fica para as
pessoas das aes vivenciadas? Como elas usufruem de suas memrias? Sabendo que o
lembrar, como afloramento do passado, combina-se com o processo corporal e presente
da percepo, quase sempre essas lembranas deslocam nossas percepes reais. Assim,
a percepo da dana em Goinia se relaciona com outras memrias vinculadas a
tradies que no dialogam com alguns movimentos ocorridos na dcada de 1980. A
memria aqui aparece, definitivamente, como fora subjetiva ao mesmo tempo profunda e
ativa, latente e penetrante, oculta e invasora.
O saber local da dana foi se constituindo da interao entre modelos estticos e
sociais, sendo que o corpus memorialstico perpassou as relaes de poder e
predominncia de uma tradio. A questo crtica da tradio do ballet clssico em Goinia
no foi sua manuteno como um caminho de dana, mas como o nico aceitvel na
cidade, apesar de todo o movimento contrrio que invade a segunda metade do sculo
XX. Por isto a importncia de se estudar minuciosamente as solidariedades sociais e
analisar a maneira pela qual se fazem e desfazem as configuraes sociais. A maioria dos
sujeitos de uma tradio moderna de dana em Goinia no encontrou espao de
identificao e, por isto mesmo, foram embora. Ou at mesmo no se reconheceram
sujeitos de dana, mudando no de localidade, mas de prtica social.
A identificao desta problemtica exige, desta histria da dana, o reconhecimento
da complexidade das relaes estabelecidas na sua constituio. O levantamento dos
sujeitos que admitem ou se admitiram construtores/vivenciadores deste fenmeno precisa
nos levar ao seu oposto, a sua margem. O olhar do oficial e do oficioso, reconhecendo as
contradies, flutuaes, fragilidades e enfrentamentos. Reconhecer como a dana local
se apresenta em relao a um contexto mais geral da dana, nacional e internacional, com
qual(is) tradio (es) dialoga. Traar a trajetria da prtica artstica da dana em Goinia
delinear sua identidade e, como coloca Levi (1996), em seus usos da biografia, a
prpria complexidade da identidade, sua formao progressiva e no linear e suas
contradies, os maiores desafios que acabam se tornando os protagonistas com que se
deparam os historiadores.
Esta histria o confronto entre histrias de dana de mbito local e universal e,
particularmente, entre os porqus dos esquecimentos e das lembranas. Sabemos que a
memria e o esquecimento vivem um embate, um jogo de poder. Como se configura o
jogo de poder na constituio do fenmeno artstico dana em Goinia? Gondar (2000)
chama a ateno para o quo ficcional esta grande abstrao chamada identidade e
precisamos admitir isto. Na mesma hora que a nossa histria parece ter se configurado
pelo esquecimento de movimentos modernos de dana, respondendo a uma tradio
esttica clssica em dilogo com um contexto social especfico, enxergamos uma
identidade contempornea, correspondente h uma tendncia construda, nos parece,
artificialmente, at devido ao esquecimento histria mais ampla, contrrio a esse
conceito.
Parece-nos que a cidade esquece o esquecimento. Isso conduz a uma memria
como herana acabada, capaz de perpetuar uma identidade, e no uma memria
trabalho, que produz outras coisas quando rememora. Temos que desnaturalizar o
esquecimento, para desnaturalizar a lembrana, o documento, a fonte. At porque, como
coloca Gondar (2000) esquecer um ato, que requer condies especiais de
possibilidades. So necessrias foras muito intensas para a sua realizao e para a
constituio da memria. O que faz a cidade se esquecer da ousadia dos movimentos
ocorridos na dcada de 1980, muito forte nos trabalhos primeiros da Quasar? Pode a
cidade abrigar uma companhia slida de tradio contempornea e ainda encontrarmos
fortes movimentos de rejeio e estranhamento em relao a traos presentes em
momentos anteriores de enfrentamento e aparente superao?
Memria como repetio, parece que a lembrana necessria para lembrar o qu
esquecer, lembrar de no sair do lugar. Que contexto cultural, social, artstico proporciona
isto? Bosi (1987) traz uma considerao importante em relao rememorao e seus
significados. A memria que fica sofre transformaes de acordo com as operaes
sofridas pelo grupo receptor. Assim, se a vida social ou individual estagnou, ou
reproduziu-se quase que s fisiologicamente, provvel que os fatos lembrados tendam a
conservar o significado que tinham para os sujeitos no momento em que os viveram.
Investigar como acontece a prtica artstica da dana na cidade, como ela vivenciada,
compreendida pode nos dar pista de como so suas memrias e seus esquecimentos.
Nesta perspectiva, a histria a deslegitimao do passado vivido. Ela a
problematizao da dana, do desejo de memria, do que lembrado e do que
esquecido. Uma coisa a pura apreciao das memrias da dana, como vemos em
muitos livros de histria da dana, outra coisa o questionamento de como estas so
rememoradas, por que e para que, inclusive nestes prprios livros. Esta a
discusso/contribuio que a histria traz para o universo da dana. Que memrias so
essas? Que corpos, que sujeitos, que tradies, que instituies, que legitimaes?
Questiona-se aqui justamente esta histria que acaba legitimando uma
determinada memria em tradio. Abre-se o olhar, (re)velando a complexidade das
memrias e das tradies, problematizando a memria que se constitui tradio, e a
tradio que evoca uma memria. E Goinia se apresenta como um espao de descoberta
de histrias, pois as memrias esto soltas, estticas, mudas, confusas, emboladas,
truncadas. E neste cenrio que nos encontramos: no deserto... O deserto o labirinto
mais radical, pois nele tudo pode ser caminho, todos os sentidos podem construdos. Mas
como representar esquematicamente um deserto? (FEITOSA 2002: 64).
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Editora Valer;Governo do Estado do Amazonas; Ed. Da UFA, 2003.
Peridicos Consultados
Vera Torres75
A histria da dana
Para pensar sobre a histria da dana estabelecemos uma espcie de dilogo com
tericos e artistas que produziram reflexes sobre esta disciplina, atravs da anlise de
manuais e livros sobre dana ou de cursos de histria da dana, tal como forami
organizados em algumas escolas e instituies. Nosso interesse se situa principalmente
em questes como estas: Como uma narrao sobre a histria da dana pode ser
organizada e transmitida? Que vises ou percepes sobre histria esto implcitas em
documentos ou mtodos de ensino? Registros e informaes sobre obras e artistas
organizadas de maneira cronolgica so suficientes para compor uma histria da dana?
Como pensar a histria da dana a partir de suas especificidades, ou seja, o movimento
danado? Abordaremos ainda questes relacionadas aos objetivos da histria da dana na
formao artstica e o amplo campo de estudos a ser explorado em pesquisa universitria.
Comeamos com Laurence Louppe76, que atuou como docente em Histria e
Esttica da Arte em vrias instituies universitrias e centros de formao em dana 77. A
autora destaca a importncia da histria da dana, como tambm da histria da arte nos
processos de formao artstica, afirmando que pela historia de seu gesto que o
bailarino se inscreve, se referencia, obtm conscincia dos valores relacionados sua
prtica e se situa em relao a estes valores. Conhecer a histria pode dinamizar e
instrumentalizar o trabalho do bailarino, relacionando o conhecimento do artista com o
conhecimento mais amplo da criao artstica. Para Louppe, nem bailarino, nem
coregrafo podem ignorar a histria das estticas que os precederam, sem correr o risco
de repetirem problemticas consideradas obsoletas. Reconhece tambm que aspectos j
abordados em dana, em diferentes contextos e pocas, podem ser explorados como
forma de dilogo, de reflexo ou mesmo de atualizao (LOUPPE, 1997).
O que nos parece de grande importncia na viso de Louppe a compreenso de
que uma das contribuies fundamentais da disciplina historia da dana justamente a de
auxiliar o artista a pensar a sua prpria experincia como objeto e instrumento de
conhecimento. E, ainda, segundo ela, a histria da dana valorizada e descoberta pode
influenciar na prpria evoluo das idias da dana, bem como dos prprios processos
artsticos, sobretudo em dana contempornea. Entretanto, esclarece a autora, a histria
da dana nem sempre foi devidamente valorizada. Ao contrrio, durante longo tempo foi
tratada como um conhecimento fechado em si mesmo e seu ensino consistia numa
enumerao puramente informativa de eventos selecionados segundo alguns critrios de
importncia fixados de maneira arbitrria. No havia um cuidado maior em relao
origem das informaes, estas freqentemente proviam de fontes considerada de
segunda mo78, ou seja, fontes indiretas ou perifricas ao movimento danado. Havia
certa organizao e associao de fatos e eventos nos estudos voltados a histria da
dana, mas a disciplina no era orientada para reflexo (LOUPPE, 1997).
Sobre esta observao, lembramos que a escolha das fontes bem como da
metodologia utilizada para classificar as dana parte necessariamente de um tipo de
percepo e compreenso do pesquisador sobre a dana estudada. Estes fatores, e ainda
outros, esto implicados - direta ou indiretamente - na construo de uma viso sobre a
dana e do discurso que produzido sobre sua histria.
Em um texto escrito no final da dcada 1990, Louppe (1997), felizmente, constata
um aumento de interesse e uma real mudana do estatuto da disciplina histria da
dana, alm de importantes modificaes relacionadas ao modo de pens-la e ensin-la.
Embora, segundo ela, no propondo ainda (na poca) um amplo campo de reflexo,
documentao e referenciais, se comparada, por exemplo, s artes plsticas.
A autora destaca, no contexto francs, a importncia de pesquisadores e artistas
neste processo de mudana, bem com dos avanos no campo da pesquisa. Entre esses,
citamos personalidades como Jean Michel Guilcher79 e Francine Lancelot80 que, atravs de
seus estudos sobre as danas francesas tradicionais e antigas, inovaram na maneira de
conduzir pesquisas relacionadas histria da dana. Eles comearam a privilegiar as
fontes diretas, ou seja, o prprio movimento danado, atravs de seus processos e
transmisso, sua notao, alm da prpria prtica da dana. Essa nova compreenso
trouxe consequncias diretas na maneira de observar o movimento na dana, que passou
ento a ser percebido no como um simples objeto, mas como algo a ser interpretado.
Esses e outros fatores oportunizaram a reflexo sobre o tipo de leitura mais adequado ao
movimento danado e a busca de procedimentos capazes de promover um retorno ao
movimento vivenciado (pelo bailarino, pelo expectador), transpondo ao campo do
conhecimento aos dados da experincia. Acompanhando essa tendncia percebe-se, na
Frana, sobretudo na dcada 1990, um grande interesse nos estudos relacionados
anlise de movimento, bem como da incluso dessa disciplina em cursos de formao de
bailarinos.
Destacamos tambm a importncia de artistas como o casal de bailarinos Franoise
e Dominique Dupuy, principalmente pela originalidade na proposio de modos de
investigao aplicados dana. Em oficinas desenvolvidas para os Reencontres Nationales
de la Danse Autre Pas (1996-1997) por exemplo, os artistas propuseram laboratrios
experimentais que reuniam ao mesmo tempo a prtica do movimento com a anlise e
comentrio de tericos e pesquisadores. Mesmo com propsito mais analticos do que
historiogrficos, o mtodo propunha um retorno imediato ao movimento danado,
propiciando o desenvolvimento de importantes reflexes relacionadas produo
coreogrfica (Louppe, 1997).
Acrescentamos ainda que os artistas citados so responsveis por importantes
reflexes e proposies relacionadas histria da dana, as quais teremos a oportunidade
de analisar na segunda parte deste texto.
No podemos deixar de apontar aqui a importncia dos estudos de Hubert
Godard81, na medida em suas pesquisas na rea de anlise de movimento indicaram
tambm uma perspectiva nova para pensar a histria da dana. Godard destaca a relao
dos mtodos voltados percepo e compreenso do movimento danado em suas
relaes com processos de transformao da dana ao longo do tempo. Para o
pesquisador, quando nos referimos histria da dana no nos referimos apenas a
historia dos sujeitos que danam, mas a histria dos processos operadores do movimento,
que so tambm processos de subjetivao que revelam mitologias dominantes do corpo
(GODARD, 1995).
Lembramos, a ttulo de observao, que os trabalhos e Godard sobre anlise de
movimento no se reduzem observao de figuras e passos e da organizao
coreogrfica, mas se fundamentam em noes como, por exemplo, a de pr-movimento.
Dentro dessa perspectiva, possvel, perceber organizaes especficas do movimento
danado em diferentes bailarinos, mesmo que esses faam gestos idnticos, pois o que
esta sendo analisado leva em considerao o fundo tnico do bailarino, ou seja, a zona
que se encontra fora do controle cortical, permitindo assim uma aproximao s camadas
ou aos nveis relacionados organizao da expressividade do bailarino.82
Sobre o modo de tratar a histria, ao qual faz referncia Godard, verificamos que
no so poucas as crticas j realizadas por tericos ou artistas em relao s maneiras
pelas quais alguns historiadores costumam narrar a histria da arte ou a histria da
dana; freqentemente limitando-a a histria dos bailarinos ou coregrafos;
enumerao de obras importantes, com suas temticas e datas.
Louppe (1997), por exemplo, observa uma tendncia a certa etiquetagem e o
privilgio da forma cronolgica de abordar os diferentes perodos em histria da arte:
clssico ,romntico, moderno, contemporneo, etc. Tal procedimento decompe a arte em
pedaos, mostra uma viso finalista e restringe o processo artstico a uma lgica linear,
no supondo conexes mais complexas a longo prazo e, ainda, em muitos casos,
revelando uma certa hierarquia.
Isabelle Launay83 (1996) critica manuais de histria da dana que se apiam no
modelo de uma grande rvore genealgica. Nesses, observamos um movimento
progressivo de uma sucesso de rupturas, ao qual uma gerao de artistas
frequentemente se ope e supera a anterior. Isso implica uma maneira de pensar
determinada dana, sempre em oposio outra dana. Por exemplo, a dana moderna
em oposio dana clssica, a dana contempornea em oposio moderna, etc.
A histria da dana assim contada atravs de um processo de eterna destruio
de uma dana para o surgimento de outra possibilidad. Cada novo coregrafo ou bailarino
considerado um simples prolongamento de uma gerao anterior, pressupondo, assim,
certa unidade de saber dana. De modo contrrio, a pesquisadora afirma que as danas
modernas e contemporneas no se inscrevem numa filiao direta ou numa herana
imediata da dana precedente: uma gerao ou um artista no chega necessariamente no
ponto mximo do desenvolvimento de suas idias artsticas, e a transmisso no se
resume herana de ancestrais frustrados, porque a as estruturas e as tcnicas do corpo
continuam a evoluir durante a histria. (LAUNAY, 1996).
Hubert Godard (1995) afirma que realmente grande a tentao de se contentar
em classificar a dana por pocas histricas, origens geogrficas, categorias sociais,
estticas, escolhas musicais, figurino, cenografia ou mesmo atravs de aspectos formais
do movimento produzido pelos diferentes segmentos do corpo dos bailarinos. Todos esses
aspectos descrevem elementos considerveis sobre a dana, mas ainda esto distantes da
compreenso de toda a riqueza relacionada dinmica interna do gesto que produz e cria
sentido em uma dana. E, mais: afirma que possvel perceber certas constantes, no
apenas olhando para as figuras criadas, mas para os processos operadores do movimento
e sua interpretao visual - questes essas que podem ser observadas nos estudos
desenvolvidos por esse pesquisador.
Para Godard (1995) a organizao da motricidade se constitue em relao
percepo de um ambiente especfico (geogrfico, afetivo, scio-poltico, econmico,
religioso, esttico etc.) e em resposta a um conjunto de estmulos sensoriais que esse
meio prope. Entretanto, para o autor, no existe nenhuma regra predeterminada que
permita afirmar que todas as transformaes do espao social acarretem modificaes
imediatas e perceptveis em uma produo coreogrfica. Isso porque se trata de
processos mais complexos e no submetidos simples lgica de causa e efeito.
Assim, segundo Godard, o que ns vemos produz o que sentimos e,
reciprocamente, nosso estado corporal est implicado na interporetao daquilo que
vemos. Nesse sentido, Launay (1996) constata que a histria da dana deveria considerar
essa percepo que constitui num tipo motricidade nica, ou mesmo a histria dessa
percepo. A autora afirma: no devemos esquecer que o objeto mesmo de transmisso
est sujeito a transformaes incessantes: o que se transmite no apenas a dana, mas
a percepo de um movimento atravs de uma corporeidade84 singular.
A histria da dana, alm de disciplina uma rea de pesquisa e, nesse sentido,
nos parece fundamental a reflexo sobre possveis orientaes para estudos da rea,
envolvendo seus diferentes mtodos de observao e produo de conhecimento. Mesmo
no aprofundando aqui essas questes, lembramos apenas os mltiplos pontos de
partida que podem ser explorados em estudos sobre a histria da dana.
Alm das abordagens frequentes que partem da histria de bailarinos, de
coregrafos, de obras, podem-se incluir pesquisas relacionadas, por exemplo, histria
das transformaes do movimento, histria das condies econmicas e polticas da
produo de espetculo, histria da formao dos bailarinos ou das transformaes de
expressividade na dana. Vemos uma pluralidade de abordagens potencialmente capazes
de revelar diferentes histrias. Nesse sentido, nosso interesse, como pesquisadores, no
est voltado apenas narrao de uma histria, mas construo de diversos pontos de
observao capazes de trazer tona diferentes histrias.
Ressaltamos, tambm, a importncia de um olhar crtico, atento aos diversos
discursos encontrados em livros de dana, no entendimento que esses nos permitem um
acesso s formas que a dana foi percebida em diferentes pocas e ambientes.
A histria na dana
Considerar a viso dos artistas sobre memria e a histria de sua prpria arte ,
sem dvida, de extrema importncia para estudos em histria da dana. Mais interessante
ainda observar projetos artsticos que so tambm projetos de memria em dana.
Como a dana pode, ela mesmo, ser um arquivo vivo, suporte para a memria e ainda
contribuir para uma reflexo sobre histria?
Referimo-nos aqui claramente aos trabalhos artsticos voltados a remontagens de
obras, a homenagens ou queles que simplesmente tomam uma dana de outra poca,
ou um artista, como referncia para estabelecer algum tipo de dilogo. Com pontos de
partidas diversos, alguns recorrem imagem, atravs de vdeos, fotos, desenhos; outros
privilegiam notaes especficas dana; outros ainda partem da memria de pessoas
envolvidas na montagem original. Enquanto alguns buscam a exatido de movimentos e
gestos, outros valorizam a experincia vivida e a relao possvel de uma obra do passado
com o momento presente. Cada um desses focos pode revelar aspectos diferentes das
danas homenageadas.
Independentemente do processo escolhido, certo que toda a tentativa de
reconstruo exata de uma dana estar condenada a certa inexatido. Isso porque,
mesmo que se capte com preciso aspectos relacionados s trajetrias e dinmicas do
movimento, ou mesmo qualidade gesto danado, ainda assim impossvel no se
confrontar com condies subjetivas como a prpria constituio fsica do intrprete
(formada em outra cultura e em outra poca), a sensibilidade do coregrafo e do
bailarino, as condies contextuais e mesmo as diferentes formas de relao estabelecidas
entre artistas e platia, que se transformam continuamente.
A remontagem de uma dana, que se limite a preciso formal, pode correr o risco
de no perceber a problematizao intrnseca da obra em seu tempo e mesmo suas
transformaes ao longo do tempo. De modo contrrio, a valorizao extrema de
intenes e propsitos de uma dana, sem o devido mergulho nas questes formais e
estticas, pode deixar de lado aspectos imprescindveis compreenso da obra.
Neste estudo, nosso interesse se dirigiu para trabalhos artsticos que, em seus
processos de remontagem, valorizaram a memria do bailarino, do coregrafo ou a
experincia do pblico. E, ainda, buscaram conexes entre a obra remontada e o
momento presente, apresentando reflexes importantes sobre as maneiras de recriar
obras coreogrficas do passado.
Comentaremos aqui duas peas em um de seus processos de remontagem:
1. Vieilles Gens, vieux fers, concebida por Jean Weidt e recriada por Franoise e
Dominique Dupuy.
2. Histoire(s), criao da coregrafa Olga de Soto a partir da obra Le Jeune
Homme et la Mort, coreografia de Roland Petit com argumento de Jean Cocteau
(1889-1963).
Vieilles gens, vieux fers
A dana Vieilles gens, vieux fers foi criada pelo coregrafo alemo Jean Weidt em
1929. Obra emblemtica foi apresentada em vrios pases (principalmente europeus) e
remontada algumas vezes ao longo do percurso artstico do coregrafo.
No ano de 2005, foi reconstituda pelo casal de bailarinos franceses Dominique e
Franoise Dupuy. Fato importante de relatar que estes artistas foram intrpretes da
pea entre 1948 e 1949, poca em que danavam nos Ballets des Arts, companhia dirigida
por Jean Weidt na Frana. Dominique Dupuy integrou novamente o elenco de Vieilles
gens, vieux fers em 2005 e 2006, ou seja, mais de cinquenta anos aps t-la interpretado
pela primeira vez.
Antes de abordar detalhes sobre o processo de remontagem, esclareo ao leitor
alguns dados sobre a pea e seu coregrafo: Jean Weidt fez parte da gerao de artistas
da dana de expresso alem do inicio o sculo XX, sendo conhecido como bailarino
vermelho devido a sua participao ativa no partido comunista daquele pas. Esse fato
lhe acarretou um exlio poltico que durou dezesseis anos, perodo em que foi acolhido em
cidades como Paris, Praga e Moscou. Em suas criaes, Weidt ressalta a dimenso poltica
do corpo e a presena questes sociais de sua poca (DUPUY, 2004 e CENTRE NATIONAL
DE LA DANSE [5]).
Vieilles gens, vieux fers tem sua origem no trauma vivenciado por Jean Weidt,
diante das seqelas da Primeira Grande Guerra, quando testemunhou o empobrecimento
dos pobres e dos velhos nas ruas de Hamburgo, sua cidade natal. Na pea, os
personagens se apresentam como fantasmas e indigentes, e as mscaras utilizadas fazem
acentuar a condio mendigos, de exilados, de miserveis e excludos da sociedade. Para
Dupuy, esses personagens so testemunhas da solido, atores involuntrios que se
apresentam impotentes diante de uma falncia social de longa data. A pea assemelha-se
a uma dana coral, com inspirao nas danas macabras, em que a morte no aparece
explicitamente, mas est presente em cada pessoa (DUPUY, 2005; DUPUY, 2004).
Lembremos que Franoise e Dominique Dupuy so personalidades bastante ativas
na dana francesa h mais de cinquenta anos, contribuindo para o seu desenvolvimento
em diferentes aspectos: criao, pesquisa, pedagogia, poltica cultural, etc. Eles mesmos
podem ser considerados como uma memria viva de uma boa parte da histria da dana
deste pas. Entre as dcadas de 1950 e 1970 dirigiram os Ballets Modernes de Paris
(BMP), primeira companhia de dana moderna a receber uma subveno do Estado
francs. Na dcada de 1960 e 1970 organizam os Rencontres Internationales de Danse
Contemporaine (RIDC) e, desde 1995, conduzem um centro de estudos e pesquisas
especializado em dana contempornea, Mas de la danse, na cidade de Fontvieille
(Frana) (CENTRE NATIONAL DE LA DANSE [1] e [4]).
Vieilles ens, vieux fers contempornea de A Mesa Verde de Kurt Jooss,
importante dana da primeira metade do sculo XX. Porm, segundo a dupla de artistas,
contrariamente a essa, a obra de Jean Weidt foi esquecida pela histria. Considerando-
se as nicas testemunhas vivas de Vieilles gens, vieux fers, os artistas se mobilizaram para
tir-la de um insuportvel silncio. O objetivo central foi o de testemunhar um momento
importante da dana daquele sculo, no para transform-la numa dana de repertrio,
mas de tentar fazer reviver essa obra e, num ato teatral, reinscrev-la na memria e no
presente (DUPUY, 2005).
Destacam, ainda, a atualidade das questes evocadas por essa pea que explicita,
de maneira potica, a dor, a tristeza e a solido vivenciadas por um grupo de indivduos
marcados pela experincia da misria e da excluso social.
Para remontar Vieilles gens, vieux fers, os artistas no pretenderam reconstituir
com extaido os movimentos, preferindo buscar o que ainda restava neles da experincia
de dan-la na dcada de 1940. Partiram do entendimento de que o passado e o presente
dos bailarinos so inseparveis. Assim, embora reste muito pouco dos gestos j
realizados, criados ou interpretados, todos deixam alguma marca, mesmo que sutil. E foi
exatamente esse o ponto de partida: a percepo ou lembrana dos traos ainda
presentes de Vieilles gens, vieux fers. Alm disso, houve uma busca da matria mesmo
desta dana, ou seja, os estados sensveis dos corpos dos personagens. (DUPUY, 2005
s/p).
O processo de montagem foi permeado por importantes reflexes: Como evitar
esses buracos de memria? Porque algumas peas so inscritas num repertrio dana
moderna ou contempornea? Quem decide? Quem faz a escolha? uma questo de
circunstncia, de acaso, de destino? O que representa uma remontagem? Para que
mostrar? Para quem? Com que objetivo? Que fazer para que esse ato no seja estril?
(DUPUY, 2004, 2005)
A partir desses questionamentos, bem como da compreenso da importncia de
Vieilles gens, vieux fers, os Dupuys colocam-se tambm responsveis pela interveno ou
inveno dessa memria. O processo de montagem foi em si mesmo uma reflexo sobre
a memria e a histria dessa dana, bem como do impacto de Weidt na Frana e na
carreira desses artistas.
Observamos, ento, que a dana, freqentemente tratada como arte efmera e
condenada ao desaparecimento, na viso dos Dupuy no , entretanto, arte sem
memria. O fato de uma dana ser remontada a partir de uma experincia vivida h mais
de cinquenta anos, mostra, sem dvida, a grande fora dessa arte. A questo que
colocamos e que, entretanto, deixamos sem resposta : Como e em que condies a
dana pode fazer aparecer essa memria?
Histoire(s)
Consideraes finais
Aps toda essa exposio que reuniu algumas vises sobre a histria da dana, o
ltimo ponto ainda a destacar j foi enunciado pelo coregrafo Dominique Dupuy com
muita convico: de nada serve trabalhar em arquivos, notaes de dana, filmes e vdeos
se no nos questionamos sobre o tipo de viso que temos sobre a histria da dana, qual
a sua finalidade, qual a maneira de fazer histria em dana. (DUPUY, 2005: s/p).
O que acrescentamos ainda so mais algumas perguntas: como organizar
pesquisas e a prpria disciplina histria da dana no processo de formao de artistas e
outros profissionais de modo a no se transformarem em relatos vazios e desconectados
da dana atual e tambm do processo de formao profissional? Que ferramentas nos
permitem compreender as transformaes ao longo do tempo desse tipo de manifestao
que chamamos dana, em que figuram diferentes tipos de expresses, sensibilidades,
estticas, interesses, conceitos e contextos? Como a dana pode, ela mesma, ser suporte
para sua histria? Se enfatizamos aqui as perguntas e no as respostas, porque nos
parece realmente importante sublinhar essa atitude questionadora de Dupuy.
Referncias
BAXMANN, Inge; ROUSIER, Claire; VEROLI, Patrizia. (Org.). Les Archives Internationales de la
Danse 1931-1952. Pantin: Centre National de la Danse, 2006.
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parcourir la danse autrement! In: ____. La lettre de kinem. Pantin: Centre National de la Danse,
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GODART, Hubert. Le geste et sa perception. In: MICHEL, Marcelle; GINOT, Isabelle. La danse au
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LAUNAY, Isabelle. A la recherche d'une danse moderne: Rudolf Laban, Mary Wigman. Paris,
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LOUPPE, Laurence. Lhistoire de la danse, une discipline inventer? Marsyas - Revue de Pdagogie
Musicale et Chorgraphique, Paris: Cit de la musique, dez. 1997.
GODARD, Hubert. C'est le mouvement qui donne corps au geste. Marsyas - Revue de Pdagogie
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In: Quant la danse. Fontvieille: Images en manoeuvre / Le Mas de la danse, 2005.
Outros documentos
CENTRE NATIONAL DE LA DANSE -1. Ballets Modernes de Paris (compagnie) - Arquivos do centro
de documentao do CND. Pantin, Frana. (consultado em maio de 2007).
CENTRE NATIONAL DE LA DANSE -2. De Soto, Olga (artiste). Arquivos do centro de documentao
do CND. Pantin, Frana (consultado em junho de 2007).
CENTRE NATIONAL DE LA DANSE -3. Histoire(s), sur les traces du Jeune Homme et la mort
(oeuvre). Arquivos do centro de documentao do CND Pantin, Frana (consultado em junho de
2007).
CENTRE NATIONAL DE LA DANSE -4. Mas de la danse (Le) (lieu) - Arquivos do centro de
documentao do CND. Pantin, Frana. (consultado em maio de 2007).
CENTRE NATIONAL DE LA DANSE -5. Programao: saison 2004- 2005. Pantin, Frana.
Airton Tomazzoni87
Walter Benjamim
O comeo do percurso
No primeiro semestre, o foco da pesquisa est centrado nas biografias dos prprios
alunos. Cada aluno produz a biografia de um dos colegas. Para isto, so realizados
exerccios de leitura de biografias, escrita e investigao, desde a produo de
autobiografias a tcnicas de entrevista, pesquisa de documentos, bem como avaliaes
das possibilidades e limites de lidar com esses materiais.
A etapa inicial passa pela leitura de textos biogrficos e autobiogrficos locais,
nacionais e internacionais. Nessa etapa promovida a leitura tanto de figuras tradicionais
como Maria Olenewa, Juliana Yanakieva, Tony Petzhold, como de nomes que no
costumam freqentar a maioria da bibliografia de dana, como Fred Astaire. Nas leituras
procurado destacar os modos de escrita de cada autor e a articulao de informaes
referentes ao biografado.
Dessa forma, os alunos podem avaliar a produo de pesquisadores como Roberto
Pereira, conjugando rigor e sabor de escrita, bem como Ruy Castro, jornalista, dono de
um texto bem humorado e informativo. E aqui no cabe a mim apontar estas
caractersticas, mas deixar os prprios alunos perceberem estas diferenas ao
compararem textos, metodologias e estilos distintos de produzir biografia de dana. E,
neste exerccio, mesmo que embrionrio, os alunos conseguem identificar, tantos essas
qualidades, como problemas de outros textos que investem demais no tom emotivo, que
so pouco claros, que apenas idolatram o biografado, que suprimem informaes ou ainda
que superdimensionam fatos.
Num prximo movimento deste processo, cada aluno produz um pequeno texto
autobiogrfico, buscando selecionar e ordenar o que considera mais importante na sua
trajetria. E aqui comeam a surgir as dificuldades. A primeira, de escrever-se e de
reconhecer que se tem uma histria que possa ser interessante. A maioria dos alunos
acredita no ter uma trajetria relevante a fim de ser escrita ou muito curta, a ponto de
merecer ateno. E, diante dessa tarefa de narrar-se, possvel discutir questes de o
que afinal importante para histria da dana e de como cada um tem muitas
experincias importantes de serem registradas. Questes recorrentes que aparecem neste
processo so:
- Quando eu comeo?
- Precisa ser em ordem cronolgica?
- Falo da minha histria como aluno (o), professor (a) ou como bailarina (o)?
- Ser que consigo ser fiel ao que aconteceu?
- Como sei se o que interessante para mim tambm para quem vai ler?
Deste exerccio surgem desde quase currculos burocraticamente estruturados a
vos poticos e impressionistas, relatando a dana desde o ventre materno. Surgem
tambm relatos descritivos detalhadssimos a irreverentes passagens. Com isto, abrem-se
novas perspectivas para discusso e anlise crtica do fazer histria da dana e dos seus
limites.
Superado os desafios deste exerccio, cada aluno troca sua autobiografia com um
colega. O conhecimento e desconhecimento das informaes que constam do material
mobilizam os alunos. Uns so mobilizados pelo sabor da descoberta de aspectos e
acontecimentos de um colega com quem convivem semanalmente e do qual
desconheciam muitas coisas. Outros so mobilizados por acontecimentos e aspectos que
foram omitidos no relato entregue pelo colega e que julgam importantes.
E, nesse momento, proponho a tarefa de construir a biografia do colega, a partir
dessa autobiografia. Para tal empreitada, apresento um roteiro preliminar de
levantamento de informaes que podem ser realizadas:
a. entrevista com o biografado;
b. entrevista com outra fonte relacionada com a trajetria de dana do biografado
c. coleta de documento;
d. organizao e anlise do material.
1. O formato
Via de regra, os alunos imaginam um entrevistado ideal, que vai ter tempo,
disponibilidade e interesse em responder todas as questes. Mas o entrevistado sempre
uma caixa de surpresas e preciso estar preparado para isso. H entrevistados
eloqentes, impacientes, lacnicos, dispersos, tmidos. Cada um deles exigir posturas
distintas na conduo da entrevista.
Por isso, bom levar em contas questes como a durao, o local onde acontece, o
horrio a ser realizado, bem como estabelecer uma relao menos protocolar com o
entrevistado. necessrio criar uma situao favorvel em que o entrevistado sinta-se
vontade, seja por perguntas que o estimulem, seja pelo ritmo da conduo da entrevista.
Alm disto, cabe ao entrevistador estar atento para questes inesperadas que possam
aparecer, que muitas vezes fogem do roteiro, mas que podem ser informaes
importantes de serem includas.
A presena do entrevistador sempre importante, mas, na impossibilidade de a
entrevista ser presencial, pode-se enviar ao entrevistado. Mesmo sendo colegas, o que
deveria facilitar o agendamento da entrevista, muitos alunos s conseguiram retorno das
informaes enviando as questes por e-mail.
3. O registro
Caando documentos
Aps essa etapa discutida a amplitude de materiais documentais que podero ser
coletados, sejam eles textuais, iconogrficos, audiovisuais e outros diversos materiais que
permitam contar a trajetria em dana do pesquisado. Dentre o material textual
encontram-se reportagens jornalsticas, crticas, dirios, notas de ensaio, citaes
bibliogrficas, anncios, programas, processos, entre outras fontes possveis de pesquisa.
Tambm so de grande valia as fontes iconogrficas como fotos, desenhos, gravuras,
croquis. Alm de fontes audiovisuais como vdeos, DVDs, CDs e mesmo LPs (com trilhas
de espetculos), que podem complementar de maneira indispensvel a construo desse
painel histrico. Menos usuais, mas tambm importantes podem ser objetos pessoais,
figurinos, adereos, cenografia.
Novamente os alunos enfrentam algumas dificuldades. A primeira diz respeito
muitas vezes no preservao desses materiais. Alm disso, ainda preciso convencer o
entrevistado a colocar este material disposio. Diante dessas dificuldades que podem
surgir, a coleta de material, no fica restrita ao acervo pessoal do entrevistado. No
processo de pesquisa os alunos recorrem ainda a outros acervos particulares (como de
professores, colegas, etc.), acervos pblicos, jornais e revistas, sites e, quando os horrios
das aulas permitem, visitas ao Museu de Comunicao Hiplito da Costa, que mantm o
maior acervo de jornais e revistas do Estado.
Depois desse percurso, parte-se para a fase de organizao deste material,
checagem de dados, comparao e a opo pela forma de apresentao. Os alunos mais
exitosos no levantamento de informaes e material enfrentam os desafios de articular um
volume grande de dados e documentos, de checar dados, etc. Os que tiveram
entrevistados mais parcimoniosos e econmicos em informaes e documentos enfrentam
os desafios de lidar com brechas e lacunas.
Junto com esta organizao, os alunos escolhem a forma de apresentao. Nesses
semestres de trabalho, diferentes formatos, diferentes estilos, diferentes vises foram
apresentadas. A biografia de um aluno com trajetria no ballet clssico foi apresentada
sob a forma de um libreto. Uma revista, dividida em diversos editoriais buscou dar conta
de outra biografada, com reportagens, entrevistas, depoimentos, galeria de fotos e
editorial.
Mas no s a escrita foi privilegiada, apresentaes foram realizadas em forma de
talk-show e mesmo, sob forma de teatralizao (inclusive valendo-se de fantoches ou
mesmo bonecas Barbies, que ajudavam a dramatizarr a primeira aula de ballet e as
discusses com a famlia devido a opo de fazer dana). Outros preferiram fazer uso da
tecnologia no formato de vdeo-documentrio, CD- ROM e mesmo blog, na internet.
Houve espao ainda para instalaes, como uma biografia apresentado sob forma de
mandala, com direito a trilha sonora, cheiros e sabores.
E ainda houve um trabalho que se intitulou como A no-biografia de Maria Albers:
um dossi, apresentando todo o material coletado sobre a colega. Nele a aluna Luiza
Moraes justifica teoricamente e assume a infidelidade ao tentar organizar esse material e,
por isso, deixando a cada um as conexes e interpretaes possveis. De acordo com a
aluna:
A histria da dana como um ofcio. Foi sob esta perspectiva que a proposta do
Fazendo histrias, durante a qual pude enfrentar o desafio de narrar, uma forma de
atualiz-la e socializar essa experincia. Uma experincia que tem extravasado os limites
da universidade e ecoado na construo de uma cultura de valorizao da memria da
dana em nosso Estado, no apenas registrando figuras idolatradas, mas tambm
problematizando a construo dessa histria.
O objetivo deste relato no o de apresentar uma frmula ou modelo de trabalho,
nem dos procedimentos desenvolvidos, mas poder dividir essa experincia a fim de
podermos refletir sobre as possibilidades, dificuldades, limites e alternativas para o ensino
da dana na universidade. Uma modesta contribuio para se continuar fiando e tecendo
histrias de dana.
Referncias
CASTRO, Ruy, Saudades do sculo 20. So Paulo: Cia das Letras, 1994.
CUNHA, Morgada; FRANCK, Cecy. Dana: nossos artfices. Porto Alegre: Movimento, 2004.
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v.3, p.89-114, jan/jul, 1991.
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Municipal do Rio de Janeiro, 2001.
Histria em movimento: dana e ps-modernidade
Eliana Rodrigues88
Referncias
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Janeiro: Jorge Zahar, 2001.
FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1999.
Valria Vicente90
Referncias
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disappearance for movement performance. In: PHELAN, Peggy. Mourning sex: performing public
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LEPECKI, Andr. Inscribing Dance in Of the presence of the body: essays on dance and perforace
theory. Middletown: WesleyanUniversity Press, 2004.
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history. Indiana: University Press, 1995.
VICENTE, Ana Valria; MARQUES, Roberta; COSTA, Liana. Acervo RecorDana: parte da histria
da dana em Pernambuco entre 1970 e 2000. Recife: RecorDana, 2004.
No tenho qualquer lembrana da vida sem ballet
ou como me tornei professora de Histria da Dana
Eliana Caminada97
CAMINADA, Eliana. Histria da Dana: evoluo cultural. Rio de Janeiro: Sprint, 1999.
Walter Benjamin
A epgrafe de Benjamin que abre o presente texto coloca, com propriedade, minha
preocupao relativamente memria em dana, em amplo espectro, em nosso pas. A
primeira vez que me vi colocado diante dessa realidade, de forma mais direta, foi a partir
de uma fala da pesquisadora e crtica de dana, Profa. Helena Katz, no ciclo de palestras
intitulado: Trs Cenas de Dana, em 1988, em Belo Horizonte: O que no est registrado
no existe. Naquela poca, na condio de bailarino, 80% preocupado em fazer os meus
plis e tandus, trabalhando incessantemente meu corpo no intuito de aprimor-lo para a
dana, aquilo caiu como uma bomba no meu mgico mundo de movimentos danantes e
me incomodou muito. Isso porque, os outros 20%, eu consumia em trabalhos outros, que
embora no ligados ao meu aprimoramento tcnico, colocavam-me em contato com uma
realidade menos sonhadora, mas que tambm demandava uma mgica especial, a da
sobrevivncia, enquanto profissional da dana, e das relaes do bailarino com suas
questes trabalhistas e de formao, pois, desde 1983, j me ligara Associao Mineira
de Dana (AMIDA) uma tentativa belorizontina de reunir os profissionais dessa arte em
torno de interesses comuns , me tornando seu primeiro Diretor-Presidente. Desse modo,
dentro desses 20%, uma nova questo teria que ser incorporada.
Assim, como mencionei acima, no incmodo que vivenciava, perguntava-me
indignado: Como no existe? E tudo que aqui est sendo feito, e foi feito? Isso tudo no
existe?. O que vim a constatar, para minha tristeza, que no. Quando procurei por
meus professores e suas realizaes, nos poucos livros de dana que tnhamos como
referncia, at ento, meus queridos mestres formadores, bem como de tantos outros,
no estavam l. No que de fato no houvessem existido, eles no existiam como
registros, como documentos, que de algum modo, atestassem sua existncia no passado e
que, posteriormente no futuro, pudessem ser acessados, por outros, como fontes de
informao e pesquisa. De fato, tais feitos se encontravam, to somente, nas lembranas
daqueles que os executaram, daqueles que os presenciaram e de outros que poderiam ter
ouvido falar deles e de suas realizaes. Eram lembranas do vivido, ainda presentes na
passageira materialidade dos corpos como memria encarnada. No que essas no
fossem importantes, como uma forma de registro na carne, mas existiriam somente
enquanto existissem seus portadores. Era urgente fazer alguma coisa, pois, alm de tudo
o que j passara, num piscar de olhos, todo o presente, no mesmo instante, j se tornava
passado, e este por sua vez, vivia o risco da perda pela ausncia de seus registros.
No mesmo ano em que tudo isso se dava, 1988, fechava-se um ciclo importante da
cena de dana em Belo Horizonte, o Trans-Forma - Centro de Dana Contempornea e o
Trans-forma Grupo Experimental de Dana, ambos criados pela bailarina Marilene Lopes
Martins a Nena , encerravam sua carreira de dezessete anos, iniciados no final dos
anos 1960. Com uma proposta pedaggica e artstica diferenciada dos demais
estabelecimentos de ensino de dana da Capital mineira, a escola fora a primeira da
cidade tendo como base essencial, para a formao de seu alunos, a dana moderna,
contribuindo para a trajetria de diversos profissionais dessa rea, como: Dudude
Herrmann, Fernanda Vianna, Rodrigo Pederneiras, Lydia Del Picchia, Tarcsio Ramos
Homem, Dorinha Baeta, Lcia Ferreira entre muitos outros, e tambm deste, que ora
assina o presente texto. Nessa poca, eu me encontrava na condio de diretor geral do
grupo atividade que assumira desde 1985 , e agora, passados trs anos, por motivos
diversos, encerrava as atividades do mesmo.
Em meio a tais acontecimentos foi que comecei a reunir e guardar materiais de
todo tipo, relativos memria do Trans-Forma e, por conseqncia, de outros grupos e
profissionais independentes da dana.
Para mim, no havia, at ento, nenhum outro tipo de preocupao que no fosse
o medo daquelas coisas se perderem, se estragarem para sempre. Infernizei a vida de
minha me, com tantos objetos e documentos que fui acumulando dentro de casa, sem
um lugar adequado para guard-los, fato que se estenderia mais tarde, em minha prpria
residncia, na qual, minha esposa, foi quem se viu enlouquecida, com tamanha profuso
de objetos: fotos, programas, cartazes de espetculos, panfletos, figurinos, matrias de
jornal, revistas, objetos de cena, cenrios, adereos, partituras, documentos fiscais, que
foram sendo doados pelas pessoas entrevistadas.
Ao longo dos 10 anos seguintes esses materiais foram caoticamente acumulados
sendo que, alguns deles, por mais que eu cuidasse, se deterioraram algo inevitvel ,
dadas as condies, nem sempre favorveis, para a conservao dos mesmos.
Em 1989, tomei a iniciativa de gravar entrevistas com professores de dana de Belo
Horizonte, que teriam contribudo para a formao da primeira gerao de bailarinos da
cidade, os pioneiros. Assim, imbudo de muita boa vontade e com toda a cara de pau
desse mundo, sa batendo na porta das casas dessas pessoas mesmo, em alguns casos,
sem conhec-las pessoalmente. Apresentando-me, explicitava meus propsitos, e, para
minha alegria, fui sempre bem recebido, nunca me fecharam a porta.
O que, num primeiro momento, poderia parecer uma invaso de privacidade,
revelou-se aos poucos um mtuo acolhimento e compreenso de desejos e esperanas,
no qual, a dana presente nas vidas de cada uma daquelas pessoas, transformava-se
numa seqncia inteira de acontecimentos na vida de uma comunidade, e ao mesmo
tempo, um fragmento de uma histria maior, que entrelaava muitas vidas, cada qual com
sua contribuio particular para uma possvel histria da dana de Belo Horizonte.
Nessas entrevistas, alm do objetivo especfico do registro da memria, vinham
tona o pessoal e o ntimo de cada um, sobressaindo ora o jbilo por experincias bem
sucedidas, ora o isolamento e solido das muitas vicissitudes da experincia humana e do
artista de dana, o que, para mim, tornou-se uma envolvente forma de aprendizado da
qual me tornei um aluno apaixonado.
Em 1999, passo a integrar o corpo docente do, recm iniciado, curso de graduao
em Artes Cnicas da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais. Foi
ento, que novas possibilidades se abriram para mim a partir dos apoios da prpria
instituio. Assim o primeiro fruto dos esforos iniciados em 1988 toma corpo na minha
Dissertao de Mestrado, defendida em abril de 2002, intitulada: Dana Moderna e
Educao da Sensibilidade: Belo Horizonte 1959 1975, realizada junto ao Programa de
Ps-Graduao da Faculdade de Educao da UFMG, na linha: Histria da Educao.
Nessa pesquisa, tomando como fontes grande parte dos materiais recolhidos ao longo dos
anos anteriores, pude traar uma trajetria geral da introduo da dana cnica na capital
mineira, desde sua fundao, tendo como foco a dana moderna na cidade. Tal pesquisa
possibilitou-me pensar, de forma organizada, o uso do importante acervo de documentos
sobre a dana belorizontina que eu estava reunido.
Apresentei essa pesquisa no ano seguinte, 2003, no Move Berlim: 1 Mostra de
Dana Contempornea Brasileira na capital federal alem, com o ttulo: Dana e Memria:
o passado vivo na construo do presente.
Em 2004, dentro da programao do evento 1, 2 na Dana, numa promoo
conjunta da produtora Jacqueline de Castro e Teatro Alterosa de Belo Horizonte, levei a
pblico pela primeira vez, parte do acervo reunido, na exposio: Os Pioneiros da Dana
em Belo Horizonte. Esse formato cobria um perodo de 1927 at 1969, apresentando os
nossos primeiros mestres formadores e suas realizaes.
Nesse mesmo ano de 2004, passei a integrar, como pesquisador, o Programa de
Histria Oral do Centro de Estudos Mineiros da FAFICH/UFMG, no qual participei do
Projeto: Vozes de Minas: ambientalistas, professores e artistas (discurso e restituio) ,
com o subprojeto: A Fala da Dana, onde no s o conjunto de entrevistas j recolhidas,
mas as demais feitas especialmente para o projeto, foram reunidas e disponibilizadas ao
pblico de pesquisadores interessados, perfazendo um total de: 15 entrevistas, 15 horas
gravadas, 336 pginas transcritas. Esse projeto contou com a subveno da FAPEMIG.
Num processo gradual o interesse por conhecer melhor e preservar as memrias
das muitas danas de nossa cidade foram chamando a ateno de outros pesquisadores99,
fossem eles acadmicos ou mesmo leigos, interessados nesse tipo de investigao. Mas
um fato, em especial, veio a contribuir muito para isso:i a criao, em 2005, do curso de
Extenso em Pedagogia do Movimento para o Ensino de Dana, promovido pelo CENEX da
Escola de Belas Artes da UFMG. Fruto de uma necessidade diante das interferncias do
CONFEF (Conselho Federal de Educao Fsica), no trabalho dos profissionais de dana de
todo o pas o curso foi o resultado de uma ao conjunta entre a UNIDANA, entidade
que congrega escolas de dana da capital e interior de Minas, e o meu trabalho como
professor na Escola de Belas Artes da UFMG. O curso buscava contribuir para a
qualificao dos professores de dana, com ou sem graduao, compondo-se de
contedos de natureza acadmica, no intuito de promover um estudo mais aprofundado
na sua rea de atuao.
Tal acontecimento, nico na histria da dana mineira, ultrapassou seu interesse
primeiro, pois unidos por um problema comum, profissionais de dana, das mais
diferentes tcnicas e estilos, com suas amabilidades e diferenas pessoais e profissionais,
passaram a se encontrar regularmente duas vezes por ms, nas sextas-feiras noite e
aos sbados, pela manh e tarde, durante todo o ano de 2005. Reunidos numa mesma
sala de aula, mestras e mestres da dana mineira, diretores e diretoras de
estabelecimentos de ensino, e de grupos e companhias de dana, bem como bailarinos e
professores do interior e da capital, reunidos, estudando, conversando e discutindo juntos
os mais variados temas concernentes dana. Pois, apesar e acima de todos ns, de
todas as diferenas e dificuldades de cada um em relao a algum outro, estava a dana,
nossa paixo comum, e, para tanto, soubemos fazer o que era necessrio: fedemos e
cheiramos juntos.
Apesar de todos os acertos e erros precisvamos continuar conversando e tentando
nos entender para fazer algo possvel e melhor do que cada um de ns poderia fazer
isoladamente. E o melhor de tudo isso, deu-se no convvio, em sala de aula, de vrias
geraes de artistas de dana num mtuo reconhecimento. Passado e presente...a histria
viva no presente, na pessoa de todos aqueles formadores, ali, frente a uma nova gerao
com olhos no futuro, e fazendo essa ponte atravs do dilogo.
Todo esse trabalho resultou, ainda, num estudo piloto para a elaborao do projeto
pedaggico que norteou a criao do curso de Graduao em Dana da UFMG100.
Em 2006, publicado sob as expensas da Secretaria Estadual de Cultura, o livro:
Corpos Artsticos do Palcio das Artes: trajetria e movimentos, nele, juntamente com as
trajetrias do Coral Lrico e da Orquestra da Fundao Clvis Salgado pesquisa realizada
por outros profissionais101 , pesquisei todo o trabalho desenvolvido pela companhia de
dana, desde sua criao por Carlos Leite em 1971, bem como seus esforos anteriores
pela criao de uma companhia estvel de dana em Belo Horizonte, nos moldes das
demais companhias j existentes em outros estados. Na verdade seu trabalho pioneiro
inicia-se em 1947, e posteriormente, com a criao do Bal de Minas Gerais, traz para a
jovem capital a perspectiva de profissionalizao, at ento, inexistente. O
reconhecimento de seu empenho se efetiva, afinal, com a elevao do antigo Bal de
Minas Gerais condio de companhia oficial do Estado, tendo como sede o atual Palcio
das Artes.
Essa pesquisa, contou com a parceria do Programa de Histria Oral da
FAFICH/UFMG, para a transcrio das entrevistas realizadas, que foram posteriormente
anexadas s demais j existentes no acervo, num total de 10 entrevistas entre membros
da companhia, ex-diretores e funcionrios. Todas as fontes levantadas na pesquisa alm
do acervo da prpria fundao, insuficiente para o propsito do projeto , foi acrescido ao
acervo existente, sob a forma de cpias, complementando a documentao.
Em 2006, fui contemplado com o Prmio Klauss Vianna 2006 para dana, oferecido
pela FUNARTE, com o projeto intitulado: Misso Memria da Dana. Na sua organizao
geral ele contou com a participao dos seguintes profissionais: Arnaldo Leite de
Alvarenga, seu idealizador, coordenador geral, pesquisador e palestrante; Cssia Navas e
Izabel Stewart, pesquisadoras e palestrantes; Jacqueline de Castro, produo executiva e
relaes pblicas e Jos de Oliveira Jnior, consultoria temtica e de projeto.
Nosso objetivo era um trabalho com a memria em dana no Brasil, levando em
conta as muitas razes j anteriormente expostas acima, em que pese as iniciativas
existentes, sobretudo em comparao com outros setores das artes dos espetculos. Listo
aqui duas iniciativas, ambas de abrangncia nacional e diferentes em sua amplitude de
ao. A primeira delas a construo do acervo de fotos, programas e cartazes do
Arquivo Multimeios (Diviso de Pesquisas, Centro Cultural So Paulo, SMC) que rene
informaes de grupos e artistas do Brasil que se apresentavam em palcos paulistanos.
Este acervo abrange de maneira mais ampla todas as manifestaes de dana cnica sem
se ater a estilos e formas, documentando-se o que se passava nos palcos da cidade. A
segunda o levantamento pontual promovido pelo Instituto Ita Cultural, no programa
Rumos, que privilegiou e sobretudo na forma de um concurso, os registros da dana
contempornea no Brasil, do foco de suas metas, excluindo as manifestaes da dana
cnica fora de uma categorizao prpria e algumas vezes restritiva da dana de nossos
dias.
Diferentemente destas duas importantes exemplaridades, o projeto proposto
compunha-se de duas etapas principais com o objetivo de trabalhar de maneira especfica,
dentro de um programa piloto, dados e informaes sobre dana no Brasil, atravs de
uma exposio itinerante que ao se instalar em cada cidade, recolhe informaes in loco
sobre os artistas que vivem e trabalham na regio que aquele municpio representa,
aprofundando desse modo as informaes sobre dana nos Estados de Minas Gerais e
Regio Sul (Paran, Santa Catarina e Rio Grande do Sul), cobertos pelo Programa de
Fomento da FUNARTE. Neste sentido, apresentava semelhanas com a misso etnogrfica
realizada pelo escritor paulista Mrio de Andrade, quando atravs do contato direto com
manifestaes da cultura brasileira, a coleta de informaes e iconografia sobre as
mesmas era realizada pelos pesquisadores-documentadores itinerantes, que com os
objetos e sujeitos pesquisados estabeleciam um corpo a corpo investigativo de natureza
singular.
A exposio piloto foi constituda a partir do acervo por mim constitudo em Belo
Horizonte bem como de doaes vindas de grupos, companhias, bailarinos independentes,
particulares interessados pela dana brasileira, tanto de Minas Gerais como de vrias
outras regies do pas, de modo que exemplificava os tipos de material passveis de se
tornarem fontes de pesquisa e documentao. Tal levantamento se efetivou pelo
recolhimento de fontes diversas de informao, tais como: depoimentos orais, fotografias,
imagens gravadas, matrias de jornal e revistas, programas de espetculos e material de
divulgao dos mesmos, figurinos originais, peas cenogrficas, enfim todo tipo de
material passvel de se tornar informativo para compreenso da Dana enquanto
fenmeno e de seus realizadores nos referidos estados do Sul e em Minas. O propsito a
constituio de um acervo geral sobre a Dana em nosso pas, que complementaria aquele
que venho reunindo voluntariamente.
O projeto promoveu ainda, em 2007, em Belo Horizonte o I Encontro de Pesquisa
sobre Memria da Dana Brasileira em Minas Gerais, num desdobramento do projeto Por
que Dana? do Fundo Estadual de Cultura de Minas Gerais, com os apoios e parcerias do
Programa Pr-Dana, Ser Que? Cultural, Teatro Alterosa e Centro de Extenso da Escola
de Belas Artes da UFMG. Nele se reuniram, durante trs dias, numa ao pioneira, vrios
pesquisadores da memria em dana de nossa vasta geografia territorial, representando
instituies acadmicas, pesquisadores independentes, apaixonados e demais interessados
na pesquisa e preservao da memria em dana no Brasil. Objetivou-se tambm, dar
visibilidade, localizar esses esforos e seus realizadores, promover seu intercmbio e
propor aes conjuntas que viessem a fortalecer esse importante e ainda jovem segmento
de pesquisas em nosso pas.
A programao geral do evento orientou-se em trs momentos distintos e
complementares: o primeiro quem somos e onde estamos; o segundo como trabalhamos
e o terceiro, outros espaos da memria, incluindo ainda, o lanamento de livros dos
pesquisadores presentes, a exposio Pioneiros da Dana em Belo Horizonte e espetculos
de dana, locais e convidados de fora.
O Impacto artstico de tal iniciativa, que consideramos importante, pode ser
avaliado nas citaes de alguns de seus participantes:
Natacha Melo (Uruguai) Trabalhar em rede pode nos dar uma possibilidade nica de
podermos encontrar-nos e desenvolvermos metodologias comuns;
Paola Rettore (Belo Horizonte) Buscar livrarias que disponibilizem bibliografia especfica
de Dana pode ser uma boa perspectiva do trabalho conjunto. A informao circulando
pode diminuir o impacto negativo de termos poucas publicaes direcionadas nossa rea
e com distribuio escassa;
Como descrito acima, o acervo que possuo, referente memria da dana no Pas,
substancial e significativo, mas encontrava-se apenas reunido, sem a devida
catalogao. Com a contemplao no prmio Klauss Vianna, iniciei a sistematizao da
catalogao. O material reunido aps as viagens s vrias cidades previstas do Projeto foi
integrado a esta sistematizao e agora inicio efetivamente a catalogao em um banco
de dados relacional, que ser viabilizado com outros recursos solicitados.
Finalmente, a dana do Brasil compe-se de uma rica gama de artistas e estruturas
artstico-culturais especficas de realizao, fixando-se peculiaridades histricas nos vrios
locus culturais de suas manifestaes.
A instalao da exposio/misso em cada cidade transformou o projeto numa casa
itinerante da dana, para a qual acorreram aqueles que l quiseram deixar sua marca,
trao de memria a ser tratada, posteriormente, como informao em dana.
Esse projeto se justificou, principalmente, pela contribuio enquanto esforo de
organizao de dados sobre dana no Brasil e por articulao das vrias paisagens da
dana nacional, no se estabelecendo clivagens entre formas das linguagens das artes
coreogrficas de nossos dias. Embora, muitas iniciativas tenham se concretizado nesse
campo, ainda assim, sofre-se de uma grande escassez de dados, em face s dimenses
continentais de nosso pas. Considero fundamental a sensibilizao das pessoas no
tocante preservao do material citado acima, despertando e estimulando tambm a
continuidade dessa memria nas localidades e regies que procura abranger provocando
um efeito multiplicador. Esse material muitas vezes tratado como coisas velhas e
coisas que somente interessam queles que tiveram relao direta com eles, sendo
descartados como lixo em qualquer oportunidade, seja pelos prprios donos, ou por
aqueles que, herdando esses materiais, no sabem o que fazer com eles. Eu e a equipe
envolvida nesse projeto acreditamos na importncia da memria cultural da dana
brasileira, independente do trabalho que isso d.
A rea de pesquisa/documentao foi e continua sendo realizada por um grupo de
pesquisadores que norteia sua atividade por uma metodologia de investigao mais
sistmica, pois foi estruturada na diversidade de abordagens, mediante a sistematizao
de conceitos-chave de teorias da cultura, poltica cultural e crtica esttica.
Por tudo isso, com este projeto, queremos reafirmar a importncia da memria
como atributo basilar da conscincia presente, nossa capacidade de (ao nos atentarmos
para o passado), reatualiz-lo continuamente no agora que criamos, atando e desatando
os ns das muitas interpretaes possveis, descobrindo-nos, encontrando-nos e
reencontrando-nos nessa sociedade da qual fazemos parte, que construmos e que nos
constri a todos, a cada dia.
Um olhar institucional sobre a histria
da dana em Curitiba
Cristiane Wosniak102
Introduo
Idades e identidades
A dana em Curitiba tem uma forte herana de sua inevitvel colonizao. Cerca de
12 etnias compem a cultura e identidade do Paran: alemes, ucranianos, poloneses,
italianos, holandeses, portugueses, japoneses, entre outros. Entretanto, coube a um outro
polons, Yurek Shabelewski (1930-1993) um papel de destaque (mais um em sua rica
carreira) na construo da principal companhia de dana do estado, o Ballet Teatro
Guara. Nos anos 1930 e 1940, Shabelewski se apresentou nos principais palcos do
mundo, como bailarino solista de companhias como a pera de Paris o Original Ballet
Russe e o American Ballet Theatre. No fim dos anos 1960 o artista se transferiu para o
Brasil Bahia, Rio de Janeiro e, finalmente, Curitiba onde tem o reconhecimento como
fundador do Ballet do Teatro Guara, na concepo de estrutura terica e profissional de
dana (FLORES, 2004:01). E antes de falar desse grupo, volto um pouco no tempo e
situo a escola que lhe deu origem, de fato: o Curso de Danas Clssicas do Teatro Guara.
Nascia em 1956103 sob superviso de Tereza Padron, Aroldo Moraes e Lorna Kay
com o objetivo principal de formar pessoal de nvel tcnico e artstico capaz de formar um
Corpo de Baile no estado. Em 1968 a coordenadora Yara de Cunto instala um reforo
tcnico nos trs ltimos anos da escola visando s audies do Ballet Teatro Guara que
seria criado no ano seguinte. Em 1973, sob orientao do professor Yurek Shabelewski, as
aulas passam a ser dirias e inclui-se no currculo Histria da Dana e Msica. Somente
em 1976, sob coordenao de Liane Essenfelder e orientao de Ceci Chaves, reformula-
se o programa de aulas prticas e o referido curso passa a ter a durao de oito anos. Na
dcada de 1980, a professora Eva Shul implanta aulas de dana moderna, e a ento
coordenadora Carla Reinecke cria o Projeto Pr-Profissional, proporcionando o estgio e
aprimoramento artstico a bailarinos, por meio de apresentaes na capital e em vrias
cidades do estado. Na dcada de 1990 sob a superviso de Dbora Tadra, implanta-se o
2 grau profissionalizante e h a criao do Grupo de Dana Juvenil do Guara.
Atualmente, no currculo da escola, consta a disciplina Improvisao Coreogrfica, o que
deu origem ao Projeto Improvisando Eu Crio, aproveitando-se o potencial criativo dos
alunos na preparao de espetculos didticos destinados aos mais diversos pblicos,
sempre em carter gratuito. Nos espetculos de encerramento de ano letivo, no somente
a linguagem da dana clssica observada, mas tambm as diversas abordagens da
contemporaneidade por meio do movimento em espetculos hbridos, misturando arte,
tcnica, improvisao e interpretao.
Consideraes Finais
Referncias
MERCER, Kobena. Welcome to the jungle. In: RUTHERFORD, John (Org.). Identity. Londres:
Lawrence and Wishart, 1990.
Arqueologia coreogrfica ou histrias incorporadas:
memria num corpo que dana
Sigrid Nora113
Helena Katz
Catar
(1987)
Coreografia: Lia Rodrigues e Joo Saldanha
Msica: montagem sobre msica africana, parlenda e Tearing Herself Away de Philip Glass
Figurino: Lia Rodrigues e Joo Saldanha
Durao: 12
Tendo como ponto de partida uma parlenda, Catar a primeira obra assinada por Lia
Rodrigues e Joo Saldanha. Alm de Andr Vidal, Denise Panessa, Marise Reis, Lia e Joo, que
participaram da montagem original, outros importantes nomes da dana carioca, como Jacqueline
Mota, Marcelo Braga, Lcia Aratanha e Deborah Colker tambm danaram Catar.
Busca Opus 39
(1985)
Coreografia: Snia Mota
Concepo: Marco Antonio Carvalho
Msica: Camille Saint-Sans - O carnaval dos animais
Durao: 11
Solo criado por Sonia Mota, dividido em trs partes ( tormentoso, con fuoco; expressivo ma
non troppo e fuga, quasi libera), foi apresentado no espetculo Fuga quasi libera, ao lado do
bailarino Zecarlos Nunes. Explicita a trajetria da bailarina e coregrafa paulistana, revisitando sua
formao em ballet clssico e a construo de sua prpria linguagem de dana contempornea.
Boxe
(1985)
Coreografia: Renata Mello
Msica: Barbara Bref
Durao: 3
ltima grande coreografia de Nina Verchinina, Sute Barroca foi um retorno ao gnero
musical que s havia utilizado em sua primeira obra, Quest, de 1940, com msica de J.S. Bach. Esta
sute tambm pode ser percebida como um contraponto s experimentaes feitas com a msica
contempornea de Iannis Xenakis em Metastasis, de 1967. A sonoridade barroca foi utilizada como
ponto de partida para criar pequenas peas em que a relao entre msica e dana o fio condutor
da obra.
Pertencendo ao espetculo Amrica Ladina, essa obra composta pela mestra Carlota Portella
para sua histrica companhia Vacilou Danou, aqui reapresentada como um olhar possvel sobre a
esttica do jazzdance, to em voga nos anos de 1980 e to cara histria da dana da cidade do
Rio de Janeiro. Dessa obra participaram importantes nomes como Renato Vieira, as irms Daniela e
Denise Panessa, alm de Adriana Nogueira, Caio Nunes e Washington Cardoso.
Let me call your attention to the natural affinity of this principle to the
doctrine of fallibilism. The principle of continuity is the idea of fallibilism
objectified. For fallibilism is the doctrine that our knowledge is never
absolute but always swims, as it were, in a continuum of uncertainty and of
indeterminacy. Now the doctrine of continuity is that all things so swim in.
(PEIRCE, 1931-58: 171).
Referncias
FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Minidicionrio da lngua portuguesa. 3. ed. Rio de Janeiro:
Nova fronteira, 1993.
KATZ, Helena. O Brasil descobre A Dana descobre o Brasil. So Paulo: DBA Artes Grficas, 1994.
___________. Um, Dois, Trs: A Dana o Pensamento Do Corpo. 1994. Tese (Doutorado)
PUC/SP, So Paulo, 1994.
___________. Mostra abre espao para estudantes. O Estado de So Paulo, So Paulo, Caderno 2,
5 set. 2007.
PEIRCE, Charles Sanders. Collected Papers of Charles Sanders Peirce. Cambridge: Harvard
University Press, 1931-1958. 8 v.
Sites
http://www.idanca.net
http://www.univercidade.edu/uc
Imagem e memria:
breve esboo sobre a dana e o audiovisual
Paulo Caldas116
Referncias