DIAS, Maria H. M. PTERI, Sônia H. de O. R. A Literatura Do Outro e Os Outros Da Literatura PDF

A literatura do Outro e os Outros da literatura
Maria Helosa Martins Dias

Snia Helena de Oliveira Raymundo Piteri
(orgs.)
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DIAS, MHM., and PITERI, SHOR. orgs. A literatura do Outro e os Outros da literatura [online]. So
Paulo: Editora UNESP; So Paulo: Cultura Acadmica, 2010. 91 p. ISBN 978-85-7983-111-9.
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A literatura do
Outro e os Outros
da literatura
CONSELHO EDITORIAL ACADMICO
Responsvel pela publicao desta obra
Gisele Manganelli Fernandes

Orlando Nunes Amorim
Snia Helena de O. Raymundo Piteri
Susanna Busato
maria helosa martins dias
snia helena de oliveira
raymundo piteri
(orgs.)
A literatura
do Outro
e os Outros da
literatura
2010 Editora UNESP
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A literatura do Outro e os Outros da literatura / Maria

Helosa Martins Dias, Snia Helena de Oliveira, Raymundo
Piteri (orgs.). - So Paulo : Cultura Acadmica, 2010.
Inclui bibliografia
ISBN 978-85-7983-111-9
1. Outro (Filosofia). 2. Outro (Filosofia) na literatura. 3.

Literatura - Histria e crtica. I. Dias, Maria Helosa Martins.
II. Oliveira, Snia Helena de. III. Piteri, Raymundo (orgs.).
10-0123. CDD: 809.93384

CDU: 82.09
Este livro publicado pelo Programa de Publicaes Digitais da

Pr- Reitoria de Ps-Graduao da Universidade Estadual Paulista
Jlio de Mesquita Filho (UNESP)
Editora afiliada:
Sumrio
Apresentao As vrias faces da escrita narrativa 7
1 O espao das referncias mitologia clssica nas

Memrias pstumas de Brs Cubas e a tradio
literria: ninfas, musas e Zeus
Maria Celeste Tommasello Ramos 11
2 Sobre lobos e homens: memria e testemunho em
Os salteadores, de Jorge de Sena
Orlando Nunes de Amorim 29
3 A fico e seus Outros: histria e testemunho em
Al e as crianas-soldados, de Ahmadou Kourouma
Flvia Nascimento 47
4 Roberto Bolao: conselhos sobre a arte
de escrever contos
Roxana Guadalupe Herrera lvarez 65
Apresentao
As vrias faces da escrita
narrativa
A necessidade de estarmos em permanente dilogo,

explcito ou implcito, com o Outro uma realidade cada
vez mais intensa na cultura contempornea, caracterizada
pela heterogeneidade e simultaneidade de apelos vindos das
mais variadas fontes. Estar em sintonia com a diversidade
abrir-se percepo dessa outra margem com que nos
confrontamos em nossa prtica sociocultural, tanto mais
produtiva quanto mais o jogo dialtico tecer sua dinmica
de contradies.
No campo artstico, e mais especialmente na literatura,
esse tecido dialgico h muito vem se configurando como
caminho frtil para a construo dos objetos literrios, po-
ticos ou narrativos, alimentados pela viso crtica encenada
em suas linguagens.
Mas que Outro esse a que nos referimos? Haveria
alguma identidade ou rosto para singulariz-lo?
Ao pensarmos no Outro, com maiscula, estamos am-
pliando as possibilidades de seu sentido, justamente para
no reduzirmos as mltiplas esferas a que ele pode reportar:
as identidades culturais, as representaes ideolgicas, os
espaos territoriais, as prticas discursivas, as instncias
8maria helosa m. dias e snia helena de o. r. piteri
de poder, as instituies, as manifestaes artsticas, as

relaes amorosas e familiares. Enfim, desde o mbito con-
finado da individualidade quele que se estende a domnios
mais abrangentes e incapturveis, o Outro essa instncia
cujo modo de ser o prprio devir e, assim como o Eu,
prope-se como identidade mvel, permutvel, em busca
de afirmao.
Os textos aqui reunidos se oferecem como possveis
leituras da problemtica do Outro na literatura, pertencente
a diversas esferas e recortado conforme a perspectiva crtica
adotada em seu enfoque pelos autores. O propsito maior
desta coletnea, portanto, fornecer ao leitor reflexes e
questionamentos sobre os aspectos implicados na relao
Eu-Outro presentes nas manifestaes literrias tomadas
como objeto de anlise. Desse modo, os gestos de escrita
e leitura sero dimenses em relevo ao longo deste livro,
complementando-se e coproduzindo-se no percurso crtico
que vai do(s) Eu(s) ao(s) Outro(s).
Maria Celeste Ramos revisita o romance machadiano
Memrias Pstumas de Brs Cubas, com o propsito de
analisar como se tece na narrativa o espao das referncias
mitologia clssica, esse outro imagtico-mtico por meio do
qual o escritor do realismo brasileiro desestabiliza o cnone
romntico pelo vis de seu olhar transgressor. A relao com
a tradio, por meio do resgate da herana clssica, revela-
se, a partir da anlise da autora, como ambivalente: retomar
corresponde a uma legitimao dessacralizadora, em que
a imagem idealizada no resiste perfeio, revelando-se,
afinal, falsa e corruptvel.
O livro de contos Os gro-capites (1976), de Jorge de
Sena, o objeto colocado em foco por Orlando Nunes de
Amorim, com destaque para o conto Os salteadores, por
meio do qual o estudioso trata de questes como a memria
e o testemunho, examinados luz de conceitos de Walter
Benjamin. Assim, Sobre lobos e homens: memria e tes-
a literatura do outro e os outros da literatura 9
temunho em Os salteadores, de Jorge de Sena oferece ao

leitor reflexes crticas que lhe permitem perceber o dilogo
entre teoria e fico presente na abordagem da narrativa do
escritor portugus. O papel da alegoria e o posicionamento
do narrador, centrais no pensamento benjaminiano, ganham
relevo na anlise de Orlando Amorim.
Os embates entre a Histria e o testemunho o que leva
Flvia Nascimento a refletir sobre a fico e seus Outros,
por meio da investigao do romance africano ps-colonial
Al e as crianas-soldados (2000), de Ahmadou Kourouma.
Conforme discute a autora, a tarefa poltica da obra de Kou-
rouma resulta das mediaes criadas entre o testemunho
da personagem Birahima e a alteridade que confere a esse
relato um status literrio. Para problematizar os significados
implicados no papel de testemunha representado pela per-
sonagem, Flvia apoia-se em conceitos do filsofo italiano
Giorgio Agambem, ampliando-se, assim, as relaes entre
os universos real e fictcio.
Em seu artigo Roberto Bolao: conselhos sobre a arte
de escrever contos, Roxana Guadalupe lvarez estabe-
lece uma contraposio entre o conto do escritor chileno
Roberto Bolao e a contstica herdeira de Edgar Allan Poe.
Se nesta linha convencional a configurao da surpresa a
grande pedra de toque dos contos, na narrativa de Bolao
h reviravoltas tecidas pela trama que desequilibram as
expectativas do leitor, resultando em contos com inovaes
em sua estrutura ficcional. Desse modo, por meio da anlise
de narrativas marcadas pela dissonncia, sobretudo pelo seu
final no conclusivo, a autora destaca a forma transgressora
com que Roberto Bolao desafia os moldes fixados por Poe
e Cortazar em relao ao conto.
Como se pode ver, os textos contidos em A literatura do
Outro e os Outros da literatura recobrem um cenrio liter-
rio amplo, ao focalizarem romancistas e contistas de vrias
procedncias e que, apesar disso, apresentam narrativas que
convergem para afinidades em torno do que singulariza o

fenmeno literrio: a conscincia, tramada pela escritura
ficcional, dos impasses situados entre a palavra e o mundo
que ela reconfigura. Em outros termos, parece que todos
os escritores, cada um com sua prpria concepo textual,
conforme os artigos destacam, tm como projeto esttico
a preocupao com os limites da fico espao mvel e
tensionado, em que os moldes idealizados ou estabelecidos
pela conveno cedem lugar liberdade inventiva para poder
revirar os padres.
Assim, o jogo entre Histria e escrita recria as faces do Eu
e do Outro, ao mobiliz-los e transform-los em figuras com
identidades provisrias a se (re)traarem permanentemente.
Maria Helosa Martins Dias e

Snia Helena de Oliveira Raymundo Piteri
1
O espao das referncias
mitologia clssica nas
Memrias pstumas de Brs
Cubas e a tradio literria:
ninfas, musas e Zeus
Maria Celeste Tommasello Ramos1
Estudos crticos apontam para a importncia do dilo-

go que os textos literrios escritos por Machado de Assis
travam com outros textos, autores e fatores de culturas
diversas. Entre eles est o estudo realizado por Eugnio
Gomes, que verificou o recurso machadiano de utilizar
as ideias dos outros como partida ou sugesto para dar
a elas desenvolvimento e desfecho imprevistos. Gomes
(1958, p.97) declara ser imprescindvel a necessidade
de tais investigaes [estudo dos dilogos intertextuais],
at porque abrem caminho elucidao do processo de
criao ou recriao artstica em muitas de suas mincias
reveladoras. Ele estudou a presena inglesa na obra
machadiana em Influncias inglesas em Machado de Assis.
A mesma presena foi tambm enfocada por Marta de
Senna em O olhar oblquo do bruxo (1998). Magalhes
Jnior verificou diversas influncias em Vida e obra de
Machado de Assis (1981).
1 Doutora em Letras pela Unesp. Professora-adjunto na Universidade

Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (Unesp), campus de So
Jos do Rio Preto, na rea de Lngua e Literatura Italiana.
Edoardo Bizzarri, em Machado de Assis e a Itlia, publi-

cado em 1961, e Francesca Barraco-Torrico (2005) realizaram
levantamento e reflexes sobre a presena italiana na obra
machadiana. J a presena francesa, em cinco romances de
Machado de Assis, foi enfocada por Gilberto Pinheiro Passos
(USP-So Paulo), que escreveu o livro A potica do legado
(1996), entre outros. Esses estudos tm um carter mais am-
plo, enfocando a relao das obras machadianas com as cultu-
ras italiana e francesa. Antonio Henrique (2008) empreendeu
pesquisa de mestrado sobre Digresses, transgresses, agresses:
a Bblia nos contos de Machado de Assis (Papis avulsos),
verificando a relao entre os contos machadianos e os textos
sagrados da mitologia hebraico-crist reunidos na Bblia.
Outros estudos enfocaram, mais diretamente, o dilogo
entre textos machadianos e romances e autores especficos da
literatura mundial, como Snia Brayner (1976), em Edgar
Allan Poe e Machado de Assis: um caso de literatura com-
parada, que analisa o tema da loucura em um conto de Poe
e em O alienista. Em O Otelo brasileiro de Machado de Assis:
um estudo de Dom Casmurro, Helen Caldwell (2002) elucida
o dilogo entre essa obra machadiana e Otelo, de Shakespeare.
Paulo Venancio Filho, em Primos entre si (2000), investiga
as convergncias e divergncias entre os temas em Proust e
Machado de Assis. Ns tambm desenvolvemos estudo se-
melhante em nosso doutorado (Ramos, 2001), ao enfocarmos
as consonncias e dissonncias entre Memrias pstumas de
Brs Cubas e A conscincia de Zeno, de talo Svevo. Foi nessa
pesquisa mais aprofundada e de cunho comparatista que
percebemos a importncia do intertexto na obra machadiana,
que se liga forma como Machado recuperou a tradio lite-
rria em sua prxis criadora, retomando, entre tantos textos
e fatores culturais, tambm aqueles da Antiguidade Clssica,
que ainda no foram estudados exaustivamente.
Assim, na pesquisa de ps-doutorado (idem, 2008)
buscamos estudar a presena greco-romana em duas obras
machadianas: no romance Memrias pstumas de Brs

Cubas, publicado pelo autor em 1881, e em Papis avulsos,
coletnea de contos publicada no ano seguinte, que contm
contos escritos entre 1875 e 1882. Localizamos, explicitamos
e analisamos essa presena e confirmamos nossas hipteses
de trabalho. A primeira hiptese comprovada foi a de que,
entre as muitas referncias mitologia pag, a maioria cons-
titui mais que simples aluso, e sua interpretao acrescenta
mais dados e mais profundidade ao enredo e ao discurso ma-
chadiano. Alm disso, essas referncias demonstram como
o cnone clssico foi de certa forma transgredido pela prxis
literria machadiana nas duas obras em foco, que marcam o
incio da segunda fase da produo do autor. Nossa segunda
hiptese comprovada considerou que a maioria das refern-
cias segue o vis pardico, o que, a nosso ver, apresenta dois
desdobramentos: liga a produo machadiana tradio
lucinica e demonstra o desejo de construir um novo para-
digma literrio por meio da reflexo e do posicionamento
diante dos cnones literrios anteriores.
Entre os diversos aspectos pesquisados, destacamos
aqui a relao das referncias s ninfas, s musas e a Zeus em
Memrias pstumas de Brs Cubas, como uma das anlises
empreendidas. A mitologia clssica est entre as demons-
traes de erudio de Brs Cubas, o narrador-protagonista,
que se utiliza de grande nmero de referncias a culturas e
literaturas diversas, como a francesa, por exemplo. o caso
de um trecho do CaptuloVI do romance Memrias pstumas
cujo ttulo Chimne, qui let dit? Rodrigue, qui let cru?,
que em portugus significa Chimne, quem o teria dito?
Rodrigue, quem o teria acreditado?. Trata-se de referncia
direta tragdia Cid, de Corneille (1606-1684).2
2 O fragmento retomado do texto-fonte : CHIMNE: Rodrigue,

qui let cru?.../RODRIGUE: Chimne, qui let dit? (Corneille,
Cena IV, Ato III, 1961, p.56, apud Passos, 1996, p.37).
Nesse captulo, Brs Cubas est beira da morte e re-

cebe a visita de Virglia. Ao retomar os versos de Corneille
invertidos, o discurso machadiano altera-lhe o tom, de
acordo com Passos (1996, p.38), que interpreta o dilogo a
existente e chega concluso de que os papis assumidos
j no tm a mesma relevncia. Segundo ele, os versos
chamados ao dilogo intertextual so um dos pontos altos da
pea, e resumem no alexandrino o sentido da fatalidade e do
amor (ibidem, grifo nosso). Os dois grandes personagens
apaixonados da obra de Corneille aparecem comparados a
dois grandes personagens cnicos machadianos Brs Cubas
e Virglia. O efeito parodstico se faz presente nessa ligao,
que, a nosso ver, tem a inteno explcita de redimensionar
a tradio por meio da presena da obra de Corneille, que
retomada com a inteno de rebaixamento, de apequena-
mento do gnero trgico.
Passos (p.37, grifo nosso) afirma que a narrativa ma-
chadiana assume uma viso de mundo onde no h mais
a possibilidade do efeito trgico, mas apenas a verificao
fria, talvez glida, da impossibilidade do sentimento pleno,
vivido na sua expanso mxima.
exatamente nesse captulo em cujo ttulo existe um
rebaixamento da tradio literria que encontramos duas
aluses s ninfas da mitologia clssica. A primeira aparece
juntamente com uma bblica:
Vejo-a assomar porta da alcova, plida, comovida,

trajada de preto, e ali ficar durante um minuto, sem nimo
de entrar, ou detida pela presena de um homem que estava
comigo. Da cama, onde jazia, contemplei-a durante esse
tempo, esquecido de lhe dizer nada ou de fazer nenhum gesto.
Havia j dois anos que nos no vamos, e eu via-a agora no
qual era, mas qual fora, quais framos ambos, porque um
Ezequias misterioso fizera recuar o sol at os dias juvenis.
Recuou o sol, sacudiu todas as misrias, e este punhado de
p, que a morte ia espalhar na eternidade do nada, pde mais
do que o tempo, que o ministro da morte. Nenhuma gua

de Juventa igualaria ali a simples saudade. (Assis, 1998, p.
22-3, grifo nosso).
A primeira referncia remete ao Livro do profeta Isaas,

no qual ficamos sabendo que Ezequias foi rei de Jud, e,
sentindo-se prximo morte, orou a Deus pedindo-lhe
mais tempo de vida, no que foi atendido, por intermdio do
profeta Isaas, e foram-lhe dados mais 15 anos de vida:
Depois a palavra do Senhor foi dirigida a Isaas nestes

trmos: Vai dizer a Ezequias: eis o que diz o Senhor, o Deus
de Davi, teu pai: ouvi tua orao e vi tuas lgrimas, prolongarei
tua vida por quinze anos, livrar-te-ei, a ti e a esta cidade, das
mos do rei da Assria. Protegerei esta cidade. E eis o sinal,
da parte do Senhor, para convencer-te de que cumprir a
promessa: Farei a sombra recuar os dez graus que o sol j lhe
fz descer no relgio solar de Acaz. E o sol voltou dez graus
para trs. (Bblia Sagrada, 1969, p.987-8).
esse o primeiro a ser convocado no dilogo intertextual;

o segundo o mitema3 Juventa4, ninfa que Zeus transformou
em fonte, cujas guas tinham a virtude de rejuvenescer
aqueles que nelas se banhassem. Tais aluses aparecem no
trecho do discurso em que narrada a entrada de Virglia,
3 A palavra mitema usada aqui no sentido que Claude Lvi-Strauss

(1996) lhe atribuiu, ou seja, como parte mnima do mito, j que o
mito pode conter em si vrias narrativas interligadas.
4 Segundo Brando (1991, v.2, p.172-4), as ninfas eram divindades
femininas secundrias da mitologia, que no habitavam o Olimpo,
pois ocupavam a terra como um todo, com seus vales, montanhas e
grutas. Segundo ele, nos textos que registraram a mitologia, as ninfas
aparecem sempre ligadas terra e gua e simbolizam a prpria fora
geradora da terra. As ninfas do alto-mar eram chamadas Ocenides,
as dos mares internos, Nereidas. Potmidas eram as ninfas dos rios,
Niades, as dos rigeiros e riachos. Creneia era o nome dado a todas
as ninfas das fontes, categoria na qual encontramos Juventa.
antiga amante do narrador-protagonista, que vem visit-lo

anos depois do caso amoroso dos dois, perodo em que ele
considera ter vivido a efervescncia de sua juventude. Da a
ligao da visita de Virglia com a mitolgica gua de Juven-
ta, o rejuvenescimento de Ezequias e a saudade que exercer,
no caso de Brs Cubas, a funo de rejuvenecedora ao evocar
nele a lembrana dos tempos dos encontros amorosos adl-
teros, desfrutados por ambos. Ezequias e Juventa sofrem a
ao dos deuses, Brs utiliza-se da memria para voltar atrs.
A saudade o motor da memria, que, por sua vez, sua
Juventa, da qual beber as guas para rejuvenescer.
O deus dos deuses, Zeus (nome grego) ou Jpiter
(nome romano), no referido apenas no trecho sobre a
ninfa Juventa, como tambm no Captulo XV, intitulado
Marcela: Que em verdade, h dois meios de granjear a
vontade das mulheres: o violento, como o touro de Europa,
e o insinuativo, como o cisne de Leda e a chuva de ouro de
Dnae, trs inventos do padre Zeus, que, por estarem fora
de moda, a ficam trocados no cavalo e no asno (Assis,
1998, p.41). Nesse fragmento, trs mitos de metamorfoses
de Zeus, descritos nas Metamorfoses, de Ovdio (1983),
so lembrados, ambos ocorridos com o deus dos deuses
para seduzir trs belas jovens mortais: a metamorfose em
touro para seduzir Europa (filha de Agenor), em cisne para
seduzir Leda (esposa de Tndaro) e em chuva de ouro para
se apresentar a Dnae (filha de Acrsio, rei de Argos).
Ovdio, no captulo intitulado Europa, que encerra
o Livro II de Metamorfoses (obra composta por 15 livros),
descreve da seguinte forma a metamorfose em touro de Zeus
e o processo de seduo e rapto de Europa:
A majestade e o amor no se combinam bem nem moram

na mesma casa. Deixando de lado o peso do cetro, o pai e go-
vernante dos deuses, cuja destra est armada dos raios de trs
pontas, e que ao seu nuto faz o mundo tremer, toma o aspecto
de um touro e, misturado com os touros, muge e passeia, for-

moso, pela tenra relva. Realmente a sua cor branca como a
neve que p algum calou ainda e que o chuvoso Austro no
derreteu. Os msculos se destacam no pescoo, a papada desce
at as espduas; os chifres, certo, so pequenos, mas parecem
feitos mo e so mais transparentes que uma gema da melhor
gua. Nada havia de ameaador em sua fronte ou de terrvel em
seus olhos: sua aparncia era de todo pacfica. A filha de Agenor
admira-se ao v-lo to formoso, sem qualquer ameaa belicosa;
mas, no obstante essa brandura, o medo a impede, a princpio,
de toc-lo. Dentro em pouco, aproxima-se e coloca flores na
cabea branca. Rejubila-se o amante, e, enquanto espera a
satisfao do seu desejo, cobre de beijos as mos da jovem.
Agora ele apenas, apenas adia o resto. E ora brinca e salta na
verde relva, ora estende o alvo corpo na fulva areia; e pouco a
pouco o medo desaparece, e ele oferece o peito s carcias da
virgem ou os chifres s guirlandas de flores recm-colhidas. A
filha do rei se atreveu mesmo, sem compreender o que fazia,
a sentar-se nas costas do touro. Ento o deus, afastando-se,
imperceptivelmente, da terra e da praia seca, enfia os ps,
sub-reptcio, na gua junto praia, depois avana mais e leva
sua presa para o meio do mar. A jovem se apavora e olha para
trs, vendo a terra de onde se afasta; segura o chifre com uma
das mos e com a outra se agarra s costas do touro; ondulam
ao vento as suas vestes soltas. (Ovdio, 1983, p.46-7)
No captulo seguinte, primeiro do Livro III, intitulado

Cadmo, Ovdio narra como o rei Agenor da Fencia, pai
de Europa, enviou Cadmo para procurar sua filha. Europa,
porm, aps recompor-se do susto de ter sido arrebatada
para alto-mar montada no touro, acalmou-se, e, novamente
em terra, na ilha de Creta, a ele se uniu, junto a uma fonte,
sob pltanos. Dessa unio nasceram trs filhos: Minos,
Sarpdon e Radamanto. Brando (1991, v.I, p.415-6) afirma
que Zeus, mais tarde, fez com que Europa desposasse o
rei de Creta, Astrion, que, no tendo filhos, adotou os de
Zeus. Aps sua morte, a princesa recebeu honras divinas.
Brando destaca que, simbolicamente, o touro configura

o poder e o arrebatamento irresistvel.
Com a finalidade de seduzir Leda5 (novamente seduo),
ocorre outra metamorfose de Zeus. Homero fala dela e de seus
filhos homens na Odisseia (1967, XI, v.298-304, p.192):
Leda, em seguida, de mim se aproxima, a consorte deTndaro,

do qual gerou dois rebentos dotados de esprito ousado,
o domador de cavalos Castor e o viril Polideuces.
Ambos, com vida, no seio da terra fecunda se encontram,
e, mesmo embaixo da terra, por Zeus distinguidos, mudana
fazem de stio alternada, passando com os vivos um dia,
e outro com os mortos; iguais honrarias que os deuses
recebem.
Percebe-se, no fragmento exposto, o destaque ao reve-

zamento que se d entre os irmos Castor e Plux em
relao imortalidade j que apenas a Plux foi concedido
esse dom. Ento, bom irmo que era, cedia ao outro o
dom, ficando em seu lugar no Hades, por metade do ano,
para que Castor vivesse. Na metade seguinte, ele prprio
usufrua a vida eterna.
5 De acordo com Grimal (1965, p.311), ela era filha do rei da Etlia,
Tstio, pertencia famlia de Deucalio, e vrios poetas gregos e
latinos contaram seu mito, iniciando-se por Homero, Apolodoro
e seguindo por Pausnias e Virglio, entre outros. Ela foi primeiro
esposa de Tndaro. Este, ao ser expulso da Lacnia pelo violento
Hipocoonte e seus filhos, os hipocontidas, havia buscado refgio na
corte de Tstio, rei que lhe deu a filha Leda em casamento. Quando
Hracles reps Tndaro no trono de Esparta, a esposa o seguiu, mas,
segundo dizem, a contragosto, Leda, grvida do marido, certa
vez, foi perseguida por Zeus e, para dele fugir, transformou-se em
gansa. O deus dos deuses metamorfoseou-se em cisne e a ela se uniu.
Desta unio, Leda tambm engravidou. Ela ps, ento, dois ovos.
Do primeiro nasceram seus filhos mortais com Tndaro Castor e
Clitemnestra (que depois se casar com Agammnon e ser me de
Ifignia, Orestes e Electra, entre outros); do segundo ovo nasceram
dois filhos imortais: Plux e Helena.
A terceira metamorfose de Zeus, citada no discurso

machadiano, a operada pelo deus dos deuses para seduzir
Dnae, filha de Acrsio, rei de Argos. Seu pai, desejando ter
um filho homem, mandou consultar o Orculo de Delfos.
Apolo no lhe respondeu o que queria saber, limitou-se
a ordenar que a Sibila lhe dissesse que a filha Dnae teria
um filho que mataria o av. Temendo o cumprimento da
sentena, conta-nos Ovdio (1983, p.81-5) que Acrsio
enclausurou-a, em companhia da ama, em uma cmara
subterrnea. Zeus, porm, sob a forma de chuva de ouro,
penetrou, por uma fenda, no compartimento que parecia
inviolvel, e seduziu Dnae, que a ele se uniu e engravidou.
Meses depois, nasceu Perseu.
Parece-nos que a aluso a essas trs metamorfoses de
Zeus no texto machadiano tem a funo de reforar a ideia
de seduo e conquista, visto que nesse trecho extrado da
narrativa, Brs Cubas relata como conquistou seu primeiro
grande amor, a cortes Marcela. Nele, os mitos referidos
trazem a ideia de transformao, de metamorfose expe-
rienciada pelo amante que utiliza tal recurso para seduzir a
mulher amada, e a presena deles, no plano da expresso,
serve para reforar o plano do contedo.
Em relao s aluses s ninfas, alm daquela que traz
a ninfa Juventa, uma outra realizada no Captulo XXXII,
intitulado Coxa de nascena. Reside nela uma analogia ex-
plcita a Eugnia, personagem com a qual Brs ter um breve
namoro e da qual tirar os primeiros beijos de menina-moa,
a uma ninfa: Eugnia, [...] duas orelhas finamente recortadas
numa cabea de ninfa (Assis, 1998, p.64, grifo nosso).
O sentido de fertilidade que a figura mitolgica da ninfa
simboliza aqui convocado para ser atribudo a Eugnia
porque Brs, pginas antes, havia declarado que ao v-la pela
primeira vez teve ccegas de ser pai (idem, p.62).
Em vista disso, pode-se dizer que, no texto machadiano,
as ninfas so citadas em seu significado simblico. Deve-se
acrescentar que a referncia ninfa Creneia, chamada Ju-

venta, ter a funo de reforar, simbolicamente, a impor-
tncia do retrocesso na memria, promovido pela saudade;
a analogia entre a figura de Eugnia e uma ninfa reforar a
simbologia da beleza e da fora feminina, ligada natureza,
j que o encontro entre Brs e Eugnia se d no ambiente
buclico da propriedade de sua famlia na Barra da Tijuca,
ao lado da chcara da me da moa, dona Eusbia.
Convm destacar que as musas6 tambm foram mencio-
nadas no discurso machadiano. Essas entidades mitolgicas
foram cantadas em um dos primeiros textos da literatura
grega, a Teogonia, de Hesodo (2004, p.210-1), que as des-
creveu da seguinte forma:
Mas por que me vem isto de carvalho e de pedra? [35]

Eia! pelas Musas comecemos, elas a Zeus pai
Hineando alegram o grande esprito no Olimpo
dizendo o presente, o futuro e o passado
vozes aliando. Infatigvel flui o som
das bocas, suave. Brilha o palcio do pai [40]
Zeus troante quando a voz lirial das Deusas
espalha-se, ecoa a cabea do Olimpo nevado
e o palcio dos imortais. Lanando voz imperecvel
o ser venerando dos Deuses primeiro gloriam no canto
ds o comeo: os que a Terra e o Cu amplo geraram [45]
e o deles nascidos Deuses doadores de bens,
depois Zeus pai dos Deuses e dos homens,
no comeo e fim do canto hineiam das Deusas
6 Grimal (1965, p.367-8) nos conta que as musas so as filhas de Mne-

msine e Zeus, fruto de nove noites de amor. Brando (1991, vol.II
p.151) afirma que apesar de as musas j aparecerem em nmero de
nove na obra de Hesodo, escrita, provavelmente, no sculo VIII a.C.,
suas funes e seus nomes variaram muito at se fixarem na poca
clssica: Calope preside poesia pica; Clio, histria; rato, lrica
coral; Euterpe, msica; Melpmene, tragdia; Polmnia, retrica;
Talia, comdia; Terpscore, dana; Urnia, astronomia.
o mais forte dos Deuses e o maior em poder,

e ainda o ser de homens e de poderosos gigantes. [50]
Hineando alegram o esprito de Zeus no Olimpo
Musas olimpades, virgens de Zeus porta-gide.
[...]
isto as Musas cantavam, tendo o palcio olmpio, [75]
nove filhas nascidas do grande Zeus:
Glria, Alegria, Festa, Danarina,
Alegra-coro, Amorosa, Hinria, Celeste
e Belavoz, que dentre todas vem frente.
Ela que acompanha os reis venerandos. [80]
A quem honram as virgens do grande Zeus
e dentre reis sustentados por Zeus veem nascer,
elas lhe vertem sobre a lngua o doce orvalho
e palavras de mel fluem de sua boca. [...]
Segundo o autor, elas so as acompanhantes dos reis

e lhes fornecem as palavras de persuaso, que serenam as
discusses e restabelecem a paz entre os povos. DOnofrio
(1990, p.40) afirma que elas personificavam as faculdades
artsticas, pela perspectiva platnica, porm:
A esta concepo do poeta inspirado ope-se a con-

cepo aristotlica, retomada pelos crticos neoclssicos e
realistas, do poeta artfice, o que constri e estrutura sua
obra mediante um longo trabalho de aprendizado dos modelos
preexistentes, de tcnicas especficas e do conhecimento da
realidade que o circunda.
Ento, qual seria a perspectiva do discurso machadiano,

a platnica ou a aristotlica? A nosso ver, diante do humor
machadiano e do apequenamento que observamos nas
referncias anteriores, cremos que a perspectiva adotada
a aristotlica, que desfaz, que ri da platnica quando, nas
Memrias pstumas, constatamos que tanto o dr. Villaa
quanto o capito do navio, que leva Brs Faculdade em

Portugal, e a personagem Lus Dutra nelas se inspiram:
o Doutor Villaa acrescentou aos pratos de casa o acepipe
das musas (Assis, 1998, p.36); Fiquei s; mas a musa do
capito varrera-me do esprito os pensamentos maus; preferi
dormir, que um modo interino de morrer (idem, p.48), e
Lus Dutra era um primo de Virglia, que tambm privava
com as musas. Os versos dele agradavam e valiam mais do
que os meus... (idem, p.79, grifo nosso).
Aparentemente, as trs referncias retomam essas figuras
mitolgicas no sentido que elas tinham nos textos clssicos,
isto , de inspiradoras das artes, e, nos trs casos especficos,
trata-se da arte da poesia. So aluses que parecem no
subverter o sentido que essas figuras desempenhavam nos
textos mitolgicos, como aluses parafrsicas. Deve-se ter
em mente que a aluso tambm uma retomada de um texto
por outro, mesmo que superficialmente, e nessa retomada
acontece uma margem de semelhana/diferena que vai
delimitar o nvel de desvio entre o arquitexto (texto-fonte)
e o texto produzido. No caso da aluso parafrsica, deve-se
ter em mente que parfrase vem do grego para-phrasis
continuidade ou repetio de uma sentena e constitui-se
em confirmao, com alguma variao vocabular, do que foi
afirmado como sentido em uma obra escrita anteriormente.
Essa perspectiva da retomada baseia-se no semelhante, no
idntico, e tem, por detrs de si, um paradigma j existen-
te. No entanto, considerando que o discurso machadiano
tem sempre uma densa e complexa tessitura que mescla
o discurso literrio a outros discursos importantssimos
para a cultura ocidental, conforme j comprovaram tantos
estudiosos, como Passos (1996).
Machado, por meio de perspectiva filosfica diferen-
ciada, segundo Nunes (1993), com elaborada e silenciosa
manobra de seu bisturi, secciona e costura, realizando
uma cirurgia que resulta no engendramento de uma
gama ampla de sentidos possveis. Assim, afirmamos que

existe tambm um apequenamento no uso das referncias
s musas, uma vez que o dr. Villaa, o capito do navio e o
Lus Dutra so tratados com desdm por Brs, e, em um
nvel mais profundo de interpretao, esse privar com as
musas pode representar uma ironia, se visto pela perspec-
tiva aristotlica da crena do poeta artfice que constri
o texto por meio de seu trabalho, que, de acordo com o que
aponta DOnofrio (1990, p.40), os realistas privilegiavam.
A nosso ver, existe aqui uma relao direta com o modo
pelo qual Machado buscava abordar os cnones literrios
anteriores e realizava um retorno valorizao do poeta
artfice, privilegiado no Classicismo e no Neoclassicismo,
em oposio ao poeta inspirado do Romantismo, abor-
dando, no entanto, a mitologia de forma diversa daquela
dos neoclssicos ou rcades. Nossas concluses se apoiam,
inicialmente, no que afirma Candido, em Formao da
Literatura Brasileira (v.2, s. d., p.22):
O Arcadismo se irmanava aos dois sculos anteriores pelo

culto da tradio greco-romana: aceitava o significado literrio
da mitologia e da histria clssica; aceitava a hierarquia dos
gneros e a universalidade das convenes eruditas.
O Romantismo, porm, revoca tudo a novo juzo: concebe
de maneira nova o papel do artista, o sentido da obra de arte,
pretendendo liquidar de vez a conveno universalista dos
herdeiros da Grcia e deRoma, em benefcio de um sentimento
novo, embebido de aspiraes locais, procurando o nico em
lugar do perene. E como a literatura dificilmente se acomoda
sem um paraso perdido para os seus ideais, assim como os
clssicos viveram do mito da Idade de Ouro, e da antiguidade
perfeita, os romnticos foram buscar nos pases estranhos, nas
regies esquecidas e na Idade Mdia, pretextos para desferir o
voo da imaginao. Era o triunfo do irregular e do diferente,
sobre a uniformidade que o Classicismo pretendeu eternizar.
(sublinhado e grifo nossos)
Contudo, ao liquidar a conveno universalista dos

herdeiros da Grcia e de Roma, apregoada pelo cnone
literrio ao qual o Romantismo queria se opor, esse movi-
mento buscou substituir o passado mtico da Antiguidade
clssica, to festejado e retomado nos cnones anteriores,
por uma nova mitologia, uma mitologia nacional, de
cor local, ao voltar-se para o indianismo como contentor
do brilho de uma grandeza heroica especificamente bra-
sileira (Candido, s. d., p.19). Essa mitificao do ndio
brasileiro reunia o esforo de criar mitos nacionais e de, ao
mesmo tempo, retornar ao passado histrico, maneira da
Idade Mdia, fundindo mito e histria, fazendo o esforo
de suscitar um mundo potico digno do europeu (ibidem,
grifo nosso). Incorria, porm, em erro ao atribuir uma im-
portncia fictcia ao povo que foi dizimado, historicamente,
durante a colonizao, e assim, ao fundir mito e histria,
era contraditria.
Hutcheon (1985, p.14-5) declara que a fora subsis-
tente de uma esttica romntica aquela que aprecia o
gnio, a originalidade e a individualidade, por isso rejeita
as formas pardicas. Acreditamos que se tais formas
so retomadas por Machado, ele as manipula de forma
a valorizar o sentido histrico, j que toda a imitao
criativa mistura a rejeio filial com o respeito, tal como
toda pardia presta a sua prpria homenagem oblqua,
segundo Greene (apud Hutcheon, 1985, p.21). o que se
nota em Machado de Assis, pois a maneira como ele se
refere mitologia demonstra que retorna aos cnones em
forma de transgresso e criao, j que no os realiza do
mesmo modo que os clssicos, neoclssicos e rcades, que
se sentiam herdeiros da tradio literria grega e romana.
Ele no cria uma ligao histrica falsa ao atribuir valor
mtico e, portanto, heroico, a um povo que foi dizimado
e escravizado pelos portugueses em solo brasileiro, mas
reaviva a tradio literria transcontextualizando-a.
Cremos que Machado, ao retomar Homero, Hesodo

etc., no s o faz de maneira diversa dos anteriores, mas
tambm acaba por desmascarar a contradio do Roman-
tismo em propor um nacionalismo fictcio, que quer inovar
buscando a cor local, todavia segue um modelo europeu e
o falsifica ao recri-lo. Machado alude aos clssicos como
herana literria, que permite a evoluo no gnero, retorna
construindo um dilogo que prope o novo, o local verdadei-
ro, e no o falseado. Seu heri o de seu tempo; a sociedade
que descreve aquela burguesa de seu sculo, com suas
qualidades e defeitos verdadeiros, e as cores com as quais
ele a pinta so as reais, no as finge, portanto.
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2
Sobre lobos e homens:
memria e testemunho em
"Os salteadores",
de Jorge de Sena
Orlando Nunes de Amorim1
No h escolha ditada pela

conscincia, a angstia quem
decide. (Marcelo Viar)
Em uma das imagens do pensamento de seu livro Rua

de mo nica, de 1928, intitulada Antiguidades, Walter
Benjamin fala de um torso de escultura, cujo referente pode
ser identificado concretamente como o torso arcaico de
Apolo que o escritor viu, em 1924, no Museu de Npoles.2
Algum tempo depois da visita ao museu, Benjamin escreveu
o seguinte aforismo:
TORSO. Somente quem soubesse considerar o prprio

passado como o fruto abortado da coao e da necessidade
1 Doutor em Letras pela Universidade de So Paulo (USP). Profes-

sor-assistente-doutor na Universidade Estadual Paulista Jlio de
Mesquita Filho (Unesp), campus de So Jos do Rio Preto, na rea
de Lngua e Literatura Francesas.
2 Buck-Morss, 2002, p.444, nota 3. A mesma escultura inspirou o poema
de Rilke intitulado Torso arcaico de Apolo (Archaischer Torso
Apollos, publicado nas Neue Gedichte, em 1907), traduzido para o
portugus por Manuel Bandeira (Cf. Bandeira, 1987, p.359-60).
seria capaz de tirar o melhor partido dele, a cada instante. Pois

aquilo que um homem viveu pode ser comparvel, no melhor
dos casos, bela escultura cujos membros foram quebrados
ao ser transportada, e que agora nada mais oferece a no ser
o bloco precioso no qual ele tem de esculpir a imagem de seu
futuro. (Benjamin, 1987, p.41-2)3
A partir da relao alegrica estabelecida entre o passado

e a escultura, o aforismo ressalta uma ideia recorrente no
pensamento de Benjamin a escolha pelo passado tomado
como fruto abortado, entendido como runa e como rastro,
como restos que sobram da vida e da histria oficiais, a
partir dos quais o homem que viveu esse passado realiza sua
tarefa de recolha e decifrao. A escultura de Apolo vista
como a runa presente daquilo que um dia foi, em tempos
antigos; o torso que sobrou efetivamente um destroo
um pedao, um fragmento, um resto da escultura, que se
apresenta marcada pelas vicissitudes da passagem do tempo,
das mudanas espaciais e das transformaes histricas, e
s pode ser entendida, no presente, como documento de
cultura, por meio de uma reconstruo a partir dessas mar-
cas talvez fosse melhor dizer uma nova construo, deci-
fradora no apenas daquilo que a escultura foi no passado,
mas principalmente do tempo que sobre ela se depositou e
passou a significar para o presente, como a compensar o que
perdera, os membros quebrados.
Da mesma forma, na viso de Benjamin (1986, p.226),
o passado se apresenta queles que por ele se interessam,
tanto o historiador quanto o escritor, como uma catstrofe
nica, que acumula incansavelmente runa sobre runa e as
dispersa a nossos ps: cabe a eles, em nome da imagem do
seu futuro, deterem-se para acordar os mortos e juntar os
3 A traduo brasileira aqui citada foi alterada, em confronto com a

traduo francesa (Benjamin, 2000, p.151).
fragmentos. No mundo moderno e contemporneo, esse

gesto de juntar runas e acordar mortos no apenas negado
pelo discurso dos vencedores e desvalorizado pela maioria,
tambm incmodo, inclusive para o escritor, se aliarmos
aqui a perspectiva benjaminiana ao retrato que do poeta
faz Jorge de Sena em seu poema La cathdrale engloutie,
de Debussy (primeira das metamorfoses musicais da
obra Arte de msica, de 1968): o poeta moderno, mesmo a
contragosto, passou a ser uma soma teimosa do que no
existe, um homem que impe aos outros homens a viso
profunda, a viso que eles recusam, e essa viso o excesso
do mundo em que vivemos, aquilo que sobra, os restos e
destroos que ningum quer ver, aquilo que se varre para
debaixo do tapete; enfim, esse lixo do mundo e papis
velhos/que sai dum jarro extico que a criada partiu
(Sena, 1988, p.166).
Por outro lado, essa recolha e essa decifrao realizadas
pelo escritor s podem se dar na linguagem, que transfigura a
vivncia do mundo em outra experincia, esta de linguagem,
experincia que, de certo modo, reduplica ou especulariza a
referida vivncia a partir de uma viso de mundo. Se o torso
de Apolo um fragmento, o texto de Benjamin tambm o
; se a escultura uma runa, cuja significao foi perdida e
precisa ser refeita, o aforismo de Benjamin, ao reconhec-la
desse modo, tambm se constitui da mesma forma: note-se,
para ficarmos em apenas um aspecto, que, para a formulao
concisa do aforismo, a referncia direta escultura se perdeu,
o Torso arcaico de Apolo torna-se apenas um torso, uma
bela escultura, um fragmento de um fragmento, recolhido
para a elaborao discursiva.
Por isso, como texto, o seu modo de articulao o ale-
grico, pois, como observa Benjamin em seu Origem do
drama barroco alemo, as alegorias so no reino dos pensa-
mentos o que so as runas no reino das coisas (Benjamin,
1984, p.200). Se, por um lado, o observador da escultura
precisa construir-lhe um sentido a ser decifrado a partir de

suas marcas, das marcas de sua desintegrao ao longo do
tempo, e se, por outro, a observao do torso levou Benja-
min a uma reflexo decifradora, ento seu leitor tambm
precisa recolher os elementos da alegoria criada para, por
sua vez, decifr-la e elaborar sua prpria reflexo. Como
observa Susan Buck-Morss (2002, p.41) em relao Rua
de mo nica, o modo alegrico permite a Benjamin tornar
a experincia de um mundo em fragmentos visivelmente
palpvel, onde o passar do tempo no significa progresso,
mas desintegrao.
Essa relao entre o texto que se faz no modo alegrico
e o passado entendido por esse mesmo texto como runa
e como fragmento a ser capturado pode ser entendida
como uma linha de fora significativa da literatura da se-
gunda metade do sculo XX. Neste estudo, essa articulao
entre fragmento e alegoria contribui para abordar aspectos
relevantes do livro de contos Os gro-capites, do escritor
portugus Jorge de Sena (1919-1978).
No PS 1974 ao Prefcio que se segue, um dos textos
introdutrios da obra, Jorge de Sena informa: Escrevi estes
contos, em 1961-62, na atmosfera de um Brasil livre, onde
me exilara em 1959; e escrevi-os sem pr peias de nenhuma
espcie a toda a amargura da vida que, em Portugal, a mim
como a todos havia sido dada (Sena, 1989, p.13). Tratam-se
efetivamente de nove contos que Sena escreveu entre maro
de 1961 (As ites e o regulamento) e junho de 1962 (reviso
de Homenagem ao papagaio verde). A referida ausncia
de peias na expresso da amargura da vida tornava os
contos impublicveis em Portugal (ibidem), sujeito que
estava o pas aos mecanismos repressivos do Estado Novo,
sobretudo a censura. Dois dos contos tiveram publicao
ainda nos anos 1960, na revista O Tempo e o Modo: Home-
nagem ao papagaio verde, no n.41, de setembro de 1966;
e O Bom Pastor, no n.59, de abril de 1968 (nmero
especial dedicado ao autor), este ltimo, no entanto, bastante

cortado pela censura. Houve ainda o projeto de uma edio
brasileira que no se concretizou e da qual restaram apenas
fragmentos de um prefcio, escritos por volta de 1962. O
autor s conseguiria publicar integralmente a obra em 1976,
dois anos depois do fim do Estado Novo portugus.
Mais do que uma coletnea, a obra uma sequncia de
contos, como indica seu subttulo,4 sequncia que registra
algumas amargas experincias de vida lusitana (idem, p.9)
de modo quase cronolgico, cobrindo um perodo que vai
de 1928 at 1961; queria seu autor que a elaborao textual
dos fatos evocados os tornasse mais reais que a realidade
(idem, p.16), e por isso podem ser vistos como uma espcie
de crnica de um tempo de represso e medo, como retrato
de uma vivncia afetiva, social, poltica e histrica sob a
ditadura salazarista, artisticamente estruturada.
Esse carter de crnica, aliado base biogrfica das refe-
ridas amargas experincias, importante para entender o
modo alegrico de articulao dos contos. O prprio Jorge de
Sena insistiu seja em um aspecto, seja em outro. Ao concluir
o j citado PS 1974 ao Prefcio que se segue, o autor diz
que como crnica amarga e violenta dessa era de decom-
posio do mundo ocidental e desse tempo de uma tirania
que castrava Portugal (idem, p.14) que os contos devem ser
lidos. Por outro lado, como ressaltou um dos primeiros estu-
diosos da obra, Francisco Cota Fagundes, Os gro-capites
realizam a transmutao das experincias autobiogrficas,
a consubstanciao de uma histria pessoal em fico capaz
de expressar as intencionais e bsicas analogias entre a ex-
perincia pessoal e a experincia nacional (Cota Fagundes,
4 A sequncia uma forma bastante frequente na poesia e na prosa

de fico do escritor, como demonstram, por exemplo, os livros de
poesia Sobre esta praia... (1977) e Sequncias (1980). Cf. Fazenda
Loureno, 1998, p.347-70 (sobretudo p.360-2, no que se refere a
Os gro-capites).
1984, p.347). No prefcio da obra, escrito em 1971, Sena

cuidou de apontar esse carter autobiogrfico da matria
dos contos: informa que o papagaio verde do primeiro
conto (Homenagem ao papagaio verde) pertenceu efeti-
vamente a ele prprio quando criana, no s ao narrador
do conto; o oficial miliciano que quase morreu em Penafiel
(As ites e o regulamento), ou que desembarcou na Gr-
Canria, tambm foi o prprio Sena; e assim por diante, em
relao a todos os contos. O que eles realizam a evocao
de experincias vividas, testemunhadas, ou adivinhadas
nas confisses involuntrias e contraditrias de alguns dos
atores (Sena, 1989, p.17). Mas o modo como essas expe-
rincias so estruturadas, seja dentro de cada conto, seja nas
relaes que o conjunto promove entre eles, que estabelece
sua constituio alegrica, que realiza a amplificao fic-
cional da observao e da experincia das dcadas de vida,
sobretudo portuguesa, que me foi dado viver (idem, 1981,
p.220), como refere o autor no prefcio de outra coletnea
de contos, Novas andanas do demnio (1966).
Ainda no prefcio dOs gro-capites, Sena observa, em
relao a esse carter autobiogrfico, que
tudo aconteceu, ou ter acontecido, quase assim. Neste

quase, porm, est toda a distncia que vai das memrias
fico razo pela qual ningum pode reconhecer-se, como
eu tambm no, nos acontecimentos ou nas personagens. Se a
matria [...] direta ou indiretamente autobiogrfica com que
amargura s vezes , a estrutura que lhe dada inteiramente
fico. (idem, 1989, p.17)
A distncia que h entre os fatos da vida real e os fatos

da fico estabelecida basicamente pela clssica diferena
entre matria e forma: a estrutura de sentido dada matria
ficcional que interessa. No entanto, a observao atenta dos
contos, mesmo em relao matria deles, permite notar
que no a vida real reconstituda que aparece, so cacos

dela, recolhidos, decifrados e reelaborados como alegoria.
O escritor desconfia dos mecanismos organizadores da
memria entendida em seu sentido convencional, capaz de
compor um conjunto harmnico a partir de fatos diversos:
no possvel transmitir diretamente uma experincia
pessoal, ela s pode ser consubstanciada em experincia em
um outro plano.5 Os fatos diversos permanecem diversos,
ou seja, o modo alegrico no harmoniza as relaes, no
preenche lacunas segundo uma viso totalizadora, mas,
ao contrrio, enfatiza o desacordo, insiste no desencontro e
na dissociao, em uma viso problematizadora do tempo
e da relao entre presente e passado. Dessa forma, pos-
svel entender que Sena quisesse esses contos mais reais
que a realidade (idem, p.16), porque no so experincias
vividas, mas experincias testemunhadas experincias de
linguagem (estticas, portanto).
justamente essa desconfiana que parece saltar vista
quando se considera a estrutura da obra: como retrato
de uma poca, Os gro-capites se apresentam como um
conjunto fragmentado, pedaos soltos e sequenciados de
uma vivncia histrica. Como destacou Margarida Braga
Neves, a sequncia o agrupamento de textos descentra-
dos, justapostos e avulsos, organizados de acordo com um
princpio linear que acompanha e organiza as linhas caticas
5 Essa impossibilidade de transmitir diretamente uma experincia

pessoal e a consequente necessidade da transposio literria para
sua expresso tambm constituam um princpio central da esttica
de Goethe, poeta e romancista muito admirado por Jorge de Sena:
Como muita coisa na nossa experincia no pode ser pronunciada
de forma acabada nem comunicada diretamente, assim h muito que
escolhi o procedimento de, atravs de imagens contrapostas umas
s outras e ao mesmo tempo se refletindo umas nas outras, revelar
o sentido mais profundo pessoa atenta. (Carta a Iken, de 27 de
setembro de 1827, apud Mazzari, 1999, p.81). Sobre o interesse de
Jorge de Sena por Goethe, Cf. Fazenda Loureno, 2002.
da existncia (Neves, 2008, p.24). Por um lado, no seu

descentramento, a sequncia procura dar um alinhamento
cronolgico aos contos (com apenas uma exceo, o ltimo
deles), em um procedimento que se assemelha ao do cronis-
ta, no apenas ao recolher os fatos do passado e orden-los
cronologicamente, mas tambm ao narrar os acontecimen-
tos, nas palavras de Benjamin (1986, p.223), sem distinguir
entre os grandes e os pequenos, porque leva em conta
a verdade de que nada do que um dia aconteceu pode ser
considerado perdido para a histria.
Por outro lado, a pluralidade de indicadores temporais
e espaciais revela a disperso caracterstica dessa vivncia
histrica:6
Contos Data fictcia Local fictcio

Homenagem ao papagaio verde 1928 Lisboa
As ites e o regulamento 1941 Penafiel
Choro de criana 1942 Porto
O Bom Pastor 1943 Porto
Os irmos 1945 Lisboa
Os salteadores 1953 Trs-os-Montes
Boa noite 1957 Lisboa
Capangala no responde 1961 Angola
A Gr-Canria 1938 Oceano Atlntico
como se o conjunto se apresentasse como uma apanha-

dura de fragmentos do passado, de momentos ao mesmo
tempo insignificantes e significativos, dispersos e desencon-
trados no tempo e no espao. So restos de uma memria,
uma desintegrao estrutural que corresponde prpria
desintegrao da experincia do mundo. Em contrapartida,
esses restos so aquilo que sobra, o excesso da experincia
histrica: contrastando com a histria oficial da ditadura
salazarista e seu discurso triunfante, os contos elaboram a
6 O quadro acima, com a estrutura sequencial dos contos, adaptado

de outro, mais completo, elaborado pelo prprio Sena e transcrito em
Fazenda Loureno (1998, p.362).
amargura (palavra insistentemente repetida pelo autor na

dedicatria e no prefcio do livro), a castrao, a frustrao,
enfim, o padecimento do sujeito diante de um contexto que o
oprime e o exclui. O texto literrio configura-se ento como o
lugar (o nico lugar possvel) de transposio e de salvao
desse excesso. Em um fragmento ainda indito, Sena diz:
A literatura transposio e criao esttica de realidade.

Essas transposio e criao no podem continuar a fazer-se
em obedincia aos pressupostos monstruosos de angelizao,
com o seu cortejo de inibies e de represses. preciso
que, para transformar-se o mundo, tudo isso que, mesmo
na maior violncia, ficava de fora, deixando em liberdade nas
conscincias e na vida os mais sinistros conluios repressivos,
entre na literatura enquanto tal. [...] A literatura tem sido
menos do que vida. Mas se ela uma criao que se acrescenta
vida, englobando-a e superando-a, preciso que, sendo mais
do que ela, a compreenda toda, em todos os seus aspectos,
especialmente naqueles que, por malditos, por terrveis, por
apavorantes, no podem nem devem continuar fora do alcance
da viso esttica.7
Percebe-se aqui a sintonia entre as concepes de Sena e

Benjamin: a transformao do mundo pressupe uma viso
esttica que consiga englobar todos os aspectos da vida,
principalmente aqueles que ficaram de fora, aquilo que
recusado e subestimado, aquilo que varrido para debaixo
do tapete ou escondido em um jarro extico, em nome do
medo e da angelizao, e que, por isso mesmo, perpetua
a barbrie da nossa cultura. preciso um outro anjo, que
apanhe e decifre o que foi reprimido e excludo, para que
7
Este fragmento e vrios outros, escritos por volta de 1962, destina-
vam-se a ser o prefcio de uma edio (talvez brasileira) dOs gro-
capites, e constam de Sobre teoria, histria e crtica literria, obra
preparada por Mcia de Sena para publicao, ainda indita.
os sinistros conluios repressivos sejam encarados e des-

feitos. E isso feito pelo modo alegrico, que potencializa
a experincia do mundo em fragmento e a compreenso da
passagem do tempo como desintegrao.
Nessa perspectiva, interessa-me observar mais de perto
o conto Os salteadores, o sexto da sequncia dOs gro-
capites. Esse conto merece uma observao de Jorge de
Sena no j referido PS ao prefcio da obra:
Se todos [os contos], menos esses dois [Homenagem ao

papagaio verde e O Bom Pastor], eram impublicveis, um
outro, se uma publicao se tentasse, era-o mais que nenhum,
Os Salteadores, por dizer respeito a um facto cujas linhas gerais
chegaram aos meus ouvidos exactamente como o conto narra,
e que envolvia a extinta P.I.D.E. (Sena, 1989, p.13)
Ou seja, trata-se mais uma vez de afirmar a origem na

experincia pessoal daquilo que transmudado em fico.
No entanto, relevante observar que tanto os fatos de que o
autor foi testemunha (porque os ouviu de algum) quanto a
configurao do relato (o testemunho de algum envolvido
nos fatos) so transpostos para a fico, j que possvel
supor que o fato que envolvia a extinta P.I.D.E. aquele
relatado por uma das personagens. Tem-se, ento, uma
narrativa enquadrante (a viagem de carro dos engenheiros)
e uma narrativa enquadrada (o relato do chofer do carro),
cujos paralelos contribuem significativamente para a con-
figurao alegrica do conto. Seu entrecho (o da narrativa
principal, enquadrante) relativamente simples: a ao est
situada em Trs-os-Montes, 1953 (idem, p.153) e consiste
na viagem de dois engenheiros, conduzidos em um carro
por um chofer, que atravessam uma serra sinuosa, durante
uma noite nevoenta. As personagens so apanhadas nessa
viagem, e nada indicia, de incio, o desanuviamento que
se dar ao longo do texto:
Nenhum deles ia mergulhado nos prprios pensamentos,

mas suspensos no rememorar confuso de frases soltas (sobra-
das da conversa impessoal com que haviam entretido as horas
de viagem), de recordaes ntimas e intransmissveis (sub-
jacentes e sem qualquer conexo com a troca de impresses,
em que a irritao de ambos fizera coro, acerca de intrigas de
servio) que a escurido, a monotonia, o isolamento, o frio que
embaciava internamente os vidros, amplificavam obsessiva-
mente, fechando cada um no vegetar entediado e sensual das
prprias vidas, na incomodidade cabeceante, mole e contrada,
em que um almoo gordurento e providencialmente demora-
do, comido havia horas, prolongava, na imobilidade forada e
trepidante, flatulncias cidas. (idem, p.156)
O estado geral dos ocupantes do carro de um vegetar

entediado e sensual, de um fechamento em si mesmo, de
uma comunicao irritada ou inexistente; a viagem
simultaneamente conjunta e solitria; os engenheiros esto
suspensos do prprio pensamento. Mas justamente
essa suspenso que permite que se insinuem recordaes
ntimas e intransmissveis nas trs personagens, e que
possibilita um processo de rememorar, significativamente
uma rememorao de sobras de frases soltas sobradas
da conversa impessoal. Ser dessas sobras, desse excesso em
que no se quer pensar, mas que emerge a contragosto em
um estado de lassido, que se far o dilogo das personagens,
e posteriormente o testemunho de uma delas.
A primeira recordao do engenheiro mais velho, esp-
cie de representante de uma voz oficial e conservadora: em
uma outra viagem por aquela mesma serra, em uma noite
tambm nevoenta, ele encontrou dois lobos, que perseguiu
a tiros; em seguida, por associao, relembra a perseguio
aos salteadores que havia naquela mesma regio. H aqui
um primeiro sentido do ttulo do conto: lobos e homens
so ambos salteadores, formam alcateias e bandos (que
so ambos coletivos de salteador) e assaltam nas estradas,
atacam de surpresa para roubar ou matar. A associao no

despropositada, revela um juzo de valor do engenheiro
mais velho, para quem os salteadores, ladres cruis e sem
lei, precisavam ser, como foram, caados e banidos.
O contraponto dessa viso dado pelo engenheiro mais
novo, para quem esses homens das serranias do Norte no
eram bem salteadores (idem, p.159, grifo do autor), mas
foragidos da guerra que tinham a cabea a prmio (idem,
p.160). Estabelece-se ento um dilogo que aprofunda o
desacordo entre os pontos de vista dos engenheiros e revela
aos poucos a identidade dos ditos salteadores: espanhis
republicanos que, nos anos 1940, haviam fugido para Por-
tugal, depois da vitria dos nacionalistas franquistas, ao fim
da Guerra Civil Espanhola. Essa gente perigosa, capaz
de tudo (idem, p.163), segundo a opinio do engenheiro
mais velho, foi capturada pelos militares portugueses e
supostamente reconduzida para a Espanha, pelos prprios
espanhis que teriam vindo busc-la. Esse dilogo abre
caminho para a narrativa enquadrada, o relato de uma ter-
ceira viagem, a desses espanhis capturados, conduzidos
fronteira pelo mesmo chofer que conduz os engenheiros.
Fica claro que o engenheiro mais velho apenas repete
a verso oficial dos fatos, cujas lacunas e incoerncias so
denunciadas pelo engenheiro mais novo. No entanto, nem
um nem outro tm acesso ao que ficou de fora dessa ver-
so, ao que se procurou apagar da histria, ao que no foi
visto (ou no se quis que fosse visto). nesse momento que
se d o retorno do reprimido, desse excesso que no pode
mais ser contido. a voz do motorista que vem dissipar
a nvoa, ao revelar que foi ele quem conduziu, em uma
camioneta que tinha, os espanhis capturados at a fron-
teira da Espanha, sem saber o que iria presenciar. O relato
do chauffeur entrelaa choque, memria e testemunho: ao
contar aos engenheiros sua verso dos fatos, ele rememora
e testemunha para e diante deles (aparentemente pela pri-
meira vez) aquilo que viu, aquilo de que participou, aquilo

de que foi testemunha; e o que ele faz o testemunho de um
choque. Por outro lado, o conto elabora, nesse processo de
ficcionalizao do testemunho, uma alegoria que tem como
tema principal a castrao.
O choque mais evidente o fato de o chofer ter presen-
ciado o fuzilamento dos espanhis no momento em que
foram entregues na fronteira:
O inspector deu-me ordem que avanasse com a camioneta

e fizesse a manobra para regressarmos. Eu tinha-me apeado, e,
quando ia a subir para o volante, vi os presos todos encostados
parede do posto, com os guardias [espanhis] na frente deles.
E nem sei se cheguei a ouvir os tiros, porque, caam eles, e caa eu,
redondo, no cho, com uma coisa que me deu. (idem, p.166)
Essa coisa configura-se como uma experincia insu-

portvel, um excesso de estmulo to forte que leva perda
de conscincia, ao adoecimento, a uma espcie de desfazer-se
de si mesmo: Eu fiquei doente de cama, muitos dias, e, logo
que estava capaz de me levantar e sair, vendi ao desbarato
a camioneta (idem, p.167). No entanto, se o testemunho
o do choque e da perda (ou das perdas dos sentidos, da
camioneta, do sentido da vida), tambm o de seu correlato,
o da identificao: o paralelismo das quedas (dos fuzilados e
do motorista) no s indica o confronto com a morte (literal
para os primeiros, simblica para o segundo), mas tambm
a revelao da situao que comum a todos. Ao recobrar a
conscincia, o motorista percebe confusa e dolorosamente
que foi instrumento involuntrio da violncia, que foi
simultaneamente vtima e carrasco: ele fica s a tremer e
a repetir [consigo], fui eu quem os trouxe, fui eu quem os
trouxe (ibidem).
Essa identificao ilumina, de certa forma e a posteriori,
aquilo que o motorista havia relatado anteriormente, o mo-
mento em que os espanhis foram postos a mijar: conta o

motorista que, durante a viagem, um dos espanhis presos
quis aliviar-se; como eles estavam com as mos amarradas
atrs das costas, e como o inspetor de polcia responsvel
por eles no pretendia desamarr-los, este ordena a um dos
policiais que ponha esses homens a mijar (idem, p.164).
Diante do protesto do policial, o inspetor relembra: L na
cadeia, quando torce essas partes aos presos, para obrig-los
a falar, no pega nelas? E vocs, disse para os outros, tam-
bm nunca fizeram esse trabalho? (idem, p.165).
A situao, que a princpio foi motivo de risos e escr-
nio da parte dos policiais, reveste-se de outro carter. A
associao, pelo inspetor, com a violncia da tortura deixa
claro que a soluo para pr os espanhis a mijar no
apenas uma questo prtica: tambm uma outra forma
de perpetuar a tortura, uma nova face da violncia, uma
outra maneira de oprimir os prisioneiros. E essa opresso
se configura como uma espcie de castrao: aos espanhis,
de mos atadas, vetado um direito e um poder elementares
de um homem, o direito (e o poder) sobre o prprio corpo
no que se refere a suas necessidades bsicas, o direito sobre
o prprio corpo no que se refere a poder toc-lo e sobre ele
exercer seu domnio, o direito (e o poder), enfim, de pegar
no prprio pnis para mijar. Caber a um outro, detentor
do poder (os policiais), esse domnio.
Jorge de Sena insistiu longamente no tema da castrao
ligado ditadura salazarista, como, por exemplo, no PS de
1974, em que fala da tirania que castrava Portugal (idem,
p.14), ou em uma carta a Verglio Ferreira, de novembro de
1964, em que explica que, nos contos dOs gro-capites,
tudo descrito, referido e dito, nos termos da obsesso
sexual que corresponde castrao da vida portuguesa nos
ltimos anos (Sena; Ferreira, 1987, p.123). O sofrimento
imposto por um sistema totalitrio, o risco permanente de
perda daquilo que constitui minimamente a dignidade, sur-
ge como um processo de castrao; nos contos, essa castrao

alegorizada de diferentes formas e anunciada desde o incio
por uma das epgrafes, retirada da Teogonia, de Hesodo:
A excisa virilidade de Urano caiu no mar inquieto, aonde,
da terra firme, Cronos a lanara. E por muito tempo vogou
desencontrada (Sena, 1989, p.23). Ora, como lembra
Ivan Ward (2005, p.65-6), Urano uma das configuraes
mitolgicas da castrao, ambiguamente colocada entre
perda e criatividade. No entanto, a epgrafe escolhida por
Sena insiste apenas na perda, no desencontro da virilidade
errante e inquieta.
No caso de Os salteadores, se essa castrao significa,
depois das palavras do inspetor, uma forma de tortura, uma
nova maneira de oprimir os prisioneiros, preciso observar
que a violncia dessa nova forma de opresso no se faz
apenas sobre os presos, as vtimas, mas tambm sobre os po-
liciais, os carrascos: se na cadeia, durante a tortura, o torcer
as partes do prisioneiro o exerccio do poder pela fora
que castra, ali, na beira da estrada, so os policiais que so
tambm castrados, desprovidos de seu direito e de sua fora e
obrigados a prestar-se ao exerccio do direito do outro de
mijar. Quem ri, ento, so os espanhis. O que ocorre nesse
momento uma anulao completa da dignidade desses
homens, presos e policiais, vtimas e carrascos; sobra apenas
a violncia da barbrie que se abate sobre todos.
Essa mesma violncia tambm recai sobre o motorista,
igualmente castrando-o. No fim de seu relato, diz ele que,
ao ser deixado em casa, ouviu do inspetor: Fica sabendo
que no viste nada. V l se queres que te ponham a mijar
(Sena, 1989, p.167). O acontecimento presenciado pelo
motorista beira da estrada adquire um carter idioletal,
deixa de ser um fato nico e excepcional para se converter
em uma espcie de metfora condutora da situao de
represso, privao e medo a que todos esto sujeitos.
Diante disso, o chofer recolhe-se, fecha-se em si mesmo,
vende a camioneta e, em um ltimo gesto de vtima e car-

rasco, queima o ofcio esquecido pelo inspetor no interior
do veculo, ofcio com a lista dos nomes dos espanhis,
os endereos que eles tinham dado, vrias coisas que eles
tinham declarado para se identificarem (ibidem). Destri,
como carrasco, os rastros da identidade dos espanhis, ou o
que sobrou dela, e tem destruda, como vtima, sua prpria
identidade, ou o que restou dela. Seu relato, sua confisso,
como ele prprio, uma runa.
Ao tratar do conceito de castrao, Ivan Ward (2005,
p.46) considera que o retorno do reprimido o que machu-
ca fundo e s vezes impossvel suportar. Em cada [caso], a
reao como a de uma vtima de tortura. o que se pode
detectar no conto de Sena: o testemunho do chofer o de
seu padecimento, o da perda e do desencontro, padecimento
este vivido e relatado como insuportvel, o que torna o teste-
munho absolutamente necessrio personagem que, como
vtima de tortura, tem na elaborao narrativa do que viveu
talvez a nica forma de reagir ao horror que presenciou e de
que foi obrigado a participar.
Essa reversibilidade e esse intercmbio de papis (de
vtima e de carrasco), que o conto desenvolve, reelaboram
os sentidos de seu ttulo. Se salteadores so, como vimos
no incio, aqueles que salteiam, que tomam de assalto para
roubar, tambm so aqueles que surpreendem, que caem de
improviso sobre algum; por outro lado, saltear-se (a forma
pronominal do verbo) significa sobressaltar-se, ser tomado por
medo ou susto. Pode-se perceber como, no conto, todos so
simultaneamente salteadores e salteados: os espanhis, fora-
gidos que roubam para sobreviver e so assaltados pela morte;
os policiais, carrascos sobre quem recai de improviso a prpria
represso; o motorista, condutor dos prisioneiros, apanhado
repentinamente pelas circunstncias, tomado pelo medo; e os
engenheiros, que involuntariamente tomam de assalto a me-
mria do motorista e so surpreendidos por seu testemunho.
Esse desdobramento metafrico dos sentidos de salte-

ador pode tambm ser estendido para todo o conjunto da
sequncia dOs gro-capites: salteador tambm o narrador
do conto, e os narradores dos outros contos, seja porque
tomam de assalto seus leitores, no desvelamento da viso
profunda e incmoda daquilo que ficou de fora, seja
porque o escritor que os imagina percorre aos saltos (mais
um sentido do verbo saltear) a histria, recolhendo e deci-
frando seus destroos, apanhando o passado como o fruto
abortado da coao e da necessidade para, alegoricamente,
tirar o melhor partido dele.
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3
A fico e seus Outros:
histria e testemunho em Al
e as crianas-soldados, de
Ahmadou Kourouma
Flvia Nascimento1
Prembulo
Al e as crianas-soldados2 foi o ltimo texto publicado

em vida pelo escritor Ahmadou Kourouma (1927-2003).
Trata-se de uma obra de fico que pode, em certa medida,
ser considerada um testemunho das manipulaes e dos
sofrimentos atrozes de que foram vtimas centenas de
crianas engajadas como combatentes durante as guerras
civis africanas, especialmente a da Libria e a de Serra
Leoa, ocorridas durante os anos 1990. Esse romance, que
se divide em seis captulos, retraa precisamente o percurso
1 Doutora em Letras e Cincias Humanas pela Universit Paris X

Nanterre. Professora-assistente-doutora da Universidade Estadual
Paulista Jlio de Mesquita Filho (Unesp), campus de So Jos do Rio
Preto, na rea de Teoria da Literatura.
2 Romance marfinense de expresso francesa, foi publicado pelas
ditions du Seuil, em 2000, tendo como ttulo original Allah nest pas
oblig. No Brasil, foi dado a pblico pela Editora Estao Liberdade,
de So Paulo, em 2003, com traduo de Flvia Nascimento. Todas
as citaes feitas neste artigo foram extradas da edio brasileira
(e sero doravante indicadas apenas pelo nmero de pgina, entre
parnteses, no corpo do texto).
fictcio de uma dessas crianas. O leitor informado, desde

o incio, que o texto o testemunho de vida de um garoto
que, j em suas primeiras pginas, anuncia seu relato seu
blablabl, suas bobagens, so essas suas palavras (Kou-
rouma, 2003, p.9) em primeira pessoa, e apresenta-se ao
mesmo tempo ao leitor em seis pontos, nenhum a mais,
em carne e osso (idem, p.12 ). Trata-se de Birahima,3 um
menino cuja idade algo entre dez e 12 anos, um malinqu
etnia originria, segundo o prprio narrador, do norte
da Costa do Marfim, mas igualmente presente na Guin,
na Gmbia, em Serra Leoa e no Senegal. O leitor fica logo
sabendo tambm que esse menino passou por uma estadia
na Libria e em Serra Leoa, pases nos quais participou
das guerras tribais engajado como child-soldier, e nos quais
matou e se drogou muito, com drogas pesadas (ibidem).4
Aps essa apresentao que constitui um quadro nada
animador (idem, p.13), Birahima afirma querer contar
de verdade mesmo [sua] vida de merda de desgraado
(ibidem), dirigindo-se a um interlocutor/leitor a quem ele
ordena que se sente, que o escute e que escreva tudo o que
ser dito. Um pacto de leitura assim estabelecido desde
as primeiras pginas, e ele indica que o relato por vir no
ser fruto da imaginao de um narrador qualquer, mas, ao
contrrio, constituir uma espcie de relatrio feito por uma
testemunha ocular, implicada nos acontecimentos. Devido
a sua condio de criana-soldado narrador, Birahima se
apresenta ao mesmo tempo como testemunha, como ator e,
indiretamente, tambm como vtima das pavorosas sevcias
cometidas pelos chefes de guerra em luta pelo poder e pelas
vantagens materiais que este proporciona. Esses elementos
de apresentao colocados logo no incio do romance per-
3 Prenome que, em rabe, significa com misericrdia.

4 Com cocana e haxixe, o que ser explicitado posteriormente pelo
narrador.
mitem que o leitor compreenda igualmente que o relato do

menino foi concebido em um perodo ulterior quele em
que os fatos relatados se passaram. Eles no so, portanto,
simultneos ao trabalho de escritura; eles no tm um carter
de dirio, o que refora o estatuto de testemunho do texto,
posto que o relato se d, de certo modo, como uma tarefa
de rememorao de experincias vividas.5
Aps a apresentao inicial, h um flashback a um pas-
sado ainda mais remoto, e Birahima conta, ento, sua tenra
infncia. Na economia do relato, esse trecho tem como
funo desvendar as origens do narrador; por outro lado,
tal retrospectiva de Birahima sobre sua histria familiar
alimenta o relato com dados etnogrficos sobre os malin-
queses, fornecendo detalhes sobre os parentes do narrador
(sua me, seu pai, seus avs). A trgica histria da me de
Birahima, condenada a uma grave deficincia fsica e a uma
vida de atrozes sofrimentos, devido a uma exciso que pro-
vocara uma chaga maligna, incurvel, ser de certo modo
determinante para as errncias vindouras do protagonista.
Depois da morte da me, sua famlia decide confiar o me-
nino a uma tia que ele jamais conseguir encontrar, e em
busca dessa tutora que ele partir em viagem, inicialmente
rumo Libria, em companhia de um curandeiro feti-
5 Apenas no final do romance que o narrador explica como lhe veio

a ideia de contar tudo aquilo: Eu estava folheando os quatro dicio-
nrios que tinha acabado de herdar (receber um bem transmitido
por sucesso). A saber, o dicionrio Larousse e o Petit Robert, o
Inventrio das particularidades lexicais do francs da frica negra
e o dicionrio Harraps. Foi ento que brotou no meu coco (minha
cabea) essa ideia mirfica de contar minhas aventuras de A a Z. De
cont-las com as palavras doutas francesas de francs, tubab, colono,
colonialista e racista, com os palavres de africano negro, preto, sel-
vagem, e com as palavras de preto de pidgin cafajeste (Kourouma,
2003, p.225). O modo como o narrador pe em cena a lngua do
Outro por meio do recurso a diversos dicionrios e por expedientes
metalingusticos que so uma constante no romance no pode ser
tratado no mbito deste artigo.
chista, um oportunista aproveitador de guerra, chamado

Yacuba. A busca pela tia tutora um dos fios condutores
que do ao romance sua unidade: essa busca justifica todos
os deslocamentos de Birahima; ele decide se engajar como
criana-soldado na Libria e em Serra Leoa, ora junto a um
chefe de guerra, ora junto a um seu rival, e isso em funo
dos caminhos percorridos com a esperana de encontrar a
tia, esperana frustrada ao trmino do relato, pois, quando de
sua chegada ao lugar em que a tia se encontrava, ele descobre
que ela acabara de morrer.
A criana-soldado como alegoria

do escritor-testemunha
Fazer um resumo do romance de Kourouma revela-se

uma tarefa difcil, pois as peripcias, nesse texto, so nume-
rosas, e a sequncia de aventuras (ou antes, desventuras) se
caracteriza por uma velocidade considervel, o que lembra s
vezes histrias como Jacques, o fatalista, de Denis Diderot.
A ttulo de exemplo: a apresentao de uma personagem
como Yacuba se inicia pela narrativa de suas origens, para
em seguida passar das proezas que fizeram dele um homem
rico, o que seguido pelas explicaes sobre o modo como ele
perdeu tudo o que possua e, em seguida, o modo como tornou
a enriquecer etc. Sequncias como esta permitem dizer que
Al e as crianas-soldados tem traos que lembram muito o
romance picaresco, sendo essa comparao feita aqui de modo
bastante livre, pois sabido que tal gnero se desenvolveu,
nas literaturas europeias, a partir de sua matriz ibrica, entre a
metade do sculo XVII e o final do sculo XVIII. No romance
de Kourouma, encontram-se caractersticas do pcaro, como
a narrao em primeira pessoa da vida de uma personagem
marginal, em errncia por diversos pases, em luta contra
a fome e utilizando, para se safar dela, meios raramente
honestos; uma personagem, sobretudo, que tenta se contar,

buscando, por meio do autorrelato, uma possibilidade de dar
sentido prpria existncia. Muito amide, o pcaro algum
que teve uma infncia infeliz, uma educao negligenciada,
como Birahima, que sequer frequentou a escola: No fui
muito longe na escola; parei no segundo ano primrio (idem,
p.9); ele mesmo se define por diversas vezes como um me-
nino de rua, um ser sem eira nem beira; com frequncia,
o pcaro um rfo, o que tambm o caso de Birahima. Na
verdade, o romance picaresco do sculo XVII pe em cena um
anti-heri: ao contar em tom pardico as aventuras de uma
personagem cujo status social desprezado e desprezvel, uma
personagem que se revela incapaz de realizar grandes feitos,
ele encarna uma degradao da epopeia, pois esvazia o heri
de seu carter glorioso, digno de louvores (degradao que,
por sinal, est na origem do nascimento do gnero romanesco
em suas modernas roupagens).6
Se certo que alguns elementos da estrutura formal do
romance de Kourouma aproximam-no do romance picares-
co, tambm preciso notar que outros dele o distanciam.
Por exemplo: o registro da enunciao, aqui, no , segu-
ramente, o da pardia. Certos expedientes utilizados pelo
narrador (palavres em dialeto malinqus como leitmotiv,
comentrios infantis do narrador sobre as atrocidades
das guerras tnicas etc.) produzem em muitos momentos
uma defasagem entre forma e contedo, mas esta no chega
a produzir um efeito pardico. O que prevalece, no relato
como um todo, o tom de austeridade imposto pelo tema
central do romance que, amide, choca. Em vista dessa ca-
racterstica, pode-se perguntar como definir a personagem
6 Interessante lembrar que a introduo da narrao em primeira pes-

soa se deu precisamente com o pcaro. Outra caracterstica do gnero
sua insistncia em demonstrar as circunstncias do nascimento do
heri (o peso do determinismo em sua histria de vida). Para um
apanhado sucinto do gnero picaresco, Cf. Campato, s. d., s. p.
do narrador: seria Birahima um heri ou um anti-heri?

Deste ltimo, ele possui os traos do pcaro, como foi
demonstrado. Curiosamente, porm, outros aspectos do
romance parecem atribuir personagem uma envergadura
de heri. O narrador d diversas definies da expresso
criana-soldado, entre as quais se pode citar uma delas,
repleta de uma gravidade altura dos assuntos tratados pelo
romancista: a criana-soldado a personagem mais clebre
deste final de sculo (idem, p.91).
Para alm dessa definio levemente marcada por um
toque pico, a partir do exame de outros elementos do
texto que se depreende uma leitura da personagem Birahima
como uma espcie de heri e, sobretudo, como uma alegoria
do escritor-testemunha. Ora, a criana-soldado realiza um
grande feito: ela materializa, pela escritura de seu relato de
carter testemunhal, o registro de sua experincia vivida7
que se torna, desde ento, experimento/experimentao
lingustico(a). Isso ocorre posteriormente descoberta da
morte da tia tutora (no fim do romance), quando Birahima,
tendo j perdido pai e me, v-se definitivamente s no
mundo.8 pois o momento em que se efetua, ao mesmo
tempo, a passagem da infncia para a vida adulta, da voz
para a linguagem, do phon para o logos (Cf. Agamben,
2005, p.9-18), do estado de no fala, enfim pois preciso
lembrar que o vocbulo latino in-fans quer dizer, etimolo-
gicamente, aquele que no fala , ao estado de tomada
da palavra. Birahima aparece ento como uma alegoria do
7 Experincia individual que, metonimicamente, figura a tragdia

coletiva.
8 A perda do pai, da me e, enfim, da tia seres naturalmente mais
prximos de Birahima figura a passagem definitiva da adolescncia
para a vida adulta. Como demonstram vrios estudos de antropolo-
gia, esse distanciamento, que tem alcance universal, uma condio
indispensvel em vrios ritos de passagem. Nesse sentido, Al e as
crianas-soldados tem uma dimenso de Bildungsroman.
escritor-testemunha, aquele que, implicado em seu tempo

e no mundo que o rodeia, assume uma tarefa altamente
poltica: lutar contra o esquecimento a fim de no permitir
a repetio do horror. Uma tarefa igualmente tica e, em um
sentido mais amplo, at mesmo psquica, pois as palavras
podem ajudar a enterrar os mortos (Cf. Gagnebin, 2006,
p.47).9 Nesse sentido, a alegoria do escritor-testemunha o
torna prximo do historiador contemporneo, com o qual
ele compartilha uma dupla responsabilidade: assegurar a
transmisso daquilo que no foi contado, a fim de manter
viva a memria dos sem-nome, e ser fiel queles que no
foram enterrados10 (com efeito, as centenas de crianas-
soldados que sucumbiram nos conflitos africanos no tm
nome, e tampouco tiveram sepultura).
Um expediente recorrente no romance parece quanto a
isso significativo: trata-se da utilizao, pelo narrador, da
orao fnebre. Durante sua peregrinao, Birahima as-
siste a incontveis episdios de morte de crianas-soldados,
entre os quais os mais tocantes, de seu ponto de vista, do-
lhe a ocasio de recitar, pela memria da criana defunta,
uma orao fnebre (h diversos exemplos: Sara, p.91;
Kik, p.97; Seku, o Terrvel, p.117; Sosso, a Pantera, p.121;
Johny Relmpago, p.185; Siponni, a Vbora, p.206). Ele
explica assim sua atitude:
Segundo o meu Larousse, orao fnebre o discurso em

honra de um personagem clebre falecido. A criana-soldado
o personagem mais clebre deste final de sculo. Quando
um soldado-criana morre, deve-se dizer em sua honra a
orao fnebre, isto , como que ele pde tornar-se uma
criana-soldado neste mundo vasto e desgraado. Eu fao
isso quando quero, no sou obrigado. Eu fao isso para Sara
9 Parfrase da autora, que fala nesses termos da tarefa do historiador

nos dias de hoje.
10 Ibidem.
porque tenho vontade e acho bom, tenho tempo e divertido.

(Kourouma, 2003, p.91)
Epitfio lingustico em memria dos desaparecidos, a

orao fnebre pode ser compreendida como uma tarefa
do historiador ou do poeta. Quanto a isso, preciso lem-
brar Herdoto: no incio de suas Historiai, ele explica que
as pesquisas que fizera naquela obra tinham se destinado
a impedir que as grandes proezas realizadas pelos gregos
e os grandes feitos dos brbaros cassem no esquecimento
(apud Gagnebin, 2006, p.45). Herdoto assume pois, para
si, a tarefa sagrada do poeta pico, transformando-a ao
mesmo tempo pela busca das verdadeiras causas dos fatos
(ele um historiador, e no um poeta). Lutar contra o es-
quecimento equivale a lutar contra a morte e a ausncia por
meio da palavra viva: a palavra rememorativa. As palavras
de rememorao e os louvores do poeta correspondem s
cerimnias de luto e de enterro. Do mesmo modo que a
estela funerria erguida em memria do finado, o canto
potico luta a fim de manter viva a memria dos heris. O
tmulo e a palavra se alternam nesse trabalho de memria,
e o fato de que a palavra grega sma signifique, ao mesmo
tempo, tmulo e signo, indcio eloquente de uma realidade:
todo trabalho de busca simblica e de criao de sentido
tambm um trabalho de luto. Alis, o fato de as inscries
funerrias estarem entre os primeiros vestgios de signos
escritos confirma, igualmente, quanto a memria, a escritura
e a morte so inseparveis (ibidem).11 A recitao da orao
11 Ao evocar a palavra grega sma, sirvo-me dos propsitos de Jean-

Pierre Vernant sobre a Ilada, tal como citado por J-M. Gagnebin.
necessrio dizer ainda que devo a feio geral deste pargrafo s ideias
desenvolvidas por esta autora no artigo citado: resumi e parafraseei
ampla e livremente seus propsitos, especialmente os constantes do
pargrafo VI da p.45 (que cito quase integralmente), aplicando-os
ao romance que objeto de minha ateno neste artigo.
fnebre parece assim confirmar a ideia da criana-soldado

como uma alegoria do escritor-testemunha.
Diante da histria: criao literria

e testemunho
A considerar os propsitos de Ahmadou Kourouma,

toda a fico romanesca desse escritor que mantm uma
relao estreita com a problemtica do testemunho. Em uma
entrevista concedida a Yves Chemla, ele afirmava:
Eu sempre quis testemunhar. Escrevo e digo: eis o que eu vi

[...]. Dessa vez, tomei a guerra fria, e fui eu quem a viu. O eixo
principal do romance [En attendant le vote des btes sauvages]
, para mim, o testemunho. minha viso da histria que
determinante em meus romances.12 (Kourouma, 1999, p.27)
No caso de Al e as crianas-soldados, a problemtica

do testemunho13 j se coloca, como foi demonstrado, desde
que se considere a personagem da criana-soldado narrador
como uma alegoria do escritor-testemunha. Essa proble-
mtica interpela igualmente o leitor em outros nveis de
leitura, explicitando-se, por exemplo, graas utilizao,
pelo romancista, de certos procedimentos de composio
textual, especialmente a maneira como ele torna facilmente
identificvel o tempo da ao romanesca. No final do pri-
meiro captulo o narrador indica com preciso o momento
12 Todas as citaes de originais franceses foram por mim traduzidas.

13 A problemtica do testemunho na obra de Ahmadou Kourouma foi
objeto de estudo por parte de outros pesquisadores. Armelle Cressent
(2006), por exemplo, aborda-a em um artigo muito interessante,
propondo uma rica discusso sobre o testemunho do homem africano
na obra do romancista marfinense, partindo para isso dos trabalhos
de Paul Ricur; tal abordagem, diferente da que adoto aqui, ainda
assim contribuiu para minhas reflexes.
histrico em que inserida a fico: A gente estava em

junho de 1993 (idem, 2003, p.48). A ao dura alguns
anos e recobre de fato um bom perodo das guerras tribais
serra-leonenses e liberianas, isto , uma parte da dcada de
1990 (outras datas so citadas ao longo do relato). O segundo
captulo (idem, p.53) aberto por uma longa definio (de
algumas pginas) da guerra tribal:
Quando a gente diz que tem guerra tribal num pas, isso
significa que o pas foi dividido entre bandidos saqueadores:
eles dividiram a riqueza; eles dividiram o territrio; eles di-
vidiram os homens. Eles dividiram tudo mesmo e o mundo
inteiro deixa eles fazerem o que bem entendem. Todo mundo
deixa eles em liberdade matando os inocentes, as crianas e as
mulheres. E no s isso! O mais engraado que cada um
defende com a energia do desespero seu bocado e, ao mesmo
tempo, cada um quer aumentar o que j do seu domnio.
[]
Em todas as guerras tribais e na Libria, as crianas-
soldados, os small-soldiers ou children-soldiers, no so pagas.
Elas matam os habitantes e carregam tudo que d para pegar.
Em todas as guerras tribais e na Libria, os soldados no so
pagos. Eles massacram os habitantes e pegam para eles tudo
o que pode servir para alguma coisa. Os soldados-crianas e
os soldados, para se alimentarem e satisfazerem suas necessi-
dades naturais, vendem a preo de banana tudo o que pegam
e carregam. (idem, p.51-2)
Tais explicaes podem ser facilmente relacionadas com

suas datas, ainda que aproximativamente, por qualquer
um que tenha lido jornais na dcada de 1990. Elas do ao
narrador a ocasio de nomear sem equvocos diversas per-
sonagens histricas reais, notadamente as que ele qualifica
como bandidos saqueadores (expresso utilizada ao longo
de todo o romance) que dominavam, ento, a Libria: Samuel
Doe, Taylor, Johnson, El Hadji Koroma, Foday Sankoh.
Outros elementos muito precisos de informao sero a isso

acrescentados: assim, por exemplo, a explicao relativa
NPFL (National Patriotic Front of Liberia), sigla apresenta-
da como a do movimento do bandido Taylor, um famoso
chefe de guerra que subjuga sistematicamente uma parte da
Libria (idem, p.68), assedia todo mundo e est presente
em todo lugar (idem, p.69). Inmeros detalhes da histria
recente de diversos pases africanos, de suas relaes14 e
implicaes nos sangrentos conflitos do continente so inse-
ridos no texto, bem como precises sobre o papel ou antes
responsabilidade das organizaes internacionais nesses
mesmos conflitos e nos massacres de civis que se seguiram a
eles.15 Assim, toda a matria discursiva do romance que se
encontra impregnada de historicidade. Isso especialmente
notrio em um procedimento, utilizado sem parcimnia por
Kourouma, que consiste em transformar os atores reais das
guerras da Libria e de Serra Leoa em verdadeiras persona-
gens de fico (os itlicos so utilizados, aqui, a fim de su-
blinhar a ambiguidade dessa formulao); o mesmo se pode
dizer de diversos outros atores dessas guerras, tais como as
diversas organizaes implicadas na chamada mediao dos
conflitos (ONU, Ecomog, CDEAO, OUA, HCR), os vrios
movimentos e faces em luta pelo poder (RUF, Ulimo,
NPFL, LPC etc.).16 Esses procedimentos de ficcionalizao
14 Todos esses detalhes constituem um verdadeiro curso de Histria,

explicitando as relaes entre os ditadores africanos, bem como
suas responsabilidades compartilhadas nos conflitos sangrentos do
continente. O papel das organizaes internacionais tambm objeto
de comentrios por parte do narrador; so evocados ainda os nomes
de muitos outros dirigentes africanos, para alm dos pases dire-
tamente envolvidos nas guerras tribais: Compaor (Burkina-Faso),
Houphot-Boigny (Costa do Marfim), yadma (Togo), Kadhafi
(Lbia) etc.
15 Kourouma no poupa crticas a essas organizaes, devido incapa-
cidade destas em deter os massacres e os sofrimentos dos civis.
16 O narrador indica por extenso o sentido de todas as siglas.
do real se completam pelo recurso aos topnimos dos lugares

que servem de palco ao desenvolvimento dos fatos relatados
(Monrovia, Freetown, Abidjan etc.) e pelo acrscimo de
precises de cunho etnogrfico que o romancista espalha
pelo texto, em que inclui informaes detalhadas sobre as
relaes entre as variadas etnias africanas implicadas, de um
modo ou de outro, nos conflitos liberiano e serra-leonense.
Todos esses expedientes formais so elementos que refor-
am o estatuto de testemunha do relato, algo que pode ser
confirmado por uma anedota relativa gnese deste romance
que foi escrito sob encomenda, segundo conta o escritor
Abdourahman A. Waberi, originrio de Djibuti (2004, s.
p). Ele se encontrava em companhia de Kourouma em uma
biblioteca municipal, por ocasio de uma festa do livro em
Djibuti, quando o escritor marfinense foi abordado por
crianas que lhe pediram para escrever sobre as guerras tri-
bais. A anedota permite, de fato, compreender a dedicatria
do romance: s crianas de Djibuti: foi a pedido de vocs
que este livro foi escrito (Kourouma, 2003, p.7). Alm do
qu, ela sublinha sua dimenso consciente, desejada, de
testemunho: Al e as crianas-soldados resulta da tarefa de
que foi encarregado o romancista por alguns annimos sem
voz, os in-fans de Djibuti.
Romance-testemunho-julgamento
como ato poltico
A caracterstica mais impressionante da frica repre-

sentada no romance de Kourouma a ausncia de normas
(nomoi), palavra que compreendida aqui do ponto de vista
da tica,17 isto , um conjunto de leis, de regras comuns que
17 til lembrar que o vocbulo ethos, em grego, quer dizer costume,

norma de vida.
comandam a organizao da vida compartilhada entre os

homens, que se caracteriza por sua universalidade, e cujo
funcionamento sancionado em conformidade com sua
validao e/ou transgresso. Apenas assim compreendida
que a tica pode fornecer limites para a ao humana,
em um duplo sentido: obrigando o homem a obedecer,
porm lhe permitindo tambm dar uma forma construtiva
a seus desejos (Cf. Gagnebin, 2008, e Agamben, 2008). A
experincia mortfera das guerras civis de modo geral e,
em especial, a das guerras tnicas da frica ps-colonial,
caracteriza-se pela total ausncia de normas. Assim, do
ponto de vista da tica, tais guerras (depois de tantas outras
tragdias da histria mais recente da humanidade, isto , a
histria do sculo XX) so uma prova de que o nomos con-
temporneo (a lei, a norma) do espao poltico africano
no a construo da Polis. No seria desmedido afirmar
que o nomos constitui o estado de exceo18 por excelncia.
Essa frica anmica que se encontra representada no
romance de Kourouma. O estado de exceo figurado, no
romance, por um de seus leitmotivs: isso a guerra tribal
que determina (o que a guerra quer, ela pode, pois ela o
modo nico de governana no contexto desses conflitos).
Com efeito, em tempos de guerra tribal, todas as normas
ou seja, sua total ausncia so possveis. O romance ilustra
essa anomia por certo nmero de acontecimentos relatados,
entre os quais ser citado aqui o mais escandaloso, o episdio
das mos cortadas:
Como impedir as eleies livres? Como impedir o segundo

turno? Ele pensa no assunto e, quando Foday [Foday Sankoh]
pensa seriamente, ele no usa lcool nem mulheres.
[...]
18 Sobre a noo de estado de exceo tal como utilizada aqui, V.

Agamben, 2008.
Era evidente: quem no tinha brao no podia votar. (Evi-

dente significa de uma certeza facilmente apreensvel; claro e
manifesto). Ele manda cortar as mos do maior nmero de
pessoas, do mximo possvel de cidados leonenses. preciso
cortar as mos de todo leonense preso antes de envi-lo para
a zona ocupada pelas foras governamentais. Foday deu as
ordens e os mtodos foram aplicados. Procederam s mangas
curtas e s mangas compridas.
[...]
As amputaes foram gerais, sem exceo e sem piedade.
(Kourouma, 2003, p.172-3)
Fico ou episdio histrico que pode ser constatado?

Kourouma tinha realmente razo ao dizer, em suas entre-
vistas, que tudo o que ele fazia, em seus romances, era dizer
a verdade. O leitor, por inadvertncia, pode ser levado a crer
que se trata, nesse exemplo, de uma aberrao que no pode
encontrar lugar na vida de verdade. Seria dar mostras de
ingenuidade, pois esse episdio remete a uma sangrenta
operao, muitssimo real, comandada por Foday Sankoh19
em 1996: trata-se da operao Stop Elections, durante a qual
o chefe da RUF (Revolutionary United Front) ordenou a
seus partidrios que amputassem os braos e as mos dos
populares a fim de impedi-los de votar; uma operao da
qual participaram as crianas-soldados, cuja remunerao
foi proporcional ao nmero de membros cortados (a opera-
o Stop Elections citada em um documento de Physicians
For Human Rights, datado de 1/1/2000 e intitulado War-
Related Sexual Violence in Sierra Leone; apud Ngapna, s. d).
Por sinal, a representao do espao africano ps-colonial o
das guerras tribais liberianas e serra-leonenses encontra
19 Chefe de guerra originrio de Serra Leoa (1937-2003), fundador da

RUF e um dos responsveis pela ecloso da guerra civil em 1991;
seu objetivo era tomar o controle das minas de diamante de Serra
Leoa.
na criana-soldado em ao sua personagem mais vigorosa:

uma personagem completamente verdadeira, evidentemen-
te real e, no entanto, escandalosamente inconcebvel.
O filsofo italiano Giorgio Agamben (2008, p.27)
lembra que o latim dispe de dois termos para representar
a testemunha. O primeiro, testis, de que derivou a palavra
testemunha em portugus (e seu equivalente nas lnguas
romnicas: tmoin, testimonio ou teste, testigo), quer dizer, eti-
mologicamente, aquele que se coloca como terceiro (terstis)
em um processo ou durante um litgio entre duas partes. O
segundo termo, superstes, representa aquele que viveu algo,
que atravessou de uma ponta outra um acontecimento e
que pode, portanto, dar testemunho dele. Apoiando-se,
entre outros escritos, nos de Primo Lvi sobre o horror dos
campos de concentrao nazistas, Agamben desenvolve toda
uma reflexo sobre a testemunha e sobre sua impossibilidade
de testemunhar aps Auschwitz. Essa impossibilidade se
explica, segundo o pensador italiano, pelo fato de o estado
de exceo (o nazismo, no caso) instaurar uma completa
ausncia de normas, anulando todas as possibilidades de
uma construo tica clssica e, por conseguinte, aniquilan-
do toda possibilidade de julgamento daquilo que ocorreu.
Agamben afirma, a partir dessa constatao, que Primo
Lvi ser sempre uma testemunha no sentido restrito dessa
palavra isto , um superstes , algum que viveu algo e que
tenta cont-lo; ele jamais poder se colocar na posio de
testis, isto , de algum que pode ajudar a julgar ( o prprio
Lvi que prope, alis, a expresso impotentia judicandi para
dizer tal impossibilidade; apud Agamben, p.31).
No certamente desejvel ou mesmo possvel compa-
rar o contexto que motivou as reflexes de Giorgio Agamben
e os escritos de Primo Lvi com aquele que serviu de pr-texto
escritura da fico-testemunho Al e as crianas-soldados
(uma fico contada por Kourouma por intermdio da voz de
um sobrevivente fictcio, a criana-soldado Birahima). Ainda
assim, guardando-se as devidas propores, parece legtimo

apoiar-se nessas reflexes a fim de compreender a dimenso
poltica do romance de Kourouma. At mesmo pelo fato de
se tratar de uma fico, no h lugar, em Al e as crianas-
soldados, para um superstes: Birahima um ser de fico,
e seu relato dos acontecimentos uma criao literria.20
Resta saber se esse testemunho mediatizado pela fico
tem um alcance de testis. Ora, a testemunha, enquanto testis,
julga. O romance de Kourouma, em que esto impressas as
marcas profundas da implicao do autor, articula de modo
indissocivel a criao literria a sua alteridade (a Histria).
Por meio dessa articulao, Al e as crianas-soldados assume
uma tarefa altamente poltica.
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4
Roberto Bolao:
conselhos sobre a arte de
escrever contos
Roxana Guadalupe Herrera lvarez1
O escritor chileno Roberto Bolao (Santiago do Chile,

1953-Barcelona, 2003) um cosmopolita no sentido mais
amplo e atual da palavra. Suas vivncias no Chile, at a
idade de 15 anos, foram abruptamente interrompidas pela
urgncia de se trasladar ao Mxico, um pas bem ao gosto da
fantasia materna. No Mxico, conseguiu se integrar e nesse
pas obteve sua ampla formao intelectual. Foi tambm
nessa terra onde decidiu se tornar escritor e se dedicar por
completo literatura. Junto com um amigo, o poeta Mario
Santiago, fundou o grupo Los Infrarrealistas. Esse grupo
buscava sacudir as bases da cultura oficial e fazia do poema
um artefato e da literatura um happenig perptuo. Seus inte-
grantes se encontravam animados por um esprito inclinado
ao cultivo de temas sociais e rejeitavam a expresso potica
voltada sobre e para si mesma. Posteriormente, Bolao dir
que a aventura infrarrealista foi um pecado de juventude
1 Doutora em Letras pela Unesp. Professora-assistente-doutora na

Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (Unesp),
campus de So Jos do Rio Preto, na rea de Lngua e Literatura
Espanhola e Literatura Hispano-Americana.
do qual no se arrependia porque o considerava j sepultado

(Bagu Qulez, 2008, p.488-9).
Em 1973, voltou ao Chile, animado com as notcias de
mudanas polticas e sociais sob a presidncia de Salvador
Allende. Mas chegou pouco antes do golpe militar encabe-
ado pelo general Augusto Pinochet e foi preso por querer
fazer parte da resistncia esquerdista. Permaneceu detido
durante oito dias e saiu livre com a ajuda de amigos. Do
Chile viajou a El Salvador, onde conheceu o poeta Roque
Dalton, membro da guerrilha daquele pas e que pouco
tempo depois morreria assassinado por membros do grupo
ao qual pertencia. Depois dessa breve passagem, Bolao
decidiu voltar ao Mxico, onde permaneceu at 1977.
Aos 24 anos, mudou-se para a Europa, onde trabalhou
em diversos ofcios: garom, guarda noturno, lixeiro, estiva-
dor, vendedor de bijuterias. Seu primeiro destino foi a Fran-
a e depois a Espanha. Radicado na Espanha, empreendeu
viagens frica, onde planejava instalar-se, mas, por falta
de meios econmicos para cumprir seu desejo, retornou
Espanha. J instalado em Barcelona, publicou seu primeiro
romance, escrito a quatro mos com o espanhol Antonio
Garca Porta, intitulado Consejos de un discpulo de Morrison
a un fantico de Joyce, em 1984. Nesse mesmo ano publicou
o romance La senda de los elefantes, obra com que ganhou
um prmio literrio. Em 1998, publicou o romance Los
detectives salvajes, com o qual ganha o importante prmio
Rmulo Gallegos (1999) e o prmio Herralde (1998).
As demais obras de Bolao so La pista de hielo (ro-
mance,1993), Fragmentos de la Universidad Desconocida
(poemas,1993; 2007), Los perros romnticos (poemas,1995;
2000; 2006), La literatura nazi en Amrica (imitao de um
manual de histria da literatura,1996), Estrella distante (ro-
mance,1996), Llamadas telefnicas (contos,1997), Monsieur
Pain (romance novo ttulo do romance anteriormente
publicado com o ttulo La senda de los elefantes ,1999),
Amuleto (romance,1999), Nocturno de Chile (romance,

2000), Tres (poemas, 2000), Putas asesinas (contos, 2001),
Amberes (romance, 2002), Una novelita lumpen (romance,
2002), El gaucho insufrible (contos, 2003).
Bolao morreu no dia 14 de julho de 2003, deixando
vrias obras inditas. Em 2004, foi publicado postumamente
o romance 2666, que ainda no tinha passado pela reviso do
autor e cujo formato foi decidido e organizado pelos editores
da obra. H outras obras publicadas postumamente, e se tem
notcia de mais material indito deixado pelo autor.
Segundo algumas perspectivas que levantam polmicas,
Bolao pertence chamada Nueva Narrativa Chilena, for-
mada por escritores que comearam a projetar suas obras
no cenrio mundial nos anos 1990. Mas essa denominao
talvez possa corresponder a uma criao da imprensa, dado
o alto nmero de volumes vendidos por esses escritores na
citada dcada, fato que acabaria chamando a ateno da cr-
tica e dos leitores. Outra denominao que se d produo
desses novos escritores a de Miniboom, em aluso ao
fenmeno literrio dos anos 1960 que projetou a literatura
latino-americana alm de suas fronteiras.
Outra perspectiva insere Bolao no chamado Novo
Boom Latino-Americano, que rene escritores nascidos
entre os anos 1949 e 1968 no continente. So autores que vi-
venciaram um contexto de censura, violncia e desesperana
em seus pases de origem. E, para muitos desses aspirantes a
escritores ou j escritores, essa situao gerou a necessidade
de empreender a grande e interminvel viagem: o exlio.
Dessa forma, essa gerao est marcada pela grande aventura
que supe o contato com outras culturas e lnguas. No caso
especfico de Bolao, sua literatura introjeta e projeta suas
diversas andanas, patentes no modo em que usa a lngua
espanhola na construo de suas narrativas. Segundo a per-
cepo de Ceclia Lpez Badano (v. bibliografia), baseada
na crtica chilena Patrcia Espinosa, possvel encontrar na
prosa de Bolao a interseco de diversas vises e modos de

expresso prprias do Chile, do Mxico, da Espanha. Nessa
confluncia, h momentos em que o leitor percebe um coro
de vozes de diversas latitudes, e essa polifonia desvenda a
problemtica subjacente na perspectiva esttica e vital de
Bolao: a falta de vontade de se identificar com uma raiz que
pudesse dot-lo de uma identidade precisa. Somar vrias
vozes em sua escrita revelaria o desejo atroz de se perpetuar
idealmente como a voz dissonante de um continente que vai,
aos poucos, perdendo o carter de unidade, to ao gosto dos
olhares estrangeiros que desejam fazer da Amrica Latina
um nico e ideal pas, paradoxalmente homogneo em sua
conhecida e aparente aceita diversidade.
Alguns artigos publicados enfocando a obra romanesca
e contstica de Bolao trabalham com diversas hipteses e
propostas de anlise. Alguns estudiosos partem do prin-
cpio de que a obra do escritor chileno se debrua sobre
o grande vazio da existncia e a luta do escritor diante do
descomunal desafio que significa expressar esteticamente,
sem nunca conseguir, tal vazio. O caminho do escritor
tentar mimetizar essa luta por meio da construo de tra-
mas em que as personagens so presas de grande angstia
quando se deslocam constantemente sem aparente rumo. E
o entrecruzamento da profuso de histrias ligadas a cada
uma das inmeras personagens que frequentam a obra de
Bolao os romances so uma mostra cabal disso parece
tambm mimetizar esse grande vazio impossvel de ser
preenchido mesmo que o escritor produza milhares de obras
(Gutirrez Giraldo, 2007).
Tambm se alude prtica frequente, por parte do escri-
tor chileno, de trazer personagens que apareceram em um
dado relato at o cenrio de outra obra, criando uma relao
entre os textos, configurando uma rede. Quando o leitor
conhece a obra em que aparece uma personagem que volta
em outra obra, a leitura ganha uma nova dimenso, talvez
especular, no sentido de ampliar e duplicar narcisicamente

o espao da narrativa (Simunovic Daz, 2006, p.10-1).
Bolao foi recriador do romance policial. Tomava ele-
mentos prprios desse gnero, mas os colocava em funo
de sua concepo esttica do relato. Nesse sentido, um
escritor policiaco hertico y crtico porque suas narrativas
policiais se estruturam a partir de uma srie de pistas, falsas
ou verdadeiras, que vo gerando desconfiana no leitor, tal-
vez porque, no trabalho de interpretao do leitor, a verdade
no seja o objetivo a ser atingido (idem, p.21-3).
Outra abordagem da obra de Bolao diz respeito ao tema
do mal e sua representao histrica na obra do escritor
chileno. Um exemplo claro a meno do golpe de estado
no Chile. Cuesta reconocer al mal porque se ha camuflado, y
casi se parece a su anttesis, el bien (Gonzlez, 2003, p.33).
Bolao apresenta, em muitas de suas narrativas, a recria-
o ou simples meno desse fato histrico estarrecedor,
vinculado estreitamente ao mal. No entanto, percebe-se,
no tratamento dado a essas passagens narrativas, que o
escritor deita um olhar irnico sobre o que narra, como
para intensificar um fenmeno que vem necessariamente
atrelado ao da constatao do mal nas sociedades: a reao
de silncio, insensibilidade e indiferena diante dos atos
gerados pelo mal, no caso especfico do golpe de estado e
da ditadura que se imps a seguir, a tortura e a represso.
Nos textos de Bolao, as personagens presenciam os atos
cruis, mas fingem no ver ou fingem no compreender e,
por isso mesmo, no fazem absolutamente nada, permane-
cem imveis, em uma espcie de conivncia involuntria.
(idem, p.34; 39-44).
Como possvel notar pela exposio dos temas aborda-
dos em alguns estudos acerca da obra de Bolao, o escritor
chileno reconhecidamente um dos mais importantes cria-
dores das ltimas dcadas. Esse prestgio, sustentado por
uma crtica que se consolida ao redor da produo profcua
de Bolao e cujas abordagens se revelam instigantes, posto

que propiciadas pelo olhar acurado de um narrador singu-
lar, continuar a brindar propostas de anlise importantes
dentro do campo da Teoria Literria.
Nesse sentido, oportuno destacar o perfil transgressor
de Bolao, cujo interesse reside na inovao literria que
busca desafiar o cnone e aderir a certas liberdades, como
romper os esquemas estruturais, discursivos e temticos da
narrativa. Esse perfil singulariza o escritor chileno frente a
outros escritores de sua gerao, principalmente aqueles
agrupados sob a denominao Nueva Narrativa Chilena,
que, como se viu, pode ser somente uma concepo oriunda
de uma perspectiva de mercado editorial pela constatao
das altas vendas de livros dos novos escritores. Bolao, na
verdade, tem mais afinidade com escritores de outras latitu-
des: Horacio Castellanos Moya, Enrique Vilas-Matas, Csar
Aria, Rodrigo Fresn, Rodrigo Rey Rosa, Juan Villoro. Em
seu conjunto, esses autores, incluindo Bolao, tm predi-
leo pelo cultivo dos chamados gneros menores, como o
romance policial, a fico cientfica, o romance gtico e de
terror, o romance pornogrfico, o thriller, os quais adquirem
um novo formato ou releitura. A Bolao interessa, sobre-
tudo, testar novas maneiras de narrar desafiando as formas
consagradas (Vidal Morales, 2005, p.4-11).
Outro dado interessante acerca das personagens de Bolao
est na utilizao de um alter ego, chamado Arturo Belano,
que aparece em vrios textos. Bolao j reconheceu a utili-
zao de sua biografia na criao de algumas passagens de
seus contos e romances. Poderia ser um indcio da viso par-
ticular de Bolao frente ao seu ofcio de escritor: vida e fico
confluem como uma nica e inseparvel criao literria. Ele
mesmo se ficcionalizando enquanto vive (idem, p.19-20).
A crtica, de um modo geral, tem se concentrado em uma
srie de constantes na obra de Bolao: seus textos falam do
vazio da existncia, do impacto da violncia gratuita, da
solido do deslocado, da assustadora presena do mal e da

indiferena diante dele, da literatura como a vida mesma, da
presena do fortuito nas aes humanas, da falta de sentido
nas aes humanas, da cidade e seus habitantes.
O conto de Roberto Bolao em contraste

com a viso de Poe e Cortzar
Como no poderia deixar de ser, os estudos crticos

produzidos sobre a obra de Bolao se centram nos roman-
ces, precisamente porque o escritor chileno os publicou em
maior nmero, apesar de ter volumes de poemas e contos
que so igualmente instigantes. No entanto, parece haver,
por parte da crtica, uma preferncia confessada por esqua-
drinhar os meandros romanescos bolaianos e reservar umas
parcas linhas ao conto. Desafiando essa tendncia, bastante
compreensvel, j que o romance continua sendo a grande
epopeia do nosso tempo, as prximas reflexes vo privi-
legiar o conto cultivado por Bolao, especificamente a partir
de um de seus relatos: ltimos atardeceres en la tierra, do
livro Putas asesinas (2001).
Na edio de seus contos completos (Bolao, 2008a),
o livro se abre com um texto intitulado Consejos sobre el
arte de escribir cuentos [Conselhos sobre a arte de escrever
contos]. So 12 conselhos ao todo, uma pardia do Declogo
del perfecto cuentista, do escritor uruguaio Horacio Quiroga
(1878-1937). Sobressaem dois dos conselhos, os de nmero 9
e 10: La verdad de la verdad es que con Edgar Allan Poe todos
tendramos de sobra [Verdade verdadeira, com Edgar Allan
Poe todos teramos de sobra]. Piensen en el punto nmero
nueve. Piensen y reflexionen. An estn a tiempo. Uno debe pen-
sar en el nueve. De ser posible: de rodillas [Pensem no item
nmero nove. Pensem e reflitam. Ainda esto em tempo. De-
vemos pensar no nove. Se for possvel: de joelhos] (idem, p.8).
Sem dvida, e deixando de lado o tom bem-humorado

que perpassa os conselhos, que em alguns momentos tan-
gencia a ironia, Bolao estabelece, nos conselhos nmero
9 e 10, quase preceitos. Mais do que uma recomendao,
uma ordem. A leitura das narrativas de Edgar Allan Poe
(1809-1849) propiciar, na perspectiva de Bolao, uma
experincia plena e imprescindvel. Quem deseja escrever
contos deve ler o mestre norte-americano e refletir. Esse
destaque dado a Poe chama poderosamente a ateno,
uma vez que Bolao, em sua produo contstica, afasta-se
dramaticamente da forma proposta e posta em prtica pelo
escritor norte-americano, como se ver adiante.
Em seu ensaio A filosofia da composio, Poe alude
a um comentrio do escritor ingls Charles Dickens acerca
do modo de composio da obra de um dado autor. Esse
dado autor primeiro concebeu um segundo volume de sua
obra, na qual a personagem principal enfrentava uma srie
de dificuldades. O primeiro volume consistia na elucidao
dos fatos que conduziram a personagem a vivenciar as pe-
ripcias narradas no segundo volume. Essa explicao do
trabalho de composio de trs para diante no convenceu
Poe, mas este reconheceu seu valor e engenhosidade. Ele
afirma no ensaio que:
Nada mais claro do que deverem todas as intrigas, dignas

desse nome, ser elaboradas em relao ao eplogo, antes que se
tente qualquer coisa com a pena. S tendo o eplogo constan-
temente em vista, poderemos dar a um enredo seu aspecto
indispensvel de consequncia, ou causalidade, fazendo com
que os incidentes e, especialmente, o tom da obra tendam para
o desenvolvimento de sua inteno. (Poe, 1999, p.101)
evidente a importncia atribuda ao eplogo, como

elemento indispensvel capaz de organizar e dar sentido
trama. Por exemplo, transpondo as afirmaes de Poe para o
campo da narrativa, se o escritor deseja terminar o relato com

o assassinato da personagem principal, ordenar, ao redor
desse fato, todos os elementos necessrios para tornar esse
ato verossmil dentro da estrutura do conto. Poe criticava as
tentativas de criar um enredo partindo de uma ideia que no
tivesse como meta o desfecho, uma vez que ele acreditava
na importncia da causalidade, isto , as obras precisam de
um sentido que justifique o ato de cont-las.
Alm desse elemento fundamental, Poe insistia na
importncia do efeito a ser obtido, o qual decidiria o modo
de impactar o leitor. Sem essa intencionalidade no seria
possvel encontrar os elementos adequados para compor
o texto. Afirma, ainda, que o poeta deve buscar para sua
obra um grande tema humano e um tom adequado para
tratar esse tema; deve escolher o ritmo da linguagem, o
qual deve espelhar o tom e o tema; deve prever o clmax,
que poder coincidir com o final do poema, para poder
construir as demais partes ao redor desse ponto alto que
se deseja atingir.
Em outro texto, uma resenha sobre uma obra do escritor
Nathanael Hawthorne, Poe observa que o conto o relato
que pode ser lido em uma assentada, isto , dedicam-se
leitura de uma a duas horas no mximo. Tal estipulao do
perodo de tempo necessrio para completar a leitura do
conto, e que poderia parecer cmica e impositiva, refere-se,
na verdade, necessidade de dedicar-se leitura de maneira
ininterrupta. Para Poe, a possibilidade de interromper a
leitura poderia acarretar a perda da obteno da sensao
intensa que decorre da percepo de cada um dos elementos
oferecidos na narrativa e que, lidos em continuidade, per-
mitem ao leitor submeter-se, sem defesas, ao contundente
efeito perseguido pelo escritor. indiscutvel que, ao se
referir ao tempo de leitura, Poe tambm alude extenso do
conto. A extenso na medida certa, nem breve nem longa
demais, seria a marca caracterstica do conto.
Outro aspecto importante se refere necessidade de

haver um ncleo de ao concentrado, cuja natureza singu-
lar e econmica permitiria ao conto oferecer uma situao
nica a partir da qual vo se estruturando e adaptando os
demais elementos da narrativa: personagens, tempo, espao
etc. A exposio dessa ao nica e concentrada prescinde
de digresses. Uma digresso, na forma de descrio ou da
narrao de eventos alheios aos da trama principal, dilataria
e adiaria a necessria exposio dos eventos que consti-
tuem o ncleo da ao principal. A dilatao traria como
consequncia, segundo a ptica de Poe, a perda do efeito
contundente procurado pelo autor e expresso na necessidade
da economia e condensao, as duas condies sem as quais
o efeito buscado pelo escritor no atingido. A economia,
vista como o princpio que permite ao escritor deslindar o
caminho em direo consecuo do grande efeito, inibe e
tolhe qualquer tentativa de alongar os pargrafos em descri-
es alheias ao principal. Isso impede at o surgimento
de personagens cuja presena no contribui em nada para o
ncleo da ao principal. Por esse motivo, talvez seja lgico
pensar na parca quantidade de personagens que participam
no conto. Em relao condensao, pode-se notar que o
conto manipular a noo de tempo e espao em benefcio
do efeito a ser obtido.
No h dvida de que as caractersticas descritas nos
pargrafos acima, e que correspondem viso de Poe sobre o
gnero conto, concentram-se em um grupo de narrativas que
possuem como objetivo principal a consecuo de um dado
efeito, na maior parte das vezes de natureza contundente,
fato que coincide com a noo de ponto alto da narrativa ou
clmax. O clmax obtido a partir do acmulo de situaes
e descries cujo objetivo concentrar o maior nmero de
elementos em direo a um momento da narrativa no qual
acontece uma incrvel revelao, que dar sentido a todos
os elementos anteriores expostos na narrativa. O clmax
pode ou no coincidir com o desfecho, mas inegvel que

os textos que se enquadram na perspectiva de Poe se estru-
turam a partir desse grande momento que, para o leitor,
pode-se revelar como uma grande pancada ou a queda em
um abismo inesperado, tal o impacto do desvendamento
do objetivo crucial do conto.
Um escritor que seguiu as ideias de Poe e as tornou o
ponto central de sua produo literria o argentino Julio
Cortzar (1914-1984). Em seu conhecido ensaio Alguns
aspectos do conto, Cortzar afirma que h certas constan-
tes, relativas estrutura, que se aplicam a todos os contos. E
prope que, para compreender o carter peculiar do conto,
seria oportuno compar-lo com o romance. Diz sobre o
romance e o conto:
Assinala-se, por exemplo, que o romance se desenvolve no

papel e, portanto, no tempo de leitura, sem outros limites que
o esgotamento da matria romanceada; por sua vez, o conto
parte da noo de limite, e, em primeiro lugar, de limite fsico,
de tal modo que, na Frana, quando um conto ultrapassa as
vinte pginas, toma j o nome de nouvelle, gnero a cavaleiro
entre o conto e o romance propriamente dito. Nesse sentido,
o romance e o conto se deixam comparar analogicamente
com o cinema e a fotografia, na medida em que um filme em
princpio uma ordem aberta, romanesca, enquanto que uma
fotografia bem realizada pressupe uma justa limitao prvia,
imposta em parte pelo reduzido campo que a cmara abrange
e pela forma com que o fotgrafo utiliza esteticamente essa
limitao. (Cortzar, 1993, p.151)
Sendo o conto similar fotografia, seria inegvel afirmar

que o recorte em que se situa o acontecimento referido pelo
conto se abre como uma realidade amplificada ultrapassando
os limites do narrado, impactando o leitor. Pressupe Cor-
tzar que o conto mantm seus elementos em um estado de
condensao de tal modo que, com a leitura, esses elementos
subjacentes vo se expandido, descortinando a verdadeira

natureza do conto: um texto que transcende sempre seus
prprios limites. J o romance, como o cinema, desenvolve-
se cumulativamente, recolhendo elementos parciais em
direo a um dado efeito plural. O romance, em seu formato
j expandido, pretende ser o registro temporal passo a passo
dos acontecimentos narrados.
Outro paralelo estabelecido por Cortzar diz respeito
ao mundo do boxe:
Um escritor argentino, muito amigo do boxe, dizia-me

que, nesse combate que se trava entre um texto apaixonante
e o leitor, o romance ganha sempre por pontos, enquanto que
o conto deve ganhar por knock-out. verdade, na medida
em que o romance acumula progressivamente seus efeitos no
leitor, enquanto que um bom conto incisivo, mordente, sem
trgua desde as primeiras frases. (idem, p.152)
Dessa afirmao de Cortzar, infere-se o que distingue,

em essncia e segundo sua perspectiva, o conto do romance.
O primeiro se devota consecuo de um grande, impactan-
te e nico efeito, conseguido pela tenso e condensao de
seus elementos, orbitando ao redor de um tema, cujo trata-
mento hbil d ao conto sua natureza nica e inesquecvel.
J o romance, por meio de sua organizao em captulos,
vai somando pequenos impactos, cuja intensidade se v
aliviada pela necessidade de trabalhar o tema permitindo
incurses longas na descrio dos cenrios, na caracterizao
das personagens, no desvendamento gradual dos diversos
motivos que impulsionam as personagens em direo a seus
destinos. da aliana dos diversos fios dessa trama que o
romance tece sua complexidade.
Outro aspecto importante que Cortzar aponta sobre
o conto a necessidade de trabalhar em profundidade,
verticalmente. Isso corresponde condensao do tempo
e do espao do conto, prescindindo de elementos acess-

rios, incidentais e digressivos, em suma, relaciona-se com
a noo de economia de meios. Essa alta concentrao em
uma superfcie reduzida conduz tenso. Os elementos da
narrativa se concentram intensamente sobre o propsito
crucial dado pelo tema do conto, o qual guia o tratamento
dado ao espao, ao tempo, s personagens, ao ponto de
vista e aos demais elementos narrativos. A tenso surge da
introduo deliberada do leitor na atmosfera controlada
pelas tcnicas narrativas que manipulam a percepo e o
desenvolvimento dos acontecimentos referidos no conto.
Surgem dvidas acerca do que vir a seguir, de tal modo que
a surpresa final trar luz a todos os elementos mobilizados
no conto. A condensao e a tenso do espao narrativo con-
duzem, evidentemente, significao. E, segundo Cortzar,
um conto significa quando transcende os aparentes limites
dados pelo tema, que pode ser trivial, e se expande tocando
o mago do humano.
Como possvel apreciar, as tentativas de definir o gne-
ro conto, oferecidas por Cortzar e Poe, parecem coincidir
na atribuio de uma srie de caractersticas delimitadoras,
cuja presena revelaria que o texto em questo um con-
to. No entanto, apesar de encontrar uma vasta coleo de
textos que se adaptam viso de Poe e de Cortzar, no
menos raro encontrar narrativas que questionam essas
caractersticas. Tais narrativas rejeitam a consecuo de um
nico e contundente efeito, revelado no clmax, e preferem
se situar no territrio do marasmo. Mesmo o acmulo de
fatos e descries, que poderia encaminhar a um grande
efeito, acaba diludo pela fora intencional da digresso,
do esfriamento da expectativa de uma grande revelao,
que poderia dotar de sentido todos os elementos narrativos
apresentados. Parece ser a inteno desses textos mimetizar
o nada e a sensao de vazio que contamina a viso de alguns
seres quando se defrontam com o mundo. Esse olhar, que
se ope viso de Poe e de Cortzar sobre o conto, busca

diluir intencionalmente a possibilidade de oferecer um
grande efeito. Pareceria uma consequncia natural de uma
viso que no atribui nenhum valor surpresa e busca do
clmax narrativo.
Sem dvida, essas narrativas, que se situam no terreno da
inao e que no buscam o efeito contundente, tm paren-
tesco com a perspectiva romanesca. O romance obtm seus
grandes efeitos precisamente por meio da pintura exaustiva
de determinados elementos, expostos pelo narrador, e que
esto direcionados a, cumulativamente, recolher impresses
que compem uma meticulosa criao de um ambiente, de
um tempo e de uma relao entre personagens. O romance
pode dilatar-se e pede o afrouxamento de qualquer conjunto
de situaes que desemboquem em um clmax nico. O
romance prefere reviravoltas no conclusivas, isto , pode
incluir momentos em que h pontos altos cujo objetivo
talvez seja o de revelar algo importante para os prximos
captulos ou para a introduo de uma nova personagem. No
entanto, o romance no joga todas suas cartas na obteno
de um nico efeito, como se diz do conto sob a gide de Poe
e Cortzar. Pelo contrrio, o romance, de um modo geral,
busca estender-se no tempo para melhor mimetizar a vida
vista como grande e muitas vezes intil passagem. Por esse
motivo, no se pede ao romance que desvende uma per-
cepo da realidade de modo contundente. Nesse sentido,
os contos que no buscam o nico efeito contundente, ao
modo de Poe e Cortzar, relacionam-se muito mais com a
perspectiva romanesca, como foi apontado.
oportuno observar como o problema do gnero se torna
cada vez mais insolvel. O gnero visto sob a perspectiva
de um programa a ser seguido e observado pelos escrito-
res obsoleto. O gnero, enquanto interpretao e pauta
de leitura dos textos, tambm no satisfaz. No entanto,
como observa Liliana Oberti (2002, p.22-31), talvez seria
prudente observar como a negao, empreendida por uma

obra literria, das formas prescritas por um dado gnero
reafirma o gnero pelo avesso. E esse contraste entre a obra
e o gnero que nega expe os mecanismos da renovao
literria. Negar as diretrizes do gnero conto, no que diz
respeito necessidade de ter um efeito contundente exposto
no clmax, uma postura sustentada por escritores como
Roberto Bolao.
Contra as diretrizes do conto apresentadas por Cortzar
em seus conhecidos ensaios baseados nas propostas de Poe,
Bolao tece em seus contos digresses variadas, compostas
de longas descries, introduo de personagens que no
acrescentam nada trama, narrao longa de episdios que,
s vezes, so incidentais. No h, como se poderia esperar
das narrativas de Cortzar e Poe, o necessrio e preciso tra-
balho que v arrebanhando todos os elementos em direo
a um destino nico e contundente. Parece que o objetivo
de Bolao oferecer um hbrido de conto e romance. O
resultado um conjunto de textos de cuja leitura se sai com
a sensao de que no aconteceu nada, de fato. Oposto aos
contos que centram sua fora no trabalho de um nico fio
condutor que levar a um resultado contundente. Logica-
mente, Bolao estabelece com suas narrativas uma nova
forma de trabalhar o conto, afastada das lies de Cortzar
e Poe, mesmo que Bolao reconhea em Poe um mestre
atemporal do conto, como se viu no conselho nmero 9 de
seus Conselhos sobre a arte de escrever contos.
Un conto de Bolao: ltimos

atardeceres en la tierra
O conto ltimos atardeceres en la tierra faz parte

do livro Putas asesinas, publicado em 2001. De incio, o
objetivo ser retomar o conto recolhendo os episdios que
o constituem e inserindo comentrios nos momentos em

que h alguma possibilidade de acontecer uma reviravolta
nos fatos narrados. Essa escolha obedece necessidade de
mostrar o contraste entre as perspectivas estticas de Bolao
e as de Poe e Cortzar em relao ao conto. Evidentemente,
situar-se nas reviravoltas da trama permitir verificar a
maneira como Bolao concebe a estrutura de seus contos,
uma vez que o texto selecionado um exemplar ilustrativo
de sua concepo do gnero.
No conto ltimos atardeceres en la tierra o ttulo parece
aludir ao trmino, finalizao de uma vida ou de um pro-
cesso. O leitor, muito provavelmente, vai preparar a leitura
aguardando um desfecho coerente com a promessa do ttulo.
A narrativa se centra na viagem de frias da personagem
chamada B uma forma de se referir ao alter ego de Bolao,
Arturo Belano e seu pai pelo litoral mexicano, em 1975.
Saem cedo do Distrito Federal no Ford Mustang 1970 do
pai e empreendem a plcida viagem. Quando B se entedia,
ao longo de vrios momentos da viagem, l um livro. uma
antologia de poetas surrealistas franceses, traduzida para o
espanhol e ilustrada com fotografias dos autores. Em dado
momento do incio da narrativa, B abrir o livro ao acaso e
ver os poemas e a fotografia do poeta Gui Rosey. A partir
desse momento, um estranho fascnio por esse poeta se
instala no nimo de B.
B e seu pai fazem a primeira parada em um bar da rodo-
via. Pedem um prato de iguana. Nesse ponto da narrativa,
percebe-se como se estabelece a primeira sensao de que
algo irremedivel vai ocorrer: B fica do lado de fora enquanto
o pai vai para a cozinha. Quer acompanhar a feitura do prato.
B ouve a conversa entre o garom, a cozinheira e o pai. Ob-
serva como o pai olha para ele fixamente, de longe. B desvia o
olhar para ler o livro e, de repente, j no visualiza mais o pai.
Parece que sumiu. Mas o pai retorna, senta com B e comem.
Ficam um tempo e depois partem. Ao entardecer, chegam
ao destino, Acapulco. Buscam hotel e optam pelo La Brisa,

a pouca distncia da praia. Saem para jantar e, na recepo,
o pai pergunta se h algum lugar animado, un sitio con
accin. B sabe que seu pai se refere a um lugar onde possa
encontrar mulheres. O recepcionista lhes d um carto de
visita de um estabelecimento e ganha uma gorjeta. B e o pai
saem para jantar, mas voltam logo ao hotel. No dia seguinte,
B acorda cedo e sai. Vai at a praia, aluga uma prancha e entra
no mar. Nesse momento da narrativa, se instaura novamente
a sensao de que alguma coisa irremedivel vai acontecer.
B vai em direo a uma ilha prxima, distante 15 minutos.
Mas para B o trajeto pesadamente longo e as ondas so um
obstculo. Deixa de se mover e fica merc das ondas, que
o afastam da ilha. Quando est no meio do caminho, decide
voltar: esta vez el viaje transcurre plcidamente. (Bolao,
2008b, p.234). B volta praia e vai para o hotel. Novamente,
tudo se resolve e volta ao normal.
B e o pai saem para dar uma volta de carro pela cidade.
tarde, ficam na praia. B continua lendo os poemas e a breve
biografia de Gui Rosey. Nesse ponto, a narrativa introduz o
relato referido no livro dos surrealistas. B fica sabendo que
o grupo de surrealistas, para fugir dos alemes, tenta obter
vistos para viajar aos Estados Unidos. Nesse grupo, h os
importantes, como Breton, Tzara, Pret. Entre os menos
importantes est Gui Rosey. Os surrealistas se renem
todas as tardes em um caf. Rosey no perde nenhum
encontro, at que um dia, em um entardecer, pensa B, no
aparece mais. A princpio, ningum percebe a ausncia
desse poeta menor, mas depois se do conta e comea a
busca infrutuosa. Por fim, os vistos chegam, alguns partem
e os que ficam acabam se esquecendo de Gui Rosey para
cuidar da prpria vida, que est em risco. Depois dessa
digresso, a narrativa volta a B e seu pai. J noite e o pai
convida B para irem a um lugar animado, onde podero
encontrar mulheres. B recusa, o pai acaba desistindo e ficam
no hotel. Ao perceber que o pai dorme, B vai para perto da

piscina com o livro e l sobre Gui Rosey. Pensa que o poeta
talvez tenha se suicidado em uma cidade do litoral francs
ao pressentir que no obteria o visto.
Nos momentos em que B olha para a fotografia de Rosey,
parece dot-la de sentidos de acordo com as sensaes do
momento. Ora um medocre funcionrio pblico, ora um
ser sofredor e solitrio. B tirado de suas cavilaes por uma
mulher que entra. Pouco tempo depois, o recepcionista se
aproxima e pergunta a B se j foram conhecer o clube San
Diego. B diz que ainda no e o recepcionista diz que um
lugar de confiana. Na mesma avenida fica outro clube, o
Ramada. Este no um bom lugar para ir. O recepcionista
insiste sobre a m fama do Ramada e diz que no devem ir
l. Nesse ponto da narrativa, possvel supor que a insis-
tncia do recepcionista em desaconselhar a ida ao Ramada
ter alguma relao com acontecimentos futuros na trama.
Instala-se a suspeita de que ocorrer algo importante no de-
senrolar da narrativa, talvez as personagens acabem indo l e
acontea alguma coisa. Afinal, o ttulo ltimos atardeceres
en la tierra bastante sugestivo.
B j no consegue se concentrar na leitura e presta aten-
o na figura da mulher que se vai. Ela fica hesitante, e B, ao
pensar que ela est doente, levanta-se e vai socorr-la. Mas
a mulher, que aos olhos de B teria uns trinta anos, revela-se
uma anci de sessenta anos que afirma estar somente pen-
sando. B de pronto percibe en esa declaracin una amenaza.
Algo que se acerca por el lado del mar. Algo que avanza arras-
trado por las nubes oscuras que cruzan invisibles la baha de
Acapulco. Pero no se mueve ni hace el ms mnimo ademn de
romper el encanto en el que se siente sujeto (idem, p.238). Tal
apreenso no cede durante o tempo que B continua conver-
sando com a mulher. Em dado momento, fica sobressaltado
ao perceber que algum os observa da janela de seu quarto.
No compreende. Reconhece seu pai, que subitamente
recua, como picado por una serpiente, quando percebe que

B notou sua presena. Acena rapidamente e some.
A mulher se despede sem aparentemente ter percebido
nada. B a segue com o olhar. A mulher para na recepo para
falar com algum que B no consegue ver e depois desapa-
rece. Esse o quarto momento no desenrolar da narrativa
em que se tem o aceno de algo irremedivel. No entanto,
nessa passagem, a sensao do irremedivel fica totalmente
explcita. O leitor recolhe essas advertncias e pressentimen-
tos e vai criando a expectativa de algo iminente que afetar
B e seu pai ou somente B. Talvez um obscuro compl, do
qual participar essa misteriosa mulher. Talvez o pai de B
tambm saiba alguma coisa. Quando B chega ao quarto,
meia hora depois, encontra o pai dormindo e desconfia de
algo, fala com ele e no obtm resposta.
No outro dia, B e seu pai vo apreciar o famoso espet-
culo dos clavadistas. O espetculo consiste em um salto,
do rochedo mais alto, perpendicular ao mar, que envolve
grande risco de morte. B e o pai decidem ficar no bar e no na
plataforma para assistir ao espetculo. Um ex-clavadista
ajudou na deciso. Quando o espetculo finaliza, B e seu pai
conversam com o ex-clavadista e o convidam a sair com
eles. O ex-clavadista os leva at o restaurante popular de
seu irmo, onde comem um peixe que no restaurante de um
hotel teria um preo exorbitante. Saem do restaurante s sete
da noite, o ex-clavadista fica em um bar de sinuca e B e
o pai seguem para o hotel. B vai praia, nada um pouco e
tenta ler o livro dos poetas surrealistas com a pouca luz do
crepsculo. Un hombre pacfico y solitario, al borde de la
muerte. Imgenes, heridas. Eso es lo nico que ve. Y de hecho
las imgenes poco a poco se van diluyendo, como el sol poniente,
y slo quedan las heridas. Un poeta menor desaparece mientras
espera un visado para el Nuevo Mundo. [
...] No hay investi-
gacin. No hay cadver (idem, p.242-3). B no consegue
prosseguir com a leitura porque a noite cai.
Depois do jantar, o pai convida B para sair. B recusa

e o pai fica surpreso porque no entende como um jovem
no quer se divertir. Antes de o pai sair, B diz para ele se
cuidar. O pai retruca que B quem deve se cuidar. Uma vez
sozinho, B adormece e sonha. Sonha que vagueia pelas ruas
da cidade dos tits e sua postura diante das descomunais
sombras dos edifcios de indiferena. Acorda de repente,
como obedecendo a um chamado, olha pela janela e v a
mesma mulher velha que conhecera na noite anterior be-
bendo perto da piscina. B tenta se concentrar na leitura do
livro dos surrealistas e no consegue. Deita-se e pensa em
dormir, mas tambm no consegue. Ergue-se na escurido
e olha pela janela. A mulher continua no mesmo lugar.
De repente, um carro estaciona e B acha que o Mustang
1970 do pai. Passa um tempo bastante longo e no v o
pai. Quando pensa que est errado, v o pai entrando. Mas
ao invs de subir ao quarto, o pai decide ir ao encontro da
mulher para beber com ela. B fica surpreso, mas decide
no interromper o encontro, por esse motivo no liga a
luz e fica pensando na escurido sobre mulheres e viagens.
Adormece. Acorda duas vezes sobressaltado e no v o pai.
Na terceira vez, perto do amanhecer, acorda e desta vez v
o pai dormindo na cama.
Na manh seguinte, B vai at a praia, aluga uma prancha
e consegue chegar at a ilha sem problemas. Depois volta
at o hotel e encontra o pai tomando caf. Senta com ele e
percebe um arranho no rosto do pai, que vai da orelha at
o queixo. B hesita em perguntar e, no fim, no diz nada.
B e o pai saem para visitar uma praia perto do aeroporto.
enorme e cercada de casebres de pescadores. O mar est
agitado e um pescador desaconselha tomar banho de mar.
B concorda, mas o pai entra no mar. Se afasta e, de repente,
no mais se veem a cabea e os braos do pai. O pescador
fica olhando da praia, junto com outros curiosos. B prefere
no olhar e se distrai fitando um avio de passageiros que
nesse momento passa por ali. Lembra o dia em que chegou

sozinho em um avio que fez escala em Acapulco, vindo
do Chile. Era 1974 e pensou que estava a salvo. B fecha os
olhos e o vento no o deixa ouvir as vozes preocupadas do
pescador e dos curiosos. Mas o pai sai do mar e convida B
a comer alguma coisa. B pensa abatido: Hay cosas que se
pueden contar y hay cosas que no se pueden contar. [...] A partir
de este momento l sabe que se est aproximando el desastre
(idem, p.246). Nesse momento da narrativa, possvel
encontrar a quinta ocasio em que se insinua um aconte-
cimento irremedivel. No entanto, a narrativa prossegue:
Las cuarentaiocho horas siguientes, no obstante, transcurren
envueltas en una suerte de placidez que el padre de B identifica
con el concepto de vacaciones (y B no sabe si su padre se est
riendo de l o lo dice en serio) (ibidem).
B e o pai fazem passeios pela praia, almoam no hotel
ou em restaurantes baratos e, em uma tarde, alugam um
pequeno bote inflvel e passeiam pela orla, perto do hotel.
O passeio tranquilo, mas na volta enfrentam um problema.
O bote vira e o narrador diz que o incidente no grave,
porque ambos sabem nadar muito bem. Sobem de novo
na embarcao e B pensa que no h perigo. De repente, o
pai percebe que perdeu a carteira e mergulha no mar. B d
risada, mas comea a ficar preocupado quando no v sinal
do pai. B imagina o pai nadando e caindo em um fosso pro-
fundo. Decide mergulhar quando no v o pai voltar, e, no
momento em que est descendo nas profundezas do mar,
v o pai, que est subindo em direo superfcie, com a
carteira na mo direita. B experimenta sensaes estranhas
dentro do mar. Volta ao bote e tem a certeza de que um gran-
de tdio se abater sobre ele, e o gelo da impossibilidade de
comunicao com o pai tornar tudo um desastre.
B tem certeza disso quando aparece o ex-clavadista,
que ele intui desejar convidar o pai, e no B, para uma noita-
da. No entanto, B acaba saindo com eles. Vo at o clube San
Diego, danam com algumas mulheres e o pai fica com uma

delas. Depois saem para jantar e o ex-clavadista sugere ir
at um local nos subrbios de Acapulco.
B passa mal e socorrido e servido por uma prostituta
fora do local. Quando entra de novo, v o pai jogando cartas
com o ex-clavadista e mais dois homens. B pede para irem
embora. O pai diz que est ganhando e B comea a imaginar
o pior. Pensa que algo muito ruim vai acontecer com eles.
B fita o pai com olhos de bbado e sua mente concebe os
piores cenrios. B lembra das duas ocasies em que quase
o mataram em 1974, antes de ir para o Mxico. Lembra
do poeta surrealista Gui Rosey e imagina seu cadver no
fundo do mar. Os pensamentos desordenados continuam,
B pensa que o pai o fita com seriedad de muerte. Uma das
prostitutas diz que seria melhor eles abandonarem o local
porque alguma coisa ruim pode acontecer com eles. A bru-
ma do lcool cega B e ele s consegue lembrar e observar.
Depois de um tempo, sai com uma prostituta e ao voltar
v seu pai e os jogadores falando alto. Aparentemente um
dos jogadores no quer que o pai de B saia com o dinheiro
que ganhou no jogo. B fica aflito e obedece ao pai quando
este o chama para irem embora. H certa resistncia por
parte dos outros jogadores. O pai diz que no quer mais
jogar e que sairo tranquilamente. Paga o que deve e um
dos jogadores grita com o pai e pede para ele voltar a jogar.
Nesse momento, B lembra do poeta Gui Rosey, o imagina
morto e v a si mesmo como Rosey, sozinho e na iminncia
de ser morto e ver-se enterrado em um buraco qualquer de
Acapulco. A voz do pai interrompe os pensamentos de B,
que se d conta de que no est s como Rosey.
O conto termina assim: Despus su padre camina un
poco encorvado hacia la salida y B le concede espacio suficiente
para que se mueva a sus anchas. Maana nos iremos, maana
volveremos al DF, piensa B con alegra. Comienzan a pelear
(idem, p.254).
A longa retomada do enredo do conto tem o propsito

de mostrar a maneira como Bolao trabalha a fico. O
conto ltimos atardeceres en la tierra o modelo perfeito
do conto bolaiano. O narrador vai desfiando uma srie
de acontecimentos, muitos deles vinculados diretamente
trama e s personagens, revelando-se importantes. Mas
tambm h a apresentao de digresses, na forma de lon-
gas descries, rememoraes ou inseres que alongam o
tempo de leitura e o prprio tempo da narrativa e debilitam
o impacto que certos acontecimentos, acabados de acontecer
antes da digresso, poderiam ter sobre o leitor. Essa diluio
da fora dos acontecimentos narrados coincide tambm com
a profuso de falsas pistas, espalhadas ao longo da narrao.
As pistas falsas tm o propsito de preparar o nimo do
leitor para um acontecimento iminente que nunca chega
a se concretizar. Com a frustrao devido ausncia dos
desfechos impactantes que tinham sido anunciados, mas
que no se materializam, o narrador vai minando no leitor
a expectativa de se defrontar com um evento impactante,
decorrente das pistas que vo se revelando falsas.
oportuno apresentar a perspectiva crtica que sobre a
obra de Bolao expe Ceclia Lpez Badano (s. d., p.451-2):
el cuento moderno tradicional se vuelve una elipsis de

significado contundente y paradigmtico revelado en un final
muchas veces efectista. En Bolao esta esttica aborta: no hay
sentido secreto cifrado en la narracin, y si lo hubiera, como
parecera ser en Buba (Putas asesinas, 2001), es inefable
o bien intraducible culturalmente; elige entonces jugar con
la expectativa y defraudarla: en eso cifra su juego esttico;
as se invalida el horizonte y la visin de la realidad desco-
nocida: queda slo la trashumancia, la concrecin del viaje
sin destino. Sus finales son la materializacin de la frontera
con el silencio que ya mencionamos: el borde abismal del
fragmento del que quedan colgados los personajes y el lec-
tor en la bsqueda del sentido, en la nostalgia de la deseada
totalidad de imposible acceso, por lo tanto, los dos factores

sealados trabajan de consuno en una lgica narrativa que
consolida estticamente la entrega al vaco, la huida y la
difuminacin.
Nesse sentido, Bolao prope uma instigante forma de

se opor aos preceitos de Poe e Cortzar em relao ao conto.
Se nas propostas tericas do norte-americano e do argentino
h a necessidade de aglutinar todos os elementos em direo
a um desfecho impactante, que sacuda o leitor do conto, em
Bolao esse preceito no prprio da composio do conto
nem imprescindvel, pelo menos no da maneira proposta
por Poe e Cortzar. Levando em conta o ideal de trabalho
ficcional de Bolao, centrado na transgresso e no desafio
s formas narrativas conhecidas e consagradas, coerente
pensar que seu trabalho com o conto buscaria desestabilizar
as certezas sedimentadas ao longo de uma extensa tradio
de contistas. Isso se relaciona diretamente com a organizao
do material ficcional. Bolao no prescinde completamente
da ideia de causar impacto no leitor. Ele o faz tecendo vrios
fios da trama, uns enganosos, outros que se revelam no to
impactantes e outros deveras impactantes porque o carter
de sua narrativa plural. Se para Poe e Cortzar bastava
tecer um fio ao redor do qual se aglutinavam os elementos
narrativos necessrios para obter um dado efeito, na maior
parte das vezes um nico efeito, para Bolao essa forma
de conceber o conto pode ser desafiada. Por isso o escritor
chileno prope vrios fios, que prometem diversos efeitos,
mas que no fim debilitam a fora de qualquer impacto que
pudesse acontecer. O leitor ainda tem o desafio de encontrar
desfechos no finalizados totalmente. Isto , o desfecho
dos contos boliianos nunca conclusivo, precisamente
porque nenhum elemento mobilizado na trama tinha o
propsito real de revelar algum sentido, porque, para Bo-
lao, a existncia de uma explicao nica, que dotar de
sentido todos os fios da trama, no possvel. O resultado ,

obviamente, um conto dissonante, para o leitor acostumado
a ser sacudido pelos impactos de um desfecho onde todos
os fios se unem em um nico e harmnico sentido. Bolao
tira do leitor essa tranquilidade e o submerge na mais pura
desolao e frustrao. Depois de ter acompanhado uma
longa narrativa, fica com as mos vazias porque o conto
no revela a que veio. No tem um propsito, no revela
nenhum sentido, sequer d uma concluso satisfatria para
o drama das personagens.
Em ltimos atardeceres en la tierra no possvel sa-
ber se a derradeira frase comienzan a pelear [comeam a
brigar] se refere a uma briga entre B e seu pai ou entre B, seu
pai e os jogadores. Ao optar pelo primeiro desfecho, o final
relativamente satisfatrio, pois uma briga entre pai e filho
no ser transcendente, como possvel inferir pela relao
de B com seu pai. Mas, se o segundo desfecho se impe,
com certeza haver morte, pois os jogadores so violentos e
no tm nada a perder. Se esse final se revelar o escolhido,
ento a fixao de B pelo poeta surrealista Gui Rosey ser
uma espcie de pressentimento sobre seu futuro: sua morte
acontecer no litoral e seu cadver nunca ser encontrado. O
leitor poderia, ainda, se aventurar por outros desfechos, mas
a sensao de impotncia e vazio acabar se impondo. Seria
esse o vazio ao qual a crtica boliiana alude constantemente?
Mas esse vazio transcende a correspondncia com a simples
ausncia e se revela o motor de tudo na existncia.
Na verdade, no h sentidos, os humanos tm o vcio
e o costume de concatenar os fatos que, em ltima anlise,
talvez no guardem relao nenhuma entre si. E esse desven-
damento, feito de modo abrupto e muitas vezes cruel, d a
Bolao um lugar de destaque na literatura contempornea.
Um escritor que fala com propriedade dos tempos atuais,
em que o mergulho na incerteza e na falta de explicao dos
fatos vivenciados o prato servido cotidianamente.
BAGU QULEZ, L.
Retrato del artista como perro romn-
tico: la poesa de Roberto Bolao. Lectura y Signo, Univer-

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novela Los detectives salvajes de Roberto Bolao. Tesis para
optar al grado de Profesor en Lenguaje y Comunicacin.
Universidad Austral de Chile, Instituto de Lingustica,
Escuela de Lenguaje y Comunicacin, Valdivia, 2005.
SOBRE O LIVRO
Formato: 12 x 21 cm
Mancha: 20 x 40,4 paicas
Tipologia: Horley Old Style 10,5/14
1 edio: 2010
EQUIPE DE REALIZAO
Coordenao-Geral
Marcos Keith Takahashi

DIAS, Maria H. M. PTERI, Sônia H. de O. R. A Literatura Do Outro e Os Outros Da Literatura PDF

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A literatura do Outro e os Outros da literatura

Maria Helosa Martins Dias

SciELO Books / SciELO Livros / SciELO Libros

Gisele Manganelli Fernandes

CIP Brasil. Catalogao na fonte

A literatura do Outro e os Outros da literatura / Maria

1. Outro (Filosofia). 2. Outro (Filosofia) na literatura. 3.

10-0123. CDD: 809.93384

Este livro publicado pelo Programa de Publicaes Digitais da

Apresentao As vrias faces da escrita narrativa 7

1 O espao das referncias mitologia clssica nas

A necessidade de estarmos em permanente dilogo,

de poder, as instituies, as manifestaes artsticas, as

temunho em Os salteadores, de Jorge de Sena oferece ao

convergem para afinidades em torno do que singulariza o

Maria Helosa Martins Dias e

Maria Celeste Tommasello Ramos1

Estudos crticos apontam para a importncia do dilo-

1 Doutora em Letras pela Unesp. Professora-adjunto na Universidade

Edoardo Bizzarri, em Machado de Assis e a Itlia, publi-

machadianas: no romance Memrias pstumas de Brs

2 O fragmento retomado do texto-fonte : CHIMNE: Rodrigue,

Nesse captulo, Brs Cubas est beira da morte e re-

Vejo-a assomar porta da alcova, plida, comovida,

do que o tempo, que o ministro da morte. Nenhuma gua

A primeira referncia remete ao Livro do profeta Isaas,

Depois a palavra do Senhor foi dirigida a Isaas nestes

esse o primeiro a ser convocado no dilogo intertextual;

3 A palavra mitema usada aqui no sentido que Claude Lvi-Strauss

antiga amante do narrador-protagonista, que vem visit-lo

A majestade e o amor no se combinam bem nem moram

de um touro e, misturado com os touros, muge e passeia, for-

No captulo seguinte, primeiro do Livro III, intitulado

Brando destaca que, simbolicamente, o touro configura

Leda, em seguida, de mim se aproxima, a consorte deTndaro,

Percebe-se, no fragmento exposto, o destaque ao reve-

A terceira metamorfose de Zeus, citada no discurso

acrescentar que a referncia ninfa Creneia, chamada Ju-

Mas por que me vem isto de carvalho e de pedra? [35]

6 Grimal (1965, p.367-8) nos conta que as musas so as filhas de Mne-

o mais forte dos Deuses e o maior em poder,

Segundo o autor, elas so as acompanhantes dos reis

A esta concepo do poeta inspirado ope-se a con-

Ento, qual seria a perspectiva do discurso machadiano,

quanto o capito do navio, que leva Brs Faculdade em

gama ampla de sentidos possveis. Assim, afirmamos que

O Arcadismo se irmanava aos dois sculos anteriores pelo

Contudo, ao liquidar a conveno universalista dos

Cremos que Machado, ao retomar Homero, Hesodo

ASSIS, J. M. M. Memrias pstumas de Brs Cubas. 24.ed.

CANDIDO, A. Formao da Literatura Brasileira. So Paulo:

. A transgresso do cnone literrio por meio das

Orlando Nunes de Amorim1

No h escolha ditada pela

Em uma das imagens do pensamento de seu livro Rua

TORSO. Somente quem soubesse considerar o prprio

1 Doutor em Letras pela Universidade de So Paulo (USP). Profes-

seria capaz de tirar o melhor partido dele, a cada instante. Pois

A partir da relao alegrica estabelecida entre o passado

3 A traduo brasileira aqui citada foi alterada, em confronto com a

fragmentos. No mundo moderno e contemporneo, esse

precisa construir-lhe um sentido a ser decifrado a partir de

especial dedicado ao autor), este ltimo, no entanto, bastante