Arnold Schoenberg EJERCICIOS PRELIMINARES DE CONTRAPUNTO Euicin y prologo de & EDITORIAL LABOR, S.A.“Traduesion de Miguel Ange! Centenero Gallego Cubierta de Sond Vives Primers ein: 190. * Titulo deb een ovina Preliminary Exerc a Couterpolat Publicada por Faber and Faber Lieited, Lond (© 1963 by Gertrude Schoenberg Prlogo del editor © Leonard Stein 1963 (© de ia eicin on lengua csellanay de a rade Eprroniat Lavon, S.A. Calabria, 23523, OH29 Barcelona (1980) Deposit egal B. 21775-1990 ISBNS: B85 7862-6 Printed in Spa - Impreso en Espana Impreso en Ingopiat. S.A ‘Margenio, IN 08050 Barcelona PROLOGO DEL EDITOR EN LENGUA INGLESA Este tratado tuvo su origen en las clases de contrapunto que Amold ‘Schoenberg dirigié en la Universidad de California a partir de 1936. Para dichas clases, en las que tuve la gran fortuna de participar, primero como estuiante y mas tarde como auxiliar de Schoenberg, el compositor elabo- 16 numerosos ejemplos que ilustraban todos los aspectos del contrapunto, desde el més simple tratamiento de las especies hasta el preludio coral y 1a fuga. Parte de esos ejemplos eran especialmente preparados, con anterio- ridad a las sesiones de clase, pero muchos més, segtin los usos pedagogi- ‘cos habituales de Schoenberg, se improvisaban sobre la marcha en el aula para ilustrar puntos concretos conforme iban suscitindose. ‘A Schoenberg siempre le gust6 describir su método de trabajo en clase ‘com9 un «proceder sistematicamente», es decir, probando por orden todas, las rosibies soluciones. En el contrapunto de primera especie, por ejem- plo, trataba sistemdticamente cada nota del cantus firmus eon todas las con- sonancias posibles —primera, octava, quinta justa, tercera y sexta zando compas a compas mientras discutia las veniajas e inconvenientes de cada combinacién. La aplicacién de este procedimiento puede observarse en varios lugares de este texto: véase, por ejemplo, en el comentario sobre los ejemplos de primera especie a dos voces (p. 31), y en los ejemplos 11, 12, 21 y 27. Esta forma de proceder no tiene por meta, como en muchos libros de texto, la produccién de uno 0 dos ejemplos «perfectos» acordes con determinadas consideraciones estéticas 0 estilisticas, sino el objetivo mas prictico de animar al estudiante a que descubra por si mismo todas las posibles soluciones 0 enfoques de un problema dado, en el marco de tunos limites cada vez més amplios. Sucede asi que este estudio exhausti- vo de todas las vias posibles da lugar con frecuencia a situaciones en las que el estudiante o bien llega a un calleén sin salida y tiene que comen- zar todo de nuevo, 0 se ve forzado a descubrir por si mismo soluciones ingeniosas que de otro modo habrian escapado a su atencién. El resultado tttimo de este método es que el estudiante adquiere una disciplina que le capacita para analizar a fondo todos los problemas que puedan surgic y que alcanza a poseer una técnica segura que le hard posible el hallazgo de soluciones a la mayor parte de dichos problemas. Este procedimiento didéctico es en realidad el resultado de varias obras, anteriores de Schoenberg, en particular el Harmonielehre (Universal Edi- tion, 1911; edicién inglesa, Theory of Harmony, Philosophical Library, 1948)! | Hay ediidn castellana: Tatado de armona, Madti, Real Musical, 1979. (N. del T)6 EJERCICIOS PRELIMINARES DE CONTRAPUNTO ¥ Models for Beginners in Composition (G. Schirmer, Inc. 1942)2 En la pri ‘mera obra Schoenberg examina todas las posibles combinaciones de acor- des y progresiones, procediendo sistematica y exhaustivamente, con el fin de descubrir lo que es practicable, 1o que resulta menos iil e incluso Io ue es de todo punto imposible. En Models for Beginners el autor desarrolla sradualmente la construccién de incisos y frases de dos, cuatro y ocho com- pases a partir del material més simple posible —acordes arpegiados deriva- dos de una sola armonia— afiadiendo gradualmente elementos omamen- tales, repeticiones motivicas y variaciones, combinados con sustituciones y cambios en la armonia. Mediante este método analitico y acumulativo se elaboran, finalmente, periodos y frases de ocho compases, formas a tres partes, minuetos y scherzos. De modo similar, en el presente libro de contrapunto Schoenberg hace avanzar al estudiante paso a paso, dandole, como dice con sus propias pa- Tabras en el prefacio I (v. apénd. A), «consejos, de forma més o menos ‘stricta, que iremos cambiando en correspondencia con un punto de vista pedagdgico». Manifiesta ademds que el contrapunto «no serd considerado ‘una teoria, sino un método de entrenamiento, y el propésito principal de este método serd el de ensefiar al alumno para que llegue a ser capaz de utilizar posteriormente sus conocimientos cuando componge».) Al estudiante 0 al profesor que hojeen por vez primera este libro les parecerd que el autor se ha limitado a seguir la prdctca de J. J. Fux en su Gradus ad Parnassum, por la esticia aplicacién de la técnica de las especies. Sin embargo, pronto se hard patente que existe s6lo una relacién muy tenue entre las dos obras, offeciendo la primera apenas un punto de partda, como efectivamente lo fue, para que Schoenberg llegase de multiples formas sig- nificativas mucho més allé de Ia aplicacién habitual de las especies. En primer lugar, los ejemplos de Schoenberg ofrecen muchos més problemas y situaciones que los que se encuentran en textos tradicionales basados en Fux. En segundo término, al final de cada seccién principal aparecen dis- ‘usiones y juicios criticos en forma de comentario, como directiva para que el propio estudiante examine, critique y mejore sus propios ejemplos; « menudo incorporan alternativas para la superacién de ciertas dificultades. “Por lo que concieme al contenido, los tratamientos que siguen, si no enteramente tnicos en un libro de contrapunto, también se desvian en mayor 0 menor grado de las précticas del tradicional contrapunto de espe- cies. Casi todos los ejemplos se presentan sélo en los modos mayor y ‘menor. Trascendiendo las cinco especies tradicionales, Schoenberg intro- 2 Hay edici castana: Guie pore eaidates de compasictén, Buenos Airs, Ricordt ‘Americana, 197. 8 del T) Eon anotucidn en ings sobre ete Bbro, Schoenberg excribe: «Plnzo todavia una arte tednee Aqut solo la pices erviamenlé asesata parm educar al extant. Lo ert ss que et Trcad de mont posta mucha mks send & los tpeciosledcos Qué & i pis, or ps x tt tu, proc our i econ oats comp copie wher site be Se hy t Schoenberg sobre on excontarse e0 apie de os ines denen Se toain ecatices ce tg en fo edoses ‘ral Binge aba wct6 muchas fas ea on doe moon, gue han abate PROLOGO DEL EDITOR EN LENGUA INGLESA 7 duce también ejercicios sin cantus firmus, bajo el encabezamiento de apli- cacién compositiva, en los que se incluyen cadencias, modulaciones, imi- taciones y cénones, a dos, tres y cuatro voces. Su singular tratamiento del modo menor y de la modulacién depende de la neuiralizacién (véase el contrapunto simple a dos voces, cap. 6, § 64 ss., y cap. 8, § 96 ss.), un procedimiento que garantiza la cstricta progresién distonica, al evitar las relaciones cruzadas y el cromatismo, y que presenta al mismo tiempo y de manera inequivoca una afirmacion de la tonalidad, En otras palabras, las alteraciones accidentales no se aplican al azar y solo para eviar cirtos in- tervalos melédicos «incorrectos» —tales como el tritono-, sino en un sen- ‘ido més funcional, para distinguir una tonalidad de otra? El concepto de regién, como ampliacién de modulacién, fue introduci- do por Schoenberg en este libro en una etapa posterior, tas aparecer por vez primera en Models for Beginners in Composition (véase su glosatio, . 14) yen Structural Functions of Harmon? (cap. 3), donde se considera que deriva del principio de monotonalidad, En este contexto se ha de conter- plar la modulacién sélo en términos de movimiento hacia o desde las di- verses regiones de una tonalidad bisica. Asimismo, se introducen poste- riormente las repiones intermediarias (contrapunto simple a tres voces, ca- pitulo 8); «Su propésito es, usualmente, enfatizar un contraste mediante la Ltilizacién. de sus diferencias arménicas. Ello se consigue empleando las. caracteristicas de esas regiones més 0 menos como si ellas mismas fuesen tonalidades basicas» (v. § 148 ss.) Se observard pronto que, a pesar de sus grandes divergencias con los estrctos métodos de Fux, este libro también saca partido de dos impor- {antes virtudes del método de las especies: 1) la prictica con diferentes relaciones métricas, es decir, procediendo sistematicamente desde el con- {rapunto nota-contra-nota hasta las especies mezcladas, y 2) la ampliacién de las posibilidades de tratamiento de las disonancias. Entre estas titimas, Schoenberg utiliza s6lo los siguientes tipos de disonancia, que se adhieren, estrechamente a la prdctica clésica y que él denomina formulas comvencio- natizadas (¥. § 17): nolas de paso, notas de paso acentuadas, cambiatas, suspensiones y resoluciones interrumpidas de las suspensiones. Raramen- te aparecen floreos y se dan tan esporédicamente otros tipos de disonancia ue éstos se mencionan especifiamente en el comentario, por lo general ‘como salida tinica a situaciones imposibles. Las disonancias que Schoen- berg permite se consideran suficientes para que uno pueda estudiar el tra- famiento de la disonancia dentro de ciertos limites; limites que pueden ampliarse eventualmente @ medida que se adquiere una mayor compren- sion de sus posibiidades. * En cuestiones melédicas el autor no se aparta de las pricticas tradicio- ; 1a aphacion eaticta de a nuralzacénprovoca con ecuncia diculdes conser. es en algunos ejemplos: eto To justifies Schocnberg& parr de une necesidad pedapip les primera capes del contrapnt. Vésse, en lt expicaion del § 143, Pa {Gcoutrase manifestacones prevas sobre lx neurelzecdn en el Tretado de armonie'y €h ‘Seugaral Functions of Harmony (Wills und Norte 1954, da tt csellna:Findoner euch defo trom, Barcelona, Labor, 1950 ON.8 EJERCICIOS PRELIMINARES DE CONTRAPUNTO rales, con origen en el contrapunto del siglo XVI y en las que estin pros- critos ciertos saltos mel6dicos. Asi, no se permiten los tritonos ni los sal- {os mayores que la quinta justa, excepto la octava, Ademis, se dan conse- Jos para el equilibrio de los saitos mediante el cambio de direccidn, asi ‘como para evitar saltos compuestos, consejos que también coinciden con la prictica clisica (v. § 7, conduccidn melédica de las voces). Ao largo de todo el libro se presta una cuidadosa atencién a la caden- cia; se la considera por primera vez en las secciones dedicadas al estableci ‘miento de la tonalidad (§ 10 y 11). Aparece alli la tinica referencia al pro- ‘ees0 arménico, con insistencia en que sélo debe usarse el final auténtico Los puntos de vista de Schoenberg sobre la cadencia plagal, en cuanto que produce s6lo un «efecto estlistico», se presentan en el § 81. Tal como se mencioné al comienzo de este prologo, la génesis de Ejer- syuard al stants leer yejcuarpartura orquesules. No es stig gue'l Wale ye {Eombon contra estén exitosen dave de cntatey que viotonche, fay tog | estén enclave de tenor en los pases de Sus Tegitron mis agudon in eet oe eae oe, ‘ner una vena scone de a simited de algunas saves con detcrinads tansy ‘Aungue ia ave de soprano nose ullice par inatumenton ls pation orci ‘eat Gt pera tecturu del lariete'y de Ie trompea eh La, como vests eh ote, empl: De mayor &: Sal mano Mi mayor Hamer | sy lee de soprano # Del mismo modo, a eave de tenor es similar & trompa en ib Y de ten Sb, pues es $0 ttansposcion dal carnete bajo, debs tuba en Sib, y wmbién ayuda a eer el clarinets en Sip fa wompe ma, Oca ins gave PRIMERA ESPECIE B Tile om ei § 6 Para sus ejemplos, el estudiante debe seleccionar siempre dos voces vecinas. Si el CF esti'en el contralto, la vor sobre él quedaré en la soprano y la voz por debajo en el tenor. Si el CF esti en el tenor, a voz sobre é] quedaré en el contralto y la voz por debajo en el bajo. En otras palabras, las combinaciones de voces que podremas utilizar son: soprano ¥ contralto, contralto y tenor, tenor y bajo. Se excluyen, por tanto, las si- (Cominuacén dele nota de Ia pésina ort. Re mayor Sie pe Debe afairse que Ja ave de mezzosoprano ayudaria a leer le trompa en Fa, el corno inglés (que también es en Fa) y a rompeta en Fa (que es na oclava ms aguda): ila, lve de contrao se asm ala trensposicién a Re de wompets, taints, aun en Re (que cs una ocava mas agud) J tompa en Re (que'es une eb (Sique la nota le pina siuieme) Un misico que es inapes de ler misc. de cimarao params guests complts es go mien deen megs undp ho nem eae ee ms Snkumenton se wsemejars mls un Jopar © un vlanero Que on at. Cone: , pero se puede perdonar porque produce una linea melédica diferente, ‘La repeticion mondtona de 4/ podria evitase silos tres primeros com: pases se hieiesen de esta forma: cF El tritono de 4e (ir) y la repeticidn mondtona del sol se pueden evitar yendo al do en el compas 5. cr Las quintas intermitentes de 4g pueden corregirse como en el compas 6 de lo siguiente35 4 CONTRAPUNTO SIMPLE A DOS VOCES PRIMERA ESPECIE [EXPLICACION DE LAS MARCAS Y ABREVIATURAS DE LOS EJEMPLOS ss significa octaves paralelasexplicias 0 intermitents. mt = quints paraelas explcas 0 intermitentes Nai. = staves 0 guns ota. re = titone, So = thon cones, aS = ima, novena, undécima, ete, compuests, = = dos 0 misslis en la misma drecién, o salto» a cendenle que sigue saliossscendetes, 0 salto 8 = cendene cue sue a sao descends, = progresionametédica. aA = demasiado sls, 66666 — demasiadas sexta 0 tercerasparalelasconsecutva 33333 a, ap. = —_sorde arpegia, rep. = -repetiion, mon. = monétono, fee = seevenci 0 repeticién secuenial. ‘ota tachada por violer alguna regia.36 CONTRAPUNTO SIMPLE A Das voces cr osm oF V9 PRIMERA ESPECIE 3138 ‘CONTRAPUNTO SIMPLE A DOS VOCES on ors. 2 SEGUNDA ESPECIE Adicién al cantus firmus de una voz superior o inferior, en blancas CCONSEIOS Y DIRECTRICES § 15. Si se divide una redonda en dos (0 en cuatro u ocho), la primera de cada par de notas se convierte en un tiempo acentuado 0 firerte, mien- tras que'la segunds queda sin acento, como tiempo débi. Si la redonda se divide en tres (0 en seis), la primera de cada tres notas constituye un tiem po fuerte acentuado, en tanto que las dos que siguen son tiempos débiles ‘acentuar. El primer tiempo de todo compas es el que lleva el acento principal y los tiempos fuertes del interior del compés quedan un poco ‘menos acentuados; los tiempos interiores del compas sélo se acentian si se subdivide la parte a la que pertenecen. oes ok Fraga nema Vis meme § 16." Hay una diferencia en el tratamiento de los tiempos fuertes y dé- biles en relacién con el uso de consonancias y disonancias. Las consonan- cias (primera, octava, quinta, tercera, sexta) pueden usarse libremente en tiempos fuertes y débiles. Sin embargo, las disonanclas se utiizarén ‘inica- mente cuando se haya explicado cémo aplicarlas, y s6lo de acuerdo con dicha explicacion. § 17. A medida que progresemos desde los casos més simples a otros ‘més complejos se irén presentando muchas aproximaciones al tratamiento~ CONTRAPUNTO SIMPLE A DOS VOCES de la disonancia; las disonancias que se utiicen serin siempre explicable: en términos de ciertas férmulas convencionalizadas. Tales formulas constar de sucesiones de notas que aparecen en un orden, en una posicién métri a y con una relacién arménica determinados, y que se han probado ade. cuadas a lo largo de sigios de uso para una introduccién suave de las diso. nancias,! PRIMERA FORMULA CONVENCIONALIZADA: LA NOTA DE PASO § 18. La nota de paso (marcada + en los ejemplos) es una disonancia en una formula de tres notas. La primera y la tltima de estas tres notas deben ser consonancias a distancias de tercera y han de estar situadas en tiempos fuertes. La note que queda en medio de estas dos consonancias, situada en tiempo débil, es una disonancia, La formula completa forms parte de una linea en escala que sube 0 baja, gts 6 yy ot? 4 La diferencia entre contonanca y dsonanca es, como ha dejado dicho este auto, sso. 1 gr, Las consoninciasaparecen entre los primeforarmbaicos menos tae Ie dog nancios a hacen s6lo postenormente. Los peimetos arinios ened manor sieagud Sonido bisco, Debido'a su mayor distant del sonido bis, a situa deh doer mis remota. Sehoeaberg, Traado de amona). Hubiuaiment, ests dterence oon {3 también por la diferencia el cociente ene los namics de wrscones Estes eens son mis simples en ls consonance (Il pari i prints, [2 pura’ eeu, 2 een urna 34 pra cua 5 para a tercera hay, ee) Tis camplcjos en las doesn {1516 paral segunds menor, 9:10 para t seunda mayor #5 prs a qua dead El desarrollo de ka toras musicals ha estado influ, cieraments, por esog hechos fing ¥ matemiticos, Peo el desarolo dela srmons =p del cgnrapunio” mad ‘a inuencis del material musical, la nota y tux armonizos,¥ sat posta eas ee {ors deta musica on ef sentido de un emanciaeion gral de la deoanca Ene eine tiga is dsonancas no spurcstn sino por azar) cxan ads con't ene pers tes. Dicho tratamiento conduj a a chborasion 9 apluscon de formulas nope soe eben eats ava tnanent en conventions, Ai coment un dees sf oid enienado anticinabs au curso potion leg espera a fesauctie se kde nancia de modo convencionl dexds ef insane misma su ens A muchos estudiantes exe tratamiento debe parecerles antcuado,¥ obtain correctamente de sus ides; debe. mas len srw selon [Enwenar la menic del estidante para haere posser ese sentio de Ia forma ¥ dl equi brio esa comprensién de fa logea musical tal ex el roposio principal dcbreecne eda SEGUNDA ESPECIE 41 § 19. Habra ocasiones en que dicha nota no sera disonante: Estos ejemplos son correctos, pero las notas de en medio no merecen la consideracién de verdaderas notas de paso. Sin embargo, esas mismas notas, 4 tres voces, podrian ser notas de paso reales nr bys ont a4 + 2 Ps “7 LA CONCLUSION EN LA SEGUNDA ESPECIE § 20. La conclusién de la segunda especie requiere algo de discusidn, El estudiante descubriré que si el CF acaba con 2-1, la peniiltima nota de {a voz superior sdlo puede ser la sensible (séptima nota de la escala mayor). Para el pentiltimo compas queda sélo una posibilidad: de la sexta nota, a la séptima y a la octava: A x0 te, § 21. Sin embargo, en la voz inferior hay varias posibitidades: 4, ae fa 5, *, », § 22. Pero Ia cosa es bien distinta si la penuiltima nota del CF es ta sensible o la quinta: [egies sone api apate ppm ges