Recorridos por una esttica de la evasin:

Yonqui y El almuerzo desnudo de William Burroughs

Giovanni Reina Gutirrez

Tesis presentada para optar al ttulo de

Magster en Esttica

Directora
Elissa Lister Brugal

Universidad Nacional de Colombia-Sede Medelln

Facultad de Ciencias Humanas y Econmicas
Departamento de Estudios Filosficos y Culturales

Medelln
Julio de 2013
 2

CONTENIDO

A MANERA DE PROLOGO: RECORRIDOS POR UNA ESTTICA DE LA

EVASIN......................................................................................... 4

INTRODUCCIN... 2 6

1. HACIA UNA ESTTICA DE LA EVASIN28

1.1 DE CMO SE INSTAURA LA EVASIN.28

1.2 LA ADICCIN O LA EXASPERACIN DEL DESEO.. 38
1.3. ADICCIN Y EVASIN COMO RELACIN ALGEBRAICA... 47

2. CONTEXTOS Y FUNCIONES DEL CONSUMO DE DROGAS: DE LAS

PRCTICAS ANCESTRALES A LA PSICODELIA..... 58

2.1 LA FARMACOTEOLOGA COMO COMUNICACIN ENTRE LOS MUNDOS.. 58

2.2 EL SIGLO XIX Y SUS PARASOS ARTIFICIALES. 65
2.3 EL PASO HACIA LA PSICODELIA 73

3. IMGENES Y RELATOS DE LA EVASIN EN LA LITERATURA Y EL CINE.. 83

3.1 KAFKA Y MELVILLE: LA EVASIN COMO METFORA. 85

3.2 RQUIEM POR UN SUEO O LA PROLIFERACIN DE LAS ADICCIONES..102
3.3 TRAINSPOTTING O LAS DROGAS COMO ESTILO DE VIDA.107
3.3.1. Bsqueda de la autenticidad y la transgresin de los
modelos socioculturales ..111
3.3.2 La bsqueda del placer ...114
3.3.3 la bsqueda de la simplicidad..118

4. FISIOLOGA DE LA ADICCIN EN YONQUI Y EL ALMUERZO DESNUDO....122

4.1 EL COMIENZO DE UNA HUIDA.. 124

4.2 LA MANERA EN QUE SE DISUELVE UN CUERPO.. 128
4.3 EL FRO 135
4.4 EL CUERPO SIN RGANOS 136
4.5 ANIMALIZAR AL ADICTO 147

5. CONSTRUCCIN DE UN LENGUAJE TOXICOMANIACO..... 157

 3

5.1 EL SILENCIO DE LA EBRIEDAD... 162

5.2 EL LENGUAJE FRAGMENTADO DE LA ADICCIN.... 162
5.3 DE RUPTURAS Y TRANSGRESIONES... 176

CONCLUSIONES 183

BIBLIOGRAFA 191
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A MANERA DE PROLOGO

RECORRIDOS POR UNA ESTTICA DE LA EVASION: EN YONQUI Y EL

ALMUERZO DESNUDO DE WILLIAM BURROUGHS

William Burroughs nos presenta la cotidianidad adicta, el ir y venir de los

farmacodependientes en una ciudad hostil, moral y judicialmente, al consumo

de alcaloides. Y gracias al discurrir sobre esa cotidianidad del adicto en los

relatos, Yonqui y El almuerzo desnudo, es posible trazar una esttica que d

cuenta de esos ritmos, valores, y percepciones que se conjugan all. En otras

palabras, es posible hablar de una esttica de esa cotidianidad del adicto. Lo

que el autor norteamericano presenta en un relato como Yonqui no es ms que

el trasegar de un ser humano, con sus das y sus noches, en la bsqueda y

consumo de herona. Ir y venir, volver, drogarse, salir, robar, vender, empear,

huir, drogarse nuevamente, buscar al vendedor o camello, inyectarse,

escapar de la ley, buscar un mdico que extienda un receta para comprar

herona, suplicar por un poco ms, dormir y volver nuevamente al asunto de

todos los das. Esas son las prcticas del adicto, su vida convertida en el sueo

de un pinchazo. Necesito droga para levantarme de la cama por la maana,

para afeitarme y para desayunar. La necesito para seguir vivo, es la respuesta.

(Yonqui, p.51). Lo cotidiano de los adictos en Yonqui, en lo que su vida se ha

convertido, es una constante fuga: huir de la justicia que acorrala, huir de la

ciudad que no permite los consumos, huir de los mdicos que te delatan, y de
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los delatores que te venden; huir de los centros donde te curan del virus de la

droga, huir incluso de la droga, slo para volver a ella con mayor mpetu. Y si lo

cotidiano del adicto en Burroughs es huir, la huida se convierte en una esttica

posible de ser perfilada. El da a da de cmo se evade un adicto, es decir, de

cmo transforma su existencia adicta en una forma de vida. O en otras

palabras, cmo su vida se centra en un solo y nico objeto: la droga. La droga

no proporciona alegra ni bienestar. Es una manera de vivir (Y. p. 22). Se debe

asumir entonces que los hechos cotidianos, son susceptibles de convertirse en

estticos. Y en este caso lo cotidiano est ligado a la herona y a las formas de

huida que se conjugan con esa adiccin. La esttica va un paso ms all de lo

restringido. Ya lo deca Jan Mukarovsky, (2000) en Signo, Funcin y Valor.

Esttica y semitica del arte, Adems, la funcin esttica abarca un campo de

accin mucho ms amplio que slo el arte (p. 127). O para decirlo quiz de

manera ms directa, en manos del mismo autor,

En suma, lo esttico, es decir, la esfera de la funcin, la norma y el valor

esttico, se halla ampliamente extendido por toda la esfera del comportamiento

humano, y representa un factor importante y multifactico de la praxis (p. 2039

Lo que intento sugerir entonces es que esa vida del adicto en Burroughs

constituye una posibilidad de estudio esttico, pues lo cotidiano, que es la

evasin, hace parte de las preocupaciones estticas. Lo esttico se expande

hacia las acciones ms comunes y triviales de los seres humanos, entra en su

mundo de todos los das. La razn del arte, o lo que gue u oriente las

motivaciones artsticas, tambin se encuentra all en el mundo ordinario. El

arte toma cosas, ya no grandilocuentes, sino pequeos objetos caseros de uso

 6

diario. Tal como alguna vez lo hizo Marcel Duchamp y Andy Wharol. Katya

Mandoki (2006) es enftica al hacer alusin a esta relacin de lo cotidiano con

lo esttico

Sin Embargo, arte y realidad, como la esttica y lo cotidiano, han estado y

estn totalmente imbricados, y no por voluntad explcita o compromiso social

del artista polticamente correcto, ni por hacer patente una ideologa, sino

porque no hay un ms all de la realidad ni una esttica que no emerja en

primera instancia de lo cotidiano (p. 26)

Mandoki afirma la vida como un estar dentro de lo esttico, como una condicin

sine qua non: No hay estesis sin vida, ni vida sin estesis. Se trata pues, de la

condicin fundamental de todo ser viviente (p. 67). Ante tales afirmaciones

resulta vlido hablar de una esttica en los relatos de Burroughs que dan

cuenta de la cotidianidad, de la vida de una serie de adictos convulsos que

permanecen en perpetua evasin.

A esa esttica la he llamado Esttica de la evasin, antes que nada,

entendiendo la evasin en este caso, ms que como un escape, aun sindolo,

como una forma de resistir frente a lo social, policial, mdico, moral. De tal

forma hago una presentacin de la evasin o huida desde las drogas.

Sin embargo entiendo que esta evasin desde los frmacos no siempre se

puede pensar como algo que atente o vaya en contrava de lo comnmente

aceptado, sino como una evasin conciliada que hace parte de la dinmica

social. Como lo seala Rosa Aksenchuk El consumidor de drogas ya no es

 7

un constestario social, sino el smbolo de la hiperadaptacin, casi de la

normalidad. Entonces es preciso reconocer que hay condiciones de consumo

de drogas: hay quienes consumen para su divertimiento por un fin de semana,

y quienes las consumen por necesidad fisiolgica diariamente, porque se han

convertido en algo sin lo cual no pueden vivir. No es algo de tome y deje, sino

una condicin de su existencia. As como los personajes adictos que presenta

William Burroughs, para quienes la ingesta de herona es un trabajo de 24

horas. Y es desde aqu, desde esa evasin a la que conducen las drogas en

condiciones de adiccin profunda, pues el individuo se aleja de toda forma

social de vida, y construye sus propias condiciones de existencia, es a lo que

considero se le puede llamar una esttica de la evasin. La esttica de la

evasin es aquella esttica que se construye al volverse la evasin un hecho

cotidiano para el adicto. Una vez que sus rutinas giran en derredor del

consumo de la herona, que todos sus actos estn concentrados y dirigidos

hacia all, que se pueden rastrar un recorridos predecibles, cartografiar unas

vas de escape, determinar cmo huye, cmo se fuga cada vez el adicto, se

puede pensar en una esttica cotidiana del adicto, que no es ms que una

esttica de la evasin. Para Mandoki, una forma de vida, un estilo de vida,

constituye una forma esttica. Los adictos de Burroughs (sin ser este un

trabajo sobre adicciones o adictos, slo que la obra del autor conduce sobre

estas ficciones) pasan la vida de todos los das en busca de los narcticos; su

existencia gira en torno a esta evento. Todos sus actos estn relacionados con

la droga, la han constituido en un estilo de vida. Y cuando optas por las drogas

en un sentido duro del trmino, es decir, por una entrega incondicional a ellas,

optas por escapar de todo aquello enmarcado dentro de lo social. Huyes de la

 8

vida, como en Trainspotting Eleg la no vida, elegir no elegir. Quien necesita

elegir cuando tienes herona. Huyes de la familia, del trabajo, del estudio, de

lo legal, de lo medicamente recomendable, huyes de tus amigos que no fuman,

huyes de la ley, y te fabricas tus propias coordenadas de existencia, que estn

dirigidas a permanecer dentro de esa huida.

Cabe sealar que no toda evasin supone una esttica. Hay evasiones que

llamo conciliadas, es decir, aquellas que no irrumpen con el orden social de la

existencia, sino que, por el contrario, hacen parte de la adaptabilidad del ser

humano. O como lo dice Guattari (2006) En La ciudad Subjetiva y post-

meditica: la polis reinventada, haciendo referencia a las llamadas adiciones

maqunicas que estn directamente relacionadas con lo que Guattari

considera adiccin: Las adicciones, para m, son todos los mecanismos de

produccin de subjetividad maqunica, todo lo que contribuye a proporcionar

el sentimiento de pertenecer a algo, de estar en alguna parte; y tambin al

sentimiento de olvidarse. Los adictos maquincos pertenecen al grupo de

seres humanos que suelen escapar sin ninguna consecuencia para l o la

sociedad. Dice Guattari entonces:

Entre nosotros, las adicciones maqunicas funcionan ms bien en el sentido de

un retorno a lo Individual; pero parecen sin embargo indispensables para la

estabilizacin subjetiva de las sociedades industriales, sobre todo en los

momentos de mayor competitividad. Si uno no tiene al menos esta

compensacin, no tiene nada!

 9

Las evasiones tambin se concilian, as que no es necesario pensar en seres

humanos que estn lejos del orden, o de lo polticamente correcto. Aqu la

adiccin corresponde al club ms o menos privado, no es ms que un

escampadero, dice Guattari. Son seres que viven su vida al interior de lo

convencional.

Mandoki expresa en su libro Esttica Cotidiana, Juegos de la Cultura, que, []

la Prosaica1 no trata de la presencia del ser humano en la vida diaria sino de

los modos o estilos de la presentacin retrica y dramatrgica del sujeto en el

contexto social (p. 152) No se trata por ende de estar ah simplemente, de que

el slo existir suponga una esttica, no todo acto humano es esttico, como no

toda evasin conforma una esttica. Y por supuesto no todo acto humano es

evasivo, an cuando todos intenten evadirse de algo en algn momento de su

vida. Cualquiera sea la forma de evasin, en tanto no sea conciliada, supone

cierta distancia temporal- corta o extensa- con lo oficialmente aceptable. De

all que un matrimonio no constituya una evasin, ni el trabajo, por ms que se

huya de casa a travs de l, ni las creencias religiosas moderadas, pues todo

ello est dentro de lo real social. En trminos generales es posible pensar que

el hombre y la vida de los mismos, apunta ms en sus recorridos a una

reconciliacin con las formas aceptadas socialmente, que a la evasin de

estas. El ser humano, cuando su evasin no es un juego de adaptacin social,

1
Entindase por Prosaica, La Prosaica equivale a una estesiologa filosfica y antropolgica (como
estudio del funcionamiento de los sentidos en la cultura) o una sociesttica (como el despliegue de la
estesis en el seno de la vida social) (Mandoki, 2006, p 148)
 10

quiere evadirse de su condicin de ser, del hecho de estar clavado en s,

encerrado en un estrecho crculo que ahoga. Pero no el crculo familiar que se

cambia por otro circulo menos asfixiante por nuevo pero que de igual manera

conduce al cumplimiento de ser dentro de un ncleo social. Una huida profunda

a travs de las drogas no conduce hacia ninguna forma de creacin, a menos

que la autodestruccin se imponga como realizacin creativa. La droga no

conduce a ninguna parte ms que asimisma. Dice Emmanuel Lvinas, en De

la evasin, Pero la necesidad de evasin no podra confundirse con el impulso

vital o el devenir creador []. Precisamente de aquello que hay de peso en el

ser es de lo que se aparta la evasin (p. 81) Para que dicha evasin se

convirtiese en esttica debera ser aceptada como forma de existencia. Podra

pensarse que eso impondra unos ritmos, unos modos, una dramaturgia, que

permite identificar una esttica. Mandoki citando a Dewey, y haciendo alusin

al trmino de prendamiento como trmino o categora esttica que alude a

una experiencia corporal, dice: El prendamiento implica un ritmo, ese que

Dewey enfatiza cuando afirma que: slo cuando estos ritmos, aun cuando

estos estn encarnados en un objeto externo como la obra de arte, se

convierten en ritmo en la experiencia misma, son estticos (p. 92).

Leroi-Gourhan (1971) en El gesto y la palabra, hace tambin alusin a los

ritmos, como fundamento corporal de la esttica: La ms importante

manifestacin de la sensibilidad visceral est ligada a los ritmos. La alternancia

de los tiempos de sueo y de vigilia, de digestin y de apetito, todas estas

cadencias fisiolgicas forman una trama sobre la cual se inscribe toda

actividad (p. 277). Es vlido pensar que un ritmo requiere una frecuencia, una
 11

repeticin, una regularidad que permita establecer un movimiento quiz

predecible. As el adicto de Burroughs repite una y otra vez su ceremonia con

la droga.

Es importante considerar dentro del aspecto de lo corporal, los personajes de

William Burroughs, pues de una obra como El almuerzo desnudo, bien podra

decirse que es una sensacin. A lo que apunto es a esa presencia vital del

cuerpo all, del cuerpo adicto que se transforma, se diluye, corre en flujos,

deviene animal, quiebra el lenguaje. El cuerpo est presente con toda su fuerza

aun cuando se huya de l, de mltiples maneras. O lo corporal, todas esas

sensaciones viscerales que le ataen a lo fisiolgico. Y tanto Katya Mandoki

como Leroi-Gourhan, reconocen en el cuerpo un elemento esencial de la

configuracin de la esttica. La esttica nace como un discurso del cuerpo.

Dice Terry Eagleton citado por Mandoki (2006, p. 84). Los cuerpos en los

relatos de Burroughs (Yonqui y El almuerzo desnudo) generan formas,

despliegan sensaciones, imponen prcticas de vida. El adicto vive por

frecuencias: del frio y el calor, de lo lento y lo rpido. Mandoki seala ms

adelante:

Efectivamente tendremos que asumir el hecho de que la diversidad de los

cuerpos y de sus prcticas condiciona una diversidad esttica. Hay modos

distintos de percibir la realidad dependiendo de las diversas maneras del vivir el

cuerpo. Insisto: la realidad es corpo-realidad pues el cuerpo precede y

constituye todo sentido y todo estesis (p. 84)

 12

Quiz la realidad en los relatos de William Burroughs sea ms corporal que otra

cosa; dado que la adiccin de los personajes es algo que toca directamente al

cuerpo, y que configura una forma de vida bsica, elemental, cuasi animal, todo

se vincula con esa corpo-realidad de la que habla Mandoki. Leroi- Gourhan

puede incluso ser aun de una visin mucho ms fisiolgica que Mandoki, y

remitir la esttica a las situaciones ms bsicas del cuerpo: En el hombre, las

referencias de la sensibilidad esttica toman su fuente en la sensibilidad

visceral y muscular profunda, en la sensibilidad drmica, en los sentidos

olfativo-gustativo, auditivo y visual. (p. 268). Pensada de esta manera la

esttica, podemos afirmar que el cuerpo adicto de las historias de Burroughs,

propone una esttica que se dirige a la transformacin o desaparicin corporal.

Fantasmas, fluidos, ojos inertes, piel muerta, devenires animales, perdidas del

lenguaje, todo esto concluye en un cuerpo que ya no es humano, que ha

escapado de las formas de control. Control que resulta ser una preocupacin

para los personajes de Yonqui o El almuerzo desnudo. El cuerpo adicto de los

personajes se evade de su forma ms comn, como una manera de resistir

frente al control. Quiz en El almuerzo desnudo el relato no se centre en

mostrar lo cotidiano de los adictos, sus formas de fuga ms comunes, pero

delata el cuerpo adicto, como un cuerpo susceptible de escapar de sus formas

ms organizadas. Los cuerpos de los narcodependientes en Burroughs se

desorganizan, pierden sus funciones ms determinadas, huyen hacia un

cuerpo que ya no es el cuerpo estratificado de lo social, sino una forma

descoyuntada del organismo. La evasin se genera inicialmente desde lo

fisiolgico, pero logra trascender hacia formas ms elaboradas como el

lenguaje. El almuerzo desnudo presenta unas formas de expresin que estn

 13

por fuera de los medios lingsticos convencionales. La sintaxis del relato

rompe con el lenguaje y su uso comn, escapa de las maneras formuladas

como correctas, del eje sintagmtico y paradigmtico del lenguaje, se ubica

lejos, fuera de estos niveles. El adicto, como figura de la evasin, ya no

construye una palabra articulada desde los presupuestos de la gramtica,

necesita balbucear sus propias sensaciones, y para ello el lenguaje ordinario le

resulta insuficiente y pesado. La palabra, el lenguaje es una hendidura ms por

la cual logra escapar de ese control y perderse en una plena confusin.

Confusin que se traslada a las construcciones literarias. Burroughs no se

atiene a las maneras de la novela clsica, no hay nada all que lo detenga. Por

eso su construccin literaria se reinventa, se reterritorializa, se aparta de lo que

se considera formas acabadas. Y esas estructuras siguen la dinmica del

cuerpo adicto, del lenguaje adicto, zona de caos y reformulaciones, zona de

evasin y prdida.

Pero los personajes de El almuerzo desnudo, tambin huyen del cuerpo social.

Ms all del cuerpo fsico. Siento que la pasma se me echa encima, los siento

tomar sus posiciones ah afuera, organizar a sus soplones del demonio [] (p.

17). As comienza este delirio persecutorio del que adicto debe huir a toda

costa. Huir del la pasma, de los soplones de la pasma, del doctor Benway que

representa el control, huir de la ciudad que agota y asfixia con su tedio. Y el

tedio norteamericano nos va encerrando como ningn otro tedio del mundo,

peor que el de los Andes, pueblos de alta montaa [] (p. 27) Y otra vez

nuevamente, Pero no hay tedio como el tedio norteamericano (p. 27) Y una

vez ms Y nuestras costumbres se reafirman en el tedio, como la cocana te

reafirma y te mantiene ante la depresin de la bajada de la coca misma (p.

 14

28). La pregunta es cmo huir del tedio? Y la respuesta la conoce todo adicto

del almuerzo: las drogas. Pues como dicen William Lee, en las drogas no

existe el aburrimiento. Ese tedio permite pensar un poco en ese prendimiento2

del que habla Mandoki, prendimiento que conduce a generar vas de escape

que insensibilicen el cuerpo frente a la angustia de estar atado all:

Quienes, por el contrario, estn continuamente expuestos a la violencia

esttica de la sordidez, la miseria, la amenaza, la mezquindad humana

es decir, viven en situacin de prendimiento continuo, se ven obligados

a bloquear su sensibilidad para no padecer. La mayora silenciosa que

viaja horas todos los das al trabajo hacinada en los vagones del metro

o en las largas filas de auto vas, resignada a una soledad entre

multitudes hacia una jornada de trabajo montona o agresiva, est

prendida estticamente por un medio hostil que lo obliga a cerrarse

para sobrevivir (p. 93)

Frente a esta mezquindad, frente a esta angustia, y el tedio que abruma, lo que

sobreviene es la necesidad de huir de nosotros mismos, y de aquello que

rodea.

Podramos decir que los personajes de Burroughs no se cierran, sino que por el

contrario se abren para sobrevivir. Lo interesante es que parecen caer en

2
El prendimiento es lo otro de la disposicin a la estesis, su contrario en tanto susceptibilidad y

entumecimiento de los sentidos, igualmente pertinente a la teora esttica en su acepcin privativa. (p. 92)
 15

situacin de prendimiento esttico, dada su constante situacin de hombres

controlados, perseguidos, marginados. De otra parte Mandoki habla de esa

necesidad del sujeto de encerrase en s, como una manera de huir de esa

violencia esttica producida por el medio. El prendimiento tambin se

manifiesta en esa actitudes extremas, limites, del ser humano, Sobreviene

asimismo el prendimiento religioso en casos de fanatismo religioso cuando el

devoto deja de nutrirse de su fe para ser devorado por ella (p. 94). Esto no

deja de recordarme la condicin de virus de la adiccin de Burroughs, donde el

adicto es invadido y saqueado por la droga, la cual se alimenta de su deseo de

ingesta. Cuando el cuerpo adicto es habitado por el virus, algo del ser humano

queda al margen de su fisiologa y de su ser. Es necesario mantenerse fuera y

buscar nuevas formas de hacerse cuerpo. Una vez ms Baudelaire: soy

fumado por la pipa.

Las drogas llevadas a su consumo realmente excesivo, ponen en el plano de

lo destructivo al individuo que las consume. No se trata de ya de

parroquialismos o de escndalos vecinales, sino de sujetos que estn en los

puntos limites. Limites a los que William Burroughs conduce a sus personajes,

a la autodestruccin de s y de sus formas, a la evasin que se configura como

una esttica, como una esttica de la evasin. Esto, entre otras cosas, es lo

que Burroughs recrea en sus relatos que ataen directamente al consumo de

drogas.
 16

Para llegar hasta la obra de Burroughs y sus formas de consumo ha sido

necesario realizar una travesa por diferentes escenarios histrico-culturales,

donde el consumo de narcticos o alucingenos, hacen parte de un evento con

connotaciones estticas. Considerar dichas situaciones de drogas como

eventos inslitos o extraordinarios, resulta superfluo, son situaciones o sucesos

registrados en la historia, y que me permiten establecer un parangn con las

formas de ingesta narctica que presentan las obras de William Burroughs.

Siendo as el primer momento atae a los cultos griegos, en especial los

rituales de Eleusis, acompaados estos por la toma del hongo cornezuelo. Una

ceremonia de orden religioso que comprende manifestaciones de carcter

esttico. El recorrido contina con el siglo XIX y el crculo de escritores que

piensa el ludano como medio para acceder al arte, y hacer el arte. Las drogas

se convierten en un instrumento que permite la sensibilizacin, la percepcin

ms fina y sutil del arte. Es decir, activa los sentidos, la capacidad de

percepcin, el sentimiento de placer, de gusto, la emocin, el sentir, sentir que

hace parte de la configuracin esttica, siempre que esta est mediada por esa

cualidad de la sensacin. Si consumo drogas y ese consumo me permite

percibir las formas artsticas con mayor intensidad y de manera ms fina, y si

las consumo y eso me permite ser ms creativo, mas intuitivo, ms sensible,

necesariamente tengo que establecer que una relacin esttica se teje all, es

posible que una esttica alterada por la ingesta, pero una esttica toda vez que

es mi cuerpo el que se conmueve, y es mi sensibilidad la afectada. Por ltimo-

antes de abordar los relatos de Burroughs- me remito a la mitad del siglo XX

donde la droga y el deseo de alcanzar nuevas percepciones se mezclan.

 17

Adems de buscar a travs de ellas la paz y la armona del mundo, como quiso

sugerirlo un movimiento como el hipismo. Todo lo tratado en estos primeros

captulos sirve para centrarme en el anlisis de las obras de William Burroughs

y hacer un parangn que delate la distancia entre un consumo y los otros.

Adems de que me permita demostrar las diferentes formas en que la esttica

se presenta all.

La toma de sustancias narcticas no se limita a un intento por evadir una

realidad agotadora, los tres primeros momentos histrico-culturales de que

trato aqu, de hecho asumen un consumo que no busca evasin alguna, por el

contrario se intenta a travs de l tener un mayor conocimiento del mundo y de

lo que sucede a su alrededor, de las cosmogonas y de los problemas de la

tribu. O de acercarse con mayor pulso y prontitud, con una sensibilidad ms

despierta y dispuesta a las expresiones artsticas; y sino, tener un

entendimiento sobre el mundo y sus relaciones, y tener un sentimiento ms

compasivo sobre este. Es preciso decir que el mismo William Burroughs no ve

en sus novelas la ingesta de drogas como recurso de evasin. Lo dice

claramente. Para el autor La droga es un molde de monopolio y posesin (p.

6), algo de lo que nadie escapa. Los relatos hablan de la herona como el

modelo de control por excelencia. Pero es por intermedio de este mismo

modelo de control, las drogas, que los adictos se evaden, resisten a ese

control. Es decir, destruyen el cuerpo organizado, la vida organizada, se

convierten, se transforman, de tal manera que al final no existe ser humano al

que pueda aplicarse control alguno. El proceso de adiccin contempla un

disfrute de las drogas, aunque finalmente puede terminar convertida en una

necesidad. Es a lo que Burroughs llama el algebra de la necesidad.

 18

Es difcil determinar las razones por las que alguien quiera consumir o no

drogas, pueden ser mltiples: curiosidad, deseo de sentirse bien, experimentar,

por el slo placer de consumirlas, por necesidad, etctera. Como quiera que

sea, lo que muestro en mi rastreo sobre los consumos han sido simplemente

momentos y formas de consumo. Si alguien toma drogas para ver a Dios, y otro

para dormir o relajarse, o sentirse ms inspirado, o ms sabio, es un asunto

que nadie puede definir por l. Las obras analizadas de William Burroughs

tocan directamente este asunto y muestran tal situacin en la voz de los

personajes que han cado en condicin de adiccin profunda. Es decir, los

personajes de Burroughs son Yonquis, seres humanos sumergidos en su

totalidad dentro del consumo.

Es necesario ahora abordar un tema que resulta problemtico en el desarrollo

de esta investigacin. Aunque considero que no es algo de lo que me sostengo

para argumentar en trminos generales los puntos de anlisis de esta tesis, es

claro que la impresin de que este resulta ser el piso terico de la

interpretacin, est all palpitante. A lo que me refiero, dado que mi anlisis

atae directamente al estudio de unas obras literarias, es a la relacin, siempre

tan discutida, de obra-autor. Voy a repetir nuevamente que no he intentado

explicar la obra literaria de William Burroughs, mediante argumentos que

toquen su vida o sus experiencias personales. No puedo desconocer que hago

uso de algunas citas que se relacionan con la vida y los acontecimientos del

autor, pero estoy consciente de que querer interpretar la obra ficcional con la
 19

realidad del sujeto, es algo ya superado. Para justificar mi posicin me veo

obligado a pensar aqu algunos asuntos de la relacin obra-autor. Lo primero

que es debo sealar es que de un total de aproximadamente 350 citas

textuales, slo 7 tienen relacin inmediata con la vida del autor. Dos de ellas se

encuentran en la introduccin de Yonqui, una en Queer, otra novela de

Burroughs, una en las Cartas del Yag, cruce de cartas entre Burroughs y Allen

Ginsberg, y las ltimas tres en Conversaciones privadas con un genio

moderno, de Victor Bockris. Aunque s que esto por s slo no bastara para

justificar mi negacin de recurrir a la vida del autor para explicar su obra, pues

pudiese hacerlo sin esgrimir un nmero determinado de citas, quiero trazar un

perfil del manejo de cierta informacin que uso dentro del desarrollo del trabajo.

Queda claro que las citas acerca de la vida del autor, no son la constante. De

otro lado, y ms an cuando se trata de autores tan involucrados con su obra, a

nivel de similitud entre la una y la otra, resulta complicado establecer hasta

dnde llega su vida, y dnde comienza su obra. Son vidas-relatos que se

interrelacionan y parecen dejar al autor en evidencia. As quiz ocurre con

William Burroughs en sus primeros libros, con Franz Kafka, con Henry Miller. Y

es que resulta claro que muchas de las obras que se han escrito sin ninguna

intencin literaria, ahora se ofrecen al lector, y se clasifican dentro de los

estantes de las bibliotecas en las colecciones de literatura. Tal ocurre con

aquellos textos, mrgenes de la literatura, como cartas, diarios, epstolas, que

terminan siendo ledos como obras de carcter literario. Quiz entonces habra

que preguntarse siguiendo a Foucault, Qu es una obra?, y sobre todo, Qu

es una obra literaria? Si las cartas de Kafka a Felice Bauer, y a Milena, y los

diarios del mismo autor, tanto como las cartas de Burroughs a Ginsberg, o las
 20

de Miller a Anas Nain se leen como obras de literatura, dnde podemos sentar

la definicin clara de obra literaria. El mismo Gilles Deleuze3, en el trabajo de

anlisis que realiza en compaa de Flix Guattari sobre la obra de Franz

Kafka, incluye dentro de su anlisis un texto del autor checo que inicialmente

parece no haber tenido ninguna pretensin literaria, pero que ha terminado

siendo leda bajo esos parmetros. Me refiero exactamente a Carta al padre,

epstola de Kafka a Herman Kafka, su padre. En cualquier caso Deleuze

incluye esta carta, al lado de obras netamente literarias como Amrica, La

metamorfosis, El proceso, y otras, y procede al anlisis de la misma. No sera

esto, me pregunto ahora, algo parecido a querer interpretar obra en relacin a

vida del autor, o por lo menos a hacer uso de tales datos de orden biogrfico

para dar cuenta de ciertos aspectos de la literatura?

No desconozco que para 1968 Roland Barthes proclama la muerte del autor,

muerte que quiz ya aparece preludiada en la Grecia de Platn cuando est

pretende hacer de la filosofa un lenguaje universal que no se rige bajo los

principios de ningn autor. Pues la verdad es universal, y no se halla bajo la

egida de nombre alguno, no le pertenece a nadie ms que asimisma, tal piensa

el filsofo griego. Hago la relacin considerando el discurso objetivista de

ambas partes. El estructuralismo, con sus procesos de asepsia textual,

entrega el texto como una serie de frmulas textuales que es posible leer sin

ayuda de las peripecias personales del autor. Rolan Barthes propone la muerte

del autor, y desde entonces este se convierte en una especie de tab para los

estudios literarios. Su sola mencin basta para alarmar a los partidarios de la

3
Hago referencia al estudio intitulado, Kafka por una literatura menor
 21

inmanencia formal del texto. As que lo que queda claro dentro de estas

consideraciones, es que muerto el autor, y por consiguiente roto el lazo entre

este y su obra, la pretensin de equiparar el sentido de la misma a lo que el

autor quiso decir o pudo querer decir, aparece no slo como insensata, sino

imposible. No echo tal conocimiento en saco roto, y no me empecino entonces

en explicar a Burroughs por medio de su existencia ordinaria. Aunque siempre

parece quedar pendiente un ajuste de cuentas entre el autor y su produccin

literaria. Es la misma Katya Mandoki la que dice en su libro referido a la

esttica: Pero la realidad artstica despliega exactamente las mismas

tendencias: fetichismo de lo bello y del arte, enajenacin generalizada de los

artistas respecto a conflictos en la realidad, reificacin de la obra de arte como

si tuviese valor por s misma y no fuese un vehculo de relacin entre dos

sujetos (el autor y el receptor) (p. 28). Aun me parece ms interesante

considerar su apreciacin sobre realidad y arte: Afirmo que, si bien el arte no

es siempre icnico de la realidad por semejanza directa a esta, si es indicial

de sta al ser parte de ella por contigidad o relacin sinecdquica (p. 28)

De las citas de William Burroughs que he mencionado al inicio de este tem,

precis que algunas de ellas son tomadas de los prlogos e introducciones de

sus obras literarias; as como algunas otras citas son extradas del prefacio de

El almuerzo desnudo. Tales textos, que no constituyen el relato en sentido

pleno, son llamados por Gerard Genette como Paratextos 4 y que Genette

define como un tipo de intertextualidad. Son prefacios, eplogos,

introducciones, epgrafes, [] seales accesorias, autgrafas o algrafas, que

4
Hago alusin a la obra de Gerard Genette Palimpsestos.
 22

procuran un entorno al texto [] (p. 11). Juan Manuel Zapata, (2011) en Muerte

y resurreccin del autor. Nuevas aproximaciones al estudio, define as el

paratexto: La funcin del paratexto es preparar al lector a la recepcin del

texto en la medida que aquel establece las condiciones de legibilidad para este

(p. 52). La relacin del paratexto con el texto, aun cuando esta sea menos

explcita y ms distante (Genette) cabe dentro de lo que se considera como

estructural dentro de la obra. Hace parte de la estructura de la obra, y

contribuye a dar sentido sobre la lectura de esta ltima. Si est dentro de la

obra, o aledaa a esta, es viable hacer uso de estos Paratextos como lugares

de apoyo en la interpretacin? Si prepara al lector y establece condiciones de

legibilidad, coma anota Zapata, no veo la dificultad en ser consideradas como

elementos de anlisis. De igual manera en necesario precisar que la mayor

parte de las citas tomadas de estos paratextos, no aluden a la vida del autor,

sino que se constituyen en reflexiones del autor sobre el tema en particular. Es

como citar a alguien ms, slo que este primero no cumple con la funcin autor

que menciona Michel Foucault.

Si bien la propuesta estructuralista es acogida, en trminos generales por los

analistas y autores de literatura, resulta curioso que al mirar algunos anlisis de

obras literarias, muchos de esos anlisis concedan un espacio a citas de orden

biogrfico o anecdtico, que sirven de refuerzo a su propuesta interpretativa.

Vuelvo a trabajo de Deleuze, y all encuentro textos que son extrados de los

diarios, las cartas, y de otros trabajos donde Kafka menciona aspectos de sus

experiencias de vida. Lo primero con lo que abre el anlisis de la obra de

William Burroughs, Philippe Mikriammnos (1980), es con el prefacio-paratexto-

 23

de Yonqui, y despus hace un recorrido biogrfico de Burroughs. Para el

anlisis de las obras, Yonqui, El almuerzo desnudo, Queer, Nova Express y

otros, hace tambin uso de textos ms autobiogrficos como Las cartas del

yag, El trabajo, y los mismos prefacios de El almuerzo desnudo y Yonqui. No

pretendo revalidar al autor como dios explicativo de su obra, lo que intento es

entender que sin que se haga de la vida del autor un elemento de

interpretacin para la obra, hay casos en los que algunos detalles favorecen la

comprensin del texto literario, sobre todo cuando el mismo escritor de la obra

lo indica y seala en los prlogos o prefacios de sus novelas y relatos. Es

posible que la pregunta que se hace Viviana Suarez en El autor: instrucciones

de uso (2010) pueda resulta relevante para los anlisis literarios: La obra

inmoviliza al sujeto autor que respira, palpita, transpira y siente con una fluidez

incesante de experiencias. Dada esta situacin cmo prescindir de una figura

congelada del autor sin prescindir del sujeto de la experiencia?. El mismo Juan

Manuel Zapata afirma en su estudio sobre el autor que:

Hoy en da, una treintena de aos despus de la proclamacin de Barthes, y

del apogeo de los estudios estructuralistas, la figura del autor parece

reconquistar un lugar privilegiado en los estudios literarios de diversos trabajos

de Alan Viala (1985), Jaques Dubois (1990), Pierre Bordieu (1992), Roger

Chartier (1992), Jean Goulemopt (1992), Maurice Corturier (1995), Antoine

Compagnon (1998, Jos Luis Daz (2007), Jerome Meizos (2007) y Allain

Vaillant (2010), para nombrar nicamente los ms importantes, parecen

confirmar esta tesis (p. 37)

 24

Dejo entonces esta serie de situaciones, de autores y crticos, como una

muestra de que an a pesar de los postulados estructuralistas sobre el autor y

las experiencias de este con relacin a su obra, se siguen moviendo al interior

de los estudios literarios muchas acotaciones que de una u otra manera se

perfilan como situaciones vivenciales del creador literario. Esto sin llegar a

afirmar que tal relacin de autor y obra se debe mantener o reconfigurar como

elemento justificable de interpretacin, pero quiz abogando por una nueva

teora que no deshaga del autor o lo reduzca a una mera instancia textual.

La investigacin sobre algunas de las obras de William Burroughs deja

entreabierta una puerta por la cual se podra dar pie a posibles nuevos rastreos

de carcter esttico o filosfico. De tal manera es viable considerar las

manifestaciones sexuales en este par de obras analizadas aqu, para

establecer la forma en que se configura la sexualidad adicta en Burroughs;

sobre todo si se ha de tener presente que, como sugiere William Lee, las

drogas destruyen el sexo, en el sentido en que lo anestesian, lo duermen. No

obstante tal manifestacin resulta ser de una brutalidad y una fuerza extraa en

los relatos. De otra parte es evidente que las mujeres pierden relevancia dentro

de estas prcticas, y las relaciones homosexuales parecen convertirse en otra

forma de resistir frente al control.

De igual manera el uso del lenguaje, no ya desde su sintaxis, sino desde la

expresin misma, es decir, el uso de los trminos violentos, y cargados de

obscenidades. Eso, como en Ferdinand Celine, parece generar una especie de

grito, sentarnos sobre una sensacin de malestar y desagrado que recorre todo
 25

lo largo y ancho de los relatos. All quiz se podra contemplar la obscenidad

como esttica, o la fuerza expresiva como medio de transgresin social.

 26

INTRODUCCIN

La obra literaria del escritor estadounidense William Burroughs (1914-1997) ha pasado

casi desapercibida para el pblico latinoamericano. La escasa bibliografa hallada en las
bibliotecas universitarias y pblicas da cuenta de esto, adems de los pocos estudios
que sobre l se han producido en lengua espaola. No obstante, es preciso sealar que
se trata de un autor que realiz mltiples rupturas de los cnones literarios, culturales
y sociales a partir del inicio de sus publicaciones en el periodo de la postguerra. Hizo
parte de la llamada Generacin Beat junto con escritores como Jack Kerouac y Allen
Ginsberg, caracterizndose por la acrrima crtica a la sociedad norteamericana de la
segunda mitad del siglo XX.

El hecho de que Burroughs se ocupe de temas como el consumo de drogas y las

adicciones desde la perspectiva que l adopta hace que la significacin de sus relatos
trascienda lo espacial, referido al contexto de Estados Unidos, y lo temporal, gozando
de plena vigencia hoy. En una ciudad como Medelln, asociada en su historia reciente
con el mbito de las drogas, cobra especial importancia el anlisis de la obra de este
escritor. Adems, se trata de una problemtica que mantiene su actualidad al ocupar
la atencin de filsofos como Michel Serres o Flix Guattari, entre otros.

Las reflexiones que el escritor vierte en su creacin literaria sobre un asunto que, hoy
por hoy, agobia a la humanidad, como es el universo de los estupefacientes, posibilita
indagar en las potencialidades que para el anlisis esttico brindan El almuerzo
desnudo (1959) y Yonqui (1953), dos de las primeras novelas de Burroughs. Es por esto
que se recurre a la escena esttica-literaria para dar cuenta de una obra que ofrece
lucidez e imgenes menos gastadas de un asunto que resulta difcil soslayar.

Esta investigacin tiene como propsito identificar las asociaciones, muchas veces
aleatorias, que vinculan la ingesta de drogas, las adicciones y los procesos de evasin
en pos de la construccin de una esttica. La exploracin conceptual que se realiza
apunta, en buena medida, al esbozo de la nocin de una esttica de la evasin como
 27

propuesta para caracterizar las obras de William Burroughs que ocupan nuestra
atencin.

De esta manera, se plantean varias interrogantes a las que se intenta dar respuesta en
el transcurso del trabajo. Una de ellas procura identificar las diversas formas que
puede tomar la adiccin dentro de la Modernidad y si estas podran adquirir el rango
que las constituye en una esttica, en este caso, una esttica de la evasin. Surgen
entonces preguntas explcitas a considerar: qu observa la esttica de la evasin?,
cmo debe definirse esta en el contexto de las obras de Burroughs?, qu hace de la
adiccin una evasin?, toda evasin y adiccin constituyen una esttica?, cmo
opera el trnsito de la accin a la esttica?, qu recursos se emplean en el texto
literario para adscribirse a una determinada esttica?

En las novelas de Burroughs la evasin es constante, no opera como simple manera

de escapar de la realidad o de s mismo, sino que se convierte en una forma de trazar
nuevas lneas de fuga que alberguen procesos de existencia menos convencionales y
formales. El rgimen que impone el consumo de las drogas duras puede suponer que
se permanezca atrapado, por extensin, en instancias de poder del estado. A estos
ltimos es necesario combatirlos o enfrentarlos desde la situacin misma a la que se
ven abocados los personajes drogodependientes. En este contexto las relaciones de los
adictos se degradan de forma radical: su mirada se pierde en los ojos muertos e
inexpresivos, el cuerpo deja de lado su forma y se transforma en lquidos o extraos
seres, los rganos estn ms all de su funcin y la palabra se reinventa en una
escritura que rompe con la forma tradicional del discurso. Constituye un inters
analizar el valor simblico y metafrico del universo y los personajes que se recrean en
los textos literarios.

Las novelas Yonqui y El almuerzo desnudo hacen parte de una triloga en la que
tambin se incluye Queer (1951-1953). Se eligen las dos primeras como objeto de
estudio debido a que en estas se ofrece una progresin temtica en cuanto al consumo
de la droga y el drama del adicto. Estos dos aspectos representan el eje central de los
relatos. En Queer (Marica, 2002) y Expreso Nova (1963), en cambio, el tema de las
 28

drogas es tangencial y representa, ms bien, la excusa o el teln de fondo para abordar

asuntos relativos a la sexualidad, en la primera, o de lo poltico, en la segunda.

Sin embargo, a pesar de las diferencias entre las obras estas hacen parte del universo
ficcional que elabora el escritor y desarrollan mltiples relaciones de intratextualidad.
Esto se observa, por ejemplo, a travs de Lee, quien es el protagonista de las novelas
de la triloga antes referida. Ser el mismo Burroughs, en la introduccin de Queer
(Marica), quien exprese el devenir del personaje a travs de los diferentes textos. Dice:

En mi primera novela, Yonqui, el protagonista Lee da la impresin de ser equilibrado e

independiente, seguro de s mismo y de lo que quiere hacer. En Marica es
desequilibrado, urgentemente necesitado de contacto, totalmente inseguro de s
mismo y de sus objetivos (Burroughs, 2002; 14)

Lee es presa de mltiples ansiedades tras su decisin de dejar la droga. Estas se

proyectan, principalmente, hacia la urgencia de los contactos y el mbito de la
sexualidad. El escritor indica que

Al principio de Marica, despus de volver del aislamiento del caballo al pas de los
vivos, como un Lzaro frentico e inepto, Lee parece decidido a ligar. Hay algo
curiosamente sistemtico y asexual en su bsqueda de adecuado objeto sexual,
tachando uno tras otro los posibles candidatos de una lista que parece compilada
pensando en el fracaso ltimo (2002; 16)

Si bien la novela Queer (Marica) incluye la referencia al intento de rehabilitacin de un

adicto, no podra decirse que esto constituye el tema central del relato. En la novela
Expreso Nova se hace mencin a drogas como la herona, la dopamina y la morfina,
aunque el nfasis se hace en las descripciones de las relaciones de poder que establece
el Estado en contra de las acciones consumistas de droga. Dice la voz narrativa:

Ahora echemos una mirada a la polica parasitaria de morfina. Primero, crea el

problema de la droga y despus dice que es imprescindible una polica para combatir
el uso de narcticos. La intoxicacin puede dominarse mediante la apomorfina y
convertirse en un problema sanitario de escasa importancia. La polica de los
narcticos lo sabe y por eso procura que no se emplee la apomorfina en el tratamiento
de los drogadictos (Burroughs, 1973; 28)

En el fragmento anterior se observa que la reflexin que plantea la obra se dirige ms

hacia las formas de control y el combate de la adiccin. Se ocupa de los factores de la
adiccin y el consumo externos al individuo, representados en lo social y lo poltico. En
 29

Yonqui y El almuerzo desnudo, en cambio, interesan ms los aspectos de orden

interno, concernientes a la consciencia, la percepcin y la psicologa de los personajes.

Este trabajo de investigacin, que se ha titulado Recorridos por una esttica de la

evasin: Yonqui y El almuerzo desnudo de William Burroughs, se ha organizado en
cinco captulos. En el primero se plantean las bases conceptuales en torno a las
nociones de evasin, adiccin y esttica de la evasin, que constituyen los ejes
articuladores del anlisis que se realiza. Tambin se abordan otros trminos asociados
como evasin conciliada, adicciones difusas, adicciones menores o adicciones duras. El
segundo captulo se dedica a la descripcin de tres prcticas y momentos
emblemticos en el discurrir de los hbitos de ingesta de sustancias. Estos son los usos
rituales y chamnicos de hojas y hierbas en las culturas antiguas y tradicionales, la
irrupcin de la Modernidad en el siglo XIX con la desritualizacion de la ingesta por
parte de escritores y artistas, y la crisis y bsquedas espirituales a partir de la segunda
mitad del siglo XX. En el captulo 3 se desarrolla el anlisis de relatos literarios y
cinematogrficos de diferentes pocas que establecen la evasin como esttica. Se
parte de cuentos de Franz Kafka y Herman Melville, en los que la evasin nada tiene
que ver con drogas, y se contina con pelculas como Trainspotting y Rquiem por un
sueo, en las que el consumo de frmacos se presenta como un estilo de vida de libre
eleccin. Los captulos 4 y 5 se ocupan del anlisis detallado de las novelas de William
Burroughs El almuerzo desnudo y Yonqui. El captulo cuarto se centra en la reflexin en
torno al cuerpo y la evasin y las interacciones entre estos dos aspectos. Incluye el
trasegar narcodependiente, las transmutaciones del cuerpo, los mecanismos de huida
y disolucin, as como los de resistencia. El captulo 5 remite a los usos del lenguaje y a
las estrategias narrativas puestas al servicio del universo de ficcin que se recrea. Se
indaga en aspectos lingsticos y literarios para acceder al sentido profundo de los
relatos y tambin para valorar y mostrar los rasgos particulares que identifican a
William Burroughs como escritor. La aproximacin hace hincapi en la innovacin que
ofrecen los relatos, en las alternativas que se construyen para escapar de los usos
gastados de la palabra y tejer nuevas relaciones semnticas. La bibliografa incluida al
final da cuenta de la indagacin efectuada para abordar los diferentes temas y
aspectos analizados.
 30

1. HACIA UNA ESTTICA DE LA EVASIN

1.1. DE CMO SE INSTAURA LA EVASIN

El ser humano, en el mbito de las urbes y el mundo contemporneo, dirige gran parte
de su existencia hacia experiencias de vida que pueden interpretarse como formas de
evasin. Ahto de problemas, realidades difciles y singulares, acorralamiento moral y
econmico, falto de triunfos y de dinero, atrapado en la existencia y condenado a la
constante eleccin, sojuzgado y examinado, y vuelto a la obligacin del xito, las
ciudades postmodernas pueden constituirse en lugares de acorralamiento de los que
se hace imperioso escapar. En este espacio urbano resulta perentorio buscar una
salida, cuando no decorosa, por lo menos que resulte asequible. Ocurre entonces la
evasin, un intento por huir de lo que se es, de cmo se vive o del canon impuesto de
cmo se debera vivir. Los seres humanos huyen de los afanes de la sociedad moderna,
de las exigencias del xito y del dinero, de la necesidad del trabajo que los acorrala, del
control social, de la obligacin de la perfeccin fsica, de las apatas que los envuelven,
de las soledades y de las penas que sobreviven a los das; se evaden cansados de ser
ellos mismos, o de ser, como propone Levinas. En la obra de Burroughs (Yonqui y El
almuerzo desnudo.) los personajes se evaden del tedio de la ciudad, de la ley que
persigue y acosa su adiccin, del dolor de no tener droga, de la muerte, de la falta de
motivacin, del poder de los sistemas que controlan. La obra narrativa de William
Burroughs presenta como uno de sus ejes centrales la ficcionalizacin del universo del
consumo de narcticos y los mltiples fenmenos derivados de esto.

En este contexto sera errneo pensar la evasin como un trmino simple o como una
metfora que cubre la desidia moderna. Emmanuel Levinas, en De la evasin precisa
que no es slo una palabra de moda, es un mal de la poca (1999; 78) y ampla su
reflexin cuando sostiene: La evasin, cuya extraa inquietud manifiesta la literatura
contempornea, aparece a travs de nuestra generacin como una condena, la ms
 31

radical, de la filosofa del ser (1999; 78). No se trata aqu de equilibrar posibles
necesidades econmicas o morales, sino que stas sean temporalmente olvidadas. A
lo que se llama evasin, en los trminos ms coloquiales, es al hecho de abandonar u
olvidar aquellas cosas que pueden resultar agotadoras, pero de las cuales no es posible
desprenderse de manera gratuita. No se evade nadie de aquello que no lo
compromete; siempre que se huye, se lo hace dejando entrever un peso que resulta
imposible cargar sin ms. Detrs de la fuga permanece el compromiso que apremia
hacia la culpa, que devela las razones bajo las cuales la evasin casi siempre ser un
hecho reprochable, pero tambin se delata en este proceso una situacin resbaladiza,
una falta de referente de la cual se pueda sostener cierta condicin humana. Cuando
se presenta la evasin, puede ocurrir que el contexto se vuelva insoportable para el
individuo y que este ltimo tampoco sea tolerado por el contexto; puede resultar difcil
hallar el asidero que evite que el ser humano se escurra como por entre un doloroso
tobogn. Entonces, la cuestin fundamental de esta dialctica de la huida, como la
denomina Sloterdijk (2001; 123), de este razonamiento o movimiento instintivo que
busca protegerse de aquello que abruma, incluye tanto el afn de abandonar una
situacin, una realidad o una verdad que angustia, como de encontrar un nuevo
asidero, un lugar del cual adherirse y que se encuentre desprovisto de las tribulaciones
del anterior. En otras palabras, se aora un punto en el cual sea posible despojarse de
las ms inmediatas vestiduras, pero tambin se pretende hallar el mstil al cual atarse
mientras la tormenta pasa. En mucho de los casos todo desligarse puede precisar de
una nueva atadura. O, como lo expresa Levinas, la huida que imponen es una
bsqueda de refugio. No se trata solamente de salir, sino tambin de ir a alguna parte
(1999; 80).

Para los personajes involucrados las drogas se constituyen en elementos sustitutorios

de lo que parece no se pude obtener o mantener. Si no se consigue el xito, el dinero o
la fama, se recurre al consumo de la herona o la morfina. Dichas drogas actan
entonces como sustitutos o paliativos que ayudan a liberar del agobio de no poseer lo
que las sociedades establecen y demandan como supuestos pilares de la existencia.
Ahora bien, para el caso en que no se pueda mantener la postura social correcta,
 32

trabajar, estudiar, ser legal, casado y tributable, los personajes acuden a la herona,
la coca o cualquier otra sustancia para aferrarse a ella.

Sobre este aspecto Sloterdijk afirma en Extraamiento del mundo: Quien no puede
drogarse con xito o dinero simplemente tiene que consolarse con los sustitutos de
gracia qumica- como llam Aldous Huxley a las drogas reales (2001; 138). En los
relatos de Burroughs puede observarse en sus personajes que, cuando se separan del
mundo real, aparece el universo onrico de las drogas, u otros, que se convierten en
sustento y algo de lo cual sujetarse. De manera similar a como sucede con William
Lee en El almuerzo desnudo y en Yonqui. Puede observarse que en la realidad el ser
humano busca asideros, reales o ficticios, y la droga puede llegar a ser una atadura de
las ms fuertes.

Diferentes escritores han comparado el amor con la droga por esto de la sujecin,
entre otros asuntos. Henry Miller, en su obra Sexus, expresa lo siguiente sobre este
sentimiento: Amar absoluta e incondicionalmente a una mujer es romper con todas
las ataduras, salvo con el deseo de no perderla, que es la ms terrible de todas (1985;
45). En este caso, soltar las amarras del puerto no es liberarse sencillamente hacia la
mar, es quedar sujeto en lo inconmensurable del espacio lquido.

En trminos generales podra concebirse la evasin como un lugar de permanencia

transitoria, una manera de salir temporalmente de la asfixiante realidad, pero siempre
volviendo a ella. Se trata de un lugar donde no se construye nada, dada su calidad de
transitoriedad, deviniendo as en un no-lugar 5 o en un espacio que carece de
suficiencia de ligaduras sociales; parafraseando a Marc Aug (1995). La evasin, como
el no-lugar, es circunstancial, casi exclusivamente definida por el pasar de los
individuos. No personaliza ni aporta a la identidad, lo que la identifica es el boleto de
paso. El sujeto no precisa establecerse en ella pues eso le hara perder su relevancia
como estacin que elude el desasosiego. Vivir permanentemente en la evasin

5
Vase, MARC, Aug (1995). Los No Lugares. Espacios del anonimato. Una antropologa sobre la
modernidad. Barcelona, Gedisa,
 33

conllevara el riesgo de caer en el abismo de lo fantasmal, de lo irreal, de lo

autodestructivo.

Puede presentarse en la evasin algo que la configure como ilcito, una cualidad que
confronte lo concretamente establecido si el individuo se empecinase en permanecer
all; es decir, no parece del todo recomendable hacer de la huida el rasgo distintivo. Lo
comnmente aceptable sera contenerla como una posibilidad, como una opcin de
dispersin frente al agotamiento de las formas. Sobre esta nocin se expresa J. Prez-
Vizcano (1991) un artculo intitulado Evasin (psicologa): Es en su acepcin
prevalente, una liberacin a ocultas o injustificada. En sentido psicolgico expresa el
eximirse de sentimientos molestos no afrontando las debidas exigencias de la
realidad . Sin embargo, pareciera estar permitido escurrirse de lo real toda vez que se
retorne al curso establecido del cual se parti. Cuando el sujeto carece de la capacidad
de hacer un manejo efectivo de la realidad, es decir, lidiar con la ansiedad y la angustia
que dicha realidad provoca, escapa de ella aunque sea momentneamente. Esto
permite suponer que la categora de evasin puede actuar tambin como elemento
teraputico que conecta a los individuos con los motivos de sus patologas. Guattari
(2008) en La ciudad subjetiva y post-meditica, sostiene que las adicciones van mucho
ms all del consumo de drogas y que lo que se ha denominado una adiccin menor6
(o una evasin, siempre que sea conciliada) permite mantener el equilibrio entre lo
social y el regreso a lo individual. Expresa que:

Entre nosotros, las adicciones maqunicas funcionan ms bien en el sentido de un

retorno a lo individual, pero parecen sin embargo indispensables para la estabilizacin
subjetiva de las sociedades industriales, sobre todo en los momentos de mayor
competitividad. Si uno no tiene al menos esta compensacin, no tiene nada! (2008;
192).

El mismo autor reitera esta idea al afirmar: Una sociedad que no fuese capaz de
tolerar, de manejar sus adicciones perdera su vigor. Sera aplastada. Es preciso que
ella se articule, quiralo o no, al aparente desorden de las adicciones [] (p. 193).
Esta situacin restara cualquier cualidad subversora a la fuga y la pondra dentro de
la oficialidad, dentro de lo instituido. De ocurrir esto, se estara frente a una evasin

6
Una adiccin menor es aquella que no precisa del consumo de estupefacientes o narcticos. Ver
televisin, trabajar descomunalmente o conectarse por horas a los juegos de video son actividades
consideradas adicciones menores o difusas.
 34

conciliadora, frente a una especie de tratado de convivencia con el agobio. En relacin

al consumo de drogas es posible identificar cundo estas actan como medios para la
integracin social y cundo como radical separacin del entorno. Mauro Cervino
(1999), en De malestares en la cultura, adicciones y jvenes, afirma: Por otro lado
tenemos el consumo de drogas suaves7 con el cual probablemente se establece una
relacin con el otro. Es posible observar ah ciertos niveles de ritualidad que
apuntaran a crear espacios de socializacin (1999). As, evadirse, cualquiera sea el
medio, resultara tolerable como forma equilibrante de las fuerzas. De all que se
admitan esas drogas sustitutorias de las que hace mencin Sloterdijk. Michel Serres
(1995) en el artculo Drogas, reconoce en estas sustitutorias, la etiqueta de formas
no narcticas que son toleradas desde su positividad. Dice al respecto:

Determinadas drogas son admitidas por la sociedad o por la cultura que la anima. Por
ejemplo: entre la ambicin y el trabajo; el dinero y el peridico; las noticias y los
remedios; los resultados deportivos y las cotizaciones de la bolsa de valores, algunas
son consideradas como sinnimo de virtud. (1995; 69)

Sin embargo, no se puede adoptar radicalmente esta consideracin pues se estara

desconociendo el factor de posible ilegalidad y de disconformidad que conserva en su
interior la evasin. Por otro lado, se ha advertido sobre el riesgo de hacer de la huida
un estilo de vida, pues frente a ella se planta aquello de lo que el sujeto huye, para
confrontarle y exigirle unas condiciones de realidad que se enmarcan dentro de los
discursos de lo aceptado. Se puede ser un evasor de lo social, o un excluido por la
sociedad, como es el caso de Van Gogh, a quien Antonin Artaud considera un suicidado
por la sociedad (1975), o se puede hacer de la evasin un lugar de veraneo, un espacio
sin mayores implicaciones transgresoras, es decir, un punto de interseccin entre lo
que atosiga y lo que momentneamente libera. En trminos de Guattari (2008) Aqu
la adiccin corresponde al club ms o menos privado, no es ms que un escampadero
(p. 192).

7
Las drogas se suelen clasificar en duras y blandas. En el primer grupo se encuentran aquellas que
generan una dependencia fsica o mental, tales como la herona o la cocana. Las drogas blandas o
suaves son las que no generan adiccin fsica, aunque s mental, como la marihuana, el hachs, la cafena
y la nicotina.
 35

Al parecer, a las culturas no le compete construir una forma de vida desde la evasin
que disocia, asla, que margina al ser humano y que lo orilla hacia formas no
conciliadoras de retorno. Incluso, si se piensa en formas de adiccin con niveles de
aceptacin como el juego, el sexo, las cirugas estticas o el internet, entre otros, se
seguir estando dentro de los mrgenes de lo oficial. La ciruga esttica que se
practican hombres y mujeres, por s misma, no los aparta de la relacin formal con los
otros y, ms bien, se sigue la corriente que el consumismo y los poderes mediticos
han impuesto. Una reaccin diferente se genera si las prcticas antes mencionadas
entran en el mbito de lo considerado patolgico o irracional, manifestndose como
enfermizo o monstruoso.

En esta direccin resulta pertinente considerar los aportes de Sigmund Freud (1988)
acerca del principio de placer y el principio de realidad. Ambos conceptos resultan
complementarios, pero, al mismo tiempo, pueden operar como contrapuestos. En el
caso del principio de placer ste puede actuar, en ocasiones, de forma similar al
fenmeno de la evasin, sobre todo cuando se asume como un mecanismo que
provee elementos para resolver a favor de quien lo precisa las cuestiones que agobian
y evitar as el displacer. En la evasin, por su lado, se recurre a herramientas fsicas,
mentales o psquicas que alivien situaciones o experiencias infortunadas.

El principio de placer, que acta como alivio o desahogo, representa tambin una
bsqueda del goce por el goce mismo. No es necesaria una situacin desagradable
para que ste opere. En el caso de la evasin se huye de aquello que aqueja, aunque
tambin se ha vislumbrado como un proceso que permite conservar un estado de
cosas, una actuacin que corresponde a una liberacin de tensiones.

Si bien la evasin no procura el placer en s mismo, va tras la manera de olvidar los

desagravios. De otra parte, y a diferencia del principio de placer sustentado por Freud,
la evasin no es objeto de supervisin de lo real o verdadero, ella misma puede
constituirse como forma ontolgica, como posibilidad de ser. De cualquier manera,
evadirse parte, en primera instancia, hacia la bsqueda de un alivio. Este pensador,
cuando habla del malestar que involucra la cultura, expresa:
 36

Tal como nos ha sido impuesta, la vida nos resulta demasiado pesada, nos depara
excesivos sufrimientos, decepciones, empresas imposibles. Para soportarla, no
podemos pasarla sin lenitivos. Los hay quizs de tres especies: distracciones poderosas
que nos hacen parecer pequeas muestras miserias; satisfacciones sustitutivas que la
reducen; narcticos que nos hacen insensibles a ella. (1988; 18)

Dado que el principio de realidad es un regulador, la satisfaccin que produce su

principio complementario, el de placer, se obtiene ejerciendo cierta racionalidad en los
procesos, cierta mesura, y no el desbocamiento propio de lo inmediato, por lo que se
dilatan los tiempos. Asimismo, este principio de placer est sujeto a las condiciones
impuestas por el mundo exterior. La evasin, por su lado, se conforma como medio o
parntesis conciliador de lo que ya no es dado tolerar y produce un momento donde
el sujeto vuelve a reencontrarse, vuelve a ser humano y no mquina. Jos Luis Graa
(1994) en Conductas adictivas teora, evolucin y tratamiento encuentra ese punto por
el cual se fuga el individuo. Dice: Entre el control y el sujeto controlado existe una
fisura, un impasse, donde el sujeto controlado vuelve a ser sujeto, y no mquina, es el
lugar de la oposicin o aquiescencia (p. 125). Habra que aclarar que tal impasse no ha
de prolongarse indefinidamente.

Si se trata del principio de placer, incluso los sueos configuran un elemento a travs
de los cuales se manifiesta; si se trata de evasin, uno de los mecanismos por
excelencia han sido las drogas. Freud las llama los quitapesares, la forma narctica
de evadir una realidad sofocante, el ir fugndose a toda velocidad de la asfixiante
cotidianidad de las imgenes usuales, lase de la vida cotidiana en su ms absoluta
pesadez.

William Burroughs en su libro Yonqui (1997) hace una anotacin de su infancia donde
relaciona la droga y el placer: Recuerdo haberle odo comentar a una sirvienta que
fumar opio proporcionaba sueos agradables, y me dije: - Cuando sea mayor fumar
opio (pp. 15-16) El escritor empieza fugndose da la conciencia del terrible accidente
con su esposa Joan Volmer, para ello se droga y escribe. En Queer (2002), otra de sus
novelas, expresa esa desazn en la imagen de su personaje Lee:

El acontecimiento hacia el que Lee se siente inexorablemente empujado es la muerte

de su mujer por su propia mano, el conocimiento de la posesin, una mano muerta
que espera para deslizarse sobre la suya como un guante. De manera que de sus
pginas se levanta una niebla txica de amenaza y de maldad, una maldad de la que
 37

Lee, sabindolo y sin saberlo, intenta escapar con un desesperado empleo de la

fantasa (p. 20)

Aunque en una nota posterior del mismo libro, es mucho ms claro: De manera que la
muerte de Joan me puso en contacto con el invasor, el Espritu Feo8, y me embarco en
una lucha de toda la vida, en la que no he tenido ms remedio que buscar la salida
escribiendo (p. 23)

Las drogas pueden llevar a alucinar, a contemplar mundos onricos, a fantasear, a

encontrar el placer en la exaltacin o sedacin de los sentidos. La toxicomana, por su
parte, puede arrojar al individuo ms all del mismo placer y condenarlo a vivir al
margen de lo real. Sin embargo, no se puede desconocer que los grupos de
drogodependientes construyen sus propios espacios, espacios que son habitados para
el consumo de las drogas, pero que parecen dejar de lado cualquier manera de
establecer valores; es decir, se forman grupos, comunidades adheridas por su adiccin,
pero sus creencias, formaciones o valores pueden ser totalmente dispares. Son
especies de no-lugares donde si bien se forman grupos y hay intereses comunes, el
objeto sobre el que se gira en torno es ms fuerte que cualquier otra cosa o relacin.
Un trabajo monografa presentado por La Universidad de Lans y la Asociacin
Argentina de Arquitectura e Ingeniera Hospitalaria e intitulado Adicciones (2009) hace
referencia al asunto tratado:

Los adictos buscan personas que compartan sus valores y rituales relativos a la
adiccin que sufren. De esa manera se evita la incomodidad de la confrontacin o
cuestionamiento y se refuerza la negacin. El grupo de uso se convierte en un fuerte
componente de la vida social de la persona (p. 13)

Se abre una vida social all, pero que contraviene la convencional actitud de reforzar la
existencia, de propender hacia la vida, pues sus acciones implican el deterioro no solo
social, sino fsico. Una forma de autodestruccin logra imponerse. En la iglesia o en la
escuela se forman valores que buscan fortalecer las tradiciones sociales, mantener el
orden y la vida en su discurrir ms formal; en los espacios de la droga se pretende
consumir por encima de cualquier cosa, el objeto se impone sobre el sujeto, y es all
donde se pierde esa opcin de construir sociedad de la forma ms convencional.

8
En ambos casos, invasor y Espritu Feo, Burroughs hace alusin a su adiccin a la herona.
 38

Diversos autores consideran que el ser humano posee una inclinacin a las adicciones,
cualquiera sea el tipo de estas. Algunas de dichas adicciones le permiten substraerse
del espacio real, mientras que otras lo mantienen all y se convierten en maneras de
oxigenar las rutinas. Michel Serres aborda la supuesta naturaleza adictiva de los
humanos cuando sostiene: Las drogas funcionan contra las angustias asociadas a la
muerte y al tiempo. Es decir, todos los hombres, en todos los momentos y bajo todas
las latitudes se entregan a la droga (1995; 68). As, la droga deviene en una de las
formas reiteradas de la evasin, quizs por su poderosa capacidad alucinatoria. Ocurre
con ellas que, por pertenecer al mbito de lo ilegal, se hace extensivo el reproche a la
evasin que se concluye a travs de ellas. Ahora, es necesario sealar que el mundo
actual ha generado formas menos adictivas de evasin como, por ejemplo, la televisin
y los juegos de video, que son tambin formas no penalizadas ni silenciadas, ni mdica
ni legalmente.

1.2. LA ADICCIN O LA EXASPERACIN DEL DESEO

Los efectos que produce el consumo de drogas no son restrictivos de estas. Existen
mltiples mecanismos de evasin que no involucran los frmacos y, sin embargo,
generan sensaciones y experiencias similares, entre ellas las que posibilitan escapar
de la realidad. Filsofos, psiclogos y escritores9 coinciden en ver en estas maneras de
huida unas adicciones, bien sean menores o difusas, pero adicciones finalmente.
Pueden manifestarse como un consumo repetitivo de objetos, actitudes y
comportamientos, que van formando en torno al ser unos procederes cuasi
patolgicos.

Dado que de la adiccin puede ser una condicin del ser para evadirse, resulta
necesario detenerse en su descripcin y plantearse la pregunta de si evasin y adiccin
representan un fenmeno dicotmico. Sobre este particular, tanto Jaques Derrida

9
Cfr. Serres, Michel (1995) Droga. Revista Colombiana de Psicologa; Guattari, Flix (2008) La ciudad
subjetiva y pos-meditica. La polis reinventada. Colombia: Fundacin Comunidad; Sloterdijk, Peter
(2001) Extraamiento del mundo. Valencia: Pretextos.
 39

(1995) como Sloterdijk (2001) son precisos al considerar la adiccin como un problema
propio de la modernidad. El primer autor considera ms pertinente el trmino
toxicomana y ubica este fenmeno a partir del siglo XIX. Afirma: En lo que
concierne a la literatura, puede fecharse la aparicin del concepto de Toxicomana, en
el sentido moderno del trmino, con las Memorias de un fumador de opio de De
Quincey (p. 37). Resulta necesario hacer mencin de escritores como Charles
Baudelaire, Rimbaud, los artistas del Club del Hachs, Coleridge, y otros no menos
importantes, que hacen alusin en su obra a la frmacoadiccin.

Sloterdijk manifiesta su punto de vista sobre el surgimiento de la adiccin, reiterando

su vinculacin con la modernidad. Sostiene que

La investigacin histrica de las drogas proporciona la que para los hombres

contemporneos resulta asombrosa leccin de que la asociacin de droga y adiccin
representa esencialmente una vinculacin moderna. Para comprender la antigua
realidad del consumo de drogas, sera preciso romper la profana alianza predominante
de droga y adiccin. (2001; 131)

Al final de la cita anterior el autor se refiere a la existencia de formas no adictivas del

consumo de drogas. Esto supondra que, en algn momento de la historia antigua las
drogas no constituyen precisamente mecanismos de evasin y pueden servir para
otros usos o funciones.

Dada la naturaleza del problema de estudio de este trabajo, se privilegia una nocin de
adiccin que contemple su incidencia e implicaciones con el lenguaje.
Etimolgicamente adicto viene de adictum, o sea, lo no dicho, lo que est por decirse.
Una patologa del dilogo, as lo referencia Juan Prado Flores en un artculo hallado en
internet y titulado Mas all del ciclo adictivo. DOLOR/PLACER, PLACER/DOLOR. En
esta definicin, la adiccin no se restringe a la dependencia de algo. Adquiere otra
dimensin al concebirse como la negacin o la ausencia del decir, del sujeto de la
enunciacin, de su palabra. La diccin equivale a la palabra, mientras que la a-diccin
deviene en negacin de la palabra.

Derrida (1995) entiende el trmino como la repeticin frecuente de una toma de

droga (p. 35). Es importante resaltar el aspecto de la repeticin incluido en la
definicin anterior ya que este puede conllevar, en ciertos grados, a la anulacin de
 40

todo sentido. Una repeticin puede convertir las acciones en gestos automticos,
perdindose todo sentido de creatividad. En lo que relativo al lenguaje, la
reproduccin incesante de un significante lo agota. Lo que se considera un clich, por
ejemplo, no es ms que una expresin desgastada semnticamente por el uso
reiterado del mismo. La repeticin ahueca y abandona, deja el lenguaje vaco y
abandona al adicto al consumo sin pausa. Podra interpretarse como una repeticin de
muerte, un gasto sin reservas que rompe con todo sentido de mesura.

Juan Prado ampla su conceptualizacin al indicar, en el artculo citado anteriormente,

que Por adiccin querremos referirnos al uso de algo o alguien, como sustituto de una
relacin veraz consigo mismo, con otros y con el mundo a su alrededor. La droga,
como objeto de consumo, sustituye en trminos de relevancia cualquier otra relacin
posterior o anterior. Incluso, puede aniquilar subjetivamente al narcodependiente; el
sujeto ha quedado as prisionero del objeto que lo satisface, al tiempo que bloquea
cualquier contacto con lo que siente y lo que piensa. El adicto vive un proceso de
evasin que le permite huir de los otros, de la verdad y de s mismo. Cristina Meyrialle
en Las adicciones y la recuperacin transpersonal precisa que una adiccin es una
conducta destructiva de carcter obsesivo y compulsivo, que busca cumplir en la
fantasa, un intento de control y negacin del dolor emocional. La persona, por lo
general, va tras la bsqueda del goce y el escape de cualquier dolor emocional.
Finalmente, deja de perseguir la satisfaccin o lo grato y procura slo la supresin del
dolor, que en s mismo ya es todo un goce. Afirma Karla Parra Esquivel: Las conductas
adictivas y las adicciones son un anestsico a la fatiga de vivir, un intento de huir de
la realidad (p. 1) Los quitapesares, como las denomin Freud, actan como el posible
estmulo que la vida misma, en sus dinmicas rutinarias, no proporciona. Representan
un mecanismo para hacerse inmune a las angustias y presiones y escapar de lo real.

En la novela del El almuerzo desnudo de William Burroughs (1980), los personajes

adictos se desactivan del mundo cuando hay droga entre sus venas; el reloj se detiene
y no hay nada que irrumpa en su letargo: El orgasmo no cumple funcin alguna para
el adicto. El aburrimiento que indica siempre una tensin no descargada, jams afecta
al adicto. Puede pasarse ocho horas mirndose los zapatos (p. 50) Esa inmunidad de
la que habla Freud se evidencia en estos personajes que Slo pasan a la accin
 41

cuando se vaca el reloj de arena de la droga (p. 50). Y en el prefacio de Yonqui

(1997), Burroughs da cuenta de cmo la droga deja de ser una satisfaccin para
convertirse en una necesidad: He experimentado la angustiosa privacin que provoca
el sndrome de abstinencia, y el placer del alivio cuando las clulas sedientas de drogan
beben de la aguja. Quiz todo placer sea alivio (p. 22)

Estas definiciones consideran la adiccin como una forma evasiva, como un

mecanismo de huida a travs del consumo de psicoactivos u otro tipo de
estimulantes, prctica que se consolida en el denominado mundo moderno. Esta
acepcin es la que se adoptar para los fines de este trabajo, aunque no ignoramos
que otras adicciones se desarrollan con la ingesta de sustancias no farmacolgicas
(Miches Serres, 1995); Flix Guattari (2008).

En la siguiente cita se enfatiza el proceso que envuelve la repeticin del consumo y la

preponderancia que esto adquiere en el vnculo de dependencia del sujeto con el
objeto al que se es adicto. Carmen Serrano N. explica en Historia de las adicciones:

Sin embargo el concepto de adiccin requiere que el uso de la sustancia sea frecuente,
que se observe el fenmeno denominado tolerancia (o sea que el consumidor requiera
cada vez mayor cantidad de sustancia para obtener el mismo efecto) y que se genere
dependencia fsica, o sea que al descontinuar el uso de la sustancia se observe el
sndrome de abstinencia. (p. 1)

Vale destacar lo significativo de la frecuencia en los consumos puesto que la adiccin

requiere un margen de tiempo para concretarse. A travs de los personajes adictos
en las narraciones de William Burroughs, se recrea la relacin y la necesidad imperiosa
que se desarrolla con los frmacos. El escritor considera que la adiccin es la
exasperacin de la necesidad (1980; 9). En El almuerzo desnudo construye imgenes
visuales y descripciones que aluden a la fuerza de la adiccin. Relata que

La droga es el producto idealla mercanca definitiva. No hace falta literatura para

vender. El cliente se arrastrara por una alcantarilla para suplicar que le vendanel
comerciante de droga no vende su producto al consumidor, vende el consumidor a su
producto. (p. 22)

De la cita anterior se desprende que, para el consumidor, lo relevante es la necesidad

del producto, algo sin lo cual puede resultarle incomprensible el vivir. La existencia
tiene lugar en un mundo donde lo inmediato es lo que se precisa y la velocidad,
 42

caracterstica que define al mundo moderno y postmoderno, adquiere dimensin de

cualidad. Es as como la celeridad y la reiteracin converge en la adiccin. Burroughs
en la Introduccin, Declaracin: testimonio sobre una enfermedad, de El almuerzo
desnudo (1980) da cuenta de lo anterior cuando expresa que cuanta ms droga
consumas menos tienes y cuanta ms tengas ms usas (p. 6)

De esta manera la satisfaccin resulta ser una respuesta a un acto generalmente

esforzado. Cuando se logra el placer eliminando procesos intermedios entre la
gratificacin y el yo, entonces nos encontramos frente a la adiccin, es decir, el placer
inmediato que brinda la droga sin realizar esfuerzo alguno. Se cortocircuitan las rutas
lentas, que son las que tienen en cuenta la totalidad de lo real, y el momento del
consumo, con sus sensaciones de triunfo, excitacin o poder, es lo que vale. En una
sociedad donde la inmediatez prima, donde la cultura del internet, de los auto-
servicios, de los cajeros automticos, del control remoto, del rapi-ya, y el alka-seltzer
de rpido alivio se imponen, se facilitan las expresiones adictivas. Se pasan por alto
los esfuerzos y se confunde el adicto en las satisfacciones inmediatas. De all proviene
el poder de la imagen. La velocidad de su consumo no da tiempo para pensar en
aquello que se digiere, de tal suerte que la indigestin no se perciba. Leer una pgina
es un ejercicio lento y angustioso, ver la tv por horas, es solo un aperitivo a nuestra
necesidad de consumo.

Flix Guattari (2008), al conceptualizar sobre la adiccin, extiende el horizonte de los

fenmenos y procesos que esta puede abarcar. Explica que

Habra que partir de una definicin amplia de droga; las adicciones para m, son todos
los mecanismos de produccin de subjetividad maqunica, todo lo que contribuye a
proporcionar el sentimiento de pertenecer a algo, de estar en alguna parte, y tambin
al sentimiento de olvidarse (p. 190).

Reaparece en la cita anterior la necesidad de apego, de aferrarse a, de adherirse a,

sin importar el motivo o naturaleza del objeto. El mismo Guattari precisa:

Uno se droga con la estridencia del rock; con la fatiga, con la falta de sueo, como
Kafka; o golpendose la cabeza contra el suelo, como los nios autistas. Con la
excitacin, el fro, los movimientos repetitivos, el trabajo forzado, el esfuerzo
deportivo, el miedo (p. 192).
 43

El autor se refiere indirectamente a los efectos de los procesos qumicos que generan
en el organismo humano las descargas de endorfina y otras substancias, aclarando que
estar drogado, adems de un hecho qumico, es un asunto social. En este ltimo
mbito es donde se generan lo que l denomina las subjetividades maqunicas. Por su
lado, Michel Serres (1995) atribuye a las conductas humanas rasgos y formas adictivas
que son propiciadas por motivos diferentes de las drogas. Considera que Occidente,
en su ritmo de existir, impulsa al consumo repetitivo y urgente. Decreta que es
necesario consumir, que hay demasiado por consumir. Explica:

Cada vez ms la cultura occidental reciente, nos impulsa a asumir conductas txicas: el
empleo exageradamente opresivo de nuestro tiempo de trabajo, el trabajo mismo, la
publicidad, la expropiacin de los medios de comunicacin, conducen a elevar de
manera vertical el consumo cotidiano de una droga o de otra (p. 69).

Una consecuencia de lo anterior podra ser la proliferacin de la anorexia y la bulimia,

el afn de ser cada vez ms estticamente aceptable. Como la mujer que huye de la
nevera, toma drogas para adelgazar y slo vive para la televisin y el sempiterno
programa donde suea con todo lo que no es o lo que deseara llegar a ser. Darren
Aronosfky recrea la problemtica anterior en su pelcula Rquiem para un sueo, que
trata de la adiccin a la herona de tres jvenes y de la madre de uno de ellos, quien es
dependiente de la televisin y de las anfetaminas. La madre recurre al consumo
televisivo de manera enfermiza, una adiccin considerada menor. Adicionalmente, ella
ingiere medicamentos para adelgazar, lo que ampla y diversifica su adiccin. Este
personaje femenino constituye un ejemplo de aquellas dependencias por fuera de las
drogas ilegales o drogas duras.
Sloterdijk ha denominado drogas sustitutorias a las formas ms abstractas de adiccin,
como las producidas por el poder o el dinero.10 Explica que la modernidad calvinista
slo reconocer los misterios de la droga sustitutoria: el culto al dinero y del xito
intramundano. Quien no pueda acceder a esas drogas es arrojado, de hecho, a las
llamadas drogas duras (2001; 138). Lo anterior sirve para enfatizar que las adicciones
son mltiples, no todas farmacodependientes, y que la postmodernidad es prolija en
estos otros tipos de adicciones, conjuntamente con las formas ya conocidas.

10
Flix Guattari (2008) las designa como drogas menores o adicciones menores.
 44

Cuando se analiza el caso de un sujeto que se evade de su cotidianidad a travs de la

televisin o el internet se evidencia algunas particularidades en torno a lo que se
reconoce como adicciones menores o drogas sustitutorias. En primer trmino hay que
sealar que ni la televisin ni la red son medios o formas ilegales de evasin. El acceso
a ellos es de uso comn a cualquier ciudadano que tenga la facilidad de obtenerlos, no
existir de forma obvia esa liberacin a ocultas propia de quien escapa. En trminos
sociales y legales se trata de una prctica aceptable, an si se considerase
conscientemente como una evasin.

Sucede, como es habitual, que el individuo llega a casa agotado despus de una
jornada de trabajo y lo primero que busca es desconectarse de la rutina de su labor.
Enciende el televisor o el computador; se conecta a los numerosos canales que supone
absorben su agotamiento y lo liberan de cualquier responsabilidad. Lo que
principalmente busca en ese momento es olvidar, evadirse por entre los tubos
catdicos o el plasma. Quin en su juicio le detendr de su merecido descanso, de su
inocua evasin? El sujeto hace lo que ya de por s est permitido: huir por momentos
de lo real para ms tarde retornar a las actividades que lo reconducen a su contexto.

Teniendo en cuenta lo anterior podra considerarse la evasin, entonces, como algo

que est contemplado dentro del plan oficial de la existencia, lo que mantiene al
sujeto dentro de sus ritmos acostumbrados y que, simultneamente, alimenta la
ilusin de hacerle creer que se distancia o abstrae de los sistemas. Es decir, se
desvanece cualquier tipo de riesgo para el desarrollo social y para el sistema y sus
engranajes, siempre que el individuo acta bajo las premisas de una evasin que es
posible tolerar.

Dado que aqu la huida hace parte de los procesos de la realidad misma, podra
afirmarse que se trata de una evasin menor o difusa, en la que, por lo general, no se
manifiesta una dependencia radical ni un sndrome de abstinencia. Ocurre que, al
abordar este tipo de evasin, se suele dejar del lado el asunto de lo adictivo. Este
concepto posee una carga semntica que parece exceder muchas de las situaciones de
la evasin moderna, en las que resulta difcil demarcar hasta qu punto se est en lo
real o en la evasin. Para el trabajador que observa la televisin al llegar a casa se
 45

tendra que admitir la posibilidad de estar frente a una forma de evasin que no
involucra una situacin de adiccin fuerte, a menos que se interprete dicha adiccin
como algo tan fcil de romper como apagar la televisin e irse a dormir.

De este modo el escape es asimilado por el sistema, no constituye una accin al

margen de este. Tampoco fabrica un estilo de vida puesto que ya est dentro de uno,
no impone unos ritmos o unos valores independientes pues, de igual modo, ya hace
parte de unos ritmos y unos valores preexistentes que los abarcan.

Erich Fromm analiza los mecanismos de evasin en El miedo a la libertad (2005). En

esta obra no utiliza la palabra adiccin, aunque reflexiona sobre las formas en que los
seres humanos han huido de su incapacidad de ser libres o, por el contrario, de la
manera en que intentan serlo. Sobre este particular tambin se ha pronunciado Jean
Paul Sartre cuando precisa en Los intelectuales y la poltica (2011) que El hombre es
el ser que manifiesta su libertad eligiendo sus esclavitudes (p. 44). Elegir algo sobre lo
que no posees control, es permitir que otro o un algo tome las riendas de tu existencia.

Los mecanismos psicolgicos de la evasin que establece Fromm apuntan a la sumisin

del sujeto, bien frente al poder divino, bien frente al poder econmico. El primero de
o dichos mecanismos consiste en el abandono de la independencia del yo cuando este
se entrega a poderes superiores a l, eludiendo el ser responsable de sus actos y, por
ende, de su libertad. Ntese que los grados altos de adiccin conllevan tambin a la
prdida de la identidad o a la disolucin del yo, pero esto a nombre del objeto de la
evasin misma y no del poder que est por encima. El adicto compulsivo se entrega al
objeto de su deseo, que es la droga, que es su evasin; a diferencia de lo que se
suscita en la adicin menor, no hace de la evasin el medio, sino que vive en la evasin
continua, es su fin (propsito).

Quien se evade de las formas de libertad lo hace, en muchas ocasiones, pensando en la

manera de protegerse, de sobrevivir. Podra pensarse que se subyuga de acuerdo a su
impotencia o que se siente libre all donde obedece, pero no suele concebir esto como
una prdida. Sobre este proceso Fromm explica que, El primer mecanismo de evasin
es abandonar la independencia del yo individual propio, para fundirse con algo, o
 46

alguien, exterior a uno mismo, a fin de adquirir la fuerza de que el yo individual

carece (2005; 68)

Esta forma de evadirse busca un vigor del que ella misma carece; trata de alejar la
debilidad y hacer una economa de sus fuerzas. Pretende invertir sus temores y
convertirlos en formas de fortalecimiento. En un sentido inverso sucedera en la obra
de Burroughs (1980), A.D., pues los personajes se agotan en el delirio de su evasin:

A partir de cierta frecuencia, la necesidad no conoce lmite ni control alguno. Con

palabras de necesidad total: Ests dispuesto? S, lo ests. Estas dispuesto a mentir.
Engaar, denunciar a tus amigos, robar, hacer lo que sea para satisfacer esa necesidad
total (p. 7)

Si la sociedad moderna es aquella que est urgida de producir, lo que sea que
produzca, la evasin, como un punto extremo, obedece al exceso, a una bsqueda sin
pretensiones de encontrar nada ni generar cosa alguna. Solo intenta salir. Emmanuel
Levinas, en una obra titulada precisamente De la evasin, afirma: En la evasin el yo
se fuga no en cuanto opuesto a lo infinito de lo que no es y de lo que no llegar a ser,
sino en cuanto al hecho mismo de que es o de que llega a ser (1999; 82). En este
sentido, la evasin no pretende llegar a nada, o precisamente a la nada, de tal forma
que ni sea ni llegue a ser; el ser es lo que se configura como el peso del cual
necesariamente se debe escapar. Para Levinas el ser humano huye del ser, de esa
ontologa que lo constituye. Escapa de ser, pues ese es el peso que lo agobia. Es
como escapar de un simismo que est determinado.

La concepcin anterior resulta divergente a la manifestada por Erich Fromm, que

representa al hombre volcado hacia un rincn en el cual protegerse. Como el
televidente que se escurre frente a la pantalla del televisor para olvidar su fatiga o su
hasto o el sujeto que se une a fuerzas militares oscuras, a grupos religiosos, a
movimientos fanticos, a facciones ideolgicas, o aquel que se sumerge en el afecto
hacia equipos de ftbol para que su temor a ser libre quede vencido. En los casos
anteriores se trata de un sutil alivio que busca mantener a flote las relaciones con el
otro. Si hay una huida, esta est motivada por la bsqueda de un refugio. As, la
persona de fe escapa de su arrogancia hacia los caminos msticos, en la sumisin
encuentra reposo y construye el perfil de un nuevo ser. La evasin se detiene siempre
 47

que existe la posibilidad de una satisfaccin. Lo contrario ocurre con la bsqueda del
placer, que nunca termina por agotarse y siempre est hambrienta, bulmica por
continuar su eterno desplazamiento.

1.3. ADICCIN Y EVASIN COMO RELACIN ALGEBRAICA

La huida de problemas agobiantes, el bienestar del xtasis, el placer de alcanzar

estados de conciencia alterados y superiores, la desinhibicin, la liberacin de
tensiones, el desahogo, la comunin espiritual y la catarsis colectiva, entre otros,
hacen parte de los ms inmediatos deseos de huida. Todo esto refleja una continua
inconformidad, que se traduce en las diversas formas de intentos de evasin.

El discurso psiquitrico y la psicologa han visto la adiccin como un mecanismo de

evasin. Juan B. Prado Flores, en Mas all del ciclo adictivo DOLOR/PLACER,
PLACER/DOLOR, enuncia esta concepcin: "La adiccin incluye poner en marcha
mecanismos que mantienen a la persona fuera de contacto con lo que siente y con lo
que piensa. Estar fuera de contacto es el aspecto psicolgico que yace bajo todas las
conductas adictivas. En lo anterior se vislumbra el propsito de este fenmeno,
adems de uno de sus efectos: El adicto se pierde a travs del consumo o el consumo
irremediablemente lo pierde en lo remoto de sus narcticas entraas. Digmoslo de
esta manera, la evasin acta por principio o por efecto.

Quizs sea complejo diferenciar un proceso del otro, o concebir el uno sin el otro,
(evasin adiccin). El punto de partida ser la explicacin que se d a por qu se hace
un adicto, si es gracias a las angustias o complejos, a inquietantes dolores o, tal vez,
por una situacin fortuita, por una exposicin y una regularidad en el acto del
consumo, como seala William Burroughs (1997) en Yonqui:

Esta es la pregunta que se plantea con ms frecuencia: qu hace que alguien se

convierta en drogadicto? La respuesta es que normalmente, nadie se propone
convertirse en drogadicto. Nadie se despierta una maana y decide serlo. Por lo menos
es necesario pincharse dos veces al da durante tres meses para adquirir el hbito (p.
20)
 48

Cualquiera que sea la razn la adiccin, hay una prdida del ser humano en el objeto
de su deseo, un envolvimiento que lo cubre y se impone sobre l. Cuando se concibe la
relacin entre la evasin y la adiccin como algebraica, se asume que se ha traspasado
el plano del deseo de consumir drogas por una necesidad de estas que no admite
razones ni discusiones. El resultado es que la persona depende ms y quiere cada vez
ms droga. William Burroughs (1980) se refiere a este proceso como el lgebra de la
necesidad. Incorpora esta nocin en Declaracin: testimonio sobre una enfermedad,
aparte que hace las veces de introduccin de la novela El almuerzo desnudo. El escritor
afirma: La droga produce una frmula bsica de virus maligno: El lgebra de la
necesidad. El rostro del mal es siempre el rostro de la necesidad total. El drogadicto
es un hombre con una necesidad absoluta de droga (1980; 7)

Giulia Sissa (2000) en El placer y el mal concibe la adiccin as:

Como una prctica que acciona realmente la fuerza de un deseo insaciable y

progresivamente devorador, hasta el punto de que la satisfaccin siempre provisional-
clave de un placer plural, cambiante y renovable- se convierte en este caso en
tolerancia y dependencia, por la fijacin de unos productos que resultan
imprescindibles para no sufrir demasiado. (p. 87)

Dentro de este tipo de relacin con los frmacos se mantiene un consumo repetitivo y
cada vez ms expansivo de estos. Resulta una prctica diferente a la ingesta que
procura la comunin con un demiurgo, el alcance de estados de conciencia superiores,
o una sensibilidad alterada frente al arte o la alucinante fuga de fin de semana.

Se ingiere droga porque es necesario y sin otro propsito que la ingesta misma. Es el
deseo que pide ser saciado y calmado, una especie de apetito inagotable que no
descansa ni de da ni de noche. Una ocupacin a tiempo completa, afirma el
personaje de Mark Renton en la pelcula Trainspotting cuando se refiere a esta
prctica. William Burroughs coincide totalmente con esta idea cuando la denomina
"Una ocupacin de 24 horas. Un trabajo infernal" (1980; 45)

El adicto, como figura que se cubre con harapos, esculido y sudoroso, que vive y
respira droga las 24 horas del da, ha sido recreado en la literatura en novelas como
Yo, Christiane F (1978), escrita por dos periodistas alemanes, Kai Hermann y Horst
Hieck, y publicada por la revista alemana Stern; Menos que cero de Bret Easton Ellis,
 49

publicada por Anagrama en el ao de 1988; Una mirada en la oscuridad de Philip K.

Dick, publicada en 1977; Trainspotting de Irvine Welsh en su versin literaria del ao
1993, y las referidas El almuerzo desnudo y Yonqui, entre otros. Los personajes de
estas narraciones se diferencian de los referidos en el siglo XIX en los relatos o
experiencias de Baudelaire o De Quincey en que estn lejos de aparecer recreados en
una cmoda sala de estar disfrutando lnguidamente de una pipa de opio. Giulia Sissa
(2000) ilustra claramente este distanciamiento que se produce en la literatura entre la
representacin de un consumidor y otro:

El festn al desnudo de William Burroughs y la degustacin del ludano de un

opimano romntico son experiencias distintas del placer? A juzgar por la atmosfera
apacible y reconfortable, en medio de una hermosa campia nevada, creeramos que
s. El lector de Kant, que pasa sus veladas sentado junto al fuego de un hogar, en su
acogedor despacho repleto de libros, con su garrafa de cristal llena de licor rojo, no
tiene nada que ver con los drogadictos que vagabundean por entre la roa y la miseria
de una barriada. Indolentes y respetables, los morfinmanos, opimanos y
cocainmanos del siglo XIX- cuando son mdicos, farmacuticos, escritores o amas de
casa- nos parecen menos vulnerables, menos marginales que los jvenes de nuestras
ciudades y de nuestras periferias, vctimas de los graves desrdenes de la toxicomana.
(p. 70)

Las diferencias se hacen ms notorias a travs de la marginalidad y la ilegalidad que

aqueja a los consumidores de drogas en el siglo XX. En la cita, el goce al que aspira el
lector de Kant -lase Thomas de Quincey- resulta un hecho algo tortuoso para el
drogodependiente de nuestros das. El ambiente que se recrea en las obras referidas
es convulsionado y marginal, los personajes son llevados a situaciones extremas por
una simple inyeccin de morfina o herona. Por ejemplo, Darren Aronofsky, en
Rquiem por un sueo (2000), ubica sus personajes en un comercio de sexo a cambio
de herona. Por su lado, William Burroughs recrea en las obras estudiadas a unos seres
envilecidos, oscuros, destrozados por el arduo galope del caballo (lase herona). Se
trata de representaciones del adicto que entrega todo por nada.

Surge entonces la pregunta qu busca el adicto en la droga. Una respuesta sera que es
la necesidad de calmar sus ansias, adems de suprimir cualquier atisbo de dolor fsico
que lo embargue. Inicialmente pudo motivarse por huir de los problemas y realidades,
para hallar sustituto a las relaciones o por un asunto social, como departir con amigos
de habitual juerga una tarde cualquiera y simplemente querer probar. Giulia Sissa,
siguiendo a Burroughs, afirma: "El tiempo de la adiccin empieza por un descuido: se
 50

cae en la droga, se deja uno llevar, se tropieza en ella. Llega por un no-deseo" (2000;
16). Una vez que el consumo se convierta en adiccin, una especie de fuerza superior
parece obligar a perseguir el frmaco como lo nico que es capaz de evitar hundirse en
el sufrimiento. Suspender el consumo de la droga produce la etapa que se conoce
como sndrome de abstinencia11, en que el adicto experimenta dolores corporales.
Sin embargo, no todas las drogas y su abstinencia producen violentos malestares,
aunque s ansiedades muy fuertes que expresan una evidente dependencia. Lo
fundamental aqu es la sujecin en la que se cae. Ya no se puede existir sin la droga.
Entonces el ser se entrega a la prdida, al derroche de sus energas, la droga limita los
espacios a sus propios caminos. Una imagen similar se observa en la descripcin del
ser Soberano12 de George Bataille (1996) en Qu entiendo yo por soberana, que se
entrega a la prdida, a la improductividad; un ser que no pretende obtener nada de las
experiencias, ningn saber, ms que la gratuidad del acto mismo. Es un ser del exceso.
O como Bataille mismo lo dice:

La soberana se sustrae para accionar fuera de las fronteras del mundo productivo y
mostrar que la vida autntica es un exceso y lo es porque est recubierta de algo que
nos impele siempre a excederla, paradojalmente, hasta la angustia y el horror de la
muerte que presentan al cuerpo como campo de experimentacin. (1996; 87)

Quizs el adicto ejerza una especie de soberana negativa, pues aun cuando
permanezca sometido a la droga, se ha liberado de cualquier otra atadura y ha
entregado su vida a un exceso o al derroche de sus fuerzas. Permanece atado de
manera irremediable a la prdida y que vive una experiencia vital no envidiable, en la
cual se crea un axiologa poco convencional. La adiccin de la que damos cuenta es
una experiencia intransmisible, un intento radical de desembarazarse de toda
experiencia, una precipitacin del sujeto del lado de la pura reaccin. Lo que ocurre es
que el adicto se entrega a un despilfarro de s mismo. A lo que conduce la adiccin es a
una total evasin de todo aquello que no sea la droga misma; la persona est
atrapada en las redes narcticas, pero al mismo tiempo permanece fuera de cualquier

11
El sndrome de abstinencias es el conjunto de manifestaciones que aparecen cuando una persona que
tom drogas por un periodo largo- y desarroll una dependencia- suspende su consumo o hay una
reduccin de su dosis. Drogas como la herona generan este sntoma.
12
Para una amplia aclaracin sobre este concepto, vase George Bataille (1996) Que entiendo yo por
soberana. Espaa, Paids.
 51

otra realidad. En s misma la droga no conlleva a ninguna liberacin, aunque mantiene

al ser humano lejos de la realidad, sumido en el deseo de consumo. Es un deseo
destructivo, que arrincona al adicto hasta vencer la fuerza de la que antes dispona.
Como seala Rosa Aksenchuk (2006) en Toxicomana y psicoanlisis: "El adicto ha
renunciado a preguntarse si existe otra voluntad que no sea la de obedecer el deber de
consumir".

La droga provoca una voluptuosidad que asla del mundo. Es una evasin que resulta
paradjica puesto que el individuo est por fuera y no es responsable ni del goce ni
del deseo, aunque est atado al objeto que persigue su deseo y produce su goce. Esto
quizs responda a esa condicin dual que es propia de la evasin, la de querer escapar
de algo y, simultneamente, considerar nuevos lugares de referencia; de cualquier
manera no se vive en el vaco. Aunque la droga es la gratuidad misma, no se obtiene
de ella ms que la nada, pues su naturaleza insaciable convierte al ser en una especie
de profundo orificio que se hace ms grande mientras ms se le intenta llenar. No en
vano el adicto es un ser pinchado, perforado, agujereado, una fuga de fluidos donde el
relleno y el vaciado son sinnimos. Sobre este aspecto expresa Sissa: "Decir s a la
herona, a la cocana, al crack es abandonarse a algo que estabiliza. Uno se cuelga, se
fija, se deja llevar. Eso llena la existencia, pero vaca el cuerpo. Le transforma a uno en
un agujero" (2000; 15).

En este caso, la huida, la desercin es hacia la droga. La evasin se conduce en

trminos del consumo. La droga es, al mismo tiempo, la forma de la huida y el no-
lugar. Un espacio y un tiempo que conllevan sus propios ritmos, sus propias formas de
existir. La droga, la adiccin, tal como la precisa Burroughs en el Prefacio de Yonqui:
La droga no proporciona alegra ni bienestar. Es una manera de vivir (p. 22) La droga
" Ya no es una causa de goce, ya no es un medio de disfrutar ms de la vida: es
literalmente una forma de vida" (Sissa, 2000; 26)

Lo anterior permite la siguiente asociacin: si la adiccin es una manera de evasin,

entonces dicha evasin, a travs de la adiccin, se convierte en un estilo de vida y,
desde all, en una esttica. La adiccin permite configurar la evasin como una
esttica, como una esttica de la evasin. La obra literaria de William Burroughs, tanto
 52

en su calidad de creacin artstica como por los temas que desarrolla permite formular
la posibilidad de una esttica de la evasin en el sentido de que sus personajes se ven
enfrentados a generar formas de existir enmarcadas dentro de la evasin a travs de
las droga; o teniendo en cuenta que su expresin, tanto fsica como del lenguaje,
denota maneras de establecer huidas de lo convencional, sea del lenguaje, sea de un
cuerpo que se reformula de acuerdo a su necesidad de huir. William Lee dice en El
almuerzo desnudo: El almuerzo desnudo es una heliografa [] (p. 247), o en otras
palabras, es un sistema de seales que es necesario percibir en el relato para dar
cuenta de cmo se develan las existencias que lo habitan. Es libro es una construccin
casi vivencial, como la adicta, que el lector puede organizar sin instrucciones u orden
previo; Lee vuelve a subrayar: El almuerzo desnudo [] es un Manual de Bricolaje (p.
247), o un hgalo usted mismo, que le otorga una plasticidad muy viva a la novela. Lo
importante es considerar que todo en este relato parece latir o estar ms cerca de lo
real cada vez, de tal manera que la generacin de un estilo de vida como la del adicto
no resulte ser una fra metfora o una construccin retrica. Es algo que debe estar al
descubierto, que debe mostrar el cmo se instituye un estilo de vida que habita la
evasin como esttica, lo que constituye uno de los propsitos de indagacin de este
trabajo.

El espacio del adicto es la permanente huida de lo real, tanto desde el deseo como por
el efecto de los alcaloides. Personajes de las novelas como William Lee, o el Paleto, o
el Somaten, o Pat o Dupr dan cuenta de cmo su objetivo es el consumo por s
mismo:

Dupr era muy callado. Ahora hablaba por los codos. Me dijo que haba llegado a
meter mano en el cajn, que le echaron. Y ahora no tena dinero para droga. No poda
reunir siquiera lo suficiente para pagarse un poco de elixir paregrico o unas anfetas
para ir tirando (Y., p. 154)

No quieren ser libres ni buenos ni bellos, tampoco sentirse atrapados dentro de ellos,
quieren habitar la droga, que es habitar la evasin. Se busca salir hacia la droga, que
puede considerarse una falsa salida, pero que al narcodependiente se le figura la nica
va posible. Burroughs (1980) en el la Introduccin de El almuerzo desnudo, expresa:
El adicto necesita droga para mantener su forma humana (p. 6). Podra agregarse
que necesita la droga para poder existir.
 53

La droga ya no es un medio, es un fin en s misma; tiene su propio tiempo, su propio

lenguaje- incluso cdigos de comunicacin-, sus propios valores, sus espacios
determinados, constituye una comunidad fijada por la dispersin. En otras palabras,
desde aqu se traza un estilo de vida: el estilo de la evasin. No slo la evasin del
sujeto de la realidad, sino adems unas formas que por efecto de la droga resultan ser
evasivas. Evasin de s mismo (desintegracin de la imagen de s mismo), evasin del
yo (no es el yo quien se impone al adicto, se impone la adiccin, el ello), evasin del
cuerpo (la disolucin del mismo, el cuerpo sin rganos, el devenir animal), y evasin
del lenguaje (el adicto es el ser silenciado, obligado a construir una nueva forma de
enunciar). El adicto parece llegar a una desintegracin del ser y del cuerpo, a un estado
fantasmal donde slo se logra percibir la sombra de un antiguo hombre. Su tiempo
siempre es pasado o futuro, porque el presente logra escabullrsele cuando no se
consigue la completa satisfaccin.

En el mbito de la adiccin la vida se vuelve elemental y bsica, la ecuacin

burroughsiana deseo-droga-deseo rige la existencia. El da de un adicto es repetitivo y
predecible; las rutas estn claramente trazadas, la cartografa de su deseo siempre
conduce al mismo lugar. El consumidor de frmacos ha encontrado una frmula
prctica al problema del bienestar; se le podra considerar un minimalista de la
existencia. La realidad es un excedente que apenas alcanza a gravitar alrededor de su
esfera de evasin. Su relacin con el mundo (que ahora son las drogas) es de gran
coherencia, impera su necesidad, que es la que tambin estructura su vida diaria.
Burroughs (1997) en Yonqui el personaje Lee Narra esta dinmica: "A medida que uno
se intoxica, todo lo dems pierde importancia. La vida se reduce a poca cosa: el
pinchazo, la espera del siguiente, el escondrijo, la receta, la jeringuilla y el
cuentagotas" (p. 51)

La esttica de la evasin en la que transita el narcodependiente constituye un sistema

de supresin y desaparicin. Se minimiza el deseo a un slo objeto, se pierde contacto
con todo aquello que no concluya en la obsesin del consumo y se hace una ruptura
con el "otro". El adicto suele buscar personas que compartan sus valores y rituales en
torno a la adiccin para configurar la comunidad de los sin comunidad, es decir, de
aquellos que frecuentan un lugar para evitar sealamientos o persecuciones por su
 54

prctica sin pretender lazos entre ellos. Se trata de otra forma de existencia y de otra
interaccin con el mundo, dentro de la lgica y coherencia que ofrece la misma
adiccin.

La evasin debe generar una transformacin en quien la ejerce. Si se piensa en la en la

figura del Quijote, se comprueba que es posible evadirse por intermedio de la lectura.
Pero si evadirse implica transformarse, se tendra que asumir que todo lector sufre un
proceso de transformacin al leer. El ingenioso hidalgo lee y se transforma porque se
evade, deja el mundo que ha construido en la Mancha e irrumpe con su propio
universo. Lejos de lo real, sucumbe por altas dosis de letras y libros a una
resignificacion de la existencia. Quizs el adicto no sea quien construya, proponga o
genere nuevas epistemes, pero su transformacin, aunque negativa, es absoluta.
Incluso es posible vislumbrar all, en esta renuncia del mundo, el signo de una
resistencia. Resistencia autodestructiva, privada y no-informativa, como define
Sloterdijk (2001) los consumos de este tipo, en cuanto que no estn ligados a la
ritualizacin que permite establecer lazos de comunicacin con los dioses y con la
comunidad. Su prohibicin (de las drogas) radica, como seala Derrida (1995) en
Retrica de las drogas, en que "Se prohbe un goce que a la vez es solitario,
desocializante y, por tanto, contaminante para el socius" (p. 43). Lo que resulta ser
objeto de condena frente al consumo de los embriagantes es que el adicto " [] es un
desertor que se aleja sin permiso del ejrcito de la realidad" (Sloterdijk, 2001; 15).

Tanto Sloterdijk como Derrida insisten sobre este distanciamiento del sujeto-adicto del
mundo de los otros. La evasin convertida en su forma de vida, en una esttica que
asla, margina, oculta, contamina como el virus, destruye el lazo social, es una
perversin condenable y a todas vistas fallida. Fallida siempre que busque el placer o el
goce, pues el placer de las sustancias embriagantes, que se dirige literalmente al
cuerpo, es un placer insaciable, insatisfecho, que no culmina. Levinas (1999) en De la
evasin, dice: El placer aparece desarrollndose. No est ah por competo ni al
instante. Y por lo dems no estar nunca entero (p. 94). Y tal insatisfaccin crea un
ser intemperante, sin control de s, fuera de los mecanismos de la razn. Dice Sissa: La
anatoma de nuestro cuerpo traza un recorrido que va de una boca a un agujero
(2000; 49). Describe as la forma inequvoca en que el deseo, una vez que entra,
 55

vuelve afuera. El cuerpo del adicto es un cuerpo perforado, roto, lleno de agujeros por
donde todo lo que entra escapa. Tal como el chorlito real, al decir de Sissa, [] Ese
pjaro con un cuerpo canal donde la comida transita sin parar (p, 53). Come y evacua
al mismo tiempo, lo que representa una metfora del incontrolable deseo. Aunque
quizs esa cualidad insaciable restituya la movilidad, tambin haga de la evasin un
hecho eterno, permanente, en medio de esa quietud que impone el extraamiento de
las drogas.

La evasin, en los tiempos modernos, podra considerarse como una licencia de las
culturas por medio de la cual se absorben algunas situaciones que resultan enojosas o
dolorosas para el ser humano. Quien se evade ya no es un contestatario social, sino el
smbolo mismo de la hiperadaptacin, de la normalidad. Aunque, a estas alturas, los
toxicmanos se dirigen tambin hacia ese mismo rumbo de acomodamiento. Rosa
Aksenchuk (2006) aborda esta problemtica en los siguientes trminos:

En este sentido, el toxicmano est a la vanguardia de la sociedad idealmente

concebida para satisfacer el principio de placer con la evitacin de lo real. Creencia en
una realidad ideal sin afecto, sin frustracin, sin rechazo, sin diferencias, y en el cual
los desrdenes de este mundo slo son imputables a negligencias o malevolencias
(2006)

La evasin resulta ser una forma de regular los deseos de irrumpir dentro de las
dinmicas sociales, pero ella misma, al estar manipulada por estas primeras formas
conciliadoras, no se encamina con direccin propia; no hay iniciativa esttica all, no se
formulan modelos o estilos propios que sean conducidos por el deseo primario de la
evasin. La huida no es un hecho externo a lo real, est contemplada dentro de esta.
Dentro de este contexto, de lo real, no es posible hablar de una esttica de la evasin;
hay una evasin s, pero no como esttica. Lo que se pretende sentar como
precedente es que no se puede hablar en este sentido de una esttica de la evasin. Si
la huida, la fuga fuese en este caso la prioridad, o aquello que primase sobre la
totalidad de los hechos, entonces quiz fuese posible hablar del fenmeno esttico de
la evasin. La forma de que esto pueda ocurrir exige hacer de la evasin el fin mismo
de las adicciones; es decir, mantenerse en estado evasivo, fuga constante y crnica de
la realidad. Lo que implicara correr el riesgo que supone todo exceso, toda economa
del derroche.
 56

Mientras el acto de evasin corresponda a las formas mediadas de lo real, mientras

permanezca conectada como proceso a la estabilizacin subjetiva de las sociedades,
deja de ser un lugar desde el cual se escapa, para convertirse en un punto desde el
cual se vuelve o desde el cual se permanece atado a las formas sociales
convencionales.

Considero necesario sostener tentativamente que, para que se pueda esbozar una
esttica de la evasin, lo cual es un propsito de esta indagacin, resulta necesario
que la evasin sea el fin a mantener, no el medio por el cual superar nuestra misma
insatisfaccin.

La discusin se centrara entonces en el hecho de que, a partir de estas actitudes o

comportamientos acerca de la ingesta de los frmacos, resulta difcil pensar la evasin
como un hecho esttico, pues a pesar de que siempre persiste el deseo de encontrar
nuevos lugares, nuevos puntos de encuentro, el fin de tal insistencia concluye en
formular lazos y nudos sociales que ajusten al ser y a sus relaciones. Lo que se deja de
lado es la evasin de la gratuidad, la evasin que slo se dirige hacia s misma, que no
busca un refugio para el reposo, la evasin que se configura como estilo de vida. Esa
evasin est fuera de estos mrgenes. La Evasin del ser de la que habla Levinas
(1999) que se dirige hacia ninguna parte o lugar, y de la que Jacques Rolland en su
introduccin a De la Evasin, del mismo Levinas, dice:

Por otra parte, pensamos que est bastante oscura metfora de la evasin, que nunca
adems se ver elevada al nivel de un concepto operativo y que aqu no est definida
ni en su exacta significacin (lo que sin duda era imposible si su fenomenologa la
muestra precisamente como pura necesidad de salida que no quiere ir a ninguna
parte) ni en sus modalidades propias,(recordemos que la ltima frase del ensayo - en
trminos que han sido elegidos para darle su ttulo a nuestra introduccin
precisamente para eso, para subrayar el carcter preliminar, abierto, pero tambin
indeterminado De la Evasin - habla solamente de salir del ser por una nueva va sin
precisar de ningn modo lo que aquello podra ser), abre sin embargo, el camino de
un pensamiento uno, a pesar de las contradicciones que el carcter
inevitablemente sucesivo de toda bsqueda explica ampliamente (p. 66).

Hay dos elementos sustanciales que se desprenden de la cita anterior: la evasin como
salida hacia ninguna direccin y la evasin como algo indeterminado, toda vez que
pretende una salida, pero donde resulta imposible determinar un para qu o un hacia
dnde. Levinas asocia el escape con la evasin del ser, con el peso que constituye ser.
 57

La condicin indeterminada de la evasin pone a esta sobre un constante

desplazamiento, una desterritorializacion de s, un asunto sin lugares fijos. Sera
entonces posible considerar la evasin como una perpetua movilidad o, en palabras de
Jaques Rolland13 (1999), como un movimiento que no tiende a una meta porque no
tiene un trmino (p. 57), una movilidad que no concluye en ningn punto ms que en
s misma.

13
Jaques Rolland, Prlogo De la Evasin, de Emmanuel Levinas (1999), Madrid, Arena Libros.
 58

2. CONTEXTOS Y FUNCIONES DEL CONSUMO DE DROGAS:

DE LAS PRCTICAS ANCESTRALES A LA PSICODELIA

Es posible proponer tres formas de la ingesta de drogas teniendo como criterios de

esta caracterizacin el momento histrico del devenir humano en el que surge este
consumo, asociado a la funcin y significacin que cumple, es decir, el porqu de esta
prctica y a la percepcin social, cmo la sociedad lo interpreta y reacciona ante ella.
Interesa tambin analizar si dicho consumo opera all como evasin y si esto conduce o
no a una esttica.

La primera de esta clasificacin remite a las prcticas ritualizadas, tanto en sus

manifestaciones antiguas como contemporneas. El segundo momento ubica el uso de
drogas en el siglo XIX, en plena Modernidad, mientras que la tercera caracterizacin se
ocupa de lo acontecido a partir de la tercera dcada del siglo XX y posteriores.

2.1. LA FARMACOTEOLOGIA COMO LUGAR DE COMUNICACIN ENTRE LOS MUNDOS

En este apartado se abordan las formas rituales de consumo de sustancias psicoactivas

o alucingenas, la toma por razones msticas y religiosas que se realiza en muchas
culturas con la mediacin de chamanes, sacerdotes u otros guas y mediadores.
Asimismo, se establecen algunas de las diferencias de esta prctica con el consumo
contemporneo de drogas. El trmino farmacoteologia se entiende como aquella
ingesta de sustancias alucingenas (hongo cornezuelo, yag, peyote,) que est
relacionada con los ritos de orden religioso. Se consume la sustancia para tener un
contacto con las divinidades, o para tener experiencias extrasensoriales. (Peter
Sloterdijk (2001) Extraamiento del mundo. Para qu drogas? Valencia, Pre-textos;
Antonio Escohotado (1996). Historia elemental de las drogas. Barcelona, Anagrama.)
Se emplea para mostrar la relacin entre el consumo de drogas y los rituales religiosos,
que mantienen dicho consumo lejos de la caracterizacin de adiccin. Desde tiempos
 59

inmemoriales est testimoniada la prctica o, ms bien, la creencia que a travs de la

toma de alucingenos, como el peyote o el yag, los seres humanos adquieren la
capacidad de encontrar el camino de unin con los dioses. Quizs una de las
ceremonias ms conocidas son los misterios eleusinos celebrados en la Antigua Grecia.
En estos ritos de iniciacin, que se celebraban anualmente y que rendan culto a las
diosas agrcolas Persfone y Demter, se ingera un agente sicodlico que contena
amida del cido de lisrgico (LSA), un precursor de la dietilamida de cido lisrgico
(LSD). Dicho agente fue identificado con el llamado hongo cornezuelo. R. Gordon
Wasson, Albert Hofmann y Carl A. P. Ruck (1980) en El camino a Eleusis. Una solucin
al enigma de los misterios, describe el estado de quienes participaban en dichas
ceremonias as: Los iniciantes permanecan elevados por los efectos de una potente
pocin psicoactiva a estados mentales revelatorios con profundas ramificaciones
espirituales e intelectuales. Era la forma de entrar en comunin con los dioses o con
las fuerzas superiores (1980; 95).

La ingesta de estas sustancias14 permita a los iniciados descubrir cules eran los
misterios que en Eleusis eran sagrados. De esta manera se genera una sacralizacin de
la ingesta, un gesto de comunin con las fuerzas rectoras del universo.

En la Amrica Precolombina, as como en los pueblos indgenas que perviven hoy en el

continente, el uso de drogas posee tambin un sentido religioso. En estas culturas la
figura del chamn, que opera como sacerdote y lder religioso, es quien est
autorizado para la toma de drogas. Hace uso de estas cuando, por ejemplo, debe dar
solucin a un asunto que afecta a la tribu y necesita acceder a cierto estado en el que
alcance la comprensin amplia del problema tratado. Fernando Garca Daz (2002), en
su ensayo Consumo de drogas en pueblos precolombinos ampla los motivos por los
que se realiza esta prctica. Dice:

Ms aun, en los pueblos habitantes de nuestra Amrica precolombina el consumo de

drogas constituira un elemento central al momento de comprender los mtodos de
subsistencia, las relaciones ayuda y curacin, la memoria colectiva, y los sistemas de
toma de decisiones (2002; 11).

14
En algunas referencias de este apartado se emplear el trmino droga, haciendo la salvedad de que
para este caso sera, ms bien, un genrico. Es preciso considerar que los antiguos conciben estos
consumos de manera ceremonial, lejos de la idea moderna de toma de psicoactivos, a los que de
manera ms especfica se podran denominar drogas que conducen a una condicin de adiccin.
 60

El autor hace un contraste entre el universo simblico indgena y la idea occidental del
consumo de drogas. Subraya la distancia entre la ingesta sacramental y el consumismo
narctico de los tiempos modernos cuando afirma:

Aqu es necesario destacar que la visin occidental que tenemos del consumo de
productos alucingenos poco o nada expresa acerca de lo que los aborgenes vean en
esta actividad. Para ellos, su consumo proporcionaba sentido a los sentidos, fuerza a
los sentimientos, y sabidura al intelecto (2002; 11).

Por su lado, Antonio Escohotado (1996), en Historia elemental de las drogas, describe
algunas prcticas religiosas antiguas de la Roma de los csares, donde el ayuno y el
licor hacan parte de la ceremonia mstica. Afirma: En sus formas ms antiguas, el rito
eucarstico exiga duros ayunos previos -como otros misterios paganos- y tras varios
das a pan y agua un vaso de vino posee la eficacia de varios (1996; 37). Se poda
producir una intoxicacin o estado de embriaguez por efecto de la debilidad y sin
necesidad del consumo excesivo. Aade el autor que muchas copas halladas en
catacumbas de Roma- algunas con la inscripcin bebe en paz-sugieren tambin que
el rito original pudo suscitar las borracheras y fiestas estrepitosas condenadas por San
Pablo (p. 38).

Una manifestacin moderna de la unin entre drogas y ritual religioso se halla en

Jamaica, en el denominado Rastafarismo. Se trata de un movimiento en el que
integrantes y seguidores se autodenominan rastas. En sus rituales estos fuman
marihuana para establecer una conexin con la divinidad.

Dentro de las culturas prehispnicas y del chamanismo se usaron las prcticas

alucinatorias para otorgar validez a las tradiciones, ratificar la cultura y vigorizar las
creencias; a travs de ellas el mundo de los dioses se convierte en una realidad
tangible. El consumo de alucingenos, adems de estar presente en el contexto
teolgico, se expande a las prcticas rutinarias para hallar soluciones a los problemas
de la cotidianidad de la comunidad. Garca Daz aborda el contraste que se genera
entre el consumo moderno de las drogas y la farmacoteologia que practicaban las
culturas aborgenes antiguas. Explica al respecto: Los cronistas hablan de Yerba
Cuanabetao y que sirve para adivinar el porvenir o cosas ocultas. Mediante su
consumo los practicantes de la religin y/o magia se ponan en comunicacin con las
 61

divinidades. (2002; 12) Como se puede notar, el mundo de la magia y de lo

sobrenatural deja de ser una forma abstracta y lejana, y por esta va se convierte en
un mbito accesible a los humanos, que les posibilita afrontar la vida cotidiana. Resulta
evidente en estos casos que el consumo de las sustancias psicoactivas no persigue la
bsqueda del bienestar individual o la momentnea prdida de la conciencia para huir
de las realidades inmediatas. Aqu no hay adictos ni evasiones a travs de las drogas.
Los conceptos de droga y de adiccin no operan dentro de las dinmicas del consumo
ritualizado puesto que son ajenos a este. Cuando Sloterdijk (2001) analiza estos
procesos, explica que

Podan presentarse las ms extremas formas de embriaguez; sin embargo, por lo que
sabemos, en aquellos tiempos, no se habla de adiccin. Para esos mundos, casi se
podra proclamar la regla emprica: cuanto ms profunda la experiencia de la droga,
ms imposible la adiccin. Lo que la tendencia a la adiccin excluye, ya de entrada, es
la forma ritual del xtasis y la definicin sacramental de las realidades manifestadas
mediante la sustancia embriagadora (p. 137).

En las culturas ancestrales la relacin con la droga constituye la posibilidad de, en un

primer trmino, unirse a los dioses, y, en un segundo, vincularse a la comunidad y
generar una mayor cohesin grupal. Se produce una integracin tanto con las fuerzas
divinas como con la cultura y las creencias de ese pueblo. La droga aqu no representa
un mecanismo de huida y, por lo tanto, no podra hablarse de una esttica de la
evasin. Sin embargo, la esttica, en su sentido amplio, hace parte de las celebraciones
rituales asociadas a lo religioso. En esta direccin, es posible afirmar que el rito en s ,
hace parte de formas expandidas de la esttica. Retomando los aportes de Leroi
Gourhan (1971) en El gesto y la palabra se entiende que la esttica, adems del objeto
artstico, abarca el anlisis de lo tcnico y lo simblico, entro otros. Seala Gourhan:

La funcin particularizarte de la esttica se inserta en una bases prcticas maquinales,

ligadas en su profundidad a la vez con el aparato fisiolgico y con el aparato social. Un
aparte importante de la esttica se relaciona con la humanizacin de
comportamientos comunes al hombre y los animales, tales como el sentido de la
comodidad, el condicionamiento visual, auditivo, olfativo, y a la intelectualizacin, a
travs de los smbolos y de los hechos bilgicos de cohesin con el medio natural y
social. (p. 156)

Al abordar la ingesta de ciertas sustancias como vehculo para acceder a los

supramundos, se evidencia que esta no posee un carcter adictivo y se reitera su
dimensin ritual, incluyendo la repeticin que el mismo ritual implica. Dentro de las
 62

culturas chamnicas el inters por la droga es de carcter ceremonial y religioso,

careciendo de sentido y valor por fuera de estos mbitos. En el caso del chamn,
realizar ciertas prcticas por fuera del entorno cultural y simblico le transforma en
especie de caricatura, pues pierde su entorno mgico-religioso y se implica en un
consumo turstico-productivo; es decir, deja de ser sacerdote para actuar como
vendedor de ilusiones.

Desafortunadamente, un amplio mercado se ha ido erigiendo alrededor de estas

prcticas ancestrales, promovidas, por un lado, desde el New Age y el boom de la
espiritualidad y, por el otro, desde el consumo cultural y tnico derivado de la
globalizacin. Cada vez son ms frecuentes la presencia y participacin de supuestos
gures y chamanes en este nuevo negocio. Para turistas y curiosos una toma del
popular yag puede costar entre $70. 000 y 80.000 pesos, y esto con el riesgo de que
se desconozca qu realmente se est ingiriendo y se pueda ser vctima de
manipulaciones. William Burroughs, en Cartas del Yag (1971), da cuenta de sus
bsquedas y tambin de las artimaas de que es objeto cuando se traslada a
Suramrica tras la planta de la ayawasca. El escritor norteamericano viaja a hasta
Puerto Leguzamo, en la regin del Putumayo, en Colombia, y tambin a Lima, Per,
en el inters de acceder a la mencionada planta y vivir experiencias que, en sus
trminos, le permitieran abrir las percepciones y trascender la horizontalidad del
mundo. La queja que expresa el siguiente fragmento deja entrever el fraude que opera
en torno al consumo de drogas sacramentales cuando esta sale de su mbito cultural y
simblico. Relata Burroughs: Querido Allen: Estoy en camino de regreso a Bogot sin
haber logrado nada. He sido estafado por brujos (el ms incurable, haragn y
mentiroso de la aldea es invariablemente el mdico), encarcelado, embromado por
el vivillo local (p. 26).

Hay que sealar que otra diferencia presente en el uso de alucingenos estriba en que
la embriaguez y el xtasis farmacoteologico propio del ritual ancestral no incluyen la
dependencia, la necesidad algebraica de la droga, como la denomin Burroughs. Sin
embargo, el consumo de hierbas y sustancias al margen de los ritos pierde su fuerza y
su funcin dentro de estas comunidades; pudindose convertir en fuente de adiccin
de manera similar a como sucede en las ciudades postmodernas.
 63

De lo anterior se desprende la significacin del ritual para establecer caracterizaciones

de los diferentes tipos de consumo de drogas que se verifican y distinguir uno de otro.
En el recorrido entre la prctica ritual ancestral y el uso postmoderno, se observa que
el creyente actual perdi la unin o comunin con los dioses que propiciaba la
farmacopea. La interaccin con lo sagrado que se observa en los centros urbanos
contemporneos parece ms una especie de mecanizacin que una comprometida
liturgia.

Fue durante la Modernidad que empezaron a operarse muchos de estos cambios. Las
personas des-ritualizaron el consumo y separaron la ingesta de drogas y su relacin
con los dioses y con el universo, el consumo se torn individual y desinformativo y se
perdi el sentimiento de inmersin en la naturaleza y en el cosmos a travs de su uso.

No obstante, es posible pensar en ciertos gestos que se vuelven repetitivos en el

consumo moderno de drogas, sin que esto signifique que dicho consumo se ritualize.
En otras palabras, la ingesta de la droga no implica un rito preestablecido de orden
religioso, sino que, a fuerza de repetir las acciones que requiere el consumo, algunas
de estas se convierten en un acto cuasi ceremonioso, un paso-a-paso del acto, un
orden a seguir. Dicho accionar carece de connotaciones espirituales, religiosas o
msticas. Opera en el exclusivo mbito de la ingesta, quizs como una forma de
prolongar o extender el disfrute de la drogas. Richard Davenport-Hines (2003), en La
bsqueda del olvido. Historia global de las drogas, 1550-200, da cuenta de cmo un
adicto goza de estos actos que anteceden a la toma de la droga:

George, un paciente de Max Glatt, que se volvi adicto a mediados de la dcada de los
50, descubri que los rituales del consumo de herona le sentaban mejor que la droga:
Cuando un adicto ha estado consumiendo durante bastante tiempo ya no recibe ese
llamado fogonazo de la droga en s. La principal excitacin est en la preparacin
misma de la droga, el golpeteo de la vena, y ver esa especie de flor cuando la sangre
toca el agua (p. 368).

Los ritos contemporneos del consumo ponen nfasis en la adquisicin de las drogas,
la preparacin de las mismas y la mezcla de sangre y herona que forma una extraa
figura floral en la jeringuilla, como lo indica la cita anterior, y que para algunos
 64

directores de cine se constituye en una escena obligada por su esttica y sus

connotaciones simblicas.15

Adems de la adiccin y la prdida del carcter ritual, otro elemento que se suma a la
distincin clara entre el empleo de las drogas en las culturas tradicionales y lo que
acontece durante el siglo XX, es la represin y la sancin que empieza a aplicarse a
quienes hacen uso de estas sustancias, sea para su provecho econmico o para a
travs del comercio, o sea para el consumo personal.

La adiccin, como concepto moderno del siglo XX, se emplea para el control policaco-
cultural. Diversas leyes prohibicionistas en Europa y Estados Unidos soportan este
cambio, situando la problemtica en el mundo del mercado y del consumismo, y
sacndolo del lugar que ocupan la religin o el arte En 1912 se firma el Convenio
Internacional de La Haya, en Holanda, sobre restricciones y regulacin del empleo y
venta de opio, morfina, cocana y sus derivados. En 1914 se instaura en Estados Unidos
la Ley Harrison, que prohiba el consumo sin frmula mdica de las mismas sustancias
que la ley anterior, incorporando tambin el hachs dentro de la regulacin.16 Los
anlisis posteriores a la entrada en vigencia de esta norma mostraron cmo esta fue
responsable directa de la proliferacin de adictos y comerciantes. Mediante el
Marihuana Tax Act, de 1937, se pretendi controlar el empleo de la planta que le da el
nombre al acto, sealando que exista un uso extendido de la misma tanto en las
prcticas culturales de comunidades indgenas como en la teraputica de la medicina
occidental.

En este contexto, el fumador de opio, as como aquel que se inyectaba o fumaba

herona, ya no fueron ciudadanos con un gusto particular por los narcticos. A partir
de este momento se consideraron infractores de la ley, transgresores de lo que se
declaraba como vlido y socialmente aceptado. Despus de la promulgacin de la Ley

15
En las pelculas Trainspotting (1996) y Rquiem Por un sueo (2000) la imagen de la sangre unida a la
herona que se inyecta es algo reiterado.
16
La Ley Harrison result contraproducente para controlar la proliferacin de adictos y vendedores de
drogas. Ms bien provoc un incremento de las ventas de narcticos en los llamados mercados negros y
un mayor auge del consumo. Surgi as la figura del traficante y, con l, la del adicto. A las personas con
alguna drogadiccin se les retir todo apoyo mdico, obligndolas a abastecerse de fuentes ilcitas,
seala Davenport, (2003; 248). El carcter policial de la ley provoc que, apenas durante los primeros
cuatro meses de su vigencia, fuesen sometidos y procesados 257 mdicos y 40 dentistas.
 65

Harrison, fue la polica la que determinaba qu poda considerarse un remedio y qu

un narctico. Las prohibiciones las aplicaban las fuerzas del orden y no los mdicos.
Como consecuencia, las adicciones se atendieron como un asunto de la justicia y, en
segundo trmino, como moralmente destructivas para el grupo social. El consumidor
de drogas fue marginado y declarado adicto, sin ms. Derrida (1995) analiza este
aspecto de lo moral y lo policiaco en relacin a las drogas. Afirma: De aqu ya hay que
concluir que el concepto de droga es un concepto no cientfico, instituido a partir de
evaluaciones morales o polticas; lleva en s mismo la norma o la prohibicin (pp. 33-
34). Ya no hay una cultura religiosa del consumo, existe ahora una cultura consumista
que, paradjicamente, condena esa ebriedad narctica y, adems, la persigue y la
judicializa. En este sentido es posible que la frecuencia del consumo deje de ser lo
ms relevante y que lo fundamental se traslade a de qu manera se percibe la ingesta
de los alucingenos con relacin a la vida diaria.

2.2. EL SIGLO XIX Y SUS PARASOS ARTIFICIALES

Al iniciarse el siglo XIX el consumo de drogas adquiere connotaciones diferentes a las

que se le confieren dentro de las prcticas rituales. En los centros urbanos, en pleno
auge de la modernidad, el consumo se ha desligado de lo mstico y lo sacramental.
Empieza a darse una separacin y se toman dos vas completamente diferentes en lo
que al uso de las drogas se refiere.

Por otro lado, este consumo de sustancias empieza a generar en este periodo lo que
podra denominarse como una forma de esttica alterada17 ligada a las artes. En este
caso se estara ante una esttica restringida puesto que se cea casi exclusivamente al
objeto-arte, es decir, la pintura, la escultura y, quizs, la msica clsica, y no se
contemplaban fenmenos estticos que estuviesen fuera de los museos o los teatros
reconocidos. Ni el espacio urbano ni la vida rutinaria eran objetos de inters para esta
esttica.

17
La referencia al concepto de esttica alterada tiene que ver con la necesidad de consumir sustancias
narcticas para aumentar la capacidad de la creacin y la apreciacin artstica.
 66

Otro factor a considerar es que durante el periodo decimonnico el consumo de

drogas era totalmente lcito. Generalmente las drogas se obtenan en consultorios
mdicos o en boticas autorizadas. El opio constitua la panacea de la medicina, como
luego lo fue la cocana entre 1850 y 1890 y, ms tarde, en las postrimeras del siglo, la
morfina y la herona. Incluso, esta ltima fue distribuida en su momento por el
laboratorio Bayer. Habra que esperar hasta las primeras dcadas del siglo XX para que
surgiera la comercializacin de la droga y, como consecuencia, la represin en torno a
ella.

Es un hecho que la legalidad de la que gozaba el consumo de drogas durante el siglo

XIX permiti otros tipos de relaciones y de miradas sobre los adictos y la droga misma.
Si bien Derrida (1995) sostiene que es a partir de este momento cuando se consolida
la toxicomana, habra que aclarar que, desde la perspectiva mdico-legal, las
adicciones an no eran estigmatizadas y que, desde lo social, no se marginaba al
consumidor. Se trataba de prcticas comunes y rutinarias observables en clases
sociales privilegiadas. Richard Davenport (2003) en La bsqueda del olvido. Historia
global de las drogas. 1500-2000, ofrece mltiples ejemplos de lo anterior. Seala que
los camafeos dieciochescos podan ser utilizados por las damas francesas de las clases
altas para llevar su propia dosis de opio, mientras que en Inglaterra las mujeres tenan
la costumbre de introducir granos de morfina en los pauelos y en los libros que
enviaban a los soldados en el frente de batalla.

En general, eran consumos con alguna prescripcin mdica y, cuando no, hacan parte
de los deleites y las voluptuosidades del cuerpo que an no haban sido sindicadas
como patolgicas. Asimismo, esta ingesta se constituy en un estmulo para producir
el arte y disfrutar del mismo, como la hipersensibilidad que se genera mediante el
consumo del opio. De este modo, las ensoaciones, las percepciones y la imaginacin
parecan expandirse y permitir a quien buscaba en el arte su expresin, hallar en la
ingesta del opio a su ms perfecto aliado. La creacin artstica, segn la idea que se
tena en la poca, era posible y ms rica con un dispositivo farmacolgico de por
medio.
 67

Importantes escritores de la poca abordaron el tema de las drogas en sus obras.

Thomas de Quincey lo hace en Confesiones de un comedor de opio, texto
autobiogrfico escrito en 1821, mientras que Charles Baudelaire lo efecta en Los
Parasos Artificiales, escrito en 1860 y donde narra sus experiencias con el hachs y el
opio. Unos aos antes de iniciarse el siglo el poeta ingls Samuel Taylor Coleridge, al
igual que De Quincey, comenz tomando opio para sus enfermedades reumticas y
termin usndolo para sus exploraciones literarias, como es el poema Kubla Khan o
visin en medio de un sueo (1797). Algunos autores consignaron en sus pginas la
toma del ludano, al que se le atribuye la capacidad de aligerar el poder de los
sentidos y la percepcin. En Espaa, por ejemplo, Ramn del Valle-Incln se inici
tempranamente en el uso del hachs por recomendacin de su mdico para tratar
ciertas dolencias, Pedro Barrantes y Ricardo Gil tambin escribieron poemas dedicados
a la morfina y el hachs. Lo cierto es que las drogas fueron un tema recurrente en
mucha de la literatura que se escribi en ese entonces.

Otros escritores mostraron tambin su perfil ms intoxicado. Alejandro Dumas, en El

Conde de Montecristo (1844)18 incluy en el captulo Italia- Simbad el marino
descripciones lujuriantes del personaje de Aladino aspirando el hachs que le
suministr Simbad; Arthur Rimbaud (1863-1869) escribi su poema Maana de
embriaguez; Oscar Wilde public la novela El Retrato de Dorian Gray (1891), y, ese
mismo ao, Arthur Conan Doyle escribi el cuento El hombre del labio torcido (1891).

En este ltimo relato el personaje de Watson, quien sobresale por sus conocimientos
mdicos y por ser el compaero de Sherlock Holmes, narra una escena que delata el
consumo de opio y de cocana:

Me bastaron unos minutos para escribir la nota, pagar la cuenta de Whitney, llevarle
hasta el coche y verle partir a travs de la noche. Muy poco despus una decrpita
figura sala del fumadero de opio y yo caminaba calle abajo en compaa de Sherlock
Holmes. Avanz por un par de calles arrastrando los pies, con la espalda encorvada y el
paso inseguro; y de pronto, tras echar una rpida mirada a su alrededor, enderez el
cuerpo y estall en una alegre carcajada

18
La fecha que aparece junto a esta obra, as como en las tres siguientes, corresponde al ao de la
publicacin de los libros.
 68

-supongo, Watson-dijo-, que est usted pensando que he aadido el fumar opio a las
inyecciones de cocana y dems pequeas debilidades sobre las que usted ha tenido la
bondad de emitir su opinin facultativa (Doyle, 1964; 4)

En El Retrato de Dorian Grey, de Oscar Wilde (2002), la voz narrativa incluye una
descripcin del personaje central vinculada al empleo del opio. Relata que

Recostado en el cabriol y con el sombrero hasta las cejas, Dorian Grey contemplaba
con ojos indiferentes la srdida vergenza de la gran ciudad, repitindose de vez en
cuando a si mismo las palabras que Lord Henry le dijera el da que lo conoci: Curar el
alma por medio de los sentidos y los sentidos por medio del alma. Si, ese era el
secreto, con frecuencia lo haba intentado y ahora lo intentara de nuevo. Haba
fumaderos de opio donde se poda comprar el olvido; antros de horror donde poda
destruirse la memoria de los viejos pecados con la locura de los pecados presentes (p.
156)

El poema de Arthur Rimbaud Maana de embriaguez, ilustra cmo las drogas

estuvieron presentes en la literatura decimonnica, tanto en el consumo que de esta
hacan los escritores como en su incorporacin como tema literario. Expresa el poeta:

Oh mi Bien! Oh mi Beldad! Atroz charanga en la que nunca doy un tropiezo! Ferico

atril! Hurra por la obra inaudita y por el cuerpo maravilloso, por la primera vez!
Comenz bajo las risas de los nios y concluir con ellas. Este veneno19 permanecer
en todas nuestras venas, aun cuando, al cambiar la charanga, hayamos vuelto a la
antigua armona. Oh, ahora, tan digno de estas torturas!, recojamos fervientemente
esta sobrehumana promesa hecha a nuestro cuerpo y a nuestra alma creada: esta
promesa, esta demencialidad! La elegancia, la ciencia y la violencia! (1999; 216)

Ms adelante, en el mismo poema se expresa:

Pequea velada de embriaguez santa! Aun cuando slo fuera por la mscara con la
que nos ha gratificado. Te afirmamos, mtodo! No olvidamos que ayer glorificaste
cada una de nuestras edades. Confiamos en el veneno. Sabemos dar nuestra vida cada
da.

He aqu el tiempo de los asesinos20 (1997; 217)

Resulta significativo que Rimbaud haga alusin a la mscara, pues esta representa
una forma de ocultarse, de evadirse sin ser identificado, aunque tambin constituye
una imagen de algo que se intenta parecer.

19
Entre 1871 y 1872, Rimbaud comienza a fumar hachs en Pars, experiencia que conmemora en este
poema.
20
Esto constituye una referencia a Los parasos artificiales, donde Baudelaire explica la etimologa del
trmino haschisch.
 69

Otro elemento a destacar fue la conformacin del Club del Hachs en Pars, en 1844.
Un grupo de escritores franceses entre los que se incluan Charles Baudelaire,
Alejandro Dumas y Thophile Gautier fundaron una sociedad a la que denominaron Le
Club de Hashishins (El Club de los Hachichins). Este nombre estaba inspirado en la
leyenda de Hassan, lder religioso musulmn al que se le atribua el empleo del hachs
en la guerra. Otros integrantes de la sociedad fueron Grard de Nerval, Honor
Daumier y Alphonse Daudet, quienes gustaban de las sensaciones hiperbolizadas que
se lograban con el hachs. El club estaba dedicado a compartir las experiencias con el
uso y abuso de la resina del cannabis y la chara indio, o sea, el hachs, y su incidencia
en la creacin literaria. La existencia de este club resulta significativa en el contexto
decimonnico pues representa otra manifestacin intelectual que intent poner la
droga al servicio del arte, tratando de liberar a este de las formas racionales del
pensamiento. Se podra considerar esta propuesta como una esttica alterada, en este
caso por el consumo de drogas alucingenas.

Quizs lo relevante aqu, ms que el consumo mismo, sea lo que se pretende adquirir
toda vez que se ingiere. La gran revelacin para estos escritores y artistas
probablemente sea la posibilidad de potenciar el placer esttico, de encontrar una
voluptuosidad en las drogas que se pudiera plasma en el arte. El goce esttico, desde
esta perspectiva, resultaba un potenciador para nuevas formulaciones en torno a la
creacin. Bajo los efectos del ludano o del hachs los horizontes del arte se expandan
y se participaba de una esttica del deleite artstico, naturalmente que dicho deleite
y esttica se deban a experiencias alteradas por el consumo de los opiceos.

Dentro de la concepcin imperante en el siglo XIX era clara la posicin cimera del arte
como creacin. La novedad que se introduce en el tema que nos ocupa es la relacin
entre drogas y arte, asumindola como una bsqueda para aumentar y sublimar la
experiencia esttica bajo los efectos de ciertas sustancias. Se gozaba de las
expresiones artsticas si el espritu estaba atravesado por el mgico efecto del opio. Se
podra considerar este momento como el punto de partida en la bsqueda de
estticas que trascendieran el principio de realismo que se supona daba sentido y
valor a la creacin artstica.
 70

Pero los beneficios que se atribuan a la conexin drogas-arte no estaban a disposicin

de todos. Era preciso que el artista tuviese un espritu propicio para alcanzar los
niveles estticos que se pretendan, estos ltimos, por lo general, esquivos a los seres
ordinarios y a las cosas ordinarias. Tal elevacin era posible si haba propensin a ello,
no bastaban las drogas por s mismas, pues la proyeccin a la que conducen estas es
proporcional al espritu de quienes las consumen. Esto supona que, por ejemplo, una
persona letrada alcanzara experiencias intelectuales superiores a travs del opio, a
diferencia de una persona iletrada, que estara prcticamente imposibilitada para la
elevacin artstica, o esttica, entendiendo esta ltima en una relacin directa con el
arte. Baudelaire discrimina entre un espritu y el otro cuando afirma: "Pero hay
temperamentos en los que esta droga no origina sino locura bulliciosa, una alegra
violenta que se parece al vrtigo, a las danzas, los pataleos y las carcajadas" (2005;
38).

La ingesta de opiceos por parte de los escritores se erigi como una nueva propuesta
y forma de hacer arte, de ir a su encuentro, de gozarlo. El estado de ebriedad que
generaban no buscaba huir del mundo, sino reconciliarse con formas no
convencionales de ver y concebir el arte. Su fin consista en propiciar la
hipersensibilidad y acceder a otras dimensiones del goce esttico.

En estas prcticas haba tambin una especie de ritual, similar a los que permitan a los
seres humanos convocar la presencia de los dioses, pero con la diferencia que, en este
caso, su objetivo era acceder al arte en sus mltiples dimensiones. Los consumos
narcticos que efectuaban los escritores del siglo XIX propiciaban el disfrute de veladas
artsticas o momentos de ocio creativo. No se trataba simplemente de ingerir opio bajo
el deseo consumista de hacerlo, sino que mediante esos consumos se accediera a
percepciones y goces diferentes. Charles Baudelaire, en Los Parasos Artificiales (2005),
da consejos puntuales a la hora de efectuar una toma de un poco de hachs:

Presumo que habis tenido la precaucin de elegir bien el momento para esa
expedicin aventurera. Todo libertinaje perfecto requiere un ocio perfecto. Por lo
dems sabis que el hachs crea, no slo la exageracin del individuo, sino tambin la
circunstancia y el ambiente; no tenis que cumplir deberes que exigen puntualidad y
exactitud; nada de disgustos familiares ni de penas de amor. Hay que tener cuidado:
ese disgusto, esa inquietud, ese recuerdo que reclama vuestra atencin vuestra
voluntad en un momento determinado, resonaran como un campaneo fnebre a
 71

travs de vuestra embriaguez y envenenara vuestro goce. La inquietud se convertira

en angustia y el disgusto en tortura. Si todas esas condiciones preliminares han sido
observadas, el tiempo es bueno y estis situados en un medio ambiente favorable,
como un paisaje pintoresco o una habitacin poticamente decorada, si adems
podis escuchar un poco de msica, todo saldr muy bien (2005; 58).

Es claro que el texto de Baudelaire no alude a un adicto ansioso que corre tras la
inyeccin o la esnifada; lo que se cuece es un refinamiento de la ingesta del hachs, la
preparacin de un deleite que est directamente conectado con el intento de obtener
niveles ms profundos de espiritualizacin. El escritor deja de lado las ansias o el deseo
desbocado por la droga y se concentra en una especie de misticismo temporal. Como
su objetivo va ms all de la toma -de la droga- nica y desligada de cualquier
inquietud filosfica o artstica, sus preocupaciones se dirigen hacia intereses que
escapan a la actitud consumista de narcticos. Dice el poeta francs:

La msica penetraba en sus odos, no como una sucesin sencilla y lgica de

agradables sonidos, sino como una memoranda, como las voces de una brujera que
evocaba ante los ojos de su espritu toda su existencia hasta entonces. La msica
interpretada e iluminada por el opio era el libertinaje intelectual (2005; 138)

Por otro lado, Hispanoamericana no fue la excepcin en la asociacin literatura y

drogas durante el siglo XIX. En las creaciones y experiencias de escritores
latinoamericanos tambin hicieron presencia el opio y el hachs, probablemente por el
influjo de lo que aconteca en Europa y los viajes y estadas de muchos de estos
autores a ese continente. Entre los que consignaron el empleo de las drogas en sus
obras literarias figuran Jos Mart con su poema Haschisch, escrito en 1875; Julin del
Casal, en La cancin de la morfina de 1890; Jos Asuncin Silva, en su novela De
sobremesa, escrita en la dcada de 1890; Rubn Daro en el cuento El humo de la pipa
del ao de 1888), y, ya en los comienzos del siglo XX, Horacio Quiroga, en los cuentos
El haschisch, 1904 y El infierno artificial 1917, este ltimo sobre la cocana.

Marta Herrero Gil (2007) ubica como antecedente inmediato de lo que aconteca en
Amrica Latina, los sucesos en Francia durante la primera mitad del siglo XIX. En El
paraso de los escritores ebrios explica:

Pronto el consumo de drogas empez a hacerse habitual entre los literatos franceses.
Moreau de Tours viaj a oriente en 1837 y qued fascinado por el hachs. A su regreso
empez a organizar reuniones entre sus amigos intelectuales para darles la
oportunidad de probarlo. En la dcada de 1840 los grandes autores (Balzac,
 72

Baudelaire, Gautier, Moreau) crearon en Pars, en el hotel Lauzum de la isla de Saint-

Louis, el clebre Club de los Haschischins (p. 20)

Continuando con su anlisis, Herrero Gil indica ms adelante las conexiones entre los
escritores de Hispanoamrica y de Europa:

Los escritores hispanoamericanos empezaron a hablar de drogas unos aos despus.

Algunos como Julin del Casal o Jos Asuncin Silva, haban traducido a los poetas
franceses. Casi todos admiraban el parnasianismo y el simbolismo francs, y en sus
sueos no estaba el Oriente tanto como Pars (p. 20).

Resulta pertinente incluir aqu un fragmento del poema de Jos Mart (1992) intitulado
Haschisch, en el que la voz lrica se refiere directamente a la sustancia:

El rabe, si llora,
al fantstico haschisch consuelo implora.
El haschisch es la planta misteriosa,
fantstica poetisa de la tierra
sabe las sombras de una noche hermosa
y canta y pinta cuanto en ella encierra (p. 264)

Por su lado, Horacio Quiroga (2013) en el cuento El infierno artificial (ntese la

contraposicin a los Parasos Artificiales de Baudelaire) relata el encuentro entre un
sepulturero adicto al cloroformo y el espritu de un alma en pena que pereci por su
adiccin a la cocana. Contrario al tono potico de Casal o de Mart cuando abordan el
tema de las drogas, para Quiroga esta deja de ser una quimera, un lugar de reposo, y
se torna en el infierno mismo. En el relato, el espritu atormentado implora cocana
por favor, un poco de cocana (p. 2) El consumo lo ha llevado a la muerte y, desde
este estado, recuerda su declive y final, incluso para los deseos carnales. Exclama el
personaje con voz lastimera: "Ah! para que haber resucitado un instante, si mi
potencia viril, si mi orgullo de varn no reviva ms! Estaba muerto para siempre,
ahogado, disuelto en el mar de cocana"(p. 7). Este cuento rompe con las nociones
que los artistas del siglo XIX tejieron en torno al consumo de las drogas como un
elemento propio de las prcticas artsticas y placenteras. Se ubica, ms bien, dentro de
un tratamiento ms actual del tema, en el que la adiccin adquiere una valoracin
negativa, donde lo agradable ha dejado de ser la preocupacin y la ansiedad y lo
irrefrenable del deseo ocupan este lugar.
 73

Al comparar el uso moderno y posmoderno de las drogas, Giulia Sissa (2000) reconoce
la distancia que existe entre estos dos momentos, es decir, el representado por el
consumidor de ludano del siglo XIX, que se mueve entre la placidez y el arte, y el
adicto de la segunda mitad del siglo XX, que transita entre la angustia y el dolor.
Afirma:

El deleite21 no vara, su placer es estable, sin menoscabo por la inquietud de la

carencia. [] Tiempo cclico. No hay prdida, ni afanamiento en torno a un cuerpo-
reloj de arena, sino una alimentacin satisfactoria de una batera galvnica que
produce una corriente constante (p. 79).

2.3. EL PASO HACIA LA PSICODELIA

De la misma forma en que los escritores del siglo XIX dieron un fin y una utilidad al
consumo de alcaloides, as la poca de mediados del siglo veinte pens que era posible
generar estilos de vida y una expansin de la conciencia con el mltiple abanico de las
drogas. As, la droga cumple la funcin de mecanismo de evasin; ms no se formula
como una esttica de la evasin, es un medio con un fin, una manera de encontrar, de
reintegrarse a la vida, no de escaparse de ella. O de escaparse slo temporalmente, de
acceder a una evasin conciliada que permite al ser humano salir de su cotidianidad
por un momento, pero slo para retornar fortalecido.

La esttica de la evasin se presenta cuando no hay opcin de retorno a lo

convencional, cuando el propsito del consumo es el consumo mismo. Este principio
de evasin fue enunciado por Baudelaire cuando sostiene: Hay que estar siempre
ebrio. Esto es lo nico. Para no sentir el horrible fardo del tiempo que rompe vuestros
hombros y os inclina hacia la tierra, hay que emborracharse sin tregua. De qu? De
vino, de poesa o de virtud, como gustis. Pero embriagaos (2005; 419).

La ingesta de narcticos que se practicaba en el siglo XIX y la bsqueda esttica

asociada se dirige a maneras de apreciar y construir el arte, de provocar el goce, el

21
Sissa alude en la cita al bienestar que, empleado como medicamento, le produjo el opio a Thomas de
Quincey cuando lo bebi a diario durante un ao.
 74

deleite esttico, el encuentro con lo bello. Esta situacin, de una u otra forma, se
repetir durante las dcadas de 1910 a 1930, a travs del grupo de artistas y escritores
surrealistas que retoman el poder del inconsciente como fuente suprema de la
creacin. Ellos recurren a la alteracin de los sentidos como estrategia no racional de
la invencin intelectual. El surrealismo huy del racionalismo que limitaba las obras del
arte; se sacudi del viejo polvo cartesiano y convoc nuevamente a las fuerzas
lisrgicas para dar luz y colorido a la escritura y a la pintura. Lo que finalmente ocurre
es que las intenciones de abrir la conciencia terminan confundindose con las rutas de
la adiccin. Henri Michaux (1969) dice al respecto en Miserable Milagro (la mescalina)
que "la embriaguez mezcalinica es brutal: viola el cerebro (p. 108) y se queja de que
"Las drogas nos fastidian con su paraso. Mejor fuera que nos diesen un poco de saber.
No somos un siglo de paraso (1969; 137).

El autor, que integr el grupo de intelectuales surrealistas, viaj a la India y a Amrica

Latina en la pretendida bsqueda de mundos interiores. Sus postulados sobre el
consumo de sustancias resultan ilustrativos de cmo se valor esto en el periodo de
las vanguardias artsticas durante las primeras dcadas del siglo XX. Podra decirse que
para los surrealistas la embriaguez txica representa un mtodo de investigacin, casi
un documento cientfico propio para resolver problemas, La tcnica de la escritura
automtica poda aplicarse bajo el efecto de la mescalina o el cido lisrgico. Michaux
tambin ofrece una explicacin sobre sobre estas sustancias, sus efectos y funcin: La
mezcalina, ms espectacular que las [otras] drogas, predestinada a desenmascarar lo
que, en las otras permanece envuelto, hecha para violar el cerebro, para entregar sus
secretos y el secreto de los estados raros. Sin embargo, no se observa en l un nimo
o adiccin por las drogas. El autor mismo se encarga de despejar toda sospecha
cuando explica que A los amantes de una nica perspectiva podra llegarles la
tentacin de juzgar, de ahora en adelante, el conjunto de mis escritos como la obra de
un drogado. Lo lamento. Yo soy ms bien del tipo bebedor de agua (1969; 12) Puede
deducirse de las citas anteriores que no aplica para este escritor el calificativo de
adicto a sustancias psicotrpicas.

El uso que hacen de las drogas los surrealistas del siglo XX es, principalmente, de
carcter experimental y con el propsito de intensificar las percepciones. El tiempo del
 75

movimiento surrealista se constituye, en relacin al consumo de drogas, como un paso

intermedio entre el siglo XIX y la postmodernidad de la segunda mitad del siglo XX.
Podra considerarse, quizs, como una de las ltimas manifestaciones intelectuales que
pretende dar una funcin a la toma de psicoactivos. En este contexto, se les incluye en
su rol de puente y enlace entre las prcticas del consumo de drogas decimonnico y las
de la segunda mitad del siglo pasado.

La bsqueda experimental que mueve a pintores y artistas de las vanguardias acerca

de la ingesta de drogas se prolongar hasta la dcada de 1960, periodo en el que los
norteamericanos tuvieron como bandera las experiencias psicodlicas del LSD
(dietilamida de cido lisrgico). Los cuestionamientos y crisis del momento ponen en
entredicho los discursos sobre la razn, la familia burguesa, los valores, el patriotismo
y la guerra, entre otros. La msica y las drogas fueron mecanismos para intentar
desmentir la idea de un mundo armnico y propugnar un universo libre y abierto a
otras formas de conocimiento, as fuera recurriendo a estados alterados de la
conciencia. El modelo de la razn moderna demostr sus limitaciones e ineficiencia y
el consumo de los cidos se defini como una de las alternativas de las personas para
intentar conciliarse con su entorno.

Ciertamente se presentan formas de la evasin, pero no es la intencin permanecer

all, fuera del mundo real. Ms bien se trata de propiciar situaciones que reintegren a
los seres humanos a su universo, sin importar si lo que determin inicialmente la huida
fue el inters de incrementar la consciencia de la existencia y la realidad o, por el
contrario, perderla por completo. En trminos generales, el fin que persegua el
consumo de drogas entre los jvenes urbanos modernos de la dcada de 1960,
consista en elevar la conciencia a realidades en que el ser humano lograra una unidad
ms armnica consigo mismo y a la bsqueda de una especie de paraso en la tierra.
Dicho paraso servira para restaurar la idea de comunidad ednica, perfecta y natural
que movimientos como el hippismo intentaron traer a la Norteamrica del siglo XX.

Durante este periodo se incrementaron considerablemente los problemas de adiccin.

La herona, el LSD, la morfina, la cocana, las drogas sintticas, causaron revuelo y
ocuparon el inters de una parte de la juventud. Esto gener que, en casos como el de
 76

Estados Unidos, proliferaran leyes contra el consumo y la venta de las drogas,

haciendo que las sanciones para quienes las infringan fuesen ms drsticas.22

No obstante las prohibiciones, se impona la ilusin de una comunin social y el poder

habitar un mundo paradisaco. La ideologa y la literatura de la poca abogaban por la
ingesta de las drogas como una va para abrir la conciencia, abstraerse de la sociedad
capitalista, eliminar las barreras del individualismo, construir comunidad y
reconectarse con los asuntos del espritu. Asimismo, propagaba la comunin con el
universo y nuevas bsquedas de experiencias msticas.

Movimientos como el hippismo propendieron por el uso ritual de las drogas, ligado a
creencias religiosas de dioses y energas metafsicas. El mundo moderno, plagado de
crisis econmicas, guerras y hambrunas, ofreca poca credibilidad. Era preciso recurrir
a fuerzas superiores a las humanas para construir el futuro y enfrentar el presente,
quizs de forma similar a como lo hacan las sociedades antiguas con su toma de
hongo cornezuelo cuando queran obtener una comunicacin ms certera con los
mbitos de lo sagrado y lo espiritual. Es as como los jvenes de mitad del siglo pasado
recurrieron a rituales y experiencias chamnicas en las cuales pretendan viajes
interiores que posibilitaran el acceso a la comprensin de dimensiones ms amplias y
complejas del universo y donde se produjera una especie de revelacin absoluta del
ser.

Un ejemplo de lo anterior podra observarse en las bsquedas que emprende el

antroplogo Carlos Castaneda desde los postulados de las ciencias sociales y los giros
que toma su trabajo. Esto ltimo le vali el calificativo de aprendiz de brujo. En su
ensayo Las enseanzas de don Juan: una forma yaqui de conocimiento, publicada por
primera vez en el emblemtico ao de 1968, narra las experiencias surgidas a partir de
su encuentro con el chamn mexicano Juan Matus. La obra result polmica debido a
que, en lugar de desarrollar un estudio antropolgico en su sentido convencional,
describe el proceso de conversin de Castaneda de antroplogo a brujo y registra otro
conocimiento, diferente al que se esperara en un ejercicio cientfico. De esto da

22
Se reproduce en este momento algo similar a lo ocurrido en Estados Unidos a comienzos del siglo XX,
cuando se promulg la Ley Harrison en 1914 para prohibir la venta y el consumo del alcohol y las drogas.
 77

cuenta Octavio Paz en su ensayo La mirada anterior, que sirve de prlogo a la edicin
de 1973 de Las enseanzas de don Juan.

El universo que recrea Castaneda en esta obra, como suele suceder en una buena
parte de las prcticas chamnicas, est mediado por el uso de alucingenos como el
peyote, los hongos y la datura. Se pretende con esto acceder a una conciencia que
incremente la precepcin del mundo desde otras apreciaciones, incluyendo las
mgicas. En En una de las pocas entrevistas concedidas por Carlos Castaneda, texto
de Alejandro de Pourtales (2010), el antroplogo dice:

Al mundo de don Juan no se puede entrar intelectualmente como un diletante en pos

de un conocimiento rpido y pasajero, ni tampoco se puede comprobar nada. Lo nico
que se puede hacer es llegar a un estado de conciencia acrecentado que nos permita
percibir el mundo que nos rodea de una manera ms amplia. En otras palabras, la
meta del chamanismo de don Juan es romper los parmetros de la percepcin
histrica y cotidiana, y entrar a percibir lo desconocido. (2010)

Resulta motivo de reflexin el inters del antroplogo de desligarse del racionalismo

cientfico propio del mundo moderno, para incursionar en otras lgicas y en otras
dimensiones que responden a rdenes y valores diferentes al modelo cartesiano de la
realidad y de la razn. En sus obras este autor asume las drogas como herramientas de
acceso a las habilidades superiores de los seres humanos.

La evasin hacia un mundo perfecto slo es posible en un sueo de cido lisrgico.

Las formas de evasin que se perfilan pretenden dar fin a la extranjera, al desarraigo,
a la percepcin de no pertenecer al lugar en el que se est circunscrito debido a las
condiciones sociales que marginan, desconocen e invisibilizan a las personas. La
bsqueda es la de un mundo sin estratificaciones, sin dinero que divida las sociedades,
sin represiones militares o del poder. El escape se constituir en una respuesta al afn
de ser parte de algo, de construir un mundo diferente. No se manifiesta aqu la evasin
como un hecho esttico. Es una evasin con la intencin de recuperar una especie de
paraso perdido. Entindase que los personajes adictos de las obras de William
Burroughs, se evaden slo por la droga, sin otra intencin que obtener la droga misma;
lo que los ubica por fuera de la coordenada de construccin de algn propsito
extranarctico.
 78

La juventud de los aos sesenta manifest el descontento y el rechazo a los cnones

de la poca. La msica, las creencias polticas y la ingesta de drogas apuntaban a crear
nuevos estilos de vida, ms cercanos al ideal. Esta concepcin fue robustecida por una
literatura que concibi la experimentacin con las drogas como una posibilidad de
acercamiento a realidades supraconcientes y a conocimientos producidos por fuera de
la lgica del discurso del Racionalismo. Es preciso hablar entonces de los postulados de
autores como Aldous Huxley en sus obras Las puertas de la percepcin. Cielo e infierno
(1984) y Moksha. Escritos sobre psicodelia y experiencias visionarias (2007), o de
Carlos Castaneda en Las enseanzas de Don Juan: una forma yaqui de conocimiento
1968 y El conocimiento silencioso de 1987. Estos textos dejan entrever el deseo y la
creencia de que a travs de la ingesta de alucingenos se encuentra una realidad social
diferente a la occidental.

Por ejemplo, los viajes fenomenolgicos de Castaneda muestran el mundo como una
criatura del consenso social en el cual es posible que los mosquitos gigantes y las
mariposas del tamao de un hombre dejaran de ser slo ilusiones. En El conocimiento
silencioso expresa: A los brujos, los seres humanos se les aparecan como unos
gigantescos huevos luminosos, que son recipientes a travs de los cuales pasan esos
filamentos luminosos de infinita extensin. (p. 5). El aprendiz de chamn viajaba a
travs del peyote como ejercicio espiritual para experimentar percepciones ms
intensas. En las Enseanzas de don Juan (2007) hace alusin a la forma de abrir la
percepcin mediante el uso de las plantas:

La importancia de las plantas23 consista, para don Juan, en su capacidad de producir

etapas de percepcin peculiar en un ser humano. As, me gui al experimentar una
serie de tales etapas con el propsito de exponer y validar su conocimiento. Las he
llamado Estados de realidad no ordinaria, en el sentido de la realidad inusitada
contrapuesta a la realidad ordinaria de la vida cotidiana (p. 5).

La experiencia que se deriva de esta prctica se ubica dentro de la lgica de la

psicodelia, contrapuesto al mundo agotado de la razn. Son conocidas las experiencias
de Huxley con el LSD, la mescalina y otros alucingenos (Huxley 1957, 1977 y 1984). En
Las puertas de la percepcin. Cielo e infierno (1984) narra dichas experiencias:

23
Castaneda hace referencia a plantas como el peyote (lophophora williamsii), el toloache (datura inoxia
syn D. meteloicles) y a un hongo (Psilocybe mexicana).
 79

Por lo que haba ledo sobre las experiencias con la mezcalina, estaba convencido por
adelantado de que la droga me hara entrar, al menos por unas cuantas horas, en la
clase de mundo interior escrito por Blake y A. E. Pero no sucedi lo que yo haba
esperado. Yo haba esperado quedar tendido con los ojos cerrados, en contemplacin
de visiones de geometras multicolores, de animadas arquitecturas, llenas de gemas y
fabulosamente bellas [] Pero no haba tenido en cuenta, era manifiesto, las
idiosincrasias de mi formacin mental, los hechos de mi temperamento, mi
preparacin y mis hbitos (p. 2)

Sus experiencias en torno al consumo de mescalina son descritos tambin en Moksha.

Escritos sobre psicodelia y experiencias visionarias (1977). El trmino que da nombre al
libro procede del hinduismo y significa liberacin del espritu. Tanto en esta obra como
en Las puertas de la percepcin, Huxley se esforz por demostrar cmo se poda
emplear el poder intrnseco de las drogas en beneficio de quienes vivan en una
sociedad tecnolgica hostil a las revelaciones msticas. Procura ofrecer una
aproximacin ms cientfica al incluir consideraciones neurolgicas y fisiolgicas,
diferencindose as de Castaneda.

Para la fecha en la que escribe Huxley miles de personas tomaban LSD como forma de
autoexploracin teraputica. El escritor propone una campaa masiva a favor del uso
de las drogas psicodlicas en el inters de encontrar en ellas un mundo feliz. Explica:

El LSD y los hongos alucingenos han de ser usados , me parece, en el contexto de una
total lucidez, de modo que conduzcan a un esclarecimiento del mundo cotidiano, el
cual se convierte en un mundo de maravilla y belleza y de divino misterio, cuando la
experiencia es lo que siempre debiera ser 24

Si la historia moderna de las drogas comienza con el ao de 1820, como precisa David
Davenport (2003) en La bsqueda del olvido, el siglo XX ser el momento en que los
consumos se conjuguen y se mezclen, el tiempo donde se hallen marginados,
proscritos y delincuentes. Los adictos sern rechazados y se les considerar como
criminales y peligrosos enemigos de la sociedad. Ya no se trata del pequeo burgus
del siglo XIX en medio de su voluptuosidad, sino de seres perseguidos por la ley y las
costumbres morales. Dentro de este contexto, ni lo relatado por Huxley o por
Castaneda ostentan el carcter de marginalidad al que se hace referencia. En el
artculo Huxley y los utopiceos: soma, mescalina, LSD (2007), se describe la ubicacin

24
Como se cita en: Huxley y los utopiceos: soma, mescalina, LSD. El Dominical, No 236, suplemento de
El Nacional. [En lnea] Consultado el 10 de Mayo de 2013, en: mural.uv.es/lozano/soma2.htm
 80

del escritor norteamericano dentro de la tradicin literaria sobre el consumo de las

drogas. Explica que:

En Las puertas de la percepcin (1954) est narrado el periplo de Huxley. Nada del otro
mundo, si se quiere encontrar en l, por ejemplo, el arrebato alucinante de un William
Burroughs. No se le puede pedir un desorden de los sentidos rimbaudinao.

Posteriormente seala lo siguiente:

La tradicin de la literatura inspirada en la droga que comenz a principios del siglo

pasado, con Coleridge, De Quincey y Wilkie Collins en Inglaterra y Poe en Norteamrica
y que alrededor de 1840 se mud a Francia con los Haschischins- Gautier, Nerval,
Baudelaire- sufri un importante cambio con la generacin Beat de Neal Cassady,
Kerouac, William Burroughs y Allen Ginsberg.

De tal describe cmo para la poca de estos escritores se alternaban dos tipos de
consumo: uno estaba dirigido a la experimentacin cuasi cientfica y religiosa mientras
que el otro apuntaba al mbito de lo ilegal y lo marginal. Dice al respecto:

La novedad de los aos cincuenta y sesenta consisti en que la invitacin al se haca

manifiesta. Eso se haca de dos maneras. Una fue la de Ginsberg y Burroughs. Fue
primordialmente acto de protesta, un acto poltico que invitaba a rechazar los horrores
y defectos de nuestra civilizacin. La otra fue la de Huxley, Leary y Alan Watts, una
experiencia en que la mstica y la ciencia se combinan.

Externo a la experiencia literaria se presenta, adems, el tipo de consumo al que, por

lo general, recurren los ms jvenes cuando solo buscan un divertimiento de fin de
semana o pasar un momento de buena fiesta. La sicologa y los terapeutas los llaman
consumidores sociales. La intencin no radica en violentar las normas o transgredir
las leyes, ni siquiera se consideran adictos en el amplio sentido de la palabra; slo
tienen su pirueta farmacolgica cada tanto, y es todo para ellos. Esta manera de
ingerir, de acceder al escapismo farmacutico, se considera un ejercicio de distraccin,
un agregado qumico que ayuda a disolver el Yo apenas por unas horas. Puede que la
prctica produzca alguna alteracin en la moral y en las dinmicas de los ncleos
familiares, alertados por el comportamiento de sus hijos, pero esto no conduce a
mayores contravenciones a nivel social.

Como generalidad, podra afirmarse se trata de consumos recreativos en los que no

figura una conciencia de generar estticas o evadirse de la realidad. Es claro que las
drogas pueden llevar ms all de lo objetivamente consciente, que en su consumo se
produce un mnimo escape, quirase o no, pero todo a causa del efecto narctico, no
 81

como principio de resistencia. Richard Davenport-Hines (2003) ofrece la siguiente

explicacin al fenmeno: Los jvenes que consuman xtasis no se consideraban a s
mismos proscritos, y les interesaba ms pasar una buena noche que desafiar a la
poltica, rebelarse contra la sociedad o practicar la desobediencia adolescente (p. 458)
. El autor sita este tipo de ingestas en un contexto festivo donde la droga no es ms
que un elemento de la juerga de fin de semana y sin mayores consecuencias
existenciales. Introduce, adems un nuevo elemento, el generacional, cuando seala
que los de menor edad, en muchas ocasiones, la asumen como vivencia
experimental y transitoria, mientras que el ama de casa estimulada por las
anfetaminas, y el hombre de negocios sedado con Miltown, consumidores habituales,
rechazan toda nocin de ser drogadictos (Davenport-Hines 2003; 282)

De ah que haya que precisar que los consumidores y las consumidoras de

anfetaminas, que procuran por medio de estas mantenerse delgados, despiertos,
inteligentes y funcionales, les agobia el deseo de ser aceptados y responder a los
cnones y estndares. Por esta va, aceptada y aparentemente inocua, se parte en
muchos casos hacia las adicciones fuertes. En todo caso, el asunto primario y ltimo
de esta toma regulada de frmacos es quiz antes que nada, la pretensin de escapar
por momentos de las regulaciones sociales, pero incluso permaneciendo sujeto a las
estticas que los medios y la publicidad promueven en relacin al cuerpo. Su deseo de
frmacos casi que tiene un fin meditico, en tanto que busca obtener una imagen
esttico corporal recurriendo a las anfetas. Su deseo no es transgresor ni de
permanencia en los consumos adictivos, su esttica no es la de la evasin, sino por el
contrario la necesidad de permanecer en el mercado de la imagen perfecta.

En los puntos anteriores, en que se ha indagado en el consumo de drogas y su

significado en las prcticas ancestrales, en la creacin artstica decimonnica y en el
periodo de rebelda a partir de 1960, se ha analizado si se manifiesta a travs de estas
prcticas una cierta esttica y cul sera esta. Para el caso de lo que ocurre en el siglo
XIX y mediados del XX podra decirse que se trata de lo que he llamado una evasin
conciliadora, es decir, una fuga que obedece, principalmente, a formulaciones que lo
convencional ha propuesto. En este sentido, el ser humano no se evade para desertar
por completo de lo estatuido, sino, por el contrario, como una forma de permanecer
 82

all mediante un breve momento de reposo de la realidad. Por tal razn no es posible
considerar que se genere en estos una esttica de la evasin.
 83

3. IMGENES Y RELATOS DE LA EVASIN EN LA LITERATURA Y EL CINE

Lo que representa la evasin frente al mundo ha sido expresado desde diversas

manifestaciones artsticas, entre ellas el cine y la literatura. El escape de la realidad se
integra en la ficcin de manera diversa y puede estar asociado o no con el consumo de
estupefacientes y la adiccin. Novelas como El Quijote de la Mancha, de Miguel de
Cervantes, y El Extranjero, de Albert Camus, dan cuenta de este fenmeno de la
modernidad que es la evasin. En el cine, pelculas ya clsicas como El gabinete del
doctor Caligari estrenada en 1920, el hombre del brazo de oro, pelcula americana
protagonizada por Frank Sinatra en el ao de 1955; y Acid House, con relatos del autor
de Trainspotting, Irvine Weslh, del ao 1988.

Interesa aqu analizar el fenmeno de la evasin como esttica en ciertas producciones

literarias y cinematogrficas, profundizando en los aspectos que, desde dentro del
proceso mismo de la evasin, contribuyen a delinear dicha esttica. Esta aproximacin
se ocupa de ese extraamiento del mundo que puede darse tanto desde las
adicciones difusas o menores o desde la adiccin a las llamadas drogas duras.

La economa capitalista, el ritmo desenfrenado de las urbes, la necesidad de ser

reconocido, las presiones polticas y sociales, el derrumbe de los valores tras la puesta
en duda de toda quimera y/o utopa, han constituido el ambiente y las condiciones
para la bsqueda de una evasin del mundo real y sus tribulaciones por parte de los
personajes de las obras estudiadas. El mundo moderno y postmoderno parece
haberlos empujado a la necesidad de encontrar otras formas de existir Qu rompen
con los cnones y se desarrollan al margen por fuera de lo establecido.

Podra decirse que estos personajes han optado por la evasin, desertando de esas
sociabilidades mortferas (Pelbart, 2009; 47) que confinan la existencia a la
reproduccin de los nuevos mercados. Desde este lugar de la evasin se declaran
imposibilitados para vivir de otra manera, emplean sus fuerzas para replegarse, para
mantenerse lejos de esa sociabilidad que ahora les resulta ms envenenada que su
 84

propia condicin. Lo particular en los relatos es que, al parecer, no depende del

personaje cambiar las condiciones de su repliegue, sino que est sujeto a fuerzas que
se muestran como superiores a l. Es lo que ocurre con el adicto, que permanece
atrapado en el yugo de la sustancia y su voluntad no es ms que la voluntad de la
droga. Baudelaire (1973) es muy grfico al referirse a esta condicin de dependencia
cuando afirma que no es el adicto quien fuma la pipa, sino quien es fumado por la
pipa (p. 329).

Las circunstancias desbordan a los protagonistas de los relatos. Estos son recreados
como seres atrapados en un lugar ajeno a la realidad, y con una imposibilidad de
retorno. Su existencia est condicionada por formas de desterritorializarse, es decir,
de perder sus antiguas formas de relacionarse, y de representar e interactuar ahora
con el mundo de maneras dismil; de componer nuevos espacios con los cuales
adquirir cierta identificacin; en otras palabras, hallar un nuevo territorio.25
Puede entenderse, entonces, que dicho territorio significa algo ms que un lugar fsico
o un punto geogrfico. Se trata, ms bien, de ciertas condiciones culturales,
ideolgicas o cognitivas que se abandonan por otras. Mara Teresa Herner (2009) en
dice: La desterritorializacion puede ser considerada un movimiento por el cual se
abandona el territorio, una operacin de lneas de fuga, y por ello en una
reterritorializacin y un movimiento de construccin del territorio (p.168). A lo que se
alude por reterritorializacin trasciende su sentido literal asociado al desplazamiento
fsico. En este sentido deleuziano, sirve para nombrar procesos de construccin de
significados en torno a las maneras de habitar y las elaboraciones simblicas que le
otorgan valor al espacio. Guattari-Rolnik (2006), expresa que: La especie humana
est sumergida en un inmenso movimiento de desterritorializacion, en el sentido de
que sus territorios se rompen ininterrumpidamente []

25
La nocin de desterritorializacion est ligada necesariamente a la de territorio. Cada vez que un ser humano se
desterritorializa, se mueve bien sea en el espacio fsico o en sus forma de representacin. La nocin de territorio la
definen Guattari-Rolnik (2006) como: La nocin de territorio aqu es entendida en un sentido muy amplio, que
traspasa el uso que hace de l la etologa y la etnologa. Los seres existentes se organizan segn territorios que ellos
delimitan y articulan con otros existentes y con flujos csmicos. El territorio puede ser relativo tanto aun espacio
vivido como a un sistema percibido dentro del cual un sujeto se siente una cosa. Es el conjunto de
representaciones, las cuales van a desembocar, pragmticamente, en una serie de comportamientos, inversiones,
en tiempos y espacios sociales, culturales, estticos, cognitivos. ( p. 99)
 85

3.1. KAFKA Y MELVILLE: LA EVASIN COMO METFORA

La literatura de Europa, de Estados Unidos y de Amrica Latina cuenta con diversos

escritores y obras que podran servir para ilustrar las diferentes formas que adopta la
evasin cuando no se emplean drogas para esto, y los recursos del lenguaje a los que
se recurre para metaforizar el escape o huida de las realidades circundantes. As, estos
textos se constituyen en una ventana abierta a prcticas estticas desde lo literario.
Algunas de ellas se pueden aplicar a lo que se ha denominado en este trabajo como
una esttica de la evasin, esttica que conduce a experimentar la existencia como
una perpetua y constante fuga. Esto es lo que ocurre con algunos de los relatos de
Franz Kafka y Herman Melville que se analizan aqu.

Personajes en situacin de fuga, as como escenarios y sucesos donde la fuga tiene

lugar, sirven de alegora o metfora para expresar un cuestionamiento, rechazo o
resistencia ante lo que acontece, y frente a lo que se prefiere tomar un
distanciamiento.

Especial atencin merecen los dos cuentos breves del escritor checo Franz Kafka
titulados Un artista del hambre (1922) y Un artista del trapecio (pstumo), siempre
que proponen o perfilan una evasin sin recurrir a aditamentos qumicos. El primer
relato narra la historia de un artista de circo a quien le resulta imposible dejar de
ayunar. El pblico quiere reconocer en sus acciones un verdadero arte, pero l
confiesa que ningn alimento le resulta agradable y que no puede hacer otra cosa que
abstenerse de ingerir alimentos. Su acto deja de causar inters en los espectadores y
es olvidado, finalmente, sucumbe al ayuno. Sus despojos son retirados de la jaula en la
que l se exhiba y, en su lugar, se introduce una pantera.

El personaje de El artista del hambre, al no poder evitar el ayuno, est sujeto a su

falta de deseo por el alimento, de manera similar a como sucede al adicto. Es como si
debiese acatar una fuerza mayor, que lo trasciende, y cumplir con un destino
preestablecido sin mayor alteracin, aparentemente. El personaje central del relato p
encarna una existencia que parece le precede, aun cuando no se percate de esto o no
quiera aceptar las fuerzas que lo someten. Podra interpretarse esto como un inters
 86

de Kafka en cuestionar una concepcin del mundo que exige hablar del yo como
propietario de los actos y de aquello que los impulsa. Algo menos rgido que el Yo,
parece mover la conducta del artista del hambre.

El personaje del artista, se abandona a la circunstancia de no poder o querer comer.

Ayunar se constituye en la razn de su ser, de su arte y de su esttica. Se trata de un
ser que se evade del mundo, y la privacin de alimentos constituye el mecanismo para
hacer efectiva esa evasin. El personaje se enflaquece y se debilita hasta que pierde la
condicin humana, la carnalidad, y perece. Cuenta el narrador:

Volvieron a pasar muchos das, pero lleg uno en que tambin aquello tuvo su fin.
Cierta vez, un inspector se fij en la jaula y pregunt a los criados por qu dejaban sin
aprovechar aquella jaula tan utilizable que slo contena un podrido montn de paja.
Todos lo ignoraban, hasta que, por fin, uno, al ver la tablilla del nmero de das, se
acord del ayunador. Removieron con horcas la paja, y en medio de ella hallaron al
ayunador (Kafka, 1997; 135)

Su figura parece haber devenido imperceptible, difcil de enfocar. En contraste viene la

imagen del felino:

Limpien aqu!- orden el inspector, y enterraron al ayunador junto con la paja. Ms en

la jaula pusieron una pantera joven. Era un gran placer, hasta para el ms obtuso de
los sentidos, ver en aquella jaula, tanto tiempo vaca, la hermosa fiera que se revolcaba
y daba saltos. Nada le faltaba. La comida que le gustaba traansela sin largas
cavilaciones sus guardianes. (Kafka, 1997; 136)

El personaje kafkiano lleva su estado hasta la muerte, resultando este abandono o

resistencia al alimento incomprensible para los dems. La jaula y el ayuno se convierte
aqu en metforas de la evasin: la jaula es el lugar desde el cual se aparta de los
hombres; el ayuno se constituye en el retiro de lo ms humano: el alimento. Gilles
Deleuze-Guattari en Capitalismo y Esquizofrenia (2008) proponen el concepto de lnea
de fuga como una forma de salir del territorio, de establecer nuevas formas de
existencia que se distancian de las significaciones comunes. Precisa que

Trazar la lnea de fuga en toda su positividad, traspasar un umbral, alcanzar un

continuo de intensidades que no valen ya por s misma, encontrar un mundo de
intensidades puras en donde se deshacen todas las formas, y todas las significaciones,
significantes y significados, para que pueda aparecer una materia no formada, flujos
desterritorializados, signos significantes (p. 24)

Se asume que una lnea de fuga es movimiento que desterritorializa pues pretende
hallar salidas donde an no se ha contemplado una posibilidad de movimiento.
 87

Deleuze-Guattari (2008) analizan cmo surge y cmo opera cuando explica: La lnea
de fuga forma parte de la mquina. El problema: de ninguna manera ser libre, sino
encontrar una salida, o bien una entrada o bien un lado, un corredor, una adyacencia,
etctera (2008; 17).

En el cuento Un artista del hambre la lnea de fuga es trazada por el ayuno y la jaula.
Estos dos elementos son el recurso del escritor para disociar al personaje de su
condicin humana y del resto de la sociedad. La jaula, adems de barrera, le coloca en
la misma condicin del felino como objeto de exhibicin. Por otro lado, la inanicin le
sirve para despojarse poco a poco de su corporalidad, de las prcticas que le vinculan
con los dems humanos y con lo terrenal. Logra huir de la multitud, lentamente se
desvanece su figura y su importancia. La siguiente descripcin del personaje da cuenta
de esto:

Un pequeo estorbo en todo caso, un estorbo que cada vez se haca ms diminuto. Las
gentes se iban acostumbrando a la rara mana de pretender llamar la atencin como
ayunador en los tiempos actuales, y adquirido este hbito, qued ya pronunciada la
sentencia de muerte del ayunador. Poda ayunar cuanto quisiera, y as lo haca. Pero
nada poda ya salvarle; la gente pasaba por su lado sin verle y si intentara explicarle a
alguien el arte del ayuno? A quien no lo siente, no es posible hacrselo comprender
(Kafka, 1997; 135)

La repeticin del acto disminuye su significacin. El ayuno, por lo tanto, pierde

atractivo y vitalidad como espectculo. Incluso, pasados cuarenta das, tiempo
considerado oficialmente como el lmite para mantener el inters del pblico en el
acto, el ayuno cae en la sospecha del fraude, de lo que es humanamente imposible:

El empresario haba fijado cuarenta das26 como el plazo mximo de ayuno, ms all
del cual no le permita ayunar ni siquiera en las capitales de primer orden. Y no dejaba
de tener sus buenas razones para ello. Segn le haba enseado su experiencia,
durante cuarenta das, valindose de toda suerte de anuncios que fueran
concentrando el inters, poda quizs aguijonearse progresivamente la curiosidad de
un pueblo; mas pasado este plazo, el pblico se negaba a visitarle, disminua el crdito
del gozaba el artista del hambre (Kafka, 1997; 130)

El personaje, al llevar a los lmites de lo humano sus acciones, ha traspasado la forma

aceptable del ayuno. Si la comida, como analizan Deleuze-Guattari (1978) en Kafka por
una literatura menor, es un asunto relacionado directamente con la tierra, el ayuno,

26
Esta referencia remite al ayuno de Jess en el desierto durante cuarenta das. Se podra interpretar
como una crtica a la figura cristiana a travs del personaje del artista del relato de Kafka.
 88

entonces, rebasa la esfera humana y se pierde en otros niveles de existencia que

pretenden un acercamiento con lo espiritual, lejos de las exigencias del cuerpo y de la
materia. Jean Pierre Vernant (1991), en Mito y religin en la Grecia antigua, recrea el
mito de Prometeo y la significacin de la carne. Cuenta que este Dios, durante un
banquete en el Olimpo, enga a los dioses hacindoles creer que tena reservado
para ellos lo mejor de un buey sacrificado. Prometeo haba repartido la carne entre los
humanos y haba dejado los huesos para las deidades. Zeus se enfureci y castig al
titn: en lo adelante su alimento seran las esencias. Dice Vernant:

Esta es la razn por la cual sobre los perfumados altares del sacrificio, los hombres
queman para los dioses los huesos blancos de la vctima cuyas carnes van a repartirse.
Guardan para ellos la porcin que Zeus no retuvo: la de la carne. Prometeo se figuraba
que, destinndola a los humanos, les reservaba la mejor parte. Pero pese a su astucia,
no sospech que les haca un regalo envenenado. Al comer la carne, los humanos
firmaran su sentencia de muerte. Dominados por la ley del vientre, se comportarn en
adelante como todos los animales que pueblan la tierra, las olas y el aire. (pp. 56-57)

La carne se traduce en representacin de lo material, en detrimento de lo espiritual.

En el caso del personaje kafkiano se trata de un ser que carece de las intenciones
espirituales del ayuno, aunque tampoco come la carne o el alimento que ponen frente
a sus ojos. De esta manera, la carne de la que no se alimenta, se convierte en smbolo
de algo ms all de lo humano, pone al artista fuera del orden en el que se mueven los
hombres; el ayuno libera al personaje de la condena a la ley del vientre, de la
necesidad de alimentarse que imponen los dioses griegos a los hombres despus de
descubrir a Prometeo en su engaifa. El artista del relato deviene en una especie de
ser fronterizo que ha cruzado las lneas de actuacin reconocidas.

La vida del protagonista del cuento de Kafka se va diluyendo por falta de alimento. Su
desgaste lento denuncia una condicin e implica, de cierta manera, una resistencia que
no es simulacin ni pose. Las fuerzas que ostenta no son las del cuerpo, agotado y
doliente, sino las de la sensacin y la intensidad. Su esttica es la de la evasin pues el
ayuno deja de ser un acto, es permanente y una condicin de la cual le resulta
imposible apartarse. La existencia espectral del ayunador confronta a la vida que
robusta palpita en la piel de la pantera que ocupar su puesto. Esta, hambrienta y vital,
pondr en evidencia el distanciamiento entre una y otra condicin. Si el personaje no
se opone al hambre que representa las condiciones enfermizas y endebles,
 89

necesariamente deja de lado la vida con sus dinmicas del bienestar, de salud, de
fortaleza. De una u otra forma pone en jaque los modos de existencia que se han
configurado como los del bienestar. Algo muere con el hombre que se niega a comer
y, aunque se ignore su existencia, algo de su ser deja saber que ha vivido con
insistencia, que sus fuerzas eran del desborde, del exceso, de quien se abandona para
encontrar dentro de una experiencia lmite esa conjuncin entre la vida y la muerte.
Un vigor inesperado crece en la esculida figura del artista del hambre, incluso en su
momento final. Una extraa vitalidad no orgnica, inhumana, dira Pelbart (2009;
80). El narrador del cuento dice al final: Estas fueron sus ltimas palabras, pero
todava, en sus ojos quebrados, mostrabase la firme conviccin, aunque ya no
orgullosa, de que seguira ayunando (Kafka, 1997; 70)

Es importante analizar el uso del lenguaje que Kafka efecta en Un artista del hambre,
relato de escasas tres pginas. La conjuncin adversativa pero es el conector que hace
las veces de voz que se opone, que presenta resistencia, que deja una duda o una
fisura en el lenguaje que despliega el narrador. Por lo menos 18 veces se repite esta
conjuncin, como si todo aquello que se afirmara al mismo tiempo se negara,
generando as un rompimiento en la sintaxis, una evasin en el discurso. En Kafka para
una literatura menor, Deleuze y Guattari (1978) caracterizan lo que ellos denominan
literatura menor, que entienden como escritura de la resistencia, y a la que atribuyen
tres rasgos bsicos: la desterritorializacion de la lengua, la articulacin de lo individual
en lo inmediato-poltico y el dispositivo colectivo de enunciacin. Explican estos
tericos: [] Lo que equivale a decir que menor no califica ya a ciertas literaturas,
sino las condiciones revolucionarias de cualquier literatura (1978; 31).

El lenguaje que emplea el personaje del relato implica rupturas, discontinuidades y

oposiciones que desarticulan el sentido. La estructura del discurso se genera desde lo
adversativo, es decir, desde aquello que denota oposicin o diferencia entre la frase
que precede y la que sigue. Lo que se tiene es una afirmacin ligada a una negacin. La
voz narrativa del relato expresa tal ambigedad: Antes era un buen negocio organizar
grandes exhibiciones de este gnero como espectculo, hoy en cambio, es imposible
del todo (Kafka, 1997; 128). En otro aparte ocurre que la duda antecede o precede a
la certidumbre: Para los adultos aquello sola no ser ms que una broma, en la que
 90

tomaban parte medio por moda; pero los nios, cogidos de la mano por prudencia
miraban asombrados y boquiabiertos (p. 133). As, el enunciado que contina ligado
por la conjuncin adversativa pero se transforma en una forma que confronta al
enunciado que le antecede, pues la imagen de la primera se enfrenta a la segunda: los
adultos ren, los nios se asombran. Se relata que, Aparte de los espectadores que
sin cesar se renovaban, haba all vigilantes permanentes [] Siempre deban estar all
tres al mismo tiempo [] Pero esto era slo una formalidad introducida para la
tranquilidad de las masas (p. 129). La conjuncin adversativa parece impedir que se
concluya algo, que se concrete, como si se estuviese presentando una imposibilidad de
ser del todo, lo que implica una especie de suspenso o detenimiento de la accin, una
no concrecin de la accin por oposicin. En Mquina Kafka (Massuh, 2004) se hace
referencia a estas conjunciones, diciendo de ellas que: Es una abstraccin para
representar el vaco, para anular la escena donde tiene lugar, para aniquilar la
representacin. Con relacin a la profusin de esta conjuncin en el texto del escritor
checo, dicen Deleuze-Guattari (1978)

Kafka cuenta como de nio, l se repeta una expresin del padre para hacerla fluir por
una lnea de sinsentido: fin de mes, fin de mes. De tal manera ocurre un poco con el
artista del hambre, al repetir una y otra vez aquello que opone resistencia y que abre
un vaco, que logra hendir la palabra: pero, pero Servirse de la sintaxis para gritar,
darle al grito una sintaxis (1978; 43)

Podra decirse que el lenguaje se emplea como forma de resistir y evadirse de los
lugares comunes, de manera similar a como ocurre con la metfora del ayuno. Estos
dos elementos lenguaje y ayuno- resultan sinnimos de carencia, de cierta ausencia,
de fragmentacin y cambios de sentido. Por ejemplo, en la pgina dos del relato se
identifican por lo menos cuatro conexiones de carcter adversativas. Se relata: A
veces sobreponase a su debilidad y cantaba durante todo el tiempo que duraba
aquella guardia, mientras le quedaba aliento, para mostrar a aquellas gentes la
injusticia de sus sospechas. Pero de poco le serva (p. 129). Esos peros sirven como
especie de fisura durante todo el relato, aportando a la polisemia de este. En otro
momento la voz narrativa cuenta que La luz cruda no lo molestaba; en general no
llegaba a dormir, pero quedar traspuesto un poco poda hacerlo con cualquier luz
(p.129)
 91

La oracin adversativa se emplea tambin para introducir elementos de subversin o

irona,27 sobre todo cuando la segunda oracin sirve como negacin de la primera. El
personaje central relata que Estaba siempre dispuesto a pasar toda la noche en vela
con los vigilantes [] Pero cuando se senta ms dichoso era al llegar la maana, y por
su cuenta les era servido a los vigilantes un abundante desayuno (pp. 129-130). Y
luego dice: Cierto que no faltaban gentes que vean en este desayuno un grosero
soborno de los vigilantes, pero la cosa segua hacindose (p. 130). Mediante el uso de
esta estructura sintctica se construye la ambigedad del relato y se descarta la
linealidad del sentido: Y si les preguntaban si queran tomar a su cargo, sin desayuno,
la guardia nocturna, no renunciaban a l, pero conservaban siempre sus sospechas (p.
130).

Algunos estudios dan cuenta del empleo reiterado de las conjunciones adversativas
por parte de Kafka. En La judeidad de Kafka (2003), Gustavo Perednik afirma:

Herman Uttersport muestra que estadsticamente, de los autores alemanes, Kafka usa
ms que ninguno la conjuncin adversativa pero. La usa de dos a tres veces ms que el
resto de los autores. Hartl Stermetz seala que hay en Kafka una alta frecuencia de
conjunciones, adverbios, y proposiciones. Los textos estn nutridos por pero, por
supuesto, a pesar, adems, quiz. (p. 5)

La funcin que cumple en el relato de ficcin este recurso gramatical es que busca
recrear:

La notable complejidad de un alma que no puede simplemente ver y sentir en lnea

recta, sino que duda y vacila, pero no por cobarda, sino por la claridad de su visin.
Cada pensamiento, cada asercin, viene acompaada de un desafo que le murmura:
pero (2003)

Las rupturas y evasiones de personajes como el de Kafka se recrean en obras de la

literatura moderna y postmoderna, como ocurre con los personajes adictos de los
relatos de William Burroughs, siempre diluyndose, evaporndose, enfermos y
quebradizos, en perpetua agona del escape. Pelbart (2009) precisa lo que concierne al
aspecto de la salud como sntoma de lo que permanece y no cambia, en tanto la
debilidad o el quebrantamiento son permeables a las diversas coyunturas. Explica:

27
En las descripciones de Robert Musil (1973) en El hombre sin atributos se acude a este mismo recurso
con fines irnicos. Dice: La constitucin era liberal, pero el rgimen era clerical. El rgimen era clerical,
pero los habitantes era librepensadores. Todos los burgueses eran iguales ante la ley, pero, justamente,
no todos eran burgueses (p, 168).
 92

La gorda salud dominante, que devora y expele todo y preserva la propia forma a lo
largo de toda su operacin omnvora, en un majestuoso paseo por el mundo, y la frgil
salud irresistible, que por no engullir cualquier cosa y no empacharse puede
permanecer ms abierta y permeable a muchas cosas con las cuales entre en extraas
relaciones de choque y metamorfosis (p. 114)

El protagonista del cuento pierde la salud y se deteriora, sin embargo, es firme en su

decisin de permanecer al margen y rechazar o aislarse de lo que se evidencia como
positivo. Se relata que [] Los nios, cogidos de la mano por prudencia, miraban
asombrados y boquiabiertos a aquel hombre plido, con camiseta oscura, de costillas
salientes, que, desdeando un asiento, permaneca tendido en la paja esparcida por el
suelo (Kafka, 1997; 129). Puede interpretarse su rechazo como un permanecer al
margen de la existencia comn. Se cuenta que Tal vez su esqueltica delgadez
proceda de su descontento consigo mismo (p. 65). La falta de consumo de alimento
representa el principio sobre el que gira su forma de resistir a la vida convertida en
espectculo. Dice la voz narrativa:

Por esta razn, a los cuarenta das era abierta la puerta de la jaula, ornada con una
guirnalda de flores; un pblico entusiasmado llenaba el anfiteatro; sonaban los
acordes de una banda militar, dos mdicos entraban en la jaula para medir al
ayunador, segn normas cientficas, y el resultado de la medicin se anunciaba en la
sala por medio de un altavoz; por ltimo, dos seoritas, felices de haber sido elegidas
para desempear aquel papel mediante sorteo, llegaban a la jaula y pretendan sacar
de ella al ayunador y hacerle bajar un par de peldaos para conducirle ante una mesita
en la que estaba servida una comidita de enfermo cuidadosamente escogida. Y en este
momento, el ayunador siempre se resista (p. 130)

Peter Pelbart (2009) reconoce esa resistencia, tanto en el personaje del cuento,
como en el autor del mismo. Explica: Lo que el escritor rechaza, igual que el ayunador
o el escribidor, es la gorda salud dominante, la infatuacin, la total obturacin, la
pregnancia plena de un mundo excesivamente categrico (p. 64)28. Los cuerpos
configuran los espacios para ejecutar ese rechazo que define a los personajes en
cuestin; hombres extraviados, cuerpos inmviles, inertes, vaciados, esculidos,
alejados de lo humano o prximos a la inhumanidad. Pelbart se hace una pregunta de
perfil spinoziano: Qu es lo que no aguanta un cuerpo?, y su respuesta deja claro
que: No aguanta todo aquello que lo coacciona, por fuera y por dentro (p. 56)

28
Pelbart hace referencia al personaje de Franz Kafka y al personaje de Bartleby el escribiente, creacin
del escritor Herman Melville.
 93

El segundo cuento de Franz Kafka al que se hizo alusin es Un artista del trapecio. El
personaje central se describe as: [] haba organizado su vida de tal manera- primero
por afn profesional de superacin, luego por una costumbre que se volvi tirnica-
que, mientras trabajaba en la misma empresa, permaneca da y noche en el trapecio
(Kafka, 1999; 56). Nuevamente el escritor ocupa su atencin en seres que han optado
por la irregularidad, que obedecen a fuerzas que parecen excederlos, o que, cuando
menos, resultan incomprensibles para los modos convencionales de la existencia. Al
igual que el personaje del primer cuento, el protagonista de este segundo relato habita
un lugar al margen, distante, que dificulta las conexiones comunes con el otro. La va
que elige tambin es excesiva y evasiva. Ha hecho del trapecio su vida, su manera de
existir. Su lamento no es motivado por la ausencia de los otros en su mundo, sino por
la falta de otra barra para su trapecio. Las relaciones que plantea escapan a lo humano
y ponen en evidencia la crisis del sentido comn. Todo esto ofrece elementos para
determinar en el cuento una esttica evasiva que lo atraviesa.

El personaje de Un artista del trapecio es frgil, sensible, un nio atormentado, presto

a sucumbir a las emociones. Su afn no radica en hacer de su acto lo mejor, como
piensa equivocadamente el empresario, lo primordial es construir una existencia
nueva o darle nuevos elementos al existir. Se pregunta el personaje: Cmo se puede
vivir con slo una barra en las manos? (Kafka, 1999; 57) La queja resulta ser un
sntoma de resistencias menos visibles y profundas, la propuesta de otras formas de
relacionarse y coexistir. Si su existencia est orillada al trapecio, sus resistencias no son
las ms comunes o convencionales. A veces resultan ser un tanto absurdas, por
inverosmiles. Este artista, que permanece solo en su trapecio, ausente para el mundo
y sus hbitos, plegado en su labor, ha trazado su huida desde las alturas a las que no
acceden los dems seres humanos.

En el inters de abordar las distintas formas de cmo la evasin hace presencia en la

literatura, sobre todo cuando dicha evasin se logra por medios diferentes al uso de
estupefacientes, se analiza el relato Bartleby el escribiente, del escritor
norteamericano Herman Melville. Este cuento fue publicado en 1853 y narra la historia
de Bartleby, un hombre, que consigue un empleo de escribiente en una oficina.
Despus de determinado tiempo laborando all empieza a rechazar cualquier trabajo
 94

que salga de lo estrictamente rutinario. Ante las diversas peticiones de su jefe

responde: Preferira no hacerlo. Esta incomprensible actitud empieza a generar
alteracin. Se observa tambin que el escribiente no habla con nadie, no come, se
apega a su rutina y, sin que se supiera, vive en la oficina. Su jefe intenta persuadirlo de
que deje el empleo y el local, Bartleby se niega y permanece all. El jefe y el personal
desalojan el sitio como forma de librarse de tan singular personaje y un nuevo
inquilino, un abogado, toma la oficina. El escribiente se niega a dejar las instalaciones,
respondiendo continuamente preferira no hacerlo, el abogado recurre a la fuerza
policiaca, que lo encarcela. Finalmente, Bartleby muere en un calabozo resistindose a
comer y a establecer cualquier lazo comunicativo con quienes pretenden asistirlo.

Es necesario resaltar que la frase preferira no hacerlo, a la que se reduce el lenguaje

del personaje, no niega ni afirma, condicionando el dilogo. Se rebasa la dicotoma del
s o el no gracias a esa manera de dejar en suspenso la posibilidad de una accin.
Bartleby es un hombre plido, flaco, una especie de alma en pena que no vive con
nadie ni para nadie y que ha roto toda relacin humana. Desde all establece las
condiciones para una afirmacin vital caracterizada por la fragilidad, el dolor y cierta
pasividad. Su formula, como llama Deleuze (2000) a la frase que le sirve de lenguaje
al personaje, pone en crisis a todo el lugar donde trabaja y le vuelve inaccesible. Ha
logrado desmontar, a travs de la expresin reiterada, los resortes del sentido. La voz
narrativa relata:

Al tercer da de su estada, y antes de que fuera necesario examinar lo escrito por l, la

prisa por completar un trabajito que tena entre manos, me hizo llamar sbitamente a
Bartleby. En el apuro y en la injustificada expectativa de una obediencia inmediata, yo
estaba en el escritorio con la cabeza inclinada sobre el original y con la copia en la
mano derecha algo nerviosamente extendida, de modo que, al surgir de su retiro,
Bartleby pudiera tomarla y seguir el trabajo sin dilaciones

En esta actitud estaba cuando le dije lo que deba hacer, esto es, examinar un breve
escrito conmigo. Imaginen mi sorpresa, mi consternacin, cuando sin moverse de su
ngulo, Bartleby, con una voz singularmente suave y firme, replico:

- Preferira no hacerlo

Me qued un rato en un silencio perfecto, ordenando mis atnitas facultades. Primero

se me ocurri que mis odos me engaaban o que Bartleby no haba entendido mis
palabras. Repet la orden con la mayor claridad posible; pero con claridad se repiti la
respuesta:
 95

-Preferira no hacerlo (Melville, p. 6)

El personaje-narrador muestra su desconcierto frente a una respuesta que, en el

contexto, le resulta inadmisible y genera una situacin difcil de comprender para l.
La frmula descompone los principios de la razn. El siguiente dilogo ejemplifica la
perplejidad que genera Bartleby:

Preferira no hacerlo- repet como un eco, ponindome de pie, excitadsimo y cruzando

el cuarto a grandes pasos- Qu quiere decir con eso? Est loco. Necesito que me
ayude a confrontar esta pgina: tmela- y se la alcanc.

-Preferira no hacerlo- dijo. (p. 6)

La reiterada proposicin y lo inusual de su comportamiento anula cualquier

argumentacin lgica. El personaje del jefe narra: Me qued mirndolo un rato
mientras l segua escribiendo y luego volv a mi escritorio. Esto es rarsimo, pens.
Qu hacer? Mis asuntos eran urgentes (p. 7).

Esto evidencia que Bartleby no funciona a partir de las dinmicas de lo social; est por
fuera de ellas y eso conlleva una incomprensibilidad de parte de los otros. Aislado en
un rincn de la oficina no es ms que una sombra silenciosa imposible de abordar.
Mediante la frmula lingstica que repite se genera la fisura por la l resiste y huye
de la luz y de la buena salud. El personaje vive dentro de la oficina en la que trabaja,
aislado por un biombo. Frente a su ventana slo ve ladrillos. Solo come pequeos
bizcochos de jengibre y, finalmente, nada. Describe el jefe: Su conducta
extraordinaria me hizo vigilarlo estrechamente. Observ que jams iba a almorzar en
realidad, que jams iba ninguna parte.(Melville, p. 9) En la prisin, lugar donde
finalizan sus das, le espeta uno de los funcionarios: Quiere morirse de hambre? En
tal caso, que observe el rgimen de la prisin y saldr con gusto (p. 24)

El personaje del relato de Melville se constituye en metfora de lo indefinible, tanto a

travs del lenguaje como de su existencia misma. No es posible aprehender el sentido
de sus frases, de sus conductas ni de su existencia. Poco se sabe de l y resulta difcil
precisar quin es. El narrador del relato deja entrever su indefinicin con respecto al
empleado: De otros copistas yo podra escribir biografas completas; nada semejante
puede hacerse con Bartleby (p. 1). Luego, para reafirmar el rasgo escurridizo relata:
 96

Bartleby era uno de esos seres de quienes nada es indagable (p. 1). O el dialogo
entre el jefe de Bartleby y el abogado:

-Lo siento mucho, seor -le dije con aparente tranquilidad, pero con un temblor
interior-, pero el hombre al que usted alude no es nada mo, no es un pariente o un
meritorio, para que usted quiera hacerme responsable

- En nombre de Dios, quin es? (p. 21)

Su imagen y su ser caen en una inhumanidad que dificulta identificarlo, aparece

completamente evadido e irreconocible: En nombre de Dios quin es? Con toda
sinceridad no puedo informarlo. Yo no s nada de l (p. 10). El personaje deriva en
una figura opaca, casi invisible, no menos enfermiza que la de Un artista del hambre.
No teje relaciones, quizs slo contigidades. Vive para mantenerse al margen, fugado,
todos sus actos se construyen a partir del pensamiento evasivo. La huida ha sido su
eleccin. La palabra que se repite como un eco se vuelve su arma para enfrentar las
confrontaciones que se suscitan. Bartleby permanece por fuera de la convivencia
humana, aunque habite sus espacios y su habla resulta incomprensible para los dems
que trabajan o permanecen cerca de l. En constante fuga de lo humano, su existencia
no es ms que la sntesis de esa huida y la resistencia a las fuerzas que quieren
mantener su vida del lado de lo razonable. Bartleby ha hecho de la evasin una
esttica al asumirla como forma de vida. Su corto lenguaje cierra cualquier forma de
comunicarse con el otro, lo pone por fuera del lenguaje comn. Y se evade a travs de
la quietud: En contestacin a mi aviso, un joven inmvil apareci una maana en mi
oficina (p. 1). Tambin se expresa dicha quietud en la inmovilidad del lenguaje con la
frmula repetida preferira no hacerlo, que no deja muchas opciones a su jefe y a los
otros que lo tratan:

Entonces, seor- dijo el desconocido, que result ser un abogado-, usted es

responsable por el hombre que ha dejado all. Se niega a hacer copias; se niega hacer
de todo; dice que prefiere no hacerlo; y se niega abandonar el establecimiento (p. 21)

El lenguaje conforma su manera de resguardarse y de huir. No se llega al sentido de

sus enunciados, impera la confusin y la necesidad de generar estrategias nuevas para
los vnculos. Un lenguaje del afuera, uno donde las comunidades estn obligadas a
reconformarse, a reformular su manera de existir. No es extrao que los personajes de
 97

la historia, terminen hablando el lenguaje de Bartleby, suceso que raya con lo absurdo
y lo burlesco:

Prefiere no ser razonable?- grito Nippers- Yo le dara preferencias, si fuera usted,

seor. Qu es seor, lo que ahora prefiere no hacer?- Bartleby no movi ni un dedo.
Seor Nippers le dije- , prefiero que, por el momento, usted se retire

No s cmo, ltimamente, yo haba contrado la costumbre de usar la palabra preferir

(p. 23)

La frmula de Bartleby se va filtrando en la voz de los dems:

Mientras Nippers, agrio y malhumorado, desapareca, Turkey apareci, obsequioso y

deferente.

-Con todo respeto, seor- dijo-, ayer estuve meditando sobre Bartleby, y pienso que si
el prefiriera tomar a diario un cuarto de buena cerveza, le hara mucho bien.

-Parece que usted tambin ha adoptado la palabra- dije, ligeramente excitado (p. 24).

En la voz de Bartleby se produce el rechazo a hacer obra (Pelbart, 2009; 23), a

construir algo slido y estable que lo ate, que restablezca su adhesin al mundo. Se
convierte en un ser de la soberana, aquel que lo entrega todo por nada, que no aspira
a la productividad capitalista, que redefine la inutilidad como una forma de liberacin.
Si el lenguaje es la expresin por excelencia para consolidar las formas tirnicas de
control, es preciso irrumpir en el corazn de este de tal forma que se quiebren las
antiguas comodidades. Bartleby-personaje ha elegido no copiar ms. Como siempre,
su respuesta a la interrogacin de por qu, es preferira no hacerlo. Su jefe carece de
un mecanismo apropiado mediante el cual hacerle entrar en razn:

Estaba buscando bajo el felpudo la llave que Bartleby deba haberme dejado cuando,
por casualidad, pegu en la puerta con la rodilla, produciendo un ruido como de
llamada, y en respuesta lleg hasta m una voz que deca desde dentro:

-Todava no, estoy ocupado.

Era Bartleby.

Qued fulminado. Por un momento qued como aquel hombre que, con su pipa en la
boca, fue muerto por un rayo, ya hace tiempo, en una tarde serena de Virginia (p. 20)

La impotencia se apodera de quien es el jefe de Bartleby. Los mtodos usados para

disuadir al personaje de la historia son totalmente inoperantes:

-No se ha ido!- murmur por fin. [] Imposible expulsarlo a empujones; intil sacarlo
a fuerza de insultos; llamar a la polica era una idea desagradable; y sin embargo,
 98

permitirle gozar de su cadavrico triunfo sobre m, eso tambin era inadmisible. Qu

hacer? O, si no haba nada que hacer, Qu dar por sentado? (p. 20)

Lo que queda en evidencia es la completa incomunicacin entre Bartleby y sus

compaeros de trabajo. No tiene nada por decir, y a lo que le dicen responde con el
mismo enunciado. Hay algo incomprensible en las palabras de Bartleby, que no se
sujeta a las formas de la gramtica convencional. El preferira no hacerlo, deja en la
ambigedad, en la zozobra de lo que potencialmente podra suceder. Si no se afirma
pero tampoco se niega, se estalla esa dicotoma de la lgica aristotlica que seala que
una cosa no puede ser y ser al mismo tiempo. Es como una lengua cortada, un
balbuceo, un gagueo, un tartamudeo (para usar expresiones deleuzianas) una
lengua sin referentes y libre de los sistemas que agotan la significacin. Bartleby
quebranta su salud y su palabra. Pierde la voz, como el demente pierde el derecho a la
expresin y su sensibilidad quizs se hiperboliza. De all la fragilidad, el temor a dejar
que la figura se desmorone si se levanta mucho la voz, a que Bartleby se desvanezca si
se proyecta demasiado la luz sobre l. Finalmente un fantasma se disuelve con tanta
facilidad, basta sacudir las manos para que la sombra se pierda en el aire. Pero su
fragilidad impone su fuerza, toda vez que se resiste a ser atrapado. Bartleby convierte
su existencia en una existencia espectral, en una [] estrategia de resistencia, de
deseo de ser nada, que as desmonta la pretensin del biopoder de hacerlo
vivir,(Pelbart, 2009; 38) o de asumir una vida determinada en sus formas por los
sistemas de control.

Los personajes quebradizos y fantasmales, opacos y huidizos, se asemejan a los

pacientes de sanatorio, siempre tan sensibles, tan esquivos, al borde de la
desconfiguracin o del derrumbe. Bien lo seala Pelbart (2009) al referirse a estos:
Estos sujetos necesitan hasta del polvillo para protegerse de la violencia del da. Por
eso, cuando se barre, es preciso hacerlo despacio (p. 45). Esta imagen muestra cmo
el aislamiento del mundo resulta difcil concebirlo desde cierto racionalismo. La
imagen est propensa al desvanecimiento, como el polvillo con el cual logran
protegerse los pacientes que presenta Peter Pelbart. La imagen es evasiva, inasible,
ms del lado de la fuga. Por supuesto, es necesario llegar hasta el extremo de las
fuerzas, erosionar el pensamiento como pretenda Artaud (1972; 124). Las
experiencias tienen que llegar hasta el hundimiento, sumergirse en lo ms profundo, ir
 99

ms all de los lmites. Lo que hace de la experiencia un acto del lado de lo sacro es
precisamente su capacidad de ser excesiva y no de permanecer en la moderacin
burguesa, de otra manera no dejar de ser una experiencia dentro de lo comn y lo
convencional. Deleuze (1970) se interroga sobre cmo debe ser el pensar; acaso slo
un proceder lingstico, un menester que medie entre la palabra y la accin, una
conciliacin de la locura y la razn, pero siempre salvaguardando la cordura? Del lado
de la experiencia lmite se instala el ser que hace de ella una esttica; hacer de la
evasin una esttica es exceder cualquier conciliacin en estos trminos.

Qu le queda al pensador abstracto cuando da consejos de prudencia y distincin?

Pues hablar, hablar de la herida de Bousquet, del alcoholismo de Fitzgerald y de Lowry,
de la locura de Nietzsche y de Artaud, pero desde la barrera. Convertirse, pues en un
profesional de tales habladuras? Desear que los que sufrieron esos golpes no se
hundan excesivamente? Hacer encuestas y nmeros espaciales? O bien ir uno
mismo al infierno, un poquito nada ms, para pasar la experiencia, alcoholizarse un
poco, volverse un poco loco, lo justo para alargar la fisura, pero no lo suficiente para
no hacerla irremediable? (Deleuze, 1970; pp. 200-201).

El pensador francs est consciente que son vitales las experiencias lmites entre estos
seres, que su desborde concluye trgicamente y que resulta aventurado intentar nada
ms bordear un poco el abismo, lo suficiente para temer a la cada y retornar al centro
donde habita la seguridad. Conciliar as las evasiones, y conciliarlas de tal forma que no
se sobrepase el consumo, que se sea siempre consumidor y no consumido; una
manera estratgica de conservar la libertad aparente.

En los relatos Un artista del hambre y Un artista del trapecio, de Kafka, y Bartleby el
escribiente, de Melville, se encuentran personajes ficticios que construyen su evasin
entre las lneas del trabajo literario. Aunque dicha evasin no es la de las drogas, de
igual manera logra convertirse en una esttica de la evasin gracias a esas condiciones
extremas que trazan estos seres en su existencia ficcional. Evadirse es su constante
hacer, tratan de mantenerse por fuera de la continuidad del tiempo, de la salud
vigorosa que quiere hacer vivir, del lenguaje que no desconfigura los sintagmas y
mantiene el paradigma lingstico en orden, de la comunidad que busca la estabilidad
y no la dispersin y el no-lugar29 (Aug, 1995), del intento de desercin de lo

29
El concepto del No-lugar de Marc Aug alude al espacio postmoderno desde el cual ya no se forjan
tradiciones ni valores ni asociaciones perdurables en el tiempo. Se trata de lugares de trnsito de la
comunidad dispersa.
 100

orgnico y de los clichs y sus imgenes acabadas. La esttica de la evasin mantiene

a los seres humanos en los mrgenes, en los bordes de la existencia donde la
comunidad configurada como un espacio productivo se pierde para ceder su lugar a
individualidades que se concertan.

No se trata de hacer obra, sino de habitar el espacio a contramano del sueo de

fusin. Los encuentros no son instituidos desde la permanencia, se logran para la
interrupcin, la fragmentacin, para una especie de solidaridad silenciosa no de lo que
se es, sino de lo que se debe rechazar. Aqu, como seala Paul Virilio, no se habita un
lugar, sino la propia velocidad (2003; 89), se trata de un continuo desplazamiento
que no quiere ocupar un espacio sino una intensidad; la velocidad debe ser el tiempo
de quien se evade, pues slo gracias a su perpetuo flujo permanece en fuga. Pero la
quietud resulta ser, -como la quietud de Bartleby-, no una figura de la lentitud sino de
la concentracin y la intensidad. Esto recuerda la figura del nmada, de aquel que, al
decir de Alexander Toynbee (1975), se niega a desplazarse y permanece quieto,
indicando otro tipo de movimiento:

Pero, por otra parte, el nmada no es necesariamente alguien que se mueve; hay
viajes inmviles, viajes en intensidad, y hasta histricamente los nmadas no se
mueven como emigrantes, sino que son al revs, los que no se mueven, los que se
nomadizan para quedarse en el mismo sitio y escapar a los cdigos (Toynbee, 1975).

Aunque las adicciones siempre se persigan, siempre se vaya tras de ellas, pues su
consumo est cada vez un paso adelante del adicto, y es condicin del adicto querer
cantidades cada vez mayores que sacien su ansiedad, la figura del adicto sucumbe por
igual a los momentos de quietud; por efecto de la droga el cuerpo entra en un estado
de relajamiento que no desea movimiento alguno. Y, aunque algunos alcaloides como
la cocana estimulan el sistema nervioso, el cuerpo se comprime y, en muchas
ocasiones, hay dificultad o apata para moverse de un sitio determinado. Pero la
ansiedad permanece, se hace an ms grande y el deseo vuela con mayor velocidad
hacia el vaco que es su necesaria condicin. Se est frente a un gasto sin reserva,
frente a una sociedad dadivosa pero totalmente inoperante. La condicin de gasto es
la prdida, el exceso, que conlleva el enfrentamiento con la muerte y un paso an ms
all que subvalora su fuerza. Georges Bataille (2005) supo descubrir en el sistema del
 101

Potlach30 esa condicin de intercambio de fuerzas, de intensidades que permite la

soberana. En esta institucin la sorpresa e inters se encuentran en el aparentemente
infundado derroche de bienes necesarios, tales como esclavos, casas o muebles. En el
Potlatch la suntuosidad del objeto regalado no adquiere una importancia relevante. No
se trata aqu de gastar para acumular o recapturar capitales, se entregan las riquezas al
derroche, a la no produccin, lo importante es colocarse por encima de los mismos
bienes para desatar al ser soberano, aquel que est por encima de la produccin o la
ganancia, y su determinacin est inclinada hacia el gasto suntuoso.

Hacer de la evasin una esttica, por lo menos desde la adiccin, es entregar las
fuerzas todas -no para recuperar la fortaleza ms tarde-, hundirlas en el vaco que no
devuelve nada, a no ser el mismo vaco multiplicado. Cierta soberana vive quien se
evade, pues est lejos de conservar la salud o el aliento, de entrar en la mecnica de la
produccin. Por el contrario, disminuye su vigor porque tiene la necesidad de agotar
sus fuerzas a razn de una nada, de un fantasmal goce.

Es posible la evasin como esttica sin referencia al consumo de drogas. Mantener la

evasin desde Kafka o Herman Melville, siguiendo relatos como Un artista del hambre,
Un artista del trapecio o Bartleby el escribiente, conlleva pensar en aspectos como el
lenguaje que se construye al margen de las gramticas estructuradas y la resistencia a
entrar en las dinmicas de la biopolitica al proteger la vida y hacer vivir a toda costa. La
no-salud se convierte en una metfora de la resistencia al sistema productivo, al
capitalismo maqunico que pervierte el sentido de la buena salud para convertirla en
una forma que esclaviza, toda vez que se entrega el sujeto a las lneas de produccin.
De otra parte, la evasin se establece desde esos movimientos estticos de la quietud
que logran romper con las experiencias del desplazamiento como condicin del saber.
Es importante tener presente la repeticin de las formas que se da en los relatos de
Kafka con el uso de la conjuncin adversativa y en el cuento de Melville con la frmula
de Bartleby preferira no hacerlo. Esto permite observar que, si bien la repeticin

30
Enciclopedia britnica: el Potlatch es una distribucin ceremonial de propiedad y presentes o regalos
para afirmar o reafirmar un estatus social, arquetpicamente en la forma institucionalizada en que se
hace entre los amerindios de la costa de Norteamrica y en la provincia de la Columbia britnica de
Canad. Marcel Mauss (1925) quien fue quiz el primero el hablar sobre este tipo de economa, en su
Ensayo sobre el don, estudi tambin la poblacin de la Polinesia.
 102

puede anular el sentido dado el desgaste semntico, tambin profundiza en l siempre

que se proyecta sobre una misma forma y se le otorguen valores simblicos y
metafricos.

3.2. RQUIEM POR UN SUEO O LA PROLIFERACIN DE LAS ADICCIONES

El mundo postmoderno ha multiplicado las adicciones. En un lugar donde la velocidad

es lo que impera, ser adicto es estar en el rango de las maquinaciones comunes. Todo
se produce y se adquiere con la mayor premura; no hay tiempo para detenerse y
esperar la lentitud de los procesos, el displacer que genera el esfuerzo. Canales de
televisin a control remoto, informacin de la red circulando en el menor tiempo
posible, alivios instantneos, placer en la brevedad del tiempo, todo ello contribuye a
crear una poca de adicciones. De otro lado, la tendencia obliga a gastar en cosas
innecesarias y repetidas, obliga al consumo sin ms razn que el consumo mismo. Jean
Baudrillard (2009) en La sociedad de consumo precisa que: El consumo dispendioso se
ha convertido en una obligacin cotidiana, una institucin forzada y a menudo
inconsciente como el impuesto indirecto, una participacin involuntaria en las
coacciones del orden econmico (p. 6). Se podra pensar que el consumismo genera
situaciones similares a las que experimenta un adicto a las drogas duras en cuanto a
inconsciencia, prdida de la voluntad y actos repetitivos. Si bien en ambas puede
gestarse una adiccin, es probable que en el consumo no se genere una evasin
propiamente dicha.

Las denominadas drogas sustitutorias, que Sloterdijk (2001) llama adicciones

difusas, son aquellos consumos no narcticos con los que el individuo pretende
liberar las tensiones que se derivan de su cotidianeidad, en otras palabras, se trata de
Adicciones no narcticas en las que las actividades mundanas y realistas toman la
funcin de quebrantadoras de la existencia y disolventes del yo (Sloterdijk, p. 156).
Las drogas sustitutorias (el trabajo, el dinero, el xito, la televisin, los juegos de video)
son legales y hacen parte del mercado autorizado, a diferencia de las drogas
nominadas como duras (herona, cocana, pasta de coca y otras). Esto hace que el
 103

adicto difuso no tenga que enfrentar ciertos contratiempos y que el ritmo del consumo
sea otro. El adicto a la herona vive situaciones al margen de la legalidad, experimenta
una constante carrera por evadir desde la polica hasta su propia realidad. Por el
contrario, embriagarse con juegos de video puede ser alarmante para las corrientes
pedaggicas, pero para el mundo en su diario devenir representa una prctica que, por
lo general, se atribuye a nios y a adolescentes. Sobre estas ltimas adicciones no cae
la condena mdica o policiaca. Como consecuencia, se puede ser adicto y no estar
evadido del mundo y sus relaciones. Se afirma que El sujeto sobrecargado con sus
propia existencialidad es, hoy ms que nunca, menos fugitivo del mundo que adicto
del mismo (Sloterdijk, 2001; 156).

En la pelcula Rquiem para un Sueo (2000), del director Darren Aronofsky, se recrean
simultneamente las adicciones duras y las adicciones difusas. Este film, que es una
adaptacin de la novela homnima escrita por Hubert Selby en 1978, relata la historia
de cuatro personajes - Sara, Harry, Marion y Tyrone- adictos a diferentes sustancias o
actividades. Sara es dependiente de la televisin y esta la llevar, luego, al consumo de
anfetaminas. Ocurre que es invitada a participar en un programa de concursos
relacionado con la obesidad y la buena alimentacin. Se obsesiona con el concurso y
comienza una dieta que le permita volver a usar un vestido rojo, que simboliza la
juventud y belleza de otros tiempos. Acude a un mdico de pocos escrpulos que le
receta anfetaminas para ayudarla a bajar de peso. A partir de ah, Sara comienza a
desligarse del mundo y el extraamiento de la realidad, hasta que pierde la razn. Por
su parte, Harry y Marion, quienes son hijos de Sara, y Tyrone son adictos a la herona,
su vida, como la de Sara, es un sueo que se agota en reiteradas secuencias de
consumo de drogas, presentadas a gran velocidad.

En esta produccin, al igual que en la novela, la droga no constituye un concepto

restringido. La nocin de droga y de adiccin van ms all del uso de frmacos,
engloba tambin a la televisin, las ofertas fantsticas, todo aquello que se vende con
la promesa de la felicidad cumplida y contribuye a que se evada el presente. La
existencia resulta abrumadora para los personajes por el peso de lo real, estos se
repliegan sobre sus adicciones sin darse cuenta que el tiempo se sucede en picada: de
 104

la primavera al otoo, del otoo al invierno, en una secuencia clsica de degradacin.

Antonio Jess Serrano, al resear la pelcula, sostiene que
El vaco existencial y la recurrente necesidad de darle solucin, con consciencia o sin
ella, tiene su cobijo en esta pelcula. Hasta el extremo de poner al mismo nivel que
cualquier otra adiccin a la esperanza, a la bsqueda de sueos, a la prdida de la
realidad como elemento evasor en pos de lograr romper el desconcertante presente
(2005, p. 69).

Sara pasa los das pegada a la pantalla de tubos catdicos y su adiccin le hace
implorar No vuelvas a llevarte la tele, por favor (Aronosfky, 2000: m 1:45). Su
dependencia de este medio queda reiterado en el siguiente dilogo entre los hijos de
la protagonista: -Qu la vuelve loca?, qu? (pregunta Marion), -La televisin, no. Si
hay alguien enganchado a la tele, esa es mi madre, dir Harry (m 33:58). La
protagonista vive sola y su realidad ms inmediata es la televisin. Esto cobra mayor
relevancia cuando se enfrenta a la posibilidad de aparecer en la T.V, pues la fantasa
adquiere un principio de realidad. Para Sara, estar en la pantalla se ha convertido en
una necesidad que ha de reafirmar su existencia. Esto se desarrolla en el dilogo
madre-hijo:
-Tan especial es salir por la tele? (pregunta Harry)
-Si es especial, t has venido aqu en un taxi quin tiene el mejor asiento? Ahora
vuelvo a ser alguien, ahora todo el mundo me quiere, y pronto millones de
espectadores me vern y tambin me querrn. (m 42:00)

Aparecer en el medio le otorga sentido a su existencia. Dice: Es un motivo para

levantarme por la maana, un motivo para perder peso, para ponerme el vestido rojo,
y es un motivo para sonrer (m 42:36). La ansiedad que manifiesta Sara es resultado
del afn de realizacin individual, tras haber ignorado su realidad y no haber satisfecho
sus expectativas. Su primera adiccin, la televisin, la conduce al camino de las
anfetaminas, dando por resultado un furor demencial. Paradjicamente, las vas que
adopta para acceder a su sueo, hacen que este comience a desvanecer a medida que
ella se hunde cada vez ms. Ya no ser el sueo el que rija la consciencia, sino la
adiccin que termina por apoderarse de ella. Ser necesario que el personaje llegue a
la locura para trazar la ruta de su evasin.
En un primer momento, la vida del personaje del film se desarrolla dentro de las
disposiciones legales, de lo socialmente convencional. Sumergida en su pequeo
mundo nadie condena su forma de evadirse, de hecho no se ve all un intento inmoral
 105

o penalizado de evasin. Todo mantiene su forma, la condicin ordinaria de escapar un

poco de lo real. La ilusin meditica vende estereotipos del bien vivir. La delgadez, en
el caso de Sara, es el formato que el programa obliga para la felicidad. La mujer que
delira vindose frente a millones de telespectadores no duda en marcar su propio
cuerpo con las huellas de una anfetamnica dieta:
-Mam, tomas anfetas?
- qu?
-pastillas para adelgazar.
Ya te dije que voy a un especialista
-lo imaginaba, vas a un matasanos para que te llene de mierda
-Pero qu dices, Harry!, estoy en manos de un especialista
-Qu te da mam?, te da pastillas?
-Claro que me las da, es un mdico
-Qu clase de pastillas?
-Una prpura, una azul, otra naranja (Aronosfky, 2000: m 40:00)

Las dietas y las drogas para el adelgazamiento son causa de alucinaciones y de una
extrema delgadez. Consume anfetaminas y la sobreestimulacion que estas generan le
lleva a rechazar la ingesta de alimentos y le producen desgaste energtico. El
personaje aspira a conseguir la figura con la cual protagonizar en la televisin una
vida que quiso vivir, sin embargo, la adiccin se fortalece y su evasin de lo real es
cada vez ms fuerte, a pesar de que los medios que utiliza siguen siendo de orden
legal. Harry, su hijo, intenta hacerla entrar en razn:
-Mam, mam, tienes que dejar de tomarlas, no son buenas!
-Cmo que no son buenas, he perdido doce kilos!
-Y eso qu tiene que ver! Quieres engancharte a las drogas?
-Es que no estoy enganchada a las drogas, me sale espuma por la boca? Es un buen
mdico
- Te digo que ese matasanos no es bueno (m 40:50)

La agudizacin de la crisis de Sara es descrita as: Es una mujer a la que le supera la

propia existencia y se evade mirando la televisin, y de all a hacer una dieta para
acudir al programa de sus sueos (Serrano, 2005; 70)
A diferencia de Trainspotting, donde la droga es una eleccin de vida y la evasin una
mecnica de resistencia, en Rquiem para un sueo no hay una eleccin muy
consciente sobre las vas que toma Sara, en la medida en que desconoce los efectos
de las anfetas. Ella no conoce el medicamento que toma, a pesar de que su hijo le
advierte sobre las consecuencias adictivas; no reconoce en la dieta el germen de una
 106

obsesin que la conduce a aumentar su vaco, mientras intenta huir del mismo; no
distingue en el fantasma del xito y la popularidad la marca de su fracaso. El afn de
gozar del reconocimiento de los otros es proporcional a la velocidad con que va
tomando distancia de esa realidad, distancia que se dilata en el trance de su locura. La
evasin del mundo resulta ser total puesto que se le dificulta diferenciar lo fantstico
de lo verdico. Sara ha llevado hasta el lmite su adiccin, toda su rutina ha girado
vertiginosamente y la vida que tena ha terminado por desaparecer. Nuevos ritmos,
veloces, agresivos, ahora rigen su existir. La pelcula se estructura como una secuencia
de chutes 31 , imponindose as un vertiginoso desarrollo que simula la situacin
adictiva: Corre, se inyecta, corta; y nuevamente, corre, se inyecta, corta. Sin las
anfetaminas, Sara vuelve a la realidad que le ha imprimido a su cuerpo la falta de
alimento y la estimulacin narctica. Dbil, sola, casi anorxica, no le queda ms que
regresar nuevamente a la ilusin catdica donde todo parece brillar y estar en su
punto. Recobra las energas y se sumerge en la vida que siempre ha soado; se hunde
de pleno en la evasin.
Ricardo Cuberos (2005) en Rquiem para una realidad tangible hace una apreciacin
sobre los medios, que es apropiada para el personaje de Sara:
Nuestra realidad individual depende cada vez ms de los mensajes que
movilizamos desde y a travs de los medios de comunicacin, reduciendo
nuestra psique a un modelo personalizado de reacciones dentro de una
metacognicin de la realidad devenida a travs de la telecomunicacin, los
medios audiovisuales, y recientemente, la internet (p. 1).

El anlisis del problema se dirige a los estereotipos que propagan los medios y a la
realidad que se fabrica a partir de la aglomeracin de imgenes que se suelen
transmitir. Como muestra Rquiem para un sueo, resulta importante reconocer en los
medios audiovisuales el factor de la velocidad. El ritmo de las imgenes no permite con
facilidad que se discrimine lo fantasioso de lo que no lo es, lo que puede conllevar a
cierta narcotizacin por una falta de discriminacin de lo real y lo fantstico. El medio
no posibilita el tiempo para la reflexin y la diferenciacin entre las dimensiones. Por
el contrario, se consumen durante horas realidades que ms tarde, y quizs de manera
inconsciente, se intentan adoptar o reproducir. En el personaje de Sara la televisin
cumple el papel de ese impulso que la conduce a autofabricar su propio mundo.

31
El trmino hace referencia a la inyeccin de herona que se aplican los adictos.
 107

Sumergida en la pantalla que ilumina su rostro y su vestido, el personaje ya no es

capaz de habilitar nuevamente los mecanismos que pueden sujetarla en el crculo de lo
real. Una delirante adiccin a los programas de reafirmacin personal, aderezada por
una enloquecida intoxicacin por anfetaminas, rompe la barrera que resguarda
debidamente la realidad tangible de la virtualidad, causndole las consecuencias
reflejadas en la pelcula (Cuberos, 2005; 3), Sara diluye su consciencia en una crnica
evasin.
En Rquiem por un Sueo tambin se presenta la adiccin a las drogas duras, sin
embargo, se dej de lado el anlisis de los personajes inscritos en este tipo de adiccin
por haber sido ya considerados en el estudio del film Trainspotting. En Rquiem el
inters se centr ms en las adicciones difusas, como la televisin, aunque estas
terminasen conjugndose con consumos narcticos.

3.3. TRAINSPOTTING O LAS DROGAS COMO ESTILO DE VIDA

En el ao de 1993 el escritor escocs Irvine Welsh public la novela Trainspotting, que

relata los sucesos en torno a cuatro jvenes adictos a la herona y un alcohlico
violento e intolerante. La obra emplea un lenguaje que recrea la oralidad de los
yonkis32. Los personajes habitan en el universo de las drogas asumindolo como una
eleccin y un estilo de vida. Tres aos ms tarde, en 1996, el director Danny Boyle
realiz la versin cinematogrfica de la novela con el mismo ttulo. En ambos relatos se
representa al adicto como un individuo que ha tomado una decisin consciente y clara,
en lugar de verle como un ser humano que ha cado en las garras de los
estupefacientes. Las drogas, parecen decir, no siempre son un accidente.

El trmino trainspotting hace alusin a cierta aficin que tienen los jvenes britnicos
consistente en ver pasar los trenes (train-spotting). Se quedan mirando, anotando
cosas inservibles como los nmeros de los trenes que pasan, y de este modo
simplemente pasan el rato (Vila Lorente, p 2). En el ingls coloquial define una

32
Un yonqui es un adicto a las drogas duras, en especial a la herona. Estas personas manejan un
lenguaje particular que les permite comunicarse sin delatarse frente a las instituciones de seguridad.
 108

manera de inyectarse herona. Lo que hacen tanto el escritor como el director es jugar
con las palabras de acuerdo a los dos sentidos de la misma. Qu hace un adicto en su
vida de adiccin?, acomete acciones que no llevan hacia ningn lado, ve pasar trenes
mientras la herona surte efecto en el cuerpo. El adicto es aquel que se desperdicia,
que slo quiere pasar un buen rato. De acuerdo con Mara Jos Montes y Jacinto
Choza (2001) en Disolucin y recuperacin de lo humano en la autenticidad, el titulo se
asume como:

Como una muestra simblica de lo que representa el mundo de las drogas. La

drogadiccin puede ser entendida como el peor de los hobbies. Los drogadictos, y en
especial los heroinmanos, utilizan la droga para pasar el tiempo, el de la propia
existencia con la que no se sabe que hacer (p. 76).

Este relato, en su versin literaria y flmica, recrea la cotidianidad de los yonkis. Para
los personajes la droga representa una eleccin, lo que implica que han definido sus
intereses y han trazado un perfil de vida. Podra decirse que, de cierta manera,
proponen una forma de existir. La pelcula de Boyle se inicia con la manifestacin de
Renton33, personaje de la novela que asume la voz principal en el filme, para poner en
claro su eleccin con respecto a las drogas.

Para l la vida comnmente aceptada implica el abandono de la autenticidad y

sumergirse en frmulas vacas de la existencia. En lugar de optar por la vida, elige la
no- vida, es decir, lo que podra entenderse como una forma enferma y distorsionada
de habitar por medio de las drogas. Si Bartleby elige la no-salud, Renton escoge la no-
vida, toma partido por la fuga, por una existencia que se resuelve sobre la esttica de
la evasin. La huida de los convencionalismos la manifiesta as:

Elige una vida, un empleo, una carrera, una familia, una televisin grande, lavadores,
compact disk, coches, abrelatas elctricos. Elige la salud, colesterol bajo, seguros
dentales. Elige pagar hipotecas a inters fijo, un piso piloto. Elige a tus amigos. Elige
ropa deportiva y maletas a juego. Elige pagar a plazos un traje de marca en una amplia
gama de almacenes. Elige bricolaje y pregntate el domingo por la maana quin coo
eres. Elige sentarte en el sof o mirar programas estpidos mientras comes comida
chatarra. Elige pudrirte en un hogar miserable, siendo una vergenza para los
malcriados que has creado para reemplazarte. Elige tu futuro. Elige la vida. Yo eleg no
elegir la vida. La razn?, no hay razones, quin necesita razones cuando tienes
herona (Boyle, 1996; m 5: 24).

33
La casi totalidad de las citas de la pelcula corresponden a las intervenciones del personaje de Renton
por ser l quien conduce la narracin.
 109

Es necesario enfatizar el acto consciente del personaje, lo que hace que la esttica se
manifieste desde el comienzo de su eleccin y no como resultado de esta. Implica,
adems, que hace de las drogas un estilo de vida por decisin propia y que no
convierte su existencia en una perpetua evasin por algo sobreimpuesto. En la
concepcin del personaje de Renton elegir una vida, una carrera, una familia
significara asumir el modelo de sistema que anula al individuo y lo absorbe dentro de
la estructura capitalista. No preocupa cmo hacerse incluir dentro de la cultura formal,
por el contrario, lo que se evidencia es la necesidad de un accionar diferente y de
trazar la huida. Como resultado se tendr la exclusin y la marginalidad que caracteriza
a estos personajes. Ellos se dedican a robar y a delinquir, automarginndose y
aislndose cada vez ms en s mismos. La eleccin de aquello que se considera lo
establecido se constituye para algunos personajes del filme (Renton, Sick Boy, Spud,
Begbie) como una prdida de la autenticidad, un ceder la autonoma a fuerzas menos
reales y ms confusas. Dicen en el film:

Una vez que aceptas que tienen ese derecho, te unirs a ellos en la bsqueda de ese
santo grial, esa cosa que te hace funcionar. Entonces los escuchars, y te dejars
embaucar hasta creerte cualquier teora sacada del culo que escojan atribuirte sobre
tu conducta. Entonces eres suyo, no tuyo; la dependencia se desplaza de la droga a
ellos. (Boyle, 1996, m 45: 24)

En este filme son reiterados los cuestionamientos a la sociedad y sus manifestaciones,

as como el carcter marginal de los protagonistas. Renton manifiesta: No exista
entidad alguna llamada sociedad. Y aunque existiera yo no tena nada que ver con ella
(m 64: 47) Tambin se revela la objecin a las formas culturales vigentes por parte de
Renton y sus amigos. Se rechaza el trabajo, la educacin y la televisin, entre otros. La
televisin se denuncia como una forma alienante de diversin, [] que embota la
mente y aplasta el espritu (m 3: 27), que genera sujetos pasivos e indolentes que
agotan su vida frente a una pantalla, obedeciendo a los hbitos de consumo. Los
personajes se enfrentan a una cultura que ha sido impuesta, que no brinda felicidad,
sino desasosiego. Las representaciones culturales quedan tambin en entredicho:

-- Es que no te sientes orgulloso de ser escocs?

-Es una mierda ser escocs, somos lo ms bajo de entre lo bajo, la escoria de la
puta tierra, la basura ms servil, ms miserable, salida del culo de la civilizacin
(m 33:48)
 110

El orgullo nacionalista de Tomy es una farsa para Renton. Este ltimo denuncia que
La sociedad inventa una lgica falsa y retorcida para absorber y canalizar el
comportamiento de la gente, cuyo comportamiento est por fuera de los cnones
mayoritarios (Boyle, 1996, m 76: 21). Dentro de este contexto, el personaje opta por
la dependencia de las drogas, se pregunta para qu entregar las propias razones a
otras conciencias que no son las del sujeto. En esta ltima actitud se podra encontrar
una manifestacin de lo que Erich Fromm (2005) consider como evasin, dado que
se desplaza la responsabilidad de las libertades a otras formas de sujecin.

En el caso de los personajes de Trainspotting, las drogas son la verdadera huida, la

autntica evasin, la manera de salir de las artimaas y confusiones del ser social y de
las obligaciones que se le exigen. La droga deviene en un oficio a cumplir las 24 horas
y no hay espacio ni tiempo para nada ms en la vida del adicto. Se afirma en la pelcula
que Vivir as exige una dedicacin exclusiva. Muchos creen que esto es fcil, que es
una opcin blanda, pero no lo es (Boyle, 1996, m 34:44). Para el adicto la realidad se
desvanece, deja de existir cuando se cumple el rito del consumo. Est tan ausente de
la vida que lo nico que pareciera sorprenderlo es la muerte, y aun el dolor de la
muerte lo intenta superar con droga. Es lo que ocurre en el filme cuando los
personajes se drogan durante tres das sin reparar en el beb que dejaron a su
cuidado. Al despertar al mundo real, el infante ha muerto por inanicin. La forma que
encuentran ellos para apaciguar el dolor y evadirse del escabroso momento es una
jeringa con herona. Han elegido vivir la no vida. Consideran que Es mejor
abandonarse y alejarse, poco a poco de la vida, que luchar incesante y duramente para
no ser otra cosa que un sujeto annimo y despersonalizado (Montes; Choza, p. 84).

En el desarrollo de la pelcula se identifican tres motivos o razones que conducen a los

personajes a dedicar su vida al consumo de drogas, generando un estilo de vida y
erigiendo la evasin en una esttica. Estos son: la bsqueda de la autenticidad como
forma de rechazo a las dinmicas socioculturales, la bsqueda del placer y la bsqueda
de la simpleza. En Trainspotting son estos los argumentos principales para elegir la
herona como principio de vida.
 111

3.3.1 La bsqueda de la autenticidad y la transgresin de modelos

socioculturales

Los jvenes adictos protagonistas de la pelcula Trainspotting no se identifican con los

valores sociales y culturales del entorno britnico ni se consideran parte integrante del
ncleo social ingls. Son jvenes escoceses cuyas opciones de vida distan de ser
aceptadas dentro de las dinmicas convencionales. Adicionalmente habra que
considerar el apartamiento social que implica el ser adicto como forma de evasin y
manifestacin de huida.

Los personajes se enfrentan continuamente al juzgamiento que establece la sociedad

alrededor de estos consumos. Renton expresa la molestia de tener que soportar
comentarios del tipo Yo jams envenenara mi organismo con esa mierda (Boyle, m
5:22), opinin de Begbie, quien es un bebedor constante de alcohol. O el pensar de
sus padres cuando sentencian: Estas desperdiciando tu vida (Boyle, m 5: 24). Para
los personajes adictos, cuya voz resuena por la de Renton, las elecciones de vida
convencionales han sido determinadas por los diversos grupos sociales, por lo que
para los personajes no se produce realmente una libre decisin all. Es por esto que la
nocin de autenticidad implica el rechazo de aquello que se considera falso, sin
sentido, manipulador o tramposo. El protagonista elige la herona, la no-vida, pues su
opuesto, la vida, sera optar por las formas hipcritas de los sistemas. Lo nico
autntico dentro de su mundo es la herona.

Es preciso reconocer que existe una identidad social, cultural y material establecida,
pero Renton y su grupo de amigos, al estar sumergidos dentro de las drogas, han
perdido el referente con el cual lograr una identificacin. No hay unidad entre ellos y el
cuerpo social. Estos personajes se resisten a modelar su identidad a travs de las
construcciones identitarias colectivas que se asumen como vlidas. Y hacen su propia
construccin identitaria desde el mundo de las drogas. Renton y sus amigos yonkis
buscan alejarse de esa falsa unidad social que los excluye de su contexto: Convertirse
en un ciudadano de bien, era convertirse en el gilipollas de 9 a 5 (Boyle, 15: 22). La
identidad que constituye a Renton y a sus amigos, se da por oposicin al otro y por
fuera de lo aceptado socialmente. Esto los coloca en una posicin de exclusin en la
 112

que afirman una autenticidad al margen de los otros. Aceptar los consejos o
preceptos de los otros implica dependencia o sumisin a ellos: Entonces eres suyo, no
tuyo (Boyle, m 87: 02), dice Renton, quien se resiste a ser asimilado al grupo social
oficializado.

El grupo de adictos de Trainspotting ha tomado la opcin de la droga como la eleccin

autntica frente a la hipocresa de los modos de vida. Sus experiencias con el mundo y
los seres humanos los ha llevado a la creencia que slo se aprende a travs del fracaso
y que la nica honestidad es la que encuentran en la droga. En la pelcula expresa el
personaje: Llenamos nuestra vida de mierda, de cosas como carreras y relaciones
para convencernos a nosotros mismos de que no carece todo de sentido. El caballo es
una droga honesta porque te arranca esas ilusiones (Boyle, m 37:35). La evasin anula
el impulso de querer ser alguien, su esttica est fundamentada sobre la decisin de
arrancarse de lo profundo los intereses que acosan a los seres humanos en su
cotidiano trasegar. Renton quiere ser un hombre autntico y de all su negacin a
aceptar la falsedad social y moral de todo lo establecido, lo que lo lleva
necesariamente a combatir aquello que no entra dentro del rango de lo autntico. La
falta de sentido que ellos observan en su realidad conduce a los jvenes yonkis de
Trainspotting al consumo de herona como una expresin de honestidad y de
resistencia.
Se configura entonces una esttica de la evasin, que va de la mano del consumo
reiterado de psicoactivos, en vas de una vida ms independiente, ms simple y ms
placentera. Renton vive fuera de s en la incesante bsqueda de la droga, cuando su
conciencia desea aflorar los nicos sonidos articulados son preparo unos chutes. A
travs de estas imgenes se trata de despersonalizar los actos, vaciarlos del yoismo del
que estn saturados puesto que la droga quita el deseo de participar en el sistema. El
adicto se separa del otro, hace una experiencia profundamente solitaria.
Su rechazo por las engaifas sociales acta como huida, sirve de motivo para
desligarse del resto de los seres humanos, para tomar distancia y establecer sus
propias jerarquas. En esa medida hay una construccin individual de su ser para
mantenerse alejado de lo hegemnico. La evasin se convierte en una forma de vida,
en una rutina. Lo que identifica al adicto o a quien formula la evasin como esttica
 113

son la actitud inaprensible, los acercamientos discontinuos, la comunidad dispersa, la

no identificacin para evitar el atrapamiento en los sistemas, el evaporamiento y la
fragilidad donde se diluye la sana conciencia. La bsqueda en Trainspotting no
concierne a la idea de hacerse o construirse una identidad que le permita al grupo de
yonkis mantenerse dentro de los parmetros y las coordenadas sociales registradas
oficialmente, por el contrario, dicha bsqueda se propone desvanecer toda relacin
sana y aceptada, construir formas de convivencia desde el apartamiento de los modos
convencionales y trazar rutas de acercamiento desde la evasin.
La diversidad de caracteres del grupo de adictos de la pelcula da cuenta de este
pensamiento de orden poltico. Los cinco personajes principales se representan sin
dilogo continuo, sujetos a una palabra que se rompe en el rito de la droga y que da
visos de no poder mantener la coherencia que necesariamente se le pide. Expresa el
personaje: Lo malo de desengancharme del caballo es que saba que tendra que
reencontrarme con mis amigos en un estado de conciencia plena. Me recordaban
tanto a m mismo que casi no poda soportarlos (Boyle, m 12:20). Estos cinco hombres
aparecen unidos a una soledad que persiste en aislarlos ms: Ah estaba rodeado de
mi familia, mis supuestos colegas, y jams me haba sentido tan solo, nunca en toda mi
vida (Boyle, m 59:30). Los cinco personajes viven en el repliegue de s mismos y en la
ley de una amistad de endebles lazos:
Tena que librarme de ellos. Sick Boy no llev a cabo su negocio de trapicheo que lo
hara rico; en vez de esto l y Begbie se quedaron en mi estudio buscando cosas que
robar. Decid meterlos en el peor sitio del mundo (Boyle, m 76:25).

La escena en que Renton, Sick Boy, Begbie y Spud estn bebiendo una cerveza
mientras celebran el negocio de venta de herona, deja entrever la poca sujecin de
esta comunidad: el dinero de la venta est sobre la mesa, Sick Boy debe ir al bao, va y
una vez que vuelve le dice entonces a Renton: - Segus aqu, -Renton responde: -No
bamos a dejar tirado a un amiguete, a lo que Sick Boy replica: - Yo lo hara (m 85:
07).
 114

3.3.2 La bsqueda del placer

El placer es una de las razones que esgrimen los jvenes adictos de Trainspotting para
mantener su consumo adictivo de drogas. Expresa uno de ellos en el filme:
La gente cree que esto no es ms que miseria, desesperacin, muerte, y toda esa
mierda que no hay que olvidar. Pero lo que olvidan es el placer que supone, de lo
contrario no lo haramos, despus de todo no somos gilipollas (Boyle, m 3:20).

Parte de la esttica de la evasin que se construye a travs de este filme va

relacionada con la obtencin del placer; argumento que se ana a los efectos de la
cmara (como la velocidad que imprime un sello de agitacin) a los escenarios o
escenografas para generar ambientes propicios para el consumo, a los vestuarios, y
actitudes de los personajes para complementar dicha esttica. Los personajes emiten
expresiones explcitas sobre la gratificacin y satisfacciones que experimentan en
diversos momentos. Uno de los personajes femeninos del filme exclama cuando se
inyecta herona: Esto es mejor que la mejor puta polla del mundo (Boyle, m 3:37), o
tambin Es mejor que cualquier orgasmo (Boyle, m 3:40). El consumo se perfila
sobre la lnea del placer, del deleite, de lo apetitivo. Dicho placer tiene como
consecuencia el hundimiento de la consciencia, la prdida del control sobre lo que se
hace, de tal manera que no hay confrontacin con lo real ni surge el dilema del placer
y la realidad. En este sentido, el toxicmano est a la vanguardia de una sociedad que
ha dado primaca a la bsqueda de satisfacciones, no importa si maqunicas o
artificiales. Se trata de hallar el placer sin importar el costo. Los personajes adictos
creen en una realidad ideal, sin afecto, sin frustraciones, sin rechazo, sin diferencias, y
en la cual los desrdenes del mundo son imputables a negligencias o a malevolencias.
Se configura un universo extrao, maravilloso y oscuro en el cual Renton y sus amigos
se sumergen hasta desviar su ser de la infelicidad que puede producir la existencia:
Las calles rebosaban de drogas que puedes usar para combatir la infelicidad. Y
nosotros las usbamos todas (Boyle, m 10:25). El objetivo es evadir los momentos de
angustia, psquica y fsica, para abrir un espacio imaginario de posibilidades. Cuando
un adicto consume drogas le atribuye en su imaginario una potencia que le hace
considerar que es posible lograr aquello que imagina: alcanzar el mximo placer, la
 115

mayor potencia sexual, el mejor rendimiento deportivo. Las drogas, sin importar cul
sea, aparecen cubriendo todo lo que entra en el imaginario del que consume. As que
en los primeros momentos de la ingesta el placer es intenso y menos
contraproducente. El goce que se obtiene est ms all de quien consume; se trata de
vivir y gozar del instante donde la conciencia se disuelve y se desbordan sus lmites.
Tanto Giulia Sissa (2000) como Emmanuel Levinas (1999) coinciden en que refugiarse
en el placer como lugar de la evasin resulta una falacia. Para Levinas el placer es algo
que no concluye, un fondo cada vez ms hondo en el que se lanza precipitadamente
quien intenta mantenerse a distancia de lo real desde el deleite. Tal forma de evasin
debe profundizarse hasta trascender el mero disfrute y convertirse en una necesidad,
en una forma de vida. Una conversin que deja entrever ese lado negativo del placer,
el lado que tiraniza, ya que el individuo termina sujeto a la necesidad de obtener
aquello que le supone una satisfaccin. Si la adiccin constituye una forma de vida, las
drogas se convierten en el pilar por el cual el ser humano respira; no es nada que te
colme, por el contrario, la carencia aumenta cada vez ms. El dolor de obtener aquello
que se requiere como motivo de la existencia, se ensancha cada vez ms, pues la
adiccin crece desmesuradamente. Pero aunque la evasin que all se gesta resulta
engaosa o negativa, siempre que el individuo permanece atrapado en el objeto de su
deseo, no se puede desconocer que finalmente es una evasin constante, permanente,
y que gracias a ello constituye una esttica. El sujeto se evade en el placer slo para
darse cuenta de que nunca es suficiente el placer para mantenerse en una huida
consciente. Ms aun, cuando se ha alcanzado el mximo de placer, y se piensa que se
ha logrado lo pleno, el placer se quiebra (Levinas, 1999; 58), se vuelve a presentar
como algo que es necesario volver a recomenzar. Levinas dice al respecto:
Hay algo vertiginoso en el devenir del placer. Facilidad o cobarda. El ser se siente
vaciarse en cierto modo de sustancia, aligerarse como en una borrachera y
dispersarse. As pues, comprobamos en el placer un abandono, una prdida de uno
mismo, una salida fuera de s, un xtasis, otros tantos rasgos que describen la
promesa de evasin que su esencia contiene.
Y, sin embargo, la promesa contenida en el placer es falaz, la evasin que deja entrever
es una evasin engaosa. (1999, pp. 94-95)

Es una evasin engaosa porque es una evasin que fracasa, dado que el placer es algo
que siempre se supera a s mismo, y en esa medida la promesa nunca se mantiene. Lo
que hace que un adicto, como Renton y los dems yonkis, vayan siempre tras el
 116

producto que consolida por un instante su necesidad de placer, aunque ese instante
siempre se fraccione o pierda su solidez pues el placer se proyecta como un devenir.
Seala Levinas al respecto: El placer aparece desarrollndose. Nunca est ah por
completo, ni al instante (p. 94).
Giulia Sissa (2000) habla del placer negativo o el apetito negativo (el cual es
producido, entre otros, por las drogas) como aquel placer o deseo que resulta
insaciable. Afirma:
Nunca estamos contentos, debido a nuestra incapacidad para contener. No estamos
satisfechos porque, por mucho que incorporemos nunca es suficiente. El vaco no es
un estado estable, contrario a lo lleno, que la plenitud curara; hay vaco a medida que
se llena. (Sissa, 2000; 10)34

Cada vez parece que se est ms lejos de la plenitud a medida que aumenta la
necesidad de placer. Y es precisamente el aumento de esa necesidad lo que convierte
a los drogodependientes de Trainspotting- similar a como ocurre con cualquier otro
adicto- en sujetos expuestos a la rutina que exige el consumo de las drogas:

Acumular miseria tras miseria; apilarla sobre una cucharilla y disolverla con una gota
de bilis, despus chutarla por una vena apestosa y purulenta, despus vuelta a
empezar. Seguir igual, levantarse, salir, atracar, putear a la gente, lanzados con
anhelos en pos hasta el da que todo salga mal; porque ya no importa cunto guardes
para maana o cunto robes, nunca tienes suficiente, no importa la frecuencia con que
salgas a atracar y a joder a la gente, siempre tienes que levantarte y hacerlo todo otra
vez (Boyle, m 41:48)

Esta rutina se transforma en una especie de ritual, adems que contribuye a que la
vida del adicto deje de ser un hecho sumido en el aburrimiento. Un testimonio
recogido por Giulia Sissa (2000) en su libro El Placer y el mal, da cuenta de esta
formulacin rutinaria que enmarca al dependiente de los frmacos. Un joven ingls
(yonqui en rehabilitacin con metadona) relata por qu su tiempo se ha hecho un lo:

Antes, dice, cuando era yonqui, estaba ocupado todo el da: comprar la droga,
pincharme, esquivar la policaNo tena tiempo de andar vagando por ah. Estar con
metadona es parecido a estar en paro. Y aun a veces, slo para no quedarme en casa,
voy a comprar un gramo de herona a los camellos. (1990, pp. 70-71)

La vida agitada y en constante movimiento se convierte para el adicto en motivo de

placer, quizs como resultado de la produccin de adrenalina que es consecuencia de

34
Burroughs tiene una opinin comn al respecto: La droga es cuantitativa y mensurable con gran
precisin. Cuanta ms droga consumas menos tienes y cuanta ms tengas ms usas (1980, p. 6)
 117

las situaciones de riesgo. Esto hace parte de su vida, de su cotidianidad, suprimirlo deja
al sujeto en la necesidad de volver a encontrar una nueva dinmica para su existencia.
Renton pasa sus das dirimiendo la forma de cmo encontrar o hacerse con la droga.
Esto le posibilita mantenerse alejado de otra realidad que no sea la de las drogas. Vive
fuera de s en la incesante bsqueda de esta. Se repliega en un deseo que no admite
otro objeto que no sea l, pero el placer de la droga comienza a ser diferente cuando
pasa a ser una necesidad. Muta en objeto que produce alivio ms que satisfaccin. Ya
no hay deseo, ese lujo de poder pasarse sin lo que no se tiene y de anhelarlo
alegremente; ahora es pura necesidad, intratable, intransigente. Renton lo descubre
una vez que es acorralado por la abstinencia. Ahora va en procura de la droga no ya
como una diversin, sino con fuerza que impone la necesidad. Sin embargo, es
pertinente preguntar si el poder cubrir una necesidad no es motivo de placer. A mayor
necesidad mayor placer en obtenerlo. Cuanto ms fuerte se presente el dolor, ms
enftico ser el alivio. Para Burroughs (1997) la necesidad es la verdad del placer; si
requieres droga te agitas hacia ella, hallas un motivo para continuar vivo, sigues la ley
que la droga impone, la regla que este escritor ha llamado algebraica. Ley que Sissa
explica as: Ni se puede escapar al placer negativo, ni al deseo de tener ms, ni a los
dolores de la privacin. As pues, todo queda en orden, no hay ms que obedecer
(2000, p. 28). La ley es clara y concisa, la ecuacin deseo-droga-deseo es demasiado
clara para rebatirla, pero tambin simple de tal manera que se pueda cumplir. Esa
apariencia catica que es propia del mundo de las drogas, no es ms que la
manifestacin del cumplimiento de su ley.

El placer contina de una forma u otra, ya sea que se mantenga como una expresin
positiva que permite hallar el disfrute sin caer en la dependencia, ya sea que se
constituya en una necesidad que revierte un placer llevado hasta los puntos extremos.
Circunscrito al dolor o al deseo que produce positivamente. Renton justifica su deseo
de droga gracias al placer que encuentra en consumirla; en esa evasin que le produce
cada inyeccin de herona que traspasa sus venas y dilata sus pupilas. Las sensaciones
que se alcanzan con la droga, en el filme se manifiestan a travs de imgenes onricas y
de evidente placidez: camas que se hunden al contacto con el cuerpo,
desvanecimiento de la consciencia, alejamiento del ser a dimensiones extrasensoriales.
 118

Solo son dos momentos de tiempo que se encuentra el adicto como Renton en la
droga: el momento de salir y buscarla en las calles, y preparar la aguja y la vena para el
pinchazo, y el momento de hundirse una vez que entra la droga en la sangre. No
parece existir nada por fuera de esta temporalidad: Todas las putas cosas en realidad
no importan, cuando ests autntica sinceramente enganchado al caballo (Boyle, m 3:
59). En los dos tiempos se vive bajo el rgimen de la adiccin, es decir, en un escape
continuo y agitado. Incluso, un tiempo como es del dolor y el de la rehabilitacin,
siguen haciendo parte del ciclo del adicto. As Renton mantiene sus intentos de
abandonar la droga: De vez en cuando yo he pronunciado las palabras mgicas: me
quito de este rollo, nunca ms Jani, se acab, he terminado con esta mierda (Boyle, m
5:47). Al finalizar el filme retoma: Este tena que ser mi chute final, pero seamos
claros, hay chutes finales y chutes finales de qu clase sera este? (Boyle, m 76:25)
Para Deleuze (2007; 147) alejarse de las drogas slo es un intervalo para la
recuperacin de fuerzas del consumidor de drogas. Esta entra dentro de esa dinmica
que mantiene al adicto en el ciclo de su adiccin

No hay ms que una nica lnea, ritmada por los segmentos dejo de beber- vuelvo a
beber, ya no soy drogadicto- puedo volver a serlo. Bateson ha mostrado que el ya
no bebo forma parte del alcoholismo en sentido estricto, pues es la prueba efectiva
de que puede volver a beber. Pasa igual con el drogadicto, que no cesa de dejarlo,
puesto que es la prueba de que puede volver a empezar. (p.147)

En Trainspotting se impone la obtencin del placer. Es una esttica de la evasin que

fija dentro de sus rutas el principio del deleite, deleite que como en la filosofa de
Epicuro35 (pero sin la mesura de este) quiere mantenerse lejos de las tribulaciones
humanas, de las realidades del mundo; placer que no deja de serlo, incluso si se
entiende como cesacin del sufrimiento.

3.3.3. La bsqueda de la simplicidad

La vida de adicto suele resumirse en buscar droga, consumirla, volver a buscarla, y

volver a consumirla. Las drogas son su razn de vida, ocupan todo su tiempo y slo
tiene relevancia aquello que est relacionado con el consumo. Sumido en un destino

35
Para Epicuro en fin de la vida humana es procurar el placer y evitar el dolor, pero siempre de una
manera racional.
 119

circular, la existencia arriba a formas elementales de existir. Dejan de importar el

amor, el sexo, el alimento, el trabajo, la familia, el estudio o el dinero. El adicto
disminuye sus preocupaciones a la mnima expresin y las rutas son las mismas da tras
da. En la pelcula Trainspotting las preocupaciones sociales no hacen parte de la vida
de Renton. Expresa: Aquel da algo se perdi en Sick Boy y nunca ms volvi. Al
parecer no tena ninguna teora para explicar esto, ni yo tampoco. Nuestra nica
respuesta era seguir igual y a la mierda con todo (Boyle, m 41:30).

Su eleccin ha dejado de lado lo que institucional y culturalmente constituye una vida

ordinaria. Considera la familia como un proveedor que ayuda a la subsistencia; el
trabajo, como una actividad que absorbe al individuo en los engranajes de un sistema
superior a l, y el amor es apenas una fantasa, un cuento desgastado y de poca
practicidad. Se indica en el filme que A Renton la herona le ha robado su apetito
sexual (Boyle, m 22:16), adems de su capacidad para socializar con las mujeres. Para
este personaje el dinero se convierte en un medio para conseguir la droga, no es un
recurso para garantizar el futuro o generar inversiones a largo plazo. El ser adicto
reduce las expectativas. La imagen del despojamiento de los intereses humanos es el
mismo trainspotting, el ingls que se sienta sin motivo alguno a ver cruzar una fila de
trenes mientras el da pasa y se va sin mayores alteraciones. Los adictos resultan
enemigos de la actividad. El personaje de Spud, por ejemplo, se presenta a entrevistas
de trabajo y hace lo posible para no ser vinculado. Su preocupacin consiste en cmo
mantener el subsidio:

-Buena suerte Spud. Ahora recuerda, si creen que no te ests esforzando tendrs
problemas. Adems se irn de cabeza los del paro, y este to no se est esforzando, y
adis al puto subsidio! Por otra parte, si te esfuerzas

-podran darme el puto gurro! (Boyle, m 14:30)

La quietud del adicto es el momento de reposo que otorga nuevas fuerzas para
comenzar otro da de ritual farmacolgico. Renton debe mantenerse fuera de las
propuestas sociales, marginarse de cosas como el xito o el futuro, justificar su
decadencia. Expresa un completo desapego y desarraigo, su vida obedece a una
motivacin que lo destruye. El personaje de Tommy, por el contrario, practica
deportes, trabaja, tiene una vida sentimental, goza del paisaje. Para Renton la droga es
 120

la inmediatez, entendida como una presente cada vez ms veloz, sin pasado ni futuro.
Dicha inmediatez carece de races, no produce continuidades, se quiebra cada vez que
termina el goce. La sostiene la angustia de un prximo pinchazo y no desea nada ms
que esto. De all que Renton se defina como un muerto viviente, una quietud que se
desplaza empujada por el goce de la inmediatez. En un contexto diferente, Kierkegaard
recre la percepcin del protagonista del filme. Afirma: Pones las manos en los
bolsillos y miras la vida. Entonces descansas en la desesperacin. No te ocupas de
nada, no te defiendes de nada [] Eres como un moribundo, mueres cada da
(Kierkegaard, 1955; 57).

Aparentemente esto constituye un punto de felicidad, o por lo menos contribuye a

disminuir los afanes de los seres humanos, orillando su existencia hasta condiciones
que son totalmente instintivas, animalescas podra llegar a decirse porque el cuerpo
slo busca llenar una apetencia, saciar un deseo que no se ajusta a lo racional o a
principios de orden espiritual. En un adicto como Renton habita la no-voluntad, la
ausencia de las necesidades determinadas por el entorno cultural. El drogadicto se
vincula al mundo instintivo pues, si dentro de este ltimo la preocupacin mayor es la
bsqueda del alimento, para el adicto ser la herona que sacia la sed de su cuerpo.
Esta sed resulta inagotable y las clulas del yonki estn siempre sedientas.36

Para Renton y sus amigos la vida resulta bsica a nivel fsico y psquico, individual y
social. Ellos habitan espacios marginales, lugares sucios y desprovistos de ornamentos
que distraigan la consciencia, no hay alimentos, no hay afectos cruzndose, no hay
lujos, no hay ms que ampolletas y venas azuladas por la droga. Renton declara las
ventajas y desventajas de permanecer o de dejar la droga; si estas en ella: Slo tienes
una preocupacin: pillar (Boyle, m, 3:57). Si la dejas:

Cuando te desenganchas tienes que preocuparte de un montn de cosas: no tengo

dinero, no puedo cortarme el pelo. Tengo dinero, bebo demasiado. No consigo una
piba, no echo un polvo. Tengo una piba, demasiado agobio. Tienes que preocuparte de
las facturas, de la comida, de un puto equipo de futbol que nunca gana, de las
relaciones personales y de todas las cosas que, en realidad no importan cuando estas
enganchado (Boyle, m 3:58).
36
William Burroughs, en Yonqui, recrea esta misma situacin: He experimentado la angustiosa
privacin que provoca el sndrome de abstinencia, y el placer del alivio cuando las clulas sedientas de
la droga beben de la aguja (p. 22). El motivo de las clulas alimentndose de la intoxicacin es
recurrente en el libro.
 121

Renton expresa claridad sobre una serie de asuntos de los que se libra y se mantiene
ajeno. As, no es de extraar que el adicto perpete su estado de evasin y que haga
de esta una esttica que sobrevive en lo inmediato, en el devenir. El personaje, al
elegir la adiccin y desechar lo establecido, se libera tambin de aquello que en su
afn de construirse una identidad ha descubierto como falso e hipcrita. Eso hace que
considere su existencia ligera de cargas al no tener como preocupacin ni el ideal del
ser. Mantenerse fuera, plcidamente inconsciente de los sucesos, desarraigado del
pasado y del futuro, atento solamente a la fuerza escurridiza del presente, es la
condicin que impone la evasin que es producto del consumo de las drogas.
 122

4. FISIOLOGA DE LA ADICCIN EN YONQUI Y EL ALMUERZO DESNUDO

Entre 1953 y 1959 William Burroughs public sus dos primeras obras: Yonqui y El
almuerzo desnudo37. La primera presenta un matiz ms autobiogrfico que la segunda,
aunque ambas se centran en la misma temtica: el consumo de drogas duras,
principalmente la herona, en el mundo moderno. En Yonqui (1997) se narra la
cotidianidad de un adicto, su bsqueda rutinaria de estimulantes, las acciones que
acomete con el fin de obtener la sustancia de su adiccin. El personaje emite
conceptos contemporneos sobre la droga que revelan al adicto: He aprendido la
ecuacin de la droga. La droga no es, como el alcohol o la hierba, un medio para
incrementar el disfrute de la vida. La droga no proporciona alegra ni bienestar. Es una
manera de vivir (p. 22). La otra obra objeto de estudio, El almuerzo desnudo, se
caracteriza por romper con los esquemas convencionales del gnero novelstico. El
relato carece de un hilo argumentativo que gue al lector del principio al fin de la obra,
se trata, ms bien, de cuerpos de textos conectados sin un eje primario de
organizacin, sin un inicio ni un desenlace, que relatan casos y cosas en torno al
universo del consumo de las drogas. Estos cuadros integran personajes diversos que se
transmutan a travs de la ingesta de sustancias, zonas de caos y formas de consumo
terminal, entre otros. Esta obra trata la enfermedad de la droga y el submundo de la
adiccin. En la introduccin de El almuerzo desnudo, titulada Declaracin: testimonio
sobre una enfermedad, William Burroughs explica:

El virus de la droga es el principal problema de salud pblica en el mundo de hoy.

Puesto que El almuerzo desnudo trata de este problema, es brutal, obsceno y

repugnante por necesidad. La Enfermedad suele tener detalles repulsivos no aptos
para estmagos sensibles (1980; 11)

37
A partir de este captulo se usarn iniciales para identificar las citas procedentes de estas dos novelas:
El almuerzo desnudo (AD) y Yonqui (Y)
 123

El autor asume la droga como una enfermedad que se transmite de forma vrica, por lo
tanto es una manera invasiva que afecta al adicto, una especie de ente patgeno que
reside en el exterior y desde all se introduce en el cuerpo adicto.

La lnea temtica de El almuerzo desnudo parece estar configurada ya en Yonqui. La

diferencia estriba, entre otras, en que en El almuerzo desnudo Burroughs introduce
nuevos recursos narrativos que no aparecen en Yonqui. Una sintaxis menos sujeta a
las convenciones lingsticas, un lenguaje ms abierto a expresiones de otro orden,
una estructura literaria ms verstil y flexible. Mientras Yonqui conserva la linealidad
de los argumentos, El almuerzo desnudo destruye la forma convencional de la novela.

A William Burroughs debemos el que haya sido uno de los primeros escritores en
recrear en la literatura de mitad del siglo XX una imagen de los adictos que mantiene
vigencia y actualidad hasta nuestros das. El adicto de las obras del novelista
norteamericano aparece como marginal, deformado, sucio, en ocasiones del lado del
crimen, puede delinquir, intercambia sexo por drogas, es perseguido por agentes de la
ley y ocupa su da en conseguir o vender drogas. Burroughs narra la adicin y, muchas
veces, desde la adiccin. Confiesa que Yo escrib todo El almuerzo desnudo con
majoun38 y tuve algunas grandes experiencias (Bockris, 1998; 170).

A partir de Yonqui y El almuerzo desnudo, se abrir un abanico de literatura para dar

cuenta del fenmeno de las drogas. Por ejemplo, Cristiane Vera Felscherinau escribe
un libro autobiogrfico que ser muy popular durante la dcada de 1980 titulado
Cristina F 1978; Philip K. Dick, autor de obras de ciencia ficcin, publica Una mirada a
la oscuridad 1977; Bret Easton Ellis, quien hace parte de la llamada Generacin X,
tambin conocida por el Realismo sucio, escribe su obra sobre las drogas Menos que
cero 1985, e Irvine Welsh deja testimonio sobre las adicciones en la novela
Trainspotting 1993.

Desde Yonqui se puede prefigurar una respuesta a la pregunta que Jeff Goldberg
hiciera a William Burroughs: Por qu hubo ese cambio de imagen del habitu
tomando sorbos de ludano al yonqui de la aguja sucia? (Bockris, 1998;167).
Burroughs atribuye la causa del cambio a la persecucin legal y la prohibicin del

38
El majoun es una droga usada en Turqua con caractersticas similares al hachs.
 124

consumo de drogas, lo cual increment las ventas, la curiosidad y el deseo. En lo

literario se observan tambin transformaciones en el tratamiento del tema. Las obras
del escritor norteamericano no se ocupan del consumidor de opio relajado y burgus
del siglo XIX, sino del adicto perseguido y enfermo por el virus de la droga
caracterstico del siglo XX. Lee, personaje de El almuerzo desnudo, dice:

Se cree que el virus es una degeneracin de una forma de vida ms completa. Es

posible que en otros tiempos tuviese incluso vida independiente. Ahora ha descendido
a la lnea divisoria entre materia viva y muerta. Slo presenta cualidades de ser vivo si
tiene un husped, si usa la vida de otro: es la renuncia a la vida misma, una cada hacia
el mecanismo inorgnico, inflexible, hacia la materia sin vida (1980; 155)

Si se asume el virus como huida de la vida, quien posee el virus, entonces,

necesariamente huye de la existencia real, renuncia a su derecho o deber de estar all.
Esta es una de las problemticas de las que da cuenta William Burroughs en las obras
estudiadas.

4.1. EL COMIENZO DE UNA HUIDA

En las novelas Yonqui y El almuerzo desnudo los personajes huyen de la persecucin de

los estamentos legales. La polica siempre est detrs de los consumidores y
comerciantes de la droga. Se presenta al adicto desasosegado, en permanente fuga.
Esta situacin tiene su correlato en el contexto histrico que vivi el escritor, sobre
todo a partir de la implantacin de la Ley Harrison en Estados Unidos, que favoreci el
hostigamiento hacia el consumo y expendio de drogas y los penaliza con fuertes
sanciones. William Lee, personaje central de ambas historias que hace la vez de voz
narrativa, cuenta en Yonqui que En 1937 la hierba fue prohibida, junto con otros
narcticos, por la Ley Harrison (1997; 45).

Esta novela se torna, por momentos, en una especie de crnica de los continuos
escapes del personaje adicto, las vicisitudes para conseguir drogas y las
contradicciones del momento. Esto ltimo queda reflejado cuando se cuenta que los
mdicos se resistan a correr riegos con la expedicin de ciertas recetas, pues la polica
 125

examinaba constantemente sus despachos. Aun as se mantiene la tentacin de

obtener beneficios econmicos con esto. Nuevamente cuenta Lee:

Roy haba encontrado un mdico en Brooklyn que era lo bastante atrevido para
extenderle recetas. Haba das que le extenda tres, y con prescripciones de treinta
tabletas. A veces deca que tena miedo, pero con una buena propina siempre lo
disipaba (1997; 47)

Las condiciones imponen unas relaciones azarosas entre el mdico y el enfermo

(adicto). Para los personajes se hace necesario cambiar constantemente de surtidor de
recetas para no levantar las sospechas o generar conflictos entre los boticarios.
Reciben advertencias de los expendedores: -Esta es la ltima que le doy, y lo mejor
que pueden hacer usted y sus amigos es esfumarse. El inspector vino a visitarme ayer
(Y., p. 53). La imperiosa necesidad de abastecerse del frmaco que satisfaga su deseo
lleva al adicto a desafiar continuamente a la polica y a ser objeto de la persecucin de
esta. Cuando es atrapado puede resultar encarcelado, maltratado, sometido, exiliado u
obligado a la desintoxicacin. En Yonqui se reitera la persecucin. Se relata que
Herman fue detenido en el Bronx mientras buscaba un mdico que le extendiese una
receta (p. 54). Ms adelante, Lee manifiesta su temor de ser aprehendido: El da que
me enter de que Herman haba sido detenido, imagin que yo sera el siguiente []
Fui detenido en mi apartamento por dos policas de paisano y un agente federal (p.
56).

Una alternativa para escapar de la droga y todo lo que ella supona consista en
someterse a un tratamiento de desintoxicacin. De acuerdo con la ley norteamericana,
quien haca esto quedaba exento de la crcel. Burroughs se hace eco de la dinmica
anterior y lo integra a la ficcin en Yonqui. As puede observarse al personaje de Lee
viajando hasta Lexington para recibir un tratamiento y limpiarse de drogas. Como
parte del ingreso al centro, el mdico encargado efecta esta aclaracin:

-Como supongo que ya sabe, puede abandonar este lugar con slo avisar con
veinticuatro horas de antelacin. Hay personas que nos dejan a los diez das y quedan
curadas para siempre. Otras estn seis meses con nosotros y vuelven a los dos das de
salir. Pero, estadsticamente hablando, cuanto ms tiempo permanezca aqu, mayores
probabilidades tiene de no volver nunca aqu. (Y., p. 100)

Para Lee se trata de un intento por abandonar la herona. Esta bsqueda, a travs de
relaciones de intertextualidad, tendr su continuidad en El almuerzo desnudo, cuando
 126

vuelva a aparecer el mismo personaje en acciones similares. El adicto oscila, como en

un pndulo, entre el mundo del consumo y el empeo por salir de la adiccin. Para
Deleuze (2007) se trata de dos momentos del mismo ciclo de la adiccin (abstinencia-
consumo) que no conducen a la ruptura definitiva. En Dos regmenes de locos explica:

Bateson ha mostrado que el ya no bebo forma parte del alcoholismo en sentido

estricto, puesto que es la prueba efectiva de que puede volver a beber. Pasa igual con
el drogadicto, que no cesa de dejarlo, puesto que es la prueba de que puede volver a
empezar. En este sentido, el drogadicto es el desintoxicado perpetuo. (2007; 47)

Lee, en Yonqui, reconoce la dificultad del abandono de las adicciones y la apuesta por
la permanencia en el hbito del consumo. Narra: Nunca he conocido a nadie a quien
le haya funcionado una de esas curas de desintoxicacin. Siempre se encuentran
razones para un pinchazo excepcional que disminuye la provisin de droga. Finalmente
se termina y uno sigue tan enganchado como antes (p. 98). A travs de este personaje
se recrea la dinmica sealada por Deleuze (2007) puesto que se debate entre el
deseo de frmacos y el impulso de abandonarlos. Mantiene entonces el ritmo de
cualquier adicto: Al final llegu a Texas y estuve unos cuatro meses sin tocar la droga
(109). Esto cambia unas escenas despus cuando cuenta: Le ped que viniera a mi
apartamento para darnos un toque. Cuando llegamos a mi casa saqu el instrumental,
que no haba usado desde haca cinco meses (p. 117). En El almuerzo desnudo, la
apreciacin que hace William Burroughs acerca de sus huidas y sus vueltas a la
toxicomana es mucho ms grfica: Aqu estoy, despus de quince aos metido en esa
tienda. Dentro y fuera dentro y fuera dentro y FUERA. CAMBIO Y CORTO (1980; 14).

En esta ltima novela se revelan ciertas consideraciones crticas en torno a la sociedad

norteamericana de las dcadas de 1920 a 1950. El narrador expresa su mirada de
descontento:

Chicago: jerarqua invisible de italianinis descerebrados, olor a gnsteres atrofiados, un

fantasma familiar se te aparece en la esquina de las calles Norte y Halstead, en Ccero,
en el parque Lincoln, mendigando sueos, el pasado invade el presente, magia rancia
de tragaperras y fondas de carretera (p. 26).

Para el personaje William Lee, que protagoniza ambas novelas, Estados Unidos
representa una especie de pesadilla, donde habita el mal. En El almuerzo desnudo
considera que lo extendido por Norteamrica son el tedio y los policas, una extraa
combinacin que logra sembrar el horror sin esperanza en esa tierra perversa.
 127

Dice: Amrica no es una tierra joven: ya era vieja y sucia y perversa antes de los
indios. El mal est en ella esperando (p. 27). A continuacin su crtica recae sobre el
estado policivo y la permanente vigilancia que envuelve al pas:

Y policas, siempre: policas del Estado bien entrenados en la universidad,

experimentados, corteses, ojos electrnicos que sopesan tu coche, tu equipaje, tu
ropa, tu cara, detectives gruones de las grandes ciudades, sheriffs rurales de voz
pausada con algo negro y amenazador en sus ojos viejos del color de una camisa
gastada de franela gris (p. 27)

Se deja entrever esa preocupacin de William Lee por el control, ese fenmeno de
observacin sobre los actos de los otros, el gran ojo que permanece abierto sobre la
cabeza del ciudadano comn. Por supuesto, son cosas de las que el adicto debe huir,
as como del tedio que cae sobre el suelo americano. La voz narrativa insiste en ello y
muestra una sociedad afectada por el hasto: Y el tedio norteamericano nos va
encerrando como ningn otro tedio en el mundo, peor que el de los Andes, pueblos de
alta montaa, viento fro que baja de los montes de tarjeta postal [] (p. 27). El texto
literario sirve para una autocrtica y cuestionamiento a la monotona imperante, que
resulta inexplicable:

Pero no hay tedio como el tedio norteamericano. No lo ves ni sabes de dnde sale.
Coge uno de esos bares elegantes, al final de una calle de un barrio nuevo (cada
manzana tiene su bar y una botica y un supermercado y una tienda de bebidas). Entras
y te topas con l. Pero de dnde sale? (p. 28)

Estados Unidos rezuma el aburrimiento del que los yonquis siempre huyen o del que
resultan inmunes. En El almuerzo desnudo el doctor Benway afirma: El aburrimiento,
que indica siempre una tensin no descargada, jams afecta al adicto (p. 50). Aunque
la imagen de la persona dependiente parece reflejar ese mismo tedio que inunda a la
sociedad norteamericana, est tan quieta y desinteresada que lo que ocurra a su
alrededor no logra perturbarla. La voz protagnica dice: No haca absolutamente
nada. Poda pasarme ocho horas mirndome la punta del zapato. Slo me pona en
movimiento cuando se vaciaba el reloj de arena corporal de la droga (A.D., p. 8). En
la imagen anterior del adicto podra hallarse la metfora de un tedio mayor, extensivo
a la cultura del pas, consistente en una bsqueda de inmovilidad, que todo
permanezca sin la menor alteracin. Retornando al escenario de la adiccin, el escritor
plantea en la introduccin de esta novela que [] no vale la pena decir nada porque
 128

nunca pasa NADA en el mundo de la droga (AD., p. 12). Burroughs asume la droga
como un mecanismo de control por excelencia y expresa: Como ven, el control no
puede ser nunca un medio ni llegar a un fin prcticoNo puede ser nunca sino un
medio de llegar a un control superior como la droga (AD., p. 183). De lo anterior se
desprende que, para el adicto, la droga cuenta como una existencia vlida por s
misma y l se somete a esta. La entrega es total y, en esa medida, opera una evasin.

4.2 LA MANERA EN QUE SE DISUELVE UN CUERPO

En las novelas El almuerzo desnudo y Yonqui el cuerpo de los personajes es el lugar de

recepcin del virus de la droga. El deseo se instala all y hace que este busque e ingiera
dosis cada vez ms altas de sustancia adictiva. Se trata de una avidez orgnica y
totalmente visceral. El adicto ya no obedece a sus propios impulsos, sino a los impulsos
de la droga, al tiempo de la droga. El cuerpo est atrapado en la dispersin de la
conciencia y se empieza a disolverse, a evaporarse, en el camino de las adicciones.

William Burroughs representa el cuerpo adicto como una forma en constante

descomposicin en sus relatos. Los personajes viven una especie de disolucin
orgnica, sea por sustancias ectoplasmaticas39, fugas evasivas frente a la ley o la
necesidad de pasar desapercibidos frente al mundo. En las obras pululan diferentes
entidades de control que justifican ese afn de pasar desapercibido. Se hace mencin
de la pasma (o polica); del doctor Benway, quien se describe como manipulador y
coordinador de sistemas simblicos, un experto en todos los grados de interrogatorios,
lavados de cerebro y control (A.D., p. 37); los Licuefaccionistas, que eran dados al
control por liquidacin, o Willy El Disco, un sopln que adquiere la herona gracias a los
beneficios que recibe de los policas al proveerlos de datos sobre los traficantes.

39
Se concibe el ectoplasma como una sustancia que durante el siglo XIX se pens podra cobrar vida
propia y materializarse, o permanecer en forma lquida. Los mdiums decimonnicos crean que durante
su conexin con las fuerzas sobrenaturales o seres difuntos el ectoplasma brotaba del cuerpo a travs
de los orificios nasales o la boca. De all se converta en un ente con energa vital.
 129

El mismo Burroughs tena un aspecto que pretenda la invisibilidad. Poda entenderse

esta como un mecanismo de defensa, un modo de no ser visto en la incesante
persecucin de que era objeto por parte de policas durante su vida de adicto. De
hecho, su figura le vali el apodo de hombre Invisible. Vsquez Rocca (2010) en
Literatura ectoplasmoide y mutaciones antropolgicas. Del virus del lenguaje a la
psicotopografa del texto, habla de La espectralidad de la herona, ese fantasma que
empieza a manifestarse a cada toque de la droga. (Barry Miles recurre a este
calificativo hombre invisible para intitular su libro sobre el escritor
norteamericano.40) En el texto de Vctor Bockris (1998), Con William Burroughs.
Conversaciones privadas con un genio, Maurice Girodias ratifica la descripcin que le
vali el apodo al escritor. Dice:

Allen volvi a ver a Bill, que estaba llevando una vida muy secreta en Paris, un
fantasma gris de hombre metido en su gabardina fantasma y su viejo sombrero
descolorido fantasma, y que se pareca extraordinariamente a su propio manuscrito
mohoso (1998; 63)

En El Almuerzo desnudo, el personaje de Lee, que representa el alter ego de

Burroughs, narra su proceso de invisibilidad:

Los das se deslizan, amarrados a una jeringuilla con un largo hilo de sangre.Estoy
olvidando el sexo y todos los placeres corporales precisos, soy un fantasma drogado,
gris. Los chicos hispanos me llaman El Hombre Invisibleel hombre invisible. (1980;
82)

Lo anterior es tambin la imagen de la degradacin a niveles enfermizos que genera el

consumo. En escenas posteriores se profundiza la interaccin del adicto con los dems
en su afn de no ser visto. La voz narrativa describe as al personaje:

Lee viva ahora en grados de trasparencia variablesNo era exactamente invisible, sino
ms bien, difcil de ver. Su presencia apenas atraa la atencinLa gente lo ocultaba
como un proyecto o lo desechaba como un reflejo, una sombra: Algn juego de luces
o anuncio de nen (p. 87).

Las figuras fantasmales y grises son una constante en los dos textos analizados. Los
adictos son figuras escurridizas que se desplazan con lentitud o, por el contrario, a un
ritmo acelerado. Parte de su necesidad evasiva est configurada en esa imagen difusa
y lenta, en la inexpresividad de sus ojos que semejan la quietud ocular de los reptiles o

40
Hago referencia al libro de Barry Miles El hombre invisible, el cual hace alusin al tiempo en el cual
Burroughs residi en Tnger. El deterioro fsico que ostentaba el escritor le hizo ganarse este mote.
 130

de los peces y en su forma silenciosa de moverse. Los cuerpos de los personajes estn
marcados por la desaparicin de sus contornos en formas que se deslizan de manera
ms fugaz, y capaz de ocultarse en medio de la multitud. El fantasma es la imagen del
adicto que ha ido perdiendo parte de su masa corporal y que ha dejado de lado su
fuerza de voluntad. Una especie de cascarn que yace vaco porque ha eliminado toda
interioridad en l. La droga es el afuera, esa sustancia que pervierte la intimidad del
adicto y se posesiona de las fuerzas de su cuerpo. El heroinmano de los relatos de
Burroughs se transforma en la sombra de un antiguo cuerpo que ha sido tomado. Por
un lado es un fantasma a fuerza de haber sido exiliado de su espacio orgnico, por el
otro, una sombra que busca ocultarse de quienes pretenden identificar su forma. Los
cuerpos blandos que parecen prescindir de su estructura sea son la metfora del viaje
narctico de la herona o la morfina. En Yonqui el narrador relata que:

La morfina pega primero en la parte de atrs de las piernas, luego en la nuca, y

despus notas una gran oleada de relajacin que te despega los msculos de los
huesos y parece que flotas sin sentir el contorno de tu cuerpo (1997; 30)

La sensacin que se experimenta mediante el consumo del frmaco se proyecta en la

realidad de los personajes; su cuerpo se convierte en una masa reblandecida, sus ojos
inexpresivos proyectan la ausencia del ser, la evasin de la que es sujeto el adicto. La
voz narrativa de Yonqui da cuenta de lo anterior cuando identifica al personaje de
Mary:

En realidad, pareca que no tuviese huesos, que fuese una criatura de las
profundidades marinas. Sus ojos tenan la frialdad de un pez y parecan mirar a travs
de un medio viscoso que la envolviera y la acompaara de modo permanente. Poda
imaginarme a aquellos ojos formando parte de una forma protoplasmtica que se
moviera sinuosamente en la oscuridad (p. 39).

A veces los mismos personajes resultan irreconocibles o fsicamente imposibles de

percibir. Son especies de envolturas, emanaciones que dejan tras de s un rastro que
los otros detectan sin tener mucha conciencia de ello. El espectro, el fantasma, ocupa
un espacio, slo que est por fuera del plano sobre el que se encuentra codificado. Es
decir, quienes lo perciben lo hacen de manera inconsciente, sin tener claridad sobre su
presencia. Es una figura totalmente inasible, va y viene de un tiempo al otro, est por
fuera de las coordenadas temporales reconocidas. En las novelas esos personajes-
fantasma son, simultneamente, seres que permanecen confinados al mbito de la
 131

espectralidad y estrategias para huir hacia el anonimato. En El almuerzo desnudo el

protagonista cuenta:

Conozco un trafiqueta que se pasea tarareando una cancin y todo el que pasa por su
lado se queda con ella. Es tan gris y espectral y annimo que no le ven y creen que son
ellos mismos los que tararean (p. 21)

Subyace en el ambiente la huella acstica, la estela a la que no se le encuentra origen.

El adicto se evade en su juego de sombras, pierde el cuerpo a fuerza de castigarlo,

enferma y ya no se reconoce en s mismo. En las novelas de Burroughs se asume la
adiccin como una enfermedad y, como tal, es otra forma de disolucin de los
cuerpos. La afeccin fuerza la conciencia sobre la vida, pero instala al enfermo fuera de
la misma. Los cuerpos adictos se convierten en espectros humanos que slo logran
recobrar su figura humana a travs de la ingesta de la droga, que es un viaje fuera de
lo real. El enfermo convencional que est aquejado por disturbios de la salud,
diferente al adicto, representa tambin la figura del que se va difuminando, del que
carece de bienestar, pero que tampoco ha concluido en la muerte. Se encuentra en un
punto de suspenso en que el sujeto no se identifica a s mismo. As lo sugiere Adolfo
Vsquez Rocca al comprender las transformaciones de las que es objeto el ser
enfermo:

Uno ya no se reconoce; pero reconocer no tiene ahora sentido. Uno no tarda en ser
una mera fluctuacin, una suspensin de ajenidad entre estados mal identificados,
dolores impotencias, desfallecimientos. La relacin consigo mismo se convierte en un
problema, una dificultad o una opacidad. (2010; 13)

Asimismo, el dependiente se haya en un cuerpo que resulta invadido por un virus que
ha logrado apoderarse de su voluntad y de su fuerza, convirtindolo en un espectro.
De una u otra manera el comercio de los frmacos requiere de ese anonimato y esa
invisibilidad. En los relatos, los personajes de adictos se diluyen en sustancias
pegajosas, ectoplasmaticas, abandonan el cuerpo mediante la emanacin de los
fluidos. No en vano es un organismo roto, perforado, un corredor para un lquido en
movimiento. Se trata de hacer uso de los orificios corporales y producir unos nuevos
para derramar sobre ellos la sustancia que produce bienestar. Los adictos mantienen
sus heridas abiertas, su cuerpo est lacerado y expuesto. Algunas escenas en El
almuerzo desnudo descubren este fenmeno:
 132

Jvenes catatnicos vestidos de mujer con trajes de arpillera y andrajos podridos,

caras intensas y groseramente pintadas de colores chillones sobre estratos de
cardenales, arabescos de cicatrices supuradas abiertas hasta el hueso nacarado y se
aprietan contra los transentes con silenciosa y tenaz insistencia (1980; 69)

Posteriormente se refieren a un personaje como Una carne blanda, titubeante, en la

cual las heridas no cicatrizaban (A.D., p. 87). En otro momento la conjuncin de sexo
y drogas es explcita por medio de la multiplicacin de los orificios. El personaje de
Hassan grita a viva voz: -Adelante! No hay agujeros prohibidos!!! (A.D., p. 95).

En Yonqui y EL almuerzo desnudo la imagen ectoplasmtica del adicto refleja el virus

de la droga que ha tomado el cuerpo. De all que todo en l sean fluidos que viajan por
el interior de sus venas; materia fluida que ocasiona goce. El individuo pierde el control
de su cuerpo, la carne se corrompe y se desparrama en lquidos y sustancias abyectas,
aproximndolos a la muerte o degradndolos en transformaciones morfolgicas: El
hombre se retuerce []. Su carne se convierte en una jalea viscosa, transparente, que
se va evaporando en una bruma verde, dejando al descubierto un monstruoso
ciempis negro. (Burroughs, 1980; 45) El adicto se transforma en una especie de
animal invertebrado, en una viscosidad comprimida en un cascarn fro. El cuerpo se
desmaterializa y se transforma al huir del mundo real, llega hasta lo ms abyecto y su
evasin no es ms que su ruina.

El ectoplasma simula la fisonoma de los yonquis: blanda, gelatinosa, acuosa,

inexpresiva, fra. En El almuerzo desnudo se ofrece la siguiente imagen: Luego,
despacio, despacio, llega hasta el primo palpndolo con dedos de ectoplasma podrido
(p. 19). Se dice, en el mismo libro, que otras drogas, habitan cerebralmente al
consumidor: La coca es un deseo puramente cerebral, una necesidad sin sensacin,
sin cuerpo, una necesidad de fantasma terrenal, ectoplasma rancio barrido por un
viejo yonqui que tose y escupe en las maanas enfermas (p. 33). El ectoplasma y el
fantasma estn unidos por una antigua creencia decimonnica, son uno solo.
Burroughs los conjuga en el mundo de los adictos -quizs ms en El almuerzo desnudo
que en Yonqui- para hacer ms espectral la vida drogada. Los yonkis de los relatos se
convierten en fantasmas que se diluyen en materia protoplasmtica. Esto hace que la
figura del adicto aparezca como por fuera de este mundo, alguien que emprende la
huida de la realidad. La voz narrativa de A.D. describe esta transformacin:
 133

Permaneca all de pie en la sombra alargada de la sala del juicio, la cara como una
pelcula rota, retorcida por los deseos y el hambre de los rganos larvales que se agitan
en la carne indecisa, [] carne que se desvanece el primer toque silencioso de la droga
(p. 23).

El yonqui pronto estar sumido en el protoplasma:

Los yonquis viejos son iguales con la droga. Se babean y chillan al verla. Mientras la
cuecen les cuelga la saliva por el mentn, les grue el estmago y se les retuercen
todas las tripas en movimientos peristlticos y se les disuelve la poca piel decente que
les queda, esperas que en cualquier momento se les salga una gran burbuja de
protoplasma que rodee la droga (p. 21)

En las descripciones de los personajes adictos estos pierden su forma humana; se

transforman en materias viscosas como el ectoplasma, se difuminan en el ambiente y
simulan formas fantasmales. Sus ojos pierden la expresividad y la fuerza, el rostro se
desdibuja en esa ausencia visual. Sin embargo, no slo los adictos tienen los ojos de
pez o de insecto, todos los personajes, sean consumidores o no, evocan en su mirada
esa imagen quieta, fra, casi muerta propia de los crustceos o de la vida invertebrada.
Es como si los personajes estuviesen atados a alguna especie de virus que les resta
animosidad y vida propia. En las novelas es constante en esa visin del adicto con ojos
muertos, lo que genera una apariencia casi monstruosa y fantasmal. Se describe que

El pequeo limpiabotas puso su sonrisa de ligar y mir al Marinero a los ojos; ojos
muertos, fros, submarinos, ojos sin huella alguna de calor de lascivia, de odio, de
cualquier sentimiento que el chico hubiera experimentado alguna vez en s mismo, o
visto en otro, fros e intensos a la vez, impersonales y rapaces (A.D., p. 67)

En Yonqui la imagen de los ojos est unida a la sustancia del protoplasma:

Sus ojos tenan la frialdad de los de un pez y parecan mirar a travs de un medio
viscoso que la envolviera y la acompaara de modo permanente. Poda imaginarme
aquellos ojos formando parte de una forma protoplasmtica que se moviera
sinuosamente en las oscuras profundidades (p. 39)

Los fantasmas son figuras de ojos vacos pues han perdido el aliento vital que se
expresa a travs de la mirada. En Occidente la vista es el sentido privilegiado desde
Aristteles y se asocia al conocimiento. Deca el filsofo griego en su libro Metafsica:
Al margen de su utilidad [los sentidos] son amados a causa de s mismos, y el que ms
de todos, el de la vista (2007; 15). Expresiones de uso comn han otorgado a los ojos
la propiedad de establecer una conexin directa con el espritu o el alma. Se supone
que a travs de estos se refleja la condicin moral de una persona, su vida interior. Si
 134

los ojos no reflejan esta luz, son ojos ciegos o muertos. Los ojos adictos son ojos de
reptil o de pez, los cuales no suelen manifestar ese fuego interno. Platn, en el dilogo
Timeo (2001), se ocupa tambin del fenmeno asociado a este sentido. Sostiene que
A este efecto hicieron de modo que el fuego que reside en nuestro interior y que es
hermano del fuego exterior fluyera a travs de los ojos de forma sutil y continua (p.
123) Si la expresividad de la mirada no existe en los ojos del adicto es porque,
siguiendo a Platn, este carece de fuego interior, de alma. Aparentemente no hay
espritu que se manifieste y cuanto acontece es exterior. Podra considerarse esto
como un recurso para mantener en los relato lo espectral, la figura fantasmagrica
desprovista de cuerpo.

Burroughs reitera la imagen de la inexpresividad de la mirada como recurso que

posibilita ir recreando el proceso de deshumanizacin que vive el sujeto a travs de la
adiccin. El escritor configura un universo en el que algunos personajes han traspasado
el plano de lo humano y se ubican en las esferas de lo sobrenatural. Las fronteras entre
estos dos mundos parecen diluirse y el adicto se fantasmaliza, aorando el cuerpo
perdido en el proceso de degradacin. Surge el cuestionamiento que ocupa a estos
pensadores franceses: Todos los toxicmanos- pregunta Autrement a Jacques
Derrida, en Retricas de la Droga- hablan de un cuerpo perdido o de un cuerpo que
tiene que ser reencontrado, un cuerpo ideal, un cuerpo perfecto? (Derrida, 1995; 40).
Para Derrida las drogas son aquello que ocupa el lugar vaco dejado por la huida de
los dioses41. Los adictos buscan un cuerpo de manera similar al fantasma que quiere
apropiarse de una materialidad que lo retorne a la existencia. Esa bsqueda se
entiende de una manera ms amplia en el caso del adicto puesto que puede aludir a la
reintegracin al cuerpo social del que en su momento tom distancia y que ahora
aora, o tratarse de un organismo jerarquizado y organizado capaz de devolverle la
humanidad perdida. En los relatos literarios Burroughs responde tentativamente la
pregunta de Autrement a travs del personaje El Somaten. Dice este: Soy un
fantasma que desea lo que todos los fantasmas- un cuerpo- despus del Largo Tiempo

41
Derrida, al referirse a ciertas formas de alienacin, se pregunta: acaso no son arrastradas en una
historia en que un da la droga, ante la huida de los dioses viniera a ocupar un sitio vacante o a jugar
el papel de un fantasma extenuado? (1995; 37).
 135

que estuve cruzando avenidas inodoras del espacio sin vida al no olor incoloro de la
muerte (A.D.,p. 23).

4.3. EL FRO

Los yonquis experimentan el fro que genera la ausencia de la droga. Esta sensacin
les obliga a la quietud, a la inmovilidad, pues el cuerpo se comprime y precisa de un
nuevo golpe de frmacos. Representa tambin la intensidad del deseo. De all que sea
un fro interior y no sentido en el afuera. El Gran Fro del que hablara Burroughs en sus
novelas, es el momento helado de la inexistencia, del abandonarse totalmente, del
entregarse a la pura sensacin de la droga. En la Introduccin del A. D. Burroughs42
dice:

Los yonquis siempre se quejan de fro, como ellos lo llaman; se levantan el cuello de
sus chaquetas negras y se abrigan el flaco pescuezopura trampa de drogado. Un
yonqui no quiere sentir calor, quiere estar fresco, ms fresco, FRO43. Pero quiere el
FRO como quiere su droga, no FUERA, donde no le sirve de nada, sino DENTRO, para
poder estar sentado por ah con una columna vertebral como un gato hidrulicoy su
metabolismo acercndose al CERO absoluto. [] As es la vida en la Vieja Casa de Hielo
Para qu moverse y perder el TIEMPO? (pp. 12-13)

Es como encontrar otra manera de drogarse, de viajar con la sensacin, con aquello
que es capaz de producir el cuerpo drogado. As como Deleuze-Guattari (2008)
describen la manera en que Henry Miller se embriagaba con un vaso de agua, as los
yonquis recobran su viaje adicto mediante el atributo del cuerpo drogado: el fro
(Deleuze-Guattari, 2008, p. 159). Los filsofos franceses, en el captulo Cmo hacerse
un cuerpo sin rganos?, de Mil mesetas, capitalismo y esquizofrenia (2008) definen lo
que ellos entienden por Cuerpos sin rganos (CsO). Explican que estos, difieren con
tipos, gneros, atributos sustanciales, por ejemplo el Fro del CsO drogado [] (p. 163)
Ese cuerpo sin rganos debe producir una serie de intensidades (frio, calor, dolor) para

42
La Introduccin es firmada por William Burroughs, por lo tanto no es propio hablar aqu de voz
narrativa o personaje alguno.
43
La transcripcin de la cita es literal. Las cursivas y maysculas son usadas por el autor en el texto
original
 136

no caer en el vaco, o en la necesidad de repetir una y otra vez el consumo con el fin de
obtener una condicin, un estado. Es decir, para no terminar en un cuerpo incapaz de
producir un algo. El frio en Y., en A.D, se trata del fro que delata la ausencia de la
droga pero que a su vez la pone frente a ti; una abstinencia que produce un vrtigo tan
profundo como la droga misma. Si no est la droga, est el fro: Ese fro que siempre
se te mete dentro cuando se va la droga (Burroughs, p. 28) As lo dice la voz narrativa
del A.D. Quizs sea un momento en que el toxicmano aore con ms fuerza la
sustancia, de tal forma que la intensidad de la misma se genere en su organismo. De
cualquier manera el Frio es una especie de frecuencia en la que se conecta el adicto,
un lugar desde el cual capta los recorridos corporales de del frmaco que le obliga a
permanecer en esa quietud del pinchazo. En Yonqui dice la voz que narra:

Los yonquis viven en un tiempo y con un metabolismo marcado por la droga. Estn
sujetos al clima que establece la droga. Es ella la que le hace sentir fro o calor. El
bienestar que da la droga es vivir segn las condiciones que fija la droga. (p. 146)

Pero cmo lograr obtener ese frio o ese calor, esa oleada de intensidades gradientes,
sin recurrir o sin dejar que la adiccin sea la que comande nuestro cuerpo? De tal
manera el fro vuelve a hacer parte de esa condicin adicta, vuelve a dar cuenta del
consumidor y su necesidad de droga. Los yonquis permanecen quietos en medio de un
estoicismo celular, su organismo est atemperado a las condiciones climticas de la
droga, que diferencia con prontitud los recorridos intensivos de la sustancia adictiva.
El fro supone la quietud y la intensidad. Es decir, una supresin de movimientos que
encierra al yonqui en s mismo, y lo asla del calor del grupo. Su apartamiento
constituye una forma ms de mantener su evasin, de lograr generar una esttica a
travs de las dinmicas existenciales que construye.

4.4. EL CUERPO SIN RGANOS

El cuerpo de los adictos, y hablo de las obras de Burroughs citadas en cuestin, es un

cuerpo desorganizado: un cuerpo que convulsiona, se transforma sbitamente, que
 137

cambia o desplaza los rganos o las funciones de los mismos. El narrador de A.D.
afirma que:

Al principio los cambios fsicos fueron lentos, pero luego se precipitaron en golpes
negros, cayendo a travs de sus tejidos flojos, borrando toda la forma humana En su
mundo de oscuridad total los ojos y la boca son un rgano que salta hacia adelante par
morder con dientes transparentespero los rganos no mantienen posiciones ni
funciones constantesbrotan rganos sexuales por todas pates se abren rectos,
defecan y se cierranel organismo entero cambia de color y consistencia en ajustes de
una fraccin de segundo (p. 24)

En el A.D., los contornos de los cuerpos se hacen ms difciles de delimitar; el cuerpo

se confunde en otros cuerpos o en especies animales, Estaba jodindome aquel
individuo y pienso: Por fin un cabrito normal, pero empieza a correrse y se convierte
en una especie de cangrejo espantoso (p. 147), como si el sistema cerrado que
fuese el viejo cuerpo, ya no fuese considerado de tal manera. Hay un
desmembramiento, un fraccionamiento, una especie de esquizofrenia fisiolgica en la
cual el cuerpo pierde su unidad; cuando no se deshace en lquidos o sustancias
acuosas, en ectoplasma supurado por los rganos sexuales. Un personaje durante una
relacin sexual con otro hombre describe:

-La cosa ms desagradable que me ha pasado en la vida. No s cmo se volvi

totalmente blando, y me envolvi como en una burbuja de gelatina, horrible. Luego se
fue mojando de arriba abajo con una especie de baba verde. Supongo que es alguna
forma asquerosa de correrse (p. 31)

Un orden totalmente atpico, una prctica transgresiva. Las caractersticas que definen
los cuerpos de Yonqui o A.D. podran catalogarse como: invisibilidad, fantasmalidad,
viscosidad, transformacin animal, desplazamiento de los rganos, frio e
inexpresividad. Si se le piensa un poco, hay cualquier cosa aqu, menos un cuerpo
parecido al que suele acompaarnos. En palabras de Julia Kristeva (1989) que se leen
en su obra Poderes de la Perversin, se podra considerar que se puede perfilar en este
contexto una figura de lo abyecto. Y entindase lo abyecto desde Kristeva como:

No es pues la ausencia de limpieza o de salud lo que atrae lo abyecto, sino aquello que
perturba una identidad, un sistema, un orden. Eso que no respeta los limites, los
lugares, las reglas. Ni lo uno ni lo otro, lo ambiguo, lo mixto. (p. 23)

La abyeccin entonces recoge un carcter ambiguo, es decir, cierta dificulta en trazar

los limites. O como la misma Kristeva refiere: [] los bordes entre el objeto y el sujeto
 138

no pueden ser mantenidos (p. 22) Sobre lo que se ha insistido, en lo que concierne al
consumo adictivo de las drogas en las novelas, es sobre esa difuminacin del objeto, a
esa manera de conjugarse el sujeto adicto y la sustancia adictiva, o de reemplazarse el
uno al otro: el objeto de consumo termina siendo sujeto que consume, y el adicto,
objeto consumido. De all que Burroughs llegara a afirmar que: El comerciante de
droga no vende su producto al consumidor, vende el consumidor a su producto
(A.D.,p. 7) Adems no se puede dejar de lado la metfora de la droga como virus que
invade el cuerpo adicto. Esa sera una suplantacin de la voluntad, del cuerpo, del
sujeto; una aniquilacin subjetiva, donde el sujeto ha quedado atrapado en el objeto
que lo satisface, estableciendo as una relacin tal que se pierde la promesa (de goce o
placer) y se cristaliza el encuentro. La droga acaba por deformar el cuerpo del
toxicmano. La metamorfosis del organismo logra situaciones extremas. En la obra
flmica de David Cronenberg almuerzo desnudo (obra homnima y basada en la de
William Burroughs) ocurren trasformaciones tales como mquinas de escribir
convertidas en insectos que hablan, sujetos transformados en mquinas, personajes
adictos a sustancias segregadas por especies diferentes a la humana, y en fin, una serie
de sucesos que logran caotizar la historia. Jos Miguel Cortes (1997) explica en Orden
y Caos. Un estudio cultural sobre lo monstruoso en el Arte, que:

En su pelcula almuerzo desnudo, 1991, (donde se fusiona el universo de Cronenberg

con los escritos de Burroughs) la metamorfosis llega a un universo paranoico y
alucinatorio donde encontramos, en un proceso de inversin total, mquinas de
escribir antropomorfas parlantes, y personajes infectados por un virus que convierte
sus cuerpos en mquinas, al tiempo que disocia sus rganos, hinchando y
deshinchando sus miembros. (p. 190)

Hay entonces una abyeccin en la misma perdida de las formas, en la confusin de

los fluidos, en la desestructuracin del organismo. El modo en que est escrito o
estructurado El almuerzo desnudo de Burroughs- conjuncin de fragmentos sin una
unidad de centro- implica un cuerpo textual con una inusual organizacin. Desde
cierto punto de vista es una abyeccin. El mismo narrador en el A.D., en el
PREFRACIO ATROFIADO Y TU NO?, afirma del libro: Puedes meterte en El almuerzo
desnudo en cualquier punto de interseccin (p. 247) lo que queda en evidencia es
que no es necesario seguir el orden convencional de lectura porque el libro est
 139

hecho u organizado de otra manera. Violenta las formas comunes de la novela, no

sigue el sistema ni el orden de un principio un fin, y un desenlace.

Resulta relevante la condicin de lo abyecto desde la definicin de ambiguo y como

proceso a travs del cual los bordes se dilatan. Rescatar la confusin o la dislocacin
de las estructuras es pertinente para ver la generacin de nuevos cuerpos o la
desaparicin de los contornos. Sin embargo resulta ms apropiado el concepto
deleuziano de Cuerpo sin rganos (CsO) para el caso de las dos obras de Burroughs.
Para Deleuze-Guattari (2008) lo ambiguo no es lo nico, sino que logrando el cuerpo
esa desestructuracin logra un nuevo orden ya no jerarquizado. Deleuze-Guattari
define el Cuerpo sin rganos44 desde la desestructuracin o decodificacin de un
organismo estructurado cualquiera. Sobre todo, dice Deleuze-Guattari que Se
tratara de una forma prctica y experimental de desarreglar. El Cuerpo sin rganos
del lenguaje supone la creacin de un nuevo sistema de la lengua lejos de los
dispositivos lingsticos determinantes. En otras palabras lo que se pretende es
romper la organizacin de los organismos, proponer nuevas formulaciones. Las
novelas de Burroughs presentan un sistema de escritura que desarregla el lenguaje,
lo pervierte, propone nuevas asociaciones ya no desde lo sintagmtico o lo
paradigmtico, el significado y el significante, sino desde lo sensorial, desde los
afectos. Esnifamos durante toda la noche y follamos cuatro vecesdedos sobre la
tabla negraraspan el hueso blanco. Mi casa es la casa de la herona del mar y la casa
del chulo del hombre (A.D., p. 251) No es fcil establecer quizs aqu un sentido
literal del asunto. Son fragmentos de enunciados, cortes que se unen no tanto por las
conjunciones lingsticas como por los silencios entre uno y otro, y la yuxtaposicin
de las oraciones. Como si fuesen impresiones o pequeos cuadros que impactan por
su voz fuerte y sus duras imgenes. El prrafo que sigue a este resulta peculiar, pues
en l no se habla del mismo tema que se aborda en estas lneas. Lo primero es que
no hay una aparente conexin semntica o temtica. Un prrafo discurre sobre una
situacin de consumo y sexo y el otro es una reflexin sobre la palabra. Lo segundo
es que el narrador de este prrafo ultimo vlida las mltiples formas de unir la
palabra sin mantener el orden paradigmtico del lenguaje; es decir, no se vaya en un
44
El concepto de Cuerpo sin rganos es tomado originalmente del poema radiofnico de Antonin
Artaud, escrito como guion para el programa Para acabar de una vez con el juicio de Dios
 140

sentido horizontal hacia la lectura, puede ir de arriba abajo, de derecha a izquierda,

construyendo combinaciones que potencialmente estn dentro del lenguaje. El
almuerzo desnudo es rico en estas maneras discursivas:

La palabra est dividida en unidades que juntas formarn una pieza, y as deben de ser
tomadas, pero las piezas pueden ser consideradas en cualquier orden ya que estn
unidas en sentidos contrarios, dentro y fuera, arriba y abajo, como en una
combinacin amorosa interesante. Este libro expulsa las pginas en todas direcciones,
caleidoscopio de panoramas, popurr de melodas y ruidos callejeros, pedos, protestas
y las cortinas metlicas del comercio que se bajan, aullidos de dolor y de angustia y
aullidos de simple lamentacin, gatos copulando y rechinantes berridos de la cabeza
de toro cortada, murmullos de brujo en trance de nuez moscada, cuellos rotos y
mandrgoras que allan, sollozos del orgasmo, herona silenciosa como el amanecer
en clulas sedientas. (p. 252)

En un sentido estricto no hay una unin lingstica-gramatical clara. Pero no

sorprende ni se percibe fuera de contexto ninguno de los dos prrafos, pues las
imgenes y la fuerza que de ellas emana mantienen la coherencia. Se mantiene la
sensacin catica, brutal, de episodios cargados de expresiones que se salen de lo
convencional.

Finalmente como el mismo Burroughs lo seala, lo que pretende es retornar al

silencio. El CsO intenta romper con las determinaciones, abrir una posibilidad de
evolucin. Si hablamos de un cuerpo que desplaza sus funciones, que se
reestructura o se reterritorializa es vlido entonces tomar los relatos Burroughs
para darnos cuenta de cmo el cuerpo all, los rganos, se desvinculan de sus
habituales funciones, franquean su umbral (Deleuze-Guattari, 2008; 164) y quieren
o pretenden perder sus rganos. Lase el cuerpo drogado en El almuerzo desnudo,
esa prctica esquizo-experimental que seala Deleuze:

El cuerpo humano es de una ineficiencia escandalosa. En vez de tener una boca y un

ano que se estropean, por qu no tenemos un solo agujero para todo, para comer y
para eliminar? Podramos ocluir boca y nariz, rellenar el estmago y hacer un agujero
para el aire directamente en los pulmones, que es donde deba de haber estado al
principio (p. 153)

Es una manera de pervertir el cuerpo, de experimentar con sus desarreglos. Por

supuesto, el drogadicto deshace el cuerpo de manera imprudente, a violentos
martillazos, quedan en la clausura y en el vaciamiento de sus propios rganos, cosidos,
obturados, cerrados en s, nada se conecta o se conjuga con ellos. Ms adelante en el
 141

mismo Almuerzo, el doctor Benway, personaje del relato, entre la stira y la crtica,
dice:

Le cont alguna vez de lo del hombre que enseo a hablar a su culo? Mova el
abdomen entero arriba y abajo entiende?, pedorreaba las palabras. [] Al cabo de un
tiempo, el culo empez a hablar por s solo. (p. 153)

Lo claro es que el ano cumple aqu una funcin totalmente dismil segn el orden de
los cuerpos. Se ha reterritorializado con una nueva funcin, se ha producido una fluida
y natural asociacin entre el lenguaje y los productos excrementicios. La equivalencia
entre boca y ano logra desjerarquizar el organismo, los flujos circulan de un extremo al
otro. En este sentido se puede enunciar que relleno y vaco estn en una misma
coordenada en el cuerpo del drogadicto. Como una especie de pjaro chorlito que al
tiempo que come, defeca. Una circulacin de flujos que imprime imprudencia y
convierte al Cuerpo sin rganos en un cuerpo vaco.

Deleuze-Guattari (2008) encuentran en el cuerpo drogado un Cuerpo sin rganos. Pero

los CsO estn postulados por lo menos en tres tipos: canceroso, lleno y vaco o
catatnico. Incluyendo al adicto y al masoquista en el CsO vaco. Y de qu otra forma
podra estar el cuerpo adicto sino vaco, reconociendo en l el movimiento anrquicos
de los flujos, de las intensidades incontroladas y nunca reguladas? Dice Deleuze-
Guattari (2008): El masoquista busca un CsO, pero de tal tipo que slo podr ser
llenado, recorrido por el dolor (158); para el cuerpo adicto seala que: [] el
drogadicto roza constantemente esos peligros que vacan su CsO en lugar de llenarlo
(158). Es claro que Deleuze-Guattari no encuentran un elemento positivo en estos
cuerpos, a pesar de ser reconocidos en su condicin de CsO que podra dar paso al
deseo como produccin, abrir el cuerpo a nuevas conexiones y no mantener un
obstculo o una estratificacin de los rganos. De all la queja del filsofo francs:
Por qu esta cohorte lgubre de cuerpos cosidos, vidriosos catonizados, aspirados,
cuando el CsO tambin est lleno de alegra, de xtasis, de danza?(p. 156).
Burroughs reflexiona en el A.D. sobre la inutilidad de la droga, su no producir nada, y el
no llegar a travs de ella a ningn lado. Se llega a la droga, y todo desaparece en ella.
No quiero or ms historias sabidas ni ms mentiras sobre drogasLas mismas cosas
repetidas un milln de veces y ms cuando no vale la pena decir nada porque nunca
pasa nada en el mundo de la droga (p. 12)
 142

Eduardo Andin Gamboa presenta una definicin de los tres tipos de Cuerpos sin
rganos que Deleuze-Guattari (2008) consideran. El CsO vaco o catatnico: Esta
completamente desorganizado, todos los flujos pasan libremente, sin ningn
obstculo, en movimientos caticos y a velocidad infinita. Aun cuando cualquier forma
de deseo puede producirse en l, el CsO vaco es estril (2007; 140-141). Aqu se
halla el cuerpo drogado, un cuerpo que ha rebasado y destruido todos sus rganos, sin
dejar un solo trozo que pueda mantener la lucha contra lo instituido, que le permita el
regreso desde el abismo de lo informe hacia las acciones combativas frente a lo ms
cuerdo o razonable. Un ejemplo de los relatos burrougsianos delata las prdidas de la
droga; Lee- personaje de las dos novelas Y. y A.D., dice en las lneas de esta ltima:

La morfina ha deprimido mi hipotlamo, sede de la libido y la emocin, y como el

cerebro anterior slo opera de segunda mano en funcin de las titilaciones del cerebro
posterior, pues al ser un tipo sustitutivo de ciudadano solo puede emocionarse por
detrs, debo informar de la virtual ausencia de hechos cerebrales. Soy consciente de
su presencia, pero como para mi carece de connotaciones afectivas, dado que mis
afectos los ha desconectado el que me vende la droga debido a falta de pago, no me
interesa lo que usted hace. Venga o vaya, cague o mtase por el culo una lima o una
serpiente (lo que sera muy adecuado para un marica), al Muerto y al Yonqui se la
sudason Inescrutables (p. 253)

Lo que desea un CsO es vivir una experiencia, una intensidad, un CsO, es una prctica
(Deleuze-Guattari, 2008). Pero la droga se instala de manera permanente y crnica; el
exceso es su cotidiano quehacer, va ms all de una experiencia y se convierte en un
estilo de vida. Lo que busca el CsO es la sensacin, habitar esas intensidades desde
otras conexiones novedosas; por eso Deleuze-Guattari (2008) hacen alusin al Gran
Frio de Burroughs, porque es una intensidad all lo que permite encontrar esa
coordenada de la droga, sin droga. Para no caer en CsO vacos, como el drogado, es
preciso hallar el placer de la sustancia, sin la sustancia misma. Muchos adictos logran
disfrutar entonces de la ritualidad del consumo, ms que del consumo mismo. La
espera, la bsqueda, la preparacin, pueden ser tan intensos como la inyeccin u otras
formas de ingerir la droga. Como ocurre en Yonqui, es la bsqueda, las reglas del
adicto, su vida, lo que constituye el verdadero viaje. Philippe Mikriammos (1981)
quien hace un estudio sobre William Burroughs dice con respecto a Yonqui y al
ejercicio de drogarse: [] el hecho de sentir la necesidad es el placer en s (p. 36) Esa
necesidad que convierte al adicto y a la adiccin en un trabajo continuo donde el tedio
 143

queda suprimido y el adicto envuelto en una ocupacin crnica. El adicto en la novela

A.D. es inmune al aburrimiento (A.D., p. 272) Ese goce proporcionado por el mundo de
la droga, que no por la droga en s, constituye un elemento relevante para la
construccin de un CsO. Giulia Sisa habla de Burroughs para dar una consideracin
harto similar: Pero William Burroughs nos ha dicho que el movimiento ininterrumpido
de la bsqueda, es decir, el deseo impaciente, no es un contratiempo sino por el
contrario la finalidad misma de la existencia (2000, 70). El adicto posee un CsO pero
vaco, no productivo, totalmente agujereado que no logra conservar ningn estrato del
organismo. Los yonquis de Burroughs viven el tiempo de la droga, han aprendido a
habitar ese espacio silencioso y frio de la no droga; el estoicismo mineral- ese estado
catatnico del CsO- les sirve de cobijo para lograr la situacin trmica ideal. En Y. la
voz de la narracin cuenta: He visto una celda llena de yonquis enfermos, silenciosos
e inmviles, en aislada miseria. Saban que era intil quejarse o moverse (Y., p. 22) la
misma idea se encuentra en A.D.: Os aseguro que he odo bastantes conversaciones
lentas, pero ningn otro GRUPO SOCIAL, puede compararse a la LENTITUD
termodinmica DE LA DROGA (pp. 12-13) Los yonquis siempre funcionan en grados,
fros o calientes, lentos o rpidos. Aunque quizs da lo mismo, pues todos obedecen al
ritmo de la droga. La abstinencia en el toxicmano le provoca sensaciones que se
confunden con las alteraciones provocadas por la droga. El cuerpo sufre el asalto de
sensaciones de gran intensidad, que pueden producir trastrocamientos segn la
gradacin a la que obedecen. Un cuadro de El almuerzo desnudo, nos ofrece una idea
de esta condicin de carencia transformada en movimiento txico:

Durante el periodo de carencia, el adicto es extremadamente consciente de su

entorno. Las impresiones sensitivas se intensifican hasta llegar a convertirse en
alucinaciones. Los objetos familiares parecen agitarse con una vida furtiva y
temblorosa. El adicto sufre el asalto de una oleada de sensaciones externas y
viscerales. Puede experimentar fulgurantes momentos de belleza y de nostalgia, pero
la impresin general es extremadamente dolorosa. (Es posible que sus sensaciones
sean dolorosas debido a su intensidad. Una sensacin agradable puede volverse
intolerable una vez que ha alcanzado una determinada intensidad. (A. D., p. 265)

El CsO de Deleuze-Guattari (2008) quiere apropiarse de esas intensidades, de esas

sensaciones que no son perturbadas o destruidas por la repeticin negativa del adicto.
Si el toxicmano es un flujo constante e indetenible, no hay reposo para producir
formas diferentes de asociacin. Algo as como no poder hallar, ni darse tiempo para
 144

ello, otras posibilidades de obtener la sensacin mediante mecanismos diferentes. El

adicto est fuera de todo. O encerrado en su propio vaco. En algunos momentos de
su vida William Burroughs llego a experimentar con drogas la posibilidad de abrir
campos de percepcin; tener experiencias casi extrasensoriales. Adems de conocer
tales experimentaciones, pretenda por igual obtener esas mismas sensaciones que
brindaban las drogas, o esas mismas experiencias, gracias a la utilizacin de medios
disimiles como la msica. En El Trabajo Burroughs considera que:

El consumo de drogas creadoras de conciencia puede ensearnos a conseguir los

aspectos benficos de la experiencia alucingena sin ningn agente qumico.
Cualquier cosa que pueda hacerse qumicamente, con conocimientos apropiados del
mecanismo que interviene, puede lograrse tambin por otros medios. (1971; 137)

El panorama fisiolgico de El almuerzo desnudo es totalmente catico. El caos como

una forma de protegerse contra el dominio del sistema. Desde el lenguaje a la
complejizacin fsica de los personajes, el mundo- inicialmente de Yonqui- donde se
descubre una propensin a deslizarse hacia lo sobrenatural (Mikriammnos, 1980;
40)- y luego de El almuerzo desnudo, es un atiborrado lugar con su particular bestiario,
y su geografa desfronterizada, igual se est en Nueva York que en un pocilga en
Tnger, o en un mercado suramericano. Los seres de la narracin se disuelven en
fluidos, La cara del marinero se disolvi, su boca ondul hacia adelante como una
larga manguera y sorbi la pelusa negra vibrando con peristaltismos supersnicos,
desapareci en una explosin muda, roscea (A.D., p. 68) se transforman en insectos,
grandes ciempis que se hacen dioses, Traficantes de la carne negra, carne del
gigantesco ciempis acutico negro- que llega a alcanzar hasta dos metros de longitud
[] (p. 68), hombres que se vuelven fantasmas y buscan un cuerpo, Estoy olvidando
el sexo y todos los placeres corporales precisos, soy un fantasma drogado y gris
(A.D.,p. 80) o en Yonqui, Era decididamente invisible: una vaga presencia respetable.
Hay cierta clase de fantasmas que slo pueden materializarse con la ayuda de una
sbana o de cualquier otra ropa que les proporciones unos contornos definidos. Gains
era de esa clase (p. 75); cuerpos abandonados, carnes que se convierten en jalea
viscosa, sexo polimorfo y rganos que se transmutan: pero los rganos no
mantienen posiciones ni funciones constantesbrotan rganos sexuales por todas
partesse abren rectos, defecan y se cierranel organismo entero cambia de color y
 145

consistencia en ajustes de una fraccin de segundo (A.D., p. 24). Los rganos no se

mantienen en el lugar dispuesto por la estructura del organismo; el CsO lucha en
contra del organismo- dice Deleuze-Guattari 2008)- y no de los rganos. Son formas de
fugarse, de resistirse, de buscar un cuerpo puramente orgnico, que salga de las
manos de cualquier dispositivo de dominio, de programacin o de control. Pero el CsO
vaco parece no poder lograr su cometido de, por el contrario queda atrapado al
destruir toda organizacin en l. El adicto rompe todo lazo, y permanece enquistado
en el nudo de la droga. No es extrao que el cuerpo humano aparezca sometido en las
obras de Burroughs a degradaciones biolgicas y de forma. Es particular que sean los
insectos los que aparecen siempre como imagen del adicto. Seres invertebrados y
repugnantes, compuestos de lquidos espesos y ojos oscuros y ciegos. La droga es el
Gran Ciempis habitando los cuerpos humanos. Es coherente que bajo esta
composicin molecular de insecto, los humanos se desparramen o supuren su
existencia. As como lo muestra este ejemplo de A.D. :

Las manos y los pies perdieron contorno- Hubo un sbito y violento espasmo en la
garganta y un gusto a sangre- Las palabras se disolvieron- El cuerpo se le retorci en
lquidos espasmos de pez y se le vaci a travs del pene eyaculante (p. 159)

En lo que se refiere al CsO canceroso y lleno, Eduardo Andin los define de la siguiente
manera, empezando por el CsO canceroso: Este va a encontrarse entrampado en una
reproduccin ilimitada, con un patrn de autosimilaridad. Pulula hasta la muerte. (p.
19). En lo que respecta al CsO, Andin precisa que: el deseo es saludable, es
productivo, puesto que no est petrificado en su organizacin, es dctil e intensivo.
(p. 19). La mencin a la petrificacin del deseo en relacin a los adictos toca de manera
directa su condicin de constante y regular consumo. Su deseo slo viaja en una
misma direccin, repetitiva y atrapada en su insaciabilidad. Un deseo negativo del que
nos habla Giulia Sissa (2000) en el cual es la intemperancia la que fuerza las
condiciones. En otras palabras un deseo desbocado, incontrolado, termina por
imponer su fuerza. Platn lo relaciona as en la Republica: El estilo de vida consistente
en secundar las pasiones, sus inclinaciones, en buscar el placer transforma a los
hedonistas en seres bestiales (2008; 346) El deseante vive Un apetito negativo en
funcin del cual se organiza el estilo de vida de un yonqui. La anatoma del cuerpo
traza un recorrido que va de una boca a un agujero, pero en el adicto los conductos
 146

parecen reducirse, y el trayecto se logra reducir a un atajo directo a la sensacin de

vaco que deja la droga. La consecuencia es la necesidad de rellanar continuamente el
deseo de droga. Lo que por supuesto implica una dedicacin total al mismo deseo. Es
esa, entonces, la petrificacin que sufre el adicto, su CsO, su deseo se consume en un
mismo y nico objeto. Como dice Giulia Sissa (2000): el alma deseadora es un animal
(p. 51) sin embargo, el alma apetitiva es de una animalidad absoluta (p. 51) Y
continua diciendo: imposible de humanizarse mediante comunicacin lingstica
(p. 51) lo que termina conjugndose con las palabras de Platn en el Fedro en relacin
a lo apetitivo: Todo apetito45 es reacio a la domesticacin. Slo se le puede refrenar y
someter puntualmente, sabiendo que a la menor ocasin se levantar y partir de
nuevo al galope46 (pp. 253-254) Y es reacio siempre que no obedece a la mesura o a
la simple necesidad; vive el goce desmesurado y que nunca se sacia. No se detiene en
procesos organizativos que permitan diversificar por momentos el deseo. El yonqui es
un deseador monotemtico, su apetito de droga suele ir acompaado de una prdida
del antropomorfismo fsico. Su imagen de ser humano se va desconfigurando a medida
que el consumo de droga aumenta. Como ocurre en los relatos de Burroughs, donde
los adictos slo recobran su figura humana con la droga: El adicto necesita ms y ms
droga para conservar la forma humana (A.D., p. 6) Necesita la droga para volver a la
forma humana, para sentirse vivo, pero es la misma droga la que lo obliga a romper su
relacin con el mundo y con su misma condicin de ser humano. Un animal lo habita,
siempre que el deseo se impone; el deseo se vuelve carencia, y no productividad.

45
El trmino apetito no debe tomarse aqu como el simple deseo natural del alimento; antes que nada
se debe relacionar con el alma apetitiva de la que habla Giulia Sissa, retomando a Platn- y con la
intemperancia, o el deseo desenfrenado por algo. Dice Sissa (2000) de estos, los intemperantes abusan
de los deseos-empezando por los apetitos limitados de forma natural- debido al exceso, a la mala
eleccin y a la multiplicacin de los objetos. Y cualquiera que sea la gama de las fantasas, el ncleo
invariable sigue siendo la comida, la bebida, el sexo y el dinero (p. 38)
46
Platn traza una zoologa psquica que divide en dos: un caballo blanco que representa la docilidad y
la inteligencia, y un caballo negro que salta sobre las ordenes de la inteligencia y quiere poseer todo
aquello que le resulta bello. El primero es el alma irascible, el segundo el alma apetitiva. Vase Platn.
Dilogos Socrticos. Fedro. Argentina, Altamira Press, 2003.
 147

4.5 ANIMALIZAR AL ADICTO

William Burroughs confesaba en las entrevistas que recopil Vctor Bockris en 1997,
confesaba su gran temor a los insectos. Entre ellos estaban el ciempis y los
escorpiones, animales que no casualmente hacen parte de lo que podramos
denominar el bestiario de Yonqui y El almuerzo desnudo. Dice Burroughs en una de las
entrevistas:

Los ciempis me dan muchsimo, aunque no se trata de una fobia autentica en que la
gente queda incapacitada slo con la visin de un ciempis. Yo simplemente busco
algo con lo que combatir esa criatura. Tengo una pesadilla recurrente en la que un
ciempis venenoso muy grande, o un escorpin, as de largo, se lanza sobre m
mientras yo estoy buscando algo para matarlo. Entonces despierto chillando y
quitndome las sbanas de encima a patadas (p. 76)

Tal aversin incluye una versin ficcionalizada, para mostrar el grado de repulsin o la
imagen viscosa y escurridiza del adicto. Los artrpodos47 son de ojos fros, cuerpo
invertebrado, sin sangre, con antenas receptoras (de droga para los adictos), y con
presencia masiva en la tierra. Esa imagen, de decadencia en este caso, pero tambin
de dominio- ya que a la droga Burroughs la llama en ocasiones El Gran Ciempis o el
Dios Ciempis; el dominio de una especie que se arrastra, que es revulsiva repugnante,
pero tambin silenciosa, rpida y de gran adaptacin. Adems tambin pueden ser
venenosos y letales. Toda desventaja Burroughs la convierte en un arma: la
invisibilidad del adicto, el Gran Frio de la droga, sus ojos inexpresivos, siempre
ausentes, su vida de ciempis que se oculta rpida y silenciosamente. Los animales
(exceptuando los peces, de quienes homologa a los yonquis sus ojos vacos y fros)
hacen parte de una descomposicin social, de un mundo que se devela en ruinas y slo
permanecen las especies menos tomadas por el afecto humano. El sueo de la droga
es un sueo terrorfico. En Y. el personaje William Lee precisa que: Una tarde cerr los
ojos y vi a Nueva York en ruinas. Ciempis y escorpiones enormes se deslizaban por los
vacos bares, cafeteras y farmacias de la calle 42. (Y., p. 58). La droga se convierte en
sinnimo de decadencia, en ella confluyen los ms bajos aspectos de lo humano. El

47
Los artrpodos son frecuentemente confundidos con los insectos por su morfologa; sin embargo su
diferencia radica en el nmero de patas que cada especie posee: mientras los escorpiones o araas
poseen dos pares, los insectos estn provistos de un juego de seis.
 148

Gran Ciempis, metfora del gran vendedor de drogas, se alimenta del consumo de
los txicos, crece a medida que el adicto toma su dosis rutinaria, ha hecho su propio
habitculo en el cuerpo drogado del yonqui; es un invasor que ha desplazado lo
humano en el adicto. Por eso su figura resulta confusa y difuminada, sus contornos se
han perdido en una imagen griscea y difusa:

Ver a Doolie con el sndrome de abstinencia era terrible. La envoltura de su

personalidad haba desaparecido, disuelta por sus clulas hambrientas de droga.
Vsceras y clulas, galvanizadas por una repugnante actividad, como la de una larva de
insecto tratando de romper su capullo, parecan a punto de salir a la superficie. Su cara
estaba borrosa. Era realmente irreconocible al mismo tiempo hundida y tumefacta. (Y.,
p. 56)

En las novelas los adictos sufren, un proceso de transformacin fomentado por el

sistema-droga, que los lleva desde un estado subhumano a un estado animal, quiz
incluso ms pesado dada la lentitud de los drogodependientes. En William Burroughs.
La vida y obra, Philippe Mikriammos (1981) cita al mismo Burroughs para referirse a
esta transformacin: Comprend que el metal pesado era, por as decir, la expresin
extrema de la adiccin, hay algo metlico en la adiccin, el estado terminal al que se
llega tiene ms de mineral que de vegetal (p. 58)48 Es una escala donde el caos parece
ser el punto final donde se puede llegar. El estado mineral lleva a pensar en esa
quietud catatnica del Cuerpo sin rganos del que habla Deleuze-Guattari (2008). Un
estado en el que la materia se convierte en materia muerta. Los personajes se dirigen
entonces hacia lo subhumano, lo abyecto, lo animal, lo vegetal, hacia una condicin
final de no retorno. La evasin termina por concluir de una manera absoluta, el
retorno suele ser una idea imposible de concebir, o por lo menos de darle
cumplimiento.

Los yonquis en las novelas, adems lograr una semejanza con lo animalesco, alcanzan
un poco ese devenir animal, que Deleuze considera importante dentro de la literatura.
Es una manera sutil de transformacin, o quizs, de adaptacin, de complementarse
una especie con la otra. El yonqui rompe la lengua humana, la perfora para poder
pronunciar su deseo de droga, una vez en el estado animal la palabra no tiene ningn
sentido y debe transmutarse en algo ms contundente quizs. En Y. comienza a

48
Paris Review. Entrevista a William Burroughs. Vol., IX, No 31, otoo de 1965. Como se cita en
Mikriammos, P. (1981) Madrid, Ediciones Jcar, p. 58.
 149

escucharse un chillido que articulan los personajes adictos -Soy Gene Doolie- dijo la
voz- tengo que ver a Nick, y llevo esperando mucho tiempo. Su voz alcanzo el nivel del
chillido, casi del aullido, cuando llego a mucho tiempo (Y., p. 83) Chillido que se
extiende al A.D. y a sus personajes: Hay veces que se ven hasta cincuenta yonquis
desastrados que sueltan chillidos enfermos, trotando detrs de un chico que toca la
armnica [] (p. 20). La alusin al flautista de Hamelin es bastante clara, mientras el
vendedor de droga hace las veces del flautista, los yonquis asumen la condicin de
roedores que chillan por la droga. De all que no articulen, han devenido animal.
Incluso los otros personajes no yonquis, al dirigirse a estos, lo hacen con un lenguaje
animal: Al fondo de la sala, un enfermero levanta un cierre metlico y lanza un
reclamo para cerdos. Los yonquis se precipitan gruendo y chillando (p. 50) Y unas
pginas ms adelante: Rotas alas de caro, aullidos de un muchacho que se quema
inhalado por el viejo yonqui (p. 250) Los personajes de los relatos de Burroughs que
chillan o allan, que llevan su voz hasta un registro animal, recuerdan a Kafka y a su
cuento Josefina la cantora o el pueblo de los ratones (2000) en el cual Josefina por
canto produce un chillido, o un silbido en lugar de un canto, y no es propiamente el
mejor de todos, por el contrario, uno de los peores, sin embargo su arte es totalmente
considerado. Es importante lo que seala Deleuze:

El arte de josefina, por el contrario, consiste en que, al no saber cantar mejor

que los otros ratones, y al silbar incluso peor que los otros, realiza quizs una
desterritorializacion del silbido tradicional y lo libera de las cadenas de la
existencia cotidiana (1978; 15)

El chillido que produce el yonqui en las novelas de Burroughs, lo saca del registro
normal del lenguaje, llevndolo hasta un estado animal donde se pierde como ser
humano. Cuando Michel Tournier (1992) en su novela Viernes. Los limbos del pacifico,
presenta la escena de Robinson teniendo sexo con un rbol que posee una figura
similar a la femenina, incrusta all un devenir de Robinson con la planta arbrea. Lo
importante son las relaciones extraordinarias que all ocurren. Una forma de creacin y
de liberacin de las conexiones ms convencionales.

Lo fundamental en el sonido, en estos, no es una articulacin clara y definida, sino la

intensidad del sonido mismo. Ante una inarticulacion como le es propia a la adiccin,
un chillido refleja mejor que nada la relacin de dependencia del yonqui con la droga;
 150

ya no la pide, la alla. Se pone en evidencia esa feroz apetencia, ese animal salvaje del
deseo que resulta insensible a la persuasin. De all la cita de Giulia Sissa que
retomamos para enlazar esta idea: [] el alma apetitiva es de una animalidad
absoluta, imposible de humanizarse mediante comunicacin lingstica alguna (p. 51).
(Entindase que el alma apetitiva aqu es asimilada a la conducta del adicto.) Por eso
el personaje de Yonqui transforma su voz en un chillido que penetra ms hondo que
cualquier palabra, y libera al aullido de las simples coordenadas animales para
reubicarlo en una intensidad que denota el hambre de sus clulas adictas. Es necesario
repetir que Burroughs convierte el ejercicio del control, en un elemento capaz de
liberar. En el caso especfico del lenguaje, que para Burroughs no es ms que un virus
o un medio de control, y as lo describe en El Trabajo, en las entrevistas que sostiene
con Daniel Odier: Las palabras y las imgenes son los instrumentos de control que
utiliza la prensa (p. 62) Y en el mismo libro refiere: Un rasgo de la mquina de control
occidental es la de haber convertido el lenguaje en tan poco grafico como ha suido
posible, distanciando todo lo posible las palabras de los sujetos y procesos
observables (p. 110) En un libro como El almuerzo desnudo, la primera narracin
donde William Burroughs violenta las formas de la novela, usa, adems de un lenguaje
y una estructura nada convencional, esas manifestaciones animales del lenguaje en los
personajes del relato. Un chillido, un gruido estn por fuera de la palabra articulada,
toman distancia de ella. Pareciese que fuese maneras no lingsticas de escapar a esas
frmulas vacas del lenguaje que ya no sirven a la expresin del yonqui. En el A.D,
Burroughs cita a Ludwig Wittgenstein, en el Tratactus Logicus-Philosophicus: si una
proposicin NO ES NECESARIA, NO TIENE SENTIDO y se aproxima al SIGNIFICADO
CERO (p. 13) Si los personajes adictos no usan un lenguaje, es decir, si no les resulta
necesario ahora, pues han perdido su voz, no significa esto que ese lenguaje no usado
por el yonqui pierde su sentido, pasa a una condicin cero (?) ms adelante vuelve
Burroughs a afirmar: El adicto a la herona no dice apenas nada, y esto puedo
aguantarlo (p. 15) en total es el silencio o el chillido.

Evadirse, ponerse en huida tambin implica determinar unas rutas poco o nada
transitadas. La animalizacin del adicto se puede considerar bajo dos perspectivas: la
primera conduce a pensar el adicto bajo el velo de una horrible degradacin, una
 151

condicin subhumana ubicada en el fondo de su estratificacin: Los drogadictos son

enfermos que no pueden actuar ms que como actan. Un perro rabioso no puede
sino morder (p. 7) La otra, pensar el devenir animal como esa posible forma o lnea de
fuga,(Deleuze-Guattari, 2008) que permite al yonqui, al cuerpo drogado luchar en
contra de los controles, delatar la ineficacia de la palabra en una condicin donde el
lenguaje mismo es restringido y manipulado : Un contingente de simiopatas dan
aullidos colgados de farolas, balcones y rboles, cagando y meando encima de los
transentes (un simiopatas- no recuerdo el nombre cientfico de esta anomala- es un
ciudadano convencido de ser un mono, u otro simio []) (p. 52) De otra parte el
adicto-animal, caotiza las relaciones, las pone en el borde de la socializacin humana,
establece nuevas conexiones configuradas no desde lo familiar o reproductivo, sino tal
vez desde la estrategias.

El devenir animal procede por contagio. Tal como la adiccin a las drogas, un problema
de exposicin al virus, as lo refiere Burroughs en una entrevista con Tenesse Williams,
presentada en el texto de Vctor Bockris Con William Burroughs la adiccin es una
enfermedad de exposicin. La gente se hace adicta primordialmente porque est
expuesta a la sustancia (1998; 163). En Y. afirma que: La respuesta es que,
normalmente, nadie se propone convertirse en drogadicto. Nadie se despierta una
maana y decide serlo. Por lo menos es necesario pincharse dos veces al da, durante
tres meses para adquirir el hbito (p. 20) El adicto no se encuentra, slo halla su
reflejo al contacto con la sustancia de su adiccin, as sucede en A.D., El adicto
aguanta mientras sus piernas drogadas le lleven directo a recaer sobre el rayo de la
droga (p. 6) Y su reflejo es la imagen del invasor que ocupa el caparazn vaco de su
humanidad. El narrador dice en Y.: De pronto, el adicto se mira en el espejo y no se
reconoce (p. 50). La adiccin se contagia, y al ser contagiado el adicto, expone a los
otros al contagio. No existe ninguna filiacin en ello, el virus y el yonqui estn unidos
en una especie de encuentro accidental y su desarrollo procede gracias al proceso de
contagio. Estamos ante formas diferentes, quizs anmalas, de funcionamiento del
universo. No la reproduccin dicotmica de la sexualidad: El Chaquetero vuelve
metrsela en el culo. El chico se retuerce empalado como un pez en el arpn. El
Chaquetero se balancea sobre la espalda del chico contrayendo el cuerpo en un
 152

movimiento ondulante (pp. 94-95), como ocurren en estas escenas del A.D., novela
en la que escasamente se encuentra una relacin sexual hetero, pues la gran mayora
son de carcter homosexual. Y cuando hay una de orden heterosexual, esta est
mediada por la violencia o formas masoquistas: -Corta la cuerda, Mark!- grita. Mark
se acerca con una navaja automtica y corta la soga, sujetando a Johnny cuando cae y
depositndolo de espaldas con Mary todava empalada y frotndose sin parar (pp.
115-116). El devenir propende hacia lo mltiple y lo heterogneo. Deleuze-Guattari
(2008) seala al respecto:

La propagacin por epidemia, por contagio, no tiene nada que ver con la filiacin por
herencia, incluso si los dos temas se mezclan y tienen necesidad el uno del otro. El
vampiro no filia, contagia. La diferencia es que el contagio, la epidemia, pone en juego
trminos completamente heterogneos: por ejemplo, un hombre, un animal y una
bacteria, un virus, una molcula, un microorganismo. (p. 248)

Aunque el devenir del adicto no acta a su favor, lo coloca fuera de las coordenadas de
la actuacin humana. Una vez el virus se ha apoderado del yonqui, sucede una pronta
transformacin. El yonqui logra convertirse en un ser indefinido, una monstruosidad
amorfa, tentacular, que parece limitarse a palpar la frecuencia de la droga. Carne
reblandecida desprovista de esa objetividad que proporciona el hueso. 49 Pura
sensacin, puro sentir el trazado hacia la droga. Igual que unas antenas que detectan
el objeto por su movimiento o su calor. Todo el ser del adicto ahora se define, incluso
fisiolgicamente, por el deseo y la necesidad de encontrar la droga. De all que sus
transformaciones favorezcan la supervivencia del virus que lo habita. El almuerzo
desnudo es rico en estas imgenes. Lee, el personaje adicto que comanda esta
narracin, denota su grado de adiccin que es proporcional a la blandura de su carne:
Al principio su carne era simplemente blanda [] Largos tentculos blandos,
fungosos, se enroscaban en torno a los huesos desnudos. Un olor mohoso a testculos
atrofiados envolva su cuerpo en un velo de pelusa gris (pp. 86-87). Pero no solo los
yonquis alcanzan tales devenires, es una cualidad que se comparte con quienes
imponen la ley y van tras los adictos. As lo menciona la voz narrativa de A.D.

49
Los surrealistas como Salvador Dal hablan de la objetividad del hueso, en contraposicin a lo blando
de la carne y a su proceso de descomposicin. Los crticos sealan que de all la recurrencia de las
moscas en su obra, dado que hay niveles de descomposicin en ella. Iglesias, C. La cocina y la pintura de
Dal. Consultado el da 05 de Enero de 2013, en: tubal.mforos.com/1141750/5280703-la-cocina-de-dal
 153

-Vender es un vicio ms fuerte que picarse-dice Lupita. Los vendedores no adictos

estn colgados del contacto, un hbito del que no te puedes descolgar. Y lo mismo les
pasa a los policas. Ah est Bradley el Comprador. El mejor sabueso de la brigadilla.
Cualquiera que le vea lo tomara por un pasado. O sea, que puede ir a ver a un
traficante y comprarle directamente (p. 30)

Quien persigue al yonqui se hace adicto a esta persecucin. Desarrolla habilidades que
le confieren la capacidad de detectar la sustancia, de palpar su punto de ubicacin. Son
figuras por igual blandas y gelatinosas, producto del acercamiento con la droga. Todo
lo que de una u otra forma se relaciona con el virus de la droga, se mueve lenta,
silenciosa y subrepticiamente. Puede ser una cualidad defensiva o de ataque. En la
novela El almuerzo desnudo, se relata:

Un viernes El Gordo se dej caer por la Plaza, un feto simiesco, gris translcido, con
ventosas en las pequeas manos blandas de un prpura grisceo y una boca redonda
de lamprea, de cartlago fro y gris, forrada de negros dientes erctiles en busca de las
marcas dejadas por los pinchazos de la droga. (A.D., p. 226)

Burroughs llega al punto de dar una personificacin a la droga, le otorga vida propia,
le permite salir por ah y aventurarse con cualidades humanas. Una figura
prosopopeyica pero que trasciende el plano de la retrica. La droga no es una
abstraccin, no es una figura ficticia que se detiene bajo la voluntad del adicto. Est
dentro del cuerpo del adicto, pero tambin est afuera esperando un receptculo
donde instalarse. Al acecho, como animal que paciente aguarda la presa. Tiene una
vida ms real que la del yonqui, quien se ha convertido en un fantasma
ectoplasmtico, en una criatura sin especie. Se le nombra de diversas maneras, Gran
Ciempis, Chaquetero, Carne negra, Miguel, nominaciones que personalizan y llevan el
frmaco ms all de considerarla una simple sustancia que est en el ambiente. Posee
una voluntad y acomete acciones, la droga es un ser que vive y respira en Yonqui: La
droga acecha en la cafetera, da una vuelta a la manzana y a veces cruza hasta el
centro de Broadway, para descansar en uno de los bancos del jardincillo (Y., p. 59). A
partir de tal encuadre es posible pensar el poder de la droga, su capacidad de
mantenerse en las calles, aquello que se personifica es el habitar de la adiccin en el
mundo. El adicto deviene droga, animal que es imagen o transformacin adictiva,
dentro de la piel ms profunda lo que subyace es el: [] una jalea viscosa,
transparente, que se va evaporando en una bruma verde, dejando al descubierto un
monstruoso ciempis negro.(A.D., p. 123) Asimismo, el virus de la droga deviene
 154

sujeto, acaso como si suplantara la presencia del yonqui; pero el toxicmano slo es
absorbido y desvanecido en su adiccin. La adiccin es cada vez ms presencia,
mientras el adicto es cada vez ms ausencia. Se le llama Reptiles, seres que se
arrastran en una condicin totalmente desventajosa para ellos. La lucha entre el
Chaquetero y los Reptiles, entre los adictos y todo el poder de la droga.

La forma animal que alcanza el yonqui en ambas obras literaria est relacionada, en
general, con insectos, reptiles, lagartos, simios, y a veces es realmente difcil de
definirse dada la irreconocible forma que toman. A pesar de que Burroughs siempre
habla de ojos de insecto, de pez, murcilago, crustceo o ciempis, lo hace slo para
referirse a esa conexin de vida, a ese aliento vital que se experimenta al observar los
ojos de alguien. La primera manifestacin de muerte ocurre en los ojos. Un yonqui es
alguien que abandona la vida precipitadamente, su lugar ha sido ocupado por fuerzas
superiores a l. Pero en lo que concierne a una transformacin precisa del cuerpo en
un animal concreto, no es posible precisarlo. En el film de Cronenberg (1991), El
almuerzo desnudo, lo que se muestran son seres extraos, monstruos que no entran
dentro del catlogo de la vida zoolgica. Imposible identificar estas especies, el adicto
se convierte en esa cosa de la que no se puede hablar, que no se puede precisar con
certeza en qu estado se encuentra; es un monstruo, y todo monstruo es una creacin
moral y legal.50 Si la figura del yonqui se difumina, si queda suspendida entre una
sensacin o entre la intensidad de la droga, es porque el sujeto pierde su voluntad
para cederla a su invasor. Su imagen indefinible, aunque lo hace escurridizo e inasible,
tambin lo pone sobre el plano de lo que es marginado y reprimido. La novela El
almuerzo desnudo muestra esa confrontacin entre el yonqui, figura sociolgica del
siglo XX, y el poder controlador del sistema. Esa batalla entre el poder y los
marginados, los desarraigados de toda clase, se expresa de manera visceral por medio
de las sensaciones persecutorias de los yonquis. Esta paranoia se extiende de principio
a fin de la narracin. Ante tal acorralamiento es necesario perpetrar una huida, una
fuga que tiene como principio el cuerpo. Y el cuerpo comienza a evadirse con la
primera fuerza intensiva del frmaco. Todo este viaje no es ms que una huida, asi en
la novela del A.D.,
50
Vase a Michel Foucault en Los Anormales, el captulo que habla sobre el monstruo. El comienzo de
este breve capitulo donde se empieza a utilizar la nocin de monstruo.
 155

Vivo con una constante sensacin de estar posedo, y con la necesidad de escapar de
ello, del control. La muerte de Joan51 me puso en contacto con ese invasor, el horrible
espritu, y me condeno a una lucha perpetua en la que no tengo ninguna oportunidad
excepto escribir sobre mi huida. (2011)

La sensacin persecutoria constituye una pura intensidad en El almuerzo desnudo, el

yonqui vive en constante estado de zozobra que permite justificar la huida que inicia
para no detenerse: Siento que la pasma se me echa encima, los siento tomar sus
posiciones ah afuera, organizar a sus soplones del demonio, canturreando en torno a
la cuchara y el cuentagotas que tir en la estacin de Washington Square [...] (A.D.,
17) Algunas sentencias an ms radicales denuncian esa poltica represora y fascista de
la que necesariamente debe huir el adicto:

Los senadores se ponen de pie de un salto y braman pidiendo la Pena de Muerte con
inflexible autoridad de virus yenMuerte a los drogadictos, muerte a los invertidos
sexuales, muerte al psicpata que ofende la carne acobardada y sin gracia con la rota
inocencia animal de elstico movimiento. (p. 246)

Burroughs siempre habla del problema del control y de la posesin. La droga es

auspiciada por los sistemas y al mismo tiempo le permite generar a estos, acciones
represoras sobre los consumidores. Se establece as un estado en perpetua crisis,
como lo seala el escritor norteamericano. Situaciones de marginalidad y persecucin,
el frmaco se convierte para el escritor en el mecanismo de control por excelencia. La
epidemia se ha instalado all en el medio social para mantener la carne atada a la
sustancia, para ejecutar el comercio con absoluta precisin. El adicto, entonces, es
manipulado desde su deseo de droga. Lo nico que le queda al yonqui dentro de su
adiccin, en la obra de Burroughs (Yonqui- El almuerzo desnudo) es hacer de la
sujecin una forma de defensa; pervertir el lenguaje, destruir la sintaxis con la que es
perseguido y sealado; volverse invisible a la mirada policiaca, atacar desde ngulos
que no pueden ser vistos; devenir animal para construir nuevas conexiones, nuevas
alianzas que no corresponden a lo familiar o a lo gentico; hacerse a aun Cuerpo sin
rganos (CsO) desde el cual vivir las intensidades o sensaciones impulsadas por las
acciones, pero no las acciones que enferman y destruyen toda relacin orgnica. Vivir
la ebriedad, pero no embriagarse, vivir la intensidad de la droga sin tomar la droga

51
Joan Vollmer fue esposa de Burroughs, asesinada por este de manera accidental, en Mxico en 1951.
Despus de esto William Burroughs viaja a Tnger donde escribe la mayor parte de El almuerzo
desnudo
 156

misma. Aunque todo adicto se hace a un CsO, es un cuerpo, como precisa Deleuze-
Guattari (2008), vaco. En otras palabras, el CsO del adicto no produce nada, slo
destruye por completo la organizacin sin mantener ni una sola relacin hacia lo que lo
hace totalmente destructivo, aunque sea ahora un Cuerpo sin rganos. Pero ese vaco
del cuerpo del adicto, es la manifestacin ms radical de la evasin; perderse de
manera total para cualquier sistema social, cultural o poltico, desaparecer como
individuo, mantenerse en una manada, desarraigarse de lo informativo, de lo
comunicativo. El adicto slo habita la frecuencia de la droga.

El cuerpo adicto se disuelve en el fantasma, difumina su existencia entre las sombras.

Se hace invisible, quieto y silencioso. Ha sido animalizado para reflejar la catica
existencia, la marginacin de su condicin, y, simultneamente, se desliga de las
maneras ms filiales de la convivencia. La velocidad es el ritmo a travs del cual
establece sus relaciones, el frio el cobijo con l se cubre de la ansiedad. El adicto ya no
necesita un cuerpo, es una mquina de sentir, un puro deseo, una intensidad marcada
por los ritmos de la droga: frio- caliente, lento- rpido. El enigma de su incorporeidad
la traza la voz narrativa de Lee- personaje del A.D.,- en una pregunta: A dnde van
cundo se marchan dejando el cuerpo atrs? (A.D., p. 26)
 157

5. CONSTRUCCIN DE UN LENGUAJE TOXICOMANIACO

5.1. EL SILENCIO DE LA EBRIEDAD

Desde la antigedad griega filsofos, escritores y pensadores han ocupado su inters

en establecer demarcaciones entre el lenguaje potico, el lenguaje del conocimiento y
el habla comn. Dentro de algunas perspectivas se asumen estos tres mbitos como
formas narrativas disimiles, y que obedecen a propsitos distintos como
construcciones discursivas. Otros elementos se aaden a la reflexin cuando se incluye
en la discusin los relatos que estn mediados por la ingesta de sustancias o la
provocacin de cierto estado de gracia en los escritores para propiciar la creacin.
Dentro de estos ltimos es necesario sealar el rol que se le atribuye a la ebriedad, en
un sentido amplio, en la configuracin de este universo y, simultneamente, la
reprobacin que esta ha recibido como mecanismo para generar nuevas imgenes y
usos del lenguaje.

Peter Sloterdijk, en Extraamiento del mundo, presenta la historia de la cultura de

occidente desde el transcurrir de la abstinencia (2001; 123) y el trnsito entre dos
posiciones: la ebriedad y la contencin. En la filosofa griega clsica, Platn rechaza la
ebriedad como medio de conocimiento. En sus dilogos establece que toda sabidura
queda separada de las perturbaciones narcticas. Dentro de esta concepcin la
palabra del poeta es un ejemplo del saber que no se atiene a las fuerzas de la razn y
que puede motivarse por un impulso superior a la conciencia del aedo, como puede
ser el arrobamiento divino o la posesin daimonica. La palabra potica queda as
sumergida en la ebriedad de la inspiracin. En el dilogo platnico Ion o De la poesa,
(texto que hace parte de los Dilogos) la voz de Platn expresa:

No es mediante el arte, sino por el entusiasmo y la inspiracin, que los buenos poetas
picos componen sus bellos poemas. Lo mismo sucede con los poetas lricos.
Semejantes a los coribantes, que no danzan sino cuando estn fuera de s mismos, los
 158

poetas no estn con la sangre fra cuando componen sus preciosas odas, sino que
desde el momento en que toman el tono de la armona y el ritmo, entran en furor, y se
ven arrastrados por un entusiasmo igual al de las bacantes, que en sus movimientos y
embriaguez sacan de los ros leche y miel, y cesan de sacarlas en el momento que cesa
su delirio (2009; 128)

Se concibe al poeta como un ser enajenado en el momento de la creacin. Se asume

que son las musas las que cantan a travs de l y que ellas traen a la memoria el
mundo del ser o de las esencias. Hesodo, en su Teogona, (1990) reitera esta funcin
de las musas: [] y la voz me inspiro divina para que celebrara futuro y pasado y me
mandaran honrar a los beatos siempre existentes, la estirpe y a ellas, cantarlas siempre
primero y al final (p. 16). El discurso extasiado pierde credibilidad frente a la razn,
que lo considera engaoso y carente de verdad. En La Repblica de Platn se afirma
que:

-Juzgaremos- dije yo- las pequeas por las grandes; porque tanto las pequeas como
las grandes deben ser de un mismo tipo y producir un mismo efecto. No lo piensas
as? Si dijo-; pero no veo tampoco a qu fbulas grandes te refieres. A las de
Hesodo- dije- y de Homero y de otros poetas que para nosotros fueron compuestas.
Porque sos son los que compusieron esas fbulas embusteras que se contaban y se
cuentan a los hombres (p. 43)

Se critica el que en estos relatos se emplee un lenguaje que reproduce aspectos no

modlicos o que escapa a lo convencional. Se aboga por la lgica y la razn imperantes
y por la exaltacin de los valores positivos para el Estado:

[] y pienso que no se les debe acostumbrar a imitar ni el lenguaje ni la conducta de

los locos; porque ha de conocerse a los locos y a los pervertido, hombres y mujeres,
pero ni debe hacerse ni imitarse nada de ellos (p. 57).

Este pensamiento de Platn excluye el acceso al conocimiento a travs de la ebriedad

y precisa de la sobriedad para hilvanar un discurso que se aproxime a la verdad. La
droga representa un puente falso, inseguro, poco confiable para dar cuenta de lo real.
Se hace necesario, entonces, intentar confinar esta palabra al silencio, despojarla de su
fuerza divina. Una posible consecuencia de lo anterior pudo ser el declive de los
misterios eleusinos, que comienzan a perder su cualidad como estados elevados de
contemplacin. Sloterdijk refiere las implicaciones que el pensamiento del filsofo
griego pudo tener:

Hace dos mil aos, el Scrates platnico introdujo una admonicin previa contra el
entusiasmo, en trminos filosficos, cuyas consecuencias, incluso hoy en da, siguen
 159

siendo difciles de aquilatar. No todo dominio por medio de las denominadas fuerzas
divinas puede figurar en el futuro como comprensin adecuada. (2001; 123)

A partir de la cita anterior es necesario retomar las consideraciones en torno a las

drogas y su funcin ritual. Sloterdijk, haciendo alusin a los textos de Platn, refiere
unas fuerzas divinas y un posible dominio. Esto deja entrever los aspectos
relacionados con el conocimiento adquirido mediante los procesos rituales, los cuales,
en muchas ocasiones, van ligados al consumo de sustancias alucingenas. Los
sacerdotes y chamanes promueven el acceso a un conocimiento mayor del mundo de
los dioses gracias a las bebidas embriagantes que ingieren en sus rituales. La filosofa
de Platn, desde su nocin de razn, objeta este conocimiento como tal. De acuerdo
con estos postulados, el pensamiento precisa de la argumentacin y los argumentos
son un resultado de la pura razn y no de los arrobamientos de la embriaguez. Los
estados de xtasis son vistos como posesiones, como fuerzas superiores que se
apoderan del poeta, daimon que habla con la voz del aedo y que roba su conciencia y
su razn. El Scrates de los dilogos precisa de la completa lucidez del poeta, del
filsofo, de que su entendimiento no proceda de ninguna sujecin exterior. Cuando
esto no es as, los poetas son expulsados de la polis por motivo de su palabra
embriagada. Sloterdijk (2001) lo referencia en Extraamiento del mundo:

Desde que Scrates en el banquete ominoso, desestim los argumentos del potico
predecesor en la palabra como meros argumentos entusiastas, el discurso extasiado
tiene muy escaso crdito entre filsofos- porque filosofar, aunque se hable de los ms
alados temas, debe significar, sin excepcin, argumentar, y argumentar quiere decir
hablar en estado de sobriedad. (p. 124)

Las figuras sacerdotales y los sabios extasiados en contactos divinos fueron excluidos
del saber filosfico pues se consider que los guiaban impulsos irracionales. Algo
similar ocurri con los autores de la tragedia griega. Bajo la lupa de la razn platnica
se consideraba que estos no cumplan la exigencia de ofrecer la verdad y que,
finalmente, se trataba de poetas que fabulaban en contra del estado correcto. En La
Repblica de Platn (1997) el personaje de Scrates le advierte a Adimanto que []
Siempre debe representarse a Dios tal y como es, ya lo haga en poesa pica, lrica, ya
en tragedia (p, 44). La reprobacin a la tragedia, y por extensin a otros gneros
literarios, se reitera unos prrafos luego: rechazaremos tambin que se deba dejar
 160

escuchar a los jovencitos lo que Esquilo dice: Dios hace surgir el crimen entre los
humanos, cuando quiere arruinar por completo sus casas (p. 45).

Nietzsche (2006), en El origen de la tragedia describe a un Eurpides socrtico que

exige, ante todo, una esttica racionalista en la que todo resulte comprensible
intencionalmente. En opinin del filsofo alemn este autor de tragedias efectuaba en
la escritura un ejercicio consciente, que se comportaba de un modo crtico y disuasivo,
pero que en ocasiones sacrifica el arte y la creacin en pos de un razonamiento ms
sistemtico. (p. 104). Opera aqu un cambio significativo pues el arte dionisiaco, en el
que se inclua el teatro y que descansaba en el juego, la embriaguez y el xtasis,
logrando elevar a los individuos mediante la fiesta primaveral y la bebida hasta el
olvido de s, ser paulatinamente relegado. Este arte dionisaco, del que Nietzsche
expres: Y aqu est la cima del drama, que consiste en que el hombre est fuera de s
y se crea a s mismo transformado y hechizado (1987; 78), ser suplantado por un
arte de la mesura, de la veracidad, de la justicia, de la armona: el arte apolneo.

El mundo de los bebedizos, alucingenos, frmacos, txicos o cualquier otro

componente que se juzgue como droga, el fharmacon platnico, entra a hacer parte
de lo que discursivamente queda silenciado, sobre todo si estos usos van unidos a
formas de creacin artstica o de conocimiento.

La historia de las brujas que desarrolla Michelet (2009) da cuenta tambin de estos
procesos de silenciamiento. A las denominadas brujas y yerbateras que habitaban en
los bosques se les atribuy un saber mdico naturalista. Dicho saber no se inscriba
dentro de la tradicin occidental de la medicina aloptica, sino que haca parte de
prcticas antiguas que estuvieron, muchas veces, acompaadas de festejos. Varias de
sus manifestaciones rituales obedecan a un orden no tan convencional. En primer
lugar se trataba de mujeres que, por lo general, vivan fuera de las urbes, lo que
implicaba que rompan con el asunto del gnero y lo territorial. En un segundo trmino
estaba la adquisicin y trasmisin de conocimiento al margen de la institucin. Un
tercer elemento era el paganismo de las fiestas que representaba su estado extasiado.
Todo esto contribuy para que, con el correr del tiempo, estas mujeres fueran objeto
de sospecha y persecucin por parte de la Iglesia y la sociedad, hasta ser condenadas a
 161

la hoguera. Los festejos y celebraciones en que participaban las llamadas brujas, as

como su hbitat, fueron declarados escenarios y obras del demonio o de sus huestes.
Estas mujeres son silenciadas debido al deseo de poder absoluto de la iglesia y bajo la
excusa de un entendimiento que se circunscribe a prcticas no cientficas y ligadas a
rituales profanos. Michelet eleva su queja:

Qu ha sido de vosotras? Y qu brbara transformacin!...Aquella que, en el trono

de oriente, ense las virtudes de las plantas y el viaje de las estrellas, aquella que,
junto al trpode de Delfos brillaba con el dios de la luz y los orculos a un mundo de
rodillases la misma que, mil aos despus, es cazada como un animal salvaje,
perseguida en las encrucijadas, execrada, despedazada, lapidada, sentada sobre
carbones ardientes (2009; 4)

En torno a las brujas se impone el acallamiento de formas de saber que haban estado
ligadas al uso y el consumo de bebidas que extasiaban el espritu.

Por otro lado, el afn socrtico de la verdad que domina en Occidente se impone
sobre otras formas de entendimiento. La instauracin del racionalismo cartesiano
contribuy a reforzar la preeminencia de la razn por sobre otras formas de
conocimiento. Incluso, cuando ya se ha sealado el agotamiento de este modelo de
pensamiento y lo insuficiente que resulta, contina la bsqueda afanosa de la verdad
como una lucha constante hacia la cspide de los poderes.

La sobriedad es el eje rector sobre el que giran los discursos entendidos como
racionales y verdaderos. Por el contrario, la adiccin rompe la palabra, detiene las
asociaciones verbales, delata una patologa del dilogo en la que el sujeto es presa de
la ausencia de los predicados. Derrida (1975) reconoce este mutismo cuando afirma:
Sin voz, est alejado de la verdad, dado su estado alucinatorio, de posesin (p. 211).
La palabra se fragmenta, permanece vaca dentro del acto repetitivo de la droga, del
significante hueco. En La Farmacia de Platn explica el autor francs:

Ese significante de poco, ese discurso sin gran fiador, es como todos los fantasmas:
errante. Rueda aqu y all como alguien que no sabe a dnde va, habiendo perdido el
camino correcto, la buena direccin, la regla de rectitud, la norma, pero tambin como
alguien que ha perdido sus derechos, como un fuera-de-la-ley, un desviado, un mal
muchacho, un granuja o un aventurero. (p. 220)

La palabra alucinada no slo es silenciada por el saber filosfico racionalista, sino que
la modernidad traer consigo su persecucin y acallamiento mdico policiaco. Los
 162

xtasis privados y no-informativos (Sloterdijk, 2001; 149) son separados del saber que
la cultura ha determinado como verdadero. La medicina instituye en su discurso la
anulacin de la palabra adicta como una expresin sin forma y sin contenido, la ley no
le reconoce validez alguna en sus manifestaciones y prohbe su permanencia como
violacin a la norma. En ambos casos el resultado es el mismo: el lenguaje del adicto
en medio del xtasis se asume como manifestacin no consciente y sin coherencia
sintctica o semntica. Se le descarta como estado sin razn y sin verdad.52

El consumo de las drogas parece eliminar as toda posibilidad de acercamiento a lo que

se tiene como verdad. La alucinacin o el espritu en xtasis seran ajenos, entonces, a
experiencias reales que determinen un saber. Derrida, en su artculo Retrica de las
drogas expresa que Al toxicmano no se le reprocha el goce mismo, sino un placer
inherente a experiencias carentes de verdad (1995; 36). Y aade: Es en nombre de
esta autenticidad que la toxicomana es condenada o deplorada (p. 39). Como
resultado todo conocimiento que se precie de tal ha sido desligado de la ebriedad,
toda ebriedad ha perdido su palabra mgica, mstica, sabia, y se hunde presurosa en
un silencio sin espesor.

5.2 EL LENGUAJE FRAGMENTADO DE LA ADICCIN

Para William Burroughs resulta claro que el lenguaje constituye un medio de control. El
escritor norteamericano lo describe como un virus que, al igual que la droga, se
reproduce con rapidez y facilidad, se expande con cada palabra, invade las mentes de
las personas y termina por alienar a quien lo habla. Los sistemas lingsticos imponen
su propio universo construido con palabras, otorgan sentidos a la realidad y
construyen conceptos que sirven de reguladores o represores para los individuos,
demarcando los juegos de poder y las interrelaciones. En El Trabajo (Conversaciones

52
Ocurre algo similar con el discurso del loco. Michel Foucault (2002), Historia clsica de la locura, hace
referencia a cmo la psiquiatra y la moral antigua terminaron por silenciar a este sujeto de la sinrazn.
El loco manifiesta un lenguaje diferente, aunque en cualquier caso su mensaje no atae al mundo
normal porque es un decir fuera del mundo de la razn, segn los planteamientos del filsofo francs.
 163

con Daniel Odier), Burroughs afirma: [] la palabra es por supuesto, uno de los ms
fuertes instrumentos de control. (1971, p. 32), adicionalmente habra que sealar su
funcin en la transmisin y configuracin de las ideologas.

El concepto de droga se erige como ejemplo de los fenmenos referidos sobre poder y
control a travs del lenguaje. Se trata de una nocin definida desde intereses
policacos, polticos y morales en los que interesa que las personas la piensen desde
esa misma consciencia que la nomin. Derrida seala al respecto: De aqu que hay
que concluir que el concepto de droga es un concepto no cientfico, instituido a partir
de evaluaciones morales o polticas: lleva en s mismo la norma o la prohibicin (1995;
34).

Dentro de este contexto la voz del adicto se constituye en una voz rota que expresa su
propia realidad. El toxicmano no habla. l habita un estado de silencio en el que la
evasin lo aleja de las realidades que no quiere enunciar, desecha el contacto con el
otro y la palabra deja de ser informativa. Si el lenguaje es control, ser preciso escapar
de esas formas de sujecin que dominan la existencia. El silencio, de esta forma, se
convertir en una manera de huir y de resistir. Una imagen de esas criaturas
silenciosas en que devienen los adictos se ofrece en Yonqui cuando el personaje
relata: He visto una celda llena de yonquis enfermos, silenciosos e inmviles, en
aislada miseria. Saban que era intil quejarse o moverse (1997; 22). La droga no
precisa de lenguaje alguno una vez que se ha instalado. En almuerzo desnudo el
protagonista narra que

Estaba viviendo en una habitacin del barrio moro de Tnger. Hacia un ao que no me
baaba ni me cambiaba de ropa, ni me la quitaba ms que para meterme una aguja
cada hora en aquella carne fibrosa, como madera gris, de la adiccin terminal. Nunca
limpi ni quit el polvo de la habitacin. Las cajas de ampollas vacas y la basura
llegaban hasta el techo. Luz y agua cortadas mucho tiempo por falta de pago. No haca
absolutamente nada. (Burroughs, 1980; 9)

En esta atmsfera no ocurre nada y tal pareciera que expresarse resulta un agregado
innecesario. El silencio del adicto se convierte, entonces, en estrategia de evasin, en
un mecanismo de resistencia frente al lenguaje parasitario. Burroughs pretende volver
al estado original del lenguaje, es decir, al silencio, como lugar donde se olvida y se
desmonta todo acto lingstico que pervierta la conducta humana. Pero es un silencio
 164

que no calla la palabra, sino que la habita y se cuela all donde el lenguaje se
desestructura, se descoyunta, pierde la hilacin convencional, su linealidad.

La expresin en El almuerzo desnudo parece ser agrietada, es decir, llena de espacios

donde se rompe el eje sintagmtico que ordena una palabra tras otra hasta lograr
obtener un sentido totalmente coherente. Esto podra entenderse como una forma de
oxigenar el lenguaje, siempre tan construido, tan reglamentado, finalmente, tan
poltico. En esta novela no hay ese recorrido, ese orden semntico de los paradigmas,
sino que se presentan irrupciones, encadenamientos verbales aparentemente
inconexos, palabras que remiten ms a una sensacin, a una intensidad, que a producir
una idea. Esto se puede percibir cuando Lee expresa en el relato:

Traficantes de abortones persiguen a una vaca preada hasta que alumbra. El

campesino inicia la covada, se revuelca en la mierda dando gritos. El veterinario pelea
con un esqueleto de vaca. Los traficantes se ametrallan entre s, regatean silos y
tractores, artesas de grano, pacas de heno, pesebres, por el enorme establo rojo. Ha
nacido el tercero. (A.D., p. 11)

De esta manera se construye una imagen del fluir de la consciencia, de asociaciones

arbitrarias, de caos. Se percibe en Burroughs una bsqueda y experimentacin
narrativa que pueda dar cuenta de su propuesta formal y argumental. Es as como se
iniciar en el empleo de la tcnica del cut-up53, que si bien no es desplegada en pleno
en A.D., se realizarn en esta narracin los primeros esbozos de lo que ser tal
estrategia discursiva en obras posteriores. En el artculo David Lynch, William
Burroughs y el lado oscuro del espectculo se incluye este testimonio de Burroughs:

Yo trat de introducir a travs del cut-up el montaje en literatura. Creo que est
mucha ms cerca de reflejar los hechos concretos de la percepcin humana que la
mera linealidad. Por ejemplo, si usted sale a la calle qu ve? Ve autos, trozos de
gente, ve sus propios pensamientos, todo mezclado y sin linealidad alguna.

53
El cut-up es una tcnica de collage empleada en la pintura y que William Burroughs incorpor a la
literatura a partir de 1959, luego de que el pintor y escritor Brion Gysin se lo sugiriera y le enseara los
aspectos bsicos. Los fragmentos de textos reorganizados se le muestran al lector como carentes de
lgica y este se ve en la necesidad, inconsciente, de reconstruir las oraciones acercndolas a un nivel de
lo racional. Lo que pretende Burroughs es que el lector haga su seleccin de material lingstico y que lo
cree acercndose cada vez ms a lo real. Se rompe con esto la linealidad del lenguaje verbal
convencional, sus formas agotadas, y se busca liberar la palabra y generar otras voces. (Mikriammos,
1981, p. 69). Producto de la utilizacin del cut-up por parte del escritor norteamericano surge su
llamada Triloga Nova o Triloga del cut-up, compuesta por las novelas La mquina blanda (1961), El
ticket que explot (1962) y Nova Express (1964).
 165

Otro de los propsitos del escritor al incorporar el cut-up fue romper con las reglas y la
lgica interna de los textos literarios en su forma organizativa convencional. Al
desfragmentarlos y recomponerlos consegua, rompa con las formas ms familiares de
la estructura novelesca.

El mundo del toxicmano gira alrededor de un objetivo elemental que es la obtencin

de la droga; no obstante, constituye un verdadero caos dado que su discurrir va
continuamente a contracorriente de lo social. Escapar, esconderse, obtener dinero,
buscar droga, son actos marcados por el aceleramiento que caracteriza la ilegalidad.
A esto hay que aadir la necesidad orgnica o mental de la droga que debe satisfacer
el individuo que consume rutinariamente. Despus de la repeticin del consumo, del
acto en espiral de tomar droga, slo queda el silencio que nace de esa consciencia
agotada. La repeticin anula el significado, agota el sentido y, finalmente, arriba al
silencio al que Burroughs pretende volver la palabra. La reiteracin sirve como imagen
de la rutina del adicto, quien entra en acciones idnticas da tras da, para minar el
significado de las palabras y proporcionarles un campo de accin ms cercano a la
emocin. Pero la repeticin es tambin una forma de representar la estaticidad puesto
que parece no generar progresin y enmarca las acciones en un punto de
atemporalidad y aespacialidad.

Es as como los enunciados se repiten por medio de la voz narrativa o de los

personajes y las ideas se mantienen aunque puedan expresarse de forma diferente.
Diversos fragmentos de El almuerzo desnudo dan cuenta de esto. Por ejemplo, el
personaje indica: - Me vendi el muy-dije speramente. Me acerque ms a l y puse
mis dedos sucios de drogado sobre la manga de alpaca (p. 18). Ms adelante aparece
una imagen similar: Luego, despacio, despacio, llega hasta el primo, sintindolo,
palpndolo con dedos de ectoplasma podrido (p. 19). Posteriormente se relata: [] y
el viejo Bart, rado y gris, mojando bizcochos con los dedos sucios, que brillan por
encima de la suciedad (p. 20). Los dedos son una imagen reiterativa. Avanzada la
novela se relata que Un yonqui est sentado con la aguja en espera del mensaje de la
sangre, y el timador palpa al primo con dedos de ectoplasma podrido (A.D; 157).
Tales repeticiones o recurrencias, como las llama Philippe Mikriammos (1981), develan
que todos sus personajes [de Burroughs] tienden a decir lo mismo con las mismas
 166

palabras, para ocupar en ese punto de interseccin, idntica posicin en el espacio

tiempo (p. 46).

La repeticin mantiene esa quietud adicta del yonqui. Es como si la movilidad se

detuviera y la historia se hundiera siempre sobre s misma, hurgando sobre el mismo
punto. As es en el A.D.: Carne que se desvanece al primer toque silencioso de la
droga (p. 23). O dicho de manera anloga: Par de rer y sigui all inmvil
escuchndose por dentro. Haba cogido la frecuencia silenciosa de la droga (p. 67). Sin
embargo, la repeticin se niega al olvido y [] se convierte a su vez en un
procedimiento eufrico, casi triunfal de ejercitar la memoria (Mikriammos, 1981; 55).
Esta activacin de lo que se ha experimentado previamente, segn Mikriammos,
significa que recordar, y recordar con nostalgia, es demostrar que la droga se ha
acabado y celebrarlo (p. 55). La droga y sus reacciones son descritas por la voz
narrativa en A.D.: La coca es un deseo puramente cerebral, una necesidad sin
sensacin, sin cuerpo, una necesidad de fantasma terrenal (p. 33). La idea se reitera
en otro momento de esta misma novela: Pero la blanca es electricidad en el cerebro,
una necesidad sin cuerpo ni sensaciones (p. 40).

Los latidos de la adiccin estn presentes en el lenguaje entrecortado y fragmentado

de los relatos de Burroughs. Aunque se asuma el lenguaje como una crcel, este se
convierte dentro del texto del escritor norteamericano en la manera de liberarse del
virus, de atacar las formas de control. De all que sus obras pretendan recrear el ritmo
de vida de las drogas. En El almuerzo Desnudo el delirio del drogado coincide con el
delirio del texto. Se observan pasajes inconexos, como el captulo titulado Hospital,
en el que se detallan asuntos acerca de la desintoxicacin y despus se narran hechos
de carcter alucinatorio u onrico. De forma similar ocurre en el captulo Gente
normal y corriente, que abre con el dilogo de dos personajes -el lugarteniente y el
lder- acerca del odio a los franceses; luego le suceden otros dos personajes -el
vendedor y el chapero- que discurren sobre electrodomsticos; contina con una nota
sobre el cncer, y finaliza con el regreso de los dos personajes iniciales. Se trata de una
especie de ir y venir sin un punto claro de referencia.
 167

En el estilo narrativo de William Burroughs confluyen ejercicios de bsquedas

estticas, transgresiones a lo establecido y elementos de lo autobiogrfico que
incluyen la adiccin y el consumo de drogas. Todo esto acta simultneamente en la
configuracin de los universos y el lenguaje de las novelas. El mismo escritor declara la
recurrencia a estados drogados mientras desarrollaba A.D. Mikriammos (1981) seala
este asunto para justificar la intemporalidad que se percibe en el A.D.: Qu podra,
pues, quedar del tiempo habitual en un libro basado en la toxicomana, experiencia de
intemporalidad sealada en Yonqui ya, y redactado en gran parte con kif y mayn, que
tambin desfiguran el tiempo normal? (p. 47). Eduardo Chinasky (2010) afirma que
la obra obedece a una estructura psicolgica similar al pensamiento del adicto.

Ciertamente El almuerzo desnudo recrea una jerga marginal, diferente al cdigo

lingstico estndar, y compuesta por expresiones que giran alrededor del universo de
la droga y del drogadicto. Se produce un flujo verbal que pervierte al lenguaje y
desborda el sentido, se obtiene con esto un caos de la expresin que permitir
retornar hacia el silencio. Cortes M (1997) analiza el propsito de Burroughs de
convertir el lenguaje en algo ms que profano, subversor y escatolgico:

Sus textos estn- refirindose a Burroughs- hechos con residuos de otros, son obras
realizadas de desperdicios que se refieren a la violencia y a la agresividad de la
sociedad sobre el cuerpo. Su discurso adquiere-as- un claro carcter de detritus,
producindose una fluida y natural asociacin entre el lenguaje, el acto de escribir y los
productos excrementicios (p. 193)

El captulo Gente normal y corriente (A.D., pp. 143-164), narra la historia de un

personaje que ense a hablar a su ano y de cmo las palabras que de all salen
terminan convirtindose en algo similar al excremento humano. El hecho de defecar la
expresin y de ensuciarla sirve de confrontacin a los cnones literarios y sociales
predominantes pues adquiere otro sentido y valor. En David Lynch, William
Burroughs, y el lado oscuro del espectculo se precisa: El libro est cargado de un
lenguaje soez y expone situaciones escatolgicas que golpean con fuerza al lector de la
moral conservadora. Esto se convierte tambin en un gesto para enfrentar el podero
del lenguaje. Una necesidad de pervertir la palabra-virus que contamina y controla.

La adiccin es convulsa y hace del habla del adicto un hecho primario. La persona
limita sus acciones a lo ms bsico y su lenguaje termina convirtindose en algo menos
 168

elaborado y ms rico en sensaciones que expresan su deseo de droga. En las novelas

de Burroughs se integran expresiones de la jerga de la drogadiccin as como de la
oralidad de estos sectores que dejan traslucir su fuerza mediante expresiones como el
insulto, o trminos poco refinados. As ocurre en el A.D.: -Dnde estn mis nubios,
maldita sea? brama. -Entrompndose De putas. -Mamones! Estafadores!
Soplapollas! Qu vale un hombre sin sus nubios? (p. 171). En ocasiones las voces
son enigmticas, como en clave: -Tengo una cosa buena, Gordo. Puedo darte veinte. -
En especie? Bueno, no llevo los veinte encima. Pero te digo que es cosa fina. Coser y
cantar (p. 68).

Es difcil hallar en Yonqui o en El almuerzo desnudo personajes que entablen un

dilogo, que sostengan una conversacin en la que se perfile una socializacin de los
individuos. Los adictos de los relatos de Burroughs son voces que hablan para s
mismas, que confirman su radical individualismo a travs de su reiterado monlogo.
Estn tan solos que no contemplan un posible dilogo que los devuelva al crculo de lo
social. Una posible conversacin sera el puente para la transmisin del virus del
lenguaje, dando pie a que dicho virus se propagara, a que el sujeto parlante se
enfrentase al control mental de la palabra. Para evitar esto se vuelve al silencio
rompiendo todo dilogo en la obra, dejando que el lenguaje se reduzca a voces
agresivas, insultantes, que no establecen una pltica convencional, pero que son
capaces de manifestar emocin y sensaciones. En A.D. se emplea un lenguaje cargado
de trminos obscenos cuando los personajes estn sumergidos en la adiccin. Podra
decirse que se incorpora otro sistema lingstico. Se describe: Puta que se tambalea
entre polvo y mierda y cagadas de gatitos muertos. Levando fardos de fetos abortados,
condones rotos paos higinicos ensangrentados, mierda envuelta en tebeos de
distintos colores (Burroughs, p. 92). Philippe Mikriammos da cuenta de este
fenmeno en el que se ausentan los dilogos:

De ah que todo dilogo entre seres que no viven ya para la existencia misma sino para
satisfacer su necesidad individual particular, sea imposible. No existe comunicacin; tu
necesidad encuentra con palabras mi necesidad. En El Almuerzo desnudo no hay
dilogo, casi nicamente un ametrallamiento de frases de origen dudoso y destino
desconocido. As, Burroughs confiesa: Muchos de mis personajes se me presentan
primero, y con fuerza, como voces. El Almuerzo desnudo es un teatro de voces, y un
teatro de sombras (1981; 57)
 169

Mikriammos (1981) considera que el adicto se transforma en una materia casi inerte,
sellada para el resto de los actos humanos, en un ser animalizado que suele
desaparecer en sus coordenadas fantasmales. Se trata de seres silenciados por el peso
de la adiccin aunque no se puede desconocer que esas voces de El almuerzo desnudo
estn reforzadas o activas gracias a la fuerza expresiva que poseen.

El insulto, segn infiere Judith Butler, deja al sujeto por fuera del lugar, lo desubica de
su contexto original y lo deja expuesto a lugares que no reconoce. Afirma la autora que
Ser herido por el lenguaje es sufrir una prdida de contexto, es decir, no saber dnde
se est (Butler, 1997; 27) Siguiendo esta lnea de pensamiento es posible concebir la
voces de las novelas de Burroughs como entes ocupados en descontextualizar tanto al
adicto como al lector. Quien habla en las pginas de los relatos ha dejado de lado el
referente comn de los dilogos, pero adems hiere con su palabra a quien lee, o
cuando menos lo conduce fuera del habitculo lingstico. Hay que adaptarse a las
voces de los personajes, descubrir los crculos en donde transitan para lograr entender
algo de lo que dicen. Si el adicto est silenciado por la esfera mdico-legal del lenguaje,
le queda la necesidad de pervertir ese lenguaje y escapar a esa prohibicin. Pero
tambin se esconde en la voz entrecortada, se pierde y no puede ser reconocido por el
otro que es ajeno a los espacios de la adiccin. El autor, a travs del lenguaje, busca
afectar los estados sensoriales del lector, crear una sensacin de vrtigo y de
convulsin que asemeje la rutina del personaje adicto. En El almuerzo desnudo se
encuentran prrafos en los que se expresa cierta desconexin por las temticas
dismiles y sin continuidad:

As pues chicos, cuando esas lenguas de fuego jugueteen con vuestras pelotas y
vuestras pijas y se os trepen por el culo como un soplete azul invisible de orgones, en
palabras de I.B. Watson, Pensad. Dejaos de jadeos y empezad a palpar (p. 58)

Lo primero que se observa en la cita anterior es la alusin a un destinatario: chicos.

Una mencin directa a un narratario que escucha la voz narrativa. Es una escena de
orden sexual que invita a una reflexin: pensad. Por lo dems existe una referencia a
un personaje que permite establecer cierto vnculo con lo real (I.B.Watson), adems
que el texto no aparece de manera tan despersonalizada o neutra puesto que
establece una conexin entre narrador y narratario. En el prrafo que le sucede se
relata:
 170

Gamberros, rockeros adolescentes toman por asalto las calles de todas las naciones.
Irrumpen en el Louvre y arrojan cido al rostro de la Gioconda. Abren puertas de zoos,
manicomios, crceles, revientan las conducciones de agua con martillos neumticos,
rompen a hachazos el suelo en los lavabos de los aviones comerciales, apagan faros a
tiros, liman los cables de ascensor hasta dejar un slo hilo [] (p. 58).

A diferencia del primer prrafo, en este ltimo no hay un destinatario del mensaje, por
lo menos no explcito. De igual manera no establece una continuidad temtica con el
anterior. Constituye una narracin ms impersonal, con un ritmo ms acelerado, que
expresa una lista de cosas o hechos asociados a lo destructivo. El hilo de sentido entre
los dos prrafos se mantiene por su tono soez, violento, por algo que busca suscitar
una reaccin en el lector. Los dos textos carecen de un signo claro que los una, pero
logran ejercer sobre quien los lee una sensacin de algo inestable, sin continuidad, sin
hilacin, una imagen que se hace presente y en la cual las acciones parecen palpitar.

Burroughs- citado por Mikriammos- afirma: Me ocupo de la manipulacin precisa de

la palabra y la imagen para crear una accin, no para salir a comprar una Coca-Cola
sino para crear una modificacin de la conciencia del lector (1981; 73). Muy similares
son las palabras del narrador en el Prefacio atrofiado de A.D. Dice: No pretendo
imponer relato, argumento, continuidadEn la medida que consigo un registro
directo de ciertas reas del proceso psquico, quiz desempee una funcin
concretaNo pretendo entretener (pp. 243-244). Las novelas buscan entonces
generar una accin en el lector.

Esos juegos de velocidad que las cmaras del cine le han imprimido a los film sobre las
drogas54, esas pantallas divididas que muestran varias imgenes al mismo tiempo, son
llevadas a la literatura por Burroughs. Se encuentra en el lenguaje que se fragmenta y
permite visualizar o narrar paralelamente diferentes acciones como un ser que se
convierte en ciempis negro, un jurado fascista que acusa a todos, un juez que sufre
un paro cardiaco, congresistas que gritan y araan. Otro recurso lo representa el ritmo

54
Vase Trainspotting o Rquiem por un sueo: las primeras escenas de Trainspotting suceden a gran
velocidad, los personajes centrales del film aparecen en fuga, lo que imprime o justifica los movimientos
rpidos. Pero tambin a cada inyeccin de herona el ritmo se acelera o se detiene. La pelcula se mueve
acorde con los consumos: rpido si se busca droga, lento una vez se aplica. De igual manera sucede con
Rquiem por un sueo, el ritmo de la droga se sujeta a los efectos de esta. As ocurre cuando el
personaje de Sara Goldarf consume las anfetaminas, todo se vuelve un poco ms catico, todo pasa a un
nivel de mayor aceleracin. La inyeccin de herona vienen acompaadas de cierta sonoridad que
parece indicar un nuevo impulso en los personajes.
 171

acelerado que parece no detenerse en ningn punto en la medida en que la historia no

lleva una linealidad discursiva que permita sealar un principio y un fin. Lo que queda
es saltar de una accin a la siguiente, o de una rutina55 a la otra.

La imagen es una preocupacin de Burroughs, quien tambin ve en ella una figura

reproductora del virus. Podra decirse que El almuerzo desnudo se convierte en una
sucesin de imgenes que mantienen al lector atrapado en ese mundo marginal y
desquiciado que el autor logra configurar. Se busca a travs de dichas imgenes una
visin para ser observada y sentida, ms que para ser pensada. El ejemplo siguiente
da cuenta de esto:

Cambia de envoltura en cueva de ladrones donde los golfantes te meten siempre un

clavo que gane la casa 666 y menudas guarras las tas todas enfermas purgaciones
podridas hasta el corazn de mi pija por consumar. Quin mat a la primavera? El
gorrin cae bajo mi fiel Webley, y de su pico brota una gota de sangre (1980; 160)

Hay por lo menos tres expresiones que se constituyen en formas visuales. La primera
de ellas es cueva de ladrones56, imagen que tiene su referente en la literatura
antigua. Va seguida de la frase te meten un clavo..., generando una idea de
evidente violencia que se complementa con la de los ladrones y su cueva (ms bien
oscuridad); una cueva de ladrones no es precisamente una idea, sino la imagen de algo
al margen de lo legal, un espacio ilcito. La segunda imagen es la de 666, nmero
que en los relatos bblicos se ha asignado para marcar al demonio. Este smbolo
mantiene el hilo de sentido o la isotopa de lo oscuro que se manifiesta en el texto. Va
seguido de la referencia a tas todas enfermas, expresin que remite a cierta
decadencia fsica, que es consecuente con las proposiciones anteriores. La tercera
imagen corresponde a El gorrin cae bajo mi fiel Webley, y de su pico brota una gota
de sangre. Ms que la accin de caer, es la sangre la que denota una visualidad en el
prrafo. Dado su color llamativo y su reflejo de accidente, la sangre nos ofrece un
cuadro de un sentido de catstrofe. Lo que logra contrastar con la fidelidad de

55
Lo que los crticos del autor, como Mikriammos, llaman rutinas, son cada uno de pequeos relatos
que forman la estructura inconexa de El almuerzo desnudo. Mikriammos las define: las rutinas de
Burroughs forman un pequeo relato en s, y se sitan indeterminadamente entre una historia breve y
el captulo clsico. Constituyen una forma prctica y maleable que suele tener unas pocas pginas y con
un hbil trabajo de imbricacin van permitiendo crear un captulo entero a partir de ellas (1981, p. 42).
56
La alusin relaciona las historias narradas en el libro de Las mil y una noches, donde se encuentra el
relato de Al baba y los cuarenta ladrones en torno a la mtica cueva.
 172

Webley, que impone cierta quietud, cierta permanencia o duracin. La trama se

propone desde otras lgicas o valoraciones, siendo escaso lo convencional, y las
imgenes dibujadas poseen mayor expresividad y ostentan un nivel alto de libre
asociacin.

El prrafo analizado puede pensarse desde cierta secuencialidad: un acto de ladrones

que se enredan en una accin violenta y que, finalmente, concluye en un asesinato, o
en algo que muere. Quizs las metforas a las que recurre Burroughs son ms
visuales que otra cosa, pues sus novelas parecen remitirse a generar ms imgenes
que ideas o conceptos, o reflexiones. En el caso de la metaforizacin, sera necesario
considerar entonces una categora de metforas visuales. Una serie de construcciones
verbales que impacten ms por su iconicidad que por su sentido conceptual.
Entindase por metfora como figura retrica, esa redescripcion de la realidad, esa
innovacin del sentido, (Tomas Morattalla, 2003) en otras palabras la posibilidad de
generar nuevos sentidos que multiplican la semntica de la frase. A diferencia de la
imagen que es una representacin visual, el tropo de la metfora se enraza sobre el
nivel lingstico, ms para significar que para mostrar. Sin embargo el concepto de
metfora visual amplia esta perspectiva y se ubica ms del lado de la imagen o la
representacin visual. As se expresa rebeca Duche Navarro y Hernn Lozano (1999) al
respecto: Esta cuestin se encuentra como es fcil de entender en la orilla contraria
respecto a la relacin de la metfora y el lenguaje. Se trata de otra alternativa un poco
olvidada pero no por ello menos interesante, y ms adelante afirman: Las metforas
visuales no siempre, ni necesariamente, deben corresponder ni basarse en metforas
lingsticas, pues lo ms probable es que por esa va simplemente se parasiten ideas y
se profanen las imgenes. Lo importante es que las metforas visuales de Burroughs
permiten entonces conjugar la imagen que tanto preocupa al autor, y el lenguaje que
siempre ha sido su elemento de sospecha. Se convierte en un lenguaje que
mostrando imgenes, rompe las palabras cada vez que las saca de su relacin
lingstica comn. Que les suprime, entre otras cosas, las formas conjuntivas, por
ejemplo.

Es claro que no es posible desligar la imagen del concepto, que ciertas metforas
suponen tambin conceptos, como ocurre en el caso de las metforas usadas en los
 173

discursos filosficos: la caverna de Platn, el ro de Herclito, el puercoespn de

Schopenhauer.

En el caso de los relatos literarios de Burroughs y el lenguaje empleado en ellos habra

que sealar que unas palabras tienen un poder de evocacin icnica mayor que otras.
Dado que en las asociaciones del lenguaje intervienen factores culturales, ocurre lo
que Stuart Hall ha denominado [] un constante desplazamiento del sentido. De
este modo se observa que algunas palabras generan un mayor nmero de imgenes
que otras y que se potencia su polisemia si existen referentes culturales, literarios o
artsticos previos. Un ejemplo de lo anterior es el episodio de A.D. donde se menciona
la cueva de ladrones, esta tiene un referente literario que permite poner la
expresin dentro de ciertas coordenadas de visualidad pues ya se posee una
representacin mental y cultural de ella. Stuart Hall (1997), en El trabajo de la
representacin, analiza el sentido construccionista del lenguaje57 y la interpretacin
necesaria para aprehender las connotaciones que adquiere la palabra en los contextos
en las que se debate:

Por ejemplo, no podemos evitar algunas de las connotaciones negativas de la palabra

NEGRO que vienen a la mente cuando leemos un titular como MIERCOLES UN DIA
NEGRO EN LA BOLSA, aun si este sentido no fue pretendido. Hay un constante
deslizamiento de sentido en toda interpretacin, un margenalgo en exceso de lo que
queremos decirmediante el cual otros sentidos hacen sombra a la afirmacin o el
texto, y otras asociaciones son despertadas, dando giros inesperados a lo que
queramos decir (p. 17)

La expresin se convierte as en una especie de pensamiento visual. El escritor

norteamericano mezcla imgenes dismiles y crea el caos dentro de la visualidad
pensada como un orden de sucesos. Las imgenes se constituyen en representacin
de la palabra y del virus que esta transporta y multiplica. En esta direccin la imagen
es tambin virus. Mikriammos explica esto cuando afirma que Ser imagen es no ser
ms que el reflejo de una palabra impuesta, dejar de ser una unidad independiente de
toda injerencia alienante (1981; 82).

57
Stuart Hall define este de la siguiente manera: Las cosas no significan: nosotros construimos el sentido, usando
sistemas representacionales conceptos y signos. Por tanto ste es llamado el enfoque constructivista del sentido
dentro de la lengua. De acuerdo con este enfoque, debemos no confundir el mundo material, donde las cosas y la
gente existen, y las prcticas simblicas y los procesos mediante los cuales la representacin, el sentido y el
lenguaje actan (p. 17). Vase Stuart Hall Representation: Cultural Representations and Sinifying Practices.
London, Sages Publications, 1997, pp. 13-74.
 174

La imagen que Burroughs combate es la misma que ha servido para crear un rostro o
un cuerpo que tenga funcionalidad en el grupo social. El autor denuncia esta imagen
del cuerpo cuando lo define como [] una imagen parlante sobre pantalla (1989, p.
31). Se trata de una figura que balbucea en un escenario previamente configurado. El
cuerpo es una imagen, el receptor de un virus que lo habita en toda su dimensin y le
confiere una manera clsica de hablar, un parloteo exhibido.

Frente a las posibilidades de contagio resulta necesario reaccionar, escapar a las

fuerzas de control. La resistencia se asume desde el desmantelamiento del lenguaje y
la evasin continua. Esto ltimo es lo que provee de cierto movimiento a lo que ha
permanecido y pretende continuar de forma esttica. La escritura de Burroughs es
una imagen de la lucha sobre el control: desmantelar, desmontar, doblar, mezclar,
cortar. Sus mtodos de escritura tienen la propiedad de quebrar los vnculos y las
asociaciones. Las imgenes que desarrolla se inscriben dentro de este proceder y se las
desestabiliza ponindola en situacin de caos. La asociacin y unin de imgenes
discordantes da a entender que estas tuvieran vida propia y que estn all por un
extrao azar. Cortes (1997) en Orden y caos sugiere al respecto:

Ante esta situacin vrica que Burroughs considera que impregna la existencia, el
escritor entiende que nuestro fin es el caos como un estado donde el lenguaje no
puede ejercer su poder de control ni uniformizacin. El caos como un espacio mtico
donde reina lo hbrido, la fusin de lo contradictorio, el doble monstruoso, el lugar
donde no se impone ningn orden, ni temporal ni simblico (p. 190).

Uno de estos espacios caticos lo constituye el mundo de las drogas, donde todo
pierde su fuerza y su sentido, menos los frmacos. El lenguaje resulta innecesario, la
palabra enmudece y permanece olvidada por el poder de las sustancias psicoactivas.
En una permanente evasin, el adicto ha renunciado a todo aquello que antes ha sido
aceptado por lo social. El adicto vive el caos como lugar posible de escapatoria o
resistencia. Cortes afirma:

La funcin del caos ser doble: en la escritura, significar una fascinacin por la
mescolanza y los residuos, por el flujo verbal que nos lleva al hundimiento y a la
prdida, por el retorno al silencio; en el cuerpo, pasar por lograr un cuerpo
puramente orgnico, sin control ni programacin, sin culpabilidad, sin lenguaje (1997;
190).
 175

Por otro lado la imagen hace parte del collage que Burroughs crea en su obra. Un
grupo de cosas reunidas y sin aparente relacin; agrupadas all como seres que
cohabitan en sus diferencias, en sus alteridades, aceptando el necesario
despojamiento de la uniformizacin. Por los usos que hace del lenguaje y de la imagen,
El Almuerzo desnudo se torna en una convocatoria al caos, en un sitio estratgico para
contrarrestar los ataques del sistema vrico: Bebes paregricos del mundo, unos. No
tenemos nada que perder, slo nuestros traficantes. Y NO SON NECESARIOS (p. 15). Si
la adiccin es imagen del control, entonces dicha adiccin se convierte en ese espacio
desde el cual se pervierten las formas del lenguaje, del cuerpo, se vuelve al silencio y a
la invisibilidad que se precisa para escapar al sistema. No es una ovacin al mundo de
las drogas a lo que invita William Burroughs, es a trazar un escape, a perpetuar una
evasin hasta hacerla esttica, y para ello recurre a la metfora de las drogas desde
donde se vive a partir de la completa anulacin.

Por otro lado se seala la bsqueda de un cuerpo orgnico, un cuerpo bsico,

animalizado, destinado a vivir a partir de las puras sensaciones y no de las
organizaciones ni instintos programados. Este se observa en el mundo de las drogas,
donde todo ha sido limitado a la pura sensacin del narctico, y se vive bajo el
lgebra de la necesidad, en la que el lenguaje expresa, bsicamente, el deseo
continuo de la droga. Lo orgnico y elemental del mundo del adicto lo integra
Burroughs en El Almuerzo desnudo. Afirma en la introduccin:

Porque hay muchas formas de adiccin, creo que todas ellas obedecen a ciertas leyes
elementales. Con palabras de Heiderberg: Quiz este no sea el mejor de los universos
posibles pero es muy probable que sea uno de los ms simples (p. 12)

Es su cuerpo el que clama droga, sus clulas envenenadas las que convulsionan ante la
carencia del frmaco. Algo as como definir la adiccin igual que el intento de
desembarazarse de toda experiencia, precipitando al sujeto del lado de la pura
reaccin (Fleischer) Adolfo Vsquez Rocca tambin seala esta elemental forma de
existir:

Los actos de un toxicmano cualquiera, como los personajes que pululan en el

alucinado universo de Burroughs, se estructuran como un lenguaje altamente
inestable. La droga produce esa mirada extraa, ese estado alucinatorio a partir del
cual se establecen paranoicas e instrumentales relaciones. Todos los valores sociales,
 176

culturales y morales del hombre parecen condensarse en una ecuacin nica que
Burroughs llama el lgebra de la necesidad. (2006)

No es gratuito que Vsquez Rocca compare los actos del adicto con el lenguaje. La
frmula matemtica simplifica los procesos y clarifica lo preciso de cada accin.

El algebra de la necesidad es el deseo que ha dejado de ser consumo placentero y se

ha convertido en necesidad irrefutable: Un fumador no quiere saber nada, slo
fumarY un yonqui lo mismoEstrictamente la aguja y a llamarse Andana
(Burroughs, A.D., 1980; 243) El virus ha terminado apoderndose del adicto y ha
impuesto las condiciones bajo las que vive ahora el narcodependiente. La adiccin se
resuelve bajo la premisa imperante del siempre volver a consumir ms y ms.

5.3. DE RUPTURAS Y TRANSGRESIONES

William Burroughs emplea en novelas como El almuerzo desnudo una tcnica similar al
esquema de los rompecabezas, lo que algunos han denominado algo as como un
hgalo usted mismo (Gil, 2002; 76). Dicho esquema permite al lector transitar
libremente por el texto, pudiendo iniciar su lectura en cualquier punto sin tener que
someterse a la rgida paginacin y decidiendo a dnde dirige su atencin. La novela se
asemejara a un laberinto con diversas puertas para adentrarse en l.58 En Prefacio
atrofiado, al inicio de A.D., el autor advierte sobre la estructura de la obra. Afirma:
Puedes meterte en El almuerzo desnudo en cualquier punto de interseccin59 (1980;
247).

Se pretende con este recurso romper con la estructura tradicional narrativa de inicio,
nudo y desenlace. La propuesta literaria de Burroughs, a travs de sus personajes y

58
Mikriammos (1981), en William Burroughs. Vida y obra, precisa que la estructura de El Almuerzo
desnudo es algo que est all y es preciso buscar: Entonces El almuerzo desnudo no ser pues sino la
yuxtaposicin desordenada de 22 secciones heterogneas? En absoluto, hay una estructura suficiente,
que basta buscar (p. 48).
59
Esta estructura narrativa ser adoptada aos ms tarde por escritores latinoamericanos como Julio
Cortzar en su obra Rayuela.
 177

relatos, as como su propia vida, parecen organizarse de una forma diferente ya que
no se trata de un hilo que se prolonga sin interrupciones, paso a paso. Esta
produccin literaria se propone recrear una visin de la vida ms cercana a la realidad.
El escritor no persigue ser ameno ni trazar un argumento que se sostenga a partir de
la linealidad argumental. Expresa en el A.D.: No pretendo imponer relato,
argumento, continuidad (p. 243). El autor trasgrede los cnones literarios
relacionados con la estructura narrativa y crea una forma que se distancia de la lgica
y la razn imperantes, como puede ser el lenguaje y el imaginario del adicto.

La narracin integra un universo onrico y obsesivo donde la alucinacin se cruza

constantemente con la realidad y el tiempo y el espacio, al igual que en los sueos, se
ven constantemente alterados al quebrantarse su linealidad y regularidad. La
agramaticalidad de esta estructura no lineal prefiere la discontinuidad y la reiteracin,
lo abyecto y los residuos, cualquier manifestacin que sirva como reflejo de un mundo
catico. El lenguaje se desgaja para huir del virus que contiene este. En este contexto,
las imgenes se amontonan amorfamente en una especie de bricolaje. La voz narrativa
de A.D. explica: El almuerzo desnudo es una heliografa, un Manual de
BricolajeLascivias de negros insectos se abren en vastos paisajes de otros planetas
(p. 247). Una palabra de sintaxis irregular, una sucesin de imgenes sin orden, un
espacio no determinado por geografas fijas, denotan una historia que permanece
suelta de los puntos estratgicamente definidos por los esquemas literarios. Pareciera
que nada queda sujeto a aquello que anteriormente lo sostena. Burroughs explora la
construccin de un lenguaje particular, que resulta roto o amorfo, asintctico y
silencioso, que busca aislarse del poder que l supone. Dice el narrador: Puertas que
slo se abren en Silencio El almuerzo desnudo exige Silencio al Lector (p. 247).

Este escritor pretende librar a la palabra del formalismo que le resta fuerza vital al
enunciado, escribe para dejar por sentado aquello que est ms cerca de su sentir.
Dice: Slo hay una cosa de la que puede escribir un escritor: lo que est ante sus
sentidos en el momento de escribir (Burroughs, 1980; 243). De all la insistencia en su
tono provocador, en usar palabras cargadas de emotividad. Al decir de Juan Diego
Incardona (2003) dichas palabras son como piedras lanzadas al estado, piedras que
apedrean los modelos humanistas donde el lenguaje est sacralizado y es va para la
 178

enseanza del canon esttico, moral, cultural e ideolgico que apunta a mantener una
unidad casi robtica de las conciencias (p. 23).

Para Burroughs resulta relevante huir del lenguaje, de all que Gamerro se pregunte
pensando en el virus que Burroughs devela en el lenguaje: Se puede combatir la
palabra con la palabra?, casi como un dilema platnico de la escritura que se condena
y se escribe. Llega a la conclusin que: No hay otra manera: la tarea del escritor es
trabajar el lenguaje como inoculacin, como vacuna (Gamerro, 2009) La herramienta
que sirve de control es la misma que emplear el adicto para contrarrestar su poder.
La palabra se fragmenta en trozos y se les conjuga para construir una voz acelerada
que intenta recrear la sensacin que deja la droga en la piel. Se emplean diversas
imgenes para reproducir esas sensaciones, se recurre al lenguaje soez y se incorpora
el tartamudeo del adicto. Se describe en A.D.: hedor a semen y coo y sudor y el olor
rancio de los rectos penetrados (Burroughs, 1980; 168). Burroughs pretende hacer
cosas con palabras, quiere un lenguaje palpitante, que hiera, fuera de la gramtica, y
que pueda insertarlo en lo real. Algo que conecta al lector de manera ms dramtica
con las cosas tal y como suceden (Bockris, 1998; 124) La agramaticalidad que se
propone en El almuerzo desnudo, adems de mantener distancia del poder, intenta
semejar la vida con sus contingencias y contigidades y no simular un positivismo
rancio. Aunque hay que aclarar que la existencia de un sujeto comn y corriente
probablemente funcione a velocidades e intensidades diferentes a las del adicto.
Puede que lo que se asume por normalidad presente menos desbordamientos,
menos riesgos, y est sujeto a mayor control y vigilancia.

La voz narrativa de A.D. afirma: Como ven, el control no puede nunca un medio ni
llegar a un fin prcticoNo puede ser nunca sino un medio de llegar a un control
superior como la droga (p. 183) As como el lenguaje resulta una forma vrica de
dominio que se combate a partir de s mismo, la adiccin, como sistema de control, se
enfrenta desde las formas mismas de la adiccin. Es el adicto quien se niega a articular
el lenguaje del dominio, quien se evapora para huir de las figuras de la ley y la
vergenza social, el que habita el puro caos que se precisa para reformular la
existencia. Este sujeto deconstruye el cuerpo y lo despoja de las fuerzas que lo
 179

oprimen desde la droga. Dicho cuerpo, roto y fragmentado, pierde la unidad que lo
ratifica en el espacio social que ocupa.

Burroughs denuncia el papel de la adiccin y de las drogas como ejemplos de opresin

y de control, adems de que conduce a la interrogante de cmo combatirlas y, a su
vez, cmo luchar contra el control. La metfora del adicto se constituye en ejercicio
de crtica en tanto representa a la persona desnuda, evadida tanto del mundo
convencional como de s misma. En los relatos analizados estos personajes adquieren
una apariencia de monstruos, de figuras resbaladizas que estn lejos de lo que es
considerado como normal y que rayan en lo patolgico. William Lee, protagonista de
A.D. relata: [] el comprador haba perdido su ciudadana humana y,
consiguientemente, era una criatura sin especie y una amenaza para el negocio de los
estupefacientes a todos los niveles (p. 32). Poseen la propiedad de transformarse en
seres irreconocibles o en animales que inspiran repulsin: insectos, alacranes, ciempis
negro. El yonqui representa lo que los humanos han hecho de este mundo, pero que
quieren o pretenden mantener oculto, es decir, el control, la locura, la suciedad, el
caos, la marginacin, el miedo. Por medio de sus narraciones Burroughs nos lo
descubre, lo pone al desnudo, a la vista de cualquiera que est dispuesto a ver. El
adicto se instaura como una imagen de la denuncia, de la resistencia y de la huida de
los parmetros que controlan y dominan.

El adicto construye su personalidad junk60 (Burroughs, 1971; 190), que es abierta y

despojada de secretos. En El almuerzo desnudo y en Yonqui, se devela la personalidad
adicta, de ah la necesidad de descubrir su animalidad, su asexualidad, su ser que se
difumina en el silencio de los otros y en el propio. Son estas dimensiones las que
hacen del adicto de los relatos de Burroughs un personaje que fluye hacia las periferias
de la existencia comn, que se ve abocado a orillarse en condiciones de marginacin
y ocultamiento. Estos adictos del universo de ficcin permanezcan en una constante
huida como imagen que refleja el caos, que ofrece resistencia a ser definido.

El universo de El almuerzo desnudo se presenta a punto de colapsar, en constante

crisis. Todo, incluido el lenguaje, aparenta estar desarraigado, las cosas y los seres
60
Junk es el trmino genrico de todos los preparados y derivados del opio que crean hbito,
incluyendo los sintticos William Burroughs (1971), El Trabajo. Conversaciones con Daniel Odier, p. 149
 180

parecen desmembrarse de lo que antiguamente los sujetaba. El cuerpo tambin

padece este deliquio. Se expresa en el relato: El cuerpo humano est lleno de parrtes
innecesarias. Se puede vivirr con un rion. Porr que tener dos? Si, esto es un
rrionLas partes interiorres no deben estarr tan cerca unas de otras (1980; 200). En
el mundo del junky las cosas se desarticulan o se deterioran para dar paso a imgenes
intranquilizadoras. Mikriammos analiza el menoscabo de los personajes y su carcter
inasible:

Al mismo tiempo, la nocin de personajes comienza a deteriorarse. En efecto, qu

caracteriza a unos individuos reducidos en su totalidad a un funcionamiento idntico?
(habla de los adictos). Al cerrar el libro, de cuntas figuras con cierta especificidad se
acuerda uno entre los ms de setenta personajes que lo pueblan? De muy pocos, y no
slo porque la mayora de esas siluetas se limitan a pasar, sino porque, niveladas por
la droga, todas ellas se mueven poco a poco hacia lo subhumano, lo abyecto, lo
hormiguesco. Incluso, y muy particularmente, sus mismos apodos- Mike el Metros,
Louie el Botones, George el Griego- les sumergen en la indiferenciacin en vez de
distinguirlos (1981; 40).

Los drogodependientes se van despojando de su humanidad cuando los invade el

virus de la droga. La disolucin se da en mltiples niveles: la voz, el cuerpo, el sexo, la
existencia. Rolnik y Guattari (2006) describen la idea de disgregacin del ser adicto
cuando sealan:

Los drogadictos exploran ciertas matrices de la subjetividad ordinaria, ciertas

maneras de construir territorios yoicos donde ya no existe territorio vivencial, donde
todo est desagregndose (ya no hay familia, ya no hay patria, ya no hay
corporaciones profesionales, ya no hay obreros especializados) (2006; 296).

Si bien hay una construccin tentativa de subjetividad, es necesario que se d el

rompimiento o disgregamiento con una subjetividad anterior, de all esa idea de huida,
de abandono o alejamiento.

En las novelas Yonqui y El almuerzo desnudo se relatan historias de adictos y de drogas

de forma dramtica y vivencial. Se recrea un mundo convulso y agitado, sujeto al
consumismo y a las rgidas leyes en contra del uso de frmacos. Los personajes son
seres marginales y perseguidos, sumergidos en la oscuridad y el caos, a quienes le
resulta casi imposible el retorno a las condiciones de vida de lo socialmente aceptado.
El adicto termina siendo un exiliado que vive la evasin de manera permanente, que
 181

hace de su adiccin un modo de vida, una esttica de la evasin. Es a ellos a los que
Burroughs ha dado voz y presencia en sus relatos.

Alexander Trocchi, citado por Mikriammos, expresa desde la experiencia la condicin

de marginalidad del adicto que el escritor plasma en sus obras. Afirma Trocchi:

Probablemente somos la minora ms dbil que haya existido nunca; obligados a vivir
en la indigencia, entre la suciedad, la miseria, sin la proteccin de un ghetto autntico
siquiera. Nunca ha habido un judo errante que vagara ms all que un drogado, sin
esperanza, siempre en movimiento (1981; 36).

Otro de los recursos que emplea Burroughs como transgresin es el humor. A travs
de este se desarticulan figuras que parecen estables y se muestra as su carcter
transgresor.61 El grado de humor que se observa en las obras estudiadas apunta hacia
saberes como la psiquiatra o el psicoanlisis, e instituciones como la iglesia o la
justicia. El personaje del doctor Benway representa en A.D., el saber psiquitrico. Se
le muestra como un mdico perverso que lleva hasta casi el absurdo a los sistemas de
control que l mismo dirige. Benway, dice Lee, [] ha sido llamado como consejero de
la Republica de Libertonia (A.D., p. 37) es quien dirige la repblica y la seguridad de la
misma:

Los ciudadanos podan ser interpelados por la calle en cualquier momento; y el

examinador que poda ir vestido de calle o con diversos uniformes, con frecuencia en
traje de bao o en pijama, otras veces desnudo completamente a no ser una insignia
colgada del pezn izquierdo, despus de comprobar todos los papeles, los sellaba. (p.
38)

La vigilancia se convierte as en una especie de hecho cmico que pervierte el trabajo

de los sistemas. Se describe en A.D.: Nadie estaba autorizado a cerrar la puerta con
cerrojo, y la polica tena llaves maestras de todas las habitaciones de la ciudad.
Acompaados por un mentalista, irrumpan en las casas y se ponan a buscarlo (p.
39)

De igual manera la iglesia es puesta dentro del mbito de lo absurdo y lo controversial

en la novela. Esta se asocia con actos obscenos y los sacerdotes, que se supone son sus
representantes, se les desprovee de respetabilidad. En A.D. se narra: Trucos para
hipnotizar a un sacerdote, explicarle que est a punto de consumar una unin

61
Para una ampliacin de esta idea se puede recurrir al texto de Mijal Bajtn (2003). La cultura popular
en la Edad Media y el Renacimiento, Madrid, Alianza.
 182

hipostsica con el Cordero, y luego poner un carnero verriondo a darle por el culo (p.
43).

Burroughs tambin arremete contra la psiquiatra como un saber que favorece los
mecanismos que manipulan al ser humano en su condicin de sujeto. El personaje del
doctor Benway se burla del hecho anterior cuando imagina cualidades humanas en
ciertos animales. En este caso se alude a uno de los ms despreciados, las ratas, lo
que convierte al ejercicio del saber psiquitrico en algo posiblemente abyecto. Cuenta
la voz narrativa:

Conocer usted el experimento que consiste en someter unas ratas a electroshock e

inmersin en agua fra apenas se acerca a una hembra. Pronto se vuelven todas ratas
maricas, y si una de esas ratas chillase soy una loca y me encanta serlo o Quin te
corto, monstruo de dos agujeros? sera una rata normal (p. 51).

El humor penetra las pginas de los relatos de William Burroughs para subvertir el
orden de ciertos elementos que el autor considera lesivos para la libertad del ser
humano. Su humor es uno de los componentes que se aviene contra la sociedad, en
general, y contra la realidad estadounidense, en lo especfico. Esto es algo que est a lo
largo de sus relatos y que, como dijera Mikriammos, es Una autntica revista teatral,
desde luego! (1981; 51).
 183

CONCLUSIONES

El presente trabajo inicia con un recorrido por los diferentes mundos o

manifestaciones relacionadas con los consumos de frmacos. Desde la antigua Grecia
hasta arribar a la convulsa imagen de la posmodernidad, y dando algunos apuntes
sobre el siglo XIX y su filosofa que tiene como principio el deleite. En otras palabras,
son las diversas concepciones que se manejan al interior de los consumos lo que se
pondr sobre la mesa de la investigacin. Drogas para enriquecer y conectar el mundo
espiritual, drogas para elevar los grados de la conciencia, drogas para huir de manera
permanente y constante del mundo y sus realidades.

Las drogas han servido como paliativos a los seres humanos. Elementos capaces de
otorgarle la posibilidad de huir o liberarse de grupos o condiciones sociales que
culturalmente le exigen al individuo una serie de acciones o cosas que se estiman
como requerimientos para el xito o la perfecta adaptacin social. Los frmacos
actan como vas de escape hacia universos menos hostiles y ms ficcionales o
fantsticos. Sin embargo, una condicin de adiccin lleva al individuo ms all del
primario placer que le pudo otorgar la sustancia, y hundirlo en situaciones que se
resuelven bajo la necesidad del consumo, y por ende, de la huida de lo que ha sido
establecido como real. El adicto teje entonces una especie de universo paralelo que se
rige bajo un tiempo propio y un deseo en permanente insatisfaccin; se crea un
espacio que es el de la evasin, donde slo se precisa mantener las condiciones
necesarias del consumo para dejar de lado cualquier otra realidad. No importa
entonces la figura del otro, de la verdad, o de s mismo, dado que son imgenes que se
destruyen en ese universo que no admite ms razones que la droga.

Histricamente los consumos o ingestas de drogas se han visto marcados por las
diferentes actitudes de sus actores frente al uso de los frmacos. Las diferentes
manifestaciones que han acompaado a estas prcticas estn determinadas por la
 184

visin de los personajes frente al mundo y al universo que los rodea. De tal manera los
consumos rituales se diferencian de los consumos modernos por la marcada
desritualizacion de orden religioso que estos ltimos muestran, frente a las formas
antiguas involucradas directamente con las divinidades.

Por lo dems existe una forma consumista dentro de los grupos sociales que
prefiguran maneras de adiccin. El consumismo genera situaciones similares a las que
experimenta un adicto a las drogas duras en cuanto a la inconsciencia, la prdida de la
voluntad y actos repetitivos. Las adicciones se han multiplicado ms all de la ingesta
de narcticos, parece haberse convertido en la constante del mundo postmoderno que
gira a velocidades que no dejan lugar a la reflexin o la meditacin, pero que inscriben
al ser humano en vas que actan con excesiva rapidez para la obtencin del placer.
De tal manera se comienzan a trazar los perfiles adictos. Las fuerzas mediticas de
igual manera propagan estereotipos y realidades como modelos de vida donde el xito
y el triunfo estn asegurados. Tales imposiciones culturales y mediticas acorralan al
individuo hasta el punto de que este no encuentro ms asidero en su existencia, que la
necesidad de evadirse de aquello que le resulta imposible obtener.

Durante el siglo XIX las relaciones con los consumos de drogas fueron asimiladas desde
otras perspectivas que ponan en conjuncin los frmacos, su ingesta, y las
manifestaciones artsticas. Ejemplo de ello lo constituye el conocido Club del Hachs en
Pars, durante el ao de 1844. Los escritores franceses, ligados a una especie de
esttica del deleite, vieron en los opiceos medios para acceder a sensaciones ms
sutiles y profundas que sirvieran de alimento a su arte.

Los consumos del siglo XIX son actos ms de un orden incluso burgus, que la
actuacin reprochable de un grupo de seres marginados y sucios. No existe una actitud
consumista de la droga, sino una ingesta que pretende liberar fuerzas interiores del
arte. Aun no es posible encontrar a un William Lee en las pginas de Thomas de
Quincey, pues la adiccin y las drogas an no se han relacionado de manera tan
fuerte.

El siglo XX traen una visin similar a la de los antiguos consumos de orden chamnico.
En una lucha por enfrentar los principios de la razn, algunos intelectuales, entre ellos
 185

artistas y antroplogos y algunos escritores, proponen la posibilidad de un

acercamiento o una apertura a nuevas percepciones del universo. Todo ello a travs de
la apertura de la conciencia, mediante el uso de drogas como el peyote, la mescalina o
el LSD. Aunque ya pases como Norteamrica presentan problemas graves de adictos,
la duda sobre la vieja razn empuja a buscar acercamientos ms sutiles con el mundo y
consigo mismo, gracias al recurso de los opiceos. Durante el siglo XIX las relaciones
con los consumos de drogas fueron asimiladas desde otras perspectivas que ponan en
conjuncin los frmacos, su ingesta, y las manifestaciones artsticas. Ejemplo de ello lo
constituye el conocido Club del Hachs en Pars, durante el ao de 1844. Los escritores
franceses, ligados a una especie de esttica del deleite, vieron en los opiceos
medios para acceder a sensaciones ms sutiles y profundas que sirvieran de alimento a
su arte.

El siglo XX traen una visin similar a la de los antiguos consumos de orden chamnico.
En una lucha por enfrentar los principios de la razn, algunos intelectuales, entre ellos
artistas y antroplogos y algunos escritores, proponen la posibilidad de un
acercamiento o una apertura a nuevas percepciones del universo. Todo ello a travs de
la apertura de la conciencia, mediante el uso de drogas como el peyote, la mescalina o
el LSD. Aunque ya pases como Norteamrica presentan problemas graves de adictos,
la duda sobre la vieja razn empuja a buscar acercamientos ms sutiles con el mundo y
consigo mismo, gracias al recurso de los opiceos.

El mundo moderno, a diferencia de los consumos rituales en las sociedades

tradicionales, ejerce una presin y represin sobre consumidores y expendedores. Tal
rigor persecutivo logra imponer ritmos de consumo que terminan anclados en
fenmenos de adiccin. Se pierde esa visin mstica de las ingestas alucingenas, y
comienzan a aplicarse sanciones y controles policiacos y culturales, que sitan el
problema del consumo fuera de las esferas del arte, o de la religin, en que tiempo
antiguo haba habitado. Pases como Norteamrica convierte la droga en una
problemtica de mercado y consumismo.

La vida moderna trae consigo crisis donde la razn y el orden burgus son puestos en
entredicho. Los valores sociales como el patriotismo, o el reconocimiento de la
 186

democracia, son utopas que se derrumban al paso de fuerzas oscuras y beligerantes.

Se instaura la droga y la msica como mecanismo de evasin, y como ruta hacia la
convivencia dentro de un universo libre y mucho ms abierto a condiciones de
existencia ligadas al onirismo, la alteracin de la conciencia, y el conocimiento a travs
de estados alterados.

En el marco de la literatura se ha manifestado de manera dismil la consideracin

sobre el uso y la toma de frmacos. Durante el siglo XIX el fenmeno en cuestin
estaba ligado directamente a las formulaciones estticas nacidas del arte y de la
msica, pero adems ligadas a un espritu sensualista que propende hacia estados
anmicos que revitalicen su alma y su capacidad artstica. El principio del goce y del no
sufrimiento se imponen de tal manera que dan licencia a las tomas de ludano y
morfina. La droga es el escape pero tambin el encuentro con un espritu ms
profundo.

La investigacin presenta algunos ejemplos de la literatura que sirven para identificar

figuras de la (evasin que no es conducida por las drogas) en otros relatos. Para ello se
ha recurrido al cuento de Frank Kafka Un artista del hambre, relato en el cual el
personaje deviene en una especie de ser fronterizo que ha cruzado las lneas de
actuacin reconocidas. El lenguaje que emplea el personaje del relato implica rupturas,
discontinuidades y oposiciones que desarticulan el sentido. Usando un lenguaje
entrecortado el personaje pierde la comunicacin con los otros siempre que queda un
vaco en el lenguaje que no es posible cubrirlo con ninguna formulacin lingstica.
Pero y peros dentro del relato que actan como adversidad que devela un lenguaje
desanudado por el cual el artista se fuga al trazar una zona de indeterminacin.

El Artista de hambre es esa figura humana que se resiste a mantener un sistema de

salud apropiado, se convierte en la imagen de la oposicin al sistema productivo, a ese
capitalismo que maquiniza las relaciones y pervierte la idea de buena salud y la
transforma en lugar de vigilancia de las opiniones e ideas establecidas. Una metfora
que devela la enfermedad como el sitio desde el cual logra evadirse el ser humano
hacia situaciones de vida menos tiranizadas. De igual forma se genera un estatismo,
una quietud de cualquier desplazamiento como condicin necesaria del saber. Las
 187

experiencias se viven desde el interior, y los desplazamientos slo ocurren en medio

de aquella quietud. Tal ocurre de la misma manera en el relato de Herman Melville
Bartleby el escribiente, y que igual ha servido de imagen ejemplar en los procesos de
evasin que contempla este trabajo.

En la novela de Yonqui William Burroughs revelan ciertas consideraciones crticas en

torno a la sociedad norteamericana de las dcadas de 1920 a 1950. El narrador
expresa su mirada de descontento frente al momento de persecucin y represin que
viven el adicto por las fuerzas policiales y la marginacin social. En este relato
Burroughs inicia su recorrido por el mundo de las adicciones mostrando las dinmicas
que mueven a estos personajes sumidos en el consumo de las drogas. Temtica que se
har extensiva a El almuerzo desnudo, aun siendo esta ltima novela un ejemplo de
invenciones o tcnicas narrativas que le imprimen una fuerza argumentativa al relato y
su temtica. El uso del lenguaje, la no linealidad discursiva, la imagen de relato como
bricolaje que exime al lector de un orden a seguir, ponen un paso ms all de Yonqui,
este relato que en toda su magnitud resulta ser una experiencia drogada.

William Burroughs muestra en sus pginas la imagen del adicto tal y como lo
conocemos en nuestros espacios sociales. Un ser arruinado por el consumo, entregado
en vida y obra a la adiccin, y haciendo de esta su forma de vivir, su trazo esttico. Sus
novelas muestran el ejercicio de una huida que se perfila desde su vida como individuo
particular.

El lenguaje de El almuerzo desnudo es una voz adicta que irrumpe con su balbuceo en
las esferas del habla normal. La palabra del relato refleja ese frentico viaje impulsado
por el consumo de sustancias adictivas. Viaje de altas velocidades y de expresiones
entrecortadas que no logran articular con precisin los enunciados. Algo queda en
suspenso al no saber pronunciarse sobre ello, o al no permitrsele. La sintaxis
perforada por su manera discontinua en los relatos huye de los controles de la
gramtica y por ende de las formas de poder. El adicto de los relatos de Burroughs es
un hombre que ya no articula un lenguaje, sino que propone chillidos o gruidos que
lo dejan por fuera del espectro humano. Su devenir animal se constituye a partir de
esa prdida del lenguaje, pues lo que se expresa ahora en l no es el lenguaje-virus de
 188

los hombres, sino el grito o el chillido de los animales. Una manera de liberarse del
duro fardo del sistema que intenta manipular las prcticas discursivas.

La que ocurre entonces es la pretensin de construir un lenguaje: establecer el

silencio, fundar un rechazo del contacto con el otro, procurar el aislamiento. La lucha
se determina porque la palabra es silenciada por la droga. La sobriedad es el eje
rector sobre el que giran los discursos entendidos como racionales y verdaderos. La
adiccin rompe la palabra, delata una patologa del dilogo. Un estado de xtasis es
un estado que no coordina palabras de coherencia sintctica o semntica. Un estado
sin razn y sin verdad.

William Burroughs logra desterritorializar al adicto de los lugares que estn

condicionados por las conductas sociales convencionales. Lo deja por fuera de las
realidades ms inmediatamente aceptadas. El lugar del adicto no es un punto
geogrfico o un espacio fsico determinado (que sin embargo habita lugares de
consumo), se ha desterritorializado al abandonar ciertas condiciones de la cultura,
ideologas que resultan insuficientes y que no le permiten distanciarse de las
significaciones comunes. William Burroughs logra desterritorializar al adicto de los
lugares que estn condicionados por las conductas sociales convencionales. Lo deja
por fuera de las realidades ms inmediatamente aceptadas. El lugar del adicto no es
un punto geogrfico o un espacio fsico determinado (que sin embargo habita lugares
de consumo), se ha desterritorializado al abandonar ciertas condiciones de la cultura,
ideologas que resultan insuficientes y que no le permiten distanciarse de las
significaciones comunes.

La evasin se convierte en esttica en las novelas de William Burroughs bajo la

consideracin del autor norteamericano de hacer del consumo de psicoactivos un
estilo de vida. Una existencia ligada irremediablemente al uso de drogas narcticas. Tal
forma de vida orilla al adicto a tomar formas que se salen de lo humano y devienen en
maneras de ser mucho ms huidizas y menos convencionales. Las relacione sociales del
adicto se configuran desde su relacin con el consumo. Las novelas muestran
personajes que viven en constante evasin siempre que se alejan de las mltiples
formas del mundo y sus manifestaciones ms formales. Los adictos de los relatos
 189

desconfiguran su humanidad, pierden su condicin de ser, se desvanecen en

sustancias ectoplasmticas o animalizan su condicin en una rutinaria existencia de
adiccin. Bien se convierten en fantasmas, bien en especmenes de insectos o en
especies amorfas imposibles de definir. El adicto de Burroughs escapa bajo el amparo
de estas imgenes que el autor inserta en sus relatos.

Las formas de la esttica de la evasin en las obras de Burroughs incluyen la

desaparicin del cuerpo: disolucin en materias viscosas, transformacin de los ojos en
cosas muertas, similitud con entes paranormales como los fantasmas, animalizacin de
lo humano, perdida del habla convencional.

Burroughs (1980) en A.D., ha precisado la imposibilidad de escapar de la droga. El

adicto es slo una especie de autmata en busca de aquello que lo ata a la existencia:
Est claro que la droga es una ruta-alrededor-del-mundo-empujando-una-bolita-de-
opio-con-la-nariz. Estrictamente para escarabajos-vagabundo montn de basura-
droga (p. 12) Aunque la droga conlleva en s misma un escape de la realidad, lo que
ocurre es la sumisin del adicto a su deseo de consumo. La adiccin es una forma de
evasin; adiccin que se constituye en estilo de vida, y desde all en una esttica. La
adiccin permite configurar la evasin como un hecho esttico, como una esttica que
permanece en el movimiento de la huida.

El narcodependiente se haya en un cuerpo que resulta invadido por un virus que ha

logrado apoderarse de su voluntad y de su fuerza, convirtindolo as en un espectro;
fantasma que William Burroughs (1980) delata en sus relatos, como en El almuerzo
desnudo, donde Lee evoca como un alma que vagase sin cuerpo humano posible, una
corporalidad que lo reinstale dentro de un mundo menos muerto: Soy un fantasma
que busca lo que todos los fantasmas- un cuerpo- [] (p. 23) La corporalidad se
convierte en un punto de fuga para la evasin; se pierde, se diluye, se lleva a extremos
donde no es posible mantener una vitalidad humana. As ocurre en los relatos de Kafka
(un artista del hambre) y de Herman Melville (Bartleby el escribiente) en los cuales el
cuerpo se expone a condiciones de desaparicin como forma de resistencia o de fuga,
de un mundo que no admite las diferencias. Enflaquecimiento, ayunos, maneras de
 190

mantenerse por fuera de la salud que domina las condiciones ideolgicas de la

existencia.

La esttica de la evasin mantiene a los seres humanos en los mrgenes, en los bordes
de la existencia, lejos de los espacios donde la comunidad aparece constituida a partir
de un referente de produccin social y econmico. Dentro de la evasin ese espacio
productivo se pierde para ceder su lugar a individualidades que se concertan a razn
del necesario desligamiento del orden que pretende conservar las fuerzas del individuo
para beneficio del sistema organizado. El ser evadido entrega sus fuerzas a la perdida
que supone su excesivo consumo, de tal manera construye una metfora de la
resistencia al sistema productivo, al capitalismo maqunico.

No es posible escapar de la droga, lo seala el viejo Burroughs, pues la droga es el

perpetuo viaje en el que se permanece. La droga es una huida de la que no se sale
frecuentemente. La evasin aqu es constante aunque siempre termine atrapada en el
objeto del deseo; en este caso la droga.
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La casa del cido [Disco compacto] Direccin Paul McGuigan. Gran Bretaa. 1998, 1 DVD, 112
min.

Rquiem por un sueo. [Disco compacto] Direccin Darren Aronosfky. Estados Unidos. Artisan
Entertainment, Protozoa Pictures, 2000, 1DVD, 108 min.

Trainspotting. [Disco compacto] Direction Danny Boyle. Reino Unido Escocia. PolyGram
Filmed Entertainment, Channel Four Films, Figmant Films, The Noel Gay Motion Picture
Company, 1996, 94 min.