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Romn Gubern
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La mirada opulenta
Exploracin de la iconostera contempornea

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Editorial Gustavo GiIi, S. A.

0802' Bareelona Roselln, 87-89. Te!. 322 81 61
Z8OO6 Madrid Alcnlara, 21. Te!. 401 1702
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Santiago de Chile Vicua Mackenn8, 462, Tel. 222 45 67
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GG MassMedia
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I Director de la Coleccl6n
Miquel de Moragas i Spa l
ndice

('0 D; L1Si.i,

Revisin blbUogrfica por Joaquim Romaguera i Rami6

l. La percepcin visual.................................................................. 1

Mitologas y cosmogonas de la visin ........................................... 1

La visin en el sistema sensorial .................................................. 4

........... AIMItIIoo .....ft

"!Iv., tQ El proceso visual humano ...... ....... ........ ... .. ... .. . ... .... . ..... ... . .. .... ... 9

....... Olllle~
La visin y la inteligencia en la psicologfa gentica. . ... ....... ...... .. . ... .. 15

La percepcin de la profundidad y el relieve ............................ ~..... 20

La exploracin visual del espacio .................. :............. ;................ 22

.......
Naturaleza de la percepcin visual............................................... 27

AnomaHas no orgnicas de la visin y perversiones de la mirada ....... . 36

2. Las representaciones cnicas ....................................................... 44

Estatuto antropolgico del horno pictor .... . ....... .. ... .. ........ .. .. ...... 44

Representacin icnica y lenguaje verbal ....................................... 49

Imagen y palabra en las escrituras pictogrficas .............................. 56

La representacin icnica, entre. la imitacin y el doble mgico ......... 59

Los componentes de la imgen cnica: imitacin, simbolismo yarbitra

riedad ................................................................................. 67

Los componentes mimticos. de las representaciones cnicas ............ 72

Los componentes sin"iblicos de las representaciones cnicas ............ 86

Los componentes arbitrarios de las representaciones icnicas ............ 97

El significado simblico de los colores .......................................... 102

Estatuto semitico y funcional de las representaciones cnicas ......... 108

Imagen cnica y contexto(s) cultural(es).La convencin occidental de

encuadre ............................................................................. 125

Ninguna parte de esta publicacin, incluido el diseo de la cubierta, puede reproducirse, Hiperformalizacin, hipoformalizacin.y aberracin. Definicin prag~

'almacenarse o transmitirse en forma alguna, ni tampoco por medio alguno, sea ste elctri mtica de.Jas representaciones cnicas ..................................... 131

co, qumico, mecnico, ptico, de grabacin o de fotocopia, sin la previa autorizacin escrita
por parte de la Editorial.
3. La revolucin fotogrfica ............................................................ 145

. Estatuto sociocultural de la fotografa en el siglo XIX ..................... 145

@ Editorial Gustavo Gil, S.A., Barcelona, 1987

La fotografa y las artes quirogrficas ........................................... 150

Realismo, invencin y convencin cultural en la imagen fotogrfica ... 153

Printed in Spain Del fotoperiodismo a la fotografa carismtica ............... ................. 162

ISBN: 84-252-1338-X El fotomontaje ......................................................................... 169

Dep6sito legal: B 27.388-1987 La imagen estereoscpica y el holograma ...................................... 173

Fotocomposicin: Tecfallll Unea Fotocomposici6n, S.A. _Barcelona 4. Esplendor y miseria del cartel ....................................................... 180

Impresi6n: Grficas 92, S.A. - San Adrin del Bess

Los orgenes del cartel ............................................................... 180

El cartel, entre el arte, el diseo y el comercio .............................. 184

v
 El cartel en la soc1odinmica del espacio urbano ........................... .

I
Estrategia y tctica de la persuacin carteUstica ............................. .
1. La percepcin visual
S. La narracin IcnJea con bngenes fUas ......................................... .

La configuracin de los comics en la industria cultural .....................

El sistema semitico del comic ...........................................,...... ..

Comics, negocio e ideologa ........ :..............................................

1
Comics y cinematografa .......................................................... ..

La fotonovela ......................................................................... .

6. La representacin ieonoelntlca (1): la imagen cinematogrfka ............ .

Gnesis y significacin de la imagen cintica ................................. .
Herencia tcnica y cultural de la imagen cinematogrfica: la fotografa Mitologas y cosmogonas de la visin
Herencia tcnica y cultural de la imagen cinematogrfica: las prcticas
teatrales ............................................................................. . A diferencia de otros mamferos, para los que el olfato o el odo ocupan un
El montaje cinematogrfico: los puntos de vista pticos y los puntos de lugar ms elevado en la jerarqua informativa de los sentidos, el ser humano es
vista narrativos ..................................................................... primordialmente un animal visual. Dodwell ha estimado que el noventa por ciento
El montaje cinematogrfico: temporalidad y narracin ....................

292 de la informacin de un hombre normal procede de sus canales pticos. 1 Antes

313 que l, otros clculos ms groseros indicaban tambin que el, sesenta y cinco por
Gneros cinematogrficos, industria e ideologa ........................... ..

319 ciento de nuestra informacin procede de la vista, el veinticinco por ciento se ob

7. La represent'cln ieonoclntica (D): la lniagen electrnica .................. .
tiene a travs del ofdo y el restante diez por ciento mediante los otros sentidos.
Origen de la televisin: la herencia de la radio y del periodismo ...... ..
338 Tan fundamental es la funcin de la vista en la vida humana, que ha moldeado
Convergencias y divergencias entre el cine y la televisin .................

338 profundamente nuestro lenguaje y decimos con escaso rigor, por ejemplo, fui a
i: 346 ver tal pera, o he visto tal pera, en lugar de, utilizar el ms pertinente, en
La identidad de la televisin ..................................................... ..

11: 350 este caso, verbo or. . .

,Ii La empresa televisiva '" .. '.......................................................... .

li ., 354
La importancia del aparato ocular y de la visin ha sido reconocida por el
p
r
Efectos socioculturales de la televisin ........................................ ..
360
ser humano desde tiempos muy remotos, mediante la acuacin de numerosos
t Celebridad, telegenia i iconocracia ............................................. ..
371 mitos que no eran ms que formulaciones precientificas o intuitivas de su prota
I
j Las extensiones tecnolgicas de la televisin ................................ ..

377 gonismo sensorial. En la mitologa del antiguo Egipto, por ejemplo, el Ouadza esi"
Del videograma a la imagen sintetizada por ordenador ....................
el ojo creador u ojo divino, smbolo sagrado de carcter solar, fuente de fluido)
J; 384
vital, de fecundidad y de conocimiento. En esta cosmogona el mundo surge del I
I
8. Mirada crtica a la leonosfera contempornea .................................. .

399
Indice analtico .......................................................................... ..
al mundo nombrando sus elementos, mediante el poder demirgico de la palabra
407
Indice onomstico ........................................................................ .
418 sagrada, propio de la cultura aicnica hebrea y de una cosmogona que se funda,
ojo creador, pues el ojo nos lo permite ver y, con ello, adquiere realidad. La di-
ferenda con el Logos creador de la cultura hebrea es notable, pues Jehov crea
en expresin del evangelista, en la siguiente proposicin; Al principio exista el
Verbo, y el Verbo era Dios. De este modo Jehov crea el mundo nombrndolo,
cosmogonfa logocntrica del mundo occidental y que implica que los nombres pree
xisten a las cosas, o las palabras a las imgenes, subvirtiendo asnuestras evidencias
psicolgicas, como slo lo puede hacer un ser omnipotente.
En la mitologa egipcia est implicada, en cambio, la idea de que el estatuto
de lo real es su visibilidad. Acaso Antonio Machado pens en este hermoso mito
cuando escribi en su Juan de Mairena: 2 .,
Dijo Dios: Brote la Nada

y alz su mano derecha

hasta ocultar su mirada.

y qued la Nada hecha.

1. El cerebro, de C. Smith, Alianza Editorial S.A. Madrid, 1972, pp. 317-318.

2. Obras Completas, de Manuel y Antonio Machado, Editorial Plenitud, Madrid,
1962.p. 1100.
VI
r
\.0

Recurdese tambin que en el sistema zooltrico egipcio el halcn fue
vinizado, en la figura del dios Horus, sin duda en razn del extraordinario poder
de su visin sobrehumana. Encarnacin de la agudeza de la mirada justiciera, fue
representado significativamente por un ojo o por un disco solar con alas.
En la mitologa griega los mitos relacionados con el poder de la visin son
numerosos. Recordemos en primer lugar al prncipe Argos (Argos panoptes: el que
lo ve todo), cuyo cuerpo estaba cubierto de ojos-un centenar segn algunas fuen
tes-, lo que le converta en el sfmbolo de la vigilancia perpetua, ya que cuando
dorma no los cerraba todos. A este poder sobrehumano hay que atribuir sus nu
.merosas hazaas (la liberacin de Arcadia, la destruccin de la monstruosa
Equidna, etc.) y su reconocimento con la jerarqufa de prfncipe. Zeus decidi ma
tarle y envi a Hermes para que con el sonido de su mgica flauta le durmiera
cerrndole todos sus ojos. As se hizo, en un episodio que asocia significativamente
los estados del sueo, la ceguera y la muerte. El mito de Argos se ha ledo ~ambin
como un smbolo del cielo cubierto de estrellas que vigilan a los hombres.
Ejemplar acerca del poder de la mirada es tambin el mito helnico de la
Medusa, la ms importante de las tres Gorgonas, cuya terrible mirada converta a
los hombres en estatuas de piedra. Mientras el fabuloso basilisco -mitad gallo y
mitad serpiente-, que menciona la Biblia, era capaz de matar con s!l mirada. Estas
elocuentes metforas fantsticas acerca del poder de la mirada instituy~ron el mal
;
de ojo en el aCC{Vo de la cultura nigromntica occidental. El vestigio ainenazador
o daino de la mirada ha pervivido en nuestra cultura moderna y posmitolgica,
en la que mirar fijamente a una persona es considerado un acto de in,Solencia ode
mala educacin. Tambin el nico ojo frontal de los Cfclopes era signo de su poder
sobrehumano, pues ms que una carencia, su ubicacin en el centr:,o de la frente
y ante el cerebro lo vincula a toda la mitologa oriental del tercer ojo, capaz de ver
el aura de las personas, popularizada en Occidente desde 1956 por el lama tibetano
T. Lobsang Rampa. 3 Los Cclopes forjaron las armas de los dio~es (el rayo de
Zeus, el tridente de Poseidn y el casco de Hades), por lo que se han asociado al
recuerdo de los forjadores de bronce de la Hlade primitiva, explicndose asf su
nico ojo por el parche conque a menudo se protegen los herreros un ojo de las
chispas que brotan del yunque. 4
El ojo frontal mitolgico remite, desde el punto de vista filogentico, al ojo
parietal u ojo pineal que los paleontlogos han descubierto ~nio tercer ojo
cenital en casi todos los vertebrados del trisico, ubicado sobre el crneo para que
aquellos lejanos reptiles y anfibios pudieran observar su entorno deSde sus escon
drijoS en el Iodo. El hombre actual conserva un vestigio de aquelrgario atrofiado,
la g1!.!!d.!lla~ (Q epfisis) del ce~e?ro, ~ la que ya,ra ~ntigu~ literatura india
atrilSuiil8faculta(f"(Jefegu1iii1a c1anvldencla y la meditacin, mientras que Des
cartes la consider como sede del alma humana. Hoy sabemos que esta glndula
produce una hormona que controla muchas funciones del organismo, entre ellas
la actividad sexual y el sueo. No es demasiado extrao que el ojo pineal de aque- :
llos antepasados del hombre reapareciera en algunas viejas mitologas, desplazado
3. El tercer ojo, de Thuesday Lobsang Rampa, Ediciones Destino, S.L., Barce
lona,1958. . lacin visual cuando rod Un perro andaluz (Un chien andalou) en 1929.
4. Diccionario de mitologla clsica 1, de Constantino Falcn Mardnez, Emilio Fer
nndez-Oaliano y Raquel Lpez Melero, Alianza Editorial, S.A., Madrid, 1980, p. 143.
2 font diteur, Pars, 1982, p. 687.
i
desde lo alto del crneo hasta el rostro, sede de la expresividad humana. Asf, el
ojo frontal del Cclope con connotaciones belicosas reaparece, como ya adelan
tarnos, en Siva, la divinidad hind representada siempre con un tercer ojo frontal
f
colocado verticalmente. En la mitologa brahmnica en que se inscribe, este tercer
ojo est asociado a la idea de destruccin segn la triada hind creacin-con ser
I
vacin-destruccin. El poder de esta divinidad fue creciendo, hasta que en una
modalidad del brahmanismo se convirti en el dios supremo, dando nacimiento a
la secta del sivaismo. Desde el punto de vista de la simbolo'ga, el Lingam hind
(signo del falo),.cargado de connotaciones de poder, representa a Siva.
Tambin la cosmogona judeocristiana ha estado habitada por la obsesin
de la mirada y de su poder. Recordemos que en el Gnesis, Jehov inicia su obra
de Creacin con la luz, condicin necesaria de toda vida. En este mito primigenio
la luz hace posible la visin, que viene a ser requisito previo de vida. Este juicio
queda corroborado por la condena de los ngeles rebeldes a la pena mxima de
la oscuridad, que es un elemento dramtico esencial en El paratso perdido, de
Milton.' Asimismo en el Avesta persa, Mitra, deidad central, es presentada como
el genio de la luz celeste. Tambin en el Antiguo Testamento la omnivisin de
Jehov es utilizada como sinnimo de omnisapiencia: cuyos ojos estn abiertos
para ver todos los caminos de los hombres (Jeremas, 32: 19). Acorde con esta
tradicin, el ojo del Dios de los cristianos es un ojo omnisciente, y en la pintura
renacentista, inscrito en un tringulo, se utilizar como sfmbolo de la Santfsllia
Trinidad. Asimismo, el ojo es smbolo del Sol (fuente de vida) en las mitologas
bretona y galica, desde donde se desplazara a la francmasonera, y resumiendo
la genealoga cel sfmbolo, Chevalier y Gheerbrant concluyen: El ojo nico sin
prpado, como smbolo de la esencia y del conocimiento divino, inscrito en un
tringulo es un smbolo tanto cristiano como masn.6 En la cultura islmica tam
bin Dios fue denominado El-Basir (el que todo lo ve) y Er-Raqfb (el que todo lo
observa). '
Con todos estos mitos y smbolos, culturas muy alejadas entre si expresaron \
en lenguaje fabulador y precien tfico la importancia fundamental de la vista para \
la esencia y la supervivencia humanas. Esta conviccin penetrara tambin en la
cultura popular moderna, cristalizando en numerosos aforismo, refranes y pro
verbios. Efectivamente, la sabidura popular castellana ha generado dichos tan elo~
cuentes como El ojo del amo engorda al caballo (o la vista como instrumento
de vigilancia eficaz, acorde con el mito de Argos); Ojos que no ven, corazn que
no siente (la visin del ser amado como condicin para el estfmulo de la afecti
vidad); Ver para creer (la vista como sis~ema de conocimiento y de certificacin
autntica) y Vivir para ver (expresin del protagonismo de la visin en el co
nocimento y en la experiencia humanas).
No es por lo tanto un azar que Sfocles eligiese precisamente la mutilacin
de los ojos corno la ms espantosa amputacin imaginable, al infligir a Edipo esta
terrible autopunicin por sus crmenes de parricidio e incesto. Es evidente, por
otra parte, que Luis Buuel conoca el significado y las implicaciones de la muti
5. El ngel caldo, de J. Jimnez, Editorial Anagrama, Barcelona, 1982, pp. 18- 19.
6. Dictionnaire des Symboles. de Jean Chevalier y Alain Oheerbrant, Robert Laf
3
 La visin en el sistema sensorial
Las vivencias que la psicologa denomina sensaciones son la fuente principal
de.informacin y de conocimiento del mundo exterior y de nuestro propio cuerpo,
y hacen posible adems su interrelacin mutua. Se denominan sensaciones exte
roceptivas aquellas que comunican al hombre, por medio de circuitos nerviosos,
con el mundo exterior'A este grupo pertenecen dos sentidos que actan por con
tacto ffsico, que son el tacto y el gusto, y tres que actan a distancia, el odo, la
vista y el olfato, cuyas terminaciones nerviosas son estimuladas por molculas emi~
tidas por el objeto olorosolEstos ltimos sentidos transespaciales y por ello anti
cipatorios permiten la teledeteccin, con toda su estela de consecuencia biosociales
(previsin, autoproteccin, etc.). Cada sentido es fuente de vivencias muy diversas
y diffcilmente (o muy convencionalmente) traducibles al lenguaje verbal. Com
parando los diversos sentidos, Aristteles, en De Anima, era vctima de Iln em
pirismo ingenuo cuando consideraba al tacto como el sentido fundame' Ital del
hombre y de los animales, porque los otros sentidos perciben a travs de ~'1 medio
transmisor y pueden por ello ser engaados. 1 Obviamente; en tiempos -le Aris
tteles se sabia muy poco acerca de las alucinaciones tctiles y de las par :stesias.
Se saba ya en cambio que las vivencias suministradas por cada sentido Jn espe
cfficas y difer~nciadas, conocimiento perfeccionado modernamente a Wf ls de la
experiencia de"'tos ciegos congnitos operados de cataratas, que mu~' .' aramente
pueden reconocer por la visin objetos que les son muy familiares p) el tacto y
admiten maravillados, por ello, que la experiencia tctil no era sufici~ te para su
ministrarles un verdadero conocimiento de las formas en el espacio 'omo seala
Merleau-Ponty,cada rgano de los sentidos interroga al objeto : < u manera. 8
De todos modos, en descargo de Aristteles debe sealarse que 101 ':xperimentos
de laboratorio han demostrado que el sentido del tacto es el ms p,),1 ~roso auxiliar
y complemento (corrector) de la vista, junto con el odo, auxilia.r :n la determi
nacin de distancias y direcciones a travs de la informacin acft a. Su correcta
f coordinacin integra al hombre normal en un espacio homogn. f y coherente y,
empleando un smil ciberntico, podria aadirse que el cuerpo h f'lano est for un factor fundamental e irreversible en la nueva rejerarquizacin de los sentidos,
'1.( mado por un conjunto de servomecanismos coordinados entre s 'J .:l,utorregulados
por rganos de control e informacin tales como los ojos, los o(IVI, etctera, que '~"
/ le guan en sus actividades en el espacio y en el tiempo.
;
Para orientarse en el espacio resulta tambin esencial 1,1 I~ormacln su
ministrada por las sensaciones propioceptivas (o sensaciones ddropio cuerp)
procedentes del sistema muscular y de los aparatos de la sensi.Li: lad vestibular
ubicados en el odo interno y responsables del equilibrio corporal (Iue se hallan
estrechamente relacionados con la vista, para informar al individuo 't su situacin
en el espacio. Pero esta compleja coordinacin de informaciones nsoriales est
jerarquizada, otorgando el sujeto normal la mayor fiabilidad a la 'sta, en contra
de la opinin sustentada por Aristteles y por Berkeley. Slo ( 'mdo la infor
macin visual es ambigua, equvoca o insuficiente, el sujeto trat, j~ resolver su
7. Obras, de Aristteles, Aguilar, S.A. de Ediciones, Madrid, 164, p. 874.
8; Fenomenologla de la percepcin, de Maurice Merleau-Pont.~ Ediciones Penn
sula, Barcelona, 1975, p. 238.
4
indeterminacin con la ayuda complementaria del tacto Q del odo. 9 Por otra parte,
la integracin de la informacin visual y de la tctil en la percepcin de extensiones
y de superficies hace muy razonable la hiptesis de Merleau-Ponty de que la tac
tilidad' pura de los ciegos congnitos sea un fenmeno muy particular y diverso
de la tactilidad integrada del vidente.
De todo lo dicho se desprende que el sentido de la vista se integra en un
sistema o equipamiento sensorial complejo del ser humano. Analizando este sis
tema sensorial es posible establecer una jerarquia de los diferentes sentidos en
funcin de su a) complejidad informativa, y b) capacidad de autonoma de sus
representaciones o respuestas con respecto a estados emocionales. Siguiendo as
la terminologa de Head podemos hablar de sensaciones pr%pticas (o primitivas)
y epicrlticas (o complejas), que corresponden adems a fases consecutivas de la
evolucin biolgica de los sistemas sensoriales. El gusto y el olfato son as sentidOS't
primitivos, poco complejos y de accin emocional, siendo el olfato el ms arcaico
de los sentidos capaces de detectar cambios del medio a distancia. Por ello el olfato
desempea para muchos mamferos un rol esencial en el reconocimiento del te- r~
rritorio, en la sexualidad y en la deteccin -como agresor o como presa- en la i l)t
operacin de la caza. Tal importancia persiste en los llamados nios salvajes 1'i
(horno eros), como descubri asombrado el doctor Jean Itard, al observar que i
Victor mostraba un hbito obstinado a olfatear todo lo que ,se le presenta, incluso 11
los cuerpos que nosotros consideramos fnodoros. 10 La importancia de esta funcin ;
se va modifICando con la evolucin de las especies.y, en el caso del hombre, su I
devaluacin estuvo asociada a la adquisiCin de la estacin erecta, que lo alej de.J
los lugares interesantes para olfatear.
Volviendo a la importancia relativa del sentido de la vista, se observa sin
dificultad que la extensin en el crtex del rea de proyeccin visual de los ma
mferos tiende a aumentar en relacin cOn la entera superficie cerebral a medida
que se asciende en la escala evolutiva, mientras otras reas sensoriales tienden a
reducirse. En el caso del ser humano, la adquisicin del lenguaje articulado fue
desfavoreciendo a los menos complejos y ms emocionales en favor de los ms
complejos y con mayor potencialidad intelectual.
El tema de la transformacin de la funcin y de la jerarqua de los sentidos
nos conduce de un modo natural al de la evolucin del rgano de la visin, que
ha sido uno de los temas centrales de la reflexin evolucionista. Ya Darwin se
ocup6 de este asunto en El origen de las especies por medio de la seleccin natural
y advirti toda su complejidad al evacuarlo escribiendo que el saber como un
nervio.ha llegado a ser sensible a la luz, apenas nos concierne ms que saber cmo
se ha originado la vida misma. Pero dos prrafos ms abajo disea el principio
de la evolucin visual a partir de organismos inferiores que, sin presencia de ner
vios, son capaces de percibir la luz (aunque no imgenes) a travs de pigmentos
fotosensitivos. El desarrollo de un nervio ptico rodeado por clulas pigmentarias
y recubierto por piel traslcida, pero sin cristalino ni otro cuerpo refringente, cons
9. Visin and Touch, de Irving Rock y Charles S. Harris, en Perception: Me
chanisms and Mode/s, W. H. Freeman and Co., San Francisco, 1972, p. 269.
10. Les Enfants sauvages, Mythe et ralit, de Lucien Malson, Union Gnrale
d'ditions, Pars, 1964, p. 135.
5

tituy un gran progreso estructur~1. 11 Bergson dedic tambin unas pginas me
morables a este status nascens del ojo en el infusorio, en donde la visin se reduce
a la simple impresionabilidad (casi puramente qumica) de una mancha pigmen
taria a la luz, estadio arcaico desde el que evoluciona hacia la progresiva com
plicacin del rgano y de su funcin. 12
Aunque es muy dificil reconstruir el proceso evolutivo del rgano de la vi
sin, es. razonable aceptar que el fotorreceptor primitivo, acaso una mcula foto
sensible en el ec.todermo, fue evolucionando funcionalmente ante los retos suce
sivos de la seleccin natural. Puesto que la deteccin de la luz era relevante para
la supervivencia de organismos en varias etapas de la evolucin filogentica, puede
admitirse que al principio el rgano de visin debi de proporcionar informacin
nicamente cerca de la orientacin de la fuente de luz y luego para reaccionar
ante la presencia de una sombra que indicaba la presencia de un depredador, tanto
ms cercano cuanto mayor y ms intensa fuese la sombra, lo que constituy el
inicio de la percepcin de la distancia. Desde este estadio arcaico, cada mutacin
del rgano de visin respondi a una adecuacin ms funcional para la supervi
venCia del organismo, evolucin que condujo desde la informacin de luz y de
sombra, capaz de revelar toscamente distancias, a la deteccin del color, de las
formas y a la estereovisin. Alejndonos de estas zambullidas en los orlgenes del
rgano de la visin sefialemos un dato bien conocido por la embriologa, a saber,
que en los verl'ebrados el ojo comienza a -"esarrollarse en el embrin antes que
ningn otro rgano, en razn de su superior complejidad morfollogica.
La evolucin del sistema visual se produjo, como se ha dicho, en funcin
de las necesidades que le planteaba el medio, en relacin con la supervivencia del
individuo. No es casual, por ejemplo, que ante los cambios de luz la pupila humana
se contraiga ms rpidamente que se dilate, favoreciendo al mecanismo de pro
teccin urgente desarrollado para defender al ojo de la agresin de una luz ex
cesiva. Del mismo modo, es plausible que muchas propiedades de las percepciones
visuales que eran irrelevantes para la supervivencia durante la evolucin animal,
fueran inhibidas por las especies durante su prolongado proceso de interaccin
adaptativa con el medio. Esto explicara, por ejemplo, que los felinos no posean
visin de los colores, .porque no la necesitan, pero que gocen en cambio de una
3
gran agudeza en la oscuridadl y posean una gran sensibilidad visual para detectar
los menores movimientos, muy funcional para la caza. Anlogamente, los trabajos
de los etlogos nos han demostrado cumplidamente que el reconocimiento de las
formas en las especies animales es funcin de su relevancia biolgica. Ms con
cretamente, nos han demostrado el reconocimiento innato en casi todos los ver
tebrados de estmulos pticos especfficos para su supervivencia biolgica, en m
11. El origen de las especies por medio de la seleccin natural, de Charles Darwin,
Editorial Calpe, Madrid, 1921, tomo n, pp. 27 Y ss.
12. L'volution cratrice, de Henri Bergson, Presses Universitaires de France, Pa
OS, 1981, pp. 61 Y ss.; versin castellana, La evolucin creadora, Editorial Espasa-Calpe,
S.A., Madrid, 1973.
13. Entre los simulacros ofrecidos por los medios audiovisuales de comunicacin
de masas de la visin animal, retengamos por reciente y curiosa una escena de El beso de
la pantera (Cat People), film de 1981 en el que Paul Schrader fingi las sensibles alteraciones
cromticas. de la visin de la pantera respecto a la humana manipulando electrnicamente
los colores con un magnetoscopio.
6 Mechfl!lsms and Models, cit., p~. 341 Y ss.
. ,
~
bitos tales como la nutricih, la caza y la eleccin de hbitat. Los etlogos llaman
a tales estmulos desencadenantes perceptivos de respuestas neurolgicas innatas.
As, el calamar slo ataca a los cangrejos que nadan frente a l y de los que se
nutre, pero no repara en los que se arrastran por el suelo; o la rana slo percibe
los insectos que constituyen su alimento cuando estn en movimiento, pero no los
percibe en estado de inmovilidad, pudiendo perecer de hambre ante ellos. Este 1
carcter tan especfico de los estmulos visuales capaces de activar las respuestas
del animal conducentes a su supervivencia implica severas incapacidades percep
. tivas. Como la incapacidad, mencionada por Lorenz, que tienen ciertos animales
para reconocer objetos invertidos ,14 que coincide con la incapacidad, sealada" porl
Piaget, que tiene el beb para reconocer la tetina del bibern invertida. 1S O la
. incapacidad de ciertos animales para establecer una distincin entre el objeto y su
fondo, por lo que perciben como un objeto distinto a un mismo estmulo situado
sobre fondos diferentes. 16 En otras ocasiones, la dependencia grosera de un es
tereotipo visual muy primario puede conducir a errores tan divertidos como la
confusin que el baador negro que Lorenz llevaba en su mano produjo en sus
grajillas, que lo percibieron como el cadver de un crvido y reaccionaron de modo
especfico. l ? Es interesante observar que esta confusin por indiferenciacin es
IISUal tambin en la etapa preverbal de los nios, antes de los dos aos, que pueden
sustituir fcilmente al osito de felpa por una bayeta de felpa, en virtud del carcter
definitorio otorgado selectivamente a la que para ellos es la cualidad ms relevante
y reconocibl de aquel juguete. 18 .
El tema de las respuestas innatas a estmulos vsuales especficos, relevantes
para la supervivencia, ha merecido tambin una amplia reflexin gracias al lla
mativo experimento del precipicio visual, realizado con nios de corta edad. Este
experimento demuestra hasta qu punto un nifio pequefio es capaz de reconocer
precozmente mediante la vista el peligro de profundidad de un abismo, detenin
dose en su borde, aunque sea llamado por su madre desde el otro borde. Concre
tamente, desde que es capaz de gatear, en torno a los seis meses, el nifio es capaz
de reconocer tal peligro, gracias a la interpretacin de la informacin visual acerca
de la profundidad .espacial y aunque no haya visto nunca un precipicio antes. 19 Este
experimento incide de lleno en la polmica entre nativismo y empirismo, de la que
nos ocuparemos luego.
Los datos' aportados hasta aqu acerca de la estimulacin visual en muchas
especies animales conduce al tema del relativismo de la imagen del mundo, sin
necesidad de caer en la falacia antropocntrica, que consagrara la visin humana
como la correcta, sobre la que se mediran las otras visiones desviantes. Pero pin
sese slo en la extraordinaria agudeza visual de las aves rapaces que cazan desde
14. El comportamiento animal y humano, de Konrad Lorenz, Plaza & Jans, S.A.
de Editores, Esplugues de L10bregat (Barcelona), 1972, p. 143.
15. La percepcin, de Paul Fraise y Jean Piaget, Editorial Paid6s, S.A.I.C.F.,
BuenOS" Aires, 1979, 132.
16. El comportamiento animal y humano, cit., p. 203.
17. El comportamiento animal y humano, cit., pp. 25 Y 133.
18. Sensacin y percepcin, de A. R. Luria, Editorial Fontanella, S.A., Barce
lona, 1978, p. 108.
19. The Visual Cliff, de Eleanor J. Gibson y Richard D. Walk, en Perception:
7
 grandes alturas, y pr.oducida por una elevadsima densidad de conos en su retina,
para deslizarse por el vrtigo de los mundos visuales posibles. O recurdese la
a
movilidad del globo ocular que permite ciertos saurios la retrovisin negada al
hombre. O pinsese en la abeja, que no distingue el color rojo, pero sI las radia
ciones ultravioletas, invisibles para el hombre, radiaciones que tambin son de
tectadas por los ojos del guila. Por no mencionar a las serpientes dotadas de ter
morreceptores, sentidos ubicados en dos fosetas debajo de los orificios nasales y
cuya funcin es la de percibir y localizar las fuentes de calor, de modo que aun en
la oscuridad total pueden detectar y localizar a cualquier animal que emane calor.
La imagen trmica que del mundo perciben estos animales nos es literalmente ini
maginable. Pero sin necesidad de recurrir a otras especies y a ejemplos tan ex
ticos, pensemos en los interesantsimos l1ios salvajes habituados a vivir en la
sombra o en la nocturnidad, como el Victor estudiado por el doctor Itard, que han
adquirido capacidades fisiolgicas propias de la especie animal que les prohij y
sienten su vista herida por la luz demasiado intensa, a la vez que demuestran gran '
agudeza en la oscuridad. 20 Este ejemplo adaptativo ofrecera un interesante con
traejemplo a la tesis nativista inducida por el experimento del precipio visual efec
tuado con nifios pequefios.
Si hay muchas maneras de ver el mundo, e incluso muchos medios de reac
cionar de forma refleja y especffica ante ciertas estimulaciones visuales, ser bueno
preguntarse p8r qu el ser humano ve a1-!Dundo en la forma en que lo ve. Y la
respuesta a esta pregunta vuelve a suministrrnosla la evolucin. Muchos mamf
feros que eran presas de carnvoros haban desarrollado un mecanismo especffico
de vigilancia visual, con ojos laterales, cada uno con movimiento independiente,
y con un campo de visin panormica de casi 360". Pero la necesidad de la visin
panormica protectora disminuy en el curso de la evolucin para aquellos ani
males capaces de encaramarse a los rboles, como los primates, o para aquellos
convertidos en depredadores, como los felinos. En los animales de ojos laterales
y visin panormica, el rea visual solapada por ambos ojos (rea binocular) es
muy pequea o inexistente, por lo que carecen de visin estereoscpica, mientras
que los primates, monos antropoides y seres humanos, con ojos frontales y un
campo de visin de unos 180", cuyos movimientos oculares estn adems coordi
nados, poseen un amplio campo de convergencia binocular favorecido adems por
'la pequeez de su nariz. El origen arborcola del hombre hizo que tuviera que
desarrollar para su supervivencia un control preciso de los movimientos de sus
brazos y manos, para sus tareas de sustentacin, de recoleccin de alimentos y
otras manipulaciones~ Los ojos frontales y la visin binocular optimizan por tanto
las condiciones esteroscpicas para el clculo de, distancias y para la ubicacin
precisa de objetos en el espacio. La prueba de esta capacidad la ofrecen a sensu
contrario los hemianpsicos, pacientes que disponen tan slo de la mitad del campo
visual, y que por ello cometen errores y no atinan al ir a coger un objeto. En
resumen, los ojos frontales son tpicos del animal cazador y del hombre, mientras
los ojos laterales y la visin panormica son ms funcionales para la vigilancia de
los herbvoros que son presa de bestias carnfvoras. Y de ,este dispositivo ptico se
derivan dos modos de percepcin visual radicalmente distintos: el de la precisin
estereoscpica y telemtrica de los amos y el de la extensin difusa de las vfctimas.
20., Les EnfllnlS StlUVllges, cit., pp. 54-55 Y86.
s en la historia de la Fsica. Newton la defini como un flujo de corpsculos que se
El proceso visual humano
Incluso la aproximacin ms superficial al sistema visual humano revela su
extraordinaria complejidad y sus ms aparentes paradojas. En efecto, al sentido
comn vulgar sorprende en gran manera que las dos imgenes cncavas formadas
ambas retinas; bidimensionales, invertidas y de tamao minsculo, den como
resultado perceptivo una nica imagen, tridimensional, enderezada, de tamao
natural y exterior a los ojos. Es decir, entre la imagen retinal y la percepcin del
:sujeto pareceran abrirse unas diferencias, y por tanto unos procesos de elabora
cin, extraordinariamente complejos. Para comenzar a aclarar estas diferencias
observemos que la imagen retiniana es un fenmeno ptico, mientras que la visin
es un proceso fisiolgico, que desemboca en un percepto (vivencia), aunque este
que a continuacin describiremos, no puede desarrollarse sin el estmulo
previo y necesario de aquel fenmeno ptico.
Comencemos por recordar que los sentidos humanos son aparatos recep
tores altamente especializados, sensibles por ello a un tipo de estmulo (a una
fuente de energa incidente) y no a otros. La vista, que tiene su sede en la retina
del ojo, est especializada en reaccionar a las radiaciones electromagnticas lla
madas luminosas, es decir, a aquellas cuya longitud de onda est comprendida
entre 7.800 angstroms (que corresponden a la sensacin del rojo) y 3.600 angstroms
(que corresponden al violeta). Los psiclogos asumen que esta porcin visible del
espectro -que cubre slo 1nO de la extensin total del espectro electromagn
tiro- es la que tiene importancia biolgica y adaptativa para la especie humana,
la cual no registra pticamente en cambio radiaciones de longitudes de onda ma
yores (detectadas por la piel como sensaciones trmicas), ni las inferiores (los rayos
X). Pero podra especularse con las eventuales ventajas de ver el calor o el interior
del cuerpo humano, caractersticas sensoriales que podran fundamentar una an
tropologfa y una cultura muy diversas de las actuales. Algunos .fenmenos atfpicos
nos ofrecen pistas para esbozar io que podran ser estas visiones alternativas, como
los casos conocidos de fotosensibidad cromtica de la piel, fenmeno de fotosen
sibilidad inespecfica que permite a la epidermis la percepcin de matices del ro
lorido, o aquellos pacientes operados de cataratas y a los que se les ha reemplazado
el cristalino amarillento (que acta por lo tanto como filtro cromtico) por una
lente artificial corregida que permite el paso de las radiaciones ultravioletas, in
visibles para el ojo normal.
La energfa que activa a los fotorreceptores de la retina ha sido denominada
luz. Y el hombre ha denominado blanca a aquella luz, dominante en su entorno
flsico, cuyo espectro se parece al solar. La eleccin de este patrn, fruto de una
dependencia natural, se llev a cabo muchos siglos antes de que se descubriese
que la sensibilidad cromtica del ojo humano coincide precisamente con el espectro
de la luz solar, coincidencia que no se puede considerar azarosa (fig. 1).
Aclaremos que no existen objetivamente objetos coloreados, sino superfi
cies de objetos que absorben ciertas radiaciones luminosas y reflejan otras en di
reccin alojo del observador, siendo precisamente la longitud de onda de la luz
reflejada la del color al que se atribuye como cualidad caracterfstica de la superficie
reflectante. No hay en realidad objetos rojos, sino objetos que reflejan la luz roja.
La investigacin de la naturaleza de la luz cubre varios siglos de perplejidad
9
 I
I
,,',"
,.
I
. '
'

El aparato orgnico que la naturaleza ha desarrollado para detectar esta
modalidad de energa electromagntica es el ojo. El ojo humano es un rgano de
forma esfrica debido a la presin del Uquido que contiene, de unos 25 milmetros
I
~ de dimetro. Est formado por tres membranas: la escler6tica, la coroides y la
II \
l
I I
[ retina (fig. 2). La esclertica, que es la ms externa, es una membrana semirdgida
: \(j') de funcin protectora, cuya parte frontal (crnea) es transparente, para permitir
I 'O

..
:!!
I

Il,
II
.

.. \

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f
el paso de la luz al interior del ojo. La coroides es una membrana vascularizada
cuya funcin es la de nutrir la retina. Y la retina, a la que dedicaremos luego mayor
. atencin, es la membrana interna fotosensible, que recubre la parte posterior del
I
I ! lo
"_.
\
\ ojo, y que recibe la luz incidente que ha atravesado la crnea a travs de la apertura
I
r ;

\0 '. variable de su pupila. Desde el punto de vista estructural-funcional, el ojo est
: ! \ .... l. Curvas correspondientes a la sen compuesto por dos partes: 1) el elemento fotosensible o retina, que es su parte
,l,' \ . . ' .......... ...... -- sibilidad del ojo y al espectro de la esencial, pues transforma la energfa luminosa incidente en energa nerviosa elec
o 0,4 0,7 a, 1" luz solar troqumica transmitida al nervio ptico, Y2) los mecanismos auxiliares de carcter
visible motor, como la lente dilatable y refringente denominada cristalino, responsable de
la acomodacin de la visin a la distancia, y el iris, que situado entre la crnea y
desplazan en el vacio a 300.000 kilmetros por segundo, corpuscularidad que le el cristalino acta como diafragma, regulando la intensidad de la luz admitida (con
permitfa explicar los fenmenos de la reflexin, la refraccin y la dispersin de la un dimetro entre 2 y 8 mm), asf como los msculos oculares responsables de la
luz. Enfrentndose a esta hiptesis, Huygens desarroll su teona de la luz con
movilidad del aparato.
cebida como"W'tda, lo que le permita exp-licar en cambio su propagacin rectilnea El aparato descrito abarca un campo visual de forma ms o menos ovalada
en un medio homogneo. Esta dicotoma bloque los avances en este terreno, de unos 1700 en su horizontal y unos 150" en su vertical, debiendo entenderse por
hasta que Maxwell, en 1855, defini a la luz como una onda de naturaleza elec campo visual la zona de espacio exterior en la cual el ojo puede ver objetos cuando
tromagntica, y al insertar as a la luz en un espectro muy vasto de radiaciones se encuentra fijo y no rota en su rbita. Esta selectividad o limitacin espacial del
electromagnticas visibles e invisibles, cambi su anterior estatuto. Como escribe aparato visual'hace que cada observador inmvil pueda ver un panorama acotado
Bernard Maitte, de objeto cientifico se convierte en sensacin.21 Maxwell de
mostr tambin. que todos los co~ores se P?eden obtener a partir de mezclas. de ~
azul, verde y rOJo, y que el daltomsmo consIste por tanto en la falta de percepcin r...

de uno o dos de estos colores. Tras los hallazgos fundamentales de Maxwell, Eins- !
tein postul en 1905 la existencia de partfculas de energa para explicar el efecto.!
fotoelctrico. En 1923 estas partfculas de luz, que pareceran dar la razn a N.ewton, ['.'
son bautizadas como fotones. Con esta formulacin, si los fenmenos de propa ,-..... ":6<'':'' .~~"'". ,--,
gacin de la luz a travs del espacio y el tiempo quedaban bien explicados por el . eEJA~Q-..~ * ..1) "~5~'~,!'-'
modelo ondulatorio, los procesos de su absorcin y emisin por la materia encon- [
traban su mejor explicacin en el modelo corpuscular. Ante la renacida dicotoma [,
de la luz concebida como onda o como corpsculo terci Louis De Broglie. De
Broglie observ que el efecto fotoelctrico haba conducido a desarrollar la teona
corpuscular de la luz, pero que la teona de los fotones no explicaba en cambio los!
fenmenos de la interferencia ni de la difraccin; por ello propuso armonizar am CAMARA ANTERIOR ,
(HUMOR A C U O S O ' ,
t " '.... ;
bas teonas y definir al fotn como una partcula de luz que posee a la vez las CRtSTAL'J.Jn- (i ,.c.,.

propiedades de los corpsculos (unidades materiales discretas dotadas de movi IRIS

miento) y de las ondas (radiaciones ondulatorias), propuesta que rompa con todas
las premisas de la mecnica clsica y cuyo estudio es el objeto de la mecnica
ondulatoria. 22

21. La Lumrere, de Bernard MaUte, ditions du Seuil, Parfs, 1981, p. 296. POMULO 1:.0, (":'"
'22. Ondas, corpsculos y mecnica ondulatoria, por Louis De Broglie, Editorial
Espasa-Calpe, S.A., Madrid y Buenos Aires, 1949, pp. 76-79.
2. Diagrama del ojQ humano, segdn James J, Gibson (La percepcilI del mundo visual)
10 11
 situado ante sus ojos; pero no a su espalda, o demasiado lejos, u oculto, que son
campos visuales potenciales a los que, segn la terminologa cinematogrfica, se
les puede considerar off (o fuera de cuadro), en donde la vida sigue fuera del
alcance visual de tal. observador, constituyndose en un mundo que puede ser co
nocido, pero no visto.
La retina, como ya se ha visto, es el elemento fotorreceptor y, por ello, la
parte esencial del rgano de la visin. Est formada por unos 130 millones de
clulas que actan como minsculos elementos fotorreceptores, los conos y los
bastoncillos. Los conos, cuyo nmero asciende a unos 6'5 millones en cada retina
y que se hallan concentrados en una depresin de 1 mm 2 formada en su parte
central (fovea centralis), son activados por la luz intensa y son responsables de la
percepcin cromtica y detallada de la visin diurna. Los bastoncillos, en nmero
de unos 125 millones en cada retina, se activan en la penumbra, pero aunque son
500 veces ms sensibles que los conos son insensibles al color y proporcionan una
imagen menos detallada, por lo que operan slo en la visin nocturna o crepus
cular, de carcter acromtico. Lo que en realidad la luz impresiona en este proceso
son las molculas de pigmento existentes en sus membranas. Adems de la ro
dopsina, sustancia fotosensible a bajos niveles de luz y que se halla en los baston
cillos, existen slo tres tipos de fotopigmentos en los conQs, sensibles respectiva
mente al azul"al verde y al rojo, sin que tan bajo nmero de transconductores
bioqumicos sea-obstculo para permitir la 'percepcin de todos los colores y sus
matices de la gama cromtica. Es digno de sealarse que los fotopigmentos son los
mismos en todos los animales dotados de visin, formados por molculas de. vi
tamina A y protenas (llamadas opsinas). La energa absorbida de la luz por estos
fotopigmentos genera una dbil corriente bioelctrica que es transmitida al nervio
ptico, cuya integracin con la retina es tan grande, que este fotorreceptor ha sido
juzgado en numerosas ocasiones como una verdadera extensin histolgica del te
jido nervioso del cerebro.
Antes de seguir adelante con la conduccin de la energa bioelctrica desde
el nervio ptico al cerebro, detengmonos brevemente en la funcin del ojo en el
proceso de visin. La luz que penetra en el interior del ojo se define por dos va
riables: por su longitud de onda o frecuencia y por su intensidad o energa, carac
tersticas que determinan reacciones fotoqumicas en las clulas retinianas en las
que incide. La heterogeneidad de caractersticas de las radiaciones de luz -refle
jadas por los objetos del campo visual-, configura en la retina una imagen que
es el correlato, y ms precisamente la proyeccin bidimensional, invertida y re
ducida, de las formas visibles del campo (de sus superficies y de sus bordes). Dicho
campo est definido por la heterogeneidad de texturas, luminosidades, etctera,_
;11':
que hacen posible su visin, ya que lo que percibimos, en realidad, son diferencias,
transiciones o contrastes adyacentes en el seno del campo visual o, con termino
loga de Gibson, gradientes o estimlllaciones ordinales. 23 Recordemos que valores
como la agudeza visual o el poder de resolucin definen precisamente la capacidad
de discriminar las heterogeneidades o diferenciaciones en el seno de una imagen
(de forma, distancia, iluminacin, color, etc.). Cuando ante este esquema se es
23. La percepcin del mundo visual, de James J. Gibson, Ediciones Infinito, Bue
nos Aires, 1974, pp. 95-109. Gibson define al gradiente como el aumento o disminucin de
alguna cualidad a lo largo de un eje o dimensin dados (p. 107).
12
tablece con precipitacin un paralelismo entre el funcionamiento de la camera na
luralis del ojo, que acabamos de describir, y la cmara fotogrfica comn, hay que
hacer muchas salvedades, entre ellas: que la realidad que registra el ojo est en
movimiento, mientras que la cmara fotogrfica inmoviliza instantes visuales; que
la emulsin fotoqumica que la cmara impresiona es una superficie autnoma,
mientras que la retina viene a ser un terminal del nervio ptico, que la conecta al
cerebro; que la sensibilidad y labilidad del ojo humano son muy superiores a los
de cualquier artefacto ptico o fotoqumico, ya que puede aumentar o disminuir
automticamente hasta 20.000 veces para adaptarse a la luminosidad ambiental y
est continuamente acomodando su cristalino a la distancia en cada momento ade
cuada. Volveremos sobre este tema en el captulo dedicado a la imagen fotogrfica.
Hechas estas importantes salvedades, avancemos desde la retina hacia su
conexin con el nervio ptico. El proceso fisicoqumico mediante el cual la energa
luminosa incidente se convierte en impulsos neurales, proceso que se cumple en
unos tres milisegundos, se denomina transduccin de la energa. De ah que pueda
decirse genricamente que los sentidos son aparatos orgnicos transductores, que
transforman la energa incidente que les estimula en energa nerviosa. En este pro
ceso neurorretinal se produce tambin la llamada codificacin visual, es decir, la
conversin de las imgenes que impresionan la retina en secuencias de seales
electroqumicas neurales de determinada frecuencia, que preservan la informl\~in
ptica recibida en otro cdigo pertinente para ser descifrado por el cerebro. Estas
seales son las que son transmitidas por el nervio ptico hacia el cerebro.
El nervio ptico est formado por cerca de un milln de fibras nerviosas,
reunidas en un haz compacto, que son los axones de las clulas ganglionares de la
retina. Debido a esta integracin tan ntima ha podido afirmarse que la retina es
una mera extensin del tejido cerebral. Por este nervio se transmiten desde la
retina breves impulsos bioelctricos (de una a dos milsimas de segundo) que se
desplazan a la velocidad de unos diez metros por segundo. H. Jacobson estiml
hace aos que la capacidad de informacin del ojo humano es de 4,3 millones de'
bits por segundo aunque, naturalmente, la capacidad neurolgica del sistema para
procesar esta informacin es infinitamente menor. 24 Ms concretamente, la ca
pacidad del cerebro humano para asimilar informacin procedente de los sentidos
no excede de los 25 bits por segundo, selectividad que retiene la informacin per
tinente y elimina redundancia, ruido y estmulos irrelevantes o no pertinentes.
La informacin transmitida por el nervio ptico en forma. de simples im
pulsos electroqumicos se diversifica en formas mucho ms complejas al alcanzar
las redes neuronales del c6rtex cerebral. En efecto, Hubel y Wiesel descubrieron
que las neuronas del c6rtex visual primario estn altamente especializadas, ya que
sus respuestas dependen de propiedades concretas de la imagen, tales como la
posicin, forma, movimiento, color o contrastes: unas reaccionan a las lneas cur
vas, otras a las agudas, otras a los movimientos del centro a la periferia, otras de
la periferia al centro, etctera. En pocas palabras: se produce un fraccionamiento
de la deteccin en rasgos nfimos, que se volvern a asociar en estructuras neurales
superiores.
24.. The Informational Capacity of the Human Eye, de H. Jacobson, en Science,
n.o 113, 16 de marzo de 1951, pp. 292-293.
13
 El trayecto y proceso neural de la visin recorre varias etapas bsicas (figu
ra 3). Los impulsos electroqufmicos geneJ;ados en las dos retinas recorren los ner
La visin y la inteligencia en la psicologa gentica
vios pticos, encontrndose ambos en una conexin cerebral llamada quiasma,
desde donde la mitad de las fibras de cada nervio ptico deriva hacia sus hemis
, La percepcin visual no es en fenmeno esttico ni estable, sino una viven- ~
ferios opuestos, en direccin hacia los cuerpos geniculados laterales, que reciben
asf seales procedentes de ambos ojos cada uno de ellos. Desde estos mezcladores
de seales retinianas, nuevas fibras conducen la informacin hacia el rea visual
ntica, se abre un debate previo acerca de cufiles son los elementos innatos, y por
en el crtex occipital (rea 17 de Brodmann). En cada una de las etapas sucesivas
lo tanto naturales y permanentes, y cules son los adquiridos, y por lo tanto em-
de este recorrido neural se produce un complejo proceso de decodificacin espe
pfricos y contingentes, en el proceso de la percepcin visual. La polmica entre
cializada y escalonada de las seales recibidas, hasta convertir a la imagen retiniana
IllJtivistas y empiristas difcilmente se acallarfi algn da, pues no pasa ao sin que
en significacin y vivencia articulada,'es decir, en producto psquico (percepto).
uno y otro bando cientfico obtengan hallazgos importantes que parecen confirmar
Para valorar cabalmente la importancia de los procesos neurolgicos visua
les en el cerebro indiquemos que la superficie del crtex visual primario del hom
bre, situado en el lbulo occipital, cubre unos 15 cm 2, siendo con ello la mayor de
sus zonas sensoriales y un reflejo del protagonismo visual en el hombre ya sealado
al comienzo del captulo. Pero llegados a este punto final de un proceso fisiolgico,
se abre' un interrogante filosfico profundo: por qu y cmo el hombre ve el
mundo circundante? La falacia del cerebro entendido como un terminal neurol
gico se derrumba cuando comprendemos que el cerebro no es propiamente un
terminal de los circuitos nerviosos, ya que en la teora y en la prctica de la co
municacin loherminales suponen un sujeto humano observador de los mensajes
que llegan hasta ellos, circunstancia que no se da en el cerebro, que es el sujeto
o destinatario final de la informacin, sin ningn observador posterior. En este
punto deben callar los fisilogos y los psiclogos, para ceder la palabra a los fi
lsofos, invitndoles a explicar cmo una excitacin elctrica se convierte en un
escenario visual, externo y tridimensional.
.,
\\
I ""
\\
CamI>odoYlal6n
\I \,
I
\
I adecuada con el medio. 0, para decirlo con palabras de Piaget, <<la maduracin
\ del sistema nervioso abre simplemente una serie de posibilidades (y la no madu
3. Tmyecto neuml de la informacin suministrada por el campo vi
sual desde las dos retinas, a ambos nervios pticos y a la corteza
visual del cerebro
14
,
~
,
, ia sensorial evolutiva, sobre todo en la edad infantil. Detrs de este hecho bien
conocido, que aquf examinaremos a la luz de las aportaciones de la psicologa ge-
I
y robustecer sus hiptesis. Por ejemplo, la demostrada existencia d~ algunas ilu
siones pticas idnticas en los humanos y en los animales, incluso situados en es
tadios bastante bajos en la escala evolutiva, tiende a confirmar la existencia de
ciertas estructuras perceptivas genticas, al margen de cualquier factor cultural. 2.S
Sin embargo, los conocidos experimentos de Hubel y Wiesel con gatitos desplazan
el acento desde el capital gentico a la experiencia perceptiva. En efecto, si se
priva a un gatito de la percepcin en su entorno de lneas orientadas de un modo
determinado (horizontal, vertical u oblicuo), disminuye su agudeza para percibir
en el futuro este tipo de orientacin, ya que afecta a la maduracin de sus estruc
turas neurales. Una privacin severa de tales patrones durante tres meses produce
una atrofia que afecta de modo irreversible a las conexiones neuronales heredadas
del gatito y modifica selectivamente su capacidad (o provoca su ceguera) percep
tiva. La primera conclusin que puede obtenerse de experimentos de este tipo es
que toda estructura biolgica heredada posibilita una funcin, as como tambin
que toda funcin efectivamente ejercida condiciona la consolidacin o transfor
macin de una estructura. En el capital biolgico que es expulsado del tero las
estructuras anatmicas e histolgicas preexisten a su funcionamiento pleno, aun- .
que sin un funcionamiento adecuado tales estructuras degeneran o se atrofian en
el proceso vital extrauterino. La evolucin de tales estructuras, con verdaderos
saltos cualitativos, es producto de la continua interaccin entre el sujeto yelinedio,
que contribuye a precisar muchas caractersticas de,cada funcin. En pocas pala
bras: la programacin gentica del individuo involuciona si no hay una interaccin
racin lleva consigo una serie de imposibilidades)>>.26
Terciando en la polmica entre nativistas y empiristas se ha invocado un
razonamiento que juzgamos inexpugnable. Si la capacidad para la percepcin de
las formas fuera totalmente innata no se vera afectada -lo que es falso-- por la
privacin sensorial despus del nacimiento; si dependiera slo de la experiencia,
se requerida el mismo perodO de aprendizaje a cualquier edad del sujeto y sin
afectarle la extensin de su privacin sensorial previa (lo que tambin es falso).
Por consiguiente, la percepcin es el fruto de una combinacin entre las capaci
dades innatas, la maduracin del sistema nervioso yel aprendizaje, siendo este
25. Psicologa dei processi visivi, de Franco Purgh y Antonio Imbasciati, 11 Pen
siero Scientifico, Roma, 1981, p. 225.
26. Seis estudios de psicalogfo, de lean Piaget, Editorial Seix Barral, S,A" Bar
celona, 1981, p. 149.
15
r-r~J-' anima~,
ltimo requisito ms decisivo para el hombre que--p-ar-a- -los' restantes me
jor equipados de facultades innatas y menos dependientes del aprendizaje.
Cerramos pues por el momento esta polmica entre nativismo y empirismo
con los atinados juicios de Roy M. Pritchard, quien tras efectuar diversos expe
rimentos perceptivos con imgenes estabilizadas artificialmente en la retina, con
cluy que la teorla segn la cual la percepcin est determinada de modo innato
por estructuras neurales (fundamento de la Gestalt) y aquella opuesta, segl1n la
cual la experiencia es necesaria para desarrollar los modelos de percepcin, no son
contradictorias, sino complementarias. Y concluye: Como en el choque histrico
entre los conceptos fsicos de onda y de partcula, la aparente oposicin puede
surgir. solamente de una diferencia en el diverso planteo del mismo problema.~7
La psicologa gentica ha estudiado con particular atencin, precisamente,
las fases sucesivas que atraviesa la evolucin de la percepcin y de la inteligencia
de los seres humanos desde su nacimiento, arrojando bastante luz acerca del dipolo
congnito-adquirido. De sus hallazgos puede deducirse, en primer lugar, que la
evolucin de los estadios de la percepcin y de la inteligencia es universal, pasa
po~ las mismas fases consecutivas en todas las culturas estudiadas, aunque con
algunos desfases de edad, que muestran retardos en los nios de culturas primi
tivas, como las zonas rurales y los medios analfabetos. 28 Es decir, que tanto el
determinismo de la naturaleza como el correctivo de cada ambiente cultural mo-:
delan nuestrOlt modos de ver el mundo. -".
En el beb existe una indiferenciacin o confusin entre el yo y el mundo
exterior, caracterizada por la falta de una conciencia del yo diferenciado de su
entorno y por unas vivencias somato-psfquicas en las que los estimulos de origen
endgeno y exgeno se confunden. Segn la descripcin de la psicologa gentica,
el universo inicial del beb es un mundo sin objetos, que slo consiste en cuadros
mviles e inconsistentes, que aparecen y luego se reabsorben por completo, bien
para no retomar, bien para reaparecer en forma modificada o anloga.29 Una
descripcin aproximativa de este estadio perceptivo, en su dimensin visual, se
obtiene de los ciegos de nacimiento operados de cataratas en edad adulta, que son
/ vctimas de una gran confusin producida por el flujo excesivamente denso y con
\ tinuamente cambiante de sus impresiones pticas, hasta el punto de resultarles
. abrumadoras y desconcertantes. BIIta es una pista indicativa para aproximarse a la
visin del beb, quien ni siquiera posee la educacin sensorial (tctil, acstica, etc.)
que al adulto operado ayuda a imponer cierto orden y sentido en su nueva y catica
visin, ni posee tampoco una conciencia del yo diferenciado de su entorno, que
existe en cambio en el adulto ciego.
Pese a estar inmerso en tan confusa nebulosa somato-psquica, la imagen
retiniana del beb es igual que la del adulto con una visin muy educada. Su di
ferencia radica no en la estructura o cantidad de informacin recibida en sus ojos,
sino en las diferenciaciones o discriminaciones que percibe el adulto, gracias a su
21. Stabilized Images in the Retina, de Roy M. Pritchard, en Perception: Me
chanisms and Models, cit., p. 180.
28. Conversaciones con Piaget, de Jean-Claude Bringuer, Gedisa, Barcelona,
1911, pp. 67-68.
29. Psic%gla del nio, de Jean Piaget y Bll.rbel Inhelder, Ediciones Morata, S.A.,
Madrid, 1980, pp. 24-25.
16
aprendizaje y experimentacin visual. El desarrollo de la percepcin, en la evo
lucin del beb, se desarrolla desde la distincin de grandes diferencias a la de
diferencias sutiles, pues aprender a ver slo quiere decir aprender a identificar y
a diferenciar los rasgos del campo visual, lo que constituye ms una operacin
intelectual que estrictamente sensorial. Este proceso atraviesa fases muy diferen
'ciadas, aunque existen discrepancias acerca de en qu momento se inicia cada fase.
Los experimentos de correspondencia visual y tctil efectuados por T. G. R. Bo
wer, por ejemplo, tienden a demostrar que la atribucin de carcter slido a los
objetos visualmente percibidos se produce ya de un modo elemental a las dos se
JO
manas de vida, antes de lo que generalmente se admitfa. Entre los cuatro y los
seis meses un nio normal adquiere la visin estereosc6pica, reconociendo la pro
fundidad y el relieve (reconocimiento que est en la base del citado experimento
del precipicio visual). Y entre los nueve y los dieciocho meses el nio consolida
sus mecanismos psicolgicos de reconocimiento de las formas del espacio exterior.
Concretamente, la constancia de tamao y la constancia de laforma de los objetos
comienzan a formarse en la segunda mitad del primer afio, en conexin con el
proceso de construccin del objeto por parte del nio, y pueden afirmarse hasta
los diez o doce aos. 31 A partir de estas adquisiciones, la construccin del objeto
se consuma alrededor de los doce a dieciocho meses. Esta construccin conlleva
el descubrimiento de la permanenCia del objeto, es decir, la conviccin de que el
objeto sigue existiendo aun cuando desaparezca del campo perceptivo del sujeto.
En el primer ao y medio de la vida del nifio su inteligencia sensorio~motriz
coordina las percepciones y los movimientos, haciendo posible que agarre unob
jeto, que lo agite,' etctera. Pero esta fase primitiva acaba por desembocar, a travs
del proceso que acabamos de describir, en la construccin del objeto permanente
'1 de las constancias perceptivas de las formas y dimensiones. En este estadio, que
es anterior al lenguaje, el nio acaba por situarse como un objeto entre otros, en
un universo formado por objetos permanentes, estructurado de manera espacio
temporal y sede de una causalidad a la vez espacial izada y objetivada en las co
sas.32 Pero en este e.stadio no existe todava pensamiento ni afectividad ligada a
representaciones, ya que la lgica del nio se desarrollar en funcin de la socia
lizacin del pensamiento.
La construccin definitiva del espacio visual, hacia el final del segundo ao,
ha sido calificada por Piaget como revolucin perceptiva copernicana. En este
estadio el espacio es percibido como un todo continuo y como un marco general
y estable de relaciones. Es una fase perceptiva que precede, como hemos dicho,
a la formacin del lenguaje verbal y al desarrollo del pensamiento, que ser su
cesivamente preverbal -basado en representaciones sensorio-motrices-, proto
verbal y practicista, y por fin verbal.
y este recorrido desde el estadio sensorio-motriz a los umbrales de la vida
30. "The Object in the World of the Infant, de T. G. R. Bower, en Recent Pro
gress in Perception, W. H. Freeman and Co., San Francisco, 1976, pp. 222-223.
. 31. Se denomina constancia del tamao a la percepcin del tamao real de un
objeto, con independencia de su disminucin aparente producida por la distancia. y se
denomina constancia de la forma a la percepcin de la forma habitual del objeto. indepen
dientemente de su presentacin perspectiva.
32. Psic%gta del ni/io, cit., p. 24.
17
 intelectual nos sit'a ante la crucial aparicin de las representaciones en la vida
infantil. En el ltimo estadio de la constitucin de la inteligencia sensorio-motriz
en el nio, a partir de los diecisis meses (sexto estadio, segn la terminologa de :l,miento. Por otra parte, la tarda aparicin de la imagen mental en el nio, que no
Piaget) aparecen las primeras imitaciones diferidas, es decir, reproducciones de {aparece antes del segundo ao, hace que no pueda ser considerada como una mera
modelos de conducta y de objetos en ausencia de stos y depus de un tiempo ms c;p~longacin m~c~nica de l~ percepcin, ni a efectos neurolgicos ni a efec~os .psi
o menos largo de su percepcin, alcanzando as esta imitacin el nivel de repre- ~qulcos. La apancln de la Imagen mental supone un verdadero salto cualItativo,
sentacin. Analizando este fenmeno clave de la vida intelectual, Piaget se ha re- ;!;de los muchos que ofrece la evolucin de la naturaleza, en la incipiente vida in
, ferido a una interiorizacin de la imitacin,33 por lo que ser bueno clarificar el.!electual del sujeto, ya que tal imagen es integrada en la inteligencia conceptual
I significado de este concepto. La imitacin diferida del nio no es espontnea, sino'j:omo significante. Y retornando a la funcin comunicativa del nio, observemos
que requiere un aprendizaje, y es producida precisamente por el nitio porque ca- )llIue si ciertas imgenes mentales son privadas e insustituibles, como producto de
nace la significacin de aquella conducta u objeto, es decir, es la primera mani- ttxperiencias o fantsas particulares del sujeto, los smbolos de valor colectivo in
festacin o signo de su inteligencia simblica naciente. .;>teriorizado (como el lenguaje verbal) son de carcter comunitario y compartido,
En sentido amplio, en psicologa se llama representacin al pensamiento no :'eonstituyendo el fundamento de la comunicacin interpersonal. La formacin del
basado simplemente en las percepciones y los movimientos (que constituyen la ~kfmbolo en el nitio precede a la del preconcepto (transiccin ligada todava a la
esencia de la inteligencia sensorio-motriz), sino en un sistema de conceptos o es- ',imagen imitativa, que permite asociaciones mentales prelgicas) y a la del concepto
quemas mentales. Pero en sentido ms estricto, se entiende por representacin a {(generalizacin abstracta liberada ya de la imagen).
la imagen mental o recuerdo-imagen, es decir, a la evocacin simblica de reali- ~. En este perodo crucial, de los dos a los siete-ocho aos, se desarrolla por
dades ausentes. Esta segunda modalidad de representacin constituye el prerre- ')tanto el lenguaje verbal, el pensamiento con lenguaje, la imagen mental, la funcin
quisito para la reproduccin fsica del modelo o smbolo evocado, reproduccin simb6lica y el juego. Tambin el juego infantil, por supuesto, nace de la imitacin
que puede ~r oral, gestual, escrita, grfica, etctera. Y tales imgenes mentales 'diferida, imitacin ritualizada como simulacro o smbolo (sfmbolo ldico), empa
pueden ~r, asu ve~, ~mgenes "!productoras (que se limitan a evocar es~ctculos ,rentada a otras formas de representacin, El dibujo o imagen grfica es, en sus
ya ~.nocldos y pera.bldo~ antenor~~nte), o las ms e1abo~adas y ~ard{as ung~nes icomienzos, un intermedio entre el juego y la imagen mental, que no aparece antes
antU:lpa~o.ras (que .Imagman movlml~nt~ o transformaCIones,. SIO que el sUjeto de los dos o dos aos y medio. Comparte el dibujo dos elementos esenciales con

haya ~Slst1do antenormente a su ~eallzaCln). Est.as ~Iamadas zmgenes de repre el juego infantil: 1) su placer funcional (convertir la actividad motora en produc

sentacin son, por otra parte, polz,!,odales, ~ .deClr, lDc~~yen elementos tanto de ~. cin grfica) y su autotelismo, y 2) su esfuerzo de imitacin de 10 real. La evolucin

las p~utas motoras, .co~? de las. Visuales, .ta~tl~es y auditivas, ~ no ~uel1as d~ un del dibujo infantil desde el inicial garabato asignificante ha sido muy bien estudiada

solo tIpo de percepcIn. A parta de este incipiente caudal. de VivenCIas psfqUlcas, ; y descrita por G. H. Luquet (1913) y comprende cuatro fases:
el nio inicia la produccin de representaciones (gestuales, orales, grficas, ldi '.
cas), que constituyen el contenido de su naciente funcin semitica, ejercid por Primera fase: la del realismo fortuito de los garabats, con significaciones
mediacin de simb%s (motivados) y de signos (arbitrarios pero socializados). A descubiertas a posteriori (de los dos a dos aos y medio).
partir de estas realidades, poddamos definir el concepto no mentalista de repre Segunda fase: de incapacidad sinttica o realismo frustrado, en la que los
sentacin como toda actuacin de origen imitativo, en ausencia del modelo a imitar, elementos copiados estn yuxtapuestos en vez de coordinados segn las leyes del
en la que el sujeto inviste voluntariamente una significacin determinada con fina mundo fsico y de la percepcin humana.
lidad comunicativa. Esta caracterizacin excluida por lo tanto a los actos involun Tercera fase: la del realismo intelectual, entre los cuatro y los siete aos, en
tarios revestidos de significacin (como muchas formas de llanto), a aquellos sin la que el nio reproduce 10 que sabe del tema representado, aunque nO concuerde
finalidad comunicativa (como rascarse para aplacar una comezn), y todas las eco con la forma en que lo ve (pluralidad de puntos de vista, etc.). A partir de los siete
praxias (como la ecocinesis) del nio que repite una conducta que se realiza ante afios el nio estructura una nocin de espacio racional, susceptible de representarse
l. 'desde cualquier punto de vista, y en la que quedan bien fijadas las nociones de
La relacin neurolgica entre imagen mental y actuacin fsica ha sido per ',orden, secuencia, distancia, longitud, medida, etctera. Esta estructuracin com
fectamente establecida y cuantificada por las mediciones electrofisiolgicas. La ,porta tambin la adquisicin capital de la nocin y de la representacin de las
evocacin interior de un movimiento genera, en efecto, las mismas ondas elctri-,perspectivas, lo que se refleja en la fase siguiente.
cas, corticales (EEG) o musculares (EMG), que la ejecucin material del movi-' Cuarta fase: la del realismo visual (a los ocho-nueve aos), en la que se
miento, 10 que significa que su evocacin mental supone un esbozo de ese movi ,~incorpora la perspectiva y se representan los cambios de ,tamao o de forma segn
el punto de vista y la distancia. Esta maduracin grfica halla su equilibrio a los
33. La formacin del sfmbolo en el nio, de Jean Piaget. Fondo de Cultura Eco nueve-diez aos.
nmica, Mxico, D.F. 1977, p. 90.
'34. Atencin y memoria, de A. R. Luria, Editorial Fontanella, S.A., Barcelona, Esta evolucin de las representaciones iconogrficas es reveladora de la evo
1979, p. 87. lucin intelectual y psquica del nio en todos los planos. Por ejemplo, hasta los
siete-ocho aos, en congruencia con su incapacidad para diferenciar visin y co
18 nocimiento en sus dibujos, el nio tampoco sabe distinguir claramente entre la

19
 palabra y la cosa designada, es decir, es vfctima de la confusin entre signo y
3s
que Piaget ha llamado realismo nominal. De ahf deriva la famosa omnipotencia ;}-tema sobre el que volveremos en el prximo capitulo- ~~muestra que algunos
mgia del lenguaje/pensamiento infantil, ya sealada por Freud, al que se le cree ,tfndices pticos de la profundidad eran bien conocidos y utlhzado~ en esta poca.
capaz de manipular el mundo a voluntad, como le ocurre a la Ana de Crla cuer-:EJ primero de ellos es la perspectiva lineal, nacida de la observacin y en contra
vos... (1975), de Carlos SaUra. Tambin los nios de seis aos estlJdiados por Pia- ,;diccin con los postulados geomtricos admitidos en la poca. En efecto, en la
get creen que se piensa con la boca o con la lengua (y a veces, con bis orejas), ~geometrfa de Euclides las paralelas son siempre equidistantes y por mucho que se
confundiendo as toscamente pensamiento y lenguaje o ~OZ.36. M~entras que algu- ~jlrolonguen nunca se encuentran. Pero en la geometra no euclidiana, generada
. nos nios (incluso hasta los diez aos) creen que los oJos arraJan luz sobre los 'como abstraccin de la experiencia del campo visual, aquel postulado se revelaba
objetos para as hacerlos visibles, cayendo en una confusin entre ver e iluminar,Jalso pues vemos como las paralelas convergen en un punto de fuga situado en el
37
que recuerda la teora de Empdocles acerca de la visin. Tambin los sueos.hori;onte y, por lo tanto, aparecen ms prximas entre si cuanto ms se alejan de
se intelP..retan ,como una escenificacin exterior al sujeto (cinco-seis aos), o como ;nosotros, proporcionando una medida eficaz de su distancia. En cuanto a la 1Ia
una emanacin hacia el exterior desde la cabeza' del soador (siete-ocho aos), an- ,'mada perspectiva area, fue descubierta y as bautizada por Leonardo da Vinci y
tes de ser reconpcidos como yivencia mental eintema.(nueve-diez aos).38 se trata en realidad de un gradiente de tonalidad cromtica en funcin de la dis-
Los procesos evolutivos aquf descritos; siguiendo hallazgos de la psi~logfa tancia, mientras la perspectiva geomtrica es un grandiente lineal y de tamao.
gentica, culminan hacia los once-doce afios, cuando el. pen~mient~ del mfio. su- . Afios ms tarde, Berkeley (1709) postul las claves primarias de la pro
pera su sumisi~ a lo co?creto para alcanzar la capaCIdad hlpottlco-dedu~tlVa, fundidad, que eran en realidad de naturaleza fiSiolgica. Berkeley estabI~ci que
base del pensamiento lgico-conceptual y n? slo en el pl~o verbal. Es decir, el 'los datos sensoriales para el clculo de distancias proceden de las sensaciones de
nifio pasa de efectuar me?talm~nte oper:'-clOnes sobre objetos. para poder refle-']os msculos oculares que acompaan a la convergencia mayor o menor de ambos
xionar sobr~ estas o~raCIones mdependlentem~nte de los obJet?s, ~o q?e p~ra ojos, segn se fijen en puntos prximos o lejanos. Tal convergencia ocular est~ en
nosotros r~lste gran mters desde el punto de vista de la prodUCCin lcmca slm- relacin inversa con la distancia al objeto observado; es mxima para el objeto
blica, desliga.d~ de la sumisi?a lo concret? De este .modo se cierra .una gran prximo y mfnima para el lejano. El segundo factor citado por Berkeley era la
etapa de transICin del ser senSItiVO al ser raCional, defimdo por la capaCidad para sensacin derivada de la acomodacin del cristalino a la distancia, para ajustar el
el pensami:nt~ abstracto y la ~municacin lgico-verbal, con toda su estela de enfoque de la imagen sobre la retina. Pero hoy sabemos que la estimacin ~e .Ia
consecuencias tntelectuales y SOCiales. . distancia por efecto de la acomodacin del cristalino es muy difcil para los objetos.
cercanos e imposible para los lejanos, ya que a partir de una distancia de 6 metros
La percepcin de la profundidad y el relieve la acomodacin es prcticamente invariable.
Despus de sealadas estas matizaciones, concluyamos que tanto la aco
. . . . modacin del cristalino como la convergencia ocular son ajustes reflejos para op
. .Se de~omina percepcin. batoscplCa o. percepCIn ~stereosc6p',ca alre~o- timizar la visin intencional. Es decir, a partir de un impulso voluntario o inten
noclmlento Visual de .Ia ~r?fundldad del e~paclo. que ~nstItuye un~ l~formaCIn cional (el de mirar un objeto), se produce: 1) la convergencia ocular para encua
fund:,me~tal para el mdlvlduo. Los estudIOS n~u~olglcos parecen tnd~car que el drarlo correctamente en la fovea centralis de la retina, Y' 2) la acomodacin del
hemlsfer~o de~cho del ~erebro est m~ especlahzado en el procesamle~to .de la .cristalino para convertir la borrosidad del desenfoque en nitidez del enfoque. Estos
I informaCI~ vlsua~ relattva a la pro~und~dad de una. escena y a las 10cahzaclOnesmovimientos fisiolgicos se denominan claves o seales oculomotoras.
e~ el espaclo. mIentras que en el Izquierdo se a1?Jan la~ sedes del habla, la .es-
39
Dicho esto estamos en condiciones de inventariar el conjunto de ndices
cntura y la lectura. Desde ~heastone (1833) e.s bien sa~ldo ~ue esta percep.cln "t ' 'b' diante la vista la profundidad y el relieve. Son ndi.
batoscpica es en gran medida una consecuencia de la dlspandad de las dos Im- que nos perml en percI Ir me .
enes retinianas debido a la distancia que separa a ambas pupilas, que es de unos ,ces primarios la disparidad retiniana y la conver~encla oc~lar :-ambos ~en~enos
~ milfmetros. la magnitud de esta disparidad retiniana es inversamente pro- binoulares-, y en escasa medida la acomodaCin del cnstah~o.a I~ distanCia. Y
Y
porcional a la distancia que separa el objeto contemplado de su obs~rva~or'"entre los fndices secu~darios: todos ellos producto del aprendizaje Visual y de na
I El invento de la perspectiva por parte de los pmtores renacentIStas Itahanos .i. turaleza monocular, Citemos.

35 La
'.
w d 1 d i ' - d J P'
representac n e mun o en e n/no, e ean laget,
Ed' . M
IClones orata,
1. Si un objeto parece cubrir u ocultar total o parcialmente a otro, est ms cerca
del observador.
..,
S.A., Madrid, 1978, pp. 60-83, . .
36. La representacwn del mundo en el nio, cit. pp. 42-43. 2. SI parecen converger ~rd~s. que se saben 'paralelos, es que retroceden (fun
37. La representacj6n del mundo en el nio, cit., pp. 49-50. damento de la perspectiva bneal o geomtrica).
38. La representaci6n del mundo en el nio, cit., p. 87. 3. Si objetos'de tamafio similar parecen m~s pequeos es que estn ms alejados,
39. The Asymmetry of the Human Brain, de Doreen Kimura, en Recent Pro- siendo su distancia proporcional a la reduccin de su tamao.
gress in Perception, cit., p. 250. 4. Si ula cosa parece estr encima de otra, puede indicar que est en el mismo
plano, pero a mayor distancia. .
20
21
 5. Si un objeto parece azulado y borroso puede ser debido a su gran lejanfa
damento de la perspectiva area).
6. Si los contrastes entre las partes claras y las sombreadas de un objeto aDarecen~.
atenuadas, es porque el objeto est alejado.
7. Si un objeto es en parte claro y en parte sombreado bajo una luz homognea,f'
su superficie no puede ser plana.
8. Si un objeto aparece sombreado, puede indicar que se halla detrs de otro
tiniana, por lo que se produce una desconexin funcional y el estImulo deja de ser
se interpone entre l y la fuente de luz.
visto al cabo de un rato, el ojo evita esta fijacin esttica con otra categora de
9. Si un objeto parece desplazarse ms extensamente que otro cuando el
vador mueve la cabeza lateralmente, el primero est ms cerca que el segun~
(fenmeno de paralaje de movimento).
La suma coordinada de todas estas informaciones visuales -aadida a
factores extrapticos acsticos~ tctiles y cinestticos-- suministra al ObservadO,.;.' desaparecer la transmisin bioelctrica y ciega su percepcin.
una percepcin segura del mundo tridimensional, un mundo fsico que, en trminoll'
generales, se toma visualmente ms denso, con detalles ms diminutos y
nftidos (y por lo tanto de peor legibilidad) cuanto ms se aleja del observador,
bien con tal alejamiento se amp)(a tambin la extensin del paisaje visual y
correlativamente el mosaico de estfmulos y de informacin.
- .....
La explorad6n visual del espado
Al describrir la estructura del ojo humano mencionamos la existencia, e
el centro de la retina, de una leve depresin circular, de un radio de unos 0'4 m
compuesta por una densa concentracin de conos. Esta rea fotorreceptora, 11
mada fovea centralis, constituye el centro de la visin nftida y subtiende un ar
de aproximadamente 1, en comparacin con los 240 del ngulo visual que su ,
tiende toda la retina. Cuando miramos un objeto, para verlo con claridad auto
mticamente movemos el globo ocular para que la imagen se site en la fove
denominndose a este movimiento reflejo de fijacin. Los continuos despl
mientos de la mirada nacen de movimientos musculares de alta precisin, pa
orientar el globo ocular, y tienen por tanto la misin de fijar durante una fracci
de segundo en la fovea ciertas porciones muy concretas de la imagen, llamad
puntos de fijacin. Por eso Colin Cherry ha podido escribir que el barrido o ex
ploracin visual de las escenas, mediante movimientos bruscos de" los ojos en
.' puntos de fijacin de los que obtienen informacin, convierte a la informaci
espacial en. una percepcin secuencial y, por lo tanto, temporal. 40 La visin pe .
frica de la retina, aunque no es ntida, proporciona informacin suficiente al
rebro acerca del destino de cada siguiente punto de fijacin.
Se llaman movimientas oculares sacddicos a las trayectorias oculares rpid
menores de corta edad acerca de la llamada mirada preferencial, que demuestran: 43
y breves, que barriendo porciones del campo visual separan a dos puntos
jacin consecutivos. Su funcin, como ha quedado dicho, es la de establecer
vos puntos de fijacin, y en eso se distinguen claramente de los movimientos
Boringhieri Editore, Turin, 1981, p. 190.
seguimiento, para mantener en la fovea la imagen de un mvil en su desplaza.!'
40. On Human Communication, de Colin Cherry, The M. l. T. Press, Cambridgt
(Massachusetts), 1971, p. 126.
22
miento. El tiempo perceptivamente improductivo empleado por los ojos en re
correr las distancias que separan a .los puntos de fijacin representa slo el diez
por ciento del tiempo total de visin, ya que cada desplazamiento suele durar me
nos de 1120 de segundo. Pero como la prolongada excitacin de la retina por parte
de un mismo estmulo estabilizado conduce al agotamiento de la pigmentacin re
movimientos, unos rpidos micromovimientos oscilatorios de los globos oculares,
llamada nistagmo fisiolgico, que desplazan ligeramente la imagen en la retina (con
unos 150 ciclos por segundo), permitiendo que los fotorreceptores regeneren las
sustancias fotosensibles necesarias para la conduccin nerviosa. Los experimentos
de fijacin inmvil de la imagen en la retina eviden~ian que esta estabilidad hace
Multitud de experimentos efectuados sobre las trayectorias oculares han re
velado que los itinerarios de la mirada son escasamente caprichosos, como ocurre
con casi todos los procesos naturales, y sI altamente funcionales. Se puede afirmar,
en Uneas muy generales, que el ojo es escasamente libre en sus trayectorias, pues
casi siempre acaba por seguir un itinerario guiado, segn la feliz expresin de Rug- "
gero Pierantoni. 41 En efecto, los experimentos de laboratorio concurren en de
mostrar que las trayectorias oculares, de gran complejidad y estructuracin, no
aparecen guiadas por el azar, sino que obedecen a factores determinantes de orden
cognitivo y motivacional, que evidencian su finalidad biolgica y la estrecha in
terdependencia entre actividad perceptiva y actividad motora. Al igual que el tacto
ante las superficies, ante imgenes complejas el ojo recorre, selecciona y desglosa
el conjunto en datos informativos elementales y relevantes, que recompone lego
por slntesis. Concretamente, la trayectoria de la mirada recorre la escena y se de
tiene en los puntos de mayor densidad de informacin visual, tal como hace el
tacto con las protuberancias y hendiduras. En este sentido, los estudios sobre mo
vimientos oculares coinciden con las exploraciones electrofisiolgicas del cerebro
en indicar que los ngulos y las curvas pronunciadas de un dibujo o fotografa (es
decir, las rupturas bruscas de direccin) son los rasgos ms altamente informativos
de las formas, o de mayor pregnancia, empleando la terminologla de la GestaIt. 42
. Este principio se ha aplicado con provecho a la ciberntica, como es bien sabido,
para clasificar los estmulos visuales en categodas unitarias, de modo que el re
concimiento de formas por parte de computadoras digitales de alta velocidad se
basa en la deteccin de unas mnimas categoras constantes de cada categorfa de
formas, basadas en inflexiones bsicas de sus lneas.
Para demostrar el inters de la mirada hacia lo ms complejo e informativo,
en detrimento de lo simple y poco informativo, se han efectuado experiencias con
,
'41. L'occhio e l'idea. Fisiologia e storia della visione, de Ruggero Pierantoni, Paolo
42. Eye Movements and Visual Perception, de David Noton y Lawrence Stark,
en Perception: Mechanisms and Models, cit., p. 221.
43. El desarrollo de la visin en el nio, de James E. Gwiazda, EileenE. Birch
y Richard Held, en Mundo cienttftco, n.o 11, febrero de 1982, pp. 122-123; La percepcin,
de Irvin Rock, Ed. Labor, S.A., Barcelona, 1985, p. 143.
23
 1. Si se presentan a un nio dos imgenes, una de las cuales es compleja y la otra
.',' :':' simple, el menor prefiere mirar la compleja.
2. Si se presenta a un nio un objeto tridimensional y una representacin equi
valente bidimensional, el menor prefiere mirar al objeto.
En coherencia con lo que llevamos expuesto, no deber sorprender la com
probacin de que las formas complejas o inhabituales para un observador dado
provoquen un mayor nmero de pausas de fijacin de la mirada, para ayudar a
identificarlas, en comparacin con las suscitadas por formas familiares al obser
vador. Esto demuestra que el observador, durante la accin de mirar, est com
. parando lo que ve con los modelos perceptivos .adquiridos en su anterior expe
riencia cultural, prestando ms atencin a lo nuevo y desconocido que a lo ol;lVio
y familiar. Completando esta observacin, experimentos efectuados en laborato
rios de percepcin han mostrado que generalmente los sujetos tardan ms tiempo
en reconocer un objeto, en relacin con un referente tomado como modelo e in
teriorizado, que en rechazarlo como no ajustado a tal modelo. Esto se explicara,
en aparente contradiccin con los principios de la Gestalt, porque el reconoci
miento del objeto se ha producido como consecuencia de una exploracin de todos
(o de sus principales) detalles, mientras que el rechazo se producida al observar
las primeras .repancias entre algn detalle del objeto y el modelo interiorizado
por el sujeto. 44 En cualquier caso, este experimento parece enfrentar el recono
cimiento ~cuencial o analftico de las formas visuales con el reconocimiento global
.0 sinttico postulado por la Gestalt, aunque es cierto que cuanto ms simples sean
las formas ms cierta es la segunda forma de reconocimiento. Aparentemente nOS
hallamos de nuevo ante un .antagonismo cientffico similar al del corpsculo y la
onda en la naturaleza de la luz, sobre el que volveremos en el prximo captulo
cuando analicemos el estatuto semitico de las imgenes.
A incidir en este antagonismo entre visin analtica y visin sinttica com
parece el descubrimiento de que ~da persona tiene un modo caracterstico, tra
ducido en unas trayectorias oculares estables, de mirar un objeto que le es familiar
y que le es mostrado desde un punto de vista familiar. La regularidad de tal tra
yectoria ocular revela la existencia de una jerarqufa informativa de los detalles
sucesivamente explorados para tal sujeto, 'y revela probablemente tambin los ras
gos que privilegia en su imagen mental y en su memoria de tal objeto. Digamos,
finalmente, que la actividad exploratoria visual se hace por lo general ms siste
mtica y activa con el aumento de la edad, procurando el adulto obtener ante un
estmulo el mximo de informacin ptica con el mnimo de prdidas. La actividad
perceptiva se desarrolla y perfecciona, por lo tanto, con el transcurso de la edad,
si bien el adulto es lgicamente ms vulnerable a las ilusiones pticas culturales,
consolidadas por hbitos y prcticas de relacin estereotipadas con el entorno vi
sual. 4S Por todo ello algunos gutaltistas, como Arnheim, piensan que ver (analizar
con la mirada) no es un fenmeno meramente sensorial, sino que es ya un acto de
la inteligencia. 46
44. Eye Movements and Visual Perception, cit., pg. 220.
.45. Paicologia del nio, cit., pp. 48-51.
46. El pensamiento visual, de Rudolf Arnheim, Editorial Universitaria de Buenos
Aires, 1971, pp. 13 Yss.
24 25
La confrontacin entre la teora analtica de la visin, basada en puntos de
fijacin consecutivos, y la teora sinttica de la Gestalt encuentra su primer ele
mento de reconciliacin cuando consideramos que las sucesivas imgenes retinia
nas, producidas por las trayectorias oculares, no estn aisladas entre s, como lo
estn las vietas sucesivas de un cmic, sino que se superponen, traducindose as
la exploracin visual en un encadenamiento de centros de inters, que son inte
grados por la memoria visual inmediata. 47 De este modo la percepcin secuencial
genera en el observador una imagen de conjunto, acorde con los postulados sin
tticos de la Gestalt. Y en este punto debemos matizar la divergencia fundamental
eritre los sentidos de la vista y del tacto, que antes hemos comparado, pues a di
ferencia del reconocimiento secuencial basado en asociaciones progresivas que su
ministra el tacto, la vista percibe por integracin, de un modo sbito y simultneo,
las formas complejas de un objeto en su conjunto unitario. 48
y a partir de este punto estamos en condiciones de examinar someramente
las propuestas de la teora de la Gestalt en relacin con la percepcin visual. Re
cordemos que esta teora, desarrollada por un grupo de psiclogos alemanes en el
perodo de entreguerras, se basa en el principio de la autorrealizacin dinmica y
espontnea de los procesos orgnicos, y este determinismo o automatismo biol
gico, aplicado a la percepcin, postula que las formas son percibidas como tota
lidades o conjuntos con toda inmediatez, superiores a la suma de sus partes, sol
dando el sujeto las relaciones entre sus partes o entre los elementos de los est
mulos que las establecen. Tales formas nacen de la organizacin, ordenacin o
agrupacin por el sujeto de los estmulos presentes, segn el principio biolgico'
del mfnimo esfuerzo perceptivo. Una ley de pregnancia de la forma rige este proc
ceso, estableciendo que la organizacin de la percepcin por el sujeto ser tan
excelente como las condiciones del estimulo (regularidad, simetra, armona, ho
mogeneidad, equilibrio, sencille~, concisin) lo permitan, estructurando por sus
caractersticas una buena forma. A partir de Max Wertheimer (1923) se han ido
enunciando las leyes de /a forma, que rigen la percepcin unitaria o sinttica de
los estimulos segn este principio. Las principales leyes que gobiernan su estruc
turacin son: 49
1. Ley de la proximidad: la unin de las partes que constituyen la totalidad de un
estmulo tiene lugar, en igualdad de condiciones, en el sentido de la mnima
distancia (fig,4).
4. Ilustracin de la ley de la proximidad, segn David Katz (Psi
colog{a de la forma): los pares de lineas ms cercanas se agrupan
entre sl y los puntos se renen en sentido vertical, segn el principio
de la mfnima distancia
47. La percepcin del mundo visual, cit., pp. 217-128.
48. Sensacin y percepcin, cit., p. 80.
49. Paicologia de laforma, de David Katz, Espasa-Calpe, S.A., Madrid, 1967, pp.
28-34; Psicologia dei proceasi visivi, cit., pp. 90-92.

2. Ley de la semejanza: si son varios los elementos activos de diferente clase, se
tiende a agrupar los elementos de igual clase o ms semejantes. De modo que
lo idntico o parecido tiende a asociarse, mientras que la diversidad tiende a
disociar (lig. 5).
o o
o o
o o
o o
o o S. Ilustracin de la ley de la semejanza, segn David Katz (Psi
o o cologta de la fOmIJI): las lineas se agrupan entre si, los puntos ne
o o gros entre sI y los blancos entre sI, pero no las lineas y los puntos
negros vecinos ni los puntos negros y los blancos
o o
3. Ley del cerramiento: las lineas que circundan una superficie son captadas fcil
.mente como una unidad. Esta ley permite aislar unos objetos de otros, estruc
turando el campo visual en configuraciones independientes (fig. 6).
-,
.J
6. Ilustracin de bi ley del cerramiento, segn David Katz
I PSicologla de la fOmIJI): las lineas verticales se renen con
figurllldo bandas que acotan un espacio
4.. Ley de la buena continuidad o del destino comdn: aquellas partes de una figura
que forman una buena continuidad o tienen un destino comn forman con fa
cilidad unidades (fig. 7).
QJ
4
7. Ilustracin de la ley de la buena continuidad o del des
tino comlin, segn David Katz (Psicologta de la forma): los
segmentos oblicuos parecen formar parte de una linea recta
cortada por tres paralelas; el cIrculo y el hexgono se des
~ componen como dos unidades distintas; las lineas 1-2 y 3
4 aparecen reunidas
5. Ley del movimiento comdn: se tiende a agrupar aquellos elementos que con
juntamente se mueven del mismo modo o que se mueven reposadamente en
oposicin a otros.
26
6. Ley de pregnancia: tienden a imponerse como unidad aquellos elementos que
presentan el mayor grado de simplicidad, siineta, regularidad y estabilidad
(formas buenas). La cualidad de una buena forma se ha medido posterior
mente como inversa a la complejidad paramtrica del cdigo requerido para
generarla.
7. Ley de la experiencia: la experiencia previa del sujeto observador coopera junto
con los factores citados en la constitucin de la forma.
Con la excepcin de la ltima de las leyes enunciadas, que constituye una
inevitable concesin al empirismo y al reconocimiento del peso de los factores cul
turales en la percepcin, las restantes leyes presuponen ~n determinismo y un au
tomatismo biolgico (es decir, innativista) en la organizacin perceptiva de las for
mis por parte del sujeto. Cesare Musatti ha resumido todas estas leyes como la
imposicin unitaria en la percepcin visual de los elementos de mxima homoge
neidad o minima heterogeneidad. so Pero dicho esto pasemos a las criticas vertidas
hacia esta teoria.
Piaget considera a la teoria de la Gestalt slo como UIl<l buena descripcin
de estructuras ue la percc:pci6n sin ir ms all. es decir. ignorando completamente
su proceso gentico. Por eso la clifi<:a C0l110 "un c:-.lruduralismo sin gnesis.sl
El neuropsic6logo sovitico A. R. Luria, consecuente con su posicin empirista y
antinativista, se pregunta si las leyes de la Gestalt son en verdad leyes perceptivas
innatas y universales o,por el contrario, determinadas por factores culturales y
propias de sociedades que han desarrollado el pensamiento abstracto en el que se
asientan sus estruCturaciones de las formas. 52 En otro libro, Luria responde cum
plidamente a este interrogante, basndose en las investigaciones llevadas a cabo
por W. H. R. Rivers en 190553 acerca de la no vigencia de ciertas ilusiones ptico
geomtricas en culturas primitivas africanas. Basndose en trabajos etnocuIturales
de esta naturaleza, Luria afirma el condicionamiento histrico-cultural de las es
tructuras de la percepcin, de tal modo que algunas leyes ptiCo-geomtricas de
la GestaIt serian slo vigentes y aplicables para quienes viven en el mundo geo
mtrico de la sociedad industrial (el llamado carpentered worldJ, pero no en las
chozas selvticas. 54 Volveremos sobre esta cuestin crucial cuando nos refiramos
ms adelante a las ilusiones pticas.
Naturaleza de la percepcin visual
El tema de la naturaleza de la percepcin, como un estado de conciencia
distinto de lo que la psicologa tradicional llama sensaci6n, ha sido fuente de in
terminables debates que, entre otras cosas, indican a las claras las limitaciones de
50. Psicologia dei processi visivi, cit., p. 92.
51. Seis estudios de psicologla. cit., p. 182.
52. Sensacin y percepcin, cit., pp. 92-93.
53. (,Observation of the Senses of the Todas, de W. H. R. Rivers, en British
Journal 01 Psychology, n.o 1, 1905, p. 321. .
54. Los procesos cognitivos. Anlisis socio-histrico, de A. R. Luria, Editorial
Fontanella, S.A., Barcelona, 1980, p. 70.
..---..... ""dl._ Sl"."~ ~!",., ~
Sud..","Oulto> ~ 27
2-0UBERN. Mirad.
 la expresin verbal para describir ciertas vivencias sensoriales de los sujetos. Existe
consenso, en cambio, en admitir que en los centros nerviosos superiores se produce
una recepcin y elaboracin de los datos proporcionados por los rganos de los
sentidos en forma de sensaciones. Tales datos son conservados a veces, en el ser
humano y en los animales superiores, bajo forma de unos signos sensitivos que se
denominan imdgenes. Pero slo el hombre es capaz, gracias a su inteligencia con
ceptual y abstracta, ~e interpretar dichos signos sensitivos, de relacionarlos con un
objeto o estmulo concreto situados en su mundo exterior, operaciones psquicas
que constituyen la esencia de la percepcin y que tienen su sede, como dijimos,
en el sistema nervioso superior. La esencia de la percepcin estara as en la trans
formacin de la impresin sensitiva (sensacin) en.informacin cognitiva.
Puesto que acabamos de hablar de imdgenes, aadamos inmediatamente
que es una fuente de confusin persistente la utilizacin de la misma palabra para
designar una experiencia sensorial obtenida por la estimulacin de la retina, una
evocacin mental (endoimagen) no generada por un estmulo ptico exterior y
una produccin icnica externa al hombre, que son tres categoras culturales y filo
sficas muy distintas. La evocacin mental se podra considerar como una copia o
consecuencia neurolgica de la percepcin en ausencia suya, interpretando laxa
mente el principio de Locke, nihil est in intellecto quod no fuerit prius in sensu, si
no fuera porqae puedo imaginar (visualizar) cosas nunca vistas, tales como sirenas
o dragones. Por eso hemos de distinguir cuidadosamente entre imaginacin repro
ductora (basada en experiencias sensoriales concretas y en la memoria inmediata)
e imaginacin creativa (que trasciende los lmites de la sensorialidad concreta.y de
la memoria inmediata).
Sartre, a la vez que refutaba a los empiristas y a Bergson, para quienes la
imagen mental y la percepcin no difieren en naturaleza, sino slo en su grado de
intensidad, ha escrito que no hay ni podra haber imgenes en la conciencia, pues
la imagen es un cierto tipo de conciencia o, si se prefiere, la imagen es conciencia
de algo.s5 Esta fusin de imagen y de conciencia da pleno sentido a la hiptesis
de Lacan acerca de la fase del espejo, para designar la unificacin imaginaria ---en
tre los seis y dieciocho meses- vivida por el nio, y plasmada en el reconocimiento
de su propia imagen en el espejo, como la condicin de la constitucin del yo al
producirse la declinacin del destete.56 En este caso la imagen especular del yo
integrado del nio, en brazos de su madre, deviene conciencia del propio yo. Pero
el inicio de la socializacin del beb ha sido esencial para hacer posible la fase del
espejo, como demuestran los nios salvajes Kaspar Hauser y Victor de l'Avey
ron, quienes rescatados de la asocialidad total eran incapaces de identificar su ima
gen especular y buscaban a alguien detrs del espejo. 57 Es decir, a pesar de su edad'
vivan en un estadio de conciencia anterior a la del beb lacaniano , demostrando
con ello la importancia del proceso de aculturacin en la percepcin, tema sobre
el que insistiremos luego.
55. L'lmagination, de Jean-Paul Sartre, Presses Universitaires de France, Pans,
1981, p. 162; versin castellana, La imaginacin, Editorial Sudamericana, S.A., Barcelona,
1980.
56. Le Stade du miroir, comme formation de la fonction du Je, de Jacques La
can, en Ecrits 1, Editions du Seuil, Par/s, 1966, pp. 89-97; versin castellana: Escritos 1 y
]J, Siglo XXI del Mxico Editores, S.A., Mxico, D.F., 1974 Y 1975.
57. Les En/ants sauvages, cit., pp. 63,82 Y90.
28
La experiencia del espejo es ilustrativa, pero aqu debemos recordar que
cuando en psicologa hablamos de imdgenes estamos englobando a una muy he
terognea familia de representaciones psquicas, que incluyen las imgenes ver
bales, imgenes acsticas, imgenes olfativas, etctera. En nuestra reflexin nos
ceiremos no a la imagen psquica, sino a la imagen generada por la percepcin
actual de un campo visual.
Prescindiremos aqu de la discusin del ciertamente complejo problema fi
losfico -y por ende terminolgico- en torno a la cuestionada existencia de
la sensacin pura, en tomo a su hipottica condicin de fase previa al estadio
de la percepcin, y a su distincin de la percepcin misma como fenmeno deli
mitado y diferenciado de aqulla. Creemos que una buena formulacin analgica,
en lenguaje artstico, de la distincin terica entre sensacin y percepcin la llev
a cabo a principios de siglo, en el periodo de eclosin de las primeras vanguardias
histricas, el pintor Maurice Denis, cuando afirmaba: Un cuadro -antes que ser
un caballo de batalla, una mujer o cualquier ancdota- es esencialmente una su
perficie plana recubierta de colores reunidos en un cierto orden. De este modo
Denis pona nfasis en la sensacin (como fase del proceso perceptivo) o en el
significante (como fase semitica) antes que en el percepto o en el significado.
Pues bien, el hecho evidente de que podamos en ocasiones ser sujetos de sensa
ciones que no devienen percepciones articuladas, nos invita a distinguir como mera
diferenciacin analtica la sensacin de la percepcin, no tanto como etapas con
secutivas de una secuencia cronolgica, sino como dos modelos dinmicos de ac
tividad neural en el proceso del conocimiento, el segundo de los cuales constituye
una extensin de mayor complejidad que el primero, ya que el primero est de
terminado por un automatismo fisiolgico, mientras que el segundo determina un
contenido psquico desencadenado por aqul. Mientras el primer modelo, que co
rresponde a la sensacin, puede existir sin evolucionar hacia el segundo, ste --que
corresponde a la percepcin articulada- no puede producirse sin la presencia del
primero.
Sentado este modelo estructural-funcional, aadamos que el estudio de la
percepcin debera extenderse y enriquecerse con el estudio de las percepciones
inconscientes, cuya existencia fue revelada por las investigaciones de Freud y que
plantean ciertos problemas complejos a la psicologa de la percepcin, ya que se
suele equiparar percepcin al fenmeno cognitivo de conciencia de. La percepcin
inconsciente, aplicada a la vista, sera una modalidad de visin cuya dimensi6n
cognitiva existe, pero permanece larvada en estado latente en la zona subcons
ciente del sujeto.
Orillando ahora las caractersticas del fenmeno de la percepcin incons
ciente, estamos en condiciones de establecer que la percepcin nace de la integra
cin unitaria en el psiquismo humano de un conjunto de datos sensoriales (las
llamadas sensaciones), a las que se les inviste de sentido, y que conduce a su even
tual reconocimiento, por confrontacin de experiencias y conocimientos anteriores
del sujeto. Esta investidura de sentido se hace activando unas pautas de experien
cia previas, tales como la referencia vertical arriba-abajo (que tiene su fundamento
en la gravedad, indicativa del abajo-suelo), o la distincin figura-fondo (a la que
la naturaleza ha proporcionado algunos macrofondos esenciales: el terreno, el
cielo, el mar).
De este modo, la informacin sensorial recibida es comparl,lda por el
29
 sujeto con un patrn de expectativas e identificada sem6nticamente en un proceso
activo, en el que intervienen la memoria, la experiencia y el hbito, y que se tra
duce neurolgicamente en l activacin selectiva de ciertos grupos especficos de
neUronas corticales.
En el proceso de la percepcin el sujeto, guiado por su experiencia y por
sus expectativas conscientes e inconscientes, valora algunos rasgos especialmente
significativos del estmulo, prescindiendo de otros irrelevantes o accesorios para la
detenninacin de su identidad,tal como hacen los caricaturistas en su selectividad
jerrquica de rasgos infonnativos del rostro de un modelo. Esta discriminacin o
selectividad tiene su traduccin fisiolgica en el recorrido de las trayectorias ocu
lares sobre el estmulo, tal como ha quedado descrito anteriormente. Asf, la per
cepcin visual busca la significacin semntica de los estmulos anclando el reco
nocimiento en los patrones invariantes de las figuras (los elementos comunes a la
serie icnica Ihombre/,/mujer/, Ipenol, etc.), a partir de los cuales puede apreciar
luego todas sus variables accidentales. A veces nos cuesta mucho reconocer rostros
que nos son familiares fuera de su contexto habitual; por ejemplo, nuestro far
macutico no situado detrs de un mostrador, sino entre los pasajeros del metro.
Esto revela que los datos mutilados de su marco escenogrfico habitual pueden ser
esenciales para anclar su identidad y desempean el papel de aquellos patrones
: invariables a Q.ue nos hemos referido. Empleando un enfoque propio de la Gestalt,
podrfamos declt que el farmacutico con sabata blanca detrs del mostrador fonna
un conjunto unitario con su marco y que su segregacin de tal conjunto familiar
dificulta su reconocimiento.
Resumiendo cuanto hemos dicho, queda establecido que los fenmenos que
definen la percepcin son: 58 . .
1. La identificaci&n, o reconocimiento perceptual del estmulo, al que el obser
vador lo asimila por asociacin a tipos gnsicos elaborados en su experiencia
anterior.
2. La diferenciaci&n, por la que el sujeto descubre en el estfmulo aquellas parti
cularidades que le diferencian o asemejan a otro.
Una percepcin lonnal y correcta detecta la identidad genrica (lo cons
tante o invariante) del estmulo, a pesar de sus accidentes o cualidades mudables.
Presumiblemente, los criterios de seleccin de ciertos atributos indentificadores de
los estmulos por parte de cada especie se han forjado filogenticamente, a lo largo
de la evolucin, aunque es sabido que en el hombre desempea un gran papel el
aprendizaje individual. Pero sea cual fuere el origen de estos criterios selectivos,
lo cierto es que permiten al observador distinguir al hombre de otros bfpedos,
como el gorila. Y no slo esto. Un observador distingue a un hombre como hombre
tanto si est sentado o de pie, tanto si es rubio como si es moreno, pues el valor
informativo de los atributos invariantes es categorial,a diferencia de los atributos
accidentales. Y el observador, de entre todos los hombres que ve, distingue adems
a su amigo Pedro como tal Pedro, tanto si viste traje de etiqueta como traje de
bao. Pero es mucho menos probable que pueda identificar a Pedro visto slo de
espaldas, porque en esta posicin oculta a la vista del observador los rasgos que
58. La percepci6n, cit., pp. 230-231.
",
30
son probablemente ms reveladores para anclar su identidad individualizada (su
rostro), De todo lo cual se infiere que puede establecerse una tipologfa jerarqui
zada de los rasgos infonnativos para la percepcin visual, rasgos que desencadenan
las discriminaciones semnticas que penniten identificar al estimulo y a sus atri
butos:
1. En primer lugar tenemos unos atributos visibles invariantes de una categoria de
seres u objetos. Estos seran los que permitiran distinguir visualmente, por
. ejemplo, al ser humano de otros bpedos.
2, y en segundo lugar existen los atributos visibles accidentales y diferenciadores
dentro de una gran categora, como la categora del ser humano. Unos atributos
nos permitiran individualizar al sujeto, identificndolo entre otros congneres.
Mientras otros atributos visibles accidentales actuarfan propiamente como pre
dicados de aquel sujeto, infomndonos de aspectos suyos tan mudables como
su postura, su expresin, su ropa, etctera.
Incluso los nativistas ms radicales admiten que el sujeto perceptor no es
una mera mquina ptica, sino un sujeto singularizado por sus vivencias que con
dicionan sus percepciones. Las expectativas conscientes e inconscientes,los deseos,
los temores, las proyecciones (traslaciones defensivas al exterior de contenidos ps
quicos angustiosos) y las experiencias perceptivas previas del sujeto contribuyen a
organizar, anclar y otorgar sentido a cada percepcin nueva, tanto ms cuanto ms
nueva, imprevista y ambigua se presenta al sujeto. El grado cero de este fenmeno
nos lo ofrecen loS asocializados nios salvajes, como el Victor que buscaba a al
guien detrs del espejo que reflejaba su imagen y que, en sus primeros tiempos
de aculturacin, no distingua un objet en relieve de una representacin pintada. 59
Confusin similar a la del Pinocho de Collodi, mueco que poco despus de cobrar
vida intenta en vano destapar una olla pintada en la pared,60 e idntica a la que,
segn la leyenda, padecfan los pjaros que picoteaban los racimos de uva pintados
por Zeuxis.
Se han realizado interesantes experimentos para verificar la importancia de.
la experiencia y de las expectativas del sujeto en el proceso de la percepcin. En
el experimento de Bruner y Potter, por ejemplo, se presentan a sujetos imgenes
muy desenfocadas de objetos comunes. Aquellos sujetos que identifican incorrec
tamente al objeto enmascarado por el desenfoque, siguen teniendo dificultades
para desarrollar una percepcin correcta al ir enfocando paulatinamente la imagen,
ya que su expectativa es errada. En el experimento de Kolligs se proyecta sobre
una pantalla poco iluminada un marco vaco y se pregunta a los sujetos experi
mentales qu han visto. Los sujetos tienden a organizar las penumbras de la pan
talla en percepciones familiares, inducidas por su experiencia y por sus expectativas
conscientes o inconscientes. Mientras que los sujetos a quienes se les coloca un
seudoscopio, que invierte la disparidad retiniana, de modo que las partes lejanas
del estmulo se perciben como cercanas y viceversas (o sea,los salientes devienen
59. Les Enfants sauvages, cit., p. 132.
60. Las aventuras de Pinocho, de Cario Collodi, Alianza Editorial, S.A.,Madrid,
1972, p. 50. }
31
huecos y viceversa), inhiben la disparidad retiniana invertida ante objetos familia
res, que son percibidos correctamente. ' de su composicin espectral). La terminologa de los colores ha privilegiado a la
, La constancia de la percepcin comprobada por el seudoscopio nos remite '
a un tema importante. Se llama constancia perceptual del tamaflo, de la forma o
del color. al hecho de que generalmente se perciben de modo aproximado estas
caracterlsticas reales del 'objeto a pesar de las modificaciones aparentes ~ebidas al
alejamiento, los cambios de posicin o de iluminacin, etcters:-La experiencia
perceptual acumulada permite al sujeto atribuir unas caracterlsticas permanentes
(una constancia) a cada uno de los objetos con los que se enfrenta y a los que
reconoce: la bidimensionalidad de la hoja de papel, la forma cilfndrica del vaso,
la redondez del plato, etctera. Por lo que respecta a las disparidades producidas
por la distancia, la atribucin del mismo tamaflo ados objetos iguales conocidos,
a pesar de que estn a distancias diversas del observador -y por lo tanto ofrezcan
tamafios retinianos dispares-, se debe al conocimiento del sujeto, pero tambin
a la informacin coordinada proporcionada por los ndices primarios y secundarios,
que ubica al de tamao retiniano menor ms alejado de l.
Una reflexin parecida puede hacerse sobre la percepcin de objetos en
movimiento, ya sea movimiento del observador o de los objetos. Al desplazarnos
en el espacio vemos en realidad figuras distorsionadas, que se dilatan hacia no
sotros si nos a\;ercamos a ellas y se contraen si nos alejamos. Sin embargo, ello no
es ningn obst~lo -antes al contraricr- para la percepcin y el reconocimiento
estable del espacio y de sUs formas, pues aprendemos a ver los cambios de formas
(las deformaciones debidas al movimiento) como si no fuesen cambios en el objeto
percibido, sino efecto e informacin acerca de nuestro movimiento o del de los
objetos en el espacio.
Por cuanto llevamos dicho habr quedado claro que la percepcin no es ,un
automatismo cerebral pasivo, sino una actividad cognoscitiva muy compleja mo
delada por las experiencias anteriores del sujeto (en definitiva, por su historia) y
por las caracterlsticas de su lenguaje. Fueron Edward Sapir y luego Benjamin Lee
Whorf quienes demostraron que los procesos de percepcin y de codificacin de
la informacin visual estn condicionados por las formas de vida de cada contexto
sociocultural e incluso por las caracterlsticas de su lengua. Estudiando la estructura
de lenguas muy diversas se pudo establecer que el lenguaje es mucho ms que un
mero vehfculo o medio para expresar ideas, sino toda una forma de conceptualizar
y por tanto de percibir el mundo (hiptesis de Sapir-Whorf).61 Su conclusin,es la
de que el lenguaje verbal (y mental) es el que organiza la experiencia sensorial en
cada cultura, determinando y clasificando sus conceptos.
Un ejemplo especffico muy luminoso de lo que acabamos de afirmar lo ofre
cen las interrelaciones entre percepcin, color y palabra en diferentes culturas. l
color se define, desde el punto de vista perceptivo, por su matiz o tonalidiAd (que de
pende de la longitud de onda o frecuencia de la luz), por su luminosidad (que
depende de la' amplitud de la onda) y por su saturaci6n (que depende de la pureza
61. Lenguaje y cultura, de John J. Gumperz y Adrian Bennett, Editorial Ana
grama, Barcelona, 1981, pp. 98-104. Vase tambin El lenguaje, de Edward Sapir, Fondo
de Cultura Econmica, Mxico, D.F., 1954, YLanguage, Thought and Reality, de Benjamin
Lee Whorf, Cambridge University Press, Cambridge (Massachusetts), 1956, (versin cas
tellana, Lenguaje, pensamiento y realidad, Barral Editores, S.A., Barcelona, 1971).
32
tonalidad como signo distintivo, menospreciando casi siempre los otros dos factores
definidores de cada color (luminosidad y saturaci6n). Desde el punto de vista fi
siolgico, el ojo humano puede distinguir tericamente de diez a once millones de
tonalidades de colores, pese a lo cual dispone de un reducidisimo repertorio verbal
para designarlos, pues los agrupa en grandes categoras cromticas, unificadas por
un rasgo principal comn a todos los tonos incluidos en cada una de ellas. Las
industrias de pigmentos y de colorantes, por ejemplo, no establecen ms all de
5.000 distinciones cromticas. Esta reduccin se debe, en primer lugar, a que, a
pesar de la amplfsima sensibilidad fisiolgica del ojo humano para el color, en la
prctica perceptiva cotidiana el canal neurolgico visual no discrimina ms all de
250 tonalidades distintas. Esta capacidad vara, claro est, por el condicionamiento
de factores culturales sobre la sensibilizacin cromtica. As, por ejemplo, los tin
toreros veteranos logran distinguir hasta cincuenta o sesenta matices del color ne
gro, y en idiomas de las zonas polares hay hasta diez denominaciones para el color
blanco, nacidas de la necesidad de designar diez realidades meteorolgicas distintas
que en nuestra cultura occidental slo tienen una expresin: blanco de nieve. Pero
dejando al margen estos ejemplos bastante excepcionales, se constata sin dificultad
una pobreza relativa del lxico cromtico en relacin con la diversificacin lexical
referida a la informacin acstica. As, por ejemplo, BrentBerlin y Paul Kay
(1969) investigaron la terminologa de los colores en ms de un centenar de lenguas
y hallaron que el nmero mnimo de categoras de colores existentes en cualquier
lengua es dos (blanco/negro o clar%scuro) y el mximo once, en las culturas ms
desarrolladas tecnolgicamente. 62 Los trabajos posteriores de Boynton rectificaron
algunos. detalles, pero mantuvieron la idea esencial. Segn l, todas las lenguas
tienen una palabra para designar el negro, otra para el blanco y otra para el rojo
(color de gran relevancia biolgica para el hombre, pues es el de la sangre, de la
carne y del fuego). Si existe otra palabra es para designar el amarillo o el verde,
y si hay otra, es para el azuL 63 .
De las investigaciones llevadas a cabo en este campo por antroplogos se
.deduce que la terminologa de los colores, establecida selectivamente en las cul
turas primitivas en razn de su importancia en la vida prctica (como las varias
tonalidades de blanco en las culturas esquimales), determina sus modos de cate
gorizacin o agrupacin y afecta plenamente a su percepcin. Valga el ejemplo de
las culturas que tienen una sola palabra para designar lo que nosotros distinguimos
como azul y como verde, como la palabra kok en idioma ubezko estudiada por
Luria,64 culturas en las que toda la gama de azules y de verdes pertenecen a una
nica categora perceptiva y condicionan su percepcin.
Pero la pobreza de la abstraccin cromtica de otras culturas primitivas con
duce, al contrario, a una desmesurada inflacin lexical. ste es el caso de los mao
ris, que poseen tres mil nombres de colores, no porque perciban ms colores que
en otras culturas, como les ocurre a los esquimales con el color blanco, sino porque
diferencian muchas veces un mismo color al variar el objeto que es su soporte. Es
62. Lenguaje y cultura, cit., pp. 70-71.
63. Color Rue and Wavelenght, de R. M. Boynton, en Handbook 01 Percep
tion, vol. 5 (Seeing), Academic Press, Nueva York, 1975, pp. 301-345.
64. Los procesos cognitivos. Anlisis socio-histrico, cit., pp. 50-51.
33
 decir, manifiestan una deficiencia cognitiva y lingstica para la abstraccin cro
mtica." . '
s el campo del lxico de los colores ofrece en terreno ptimo para estudiar
los condicionamientos culturales qe la percepcin, otro tanto ocurre con ciertas
ilusiones pticas inducidas por contextos sociohistricos determinados. Aclaremos
que se entiende por ilusin pticiJ aquel juicio o apreCiacin perceptual que sis
temticamente no est en armonfa'con el tamao, formato, configuracin,posicin
o color del objeto que da origen a,la percepcin. Parece bien probado que ciertas
ilusiones pticas son naturales, derjvadas nicamente de caracterfsticas universales
de la fisiologfa de la percepcin, mientras que otras son cylturales,. es decir, de
terminadas por experiencias culturales previas del sujeto.
Todas las representaciones df.volmenes y de profundidades por medios
icnicos bidimensionales son necesapamente paradjicas y constituyen un caudal
de inevitables ilusiones perceptivas/pues tienen que representar una realidad tri
dimensional simulada sobre una s:erficie plana: de ah( las ilusiones pticas ge
neradas por la indeterminacin p ceptiva del observador. Un ejemplo clsico
. de este tipo de ilusin inevitable 1 .ofrece el cubo de Necker, representacin de
un cubo transparente de profundidad inestable y revestible para el observador
(fig. 8).
'.
8. Cubo dl!:-Necker
r~
Pero ms interesante a nuestros efectos resulta la ilusin producida por la
letra T, con dos Uneas de la misma longitud; de las que la vertical parece ms larga
que la horizontal, pero slo para las personas que viven en ambientes poblados
por edificios verticales, pero no para quienes habitan en chozas circulares. 66 Por
otra parte, la ilusin de la sQbreestimacin de la magnitud de las lfoeas verticales,
descubierta por Piaget, fue calificada por l como ilusin secundaria, es decir,
como ilusin ptica cuya presencia tiende a aumentar con la edad del sujeto, lo
que aparentemente sugerirla que est investida de connotaciones culturales (ver
tical: 'aIto, rlgido, autoridad, poder, etc.).
La misma Unea de reflexin se podrfa aplicar al denominado efecto oblicuo.
La mayora de los adultos llamados caucasianos, en efecto, tienen una agudeza
65. Fenomenologla de la percepcin, cit., p. 319.
66. Sensacin y percepcin, cit., p. 99.
34
visual menor para los contornos de orientacin oblicua que para los de lineas ver
ticales y horizontales. Se ha sugerido, comparndola con la percepcin de sujetos
de otras culturas (como los habitantes en tiendas cnicas) no afectados por este
defecto, que estadeficiencia es debida a las caractersticas geomtricas de su h
bitat urbanizado y rectangular (carpentered world), dominado por el imperio de
las formas rectangulares y de las lneas verticales y horizontales. Pero las pruebas
comparativas no parecen ser siempre concluyentes. En todo caso, en nios muy
pequeos de todas las culturas la agudeza visual es la misma para las lneas ver
ticales, horizontales y oblicuas. 61 Y ello sugiere un condicionamiento cultural im
portante de estas altetaciones posteriores de la agudeza visual.
Tambin Piaget estudi el llamado efecto de centracin, segn el cual todo
elemento centrado por la mirada en la fovea centralis es sObreestimado por este
mismo hecho, mientras que los situados en la periferia del campo visual son sub
estimados. Cuando este efecto de centracin, relativamente constante con la edad,
se combina con la sobreestimacin de la vertical, a que antes nos hemos referido,
la potenciacin de la ilusin puede ser notable. Asf, la sobreestimacin perceptiva
de la magnitud de, una Unea vertical superior de dos verticales colocadas una a
continuacin de la otra68 explica la funcionalidad de las composiciones desarrolla
das por la pintura que ubican al protagonista de una representacin en un plano
ms elevado que los restantes personajes. Un buen ejemplo de esta jerarqufay
protagonismo lo ofrecen dos tablas policromas annimas del siglo XVI, conser
vadas en el Museo de San Gregorio de Valladolid, y que representan a San Benito
ya Santa Escolstica (fig. 9). Sus imgenes tr.aducen .!lletonmicamente la impor
tancia jerrquica. de ambos santos fundadore~ y priores de rdenes religiosas con
una estatura gigantesca, que supera en ms de tres veces a las de sus minsculos
seguidores, situados bajo su proteccin en la parte inferior de ambos cuadros. En
este caso, el protagonismo de los dos santos hermanos es expresado redundante
mente con tres factores que se refuerzan e~tre s: su gran tamao y su centracin
y elevacin en la composicin con respecto a las restantes figuras.
Para concluir con el tema del condicionamiento de los factores culturales
sobre ciertas ilusiones pticas es interesante recordar el experimento de Bruner y
Goodman, completado y matizado luego lor Carter y Schooler, en el que se com
prob la tendencia entre los nios pobres a estimar o a recordar las monedas como
mayores que su tamao real, en comparacin con los nios ricos. Esta ilusin mag
nificadora, elocuente acerca del simbolismo del tamao, revelaba que para los ni
os pobres las monedas eran ms valiosas y apetecibles que para los ricos, haciendo
que su significado supervalorado modificase su tamao. 69 Es ste un ejemplo que
ilustra dramticamente hasta qu punto la pertenencia a una clase econmica mo
difica la percepcin del mundo objetivo;
67. El desarrollo de la visin en el nil!o, cit., p. 122. I
68. La percepcin, cit., p. 30.
69. La percepcin del mundo visual, d:. p. 283; Psic%gia de; process; visivi, cit., I
p.22.
35

 i
i

Ilusin: discrepancia entre el percepto y la realidad objetiva que lo ha sus

citado. Se trata de un error perceptivo, no necesariamente patolgico, que altera
o deforma las caractersticas (geomtricas, cromticas, etc.) del estfmulo, como el
, espejismo de un oasis en el desierto, que no debe confundirse con la alucinacin,
~
ya que la distorsin subjetiva afecta a la naturaleza ocaracterfsticas de un estimulo
objetivamente presente, que es soporte frsico del efecto (fig. 10).

10. En la ilusin de Milller-L'Ier, el segmento de la derecha parece ms

largo que el de la izquierda, anque ambos son iguales

Mucho ms interesantes, por afectar al nivel cognitivo, figuran un conjunto

de anomalas no orgnicas, y a veces graves, que pueden caracterizarse como tras
11. San Benito '1 Snnta EscolstiClI. Museo d ~ ! an Gregorio (Valladolid). El superior tamao '1 la ele.
vacin vertical de las figuras les confieren pro- ronismo ptico en relacin con sus seguidores, ubicados tornos del conocimiento o del reconocimiento visual. En este apartado figuran his
en la parle inferior '1 de menor tamao modalidades ms importantes y productivas de la psicopatologa de la visin, prin
cipalmente:
Agnosia: este trmino creado por Freud en 1881 designa una prdida total
AnomaUas no orgnicas de la visin y p 'Versiones de la mirada o parcial de la capacidad para reconocer objetos o personas familiares o conocidas.
Frederiks la defini como un trastorno del reconocimiento no producido por de
La presin que los factores c'L'rales externos (tradiciones, creencias so fectos sensoriales. Esta deficiencia patolgica del conocimiento, que afecta gra
ciales, lenguaje, entorno urbano o selv. \::0, etc.) y que la propia subjetividad (ex vemente a la capacidad de comunicacin visual, puede revestir seis modalidades
pectativas, proyecciones, deseos, miedo" !<Iimpatas, afinidades, antipaUas) ejercen (Hcaen y Angelergues): 1) agnosia para los objetos, imgenes figurativas y si..
sobre la estructuracin de nuestras per ~'\,,:iones y representaciones visuales queda multagnosia, o imposibilidad de reconocer la totalidad de la figura, aunque pueden
demostrada meridianamente con aquell ',Iesviaciones o anomaUas funcionales de distinguirse los detalles sueltos del objeto, que no llegan a sintetizarse en una uni
la visin que no son atribuibles a ca;! ni a lesiones orgnicas. En esta vasta dad; el desarreglo tctil equivalente en la percepcin tridimensional de un objeto
patologa no orgnica (y, por lo tanto, ' '1nesis cultural o psquica) figuran en o en el proceso de su sfntesis integradora se denomina astereognosia o amorfog
primer 'lugar un grupo genrico de tra ) ,,1.)8 leves cuya componente esencial es nosia; 2) agnosia para las figras simblicas, que es fundamentalmente un trastorno
la distorsin, la disminucin o la pe!'t: bl ,~,n (el ruido, en terminologa comu intelectual; 3) agnosia para los colores; 4) agnosia de las fisonomfas, o prosopag
nicativa) de la informacin visual recit a, ,or el sujeto. Entre ellos figuran: nosia; 5) agnosia espacial unilateral, en la que el paciente ignora un hemiespacio
externo, particularmente el izquierdo, trastorno observado sobre todo en caso de
Ambliopfa: visin borrosa o dis 'nu da no producida por factores orgni lesiones cerebrales; 6) otras agnosias visuales, que incluyen formas varias de de
coso Cuando no se trata de la bien d, nida ambliop!a txica (producida por el sorientacin visual, prdida de orientacin o de memoria topogrfica, de la ca
alcoholismo, el tabaquismo, la drogadi 'n o la intoxicacin) las explicaciones se pacidad de percibir la profundidad y la distancia, etctera.
hacen ms dudosas, pero con frecuenci ! atribuye a la fatiga extrema del sujeto.
Amimia: prdida o disminucin de la capacidad para utilizar o comprender
Teicopsia: trastorno pasajero d ; visin producido por la migraa, en el los gestos o signos. Puede ser motriz, afectando a la produccin sgnica, y sensorial,
e-
que el sujeto puede ver luces de colc.f( perfiles de objetos, etctera. afectando a su percepcin o interpretacin. Se t~ata por tanto de una afeccin de
\
la expresin y del conocimiento que puede relacionarse con la afasia (prdida de
36 la capacidad de escribir) y la dislexia (trastorno de la capacidad lectora).

37
 D'ja vu: forma de paramnesia (disfuncin de la memoria que genera re
cuerdos falsos o lleva a confundir fantasa y realidad percibida) que afecta al
tiempo y al espacio, en la cual el sujeto tiene la falsa pero intensa impresin de
que con anterioridad se ha encontrado en idntica combinacin de circunstancias
que est experimentando en eSe momento. Se trata de un trastorno del recono
cimiento en el que el input sensorial se identifica con -u ocupa el lugar de- una
imagen mnsica. Fenmeno inquietante por lo que tiene de extrao y familiar a
la vez, Freud lo interpreta como un resurgimiento del fantasma inconsciente, aproo
vechando una percepcin actual.
Lo opuesto al dja vu es la criptomnesia (o jamais vu), en la cual el sujeto
cree que est viviendo una experiencia completamente nueva cuando en realidad
. est recordando una experiencia olvidada, que resurge en forma de una vvida
imagen eidtica.
Alucinacin: falsa percepcin o experiencia sensorial subjetiva que no tiene
base en los estmulos de la realidad objetiva. Se trata en realidad de experiencias
perceptivas que se producen patolgicamente sin componentes sensoriales. Son
integrantes normales del sueo onrico, pero aparecen tambin en estados de pri- .
vacin sensorial, en el alcoholismo, las toxicomanas y las alteraciones psicticas,
pudiendo tambin ser inducidas mediante hipnosis. Pueden afectar a cualesquiera
de los sentidosJ' el psicoanlisis freudiano las interpreta como satisfacciones ima
ginarias de un da"seo inconsciente (fantasmas). Merleau-Ponty observa que los pa
cientes distinguen la alucinacin de la percepcin verdadera, diferencia esencial
que define su estatuto gnsico. La alucinacin-escribe MerleauPonty-'- desin
tegra lo real ante nuestros ojos, lo sustituye por una semirrealidad.7o Y aade ms
adelante: El alucinado no ve, no oye en el sentido del normal, utiliza sus campos
sensoriales y su insercin natural en un mundo para fabricarse con los escombros
del mismo un medio ficticio, conforme a la intencin total de su ser.l1 Giovanni
Jervis escribe que las alucinaciones son parte integrante e inseparable de una
cierta manera de percibir la realidad, que es el modo de percepcin psictico.
La alucinacin no es ms que en una representacin mental proyectada y hecha
autnoma en un espacio qu no es el propio de las representaciones mentales.72
Entre las alucinaciones tfpicas figuran la macropsia (los objetos parecen ma
yores de lo que realmente son) y la micropsia (se perciben ms pequeos de lo
que realmente son). En la fantasmoscopia se ven fantasmas o espritus. Las alu
cinaciones (o fantasas) hipnaggicas son imgenes generadas en el umbral del
sueo o en la fase del despertar, o en estados vecinos a la hipnosis (relajacin), o
en casos de fatiga extrema (alucinacin del chfer medio dormido). Las aluci
naciones negativas consisten en no percibir lo que est presente.
Slndrome de Capgras: recibe este nombre del psiquiatra francs Jean-Marie
Joseph Capgras (1873-1950) y tambin se le conoce como ilusin de los dobles
negativos. Se caracteriza porque el paciente, aunque reconozca los rasgos fsicos y
la conducta caracterstica de la persona con quien se confronta, es incapaz o no
desea identificar a la persona, e insiste en que est viendo un doble o un impostor.
70. Fenomenowgfa de la percepci6n, cit., p. 347.
71. Fenomenologfa de la percepci6n, cit., p. 3S4.
n. Manual critico de PBiquiatrla, de Giovanni Jems, Editorial Anagrama, Bar
celona, 1977, pp. 248-256.
38
Esta forma rara de malidentificacin aparece a veces en el psictico paranoide y
es una forma de resistencia suspicaz y negativista que, como una forma ms de los
trastornos del (re)conocimiento, cabria situar tcnicamente entre la agnosia y la
alucinacin.
Autoscopia: percepcin doble del propio cuerpo, como una realidad (no
como una representacin) externa al paciente. Suele ir precedida por un estado
de sueo, de ensueo o de angustia. Este fenmeno angustioso dedespersonali
zacin, en el que el doble est posedo por un estado emocional idntico al que el
paciente experimenta, est en la base del mito literario del DoppeffiJnger, muy
bien estudiado por OUo Rank (Poe, Hoffmann, Dostoievsky, etc.) .
Imagen eidtica: persistencia imaginativa muy vvida de un estmulo visual
objetivo y ausente, y que parece ser externo al observador y tener una localizacin
en el espacio percibido. El sujeto (Eidetiker) explora la imagen eidtica moviendo
sus ojos, como si fuera un objeto real, y puede describir detalles en los que no
repar conscientemente al presentrsele el estmulo motivador. Es muy comn en
'4
los nios,. pero esta capacidad es rara despus de la pubertad. Tambin se ha
atribuido esta singular capacidad mnmica a pintores, que podan trabajar a partir
de la imagen eidtica de sus modelos. 's
Postimagen: postsensacin visual de origen perifrico, despus de que la
estimulacin del ojo ha cesado, en forma de vestigios de la imagen ausente, que
a modo de una inercia ptica persiste ms all de la observacin del objeto que la
ha producido .. Se ubican a una distancia aparente igual a la de la superficie que
opera como su soporte virtual, creciendo su tamao cuando se fija en una super
ficie ms distante y en proporcin directa a tal distancia (ley de Emmert); pero si
se produce con los ojos cerrados o en la oscuridad, parecen flotar en un espacio
indefinido y su tamao aparece impreciso. En relacin con su luminosidad las pos
imgenes pueden ser positivas y negativas. Son positivas si son ms claras que el
campo que las rodea y negativas en caso contrario. Generalmente, aunque no ne
cesariamente, las postimgenes negativas son tambin de tonalidades cromticas
complementarias.
Sinestesia: respuesta sensorial en otra rea distinta de aquella que fue es
timulada, como la sensacin visual evocada por un estmulo auditivo. Se produce
fcilmente con ciertas drogas, como la mescalina. Cuando un estmulo no visual
despierta una sensacin de color se denomina psicocromestesia, y cuando son so
nidos los que se asocian o convierten en colores se lIania ecofotania. En las ver
daderas sinestesias, como observa Merleau-Ponty, el sujeto no nos dice solamente
que posee a la vez un sonido Y.. un color: es el mismo sonido lo que ve en el punto
donde se forman los colores.76
~ Adems de estas anomalas cognitivas producidas por disfunciones relativas
al canal visual, el campo de la vida emocional y afectiva ofrece un vasto repertorio
de modalidades del deseo sexual (filias) y de aversin o de temores (fobias) re
73. Der Doppelglinger Eine Psychoanalytische Sludie, de Otto Rank, Internatio
naler Psychoanalytischer Verlag, Leipzig, Viena y Zurich, 1925.
74. Eidetic Images, de Ralph Norman Haber, en Jmages, Object and Jllurion,
W. H. Freeman and Ca., San Francisco, 1974, p. 123.
7S. Atencin y memoria, cit., p. 86.
76. Fenomenologla de If! percepcin, cit., p. 244.
39

 lacionadas con la informacin visual percibida. Los deseos y actividades erticas
comprometidos de un modo esencial con la percepcin visual son:
Voyeurismo, mixoscopia, escopoftlia, escoptoftlia y escopolangia: todas es
tas voces designan a la prctica de derivar la gratificacin sexual del acto de espiar
actividades sexuales ajenas, o de ver a una persona desnuda o desnudndose. Su
equivalente acstico, de quien se excita escuchando relatos sexuales, es el couteur.
Se denomina gimnomanla al impulso incontrolable de ver el cuerpo humano des
nudo, impulso que est en la base de la prctica voyeur. Y se denomina parate
resiomanfa al hbito compulsivo de atisbar.
El voyeurismo, como transgresin, est asociado al tab social y cultural
contra la exhibicin/visin del desnudo, ya presente en la cultura judeocristiana
inmediatamente despus del pecado original de Adn (Gnesis, 3) y en la maldi
cin de No contra la estirpe de su hijo Cam, por haber contemplado sus desnu
deces mientras dormfa (Gnesis, 9). Variantes de la voracidad ptico-ertica del
voyeurismo son aquellas que alimentan el deseo sexual con la contemplacin de
escenas de violencia, con contenidos sdicos o sadomasoquistas. Paralelamente al
tabti sobre el desnudo, en la cultura occidental existe una largufsima tradicin de
espectacularizacin ptiblica y autorizada de la violencia sdica, que pasa por los
gladiadores y martirios de cristianos en el Coliseo romano, la lucha, el boxeo, el
rugby, las conjdas de toros, las ejecuciones pblicas, vastos gneros cinematogr
ficos (cine de terror, westerns, films de gangsters, cintas de krate y kung fu),
c6mics y revistas ilustradas, hasta desembocar en el hoy clandestino snuff cinema,
que parece haber sido cultivado en Estados Unidos, con asesinatos reales come
tidos ante las cmaras cinematogrficas en funcionamiento.
Cuando el voyeurismo se nutre de reproducciones vicariales, hechas posi
bles por las tecnologas comunicativas icnicas sobre soportes fsicos, nos hallamos
ante la iconolagnia (o iconomanla, iconoftlia o idolomania), fundamento de las
industrias pornogrficas de la imagen (fotograffas, revistas ilustradas, cine y TV).
Exhibicionismo: manifestacin sexual tradicionalmente clasificada entre las
perversiones, en la cual la gratificacin ertica se obtiene con la exposicin de
partes del cuerpo investidas de significado sexual, sobre todo los genitales. Se pro
duce habitualmente con carcter compulsivo y en hombres de edad avanzada,
como sntoma regresivo y revelador de una sexualidad infantil, y empleado para
compensar su impotencia sexual o como funcin de reaseguro contra la angustia
de castracin. De todas formas tambin se halla sin dificultad en las mujeres y en
ciertas profesiones pblicas (actrices, intrpretes de strip-tease, modelos, etc.),
aunque en estos casos el componente narcisista desempea un papel importante.
El exhibicionismo es la contrafIgura positiva del voyeurismo y negativa de
la escopofobia (temor morboso a ser visto). Segt1n la tradicin psicoanalftica, tanto
la escopofilia como el exhibicionismo pertenecen a la misma categora de fijacin
de metas sexuales provisionales, ya que hace de actos que usualmente forman
parte del placer preliminar del coito -ver y mostrarse sexualmente-Ia condicin
exclusiva del orgasmo. 71 El hecho de que el voyeurismo sea la contrafigura del
exhibicionismo ha llevado al doctor Lars Ullerstam, en su alegato en favor de las
minorlas erticas, a proponer paternalmente que los problemas personales de los
17. Lecture des perversions. Histoire de leur appropiation mdicale, de Georges
Lantemi Laura, Masson, S.A., Pars, 1979, pp. 74-75.
40
exhibicionistas sean resueltos ponindoles en contacto con voyeurs,78 propuesta
que revela una grave ignorancia de la psicologa del exhibicionismo.
Narcisismo: denominacin basada en el mito griego de Narciso, trgica
mente enamorado de su propia imagen reflejada en el agua hasta ahogarse en ella.
Este trmino fue utilizado desde 1899 por P. Nacke y luego por Freud (Introduc
cin al narcisismo, 1914) para designar una conducta desviante en la que la libido
. del nio se dirige hacia su propio cuerpo (narcisismo primario), conducta que en
el desarrollo psicosexual del individuo ocupa una fase de detencin neurtica entre
las etapas autoertica y homoertica, entre los dos y los cuatro aos de edad,
cumdo el inters hacia otros nios todava no ha aparecido. Freud sefial al nar
cisismo como un componente de la homosexualidad y, aunque algunos de sus ras
gos perduran en muchos adultos normales (autoestima y cuidados proporcionados
a la propia imagen), est tambin segn Freud en el origen de las psicosis, ya que
en trminos de libido el yo narcisista se retira de los objetos del mundo exterior
(narcisismo secundario) y nutrido por su vivencia patolgica se constituye en el
centro de su mundo, caracterizado por el egocentrismo y la megalomanfa.
Fetichismo: manifestacin sexual en la que los sujetos slo consiguen la es
timulacin ertica (genital) y la eyaculacin bajo la condicin de que un fetiche
(objeto, articulo de ropa, parte del cuerpo excepto los genitales, como el cabello
o los pies), perteneciente a la persona deseada, se halle asociado a su Msqueda
de placer. Aunque el fetiche -nocin de procedencia etnogrfica, derivada del
portugus colonialfeit~o- suele estimular al sujeto a travs de la vista, no siempre
ni necesariamente ocurre as: puede ser un olor, una cualidad tctil, etctera.
Del mismo modo que la visin puede desempear un papel esencial en la
economa funcional de la libido, como acabamos de comprobar, puede adoptar
tambin el papel de canal sensorial desencadenante de fobias extraordinariamente
angustiosas para el sujeto, lo que inviste a los espacios y objetos percibidos por la
vista de caractersticas neurotizantes que no poseen para el sujeto normal.
Se denomina fobia a una manifestacin neurtica caracterizada por un te
mor persistente, compulsivo e indebido provocado por determinados objetos, ani
males, personas, fenmenos o situaciones. Aunque el temor es una reaccin na
tural necesaria para la supervivencia de los individuos, se convierte en fobia
cuando: 1) la cosa temida no entrafia ningn peligro real; 2) cuando el temor es
desproporcionado al peligro; 3) cuando el temor es incongruente con el resto de
la personalidad del sujeto; 4) cuando la angustia generada en el sujeto es de tal
proporcin que se interfiere en sus actividades cotidianas. Las fobias se caracte
rizan por una reaccin de atraccin y de defensa ante el agente fbico, que produce
intensa angustia en el sujeto, a pesar de que es racionalmente consciente de que
su temor es injustificado. La mayor parte de los agentes fbicos, y los ms carac
terfsticos, estimulan al sujeto a travs del sentido de la vista, invistiendo al objeto
temido con unas significaciones de que carece para. el sujeto normal. Entre las
. fobias visuales ms caractersticas y tipificadas figuran:
Fobias en relacin con el espacio horizontal: se llama agorafobia al temor
morboso a los lugares abiertos, manifestado incluSo por la sola idea de abandonar
78. Les Minorits rotiques, de Lars Ullerstam, Jean-Jacques Pauvert diteur, Pa
rls, 1965, p. 119.
41
 un lugar confinado q~e representa 'una fonna de proteccin para el paciente. Tam
bin llamada cenofobia o quenofobia, este temor neurtico parece estar en relacin gidez de las cargas psfquicas del sujeto son tan intensas, que estructuran una per
con angustias de separacin en edad muy temprana. Su opuesto es la claustrofobio,. cepcin falsa pero estable (como ocurre en las alucinaciones Yen ciertas ilusiones
temor morbOso a los lugares cerrados, que desencadena en el paciente una angustia pticas), o investida de Iibidinosidad (como en el fetichismo), o de propiedades
que se relaciona con'el temor a ahogarse, asfIXiarse, ser aplastado o enterrado vivo. amenazadoras (como en las fobias).
Segn Melanie Klein, la claustrofobia deriva de la identificacin proyectiva con la
madre, que provoca el temor a quedar aprisionado dentro de ella. Ambas fobias
pertenecen a una patologa de la neurosis relacionada con la percepcin del espacio
como ~xtensin,excesiva en un caso e insuficiente en el otro.
Fobias en relacin con kl profundidad del espacio vertical: el temor morboso
a estar en sitios altos (acrofobia), a caer desde lugares altos (batofobia o batos. '
fobia) y la incapacidad morbosa de subir a lugares altos a causa del temor (ana~
nabasia), son fobias derivadas de la percepcin de la altura como un peligro gra
visimo y angustioso, que produce en el paciente una reaccin de atraccin y de
defensa muy ansigena.
Fobias en relacin con la luz y el color: los trminosfengofobia,fotodisforill
y fotofobill designan un temor neurtico a la luz del da, en forma tal que el sujeto
se siente tranquilo solamente bajo la proteccin de la oscuridad, como en el mito
de Drcula. La escotofilia designa una preferencia por la oscuridad, mientras que
la heliofobia define un temor obsesivo hacia los rayos solares, interpretado por
algunos psicoqlistas como reflejo foge!1tico de la adoracin primitiva y/o
miedo al sol, unido a sentimientos de culp que se acompaan de la necesidad
inconsciente de castigo. Por el contrario, la fotomanfa describe un deseo obsesivo
de la luz, asimilando su carencia (la oscuridad) a la muerte. Los'trminos Mcll
fobia, nictofobiay acluofobia indican un temor morboso a la noche o a la oscu
ridad, mientras que la cromofobia o cromatofobia designa un temor morboso o
aversin a cierto color o colores.
Escopofobia: temor morboso a ser visto, que es tanto un signo de insegu
ridad y de ulpabilidad, como un vestigio mtico del poder de la mirada ajena,
origen del mgico mal de ojo. El ojo del otro se convierte en este caso en el an
tagonista del ojo del paciente.
Este. telegrfico, pero ilustrativo catlogo de anomaUas no orgnicas de la
mirada humana, en el plano cognitivo y en el plano emocional, prueba de un modo
concluyente la dificultad de referirse a una mirada humana objetiva y neutra, va
ciada de factores subjetivos que contribuyen a estructurar y modelar las percep
ciones y a investirlas de sentido en su metabolizacin psfquica. La mirada humana
ni es objetiva, ni es neutra, ni es inocente, porque detrs de ella hay una larga
historia colectiva .(la del grupo social al que pertenece quien mira) y una densa
historia: personal y subjetiva, cargad de expectativas, de proyecciones, de deseos,
de temores, de afectos y de desafectos que contribuyen a organizar y a construir
nuestras percepciones visuales. Como ya se'lial Freud en 1925: Segn nuestras
hiptesis, la percepcin no es un proceso puramente pasivo; el yo enva peridi
camente al sistema perceptivo pequeas cargas psquicas, por medio de las cuales
prueba los estimulos exteriores, retrayndose de nuevo despus de cada uno de
estos avances de tanteo." Pero en ciertos casos patolgicos, la potencia y la ri

79. La negacin, de Sigmund Freud, en Obras Completas, vol. n, Biblioteca

Nueva, Madrid, 1948, p. 1043.

42 43
 2. Las representaciones Icnicas
Estatuto antropolgico del horno pictor
Despus de exponer una descripcin general de los complejos procesos psi
cofisiolgicos que estructuran la percepcin visual, conviene preguntar si el ingente
caudal de estmulos que el sentido de la vista procesa son agrupables y c1asificables
en alguna tipologa sencilla, inteligible y operativa. Qu categoras de estmulos,
en definitiva, constituyen el enorme input del sentido de la vista? Entendemos que
puede resultar til y clarificador ordenar el gigantesco y heterogneo caudal de los
estmulos visuldes, clasificndolos en tres apartados distintos.
En primer lugar, tenemos los estmulos procedentes del mundo natural vi
sible, es decir, de los seres, productos y fenmenos de la naturaleza.
En segundo lugar, aparecen los productos culturales visibles, entes artifi
ciales fabricados por el ser humano. En esta categora, no obstante, debemos dis
tinguir cuidadosamente dos subcategoras. La primera contiene aquellos productos
culturales no destinados exclusivamente a la comunicacin visual, como son los
edificios, vehculos, armas, trajes o uniformes (cuyo inters visual puede ser muy
grande, pero cuya visibilidad no sustenta su nica funcin). Y la segunda com
prende a aquellos productos culturales creados especficamente para la comuni
cacin visual. En esta subcategora resulta fcil distinguir, a su vez, tres grandes
familias de productos culturales: a) las escrituras, tanto pictogrficas, como ideo
grficas, fonticas, matemticas, algebraicas o las notaciones musicales; b) las im miento especular, al punto de constituir a partir de l su famoso estadio del espejo,
genes icnicas fijas o mviles, bidimensionales o tridimensionales (dibujo, pintura,
escultura, maquetas, decorados, fotograffa, cine, televisin, vdeo, etc.), que cons
tituyen el objeto del presente libro, y c) las sealizaciones que no son propiamente
escriturales. ni icnicas, como los maquillajes, los galones de los militares, los se
mforos de trfico, las banderas, etctera.
Y, por fin, la tercera categora de estmulos visuales se situara entre lo
r natural y lo cultural, por proceder de la expresividad gestual, que utiliza como
t, instrumento o soporte el cuerpo, pero cuyo repertorio de sefiales procede en gran
i (..
.;, parte de una codificacin social (cultuI:al). No siendo ste el lugar idneo para
desarrollar un estudio monogrfico acerca del sistema gestual, sealemos no obs
.... tante que el gestuario humano nace de determinaciones muy diversas, que distin
~ "( guen a los gestos puramente reflejos, de los gestos autofuncionales (como rascarse
~ para aplacar una comezn), y de los gestos expresivos, que pueden ser a su vez
conscientes o inconscientes. De la complejidad de la comunicacin gestual da idea
el hecho bien conocido de que los gestos expresivos pueden mezclarse, mudarse
44
o enmascararse en gestos autofuncionales, o aparentemente autofuncionales. Pero
como en este lugar nos interesa especficamente la comunicacin icnica, creemos
que vale la pena reproducir unas agudas observaciones de Arnheim acerca de la
gestualidad, entendida como una verdadera iconizacin del cuerpo humano, pero
que no deja su huella fijada en el tiempo. La diferencia entre las formas mimticas
y no mimticas, tan clara a primera vista --escribe Arnheim-, es slo una dife
rencia de grado. Esto es evidente, por ejemplo, en los ademanes descriptivos, esos
precursores del dibujo lineal. Tambin en este caso uno se siente tentado de dis
tinguir entre los ademanes pictogrficos y los que no lo son. En realidad, cuando
se retrata un objeto mediante ademanes rara vez se utiliza ms de alguna cualidad
o dimensin, el tamao grande o pequeo de la cosa, la forma de reloj de arena
que tiene la mujer, la nitidez o indefinicin de un contorno. Por la naturaleza
misma del medio propio del ademn, la representacin es extremadamente abs
tracta. Lo que interesa para nuestro propsito es cun corriente, satisfactoria y til
resulta no obstante esta clase de descripcin.l
La importante observacin de Arnheim nos recuerda oportunamente que
incluso el ms torpe dibujante imaginable, es no obstante ya un productor icnico
espontneo gracias a su equipamiento corporal y al proceso de socializacin de su
gestualidad. Y este descubrimiento de que cualquier hombre es ya un homo pictor
nos conduce directamente a las relaciones posibles entre las imgenes y los sujetos
de la comunicacin.
Desde el punto de vista del Yo, o del sujeto de la comunicacin, las im
genes pueden ser autogeneradas o exgenas. Las imgenes autogeneradas, que un
sujeto produce, constituyen la base de los self media de Abraham A. Moles y re- .
presentan el punto de vista del emisor del mensaje. La primera imagen que el
hombre produce --o coproduce- lo hace mediante la superficie reflectante del
espejo, o de la superficie lquida en calma en pocas remotas. El hecho de situarse
ante el espejo, o de autoencuadrarse moviendo el cuerpo o el espejo, constituye.
el factor de creatividad o de coproduccin a que acabamos de referirnos, y ya
indicamos en el captulo anterior la importancia que Lacan acord al descubri
de unificacin de la personalidad en la conciencia del beb observador. A estos
efectos, es irrelevante el hecho de que la imagen especular sea virtual (no real) y
que est invertida lateralmente, como ocurra en los daguerrotipos primitivos. Que
el acto de mirarse en el espejo no es ni neutral ni inocente est expresado sim
blicamente en la vieja mitologa por el destino trgico de Narciso, enamorado de
su imagen y ahogado en el agua. La imagen del espejo es, por lo tanto, la primera
representacin icnica cultural que generan los nios en nuestras sociedades, en
las que los espejos son utensilios comunes, remedando el gesto primigenio del ho
mnido que gener su primera imagen al mirarse en el lago. Para aquel homnido
remoto, el descubrimiento de su identidad ptica, en un acto que funda apariencia
y conciencia, naci sin duda de la interaccin sorprendente entre sujeto e imagen
reflejada, para l reconocible gracias a la asombrosa sincrona de sus muecas y
gestos reflejados, como un puntual eco ptico de su motoricidad. Otra cuestin
sera considerar un mundo posible sin espejos ni superficies reflectantes.
1. El pensamiento visual, de Rudolf Arnheim, Editorial Universitaria de Buenos
Aires-EUDEBA, Buenos Aires, 1971, pp. 111-112.
45
 Con la adquisicin de habidades manuales, los nios de nuestras socie
dades acaban por entrar en la fase de la quirografta, o de producciones grficas
realizadas a mano, como ocurre con el dibujo o con las figuras modeladas en plas
tiUna. Poco a poco este sujeto podr dominar procedimientos ms complejos (y,
paradjicamente, muchas veces ms fciles) de produccin de imgenes, los pro
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cedimientos que pertenecen al dominio de la tecnografta, de gnesis esencialmente 1'1 ~ ti I'!l
tecnolgica, como son la fotografla, la imagen cinematogrfica de Super 8 mm o
la imagen de vdeo. Nuestra sociedad logocntrica ha establecido que mientras la ;n ~
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agrafia verbal (o analfabetismo) es considerada aberrante y descalificadora para I!l g
sus ciudadanos, la agrafia icnica es tolerada con benevolencia. Esta discrimina
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cin generada por la dictadura cultural gutenbergiana se ha traducido, en nuestra
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.:r a mano, pero las harn con la calculadora electrnica. Para completar la distincin
. entre imgenes quirogrficas y tecnogrficas. sealemos que algunas modalidades
r icnicas, como el grabado, se caracterizan por un estatuto mixto de gnesis qui.
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Las imgenes exgenas son aquellas producidas por otros emisores ajenos
al sujeto, quien.;;onvertido en destinatario las recibe desde el exterior, y que a su
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(mico (o casi nico) destinatario (como la fotografa o el dibujo que mi amigo me l!

envfa con una carta), o imgenes 'exgenas pblicas, que son las propias de los
medios de comunicacin de masas y cuya gnesis es casi siempre tecnogrfica, con
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excepciones como las pinturas murales, los graffiti callejeros, las esculturas pbli
cas, o los teatros de sombras chinescas, que constituyen tcnicas de representacin , ~~
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quirogrfica que han accedido al nivel cuantitativo de la comunicacin de masas.
Atendiendo a sus tcnicas de produccin, las imgenesicnicas pueden va
riar notablemente sus caractersticas flsicas. Aunque este tema ser examinado en
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mayor atencin ms adelante, digamos de momento que, atendiendo a sus carac "
tersticas espaciales, las representaciones icnicas pueden ser bidimensionales o,
tridimensionales (bajorrelieves, altorrelieves, esculturas, maquetas, decorados, ~ .
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hologramas). Su diferencia es importante. entre otras razones, porque la imagen ,g.!!l!
icnica en relieve tiene -salvo la hologrfica- una dimensin tctil, por lo que ;'S
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apela a la vez a dos sentidos: a la vista y al tacto. La imagen bidimensional o plana "6
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(objeto de estudio de la llamada semitica planaria) disocia en cambio la percep ,,'!?i " "..!!
cin ptica de su tactilidad, y unas y otras, salvo en el cine sonoro y la televisin, ~J~ lil
de su percepcin acstica.
En relacin con el ~je de la temporalidad, las imgenes icnicas pueden ser
fijas (dibujo, pintura, fotografa), secuenciales (cronofotograflas, cmics, fotono
velas), ~asadas stas en una temporalidad simulada, o imgenes mviles (cine,
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vdeo, televisin), en las que la ilusin ptica de su movimiento permite reproducir g:li
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una temporalidad analgica a la real.
Dicho esto, concluyamos que el productor de imgenes icnicas, el horno .a
pictor, elabora, con tcnicas y sobre soportes muy diversos, rplicas simblicas de
las escenas visuales de su mundo circundante (perceptos) o de las ideoescenas pre
sentes en' su conciencia (endoimgenes). Por todo ello se puede concluir que la
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produccin icnica, que como el lenguaje es una capacidad intelectual exclusiva-

46
47
 tacin es una operacin intelectiva basada en una competencia especfica de ca

rcter smico del lector. De ah que la imagen icnica sea materia pertinente al

estudio de la teora de la comunicacin y de la semitica, tal como ser desarro

llado a lo largo de este captulo.

Representaci6n icnica y lengulije verbal

Retomemos la viejsima controversia histrica acerca de las diferentes na

turalezas, caracterfsticas y funciones que separan al lenguaje verbal de la expresin
mediante imgenes icnicas con un eficacsimo ejemplo grfico. A la representa
cin icnica de un /hombre/ se le puede suprimir la Icabezal, y se obtiene entonces
la imagen de un /hombre sin cabezal, pero no puede hacerse lo mismo con la pa
labra /hombre/. En esa importante diferencia se halla el ncleo de las diferencias \ ~
esenciales entre iconicidad y verbalidad. ~
Recordemos que el lenguaje es un producto funcional del sistema nervioso
superior, generado por las necesidades comunicativas surgidas en la evolucin his
trico-social de la especie humana y asociado a su capacidad para el pensamiento
abstracto. No obstante, y. a faIta de verificaciones empricas, no resulta cientfi
camente arriesgado suponer que la imagen mental o endoimagen precedi al in
vento de la palabra articulada en el proceso evolutivo de la hominizaci6n,3 tal como
les ocurre a nuestros bebs. El hombre pudo soar con imgenes antes de pode{
hablar y Pavlov observ al respecto que la compleja comunicacin verbal, o selJ ,l.':'
gundo sistema de seales (que Lotman y Eco denominarn sistema modelador prif{J .~
mano), tiende a inhibirse en la corteza cerebral durante el suefio, por ser de for~U
macin histrica reciente y por ello poco estable, para dar paso a la asociacin de '
imgenes visuales, la fomia ms primaria, arraigada y estable de percepcin y de I
Comunicacin del ser humano con su entorno. Ya que no la produccin material \
de imgenes, la iconicidad como categora gnsica precedi filo genticamente y .'
ontognicamente a la verbalidad, y esta prioridad sigue siendo en buena parte "('
cierta en la produccin cultural contempornea, porque la aparicin de nuevos . 1
objetos (por ejemplo: instrumentos) o seres (por ejemplo: especies mutantes) se
produce antes de que suelan existir nombres para ellos y cuando poseen ya una
presencia icnica que puede ser inmediatamente fijada (fotogrficamente o dibu
jada, por ejemplo). Ello es evidente en el caso de los inventos, del proyecto pri
mero pensado o dibujado, o de una nueva mquina u objeto para el que todava
no se ha creado un nombre y que son por ello nominalmente tan vrgenes como
la planta extica desconocida que acaba de descubrir el botnico en la selva. Ya
en el Gnesis, Adn dio nombre a los seres visibles despus de que los hubo creado
Jehov.

Tras esta breve disgresin acerca de prioridades ontolgicas y psquicas,

descendamos al plano de la produccin material y efectiva de representaciones
icnicas por parte del horno faber primitivo. En el origen del aprendizaje de la
produccin icnica se halla el juego, muy comn entre los primates, de'golpear
una superficie con una piedra u otro objeto duro. Este juego, cuya gratificacin
2. L'Zmage. Communicationfonctonnelle, de AbrahamA. Moles, Casterman, Pa
rfs"1981, p. 22. . 3. Les lmages demaquilles, de Claude Cassette, Les ditions Riguil Internatio
nales, Quebec, 1982, p. 70.
48
49
 ~
para los simios es sobre todo sonora y rtmica, produjo inesperadamente una gra'
tificacin suplementaria cuando la piedra percutente rayaba o desprendla mate~
pone ptica y rgidamente los componentes figurativo-directos del objeto a su per
rias pigmentadas sobre la superficie golpeada, produciendo unas inesperadas se
ceptor, pero al igual que la palabra activa tambin en la subjetividad de su per
ales visuales. De este modo, ante los ojos asombrados del hombre primitivo, se
ceptor un sistema de conexiones lgicas y conceptuales estructurales en tomo a tal
produjo el sorprendente descubrimiento del trazo. El chimpanc, por ejemplo, es
capaz de rayar superficies deliberadamente, como juego, pero jams llega al es estmulo.
A partir de ah, estamos en condiciones de diferenciar la expresin verbal
tadio de simius pictor. El hombre, a partir de esta invencin casual del grafema,
de la icnica a travs de tres proposiciones, que se complementan entre s:
fue capaz de ir ms all. La capacidad de fabricar producciones icnicas, rasgo
definidor del homo pictor, surgi de una habilidad intelectual y manual (nerviosa;
prensora y motriz) que fue posterior a la adquisiciDdellenguaje hablado, instru- ,
1. Las palabras, salvo lps antropnimos y los topnimos, se refieren a su
mento comunicaclonal que aparece plenamente establecido en el hombre de Cro jetos, objetos, cualidades, rel:clones o acciones de tipo genrico o categorial. Las
Maguon, en el paleolftico superior (de 40.000 a 10.000 aos antes de J.C.), quien imgenes icnicas, salvo las que cumplen funcin de smbolos genricos (como las
fue tambin el inventor de las representaciones icnicas rupestres. Desde el pnt() seales de trfico o los smbolos de repertorios profesionales), se refieren por el
de vista histrico, por consiguiente, al homo loquens sucedi el homo pictor, es contrario a sujetos, objetos, cualidades, relaciones y acciones que tienden a indi
tadio caracterizado por nuevas y ms complejas habilidades culturales. A este res vidualizarse por las caractersticas icnicas precisas de la representacin: el/perrol
pecto, la arqueologa ha demostrado que la representacin icnica es un invento verbal puede convertirse en lpastor alemn marrn y con collarl, por ejemplo,
mediante el dibujo o la fotografa. Ello es especialmente llamativo cuando la pa
relativamente reciente del hombre, de hace unos 26.000 aos, de modo que en la
labra se convierte en escritura y comparamos la escritura fontica y la escritura
mayor parte de su evolucin histrica ha vivido sin producir ni mirar esas repre
ic6nica. En la escritura fontica, a diferencia de la expresin icnica, la caligrafa
sentaciones icnicas que hoy nos parecen tan corrientes y obvias. Gracias a una
no modifica el valor semntico de lo escrito, aunque puede documentamos acerca
prolongada evolucin biosocial el hombre primitivo pudo llegar a adquirir el con,
del estado de nimo o del carcttr de su autor. La palabra /mesa! escrita significa
junto de habilfi:btdes manuales e intelectuale~. en que se basa la competencia icnCtl
lo mismo en letra gtica que trazada torpemente por un nio en la escuela ele
activa, o capacidad para producir representaciones icnicas. La nueva capcidad
mental. En la produccin icnica, ia caligrafa -o arte del trazo- posee a la vez
psicomotriz que el hombre adquiri para producir representaciones icnicas se
una indivisible dimensin semntica, de especial potencia connotadora.
bas, adems de en el necesario control y habilidad manual sealados, en tres
2. El pensamiento visual es isomrfico, es decir, produce modelos mentales.
condiciones psicolgicas:
de estructura espacial bidimensional ~ tridimensional, similar o anloga a la del
objeto evocado; mientras el pensamietto verbal es lineal (secuencial), paracstico
1. En la memoria figurativa, que permite recordar y reconocer las formas y colores y conceptual-lingstico. Estas propiedufes diferenciales persisten en su materia
de los seres y de los objetos. ,
Iizacip enunciada, de tal modo que las palabras se estructuran en sintagmas Ii
2. En la intencionalidad de fijar iconogrficamente y por medios simblicos los
neales (en la escritura, inscritos sobre un soporte), mientras en las imgenes del
contenidos de la percepcin visual, es decir, aquellas formas y colores antes
mundo los smbolos se estructuran en demos universos que figuran la tridimensio
indicados, aunque fueran voluntari~mente distorsionados o estilizados.
nalidad espacial. De manera que la confrontacin entre iconicidad y verbalidad
3. En una propiedad del pensamiento abskacto: la clasificacin categorial de los
reproduce las dicotornfas fundamentales enll'e motivado y arbitrario, y entre ana
signos, lo que permite establecer y fijar un repertorio de smbolos iconogrficos . lgico (las formas icnicas de carcter imitativo) y digital (los sonidos discretos).
dotados de valor semntico estable, asociados a los contenidos de la percepcin
3. Una de las funciones del lenguaje tS la de nombrar los tems que percibe
visual. Gracias a esta facultad es posible la representacin genrica (un perro,
la vista y describir verbalmente sus interrelaciones. Pero mientras el lenguaje ver-' .l:l,.
bal nace de la voluntad de denominar (convertir a un sistema derepresentaci~ ~;
un hombre, una nariz) que trascienda l8concrecin singular propia del retrato..
fnica) los objetos, la expresin icnica lace dela voluntad de reproducir sus apa yv
. Pero, como ya se indic, la expresin verbal y la expresin icnica tienen
riencias pticas. Por eso se lament el monstruo de Frankenstein, en el duodcim
caractersticas y funciones diversas, que detallaremos de un modo comparativo a .
captulo de la novela de Mary Shelley, ~e que los hombres usaban palabras que
continuacin. Los neuropsiclogos han hallado que tras cada palabra del lenguaje
110 teniendo ninguna conexin con objetos visibles, yo era incapaz de descubrir
verbal figuran, por una parte, los componentes emotivo-figurativo directos (la ima
alguna pista que pudiera desvelar el mis~rio de su referencia. Puesto que el rodeo.
gen concreta o endoimagen, sugerida por tal palabra) y, por la otra, el sistema de
psquico de la.palabra es indirecto y altimente convencional, y puesto que su lec
conexiones lgicas (su instahicin intelectual en un sistema de conceptos coordi tura debe recorrer su linealidad secuemial, no ha de extraar que Fraise demos
nados y subordinados).4 En. las representaciones icnicas, el estmulo visual im
trase empricamente que el umbral de idmtificacin taquistoscpica de las palabras
escritas (tiempo de iluminacin requeriJo para su comprensin) es mayor que el
4. Lenguaje y pensamiento, de A. R. Luda, Editorial Fontanella, S.A., Barcelona, requerido por dibujos que correspondet a objetos designados por medio de estas
1980, pp. SO-SI; Lenguaje, comunicacin y decisin, de Paul Fraise y lean Piaget. Editorial palabras.' Anlogamente, muchos exprimentos han demostrado tambin que el
Paids, S.A.I.C.F., Buenos Aires, 1974, p. 94.
S. Lenguaje, comunicacin y deci.i6n, cit., p. 99.
50
51
 recuerdo de imgenes resulta mucho ms fcil y persistente que el recuerdo
palabras.

Un resumen sinttico de las observaciones precedentes nos conduce a foro

mular que la funcin comunicacional ms relevante de la representacin icnica
en su funcin ostensiva (del latn, 08tendere: mostrar, exhibir, presentar), mientras
que la funcin comunicativa ms pertinente de la palabra es inductiva (en el sentido
de inducir o desencadenar una conceptualizacin o representacin en la concienCll

'11 del sujeto). De este modo se deslindan las funciones ptimas.de ambos sistemas,
de comunicacin. El lenguaje verbal permite al hombre tener relacin con las cosas
en ausencia de ellas, nombrndolas y relacionando su realidad fnica con otras'
realidades fnicas. La expresin icnica permite cot Ipletar y ampliar esta relacini
en el plano del simulacro, ya que refuerza el puemi entre lo sensitivo (percepcin!
sensorial de las formas) y lo racional (su expresin c o n c e p t u a l ) . '
El discurso verbal ef1>or tanto hiperfuncicnal para la expresin del
samiento abstracto y funcional para la designaciri y expresin de lo concreto oeti
mundo visible y audible. Mientras que el discuf8. icnico es hiperfuncional para
la. designacin y expresin de lo concreto del mundo visible y, desde este nivel
semntico, puede acceder por va alegrica, metafrica o metonmica a la expre
sin conceptual del pensamiento abstracto. Este fl'ncionalismo especfico no cons
tituye ninguna-bovedad y ya lo conoc(a intl,tivav.ente aquel paciente que le dedal
a Freud que no sabr(a describirle su sueiio, pea que podra en cambio .... ,
mientras Ivins ejemplificaba eficazmente esl:u diferencias cuando nos sugera
rompecabezas de describir a un amigo, utiliz~ndo slo palabras, un simple
latas con partes mviles. En el mismo sentjd~. he sealado alguna vez que es
imposible exponer con imgenes icnicas ti contenido de la CrItica de la razn.
pura, de Kant, como transmitir con palah'H las cualidades cnicas de un primer
plano de Greta Garbo.
La existencia paralela de los dos F! Jndes sistemas de expresin verbal y de
expresin icnica plantea problemas te6~ ;os interesantes de correlacin y de equi
valencia. El tradicional problema de 1& lraduccin, o ms exactamente de transo
codificacin, del discurso verbal primir~nil) al discurso icnico es extraordinaria
mente complejo, porque en la operarifn M altera esencialmente la sustancia de lo
expresin (en sentido saussuriano) o:~ m1ft.Jria de la expresin (en sentido hjelms
leviano) del mensaje (es decir, la nat,v aJiza material-fsica y sensible- del sig
nificante), alteracin que no ocurre 9',n'~ ':raduccin de un idioma a otro idioma. 11. La fotogra(fa de rodaje de Vidas rebeldes (Tlle Misfits, 1961, de John Huston). descrita somera
Toda transcodificacin no es ms qr! UI Jt tentativa de seleccin de equivalencias ' mente por Pere Girnferrer. Hgase la prueba de describirla con palabras .
semnticas ptimas en un reperto.i J sgl le) caracterizado por su diferente sustan
cia (Saussre) o materia (Hjelmsi.,v,) de 1 ~xpresin. De ah que sea legtimo afir
mar que el paso de lo icnico 11 lo ver!81 --o viceversa- es una mutacin de relato verbal. Y todos sabemos que esto no es as. Porque, entre otras dificultades,
sustancia o de materia de la expresin, . 1ecir, una verdadera transustanciacin al traducir una imagen icnica coloreada a mensaje verbal cmo verter los miles
o transmaterializacin. Hace fal'.a muy p' ro esfuerzo intelectual para comprender de matices de colores para los que no existen palabras precisas? Buceando en estos
este salto eualitativo: un IfogO' lazo en la ilcuridadl es una expresin literaria pro problemas, Arnheim ha analizado con perspicacia las dificultades que se oponen
pia de novela policiaca, peroen cine es tidesgarrn de luz que compone un cua a los intentos de transcodificacin del medio bidimensional o tridimensional de la
dro abstracto en la pantalla. imagen visual, cuyas partes tienen adems una presencia simultnea, a la unidi
Si las palabras cumpliesen exactam lIte la misma funcin descriptiva que las mensionalidad lineal y enumerativa del lenguaje verbal. 6
imgenes icnicas, no necesitaramos de , j esculturas de Fidias, ni de los cuadros Esta diferencia, con su constelacin de consecuencias expresivas, se revela
de Rembrandt, pues sus cualidades podr in ser ntegramente transmitidas por el
6: El pensamiento visual, cit., pp. 242-249.
52
53
 con elocuencia con la' descripcin verbal de imgenes. Gimferrer, por ejemploi
emplea cincuenta Uneas (con un total de unas quinientas palabras) para describir
someramente y de modo incompleto la fotograffa que retrata a un grupo de siete!
personas, durante el rodaje de Vidas rebeldes (The Misfits, 1961), de John Huston,1
y que puede ser lefda en pocos segundos. Su descripcin verbal es tan incompleta,'
que slo alude superficialmente al vestuario de uno de los cinco personajes y ni
siquiera menciona a dos de ellos.? La transcodificacin pone aqu al desnudo ---- '
deficiencias (fig. 11). ' Biblia pauperum, el carcter logocntrico de la cultura -por lo menos, de las cul
La transcodificacin de un texto verbal a imaginera icnica se produce,
cambio, ~ediante las operaciones de la puesta en escena (galicismo universal
....
~~:
cedente de mise en sc~ne), escenificacin bidimensional o tridimensional que
muta la idea en su concrecin sensorial, en forma de signos icnicos sobre un,
lienzo, papel, pantalla, etctera, y en los medios audiovisuales en forma de sin
tagmas audioicnicos. Y las operaciones manipulativas de la puesta en escena soo'
"las que invisten de sentido (acaso de nuevo sentido) al texto adaptado, que con I
estas operaciones taumatrgicas (generadoras de connotaciones, matices, acentos,'
subrayados, etc.) pueden reforzar, modificar, negar o violar el sentido del texto
matricial, aun siendo semnticamente fiel a su literalidad. Los ejemplos que mues-, ,
tran el carcter determinante de la puesta en escena como investidura de sentido '
son numerossjmos. Pinsese, simplemente, en las notabilsimas diferencias que
separan a las tfhnscodificaciones audioicni~as de la novela Diario de una cama
rera, de Octave Mirbeau, llevadas a cabo por dos cineastas tan serios y compe
tentes.como Jean Renoir (1946) y Luis Buuel (1962). O comprese el Hamlet
edpico de un Laurence Olivier freudiano (1948) con el Hamlet justiciero de un
Grigory M. Kozintsev marxiano (1964), a pesar de actuar ambos prfncipes de Di'
namarca con fidelidad al argumento y a los dilogos de Shakespeare. Por lo tanto,
lo que llamamos una adaptacin fiel solamente conserva y transmite el argu
mento o trama del relato literario adaptado, que es lo menos interesante deuo
texto. Por eso las buenas novelas suelen generar films irrelevantes, que no pueden
traducir las calidades literarias del original, mientras que de novelas mediocres
(que a veces son buenos guiones de cine en potencia) pueden surgir grandes films,
como han demostrado Orson Welles y Alfred Hitchcock.
Estas diferencias esenciales entre texto lingstico y texto icnico han ge
nerado un sordo antagonismo, latente en la cultura occidental desde Platn, entre
dos sistemas semiticos diversos, antagonismo que persiste larvado todava hoyeo
t nuestra civilizacin. Podemos aceptar como extendida, en Uneas generales, la di
cotoma cultural que expone Helbo de este modo. 8
i, Verbal = creador - divino
versus
I No verbal = imitador -profano
tampoco parece casual constatar que la decadencia del libro ilustrado a la vieja
! Ha sido precisamente nuestra cultura logocntrica la que ha inventado ese
I producto llamado libro ilustrado, que ilustra antes que nada acerca de la subor
7. Dietari 1979-1980, de Pere Gimferrer, Edicions 62, S.A., Barcelona, 1981,
pp. 34-35.
8. El cdigo teatral, en Semiologia de la representaci6n. Teatro, televisi6n, c6
mic, de Andr Helbo et alt_, Editorial Gustavo GiIi, S_A_, Barcelona, 1978, p. 34.
54
dinacin de la imagen icnica al texto escrito, como su humilde servidora. No obs-.
tante, cuando casi toda Europa era analfabeta, la Iglesia no tuvo ms remedio que
recurrir a la imagen como medio sustitutivo de informacin y de conocimiento, en
la famosa Biblia pauperum, cuya funcin era la de ensear la historia sagrada me- \
diante imgenes a las gentes que no saban leer. Funcin degradada y sustitutiva, ,;y;,
de todos modos, en relacin con el verbo. Ocho siglos despus del invento de la
turas indoeuropeas que han desembocado en formaciones sociales industrializa
das-- ha relegado la expresin icnica a su periferia cultural, privilegiando sus usos I \.'
y funciones como mercancfa de consumo y/o de esparcimiento mucho ms que
como medio de conocimiento cientfico.
Esta secundarizacin social de la imagen icnica tiene su reflejo en la evi- "
dencia de que la normativa icnica est menos formalizada, o formalizada de un I
modo menos acadmico, que la normativa que rige al lenguaje verbal. No hay
diccionarios icnicos (su diccionario ideal sera el repertorio infinito de los seres,
objetos y fenmenos que pueblan o pueden poblar tanto el universo real como ).) I
cualquier universo imaginario o pensable), ni gramticas oficiales acerca del uso y ~
combinacin de los sfmbolos icnicos, aunque s manuales prcticos muy empfricos
para uso de estudiantes de pintura, de fotograffa o de cine. Y que los trabajos de
informatizacin de archivos de imgenes se estn efectuando hoy con cdigos lin
gsticos nos ilustra no slo acerca de la grave imperfeccin del sistema de cata
logacin informtica, sino de la escurridiza labilidad de la imagen icnica e!l nues- ,
tr0s sistemas conceptuales. Existir algn da un vocabulario icnico sistemati
zado y formalizado, como el de nuestros diccionarios lingsticos?
Para concluir con el tema de la dicotoma palabra-imagen, observemos qu
ocurre en aquellos mensajes en que coexisten ambos sistemas culturales, interre
lacionados de modo ms o menos funcional. Moles califica de bi-media a mensajes
como el libro ilustrado, el cmic ~ el cine sonoro, en donde se da una copresencia
verboicnica o audioicnica, y define a su lectura como recepcin en diversidad,
mediante canales mltiples.9 Cossette califica, a su vez, al mensaje escripto-ic
nico como mensaje bicodificado.lo Pero estas interrelaciones entre dos cdigos
deben matizarse, porque ni sus articulaciones ni sus funciones son rgidas ni ina
movibles. El viejo libro ilustrado, tal como existi hasta hacia 1920, supuso una
subordinacin, a veces casi ornamental, de la imagen a la palabra. La prctica de
colocar una frase, generalmente redundante, debajo de la ilustracin de un libro
de narrativa, supona una birrepresentacin, pues aada a un texto narrativo una
iconizacin del mismo episodio de la accin narrada. Pero esta subordinacin co
noci un vuelco y un desquite al aparecer el cine mudo, e incluso el cine sonoro,
que invirtieron la relacin de jerarqua entre palabra e imagen. Por otra parte,
usanza coincidi con la gran expansin social de una nueva literatura dibujada, la
del cmic, que conoci su edad de oro en el periodo de entreguerras.
Fue Roland Barthes quien aclar definitivamente las funciones del mensaje
lingstico asociado al icnico, en un artculo hoy clsico. u Segn Barthes, dos
9. L'Image. Communication fonctionnelle, cit., pp. 137 Y165.
10. Les Images demaquilles, cit., p. 441.
11. Rhtorique de I'image, de Roland Barthes, en Communications, n.o 4, 1964,
pp. 40-51.
55
 pueden ser tales funciones. 1) La de anclaje, en la que el mensaje lingfstico reduce
la polisemia de la imagen a la monosemia, determinando su sentido y orientando
su lectura. Funcin que, afios ms tarde, Mlchel Rio calificar de represiva de la
polisemia de las imgenes icnicas. 12 2) La funcin de rel (o de conmutacin), en
cambio, aparece cuando el mensaje lingstico complementa a las imgenes, ge
neralmente con funcin diegtica o narrativa, como ocurre en las locuciones y di
logos de los cmics, las fotonovelas y el cine. En esta funcin se pone de manifiesto
la complementaridad o subsidiaridad de la imagen, segn los casos. As, cuando
Francastel considera la miniatura medieval, escribe: El lector de un manuscrito
pide a la imagen que complete la idea que l se habla forjado de acuerdo con un
texto.13 En el ejemplo de Francastel, el texto literario tiene una funcin matricial
y protagnica (como en los libros ilustrados a que antes nos referfamos), en re
lacin con el complemento posterior de la imagen. Imagen que se ha comparado
a la de la escena sacra en la vidriera de la catedral, que completaba la explicacin
verbal del sermn del predicador.
Imagen y palabra en las escrituras pictogrlkas
Las relaciones entre imagen icnica y palabra resultan ,especialmente su
gestivas e intereslrRtes en el caso de las escritl,lras pictogrficas o jeroglfficas, que
se inventaron en las culturas de Oriente Medio', del Extremo Oriente asitico y en
las mesoamericanas que florecieron antes de la conquista espaola. La conversin
de la imagen en un signo de escritura pictogrfica fue un hallazgo ingenioso, muy
posterior y altamente evolucionado del invento paleoltico de las representaciones ,lo que atae a los significantes, la escritura pictogrfica designa a los entes repre
icnicas. Su fundamento residi en el uso de sfmbolos icnicos instrumentalizados sentndolos icnicamente, pero por lo general de un modo rgidamente estereo
y estereotipados para la comunicacin Iingfstica, de tal modo que la imagen adqui
ri el estatuto de la palabra escrita, pero sin abdicar por ello de su condicin ic
nica. Desde esta perspectiva se entiende que Leroi-Gourhan haya definido al di
bujo como la mano que habla.14 Y por ello no es exagerado afirmar que la es
critura pictogrfica fue, en aquellas culturas en que se desarroll, la matriz unitaria
de la escritura fontica y de las artes iconogrficas, que ms tarde se divorciarfan
en las llamadas cultura literaria y artes pldsticas.
un trayecto cuya primera fase la constituy la pictografta sinptica. En esta
illlluuitudad, muy frecuente en las culturas amerindias, se representaba la totalidad
un acontecimiento unitariamente, como en las vietas de los cmics actuales.
es lo que hicieron tambin los indios del litoral mexicano para comunicar a
!!lMoctezuma y a las comunidades indfgenas del interior, con escenas unitarias pin
sobre bandas de tela, el desembarco de Hemn Corts y de sus soldados.
estadio ms desarrollado y perfeccionado apareci el pictograma analftico,
~1smbolo que descompona el discurso en unidades semnticas (Iogogramas), cons
lltituvendo una verdadera escritura lxica en imgenes. En este proceso de progre-
abstraccin intelectual apareci luego el ideograma, sfmbolo pictogrfico que
Irepresentaba ideas, acciones, cualidades o sentimientos que no ofrecfan la posi
de una imagen icnica imitativa. Eran, por consiguiente, el fruto de una
abstraccin superior a la que condujo al invento del pictograma. Y, por ltimo,
proceso desemboc en algunas cuIturas en la invencin de los fonogramas, es
, en signos que representaban sonidos, bien fueran silbicos (monosilbicos)
o alfabticos (sonidos elementales). Con ello unos signos dotados de valor semn
tico (susceptibles de reconocimiento categorial) se mudaban en su notacinfontica
'. vinculada a un idioma concreto.
La escritura jerogUficapuede definirse genricamente como un mtodo para
fijar, conservar y transmitir la informacin con smbolos visibles, de carcter re
presentativo-descriptivo y mnemnico-identificador. 1S En los sistemas pictogrfi
cos, la escritura es a la vez icnica y lingstica (en rigor, pre'lingstica), pues sus
significantes son icnicos y sus significados poseen ya un estatuto lingstico. En .
tipado e imperativo, para permitir un fcil reconocimiento e identificacin de las
figuras. La iconicidad de sus smbolos hace que tengan, a diferencia del habla, un
origen o matriz extramental, de carcter ptico-emprico, que se desnaturaliza
tanto ms cuanto ms evolucionan los smbolos hacia el ideograma. Pero, en ana
loga con el discurso lingstico, el orden de sus pictogramas sigui en general el
orden de las formas en el lenguaje hablado.
La escritura jeroglfica tiene la particularidad, a diferencia de la Iingfstica,

En algunos casos histricos ia escritura pictogrfica propiamente dicha es de ser poliglsica, pues por su naturaleza icnico-semntica puede ser lefda con

tuvo precedida por la invencin de protografismos, o trazos fijados sobre un so diferentes palabras (gracias a la latitud lexical de las imgenes ms comunes), aun

porte y de funcin meramente sefializadora o mnemnica. Muchas culturas pri que respetando el sentido nico (monosmico) del mensaje, y tambin porque

mitivas no fueron capaces de superar este estadio de escritura rudimentaria e in puede ser lefda en diferentes idiomas sin violentar el sentido del texto. De esta

ventar la pictogratla. sta se desarroll, en cambio, en otras culturas ms din- ' potencialidad poliglsica deriva la relativa universalidad del pictograma. No sa

micas e inventativas, con modalidades tcnicas diversas, tales como los petrogra bemos con certeza, en efecto, cmo se fonetizaban los smbolos de muchas escri

mas (pictogramas dibujados o pintados sobre piedra), o los petroglifos (tallados o turas antiguas del Medio Oriente y de Asia Menor (sumerio, acadio, elamita, hi

grabados en piedra). Su evolucin histrica recorri, en los casos de, mayor ma tita, etc.), aunque se conoce la fonetizacin del antiguo egipcio que ha sobrevivido

hasta nosotros en el copto actual. Pero sabemos, en cambio, lo que significaban

12...Le dit et le VU", de Miehel Rio, en Communications, n.o 29, sobre lmage(s) las figuras de sus pictogramas, autnomos con respecto al habla o, mejor, inde

et Culture(s), 1978, p. 61. ' pendientes de un habla determinada. Solamente los pictogramas indescifrados ca

13. Sociologfa del Arte, de Pierre Franeastel, Alianza Editorial, S.A., Madrid, recen para nosotros de semanticidad, es decir, dejan de ser pictogramas para con

1975, p. 67.
vertirse en criptogramas.

14. Las ra(ces del mundo, de Andr Leroi-Gourhan, GEDISA, Barcelona, 1984,
p.70.
15. Historia de la escritura, de Ignace J. Gelb, Alianza Editorial, S.A., Madrid,

56 1976, p. 248.

57
 En el haber de las ventajas de la escritura pictogrfica se hQ hecho observar
que la lectura de un pictograma sencillo es ms rpida que la de una frase que lo signos ideogrficos que no se pronunciaban, pero que indicaban un sentido o forma

traduce en escritura fontica, ventaja de economfa lectora que ha encontrado su de la palabra, o eliminaban una ambigedad semntica. Los determinativos per

aplicacin en nuestra era de altas velocidades en los pictogramas de las seales de tenecan por lo tanto slo a la escritura, pero no al habla. 19 Cada sistema picto

trfico. En el captulo de las desventajas se seala habitualmente que los reper grfico intent superar las limitaciones derivadas de su dependencia de la imagen

torios pictogrficos son ms limitados, y por lo tanto ms rfgidos, que los verbales. concreta con recursos ideogrficos ms o menos ingeniosos. En la pictografa za

Esto es asf slo por uso y convencin, pero no por imperativo necesario. Los je poteca, que floreci en el valle de Oaxaca, muchos verbos de accin se represen

roglfficos egipcios disponfan, por ejemclo, de unos setenta signos distintos para taban con manos en diferentes posiciones y actitudes. En la escritura pictogrfica

\'Iesignar diferentes especies de pjaros, 6 pero nada impedfa que tuvieran el doble azteca, en cambio, se encuentra un empleo folitico de los colores, caracterstica

o el triple, salvo la rareza de los pjaros sin imagen en su entorno cotidiano. La que no se halla en otros sistemas pictogrficos. 20

~critura pictogrfica tropez con problemas cuando tuvo que representar seres u El trnsito de la pictografa y de la ideografa a la escritura fontica fue

objetos que eran hasta entonces desconocidos y, por lo tanto, carecfan de imgenes complejo y laborioso, pues supuso una verdadera revolucin conceptual, que en

estereotipadas. Un ejemplo de lo dicho lo suministran los pictogramas mexicanos muchas culturas se hizo gradualmente. En Amrica Central, los mayas utilizaban

que representan a los barcos de Hemn Corts como fortalezas emergiendo de las la escritura ideogrfica y los signos fonticos en mayor medida que los nahuas, lo

aguas y, lo que es ms interesante, debido a los temores indios acerca del profe que sin duda refleja su diverso grado de desarrollo intelectual y de capacidad con

tizado regreso de Quetzacoatl por el Este, en sus representaciones de los espa ceptual. Los mixtecas y los nahuas empleaban la escritura pictogrfica y la ideo

} oles rehacfan la imagen divina ya divulgada por los rumores, 11 introduciendo as! grfica y llegaron a esbozar los principios de la escritura silbica. Pero cuando

en la imagen una distorsin subjetiva de procedencia mitolgica. Corts lleg a Mxico interrumpi el proceso de desarrollo de .Ia escritura, que

El trnsito del pictograma sinptico y globalizador a la escritura jeroglffica estaba en vfas de convertirse en fontica. El paso revolucionario del pictograma

supuso un paso '8igantesco desde la constelacin indivisa y conglomerada a la li al fonograma se produjo mediante el invento de la acrofonfa, convencin que atri

nealidad analftica de la escritura (horizontal 'en unas culturas y vertical en otru), buy el valor fontico de cada signo al primer sonido de su nombre (fig. 12). Esta

_. segn un vector geomtrico que ser propio tambin de la futura escritura fontica. caracterstica acstica constituy el rasgo originario' del alfabeto semita, desde

Este trnsito supuso, por lo tanto, una verdadera revolucin toposfgnica del dis donde se trasvas al fenicio y de ah al griego y al latino. Esta evolucin del pic

curso. El pictograma analftico se constituy, a su vez, en el embrin escritural o tograma al signo acrofnico (o fonograma) fue compleja y no siempre clara, pero

estadio ms primitivo dellogograma verbal y podrfa ser definido, en consecuencia, en muchos casos naci de la abstraccin formal de la figura del pictograma. La

como un protologograma verbal. Y por su condicin icnica el pictograma adqui- _ escritura pictogrfica sumeria, en cambio, evolucion hacia la fonetizacin a causa

ri, de un modo mgico, la esencia del referente (palabras divinas, denominaban de la necesidad de representar nombres propios, como ocurri tambin con la az
los antiguos egipcios a sus pictogramas), al igual que la mscara del len transfonna teca y la maya en fechas posteriores. 21 ,

la naturaleza humana del hechicero africano que la lleva en naturaleza felina. La En cualquier caso, el salto cualitativo hacia el invento de la escritura fo

imagen de la cosa se identifica a la cosa y por eso Jean Bottro ha podido afinnar ntica inaugur un gran cisma histrico entre cultura lenica (artes plsticas) y

que la pictografa es una escritura de cosas, en oposicin a la escritura de pa cultura literaria. Este cisma puede hacer olvidar fcilmente a nuestros contem

porneos que la matriz histrica de la escritura se halla en la expresin icnica,

~
~
labras.18.
La exaltacin de la escritura pictogrfica, en virtud de su especialfsima ori . tronco comn que la cultura griega ilumin al designar con la misma palabra, gra '.o
ginalidad y de su funcin conciliadora de verbo e imagen, no puede hacemos 01 fein, las actividades de dibujar, pintar y escribir. Cuando la escritura se hizo fo

vidar sus inconvenientes o limitaciones, si. se la compara con nuestra actual escri nogrfica se inici un gran divorcio histrico entre dos culturas y dos formas de

tura fontica. Mencionemos, en primer lugar, las dificultades o carencias de la sensibilidad, frecuentemente opuestas como antagnicas y no reconciliadas hasta'

pictografa para representar los accidentes, tales como movimientos, relaciones O la aparicin de medios verboicnicos o escriptoic6nicos, como el libro ilustrado,

causalidad entre las cosas. O los riesgos de polisemia inherentes a la imagen ic6 el cartel, los cmics y el cine sonoro.

nica, para cuyo anclaje vio Barthes su mejor instrumento en el mensaje lingftfstico.
Como auxiliares o correctivos contra la expansin polismica de las imgenes se
La representacin lenica. entre la imitacin y el doble mgico
idearon en algunas pictografas de Oriente Medio los determinativos, que eran unos
Toda representacin icnica es, antes que nada, signo de una ausencia: la

16. Historia del alfabeto, de A. C. Moorhouse. Fondo de Cultura Econmica, M

del objeto o sujeto representado y al que sustituye simblicamente en el plano de

xico, D.F., 1961, p. 103. .

17. Los conquistadores espaoles, de Hammond Innes, Editorial Noguer, S.A.,
Barcelona"1975, p. 116. 19. Historia del alfabeto, cit., pp. 86-87.
18. De l'aide-mmoire ill'criture, de lean Bottro, en critures. Systemes ido 20. Lire I'image azteque, de Joaqun Galarza, en Communications, n.O 29, cit.,

graphiques et pratiques expressives, Le Sycomore, Parls, 1982, p. 24. pp.16-18.

21. Histdria de la escritura. cit., p. 99.

S8
59
:'OUllERN, Mirada
PAJARO ~ +oV ~t<T
mtica, constituyen las primeras imgenes icnicas involuntarias, a las que Peirce
otorg el estatuto semitico de lndices, como se seal en un apartado anterior.
Ms tarde, el hombre aprendi a fabricar representaciones cnicas que,
como observ Lvi-Strauss, son intermediarias entre el percepto y el concepto,22
de tal modo que el signo cnico se convierte desde su nacimiento en medidor, al
PEZ X> o~ ~ tf~ sustituir la experiencia visual del mundo por la informacin manufacturada, aun
que investida de atributos mgicos y rituales, como veremos luego. Instituida la
cultura icnica en la sociedad posmgica, permiti a sus ciudadanos operar con

~ ~> ~~1\"- ~~
sfmbolos que representaban y sustitufan conceptualmente a las realidades repre
ASNO sentadas (referentes). Antes indicamos que el lenguaje ha permitido al hombre
tener relacin con las cosas en ausencia de ellas, nombrndolas y relacionando su\ I.~
realidad fnica con otras realidades fnicas. Esta capacidad se refuerza conside- ~
(j j
~
mblemente en la comunicacin icnica, ya que utiliza simulacros menos abstractos .
BUEY ;:[> ~ y ms sensitivos, derivados de la percepcin visual. El nio, y tambin el adUlt!
aprende y utiliza p.alabras, independientemente de su conocimiento o experienci .
directa del referente (objeto nombrado). Mucha gente habla de la India o de a

'<>' 9 l t1 tronaves sin haber estado nunca en la India ni haber visto nunca una autntic ~

,
SOL astronave. Esta independencia entre conceptualizacin y experiencia permite 1
acuacin de palabras sin referente en la realidad emprica, aunque s en la re
-, 00
0.
lidad del imaginario, mitolgico o no: infinito, levitacin, sobrenatural, milagro,
GRANO - $' ~
sirena, centauro, dragn alado, unicornio, etctera. Tambin en la expresin ic
nica existen no slo las formas ontolgicamente imposibles en la realidad tridi
mensional (como el famoso tringulo de Penrose; fig. 13), sino sobre todo los im
posibles verosmiles de cada gnero cultural, de cada medio tcnico y de cada poca

~) ~r
,,~~

~
~V~ y lugar (la sirena,Superman, el marciano, la alfombra voladora, el gnomo). Todos
HUERTO
~ los casos citados constituyen objetos o sujetos ontolgicamente imposibles, cuya
carencia de referente en la realidad empfrica no impide que sea posible nombrar
los, imaginarlos o representarlos icnicamente.
ARADO :mrp. ~ 1f1 ~
BUMERANG c:::::;:::>
~ mI
PIE
~ c:4 ~ ~
12. Origen pictrico de diez signos cuneiformes sumerios, segn Ignace j. Gelb (Historia de la escri
tura) 13.. El tringulo imposible de Penrose

la informacin. No es dificil imaginar que las primeras formas figurativas que el
hombre primitivo pudo reconocer y que no coincidfan con el sujeto u objeto fi
gurado fueran las huellas de los pies, o de pezuas, las sombras de cuerpos pro
yectadas en el suelo, o en paredes de la cueva, asf como sus reflejos en el agua.
Estas huellas o prolongaciones naturales e inasibles del sujeto, de esencia fantas
60
La antropologfa cultural nos ha suministrado un corpus gigantesco de for
mas icnicas socialmente establecidas y que carecen de existencia, como entes, en
22. El pensamiento salvaje, de Claude Lvi-Strauss, Fondo de Cultura Econmica,
Mxico, D.F., 1964, p. 37.
61

la realidad emprica. Vanse, por\ejemplo, las culturas de los indios
cans estudiadas por Boas, que representan un monstruo marino con cabeza de
oso y cuerpo de orca,23 o los genios alados aSiticos. Al considerar tales productos
deJa imaginacin, resl,lIta inevitable evocar la clasificacin de las formas plsticas .
llevada a cabo por Lascaut, en su admirable estudio acerca del monstruo en la
sociedad occidental. Tomando como criterio de contraste al referente, Lascaut di
vidi a las representaciones icnicas en tres categorias: 24 1) las formas imitativas
de la naturaleza; 2) las formas abstractas o no icnicas; 3) aquellas que simulan
referirse a una realidad y tienen el mismo estatuto existencial que las primeras,
pero que no existen en la realidad, categoria en la que entrarian precisamente los
monstruos estudiados en su libro. . adiniracin alguna a las formas de su modelo original, hizo hablar a Pascal de la
Pero no es menester viajar a culturas muy exticas para establecer densos
inventarios de monstruos que slo tienen existencia en la fantasfa humana y en su
plasmacin iconogrfica. Recordemos al esqueleto con guadaa que representa a
la Muerte, al hada, al gnomo, al stiro, al centauro, a la sirena, al unicornio, al
marciano, a la hidra de siete cabezas, al dclope, a la alfombra voladora, al dragn,
al ratn Mickey y a tantos personajes antropomrficos de la iconografa cristiana,
como el ngel (cuya aureola procedi de los emperadores paganos y sus alas de la ,
pagana Victoria de Samotracia), el demonio, etctera. En este apartado figuran
sefialadamente .,[lOr lo que atafie a la cultura occidental, los numerosos monstruos
de la iconografli"'gtica medieval c1asificad~ y estudiados meticulosamente por ..
Jurgis Baltrusaitis en Le Moyen Age antastique (grifos, seres acfalos, multie- .
falos, ornitoformes, etc.). Los monstruos sin referente en la realidad empfrica tie
nen el mismo estatuto ~e los signos que Lefebvre define como representacin
de lina representaCin, es decir, como representacin grfica de una flbulacin
(representacin psquica).
Orillando de momento el tema de las imgenes sin referente en la realidad
empfrica, retomemos al origen de la representacin icnica como sustituto ana
lgico del sujeto u objeto ausente. Tal funcin aparece cristalinamente descrita en
una hermosa leyenda griega que pretende explicar el origen de la pintura y ofrece
ya claves precisas acerca de su funcin imitativa, sustitutiva y, por ende, mgica.
La leyenda narra cmo un joven pastor traz sobre una roca, con un pedazo de
carbn, la silueta de su amada proyectada en sombra por los rayos del soL Este
mtico pastor, supuesto inventor de la pintura, efectu con su gesto un acto de
reproduccin imitativa casi prefotogrfico, porque la imagen obtenida era una es
pecie de facsmil del cuerpo de su amada, pero era a la vez una operacin de magia,
ya que le permitia gozar de la presencia de su amada durante su ausencia. Con
este antecedente no ha de extr~arnos que en latfn arcaico mago significara pri
mero aparicin!, /fantasma! y/sombra!, antes de convertirse en /copia!, limitacin!
y/reproduccin/o El parentesco entre imago y magus y magicus no necesita ser sub
rayado. La imagen no es ms que un ectoplasma grfico de produccin humana.
I
Resumiendo cuanto llevamos dicho podemos afirmar que toda represen- A '1.
tacin icnica es la simbolizacin de un referente, real o imaginario, mediante unas~. ~{9/
r
configuraciones artificiales (dibujo, barro de una escultura, etc.), que lo sustituyen ../
en el plano de la significacin y le otorgan una potencialidad comunicativa. Lo ,
icnico deja de serlo, natJlralmente, cuando rompe toda relacin representativa .
de un referente real o imaginario, sin que importe en cambio que tal referente
tenga entidad lingstica (sea denominable) o no. Este estatuto ontolgico de la
imagen icnica ~t prefiado de consecuencias sociales. Que las gentes se admiren,
por ejemplo, ante la fidelidad o veracidad de un objeto pintado, cuando no prestan
vanidad de la pintura.26 Pero, ms all de tal vanidad, esta admiracin revela
que el estatuto ontolgico del modelo original y. el de su imitacin pintada son
diversos, apareciendo la segunda investida de una mayor capacidad comunicativa
y sugestiva o, si se prefiere, constituyndose en una realidad fantasmtica de su
perior vibracin afectiva o emocional. Lo cual nos conduce, naturalmente, al co
razn de la dimensin mgica de las representaciones icnicas.
Ya Roland Barthes, poco sospechoso de tentaciones nigromnticas, se re
firi en 1964 a la imagen como una forma de resurreccin de los objetos. 27 Y el
calificativo de Barthes, que reapareci en su ltimo libro, estaba asentado en una
conviccin popular y social establecida a lo largo de casi trescientos siglos de cul
tura producida por el homo pictor. Porque aunque la valoracin y el uso social de
las imgenes hayan pasado, a lo largo de tantos siglos, de la funcin ritual y mgica
primigenia a la funcin esttica o informativa, nunca han perdido del todo sus
componentes mgjcos, exorcisadores o cultuales que tuvieron en sus orgenes. Y
este estatuto mgico comenz a existir, antes de que la imagen naciese, en las
caractersticas de su soporte todavfa intacto. En efecto, las formas sugeridas por
las configuraciones de las paredes de la cueva que se ofredan para ser completadas
por el artista rupestre, convertido as en mero coproductor de una forma brindada
por la naturaleza, o las formas insinuadas a Miguel ngel por los irregulares blo
ques de mrmol extrads de las canteras de Carrara delataban, antes de existir
como obras, el determinismo mgico de las representaciones icnicas, en su calidad
de ectoplasmas fijados sobre un soporte slido. El carcter demirgico y heChicero.)
atribuido a esta productividad icnica no slo gravit sobre las reflexiones de Bar- ~
thes, sino tambin sobre el autor eminente de Fenomenologta de la percepcin, .0/
quin dej escrito que cuando el pintor ejecuta su obra practica una teoria mgica
de la visin.28 .. ..
El origen mgico del arte primitivo -descubierto por Salomon Reinach
se sustenta, y pervive hoy, en el carcter sustitutorio del signo en relacin con su
referente ausente. Desde la escena de caza pintada en la caverna para propiciar
una buena cacera, hasta el ritual vud consistente en pinchar la efigie del enemigo,

23. Arte primitivo, de Franz Boas, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, D.F.,
26. ,,Qu vanidad la de la pintura, que provoca la admiracin por el parecido de
1947, pp. 196 Y 200. .
las cosas, de las que no se admiran los originalesl, pensamiento 40 (134), en Penses, de
24. Le Monstre dans l'art occidental, de Gilbert Lascault, Klincksieck, Parfs, 1973,
Blaise Pascal, ditions du Seuil, Parfs, 1962, p. 42; versin castellan: Pensamientos, 2 vals.,
pp. 19-20.
Aguilar, S.A. de Ediciones, Madrid, 1960.
25. La presencia y la ausencia. Contribucin a la leorla de las representaciones, de
27. "Rhtorique de I'image, cit., pg. 40.
Henri Lefebvre, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, D.F., 1983, p. 23.
28. L'oeil et I'esprit, de Maurice Merleau-Ponty, en Les Temps Modernes, n.o
184-185, 1961, p. 200.
62
63
! I
 o la conservacin de l~ foto del ser amado que los occidentales llevamos en la

cartera, la esencia del icono pintado, construido o fotografiado radica en su mgica

icnico perfecto por parte del pintor roba la vida de la modelo. El carcter in
condicin sustitutoria de lo ausente. Pero esta sustitucin, en muchas culturas, no
quietante que produce la alteridad de la copia perfecta tuvo su mxima expresin
es simblica, sino ontolgica. El africano que se disfraza con una mscara ritual
en el mito del doble (Doppelglinger), citado en el capftulo anterior, y basado en
de len o de chacal no est fingiendo o copiando a estos animales, sino que se
la experiencia psiCtica de la I\utoscopia. Un siglo despus de Poe, la sensibilidad
J!a.nsforma en ellos, pasa a ser efectivamente -en su conciencia y en la de sus de Michelangelo Antonioni hacia este tema se manifestar en un dilogo de su film
compafieros de rito- un animal. En este caso el signo no cumple una funcin Las amigas (Le amiche, 1955), inexistente en la novela de Pavese adaptada, en el
meramente sustitutiva, sino transformacional Y gentica. que hace decir a Rosetta (Madeleine Fischer): Empec a quererte mientras me
Esta caracterfstica persisti en las primeras civilizaciones humanas y sefia
hacas el retrato. No haba sentido nunca una cosa as. Pintabas mi cara y era como
ladamente en toda la cultura funeraria de los antiguos egipcios. En sus jeroglfficos,
si me acariciases. El fantasma mgico del doble ha llegado a penetrar en los usos
impregnados de magia, los pictogramas posefan realmente la esencia de la cosa
sociales, sobre todo desde el invento de la fotograffa, hasta el punto que los juristas
29
representada y ya indicamos que se les llamaba palabras divinas. Del mismo
modernos que consideran el derecho a la propia imagen como si sta fuera una
modo que en aquella civilizacin al escultor se le llamaba aquel que hace vivir.
extensin o emanacin de la persona, no hacen ms que establecer una teora ju
El que las imgenes no slo. representen, sino que sean aquello que representan,
lidica de fundamentacin esencialmente mgica.
es el principio fundamental en el que se asienta la magia homeoptica o imitativa
Esta cualidad de las imgenes tuvo, COmo es sabido, enorme incidencia en
estudiada r!r Frazer, basada en el principio de que lo semejante produce lo se
las querellas religiosas durante varios siglos. Recordemos que fue precisamente la
mejante. Como explica Frazer, la prctica de daar la efigie del enemigo estaba
negativa de los cristianos primitivos a efectuar prcticas idoltricas -es decir, a
implantada en la India antigua, en Babilonia, en Egipto, en Grecia y en Roma,
adorar imgenes que para los paganos posean una personalidad o existencia vital
como ha pervivido hasta pocas recientes en Australia, frica o Escocia, por no
la que desencaden su persecucin en la Roma pagana. Siguiendo una tradicin
mencionar l fMllOso ritual vud del Caribe. En otras culturas se crefa que pisar
semita plasmada en el Declogo hebreo, los paleocristianos llevaron a cabo una
o rasgar con un cuchillo la sombra de una"persona le poda ocasionar un dallo verdadera revolucin espiritual aidlica, en contra de la tradicin figurativa pagana
grave, mientras que los mayas representaron a los prisioneros enemigos en sus estabecida en Oriente Medio, Grecia y Roma. Esta revolucin estaba asentada en
escalinatas, de modo que sus vencedores podan figuradamente pisar sobre sus . el carcter mucho ms abstracto y menos antropomrfico de sus creencias religio
cuerpos.3i Actitud similar a la de los cristianos que se arrodillan ante trozos de sas, aunque es bien sabido que ms tarde sucumbidan a la produccin de imgenes
madera que representan a Jesucristo o a sus santos. La confusin entre imagen y . de culto, degradando la condicin abstracta y mental del Verbo primigenio a fi
ser pervivi, en efecto, en la. civilizacin medieval cristiana, en la que Roger Ba guracin icnica. La iconoclastia oficial estall con la prohibicin de la veneracin
con, a causa de sus experimentos sobre formacin de imgenes en la camera obs de imgenes sagradas decretada por el emperador bizantino Len In el Isurico
cura, fue acusado por un tribunal eclesistico de evocar a los muertos y a los es en el ao 730, prohibicin que desencaden una dursima persecucin religiosa.
piritus. Mientras en la cultura china son numerosas las leyendas que glosan las . Esta querella icnica nos parece muy interesante en relacin con lo que llevamos
capacidades de la imagen icnica, como la del pintor que penetr en el paisaje que expuesto y ha sido muy bien interpretada por BaudrilJard, al escribir: Los ico
acababa de pintar y se perdi en el horizonte, o la del emperador que se mantenia noclastas, a los que se. les ha acusado de despreciar y de negar las imgenes; eran
. despierto por el ruido de una cascada pintada en un biombo. Y nuestros pedagogos . quienes les atribulan su valor exacto [a saber, la todopoderosidad de los simula
saben que los !lil).<>.~ de 3 a 5 aftos (por lo menos los nios occidentales sobre los . cros, capaces de barrer a Dios de la conciencia de los hombres}, al contrario de
que se ha experimentado) son incapaces de considerar una representacin icnica los iconlatras que, no percibiendo ms que sus reflejos, se contentaban con ve
mimtica como un objeto plano con manchas y colores en su superficie, pues su nerar a un Dios esculpido.32 .
ilusin referencial, convertida en verdadera alucinacin semitica, eclipsa su pO Finalmente, el segundo concilio de Nicea proclam en el ao 787 la legiti
sible conciencia del soporte y de la objetualidad de la imagen contemplada. La midad del culto a las imgenes, que no fue definitivamente restablecido hasta el
imagen es para ellos mero referente, ignorando su condicin de objeto slido y de ao 843. La apropiacin de las artes figurativas por parte de la Iglesia medieval,
soporte bidimensional de unos sfmbolos planos. haciendo a la imagen piadosa objeto de culto, no hizo sino corroborar la naturaleza
La identidad mgica entre icono y sujeto representado revivi en la fantasa ectoplasmtica de las imgenes que haba determinado precisamente su prohibi
de algunos escritores del Occidente romntico, como en la de E.A. Poe, en cuyo cin por parte de Jehov. Y el prolongado tab de representar icnicamente al
magistral relato Retrato ovalado (The Oval Portrait, 1842) la produccin del doble demonio en la cultura cristiana, que no empieza a ser representado hasta el siglo
VID, es elocuente acerca del poder real, no como simulacin, atribuido a la imagen.
29. Espace et idologie dans 'criture gyptienne, de Pascal Vernus, en cn
La. iconofobia semita tambin alcanz, como es notorio, a la cultura isl
tures. Systlmes idiographiques el pratiques expressives, cit., p. 112. mica, a la que el tab icnico condujo al cultivo de unas artes plsticas basadas en
30. La rama dorada, de James George Frazer, Fondo de Cultura Econmica, M
la imagen no figurativa (el arbesco) y, tambin, a hacer de la palabra escrita una
xico, D.F.~ 1956, pp. 34-36.
31. La escritura zapoteca, de Joyee Marcus, en Investigaci6n y Ciencia, abril de
1980, p. 31. 32. Cultura y simulacro, de Jean Baudrillard, Editorial Kairs, S.A., Barcelona,
1978, p. t. .
64
65
 obra de arte visual a travs de las filigranas de su caligrafa. A la luz de estos tabes
y con una visin retrospectiva, los viejos reproches de Platn a la imagen pictrica,
considerada por l tan falaz e ilusoria reproduccin de lo real como la proporcio
nada pr el espejo, poseen el sabor puritano de las religiones iconoclastas hebrea
y musulmana, aunque por devaluacin de la imagen ms que por la hipervaloracin
propia de la iconoclastia semita, concurriendo de todos modos el filsofo pagano
y los creyentes monotestas en la comn sospecha de magia nefanda en que se basa
su alucinacin ilusionista.
Tras esta peregrinacin por la historia de la magia y de las creencias reli
giosas, tratemos de extraer algunas conclusiones cientfficas acerca del estatuto de
las representaciones cnicas. Observemos, en primer lugar, que nos referimos
siempre are-representaciones y no a presentaciones, distincin crucial en este punto
de nuestras reflexiones. La representacin significa la sustitucin o evocacin de
un original ausente (no presente), incluso en la obra de teatro (representada) con
seres vivos, que all suplantan o sustituyen con su ficcin a una accin de la vida
. real. El espejo, en cambio, no representa la realidad, sino que presenta la realidad
reflejada al observador (aunque sea con inversin lateral), pues aunque es un me
diador, es un mediador pasivo y meramente reflectante de algo que en ese momento
est presente. La sabiduna del lenguaje ha recogido estas diferencias esenciales de
modo que habla.iiu:ls de representaciones pict~cas y teatrale.'1, pero no hablamos de
representaciones en el espejo. La diferencia entr la presentacin de un sujeto u objeto
ante un observador y su representacin icnica radica en que esta segunda se basa
en una duplicacin simblica o transfiguradora por intervencin humana. . del isomorfismo), la simblica (que implica un mayor nivel de abstraccin o de
La confusin entre la imagen icnica y su modelo original, o entre signo y
presencia, o entre representacin y ente representado, est todava demasiado ex
tendida en nuestra civilizacin racional y no es ms que un indicio de la pervi
venca del pensamiento mgico presemitico, que puede existir incluso en culturas
con una prctica semitica (simblica) muy elaborada. La ciencia semitica ha te
nido que invertir grandes esfuerzos en los ltimos aos para intentar desencantar
el estatuto mgico secular de la imagen. Gran parte de las confusiones acerca del
. estatuto cultural de la imagen icnica derivan de una confusin ingenua entre su
significante (su expresin sensible) y su significado (o representacin psquica).
Pero hay que afirmar una vez ms que una fotografa en blanco y negro de Pedro,
con la sonrisa congelada y cortado por el encuadre a la altura de la cintura, no
usurpa mi representacin mental de un Pedro tridimensional, a quien concibo
como un sujeto coloreado, en movimiento y con piernas. La ciencia semitica, en
definitiva, ha tenido que racionalizar el anlisis d~.las imgenes comenzando por
destruir dos mitos:
1. La confusin entre significante y referente, en el que se ha fundado du
rante siglos la magia imitativa u homeoptica. En este punto, el anlisis semitico
de Eco, quien en 1968 estableci que la analoga del signo icnico no es con el
objeto representado, ~ino con el modelo perceptivo del objeto,33 result una apor
tacin definitiva, que con otra terminologa y perspectiva era no obstante ya fa
33. La struttura assente, de Umberto Eco, Bompiani, Miln, 1968, pp. 111-121;
vesin castellana, La estructura ausente. Introducci6n a la Semi6tica, Editorial Lumen, Bar
celona, 1981 3
66
miliar a los psiclogos de la percepcin, quienes distinguen claramente el estmulo
lejano o ente fsico estimulante, al que Karl Koffka llam objeto geogrfico, y el
estimulo cercano, o conjunto de excitaciones que genera o puede generar aquel
estimulo en el sujeto (de modo que para un mismo estmulo lejano pueden co
rresponder muy divenos estmulos cercanos, segn sea la iluminacin, distancia o
posicin de aqul).
2. La confusin entre significante y significado en la comunicacin icnica,
fundamento de la ilusin naturalista que convierte en soberana la condicin de
notativa de la imagen icnica, tesis a la que es fiel el Barthes pionero de Le mes
sage photographique34 y que reiter veinte aos ms tarde en su ltimo libro, al
reafirmar la vigencia de su credo realista en materia de fotografa. 35 Pero hoy
sabemos que la imagen icnica es un producto simblico regido por cdigos tc
nicos y culturales (desde el trazo a la perspectiva) y que constituye un espacio
privilegiado de intervencin retrica y de elaboracin esttica, cuyos artificios re
quieren procesos muy activos de decodificacin e interpretacin del significante
por parte del lector de imgenes.
Los componentes de la Imagen cnica: imitacl6n, simbolismo y arbitrariedad
Las representaciones icnicas se han desarrollado histricamente sometidas
a una pipie presin gentica: la imitativa o mimtica de las formas visibles (base
subjetividad) y la convencin iconogrfica arbitraria, propia de cada contexto cul
tural preciso. A lo largo de la historia; en cada poca, lugar, medio, gnero y estilo
ha predominado una u otra de estas presiones, en mayor o menor medida. En
nuestras sefiales de trfico, por ejemplo, priva lo arbitrario, mientras que en la
fotografa de reportaje priva lo mimtico, y las lineas cinticas de los cmics (que
expresan el movimiento de los cuerpos) son sobre todo signos simblicos, como
lo es el color rojo (el color del fuego) para designar al grifo d; agua caliente. Pero
digamos ya desde ahora que, a partir de los trabajos fundamentales de Leroi-Gour
han, ha quedado descalificada como falsa la teona ingenua que presuma que las
representaciones icnicas primitivas evolucionaron desde una imitacin naturalista
inicial hacia niveles simblicos ms conceptuales o abstractos. El imperativo de la
mimesis aristotlica, que ha gobernado durante siglos la reflexin occidental acerca
de la produccin esttica, ya no estaba vigente muchos milenios aittes de que apa
rederan en Europa las primeras obras no figurativas de Kandinsky y de Klee. Pues,
contrariamente a lo que nuestra limitada perspectiva cultural eurocntrica nos in
duce a pensar, la imagen icnica ha constituido histricamente un estadio de per
feccionamiento imitativo, o de superior maduracin mimtica, de las primitivas
expresiones grficas protoicnicas o preicnicas, no gobernadas todava por im
perativos imitativos o mimticos, de carcter disciplinado, sino por el imperio de
la subjetividad de sus autores. El invento de la imagen icnica fue un paso labo
34. "Le message pbotograpbique, de Roland Bartbes, en Communications, n." 1,
1961, pp. 127-138.
35. La cdmara lcida. Notll sobre la fotografia, de Roland Bartbes, Editorial Gus
tavo GiIi, S.A., Barcelona, 1982, p. 154.
67

rioso desde la radical subjetividad inicial (como se revela en los numerosos
rupestres paleolticos estudiados por Leroi-Gourhan y que denotan lo masculino
y lo femenino),36 en direccin hacia una objetividad ptica ms disciplinada.
Aunque algunos de los temas que desarrollamos en este apartado sern re
tomados y completados ms tarde, avancemos que el signo icnico, en razn de
no ser arbitrario, sino motivado (en la terminologa de Saussure), es por ello y
propiamente un slmbolo (en la nomenclatura de Saussure, no en la de Peirce), o
un ico,no (en la terminologa de Peirce). Los pioneros de la semitica caracteri
zaban a este tipo de signos por cierta semejanza con el objeto designado, carac
terstica inexacta, pues hoy sabemos, gracias a Eco y como ya se seal, que en
""
~: todo caso la similitud de la representacin cnica sera con el modelo perceptivo
del objeto, y ms exactamente, con su percepto visual. Podramos decir, por tanto,
retomando la reflexin de Sartre sobre las imgenes, que una imagen icnica es
nativamente simblica (o motivada, o no arbitraria, o analgica), pues de lo con
trario dejara de ser cnica.
Desde hace algunos aos viene desarrollndose un productivo debate acerca
de las fluidas fronteras entre lo motivado y la convencin .arbitraria. Vase, como
mestra de esta reflexin, una tpica observacin crtica en este debate, procedente
del francs Guy Gauthjer. Contrariamente a una opinin extendida -escribe
Gauthier-, lo motivado resulta tambin de una convencin, porque los trayectos
de esquematizacill son innumerables: es pOI:, lo tanto poco productivo hablar de
'signos convencionales', porque todos lo son, de forma diferente.~37 A lo largo de
las pginas siguientes veremos que no le falta razn a Gauthier, pues desde el uso
de la Unea como contorno (ausente en la realidad fsica copiada), al de la pers,
pectiva lineal del Renacimiento, pasando por la trama de puntos que configuran
nuestros fotograbados, el artificio y la convencin reinan en el campo de la pro
duccin icnica. Pero establecida esta verdad, evoquemos los dos asertos comple
mentarios e inseparables de Pirenne, en los que a nuestro juicio se debe funda
mentar, necesariamente, la investigacin sobre la naturaleza de las representacio
nes icnicas. Seala agudamente Pirenne en ptica, perspectiva, visin, que la
creencia de que es posible una perfecta y fiel reproduccin icnica de la realidad
es un mito. Pero que la creencia opuesta de que no hay leyes pticas permanentes
relacionadas con la visin humana y que la evolucin del arte se basa en la mera
subjetividad es otro mito. 38 Es decir, que en la cultura icnica ni caben los dobles,
hiperrealistas, que seran calco idntico del objeto representado, ni cabe la pura
arbitrariedad sin nitign fundamento, aunque sea remoto o distorsionado, en las
leyes de la visin. Por eso podr decirse que la produccin de imgenes sigue cri
terios convencionales, pero nunca enteramente arbitrarios, y que por tanto tales,
convencionalismos podrn escalonarse desde los ms imitativos a los menos imi
tativos o ms fantasiosos.
36. Les Religions de la prhistoire, de AndrLeroi-Gourhan, Presses Universitai
res de France, Par[s, 1964, pp. tr/-97, Y Las ra(ces del mundo, cit., pp. 21, 126 Y186.
37. Vingt lessons sur l'image et le sens, de Guy Gauthier, Edilig, Parls, 1982, p. 7;
versin castellana: Veinte lecciones sobre la imagen y el sentido, Ediciones C4tedra, S.A.,
Madrid, 1986.
38., ptica, perspectiva, visi6n en la pintura, arquitectura y fotografta, de M. Henri
Pirenne, Editorial. Vrctor Leru, S.A., Buenos Aires, 1974, p. 209.
6,8
I
De la incapacidad de producir dobles icnicos hiperrealistas (salvo en la
produccin industrial en serie de objetos idnticos, como observa Eco) nos ocu
paremos pronto, al examinar el componente imitativo o mimtico de las represen t
taciones icnicas. Pero dejemos constancia desde ahora de la importancia capital !
de las limitaciones fsicas que las tcnicas de produccin y de reproduccin de im
genes les han impuesto como transmisoras de informacin, tanto a sus autores
como a sus destinatarios, y que Ivins ha valorado muy bien como verdaderos filtros
tcnicos entre la percepcin y la produccin icnica. 39 Por otra parte, adems de
tales filtros tcnicos, tanto los antroplogos, como los historiadores del arte, como
los semilogos saben que los smbolos icnicos estn codificados culturalmente
-segn la normativa y los usos de cada cultura"":", lo que los hace convencionales,
pero no totalmente arbitrarios, como ya !le dijo.40
La clasificacin que proponemos de componentes imitativos, simblicos y
arbitrarios en las representaciones icnicas (cuyo alcance matizaremos luego) coin
cide con una tradicin establecida por varios estudiosos anglosajones. Rudolf Arn
heim, por ejemplo, clasifica a las imgenes en rplicas, objetos estilizados y
formas no mimticas, en una escala de abstraccin creciente,41 que desempe
aran las funciones de representacin (picture), de smbolo (symbol) y de
signo (sign), respectivamente. 42 Con posterioridad a l, cuando Henry Dreyfuss
public su meritoria enciclopedia pionera sobre smbolos normalizados de uso pro
fesional o social, los dividi en tres categoras anlogas: 43 '
1. Representacionales: imgenes precisas, aunque simplificadas, de objetos o ,ac
ciones.
2. Abstractos: reduccin de los elementos esenciales de un mensaje a trminos
grficos. Pueden aparecer como simplificacin de los representacionales.
3. Arbitrarios: inventados y que necesitan ser aprendidos, como los signos arit
mticos + y -. '
Estos tres componentes o tendencias de las imgenes icnicas han sido re
formulados por Eco, a] escribir que los rasgos que conforman las representaciones
icnicas son de orden ptico (visibles), de orden ontolgico (aspectos o propie
dades conocidas, aunque no sean visibles, del objeto representado), y de ordel1
puramente convencional (rasgos arbitrarios que modelizan culturalmente la repre
sentacin para el reconocimiento del objeto).44 De estas tres categoras gnsicas,
la nica que parece apartarse de nuestra clasificacin es la segunda, aunque en
tendemos que lo (mtolgico puede ser aqu entendido sin esfuerzo como una ca
tegora simblica, ya que las adquisiciones cognitivas e invisibles de tipo ontol
gico, al traducirse como representaciones cnicas, nacen liberadas de servidum
39. Imagen impresa y conocimiento. Anlisis de la imagen prefotogrfica, de Wi
Uiam M. Ivins, Jr., Editorial Gustavo Gil, S.A., Barcelona, 1975, p. 15.
40. Tratado de Semitica General. Una teora global de los sistemas de significacin
y comunicaci6n, de Umberto Eco, Editorial Lumen, Barcelona, 1977, pp. 326-327.
41. El pensamiento visual, cit., p. 149.
42. El pensamiento visual, cit., p. 133.
43. Symbol Sourcebook, de Henry Dreyfuss, McGraw-HiIl Book Company,
Nueva York, 1972, p. 20.
44. Tratado de Semi6tica General, cit., pp. 347-348.
69
bres. ,nimtico-pticas y se convierten automticamente por ello en expresin con
ceptual plasmada en una transposicin o equivalencia plstica estilizada, que posee
por ello carcter simblico. El ejemplo ms notorio de esta categora lo ofrecen
los dibujos infantiles. que Luquet caracteriz por su realismo intelectual, en los que
el nifio dibuja lo que sabe, aunque no lo vea, como las personas dentro de una
casa y vistas a travs de sus paredes, en lugar de dibujar las cosas tal omo se ven
desde un punto de vista nico. y el arte del dibujo de los c6mics caricaturescos,
que representa al rico como orondo, al pobre como flaco, a la pastorcilla con rostro
ingenu.o y al malvado con expresin torva, no hace ms que conceptualizar sus
f(Sicos de acuerdo con sus propiedades tipolgicas, de carcter fuertemente sim
blico. Entendemos, por consiguiente, que la categora ontolgica de Eco puede
ser incluida sin violencia como una de las varias subcategodas de lo simblico.
Existen, por supuesto, otras clasificaciones de los rasgos icnicos ms sim
plificadas e incompletas, que por ello no sern tomadas aquf en consideracin. Por
ejemplo, la distincin que utiliza Michel Rio, al deslindar la ptica empirica de la
ptica codificada en las representaciones icnicas,4s equivale a nuestra distincin
entre imitativo o mimtico por una parte, mientras que en la segunda categoda se
refunden lo simblico y lo arbitrario, unificados por su fuerte estatuto cultural y
contextual.
Sealada-",-sta distincin tripartita, afiad amos que Arnheim tiene razn
cuando indica que la diferencia entre las formas mimticas y no mimticas es slo
una diferencia de grado. 46 En las pginas que siguen veremos que existe una con
.tinuidad gradual que va convirtiendo paulatinamente a lo imitativo o realista, a
medida que va perdiendo contundencia mimtica, en simblico, y cuanto ms abs
tracto,. esquemtico y convencional se torna lo simblico, ms tiende a penetrar
en la categora de lo arbitrario. En esta gradualidad se fundamenta la famosa Es
cala de iconicidad decreciente de Abraham A. Moles,41 que no es ms que un de
sarrollo pormenorizado del escalonamiento de la iconicidad de las imgenes por
parte de Arnheim, al dividirlas en rplicas, objetos estilizados y formas no mi
mticas, y congruente tambin con la citada escala de Dreyfuss. Tambin los in
genieros han clasificado de modo anlogo las imgenes sintticas producidas por
ordenador, como se ver en el sptimo capftulo dedicado a la imagen electrnica:
sus imgenes se dividen en las categoras de realistas, figurativas, simblicas y no
figurativas o abstractas. Moles divide su escala de iconicidad decreciente en trece
apartados, que van desde la mxima iconicidad en el duodcimo (el propio objeto
para designarse en tanto que especie) a la iconicidad nula de la categoda cero
(descripcin del objeto con palabras o frmulas algebraicas). El principio que rige
dicha escala decreciente radica en que el grado de conicidad de una forma, inverso
de su grado de abstraccin, mide la identidad de la representacin con el objeto
representado,48 aunque aqu( habda que sustituir de nuevo al objeto por su per
cepto ptico. Moles observa con razn que cuanto ms .alta es la iconicidad, o la
fidelidad a las 'apariencias del objeto representado, ms costoso es el procedi
miento tcnico utilizado para obtener la representacin. En efecto, la fotografla y
45. Le dit et le VII, en Communications, n.o 29, cit., pp. 59-60.
46. El pensamiento visual, cit., pg. 111.
47. L'/mage. Communication !onctionnelle, cit . p. 101.
48. L'/mage. Communication !onctionnelle, cit . p. 32.
70
el fotograbado son ms caros cuanto ms densa es la trama, el color es ms caro
que el blanco-negro, la imagen en movimiento del cine es ms cara que la foto
grafa, y el holograma es a su vez todava ms caro. 49 .
Moles tiene razn cuando sefiala que la representacin del objeto mediante
palabras o frmulas algebraicas supone la abolicin de su iconicidad. Pero la ico
nicidad puede desaparecer tambin por la progresiva abstraccin, simplificacin y
esquematismo de las formas inicialmente mimticas, que llegan a convertir en ini
dentificable al objeto al que supuestamente representan. A este respecto, las in
vestigaciones etolgicas han aportado experiencias aleccionadoras, basadas en se
uelos (simulacros visuales de animales), como los utilizados experimentalmente
por el etlogo Niko Tinbergen. En efecto, las pruebas efectuadas con animales
estimulados biolgicamente con representaciones visuales progresivamente abs
tractas de estmulos desencadenantes (la imagen de la madre o del enemigo, por
ejemplo), han permitido, a travs de sus reacciones o ausencia de ellas, establecer
los umbrales de naturalismo imitativo (o de abstraccin) en cada especie/estmulo,
selialando en qu momento preciso la simplificacin o el esquematismo formal
convierten al estmulo en asignificante --es decir, en aicnico--o para una especie
dada. so . . .
Estas experiencias con animales nos sugieren que la iconicidad es un factor
cultural que puede medirse empricamente, con criterios,estadsticos.Tal medicin
empfrica ha de tomar en consideracin dos variables perfectamente cuantitifica
bies:
1. El nmero de"sujetos experimentales que identifica a una forma visual como
una representacin icnica determinada (factor porcentual al que denomina
remos N).
2. El tiempo empleado en su identificacin (factor al que promediado entre el
nmero de sujetos de reacCin positiva denominaremos T, medido en segun
dos).
Cuanto mayor es N y ms breve es T, mayor ser la tasa de conicidad de
la forma propuesta, de modo que la frmula
tasa d "d a d = N
e 'lcomCl T
permite una medida comparativa de la conicidad de las formas, de valor estadstico
y cultural en un grupo social dado.
La iconicidad desaparece, tambin, cuando se entra en el campo de la ex
presin no figurativa, aunque esta afirmacin ser ponderada y matizada al refe
rirnos al componente arbitrario en las imgenes. En la expresin grfica o plstica
aic6nica puede haber arte ~omo lo han demostrado Mondrian o Pollock-, pero
no iconicidad, es decir, valores semnticos socialmente aceptados, pues la pintura
49. L'/mage. Communicat;on !onctionnelle, cit., p. 126.
50. Meditaciones sobre un caballo de juguete, de Emest H. Gombrich, Editorial
Seix y Barral. S.A., Barcelona, !968, pp. 16-17.
71
abstracta evacua la iconicidad del mensaje ptico del pintor. Conocidas son las
reservas que Lvi-Strauss ha expresado en varias ocasioneS a propsito de estas
prcticas comunicativas, Si la pintura merece ser llamada lenguaje -ha escrito
Lvi-Strauss-, es porque, como todos los lenguajes, consiste en un cdigo especial
cuyos trminos son engendrados por combinacin de unidades menos numerosas
que participan ellas mismas de un cdigoms general.Sly siendo la pintura un
fenmeno de significacin, Lvi-Strauss puede descalificar al arte abstracto o no
figurativo por su renuncia al poder de significar.52 Nosotros hablaremos en este
caso de su renuncia a la iconicidad.
Los componentes mimticos de las representaciones Icnlcas
Aunque hoy pueda resultamos extmt\o, parece que la introduccin de la
palabra realismo, como programa y como filosofa artstica en la expresin icnica,
es muy reciente. Fue introducida por el fintor francs Oustave Courbet en 1855,
con su exposicin titulada Le Ralisme,5 un pintor que no por acaso fue amigo y
seguidor de las ideas sociales avanzadas de Proudhon, que descubri un nuevo
destino para la pintura gracias al impacto que le causaron los grandes maestros del
realismo f1amen~ y que realiz su obra paralelamente a la expansin del nuevo
invento de la fotografa. No obstante, aunqu la consigna de Courbet no tuviera
todavfa esta etiqueta oficial, existfa como aspiracin ya en la pintura griega, como
lo prueba la leyenda acerca de los pjaros que iban a picotear las uvas pintadas
por Zeuxis. . son en realidad finos paneles de madera pintados por un solo lado. Si el decorado
Llamamos en nuestra cultura occidental mimtica, imitativa, naturalista, rea
lista o ilusionista, por encima de toda connotacin sociolgica, a aquella tcnica
que rige la produccin de representaciones cnicas de acuerdo con las leyes de la
perspectiva central y que dispone sus formas y colores de tal manera que evoquen
en el observador el modo como la visin humana monocular (o binocular, en los
sistemas de reproduccin tridimensionales) percibe las apariencias pticas externas
de los seres y de las cosas desde un punto dado del espacio. Max Black define a
este tipo de imgenes como una visin fingida o ilusoria,54 mientras que la semi
tica moderna las caracteriza por su ilusin referencial.
En el arte mimtico o imitativo, el artista re-presenta lo que tiene presente
ante sus ojos, o en el depsito psquico de su memoria o de su fantasa visual, con
la intencin de producir una duplicacin ptica unvoca, investida del mismo valor
semntico que el original. Esta duplicacin visual posee potencialidad para la ca
municacin social gracias a la memoria de reconocimiento de las formas, facultad
muy precoz que aparece incluso en los invertebrados inferiores y que en el ser
51. Mitol6gicas. Lo crudo y lo cocido, de Oaude Lvi-Strauss, Fondo de Cultura
Econmica, S.A., Mxico, 1968, p. 29.
52. Mitol6gica,f. Lo crudo y lo cocido, cit., p. 30. .
53. Historia de Arte, de Ernest H. Gombrich, Alianza Editorial, S.A., Madrid,
1979, p. 427.
54. Cmo representan las imgenes?, de Max Black, en Arte, percepcin y rea
lidad, de Emest H. Gombrich et alt., Paids Ibrica, S.A. de Ediciones, Barcelona, 1983, Emest H. Gombrich, Editorial Gustavo Gil, S.A., Barcelona, 1979, p. 65.
p.150.
72
humano se manifiesta ya, por ejemplo, en el reconocimiento del pezn por parte
del beb. ss .
La reproduccin icnica mimtica aspira, por consiguiente, a alcanzar la
vemcidad propia de la imagen especular, imagen que ya Platn, en La Repblica,
compar en su ilusoria falsedad a la imagen de la pintura realista. Desde el punto
de vista de la ptica fisiolgica, una representacin mimtica perfectamente fiel de
un objeto enva alojo de su observador un haz de rayos luminosos similares a los
que emitira el propio objeto. Por eso Umberto Eco, rebatiendo las ingenuas teo
ras de Peirce y de Morris acerca de la semejanza entre el objeto y su represen
tcin, ha podido puntualizar: Los signos icnicos no tienen las mismas propie
dades ffsicas del objeto, pero estimulan una estructura perceptiva semejante a la
que estimulara el objeto imitado.S6
El ejemplo ms estridente de representacin mimtica lo ofrece, probable
mente, la escenografa teatral naturalista, que suele ser tridimensional y general
mente a escala natural. Pero la escenografa teatral es, en su hiperreaJismo, mi
mtica e ilusoria a la vez. Mimtica por su corporeidad fsica tridimensional y por
sus colores realistas, iguales a los que toma como modelos, e ilusoria porque su
funcin es sustitutiva, destinada slo a crear en el pblico de la representacin el
efecto autentificador de .impresin de realidad de lo actuado en su marco, con
templado desde un determinado punto de vista. Pero esta impresin de realidad
se derrumba cuando comprobamos que las puertas del decorado no se abren o no
dan a otras estancias, que sus ventanasno dominan .una calle y que las paredes
teatral o cinematogrfico realista (slido, tridimensional y coloreado) constituye
un caso lmite de representacin icnica mimtica, otro caso atfpico, por extre
moso, lo constituyen las figuras de los museos de cera,o ciertos bustos pintados,
cuyo hiperrealismo desagrada, segn Oombrich, precisamente porque se salen de
la frontera del simbolismo,57 en cuyo mbito suelen permanecer las obras de arte.
I Algo parecido diagnostic Ortega y Oaaset en 1925, cuando se refiri a la desazn
producida por las figuras de cera en los siguientes trminos: Proviene sta del
equvoco urgente que en ellas habita y nos impide adoptar en su presencia una
actitud clara y estable. Cuando las sentimos como seres vivos nos burlan desc1\.
briendo su cadavrico secreto de muecos, y si las vemos como ficciones parecen
palpitar irritadas. No hay manera de reducirlas a meros objetos. Al mirarlas, nos
azora sospechar que son ellas quienes nos estn mirando a nosotros.58
Otro equvoco frecuente en relacin con la potencia de lai!usin mimtica
aparece en la confrontacin entre figuras tridimensionales (la escultura, en parti
cular), que en teorfa deberan aparecer siempre como ms realistas, y figuras bi
demensionales, cuyo realismo nativo parece a priori necesariamente inferior, por
su amputacin de su corporeidad. Pero esta ley no puede interpretarse mecni
camente, pues, como ha observado Berger, aunque las imgenes pintadas son
55. Psicologla del nio, de Jean Piaget y Blirbel Inhelder, Ediciones Morata, S.A.,
Madrid, 1980, p. 85.
56. Tratado de Semitica General, cit., p. 328.
57. Arte e ilusin. Estudio sobre la psic%gla de la representacin pictrica, de
58. La deshumanizacMn del arte y otros ensayos estticos, de Jos Ortega Y. Gasset,
Revista de Occidente S.A., Madrid, 1960, p. 28.
73
 bidimensionales, su potencia ilusionista es mucho mayor que la de la escultura,
porque sugiere objetos con color, textura y temperatura que llenan un espacio."
Esta atinada observacin de Berger acerca del mayo~ realismo que suelen exhibir
las representaciones planas en relacin con las corpreas, nos introduce de lleno
en el tema crucial de la artificiosidad antinaturalista, o convencional si se prefiere,
de las representaciones icnicas que reproducen ilusoriamente espacios tridimen
sionales simulados sobre superficies bidimensionales.
Porque la paradoja del realismo icnico reside en que, para obtener aquellas
percepciones que imitan o duplican las que nacen de la contemplacin de sus mo
delos, es necesario invertir un considerable esfuerzo o habilidad para elaborar con
t6cnic8a manipuladoras aquellas ilusi6n. Baste con recordar que la imagen lcnica
est construida, y su ilusin opera para el ojo humano, gracias a sus Uneas de
contorno, a sus trazos y/o a sus texturas (manchas de color producidas por pin
celadas, tramas de puntos o de Ifneas, marcas del cincel sobre la piedra, etc.). Estos
artificios delatan clamorosamente la diferencia entre la representacin y su original
y, adems, ponen de manifiesto la existencia de una superficie que acta como
soporte ffsico de la ilusin ptica. Lo que ocurre es que nos hemos habituado al
artificio y nos olvidamos tanto de las convenciones tcnicas como del soporte. Tan
slo reparamos en la existencia del soporte, a pesar de que sabemos que est ante
nuestros ojos, cJ,lando el brillo, las rayas o las arrugas ocasionales producidos en
su supedicie -eS"decir, los ruidos pticos qu~.dafian la legibilidad de la imagen
nos revelan con impertinencia su presencia. Pero cuando el soporte es silencioso,
el observador reprime con eficacia su conciencia del soporte. Pero el irrealismo de
la imagen sigue autoproclamndose mediante otras carencias fisiolgicas o factores
engafiososque actan en la visin de su perceptor, como por ejemplo su ausencia
de disparidad binocular ante las imgenes planas, de acomodacin focal a las dis
tancias de los objetos pintados en perspectiva, y de paralaje lateral (en el caso de
que el observador mueva la cabeza lateralmente). Su convergencia ocular podr
producirse, en cambio, al concentrar la visin en detalles pequeos de la repre
sentacin.
Los artificios que estamos considerando ahora son de naturaleza esencial
mente tcnica, derivados de la tkne formativa de cada medio icnico. En este
repertrio de convenciones tcnicas que generan la ilusin ptica de las imgenes
icnicas figuran tambin las tramas de finaslfneas paralelas que utilizan muchos
grabados para expresar el sombreado y modelar cuerpos u objetos con efecto de
tridimensinalidad. Estas redes de finas Ifneas paralelas no existen en la realidad,
como tampoco existe la trama fotomecnica formada por puntos, que hace posible
que veamos imgenes impresas en libros y peridicos.
Pero, adems de este arsenal de convenciones grficas, que distinguen a la
realidad empirica de su ms fiel representacin icnica, existe un repertorio no
menos vasto de convenciones ms propiamente culturales, ligadas a las jerarqufas
de valor de las formas o a sus modos estereotipados de representacin. Los his
toriadores del arte y los antroplogos saben bien que cada poca, cada cultura,
I cada gnero y cada estilo imponen sus propias distorsiones a la representacin
icnica del mundo.
59. Modos de ver, de John Berger et alt., Editorial Gustavo GiIi, S.A., Barcelona,
1974, p. 99.
74
Las oscilaciones de los criterios vigentes acerca del modo de representar
icnicamente el mundo visible tejen los violentos vaivenes conceptuales y estils
ticos de la historia del arte. Pinsese, simplemente, en la oscilacin entre imitativo
y abstracto. Mientras la escritura progres histricamente, desde el pictograma al
fonograma, en un proceso de abstraccin creciente, las llamadas artes plsticas han
evolucionado en general desde lo abstracto y simblico a lo imitativo. Evoluciones
asimtricas o inversas que han constituido perfeccionamientos congruentes, no
obstante, con lo que antes considerbamos la. hipeduncionalidad de cada uno de
los medios: la de la palabra para expresar lo abstracto y la de la imagen para re
presentar lo concreto del mundo visible. Cada poca ha establecido sus criterios y
sus jerarqufas, y si el estudio de los movimientos oculares certifica que en la lectura
de una imagen efectan unos recorridos jerarquizados que privilegian los rasgos o
formas ms informativos en detrimento de los menos informativos, es menester
afiadir que cada cultura ha establecido lo que en una imagen era ms informativo
para ella, en su funcin de identificacin de su modelo gnsico. Los rasgos rele
vantes o pertinentes retenidos para representar un objeto, para permitir su iden
tificacin cnica, han variado segn las pocas y las ctilturas. Recordemos, por
ejemplo, la convencin de los nios euroamericanos que representan unnimente
al Sol con un circulo rodeado de segmentos rectilfneos y de color amarillo (cuando
la luz solar es blanca).
Uno de los ejemplos mejor estudiados de convenciones culturales y sli
damente asentadas durante siglos lo suministra el sistema de representacin icnica
de los antiguos egipcios. No exentos de funcionalidad, representaban cada parte
del cuerpo humano desde el punto de vista que permitiera su identificacin ms
inequvoca y ms caracterfstica. De este modo representaban el rostro de perfil,
el ojo frontal, el torso frontal y la piernas de perfil (fig. 14). Esta pluralidad si
multnea de puntos de vista diversos, que profetizaba la futura revolucin cubista,
14. Pintura funeraria egipcia. Obsrvese el ma
yor tamao de la figura masculina. De una tumba
en la Necrpolis de Tebas
75
 se reforzaba con otras convenciones estereotipadas, para hacer an
la lectura de sus imgenes. As, la piel de los hombres se pintaba ms oscura que
la de las mujeres. Y, con un criterio simblico que persistir hasta los cmics y el
cine hollywoodense, representaban al seor de tamao mucho mayor que sus sier
vos o su esposa. Sin embargo, estos estereotipos tan artificiales no debieron pa
recer ni artificiosos ni convencionales a sus contemporneos, para quienes el rea
lismo de sus imgenes no seda inferior al de los lienzos de Velzquez para sus
coetneos.
Los antiguos egipcios pueden resultar muy lejanos y exticos para los oc
cidentales de finales del siglo XX. Pero considrense las representaciones de es
cenas nocturnas, tanto en la pintura occidental tradicional ,60 como en el cine clsico
(la famosa noche americana, que en ingls desvela su artificio al denominarse
day ar night), para poner al desnudo las convenciones transfiguradoras de nuestras
representaciones icnicas, que juzgamos extremadamente realistas. Hasta las ca
ricaturas, de las que Gombrich afirma que supusieron el descubrimiento terico 15. Composicin en re
de la diferencia entre el parecido y la equivalencia,61 y a pesar del nfasis de su gistro de una fiesta egip
obvia distorsin, nos parecen con frecuencia realistas y veraces. cia en un harn de Tebas.
Tumba de Nahkt en la
El ms conocido y mejor estudiado de todos los artificios culturales que la N(!tropolis de Tebas
civilizacin occidental ha inventado e implantado en su tcnica representacional
icnica es el sistema de la p'~rspectiva ,central" nacido durante la revolucin cien
Ufica y esttica del- Renacimiento italiano. 4 perspectiva geomtrica monocular
gedad grecolatina, en cambio, la visin humana estructur de un modo distinto
fue la solucin tcnica inventada por algunos'arquitectos y pintores del Renaci
su representacin del espacio, y aunque sUs pintores sabfan que las figuras lejanas
miento para expresar la profundidad y el volumen en sus representaciones plsticas
parecen ms pequeas que las prximas y que las paralelas parecen converger en
bidimensionales. Esta solucin tcnica ha permanecido en vigor hasta la aparicin
un punto de fuga, las muestras conservadas de estas culturas revelan la coexistencia
del impresionismo, que convirti las formas espaciales en una funcin formativa
simultnea en una misma pintura de varios puntos de fuga, de un modo que la
del color, y fue aniquilada conio teoda por la revolucin polifocal del cubismo.
perspectiva renacentista juzgar heterodoxo. La pluralidad de puntos de fuga,
Pero a pesar del embate de todas las vanguardias plsticas que, desde el impre
como la que exhiben los frescos romanos, ha sido valorada por Pierantoni como
sionismo, cubren ms de un siglo de transgresiones de la normativa perspectivista,
una protoperspectiva que no es sensorialmente inaceptable, ya que significa que
la imagen cannica de acuacin renacentista y su cdigo perspectivo siguen ope
la realidad es percibida secuencialmente, desde puntos de vista diferentes, y que
rando como modelo dominante de perfeccin icnica en nuestra cultura, y sobre
no existe una posicin privilegiada para mirar las cosas.62 Slo faltarla aadir que
todo en la cultura de masas. Por estas razones valdr la pena que dediquemos
esta frmula fue precursora de la modernidad cubista, si no fuera porque su he
algunas reflexiones a esta convencin central en la cultura icnica occidental.
rencia no cay en el vacfo y, aun despus de establecida la perspectiva renacentista,
En algunas culturas antiguas se inventaron procedimientos muy diversos, y
al representar objetos con superficies curvas, los pintores generalmente han mo
no menos lgicos, para representar en un soporte plano la profundidad del espacio ..
dificado su perspectiva exacta, desde un solo centro de proyeccin, ya que supo
En el antiguo Egipto, por ejemplo, se utiliz la llamada composicin en registro
nfan con razn que sus obras serlan contempladas desde varias posiciones y quenan
(fig. 15), en la que varias Uneas horizontales y paralelas representaban cada una
evitar los efectos extraos o chocantes. Por ejemplo, aunque la proyeccin de la
de ellas un nivel diferente de profundidad. Cada Unea representaba el suelo y sobre
esfera en un plano genere casi siempre una elipse, se han representado general
cada una de ellas se colocaban todos los personajes que pertenecan a un mismo
, mente las esferas en pintura como circunferencias perfectas, como vistas desde un
plano de la profundidad del campo perceptivo, de modo que el conjunto pictrico centro de proyeccin frente a tal esfera. 63
estaba formado por Uneas de tieua sucesivas y paralelas, correspondientes a di
El invento de la perspectiva central en el siglo XV no puede separarse de
.ferentes planos del espacio tridimensional. En este sistema, el mundo visible est la revolucin cientifica y lgica del Renacimiento italiano. Tampoco result casual
representado anallticamente, en una abstraccin de cmo es percibido al penetrar . que fuese precisamente un arquitecto, Flippo Brunelleschi, que trabajaba por su
en un espacio tridimensional y cruzar diferentes niveles de profundidad. En la anli profesin sobre el espacio de tres dimensiones, quien obtuviese la primera for
mulacin matemtica de las leyes de la perspectiva. Pero si fue Brunelleschi quien
60. ptica, perspediva, visi6n en la pintura, arquitectura, fotografia, cit., pp. 193
194.
61 .. Arte e ilusi6n. Estudio sobre la psicologfa de la representaci6n pict6rica, cit., 62. L'acchio e /'idea. Fisiologla estorla della viaione, de Ruggero Pierantoni, Paolo
Boringhieri, Turfn, 1981, p. 85.
p.296.
63. ptica, perspectiva, visi6n en la pintura, arquitectura, fotografia, cit., pp. 143
M~ .
76
77
invent la perspectiva geomtrica, en 1443 otro arquitecto, Lean Battista Albero,
formul su teona en el campo de la pintura; en su libro De la Pintura (Traumo
della pittura, no publicado hasta 1511), en donde defini al lienzo pintado como
un plano de interseccin de la pirmide visual que tiene alojo como vrtice y
perpendicular a su eje. Alberti compar el cuadro pintado a una ventana abierta,'
del mismo modo que Platn lo haba hecho con el espejo. El invento de la pers
pectiva, con su aspiracin de fidelidad al mundo visual, supuso en efecto una con
cepcin de la superficie del lienzo o del papel similar a la del espejo, de modo que
la escena realistamente representada tuviera los atributos realistas propios de la
imagen especular (est por estudiar la interrelacin entre el invento de la pers
pectiva y la difusin social del espejo en la Italia renacentista).
Brunelleschi ensefi las leyes de la perspectiva a Masaccio, muy amigo suyo,
de modo que fue Masaccio quien sistematiz la perspectiva lineal en la pintura,
16. La Trinidad, fresco de Masaccio en la
iglesia Santa Maria Novella, de Florencia
(1428), pintado con perspectiva
78
iniciativa proseguida por Paolo Uccello (quien en vez de hacerse llamar pintor
prefeda denominarse maestro perspectivista) y por Andrea Mantegna, mientras
. Piero DelIa Francesca descubri el uso de la luz para dar la ilusin de profundidad
y modelar y dar relieve a sus figuras. Conocemos, por la biografa de Vasari, la
profunda impresin que caus la perspectiva sobre sus contemporneos, ya que al
referirse a una imagen de San Ivo de Bretaa pintada en 1426 por Masaccio en
perspectiva en la abada de Florencia, escribe: y esto, que no haban acostum
brado hacer los otros, le proporcion grandes alabanzas.64 Y al referirse a La
Trinidad (1428), del mismo artista, pintada en una pared de la iglesia de Santa
Maria Novella de Florencia (fig. 16), escribe son asombro: parece que el muro
est perforado.6S Hoy cuesta trabajo imaginarnos, en efecto, el tremendo impacto
visual que debieron producir en sus contemporneos del siglo XV las primeras
pinturas perspectivas de Masaccio y de Paolo Uccello, percibidas verdaderamente
como perforaciones del muro que sosten fa a aquellas pinturas dotadas de sorpren
. dente profundidad, jams vista con anterioridad.
Pero cules eran exactamente las bases tcnicas de la convencin perspec
tiva, cuya etimologa procede del verbo latino perspicere: mirar a travs de? La
perspectiva albertiniana apareci como una tcnica lgica para representar grfi
camente el espacio tridimensional, conservando la significacin espacial de los ob
jetos, a pesar de haberles privado de su tridimensionalidad natural en un soporte
plano. Su tcnica se bas en dos principios visuales:
1. Cuanto ms se alejan los objetos de un observador aparecen de tamao ms
reducido.
2. Las lneas horizontales paralelas parecen converger en el infinito, en el hori
zonte visual y a la altura de los ojos, en el lugar llamado .punto de fuga. En
realidad, este principio puede derivarse tambin del anterior, puesto que las
paralelas parecen juntarse porque al alejarse los objetos sus tamaos aparentes
se reducen y sus distancias aparentes se acortan, entre ellas las distancias que
separan a dos paralelas, que por ello parecen converger.
El sistema perspectivo supone una completa organizacin geomtrica del
espacio pictrico plano. En efecto. las !fneas longitudinales del suelo ascienden
oblicuamente, las Uneas del techo descienden, las Uneas de la derecha se inclinan
hacia la izquierda y las de la izquierda hacia la derecha, como ya observ Euclides
en su ptica. y prolongadas suficientemente. dos oblicuas se encuentran necesa
riamente en un punto.
Francastel ha resumido la organizacin geomtrica perspectiva en lo que
llama la doble regla de la unicidad, a saber, la del punto de fuga nico para una
'representacin y la de la conservacin de las relaciones de posicin entre los ob
jetos. 66 El punto de fuga nico, aunque sea invisible, organiza toda la coherencia
espacial de la representacin icnica, pues para cada punto de vista hay un solo
punto de fuga en el que parecen converger todas las paralelas. De donde se sigue
64. Vidas de artistas ilustres completas, de Giorgio Vasari, Editorial Iberia, S.A.,
Barcelona, 1957, vol. n, p. 70.
65. Vidas de artistas ilustres completas, cit., vol. n, p. 71.
66. Sociologla del Arte, cit., p. 130.
79
que el punto de fuga de las lfneas que cOnvergen en el horizonte es violentado por
el observador de una representacin que no se site en el mismo lugar que ocu
paron antes los ojos del pintor ante aquella escena. Por consiguiente, podemos
hacer ya un primer balance (crftico) de la convencin de la perspectiva geomtrica,
ya que muestra las cosas como stas aparecen:
;A 1 a la visin monocular humana (cuando la visin humana es binocular),
2 y desde determinado punto de vista,
3 que es un punto de vista rigurosamente estacionario,
4 lo que significa que no muestra las cosas tal como existen en la realidad.
La perspectiva renacentista es una abstraccin, porque supone la visin de
un solo ojo y la inmovilidad total de la mirada, condicin sta que no es posible
en rigor fisiolgico (tan slo de un modo aproximado), ubicada adems precisa
mente fl'ente al punto de fuga, con el ojo a la altura del horizonte. Existe, adems,
otra violacin flagrante de la fisiologfa de la visin, que suele citarse con menos
frecuencia. Porque la acomodacin selectiva del cristalino a las distancias hace que
cuando el primer trmino se Ve con nitidez, el fondo aparece borroso, y viceversa,
ya que es imposible mantener nftidamente enfocada toda la profundidad de un
campo visual, coB1.p hacen los pintores artificiosamente.
La perspectiva geomtrica encontr SU'complemento natural en la llamada
perspectiva area, basada en el gradiente cromtico. Ya los pintores de los frescos
de la antigua Roma habfan aprendido a representar las figuras distantes con colores
frfos (azul y verde) y las prximas con colores clidos (marrn y ocres), lo que
significaba. que existfa un medio interpuesto, y que afectaba a la visin, entre per- .
sonajes u objetos alejados en profundidad. Tambin en la pintura flamenca pre
rrenacentista, los hermanos Limbourg introdujeron la perspectiva cromtica, que
diferenciaba los colores del primer trmino de los de los fondos, segn el principio
de que los colores se enfrfan con la distancia, sobre todo en el horizonte nrdico;
. menos nftido que el horizonte visto a travs de la luminosa atmsfera mediterr
nea. Leonardo institucionaliz esta tcnica, basada en que todos los medios trans
parentes son turbios en mayor o menor grado, y que dicha turbiedad afecta a la
percepcin del color, que tiende a tornarse azulado al aumentar la distancia. La
perspectiva area se asent pues en gradientes de luminosidad, saturacin, nitidez
y textura, mientras que la perspectiva geomtrica estaba basada en gradientes. de
distancia, de tamafio y de inclinacin de las rectas, lo que la hacia ms rotunda e
inequfvoca en la cultura geometrista occidental, ya que sus formas estaban gober
nadas por el trazo conclusivo de la Unea.
El carcter convencional de la perspectiva no ha sido un descubrimiento
reciente de los historiadores del arte y de los semilogos de nuestro siglo. Ya el.
cannigo francs Jean Plerin, llamado Viator, titul al primer tratado impreso
sobre la perspectiva, publicado en 1505, De artiflCialis perspectiva, tftulo que con
trasta con la perspectiva naturalis, que era el nombre que recibfa entonces la ciencia
ptica. Por cuanto hasta aquf se ha expuesto, debiera estar ya claro que la pers
pectiva central no representa objetivamente al espacio ffsico, sino que representa
una cierta .visin humana del espacio ffsico, en circunstancias muy anormales, que
son las de la visin monocular y estacionaria desde un punto determinado. Por ello
la perspectiva no es slo' un sistema de organizar y de representar el espacio, por .
80
medios icnicos, sino tambin un imperativo acerca del punto de vista que debe
ocupar el observador ante la representacin, imperativo que no es ajeno al tema
del poder poUtico. Asf, Petitot, en su Raisonnement sur la perspectiva (1758), re
comienda construir los decorados teatrales ubicando su punto de vista en e! palco .
del prfncipe, de modo que la mxima jerarqua poltica goce de la mxima ilusin '
ralista, que decrecer en cambio para los espectadores, tanto ms cuanto ms se
alejen del prfncipe.61
Que la perspectiva central reposaba sobre el convencionalismo del punto
de ySta fue ampliamente demostrado en el siglo XVII con la proliferacin de las
imgenes llamadas anamrficas, que slo podfan ser leidas correctamente, con sus
proporciones verdaderas, contempladas desde un punto de vista acentuadamente
excntrico a la superficie del cuadro. No nos parece accidental que fuera el genio
cientifico de Leonardo el que inventase estos curiosos criptogramas o criptoim.
genes, como manifestacin perifrica de la perspectiva artificiab>, en palabras de
Leeman,1i8 que al transgredir las normas de la perspectiva central planteaban bru
talmente el problema filosfico y fisico del relativismo subjetivista del punto de
vista del observador ante cualquier fenmeno. Porque las pinturas anamrficas,
que exigen un punto de vista excntrico al cuadro, hacen tomar conciencia de que
la semejanza no coincide necesariamente con la representacin.
Existen numerosos testimonios antropolgicos acerca del convencionalismo
cultural de la perspectiva central. Recordemos, por ejemplo, las investigaciones
de William Hudson en diversas culturas africanas, que demostraron la dificultad
de los indfgenas en interpretar lalerspectiva geomtrica renacentista de un dibujo.
como expresin deprofundidad. Cossette cita tambin un experimento sobre in
terpretacin de. la perspectiva en una serie de dibujos, que demostr que los in
dividuos bantes, alejados de las convenciones occidentales, obtenian peores re
sultados interpretativos que los escolares europeos, pero mejores que unos lea
dores europeos de alta montafia, corroborando que no es el factor tnico, sino el
cultural, el que determina la socializacin de las representaciones iCnicas/o No
bay ms que asomarse a otras culturas pictricas para revelar hasta qu punto
gravita sobre nosotros el hbito de lectura de imgenes instaurado por el Rena
cimiento italiano. Ante la pintura china y japonesa, no sometidas a las leyes de la
perspectiva central, puesto que las paralelas no convergen con la distancia, el ob
servador occidental cree verlas divergiendo, como seala Amheim, condicionado
por los hbitos pictricos occidentales, aunque la medicin de la. distancia entre
. las paralelas revela que no ocurre tal cosa. 11 .
El convencionalismo de las leyes grficas de la perspectiva ha sido demos
trado rotundamente en nuestro siglo por el grabador holands M.C. Escher (figu
67. La Perspective, de Albert F1ocon y Ren Taton, Presses Universitaires de
Pars, 1970, pp. 65-66; versin castellana, La perspectiva, Editorial Tecnos, S.A.,
{Madrid, 1974.
68: Hidden fmages. Games 01 Perceptiotl, Anamorphic Art, llluson rom the Re
naissance to the Present, de Fred Leeman. Harry N. Abrams, Nueva York, 1975, p. 27.
69. Pictorial Perception and Culture, de Jan B~ Deregowski, en Recellt Progress
in Perception, W. H. Freeman and Co., San Francisco, 1976, p. 216.
70. Les fmages demaquilles, cit. p. 284.
71. Arte y percepcin visual. Psicologla de la visin creadora, de Rudolf Arnheim,
Alianza Editorial, S.A., Madrid. 1979, p. 291.
81

17. Un espacio imposible de M. C. Esther: Sallo de agua (1961)
ra 17), en algunas obras en las que, obedeciendo formalmente sus normas, inven
ta espacios o relaciones espaciales imposibles, que dinamitan desde su interior las
leyes de la perspectiva geomtrica y la desenmascaran como convencin topogr
fica. Y la.fotograffa con gran angular, las perspectivas anamrficas y curvilneas,
las imgenes telescpicas y microscpicas, o las imgenes del radar, del scanner y
de la, ecograffa han revelado brutalmente la contingencia e historicidad del ilusio-.
82
nismo perspectivista. No hay una sola visin ni representacin del mundo, sino
infinitas, basadas en las ms variadas convenciones.
Todo ello significa que la perspectiva albertiniana, no siendo cientffica
mente neutra ni objetiva, supone U~a postura id~olgica y una concepcin cultural
especffi~. Muchos han sido los autores que se han aplicado a desentraar o a
interpretar estos supuestos, ligados a la filosofa antropocntrica del Renacimiento.
Baudrillard, por ejemplo, escribe que la perspectiva es la dimensin de la mala
conciencia del signo para con la realidad y toda la pintura del Renacimiento est
podrida de esta mala conciencia.72 A este grfico exabrupto semitico de Bau
drillard podemos aadir que la perspectiva ordena el mundo visible en forma de
espectculo organizado para el ojo del observador, para el espectador humano
convertido en centro de observacin, en contraste con la antigua ordenacin sa
grada del universo, que se entenda estructurado en funcin de Dios y de su ojo
divino y omnipresente. Francastel, por su parte, ha escrito que el sistema plstico
basado en la perspectiva no ha sido privilegiado sino en funcin de una cierta
forma de civilizacin, de una cierta ciencia y de un cierto ideal social del pasado
[...J. El espacio plstico, en s es una ilusin. Son los hombres quienes crean el
espacio donde se mueven o donde se expresan. Los espacios nacen y mueren como
las sociedades, viven y tienen una histori8.73 Y despus de esta declaracin tan
relativista puntualiza ~ue el invento de la perspectiva lineal significa el triunfo del
empirismo plstico. 4 , ,
Esta ltima afirmacin de Francastel nos conduce a las tesis del estudio
pionero de Panofsky sobre la perspectiva como forma simblica, que data de 1924.
Panofsky empiez por recordar que la estructura del espacio matemtico (infinito,
constante y homogneo) es totalmente opuesta a la del espacio psicofisio16gico, y
que con el invento de la perspectiva se logr la transicin de un espacio psicofi
siolgico a un espacio matemtico, con otras palabras: la objetivacin del subje-
tivismo.7S La representacin en perspectiva, siguiendo a Panofsky, ,nacera as de
un curioso y ambiguo compromiso entre la objetividad y exactitud matemtica y
el subjetivismo perceptivo del hombre. Por eso ser criticada tanto como un cors
racionalista para el arte, como por su convencional subjetividad. 76
La perspectiva central ha sido generalmente interpretada Como una mani
festacin pictrica del individualismo renacentista, ya que permite representar
mundos vistos desde el punto de vista antropocntrico singularizado, y vistos ade
ms con la autenticidad ptica propia de las imgenes reflejadas en.el espejo, como
ya saba Platn. Recordemos que el tema mtico del sujeto que penetra en el es
pacio reflejado en un espejo, como le ocurre a la Alicia de Lewis Carroll (figs. 18
y 19) Y en algunos fitms de Jean Cocteau, se sustenta en la atribucin de realidad
tridimensional al fantasmtico espacio perspectivo hiperrealista ofrecido por el es
pejo, que deja asf de ser un espacio virtual o ilusorio para mudarse en un universo
extenso. Esta mgica mutacin nos recuerda que el espacio perspectivo es tambin
72. Cultura y simulacro, cit., p. 30.
73. Sociologla del Arte, cit., pp. 109-110.
74. Sociologfa del Arte, cit., p. 116.
75. La perspectiva como forma simblica, de Erwin Panofsky, Tusquets Editores,
Barcelona, 1973, p. 49.
76. La perspectiva coma forma simblica, cit., p. 55.
83

111-19, lIuslrm:inlles ,le Alill 11 trlm.'s ,1..1 <'sp,'jo, tic I.cwis ('"rmll ( U1711
. dimensional que sea estructuralmente ms simple que la bidimensional correspon
. diente.80 Principio de economfaperceptiva que confirma que la impresin de tri
una reserva de representacin y de narratividad, sobre todo en el mbito de las
imgenes secuenciales y mviles,
Tras esta exposicin severamente critica del subjetivismo y del convencio
nalismo de la representacin perspectiva, preados de implicaciones ideolgicas,
conviene examinar la clave de su racionalidad mimtica, en el plano de la percep
!)n visual. Si, consiguiendo permanecer totalmente inmviles y manteniendo una
mirada monocular, dibujamos sobre un vidrio transparente la escena esttica que
vemos tras l, siguiendo fielmente con un trazo de tinta los bordes de los objetos,
el resultado ser un dibujo estructurado con una rigurosa perspectiva central. En
el mismo sentido, Hochberg ha estudiado las diferencias entre la percepcin de
una escena real y la de su representacin perspectiva, presentando a observadores
con un solo ojo inmvil escenas reales enmarcadas y con un celofn delante, junto
a sus representaciones planas, y ha comprobado que no les resultaba posible dis
tinguir la percepcin de estas escenas reales de las imgenes icnicas mimticas
estructuradas en la perspectiva central. 17 Por lo tanto, es legtimo afirmar que la
perspectiva es una convencin, pero jams una convencin arbitraria, sino una
convencin motivada y asentada selectivamente en ciertos principios (no en todos)
de la visin humana. Como ha escrito Gombrich, la perspectiva quiere que la
imagen aparezca como el objeto y el objeto como la imagen,7tI Y esta apariencia,
sealada por Gombrich, tiene como destinatario el sistema ojo-crtex visual hu
mano. Por lo que podemos concluir con Francastel que la concepcin del espacio
de los hombres del Renacimiento no tendi hacia el realismo, sino hacia la ve
rosimilitud.79 Pero esta verosimilitud est enmarcada o limitada por los condicio
namientos de las leyes de la percepcin visual. Corno es bien sabido, el discerni
miento figura-fondo en las representaciones ha sido uno de los ncleos bsicos de
investigacin de la Psicologa de la Gestalt. Estudiando este problema a la luz de
la ley de la simplicidad de las formas, Arnheim establece que una imagen pare
cer tridimensional cuando pueda ser vista como proyeccin de una situacin tri
dimensionalidad no depende slo del artificio grfiCo, ni tampoco de la fisiologa
de la visin, sino de la propuesta funcional que la esctura cnica (factor cultural)
hace al sistemaojo-crtex visual (factor natural), que se ha educado en un deter
minado contexto sociohistrico (factor cultural).
Hemos examinado con cierta atencin la significacin de la perspectiva cen
tral, porque constituye una de las claves, y una de las claves ms polmicas, de la
ilusin mimtica de la pintura imitativa occidental, cuyos principios heredarn la
fotografa y el cine. Y ante el artificio simplificador de la perspectiva, que slo
retiene algunas leyes de la visin, es legitimo preguntarse de nuevo si toda imi
tacin icnica no tiende hacia la simbolizacin,en la medida en que simplifica,

77. Citado por Ralph Norman Haber en Stimulus Information and Processing
Mechanisms in Visual Space Perception, en Human and Machine Vision, ed. al cuidado
de Jacob Beck, Barbara Hope y Azriel Rosenfeld. Academic Press, Nueva York, 1983, p.
208.
78. Arte e ilusin. Estudio sobre la psicologfa de la representacin pictrica, cit.,

79. Sociologfa del Arte, cit., p. 148.

SO. Arte y percepcin visual. Psicologia de la visin creadora, cit., p. 276;

84 85
 estiliza o manipula las apariencias del estmulo que se quiere reproducir artificial
mente. En este sentido, Arte e ilusi6n, de Gombrich, constituye la ms brillante
demostracin de la drstica relatividad de las convenciones figurativas adoptadas
por la pintura occidental en diferentes pocas, en sus intentos para conquistar la
ilusin o el simulacro realista. Hoy nos sorprende sobremanera, por ejemplo,que
la tcnica del impresionismo, al estructurar la percepcin de las formas mediante
pequeas manchas de colores puros, escandalizase a sus contemporneos como
extravagancia rrealista. Les escandaliz, simplemente, porque estaban presos en
convenciones pictricas distintas, en las convenciones del imperio de la linea. Y
el realismo aparece, precisamente, cuando la convencin desaparece como tal, se
disimula y se hace transparente e invisible, de modo que el que la contempla se
olvida de ella. Para algunos tratadistas superficiales de la imagen, la comunicacin
icnica sera por su realismo imitativo tan universal como la lengua hablada antes
de la catstrofe de la torre de Babel, y sera la nica forma comunicativa que se
habra salvado de aquella fragmentacin lingstica. Nada ms falso, y creemos
que en este apartado se ha demostrado cumplidamente que toda voluntad de rea
lismo imitativo se asienta en la convencin y en el artificio tcnico, diferentes para
cada cultura. La funcin ms prioritaria de la semitica, por lo menos en su apli
cacin a las representaciones icnicas, es la de desvelar o recordar que aquello que
i parece natural, (ealista, objetivo o indiscutible en nuestros acervos de imgenes,
no es ms que el'producto cultural de converu:jones muy elaboradas y de tradicio
nes socialmente consolidadas.
Los componentes simb61leos de las representaciones lcnicas
Antes que el arte, el hombre cre el smbolo, escribe Siegfried Giedion
en su excelente estudio del arte prehistrico. Y aade: En su primera formaru
dimentaria, surgi en la era mustersiense como huella de los tanteos del hombre
de Neanderthal en busca de una organizacin espiritual que trascendiera sus sen
cillos materiales y su existencia utilitaria [... ] La simbolizacin naci de la nece
sidad de dar forma pereptible a lo imperceptible.81 y Leroi-Gourhan ha aadido:
El hombre comienza por representar ritmos, por dibujar signos, smbolos abs
tractos, y luego progresa poco a poco hacia el realismo.82 No conocemos exac
tamente ni el significado ni la funcin de estas remotas producciones plsticas prei
cnicas o protoicnicas, pero nos interesa resaltar que una gran parte de la pro
duccin plstica ms primitiva escapa a la esfera de lo icnico, en su dimensin .
mimtica y de acuerdo con nuestros cdigos de reconocimiento, aunque pertenezca
probablemente a la de la simbologa, como han observado Giedion y Leroi-Gour
han.
Los antroplogos, que han estudiado meticulosamente las culturas de los
primitivos contemporneos, saben que incluso los pueblos ms atrasados tienen
capacidad para la conceptualizacin abstracta (fundamento intelectual del len
guaje, por otra parte), a diferencia del asocializado y fronterizo nio salvaje
81. El presente etemo: los comienzos del arte, de Siegfried Giedion, Alianza Edi
torial, S.A., Madrid, 1981, pp. 106-107.
82. Las rafces del mundo, cit., p. 82.
86
estudiado por el doctor ltard, a quien se le deba ayudar muy laboriosamente a
desarrollar su capacidad de abstraccin. 83 Lvi-Strauss ha dedicado prcticamente
todo un libro a estudiar algunos sistemas de conceptualizacin abstracta de las
culturas primitivas, desarrollados a travs de las prcticas de su vida social. 84 Y,
entrando ya en el campo del arte plstico primitivo, otro antroplogo, Franz Boas,
observa: En todo dibujo o pintura se encuentra cierto grado de simbolismo con
vencional, tanto mayor cuanto ms ligero es el esbozo, en otras palabras, mientras
ms se reduzca la representacin de los rasgos salientes.85
Pero antes de seguir adelante, es urgente detenerse en el significado muy
polivalente del trmino /smbolo/, que vara considerablemente de una a otra dis
ciplina, e incluso ofrece acepciones distintas dentro de una misma rea de cono
cimiento. Valga como ejemplo modlico el mbito del psicoanlisis, en el que,
segtn Jung, una palabra o una imagen es simblica cuando representa algo ms
que su significado inmediato y obvio.86 En esta acepcin, el simbolo jungiano es
universal, de origen inconsciente y cargado de energa emocional, concepcin cen
tral en su teora de los arquetipos que ha acabado por contaminar el uso comn
de la palabra /smbolo/, sobre todo en ciertas disciplinas; tales como la crtica de
arte, la esttica y las teoras esotricas. Como puede observarse, la difundida no
cin jungiana de smbolo es divergente de la que utilizaba Freud, especialmente
en su interpretacin de los sueos, entendido como toda figuracin indirecta del
deseo en una representacin, y que los lacanianos formularri como una relacin
dinmica entre la ley, la prohibicin yel deseo. 87 La proliferacin conceptual sur
gida en torno a la naturaleza del smbolo, sin salirse de la investigacin psicolgica,
est bien ejemplificada por la clasificacin de Erich Fromm, quien distingue el
smbolo convencional (en realidad, el signo lingstico o de validez social), el sm
bolo accidental (generado por experiencias personales del sujeto) y el universal (o
inherente a la naturaleza humana). ss La clasificacin de Frornm se basa en realidad
en la extensin de la validez de la significacin del smbolo: cultural/social el pri
mero, personal el segundo y universal el tercero. En otras ocasiones, como en la
prolija reflexin de Erost Cassirer, el smbolo aparece asimilado a la idea de /con
cepto/,89 mientras que otras veces se califican como smbolos a metforas de uso
muy extendido, como la paloma como emblema de la paz o el cordero como ex
presin de Jesucristo.
Entrando ya en el campo de las representaciones cnicas, se ha observado
83. Les Enfants sauvages. Mythe et ralit, de Lucien Malson, Union Gnrale
d'Editions, Pans, 1964, pp. 213-217.
84. El pensamiento salvaje, cito
85. Arte primitivo, cit., p. 85.
86. El hombre y sus slmbolos, de Carl G. Jung et aIt., Aguilar Ediciones, S.A.,
1966, p. 20.
87. Essais sur le symboliqUi!, de Guy Rosolato, Gallimard, Pars, 1969, p. 7; ver
castellana, Ensayos sobre lo simb6lico, Editorial Anagrama, Barcelona, 1974.
88. El lenguaje olvidado, de Erich Fromm, Librera Hachette, S.A., Buenos Aires,
pp. 18-26.
89. Esencia y efecto del concepto de slmbolo, de Ernst Cassirer, Fondo de Cultura
Econmica, Mxico, D.F., 1975.
90. Hacia una psicologfa del arte. Arte y entropfa, de Rudolf Arnheim, AIimza
Editorial, S.A., Madrid, 1980, p. 49.
87
 algunas veces que el arte crudamente simblico (es decir, muy dbilmente mi
mtico), propio de muchas culturas primitivas, lo era porque tendfa a representar
realidades Supraindividuales y genricas, mientras que el arte realista se desarroll
lIO
asociado a necesidades .individualistas, como la del arte del retrato individual. En
este sentido, el smbolo -tanto si es pictogrfico como si no lo es-- presupone un
Ii' alto grado de capacidad de abstraccin, en dos planos posibles:
1. Abstraccin en el plano del significante: tanto ms cuanto menos mimtica o
ms antinaturalista sea la representacin, siempre que esta caracterfstica no sea
debida a la inhabilidad o producto de una frustracin tcnica.
2. Abstraccin en el plano del significado: tanto ms cuanto ms genrico y menos
individual sea el contenido expresado, o ms inmaterial o conceptual sea el
contenido expresado. . signar a los grandes cuadrpedos sin distincin (figs. 20 a 24). La diferenciacin
Definida la correlacin entre simbolismo y abstraccin, en el campo de las
representaciones cnicas, aadamos inmediatamente que incluso las representa
ciones ms mimticas, como una fotografta documental, activan en su observador
un proceso de reconocimiento de las formas basado en la capacidad de abstraccin
o de categorizacin de sus rasgos elementales, como ya explicamos al analizar en
el capitulo ante~r el fenmeno de la percepcin visual. En efecto, las represen
taciones icnicas pueden ser categorizadas, pprque en cada gnero de objetos o
20 a 24. Variaciones a partir de la linea cervicodorsal uniforme de los cuadrpedos en pinturas rupes
tfea. segn Andr Leroi-Gourhan (Las mices del mundo). Aqu( se repreaentlln el caballo, el bisonte,
el uro y e mamut
88
de sujetos las similitudes con los objetos o sujetos congneres superan y significan
ms que sus diferencias en la escala jerrquica de la informacin y del
(re)conocimiento. Es decir, que los rasgos invariantes o constantes abstrafdos son
prioritarios en relacin con los atributos accidentales, de modo que se es /hombre/
antes que ser /Pedro/ o ser /carpintero/. Al fin y al cabo, abstraer no es ms que
individualizar lo esencial, genrico y siempre presente en todos los sujetos u ob
jetos singulares de una misma categorfa, ms all de sus diversidades accidentales.
Ya en las primeras imgenes figurativas de animales pintadas en cavernas en el
PlIleoIftico superior, su primer rasgo definidor para el pintor rupestre fue el papel
de la curva cervicodorsal, constante grfica muy fcilmente discernible y organi
zadora del armazn corporal. Esta curva invariante y caracterstica sirvi para de
grfica y semntica por especies se sealizaba con la forma de las orejas o cuernos,
variables lcnicas que distinguan al caballo, al bisonte, al uro, a la cabra, etc
tera. 91 En este principio se basan tambin tanto las tpicas figuras de Paul Klee,
como las simplificaciones esencialistas de los pictogramas de uso social, como las
siluetas de hombre y de mujer en las puertas de los retretes pblicos. El arte de
la caricatura constituye, en cambio, un caso de simbolismo personalizado, ya que,
como observ Bergson hace casi un siglo, se basa en una ampliacin selectiva de
rasgos caractedsticos del sujeto,92 proceso de abstraccin y de distorsin a la vez
de formas esenciales, sin lesionar a pesar de ello al analogon hasta el punto de
hacerlo irreconocible.
Al abordar la esencialidad de las formas, los psiclogos de la Gestalt han
puesto un nfasis especial en la relacin entre sus partes componentes, como matriz
de su identidad figurativa, idea que ha sido recogida por muchos pictogramas uti
lizados en profesiones tcnicas, como luego se ver. En efecto, un objetivo del,
smbolo es el de poner claramente de relieve, por simplificacin, lo ~ue Arnheim \
llama el esqueleto estructural de las cosas, o de las ideas y procesos. l El segundo
objetivo es el resaltar grficamente su funcin o funciones. Por eso la abstraccin
icnica, en su uso simblico, privilegia la representacin de las relaciones entre las
partes del todo antes que el detallismo imitativo de tales partes, tal como pueden
ser vistas desde su periferia, para poner simplificadamente de relieve la funcin o
funciones del conjunto antes que su presencia global. Por tal razn es legtimo
afirmar que esta simplificacin tiene una vocacin o intencionalidad cognitivo-con
ceptual.
Pero el simbolismo icnico, como abstraccin y como mimetismo de grado
dbil, puede ser contemplado a la luz de otros cdigos, como los criptocdigos del
subconsciente y de las prcticas hermticas, cuyas figuraciones son slo mimticas
en apariencia, pues en realidad son sustitutivas o enmascaradoras de criptosigni
ficados. En estos casos es legitimo referirse tambin a la dimensin simblica de
las imgenes, como hace Panofsky en sus estudios de iconologla, o ciencia de la
interpretacin de los contenidos simblicos de las imgenes, que se distingue por
ello de la iconografla, o rama del estudio del arte quese ocupa del asunto o sig
91. Las ralees del mundo, pp. 71-74 Y200.
92. Le Rire, de Henri Bergson. Presses Universitaires de France, Pars, 1981.
p. 20; versin castellana, La risa, Editorial Espasa-Calpe, S.A., Madrid, 1973.
93. Arte y percepcin visual. Psicologla de la visin creadora, cit., pp. 110-113.
89
nificado de las obras de arte. En palabras del propio Panosfsky, la iconologa seria
94
una iconograffa que ha pasado al nivel de la interpretacin. Empleando una pers
pectiva semitica, la iconologa investiga el estrato profundo del sentido de las
representaciones icnics, que supone una connotacin de segundo grado respecto
a su iconograffa.
Cuando el naturalista alemn Konrad Gesner dibuj en 1560 un avestruz
africano para su tratado de zoologa, represent todo su cuerpo cubierto por las
codiciadfsimas plumas de esta ave aunque, en realidad, slo cubren sus alas y su
cola. 9s Es decir, el alto valor material de las plumas habia sido reconvertido in
conscientemente por Gesner en extensin cuantitativa (fig. 25). Este luminoso
ejemplo de distorsin simblica parece ilustrar de m<;>do ptimo la observacin de
Freud, cuando opina que la reproduccin de la percepcin no es siempre su re
produccin exacta y fiel: puede estar modificada por omisiones y alterada por la
fusin de distintos elementos.96 Y aqu nos ocuparemos brevemente de este fe
nmeno (extensamente estudiado en la literatura psicoanaltica) porque, en las
industrias culturales, el signo icnico nace de una matriz tecnolgica y econmica,
pero fecundada por una activacin de dimensin subjetiva (ideolgica y pulsional)
de sus autores. " de funcionamiento (o de simbolizacin) del inconsciente, tales como la metfora
A pesar del control ejercido por la racionalidad y por la intencionalidad de
" dipolo de Lacan.
25. El avestruz de Konrad Gesner, con el cuerpo cubierto de p1ulllU
94. El signifICado en las artes visuales, de Erwin Panofsky, Ediciones Infinito, Bue
nos Aires, 1970, p. 41. .
95. El descubrimiento de los animales. De la leyenda del unicornio hasta la etologfa,
de Herbert Wendt, Editorial Planeta, S.A., Barcelona, 1982, p. 81.
96. "La negacin, en Obras Completas, de Sigmund Freud, Biblioteca Nueva,
Madrid, 1948, vol. lI, p. 1.043.
90
sus productores, las imgenes icnicas tienden, en razn de la identidad de su sus
tancia expresiva (la figuratividad), a hablar el mismo lenguaje que los sueos, y
requieren por ello el mismo mtodo de desciframiento simblico, descubierto por
Freud. Hoy sabemos que el subconsciente tiende a introducir en las representa
ciones cnicas smbolos privados de su autor (a menos que adoptemos el punto
de vista jungiano de los sfmbolos colectivos), de naturaleza muy distinta a la de
los sfmbolos culturales estereotipados y socialmente compartidos, adoptados en
cada poca, gnero o estilo. La aportacin del subconsciente se produce, al igual
qije en los sueos, configurando la gnesis icnica mediante la deformacin (Ens
/ellung), que enmascara una censura, o la simbolizacin, producida por los me
canismos freudianos de la condensacin, del desplazamiento y de la transposicin,
que el iconlogo o el psicoanalista debern descifrar o, mejor, de-simbolizar, tra
tando a la imagen como imagen-sfntoma (en sentido mdico). A la luz de tal lectura
hemos de concluir que lo motivado, que es propio de todo sfmbolo, ofrece ele
mentos controlados por su autor (conscientes) y otros elementos incontrolados (in
conscientes). Bucear en el carcter motivado del smbolo conduce a los procesos
(o condensacinfreudiana) y la metonimia (o desplazamiento), segn el famoso
De lo dicho se desprende con facilidad la complejidad de las operaciones
de lectura de imgenes, sobre todo cuando pretende rebasar su nivel anecdtico.
La funcin creativa del lector es tanto mayor cuanto mayor es la polisemia, la
indeterminacin, o la ambigedad del significante, o endeble o equvoco el mi~
metismo de la representacin. En esta indeterminacin polismica o pansmica se
hasan precisamente algunos tests proyectivos que utilizan los 'psiclogos, como el
test de Rorschach, en el que es el lector quien inviste a los signos asignificantes o
polisignificantes de sus ms personales significados. Gombrich nos ha ilustrado
acerca de la capacidad proyectiva de los usuarios de imgenes con el ejemplo del
palo o de la escoba entre las piernas del nio, convertidos en simulacro de caballo,
no por su parecido con el caballo, sino porque la proyeccin infantil ancla en una
funcin precisa (el cabalgamiento) el sentido del objeto investido por su deseo. 91
Incluso un semilogo de estricta obediencia y nada tentado por los psicologismos,
Como Lindekens, ha podido escribir que la polisemia de las imgenes se explica
con mucha frecuencia por el fenmeno de las proyecciones afectivas a las que dan
lugar, del propio hecho de la lectura, confundindose el lector, en suma, o con el
sjeto de la enunciacin o con el del enunciado.98 Aunque en el tema de la lectura
de imgenes nunca se puede estar seguro acerca de si su decodificacin cannica,
sigue mansamente las intenciones conscientes del productor de la imgen, es
manipulacin, un engao o una sumisin. Asr, cuando leemos la fascinante
decriptacin paranoica que hace Dal del Angelus de MilIet, iluminando aspectos
de la representacin ocultos a su lectura convencional, no sabemos si hemos de
referimos auna decodificacin aberrante o a una lectura hiperlcida. 99
97. Medifllciones sobre un caballo de juguete, cit., pp. 11-23.
98. Essais de smiotique visuelle (Le photographique, le filmique, le graphique),
Ren Lindekens, Klincksieck, Parfs, 1976, p. 95.
99. El mito trgico del 'Angelus' de Mil/et, de Salvador DaIf, Tusquets Editores,
Barcelona, 1978.
91

 Que el subconsciente humano sea un activo dispositivo productor de sfm
bolos _y con mucha frecuencia de smbolos icnicos- relativiza considerable
mente el concepto de significado, que deber as referirse a diferentes contextos,
a diferentes niveles y a'diferentes pulsiones subjetivas. Todos los psicoanalistas y
todos los antroplogos saben cun rica es la pluralidad de cdigos simblicos, tanto
en la esfera de los sueftos individuales como en la de las culturas. La alquimia, por
ejemplo, suministra un gran repertorio de smbolos icnicos, cuyo inters p~a el
estudio de la psicologa del subconsciente ha sido investigado por Jung y cuya per
tinencia para el descifrado de obras de arte ha sido abordada, entre otros, por
Fulcanelli en El misterio de las catedrales. 100
Es cierto que los estudios de simbologa constituyen un terreno resbaladizo
a travs del que es fcil deslizarse hacia las ms incontroladas fantasas acientfficas.
Aqu nos limitaremos a sealar la atencin con textual cOn que se deben investigar
los smbolos polivalentes y transculturales, que abundan por ejemplo en la historia
de las religiones. As. la serpiente, que a partir de la leyenda del Gnesis se con"
vierte en una encamacin del demonio y de perversidad para la cultura judec;
cristiana, es en otro contexto Quetzalcoatl, el reptil acutico y mvil, smbolo por
ello de vida y animal benfico en la cultura mexicana primitiva. Del mismo modo
que los slmbolos paganos de la luna y del ave fnix se reconvierten respectivamente
en la Edad Medit,. cristiana en la Iglesia (la luna como refejo de la luz divina) y
en Cristo resucitado (como el ave fnix pagano renacido de sus cenizas). En todos
los casos citados, el smbolo expresa algo distinto, y de carcter ms abstracto o
:conceptual, de lo que en apariencia representa, aunque la desviacin del signifi
cado cannico y original -motivado por un referente- se origina por compartir
lo simbolizado con l algunas propiedades fsicas, morales o intelectuales, que son
las que justifican la identificacin o sustitucin formal de ambas entidades (luna!
Iglesia; ave fnix/Cristo resucitado). En estos ejemplos clsicos, un mismo signi
ficante ofrece un simultneo, pero no contradictorio o excluyente, doble signifi
cado, como el cordero eucarfstico es a la vez cordero y Jesucristo, o la balanza no
deja de ser balanza aunque sea expresin de la Justicia. Estos smbolos se carac
terizan, por tanto, por ser unidades significantes definidas por su dualidad semn
tica solidaria e indivisible, basada en la asociacin de ideas, tal como sugiere la
etimologla griega de Ismbolo! (symbolon, derivado de symballo: juntar). Tambin
en los productos de la cultura contempornea hallamos representaciones simb
. Iicas de uso muy generalizado. En la iconograffa cinematogrfica, por ejemplo, un
personaje protegido por gafas negras suele simbolizar, ms all de la funcin ptica
de las lentes, que oculta algn secreto (recurdese al Fran~ojs Prier de Las nocheJ
de Cabina (Le noui de Cabiria, 1956, de. Fellini), adquiriendo las gafas el estatuto
simblico de mscara psquica.
El ejemplo mejor conocido de smbolo transculturallo constituye el crculo,
forma primigenia que es disco solar divinizado, es el mandala de los monjes ti
betanos, es la aureola de los santos cristianos y es smbolo del seno materno en
muchas culturas. Amheim observa que el crculo es la primera forma organizada
que surge de los garabatos infantiles101 , y la universalidad de su forma aparece
lQO. El misterio de las catedrales, de Fulcanelli, Plaza & Jans. S.A. de Editores,
Esplugues de Llobregat (Barcelona), 1967.
101. Arte y percepc6n visual. Pscologfa de la visi6n creadora, cit., p. 199.
92
asociada, ms que a la extensin social de la rueda, a la observacin de los cfrculos
concntricos en el agua, ya la de los crculos solar y lunar, que rigen el curso del
tiempo y fueron divinizados en muchas Culturas primitivas. Es decir, el crculo fue
un modelo geomtrico natural antes de convertirse en cultural, por imitacin gr
r
fea, y mucho antes de que se supiera que su forma modeliza tambin al sistema
solar y a la estructura del tomo. Para Jung, el crculo era una de las formas esen
ciales preadas de simbolismo universal y de contenido mltico, pero cualquier psi
clogo de la Gestalt le replicara que su universalidad cultural deriv, adems de
la imitacin sealada de formas naturales, de razones formales y perceptivas, en
mzn de la mxima: simplicidad de su forma, ya que es la nica figura en perpetuo
equilibrio, porque todos sus puntos son equidistantes. He aqu, pues, hasta qu
punto se impone la cautela a la hora de penetrar en el campo de la simbologa ms
o menos esotrica.
De cuanto llevamos expuesto podemos concluir que los dos polos del sim- ~)
bolismo icnico estn representados por:
1. Lasimplificacin funcional, con procesos esquemticos conscientes (de dnde
derivan los smbolos normalizados y pictogramas de uso social).
2. La criptocomunicacin, generada por figuraciones subconscientes portadoras de
significados latentes (Freud), en calidad,de imgenes-sntomas; o nacida de cier
tas propiedades fsicas, morales o intelectuales comparUdas por el referente ori
ginario y lo simbolizado (criptosimbolizado), como ocurre en religiones y prc
ticas esotricas. En este ltimo caso, lo designado suele carecer de una natu
raleza visual concreta, y por ello no es representable en trminos puramente
mimticos, ya que tal designado constituye una institucin, una cualidad, un
estado, un espritu, una idea, un mito, etctera (el Espritu Santo representado
como paloma). Se trata, en suma, de una convencin cnica para hacer visible
lo invisible, pues si la imagen mimtica es intermediaria entre el percepto (del ,
referente) y el concepto, el smbolo crptico es en cambio intermediario entre
el concepto y el percepto (del significante).
Entre estos dos extremos del simbolismo slo existe un punto comn, que
es la debilidad o el enmascaramiento de su transparencia mimtica, tanto en el
plano del significante (primera categoda:simplificacin formal), como en el plano
del significado (segunda categora: criptocontenidos). El smbolo, en su primera i>
acepcin, es un signo de lo genrico y de lo conceptual, que lo retrotrae al estatuto
escritural del pictograma prefontico, constituyendo un modelo gnsico suprain
dividual. Mientras que el smbolo de produccin subconciente es, por el contrario,
ima representacin figurativa altamente individual y de gran impregnacin emo
<ional. Y el smbolo religioso o esotrico, intermedio entre ambos, tiene cierta
validez colectiva (como los pictogramas de uso social), pero conservando una
fuerte investidura afectiva o emocional. A pesar de sus diferencias, todos significan r
algo que no muestran, o que muestran muy imperfectamente o indirectamente, y
tienen tambin en comn su fuerte componente ideogrfico, bien se trate de ideas )
compartidas y normalizadas por consenso social, o de ideas personales corporei
zadas por transfiguracin o trasvestimiento enmascarador del subconsciente.
Desde el punto de vista del iconismo, el smbolo est basado en una nueva
relacin intelectual entre lo perceptual (el parecido icnico) y lo cognitivo (el sig
93
 nificado), pues a una representacin que es dismil a la imagen de un referente
conocido se le atribuye su identidad significnte. De modo que en el smbolo la
famosa ley del isomorfismo ptico deja de estar vigente, como lo est en las re
,. presentaciones mimticas, por la desviacin o ruptura entre analogon ptico y re
ferente designado.
Habiendo expuesto los principios del simbolismo basados en.la producti
vidad distorsionadora o enmascaradora del subconsciente, o de las prcticas reli
giosas y esotricas (plano del significado), volvamos al simbolismo basado en la
abstraccin consciente y en la simplificacin funcional, que es la forma de sim
bolismo que hoy invade nuestros usos sociales, desde los pictogramas pblicos
hasta los repertorios profesionales del arquitecto, del topgrafo, del ingeniero o
del meteorlogo. Este sistema simblico funcional no es nuevo y aqu debe re
cordarse que fueron los arquitectos romanos quienes inventaron la representacin
simblica de la planta y del alzado de los edificios. Peirce se ocup de esta categora
de signos, bautizando a los diagramas como iconos lgicos. Ms recientemente,
estas familias de signos funcionalmente simplificados (esquemas, diagramas, phi
nos, etc.) pasaron a integrarse como objeto de estudio de una disciplina semitica
especfica, la Grfica. Jacques Bertin, uno de los pioneros de estos estudios, ha
definido a la re~esentacin grfica como un sistema de signos monosmicos,
(que) se define como la parte racional del mundo de las imgenes.I02 En conse
cuencia, tales signos pueden articularse entre si, de un modo normalizado, como
en el lenguaje verbal. Con expresin eficaz, Dondis califica a los repertorios sim
blicos como taquigrafas de la comunicacin icnica,103 mientras Thibault-Laulan
los caracteriza por su abstraccin de los rasgos pertinentes de lo real. 104 Moles,
que se ha ocupado extensamente de estas familias de signos, define al esquema
como una representacin simple y abstracta de un fenmeno o de un objeto del
mundo exterior, de modo que sus repertorios simblicos constituyen sistemas
de pensamiento universales y normalizados.los Este lenguaje estrictamente ideo.
grfico, basado en pictogramas monosmicos como en los viejos jeroglficos, sit6a
en suma a la comunicacin en el reino de la denotacin pura, privilegiando a la
vez en su representacin la esencia y las relaciones funcionales de los elementos
que componen el referente. Se trata, de nuevo, del famoso esqueleto estructural
de Arnheim, normalizado mediante convenciones socialmente aceptadas, y que
encaja en la aprehensin congnitiva de la naturaleza o propiedades, incluso de las
no visibles, del referente, que Eco ha postulado al analizar los componentes on
tolgicos de las imgenes icnicas.
El desarrollo de repertorios de smbolos normalizados se produjo sobre . .
todo desde 1918, impulsado por el trfico internacional creciente -entorpecido;
por la pluralidad idiomtica-, as como por la transnacionalizacin de los orocesos::
102. La graphique, de Jacques Bertin, en Communications, n.o 15, 1970, p. 169.
103. La sinttUis de la imagen. Introduccin al alfabeto visual, de Donis A. Dondis,
Editorial Gustavo Gil, S.A., Barcelona, 1976, p. 156.
104. La imagen en la sociedad contempordnea, de Anne-Marie ThibaultLaulan,
Editorial Fundamentos, Madrid, 1976, p. 289.
105. L'Image. Communication fonctionnelle. cit., p. 98.
106. Sistemas de signos en la comunicacin visual, de Otl Aicher y Martin Kram
pen, Editorial Gustavo Gil, S.A., Barcelona, 1981, p. 106.
94
y productos industriales y comerciales. La adopcin internacional de seales de
trfico, que figuraron entre las primeras instituidas, tuvo lugar en una conferencia
celebrada en Pars en 1926, que ampli y consolid los resultados de otra anterior
de 1909. 11)6 La proliferacin de repertorios simblicos en diferentes profesiones y
actividades ha sido vertiginosa en nuestro siglo, hasta el punto de dar lugar a la
aparicin de encicl~edias para facilitar su descifrado, como la enciclopedia pio
nera de Dreyfuss. 1 La utilidad de tales enciclopedias simblicas viene avalada
porque la proliferacin profesional y social de tales repertorios ha generado ver
daderos sociolectos cnicos compartimentados, de modo que la validez o como
prensin de sus smbolos slo se produce en el mbito de los miembros de una
profesin, aunque vivan en reas lingsticas muy diferentes, quienes resultan no
obstante analfabetos ante los simbolos especficos de otra profesin distinta. Que
un ingeniero chino pueda leer tan perfectamente el dibujo de un circuito electr
nico como su colega canadiense evidencia la emergencia de nuevas familias co
municacionales homogneas y poliglsicas, a la vez translingisticas y transnacio
nales, y compartimentadas profesionalmente.
Pero existen tambin pictogramas de amplsimo y generalizado uso social,
comO los utilizados en estaciones, aereopuertos internacionales, etctera (fig. 26).
La eleccin, el uso social y la eficacia comunicativa de los pictogramas concebidos
para destinatarios muy amplios y heterogneos plantean problemas complejos y
permiten extraer en~eanzas muy interesantes. Remitimos al respecto al estudio
efectuado por el American Institute of Graphic Arts (AlGA), que culmin con la
creacin de 50 pictogramas destinados a espacios pblicos en el mbito de los trans
portes colectivos. De dicho estudio se desprendieron tres limitaciones bsicas
acerca de la capacidad comunicativa de los pictogramas en este campo y que son: 108
1. La eficacia de los pictogramas es limitada, siendo mxima su eficacia cuando
representan un servicio o una concesin comercial que puede representarse me
diante un objeto, como un autobs o una copa de bar. Son mucho menos efi
caces cuando procuran representar un proceso o una actividad, como la compra
de billetes, porque se trata de interacciones complejas que varan considera
blemente de una modalidad a otra, e incluso de un usuario a otro.
2. Los smbolos son intiles dentro de una instalacin determinada, a menos que
estn integrados como parte de un sistema inteligente y total de signos. El uso
de smbolos por s solos, sin consideracin de los mensajes verbales y toda otra
sealizacin slo aumenta la confusin.
3. Es ms perjudicial el exceso de sfmbolos que su escasez. Mezclar mensajes so
bre actividades o concesiones comerciales relativamente insignificantes junto a
otros mensajes pblicos esenciales, debilita la comunicacin. El uso simultneo
de demasiados sfmbolos es contraproducente.
El tema de la normalizacin y de la estandarizacin de los smbolos grficos
es una preocupacin central de algunos organismos, como la International Stan
dards Organization (ISO), que intenta evitar que la sociedad industrial avanzada
107. Symbol Sourcebook, cit.
108. Simb%s de sealizacin, de American Institute of Graphic Arts, Editorial,
Gustavo GiIi, S.A., Barcelona 1984, pp. 14 Y195.
95
 se convierta, a travs de sus paneles de instrumentos, teclados, instrucciones pro
cesales dibujadas o unidades de medida, en una Babel simbolgica que anule las
ventajas potenciales de los smbolos grficos. Pero por grande que sea su vigilancia
y su intervencin en este campo, a la competencia de la ISO escaparn siempre

~+~~
ciertas parcelas, sobre todo las asociadas a actividades o modos de vida preindus
tdales o marginalizados, como el famoso cdigo internacional de los vagabundos.
O el lenguaje de los ritos, que tanto interesa a los antroplogos, porque el rito no
es ms que una expresin simblica en el plano de la accin corporal-el smbolo
no se agota en la pictograffa- y, como es bien sabido, algunas sociedades pri
mitivas utilizan diagramas como modelos o figuras mnemnicas de los ritos para

[lJ~OO~
sus oficiantes. 100 .
Llegados a este punto, hemos de regresar al viejo interrogante acerca de
la naturaleza semitica de la iconicidad. No participa toda imitacin cnica de la
condicin simblica, en la medida en que simplifica, estiliza o manipula al per
cepto, a las apariencias pticas del estimulo que se quieren duplicar artificial
mente? Efectivamente, la frontera entre la imagen mimtica y la imagen simblica

[8}~~~
es frgil, gradual y contingente, sometida a los imperativos de cada contexto cul
tural. En este sentido, la Escala de iconicidad de Moles no hace ms que establecer
una jerarqufa o graduacin de mimetismo o de analoga vlida en nuestra cultura,
pero en la que no es posible fijar dgidamente fronteras entre pura imitacin y ..
concepcin simblica. Porque el sfmbolo, comparado con lo que en nuestra cultura
occidental consideramos como imagen mimtica, no sera ms que un icono dotado

[i]~ [IJ ~
de menor o ms imperfecta analoga ptica, o de una analoga indirecta o distor
sionada, que abarcada desde los enmascaramientos subconscientes (Freud) y la
invencin de figuras para plasmar las nociones invisibles de las religiones y del
esoterismo, hasta el racionalista esqueleto estructurah> de los objetos o procesos
(Arnheim). Aunque la debilidad analgica o la imperfeccin mimtica del smbolo,
comparado con la plenitud cnica de las representaciones tcnicamente ms fiel

~ ~ [1) es]
mente imitativas, como la imagen fotogrfica y mvil del cine, no significa una
menor o ms imperfecta capacidad comunicativa. En este plano, el lenguaje de los
smbolos suele ofrecer una riqueza proteica y una flexibilidad de la que carecen
muchas veces las duplicaciones pticas serviles del arte mimtico, ya que el smbolo
'est basado en un equvoco de gran plasticidad y productividad poticas. Pues todo
.smbolo mice al atribuir identidad significante a algo que no es idntico, e incluso

[IJ~+~
es muy disimilar, desde el punto de vista de la percepcin icnica.

Los componentes arbitrarios de las representaciones icnicas

-l;l;I'[1]
Si el simbolismo supone un nivel muy bajo o indirecto de mimetismo ptico,
los elementos arbitrarios -pero no verbales, ni matemticos- de las represen
taciones icnicas suponen el grado cero de mimetismo que pueda ofrecer algn
rasgo de la imagen icnica. Pensemos, por ejemplo, en ciertas seales de trfico
en las que se combinan smbolos icnicos y otras seales enteramente arbitrarias,
como una linea diagonal roja que cruza sobre la imagen bastante anacrnica de
.0
16. Algunos pictogramas de sealizacin propuestos por el American Institute of Oraphic Arts (AlOA)
109. Les diagrammes santal: espace cone;u ou represent?. de Marine Carrin
Bouel, en Communications, n.o 29, cit., pp. 107-118.
l
96 97
 17-211. Seales de tr4fico: Prohibidas las seales
tlcrJsticas y Paso a nivel sin barreras
.un claxon, o el tringulo rojo que inscribe al icono de una locomotora silueteada.
La primera significa, por convencin social, IProhibidas las seales acsticasl, pero
podria significar igualmente lEs obligatorio el uso del c1axon/; mientras la segunda
quiere decir: IPaso a nivel sin barrerasl, pero podria significar /Estacin ferroviaria
en las inmediacionesl, por ejemplo. Ha sido una convencin enteramente arbitraria
la que ha establecido tales significados. Enteramente arbitraria? En el caso de la
diagonal roja que barra o tacha el claxon podemos abrigar algunas dudas legitimas
acerca de si se trata de un pictograma motivado o arbitrario (figs. 27 Y28).
Veamos otros ejemplos. Ciertas imgenes icnicas tratan de expresar con
convenciones algunas cualidades o fenmenos no visibles ni fotografiables, como
la transitividad Y e.l.,movimiento en las imgenes estticas. El ejemplo mejor ca
nocido lo constituyen las lneas cinticas de los.comics (fig. 29), que forman una
constelacin de Uneas paralelas detrs del cuerpo que se desplaza, llenando el es
pacio que en teoria antes ocupaba. Pero en vez de lneas paralelas se habria podido
establecer la convencin de utilizar crculoso rombos, aunque las Uneas paralelas
parecen restituir mejor el efecto analgico de foto movida, que fue sin duda uno
de los motivos genticos de esta convencin, congruente con una tradicin esta
blecida en la historia de la pintura prefotogrfica, en cuadros como Las hilanderas
(1657), de Velzquez, que se puede admirar en el Museo del Prado (fig. 30). El
cine y la televisin nos ofrecen otras convenciones diferentes para expresar la tran- .
sitividad, como son el encadenado (o fundido encadenado) y el fundido en negro,
que significan un paso de tiempo o un cambio de lugar. Tales convenciones pticas
19. Expresin
del movimiento
mediante Uneas
cinticas. en Cor
to Maltese, de
Hugo Pratl
98
30. Expresin del movimiento por
Diego Velzquez en Las hilanderas
(fragmento) (hacia 1660). Museo del
Prado (Madrid)
son arbitrarias por tres razones: 1) porque no guardan ningun relacin imitativa
ni analgica con los modos de percepcin humana del paso del tiempo ni de la
traslacin espacial; 2) su motivacin es puramente arbitraria, adems, desde el
momento en que la magnitud del tiempo o espacio omitido/significadoes amplia
mente indeterminada (un minuto, un dla, un ao, etc:), e incluso reversible (el
encadenado se usa tanto para expresar un paso de tiempo hacia el futuro, como
para iniciar la evocacin de un pasado o flash-back); 3) y es tambin arbitrada
porque el encadenado, antes de expresar convencionalmente paso de tiempo o
cambio de lugar, se utiliz en cierto periodo del cine mudo par la funcin muy
diversa de amortiguador del choque ptico que el paso de un plano general a un
primer plano, o viceversa, provocaba en el pblico primitivo no acostumbrado a
los cambios bruscos de escala. .
Sin embargo, alguien podra arguir que el encadenado y el fundido en negro
se parece vagamente al modo como enlazamos nuestras endoimgenes en el pen
samiento o en el recuerdo, al pasar de una escena de una poca a otra, con lo que
se intentara apuntalar el carcter motivado de tales convenciones. Como ciertas
cortinillas usadas en cine y televisin (lneas que barren la imagen y hacen aparecer
otra debajo) guardan cierta analogla con el efecto obtenido al pasar la pgina de
un libro, o al caer o alzarse el teln en un teatro. No siempre es fcil, como puede
verse, situar una frontera entre lo enteramente arbitrario y lo dbilmente moti
vado, porque cuando algo es relativamente o limitadamente arbitrario pasa a adqui
rir automticamente el estatuto de lo analgico o simblico, aunque sea en un
grado muy dbil. Esto ocurre incIuso con algunas palabras, que son en principio
signos puramente arbitrarios, pero que a veces aparecen como expresiones fono
simblicas, tales como lsiseo/, Ichasquido/, Icrujido/, etctera, que evocan los rui
dos a que hacen referencia. De ser cierta la teora del origen onomatopyico del
lenguaje, todas las palabras tendran por lo menos una tenue rafz simblica o ana
lgica. Si esto es postulable del lenguaje verbal, que es el ms abstracto y con
vencional de los modos de comunicacin humanos, lo es mucho ms de la expre r
sin icnica, en la que incIuso lo arbitrario suele ofrecer cierta impregnacin o
r
!
adherencias residuales de carcter simblico.
99
 31. Expresin grfica repcntinizadll de bll!!1I lIIulr;1/I01l;0 y de mal matrimonio en un experimento de
. Rudoll Arnheim (El pemamiento visual)
En este sentido, la descripcin visual de conceptos puros -tales como
Ijuventudl, Ipasado/, Idemocracia/, etctera-, realizadas por varios sujetos ex
perimentales mediante gambatos portadores de significacin, y su sutil interPre
tacin por parte de Amheim (fig. 31), tiende a hegemonizar al smbolo como forma
de pensamiento y de expresin visual. 110 Antes de que Arnheim realizara sus es
tudios sobre expresin simblica de conceptos mediante garabatos repentinizados,
la Psicologla de la EmpaUa (Einfhlung) se haba ocupado de postular e investigar
el simbolismo nativo de las formas y de los colores, ms all de su condicin mi
mtica. Kandinsky se ocup de este tema desde 1910, fecha en que escribi De lo
espiritual en el arte., y lo sigui desarrollando en su siguiente libro, Punto y Unea
sobre el plano, en donde escribe juicios como 'el siguiente: La configuracin lisa, .
dentada, desgarrada, redondeada (de la lfnea~, determina propiedades que ya en
la imaginacin evocan sensaciones tctiles.! 1 En el mismo sentido, cuando los
gestaltistas $ealan .que una curva expresa suavidad, un ngulo agudo agresividad
y un cuadrado equilibrio, estn atribuyendo un significado nativo a formas co
mnmente consideradas como asignificantes y establecen un simbolismo universal 32.. El simbolismo nativo dc las formas geomtricas en Golpead a los Blallcos COII la CU/ia Roja. de
de todas las formas visuales, incluso de las ms simples y elementales. Pero este El Lissitzky (1919)
pansimbolismo nativo de Uneas y de colores puede ser relativizado por lo menos
con dos limitaciones:
1. Los significados no son congnitos a las lfneas o los colores, sino fruto de pro Cuando se afirma que la 'produccin plstica no figurativa, informalista o
yecciones individuales de los sujetos que los observan, como en el test de Rors abstracta constituye una produccin aicnica, tal categorizacin se fundamenta en
chach que antes se cit. Slo se podra devaluar esta critica si todos los sujetos, que toda imagen cnica es referencial, es imagen de algo, y tal referencia est
en culturas muy diversas, atribuyesen siempre el mismo significado a determi- . evacuada en esas producciones, independientemente de que la lectura aberrante
nado estmulo ptico, dato que no ha sido verificado, pero que los estudios y proyectiva de algunos observadores no familiarizados con ellas vean en sus man
antropolgicos ms bien tienden a desmentir. chas o lneas la silueta de un caballo o de una montaa. Esta pulsin icnica que
2. En el mejor 'de los casos, las formas y colores que. parecen simbolizar de un se resiste tenazmente a la asignificacin de las formas visuales y que conduce a los
modo nativo o congnito valores tales como suavidad, agresividad, calor, frlo, seres humanos a proyectar formas articuladas en soportes aleatorios, se manifest
orden, desorden, etctera, se Iimitadan a adjetivar, o a expresar cualidades o en la Antigedad con la conversin de los puntos brillantes del firmamento en
connotaciones, como en las dicotom(as semnticas de la famosa escala de Os figuras de seres y de objetos que han dado nombre a muchas constelaciones. Ana
good. 11l Sus Umites en el campo de la significacin sedan por tanto muy severos lizar semiticamente una produccin plstica no figurativa o arbitraria significa,
(fig.32). en palabras de Jean-Marie Floch, intentar la segmentacin de una imagen que se
resiste a toda lexicalizacin inmediata. A pesar de lo cual, observa F1och, la evi
110. El pensamiento visual, cit., pp. 111-131. dencia muestra que tal imagen afigurativa puede afticular un conjunto signifi
111. Punto y linea sobre el plano. Contribucin al andlisis de los elementos pict6 cante. l13 En efecto, la curiosa estructura significante de ciertos sintagmas no figu
ricos, de Wassily Kandinsky, Barral Editores, S.A., Barcelona, 1981, p. 96.
112. The Measurement 01 Meaning, de Charles E. Osgoodl George J. Soucil Perey
H. Tannenbaum, University ol IlIinois Press, Urbana, 1971, p. 37; versin castellana, La 113. Smiotique d'un discours plastique non figuratif, de Jean-Marie Floch, en
medida del significado. Editorial Gredos, S.A., Madrid, 1976. Commu"ications. n.o 34, 1981, pp. 135-137.

100 101
 rativos o aicnicos, y que 11 pesar de tal carencia configuran unidades supraseg
mentales, est referida a unos niveles de pertinencia perceptivo-cognitiva de orden
metamimtioo, o simblico, cuya intrigante fundamentacin reside en analogfas
subliminales, en asociaciones funcionales de las formas, en conversiones metaf
ricas o metonfmicas, o en la simbologa subconsciente proyectada. Es decir, reside
en el campo de la figuracin (enmascarada, o criptofiguracin) subracional, pre
verbal y acodificada, que es activada e investida de sentido por su obserVador, lo
que no significa, ni mucho menos, desarraigada de un contexto cultural preciso,
ya que muchos observadores en cierta rea cultural pueden coincidir en idntica
lectura de una forma dada.
Llegados a este punto que tiende a justificar el posible simbolismo de ciertas
formas inarticuladas, en funcin de la relacin abierta y dinmica entre el estfmulo
y la subjetividad activa de su observador, debemos concluir que la arbitrariedad
extra verbal y extramatemtica constituye el grado extremo y ms bajo de simbo
lismo icnico, un simbolismo debilitado por la disolucin del analogon en mero
soporte de proyeccin, pero sostenido en cambio firmemente en algunos casos por
UDl,l convencin sociocultural que lo ha formalizado y lo legitima, trtese de las
/{ne08 cinticas de los cmics, o del fundido en negro de los relatos cinematogr
ficos.
.......
El slgniDeado shnb66co de los colores
Los seres humanos registramos el mundo exterior, a travs de la vista, como
un universo policromd, cuyos colores son percibidos unas fracciones de segundo
antes que sus formas, del mismo modo que los colores se .perciben ms tempra
namente que las formas en la evolucin perceptiva del nifio. Aparentemente re
sulta ms fcil duplicar sobre un papel o un lienzo los datos cromticos que las
formas que los delimitan. Esta aparente facilidad es un aspecto ms de la ilusin
realista de las representaciones icnicas, ya que de hecho es dificilfsimo reproducir
el mismo matiz, brillo y saturacin que el exhibido por el color de un estimulo que
deseamos imitar.
Los colores ofrecen, no obstante lo dicho, ciertas ventajas perceptivas, pues
a diferencia de las formas, los colores pueden ser vistos sin distorsin desde cual
quier direccin y a cualquier velocidad. Su estabilidad espacial es ms slida que
la de las formas lineales, aunque al hablar de. la perspectiva area ya indicamos
que los colores tienden a enfriarse con el alejamiento, debido a la turbiedad y
absorcin atmosfrica. Pese a su importancia objetiva como caudal informativo,
en nuestra civilizacin industrial divorciada de la naturaleza, mucha gente, inclu
yendo a gente instruida, juzga al color comQ algo secundario o subsidiario, o como
sefial Josef Albers, como un mero acompaamiento de la forma.1l4 Sin em
bargo, la falta de educacin cromtica de la gente no significa que no les afecten,
. incluso profundamente, los significados e inducciones psicolgicas de los colores;
Lo que ocurre es que no son conscientes de ello, de modo que su ceguera para el
color es ms intelectual que sensitiva.
114.' La interaccin del color, de Josef Albers, Alianza Editorial, S.A., Madrid.
1979. p: 66. ' Charcot, uno de los pioneros de la psicolog!a experimental e inventor de las tcnicas de
102
El color, adems de ser una sensacin ptica registrada por el sistema ner
vioso, es informacin acerca de la realidad circundante, y muchas especies ani
males dependen para su supervivencia de informaciones cromticas especificas,
que determinan tanto su nutricin como su conducta sexual. Por lo que atae a
los seres humanos, los investigadores canadienses Cossette y Boisvert han demos
trado empfricamente que el colores el elemento que ms influencia la saturacin
semntica, tanto de una foto como de un dibujo o pintura. lIS Pero adems de esta
enorme potencialidad informacional de orden semntico y cognitivo, generalmente
subestimada o minimizada en nuestra cultura, en el sentido de la vista existen tam
bin elementos de sensibilidad protoptica o emocional, como en los sentidos me
nos complejos (olfato y gusto), sensibilidad que se pone de manifiesto con el tono
emocional desencadenado por los colores llamados calientes y frfos; como
luego veremos. Estas cualidades estn presentes en el habla comn, que se refiere
en todos los idiomas a colores chillones, alegres, apagados, tristes y hasta
fnebres. El valor emocional de los colores para el hombre se revela, por otra
parte, con la sola imaginacin de un hipottico mundo en el que slo existiera un
gris monocromo.
Desde hace muchos aos, los psiclogos se han interesado por las funciones
psicolgicas y por los significados nativos de los colores, y en el test proyectivo de
Rorschach, por ejemplo, las actitudes emotivas se relacionan con el color, mientras
que los contenidos intelectuales se asocian a la forma. sta es una constante en
los trabajos de psicologia experimental (Rorschach, Schachtel), ya que parten
siempre de la hiptesis de que el color produce una respuesta esencialmente emo
cional, mientras que la forma tiene un mayor contenido representacional, cognitivo
116
e intelectual. Y, dado un cierto color, parece que es precisamente el grado de
su saturacin, y no su brillo, el factor que determina su eficacia emocional.ll7
La activacin fisiolgica producida por los colores es bien conocida en cier
tas prcticas mdicas. En algunas enfermedades del cerebelo o del crtex frontal
los colores desencadenan fenmenos motrices de uno u otro signo (movimientos
suaves o bruscos, de extensin o de repliegue, etc.), segn cada tonalidad, de modo
que podra establecerse una potencialidad psicomotriz inherente a cada estmulo
cromtico, que probablemente fundamentara las simbologas ms universales de
los colores: el verde como reposo, el rojo como pasin, etctera. 118. Las expe
riencias de laboratorio corroboran, en efecto, que el tono muscular y la circulacin
sangunea aumentan al recorrer la gama de estimlos que van desde el fro azul al
clido rojo, lo que se traduce en reacciones musculares constrictivas para los co
:s fros y expansivas para los clidos. El psiclogo francs Alfred Binet, uno de
inventores de las tcnicas del test,119 efectu experimentos elocuentes en este
sentido, para medir el valor estimulante de los colores dinamgenos y de los co
lores inhibidores o depresores, utilizando un dinammetro que era presionado por
115. Les Images dmaquilles, cit., pp. 119-120.
116. Arte y percepcin visual. Psicologia de la visin creadora, cit., p. 369.
117. La sintaxis de la imagen. Introduccin al alfabeto visual, cit., p. 68.
118. Fenomenologia de la percepcin, de Maurice Merleau-Ponty, Editorial Pe
n(nsula, Barcelona, 1975, pp. 224-226.
119. Alfred Binet, mdico francs (1857-1911), fue colaborador de Jean-Marie
medicin psicolgica mediante tests.
103

la mano del sujeto expenmental. Este procedimiento le corrobor la eficacia di
namgena del rojo y la inhibidora del violeta, que es el color asociado al luto en
muchas culturas. Esta accin estimulante atribuida a los colores tuvo su aplicacip
mdica a principios de nuestro siglo en la cromoterapia, prctica clnica basada en
la accin de la luz coloreada sobre el cuerpo de los pacientes. Luego pas a ser
un capltulo curioso en la historia de la medicina, hasta que los estudios de foto
biologa impulsados desde los aos setenta han reactivado el inters hacia la in
vestigacin de los efectos de los distintos colores sobre el sistema endocrino animal
y humano, pues su efecto sobre las plantas era ya bastante conocido.
Mucho altes de que la ciencia positiva intentase verificar y medir empri
camente los efectos de los colores sobre el sistema psicosomtico humano, tradi
ciones orales y escritas multiseculares haban intentado analizar y codificar la sim
bologa y los efectos de los colores. As(, en 1820, la sabidura humanista de Goethe
compil tales tradiciones en un libro hoy clsico, titulado Esbozo de una teorta de
los colores. En su texto Goethe observa que el color, independientemente de la
naturaleza o configuracin del cuerpo en cuya superficie se percibe, produce un
efecto especifico en la esfera moral del sujeto. l20 Segn Goethe, los colores del
lado activo (o clido) del espectro (amarillo, naranja y rojo) hacen al hombre
vivaz, activo y dinmico, y son los preferidos por los pueblos primitivos y por
los nidos. m Mieu.t[as los colores pasivos (fros) causan inquietud, emocin y
anhelo!22 Goethe distingue en su libro el uso simblico del color, acorde con
la naturaleza del efecto provocado (como la prpura para expresar majestad), del
uso alegrico, arbitrario y convenido (como el verde para expresar la esperanza),
y del uso mstico, con unas reflexiones que preludian en un siglo a las teoras de
Kandinsky, que luego examinaremos.
La distincin entre colores clidos y colores frios ha sido una adjetivacin
psicoffsica, basada en los diferentes efectos atribuidos a los colores de longitud de
onda ms larga o frecuencia ms baja (clidos), ubicados en el extremo del es
pectro ms cercano a las radiaciones trmicas, en contrase con los colores ubicados,
en el otro extremo del espectro, de mnima longitud de onda o mxima frecuencia.
El rojo, color caliente por antonomasia, es el color del fuego, es el color de la
sangre que fluye dando vida, y el de las entrafias clidas de los animales recin
desollados, mientras que' al sonrojarse las mejillas humanas se calientan. El azul,
color frio por antonomasia, es el color de las grandes masas de agua, como el mar
o el lago que estn ms frios que la tierra, y el color del cielo, que se asocia por
tanto al aire y al viento. Es decir, que la naturaleza orienta de un modo bastante
elocuente el simbolismo trmico de ambos colores, aunque la asignacin del color
azul al grifo de agua fria y del rojo al del agua caliente est tan implantada en~
nuestra sociedad tecnificada yen nuestro registro simblico, que ya no podemos'
establecer con objetividad que el azul connota naturalmente frialdad y el rojo calor.
Aunque tenga razn Albers al observar que los conceptos cromticos de clido
(rojo) y frio (azul) son relativos y convencionales, pues es posible encontrar azules
120. Esbozo de una teorla de los colores, de J. W. Goethe, en Obras Completas.
Aguilar, S.A. de Ediciones, Madrid, 1957, vol. 1, p. 533.
121. Esbozo de una teorla de los colores, cit., p. 539.
122. Esbozo de una teor{a de los colores. cit., p. 535.
104
_ _ _ _ _ _ _ _ 1
clidos y rojos froS.I 23 Ejemplar de esta relatividad result el film La posesin
I
(Possession, 1980), de Andrzej Zulawski, rodado con una gama de dominantes
azules, transgrediendo los cnones cromticos establecidos en el cine de terror,
pero obteniendo una gran eficacia psicolgica.
Tradicionalmente, los tests psicolgicos basados en el simbolismo de los co
lores (Obonai y Matsuka, 1956; Lscher y Scott, 1969) presuponen con cierta te
meridad que la preferencia o aversin a ciertos colores define actitudes o senti
mientos universales, inscritos permanentemente en el psiquismo humano. Al ela
borar tales tcnicas se produce una represin o un olvido del relativismo simblico
ilustrado por los diferentes contextos socioculturales. Una rosa blanca, en efecto,
puede ser smbolo de la muerte o de la inocencia, segn sea su contexto en el ritual
social. 124 En bastantes culturas asiticas, desde China hasta la isla de Bali, el blanco
es el color del luto, mientras que las novias occidentales se visten de este smbolo
de pureza y de alegria, y utilizan en cambio el negro para expresar el duelo fu
nerario. El !lmarillo, color solar y simbolo sensual del oro y del amor carnal en la
cultura pagana grecolatina, fue violentado por el cristianismo -acaso porque se
gn la tradicin rabnica el fruto del rbol prohibido fue el Iimn-, para adquirir
nuevos significados infamantes, como la envidia, los celos y la traicin. En algunos
pa(ses europeos se oblig a los judos a vestirse de amarillo y los herejes que se
retmctaban ante la Inquisicin espaola debian portar una cruz amarilla. Todava
hoy, expresiones como Isindicato amarillol o Ipeligro amarillol tienen connotacio
nes infamantes ligadas a la idea de traicin. El verde, en 'cambio, por su asociacin
vegetal ha sido simbolo tradicional de vida, regeneracin, florecimiento, primavera
y esperanza, tanto en las religiones cristiana, china y musulmana, en cuya cultura
Mahoma adopt este color para su bandera, explotando sin duda l escasez y ape
tencia vegetal en gran parte de los territorios arbigos en que se implant su re
ligin. Pero tambin ha desarrollado el verde un simbolismo de muerte, decrepitud
y angustia, ligado al moho, la cinaga, los tintes del rostro del cadver, el mar
profundo y las telnidas serpientes.
El relativismo simblico de los colores resulta por lo tanto apabullante, con
significados mudables segn pocas y contextos. Estudiando tal contingencia, Ei
senstein trae a colacin el luminoso ejemplo poltico suministrado por el rojo,
ya que los aristcratas supervivientes de la Revolucin francesa, exponentes de
la reaccin, crearon la moda de usar pauelos y.corbatas rojas, en recuerdo de la
sangre derramada por las ejecuciones de la guillotina y como emblema vengativo.
'Como es sabido, el rojo (color predilecto de Marx y de Zola) pasara a ser poco
despus el color emblemtico de la revolucin social. Comentando este episodio,
Eisenstein aade: Cualquier segmento del espectro solar es objeto de una moda
especial; podemos buscar la ancdota detrs de l, el episodio concreto que rela
ciona a un color con ideas especfficamente asociadas.12S Pues el rojo del semforo,
que ordena detener el trfico, se mud tambin simblicamente en Ipaso librel
durante la Revolucin Cultural china, como expresin de movilidad y de avance,
transfiriendo su significacin tradicional al verde.
123. La interaccin del color, cit., pp. So-81.
~
124. Arte primitivo, cit., p. 110.
125. El sentido del cine, de Serguei Mikhailovitch Eisenstein, Ediciones La Reja,
Buenos Aires, 1955, p. 11S.
105

Por consiguiente, el'dilema entre el simbolismo natural y el simbolismo so
ciocultural de los colores reaparece con fuerza apenas se rebasan premisas tan ele
mentales como las de que el rojo es el color del fuego y el azul el del cielo y de
las grandes masas de agua. El propio Kandinsky, que apost por el significado
nativo de los colores, se pregunta en algn momento si el efecto psicolgico de los
colores se produce por ellos mismos, o por una asociacin a un estimulo coloreado,
como el rojo asociado al fuego y a la sangre. l26 Cuando escribi su libro en 1910,
la cUnica psiquitrica de la poca sabfa ya que la asociacin de un color a una
experiencia fuertemente emocional, o a repetidas experiencias significativas vividas
por un sujeto o una colectividad, acaban por investir a tal color con un significado
propio y ajeno al otorgado en los catlogos tradicionales de simbolismo de los
colores: por ejemplo, el blanco de la nieve asociado catstrofe y desgracia, en
lugar de a la pureza. La acromatopsia de los histricos (en la que los matices de
los colores desaparecen y se tornan acromticos) y las cromatofobias de los neu- .
rticos ofreclan ya, a principios de siglo, ejemplos clamorosos de influencia psi
colgicay de hipersensibilidad selectiva hacia determinados colores, vinculadas a
las experiencias individuales de sus pacientes.
A pesar de ello, Kandinsky, transportado por un misticismo de hondas raf
ees en la cultura eslava, activado por el impulso vanguardista del postimpresio
nismo y del cubisIllQ" as como por el enriquecimiento de la gama cromtica puesta
a disposicin del pintor por el desarrollo de la-qumica sinttica, productora de
pigmentos artificiales, se lanz a desarrollar una exuberante teoria acerca de los
significados nativos de los colores y de sus correlaciones con las formas y con los
sonidos. As,. por ejemplo, escribe: Los colores 'agudos' hacen valer mejor sus
cualidades en una forma puntiaguda (el amarillo, por ejemplo, en un tringulo).
Los colores calificados de profundos resultan reforzados e intensificados en su ac
cin por las formas redondas (el azul, por ejemplo, en un cfrculo).127 Ms adelante
caracteriza al amarillo como color excntric(l, que tiende a desbordar los lfmites
de la forma que lo contiene y a irradiarse fuera de ella,128 observacin que, por
cierto, podda explicar la razn por la que las aureolas de los santos cristianos se
han pintado tradicionalmente de color amarillo, reforzando la impresin de irra
diacin o emanacin de sus cabezas. En otro lugar Kandinsky compara el efecto
visual del rojo con el sonido de una trompeta, capaz de destrozar un oldo, y habla
de las calmas profundas del azul y del verde. 129 Mientras que el amarillo es como
una fanfarria estrepitosa , 130 el azul claro suena como una flauta y el azul oscuro
como un violoncelo. l31 Cuarenta aftos antes que l, Rimbaud haba ya establecido
que la A era negra, la E blanca, la 1 roja, la U verde y la O azul. l32 Y un filsofo
del lenguaje tan perspicaz como Ludwig Wittgenstein ha podido escribir: La di
126. De lo espiritual en el arte, de Wassily Kandinsky, Edicin Nueva Visin,
S.A.l.e., Buenos Aires, 1960, p. 43.
127. De lo espiritual en el arte, cit., p. 49.
128. De lo espiritual en el arte, cit., p. 62.
129. De lo espiritual en el arte, cit., p. 42.
130. De lo espiritual en el arte, cit., p. 65.
131. De lo espiritual en el arte, cit., p. 67.
caractersticas concretas de la subjetividad de su observador.
132.. Voyelles, de Arthur Rimbaud, en Oeuvres Complltes, Gallimard, Par[s, 1954,
p.103.
106
__
_____ i
i
~
ferencia entre el negro y, por ejemplo, un violeta oscuro, es parecida a aquella
que hay entre el sonido de un bombo y el de un timbal. Del primero se dice que
es un ruido y no una nota. Es opaco y completamente negro.133
Ante estas efusiones sinestsicas, los datos de la,antropologa cultural nos
llaman al orden y nos recuerdan cun variados son los smbolos atribuidos a los I
colores en diferentes culturas. Sin salirse del mbito de las culturas amerindias,
por ejemplo, los indios cherokee utilizaban el color blanco para la paz o la feli
cidad, el negro para la muerte, el rojo para el xito o el triunfo, yel azul para la
derrota o la afliccin; pero el negro, en cambio, era el color de la victoria para los
indios arapaho y los crow; el rojo, que era signo de xito o de triunfo para los
cherokee, representaba para los dakota la puesta de sol y la tempestad, con con
notaciones temibles, y era para los arapaho smbolo de la sangre, del hombre, de
la tierra y de las rocas, y para los crow significaba la longevidad y el derecho de
propiedad. Para los indios zui, de Nuevo Mxico, el amarillo era el color del
norte, el azul el del oeste, el rojo el del sur y el blanco el del este. Al sudeste de
su territorio, para los mayas el amarillo corresponda en cambio al sur, el rojo al
este, el blanco al norte y el negro al oeste. Para completar este rompecabezas de
disparidades, recordemos que en la cosmologa china primitiva, tll azul correspon
da al este, el rojo al sur, el blanco al oeste y el negro al norte. Las discrepancias
son verdaderamente llamativas. No hay ms ~ue abrir las pginas enciclopdicas
que Dreyfuss dedica a la simbologa del color 34 para comprobar que los factors
socioculturales son mucho ms determinantes que las analogas naturales dema
siado obvias en el establecimiento del simbolismo de tos colores.
Digamos, por ltimo, que muy raramente los colores aparecen al obser
vador como estmulos aislados e in vitro. Los Ilintagmas cromticos son, por de
finicin, policromos, pues de lo contrario seran superficies monocromticas, ho
mogneas y no segmentadas. De ah que la significacin de cada color nazca, en
los sintagmas cromticos, de suscontrastres o disparidades internos, que matizan
o relativizan con sus interacciones el significado de los colores componentes. Ya
Leonardo saba que el color no es jams para su perceptor un valor absoluto e
invariable, pues su percepcin viene modificada por la interaccin con los colores
contiguos, con los que componen una verdadera sintaxis, COmo han demostrado
exhaustivamente los estudios de Albers y de Kandinsky. El contraste es, pues, el
elemento configurador (o con-formador) de todos los sistemas de produccin ic
nica, mediante manchas coloreadas, trazos o tramas de puntos. Las formas nacen
y aparecen para su observador, en efecto, en virtud de los contrastes con los colores
adyacentes. Y esta interaccin cromtica relativiza absolutamente el pretendido
simbolismo estable y universal de los colores, pues un rojo junto a un violeta no
significa lo mismo que un rojo junto a un amarillo, aunque ambos rojos se definan
por idntico matiz, brillo y saturacin.
Como resumen de lo expuesto podemos concluir que el color, como dato
sensible, es metabolizado e interpretado por su observador no slo a partir de sus
valores fsicos, sino mediatizados profundamente por cuatro variable decisivas: las
del macrocontexto y del microcontexto sociocultural en que tal color se enmarca,
la de sus contrastes en la estructura policroma dispuesta sobre su soporte, y las
133. Osservaziolli sui colori, de Ludwig Wittgenstein, Einaudi Tur[n, 1982, p. 66.
134. Symbol Sourcebock, cit., pp. 232-246.
107
 Sin necesidad de reproducir aqu los viejos interrogantes de Metz a pro
psito de si el cine es lengua o lenguaje,I3S es fcil convenir que la expresin ic
nica, si no es un lenguaje "en sentido estricto, constituye por lo menos un fenmeno
paralingstico, o un paralenguaje, ya que permite que un emisor. por medio de
un conjunto de smbolos combinables y socialmente compartidos, transmita infor
macin e ideas a un receptor. Y sta es una propiedad intelectual que la comu
nicacin icnica comparte netamente con el lenguaje verbal, o lenguaje por an
tonomasia. Pero, a diferencia de tal lenguaje, la comunicacin mediante repre
sentaciones icnicas constituye un macrofenmeno cultural que cubre una tipologa
muy variada (imagen fija, imagen secuencial, imagen mvil, imagen con texto lin
gstico, imagen sonorizada), variedad de modalidades que entorpece considera
blemente la fijacin de modelizaciones semiticas genricas y aplicables con vali
dez a todas las variantes. La semitica icnica se constituye asf como un proyecto
cientffico al que acecha por una parte la tentacin del bien estudiado modelo lin
gstico (que slo muy parcialmente y con reservas le resulta aplicable y operativo),
y por la otra el reto de la heterognea pluralidad de los llamados por analoga
lenguajes icnicos. .
A obstaculizar cualquier proyecto de teoda semitica unitaria de las repre
sentaciones icnicas..comparece por lo tanto, en primer lugar, la diversidad de los
procedimientos tcnicos de su produccin, que 'afectan a su codificacin percep
tiva. No es dif(cil comprobar cmo la naturaleza tcnica de cada medio condiciona
las caractedsticas (pre)semiticas de las representaciones icnicas: el trazo de tinta,
las manchas .de. colores, la trama de puntos impresos, la luz proyectada en una
pantalla, la trayectoria de un haz electrnico sobre una pantalla fosforescente, et 3J a 35. FotografIa, caricatura de Prez Soto y grabado de Leopoldo Mndez de finiliano Zapata
ctera, condicionan en su estadio gentico las caractersticas pticas del sintagma
cnico y contribuyen a relativizar todava ms la teorizacin de la naturaleza uni
taria (o de lo que puedan tener como unitario) de las imgenes icnicas. Ciertas mientos se han utilizado para inmortalizarlo, de modo que las poses y la diversidad
tcnicas, como luego se ver, parecen invitar a una concepcin anaUticade las de situaciones resultan mucho menos diferenciales que las tcnicas utilizadas, que
representaciones, en funcin del carcter muy bien diferenciado de sus elementos convierten al lder campesino mexicano en un poliedro del que jams ya podremos
integrantes, mientras que otras consolidan la concepcin solidaria e indivisible de retener una imagen precisa y unitaria tras haber examinado este libro de intencin
todos los rasgos que articulan una imagen. celebrativa. Esta diversificacin tcnico-expresiva fue ya bien comprendida por
Tmese un mismo motivo (una persona, un perro) y procdase a represen Henri Focillon en un viejo ensayo, titulado La vida de las formas (1943), en donde
tarlo con diferentes tcnicas: con la imagen mvil del cine, en una fotografa, pin seal que las materias del arte no son intercambiables, es decir, que la forma,
tado al leo, en acuarela, dibujado con estilo acadmico y dibujado por un cari
al pasar de una materia dada a otra materia, sufre una metamorfosis.137 Esta
caturista. Al comparar los resultados, inmediatamente saltar a la vista hasta qu
forma diferenciadora es la que el lingista dans Louis Hjelmslev denomin forma
punto difieren las convenciones y los criterios de codificacin de aquellas repre
sentaciones icnicas que han tomado como modelo al mismo referente. Esta ex
de la expresin, que nace del trabajo creacional practicado sobre la materia de la
periencia se puede realizar sin mucho esfuerzo contemplando el hermoso libro Za
expresin (o naturaleza fsica y sensible del significante).
pata. Iconografa, 136 que compila imgenes fotogrficas, grabados, caricaturas, pin Cuando Arnheim afirma que la potencia de toda representacin visual
turas y esculturas dellfder revolucionario mexicano (figs. 33 a 35). Atentando con nace primordialmente de las propiedades intrnsecas del medio,138 est formulado
tra la integridad unitaria del proyecto iconogrfico, el libro demuestra en realidad de otro modo el aforismo el medio es el mensaje, que hizo famoso a McLuhari,
que la historia ha retenido de Zapata tantas imgenes pblicas como procedi o si se prefiere, est diciendo que cada especificidad tcnica altera la sustancia
semitica de la representacin, porque la imagen figurativa, adems de plasmar
135. Le cinma: langue ou langage?, de Christian Metz, en Communications,
n.o 4, 1964, pp. 52-90. 137. Vie des formes, de Henri Focillon, Presses Universitaires de France, Pars,
136. Zapata. Iconografla, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, D.F., 1979. 1981, p. 55; versin castellana, La vida de las formas, seguido de Elogio de la mano, Xarait
Ediciones, Madrid, 1983.
138. Arte y percepci6n visual. Psicologia de la visi6n creadora, cit., p. 136.
108
109
 una intencin o interpretacin de su autor, es sobre todo y ante todo una tkne
determinada, y esta tkne especfica tiene ya propiedades semnticas propias. Kan
dinsky, por ejemplo, ha dedicado bastantes pginas a estudiar extensamente de
qu modo la tcnica de produccin de un punto (por grabado al afuafuerte, por
xilografia o por litografa) altera sus caractersticas y su significado. 13 Yen las artes
cnicas quirogrficas, la caligrafia (o arte del trazo} posee una indivisible dimen
si1I semntica. No hay ms que observar, incluso sin lupa de aumento, la trama
de )fneas finas que Durero utilizaba en sus grabados para figurar un sombreado
que expresara la tridimensionalidad de un cuerpo (fig. 36) o estudiar las modu
laciones de los trazos caligrficos en la pintura del Extremo Oriente, trazos inves
tidos de significacin y de condicin esttica por obra de una artesana altamente
controlada. Si es cierto, como propone la semitica textual, que la escritura per
mite la textualizacin de los enunciados, en el caso de la expresin icnica su es
critura es ya, desde su momento gentico, texto.
Otro buen ejemplo de creatividad de la opcin tcnica elegida lo suministro
la pintura al leo, inventada por Jan Van Eyck como el procedimiento ms ade
cuado para satisfacer la exigencia de un realismo icnico de muy acusado deta
llismo y casi tctil, exigencia que se abri paso en la historia de la pintura secu
larizada de Europa septentrional desde mediados del siglo xv. Sin embargo, la
paradoja de la pintura al leo cuasifotogrfica resida en que su poder ilusionista.
. se asentaba en la aiconicidad de la pincelada, en la pequea mancha de color no
figurativa, microsigito aicnico que al asociarse y combinarse con otros estructu
raba formas icnicas investidas de una gran eficacia ilusionista. Modificando este
principio segn un determinismo fotoqumico, siglos ms tarde la granulosidad ser
la condicin gentica de la imagen fotogrfica, verdadera negacin de la virtud
lineal del dibujo, mientras que la retcula, o red de lineas grabadas por mordido,
e$tar en el origen de ciertas tcnicas de fotograbado y de huecograbado. Ante las
nuevas microestructuras que nacen con la artesana de la pintura al leo y que
culminan con la trama fotomecnica, como factores formativos de la iconicidad de
la imagen, debe postularse que su unidad expresiva es cada pincelada o cada
punto del fotomosaico, o cada conjunto o grupo de pinceladas o de puntos que
configuran una imagen reconocible como taI1
La analoga de las imgenes icnicas producidas por el hombre se construye
artificialmente con dos cualidades pticas de lo visible: con la forma (el contorno
proporciones) y con las relaciones tonales (cromticas o en la gama blanco
categora ptica de la que una modalidad importante sera la !!Xtura, cuya
relevancia ha sido justamente subrayada por Gibson, y que puede definirse como
estructura de distribucin de los elementos ffsicos que configuran una superficie,
adems es percibida de modo distinto al variar su distancia de un observador.
frecuencia estas cualidades son inseparables, como resulta especialmente lla
en la pintura impresionista, que hace de la forma una funcin del color.
Desde un punto de vista morfogentico, los elementos constitutivos de una
ic6nica plana pueden ser: el punto, la lnea, la superficie y la ausencia o
de las sealizaciones anteriores.
Aunque el punto suele ser representado (mental y grficamente) como una
forma circular, como un topo redondo negro o de color, en realidad tal

36. Gra~ado del torso de Adn, por Albrechl Durero (detalle) 139. Punto y Ilnea sobre el plano, cit., pp. 44-54.

110 111
representacin es una con<-encin abstracta y falaz. Pinsese, por ejemplo, en los
puntos irregulares formados por los granos de. plata reducida en una fotograffa,
que configuran su trama de puntos. El punto, en las representaciones icnicas, no
es ms que una superficie microscpica o miniescpica cromticamente homog
nea. En algunas ocasiones, la trama configurada es aleatoria (como en la litografa,
la fotograffa o el offset), mientras que otras imgenes se construyen con tramas
regularmente estructuradas (fotograbado, imagen televisiva). Como elemento
morfogentico, el punto es un factor de gran flexibilidad que permite, sin prdida
de informacin, la transferencia de las imgenes a otras tramas de puntos de di
ferentes densidades, aunque cuanto ms alta sea la densidad mejor ser la defi
nicin de la imagen. Esta virtud de alta manipulabilidad fue formulada por Kan
dinsky con un lenguaje y con una preocupacin plstica muy distinta, cuando es
cribi: El punto est constituido exclusivamente por tensin, ya que carece de
direccin alguna. La Unea combina, al contrario, tensin y direccin.l40
La Unca; en efecto, es un trazo continuo o, como sefiala muy grficamente
Dondis, es un punto en movimiento o la historia del movimiento de un punto. MI
La Unea produce el contorno de las formas, elemento definidor primordial en la
produccin icnica y en la pictografa primitiva. La linea que representa los lfmites
de tangencia de la figura con el espacio circundante es, generalmente, el rasgo
icnico ms altame.pte informativo, o de mayor potencial semntico. Segn algunos
historiadores del arte primitivo, la invencin d~1 sfmbolo cnico se desarroll a
partir de la idea de contorno, como delimitacin de una porcin de espaciol42
dotada
de significacin icnica: la silueta del bisonte, de.l cazador, etctera. Esta ca
pacidad significativa se fundamentarla, a su vez, en una capacidad biolgica puesta
de relieve ya ppr los nios pequeos y por los monos, que son capaces de reconocer
las siluetas de objetos que les son familiares. y en esta aptitud psicolgica para la
identificacin visual de la silueta se basarla el invento del contorno, que no existe
. en la naturaleza, artificio creado por el hombre primitivo cuando quiso representar
. seres u objetos ausentes, como aquel pastor griego que siluete a su amada sobre .
una roca y que pasa por ser el inventor de la pintura.
Pero el contorno es una Unea dotada de diversos atributos y de diversos
orlgenes, pues puede nacer no de un trazo puro, sino del contraste tonal dedos
superficies contiguas o superpuestas, de modo que sus puntos de tangencia de&
criban una aparente delimitacin entre ambas, delimitacin que posee las propie
dades funcionales de una lfnea. 143 Acabamos de hablar de tangencia y de
posicin de formas, momento en que debemos puntualizar que la convencin delL
contorno no implica necesariamente la de la opacidad del contenido, como de:;'
muestran las superposiciones transparentes de formas traslapadas que se hallaIl'i
tanto en el arte primitivo como en el dibujo infantil, preludiando las mgicas so:.
breimpresiones de figuras que pueden conseguir la fotograffa y el cine.
Ya dijimos que la naturaleza no dibuja a los objetos con lneas. La Unca
. pectiva lineal y la area pertenecen a esta categora
. existe en la naturaleza y, como contorno exterior de las figuras y como sealizal
La codificacin iconogrfica, que se refiere a la tipologa de las represen
140. Punto y linea sobre el plano, cit. p. 58.
141. La sintaxis de la imagen. Introducci6n al alfabeto visual, cit. p. 56.
142. El presente eterno. Los cQmienzos del arte, cit., pp. 44 Y 59.
143. Contour and context. de F10yd Ratliff, en Recent Progress in Perception,
cit., pp. 9 Y ss.
112
de sus rasgos interiores, es una convencin construida con un trazo de pigmentos
sobre una superficie para simbolizar lmites, bordes, etctera. Los seres y los ob
jetos estn separados y delimitados, en la realidad, por superficies y por distancias.
Esta situacin espacial objetiva es traducida por el ingenio del hombre mediante
la convencin de la "nea que, hacindose contorno, aparece en los orgenes de la
expresin quirogrfica, para configurar las formas plsticas que delimitan su su
perficie por otra superficie que comparte alguna porcin de contorno comn, a
modo de frontera espacial compartida. Es cierto que los gestaltistas insisten en que
la forma visua~ no viene determinada ta,nto gor el trayecto de un contorno como
por el esqueleto estructural de tal forma. 1 Pero se les podra replicar que tam
bin el esqueleto estructural est cODlitruidocon el artificio de la Unea hecha
contorno.
La superficie, como elemento modogentico de la imagen cnica plana,
constituye un espacio relativamente extenso sealizado pticamente, incluso se
alizado poi: carencia, como la representaCin del cielo en un dibujo, que consti
tuye un vado o ausencia (superficie del soporte del papel), dotado no obstante de
significacin icnica. La ausencia de color o de trazado se podra definir as como
una mancha pasiva, que deja al descubierto el soporte y que es generada por la
carencia de pigmentacin sobre su superficie. El ejemplo ms comn de superficie
coloreada lo constituyen, en cambio, las manchas y pinceladas de la tcnica de la
pintura, que podrlan ser contempladas tambin como puntos agigantados y con
. vertidos en elementos macroscpicos, de formas variadas, que han renunciado a
su funcin annima en la trama para acceder a una escala de protagonismo visual
expUcito.
De lo expuesto se desprende con facilidad que los diversos modos de pro~
duccin tcnica de las imgenes (dibujo, pintura al leo, grabado, fotografa, fo
tograbado, cine, imagen electrnica, etc.) determinan una primera codificacin,
en funcin de los recursos (Uneas, pinceladas, tramas de puntos, etc.) que las hacen
perceptibles alojo humano. sta es, propiamente, la codificaci6n tcnica o pri
maria de las imgenes, aunque a veces se la denomina tambin codificacin per
ceptiva, pues es la condicin ffsica que hace pOllible la percepcin de las imgenes
icnicas como tales por parte del sistema ojo-crtex visual. Esta codificacin tc
no es independiente, en muchos casos, de otras codificaciones copresentes en
imagen y que pertenecen ms plenamente al mbito cultural y antropolgico
al estrictamente tcnico. Estas codificaciones copresentes o. superpuestas en
representacin icnica son, primordialmente:
La. codificacin ic6nica, que se refiere a su estructura y a sus convenciones
semiticas, mudables segn los diversos sistemas representacionales de cada cul
~ura y, dentro de ella, segn los de cada medio y cada gnero icnico. La pers
taciones ya los temas que desarrollan, tal como suelen estudiarse en muchas his
torias del arte, en la descripcin de los diversos gneros y en los anlisis de con
tenidos de las imgenes.
La codificacin iconolgica, que se refiere a los componentes y significa~
144. Arte y percepcin visual. Psicologl de la visi6n creadora, cit., pp. 111 Y118.
113
ciones simblicos y alegricos de las imgenes, tanto en el sentido en que las es
tudia Panofsky en su recuperacin de la iconologa, como en el desvelado al ser
investigadasa la luz de las tcnicas psicoanalfticas.
La codifICacin retrica, que se refiere a las figuras de estilo que organizan
a la imagen y la connotan, muy recurrentes y evidentes en la iconograffa publici
taria.
La codificacin eSttica, que se refiere a la adecuacin de la imagen a los
cnones del gusto dominante en un contexto cultural dado.
A estas codificaciones cabria aadir, todava, los cdigos narrativos que go
biernan la articulacin de las imgenes secuenciales y de las imgenes mviles en
sus procesos diegticos.
Se dijo antes que estas codificaciones estn copresentes en una represen
tacin icnica, copresencia y superposicin no excluyentes que se traducen inevi
tablemente en una jerarquizacin de dominio o de valor, de modo que resulta
pertinente referirse a cdigos dominantes y a cdigos subordinados. AsI, ser pro
bable que en una imagen publicitaria la codificacin retrica sea la dominante, ya
que con sus imperativos de intencionalidad persuasiva gobernar a las restantes,
mientras que en un cuadro tradicional de gnero (bodegn, batalla), las codifi
caciones ms fuertes sern seguramente la iconogrfica y la esttica. Se seal .
tambin que las co)rficaciones culturales resell~as no son independientes, en mu~
chos casos, de los condicionamientos previos de la codificacin tcnica, y no lo son
porque cada una de las tcnicas de produccin de imgenes abre ciertas posibili
dades expresivas especfficas y determina asimismo otras imposibilidades. Por ejem
plo: la imagen de una pintura al leo no puede ser mvil como la del cine, lo que
limita severam'ente sus potenciaiidades narrativas; y un sistema de impresin por
bicrom(a afecta a las posibilidades estticas de reproduccin de una acuarela.
Delimitado este marco terico de produccin y de significacin de las im
genes, es menester entrar en el debate semitico que opone la codificacin digital,
en la que se asienta el lenguaje verbal, a la codificacin analgica, a la que tra '
dicionalmente se asocian las representaciones icnicas. Abordemos este tema
-cuya importancia ha crecido extraordinariamente en los ltimos aos gracias a
los avances de la ingenierfa de las comunicaciones- reproduciendo precisamente
una poemtica introduccin, escrita por dos tcnicos de telecomunicaciones:
Cuando a los pocos segundos de inicio del Universo -escriben J. A. Mar
tin Pereda y M. A. Muriel-, y despus de unas milsimas de segundo de cuasi
caos, surgieron los primeros fotones, la Naturaleza habla dicho su primera y ltima
palabra sobre su preferencia de lo digital sobre lo analgico. Slo que despus de
algunos millones de aos, quizs unos doscientos mil millones segn los ltimos
clculos, cuando con la entrada en escena del primer hom(nido pensante lo ana
lgico adquiri primada sobre lo digital. Las formas de su correspondiente ha
m(nida eran absolutamente continuas y no haba nada en ella que sugiriera dis
continuidades abruptas o flancos de subida. La noticia de que estaba frente a l,
la reciba continuamente y no de forma discreta. Lo analgico haba iniciado su
aparicin en el mundo de las relaciones humanas d' de hecho, tambin la primera
y ms elemental forma de comunicacin ptica. 4S , que van desde la duplicacin fotogrfica al barrido que genera la imagen del te
145: De cmo lo analgico y lo digital se imbrican en comunicaciones pticas,
de J. A. Martfn Pereda y M. A. Muriel, revista BIT, n.o 24, Madrid, 1982, p. 45.
114
Este texto nos ofrece ya una pista, que luego nos resultar preciosa, para
entender que lo digital y lo analgico coexisten en la comunicacin visual, obe
deciendo a modelos de funcionamiento diferenciados, pero a la vez integrados so
lidariamente. .
Recordemos que la codificacin analgica genera smbolos que, por sus for
, mas, proporciones o relaciones, son similares o isomorfos en relacin con el objeto,
idea o acontecimiento que representan. Mientras que la codificacin digital genera
elementos discretos, separados por intervalos, que pueden articularse entre s para
fOl,1llar unidades de orden superior, como ocurre con los signos arbitrarios del al
fabeto o las notas de una meloda. Lo analgico se ha asociado, por lo tanto, a lo
imitativo y motivado, como lo son los smbolos icnicos, y a todos los procesos
basados en la continuidad de la lnea, como las variaciones de intensidad de flujo
elctrico expresadas en un grfico O por una aguja que oscila sobre una escala de
medida, o a la secuencialidad de la exploracin de la imagen televisiva por el ba
rrido del pincel electrnico. Al modo analgico la ingeniera de las comunicaciones
lo considera rigido y tcnicamente vulnerable. Las tcnicas digitales, en cambio,
estn basadas en la discontinuidad, cuya mxima expresin es el punto (antinomia
de la lnea), por lo que los ingenieros las consideran como modelos muy elsticos
ycmodamente manipulables.
Con el progreso tecnolgico de los ltimos aos se ha comprobado que prc
ticamente cualquier mensaje puede ser transmitido, almacenado y manipulado en
forma digital, es decir, convertido en dlgitos discontinuos. A esta revolucin digital
no han escapado las imgenes icnicas, hecho terico y prctico trascendental en
. la exploracin de la naturaleza de la iconicidad, ya que las tcnicas digitales de
comunicacin transforman, en el proceso de la codificacin, lo continuo real en
discontinuo formal. Las primeras memorias de imgenes digitales datan de 1975 y
se han basado en la conversin de la imagen analgica en un mosaico de puntos
o unidades discontinuas y homogneas, bautizados pixels (acrnimo de picture ele
ments), que convertidos en nmeros resultan fcilmente almacenables en una me
moria y manipulables con un teclado alfanumrico a travs de un ordenador. Esta
tcnica est en la base de la teora computacional de la visin y en una aplicacin
concreta de la ingeniera informtica, la visin artificial mediante ordenador, ba
sada en la adquisicin, procesamiento e identificacin de imgenes por computa
dor, mediante la discriminacin de sus zonas de tono homogneo, o la extraccin
de sus bordes (delimitacin de la forma), etctera.
Sealados estos dos modelos cientficos, que cada vez se nos aparecen ms
como dos diferentes estrategias del proceso cognitivo y en cierto modo comple
mentarias, observemos las consecuencias tericas que se derivan de ambas opcio
nes. La teora analgica de las representaciones icnicas, que es la tradicional, es
coherente con la teora global y sinttica de la percepcin visual postulada por la
Gestalt, responde a una concepcin unitaria y sinptica de la representacin c
nica en forma de supersignos o de pictogramas indivisibles (o muy artificiosamente
divisibles), y es coherente con las tcnicas analgicas de formacin de imgenes,
levisor. Para ella las imgenes configuran bloques textuales de significacin, uni
tarios y sintticos, cuyas intimas interdependencias o interacciones internas, y cuya
continuidad homognea' y solidaria las hacen hostiles a su subdivisin en elementos
discretos, tal como se hace en cambio en el lenguaje verbal.
115
 Las hiptesis digitates de las representaciones icnicas, en cambio, se asen
tarlan en la teora analftica de la percepcin visual basada en puntos de fijacin
ocular sucesivos, concordarlan con el asociacionismo psicologista en concebir a la
imagen como una organizacin de signos .individualizables y combinables, de
donde deduciran la divisibilidad del supersigno icnico complejo en signos que
seran sus unidades de significacin mnimas o microunidades semiticas discretas,
y veran su corroboracin tecnolgica en los procesos digitales de produccin o
identificacin de imgenes.
En esta dicotoma central en el debate acerca de la naturaleza semitica de
. las representaciones icnicas late, soterrada, la rivalidad histrica entre las teoras
analticas tributarias del asociacionismo y el modelo del lenguaje articulado, en.
oposicin a las teoras holsticas de la comunicacin, como la Psicologa de la Ges
talt, derivada de una concepcin holfstica o totalizadora que no casualmente ha
obtenido sus mejores desarrollos en el campo de las ciencias biolgicas.
Si se opta por una concepcin analftica de las imgenes icnicas, es menester
individualizar y definir con precisin sus unidades de significacin mnimas. Las
teoras analticas del iconismo han procedido directa o indirectamente del modelo
de la doble articulacin del lenguaje verbal; pero han sido rechazadas, con mayor
o menor contundencia, por estudiosos tan solventes como Mounin y Eco. Entre
las formulacioneNJ;!s arcaicas y justamente olvidadas de la teora analtica apli
cada al cine figur la de Pasolini, que estableci como unidades de la imagen a los
cinemas, llamando as{ a cada uno de los objetos reales que componen un encua
dre, 146
Digamos, de entrada, que incluso en el conjunto de teoras de inspiracin
analitica no exjste consenso conceptual, ni unanimidad terminolgica. Mortisl48ha
bl de signos cnicos,147 mientras Lindekens se refiri a morfemas icnicos y
Cossette nos habla de iconemas. En un mismo' nmero de la revista Communi
cations, Michel Rio, ante los problemas semiticas que plantea el estatuto atpico
e incmodo del signo icnico opta, siguiendo el itinerario de Moles, por operar .
con unidades complejas, consideradas como significantes pictricos, y a los que
llama figuras, equivalentes a los significantes Iingfsticos (sonido de las pala
bras).l49 Pero unas pginas despus, en la misma revista, Mark A. Goetzke-Ricault
lso
bautiza a las unidades icnicas como iconografemas.
Ante esta diversidad terminolgica, que revela un problema que no es slo
terminolgico, Claude Cossette ofrece la relativa ventaja de intentar una cierta
sistematizacin de sus conceptos y definiciones. Aunque no podemos admitir, por
todo lo expuesto, su definicin de icono, al ~ue describe como signo en el que
existe una analogfa formal con el referente,l cuando deberfa indicar que la ana
146. La lengua escrita de la accin, de Pier Paolo Pasolini, en Ideologia y len
guaje cinematogrdfico, Alberto Corazn Editor, Madrid, 1969, pp. 17 Yss.
147. Signos, lenguaje y conducta, de Charles Monis, Editorial Losada, S.A., Bue
nos Aires, 1962, p. 212.
148. EIsa; de smiotique visuelle (Le photographique, le filmique, legraphique),
cit., pp. 15-16.
149. Signe.et figure, de Michel Rio, en Communications, n.o 29, cit., p. 6.
150. Le jaguar moyen. Espace et sens dans I'iconographie de Chauvin,., de Mark
A. Goetzke-Ricault, en Communications, n.o 29, cit., p. 74.
151. Les Images dmaquillhs, cit., p. 523.
116
logfa es con el percepto visual del referente, del mismo mdo que iconema es para
l un conjunto grfico figurativo que tiene una relacin analgica con el refe
rente,IS2 cuando la relacin analgica es con el percepto visual del referente. Ms
operativa es la definicin de iconema que da en otro lugar, como todo conjunto
grafiesco que puede ser identificado como conjunto significante,ls3 aunque aada
a continuacin que puede ser figurativo o no figurativo (es decir, aicnico). En el
sistema semitico de Cossette, el equivalente del lexema verbal seria el iconema
y el equivalente del fonema el grafema. ls4 En esta resurreccin de la teoda de la
doble articulacin ~plicada a la expresin icnica, el grafema pasa a ser definido
como todo elemento grfico simple constitutivo de los iconemas; es la unidad
distintiva dellenguaje-imagen.lss
A la luz de esta discutible traslacin de los principios de la lingstica al
iconismo, la analoga entre signos icnicos y monemas parecera a primera vista
ms pertinente que la analoga entre grafemas y fonemas (segunda articulacin
lingstica), a pesar de ser estas dos ltimas unas partfculas de la cadena expresiva
desprovistas en ambos casos de significado. Adems de las diferencias derivadas
de su sustancia expresiva y de su proceso gentico, los fonemas son limitados en
nmero, caracterstica que no puede predicarse de los grafemas.
Entendemos por ello que seria ms productivo definir al grafema con un
criterio negativo, como toda seal grfica (trazo, mancha, trama, etc.) carente de
significacin icnica, pero susceptible de adquirirla al articularse con otras seales
. grficas dotadas o no de significacin cnica. De este modo, el concepto de gra
fema se asienta en su potencialidad icnica, o semntica, que slo se actualizar
bajo determinadas condiciones de contextualizacin, como el punto que se trans
forma en pupila al integrarse en la representacin de un ojo. Este concepto tam
. bin simplifica y aclara el problema de la discrecionalidad (o digitalizacin) sgnica
en las representaciones icnicas. No obstante, ste es el lugar en que debe recor
darse que entre los psiclogos y estudiosos adscritos a posiciones nativistas, entre
ellos los gestaltistas, es frecuente la conviccin de que incluso los grafemas, a pesar
de su aiconicidad cannica, son portadores de cierto grado de significacin (formas
agudas = agresividad; formas curvilneas = suavidad; cuadrado y circulo = equi
librio; color rojo = afectividad, etc.). En este punto remitimos al lector a nuestras
reservas antes expuestas al examinar los componentes arbitrarios de las represen
taciones icnicas.
Por el contrario, am donde se detecta un signo icnico al que cualquier
mutilacin o subdivisin le despoja de su iconicidad, destruye su valor semntico
socialmente aceptado, all hay un smbolo icnico mnimo e irreductible. La unidad
icnica mnima sera, en consecuencia, aquella que no admitiera ninguna subdi
visin grfico-semntica y a la que cualquier mutilacin le privara de su condicin
icnica plena, de todo significado, reducindola a puro grafema. Tales unidades
serian en apariencia equivalentes a los monemas de la lingstica, a las unidades de
la primera articulacin, aunque la analoga no puede llevarse ms lejos, ni por su
152. Les lmages dmaquilUes, cit., p. 523.
153. Les Images dmaquiltes, cit., p. 397.
154. Les Images dmaquilUes, cit., p. 325.
155. Les Images dmaq"ilUes, cit., p. 523.
117
 diferente sustancia de la expresin, ni por su diferente prQceso gentico, ni por la
finitud de las unidades Iingusticas contrastada con la infinitud de las representa
ciones icnicas. Y tambin porque la imagen cnica tiene, como luego veremos,
ms propiedades del sintagma, o de la frase, que del puro monema. Afiadainos
finalmente que, a diferencia del trnsito normativo del fonema al monema, el
punto evolutivo en el que la asignificacin del grafema se troca en conicidad de
pende no slo de una evolucin (acaso imperceptible) de su forma, sino sobre todo
de su estructuracin perceptiva por parte de un sujeto observador cuIturalmente
programado por sus experiencias perceptivas previas y dotado de una dinll}ica
capacidad de proyeccin psicolgica activada por la forma del estmulo.
Llegados a este punto, se hace del todo necesario reconducir la vieja nocin
de signo icnico, que data de principios de siglo (Peirce-Morris), al modesto lugar
que le corresponde en relacin con el ms slido y formalizado signo verbal. Moles
ya intent superar su vaporosa abstraccin conceptual y su estrechez ontolgica y
operativa introduciendo la nocin de supersigno, pero hoy podemos afirmar con
ms comodidad que toda imagen icnica constituye un sistema representativo, que
forma un conglomerado o constelacin sfgnica, tericamente divisible por ello
mismo en subsistemas significantes, pero sin que existan criterios cannicos fijados
para tal divisibilidad. Toda representacin icnica nace, en efecto, de un sistema
de interrelacione'lN'ormales que determinan sus valores semnticos. Lo sealamos
ya antes al referirnos I color, que jams es un valor absoluto, ya que interacta
con sus colores adyacentes y de esta interaccin nacen sus significados. De ah la
insuficiencia terica de la concepcin tradicional y atomista de signo icnico.
El cuerpo humano representado en un cuadro, por ejemplo, constituye un
sistema icnice!) articulado e interrelacionado, ya que precisamente de sus interre
laciones surge la figuracin Ihombre/. Su Irostrol constituye a su vez un subsistema
de la totalidad corporal, que constituye en sr mismo un sistema orgnico articulado
con el icono Inarizl, con dos iconos lojost, etctera. Pero cada uno de sus lojos!
constituyen otro subsistema icnico, formado por los iconos Iprpadost, Ipupilat,
lirist, etctera. Tambin aqu, como nos recuerda la Psicologa de la Gestalt, el
todo es superior y distinto a la suma de las partes.
El ejemplo de la imagen corporal muestra a las claras que toda represen
tacin icnica tiene una estructura sintagmtica. Y todo sintagma es susceptibl
de ser descompuesto conceptualmente en unidades discretas, aunque su descom;
posicin prctica aniquila su esencia significante. El problema reside, natural
mente, en establecer el criterio pertinente que debe adoptarse para efectuar tal
descomposicin conceptual y para definir a la unidad discreta. Esta operacin
lftica no resulta excesivamente complicada en las representaciones icnicas de
tos pueblos primitivos, bien estudiados por los etngrafos, que se componen siem
pre a partir de un repertorio fijo y limitado de elementos simples y estables, per,
fectamente estereotipados y siempre idnticos a si mismos, a modo de un
bulario icnico. 156 Este caso seria similar al de los inventarios dgidos de pictogra:i
mas fuertemente esterotipados que compusieron las viejas escrituras jeroglfficas,
Pero esta facilidad no se ofrece en el momento en que la representacin
deja de ser una combinatoria mecnica de smbolos estables e invariables.
El problema de la divisibilidad formal de una representacin icnica en un
156. Arte primitivo, cit., pp. 113-114.
118
dades sfgnicas inferiores y minimas constituye, por consiguiente, el quid de los
IIlinimos semnticos, entes indivisibles que se integran en aquella representacin
para formar un todo superior y distinto a la mera suma de las partes. Por debajo
de tales minimos semnticos, como ya se dijo, habda meros grafemas, sustancia
sfgnica asemntica. El proceso de construccin de la significacin icnica supone
un salto cualitativo y cuantitativo a la vez, como queda demostrado por el icono
Ihombre!, estructurado a su vez por combinacin de los subsistemas icnicos Iros
trol, Itronco/, etctera. Una cadena semntica integrativa y de esta magnitud for
mal no est presente, en cambio, en el signo verbal/hombre/, que ftsicamente es
un mero jlatus vocis .. Por afiadidura, el icono /hombre! resultante estar sentado
o en pie, ser alto o bajo, quieto o en accin, etctera, predicados visualizados
que hacen de l una verdadera proposicin sintagmtica. Debemos concluir por
ello que toda imagen, adems de estructurarse sintagmticamente con los diferen
tes subsistemas icnicos que la articulan en el espacio, tiene tambin el carcter
de una proposicin ostensiva y el valor gramatical de un sintagma, en virtud de lo
que del objeto representado se predica por medios icnicos (posicin, caracters
ticas ftsicas, accin, etc.), poseyendo as! el icono del valor informativo de un con
junto sujeto-verbo-predicado. La imagen es, por-lo tanto, un sintagma ostensivo
dotado de mayor densidad de significaci" que la palabra. Pro la originalidad lin
gstica -y la incomodidad semitica- de tal sintagma radica en que no est seg
mentado, sino que est articulado con unas unidades que son indiscernibles, tanto
si se examina como agregado de formas visibles en el espacio, como si se intenta
analizar como enunciado.
Ante el bloqueo que supone la indeterminacin de los m,rnimos semnti
cos indivisibles, obstculo central en las teoras analticas, reviste cierto inters el
enfoque que privilegia el concepto de densidad semntica de las imgenes, utilizado
por diversos autores, y que mide empricamente la cantidad de ideas suscitadas
(verbalizadas o no) en sus lectores. Este mtodo, que introduce como variable la
subjetividad de cada lector (urbano o rural, culto o inculto, etc.), es a pesar de tal
relativismo ms correcto qe establecer un inventario enumerativo y no valorativo
de los tems que aparecen en tal imagen, despojados de su jerarqua significativa,
de sus interrelaciones y de sus estelas de connotaciones.
Por otra parte, el principio biolgico -fundamentador de la percepcin se
gn la Psicologa de la Gestalt- de que el todo es distinto y superior a la suma
de sus partes implica una descalificacin, desde el punto de vista del significado
(o de la semntica), de las teoras analticas y mecanicistas del iconismo. Aunque
en este punto la frontera de las totalidades o conjuntos formales (gesta/ten) to
mados en consideracin puede ser equivoca y la concepcin analftica parece a pri
mera vista la ms pertinente, por ejemplo, para entender formalmente la repre
sentacin de una Isirena/, como adicin fabulosa y como sutura del icono lcola de
pez! y del icono /busto de mujer/, aunque su acoplamiento sintctico produzca un
icono distinto y superior a la suma de sus dos piezas. Incluso la GestaIt admite la
subdivisin anaUtica de las representaciones icnicas, como hace Arnheim al des
componer E/ guitarrista de Manet,157 aunque no con criterios semnticos, sino
como conjuntos perceptivos o formales, comenzando por la famosa dicotomia fi
gura-fondo. Y desde el punto de vista terico, ni semilogos metodolgicamente
157. Arte y percepcin. visual. Psicologfa de la visin creadora, cit., pp. 92-94.
119
 tan exigentes como Greimas y Courts han negado la analiticidad de la imagen, a
la que definen precisamente como una unidad de manifestacin autosuficiente,
como un todo de significacin, susceptible de anlisis.lss El problema nace, como
veremos, al establecer criterios normativos y normalizados para tal anlisis.
Ante esta situacin, algunos hallazgos de la lingstica textual pueden arro
jar luz sobre la naturaleza de los bloques icnicos suprasfgnicos. Van Dijk, por
ejemplo, ha propuesto la concepcin del texto lingstico como macroestructura
semntica, formada por una secuencia de frases. 1S9 Esta idea, extrapolable por lo
menos como modelo al campo de las representaciones icnicas, ha sido recogida
. por Umberto Eco cuando afirma que las imgenes forman bloques macroscpicos,
textos visuales, cuyos elementos articulatorios son indiscernibles. l60 Pero Van Dijk relacin con el observador) para las eventuales figuraciones de profundidad, como
matiza su concepcin textual macroscpica de un modo que entendemos altamente
clarificador. La idea bsica -escribe Van Dijk- es la de que una secuencia no
es meramente la 'suma' de las proposiciones que subyacen a la secuencia, sino que,
en otro nivel, debemos hablar del significado de la secuencia como un todo, que
ordena jerrquicamente los significados respectivos de sus fraseS.161 Entendemos
que la observacin de Van Dijk encuentra su correlato en la comunicacin icnica,
mediante la ordenacin jerrquica de los significados de la forma visual, en virtud
de sus factores de pregnancia, tales como su contraste con el fondo, la nitidez de
sus contornos, sus-fctores de simetra y de redundancia, el espesor del trazo, las
interacciones cromticas y la jerarquizacin infurmativa de las partes que se in
tegran en el conjunto.
Quien haya seguido los razonamientos hasta aquf expuestos, estar en con
diciones de admitir que definamos a la representacin icnica como una proposi
cin ostensiva expresada mediante un sistema simblico interactivo y jerarquizado.
El concepto de interaccin remite inmediatamente al concepto lingstico de sin
taxis, o de sistemas de relacin internos, que no son de mera adicin, como seal
Eisenstein al referirse a la sutura de planos en el montaje cinematogrfico, ex-.
puesto como ejemplo de paso de la cantidad a la cualidad. 162 Las formas de relacin
y de interaccin de las partes que articulan la representacin icnica pueden ser
muy variadas, desde la clsica relacin figura-fondo (o sujeto-entorno), que es una
de las ms simples, a las ms complejas, como la interaccin de las diferentes partes
de un rostro, que determinan su sentido y expresin (clera, satisfaccin, etc.). Y
al igual que la interaccin de las diferentes partes de un rostro hace nacer su ex
presividad y su tono emocional, as la interaccin de las partes que componen cual
quier sistema icnico genera y altera sus valores semnticos. En este sentido, la
estructura de la imagen, ms que parecerse a la de un campo magntico, que es
unitario y gobernado por un gradiente regular, se parece a una molcula compleja,
formada por una cadena de tomos cuya combinacin genera precisamente la es
pecificidad de tal molcula y cuya disociacin la deshace, disolvindose entonces
158. Semitica. Diccionario razonado de la teorta del lenguaje, de Algirdas Julien
Greimas y J. Courts, Editorial Gredos, S.A., Madrid, 1982, p. 214.
159. Texto y contexto (Semdntica y pragmdtica del discurso), de Teun A. Van Dijk,
Ediciones Ctedra, S.A., Madrid, 1980, pp. 37 Y 196 Yss.
cin de un icono encima o debajo de otro. .
160.. Tratado de Semitica General, cit., pp. 356-358.
161. Texto y contexto (Semdntica y pragmdtica del discurso), cit., p. 213.
. 162. El sentido del cine, cit., p. 19.
120
en elementos simples. Las imgenes se forman, en efecto, de un modo anlogo a
como se combinan los tomos para constituir un modelo molecular en el espacio.
Los elementos que configuran la imagen se suelen articular, en la cultura
occidental, en el seno de un encuadre, que act6a como delimitacin del espacio y
como pauta posicional. Aunque luego nos ocuparemos con ms detalle de las im
plicaciones que supone la convencin cultural del encuadre, digamos 'ya que las
articulaciones de posicin de sus elementos inscritos toman como referencia el
marco o encuadre, que a su vez est estructurado en base a tres posibles ejes, el
del abajo/gravedad-arribalcielo, el lateral derecha-izquierda y el delante-detrs (en
las de la perspectiva lineal. En el seno de estos parmetros se organiza la imagen,
respetando sus imperativos topolgicos. As, cuando contemplamos una figura con
la cabeza inclinada, lo cual violenta su posicin en el espacio, comprendemos au
tomticamente tal inclinacin y enderezamos la percepcin. Pero una figura incli
nada en una angulacin inslita, o invertida, puede resultar en cambio enteramente
irreconocible. Ello es asi porque en este segundo caso la distorsin est en el objeto
y no en el sujeto observador, capaz de autocorregir su percepcin;63 experiencia
relevadora, por lo dems, de la autonoma de los smbolos icncos en el espacio.
Ahora estamos en condiciones de repertoriar los modos de articulacin y
de interaccin de los smbolos icnicos, que contraen unas relaciones estructurales
seg6n parmetrostopofigurativos, definidores de posiciones en el espacio, tanto
de fusin como de contacto o de vecindad, en todas sus modalidades posibles.
Estas modalidades de articulacin topofigurativa son las siguientes:
1. Relacin de continuidad: supone la articulacin de los iconos figurando formar
parte integrante y homognea de un mismo sujeto, objeto o entidad (por ejem
plo: los rasgos del rostro en un retrato). Cuando los iconos que se articulan de
este modo unitario tienen referentes netamente heterogneos, como ocurre con
la sirena, el centauro o ciertas figuras fabulosas de los surrealistas (Max Ernst,
Dall, Magritte), es ms pertinente definir esta condensacin (Freud~ icnica
heterognea como una relacin de sutura de las partes yuxtapuestas. 1 .
2. Relacin de contacto: supone la articulacin de los iconos figurando estar en
contacto, pero sin fusionarse unitariamente como en el caso anterior (por ejem
plo: sombrero sobre la cabeza, bastn en la mano).
3. Relacin de vecindad: supone la articulacin de los iconos figurando estar pr
ximos entre s, pero sin estar en contacto. Tal vecindad es, obviamente, una
magnitud relativa a la naturaleza, situacin y contexto de tales iconos: no es
la misma para la representacin de dos estrellas en el firmamento que para la
de dos hormigas. La relacin de vecindad, y la de contacto pueden contraerse
de las tres formas que se exponen a continuacin ..
4. Relacin de lateralidad: es la articulacin derivada de la posicin de un icono a
la derecha o a la izquierda de otro.
S. Relacin de superioridad o inferioridad: es la articulacin derivada de la posi
163...The Perception of Disoriented Figures, de lIving Rock, en Recent progress
in Perception, cit., p. 180.
164. Le Monstre dans l'art occidental, cit., p. 49.
121
 6. Relacin de anterioridd o posterioridad: supone la articulacin de los iconos
figurando una distribucin sobre el espacio longitudinal a diferentes distancias
del observador. Esta ilusin de alejamiento de los sujetos u objetos es el fun
damento ptico de la perspectiva. Dentro de esta categora entra sefialadamente
la relacin de traslapo, consistente en la articulacin de los iconos de tal modo
que figuran estar superpuestos, interponindose el que simula estar ms cerca
del observador entre ste y los que simulan estar detrs de l.
En los casos 2, 3, 4, 5, Y 6 los iconos conservan su autonoma ontolgica,
, mientras que en la relacin de continuidad se funden para configurar una nueva
unidad ontolgica. Todas estas articulaciones topofigurativas se pueden completar
o matizar con sus valores cromticos y/o tonales, como ocurre en la perspectiva
area.
Hemos sefialado que las representaciones icnicas son sistemas simblicos
interactivos y, adems, jerarquizados. Quin jerarquiza los diversos smbolos que
componen un texto icnico?'EI emisor del mensaje en el momento de su produc
cin y el lector en el momento de su decodificacin, por lo que ambas jerarquas
pueden no ser coincidentes, generadas por sujetos distintos y en momentos diver
sos. Recordemos ~ora de qu modo la mirada humana lee las representaciones
icnicas, tal como se describi someramente 6fl el captulo anterior. Las rpidas
trayectorias oculares del observador, que explora por barrido las representacioneS
cnicas estticas, destruyen el concepto abstracto de artes del espacio (pintura,
dibujo, escultura), como radicalmente contrapuestas a las tradicionales artes del'
tiempo (cine). En el primer caso la movilidad nace del sujeto observador, que
mueve sus ojos y que puede mover tambin su cuello y su cuerpo, y en el segundo
caso a la movilidad ocular del sujeto se le suma la del objeto. Tanto en un caso
como en el otro, los trayectos sacdicos de la mirada recorren la superficie de las
imgenes, estructurando una cadena informativa que avanza desde el anlisis de '
los detalles a su sntesis global, en continuo vaivn, en una operacin que guarda
cierta analoga con la audicin o lectura de la cadena lingstica, que estructura
sntesis de sentido a partir de unidades significativas discretas y percibidas conse
cutivamente. Ante una informacin icnica compleja, la adquisicin cognitiva del
sintagma visual por la conciencia del observador se produce, a partir de sus con
tinuas trayectorias oculares (con frecuencia recurrentes, con retornos a lo que ya
se mir), que analizan los detalles del texto visual. La informacin fragmentada
suministrada por estas rpidas trayectorias oculares es retenida por el sujeto gracias
a su memorilj, inmediata oa corto plazo. En los textos verbales, tal memoria se
mntica no alcanza a almacenar textos de ms de doscientas palabras. 16s En los
textos cnicos tal memorizacin depende de cierto nmero de variables, desde las
subjetivas (como la relevancia de la informacin para el sujeto o su familiaridad
con ella), hasta las objetivas (como la complejidad de las estructuras del sintagma
y la pregnancia de sus formas visuales). Pero, en cualquier caso, la estructuracin
cognitiva del sintagma icnico en la conciencia de su lector se formar integrando
las informaciones pasadas con las ms recientes, con unas conexiones que darn
coherencia al conjunto, la misma coherencia (isomorfa) -si la lectura es can-
165. Texto y contexto (Semntica y pragmtica del discurso), cit., p. 230.
122
nica-- que posee para su productor el texto icnico que est siendo ledo, desci
frado y aprehendido. En tal caso diremos que el destinatario del texto est dotado
de competencia crnea y, con mayor rigor todava, que las competencias icnicas
del productor y del destinatario del mensaje son homlogas, por lo menos en el
plano de la lectura o interpretacin de las formas, lo que se expresa diciendo que
el destinatario del texto posee su misma competencia icnica en el plano de la
decodificacin.
Como acabamos de indicar, la percepcin visual oscila permanentemente,
entre el anlisis (puntos de fijacin sucesivos de la mirada) y la sntesis de tal in
formacin as analizada (adquisicin cognitiva de las gesta/ten), para seguir anali
zndola de nuevo con nuevas trayectorias oculares. No es raro por lo tanto que la
formulacin semitica del estatuto de la imagen se haya visto atrapada tambin en
la misma dialctica circular, entre su concepcin analtica y su concepcin holfstica.
Ya en 1968, Eco intent salvar esta contradiccin al establecer un paralelismo entre
la imagen y la msica, sefialando que tambin la msica es una percepcin con
tinua, pero que tanto su sistema de notacin como su .anlisis estn basados en
unidades discretas, que son las notas. l66 Pero por aquellas fechas los sistemas di
gitales no hablan recibido todava la atencin que luego se expandira gracias a los
trabajos de la ingeniera de las comunicaciones y de la ciberntica. Hoy sabemos
que el sentido de la vista ejemplifica un compromiso funcional entre lo digital y
lo analgico, digital a niveles neurolgicos y analgico en el continuum perceptivo,
que pertenece al mbito de la psicologa. Esta duplicidad no es excepcional y se
observa sin esfuerzo que muchos microprocesos orgnicos -protagonizados por
clulas, molcub,so iones-- tienden a adoptar una forma digital, mientras que en
niveles de creciente complejidad, organizacin y globalidad son frecuentes las sis
tematizaciones o sntesis analgicas. En este sentido, el sistema' ojo-crtex visual
admite bastantes puntos de contacto con los convertidores anaJgico-digital-ana
lgico que son de uso comn en la industria electrnica.
La imagen es, efectivamente, percibida y memorizada como un fenmeno
analgico, pero tanto la fisiologa de la percepcin, desde los procesos retinales,
como la neurofisiologa del crtex visual, descubren que su microestructura es di
gital, ya que tiene que ser digitalizada para sus procesos de codificacin, trans
misin y decodificacin neural. De este modo, el estatuto bivalente de la imagen
deriva, al igual que el de la luz que es simultneamente corpsculo y onda, de su
doble naturaleza, que vara segn su escala de observacin: digital para los micro
procesos y analgica para los macroprocesos. Por eso la imagen icnica puede ser
. definida como un smbolo biescpico, en relacin con sus procesos de percepcin.
Al igual que en la concepcin de la luz entendida a la vez como corpsculo y como
onda, la imagen icnica puede ser concebida como un modelo analgico suscep
tible de recibir un tratamiento digital, tanto desde el punto de vista tecnolgico
(tarea habitual en la ingenie~a electrnica contempornea), como del orgnico y.
.del cuItural. Aunque la analoga entre el estatuto bivalente de la luz y de la imagen
icnica debe matizarse cidadosamente, pues el fotn es una unidad discreta, fija,
previsible y mensurable, como producto del determinismo objetivo de la natura
leza, mientras que los significantes icnicos, por pertenecer al mundo de la cultura,
son aleatorios, contextuales y relativistas, son culturemas cnicos de extensin
166. La struttura assente, cit., pp. 129-130.
5GUDIlRN. Mimd. 123
ftsica y semntica mudable; como lo son tambin las unidades del lenguaje verbal.
Hecha esta importante salvedad cultural, insistamos en que la especializacin di
ferenciada de las neuronas del crtex visual descubierta por Hubel y Wiesel apoya
la teona del funcionamiento digital del cerebro en el proceso fisiolgico de la per
cepcin visual. De este modo, si la visin comienza con un proceso analftico es
tructurado en los puntos de fijacin consecutivos obtenidos por las trayectorias
oculares y concluye con su decodificacin digital en el cerebro (sin que ello lesione
las hiptesis holfsticas de la Gestalt), no resulta aberrante examinar su correlato
en la realidad -las imgenes ftsicas producidas por el hombre- desde una pers
pectiva tambin digital. Si la mirada y el cerebro estructuran la informacin visual
a partir de sus elementos ms simples, resulta funcional explorar una hipottica
teona semitica del iconismo que se asiente en su cdigo perceptivo, teniendo en
cuenta que su procesamiento es digital, aunque su percepto resultante sea anal
gico. No otra cosa hace la ingeniera informtica cuando identifica imgenes ic tensin formal y semntica de los segmentos ledos hacen imposible la constitucin
nicas mediante computadora, utilizando tcnicas analfticas o de segmentacin, ta
les como la de discriminar las zonas pticas de tonalidad homognea, o detectar
las inflexiones en los bordes de una figura.
En este punto es bueno evocar de nuevo el modelo suministrado por la
lingstica. El discurso verbal se organiza, como es bien sabido, en un eje temporal.
Pero la imagen fija,en cambio, opera su organizacin sintagmtica en el espacio,
mientras el eje sintagmtico de la imagen mvil.~s espacio-temporal, lo que obliga
a tan complejos mtodos de anlisis. Pero tanto si la imagen es fija como si es
mvil, la mirada humana la explora con trayectorias muy activas y veloces para
descifrarla mediante el anlisis, consistente en su breve detencin en determinados
puntos de fijacipn que permiten al observador conocer o reconocer porciones de
la informacin ptica que tiene delante, para proceder a su sintesis integradora.
Ante este modelo de lectura de las imgenes no es absurdo calificar a la infor- .
macin suministrada digitalmente por cada punto de fijacin (que no han sido ele
gidos al azar, como se explic en el capitulo anterior) como una unidad pertinente
de significacin para el sujeto lector. Esta afirmacin es exacta. Pero es escasa
mente operativa al no resultar su modelo generalizable con criterios normalizados,
pues el anlisis visual de las imgenes es aleatorio o anormativo y no es homolo
gable a la segmentacin del discurso lingistico, por dos razones:
1. Aunque las representaciones icnicas constituyen sintagmas de estruc
turas formalizadas por cdigos culturales, no . poseen una linealidad imperativa
acerca del orden de la secuencia de lectura, como ocurre en el discurso lingstico,
y por ello la secuencia de sus puntos de fijacin es subjetiva y anormativa, salvo
en la linealidad normalizada que configuran las cadenas sintagmticas formadas
por bloques icnicos correlativos, tales como las vietas de los comics y de las
fotonovelas, o los planos consecutivos de un film. De tal modo que si el sintagma
lingstico est en el texto o en la locucin, el sintagma icnico no est tanto en grfico lmgen(es) y cultura(s). Con elJo se oficializaba la arrolladora introduccin
el texto visual como en las trayectorias de la mirada que estructuran dicho texto
en la conciencia de su lector. 0, ms exactamente, ,el sintagma anecdtico o na
rrativo del texto visual no coincide mecnicamente con el sintagma perceptivo,
estructurado por la dinmica de la visin de cada sujeto, cuyas trayectorias impli
can jerarquas semnticas motivadamente' diferenciadas para cada lector. lo que
constituye un factor subjetivo e incontrolable, de acuerdo con sus intereses cons
124
los procesos perceptivos. Sabamos que un mismo color, en dos contextos cro
mticos diferentes, no es el mismo color. Y sabamos tambin que un objeto exa
minado a travs de un orificio, y desgajado por ello de su contexto, hace imposible
determinar su tamafio real, al faltar elementos de referencia y de comparacin,
como han demostrado reiteradamente experimentos efectuados en laboratorios de
percepcin. Pero en estos casos se trataba de microcontextos que contorneaban .
flsicamente al est{mulo, que es la acepcin ms estrecha del concepto de contexto.
Toda imagen forma parte integrante de un contexto cultural muy preciso.
y contexto, que procede del latin, de contextua, es en aquel idioma el participio
de contexo, significando por tanto enlazado, unido, entretejido, y como substantivo
.significa nexo, trabazn, unin. Por consiguiente, contexto es lo que va con el texto,
su marco referencial indisociable. Todo producto cultural adopta de su contexto
sus convenciones y a l se remite. Fuera de este contexto matricial su inters y su
lectura, para los miembros de otro contexto cultural diverso, se transmuta sobre
todo en lectura e inters etnogrficos y antropolgicos. Los testimonios de antro
plogos, misioneros y funcionarios coloniales nos han informado exhaustivamente
de la importancia cultural del contexto (usos, tradiciones, convenciones sociales,
sfmbolos) para la correcta interpretacin de las representaciones cnicas de cada
cultura, hasta. el punto de que cuando dos contextos son muy dispares y muy d
bilmente intercomunicados, resulta imposible o muy dificil leer correctamente las
imgenes icnicas -(le una cultura por parte de .':ln miembro de otra cultura ajena.
y esta incomunicacin no nace de una torpeza inhabilidad tcnica o conceptual.
El que las culturas que llamamos primitivas con frecuencia efecten representa
dones icnicas sometidas a cnones totalmente diversos de los que rigen en el arte ..
occidental, no significa que sean menos rigurosos, coherentes o imperativos que
los nuestros, como lo demuestra, por ejemplo, la minuciosa descripcin que hizo
Boas del arte amerindio de la costa del Pacfico septentrional, en su Arte primitivo.
Ocurre, simplemente, que son cnones distintos, y de esta diferencia deriva su
oscuridad y opacidad para nuestros ojos, que es la misma que ofrecen nuestras
imgenes a su perpleja mirada. Que expertos y eruditos historiadores del arte,
doctos universitarios pertenecientes a nuestra cultura, no hayan podido interpretar
ciertos dibujos o pinturas de otras culturas antiguas o remotas, o hayan tenido que
hacerlo con la ayuda de textos escriturales explicativos (descifrados) que figuraban
adjuntos a la imagen, pone al desnudo el relativismo cultural y la heterognea
pluricodicidad de las representaciones icnicas. Cada cultura se basa en una Welt
bild diferenciada, en una representacin del mundo peculiar de cada poca y so
ciedad.
Cada contexto contiene las claves culturales de los productos que se generan
en su seno y del que, a su vez, forman parte integrante, a modo de depositarios
parciales de tales claves. De ahi que el concepto de aberracin icnica slo pueda
utilizarse referido a un contexto cultural preciso. El contexto es el marco de le
gitimacin o de descalificacin de toda representacin. As, una alfombra voladora
es pertinente en un cuento persa e impertinente o aberrante en una pintura co&.
tumbrista flamenca; un marciano es pertinente en un film de ciencia-ficcin, pero
aberrante en un western; y un demonio es pertinente en una estampa religiosa,
pero aberrante en un film documental. Cierta imagen inhabitual de una guitarra
deja de ser aberrante en el contexto de un cuadro cubista de Picasso, en el que
resulta perfectamente coherente, como las fantasas de Magritte no resultan abe
126
cien tes o inconscientes, con sus hbitos perceptivos, con su perspicacia, con sus
proyecciones imaginarias, etctera. Con palabras de Duchamp podemos repetir:
El que mira es quien hace el cuadro.
2. Las extensiones formal y semntica de los segmentos de informacin ic
nica (grafemas y/o iconemas) aislados analiticamente en cada punto de fijacin
consecutivo dependen de dos variables; a saber: de su tamao objetivo en el so
porte y de la distancia del observador, cuya fovea centralis subtiende un arco de
slo un grado. Ello determina que las segmentaciones visuales o unidades percep
tivas resultantes y que estructuran la significacin posean una extensin amplia
mente variable, segn cada circunstancia de tamao y de distancia,
Variables tan determinantes como el orden de la secuencia lectora y la ex
de un modelo terico unitario y universal acerca de la digitalizacin estructural y
perceptual de las imgenes, aunque ello no niegue su analiticidad en cada caso
singular, para cada observador dado, en unas circunstancias dadas (distancia de la
imagen, complejidad del mensaje, nivel de iluminacin, hbitos visuales, etc.).
Por lo tanto, debe concluirse que el stmbolo ic6nico es susceptible de ana
lideidad, como ocurre en ltima instancia con su descomposicin atomfstica en pi
xels definidos por valores numricos y tonales pero no icnicos (pues el pixel es
una unidad de informacin y no de significacin), pero no es susceptible de una
analiticidad formalizado. y normalizado. segn un modelo de pautas o criterios se
miticos de validez generalizable. Lo cual pone de relieve, una vez ms, la impor
tancia decisiva de los mctores subjetivos y de los factores culturales en los procesos
de invencin, de codificacin y de lectura de las representaciones iCnicas, basados
en contigencias altamente contingentes. Pues las diferentes morfologas de im
genes apelan a diferentes estrategias de lectura y de anlisis.
Imagen cnica y contexto(s)cultural(es). La convencin occidental del encuadre
'.
El contexto cultural -o. tejido de circunstancias socioculturales-- en que
se inscribe la produccin de imgenes icnicas hace inapelable referirlas a lo que
Metz ha llamado trabajo social de produccin de la significacill.l67 Esta expre
t
sin de Metz figura en la introduccin de un interesante nmero monogrfico'de
la revista francesa Communications dedicado a la imagen icnia. No era la vez
primera que esta revista consagraba un nmero monogrfico a este tema, pero si
en el ao 1970 haba dedicado un nmero pionero a El anlisis de las imgenes,
cuando ocho aos ms tarde volvi a reflexionar sobre la cuestin lo hizo modi
ficando significativamente su perspectiva y titulando .a su nuevo nmero mono
de la antropologa en el campo de los estudios icnicos, coincidiendo, lo que no
era casual, con el impulso dado contemporneamente a los estudios sobre prag
en la lingstica textual, especialmente por parte de Van Dijk.
Ya los psiclogos de la percepcin, con una ambicin ms modesta y menos
transcultural, nos haban hecho reflexionar sobre la importancia del contexto en
167. Communications, n,o 29, cit., p. 3.
125
~
rrantes en el sistema iconogrfico e imaginativo del surrealismo, en el que se ins
criben . Pero una imagen descontextualizada se transforma con gran facilidad en
~" oscuramentepolismica o desconcertante: por ejemplo, la imagen de un centauro
enmarcada junto a una carretera como seal de trfico. Ese mismo centauro no I
sorprendera en un bajorrelieve de la Grecia clsica, en su contexto mitolgico, !
se transforma en incomprensible o aberrante como seal de trfico, o ex
a la cultura azteca, que no estaba familiarizada con el mito del centauro.
cada contexto contiene un acervo de posibles icnicos, que por exclusin
determina sus imposibles cnicos.
Pero no es necesario recurrir a seres fabulosos sin referente en la realidad
emprica, como el centauro o Superman, para descubrir de qu modo el contexto
a un mismo signo de .significados distintos. La bandera de Estados Unidos
Amrica, por ejemplo, es un smbolo de democracia y libertad en la famosa
(foto posada, por cierto) que Joe Rosenthal tom de cuatro soldados izndola
la isla de Iwo Jima, que es la foto de guerra ms reproducida del mundo y
Illdnra de un premio Pulitzer. Pero la misma bandera yanqui se convierte en
del opresivo imperialismo capialista en cualquier mural o pancarta de La
lUUllUlil. El objeto es el mismo y tan slo ha cambiado su contexto. Pero este
de contexto ha resultado determinante para modificar el significado del
y Superman, que era un hroe para los soldados norteamericanos que leian
nturas durante la Segunda Guerra Mundial, era para el ministro alemn
una repugnante creatura juda. Mientras la serpiente que es diablica
el Antiguo Testamento hebreo, es un animal benfico para los primitivos me-
Antes mencionamos la heterognea pluricodicidad de las representaciones ic
fenmeno de pluralidad comunicativa que comparten con las lenguas ha
Sin embargo, no coinciden necesariamente; ni mucho menos, la distribu
territorial o tnica de las lenguas con la de los cdigos icnicos. Sefialamos
tal falta de coincidencia al referirnos a los cdigos de smbolos profesionales
dizados, pero podramos extender la observacin a las convenciones icnicas
los comics, de origen estadounidense, vigentes en todos los pases en los que
traducen o exportan. Un nifio peruano, que habla espaol pero no ingls, sabe
significa una bombilla encendida encima de la cabeza de un personaje di
en un cmic. Por eso los cdigos icnicos pueden ser translingsticos y
;ionales -generalmente cuando son difundidos por grandes centros de po
comunicativo-, o vigentes slo en microgrupos sociales, generalmente ancla
todava en formas de vida neolticas o marginalizadas. Situacin que vincula
de los cdigos a las relaciones de poder, pues los cdigos comunicativos
impuestos por los adultos a los nios, quienes a su vez los perpetan cuando
acen adultos, impuestos generalmente tambin por los hombres a las mujeres
Irocentrismo) y, en general, por los ms poderosos (sacerdotes, Uderes poli
o intelectuales) a los ms dbiles, quienes los aceptan como patrimonio cul
comn, indiviso y natural de la comunidad a la que pertenecen.
Cuando insistimos en que cada contexto genera sus convenciones icnicas
vigentes en aquella parcela cultural pero no en otra, entendemos este
en todas sus diversidades circunstanciales, como:
127
 3.Contexto medial (propio de cada medio de expresin).
4.Contexto genrico (propio de cada gnero comunicativo).
.uorganizacin de sus figuras sea catica y arbitraria, sino que est bsada, sim

5.Contexto estilfstico (propio de cada estilo o escuela). plemente, en otra concepcin del espacio, como han demostrado convincente
6.Contexto situacionai (propio del momento social especfico en que se produce: mente Leroi-Gourhan y Giedion. Sus figuras no obedecen, como las de nuestra
rito religioso o funerario, relacin amorosa, etc.). cultura, al patrn del punto de vista fijo de un observador vertical con sus pies
7. Idiocontexto (propio de la produccin cultural de un sujeto singular). sobre el suelo, lo que implica una concepcin esttica del espacio. Probablemente,
8. Contexto del lector (propio de sus circunstancias personales y sociales).
el aparente caos de la pintura prehistrica nace de una concepcin dinmica del
Etctera.
espacio, que legitima la multidireccionalidad de Sus figuras. La convencin del en
cuadre s ignorada tambin por los esquimales, acerca de los cuales nos informa
Con estas matizaciones nos deslizamos desde el campo de la semitica al
.Gedion: Cuando los nios esquimales no pueden comf.letar su dibujo en una
campo de la sociologfa, disciplinas destinadas a reconciliarse en el mbitO' de la
de papel, dibujan el resto en la otra cara de la hoja. 71 ste es un buen lugar
sociosemitica. Hemos indicado antes que el inters hacia el enfoque antropol
evocar a Lvi-Strauss cuando afirma que no hay pensamiento salvaje, sino
gico de la comunicacin cnica ha coincidido con el impulso que han recibido los
amiento en estado salvaje, distinto del pensamiento cultivado o domesticado
estudios de pragmtica del discurso, rama de la lingfstica que, segn Morris,l68
o'con vistas a obtener un rendimiento. 172 .
contempla las relaciones entre los signos y sus usuarios, pero que habfa sido muy
Se supone razonablemente que el hombre primitivo, al igual que el nio
poco desarrollada. Van Dijk, un gran impulsor de esta investigacin, ha escrito
pequeo en la actualidad, adquiri una comprensin del espacio antes de ad~uirir
.que la pragmtica debe hacer una contribucin al anlisis de las condiciones que comprensin del tiempo, que es una dimensin mcho ms abstracta. 17 Por
hacen aceptables las expresiones en alguna situacin para los hablantes de la len parte, la hegemona de la percepcin emprica del espacio fue una condicin
gua y formular las condiciones que estipulan qu expresiones son satisfactorias para la autoproteccin y la supervivencia, en un territori habitado por
en qu situacion~.I69 Para ello Van Dijk introdujo nociones tan productivas como hostiles. Es presumible que el hombre primitivo descubriera el primer en
las de contexto (lugar, tiempo, relacin entre los sujetos de la comunicacin) y extrabiolgico (es decir, distinto del acotado por su campo binocular) en
adecuacin (pertinencia satisfactoria a un contexto concreto). Entendemos que es superficies reflectantes de la naturaleza. Los primeros espejos naturales con
. bis observaciones son enteramente vlidas en el campo de la comunicacin icnica. a producir los primeros encuadres, de formas irregulares o caprichosas,
Pero una concepcin dinmica e histrica de la pragmtica, es decir, del uso dotados de la propiedad de delimitar un campo visual reflejado en su super
praxis social de los signos, no puede dejar de lado las cuestiones del nacimiento; Ya hemos sealado antes este fenmeno, pero insistimos ahora en que acotar
aceptacin colectiva, modos de utilizacin, evolucin y desuso o muerte social de amente una imagen en un encuadre expresa que tal porcin de espacio
tales signos. Van Dijk engloba estas cuestiones sociodinmicas en el campo de la investida de una significacin relevante para quien la delimita, es decir, que
macropragmtica, cuyo objeto ~enrico lo constituyen los problemas del trata; confiere importancia. Esto es lo que hacemos cuando nos miramos la cara en
miento de la informacin social. 70 Volveremos sobre este tema cuando ms espejo, o haca el caverncola cuando se inclinaba intencionadamente sobre un
lante estudiemos los estereotipos anacrnicos en la comunicacin icnica. de agua para mirar su imagen.
Por su relevancia en la historia de las representaciones icnicas occidentales,
Aunque el contorno del rea de visin humana binocular es de bordes re
y por tratarse de una convencin cultural central, pero especfica de tal contexto;
y con un acentuado estrechamiento de su extensin vertical en el cen
nos ha parecido que valla la pena examinar con algn detalle la convencin
Ia cultura occidental ha impuesto CalUra natura la abstraccin del encuadre
encuadre, ese Umite (generalmente rectangular) que acota a las representacion~
, que supor e una negacin explcita de las leyes de la ptica humana,
icnicas en nuestra cultura.
movilidad gracia$ al cuello y a las rbitas oculares destruye adems los rgidos
La imagen figurativa occidental ha asociado persistente mente, hasta del encuadre esttico (fig. 37). Esta desviacin o repudio de la imitacin
tificarlos en la prctica, la idea de campo visual a la convencin del encuadr~ naturaleza se completa con la convencin de la imagen uniformemente ntida,
concebido al modo de un marco de ventana a travs del que se ve una los seres humanos perciben con gran imprecisin los bordes que consti
realidad diferenciada de su entorno. Sin embargo, tal convencin no su visin perifrica. De hecho, nuestras pinturas y nuestras fotografas re
ni en el arte prehistrico ni en otras culturas ajenas a la occidental, como la: o seleccionan las porciones centrales del campo, caracterizadas por su visin
Extremo Oriente asitico. Las figuras del arte prehistrico preneolftico no incluso cuando reproducen grandes panoramas que abarcan 180, caracte
recen representadas ni organizadas en funcin del eje vertical regido por la inasequible para la selectividad de la visin humana en condiciones de ni
vedad, ni por el eje horizontal determinado por el suelo y por el horizonte, ni
su referencia a un fondo. Lo que no implica necesariamente que la composici~
171. Space Conception in Prehistoric Arb, de Siefried Giedion, en ExplDratiDns
lunication, de Edmund Carpenter y Marshall McLuhan (eds.) Beacon Press, Bos
168. Signos, lenguaje y cDnducta, Cit., pp. 239-240. . 77; versin castellana, El aula sin murDS. InvestigaciDnes sDbre tcnicas de

169. Texto y cDntexto (Semdntica y pragmdtica del discurso), cit., pp. 271-272. tunicacin, Editorial Laia, S.A., Barcelona, 1974.

170. Texto y contexto. (Semdntica y pragmdtica del discursD), cit., p. 325. 172. El pensamiento. salvaje, cit., p. 317.
173. El presente eterno. Los comiellzos del arte, cit., p. 575.
128

129

 imaginario que contiene virtualmente la escena representada, y cuya cara anterior

opera para el ojo a modo de ventana o vitrina, ofrecindose a su glotonera es
cpica, para permitirle participar vicarialmente de una escena vista o imaginada
por un artista sensible y refinado. Por otra parte, los bordes del cuadro delimitan
el trmino de la composicin plstica, pero no la del espacio objeto de la repre
sentacin, que al igual que el visto a travs de una ventana desborda al marco y
se extiende tericamente ms all de su marco fisico. Como corolario de este es
escenografa o paisaje acotado circunstancialmente, debe admitirse que tal
""1'"..,0 puede enmarcar sujetos u objetos que lo habitan transitoriamente, que son
cOntingentes y anecdticos en relacin con aquel espacio que les preexiste y que
existiendo cuando ellos hayan cambiado de lugar (o cuando el pintor haya
eliminarlos de su tela).

37. Los campos visuales de Como puede desprenderse de todo lo antedicho, la adopcin de la conven
cada ojo humano y su geomtrica del encuadre no es una decisin cultural neutra, sino que implica
campo binocular en el ceno enrgica presin condensadora de su contenido icnico, obliga a una operacin
tro, segn James J. Gibson de inclusin y de correlativa exclusin (censura) de signos, estructura sus
(La percepcin del mll1ldo
de composicin interna jerarquizando su significacin e importancia y, se
visulIl)
experimentos comprobados en laboratorio, la hoja rectangular de papel puede
"'''4I~
efectos de perturbacin grfiCa en sujetos vulnerables, como quienes pa
tidez. Esta omisin de la imprecisin o desdibujamiento de los bordes de la imagen apraxias y afasia. 174 La nocin de encuadre implica tambin, como escribe
. ~ nbrich, que no podemos concebir ningp. punto dentro de su marco que no
tiene su complemento en otra falacia, a saber, en la nitidez de todos los objetos
figuras representados en la pintura, aunque estn a diferentes distancias del 'signficante', que no represente algo. El trozo vaco, as, fcilmente llega a
servador, cuando es bien sabido que la acomodacin del cristalino a las distanCIas luz, aire y atmsfera.17S Es decir, el encuadre acota un e~pacio que es
l, lin excepcin, soporte de significacin. Encuadrar algo, en una hoja de
hace imposible obtener simultneamente en la realidad una visin ntidA de
o con el visor de una cmara, significa hacer que aquello que se representa
los trminos de la distancia. -, exitencia, sealndolo explictamente, confirindole relevancia y eternizn
El marco rectangular de la pintura occidental, que heredarn luego la
en Ul, soporte. El encuadre es pues una sealizacin geomtrica de relevancia
gratia y el cine, vulnera por lo tanto de un modo flagrante el formato y las
su conunido. Como dice Cossette, una persona encuadrada pasa a ser un per
tedsticas de la visin natural, a pesar de lo cual no nos extraa ni perturba;
176 Concluyanos recordando que esta funcin de ventana ic6nica sealiza
es una convencin cultural slidamente arraigada en nuestro contexto y ron
qtese abre sobre panoramas artificiales manufacturados por el hombre, tras
nos familiarizamos desde nuestra infancia. Esta convencin se consolid a
desenpeada eficazmente por la pintura occidental desde el Renacimiento
del siglo XIV, en conexin con la linealidad de la perspectiva geomtrica', en
me:liados del siglo XIX, tuvo su relevo en la fotografia hasta principios del
monia con el formato rectagular de las paredes (soportes pictricos) y de las
tanas de las casas, del formato de las pginas de los libros que se ilustrabali.'y
XX; en el cine hasta la segunda posguerra muIidial y luego en la televisin,
han perpetuado con imgenes fotoqumicas o electrnicas la con
formato del escenario teatral, adems de resultar funcionalmente c6motl'
itcimsemitica del encuadre pictrico en la era pospictrica. .
instalarse con estabilidad en el caballete del pintor. Invento racionalista'
manismo cientifico del Renacimiento, que estaba fascinado por las leyes
metrla, determinarla unas densas consecuencias estticas e ideolgicas que AO
'tmaUzaci6n, hipoformalizacin y aberraci6n. Definici6n pragmtica
taban previstas en la adopcin, aparentemente inocente, de tal convencin iep:esentaciones lenicas .
mtrica. La primera fue el tratamiento privilegiado que recibieron los pahord
que hoy llamamos planos generales, conjuntos escnicos como los que se Cullquier estudio somero de la historia del arte evidencia que, en el campo
ciben desde una ventana, o como los que contemplan los espectadors ante
rep'esentaciones icnicas, algunas alternativas precisas de la expresin se
escenario teatral, asentados en la unidad del punto de vista y gobernados en hiperformalizadas o estables en cada cultura (el bdegn, la marina,
leyes de la perspectiva central.
Desde el punto de vista de la estereometrla, el encuadre de la plstica
cidental, que acota representaciones de espacios supuestamente tridimensiona 174, Lenguaje, comunicllcin y decisin, cit., p. 237.
no era ms que la cara virtual rectangular, encarada al observador, de un hexae.... u 175. Meditaciones sobre un caballo de juguete, cit., p. 22.
176. Les lmages dmaquilles, cit., p. 171.

130 131
 el desnudo), bajo una preceptiva bastante rfgida, mientras que fuera de estas fi
guras cannicas se abre un amplio territorio de represenfaciones posibles hipofor
malizadas (u originales), e incluso aberrantes (Magritte o DaU en sus inicios
surrealistas), aunque acaben siendo socialmente toleradas y asimiladas. Los dife
rentes posibles cnicos de cada pocaflugar/medio/gnerolestilo demuestran a las
cIaras la pluricodicidad cultural de la comunicacin iCnica, como ocurre con la
verbal, pero sin coincidir necesariamente cada cdigo icnico con una distribucin
territorial o social (pafses o etnias), como lo demuestran los ya citados cdigos de
sfmbolos profesionales internacionales, o las convenciones narrativas y simblicas
del cine hollywoodiense, adoptadas hoy urbi et orbe.
Toda representacin icnica constituye un proceso de trans-formismo o de
trans-figuracin, en el que unos sfmbolos inspirados por las apariencias pticas
de la realidad son organizados e investidos de sentido por el hamo pictor. Los dos
grandes ejes de actuacin transformista del productor icnico -desde el di~ujante
al fotgrafo- radican en: 1) reducir la polisemia de la realidad percibida 8.1a
nosemia de su mensaje, o por el contrario, 2) convertir la aparente monosemia de
una realidad dada en una representacin polismica. En la primera operacin se
asiste a una reduccin de lo real a la categora de sfmbolo monosmico, ntesala
natural del estereotipo hiperformalizado; en el segundo, en cambio, se asiste a un
proceso de invencin y de originalidad.
Las imgenes hiperformalizadas son;'ue hecho, las imgenes normdillos de
cada cultura. Son las que esperamos ver en las operaciones comunicativa~ de nues
tra vida cotidiana, las que componen el acervo de nuestras expectativas .~;6nicas.
de tal modo que las que no se adaptan a tal normatividad son juzgadas cano im
genes ms Olmenos 4esviantes. Esta hiperformalizacin estereotipada, pe vana
de caractersticas en cada contexto cultural, es una consecuencia derivda de la
funcin lgica, esencial para el hombre, de categorizacin mental de ht fonnas;
que facilita enormemente las operaciones de su percepcin y de su pMl'1miento;
sacrificando la complejidad y diversidad a la simplificacin y unifoCllIoad fcil
mente reconocibles e identificables. Es, en suma, una victoria de lo ~Ijundante
sobre lo original, en beneficio de la economfa nerviosa en los proces'Ji de
nocimiento de las formas en la comunicacin cnica. Las tradiciones dI! ,Ubujo y
de la pintura han determinado, por ejemplo, puntos de vista habituaks(y
mente reconocibles) de los seres u objetos. No hallaremos fcilmente, ~
camellos vistos desde detrs de sus cuartos traseros, aunque as puedan prse
la vida real, o carruajes representados desde debajo de sus ruedas.
Para entender la naturaleza de la imagen icnica, incluso en un al'l!i,ds
tructural y de tipo sincrnico, es menester concebirla a la vez como un fe: i
histrico inserto en medios, gneros y estilos dominantes en pocas divel~IS. y
carcter contingente y fluctuante. Existen perodos en que la codificacil'~:
rgida y la produccin icnica est sometida a normas fuel1es (Eco) y ot(l:
que la codificacin y las normas son dbiles, por lo que son transgredill\l)
mente. El Renacimiento, por ejemplo, constituy una poca de norma':h'!
mientras en el siglo XX proliferan las transgresiones experimentales d~ .
mativa tradicional, bajo el nombre genrico de vanguardias. Desde esle pUl
vista, el. arte figurativo seria, segn Francastel, uno de los sistemas emIJI;adc
la humanidad para elaborar esquemas de representacin asociando .ma t
riencia individual conjuntos de tradiciones susceptibles de dar un sep .ido I
132
l77
imgenes. En alguna producciones privan ms las tradiciones, favoreciendo la
consolidacin de estereotipos hiperformalizados, mientras que en otras aparece
con vigor el elemento individual, que otorga originalidad y personalizacin a la
representacin.
Adems de los imperativos tcnico-formales de cada uno de los medios que
sern estudiados monogrficamente en los capitulos siguientes, las dos grandes ca
tegoras de formalizacin icnica estn constituidas por los gneros y los estilos,
que comprenden a su vez a familias de subgneros y a las variantes locales y per
so!,!,ales de cada estilo. Los gneros constituyen tradiciones temticas consolidadas,
aunque alguien, en algn lugar y fecha detenninada, haya sido el encargado de
inaugurar ex-novo lo que llegar a ser una tradicin estable. La formalizacin de
los gneros no afecta slo a los temas y figuras representadas, sino tambin a los
modos de presentar tales temas y figuras, de tal manera que un gnero no es slo
una tradicin de vocabulario icnico, sino tambin de acentos y de diccin, aunque
tales acentos y dicciones puedan variar segn pocas y lugares.
En toda obra sometida a la normativa de un gnero coexisten. elementos
invariantes, que son los que dan coherencia y continuidad histrica al gnero, y
elementos variables. Los primeros constituyen los elementos estables del modelo
cultural, y los segundos los elementos accidentales o contingentes, que pueden no
obstante llegar a convertirse en estables. Aadamos que la normativa de gnero
no es externa a la obra plstica. En cada bodegn cannico de un perodo dado,
por ejemplo, est inscrita e implcita la normativa de todos 108 bodegones posibles
en aquel lugar y tiempo. Y tal inscripcin ejerce una coaccin normativa sobre los
bodegones futuros del mismo o de otros pintores. De tal manera que todo gnero, .
adems de ser una institucin cultural, se constituye en un subsistema simblico
de la produccin icnica, con su normativa propia, que contiene implfcitamente
un inventario de posibilidades icnicas y establece a la vez un correlativo repertorio
de imposibilidades icnicas, que de utilizarse seran percibidas como aberrantes.
Es decir, la normativa de gnero establece los temas y su tratamiento formal, a la
vez que decreta (o censura) sus impossibilia cnicos.
Con frecuencia no nos damos cuenta, dado el dinamismo cultural de nuestro
siglo, del peso abrumador que han supuesto las convenciones de las tradiciones de
gnero en el campo de las representaciones icnicas. Todav(a en el siglo XIX, el
estimado escultor 'Antonio Canova representaba a Fernando IV de Npoles con el
atav(o clsico de Minerva, como se hada en la Roma imperial, 178 Y ni siquiera la
{revolucin del Rmanticismo fue capaz de expulsar de la pintura europea los temas
imitolgicos grecolatinos (como el rapto de Europa, el Jpiter, la Minerva, o la
que Ingres todavla pintaba en 1863 y 1864), ni las escenas idHicascon pas
de la era clsica, impermeables al cataclismo social de la Revolucin Indus-
Observaciones bastante parecidas cabra hacer acerca de la uniformidad for
impuesta por cada estilo hegemnico en un momento dado, pues todo estilo
ms que una sistematizacin de procedimientos formales, que se convierten
estables, recurrentes, reconocibles y predecibles. Aunque la uniformidad im
177. Sociologta del Arte, cit., pp. 93-94,
178. Mnemosyne. El paralelismo entre la literatura y las artes visuales, de Mario
Taurus Ediciones, S.A" Madrid, 1979, p. 14.
133
 puesta por la.codificacin de los gneros y por las pautas de los estilos dominantes
no excluye, por cierto, que quede espacio creativo para la expresin esttica ori
ginal por parte de los artistas de talento que trabajan un gnero tradicional dentro
de un estilo generalmente aceptado. En estos casos se produce, de hecho, una
interpretacin muy personal o atpica de la tradicin, como ocurri con Goya,'
Velzquez o Rembrandt, autores de unos idiolectos icnicos muy personalizados
y por ello muy apreciados. De todos modos, las grandes revoluciones pictricas
han consistido, esencialmente, en la cancelacin de los smbolos estereotipados
vigentes y su sustitucin por otros nuevos. De este modo nacieron, por ejemplo,
el impresionismo, el cubismo y el surrealismo. .
La historia de las artes plsticas constituye la mejor ilustracin acerca de la
tendencia de las formas a la inercia y al uniformiSmo consensuado socialmente,
establecido durante largos penodos de tiempo, por lo menos antes de nuestrosiglo.
Ya nos referimos antes a los rgidos y artificiosos estereotipos anatmicos y jerr
quicos vigentes en el sistema de figuracin del antiguo Egipto. Durante siglos los
artistas egipcios repitieron fielmente los mismos estereotipos y su vaUa no se media
por su Capacidad para innovar, o para introducir formas originales, sino por su
fidelidad mimtica a una rgida tradicin que deba respetarse y perpetuarse es
crupulosamente. Consideraciones muy parecidas podran hacerse del arte medieval
cristiano, en el-Q.ue mientras la aureola en torno a la cabeza representaba simb
licamente la condicin de santidad, la condicin docta de un sabio o de un maestro
se representaba mostrndolo con el dedo ndice de la mano derecha extendido, en
gesto de puntualizar algo durante una pltica. Este simbolismo estereotipado para
tipificar a loS personajes (el santo, el sabio, el ngel) se refin, pero no se extin"
gui, al lleg,r al Renacimiento. As, suele considerarse que la imagen de Dios
Padre, tal como fue pintada por Miguel ngel en la escena de la creacin de la
Capilla Sixtina, formaliz al personaje antropomrfico que se establecera como
smbolo duradero en la iconografa cristiana, del mismo modo que la Virgen pin
tada por Rafael en 1505 estableci el modelo iconogrfico de la Virgen Mara que
perpetuarla el arte cristiano posteriort79 (fig. 38). Otras convenciones simblicas
estereotipadas que adopt la pintura occidental resultan mucho ms barrocas o
conceptuales para nuestra sensibilidad actual. Por ejemplo, la representacin del
ojo humano como una ventana fisiolgica por el astrnomo alemn ChristOlln
Scheiner en 1619, concordante con la frase de Leonardo el ojo, que
ventana del alma, determin que muchos pintores nrdicos, flamencos y alemanes
representasen sobre el iris de sus personajes el contorno rectangular de una .
tana reflejada. Tal ocurre curiosamente, por ejemplo, en obras de Durero tan
versas como su celebrrima Liebre campestre (aparentemente sin ventanas
ximas capaces de ser reflejadas), en La flagelacin de Cristo, O en la Santa
de Santa Ana, la Virgen y el Nio. 180 El carcter artificioso de los smbolos
estereotipados nos resulta ms chocante, si cabe, cuando proceden de culturas
jadas o exticas, como la cultura azteca, en cuya pictografa un personaje
sentado desnudo significa que est muerto. 18t
Cuando nos hallamos ante figuras tan convencionales es interesante

179. Historia de Arte, cit., pp. 256 Y262.

180. L'occhio e l'idea. Fisiologa e storia della visione, cit., pp. 29-32.
181. Lre I'image azteque, en Communications, n.o 29, cit., p. 32. 38. La Virgell del Gran DI/que, de Rafael (hacia 1505), instituy una iconograffa cannica en el gnero
religioso. Palano Pitti (Florencia)
134
135
 el proceso lgico, o la interpretacin simblica, que dio origen al artificio. En no

~
pocas ocasiones se advierte .que una informacin visual mal percibida o mal trans
mitida (mal descrita o mal interpretada), pude generar formas icnicas suma ques africanos gener la imagen del stiro y del fauno forestales; de una combi

mente .artificiosas o aberrantes desde el punto de vista de la imitacin. Los ejem nacin del cuerno del rinoceronte y del colmillo helicoidal del narval (Monodon

plos abundan en la historia de la cultura occidental. Entre los ms antiguos suele monoceros) surgi la leyenda del unicornio; del hoy extinto avestruz gigante de

citarse el caso de Ktesias, mdico griego del rey persa Artajerjes n, que leg en Madagascar (Vouron-PatraIAepyornis maximus), que no poda volar, deriv el

un libro una descripcin de la India, pafs que en realidad nunca habfa visitado. La mito del pjaro Rock que aparece en Las m y una noches; de los vestigios y de

falta de movilidad en pocas antiguas se tradujo en una pobreza perceptiva, en la tradicin oral de los desaparecidos saurios gigantes procedieron probablemente

una escasez de la variedad de la informacin visual acumulada, y este dficit ex los fabulosos dragones ya presentes en el Antiguo Testamento (el basilisco y el

perimental se suplfa frecuentemente con estereotipos enteramente ficticios o fa leviatn); y de la observacin fugaz por parte de navegantes de las vacas marinas

. bulosos, que se perpetuaban a lo largo de tradiciones iconogrficas prolongadas. o manates, que son mamfferos acuticos del orden de los sirenios, derivaron las
As, en el primer herbario impreso e ilustrado, que fue publicado en Roma en sirenas de que habl Herdoto y que tentaron a Ulses en La Odisea. Sealado
1483, las imgenes de sus plantas reproducidas en xilograffa no haban sido copia este origen espreo, no es legtimo negar que estos seres fabulosos, aun privados
das de la naturaleza, observando sus especies vegetales, sino de los dibujos muy de referente en la realidad fisica, constituyeran una slida realidad arraigada en
imperfectos o errneos de un manuscrito botnico del siglo 1X. 182 Este ejemplo los imaginarios colectivos de diferentes pueblos y culturas. Por aadidura, y tal
eficazmente analizado por lvins demuestra hasta qu punto la perezosa prctica como observa Lascaut en su estudio sobre los monstruos, lBS las formas monstruosas
iconogrfica basada en copias de copias perpetuaba errores de bulto en las im mfticas, definidas por su ausencia de referente ffsico, muestran a lo largo de la
genes estereotipadas, reproducidas fielmente con todos sus errores a lo largo de historia del arte unas representaciones ms estables y rgidas, o hiperformalizadas,
varios siglos. Muy pocos aos despus de aparecer este primer herbario impreso, que las representaciones imitativas de un referente observable, como en el arte del
en 1493 se public la Crnica de Nuremberg, de Hartmann Schedel, con casi dos retrato. Tal fijeza no era sino una consecuencia lgica de su independencia res
mil grabados en radera de Wolgemut, que ofrece idntica imagen de una este pecto de una realidad,con frecuencia cambiante. Nadie podfa copiar una sirena
reotipada ciudad medieval amurallada para i1strar Damasco, Ferrara, Miln y de la naturaleza, por lo que se limitaba a reproducirla fielmente de imgenes an
Mantua, como sfmbolo hiperformalizado del concepto lciudad!, ms all de la apa teriores, perpetuando puntualmente sus rasgos y consolidando su estereotipo ico
riencia real y de las grandes diferencias entre dichas ciudades. Esta repeticin es-. nogrfico.
tereotipada es tflnto ms interesante por cuanto las ilustraciones correspondientes Uno de los ejemplos mejor estudiados de representacin errnea y este
a Venecia y a Roma aparecen diferenciadas, ms verosfmiles, acaso porque el au reotipada de la realidad zoolgica lo constituye el famoso rinoceronte de Durero,
tor de los grabados las conocfa personalmente o porque pudo copiar grabados au que cre una larga tradicin de representaciones falaces de tal paquidermo, fieles
tnticos representando con plausibilidad a tales ciudades. I83 al modelo matricial del grabador alemn. 186 El rinoceronte que represent Durero
Un ejemplo sumamente ilustrativo de estereotipos hiperformalizados y di
en 1515 se bas en una descripin y en un croquis portugus, hecho del natural,
vorciados de la imitacin fiel de la realidad empfrica lo constituye la gran familia
de un rinoceronte procedente de Goa al que el largo viaje en barco hasta Lisboa
de monstruos producida a lo largo de la historia de laS artes visuales. Los mons
le produjo numerosas excrecencias crneas en la piel. Este rinoceronte enfermo y
truos sin referente en la realidad empfrica, representados en imgenes, han podido
aUpico fue el modelo indirecto de Durero, a travs de la descripcin y del croquis
nacer en algunos casos de errores en la observacin de la naturaleza (como parece
original portugueses, y pas a ser copiado e interpretado como tpico, mostrado
ser el casI) de la sirena, del centauro y del unicornio, entre otros), o bien de la
con el cuerpo cubierto de escamas y planchas de hierro, como las armaduras me
pura invencin fantaseadora (el perro Anubis de los egipcios, el ngel y el demonio
dievales (fig. 39). Esta imagen fabulosa de Durero fue reproducida y perpetuada
de los cristianos, la hidra de siete cabezas, los monstruos pintados por el Bosco,
con sus aberraciones anatmicas por dibujantes muy posteriores, que tenan ya la
el ratn Mickey de Walt Disney). La percepcin errnea, o mal transmitida, de
oportunidad de ver rinocerontes sin gran dificultad, de observarlos y de copiar
la informacin zoolgica, parece estar en el origen mitognico de una fauna fa-'
fielmente sus formas, de modo que la imagen aberrante del rinoceronte acorazado
bulosa en otras pocas, segn explica Herbert Wendt. l84 As, de una errnea
sirvi de modelo para las ilustraciones de los libros de historia natural hasta en
cepcin de los jinetes escitas deriv probablemente el mito griego del centauro:
trado el siglo XVIII.
mal conocimiento que griegos y romanos tenan de los grandes simios de los.
Examinando estos ejemplos tan ilustrativos estamos en condiciones de de
finir las tres caractersticas esenciales de los estereotipos icnicos: 187 1) la rigidez

182. Imagen impresa y conocimiento. Anlisis de la imagen prefotogrfu:a, cit.,

pp. 47-48.
185. Le MOII.vtre dans I'art occidental, cit., p. 41.
183. Arte e ilusi6n. Estudio sobre la psicologla de la representaci6n pict6rica, cit.,
186. Arte e illlsi6n. Ensayo sobre la psicologfa de la representacin pictrica, cit.,
pp. 72-73; Imagen impresa y conocimiento. Anlisis de la imagen prefotogrfica, cit., p. 60.
pp. 83-85; El descubrimiellto de los animales. De la leyenda del utlicornio hasta la etologfa,
184.. El descubrimiento de los animales. De la leyenda del unicornio hasta la eto
cit., pp. 31-32.
logia, cit., pp. 21-111.
187. Sobre los estereotipos icnicos, vase Le verbal, 'iconique et les signes,
de Yveline Baticle, en Communication et Lallgages, n.o 33, primer trimestre. de 1977,
pp. 20-35.
136
137

.
~~_b~
-.............
o fijeza de sus elementos; 2) su no verificacin por la experiencia, y 3) su vigencia
en reas culturales y pocas precisas.
Las imgenes estereotipadas de la pintura egipcia, reproducidas sin modi
ficar su modelizacin durante siglos, al igual que los estandarizados smbolos ac
tuales de trfico en las carreteras, o los iconos hiperformalizados de los comics
(como el tronco y la sierra sobre la cabeza de un personaje para indicar el sueo
de quien duerme como un tronco y ronca) comparten, con su estabilidad his
trica y su pronunciado convencionalismo, el atributo de la palabra, rgidamente
codificada en cada idioma. Vendran a ser algo as como palabras cnicas, de sus
tanciaideogrfica. De este modo, el imperio de los estereotipos hiperformalizados
y amimticos en la comunicacin visual moderna parece dar la razn a Baudrillard,
cuando postula provocativa mente que la era de la simulacin se abre, pues, con
la liquidacin de todos los referentes, y se caracteriza por .una suplantacin de
lo real por los signos de lo real, los cuales, observa Baudrillard, han dejado de
ser espejos de los seres y de las apariencias.l88 De donde podrlamos concluir sin
esfuerzo que las representaciones icnicas modeladas en estereotipos hiperfor
malizados son productos sustancialmente conceptuales, que se han alejado de su
original intencin imitativa o naturalista, y por ello son casi tan abstractos o con
188. Cultura y simulacro, cit., pp. 6-7.
138
eeptuales como las palabras y enteramente parangonables a los pictogramas yf
guras rituales de los antiguos egipcios, o a los ideogramas de las escrituras orien
tales.
Cuando se estudia el origen y la consolidacin social de los estereotipos
icnicos hiperformalizados se topa inmediatamente con una categora que merece
un lugar de honor en los estudios de la pragmtica comunicativa: nos referimos a
. los ~ester~Qtiposanacrnicos, smbolos rgidos e impermeables al cambio social.
Tambin el repertorio verbal ofrece acufiaciones anacrnicas en la actualidad, tales
COmO las palabras Icerilla! (aunque hoy se hagan sin cera), Imecherol (aunque ya
no lleve mecha), Ipluma! (que ya no es de ave, como las que antiguamente se
usaban para escribir), o lultramarinos! (aunque sus vveres ya no vengan de ultra~
mar). Pero el carcter muy abstracto y meramente fnico del lenguaje verbal en
mascara y atena la estridencia del anacronismo y de la falsedad, en comparacin
con las representaciones icnicas. Porque en la prctica de la produccin icnica
estas inercias anacrnicas son frecuentes. Cuando a muchas personas de edad ma
dura, por ejemplo, se les pide que dibujen un avin, mu.chas veces lo siguen di
bujando con hlice, perpetuando una fijacin iconogrfica estereotipada estable
cida en su edad infantil, que es cuando aprendieron a dibujar, y cuando todos los
aviones eran propulsadospor hlice.
Pero estos estereotipos anacrnicos no estn presentes slo en la produccin
de ancianos que no practican el dibujo desde su edad escolar, sino en las conven
ciones de muchas parcelas de las industrias culturales. Pinsese por ejemplo en los
c:6mics, en donde la bomba del terrorista sigue siendo una esfera metlica con una
mecha encendida (en el era de la goma explosiva), los presos siguen llevando uni~
formes con gruesas rayas horizontales (modelo de principios de siglo, como el que
exhibe Chaplin en El aventurero [The Adverturer, 1917]) y a veces llevan incluso
una voluminosa bola encadenada al pie. El ejemplo ms llamativo de simbolizacin
estereotipada anacrnica lo ofrecen los signos distintivos del sexo en la puerta de
los retretes pblicos. Segn este cdigo, la silueta con pantalones designa al hom
bre y la silueta con falda ala mujer, pese a que la mayor parte de mujeres en
nuestra cultura ya lleva pantalones. O el cigarrillo encendido como indicativo de
masculinidad, en una poca en que hombres y mujeres fuman por igual. La im
permeabilidad de estos signos al cambio social es absoluta y radical.
Cmo deben -o deberan, en rigor- leerse estos smbolos estereotipa
dos? La silueta con pantalones sera ambigua si no fuese por la segunda con falda,
que por exclusin determina y ancla su sentido, ya que si bien las mujeres en la
sociedad euroamericana actual suelen llevar pantalones, los hombres no suelen
':.' llevar en: cambio faldas, de modo que la silueta con falda indica en realidad: pro
hibido el paso a quienes no estn legitimados socialmente para llevar faldas. Lo
mismo habra que decir de la dicotomia formada por cigarrillo humeante (hom
bres) y zapato de tacn alto (mujeres), en la que el primer simbolo sera indeter
minante,. pero en la que el zapato de mujer prohibirla la entrada a quienes no
estn socialmente autorizados a calzarlo. A este respecto resulta interesante cons
tatar que en la cultura japonesa se utiliza la simbologa mucho ms abstracta del
color azul para designar al sexo masculino y del color rojo para designar al fe
menino, incluso en expresiones coloquiales. En los retretes pblicos japoneses,
esta diferenciacin cromtica aparece a veces acompafiada de vestigios inertes de
los pictogramas occidentales introducidos desde 1945, informativamente Intiles
139
 en su cultura, pero en otros casos estos pictogramas estn ausentes, y tan slo el
color designa los sexos (a los nipones les sorprende que en Occidente no haya
colores para designar a ambos sexos).
Los ejemplos instructivos de los pictogramas en los retretes occidentales
demuestran que la imagen icnica no es slo un enunciado constatativo, como
?pina Guy Gauthier siguiendo la terminologa de J. L. Au~tin, la que segn l,la
Imagen slo podrfa expresar y mostrar un estado o una accIn. 18 Por el contrano,
los ejemplos recin' expuestos demuestran que la imagen puede ser tambin un
enunciado performativo, si bien en condiciones contextuales dgidamente codifi
cadas (como los sfmbolos performativos de los retretes o de las seales de trfico)
yen ciertas aplicaciones didcticas muy especfficas, como las instrucciones dibu
jadas indicando cmo debe manipularse un aparato.
Al carcter estable, previsible y redundante de las representaciones hiper
formalizadas en cada cultura se opone la originalidad, personalizacin o dbil co
dificacin de las representaciones hipoformalizadas. Acaso el ejemplo ms bri
llante y conocido de hipoformalizacin icnica se lo debamos a Antoine de Saint
Exupry, al comienzo de El principito, con la imagen de una boa que acaba de
tragarse un elefante y que muchas personas confunden con un sombrero (figs. 40
y 41). Las manchas de humedad en una pared, en las que yo puedo ver un gato y
mi vecino un ca~llo, constituyen otro buen ejemplo de forma hipoformalizada
(no intencional, en este caso), como lo constituyen tantas formas-acertijo de los
juegos infantiles.
La figura hipoformalizada se define, por lo tanto, por escapar al repertorio
de formas rfgidamente codificadas, estables y fcilmente reconocibles en una cul~
tura dada, para inscribirse en el mbito fluido de las formas fuertemente originales
y atfpicas, caracterizadas por su rareza estadfstica en la comunicacin social, o por
su dbil codificacin, que no obstante podr acceder, de ser aceptada socialmente
tal forma, al estatuto matricial de lo que Eco llama institucin de cdigo.I90 La
40-41. Represenlcin de la boa que ha ingerido un elefante, en El pril/cipito (1943), de Antoine
Saint-Exupry
189. Vingt lessons sur l'image et le sens, cit., p. 180.
190. Tratado de Semi6tica General, cit" pp. 400406.
140
invencin de las figuras hipoformalizadas puede ser radical o moderada, como pro
ducto en el segundo caso de una transformacin gradual de formas familiares e
hipercodificadas. De tal manera que es legtimo establecer una escala gradual que
conduce paulatinamente de la hiperfortnalizacin a la hipoformalizacin, mediante
una debilidad decreciente de .la codificacin sociocultural de las formas, medida
en trminos de rareza estadstica, lo que conduce paulatinamente a la incertidum
bre de su descifrado, a la ambigedad, a la polisemia y a la pansemia en los casos
ms extremos de hipo formalizacin radical.
La lectura o descifrado de imgenes icnicas en las formas caprichosas de
las ilUbes o en los desconchados de las paredes -fenmeno ya observado por Leo
narder- se debe fundamentalmente a la proyeccin imaginativa del observador,
que inviste a aquellas formas inciertas de sentido, mediante la deteccin de ana
logas con su depsito mnemnico, estructurado en una clasificacin categorial de
las formas icnicas. Desde este punto de vista, el trabajo de reconocimiento por
parte del cerebro de un modelo cnico determinado, es anlogo a la operacin
de una computadora al reconocer una forma visual por comparacin de sus rasgos
relevantes, mediante una cadena de exclusiones-selecciones consecutivas, funda
mentadas en su comparacin con su modelo gnsico. Y cuanto ms hipoformali
zada y atpica sea una imagen, ms suscitar en su observador una lectura proyec
tiva, impregnada de sus expectativas, deseos o temores conscientes o inconscientes.
El test de Rorschach, que ya hemos mencionado antes, ofrece un ejemplo lmite
de tal hipoformalizacin, precisamente con la finalidad de activar y detectar las
proyecciones patolgicas del sujeto sometido a prueba.
Las figuras que exhiben una ambigedad icnica acusada, como el famoso
cubo de Necker reversible que reprodujimos en el capltulo anterior, son, en rea
lidad, propuestas grficas poco coactivas para la libertad perceptiva del observa
dor. Una reduccin de tal libertad es correlativa a un reforzamiento de la mono
semia dI? la figura. Tal reduccin puede producirse' aadiendo signos que anclen
una significacin concreta, como un florero dibujado sobre el cubo de Necker, tal
como propone Pierantoni, lo que al determinar la orientacin de su cara superior
estabiliza la figura. 191 :
El gigantesco mbito de las figuras hipoformalizadas, que por definicin es ji
ms amplio, poblado y rico que el de las figuras hiperformalizadas, constituye una "
jI"
vastfsima reserva para la imaginacin, de la que los pintores de genio y los artistas
innovadores extraen sus propuestas originales y personalizadas. As nacieron las
formas transgresoras del cubismo y as suelen nacer las formas de, todas las van
h ..n.A: as pictricas. Aunque no sea infrecuente el caso de las figuras hipoforma
que acaban por ser socialmente aceptadas, constituyndose primero en una
" institucin de cdigo y luego en una tradicin consolidada, estable e hiperfor
'malizada, que puede llegar a convertirse en anquilosamiento acadmico.
La tercera categora de figuras icnicas est constituida por las formas abe
rrantes, si bien la aberracin puede ser dictaminada y medida con criterios muy
distintos y determinantes.
La primera forma de aberracin viene determinada por su referente im
posible en la realidad emprica, pero sin que tal imposibilidad haya impedido que
figura icnica haya sido asimilada e integrada en un proceso de socializacin
191. L'occhio e /'idea. Fisiologia e storia della visione, cit., pp. 7778.
141
cultural, en un mbito cultural concreto. sta es, propiamente, la categoda de
monstruo que estudia Lascaut, al referirse a los monstruos a los que se les otorga
el estatuto de existentes en la ficcin, o de simulacin de existencia. l92 Y ste es
el estatuto de King Kong, aunque sepamos que no existen ni pueden existir gorilas
de su tamao, y es tambin el de Superman, el del pato Donald, el de la serpiente
emplumada de los mexicanos y el de las alfombras voladoras de la cultura rabe.
Son los monstruos inexistentes, pero admitidos y socializados, que forman parte
integrante del imaginario colectivo de cada cultura como simbolos hiperformali
zados, por lo que ~u aberracin es ontolgica, pero en modo alguno cultural. La
aberracin deja de ser tal para los miembros de una comunidad que han adoptado
una imagen ontolgicamente aberrante como parte de su patrimonio mltico o de
sus fabulaciones compartidas, convirtindola con ell en una figura hiperformali
zada. Asl, la imagen del centauro seda aberrante si no fuera porque fue incor
porada y asumida por la mitologa griega, de tal modo que este contexto cultural
la legitim y la convirti en familiar para la cultura icnica originada por la civi
lizacin grecolatina. Hoy la imagen de un centauro no nos resulta ms rara o sor
prendente que la de una cabra. Pero .la imagen del centauro es culturalmente abe
rrante en el contexto de la cultura inca o de la cultura esquimal.
La segunda forma de aberracin es aquella determinada por sus referentes
imposibles en la ~alidad empfrica y cuyas imgenes, adems, son culturalmente
atipicas o exticas. sta es la aberracin autntica, la aberracin cultural, que est
formada por todos los impossibilia de cada gnero y estilo en un contexto deter
minado. En el caso de nuestro centauro tan familiar a la cultura occidental, se
convertida en aberrante inscrito en una seal de trfico o irrumpiendo en un film
de gangsters, fuera de su contexto (de gnero, en los casos citados) habitual o
legitimador. En rigor, la aberracin cultural es una categorfa radical de las figuras
hipoformalizadas, cuya originalidad es socialmente intolerable. ste es el estatuto
que tiene para los europeos el monstruo amerindio con cabeza de oso y cuerpo de
orca, y fue el que tuvieron las primeras pinturas transgresoras de los surrealistas
(fig. 42), en el momento de su aparicin, antes de que la sedimentacin cultural 42. Las aberraciones Cnicas ontolgicas del surrealismo: Les JOUTS gigan/esques (1928), de Ren Ma.
y la catalogacin acadmica las domesticaran y las inscribieran en un apartado bien griue
definido y coherente de la historia del arte. De donde se deduce que incluso la
originalidad socialmente intolerable puede acabar por convertirse en originalidad
tolerada primero, y estimada y copiada despus. socialmente reconocibles dentro del marco de convenciones culturales de cada
Por ello debemos concluir que la nocin de aberracin cnica es siempre poca, lugar, situacin comunicacional, medio, gnero y estilo cnico en que se
relativa a las normas, generalmente implcitas pero a veces explcitas, vigentes en inscriben.
cada contexto sociocultural preciso, y que determinan las pautas o criterios de 00., Creemos que lo ms productivo de esta definicin pragmtica de las repre
rreccin o de normalidad de sus representaciones (contextos de poca y de lugar sentaciones icnicas radica en su evacuacin definitiva del concepto de semejanza,
de situacin comunicativa, de medio, de gnero y de e s t i l o ) . ' y de todos sus posibles sinnimos, reemplazado con ventaja por el concepto ope
A la luz de estas enseanzas de la pragmtica cnica estamos en condicio ~tivo de referente visual, a la vez que incorpora a la definicin de imagen icnica
nes de proponer una definicin satisfactoria de las representaciones icnicas, los factores contingentes que determinan su relativismo contextua\. Examinemos
rompa de una vez por todas con la vieja hipoteca y con las ambigedades dp.rivlll1l1~ uno por uno los diferentes predicados de la definicin propuesta:
de las teorias de la semejanza, teorias pantanosas que han obstaculizado
aos la reflexin cientifica en torno a las imgenes icnicas y a su estatuto 1. Formas simblicas. Se utiliza aqu la nocin de smbolo en el sentido dado por
Representaciones icnicas son, por lo tanto, aquellas formas simblicas . Saussure, es decir, de signo no completamente arbitrario. m
y sin valor fontico, de signifICado referido a un campo visual real o imaginario, 2. Visibles y sin valor fontico. Esta doble condicin excluye a todos los signos no
192. Le Monstre dans I'art occidental, cit., pp. 19-20. 193. Curro de LingUfstica General, de Ferdinand de Saussure, Editorial Losada,
S.A., Buenos Aires, 1945, p. 131.
142
143
 visibles y a los signos visuales alfabticos, silbicos y de puntuacin IingUfstica,
y muy especialmente las onomatopeyas y los. sustantivos y verbos fonosimb6
Iicos, que comparten con las imgenes ic.nicas el.no ser enteramente arbitm
rios.
3. Designificado referido a un campo visual. Este anclaje de la forma simblica,
no en un parecido o semejanza con algo, sino en un significante que tiene su
referente ubicado en el campo visual, en el mundo de lo visible que es la matriz
.natur31 de la iconicidad, constituye el ncleo propiamente semitico de nuestm
definicin.
4. (Campo visual) real o imaginario. El campo visual al que la forma simblica
remite puede ser naturalista o fantasioso, es decir, ontolgicamente autntico
o formado por representaciones inventadas, posibles imposibles, pero siempre
de condicin supuestamente visible, como ya qued establecido. Esta precisin
.. legitima la iconicidad de todos los monstruos mitolgicos y de todas las trans
Estatuto sociocultural de la Cotografia en el siglo XIX
gresiones de las leyes fisicas visualmente representables.
5. Socialmente reconocibles. Con ello se expresa que las formas simblicas pro
puestas, hayan sido o no adoptadas e incorporadas a los usos comunicativos de
un cuerpo social, resultan perfectamente identificables desde un punto de vista
semntico, tanto para sus productores (o emisores) como para sus lectores (o
receptores). Est~ndicin incluye, por lo tanto, la imprescindible competencia
icnica, entendida como capacidad subjetiva (sensorial e intelectual) para pro
ducir y/o interpretar canniamente las imgenes. Por lo que respecta al lector
de imgenes, su competencia icnica es, ante todo, una capacidad especializada
para las inferencias visuales, es decir, para inferir que unas lneas o manchas
de color repr~sentan simblicamente ciertos seres u objetos, para inferir las
distancias que se supone separan a tales entes representados, y para inferir cul (Darwin), sobre la patologa humana (Claude Bernard, fundador de la medicina
se supone que est ms cerca o ms lejos del observador.
6. Dentro del marco de convenciones culturales de cada poca, lugar, situacin co
municacional, medio, gnero y estilo icnico en que se inscriben. Este conjunto
de circunstancias contingentes relativizan el significado y la vigencia de las re cual requierecollocer cnexactitud los procesos de produccin, la estructura del
presentaciones icnicas en funcin de sus contextos socioculturales precisos,
que determinan sus posibles y sus imposibles icnicos, de acuerdo con las en
seanzas de las mutaciones en la historia del arte, con las diversidades de los
usos sociales de las imgenes, con los contrastes descritos en la antropologfa
cultural, y con las diversidades evidenciadas en la historia comparada de los .
medios; de los gneros y de los estilos icnicos y audioicnicos.
144
3. La revolucin fotogrfica
En La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, Walter Ben
jamin observa de modo pertinente que la fotografa, primer medio de reproduc
cin de veras revolucionario, nace en la misma poca que eIsocialismo. 1 No se
trata de una casualidad, sino de una coherencia sincrnica entre una propuesta
ideolgica para un proyecto democrtico de masas y una tecnologa radicalmente
nueva para la democratizacin de la cultura de masas. Tampoco es casual que la
fotograffa nazca en Francia con el ascenso de la filosofa positivista de Comte,
impulsada por la aspiracin a un conocimiento cientfico y exacto del mundo sen
sible. Esta vocacin de conocimiento cientfico (<<desmitificador, diramos con un
lenguaje moderno) se proyecta tambin en esta poca sobre el ,mundo biolgiCO
experimental) y sobre la estructura social (Marx). Esta aspiracin cognitiva es in
separable del marco sociocultural en que se inscribe el ascenso arrollador de la
burguesa, cuya vida econmica se asienta en el empirismo de los negocios, el
mercado y cuantificar el funcionamiento de las empresas mediante la contabilidad.
Tambin el arte de la poca, sobre todo el impresionismo en el campo de la visin
cromtica y el naturalismo literario en el de la crnica social, concuerdan en aspirar
a una descripcin ms cientfica y exacta del mundo. Es en esta nueva sociedad
en la que nace la fotografa como una tecnologa cognitiva radicalmente nueva,
tecnologfa destinada al mbito de la informacin ptica y que ampla y completa
otras tecnologas cognitivas de la visin, como el telescopio yel microscopio. Su
perfeccionamiento progresivo conducir al invento del cine.
Los fundamentos tcnicos de la fotografia, por lo menos en lo que atae a
su utillaje ptico, no eran en realidad nuevos,pues el invento se asentba en la
antiqusima. r;.amera obscura, que permita proyectar imgenes invertidas en su pa
red interior, situada ante un orificio por el que penetraba la luz del exterior. Fue
Johannes Kepler quien en 1604 primero compar alojo con la camera obscura, y
desde entonces mucho se ha escrito sobre la analoga'entre la camera obscura na
turalis y la camera obscura artificialis, punto de origen de la fotografa y del cine.
Pero George Wald ha observado oportunamente que el ojo humano y la cmara
1. "La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, en Discursos
interrumpidos 1, de Walter Benjamn, Taurus Ediciones, S.A., Madrid, 1973, p. 26.
145
 fotogrfica han conocido un'proceso de evolucin paralelo y convergente, en muy
diferentes escalas cronolgicas, no. porque con la segunda se pretendiera imitar
artificialmente al primero, sino porque tuvieron que afrontar problemas anlogos
y coincidieron en soluciones tcnicas similares. 2 El determinismo de Wald matiza
as convenientemente la habitual afirinacin que establece que la fotografa fue un
proyecto histrico de la pintura renacentista (que por medio de su camera obscura
, leg el encuadre y la representacin figurativa mediante la perspectiva alberti
niana) y una realizacin efectiva de la qumica del siglo XIX. Por otra parte, como
ha observado Pirenne, la cmara fotogrfica no constituye un ojo artificial, pues
la funcin de la cmara no es la visin, sino el registro de imgenes para ser luego
miradas, mientras queJa imagen retiniana que se forma en el ojo no es para ser
mirada, sino una fase en el proceso fisiolgico de la visin. J
Desde un punto de vista cultural y tcnico, la fotografia aparece en un mO
mento en que los hbitos perceptivos estn siendo revolucionados en la sociedad
europea por la expansin del ferrocarril. La rpida popularidad del tren difundir
la visin instantnea e impresionista del paisaje y sus figuras a travs de la ven
. tanilla, de un modo indito en la historia humana, mientras que la aproximacin
de la locomotora veloz hacia un observador inmvil, o desplazndose ante l, ree
ducar drsticamente su percepcin del movimiento, lastrada por las vivencias en
un mundo preindustr,i.al definido por sus bajas velocidades. La pintura no ser
insensible al reto de las nuevas percepciones desde puntos de vista mviles y la
fotograffa, gracias a la instantnea, ensear empricamente al hombre que el mo
vimiento no es ms que una secuencia de instantes o de poses consecutivas, y que
con la nueva tcnica pueden ser aislados, atrapados y congelados sobre un soporte.
Ya dijimos que la fotograffa nace en el seno de una cultura burguesa ali
mentada con el combustible de los negocios, entronizados como razn de ser de
una nueva civilizacin mercantil. Para esta nueva tica la fotografa result tambin
perfectamente funcional, y muchos aos antes de que se utilizara masivamente esta
tcnica en la publicidad comercial de sus productos, algunas modelos de desnudos
fotogrficos del siglo XIX y de principios del actual, que eran prostitutas, se sir
vieron de tales fotos como elementos de reclamo profesional. 4 En este punto, las
mercenarias del amor constituyeron una autntica vanguardia del negocio publi
citario basado en la fotografa, que se expandir en una espiral multimillonaria en '
la sociedad capitalista.
El proyecto fotogrfico, tal como fue abordado por Niepce en sus primeros .
tanteos, apareci netamente como un hijo de la litografa, pues Niepce cultivaba
el grabado litogrfico (introducido en Francia hacia 1814) e inici sus experiencias
prefotogrficas aplicando imgenes proyectadas por una cmara oscura sobre la
piedra de impresin litogrfica, para suplir con ellas el trazo de su dibujante au
sente. Lo esencial de su proyecto reposaba, por tanto, en dos caracteristicas: en
la sustitucin de la gnesis manual del trazo del dibujante por el automatismo de
2. Eye and Camera, de George Wald, en Perception: Mechanisms and Models,
W. H. Freeman and Co., San Francisco, 19n, p. 94.
3. ptica, perspectiva, visin en la pintura, arquitectura y fotografla, de M. Henri
Pirenne, Editorial Vlctor Leru, S.A., Buenos Aires, 1974, p. 76.
4. The History ofthe Nude in Photography, de Peter Lace)', Bantam Books, Nueva
York, 1964, p. 14.
146
la luz y en un sistema de reproduccin por fotograbado, que podda permitir la
multiplicacin icnica en masa. No obstante, ya sabemos que este proyecto inicial
se desvirtu con la realidad del daguerrotipo primitivo, que si bien conservaba la
primera caracteristica del proyecto, produca en cambio una imagen positiva nica,
sobre metal, de carcter no reproducible. Tendra que ser el ingls William Fox
Talbot quien resolviera el problema de la reproductibilidad de la imagen con el
sistema negativo-positivo sobre papel. Esta reproductibilidad es la que hara ac
ceder la fotograf{a a la cultura de masas y la que asociada a su gnesis automtica
le otorgara su revolucionaria novedad, que contrasta con la aversin con la que
todava una gran porcin del arte moderno se niega a aceptar los trminos re
produccin o copia, ya que los considera productos desvalorizados, ignorando
el histrico mensaje de Walter Benjamin, y ha puesto por ello en circulacin la
expresin legitimadora de arte multiplicable. s En este sentido, la fotograffa pos
daguerrotipiana constituira una novedad revolucionaria en el campo de la co
municacin cnica, por la asociacin de tres cara'ctersticas esenciales:
1. Por su gnesis no artesanal, sino automatizada, de la imagen.
2. Por su reproductibildad ilimitada, basada primero en el proceso negativo-po
sitivo y luego en la tcnica del fotograbado.
3. Por su democratizacin de la produccin de imgenes, debido al rpido aba
ratamiento del medio y a la simplificacin tcnica de su uso.
Fueron dos vectores, o ms precisamente dos gneros con larga tradicin
en la historia de. la pintura, los que impulsaron la difusin de la fotograffa en sus
primeros aos. El primero fue el arte del retrato, que se desarroll estimulado por
la demanda del mercado y con la funcin de reemplazar al tradicional retrato pin
tado. El segundo lo constituy la vista panormica de paisajes, monumentos o
edificios, que resultaban muy funcionales para la tcnica fotogrfica primitiva, al
satisfacer fcilmente su exigencia de exposiciones muy prolongadas.
.Gisele Freund ha analizado de modo muy penetrante cmo el retrato fo
togrfico supuso la forma artstica ms adecuada para las necesidades, individua
listas, para la vanidad autocomplaciente y para la ritualidad social de la nueva
burguesa ascendente en la Francia de mediados del siglo XIX, y reemplaz con
ventaja tcnica y con economa la artesana del retrato ,intado en miniatura, que
se colocaba en tapas de polvera, medallones, etctera. Tambin se ha estudiado
extensamente hasta qu punto el laborioso retrato fotogrfico primitivo, sometido
a la exigencia de largas poses, fue tributario de la esttica y de la retrica de la
pintura acadmica. Al gabinete retratista primitivo, con sus artilugios (apoya-ca
bezas, columna' para reposar el cuerpo, etc.) y su suntuosidad, 'lo caracteriz Ben
jamin como situado a medio camino entre la ejecucin y la representacin, entre
la cmara de tortura y el saln del trono.' Es interesante considerar cmo la re
5. Arte y fotografla. COntactos, influencias y efectos, de Dtto Stelzer, Editorial
Gustavo GiIi, S.A., Barcelona, 1981, p. 161.
6. La fotografla como documento social, de Gis~le Freund, Editorial Gustavo GiIi,
S.A., Barcelona, 1976, pp. 14-15.
7. "Pequea historia de la fotografia, en Discursos interrumpidos 1, de Walter
Benjamin, Taurus Ediciones, S.A., Madrid, 1973, p. 71.
147
 volucin democrtica del rtrato, operada por el astuto A.-E. Disdri desde 1854
con su carte de visite photographique (fig. 43) industrializada y vendida a slo 5
francos, fue de la mano de la consolidacin de la esttica y retrica kitsch en el
gnero. De tal modo que- si con el invento de la fotografa hasta los ms pobres
pudieron poseer su propia imagen, tuvieron como contrapartida su imagen mo
delada en los criterios conservadores de la pintura burguesa pompier. En este
campo, la dicotomfa representada por el kitsch comercialista de Disdri y la sa
biduria plstica de los primeros retratos de Nadar resulta verdaderamente para
digmtica. La eleccin del plano general por Disdri, y las poses retricas y afec
tadas de sus modelos, indican que su rettatismo tendfa hacia el espectculo gran
dilocuente y hacia la escenograffa kitsch, para halagar a su clientela, mientras que
los austeros planos medios de Nadar proseguan la gran tradicin de retratismo al
leo de los maestros flamencos. Esta dicotomia ha sido muy bien captada por un
testimonio de la poca, recogido por Prinet y Dilasser en su biografa de Nadar,
al definir a Disdri como fotgrafo oficial (entre sus modelos figur el propio
emperador Napolen III) y a Nadar como fotgrafo de la oposiCin.8 Estos epi
tetos se han de interpretar tanto poltica como estticamente.
Las exposiciones anuales de pintura, instituidas en Par(s por Luis Felipe
43. Las ocho poses retratistas de la carte de visl/e pll%graphiqlle, de Disd6ri (hacia 1860)
8. Nadar, de Jean Prinet y Antoinette Dilasser, Armand Colin diteur, Paris,
1966, p. 128.
148
(llamado el rey burgus), eran las que dictaban los criterios pblicos de la es
ttica dominante, que era la esttica academicista llamada pompier. Fueron estos
criterios los que reflejaron las fotos conservadoras, entre las que se inscribe la
produccin retratista kitsch de Disdri. Este mal gusto burgus acab por impo
nerse incluso a los mejores profesionales -como al gran Nadar- a travs de la
tirana del mercado, de modo que cuando las clases ms populares pudieron ac
ceder a la fotograffa gracias a la produccin industrializada y masiva de Disdri,
reprodujeron mimticamente, aunque sin autenticidad, los criterios burgueses es
~blecidos en materia de elegancia, porte, vestuario, pose, etctera.
Las vistas panormicas, como ya se dijo, eran en cambio funcionales para
las largas exposiciones que requera la tcnica fotogrfica primitiva. Tambin este
gnero procedfa de la tradicin pictrica y se vio potenciado por los excursionistas
y viajeros al difundirse popularmente las cmaras y su tcnica. Hay que recordar
aqu que el equipamiento tcnico del daguerrotipista primitivo, con sus accesorios,
pesaba unos 50 kilos y costaba, en 1839, 400 francos oro. 9 Pero el paso del da
guerrotipo a la placa de colodin hmedo (1851) y de sta a la emulsin seca de
gelatino-bromuro (1871) cambi radicalmente la situacin. La mayor beneficiaria
de estos cambios qumicos fue la empresa norteamericana Eastman Kodak, que
fue la primera industria del ramo que encar el mercado con una estrategia de
marketing, destinada a popularizar su cmara porttil (1888) y convertirla en un
artfculo de masas, basando sus enormes beneficios en tres renglones distintos y
complementarios: venta de cmaras, venta de pelicula virgen y revelado y positi
vado del film. Ya Nadar haba sefialado en 1857 que la teora fotogrfica se
aprende en una hora; las primeras nociones de prctica, en un dia.lO A partir de
1888 las cosas se simplificaron todava ms y Kodak p9dfa afim.ar con razn en
su publicidad: Usted aprieta el botn y nosotros hacemos lo dems. El obvio
resultado de esta operacin fue la demoCratizacin de la produccin de fotos de
consumo privado. Y esta prctica popular estaba asentada en un doble placer: 1)
en el placer del disparo (de la puesta en escena, de la ilusin de eternizar un ins
tante visual, etc.), que es el placer de la gnesis del que goza aquel que Barthes
llamar en su ltimo libro el Operator, y 2) en el placer de la contemplacin del
documento fotogrfico, que es el placer de la fruicin del Spectator. .
Con estas premisas no es raro entender la popularidad de las vistas pano
rmicas, como testimonio de una excursin <> de un viaje; y como gratificadoras
de la memoria del fotgrafo, ya que todas las estadsticas concuerdan en que la
funcin de recuerdo es largamente la dominllnte en la produccin fotogrfica de
nuestra sociedad. Las postales con panoramas fotografiados impulsaron, por otra
parte, la circulacin social y el conocimiento popular de ciudades y paisajes ex
ticos, a la vez que certificaban, gracias al matasellos, la privilegiada condicin via
jera del remitente. De esta produccin industrializada deriv el coleccionismo de
postales, un hobby aparecido con gran fuerza a finales de siglo entre la burguesa
y que tuvo su primera publicacin especializada en The Postcard, revista mensual
9. Historia de la Fotografa, de Marie-Loup Sougez, Ediciones Ctedra, S.A., Ma
drid, 1981, p. 71.
10. Nadar, cit., p. 116.
149

 de Nueva Jersey fundada n 1889.'1 Este coleccionismo cre un nuevo segmento
social de fototecas privadas, basadas en la adquisicin de imgenes comercializadas
pblicamente y, sobre todo, en el intercambio entre coleccionistas de diferentes
ciudades y pases. Pero, al margen del coleccionismo, aunque la tarjeta postal es
un certificado de autenticidad del viaje y del estatuto privilegiado del viajero, no
es tan personalizada como la foto turstica o la diapositiva autogenerada, que acaso
incluye adems la imagen del cnyuge o del acompaante. La tarjeta postal vendra
a ser un sucedneo estandarizado para aquellos que no poseen cmara (los pobres),
o que simplemente no la usan (los elitistas).
La voracidad voyeur. de la sociedad occidental ha sido alimentada en nuestro
siglo por la expansin del turismo de masas ligado a nuevos y veloces medios de
transporte -que han permitido el acceso a nuevos paisajes y I)uevos rostros para
ser escrutados--, y por la cmara fotogrfica, que se ha asociado eficaz y slida
mente a aquella prctica turstica, permitiendo retener en el hogar fragmentos de
tierras remotas, que tienen una triple funcin: alimentar la memoria visual del
viajero en el sendentarismo de su propio hogar, certificar de un modo exhibicio
nista ante sus amigos su excitante y privilegiada experiencia cosmopolita, y servir
. de complemento al relato verbal del viajero.
Los ltimos progresos tcnicos de la fotografa no han hecho ms que po aqu no insistiremos en ello. 13 La pintura, con su gloriosa y noble tradicin mul
tenciar estas primit~as funciones sociales. Pinsese en la Polaroid, la cmara in
ventada por Edwin H. Land y aparecida en 1948,. de revelado-positivado casi ins
tantneo, que ha supuesto ante la fotografa tradicional las ventajas que el video
exhibe ante el cine. O en la Mavica (Magnetic Video Camera) de Sony, presentada
en agosto de 1981, capaz de registrar sobre un disco magntico 50 imgenes en
color a una cadepcia de 10 por segundo, pudiendo visualizarse el videograma re
gistrado sobre una pantalla de televisor, mediante una unidad lectora de discos, o
impreso en papel y sin proceso qufmico, en un lapso de 5 minutos, mediante un
equipo Mavigraph. Todos estos procedimientos, que tienden a incrementar la sim
plificacin y la comodidad del usuario, no hacen ms que facilitar y estimular la
generacin de imgenes, sobre todo por parte de fotgrafos no profesionalizados,
y para su uso privado.
La fotografia y las artes quirogrficas
En 1935, al estudiar las nuevas tecnologas de reproduccin, Walter Ben
jamin observ que el ojo es ms rpido captando que la mano dibujando)~.12 En
esta frase concisa qued establecida una de las desventajas fundamentales de las
artes cnicas quirogrficas, frente al automatismo fotoqufmico del invento de
Niepce y de Daguerre, cuando ste hubo superado su estadio inicial y su exigencia
de prolongadas exposiciones. Esta razn, aadida al fetichismo del parecido entre
imagen fotogrfica y modelo, adems de la mayor economia de la nueva tcnica,
explicaron la pronta implantacin de la fotografa entre la burguesia decimonnica
europea y americana. Es bien sabido que a partir de entonces la fotografa, como
11. Pictures in the Post. The Story of !he Picture Postcard, de Richard Carline,
Gordon Fraser; Londres, 1971, p. 63.
12. La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, cit., p. 19.
150
sistema productor y reproductor de imgenes, reemplaz rpidamente al dibu
jante, al pintor retratista y al grabador. No ha de extraar, aunque tendra hondas
consecuencias en el futuro de la prctica fotogrfica, que la nueva imagen auto
matizada e industrializada reclutara as a sus cultivadores profesionales entre los
pintores en paro y tambin entre los periodistas (como Nadar, quien fue tambin
caricaturista), dos profesiones azarosas en aquella poca, pero ambas pertene
cientes al mbito de la comunicacin, procedentes los primeros de la artesana
Icnica y los segundos del estrato ms industrializado y proletarizado de la escritura
gutenbergiana.
A falta de criterios estticos en que sustentar su nueva prctica, los fot
grafos primitivos adoptaron como pautas estticas para su medio de expresin las
procedentes de la pintura acadmica, que les eran perfectamente familiares. De
este modo sus concepciones estticas asociadas al encuadre, a la composicin, a
la iluminacin y a la pose se consolidaron en la fotografa, dando origen a una
tendencia que se denominara pictorialismo. Las estrechas interrelaciones y los
prstamos mutuos que se efectuaron entre fotografa primitiva y pintura han sido
bien estudiados, especialmente por Aaron Scharf y por OUo Stelzer, por lo que
tisecular, se ofreci como un modelo esttico seguro para los nuevos fotgrafos,
del mismo modo que aos ms tarde el milenario espectculo teatral se ofrecera
como paradigma para los pioneros del cine. Pero a partir de este momento la fo
tografa vivirla e! drama de su identidad escindida entre la tradicin de las llamadas
Bellas Artes y la tradicin del documento social, represntada sta antes del siglo
XX ms por las crnicas escritas que por las artes plsticas, tentadas casi siempre
por la estilizacin y por la recreacin embellecedora, de acuerdo cbn el estatuto
de la bella arte. El punto de confusin se hizo crtico cuando hacia 1890 em
pezaron a publicarse postales con reproducciones fotogrficas de obras de arte de
museos, incluso coloreadas, y amparadas por la ausencia de copyright. Como es
bien sabido, este rengln fotogrfico prosperara rpidamente como negocio en su
doble funcin, confundida, de divulgacin artstica y de souvenir turstico.
Mario Praz ha considerado que la aparicin histrica de la fotografa fue
res~onsable de los nuevos esquemas de composicin pictrica que se difundieron
a partir de mediados de siglo: la preferencia por los fragmentos en lugar de las
grandes composiciones, el inters por las vistas fugaces de la vida humilde, de los
campesinos, de la gente annima y de los paisajes carentes de detalles particular
mente atractivos, todo captado como en una instantnea. 14 Es difcil no concordar
con la observacin de Praz acerca de la presin de la fotografa sobre la pintura,
pero desde finales del siglo XIX, con la creciente popularidad de las cmaras por
ttiles, muchas gentes sin ninguna instruccin pictrica ni conocimientos de las
normas tradicionales de composicin generaron tal caudal de imgenes hetero
(desde el punto de vista del encuadre, la composicin, la simetra, el equi
de las formas, etc.), que su presin social acab por aparecer infiltrada en
13. Art and Photography, de Aaron Scharf, Allen Lane, Londres, 1968; Arte y
Jotografla. Contactos, influenci/lS y efectos, de Stelzer, cit. Vase tambin Mmsajes icnicos
en la cultura de mas/lS, de Romn Gubern, Editorial Lumen, Barcelona, 1974, pp. 31-40.
14. Mnemosyne. El paralelismo entre la literatura y las artes visuales, de Mario
Tauros Ediciones, S.A., Madrid, 1979, p. 177.
151
las herejas estticas de la pintura del siglo XX, acomodada as( a los nuevos
modos de ver sociales, que de un.a manera involuntaria legitimaron las desviaciones lamin que ofenda al pudOr (fig. 44). El desnudo fotogrfico de la misma poca,
herticas de la pintura moderna. Esta interrelacin fecunda entre la reproduccin y a pesar de no haber conquistado todav(a la reproduccin cromtica que incre
mecnica de la fotografa -denostada por muchos exegetas cultos, como Baude menta su carcter autentificador, resultaba todava ms ofensivamente realista, en
laire- y la noble artesana artfstica de la pintura ha culminado en un verdadero lre otras razones porque certificaba sin gnero de dudas que una mujer real se
desquite histrico. En efecto, despus que dcadas de tradicin culturlll aristocra baba despojado de sus ropas ante la cmara y su fotgrafo. La paradoja moral se
tizante han menospreciado a la fotograffa; juzgada ms como tecnolog(a de repro produjo cuando estas prohibiciones y anatemas, al investir a la representacin del
duccin que como verdadero arte, y la han subordinado a la pintura, desde los desnudo de pecaminosidad o de indignidad, le empujaron hacia su circulacin en
aos setenta la pintura llamada hiperrealista se ha puesto a imitar servilmente . circuitos clandestinos, favoreciendo con ello el desarrollo y cultivo de la porno
el naturalismo fotogrfico con una inversin de esfuerzo artesano muy superior al _. como negocio, pornografa que precisamente se intentaba reprimir.
requerido por el fotgrafo para obtener similares resultados. Esta sumisin -aun Pero abandonando estas consideraciones acerca de la contradictoria historia
que con frecuencia irnica- de la pintura a la tcnlca fotogrfica ha constituido de la cultura occidental, retomemos a las diferencias entre fotograffa y qui
un tardio ajuste de cuentas acadmico. lUlI.farna. la mayor de las cuales radica en su poder de certificacin existencial e
Pero a pesar de los esfuerzos de la pintura hiperrealista, la fotografla se. Como ha escrito Susan Sontag, una pintura falsa (una cuya atribucin
diferencia de las artes plsticas quirogrficas por su mayor determinismo ptico, falsa) falsifica la historia del arte. Una falsa fotograf(a (retocada o cuyo texto
al estar genticamente condicionada por las formas de la realidad fsica visible, sin falso) falsifica la realidad _17
poder fantasear (salvo utilizando trucajes) en la medida en que puede hacerlo el
dibujante o el pintor. Como escribe Barthes, la pintura puede fingir la realidad
sin haberla vistO.IS O como observa Susan Sontag, el pintor construye, el fol Realismo. invencin y convencin cultural en la Imagen fotogrfica
grafo descubre)!.De estas diferencias se derivan ciertas consecuencias esenciales.
La fotografa, a diferencia del dibujo, es incpaz de producir esquemas abstractos El viejo debate en tomo a la cualidad realista de las representaciones ge
o estilizados de las cosas, porque es prioritariamente un instrumento de reprodUC: por la tecnologa fotogrfica slo puede abordarse a partir de la medicin
cin ptica. De este modo, los defensores de la productividad intelectual del dibujo su fidelidad relativa a la apariencia ptica del referente fotogrfico. El problema
esquemtico y simblico, pueden argir con razn que la fotograffa,debido a su .
servidumbre figurativa hacia la realidad concreta, hizo retroceder aparentemente
la expresin cnica a estadios intelectuales anteriores a la expresin abstracta,
genrica o categorial. Es decir, debido al mimetismo de su imagen nac(a como
negacin del ideograma.
A estos argumentos que convierten al mimetismo nativo de la fotografia en
un defecto, en comparacin c.on la libertad creativa de las artes quiCogrficas, se:
les puede dar la vuelta, invocando el privilegiado carcter de certificacin qu(micii:
que posee la fotografia y no poseen los quirogramas. El que en muchos paises
prohibido tomar fotografas durante los juicios ante los tribunales, mientras
prohibicin no alcanza a los dibujantes de prensa, es elocuente acerca del
cualitativo que, como medio de reproduccin icnica, separa al dibujo de la
Anlogamente, el desnudo fotogrfico encontr severos obstculos legales y
ciales para ser aceptado, cuando el desnudo pintado y esculpido acarreaban
de legitimacin cultural y esttica. Las razones de su censura no eran otras
ofensivo realismo, que se corrobor con el escndalo suscitado por el
cuadro de Manet Almuerzo campestre (1863), a causa del desnudo realista
ya mitolgico- de una mujer junto a dos hombres vestidos con trajes
porneos, sin coartadas del Olimpo helnico, y del que el propio emperador

15. La cmara lcida. Nota sobre la Fotografta, de Roland Barthes, Editorial

tavo GiIi, S.A., Barcelona, 1982, p. 136.
16. On Photography, de Susan Sontag, Farrar, Strauss & Giroux, Nueva
44. Almuerzo ctlmpestre (1IlCl3), de douard Manet. Museo del Louvre (Pars)
1917, p. 92; versin castellana, Sobre la Fotografta, Editorial Sudamericana, S.A.,
lona, 1982.
17. On Photography,cit., p. 86.
152
153
 del referente fotogrfICo pasa a ocupar as un lugar central en la investigacin acerca
de la naturaleza de este medio. Barthes lo define comola cosa necesariamente
real que ha sido colocada ante el objetivo y sin la cual no habra fotografa.18
Nosotros afiadimos. corrigiendo a Barthes. que adems de real la cosa debe ser
sobre todo visible -o, ms preCisamerte, fotoacti.va- para la emulsin que al
berga la cmara. Lo cual introduce otros dos factores fsicos configuradores del
referente: las diversas radiaciones electromagnticas fotoactivas (clases de luz que
pueden bafiarlo, para que sea reflejada hacia el objetivo) y la opacidad o trans
lucidad del objeto, factores que determinan conjuntamente la posibilidad de una
reaccin qumica en la emulsin fotosensible.
Concebida tradicionalmente como una duplicacin fotoqufmica y bidimen
sional de la percepcin visual instantnea y monocular, la fotografa puede ser de
finida, en trminos genricos, como una tecnologla comunicativa que permite fijar
pticamente un fragmento del universo visual en un tiempo dado, para perpetuarlo
bi<.limensionalmente a travs del tiempo y del espacio y procurar a su(s) destina
tario(s) una experiencia ptica vicarial relativa a aquella escena matricial alejada
en el tiempo y acaso en el espacio. Tal destinatario pudo ser espectador de la
escena matricial (en el caso de ser su propio fotgrafo, por ejemplo) o no. En el
primer caso la fotografa es una cristalizacin fsica de su propia percepcin y me
moria visuales; ~el segundo, proporciona un acceso tcnico a la percepcin ajena
y a la coparticipaclcm en su memoria visual (fundamento de la memoria colectiva
del fotoperiodismo y de lasfototecas).
Esta definicin es especialmente vlida para la que podramos definir como
fotografta mimtica -imitativa o analgica-, que es la que Barthes estudi en Sil
artculo clsic;o Le message photographique. AIIi, al considerar a la fotograBa
mimtica como analogon perfecto de la realidad, observaba Barthes que en ella .
coexisten dos mensajes, un mensaje denotado, que es el propio analogon, y un:
mensaje connotado, que es el modo con el cul la sociedad da a leer, en cierta
medida, lo que piellsa de l, por lo que la paradoja fotogrfica radicarfa en la
coexistencia de dos mensajes, uno sin cdigo (que seda el analogon fotogrfico)
y el otro con cdigo (que sera el 'arte', o el tratamiento, o la 'escritura', o la
.retrica de la fotograffa)>>.19 El interrogante que surge de esta explicacin para~
djica deriva de que son los mismos signos los portadores a la vez de la denotacil!
y de la connotacin, cumpliendo de modo indivisible las funciones semnticas de
sustantivacin y de adjetivacin.
En el realismo esencial de la fotograffa, caracterizada por el imperio de su
denotacin analgica subrayada por Barthes, radicara su gran prestigio documen1
tal ytambin su dimensin mgica, surgida de la extrema fidelidad a la aparienci'
del objeto fotografiado. Baste recordar que tal fidelidad fue juzgada en 1839
blasfema por el peridico alemn Leipziger Stadtanzeiger, en virtud del tab
acerca de la produccin de dobles icnicos. Y Barthes, fascinado por la
cidad de su doble mgico, la calific veinte afios ms tarde como ectoplasma
lo que haba sido, con connotaciones de monumento funerario,lO y acerca de
18. La cmara lcida. Nota ,obre la Fotografla, cit., p. 136.
19. Le message photographique, de Roland Barthes, en Commun;cations, n,
sagrado a ella y es tambin en el reino de la fotografa mimtica en donde se cum
1, 1961, pp. 128-130.
ple con mxima evidencia el aserto de la Sontag, cuando afirma que fotografiar
20. La cmara lcida, Nota sobre la Fotografla, cit., p. 152.
154
fuerza Susan Sontag nos recuerda el tab afectivo de romper las fotos del ser
amado. 21
La anterior definicin y las consideraciones subsiguientes se cien, como ya se
dijo, a una variedad de la prctica fotogrfica, que hemos denominado mimtica.
Pero su vigencia se tambalea al adentrarnos en ciertos campos de la fotografa
creativa y experimental, asentados esencialmente en las manipulaciones conocidas
con el nombre de trucajes, o en distorsiones obtenidas por medios menos laborio
sos. Porque, aunque la prctica social de la fotografa ha privilegiado la modalidad
mimtica o analgica, con posterioridad a su Infancia se ha desarrollado otra fa
milia pluriforme de producciones fotogrficas no analgicas, iniciadas en el seno
de las vanguardias de los aos veinte (Man Ray, Moholy-Nagy, etc.). Y esta di
versificacin de la fotografa, a partir de su estadio documental originario, en una
pluralidad de gneros, ha afectado a la definicin misma del medio, ya que es
diversa para la foto mimtica, cuyo ejemplo ms radical lo constituye la foto de
reportaje, y para las diversas variantes de la foto no analgica, como los foto
montajes, los rayographs de Man Ray, el llamado realismo fantstico, etctera.
De esta diversificacin puede desprenderse que la fotografa puede cumplir y sa
tisfacer genricamente dos grandes funciones culturales. La primera funcin es la
de la memoria, propia deJa reproduccin mimtica, bien sea la memoria individual
del autor de la fotografa, o la memoria colectiva que, a travs de la difusin de
la imagen, permite a otros sujetos compartir la experiencia visual de su autor. Y
la segunda funcin es la de creacin, en donde el fotgrafo pone el nfasis en la
capacidad de su tecnologa como medio de expresin, avecinndose con ello a la
funcin del pintor, si bien esta dicotoma no es excluyente y toda fotografa es, en
cierta medida, a la vez, memoria y creacin, o reproduccin y expresin, aunque
en cada caso concreto predomine una u otra funcin.
Para las fotograffas que entran de lleno en el mbito de la foto no analgica,
de funcin predominantemente creativa, deja de ser verdad el principio absoluto
de la fidelidad ptica en que se asienta en cambio la foto mimtica, pues la foto
no analgica pasa a compartir con la pintura su potencialidad fantaseadora. Por
esto, en sentido lato, pero a la vez riguroso, habriaque definir simplemente a la
fotografa como cualquier alteracin de la emulsin Qtosensible, an a sabiendas
de que cualquier alteracin incluye tanto a las voluntarias como a las involuntarias,
a las intencionales y a las casuales, como aquella primera y famosa radiografa que
permiti a Roentgen descubrir por azar los rayos X. Pero es sabido que cuanto
ms amplia es una definicin, menos operativa resulta. Sin embrgo, no hay ms
remedio que recurrir a ella si queremos abarcar la amplia gama de todos los g
. neros fotogrficos posibles, recordando que la fotografa mimtica es slo una po.
sibjlidad -si bien histricamente ha resultado la ms extensa y la ms cultivada
de la produccin fotogrfica.
Hechas estas observaciones acerca de la heterogeneidad de los productos y
gneros fotogrficos, volvamos a recordar que la especulacin teortica sobre la
fotografa se ha hecho fundamentalmente a partir de la prctica hegemnica de la
fotografa mimtica. Todo el libro de Roland Barthes sobrela fotograffa est con
21. On Photography, cit" p. 161.
fo.OUBERN. Mirado
155
, es conferir impOrtancia.:22 Digamos que tal importancia se concede a una porcin
de espacio (encuadrado) en un momento preciso (el del disparo). Lo que ocurre
es que las pautas culturales de cada sociedad defin~n lo que para ella es relevante
(estadfsticamente infrecuente) y merece por ello el honor de ser fotografiado. Es
relevante y merece una foto, por ejemplo, el peatn desnudo que cruza por una
calle de Londres, pero no lo es el indgena centroafricano desnudo junto a su choza
para sus convecinos, pero lo es en cambio para el turista o para el antroplogo,
procedentes ambos de culturas ajenas, quienes lo fotografan por razones de pin
toresquismo, recuerdo, estudio, etctera.
Si la fotograBa no es una mera duplicacic$n fotoqumica de nuestra percep
cin ptica, se debe a que la tecnologa del medio altera y manipula la represen
tacin en relacin con la percepcin binocular genuina del hombre. Y esta alte
racin o manipulacin transformadora obedece a siete razones, a saber:
1. A la abolicin de la tercera dimensin por la bidinensionalidad,del so
porte, ofreciendo el espacio longitudinal representado virtual e icnicamente en el
soporte la ilusin ptica de profundidad y de relieve mediante la perspectiva lineal,
heredada de la pintura renacentista. En el proceso de gnesis fotogrfica, el es
pacio real tridimensional ubicado ante la cmara se transmuta en espacio virtual,
espacio ilusorio o )spacio icnico, estructuradQ longitudinalmente por la ilusin
de la perspectiva central y monocular. La profundidad y nitidez de tal perspectiva
es funcin inversa a la distancia focal del objetivo elegido y de la apertura del
disfragma, que guarda a su vez relacin con la intensidad de la luz y con la sen- '
sibilidad de la ~mulsin elegida. Pero esta ilusin no provoca ni la acomodacin
del cristalino a las distancias simuladas, ni la convergencia ocular, ni el efecto de
paralaje, pues aunque el observador desplace la cabeza la imagen no cambia. (El
efecto tridimensional obtenido por la fotograffa estereoscpica y por el holograma
ser examinado ms adelante.)
2. A la delimitacin transversal del espacio por el encuadre, que es nico
e inmvil para cada fotografa reproducida, en contraste con la movilidad del sis
tema ocular y de sus diversas delimitaciones de los campos abarcados. Esta deli
mitacin fotogrfica, heredada de la tradicin pictrica, nace de una operacin de lidad, a veces hiperreaJista y a veces cuasionrica, de sus productos y de sus pro
seleccin de sujetos u objetos a travs del visor, lo que junto a tal inclusin com
porta simultneamente una operacin correlativa de omisin o exclusin (censura)
de otros juzgados menos relevantes, significativos o funcionales para la intencin
del fotgrafo. La magnitud del espacio transversal abarcado (e) depende de la dis
tancia focal (f) del objetivo elegido, de la distancia del tema fotografiado a la c
mara (d) y de la altura o anchura del fotograma (h), segn la relacinf.'h = d:e.
3. A la abolicin del movimiento. Esta caracterfstica, que diferencia esen
cialmente a la fotografla del cine, significa que de la secuencia de momentos o
fases que componen una accin el fotgrafo elige e inmoviliza uno de ellos, pre
,sumiblemente el que ofrece para l un mayor inters y al que' Cartier-Bresson de
fini como el instante decisivo (the decisive moment) para perpetuarlo cristali
zado en el tiempo. De esta caracterstica deriva tambin el efecto llamado foto
movida, que a partir de la prctica fotoperiodfstica de la Segunda Guerra Mundial
22. On Photography, cit., p. 28.
156
se utiliz tambin como efecto esttico intencional en otros gneros. Del efecto
de foto movida derivaron tambin presumiblemente las lneas cinticas utili
zadas en los cmics para expresar el movimiento, mientras Mareel Duchamp ha
confesado que fueron las cronofotografas de Marey las que le inspiraron su pintura
secuencial Desnudo bajando la escalera23 (figs. 45 y 46).
4. A la estructura granular y discontinua formada por los minsculos gra
nos de plata reducida que componen el mensaje fotogrfico y cuya trama irregular
se hace tanto ms patente cuanto ms se ampla la foto, pudiendo llegar a destruir
incluso su iconicidad, tal como lo expone Antonioni brillantemente en su film
Blow-up. Deseo de una maana de verano (Blow-up, 1966). Las grandes amplia
ciones fotogrficas ponen en estridente evidencia la naturaleza fsica de su soporte,
en detrimento de la propia imagen.
5. A la abolicin o alteracin del matiz, luminosidad o saturacin de los
colores. La alteracin de la luminosidad o brillo de la escena fotografiada puede
producirse mediante la regulacin de la apertura del diafragma, con filtros o con
manipulaciones de laboratorio. La dificultad que supona aumentar su nivel lu
minoso en objetos que por la distancia u otra razn no admitan su iluminacin
artificial, ha sido vencido desde los aos sesenta con los amplificadores de inten
sidad luminosa, o de brillo, tcnica electrnica de activacin puntillista de una
placa-fotoctodo sobre la que incide la imagen y que ha sido desarrollada sobre
todo con finalidad militar, para hacer posible las observaciones nocturnas, por la
U.S. Army Night Vision Laboratory -su uso en la guerra de las Malvinas result
crucial-, aunque ha encontrado tambin un campo ptimo de aplicacin en la
observacin astronmica. 24 De modo que si la fotograffahab(a conseguido ampliar
el tamao de las formas e intensificar la saturacin de los colore's, ahora puede
hacer lo mismo con su brillo y sin recurrir a la iluminacin artificial.
Aunque es notorio que los colores fotogrficos distorsionan los valores cro
mticos de los objetos fotografiados, el apetito social hacia la foto en color se ha
demostrado muy voraz. As, el invento de la fotograffa en color, y el posterior del
fotograbado en color, han constituido armas potentsimas para la publicidad co
mercial, que gracias a las tcnicas cromticas han podido incrementar la deseabi
puestas. La satisfaccin que la foto cromtica aporta a los apetitos ms sensoriales
se suele explicar, a pesar del antinaturalismo habitual de los colores fotogrficos,
por la atribucin social de un alto ndice de realismo autentificador otorgado a la
cromofoto. Que las fotograffas de las revistas pornogrficas y, de los recetarios
gastronmicos -destinadas en ambos casos a apelar a la libido (ertica y nutritiva)
con su ilusin hiperrealista- hayan optado con unanimidad por el color, eleccin
no producida en las publicaciones de otros gneros, indica con elocuencia la ilu
sin de realismo, de carcter casi tctil, aportada por la foto en color.
6. A la posibilidad de alterar la escala de representacin, de modo que la
torre Eiffel puede tener 5 centmetros y una mosca 10 metros de longitud. En
ambos extremos de la escala hay umbrales crticos, ms all de los cuales la fo
23, Entretiens avec Marcel Duchamp, de Pierre Cabanne, Pierre Bellond, Parfs,
1967, p. 57; versin castellana, Conversaciones con Marcel Duchamp, Editorial Anagrama,
Barcelona, 1972.
24. The Microchannel Image Intensifier, de Michael Lempton, en Scientific
American, noviembre de 1981, pp. 62-71.
157

4546. Cronofotogralla de Marey de
1882 junto al cuadro de Duehamp Des
Iludo bajando la escalera, de 1912
158
tograffa es ilegible para el ojo humano por su excesiva pequefiez, o por su des
truccin de la iconicidad debida a la excesiva ampliacin.
7. A la abolicin de los estfmulos sensoriales no pticos (sonido, tacto,
temperatura, olor, gusto) asociados a la percepcin visual y que tan importante
funcin desempean muchas veces en la evocacin de imgenes del pasado o en
el reconocimiento de lugares o de sujetos.
Estos siete factores de mutilacin o de distorsin aclaran rotundamente que
la fotografta no es un mero calco mecnico de la realidad visible, ni una duplicacin
fiel de la percepcin humana, sino una representacin icnica altamente conven
cional, por lo que el trmino realismo aplicado a la fotografta no tiene tanto una
dimensin perceptual como histrica: es decir, que lo que la foto muestra aconteci
una vez ante el objetivo, a menos que se trate de una foto trucada. Y de este
realismo histrico O existencial deriva la impertinencia de las llamadas fotos in
discretas, mientras que la nocin de dibujo indiscreto no tiene sentido, pues
no autentifica nada. Considerando por tanto que la fotograffa es la certificacin
qumica de una existencia pasada, que tuvo una vez lugar ante el objetivo de la
cmara, es menester concordar con Barthes cuando afirma que, desde un punto
de vista fenomenolgico, en la fotografa el poder de autentificacin prima sobre
el poder de representaciti. 2S
Este poder autentificador fue, en efecto, dolorosamente comprobado, en
su calidad de prueba histrica, cuando algunos activistas de la Comuna de Pars
(1871) fueron fusilados tras ser identificados por la polica en fotografas tomadas
durante los episodios revolucionarios. De ah, tambin, la aplicacin de quienes
han querido falsificar la historia utilizando como pruebas inapelables fotos trucadas
que se presentaban como autnticas, es decir, atribuyendo a un gnero fotogrfico
(la foto posada y puesta en escena) la condicin de otro gnero distinto (el re
portaje o la foto documental). Vase, como ejemplo de lo dicho, la impresionante
fotografa difundida durante la Revolucin Cultural china de la viuda del ex-pre
sidente Liu Chaoki, Wang .Guangmai, disfrazada de decadente burguesa (fig. 47),
con gruesos collares en torno a su cuello, gafas de sol, pamela y un gr~tesco co
razn sobre el pecho, fotografa tomada a la fuerza y destinada a desacreditarla
ante el pueblo.
Admitida la historicidad existencial de lo que la foto muestra, como vestigio
qufmico del referente que ha dejado su huella en la emulsin fotosensible, es me
nester ponderar ahora los vectores de subjetividad o de distorsin que al mismo
tiempo l foto posee. Efectivamente, ante las fotos caricaturescas de Richard Ave
don no podemos negar que fue el modelo autntico, y no un doble desfigurado,
quien pos ante la cmara, pero a la vez debemos admitir un alto coeficiente de
intervencin creativa o manipuladora por parte del fotgrafo. Pero no es necesario
recurrir a la evidente subjetividad de las fotos de Avedon, ni a los desnudos de
BiIl Brandt, a los que la distorsin del gran angular y un encuadre inhabitual trans
mutan aveces en formas casi irreconocibles. La subjetividad emerge tambin en
la foto que parece ms mimtica, a saber, en la fotogrffa de reportaje (fig. 48).
Considerada habitualmente la fotografa de reportaje como un documento
autentificador que ocupa el grado cero en la escala manipulativa, como una mago
25. La cmara lcida. Nota sobre la Fotografta. cit., p. 155.
159
 veritatis congelada por una mirada, generalmente se olvida que toda foto es tam
bin una opinin del fotgrafo acerca de aquello que fija sobre la emulsin foto
sensible, opinin expresada a travs de su emplazamiento, de su encuadre, de su
angulacin 'y del momento elegido para su disparo. Pues si la fotografa es una
especie de mirada ortopdica, el fotgrafo fabrica su imagen tomando una multitud
de opciones de tcnica ortopdica ante la realidad que se ofrece a su cmara:

1. Eligiendo una pelcula determinada (para blanco y negro o para color, de de

47. Retrato tomado a la fuerza de Wang
Guangmai, esposa del ex-presidente chino
Liu Chaoki, difundido durante la Revolu;
. ,~in Cultural para desacreditarla (1967)
terminada sensibilidad y grano, etc.).
2. Eligiendo el objetivo a emplear, en una operacin de verdadera ortopedia p
tica. Todos los objetivos que se apartan del considerado normal (50 mm de
distancia focal para el formato 24 x 36) ofrecen una visin distorsionada, sea
por su basculacin de las verticales y perspectiva hiperacentuada (gran angu
lar), sea por su contraccin del campo longitudinal y falta de foco en el fondo
(teleobjetivo) .
3. Eligiendo un filtro o prescindiendo de l.
4. Eligiendo el punto de vista y el encuadre.
S. Regulando el enfoque o desenfoque.
6. Interviniendo eventualmente sobre la luz incidente .
7. Regulando la apertura del diafragma.
8. Decidiendo el tiempo de exposicin.
9. Decidiendo el momento del disparo.
tO. Interviniendo en los procesos qumicos y fsicos posteriores al disparo (reve
lado, ampliacin, reencuadre y positivado).

Como cada una de estas operaciones supone una intervencin manipuladora

48. La subjetividad creativa del fotgrafo alcanza al gnero del reportaje, como lo evidencia esta ima
gen blica de Robert Capa del desembarco en Normandla, titulada DEn D, Playa de Omaha, 4 de junio
de 1944, que pone de relieve las virtudes expresivas del efecto llamado "foto movida ..
160
del fotgrafo en la generacin de la imagen qumica del referente, no es difcil dar
la razn a Robert Doisneau cuando afirma provocativa mente que la fotografa es
un testigo falso.26 Falsedad que comienza en el campo de la percepcin ptica y
concluye en el de las connotaciones aadidas a la imagen y que constituye preci
samente el objetivo final primordial de los llamados fotoartistas, que manipulan
o elaboran las imgenes (por desenfoque, lentes deformantes, sobreimpresiones,
solarizacin, fotomontaje, etc.) para alcanzar una finalidad esttica a expensas del
mimetismo fiel a las formas del mundo fsico visible para la mirada humana.
Del carcter altamente convencional de la representacin fotogrfica deriva
tambin la 'necesidad de una operacin de activa decodificacin cultural en su lec
tura, otorgando profundidad y relieve a los signos planos, asumiendo la extensin
de lo mostrado ms all de los bordes de su encuadre, corrigiendo la ausencia o
distorsin de los colores y la falta de movimiento, etctera. La necesidad de una
activa decodificacin en la lectura de fotografas ha sido puesta de relieve en nu
merosas experiencias etnogrficas que nos han ilustrado abrumadoramente acerca
de la incomprensin de las imgenes fotogrficas en pueblos primitivos anclados
en una era prefotogrfica. Marshall McLuhan escribi agudamente acerca de este
fnmeno: Los occidentales se extraan al descubrir que los indgenas tienen que
aprender a leer las fotografas tal como nosotros aprendemos a leer las letras [... ]
26. Dilogo con la Fotografla, de Paul HiII y Thomas J. Cooper, Editorial Gustavo
GiIi, S.A., Barcelona, 1980, p. 106.
161
 La evidencia de que los indgenas no tienen percepcin en perspectiva ni sentido
de la tercera dimensin parece amenazar la estructura y la imagen del ego occi
dental.:r1
Pero no es necesario' viajar a culturas primitivas estacionadas en el neoUtico
para descubrir que la imagen fotogrfica es un producto cultural, severamente co
dificado, y que por ello requiere un activo proceso de decodificacin en su lectura.
No fueron, en efecto, indgenas neoUticos, sino cultivados burgueses de la capital
de Francia quienes, durante la Primera Exposicin Universal de Parls, en 1851,
no eran capaces de reconocer espontneamente en las fotografias expuestas lugares
y personas que les eran familiares, debido a que su cultura icnica y sus hbitos
perceptivos pertenecan a la era prefotogrfica. 28
Nosotros, desde las postrimeras del siglo XX, ya no podemos ver las fo
tografias con la extrafieza y estupor que cauSaron en sus primeros tiempos, porque
nuestra mirada, inmersa en una densa iconosfera desde la primera infancia, ha
perdido irremediablemente aquella virginidad. No obstante, de vez en cuando sur
gen circunstancias originales que nos enfrentan de nuevo brutalmente con la evi
dencia del fenmeno de la decodificacin o desciframiento fotogrfico. Vale la
pena evocar al respecto al testimonio personal de Beaumont NewhaU, acerca de
sus tareas durante la Segunda Guerra Mundial, poca en que se desarroll la tc
nica de lectura e iQ,terpretacin de fotos areas, tomadas sobre el territorio ene
migo desde gran altura, para obtener valiosa in"formacin acerca de sus instalacio
nes militares y del movimiento de sus tropas?' El punto de vista inhabitual y la 49. Ejecucin de un oficial dcl Vetcong en Saign por el jefe de la Policla, Nguyen Ngoc Loan, fo
drstica reduccin de los tamafios converta en una verdadera proeza el descifrado tografiada por Eddie Adams en 1968 (<<Foto del A.o)
de las fotografias, observacin que unos afios antes haba adelantado Andr Mal
raux, en un pasaje famoso de su novela y film L'Espoir, en el que un campesino
es incapaz de reconocer, desde un avin, localizaciones que le son muy familia res. 30 tografia, esta vez desde el punto de vista del socilogo y del historiador de las
Caracterizada por lo tanto la fotografia (no trucada) por la condicin de mentalidades. Pues incluso la fotografa de intencin y tcnica realistas, de estricta
testimonio de la historicidad existencial de su referente, y a la vez por la falsedad vocacin documental, adems de certificar qumicamente una existencia pasada,
o convencionalismo de su propuesta perceptual, debe concluirse que, ms que una revela con el paso del tiempo un valor e inters que rebasa al contingente del
tcnica ptica de reproduccin, la fotografia es sobre todo una tcnica de trtins episodio mostrado, para adquirir por afiadidura la condicin de documento o re
figuracin, y en esa trans-figuracin reside precisamente su semanticidad, su re flejo de los fantasmas del imaginario colectivo de su poca y/o de su autor. Es
trica, su ideo logia y su arte. decir, toda fotografa, adems de ser un documento explicito de algo que acaeci
ante la cmara, es a la vez un documento involuntario del espiritu de su poca,
que tan elocuente resulta para la mirada estudiosa del socilogo y del historiador.
La fotografa del desnudo, por ejemplo, que se cultiv desde el ltimo tercio del
Del fotoperiodismo a la fotografa carismtica siglo XIX, hoy nos ilustra ms acerca de los gustos erticos de la poca que acerca
de las tipologas anatmicas o antropomtricas socialmente ms extendidas, del
Tras definir y acotar los Umites de las propiedades realistas de la fotografia, mismo modo que la celebrrima Venus de Milo nos ilustra sobre todo acerca del
ceidas a la historicidad del referente que ha dejado su huella en la emulsin, es ideal esttico femenino vigente en 1828, fecha de su descubrimiento y de su en
menester avanzar un paso ms e indagar otras posibles lecturas realistas de la fo tronizacin oficial como obra maestra y como canon sublime de belleza corporal.
De este modo, las caractersticas inherentes al medio hacen de la fotografa un
27. Understanding Media: Tire Extensions of Man, de MarshalI McLuhan, Me documento ptico sobre la realidad fsica y social, pero tambin un documento
Graw-HiII Book Ca., Nueva York, 1965, p. 191; versin castellana, La comprensin de los acerca de los gustos de una poca y de los mitos, fijaciones, fantasmas y obsesiones
medios como las extensiones del hombre, Editorial Diana, S.A., Mxico, D.F., 19n2
de su imaginario colectivo.
28. Citado por Lamberto Pignotti en Nuevos signos, Fernando Torres Editor, Va
lencia, 1974, p. 122. Desde la perspectiva del realismo documental, el gnero que resulta sin
29. Pilogo con la Fotografla, cit., p..355. duda ms productivo para el estudioso es el fotoperiodismo, que engloba a su vez
30. L'Espoir, en Romans, de Andr Malraux, BibliotMque de la Pliade, Ga a toda una familia de subgneros periodisticos (foto de guerra, foto deportiva,
IIimard, Parls, 1959, pp. 816-818; su film L'EspoirlSierra de Teruel data de 1938-1939. etc.). Es bien conocida la importancia social e histrica de la documentacin ic
ruca de los hechos politicos, importancia que ha sido muy bien expresada por Susan
162
163
 Sontag cuando observa que un acontecimiento conocido por 'imgenes (como la
guerra de Vietnam) aparece como ms real que uno indocumentado icnicamente
(como el Gulag sovitico).31 Hizo falta, en efecto, la famosa foto de Eddie Adams
en 1968, de un guerrillero vietnamita ejecutado pblicamente por el general Loan
con un tiro en la sien, para que muchos norteamericanos se indignasen acerca de
una guerra sobre la que cada da podan leer con indiferencia miles de palabras
de informacin en los peridicos (fig. 49). Y tambin a este gnero fotogrfico es
aplicable la observacin de Barthes, cuando indica que el impacto fotogrfico no
consiste tanto en traumatizar como en revelar lo que tan bien escondido estaba
que hasta el propio actor lo ignoraba o no tena conciencia de ello.32 Revelacin,
o desvelamiento, es decir, etimolgicamente, accin de retirar el velo que se in
terpona entre los ojos del destinatario fotogrfico y la realidad ptica situada ante
el fotgrafo que opera como intermediario o mensajero. En una palabra, propo- .
sicin de una mirada indagatoria, de una mirada crtica sobre la realidad. Porque,
como corolario de lo expuesto en el apartado anterior, el fotgrafo de prensa im
pone autoritariamente su visin, de un modo que ni es inocente ni neutro, al lector,
visin fuertemente connotada que es filtrada o retocada de nuevo por el compa
ginador del peridico que la reencuadra y por el autor del texto que le acompafia.
Para que el fotoperiodismo pudiese nacer y desarrollarse fue necesario que
la fotograffa alcanZ4[a ciertos requisitos tcnicos, en primer lugar la posibilidad de
fijar imgenes con exposiciones muy breves. Fue el astrnomo Hersche1 quien in
vent, hacia 1860, la palabra instantnea, palabra que describa en realidad la apa
ricin histrica de una nueva cualidad de la visin fotogrfica, hecha posible por
la introduccin de las placas de colodin hmedo por Frederick Scott Archer
(1851), que red.ujo en quince veces las exposiciones requeridas por el ms perfecto
de los daguerrotipos. No obstante, con un criterio moderno se hace difcil hablar
de verdaderas instantneas antes de las experiencias hpicas de Eadweard J. Muy
bridge en California, quien en 1878 consigui impresionar las diversas fases del
galope de una yegua, experiencia capital que revel la capacidad de la fotografa
como instrumento cognitivo, al disipar definitivamente la errnea concepcin tra
dicional acerca de la postura de las patas del caballo al galope, establecida sli
damente en la historia de la pintura. Con la experiencia de Muybridge la fotografa
se hace acreedora de la definicin de Moles, cuando escribe que es la cristaliza
cin del instante visual,33 y con ella conquist adems las condiciones tcnicas
que le permitiran liberarse de los cnones estticos de la pintura, derivados de las
poses prolongadas. Otro paso importante en esta direccin lo dio en 1886 Flix
Nadar al entrevistar al fsico Eugene Chevreul, mientras su hijo disparaba una serie
de instantneas, 50 de las cuales fueron publicadas en Le Journa/ ll/ustr (5 de
setiembre de 1886) acompaadas de sus preguntas y respuestas. Por su estructura
secuencial constituyeron un precedente del cine y de la tcnica de la entrevista
televisiva.
No obstante, y a pesar de que Roger Fenton haba documentado fotogr
ficamente la Guerra de Crimea (1855) y Mathew B. Brady la Guerra de Secesin
31. On Photography, cit., p. 20.
32. La cmara lcida. Nola sbre la Falografla. cit., p. 73.
33.. 1.:Image. Communicaliolt fonctionnelle, de Abraham A. Moles, Casterman,
Pars, 1981, p. 177.
164
norteamericana (1861-1865), los progresos en este campo del reportaje fueron dis
cretos, como qued demostrado en la Primera Guerra Mundial (1914-1918), cuyas
acciones todava fueron cubiertas en mayor medida por dibujantes que por fot
grafos periodsticos. La aparicin de la cmara alemana Leica, fabricada en serie
desde 1925, supuso un paso de gigante en la historia del fotoperiodismo. Con su
formato porttil, su visor telemtrico y su carga de 36 fotos tomadas sobre pelicula
de cine, pero con formato doble (24 X. 36 mm), fue un instrumento precioso en
manos del alemn Erich Salomon, verdadero fundador del fotoperiodismo mo
derno. La nueva tecnologa tuvo la ocasin de poner a prueba todas sus posibili
dades en los campos de batalla de la Guerra de Espaa (1936-1939), en la que
Robert Capa, beneficiario adems de las nuevas emulsiones rpidas Supersensitive
Panchro, fund el reportaje fotogrfico de guerra verdaderamente moderno.
La rapidez a que obliga el reportaje fotoperiodstico, sobre todo ante ac
ciones rpidas o bruscas, introdujo dos efectos involuntarios, que resultaran fe
cundos. El primero fue el efecto de foto movida, del que ya se habl, y al que
Capa transmut de defecto tcnico en estilema expresivo, que acabara por pe
netrar en la sensibilidad fotogrfica ajena al mundo del reportaje (foto experi
mental, foto publicitaria, etc.). Y el segundo fue el encuadre atpico, desequili
brado o heterodoxo, al no poder el fotgrafo distanciarse suficientemente del acon
tecimiento o al no poder corregir su posicin. En algunos casos el compaginador
poda neutralizar posteriormente tal heterodoxia, pero en muchos otros no poda
remediarse, de modo que su atipicidad contribuy saludablemente a emancipar a
la fotografa de las rgidas leyes de composicin, encuadre y equilibrio de la pin
tura.
Para que el fotoperiodismo pudiese acceder a la condicin de verdadero
masa medium, era menester que sus imgenes pudiesen difundirse socialmente en
soportes periodsticos, de modo que aquello que vio una vez la mirada privilegiada
del fotgrafo, tal vez en condiciones difciles o arriesgadas, pudieran .verlo millones
de lectores gracias a su disparo y a su multiplicacin impresa, lo que supona una
superacin cuantitativa y cualitativa de la copia basada en el sistema negativo
positivos. El fotograbado obtenido con una plancha de cinc no se consigui hasta
1876, por obra de Charles Gillot, sistema que reemplaz al grabado estampado
por un taco de madera fotosensibilizado (xilografa fotogrfica). Pero los clichs
utilizados slo permitan reproducir lneas o trazos, es decir, se excluan las gra
daciones tonales llamadas semitonos o medios tonos (halftone, en ingls). Pero el
alemn Meisenbach fue capaz de conseguirlos interponiendo una retcula entre la
fotografa original y el clich de impresin, lo que traducia los semitonos de la
imagen mediante una trama de diminutos puntos negros ms o menos densos, va- .
riando la oscuridad o claridad de las formas segn la mayor o menor densidad de
tal trama. Este sistema se utiliz por vez primera en el periodismo en el New York
Dai/y Graphic de 4 de marzo de 1880 (fig. 50), pero como este procedimiento era
considerado un lujo costoso y laborioso, fue adoptado nicamente por los sema
narios y revistas, que disponan de ms tiempo para preparar sus ediciones y eran
publicaciones ms cuidadas y caras que los diarios. La foto tramada e impresa
como ilustracin de un texto periodstico se estableci desde 1904 en el rotativo
ingls Dai/y Mi"or, pero tard todava un cuarto de siglo en incorporarse defi
nitivamente a los diarios (hacia 1930), cuando el ascenso del offset, el cambio de
165

SO. Primer fotollrabado directo con semitonos, mostrando un suburbio de Nueva York, publicado por
el New York Daily Graphic el 4 d marzo de 1880
la calidad del papel y el progreso de las tecnologas de impresin permitieron su
generalizacin.
Es en este momento cuando, tras algunas experiencias pioneras en Ale
mania, nace la revista ilustrada moderna, cuyos grandes modelos paradigmticos
fueron la francesa Vu (1928), fundada por Lucien Vogel (editor de la revista de
modas Vogue), y la norteamericana Llfe (1936), de Henry Luce, verdaderos pilares
. del fotoperiodismo sobre soportes especializados, que otorgaban un protagonismo
a la imagen fotogrfica sobre el texto. En la era pretelevisiva estas revistas cons
tituyeron el ariete de penetracin de la cultura icnica en la privacidad de los ho
gares y educaron los modos de ver de varias generaciones de europeos y de ame
ricanos. Tambin es interesante estudiar el nuevo maridaje entre imagen fotogr
fica y texto explicativo, acerca del cual observ Benjamin: El que mira una revista
166
ilustrada recibe de los pies de sus imgenes unas directivas.),34 y Barthes aclararla
que el texto, en la foto de prensa, constituye un mensaje parsito, destinado a
connotar la imagen, es decir, a 'insuflarle' uno o varios segundos significados,3s
~
operacin que inverta la tradicin de la imagen ilustradora -y servidora- de la I
I
palabra, propia del libro ilustrado clsico. I
Hasta el invento del fotograbado, una aplastante mayora de la poblacin
de un pas desconoca la apariencia fsica de los grandes hombres pblicos de su
propia nacin -reyes, sabios, escritores, polfticos--, que en el mejor de los casos
haban podido ver fugazmente y de lejos, o en poco fiables pinturas, dibujos gra
bados o efigies de monedas. Con mayor motivo todav(a se desconoca la apariencia
de las personalidades pblicas de otros pases, y a aquellos ciudadanos les hlbria
parecido sin duda asombroso que un alemn pudiese llegar a conocer un da tan
perfectamente el rostro del rey de Espaa, como el de un cantante norteamericano
o el de un actor francs. El fotograbado hizo posible dar un rostro visible a los
nombres propios, mediante la difusin masiva de las facciones de las personali
dades, contribuyendo a su notoriedad y dando nacimiento a la imagen carismtica
en la cultura de masas. Las consecuencias de esta conqUista seran gigantescas y
revolucionarias en la vida poltica y en las industrias del espectculo.
Ya se dijo antes que fotografiar a una persona-encuadrarla en una foto
es un acto de reconocimiento de su importancia y, en cierto sentido, de acata
miento reverente a su fama. No ha de extraar por lo tanto la temprana impor
tancia que los estadistas (como Napolen IlI) concedieron a la fotografa, como
volvera a ocurrir en los orgenes del cine. La preocupacin por la propia imagen
no es algo que haya inventado el marketing politico contempon1neo, aunque cier
tamente la ha subrayado obsesivamente. Pero pensemos en dictatlores de la pri
mera mitad de este siglo, como Adolf Hitler, que concedi a su amigo Heinrich
Hoffmann, y a los competentes fotgrafos de su equipo, la exclusiva de sus im
genes (como Franco hizo con Campa en los primeros aos de su dictadura), con
vertido as( Hoffmann en cmplice fiel, en censor y en halagador ,responsable de
la fabricacin de la imagen social que su amo quera transmitir a la opinin pblica.
Pero mientras en la Alemania nazi se consolidaban" las sofisticadas tcnicas
de la fotografa carismtica al servicio de lderes polticos, en la democracia nor
teamericana de la era populista de Roosevelt, la revista Lile consolidaba su xito
ofreciendo reportajes fotogrficos de temas cotidianos, protagonizados por ciu
dadanos annimos, equiparados como material noticiable o fotoperiodfstico a las
estrellas de la politica, del arte o del espectculo. Ya en su primer nmero, acaso
con un ojo puesto en el mercado de las minoras tnicas de su pas, Lile ofreci
un repQrtaje sobre los nios de un colegio chino en San Francisco. Desde ese da,
el ciudadano comn tuvo cabida en las pginas de Llfe. como expresin icnica
del liberalismo populista de aquel pa(s, pero tambin realizando lo que Barthes
considerar tpico de la fotografa, a saber, la publicidad de lo privado: lo privado
es consumido, como tal, pblicamente. 36
La fotografa carismtica, apuntalada sobre la difusin masiva de la ima
gen del sujeto retratado, trabaj no obstante desde sus orgenes sobre personajes
34. La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, cit., pp. 31-32.
35. Le message photographique, cit., p. 134.
36. La cmara lcida. Nota sobre la Fotografta, cit., p. 169.
167
 pblicos, que ya eran pblicos antes de ser productos fotogrficos. Recordemos
que la palabra griega caTStnIl designa, en la teologa cristiana tradicional, una fa
cultad espiritual extraordinaria para producir milagros, otorgada transitoriamente
por el Espritu Santo a determinadas personas. La cultura laica de nuestro siglo
se apropi de esta expresin y el socilogo alemn Max Weber acu la expresin momento privilegiado de la presencia y de la accin del personaje, realzadas ambas
legitimidad carismtica (diferenciada de la legitimidad racional, basada en las
leyes, y de la tradicional, basada en la estirpe) para explicar una modalidad de
poder poltico asentado en la devocin popular hacia un Ifder. Pues bien, el fo
toperiodismo orientado hacia lo noticiable y hacia lo notorio dirigi de modo na
tural sus cmaras hacia Ifderes polticos y figuras pblicas del arte, de la ciencia o
del espectculo. Esta polarizacin de las cmaras hacia aquello que emerga de lo
comn (los polos de fama) demostr que si bien la fotografa no genera dolos ex
nihilo, refuerza en cambio, amplifica, potencia y difunde el carisma de persona
lidades pblicas que han atrado, por su previa notoriedad, los ojos de las cmaras.
Es cierto, de todos modos, que la fotografla puede crear sujetos notorios, que eran
perfectamente desconocidos antes de ser sujetos fotogrficos. Uno de los ejemplos
mejor conocidos de este fen6meno lo constituye el nio espantado con los brazos
en alto en el ghetto de Varsovia ocupado por los alemanes (fig. 51). Este nio,
convertido en sujetQ..emblemtico universal y en smbolo de un victimario cruel,
nos ensea que las personas cuya fama o notoriedad ha sido generada y difundida
por la fotograBa son: a) annimos, sin nombre ni apellidos conocidos, o pronto
olvidados; b) reducidos a pura funcin o smbolo por su pose o accin fotogrfica,
como los soldados fotografiados por Rosenthal que izan la bandera norteamericana
51. Vfctima infantil saliendo de un refugio en el ghetto de Varsovia
168
en Iwo Jima, y de quienes ni siquiera distinguimos sus caras. Son, en pocas pa
labras, figuras con vocacin de ideograma.
La fotograBa carismtica se basa en unas condiciones tcnicas que se ma
nifiestan desde el momento gentico del retrato. Se inicia con el registro de un
por un encuadre adecuadamente potenciador (con frecuencia con un ngulo bajo
de cmara, que la realza), una luz favorecedora y un disparo oportuno, tcnicas
convergentes en la tarea de saturar icnicamente el protagonismo mtico del sujeto,
blado en la multitud o divinizado en su aislamiento. Sigue con la reproduccin
y difusin masiva de su imagen fotograbada, que otorga al personaje el don de la
ubicuidad, que hace de l a la vez una personalidad pblica y un iconograma fa
miliar de nuestra privacidad, es decir, un iconograma perteneciente al repertorio
limitado de signos que componen nuestro entorno cotidiano o nuestra iconosfera
habitual. Por ltimo, la versatilidad de la escala de las imgenes fotogrficas per
mite potenciar su magnificacin mtica, bien sea en el poster de nuestro hbitat
privado (iconosfera ntima) o de lugares recogidos, bien sea en impresionantes
gigantografas que presiden los grandes espacios comunitarios en liturgias sociales
modeladas sobre el principio del culto religioso.
El fotomontaje
Si la fotograBa, adems de ser documento realista, puede nacer como pro
ducto de una invencin amimtica y altamente creativa, creemos que pocos g
neros ejemplifican tan bien esta segunda alternativa como el fotomontaje, en la
modalidad en que lo inaugur el alemn John Heartfield (en realidad, Helmut
Herzfeld), y que por su inters como paradigma de foto inventiva examinaremos
aquf. El fotomontaje ha sido, en alguna medida, la primera venganza histrica de
la fotografa sobre la hipoteca de su naturalismo congnito, que gravit como un
fardo sobre ella y dio pie a la clebre diatriba de Baudelaire. No es casual que el
fotomontaje naciese asociado a las experiencias de lo que se ha denominado el
predadasmo berlins, anterior por ello a las experiencias fotogrficas vanguar
distas de Man Ray y de Moholy-Nagy.
El fotomontaje, como todas las novedades culturales de nuestro siglo, tiene
tambin antecedentes remotos. Como teoria, por lo menos, naci cuando el pio
nero escocs David Octavius HilI fotografi individualmente en 1843 a los 474
miembros fundadores de la Iglesia Libre de Escocia y los reuni luego artificial
mente en una ambiciosa composicin pintada, que no concluy hasta 1866. Con
su accin HiIl haba descubierto el principio de la divisibilidad de la imagen en
componentes fotografiables aisladamente, aunque su resultado final fue una pin
tura. Un poco ms tarde, el pintor sueco Oscar G. Rejlander utiliz 30 negativos
acoplados para componer con ellos su' alegora fotogrfica Las dos sendas de la
vida (1857), (fig. 52) Yesta tcnica se hizo bastante usual entre los fotgrafos que
queran imitar las barrocas composiciones de la pintura acadmica, si bien su meta
era siempre la de disimular tal artificio, para que el conjunto no pareciera un fo
tomontaje. Ms tarde, el arte de las tarjetas postales, al desarrollar motivos ale
gricos, romnticos, de felicitacin u otros, introdujo desde principios de siglo la
169
 52. lAs dos se/Idas de la vida fue una alegoa fotogrfica de 1857, de O. G. Rejlaoder, inspirada en
la pintura de la poca, que ilustraba los caminos opuestos de la laboriosidad y del vicio. Para ecooo
. mimr modelos utiliz treiota negativos acoplados

tcnica del fotomon"Qje explcito,37 es decir, no .como medio encubierto, sino con
una finalidad efectista que pona de manifiesto el fotomontaje (figs. 53 y 54). De
este modo, estos productos aparentemente triviales de la cultura de masas dirigidos
al gusto popular y al mercado interclasista se anticiparon, de un modo annimo e
industrializado, a los hallazgos vanguardistas de Heartfield y de Rodchenko. Por
53-54. Fotomontajes.en postales de 1902 (obra de Raphael Tuck) y 1903 (ohra de 10ho Laurent)
otra parte, los c;ollages utilizados en algunas pinturas cubistas y producciones fu I
turistas anteriores a la Primera Guerra Mundial respondfan a una estrategia sin
tctica bastante similar a la que dada luz a los famosos fotomontajes dadaistas, a
fotomontadas en el semanario comunista Arbeiter-Illustrierte-Zeitung -euyas p
la vez que su invencin coincida con las grandes experiencias sobre montaje ci
ginas tenan un formato de 38 x 27 cm-, lo que le permiti su difusin masiva
nematogrfico llevadas a cabo por D. W. Griffith en Estados Unidos, autor en
en todo el mbito Iingfstico alemn. Sucesor del arte satrico de Goya y de Dau
1915-1916 de Intolerancia (lntolerance), verdadera apoteosis sintctica de la nueva
mier en la era del huecograbado y de las vanguardias plsticas, Heartfield trabaj
tcnica expresiva. Parece claro, adems, que la tcnica del fotomontaje, introdu
sobre todo en sus fotomontajes el nivel sintctico de la composicin icnica, di
cidapor Rodchenko en la cultura sovitica de vanguardia, influy en las famosas
mensin privilegiada para su intervencin ideolgica y su investidura de sentido
sobreimpresiones fotogrficas frecuentes en los documentales de Dziga Vertov, para
del conjunto artificialmente recompuesto. De este modo el fotomontaje, sobre
los cuales dise precisamente Rodchenko varios carteles publicitarios.38
todo cuando intent ser un vehculo ideolgico o propagandfstico (como ocurri
Pese a todos los antecedentes, es justo afirmar que el inventor legtimo del
siempre en el caso de Hcartfield), utiliz articulaciones y estructuras simblicas de
fotomontaje, con la dimensin esttica e ideolgica que hoy le reconocemos, fue
las imgenes para acceder al estatuto del ideograma puro, expresln de conceptos,
el grafista y tipgrafo John Heartfield, en colaboracin con George Grosz, y segn aunque encarnados con contenidos icnicos figurativos. No otra cosa es el foto~
testimonio de ste en fecha tan temprana como mayo de 1916. 39 Esta combinacin
montaje de Goering y de Hitler empujando con una cuerda las manecillas de un
de los trucajes fotogrficos y del principio del collage, ya aplicado a la pintura, reloj para hacer retroceder el tiempo (la historia), o las cruces gamadas formadas
estaba en perfecta sintona con los experimentos plsticos del predadafsmo berli por cuatro hachas ensangrentadas en un caso y por monedas en otro, o el que
ns. Pero pasada su primera fase experimental, Heartfield trabaj con la tcnica muestra al ministro de Propaganda, Goebbels, disfrazando a Hitler con una barba
del huecograbado en cobre, para reproducir regularmente desde 1930 sus lminas estilo Karl Marx para engaar a la clase obrera; o el de Goering prendiendo fuego
con una antorcha al globo terrqueo; o el edificio del Parlamento alemn ence
37. Pictures in the Post. TheStory 01 the Picture Postcard, cit., pp. 94-104. rrado en una atad al advenimiento del nazismo. En estos ejemplos el antinatu
38. Rodcbenko nel' avanguardia, de Mario Verdone, en Bianco e Nero, ao ralismo se transforma en contenido simblico y, ms precisamente, en estructura
XXV, n.o 4-5, tl.bril-mayo de 1964, pp. 83-84. figurativa alegrica, definid~l por la coexistencia de un sentido recto y otro figu
39. Guerra en la Paz. Fotomontajes sobre el perlodo 1930-1938, de Jobn Herart rado, tal como prescribe la retrica. Ello es tambin evidente en el impagable
field, Editorial Gustavo GiIi, S.A., Barcelona, 1976, pp. 11-12. fotomontaje que muestra a Hitler como radiografiado, con el interior de su trax
170 171

55. FOlomonlaje Ado/f el Superhombre, de John
Hearlfield (1932)
visible, de modo que vemos su esfago lleno de monedas de oro mientras una cruz
gamada ocupa el lugar de su corazn (figs. 55 a 57).
Heartfield no ha sido el llnico que ha utilizado los fotomontajes, hoy tri
vializados por la publicidad comercial, pero s el padre fundador de esta tcnica y
uno de sus ms inspirados creadores. Es tambin de justicia evocar aqu la obra
del valenciano Josep Renau, quien utiliz para sus fotomontajes de Fata Morgana
USA (1967) iconos extrados y descontextualizados del caudal iconogrfico de los
opulentos masa-media yanquis, iconos populares o familiares pero sujetos a ma
nipulaciones-o yuxtaposiciones que subvierten su significado originario y los invis
ten con otro nuevo, de carcter muy corrosivo.4Q Esta tcnica de Renau podria
bautizarse propiamente como una reutilizacin sintctica de iconos estereotipados,
triviales y masivos de su mitologa publicitaria y consumista, con intencin ideo
lgica subversiva (fig. 58).
En el momento de escribir estas Uneas, el llltimo estadio del fotomontaje
ha perdido su. carga ideolgica inicial y su voluntad de intervencin social. Se trata
del copy-art, basado en reproducciones conseguidas con mquinas fotocopiadoras,
reproducciones que algunos llaman impropiamente electrografas, o publicitaria
mente xerografas o xerocromoa (de los equipos de marca Rank Xerox). El copy
art constituye desde los aos setenta la ltima fase del arte del fotomontaje, de
origen norteamericano y generalmente de estatuto llldico o irnico, estadio tcnico
muy simplificado y abaratado gracias a la tcnica fcil y rpida de la fotocopiadora.
56. Fotomonlaje El sen/ido del saludo hideriano,
de John Hearlfield (1932)
La Imagen estereoscplca y el holograma

Aunque la percepcin del espacio tridimensional no es solamente un fe

nmeno ptico, sino tambin tctil, acstico, motriz y cinestsico, los esfuerzos de
artistas y de tcnicos para conseguir que sus representaciones ofrecieran una con
vincente ilusin de profundidad y de relieve de las formas por medios exclusiva
mente visuales datan de fecha antigua, constituyendo el invento de la perspectiva
albertiniana en el Renacimiento italiano uno de sus hitos ms brillantes y mejor
estudiados. El principio cannico de la perspectiva lineal no result suficiente
mente satisfactorio desde mediados del siglo XIX para algunos fsicos (Wheastone,
Brewster, Henri d'Almeyda, Ducos de Hauron), quienes intentaron reproducir el
mecanismo de la visin binocular, utilizando pares de fotograffas de un mismo
objeto, pero impresionadas por dos objetivos separados como los_ojos humanos y
haciendo que el observador seleccionase luego cada imagen para su ojo corres
pondiente. Esta modalidad de fotografia estereoscpica se difundi para ser mirada
con aparatos biselectores adecuados (estereoscopio, verascopio, et~.), o con unas
gafas dotadas de lentes de dos colores complementarios (generalmente una roja y
otra verde), que actuaban como filtros para cada una de las imgenes coloreadas.
Este sistema se ensay tambin en el cine en 1935, por parte de Lumiere y de la
Metro-Goldwyn-Mayer, utilizando dos cmaras de rodaje y dos proyectores.
Las fotografas estereosc6picas obtenidas con este procedimiento, adems
de carecer del movimiento que induce con eficacia la impresin de tridimensio
57. FOlomonlaje Madrid 1936, de John Heart
field (1936) 4tl. The American Way 01 Life. Fotomontajes: 1952-1966, de Josep Renau. Edi
torial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1977.
172
173
 nalidad, distorsionaban la gama cromtica y, sobre todo, mutilaban el paralaje, de
modo que al ladear la cabeza o modificar el punto de vista no se obtena un pa
norama diferente. Tampoco provocaban, como lo hacen los elementos del campo
visual tridimensional, la acomodacin del cristalino a las distancias, ni la conver
gencia ocular en funcin de ellas.
Estos ensayos de bsqueda de una ilusin de profundidad y de relieve con
criterios pos pictricos conocieron modalidades o variantes ms o menos ingenio
sas, que no requeran gafas. Mencionemos, por ejemplo, a la fotoescultura, una
precursora arcaica del holograma inventada por el escultor Fran<,;ois Will~me hacia
1860. Consista este procedimiento en impresionar 24 fotos sincrnicas del objeto
con cmaras colocadas a su alrededor, imgenes que luego proyectadas permitan
reconstruir su apariencia perifrica total. En la reliefografa, de Maurice Bonnett
(1939), se impresionaba en cambio una serie de fotos de un objeto con una cmara
que se desplazaba sobre un ral o dotada con una hilera de objetivos. Estas im
genes eran luego vistas a travs de una red selectiva lenticular, formada por estras
a travs de las cuales el observador seleccionaba los ngulos de visin sucesivos.
El estereograma de paralaje fue una versin simplificada de este invento, pues la
foto o transparencia positiva era preparada de modo que cuando se observaba
desde una distancia determinada con ambos ojos se vea una imagen en relieve,
ya que estaba formada por un par estereoscpico con cada fotografa dividida en
tiras verticales muy finas.
Todos estos procedimientos nos resultan hoy terriblemente arcaicos, cuando
se contemplan a la luz del invento de la holografa. Los principios de esta tcnica
fueron ideados en 1947 por el fsico britnico, de origen hngaro Dennis Gabor, .j I
investigador en el Imperial College de Londres y acreedor en 1971 del Premio
Nobel de Fsica. Gabor descubri el principio del holograma como un fenmeno
de interferencia luminosa, cuando intentaba mejorar la nitidez de las imgenes del
microscopio electrnico, pero aunque ensay toscamente la realizacin de algunos
hologramas utilizando lmparas de vapor de mercurio, hubo que esperar hasta la
invencin del rayo laser en 1960 para conseguir que la holografa fuera una realidad
efectiva. Ellaser (Light Amplification by Stimulated Emission of Radiation) pro
porcion, en efecto, la necesaria luz coherente, monocromtica y direccional, cu
yas ondas se caracterizan por oscilar con la misma frecuencia y en idntica fase.
Derivada de las palabras griegas holos (totalidad) y grafa (escritura), la escritura
total inventada por Gabor se puede definir, en sentido lato, como la ciencia y tc
nica de registro y uso de toda la informacin contenida en las Olidas transmitidas,
reflejadas o difractadas por los objetos. 41 Esta definicin amplia nos advierte ya
que son perfectamente posbles tambin los hologramas acsticos, formados por
registros de ondas sonoras, aunque no hayan alcanzado el mismo nivel de popu
laridad que la tcnica que consiste en registrar sobre una placa fotogrfica toda la
informacin ptica de un objeto, necesaria para reconstruir posteriormente su ima
gen ptica tridimensional.
El holograma del que aqu nos ocuparemos, por lo tanto, es una fotografa
que, adems de registrar la intensidad de la luz.y su frecuencia (o color), como
hacen las fotos tradicionales, registra tambin su fase (o posiciones relativas de las

58. Fotomontaje de Josep Rcnau en Fala Morgalla USA (1961)

41. Holography. A Survey, de David D. Dudley, NASA, Washington, D:C., 1973,
p.3.
174
175
 ondas luminosas en el espacio, en un momento determinado). Esto se obtiene me
diante la interferencia de la luz delaser reflejada por el objeto que se desea ho
lografiar (llamada onda objeto) y otra luz de referencia, ambas procedentes de la
misma fuente de luz coherente, y cuya informacin es almacenda por una emulsin
fotosensible de alta resolucin, que ha sido impresionada por ambos haces de luz
al interferirse. La holografla requiere emulsiones fotogrficas de grano muy fino
y de gran poder resolutivo, extendidas sobre placa de vidrio o pelicula, debido a
la gran cantidad de informacin que deben almacenar: la emulsin de un holo
grama contiene, en efecto, trescientas mil veces ms informacin que una foto
graBa normal.
Aunque en este lugar no describiremos ni discutiremos la tecnologa del
holograma, es obligado advertir que existen muy diversas modalidades tcnicas del
holograma, derivadas todas del mismo principio ffsico, por lo que sus aspectos ms
estrictamente expresivos pueden modificarse tambin al cambiar de tcnica. As,
entre los principales hologramas pticos debemos enumerar los hologramas de
transmisin (visibles por laser), los de reflexin (visibles con luz blanca o ca
rriente), los hologramas cilfndricos (que ofrecen un ngulo de visin de 360',108
hologramas en color (hechos con. luz de laser roja, verde y azul), los hologramas
mltiples (u hologramas dinmicos, con imgenes en movimiento, que para cubrir
360" necesitan 1.0SO"fotogramas de 35 mm), los hologramas sintticos (producidos
por ordenador), etctera. Desde 1980, la estampacin de hologramas mediante un
molde caliente aplicado a una superficie plana de papel o de plstico permite su
reproduccin masiva con fines editoriales o publicitarios, haciendo acceder al ho
lograma al estatuto tcnico del fotograbado.
Esta grall multiplicidad de tcnicas y de resultados obtenidos hace inevitable
que las consideraciones sobre el holograma como medio de comunicacin y de
expresin sean a veces heterogneas, en puntos que afectan a sus propias diver
gencias tcnicas (por ejemplo, hologramas inmviles o mviles). A pesar de la
existencia de tan obvias disparidades, trataremos de ofrecer aqu algunas reflexio
nes de alcance general acerca de la naturaleza del holograma, como nuevo medio
de comunicacin y de expresin icnica, de gigantescas posibilidades.
Ante todo sefialemos las diferencias muy notables que separan a la holo
grafla de la fotograBa tradicional. En lo que atafie a su tecnologa, las etapas p
ticas de la produccin fotogrfica y hologrfica son radicalmente distintas -entre
otras razones, porque en la holograBa no se requieren lentes entre el objeto y la,
emulsin fotosensibl~, mientras que en sus etapas qumicas posteriores, de tra
tamiento de la emulsin en el laboratorio, son prcticamente iguales. Sus diferen
cias esenciales residen en el modo de registrar la informacin visual y de percibirla
despus. El holograma produce una imagen virtual y una imagen real. La imagen
virtual, que aparece configurada detrs de la placa fotogrfica o del film, constituye
una rplica exacta y tridimensional del objeto holografiado (imagen ortoscpica),
mientras la imagen real es pseudoscpica, con los contornos invertidos (los salien- '
tes devienen entrantes y viceversa). Esta caracterfstica determina la ubicacin ca
rrecta del observador ante la imagen virtual. Pero la imagen pseudoscpica se con
vierte en ortoscpica .si es objeto de una segunda holografa que reconstruya su
imagen.
El efecto tridimensional del holograma se produce porque su imagen re
produce todas las propiedades pticas de los objetos. Asf, el holograma de un
176
I
microscopio permite ver tambin la imagen ampliada a travs de su ocular, porque
el holograma ha registrado incluso la luz que atraviesa las lentes del microscopio
hacia su ocular. Cuando se ilumina un holograma adecuadamente, genera ondas
difractadas idnticas a las difractadas por el propio objeto. El relieve visual de los
hologramas es posible porque sus imgenes tienen paralaje horizontal y vertical,
ofreciendo apariencias distintas al desplazarse el punto de vista del observador
horizontal y verticalmente (aunque el holograma de transmisin por luz blanca-u
holograma de Benton, visible con cualquier tipo de luz- tiene slo paralaje ho
rizontal). El efecto tridimensional.del holograma reproduce, por consiguiente, las
. caracterfsticas naturales propias de la percepcin ptica de la tridimensionalidad
por el sistema visual humano, a saber:
1. Disparidad retiniana binocular, como se obtiene en los sistemas estereoscpicos
tradicionales.
2. Acomodacin del cristalino a las diferentes distancias, como puede compro
barse al fotografiar un holograma bastante profundo, que puede quedar par
cialmente desenfocado en la foto obtenida.
3. Convergencia ocular en funcin de las diferentes distancias.'
4. Efecto de paralaje, manifestado por la modificacin del campo visual al des
plazarse el punto de vista (ladeando la cabeza, por ejemplo).
Si la primera caracterstica es compartida por el holograma con los sistemas
estereoscpicos tradicionales, las tres ltimas son rigurosamente nuevas en la his
toria de las tcnicas fotogrficas.
, En el holograma, ~l no existir lentes ni objetivos interpuestos entre el objeto
y la emulsin fotosensible, son las dimensiones de la placa fotogrfica las que de
terminan la amplitud del campo abarcado. La imagen hologrfica aparentemente
no tiene encuadre, porque el marco de su encuadre (o borde del soporte de la
emulsin fotosensible) puede resultar invisible y porque la tridimensionalidad de
la imagen tiende a insertarla en el entorno real y extraicnico, caractersticas que
la diferencian de la pintura, la fotografa y el cine. La forma (ya veces el color)
del holograma se altera al desplazarse el punto de vista de su observador, pues al
igual que en la escultura y en el teatro no hay una visin uniforme del espacio por
parte de sus espectadores. Pero el rea de observacin operativa del holograma,
configurada por los puntos de vista efectivamente utilizables, es muy reducida en
comparacin con su rea ciega, por 10 que muy pocos espectadores pueden ob
servar un mismo holograma a la vez. Esta rea de visibilidad se asemeja a una
pirmide o a un cono truncados, cuya seccin menor y perpendicular al eje est
ocupada por la placa fotogrfica. Ms all del rea limitada de visibilidad ptima
empieza la distorsin de formas y/o colores y la consecutiva desaparicin de la
imagen.
Otra novedad tcnica llamativa del holograma es que su informacin al
macena'da es enorme comparada con una fotograBa convencional, razn por la cual
requiere emulsiones de muy alta resolucin y grano muy fino, como ya se dijo.
Cada porcin del holograma contiene todos los puntos luminosos del objeto que
eran visibles en el momento del registro. Por ello, si se rompe en varios pedazos,
cada porcin de un holograma puede reconstruir la imagen completa del objeto
holografiado, si bien cuanto menor sea el fragmento, para ver el objeto entero se
177
 requiere una mayor aproximacin del observador. Esta permanencia de la imagen
es posible porque cada porcin de la placa se ha impresionado con luz procedente
de todas las partes iluminadas del objeto. A partir de esta estructura hoUstica, el
neurlogo Karl Pribram hl sugerido la hiptesis neurofisiolgica de que el cerebro
almacena la informacin segn un modelo estructural y funcional solidario similar
al que utiliza la placa hologrfica para almacenar la suya. Y siguiendo con tal smil
hologrfico, se ha llegado a comparar la imagen mental con un holograma, a las
neuronas del cerebro con los granos de plata de la placa hologrfica, y a la dinmica
mental como un proceso de interferencia de la memoria del pasado (referencia)
con la experiencia del presente. 42
Desde el punto de vista de la historia cultural de las representaciones ic
nicas, el holograma intensifica de un modo excepcional el ilusorio efecto-ventana
de la imagen occidental, al aadirle el atributo ptico de una tridimensionalidad
autntica, que no es en cambio ni corprea ni tctil, pues el holograma es en rea
lidad una eScultura de luz, que por ser de luz est privada de tangibilidad, es decir,
es ciega para el tacto. Y el contraste entre su irrealismo corpreo y su intangibi
lidad refuerza para nosotros, educados en una cultura dominada por las imgenes
planas, su efecto fantasmagrico. Los hologramas son, en definitiva, esculturas
Las aplicaciones artlsticas de la holografa se iniciaron precisamente en una dcada
(1970-1980) en que se hizo dramticamente patente una profunda crisis de iden
tidad de las prcticas artsticas tradicionales, ya encausadas por el llamado arte
conceptual. El arte hologrfico plante desde su nacimiento un reto, o una res
puesta, a aquellas teoeras que asientan la esencia de la artisticidad en la diferen
ciacin entre percepcin natural y representacin alterada o distorsionada de la
realidad. Muy pronto se descubrieron las posibilidades antinaturalistas de la ho
lografa, tales como las sobreimpresiones (haciendo que dos imgenes tridimen
sic:males ocupen el mismo espacio), o las sombras tridimensionales de la sombro
graffa (shadowgrams), o la combinacin de holograma y pintura (holopintura).
Pero fue Salvador Da\{ quien inaugur la instrumentalizacin de la holografa en
el mercado artstico, en 1973, con su holograma titulado Atice Cooper Popstar. La
prestigiosa galerfa neoyorquina Knoedler fij en 25.000 dlares el precio de los
hologramas originales de Dal y, poco despus y siguiendo un impulso inevitable,
la inventiva ertica ensayaba el nuevo medio hiperrealista, con la produccin en
1975 del mltiplex Pam and He/en, secuencia lesbiana en movimiento de 45 se
gundos realizada por Pam Frazier. 43 .

fotogrficas o fotografas escultricas, es decir, esculturas de luz flotantes en el
espacio, sin pedest'h.. , promete una fecunda aplicacin en el campo de la cinematografa. Recordemos
El holograma ha supuesto, por otra parte, la superacin definitiva de la
concepcin de la perspectiva lineal y monofocal del Renacimiento, basada en el
punto de vista fijo, y ha inaugurado una nueva edad de la cultura icnica, basada
en la visin dinmica del espacio, propia de la era de la relatividad einsteiniana.
Y, a la vez, la ~ecnologa del holograma nos recuerda brutalmente con su fantas
magora algo que se olvida con frecuencia por demasiado obvio, a saber, que la
imagen es luz y solamente luz, debidamente modulada por las sustancias del mundo
visible en las que se refleja. Lo que asombra es que la luz que construye al fan
tasmal holograma en el espacio tridimensional no est siendo reflejada por ninguna
de las superficies que estuvieron presentes en el momento de su gnesis, pero que
ya no estn cuando lo contemplamos flotando en el aire y hecho de pura y simple
luz.
La holografa ha encontrado numerosas aplicaciones prcticas, tales como
el estudio del intangible mundo microscpico con sus estructuras tridimensionales,
o de los lejanos cuerpos celestes, o en exploraciones mdicas con fines de diag
nstico, en topografa, en investigaciones industriales, en deteccin de piezas o de
I materiales defectuosos, etctera. La alianza de la holograffa y el ordenador ha
.
comenzado a dar tambin sus frutos. El almacenamiento de microhologramas en
la memoria ptica de un ordenador permite su presencia en una pantalla de vi
sualizacin, de modo que estos dobles o simulacros hiperrealistas de objetos au
sentes permiten operaciones, clculos y ensayos sobre referentes de los que no
puede disponerse realmente, o que podran alterarse o daarse en su examen. La
difusin masiva de esta tcnica hologrfica supondr el paso de la era electrnica,
que se expandi desde los aos sesenta, a la nueva era fotnica.
Tan importante tecnologa no poda dejar de afectar a las prcticas estticas.
42. Holography Hal/dbook, de Fred Untersherer, Jeannene Hansen y Bob Seb
lesinger, Ross Books, Berkeley (California), 1982, pp. 355-357.
178
La imagen del holograma mvil, que hoyes todava demasiado laboriosa,
que en los aos cincuenta, ante el reto comercial de la televisin, en la industria
del cine norteamericano se libr una batalla entre profunddad espacial (3-D, adop
tada por Warner Bros) y extensn panormica de laimagen (CinemaScope Fox,
PanaVision Paramount, Cinerama). La primera fue derrotada, en parte por la in
comodidad de las gafas con lentes polarizadas y por sus altas tarifas impuestas por
el monopolio Polaroid Co., pero est claro que el holograma permitir en el futuro
recuperar y reconciliar ambas dimensiones e inaugurar una nueva era cinemato
grfica. 44
En lo que atafie a la transmisin de imgenes hologrficas por televisin,
la teleholografa aparece como la culminacin tcnica de un medio de telecomu
nicacin que comenz por transmitir imgenes monocromas, luego conquist el
color y ahora se halla en el umbral de la transmisin digital, que conducir a la
teleholografa. Aunque esta meta no aparece como inmediata, pues en el estado
actual de la tecnologa (1986) se necesitan unas 2 horas para transmitir por tele
visin la informacin contenida en una imagen hologrfica, equiparable al foto
grama que discurre en la telepantalla a 1125 por segundo, o una anchura de banda
gigantesca: un milln de megahertzios, en elcaso de informacin sin procesar, y
de diez a veinte veces el ancho de banda de la televisin actual en el caso de in
formacin preprocesada. 4s
43. The X-rated hologram?, de Steve Ditler, en Penthouse, enero de 1976, pp.
38-39.
44. Les dbuts de la cin-holographie, de Vincent Ostria, en Cahiers du Ciflma,
n.o 340, octubre de 1982, p. XI; ..Cinholographie. De nouveauxprogres, de Vincent Os
tria, en Cahiers du Cinma, n.o 375, septiembre de 1985, p. V.
45. La imagen en tres dimensiones contina siendo la gran utopia de la industria f
de gran pblico, de Claudio A. Loscertales, en Actualidad Electrnica, 28 de enero-3 de
febrero de 1983, p. 10.
~
179
 4. Esplendor y miseria del cartel
Los orgenes del cartel
Para explicar la gnesis histrica del cartel es menester bucear en diferentes
fuentes tecnolgicas y culturales. Entre las tecnolgicas, la ms determinante fue
. el invento de la litografta por el alemn Aloys Senefelder en Austria, desarrollada
por l entre 1796 y 1805 con diversas variantes. En esencia, la Iitografia consiste
en grabar con trazos grasos una piedra caliza de grano muy fino y de superficie
pulimentada, que cdhvenientemente tratada se .11tilizar como plancha de impre
sin. La Iitografia lleg a Francia hacia 1814 y y vimos que su tecnologa estuvo
en el origen de los primeros experimentos fotogrficos de Niepce, quien precisa
mente aspiraba a conseguir una litografia sin dibujante, por la sola accin de la
luz solar sobre la piedra. Gracias a la Iitograf(a en blanco y negro pudieron llevar
a cabo Daumie.r en Francia y Goya en Espaa sus excelentes grabados, a la vez
que se difunda su uso para publicar libros ilustrados.
Pero el nacimiento del cartelismo moderno requiri la conversin de la li
tografia en cromolitografia, mediante pigmentos de colores, y la utilizacin de
grandes superficies de impresin. De modo que la tecnologfa litogrfica aport por
lo menos tres novedades capitales, que estn en el origen del arte del cartel mo
derno:
1. Permiti la impresin de colores.
2. Ofreci al artista la posibilidad de dibujar directamente con lpiz graso sobre
la piedra caliza, evitando as( su dependencia del grabador, que era quien antes
solia copiar laboriosamente con un buril los dibujos originales sobre las planchas
de metal o tacos de madera utilizados como matrices de impresin.
3. El rasgo dellpiz graso, de trazo ms grueso y tonalidad ms clida que el buril
tradicional, aport una mayor emotividad a las imgenes impresas por litograffa
y afect tambin a la tipograffa, que se torn menos convencional y ms in
ventiva.
Antes de examinar el partido artfstico que Jules Chret obtuvo de la nueva
tecnologa litogrfica, repasemos brevemente los antecedentes culturales que sub
yacen bajo la gnesis histrica del cartel. Desde el punto de vista cronolgico, el
ms antiguo lo constituye la ilustracin del libro impreso, punto de encuentro del
mensaje icnico y del literario. El primer libro impreso ilustrado fue Edelstein [Pie
dra preciosa], del alemn Ulrich Boner, publicado en 1461 y cuyas imgenes es
180
taban impresas por xilograffa, utilizando tacos de madera.! El libro ilustrado se
convirti en una tradicin europea y en Francia la tcnica litogrfica fue aplicada
a esta industria editorial.
Adems de la tradicin del libro impreso, es menester evocar tambin la
tradicin de programas y anuncios coloristas exhibidos en circos y en ferias, es
pacios clave en la cristalizacin de la cultura popular europea, as( como los que
anunciaban en Espaa las corridas de toros. Algunas de las funciones propias de
este tipo de anuncios fueron ms tarde transferidas a la publicidad pagada que se
insert en la prensa a partir de la aparicin de La Presse, el gran diario francs
fundado en 1836 por mile de Girardin, treinta aos antes del nacimiento del cartel
impreso. Unos y otros, en su condicin comn de anuncios pblicos, no eran otra
cosa que una fijacin tcnica sobre soporte conservable (papel) del aviso oral del
tradicional pregonero ambulante. El cartel nacerla, en efecto, con la voluntad de
difusin propia del anuncio impreso del soporte periodistico, con la salvedad que
su ubicacin exhibicionista en un espacio comunitario y su tamao suficientemente
ampliado le permitirlan una considerable extensin de la audiencia. Esta comn
raz del aviso impreso y del cartel motiv en Francia una ley, en julio de 1791, que
prohibia la impresin de carteles o anuncios con letra negra sobre fondo blanco,
para que no se confundiesen con los emitidos por la Administracin. Esta inte
resante disposicin legal tendrla significativas consecuencias estticas, pues orien
taria al cartel hacia el colorismo y la iconicidad. 2
Queda por sealar, por ltimo, la tradicin de la pintura mural europea,
en particular la de Giambattista Tiepolo, con sus formatos rectangular-verticales,
que se convertirn en matriz geomtrica del cartel (fig. 59). Este formato, que es
tambin propio de la pintura japonesa asociada por tantas razones 'a la esttica del
cartel occidental, caus gran impacto sobre Chret cuando descubri la obra de
Tiepolo en Venecia. 3 La conexin formal entre Chret y Tiepolo se habia obser
vado ya en el ltimo tercio del siglo XIX, segn el testimonio de Degas. 4 A este
respecto debe observarse que la verticalidad del formato del cartel era funcional
para enmarcar a la figura humana, que ser una presencia constante en los pri
meros cincuenta aos de historia del cartel.
Fue el francs Jules Chret (1836-1932) quien realiz la sntesis tcnica y
cultural de la que emergera el cartel moderno. Obrero litgrafo que habla estu
diado en la Escuela de Bellas Artes de Parls, tras una prolongada estancia pro
fesional en Londres import maquinaria inglesa nueva para realizar en Paris cro
1. Historia del libro, de Svend Dahl, Alianza Editorial, S.A., Madrid, 1972,
p.1Q3.
2. L'Affiche, de Jean-Mane Lo Duca, Presses Universitaires de France, Pads,
1958, p. 13; La leltre dans 'affiche fran~aise (1780-1900., de Anne-Marie Christin, en
. critures. Systemes "idographiques et pratiques expressives, Le Sycomote, Parl's, 1982, p.
326 nota.
3. The Posters 01 lules Chret, de Lucy Broido, Dover Publications Inc., Nueva
York, 1980, p. XII.
4. Hacedme el favor ... de entrar en el palacio Labia a ver, mitad por vos, mitad
por m, los frescos de Tiepolo. Forain, si, Forain me daba ayer noche, sobre la mesa del
caf Larochefoucauld, una idea de ellos y acababa comparndolos con un cartel de Chret.
Es un modo de admirar. ... Carta de E. Degas aH. Rouart de 16 de octubre de 1883, citada
en La obra pictrica completa de Tiepolo, Editorial Noguer, S.A., Barcelona, 1976, p.1I.
181

59. La Inmaculada COl/cepcid,l, de Giambattista Tiepolo (1769). Museo del Prado (Madrid)
182
molitografas sobre grandes superficies, base tcnica del cartel. Con este equipo,
desde 1866 pudo efectuar Chret registros sucesivos de tres o cuatro piedras lito
grficas, para los colores fundamentales y el riegro. Empez utilizando slo el rojo
y el negro, pero luego fue ampliando la gama. Hacia 1890 abandon el uso del
negro, que sealizaba los contornos, y lo reemplaz por un azul suave o por la
mera tangencia y contraste cromtico de tonos oscuros y claros adyacentes. Y si
guiendo el enfoque espacial de su admirado Tiepolo, adopt generalmente un
punto de vista bajo ante la representacin, configuras flotantes, el punto de vista
propio de un espectador ante un escenario teatral. Este estilema adoptado de los
muralistas barrocos produca el efecto retrico de magnificar a los personajes, en
fatizando su importancia, de modo muy congruente con las exigencias de la pu
blicidad.
Con Chret se inaugur una forma de arte industrial, no solamente por su
alianza entre manualidad y mquina, entre quirografa e impresin, sino tambin
por la incipiente divisin del trabajo, ya que ellettering (los textos escritos) de sus
carteles no los ejecutaba l, sino su colega y amigo Madar. Su contribucin a un
nuevo arte industrial fue recompensada en 1889 con la Legin de Honor, que
le fue otorgada precisamente por la creacin de una nueva rama del arte, apli
cando el arte a la impresin comercial e industrial. Su arte aplicado serva,
naturalmente, a los intereses de la publicidad comercial. Examinando el catlogo
de la produccin de Chret se verifica que casi la mitad de sus carteles estuvieron
dedicados a publicidad de espectculos, atracciones pblicas y diversiones, un seg
mento dominante de la cultura del ocio de la segunda mitad del siglo y anterior a
la implantacin sQ!:ial del cinematgrafo. El resto se refiere a libreras y publia-
ciones (sector de ocio y cultura, por lo tanto), perfumes y cosmricos (artes del
atractivo personal), productos farmacuticos, y artculos, comercios y almacenes
varios.
Con Chret adquiri forma definitiva el cartel moderno, que recibira nom
bres diversos en las lenguas europeas. El francs affiche, el ingls poster y el ita
liano manifesto, por ejemplo, remiten a la idea de exhibicin pblica, mientras la
voz castellana cartel deriva de charta (en latn: papel). Pero todas estas voces de
signan la misma realidad sociocomunicativa, nacida del encuentro del arte icnico
y del arte tipogrfico. El carteles, por lo tanto, un medio impreso escripto-icnico,
que se diferencia de su antecesor, el libro ilustrado, en por lo menos tres rasgos:
1. En su protagonismo de la imagen y complementariedad del teXto escrito.
2. En su emplazamiento estable en un soporte inmovilizado.
3. En su fruicin pblica en espacios comunitarios.
Por consiguiente, el cartel es un anuncio impreso, con componentes cnicos
y a veces literarios, expuesto en un espacio pblico yno transportable. Pero esta
definicin tradicional entra en crisis en cuanto comienzan a considerarse diversi
dades tcnicas, tales como la construccin tridimensional o el anuncio luminoso,
que se examinarn ms adelante. En lo que atae a los gneros, tambin aqu se
constata su amplia diversidad: polftico, comercial, espectculos, turistico, propa
ganda institucional, etctera.
Al estudiar la tipologfa de los carteles, llama al principio la atencin su
fuerte polarizacin inicial haci.a el mundo del espectculo. Con ello el cartel per
. 183
petuaba Una funcin que estaba en sus propias rafces histricas y, adems, que los
espectculos-music-hall, teatro, circo- figurasen entre los primeros y ms asi
duos temas del cartelismo, resultaba congruente con su condicin icnica y poli
~
croma, como una modalidad de espectculo en plena calle. Y en lo que atae al 1
utilitarismo comercial del cartel, si la fotografia fue un inve~to que plasm y sim
boliz la voluntad inquisitiva y cognitiva de.la ciencia positiva que se expanda en !
los albores de la era de la burguesa, el cartel ser en cambio el emblema del
espritu mercantilista y de la primacfa de los negocios entronizados por aquella
clase desde el (Itimo tercio del siglo XIX.

El cartel, entre el arte, el diseo y el comercio

La historia del cartel en su primer medio siglo de vida discurre paralela a

los ciclos y modas de la pintura, delatando su extraordinaria permeabilidad plstica
al gusto dominante. Pero si el cartel bebi en las corrientes de la pintura, debe
recordarse tambin que Chret aparece en el origen del Art Nouveau y que su
obra influy en Seurat. s Chretcultiv, adems del cartel, la pintura de caballete
y fue amigo de los impresionistas. Cuando trabajaba tenfa delante alas de mariposa
para imitar sus colores, lo que explica la viveza _cromtica de sus carteles y es dato
que debe asociarse a la fascinacin ejercida en-esa poca por los colores de las
estampas japonesas llegadas a Europa. Esta permeabilidad entre la esttica del
cartel y la pintura se prolongar a lo largo del fututismo, del cubismo, del expre
sionismo, del Art Dco, del constructivismo ruso, del surrealismo, de la abstrac 60. Cartel publicitario de Alphonse-Marie Mucha, de estilo Art
cin, del pop-art y del hiperrealismo. Tal permeabilidad sincrnica explica que Nouveau, para el champagne Moi!t & Chandon (1899)
aunque la mayor parte de los ciudadanos de Parfs de finales del siglo XIX no fre
cuentasen las galerfas de arte ni las exposiciones, pudieron estar al corriente y
absorber los criterios de la pintura moderna gracias a los famosos carteles de Tou
louse-Lautrec, que no podfan dejar de ver en los lugares pblicos. 6 La incorpo
racin por parte de la cartelfstica de las corrientes renovadoras de la pintura en
diferentes pocas, divulg e hizo aceptable para el gran pblico las aportaciones
plsticas originales que de otro modo habrfan quedado encerradas en los cfrculos
minoritarios de las lites.
Dada esta estrecha interrelacin, no debe extraar que el Art Nouveau
fuese conocido popularmente en Francia como le style Mucha, gracias a las om~
nipresentes imgenes floreadas del cartelista Alphonse Mucha (fig. 60). En otros
casos, en cambio, fueron algunos cartelistas de genio quienes abrieron nuevas y
atrevidas rutas en la sensibilidad popular,. en vez de seguir cmodamente el gusto
dominante. AsI, los carteles de Toulouse~Lautrec (quien realiz una treintena en
tre 1891 y 1900) resultaban con frecuencia chocantes para la sensibilidad burguesa
de su poca' y, por su delectacin de aroma barriobajero o prostibulario, pueden
ser considerados como una anticipacin de los fefsmos (como el expresionismo
centroeuropeo) que circularn como moda esttica en nuestro siglo (fig. 61).

5. Los carteles. Su historia y lenguaje, de lohn Barnicoat, Editorial Gustavo Gil,

S.A. Barcelona, 1973, pp. 20-24.
6. Imagetl impresa y cotlocimiento. Andlisis de la imagen prefotogrdfica, de William
M. Ivins, Ir., Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1975, p. 209.
.7. Los carteles. Su historia y lenguaje, cit., p. 26.
61. Moulin Rouge: La Goulue: primer cartel publici
tario de Toulouse-Lautrec, a cuatricromla (1891). N
tese la silueta esperpntica en primer trmino, antici
padora de los felsmos de nuestro siglo

184 . 185

 El cartel plante al pintor tradicional nuevos retos art(sticos, entre los que
figur, por ejemplo, el trazado de rtulos con textos literarios, que era algo ine
xistente en los cuadros. Anne-Marie Christin ha est!ldiado este tema y, segn ella,
la evolucin del/ettering 'de los carteles entre 1780 y 1900 atraves tres fases. La
primera, que corresponde a los arcaicos avisos de libreda sin imgenes. En la se
gunda, la letra se transmuta en espectculo a travs del cartel de circo y de caf
concierto. Y finalmente se produce la integracin comfleta en la estrategia de la
imagen, cuando los pintores deciden tomarla en serio.
El pintor, que era un artesano quirogrfico, sera en definitiva un pionero
de este nuevo medio industrializado y masivo, como pocos aos antes lo haba sido
del invento fotogrfico. Las analogas con la actividad fotogrfica son significativas,
pues si la reproduccin de una obra pictrica es un ,<doble de inferior valor art(s
tico, un cartel (como una fotograffa), que es una reproduccin impresa, es en cam
bio un original. Por otra parte, aunque la cromolitograffa se utiliz pronto para
difundir reproducciones de pinturas, siempre estuvo claro que tales reproducciones
eran un ersatz de escaso valor.
Por todo ello, el espacio creativo de convergencia de pintores y de impre
sores defini el peculiar estatuto hbrido del cartel, entre el arte y la tcnica in
dustrial. En su primera etapa histrica, desde 1866 hasta la Primera Guerra Mun
dial, el cartel con~uy una nueva modalidad de Bella Arte, concebida segn
sus criterios estticos y funcionales, como ocu'fri tambin con la fotografa pri
mitiva modelada sobre los cnones de la pintura. Luego, como despus se ver,
pas al mbito de la comunicacin social, con una especificidad basada en valores 62. El cartel del realismo socialista. Stalin: i Y venceremos /(1 sequ//!
tales como eficacia,.informacin y persuasin. Este trnsito ahondara la crisis de
identidad del ~artel, entre el arte y la tecnologa, entre la artesana y la industria
lizacin, entre la esttica visual y el comercialismo, entre la experimentacin van mera Guerra Mundial y la Revolucin sovitica plante nuevas servidumbres a su
guardista y los estereotipos formales, entre el impacto emocional y la racionalidad concepcin estrictamente artstica. En el cartel sovitico de la primera etapa coe
del marketing. xisti el vanguardismo grfico -derivado del fu turismo y del suprematismo- y el
Este hibridismo del estatuto del cartel se manifest pronto a travs de la academicismo burgus, aunque como vehculo de nuevas consignas politicas anli
progresiva complejidad de sus tcnicas de produccin. Debido a la gran demanda burguesas. De la importancia concedida por las autoridades soviticas al cartel
del mercado, Alphonse Mucha, quien hasta 1897 habia realizado personalmente Gunto al cine y la radio, para una poblacin mayoritariamente analfabeta) da idea
sus carteles sobre la piedra litogrfica, industrializ su produccin desde entonces el decreto de 11 de marzo de 1931 del Comit Central del Partido, titulado Sobre
con la cooperacin de ayudantes, a los que supervisaba, como en los viejos talleres la literatura de cartel, que pas a regularlo con criterios pedaggicos y formales
artsticos medievales. No slo esto, sino que tambin para atender su gran de que anticipaban el dogma artstico del realismo socialista.lo El inicio de estas
manda, trabajaba a veces a partir de fotografas de sus modelos, como harn aos consignas en el mbito del cartelismo explicitaba el carcter ms masivo y pblico
ms tarde tantos dibujantes de comics. 1I de este medio que de los restantes, no slo del libro o del peridico, sino incluso
Pero a pesar de esta gnesis fabril, el cartel segua conservando un aura del cine en esa poca. Desde el Primer Congreso de Escritores .Soviticos , cele
artstica, sin la cual no puede explicarse, por ejemplo, que el primer cartel de brado en agosto de 1934, se implant la vigencia dogmtica del realismo socia
Toulouse-Lautrec, cartel en cuatricroma (amarillo, rojo, azul y negro) titulado lista en las prcticas artsticas soviticas y sus consignas lIegadan a penetrar en el
Moulin Rouge (1891) e influido por el arte xilogrfico japons, fuese exhibido en cartelismo de la Guerra Civil espaola, como se ver (fig. 62). Prescindiendo ahora
el Salon des Indpendants de 1892 como si fuese un cuadro (fig. 61). El cartel, de sus consignas ideolgicas verbalizadas, la esttica del realismo socialista sig
que haba nacido como una semiartesanfa en manos de un litgrafo emprendedor, nific para las artes plsticas, desde el punto de vista formal, una resurreccin del
segua siendo todava un feudo de los pintores. No pasaran muchos aos antes de natural$mo burgus conservador y pompier del siglo XIX, pero visto por los ojos
que se convirtiese en una gran industria del negocio publicitario. proletarios como modelo de perfeccin representativa y de arte absoluto, acaso
La instrumentalizacin polftica del cartel producida con motivo de la Pri porque era el estilo practicado por sus antiguos lm1OS, temidos y reverenciados a
la vez. Tambin como fruto de las exigencias polticas, las figuras pintadas de gran
8. La lettre dans I'affiche fram,aise (1180-1900>, cit., p. 336.
9. Los carteles. Su historia y lenguaje, cit.. p. 38. 10. L'era di Stalin, de Giovanni Buttafava, en L'altra grafica, ed. al cuidado de
Rita Cirio y Pietro Favari, Bompiani, Miln, 1972, p. 30.
186
7-0UBERN. Mirada 187
 ~
tamao (gigantograffas) aparecieron en el cartelismo poltico asociadas funcional
mente a las exigencias del culto a la personalidad del lder providencialista: Mus
solini, Stalin, Franco.
La matriz esttica del cartelismo sovitico y del italiano resultarla altamente
productiva en las contiendas ideolgicas del siglo. El cartelismo republicano de la
Guerra Civil espafiola, por ejemplo, se bas ante todo en una reinterpretacin del
macizo realismo expresivo del cartel sovitico, sobre un fondo ms lejano de las
tcnicas del cartel cinematogrfico y de la gran tradicin pictrica realista espafiola
del siglo XVII. JI No deja de ser una irona constatar que el cartel publicitario
norteamericano, motivado por exigencias comerciales capitalistas, habia impuesto
tambin por estas fechas el imperio de un realismo formal en sus carteles, para
facilitar su lectura e impacto popular.
Tambin el cartel polftico chino de la era maosta, en lugar de buscar su
inspiracin genuina en la rica tradicin iconogrfica y estilfstica china, copi el
academicismo burgus occidental divulgado a travs de la consigna del realismo
socialista sovitico, que se export a aquel pas asitico tras el triunfo de la re
. volucin. El cartel cubano revolucionario, en cambio, utiliz muy pronto y con
brillantez tcnicas y estilemas tomados de la publicidad comercial capitalista para
difundir o inculcar la ideologa antiCapitalista. Este curioso fenmeno, tambin
observado en la carl:eUstica polaca, ofrece obviamente dos lecturas opuestas: o bien
se juzga como una modernizacin imaginativa yantidogmtica de los criterios del
cartelismo revolucionario, o bien se contempla como una victoria de la esttica
comercial capitalista en las sociedades socialistas (fig. 63).
Fue a lo largo de los aos veinte cuando el diseador grfico, nuevo tcnico
de la forma y qel color, empez asustituir al pintor en la produccin de carteles,
corroborando con ello su estatuto de arte aplicada. Este trnsito del artista in
dependiente y bohemio al grafista profesional, inserto en las estructuras de las
industrias de la comunicacin y de la publicidad, tuvo consecuencias enormes para
el cartel, si bien la interaccin entre bellas artes y artes aplicadas era un fenmeno
conocido desde finales del siglo XIX. El paso del cartel concebido y ejecutado por
el pintor, al creado por el grafista, midi en definitiva el paso del anuncio como
be/la arte pictrica al anuncio como informacin. 12 A la vez, el trnsito del viejo
cartel-pintura al nuevo cartel-diseo plasm grficamente un deslizamiento de la
hegemonfa de la escuela de Parfs a la de la nueva Bauhaus alemana, aunque esta
evolucin no aniquil definitivamente, ni muchsimo menos, al viejo cartel de
corativo.
El concepto de diseo grfico, como actividad especifica y autnoma, no
fue efectivamente categorizado hasta la segunda poca de la Bauhaus, en Dessau
(a partir de 1925), a la que se incorporaron como profesores sus ex-alumnos losef
Albers y Herbert Bayer. El nuevo concepto de disefio grfico parta del recono
cimiento de la dependencia de las formas y los colores del procedimiento tcnico
de impresin, tanto de la imagen como de la tipograffa. Este abandono del cartel
artstico por el comunicativo, de pretensin ms racional y cientfica, coincidi en

11. El cartel republicano en la Guerra Civil, de Carmen Grimau, Ediciones C

tedra, S.A., M;adrid, 1979, pp. 85 Y ss.
12. Semitica de la Publicidad, de Georges Pninou, Editorial Gustavo GiIi, S.A.,
63. La esttica sofisticada del cartel revolucionario cubano, para anunciar el Da del Guerrillero He
Barcelona, 1976, pp. 42-43. roico, obra de Elena Serrano.

188 189
 el tiempo con ls grandes aportaciones de la psicologa de la percepcin por parte
de los investigadores de la Gestalt, con la exploracin de los smbolos del sub
consciente por parte de Freud y con la emergencia de la mass communication re
search en Estados Unidos, rama de las ciencias sociales abocada a estudiar siste r
mticamente los efectos de la comunicacin de masas sobre su audiencia y que !I
tuvo a Paul F. Lazarsfeld como pionero.
El siguiente impacto que afect al cai'telismo en el perodo de entreguerras
fue el desarrollo de loS estudios de marketing, iniciados durante la crisis econmica
de los aos treinta con el objetivo de incentivar las ventas. De este modo se con
solid el control del cartelismo por parte de los que Moles ha calificado como
ingenieros de la emocin (publicitarios, psiclogos, diseadores, poetas, coloris
tas).13 En la crisis de la anteguerra qued definitivamente sellada la alianza entre
publicitarios y psiclogos para obtener la mxima eficacia de sus anuncios, susti
64. Experimento de protonarrativa en el cartel de Dubonnet. de Cassandre (1934)
tuyendo la invencin plstica por la ingeniera de las motivaciones, de la que luego
se hablar. El diseador grfico, como sustituto del pintor tradicional, se benefici
utilice los medios que le ofrece una u otro. El cartel exige una absoluta renuncia
por otra parte de las nuevas tcnicas de reproduccin fotomecnica de imgenes
por parte del artista. ste no debe afirmar en l su personalidad. Si lo hiciera,
en color, que ampliaban sus posibilidades expresivas. El diseador grfico depen
actuaria en contra de sus obligaciones.
dia, a su vez, del encargo de la agencia de publicidad, encargo en el que empezaron
La pintura es un fin en s misma. El cartel es slo un medio para un fin,
a pesar cada vez ms, desde los aos de la Depresin, los condicionamientos de
un medio de comunicacin entre el comerciante y el pblico, algo as como el
los expertos en ~eting, unos nuevos tcnicos con conocimientos de psicologfa,
telgrafo. El diseador de carteles tiene el mismo papel que el funcionario de te
de economia y de sociologa empfrica, cuya tara radicaba en analizar el compor
lgrafos: l no inicia las noticias, simplemente las transmite. Nadie le pregunta su
tamiento del mercado y en estimular con mtodos cientfficos sus hbitos de com
opinin, slo se le pide que proporcione un enlace claro, bueno y exacto.14
pra. De este modo, el cartel acentu su carcter de arte aplicada, de funcin ne
tamente utilitaria, orientado hacia la persuasin social, tanto en el campo del con
Cassandre, a quien Blaise Cendrars calific como primer escengrafo de
sumo de bienes o de servicios, como en el de la propaganda de espectculos y el
la calle,15 import al arte del cartel el cubofuturismo de las vanguardias plsticas
de difusin de 'ideas poUticas.
y parafrase a Le Corbusier (quien defina a la casa como una mauina para
Despus de la Segunda Guerra Mundial, los tcnicos en marketing (eco
habitar) afirmando que el cartel era una mquina para anunciar.' Curiosa
nomistas-socilogos-psiclogos) se convierten en los rectores del cartelismo, a cu mente, la divulgacin del cubismo aplicado por Cassandre a sus figuraciones, acab
yas directrices obedece sumisivamente el diseador grfico. De tal modo que el por desembocar en el estilo denominado ms tarde Art Dco, que definira a toda
proceso emisor del cartelismo tiene la estructura de una cadena generativa de ca una poca en la anteguerra. Hombre de gran inventiva, Cassandre desarroll los
rcter colectivo, propia de las artes industriales, como el cine: principios de la protonarrativa del cartel con diferentes soluciones grficas. En su
cartel Nord Express (1927), el movimiento de una locomotora estilizada est su
Anunciante -+ Agencia de publicidad -+ Diseador grfico -+ Imprenta. gerido con tcnica futurista. En Dubo, Dubon, Dubonnet (1934) perfecciona el
clsico esquema secuencial antes de y despus de con una secuencia de tres
Sera un error, impregnado de nostalgia, lamentar la sustitucin profesional imgenes, en las que el cuerpo de un personaje estilizado que ingiere el aperitivo
del pintor por el grafista en el mbito del.cartelismo. El mejor ejemplo de la nueva anunciado es progresivamente penetrado por el color de la bebida (fig. 64).
actitud creativa hacia el cartel la suministro en el perodo de entreguerras el francs Contrastando con las estilizadas investigaciones formales de Cassandre y de
Cassandre, mximo exponente de la vanguardia comercial del cartel de los aos otros diseadores europeos en los aos veinte, los potentes intereses comerciales
treinta, como Heartfield lo fue en la vanguardia poltica. En 1933 resuma as Cas
norteamericanos impusieron en cambio en sus carteles los estilos icnicos realstas,
sandre su credo sobre el diseador de carteles:
con el imperio de la denotacin inequivoca que facilita la lectura al pblico masivo,
'en detrimento de los experimentos formales y de la abstraccin. Por esta razn,
Es dificil determinar el lugar que corresponde al cartel entre las artes pict
la fotograffa se incorpor a la publicidad norteamericana desde 1919, como reac
ricas. Unos lo consideran una rama de la pintura, lo cual es errneo; otros lo co
cin contra las estilizaciones europeas y buscando un mayor coeficiente de realismo
locan entre las artes decorativas y, en mi opinin, estn igualmente equivocados.
y de corporeidad tridimensional de los objetos anunciados. De manera que si el
El cartel no es ni pintura ni decorado teatral, sino algo diferente, aunque a menudo
14. Citado por J. Barnicoat en Los carteles. Su historia y lenguaje, cit., pp. 80-81.
13. El afiche en la sociedad urbana, de Abraham A. Moles, Editorial Paids, 15. L'Affiche, cit., p. 39.
S.A.I.C.F., Buenos Aires, 1976, p. 9. 16. Los carteles. Su historia y lenguaje, cit., p. 78.

190 191
 uso de la fotograffa en el cartel limitaba severamente las posibilidades de estili
zacin fantasiosa de la imagen (que es habitual en las quirograffas), como contra
partida incrementaba S1,l tasa de verosimilitud documental. De este modo, la tc
nica realista del cartel norteamericano consolid la aplicacin de la fotografa en
color, de los fotomontajes, del arografo y del sombreado tridimensional, que
otorga calidades volumtricas y tctiles a los objetos representados.
Durante la Segunda Guerra Mundial, la funcin propagandfstica de la radio
y del cine fueron muy superiores a la del cartel, en contraste con lo que habia
sucedido entre 1914 y 1918. Y el posterior desarrollo de la televisin comercial,
convertida en el mayor canal publicitario de la sociedad de consumo, contribuirfa
a acelerar el declive del cartel clsico. No obstante, nuevos imperativos empezaron
a modificar las caracterfsticas del cartel, sobre todo en lo que concierne a su ta
mafio. Era cosa sabida que la magnitud de un anuncio visual dependa de variables
tales como la distancia del observador y su velocidad de circulacin. De este modo
se podfa distinguir entre anuncios para distancias cortas (trayectorias peatonales),
anuncios para distancias medias (caminos ylocales pblicos) y anuncios para gran
des distancias (escala de carreteras y de autopistas). Fue precisamente la creciente
extensin del trfico rodado y el crecimiento de la red de carreteras, y de autopistas
luego, lo que hizo aparecer la valla-anuncio, un macrocartel panoramizado que
enfatizaba la espt!etacularidad del cartel tradlcional. Como la valla junto a la ca
rretera cae en el rea de visin perifrica del onductor automovilfstico, que ade
ms corre muy veloz y muy distante, su tamafio debe ser muy grande y ha de estar
semiperpendicularizado con relacin a la carretera. El desarrollo de nuevas ciu.
dades-autopistas, definidas por la dispersin urbana, por las macrodistancias y por
las rpidas autovas internas, al modo de Los ngeles y de otras ciudades del su
doeste de Estados Unidos; potenci la publicidad y las sefializaciones por vallas y
por electrograffa. Con la epifana de Las Vegas pudo decirse, sin exageracin, que
la Auto-City engendr la lcono-City.
En este proceso de agigantamiento icnico, el cartel ha sido reemplazado
por las grandes vallas de 3 x 404 x 12 metros, o an mayores, y por los anuncios
luminosos. El tamafio ms usual de las vallas publicitarias en Espafia es de 4 x 3
(formato apaisado), pero pueden alcanzar formatos mayores, como 6 x 3,8 x 3,
12 x 3 y hasta 17'5 x 3'5 metros, siendo su tcnica preferida la fotografa. l7 Pero .
el pas que ms ha explotado esta modalidad publicitaria ha sido Estados Unidos,
cuyas gigantograffas son ~herentes con la voluntad de sensacionalismo y de es
pectacularidad de su civilizacin consumista, tanto como con la escala de sus dis
tancias, paisajes y dimensiones geogrficas. El desarrollo meterico de la televisin
ha expandido, como efecto secundario, la presencia y el tamafio de las vallas pu
blicitarias en el paisaje, promoviendo el gigantismo de su formato apaisado (ci
nemascpico, aunque muy anterior a la aparicin del CinemaScope en 1953), en
funcin del observador automovilista y por la mayor adecuacin de tal formato
para las estructuras narrativas y.secuenciales.
En contraste con esta evolucin macroscpica de signo consumista, la ex
plosin poUtica de mayo de 1968 en Parfs condujo a un interesante redescubri
miento y reutilizacin ideolgica del cartel. El grueso de la produccin cartelfstica
17. Anlsis de las vallas urbanas de Barcelona, de Daniel Giralt-Miracle, en
Documentos de Comunicacin Visual, Barcelona, 1972, pp. 11-14.
192
de Pads durante esta crisis insurreccional surgi de la Escuela de Bellas Artes, que
cre un Atlier Populaire, cuya esttica de la pobreza (uso de la bicroma) y la
~
artesanfil de su confeccin (tirajes de slo 15 a 20 ejemplares por hora) arrebataban
al cartel del negocio publicitario y de los expertos en marketing para retrotraerlo
a sus orgenes artesanales y a las prcticas quirogrficas de los pintores. No obs
tante, hoy sabemos que esta guerrilla cartelstica de los estudiantes fue derrotada
por la imagen electrnica y ubicua de la televisin, lo que constituy una aplastante
ensefianza polftica acerca del poder comunicativo en la era electrnica.
Tambin intentaron arrancar al cartel de su rutina formal las experiencias
sobre carteles tridimensionales, surgidos del laboratorio de la Bauhaus hacia 1929.
La propaganda de Mussolini tampoco desdefi la utilizacin de monolfticos objetos
y letras tridimensionales, evocadores de la potencia de la Roma Imperial. La apli
cacin ms extendida de esta frmula tuvo lugar en quioscos, stands de exposicio
nes, coches-anuncio y otras estructuras que constituyen un punto de encuentro
entre arquitectura y grafismo.
No obstante, la ms llamativa transformacin tcnica del cartel tradicional
se produjo con la aparicin y desarrollo de los anuncios luminosos, verdaderos
carteles hechos de luz policroma para su observacin nocturna. En 1900 apareci
el primer anuncio luminoso del mundo, un letrero construido con 1.500 bombillas
elctricas, en lafachada del Flatiron Building de Nueva York. Perola verdadera
revolucin electrogrfica se produjo gracias al gas nen, un gas descubierto por el
qumico ingls William Ramsayen 1898 y aplicado por vez primera a la iluminacin
en el Grand Palais de Pars por el francs Georges Claude en 1910. En 1912, al
frente de su empresa Claude Neon, Georges Claude vendi el primpr anuncio lu~
minoso publicitario para una barbera de Montmartre y en 1923 lo introdujo en
Estados Unidos un vendedor de coches de Los ngeles, con dos rtulos con la
palabra Packard. Al ser ms flexible y verstil que las bombillas, lo que permita
trenzar figuras complejas con sus tubos, el nuevo sistema adquiri pronta acep
tacin en el negocio publicitario. En 1929, Claude Neon Lights Ine: factur unos
beneficios de nueve millones de dlares, produciendo a la vez una expansiva es
cenografa luminosa que pretenda ser un consuelo ptico durante los duros afios
de la Depresin.
La electrograffa plante nuevos retos y posibilidades a publicitarios y a gra
flStas. Fueron raros los casos en que la nueva tcnica se utiliz para copiar pun
tualmente el diseo plano e impreso de un cartel preexistente. Entre estos raros
casos figur el anuncio Cuisine lctrique (1934), de Jean Carlu, quien al afio si
guiente lo convirti en una versin luminosa, utilizando materias reflectantes y
tubos de nen. Pero las peculiaridades de la tcnica electrogrfica, en la que con
vergen el disefio y la ingeniera elctrica, son demasiado relevantes y favorecen un
tratamiento especifico de la publicidad vehiculada. A diferencia de la valla publi
citaria, que ha de ser'iluminada por una fuente de luz para ser visible, las estruc
turas electrogrficas se definen por emitir luz desde sus trazos. As, el nuevo cartel
luminogrfico bas su atraccin en: 1) el impacto del color aliado a la luz, y 2) la
eventual animacin cintica de sus formas, que las aproximan al cine de dibujos
animados. Por su ubicacin en el espacio, los disefios efectrogrficos constituyen
con frecuencia gigantografas luminosas asociadas generalmente a edificio& y ubi
cadas en funcin de su visibilidad ptima. De la integracin de los edificios y las
electrografas nace la nueva arquitectura electrogrfica, que es de hecho una ar"
193

'0
65. La nueva esttica electrogrfica en Los Angeles (California),: ,Canter's Bakery (1951)
, coleccionados y gozados por sus valores estticos intrnsecos, descontextualizados
I
I I
quitectura de la comunicacin social, ya que desde esta exigencia el rtulo es ms
importante que el edificio, que o bien acta como mero soporte alto y erecto del
anuncio, o bien es pequeo y bajo, como los moteles o casinos junto a las auto-.
pistas. Y su propuesta comunicativa est pensada para privilegiar al observador
nocturno ms que al diurno, considerando a la noche como tiempo de ocio por
excelencia. Aunque, como bien observan Venturi, Izenour y Brown, desde el
prisma de la efimereidad consumista, la velocidad de envejecimiento de un anun
cio parece ms prxima a la de un automvil que a la de un edificio.18
Con el tubo de nen, los caligramas estructurados con tramas de tubos lu
miniscentes se convierten en anzuelos para el consumo y en decorado nocturno de
la ciudad (fig. 65), transmutada por la luz artificial en una rutilante Babilonia que
enmascra sus cictrices y miserias urbanas. Y este grafismo electrogrfico, hecho
arquitectura y paisaje, sustituye por otra parte aJa vieja persuasin del mercader
en el zoco rabe, voceando sus articulos. Este fenmeno es especialmente evidente
en la singular ciudad de La Vegas, muy bien analizada PQr los autores citados. En
Las Vegas, la necesidad de gigantograffas lumin(Jsas exigidas tanto por las lejanas
distancias de los conductores en la autopista que surca el desierto, como por sus
rpidas velocidades y por la oscuridad nocturna, crean unas estructuras electro
grficas tan densas a lo largo de la autopista 66, que ms que constituir una cos
18. Aprendiendo de Las Vegas. El simbolismo olvidado de la forma arquitectnica,
de Robert Venturi, Steven Izenour y Denise Scott Brown, Editorial Gustavo GiIi, S.A.,
Barcelona, 1978, p, 58.
194
mticapolicroma del paisaje, se transforman en paisaje elctrico. Como escriben
Venturi, Izenour y Brown: en Las Vegas a veces la fachada de un casino se con
vierte en un gran anuncio, o la forma de un edificio traduce su nombre, y el anun
cid, a su vez, plasma esa forma. El anuncio es el edificio o el edificio es el
anuncio? Estas relaciones y combinaciones entre anuncios y edificios, entre ar
quitectura y simbolismo, entre forma y significado, entre conductor y carretera,
afectan profundamente a la arquitectura actual.19 \
Llegados a este punto de muerte o de metamorfosis del cartel tradicional,
nuestra perspectiva actual sobre la funcin cartelstica debe ser profundamente
revisada. Las actu.ates campafias publicitarias multimedia, en las que las mismas
imgenes y slogans aparecen en el televisor, el peridico y la valla publicitaria,
hacen que esta ltima, hija del cartel clsico, haya perdido su anterior especificidad
y acte ms bien COmo resonadora de la imagen m:vil del televisor. Por otra parte,
la perVersin de la funcin genuina del cartel a travs de su coleccionismo ha aa
dido un elemento perturbador a su valoracin. Este fenmeno de cambio en el
estatuto cultural y en el uso del cartel no es nuevo. Ya desde 1890 el cartel pu
o blicitario signific para ciertos pblicos un fetiche cultural, que fue progresiva
mente coleccionado, amado, comprado por precios exorbitantes, atesorado, re
censado, historiado, reproducido en libros caros, analizado por semilogos y con
vertido en elemento de decoracin de interiores. Esta perversin de la funcin
original del cartel result estridente con ciertos carteles polfticos, como los de la
Guerra Civil espaola, nacidos de una dramtica urgencia propagandstica yali
mentados por las angustias de una lucha ratricida, y que seran dcadas despus
de la tragedia qe los hizo nacer, o sometidos a acadmicos anlisis semiticos.
De esta paradoja poUtica ni liquiera escaparon los carteles contestatarios y sub
versivos de mayo de 1968, ql1eeran comprados por coleccionistas vidos, para
integrarlos en sus costosas colecciones como objetos decorativos. 20 He aquf dos
difanos ejemplos de perversin ideolgica de la funcin genuina y de los usos del
cartel.
El cartel en la sociodinmica del wpacio urbano
Con la introduccin del ca(tel por Jules Chret en 1866, se inici en Francia
la era de la masificacin de la im~en pblica, difundida en espacios comunitarios,
y 'que tendr su culminacin treilta aos ms tarde en el cine. Su invento habia
resultado tcnicamente posible p:>r la impresin y reproduccin cromolitogrfica
veloz sobre grandes superficies. Pero adems, tras la revolucin de febrero de
1848, puede afirmarse que su invento era sociolgicamente necesario como instru
mento para influir sobre la conducta de las indisciplinadas nuevas masas urbanas,
tanto desde el punto de vista comercial (ligado al desarrollo capitalista) como po
lftico (requerido por el mantenimiento del consenso social y del orden pblico).
19. Aprendiendo de Las V~gas. El simbolismo olvidado de la forma arquitectnica,
cit., p. 100.
20. L'objet biographque, de VioleUe Morill, en Communications, ll.o 13, 1969,
p.139.
195
 ~JI HS40, .t'arls tenia un mlln de habitantes, que se convirtieron en 1880 en tres
millones (sobre un total de treinta y siete millones de franceses), mientras Londres
tenia en esa fecha cuatro millones (de un total de treinta millones de ingleses). En
el alba de las megalpoHs instituidas como centros nerviosos de la nueva sociedad tAilVf1~L[ MONTON.

industrial, el cartel se convirti en un vistoso signo poHcromo del triunfo de la

sociedad urbana sobre el declinante mundo rural.
Despus que la novela de folletfn habia creado la primera Hterattira de ma
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ciudadano en lector domstico, la incipiente industria cultural de la burguesa con

quist con el cartel tambin la calle, utiHzada como soporte pblico de la comu
nicacin. No parece casual que el nacimiento del cartt:l coincida con la reforma
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urbana del barn Haussmann (1853-1870), prefecto~1 departamento de Sena, ...........

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y abri avenidas para controlar con sus tropas y su artHkrfa las revueltas populares. :~ ~'1:':.-'"'!..
En esta operacin de control polftico e ideolgico .kl espacio urbano, el cartel ~~ C:"''';:
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compareci con su rostro risueo, sobre todo en su fun.::in estimuladora de la vida ~

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comercial. Su fruicin pblica se ofrecfa, por otra parte, en la modaHdad de si _::~

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El valor del cartel como instrumento d inflno. ncia o de manipulacin de ".:X
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e institucional, ha de ponderarse precisamente en f\ .1, ;in de los criterios sociales ,_ ~,

dominantes e~ la segunda mitad del siglo y que Lf/lrecen compendiados ejem :!::.~.:I.
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plarmente en un libro clsico, Psicologfa de las mili tudes, un texto capital de la '=':'~.r::~.
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sociologa reaccionaria pubHcado por Gustave Le ,: n en 1895,21 que cual un eco ........,.. .........
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del trauma de la Comuna nos documenta acerca j: la ptica del poder sobre la
cllpacidad de sugestin e influenciabilidad de las 1 asas populares, en una linea
que fundamentarla y preludiatia la aportacin de (: tega y Gasset en La rebelin
de las masas (1929). Desde esta perspectiva, el eS}i ,jo pblico urbano convertido
en soporte de los mensajes coloristas emanados d~ JOder econmico o polftico de
. la burguesia, cumplfa la doble funcin de asegura": difusin ilimitada de sus men
sajes, y la de enmascarar y maquillar la miseria ((1 )S espacios urbanos populares.
Con razn se referir Max Gallo a los carteks rovocativos que en los pasillos
siniestros de los metros hacen estallar el sol.2; . nales en una sociedad econmicamente subdesarrollada, que por ello mismo no
En las sociedades y culturas perifricas ;\ I s metrpoHs industrializadas, la
situacin no era la misma, debido a su atraso 1: enolgico, comercial y politico,
como se demuestra estudiando su produccin iC<.'I' .~rfica de difusin pbHca. As,
los excelentes grabados en hojas sueltas del me) j( 'IlO Jos Guadalupe Posada (se
estima que produjo no menos de quince mil pl'j,(has), con motivos religiosos,
polfticos o truculencias de crnica negra, conslil t~ron a finales del siglo XIX y
21. Psychologie des foules, de Gustave Le Jr r,., Presses Universitaires de France,
Parfs, 1981; versin castellana, Psicologla de las muJfj,~I.s, Editorial Divulgacin, Mxico,
D.F., 1973.
22. L'Affiche. Miroir de l'histoire. Miroir d~lr.ie, de Max Gallo, Robert Laffont
diteur, Parfs, 1973, p. 9.
196
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7.,.,.11.,* .
66-67. Grabados de calaveras de polticos mexicanos, por Jos Guadalupe Posada (11l52-19!3), difun
didos en hojas sueltas, en funcin similar a la de los carteles polticos satricos
principios del actual una pervivencia iconogrfica de tcnicas y soportes tradicio
haba accedido todava a la cultura euroyanqui del cartel comercial (figs. 66 y 67).
En otro contexto socioeconmico probablemente Posada habra sido un excelente
cartelista. Recordemos que el gran muralista Jos Clemente Orozco inici su vo
cacin vindole trabajar en su taller.
Instrumento por tanto de la nueva sociedad industrial, el cartel, a diferencia
de los mensajes que se adquieren, alquilan o eligen selectivamente, se dirige in
discriminadamente a todos y su consumo visual es independiente de la voluntad
del consumidor. Tambin la pintura mural exterior pertenece a esta categora de
mensaje iconopfico para fruicin colectiva en espacios pblicos, como ha obser
vado Renau,2 aunque la pintura mural est dotada de mucha mayor solidez y
23. Sobre la forma ms democrtica de la pintura, de Josep Renau, en el ca
tlogo Renau del Museo Espaol de Arte Contemporneo de Madrid, mayo-junio de 1978,
p.22.
197
 perennidad. Frente a la vocacin de eternidad de la pintura, el cartel nace con
una funcin fungible y effmera, destinado a ser sustituido pronto, debido a la poca
consistencia del soporte de papel, a la agresin de la intemperie o de las gentes,
y a la brevedad usual de los ciclos comerciales de muchos artculos.
A diferencia de la pintura mural, el cartel naci, y en gran medida ha so
brevivido, como un parsito urbano, adherido a superficies que no se crearon para
tal finalidad. En efecto, las paredes de las casas no se construyeron para soportar
carteles, como los aparatos de radio y de televisin no se inventaron para recibir
publicidad, insertada en forma de cuas o de spots. Adoptando tal soporte p sumo en el mundo urbano, como corolario econmico de la Primera Guerra Mun
blico, la ubicacin ptima de los carteles se disea en funcin de los lugares de
mxima densidad de circulacin urbana. 24 Y el propio Moles nos recuerda que en
Francia, de cada mil personas en la calle, 265 (una cuarta parte) son amas de casa,
y que el ama de casa decide en Estados Unidos el 80 por ciento de las compras
familiares y el 70 por ciento en Francia. 25 Con datos como stos, las diversidades
de flujos circulatorios en una ciudad permiten a los publicistas trazar sus mapas
de densidades ptimas de imgenes, segn una estrategia topogrfico-publicitaria.
Fran~oise Enel indica que la dimensin y distancia ptimas de un cartel son aque
llas que hacen que ocupe la cuarta parte del campo visual de su observador. 26 Este
dato determina f~tores tales como el tamao y la ubicacin de los carteles en el
espacio urbano. Pd-o el anuncio puede dejar de ser sedentario y convertirse tam
bin en mvil gracias a su incorporacin al transporte pblico, que hace circular
al mensaje por el territorio urbano. Por ltimo, los escaparates comerciales pueden
ser en rigor considerados como una modalidad de cartel corpreo, anclado pero'
manentemente en un lugar fijo, por oposicin a la ubicuidad del cartel. La com
pleja red publicitaria formada por vallas, anuncios electrogrficos, carteles y es
caparates configura un verdadero paisaje publicitario urbano, cuya densidad puede
conducir al fenmeno de la publinflacin, que es una de las plagas de la patologa
informativa de la sociedad de consumo.
La historia del cartel es inseparable, naturalmente, .de la historia de la pu
blicidad como institucin econmica. Las primeras agencias de publicidad se fun
daron a mediados del siglo XIX, precediendo en muy pocos aos al desarrollo de
la tecnologa del cartel por parte de Chret. En 1860, en vsperas de la Guerra de
Secesin norteamericana, exiUan en aquel pas diez agencias de publicidad en
Nueva York y otras diez repartidas por otras ciudades de la nacin. En esta poca
la palabra publicidad era sinnimo de dar a conocer pblicamente, sin la con
. notacin de incitacin a la compra que luego adquirir. 27 Cuando todava en la
actualidad se define a la publicidad como una forma intencional de dar a conocer
algo,211 con esta definicin asptica se omiten sus fundamentales efectos ideol
gicos, econmicos y sociales que constituyen precisamente su razn de existir.
24. El afiche en la sociedad urbana, cit., p. 144.
25. El afiche en la sociedad urbana, cit., pp. 95 Y 113.
26. El cartel. Lenguajes, funciones, retrica, de Fran~oise Enel, Fernando Torres
Editor, Valencia, 1974, p. 65.
21. La publiCidad y la imagen, de David Victoroff, Editorial Gustavo Gili, S.A.,
Barcelona, 1980, p. 11. 'l.
28. Por el ancho mundo de la publicidad, de Eulalio Ferrer Rodrguez, Ediciones
Eufesa; Mxico, D.F., s.f., p. 45.
198
Tambin constituye una elegante frmula definir al cartel, como hace Enel, como
un acelerador del ciclo socioeconmico de la venta.29 Pronto veremos que el
cartel es mucho ms que esto, pero digamos de momento que con la emergencia
de la publicidad en la sociedad industrial, el mundo del comercio se apropi de la
imagen icnica, la expropi del imaginario gratuito y autofinalista del pintor y la
instrumentaliz en el mercado de masas al servicio de sus intereses lucrativos.
La dcada de 1920 signific el despegue del verdadero capitalismo de con
dial, en contraste con el anterior capitalismo industrial victoriano, orientado ha
cia la produccin,para satisfacer a la exigencia de cmo producir suficiente nmero
de artculos esenciales. Los artculos clave de esta transformacin de la economa
capitalista fueron el automvil y los. electrodomsticos. La produccin de electro
domsticos triplic su valor en Estados Unidos entre 1921 y 1929, gracias sobre
todo a la nueva frmula de la venta a plazos. JO Esta transformacin socioeconmica
dio un enorme impulso a la publicidad y estuvo en el origen de los estudios de
marketing, a partir de la constatacin de que era ms fcil fabricar que vender.
Desde este enfoque escribira precisamente Renau en 1937 que el desarrollo del
cartel comercial deba interpretarse como un signo del aumento progresivo de la
produccin y, paralelamente, de una disminucin de la capacidad de consumo.31
Situado en las antfpodas de la metodologa marxista, el publicista norteamericano
Ernest Dichter coincidira bsicamente con este diagnstico al escribir: Las gran- .
des facilidades de produccin requieren la existencia de un mercado consumidor
igualmente potente. En cierto sentido el sistema econmico norteamericano tiene
que producir consumidores, mientras que antes se limitaba a producir bienes.;)32
Debajo de estos diagnsticos subyace la certeza de que si el mercado consume
menos de lo que produce la industria en una sociedad capitalista, la consecuencia
es una crisis de sobreproduccin (o de subconsumo) con todas sus secuelas: despido
o supresin de horas extraordinarias y cierres de empresas. En suma: reduccin
de beneficios para el empresario, desempleo y pobreza. Un factor en la terapia
social contra tales males lo constituye la publicidad, como estimulante del consumo
de bienes. Su segunda funcin reconocida es la de orientar los gustos del consu
midor.
Ya Marx, mucho antes del nacimiento de la sociedad de consumo, intuy
genialmente la funcin coactiva en la induccin de nuevas necesidades al escribir:
Todo hombre espera crearle a otro una nueva necesidad para obligarle a un nuevo
sacrificio, para reducirlo a una nueva dependencia e inducirlo un nuevo modo
de goce y, por consiguiente, de ruina econmica. Cada cual trata de crear sobre
el otro una extraa fuerza sustancial, para encontrar en' ello la satisfaccin de su
egosta necesidad. Con la masa de los objetos crece, pues, el reino de los entes
extraos a los que el hombre est sometido, y todo nuevo producto es una nueva
29. El cartel. Lenguaje, funciones. retrica, cit., p. 152.
30. La sociedad consumidora, de Peter d'A. Jones, Editorial Pax-Mxico, Mxico,
D.F., 1968, pp. 392-393. .
31. Funcin social del cartel, de Josep Renau, Fernando Torres Editorial, Valen
cia, 1916, pp. 41-42.
32. Las motivaciones del consumidor, de Ernest Dichter, Editorial Sudamericana,
S.A., Buenos Aires, 1968, p. 480. .
199
potencia de recproco engao y de recproco despojo. El hombre se hace cada vez
ms pobre corito hombre, necesita cada vez ms el dinero para posesionarse de un
ente hostil, y la fuerza de ,su dinero disminuye precisamente en razn inversa de
la masa de la produccin, es decir, aumenta su indigencia con el aumento de la
potencia del dinero.33
Estas frases de Marx han cobrado especialsima actualidad en nuestra so
ciedad de consumo, en la que la publicidad comercial tiene como misin, en ex
presin de Galbraith, dar vida a unas necesidades que anteriormente no exis
tan,34 ya que no creamos necesidades para bienes que no producimos.3s De
donde es fcil inferir que la publicidad es la sierva de la produccin y de los in
tereses econmicos que la rigen. De un modo ms elegante, Pninou ha comple
tado la explicacin sealando: Al hacer del objeto un objeto de deseo (la pu~li
cidad), lo viste y adorna para que sea merecedor de la pasin de los hombres. Su
relacin es interesada, pero su fn no es instruir, sino hacer actuar.36 Proposicin
a la que Pignotti ha dado la vuelta cidamente, al sealar: Las frustraciones pro
curadas (represivamente) por la sociedad de masas, ponen en movimiento (per
misivamente) el mecanismo de las gratificaciones.37
A esta funcin de la publicidad en relacin con la generacin social de ne
cesidades debe aa~irse el fenmeno de la obsolescencia planificada por la, in
dustria, que garantiZ'lt la mortandad de los objeto,s y que es hoy uno de los pilares
de la sociedad de consumo. Un autor tan poco sospechoso de radicalismo crtico
como Abraham A. Moles ha podido escribir al respecto que en la era tecnolgica '
el objeto est inexorablemente condenado a la destruccin y el consumidor debe
aceptar esto como una virtud del objeto industrial, caracterizado por una curva de
vida que lleva a sustituirlo, con lo que se renuevan peridicamente los placeres
de la adquisicin y sobre todo se consigue la perpetua juventud del mundo cir
cundante.38
Tal vez ha sido Baudrillard quien ha efectuado un anlisis ms penetrante
y custico de la sociedad de consumo. Para l, el consumo es una modalidad es
pecifica de socializacin en relacin con la emergencia de nuevas fuerzas produc
tivas y con la reestructuracin monopolstica de un sistema econmico de alta pro
ductividad. 39 Yen este marco la publicidad intenta despojar al comprador poten
cial de su poder de decisin para transferirlo a la empresa. 40 En el origen de la
33. Manuscritos econmico-filosficos de 1844, de Karl Marx, en Escritos econ
Mucho antes de que el cine lanzara sus primeros arquetipos estelares, la
micos varios, de Carlos Marx y Federico Engels, Ediciones Grijalbo, S.A., Mxico, D.F.,
danesa Charlotte Wiehe, modelo de los carteles de Chret, alcnzaba popularidad
1962, p. 63;
entre los franceses, era apodada carifiosamente La Chrette y su aspecto era
34. La sociedad opulenta, de John Kenneth Galbraith, Editorial Ariel, S.A., Bar imitado por las muchachas de la poca. 42 Esta precursora de lo que casi un siglo
celona, 1960, p. 156.
35. La sociedad opulenta, cit., p. 139.
36. Semitica de la Publicidad, cit., p. 144.
37. La Supemada. ldeolog!a y lenguaje de la publicidad, de Lamberto Pignotti,
Fernando Torres Editor, Valencia, 1976, p. 30.
38. Teor!a de los objetos, de Abraham A. Moles, Gustavo GiIi, S.A., Barcelona,
1974, p. 104.
39. La Socit de consommation. Ses mythes. Ses structures, de Jean Baudrillard,
S.G.G.P., Pads, 1970, p. 126; versin castellana: La sociedad de consumo, Plaza & Jans,
S.A. de Editores, Esplugues de Llobregat (Barcelona), 1974.
40. La Socit de consommation. Ses mythes. Ses structures, cit., p. 115.
200
,mitologa de la sociedad de consumo se halla la vinculacin de la nocin subjetiva
de felicidad al poder econmico personal, tesis consagrada por la filosofia utili
tarista. Con el paso del capitalismo industrial victoriano a la sociedad de consumo
en nuestro siglo el viejo homo economicus de Marx se convierte en el nuevo ego
cor.sumans, definido por su dimensin narcisista. En esta fase, la base psicosocial
'de la publicidad comercial es lo que Salvador Giner llama el hedonismo consu
mista y que define como una combinacin de valores morales y estticos cen
trados sobre el goce inmediato (goce entendido como mera diversin) obtenido a
travs del uso intenso de productos manufacturados y sin pretensiones ms tras
cendentales que las inherentes a tal goce, es decir, con la eliminacin de toda le
gitimacin religiosa o poUtica.41 Ms all de la observacin de Giner, hoy estamos
en condiciones de afirmar que el proceso de adquisicin de artculos deviene con
, mucha frecuencia placer y finalidad en si, ms all de la naturaleza o valor del
objeto adquirido (que luego acaso no ser utilizado o ser subutilizado), pues el
acto de compra es un gesto de poder y de dominio sobre el entorno, una adqui
sicin de plenitud y de autogratificacin en si misma, fundamento de la conocida
compulsin neurtica al consumo.
Volviendo al cartel como instrumento de influencia social, es menester en
fatizar la importante funcin que ha cumplido durante dcadas como incitador de
modas y de comportamientos en la vida cotidiana, y muy sefialadamente en el rea
del vestido, peinado, maquillajes, etctera, es decir, en el de la puesta en escena
del propio cuerpo. Pero en este punto hay que reconocerle al cartel, adems de
la funcin de incitador de criterios y de estilos, la de espejo social de los compor
tamientos colectivos. Los carteles de cada poca documentan elocuentemente al
socilogo, a travs de sus repertorios iconogrficos, acerca de losllmites a la per
misividad tolerada en las imgenes pblicas en aquel momento (en materia de ero
tismo, por ejemplO), de los criterios dominantes acerca de la belleza fsica y de la
elegancia, de los arquetipos ms apreciados de su tipologa social, as como de
la orientacin y,naturaleza de sus valores, ilusiones y hasta de sus deseos incons
cientes. El cartel, como la pantalla de los cines, ha actuado como un elocuente
espejo social, pero no un espejo pasivo, sino un espejo interactivo, capaz de captar
comportamientos sociales y de devolverlos a la sociedad amplificados y conve
nientemente estilizados o transformados, para que presionen"o manipulen a su vez
los gustos colectivos.
despus se llamar pin-up supuso el primer fenmeno de mitogenia icnica de ma
sas. Anlogamente, las figuras femeninas de Alphonse Mucha configuraron la ico
nografa ertica de la Belle poque, como arquetipos de estilizada feminidad que
eran admirados e imitados. Esta funcin mitognica del cartel se vio potenciada
porque el cartelismo primitivo privilegi la publicidad de espectculos, debido por
una parte al carcter no sedentario de muchos espectculos en el perodo ]870
41. En torno a los efectos sociales de la publicidad: cuestiones abiertas, de Sal
vador Giner, en Documentos de Comunicacin Visual, Barcelona, 1972, pp. 33-34.
42. Los carteles. Su historia y lenguaje, cit., p. 20.
201

1914, Ypor otra debido a los frecuentes cambios de programacin que era menester
anunciar. Por ello el cartelismo primitivo estuvo en buena medida al servicio del
star-system de los espectculos, como luego lo estada al servicio de las estrellas del
cine. Asf, las figuras del msic-hall Jane Avril, La Goulue, Aristide Bruant, May
Belfort y May Milton fueron publicitadas por los carteles de Toulouse-Lautrec, al
igual que Sarah Bernhardt lo fue desde 1894 por Mucha (fig.60).
A otra esfera bien distinta pertenece al cartel poUtico, cuyo estudio socio
lgico es tambin sumamente interesante. El cartel poUtico fue el heredero de las
ordenanzas y avisos reales de reclutamiento Y Su nacimiento Qficial durante la Pri
mera Guerra Mundial y en la Revolucin bolchevique hizo del cartel polftico una
propagnda militante por parte del Estado, si bien ms .tarde, mediante las cam
paas electorales, diversificarla sus sujetos emisores. No deben ser considerados
en cambio como carteles, a pesar de sus finalidades propagand(sticas convergentes,
los frescos murales creados despus de la revolucin mexicana de 1910 por Diego
Rivera, David Alfaro Siqueiros y Jos Clemente Orozco, que fueron imgenes
pblicas inspiradas en la tradicin figurativa precolombina, pero sobre soportes
permanentes.
La Primera Guerra Mundial, primera gran guerra de las naciones indus
trializadas en nuestr:o siglo, exigi movilizar ampliamente a los ciudadanos con
informacin y campad"as de propaganda. No existia en esta fecha la radiodifusin
comercial, y menos an la televisin, mientras los noticiarios cinematogrficos es
taban en su infancia. La prensa y el cartel soportaron por ello todo l peso de la
comunicacin social en las tareas de reclutamiento, de suscripcin de bonos, de
estimulo del esfuerzo industrial y de infundir patriotismo y odio al enemigo. El
cartel cumpli 'adems un importante efecto secundario euforizante contrarres
tando el carcter sombdo de las calles con sus manchas de color. Significativa
mente, en el curso de esta contienda fue Estados Unidos de Amrica el pafs que
produjo mayor nmero de carteles de propaganda, a pesar de no intervenir en ella
hasta abril de 1917. Este pa(s, que pronto seda ellider mundial de las industrias
de la imagen, cre un departamento gubernamental especifico para esta tarea: la
Divisin of Pictorial Publicity. 44
En la Rusia sovitica, el complejo proceso revolucionario en un pa{s tan
extraordinariamente extenso dio vida a nuevos veh{culos de propaganda, entre
ellos el tranv(a y el ferrocarril (convertido en agit-tren), portadores de vistosos
mensajes polfticos en su exterior, en una frmula que sell una alianza entre la
ideologfa revolucionaria y la mquina que era s(mbolo de la nueva Rusia en ace
lerado proceso de industrializacin. La pintura de propaganda en los vagones de
los ferrocarriles, iniciada en la Unin Sovitica y proseguida en la guerra de Es
paa,4s inaugur la frmula de los carteles viajeros a lo largo de la geograffa na
cional. Se ha estimado que durante la Guerra Civil espaola se produjeron en el
43. L'Affiche, cit., p. 98.
44. The First .world War in Posters, de Josepb Darracott, Dover Publications Inc.,
Nueva York, 1974, p. VII.
45. El Sindicato de Dibujantes Profesionales, de Caries Fontser, en Carteles
de la Repblica y de la Guerra Civil, Centre d'Estudis d'HistC)ria CntemporAnia/La Gaya
Ciencia, Barcelona, 1978, p. 370.
202
........................_1
~
bando republicano entre 1.000 y 1.500 carteIes,46 y acerca de este importante
acervo podra escribir aos despus el cartelista Caries Fontser que la explosin
cartelista de 1936 fue el certificado de la Revolucin.47 La descendiente del cartel
!
viajero y a escala reducida ser la pegatina poltica de nuestros das, verdadero
minicartel porttil o slogan en movimiento.
La Revolucin Cultura china, en cambio, invent en 1966 otra nueva mo
dalidad, el peridico mural (tazebao), que sera introducida en Europa por la
Revolucin de mayo de 1968 en Pars. Consistia en una superficie adherida a la
pared y cuyo mensaje privilegiaba la escritura en lugar de la imagen, a diferencia
del cartel tradicional. Sus caractersticas eran la elaboracin colectiva, su contenido
poUtico polmico o de contrainformacin, y su fidelidad a lugares pblicos bien
determinados (paredes de universidad o de fbrica, etc.), para consolidar un hbito
de lectura regular. A pesar de tales novedades, algunas funciones de los carteles
en las sociedades socialistas son idnticas a las que han cumplido en las sociedades
capitalistas. Valga como testimonio de ello la siguiente explicacin del escritor cu
bano Edmundo Desnoes: (El cartel del Instituto Cubano de Arte e Industria Ci
nematogrfica, inserto en el deterioro del aspecto exterior de la ciudad debido al
bloqueo imperialista y a la concentracin de las inversiones en la industria y en la
agricultura, ha elevado la temperatura visual del ambiente. Es informacin com
binada con belleza esttica. Los carteles han contribuido a la educacin artfstica
del pueblo, han sustituido el realismo pedestre y esterotipado con tin lenguaje vi
sual simblico.48 Es decir, en cualquier sociedad el cartel ha cumplido las funcio
nes de maquillaje o de enmascaramiento de las cicatrices o de las miserias urbanas,
aportando con su toque colorista una euforizacin del ambiente.
Estrategia y tctica de la persuasin cartelrstica
La publicidad comercial es el arte y la tcnica de generar un deseo en un
consumidor potencial y de transformar este deseo en necesidad, para desencadenar
en el sujeto el acto volitivo y econmico de la compra. Una segunda funcin de
la publicidad comercial consiste en individualizar las marcas de un mismo artculo,
promocionando con intensos atributos positivos a cada una de ellas frente a sus
competidoras. No obstante, la eficacia psicosocial de la publicidad debe ser ma
tizada cuidadosamente, pues, como ha explicado Brown, la eficacia psicolgica de
la propaganda es inversamente proporcional a la importancia que el tema tiene
para el sujeto; es muy poco eficaz para cambiar las actitudes morales y sociales,
slo moderadamente eficaz para influir en el gusto y relativamente eficaz en el
mercado de los bienes de consumo. 49
Estas funciones prcticas hacen del cartel un artculo finalista o utilitario en
el mercado d las ideologas y convierten al cartelismo en una arte aplicada y su
46. El cartel republicano en la Guerra Civil, cit., p. 10.
47. El Sindicato de Dibujantes Profesionales, cit., p. 356.
48. Il manifesto della rivoluzione cubana, de Edmundo Desnoes, en L'altra gra
fica, cit., p. 86.
49. Tcnicas de la persuasin. De la propaganda al lavado de cerebro, de J. A. C.
Brown, Alianza Editorial, S.A., Madrid, 1978, p. 53.
203
 bordinada a ne.cesidades mercantiles o polfticas, en la que lo gratuito est excluido
por definicin. Y puesto que la funcin del cartel implica cierto grado de coacti
-,
respecto, Lo Duca public hace aos una tabla de los contrastes cromticos ms
vidad psfquica (a la que llamamos persuasi6n), para imponer una determinada op
cin comercial o po}(tica a' sus destinatarios, esta funcin predetermina, en la es
tructura de un cartel correctamente concebido, un modo de lectura dirigido y unos
efectos psicolgicos planificados, para activar unas motivaciones en su destinatario.
El estudio de la publicidad cartelstica puede hacerse a la luz de la esttica
visual (nivel del gusto), a la luz de la investigacin motivacional indagando sus
acentuados, por orden decreciente, y que aqu reproducimos: 54

1. negro sobre blanco

2. negro sobre amarillo
3.
4.
rojo sobre blanco
verde sobre blanco
I
estimulas activadores de deseas subconscientes (nivel del significado), a la luz de 5. blanco sobre rojo
la semitica analizando sus artificios de produccin de sentido (nivel del singifi 6. amarillo sobre negro
cante), o inventariando y estudiando sus figuras retricas (nivel del estilo). Aqu 7. blanco sobre azul
examinaremos la funcin del cartel como mensaje persuasivo, recordando que tal 8. blanco sobre verde
mensaje est estructurado en una secuencia lectora que va desde la informacin a 9. rojo sobre amarillo
la argumentacin y de la argumentacin a la seduccin. 10. azul sobre blanco
Puesto que la primera funcin del cartel es la de atraer la mirada de sus 11. blanco sobre negro
destinatarios, los primeros factores que debe considerar el publicitario son los de 12. verde sobre rojo.
. su ubicacin pertinente (lugar, altura, etc.) y la intensidad de su incitacin ptica,
utilizando recursos tales como el colorismo o el erotismo de su mensaje, que por Adems de estos datos, el publicista sabe que la rotacin y el cambio pe
cierto fueron explotados muy tempranamente en la historia del cartel. La exigencia ridico de los carteles y del contenido de las vallas son necesarlos para evitar su
de una lectura rpid~or parte del destinatario eu movimiento, atenta obviamente erosin informativa, pues lo montono deja de verse, mientras lo nuevo llama la
contra la complejidad del mensaje o la densidad de su informacin. Su lectura se atencin. Y si no se consigue atraer la mirada del destinatario, el proceso de co
municacin ni siquiera llega a iniciarse. .
efecta por lo general con la mirada en desplazamiento de los peatones o con
ductores y ocupantes de los vehiculos, rasgo del que slo se han excluido los car El mensaje del cartel est constituido por una imagen cnica, a la que casi
siempre suele acompaar algn tipo de texto escritura\. Al igual que en la imagen
teles contraculturales orientados hacia una audiencia militante que se autogratifica
fotogrfica estudiada por Barthes, en la imagen icnica del cartel coexiste, en el
en su contempl1acin. Por consiguiente, aunque el cartel contenga una imagen fija
mismo mensaje, un nivel denotativo y otro connotativo. Moles ha formulado esta
sobre una pared inmvil, el desplazamiento por parte del peatn o del automo duplicidad sealando que en el cartel coexisten un campo semntico y un campo
vilista la convierte en una imagen fugitiva, parangonable a la del spot televisivo. ss
. esttico. En el mensaje enunciado por el cartel lo simblico connotativo es por
A ello debe aadirse que en algunas formas de cartelismo existe ya una protona lo menos tan importante, ya veces incluso ms, que la presencia cnica denotativa
"atividad, con formas protonarrativas que son expresin del devenir, con o sin del producto anunciado. 0, si se prefiere, la tasa de deseabilidad del producto
secuencia de pictogramas consecutivos. importa ms que la materialidad del producto anunciado. De manera que puede
De estas caractersticas del cartel se derivan sus primeras exigencias en el concluirse que la imagen publicitaria es la imagen connotada por excelencia, pues
orden de su rpida legibilidad. Aunque las estimaciones varan, existe consenso al objeto representado se le aaden intensos valores o atributos emocionales (se
en sealar que un cartel bien concebido debe ser ledo en pocos segundos. Lo Duca guridad, eficacia, prestifio, etc.) que transforman, en expresin de Pninou, la
indic que un cartel correctamente ejecutado debe poder leerse en dos segundos informaci6n en sentido. 5
si est en la calle y en uno y medio si est en el pasillo del metro. 50 Jobn Barnicoat No necesariamente la originalidad es el factor que determina la mayor efi
da la cifra de seis segundos, aadiendo el factor de su fcil memorizacin. SI Moles cacia (o rentabilidad) de un cartel publicitario. No pocas veces la originalidad del
indica que un cartel debe poder ser leido entre uno y cinco o seis segundos como cartel desconcierta al observador educado en modelos rutinarios o estereotipados,
mximo,52 Mientras Juan Antonio Ramlrez situa el lapso entre dos y cuatro se que le resultan familiares, o su fuerte impacto de extraamiento desva su funcin
gundos.s3 En esta economfa de lectura suele desempear un papel importante el . prosaicamente mercantil y consumista, que es la que ms importa a quien lo ha
color, como organizador de la lectura, gobernando el trayecto de la mirada, dis encargado y pagado. El cartel suele proponer, en efecto, culturemas familiares,
criminando las formas y deslindando los signos colindantes o yuxtapuestos. A este que forman parte del capital semitico de su comunidad y de sus destinatarios. De
otro modo se frustrara su comunicacin y eficacia. No har falta subrayar hasta
SO. L'AfflChe, cit., p. 80. qu punto estas exigencias imponen lmites a la inventiva, al inconformismo o a
51. Los carteles. Su historia y lenguaje, cit., pp. 193-194. la originalidad del cartel comercial. El capital semitico de la publicidad es por
52. El afiche ellla sociedad urbana, cit., p. 15.
53. Medios de masas e historia del arte, de Juan Antonio Ramfrez, Ediciones C
54. L'Affiche, cit.. p. 82.
tedra, S.A., Madrid, 1976, p. 183.
55. El afiche en la sociedad urbana, cit., p. 27.
56. Semitica de la Publicidad, cit., p. 77.
204
205
 ello un capital muy limitado, fonnado por unos smbolos estereotipados, unidi
mensionales y redundantes. A su condicin de fcil inteligibilidad aaden la de
constituirse en fetiches arquetpicos del universo Iibidinal de los deseos (o de los
temores ocultos) del consumidor. Esta homogeneizacin universal se constata
cuando un espaol viaja a Estados Unidos y se da cuenta de que en Miami, por
ejemplo, se anuncian las playas espaolas con la misma tentadora iconografta con
la que en Espaa se anuncian las playas de Florida.
La tipificacin fuertemente estereotipada de los personajes (ama de casa,
colegial o ejecutivo en los carteles comerciales; obrero, capitalista, negro o judo
en los carteles poUticos) es, en consecuencia, uno de los imperativos de la eco
noma de lectura y de la eficacia ideolgica del cartel. Pero junto a esta tipificacin
rfgida y primaria, se constata tambin la presencia frecuente en el cartelismo de
una ley de simplicidad expositiva, ya que la retrica del cartel ha institucionalizado
en la cultura icnica popular el gnero alegrico, procedente de la pintura aca
dmica secular. Puede afinnarse que la alegora (definida por la coexistencia de
dos sentidos en el discurso, el recto y el figurado) ha sido la figura retrica pri
'vilegiada por los cartelistas desde comienzos del siglo actual, quienes tambin han
recurrido a la metfora, a la metonimia y a la tcnica del collage por procedi
mientos grficos mll:x...diversos (fotograftas, dibujos, siluetas, mapas, tipograftas,
logotipos, etc.). Y de este modo el cartel ha cumplido la funcin de ser un vul
garizador de las figuras retricaS y de ciertas tcnicas experimentales de la pintura.
El gran problema comunicativo de la publicidad radica en cmo, apresada
en un vocabulario icnico y en una gramtica muy estereotipada, ofrecer siempre
las mismas sugerencias e incitaciones (estimulos libidinales/consumistas) revis 68. Cartel britnico de reclutamiento de Alfred 69. Cartel norteamericano de reclutamiento, de
tiendo cada vf!Z fonnas distintas y originales -o aparentemente distintas y origi Leete. de 1914, mostrando al general Khchener James Montgomery Plagg, ipspirado en el mo
con ademn y mirada implicativa delo implicativo creado por Leete
nale&-, para huir de la monotona y llamar la atencin. Esta tensin entre esta
bilidad y novedad, o entre redundancia y originalidad, es uno de los meollos que
aparece siempre en la produccin industrializada de la cultura de masas.
Los estereotipos, como es sabido, van ligados al concepto sociocultural de
gnero. Tambin en el mundo del cartelismo, cada uno de sus gneros (publicidad
corisumista, institucional, propaganda polftica, etc.) diversifica los mensajes y sus
tipologas, y remite a estrategias y a leyes retricas diversas. Los famosos carteles
del Frente Popular republicano durante la Guerra Civil espaola ofrecen un buen
ejemplo de tal estandarizacin iconogrfica y retrica, de signo antifascista y pro
letario, pues con frecuencia el cartelista produc(a su imagen libremente y, segn
fuera luego el partido o sindicato comprador, se aadla con posterioridad el texto
de sus siglas y de sus consignas. S7 Creemos que este ejemplo de iconografta ar
quetipica y poliutilizable es de una elocuencia aplastante. Otro subgnero ntere-'
sante y muy estereotipado de cartel blico naci en 1914 en Inglaterra, con la re
produccin del rostro de lord Kitchener, general jefe de los servicios de recluta
miento, con el ndice extendido y la mirada interpelando al observador del cartel,
sobre el slogan wants you [te necesita] (figs. 68 a 70). Este clebre cartel constituy
una fecundfsima propaganda blica del ilustrador Alfred Leete, imitada hasta la
saciedad desde entonces en diversos pases y circunstancias (Estados Unidos,
Unin Sovitica, Espaa, etc.) y convertido en punto de partida de un nutrido
70. Cartel del Partit Socialista Unificat, durante
ciclo muy homogneo y estereotipado. La mirada fija del general y su dedo apun la Guerra Civil Espaola, inspirado en el modelo
implicativo creado por Leete. Esta obra de Goi
57. El cartel republicano en la Guerra Civil, cit., p. 25. fue edilada por el Sindical de Dibuix80ts Profes
sionals de la Uni General de Treballadors
206
207

71. la mirada y el ademn implicativos de la modelo en Olim;ia (1863), de douard Manet
tando al destinatario despoj por vez primera al cartel ilustrado de su condici6n
de espectculo para ser (ad)mirado y lo convirti en un enunciado imperativo e
implicativo para su contemplador, a quien, en palabras de Max Gallo, se trata de
culpabilizarlo si no se compromete, si no ayuda.58 sta es la categora de mensaje
que Pninou calificar como mensaje publicitario implicativo, pues interpela al des
tinatario, utilizando preferentemente la sgunda persona del pronombre perso
nal,59 y opuesto por ello a los mensajes objetivados en tercera persona, que es
la propia del i:elato. 60 La famosa mirada del general Kitchener no constitula en
1914,de todos modos, una novedad espectacular en el campo de la produccin
icnica. Pues una de las explicaciones psicolgicas ms poderosas del escndalo
que suscit en el siglo pasado el desnudo femenino de OIimpia de Manet (pintado
poco despus de su Almuerzo campestre radica en que, a la desfachatez de su des
nudo extremadamente realista y con zapatillas, se le aada la mirada de la modelo
a los ojos del observador del cuadro, como ya habla hecho provocativamente a su
vez la maja desnuda de Goya en el siglo anterior, en una actitud implicativa (o
conativa, en terminologa semitica) que compromete emocional y moralmente al
observador61 En el caso de Olimpia, adems, para subrayar la presencia del ob
servador interpelado por la mirada, Manet hace que la modelo se cubra el pubis
con la mano, lo que paradjicamente tiene un efecto provocativo (fig. 71).
Ya dijimos que el mensaje del cartel est formado por una imagen icnica
58. L'Affiche. Miroir de I'Histoire. Miroir de la vie, cit., p. 190.
59. Semitica de la Publicidad, cit., pp. 132-134.
60. Semitica de la Publicidad, cit., p. 137.
61. La publicidad y la imagen, cit., p. 59.
208
y por un texto escritural, en una combinacin articulada que Anne-Marie Christin
62
ha llamado expresin mixta. En esta articulacin, el texto escritural puede tener
varias funciones, tales como la de anclar, precisar, redundar o contrapuntear el
sentido de la imagen. Incluso la jerarqula comunicacional entre mensaje lingstico
y mensaje icnico puede variar segn los casos y las funciones respectivas, que
pueden ser de mera informacin o de induccin, de denotacin o de connotacin,
de denominacin o de predicacin. No obstante, puesto que la naturaleza de la
imagen icnica y la del mensaje escritural son distintas, sus efectos sobre los des
tinatarios son tambin diversos. As, acerca de la eficacia de la imagen se ha se
alado que el ndice de recuerdo del anuncio en que domina la imagen es de 117,
mientras que el del anuncio es que domina el texto es de 76. 63 Por otra parte,
puesto que se considera que la imagen alcanza ms directamente el subconsciente
que la palabra,64 sus potencialidades son diversas. Tal capacidad explicara, por
ejemplo, la frecuencia de las sugerencias erticas en las imgenes publicitarias,
mucho ms comunes que los textos erticos.
Todos los estudiosos de la publicidad y del cartel han examinado con aten
cin las diferentes funciones de la imagen y del texto y han llegado prcticamente
a conclusiones similares. Moles, por ejemplo, indica que el cartel ofrece dos es
timulos. Vn estimulo fuerte, que es la imagen, estmulo de carcter esttico que
tiene la finalidad de llamar la atencin y atrapar la mirada del lector , y un estimulo
,ms dbil, que es el texto, que puede constituir una argumentacin, Un comentario
M
o una observacin. Enel hace notar, por su parte, que ante la polisemia de la
imagen, el texto interviene para amplificar el mensaje principal, corregir los men
sajes ambiguos y suprimir los parsitos.66 Pninou escribe al respecto: La mayor
parte de las veces ser el texto el que tendr a su cargo la reducci(5n del exotismo
de la imagen, el llevar la poesa, el sueo o la mitologa -el vagar de la fantasa
a las dimensiones ms prosaicas del acto comerciaL Ya que por sus propiedades
nominativas, semnticas y cursivas, el texto es el agente por excelencia de la ins
trucci6n acerca del objeto.67 Ante la sensualidad, la ensoacin o .el erotismo de
la imagen, el texto suele aportar efectivamente el elemento discursivo o de racio
nalidad persuasiva, pues, como escribe Reboul: Al slogan le corresponde el papel
de devolver a la imagen su funcin utilitaria.68 A ste cOnsenso general sobre la
divisin de funciones entre imagen y palabra debe aadirse que la imagen publi
citaria puede expresar o sugerir deseos y pulsiones -con mucha frecuencia de
carcter sexual, o de dominacin, o de agresin:- que no seran tolerados en su
explcita formulacin lexicaL En este sentido, con un trabajo elaborado en el m
bito de la connotacin, la imagen acta como un enmascaramiento o atenucin
de la estridencia de lo prohibido, que se convierte as en socialmente aceptable,
mientras el texto lingstico reconduce netamente el sentido al campo de lo posible
y aceptable en la vida cotidiana de los destinatarios.
62. La lettre dans l'affiche franl;aise (1780-1900)>>, cit., p. 328.
63. El poder del slogan, de Olivier Reboul, Fernando Torres Editor, Valencia,
1978, p.m.
64. El poder del slogan, cit., p. 119.
65. El afiche en la sociedad urbana, cit., p. 19.
66. El cartel. Lenguajes, funciones, retdrica, cit., p. 23.
67. Semitica de la Publicidad, cit., p. 72.
68. El poder del slogan, cit., p. 128.
209
 El texto del cartel suele, ser conciso por razones de economa de la percep
cin y lectura. Moles hace notar al respecto que el tiempo de reconocimiento visual 69
de las palabras es inversamente proporcional a su frecuencia real en ellenguaje.
Cuando el texto del cartel se concentra en una frmula concisa se convierte en
slogan, a cuyo estudio ha dedicado Olivier Reboul todo un libro: Segn Reboul,
el slogan (palabra inglesa de origen galico, que en la antigua Escocia significaba
grito de guerra de un clan) se desplaz desde el campo de la polftica al comercial,
al ser adoptado por la publicidad en Estados Unidos.70 Reboul distingue tres fun
ciones del slogan: unir a sus destinatarios, atraerles captando su atencin y resumir
72
una idea,1\ a las que aade despus una funcin lingistica incitativa. La funcin
real del slogan -escribe RebouI- no est en su sentido, sino en su impacto; no
en lo que quiere decir, sino en lo que quiere hacer.73 Con lo que concuerda con
la funcin prctica y utilitaria atribuida por Pninou al texto publicitario. Por otra
parte, el texto, adems de su valor semntico, puede adquirir gracias a las artes
tipogrficas y al ingenio del grafista un considerable valor visual, expresivo, es
ttico y connotador, de carcter cuasi-icnico. Hay carteles, en efecto, en los que
ellettering del texto impreso, su creatividad tipogrfica tiene una dimensin sim
blica (tiposimblica) que es tan importante como su valor semntico.
Especial importancia poseen los slogans en los carteles poUticos y blicos.
En estos ltimos, el SIegan es consigna funcional, idea motriz y orden de accin.
Lenin seal en 1918 que la funcin del slogan elila de divulgar juicios polticos
ya aceptados en estilo telegrfico. 74 A veces, la afortunada concisin y expresividad
de un slogan poltico motiva la prolongacin de su vida en un largo ciclo propa
gandstico, como ocurri en el mbito de la imagen con la figura emblemtica del
general Kitchener interpelando al observador del cartel. Un 'ejemplo de tal reci
claje en el mbito lingstico lo tenemos en el slogan No posordn, que fue una frase
del general Ptain a sus soldados (lis ne passeront pos), en 1916, en la batalla de
Verdn, antes de ser adoptada en 1936 por los republicanos espaoles en la defensa
de Madrid.
Como ha observado Franc;oise Enel, en la comunicacin cartelstica la su
gestin prevalece sobre la argumentacin -para la que no hay tiempo-7s y su
mensaje se dirige por lo tanto a la esfera motivacional preconsciente y a los niveles
pulsionales del consumidor. Esto ocurre en muchos mbitos de la publicidad y de
la propaganda, que al dirigirse prioritariamente a la sensibilidad emocional del
sujeto por los valores que propone (felicidad, placer, prestigio, poder, etc.), ms '
que a su capacidad reflexiva, tiende a inducir conductas en tanto que respuestas
emocionales y es a travs del registro emocional como suele alcanzar el mensaje
el plano de la significacin ideolgica articulada.
En este proceso sug~stivo, la mitologizacin el objeto cotidiano constituye
69. El afiche en la sociedad urbana, cit., p. 130.
70. El poder del slogan. cit. p. 66.
71. El poder del slogan. cit., pp. 70-71.
72. El poder del slogan, cit., p. 77.,
73. El poder del slogan, cit., p. 74.
74. Le finestre de la satira Rost8, de Giovanru Buttafava, en Ualtra grafiea,
cit., p. 19.
75. El cartel. Lenguaje. funciones, retrica. cit., p. 38.
210
un recurso de probada eficacia publicitaria. 76 La publicidad aspira, efectivamente,
I
a' entronizar los objetos cotidianos de consumo en mitos investidos de un aura
carismtica, fuertemente deseables y prestigiosos. Su presentacin icnica mag
nificada en un primer plano, desde un ngulo y bajo una luz favorecedores, con
tribuye a mitologizar y a personificar con rasgos positivos a tales objetos. De este
modo, la estimulacin publicitaria opera desde lo concreto visible (objeto anun
ciado) a lo abstracto pensable (elegancia, poder, seguridad, proteccin, etc.), ac
tivado por aquella imagen embellecida. Esta tcnica de manipulacin fue obser
vada por Jose,p Renau en 1937, cuando escribi: La plstica publicitaria cumple
maravillosamente los fines de desmaterializacin de los objetos y productos in
dustriales, creando alrededor de ellos cierta atmsfera de idealizacin amable, a
veces de irrealidad pOtica;77
El tema de la deseabilidad de los objetos recibi nuevos enfoques a raz del
desarrollo de la Investigacin Motivacional (Motivational Research) , que aplic las
tcnicas del psicoanlisis a la publicidad, una parcela de la llamada ingeniera
social aparecida segn Brown y Packard despus de la Segunda Guerra Mundial. 78
Su padre fue Emest Dichter, nacido en Viena y doctorado en Filosof(a en la Uni
versidad de aquella ciudad (en una poca en que Freud ejerca all su carrera),
quien emigr a Estados Unidos en 1938, en plena Depresin. Dichter ha afirmado
que el concepto de personalidad o imagen de un producto fue un concepto que
acuit en 1939, en sus primeros estudios de Investigacin Motivacional, que seran
asi anteriores a lo sealado por Brown y Packard. 79 Muy acorde con la tradicin
cultural del romanticismo y del expresionismo centroeuropeos, Dichter se referir
al alma (Seele) ,de los objetos, que no es ms que un reconocimiento, con una
metfora animista, de sus Eersonalidades diferenciadoras, ms all de sus carac
tersticas utilitarias de uso. Segn Dichter, las acciones humanas (como los actos
de compra) seran el resultado de tensiones psicolgicas profundas, de modo que
cada vez que los diferenciales de tensin se vuelven lo bastante elevados, conducen
a la accin (compra).8\
Pero el descubrimiento central de Dichter fue que los compradores actan
movidos por impulsos profundos de cuya naturaleza no son conscientes y es, por
tanto, hacia este mbito preconsciente hacia donde debe apuntar sus dardos el
mensaje publicitario. Los productos comerciales, segn Dichter, ms que vender
ef servicio objetiva y conscientemente perceptible, venden en realidad a su com
prador el sentimiento de seguridad, xito, proteccin, poder, elegancia, estatuto
social, sexualidad, etctera. De ah que muchas veces lo ms importante para mo
tivar la venta de un producto no sea tanto el objeto en si, sino su forma, su color
O su presentacin, que hablan con elocuencia su oculto lenguaje simblico al sub
76. La publicidad y la imagen, cit., p. 25.
77. Funcin social del cartel, cit., pp. 42-43.
78. Tcnicas de la persuasin. De la propaganda al lavado de cerebro, dt., p. 165;
Las formas ocultas de la propaganda, de Vanee Packard, Editorial Sudamericana, S.A.,
Buenos Aires, 1964, p. 32.
79. La estrategia del deseo, de Ernest Dichter, Editorial Huemul, S,A., Buenos
Aires, 1963, p. 36.
80. La estrategia del deseo, cit., pp. 100-131.
81. La estrategia del deseo, dt., p. 41.
211

consciente del comprador potencial. En este lenguaje simblico de los objetos el
zapato funcionaria como smbolo de la vagina, las sopas como clido lquido am~
nitico, la nevera como claustro materno nutritivo, el cigarrillo y la corbata como
atributos flicos, el coche deportivo como amante, la leche como maternidad, los
anillos y pulseras como signos de dependencia o sumisin, la lana como masculi
nidad, etctera. As, en una operacin de deslizamiento semntico, las funciones
o atributos simblicos de los productos se convierten en simulacros inconscientes
apetecidos, traducidos lexicalmente en virtudes superlativas asociadas al hedo
nismo, a la seguridad o al poder: frescor, suavidad, energa, virilidad, etctera.
Es este mundo objetal de tan gran pregnancia simblica el que ser, tras
mayo del 1968, objeto de anlisis critico por parte de Baudrillard, para quien la
opulencia es la acumulacin de signos de felicidad,82 estando la felicidad cuan
83
tificada en nuestra sociedad por el volumen del consumo.
.....
82. La Socit de consommation. Ses mythes, ses structures, cit., p. 28.
83. La Socit de consommation. Ses mythes, ses structures, cit., p. 87.
212
S. La narracin lenica con imgenes Djas
La configuracin de los comics en la industria cultural
Entre finales de 1895 y mediados de 1896, con pocos meses de diferencia,
nacen en Europa y en Estados Unidos el cine, los comics y las primeras experien
cias de comunicacin radioelctrica. El 28 de diciembre de 1895 los hermanos Lu
miere efectan en Pars la primera proyeccin cinematogrfica pblica y con ta
quilla; el 16 de febrero de 1896 aparece en la,s pginas del New York World la
primera imagen de Yellow Kid en color, primer personaje protagonista de un co
mic; en marzo de 1896, Popov transmite y recibe por vez primera un mensaje
radiotelegrfico, mientras el 2 de junio de ese ao Marconi patenta en Londres su
sistema radioelctrico. Como es sabido, elcine,los comics y la radio se convertirn
en los tres pilares fundacionales de la cultura audiovisuallverboicnica, que se eri
gir en la cultura de masas hegemnica de nuestro siglo, coronada por la televisin,
que nace como una sntesis de la radio y del cine. Si el cine y los comics intro
dujeron en la cultura occidental. el espacio plstico narrativo, basado en la iconi~
zacin de la temporalidad, la radiofona alumbrar un nuevo espacio-tiempo acs
tico, potenciado adems por las tcnicas de grabacin y de conservacin del sonido
a travs del tiempo.
Los comics, al igual que sucedi con el cine y con la radio, no nacieron del
vaco, sino como fruto de la maduracin de una larga serie de experiencias tcnicas
y culturales previas. En primer lugar, hay que tener en cuenta que la proliferacin
de las imgenes en el mundo occidental debido al perfeccionamiento de las tec
nologas de reproduccin icnica (grabado), las desacraliz, las arrebat del aris
tocraticismo exclusivista de la pintura en ejemplar nico y las introdujo en el
campo de la cultura de masas. Este proceso desacralizador y democrtico estall
sobre todo en el siglo XJX gracias a la reproduccin litogrfica, a la fotografa y
al fotograbado. Precisamente gracias a la litografa pudieron nacer los primeros
peridicos satfricos ilustrados: en Francia fueron Caricature (1830) y Charivari
(1832); en Inglaterra, Punch (1841); en Alemania, Fliegende Blatter (1844) y Klad
deradatah (1848); en Austria, Figaro (1857), yen Estados Unidos, Harper'a Weekly
(1857) y Vanity Fair (1859).1 Ms tarde, la caricatura poltica (political cartoon, en
ingls) y el chiste grfico pasaran tambin a la prensa diaria, lo que tendra con
secuencias decisivas en la gnesis histrica de loscomics. Paralelamente, desde el
siglo XVIII, algunos grabadores y dibujantes haban desarrollado narraciones con
1. Caricature el socit, de Hifzi Topuz, Mame, Pars, 1974, pp. 64-66.
213

72. lmages d' pinal del siglo con sus caraclerlslicos textos escritos debajo de las vUletas, que
XIX,
perduraran en el comic euroJ?Co durante bastantes ailos
secuencias de imgenes icnicas impresas, que hoy podemos calificar como pro
tocQmics. En esta actividad hallamos al satirista ingls William Hogarth, las images
d'pinal francesas (obra de los hermanos Pellerin en pinal [Lorena1. fig. 72). al
suizo Dumoulin, al ingls Thomas Rowlandson, las histoires en estampes del suizo
Rodolphe Topffer, al francs Christophe .y los bilderbogen del alemn Wilhelm
Busch.
Desde el punto de vista de las tcnicas plsticas, Guy Gauthier ha hecho
notar pertinentemente que a finales del siglo XIX la pintura occidental, que habia
agotado todas las posibilidades del modelado y de la luz, redescubda -en parti
cular bajo la influencia de la pintura japonesa y especialmente de Utamaro. re
velado en 1889- las virtudes del espacio en dos dimensiones, marginado por las
artes plsticas occidentales desde el Renacimiento. z Poco despus, gracias a la asi
milacin de la tcnica esquemtica de la caricatura, aparecern las tiras cmicas
sin fondos, construidas con el trazo lineal y sin ningn sombreado.
En cualquier caso, las abundantes muestras d figuracin narrativa, o de
literatura dibujada, que circulaban por Europa y Amrica antes de 1896 en libros,
revistas y peridicos, hizo que la lectura de los comics primitivos no tropezase con
2. Les Pcanuts: un graphisme idiomatique, de Guy Gauthier, en Communica
tions, n.o 24, 1976, p. 112.
214
ninguna sorpresa o incomprensin por parte del pblico (salvo la incomprensin
derivada del analfabetismo, en lo que concierne a lectura de textos), reaccin que
no puede afirmarse del cine primitivo, como lo ilustran el susto maysculo pro
ducido por la locomotora de Lumiere avanzando hacia la cmara o, unos aos
despus, la incomprensin social ante el atrevido montaje paralelo de Intolerancia r
I
(1915-1916), de Griffith.
Nacidos en el mbito de la narracin jocosa, como derivacin del chiste
grfico (y de ah procedera su inicial denominacin inglesa de comics o funnies) ,
los comics primitivos se convirtieron en herederos o en deudores del gnero grfico
de la caricatura. La caricatura, cuyo nombre procede del italiano caricare (es decir,
cargar, acentuar o exagerr los rasgos), fue la materia prima grfica de los comics
prcticamente hasta la aparicin en 1929 de los primeros comics picos y de aven
turas. Sobre la naturaleza semitica del dibujo humorfstico remitimos al lector al
pertinente estudio de Violette Morin sobre la cuestin.3 Seftalemos aqu nica
mente que la caricatura es la imagen connotada por antonomasia, cuya distorsin
expresiva est ya por cierto presente en las elaboraciones de los sueftos y en los
lapsus del lenguaje, como demostr Freud. Por su distorsin ridiculizadora, la ca
ricatura es el significante grfico convertido en estilema y en marca de gnero de
la narracin pardica. Y por eso en su ejecucin convergen dos habilidades dis
tintas: la del dibujante y la del humorista. Si falla una de las dos habilidades, el
resultado se deteriora. Su esencia radica en la seleccin pertinente y amplificada
de rasgos fisionmicos caractersticos, elegidos selectivamente enfuncin de la m
xima eficacia psicolgica. Por el esquematismo grfico y por la simplicidad que le
es propia, la caricatura tiende naturalmente al estereotipo. De ah derivar la ti
pologa social o caracterolgica relativamente rgida de los personajes de las tiras
cmicas. i,
Como ya se ha apuntado, tras el estadio histrico del comic jocoso y cari
caturesco, apareci un cmic de estilo grfico convencionalmente llamado rea
lista, utilizado en los gneros de aventuras y sentimentales. Ante esta dicotoma,
Irene Pennacchioni ha podido seftalar que la hagiografa (la sacralizacin del h
roe) y la parodia (la ridiculizacin del antihroe) constituyen los dos polos de las
ficciones populares. 4 En la iconografa popular del siglo XIX, la primera encontr
su veh(culo icnico en la ilustracin (hija del academicismo burgus) y la segunda
en la caricatura (como los dibujos de Topffer). Lailustracin, como su etimologa
lo indica, nace de una intencionalidad realista y pedaggica, la de ilustrar (repro
ducir icnicarriente) un objeto o acontecimiento. No ha de extraar por lo tanto
su adscripcin a la pictorialidad burguesa. Y si la parodia y la irona se dirigen
antes a la inteligencia que a la emotividad -al contrario de lo que sucede con la
pica y la hagiografa-, resulta explicable que los comics primitivos (festivos) se
dujesen tanto o ms al lector adulto que al infantil, en el vasto mercado intercla
sista e intergrupal de los comics periodlsticos norteamericanos. Sobre las impli
3. <,Le dessin humoristique, de Violette Morin; en Communications, n.o 15,1970,
pp. 110-131.
4. La Nostalgie en images, de Irene Pennachioni, Librarie des Merdiens, Pads,
1982, p. 11.
215

caciones de la dicotoma estilistica caricatura-ilustracin habremos de volver ms
adelante.
Los comies nacieron en Estados Unidos en el seno de la industria periods
tica de finales del siglo XIX, lo que les insert desde su origen en el mbito de la
cultura de masas derivada de la produccin seriada de imgenes. Un comic pro
ducido en el taller del dibujante, pero no multiplicado mediante el proceso de
impresin, no es todavia un verdadero comic, del mismo modo que el dibujo sobre
la piedra litogrfica no es an el grabado litogrfico. La lmina del dibujante es
s.lo un proyecto de comunicacin de masas, es una matriz quirogrfica y artesanal
que precede al nacimiento-del comic por obra de las tecnologas reproductoras. El
comic y la fotonovela son, por consiguiente, unos productos industriales, indepen
dientemente de su valoracin esttica o semitica. Y ello supone que en el proceso
que va desde su creacin, generalmente iniciado con la redaccin de un texto li
terario por parte del guionista, hasta su difusin pblica en ejemplares mltiples
y en forma de papel impreso, intervienen gran nmero de personas y diversos
procesos tcnicos. Tal condicin es muy evidente en el caso de las fotonovelas,
para cuya creacin, adems del fotgrafo, es necesaria la presencia de unos actores
y de elementos de decorado y atrezzo, como en el cine. Pero tambin en los comies,
cuyo proceso productivo es ms simple, la industria cultural transforma el producto
artesanal y nico inidal, creado por el dibujante (-Q equipo de dibujantes) con papel
y tinta china, en ejemplares mltiples distribuidos pblicamente por los canales
difusores de la comercializacin cultural y periodstica (libreras y quioscos), gra
cias a la intervencin de un personal especializado y de maquinaria adecuada para
la reproduccin grfiCa.
Por todo ello se comprueba que es imposible separar el origen histrico de
los comies, y algunas de sus caractersticas formales ms relevantes, de la evolucin
del periodismo a lo largo del siglo XIX, hasta su maduracin a finales de la cen
turia. En efecto, detrs de la eclosin de los comies, o en torno a ellos, se hallan
avances tcnicos fundamentales en el campo del periodismo a lo largo de aquel
siglo, como la aplicacin de la mquina de vapor a la imprenta, la aparicin de la
rotativa de dos cilindros creada por Richard Hoe en Filadelfia (1846), las tiradas
a gran velocidad y de elevado volumen que estuvieron en el origen de la prensa
de masas, el perfeccionamiento de la reproduccin fotomecnica de las imgenes,
la reproduccin de los colores, la publicidad comercial que abarat el costo de los
peridicos y aument con ello su difusin, los avances en las telecomunicaciones
(telgrafo, cables transatlnticos Y telfono) que incrementaron la cantidad y ve
locidad de la informacin, el desarrollo del ferrocarril que facilit la movilidad en
el transporte de publicaciones, y la implantacin de la luz elctrica, que aument
el tiempo de lectura e hizo posible la aparicin de la prensa vespertina.
El vehculo periodstico de los primeros comies norteamericanos determin
que su audiencia estuviese formada por un pblico muy heterogneo, interclasista
e intergrupal, que anunci al pblico interclasista e intergrupal del futuro en el
cine, la radio y la televisin. Comprado generalmente por el padre de familia, la
posterior circulacin del peridico en el seno de la unidad familiar se vio activada
por los comies, que atraian tanto a las esposas como a los hijos, convirtindose as(
en un factor -clave de la socializacin norteamericana en las primeras dcadas del
siglo. Un pblico tan heterogneo en su composicin, no obstante, acabada por
provocar servidumbres tales como la de perseguir los gestores del sector el mni
216
I
mo y ms simplista denominador comn de su heterogneo mercado, como luego
se ver.
En contraste con lo acaecido en Estados Unidos, en Europa el comic ha
I
posedo hasta fecha reciente el mismo estatuto sociocultural que el juguete (icono
tridimensional manipulable), su complemento en el arsenal ldico infantil. Que los
relatos en imgenes nacieran y se desarrollaran en Europa orientados especfica
mente por sus soportes editoriales hacia la clientela infantil, ilustra perfectamente
algunas diferencias esenciales entre la cultura popular norteamericana, que por
razones mercantiles e ideolgicas se orientaba de un modo indiscriminado al he
terogneo pblico masivo, y la elitista cultura europea, que haba entronizado a
la palabra impresa I expensas de la imagen impresa y de gran difusin, contem
plada con sospechas culturales. Vctimas de esta jerarqua entre textualidad e ico
nicidad, los comics tardaran muchos aos en Europa en ser algo mAs que un ins
trumento menor al servicio de la pedagoga infantil y de la diferenciacin de los
roles sociales de los nios y de las nias. Y de ah proceder tambin el prolongad$)
desinters de los intelectuales europeos hacia el comic, cuyo desbloqueo cultural
se inici en la dcada 1960-1970.
Como es sabido, el comic es un medio de comunicacin. escripto-icnico
(como lo es el cartel), pero estructurado en imgenes consecutivas (vietas), que
representan secuencialmente fases consecutivas de un relato o accin, y en las que
se suelen integrar elementos de escritura fontica. En este medio semiticamente
mixto, la imagen desempea una funcin hegemnica, ya que son posibles los co
mies sin palabras, pero no sin dibujos. Desde el punto de vista histrico, como ya
se apunt, exist(a una antigua tradicin popular de narraciones basadas en la se
cuencia de vietas .(generalmente con un texto al pie de cada una de ellas, como
en las images d'pinalo en las aleluyas espaolas); exista tambin el personaje
fijo protagonista de una serie, como los miembros de la Famille Fenouillard, creada
por Christophe en 1889, aunque as andanzas de tales personajes se publicasen
en una unidad editorial (lbum unitario, pgina de revista), identificada siempre
con una unidad argumental completa, en vez de continuarse el argumento en en
tregas sucesivas; los globos, con una locucin de dilogo inscrito, eran tambin
un viejo invento (procedente de las filacterias de la pintura medieval, recuperadas
despus por la caricatura poltica), si bien tales globos con textos eran utilizados
con mucha parquedad por los dibujantes del siglo XIX. Faltaba nicamente sin
tetizar y depurar todos estos elementos para que los comics fueran una realidad
en la cultura de masas y esta sntesis se produjo en el seno de la industria perio
dstica norteamericana.
Las tres condiciones que en definitiva permitiran alumbrar a los comics del
modo en que hoy los concebimos, eran: 1) la secuencia de vietas consecutivas
para articular un relato; 2) la permanencia de al menos un personaje estable a lo
largo de la serie, y 3) los globos o bocadillos con las locuciones de los personajes
inscritas (elementos que en realidad no son imprescindibles, como lo demuestran
las historietas sin palabras, pero cuya carencia impide rebasar los desarrollos na
rrativos muy elementales). Esta triple conjuncin de caractersticas se produjo con
la serie de Yellow Kid, el rapaz travieso, calvo y orejudo que Richard Felton Out
eault dibuj para el suplemento dominical ilustrado del New York World. Se ha
relatado muchas veces el agitado origen de este personaje, asociado a la rivalidad
comercial del New York World, de Joseph Pulitzer, y del New York Journal, de.
217

1J. Las dos yiticlils IImdcs de 111e Yl!lklW Kid and His New Gramophon (1896), el primer comic de
este personaje segmentado en una secuencia de viiletas consecutivas
William Randolph HeMst, como elemento clave en la competencia entre sus res
pectivos suplementos dominicales ilustrados y en' color , y no vamos a repetirlo
aquI. s . movilidad corporal, puede desarrollar narraciones relativamente complejas sin
Lo que si nos interesa es recordar que las andanzas de Yellow Kid se pre
sentaban inicialmente en una vi\eta nica, que mostraba una escena unitaria, muy
abigarrada y con muchos personajes. Fue en realidad Hearst (es decir, el empre
sario) quien pidi a su empleado y dibujante que convirtiese la gran vieta de
Yellow Kid en una secuencia de vietas consecutivas que articulasen una breve
narracin, en realidad un chiste visual o gag/' Este origen histrico sita la autorla
intelectual de los comics en el empresario de la industria cultural ms que en su
artista asalariado, lo que nos parece tremendamente significativo. Esta fragmen
tacin secuencial de la accin fue visible en el episodio The YeIlow Kid and His
New Gramophon (25 de octubre de 1896), compuesto por una secuencia de cinco
vietas y en el que, adems, el loro escondido en el gramfono se burla del pro
tagonista con sus frases inscritas en un globo, de manera que el episodio carece
de sentido si no se leen sus globos Y stos se integran en la accin dibujada. De
modo que este comic seria tcnicamente Y strictu sensu el primero de la historia
(fig. 73).
Muchas tiras cmicas no son, en efecto, ms que escenificaciones fragmen
tadas secuencialmente del tradicional chiste grfico en una sola vifieta, aunque la
condicin del paso de tiempo (la temporalidad) parece requisito necesario de la
verdadera narracin. Y en tales casos el gag se convierte en la unidad narrativa
de la tira cmica. Pero a pesar de que la fragmentacin secuencial de una escena
unitaria y barroca estuvo en el origen histrico de los comics de Yellow Kid, cu
5. Imagen y Lenguajes, de Vctor Snchez de Zavala et alt., Editorial Fontanella,
S.A., Barcelona, 1981, pp. 162-169.
6. Nios, capitanes y sombreros de hojalata. Un planteamiento de aquellos dlas
burlescos de los comies, de BiII Blackbeard, en Historia de los coma, vol. 1, Josep Toutain
Editor, Barcelona, 1982, p. 2. .
218
riosamente se ha mantenido vigente (si bien, poco frecuente) elcomic-vieta, o
comic con una sola vifieta apaisada, que en ingls se denomina gag-panel. sta fue
una frmula adoptada por algunos comics famosos, como Toonerville Folles (1915),
de Fontaine Fox.
A pesar de la ya sealada existencia de historietas sin palabras, como ha
escrito BiIl Blackbeard, el sonido no aport al cine tantas posibilidades narrativas
y distintivas como las aportadas a los comics gracias a los globos. 7 BiIl Blackbeard
hace esta afirmacin otorgando a las locuciones de los dilogos el peso determi
nante en la construccin de la narratividad. No obstante, han existido pelculas
mudas narrativas y sin rtulos literarios, tal como han existido historietas narrativas
sin palabras. Pero a pesar de ello hay que admitir que la supresin de textos di
ficulta considerablemente la vertebracin narrativa con imgenes fijas. La resis
tencia a adoptar de un modo estabilizado los globos con locuciones fue ilustrada
por Rudolph Dirks, quien tard meses en introducir dilogos en sus celebradas y
mudas peripecias de The Katzenjammer Kids (1897), mientras las historietas eu
ropeas tardaron aos en desprenderse del texto explicativo impreso debajo de cada
vieta. Es legtimo afirmar por lo tanto que los textos permitieron a los comcs
desarrollar su narratividad de un modo y con una complejidad quejams podran
haber adquirido de haber renunciado a ellos, mientras que ms de treinta aos de
cine mudo elaboraron en cambio una compleja, madura y virtuosa esttica cine
matogrfica, basada fundamentalmente en la imagen mvil y secundariamente en
el inserto de rtulos literarios. Tambin el arte de la pantomima, basado en la
palabras. .
Tras la descomposicin de una gran vifieta en secuencia de vietas, el si
guiente paso en la construccin de la narratividad provino de la serializacin, con
tinuidad de la accin en ejemplares sucesivos imitada de la prctica de las viejas
novelas de folletn, impresas en ejemplares consecutivos de un peridico. Fue
Charles W. Kahles, creador de Hairbreadth Harry, quien introdujo en 1905 la se
rializacin de las entregas consecutivas, que mantenan el inters y la curiosidad
del pblico. De un modo complementario, las tiras diarias de los comics periodis
tcos (estabilizadas en Estados Unidos a partir de 1907), cumplieron tambin una
funcin similar a la de las novelas de folletln, pues su presencia diaria (en lugar
de nicamente dominical) consolid un pblico y una fidelidad lectora hacia un
material fijo que era esperado con inters por los compradores del diario. La fr
mula de la tira diaria se implantara mucho ms tarde en los peridicos europeos:
en Inglaterra apareci con Pop (1921), de John Millar.Watt, y en Francia con las
andanzas jocosas del Professeur Nimbus (1934), de Andr Daix.
El sistema semitico del comic
Si los comics constituyen un sistema de articulacin narrativa, y que repre
sentan por tanto un discurrir de acontecimientos a lo largo del tiempo, ser bueno
hacer algunas observaciones previas acerca de la percepcin y la representacin
humana de la temporalidad. Aristteles seal que es a travs de la percepcin
7. Nios, capitanes y sombreros de hojalata, cit., pp. 1-2.
219
80UBERN. Mirada
 del cambio como se obtiene la representacin del tiempo y Kant aadi siglos
despus que el tiempo no es un objeto, sino un modo de representacin del objeto.
Como puede observarse, ambas nociones convienen para describir el continuum
temporal de los comics. La psicologa moderna ha hecho notar que las bases na
turales de la nocin de tiempo, que es un concepto muy abstracto, se fundamentan
empricamente en el llamado reloj biolgico (basado en fenmenos cclicos, como
los latidos cardacos, el ritmo respiratorio, la alternancia del sueo y la vigilia, la
aparicin del apetito, el ciclo menstrual, etc.) y en el llamado reloj csmico (la
alternancia del da y de la noche, de las estaciones, el ciclo lunar, etc.).
Grard Genette defini al relato como la representacin de un aconteci
miento o de una serie de acontecimientos, reales o ficticios, por medio del len
guaje.8 Es evidente que los comics, en la medida en que constituyen una narracin
escripto-icnica, con imgenes fijas consecutivas y textos impresos con las locu
ciones de los actantes, encajan perfectamente en la categora definida por Genette.
Pero avanzando un poco ms, conviene preguntarse de qu modo se estructura en
el lector la conciencia de temporalidad, que es algo que Genette orilla en su de
finicin. Aqu, nuevamente, la psicologa moderna nos ensea que la conciencia
,de temporalidad se estructura a partir de tres datos empricos:!!
"
1. El orden de sucesin de los acontecimientos ,que en los comics admite una
reproduccin analgica).
2. La duracin de los acontecimientos (duracin que en los comics, por la inmo
vilidad de sqs imgenes, recibe necesariamente una reproduccin simulada).
3. La duracin del intervalo entre los acontecimientos (intervalo que, mediante el
recurso simulador de la omisin, constituye la elipsis que separa y a la vez enlaza
en los comics a dos vietas consecutivas). ' n
Estos tres datos, que para el adulto occidental son muy obvios, no lo son
para el nifio pequeo, en quien la categora de temporalidad se forja laboriosa
mente. lO Es cierto que el menor aprende a leer las imgenes mucho antes que a
leer las palabras, del mismo modo que el homnido primitivo percibi visualmente
el mundo antes de poder nombrarlo con el habla. Pero ante las secuencias de im
genes de un comic, el nio pequeo experimenta serios problemas para la com
prensin de su orden y de otros factores. Ya Luquet descubri que el nio pequeo
(hasta los cuatro o cuatro afio s y medio), aunque reconoce a los personajes di
! bujados en ,una historieta, los interpreta como distintos en cada nueva situacin o
! 11
fase, como si cda nueva situacin determinase una nueva identidad. La conse
cuencia inmediata de ello es la incapacidad del nio para reconstruir una secuen
cialidad iconogrfica coherente, segn las pautas establecidas por los adultos oc
cidentales. De ah, tambin, el uso actual del comic como instrumento de diag
8. Frontieresdu rcit, de Grard Genette, en Communications, n.o 8, 1966,
p.152.
9. Seis estudios de Psicologfa, de Jean Piaget, Editorial Seix Barral, S.A., Bar
celona, 198112 , pp. 106-107.
10. lbidem.
11. La formaci6n del stmbolo en el nio, de Jean Piaget, Fondo de Cultura Eco
nmica, Mxico, D.F., 1977, pp. 359 Y368.
220
nstico psicopatolgico, pues ciertos enfermos -igual que los nios pequeos
son incapaces de reconstruir y explicar el conjunto de una secuencia de vietas,
ya que cada una de ellas es retenida como una, unidad autnoma.
Se han escrito muchas simplezas al referirse al origen remoto de la narracin
icnica de los comics. Es inexacto ver un antecedente de ella en las viejas escrituras
pictogrficas del Oriente Medio, pues el orden de los smbolos pictogrficos segua
generalmente en ellas el orden de las formas en el lenguaje hablado y no un vector
cronolgico. 12 Por lo que la secuencialidad de su escritura icnica no era crono
lgica, sino gramatical, segn un ordenpictogramatical. Aadamos que la concep
cin y representacin del flujo temporal como una linealidad que progresa es una
convencin occidental que no existe en otras culturas. Es una idea que tiene su
matriz fundamental en el pensamiento geomtrico griego, mientras la concepcin
maya y azteca del tiempo estaba basada, por ejemplo, en la eterna circularidad.
El problema de representar un relato en un espacio plstico unitario y con
imgenes inmviles constituy un reto tremendo para la pintura occidental, que
se resolvi en el Renacimiento con la convencin de las imgenes diacrnicas. As,
cuando Fra Angelico pinta hacia 1430 su Anunciacin (retablo del Prado), coloca
a la izquierda de la composicin a Adn y Eva expulsados del Paraso y a la derecha
al ngel anunciando la maternidad a Mara, a pesar de tratarse de episodios muy
alejados en el tiempo, pero conectados por una causalidad teolgica. Cuando Bot
ticelli tuvo que ilustrar, hacia 1480, el Canto del Infierno de La Divina Comedia,
se decidi a mostrar a Dante y a Virgilio a diferentes escalas y en diferentes lugares
de una misma localizacin, es decir, insertos en un marco espacial unitario, pero
desplazados en aquel espacio en diversas fases de la accin. Sin embargo, cuando
poco despus (1483), el mecenas Lorenzo el MagnIfico encarg al mismo Botticelli
que plasmase un episodio milagroso, acontecido a Nastagio degli Onesti, Botticelli
" 1~
pint cuatro cuadros consecutivos (los tres primeros conservados en el Museo del
Prado), si bien no renunci en los tres primeros al procedimiento anterior de mos
~
trar varias fases sucesivas de la accin en el mismo cuadro. Estas dos soluciones
tcnicas diversas ofrecen abundantfsimos ejemplos en la historia de las artes ic
nicas. La secuencia de espacios plsticos independientes y consecutivos haba sido
utilizada ya por Giotto en 1306, en los muros de la Capilla de Scrovegni (Padua),
para contar en treinta y nueve encuadres la vida de la Virgen (desde su concepcin)
y de Cristo (hasta Pentecosts), y el examen de otras culturas nos obligara a es
tudiar ciertas pictografias mayas o el famoso lienzo mexicano de Tlaxcala, que en
ochenta vietas relata la victoria de los aztecas sobre Hernn Corts en la llamada
Noche triste (1520). Otros planteamientos distintos recibi la representacin del
movimiento fisico continuo (no de episodios discontinuos), problema resuelto con
gran habilidad por Velzquez en Las hilanderas (1660), que anticipa la convencin
de las lfneas cinticas de los comics actuales, cuya funcin es la de sealizar el
espacio recorrido por un mvil en su desplazamiento (fig. 74). Nuestros comics
son por lo tanto deudores de cinco siglos de experimentacin formal en las artes
icnicas.
En los comics, al igual que en la pellcula cinematogrfica, tiene tambin
vigencia el aserto de Jakobson, quien afirma que un enunciado de cualquier len
12. Historia de la escritura, de 19nace J. Gelb, Alianza Editorial, S.A., Madrid,
1976, p. 101.
221

'1 " , I I 11 !I
( grficos duros.
W zacin del tiempo, est justificado afirmar que con su formalizacin en el ecosis
{;,1
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plejidad, desconocido hasta entonces. Efectivamente, los comies constituyen, al
..;~/
......
V
. x,r:'
#.
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I
" 74. Uneas cinticas en una vieta de la serie Cilplaill
America
guaje se genera en virtud de dos operaciones: seleccin y combinacin. De donde
derivan dos tipos de relacin entre los signos: la sustitucin y la contigidad. Es
decir, las imgenes y su montaje o yuxtaposicin seriada. Por ser tales imgenes
fijas, como ya se dijo, Gauthier ha podido escribir que el comic est condenado
a significar 10 continuo por lo 'discontinuo, a elegir en el tiempo real unas instan
tneas significativas [ ... ], reemplazando lo analgico por lo digital,u Y utilizando
una formulacin muy grfica del neurofisilogo Charles Sherrington, que acu al
estudiar la conciencia del tiempo, podramos aadir que la narracin secuencial de
los comies se basa en el ahora seriado.14 Ms precisamente todava: los comics
iconizan la temporalidad en forma de espacios cambiantes construidos con imgenes
cnicas fijas.
Despus de esta exploracin de la singular y muy convencional temporali
dad en que se asienta el relato articulado por los comics, podemos avanzar un paso
ms y poner en relacin esta abstraccin generada en el lector por los espacios
cambiantes en relacin con su soporte fsico. Entonces podremos afirmar que el
comic est basado en la segmentacin funcional del soporte plano de papel, para
representar icnica y consecutivamente en cada fragmento de papel unos frag
mentos tambin consecutivos de espacios escnicos que se suponen tridimensio
nales en perodos de tiempo dados (espacios-tiempos de la fabulacin), convertidos
en unidades narrativas que tienen las particularidades amimticas de estar cons
tituidas por dibujos inmviles y bidimensionales y por textos escritos. Cada una
de estas unidades narrativas, que constituye un pictograma espacialmente horno
13. Les Peanuts: un graphisme idiomatique, cit., p. 115.
14. Hombre versus Naturaleza, de Charles Sherrington, Tusquets Editores, Bar
celona, 1984, p. 257.
222
gneo, se denomina vieta, estando las vietas s.eparadas entre s por lo que Michel
Rio'ha denominado un hiato intet-icnico15 y que constituye la elipsis, o espacio
tiempo omitido, pero que el lector puede suplir mentalmente. Esta seleccin dis
continua de porciones de espacio-tiempo altamente informativas y muy funcionales
para la construccin del relato legitima la observacin de Fresnault-Deruelle,
cuando afirma que en los comies no existen tiempos muertos ni espacios vacos. 16
En este punto cabra aproximar la selectividad fuerte de las imgenes de los comics
a la estrategia que gobierna la produccin de la mayor parte de los films porno
Si los comies supusieron el nacimiento del espacio plstico narrativo en la
cultura de masas, a travs de la invencin de un proceso convencional de iconi
tema comunicativo de masas, la cultura icnica adquiri un nuevo nivel de com
igual que el cine sonoro (medio audiovisual), un fenmeno semitico muy com
plejo, en el que intervienen cdigos diversos de lenguajes o paralenguajes dife
rentes. Por ejemplo, en su repertorio literario se incluyen los globos con locuciones
de los personajes, pero tambin los llamados cartuchos y textos de apoyo, que
son textos narrativos o aclarativos en tercera persona, y las onomatopeyas, que a
veces poseen un valor iconogrfico tan relevante, integrados en la textura plsti
ca de la vieta, que tentaron a los artistas del pop-art como material meramente
pictrico.
Por lo que atae a sus componentes icnicos, los comics utilizan repertorios
corporales y gestuales de los personajes representados: gestos referidos a cdigos
de conducta, a cdigos de urbanidad, de expresividad facial, etctera. Tambin
utilizan cdigos vestimentarios, como el uniforme de policia, el traje de burgus
opulento, de maleante, o tan emblemticos como el vestido de Superman, al que ji
reconocemos de inmediato por su ritual uniforme azul y su capa al viento. Inter H
vienen tambin cdigos escenogrficos (la selva, el planeta Marte, el castillo me
dieval, etc.). Pero existen tambin ciertas convenciones semiticas muy especfficas
de este medio, calificadas por Weston Labarre como ideografos sublingsticos, y
que comprenden a los smbolos icnicos o escripto-icnicos empleados en funcin
metafrica o metonmica. 17 Estas convenciones pueden configurar verdaderos
d
ideogramas, cuya matriz analgica se halla con frecuencia en 'el lenguaje verbal,
de donde hay que concluir que tales ideogramas participan a la vez de lo motivado
y de lo arbitrario. A lo motivado pertenece su traduccin icnica de figuras sim
blicas (analgicas) del lenguaje verbal (arbitrario): el golpe que hace ver las es
trellas, tener una idea luminosa (expresada por una bombilla), dormir como un
tronco con ronquidos como el ritmo de un serrucho, el amor que parte el corazn,
etctera.
Por ello, y al igual que Metz distingui entre cdigos cinematogrficos ge
15. "Cadre; plan, lecture), de Michel Rio, en Communications, n.o 24, 1976,
p.100.
16. El espacio interpersonal en los comics, de Pierre Fresnault-Deruelle, en Se
miologia de la representacin. Teatro, televisin, comic, de Andr Helbo et alt., Editorial
Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1978, p. 138.
17. Historia de la escritura, cit., p. 38.
223
 nerales, especficos (propios del medio) y particulares (o cropios exclusivamente
de determinados gneros, escuelas nacionales o autores), 8 es factible hacer una
distincin similar en los comics. Y siguiendo a Garroni podemos concluir que los
comics, al igual que el cine sonoro, podran entrar en la categora de lenguaje
heterclito (Saussure), o calificarse como cadena de signos complejos (Morris),
o como un sistema heterogneo (Jakobsoll); o como un modelo formal hete
rogneo {Garroni).19 Esta complejidad o heterogeneidad deriva principalmente
de haber reconciliado los comics dos formas expresivas que se haban desarrollado
con entera independencia: el arte del relato y la figuracin icnica. y por ello,
como observa Gauthier, los comics estn gobernados simultneamente por cdigos
iconogrficos y por cdigos narrativos. 20 Como fenmeno comunicativo complejo,
que discurre a modo de cadena sintagmtica, tambin a la estructura narrativa de
los comics le es aplicable la nocin que Van Dijk denomina coherencia, a saber,
la propiedad semntica de los discursos, basados en la interpretacin de cada frase
[vifieta, en nuestro caso] relacionada con la interpretacin de otras frases.21
Por lo que llevarnos expuesto, habr quedado ya claro que la vieta es la
unidad o clula de montaje que construye el sintagma narrativo de los comics,
verdadera sede del espacio iconogrfico-narrativo, y a la que, en otro lugar, he
definido como la rept:qentacin pictogrfica del mnimo esacio o/y tiempo signi
ficativo, que constituye la unidad de montaje de un..comic. Siguiendo un criterio
negativo, Pierre Jouvet ha propuesto definirla como el subconjunto en el cual un
mismo individuo no puede ser representado dos veces.23 Esta definicin mera
mente restrictiva establece tal imposibilidad precisamente porque la vieta repre
senta un espacio nico en un instante inmovilizado, y en ellos cada personaje ocupa
unas coordenadas espacio-temporales nicas. A pesar de la inmovilidad de los ico
nos que se integran en la vieta, su estatismo no impide que expresen una tem
poralidad. Antes nos referimos a las imgenes diacrnicas de la pintura del Re
nacimiento, que expresaban la temporalidad en un espacio unitario, y ahora hay
que referirse a lo que Fresnault-Deruelle ha llamado el efecto de narracin de ilus
traciones o dibujos con imgenes fijas, pero en los que la organizacin de ele
mentos figurativos en un espacio nico y fijo est dispuesta de tal modo que de
noten, presupongan o sugieran un paso de tiempo, una accin o una transforma
cin. 24 Este efecto de narracin es todav{a ms fcil de inducir en los comics, en
los que la lectura en el interior de la vieta, al igual que en la secuencia de vifietas,
est gobernada por una linea de indicatividad basada en la prioridad temporal de
18. Langage et Cintma, de Christian Metz, Larousse, Pars, 1971, pp. 45-41; ver
sin castellana: Lenguaje y Cine, Editorial Planeta, S.A., Barcelona, 1973.
19. Proyecto de Semitica. Mensajes artlsticos y lenguajes no verbales. Problemas
tericos y aplicados, de Emilio Garroni, Editorial Gustavo GiIi, S.A., Barcelona, 19752, pp.
331-339.
20. Les Peanuts: un graphisme idiomatique, cit., p. 108.
21. Texto y contexto (Semntica y pragmtica del discurso), de Teun A. Van Dijk,
Ediciones Ctedra, S.A., Madrid, 1980, p. 141.
22. El lenguaje de los comics, de Romn Gubern, Ediciones Pennsula, Barcelona,
1912, p. 115.
23. De la bande dessine considere comme camra, de Pierre Jouvet, en Ci
nmatographe, n.o 21, octubre-noviembre de 1976, p. 6. . 25. Arte y percepcin visual. PSicologla de la visin creadora, de Rudolf Arnheim,
24. L'lmage manipllle, de Pierre Fresnault-Deruelle, Edilig, Pars, 1983, pp. 37-44.
224
la izqierda sobre la derecha y de lo superior sobre lo inferior. Esta prioridad
temporal, traducida plsticamente en relaciones espacials, hace que el personaje
situado a la izquierda represente al que inicia la accin y el de la derecha al que
la concluye, del mismo modo que hay que leer antes el globo situado en la parte
superior, por considerrsele cronolgicamente anterior, que el situado debajo de
l. Esta lnea de indicatividad, que es imperativa en los comics (mientras no existe
o no es imperativa en la lectura de la pintura o de las ilustraCiones), se ha asociado
tradicionalmente a la normativa direccional que rige en la escritura y la lectura
occidental, de izquierda a derecha y de arriba abajo, diversa de la que rige a la
escritura hebrea, rabe o japonesa. No obstante, Arnheim sostiene la existencia
de imperativos
25 fisiolgicos en la lectura de las imgenes desde la izquierda haca
la derecha. En apoyo de esta tesis se citan tambin a veces experimentos efec
tuados en laboratorios de psicologa en los que se revela que, a falta de otros in
dicios, a la luz representada en un dibujo o pintura se la considera procedente de
lo alto y de la izquierda, por dos razones: porque la altura indica la ubicacin del
sol y de las lmparas en el techo, y porque la luz alta y desde la izquierda es la
ms conveniente para dibujar y escribir COn la mano derecha. Pero sean o no ge
nticos los condicionamientos neurolgicos, como propone Arnheim, lo cierto es
que la prioridad de la izquierda tiene vigencia cultural en nuestra civilizacin es
critural
los occidental, que es la que invent precisamente la narrativa secuencial de
comics.
Antes del invento del cine, el precursor francs de los comics Christophe
(Georges Colomb) ensay ya los cambios de formato y de magnitud del encuadre 1
abarcado por cada vieta. En sus obras encontramos desde el encuadre' cinemas- .
cpico (apaisado), .hasta su invento de las hoy llamadas vieta-flash (vietas pe
queas para expresar una sucesin rpida de acontecimientos), pasando por las
angulaciones inslitas (corno el punto de vista areo). No obstarite, en los comics
primitivos el empleo del plano general que no privilegia ningn detalle, corno en
el escenario de un teatro, fue la prctica dominante y los cambios de encuadre en
las vietas tardaran bastante en generalizarse, corno tardarfan tambin en gene
ralizarse los cambios de escala de los planos en el cine, en un proceso cuya inte
raccin con la evoluciri de la esttica cinematogrfica merecerfa un estudio por
menorizado que todava no se ha efectuado,No obstante, es de justicia recordar
aqu la extraordinaria versatilidad de los formatos y tamaos de las vhietas utili
zadas por McCay en su temprana serie Little Nema, a la que nos referiremos luego
(fig. 75).
Dijimos tambin que un elemento fundamental en la construccin de la tem
poralidad en el interior de la vieta proceda de las locuciones de los personajes
inscritas en globos, ya que la emisin de tales textos Supone una duracin, por lo
menos igual a la del tiempo que los personajes inmviles representados emplearfan
en emitir tales locuciones. Se han sealado antecedentes muy arcaicos a los globos
como expresin de locuciones de personajes, COmo las filacterias de la pintura me
dieval (de remoto origen judo), en las que se inscribfan textos tales corno la sa
lutacin y anunciacin de la maternidad a Mara surgiendo de la boca del ngel
anunciador. En otras culturas iconogrficas se inventaron procedimientos parec
~
Alianza Editorial, S.A., Madrid, 19845, pp. 49-50.
I
225

75. La serie onrica Lillle Nemo itl SllImberlancl dc Winsor MeCay, se caracteriz por una gran Ubertad
en la eleccin del formato y tamao de sus vietas
dos, tales como las sealizaciones vocales de las culturas pictogrficas precolom
binas, como la vrgula azteca y la espiral mochica, en Per, equivalentes a las fi
lacterias occidentales.26 Aunque es innegable la existencia de tales antecedentes
histricos, su falta de generalizacin y de sistematizaciri permite afirmar que fue
ron los comics los que, mucho antes de la invencin del cine sonoro, restituyeron
la representacin simultnea de la imagen y del sonido, poniendo fin con ello al
divorcio milenario entre cultura icnica y cultura literaria. Adems de ello, tanto
la forma del globo como la caligrafa de su texto adquiriran en ocasiones un valor
simblico aadido, mediante la iconizacin de sus trazos, para expresar la ira, el
26. Formas estticas. Ensayos y lecturas, de Emilio Harth-Terr, Ubreria Editorial
Juan Mejia Baca, Lima, 1976, p. 177.
226
temor, el alarido, etctera. Esta utilizacin de la caligrafa como elemento de con
notacin convierte a veces a las locuciones en verdaderos oscilogramas psquicos,
en afortunada expresin de Bernard Toussaint. 27
La mayor parte de estos hallazgos formales se produjeron, muy rpida
mente, en los primeros aos de este siglo (1903-1918), en un eruptivo impulso
creativo que he denominado primera vanguardia, para distinguirla de la van
guardia que estallara en los aos sesenta. Esta'primera vanguardia (Gustave Ver
beek, Winsor McCay, Lyonel Feininger, George Herriman, Reuben Goldberg) no
naci, como las vanguardias histricas en las artes tradicionales, como sublevacin
o rechazo en contra de una larga tradicin cultural anquilosada (tradicin que los
comics no pose{an), sino por la salvaje libertad inicial del medio, no reglamentado
todava por los imperativos de las agencias de prensa, y por la inventiva librrima
de sus pioneros, espoleados por un ansia ilimitada de exploracin ante un medio
en el que todo estaba por crear y por descubrir. Asombra en la actualidad consi
derar que las descabelladas fantasas predadaistas o presurrealistas de Verbeek,
Feininger y McCay fueran anteriores a la aparicin del cubismo (1907), del Ma
nifiesto futurista (1909) y muy anteriores al movimiento. dadasta (1916) y a los
primeros films de vanguardia (1919). Aunque hoy nos resulte significativo que las
aventuras onricas de Little Nemo (1905), de McCay, fuesen contemporneas de
las investigaciones del subconsciente por parte de Freud, cuyo libro capital La
interpretacin de los sueos apareci en 1901 (fig. 75). Buena parte del encanto de
la serie de Little Nemo deriva precisamente d la combinacin de su avanzada
modernidad psicolgica (que tena no obstante sus antecedentes en los cuentos
soados Alicia en el pab de las maravillasy El mago de Oz) con la impregnacin
esttica de la decadente sensibilidad Art Nouveau. La originalidad de esta van~
guardia -que invent sin saberlo, por cierto, el concepto de comic de autor-
se mide al comprobar que una obra como Krazy Kat (1910), de George Herriman, I~
result de imposible continuacin a la muerte de su autor. Nadie hubiera podido . ji
r,
prolongar la personalsima potica presurrealista de la serie, mientras centenares
de series han sido en cambio continuadas rutinariamente por otros dibujantes tras
la muerte de sus autores.
El gran milagro de esta primera vanguardia radic, en definitiva, en que su
inventiva ilimitada fue compatible con sus soportes de difusin social masiva e
indiscriminada, sin que tan gran difusin social daase su vigor y audacia creativas.
Recordemos como contraste que la segunda vanguardia, impulsada principalmente
desde Pars y desde Miln en los aos sesenta, utiliz en cambio soportes edito
riales orientados especficamente hacia pblicos mucho ms minoritarios y elitistas,
a saber, el pblico adulto de la burguesa ilustrada europea.
La esplndida floracin de aquella primera vanguardia se extingui despus
de la Plimera Guerra Mundial, a causa de las imposiciones y reglamentaciones de
los syndicates (agencias de prensa), de carcter conservador y uniformizador. Una
de sus consecuencias, como luego veremos con ms detalle, fue la compartimen
tacin de los comics en gneros bien definidos y acotados. Y la diversificacin de
los gneros condujo tambin a la diversificacin de los estilos grficos, lo que cons
tituye un tema sumamente interesante.
27. Idographie et bande dessine, de Bernard Toussaint, en Communicatiolls,
n.o 24, 1979, p. 84.
227
 haban nacido muecos articulados tan clebres como Happy HooUgan o Charfie

B1'own, ofrece una clave preciosa para entender la comicidad del dibujo humors

tico de personajes. Por otra parte, el dibujo simplificado de este gnero se lee con

ms rapidez que las fotografas y los dibujos realistas sombreados. Se sita, por lo

tanto, en el nivel ms bajo (o ms fcil) de la actividad perceptiva, como ha de

mostrado Hochberg, lo que explicara su pertinencia para el pblico infantiL 30

Pero la institucionalizacin de los comics de aventuras condujo a ampliar el

estilo grfico de los comics hacia una modalidad de representacin que en nuestra

cultura hemos denominado convencionalmente realista, no casualmente obra de

dib\ljantes con estudios o formacin acadmica de Bellas Artes. Los comics de

aventuras nacieron, en realidad, por la combinacin de una triple influencia:

1. La influencia formal de la ilustracin realista difundida en revistas ilustradas y

en la publicidad comercial norteamericana, caracterizada por su sombreado tri

dimensional, conjuntamente con la presin de la esttica fotogrfica populari

zada en los aos veinte por la difusin social de cmaras porttiles con visor

telemtrico (Rolleiflex, Rolleicord, Leica) y de la popularsima imagen cine

matogrfica, que reinaba en el ecosistema icnico de la cultur~ de masas.

2. La influencia narrativa de la novela popular de aventuras (James Fenimore

Cooper, Salgari, Kipling, Joseph Conrad, R. L. Stevenson, Henry Rider Hag

gard, Dashiell Hammett, Edgar Rice Burroughs, etc.).

3. El xito de los gneros cinematogrficos de accin y de aventuras, tales como

el serial (cine de episodios) y el western.

De este modo, los comics se emanciparon de su cuna histrica (el chiste' ~~

. grfico) para acceder a la estructura novelesca, en particular la de la novela de
aventuras en episodios que por su complejidad tenian que encadenarse en entregas !~
sucesivas de sus breves tiras dibujadas, al modo del serial, reforzando as la asi
duidad del lector , al igual que los seriales cinematogrficos haban consolidado el

h
theatre-going-habit de su pblico. Su ascenso corri paralelo con el auge del cine

de aventuras en la primera dcada del cine sonoro (1929-1939), gran dcada de

este gnero, que se benefici de la incorporacin de los parajes recnditos, selvas

76. La esttica cinematogrfica de Milton Caniff en la serie Terry and (he Pirate tropicales e islas exticas que el documentalista Robert J. F1aherty haba descu

bierto poco antes para el cine. Hay que recordar que en esta poca an no habfa

nacido en el mundo occidental la mala conciencia colonialista.

Ya dijimos que los primeros comics eran tributarios de la herencia de la Hal Foster, procedente de la prctica del realismo de la ilustracin publi

caricatura y del dibujo grotesco. Las figuras generalmente muy simples (esque citaria, fue quien inaugur en 1929 con su versin de Tarzn el grafismo natura

mticas) de muchos comics humorsticos se construyen con un nmero limitado de lista, que culminada en el depurado realismo cinematogrfico (planificacin, com

poses y de gestos~ como se hace tambin en'la animacin cinematogrfica contem posicin, angulacin, atmsfera, claroscuros, gamas y contrastes blanquinegros)

pornea por ordenador, tcnica que Guy Gauthier ha estudiado para poner de
relieve el digitalismo de su cdigo' gestual y expresivo, lo que permite, a conti de Milton Caniff en 1935, obtenido gracias a su virtuoso e innovador uso del pincel

nuacin, su descomposicin en semas. 28 Esta seleccin intencional de poses y ac (influido por Noel Sickles) y a su copia de imgenes fotogrficas en sus vietas,

titudes por parte del dibujante nos evoca la atinada observacin de Bergson, prctica copista que ser frecuente a partir de entonces entre los dibujantes de

cuando escribi que las actitudes, gestos Y movimientos del cuerpo humano son comics realistas (fig. 76). Aunque debemos apresurarnos a aadir que el adjetivo

risibles en la exacta medida en que este cuerpo nos hace pensar en una simple realista otorgado convencionalmente al estilo de los comics de aventuras debe

mecnica.29 Esta observacin, escrita en el alba de los comics, cuando an no matizarse con muchas reservas y cautela, pues el universo arcaico-futurista (con

28. Les Peanuts: un graphisme idiomatique cit., pp. 118 Y ss.' 30. La representacin de objetos y personas, de Julian Hochberg, en Arte, per
29. Le Rire, de Henri Bergson, Presses Universitaires de France, Pars, 1981, pp. cepcin y realidad, Paid6s Ibrica, S.A. de Ediciones, Barcelona, 1983, pp. 101-102.

22-23; versin castellana, La risa, Editorial Espasa-Calpe, S.A., Madrid, 1973.

229
228
 espadas y cohetes) y titanesco de Flash Gordon (1934), obra de Alex Raymond,
es~ expresado con sensibilidad manierista (fig. 77), por.ejemplo, y el universo
selvtico del Tarzn de Burne Hogarth (1937) es ms barroco y onrico que na
turalista (fig. 78).
Tras una dcada de apogeo del comic de aventuras asentado en el grafismo
que hemos denominado realista, despus de la Segunda Guerra Mundial se pro
dujo una notable inflexin, que otorg un nuevo protagonismo a los comics de
estilo caricaturesco y satrico. Este renacimiento del comic festivo estuvo basado
en la suma de una multitud de causas, entre lasque destacaron:

1. :La fatiga del pblico y de los dibujantes ante las hazaas picas, tras su explo
tacin intensiva durante los aos de la guerra.
2. El empobrecimiento esttico del dibujo debido al gran aumento del nmero de
series en la anteguerra, y de la consiguiente reduccin del tamao de sus vi
..:::-:"'~,-=-~~
etas, que castig ms duramente al dibujo detallista del grafismo naturalista
~ -'-,"~ que al caricaturesco.
-~- 3. El maccarthysmo, el clima censor y la involucin ideolgica conservadora hi
UN SPECTACLE j!TRANGE ET MEAVEILLIIU)( I'AAPPE LIIS VEU)( eMauea CE LAAMES 011

QALII.~ ACCOUAANT VE",a eUK. A TAAVEAB LA VALLIIE. LES LANCIEAB O'll!uTe 011 FRIA

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cieron ms transitable el gnero humorstico que los planteamientos realistas.
CHevAUCHANT Olla ClaEAU)(..QIIBNElGea APPAFI_ _NT.

4. La competencia de la imagen fotogrfica de la televisin, introducida en todos

77. El estilizado universo ai"i!aicoCuturista de Flash Gordoll, d,e Alex Raymond
los hogares, cuyas consecuencias valoraremos luego.

La conjuncin de estos factores explica el brillante renacimiento del gra

78. El barroquismo litanesco de la serie
de Tarztltl, de Sume Hogarth
230
fismo humorstico que se halla en Pogo (1948), de Walt Kelly; Peanuts (1950), de
Charles Schulz; Dennis the Menace (1951), de Hank Ketcham; Miss Peach (1957), I'l"
de Mell Lazarus; B.C. (1958), de Johnny Hart (fig. 79); el britnico Andy Capp
(1958), de Reg Smythe; el francs Astrix (1959), de Albert Uderzo y Ren Oos
cinny, etctera. ~~1
Nos hemos referido a la competencia de la televisin despus de la Segunda k~
'"
Guerra Mundial, y aadamos ahora que, al igual que los peridicos que son ve
hculos de los comics, la televisin se introduce en el hogar y disputa el tiempo de
ocio domstico a la lectura con propuestas que suelen requerir menos esfuerzo
intelectual, basadas en la imagen en movimiento, parlante y musical, y que solapan
adems sus mbitos temticos (narrativa de aventuras, de ciencia-ficcin, policaca,
etctera). Esta presin competitiva de la televisin ha empujado la evolucin de
los comics modernos hacia estilos y temas poco frecuentes o muy improbables en
el espectculo televisivo, para eludir su competencia. Nos hemos referido ya, en
este sentido, al renacimiento de los comics de estilo grfico caricaturesco, cuyo
equivalente en la animacin televisiva es mucho ms caro, pero debemos aadir
tambin la emergencia del estilo festa (lanzado en los cornil: underground nor
teamericanos como propuesta subvertidora del gusto dominante) y de la acentuada
permisividad ertica de buena parte de la produccin moderna de narrativa di
bujada, a partir de los aos sesenta. Y, en el campo de los estilos grficos, la
clamorosa rplica al realismo fotogrfico de la televisin con el auge del neoex
presionismo iconogrfico, en todas sus modalidades. As, los gneros altamente
fantasiosos de la ciencia-ficcin, de la llamada fantasa heroica y de espada y
brujera renacen, ms que nacen, en la crisis de los aos setenta, muy ligados a
la nueva esttica neoexpresionista que intenta alejarse y diferenciarse de la ico
231
 nicidad fotogrfica que predomina en el medio televisivo, principal rival contem
porneo de los comics.
Con su diversificacin estilstica, el grafismo caricaturesco y el grafismo lla
mado realista se han convertido en un obvio indicador o sealizador inmediato del
contenido temtico, o ms exactamente del tratamiento, de las fabulaciones ex
puestas al lector: cmico en un caso y aventurero o sentimental en el otro. Su
perado el hibridismo de transicin del perodo 1929-1933, un lector actual reconoce
el contenido y orienta sus expectativas, a la vista del estilo grfico utilizado en un
comic. De este modo, ya sabe que el grafismo bufo reconocible de un vistazo le
propone un tipo de mensaje (y de fruicin) y no otro, que excluye, por ejemplo,
el campo de la narrativa pica. Aunque el neoexpresionismo de los afios setenta,
del que Richard Corben o Moebius constituyen ouenas muestras, ha complicado
aquella sencilla dicotoma estilstica que ha estado en vigor durante casi medio
siglo.
Esta diversificacin de estilos/contenidos revela que cada cmic, como cada
relato novelesco o cinematogrfico, desarrolla su narracin en un campo acotado
de convenciones especificas y socialmente aceptadas, cuya coherencia interna ha
sido definida por Claude Bremond como la lgica de los posibles narrativos. 31
Tales posibles narrativos (y sus impossibilia respectivos) varlan, sobre todo, en
funcin del gnero en el que cada relato se inscribe (western, ciencia-ficcin, etc.),
pero tambin pueden estar determinados por la personalidad original de sus di
ferentes autores.

Comlcs, negocio e Ideologia

Se indic antes que, por lo que. atafie a los comics primitivos norteameri
canos, su circulacin en el seno de la familia se iniciaba con el acto de compra del
peridico por el padre de familia. Este dato establece una inmediata correlacin
entre el mercado lector de los comics y el mercado periodstico. Es sabido, a este
respecto, que la lectura de peridicos es ms elevada en las ciudades que en las
zonas rurales, y este desequilibrio era ms acusado todav(a a principios de siglo.

.~",\.~\I.AI
f ' . y.; . Estudiando este tema, Decker y Marschall hacen notar que el censo de 1900 en

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Estados Unidos fue el primero en el que los habitantes urbanos superaron en n
mero a los rurales. 32 No ha de extraar en consecuencia que las series de orien
tacin costumbrista reflejen abrumadoramente personajes y problemas del mundo
urbano, ms prximos y familiares a la mayor parte del mercado lector, adems
~~\'I'/<':.", . de resultar ms fcilmente exportables, dada la relativa homogeneidad internacio
~~,
j
..
.,/
-;; nal del moderno mundo urbano. El mundo rural estara en cambio escasamente
representado, y series como L'/ Abner (1934), de Al Capp, propagandista del
New Deal de Roosevelt en el campo, no han constituido ms que la excepcin
. _ ......
~ a la regla .
,.-" "

31. La logique des possibles narratifs, de Claude Bremond, en Communications,

n.O 8, 1966, pp. 60 Y ss.
32. La aventura industrial de la sindicacin de los comics, de Dwight R. Decker
y Richard Marschall, en Historia de los comics, vol. 1, Josep Toutain Editor, Barcelona,
79. BI renacimiento del gralismo caricaturesco propio del comic humorlstico despus de la Segunda 1982, p. 49.
Guerra Mundial: la serie prehistrica B. C. de Johnny Hart
233
232
 80. El atildado nio Buster BrowtI, de R. F. Outcault, tpico protagonista de una tira infantil

ideologa netamente conservadora. As naceran militarizados en la Patrulla del

Marfil 'del frica colonial, en 1928, Tim Tyler's Luck(Jorge y Fernando, de la
Patrulla del Marfil), mientras el trotamundos belga Tintfn (1929) dedicara su pri
mera aventura a una incursin contra la Unin Sovitica, seguida de una saga co
lonialista .en el Congo belga.
Esta indiscutible caracterizacin conservadora no debe ocultar que tambin
los comics, al igual que la novela popular, crearon sus fascinantes hroes asociales,
como en la literatura lo fue Fantomas, genio del mal llevado pronto al cine con
gran xito, pese a la prohibicin de sus cintas por muchos alcaldes franceses. Tam
bin el comic primitivo estuvo plagado de personajes rebeldes o marginales, a co
menzar por el revoltoso Yellow Kid y los traviesos The Katzenjammer Kids (cuyas
puniciones por los adultos no empaaron por cierto su atractivo), y seguidos por ro
el vagabundo Happy Hoolgan (1900), por los poco recomendables Mutt and Jeff "
J i
(1907), por el tro devastador Les Pieds Nickels (1908) y por el Count Screwloose
,,1~1
of Toulouse (1929), fugado de un, manicomio. Al considerar esta tipologa tan in
disciplinada es menester recordar la observacin de Gramsci acerca de la gratifi
cacin popular derivada de las fantasas sobre venganzas sociales. 34 El marginado,
el rebelde, el solitario y el vagabundo, que proedan de la tradicin del trampero
y del outsider en la colonizacin del Oeste, penetraran con fuerza en los comics
yen el cine norteamericano (el vagabundo Charlot y Buster Keaton). En Europa,
en cambio, era la tradicin anarquista la que se revelaba en las andanzas de Les
Pieds Nickels, cuya revista, titulada L'patant, era desaconsejada en las puertas
de las iglesias francesas. 35
No obstante, la definitiva integracin de los comics en una estructura in
dustrial severamente reglamentada contribuira pronto a domesticar cualquier ex
ceso. El primer signo revelador del poder empresarial sobre el poder del dibujante
se produjo con los cambios de autores decididos por la empresa para proseguir
una serie, al margen de la voluntad de su creador inicial. El caso de Yellow Kid,
en el que Outcault fue reemplazado por George Lukspor rdenes de Pulitzer, o
el de The Katzenjammer Kids, en el que Rudolph Dirks fue desbancado por Harold
H. Knerr, en ambos casos con sancin aprobatoria de los tribunales, demostr muy

34. Letteratura evita naziollale, de Antonio Grarnsci, Einaudi, Turln, 1966, p. 108;
versin castellana: Cultura y Literatura, Ediciones PenlnsulalEdicions 62, S.A., Barcelona,
1973. '
33. La imagen en la sociedad contempordnea, de Anne-Marie Thibault-Laulan, 35. La Bande de.ssirr~e et le Cin~ma, de Jellll-Paul Tibri, Regards, Pars. 1984, p. 12.
Editorial Fundamentos, Madrid, 1976, pp. 34 Y114.
235
234

tempranamente dos cosas: que en el nuevo medio privaba la concepcin indus
trializada y annima sobre la tesis del oomic de autor y que el personaje dibujado
era mS importante que su dibujante, del mismo modo que las stars de Hollywood
seran ms importantes para la industria que sus directores. En Europa, la consi
deracin del autor no era muy diversa: cuando el dibujante ingls Tom Browne
muri en 1910, su famossima serie Weary Willie and Tired Tim fue continuada
por otros dibujantes hasta 1953.
Esta concepcin industrializada estaba tambin apoyada por una particu
laridad de los personajes dibujados. En efecto, los hroes de los comics no en
vejecen ni mueren, como ss homlogos, las estrellas de cine. Pero sus dibujantes
declinan Y fallecen. Tampoco los personajes de comies gozan de una autonomia
que les permita vivir escndalos o incidentes fuera de su vida fabulosa programada
por su autor y que podrian daar su popularidad. Son, en una palabra, menos
frgiles y vulnerables que los personajes reales. Por eso constituy un error de la
infancia de los comies crear publicaciones o series que adoptaban como protago
nistas a populares actores del mundo del espectculo, para beneficiarse de su pre
via notoriedad. La revista britnica Dan Leno's Comic Journal (1898) tuvo por vez
primera como figura central a un personaje real, al mimo Dan Leno, maestro en
el arte de la pantomim~ reconocido inspirador de Charles Chaplin (fig. 81). Pero
Leno sufri en 1901 una grave enfermedad mental, que le recluy en el manicomio,
y falleci tres aos despus. Este trgico desenlace determin el final de la publi
cacin y demostr que era ms seguro Y menos vulnerable el star-system de papel
que el de carne Y hueso. No obstante, las populares estrellas de Hollywood se
guian inspirando durante unos aos a los dibujantes.
81. Portada de la revista britnica Dall Lena',
Conle loumal, primera publicacin festiva ins
pirada en un personaje vivo
236
Los personajes de papel pueden tener, por otra parte, una genealoga o una
biografia extravagante y fantasiosa, pasado que no pueden elegir en cambio a vo
luntad los seres reales. Pinsese en el caso de The Phantom (El hombre enmas
carado, 1936), 9ue aparece como inmortal porque es miembro de una estirpe que
desde hace cuatro siglos transmite su imperativo y sus atributos justicieros a sus
descendientes varones. Por no hablar del fantasioso origen de Superman (1938) en
el planeta Krypton y en vsperas de un cataclismo. Esta genealoga fantasiosa o
absurda fue una caracterstica de muchos personajes de comies desde sus orfgenes.
La genealoga familiar de The Katzenjammer Kids, por ejemplo, result delibe
radamente oscura, pues aunque Dirks incorpor luego al comic una opulenta
Mam y ms tarde a un fantasmal Capitn, con uniforme de marino, que desem
peaba la funcin patriarcal en el comic, no era en realidad ni padre de los mu
chachos ni marido de la Mam, hacia quien el tradicional afecto ertico apareca
reemplazado por la insaciable apetencia oral de su tentadora repostera casera.
Que los personajes dibujados fuesen las verdaderas estrellas y que a sus
necesidades empresariales se subordinasen sus autores implicaba una ptica in
dustrial en el negocio de los comics, muy similar a la que se vertebrara en las
factoras de films de Hollywood, en torno a la celebracin del star-system. En
efecto, tras varios antecedentes de menor envergadura, en noviembre de 1915 la
cadena Hearst cre el poderoso King Features Syndicate, agencia dedicada a la
produccin y distribucin de los comies de su empresa a la industria periodstica
nacional e internacional. No tardaran en aparecer otras agencias similares, como
el Chicago Tribune-New York News Syndicate (1919), el United Features Syndi
cate (de la United Press), etctera.
Estas agencias proporcionaban ciertas ventajas al sctor, especialmente la
distribucin de comics a peridicos pequeos y rurales, que no tenan dibujantes
propios, ampliando as la audiencia del medio. De este modo los dibujantes pa
saron de depender de las redacciones de los peridicos a integrarse en agencias
centralizadas de distribucin nacional e internacional. Fue ste un paso decisivo
desde la artesana autoral a la plena industrializacin del medio, que si bien tuvo
sus ventajas comerciales, afect negativamente a la creatividad de los comies, al
reglamentar y uniformizar sus caractersticas, tanto formales (tamao estndard de
las vietas y de las series, para su amplia comercializacin) como ideolgicas. En
este ltimo aspecto, la necesidad de abarcar grandes pblicos heterogneos e in
tergrupales determinara el abandono de los frecuentes tipos tnicos estereotipados
(negros, judos, asiticos, alemanes) que protagonizaron varios COlll;ics primitivos.
Los taMes se extendieron a cuestiones religiosas y militares. Algn incidente in
ternacional revelara lo delicado que resulta vender comics a paises con ideologas
y regmenes polticos muy diversos. Suele citarse como ejemplo la prohibicin en
Yugoslavia, en 1937, de un episodio de la serie de Mickey, que satirizaba a un
monarca del mtico reino balcnico de Medioka. 36 Las precauciones para que el
contenido de los comies fuese inofensivo y asptico, en aras de su mxima difusin,
se extremaron (fig. 82).
Tras la toma del poder por los syndicates en el negocio de la narrativa di
bujada, de la que se derivar su compartimentacin en gneros bien definidos, las
36. Del Gato Flix al Gato Fritz. Historia de los comics, de Javier Coma, Editorial
Gustavo Gil, S.A., Barcelona, 1979, p. 67.
237

82. Episodio de Mikey prohibido en Yugoslavia
en 1937, por satirizar a una monarqula balcnica
.......... . , ""0--.......
presiones conservadoras siguieron operando sobre los comics. En efecto, cuando
los contenidos de los comics norteamericanos no periodsticos comenzaron a des
viarse del tradicionalismo conservador (sobre todo en los mbitos de la violencia
y del terror), se implaQ$.. en aquel pas un cdigo de censura, veinte aos despus
de que lo hiciese la industria cinematogrfica de .QoIIywood y en la dcada del
maccarthysmo, de la guerra de Corea y de la presidencia de Eisenhower. Fue en
enero de 1955 cuando se constituy el Newspapers Comics Council, con el objetivo
de diferenciar la produccin destinada a los peridicos de la de los comic-books
(cuadernos que al nacer liberados de la tutela conservadora de los diarios exhiban
mayores dosis de violencia). y la Comics Magazine Association of America, fun
dada en 1953, cre en 1955 un cdigo de autocensura (Comics Code), del que
quedaron excluidos los pocket-books, reputadas publicaciones para adultos.
Una de las primeras consecuencias de la estandarizacin de la oferta por
parte de los syndicates fue la institucin de una poltica de gneros, que comenz
con la tira familiar (family strip) y luego la tira femenina (girl strip), y que a partir
de 1929 se ampliara a las aventuras exticas, a la ciencia-ficcin, al gnero de
intriga y policaco, al de aviacin, al western y al de aventuras medievales. Los
gneros constituyen modelos culturales estereotipados, como se explic en el ca
ptulo segundo, cuya oferta genera, al ser aceptada por el pblico, una demanda
social hacia aquel gnero propuesto Y que se convierte en familiar. De tal modo
que la oferta suele sostener y alimentar la demanda -pues el pblico suele pedir
aquello a lo que se le ha acostumbrado-, salvo en los casos de erosin del gnero
por exceso de oferta, degradacin de su creatividad, u otros factores sociocultu
rales que determinan su regresin en el mercado. La poltica de gneros ofrece
obvias ventajas comerciales: al empresario y al dibujante les permite una estan
darizacin de su produccin sobre frmulas de xito ya comprobado; al pblico le
facilita la catalogacin o identificacin inmediata del producto ofrecido, rpida
mente reconocido por su iconografia, en el cuadro de sus expectativas' y gustos.
En efecto, ante un gnero, o un episodio seriado, el lector experimentado conoce
las leyes de su modelo estructural narrativo (reductibles, en ltima instancia, a
'modelos genricos del tipo desafio-confrontacin-victoria del hroe), aunque ig
nore las variantes accidentales y concretas de aquel episodio: sabe que el hroe
238
lograr derrotar al villano, pero no sabe con qu procedimientos concretos. Todo
gnero se funda as en algo invariable, que es conocido por.ellector habitual y que
le gratifica en su conocimiento, y en algo variable, que le gratifica en su desco
nocimiento y sorpresa. Produciendo en el lector una combinacin del placer de lo
conocido y del placer de lo desconocido, en toda obra de gnero hay siempre re
peticin, pero nunca duplicacin. Tras valorar las ventajas comerciales que el g
nero ofrece a su productor y a su consumidor seria injusto omitir sus desventajas
I
creativas, principalmente la censura industrial, interiorizada por el dibujante, que
limita estrictamente los posibles narrativos y el capital semitico de cada gnero
i al campo acotado por la tradicin de obras anteriore.~ (tradicin censurante) per
tenecientes al mismo gnero y que han configurado su universo imaginario cerrado,
bien diferenciado del de otros gneros. .
Del mismo modo que el cine de Hollywood asent su hegemona comercial
.
mundial 'en su poltica de gneros y en su star-system, anlogamente los comics
nortamericanos arraigaron socialmente gracias a la aceptacin d sus gneros y a
la popularidad de sus personajes. De este modo, los comics y el cine norteame
ricanos exportaron solidariamente a partir de, la Primera Guerra Mundial el Ame
rican Way 01 Lile a todo el mundo. Ya dijimos que el potente King Features Syn
dicate naci en noviembre de 1915. Por estas mismas fechas, el cine yanqui estaba
llenando en las pantallas .europeas el vaco provocado por la parlisis de sus in
dustrias de produccin a causa de las hostilidades. No slo los comics norteame
ricanos exportarn su filosofa, sino el prpio medio. Durante la Revolucin so
vitica, Maiakowski crear sus comics satricos y revolucionarios, mientras no tar
darn en aparecer narraciones dibujadas en Japn y en otros pases alejados dela
cultura occidental.
En la estructuracin de la poltica de gneros por parte de los syndicates,
la vida cotidiana proporcion una importante cantera de inspiracin, pues ofreca
un temario con el que millones de lectores podan reconocerse e identificarse. Hu
yendo de los acontecimientos extraordinarios y de los ambientes inslitos propios
del gnero pico, las nuevas lamily strips centraron sus narraciones en personajes
y acontecimientos de la vida cotidiana, preferentemente urbana y ocasionalmente
rural. Precursora y modelo arquetpico de esta tendencia fue la stira familiar
decimonnica, prolongacin de una vertiente de la comedia de costumbres, que
el dibujante francs Christophe despleg en las andanzas de su Famille Fenouillard
(1889), serie protagonizada por un matrimonio provinciano y vanidoso, con dos
hijas, en cuyo primer episodio visitaban la Exposicin Universal de Pars. Este
gnero se expandi con gran aceptacin en el periodismo norteamericano y es sig
nificativo observar que una de sus primeras series, Bringing Up Father (Educando
a pap), publicada por George McManus desde 1913, fue la primera que alcanz
sindicacin mundial (fig. 83). En esta tira, protagonizada por un rudo inmigrante
irlands enriquecido por la loteria y por su tirnica esposa, que haba trabajado
oomo planchadora, se consolid el modelo festivo de las vicisitudes domsticas, de
las que un elemento primordial era el carcter autoritario y dominante de la es
posa, rasgo tpico del matriarcado estadounidense, que ser constante en casi todas
las tiras adscritas al gnero, que presentarn a los maridos con connotaciones de
humillante desvirilizacin, vctimas de una castracin simblica. Este rasgo tan per
sistente pudo resultar funcional para que los maridos se reconociesen como vcti
mas, en unas obras inventadas por dibujantes masculinos, a la vez que satisfacan
239
 - - - - . . . - - - - - - - - -. . . . . . . . . . . . . . . !
83. Brl"gi"g Up Fa
ther (1913). famosa
tira familiar nortea
mericana de George
McMallus, de colora
cin matriarcal
las fantasas de dominacin de las esposas frustradas. Si Bringing Up Father fue la
primera tira que alcanz sindicacin mundial, otra tira familiar, Blondie (1930),
de Chic Young yen la que el hombre volvera a asumir el papel de vctima con
yugal, sera la de mayo:.,Qifusin planetaria, corroborando el inters universal hacia
el temario domstico. Una excepcin a este modelo.\o suministrara muchos aos
ms tarde la serie britnica Andy Capp (1958), de Reg Smythe, en la que el marido,
desocupado, perezoso Yliberado, por tanto, del trabajo y del dominio matriarcal,
obtuvo un xito enorme por su carcter atpico y consolador para los varones en
la sociedad anglosajona.
El peso del pblico lector femenino fue determinante en la aceptacin ma
siva de las tiras familiares. Tambin la presin social que las lectoras determinara
que Al Capp tuviese que hacer que su joven campesino Lj'l Abner contrajera en
1952 sonado matrimonio con Daisy Mae, compromiso al que se vena resistiendo
desde la aparicin de la tira en 1934, dieciocho aos antes. Slo as consigui li tradomstica correspondi Dixie Dugan (1929), cuyas peripecias se enmarcaron en
berarse Capp del sambenito de antiamericanisrrio de la serie, que le haban acha
37
cado los grupos de presin conservadores.
Las family strips, espejo, aunque deformante. de las relaciones familiares,
de las servidumbres de la vida domstica y de la lucha por la supervivencia coti
diana, han constituido un ciclo que testimonia elocuentemente acerca de la difi
cultad de vivir de la pequea burguesa urbana y sobre las ideas dominantes res
pecto a las relaciones conyugales. Por su vasta difusin mundial, este ciclo de ori
gen estadounidense propag tambin a escala planetaria los ritos y mitos del Ame
rican Way of Life, y junto con los dramas y comedias familiares de Hollywood
contribuy a universalizar muchas costumbres y valores de aquella procedencia.
Una mirada un tanto escptica y a veces cnica hacia la institucin de la
familia, generalmente considerada como un mal inevitable, Yuna actitud final
mente resignda ante la lucha por la vida cotidiana, es lo que parece prevalecer
en la mayor parte de estas stiras benvolas de la vida familiar, stiras siempre
respetuosas en el fondo con la institucin criticada. Tiras que han encontrado por
otra parte mayor receptividad entre el pblico femenino que las aventuras picas
37; Del Gato Flix al GalO Frilz. Historia de los comia, cit., p. 155.
240
y pblico cuya importancia cuantitativa determin a su vez el nacimiento de la girl
strip, con protagonistas femeninas.
Como en el caso de la tira familiar, existen precedentes remotos de la girl
strip, entre los que pueden sealarse a la sirvienta bretona Bcassine (1905), creada
por Jean-Pierre Pinchon y cuyas historias ancHares eran ledas con fruicin por las
r
nias de la burguesa francesa, en una poca en que haba en Francia ms sirvientes
que obreros industriales. 38 Una de las razones del origen de las girl strips nortea 1
mericanas radica en el gran nmero de dibujantes femeninas contratadas por los
syndicates en sus primeros aos.3 9 La otra se basa en la consolidacin de un mer
cado lector femenino con creciente personalidad especfica, asociado a la mayor
capacidad adquisitiva y al status sociolaboral de la mujer, que dio un vuelco du
rante la Primera Guerra Mundial al ocupar masivamente las mujeres los puestos
de trabajo de muchos hombres que estaban en el frente.
En este ciclo, de gran inters sociolgico, descoll la serie protagonizada
por la secretaria Winnie Winkle (1920), de Martin Michael Branner. En ella, que
introdujo como novedad el tema de la moda para atraer lectoras, Winnie ofreca
una rplica al clich matriarcal, pues' con sus ingresos tenia que mantener a su
desocupado marido. Tambin fue secretaria, al principio, Tillie the, Toiler (1921),
de Russ Westover, pero su autor la hizo evolucionar hacia profesiones ms esti
mulantes, como cronista de alta sociedad y agente de relaciones pblicas. Las girl
strips encajaron en la aspiracin a la movilidad social ascendente de la mujer nor~
teamericana en los aos veinte. Tambin el cine reflej tal aspiraciri y tendencia,
recreando con sus comedias la nueva femineidad de laera del jazz, con sus mu
chachas emancipadas y faldicortas, y cuyos mximos exponentes en la pantalla fue
ron la flapper Clara Bow y luego Joan Crawford, la muchacha que quiere vivir
su vida. Mientras la girl strip preludiaba, por otra parte, la soap opera radiofnica
(as llamada por su inicial patrocinio por marcas de jabn, soap, en ingls), me
lodrama sentimental con protagonista femenina, cuyas aventuras y desventuras
acabaran por exportarse desde la radio a la televisin.
A la nueva imagen dinmica de la mujer incorporada a la vida laboral ex
el estimulante mundo del espectculo, y su herona ejemplific el triunfo definitivo
de la nueva Amrica industrial sobre la tradicin puritana y bblica de los pioneros.
De este filn derivara, en 1940, la dinmica reportera Brenda Starr, de Dale Mes I
sick, con un acento feminista que preludi las propuestas radicales del movimiento
Women's Lib. Movimiento que coincidira, y no es ocioso observarlo, con el auge
de las nuevas heronas hipererotizadas y sexualmente objetuales de los comicseu
ropeos de vanguardia de los aos sesenta (Barbarella, Jodelle, Valentina) (fig. 84).
No obstante, el gran empujn hacia la universalizacin de los comics pro
cedi de las series de aventuras, iniciadas en 1929, coincidiendo con la consoli
dacin del cine sonoro. Entre 1929 y 1934 quedaron formalizadas en el mercado
las series de aventuras exticas, de ciencia-ficcin, de intriga policiaca, de aviacin
y de western, apareciendo poco despus las de aventuras medievales (Prince Va
w, 1937). As, durante la desesperanza colectiva de la Depresin, los comics
norteamericanos de aventuras propusieron a lQs atribulados ciudadanos unas eu
38. La Nostalgie en mages, cit., pp. 79 Y103.
39. La aventura industrial de la sindicacin de los comics, cit., p. 51.
241

84. Vietas de Les: aventures
de Jodelle (1966), de Guy Pec
lIaert, protagonizadas por una
herolna erotizada caracterls
tica de la poca, cuyo rostro se
inspiro en el de la cantante
francesa Sylvie Varlan
forizantes fugas imaginativas desde la ingrata realidad del presente a lejanos y ex
ticos paises (el mundo colonial de la anteguerra), a los cielos (series de aviacin),
al pasado (Edad Media, western), al futuro y a otros universos (ciencia-ficcin),
a profesiones muy efiinulantes (detective, agente secreto, piloto). Esta enrgica
tarea de evasin imaginaria y de consolacin social tuvo su natural complemento
y refuerzo en la industria cinematogrfica Y en la radio, que vivi su edad de oro
en estos aos.
Aunque est pendiente de desarrollo una antropologa crtica y sistemtica
del hroe norteamericano de los comics de la Depresin, queremos valorar aqu
apresuradamente algunos de sUs rasgos. Hemos sealado que estos hroes se ca
racterizaban por sus profesiones inhabituales Y muy estimulantes. No hallaremos
entre ellos a agentes de seguros, electricistas, zapateros, empleados de banca, ni
carpinteros. El carcter inslito -es decir, no cotidiano-- de sus aventuras (re
verso y complemento de las tiras familiares y caseras), aventuras protagonizadas
adems por personajes agraciados, fuertes y sagaces, adems de invencibles -esto
es, sumamente envidiables-, actu como enrgica evasin compensatoria de la
rutina y de las frustraciones cotidianas padecidas por el pblico lector, crudamente
despojado en esos aos de una vida brillante, de poder econmico y hasta de se
guridad existencial. Ejemplar de los nuevos arquetipos result el detective Dick "
Tracy (1931), creado por Chester Gould y que inici las series policiales, coinci
diendo con la consolidacin de la novela negra Y el auge del cine de gangsters
producido por la Warner Bros, con actores tan fascinantes como James Cagney y
Edward G. Robinson. En 1931, los efectos combinados de la Depresin y de la
ola de criminalidad engendrada a raz de la Enmienda 18 de la Constitucin (que
prohiba el transporte, fabricacin y comercio de bebidas alcohlicas), haban on
vertido a Estados Unidos en una jungla dominada por los espectros de la miseria
y del asesinato. El caos de 1931 pareca estar pidiendo a gritos, o bien una violenta
revolucin social, o bien la presencia aplastante de una autoridad eficiente e in
discutida. Encontr, como era lgico, la segunda de las soluciones, encarnada por
F. D. Roosevelt en la Casa Blanca y por Dick Tl'acy en los cmics. Dick Traey,
cuyo fsico duro evocaba al del actor-gangster James Cagney, ilustr popularmente
la tesis de Hobbes de que el hombre es un lobo para el hombre. y con l se inici
242 "
una tradicin, que se acentuara con los superhroes de loscomic-books, que
usurpa las funciones del poder judicial con el castigo de sus antagonistas, ya que
tales hroes se autoinvisten de la potestad de castigar libremente, a su arbitrio y
sin rendir cuentas ante ninguna institucin social, a aquellos ciudadanos a los que
juzgan como delincuentes. No har falta subrayar la perversa filosoffa poUtica que
yace bajo tales actitudes. Dijimos que esta ideologa depredadora se exasper al
aparecer los violentos superhroes de los comic-books en los aos treinta, en pu
blicaciones unitarias y especializadas que emanciparon a los comics de las tutelas
conservadoras y de las censuras de los diarios. Para acentuar su identidad diferen
ciada, estos superhroes adoptaron de The Phantom (El hombre enmascarado),
primer costume hero de los comics, la idea del uniforme emblemtico y fantasioso,
que remitfa a un fetichismo vestimentario de signo paramilitar. Aquel uniforme
adherido al cuerpo sera reciclado en la serie de superhroes que nacerian en los
comic-books a partir de Superman (1938), generalmente provistos tambin de vis
tosa capa (otra prenda emblemtica que introdujo el mago Mandrake en 1934).
Muchos hroes de los comics de aventuras actuaron en equipo, a veces con
su novia, o con su "ayudante, o incluso en terceto. Tal fue el caso de Flush Gordon,
junto a su novia Dale Arden y el representante de la ciencia Hans Zarkov, a quien
la censura espaola despoj de su sonoridad rusa convirtindolo en Zurro. O el
del mago Mandrake, junto a la Princesa Narda y el forzudo Lothar, cuya fuerza
fsica contrastaba con la fuerza mental o hipntica de su jefe. A la dicotoma ca
ballero-escudero pertenecieron en cambio Batman y el nio Robn, a quienes se
les ha acusado a veces de relaciones homosexuales, o el gaucho Drago y el grueso
Tabasco, obra de Burne Hogarth. Especial inters ofrece en estas interrelaciones
la figura de la llamada novia eterna, como compaa idealizada y generalmente
asexuada, pues jams se dice de ellas que estn casadas con el hroe (lo que re
sultaria prosaico), ni se habla de proyectos matrimoniales (lo que resultara pe
queoburgus), ni hay constancia de que se acuesten juntos (lo que resultada de
masiado permisivo). La sexualidad est no obstante presente, de un moao curioso,
en las aventuras de Flash Gordon, cuya novia Dale Arden es deseada y acosada
por el emperador Mng, enemigo de Flash, mientras Flash es deseado y acosado
simtricamente por la princesa Aura, hija del emperador, componiendo los cuatro
un esquema estructural pedectamente equilibrado.
A diferencia de los grandes mitos emanados de las viejas religiones de cul
turas primitivas, el pblico lector de comics sabe perfectamente que sus admirados
personajes son ficticios, producto de la tinta china sobre papel, y no reales como
los atenienses podan pensar de Hrcules (el Superman heleno), pero tal condicin
fabulosa no ha impedido la adhesin solidaria, e incluso la veneracin fervorosa
del pblico hacia sus hroes favoritos. Los miles de cartas que los lectores envan
a los peridicos o los dibujantes, protestando por la muerte de un personaje, o
interesndose por su suerte, son elocuentes al respecto.
De las caractersticas psicolgicas y ticas de los hroes de tiras dibujadas
ha derivado su utilizacin poltica intensiva, consciente en unos casos y tal vez
inconsciente en otros. Los ejemplos de manipulacin poltica de los comics como
arma de propaganda son numerossimos. El Japn militarista los utiliz ya antes
dela Segunda Guerra Mundial para exponer, a veces con apariencia inocente, sus
ambiciones expansionistas. As, en Las aventuras de Dankichi, de Keizo Shimada,
un nio japons naufragaba con su mascota en una isla del sur del Pacfico, en la
243
 que ms tarde era coronado rey por los nativos, quienes as reconocan la hege
monfa polftica nipona.
La Italia fascista produjo algunos ejemplos muy llamativos de politizacin
de las tiras dibujadas. En 1938, el Gobierno de Mussolini prohibi la publicacin
de comics estadounidenses, juzgados contrarios al espiritu nacional y fascista.
Pero, como sus personajes habfan arraigado slidamente en el pblico, la prohi
bicin fue burlada por los dibujantes y guionistas italianos, rebautizando con nom
bres del pafs a los grandes arquetipos vetados por la censura. En el mismo 1938.
y ~n el nimo de reemplazar a los populares personajes estadounidenses, Cario
Cossio, sobre guin de Vicenzo Baggioli, dio vida a Dick Fulmine, personaje mus
culoso de nombre oportunamente italoamericano -si bien perdera el Dick cuando
Italia tuvo que enfrentarse a los angloamericanos en los campos de batalla-, y a
quien se le proporcion el rostro de Primo Carnera, gloria internacional del pu
gilismo italiano. Hroe apuntalado en las excelencias de la fuerza fisica a expensas
de la sagacidad o de la inteligencia, sus autores le hicieron combatir en la Guerra
Civil espaola y en los frentes del frica colonial y de la Unin Sovitica. Dick
Fulmine tuvo en los aos cuarenta su versin espaola con el nombre de Juan
Centella y en la Francia ocupada con el de Alain La Foudre.
Tambin la gl!erra de Espaa dio pie al enfrentamiento de los comics de
los bandos republican"a y franquista. Al concluir l,a contienda, a raz del Decreto
de Unificacin, en 1931, la revista falangista Flecha (nacida en Zaragoza en 1936)
se fundi con la carlista Pelayos (nacida en San Sebastin en 1936), dando vida a
Flechas y Pelayos, instrumento de adoctrinamiento frlnquista bajo la direccin de
fray Justo Prez de Urbe!. Con la ~isma intencin ideolgica naci en 1938, en
San Sebastin, la revista Chicos, y a esta inspiracin poltica hay que "atribuir tam
biri la creacin de Roberto Alczar, dibujado por Eduardo Va sobre guiones
de-Juan B. Puerto. Este personaje, adems de su significativo apellido en home
naje al Alczar de Toledo, ostent un rostro inspirado en el de Jos Antonio Primo
de Rivera, fundador de la Falange.
Sin embargo, por la potencia de su industria periodstica y editorial y co
rrelativo arraigo popular del medio, donde ms visible result la politizacin de
los comics fue en Estados Unidos, a rafz de la Segunda Guerra Mundial. Al con
trario de lo que habla ocurrido en la primera contienda, en esta ocasin las tiras
dibujadas adquirieron, al igual que los films de Hollywood, la categoda de arma
de propaganda y, en consecuencia, se asisti a una masiva militarizacin de sus
personajes. En efecto, en mayo de 1940, Joe Palooka, un boxeador robusto y ge
neroso, creado por Ham Fisher en 1931, haba pedido ya desde las pginas del
New York Mirror la intervencin estadounidense en la contienda europea. Su vo
cacin blica no era un fenmeno aislado, pues desde las pginas del New York
Sun, el comandante Don Winslow 01 the Navy, dibujado por Carl Hammond, lle
vaba aos estimulando la recluta para el cuerpo de marines. Y Terry Lee, obra de
Millon Caniff (1934), habia mudado paulatinamente sus aventuras contra los pi
ratas asiticos hacia luchas de signo netamente racista y antijapons, mientras que
el Secret Agent X-9 creado por Alex Raymond en 1934 pasaba de la persecucin
de delincuentes a la caza de espas alemanes. En este contexto, con Europa in
vadida por las tropas de Hitler, Hal Foster mostr alegricamente, en 1939, al
medieval Prince Valiant defendiendo con tenacidad al continente invadido por las
hordas de los hunos.
244
El ataque nipn a Pearl Harbour, en diciembre de 1941, agudiz lgica
mente esta actitud militante y, a partir de aquel momento, fueron legin los per
sonajes de comics que pasaron a servir a la causa blica. En la guerra area descoll
el citado Terry Lee, convertido en teniente de aviacin, adems de otros pilotos
creados en los afias treinta, como Smilin'Jack (1933), de Zack Mosley, y Scorchy
Smith (1930), de John Terry, que se inspir en el hroe del aire Charles A. Lind
bergh, a los cuales se unieron otros de nuevo cuo, como Buz Sawyer (1943), de
Roy Crane, y el muy anticomunista Johnny Hazard (1944), de Frank Robbins.
Jungle Jim, por su parte, combati a los japoneses en las espesuras de Birmania,
mientras que Jorge y Fernando, los jvenes protagonistas de Tim Tyler's Luck,
abandonaban la selva africana (en la que los nazis irrumpan en cambio en la serie
de Tarzn, en octubre de 1943) para enrolarse en la Marina. Incluso Flash Gordon,
atrapado en otros mundos, deshizo las connotaciones fascistas de su perfil ario
transformndose en un libertador democrtico en lucha contra el dictador to
talitario Ming, alegora polftica que le vali la acusacin de Mussolini de ser pro
pagandista de la doctrina norteamericana. .
Tal vez la ms notable de estas militarizaciones fuera la del ya citado Joe
Palooka, quien de acuerdo con el War Department se enrol en 1941 en el Ejr
cito, convertido en ejemplo de moral combativa para la nacin, en connivencia
COn las autoridades militares, al punto que su autOr reciba informacin secreta de
los planes estratgicos para revestir al relato de sus sucesivas entregas de una con
vincente veracidad. Esta original situacin polftica sirvi, entre otras cosas, para
que en el diario comunista DaUy Worker apareciese por fin, en 1942, el hroe
proletario Pinky Rankin (pnky es equivalente a rojo), dibujado por Dick Floyd,
que exalt la contribucin comunista a la cruzada antinazi.
Tambin los superhroes de los comic-books reorientaron su violencia hacia
los nuevos objetivos polfticos, y Superman mereci el honor de ser acusado p
blicamente de creatura juda por Goebbels, ministro alemn de Propaganda. En
1941, la familia de los superhroes se enriqueci con la aparicin de Captain Ame
rica, creado precisamente para combatir contra las fuerzas del Eje en un experi
mento alentado por el propio presidente Roosevelt, quien a tal efecto apareca
dibujado en la segunda pgina de la primera entrega (fig. 85).
85. El presidente Roosevelt auto
riza el experimento cientrfico que
en 1941 conducir a la creacin del
superhroe Captain America
245

Esta relacin de personajes precipitadamente militarizados, que podra pro
longarse ampliamente, inaugur una: tradicin blica en los comics que se exten
derla a lo largo de los conflictos de Corea y de Vietnam. En tales tiras, natural
mente, ms que a una exposicin polftica razonada, se asisti aun trueque de los
malvados de antafio -malechores de toda especie- por soldados alem'anes o ja
poneses, lo cual, debido al esquematismo inherente a estos relatos picos, colore
sus aventuras con un notable acento racista. Lo mismo podria decirse de la pre
sentacin de personajes soviticos durante los aos de la guerra fria.
Tendra que pasar bastante tiempo antes de que en la protesta contracul
tural de sectores de la juventud estadounidense, en el seno del movimiento un
derground, se asistiese a una ideologizacin de los comics de signo inconformista,
contra los valores y las consignas del establishment. La critica contra el capitalismo
y el imperialismo estadounidense en Amrica Latina estara tambin presente,
desde los os sesenta, en la produccin de comics cubanos y brasileos. Con estas
nuevas series se demostraba que el Tercer Mundo estaba aprendiendo la leccin
propagandistica de los comics norteamericanos y utilizaba este medio como arma
de revulsin de vocacin revolucionaria. Con lo que los comics demostraban que
no podan escapar, como ningn medio de comunicacin de masas, a la gravitacin
bipolar de la derecha~ de la izquierda.
Comics y cinematografia
Como medio icnico-literario, los comics exhiben interrelaciones con otros
medios, tales como el libro ilustrado y la radio, medio que ha cedido varios pro
tagonistas de sus seriales a la narrativa dibujada, como el famoso Lone Ranger (El
llanero solitario). Pero han sido las relaciones entre los comics y el cine las que
han llamado ms la atencin a los estudiosos, y las que ms estimularon la cola
boracin de dos sectores coetneos de la industria cultral desde fecha muy tem
prana, en parte porque los films de dibujos animados ofrecan con gran evidencia
1. El orden de sucesin de los acontecimientos (analgico en los comics y en el
un estatuto hbrido entre el cmic y el cine, como espacio de confluencia de sus
tcnicas respectivas. Sin olvidar que muchos realizadores pioneros del cine eran
2. La duracin de los acontecimientos (simulada en los comics y analgica en el
buenos dibujantes o procedan del dibujo profesional, como Georges Mlies, Bud
Fisher, James Stuart Blackton o mile Cohl.
3. La duracin del intervalo entre los acontecimientos (simulada en los comics y
El paralelismo entre el cine y los comics es no obstante engaoso, porque
junto a sus obvias analogas existen fundamentales diferencias, que a veces suelen
86. El noexpresionismo de The SpiriJ, de WiII
Eisner. es contemporneo del debut cinemato
grfico de Qrson Welles
246
pasarse por alto. Por ejemplo, la ilimitada capacidad creativa del dibujante no
tiene equivalente en la tecnologa fotogrfica del cine y lleva razn Druillet cuando
declara: Con mi pluma y mi goma puedo pagarme treinta mil figurantes y de
corados de catorce mil millones. No tengo ms que dibujarlos.40 Acaso por esta
facilidad el dibujante ha podido adelantarse en ocasiones a ciertos laboriosos tru
cajes o estilos cinematogrficos, que para l no ofrecan problemas tcnicos que
resolver. As, la famosa serie The Spirit, de WiII Eisner (iniciada el 2 de junio de
1940), y a la que Fritz Lang consideraba su comic favorito,41 anticip el virtuoso
y laborioso neoexpresionismo iconogrfico de Ciudadano Kane (Citizen Kan e) , de
Orson Welles, cuyo rodaje comenz el 30 de julio de 194042 (fig. 86).
Un aspecto que merece especial investigacin es el de la inter~ccin entre
la evolucin esttica del cine y la de los comics, en lo que atae a la fragmentacin
del espacio y a la planificacin de sus encuadres. Lo cierto es que el formato de
las vifietas nunca se esclaviz al adoptado por la pantalla de cine (relacin entre
lados 1: 1'33) y, desde sus primeros aos, dibujantes como Winsor McCay ensa
yaron la vieta cinemascpica o la de dominante vertical. Y por nacer contem
porneamente que el cine, los comics no pudieron copiar de la pantalla la frag
mentacin del espacio escnico en encuadres de escala o magnitud variable (que
Griffith no empez a desarrollar muy tfmidamente sino a partir de 1908), ni la
pudieron copiar del teatro, en donde tal segmentacin del espacio escnico no
existe, ni tampoco pudieron los comics copiar del teatro los cambios frecuentes de
decorado o de puntos de vista de un mismo escenario, que pertenecen ms pro
piamente a la tradicin literaria de la novela, a pesar de que la novela carezca de
dimensin icnica.
Antes hemos afirmado que con los comics naci en la cultura occidental el
espacio plstico narrativo, que sera definitivamente perfeccionado por el cine, al
conseguir la reproduccin tcnica del continuum del movimiento. Si recordamos
los tres datos que estructuran la conciencia de temporalidad en el lector, veremos
que su representacin no es siempre coincidente en los comics y en el cine:
cine).
cine, por lo menos en el interior de cada plano).
en el cine).
Los comics y el cine heredaron conjuntamente de la novela y del teatro la
escisin entre el tiempo ficticio de la narracin (generalmente tiempo condensado
o abreviado) y el tiempo real de su percepcin o lectura que vive ellector/espec
tador. Pero la heredaron de un modo distinto, como puede deducirse del cuadro
anterior. La gran diferencia entre la pelicula y el comic radica, desde este 'punto
40. Dbat: de la bande dessine au cinma, de Philippe Druillet, en Cinma
tographe. n.o 21, octubre-noviembre de 1976, p. 20.
41. Del Gato Flix al Gato Fritz. Historia de los comics, cit., p. 137.
42. The Films olOrson Welles, d Charles Higham, Univesity of California Press,
Berkeley y Los ngeles (California), 1971, p. 18.
247
 de vista, en que la vieta no es en rigor parangonable ni al fotograma ni al plano.
La vieta condensa m~s informacin narrativa que la imagen fija del fotograma,
pero carece de la movilidad icnica que hace del plano una unidad tan densamente
informativa. De esta diferencia crucial entre vieta y plano deriva que el montaje
sea un procedimiento ms imperativo en el comic que en el cine, en donde los
planos relativamente largos son frecuentes. La extensin de los dilogos y la com
plejidad de la accin flsica representada sin movimiento son en cambio factores
que determinan el obligado paso de una vieta, saturada de informacin, a la si
guiente. De manera que podemos concluir que, por su inherente naturaleza elfp
tica, la fragmentacin del montaje se desarroll ms en los comcs que en el cine
primitivo. Son posibles los fitms en un slo plano, que niegan la elipsis, pero esto
no es posible en un comic.
Estas diferencias, que derivan en ltima instancia del tiempo analgico re
producido en el interior del plano (imagen mvil y continua) y del tiempo simulado
representado en el interior de la vieta (imagen inmvil), tuvieron una ptima
ilustracin en la primera ocasin en que el argumento de un comic fue adaptado
. al cine. Ello ocurri cuando Lumi~re adaptq la historieta L'Arroseur (1887), en la
que el dibujante Hermann Vogelrelataba en nueve vietas la travesura de un nio
que pisaba la mangpera de un regador y cuando ste examinaba con sorpresa su
orificio seco, el nio"l'etiraba su pie y ponfa al regador empapado. 43 Pues bien, las
nueve vietas de la historia original pudieron convertirse en el plano nico, sin
ningn corte, de El regador regado (L'Arroseur arros, 1895), primer film cmico
de la historia del cine (figs. 87 a 90). Ya que la narracin de un acontecimiento
ininterrumpido, en un espacio unitario, requera su fragmentacin en imgenes
inmviles sucesivas, para expresar su temporalidad, mientras que la imagen mvil
del cine no necesitaba tal fragmentacin.
Pero los comics no estn formados slo por imgenes. Atinadamente, Fres

nault-Deruelle ha observado que a diferencia del cine realista, un comic realista

87 a 90. El comic L'Arrosseur (1887), de Hermann Vogel y en nueve vietas, y la plasmacin de su

ancdota en la pantalla en un 8010 plano con la cmara inmvil por Louis Lumere (El regador regado,

omite las emisiones sonoras secundarias del medio ambiente y representa slo las
1895)
de los locutores protagonistas. 44 Y habra que aadir todava que la verbalidad se

expresa en los cOIlics mediante la escritura, mientras que en el cine deviene ora

lidad, con su entonacin, timbre, inflexiones y matices, que a veces hacen irre
y los films de ese gnero. Frente al cine sonoro, los comics afrontaban para el
conocible en la pantalla a una figura que nos resultaba muy familiar en su mudez.
pblico la desventaja potencial de su inferior capacidad hipntica y sugestiva, al
En este sentido, la diferencia entre el sonido escuchado (registrado acsticamente
ser su imagen esttica y sus dilogos escritos, frente a la imagen mvil y parlante
por la tecnologa del cine) y el sonido ledo (escrito o impreso), es verdaderamente
del cine, lo que le obligaba a una mayor inversin intelectual en la operacin de
enorme. Pinsese solamente en las famosas onomatopeyas de los comics, de tan
su lectura. Pero los comics ofrecan en cambio las ventajas materiales de requerir
gran valor plstico. Como escribe adems Pierre Maraval: El sonido en el cine
su fruicin menor desembolso econmico que una entrada de cine y permitir tantas
es una reproduccin y la onomatopeya es una retranscripcin.4S
relecturas como quisiera su comprador (como sucede ahora con las pelculas, gra
A pesar de tantas diferencias, las afinidades y convergencias entre el comic
cias al vdeo domstico). Frente a la novela ilustrada el comic ofreca la obvia
yel cine son significativas. La aparicin de los comics de aventuras a partir de 1929 .
ventaja de su muy superior iconicidad y menor cantidad de texto escrito, lo que
los situaron, por otra parte, a medio camino entre la novela ilustrada de aventuras
requerfa inferior esfuerzo o inversin intelectual en su operacin de lectura. Los
comics se situaban as en el ecosistema de la cultura de masas a medio camino
43. Histoire Gf/rale du Ci1'lma l. L'lnvention du cinma, de Georges Sadoul,
entre la novela popular ilustrada y el film, del que en cierto modo eran un suce
ditions Denoel, Par!s, 1948, pp. 188-192; Louis Lumiere, de Vincent Pinel . Anthologie du
dneo ms cmodo y asequible.
Cinma, n.o 78, Pars, 1974, p. 424.

44. El espacio interpersonal en los comics,., cit., p. 139. Las influencias mutuas entre la esttica de los comics y del cine han sido
45. Bandes sonorises,., por Pierre Maraval, en Cinmatographe, n.o 21, octubre-
. sealadas repetidamente (figs. 91 y 92). Son bien conocidos los montajes analticos
noviembre de 1976, p. 14. .
de Guido Crepax, con series de vietas-flash, que vienen a constituir un homenaje

248 249

91.92. La profundidad de campo en una vitieta de Te", and /he Pira/es, en versin de George Wunder,
yen un fotograma de El e/lllr/o malldamietllo (The Magnifieelll Ambersons, 1942), de Orson WeUes
al cine sovitico mudo, y en especial al estilo de montaje de los films de Pudovkin
(fig. 93). Y las exploraciones de la memoria y del inconsciente por parte de Crepax
son contemporneas de las investigaciones en el mismo sentido efectuadas por los
films de Alan Resnais, cineasta devoto de los comics, como es sobradamente co~
nocido. Mientras el comic adulto francs (Barbarella aparece en 1962)46 es coe
46. La versin cinematogrfica con el mismo ttulo fue realizada en 1967 por Roger
Vadim. .
250
93. El elaborado montaje de las vitietas de Valelllimj (1965), de Guido Crepax. evoca el estilo de
montaje del cine mudo sovitico .
tflneo de la ruptura esttica de la Nouvelle Vague con el cine tradicional y con
servador.
Pero adems de las convergencias, influencias o afinidades estticas, los co
mies tienen tambin mucho en comn con el cine como fenmenos de la industria
cultural de masas, de cuo norteamericano, y por su capacidad mitognica en el
mercado cultural. Por eso, desde principios de siglo se inici un persistente co
queteo entre ambos medios y ambas industrias (el vagabundo Happy Hooligan fue
ya adaptado a la pantalla por la Edison Company en 1901, poco despus de nacer
en el papel), coqueteo que ha llegado hasta nuestros dias. Es cierto que las adap
taciones de comics a la pantalla han tropezado con algunas dificultades serias, que
afectan en diverso grado a los dibujos animados tanto como al realismo fotogrfico.
Algunas de tales dificultades han sido ya evocadas y son, principalmente:
1. el parecido ffsico de los actores con los personajes dibujados;
2. otorgar movimiento a figuras que se han percibido siempre en inmovilidad, y
3. inventarles una voz.
'J.GUBERN. Mirad.
251
 Si nunca faltaron las adaptaciones de comics al cine, especialmente en la
industria norteamericana, desde el lanzamiento a bombo y platillo de la superpro
duccin Superman (1978)" de Richard Donner, el ciclo se ha densificado hasta
constituir un gnero cinematogrfico puntero, con un perfil propio, con adapta
ciones de Flash Gordon (1980), Popeye (1980) Conan (1981), Little Orphan Anme
(1982), Sheena (1983-1984), etctera:' Estas adaptaciones de comics populares al
cine se inscriben en el fenmeno cultural genrico del culto al revival. Su origen
se halla, naturalmente, en las decisiones adoptadas en la cspide de las empresas
multinacionales de la industria cultural, que valoran especialmente los siguientes
factores:
1. La dificultad de la innovacin permanente, sobre todo en una industria de alta
productividad.
2. El riesgo comercial que comporta toda innovacin.
3. La garanta de xito que supone la previa notoriedad y aceptacin popular del
producto o personaje reciclado. Con la condicin de que lo antiguo recuperado
no sea demasiado prximo (pues entonces seria percibido como pasado de
moda), sino lo suficientemente alejado para gratificar la nostalgia del pblico
,adulto. El aforist!!? que pretende que cualquier tiempo pasado fue mejor
aparece como especialmente verdadero en pQcas de crisis social, pues evoca
por lo general la poca urea de una pasada plenitud fsica, o de ensoacin
romntica juvenil, o de la irresponsabilidad personal de la adolescencia.
En el ciClo reciente que ahora nos ocupa y que se desencaden en 1978, es
menester observar que el revival se produce precisamente en una poca de crisis
industrial y comercial del cine y de los comics, en una fase de reestructuracin y
de mutacin de frmulas. En esta ocasin se constata como ambos medios tienden
a potenciarse mutuamente, en una operacin de auxilio solidario, en la que la
popularidad masiva de ciertos personajes dibujados tiende a garantizar su xito
comercial, tanto por el carcter infantil de sus aventuras (para pblicos infantiles),
como por cosquillear a la nostalgia de los mayores (mercado adulto). De este modo
se configuran como pelculas pata todos los pblicos, destinadas a la misma uni
dad familiar que es la clula receptora del espectculo televisivo, pero con una
escenografa y unos efectos especiales macroscpicos, que no puede ofrecer con ,
igual aparatosidad la pequea pantalla del televisor. De hecho, las verdaderas es
trellas de estos films son su espectacularidad (escenografa y efectos especiales) y
el personaje mtico resucitado desde las vietas. En esta estrategia industrial, la
irreievancia millonaria de Marlon Brando en la primera entrega de Superman
47. Superman ha sido modernamente llevado al cine por ,Richard Donner en Su
perman. El film (Superman. The Move, 1978), obra que ha dado pie a explotar el personaje
en dos secuelas ms debidas a Richard Lester: Superman /l. La aventura contnlla (Super.
man /1, 1980) Y Supermall /lf (Superman IlI, 1982).
Los otros personajes lo han sido por Michael Hodges en 1980 (Flash Gordon [Flash .00'",
clon)), Robert Altman en 1980 (Popeye [Popeye)), John Milius en 1980-1981 (Conan el
Bdrbaro [Conan the Barbaran)), John Huston en 1982 (Anne [Anne)), basndose en Little
Orphan AlIlIie, y John Guillermin en 1983-1984 (Sheena, reina de la selva [Sheena, the Queen
of the JUllgleJ). . 119, 1 de diciembre de 1957, pp. 289-290.
252
(como efmero padre del protagonista) demostr, junto al lanzamiento mundial
del desconocido Christopher Reeve, que las leyes del star-system tradicional no
regan en este nuevo gnero, en el que las estrellas humanas son secundarias o
irrelevantes, y en el que el grueso del presupuesto financiero se dedica a las par
tidas de la macroespectacularidad (escenografia y efectos especiales) y de la pu
blicidad del lanzamiento de la cinta, cuyo monto puede alcanzar hasta la mitad del
coste total del film. .
La fotonovela
En un estudio sobre la narracin icnica con imgenes fijas y textos escritos
no podra faltar un recuerdo a la fotonovela, medio al que le son aplicables muchas
de las caractersticas formales de los comics.
Hoy apenas se recuerda que Lev V. Kuleshov, uno de los padres del cine
sovitico, afrontaba en 1920 las prcticas de realizacin en la Escuela de Cine de
Mosc haciendo que sus alumnos realizasen films sin peUcula, hijos del ingenio
y de la penuria material de la poca, y que hoy bien podramo~ situar entre los
antecedentes ilustres de la fotonovela. 48 Contemporneamente a estas atrevidas
experiencias didcticas, tambin en 1920, en Italia aparecan las primeras noveli
zaciones ilustradas de films, con propsitos muy diversos. Rolando Jotti nos in-.
forma acerca de la publicacin de Romanzo Film, fundada por el escritor y pro
ductor cinematogrfico
49
Umberto Fracchia y que apareci en Roma el 7 de no
viembre de 1920. Aprovechando la popularidad de los films que se exhiban en
Roma, la publicacin ayudaba a memorizarlas, gracias a la inclusin de fotogramas
junto al texto narrativo.
Esta frmula fue relanzada en Italia en 1947, en la forma escripto-icnica
que hoy conocemos, como hija de aquella vieja cinenovela, es decir, convertida
en el relato del argumento de un film a travs de una seleccin de fotos fijas del
mismo, ordenadas y dispuestas para una lectura secuencial ya las que se les hablan
superpuesto textos explicativos o de dilogos para facilitar la reconstruccin del
relato. Italia se convirti en la capital de la fotonovela, y editores como Cino Del
Duca (convertido desde 1953 en productor cinematogrfico), Rizzoli y Mondadori
edificaron este imperio en los aos de la posguerra, imperio cuyas miserias satiriz
Federico Fellini en El jeque blanco (Lo sceicco bianco, 1952). En 1949 el gnero
- se extendi a Francia, con la revista Festival, y luego a otros pases del rea cultural
latina. En 1951, importantes sectores de la prensa catlica hablan penetrado en
este sector, que se utiliz tambin con fines proselitistas.
A la vista de su origen histrico, no ha de extraar que a la fotonovela se
la haya calificado a veCes como el cine del pobre. Es efectivamente, en muchos
casos, un sucedneo menor del cine (en mucha mayor medida en que puedan serlo
ciertos comics) y la movilidad profesional de sus actores entre el teatro, la publi
48. Lev Koulechov, de Eric Schmulevitch, Anthologie du Cinma, n.o 77, Pars,
1974, pp. 360-363; Kuleshov on Film. Writi1lgs o[ Lev Kuleshov, University of California
Press, Berkeley y Los ngeles (California), 1974, p. 10. .
49. "Vamorosa menzogna del fumetto, de Rolando Jotti, en Cinema Nuovo, n.o
253
 cidad, el cine y la fotonovela acenta tal dependencia. La tcnica de la fotonovela,
por otra parte, participa de elementos fundamentales de los comics y de otros de
procedencia netamente ciBematogrfica. La diferencia decisiva entre la imagen di
bujada del comic y la fotogrfica de este medio condiciona, entre otras cosas, el
grado de libertad imaginativa de las representaciones (mxima para el dibujo y
mnima para la foto), el grado de distorsin de las fisonomas (mxima para el
dibujo caricaturesco), as como la impertinencia de ciertas convencio"nes siinblicas
usuales en los comics: un corazn sobre la cabeza del personaje enamorado, las
Uneas cinticas que indican el desplazamiento de un sujeto, etctera. Pero como
las transgresiones tambin forman parte de la cultura kitsch, no ha de extraar la
existencia de una fotonovela como la mexicana Santo, el Enmascarado de Plata
(1960), que utiliza fondos dibujados detrs de los personajes fotografiados.
Hoy podemos enjuiciar a la fotonovela poscinematogrfica como una girl
strip fotogrfica, que utilizando las convenciones bsicas de los comics suele ex
poner las cuitas de una mujer joven y honesta hasta conseguir, finalmente, el amor
de un hombre apuesto y honrado. Esta fotonovela sera, asi, una superacin ic
nica de la novela rosa de los aos cuarenta y cincuenta, aunque el fantaseo de la
lectora en el nuevo medio aparece limitado o condicionado por la imposicin de
la representacin icnica.
Las estadsti~as indican que el pblico lector de este medio es mayoritaria
mente femenino y ele clase media-baja y baja ..~sta composicin del pblico de
termina sus contenidos sentimentales estereotipados, si bien dicha audiencia es
precisamente buscada y captada por el editor de un modo selectivo por tales con
tenidos, articulados en torno al triunfo sentimental/social de una joven honesta
con un hombre guapo y de buena posicin econmica o prometedor futuro. La
fotonovela vende, en suma, ilusiones sentimentales en masa a un vasto mercado
femenino caracterizado por sus dficit afectivos. Este gnero de origen latino en
contrara por otra parte su equivalente en Estados Unidos en las soap operas, pri
mero radiofnicas y luego televisivas, a travs de medios tcnicos ms sofisticados
(electrnicos) y propios de economas ms desarrolladas. Y desde el estallido de
la permisividad sexual y del desarme censor en las industrias culturales occidentales
(iniciado en Escandinaviaen 1969), en los aos setenta se convertira tambin en
vehculo de fabulaciones pornogrficas.
254
6. La representacin iconocintica (1): la imagen cinematogrfica
Gnesis y significacin de la imagen cintica
Por razones elementales de supervivencia fsica, el ojo se desarroll como
un rgano destinado a detectar el movimiento o, ms precisamente, para analizar
los cambios de flujo luminoso a lo largo del tiempo, mutaciones que constituyen
la traduccin ptica del movimiento visible. Desde el punto de vista de la ptica
fisiolgica, el movimiento se define como el desplazamiento de la proyeccin de
un estmulo sobre la retina, no provocado por el movimiento del ojo. Hay que
recordar a este respecto que el movimiento constituye el incitador ms intenso de
la atencin visual en todos los mamiferos, vital para la supervivencia del animal,
tanto si es depredador (funcional en su aproximacin a la presa), como si es su
vctima (funcional para detectar la aproximacin del depredador).
A la luz de estas evidencias biolgicas, resulta claro que el anlisis visual
de estmulos pticos estticos constituye una flagrante infrautilizacin, de alguna
manera antinatural, del diseo orgnico del ojo y de sus capacidades perceptivas.
Esta adecuacin del sistema ojo-crtexvisual al movimiento del estimulo es puesto
dram'ticamente de relieve por algunos casos lmites, ya evocados en el primer
captulo de este libro, como el de ciertos batracios que slo perciben las presas
(insectos) si stas se mueven en su proximidad y que por ello pueden morir de
inanicin rodeadas de insectos que permanezcan inmviles, ya que no desenca~
denarn su ataque nutritivo.
La imagen cinematogrMica, como se ver, es producto de una ilusin ptica
generada a partir del doble movimiento del an'lisis fotogrfico de la realidad visual
dinmica, descompuesta en imgenes estticas consecutivas, y de su posterior sn~
tesis o recomposicin en la fase de proyeccin de tales imgenes. sobre una pan
talla. Es interesante advertir que este doble movimiento de anlisis y de sntesis,
aplicado al conocimiento intelectual de la realidad, era ya practicado en la meto
dologa de las ciencias naturales desde hada siglos. La novedad del cinematgrafo
radic en que los procesos de anlisis y de sntesis sensorial del movimiento se
efectuaron orientados hacia la fisiologa de la percepcin visual humana y no hacia
el puro intelecto, de donde deriv su eficaz y muy realista simulacro ptico, origen
de tantas confusiones en torno al realismo cinematogrfico. De este modo, con
la imagen cinematogrfica pudo nacer el cronosmbolo plstico en la cultura mo
derna, lo que supuso una superacin cualitativa y radical de los viejos ensayos
cnicos (pintura, comics) para obtener una iconizacin de la temporalidad,an
teriores al invento de la imagen plstica cintica. A partir de 1895 el invento de
255

Edison~Lumiere crea unalllamilia de kinogramas que no tenan precedente en la
historia humana, kinogramas a los que por su contenido figurativo icnico pueden
denominarse propiamentecronopictogramas. Los cronopictogramas inauguran una
nueva era en la historia de la cultura humana y de sus medios de comunicacin.
La movilidad intdnseca de.los cronopictogramas fotogrficos permiti, por
vez primera, una verdadera iconiiacin del flujo temporal, lo que plasmaba mi
mticamente la transitividad y se converta en la base de la narratividad cinema
togrfiCa. Comparemos los antiguos ensayos de iconizacin de la temporalidad que
se hallan en las imgenes diacrnicas de la pintura del Renacimiento y en los pro
tocomics del siglo XIX (Rodolphe Topffer, Christophe, Wilhelm Busch, Gustave
Dor), y se comprender el salto cualitativo y esencial.que separa a las imgenes
diacrnicas y secuenciales, sobre soportes espaciales diferentes y consecutivoS, de
la imagen cintica, unitaria y continua, del invento de Edison-Lumiere. La narra
tividad cinematogrfica se asentar, como iremos viendo, en el cronologismo se
cuencial generado por la iconizacin del tiempo en una pantalla de proyeccin. En
este punto concreto, su narratividad estar ms prxima del modelo narrativo tea
tral que del novelesco, que no es cnico. En otros aspectos, en cambio, el modelo
de narracin cinematogrfica ser ms afin al modelo novelesco que al teatral,
como se ver. De todos modos, estas consideraciones primerizas sobre el estatuto
cultural del cinemil'grafo resultaran incompl,etas si no recordramos tambin
que, a partir de 1927, el cinematgrafo se constituy como un medio audioicnico,
o ms precisamente, en un medio audio-verbo-iconocintico. Lo que constituye
otra radical novedad en la historia humana y lo que convirti en considerablemente
complejo tanto el fenmeno de la percepcin, como el del anlisis de la comuni
cacin cinematogrfica.
No obstante, la novedad cultural especfica del cine radic en su imagen
visual cintica, superadora de la inmovilidad de la imagen fotogrfica tradicional,
ya que la grabacin y reproduccin del sonido que se le aadi en 1927 era un
fenmeno cultural ya conocido desde que Edison inventara el fongrafo en 1877.
.Por ello concentraremos ahora nuestro estudio en la gnesis del cronopictograma.
Es interesante considerar que el cinematgrafo se invent mucho antes de
que empezaran a comprenderse los complejos fenmenos psicofisiolgicos englo
bados en la muy imprecisa y muy inexacta expresin persistencia retiniana. Se
gn tal teoda clsica, formulada por el mdico britnico Peter Mark Roget en 1824,
seria la inercia de los estmulos visuales en la retina, cuya impresin o huella per
sistida despus de desaparecida su estimulacin, lo que explicara que su fusin
con un estmulo posterior produjera una impresin de continuidad ptica perfecta
a pesar del carcter discontinuo de las estimulaciones sucesivas. Hoy sabemos que
esta teora es incorrecta, aunque su popularidad como explicacin de la ilusin
ptica del cine no haya decrecido, por lo que podemos concluir que el cinemat
grafo constituy uno de los no infrecuentes inventos en los que el xito emprico
.de una praxis tcnica precedi al conocimiento cientfico exacto de su teorizacin.
. La ilusin ptica de la imagen cintica se basa, en efecto, en la proyeccin sobre
una pantalla de estmulos discontinuos (fotogramas inmviles que representan fa~
ses sucesivas de una accin), proyeccin discontinua e intermitente que genera nI)
obstante en. el espectador la impresin de continuidad perfecta del movimiento
percibido. Nada ms fcil que explicar esta ilusin ptica por la inercia de la famosa
persistencia retiniana. Antes de deshacer este equvoco insistamos en que el
256
cine, como tecnologa, es un sistema ortopdico de visio ., basado en la proyeccin
discontinua de fotos inmviles (fotogramas), que representan fases consecutivas y
equidistantes de un movimiento, a una cadencia suficientemente elevada para ha
cer invisible su intermitencia discontinua. Y es por tanto esta cadencia elevada (16
fotogramas por segundo en el cine mudo, elevada a 24 a partir del sonoro) la que
convierte a un mensaje de estructura digital en un mensaje analgico.
Despus del invento del cinematgrafo, uno de los primeros intentos que
trataron de formular cientficamente la explicacin de su ilusin ptica se debi a
Ernst Durr, quien en 1900 postul que la percepcin ilusoria del movimiento du
rante la proyeccin cinematogrfica era producida por la fusin retinal de posti
mgenes positivas combinada con el movimiento de la mirada para seguir los es
tmulos que aparecen sucesivamente, como faseS consecutivas de un movimiento. l
Tras esta explicacin que hoy reconocemos como insuficiente, fue el psiclogo ale
mn Max Wertheimer (quien viendo un film qued intrigado por esta ilusin y la
estudi sistemticamente), el autor en 1912 de la teoda del movimiento aparente,
que se sigue manteniendo como hiptesis cientficamente aceptada en sus grandes
lneas. El punto de partida de la investigacin de Wertheimer era la ilusin ptica
del movimiento, sin movimiento real del objeto. En el Curso de su investigacin
pronto descart las explicaciones perifricas (retinales), en favo{de procesos neu
rolgicos bastante complejos en el cerebro. 2 Tambin descubri Wertheimer que
dos estmulos luminosos activados con intervalos cada vez ms breves producen
cinco modalidades de percepcin sucesivas en el observador: simultaneidad, mo
vimiento parcial, movimiento ptimo, movimiento phi .y sucesin? Es prcisa
mente el fenmeno phi el responsable de la ilusin de la imagen cintica y se (or
mula explicando que cuando se eleva el nmero de destellos luminosos por se~
gundo hasta alcanzar una frecuencia llamada de fusin, entonces el procesamiento
neural de la informacin en el cerebro transforma el estimulo discontinuo en una
percepcin de luz continua y estable.
. Comentando este fenmeno, Gibson ha escrito: Slo es necesario que el
estmulo de una impresin espacial sea un correlato (y no una copia) de la variable
fsica correspondiente [... ] La paradoja del estroboscopio y de la pelcula cine
matogrfica -podemos ver movimiento en una situacin en que nada se mueve
deja de ser una paradoja si se aplica esta regla.4 En efecto, puesto que el movi
miento aparente no puede ser distinguido en su apariencia del movimiento real,
se ha afirmado a veces que los mecanismos neurales que producen ambas percep
ciones son idnticos. Pero no en vano la distincin de Gibson entre estmulo y
correlato (no c{)pia) es cierta, de modo que tal distincin objetiva determina fe
nmenos neurales diversos en ambos casos. As, experimentos posteriores sobre
el fenmeno phi han revelado que para que exista percepcin de movimiento, el
1. MOlion Perception in MOlion Pictures, de Joseph y Barbara Anderson, en
The Cinematic Apparatus, de Teresa de Lauretis y Stephen Heath, The Macmillan Press
Ltd., Londres, 1980, p. 80 .
2. Ibid., p. 81.
3. The Illusion of Movement, de Paul A. Kolers, en Perception: Mechanisms
and Models, W. H. Freeman and Company, San Francisco, 1972, pp. 318-319.
4. La percepcin del mundo visual, de James J. Gbson, Ediciones Infinito, Buenos
Aires, 1974, p. 187.
257
 .....
estmulo tiene que desplazarse un cuarto de grado del ngulo visual o menos, y
que el brillo resulta un dato ms informativo que la forma o el color en esta ilu
sin. s
A la vista de estas explicaciones resulta satisfactoria la terminologa de De
6
leuze, cuando afirma que el plano cinematogrfico es la imagen-movimiento. Pero
aqu es menester recordar de nuevo, para conjurar toda tendencia a la simplifi
cacin, que la peHcula cinematogrfica, en el discurrir de su proyeccin, moviliza
y emite una ingente cantidad de informacin iconocintica y acstica, superior a
la de cualquier otro medio de comunicacin inventado con anterioridad. De donde
deriva la extrema dificultad del anlisis textual pormenorizado de los films, cen
trado en sus significantes inestables y fugitivos.
Aunque a la imagen cinematogrfica se le atribuye popularmente un alto
grado de realismo, como suma de la autenticidad fotogrfica y de la reproduccin
del movimiento propio del mundo real, esta valoracin debe ser criticada cuida
dosamente desde varios ngulos. Hoy nos sorprende constatar que, en agudo con
traste con el coro exaltado de alabanzas que cantaron en xtasis el realismo ex
tremo de las primeras cintas de Lumiere, la voz solitaria de Maxim Gorki se alzase
ya en 1896 desmitificando el tan cacareado realismo cinematogrfico. En efecto,
despus de asistir !l una temprana proyeccin cinematogrfica en Rusia, Gorki
muestra su decepci3'h ante las imgenes animad~s de Lumiere, a las que califica
de sombras de un mal grabado y les reprocha su tono gris, es decir, su falta de
color y la ausencia de sonido. Para Gorki, el cine presenta una vida carente de
palabras y despojada del espectro de los colores vitales: una vida gris, muda, de
solada y lgubre.7 Con su singular y lcida decepcin ante las imperfecciones o
carencias realistas del cine, Maxim Gorki pona los fundamentos de las futuras
concepciones antinaturalistas o formativas del cine, basal1as en su incapacidad para
representar con integridad mimtica la realidad y que hacen derivar su artisticidad
justamente de su potencial alterador, distorsionador o creativo, como razonarn
Bla Balzs y Rudolf Arnheim, el primero desde los postulados del formalismo y
el segundo desde la Psicologa de la Gestalt.
A las falsedades perceptivas del cine mudo observadas por Gorki hoy es
tamos en condiciones de aadir otras ms severas todava. Cuando el espectador
contempla en la pantalla de cine la imagen de una cubierta de barco oscilando
violentamente a causa de la tempestad, su cuerpo est inmvil y estable en una
butaca. La percepcin cinestsica es, en efecto, el ms poderoso corrector de la
ilusin de movimiento en el cine, que queda constreido a algo exterior y acotado
1
por el marco inmvil de una pantalla situada a distancia ante el espectador. Pero
la comunicacin vicarial audiovisual del cine es todava ms incompleta, o ms
cercenada, pues adems de mutilar la conciencia cinestsica y la movilidad espacial
propias de la presencia in situ, mutila tambin la participacin tctil y olfativa en
el acontecimiento representado.
5. Motion Perception in Motion Pictures, cit., pp. 86-87.
6. Cill/!ma l. L'lmage-mouvement, de GiIles Deleuze, Les Editions du Minuit, Pa
rs, 1983, p. 36; versiri castellana: La imagen-movimiento. Estudios sobre Cine 1, Editorial
Paids Ibrica, S.A., Barcelona, 1984.
7. El reino de las sombras, de Maximo Gorki, en Los escritores frente al cine,
ed. al cuidado de Harry M. Geduld, Editorial Fundamentos, Madrid, 1981, p. 18.
258
~
El cine, en su estado tcnico actual, es un arte de lo perceptible por la vista
y el odo, aunque reelaborado por la tecnologa (imagen bidimensional, acotada
por un encuadre, con sus colores alterados, etc.). Aunque las limitaciones feno
menolgicas del registro audiovisual pueden operar como reto para desear tras
cender el conocimiento hacia mbitos no audiovisibles. Lo que me interesa -ha
declarado Dreyer al respecto-- es reproducir los sentimientos de los personajes
de mis films [... ]. Lo importante, para m, no es captar slo las palabras que dicen,
sino tambin los pensamientos que estn detrs de las palabras. Lo que busco en
mis films, lo que quiero obtener, es penetrar hasta los pensamientos profundos de
mis actores a travs de sus expresiones ms sutiles.8 Con esta formulacin, Dreyer
desvela unas posibilidades del cine que, por su naturaleza y a diferencia de la no
vela, para la que la introspeccin psicolgica resulta fcil, parecera en principio
condenado al mero registro behaviorista de conductas externas.
Es razonable aceptar que en la cultura occidental 'ha existido desde hace
siglos un esfuerzo disperso tendente a conseguir, de modo consciente o incons
ciente, un procedimiento para reproducir experiencias visuales en movimiento.
Ms que referirnos una vez ms a la espiral icnica de la Columna Trajana de
Roma, que relata las hazaas del emperador, o a las imgenes diacrnicas de la
pintura del Renacimiento italiano, es til recordar aqu las mucho menos citadas
visiones que tiene Dante en el Purgatorio y que llevan al poeta a decir con ad
miracin (canto X, versos 94-96):
Aquel que nunca vio cosa nueva [Dios] produjo este len~uaje visible (visibile
parlare), nuevo para nosotros porque aqu no se encue,ntra.
Las visiones de Dante, que aqu traemos a colacin por la autoridad in
telectual del escritor, se inscriban en la largusima tradicin de visiones sobrena-'
turales que llenan las pginas de la Biblia y del santoral cristiano, tanto las de
procedencia celestial como las tentaciones del maligno, como experiencias aluci
natorias o como sueos c!)nscientes. Al fin y al cabo, el ser humano ya produca
sueos -autogeneraba ficciones narrativas endoaudiovisuales-- millones de aos
antes de que se inventase el cine. Sera natural, despus de todo, que el sueo
prestase sus convenciones narrativas a los films. Aunque el hecho de que el es
pectador de cine sepa que se encuentra en una sala pblica contemplando un es
pectculo manufacturado, hace que sus imgenes se aproximen ms a una falsa
alucinacin, como las alucinaciones expuestas por Merleau-Ponty, cuyo carcter
fimtasmal era reconocible por los pacientes psicticos cuando eran suplantadas con
estmulos reales que las imitaban. !O Por eso el cine, productor de sueos para es
pectadores perfectamente despiertos, bien merece el sobrenombre de onirlgrafo o
aparato onirigrfico, designacin a la que sin duda muchos socilogos gustaran
adir el adjetivo mitognico. Godard formul esta condicin del cine al invocar
a Andr Bazin en el arranque de El desprecio (Le Mpris, 1963), con la obser
vacin de que el cine substituye a nuestra mirada un mundo que se acomoda a
8: Entre tene et ciel, entrevista con Carl Theodor Dreyer por Michel Delahaye,
en Cahiers du Cinma, n.o 170, septiembre de 1965, p, 16.
9. La divina comedia, en Obras Completas, de Dante Alighieri, Biblioteca de Au
tores Cristianos, Madrid, 1965, p. 241.
10. Fenomenolog{a de la percepcin, de Maurice Merleau-Ponty, Ediciones Pe
lnsula, Barcelona, 1975, pp. 347-348.
259
 ~ +
nuestros deseos. Por ello podemos concluir que el cine y la televisin constituyen
hoy, como los espectculos que histricamente les precedieron (teatro , circo),
forma sociales ritual izadas para canalizar de un modo aceptable la pulsin escpica
(voyeurista) compensatoria desarrollada en formaciones sociales que reprimen
otras formas de autoexpresin y expansin personal, en el campo de la sexualidad,
del poder, de las relaciones familiares, etctera. En este sentido, los filltis se di
ferencian de los sueos privados en que son flujos onricos pblicos para consumo
social compartido por parte de masas ciudadanas perfectamente despiertas. Aun
que Metz ha observado sutilmente algunas desventajas que el film ofrece ante el
sueo genuino: Pasando del sueo al estado ff1mico --escribe Metz-, el espec
tador no puede ms que perder y doblemente: las imgenes no son suyas y por lo
tanto le pueden desagradar; y cree menos en ellas, a pesar de su realidad objetiva,
que lo que crea en las de su sueo, puesto que el poder de estas ltimas alcanzaba
el grado de una verdadera ilusin. En trminos de satisfaccin de un deseo, el fihn
es dos veces inferior al sueo: es extranjero y se vive como menos verdadero.l1
Ms adelante matizaremos crticamente estas afirmaciones.
Producir materialmente simulacros fsicos de los sueos, plasmados en im
genes cinticas externas al sujeto, fue algo que la cultura humana no pudo con
seguir de modo sat!sfactorio hasta el invento de la tecnologa cinematogrfica por
parte de Edison y at: Lumiere. Si la fotografa}ue sobre todo un invento de la
qumica del siglo XIX, el cine lo ser de la mecnica aplicada al movimiento de
las imgenes fotogrficas, pues su problema central radic en resolver el arrastre
intermitente de la pelcula combinado con el giro del obturador, pieza reguladora
de la entrada de luz en la cmara para impresionar las imgenes, o para permitir
.,, la proyeccin discontinua de un rayo de luz sobre la pantalla. Con este dispositivo
mecnico, el cine coronaba una genealoga en la que se fundan dos tcnicas que
haban tenido trayectorias histricas independientes: 1) la fotografa instantnea,
obra de Muybridge, que descompone el movimiento en fracciones de tiempo muy
breves, y 2) el principio de proyeccin de imgenes en una sala, derivado de la
vieja Linterna Mgica de Athanasius Kircher (hacia 1640), que proyectaba trans
parencias pintadas ante un pblico. En estas dos tradiciones culturales tan diversas'
se halla la filognesis tcnica del cine, fruto de una conjuncin de ambas tcnicas
sucesivamente perfeccionadas.
El nacimiento del cine en 1895 debe entenderse y valorarse en funcin del
estado de diferentes .tecnologas conexas o vecinas a finales del siglo. Cuando nace
el cine en Francia con su funcin documental, por ejemplo, no se haba establecido
la prctica de reproducir fotografas en los peridicos para ilustrar un aconteci
miento de actualidad, tal como se explic en el tercer captulo. En sus primeros
aos, las dificultades tcnicas y organizativas que impidieron la existencia de no
ticiarios de actualidades filmadas, estimularon el nacimiento y la boga de las lla
madas ((actualidades reconstruidas, noticias escenificadas en los estudios de ro
daje, cuyo artificio gentico supuso un preciso equivalente tcnico de los dibujos,
que no fotos, de los sucesos de actualidad publicados en los peridicos. En ambos
11. Le film de fiction et son spectateur (tude metapsychologyque)>>, en Le Sigo,
ni/iant imaginaire. Psychanalyse et Cinma, de Christian Metz, Union Gnrale d'ditions,
Pans, 1977, p. 166; versin castellana, PsicoanlisiS y Cine. El significante imaginario, Edi-,
torial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1979.
260
-------,
'1 casos se trataba de reconstrucciones artesanales, ms o menos fantaseadas, ms o
t menos manipuladas. En el caso del periodismo, era la dificultad tcnica de la re
produccin de la imagen fotogrfica el obstculo principal; en el caso del cine la
dificultad mayor radicaba en cambio en la consecucin o produccin de la imagen
genuina del acontecimiento. De este modo se escenificaron reconstrucciones ci
nematogrficas del caso Dreyfus, de la guerra greco-turca, de la guerra hispano
yanqui, de la rebelin de los bxers en China, de la guerra de los boers, de la
guerra ruso-japonesa y del motn del acorazado ((Potemkin. David Levy, que ha
estudiado bien este tema, indica que el gnero de las ((actualidades reconstruidas
desapareci en Estados Unidos en 1907, debido a la aparicin de una cmara to
mavistas ms ligera. 12 Esta fecha coincide tambin con la aparicin de los primeros
noticiarios regulares de actualidades en Francia, aunque el Path Journal no co
noci su primera edicin norteamericana hasta agosto de 1911. 13
Si la fotografa naci y se difundi paralelamente a la expansin del ferro
carril, que provoc una revolucin perceptiva en el hombre, el desarrollo del cine
tuvo lugar paralelamente a la del autoinvil, que potenci y privatiz aquella mu
tacin iniciada por la locomotora de Stephenson, y a la de la implantacin de la
luz elctrica, que ampli la visin humana a la noche y a las penumbras. El cine
ser, significativamente, un arte de la movilidad y generador de una iconografa
de luces y de sombras derivada de la bombilla de Edison. En lo que atae a su
contemporaneidad con el automvil privado, hay que recordar que este vehculo
difundi masivamente la experiencia sensorial y conceptual de la secuencialidad
espacio-temporal, vivenciada a travs de la vista, de la brisa sobre el rostro, de la
informacin cinestsica y medida matemticamente, adems, en el control d ki
lmetros/hora mediante un indicador grfico. Anteriormente, los movimientos'
acelerados en el espacio slo se podan experimentar sobre un caballo (por parte
de una minora), o gracias al ferrocarril (en itinerarios rgidos, no controlados por
el usuario). Ahora, a la experiencia sensorial del movimiento se una, adems, la
lectura de la velocidad sobr un cuadrante (espacio/tiempo), hecha concepto fsico.
El tren y el telfono, otros artefactos de la nueva sociedad industrial, con
tribuyeron tambin decisivamente a estructurar las formas del cine narrativo. El
tren (medio de transporte), que debuta como sustituto del travelling en su apro
ximacin a la cmara quieta en su llegada a la estacin de La Ciotat filmada por
Lumiere en 1895, ser en 1911 un travelling efectivo en Salvada por telgrafo (The
Lonedale Operator) (cmara emplazada en el tren en movimiento), de Griffith, y
en muchos otros films de accin. El telfono (medio de telecomunicacin) justific
en cambio el montaje de espacios alejados, alternando a los interlocutores de la
conversacin telefnica, como lo demostrara eficazmente Griffith en las acciones
paralelas de El telfono (The Lonely Villa, 1909), El enemigo invisible (An Unseen
Enemy, 1912) e Intolerancia (Intolerance, 1915-1916).
Despus del ferrocarril y del automvil, el avin ampli para el hombre la
extensin y la ubicuidad de su mirada. Paul Virilo ha explicado cmo las cmaras
de cine se acoplaron a los aviones para efectuar operaciones de reconocimiento y
12. The "Fake" Train Robbery. Les reportages simuls, les reconstitutions et le
film narratif amricain, de David Levy, en Les Cahiers de la Cinmatheque, n.O 29, invierno
de 1979, p. 47.
13.. Ibid. p. 53.
261

de espionaje en la Primera Guerra Mundial; ms tarde las cmaras se acoplarn
a las armas, para registrar los efectos del ataque. 14 Fue inevitable que la movilidad
de la cmara de cine, integrada en la funcin descriptiva del gnero documental
desde el famoso travelling en gndola de A. Pr<?mio por el canal de Venecia (1896),
acabase por instalarse definitivamente en el cine de ficcin narrativa rodado en los
estudios. Hoy puede sorprendernos constatar que esta instalacin definitiva no se
produjese hasta 1924, con el rodaje de El ltimo (Derletzte Mann), de.F.W. Mur
nau y con Karl Freund como operador, casi treinta aos despus de la presentacin
pblica del cinematgrafo de Lumi~re. La inflexin dinmica de El ltimo con novedad la primera torreta con objetivos cambiables, con control solidario de en
ducirla al invento a inicios del sonoro (1929) del planeador-tomavistas, que es la
gra (o dolly) impulsada por la necesidad de seguir las filigranas coreogrficas de
los films musicales, y luego, en la era espacial y de la visin ubicua, a la ilimitada
movilidad del steadycam de Garret Brown (1976), que hace a la cmara solidaria
del cuerpo del operador y sigue sus movimientos en espacios estrechos o difciles.
El tema de la evolucin tecnolgica del cine ha sido abordado desde nuevos
enfo'ques en los ltimos aos. No es un tema sencillo, ya que en l se entrecruzan
necesidades econmicas y comerciales, conveniencias ideolgicas, modelos cultu
rales del pasado y tambin retos u opciones de tipo esttico. Creemos que una
reduccin simplista de la gnesis de la evolucin tecnolgica, explicada por un
nico factor, es necesiHamente falaz. Los procesos de innovacin tecnolgica han
sido variados y muchas veces complejos, fruto con frecuencia de la interaccin
mutua de varios factores. En no pocos casos, inventos exgenos, nacidos en un
mbito ajeno al cine, fueron utilizados y comercializados por la industria poste
riormente y por motivaciones econmicas. As, el francs Henri Chrtien descubre
el principio del sistema CinemaScope, basado en la imagen anamrfica, trabajando
durante la Primera Guerra Mundial en el perfeccionamiento de los telmetros de
la artillera de marina. 1s Y hasta el ao 1953 la empresa norteamericana Fox no
utilizar por vez primera este procedimiento, por razones comerciales, en el seno
de la operacin de lanzamiento de las macropantallas panormicas destinadas a
hacer frente al reto de la televisin. Tambin el cinerama de Fred Waller, con tres
peUculas contiguas y tres cmaras, se utiliz durante la Segunda Guerra Mundial
para entrenar a los pilotos de caza, antes de comercializarse en 1952 en la industria
del espectculo. Y en el campo del sonido, debe recordarse que el ingeniero Lee
De Forest, investigando en el campo de las radiocomunicaciones, invent en 1906
la lmpara amplificadora triodo, que dos dcadas ms tarde hara posible el cine
sonoro. Esta lista podra alargarse considerablemente.
En otras ocasiones, las necesidades ideolgicas y polticas han estado en el
origen inmediato y directo de la innovacin tecnolgica. La Arriflex, primera c
mara ligera diseada para ser llevada a mano, no aparece hasta 1936 y en Ale
mania, ligada a las exigencias del pujante cine documental y propagandfstico nazi.
De ella ha escrito Mario Bernardo: Ms que como una cinecmara, la Arri 35
era empuada como un arma y encontr pronto el favor de los militares y de los
documentalistas de actualidad.16
14. Guerre et Cinma 1. Logistique et perception, de Paul Virilo, Cahiers du Ci
nmaJEditions de l'toile, Par/s, 1984, pp. 22-23.
15. Ibid., p. 122.
16. La macchina del cinematografo, de Mario Bernardo, Gruppo Editoriale
Forma, Tur/n, 1983, p. 162.
262
Es por lo tanto correcto afirmar que las caractersticas fsicas (tcnicas) de:
la imagen y su modo de fruicin por el pblico dependen de la tecnologa adoptada,
pero tal tecnologfa ha ido evolucionando para responder funcionalmente a las exi
gencias econmicas, ideolgicas y/o estticas que le plantearon los realizadores y
los productores. Aunque a veces han sido las tecnologas existentes en el mercado,
y resistentes a la innovacin o acomodadas a las rutinas de la industria, las que
han condicionado conservadoramente estilos y soluciones formales. Un ejemplo
interesante de innovacin funcional lo ofrece la primera cmara tomavistas de la
Bell & Howell, patentada en 1908 y comercializada en 1912, que introdujo como
foque y de diafragma, innovacin derivada de la prctica del dinmico cine nor
teamericano de la poca de cambiar con frecuencia el encuadre de una escena. Y
es evidente que este estilo, mucho ms avanzado que el del cine europeo de la
misma poca, result a su vez potenciado y facilitado desde que esta nueva cmara
se extendi por el mercado.
Asimismo, junto a la ponderacin de la innovacin tcnica y de sus con
secuencias creativas, no debe olvidarse la complementaria consideracin de las li
mitaciones de la tcnica en cada momento dado (emulsiones poco sensibles, ilu
minacin insuficiente, cmaras demasiado pesadas, carencia de sonido, etc.), li
mitaciones que han determinado modos de representacin cinematogrfica, solu
ciones formales y estilos. En este sentido, cualquier reflexin sobre la tcnica y la
esttica cinematogrficas debe incorporar necesariamente una mnima ubicacin
histrica acerca de las posibilidades e imposibilidades efectivas del utillaje y de los
procesos tcnicos disponibles en cada momento dado y de sus efectos formativos
consiguientes sobre las representaciones audioic6nicas.
Herencia tcnica y cultural de la imagen cinematogrfica: la Cotografia
La tecnologa de la imagen iconocintica no surgi de la nada. Surgi, en
las postrimeras del siglo XIX, con trescientos siglos de cultura plstica tras ella y
con dos milenios de prcticas escnicas a sus espaldas. El peso de estas prcticas
y tradiciones estticas resultar determinante, como iremos viendo, en la confi
guracin de sus modos de representacin. Por otra parte, al nacer en el seno de
la revolucin tcnico-industrial del siglo XIX, en una etapa madura de la cultura
occidental, se ahorrara las etapas que en otras modalidades de comunicacin se
corresponden a la era de las cavernas, a la infancia de la humanidad y a las etapas
mgicas y religiosas primitivas. Poniendo nfasis en esta singularidad histrica,
Bla Balzs escribir que el cine es el nico arte nacido en la era del capitalismo,
en contraste con las restantes artes milenarias, por lo que lo calificar con propie
dad como el primer arte burgus.I? Y si metafricamente puede afirmarse que
la imagen cinematogrfica vivi sus cavernas con los primitivos films de Lumi~re
y con la exhibicin en barracas de feria, en tal caso hay que aadir inmediatamente
que en meno"s de un siglo el cine recorri los 30.000 aos que la pintura tuvo que
recorrer en la larga evolucin que separa a las pinturas rupestres de Picasso y del
17. El film. Evolucin y esencia de UII arte nuevo, de Bla Balzs, Editorial Gus
tavo Gil, S.A., Barcelona, 1978. p. 40.
263
 cubismo. Esta. evolucin la completa el cine en menos de un siglo,entrando en
rpida sincronfa con las vanguardias del arte moderno (a pesar de que el joven
cine, aparentemente, no padecfa ninguna tradicin acadmica contr la que su- .
blevarse), sincronfa sociocultural que dara pronta vida a un cine expresionista,
dadafsta, surrealista, etctera. Esta aceleracin evolutiva explica la excepcional
densidad esttica de la historia del nuevo medio, que llevara a Antonin Artaud a
lamentar ya en 1933 la precoz vejez del cine.18
Tras dejar constancia de las densas tradiciones culturales que en Europa
preexistfan al invento del cine, es menester aadir que el cine se nos aparece hoy
ntidamente como una sntesis selectiva de caracteristicas o propiedades de medios
de comunicacin anteriores y que, a pesar de tal origen, se constituye como algo
nuevo y distinto de ellos, aunque sus formas de representacin sean deudoras del
pasado que las model. A lo largo de las pginas que siguen mostraremos cmo
el modo de representacin cinematogrfico se ha basado histricamente en una
apropiacin muy selectiva y funcional de ciertas aportaciones previas de las artes
plsticas (pintura y fotograBa, principalmente), de las artes del espectculo y de
las artes narrativas. Y escribimos que tal apropiacin fue muy selectiva, porque
adopt ciertas modelizaciones de un medio (como el primer plano, heredado del
arte del retrato), o d.f otro distinto(como el plano tres cuartos, adoptado por el
cine a pesar de que en la tradicin de la pintura s~an raras las representaciones de 94. Encuadre tres cuartos en la fotografla de reportaje 111 Sleeping Quarters, realizada hacia 1892 por
personajes cortados a la altura de las rodillas, pues el cine lo tom principalmente Jacob A. Riis en Nueva York
de la prctica fotogrfica documental, ilustrada por maestros como Riis e Hine)
.: (figs. 94 Y 95). Avanzamos aqu por lo tanto la tesis de que el cine de ficcin
narrativa naci de una interseccin original de la sustancia expresiva de la foto
graBa, de la condicin espectacular del teatro y de la ubicuidad del punto de vista
y el pancronismo de los acontecimientos propios de la narracin novelesca, cuya
sntesis supera y distingue su propia naturaleza de cada una de las matrices de las
que procede. 0, dicho ms apretadamente, la pelcula de ficcin narrativa adopt
de la novela las estructuras y convenciones narrativas, mientras que sus recursos
de espectacularizacin procedieron de las artes icnicas y del teatro.
Sealada esta genealoga culterana, aadamos que la insercin del cine en
el mbito de las formas de entretenimiento de las clases populares hasta 1914 lo
hace tambin inseparable de otras modalidades de la cultura de masas. Asf, Tom
Gunning, estudiando las caracteristicas del cine norteamericano entre 1900 y 1906, .
ha escrito: Las artes populares con las que el cine mantuvo una intensa relacin
de simbiosis fueron los comics, la caricatura poltica, la linterna mgica, la cancin
popular y el vodevil norteamericano (o variets).19 En sintonfa con esta valora
cin, Noel Burch aadira que entre las corrientes histricas y culturales que han
trabajado al cine en sus dos primeras dcadas, figuran en primer lugar un conjunto
de tradiciones populares supervivientes en Europa y Estados Unidos a finales de
siglo: Se trata a la vez de modos de representacin y de sustancias narrativas o
gestuales procedentes del melodrama, del vodevil, de la pantomima (en Inglate

18. La vieilJesse prcoce du cinma, de Antonin Artaud, en Oevres Completes,

tomo 111, GalliJ:nard, Pars 1970, pp. 102-107; versin castellana, La vejez precoz del cine, 95. Encuadre tres cuartos en la fotograffa de reportaje Group o{ Newsboys, realizada en 1909 por Lewis
en El cine, Alianza Editorial, S.A., Madrid, 1973, pp. 27 a 31. H. Hine en el puente de Brooklyn
19. Le style non-continu du cinma des premiers temps (1900-1906) .. , de Tom
Gunning,en Les Cahiers de la Cinmatheque, n.o 29, invierno de 1979, p. 26.
265
264

rra), del ilusionismo, del music-ball y del circo; de la caricatura, de las aleluyas y
de otras formas de literatura dibujada; de narradores callejeros, de nmeros de
feria y de music-hall y de los museos de cera.20 Yo tambin be analizado el reso
de algunas de estas tradicines en la iconografia de ciertos films de Griffith. 2 Por
lo que atafie a las densas relaciones entre cine y comics, remitimos al lector a
cuanto dijimos en el penltimo apartado del capftulo anterior, afiadiendo tan slo
ahora que en algunos films primitivos se incIufan incluso dilogos inscritos en el
interior de filacterias o globos, tal como se hace en los comics. Eileen Bowser cita
como ejemplos de ellos Wanted y Looking lor John Smith, dos tftulos de la Bio
graph de 1906. 22 . por la mirada de los actores que estn dentro del cuadro, como ocurre muy rei
Hechas estas matizaciones pertinentes, concluyamos que por su caracters
tica de medio visual -y no se olvide que el cine naci como medio visual y no
todavla audiovisual:-, sus primeras analogas o convergencias aparecen con la fo
tograffa, con el teatro y con los comics. El espectculo cinematogrfico primitivo
aparece asl como la teatralizacin de la fotograffa en movimiento, al ser exhibida
esta nueva fto cintica en espacios convertidos en verdaderos teatros fotogr
.ficos, en los cuales se habla reemplazado el espacio tridimensional del escenario
por una pantalla plana de proyeccin, nueva sede de las imgenes fotogrficas
cinticas.
Del teatro y (te la fotografa hered prec!samente la representacin cine
matogrfica la acotacin espacial del encuadre, rectngulo o ventanal instituido
por la pintura del Renacimiento y cuya significacin hemos estudiado en el segundo
en el espacio off era detectada por el espectador, o bien porque los restantes per
sonajes del film le miraban y se dirigfan a l situado fuera de cuadro, o bien porque
miraban al espectador, ya que la cmara se ubicaba entonces en el punto de vista
ptico del profeta (cmara subjetiva de Mahoma), en una solucin cuya ortodoxia
religiosa no nos atrevemos a enjuiciar (por consiguiente Anthony Quinn, la estrella
masculina del film, no interpretaba a Mahoma, protagonista del film pero invisible,
sino a su tio Hamza). Al margen de este caso tan extremo y tan singular, en toda
pelfcula de ficcin narrativa la vida de los personajes ausentes prosigue -ms exac
tamente, figura que prosigue-- en el espacio off, sin ser vista ni'representada,
como en las obras de teatro. A veces,. su ausencia/presencia es puesta de relieve
teradamente en La pasin de Juana de Arco (La Passion de Jeanne d'Arc, 1926
1927), de Dreyer, film tejido con primeros planos de rostros y en el que la direccin
de sus miradas hacia afuera del cuadro construye imaginariamente el espacio omi
tido y la ubicacin de los personajes en l. Por eso tambin es posible afirmar
que el espacio off constituye una reserva de personajes, COmo lo son los bastidores
del teatro, desde el punto de vista de la economa del relato y de su representa
cin visual.
A partir de estas premisas no resulta dificil concluir que la enunciacin ci
nematogrfica est basada en dos grandes sistemas de oposiciones binarias, que
oponen representacin a omisin, a saber:
espacio encuadrado - fuera de campo

caprtulo. La fotograffa hered el encuadre rectangular de la pintura de caballete,

tiempo seleccionado- tiempo Oli:litido.

y este formato delimitador result congruente con el espacio transversal y rectan

gular de la boca del escenario a la italiana. Fue casi inevitable que el cine beredara
Aplazando los problemas derivados de la segunda oposicin, relativa al

en consecuencia esta acotacin transversal, que aparecfa en el visor de la cmara

tiempo seleccionado y al omitido (elpsis), hasta nuestro posterior examen del

y en el marco del fotograma durante la produccin del film, pero que luego se
montaje cinematogrfico, concentrmonos ahora en algunos aspectos de la primera

actualizarfa con idntica delimitacin en la pantalla rectangular, durante la fase de

opoSicin, relativa al espacio visto y al espacio omitido. Noel Burch ha estudiado

proyeccin. No se debe por lo tanto a un azar que Edison adoptara en 1889 el

con atencin la naturaleza del espacio off, que ha clasificado en los siguientes apar

formato de la representacin en el fotograma con una relacin entre sus bordes

tados: 23
del rectngulo de 1:1'33, acorde con la tradicin del encuadre dominante de la
pintura narrativa occidental y del escenario teatral a la italiana.
. El corolario del encuadre es el espacio off, o espacio invisible o fuera de
campo, en el que la vida de los personajes ausentes prosigue (simula proseguir)
sin ser vista ni representada. Que el espacio off sea invisible no significa que sea
un espacio neutro, pasivo o asignificante, pues el espacia off o bien es silenciado
por omisin significativa (por censura), o bien es puesto de relieve por la omisin,
como ocurrfa estridentemente en la curiosa superproduccin rabe sobre la vida
de Mahoma El len del desierto (The Message-AI-Risalah, 1976), de Moustapha
Akkad, en donde el tab cornico que prohibe representar iconogrficamente al
profeta haca que estuviese durante toda la accin fuera de campo: su presencia
20. "Porter ou l'ambivalence, de No!l Burch, en Le Cinma Amricain, Analyaes
defUrna, tomo 1, ed. al cuidado de Raymond Bellour, Flammarion, Parfs, 1980, p. 33.
21. Contribution a une lecture de I'iconographie griffithienne, en David Wark
Griffith. tudes. IOUS la direction de lean Mottet, L'Harmattan, Parfs, 1984, pp. 117-125.
22. Introduction au projet de Brighton, de Eileen Bowser, en Les Cahiers de la
Cinmathqlle, n.o 29, invierno de 1979, p. 16.
266
1. Los cuatro segmentos espaciales delimitados por los bordes del encuadre.
2. El espacio situado detrs de la cmara.
3. El espacio situado detrs del decorado.
La funcin dr~matrgica del espacio off fue descubierta muy pronto en la
historia del cine, sin duda como consecuencia de la experiencia teatral anterior.
Las cintas primitivas articuladas sobre una persecucin, que configuraron el exitoso
gnero de los chase films entre 1901 y 1908, Yen los que el ladrn sala de campo
por un borde lateral perseguido por el polica, supusieron un reconocimiento im
pUcito de la importancia diegtica del espacio off. El ratero perseguido no desa
pareca de la representacin filmica, sino que se desplazaba hacia otro espacio
mostrado en un plano posterior. De este modo las zonas off constituan espacios
potenciales que, vistos o no vistos, se integraban en la topograffa de la narracin.
Noel Burch ha estudiado muy bien el potencialevocador del espacio off, tanto
23. Praxis du cinma, de NoiH Burch, Gallimard, Paris, 1969, pp. 30.31.
267
 considerado como espacio ptico o como espacio acstico (fuente invisible de un
sonido).24 En -este espacio no visto el espectador puede proyectar fantasas indu
cidas o sugeridas por el director, como ocurre de modo muy obvio en los films de
terror, cuando el monstruo que no. vemos se aproxima a la vctima que vemos.
Esta capacidad tan sugestiva del espacio off esclarece una famosa y vieja ancdota
de la censura norteamericana, que hizo cortar una escena en la que un actor miraba
cmo se desnudaba una actriz tras un biombo, pues aunque el pblico no la vea
desnudarse, vea en cambio que el actor la vea. El censor tuvo en este caso per
fecta conciencia de la capacidad sugestiva del espacio off, de su valor imaginario,
prescindiendo con justeza de que la actriz oculta por el biombo no se viese, o no
se desnudara realmente, o no se desnudase del todo.
Digamos, finalmente, que si la vida de los personajes prosigue fuera del
espacio representado de la ficcin (el espacio off), dicha vida concluye en cambio
definitivamente con el off que se inaugura al acabar el film, punto final que res
tituye a la narracin fRmica su estatuto de mentira o de fabulacin evanescente.
Tras el examen de la acotacin espacial que la imagen cinematogrfica ha
heredado de la fotografa y del escenario teatral a la italiana, retomemos el hilo
de la identidad cultural del cine, considerado como una modalidad de fotografa
en movimiento y espectacularizada. La fotografa decimonnica, que llegarla a ser
la base fsica del espectculo cinematogrfico, inaugur el desplazamiento deJa
cultura gutenbergiana bajo la presin de una nueva tecnologa iCnica, ms potente
que la litografa por su capacidad autentificadora y por la simplicidad de su proceso
de generacin de imgenes~ Es ciertamente difcil imaginar la posibilidad de la
iconofilia antes del invento de la fotografa, en un mundo de bajsima densidad
icnica. Y no es difcil en cambio suponer que la que Lacan ha llamado pulsin
escpica encontr un soporte de sustentacin social con la expansin pblica de
la fotografa, potenciada luego enormemente con la aparicin del cine. La foto
grafa inmvil era ya en rigor una forma de espectculo, pues ofreca una esceni
ficacin icnica a un(os) espectador(es), aunque tal escenificacin fuera esttica,
como lo son los tableaux vivantso los pesebres navideos, a los que nadie niega
su .condicin de espectculos. Esta fotografa, que constitua en s misma un es
pectculo inmovilizado, proporcion al cine su sistema de representacin icnica,
sistema simblico de gnesis ptico-qumica y fijado en un soporte bidimensional,
que hered de la pintura occidental el encuadre rectangular y la perspectiva cen
tral. Pero siendo ontolgicamente la misma imagen, definida por la misma sustan
cia expresiva, la imagen cinematogrfica se diferenci de la imagen fotogrfica por
su soporte material diferente y especfico, ya que dicho soporte se singulariZ por
tres caracterlsticas propias de la pelicula, a saber: la de ser flexible, resistente y
transparente, requisitos fsicos necesarios para hacer posible su proyeccin desli
zndose sin dao en un aparato, entre una fuente de luz y un objetivo de proyec
cin, deslizamiento que har nacer la ilusin ptica del movimento sobre una pan
talla, que es su segundo soporte, el soporte escpico, sede y soporte del espect
culo. A este respecto hay que insistir en que el film, considerado como imagen en
movimiento, no tiene existencia real salvo en el acto de su proyecCin en una pan
talla, que es su soporte escpico para el espectador. Al margen de este momento
24. Ibid., p. 134; versin castellana, Praxis del cine, Editorial Fundamentos, Ma
drid, 1970".
268
epifnico, no es ms que unas bobinas de pelcula que contienen fotos fijas con
secutivas. Y, asimismo, cuando el espectador ve un filin no contempla una his
toria o un argumento, sino imgenes mviles, a partir de las cuales puede es
tructurar su conciencia de historia o de argumento, gracias a su previo apren
dizaje cultural de lectura de otros films narrativos.
f
De cuanto llevamos dicho se desprende que el cine hered de la imagen I
fotogrfica todas sus convenciones semiticas, analizadas en el tercer capitulo, ex I
ceptuando su representacin del movimiento. Se trata, desde luego, de una ex
cepcin importantrsima, que otorga al cine la capacidad para representar la tem
poralidad. Por ello el enunciado cinematogrfico debe definirse como un enun
ciado audioicnico en estado fluyente o dinmico, ya que es inconcebible un enuncia
do cinematogrfico fijo o fosilizado en el tiempo, a diferencia del enunciado iC
nico de la fotografa. Esta caracterstica tan fundamental ha sido expresada por el
fotgrafo y cineasta Henri Cartier-Bresson, diciendo: En el cine la fotogra,fa es
voltil, como una palabra en un discurso.25 Mientras Barthes ha opuesto la vo
racidad del cine a la pensatividad del fotograma. 26 De esta movilidad icnica, que
hace notablemente compleja tanto la prOduccin como la lectura de los films, de
riva la abundante literatura normativa que pretende servir de gramtica del me
dio, literatura mucho ms abundante que la existente sobre cualquiera de los res
tantes medios de narracin icnica (comics y televisin), por tres razones: 1) por
tratarse de la primera forma histrica de imagen cintica; 2) por la complejidad
textual derivada de su dinamicidad, y 3) por su impacto e influencia sociocultural,
heredados luego por la imagen cintica de la televisin.
Los personajes que vemos actuar en un film proyectado fueron, es decir,
interpretaron a sus personificaciones ante la cmara hace tiempo. Acaso se trata
de actores ya fallecidos hace aos. Pero ahora se me aparecen en presente de in
dicativo durante el acto de proyeccin, y lo mismo ocurrir maana y el ao que
viene. Durante la proyeccin de un film, el pasado se hace presente. En este sen
tido, el tiempo de la imagen no se conjuga. Mientras una foto inmvil siempre se
expresa en pasado, en lo que fue el referente en el momento del disparo, el plus
de realismo aportado por el movimiento otorga a la imagen el estatuto del pre
sente. Esto es tan cierto que incluso la evocacin del pasado en un flash-back,
desde el momento en que comienza, es percibido como una accin en presente (a
pesar de que el flash-back cinematogrfico se copi de la novela, en donde los
tiempos del verbo son determinantes para el lector).
De las caractersticas hasta aqu[ expuestas de la imagen cinematogrfica se
derivan algunas consecuencias muy importantes, la primera de ellas relativa a la
impresi6n de realidad, que no es ms que la investidura de autenticidad que el
espectador otorga a las imgenes, Como si se tratase de un fragmento de realidad
atisbaba a travs de un ventanal, flujo de vida autnoma y autogenerada, en vez
de haber sido producida por profesionales de la ficcin. En efecto, al ser la foto
grafia una certificacin qumica de una existencia real, cuyo verismo viene incre
mentado considerablemente en el cine por su movimiento mimtico del movi
25. Dilogo con la Fotografla, de Paul HiII .y Thomas Joshua Cooper, Editorial
Gustavo Gil, S.A., Barcelona, 1980, p. n.
26. La cmara lcida. Nota sobre la Fotografla, de Roland Barthes. Editorial Gus
tavo Gil, S.A., Barcelona, 1982, pp. 105-106.
269

miento del mundo real, el espectador inviste a aquella existencia contemplada con
la autenticidad y el realismo que na atribuido nuestra cultura a la fotografa, no
tario ptico de la verdad. En esta confusin alucinatoria se extrapola, evidente
mente, el poder autentificador de la _fotografa a la autentificacin de la ficcin
mostrada. . serie de fotogramas consecutivos impresionados con unidad de tiempo, con rigu
Esta extrapolacin explica en parte que mientras la prctica profesional de
la fotografa haba privilegiado abrumadoramente el documentalismo (retrato, pai
saje, periodismo grfico, etc.), la prctica profesional del cine haya preferido
orientarse mayoritariamente hacia las fabulaciones de la ficcin narrativa, inves
tidas de eficaz autenticidad y generadoras por ello de intensas emociones en sus
pblicos, fcil y provechosamente comercializables. Otras razones que concurrie
ron en favorecer la opcin fabuladora fueron la reproduccin del movimiento de
las imgenes, que invitaba a la narratividad, y la inmediata inscripcin comercial
de su exhibicin pblica en salas detinadas a espectculos teatrales o a diversiones
populares, terna sobre el que habremos de volver ms adelante.
Mucho se ha escrito sobre el estatuto semitico de la imagen mvil del cine,
-desde Christian Metz hasta Gilles De1euze. En un artculo famoso de 1964, Metz
dej definitivamente sentado que la imagen cinematogrfica no equivale a una
unidad-palabra, sinQ a una unidad-frase, incluso en los casos en que muestra ob
jetos aislados e inm~les. La imagen del plano tiene, en efecto, un estatuto aser- .
tivo. 27 Tambin es sabido que la imagen cinematogrfica es una imagen necesa
- riamente connotada, no slo por las caractedsticas adjetivas del objeto o sujeto
mostrado, por los atributos afectivos del referente, sino sobre todo por el punto
de vista elegido para la cmara, su angulacin, la iluminacin que baa al sujeto
u objeto, etctera. En el acto de encuadrar e iluminar un objeto, el director no
rpuede renunciar a una muy especfica produccin de sentido, producto de una
investidura emocional o cdtica, que se corresponde precisamente con su punto de
vista psicolgico o moral sobre el sujeto u objeto encuadrado e iluminado. Un
tractor puede parecer en la pantalla un monstruo mecnico, como en la escena del
deshaucio del granjero de Las uvaS de la ira (The Grapes ofWrath, 1940), de Jobn
Ford, o un glorioso monumento al progreso, corno en La lfnea general/Lo viejo y
lo nuevo (Generalnaia linnia/S'ataroie i novoie), de Eisenstein. Todo depende de
la forma en que sea mostrado al espectador.
La tradicin terica y prctica ha establecido desde hace muchos aos que
la unidad cinematogrfica es el plano, aunque al alcance de tal unidad se le han
hecho numerosas matizaciones tcnicas y en realidad es ms correcto considerarlo
corno unidad desde el punto de vista exclusivo de montaje. Segn Mitry, el plano
recibi tal nombre debido a que los actores situados ante la cmara dividen al
espacio en planos perpendiculares al eje del objetivo, resultando figuras de diverso
aspecto y magnitud segn sea su emplazamiento y distancia.2& Aunque aquf debe
recordarse que en ingls se designa shot (derivado del disparo fotogrfico) y en
27. Le cinma: langue ou langage?, de Christian Metz, en Essai!J sur la signifi
cation au cinma, Klincksieck, Paris, 1968, pp. 71-72; versin castellana, Ensayos sobre la
significacin en el Cine l., Editorial Tiempo Contemporneo, S.R.L., Buenos Aires, 1972.
28. Esihtique et psychologie du cinma 1, de Jean Mitry, ditions Universitaires,
Parfs, 1963, p. 149; versin castellana: Esttica y psicologia del cine, 2 vols., Siglo XXI de
Espaa Editores, S.A., Madrid, 1978.
270
italiano es comn designarlo como campo (visual). En cualquier caso, el plano
supone una superacin cuantitativa y cualitativa del fotograma, foto fija sin di
mensin temporal y por ello elemento propiamente pre-cinematogrfico, o poten
cialmente cinematogrfico, ya que tan slo podr inducir ilusin cintica desfilando
tras otros fotogramas en el curso de la proyeccin. Recibe el nombre de plano la
rosa continuidad. A este segmento fflmico unitario, definido por su presentacin
de un espacio virtual y un tiempo real (salvo en los casos de acelerado y de ralent),
se le denomina tambin toma en la fase de rodaje e incluso de montaje. Toma o
plano, pues, su unidad segmental se extiende dentro del film desde el empalme
cOn el plano que le precede al empalme con el plano que le sigue. Por eso decamos
antes que el plano es, ante todo, una unidad de montaje.
Cada plano se define por diferentes caractersticas, de naturaleza hetero
gnea, pero todas de gran relevancia semitica y que lo singularizan. Las ms im
portantes son:
1. El encuadre, que es la delimitacin bidimensional, rectangular y trans
versal del espacio situado ante la cmara, efectuada mediante el visor y el objetivo,
plasmada primero en el marco delfotograma y luego en el de la pantalla. El espacio
abarcado por el objetivo de la cmara hace de este instrumento un selector de
espacios pticos, y la porcin mayor o menor del plano transversal registrada desde
un punto de vista dado determina la magnitud o escala de cada plano. Tomando
como referencia emprica la figura humana, los planos se denominan Plano Ge
neral (figura completa), Plano Tres Cuartos o Plano Americano (figura cortada a
la altura de las rodillas), Plano Medio (figura cortada a la altura de la cintura) y
Primer Plano (detalle concreto de la figura). Estas denominaciones pueden mati
zarse con los adjetivos largo (amplio) y corto (ceido).
2. El campo se refiere a -la representacin del espacio visual longitudinal
enfocado con nitidez, lo que permite una mayor o menor profundidad ptica de
la imagen. Este factor depende de condiciones tecnolgicas tales como la mayor
o menor apertura del diafragma (obtenindose la mxima profundidad con la m
nima apertura), la distancia focal del objetivo elegido (obtenindose la mxima
profundidad con los objetivos de corta distancia focal y la mnima con los teleob
jetivos) y la sensibilidad de la pelcula (pues cuanto mayor es su sensibilidad ms
podr cerrarse el diafragma, incrementndose con ello la profundidad de foco).
La profurilidad de campo, que se halla en el cine mudo antes de generalizarse el
empleo de la lenta pelcula pancromtica (films de Lumiere, Feuillade, Stroheim,
Murnau), fue redescubierta laboriosamente en los primeros quince aos del so
noro, por obra de directores como Jean Renoir, William Wyler y Orson Welles,
quienes _gustaban colocar a varios actores a diferentes distancias de la cmara y
enfocados todos con nitidez, estructurando as la composicin del plano con varias
acciones simultneas mantenidas en una profundidad ptica ntida (fig. 96). Las
decisivas implicaciones estticas y dramatrgicas de esta tcnica fueron especial
mente analizadas y elogiadas por Andr Bazin, quien vea en estas estructuras de
composicin una rplica a la fragmentacin manipuladora del montaje, un respeto
271
 96. Composicin es ". Angulacin
truefurada en la pro en picado en El
fundidad de campo en fin de Son Pelers
La loba (The Litlk Fo burgo (1927), de
xes, 1941), de William V. l. Pudovkin
Wyler y fotografiada
por Oregg Toland

a la cohesin del espacio escnico, una libertad para la mirada del espectador y
t
una restitucin de INmbigedad inherente al ~,undo real?"

3. La angulacin, entendiendo por talla incidencia angular del eje del ob

jetivo sobre el sujeto u objeto cinematografiado. Adems de la angulacin dra
mticamente neutra, que coloca la cmara a la altura de los ojos (con el eje ptico
tendente a ser paralelo al suelo), pueden utilizarse angulaciones enfticas o ins
litas, capaces de adjetivar y connotar intmsamente al material cinematografiado:
ngulo picado, con la cmara ms elevada que el sujeto, que obtiene una imagen
a la que se le suele atribuir connotaciones de humillacin, abatimiento o derrota;
y ngulo contrapicado, con la cmara ms baja que el sujeto, al q\1e realza y a
cuya imagen se le suele atribuir por ello el efecto contrario de magnificacin o
98. Angulacin en contrapicado
potenciacin psicolgica (figs. 97 Y 98). en Mr. Arkadin (Confidetllial Re
port, 1955), de Orson Welles
4. La iluminacin es un factor determinante, ya que puesto que toda ima
gen es una forma iluminada, la luz es la condicin gentica de toda imagen. Sin
luz no hay imagen y la imagen es construida por la luz. La luz puede examinarse de la combinacin de ambos. Los movimientos fundametales de la cmara son la
bajo diferentes criterios, tcnicos, dramticos o estticos. As, se habla de luz de panormica, en la que estando sta fija sobre su base gira sobre su eje, al modo
ambiente y de luz dirigida; de luz dominante y de luz de atenuacin de contrastes; como la mirada explora el espacio al mover los ojos o el cuello; el travelling se
de iluminacin naturalista, de iluminacin expresionista (frecuente en los fIlms de Qbtiene en cambio cuando la cmara se desplaza sobre su base, al modo como lo
terror y de intriga criminal) y de iluminacin decorativista (frecuente en las co hace la visin humana al desplazarse el cuerpo al caminar. Una modalidad im
medias musicales). perfecta de travelling se consigue con el objetivo de distancia focal variable (vul
garmente llamado zoom), que permite obtener slo travellings pticos, ya que al
. 5. El movimiento del plano puede proceder de los desplazamientos ope
no desplazarse efectivamente la cmara por el espacio cambiando sus sucesivos
rados en el material profilmico (sujetos y objetos situados ante la cmara), o bien
puntos' de vista, el efecto obtenido se limita al de la ampliacin o reduccin de una
foto plana, leda la primera como acercamiento y la segunda como alejamiento
29. L'voluton du langage cinmatographique y WiIliam Wyler ou le janse
pticos. La superacin de estos movimientos se obtuvo con la cmara planeadora
nisme deJa mise en soone, contenidos en Qu'est-ce que le cinma, tomo 1, ditions-du
clocada en el brazo articulado de la grua (o dolly) y ms tarde con la versatilidad
Ced, Parfs, 1958, pp. 132-173 (versin castellana, Qu es el Cine? Ediciones Rialp, S.A.,
de movim!entos del steadycam, solidario del cuerpo del operador.
Madrid y Barcelona, 1%6), y su libro Orson Wel/es, Chavane, Parls, 1950, (versin caste

llana: Oi'sQn Welles, Fernando Torres Editor, Valencia, 1973).

273
272

A veces se clasifican los movimientos de cmara acadmicamente, segn su
funcin predominante, en descriptivos, o de seguimiento de mviles, o en laterales,
o de aproximacin y de alejamiento, o expresivos o dramticos, etctera.
6. La duracin del plano (medida en fotogramas, en metros o en segundos)
define su magnitud temporal. Tericamente; el plano ms breve es el que est
compuesto por un nico fotograma, mientras que el ms largo es el que dura toda
la proyeccin. En el muy improbable primer caso (utilizado no obstante por Pu
dovkin para simular una explosin), la difcil legibilidad de la imagen depende
ento~ces no slo del contenido icnico del fotograma (simple o complejo, claro u
oscuro, etc.), sino tambin de su contraste con la imagen precedente y del nivel
de la atencin del espectador. Por lo que atae al otro polo, a la pelcula-plano,
debe recordarse que los breves films de Lumiere estaban rodados en un nico
plano, y que cuando Hitchcock simul en La soga (Rope, 1948), basado en una
accin teatral con tiempo ininterrumpido, que todo el film estaba rodado en un
slo plano, tuvo en realidad que interrumpir sus tomas al concluir el metraje de
'cada una de las bobinas de pelcula de 300 metros (de unos 10 minutos) que car
gaban la cmara tomavistas. Como el film dura 80 minutos, tiene en realidad 8
planos, aunque est~mascarada o disimulada la transicin entre ellos. La dura
,
cin de los planos es uno de los factores que puede determinar o afectar al ritmo
I o tempo de un film.
7. El sonido es un elemento extraptico definidor del plano. El sonido de
un film puede estar integrado por tres componentes distintos: sonido fontico (vo~
ces), sonido musical 'y efectos sonoros (ruidos). A partir de estas tres matrices
acsticas se genera la banda sonora del film, bien sea como sonido directo regis
trado durante el rodaje, o bien elaborado luego y postsincronizado en un estudio
de doblaje.
Examinando las caracteristicas definidoras del plano aqu someramente
enumeradas, salta a la vista que la fotografa esttica comparte con el plano ci
nematogrfico las cuatro primeras (encuadre, campo longitudinal, angulacin e
iluminacin), pero las tres restantes son especficas de la imagen cinematogrfica
(movimiento, duracin y sonido) y la ltima de ellas es propia del cine sonoro.
'De este modo queda laramente delimitada la frontera entre fotografa y cine
matografa.
Dicho esto, es menester recordar que el cine naci en 1895 por obra de
Lumiere como gnero documental, estrechamente emparentado por ello con la
prctica de la fotografa documental y monocroma de la poca (paisajista, costum
brista, periodistica, etnogrfica, etc:). En cierto modo, la produccin documental
de Lumiere puede considerarse como una prolongacin cintica de la prctica fo
togrfica documental de finales del siglo XIX. Y distanciada, por las mismas ra
zones, tanto de la tradicin del espectculo de entretenimiento (teatro, music-hall),
como de la tradicin plstica de la pintura acadmica, con la que comparte no
obstante su substancia icnica. Considerada generalmente la produccin de Lu
miere como un exponente ptimo del grado cero de la escritura cinematogrfica,
el anlisis de su estilo resulta verdaderamente ilustrativo. En sntesis, el estilo do
cumental, de Lumiere estaba asentado en tres caractersticas fundamentales:
274
1. En la no organizacin del material proflmico por parte del realizador
operador. Es sta una condicin sine qua non de toda la produccin fotogrfica o
cinematogrfica que quiera considerarse verdaderamente documental. La inter
vencin del realizador documentalista sobre la realidad filmada se produce desde
otras instancias ajenas al material protHmico, como luego veremos.
De esta observacin notarial de la realidad deriva justamente el carcter de
testimonio social (voluntario o involuntario, poco importa) de los films de Lu
miere:el tren como fetiche de la nueva sociedad industrial, la presencia de la cIase
obrera en la salida de la fbrica, o el costumbrismo de estampa burguesa que ofre
cen Le Djeuner de bb o Partie d'cart (1895).
2. El encuadre fijo, que poda estar compensado adecuadamente en oca
siones por la gran movilidad del material proflmico, como ocurra sealadamente
en L'Arrive d'un train en gare (1895), en donde la aproximacin del tren a la
cmara inmvil y el trfico de los viajeros sobre el andn generaba toda la gama
de encuadres posibles. Observemos que la inmovilidad de la cmara en el cine
documental primitivo no era tanto consecuencia de una supuesta hipoteca de tea
tralidad (lo que supone un juicio a partir del punto de vista del !:spectador inmvil
ante un escenario inmvil), sino ms bien fruto de la persistencia histrica de la
prctica de la fotografa, que se efecta con la cmara inmvil (lo que remite al
punto de vista del operador fotogrfico, en lugar del punto de vista del espectador).
3. En la gran profundidad de campo, posibilitada por la elevada fotosen
sibilidad de las emulsiones ortocromticas, que gracias a la intensidad de la luz
solar en los exteriores permitan aperturas muy pequeas de diafragma. ste era
un rasgo tambin compartido con la fotografa documental de la poca. Y esta
gran nitidez de enfoque permiti representar eficazmente una movilidad de los
sujetos u objetos sobre ejes longitudinales del objetivo, movilidad longitudinal que
era imposible obtener en la Linterna Mgica y en los restantes sistemas anteriores
de proyeccin icnica, en los que eran posibles en cambio los movimientos laterales
(transversales) de las figuras desplazando las transparencias lateralmente. La efi
cacia del nuevo efecto dinmico perpendicularizado hacia el plano de la pantalla
qued corroborada con el susto provocado por la aproximacin de la locomotora
a la cmara en el ms famoso film de Lumiere.
Como puede comprobarse, el cine documental en sus orgenes no aadi
mucho (salvo la capital dimensin del movimiento) a la fotografa documental de
la misma poca. En cambio, el cine de ficcin narrativa, superada la fase inicial .
del teatro filmado, supondr un salto cualitativo con respecto a la tradicin tea
tral y a la narrativa literaria, ya que sustitua 10escrHural por lo icnico. Con res
pecto a la fotografa, aunque en el siglo XIX y principios del actual existiese una
tradicin de fotografa de ficcin, la llamada foto alegrica, su papel fue bastante
residual en la produccin social de imgenes fotogrficas.
Al definir el estilo documental de Lumiere hemos sealado, como conditio
sine qua non del gnero, la neutralidad fctica del realizador-operador ante el ma
terial proflmico. Pero de esta caracterstica genrica no debe inIerirse que el g
nero documental sea un gnero inocente y neutro, incapaz de mentir o de mani
275

pular la realidad que retrata. La intervencin del realizador tiene lugar en este
gnero desde uatro instancias de la produccin:
1. Durante el rodaje, mediante su seleccin intencional de espacios pticos (de
tem.as y de detalles), gracias a la selectividad del encuadre, y su eleccin inten
cional de los momentos o fases que juzga pertinentes para ser registrados sobre
peUcula.
2. Durante el montaje, mediante los descartes (supresiones), combinaciones y
yuxtaposiciones intencionales de fragmentos de peUcula, que construyen el sen
tido del discurso cnico. Con los mismos planos pueden estructurarse dos dis
cursos radicalmente opuestos gracias al montaje.
3. Al confeccionar la banda sonora, mediante el comentario de una voz en off
autoritaria, investida con los atributos del saber y de la veracidad, que inter
preta las imgenes y orienta su lectura.
4. Mediante la msica presente en la banda sonora, que connota a las imgenes
con una transparencia insidiosa que impide al espectador tener conciencia de
su intervencin manipuladora, pues se oye sin ser escuchada.
. Para concluir.con el tema de las convergencias y divergencias entre las prc
ticas fotogrficas y l~ prcticas cinematogrficas,.abordemos brevemente el terna
de la autorfa del mensaje. En efecto, la vieja cuestin de la autona singular o
colectiva del mensaje -o del estatuto del sujeto de la enunciacin, llamado enun
ciador- diferencia considerablemente la prctica fotogrfica de la prctica cine
matogrfica. Incluso l cine de autor ms genuino y personalizado es obra de un
equipo colectivo (salvo casos extremos y marginales de cine artesanal) y Pauline
Kael ha podido proponer con erudicin que la personalidad ms influyente en un
film de autor tan caracterstico como Ciudadano Kane (1941), de Orson Welles,
fue la de su guionista Herman J. Mankiewicz. 3o Frente al colectivismo de la pro
duccin cinematogrfica se alza el enunciador individual de la fotografa, salvo en
algunos gneros muy especificos, como la fotografla publicitaria y la fotonovela,
que son gneros de foto-ficcin y en cuya gnesis suele intervenir un equipo (crea
tivo publicitario, actores, maquillador, etc.), en una prctica industrial no por ca
sualidad profundamente emparentada e inspirada por el cine de ficcin, que le
precedi histricamente y se constituy en su modelo. Pero desde el punto de vista
estadstico, es legitimo afirmar que la fotografia es casi siempre obra de un enun- .
ciador singular, mientras que el cine es obra de un enunciador colectivo, estruc
turado en forma de un equipo de especialistas, jerarquizado y organizado de
acuerdo con el principio industrial de la divisin del trabajo. Volveremos sobre el
tema al final del capitulo.
30. The Citizen Kane Book, de Pauline Kael, Bantam Boob, Nueva York, 1974;
vase El libro de El Ciudadano.., que incluye el ensayo La creacin de Kane por Pauline
Kael, y el guin de filmacin de Herman J. Manldewicz y Orson Welles, ed. al cuidado de
Homero AI$ina Thevenet, Ediciones de la Flor, S.R.L., Buenos Aires, 1976.
276
Herencia .tcnlca y cultural de la imagen
I
las prcticas teatrales
Si el cine naci como un perfeccionamiento tcniCo de la fotografa instan
tnea, por obra de unos industriales fotogrficos de Lyon, se instal en cambio
socialmente en el campo del espectculo popular: primero en forma de espectculo
individual (kinetoscopio de Edison) y luego como espectculo comunitario y com
partido simultneamente por una masa de espectadores (proyeccin cinematogr
fica sobre pantalla, introducida por Lumi~re).
El norteamericano Thomas Alva Edison opt por la visin individual de
imgenes cinticas, en la tradicin picaresca del mirn indiscreto, al disefiar y
patentar en 1891 su kinetoscopio, por tres razones bsicas (figs. 99 y 100):
1. Por conceder ms importancia a la venta de mquinas de visionado individual
que a la explotacin de films. Este enfoque del negocio de las imgenes en
movimiento dando preferencia al hardware sobre el software no debe extrafiar,
tratndose de un inventor fascinado por la creacin de aparatos y especializado
en este negocio.
2. Por el temor a que los flms exhibidos en grandes salas obligaran a rpidos
cambios de programacin, que no estaba encondiciones de suministrar.
3. Porque sus intentos pioneros para combinar la grabacin fonogrfica, inventada
por l con anterioridad, con una imagen ilustradora de los sonidos, en una poca
en que no se habia resuelto la tcnica de la amplificacin del sonido, descartaba
este tipo de exhibiciones en grandes salas. .
La explotacin comercial de las imgenes fotogrficas en movimiento,que
a partir de 1895 sustituy la primitiva visin individual del kinetoscopio por la
proyeccin sobre pantalla y en salas grandes, por obra de Lumi~re, supuso por lo
tanto un nuevo estadio de la te~nologa ptica inscrito en la tradicin de las ex
hibiciones pblicas de la Linterna Mgica, segn un modelo de fruicin simultnea
que implant al cine en el mbito del espectculo popular y comunit~rio. Y al hacer
que las figuras mviles apareciesen ante el espectador en tamafio natural (gran
deur nature), como se deca entonces, reforz considerablemente su impresin de
realidad para el pblico.
En su meticuloso estudio acerca del teatro y los espectculos precinema
togrficos, Hassan El Nouty ofrece interesantes consideraciones sobre el deco
rado simultneo del viejo teatro, que indicaba su vocacin hacia el espectculo
ubicuo, pero que slo podrla llevarse cabalmente a cabo siglos ms tarde con el
31
cine. Por otra parte, la ruptura del cors normativo clsico de las tres unidades
teatrales ---de accin, de tiempo y de lugar- operada en el Romanticismo, supuso
una nueva dinamizacin narrativa en direccin al modelo cinematogrfico. Para
lelamente a esta revolucin dramtica en los escenarios teatrales, algunos espec
tculos pticos aparecidos a finales del siglo XVllI consolidaban una nueva forma
de diversin que merece ser valorada en la filognesis cultural del cine. Entre estos
espectculos pticos descoll en primer lugar el panorama, inventado por el pintor
irlands Robert Barker en 1787. El panorama consistia en una gran pintura circular
31. Thdtre et pr-cinma. Essai sur la problematique du spectacle Gil XIX siee/e,
de Hassan El Nouty, A. G. Nizet diteur, Parls, 1978, pp. 15-16.
277
 en el centro de la sala circular. El mayor panorama, pro
ducido en 1~29, lleg a alcanzar un dimetro de 35 metros. En este mismo ao,
el escengrfo Pierre Ciceri introdujo en el teatro francs el panorama mvil, que
era un fondo de paisaje pintado desplazable horizontalmente, cuyo dinamismo
quebraba el punto de vista fijo con la ilusin ptica del desplazamiento espacial
continuo en el escenario. 32
Antes del invento de la fotografa, Daguerre, que descoll como esce.n
grafo teatral muy inventivo, dise en 1821 el diorama, exhibicin pblica de enor
mes pinturas panormicas transparentes (de 22 metros de anchura por 14 metros
de altura), sometidas a efectos de luz cambiantes, que servan para introducir una
dim~nsin dinmica en la escena (efectos de da y de noche, de paso de nubes etc
tera). Acaso inspirado en el diaphorama creado en 1811 por el pintor suizo Franz
Niklaus Konig, el diorama alcanz gran popularidad en Pars y en Londres. La
exhibicin de cada diorama ante el pblico duraba de diez a quince minutos, como
nuestros actuales cortometrajes cinematogrficos. Desde 1832, Daguerre aadi
al espectculo efectos sonoros, convirtindolo en un verdadero espectculo audio
visual. Las crnicas de la poca testimonian vfvidamente acerca de la intensa im
presin de realidad que este espectculo suscitaba en su pblico, no inferior a la
famosa impresin de espanto que produjo la locomotora de Lumiere avanzando
hacia la cmara. 33 Como ha observado Pierre Jenn, los espectculos de ptica
del siglo XIX, sobre todo por obra de Daguerre y de Ciceri, crearon una tradicin
de escenografa teatral aparatosa y dinmica que sera prolongada por el cine de
Mlies en los albores del espectculo cin~matogrfico, tributario de esta vistosa y
barroca herencia teatral. 34 Y una reflexin parecida puede hacerse de los conte
nidos o argumentos heredados por el cine primitivo: la temprana serie de Lumiere
sobre la actuacin de los bomberos (Sorne de la pompe, Mise en batterie, Atfaque
du [eu, Sauvetage), de 1895,35 tanto como Pire! (1901), del britnico James WiI
liamson, y Salvamento en un incendio (Life o[ an American Fireman, 1902), del
norteamericanoEdwin S. Porter, no hadan ms que continuar la tradicin de los
espectculos pblicos de Linterna Mgica que proyectaban vistas exaltando la
arriesgada labor de los bomberos, hroes populares de la cultura urbana
decimonnica 36
El ltimo espectculo ptico precursor de la fotografa cintica fue el pra
xinoscopio que el francs mile Reynaud patent en 1888 (tres aos antes que el
kinetoscopio de Edison), con el que perfeccion el principio del zootropo mediante
un sistema de espejos, para poder proyectar dibujos animados so"re la pantalla de
su Teatro ptico en el Museo Grvin (1892). Es por tanto evidente que ~I cine se
inscribi en su gnesis y desde su aparicin pblica en la tradicin de los espec

32. Ibid., p. 63.

33. L. /. M. Daguerre. The His/ory of /he Diorama and The Daguerro/ype, de HeJ
mut y Alison Gemsheim, Dover Publications Ine., Nueva York, 1968, pp. 14-47.
34. Georges Mlies cinaste, de Pierre Jenn, Albatros, Pars, 1984. pp. 97-106.
35. His/oire Gnrale du Cinma l. L'lnven/ioll du cinma, de Georges Sadoul,
ditions Denoel, Pars, 1948, p. 296.
36. Bob the Fireman, de Charles Musser, en Les Cahiers de la Cinmatheque,
n.o 29, invierno de 1979, p. 147.
99.100. Vista interior del kinetoscopio de Edison y una sala de kinetoscopios en Nueva York en 1894
279
278
 tculos de ptica, que se haban desarrollado en Europa desde el invento de la
Linterna Mgica. No obstante, que el invento de la fotograffa apareciese cuando
se estaba ya agotando la curiosidad hacia el diorama sonoro de Daguerre, ofrece
un interesante elemento de reflexin acerca de los saltos cualitativos en la historia
de los inventos, en nuestro caso en el mbito de las tecnologas destinadas a pro
ducir la ilusin del realismo visual, provocando la confusin entre una represen
tacin y. su referente. El azar convirti de este modo en un smbolo cultural la
destruccin por incendio del edificio que Daguerre haba construido en Pars para
exhibir sus dioramas, incendio acaecido en marzo de 1839, el mismo ao en que
se dio a conocer al mundo el invento de la fotograffa.
Hoy sabemos, gracias sobre todo a una nueva generacin de historiadores
norteamericanos, que bastantes exhibidores del cine primitivo eran gentes dedi
cadas profesionalmente a la proyeccin de las transparencias pintadas de la Lin
terna Mgica y que vieron en la fotografia en movimiento la prolongacin natural
de su actividad. Desde esta perspectiva el cine aparece como el nico medio tec
nolgico de la comunicacin de masas (junto con el ms modesto producto lito
grfico que era el cartel) que ha conservado del teatro, del circo y del estadio
deportivo la forma arcaica de fruicin comunitaria y simultnea por parte de mul
titudes reunidas en grandes espacios. Recordemos que la imprenta, en cambio,
inaugur las tecnolosfas productoras de mensajes de fruicin prioritariamente in
dividual y aislada: el libro y el peridico, a los que seguiran siglos despus el disco
gramofnico y los programas de radio y de televisin. Todos estos mensajes han
privilegiado fundamentalmente la fruicin individual o privada, preferentemente
en el espacio domstico. El cine, por el contrario, model su espacio de exhibicin
y fruicin como copia de la sala teatral tradicional, con filas paralelas de asientos
enfrendadas al espacio escnico, que si era tridimensional en el teatro, en el cine
fue sustituido por el espacio bidimensional de la patalla de proyeccin (espacio
escpico), en donde convergen las miradas de todos los espectadores. A partir de
este modelo de fruicin colectiva, la estrategia de la industria del cine para amor
tizar el elevado costo de los films se articul en dos instancias:
1. En la multiplicidad de copias de cada pelcula, lo que permite la exhibicin
simultnea del film en muchos lugares (diferentes salas, ciudades y pases).
2. En las grandes salas comunitarias, de modo que en cada recinto muchos es
pectadores vean simultneamente el mismo film.
De este modo, el cine entr en la cultura de masas aadiendo a la multi
plicacin seriada de las copias del mensaje (como ya ocurra con el libro, el grabado
o el registro fonogrfico) la difusin de tales copias en amplias salas comunitarias
para grandes pblicos, que era una prctica comunicativa arcaica, heredada del
teatro, del circo y del estadio. Esto hizo del cine un original punto de encuentro
de dos modelos culturales diversos: del modelo arcaico-litrgico y del modelo in
dustrial y despersonalizado. Este nuevo modelo, unido a la necesidad de grandes
pblicos para amortizar los elevados costos de los films, explican la caracterizacin
que del cine hizo Jean Jaures cuando lo defini como teatro del proletariado.
El cine, segn tal caracterizacin, sera una especie de nuevo teatro reproducido
industrialmente y barato, que cumplia para la clase obrera la funcin sociocultural
que en otras pocas haba cumplido el teatro para la aristocracia y para la bur
280
guesfa. El fundador del Partido Socialista Francs falleci en 1914, cuando el cine
era todava, en efecto, el teatro del proletariado, caracterizacin que no con
tradice por cierto el juicio del marxista Bla Balzs al definirlo como el primer
arte burgus, pues Balzs lo contempl en esta frase desde el prisma de la pro
duccin, mientras Jaures tena ante su vista la modalidad de consumo popular de
films. Pero a partir de 1918 la caracterizacin de Jaures dejara de ser exacta, pues
desde el final de la Primera Guerra Mundial las burguesas occidentales empezaron
a incorporarse con regularidad a las salas de cine, atradas por el mayor confort e
higiene de las nuevas salas y por la mayor longitud, diversificacin y madurez es
ttica y dramtica de los films que llegaban de Estados Unidos (Griffith, Chaplin
DeMille), de Suecia (Sjostrom, Stiller), de Alemania (la revelacin expresionista
de Wiene, Murnau, Lang), etctera. De este modo se configur el vasto y hete
rogneo pblico interclasista e intergrupal de las salas de cine, sometido a una
operacin industrial de homogeneizacin del gusto que haba sido iniciada por la
novela de folletn en el siglo anterior y que sera potenciada ms tarde por la radio
y la televisin. Analizando el significado de este vasto pblico interclasista y de
esta homogeneizacin del gusto, Arnold Hauser escribir: La produccin cine
matogrfica debe sus mayores xitos a la comprobacin de que la mentalidad del
pequeo burgus es el punto de encuentro psicolgico de las ma'sas.37 Juicio que
hoy habra que matizar al constatar la fragmentacin del mercado en subcuIturas
del gusto o en clientelas especializadas para el cine de autor europeo, para el cine
de terror, para el cine pornogrfico, etctera. .
La fruicin de los films en grandes salas pblicas explica que la industria
del cine haya acabado por controlar econmicamente no slo unos equipamientos
y unas tecnologas para la produccin de obras, sino tambin unos espacios p~
blicos especializados en la difusin de las mismas, que a travs de la funcin in
termediaria de los distribuidores actan como filtro censor o gate-keeper empre
sarial para la circulacin de las obras hasta su pblico. Esto no ocurre, obviamente,
en sectores culturales como el del libro, cuya fruicin se efecta generalmente en
el espacio privado domiciliario.
Pero la revolucin de la imagen electrnica iniciada en la segunda mitad de
este siglo est afectando drsticamente a los soportes y a los canales de difusin
tradicionales de la imagen cinematogrfica, es decir, a las salas pblicas, cuya fre
cuentacin decrece sin cesar en el mundo occidental. En efecto, la irrupcin de la
televisin, y ms tarde la del magnetoscopio domstico, ha diversificado dram
ticamente los canales tcnicos de difusin de los films. Los sectores ms afectados
por tal mutacin han sido los exhibidores y las empresas distribuidoras de pelculas
a salas, mientras que el sector de produccin puede adecuarse ms fcilmente a la
nueva demanda social, produciendo material audiovisual para la televisin y el
sector videogrfico. Pero es evidente que la exhibicin de pelculas en el televisor
no tiene el mismo significado social que la exhibicin de peliculas en salas pblicas,
prescindiendo incluso de las importantes diferencias meramente tcnicas, deriva
das de la diferente definicin de la imagen, del diferente tamao de las pantallas,
etctera, que estudiaremos en el prximo captulo.
La exhibicin de pelculas en salas pblicas y ante una audiencia numerosa
37. Historia social de la Literatura y el Arte, vol. m, de Arnold Hauser, Ediciones
Guadarrama, S.A., Madrid, 1957, p. 1.297.
281

ancla a la obra en el espacio (local pblico) yen el tiempo (permanencia en cartel),
a diferencia de la fugaz efimereidad televisiva, y permite con ello su valoracin
social inmediata, no meramente estadstica como los cmputos sobre el volumen
de la audiencia televisiva. Por otra parte, la asistencia a las salas de cine es un rito
que puede Ser caracterizado por su socializacin activa, en contraste con la socia
lizacin ms pasiva de la fruicin televisiva; pues implica las siguientes etapas:
1. Movilizarse para abandonar el hogar, salir a la calle y llegar hasta la sala de
proyeccin.
2. Participar en el rito interpersonal de la admisin en la sala: eventual cola, ta
quilla, acomodador.
3. La coparticipacin en un espacio pblico y en un rito social, pues incluso el
espectador aislado psicolgicamente de los restantes en la oscuridad y durante
la proyeccin, sabe que est acompaado e inserto en una colectividad que
puede manifestarse ruidosamente. Esta conciencia se maximiza en las comedias
(las risas actan como un envoltorio o eco euforizante), en los espectculos que
estimulan una extroversin positiva del pblico (superespectculos ~e aventu
ras), o que estimulan una extroversin negativa (protestas). La recepcin te
levisiva en gruPQ,.,en el hogar no permite una coparticipacin del mismo orden.
Inscrito muy tempranamente en el mbito sociocultural de los espectculos
pblicos de entretenimiento popular, sobre el cine ha planeado a veces el interro
gante de un posible <Jestino alternativo. El cine poda, en teora, haberse orientado
y especializado hacia el campo del conocimiento y la investigacin cientfica, como
pensaron inicialmente los Lumiere y como haba ocurrido con otras tecnologas
pticas anteriores, como el microscopio y el telescopio, y como ocurrira tambin
en la aplicacin de los rayos X, un descubrimiento contemporneo del cine. Pero
el antecedente de la fotografa, tcnica de conocimiento ptico que a pesar de
haber sido introducida en sociedad por el fsico y astrnomo Louis Arago, en una
sesin histrica de la Academia de Ciencias, se haba diversificado hacia usos ex
tracientficos, ofrecia pistas para detectar cul sera el futuro del cine. Tambin
Maxim Go~ki, tras asistir a la presentacin en 1896 del cinematgrafo en Rusia,
se preguntaba por qu el cine se presentaba en su pas en un lugar frvolo de di
versiones, en lugar de orientarse al conocimiento cientfico, que le pareca su des
tino ms natural. 38 Este interrogante constituira un tema al que los historiadores
del cine han dedicado cierta atencin en los ltimos aos.
A este respecto debe recordarse que a pesar de que los Lumiere trabajaron
sobre todo en el campo documental (su produccin de ficcin se cifra en torno a
un diez por ciento), comercializaron su invento en los bajos de un cntrico caf
de Pars y lo explotaron efectivamente como espectculo pblico de entreteni
miento, orientando desde su origen el futuro del cine. Es cierto que la produccin
documental de Lumiere se inscribe en el campo del conocimiento costumbrista,
histrico, turstico y hasta etnogrfico. No se olvide que su invento fue bautizado
como gran viajero y que sus cmaras exploraron muchos pases coloniales en
tonces considerados exticos. Era una poca en la que el grueso del pblico vivfa
anclado en dn sedentarismo geogrfico generalizado, pues los viajes a tierras ex
38. El reino de las sombras, de Maxim Gorki, cit., p. 20.
282
tieas constituan un privilegio de los periodistas, de los diplomticos, de algunos
hombres de negocios y de la aristocracia. Es difcil imaginarse hoy lo que en aquella
era pretelevisiva y sin fotos en los diarios significaron para aquellos sedentarios
pblicos occidentales las imgenes en movimiento captadas en frica del Norte,
en Oriente Medio, en Turqua, en Mxico o en China, con sus calles abigarradas
y sus multitudes pululan tes. Su carcter radicalmente inslito las envolva sin duda
con el aura de la aventura o del pintoresquismo. Tambin Lumiere ampli el pe
riodismo fotogrfico ya establecido en las revistas hacia el periodismo cinemato
grfico strictu sensu, con su rodaje de las ceremonias de la coronacin del zar Ni
cols 11 en 1896. Pero este uso del medio inici tambin, alIado de su funcin de
ojo de la historia, el sometimiento del cine al poder poltico. La realeza europea
se enamorar del cine, convertida en su mejor propagandista, y ya es conocida la
especial proteccin que concedi la reina Mara Cristina al operador Promio en
sus andanzas por Madrid. Monarcas, dignatarios y desfiles militares vertebrarn la
visin aristocrtica de la historia que se refleja en los documentales de Lumiere,
que constituye la historia oficial contemplada desde el punto de vista del poder y
de sus dignatarios, es decir, desde su ideologa. Y, adems, el poder polftico ha
lagado por sus retratos garantizaba la proteccin del invento.
En esta operacin de Lumiere es legtimo ver ya un escoramiento del do
cumental hacia la ficcin o, por lo menos, hacia la lujosa espectacularidad esce
nogrfica, convirtiendo a los protagonistas de la historia oficial en espectculo res
plandeciente y goloso para la curiosidad de las masas. No entraremos aqu en un
anlisis ideolgico de este fenmeno, perfectamente natural a partir de la identidad
social de los inventores del cine y de los criterios clturales hegemnicos en la
Francia de final de siglo. Esta ptica ideolgica propia del industrial burgus al
servicio del poder poUtico cmplice y protector ha sido suficientemente descrita y
valorada por Vincent Pinel y no insistiremos aqu eh ella. 39 Pero en este mismo
texto Pinel hace notar que filmar la liturgia de una coronacin, o una ceremonia
oficial, o un desfile militar, es filmar un espectculo previamente puesto en escena
por los escengrafos del poder. Por eso los escasos films de estricta ficcin narra
tiva puestos en escena por Lumiere, a comenzar por el famoso chiste escenificado
de El regador regado, son menos incoherentes con el conjunto de su produccin
documental que lo que habitualmente se cree.
El nacimiento del cine narrativo, asociado al cine llamado de ficcin, naci
de una superacin del cine meramente descriptivo, en el que el operador no or
ganizaba el material proflmico. Ya dijimos antes que la formulacin arquetipica
de esta no-intervencin profilmica la suministra el gnero documental, gnero fun
dacional del cinematgrafo de Lumiere. Pero el propio Lumiere, como hemos
visto, inaugur la puesta en escena de breves gags cmicos (El regador regado,
Charcuterie mcanique, ambos de 1895) e incluso de dramas histricos (La Vie et
la Passion de Jsus-Christ, de 1897), siguiendo la tradicin de los gneros del music
hall o del espectculo de variedades en un caso y del teatro y de las representa
ciones piadosas en el otro. Por otra parte, la rpida apropiacin de la exhibicin
del cine primitivo por los negociantes propietarios de barracas de feria, de penny
arcades y de salas de music-hall sell su destino en el muncfo del espectculo y de
39. Louis Lumi~re, de Vincent Pinel, Anthologie du cinma, n.o 78, Parfs, 1974,
pp. 446-447.
283
IOOUBERN. Mirada

la diversin ligera, en el sector del ocio finisecular, segn los principios de la con
gruencia espectacular co~ los gneros y fines de aquellos locales y con el criterio
de su rentabilidad comercial. Profundizando este proceso de espectacularizacin,
los primeros films europeos de largo metraje llegados a Estados Unidos, como
Elizabeth, reina de Inglaterra (La Reine Elizabeth, 1912), de Louis Mercanton con
Sarab Bernhardt, y la produccin italiana Quo Vadis? (1912), de Enrico Guazzoni,
pasaron a,exhibirse en salas de teatro, ocupando ellocus consagrado tradicional
mente a la puesta en escena de espectculos de ficcin narrativa. 40 La inscripcin
del cine en l campo de los espectculos pblicos era ya irreversible y la etapa
siguiente consistida en la edificacin de salas especializadas para el nuevo medio,
modeladas sobre e principio de las salas de teatro a la italiana, con la pantalla de
proyeccin situada en el escenario.
y asl se llega al complejo tema de las afinidades y convergencias que existen
entre el espectculo teatral y su heredero cinematogrfico, as como sus impor
tantes diferencias. Observemos, para empezar, que el cine comparte con el teatro
la escenificacin, con personajes reales (salvo en los dibujos animados), de accio
nes que se desarrollan ante los ojos de un pblico que practica un voyeurismo
socialmente legitimado e instituido como prctica cultural aceptada en nuestras
costumbres. En ambos casos, los cuerpos de los actores en la representacin estn
gobernados por c(tigos kinsicos (relativos a s\;ls movimientos), por cdigos pro
xmicos (relativos a sus distancias) y por cdigs dramticos. Pero su primera y
( ms llamativa diferencia estriba en que los actores reales del teatro estn sustitui
dos en el cine por su fotografia o, ms precisamente, por sus sombras fotogrficas '
inmviles proyectads intermitentemente sobre una pantalla blanca, apareciendo
y desapareciendo. El significante cinematogrfico es, tal como lo ha bautizado
Met:i:, un significante imaginario, definido por su, carcter fantasmtico. 41 Por eso,
y a diferencia del teatro, en el cine las reacciones exteriorizadas del pblico no
alteran la interpretacin de los actores ni influyen en la representacin.
Por esta razn, la gran paradoja del cine reside en que, siendo su repre
,sentacin tan slo la proyeccin plana de una imagen fotogrfica intermitente, est
universalmente considerado como un medio de superior realismo que el teatro,
espectculo tridimensional con actores vivos y presentes. Aqu comparece, natu-'
, r ralmente, la equvoca polisemia del trmino realismo, pero este fenmeno fue
ya observado tempranamente por Bla Balzs, quien hizo notar sagazmente que
el cine se distanci del teatro por su pronta incorporacin de nuevos temas y per
sonajes prcticamente vedados a los escenarios: el paisaje natural, los nios y los
animales. 42 Y al fundarse en 1912 la comisin censora britnica British Board of
Film Censors, adopt tan slo dos prohibiciones especIficas significativas y que no
existan formalmente en el campo teatral, ni en el literario, ni en el arte pictrico:
la prohibicin del desnudo y de la representacin de Jesucristo. 43 Se trataba de un
40. Film. The Democratic Art, de Garth Jowett. Little Brown & Company, Boston
y Toronto, 1976, pp. 57-58.
41. Le Significant imaginaire. Psychanalyse et Cinma, cit.
42. El film. Evoluci6n y esencia de un arte nuevo, cit., pp. 22-23.
43. Film Censors and the Law, de Neville March Hunnings, George AlIen & Un
win Ltd., Londres, 1967, p. 55.
284
reconocimiento implfcito de la diferente naturaleza del espectculo cinematogr
~
fico, dotado de mayor capacidad ofensiva para la moral de la poca por la inferior
estilizacin, abstraccin o simbolismo de sus representaciones, comparadas con las
teatrales, literarias y pictricas.
Que la pelcula sea una reproduccin fotogrfica sobre pantalla de algo que
fue y existi en un pasado, pero que ya no existe, implica una gnesis muy diversa
de su representacin, comparada con la teatral. En efecto, el cine de ficcin reposa
sobre tres estadios consecutivos de representacin: 1) la representacin mediante
descripcin literaria, en el guin; 2) la escenificacin fragmentada de la accin a
lo largo de rodaje, completada con operaciones tcnicas posteriores (montaje, et
ctera), y 3) la proyeccin del resultado obtenido sobre una pantalla. Obsrvese
que en el teatro slo existen las dos primeras fases, la del texto literario y la de la
escenificacin de los actores. Pero de la segunda etapa no se obtiene ningn re
gistro sobre soporte, para ser procesado y manipulado, como OC1Jrre en el cine.
Pero de la existencia de dos fases comunes al cine y al teatro (texto previo
y preparatorio, seguido de su escenificacin con actores reales) derivaron muchas
convergencias entre la prctica teatral y la prctica cinematogrfica. Del teatro
hered el cine, por ejemplo, la expresin francesa puesta en escena (mise en
sc~ne), tanto su denominacin como su prctica. Y del' mismo modo que el es
pectculo teatral precedi al nacimiento de la narracin novelesca, tambin el cine
de ficcin narrativa inici sus primeros pasos en la modalidad que los historiadores
han bautizado como teatro filmado (cmara inmvil, imperio del plano general, ,J
etctera) antes de adquirir unos niveles de complejidad estructural propios de la
novela, y sealadamente la ubicuidad del punto de vista dentro de una escena y
el pancronismo de los acontecimientos representados. ,
Simplificando un poco las cosas en aras del didactismo, la tradicin histo
riogrfica del cine ha convertido a Mlies en fundador, maestro y modelo estilfstico
del llamado teatro filmado. Esto es cierto en lneas generales, a pesar de las
numerosas matizaciones que ha aportado recientemente a este juicio global y sim
plificador un estudioso tan serio de la obra de Mlies como Pierre Jenn. 44 Hombre
de teatro y prestidigitador, el francs Georges Mlies ha pasado a la historia como
el inventor del nuevo estatuto del cine inmediatamente posterior a Lumiere, gra
cias a su triple invencin de:
1. La puesta en escena, es decir, lo que en el prefacio del catlogo nortea
mericano de 1903 de Mlies calific Lumiere como escenas preparadas artificial
45
mente. Con ello sus films se inscriban en la tradicin teatral, en todas sus fases,
desde el previo dibujo de croquis de decorados, hasta su contratacin de coristas
del Teatro CMtelet o saltimbanquis del Folies Bergere.
2. El cine narrativo, que prolongaba la tradicin diegtica del teatro, del
cuento y de la novela.
3. El cine concebido como espectculo popular, de vocacin hedonista, que
persegua la diversin de su pblico sin pretensiones intelectuales, como los es
pectculos de entretenimiento exhibidos en escenarios, en music-halls y en barra
cas de feria.
44. Georges Mli~s cinaste, cito
45. Georges Mli~s, de Georges Sadoul, Seghers, Pars, 1961, pp. 19-20.
285
 . El modelo estilstico del teatro filmado, seg6n el paradigma esttico de
Mlies, puede definirse por nueve estilemas muycaracterfsticos, que proceden de
la tradicin y de la prctica teatral, tal como estaba establecida en Francia a finales
del siglo XIX y que son: (figs. Ulia 103) .

. 1. Encuadre esttico, con el eje ptico perpendicular al decorado. En aque

llos casos en que hay un movimiento de cmara, como ocurre con el travelling de
aproximacin a la cabeza de Mlies en El hombre de la cabeza de goma (L'Homme
d la tite de caoutchouc, 1902), este travelling es un mero trucaje ptico de su ar
.senal de prestidigitador, para producir el efecto de aumento del tamao de la ca
beia al ser hinchada con aire.
2. Encuadre invariable en plano general, como si la imagen representase el
escenario de un teatro, contemplado desde el punto de vista del espectador de
platea centrado. Esta caracterfstica est basada en la asimilacin de los bordes del
fotograma/pantalla a los lmites laterales del escenario teatral, lo que conduce obli
gadamente al imperio del plano general amplio.
3. Decorados planos de tela pintada, cuya bidimensionalidad impide o li
mita, segn los casos, la estructuracin de un espacio escnico en profundidad.
4. Entradas.y salidas laterales de los personajes, como en el escenari del
teatro. Aunque en 1!ste punto, como en el pre~dente y en otros, Pierre Jenn ha 104. La esttica teatral de Georges Mli~: fotograma de Viaje a Iravs de lo imposible (Le Voyage ti
travers l'impossible, 1904) .

sealado excepciones significativas, especialmente en el film de Mlies Juana de

Arco (Jeanne d'Arc), de 1900. 46
5. nfasis en el maquillaje yen el disfraz, de procedencia teatral.
6. Inexistencia, o por lo menos escassima utilizacin, del montaje. La tc
nica de cambio de cuadros teatrales de Mlies tiende a identificar cada plano con
una escena diferente y cada escena con un plano nico. A pesar de las excepciones
sealadas por Jenn, sta e.s una norma bastante general en su produccin. Esta
limitacin afecta en primer lugar a la fragmentacin del espacio en el interior de
una escena, carencia que le llev a ignorar la posibilidad del detalle visto en primer
plano: en Barba Azul (Barbe Bleue, 1901), para hacer visible la famosa llave de
la puerta que abre la habitacin que guarda los cadveres de las esposas, Mlies
hizo fabricar una llave de cartn del tamao de una"guitarra. 47 Y en segundo lugar
afect a la continuidad temporal de las escenas. Jean Mitry ha ilustrado esta li
mitacin con un ejemplo de Viaje a travs de lo imposible (LeVoyage d travers
l'jmpossib/e), realizado por Mlies en 1904 (fig. 104). En la cuarta escena de esta
cinta se" muestra cmo el automvil del profesor Maboulof choca contra la pared
de una casa y penetra en ella. En la quinta escena muestra Mlies el interior de
una casa, cuyos habitantes estn sentados alegremente en torno a una mesa. De
pronto, el automvil rompe la pared y penetra en la 'estancia. Es decir, la accin
. de la quinta escena se inicia de un modo anmalo antes del final de la escena
anterior. 48 .

101 a 103. La esttica teatral de Georges Mli~s fue tributaria de las composiciones de las revistas 46. Georges Mms cinaste, cit., pp. 32-42.
musicales y opretas: fotogramas de Viaje a la luna (Le Voyage dans la Lune, 19(2) y de El lago 47. Georges Mms, cit., pp. 4041.
encantado (La Fe libellule, 1908), junto a una representacin en el teatro de revista de Folies Be~ 48. Esthtiqlle et psychologie dll cinma 1, cjt., p. 158.
de 1931 .
287
286
 7. Importancia concedida a los trucajes escnicos, procedentes del ilusio
nismo teatral, adems de a los trucajes propiamente cinematogrficos.
8. En algunos filrns el actor saluda al pt1blico antes o al final. del film, al .
modo teatral.
9. En algunos films incluye Mlies la subida o bajada del teln al iniciar y
acabar el film.

El mejor testimonio de las limitaciones inherentes al modelo del llamado

teatro filmado de Mlies lo proporcion este realizador en un comentario del
ao 1930, que reprochaba con estupor crtico la chocante dinamicidad del cine de
esta poca, con estas palabras: Qu decir de los decorados que se desplazan ho
rizontalmente, o de abajo arriba, para dejar ver las diferentes partes de una ha
bitacin, de los personajes que aumentan de tamao st1bitamente cuando no son
sus pies o sus manos que se hacen enormes para dejar ver un detalle. Evidente
mente, se nos dir: lEs la tcnica moderna! Es la buena? He aqu la cuestin:
Es esto natural?.49 Declaracin tarda que contiene una implfcita reivindicacin
de su concepcin del teatro filmado, concepcin que ha permitido a Jacques
Deslandes reprochar a Mlies su anacronismo, por haber perpetuado el espec
tculo del siglo XIX en la nueva era de cine. Mlies no es un pionero del cine
-ha escrito tajantemente Deslandes--, sino"-el ltimo hombre del teatro de
feria.so
Sin entrar en otros aspectos llamativos que caracterizan la concepcin es JOS. Escena de Ciudadano Kalle (Citizen Kane, 1941), de OrsonWelles, en la que el protagonista,
ubicado nrtidamente en elllltimo trmino de la imagen, adquiere un protagonismo dramtico obSesivo
ttica del teatro filmado, consideremos por un momento la valoracin del es que planea sobre la escena mostrada en primer trmino
pacio escnico en el cine moderno, que es muy diversa a la de la tradicin teatral.
En su estudio sobre la psicologa del espacio, Moles y Rohmer definen juiciosa
mente al espacio, que ni es neutro ni istropo, como un campo de valores, trans presentaciones (como la relacin de tamaos o ubicaciones en funcin de la im
posicin de lo imaginario a lo real ms que de lo real a lo imaginariO.' De cuya portancia de un tema plstico) puede conducir a establecer otras convenciones o
artificios distintos.
caracterizacin concluyen que lo que est prximo es ms importante que lo que
est alejado. Este aserto, que acaso pueda ser verdad en las representaciones de Si se analiza el espacio escnico representado en los films de ficcin narra
la pintura tradicional, no lo es necesariamente en las de los nuevos medios, como tiva, el espacio diegtico, resulta posible indivualizar una serie de elementos de
la fotografa y el cine. Baste recordar una escena famosa de Ciudadano Kane finidores, comenzando por el sistema semitico de la representacin y siguiendo
(1941), de Orson Welles, en la que los padres del protagonista deciden el futuro por el punto de vista elegido (emplazamiento ptico de la toma, pero tambin
de su hijo, mientras la imagen de ste, diminuta y lejana, aparece vista a .travs ubicacin sociocultural del enunciador y hasta perspectiva del eventual narrador
de la ventana jugando en la nieve (fig. 105). Su pequeo tamao no impide que de la ficcin y en la ficcin), por la categora de la descripcin (flujo informativo
sea el obsesivo protagonista de esta escena crucial en su biografa. En esta y en anaUtico de fenmenos) y concluyendo por la categora de la narracin (dinmica
otras escenas del mismo film se desvela luminosamente que la lejanl'a de un per concatenada y casual de los episodios). No es dificil advertir que la interrelacin
sonaje (y su consiguiente reduccin de tamao) no expresa simblicamente una e interaccin entre estos elementos es ms compleja en el cine que en el teatro,
inferior jerarqua o valor y, por aadidura, la observacin de Moles y Rohmer nos como tendremos ocasin de comprobar al estudiar la funcin del montaje cine
advierte que la crtica de una convencin o artificio cultural propio de ciertasre matogrfico. Digamos aquf tan slo que el punto de vista fijo del espectador de
la representacin teatral, en la que el espectculo se muestra al pt1blico a travs
49. His/oire compare du cinma, vol. 11, de Jacques Deslandes y Jacques Richard, de una cuarta pared suprimida en la parte frontal del escenario, se troca en el
Casterman, Bruselas, 1968, pp. 468-470. cine en ubicuidad del punto de vista (de los emplazamientos variados de la c
50. Le Boulevard du Cinma al'poque de Georges Mlis, de Jacques Deslandes,
ditions du Cerf, ParIs, 1963, p. 71. mara), por lo que el concepto de cuarta pared suprimida no le resulta pertinente.
51. Psychologie de I'espace, de Abraham A. Moles y Elisabeth Rohmer, Caster En lo tocante a las categoras de la descripcin y de la narracin, Genette observ
man, Bruselas, 1972, p. 29; versin castellana: Psicologla del Espacio, Editorial Ricardo hace aos, refirindose a la narracin literaria, que puede haber descripcin sin
Aguilera, Madrid, 1972.
289
288

narracin, pero no narracin sin descripcin. 52 Este aserto es enteramente vlido
para el cine, que es un arte de la iConicidad dinmica. El paso del cine documental
de Lumiere (descriptivo) al cine de ficcin narrativa supuso un salto cualitativo en el
que la representacin icnica se model como reconciliacin o fusin de descripcin
y narracin, pues el relato se estructur por medio de descripciones icnicas (y au
dioicnicas en el cine sonoro) de la conducta de los personajes, a lo largo de episodios
o escenas concatenados que consiguen formar una progresin narrativ~.
Uno de los motores ms eficaces de la narracin, de los impulsores de su
progresin, lo constituyen los dilogos de los personajes, en la funcin de con
mutacin o de rel a que se refera Barthes al estudiar las relaciones entre imagen
icnica y mensaje lingstico. Ello nos obliga a efectuar algunas consideraciones
acerca de este recurso compartido por el teatro y por el cine. Pero si el teatro se
bas desde sus orgenes en el mostrar yen el decir simultneamente, el cine naci
en cambio como espectculo ptico pero mudo, aunque esta mudez se atemper
primero por los mensajes orales de un explicador empleado por la sala, y ms tarde
con el intercalado de rtulos escritos (es decir, no simultneos al mostrar), que no
empezaron a generalizarse hasta aproximadamente 1909. El cine mudo tardar ms
de tres dcadas en incorporar el decir propio del teatro, en forma de registro acs
tico, y por tanto siplultneo a la imagen.
Es oportuno~ecordar aqu que el cine ~noro naci en gran parte por la
competencia comercial de la radio, que arrebataba espectadores a las salas, sobre
todo en las noches fras o lluviosas, o coincidiendo con programas radiofnicos de
gran atractivo, como las retransmisiones de finales deportivas. Resulta interesante
constatar a este respecto el progresivo aumento de la audiencia de la radio y el
incremento ms dbil de la frecuentacin a los cines en Estados Unidos en el pe
rodo 1922-1930.53 Las razones aducidas para explicar la competencia de la radio
al cine son que la radio constituye un entretenimiento domstico y gratuito (ar
gumento que ms tarde se aplicar a la televisin para explicar su competencia al
cine) y que la sonoridad de la radio subray la carencia acstica del cine mudo,
haciendo que fuese percibida como un defecto. La radio proporcionara al cine su
tecnologa electrnica de amplificacin del sonido, convirtiendo en una realidad el
viejo proyecto de Edison sobre sincrona audiovisual. La introduccin de la tec
nologa sonora, por otra parte, precipit una batalla econmica entre los dos gru
pos financieros ms importantes de Estados Unidos: el grupo Morgan (intereses
telefnicos) y el grupo Rockefeller (intereses radiofnicos). Los intereses radio~
fnicos vencieron en esta batalla en un campo que constitua una encrucijada entre
el mundo del espectculo y el de las comunicaciones. 54
De este modo naci en el perodo 1927-1929 el cine sonoro, convertido en
espectculo audio-verbo-icnico, con la palabra incorporada en el seno de una
banda sonora, que inclua adems la inscripcin de msica y de efectos sonoros
(ruidos). Asi el cine se homologaba al teatro, como espectculo audiovisual, al que
adems arrebat a sus actores ms populares y a sus voces, plantendole un im
portate reto comercial, precursor del que dcadas ms tarde plantear la televisin
al cine.
52...Frontieres du rcit, de Grard Genette, en Communications, n." 8, 1966,
p.156.
53. Film. The Democratic Art, cit., p. 192.
54. Ibid., p. 196.
290
Las diferencias entre el cine mudo y el sonoro han sido repetidamente es
tudiadas. Puesto que el indice ms grfico e inmediato de las emociones humanas
radica en la mimica facial y en la gestualidad, mientras que el vehiculo ptimo de
las ideas reside en la palabra, el riesgo ms obvio del cine mudo radic en el hi
perdramatismo grotesco del rostro y del gesto, y el del cine sonoro en la logorrea,
intelectualista o trivial. Pero cuando el cine sonoro hubo alcanzado la madurez
esttica gracias a los trabajos de realizadores europeos y norteamericanos (Josef
von Sternberg, Ren Clair, Jean Renoir, King Vidor, John Ford, WiIliam Wyler),
pudieron inventariarse todas las aportaciones esenciales que dimanaban de la
nueva incorporacin semitica, con exclusin de la msica, que ya exista en el
cine mudo en forma de orquestas de acompaamiento durante la proyeccin en la
sala.. Tales novedades eran:
1. El sonido facilitaba la continuidad y la fluidez narrativas, al eliminar los rtulos
escritos intercalados.
2. Permitia una gran economia de planos, al poder representar elementos ausentes
del encuadre por su sonido en off, sin necesidad de visualizarlos.
3. Desplazaba el protagonismo del plano, pieza de montaje clave y base del ritmo
en los sintagmas mudos, hacia el protagonismo de la escena, definida por una
mayor cohesin espacio-temporal y por una continuidad ms slida, sostenida
por la actuacin y dilogos de los actores, asf como por los movimientos de
cmara para seguirlos (origen del plano-secuencia sonoro).
4. Permitfa la introduccin de un narrador oral (en primera o en tercera persona)
mediante su voz en off. .
5. Aportaba una valoracin dramtica del silencio, que era propiamente inexis
tente cuando el cine era mudo. .
6. Introducia el rico universo acstico de los ruidos, no slo en funcin mimtica,
sino tambin dramtica y expresiva.
La tercera novedad sealada como aportacin del cine sonoro --el despla
zamiento del protagonismo desde el plano a la escena- aproxim obviamente la
esttica del nuevo cine a la que era propia del teatro, basada en la continuidad
espacio-temporal sostenida en la interpretacin dialogada de los actores. Esta mu
tacin debe asociarse tambin a la rpida recluta por parte de los estudios de di
rectores y de escritores procedentes del teatro, capaces de escribir dilogos o de
dirigir a actores parlantes, como Rouben Mamoulian, George Cukor, Ben Hecht,
Max Reinhardt, Marcel Pagnol, Sacha Guitry y Qtto Preminget, Pero el cine so
noro ofrecia todavfa muchas diferencias comparado con la experiencia teatral. Si
el cine mudo super las limitaciones perceptivas de la representacin teatral con
los cambios del punto de vista y de la escala, y muy particularmente con la am
pliacin ptica del primer plano, el cine sonoro las volvi a superar con la ampli
ficacin acstica de algo que al escenario le resulta impracticable: el susurro. Y
permiti superar tambin los limites del aparte teatral con el monlogo interior de
un personaje expresado por su voz en off.
En el capitulo de las limitaciones de la nueva tecnologa sonora debe se
alarse, en primer lugar, que la reproduccin acstica del cine es poco fiel. Esto
lo saben bien los viajeros a un pais cuyo idioma conocen imperfectamente, para
quienes la comprensin de un mensaje oral en la calle les resulta ms fcil que la
291

de otro emitido por un altavoz metlico en una sala grande, cuyas condiciones
acsticas no Son siempre buenas. Esto es extensivo a la identificacin de los ruidos
en off, cuya fuente no es-visible, como ha observado Burch. 55 Mientras la palabra
escrita disuelve la polisemia o la ambigedad de la imagen a la que acompafia,el
ruido cinematogrfico requiere en cambio con frecuencia la ayuda de la imagen
icnica para su anclaje, permitiendo con ello la correcta identificacin de su fuente.
El mon~e cinematogrfico: los puntos de vista pticos y los puntos de vista
narrativos
La narratividad cinematogrfica, que es una posibilidad abierta por la iro
nizacin del tiempo en la pantalla, se organiza en los films segn el principio ge
neral de la ubicuidad del punto de vista ptico y del pancronismo de los aconte
cimientos representados. Ambas dimensiones de la narracin pueden revestir for
mas extraordinariamente diversas, desde la peUcula rodada en un solo plano, con
continuidad espacio-temporal, hasta el original acronologismo de obras como El
ao pasado en Marienbad (L'Anne derniere ti Marienbad, 1961), de Alain Res
nais. Puesto que I!IS pelculas rodadas en un solo plano son extraordinariamente
. infrecuentes tras 10S'"Primitivos films-plano de Ll.lmiere, lo normal es que la narra
tividad cinematogrfica se asiente, adems de en la iconizacin del tiempo en la
pantalla, en la yuxtaposicin de segmentos flmicos unitarios (planos), que con su
montaje estructuran la progresin cronolgica de la accin, en modalidades for . accin paralela de Despus de muchos a;os (After Many Years, 1908), que t.ras
males que pueden ser tambin muy diversas.
En una primera catalogacin, un tanto genrica y sin extendernos en ca
susticas pormenorizadas, podemos indicar que la yuxtaposicin de dos planos, en
las operaciones del montaje, puede llevarse a cabo segn los siguientes parmetros
espaciales y temporales:
1. Cambio de escala o de punt de vista del espacio ya representado en el plano
precedente.
2. Cambio de lugar o de espacio representado: contiguo, prximo o lejano al del
plano precedente.
3. Paso de tiempo en el mismo espacio o lugar: tiempo inmediatamente conse
cutivo, tiempo posterior (elipsis y flash-forward) o tiempo pasado (flash-back).
4. Cambio de lugar y de tiempo a la vez, en las modalidades expresadas en 2 y
en 3.
Las dos primeras modalidades de montaje corresponden a la categoria de
la ubicuidad del punto de vista ptico, que puede saltar de un lugar a otro instan
tneamente. La tercera corresponde al pancronismo de los acontecimientos repre
sentados, mientras la cuarta combina la ubicuidad y el pancronismo simultnea
mente. .
Es evidente que el modo de percepcin de la realidad que permite la dis
continui~ad del montaje cinematogrfico, al posibilitar estos saltos instantneos en
el espacio yen el tiempo, constituye un modo de percepcin antinaturalista, pues
. 55. Praxis du cinma, cit., pp. 133-134.
292
transgrede las leyes o posibilidades de percepcin natural del ser humano. De aquf
que sea lcito afirmar que el cine puede estructurar los estfmulos visuales de un
modo extraordinariamente artificial y antinaturalista, permitindonos saltar de
Nueva York a Hong Kong, o de un siglo a otro siglo, en una brevsima fraccin
de segundo que la vista ni siquiera percibe. Tampoco la ubicuidad del punto de
vista, ni el pancronismo de los acontecimientos representados, resultan posibles
para el espectador de teatro anclado en su butaca: rigurosamente imposible resulta
la ubicuidad del punto de vista para el espectador inmvil y raro y artificioso el
pancronismo, obtenido algunas veces dividiendo el espacio del escenario en varios
sUbdecorados, en los que acontecen acciones "diversas.
En cambio, tanto la ubicuidad como el pancronismo son corrientes en la "
tcnica de la novela del siglo XIX, de cuya tradicin narrativa extrajo lentamente
el cine primitivo algunos de sus modelos y recursos narrativos, pese a que la na
rracin novelesca no es icnica. Es ste un tema muy bien documentado en la
actualidad, que Metz ha resumido con precisin al escribir que en relacin con la
novela clsica del siglo XIX, con intriga y personajes, el cine de ficcin narrativa
supone una imitacin (sel1!iolgica), una prolongacin (histrica) y una sustitucin
(sociolgica).S6 Por esta razn no resulta inexacto definir a los films de ficcin
narrativa como verdaderas novelas audio-verbo-icno-cinticas.
La apropiacin selectiva que el cine de ficcin narrativa efectu de las con
venciones de la novela del siglo XIX se suele hacer remontar a Griffith, quien en
varias ocasiones manifest pblicamente. su deuda hacia las tcnicas de Dickens.
Es famosa su rplica a los ejecutivos de la Biograph, cuando le reprocharon la
ladaba al espectador desde la isla desierta en que se halla el nufrago protagonista
al hogar ingls en que vive su acongojada esposa.
Bien -dijo Griffith-. No escribe Dickens de ese modo?
S, pero aquello es Dickens, son novelas; esto es diferente.
No tan diferente, son historias en imgenes; no es tan diferente.57.
A este famoso testimonio, transcrito por su ex-esposa en 1925, se aadiran
luego muchos ms. Eisenstein, por ejemplo, en s clsico estudio acerca de la
influencia de Dickens sobre Griffith, reproduce un interesante testimonio de la plu
ma del periodista A. B. Walkley, publicado en The Times en 1922, que glosa la
deuda reconocida por Griffith hacia Dickens:
La idea no es nada ms que la de un corte en la narracin, el traslado de
la tram.a de un grupo de personajes a otro. Las personas que escriben largas y
copiosas novelas tal como las escribiera Dickens, especialmente cuando son pu
blicadas en partes, encuentran muy conveniente esta costumbre. Uno puede en
contrarse con ella en Thackeray, en George Eliot, Trollope, Meredith, Hardy y,
supongo, en cualquier otro novelista victoriano. Mi. Griffith pudo haber obser
56. HistoirelDiscours (Note sur deux voyeurismes)>>, en Le Signifiant imaginaire.
Psychana/yse el Cnma, cit., p. 116.
57. Wnen Ihe Movies Were Young (1925), de Linda Arvidson Griffith, bover Pu
blications Inc., Nueva York, 1969; p. 66.
293

vado el mismo mtodo no slo en Dumas padre, quien se preocupaba muy poco
de la forma, sino tambin en grandes artistas como Tolstoi, Turgueniev y Bal
zaC.S8
La fecha en que fue efectuada esta observacin demuestra que la herencia
tomada por el cine narrativo de la novela. decimonnica fue bien entendida en
fecha relativamente temprana. En efecto, el cine hered de la novela el cambio
de escala de observacin (el detalle descrito que equivale al primer plano, o la
descripcin de un paisaje al plano general), el cambio de emplazamiento o punto
.de vista de un observador, la accin paralela articulada por el adverbial mientras
tanto, la evocacin del pasado por un personaje o flash-back, la narracin en
primera persona y el monlogo interior, que fue inventado por douard Dujardin
en su novela Han cortado los laureles de 1887. En su estudio pionero acerca de la
influencia del cine sobre la novela norteamericana, Claude-Edmonde Magny ha
descrito muy concisamente el proceso que condujo a la novela decimonnica a
adoptar la versatilidad narrativa que heredar el cine: Mientras el inters per
manece centrado en los avatares de un individuo -escribe Magny-, la novela no
ofrece ms que un punto de vista modificado sin cesar sobre los acontecimientos
de los que informa: el lector es invitado a identificarse con el hroe (oo.]. Serpor
fin cuando, hacia flttales del siglo XIX, los escrttores, superando el ser particular,
han querido trazar el fresco de una familia, o d una poca, han tenido que fle
xibilizar su tcnica. La introduccin en las novelas de 'cambios de plano' anlogos
a los del cine se hizo necesaria por la gran transformacin interior de la novela,
que se inicia con Zola.s9 . veces la imagen metafrica est integrada orgnicamente en la narracin, como el
Estas observaciones, interesantes, son en realidad muy restrictivas, pues po
dran remontarse a la concepcin ptica de la novela como un espejo en movi
miento por parte de Stendhal. Mucho antes de Zola, las acciones paralelas o epi
sodios alternados de diferentes hilos narrativos eran frecuentes en las novelas de
aventuras de Dumas padre y de Eug~ne Sue, como ya se dijo. Y las elipsis son
notables en Balzac y en Flaubert. Flaubert, en especial, ofrece muy brillantes re
cursos de planificacin precinematogrfica, como la visin de conjuntos (planos
generales) y de detalles (primeros planos) en las batallas de Salamb, o la archi
famosa escena de Madame Bovary, en que un vivo montaje de frases alterna el
dilogo intimo y sentimental de Emma y Rodolphe en una ventana del ayunta
miento con las frases del orador en la plaza pblica (captulo VIII de la segunda
parte). Y, con motivo del bicentenario del nacimiento de Manzoni, Umberto Eco
pu.do escribir un pertinente artculo sobre la novela Los novios, que data de 1825,
titulado Panormica con travelling, en que el comienzo de esta novela est in
terpretado por Eco como un plano de conjunto de un paisaje filmado desde un
helicptero, cuyo punto de vista efecta un zoom de aproximacin hacia tierra,
para acabar en el punto de vista del caminante terrestre, que se desplaza en tra
vellingj hasta llegar por fin a Lecco. 60 Por eso afirma Eco en este artculo: No
58. Dickens, Griffith y el cine actual, de S.M. Eisenstein, en La forma en el
cine, Editorial Losada, S.A., Buenos Aires, 1958, p. 203. " tn, ditions du Cerf, Pars, 1962, pp. 89-104; versin castellana, La esttica de la expresi6n
59. L'Age duroman amricain, de Claude-Edmonde Magny, ditions du Seuil,
Pas, 1948, p. 83 versin castellana, La era de la novela norteamericana, Juan Goyanarte
Editor, Buenos Aires, 1961.
.60. "Panormica con travelin, de Umberto Eco, en El Pa(s, 7 de marzo de 1985.
294
quiere decir esto que los escritores del siglo XIX hubiesen previsto el cine o la
televisin, sino que el cine y la televisin aprendieron su forma de mirar tambin
de la gran narrativa del siglo XIX. Pero el desquite histrico de la novela se pro
ducira con la eclosin de la gran narrativa norteamericana en nuestro siglo mo
delada, segn Magny, por la potente influencia del cine sobre escritores tales como
r
Dos Passos, Faulkner y Hemingway. Como escribe esta autora, no percibimos de I
la misma manera que hace cincuenta afios; en particular, nos hemos acostumbrado
a ver contar historias, en lugar de escucharlas narrar.61 Y seria natural que esta
nueva situacin afectara por igual al pblico y a los narradores, que son tambin
pblico de cine.
Sealada la indiscutible filiacin tcnica del cine de ficcin narrativa con
respecto a la novela, es menester recordar que .a veces esta clase de films utilizan
tambin recursos retricos, y muy especialmente metforas, cuya procedencia se
halla ms bien localizada en el arte potico, muy anterior al arte de la novela. El
cine, y el cine mudo muy especialmente, ha acuado un gran n(mero de metforas
icnicas que han llamado la atencin de criticos y de estudiosos del cine. 62 El film
Octubre (Oktjabr, 1927-1928), de Eisenstein, ofrece varios ejemplos paradigm
ticos de planos utilizados en funcin no narrativa, sino puramente metafrica,
como la figura de Kerenski comparada por montaje con Napolen, o como los
melosos discursos de compromiso de los dirigentes mencheviques comparados vi
sualmente con la melod(a de unas arpas. Cuando la imagen metafrica intercalada
est definida por su localizacin espacial extradiegtica y por su intemporalidad,
este tropo halla claramente sus orgenes en las leyes y en la tradicin de la poesa,
ofreciendo un punto de vista ajeno al "espacio y al tiempo narrativo. Pero otras
no que se deshiela al final de La madre (Mat, 1926), de Pudovkin, ya que esta
metfora de las masas revolucionarias desbordadas est justificada narrativamente
por la llegada de la primavera (poca del deshielo) y porque servir para que el
protagonista escape saltando sobre los pedazos que se cuartean.
En la base del montaje cinematogrfico se halla la operacin previa, durante
la fase de rodaje y a veces ya diseada anteriormente en el guin tcnico, de seg
mentar la accin que ser filmada en diferentes planos, de diferentes encuadres y
duraciones, que constituirn las unidades de montate o clulas de montaje, como
las llam Eisenstein en su concepcin organicista. 6 Ya dijimos que tal segmen
tacin de la accin en diferentes puntos de vista pticos es una caracterstica per
ceptiva que le est negada a la mirada humana. n la percepcin natural del hom
bre no hay montaje. Su percepcin diurna es la propia de un largusimo e inin
terrumpido plano-secuencia, dotado de gran movilidad (la movilidad de los ojos,
del cuello, del cuerpo y de sus vehculos animales o mecnicos), que slo se in
terrumpe al producirse la desconexin perceptiva del sueo (fase de ensimisma
miento radical o de monlogo interior) y de un modo irreversible al producirse la
.61. L'Age du roman amricain," cit., p. 47.
62. Mtaphores et symboles, en Le Langage cinmatographique, de Mareel Mar
cinematogrfica, Ediciones Rialp, S.A.; Madrid y BarCelona, 1962.
63. El ideograma y Jos principios cinematogrficos, en La forma en el cine, cit.,
p.42.
295

muerte. A partir del continuum de la percepcin natural de la visin humana, Pa
solini afirmada que (doda la vida, en el conjunto de sus acciones, es un cine natural
y viviente, por lo que et:ttenderJa que el cine es un registro escrito de la lengua
natural, que es el actuar en la realidad o, ms concisamente, (da lengua escrita de
la accin. 64 . esta distancia ffsica es abolida por la vecindad del montaje, en una operacin ri
Pero aunque en ellargufsimo plano-secuencia existencial diario de cada su
jeto no haya segmentacin en tomas, s hay en cambio focalizaciones, acerca
mientos, alejamientos, concentraciones pticas, barridos sobre el espacio, etc
tera, movimientos que equivalen funcionalmente a la segmentacin en planos, aun
que dgidamente limitados por una doble imposibilidad concreta, por su incapa
't cidad para el salto temporal y por los lmites fisicos del alcance de su mirada. Ya
Gibson observ hace aos que el paso por corte seco de un plano a otro en una
pelcula equivale a un movimiento sacdico de los ojos, para buscar un nuevo
punto de fijacin. 6S Pero la diferencia fundamental con el cine es que su tcnica
permite que la mirada humana se desplace a travs del espacio sin que el cuerpo
del espectador tenga que moverse. Por eso es posible definir sintticamente al cine
como una tecnologa ptica que ha permitido al hombre la disociacin entre la
visin y el conjunto de su cuerpo, elevando la primera a una capacidad suprahu
mana y superperceptiva, mientras el cuerpo est sentado inmvil en una butaca.
Ah tambin resulfa.-por tanto pertinente el cal.ificativo de gran viajero que los
Lumiere dieron a su invento ptico. ".
Pero si la ubicuidad de la percepcin cinematogrfica rebasa las capacidades
naturales de la visin humana, tal ubicuidad ptica constituye un proyecto cultural
muy antiguo; sega n ha observado Arnheim con sagacidad. En efecto, la descom
posicin analtica del espacio que optimiza para el espectador la visin de las di
ferentes partes de los seres y de los objetos no es ms, segn Arnheim, que un
retorno al sistema de representacin egipcio que ofrece de cada parte de un todo
su visin ms expresiva. 1i Esta estructuracin antinaturalista de la percepcin de
un conjunto visual coincide, efectivamente, con el principio estructural del montaje
cinematogrfico. El modo como se estructura la informacin ptica, o como se
articulan y son luego percibidos los estimulos visuales en el cine, es muy distinto
de la percepcin natural del hombre, y su principio funcional coincide bsicamente
con el sistema anaJ(tico egipcio de un referente contemplado desde distintos puntos
de vista, eligiendo en cada momento el punto de vista ptimo. Pero la compleja
tecnologa del cine, basada en la imagen cintica, puede crear asociaciones de es~
tlmulos heterogneos y discontinuos, o de segmentos visuales todavia ms com
plejas o elaboradas que la pintura. Es normal ver en la pantalla de cine el dedo
deL cientifico que oprime un botn en el cuadro de mandos de un laboratorio,
seguido a continucin del majestuoso despegue de un cohete. Acaso el cientfico
era un actor que oprimia un timbre de cartn sobre un fingido cuadro de mandos
vacio por dentro, en un plat de Hollywood. Y el plano del despegue del cohete
64. La lengua escrita de la acci6n, de Pier Paolo Pasolini, en Ideologia y lenguaje
cinematogrfico, de Pier Paolo Pasolini et al1., Alberto Coraz6n Editor, Madrid, 1970, pp.
22-24.
65. La percepcin del mundo visual, cit., p. 220.
66. Arte y percepcin visual, de Rudolf Arnheim, Alianza Editorial, S.A., Madrid,
1979, p. 229.
296
era un fragmento documental comprado a los archivos de la .NASA y que regis
traba un vuelo efectuado hace aos en una base de lanzamiento de Florida. Pero
su yuxtaposicin por el montaje los relaciona, para el espectador, e integra ambas
informaciones segan el principio de la causa y del efecto. Y ello aunque el supuesto
laboratorio est a muchos kilmetros de distancia de la base de lanzamiento, pues
gurosamente imposible para la mirada humana en la realidad, incapacitada para
saltar desde el laboratorio a la base de lanzamiento en un instante. Y lo mismo
diramos de la imagen del cow-boy perseguido por el indio que le sigue el rastro
a varios kilmetros de distancia y que el montaje paralelo va alternando en la
pantalla, en una estructura de montaje pendular que hemos aprendido a leer como
causal y expresiva de la relacin perseguidor-perseguido. Y an ms antinatural
resulta, si cabe, el paso del plano en que vemos a un personaje que mira por una
ventana, al siguiente plano en que la cmara subjetiva nos muestra lo que este
personaje ve, dislocacin ptica imposible en la vida real, pues nos transporta
desde la visin en tercera persona a la visin en primera persona.
La primera funcin del montaje cinematogrfico, basado en la seleccin de
las mejores tomas rodadas y en su yuxtaposicin intenCional, es la de vertebrar
con tales planos una secuencia o sintagma dotado de unidad y de coherencia na
rrativa. Condicionado en gran parte por la operacin previa del rodaje, fase en la
que se han generado los planos que luego sern montados, permite al director
convertir a aquellas unidades de montaje aisladas en una estructura significante de
orden superior. La importancia creativa del montaje es bien conocida desde hace
muchos aos y fue teorizada a fondo sobre todo por los cineastas soviticos de los
aos veinte. Bla Balzs, vinculado a la tradicin. formalista sovitica, describi
asf su funcin capital: ((El director del film no nos permite contemplar libremente
la escena segn nuestro humor o la simple casualidad. Fuerza a nuestros ojos a
pasar de detalle en detalle de la escena, siguiendo el orden prescrito por el mon
taje. A travs de esta sucesin, el director est en disposicin no slo de mostrar
el film, sino adems de interpretarlo.67 Precisamente contra esta tendenciosidad
inherente a la fragmentacin del montaje, Andr Bazin opuso la alternativa del
plano-secuencia, al que juzgaba ms neutral, ms tiCo y menos manipulativo que
la hiperfragmentacin dirigista del montaje clsico.
Antes qued definido el plano, con sus caractersticas formales ms rele
vantes, y habra que aadir que todos los intentos de reducirlo a un modelo lin
gstico han resultado insatisfactorios. Por eso Deleuze ha propuesto que, ms que
a un modelo lingstico, el plano se equipare a un sistema informtico, cuyos ob
jetos-signos (Jakobson) tienen el estatuto de datos. 68 La sugerencia resulta a pri
mera vista estimulante, pero ya en el captulo segundo expresamos nuestras cau
telas y reservas hacia la concepcin digital de la imagen en una teoda de plantea
miento estrictamente semitico. A los efectos de la teora y la prctica del montaje,
la caracterfstica ms relevante del plano radica en que constituye un punto de vista
de una porcin de .espacio en un tiempo dado. Y, a partir de esta caracterizacin
del plano, la funcin tradicional y acadmica del montaje ha sido la de fragmentar ~
la accin y los puntos de vista pticos sobre ella,.buscando los emplazamientos de I
67. El film. Evolucin y esencia de un arte nuevo, cit., p. 27. l
68, Cinma 1. L'image-mouvement, cit., p. 23.
297

cmara y los momentos ptimos en cada fase, pero sin que estas discontinuidades
sean percibidas como tales por el espectador, convirtindolas en invisibles para su
conciencia (raccords y transiciones suaves entre los planos). Insistamos en que sta
ha sido la funcin tradicional y acadmica del montaje, sobre todo en el cinema
hollywoodiense, porque ya los grandes directores soviticos de la poca muda tra
bajaron para hacer precisamente visibles sus proezas de montaje, como ha obser
vado Burch, de las:J.ue proporcionan un buen ejemplo las colisiones de planos tan
caras a Eisenstein.
. A pesar de las aportaciones cada da ms valoradas de ciertos precursores,
suele admitirse genricamente que fue D. W. Griffith quien sistematiz definiti
vamente la divisin del film en escenas (no equivalentes a los actos teatrales) y la
segmentacin de dichas escenas en planos de diferentes escalas o magnitudes y de
diferente duracin (diferentes puntos de vista pticos). Esta segmentacin del film
en escenas y en planos alej definitivamente sus obras del modelo esttico del
teatro filmado. Comentando esta aportacin de Griffith, Deleuze le define como
inventor del montaje orgnico, ya que todo organismo constituye una unidad en
la diversidad, diversidad que en el caso del cine la proporcionan los planos, los
temas, etctera. 70 Por lo que atae a las diversas clases de planos, en razn de la
escala de su encuac;!re, Deleuze insistir ms tarde en su funcionalidad en tal con
junto orgnico: el plllno general sera sobre todo. una imagen-percepcin, el plano
medio una imagen-accin, el primer-plano una imagen-afeccin. 71
Pero la funcin de estos planos en el conjunto orgnico de un film, como
puntos de vista diferenciados para optimizar la expresin, requiri un aprendizaje
por parte de los cineastas y, sobre todo, una emancipacin de los hbitos teatrales
que conducan al imperio del plano general esttico para registrar la totalidad de
una escena. Andr Gaudreault ha analizado muy bien esta evolucin del cine pri
mitivo, sealando que fue mediante la unin de diversos planos que analizaban
un mismo espacio como la autonomia del plano comenz a perder terreno. En
favor de los cortes y de los raccords entre planos que presentan desde ngulos
diferentes una sola y misma accin, los cineastas de la poca acabaron por con
siderar que el desarrollo de la pelcula durante la proyeccin equivalfa al desarrollo
de la accin en narracin continuada. Como si el cambio de plano (es decir, del
ngulo de visin) permitiera ver al espectador, bajo un ngulo mejor, una accin
. que, a pesar de este cambio de ngulo, continuaba imperturbable.72
Los cambios del punto de vista condujeron tambin al descubrimiento to~
talmente emprico de que exista un espacio Cinematogrfico o narrativo (espacio
diegtico) totalm~nte distinto del espacio real ubicado ante la cmara tomavistas,
independientemente de las convenciones semiticas inherentes a la representacin
bidimensional de la fotografa en p'royeccin. En efecto, hoyes bien sabido que
el espacio diegtico de la ficcin no puede confundirse con el espacio real, como
lo demuestran ejemplarmente las escenografas trucadas del estudio o las yuxta
posiciones de planos que construyen mediante. el montaje espacios icnicos sin
69. Praxis du cinma, cit., pp. 22-23.
70. Cinma 1. L'lmage-mouvement, cit., p. 47.
71. Cinma 1. L'lmage-moltvement, cit., p. 103.
72. Temporalit et Narrativit: Le cinma des premiers temps (1895-1908>, de Anthologie du Ci"ma, n.o 77; Pars, 1974, pp. 354-355.
Andr Gaudreault, en tudes Littraires, vol. XIII, n.o 1, Ouebee, 1980, p. 126.
298
referente en el mundo real. La primera formulacin terica de este fenmeno se
atribuye al realizador sovitico Lev V. Kuleshov, inventor del concepto de geo
grafa ideal y del famoso efecto Kuleshov. Fue durante la realizacin de su
primer film como director, titulado Proekt im:enera Praita [El proyecto del inge
niero Pright] (1918), como surgi la iluminacin de esta teora. En una escena dos
personajes que caminaban por un prado tenian que mirar los cables elctricos sos
tenidos por un poste. Pero por razones tcnicas result imposible rodar el plano
en que debian aparecer a la vez los personajes y el tendido elctrico. Kuleshov
rod por separado el poste elctrico y en otro lugar otro plano distinto con los dos
personajes mirando hacia lo alto, de modo que al combinarlos por el montaje cons
truy un espacio unitario e imaginario. Tras este descubrimiento, Kuleshov decidi
efectuar una experiencia todava ms compleja, al cinematografiar a dos actores
que se encuentran por la calle, miran a un edificio pblico y luego suben por sus
escaleras. En realidad, esta pequea escena experimental se rod en cinco loca
lizaciones enteramente distintas, pues ambos actores paseaban primero por dos
calles muy alejadas en la realidad y su encuentro se rod en una tercera calle. El
edificio pblico que los actores miraban era la Casa Blanca de Washington, cuya
imagen procedia de un documental, y los actores suban luego las escaleras de una
catedral moscovita, pero el espectador tenfa la impresin de que se trataba del
edificio que habian mirado antes, formando parte todas las localizaciones de un
espacio unitario y homogneo. Aplicando los principios integradores de la geo
grafla ideal, Kuleshov fue capaz de construir tambin con el montaje una mujer
ideal, con rasgos tomados de diversas actrices. l l .
Este experimento acerca del extraordinario poder ilusionista del montaje
fue completado con el famoso test que yuxtapona a un primer plano neutral e
inexpresivo del ctor Ivan Mosjukin tres planos-signo de diverso contenido: un
plato de sopa humeante, una mujer voluptuosa y el cadver de un nio. El plano
neutro e inexpresivo de Mosjukin era as emocionalmente activado por parte del
espectador, segn fuera el plano-estmulo que le preceda, inductor de emociones
que investan ilusoriamente al rostro del actor con la expresin del apetito, del
deseo sexual y de la pesadumbre. La gran leccin de este experimento, adems de
confirmar la dinmica creatividad del psiquismo del espectador, revelaba que el
efecto del montaje era el de una interaccin entre dos estmulos (planos-signos)
consecutivos. De manera que cuanto ms dbil o ms hipoformalizada sea la es
tructuracin del montaje, tanto ms activo y ms determinante resultar el efecto
Kuleshov en la destilacin del sentido del sintagma por parte del espectador. As,
ante los noticiarios y documentales, cuyo montaje no obedece a las leyes narrativas
codificadas de la ficcin ni a la continuidad espacio-temporal estricta que es posible
conseguir en un rodaje en el estudio, somos vctimas permanentes del efecto Ku
leshov, cemento cohesivo de las imgenes a cuya luz interpretamos tales films, ya
que investimos a cada plano de un sentido que viene determinado por el contenido
del plano precedente.
Los hallazgos de Kuleshov fueron enriquecidos y superados por la concep
cin dialctica del montaje que Eisenstein deriv de su estudio de las yuxtaposi
73. Kuleshov on Film. Writings af Kule.vhov, University of California Press, Ber
keley y Los Angeles (California), 1974, pp. 51-53; Lev Koulechov, de Erie Schmulevitch,
.
299

ciones de pictogramas en la escritura japonesa. Segn tal concepcin, el montaje
no deba concebirse como una suma mecnica de planos, de acuerdo con la teorla
clsica, ni siquiera como una interaccin entre ellos, sino como su colisin y con- ,
flicto, colisin de dos conceptos de la que surge un tercero en la mente del espec
tador. En esta concepcin dialctica del montaje, segn Eisenstein, de la colisin
de dos factores especificados sobreviene un concepto.74 En este enunciado ei
sensteniano se fundan las ensefianzas de los pictogramas, en los que de la yux
taposicin de dos smbolos surge una nueva idea, y la concepcin productivista
implantada en esta era de la cultura sovitica. De su sugerente teora del montaje
ideolgico y de su corolario, el cine institucional (o cine de conceptos), deri
varlan sus ambiciosos proyectos de adaptar al cine obras tan difciles como El Ca
pital de Marx y Ulises de Joyce.
La evolucin del montaje, entendido en su versin restringida de variacio
nes de los puntos de vista pticos, no dependi nicamente de factores especula
tivos, sino tambin tcnicos. El rodaje en exteriores amplios, con la cmara libe
rada de la estrechez espacial y de las paredes, favoreci el cambio de los empla
zamientos de la cmara y con ello la fragmentacin espacial de las escenas. No es
casual que este progreso resultase ms rpido y ms creativo en el cine producido
en California desde 1908 que en el cine europeo de la misma poca, rodado pre
ferentemente en elIIi.Udios urbanos no demasiado grandes, como los de M~li~s, de
Path y de Gaumont, que reglamentaban adenms su productividad de metros fil
mados al da restrigiendo los cambios de plano, que hacan perder tiempo. Despus
de la Primera Guerra Mundial, los estudios bien equipados tcnicamente permi- ,
tirian nuevas dimensiones a la ubicuidad del punto de vista de la cmara. Asr, en
1924, El ltimo (Der letzte Mann), rodado por F. W. Murnau en los estudios de
la UFA en Berln, inaugur la autonoma dinmica de la cmara, pues las cosas
no se colocaban ya ante el objetivo para ser contempladas pasivamente, sino para
ser exploradas activamente, penetradas, contorneadas y escrtadas. Aunque aqu
debemos recordar nuevamente que la cmara en movimiento no produce saltos
espaciales discontinuos, como puede hacerlo el montaje, sino desplazamientos gra
duales hacia espacios contiguos. Karl Freund, virtuoso operador de este film, se
guirla ensayando al afio siguiente en Variet (Variet, 1925), de Ewald Andreas
Dupont, el encuadre subjetivo en movimiento. Y al ao siguiente, el productor
alemn Erich Pommer, establecido en Hollywood, convenci al realizador Mauritz
Stiller para que utilizase la nueva tcnica alemana de la cmara mvil en su rodaje
de Hotel Imperial (Hotel Imperial, 1926) en los estudios Paramount. En estos es
tudios se construy por vez primera un gran decorado complejo de ocho habita
ciones intercomunicadas, de forma que la cmara, guiada por unos rafles situados
encima del decorado, poda seguir a los actores sin cortes a lo largo de sus des
plazamientos, e incluso sus movimientos podan ser escrutados por varias cmaras
en funcionamiento simultneo. 75 El rodaje de Amanecer (Sunrise, 1927) por Mur
74. El ideograma y los principios cinematogrficos, cit., p. 42.
75. The Film till Now. A Survey 01 World Cinema, de Paul Rotha, VisionlMay
tlower, Londres, 1960, pp. 184-185 (versin castellana: El cine hasta hoy. Panorama del cine
mundial, Plaza & Jans, S.A. de Editores, Esplugues de Uobregat [Barcelona), 1964); Mau
ritz Stiller, d~ Bengt Idestam-Almquist, Anthologie du Cinma, n.o 25, Pars, 1967, pp. 267
268; Seastrom and Stiller in Hollywood, de Hans Pensel, Vantage Press, Nueva York, 1969,
pp. 60-61.
300
-nau, en los estudios norteamericanos de la Fox,
del virtuosismo del plano-secuencia en movimiento en el cine de Hollywood, una
modalidad de rodaje que ms que eliminar el montaje, absorbe algunas de sus
funciones en forma de montaje dentro del encuadre.
De todas las modalidades de puntos de. vista pticos, la que resultara ms
chocante para el pblico primitivo y la que a la postre resultara ms rentable es
tticamente, sera el primer plano. No vamos a desarrollar aqu una historia del
primer plano en el cine, pero s recordar algunos datos significativos. Ya dijimos
que Mli~s, en su Barba Azul, de 1901, al no ocurrrsele hacer un primer plano
de la llave del protagonista fabric una del'tamafio de una guitarra para hacerla
visible en un plano general. Por esta fecha, George Albert Smith, en Inglaterra,
ya haba comenzado a efectuar primeros planos, justificados por la ampliacin del
tamao de los objetos que permiten instrumentos de ptica como la lupa de au
mento, tcnica que inaugur en 1901 con Grandma's Reading Glass, mostrando
en primeros planos (magnificent views, en terminQlogra de Smith) los objetos que
un nbio observa a travs de la lupa de su abuela. Se trataba de una justificacin
cautelosa para un pblico ya familiarizado con la lupa y los prismticos de pera,
pues aunque la tradicin del retrato en la historia de la pintura y de la fotografla
haba hecho que el primer plano resultase familiar al pblico, lo que no era fa
miliar, sino perturbador y extrafio, era el paso instantneo y antinatural del plano
general a un primer plano, cambio de escala que ni el teatro ni ningn artificio
ptico haba conseguido hasta entonces. Por eso Smith justific sus primeros pla
nos por el efecto excepcional y un poco circense de lo visto por un personaje del
film a travs de una lente de aumento. Podemos medir el impacto de esteatre
vimiento por sus numerosos plagios en diversos pases y sus secuelas con telesco
pios, microscopios, etctera.
El primer plano fue extendiendo lentamente sus funciones entre 1901 y
1914. Basado en el doble y simultneo efecto de la extraccin o aislamiento de un
detalle de su entorno -lo que otorga relieve y protagonismo a su contenido-.:... y
de la ampliacin de su tamao, el primer plano progres desde sus utilizaciones
ms simples y obvias a las ms complejas. La primera funcin fue la de ampliar
el tamafio de objetos significativos en la accin, pero demasiado pequefios para
ser correctamente percibidos en un plano general, por lo que el primer plano se
utilizaba aqu para mejorar la legibilidad de una parte de la imagen, en una ope
racin que tenia un valor denotativo o semntico, pues hacia que el objeto en
cuestin fuese identificable y por ello designable gracias al primer plano. No es
inoportuno subrayar que el destinatario de esta percepcin excepcional del primer
plano es el pblico y no lo actores de la ficcin: Griffith estableci este principio
en Salvada por telgrafo (The Lonedale Operator, 1911), en donde Blanche Sweet
engafia a la percepcin del espectador al empuar frente a los bandidos que la
acosan un instrumento que en plano general parece ser una pistola y del que luego
sabrn los espectadores, gracias a un oportuno primer plano, que en realidad es
una llave inglesa. La escala del plano general engaa al espectador, pero no tendra
que engaar a los bandidos, a los que Griffith hace artificialmente solidarios del
engafio al espectador, pues si el cine fuese un medio verdaderamente realista, los
bandidos se habran dado cuenta de que Blanche Sweet, a escasa distancia de ellos,
empua una llave inglesa. Pero su percepcin es irrelevante para la verosimilitud
301
de la ficcin, porque la nica que cuenta es la percepcin del espectador, la del
destinatario del espectculo. .
La segunda funcin del primer plano fue la de aportar un subrayado dra
mtico en ciertos elementos -un revlver, un rostro-- que gracias al primer plano
pasaban a ser investidos de relevancia privilegiada, como puntuados con un signo
de admiracin, lo que en el caso del rostro de los actores tuvo enormes conse
1011. Primer plano del rostro de
Lillian Gsh amenazada en El na
cimiento de una nacl6n (The Birtll
ola Natlan, 1914-1915), de D. W.
r
cuencias en la institucin mitognica delstar-system (fig. 106). Y la tercera, la ms Griffilh. cuyo sufrimiento es ex
sofisticada y tarda, fue la funcin de constituirse en sincdoque, en la figura re presado por sus ojos -lo que so
trica pars pro toto, haciendo que el detalle mostrado expresase tambin al resto licita el uso del primer plano-,
CQntrastando agudamente con la
omitido, como el pie del oficial sobre las teclas del piano que nos informa, en El violenta amenaza de unos puos
acorazado Potemkin (Bronenosets Potiomkin, 1925), acerca de su pavor y su fuga negros, a la izquierda, en una efi
durante la revuelta de la marinera (fig. 107). Aunque la sincdoque es un tropo caz solucin metonlmiea
bastante intelectual, lo cierto es que en nuestra vida psquica las representaciones
de tales tropos aparecen con frecuencia. Kurt Koffka, por ejemplo, cuenta que en
un experimento efectuado en 1912 (en una poca en que el primer plano estaba
muy poco generalizado en el cine), un sujeto al que se le pidi que respondiera a
la palabra-estfmulo/juristal, afirm: Todo lo que vi fue un portafolios sostenido
por un brazo. 76
El primer plano introdujo una modalidad de percepcin visual que, si era
habitual en la histdtia de la pintura retratista.y de la fotografa, no era la ms
COmn en la vida cotidiana (dominada por la perCepcin en plano medio y en plano 107. El primer plano del oficial
general), pues era la percepcin propia de la intimidad y de la proximidad fisica, que huye durante el motfn y se en
que se obtiene generalmente en aglomeraciones humanas, en una relacin nter carama sobre el piano (oprimiendo
personal Intima, o aproximando un objeto pequeo a escasa distancia de los ojos. .aberrantemente las teclas con los
pies, en lugar de tocarlas con los
Es la percepcin en el interior del ascensor o del metro, o la de la pareja que hace
dedos de las manos), constituye
el amor, o la del relojero. Este carcter relativamente inhabitual del primer plano una eficaz sincdoque, en la que
en la percepcin cotidiana permiti que el cine inaugurase encuadres, o modos de una parte del cuerpo informa so
seleccionar el espacio plstico, que no tenan precedente en la historia acadmica bre la conducta de toda la persona
de la pintura ni de la fotografa. Recurdense, por ejemplo, las masas de carne (El acorazado Potemkin, de Ej
5enstein, 1925)
seleccionadas en inslitos encuadres para representar a los grasientos kulaks al
inicio de La lnea general/Lo viejo y lo nuevo (1926-1928), de Eisenstein (fig. 108).
Nos hemos referido a la desazn del pblico ante los primeros planos del
cine en sus primeros afias, perfectamente documentada en las crnicas y testi
monios de la poca, entre los que figuran los reproches de los ejecutivos de la
Biograph a Grifftih, recriminndole que los primeros planos de actores, sin mostrar
sus cuerpos, hara que apareciesen como nadando. La extrafieza y el impacto p
tico producido por el primer plano tiene mltiples explicaciones, perfectamente
fundamentadaS. El primer plano de un rostro ocupando toda la pantalla signifi
caba, para el espectador de la dcima fila, un violentfsimo falseamiento del tamafio
en comparacin con el que habra percibido del mismo actor situado en el escenario
teatral y visto desde la dcima fila, a la misma distancia de la pantalla. Por otra
parte, el cambio de escala que aproximaba de modo discontinuo a un actor visto
en plano general a su imagen en primer plano, sustrafa violentamente el meca lOS. S. M. Eisenstein utiliza el pri
nismo que en la vida real hace posible este cambio perceptivo, a saber: la apro mer plano con funcionalidad sat
rica para ridiculizar a los grasien
ximacin continua ygradual de los ojos al actor, o del lictor a los ojos del obser tos kulaks (campesinos ricos) de
La I(nea generallLo viejo y lo
76. El pensamiento visual, de Rudolf Arnheim, EUDEBA, Buenos Aires, 1971, lluevo (1926-1928)
p.loo.
303
302

vador, mediante desplazamientos corporales. Adems, este salto ptico brusco no
iba acompaado de su correlato fisiolgico en la percepcin del espacio real, por
tratarse de una imagen plana, eliminando concretamente la acomodacin del cris
talino a la distancia diversa de ambas representaciones.
Todas estas anomalas explican sobradamente la extraeza perceptiva ma
nifestada por el pblico primitivo ante los primeros planos, que se reflej en la
actitud reticente de los productores hacia ellos, como acabamos de indicar. Incluso
Billy Bitzer, el fiel operador de Griffith, se negaba al principio a rodar primeros
planos de actores, alegando adems que el fondo quedada desenfocado y borroso.
Por ello Griffith fue a visitar el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, como
explica en su autobiografa, para verificar en sus famosos retratos pintados la jus
teza de su pretensin, que acab por imponerse a pesar de las protestas iniciales
del pblico y de sus jefes.77 Por eso no es infrecuente que en los films mudos
algunos directores (como Sjostrom, por ejemplo) utilizaran el encadenado para
pasar de un plano general a un plano medio, o de un plano medio a un primer
plano, dentro de una misma escena, para atenuar el molesto impacto ptico del
cambio de escala.
El encadenado proceda tambin de las llamadas en Francia vues fondantes
y en Inglaterra dissolving views, utilizadas en los espectculos de Linterna Mgica
del siglo XIX, pailkuavizar las transiciones elJtre dos vistas consecutivas. Mlies
utiliz este procedimiento y este trmino francs,78 que se halla tambin en el tea
tro decimonnico, obtenido por reduccin de la intensidad de la luz de gas para
oscurecer el escenario con un fundido (hacia 1840 todos los teatros importantes de
Pars disponan de luz de gas). No es raro que estos sistemas de transicin, o signos
de puntuacin, se trasvasasen al cin primitivo. De manera que de los dos usos
originales del encadenado, a saber: como transicin entre dos escenas separadas
por un lapso o cambio de lugar, y como atenuacin ptica en el cambio de escala
de dos planos de una misma escena, la segunda funcin se extingui mucho antes
que la primera, que no empez a ser erosionada por Godard hasta 1959, en Al
final de la escapada (A bout de souffle), pero que todava sigue en vigor en la
prctica cinematogrfica. El fundido encadenado constituye as un buen ejemplo
de las mutaciones histricas que han vivido muchas convenciones establecidas por
la industria cinematogrfica, como el iris, la sobreimpresin, etctera.
En contraste con la laboriosa adopcin del primer plano por parte de la
industria, resulta interesante constatar la pronta aparicin en el cine norteameri
cano del plano tres cuartos, un tipo de encuadre poco usual en la historia de la
pintura, lo que parece corroborar que la presin de las exigencias y de la tradicin
narrativa y literaria fueron mayores en la gnesis de las convenciones cinemato
grficas que la tradicin esttica de la pintura, que se asimil ms bien a travs de
su herencia en los gneros fotogrficos. No ha de extraar, por otra parte, que
esta modalidad atpica de encuadre se instituyese en un pas con una muy escasa
tradicin en pintura y, en general, liberado de cualquier presin o complejo cul
turalista, que gravitaba en cambio en mayor o menor medida sobre los productores
europeos. Esta desinhibicin cultural y esttica facilit obviamente la adopcin por
77.. The Man Who Invented Hollywood. The Autobiography 01 D. W. Griffith, ed.
al cuidado de James Hart,.Touchstone (Louisville), 1972, pp. 85-86.
78. Georges Mli~ cinaste, cit., p. 125.
304
los cineastas norteamericanos de este encuadre algo heterodoxo, en razn de su
funcionalidad como equilibrio entre el sujeto y su entorno inmediato, o como com
promiso muy pragmtico y til entre lo general y 10 concreto. Como escribe Ga
rroni, la funcionalidad del plano tres cuartos radica en que muestra al individuo
mezclado con su ambiente, sustancialmente integrado, ambicioso y conformista,
nunca verdaderamente solo ni mezclado con la multitud.79 Es interesante recordar
que estos heterodoxos y antiacadmicos encuadres de procedencia norteamericana
estuvieron prohibidos durante aos en los estudios Path, de Pars, en donde eran
respetivamente tildados de culs-de-jatte (es decir , lisiados).
A partir de lo expuesto hasta aqu estamos en condiciones de abordar las
complejas interrelaciones que se establecen entre el punto de vista ptico adoptado
ante una escena que se filma y el punto de vista del autor de la narracin. En
efecto, el espectador ve, en cada'plano, aquello que ha visto antes la cmara (el
ojo del realizador) desde cada emplazamiento del aparato, que no es neutral ni
caprichoso, sino funcional. Cuando John Ford, por ejemplo, opta por fotografiar
a los marinos atacados desde el aire en Hombres intrpidos (The Long Voyage
Home, 1940), desde el punto de vista de la cubierta de su barco, solidario con el
punto de vista de las vctimas en lugar de emplazar la cmara en un avin de caza,
con complacencia sdica y dominante, est estructurando y proponiendo un punto
de vista moral y emocional acerca de su actitud hacia sus personajes, haciendo del
punto de vista ptico elegido un predicado de su exposicin narrativa en tanto que
autor, en tanto que sujeto de la enunciacin cinematogrfica. Y cuando en la pan
talla aparece esta escena rodada desde el encuadre en la cubierta elegido inten
cionalmente por Ford, este punto de vista ofrecido por el director activa una iden
tificacin del punto de vista del espectador con aquel ngulo visual y moral ex
presado por la puesta en escena. Mediante la eleccin de cada encuadre, en de
finitiva, el realizador impone la identificacin de su mirada sobre la escena (su
punto de vista ptico, con toda su estela de connotaciones y de implicaciones ideo
lgicas), con la mirada posterior del espectador en la sala de proyeccin.
La densidad ideolgica y moral de la mirada del realizador al elegir cada
punto de vista, cada encuadre y cada ngulo,. es algo que se ha sealado desde
hace aos. Balzs, por ejemplo, escribi: Cada imagen no slo muestra un pedazo "
de realidad, sino tambin una posicin respecto a ella. El encuadre descubre tam
bin la posicin interior del artista. Incluso los retratos ms fieles al natural -si
son obras de arte- no representan slo al modelo, sino tambin al artista.),80 Y
esta posicin es la que es propuesta o impuesta por el director a sus espectadores,
hacindoles ver el mundo tal como l 10 ve. Jacques Aumont ha propuesto la de
nominacin de punto de vista predicativo81 a esta investidura de sentido o adjeti
vacin ideolgica o moral del cineasta sobre los personajes o hechos representados,
que a la vez que son representados son implcitamente juzgados por el realizador,
a veces con procedmientos sutiles de los que ni el espectador ms atento o lcido
79. Proyecto de Semitica. Mensajes art(sticos y lenguajes no verbales. Problemas
tericos y aplicados, de Emilio Garroni, Editorial Gustavo GiIi, S.A., Barcelona, 1973, p.
154.
80. El film. Evolucin y esencia de un arte nuevo, cit., p. 68.
81. Le point de vue, de Jacques Aumont, en Communications, n.o 38, 1983, p. 5.
305
 ~
de procedencia acerca de la identidad de cada sujeto narrador, pero cuya escueta

adquiere conciencia, como puede ser un determinado estilo de iluminacin, la elec presencia en la banda sonora devuelve pronto a la representacin su autonomfa

cin de una gama cromtica, etctera. objetiva y la sita adems con ello en el presente de indicativo de la narracin.

Llegados a este punto es menester recurrir a la distincin de mile Bene Este fenmeno no es homologable en la narracin literaria en primera persona,

viste entre historia y discurso, que ha resultado altamente productiva. La ausencia en la que la constante presencia del pronombre personal que designa al sujeto

del locutor (en la historia) o su presencia (en el discurso) y el tiempo verbal en gramatical en primera persona acta de permanente recordatorio acerca de la per

pasado (en la historia) o el tiempo verbal indiferente (en el discurso), determinan sonalidad del narrador, mientras el tiempo del verbo sita generalmente la accin

su diferencia sustancial. En el discurso nos hallamos ante un mensaje personalizado en el pasado. La historia cinematogrfica en tercera persona es no obstante mUyl

cuyo autor dirige a su audiencia, sin ocultar su presencia autoral, e interpelndola vulnerable a ciertas convenciones. Por ejemplo, la mirada del actor a la cmara

. en segunda persona (t, vosotros, usted, ustedes). El famoso cartel britnico de -implicando con ello al espectador- tiende a transformar la historia en discurso .

reclutamiento mostrando al general Kitchener apuntando con el dedo al obser El alegato de Henry Fonda al final de Blockade (1938), quien mirando a la cmara

vador y diciendo te necesita, es un cartel que, rompiendo la tradicin establecida pide en un vibrante mensaje que concluya la matanza de la Guerra Civil espaola,

hasta entonces en el gnero, se constituye en discurso. La historia, en cambio, convierte de pronto a la historia poltico-sentimental del film en un discurso ex

r constituye un relato objetivado en tercera persona, que pare~ autogenerarse es plfcito de su director William Dieterle y de su guionista John Howard Lawson, a

pontneamente, sin la intervencin de profesionales de la ficcin, caractedstica travs de la persona-vehculo Henry Fonda, quien interpela directamente al p

que tiene un efecto importante sobre la impresin de realidad de la ficcin suscitada blico. No es irrelevante que el film se utilizase para recaudar fondos para la Re

en el espectador. pblica espaola agredida al acabar su proyeccin. Cuanto se dijo en el cuarto

Pero esta dualidad discursolhistoria puede resultar engaosa. En efecto, capftulo acerca del cartel de reclutamiento con la imagen de general Kitchener

desde el punto de vista de su utor, todo film constituye un discurso propio (no interpelando a los ciudadanos britnicos es aplicable en este caso, en una escena

una historia) sObr,la sociedad, el amor, el dinero, la felicidad, etctera, organi que preludia el discurso poUtico del actor/director Charles Chaplin mirando a la

zado en sentido, que se orienta y se dirige a una audiencia, a la que interpela desde cmara, al final de El gran dictador (The Great Dictator, 1940) (fig. 109).

su autoda con la finalidad de conseguir su adhesin, y con ella el xito del film. La ubicuidad del punto de vista de la cmara, en relacin con los personajes

Mas para el espectador el autor permanece oculto,.invisible, y el film se constituye

.en historia, en un relato objetivado sobre la pantalla. Como ha escrito Metz: El
i film tradicional se ofrece como historia, no como discurso. Sin embargo es dis
I
curso, si se le refiere a las intenciones del cineasta, a las influencias que ejerce
sobre el pblico, etctera; pero lo peculiar de este discurso, y el principio de su
eficacia como discurso, reside justamente en borrar las marcas de su enunciacin
y disfrazarse en historia.82 Y luego describe Metz un aspecto de este borrado de .
las marcas de enunciacin, que otorga transparencia y supuesta objetividad a la
representacin, diciendo que miro al film, pero l no mira cmo le miro. Sin
embargo, sabe que yo le miro. Pero no quiere saberlo.83 Se trata de un voyeu
rismo institucional y legitimado, en el que la representacin manufacturada se dis
fraza de historia objetiva e inocente, como atisbada tras un ventanal (pantalla),
en forma de un exhibicionismo que pretende autoignorarse.
La tcnica representadonal y narrativa del cine de ficcin tradicional, tal
como ha sido codificada por la industria de Hollywood, tiene entre sus funciones
esenciales la de borrar la presencia del sujeto enunciador. Pero adems de ello, el
efecto cuasihipntico del relato audiovisual tradicional es tan potente que incluso
en los films estructurados narrativamente en flash-back(s) subjetivo(s) de perso
najes que cuentan la historia --cuyos grandes modelos son Ciudadano Kane
(1941), de Orson Welles; Rashomon (Rashomon, 1950), de Akira Kurosawa, y La
condesa descalza (The Barefoot Contessa, 1954), de Joseph L. Mankiewicz-, no
slo se hace invisible, como es usual, la existencia de un autor real (enunciador)
de la ficcin representada, sino incluso la de los diversos narradores ficticios de
cada segmento narrativo evocado, cuyas voces en off actan como una sealizacin
109. Charles Chaplin interpela con la mirada al pblico en la escena final de El gral! dictador (The
82. HistoirelDiscours (Note sur deux voyeurismes), cit., p. 113. Great Dictator, 1940)
83. Ibid., p. 117.
307
306

de la ficcin, se articula a partir de la dicotomia de ver o ser visto y, al combinarse
con la voz en off de posible(s) narrador(es) de la ficcin y en la ficcin, da lugar
a una amplia y compleja tipologa de puntos de vista narrativos. Para abordar este
tema es menester aclarar, antes que nada, la neta distincin entre el enunciador,
sujeto activo y responsable del diseo y de la produccin del enunciado cinema
togrfico, y los personajes de ficcin que iQterpretan en la ficcin el papel de na
rradores asignado por aquel enunciador. El narrador de la ficcin es el enunciador,
mientras que el narrador en la ficcin se encarna en un actor que se manifiesta por
la voz del personaje que interpreta, visible o invisible (en el segundo caso no es
. ms que una voz en off). La figura del enunciador, personaje extradiegtico con
siderado como autor del enunciado filmico, suele localizarse de un modo un tanto
simplificado en el director y/o los guionistas, aunque en muchos casos (vase una
gran porcin del cine clsico de Hollywood) debena identificarse con el productor.
No es cosa de reabrir aqu la vieja polmica acerca de la autona de los films, que
son producto final de un trabajo colectivo, y atribuyamos genricamente la funcin
del enunciador a quienes puedan ser considerados autores corresponsables de la
ficcin narrativa en cada caso concreto.
La forma ms comn de narracin cinematogrfica es la narracin en ter
f cera persona, sin narrador visible ni audible, en cuyo caso se trata, en realidad,
de una narracin it'btoral en el sentido de que,se enuncia desde el punto de vista
privilegiado, ubicuo y omnividente del autor del film, que no solamente sabe ms
lupa de aumento o de un telescopio. Las escenas rodadas a travs de un cache con
forma de orificio de cerradura, mostrando aquello que veia un actor-mirn, fueron
tambin frecuentes desde principios de siglo. 84 Aunque la carencia de la primera
persona oral arroja ciertas dudas legtimas acerca de si estos ejemplos deben con
siderarse casos ortodoxos de narracin en primera persona. De todos modos, es
interesante observar que la que suele juzgarse como primera utilizacin del mo-\
nlogo interior en el cine, como transcripcin fontica de un pensamiento, apa-'
reci en el film surrealista La Edad de Oro (L'Age d'Or, 1930), de Luis Buiuel,
rodado a inicios del sonoro. Aunque el monlogo interior habia sido introducido
en la literatura en 1887 por douard Dujardin, no fue relanzado creativamente
hasta la aparicin del Ulises, de Joyce, que es de 1922 y que constituye un ejemplo
cimero de literatura de vanguardia, como el film de Buiuel lo es en el cine de
vanguardia ocho aios despus. En el plano 553 de La Edad de Oro, en la famosa
escena amorosa en el jardn, cuando Gaston Modot somatiza su pasin sexual con
un rostro sangrante, se oye sobre su imagen con labios inmviles su voz con las
palabras Mon amour, mon amour, mon amour. La primera utilizacin norma
lizada y sistemtica del monlogo interior en cine se produjo en 1936, con Le Ro
man d'un tricheur, de Sacha Guitry, quien adapt su novela Les Mmoires d'un
tricheur, escrita en primera persona. El film obtuvo un gran xito internacional,
pues su banda de dilogos contena casi exclusivamente una sola voz en off ,\ue
podfa ser doblada sin dificultad y sin afectar a la interpretacin de los actores. s.
La sistematizacin de los puntos de vista narrativos en el cine requiere una I 4

que sus personajes, sino que ha diseado sus peripecias y su destino. Aiadamos
que en el cine de ficcin narrativa tradicional, el enunciador es, para el espectador,
una ausencia convenida, un fantasma del que se sabe que existe, pero del que se
pretende ignorar su existencia, en aras de la mayor credibilidad de relato, que
II simula ser as un flujo narrativo autnomo o autogenerado, en lugar de ser el pro
ducto del complejo trabajo de unos profesionales de la ficcin. Por eso afirmamos
que la historia en tercera persona del film de ficcin tradicional es una historia sin
narrador -ms exactamente, sin narrador visible ni audible--, pues los aconte- .
cimientos parecen autogenerarse espontneamente, de modo que el espectador
tiene la impresin de contemplarlos a travs de un ventanal (el marco de la pan
talla) en el proceso de su desarrollo autnomo, ajeno a toda elaboracin por parte
de unos profesionales de la ficcin. En esta enunciacin sin enunciador aparente
reside gran parte de la ilusin de realidad de que es vctima el espectador.
Pero en muchos films de ficcin narrativa comparece la figura del narrador
de la ficcin y en la ficcin, creatura del enunciadorque cumple la funcin de
constituirse como mediador o intermediario, en el plano de la ficcin, entre el
enunciador y el pblico, como verdadero mandatario fabulador, pues aunque el
enunciado sigue siendo obra del enunciador extradiegtico, la digesis filmica fi
gura que es activada, generada o comentada por un personaje de ficcin llamado
narrador, y que constituye una de las muchas convenciones literarias que el cine
hered de la novela decimonnica. En estos casos el narrador impone, en prin
cipio, su propio punt de vista sobre los acontecimientos relatados, ocultando su
condicin de delegado o de mandatario del enunciador.
Ya en el cine mudo, a pesar de la carencia del mensaje oral, se instituy
tempranamente la primera persona visual en forma de la cmara subjetiva utilizada
en algunos films-voyeur. Antes se citaron los primeros planos subjetivos utilizados
por George Albert Smith, para mostrar lo que poda ver un actor a travs de una
308
serie de distingos meticulosos, porque la casustica es muy amplia. En primer lugar
debe distinguirse la primera persona visual (expresada por el punto de vista de la
cmara subjetiva) del narrador verbal. En bastantes films aparecen escenas ms o
menos extensas rodadas con cmara subjetiva, como el clebre travelling desde el
punto de vista del Dr. Jekyll en el arranque de la versin de El hombre y el mons
truo (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1932), de Rouben Mamoulian, o la primera parte
de La senda tenebrosa (Dark Passage, 1947), de Delmer Daves, en donde la c
mara subjetiva del punto de vista de Humphrey Bogart, evadido de la prisin, dura
hasta que una operacin de ciruga plstica le cambia la apariencia facial, para
permitirle evadir la persecucin policial. De este modo, el rostro del protagonista
evadido de la crcel no se hace visible para el espectador en este film -a pesar
de su presencia en todas las escenas- hasta el minuto 37 de la pelcula, con la
cara vendada (y con la cara descubierta desde el minuto 60). De todos modos, el
ejemplo extremo y ms ortodoxo o riguroso de cmara subjetiva lo constituye La
dama del lago (Lady in the Lake, 1946), film realizado enteramente en primera
persona y en el que Robert Montgomery es a la vez director, nrrador y aCtor,
aunque slo se le ve la cara cuando aparece reflejado en un espejo. Jean-Paul
Simon, que ha estudiado de modo pertinente este film, lo ha caracterizado por su
Il8rcicismo enunciativo.8 Sin embargo, no existen otros ejemplos de tan estricto
84. "Le style non-continu du cinma des premiers temps (1900-1906)>>, cit., p. 30,
YL'rotisme au cinma des premiers temps, de Jobn Hagan, en Les Cahiers de la Cin
matheque, n.o 29, invierno de 1979, p. 76. .
85. Guitry, de Jacques Siclier, Anthologie du Cinma, n.o13, Pars, 1966, pp. 127
128.
86. nonclation et narration, de lean-Paul Simon, en Communications, n.o 38,
.1983, p. 162.. .
309

rigor en el uso de la cmara subjetiva. Lo normal es que incluso en los relatos
narrados porIa voz en off en primeJ'a persona, aparezca visto el narrador (es decir,
en tercera persona), incurriendo en una contradiccin flagrante, aunque social
mente tolerada. Muchos films, por otra parte, se construyen con un rgimen mixto,
pues en el marco de una historia en tercera persona integran varios relatos en
primera persona, como ocurre en Ciudadano Kane y en Rashomon, dos buenos
ejemplos de laxitud o de eclecticismo narrativo. En estos films y tambin en los
narrados totalmente en tercera persona, la situacin antes descrita de un personaje
. que mira por una ventana, seguida por un plano que muestra lo que el personaje
ve, extiende la ubicuidad del punto de vista a los enunciados icnicos /I mira por
la ventanal y /Yo veo un paisaje a travs de la ventanal, pues el segundo de ellos
en lugar de proponer /Yo veo que l ve/, propone /Yo veo lo que l ve/o Este tipo
de incoherencias, justificadas por la omnivisin del enunciador y heredadas de la
novela, ofrecen tambin un ejemplo famoso en la biografa de Mahoma que antes
se cit, el film rabe El len del desierto, en donde el tab religioso de representar
icnicamente al profeta no se resuelve nicamente con la solucin de mantenerlo
fuera de campo, sino que conduce tambin a la osada (blasfema?) de mostrar el
mundo a travs de sus ojos, con la cmara subjetiva.
Pero la infQrmacin ms determinante para establecer la identidad del na
rrador procede de T! banda 'sonora, de la voz en. off, mucho ms elocuente en este
mbito sealizador que la imagen. Pero esta voz audible puede proceder de un
cuerpo invisible y annimo, de un comentador que jams aparece en el campo
ptico, como sucede tradicionalmente en el cine documental y en los noticiarios,
o en extrapolaciones procedentes del cine documental (comentario en off infor
mativo sobre la delincuencia juvenil al inicio de Los olvidados [1950J, de Buuel),
pero el narrador invisible y emisor de un comentario en tercera persona puede
resultar tambin un acompaante festivo, reflexivo y moralista de la accin, como
en Bienvenido Mr. Marshall (1952), de Berlanga. En los primeros ejemplos se .
trataba de un narrador impersonal, de un austero relator o cronista, estricto por
tavoz informativo del discurso del enunciador. En el film de Berlanga, en cambio,
se trata de un narrador personalizado (aunque invisible), humanizado y entraa
ble, verdadero personaje fontico-metadiegtico del film. La frmula ms fre
cuente en el cine de ficcin narrativa consiste en que el narrador o narradores sean
personajes visibles, que o bien explican a un(os) tercero(s) de la ficcin una historia
(que ser desarrollada audioicnicamente a lo largo del film), o bien se expresan
en forma de monlogo interior. Este narrador oral constituye una extensin de
una convencin,novelesca, cuyo personaje portavoz suele denominarse segundo yo
del autor o metanarrador. En Ciudadano Kane son los allegados del magnate
muerto quienes explican episodios de su vida a un periodista. En Rashomon son
cuatro personajes que han participado en un suceso sangriento quienes explican al
funcionario de justicia sus diferentes versiones del episodio. Y en La condesa des
calza, durante el entierro de una actriz, tres personajes presentes en el cementerio
evocan en su recuerdo monologado diversos episodios de la vida de aquella mujer.
. La lista podra alargarse con muchos ttulos ms, entre los que merecen ser rete
nidos, por su peculiaridad, Laura (Laura, 1944), de Qtto Preminger, Monsieur
Verdoux (Monsieur Verdoux, 1947), de Chaplin, y El crepsculo de los dioses (Sun
set Boulevard, 1949), de Billy Wilder, ya que tratndose de tres films que respon
den a modelos realistas, incluyen las voces en off de los protagonistas que, despus
310
~
de muertos, narran la historia en pasado. En Laura, la voz en off de Waldo (Clifton
Webb) inicia en off la narracin en pasado, a pesar de que muere en la ltima
escena del film; en Monsieur Verdoux, es la voz en off de este protagonista sobre
un plano de su tumba la que inicia la historia, mientras que en El crepsculo de
los dioses, la voz del protagonista narrador (William Holden) se oye sobre la ima
gen de su cadver, que flota en la piscina de la mansin de su asesina. En este
tercer ejemplo, extremadamente interesante, acaso la voz en off del cadver, tam
bin presente al final del film, sirvi al propsito muy hollywoodiano de atemperar
subconscientemente con un recurso fantstico el final infeliz de la muerte del
protagonista. En cualquier caso, los tres ejemplos ilustran acerca de los poten-,
tes mecanismos alucinatorios de legitimacin de que dispone la narrativa cine
matogrfica. .
Resultada muy laborioso establecer una casustica pormenorizada de todas
las modalidades de narracin en primera persona, que abarcan desde la mera pre
sentacin de la accin en la primera escena (Cmicos [1954], de Bardem, Los gritos
del silencio [The Killing Fields, 1983J, de Roland loff), al barroco Ensayo de un
crimen (1955), de Luis Buuel, en donde la accin narrada por su protagonista en
forma de un f1ash-back evocativo contiene tambin un flash-ba<;k dentro de otro
flash-back. Concluyamos sealando que la narracin en primera persona no resulta
necesariamente ms subjetivada que la narracin impersonal en tercera persona.
y viceversa: una narracin no resulta ms objetiva por estar estructurada comO
narracin impersonal en tercera persona. Recordemos, por ejemplo, que la au
sencia de un narrador explfcito en primera persona no empaa el radical subjeti
vismo que impregna a films como Nosferatu el Vampiro (Nosferatu, 1921-1922) de
Murnau, Un perro andaluz (Un Chien andalou, 1929) de Buuel, La parada de
los monstruos (Freaks, 1932) de Tod Browning, Orfeo (OrpMe, 1950) de lean
Cocteau, Fellini, ocho y medio (Fellini, otto e mezzo, 1962) de FeIlini, Persona
(Persona, 1965-1966) de Ingmar Bergman, o Fitzcarraldo (Fitzcarraldo, 1981) de
Werner Herzog.
El montaje cinematogrfico: temporalidad y narracin
En el apartado anterior hemos examinado el fenmeno del montaje, po
niendo especial nfasis en su capacidad para articular diferentes puntos de vista
en el espacio, fundamento de la famosa ubicuidad del ojo cinematogrfico. Ahora
nos concentraremos en las funciones diacrnicas y narrativas del montaje, que he
mos deslindado de las anteriores por razones puramente metodolgicas y analti
cas, en aras del didactismo expositivo, ya que ambas categoras de montaje con
vergen en el comn objetivo de estructurar la digesis filmica.
La yuxtaposicin de planos mediante el montaje vertebra los sintagmas ci
nematogrficos, as llamados por extrapolacin de la terminologa lingstica. Pero
sabemos que en el sintagma verbal, la contigidad de sus elementos es temporal,
pues estn insertos en el continuum de la cadena hablada; mientras que en el sin
tagma pictrico, la contigidad de sus elementos es espacial, pues se trata de for
mas plsticas fijadas en un soporte plano. En la pelicula cinematogrfica, en cam
bio, y tal como ha observado Metz, la contigidad de sus elementos es a la' vez
311

temporal y espacial.87 Espacial por ser el cine un arte de formas plsticas o visuales,
reproducidas en la pantalla bidimnsional, pero temporal en razn del flujo icnico
producido durante la proyeccin, flujo que a la vez puede significar diferentes mag-,
nitudes de tiempo, haciendo, por ejemplo, que en medio minuto de proyeccin se
exprese el paso de un da o de un siglo.
El montaje, por consiguiente, no slo sirve para articular diferentes puntos
.) de vista pticos del espacio, sino tambin para construir la temporalidad de la
narracin cinematogrfica. y si antes dijimos que el montaje constituye una imi
. tacin funcional de la fragmentacin del espacio visual conseguida por los movi
mientos sacdicos de la mirada, buscando puntos de fijacin sucesivos, ahora de
bemos aadir que el montaje contituye tambin una imitacin o un equivalente de
la discontinuidad selectiva de la memoria o de la imaginacin, pues tanto nuestros
recuerdos como nuestras fantasas mentales, al igual que las narraciones cinema
togrficas, se estructuran en segmentos espacio-temporales dinmicos, selectivos
y funcionalmente discontinuos, separados por elipsis ms o menos pronunciadas.
En un caso se trata de las representaciones pslquicas que hemos llamado endoi
mgenes, mientras que en el caso del cine se trata de segmentos de naturaleza
audiovisual objetivados en la pantalla yen el flujo acstico emitido por el altavoz.
Suele admitirse que el primer montaje cinematogrfico propiamente dicho
se produjo con mOtivo del rodaje, por dos op~radores de Lum~re, de las cere
monias de la coronacin del zar Nicols n, filmadas en Mosc el 26 de mayo de
1896. Tres factores se conjugaron en la inevitable utilizacin del montaje para plas
mar aquel evento histrico: la escasa longitud de la bobina de peUcula albergada
en la cmara, que obligaba a su recambio; la longitud Y complejidad de la cere
monia, con fases diversas y diferenciadas, Yla diversidad de las localizaciones de
inters en el curso de la ceremonia (el palacio del Kremlin, la iglesia de la Asun
cin, las delegaciones extranjeras, el pblico en el exterior de los recintos, etc.).
Como fruto de este mosaico de centros diversificados de inters informativo sur
gieron siete escenas diferentes, cuyo montaje totalizaba ocho minutos de proyec
cin." El montaje aplicado al cine de reportaje haba nacido as de forma inevi
table, fruto de la fragmentacin de la larga y compleja ceremonia, divida en seg
mentos pertinentes por su inters informativo Y diversificado. Su fundamento re
sida en el rodaje selectivo (lugares Y momentos cuyo inters les hacia dignos de
ser cinematografiados), 10 que a su vez implicaba la omisin de lapsos poco rele
vantes o poco interesantes (elipsis). Y, por ltimo, los criterios que reglan la or
denacin de aquel montaje remillan a la cronologa de las ceremonias (lo anterior
precede en la peUcula a lo posterior), o a la jerarqua del poder (monarcas, dig
natarios, pblico popular).
La funcin narrativa del montaje, pata estructurar la temporalidad, fue per
feccionada laboriosamente, pues tanto los hbitos teatrales que pesaban sobre los
realizadores primitivos, como la extraeza de su pblico ante los saltos bruscos de
escenas, tendan a frenar la innovacin Yla audacia en este terreno. De tal modo,
que Noel Burch ha podido explicar el auge de las Pasiones de Jesucristo en el cine
primitivo (cuatro versiones entre 1897 Y 1898) en razn de que sus argumentos
87: MtaphorelMtonymie, ou le Tferent imaginaire, en Le Signifiant magi
naire, cit.,
I 88.p. Louis
22I. Lumiere, de Oeorges Sadoul, Segbers, Parls, 1964, p. 72.
I
312
\
I
eran len conocl os del pblico occidental, de manera que la segmentacin o mon
taje de sus escenas muy discontinuas le resultaba familiar, tanto por el estudio
escolar o la lectura de la historia sagrada en la iglesia o en el hogar, como por la
muy difundida iconografa secuencial de los Va Crur,is, como por las pantomimas
y representaciones piadosas, que inspiraron muy directamente a estas cintas pri
mitivas. Se trataba, por lo tanto, de un montaje sin riesgos, debido a la complicidad
congnoscitiva del pblico, y que contaba adems con el importante apoyo acla
ratorio o redundante del explicador o narrador oral presente en la sala, sujeto
crucial en el cine anterior a 1910, hasta que fue sustituido por los textos de los
rtulos. 89 .
El hecho de que los saltos de montaje afectasen a los cambios de escenarios j
(ubicuidad) y a las discontinuidades temporales (pancronismo) tendi a vincular
ambas representaciones, traduciendo los cambios de lugar en pasos de tiempo. Asf,
Balzs, cuyo compendio terico'representa muy bien el saber cinematogrfico cl
sico, observa que cuanto ms alejado sea el escenario que se presenta en relacin
con el precedente, mayor ser la sensacin de tiempo transcurrido. 90 Es sta una
tipica observacin acadmica que se corresponde a la concepcin cinematogrfica
de una poca determinada. A partir de Gordard (1959), los films han revolucio
nado los sistemas de transposicin espacio-temporal, y a la luz de las violentas
transiciones del cine contemporneo se verifica que la observacin de Balzs no
era ms que una ilusin o alucinacin derivada de las convenciones cinematogri
ficas de su poca, observacin muy reveladora, por otra patte, en la medida en
que asocia la extensin de la distancia a la magnitud del tiempo.
Debe recordarse no obstante que la narratividad puede existir sin montaje,
como lo demuestran las obras de teatro en un solo acto o algunos escasos films
narrativos sin montaje, cuyo paradigma es el ya citado film de Hitchcock, La soga,
en el que el montaje est en realidad subutilizado y enmascarado. Pero la inte
gracin del montaje multiplica sus posibilidades en el plano de la ubicuidad y del
pancronismo. En films como La soga, el desplazamiento continuo del punto de
vista, sin interrupcin, que adopta la forma de panormica, travelling, gra, o una
combinacin de los tres, ofrece una visin dinmica que no es posible en el teatro,
pero que puede ser recreada (no icnicamente) en la descripcin literaria, como
antes se indic. Los movimientos de cmara permiten, como el montaje, desplazar
o ampliar el espacio de la accin mostrada, pero no permiten el salto de la dis
continuidad espacial ni temporal. Su ampliacin del espacio icnico se limita a
espacios contiguos, descubiertos a travs de un punto de vista continuo que se
desplaza sin rupturas. A esta forma de movilidad del punto de vista se le ha de
nominado a veces montaje dentro del encuadre, expresin de un rigor bastante
discutible.
En la evolucin del cine anterior a la Primera Guerra Mundial, la frag
mentacin o montaje de espacios escnicos diversos siguiendo una progresin cro
nolgica, para mostrar escenas consecutivas que se desarrollaban en lugares ge
neralmente distintos, precedi histricamente a la fragmentacin analitica de un
espacio escnico unitario, para mostrarlo en encuadres de diferente escala o punto
89. Passion, poursuite: la linarisation, de Noel Burch, en Communications, n.o
38, 1983, pp. 30-33.
90. El Ji/rII. Evolucin y esencia de un arte nuevo, cit., p. 90.
313

de vista (plano general y detalles extrados del conjunto). El primer tipo de mon
taje, de progresin cronolgica, fue utilizado por Mli~s, quien apenas utiliz el
segundo, como lo demuestra la famosa llave gigante de Barba Azul ya pesar de
los ejemplos a sensu contrario aducidos por Jenn. 91 La razn de la precedencia
histrica del montaje de escenas en funcin cronolgica reside en que tal montaje
constituye un fundamento esencial de la narratividad, mientras que el segundo
constituye slo un refinamiento dramtico o expresivo para optimizar la visin del
espectador. El primero adaptaba al cine un viejo recurso teatral (cambios de acto)
y novelesco (cambios de escenario narrativo), pero el segundo era inexistente en
el teatro, aunque exista en la novela, si bien enmascarado en este medio por el
carcter no icnico de su escritura.
La representacin de la temporalidad en el cine de ficcin narrativa, a la
que hemos denominado pancronismo por su gran versatilidad, estableci nueve
categoras o convenciones cronolgicas, a saber:
1. tiempo consecutivo
2. tiempo posterior tras un lapso omitido (elipsis)
3. tiempo simultneo (fundamento de las acciones paralelas)
4. flash-back (evocacin del pasado)
5. flash-forward (iJbticipacin del futuro)
6. tiempo indeterminado
7. movimiento acelerado
8. movimiento retardado (ralenti)
9. inversin del movimiento (retroceso del tiempo).
Las seis primeras categodas las hered el cine de las convenciones de la
narracin novelesca, mientras que las tres ltimas son especficas del cine, por
tratarse de posibilidades derivadas de su tecnologa y de su modo de representacin grfica. En un cinta anterior del propio Mlies, Viaje a la Luna (Le Voyage dans
iconocintico. Aplicando estas calegodas a los cambios de espacios o de escenarios
que el montaje hace posibles, se obtienen las siguientes once combinaciones es
pacio-temporales:
1. Cambio de espacio mostrando una accin que transcurre consecutivamente a
la representada en el plano anterior.
2. Cambio de espacio mostrando una accin que transcurre posteriormente, tras
un lapso omitido, a la representada en el plano anterior.
3. Cambio de espacio mostrando una accin que se supone simultnea a la re
presentada en el plano anterior.
4. Cambio de espacio mostrando una accin que se supone anterior a la repre
sentada en el plano precedente (flash-back).
5. Cambio de espacio mostrando una accin que se supone posterior a la del
plano precedente, pero como anticipacin del futuro (flash-forward).
6. Cambio de espacio mostrando una accin que transcurre en un tiempo inde
terminado (algunas clebres metforas de Octubre, escenas de Un perro an
daluz y El ao pasado en Marienbad, algunos collages cinematogrficos caros. de cada toma alguien se est moviendo y al comienzo de la siguiente el movimiento
a Du~an Makavejev, etc.).
91. Georges Mlies cinaste, cit., pp. 60-61,70 Y 75-77.
314
representando una fase posterior de la misma accin (jump cut).
8. Cambio de plano mostrando el mismo espacio que el plano precedente, pero
representan~o una accin posterior discontinua (elipsis).
9. Cambio de plano mostrando el mismo espacio que el plano precedente, pero
representando una accin pasada (flash-back).
10. Cambio de plano mostrando el mismo espacio que el plano precedente, pero
representando una accin posterior como anticipacin del futuro (flash-for
ward).
11. Cambio de plano mostrando el mismo espacio que el plano precedente, pero
representando una accin que acontece en un tiempo indeterminado.
La consecuencia de esta categorizacin espacio-temporal se resume en que
en el cine el espacio es siempre visible, concreto e identificable (incluso en las
representaciones de sueos o de pensamientos), mientras que el tiempo es una
categora conceptual y por ello sometido a los fluidos relativismos y convenciones
de la narrativa, que lo identifican para el espectador como posterior, anterior,
simultneo, etctera, segn sea su contexto.
La forma ms elemental de transicin entre dos planos consecutivos, en una
secuencia de progresin cronolgica, es el empalme o corte seco. Cuando el re
sultado visual de este empalme es fluido y la continuidad entre ambos planos es
percibida como correcta, se dice que existe un buen raccord (del francs, raccorder:
juntar, enlazar, empalmar, ajustar). Esta convencin fue tambin, como tantas
otras, un invento relativamente laborioso del cine primitivo. Ya citamos antes el
ejemplo de Viaje a travs de lo imposible, de Mlies, en el que despus de que un
coche ha penetrado en una pared, el plano siguiente presenta el interior de la casa
antes de que el vehiculo quiebre su muro. Esto constituye una falta de continuidad
o de raccord, de acuerdo con los criterios modernos de la narratividad cinemato
la Lune, 1902), tras un plano general del rostro de la Luna antropormofizada en
cuyo ojo se estrella un cohete astronave, el plano siguiente muestra la superficie
lunar sobre la que de nuevo se estrella el vehculo. Tambin en este caso la accin
del segundo plano comienza antes que el final del anterior, desfase que hoy juz
gamos incorrecto.
El raccord tiene varias funciones importantes, sobre todo la de disimular o
enmascarar la discontinuidad formal que supone pasar de un plano al siguiente, y
tambin la funcin de expresar eventualmente el paso de un perodo de tiempo
entre ambos planos. La primera funcin, enmascaradora del empalme, se resolvi
muy pronto haciendo que el empalme de los dos planos se efectuase con los per
sonajes u objetos en movimiento. Esto ya lo hacia Griffith desde 1908, ao de su
debut cinematogrfico, pero parece que esta solucin tcnica fue escasamente teo
rizada. No de otro modo se explica una conocida afirmacin de Pabst en 1927,
citada por Lotte H. Eisner, de la que parece inferirse que fue este director quien
introdujo este procedimiento con su film Die Liebe der Jeanne Ney (1927). En esta
entrevista declar Pabst: Cada plano est hecho sobre un movimiento. Al final
continua. De este modo el ojo, ocupado en seguir el movimiento, no distingue los
315
II.QUBERN. Mimd.
 cortes.92 Pero el paso de un plano al siguiente puede tambin expandir o contraer
el tiempo diegtico, que nada tiene que ver con el tiempo real. Ya Eisenstein de
mostr que el tiempo no slo puede contraerse en el cine gracias a la elipsis del
, montaje, sino tambin expandirse o retardarse. El tiempo anormalmente dilatado
que tardan las masas despavoridas en descender las escalinatas de Odessa en El
acorazado Potemkin, o el tiempo retardado por montaje del movimiento del
puente levadizo de Petrogrado en Octubre, constituyen dos hermosos ejemplos,
enfrentados a la sistemtica contraccin o aceleracin del tiempo del cine comercial
hollywoodiano. Afios ms tarde, Alfred Hitchcock montada la memorable escena
del apufialamiento de Janet Leigh bajo la ducha en Psicosis (Psycho, 1960), con
. sesenta planos distintos, demostrando la polivalencia temporal del montaje.
Lo habitual es que entre un plano y el que le sigue haya un escamoteo o
sustraccin de espacio visual. o de tiempo transcurrido, omisin realizada a veces
con gran brillantez. Un ejemplo de lo primero lo tenemos en Johnny Guitar
(Johnny Guitar, 1953), de Nicholas Ray, en una escena de enfrentamiento en el
saloon, en el que la aparicin de un nuevo personaje (Sterling Bayden) se produce
haciendo que un vaso ruede sobre la barra del bar y, al ir a caer al suelo, una mano
en primer plano lo recoge en el aire: es la mano de Johnny Guitar, quien as com
parece por sorpresa en la gran sala, sin que ni el espectador ni los personajes de
la ficcin le hayan visto introducirse en ella, procedente de la cocina. En este caso
el montaje ha sef'tido para escamotear o sus~raer un espacio visual, la distancia
que separa a Johnny situado fuera de la sala, en la cocina, hasta su llegada junto
a la barra del bar. Lo mismo puede decirse de las contracciones de tiempo. En Al
final de la escapada, film de Godard cuyas audaces elipsis marcaron poca, hay
una escena dialogada entre Michel (Jean-Paul Belmondo) y Patricia (Jean Seberg),
en el apartamento de ella, en que Godard aprovecha un plano sobre Patricia para
hacer que, al volver a mostrar a Michel, en slo doce segundos de ausencia de la
pantalla haya tenido tiempo de colocarse y anudarse la corbata, encender un ci
garrillo y empezar a ponerse los pantalones. Esto demuestra de nuevo la diversa
naturaleza del tiempo diegtico y del tiempo real.
Raros son, y casi siempre poco convincentes, los films en los que el tiempo
~ diegtico coincide con el tiempo de duracin del espectculo, o tiempo real. En
el caso de La soga est justificado por la unidad de accin y de tiempo derivados
de la piez teatral de Patrick Hamilton adaptada por Hitchcock. Un caso similar
seda el proporcionado por Louis Malle con Mi cena con Andr (My Dinner with
Andr, 1981), quienfilma una cena de dos actores con los criterios de continuidad
espacial y temporal del teatro cinematografiado. Ms elaborados (o ms artificio
sos, segn se mire) son otros films en los que, a pesar de hacer un uso intensivo
del montaje y del cambio de localizaciones, se establece una equivalencia entre .
tiempo diegtico y tiempo real, o tiempo del enunciado y tiempo de la enunciacin.
Acaso el modelo clsico de esta frmula lo constituye el western de Fred Zinne
mann Slo ante el peligro (High Noon, 1952). En este film, el tiempo de espera
que el sheriff (Gary Cooper) padece hasta la llegada de los bandidos a su pueblo
se propone como idntico al tiempo de proyeccin de la cinta. El film de Zinne
mann constituye, en realidad, un artificio basado en la convencin de que los cortes
92. L'cran dlmQniaque, de Lotte H. Eisner, Eric Losfeld diteur, Pars, 1965,
p. 175; versin castellana, La pantalla diablica, Ediciones Losange, S.A., Buenos Aires,
1956.
316
de montaje que conmutan a espacios/escenas distintas suponen una perfecta con
tinuidad temporal. En este ejercicio de timing el reloj aparece en la pantalIa como
un sefializador y, a la vez, como un autentificador de la coincidencia entre tiempo
narrativo y tiempo espectacular. Una reflexin similar podda hacerse sobre el film
de Agnes Yarda Cleo de 5 a 7 (CMo de 5 ti 7, 1961).
Los primeros experimentos histricos encaminados a romper la linealidad
simple de la progresin cronolgica se produjeron con la invencin de la accin ~
paralela o simultnea, basada en una alternancia de planos que traducfa visual
mente el adverbial mientras tanto. Con esta convencin, de procedencia lite
raria, un plano posterior a otro ya no significaba una accin posterior a la del plano
precedente, poniendo as fin al determinismo cronolgico de la secuencia antes
despus. D. W. Griffith codific y sistematiz definitivamente su famosa frmula
del salvamento en el ltimo minuto (last minute rescue), construida con espacios
alternos en tiempos simultneos, y derivada del gnero ya establecido de films de
persecucin (chase films) del perfodo 1901-1907, cuyas situaciones eran ms ele
mentales en la medida en que la distancia fsica que separaba a perseguidores y
perseguidos era pequea. Griffith tuvo la audacia de emancipar a la accin paralela
de las frmulas de la persecucin -perseguidores y perseguidos-- y del salva
mento -vfctimas y salvadores-, y extenderla a situaciones menos obvias y a dis
tancias mayores. Esto fue lo que hizo en 1908 en Despus de muchos aos, ins
pirado en un poema de Tennyson, al alternar al nufrago en la isla desierta y a su
esposa en Inglaterra, invocando la autoridad literaria de Dickens, Como ya se ex
plic. Las acciones simultneas (paralelas) en el cine, tal COmo quedaron defini
tivamente codificadas antes de la Primera Guerra Mundial, se basaron en la con
vencin -ajena a la tradicin teatral- de hacer que a acciones ubicadas en lugares
distintos o alejados entre si, presentadas sucesivamente y con frecuencia en alter
nancia repetida, se les atribuyera la condicin sincrnica. "
Esta frmula triunf sobre otras soluciones aparentemente ms mimticas
(desde una lgica cronolgica), y tambin ensayadas a principios de siglo, como
la sobreimpresin de dos acciones simultneas, la pantalla partida en dos (split
screen), o la separacin de una accin en el primer trmino y otra en el fondo.93
La tcnica del montaje secuencial y alternado barri estas soluciones ms ligadas
a la prctica teatral. De ser la estructura conductora de las cintas de persecucin
y de salvamento, la accin paralela se convertira en un modelo narrativo muy
estereotipado y aplicable a todos los gneros. Finalmente acabada por convertirse
en la gran panacea del cine pornogrfico de largo metraje, haciendo alternar en
la pantalla la actuacin de dos o varias parejas o grupos sexuales que actan en
lugares distintos, para aportar un quiebro de variedad.
Si la accin paralela constituy la primera transgresin de la linealidad de
la progresin cronolgica, no tardaran en aparecer otras anacronfas, o rupturas
del orden cronolgico progresivo, conocidas como flash-back (evocacin del pa i
$ado) y flash-forward (anticipacin del futuro). Utilizado ya en el cine mudo, el
flash-back conoci una utilizacin muy madura en Ciudadano Kan~, para construir
el puzzle biogrfico de su protagonista fallecido, y se convirti en un recurso bri
llante en films como Rashomon, de Kurosawa, que ofreca cuatro versiones dis
93. Les actions simultanes au cinma, de John Hagan, en Les Cahiers de la
Cinlmatheque, n.O 29, invierno de 1979, pp. 36-40:
317
tir---------~----...,.~------
tintas de cuatro personajes que haban intervenido en un mismo hecho sangriento.
En 1954, en cambio, Joseph L. Mankiewicz ofreci en La condesa descalza un
retrato de la personalidad de Mara Vargas (Ava Gardner), en el da de su entierro
en un cementerio italiano, evocada por seis f1ash-bac/es cabalgados de tres asisten
tes al sepelio (Humphrey Bogart, Edmond O'Brien y Rossano Brazzi), de tal modo
que una misma escena en el casino es repetida en dos evocaciones, desde dos pun
tos de vista diversos (de O'Brien y de Brazzi). Pero el f1ash-back no est necesa
riamente vinculado a la evocacin subjetiva de un narrador. En Atraco perfecto
(The Killing, 1956), un excelente film de gangsters de Stanley Kubrick, la narra
cin, comentada por una voz en off impersonal en tercera persona, se estructura
siguiendo el time-table del atraco al hipdromo y de sus preparativos, de tal modo
que el tiempo narrativo va hacia adelante y hacia atrs, para mostrar las diferentes
acciones coordinadas de los cinco miembros de la banda. As, en el arranque, la
secuencia se articula sucesivamente en escenas que empiezan a las 15'45, 14'45,
19, 18'30 Y 19'15 horas. Y en la jornada del atraco este zigzag temporal conduce
a la presentacin repetida dos veces, desde dos puntos de vista distintos, de la
escena en que el forzudo luchador Maurice provoca una pelea en el bar del hi- _
pdromo para atraer a los guardias, con el objeto de que Sterling Hayden pueda
penetrar en las ofjcinas para robar el dinero de las apuestas: la primera vez es vista
en la secuencia qu~ muestra la premeditada pr:~vocacin de Maurice y la segunda
en el segmento narrativo dedicado a seguir la actuacin de Sterling Hayden. Los
tiempos narrativos pueden por tanto solaparse, como han demostrado Mankiewicz
y Kubrick entre otros, en films que fracturan la linealidad de la progresin cro
nolgica clsica. LOs f1ash-forwards son en cambio menos frecuentes en el cine,
aunque cuentan con algunos brillantes ejemplos, como en La guerra ha terminado
(La-Guerra est finie, 1966) y Te amo, te amo (Je t'aime, je t'aime, 1968), ambos
de Alain Resnais.
De cuanto hemos expuesto se deduce que existe una polisemia inherente al_
" montaje cinematogrfico, sobre todo en lo que atae alas estructuras de tempo
ralidad, que el espectador slo puede disipar mediante estrategias cognitivas adqui
ridas en el curso de la frecuentacin cinematogrfica, por obra del aprendizaje.
Un cambio de plano o un fundido encadenado pueden significar: ms tarde,
hace tiempo, mientras tanto, en otro lugar, etctera. El contexto de su ubi saran en la estandarizacin, que en el cine tendra sus pilares en la polftica de
cacin en el sintagma, en relacin con la norma estadstica, ancla y determina su
sentido para el espectador. Y la estructuracin del relato, aunque tenga un soporte
fsico en el que se fija (el film), se produce en el psiquismo de cada espectador
mediante la operacin de su lectura del film (durante su proyeccin en la pantalla),
de tal modo que pueden resultar historias -y, por supuesto, valoraciones- dis
tintas para diferentes espectadores. Pues la lectura -decodificacin correcta o in
correcta- del film depende de la competencia ff1rnica de cada espectador concreto,
determinada a su vez por factores socioculturales, especialmente por su familia
ridad con las convenciones de los diferentes gneros y estilos, es decir, por sus
experiencias previas de frecuentacin y lectura cinematogrfica y del corpus ff1mico
al que ha tenido acceso. Tal competencia ff1mica est basada en el dominio de
estrategias cognitivas especficas y de tres de ellas en especial: de la competencia
icnica (concretamente de la imagen cintica y de sus convenciones iconogrficas
en los diferentes gneros y estilos cinematogrficos), de la competencia lingstica
(que le permitir entender los dilogos de la banda sonora) y de la competencia
318
-
-~--------------
diegtica (basada en el aprendizaje de las leyes y convenciones instituidas en la
narrativa cinematogrfica de los diferentes gneros y estilos).
iI
Gneros cinematogrficos, industria e ideologa r
I
El cine hered la clasificacin en gneros del mundo cultural exterior y an
terior a su nacimiento. La hered, sobre todo, de la literatura entendida en su
sentido ms lato, incluyendo la novela, el teatro (y el teatro musical desde el ad
venimiento del sonoro) y el periodismo (la crnica negra y el reportaje, por ejem
plo). Ello no ha de extraar en virtud de la opcin privilegiada de la industria del
cine hacia las ficciones narrativas, que ya se ha comentado, y que constituyeron
precisamente los contenidos de la literatura desde su arcaica etapa oral. Despus
que la industria cinematogrfica hubo heredado de las industrias literarias la di
visin en gneros de sus productos, hered a continuacin la nocin comercial y
cultural de autor, que primero no se denomin as, aunque ya en el cine mudo los
films de Griffith, de DeMilIe, de Chaplin, de Stroheim, de Muroau o de Eisenstein
eran valorados por los crticos y profesionales del medio por el prestigio y la per
sonalidad singular del nombre de sus realizadores. Desde los aos cincuenta, la
revista francesa Cahiers du Cinma inici una polftica destinada a hacer del autor
-ahora ya con este nombre- el valor cultural predominante en la apreciacin
fflmica, haciendo del llamado cine de autor un nuevo gnero culturalista que casi
siempre es a la vez transgenrico o ultragenrico.
Dicho esto, pasemos a estudiar cmo, del mismo modo que los procesos de
industrializacin haban creado manufacturas estandarizadas, la industria del cine
copiara este modelo estandarizado en la longitud de las pelculas (cortometrajes
y largometrajes, medidos en funcin de la duracin de las sesiones), de los gneros
(categoras temticas) y de los arquetipos (personajes y star-system). El fenmeno
no era nuevo, poda observarse en otras industrias culturales (industrias periods
tica y editorial) y se reproducira con el advenimiento de la radio y de la televisin.
Del mismo modo que la estandarizacin haba estado en la base del proceso de
industrializacin occidental (uniformizacin de tcnicas, de modelos y de procesos
industriales), los mensajes generados por las nuevas industrias culturales se ba
gneros y en la fijacin de arquetipos (base del star-system). Hay que recordar al
respecto que los primeros estudios de rodaje estables se instituyen contempor
neamente a la aplicacin de las teoras de F. W. Taylor a la industria (su libro
Management cientifico {The Principies of Scientific Management] es de 1911). El
modelo industrial de la cadena de montaje, cuyo gran paradigma lo proporcion
la factora de Ford en Detroit antes de la Primera Guerra Mundial, se convertir
en un ejemplo para los estudios-factoras de Hollywood. Tanto las bases del star
system, como el principio de la diversificcin en gneros, y la dicotoma entre cor
tometrajes y largometrajes, quedaron ya establecidos antes de la Primera Guerra
Mundial, aunque se perfeccionaron considerablemente -en los aos veinte, cuando
sera ya legtimo referirse a un cine tay/orizado.
La extensin de los conceptos de factora, de divisin del trabajo y de
produccin en serie al campo de la produccin cinematogrfica fue iniciada en
Estados Unidos por la American Biograph y por la Vitagraph y en Franciapor las
319

empresas Path y Gaumont. Sus elementos clave eran el estudio de rodaje propio
y debidamente equipado (la fbrica, propiamente dicha), el personal ar
tstico, tcnico y admi~istrativo contratado de un modo estable, la rgida jerar
quizacin de este personal con un director ejecutivo en la cpula (Ferdinand Zecca
para Path, Adolph Zukor para la Paramount, Irving Thalberg para la Universal
y luego la Metro-Goldwyn-Mayer, etc.) y jornadas laborales homologadas a las
del mundo industrial.
El gnero, por lo tanto, pas de ser una categoria artistica clsica fraguada
en el humanismo ateniense a ser una institucin industrial y comercial, cuyo es
tatuto se habia reforzado con la emergencia en el siglo XIX de las industrias cul
turales. El cine hered esta categorizacin, como ya se dijo, de anteriores tradi
ciones artsticas, como la editorial y la teatral. Pero en el cine la actividad industrial
no es slo reproductora (como lo era en la industria editorial de libros), sino tam
bin productora, ya que la autoria del men~aje es inseparable de un proceso co
lectivo y tecnificado de produccin artfstica, muy diverso del proceso colectivo que
requiere la impresin, encuadernacin, etctera, en la industria del libro, a partir
de un texto original de un autor singular que nicamente es multiplicado sobre un
soporte comercializable. Esta caracterstica de rigurosa industrializacin en el es- .
tadio gentico y en el proceso creativo de los films reforz, lgicamente, su de
pendencia de los"bstereotipos genricos. A p~rtir de esta premisa derivara lo de
ms: produccin en serie, departamento de gUionistas, aprovechamiento de temas
y de esquemas argumentales ya comprobados, reutilizacin de decorados de es
tudio, encasilla miento de actores en arquetipos de eficacia probada, marketing ba
sado en elfeed-back comercial del pblico, etctera. No nos detendremos aqu en
el a~lisis del star-system, que cristaliz personajes-arquetipos como complemento
natural de los estereotipos fabuladores de los gneros. Pero recordemos simple
mente que no fue un azar que los ms famosos films de gangsters surgieran de los
estudios de la Warner Brothers, ya que este estudio tena bajo contratacin a ac
tores como Edward G. Robinson, James Cagney y H.Jmphrey Bogart, tres estrellas
pilares del gnero.
Estas caracterfsticas de la produccin cinematogrfica han inspirado fre
cuentes paralelismos entre el cine y la arquitectura, dos artes industriales con
muchas afinidades, pues ambas requieren la inversin de grandes capitales, ne-.
cesitan colectivos de tcnicos organizados en una divisin del trabajo jerarquizada,
y generan productos destinados a la fruicin colectiva y visual en espacios pblicos.
A estls convergencias suele aadirse la extensa lista de directores de cine que han
estudiado o han practicado la arquitectura: S. M. Eisenstein, Fritz Lang, Miche
langelo Antonioni, Alberto Lattuada, Luigi Comencini, Renato Castellani, etc.
En su libro sobre los gneros cinematogrficos, Stephen Neale ha sinteti
zado la importancia de la categorizacin en gneros para la industria cinemato
grfica, ya que proporcionan, simultneamente, mxima regularidad y economia
en la utilizacin de la factora y del personal, y el mnimo grado de diferencia
necesario para cada producto individual.94 Las ventajas industriales Ycomerciales
del gnero se pueden contemplar por lo tanto desde dos puntos de vista. Para la
empresa productora, permite planificar su produccin por categoras genricas en
funcin de los resultados de taquilla del ao anterior (como hacan los estudios de
94. Genre, de Stephen Neale, British Film Institute, Londres, 1980, p. 53.
320
Hollywood en su poca dorada), y permite la produccin seriada, segn el modelo
de fbrica de peUculas y de cadena de montaje, aprovechando esquemas ar
gumentales y decorados, y especializando a sus actores en roles estereotipados.
Para el pblico, la divisin de la produccin en gneros permite la rpida identi
ficacin o reconocimiento del producto por su ttulo o seas externas (publicidad,
actores) favoreciendo con ello su eleccin de los films por sus categodas genricas
t
1
predilectas (figs. 110 y 111).
Tras esta introduccin acerca del gnero cinematogrfico, entendido como
institucin industrial, comercial y cultural, profundicemos algo ms en l, consi
derado como categoda temtico-esttica. Para ello definimos primero al gnero
como un model cultural rlgidc, basado en frmulas estandarizadas y repetitivas,
sobre las que se tejen las variantes episdicas y formales que singularizan a cada
producto concreto y dan lugar a familias de subgneros temticos dentro de cada
gran gnero. El film de gnero, regido por una normativa implcita o explcita,
nacera as de un compromiso entre tradicin e invencin, entre sumisin y ori
ginalidad. Stephen Neale describe por su parte a los gneros diciendo que insti
tucionalizan, garantizan coherencia institucionalizando convenciones, creando
conjuntos de expectativas con respecto al proceso narrativo ya la conclusin na
rrativa, que gueden estar sujetos a variaciones, pero que nunca son sobrepasados
o violados.
Elgnero cinematogrfico, que nace y se consolida con la suma de las obras
qUe a l se adscriben, se construye por lo tanto con textos singulares y distintos
unos de otros. El gnero sera en corisecuencia un modelo supratextual y siste
mtico, del que derivan (o que genera) numerosos textos individuales y distintos
los unos de los otros, como en la relacin lingfstica entre lengua y habla. Por ello
el gnero se constituye, ante todo, como un modelo de modelos, a cuyos productos
les seda aplicable la caracterizacin de Metz cuando se refiere a la imagen cine
matogrfica como un mensaje rico con un cdigo pobre, texto rico con un sistema
pobre.96 .
Dentro de cada gnero existen films tpicos y films atipicos o transgresores,
excepcionalidad de la que ni siquiera escapa el gnero excepcional del cine de
vanguardia y experimental. Ha sido desde luego a partir de los fitms tpicos o ca
ractersticos que se ha edificado sobre todo la teora del cine, y han sido ellos los
que han generado y estabilizado la normativa reguladora de cada gnero, en cada
pas y en cada poca. Este determinismo narrativo de los gneros en cada pais y
en cada poca ha sido muy bien ilustrado por Buuel en un pasaje de sus memorias
en que cuenta que dise un cuadro sinptico con tres apartados (ambientes, po
cas y personajes) que le permita prever las incidencias y desenlaces de los films
hollywoodenses muy rgidamente codificados de los aos treinta. 91
Cada gnero tiende a institucionalizar, efectivamente, sus propios estilemas,
relativos a la planificacin, la iluminacin, los movimientos de cmara, etctera.
Pinsese, por ejemplo, en las angulaciones enfticas y en la iluminacin contras
95. Genre, cit., p. 28.
96. Le cinma: langue ou langage?, cit., p. 74.
97. Mi ltimo suspiro. Memorias, de Luis Buuel, Plaza & Jans, S.A. de Edi
tores, Esplugues de L10bregat (Barcelona, 1982), pp. 128-130.
321

110-111_ El serial cinematogrfico de aventuras fue tributario, como muchos gneros, de la literatura
popular: peligros recurrentes en A Lass ollhe Lumberltlllds (1916), de John P. McGowan y Paul Hunt
(15 episodios), y en The Fortielh Door (1924), con Aliene Ray antes de su salvamento, de George B.
Seitz (10 episodios)
322
tada, rica en claroscuros y contraluces, del cine negro norteamericano; en el tra
tamiento expresionista del color en el gnero del terror fantstico; en los grandes
planos generales de paisajes del western; o en las evoluciones coreogrficas de la
cmara sobre la gra en los films musicales. Pero adems de estos estilemas for
males y de la iconografla especffica que nos permite reconocer a cada film como
producto tpico de un gnero, cada gnero tiene sus propios posibles narrativos
(y sus respectivos impossibilia), fuente de legitimacin y de verosimilitud de lo
relatado (de su especfico realismo) para sus espectadores. Estos posibles narra
tivos son muy diferentes para el cine de terror fantstico, para el western, para el
de gangsters, para el musical, para la ciencia-ficcin o para la comedia. Cada g
nero, como corpus de films, establece las reglas de funcionamiento y de verosi
militud dentro de aquel gnero, que pueden ser tan ajenas al realismo como una
escena de film musical en la que los bailarines dancen entre el trfico rodado de
Nueva York, o como la aparicin del marciano en el film de ciencia-ficcin, o en
otra categora de convenciones, como que el cantante de un film musical est au
. torizado por su gnero a mirar a la cmara y dirigirse al pblico, convirtiendo
temporalmente la historia del film en discurso, como ha analizado Jim CoIlins. 98
. De modo que todo texto cinematogrfico est referido a otros textos y de esta
intertextualidad nacen los cdigos de funcionamiento interno y de versosimilitud
de los diversos gneros.
Tras esta exposicin es obligado sealar las desventajas o inconvenientes
creativos que implica la poltica industrial de gneros. Cada gnero constituye tam
bin, en efecto, un corpus de tradicin censurante, una censura industrial basada
en las normas implfcitas o explicitas del gnero y en su bien acotado capital se~
mitico, censura que es interiorizada y respetada por directores y guionistas como
una autocensura consciente o inconsciente (censura interiorizada). La nocin de
gnero lleva aparejada, en este sentido, la de previsibilidad o falta de originalidad
de las obras que a l se adscriben, lo que no impide, por cierto, que existan films
de gnero profundamente originales, ni films de autor muy caractersticos y ads
critos a gneros tradicionales. Volveremos ms tarde sobre el tema.
En su documentada historia social del cine norteamericano, Garth Jowett
escribe: Hacia 1922, la industria del cine se haba convertido en la mayor y ms
extendida forma de entretenimiento comercial que el mundo jams haba cono
cido.99 El autor debera haber aadido que, adems de proporcionar entreteni
miento comercial, el cine era ya por esa fecha la gran mquina espectacular in
ductora del consenso social, en su funcin de legitimacin del statu qua sociopo
ltico y de homogeneizacin de gustos y de valores por la comn fruicin universal
del cine norteamericano, hegemnico en casi todos los mercados. En esta poca
estaba ya muy claro que la industria cinematogrfica cumpUa dos grandes funciones
sociales, adems de proporcionar entretenimiento a los espectadores. La primera
era la de devengar copiosos beneficios econmicos a sus propietarios y la segunda
la de transmitir al pblico la ideologa conservadora del establishment poltico que
controlaba a tal industria, a modo de su emanacin natural. Por aquel entonces
an no habian surgido demasiadas discrepancias singificativas entre ambas funcio
98. "Vers la dfioition d'une matrice de la comdie musicale: la place du espec
tateur daos la machine textuelle, de Jim Collins, en {.'a Cinema, n." 16, s.f., pp. 67-71.
99. Film. The Democratic Art, cit., p. 139.
323

nes. El cine constitua, junto con los cmics y luego con la radio, el gran cemento
de cohesin del imaginario colectivo compartido por millones de ciudadanos.
Como ha escrito Fran~ois Pelletier en su estudio sobre el imaginario cinematogr
fico: El imaginario constituye una gran parte del vinculo social o, en otros tr
minos, que una sociedad necesita mantener su cohesin a travs de ficciones que
le son propias, en las que los estereotipos se. presentan como polos de proyeccin
identificacin que se proponen a las subjetividades.lOO En este sentido, la funcin
socializadQra del cine, como sueo colectivo compartido, va desde los ideales im
portantes, desde la apologa,de la institucin familiar, hasta la prctica minscula,
como el aprendizaje de la tcnica del beso para los adolescentes.
Pero el mercado cinematogrfico es un espacio polifnico, es un mosaico
en, el que se proponen los ms diversos productos, encuadrados en una amplia
gama de gneros. Esta diversificacin, que es muy funcional para la industria, po
dra plantear graves problemas de eleccin para la masa de espectadores. Sin em
bargo, la publicidad anuncia los films con la etiqueta indicadora de su gnero,
etiqueta implcita con frecuencia en el ttulo y siempre en los eslganes de pro
mocin, a veces el gnero es indicado tambin por la personalidad de sus actores
arquetipo (cmicos, bailarines, etc.), yen otras ocasiones la informacin ms re
levante viene proporcionada por el nombre de su director (categora: cine de au
tor). De este modo;ia diversificacin de la ofeJ;ta cinematogrfica en gneros in
duce en el espectador que elige un programa nas expectativas determinadas y
predispone el sentido de su lectura, que es diverso para un film terrorifico y para
una comedia: el primero no debe hacer reir, ni la segunda producir espanto. La
identificacin del gnero tiene, por otra parte, su ms evidente elemento de anclaje
en su iconografa especfica, o repertorio de significantes visuales recurrentes y
propios de cada gnero, diferente para el western y para el film de ciencia-ficcin.
El cdigo iconogrfico, como elemento de anclaje de un gnero, es el que hace
posible que un espectador que entra en una sala de cine en la que se est proyec
tando una pelicula pueda reconocer inmediatamente, sin ms datos, a qu gnero
pertenece. Los cdigos diegticos o narrativos, as como las tipologas de intrigas
o de argumentos, resultan secundarios en comparacin con la inmediatez infor
mativa del cdigo iconogrfico de los gneros, integrado por categorias icnicas
de paisajes, de objetos, de vestuarios, de maquillajes, etctera.
Los gneros constituyen, por lo tanto, polos de referencia mticos para el
espectador, que orientan sus expectativas a la hora de elegir un film en la cartelera
y orientar luego el sentido de su lectura al fruirlo en la sala de proyeccin. Y siendo
tan amplia y diversa la gama de expectativas y de gratificaciones del espectador,
es evidente que no se pueden juzgar con los mismos criterios ni metodologas un
western de John Ford y un film de Andy Warhol, a pesar de pertenecer ambos a
la comn cultura cinematogrfica norteamericana. Son propuestas que persiguen
finalidades muy diversas, con estrategias narrativas muy dispares. Ah comparece,
naturalmente, la profundsima dimensin subjetiva del juicio y del placer cine.
matogrfico, que pone bastones en las ruedas de los criticos.
El cine de ficcin narrativa tradicional proporciona a sus espectadores unas
vivencias emocionales derivadas del proceso de proyeccin-identificacin con los
100. lmaginaires du cinmatographe, de Fran,>ois Pelletier, Librairie des Mri
diens, Pads, 1983, p. 28.
324
de la fabulacin, proceso en el que las respuestas emocionales tienden
a eclipsar a las intelectuales. Estas vivencias emocionales que'el film proporciona
a su eSF.ctador son muy similares a las del sueo, como he explicado en otro
lugar. 10 La superioridad del cine sobre el sueo real reside, a pesar de la opinin
de Metz expuesta en un apartado anterior, en la gran ventaja que ofrece el film)
elegido como sueo previsible (pues el espectador ha seleccionado determinado
ttulo del que espera determinada gratificacin), y en que las respuestas emocio
nales del espectador son controlables (puede cerrar los ojos o salir de la sala ante
escenas desagradables). Los films que ofrece la industria son, de alguna manera,
sueos manufacturados sobre frmulas de encargo, de xito ya comprobado en el "
mercado, a diferencia de los verdaderos sueos, con frecuencia insidiosos o per
turbadOres.
Si bien es cierto que la tipologfa de Jos gneros es muy extensa, incluyendo
a los gneros cannicos y a los gneros hbridos, tambin es cierto que sus variantes
pueden agruparse en dos grandes macrocategoras genricas, que comprendera la
primera a los films diegticos .(6lms narrativos-representativos) y la segunda a los
films no diegticos o anarraiivos. La primera categora es la dominante en el
mundo del espectculo pblico, modelada sobre todo por el cine tradicional holly
wodiano (instaurador de lo que Burch ha llamado el Modo de Representacin
Institucional: M.R.!.), y no es exagerado indicar que casi toda la teorizacin del
cine se ha hecho a partir de esta parcela hegemnica de la produccin cinemato
grfica en el mbito de la cultura de masas. La segunda categora admite, en el
seno del cine anarrativo, por lo menos dos grandes subdivisiones, correspondiendo
la primera al cine descriptivo (cuyo paradigma es el cine documental) y la segunda
al cine aicnico, no figurativo o abstracto, como el cu1tivado por Hans Richter,
Len Lye, Oskar Fischinger y Norman McLaren. Pero tambin esta clasificacin
admite las categoras Wbridas o intermedias. Un film como Ballet mcanique
(1924), de Fernand Uger, no es aicnico, pero tampoco es descriptivo ni repre
sentativo, pues a partir de formas fotografiadas del mundo real y extraadas por
la anmala extraccin de sus contextos, compone un ejercicio visual que no per
tenece cannicamente a ninguna de las categorfas enunciadas. Y el cine porno
grfico duro, que institucionalmente se considera un gnero narrativo, se inscribe
en muchas ocasiones en el campo del cine meramente descriptivo, como puro do
cumental fisiolgico sobre la felacin, la ereccin, la penetracin genital y la eya
culacin. Una eyaculacin, por ejemplo, no es un acto de interpretacin dramtica,
sino un acto fisiolgico reflejo, materia propia de un documental cientfico o fi
siolgico. En otro mbito, con frecuencia el documental zoolgico y etolgico
tiende en cambio, a partir de una dramatizacin antropomrfica de la conducta de
los animales, tal como los presenta por ejemplo Walt Disney en El desierto viviente
(The Living Desert, 1953), o Rodrguez de la Fuente en su serie televisiva, a adop
tar los modelos y formas del cine tipicamente narrativo (vase la secuencia del
bolero bailado por los escorpiones en el film de Disney citado). Por otra parte en
qu medida son Un perro andaluz o La Edad de Oro films narrativos, aunque sean
narraciones heterodoxas, atpicas u onricas de una fru,stracin sexual el primero
y de una pasin ertica el segundo?
101. Las rafees del miedo. Antropologa del cine de terror, de Romn Gubern y
loan Prat, Tusquets Editores, S.A., Barcelona, 1979, pp. 18-27.
325

r .Desde el punto de vista de Ja psicologla social, los gneros constituyen m<r
dalidades de articulacin del imaginario colectivo, de acuerdo con cdigos adop
tados pOr los aparatos de produccin o por las industrias culturales en general. Ya
explicamos antes cmo el cine, el gran fabulado.r.ic4lli!L.de nuestro siglo y ali
su
mentador por ello de su imaginario colectivo, se insert desde acimiento en
el mbito de los espectculos de entretenimiento Y muy pronto privilegi los g
neros de ficcin narrativa, en detrimento del documental, y a los que convirti en
provincia hegemnica del universo cinematogrfico. En el origen de esta opcin
se hallaba, naturalmente, la prioridad otorgada por los industriales a la rentabili
dad comercial rpida de la nueva tcnica, que condujo a basar su produccin en
la ley del mnimo esfuerzo psicolgico o intelectual del pblico. A partir de en
tonces hablar de pelculas cinematogrficas, en la convencin vulgar y generali
zada, sera prcticamente sinnimo de cine de ficcin narrativa. FraDl;ois PelIetier,
en su indagacin de los imaginarios cinematogrficos, ha afirmado que el cine res-.
ponde en nuestro siglo a una necesidad social elemental, a la que llama necesidad
de ficcin, apareciendo as[ los films como sus ti tuicin del arte del cuento ,:le 102
trans
misin oral, en franco declive histrico en las sociedades industrializadas. La
conexin entre necesidad de lo social y necesidad de ficcin es formulada por Pe.
lletier afirmando: En tanto que tal, lo social mantiene a la ficcin que lo mantiene,
en sus modelos e"'ideales fundamentales; pero al mismo tiempo y como rplica,
la manifestacin o la evocacin de la ficcin se: expresa en cada uno de los acto
res sociales como una necesidad de lo social, como una celebracin de la convi
vencia.I03
El efecto de socializacin cohesiva de las fabulaciones compartidas por un
colectivo es conocido desde hace tiempo por los estrategas de la comunicacin
social, a comenzar por los sacerdotes de todas las religiones. Pero en el caso del
cine se sobreafiade otra razn que explica la rpida imposicin de la ficcin na
rrativa en el mercado del cine primitivo. La informacin muy diferida de los no
ticiarios cinematogrficos semanales podia competir en el campo de la iconicidad, .
pero jams en velocidad del servicio, con el periodismo impreso. Esta limitacin,
fundamental en el campo de la informacin social, explica el escaso desarrollo del
periodismo cinematogrfico comparado con el impreso y luego con el radiofnico.
Por ello, mientras el peridico del siglo XIX, el telgrafo, el telfono, y luego la
radio en menor medida, privilegiaron la difusin de informaciones factuales y de
noticias, el cine desde su infancia privilegi en cambio la ficcin espectacular,
orientndose de un modo privilegiado hacia la funcin que los norteamericanos
denominan entertainment. Ello explica tambin que el cine fuese social y jurdi
camente menos respetado que el peridico, considerado en cambio como plas
macin democrtica suprema del derecho a la libertad de expresin. A este res~
pecto, nada es ms elocuente acerca de la consideracin sociocultural del cine pri
mitivo que una famosa sentencia del Tribunal Supremo de Estados Unidos, dictada
en 1915, en un litigio promovido por un distribuidor de Ohfo contra la censura
previa de films vigente en aquel Estado. I04 El Tribunal sentenci:
102. lmaginaires du cinmatographe, cit., p. 21.
103. Ibid., p. 23.
104. Movies, Censorship and the Law, de Ira H. Carmen, Tbe University of Mi
chigan Press, Ann Harbar, 1966, pp. 12-14.
326
~
No puede ignorarse que la exhibicin de pelfculas es un negocio puro y
simple, originado y conducido para obtener beneficios, como otros espectculos,
no para ser contemplado, ni contemplado por la Constitucin de Ohro,' creemos,
como parte de la prensa del pafs o como rganos de opinin pblica. Son meras
representaciones de hechos, de ideas y sentimientos pblicos y conocidos, sin duda
vvidos, tiles y distrafdos, pero como hemos dicho, capaces de producir dafio,
l
I
especialmente en razn de su atractivo y modo de exhibicin.
Esta interesante sentencia resumla muy bien cul era el estatuto acordado
al cine en aquella poca. En primer lugar, el cine era visto como un negocio puro
y simple, motivado por propsitos de lucro, aunque tambin lo fueran la industria
periodstica o editorial privadas que estaban protegidas en cambio por la Primera
Enmienda de la Constitucin. En segundo lugar, al afirmar que el cine era un mero
espectculo, homologable al circo o al musie-hall, se estableca impUcitamente
una dicotomia entre medios de difusin de ideas y medios de simple' entreteni
miento, entre los cuales estara el cine, y ello a pesar de que la sentencia caracteriza
al espectculo cinematogrfico como representacin de hechos, de ideas. Na
turalmente, el escaso desarrollo arUstico y el bajo nivel cualitativo del cine en 1915
fue un factor cultural importante que determin la filosofia de la sentencia en este
caso. Y, finalmente, la razn tica que se invoca para no otorgar al cine la pro
teccin de la Primera Enmienda radica en su capacidad para producir dafio,
capacidad que en el sentido que se le otorga en el texto judicial poseen tambin
el peridico, el libro o el espectculo teatral.
El dilema de las funciones sociales de los films, concebidos como mera di
versin o como vehculo de adoctrinamiento, ha estado presente en numeros.os
momentos de la historia del cine. El dilema entre las estrategias del didactismo o
del entretenimiento se plante crudamente en Estados Unidos, por ejemplo,
cuando estall la Segunda Gu~rra Mundial, como muy bien ha explicado el do
cumentalista britnico John Grierson, que se hallaba a la sazn en Hollywood. IOS
El debate entre dos opciones, la del rearme ideolgico y la del escapismo conso
lador, o la de la militancia poltica y la del entretenimiento, fue planteado en todos
los estudios de Hollywood en aquel momento crtico. Es interesante recordar que
se busc finalmente un cierto equilibrio entre ambaS necesidades, pero que el Ejr
cito norteamericano confi a Frank Capra la realizacin de su excelente serie do
cumental de propaganda e informacin poltica Why We Fight (1942), eleccin sin
tomtica porque el director designado era un especialista en comedias de entre
tenimiento y sin experiencia previa en el cine documental. Su eleccin constitua
toda una declaracin de principios de estrategia idcolgica. Pero este dilema entre
primaca del adoctrinamiento o del entretenimiento escapista se encuentra tam
bin, por ejemplo, en el cine espafiol de los primeros afios cuarenta, que tuvo la
tarea de legitimar ante el pblico la insurreccin y victoria de Franco en la Guerra
Civil (cine de Cruzada) y la de distraer a las masas agobiadas por la penuria de
una dura posguerra.
Todo ello nos obliga a considerar a los gneros como categoras de ficcin
modeladas por presiones muy diversas, que van desde las estrictamente comercia
105. Grierson on Documentary, ed. al cuidado de Forsyth Hardy, Collins, Lon
dres, 1946, pp. 152-153.
327
les hasta las ideolgicas. LOs gneros no son fsiles inmutables, sino que cada g
nero constituye un modelo dinmico, evolutivo, sensible a las reacciones del mer
cado y a los intereses de la industria en cada momento. Andrew Tudor ha sugerido
su compa:acin con los animales prehistricos, que tuvieron que ir evolucionando
para sobrevivir, de un modo anlogo a la evolucin de los gneros para asegurar
su supervivencia en el mercado mediante la seleccin de los ms aptos. 106 Los g
neros tienen un origen preciso en la dinmica del cine y son inseparables de su
historia, a travs de la cual se forman y mudan sus cdigos y convenciones.
Si en este marco explicativo intentamos identificar las leyes comerciales que
rigen la institucin, consolidacin o declive de un gnero, veremos que se reducen
a tres, que formuladas sintticamente son:
1. La oferta genera la demanda: la buena aceptacin comercial de un film genera
una serie repetitiva basada en aquella frmula o modelo (como las actuales
secuelas).
2. La demanda del pblico condiciona la transformacin del gnero, segn un evo
lucionismo adaptativo a las necesidades o expectativas del mercado, transfor
macin que permite la supervivencia del gnero ms apto comercialmente.
3. Una vez un gnero est bien establecido, la oferta sostenida de tal gnero suele
consolidar su a~tacin o demanda, a menos que contribuya a erosionarlo por
un proceso de degradacin o trivializacin (exceso de oferta, descenso de la
calidad, redundancia), que determinan fatalmente su decadencia o extincin.
El carcter di~mico de los gneros se observa sin dificultad, sin necesidad
de remontarse a los orgenes del cine, analizando el mapa de la produccin cine
matogrfica occidental en las ltimas dcadas. Durante la Segunda Guerra Mun
dial, por ejemplo, los imperativos de la propaganda hicieron que ciertos gneros
tradicionales (films de espionaje, de accin, de aventuras, de intriga o comedias
sentimentales) se reconvirtiesen funcionalmente para servir como apoyo ideolgico
o moral a la causa blica. John Howard Lawson expres muy bien esta reconver
sin escribiendo que el gangster se hace soldado.107 E Hitchcock puso sus fr
mula del cine de intriga y su sentido del suspense al servicio de la causa aliada en
Enviado especial (Foreign Correspondent, 1940), Sabotaje (Saboteur, 1942) y Nu
fragos (Lifeboat, 1943), mientras WiIliam Wyler reconvertia en La seora Miniver
(Mrs. Minniver, 1942) la frmula del drama familiar burgus al servicio del apoyo
blico al aliado britnico desprestigiado tras la derrota de Tobruk, y Michael Curtiz
remodelaba en Casablanca (Casa blanca, 1943) la del cine de gangsters al servicio
de la Francia libre y de sus resistentes.
Tambin en esta poca florecieron algunas parodias significativas, como las
parodias del cine de terror, gnero muy en boga en la dcada anterior gracias a
su lanzamiento a cargo de la Universal en 1931, con sus versiones de El dqctor
Frankenstein (Frankenstein, 1931), de James Whale y de Drcula (Dracula, 1931),
de Tod Browning. La parodia constituye en realidad un metagnero, un gnero
106. Cine y comunicacin social, de Andrew Tudor, Editorial Gustavo Gil, S.A.,
Barcelona, 1975, pp. 263-269.
107. El cine en la batalla de las ideas, de John Howard Lawson, Ediciones ICAIC,
La Habana, 1964, p. 43.
328
burlesco que toma su referente en los gneros cannicos ortodoxos, y que florece
en las fases de declive comercial del gnero parodiado. Basado en la exageracin
y distorsin de los rasgos especficos del gnero parodiado, ha producido ttulos
clsicos como El baile de los vampiros (The Fearless Vampire Killers, 1967), de
Roman Polanski, y Cine, Cine (Movie, Movie, 1978), de Stanley Donen.
Ms tarde, cuando bajo la presidencia de J. F. Kennedy se amortigu con
siderablemente el anterior dramatismo de la guerra frfa sovietoamericana, gracias
a un perodo de distensin poltica, el cine de agentes secretos conoci una infle
xin pardica desdramatizadora y suntuosa con el nacimiento en 1962 del ciclo de
films sobre el superagente secreto James Bond, dirigido inicialmente por Terence
Young e interpretado por Sean Connery, inspirado en las novelas de Ian Fleming.
Este gnero supon la una neta ruptura pardica con la tradicin del gnero de es
pionaje y de servicios secretos, que habla tenido hasta entonces un tratamiento
hiperdramatizado y propagandstico, sobre todo desde la aparicin de El teln de
acero (The lron Curtain, 1948), de WiUiam A. Wellman e iniciador del gnero de
guerra fra.
Tambin el viejo gnero de la ciencia-ficcin conoci una inflexin decisiva
en 1968, al aparecer 2001: Una Odisea del Espacio (2001: A Space Odyssey, 1965
1967), de Stanley Kubrich, que insert a este gnero antao modesto y arrinconado
en la serie B en el mbito de la gran produccin, a la vez que concedla un pro
tagonismo espectacular a los efectos especiales, convertidos en nuevas estrellas
inhumanas del cine macroespectacular. Esta tendencia hacia la espectacularizacin
ida en aumento, y si el film de Kubrick contaba con 150 efectos especiales, nueve
aos ms tarde La guerra de las galaxias (Star Wars, 1977), de George Lucas;
contara con 685. El brillante ascenso comercial del cine de ciencia-ficcin corri
paralelo con la emergencia de un gnero nuevo, que recibi la designacin de cine
catastrofista, ya que su atractivo espectacular resida en aparatosas catstrofes
naturales (incendios, terremotos, naufragios, aludes, mutaciones biolgicas, etc.).
Este gnero, que contaba con antecedentes dispersos a lo largo de la historia del
cine, tuvo su nacimiento oficial en 19n con La aventura del Poseidn (The Po
seidon Adventure), historia del naufragio de un trasatlntico realizada por Ronald
Neame. El gnero de cienciaficcin y el gnero catastrofista convergieron en la
comn vocacin de alta espectacularidad basada en los trucajes y efectos especia
les, para competir con la pequea imagen del televisor. Pero sus propuestas ideo
lgicas fueron con frecuencia diversas y complementarias. El cine catastrofista su
pona una reformulacin del viejo cine de terror, convirtiendo a la naturaleza en
un monstruo temible. Steven Spielberg identific muy bien al nuevo enemigo, in
dividualiZndolo en Tiburn (Jaws, 1975), como un nuevo demonio surgido de la
entraa de los mares, mucho ms verosmil que los fabulosos vampiros, huma
noides u hombres-lobos del cine tradicional. En un momento en que los movi
mientos ecologistas combatan frontalmente las depredaciones provocadas por la
sociedad industrial avanzada, la dramtica presentacin de los desmanes de la na
turaleza, vista como un enemigo metafsico, y la correltiva exaltacin de los tec
nlogos capaces de hacerle frente (bomberos, gelogos, ingenieros, etc.), no puede
considerarse ni inocente ni casual. Y menos todava cuando se confi a una buena
porcin del popular gnero de cienciaficcin la misin complementaria de glori
ficar a la tecnologia ms avanzada y al tecnlogo, eje humano de la nueva sociedad.
329

Al margen de la ciencia-ficcin pesimista o especulativa, la franja de la cien
cia-ficcin euforizante, muy bien representada por La guerra de las galaxias y por
todas sus secuelas e imitaciones, se ofreci como la propuesta ms popular en el
mercado a finales de los aos setenta. Este sector dominante y euforizante de la
ciencia-ficcin procedi a divinizar la tecnologa y a fetichizar su instrumental, or
namentndolo con diseos, luces y escenografas que evocaban irresistiblemente
la esttica de las discotecas contemporneas (rayos laser, tableros llenos de guifios
luminosos como el cuadro de mandos de una astronave, trayectorias de balas tra
. zadoras, videopantallas, etc.). No en vano los destinatarios estadisticamente fun
damentales de ambas propuestas de ocio eran los mismos, reclutados en los mismos
sectores adolescentes y juveniles, y a los que el cine se les dirigi en un lenguaje
audiovisual y en unos cdigos iconogrficos que les eran familiares. Habrfa que
aadir que la funcin esencial del capital semitico aportado por esta parafernalia
era la de conseguir una eficaz embriaguez psicodlica y sensorial de su audiencia,
a la vez que sus recurrentes signos de poder fsico y psquico -velocidad de los
vehculos, cohetes faliformes, armas superdestructivas, ordenadores superpoten
tes-, suministraba una ilusoria seguridad y una euforia prepotente a su audiencia, .
a la vez que permitan la proyeccin de sus pulsiones agresivas.
Completan4Q esta mutacin de los gneros en las ltimas dcadas, el gnero
de terror se desinhibi y exasper espectacularmente su crueldad y su sadismo a
partir de El exorcista (The Exorcist, 1973), de WiIliam Friedkin, en una operacin
permisiva y de desarme censor anloga a la que consolid en la misma poca al
cine pronogrfico duro en los mercados euroamericanos, como parte de la estra
tegia comercial del cine para competir con la ms conservadora televisin doms
tica, En otro flanco generacional, cuando result evidente que la discoteca se habia
convertido en el epicentro de la cultura adolescente y juvenil, rival comercial que
arrebataba una porcin muy importante y dinmica de los espectadores de las salas
de cine, la industria reaccion lanzando el nuevo gnero del disco-film con La
fiebre del sbado noche (Saturd~y Night Fever, 1977), de lohn Badham. El gnero
era nuevo porque, aunque integrante del gran gnero del cine musical, ofreca una
formulacin muy distinta de las tradicionales revista musical, opereta, cine-ballet,
etctera. Haciendo de la discoteca el espacio de realizacin personal y de triunfo
social del protagonista (lohn TravoIta), doblemente humillado como proletario y
como miembro de una familia inmigrante italiana, el film entraba en perfecta sin
tona con las frustraciones, necesidades y expectativas latentes de su joven au
diencia. El film de Badham supuso el inicio de un nuevo gnero, muy ligado a los
intereses de la industria discogrfica, con Utulos como Por fin, ya es viernes
(Thanks God 1t's Friday, 1978), de Robert Klane, Grease. Brillantina (Grease,
1978), de Randal Kleiser, etctera.
En la dinmica evolutiva de los gneros ha influido. tambin notablemente
la diversificacin de los canales de suministro y consumo audiovisual. Las ficciones
narrativas audiovisuales se ofrecen hoy en diversas modalidades de fruicin, como
la sala pblica, el programa televisivo, la videocassette y el videodisco. En lineas
generales resulta evidente que el advenimiento de la televisin ha fragmentado la
anterior homogeneidad del mercado audiovisual y ha hecho patente la existencia
de acentuadas subculturas del gusto o de mercados especializados: para el cine de
terror, para el musical, para el drama romntico, para el cine pornogrfico, para
el cine de autor europeo, etctera. En este proceso, un gnero que prcticamente
330
se ha extinguido de las salas de cine occidentales es el de los noticiarios de actua
lidades, mientras que el cortometraje documental se sostiene slo en algunos paises
gracias a normas legales proteccionistas del gnero. El documental turfstico, in
ventado por Lumi~re en la sedentaria sociedad de final de siglo, se ha ido deva
luando comercialmente a medida que las facilidades viajeras (como los viajes pa
gados a plazos y los vuelos charter) del turismo de masas, sumadas a las cmaras
de Super 8, han despojado a los viejos escenarios exticos de su condicin inac
cesible. La ventana universal del televisor domstico ha acabado de dar un golpe
de muerte a este y a otros tipos de documentales que antao se exhiban en salas
pblicas. Otro gnero tan tradicional y antafio tan arraigado como el western sufri
un eclipse desde comienzo de los aos setenta, tras una fuerte erosin provocada
precisamente por su explotacin intensiva en la televisin, en su calidad de films
de accin adecuados para todos los pblicos. Significativamente, al declive del wes
tern, que trata del pasado y del hombre en un mundo silvestre o preindustrial,
correspondi simtricamente el auge de la ciencia-ficcin, del que ya dimos cuenta,
que trata de futuro, de la sociedad postindustrial y de las relaciones del hombre
con una tecnologa avanzadisima.
Por otra parte, la poltica de gneros tan slidamente implantada en la in
dustria de Hollywood ha encontrado equivalencias en otros paises. Sin necesidad
de examinar la situacin peculiar de los cines asiticos o africanos (el melodrama
hind o los films de artes marciales del Extremo Oriente mereceran estudios por
. menorizados), recordemos la existencia de gneros nacionales en os cines euro
peos, que a veces son variantes dialectales de los grandes gneros estadouni
denses, como el spaghetti-western italiano (gnero en el que descoll la singular
figura de Sergio- Leone) , o un segmento de la comedia cinematogrfica francesa,
tributaria de los modelos norteamericanos. En otros casos, los gneros propios del
cine europeo muestran mayor autonoma y especificidad nacional, como la es
paolada, los films de exaltaci6n de la Cruzada franquista, la opereta vienesa
de anteguerra, la comedia italiana ligada a personalidades como Dino Risi, Alberto
Sordi y Vittorio Gassman, o el cine de mafia siciliana.
Volvamos ahora a una reflexin general sobre la industria del cine, sobre
la que ya hemos ido anticipando algunos elementos motivacionales. Las lites fi
nancieras invierten su dinero en la produccin de films para obtener con ellos un
beneficio econmico a travs de su explotacin en el mercado (motivacin co
mercial o econmica) y/o para transmitir con ellos su ideologa de dominacin al
pblico y legitimar as el sta'u quo social (motivacin ideolgica o poltica). En
ciertas pocas/pases pueden predominar una u otra motivacin, -aunque no abun
dan en demasa los films arquetpicos de una u otra tendencia: las obras que con
sideramos comerciales y de pura diversin son tambin transmisoras de ideologfa,
mientras que las de vocacin propagandstica suelen enmascararse en formas de
fcil ingestin por parte del pblico general, pues suele ser ms eficaz la propa
ganda implcita que la explcita, aunque sta haya dado ttulos tan ejemplares como
los films de Eisenstein, Leni Riefenstahl o loris Ivens. Los regmenes autoritarios
y totalitarios suelen conceder prioridad a la funcin ideolgica del cine, tanto al
adoctrinamiento militante como a la funcin euforizante de ocultacin de las rea
lidades ingratas (vanse las operetas risuefias del cine nazi o las comedias del cine
franquista). Pero no es menos cierto que en las sociedades liberales el cine co
mercial de consumo suele cumplir una decisiva funcin ideolgica, integradora y
331

cohesiva del tejido social, conformista y euforizante, que se extiende. desde las
comedias optimistas de Frank Capra durante la Depresin hasta la exaltacin de
la americanidad anglosajona en los westerns. Aunque es obligado observar que
ocasionalmente pueden producirse cntradicciones entre ambas funciones en favor
de la motivacin comercial. Que Metro-Goldwyn-Mayer pagara a Antonioni su
Zabriskie Point (Zabriskie Point, 1969), que constituye un ataque frontal a la so
ciedad de consumo norteamericana, o que los bancos brasileos financiasen las
exaltaciones antiimperialistas de Glauber Rocha, y que 20th Century Fox invirtiese
SUS caudales en producir 1900 (Novecento, 1974-1976), de Bernardo Bertolucci,
que constituye un film de propaganda para el Partido Comunista Italiano, de
muestra que en la actualidad los industriales del cine otorgan ms importancia al
negocio que a la ideologfa, de cuya promocin y defensa se encarga hoy sobre todo
la televisin, medio social aplastantemente hegemnico en la comunicacin audio
visual de masas. En todo caso, de la articulacin atpica entre los representantes
del capital y ciertos autores han nacido productos tan inslitos e imprevisibles como
Un perro andaluz y La Edad de Oro de Buuel (mecenazgos de su madre y del
. vizconde de Noailles, respectivamente), o Ciudadano Kane de Orson Welles (carte
blanche contractual de la R.K.O. a Welles tras el escndalo radiofnico que le
convirti en celebri~ nacional), Roma, ciudad abierta (Roma, citta apena, 1945)
de Roberto RosseUini (financiado por su autor cmtla venta de sus bienes). En el
cine no caben los milagros y todas las atipicidades tienen su explicacin racional.
Lo cual nos conduce al concepto de cine de autor y que, a pesar de que
Georges Mll~s era ya en los albores del cine un autor ejemplarmente arquetpico,
no se constituy como expresin y etiqueta entre la critica hasta los aos cincuenta
y gracias a su promocin por parte del equipo de la revista Cahiers du Cinma. La
teora del cine de autor, en su formulacin ms radical, reduce al sujeto colectivo
de la enunciacin cinematogrfica (productor, guionista, operador, etc.) a la figura
del director, singularizado como demiurgo artstico totalizador y excluyente. Sin
embargo, es sabido que esto es una simplificacin y que incluso en el cine de autor
ms genuino, como los films de Stroheim, la empresa productora se convierte en
coautora (para bien o para mal) de la obra resultante de la colaboracin entre
ambos. Por lo que atae a Stroheim, a quien acabamos de citar, remitimos al lector
al anlisis del caso ejemplar de Avaricia (Greed, 1922-1924), obra de Stroheim
-Metro, efectuado por Jonathan Rosenbaum. 103 El cine de autor significa, en rea
lidad, que a pesar de la inevitable autoria colectiva del film, el realizador es capaz
de transmitir en ocasiones (o siempre) su propia visin del mundo, su potica y su
estilo, perfectaJ'!lente reconocibles, sin excesivas renuncias ni mutilaciones, ope
rando su produccin de sentido mediante las operaciones de puesta en escena que
le es posible controlar (eleccin de .encuadre, direccin de actores, etc.). En este
sentido, el cine de autor no se opone tanto al cine de guionista, como se sostuvo
con frecuencia en unos Cahiers du Cinma irritados contra el academicismo lite
rario del cine francs, ni contra el colectivismo de la produccin que no habfa
impedido la aparicin de autores como Mumau, Eisenstein, Renoir o Jean Vigo,
sino ms bien contra el cine de productor. La lucha de los directores de Holly
wood para arrebatar a sus productores el sacrosanto y codiciado derecho al lasl
108. Les trois textes de Greed, de Jonathan Rosenbaum, en Le Cinma Am- .
ricain. Analyses de filma, tomo 1, cit., pp. 89-116.
332
cut (montaje final) de sus films ilustra ejemplarmente la naturaleza del antago
nismo. Porque en el cine de productor, en su formulacin ms-pura, las pelfculas
son vistas tan slo como mercancfas destinadas a devengar los mximos beneficios
en el mercado con el mnimo riesgo para el inversor, lo que presiona fuertemente
hacia las frmulas conformistas, ya comprobadas y no arriesgadas. Pero ni siquiera
los codiciosos productores de Hollywood, adictos al cine de gnero, pudieron evi
tar la aparicin de un King Vidor, de un Josef von Stemberg o de un Orson Welles.
La articulacin del cine de autor y del cine de gnero tampoco es materia
que pueda despacharse expeditivamente, pues existe cine de gnero que tambin
es inequfvoco cine de autor. Ante 2001: Una Odisea del Espacio podemos pre'
guntamos si es cine de gnero (ciencia-ficcin) o cine de autor (Kubrick) ante
Extraos en un tren (Strangers on a Train, 1951) podemos dudar en clasificarla
como cine de gnero (intriga criminal) o de autor (Hitchcock), o ante La diligencia
(Stagecoach, 1939) debatirnos entre el cine de gnero (western) o de autor (John
Ford). En realidad los tres casos citados pertenecen a ambas categoras, si bien en
los tres el cdigo de autor es el cdigo dominante y el cdigo de gnero es el cdigo
subordinado, porque los tres autores utilizan las convenciones propias de cada g
.nero, con escrupulosos respeto, para vehicular sus propias preocupaciones, su vi
sin del mundo, su potica y su estilo, lo que hace a sus obras tan perfectamente
reconocibles e identificables como un cuadro de Picasso o un texto de Kafka. Por
eso decfamos antes que el cine de autor es en realidad un gnero cinematogrfico
generalmente transgenrico o ultragenrico. .
La tentacin legtima del autor, naturalmente, radica en transgredir los es
tereotipos del gnero, transformando a algo rfgido e hipercodificado en algo ori
ginal y peJ;SOnalizado. Pero la desviacin de la norma estandarizada tiene a veces
sus riesgos, porque puede introducir en la lectura del film una ambigedad de
significados no deseada. Un buen ejemplo de tal ambigedad la suministr The
Ramparts We Watch (1940), un film realizado por Louis de Rochemont con inten
cin de servir como propaganda antinazi. La obra, ambientada en Estados Unidos
durante la guerra de 191~1918, trataba de inspirar abierta simpata para ayudar a
Francia y a Inglaterra en su lucha contra Alemania, en clara referencia a la situa
cin blica del presente. Para hacer ms contundente su mensaje propagandstico,
Louis de Rochemont aadi al final de la misma fragmentos del documental nazi
Feuertaufe [Bautismo de fuego] (1939), de Hans Bertram, sobre la agresin ale
mana a Polonia. La paradoja, reveladora de la ambigedad polismica que puede
derivarse de una lectura desviada o aberrante por falta de norma, residi en que
la oficina de censura de Pennsylvania oblig a suspender la exhibicin del film,
alegando que contenfa parte de la propaganda de terror difundida por Alemania.
Los productores apelaron ante la autoridad judicial, pero el tribunal de Filadelfia
que se pronunci sobre el asunto confirm la prohibicin, por contener el film
propaganda destinada a difundir las doctrinas nazis y para inducir a otros pueblos
a someterse a la dominacin alemana, o a la adopcin' de la ideologfa nazi. 109 Es
decir, tanto los censores como el tribunal, ante una combinacin atpica de cine
de ficcin y cine documental de procedencia alemana habfan efectuado una lectura
109. Propaganda on Film: A Na/ion at War, de Richard A. Maynard, Hayden
Book, Rochelle Park (Nueva Jersey), 1975, pp. 66-76.
333

al pie de la letra y pronazi de un material audiovisual destinado por sus productores
a ilustrar los horrores de la agresin alemana en Europa.
El ejemplo de The Ramparts We Watch ilustra muy bien acerca de los costos,
ideolgicos que pueden acarrear las infracciones formales. Este tema ha sido bas
tante estudiado y Jacques Aumont, por ejemplo, ha sealado en el caso de Griffith
la estrecha interdependencia entre su ideologa y sus formas y estructuras narra
tivas tipicas. El happy ending -escribe Aumont- es una microestructura del
relato, hipercodificada en tanto que tal, pero es tambin la forma necesaria de una
ideologa de la reconciliacin, la escala de los planos actualiza, es bien sabido, la
sefializacin humanista de la figura humana; el montaje alternado funciona como
exposicin de la ley de causalidad (no hay efecto sin causa y, con frecuencia, no
hay causa sin efecto), etctera.lIo Y transgredir estas formas y estructuras hiper
codificadas, de significacin muy estable y tranquilizadora, puede resultar extraor
dinariamente perturbador, como saben bien quienes han practicado el cine de van
guardia y experimental, basado en la transgresin o subversin de los cdigos es
tablecidos; Acaso la ancdota que mejor ilustra esta perturbacin la suministra la
nota de la oficina de censura britnica, que en 1930 prohibi la exhibicin del film
surrealista La Coquille et le C/ergyman (1927), de Germaine A. Dulac y basado
en un texto de Antonin Artaud. La susodicha nota de prohibicin de los censores
deca: Es tan crfphco que casi no tiene sentido. Y si tiene, algn sentido, sin duda
es objetable.lll La transgresin radical de los C6digos establecidos puede ser efec
tivamente percibida como escandalosa perversin o como irritante subversin, con
netas implicaciones ideolgicas. Esto lo formul Eisenstein categricamente en
1932, al escribir que la forma es siempre ideologa.1l2
Precisamente, la reivindicacin de la originalidad autoral ofrece su ejemplo
ms extremo o llamativo en la transgresin sistemtica de los cdigos del cine na
rrativo-representativo, transgresin que ha constituido la peculiaridad definidora
del cine de vanguardia desde el final de la Primera Guerra Mundial. El cine de
vanguardia naci como producto o extensin de propuestas y escuelas arUsticas
nacidas con anterioridad y fuera del campo cinematogrfico, como el futurismo,
el dadasmo y el surrealismo. Iniciada su subversin en las artes tradicionales,
como la pintura o la poesa, se extendi luego al novsimo arte cinematogrfico,
que era ms ajeno a las prcticas culturales de sus promotores, requera ciertos
conocimientos tcnicos especializados y era bastante ms caro que la produccin
de una pintura o de un poema. Estos tres factores explican que los films adscritcis
a cada movimiento de vanguardia surgieran unos cuantos aos despus de cada
uno de sus manifiestos fundacionales y cuando ya haban sido experimentados en
el mbito de las artes tradicionales.
El cine de vanguardia supuso una transgresin sistemtica de los gneros
tradicionales establecidos y en especial un acto polmico de rplica o de negacin
contra el comercialismo y la trivialidad esttica del cine narrativo-representativo
dominante, de acuacin hollywoodiana, que haba invadido los mercados euro
110. Griffith, le cadre, la figure, de Jacques Aumont, en Le Cinma Amricain.
Analyses de !ilms, tomo 1, cit. p. 53.
111. The Film tUl Now. A Survey o! World Cinema, cit., p. 86.
112. Au-dela des toiles, de S.M. Eisenstein, Union Gnrale d'Editions, Pans,
1974, p. 239.
334
peas a raz de la parlisis de la produccin
Mundial. En este sentido, simplificando un poco las cosas, es legtimo afirmar que
el cine de vanguardia de entreguerras fue un acto de afirmacin militante de la
intelligentzia y de la burguesa ilustrada europea acerca de la capacidad artstica
del cine y a la vez un acto de negacin dialctica del cine-mercanca de consumo
masivo y plebeyo, cuyos grandes modelos norteamericanos copaban los mercados
europeos. Por ello, los grandes vectores motrices del impulso vanguardista en el I
cine de los afios veinte fueron impulsos antagnicos contra'el cine comercial y
contra sus principios sustentadores, es decir, ~ntra:
1. La impresin de realidad en el cine, que verosimilizaba sus ficciones y colocaba
al espectador sugestionado y desarmado ante un ventanal por el que podfa atis
bar un flujo de acontecimientos autnticos y que parecfan proceder de una rea
lidad objetiva y autogenerada.
2. Los gneros convencionales del cine narrativo-representativo, incluyendo su
acatamiento a las leyes de la narratividad.
3. El proceso de proyeccin-identificacin psicolgica del espectador con los per
sonajes de la ficcin representada.
4. La sumisin a los imperativos del star-system.
Estas propuestas transgresoras eran valoradas por sus autores no tanto
como innovaciones formales o tcnicas -aunque tambin lo fueran-, sino por su
motivacin ideolgica provocadora, subvertidora de la tradicin, del academicismo
y de las frmulas estereotipadas y conformistas acufiadas por l industria del es
pectculo (figs. 112 Y 113).
Esta tendencia que por lo tanto era a la vez tica y esttica, acab por cons
tituir a lo largo de los aos veinte un gnero propiamente dicho, que encontr sus
mecenas en cierta aristocracia (como el vizconde de Noailles), o en la alta bur
guesa culta, o en amigos o familiares de los artistas (la madre de Bufiuel finan
ciando Un perro andaluz); reclut a sus autores sobre todo entre artistas proce
dentes de las artes plsticas y la literatura (H. Richter, V. Eggeling, M. Duchamp,
F. Lger, W. Ruttmann, S. Dalf, A. Artaud, J. Cocteau) y muy raramente en las
filas de la profesin cinematogrfica; y encontr sus canales especficos de difusin
en los cine-clubs y en los cines de arte y ensayo, y su pblico propio en los sectores
intelectuales y segmentos elitistas de la burguesa ilustrada, factor social que desde
los aos treinta contribuy a alentar crticas izquierdistas contra las vanguardias,
inspiradas en las nuevas consignas irradiadas desde la Unin Sovitica acerca del
dogma del realismo socialista y del didactismo vulgarizador encomendado al
cine. El creciente costo de las pelculas desde la generalizacin del sonoro, en 1930,
se ali as al prestigio del cine sovitico y de sus consignas ideolgicas, en el marco
crtico de la Depresin y del ascenso del fascismo en Europa, para dar un golpe
mortal a los librrimos experimentos del cine de vanguardia de la era clsica.
Peter WoIlen ha hecho notar acertadamente que en las historias del cine de
vanguardia hasta 1950 se examinaba prcticamente cada film experimental pro
ducido, pero que la posterior democratizacin de los equipos de filmacin y de la
produccin ha hecho imposible tal inventario. m En efecto, el abaratamiento y
113. Cinema and Technology: a Historical Overview, de Peter Wollen, en The
Cinematic I).pparatus, cit., p. 20.
335
 democratizacin de las cmaras de 16 mm y de Super 8 estuvo en el origen, y no
por azar en la opulenta sociedad norteamericana y en sus centros intelectuales y
estudiantiles de ambas costas, de la explosin creativa del cine underground en los
aos sesenta. Heredero de las viejas vanguardias europeas, el cine underground
estadounidense supuso un caso radical y extremista del cine de autor posibilitado
por el abaratamiento y la disponibilidad de la tecnologa cinematogrfica. pero
cuya mxima libertad creativa tenia su precio o su contrapartida en su mnima
difusin social, limitada a ghettos universitarios o musersticos. El formato Super
8 de Kodak (aparecido en 1965) supuso la 61tima esperanza de utilizacin pan
democrtica del medio cinematogrfico, a pesar de haber nacido de un encargo
militar durante la guerra de Vietnam para facilitar las proyecciones a los soldados
en el frente. Pero esta tecnologa ligera y barata de la imagen fotoqumica, que
permita una gran expansin creativa al margen de la industria, empezada a ser
desplazada por la imagen electrnica de video en la dcada de los aos ochenta.

112-113. Cine de vanguardia: fotogramas de Filmstudie (1926), del pinlor Hans Richter, y de La Ca
quille el le Clergyma/l (1927). de Germaine A. Dulac. sobre un texto del escritor surrealista Antonin
Artaud

336 337

7. La representacin iconocintica (11): la imagen electrnica
Origen de la televisin: la herencia de la radio y del periodismo
Se denominan medios de telecomunicacin todos aquellos que transmiten
informacin a travs del espacio, en tiempo real o diferido. La televisin, que
transmite mensajes iconocinticos y acsticos y cuyo primer proyecto se remonta
al analizador mecnico de imgenes del alemn Paul Nipkow (1883), es en este
sentido un tfpico~edio de telecomunicacin, como lo son el telgrafo, la radio,
el telfono y la telefotograffa. Y al incorporarse a la familia de medios de comu
nicacin cnicos, tras la fotografia, el cartel, el cmic y el cine, las caractersticas
tcnicas de la televisin como medio de telecomunicacin contribuyeron a liberar
al hombre de la lentitud del desplazamiento corporal y de la insuficiencia de sus
sentidos. El primer precursor de la actual visin a distancia fue el anteojo de
Galileo (1609), que al aumentar el tamao de las percepciones visuales permitfa
acortar las distancias pticas y cuya utilidad se demostr inmediatamente en la
navegacin, la guerra y la astronomia, a pesar del repudio de los filsofos de la
poca. a un instrumento que alteraba la visin natural del cielo creado por Dios. l .
El alcance de la visin del telescopio de Galileo estaba severamente limitado por
las condiciones meteorolgicas' y por la presencia de obstculos topogrficos, pero
su aspiracin cientfica autorizara a denominar con el nombre de telescopio elc
trico al aparato televisor pionero patentado por Nipkow (fig. 114).
. Los fsicos que inventaron la televisin no pensaron en los usos especta
culares y comerciales del medio que estaban diseando, del mismo modo que los
hermanos Lumiere los excluyeron de su proyecto inicial del cinematgrafo.
Cuando VIadimir Zworykin present en 1933 su revolucionario tubo iconoscopio,
que. hizo posible la televisin electrnica, no lo hizo como un medio de comuni
cacin de masas, sino como un medio para aumentar la amplitud de la visin
humana, llegando a proponer la instalacin de una cmara de televisin en un
cohete para la observacin de lugares inaccesibles. . ceptor y emisor, permutando sus roles comunicativos. Volveremos ms adelante
Igual que habfa ocurrido con el cine, sus potencialidades comunicativas se
canalizaran fundamentalmente y en primera instancia hacia otros usos menos de
sinteresados y ms lucrativos. Al fin y arcabo, lo que la televisin aportaba a la
cultura moderna era la telepresencia audio-verbo-iconocintica y tal telepresencia
poda ser objeto de aplicaciones prcticas muy diversas. Por otra parte, la televi
sin era en s misma un fenmeno muy complejo, que poda ser considerado pro
1. La Lumj~re, de Bernard Maitte, ditions du Seuil, Pars, 1981, p. 59.
338
<1(
Sellal recibida
en el receptor - .....
'-... ""\r"1f\1f!II"",\,.Jljlll:t
14. El telescopio elctr'co rue un primitivo sistema de televisin mecnica patentado por ei alemn
Paul Nipkowen 1884, basado en el anlisis de la imagen mediante un disco giratorio perrorado'
fesional y empresarialmente a la luz de tres aspectos o facetas diferentes:
1. La televisin como procedimiento de transmisin de informacin registrada so
breun soporte. Es decir, la televisin en tanto que canal tcnico transmisor de
documentos..
2. La televisin como tecnologa generadora de informacin. Es decir, la televisin
en directo.
3. La televisin como modalidad social especifica de recepcin de mensajes au
diovisuales en condiciones de privacidad.
Por otra parte, el desarrollo progresivo de la tecnologfa evidenciara que el
televisor no es ms que un tenninal audiovisual que puede ser alimentado- con
seales de procedencia y de contenidos extremadamente diversos. Se descubri
que los televisores, que al principio recibian slo seales por va hertziana, podfan
ser alimentados por cables, conectados a una red pblica de seales comerciali
zadas en el mercado audiovisual, o bien integrndose a un circuito privado (hos
pitales, escuelas, bancos, etc.). De la conexin del terminal televisivo con las dis
tantes bases de datos nacera precisamente la telemtica (telecomunicacin + in
formtica). Pero el televisor tambin podrfa recibir seales muy distantes a travs
de satlites de comunicaciones, bien fuera mediante estaciones terrestres inter
mediarias o directamente desde el satlite. Y el televisor podra ser tambin ali
mentado y autoprogramado gracias al magnetoscopio y al videodisco. Es decir,
que en la dcada de los aos setenta se descubri que el televisor, concebido ini
cialmente como un voluminoso mueble domstico comunicativamente pasivo, su
jeto a unos pocos programas de transmisin hertziana, era en realidad un terminal
audiovisual polifuncional, que poda integrar adems la interactividad entre re
sobre este tema.
En relacin con la fruicin comunitaria de pelculas cinematogrficas en
grandes salas, la televisin supuso un cierto retorno .al principio de la visin in
dividual del kinetoscopio de Edison, pero con el aparato de exhibicin ubicado en
el hogar del ususario y al servicio comunal de la familia. Fue sta precisamente la
razn de su gran xito comercial, ya que a la comodidad de la domesticidad se
aadi casi siempre la de la gratuidad de su fruicin (por lo menos gratuidad apa
339
 rente; ya que el telespectador financia los programas con la compra de los artculos
pub licitados en la telepantalla o con el pago de sus impuestos). No es lo mismo
ver surgir personajes y escenas de una gran pared pblica, como la pantalla de
cine convertida en simulacro de un escenario teatral, que verlas en el interior de
un vidrio abombado en una pequea caja domstica, artificio que remite ms bien
al mito mgico de la bola de cristal omnividente.
La gran expansin social de la televisin estuvo asociada a la gran escalada
consumista. en todo el sector electrodomstico desde el final de la Segunda Guerra
Mundial. Los televisores, y luego los magnetoscopios, pasaron a venderse en las
, tiendas de electrodomticos (y no en las tiendas de electrnica profesional, las
ferretedas, etc.) sellando as definitivamente su destino masivo. En Estados Uni
dos primero y en Europa despus, la televisin se convirti en el ms universal
medio de comunicacin, con una hegemona aplastante en el ecosistema comuni
cativo, que secundariz la influencia social de los restantes medios. Por su con
dicin audiovisual fue el cine el medio ms afectado por tal competencia doms
tica, si bien su prdida de influencia social se vio en parte compensada por un
generalizado desarme censor, ya que el poder de las censuras (o autocensuras) se
ha jerarquizado siempre en funcin de la popularidad de cada medio y hoy sigue
siendo ms severa para la televisin que para cualquier otro medio ms minori
tario. Los usos y gtilltificaciones derivados de ~a lectura de libros u otras publica
ciones son en general menos solapados o usurpados por los programas de televisin
que los usos y gratificaciones asociados a las artes del espectculo, como el teatro
y el cine. Por eso el libro se ha defendido mejor que el teatro y el cine de la
competencia de la televisin. No obstante, pronto se constat un sensible despla
zamiento de la publicidad comerCial, con, sus jugosas tarifas, desde los medios im
I presos (diarios y revistas) a la ms popular televisin, aunque sus tarifas general
mente muy elevadas en este medio frenaron el desplazamiento de los anunciantes'
modestos.
Como canal tcnico suministrador de informacin y de entretenimiento en
el hogar, la programacin televisiva se articul en una segmentacin en gneros.
Tradicionalmente se ha venido afirmado que la programacin televisiva comprende
tres macrogneros, que se corresponden a las categoras de informacin, entre
tenimiento y educacin. Esta simplificacin categorial, muy poco satisfactoria, se
radicaliza todavla ms cuando se afirma que la funcin de la televisin comercial
es la del edutenimiento, neologismo derivado de educacin-entretenimiento. Lo que
nos interesa sefialar aqu, adems de constatar la gran homogeneidad del reparto
de gneros en la programacin de todos los paises (capitalistas y comunistas), es
que los gneros televisivos proceden de la tradicin de la radio, del cine y del
teatro, a veces ligeramente acomodados al nuevo medio. Tambin hay algunos que
proceden del periodismo (telediarios, reportajes, etc.), pero ms inmediatamente
del periodismo radiofnico y del periodismo cinematogrfico (noticiarios de ac
tualidades, documentales), como iremos viendo.
Al establecer la genealoga tecnocultural de la televisin, el primer medio
que comparece en tal filiacin es la radio. La televisin tiene en comn con la
radio el ser un sistema de telecomunicacin (tecnologa) y la posibilidad del directo
(programacin), que est vedada a otros medios impresos o filmados. En efecto,
la televisin tiene en comn con la radio el ser un medio de telecomunicacin, que
permite transmitir instantneamente a travs del espacio mensajes en directo o
340
diferidos (pregrabados o filmados) y ser ambos medios de difusin social, con am
plias audiencias, cuyos mensajes suelen recibirse preferentemente por los desti
natarios en, condiciones de privacidad. Su gran diferencia radica en que el mensaje
radiofnico carece de dimensin icnica, lo que acarrea otras consecuencias en su
uso social.
La tcnica de transmisin del mensaje a travs del espacio hertziano y el
modo de recepcin domstico enfeud desde su origen a la televisin norteame
ricana -la primera de la historia que se explot comercialmente- en la matriz
de las empresas radiofnicas, las cuales se constituyeron como sus matrices em
presariales y sus modelos de funcionamiento, y se someti tambin como ellas a
la reglamentacin tcnica de reparto de frecuencias por parte del Estado, para
evitar el caos de las interferencias. En su documentada historia de la radio y de la
televisin estadounidenses, Barnouw observa que los cuadros profesionales de la
televisin se nutrieron de la radio, del cine, del teatro y del periodismo, pero que
el negocio se model en cambio sobre el esquema y las prcticas de la empresa
radiofnica. 2 A veces hubo que acomodar no obstante las viejas prcticas a un
medio nuevo y distinto. Barnouw cita como ejemplo que los seriales televisivos de
15 minutos, de una duracin heredada de la radio, fracasaron en el nuevo medio
hasta que no se ampliaron a 30 minutos, permitiendo su amplia popularidad desde
mediados de los afios sesenta. 3
Desde el punto de vista del terminal receptor, existen algunas diferencias
significativas entre la radio y la televisin. El televisores un polo visual que or
ganiza la distribucin de la estancia (orientacin de los sillones en funcin de la
mirada, eliminacin de muebles interpuestos entre televisor y espectador, situacin
de las luces, etc.), de un modo que no haba hecho el aparato de radio, cuya ubi
cacin se acomodaba a la organizacin mobiliaria preexistente. En este sentido, el
televisor tiende ms bien a reemplazar al foco de la chimenea domstica al que se
encara, como veremos luego. Se ha analizado tambin la funcin de este mueble
electrOdomstico como signo de status social. En las clases populares, la carencia
de televisor es vivida como una carencia grave, mientras que en EstadosUnidos
.no es infrecuente que el intelectual exhiba su carencia de televisor como signo
ostensivo de pertenencia a una lite ilustrada e inconformista. En Europa, en
donde la programacin ha estado menos sometida a imperativos comerciales, este
fenmeno ha sido menos frecuente. Pero en Uneas generales, es correcto afirmar
que el televisor fue en Europa y en Estados Unidos un signo de status social hasta
su popularizacin masiva, momento en que fue sustituido como signo de prestigio
por el televisor en color, luego por el magnetoscopio, por el ordenador personal
y finalmente por la antena de plato en el tejado.
A pesar de ser una superacin audiovisual de la radio, en la medida en que
le afiade un canal icnico, la televisin no ha hecho desaparecer a la radio como
medio de comunicacin de masas, por varias razones. 1) De ser en sus orgenes
un voluminoso mueble domstico, la miniaturizacin de sus componentes (tran
sistores; circuitos integrados) ha hecho de la radio un ligero medio ubicuo, com
pafiero inseparable, incluso en el interior de los vehculos, que constituyen hoy
2. The Image Empire, de Erik Barnouw, Oxford University Press, Nueva York,
1970, pp. 7-8.
3. The Image Empire, cit., p. 246.
341

una porcin muy significativa de su mercado. 2) La radio proporciona una infor
macin sonora que no se interfiere en tareas que requieran la vigilancia visual,
como conducir un vehfculo u operar ciertas mquinas, para las que la televisin
est vedada. 3) Por su condicin sonora, su productividad y capacidad para evocar
o suscitar endoimgenes fantaseadoras es muy superior y ms creativa que las de
la televisin. 4) Y siendo su programacin generalmente de elaboracin tcnica
ms simple que la televisiva, suele cubrir horarios de oferta ms extensos, inclu
yendo aquellos de eventual ausencia televisiva. 5) En relacin con esto ltimo,
.aadamos que las operaciones tcnicas de procesamiento de la informacin im
presa y de la informacin audioicnica priman a la radio como el medio ms rpido
y de operacin ms simple; de ah sus ventajas informativas y la presteza de su
intervencin en catstrofes y situaciones de emergencia: la radio en directo es nor
mal, mientras que la televisin en directo es excepcional. 6) Afidase al apartado
de la celeridad radiofnia el rpido feed-back y la fcil participacin popular, es
pecialmente por va telefnica.
A pesar de todas estas virtudes y potencialidades que han permitido la su
pervivencia de la radio en la era televisiva, es cierto que algunas funciones tradi
cionales de la radio han sido ocupadas hoy por la televisin. La amplia utilizacin
de la radio como ~ra compafifa sonora, por ejemplo, para combatir el neurtico
miedo al silencio como signo de soledad, ha sid9 desbancada en muchos hogares
por la compaia del ruido de fondo del televisor encendido, pues aunque no se
contemple se oye, en calidad de simulacro de compaa humana.
Pero la hegemona conseguida por la televisin en el espacio audiovisual
desde los aos cincuenta, liber a la radio y sobre todo al cine de muchos de sus
viejos taMes censores o autocensores, porque:
1. Las audiencias de estos dos medios tendieron a hacerse ms selectivas, espe
cializadas o minoritarias, en diferente grado segn los casos.
2. La radio y el cine tuvieron que competir con temas o escenas ms atrevidos o
sensacionalistas contra su gran rival comercial, dando lugar a un desarme censor
que se tradujo en una rpida y creciente permisividad ideolgica, lingfstica,
sexual, etctera, en la programacin.
3. El grueso del pblico indiscriminado se desplaz, empujado por la ley del mi
. nimo esfuerzo, hacia la audiencia televisiva, ocupando el segmento ms con
servador del mercado cultural.
Las analogas de la televisin con el periodismo precedente se producen en
un macrognero preciso, en el macrognero calificado como informativo, gnero
clasificado como opuesto de los gneros de ficcin y que incluye a los telediarios,
reportajes, crnicas, transmisiones deportivas, etctera. Su estructuracin en sub
gneros especificos --como los que acabamos de resear- tanto como su nor
Gustavo GiIi, S.A., Barcelona, 1979, pp. 154-162 Y198.
mativa suelen seguir los criterios acuados con anterioridad por el periodismo im
preso y radiofnico, de los que les separa, como ya dijimos, su dimensin icnica. Gaye Tuchman, Editorial Gustavo GiIi, S.A., Barcelona, 1983, p. 24.
Con frecuencia los programas informativos, considerados como los segmentos se
rios de la programacin, tienen la funcin de constituirse en el contrapunto duro
en un medio con vocacin narctica o sedante, segn los casos. Pero en tomo a Gustavo GiIi, S.A., Barcelona, 1983, pp. 41-42.
la supuesta condicin objetiva de los programas informativos reina un gran equ
voco, denunciado por Baggaley y Duck, ya que todo programa informativo es a
342
la vez persuasivo. 4 Gaye Tuchman ha ido ms lejos en sus anlisis de la televisin
informativa, postulando que producir una notica es un acto de construir la realidad,
ms que una imagen de la realidad,s ya que la decisin acerca de qu evento es
noticiable y de cmo se presenta a la audiencia determina la construccin de la
realidad social. Recurdese, por ejemplo, que la matanza norteamericana de My
Lai o el espionaje polftico en Watergate no tuvieron existencia pblica, y por tanto
carecieron de estatuto de realidad social, hasta que tardiamente comenzaron a fil
trarse noticias de ellos en los medios de comunicacin. 6
Aunque la televisin aport como gran novedad su transmisin icnica, es
evidente que las capacidades informativas de la imagen son limitadas. Refirindose
a tal insuficiencia, Ramonet ha escrito: Las imgenes son a menudo un problema,
porque el aspecto visible de los acontecimientos no explca su esencia o su com
plejidad; los hechos realmente serios parecen difcilmente representables en im
genes (cmo ilustrar la inflacin si no es mediante los eternos planos de las eti
quetas de los precios de los supermercados?). Inevitablemente, el telediario da
prioridad a las imgenes espectaculares (desrdenes en las calles, catstrofes, gue
rras) y, debido a esta seleccin realizada en nombre de la calidad visual, se ve
condenada a favorecer la ancdota y lo superfluo, a especular con lo emocional
insistiendo en la dramatizacin..? Por otra parte, si la transmisil de noticias fuese
slo con palabras habladas, estarfamos reinventando los boletines radiofnicos.
En consecuencia, el videoperiodismo naci como sfntesis del periodismo
radiofnico y del noticiario de actualidades cinematogrficas que histricamente
le precedieron. No fue casual, por ejemplo, que el primer telediario francs fuera
creado en junio de 1949 por Pierre Sabbagh, un periodista que habia trabajado en
noticiarios cinematogrficos y en la radio. 8 Se trataba de crear, en el fondo, un
diario radiado ilustrado. En los primeros telediarios no aparecan los locutores,
sino mapas, fotos y filmaciones con su voz en off, segn el modelo de los noticiarios
cinematogrficos. En la dcada de los sesenta esta voz annima se individualiz,
en Estados Unidos e Inglaterra, con locutores visibles y con nombres propios, fe
nmeno que engendrarla un nuevo star-system audiovisual. La gran diferencia in
formativa del telediario con respecto a los noticiarios cinematogrficos es que aqul
est abierto a la emisin en directo, no slo de la actuacin de los presentadores,
sino de entrevistas, reportajes, etctera. Un documental o un noticiario cinema
togrfico constituyen una pieza de historia; un suceso transmitido en directo cons
tituye en cambio una aventura abierta a lo imprevisto -el asesinato de Lee Harvey
Oswald en la comisara de Dallas (24-XI-1963)- y de desenlace desconocido, ca
racterfstica que lo aproxima al relato de intriga o de suspense. Con su estructura
de obra abierta a lo imprevisto, por otra parte, el telediario entra en la zona de
alto riesgo comunicativo, el riesgo de la transgrc;:sin o del error irreversible.
4. Andlisis del mensaje televisivo, de Jon P. Baggaley y Steve W. Duck, Editorial
5. La produccin de la noticia. Estudio sobre la construccin de la realidad, de
6. La produccin de la noticia, cit., pp. 203-204.
7. La golosina visual. lmdgenes sobre el consumo, de Ignacio Ramonet, Editorial
8. La golosina visual, cit., p. 35.
343

Convergencias y divergencias entre el cine y la televisi6n
La naturaleza audio-verbo-iconocintica del mensaje televisivo establece su
inmediato paralelismo fsico, perceptivo y cultural con el mensaje cinematogrfico,
tema que ha generado una muy abundante reflexin terica. Comencemos nuestro
estudio exponiendo la naturaleza de la imagen televisiva, para comparar sus pe
culiares caracterlsticas con las de otras imgenes y especialmente Con la imagen
cinematogrfica. Las imgenes de la pintura y la fotografa son visibles para el
hombre gracias a la luz ambiental, solar o artificial, reflejada por sus superficies.
La imagen cinematogrfica es percibida, en cambio, gracias a la luz artificial pro
yectada desde un aparato, a travs de un objetivo, y reflejada sobre una pantalla
blanca. En contraste con estas dos modalidades, que slo tienen en comn su fun
damento en la luz reflejada por una superficie, la pantalla televisiva emite en cam
bio su luz propia directamente a los ojos del observador. El terminal de la imagen
electrnica no es por tanto una superficie neutra y pasiva, como la blanca pantalla
de reflexin del cine, sino un activo generador y emisor de informacin, cuyas
caracterlsticas fsicas (mosaico fosforescente acoplado a un tubo de barrido por
rayos catdicos) determinan las caractersticas peculiares de la imagen electrnica,
diversas de la ima~n cintica fotoqumica en su trama, definicin, color, etctera.
En el proceso de fruicin del mensaje cinematogrfico, por tanto, la complejidad
,I
tecnolgica est en el proyeCtor, mientras la pantalla puede ser una sbana o una
pared blanca. En la televisin, en cambio, la complejidad tecnolgica est en la
pantalla-emisora, porque es en realidad una pantalla-proyector orientada hacia el
observador. Yel dato esencial que ahora importa retener es que, en televisin, la
imagen se forma detrs de un vidrio curvo, mientras en el cine se forma delante
de un lienzo blanco. La primera es una imagen emitida y la segunda una imagen
reflejada. . la imagen electrnica. La imagen fotogrfica cromtica se obtiene por superposi
En el origen de la transmisin televisiva, la telecmara lleva a cabo un an
lisis electrnico del campo ptico situado ante su objetivo, explorndolo y des
componindolo mediante un barrido entrelazado de 625 lneas horizontales 25 ve
ces por segundo en el estndar europeo (15.625 Uneas/segundo) y en 525 lneas
horizontales 30 veces por segundo en el estndar norteamericano (15.750 lneas!
segundo). La diferente cadencia es debida a que en Europa la frecuencia del sector
elctrico es de 50 perodos por segundo, por lo que se transmiten 50 tramas por
segundo, es decir, 25 imgenes enteras de 625 lneas; mientras que la frecuencia
del sector elctrico norteamericano es de 60 perlodos, por lo que se transmiten 30
imgenes enteras de 525 Uneas en cada segundo. A este respecto es necesario ada
rar que puesto que el barrido electrnico recorre primero todas las lneas impares
y luego todas las pares (barrido entrelazado, para evitar el efecto de parpadeo),
una imagen completa se forma con dos tramas sucesivas.
A la vista de esta peculiar gnesis tecnolgica, podemos observar una pri
mera e importante diferencia tcnica y perceptiva entre la imagen cinematogrfica
y la televisiva. Mientras en el cine, en un segundo, se proyectan 24 imgenes com
pletas y consecutivas, con intervalos de oscuridad que las separan, la televisin
explora -y va reconstruyendo en la pantalla- 25 imgenes en proceso de for
macin en cada segundo. En el cine, el ojo es estimulado por fotogramas inmviles
consecutivos; en la televisin es estimulado por imgenes en trance de formarse,
pero que nunca llegan a completarse enteramente ante su mirada, puesto que la
344
nunca eXIste completa, se construye y se
vamente y permanentemente a lo lago del tiempo, gracias al barrido electrnico
en la parte trasera de la pantalla fosforescente.
Una consecuencia de esta tecnologa es que una imagen de 625 lneas est
formada aproximadamente por unos 530.000 puntos de luz, lo que significa una
definicin baja en relacin con la imagen fotoqufmica, deficiencia que hay que
medir teniendo en cuenta que la cantidad de informacin icnica es correlativa a
la calidad de definicin de la imagen, creciendo tal cantidad de informacin con
el cuadrado de la definicin lineal. La modestia de los 530.000 puntos por imagen
se mide, no ya con los 130 millones de fotorreceptores que hay en la retina humana,
s.ino comparndola con la definicin de la imagen fotogrfica. Una diapositiva Ko
dachrome de 24 X 36 mm (formato llamado universal, cuya superficie es doble de
los fotogramas cinematogrficos) puede contar por encima de los 20 millones de
puntos, aunque tan gran diferencia queda en parte enmascarada por el elevado
contraste de la imagen televisiva, que mejora considerablemente su nitidez. Para
que la imagen televisiva se aproximase a la definicin de la imagen cinematogrfica
estndar actual (de 35 mm y con una resolucin de ms de dos millones de puntos)
tendra que alcanzar unas 1250 lneas. Las deficiencias de la baja definicin de 625
!fneas son puestas de relieve al aumentar el tamao de la pantalla, con grave pr
dida de nitidez y de luminosidad. En una pantalla de 50 x 39 cm hay entonces en
cada milmetro cuadrado solamente 2,7 puntos, densidad que se reduce a 0,9 pun
tos por milmetro cuadrado en una pantalla de 1'50 x 1'20 m. Estos datos sealan
los severos lmites que se oponen a la ampliacin de las imgenes de baja defini
cin. .
Observando la pantalla de un televisor con una lupa se constata que la ima
gen est construida con un mosaico o una trama regular y alveolar, en contraste
con la trama aleatoria e irregular de la imagen fotoqufmica. Tambin la formacin
de los colores obedece a principios fsicos distintos en la imagen fotoqumica y en
cin de tres capas sensibles a tres colores (rojo, verde y azul), mediante una mezcla
por transparencia, mientras la imagen electrnica cromtica se obtiene por con
tigidad de los tonos, a partir del rojo, verde y azul. En este aspecto, el color
televisivo ha resultado tributario del proyecto pictrico de Seurat y de los punti
lIistas, cuya estructuracin de las percepciones cromticas se basaba en la interac
cin de pigmentos puros en la retina. En estas condiciones actuales, el color fo
togrfico manifiesta una clara superioridad tcnica, adems de que la ampliacin
de la imagen electrnica degrada acentuadamente su crominancia.
La baja definicin de la imagen televisiva condiciona su poder de resolucin
ysu tamao. En contraste con las imgenes televisivas, las imgenes muy definidas
generan. sinestesia tctil, pues parece que se puedan tocar. Tambin se ha ha
blado mucho, desde McLuhan, de la condicin tctil de la imagen televisiva, pero
es menester precisar que la tactilidad de la imagen de baja definicin, en contra
de la opinin de McLuhan, es una impresin de tactilidad del soporte, puesto de
relieve por la baja definicin, y no propiamente de la imagen.
Como ya se dijo, la baja definicin de la imagen determina el pequeo ta
mafio de la pantalla, al margen de otras consideraciones acerca de las dimensiones
permitidas por el reducido espacio domstico. Pero el tamao de una imagen no
debe valorarse jams en trminos absolutos, sino relativos a su tamao retinal en
345

el ojo del observador, lo que introduce la variable de su distancia a la imagen. Se
estima que el ngulo ptimo de visin en las salas de cine es de unos 15, lo que
corresponde' hacia el centro de la sala, aunque a muchos cinfilos les gusta apro
ximarse ms a la pantalla. En lneas generales, puede decirse que la imagen ci
nematogrfica subtiende un ngulo que oscila entre los 1SO y los 45 para el ojo
del espectador. El espectador de televisin suele sentarse normalmente, en razn
de la definicin de la imagen, a una distancia del televisor que hace que su pantalla
subtienda un ngulo de unos 9 a. 11, angostura que es en promedio inferior en
ms de un tercio al ngulo de visin cinematogrfica, angostura agravada adems
por el gran entorno de perturbadores estmulos visuales caseros que rodean a la
imagen domstica. Pero tambin debido a la baja definicin, y dentro de los um
brales perceptivos cdticos, los contornos de la imagen --su precisin contornual
son tanto ms precisos cuanto menor es su tamao, aunque a expensas de la le
gibilidad de los detalles pequeos (fig. 115).
El pequeo tamao de la imagen tiene tambin el efecto de producir, salvo
cuando se trata de composiciones muy simples como las que se aconsejan en la
preceptiva televisiva, una alta densidad icnica, con mucha informacin reunida
en un soporte reducido. De esta caracterstica tcnico.perceptiva se derivan varias
consecuencias:
1. La legibilidad d"e la imagen televisiva suele. ser ms defectuosa que la de la
imagen cinematogrfica, de mayor resolucin y tamao retina!.
2. La televisin impone cierta limitacin a las posibilidades de composicin y de
iluminacin, que presiona contra los barroquismos, las penumbras, etctera.
3. La imagen televisiva puede ofrecer escasa discriminacin entre lo principal y lo
accesorio, debido a la escasa jerarquizacin de sus componentes cnicos, lo
que requiere una activa interpretacin por parte del observador.
Para superar estos inconvenientes, los realizadores y operadores de televi
sin suelen recibir una serie de recomendaciones, compiladas en todos los ma
.....
..... .....
con colores abyectamente degradados, etc.) que, de ser proyectados en una sala
......
de cine, provocarfan la indignacin y ruidosa protesta de los espectadores. Sin
......
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/' . en comparacin con la imagen fotoqumica, as tambin est abandonando ace
y./
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espectador cinematogrfico en una sala, el telespectador puede manipular la ima
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115. Angulos visuales subtendidos por la pantalla de un televisor normal y por una pantalla de cine
(seg6n la estimacin de Julan Hochberg)
346
nuales, que aconsejan el uso frecuente de primeros planos, la iluminacin uniforme
evitando claroscuros, evitar las composiciones barrocas, distribuir los contrastes
cromticos entre el fondo y el primer trmino, utilizar el contraste de los colores
complementarios, etctera. Tales recomendaciones, que favorecen la simplicidad
frente a la complejidad ptica, tratan en realidad de permitir una buena legibilidad
de una mala imagen. Naturalmente, estas recomendaciones, motivadas por las ca
ractersticas tecnolgicas de la produccin de la imagen, tienen notables conse
cuencias semiticas. Asi, por ejemplo, la recomendacin de utilizar primeros pla
nos o planos medios se hace a expensas de la reproduccin del contexto esceno
grfico y puede generar una desorientacin espacial en el telespectador, pero tam
bin puede activar en l la estructuracin de un espacio imaginario no visto, sus
ceptible de variar de espectador a espectador.' Y otras reflexiones semiticas y
estticas podran hacerse en torno a la gama cromtica televisiva, etctera.
En contraste con el reducido tamao y la relativa pobreza de la imagen
televisiva, la palabra y los sonidos, vehculados con la fidelidad propia de la Fre
cuencia Modulada y superior por ello a los del cine, pueden tener ms peso in
formativo, y no pocas veces se utilizan para resolver la polisemia o ambigedad
de la imagen, tentando a los realizadores de televisin a utilizar el medio en calidad
de radio ilustrada.
Que el tamao pequeo de la imagen televisiva es percibida como una de
ficiencia lo corroboran los proyectos y realida.des acerca de pantallas murales, pan
tallas planas de gran tamao, etctera, cuya finalidad no es otra que ampliar las
dimensiones insatisfactorias de la imagen, comparada inevitablemente con la del
cine, al margen de consideraciones acerca de la dispon'ibilidad y de la organizacin
del espacio domstico. No obstante, a pesar de la baja definicin y del tamao
actual de las telepantallas, la gratuidad y domesticidad de la televisin suponen
para la mayor parte del pblico unas gratificaciones de mayor peso que el carcter
envolvente y macroscpico de un medio audiovisual clido como el cine. Es decir,
la comodidad domstica priva sobre el nivel cualitativo de la fruicin del mensaje.
Esto se corrobora con el comportamiento muy benvolo y tolerante de los teles
pectadores. No es infrecuente, por ejemplo, recibir en el televisor domstico im
genes de tan baja calidad tcnica o sujetas a perturbaciones (nieve, rayas, films
embargo, estos espectadores las toleran cuando provienen del televisor casero, en
un programa gratuito, y aunque aparezcan peridicamente yugulados por anuncios
comerciales .
y del mismo modo que la mayor parte del pblico ha preferido la como
didad de ver films en el televisor casero a pesar de su inferior definicin y tamao
leradamente el proyector de Super 8, cuya operacin es algo ms engorrosa, en
beneficio de la imagen electrnica del magnetoscopio, de inferior calidad.
La ltima diferencia entre cine y televisin radica en que, a diferencia del
gen y el sonido del mensaje, con los controles de brillo, contraste y saturacin del
color, y con el del volumen acstico. Esto supone una comodidad para el fruidor
del programa, pero puede significar una gran frustracin para su autor, quien
puede percibir las manipulaciones del espectador (del color, por ejemplo) como
347
IlOUBIlRN. MlrRda

una perversin o desnaturalizacin de sus esfuerzos creativos. El telespectador se
convierte as en una especie de coproductor de la esttica del mensaje, muchas
veces contra la voluntad o las intenciones de su autor. Por otra parte, la condicin
audiovisual del mensaje televisivo permite que el telespectador manipule con in
dependencia las caractersticas tcnicas de la imagen y las del sonido: puede hacer
que un orador aparezca mudo, o que su diminuto cuerpo emita una voz potentisima
que se oiga en todas las dependencias de su hogar. De este modo se pone de relieve
el aspecto esquizoide de las tecnolog[as del audiovisual.
Aunque la tcnica de produccin de la imagen sea diferente en la televisin
y en el cine, el producto adiovisual resultante es parangonable en ambos medios
desde el punto de vista comercial, y por ello el mensaje televisivo ha podido com
petir tan eficazmente con la exhibicin de pelculas cinematogrficas en salas. Es
sabido que las pelculas cinematogrficas, producidas para ser exhibidas en salas,
constituyen en todos los pases el segmento ms exitoso de la programacin tele levisin, fuente de su diverssima heterogeneidad programadora y cultural (perio
visiva. En Estados Unidos, las cadenas de televisin por cable que tienen mayores
audiencias son las que emiten pelculas cinematogrficas: Home Box Office, Show
time y Movie Channel.9 Mientras que en Francia se ha estimado que el 90 por
ciento de las grabaciones de programas televisivos efectuadas por magnetoscopios
domsticos corresponden a peUculas de cine. 1O El que los programas de televisin
de mayor audienciltsean los films realizados pa~a el cine, con mayor permisividad,
ambicin y medios que la programacin especficamente televisiva, constituye un
fenmeno paradjico en el que la televisin se niega a si misma como espectculo, lelamente a los seriales radiofnicos, frmula que adoptaba el modelo suministrado
mostrando la superioridad artstica y popular de otro medio audiovisual rival y ms
maduro, menos prisionero de tutelas morales, ideolgicas e industriales, pero hoy
en franco declive en su mercado original. Gran paradoja de la televisin, su propio
conservadurismo generado por presiones endgenas y exgenas descubre la vita
lidad y creatividad de su rival comercial, el cine, a cuya industria est asfixiando
precisamente con el xito popular de los films que transmite hasta los hogares y .
que vacfa de espectadores a las salas de cine. De. tal modo que se ha augurado que
el triunfo del cine televisado acabar por destruir a la industria que alimenta a la
televisin con tales obras.
El declive de la industria que alimenta de films a los circuitos de salas ha
sido en parte econmicamente subsanado porque muchas productoras de cine, so
bre todo las de mayor envergadura industrial, producen desde hace aos material
especfico para la televisin (telefims). Desde la dcada de los setenta, las grandes
productoras de Hollywood fabrican cada ao ms metros para la pequea pantalla
que para las salas. Esta reconversin ha producido una gran movilidad profesional
entre ambos medios, de modo que si muchos realizadores cinematogrficos han
trabajado en proyectos televisivos (Rossellini, Orson Welles, Ingmar Bergman,los
hermanos Taviani, Ermanno Olmi, Fassbinder, Antonioni, Fellini, Godard, Vit
torio Cottafavi, etc.), simultneamente se han incorporado al cine desde los aos
cincuenta realizadores formados en la televisin (Delbert Mann, Sidney Lumet,
Robert Mulligan, Martin Ritt, Norman Jewison, Arthur Peno, Ralph Nelson, Ro
9. La televisi6npor cable empieza maana, de Henrl Pigeat, FundescoJEditorial
Tecnos S.A.; Madrid, 1985, p. 108.
10. Le Magntoscope au quotidien. Un demi-pouce de libert, de J.C. Baboulin,
J.P. Gaudin y P. Mallein, Aubier Montaigne, Pars, 1983, p. 44.
348
bert Altman, John Boorman, Sydney Pollack, Bob Rafelson, Larry Peerce, etc.).
Por lo que atae al star-system cinematogrfico, la muerte de Marilyn Monroe
seal en 1962 simblicamente el final de su era de esplendor, pues su debilita
miento se produjo al desplazarse el poder mitognico hacia otros espacios espec
taculares (televisin, industria discogrfica, deporte), mientras la mutacin de los
ptblicos cinematogrficos y su valoracin del cine de autor haca emerger a la figura
del director como nueva estrella cultural, en sustitucin de la anterior fetichizacin
de los actores. De todos modos, pese a la reconversin de la industria del cine
para adecuarse a las nuevas necesidades de la era televisiva, es menester indicar
que una diferencia empresarial decisiva entre el cine tradicional y la televisin ra
dica en la intermitencia productiva del primero, en el que cada proyecto constituye
una singularidad discontinua, y la produccin permanente y cotidiana de la factoda
televisiva, esclavizada por los horarios de programacin diaria y sometida a mo
delos fabriles ininterrumpidos. Por eso es justo referirse a la voracidad de la te
dismo, ficcin narrativa, deportes, concursos, publicidad, etc.).
La interaccin entre cine y televisin ha tenido numerosas manifestaciones
en el plano de la programacin. Inicialmente, la televisin hered muchos gneros
(westem, policiaco, etc.) y estilos acuados a lo largo de la historia del cine. Las
populares series televisivas, por ejemplo, derivaron de los seriales cinematogrfi
cos nacidos en visperas de la Primera Guerra Mundial, asi como de los cmics de
aventuras serializadas en los peridicos y generalizados en los aos treinta, para
por el folletn y la novela por entregas desde mediados del siglo XIX y que a su
vez hered la narracin seriada de Scherezade en Las Mil y Una Noches. Con su
continuidad periodizada, las series televisivas constituyeron uno de los elementos
cruciales para obtener la adiccin del pblico al medio, basada en el inters sus
citado por la incertidumbre del desenlace, y a menudo el golpe de efecto, abierto
al final de cada episodio. Presionado por la ley del minimo esfuerzo intelectual y
psicolgico, el telefilm se constituy con frecuencia en un modelo narrativo sim
plista y redundante, poblado por personajes estereotipados con conductas alta
mente previsibles, y rodado en montonos planos medios y primeros planos, tras
un previo plano general de situacin de los personajes al iniciar cada escena. Este
uso reiterado de planos concretos en los telefilms erosiona y devala su eficacia
dramtica, mientras que en el cine estos encuadres privilegiados se reservan ge
neralmente para momentos intensamente dramticos de la accin.
Pero la gran popularidad y creciente presin de los gneros y estilostele
visivosacabaria por contaminar a su vez al cine para salas ptblicas producido en
Hollywood. Vase como ejemplo paradigmtico el cicloneosentimental formado
por una serie de melodramas domsticos y de exaltacin familiar, gnero especular
de la Amrica conservadora de Ronald Reagan, y que deriv de la soap opera
(melodrama lacrimoso) televisivo. Este filn millonario fue iniciado por Kramer
contra Kramer (Kramer vs. Kramer, 1979) de Robert Benton, y seguido por Gente
corriente (Ordinary People, 1980), de Robert Redford, y En el estanque dorado
(On Golden Pond, 1981), de Mark Rydell, films galardonados con una lluvia de
Oscars y que prolongaban sobre pantalla grande un gnero televisivo muy popular,
aunque como telefilms de dimensiones macroscpicas (tamao de pantalla, lon
gitud, grandes estrellas).
349

Contrastando con el conservadurismo formal de los telefilms, la herencia
del experimentalismo tcnico y del montaje clsico sovitico se halla hoy, aunque
muy trivializada, en losspots publicitarios, muy bien analizados por Ignacio Ra
monet,U yen los vdeo-clips musicales. El vdeo-clip es tambin, de todos modos,
un spot publicitario discogrfico, nacido del encuentro de la industria tie la imagen
con la industria discogrfica, y cuyo esqueleto narrativo lo proporciona la letra de
la cancin ms que la imagen, liberada de los imperativos del raccord espacial y
temporal, para recuperar a su modo el estatuto eisensteniano de la imagen-choque.
Recordemos que en el terreno del vdeo-clip musical han trabajado directores de
cine conocidos e incluso prestigiosos, rodando casi siempre con imagen fotoquf
mica, como Antonioni (Fotoromanza, con Gianna Mannini), John Landis (Thri
[ler, con Michael Jackson, 1984), Bob Rafelson (All Night Long, con Lionel Rit
chie), Tobbe Hooper (Dancing with Myself, con Billy Idol, 1983), etctera.
La identidad de la televlsi6n
La irrupcin de la televisin levant, desde sus orgenes, un debate todava
no acallado acer@. de la naturaleza especfica o de la identidad de este medio,
diferenciado de otlos medios prximos o similares, como la radio y el cine. Se
trataba de una polmica tfpica de la infancia y adolescencia de los medios de co
municacin, en la que se trataba de asir y de definir lo especificamente televiSivo,
capaz de distinguir sin equvoco a ese medio con una identidad propia.
Algunos han definido, con poco acierto, a la televisin como una radio
ilustrada con imgenes. Se apoya esta definicin en las analogas instrumentales
y de medio transmisor que existen entre ambos inventos, adems de en un inte
resante argumento histrico. Si el cine naci siendo imagen y luego conquist la
plenitud con el sonido, la radio habra seguido el mismo proceso pero en sentido
inverso, pues naci dominando el mundo de los sonidos y acab por conquistar la
imagen. Las analogas histricas van en realidad mucho ms all y la recin nacida
televisin rechaz a muchos locutores que gozaban de gran popularidad en la ra
. dio, pero cuyo fsico no era telegnico, al igual que el cine sonoro rechaz a
muchos actores consagrados del cine mudo, a causa de su voz. Sin embargo, esto
no basta para afirmar que la televisin es una radio a la que se le ha aadido la
imagen. Digamos ya que una supuesta radio ilustrada con imgenes deja au
tomticamente de ser radio. Y la prueba de su diferenciacin la suministra la pu
jante coexistencia actual de ambos medios, acentuadanente diversificados. Fe
nmeno que no ocurri con el cine sonoro, que en un plazo inferior a cinco aos
liquid definitivamente a la produccin de cine mudo.
Tampoco puede calificarse a la televisin como cine domstico, porque
el televisor difunde una gran variedad de programacin adems de films, y entre
esta variedad se hallan programas transmitidos en directo, que le estn vedados al
cine. Tampoco es correcto decir de la televisin que es una forma de cine menor,
un cine limitado por las caracteristicas que diferencian la conmutacin de telec
maras en el tablero de control del corte efectuado en la sala de montaje para cam
biar de plano o para dar un salto en el espacio o en el tiempo. Tampoco es la
11. Spots publicitarios, en La golosina visual, cit., pp. 50-70.
350
televisin una forma de teatro fotografiado, con la posibilidad de variar en cierto
grado los ngulos de visin y la distancia ptica del espectador al espectculo, de
modo que resulte una especie de teatro tendente al cine. La televisin no puede
definirse como una forma teatral que tiende al cine, ni como una forma de cine
que tiende al teatro. Ni como una forma hbrida de radio, de cine y de teatro,
aunque partkipe de elementos instrumentales y expresivos propios de ellos.
Desde un punto de vista estrictamente semitico, Christian Metz indag
meticulosamente las semejanzas y discrepancias entre la expresin del cine y la de
la televisin, para concluir que el cine y la televisin tienen el mismo len~uaje y
que la diferencia ms relevante entre sus dos imgenes reside en su tamao. 2 Metz
individualiz las diferencias entre ambos medios como: 1) tecnolgicas; 2) socio
poltico-econmicas en los procesos de decisin y de produccin por parte del emi
sor; 3) psico-sociolgicas y afectivo-perceptivas en el proceso de recepcin; 4) de
programacin. Constatando que tales diferencias abren la posibilidad de cdigos
diferenciales entre cine y televisin (cdigos que Metz no explora), concluye que
el cine y la televisin son dos versiones, tecnolgica y socialmente distintas, de
un mismo lenguaje.13
Est claro que la equiparacin por Metz del lenguaje cinematogrfico y del
televisivo; en tanto que ambos son lenguajes audio-verbo-iconocinticos, obvia el
gran arsenal de recursos tcnicos y de trucajes de origen electrnico que son pro
pios de la televisin y ajenos al cine, como el sintetizador que permite la generacin
electrnica de los colores, de un modo que le est vedado a la cmara de cine, y
sin modificar el referente profflmico, ni actuar sobre l. En El miSterio de Oberwald
(Il mistero di Oberwald, 1979), Antonioni colorea de este modo las imgenes con
los sentimientos de los protagonistas, coloracin electrnica muy distinta de la que
es posible con material fotoqumico, supeditado a los colores emanados de los re
ferentes profOmicos que actan sobre la emulsin. Es cierto que todos estos re
cursos y trucajes electrnicos (chroma-key, coloreador, sintetizador, squeeze
zoom, etc.) pueden tambin incorporarse a la pelcula cinematogrfica, transfi
rindolos desde su produccin electrnica a la emulsin fotoqumica. Por eso, al
ser el anlisis de Metz de orden semitico y no tecnolgico, prescinde de los di
ferentes procesos de produccin en ambos medios, para examinar nicamente sus
resultados finales, es decir, aquello que ve y que oye el espectador. Y desde esta
perspectiva especfica, la identidad semitica del cine y de la televisin es cierta.
Umberto Eco, en cambio, atac el problema de la identidad de la televisin
desde un ngulo distinto, decididamente extrasemitico. Segn su anlisis, la te
levisin no es un gnero artstico, sino un servicio que puede vehicular muchos
gneros distintos, narrativos y no narrativos (telediario, deportes, teatro, etc.), por
lo que considera absurdo estudiar la esttica y el lenguaje televisivo, definidos por
su gran heterogeneidad. En resumen, para Eco la televisin es simplemente un
servicio monodireccional de telecomunicaciones audiovisuales de recepcin do
mstica. 14 Avanzando un poco ms en el anlisis de Eco, podemos aadir que en
12. Langage et Cinma, de Christian Metz, Larousse, Parfs, 1971, pp. 177-180;
versin castellana: Lenguaje y Cine, Editorial Planeta, S.A., Barcelona, 1973.
13. Langage et Cinma, cit., p 180.
14. Apocallpticos e integrados ante la cultura de masas, de Umberto Eco, Editorial
Lumen, Barcelona, 1968, pp. 341-343 Y344-348.
351

la gran heterogeneidad de la programacin televisiva podemos distinguir dos gran
des clases de segmentos: la programacin propiamente dicha (filrns, telediarios,
concursos, etc.) y los segmentos autorreferenciales o auto{ndcadores, en los que
los presentadores o los rtulos informan al pblico de la programacin futura, pi
den disculpas por una averfa y en los que, en general, el medio habla acerca de si
mismo. Estos segmentos son los que evidencian enfticamente el carcter de ser
vicio audiovisual con el que caracteriz Eco a la televisin. Mientras el primer
segmento es aquel al que la tradicin subdivide en los tres macrogneros de la
informacin, el entretenimiento y la educacin.
S, siguiendo la reflexin de Eco, la televisin se diferencia del cine como
canal, por su naturaleza de servicio, su rasgo distintivo esencial radica por consi
guiente en los diversos usos culturales y sociales de la primera. Lo que desplaza
el problema de la identidad de la televisin al campo de la pragmtica y de la
sociologa comunicativas. Este punto de vista, que probablemente resulta ms fruc
tfero que los obsesionados por la identidad lingstica, es susceptible de amplia
cin a todos los estratos y niveles de la comunicacin televisiva. As, desde el punto
de vista del consumidor/telespectador, la televisin es un mueble electrodomstico
audiovisual, que le proporciona en su hogar informacin, entretenimiento yedu
cacin.
Se ha insist1l:l0 tradicionalmente en queJo peculiar, propio y especfico de
la televisin como prctica telecomunicativa es su capacidad para la transmisin
directa, en la que el acontecimiento se contempla en el mismo momento de pro
ducirse, sin la mediacin diferidora de una filmacin o una grabacin. HabIa que
matizar que esta capacidad tcnica tambin la posee la radio, aunque obviamente
slo en el campo de la transmisin de sonidos. Partiendo de tal especificidad, ha
podido afirmarse perogruIlescamente que no hay ms que televisin en directo,
pues el resto es videograma o film teledifundido. En este punto hemos de recuperar
la distincin de dos aspectos diferentes de la televisin enumerados al principio de .
este captulo, a saber: la televisin como generadora de informacin (televisin en
sentido gentico) y la televisin como canal tcnico de transmisin de informacin
registrada sobre un soporte. No es ocioso recordar que la prctica televisiva se
inici histricamente apuntalada en el directo. Bamouw relata como en 1939, en
las exhibiciones pblicas de los estudios de televisin en la Exposicin Universal
de Nueva York, los tcnicos de cine que los visitaban se asombraban de que el
rodaje y el montaje pudieran hacerse simultneamente.ls . es transmitir en directo ficciones (categora 2) autogeneradas sin guin previo
Hacia 1954, las series dramticas transmitidas en directo dieron definitiva
mente paso a las series filmadas en Estados Unidos.1 6 En la dcada siguiente, el
magnetoscopio se convertira en el principal factor tcnico que desterrara la te
levisin en directo de la programacin, o la arrinconara en programas muy es
pecfficos. En Estados Unidos, la produccin de vdeo en la programacin, iniciada
en 1957, haba ascendido al 50 % en 1976, mientras que las emisiones en directo
bajaron del 80 % en 1957 al 20 % en 1976Y Ya en 1958, en la infancia del video
15. The Golden Web, de Erik Barnouw, Oxford University Press, Nueva York,
1968, p. 126.
16. The Imagen Empire, cit., p. 25.
17. La peri-televisin y la fragmentaCin del pliblico, de Albino Pedroia, en La
televisin: entre servicio pblico y negocio, de Giuseppe Richeri (ed.), Editorial Gustavo
Gil, S.A., Barcelona, 1983, p. 459.
352
tape, Orson Welles poda declarar en una conferencia de prensa: La televisin
en directo es 10 ms apasionante, pero es muy difcil de practicar en las condiciones
econmicas actuales, puesto que las emisiones se repiten varias veces. La televisin
en directo est en trance de desaparecer, como el cine mudo, para convertirse en
un mastodonte, un brontosaurio. En Amrica las gentes apenas recuerdan esta
clase de emisiones.18
Las ventajas empresariales de la programacin diferida (conservabilidad y
repetibilidad de los mensajes, control previo a la emisin y subsanabilidad de los
fallos tcnicos, de los imprevistos y de las transgresiones de censura).pesaron ms
en los centros de decisin televisiva que las obvias virtudes del directo (autenti
cidad, vivacidad, admisin ele los imprevistos y sorpresas, reduccin de la mani
pulacin falseadora). En una palabra, supuso una victoria de la comodidad y de
la censura (poltica, moral, tcnica y esttica) sobre el testimonio directo del hic
et nunc, de la realidad en trance de forjarse. La televisin en directo ha quedado
reservada slo como un lujo para los grandes acontecimientos, incluyendo entre
ellos las competiciones deportivas, dato qUe revela la vigencia del principio panem
et circenses en nuestra cultura electrnica y que se confirma al ser prcticamente
el nico gnero televisivo que utiliza (desde 1964) el instant replay, instrumento
de revisin y de conocimiento novfsimo en la historia humana ..
La convergencia de las prcticas teatrales con la tecnologa televisiva se pro
duce en todos los programas en directo, en los que unos personajes vivos actan
en el interior de un espacio bien acotado por el campo ptiCo de las telecmaras
y con continuidad de tiempo, observados simultneamente y a distancia por los
telespectadores. Tal convergencia resulta especialmente llamativa en un gnero
televisivo preciso, el de los teledramas o escenificaciones teatrales. Pero incluso
en este gnero teleteatral en directo, la tcnica televisiva puede hacer algo que al
teatro le est vedado, a saber: conmutar a diferentes puntos de vista (o empla
zamientos ilusorios del espectador) grcias al uso simultneo de varias telecmaras,
tanto en la orientacin como en la escala de los encuadres.
En resumen, la televisin en directo se ha aplicado bsicamente: 1) a g
neros documentales cuya accin se desarrolla sin un guin rgido previsto (com
peticin deportiva, escenas de una catstrofe o suceso importante, debate con o
sin llamadas del pblico, etc.), o bien, 2) a transmitir representaciones de ficciones
estructuradas a partir de un guin rgido, pero pertenecientes a un gnero cultural
extratelevisivo (teatro, pera, ballet). Lo que no se hace en cambio en televisin
(como en la categorfa 1), en razn de su elevada tasa de riesgo (tcnico, artstico,
moral, etc.).
De todos modos, es necesario desmitificar el fetichismo ingenuo con que a
veces se ha investido de autenticidad sacralizada a la televisin en directo. Kurt y
Gladys Lang demostraron ya hace aos en un libro clsicol9 que ni siquiera la
informacin en directo es parangonable a la percepcin directa del acontecimiento,
ni est exenta de manipulacin distorsionadora, a pesar de su sujecin al flujo del
18. ",Une confrence de presse, de Orson Welles, en Cahiers du Cinma, nO 87,
Pars, septiembre de 1958, p. 32.
19. Politics and Televisioll, de Kurt Lang y Gladys Lang, Quadrangle, Chicago
(lIIinois), 1968.
353

tiempo real. La conmutacin a diferentes telecmaras en diferentes emplazamien
tos y en diferentes momentos, los cambios de objetivos y de encuadres, el comen
tario y otros factores construyen intencionalmente, de modo no inocente, la re
presentacin pblica de tal acontecimiento. Es sta una tesis que habra de pro
fundizar afios ms tarde Gaye Tuchman, en su libro acerca de la construccin de
la realidad por medio de la informacin. lO
A pesar de tales reservas, perfectamente fundamentadas, la grandeza po
tencial de la televisin en directo radica en que permite presenciar la gnesis de
. los acontecimientos en el mismo momento de producirse, con su amplio margen
de imprevisibilidad y riesgo (el asesinato de Lee Harvey Oswald en Dalias, la lle
gada del primer hombre a la Luna en 1969, etc.). Sus inconvenientes, por lo menos
potenciales, radican en que no pueden corregirse o eliminarse las transgresiones
imprevistas de la normativa imp~rante en el medio (fallos tcnicos, tiempos muer
tos o transgresiones de los criterios censores). Asimismo, por su sumisin al flujo
del tiempo real resultan imposibles los efectos de montaje que impliquen distorsin
o condensacin del tiempo real: elipsis, contraccin de la accin, resmenes, et
ctera. Y si la televisin en directo puede analizar el espacio, con movimientos
exploratorios de la telecmara o conmutaciones a otras telecmaras, no puede en
cambio analizar et-,q,empo con el ralend, incompatible con el flujo del tiempo real.
Para valorar finalmente las ventajas e inconvenientes de la televisin en directo,
que es generalmente contemplada como la televisin de la autenticidad -a pesar
de las manipulaciones de la mediacin tcnica-, hay que tener presente que en
comunicacin lo autntico no es siempre ni necesariamente lo de ms calidad, ni
lo ms didctico, ni lo ms til.
La empresa televisiva
La televisin se desarroll desde vsperas de la Segunda Guerra Mundial
en una sociedad capitalista, la de Estados Unidos.de Amrica, en forma de acti
vidad privada y comercial financiada por la publicidad, y como interseccin o su
peracin audiovisual del negocio cinematogrfico y del negocio radiofnico, dos
negocios ya consolidados en el pas, basados ampliamente y por razones de lucro
en el entretenimiento y en la diversin ms que en la voluntad pedaggica, cultural
o de utilidad pblica. La financiacin de las emisiones por las agencias de publi
cidad, que aspiran a obtener muy amplias audiencias para sus mensajes, condujo
inevitablemente a un modelo basado en el triunfo del sensacionalismo especta
cular, en el escapismo euforizante y en la ley del mnimo esfuerzo intelectual. Para
atemperar tan extremado comercialismo, en 1961 la Federal Communications
Commission, en el marco del reformismo kennedyano, tuvo que imponer a las
emisoras la transmisin de unos tiempos mnimos dedicados a noticias y asuntos
de inters pblico.
A diferencia de Estados Unidos, en Europa occidental, despus de la Se
gunda Guerra Mundial, la televisin se configur como servicio pblico (estatal o
paraestatal) por una suma de razones heterogneas:
20. La producci6n de la noticia, cit., pp. 122-146.
354
1. Por la tradicin de empresa pblica radiofnica dominante entonces en Europa.
2. Por la convergencia didactista producida entre la derecha '(partidos democris
tianos y conservadores) y la izquierda (partidos socialistas y comunistas), en la
tesis de que la televisin era un medio demasiado influyente en la sociedad para
abandonarlo a manos de las empresas privadas.
3. Por la escasez de capitales privados, en una poca de crisis y de reconstruccin,
para poner en pie la nueva industria.
4. Por la debilidad del sector publicitario en estos aos difciles, al que adems le
desanimaba la intervencin en este sectorla muy incompleta cobertura terri
torial de las redes europeas en sus primeros afios.
Pero a pesar de estar estructuradas como entes pblicos, las televisiones
europeas no seran capaces de sustraerse totalmente del influyente modelo nor
teamericano que les precedi histricamente, ni de la presin de la tradicin es
pectacular del cine, ni de la del entretenimiento radiofnico. Esta estrategia se
intent rectificar ms tarde con la politica de los Segundos Canales en la banda de
UHF. Hay que recordar que el Congreso norteamericano oblig a partir de enero
de 1963, en el marco de la reforma televisiva kennedyana, a que todos los tele
visores fabricados en su pas incluyeran canales de UHF. 21 El origen de los Se
gundos Canales en Europa, destinados inicialmente al pblico de los grandes cen
tros urbanos con exclusin de lll$ zonas rurales, los configur por ello mismo de
un nivel cultural ms exigente y selectivo.
Anne-Marie Thibault-Laulan, al estudiar los dosmodelos televisivos, el es
tatal que ofrece su formulacin suprema en los pases socialistas y el privado que
tiene su paradigma en Estados Unidos, los configur como los dos polos de una
dicotoma que, en palabras suyas, se corresponden como la educacin autoritaria
de las masas o la satisfaccin liberal de las necesidades. 22 Pero esta caracterizacin
constituye una simplificacin bastante tpica a la hora de analizar los dos modelos,
pues una educacin autoritaria no es una verdadera educacin y satisfacer unas
necesidades generadas en parte por el propio medio no es satisfaccin, sino tirana.
Aunque desde 1955 han coexistido en Inglaterra la televisin pblica y la
privada, el gran debate pblico acerca de esta dicotoma no se produjo en Europa
hasta los aos setenta, irradiado sobre todo desde Italia. Acaso el mayor consenso
en este debate se ha producido al sentenciar que la televisin monopolizada por
el Estado es un sistema imperfecto, del mismo modo que la televisin entregada
al poder de los intereses comerciales es asimismo un sistema imperfecto. A la te
levisin estatal se la suele acusar de favorecer la corrupcin e instauracin de clanes
de poder en su seno, de despilfarro e ineficienci administrativa, de ofrecer puntos
de vista oficialistas y acrrticos para el poder, de difundir un espectro limitado de
propuestas ideolgicas y polticas, de frenar la inventiva y la creatividad, favore
ciendo la atona y la rutina de los programas y el didactismo rido, si bien se le
suele reconocer una sana independencia de los imperativos comerciales y su vo
cacin genrica de servicio a la comunidad social. Pero al modelo de televisin
privada se le acostumbra reprochar estar dominada por el comercialismo, el sen
21. The [mage Empire, cit., p. 201.
22. La imagen en la sociedad contempornea, de Anne-Marie ThibaultLaulan,
Editoral Fudamentos, Madrid, 1976, p. 252.
355

sacionalismo y el consumismo, se le critica su subordinacin a los intereses publi
citarios, su programacin escapista, su trivializacin de la informacin y su ma
nipulacin por los centros de poder econmico, su finalidad antipedaggica, el
produciI: una fragmentacin excesiva y confusa de la oferta (como en el caso de la
inicial sobreofrta televisiva en Italia) o, por el contrario, conducir a una concen
tracin de tipo oligopolista de pocas y gigantescas redes nacionales (como en Es
tados Unidos). Como virtud del sistema privado se ha invocado una competitividad
estimulante de la innovacin y de la creatividad. De esta enumeracin de defectos
y de virtudes que se atribuyen a ambos modelos, surge de un modo obvio la pre"
gunta: Es posible hacer compatibles las virtudes atribuidas a la televisin mo
nopolizada por el Estado y las atribuidas a la televisin privada? Es decir: Es
posible reunir en un modelo la independencia de los intereses comerciales, la vo
cacin de servicio a la sociedad, la creatividad y la innovacin?
Una respuesta bastante comn es la de que un sistema mixto, que haga
competir a dos sistemas imperfectos, puede contribuir a neutralizar o atenuar los
respectivos defectos y a sumar las respectivas virtudes, en beneficio de la audiencia.
En esta respuesta, demasiado ingenua, no concuerdan muchos comuniclogos. La
lgica del mercado es implacable, afirman, de modo que la competencia comercial
en televisin no conduce al triunfo de lo mejor sino de lo ms comercial, presio
nando con ello h8'bia la nivelacin por lo bajQ, segn el principio del mnimo es
fuerzo intelectual y del entretenimiento ms eforizante y trivial de la audiencia.
Los ejemplos que se aducen acerca de la degradacin consumista de los niveles de
programacin, debidos a la lgica del mercado, sOn interminables y a veces dra
mticos. Barnouw cita, por ejemplo, la teleserie Jericho de la CBS y sobre la Se
gunda Guerra Mundial, de la que se eliminaron los nombres de Hitler y De Gaulle
cuando se verific que una gran parte del pblico no sabia quines eran, y se acab
por eliminar la referencia a Alemania y a Italia, por ser aliados en la OTAN Y
compradores potenciales de tal serie. 23 El ejemplo italiano se ha invocado, a este.
respecto, para arguir que la coexistencia de la televisin pblica y de la privada
suele homogeneizar la oferta de programas y empujar a la primera, sobre todo en
llis horas de mxima audiencia, a entrar en la lgica del mercado anteponiendo la
comercialidad a la calidad y el entretenimiento a la cultura. 24
Desde finales de la dcada de los setenta, cuando en Europa se vivi una
fuerte presin para quebrar los monopolios televisivos del Estado y diversificar los
centros de emisin, el debate terico y la prctica profesional demostraron que
existan cuatro lmites precisos a la utopa de la expansin televisiva ilimitada, a
saber:
1. Los Ifmites derivados de las frecuencias disponibles para televisin en la porcin
asignada a cada territorio nacional en el espectro electromagntico.
2. Los lmites derivados del volumen de las audiencias potenciales, que constitu
yen un factor demogrfico-cultural, pero cuantificable en trminos de mercado.
3. Los lmites derivados de las inversiones publicitarias en el sector, que dependen
a su vez de la amplitud de las audiencias.
23. :rhe Image Empire, cit., p. 267. . 27. Radio, Televisin and American Potitics, de Edwin W. Chester, Sheed and
24. Los criterios de programacin en los aparatos televisivos, de Roberto
Grandi, en La televisin: entre servicio pblico y negocio, cit., p. 202.
356
4. Los lmites de la programacin disponible, capaz de satisfacer unos niveles m
I
nimos de calidad tcnica y profesional.
El papel crucial que desempea la financiacin de la publicidad en todos
los modelos de televisin comercial, y no slo en ellos, obliga a detenerse breve
mente en esta cuestin. La televisin comercial se desarroll en Estados Unidos
sincrnicamente con la transformacin econmica que supuso el paso de la De
presin al modelo de consumo masivo a partir de 1946, en el que la publicidad
resultaba vital. La consecuencia de ello es que la publicidad comercial encontr
su mejQr soporte en la expansiva televisin, al punto que su retirada parcial de los
soportes impresos iniciada una gran crisis en el mundo de la prensa. De modo que
las cadenas televisivas norteamericanas, enfeudadas en grandes corporacioneselec
trnicas, han obtenido dos beneficios econmicos de su actividad: han promovido
la venta de televisores fabricados por las industrias electrnicas y han vendido a
alto coste espacio de su programacin a los anunciantes. 2S En realidad, habra que
precisar que ms que vender espacio, las estaciones de televisin venden en rea
lidad audiencias a las agencias de publicidad. Porque aunque las estaciones ase
guran que venden tiempo de emisin a las agencias publicitarias, lo facturan en
trminos de extensin y de hora de emisin, es decir, cuantificando en realidad los
volmenes de audiencia, ya que su tamao depende de la hora y del programa en
que se enmarca la publicidad. .
Ms tarde, la transnacionalizacin del comercio y del consumo presion
enrgicamente hacia la unificacin del mercado mundial, lo que explica el gran
inters de las empresas comerciales internacionales por la televisin y, en concreto,
por la publicidad televisiva, no parangonable a lo sucedido antes con el cine y la
radio. Esta presin transnacional y publicitaria es tambin uno de los factores que
explica la ofensiva en Europa en favor de la televisin privada y en contra de los
entes televisivos estatales. Ya antes de producirse tal ofensiva, algunos entes p
blicos europeos (como Televisin Espaola) vehiculaban publicidad comercial, se
gn el modelo de la televisin privada. A este respecto, Herbert 1. Schiller ha
escrito: Frecuentemente, la financiacin de la radio y la televisin por la publi
cidad es presentada a las poblaciones nacionales y locales como un medio de re
ducir los impuestos y de obtener una radiotelevisin 'gratuita'. De hecho, es el
medio ms eficaz para tranformar los canales de comunicacin pblicos en canales
comerciales privados que transmiten su mensaje de venta con una gran variedad
de estilos y de formas.26 .
En 1960, Mary Ann Cusack efectu un estudio en el que demostraba que
la radio y la televisin de Estados Unidos dependan en mayor medida de los pa
7
trocinadores comerciales que los peridicos de sus anunciantes. A este respecto,
la historia de la televisin de Barnouw ofrece numerosos ejemplos elocuentes
acerca de 'condicionamientos impuestos por las agencias de publicidad y los anun
25.The Tin Kazoo. Television, Politics and the News, de Edwin Diamond, The
MIT Press, Cambridge (Massachusetts), 1975, p. 69. .
26. La comunicacin sigue al capita!, de Herbert l. Schiller, en La televisin:
entre servicio pblico y negocio, cit., p. 64.
Ward, Nueva York, 1969, p. 185.
357

ciantes en la programacin o en los guiones de las teleseries. Asi, en los alios
cincuenta, una agencia de publicidad que tenia como cliente a un fabricante de
patatas chips ofreca cheques de cien dlares a los guionistas que incluyeran en sus
obras a un personaje comiendo patatas chips.lB Tambin en esta dcada, para con .
trarrestar la influencia negativa de la American Cancer Society, muchas marcas de
cigarrillos patrocinaron la promocin de westerns en televisin, por su aura de aire
fresCo, salud y vigor ffsico.2!I Mientras en la serie Man against Crime, patrocinada
por los cigarrillos Olmel, los guionistas tenian instrucciones tan precisas como las
siguientes: slo podian fumar los personajes positivos de la obra; no debian fumar
los personajes negativos o antipticos; los cigarrillos se debfan fumar relajada
mente, no compulsivamente o para calmar los nervios; los personajes no podfan
toser; evitar la aparicin de mdicos; eliminar los letreros de Prohibido fumar,
etctera. JO Y el productor Aaron Spelling ha explicado cmo un anunciante de
cigarrillos vet que el actor de color Sammy Davis jr. apareciese en un westem en
el papel de sheriff, alegando que no queremos que aparezca en pantalla un negro
armado.31
La publicidad ilustrada por los ejemplos de las patatas chips y de Camel
revela una tcnica de manipulacin especialmente insidiosa por su actuacin su
bliminal, pues es absorbida por la audiencia sin tener conciencia de que se .trata
de publicidad. En-este aspecto, los spots televisi,vos tienen la ventaja de presentarse
francamente como apelativos a la seduccin consumista, aunque, como es sabido,
constituyen uno de los gneros predilectos y ms eficaces para el pblico infantil,
que constituye un segmento de la audiencia desarmado psicolgicamente. En su
interesante estudio de la publicidad audiovisual, Ramonet hace notar como, a lo
largo del tiempo, el valor de la publicidad audiovisual se ha ido incrementando
incesantemente. Segn sus datos, a finales de los afios cincuenta, los spots pro
yectados en los cines duraban de uno a tres minutos. Esta duracin fue bajando,
igual que la de los spots de televisin, hasta los 15-30 segundos, mientras el costo
del tiempo crec(a. 32 A principios de los afios sesenta, en Estados Unidos, mientras
los presupuestos de los telefilms eran de 2.000 dlares por minuto, para los spots
publicitarios eran de 10.000 a 20.000 dlares por minuto. 33 Esta presin publicitaria
ha tendido a crecer inexorablemente en la ltima dcada en muchos pases: en
Italia, en donde en 1986 se emitieron en conjunto 463.738 spots (equivalentes a
144.das de emisin ininterrumpida) el canal 5, de Silvio Berlusconi, increment
la emisin de publicidad en un 5,6 %. La publicidad es, por eso, el gnero-rey en
los sistemas de televisin privada y, segn los publicitarios, sus efectos se optimizan
insertndola en una emisin interesante (film, concurso, etc.), ya que, segn sus
investigaciones, Se graba mejor en la memoria porque cuenta con una audiencia
cautiva. 34 Tan importante es el papel de la publicidad en la televisin privada que
28. The Image Empire, cit., p. 69.
29. The Image Empire, cit., p. 66.
30. The Image Empire, cit., p. 23.
31. That's Entertainment. Coloquio con Aaron Spelling, en Contracampo, n 39,
Madrid, primavera-verano de 1985, p. 62.
32. ~Spots publicitarios, cit., p. 56.
33. The Image Empire, cit., p. 176.
34. Spots publicitarios, cit., p. 54.
358
en julio de 1984 la Federal Communications Commission, en un gesto muy propio
de la Administracin Reagan, aboli el lmite legal que determinaba que no podan
programarse ms de 16 minutos de publicidad por cada hora de emisin. Para
justificar la abolicin de esta norma implantada por el reformismo kennedyano
para proteger a los telespectadores, Mark S. Fowler, director de la FCC, dijo que
la programacin de la radio y de la televisin debe ser una decisin exclusiva del
pueblo americano. 35 En realidad, esta invocacin demaggica de fe liberal debera
haberse formulado de otra manera, diciendo que la programacin serta en adelante
una decisin exclusiva del empresariado y de los propietarios de las estaciones
norteamericanas, pero no del pueblo americano. Es decir, y como escriben Bag
galey y Duck, en vez de ponerse la televisin al servicio del espectador, es el es
pectador quien es puesto al servicio de la televisin. 36
La televisin, debido a la insaciable voracidad de su programacin, ha con
tribuido agudamente a maximizar los procesos de taylorizacin y de estandariza
cin cultural antes analizados en el captulo dedicado al cine. En el origen de esta
estandarizacin se halla, como hemos dicho, su voracidad programadora, pero
tambin su rfgida organizacin industrial de factoda de imgenes y el carcter
muy plural de sus amplsimas audiencias indiscriminadas, que aconsejan huir de
las sutilezas culturales. Este taylorismo cultural viene confirmado por muchos da
tos coricretos: en 1981, el productor francs Jean Frapat indicaba que en la tele
visin, en lugar de los tres minutos diarios de rendimiento filmado propios del cine,
hay que suministrar veinte minutos diarios. 37 Ya en 1954 observ Adorno que !lis
condiciones de produccin de la televisin, la duracin estandarizada de sus pro
gramas, el gran volumen de produccin requerida y las caractedsticas de su au
diencia tendan a estandarizar sus mensajes en estereotipos y frmulas de tipo muy
repetitivo y en contenidos muy esquemticos, de modo ms acusado que en el
cine. 38 De ah nace la tfpica iteracin de la programacin comercial televisiva, que
ms que una programacin pluralista tiende a ofrecer una variedad de lo mismo.
El objetivo y el resultado es que cada programa de una misma serie parezca nuevo,
siendo en el fondo el mismo que el precedente. De ahf tambin el pnico a la
innovacin audaz en televisin, asentado en el miedo a las reacciones contrariadas
del pblico.
Este fenmeno se agrava con el incremento de la oferta televisiva (en n
mero de horas o de centros de emisin), que tiende a homogeneizar la progra
macin, debido a la dificultad para cubrirla con produccin propia y la correlativa
dependencia de los grandes centros transnacionales de produccin, que pueden
vender sus productos a precios baratos en razn de sus amplsimos mercados. Tal
dependencia es ya una realidad desde hace muchos aos: un 40 por ciento de los
programas dramticos de la televisin europea son, por ejemplo, de origen esta
dounidense, a pesar de los proyectos conjuntos de coproducciones dramticas pan
europeas. Incluso esta dependencia es real en el campo de las noticias y de la
35. El Pafs, 5 de julio de 1984.
36. Anlisis del mensaje televisivo, cit., p. 141.
37. Cahiers du Cinma, n monogrfico sobre la televisin, Parfs, otoo de 1981,
p.48.
38. Televisin y cultura de masas, de Theodor W. Adorno, Editorial Universitaria
de Crdoba, Crdoba (Argentina), 1966, pp. 33 Y ss.
359
 Por lo que atae al primer apartado, hay que recordar que las tecnologas
informacin televisiva. El mercado de imgenes internacionales de los telediarios -por lo menos en el campo de la comunicacin social- son muy raramente ins
est controlado por slo tres agencias anglosajonas: la Visnews britnica (filial de trumentos social y polfticamente neutrales o indiferentes. El hecho de que
Rel,lter) y las norteamericanas UPITN (filial de UPI) y CBS. La consecuencia de privilegien y optimicen ciertos usos y funciones y desfavorezcan otros implica una
esta.centralizacin de imgenes informativas es que el mundo entero tiene la misma tendenciosidad intrnseca de cada medio, de enormes consecuencias socioculturales
visin e imagen del mundo, una visin occidentalzada con escaso margen para la .y que ha sido reconocida por el Informe MacBride para la UNESCO. 40 Las tec
discrepancia alternativa.:W nologfas de comunicacin slo podrfan ser consideradas neutrales en su condicin
A veces se intentan estrategias con intencin de corregir la uniformidad y de meros vehiculos de contenidos (progresistas o reaccionarios, bellos o feos, etc.),
estandarizacin derivadas del modelo centralista. Tal ocurre, por ejemplo, con las
pero desde luego no son neutrales como modalidades especificas de distribucin
estaciones afiliadas (locales), que aunque conectan con las grandes cadenas nor de informacin, que generan determinados efectos psicosociales y pautas de com
. teamericanas, generan una.parte de produccin propia. No obstante, tambin se
portamiento en sus audiencias. sta es una realidad que suele subestimarse en
ha advertido que la tendencia a descentralizar la produccin televisiva en dele
muchos anlisis de la comunicacin social, que focalizan su atencin en el conte
. gaciones locales o centros regionales, para conseguir una mayor diversidad y au
nido de los mensajes olvidndose de las caracterfsticas especfficas de sus canales
tonomia de los focos de irradiacin de programas, suele servir para que los grandes
y de los efectos que producen en el pblico. Otro defecto muy comn de los anlisis
modelos y estereotipos de la televisin central se reproduzcan localmente en ver
de contenido reside en que operan quirrgicamente sobre los mensajes, como lo
sin dialectal o provincial. En Europa, adems, el aumento del nmero de emi
hacen tambin los semilogos con tcnicas diferentes, cuando lo verdaderamente
soras y de horas de emisin ha puesto al desnudo la crisis de programacin. El
importante para el estudioso de los efectos de los medios reside en los contenidos
desequilibrio dramtico entre canales de difusin y volumen de produccin tele
interpretados y metabolizados por cada uno de sus destinatarios.
visiva de dignidad cultural e incluso tcnica minima se ha puesto de relieve como
Sabemos que la revolucin audiovisual del mundo moderno ha producido
una descompensacin entre hardware y software. Este desequilibrio entre horas de
espectaculares efectos culturales. Hace un siglo el ciudadano espaol, o el nortea
emisin y escasez de,.programacin disponible tiende a producir dos consecuencias:
mericano, podfa tener conocimiento de los grandes acontecimientos polfticos, pero
un dominio aplastante de las producciones nortamericanas (incluidos sus subpro
muy raramente podia conocer sus imgenes, sus presencias cnicas. Podia tener
ductos de serie B a Z) y una reduccin drstica de los niveles de exigencia y de
conocimiento, leido u odo, de la guerra anglo-boer, de la Comuna de Parfs, de
calidad en la programacin. Esto es exactamente lo que ha ocurrido con la eufrica
la revuelta de los bxers en China, o de la guerra ruso-japonesa, pero muy dif
explosin televisiva italiana de los aos setenta. Al fin y al cabo, las tecnologas
cilmente podfa verlas. En cambio, hoy recordamos el asesinato de Kennedy, el
son productos impersonales que pueden fabricarse en serie mediante robots, pero
primer paso del hombre en la Luna o el golpe de mano del teniente coronel Tejero
los programas son productos individualizados que requieren de un ingenio humano
en trminos espedficamente icnicos. Ms que un acontecimiento sabido es una
personalizado y que se siguen produciendo con mtodos relativamente artesanales.
presencia visual, gracias sobre todo a la televisin. Con el desarrollo de la foto
grafa, del fotograbado, del cine y de la televisin, la historia moderna ha perdido
opacidad verbal para hacerse historia visible y, en consecuencia, es recordada tam
Efectos socioculturales de la televlsilin bin en trminos icnicos.Pero todos sabemos que la televisin es un medio ic
nico muy especial, con mucho ms poder e influencia que los medios icnicos que
Al estudiar los efectos socioculturales de la televisin, que son de rdenes le precedieron. En efecto, el que en ciertos pafses industrializados est prohibida
muy diversos, es menester en primer lugar tomar conciencia de que se adscriben la publicidad televisiva de articulos tales como cigarrillos, licores o anticonceptivos,
a tres categorlas distintas, aunque para algunos efectos puedan aparecer interre mientras est autorizada en otros soportes, como peridicos o vallas publicitarias,
lacionadas: demuestra a las claras el especial estatuto social y comunicacional atribuido a la
televisin.
1. Los efectos derivados de la tecnologfa inherente del medio, tales como la baja Pero aunque tenemos conciencia de la importante influencia social de la
definicin de la imagen (que requiere pantallas pequeas y determina distancias televisin, no siempre conocemos con precisin sus efectos concretos. Se ha esti
de observacin), la posibilidad de cambiar de programa por telemando, etc mado, por ejemplo, que un nio normal en Estados Unidos asiste a unas 11.000
tera. horas de clase desde la escuela elemental hasta acabar su bachillerato, mientras
2. Los efectos derivados de las caracterfsticas del modo de fruicin de los men que en el mismo perodo de su vida ve unas 25:000 horas de televisin, ms del
sajes, tales como la domesticidad, los microgrupos en torno al televisor, la re
lacin espectador-televisor, etctera. 40. Many Voices, One World, Kogan PagelUnipub/UNESCO, 1980, pp. 32-33 Y
3. Los efectos derivados de las polfticas empresariales de los medios, es decir, 95; versin castellana, Un solo mundo, voces m!iltiples. Comunicacin e Informacin en
relacionados con los contenidos programados, con la autocensura, con la pre nuestro tiempo. Hacia un nuevo orden mundial md.r justo y eficaz de la Informacin y la
sencia o ausencia de publicidad comercial, etctera. Comunicacin. Informe de la Comisin Intemacional.robre problemas de la Comunicacin,
Fondo de Cultura Econmica, Mxico, D.F.IUNESCO, Pars, 1980.
39. La golosina visual. cit., pp. 43 Y150.
361
360

doble que su tiempo de escolaridad. 41 Cmocondiciona su personalidad este de
sequilibrio entre espectculo televisivo y escolaridad? En muchos pases del Tercer
Mundo se ha saltado d~1 neolftico a la televisin, sin pasar prcticamente por la .
alfabetizacin ni por el libro impreso. Es equivalente la alfabetizacin televisiva
-con frecuencia con contenidos y lenguajes anglosajones--- a la alfabetizacin gu
tenbergiana? He aqu algunos interrogantes para los que no tenemos respuestas
suficientemente precisas.
y a pesar de desconocer sus efectos, el impulso industrial y la apetencia
consumista han hecho que el mercado televisivo fuese creciendo imparablemente
desde el final de la Segunda Guerra Mundial. Creci en los pases del Tercer
Mundo en los que se pas del tam-tam al televisor. Y creci en los pases indus
trializados, pasando del televisor en blanco y negro, declarado obsoleto con la
llegada del color, del mismo modo que luego se pas del televisor familiar al in
dividual, como habia ocurrido ya con el receptor de radio, gracias a su miniatu
rjz~cin y abaratamiento. Por supuesto, cada uno de estos saltos tuvo sus impli
caciones sociolgicas. Barnouw observa,por ejemplo, que el fahgo y la sangre de
la guerra de Vietnam no podan distinguirse en blanco y negro, pero que la ex
pansin del color en 1965-1966 permiti descubrir el dramatismo de la sangre y
contribuy al rechazo popular contra tal guerra. 42
El aspecto -'fRejor investigado de la teleyisin en relacin con su audiencia
es la cuantificacin de sus usos sociales. He aqu algunos datos significativos. En
la dcada de 1965 a 1975, que fue una dcada de gran expansin televisiva, el
incremento de minutos por da dedicados al consumo de televisin fue en Estados
Unidos de 32 para el hombre, de 37 para las mujeres empleadas y de 61 para las
mujeres sin empleo retribuido. Ninguna otra actividad (incluyendo el sueo, los
viajes o la vida de relacin social) conoci un incremento mayor. 43 En 1985 se
estimaba que los televisores de los norteamericanos permanecfan encendidos como .
promedio en torno a las 7 horas diarias, lo que significa que, en aquel pas, ver la .
televisin es la actIvidad human ms frecuente y extensa despus de dormir y
superior al trabajo, la alimentacin y hacer el amor, cosa que jams haba ocurrido
antes con otra opcin especfica del ocio. Pero tambin las estadsticas nortea
mericanas indican que, a pesar de ser la actividad de ocio ms extensa, la fruicin
televisiva es la primera que se abandona (es decir, resulta ser la menos estimulante
o gratificadora), cuando surge otra alternativa ms importante (viajes, visitas a
amigos, etc.).44 Es decir, la televisin aparece segn tales datos sobre todo como
1. La penetracin gratuita del mensaje televisivo en el hogar, iniciada por
un ocio pasivo, rutinizado, sedentario y hogareo, que se practica cuando no surge
la radio, ha consolidado un nuevo tipo de audiencia no comparable al pblico se
una alternativa ms estimulante fuera del hogar.
lectivo que se moviliza para ir al teatro, al cine o a comprar un libro preciso. Es
En Europa occidental, en 1985 se estimaba que ms del 95 por ciento de
los hogares posean al menos un televisor, la mayora de ellos en color. En este
continente, el promedio de tiempo de ocio del adulto era de unas 45 horas se
manales (6'4 horas diarias), superior al tiempo dedicado al trabajo. El ranking de
sus ocupaciones estaba encabezado por el sueo, al que los europeos dedicaban
41. Media Sexplotaci6n, de Wilson Bryan Key, Signet, Nueva York, 1976, p. 90.
42. The ImageEmpire, cit., p. 301.
43. "Ms all del reino de la necesidad, de H. Sahin y J.P. Robinson, en La
televisin: entre servicio pl1blico y negocio, cit., pp. 114-115.
.44. Ms all del reino de la necesidad, cit., pp. 118-119.
362
45 horas semanales. Le segufa el trabajo, que en los ltimos aos ha exhibido unll
I
constante reduccin horaria. En 1983, la semana laboral era de 40 horas en la
Repblica Federal de Alemania, de 39 en Francia, de 38' en Holanda, de 31'30 en
Inglaterra y de 37 en Blgica. Pero ya en 1976 la Confederacin Europea de Sin
dicatos (C.E.S.) inici la reivindicacin de la semana laboral de 35 horas. Tal rei
vindicacin fue enarbolada por el sindicato IG Metall, el mayor de Alemania, en
su huelga iniciada en mayo de 1984 y que concluy a finales de junio con una
aceptacin de la semana laboral de 38'30 horas. Mientras tanto, en Holanda, una
polftica de acuerdos laborales rebajaba la semana laboral a 36 horas en muchos
sectores, a partir de enero de 1985. Y a principios de 1986 el Gobierno socialista
francs propona la semana laboral de 38 horas, con horarios flexibles.
A esta tendencia irreversible de la vida laboral europea nicamente hay que
afiadir el factor negativo del creciente tiempo invertido en los desplazamientos en
los grandes centros urbanos, que muerde parte del tiempo de ocio, mientras el
factor positivo de los horarios flexibles (flexihoras), en los que el trabajador pro
grama dentro de ciertos lmites su opcin de horario laboral, se extendi desde
1983 a Alemania Occidental con los flexiaos, en los que los trabajadores progra
man sus horarios para los doce meses del ao. Pues bien, de las 45 horas deocio
de los europeos se dedicaban en 1985 unas 15 horas semanales a ver televisin
(una tercera parte del total del ocio), promedio rebasado ampliamente por los
italianos con 5 horas y 10 minutos y por los espaoles cn 3 horas y media por da.
Estas cifras, que son bastante elocuentes acerca de la importancia del con
sumo televisivo en el ecosistema comunicaeional occidental, requerirlan muchas
matizaciones, siendo la primera de ellas la distincin entre telespectadores incon
dicionales o adictos (entre los que de.stacan los jubilados, los desocupados y ls
amas de casa) y los telespectadores selectivos (de superior nivel profesional y cul
tural). As, por ejemplo, en Estados Unidos ven ms televisin los pobres que los
ricos, los negros que los blancos, las mujeres que los hombres, y los jubilados y
los nios ms que los restantes grupos de edades. Es decir, esta distribucin indica
un perfil segn el cual la televisin es preferida por el pblico culturalmente menos
maduro o con pocas alternativas en el empleo del ocio.
Tras estas primeras informaciones cuantitativas, es menester entrar en va
loraciones cualitativas de algunos efectos socioculturales especialmente llamativos
de la televisin y que hemos agrupado en diez bloques.
una audiencia menos selectiva y, sobre todo, de un tamao muy superior al pblico
de teatro y de cine, o al lector de libros, definido por una relativamente alta se
lectividad de sus criterios culturales, ejercidos en forma de opciones dinerarias.
Por otra parte, el tamafio de esta macroaudiencia es superior al de cualquier otro
medio de fruicin comunitaria en recintos acotados (teatro, estadio), al estar sus
sujetos atomizados y dispersos por la privacidad domstica de su recepcin. Ello
significa, por ejemplo, que un film difundido una sola vez por una red estatal con
tabiliza ms espectadores que los reunidos en toda su carrera comercial en las salas
pblicas.
El gran tamao de esta macroaudiencia implica una gran heterogeneidad
363

cultural, debido a la composicin interclasista, integrupal y de edades muy diver
sificadas de sus individuos. Por ello ha podido afirmarse a veces que la televisin
es una gran fbrica del.consenso social, porque tiende a homogeneizar las ideo
logas, gustos, expectativas y centros de inters social y cultural de una sociedad
escindida y estratificada en clases. En su esfuerzo de promocin de la integracin
y cohesin social, construyendo un imaginao colectivo compartido' y propor ocupaba la chimenea chisporroteante, epicentro de la congregacin nuclear, aun
cionando a sus telespectadores temas de identificacin y de conversacin, la te
levisin, y de modo muy sealado su publicidad comercial, suele favorecer una
imagen del mundo relativamente pulcra y confortable, propia de las clases medias
altas, con las que pueden identificarse como expectativa o proyecto las amplias
clases medias occidentales, pero que a la vez aparece como modelo positivo de
aspiracin para las clases populares.
Naturalmente, la gran heterogeneidad cultural de este amplsimo pblico se
ha cQnvertido en el argumento usualmente invocado para defender los con fre
cuencia bajos niveles culturales de la programacin, aunque con tal argumento el
poder televisivo defiende en realidad el derecho de los ms incultos a seguir siendo
incultos, en vez de esforzarse por elevar su nivel. En este punto se produce una
convergencia con las tesis de Hitler acerca de la propaganda, segn las cuales su
grado netamente intelectual deber regularse tanto ms hacia abajo, cuanto ms
grande sea el conjtmto de la masa humana que.ha de abarcarse.45 Naturalmente,
la discriminacin de audiencias selectivas que puede operar la cablevisin ~e la
que luego se hablar- podra alterar estos planteamientos.
Es conocido el celo de algunos padres progresistas que evitan que sus hijos
sean embrutecidos por los bajos niveles culturales de la televisin, protegin de efectos posterior.
dolos coactivamente del consumo de sus mensajes. Pero hay que decir que en este
caso el remedio suele ser peor que la enfermedad, pues el nio atelevisivo es, en
nuestra era televisiva, un nio culturalmente desadaptado al entorno actual y dis
minuido ante sus compaeros de colegio y de juego.
2. La fruicin familiar de la televisin (caracterizada como family show),
con frecuencia en presencia de' menores, presiona para acentuar el carcter con
servador del medio, en comparacin con la actual permisividad de espectculos
COmo el teatro y el cine. De ah sus frecuentes tab es acerca de la sexualidad, del
aborto, de las drogas, del lenguaje crudo, etctera. En este aspecto, el consumo
domiciliario de la televisin avecina sus imgenes a las de los comics de los peri personal de las familias ante el televisor, toman como referencia o inspiracin lo
dicos, que tambin se leen pvadamente en el hogar y que suelen padecer por ello
una severa autocensura de las empresas periodsticas.
. Pero a pesar de que la televisin es usualmente calificada como espectculo
familiar, es menester recordar que en los pases industrializados se detecta desde
hace aos la tendencia a fugarse de ella por parte del segmento familiar ms di
nmico, es decir, se registra la fuga del adolescente que tiende a huir de la tirana
televisivo-paterna, para socializarse fuera del hogar, con compaeros/as de su
edad, tanto en asociaciones ldico-grupales (pandillas, clubs), como motivadas por
el inters sexual adoleS<".ente (aventuras erticas, noviazgos).
3. La domesticidad de la fruicin televisiva se traduce en frecuentes inter
ferencias visuales o acsticas de estmulos del hogar, tales como el timbre del te
lfono o de la puerta, la luz ambiental, las voces de la casa, etctera. Ello conduce
45. Mi lucha, de Adolf Hitler, AvUa, S.f. p. 107.
364
I
a una fruicin televisiva semiatenta e imperfecta, en contraste con la fruicin cua
~
sihipntica del cine (pantalla grande, oscuridad de la sala), lo que se convierte en
un argumento en favor de los mensajes redundantes, de los contenidos poco com
plejos, y en general de los programas "que exijan poca atencin o esfuerzo inte
lectual.
4. El televisor ha ocupado en la clula familiar el lugar estratgico que antes
I
que como se trata de un epicentro que irradia ininterrumpidamente mensajes au
diovisuales, tiende a censurar las conversaciones de sus miembros o a focalizar los
temas de conversacin. No obstante, existe una tradicin que elogia al televisor
como cohesivo de la unidad familiar. As, Ernest Dichter escribi que el televisor
sirve como un agente curativo en la moderna familia conflictuada. Despus de la
cena familiar, durante la cual muchas hostilidades latentes en diferentes miembros
estallan, la televisin logra desarrollar un cierto dilogo entre los componentes e
introduce una mayor unidad familiar. La televisin tiene la virtud de aplacar las
disputas, de entrelazar a la familia en una especie de situacin de compromiso.
Acta como un tranquilizante familiar," como un elemento pacificador. Tambin
es un pacificador personal. Mucha gente dice haberse quedado dormida mientras
miraba televisin.46
Esta visin optimista del televisor como cohesivo familiar y como liberador
de tensiones interpersonales est bastante arraigada. Se invoca a veces el argu
mento falaz de que retirar el televisor del ncleo familiar produce ansiedad, irri
tabilidad y crispacin en el grupo, pero este fenmeno es debido a la dependencia
psicolgica generada por el hbito televisivo y que examinaremos en otro grupo
Es cierto que el pblico televisivo acostumbra configurarse como microgru
pos compactos por su reunin en un espacio limitado. Pero debe aadirse que sus
miembros suelen estar muy dbilmente comunicados entre si por la polarizacin
de su atencin hacia el televisor, de modo que se hacen compaa fsica, aunque
estn realmente incomunicados por la presencia del televisor y muchas veces en
silencio. En el mejor de los casos, la conversacin de la familia es estimulada arti
ficialmente por el mensaje emitido por el aparato, que representa temas o intereses
ajenos a los especficos de sus miembros, de modo que genera habitualmente una
conversacin altamente despersonalizada. En la conversacin convencional e im
que aparece en la pantalla y sus palabras rebotan en ella como en una pared de
frontn. Es una conversacin mediada y no directa o espontnea, sobre sus asuntos
personales. Es ms bien, por lo tanto, un simulacro de comunicacin familiar.
Frente a esta tesis, Pigeat ofrece una postura ms eclctica. Segn l, la
televisin domstica ni consolida la unin familiar, ni la disgrega, sino que cata liza
o acelera las tendencias que ya exisUan en cada ncleo familiar: contribuye a in
comunicar a quienes ya estaban mal comunicados y rQbustece la cohesin de quie
nes ya estaban unidos. 47
5. La condicin hogarea y la gratuidad de la televisin la convierten es
46. Las motivaciones del consumidor, de Erost Dichter, Editorial Sudamericana,
S.A., Buenos Aires, 1968, p. 340.
47. La televisin por cable empieza maana, cit., p. 136.
365

tadsticamente, en virtud de la ley del mfnimo esfuerzo, en el medio dominante
del tiempo de ocio frente a otras alternativas culturales (lectura, espectculos tea
tral y cinematogrfico, excursionismo, deporte, etc.). A pesar de suministrar una
imagen de baja definicin y de pequeo tamao, las dos ventajas citadas hacen
que sea preferida a la imagen ms envolvente, clida y macroscpica del cine, que
es su ms directo rival comercial en la esfera audiovisual. Aquellas dos ventajas
hacen tolerables tambin espectculos que no se soportarianen las salas de cine,
como las interrupciones publicitarias de los films, o como ocurre con la exhibicin
de films europeos doblados al ingls en la televisin norteamericana, cuando el
mercado cinematogrfico rechaza en aquel pafs el doblaje.
La ley del mnimo esfuerzo, que explica el triunfo social de la televisin en
el ecosistema comunicativo, ha encontrado su instrumento supremo en el mando.
a distancia, que permite conmutar los canales sin moverse de la butaca. Los efectos
de este telecontrol son, principalmente: 1) elimina el esfuerzo fisico necesario (in
corporacin y aproximacin al televisor) para la conmutacin de canales;
2) agudiza con ello la competitividad prctica entre los canales para el telespec
tador; 3) favorece con ello la fragmentacin de la programacin por parte del es
pectador; 4) facilita por tanto la inestabilidad de la atencin y de la concentracin;
5) elimina o disminuye la ventaja del primer canal en aquellos aparatos cuyo en
cendido se produce..sobre tal canal; 6) reduce ~a incidencia de los espacios publi
citarios, utilizados generalmente por el telespectador para explorar otros canales
(o para satisfacer necesidades fisiolgicas o realizar otras tareas). Este ltimo as
pecto ha merecido especial atencin por parte de los publicitarios, quienes estiman
que en los espacios de anuncios la audiencia real desciende un 40 por ciento. La
conmutacin frecuente de canales (que en Estados Unidos se conoce como zap
ping) es combatida en la actualidad con espectaculares y costosos spots que es
tructuran acciones picas o argumentos romnticos, para retener la atencin del
pblico, y se han llegado a producir videocomedias con una duracin de tres mi
nutos, para que no tengan tiempo de aburrir a la audiencia.
En resumen, el mando a distancia maximiza el triunfo del principio del mi
nimo esfuerzo y promueve el triunfo de lo ms sensacionalista sobre lo ms pau
sado, contemplativo o reflexivo. Un estudio reciente indica que las imgenes ms
capaces de retener la atencin del espectador errtico con su telemando son las de
desnudos y de asesinatos.
6. La televisin fomenta el sedentarismo domstico (gran fuente de enfer"
medades vasculares) en una civilizacin ya castigada por la plaga del automvil, y
promueve el aislamiento interpersonal y social. Con la movilidad espacial del au
tomvil y la movilidad imaginaria que proporciona la pantalla del televisor, se
puede afirmar que nunca en la historia el hombre viaj tanto con sus ojos y de un
modo tan biosedentario, es decir, inmvil en una butaca. Pero hay que aadir que
este variado flujo icnico puede resultar potencialmente muy enriquecedor en el
proceso de aculturacin del nio desde el hogar y desde muy corta edad.
7. De los dos ltimos factores, que hacen referencia al triunfo del mnimo
esfuerzo intelectual y fisico, puede inferirse ya que la televisin tienen un fuerte
poder adictivo, que se manifiesta en el segmento social de los telespectadores in
condicionales. La imagen del espectador pasivizado en una butaca, contemplando
de modo acrttico y casi narcotizado los programas consecutivos de una cadena,
cualquiera que sean sus gneros y contenidos, y sumido en un letargo o relaja
366
miento audiovisual, ha suministrado un estereotipo social que ha permitido acuar
expresiones tan grficas y despectivas como teleadicto,vidiota, teletonto, telepa
ciente y caja tonta.
Al margen de estas caracterizaciones burlescas, numerosas experiencias de
privacin televisiva han confirmado la realidad social de la teledependencia, ma
nifestada en forma de depresin, irritabilidad y angustia al retirar el televisor del
mbito del sujeto experimental. Hace ya aos la BBC llev a cabo en Inglaterra
un experimento, ya ensayado en Alemania, para medir el grado de dependencia
hacia la televisin. Ciento ochenta y cuatro familias fueron retribuidas econmi
camente cada semana con la condicin de no utilizar sus televisores durante un
ao. Desde las primeras semanas algunas familias abandonaron su compromiso y,
tal como haba ocurrido en Alemania, ningn grupo familiar alcanz el quinto
mes. 48 Todos los experimentos posteriores realizados han confirmado la realidad
del s{ndrome psiconeurtico de dependencia televisiva. '
Este fenmeno ha sido observado tambin en el pblico infantil, que est
ms desarmado psicolgicamente y que, como es sabido, puede ser fcilmente fas
cinado por la publicidad televisada, al punto de desarrollar una publiftlia que con
trasta con la publifobia habitual en muchos adultos. La teleadiccin como patologa
del comportamiento infantil fue por vez primera estudiada sistemticamente en un
49
libro de Marie Winn, titulado elocuentemente The Plug-itl Drug. En su estudio
se establece una analogia entre la adiccin televisiva y la drogodependencia, a la
vez que se describen los fenmenos que acompaan a tal dependencia, como la
disminucin de la capacidad para la expresin verbal, la prdida de inters por el
mundo real en favor de una dependencia del mundo imaginario generado por la
televisin, la prdida de capacidad para el juego, desrdenes emocionales, etc
tera. Esta Unea de investigacin cdtica, ampliada al mundo adulto, fue proseguida
50
por Jerry Mander en Cuatro buenas razones para eliminar la televisin. Obvia
mente, esta dependencia patolgica slo se produce en los telespectadores que
hemos denominado incondicionales, para quienes el televisor es el principal medio
de recreacin y que exhiben una gran pobreza comunicativa y cultural fuera de
este medio.
8. En la televisin, la guerra de Oriente Medio, el asesinato de un lder
politico o el terremoto devastador se consumen en el mismo recipiente y en la
misma situacin comunicativa que el telefilm de aventuras o la publicidad de un
detergente. Como resultado de ello, la informacin, fragmentada, heterclita, ef
mera y evanescente, se banaliza, a diferencia de la informacin impresa que puede
ser releda y meditada pausadamente. El telespectador ante sU aparato se siente
como un sujeto en apariencia omnividente (analoga entre telepantalla y bola de
cristal, ya citada), aunque en realidad todo lo que ve ha sido seleccionado y ma
nufacturado por expertos que fe hacen ver aquello que ellos quieren que vea y de
la forma en que quieren que lo vea.
La televisin, debido a la importancia perceptiva de la imagen, prima la
contemplacin sobre la explicacin, la reflexin o la participacin. Lo ostensivo
48. Media Sexplotation, cit., p. 208.
49. Vikng Press, Nueva York, 1977.
50. Four Arguments for the Eliminaton of Television, Morrow Quill Paperbacks,
Nueva York, 1978.
367

tiende a suplantar a lo reflexivo. De este modo, la informacin presentada por la
pantalla del televisor genera para su espectador una pseudorrealidad desestruc
turada, mosaico de fragmentos documentales inconexos y de opiniones, puzzle
inorgnIco en un gran sintagma heterclito y en el que no siempre est demasiado
clara la frontera entre ficcin y reportaje, entre fabulacin y verdad, investido todo
el magma audiovisual por las caractersticas de la banalidad y de la efimereidad.
Entonces la realidad se convierte, como lo indica el provocativo titulo de un libro
de Furio Colombo, en espectculo, producindose una des-realizacin de lo real
representado, en virtud precisamente de su representacin en la telepantalla. Con
. lenguaje distint(), Kurt y Gladys Lang hablan formulado este fenmeno varios afios
antes, al postular que la participacin electrnica en un acontecimiento es algo
muy distinto de la participacin directa, de modo que la televisin consumaba la
paradoja de la separacin de la exceriencia y de la participacin, que antes siempre
estaban unidas indisolublemente. I . gada en cambio incorrecta para los actores que interpretan una escenificacin que
Tres factores contribuyen a esta des-realizacin de lo real representado, que
accede as a la condicin de mero espectculo: una es la seleccin de lo excepcional
e inslito como materia peculiar de lo noticiable; otro, su insercin en el marco
de ficciones y otros espectculos de entretenimiento; y otro es la construccin dra
mtica de las noticias como microhistorias con sus protagonistas y con un principio
y un final, similar~ a los espectaculos de ficcin narrativa. Abundando en este
tratamiento de la informacin, Tuchman aad la costumbre, de origen nortea
mericano, de acabar los telediarios con una noticia divertida, optimista, o con una
broma del presentador,s2 subrayando que incluso la informacin factual y perio
dstica es distorsionada para adecuarla al formato y a los cnones del espectculo,
con su happy end incluido.
De todo ello concluye Colombo que el espectculo del conflicto armoniza
los contrastes y reduce la tensin.s3 Por ello la televisin informativa tiende a ser
desmovilizadora, pues permite la participacin por delegacin.S4 De ah la co
rrelacin entre el crecimiento del absentismo poltico y la expansin de la televisin
de denuncia,ss que transfigura los hechos denunciados en su representacin en el
hogar y convierte al pueblo (sujeto poltico) en pblico (sujeto pasivo). A este
respecto, y de un modo mucho ms emprico, los socilogos norteamericanos ya
haban observado en 1963 la desmovilizacin producida por la representacin de
la muerte de Kennedy en la televisin, pues su espectacularizacin hogarefia con~
tribuy a inhibir la participacin de la ciudadana en la realidad social. El estar al
corriente de lo que OCurre reemplaza as el participar en lo que ocurre.
9. A pesar de dirigirse la televisin a un amplsimo pblico masivo, en cier
tos segmentos de la programacin ajenos a la ficcin narrativa acta para reforzar
el sentimiento de individualidad del telespectador, al mirarle el presentador a los
ojos, de modo que singulariza e interpela a cada destinatario. La mirada a los ojos
de un interlocutor indica en la vida cotidiana intimidad, confianza o franqueza.
51. Politics and Television, cit.. pp. 290-291.
52. La produccin de la noticia, cit., p. 144.
53. Televisin: la realidad como espectculo, de Furio Colombo, Editorial Gustavo
Gil, S.A., Barcelona, 1976, p. 19.
54. Televisin: la realidad como espectculo, cit., p. 22.
55. Televisin: la realidad como espectculo, cit., p. 12.
368
prctica social ha sido adoptada por los presentadores de televisin, para in
dividualizar a cada uno de sus destinatarios, ya que mirando a la cmara miran a
los ojos de cada uno de ellos a la vez. El contacto visual (la mirada a los ojos que
personaliza el vnculo) de las relaciones interpersonales a escasa distancia, en es
pacios reducidos, tiene el efecto de aumentar la intimidad y reducir la distancia
psicolgica. Por eso ha sido adoptado por los presentadores de la televisin, para
r
elevar la temperatura de su relacin con su pblico y para individualizar a cada
telespectador singular, ofrecindole un simulacro de afable compaa personali
zada. Recordemos que el efecto de mirada permanente a los ojos del observador
que es propio de muchos retratos en pintura y fotografa, es un efecto -a veces
ligeramente inquietante- privativo de las imgenes bidimensionales y no puede
producirse en relacin con una escultura, cuya tridimensionalidad permite a su
observador escapar a su mirada.
Por su efecto de complicidad con el espectador, la mirada a los ojos es juz
se quiere objetivada, como un relato de aventuras escenificadas y, en general, en
todos los gneros de ficcin narrativa que se disfrazan de simulacros de realidad
ofrecidos a la contemplacin. Por eso ha escrito Elseo Vern, desde una pers
pectiva semitica, que el contacto visual sera una sefial compleja, una operacin
enunciativa, seria al mismo tiempo metaoperacin de identificacin de un tipo de
discurso por el peso de su movimiento de deficcionalizaein: una especie de prueba
del anclaje del discurso en lo real de la actualidad.56 La mirada a los ojos intro
duce, para decirlo con los trminos de Beneviste, una sealizacin que conmuta
el paso de la historia al discurso. Y para reforzar la personalizacin de la m
rada a los ojos, el presentador de televisin suele aparecer encuadrado en la gama
reducida que va del primer plano al plano medio y que proporciona la percepcin
prxima de lo que Hall llam distancia ntima (hasta unos 45 cm), que es la
distancia idnea y propia de los interlocutores en la conversacin interpersonal de
la vida real.
Pero como el sentimiento de individualidad puede ser en ocasiones un in
conveniente psicolgico, se han inventado correctivos emocionales del aislamiento,
como las risas o aplausos en la banda sonora (con frecuencia pregrabados), que
operan como inductores psicolgicos sobre el telespectador y crean un ilusorio sen
timiento de Comunidad y de coparticipacin. Ya Bergson observ en 1899 que la
risa tiene necesidad de eco y de complicidad, al explorar la importante funcin
social de la risa. 57 Y la tecnologa moderna ha sido capaz de satisfacer esta nece
sidad mediante un simulacro que permite que el espectador solitario tenga la im
presin de coparticipacin social en el seno de un auditorio envolvente.
10. La baja definicin de la televisin actual, como ya se dijo en un apartado
anterior, condiciona la utilizacin de pantallas pequeas y produce imgenes de
pobre legibilidad. Es cierto que el tamafio de la imagen puede aumentarse con la
aproximacin del telespectador a la pantalla, pero la ventaja de tal aumento es
negada por la gruesa trama inherente a la baja definicin. De ah derivan las re
56. 11 est la, je le vois, iI me parle, de Eliseo.Vron, enCommunications, nO 38,
1983, p. 105.
57. Le Rire, de Henri Bergson, Presses Universitaires de France, Pars, 1981, pp.
4-6; versin. castellana, La risa, Editorial Espasa-Calpe, S.A., Madrid, 1973.
369

comendaciones profesionales de utilizar planos concretos y primeros planos, com
posiciones simples evitando los barroquismos, luz uniforme evitando los claros
curos, distribucin de contrastes cromticos entre el fondo y el primer trmino,
utilizando colores complementarios, etctera. En pocas palabras, la televisin co
munica mejor la informacin ptica simple que la compleja, lo que unido a la
heterogeneidad cultural de su vasto pblico [1], a su consumo familiai: e infantil
[2] ya su fruicin semiatenta [3] concurre en acotar ciertos Umites culturales al uso
del medio: en televisin suele preferirse la simplicidad a la complejidad as como
resulta funcional la redundancia informativa que compense sus debilidades co
municativas.
ste es un factor que no debe subestimarse al valorar las razones por las
que la televisin ha sido utilizada preferentemente como espectculo audiovi
sual, siguiendo los usos establecidos y socialmente hegemnicos en los medios
audiovisuales precedentes, y en particular en la tradicin cinematogrfica. De este
modo, el diseo de las polIticas televisivas ha preferido el suministro de diversin
al de informaci6n. Como hemos dicho, esta opcin se hallaba ya en los medios
audiovisuales precedentes,mientras la escritura que es la sustancia del peridico
promueve ms bien la informaci6n (aunque sea la informacin trivial de los diarios
sensacionalistas). De ah que la legitimacin del derecho a la televisin privada
basada en el arg1fQlento de la pluralidad informativa sea vulnerable, ya que no
tiene paralelo en la pluralidad de informacin yde opinin de los peridicos, sobre
cuyo modelo se argumenta el derecho a la libertad de expresin/emisin. Su mo
delo debera tomarse ms bien del mundo del espectculo (libertad de empresa~
cinematogrficas, teatrales, de variets, etc.).
La condicin espectacular-recreativa del medio ha sido corroborada por el
autor con varios ejemplos que ha conocido de inmigrantes en Estados Unidos que,
an sin saber ingls, pasaban varias horas diarias mirando la televisin, ya que su
gratificacin era generada por la fascinacin ejercida por los personajes (hermosas
mujeres, hombres apuestos y dinmicos) y objetos (automviles veloces, aviones,
interiores lujosos, etc.) que aparecan en movimiento en la telepantalla, como es
tricta espectacularizacin icniCa.
Tras esta enumeracin se imponen algunas conclusiones sistematizadas
acerca de los efectos socioculturales de la televisin. Y el primero de sus efectos
es precisamente el de inducir el acto de compra de un televisor y, ms adelante,
. de un eventual segundo y tercer televisor, como ocurre en los paises industriali
zados. Por qu razn los ciudadanos compran aparatos de televisin, a pesar de
que podran vivir perfectamente sin ellos? Lo ciudadanos compran televisores por
dos rdenes de razones. Por una 'parte figuran las razones de integraci6n social:
l. por razones de status social;
2. para estar bien informados;
3. para socializarse compartiendo programas, fruiciones y aficiones colectivas, y
4. para no marginarse en la desviante minoda atelevisiva.
y tambin por razones domstico-familiares:
l. para disponer de un entretenimiento domstico;
2. para complacer a la esposa o a los hijos, y
3. para que los hijos estn entretenidos y no incordien.
370
Las televisiones de gran mbito social (es decir, la megatelevisin y la ma
crotelevisin) constituyen, como ya se apunt, mquinas operadas para inducir el
consenso y la cohesin social. En este aspecto, la televisin es tambin un medio
ptimo para generar y mantener megagustos. Es cierto que, en teora, cada teles
pectador es un ser autnomo que tiene criterios y gustos propios. Pero las inves
tigaciones de campo han demostrado que el pl1blico televisivo incondicional tiende
a ser conservador, en el sentido de que suele pedir aquello a lo que se le ha acos
tumbrado a consumir, en un fenmeno de adiccin inerte a lo ya conocido y fa,
miliar y de frecuente desconfianza hacia la innovacin. Las criticas casi sistemticas
que acompaan a los cambios peridicos de programacin lo corroboran.
Los estudios conclusivos sobre audiencia televisiva suelen ser poco satisfac
torios, porque en una audiencia tan vasta y heterognea -interclasista, intergru
pal, urbana y rural, de edades diversificadas-- el telespectador medio no es ms
que un fantasma estadstico. Y, en ltima instancia, el poder de la televisin est
limitado por la tendencia de los sujetos a seleccionar mensajes adecuados a sus
convicciones o gustos ya establecidos. Por lo menos en el caso de los telespecta
dores selectivos, que se destacan de la masa amorfa de los telespectadores incon
dicionales, formada mayoritariamente por amas de casa; jubilados, nios y deso
cupados.
Hoy ha quedado claramente establecido que la televisin no es ms que una
concausa que interacciona de un modo complejo con otras concausas (escuela,
ambiente familiar, lecturas, opiniones de los amigos, etc.) en el moldeado singular
de la personalidad y actitudes de cada individuo con<;:reto, dotado de un carcter,
unas predisposiciones, unos gustos y una ideologa diferenciada, en cuyo marco
psicosomtico inciden los mensajes. Que una generacin de jvenes que creci
bajo el bombardeo de los contenidos conservadores de la televisin occidental pro
dujese en Europa y Estados Unidos la impugnacin poltica generalizada de 1968,
obliga a considerar con cautela la eficacia persuasiva de la televisin y subraya la
importancia del efecto boomerang, producido por una lectura subversiva/aberrante
de los mensajes conservadores dominantes en la televisin de la poca.
Pero aunque la televisin es slo una concausa que interecta con otras
concausas para determinar la conducta del individuo, es razonable suponer que el
creciente tiempo de exposicin a este medio que se detecta en las democracias
industrializadas, tiende a reducir correlativamente la presencia de otras concausas
(lecturas, conversaciones, etc.) y a reforzar con ello el poder manipulador de la
televisin como ventana privilegiada del mundo y como gran colonizador del
tiempo de ocio. .
Celebridad, telegenla e iconocracia
La televisin demostr pronto su capacidad para cimentar la celebridad de
algunos de los profesionales que aparecan en sus pantallas, originando un nuevo
star-system audiovisual que tendi a neutralizar y luego a superar el tradicional
liderazgo de la industria de cine en esta especialidad. En 1948, la CBS inici el
programa de Ed Sullivan (titulado entonces Toast of the Town), que se hara ar
chifamoso y milenario con el ttulo definitivo de The Ed Sullivan Show, nuevo
Utulo que revelaba la celebridad adquirida por su conductor. Por otra parte, la
371

ascendente televisin inici una polrtica de captacin de estrellas de Hollywood
para sus programas, estrategia que obtuvo su operacin ms afortunada con el
fichaje de la actriz Lucille Ball para la serie 1 Love Luey, que se inici en 1953 y .
que tuvo su hito ms famoso con motivo de un embarazo de la actriz, que se hizo
coincidir con un embarazo y un parto en la ficcin, acontecimiento que fue seguido
por el 68,8 por ciento de los televisores nacionales. ss A partir de entonces la te
levisin podra prescindir ya de las celebridades acufiadas en la industria del cine,
demostrando una gran autonoma en su poder mitognico.
Los polfticos norteamericanos no tardaron en aprender la leccin, de modo
que la campaa electoral para la presidencia que en 1952 enfrent al general Ei
senhower y a Adlai Stevenson fue la primera cubierta por televisin. No obstante,
en 1952 la densidad televisiva era todava baja en el pas: dispona de 108 estaciones
emisoras y de 18 millones de receptores, con quince Estados todava sin cobertura
televisiva. 59 El Partido Republicano nombr candidato presidencial al que, segn
las encuestas, proyectaba mejor su imagen en televisin, mientras los demcratas
no valoraron tal efecto. El resultado fue que Stevenson perdi ante Eisenhower,
porque en la era de la televisin hizo una campaa propia de la era de la radio,
una campaa de la palabra elocuente, mientras Eisenhower venda con eficacia su
imagen de hroe militar y de venerable patriarca nacional.
Poco despu~, la influencia social de la televisin volvi a corroborarse con
la emisin de lassesiones del senador Joseph McCarthy contra la supuesta infil
tracin comunista en el ejrcito (abril-junio de 1954), difundidas en el programa
See 11 Now, y que determinaron su calda en desgracia poltica. 60
En 1955, el presidente Eisenhower comenz a admitir a las cmaras fil
madoras de la televisin en sus conferencias de prensa, aunque ningn fragmento
de film poda utilizarse sin previo.examen y aprobacin de la Casa Blanca. 61 Yen
la campaa electoral de 1956, que volvi a oponer a Eisenhower y a Stevenson,
por vez primera las inversiones de propaganda en televisin superaron a las in
versiones en radio.62 . sintticamente, muy poco explicativos, de un mximo de 60 segundos. 66 En su ter
El poder de la televisin se demostr definitivamente en la siguiente cam
paa electoral presidencial, cuando los cuatro debates televisados que opusieron
a Kennedy y a Nixon (septiembre-octubre de 1960) decidieron el voto de cuatro
millones de electores dudosos y dieron la victoria al primero. 63 Sera precisamente
el presidente Kennedy, cuya telegenia se revel como muy notable, quien inau
gurara las conferencias de prensa televisadas en directo. M
Para entonces los telediarios norteamericanos estaban creando tambin su
nuevo star-media-system, con figuras millonarias como los presentadores y comen
taristas Walter Cronkite (quienllegarfa a cobrar 25.000 dlares por cada interven
cin) y Barbara Walters, verdaderos guas de la opinin pblica estadounidense,
en una medida jams alcanzada antes por ningn columnista en ningn peridico.
58. The lmace Emplre, cit., pp. 6-7.
59. Radio, Televisin and American Polities, cit., pp. 78 Y 98.
60. Radio, Television and American Polities, cit., pp. 69 Y 94.
61. The lmace Empre, cit., p. 95.
62. Radio, Television and American Politles, cit., p. 103.
63. The Tin Kazoo. Television, Polities and the News, cit., p. 233.
64. Radio, Televisin and American Politles, cit., p. 131.
372
La televisin demostraba ser inequvocamente el mayor trampolfn y altavoz poJ{
tico de la vida nacional. Pero cuando, a finales de la agitada dcada de los setenta
(tras la guerrl\ de Vietnam, de las violentas luchas por los derechos civiles y del
escndalo Watergate) se constat que la audiencia de los telediarios estaba decli
nando por falta de conflictos sensacionalistas, las cadenas decidieron estimularla
con varias estrategias. Una de ellas fue dar prioridad a la crnica de sucesos en
los telediarios (crlmenes, catstrofes), a expensas de las noticias politicas, que en
1977 representaban ya slo entre un quinto y un sptimo de las transmitidas en
cada telediario. Esta primada del sensacionalismo, en nomine del principio del
mnimo esfuerzo intelectual y psicolgico, no haca ms que corroborar lo expuesto
en el apartado anterior. Otra tcnica, iniciada por la cadena ABC, fue la de re
novar el viejo star-media-system erotizando sus espacios informativos, para lo que
ese mismo ao contrat como presentadora de su telediario a la rubia y muy atrac
tiva Joan Lunden por 250.000 dlares anuales (a pesar de que confes que apenas
lea la prensa y estaba mal informada de lo que ocurra en el mundo). Esta inicia
tiva desencaden una guerra de competencia ertica entre las tres cadenas esta
dounidenses, en la que la capacidad profesional era postergada en relacin con el
atractivo sexual de las nuevas stars de los telediarios, elegidas con criterios propios
del cine comercial y espectacular de Hollywood. Esta opcin tambin confirm el
antes sealado desplazamiento de la informacin periodstica hacia la espectacu
larizacin.
Entre tanto, con su probada capacidad mitognica y de seduccin colectiva,
la televisin se haba convertido ya definitivamente en el principal trampoHn de la
vida polftica norteamericana. En la campafia presidencial que opuso en 1968 a
Nixon y Humphrey, los gastos de propaganda en televisin doblaron los de la an
terior campaa de 1964 -totalizando 96 horas de programacin-, triplicaron los
de 1960 y cuadriplicaron los de 1956. 6s Pero en esta ocasin los expertos haban
aprendido algo ms acerca de la comunicacin televisiva, y si el 70 por ciento de
la campaa se hizo con spots televisivos, se trat de mensajes condensados muy
cera campaa electoral, de 1972, Nixon apareci solamente en televisin y nunca
en persona ante las multitudes. Su contricante demcrata, McGovern, repiti el
error intelectual de Stevenson de intentar densificar de contenidos sus interven
ciones y fue ampliamente derrotado,67 aunque seda frvolo atribuir su derrota so
lamente a este factor. Pero Nixon, a quien la derrota frente a Kennedy ante las
telecmaras le haba hecho aprender sabiamente el poder polftico de la televisin,
tendra que recurrir a ella in exlremis el 30 de abril de 1973 para exculparse del
espionaje en la sede demcrata de Watergate, en una transmisin que fue vista
por entre 80 y 85 millones de norteamericanos (el 75 por ciento de la audiencia
total del pas), pero que en cambio no pudo detener su cada,68 revelando dra
mticamente los limites de la capacidad persuasiva del medio.
De todos estos datos se infiere que en el diseo de la poltica electoral nor
65. The lmace Empire, cit., p. 325; Radio, Televisioll and American Polities, cit.,
p.280.
66. The Tin Kazoo. Televislon, Politles and the News, cit., p. 236.
67. Four Arcuments for the Elimination of Television, cit., p. 34.
68. The Tin Kazoo. Television, Polilies and the News, cit., p. 4.
373

teamericana, y tambin en la de otros pases. que la han imitado, priva un star
system televisivo basado en criterios de seduccin colectiva, parangonables a los
del star,system del mundo del espectculo. Recordemos que las estrellas del mundo
del espectculo nacen de una coproduccin tcita entre el empresario de la indus
tria cultural que las fabrica y las propone al mercado y el pblico que las puede
repudiar o aceptar, en el caso de que satisfagan funcionalmente (aunque sea Hu
soriamente) ciertas expectativas latentes, carencias afectivas <> frustraciones inti
mas. Si tal acuerdo o sintona no se produce, la estrella no llega a nacer como tal.
En la poltica es el electorado popular el que decide con sus votos la viabilidad
. estelar de un candidato, pero la estructura profunda del proceso de seduccin no
vara demasiado. Una arraigada tradicin en el murido de la informacin y del
espectculo en Estados Unidos exige el protagonismo del human interest (inters
humano) de sus contenidos, privilegiando siempre los avatares de individuos sin
gulares con los que el pblico pueda identificarse o proyectarse, en detrimento de
la exposicin de ideas o de generalidades de tipo conceptual o abstracto. La presin
del human interest, verdadero dogma de la comunicacin de masas en aquel pafs,
acab por alcanzar a la arena politica y a favorecer as la presentacin y descripcin
de personas ms que de ideas. Por eso, las campaas polticas en la televisin se
basan en la persopalidad de los candidatos ms que en sus programas polticos,
que son abstraccioIi'es no fcilmente audiovisibles. El paso de la poltica radiof
nica, que tuvo su apogeo en la poca de F. D. Roosevelt, a la televisiva, ha su
puesto el cambio decisivo del protagonismo de la palabra al protagonismo de la
imagen. A diferencia del discurso poltico radiofnico, en el discurso televisado la
imagen del personaje es ms importante que su texto, como ha demostrado cum
plidamente el ex-actor de cine Ronald Reagan.
De este modo, en muchas democracias industrializadas, la telegenia de los
lideres polticos tiende a convertirse en su mximo valor de seduccin en las cam
paas electorales. La sustitucin de la persuasin racional por el carisma telegnico
(que es un valor con componentes bsicamente emocionales, desde los erticos a
los patemalistas) no supone un progreso en la racionalidad poltica de las decisio
nes colectivas. Como escribi hace aos David Riesrnan: Dondequiera veamos
glamour en el objeto de atencin, debemos sospechar la existencia de una apata
bsica en el espectador.69 Este imperativo telegnico ha conseguido que, en la
actualidad, una condicin decisiva para la seleccin de candidatos electorales por
los partidos sea su capacidad telegnica y sus virtudes como comunicador. El ejem
plo del presidente Reagan demuestra que tales valores son juzgados por los par
tidos .como prioritarios en relacin con otros valores clsicos: inteligencia, pru
dencia, conocimientos, serenidad, etctera. . gue tres tipos de lites en el star-system comunicacional, al que denomina vede
Los socilogos norteamericanos llevan aos estudiando este fenmeno y
de sus anlisis pueden sistematizarse algunas conclusiones. La primera, derivada de
cuanto hemos dicho, es que la televisin tiende a proyectar mejor en la sociedad
a personalidades individuales que a temas controvertidos, a sujetos privilegiados
. mejor que a asuntos conflictivos. 70 De modo que el one-man-show del star-system
poltico se convierte en un elemento prioritario del juicio del pblico. y en esta
69. La muchedumbre solitarifl, de David Riesman, Editorial Paid6s, S.A. I.C.F.,
Buenos Aires, 1964, pp. 189-190.
70. Radio, Televisin and American Polities, cit., pp. 288-289.
374
funcin, la televisin se demuestra ms eficaz en descubrir candidatos poco co
nocidos que en promover candidatos muy conocidos, como parece demostrar la
victoria del joven Kennedy frente al veterano Nixon. 71 Ver de nuevo a un rostro
muy conocido es una rutina montona, pero el rostro nuevo puede despertar nue
vos intereses. Y, finalmente, a la pregunta de qu es lo que realmente enjuicia el
pblico cuando ve una intervencin televisiva de un candidato polftico, los Lang
han individualizado los tres factores que determinan su xito: 72
1. Una actuacin televisiva que sea adecuada al medio y a las circunstancias del
programa.
2; Su rol polftico, mediante la valoracin de su competencia en su especialidad y
en sus funciones. .
3. Su imagen personal, que comprende sus cualidades humanas, fisicas, psicol
gicas y morales.
Segn tales criterios de valoracin, slo uno de los tres hace referencia a'la
capacidad polftica, mientras los otros dos toman en cuenta las virtudes del can
didato en tanto que comunicador de masas: su habilidad televisiva y su imagen
humana, que son elementos sujetos a una didctica de publie relations.
En Rabia y televisin, estudiando la percepcin del mundo que la televisin
ofrece al pblico; FurioColombo subraya tras las huellas de McLuhan tres rasgos
de la nueva realidad elaborada artificialmente por el medio: 73
L La televisin crea un territorio propio distinto del territorio flsico. Es un terri
torio imaginario que tiene poco que ver con la topografia del mundo real y que
deriva en ltima instancia del mismo principio que la geografia idealfor
mulada por Kuleshov.
2. La televisin es capaz de eliminar la percepcin de lo lejano y de lo pr
ximo, de la periferia o del centro. Todo parece prximo y en el cen
tro.
3. La televisin establece entre los hechos y personas una meritocracia que no
depende de la substancia de tales hechos o personas, sino' de la frecuencia e
intensidad de sus apariciones. Ms apariciones equivalen a ms valor.
Este tercer rasgo es el que origina esas figuras que se han denominado lderes
electrnicos y esa forma de autoridad que se ha definido como teleerada. Los
Uderes electrnicos han sido clasificados en lideres electrnicos sin territorio, o
meros comunicadores, que tienen influencia pero no poder (como los comentaris
tas polUicos), y los lderes electrnicos con territorio, que tienen influencia y poder
(como los jefes de Gobierno, los ministros, etc.). Cazeneuve, por su parte, distin
tariato: la lite de nacimiento (aristocracia), la lite del mrito (meritocracia) y la
lite del espectculo (entertainers).74
71.The Tin Kazoo. Televisin, Polities and the News, cit., p. 238 .
72. Polities and Televison, cit., pp. 190-203.
73. Rabia y televisin. Reflexiones sobre los efectos imprevisibles de la televisill,
de Furio Colombo, Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1983, pp. 53-54.
74. El hombre telespectador (Homo te/espectator), de Jean Cazeneuve, Editorial
Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1m, p. 65.
375

La apetencia compulsiva de integrarse en las lites privilegiadas que aparecen
en la pantalla del televisor constituye un rasgo narcisista de nuestras sociedades a!
que he denominado sindrome de Erstrato. 7s Erstrato fue un efesio que, para
inmortalizar su nombre, prendi fuego al templo de Artemisa en feso la misma
noche en que naci Alejandro Magno. Los efesios lo ejecutaron y prohibieron,
bajo pena de muerte, que el nombre maldito del incendiario fuese pronunciado.
Pero la precaucin severa de los efesios no podrfa impedir que a la larga el nombre
de Erstrato pasara a todas las enciclopedias, ni que Sartre, futuro Premio Nobel
de Literatura, diese su nombre infame a uno de sus relatos contenidos en El muro.
La necesidad compulsiva de esta notoriedad pblica a cualquier precio es
un sndrome generado inevitablemente por la iconocracia que rige nuestra cultura
en la era electrnica, principal definidora de nuestra sociedad televisual, que pro
porciona el tejido comunicativo que hace tambin posible al Estado-espectculo.
Cuando nos referimos a iconocracia nos referimos a ella en varios sentidos. En
primer lugar, vivimos en una sociedad iconocrata porque en ella impera el triunfo
de las apariencias, la primaca del look, el poder de los lderes seductores, de los
jvenes ejecutivos, de las mujeres atractivas, del cuerpo espectacularizado de los
atletas. La ejemplaridad de los arquetipos sociales exaltados y difundidos por la
imagen icnica en la tribuna y el escenario del televisor supone el triunfo del pa_
recer sobre el ser~, en segundo lugar, hay -que hablar de iconocracia porque
vivimos hoy literalmente gobernados por imgenes, por sombras fantasmales, eva
nescentes y bidimensionales que se agitan electrnicamente en la pantalla de baja
definicin de nuestros televisores. No nos gobierna el lder polftico al que casi
nadie ha visto en carne y hueso, sino su representacin pblica tecnificada, su
imagen en la pantalla, que le convierte precisamente en figura carismtica y com
partida, en sujeto de comuni6n social, es decir, en figura verdaderamente pblica.
La televisin puede ser una ventana, una extensin de la mirada humana
en su funcin contemplativa, o bien una tribuna, como escao poUtico, como pe_
destal de los lderes del consumo o como plpito religioso. Y quienes la utilizan
como tribuna tratan de disimulado, simulando que slo aparecen en una ventana
y que ellos forman parte natural del paisaje social, porque su notoriedad es natura!.
La iconocracia ha sido inducida obviamente por los mensajes de los medios
audiovisuales. De modo que, gracias a las pantallas grande y pequea y a las vallas
publicitarias, estamos gobernados hoy por meras imgenes y muy sealadamente
por las imgenes omnipresentes en el teatro pblico del televisor domstico, tri
buna de gobernantes, de Uderes politicos, de orientadores de modas y de dicta
dores del consumo. En esta situacin comunicativa, lo que no aparece en la pan
talla del televisor no existe para la vida pblica ni para la historia, de modo que
un atentado o una huelga que no devenguen informacin televisiva son socialmente
inexistentes. Esto lo han comprendido muy pronto los terroristas, cuyas agresiones
fsicas tienen como finalidad primordial su espectacularizacin social, ms que su
efecto real sobre lo agredido, que es un mero pretexto instrumental que aspira a
metabolizarse en forma de informacin espectacularizada, objetivo real de la ac
cin terrorista.
El tiempo de presencia en pantalla se ha convertido as( en lo que los eco
nomistas denominan un bien escaso, limitado por los horarios y las freuencias de
75. El sndrome de Er6strato, en El Pa, 27 de junio de 1985.
376
~
los canales disponibles y que se estira slo en parte con los sistemas de televisin
por cable, pues padecen hoy el inconveniente de ser minoritarios y selectivos. Y
este bien escaso que es el tiempo en pantalla es por tanto disputado encarniza
damente por las personas pblicas y por las que aspiran a serlo: poUticos, profe
sionales del espectculo, intelectuales, etctera. El sndrome de Erstrato ha pa
sado a ser, tanto para las personas pblicas como para las que aspiran a serlo (es I
decir, para la mayoda), una sea de identidad de nuestra cultura exhibicionista.
Lo interesante es que esta pulsin exhibicionista se ha desarrollado en el seno de
una sociedad a la que el triunfo del televisor domstico ha convertido en una so
ciedad de la privacidad, del ensimismamiento y del enclaustramiento domiciliar.
y este anonimato forzoso y frustrante para muchos es el que acumula las energas
detonantes que impulsan al sndrome de Erstrato, al exhibicionismo electrnico
a toda costa, a la efigie pblica, que tiene su modalidad ms inofensiva en la vlvula
de escape constituida por los concursos cara al pblico inventados por el capita
lismo norteamericano en la era massmeditica y que regalan a sus ganadores una
effmera notoriedad que es un falaz simulacro de poder.
Las extensiones tecnolgicas de la televisin
Dec(amos al principio de este captulo que la televisin se ha ido convir
tiendo cada vez ms aceleradamente en un terminal audiovisual polifuncional, con
mltiples vas para el acceso de seales y de utilizaciones diversificadas. A veces
se emplean las expresiones neotelevisi6n y peritelevisin para caracterizar estas .ex
tensiones tcnicas de un equipo que era antes nicamente un pasivo receptor de
seales hertzianas. En esta transformacin hay que considerar tres vertientes:
1. La extensin territorial del alcance de las seales emitidas, mediante el
cable y los satlites, o por una combinacin de ambos, que potencian el rea de
alcance de los mensajes, haciendo posible la Mundivisin, pero que pueden hacerlo
tambin de un modo selectivo y no indiscriminado.
2. La extensin de la gama y naturaleza de los mensajes, por diversificacin
de las fuentes: emisiones culturales o de entretenimiento, videoconferencias, te
lescuela, conexin a bases de datos, autoprogramacin del usuario, etctera. Esta
diversidad ha permitido acuar la expresin televisin a la carta, segn la cual
el usuario es el soberano de su programacin, en contraste con suantigua sumisin
a un men hertziano uniforme para todos los telespectadores.
3. Extensin de los usos del terminal televisivo: teletexto, videotex, co
municacin interactiva, autoprogramacin con videocassettes, videodiscos o vi
deojuegos, etctera.
La televisin por cable o cablevisin (CATV = Community Antenna Te
levision) tuvo su antecedente remoto en las experiencias de recepcin radiofnica
mediante cables conectados a una gran antena comunitaria y bien ubicada, que se
desarrollaron en Estados Unidos desde 1923. Este principio, aplicado a la televi
sin para burlar los obstculos topogrficos opuestos a la propagacin de las ondas,
conoci su primera experimentacin por obra del operador de radio L.E. Parsons,
en Astoria (Oregn) en 1949, para complacer a su esposa que quera ver las emi
377

siones procedentes de Seattle, ciudad situada a 125 millas de distancia. 76 Se trataba,
en el fondo, de aplicar a la comunicacin televisiva la tecnologa del telfono, para
transportar una seal lejana. En la actualidad esta tecnologla se ha mejorado muy
considerablemente gracias al empleo de fibras pticas, de mucha mayor capacidad
de transmisin que el anterior cable coaxial y con muchas menos prdidas. Y pa
ralelamente la cablevisin ha ampliado sus usos, de ser un medio para mejorar la
calidad tcnica de la seal recibida se ampli al de diversificar alternativas de emi
sin que no cabfan en el espectro electromagntico. Gracias al cable, el acceso al
congestionado espectro de las ondas hertzianas es innecesario, con la condicin de
que se quiera acceder a un pblico identificado y seleccionado, que suele pagar
una tarifa por conectar sus televisores y recibir tal servicio. El cable se orienta,
pues, hacia pblicos espedficos, fragmentando el vasto y heterogneo mercado
audiovisual, de modo que el tradicional broadcastinges sustituido por el narroW
casting (emisin angosta) y los mass-media son reemplazados por los group-media
(medios grupales). Entre los ejemplos de emisiones y de pblicos especfficos puede
citarse la cadena por cable MTC (Music Television Channel) norteamericana, vin
culada a la poderosa Warner Communications, que ofrece 24 horas diarias de vf
deo-c1ips musicales y conciertos de rock, con una audiencia estimada en 1985 de
17 millones de tel~spectadores. 77
El cable aplicado a la televisin puede conocer usos muy diversificados.
Puede limitarse a ser un medio pasivo de redifusin de seales hertzianas o via
satlite, como lo fue en sus orgenes. Pero puede utilizarse tambin para teledis
tribuir produccin generada espedficamente para la red, incluso con la posibilidad
de comunicacin interactiva o en doble sentido. Puede servir a los fines privados
y bien acotados de una poblacin escolar (telescuela) o al personal en el interior
de un hospital (microtelevisin). Puede crear un sistema de teleconferencia o de
videotelfono, bilateral o multilateral. Puede conectarse a una base de datos, fun
damento de la telemtica, y suministrar su informacin a la pantalla en forma de
videotex. En la actualidad, los ingenieros de telecomunicaciones, los polfticos y
los comunic610gos de las sociedades industrializadas contemplan como una meta
ms o menos prxima la generalizacin de las redes de cable para crear ciudades
cableadas y naciones cableadas, con fibras pticas, que hagan posible la comuni
cacin interactiva de todos los ciudadanos que lo deseen, mediante el pago de una
tarifa, como ocurre hoy con el servicio telefnico.
Nacida en Estados Unidos, la cablevisin se ha extendido luego por Europa
occidental, de modo que en 1985 existan en este continente unos nueve miIJones
de abonados al cable, pero con tendencia claramente expansiva. No obstante, el
cable es una tecnologa que requiere usos bien adecuados a sus capacidades y fines,
de lo contrario puede conducir a espectaculares fracasos. Los relativos fracasos de
la televisin comunitaria autogestionada popularmente (como la iniciada con
gran entusiasmo democrtico en Quebec) se deben seguramente en parte a que,
al lado de los grandes espectculos de las televisiones centralizadas, la gente ne
cesita una comunicacin local, interpersonal e individualizada, no mediada de
76. Beyond Babel. New Directio/lS in Communicatio/lS, de Brenda Maddox, Bea
con Press, BOston, 1974, p. 150.
77. Entre el arte y la publicidad. La industria de los vfdeo-clips mueve al ao
cientos de. millones de d6Iares, en El Pafs, 13 de enero de 1985.
378
~
nuevo por un JOstrumento electrnico como el que 'le permite acceder a aquellos
grandes espectculos. Es decir, necesita del televisor y, como complemento, del
caf, la discoteca, el casino, etctera, que permiten la nilacin interpersonal cara
a cara. Las tecnologas de la comunicacin no pueden aspirar a monopolizl,lr todo
el universo de la comunicacin humana.
La cablevisin comercial interactiva segn el modelo inaugural y arquetpico
QUBE, inaugurado en diciembre de 1977 en Columbus (Oho), en el que el p I
blico enviaba por cable sus mensajes-rdenes a la estacin emisora, supuso el
triunfo definitivo de la soberana del telespectador. Pero la ~plicacin de este sis
tema a la creacin artstica supone tambin la ms decisiva y tcnicamente ms
perfeccionada tirana del mercado sobre el creador, despojndole de toda posi
bilidad de independencia y de transgresin. Los intersticios que las viejas industrias
culturales ofrecan antes al artista han quedado taponados cuando el pblico, di
rectamente y sin intermediarios, ordena lo que debe ser programado en cada mo
mento, o las inflexiones argumentales de las obras escenificadas. Este sistema, que
es bueno para el pblico que slo busca un entretenimiento fcil e inmediato, es
malo para la investigacin, el experimento, lo anticonvencional yel vanguardismo
en el campo creativo. Por otra parte, la publicidad comercial evidenci su descon
fianza hacia la incontrolable televisin interactiva, condenndola al fracaso.
Se entiende por comunicacin interactiva la situacin en la cual cada uno
de dos (comunicacin binodal) o ms (polinodal) comunicadores responde al
otro. 78 Una aplicacin muy caracterstica de la comunicacin interactiva la sumi
nistran las teleconferencias, que pueden ser de variadas modalidades. Los men
sajes transll!itidos pueden ser de audio, o escritos (por sistema alfanumrico y gr
fico, que es el sistema ms barato, intermedio entre el telfono y la correspon
dencia postal), o cnicos, o verboic6nicos. En relacin con la interactividad, las
teleconferencias pueden tener un feed-back simultneo, como en la conversacin
telefnica, y constituyen entonces un sucedneo de la comunicacin cara a cara.
Pero el feed-back puede no ser simultneo, sino exigir una conmutacin tcnica
de emisor a receptor, con lo que la respuesta queda diferida.
El primer servicio pl1blico exitoso de teleconferencias audiovisuales fue el
Confravision del British Post Office, instalado en 1970. Binodal al principio y con
un servicio complementario de transmisin de documentos grficos, ampli luego
sus servicios a Suecia y Holanda y al cabo de diez aos se adecu a la comunicacin
trinodal (tres centros de emisin y de recepcin simultnea). En 1980 se estim
que haba sido utilizado al 75 por ciento en el 'sector de las teleconferencias de
negocios. Tambin a principios de los aos setenta la ATI encar este negocio
con OPtimismo, estimando que en 1980 habra instalado un milln de videotel
Pero sus predicciones no se vieron acompaadas por el xito. El video
telfono consuma una anchura de banda equivalente a varios cientos de llamadas
telefnicas, de modo que el costo del mensaje de teleconferencia Picturephone de
primera generacin, con imgenes de muy baja definicin, result doscientas veces
ms caro que el de un mensaje normal de telfono. 80
78. Media for Interactive Communication, d~ Rudy Bretz, Savage Publications,
Beverly Hills (California), 1983, p. 13.
79. Beyond Babel. New Directions in Communicano/lS, cit., pp. 207-208.
!!(J Media for Interactive Communication, cit., p. 44.
379
13-0UBIlRN, Mirad.
 De todos modos, con varios perfeccionamientos tcnicos se abri paso la
idea de que las teleconferencias de negocios ofrecan varias ventajas econmicas,
a saber:
1. Ahorro del costo del desplazamiento frsico de las personas participantes en la
teleconferencia, as como de sus dietas,
2. Aprovechamiento del tiempo laborable que se pierde en tales desplazamientos
ffsicos.
No obstante, y an ponderando la importancia de las presencias icnicas,
surge la pregunta de qu aade la videoconferencia' a la audioconferencia tradi
cional (telfono) y si el aadido icnico justifica su gran diferencia de precio. A
este interrogante suele responderse COn la lista de las ventajas comunicativas (no
econmicas) de la videoconferencia y que son las siguientes:
1. El factor de presencia social de los ejecutivos que se intercomunican.
2. Las connotaciones y el nfasis aportados a la comunicacin por el lenguaje ges
tual y facial.
3. La exhibicin de documentos grficos.
-,
De modo que la vieja utopa de la comunicacin televisiva horizontal, bi
direccional o polidireccional, que con su flujo ilimitado de mensajes se exalt des
pus de 1968, como lo hizo Giovanni Cesareo,Sl como revolucionaria y pande
mocrtica, ha acabildo por de~mbocar en la forma escasamente revolucionaria,
polticamente hablando, del videotelfono (o de la Citizen Band en radiofona),
que ha servido sobre todo para facilitar las conexiones empresariales de los grandes
conglomerados de negocios, las militares y, en el mejor de los casos,las de la vida
ntima, en el caso de la Citizen Band radiofnica.
El fracaso del videotelfono como instrumento de comunicacin interper
sonal en la vida privada, fuera del mbito de los negocios, se explica por cinco
razones:
1. La relacin utilidad/costo es muy negativa, pues lo esencial de la comunicacin
a distancia reside en la verbalidad y resulta carsimo aadirle el lujo superfluo
de la imagen.
2. La relacin utilidad/costo podra mejorar a medida que se incrementase el valor
de la presenCia cnica,' como podra ocurrir en una pareja de enamorados o
entre padres e hijos. Pero cuando el vnculo afectivo es fuerte, la videoconfe
rencia se revela ms ansigena que la conferencia telefnica, pues la presencia
icnica subraya y acenta la separacin ffsica del ser amado, al que se le ve
pero no se le puede tocar. Como escribi Dichter hace aos: El vidrio, que
nos permite ver, pero no tocar" es el perfecto smbolo de la frustracin. al
81. La televisione sprecata. Verso una quarta lae del sistema del/e communicazione
de massa?, de Giovann Cesareo, Giangiacomo Feltrinelli Editore, Miln, 1974.
82. La estrategia del deseo, de Erne.~t Dichter, Editorial Huemul, S.A., Buenos
Aires, 1963, p. 118.
380
3. Si la relacin entre los corresponsales es impersonal, la videoconferencia inti
miza demasiado una relacin que se prefirira distante.
4. En ciertos momentos (al despertar, salir de la ducha, etc.) la imagen supone
una intromisin violentsima en la intimidad domstica y personal.
5. Es posible desconectar el circuito icnico cuando se cree conveniente, pero esta
desconexin constituye un gesto expUcito de enemistad o de hostilidad hacia el
corresponsal.
La tecnologa de los satlites es muy diferente, en su funcionamiento y apli
caciones, a la del cable. En julio de 1962 Telstar inaugur la era de los satlites
activos de comunicaciones, verdaderos repetidores instalados en el espacio, que
hicieron posible la Mundivisin, con motivo de los Juegos Olmpicos de Tokio de
1964. El primer satlite para uso de comunicaciones comerciales fue el Early mrd
(Intelsat 1), lanzado el 6 de abril de 1965, que tena capacidad para 240 circuitos
telefnicos o un canal de televisin, de modo que cuando se usaba para televisin,
todas las lneas quedaban bloqueadas. Result demasiado caro para las estaciones
televisoras, pues su tarifa era de 8.500 dlares por cada 10 minutos en horas punta
de das laborables. al
La tecnologa de los satlites avanz espectacularmente en los aos siguien
tes, ofreciendo grandes servicios a precios razonables. en el campo de las confe
rencias telefnicas, del teletexto, la transmisin de datos, etctera. Pero su pronta
utilizacin por parte de las estaciones de televisin comerciales demostr que tec
nologa y programacin obedecen a leyes y principios distintos. El programa in
tercontiental Our World (1967), hecho posible gracias al satlite Intelsat 11, con
trast pronto el xito tcnico con la desoladora banalidad de su contenido, en su
afn por satisfacer a pblicos muy diversos. M As se revelaba una discrepancia
entre cantidad de audiencia y calidad cultural, al ensancharse desmesuradamente
la base de la pirmide del gusto. La aparicin de los satlites de difusin directa
(Direct broadcasting satellites), que ya no requieren estaciones terrestres inter
mediarias para la redifusin, parece haber agravado algunos de los problemas plan
teados por la megatelevisin, como tecnologa de contraste con la selectividad dis
criminadora de la cablevisin. En primer lugar, ha planteado acremente en los
foros internacionales el tema poltico de la soberana informativa, segn la cual
todo Estado tiene el derecho de rechazar las emisiones de otros Estados e irra
diadas por satlite sobre su territorio,Ss a las que Mattelart ha calificado como
agresiones desde el espacio e instrumentos de colonizacin cultural de los pases
en vas de desarrollo. En segundo lugar, ha revelado que es inevitable que la emi
sin desborde las fronteras del territorio elegido. Y en tercer lugar, ha hecho evi
dente que las grandes ampliaciones de audiencias presionan enrgicamente hacia
la estandarizacin y trivializa ci n de los programas, en pos de un fcil esperanto
televisivo. Frente a la programacin diversificada y especializada del cable, el sa
tlite tendi en cambio a la homogeneizacin y estandarizacin cultural y cohesiva
de las grandes audiencias.
83. Beyond Babel. New Directions in Commurricatiolls, cit., p. 70.
84. Beyond Babel. New Directions in Communications, cit., p. 71.
85. Satlites de comunicacin. Inicio de una nueva era, de Edward W. Ploman,
Editorial Gustavo GiIi, S.A., Barcelona, 1985, p. 178. .
381

A principios de 1986 una antena parablica de uso domstico, para recibir
programas por satlite, costaba en Estados Unidos unos 3.000 dlares, a los que
debfanaadirse con frecuencia el precio de los decodificadores (unos 400 dlares),
ya que muchas estaciones que emitan sefiales para su redifusin por cable em
pezaron a emitir seales interferidas para evitar el robo de programas impune por
parte del ptiblico no suscrito a sus emisiones, tema polmico y con hondas impli
caciones jurdicas acerca de los derechos de propiedad del espacio areo. De todos
modos, las antenas de plato en los tejados para captar las transmisiones de los
satlites de difusin directa son artefactos cada vez ms corrientes en la civilizacin
norteamericana y en algunos pases europeos. Tienen probablemente su mejor por
venir en las zonas rurales o poco densas, a las que no resulta rentable prolongar
las redes de cable, corrigiendo as la llamada marginaci6n massmeditica. Y tam
bin, en combinacin con el cable, para hacer llegar programas muy especfficos a
una audiencia selectiva extendida sobre un gran territorio. Por ejemplo, una emi
sin de pera transmitida desde Nueva York por satlite y redifundida por cable
a todos los aficionados de Europa occidental. En casos como ste se combinan de
modo fructfero las virtudes complementarias de la megatelevisin indiscriminada
y las de la discriminacin selectiva del cable.
Al margen.de los sistemas de transmisin citados, un avance espectacular
en la calidad de la 1magen es la ofrecida por el'sistema de alta definicin. En 1981
la casa japonesa Sony present un prototipo de 1125 Ifneas en barrido entrelazado
(cifra eclctica entre el doble de la definicin europea y de la americana), estndar
promocionado industrialmente por Estados Unidos y Japn, pero rechazado por
Europa y Australia, y que hace posible la utilizacin de pantallas de gran tamafio.
No obstante, en un plano estrictamente comerciaJ, la televisin de alta definicin
(HDTV = High Definition Television) se enfrenta hoya importantes obstculos
ante el mercado de masas, entre ellos:
1. La eliminacin del actual parque de televisores y el elevadsimo desem
bolso que supondra la compra de nuevos receptores, inicialmente caros, al no
resultar compatible la tecnologa de alta definicin propuesta con el sistema re
ceptor actual, en contraste con lo que ocurri con los viejos receptores de blanco
negro al aparecer la televisin en color. Tambin deberan renovarse, natural
mente, los equipos de transmisin, para un sist~ma que ocupa adems tres canales
de televisin normales y reduce con ello a efectos prcticos la amplitud del espectro
para ubicar emisiones.
2. Es dudoso que la indiscutiblemente superior caJidad de imagen del nuevo
sistema sea uri argumento suficientemente atractivo para el mercado y capaz de
justificar las enormes inversiones arriba citadas. Corroborara esta duda el fracaso
comercial en los cines del efmero sistema VistaVision de Paramount (1954), a
pesar de que su negativo doble del normaJ mejoraba grandemente la imagen del
cine tradicional, y elque el grueso del pblico televisivo prefiera hoy la imagen
. hogarea de baja definicin a la alta definicin que ofrecen las salas de cine. La
calidad de imagen parece ser una ventaja tcnica con atractivo insuficiente para el
mercado. Desde luego, inferior a la que tuvo la aparicin del color en su momento,
que fue percibido como un evidente salto cualitativo, a pesar de lo cual se gene
raliz lentamente en el mercado.
3. La ventaja de la alta definicin se plasma de modo prctico en el incre
382
\
mento del tamao de las telepantallas, que se pronostican del orden de los 2 metros
por lado. En este punto, los Ifmites de la superficie y de la distribucin del espacio
hogareo, en una poca en que las dimensiones domsticas tienden a reducirse t
cada da ms, puede plantear serios problemas referentes a la ubicacin de la pan
talla y a la distancia correcta entre sta y los espectadores.
I
En el campo de las innovaciones tcnicas, propicio a la especulacin futu
rista, se alzan toda clase de sugestivos proyectos, como el de las llamadas pantallas
pasivas, cuya imagen no se formada por luz emitida por la pantalla, como en la
televisin tradicional, o por la luz proyectada como en el cine, sino por la mo
dulacin de la luz ambiental, tal como ocurre en las imgenes impresas de una
publicacin. De modo que la calidad tcnica de la imagen presentada, en pantallas
muy grandes, dependerfa de la intensidad de la energa luminosa que incida sobre
ella. Las fantasas pueden volar todava ms alto, como en La muerte en directo
(Death Watch/La Mort en direct, 1979), un film de Bertrand Tavernier, en el que
al personaje Roddy (Harvey Keitel) se le implanta quirrgicamente una micro
cmara de televisin en los ojos, de modo que cuanto ve es transmitido y teledi- .
fundido, convertido en un mediador televisivo viviente.
La expansin de los usos del televisor como terminal de informacin ha
creado una situacin cultural nueva. El mismo instrumento, la pantalla del terminal
televisivo, que tienen los oficinistas en su puesto de trabajo y a lo largo de la
jornada laboral, vuelve a ocupar el centro de su ocio y de sus vidas cuando llegan
al hogar. Este fenmeno, que nunca haba .ocurrido antes, abre interrogantes sobre
la sociedad televisual y sobre los que volveremos en el prximo captulo. En todo
caso, en una era de explosin de tecnologas comunicativas es menester recordar
que ms cantidad no signifzca ms calidad cultural y que lo posible no siempre es
lo conveniente, como lo ha demostrado abrumadoramente el desarrollo de las tc
nicas armamentistas. El incremento de opciones comunicativas debe ser realmente
esto: un abanico de opciones culturales diversificadas y no un incremento de los
mismos estereotipos culturales, que ofrezca una gran variedad de lo mismo. En el
momento de apogeo de la explosin de las televisiones privadas en Italia (1981)
haba en el pas una emisora por cada 60.000 habitantes, superando la tasa nor
teamericana, en un pas ms rico, de una emisora por cada 200.000 habitantes. Se
trata, obviamente, de una hipertrofia producida por razones consumistas que con
duce a una situacin de sobreoferta anmala y que entre otras consecuencias ha
tenido la de desmantelar a la antes pujante industria del cine italiano. Adems,
esta proliferacin incontrolada de centros de emisin pone de manifiesto el grave
problema de la produccin y el suministro de programas para alimentar digna
mente la demanda de los centros emisores. El resultado es un brusco descenso de
las exigencias de calidad y la colonizacin por parte de las grandes transnacionales
del espectculo audiovisual. Como ha hecho notar Shiller, no debe confundirse
la abundancia de medios con la diversidad de contenidos. 86
86. Los manipuladores de cerebros, de Herbert I. Schiller, Gedisa, Barcelona,
1979, p. 33.
383

Del videograma a la imagen sintetizada por ordenador
La grabacin videogrfica naci como un sistema gil de registro y alma
cenamiento de informacMn audiovisual, vital para que las cadenas de televisin
norteamericanas pudieran emanciparse de .la tirania del directo, y utilizando pro
cedimientos ms veloces y flexibles que los que eran propios de la tecnologia ci
nematogrfica, basada en la imagen fotoqufmica y que requiere un lento procesado
de laboratorio. El primer magnetoscopio comercializado por la casa Ampex (de
Redwood, California) y construido por la RCA, con cinta de 2 pulgadas de an
chura, apareci en 1956, en la dcada de la revolucin tcnica y espectacular de
los formatos de las pantallas cinematogrficas, para hacer frente a la competencia
comercial de la televisin. En 1957, la toma de posesin del presidente Eisenhower
para su segundo mandato era ya grabada en videotape, marcando un hito histrico
en la informacin televisiva. 87 Desde entonces, las virtudes derivadas de la cele
ridad informativa del video no han hecho ms que corroborarse repetidamente.
Recordemos, por ejemplo, que el 30 de marzo de 1981 el cameraman Hank Brown,
de la cadena ABC, grab el atentado contra el presidente Ronald Reagan, a la
salida del Hotel Washington Hilton. En la media hora siguiente sus imgenes fue
ron transmitidas a'loda la nacin y en las sigu~ntes dos horas se transmitieron a
todo el mundo via satlite.
El video (o, ms correctamente, la videomagnetofona) es una tecnologa
de registro, conservacin y reproduccin de mensajes audiovisuales, grabados por
procedimiento magritico en una. superficie metlica, de modo parecido a la pre
cedente grabacin magnetofnica de sonido, generalizada desde la Segunda Gue
rra Mundial. El magnetoscopio ha aportado como novedad la codificacin elec
tromagntica del mensaje audiovisual, al inscribir contiguamente las seales de
vdeo, las de audio y las de sincronizacin (seales que gobiernan la sincronfa
de la exploracin electrnica de la imagen en la cmara y de su reconstruccin por
barrido en la pantalla del televiSor), sobre una emulsin de xido de hierro o de
dixido de cromo, extendida sobre una pelcula flexible y resistente de polister,
que acta como soporte. Despus del magnetfono y de la cmara Polaroid,el
video culmin as la cadena de tecnologias de la instantaneidad, generadas en una
sociedad en la que el tiempo productivo es un valor cada vez ms caro y que fa.
vorece por ello los procesos de aceleracin productiva.
En contraste con las importantes novedades aportadas por el vdeo, desde
la aparicin de. las macropantallas a comienzos de los aos cincuenta, que coincidi
con la normalizacin del color en la industria cinematogrfica y con la aparicin
del sonido estereofnico, puede afirmarse que la tecnologa del cine, en su con
dicin de espectculo, no ha ofrecido ninguna novedad tcnica relevante en cuatro
dcadas. Desde el punto de vista tcnico y operacional, las grandes novedades del
video con respecto al cine, en la fase de produccin, radican en la verificacin
inmediata del resultado de la grabacin y en la posibilidad de borrado y de regra-.
bacin de la cinta. En la fase de difusin, su novedad reside en la teledistribucin
descentralizada por cable hacia diferentes destinatarios separados entre s. Y desde
el punto de vista esttico, la gran novedad del vdeo con respecto al cine reside en
87. The Image Empire, cit., p. 79.
384.
trnicamente.
Algunas de las caracterfsticas que acabamos de resear requieren especial.
comentario. Asf, la posibilidad de ver en tiempo real el resultado de la grabacin
permite al realizador efectuar correcciones tcnicas sobre la marcha, lo que alienta
la produccin de imgenes por parte de gentes poco expertas tcnicamente y de
vala correlativamente el papel del experto capaz de prever los resultados a travs
de sus conocimientos. Su efecto inmediato ha sido el de desplazar los rodajes en
Super 8 y en 16 mm, que requerfan una verificacin de resultados tras un lento
revelado, en favor de la grabacin videogrfica. Tambin esta inmediatez en la
verificacin del resultado se convierte en muy til cuando una audiencia quiere
analizar crrticamente su comportamiento colectivo mediante la autoscopia del ma
terial grabado, como ocurre tras un debate en un aula escolar o una sesin de
psicoterapia de grupo. En este caso, la autoscopia desencadena un til feed-back
consecutivo a la accin analizada.
Otra ventaja que aumenta la creatividad del vdeo en la fase de produccin,
ya mencionada al referirnos a la tecnologa televisiva, es la aportada por el colo
reador o colorizador (colourizer), que puede atribuir a cada tonalidad de gris, en
una imagen en blanco y negro, un color predeterminado, de acuerdo con el prin
cipio de la equidensidad. La calidad de un coloreador se mide, por lo tanto, segn
el nmero de gradaciones de gris que es capaz de distinguir y acta, de hecho,
como una paleta de colores electrnicos al servicio del realizador, de un modo que
no tiene equivalente en la tcnica cinematogrfica.
y en el campo de los usos sociales del vdeo, merece especial atencin el
que permite la teledistribucin descentralizada de los mensajes, mediante una red
de terminales endiversos lugares (aulas de una escuela, por ejemplo), quebrando
asi el condicionamiento del espacio unitario para albergar a su audiencia y per
mitiendo asi superar largamente el tamao de la que cabra en una gran sala.
No obstante, es obligado sealar algunas desventajas tcnicas que el vdeo
padece en la actualidad con respecto a la imagen fotoqufmica del cine. La primera
es su baja definicin actual, que ya hemos comentado en otro apartado, y que
condiciona su poder de resolucin, su luminosidad, su calidad, su tratamiento for
mal y el tamao de las pantallas. En el momento d escribir estas lneas, el vdeo
de alta definicin de 1125 lneas slo conoce un limitado uso experimental. Ade
ms, por lo que atae a la calidad de imagen, el film aventaja al vdeo en su mayor
escala de contrastes, del orden de 100 contra 30. Por aadidura, la conservacin
del video es vulnerable a la proximidad de los campos magnticos intensos y est
amenazado por la falta de experiencia acerca de la perdurabilidad ptima de sus
mensajes.
Estas notorias desventajas acerca de la calidad de la imagen y de su con
servacin desaconsejan transcribir peliculas cinematogrficas a soporte de vdeo
cuando se trata de su prioritaria conservacin histrica, como ocurre en las cine
matecas, y tal como qued establecido en el congreso titulado 11 film come bene
cultura/e, celebrado en Venecia en marzo de 1981. Pues tal transcripcin supone
en la actualidad una degradacin de la calidad icnica del mensaje original y un
factor de riesgo acerca de su perdurabilidad.
Por esta razn, la integracin del vdeo en la industria de produccin de
peUculas cinematogrficas se ha efectuado hasta ahora en calidad de auxiliar y no
385

como sustitutiva de la tecnologa de la imagen fotoqumica. Francis Ford Coppola,
que es uno de los realizadores ms entusiastas acerca de las potencialidades del
vdeo, lo utiliza como borrador en el prerrodaje (previsualizacin), como verifi
cador de resultados durnte el rodaje (visor electrnico) y como banda de montaje.
Pero el producto final resultante es una pelcula fotoqufmica, proyectada en las
salas pblicas. y un comentario inverso podra hacerse acerca de los famosos v
deo-clips musicales, que suelen rodarse en cine y exhibirse en vdeo.
De todas las virtudes hasta aquf sealadas, inicialmente se valoraron en es
pecial como ventajas tcnicas del vdeo la condicin borrable y regrabable de sus
mensajes, as como su inmediata verificacin y reproductibilidad sin necesidad de
procesos de laboratorio. En este estadio comercial y periodfstico del medio, an
no se valoraban otras virtualidades que seran descubiertas o explotadas por los
videastas, como la labilidad en la generacin electrnica de los colores, la teledis
tribucin descentralizada y hasta la baja definicin de la imagen, que generalmente
se contempla como un defecto, pero que puede resultar una cualidad positiva en
ciertas experiencias estticas.
Mientras que el cine naci como una sntesis tcnica y altamente perfeccio
nada de dos prcticas culturales independientes y anteriores, a saber, del principio
de la proyeccin de imgenes inaugurada por la Linterna Mgica en el siglo XVII
y de la fotograffa...i,nstantnea conseguida por Muybridge, en el origen del fen
meno del vdeo se hallan dos medios previos'lan distintos como el televisor y el
principio de la grabacin magntica del sonido utilizada en los magnetfonos. De
esta doble e independiente filiacin que se remonta a finales del siglo XIX deri
varon todas las caractersticas comunicativas, operativas y semiticas del nuevo
medio, heredero de los instrumentos tcnicos que le precedieron histricamente y
condicionaron su invencin: el televisor como su terminal audiovisual y la video
cinta como soporte de registro y conservacin del mensaje.
Para detallar las posibilidades operativas y estructurales del vdeo, aplica
remos el modelo clsico de circuito comunicacional al anlisis de la tecnologa pro- '
pia del magnetoscopio, estudiando de un modo sistemtico las siguientes fases de
su proceso: 1) Gnesis y produccin del mensaje; 2) Naturaleza del mensaje emi
tido; 3) Modalidad de la transmisin del mensaje; 4) Recepcin del mensaje; 5)
Naturaleza del mensaje recibido por el destinatario.
1. Gnesis y produccin del mensaje
El input -o seales de entrada- del sistema magnetoscpico puede pro
ceder de cinco fuentes distintas:
a) de seales luminosas y acsticas procedentes de una realidad fisica ex
terna y audiovisible, que estimulen a la videocmara y al micrfono.
b) de las seales audiovisuales procedentes de mensajes fotoqumicos fijos
(fotografias) o mviles (cine), que estimulen al equipo de registro.
e) de las seales elctricas procedentes de un magnetoscopio alimentado
con una cinta grabada.
d) de las seales elctricas procedentes de un televisor que est recibiendo
un mensaje audiovisual.
e) de las seales elctricas procedentes de un ordenador.
386
~
En los casos a) y b) la videocmara y el micrfono cumplen un papel activo
en la codificacin electromagntica del mensaje (llamado en este caso mensaje de
primera generacin). En los casos e), d) y e) la videocmara y el micrfono no
intervienen en' el proceso de grabacin.
El micrfono recibe la informacin acstica, verbal o no verbal, transfor
mando las ondas sonoras recibidas en seales elctricas, tal como ocurre en la I
grabacin magnetofnica tradicional. ,
La videocmara lleva a cabo un anlisis electrnico del campo ptico si
tuado ante su objetivo, que se traduce en una secuencia de impulsos de voltaje de
vdeo transmitidos a un electroimn (cabeza grabadora) ante el cual circula la cinta
que se pretende grabar. Tambin genera una seal de sincronizacin que estabiliza
la recepcin de la seal.
La videocmara selecciona a travs de su objetivo un fragmento de espacio
en un perodo de tiempo. La seleccin del espacio tiene lugar mediante:
a) El encuadre, o delimitacin bidimensional de un espacio, lo que permite
al operador incluir en la imagen unos signos y .excluir otros.
b) El campo longitudinal enfocado, que sufre una conversin ptica de es
pacio real en espacio virtual e icnico.
e) El dngulo de incidencia del eje ptico del objetivo (ngulo normal, pi
cado o contrapicado), cuya ele~cin adjetiva y connota acentuadamente
a los signos encuadrados.
d) El movimiento real o simulado de la videocmara, utilizando la pano
rmica, el traveIling, la dolly o el zoom (o movimiento simulado detra
velling 'ptico).
e) El registro cromdtico, de una labilidad que el tcnico puede controlar
electrnicamente y que la imagen fotoqufmica no puede conseguir con
la misma facilidad.
y la seleccin de tiempo se produce mediante:
a) El momento de inicio de la grabacin.
b) La duracin de la grabacin.
e) El editaje (equivalente del montaje cinematogrfico), que puede hacerse
por cmara, por corte mecnico de la cinta o por procedimientos elec
trnicos.
2. Naturaleza del mensaje emitido
El soporte fisico del mensaje es una cinta plstica, flexible y resistente, re
cubierta de un xido metlico (video-tape, en ingls); que almacena por procedi
miento magntico tres tipos de informacin:
1. Seales de vdeo.
2. Seales de audio.
3. Seales de sincronizacin.
387
 por
I

~
Por su condicin magntica, estas sefiales son:
1. En relacin con su utilizacin, el mens.l(lje recibido por el destinatario es ffsi

a) Borrables camente conservable, repetible, reversible y borrable.

b) Regrabables 2. En relacin con el eje cronolgico, la informacin recibida puede ser:

e) Reproducibles sin necesidad de procesos de laboratorio I
d) Conservables y reproducibles repetidamente. a) simultnea con su gnesis.
b) diferida, constituyendo un caso particular de tal categorfa la repeticin
Las caractersticas a), b) y e) constituyen las principales diferencias y ven conseguida por instant replay .
tajas tcnicas del video sobre el cine.
3. En relacin con el componente video, la estructura antinaturalista de la imagen
recibida se define por las siguientes caracterfsticas fsicas, propias de la imagen
3. Modalidades de la transmisin del mensaje televisiva de cuya matriz tcnica deriva:

a) Imagen bidimensional, que implica la abolicin de la tercera dimensin,

El mensaje codificado circula entre el punto de emisin y el de recepcin
en forma c\e sefiales elctricas: al convertir el espacio real situado ante la cmara en espacio virtual e
icnico, estructurado segn las leyes de la perspectiva central.
b) Imagen delimitada o acotada por el marco del encuadre y el del tubo del
1. Por ondas electromagnticas en el caso de la televisin area o hertziana (ma
televisor, de formato estandarizado.
crotelevisin). Esta modalidad puede potenciarse muy considerablemente con e) Imagen de estructura tramada, generada por el fotomosaico analizado
el uso de satlites de comunicaCiones (megatelevisin).
electrnicamente.
2.' Por cable coaxi;r o por fibra ptica en el caso de circuito cerrado, conocido d) Imagen de escala versatil, que puede cubrir la gama desde el Primer
genricamente como cablevisin.
Plano al Plano General y sobre diferentes tamafios de pantalla.
En ambos casos, el mensaje es transmitido' descompuesto en tres seales e) Imagen de gama cromtica verstil, que puede alterar el matiz, el brillo
elctricas independientes:
y la saturacin de los colores.
/) Imagen de cadencia verstil, ya que permite el acelerado, el ralent y la
a) La sefial de video
fijacin de una imagen esttica.
b) La seal de audio
g) Imagen de continuidad verstil, debida a la discontinuidad espacio-tem
e) La seal de sincronizacin.
poral que el ec\itaje y el retroceso (o inversin de movimientos) hacen
posible.
4. Recepcin del mensaje. 4. En relacin cn el componente audio, sus caracteristicas fsicas son:

El mensaje irradiado y difundido por el punto de emisin puede desembocar a) Distorsin acstica, inherente a la reproduccin tecnolgica del sonido.
en dos opciones tcnicas: b) Discontinuidad sonora, posibilitada por el editaje de la cinta.
e) Manipulacin sonora, producida por las operaciones de mezclas (msica,
1. La percepcin audiovisual, o decodificacin acstica y ptica del mensaje, por voz en off, efectos, etc.).
medio de su conversin y sntesis electrnica en una pantalla fosforescente y
un altavoz, a travs de: 5. El antinaturalismo del mensaje audiovisual recibido, en tanto que incapacitado
para reproducir con fidelidad ntegra la realidad audiovisible situada frente al
a) Un televisor
equipo videocmara-micrfono, se completa con la abolicin de los estfm,ulos
b) Una red de televisores (mesotelevisin o microtelevisin)
sensoriales no audiovisuales (olor, tacto, temperatura, etc.) asociados a la per
e) Un videoproyector sobre pantalla grande
cepcin del m e n s a j e . '
d) Una red de videoproyectores sobre pantalla grande.

Efectuada esta diseccin tcnica, recordemos que todo medio nuevo, en

2. La transcripcin tecnolgica del mensaje a otro soporte: su etapa adolescente, suele suscitar abundante y entusiasta literatura acerca de su
especificidad diferencial. Como ocurri hace varias dcadas con el debate acerca
a) A otra cinta magntica, mediante una videograbadora
del especifico flmico, nuestro debate sobre el video radica en su nuevo proceso
b) A pelcula de cine.

389
388

tecnolgico, que acabamos de describir, y en las consecuencias tcnicas y percep
tivas derivadas de la codificacin magntica del mensaje audiovisual (en contraste
con su tradicional codificacin fotoqumica), as como por las modalidades de la
produccin y de la reproduccin tcnica del mismo. El paso del cine al vdeo ha
puesto sobre todo una revolucin tcnica e industrial en el campo de las llamadas
superficies sensibles, ya que ha supuesto el paso del soporte fotoqufmico de sales
de plata, que contiene una imagen visible tras su revelado, al soporte metlico de
xido de hierro o dixido de cromo, que codifica la imagen por medios magnticos
y que requiere un lector para hacerla visible sobre una pantalla fosforescente.
A estas alturas no debe escandalizar que una porcin importante de la vi
de9produccin ignore estas novedades y perpete los usos ms tradicionales y ram
plones de la vieja imagen fotoquimica. En la conmocin social de los aos sesenta,
la nueva imagen fue predicada como instrumento de liberacin comunicativa en el
video comunitario (dimensin social), en la guerrilla electrnica (dimensin pol
tica) yen el vdeo-arte (dimensin esttica). Ms tarde se constatara que la es
peranza liberadora y democrtica del magnetoscopio, cantada por los videopro
fetas como un estmulo a la creatividad ciudadana frente a la pasividad de la frui
cin televisiva, ha desembocado finalmente de modo mayoritario en las dos gran
des opciones decepcionantes que eran dominantes en el uso del formato de cine
Super 8 mm, a sa~r: en el vdeo de celebracin familiar y, en el plano del con
sumo, en las cintas ms comerciales de Hollywood y en el pornovdeo. En efecto,
los dos usos no profesionales ms generalizados del video -la celebracin familiar
(autoproduccin) y el voyeurismo espectacular (consumo)- no hacen ms que
reproducir, con mayores ventajas operativas, dos funciones tradicionales del Super
8 y del cine familiar. En el vdeo de celebracin familiar (bodas, bautizos, viajes,
etc.) J.ay que referirse, sobre todo, al fetichismo del receptculo, pues uno de sus
. atractivos para el gran pblico es el hacer que ellos o sus familiares aparezcan en
el mismo y prestigioso receptculo que las personalidades pblicas y las estrellas
del espectculo, de modo que el carisma del marco contenedor les aureola e inviste
de un simulacro de poder comunicadonal, lo que no ocurre ciertamente ni con las
diapositivas familiares, ni con el cine familiar en desacralizadas pantallas doms
ticas (paredes o sbanas) ajenas al mundo del espectculo institucional. Por eso,
muchos comunic6logos han podido afirmar que la promesa del video como instru
mento democrtico de liberacin comunicativa se ha degradado a la de un nuevo
gadget electrodomstico, convertido en nuevo hobby burgus modelado sobre la
tradicin del cine en Super 8.
La institucin del magnetoscopio domstico en las sociedades industriali
zadas.(unos 10.0 millones en uso a finales de 1985) es un fenmeno bastante sig
nificativo y que merece algunas observaciones pormenorizadas. En 1966 la casa
Sony (seguida por Matushita, Sanyo e Hitachi) lanz el primer magnetoscopio con
cinta de 112 pulgada (vdeo ligero o formato domstico), que no comenz a obtener
verdadera aceptacin hasta que en 1975 se comercializaron las cintas en cmodas
videocassettes. Japn, segundo importador mundial de crudos, eligi en 1975 el
desarrollo electrnico para equilibrar con sus exportaciones el costo de sus im
portaciones petrolferas, desmesurado desde la crisis energtica de 1973. 88 De este
88. Las multinacionales del audiovisual. Por un anlisis econmico de los media,
de Patrice Flicby, Editorial Gustavo Gil, S.A., Barcelona, 1982, p. 210.
390
modo, con la propiedad de las patentes de los dos sistemas de vdeo domstico
ms difundidos en el mundo (Video Home System o VHS de Japan Victor Cor
poration y Betamax de Sony), Japn alcanz la hegemona mundial en la electr
nica de consumo, mientras el Iiderazo en electrnica profesional y en software
segua en manos de Estados Unidos. Desde 1981, la produccin de magnetos r
copios en Japn supera la de aparatos de televisin, destinndose la mayor parte
de ellos a la exportacin, pues las marcas japonesas detentan un cuasimonopolio I
en este mercado mundial, ocupando una porcin del 90 por ciento. Ntese que
ninguna de las treS propietarias de patentes de magnetoscopios domsticos hoy
existentes en el mercado (JVC, Sony y Philips) son norteamericanas. Ello explica
el inters de la industria norteamericana en la alternativa del videodisco, con poca
fortuna hasta el momento. El videodisco, algunas de cuyas ventajas sobre el mag
netoscopio domiciliario son notorias, ha llegado aparentemente demasiado tarde
a un mercado de masas en el que la videocinta se haba consolidado cuando el
videodisco era slo reproductor, pero no grabador. Pero algunos fabricantes in
sisten en que las ventajas tcnicas reales del videodisco (que van desde la superior
calidad de imagen hasta el acceso inmediato a una imagen precisa del registro) lo
hacen especialmente idneo como instrumento audiovisual institucional (escuelas
y universidades, videoarchivos pblicos, etc.).
En principio, el magnetoscopio domstico es un instrumento que puede con
tribuir a corregir --en sentido horizontal, eS decir, potenciando la autoprogra
macin del usuario- la verticalidad unidireccional de la comunicacin televisiva.
De todos modos, es menester afiadir inmediatamente que el magnetoscopio do
mstico es un instrumento parsito o dependiente de otros medios e industrias
culturales preexistentes: de la televisin cuyos programas graba, o de las produc
toras cinematogrficas que comercializan sus films en vdeo despus de haberlos
explotado en las salas pblicas, o de la produccin videogrfica general existente
en el mercado. De modo que el magnetoscopio domstico es un instrumento que
posee funciones anlogas a la grabadora-reproductora magnetofnica que le pre
cedi en el mercado, pues en ciertos formatos (como en 1/4 de pulgada y en 3/4
de pulgada) puede incluir en su programacin la autoproduccin videogrfica del
propio usuario, en una funcin sustitutiva de la producida en Super 8, mediante
el uso de videocmaras caseras o semiprofesionales.
La estructura del negocio videogrfico de consumo domstico tiene algunas
peculiaridades caractersticas. Depende en su mayor parte, al igual que el negocio
cinematogrfico, de los productores de cine que son los derechohabientes de los
films y propietarios de sus negativos. Pues son tales productores .Ios que ceden los
derechos de explotacin comercial de sus ttulos a empresas distribuidoras, de cine
en un caso y de vdeo en el otro. La diferencia final reside en que las distribuidoras
de cine alquilan sus pelfculas a las salas pblicas de exhibicin, mientras que las
.distribuidoras de vdeo las ofrecen en cinta magntica a los videoclubs, tiendas al
por menor en donde los consumidores individualizados las alquilan o las compran.
Dos son, por tanto, las grandes funciones sociales del magnetoscopio do
mstico en nuestra cultura audiovisual:
89. Las multinacionales del audiovisual. Por un anlisis econmico de los media,
cit., p. 212~ .
391
1. Actuar como un filtro selectivo de la programacin televisiva, selectividad ejer
cida en un eje temporal, mediante la retencin de programas elegidos del flujo
de la programacin institucional.
2. Operar como un sistema de autoprogramacin selectiva de vdeos procedentes
r
del mercado videogrfico, o de las video tecas de amigos. del usuario, o de pro
duccin propia. I

En pocas palabras, el magnetoscopio es un reproductor de imgenes y de

sonidos que sirve para oponerse a la banalidad del consumismo televisivo incon
dicional e indiscriminado, racionalizando la absorcin de mensajes con criterios de
espectador selectivo, como lo es el lector que elige sus libros o el melmano que
elige sus discos. Por eso hay que caracterizar al magnetoscopio domstico como
el instrumento decisivo de la autoprogramacin televisiva y la expresin ms cabal
de televisin a la carta, definitivamente emancipada de la tirania del flujo de la
programacin institucional. Y esto es posible, por una parte, porque el magne
toscopio permite al usuario de la televisin convertir la fugaz efimereidad televisiva
en informacin audiovisual conservable y reproducible a voluntad, en el momento
ms propicio. Esta capacidad puede conducir al coleccionismo de las videotecas
privadas, que homologa la videocassette al libro y al disco coleccionados en el
hogar. Pero, ademl'ls, el usuario puede obtener ~I programa deseado en la tienda,
de sus amigos o por intercambio en asociaciones dedicadas a tal fin. Y, por (ltimo,
el magnetoscopio tiene una funcin similar a la de la moviola en el cine, ya que
el magnetoscopio domstico permite la fruicin discontinua y el repaso defrag
mentos anteriores de una obra, segn una prctica que era ya corriente en la lec 116-117. El video-arte se ha constituido en la nueva frontera experimental de la imagen electrnica,
tura de libros o en la audicin de grabaciones musicales, a cuyas operaciones de en la etapa de declive de la creatividad de la imagen cinematogrfica: imgenes electrnicas de Re/raiD
fruicin ahora puede homologarseen muchos aspectos el consumo audiovisual. de McLuhan, de Nam June Paik, y de Shva, de Stephen Beck
En el polo opuesto del vdeo como mera reproduccin se halla el vdeo
como creacin, al que hemos hecho alguna ligera referencia en su modalidad de
produccin domstica como prolongadora de las prcticas del Super 8 familiar.
Pero existe otro polo creativo ms original, representado por las posiciones radi
cales de los videoartistas o videastas, que suelen trabajar con cinta de 3/4 de pul
gada, formato intermedio entre el profesional y el domstico y en el que resulta
posible el editaje de la cinta. Recurdese que el video-arte no nace como tal hasta
1963, con las primeras experiencias videoestticas del coreano Nam June Paik,
procedente del campo de la msica electrnica. El vdeo-arte, hecho posible por
la aparicin de la telecmara y grabadora porttiles de Sony (portapack) en los
sesenta, se desarroll emparentado a las experiencias artsticas de vanguardia de
la costa Este de Estados Unidos (body-art, performances, etc.). Con tal origen, el
video-arte aparece casi setenta aos despus del invento del cine y casi siglo y
medio despus del invento de la fotografa (figs. 116 y 117).
Desde entonces, muchos cultivadores del vdeo han querido convertir a uno
de sus gneros posibles -el llamado comnmente video-arte- en la nica forma
legtima de creatividad en vdeo, a la que a veces denominan vdeo-vdeo. 90 Esta
reduccin exclusivista es tan absurda como la de entender nicamente por cine al

90. El video como herramienta de la automacin audiovisual, de Antoni Mer

cader, en Documentos Internacionales de Comunicacin, nO 18, Barcelona, septiembre-oc
tubre de 1982, pp. 56-58.
393

392

conjunto de gneros adscritos a la ficcin narrativa, excluyendo al cine documen
tal, al experimental, al cientfico, etctera. Es interesante, a este respecto, cons
tatar como el videosndrome de la cultura marginal o disidente ha convocado a ex
pintoreS, ex-msicos y ex-poetas de vanguardia, desencantados del arcasmo de sus
viejos tiles tcnicos, pero raramente ha atrado a los cineastas. Por eso, el v
deoarte ha seguido la tinea de experiencias de la pintura de vanguardia (del arte
conceptual, por ejemplo), o de la msica de vanguardia, en vez de constituirse
como prolongacin de las prcticas dominantes y usuales en la cinematografta. El
video-arte, hecho por pintores, escultores o msicos (pero raramente por cineas
tas), ha rehusado la tradicin del cine hegemnico, negando:
1. El tradicional espacio de exhibicin litrgico, oscuro y envolvente, que crea una
subordinacin o dependencia cuasi hipntica en el espectador.
2. La impresin de realidad que verosimiliza las ficciones y coloca al espectador
sugestionado y desarmado ante un ventanal por el que cree atisbar un flujo de
acontecimientos autnticos, que parecen proceder de una realidad objetiva y
autogenerada espontneamente.
3. Los gneros tradicionales del cine narrativo-representativo, incluyendo su aca
tamiento a las leyes de la narratividad.
4. El proceso de prbyeccin-identificacin psicolgica del espectador con los per
sonajes de la ficcin representada.
S. Los imperativos del star-system.
Al rehusar estos principios que han sido los sustentadores del cine como
espectculo, el videoarte se autocondena a la impopularidad y a la periferia de la
cultura de masas, como los cuadros en las galeras de arte o las sesiones de cine
club, inserto en un espacio de exhibicin itinerante (museo, galera) y rescatado
de la sala oscura con su gran imagen envolvente, pJ;opia del cine. Ms prximos
por la baja definicin icnica a las experiencias de la pintura posfigurativa, los
videastas manifiestan su neta voluntad de diferenciarse de los cineastas, tanto en
su estatuto profesional como en sus prcticas estticas. (Aqu se impone un pa
rntesis acerca de los vdeo-clips musicales, ya citados, que 'constituyen microna
rraciones cinematogrficas en las que, a pesar de la importancia esencial del so
nido, los planos han recuperado la autonomfa y el montaje la libertad que tenan,
en el momento ms creativo del cine mudo, en el perodo 1924-1928.) Los cinfilos
malvolos pueden observar al respecto que si en sus primeros treinta aos de vida
el cine dio a Murnau, Chaplin, Eisenstein y Stroheim, en sus primeros treinta aos
el videoarte no ha producido nada equivalente. Es sta una extrapolacin de con
textos histricos peligrosa, por lo que esta oposicin antagnica entre cine y vdeo
tiene escaso inters, pero tiene ms inters sealar que desde los aos setenta la
cultura off, experimental o alternativa tiende claramente a desplazarse desde sus
soportes tradicionales (prensa underground, comix, fanzines, carteles, panfletos y
films) al soporte vdeo. En ese desplazamiento operado en el seno de la cultura
no institucional subyace una comprensin correcta de la etimologa de la palabra
video, que en latn significa YQ veo, es decir, que supone una visin personalizada,
en primera persona, opuesta por tanto a l ve, a la imagen espectacularizada en
tercera persona, que ha sido la imagen mercantil tpica de las industrias del es
pectculQ.
394
Una de las fases tcnicas ms diferenciadas de la videoproduccin es el edi
taje, palabra que demuestra por cierto la hegemona anglosajona en este medio,
ya que editing designa en ingls los aspectos creativos de lo que en las lenguas
latinas y eslavas denominamos montaje, palabra adoptada del vocabulario de la tI
ingeniera en el sentido de ensamblaje de piezas. En la produccin videogrfica, I
la imagen potencial -que seria similar a la imagen latente de la pelcula impre
sionada pero no revelada-, tiene su soporte material en la cinta, pero una na
turaleza energtica (magntica), que necesita ser decodificada o leda por un dis
positivo tecnolgico, intermediario entre la cinta y la pantalla de visualizacin,
para acceder al destinatario visual 'humano. Es decir, que al ser la imagen de vdeo
una imagen codificada magnticamente en las molculas del xido metlico, a di
ferencia de la imagen fotoqumica que est codificada pticamente, no resulta per
ceptible a simple vista y requiere una tecnologa intermedia entre ella y el ojo,
para que la traduzca o decodifique en forma de estimulos pticos de naturaleza
analgica. Por otra parte, y a diferencia del montaje cinematogrfico, cada seg
mento de video que se desee editar para su preservacin definitiva debe transcri
birse a una nueva cinta virgen. La doble mediacin tcnica que requiere por ello
el editaje de la cinta de vdeo -mediacin de un lector para hacerla visible y me
diacin de un nuevo soporte de cinta virgen para transcribir lo grabado-, con
diciona profundamente todo el proceso fsico e intelectual de lo que en cine se
denomina montaje. La relacin entre el editor y su imagen resulta altamente me
diada y menos directamente visible, de tal modo que su conceptualizacin en el
sintagma que estructura el editor adquiere preponderancia comparada con la in
mediatez fsica y ptica que caracteriza al montajecinematogrlifico. El editaje
prima a lo conceptual sobre lo sensorial.
Esta ltima reflexin nos introduce directamente en un nuevo campo, en el
de la generacin de imgenes por sntesis -lo que los franceses denominan in/o
grfica-, ltimo estadio tcnico de produccin de imligenes icnicas y que his
tricamente ha sucedido al de produccin videogrfica, aunque sin desbancarlo ni
sustituirlo.
Existen importantes rasgos tcnicos comunes que vinculan la imagen video
grfica a la imagen infogrfica, comenzando por su comn terminal audiovisual
con tubo de rayos catdicos y pantalla fosforescente. La imagen infogrlifica es tri
butaria de la tcnica digital o numrica de produccin de imgenes, a la que ya
aludimos en el captulo segundo, y que probablemente en el futuro se aplicar
tambin a la televisin comn. En la televisin digital, la imagen que estimula a
la telecmara es convertida en digital, es decir, descompuesta y, cifrada como un
cuadro de nmeros sobre los que se puede operar sin degradados (cosa que no
ocurre con las tcnicas analgicas), transmitida hasta el terminal de visualizacin
y reconvertida de nuevo en imagen analgica, para ser contemplada por el espec
tador. Con este sistema, una imagen digital en color genera un flujo de 216 millo
nes de bits por segundo. Las diferencias entre la vieja televisin analgica y la
televisin digital son muchas, pues el barrido electrnico impone en las imgenes
analgicas una relacin entre tiempo y espacio, cosa que sabemos no ocurre con
las digitales. .
La produccin de imgenes icnicas por ordenador se basa tambin en su
composicin con puntos elementales y discretos (pixels: acrnimo de picture ele
ments), a cada uno de los cuales se les atribuyen valores numricos que los posi
cionan en un sistema de coordenadas espaciales, en dos o tres dimensiones" y even-.
395

tualmente con otros valores complementarios para su color. indicando la propor
cin de rojo; de verde y de azul que le corresponde a cada uno de ellos, adems
de su luminosidad. Como puede observarse, esta tcnica digital o numrica cons
tituye un perfeccionamiento sofisticado de ciertas prcticas artfsticas artesanales
precursoras, como el tapiz y el mosaico. La imagen digital se presenta como una
matriz de nmeros (en filas y en columnas) contenida en la memoria de un or
denador, cuyos pixela pueden ser manipulados o alterados individualmente o en
grupos de ellos, y cuyo conjunto se puede traducir en forma de imagen icnica
.sobre una pantalla de televisor o en forma impresa.
En relacin con su iconicidad, los informticos clasifican a este tipo de im
genes en cuatro categoras: .
1. Imgenes no figurativas o abstractas, cuya funcin es puramente esttica y que
se usan en decoracin, tapicera. tejidos, etctera.
2. Imgenes. simblicas, tambin llamadas grtfjicas, que utilizan smbolos y mo
delos codificados, para representar diagramas, grficos o esquemas, que expre
san informaciones cuantitativas, topolgicas, estructurales, etctera.
3. Imgenes figurativas, que representan de un modo esquemtico, simplificado o
estilizado elem~tos reconocibles que pertenecen al mundo real (utilizadas so
bre todo en ingelerfa). "'. . entre soporte de almacenamiento de la imagen y su soporte de exhibicin, diso
4. Imgenes real~tas, que reproducen el aspecto real de los objetos.
Como puede observarse, esta clasificacin es congruente con la propuesta
de la escala de iconiCidad de Moles, que es a su vez un desarrollo pormenorizado
de la .clasificacin de las imgenes por parte de Arnheim en las categoras de mi
mticas, simblicas y arbitrarias.
La morfognesis de las imgenes informticas se basa, como hemos visto,
en operaciones totalmente distintas de las que son propias de los medios prein
formticos, basados en soportes espaciales extensos y duros, sobre los que opera
el artista inscribiendo su mensaje por medios manuales o qumicos, para que quede
grfica y permanentemente inscrito en ellos. Esto, que era as para la pintura, el
grabado, la fotografa y el cine, dej ya de ser cierto para la imagen magntica y
borrable del video y ms tarde para la imagen infogrfica. Es por tanto legtimo
afirmar que en la videografa y en la infografa existe una autonoma permanente.
de la imagen matriz en relacin con su soporte de registro, magntico o electrnico,
tanto en lo que atafie a su dispar extensin fsica, como a las formas latentes que
jams pierden su potencial de fluidez o versatilidad, sin que sus alteraciones ni su
borrado daen su soporte ffsico.
Desde 1978, adems, se ha difundido comercialmente la infografa interac
tiva, en la que el operador entabla un verdadero dilogo con la mquina (en rea
lidad, con su programa), dando y recibiendo informaciones en forma grfica en la
pantalla de visualizacin. La interactividad entre la imagen y su productor, segn
un mtodo conversacional prximo a la comunicacin lingstica, convierte a la
imagen en una presencia altamente fluida y verstil, hasta un extremo jams al
canzado por ninguna tcnica anterior. La interactividad en tiempo real, que permite
una fluida construccin de formas visuales ante los ojos del operador y en el mo
mento del nacimiento de sus ideas y sus propuestas, y su aplicacin a la simulacin
visual (de objetos, de procesos o de movimientos que modelizan en pantalla re
396
ferentes del mundo real o totalmente inventados), constituye probablemente la
aplicacin ms productiva de la infogrfica.
La infogrfica combina las dos ventajas histricas que la pintura y la f0to
r
grafa aportaron a la cultura icnica. De la pintura ha adoptado su capacidad para
inventar formas, sin servidumbres hacia los modelos del mundo real, sin la de
pendencia de un referente visible. Y de la fotografa ha heredado en cambio la i
precisin detallista de la imagen que le otorga su .gnesis tecnologizada y auto
matizada; en la tradicin que inaugur la cmara fotogrfica.
Ante esta nueva tcnica de produccin cnica es por lo tanto legtimo pre
guntarse si la obra de arte es el programa o el producto resultante. Debe respon
derse que el programa informtico es la obra artstica en potencia, producto ge
nuino del ingenio humano y justamente protegido por ello por las leyes de copy
right, mientras que su imagen en pantalla o impresa es la obra en presencia, apta
para su fruicin. Esta dicotoma tambin existe en el vdeo, aunque ms enmas
carada. En la produccin infogrfica, como en el video, la imagen potencial tiene
un soporte material, en la memoria del ordenador, pero una naturaleza energtica,
pues es mera energa imperceptible para los sentidos, que necesita ser decodificada
o leda por un dispositivo tecnolgico (intermediario entre la memoria y el terminal
visualizador) para acceder al destinatario visual humano.
De este modo, la representacin infogrfica culmina la disociacin tcnica
ciacin que se haba producido ya con la diapositiva, con la pelcula cinematogr
fica y con el vdeo. En los tres casos, el soporte de exhibicin es una pantalla, de
reflexin lumnica en el caso de la diapositiva y del cine, y de emisin luminica en
el caso del video tradicional (ya que ms tarde surgiran los videoproyectores). Las
imgenes fotoqumicas proyectadas en pantalla son imgenes rigurosamente iso
morfas de las inscritas grficamente en su soporte de almacenaje, siendo su dis
crepancia ms significativa su diferencia de tamao. Las imgenes videogrficas e
infogrficas exhibidas en una pantalla de visualizacin no poseen en cambio la
condicin ptica del isomorfismo en relacin con las imgenes inscritas en su so
porte de almacenamiento, ya que las imgenes almacenadas son en realidad sis
temas de potenciales energticos estructurados segn un cdigo ajeno al de la per
cepcin ptica. Son, en rigor, imgenes latentes, comparables en bastantes aspec
tos a las imgenes de la emulsin fotogrfica no revelada, que requieren tambin
un proceso de mediacin tcnica para hacerse visibles, aunque tal proceso en los
nuevos medios es mucho ms rpido que el proceso qumico del revelado-positi
vado. En el caso del ordenador se trata, en realidad, de un cnvertidor digital
analgico instantneo.
La infogrfica permite ya tambin, naturalmente, la generacin de secuen
cias de imgenes que ilustran la evolucin de. una forma o de un fenmeno en
funcin de un parmetro, que con frecuencia es el tierrtpO (tiempo real o simulado),
segn dos tipos de variacin: variacin discontinua de la imagen o variacin con
tinua, tambin llamada imagen animada. A partir de esta conquista cintica, la
relacin entre la imagen animada del cine y la imagen sinttica puede ser definida,
en palabras de Andrea Balzola, como la transicin de un modelo procesal com
binatorio de cdigos heterogneos (el cine) a un modelo procesal sinttico de c
digos heterogneos, es decir, que lo que en el cine es combinado y montado, en
397

la electrnica digital es sintetizado, mezclado.!ll Y por ello, la sntesis o fusin de
imgenes en electrnica digital hace que el concepto clsico de plano heredado del
cine, como segmento unitario de montaje, ya no sea pertinente en el nue;vo medio,
en el que una imagen engendra sin discontinuidad a la siguiente.
La imagen sinttica es, por 10 tanto, una nueva forma de dibujo sin lpiz o
una nueva forma de pintura sin pinceles ni paleta, cuya expresin inglesa computer
graphics propone la reconciliacin entre la nueva tecnologa sofisticada y el tra
dicional humanismo artstico, tal como se produjo con la pintura perspectivista del
Quattrocento, nacida de la colaboracin del artista con la geometrfa y la ciencia
ptica. Pero puesto que la mquina ha liberado al hombre de la servidumbre de
su habilidad manual, esta habilidad ahora irrelevante ha sido sustituida por la po
tencia de ideacin, traducida en forma de programa informtico. Aqu comparece
de nuevo la analoga entre el vdeo, cuyo editaje dijimos que era sobre todo un
arte conceptual antes que sensorial, y la ideacin conceptual de la que nacer la
imagen sinttica. La infogrfica es, por ello, un verdadero arte conceptual, cuya
aplicacin a la imagen animada es ya una realidad, aunque los ejemplos ms ro
Docidos que haya que citar de momento sean los ejemplos banales manufacturados
por la industria de Hollywood con Tron (Tron, 1982), de Steven Lisberger; Star
Trek (1979), de Robert Wise; Superman //1 (Superman 111, 1982), de Richard Les
ter, o El retorno diNedi (Return o/ the Jedi, 1~2), de Richard Marquand.
91. Per una verginiti'l: postuma del ordigno audiovisivo, de Andrea Balzola, en
JI nuovo mondo dell'immagine elettronica, ed. al cuidado de Guido y Teresa Aristarco, De
dalo, Bari, 1985, p. 126.
398
crftica a la iconosrera contempornea
~
lYUrUUU
I
Tras este recorrido pormenorizado a lo largo de las tecnografas icnicas
inventadas por el ser humano desde la aparicin de la fotografa, se imponen al
gunas reflexiones globales acerca de la significacin sociocultural de la imagen en
la civilizacin contempornea.
La sociedad moderna est integrada en un ecosistema comunicacional, que
constituye un sistema cerrado de interacciones no aleatorias entre los medios, y
entre ellos y sus audiencias, a la bsqueda de un equilibrio comunicacional entre
las ofertas de los diferentes medios y las demandas de sus audiencias. En este
sentido, el ecosistema comunicacional constituye un modelo de interacciones di
nmicas, y relativamente inestables, estructurado idealmente por flujos informa
tivos que se disputan el mercado comunicacional, segn el principio de los usos y
gratificaciones proporcionados por los mensajes. As, por ejemplo, el auge y ex
pansin actual de la imagen privada de la televisin, a expensas de la imagen p
blica del cinematgrafo se explica, tratndose de dos formas similares de espec
. tculo audiovisual, por la superior gratificacin aportada por la primera en virtud
de la ley del mnimo esfuerzo fsico y econmico. Este ecosistema comunicacional
puede ser contemplado, utilizando un lxico contemporneo, como una medias/era
omnipresente, que se ha constituido, junto a la bioesfera arcaica del hombre, como
su complementaria corteza cultural en las sociedades industrializadas. En este arti
ficial caparaz6n massmeditico que envuelve al actual hombre urbano, la iconos
fera (trmino acufiado por el filmlogo francs Gilbert Cohen-Sat) constituye una
de las capas, probablemente la principal y la ms densa, de la mediasfera contem
pornea.
Asf como los carburantes de origen fsil fueron la savia de la sociedad in
dustrial victoriana, la informacin se ha convertido en el principal carburante in
telectual de la sociedad postindustrial, verdadera energa de valor smico utifizada
en un hardware comunicacional que tiene las grandes virtudes de requerir un ba
jsimo consumo energtico, no ser contaminante y superar por ello los defectos de
las viejas tecnologas duras, las de la era de las chimeneas y del motor de explosin.
Ya en 1949, en la prehistoria de la sociedad de la informacin, David Riesman
escribi que la era de la abundancia y la declinacin demogrfica incipiente ne
cesita el trabajo de hombres cuya herramienta es el simbolismo.l En aquella
poca, la sociologa no hablaba todava de las industrias del imaginario, de ese
1. La muchedumbre solitaria, de David Riesman et alt.. Editorial Paids,
S.A.I.C.F., Buenos Aires, 1964, p. 131.
399
 capital semitico sobre el que operan los trabajadores de las industrias del cono
cimiento, cuya tarea es la de producir y manipular smbolos, al punto de que resulta
legtimo encuadrarlos en el sector econmico de la produccin simblica, del
mbito econmico terciario o de servicios.
Un principio biolgico bien Conocido establece que todo organismo vivo
necesita encontrar en su medio sus fuentes energticas e informacionales. Pero en
la actual sociedad postindustrial, que es el entorno artificial creado por el homo
nformatcus, la informacin adopta cada vez ms la forma de flujos de energ[a,
de energfa elctrica o electromagntica, que desembocan sensorialmente en pro
ducciones grficas (smbolos) visualizadas en una pantalla fosforescente, esa pan
talla polifuncional que ha expandido las limitadas funciones del viejo televisor do
mstico, pasivo y monodireccional.
Pero si en la sociedad postindustrial la informacin se ha convertido en la
principal materia prima, es menester recordar que la informacin es simulacro o
abstraccin de objetos, fenmenos o procesos del mundo real. En ciertas ocasio
nes, como en las transferencias bancarias, la sustitucin del objeto real (los billetes
de banco) por su signo no entraa dao alguno, ni para el objeto ni para su usuario.
Pero en otros niveles de la comunicacin simblica, como los que se dan en la
iconosfera, no siempre puede afirmarse lo mismo, pues los iconos artificiales (sm
bolos) que reemplllZl\.n a los objetos son a veces perversiones ontolgicas com
parables a la flor de plstico y sin aroma que ha 'teemplazado a la flor natural en
el decorado urbano actual. Jerry Mander, en sus polmicas Cuatro buenas razones
para eliminar la televisin, ha dedicado una extensa parte de su libro, titulada La
mediacin de la experjencia, a demostrar que la imagen en la pantalla del tele
visor, como simulacro simblico y duplicacin imperfecta del referente (bidimen
sional, intangible, inolora, etc.), usurpa el estatuto ontolgico de la realidad re
presentada y constituye una verdadera deprivacin sensoriaL2 Las implicaciones
sensoriales y pedaggicas de esta suplantacin pueden ser importantes para la psi
cologfa infantil en su fase formativa.y para la sensibilidad del adulto.
No sabemos todava, dada la juventud de la sociedad de la informacin,
en qu medida la disociacin entre la experimentacin directa del mundo fisico y
la experimentacin mediada por abstracciones y sfmbolos puede contribuir a des
realizar la percepcin del mundo o alentar concepciones esquizoides en tomo a L
Furio Colombo hace notar, de un modo pertinente, que la absorcin de mensajes
audiovisuales es hoy tan grande, que muchas veces no sabemos a ciencia cierta si
una experiencia la hemos vivido o la hemos visto en la pantalla del televisor.' A
la vista de tal confusin, y en la medida en que las imgenes pblicas suplantan la
realidad y aparecen ante su audiencia investidas de la condicin de lo real, ad
quieren todas las caracterfsticas de las alucinaciones colectivas.
En resumen, la densa y omnipresente iconosfera contempornea tiende a
reemplazar nuestra experiencia directa de la realidad por una experiencia vicarial
e indirecta de la misma, intensamente mediada (y por lo tanto interpretada), en
2. Four Arguments for the Eliminaton of Televison, de Jerry Mander, Morrow
Quill Paperbacks, Nueva York, 1978, pp. 53-112; versin castellana, Cuatro buenas razones
para eliminar la televisin, Gedisa, Barcelona, 1981.
3. Rabia Y' televisin. Reflexiones sobre los efectos imprevistos de la televisin, de
Furio Colombo, Editorial Gustavo GIi, S.A. Barcelona, 1983, p. 37.
400
forma .de mensajes manufacturados por expertos de las industrias culturales, aun
que oculten celosamente su condicin filtrada, manipulada o tergiversada. Es de,
cir, la imagen sustituye la experiencia sensorial directa de la' realidad por la infor
macin fabricada que aliena a su observador de tal realidad. A la vista de este
fenmeno, Um\)erto Eco. podr advertir cautelosamente: Recordemos que una
educacin a travs de la imagen ha sido tfpica de todas las sociedades absolutistas
y paternalistas, desde el antiguo Egipto hasta la Edad Media.4
En el mes de mayo de 1986 se anunci que la actriz y gimnasta Jane Fonda
habia decidido cerrar su gimnasio de Los ngeles por falta de clientes. Las de
serciones, segn la actriz, se debian a la competencia que se habia hecho a si misma
con la venta de cinco videocassettes que permitran seguir sus enseanzas a travs
del televisor domstico. s He aqu un contundente ejemplo de victoria del smbolo
icnico sobre la realidad y, tambin, de la claustrofilia hogarea sobre la agorafilia
grupal, hecha posible desde que los electrodomsticos para el ocio y para el trabajo
permitieron potenciar un modelo de hogar autosuficiente y estanco, que ahorraba
a sus residentes las energas de la socializacin en el exterior, en las calles, plazas,
comercios, oficinas y salas de espectculos. Con la extensin de los usos del te
levisor domstico, convertido en terminal interactivo para el telebanco, la teles
cuela, la telecompra, la teleconferencia, el videotex, etctera, el anclaje sedentario
y solitario en el hogar autosuficiente compartimentar cada vez ms a la ciudadania
en el territorio hogareo y estanco, bajo la divisa del ocio y del trabajo claustro
micos, a expensas del ocio y del trabajo agoraflicos, en espacios comunitarios en
los que la socializacin se produce cara a cara. Las implicaciones psicolgicas y
sociales de esta opcin aparecen en todos los rdenes de la vida, como he analizado
detenidamente en. otro lugar. 6 . .
El exuberante desarrollo de las tecnologas audiovisuales, implantadas a tra
vs del terminal televisivo en los hogares y en los lugares de trabajo (como terminal
de ordenador), ha hecho realidad del viejo mito del ojo ubicuo y omnividente
(Jehov en la cultura hebrea, Argos en el paganismo griego), gracias a la electr
nica. Y adems, la presencia del terminal televisivo en el hogar y en el lugar de
trabajo ha hecho de la categora del audiovisual no una forma de comunicacin
ms, sino el espacio central y hegemnico de la cultura actual, manifestado en la
vertiginosa pantallizacin de la sociedad postindustrial.
La historia de esta reconqui:o;ta cultural del ojo ha sido lenta y laborio:o;a.
Ya algunos grandes pensadores del siglo XVII, como Locke en Inglaterra y Leibniz
en Alemania, soaron con el ideal de un diccionario universal figurado, en el
que cada palabra estara acompaada de su imagen icnica. Este sueo se hizo en
parte realidad al iniciarse en 1762 la publicacin de los once volmenes de la En
ciclopedia de Diderot y D' Alambert, titulada Diccionario razonado de las Ciencias,
las Artes y los Oficios. Porque una de sus grandes novedades radicaba en que era
una Enciclopedia profusamente ilustrada, con 3135 grabados calcogrficos origi
nales, con numerosisimas ilustraciones relativas a oficios, mquinas, etctera. Y si
en 1762 apareci la Enciclopedia ilustrada, en 1791 se cre en Pars el Museo del
4. Apocallpticos e integrados ante la cultura de masas, de Umberto Eco, Editorial
Lumen, Barcelona, 1968, p. 379.
S. El Pa, 21 de mayo de 1981S.
6. El simio informatizado, Fundesco. Madrid, 1987,pp. 179-191.
401

. , ..
Lo~vre, en su funCin de pnmer archivo de Imgenes del mundo, archivo se escribe: El exceso de signos es uno de los rasgos del mundo moderno -y hasta
lectv~, ~aturalmente, reteniendo slo aquellas imgenes juzgadas relevantes con
los entenos de la po~a: Hoy sabemos perfectamente que los criterios de relevancia
son altamente escumdlzos y mudables. . ,
De est~ modo se impuls un proceso de densificacin icnica de la sociedad,
que haba temdo su punto de partida en la tcnica del grabado y que conoci un
gran avance con el invento de la fotografa, del cartel, de los comics, del cine, de
la televisin y de la grabacin videogrfica, tcnicas de las que hemos dado cuentagadas de esa actualidad a la que otras ilustraciones de revistas o peridicos deben
a lo largo de este volumen. En la actualidad, las lminas en color de los libros de
arte y las diapositivas, como oberv Malraux, han universalizado y democratizado
su museo sin paredes, haciendo de las grandes obras plsticas de la humanidad
iconos ubicuos a bajo precio, mientras los ttulos clsicos de la historia del cine
~rculan privadamente en cmodas videocassettes. Pero el indiscutido protago
ntsmo de la imagen televisiva ha reestructurado drsticamente las relaciones de
poder en el seno de la iconosfera, haciendo que las imgenes del fotoperiodismo
impresas en los peridicos sean hoy imgenes parsitas, redundantes y en blanco
y negro, de las que el da anterior ya habamos visto en color en los telediarios
convertidas en un pobre eco esttico y en recordatorio de lo ya visto en vida (e~
decir, en movimiei!to). .,.
,l:a espectacular densificacin de la iconosfera en la sociedad postindustrial
ha reCIbIdo numerosas interpretaciones, desde las triunfalistas de McLuhan y Mo
les a las valoraciones crticas,. As, Mikel Dufrenne ha podido escribir que cuando
la imagen massmeditica es distribuida en dosis masivas, desinforma; no slo no
compone lo real, sino que lo emascula. No diremos, como algunos espritus ilus
trados, que toda imagen es simulacro, pues no puede ser ms que simulacro porque
lo real se ha volatilizado en la circulacin de los signos y se intenta histricamente
. resucitarlo en vano por medio del hiperrealismo [.. ,} pues es cierto que llevndola
al domicilio se desacraliza' no es ms que espectculo' plaud'" t t
'. , l . e CIVes, en an o que
estamos ante la pantalla del mundo no es ms que un te t o I t .
a r para ap acar nues ra
sed de imgenes y descargarnos de toda respon b'l'd d"
visin ha SI'do cumpll'do por otros , el ml'rn no t'lene
l I t b' d 1
sa II a ,mc uso'b'e l ra 'aJo e a
m s que recI Ir as vistas que . 1 enn
han tomado y la imagen le dispensa de imaginar.'
y como contrapunto de est o 1 . '00' d'"
. a pu encla lOIca, que como antes IJlmOS
transforma al pueblo (suJ'eto po1ft'ICO act') 'bl' ( d',
IVO en pU leo sUjeto massme I tlCO pa .
sivo), la carencia cnica se convierte en sinnimo de inexistencia de lo ausente,
Como b~en h~n denunciado Susan Sontag y Gaye Tuchl11an, entre otros, aquello
que no tIene Imagen no ha sucedido, no existe, como el genocidio judo cometido
por los nazis no existi hasta que en 1945 las revistas ilustradas comenzaron a.
publicar fotos de los campos de exterminio y de sus v[ctimas.
II . El texto citado de Dufrenne insiste, como los de tantos socilogos de la
comunicacin, en el excesivo volumen de imgenes que vomitan incesantemente
j, nuestras culturas urbanas, sobreproduccin icnica que contribuye a devaluarlas
drsticamente y a despojarlas de eficacia comunicativa. Como ha escrito Pignotti:
El sistema de las comunicaciones de masa est amenazado por la masa de las
, 7, Tant d'images .. ,, de Mikel Dufrenne, en Images. Revue d'Esthtique, nO 7,
403
1984, p. 92.
402
,.<'
I
comunicaciones que l mismo prodUCe:LOSCOmuni~
blicidad comercial conocen bien esta contradiccin entre cantidad y valor, que es
e;;pu: r
propia tambin del sistema econmico de mercado. As, Pninou, por ejemplo,
'
de su patologia- y la publicidad, economa por excelencia de la produccin del \
signo, le proporciona cargamentos inagotables.9 Y en otro lugar insiste sobre el '
mismo tema, al escribir: Sometidas a una inflacin continua, exigida por el cre
cimiento progresivo de la inversin publicitaria, que infla las apariciones y precipita
las cadencias, las imgenes, muchas veces desprovistas de algo indito que venga
a reanimar el desfallecido inters o a agudizar una curiosidad mortecina, descol
que se las tenga en cuenta, estn llamadas a neutralizarse entre si.1O
La denuncia de Pninou es exacta. El publicista David Victoroff nos in
forma de que un norteamericano medio recibe unos 1600 impactos publicitarios al
dia. u Esto significa que, si descontamos ocho horas de sueo, el norteamericano
medio recibe un impacto publicitario cada segundo y medio. Con razn puede
afirmarse, por lo tanto, que la densidad de nuestra iconosfera es tan grande en las
culturas urbanas, que ya no vemos las imgenes, porque su hiperabundancia las
ha trivializado y despojado en gran medida de su capacidad de atraccin de la
mirada. Paradjicamente, su exceso las ha convertido en invisibles. Efectivamente,
la investigacin empriCa ha demostrado que una pared con algunos carteles atrae
la mirada del peatn; pero un exceso de ellos (saturacin) la desva,12 Esta reaccin
psicolgica es p~rfectan:ente congru~nt~ ~on la selecti~ida,d ~e I~ atencin huma~a
y con la memofla selectiva de cada m~IV!~UO, cuy~s dlscnml,naClones atenan, ftI
tran y co~pensan las tremenda presl~ mform~tlva de la Iconosfera c:ontem~o-
rnea, EXIsten, natura!mente: estrategIas par:' ,mt~ntar a~raer la at~ncln ptIca
del o~e~ador potenCIal, A,Sl~ ~na, valla pubhcltana ~undlda a~m.mcamente con
un paIsaje ,carece de ;alor 1~lcltatlvo, pues su eficaCia comumcati~a nace,de su
c?~traste vlolent~ o dls~nancla ~,n s~ entorno natural.. De ah la dIsonanCia pla
mflcada por las mdustnas ,pubhcltanas ~asadas en la ~age~,
Estos problemas denvados de la hleperabundancla de Imgenes en nuestra
I d ' 'd d h'd b' 'd I .
cu tura y e su competlvl a mutua, an SI o muy. len resuml os por e marxista
H ' Lef b . I 'b' L I'd d d l d d t'
tra ' , ,
e vre, a escrl Ir: a tota I a e mun o mo eroo con lene una con-
d'ICCI'n cada vez ms mam'f'lesta entre: a) 1a abun dancla
'
'de Ias representaCiones,
.
'
su utlhzaCln desaforada; b) el agotamIento de las repres~nta~l~nes, su desgaste,
el esfuerzo por renovarlas, sea por el ms ac (naturaleza, mtulcln, etc,), sea por
(f ' " , ) 13
el ms all meta Slca, mIstICismo, etc.." . .
8, La Supernada, Ideologta y lenguaje de la publicidad, de Lamberto Pignotti, Fer
nando Torres Editor, Valencia, 1976, p, 46,
9, Semitica de la Publicidad, de Georges Pninou, Editorial Gustavo GiIi, S.A.,
Barcelona, 1976, p. 159,
ID, Semitica de la Publicidad, cit., p, 127,
11, La publicidad y la imagen, de David Victoroff, Editorial Gustavo GiIi, S.A.,
Barcelona, 1980, p. 17,
12, El afIChe en la sociedad urbana, de Abraham A. Moles, Editorial Paids,
S,A,I.C,F., Buenos Aires, 1976, p. 146.
13, La presencia y la ausencia. Contribucin a la teoria de las representaciones, de
Henri Lefebvre, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, D,F" 1983, p, 26,
 L imagen icnica constituye, como es bien sabido, upa forma de espect
culo, de acuerdo con su etimol0g1a grecolatina, pues deriva de los verbos mirar u
observar. Pero con mucha frecuencia el espectculo, por su vocacin prevalente
logo, a imponer autoritariamente un punto de vista sobre el mundo (el punto de
tticos e ideolgicos de acuacin norteamericana, que van desde el mbito de la
publicidad al de las fabulaciones narrativas audiovisuales. Por otra parte, tal abun
dancia de imgenes, en vez de mostrarnos la realidad nos la oculta, en vez de
mente sugestiva o hipntica, tiende a paralizar el sentido critico y a negar el di
vista del productor de la imagen), escindiendo as a la sociedad entre ciudadana
pasiva y escenario activo y deslumbrante de las figuras pblicas y los fetiches del
consumo. El carcter engaoso del espectculo estaba ya presente en el mito de
la caverna de Platn y en su concepcin de la ~intura como una pseudorrealidad
tan falaz COmo la imagen reflejada en el espejo. 4 La historia posterior de las artes
icnicas, al servicio manipulador de las lites dominantes, asf como las reflexiones
de los semilogos, parecen haber dado bastante razn al viejo filsofo. En nuestra
sociedad postindustrial y secularizada, las iglesias, como fuentes principales de
imgenes y de ritos de espectacularizacin en el pasado, han cedido su papel de
suministradoras icnicas privilegiadas al Estado y a los centros de poder econmico
(empresas comerciales, agencias de publicidad, medios de comunicacin de masas
e industrias del espectculo). En esta sociedad, a la que el situacionista francs
Guy Debord calific pertinentemente como sociedad del espectculo, 15 Ias im
genes han adquirido el valor de fetiches culturales y de mercancfas. Mientras que
las liturgias coral~del Estado-espectculo (ca.mpaas electorales, investiduras par
lamentarias, coronacines de monarcas, votaciones de censura, inauguraciones,
desfiles militares, etc.) han sustituido alas liturgias de la viejas iglesias declinantes,
exhibidas a travs de los omnipresentes medios 'audiovisuales. El Estado-espec
tculo compite, en los medios icnicos, con otras formas espectaculares, en una
amalgama en la que la realidad Se hace espectculo y lo espectacularizado adquiere
el estatuto de lo real. Hoy, acostumbrados a las parafernalias del Estado-espec
tculo en la era de la televisin, casi nos asombran las protestas morales de Adlai
Stevenson, con motivo de la campaa electoral presidencial de 1956: La idea de
que se puedan vender candidatos para las altas investiduras como si fueran cereales
para desayuno ... es la ltima indignidad del proceso democrtico. 16 Esta protesta,
reveladora de una resistencia moral a adecuarse a las obligadas liturgias del Estado
espectculo, ilumin,a esclarecedoramente su derrota frente a su rival, el general
Eisenhower, que acept sin chistar la tcnica publicitaria de la venta de imagen
presidencial .
La imaginerfa icnica forma parte indisoluble de la ciudad moderna, tanto
en su escenario exterior (carteles, vallas publicitarias, electrografas, salas de cine,
quioscos, etc.) como en sus interiores (imagen televisiva, peridico y revista ilus
trada, grabados, estampas religiosas, cromos infantiles, comics, posters, etc.). En
,este sentido, tanto la cultura agorafIlica como la claustrofflica han sido penetradas
por las imgenes omnipresentes de'nuestra cultura. En esta explosin de las in
dustrias de la imagen se detecta sin dificultad una creciente adiccin del pblico a
una civilizacin icnica supranacional, pero modelada sobre todo con criterios es
14. La Repblica, en Obras de Platn, EDAF, Madrid, 1962, pp. 1.381-1.384.
15. La Socit du spectacle, de Guy Debord, BuchetlChastel, Parfs, 1967; versin
castellana, La sociedad del espectculo, Miguel Castellote Editor, Madrid, 1976.
16. Las formas ocultas de la propaganda, de Vanee Packard, Editorial Sudame
ricana, S.A., Buenos Aires, 1964, p. 217.
404
exhibir el mundo lo deforman, porque con su profusin pretenden enmascarar con
frecuencia las carencias sociales que nos rodean. La opulencia de la sonrisa pu
blicitaria y la belleza de las stars funcionan como eficaces biombos de las frustra
ciones colectivas y de los dficit sociales. Por eso hay que matizar cuidadosamente
I
I
la afirmacin habitual que asegura que las imgenes pblicas son puestas en escena
espectacularizadas y hechas visibles de los 'contenidos psquicos e ideolgicos del
, imaginario colectivo, ya que las industrias culturales son sobre todo generadoras
de deseos, activadoras de las pulsiones Iibidinales que gobiernan nuestra conducta
consciente e inconsciente, aunque oculten cuidadosamente tal funcin manipula
dora. El paisaje icnico de la ciudad moderna sera ase menos un espejo pasivo
del imaginario colectivo, que un verdadero constructor de tal imaginario. Y la me
tfora de la imagen como espejo social slo podra salvarse concibindolo como
un espejo interactivo y amplificador, que capta los deseos o frustraciones colec
tivos, ,los reconvierte en propuestas hedonistas sublimadas y las catapulta ampli
ficadas sobre el foro social.
Otra cuestin que preocupa a socilogos y a lingistas es la de la deflacin
del lenguaje en las Civilizaciones de la imagen, agravada por la estereotipacin
lingistica de matriz anglosajona inducida por la expansin de la informtica, cuyas
palabras inscritas en las pantallas tienden a asimilarse, a las imgenes. Joseph Wei
zenbaum, profesor de computer sciencrt en el Massachusetts Institute of Techno
logy, ha denunciado con pertinencia el analfabetismoinformatizado detectable en
muchas escuelas modernas,17 que es el propio de los incultos o analfabetos Com
petentes en tcnica informtica. La generalizacin de la informtica, coincidente
con el declive de las enseanzas humansticas por su esc~sa relevancia para el poder
militar, opone por otra parte en una nueva contradiccin el analfabetismo infor
matizado (propio de los analfabetos competentes en informtica) al analfabetismo
informtico, que excluye a sus vctimas preinformticas de las tareas responables
de la sociedad postindustrial.
Para acabar con nuestra reDexin acerca de la imagen habra que recordar
de nuevo que, desde el punto de vista comunicacional, no existe, en rigor, una
realidad visible, sino diferente puntos de vista sobre la realidad visible. Las im
genes no son por lo tanto inocentes ni neutras, sino smbolos investidos de sentido
por su productor y portadores de una estela de connotaciones. Por lo que no po
demos hacer ms que suscribir una vieja llamada de alerta de Umberto Eco,
cuando escribi que la civilizacin democrtica se salvar nicamente si hace del
lenguaje de la imagen una provocacin a la reDexin crtica, no una invitacin a
la hipnosis .18 ,
Y de la actual proliferacin de imgenes, sin parangn con otras pocas del
pasado, deriva por tanto el ineludible imperativo social de instituir una educacin
o alfabetizacin icnica, en los diferentes niveles pedaggicos, para hacer del nio
y luego del ciudadno adulto en la civilizacin de la imagen un sujeto plenamente
17. Joseph Weizenbaum: L'ordinateur a l'cole? Une plaisanterie, en Le Nouvel
Observateur, 2 de diciembre de 1983, p. 102.
18'. Apoca/(pticos e integrados ante la cultura de masas, cit., p. 367.
405
 I
ndice analtico
capacitado para la comunicacin audiovisual, tanto en su condicin de destinatario
selectivo, lcido y crtico de los inensajes que configuran su iconosfera, como en
su condicin de productor o de emisor inteligente y tcnicamente competente de
los textos audiovisuales que protagonizan la comunicacin contempornea en las i

sociedades posindustriales. .

aberracin cultural, 142

de visin, 8, 1112,22,258,346
aberracin,
picado, 225, 272, 387

icnica, 126, 131, 141-142

anomalfas de la visin, 36-43

ontolgica, 142
anuncio luminoso, vase electrografia

abstraccin, 19,20,21,27,45,57,59,65,71, aprendizaje, 1516,21-22,30,85,118,220,269,

75,88-89
298, 318, 319

accin paralela, 261, 293,294,297,317

arabesco, 65

acluofobia, vase noctifobia

arbitrario, 51, 68, 69, 97-102, 223

acomodacin del cristalino, lO, 21, 74, 80, 130,

Argos panoptes, 2

156,175,177.304
Art Nouveau, 184, 227

......
acrofobia, 42
arte, .

acrofonla, 59
abstracto, 67,71-72,.102

actualidades filmadas, 202, 260-261, 262, 282,

conceptual, 179, 394,398

299,310,326,331,340,343
primitivo, 50, 67, 86-87, 89, 112-113, 128-129

adecuacin (Van Dijk.), 128

articulaciones de posicin topofigurativa, 121
agit-tren, 202 .
122

agnosias, 37
audiencia de los cmics, 215, 216217, 227, 233,

agorafilia, 401, 404

237

agorafobia, 41
audiencias televisivas, 341, 342, 356, 352, 359,

agrafia cnica, 46
362-371

aicnico, 1,67,70-72,100-101, 111, 117

audioic6nico, 54, 213, 263, 269, 290

lbum de cmics, 217

audio-verbo-iconocintico, 256, 290, 293, 344,

alegorla, 52, 114, 171,206,275

351

aleluyas, 217, 266

autoscopia, 39, 65, 385

alquimia, 92

alta definicin televisiva, 382-383, 385

Bauhaus, 188, 193

alucinacin, 38, 43, 64, 66, 259, 311, 400

baja definicin televisiva, 345. 360, 366, 369,

alucinaciones,
385, 386, 394

hipnaggicas, 38
bastoncillos, 12

negativas, 38
batofobia, 42

ambliopfa, 36
batosfobia, vase batofobia

amimias,37
Betamax, 391

amplificador de intensidad luminosa, 157

Biblia pauperum, 55

analfabetismo,
bilderbogen, 214

informtico, 405
bi-media (Moles), 55

informatizado, 405
brillo, vase. color

ananabasia, 42

anacronls cinematogrficas, 317

cablevisin, vase televisin por cable
analitiddad de las imgenes, 23-25, 116-125
cmara,

analgico, 51. 68, lll, 114-115,223

Arriflex (cine), 262

anclaje (Barthes), 56, 58, 209, 292

Belland Howell (cine), 263

ngulo,
cinematogrfica, 261, 300, 301, 305, 307, 335,

contrapicado, 225, 272, 387

337 .

de cmara, 161, 169,272,274,305, 321, 387

fotogrfica y ojo, 13, 145-146, 164,229

407

406

 cIrculo, simbolismo del, 92-93 neoexpresionistas, 233, 247

civilizacin de la imagen, 405-406
Y artes grficas, 216
subjetiva, 267, 297, 301, 308-310 censura (Freud), 91
clasificacin categorial de las formas, 50, 51, 88,
Y audiencia fmiliar, 216,233
cambio, censura cinematogrfica, 266, 268, 284, 323,
132, 141 Y audiencia femenina, 216, 234, 239-241
de escala (cine), 225, 247, 288, 291, 292, 301, 326, 327, 333, 334, 340, 342_ claustrofilia, 377,401,404 Y audiencia infantil, 215, 216, 229, 234
302, 313-314, 353 . Qclope, 2-3 .claustrofobia, 42 Y caricatura, 214-215, 228-229, 231
del punto de vista (cine), 293, 294, 296, 297, ciegos, 4, 5, 15, 16, 23, 102 codificacin, Ycensuras, 231, 237-238, 243, 244, 366
298, lOO, 315-316, 355 cine, digital y codificacin analgica, 115-125, 257 Y cine, 213, 219, 221-222, 223, 228-229, 234,
camera obscura, 64.145-146 genealogla del, 259-260, 263-266, 279-2SO, estC!tica, 114, 154 239,241,242,246-253,264,266,326

campaas publicitarias multimedia, 195 386 icnica, 113 Ycstilo grfico, 215-216, 227233, 247

campa visual, 8,11-12,21,23, SO, 128.144, 161, aicnico, 325 iconogrfica, 113,324,330
Yfotografia, 229

In, 271, 274. 344, 387 catastrofista, 329 iconolgica, 113-114

'y heterogeneidad de sus cdigos, 223, 224

caricatura, 30. 76, 89, 159, 215. 266 cientffico, 282 . perceptiva, v/ase codificacin t6cnica
Y novela popular, 219, 229, 235,242,249

carpentered world, 27,35 de autor, 276, 319, 323, 324, 330, 332-333, retrica, 114, 154
Ypropaganda palftica, 243-246

carte de visite photolJraphique, 148 337,349 . t6cnica, lOS, 113

y radio, 213, 241, 246

cartel, de ciencia-ficcin, 323, 324, 329, 330, 331, 333 visual,13

YSegunda Guerra Mundial, 244-246

antecedentes del 180-181 de ficcin, 262, 264. 270, 276, 283, 293, 295, cdigos, y socializacin en EE.UU., 217, 234

definicin del, 183 306, 3OS, 314, 319, 324, 325, 326, 333 generales, especificas y particulares (Metz), Y star-system, 236-237

funciones de la imagen y de la escritura en el, de terror, 40, 268, 323, 324, 328, 329, 330 223-224 y tecnologa, 216

205. 208-210 de vanguardia, 321, 334-335 narrativos, 114, 224 y televisin, 231, 234, 256

produccin iooustrializada del, 183, 186, 190 descriptivo, 262, 283, 291, 327 coherencia (Van Dijlt), 224 Y vanguardia, 227, 241

recuerdo del contenido del, 209 documental, 260-261, 262, 274-276, 282-283, color, cornix underground, 231, 246, 396
simbolismo de los objetos anuncldos en el, 290,299,310,325,326,331,333,343 brillo del, 33, SO, 157, 257-258, 396 competencia icnica, 49; 50, 123, 144, 318
211-212 . en Super 8,331,337,347,385,390,391,392 matiz del, 32, 157,396 componentes emotivo-figurativo directos, 50-51
tiempo de lectura del, 204, 210 experimental, v/ase cine de vanguardia nomenclatura del, 32-34 composicin en registro, 76
ubicacin del, 192, 198504 mu~cal, 323, 330. percepcin del, 9-10, 12, 32-34, 102-103 computer IJraphics, 398
utilitarismo persuasivo del, 184, 190,203-204, narrativo, 261, 264, 269, 270, 283, 285, 289 realismo del, 102,157, 191-192 concepto, 19,61,87,171,317,395
209,210 290,292,293,295,306,307,308,313,314, saturacin del, 33, SO, 103, 157 conciencia del1loporte, 74
comercial en EE.UU., 188, 191,229 319,324,325,326,335 simbolismo del, 102-107, 139, 211 condensacin (Freud), 91, 121
con mensaje implicativo, 2OS, 306, 307 parnogrfico,40,179,223,317,325,330, 390 amarillo, 105, 106 conmutacin (Barthes), 56, 290
cubano, 188,203 . sonoro,223,226,256,262,271,274,276,2n, en televisin, 341, 345, 347, 351, 362, 370, conos, 12, 22
e investigacin motivacional, 204, 211-2i2 290-292, 309, 350 382,383,385,386,387,389
constancia de la forma, 17
francs en mayo de 1968, 192-193, 195 taylorizado, 319 rojo, 33, 103, 104, 105, 106
del tamao, 17
revolucionario chino, 188,203 underground, 337 verde, 105
perceptual, 17, 32
Y color, 183, 184, 186,204-205 y arquitectura, 320 coloreador, vlase colorizador contexto cultural, 107, 125-129
Y comercio, 183, 184, 190, 199-200 y artes populares, 264, 270, 280-281 colores,
contorno, 68, 74, 111, 112, 113, 183
Y control social, 196 Yburguesla, 281, 283 dinamgcnos, 103
contraste cromtico, 22, 107, 112, 345,347,370,
y diseo grfico, 188-191 Y cmics v/ase cmics y cine inhibidores, 103
385
y eslogan, 203, 210 y entretenimiento popular, 264, 270, 274, colorizador, 351, 385 convenciones iconogrficas, 68-69, 74, 81-83,
y espacio urbano, 195-198 2n, 2SO-281, 282, 284, 285, 324,326,327 comercializacin de las pellculas, 280. 281
102,108, 112, 126, 134, 144, 159, 161, 162,
y espectculos, 183-184,201-202 Y fotografia, 263-276, 279, 282, 284, 302, 304 comic-books, 238, 243
223,254,288-289, 304, 313, 318
Y Guerra Ovil espaftola, 187, 188, 195, 202 Y novela, 256, 259, 264, 285, 293, 294, 295, cmics,
convergencia ocular, 21, 74, 156, 175, In
203 308-309,313,314,319 definicin de los, 217, 222 copy.art, 173
Y pintura, 184-186 Y pintura, 253, 261, 262, 288, 302, 304, 334 gencalogla de los, 213-217, 221 crtex visual, 5, 13, 85, 113, 123, 124, 257
y Primera Guerra Mundial, 187, 202, 206, 335 nacimiento de los, 217218 cortinillas, 99
306,307 Y propaganda, 262, 283, 323, 327, 328, 329, adultos, 227. 238, 250 criptogmmas, 57, 81
carteles, 332,333 de aventuras, 215, 229, 231, 234-235. 241, 248 criptomnesia, 38
tridimnsionales, 193 Y radio, 213, 280, 281, 290, 324, 326 de aventums exticas, 238, 241 criptosigniflcados, 89-93, 102
viajeros, 202 Y sueo onlrico, 259-260, .324, 325 de aventuras medievales, 238, 241-242 cristalino, 9, 11,21
cartelismo, Y teatro, 256, 264, 266, 267, 274, 275, m de aviacin, 238, 241-242, 245 Cro-Magnon, hombre de, 50
sovitico, 187, 202 294, 300,312, 313, 314, 317,319,340 de ciencia-ficcin, 231, 238, 241-242 cromatofobia, vase cromofobia
Yarquetipos est6ticas y sociales, 201-202,206 Y tecnologla, 261-263, 290, 291,314-315,337 de espada y brujerla, 231 cromofobill, 42, 106
Yconsumismo, 190, 198-201,212 Ytelevisin, 260, 269, 280, 281,282,290, 330, de fantasla heroica, 231 cromolitografia, 180, 181-183, 195
yescaparatismo, 198 331,332,339,340,341,344-350,351,352, de intriga policIaca, 238, 241-243 cromoterapia, 104
y marketing, 186, 190, 199 354,364,366,373,399 de western, 238, 241-242 cronofotografia, 157
Y persuasin, 190, 200, 203-212 Y temporalidad, 269, 311-319 e ideologla, 234-246 cronopictogramas, 256
Y publicidad, 170, 183, 190, 198-201,210-212 cineholograffa, 176, 179 e ilustracin, 215-229 cubismo, 7576, 126, 134, 141, 191,227
Y s1ar...system, 201-202 cinemas (Pasolini), 116 e industria cultural, 216, 235, 237, 251-253 cubo de Necker, 34,141 .
cartuchos (cmics), 223 cinemascope, 179, 192,225,262 humorlsticos, 215, 228 chasefms, 267, 317
c61ulas de montaje (Eisenstein), 295 cinemma, 179,262
cenofobia, 42 cinestesia, 22, 258, 262 409
408
 ~I
lamily strip, vlase tira familiar gag-ponel. 219
daguerrotipo;' 147 endoimgenes, 28,46,49,50,99,312,442 falsa alucinacin, 259 garabato asignificante, 19, 48, 93, 100
day lor night. vlase noche americana enunciado,
falsas actualidades filmadas: 260 gneros,
decorado simultneo (teatro), Z77 cinematogrfico, 221, 269, 308, 310, 316
fantasmoscopia,38 cinematogrficos, 229, 281, 319-339, 349, 394
decorados teatrales, 73, 81, 285-286, 293 constatativo, 140
fase del espejo (Lacan), 28, 45 de carteJismo, 183, 184, 186181, 202, 206
deformacin (Freud), 91 ' performativo, 140
fefamo, 184, 231 en los cmica, 215, 227, 229-233, 233-246
djil vu, 38 enunciador cinematogrlifico. Z76, 289, 305, 306. fengofobia, 42 fotogrficos, 147-149, 155, 159, 163, 164, 169
densidad, . 308, 310, 332 fetichismo, 41, 43 lcnicos, 113, 127-128. 133, 142, 144
semntica de las imigenes, 119, 204 'eplfisis, vlase glndula pineal figuras (Rio), 116 tdeviDvos, 340,342, 349,351,367
televisiva, 362, 312 escala de iconicidad decreciente (Moles), 70, de cera, 73, 266 geograffa ideal (Kulechov), 299, 375
descripcin y narracin (cine), 289 97,396 filacterias, 217, 225 gestualidad, 45, 223, 228, 284, 291
desnudo, 40, 146, 152-153, 163,208, 268, 284, escopofilia, vlase voyeurismo filmB, gigantograffas, 169, 188, 192, 193
366 escopofobia, 40, 42 de persecucin, vlase chase films
gimnomanla, 40
,desplazamiento (Freud). 91 escopolangia, vlase voyeurismo diegticos, 325
gi,'-strip, vlase tira femenina
determinativos, 58-59 escoptofilia, vlase voyeurismo no diegticos o anarrativos, 325
glndula pineal, 2
diagramas, 94, 396 escotofilia, 42 tipicos y atpicos, 321
globos (cmica), 217, 218, 219, 223, 225, 226,
diaphorama, 219 escripto-icnico, SS, 59, 166, 180, 183, lOS, 208 voyeur,308
266
diapositivas, 390, 397. 402 209,217,220,222.223 filtros tcnicos (Ivins), 69 grabado, 46, 111, 180, 196,213,402
dibujo, 19, 45, 152, 164, 180, 215, 228-229, 260 escritura, 44, 51, 56-59, 93, 126,225. 40S jlalh-back,99,269,292,294,306,313,314,315, gradiente, 12, 21, 80
dibujos animados, 193,228-229, 246, 251, 219, pctogrifica, 56-59, 118, 139, 221, 300 317,318 grado,
397 ' escultura. 46, 73-74 jlash-Iorward, 292,314, 315, 317, 318 de abstraccin, 70, 97
diccionario icnico. SS, 69, 95, 401-402 eslogan, vlase cartel y eslogan fobias, 41-42, 43 de iconicidad, 70, 97.
diferenciacin, 30-31 espacio, fonograma, 57, 5.9 gralein, 59
digital, 51, 114, 299 cinematogrfico, 267-268, 211, 288, 298
forma, 25-27, 61, 102-103, 111 grafema, SO, 117
diorama, 279, 280 diegtico, 267, 289, 311
forma de la expresin (Hjelmslev), 109 grafema (Cossette), 117
disco-film, 330 '....... escpico, 268, 280
formas no mimticas (Arnheim), 69, 70 gra (cine), 262, 273, 313, 323, 387
descriminaciones semnticas, 16-17, 30 matemtico (Panofsky). 83
fotobiologfa, 104 guerrilla elec!rnica, 390
discorso (Beneviste), 306, 301, 323, 369 off, 12, 266-268, 291, 292, 310
fotodisforia, vlase fengofobia
disonancia planificada, 405 plstico narrativo, 213, 223, 247
fotoescultura, 175 hbitos visuales, 24, 125, 162, 203
disparidad retiniana, 20, 21, 31, 74, 177 psicoflSiolgico (Panofsky), 83
fotofobia, vlase fengofobia hdiofobia, 42
dissolving viewI, 304 especifICidad de las tcnicas icnicas, 74, 108 fotograbado, 147, 157, 165-167, 176 hemisferios cerebrales, 14,20
doble mgico, 62-65, 154 111, 113-114 fotoyatIa, heronas erotizadas de los cmics, 241
dolly, vlase gra espejo (imagen especular), 28, 31, 45, 66, 12, definiciones de, 154, 155 hiato lnter-icnlco (Rlo), 223
Dllppelganger, 39, 65 78, 83~, 294,404,405 opciones tcnicas en, 161 hiperformaUzaci6n lcnica, 131-140, 141-142
duracin del plano (cinc), Z74, 295, 298 espejismo, 37 area, 162 hipoformalizacin icnica, 132-140, 141
esqueleto estructural (Arnheim), 89, 94, 97 carismtica, 167-169, 376 hiptesis de Sapir-Whorf, 32
ecofotonla, 39
esquemas, 94,396 de guerra, 164-165 his/oires en estampes, 214
ecosistema comunicacional, 223, 340, 363; 366,
esquematizacin formal, 93-97, 152 estereo8Cpica, 173-175 historia (Beneviste), 306, 301, 323, 369
399 Bstado-espectculo, 376, 404 movida, 98, 156-157, 165 holograffa, 175-119
editaje (video), 381, 390, 392, 395. 398 estilemas, 183, 215, 321 YautentifICacin histrica, 153, 154,159, 162, holopintura, 179
efecto. estilos icnicos, 128, 133-134, 143, 144, 183, 163,269 horno inlorma/iCUl, 400
de centracln (Piaget), 35 184, 204, 263, 318, 333, 349 Ydemocracia cultural, 145, 147, 149 horno loquens, 50
de narracin, 224 estereograma de paralaje, 175 Ypercepcin humana, 145-146, 156-159 honio pic/or, 45, 46, 48, SO
Kulechov, 299 estereoscopa, 6, 7-8, 17,20-22, 173-119 Ypintura, 12, 146, 147-148,150-153
oblicuo, 34 estereotipos, Yrecuerdo, 149, 150, 151, 154, 155 iconema (Cossette), 116,117

efectos socioculturales de la televisin, 360-311' anacrnicos, 139-140 Ysubjetividad, 155, 159-161 lconic14ad, 49, 68-12, 97, 111, 157, 159, 181.

Eidetiker, 39 icnicos, 132-140,201,206,324,333,359,383 Yturismo de masas, 150 32G,396

e1eclrograffa, 173, 193-195
estimulo, fotomanla, 42 iconizacin de la temporalidad, 213, 222, 256,
elipsis (cine), 267,292,294,312,314,315,316,
cercano (Koffka), vlase objeto geogrfico fotomontaje, 155, 169-173,192 292
354 lejano (Koffka), 67 Ycine, 170 icono (Cossette), 116
elipsis (cmics), 220, 223, 248 estudios cinematogrficos, 291, 319-320, 321 fotones, lO, 123, 178 (Peirce). 65, 94
empirismo, 7, 8, 15-16, Z7 evolucin biolgica, S, 8, 30, 49 fotonovelas, 216, 253-254, Z76 iconoclastia, 6S-66
plstico (Francastel), 83 exceso de imgenes, 402, 403, 404 fotoperiodiSmo, 154, 162-168, 260-261, 274, iconocracia" 376
i empresa televisiva, 354-360, 370 exhibicionismo, 40, 306 iconofilia, vlale iconolagnla
283,402
encadenado, vlase fundido encadenado expectativas perceptivas, 30, 31-32, 42,132-141, lovea central/s, 12, 21, 22, 35 iconofobia, 65
l' enciclopedia, vlase diccionario ienico
encuadre, 121, 128-131, 146,151, 156,161,164,
165, 167, 169,,177,225,247,259,263,266,
233, 326, 374
experimento de Bruner y Polter, 31
experimento de Kolligs, 31
fuera de campo, vlase espacio off
fundido,
en negro, 98, 102, 304

iconografemas (Goetzke-Ricault), 116

iconogratIa, 89, 233, 323, 324, 330 +
iconolagnia, 40, 268
268,Z70, 271,274,Z75, 276,286,295,300, explicador (cine), 290, 313 encadenado, 98,304,318
lconologla (panofsky), 89, 113114
302, 3M, 305, 313, 354, 381 ' exploracin visual del espacio, 22-25
411
410 I4-GUBERN. Mirada
f
iconomanfa, "w, icono1agnia

ironos lgicos (Peirce), 94

iconoscopio,338 .

iconOllera (Cohn.s6at), 169, 39.9, 400, 402,

imaginario colectivo, 142, 163, 324, 326, 364,
395

Imago, 62

j litografta, 146, 180, 181, 213-

luto, colores del, 104. 105

luz, naturaleza de la, 8-11, 12, 123

- -

macroestructur semAntica (Van Dijk), 120

-
oculares,
_

22-25, lO, 122-125

sacAdicos, 22, 122-125,296

Mundivisin, 377, 381

m6sculos oculares, 11. 21

museo,

I
I
1

imitacin, 18, 19, SI, 62-64, 67, 72-74

403 . Imposiblea verosfmes, 61 '

macropraamtica (Van Dijk), 128 como archivo de imgenes, 402

identificacin (percepcin), 30-31, SI, 75 ,impouibiliR, 127, 133, 142, 144, 233, 325 macropsia. 38 sin paredes (Malraux), 402

(cine), 305, 324, 335 impresin, macrotelevisi6n, 37i, 388

1
ideoescena, 46, 48 de realidad, 73, 306 . maduracin nerviosa, 15 narcisismo, 41, 45 !
kleografos sblingilflticos (Labarre), 223 de realidad (cine), 255, 258, 269, 277, 279, magia homeoptica o imitativa (Frazer), 64, 66 narracin,
ideoarama, 57, 94,139,152,169,171,223 284,308,33S,394 magnetoscopio dom6stico, 340, 341, 348, 377, en primera persona, 291, 294. 307. 308, 309,
idiolectos lcoicos, 134 hopresionUuno,76,86,111, 134, 14S, 184 390, 391-392 310.311

idolomanla, l!Se conolagoia incapacidad sint6tica (Luquet), 19 mal de ojo, 2, 42 en tercera persona, 291, 306, 308. 309, 310,

iluminacin, 151, 156, 161, 169,211,261,270, Indice (Peirce), 48 mancha,74,86,108, 111, 113, 117 311

272, 274, 279, 306, 321, 346 industria cinematogrAfca, 280-281, 319-320, marginacin massmedlAtica, 382 narrador cinematogrfico, 289, 291, 306, 308,

ilusin, 323, 332, 333

materia de la expresin (Hjelmslev), 52, 109 309, 310, 311

de Jos doblea negativos, 114_ sndrome de industrias del imaginario, 399, 404
material profflmico, 275, 276, 351 narratividad, 219, 220

Capgras instanl-rep." 3S3, 389 matiz, valt color cinematogrfica, 256, 270, 289, 292, 311-319
de MilUer-Lyer, 37 instantAnea fotogrAb, 146, 151, 164, 260, 277 matriarcado en los cmica de EE.UU., 240 nativismo, 7, 15-16,27, 117
ptica, 15,34-35,36-37,43,255,256,279 InteJigencia sensorio-motriz, 17, 18 Mavica (Ma,netic Video CameraJ, 150 negativo-positivo (fotorafla). 147
referencial 64. 72 . Interactlvidad en tiempo real, 396 mecAnica ondulatoria, 10 negocio videogrfico, 391
ilustracin, SS, 180-181,215,401 Intemational Standards Organization, 9S medlasfera,399 neotelevisin, 377
imagen, Intertextualidad (cine), 321 Medusa, 2 nervio ptico, S, 11, 12. 13-14
animada por ordenador, 397-398 megate1evisin, 371, 381, 382, 388 nictifobia, 42
como' enmascaramiento,.!I02, 40S jal'llllis "", l!Se criptomnesia memoria figurativa, 25, 28, 39, SO, 51, 72, 122, nictofobia, "tase noctifobia
como espectculo, 368, 4alt jerarqula.lnformadva, S, 24, lO, 31, 75, 114, 178,312 nlfios salvajes. 5. 8, 28, 31, 86
como proposicin ostensiva, 119, 120 119,120,124,131,209,288,346
mensaje bioodificado (Cassette), SS nistagmo fl&iolgico. 23
como sintagma, 118, 122, 124 jerogllficos, S6-57, 94
meaotelevisin, 388 nitidez, 12, 21, 22. 129-130, 156.271. 345
como suplantacin de lo real, 63-64, 400, 401 jump cut, 315
metfora, 52, 87, 91, lOO, 206, 211, 223, 295 noche americana, 76
digital, 115, 395-398 metanarrador, 310
eid6tlca, 39 metonimia, S2, 91, 102,206,223 objetivo,
k1d strip, "ase tira con protagonista Infantil

eledronlca, 344-345, 347 klnetosooplo, 277, 279, 339

mieropsia, 38 fotogrfico, 156, 161
especular, 1I4ase espejo k1l.fch, 148-149, 2S4
microtelevis!n, 378, 388 de distancia focal variable. "tase zoom
funcional, 48 mimesis, 67, 72, 97 objeto geogrfico (Koffka), 67
icnica, definiciones de la, 48, 62-63, 120, mlm6ticos, componentes de la imagen, 72-86 objetos estilizados (Arnheim), 69-70
142-144
Las Vegas, elec:trografta de, 194-19S

IAser, 17S, 176

mirada preferencial, 23 obsolescencia planificada, 200
mental, 19,24,28, 178,302
mitoJogfas de la visin, 1-3
lectura de la imalen, S2-54, 57-58, 67, 76, 91, ojo"
retinal, 9, 12, 16, 345, 346
Mitra, 3 estructura del. 11-13
slnt6tlca por ordenador, 115, 176,395-398 119, 122, 124-125, 126, 162,204,301,318,
346-347 mixosoopia, \lase voyeurlsmo parietal,2
slntoma, 91
modelo gnslco, 30, 75, 93, 141 pineal, vtase ojo parietal
televisiva, caraClerlsticas de la, 344-347
ltllerin" 183, 186, 210

t6rmica, 8

y lenguaje verbal, 19, 49-56, 374

Ley,

de Emmert, 39

j modelo perceptivo, 66, 68

Modo de Representacin Institucional, 325
y evolucin biolgica, 5-6, 8-9
oligopolios televisivos, 356
imAgenes,
de la buena continuidad o del destino com4n
monstruos, 61-62, 136-138, 142, 144 onlrlgrafo,259
montaje, opsinas, 12
anamrficas, 81, 262
(Gestalt),26
'1 analftlco, 249 ptica,
anticipadora, 18
de la ezperiencia (Gestalt), 27

autogeneradas, 45 .
del movimiento comlln (Gestalt), 26
cinematogrAfico, 21S, 248, 261, 267, 270-271, codificada (Rio). 70
de representacin, 18
de pregnancia (Gestalt), 27, SS
276,285, 2B7, 289, 291, 292-319, 350, 352, emplrica (Rio), 70
diacrnicas, 221, 256
de la proximidad (Gestalt), 25
354,386,395,396,398 ostensiva, funcin, 52, 119, 120
exgenu, 46
de la semejanza (Geatalt), 26
cinematogrAfico, ongenes del, 312-313 Ouadza,l
figurativa por ordenador, ?O, 396
del cerramiento (Gestalt), 26
de vietas, 222, 223, 224, 248
iconocin6ticaa, 2S6-2S7, 269, 314
leyes, dlal6ctico (Eisenstein), 299-300 pancronismo de las representaciones, 264, 292,
no figurativas por ordenador, ?O, 396
comerciales de tos g6neros cinematorAficos, orgAnico (Deleuze), 298 293, 313, 314
realistas por ordenador, ?O, 396
328 morfemas ,Icnicos (Undekens), 116 panorama,
reproductora, 18
de la forma (Geatalt). 25-27, SS motivado, 68, 91, 223 (espectAeulo), 130,277-279
lOCIIencialea, 46, 217-218 libro Rustrado, S4, 55, 166, 180, 181, 183, 246, movimiento, mvil (espectculo), 279
simblicas por ordenador, ?O, 396 249 aparente, 2S7 panorAmica (movimiento de cAmara), 273
im4gu d'Eplntll, 214, 217 linea, 68, 74, 80, 86, 111, 112-113, 115 phi (Wertbeimer), 257 pantalla de proyeccin, 255, 256,258, 260, 266,
imaginacin, de Indicatividad (cmica), 224 movimientos de cAmara (cine), 272-273, 300 268,277,284,286,306,312; 317,.344, 390,
creativa, 28, 312
IIneu cin6ticas, 67, 98, lOO, 157, 221 301, 313, 321, 327 397
reproductora, 28, 312
Unterna Mgica, 260, 264, 27S, 277. 279, 344
413
412

pantallizacln de la sociedad, 401
pupila, 6, 11
parateresiomanla,- 40
paralaje de movimiento, 22, 74, 156, 175, 177
quenoCobia, vase cenoCobia
patrones invariantes, 23, 30-31, 89
pedagoga de la imagen, 405
193 sensaciones,
pegatina, 203
126-127, 132
pensamiento,
Polaroid, cmara, 46, 150, 384
abstracto, 19, 20, 27, 49, 52
preverbal, 18 ~ polisemia de las imgenes, 56, 127, 132, 140
protoverbal, 18
Cotogrfico, 153-155, 157, 159, 258
salvaje (Lvi-Strauss), 87, 129
~ verbal, 18, lO, 50-51
visual,51
nominal (Piaget), 20
percepcin,
naturaleza de la 27-35
batoscpica, 6, 7, 17, 20-22
estereosc6pica, vase percepcin batoscpica
del movimiento, 6, 32,146,221,255-258,261
Y cultura, 16,21,27,28,29,31-32,42
~ Y lenguaje, 19, 32-33
percepciones inconscientes, 29
percepto, 9, 14, 29, 46, 48, 61, 68, 70
peridico mural (tazebao), 203
peritelevisin, vase neotclbvisin
persistencia retiniana, 256-257
persona narrativa (cinc), vase narracin en
de continuidad, 121, 122
perspectiva,
primera persona
area,21,22, SO, 102, 113, 122
produccin de sentido, 54, 270, 276, 299, 306,
(Peirce), 68
cromtica, SO
332,405
lineal, 19, 21, 68, 76-86, 113, 122, 130, 146,
I ~ 156,162,173,178, 196,289,398 ~ de vecindad, 121
accidental (Fromm), 87
~I
petroglifos, 56
petrogramas, 56
pictografla sinptica, 57
pictograma, 56-59, 93
analftico, 57
pictogramas,
actuales 93, 94-97, 139
de los W.C., 139-140
pictorialismo, 151
pigmentos fotosensibles, 5, 12, 23
pintura, 71-n, 73-74, 76-85, 128-134
y presentacin, 66, n
abstracta, vase arte abstracto
al leo, 111
egipcia, 75-77, 134,296
mural, 46, 181, 197-198, 202
no figurativa, vase arte abstracto
pinturas,
del Extremo Oriente, 81, 111, 128, 181, 184,
186,214
rupestres, 49-50, 67-68, 86, 89, 128
pirmide visual, 78
pixels (pinture e/ements), 115, 125, 396
placer fotogrfico, 149
plano,
(cinc), 247-248, 258, 270-274, 291, 292, 297-
298,398
americano, vase plano tres cuartos
318
general, 130, 225, 271, 286, 294, 298, 301,
302, 304, 314, 323, 349
de vista predicativo (Aumont), 305
414
puntos de fijacin, 22, 23, 24, 124, 296 del cmic, 219-233
me4io, 148,271,286,302,347,369
icnica, 108, 123-124, 128, 204
secuencia, 291, 295, 297, 301 planaria, 46
tres cuartos, 264, 271, 305
semitonos (ha/ftone), 165
pluralidad televisiva, 354, 355, 356, 359-360, 383 quirograflas, 46, 111, 113, 150-151, 152, 186, sensacin y percepcin, 9, 2728, 29
pluricodicidad de las representaciones icnicas,
epicrlticas (Head), 5
raecord, 298, 315, 350 exteroccptivas, 4
poliglsico, 57, 95 realismo, n-74, 86, 111, 191,229,323 propioceptivas, 4
Cortuito (Luquet), 19 protopticas (Head), 5, 103
141, 209, 291, 318, 333, 347
seales de trfico, 58, 67, 95, 97
pornografla,40, 153, 157, 179,254 Crustrado (Luquet), 19 seriales televisivos, 341, 348, 349, 352, 356, 358,
portapack (video), 392 intelectual (Luquet),19, 70 371
postales Cotogrficaa, 149-150, 151, 169-170
serializacin (cmics), 219, 229, 349
postimagen, 39, 257 socialista, 187, 335 seudoscopio, 31
pragmtica del discurso, 125, 128 visual (Luquet), 19 significante,
praxinoscopio, 279 reconocimiento de las Cormas, 6-7, 17,24,29, imaginario (Metz), 284
precipicio visual, 7, 17 30, 132, 141, 144 visual, 29, 52, 67, lOO, 116, 124, 144,258,324
prcconcepto, 19 reCerente, 51, 61, 62, 63, 64, 144,296,299,329, signo, 18, 69, 116-118
preicnico, 67, 86 396-397 signos icnicos (Morris), 73, 116, 118
primates, 8, 49 Cotogrfico, 153, 159, 162, 178 simbolismo
primer plano, 211, 264, 271, 291, 294, 298, 299, reflejo de fijacin, 22 del tamao, 35
301-304, 308-309, 347, 349, 369, 370 relacin, nativo de las formas, 48, 100-101, 117
primera, de anterioridad o posterioridad, 122 simbolizacin (Freud), 87, 91, 93, 97
persQna visual (cinc), 297, 301,309-310 de contacto, 121 smbolo,
naturaleza del, 18, 19, 86-97
de lateralidad, 121 (Jung),87
de superioridad o inCerioridad, 121
de sutura, 121 (Saussure), 68, 143
produccin simblica, 400 de traslapo, 122 abstracto (Dreyfuss), 69
profundidad de campo, 156, 161,271,275
figura-Condo, 7, 85, 119, 120, 346 arbitrario (DreyCuss), 69
protocomics, 214, 256
relaciones tonales, 111 biescpico, 123
protografismos, 56
relato, 220, 223, 224, 306, 308, 318 convencional (Fromm), 87
protoicnico, 67, 86
rel, vase conmutacin hermtico, 89, 93, 97
protonarrativa del cartel, 191, 204
hldico,19
protoperspectiva (Pierantoni), 77 relieCografla, 175
psicoanalltico, 87, 90-91, 97, 114
proyeccin, Renacimiento italiano, 76, 77-79, 83-85, 146,
221, 256 ~
religioso, 92-93, 97 ~
luminosa, 256-257, 260, 268-269, 271, 285, representacional (Dreyfuss), 69
312,344 rplicas (Arnheim), 69, 70
universal (Fromm), 87
psicolgica, 31, 91, 100-102, 118, 125, 141, representacin simulacin visual por ordenador, 396
268,299,324,330,335,374,394 de una representacin (LcCebvre), 62 slndrome,
psicoanlisis, 87, 90-91, 97, 114, 211-212
de Capgras, 38
psicocromestesia, 39 representaciones, de Erstrato, 376, 377
Psicologla, icnicaa, estatuto semitico y Cuncional de sincdoque, 302
de la Empalia (EinfiJh/ung), 100 las, 108-125 sinestesia, 39, 106, 345
de la Gestalt, 16,24-27,89, 116, 117, 190 pslquicas, 18, 50-51, 66 sintagma, 118-119, 122, 124, 224, 313, -395
gentica, 15-20 retina, 9. 11-13, 21, 22, 255 cromtico, 107
publifilia, 367 retrato Cotogrfico, 147-149, 169 sistema de conexiones lgicas, 50-51
publifobia, 367 revista ilustrada, 166, 167, 229, 402, 403 Siva, 3
publinflacin, 198 rodopsina, 12 snuff cinema, 40
puesta en escena, 54, 149, 283, 284, 285, 305, rotativa de Hoe, 216 soap operas, 241,254,349
332 ruidos pticos, 74 sobreimpresin, 112, 170, 179,304,317
pulsin esc6pica (Lacan), 260, 268 sobreoCerta televisiva, 383
punto, 68, 74, 108, 111-112, 115, 165, 177 salvamento en el ltimo minuto (cinc), 317 sociolectos iCnicos, 95
de fuga, 77, 79-SO satlites de comunicaciones, 339, 379, 378, 381, sombrografla (shadowgrams), 179
de vista narrativo, 295, 308-313 382, 384, 388 sonido cinematogrfico, 223, 227,256,262,271,
de vista ptico, 79, 81, 129, 161, 178, 183, saturacin, vlase color 274, 276, 277, 290-291, 308-309, 310-311,
210,270,271,289,291,294,296,297,305, semejanza, 73, 81, 143
312,313 semitica, soporte,
415

cinematogrfico, 26&-269
Vfdeo-2000, 391
de la imagen, 46, 48, 63, 69, 74, lOO, 157, 181,
183,198,222,256,345,384,394,396,397
star..system'cinematogrfico, 302; 319, 320, 335,
349,371,394 ' perifrica, 22, 35, 192
staNystem televisivo, 345, 349, 371, 372, 373,
374,376
steadycam, 262, 273
subconsciente, 91, lOO, lOO, 21()..212, 227, 405
subsistemas icnicos, 118-119
sueo, 20, 49, 87, 91,215
superficie, 74, 111, 112, 113
superhroe de los Cmies, 242-243, 245
binocular, 8, 74, 129
supenillno (Moles), 116, 118
suplementos dominicales de peridicos (c
mies),217-218
surrealismo, 121, 134, 142, 309, 334
suslancia de la expresin (Saussure), 52
syndicatu (cmies), 227, 237
tacto y visin, 4-5,16-17,22,23,25,46,178, 345
tasa de conicidad, 71
teatro, 66, 73, 130, 183, 247
del proletariado (Jau~ 280-281
filmado, 275, 285-288, 298
Teatro Optico (Reynaud), 279
tccooarafias, 46,399
tecnologfa televisiva, 338, 339, 340, 344, 345,
346,347,348,377-383 ' familiar (cmics), 217, 238, 239-241, 242
teicopsia, 36
/llene, 74
teleadiccln, wase teledependenca
telecomunicacin, 261, 338, 340, 352
teleconferencia audiovisual, 378, 379, 380, 381,
401
teledependencia, 363, 365, 366-367, 371
telediarios, 341, 342, 343, 351, 360, 368, 372,
373
telefilms, wase seriales leIevisivos
teleholografia, 179
telemando, 366
telemAtica, 339, 378
telescopio, 145, 301, 338
el6ctrico (Nipkow), 338
teletexto, 377, 381
televisin,
urbanismo y cartelismo, 195-198
genealogfa de la, 338, 340
identidad cultural de la, 3SQ..3S4
como espectAculo familiar, 364, 365, 370, 371
comunitaria, 378, 379
de alta definicin, v4ase alta definicin tele-
visiva
diferida, 339, 341, 353
II en directo, 339, 340, 342, 343, 350, 352-354
interaetiva, 339,377,378,' 379,380,381,401
por eable, 339, ,348, 364, 377-381, 382, 385,
I! 388
privada,354,355,3S6,357,3S8,3S9,370
pblica, 354, 355, 356, 357
416
videocIips musicales, 350, 378, 386, 394 de la profundidad y relieve, 6, 7. 17, 2Q..22,
vldeodiseo, 339, 377, 391 173
y actualidades filmadas, 340, 343
Y audiencia infantil, 361, 363, 364, 367, 370,
fingida o ilusoria (Blaek). 72
video comunitario, 390 monocular, 21, 80, 154
371 vfdeo familiar, 390 panorimica, 8
Y campadas electorales, 372-373, 404 vdeo y cine, 330, 337, 384, 385, 386, 388, 389,
Y cine, wase cine y televillin 391,392,394,402
y domesticidad de la recepcin, 339" 340, 341, voyeurismo.4O, 260,284, 306
videotexto 377, 378, 401 v~ en off, 276, 291,306,308,310,311,318,343
346,352,360,363,364,365-366,383,401 vlileta, 318, 319,320, 223, 224, 225. 231, 247, Viles fondantes, 304
y human interut, 374 248
y periodisno, 340, 341, 342, 343,357,370 vifleta-flash, 225, 249 .xerocromos, 173
Y publicidad, 340, 347. 350, 354,356,357, visin, xerografas, WIIH xerocrom08
358,361,364,366,379 proceso fllliolgico de la, 11-14, 22-23,255 xllografia, 111, 165, 181
Y radio, 340,341,342,343,349,350,351,352, acromtica, 6, 11, 103
354,372,374
z~,273,294,387
Y teatro, 340, 341, 351, 353
Ytiempo de ocio, 362-363, 366, 371
televisor como mueble, 340. 341,352
temporalidad,
conciencia de, 22Q..221, 222, 224, 225, 247
Y narracin (cine), 46, 313-319
tercer ojo, 2-3
terminal audiovisual poIifunclonal, 339, 377,
383,400
test de Rorschach, 91, 103, 141
textosJle apoyo (cmica). 223
textura74, 111,385
tiempo diegtico (cine), 313-319
tira,
con protagonista infantil (cmies). 234
femenina (cmies), 238, 241, 2S4
tiras de cmica diarias, 219
toma cinematogrfica, 271, 297
transcodificacin, 52-54
transduccln, 13
transitividad, 98, 99, 256
transmateriali2acln, 52
transposicin (Freud), 91
transustanciacin, 52
traslapo, 112, 122
travelling, 261, 273, 286, 294, 309, 313, 387
trazo, SO, 51,74,108,111,112,117, 180,214
triAngulo de Penrose, 61
ubicuidad del punto de vista, 264, 292, 296, lOO,
307,313
valla-anuncio, 192, 403
vanpardias, 132, 141, 155, 169-171, 184, 187,
lOO, 191,227,264,309,334335
variantes accidentales, lO, 89
verbolcnico, SS, 59, 213, 248, 379
VHS (Video Home System), 391
videasta, 392, 394
videograma, 352, 384-395, 396, 397
video,
genealosfa del, 386
proceso comunicativo del, 386-89
usos sociales del, 330, 385, 390, 391, 392, 394
video-arte, 390, 392, 394
417
 Bow, Oara, 241
Cocteau, Jean, 83,311,335

Bower, Tom G.R., 17

Coben-Sat, Gilbert, 399

ndice onomstico Bowser, Eilcen, 266

Cohl, &nile, 246

Boynton, R.M., 33
Colombo, Furio, 368, 375, 400

Brady, Mathew B., 164

Collins, lim, 323

Brando, Marlon, 252

Collooi, Carlo, 31

Brandt, BiII, 159

Coma, Javier, 237

Branner, Martin Michael, 241

Comencini, Luigi, 320

Bram, ROBsano, 318

Comte, Auguste, 145

Bromond, Claude, 233

Connery, Sean, 329

Brelz, Rudy, 379

Conrad, Joscph, 229

Brcwster, Sir David, 173

Cooper, Gary, 316

Bringuer, Jean-Oaude, 16
Cooper, James Fenimore, 229

Brodmann, Korbinian, 14
Cooper, Thomas Joshua, 161,269

Broido, Luey, 181

Coppola, Francis Ford, 386

Brown, Denise &:011, 194, 195

Corben, Richard, 233

Brown, Garrett, 262

Cort6s, Hernn, 57, 58, 59, 221

Adams, Edde (Edward T.), 163, 164

Barthes, Roland, SS, 58, 63, 67, 149, 152, 154,
Cossette, Claude, 48, 49, 55, 81, 103, 116, 117,

Adorno,lbcodor W., 359

155,159,164,167,205,269,290
Brown, Hank, 384

Aieher, 011, 94
Baliele, Yvcline, 137
Brown, J.A.C., 203, 211
131

Browne, Tom, 236

Coaslo, Carla, 244

Akkad, Moustapha, 266

Baudelaire, Charles, 152, 169

Albers, Joset, 102, 104, lOO, 188

Baudrillard, Jean, 65, 83, 138, 200, 212
Browning, Too, 311, 328
Cottafavi, Vittorio, 348

Alberti, Leon Baltista, 78

Bruant, Aristide, 202
Courbet, Gusiave, 72

Bayer, Herbert, 188

BroncHeschi, Filippo, n, 78
Court~s, J., 120

Alejandro Magno, 376

Bmn, Andre, 259, 271, 297

Almeyda, Henri d', 173

Beck, Jaeob, as Broncr, Jerome, 31, 35
Crane, Roy, 245

Crawford, Joan, 241

Alslna lbevenet, Home~, 276

Beek. Stephen, 393
Bul\uel, Luis, 3, 54,309,310, 311, 321, 332, 335

Bellar!, May, 202 Burch, NoI!l, 264, 266, 267, 292, 298, 311, 313,
Crepax, Guido, 249., 250, 251

Altman, Robert, 252, 349

Belmondo, Jean-Paul, 316

325
Cronkite, Walter, 372

Andcrson, Joscph y Barbara, 2S7 Cukor, George, 291

Angelergues, 37
Beneviste, &nile, 306, 369
Burrougbs, Edgar Rice, 229

Bcojamin, Walter, 145, 147, 150, 166

Busch, Wilhelm, 214, 256
Curtiz, Mlchael, 328

Angelico, Fra, 221

Cusack, Mary Ann, 357

Antonioni, Michelangelo, 65, 157, 320, 332,

Bconett, Adrian, 32
Buttafava; Giovanni, 187,210

348, 350, 351

Benton, Robert, 349

Benton, In Cabanne, Piene, 157

Chaoki, Liu, 159, 160

Arago, Louis, 282

Chaplin, Charles Spencer, 139, 235, 236, 281,

Berger, John, 73, 74

Cagney, James, 242, 320

Areher, Frcderiek Scolt, 164

307,310,319,394

Bergman,lngmar, 311, 348

Campa, J0s6L., 167

Aristarco, Guido y Teresa, 398

Charcot, Jean-Marie, 103

Bergson, Henri, 6, 28, 89, 228, 369

Caniff, Milton, 228, 229, 244

Aristteles, 4, 219
Canon, Antonio, 133
Ch6ret, Jules. 180, 181, 183, 184, 195, 198

Arnheim, Rudolf, 24, 45, 53, 69, ?O, 81, 87, 89,
Berkeley, Gcorge, 4, 21

Berlanp, Luis G., 310

Capa, Robert, lOO, 165
Cherry, Colin, 22

92, 94, 97, lOO, lOO, 119, 225, 258, 296,

Capgras, Jean-Marie-Joseph, 38
Chester, Edwin W., 357

302,396
Berln, Brent, 33

Berluseoni, Silvio, 358

Capp, Al, 233, 240 "
Chevalier, Jean, 3

Artajerjes 11, 136

Capra, Frank,l60,327,332
Chevreul, Bugene, 164

Bernard, Claude, 145

Artud, Antonin, 264, 334, 335, 336

Carline, Richard, 150
Chrtien, Henri, 262

Bernardo, Mario, 262

Aumont, Jaeques, 305, 334

Carlu, Jean, 193
Christin, Anne-Marie, 181, 186,209

Bernhardt, Sarab, 202, 284

Austin, J.L., 140

Carmen, Ira H., 326
Christophe (Gcorges COlomb), 214, 217,225,

Bertin, Jaeques, 94

Avcdon, Richard, 159

Bertolucci, Bernardo, 332
Carnera, Primo, 244
239,2S6
Avril, Jane, 202
Bertram, HaM, 333
Carpenter, Edmund, 129

Binet, Alfred, 103

Carrin-Bouez, Marine, 97
Daguerre, Louis-lac:ques Mand6, 150,279, 280

Baboulin, J.-C., 348

Birch, Bileen B., 23
Carroll, Lewis, 83, 84
Dahl, Svend, 181

Bacon, Roger, 64
Bitzcr, Billy, 304
Carter,35
Daa, Andr6, 219

Badham, John, 330

Black, Max, 72
Cartier-Bresson, Henri, 156, 269
D'Alembert, Jean-Bapliste le Rond, 401

Baggaley, Jon P., 342, 343, 359

Blackbeard, BilI, 218, 219
Cassandre (Jean-Marie Moreau), 190, 191
Dall, Salvador, 91,121,132,179,335

Baggioli, Viccnm, 244

Blackton, James Stuart, 246
Cassirer, Brnst, 87
Dante Alighieri, 221, 259

BalzB, B61a, 258, 263,281,284,297,305,313 Boas, Franz, 62, 87, 126

Castellani, Renato, 320
Darracritt, Joseph, 202

Baltrusaitis, Jurgs", 62
Bogart, Humphrey, 309, 318,320 Cazcneuve, Jean, 375
Darwin, Charles, 5, 6, 145

Balue, Honor6 de, 294

BOisvert, J., 103
Cendrars, Blme, 191
Daumier, "Honor, 171, 180

BaIzola, Andrea, 397, 398

Boner, Ulrich, 180
Cesareo, Giovanni, 380
Daves, Delmer, 309

Ball, LuclIIe, 372

Bonnctt, Maurice, 175
Ciccri, Pierre, 279
Davis Jr., Sammy, 358

Bardem, Juan Antonio, 311

Boonnan,John,349 Cirio, Rita, 187
Debord, Guy, 404

Barker, Robert, 2n Boseo, Hieronymus" 136

Clair, Ren6, 291
De Broglie, Louis, 10

Baroieoat, John, 184, 191, 204

801t6ro, Jean, 58
aaude, Geoiges, 193
Decker, Dwight R., 233

Barnouw, Brik, 341, 352, 356, 357, 362

Bolticclli, Sandro, 221

419
418

 Fromm, Erieh, 87
Guitry, Sacha, 291, 309
De Forest, Lee, 262 Eisner, Lotte H., 247, 315,316 Fulcanelli, 92
Gumperz, Jhn J" 32
Degas, Edgar, 181 Elsner, WiB, 246
GunDing, Tom; 264
De Gaulle, OIarles, 356 EIiot, George (Mary Ann Evans), 293
Gabor, Dennis, 175 Gwiazda, James E., 23
Delahaye, "Michel, 259 El Nouty, Hassan,277
Galarza, JORquln, 59
De Lauretls, Teresa, 257 Emmen,39
Galbraith, John Kenneth, 200 Haber, Ralph Nonnan, 39, 85
Deleuze, GiBes, 258,270,297,298 Emp6docles,20
Galileo Galllei, 338 Hagan, John, 309, 317
Del Doca, Cino, 2S3
Enel, Francoise, 198, 199, 210
Gallo, Mu, 196, 208 Haggard, Henry Rider, 229
DeMlIIe, CeciI Blount, 281, 319 Engek,Friedrich,200
Garbo, Greta, 52 Hall, Edward T., 369
Denia, Maurice, 29 "
Emst, Mu, 121
Gardner, Ava, 318 Hamilton, Patrick, 316
DeregOWllki,Jan B., 81 Erstrato, 376, 377
Garroni, Emilio, 224, 305 Hammett; Dashiell, 229
De Roehemont, Louls, 333 Escher, Maurits Comelis, 81, 82
Gassman, Vittorio, 331 Hammond, Carl, 244
Descartes, Ren6 Esopo,234
Gaudin, J.-P., 348 Hansen, Jeannene, 178
~andes,Jacque8,288 Gaudreault, Andr, 298 Hardy, Fors}lth, 327
Desnoes, Edmundo, 203 Falcn Martlnez, Constantino, 2
Gaumont, Len, 300 Hardy, Thomas, 293
Diamond, Edwin, 357 Faasbnder, Rainer Werner, 348
Gauthier, Guy, 68, 140, 214, 222, 224,228 Harril, Charles S., 5
Dickens, OIarles, 293, 317 Faulkner, William, 295
Geduld, Harry M., 258 Hart, James, 304
Dichter, Emest, 199,211,365, 380 Favari, Pietro, 187
Gelb, Ignace J., 57,60,221 Han, Johnny, 231,232
Diderot, Denis, 401 FeiDinger, Lyonel, 227
Genette, G6rad, 220, 289 Hanh-Terr6, Emilio, 226
Dieterle, William, 307
FeUiDi, Federico, 92, 253, 311, 348
Gernsheim, Helmut y Alisan, 279 Hauaer, Amold, 281
Dilasser. Antoinette, 148 Fenton, Roger, 164
Gesner, l(onrad, 90 Haussmann, barn Georges-EuFoe, 196
Dirks, Rudolph, 219, 235, 237 FemAndez-Galiano, Emilio, 2
Gheerbrant. Alain, 3 Hayden, Sterling, 316, 318
Dlsd6ri, Andr6-Adolphe-Eug~ne, 148, 149 Fernando IV de NApoles, 133
Gibson, Eleanor J., 7 Head, H., S
Dimey, Walt, 136,234,325 Ferrer Rodrfguez, Eulalio, 198
Gibson, James J., 11, 12, 111,130,257,296 Hearls, William Randolph, 218, 237
Ditler, Steve, 179 .......
FeuiUade, Louis, 271
Giedion. Siegfried, 86, 129 . Hearlfield, Jobo (Helmul HerzCeld), 169, 170,
DodweU, P,C., 1
Fidias:52
GlUot, OIarles, 165 m, 172, 173, 190
Doimeau, Robert, 161
Fischer, Madcleine, 65
GimCerrer, "Pere, 53, 54 Healh, Stephen,257
Dondis, Donis A., 94,112 Mer, Bud, 246
Giner, Salvador, 201 H6caen, H., 37
Donen, Stanley, 329 Fisher, Ham, 244
Giotto di Bondone, 221 Hecht, Ben, 291
Donner, Richard, 252 Fiscbingcr. Oskar, 325
Giralt-Miracle, Daniel, 192 Helbo, Andr6., 54, 223
Dor6, Gustave, 256 Flag, James Montgomery, 207
Girardin, mile de; 181 Held, Richard, 23
Dos Pa8S08, John, 295 Flaherty, Roben Joseph, 229
Gish, Ullian, 303 Hcmingway, Ernest, 295
Dostoievsky, Fiodor Mikhailovitch, 39 Flaubert, Gustave, 294
Godard, Jean-Luc, 259, 304, 313, 316, 348 Herdoto, 137
Dreyer, Carl Theodor, 259, 267 Goebbels, Joseph huI, 127,245 Herriman, George, 221
Fleming, lan, 329
Dreyfuss, Henry, 69, 79, 95, un, 261 Gomng, Hennann Wilhehn, 171 Herschel, Friedrich Wilhelm, 164
Flichy, Patrice, 390 Herzog, Wemer, 311
Druillet, Philippe, 247 FIocon, Albert, 81 Goethe, lohann Wolrgang, 104
Duck, Steve W., 342, 343, 359 HIgbam, OIarles, 247
Floch, Jean-Marie, 101 Goetzke-Ricault, Mark A., 116
Ducos de Hauron, Louis, 173 HiII, David Delavius, 169, 265
FIoyd, Dick, 245 Goldberg, Reuben, 227
HiII, Paul, 161, 269
Dl:Ichamp, Mareel, 125, 157, 158, 335 FociJlon, Henri, 109 Gombrich, Emest H., 7i, 72, 73, 76, 85, 86, 91,
Hine, Lewis Wlekes, 264
Dudley, David D., 175 Fonda, Henry, 304 131
Hitchcock, Alfred, 54, 274, 313, 316, 328, 333
Durrenne, Mikel, 402 Fonda, Jane, 401 GolIl, Lorenzo, 207
Hitler, Adolf, 167, 171,244,356,364
Dujardin, douard, 294, 309 Fontaer6, Caries, 202, 203 Goodman, C.C., 35
Hjelmslev, Louis, 52,109
'Dulae, Germaine A., 334, 336 Ford, John, 270, 291, 305, 324, 333 Oorki, Muim, 258, 282
Hobbes, Thomas, 242
Dums Sr., Alexandre, 294 Foster, Hal, 229,244 Goscinny, Ren6, 231
Hochberg, Julian, 85, 229, 346
Dumoulin, Francois-Aim6-Louis, 214 Fowler, Mark S., 359 Gould, OIester, 242
Hoe, Richard, 216
Dupont, Ewald Andreas, 300 " Fox, Fontaine, 219 'Gaya, Francisoo de, 134, 171, ISO, 208 Hoffmann, Emsl Theodor Amadeus, 39
Durero,"A1breeht, 110,111, 134, 137, 138 Fraeehia, Umberto, 253 Gramsei, Antonio, 235 Hoffmann, Heinrich, 167
Durr, Ernest, 257 Fraiae, Paul, 7, SO, 51 Grandi, .Roberto, 356 Hogarlh, Burne, 230, 231, 243
Francastel, Pierre, 56, 83, 85, 132 Greimas, Algirdas Julien, 120 Hogarlh, William, 214
Eco, Umberto, 49, 66, 68, 69, 70, 73, 94, 116, Franco, Franeiseo, 167, 188, 327 Grierson, John, 327 HoIden, William, 311
120,123,132,140,294,351,352,401,405 Frazer, James Gcorge, 64 Griffith, David Wark, 170, 21S, 247, 266, 281, Hooper,Tobbe,350
Edison, Thomas AM, 256, 260, 261, 266, 277, Frapat, Jean, 359 293,298,301,302,303,304,315,317,319, Hope, Barbara, 85
279, 290, 339 Frmer, Pam, 179 334
HubeJ, Dayid H., 13, lS, 124
E_eling, Viking, 335 Fredcriks, J.A., 37 Griffith, Unda Arvidson, 293
Hudson, William, 81
Eiaenhower, general Dwlght David, 238, 372, Fresnault-DerueUe, Pierre, 223, 224, 248 Grimau, Cannen, 188
Humphrey, Roben Horatio, 373
384,404 Freud, Sigmund, 20, 29, 37, 38, 41, 42, 52, 87, Grosz, Georgc, 170
Hunninga, Neville March, 284
Einstein, Albert,"10 90, 91, 93, 97, 121, lOO, 211, 215, 227 Guangmai, Wang. 159, 160
Hursl, Paul, 322
Eiaenstein, Serguei Mikhailoviteh, 105, 120, Freund, Giele, 147 Gua.z:zoni, Enrico, 284
Huston, JOhn, 53, 54, 252
270,293,294,295,298,299,300,~303, Freund, Karl, 262, 300 Gubern, Romiln, 151, 224, 325
Huygens, Christiann, 10
316,319,320,331, 332,334,394 Friedldn, William, 330
421
420
 215,248,249,256,258,260,261,262,271, Mercader, Antoni, 392
ldeslam-Almquisl, Bengl, 300
Krampen, Manin, 94 274,275,277,279,282,283,285,290,292, Mercanton, Louis, 284
Idol, Billy, 350
Ktesias, 136 296,331,338 Meredith, Oeorge, 293
Imbaseiali, Anlonio, 15
Kubritk, Slanley, 318, 329, 333 Lunden, Joan, 373 Merleau-Ponty, Maurice, 4, S, 38, 39,63, 103,
Ingres, -Jean-Auguste-Domlriique, 133
KuJeshov, Lev Vladimirovitch, 253, 299, '375 Luquel, Oeorges-Henri, 19, ?O, 220 259
Inhelder, BArbel, 16, 73
Kurosawa, Akira, 306, 317 Luria, Aleksandr RomanovilCh, 7, 18,27, SO Messick, Dale, 241
Innes, Hammond, 58
Ltlseher, Mu, 105 MelZ, Christian, 108, 125, 223, 224, 260, 270,
Itard, Dr. Jean, S, 8
Labarre, Weston, 223 Lye, Len, 325 284,293,306,311,321,325,351
lvens, Joris, 331
Latan, Jacques,28,45,91,268 Miguel ngel (Michelangelo Buonarrotti). 63.
Ivins Jr., WiUiam M., si, 69,184
Lacey, Peler, 146 MacBride, Sean, 361 134
lzenour, Sleven, 194, 195
La Fonlaine, Jean de, 234 Machado, Antonio y Manuel, 1 Milton, John, 3
Land, Edwin H., 150 Madar,l83 Millon, May, 202
Jackson, Michael, 350
Lands, 'John, 350 Maddox, Brenda,378 Millet, Jean-Fran~is, 91
Jatobson, H., 13
Lang. FrilZ, 247, 281, 320 Magny, Claude-Edmonde, 294, 295 Mirbeau, Octave, 54
Jakobson, Roman, 221, 224, 297
Lang, Kun y Oladys, 353, 368 Magritte, Ren, 121, 126, 132, 143 Mitry, Jean, 270, 287
Jaura, Jean, 281
Lanlerni Laura, Oeorges, 40 Mahoma, lOO, 266, 267, 310 Moctezuma, emperador, 57
Jenn, Pierre, 279, 285, 286, 287, 314
Laseaut, Oilben, 62, 137, 142 Maiakovslty, Vladimir, 239 Modot, Oaston, 309
Jervis, Giovanni,38
Lattuada, Alberlo 320 Maitte, Bernard, lO, 338 Moebius (Jean Oraud), 233
Jewison, Norrnsn, 348
Laurent, John, 171 Makavejev, Duan, 314 Moholy-Nagy, Lszl, lSS, 169
Jimnez, J0's6, 3
Lawson, John Howard, 307, 328 Malraux, Andr, 162, 402 Moles, Abraham A., 45, 48, 55,70,71.94.97.
Jolf, Roland, 311
Lazarsfeld, Paul Felix, 190 Malson, Lucien, S, 87 116,164,190,198,200,204,205,209,210,
Jones, Peter d'A., 199
Lazarus, Mell, 231 . Malle, Louis, 316 288,396,402,403 .
JOlti, Rolando, 253
Le Bon, Oustave, 196 Malleln, P., 348 Mondadori, Arnoldo, 253
Jouvet, Plerre, 224
Le Corbusier (Charles-douard Jeanneret), 191 Mamoulian, Rouben, 291, 309 Mondrian, Pieter Comells, 71
Jowett, Oanh, 284, m
l.I;eman, Fred, 81 Mander, Jerry, 367, 400 Monroe, Marilyn, 349
Joyee,James, 300, 309
Lellle, Alfred, 206, 207 Manet, douard, 119, 152, 153, 208 Montgomery, Roberl, 309
Jung, Carl Oustav, 48, 87, 92, 93
Lefebwe, Henri, 62, 403 Mankiewia, Herman J., 318 Moorhouse, A.C., 58
Lger, Fernand,325,33S Manklewia, Josepb Leo, 276, 306 Morgan, John Pierpont, 290
Kael, Pauline, 276 Leibniz, OoUfried Wilhelm, 401 Mann, Delbert, 348 Morin, Violelte, 195, 215
Kafka, Franz, 333 Leigh, Janel, 316 Mannini, Oianna, 3SO Morris, Charles, 73, 116, 118, 128, 224
Kahles, Olarles W., 219 Lemplon, Michael, 157 Mantegna, Andrea, 79 Mosjultin, Ivan, 299
Kandinsky, Wassily, 67,100,104,106,107,111, Leno (Vladimir I1itch Ulianov), 210 Manzoni, Alessandro, 294 Mosley, Zaek, 24S
112 Leno, Dan, 236 Maraval, Pierre, 248 Mottel, Jean, 266
Kant, Immanuel, 52, 220 Len In el Isurico, 65 Marconi, Ouglielmo, 213 Mounin, Charles, 116
Kalz, David, 25, 26 Leonardo da Vinei, 21, 80. 81,107, 134 Mareus, Joyee, 64 Mucha, Alphonse-Marie, 184, 18S, 186, 201,
Kay, Paul, 33 Leone, Sergio, 331 Marey, tienae-Jules, 157, 158 202
Keaton, Buster, 235 Leroi-Gourhan, Andr, 56, 67, 68, 86, 88, 129 Maria Cristina, reina, 283 MIJer-Lyer, F.C., 37
Keitel, Harvey, 383 Lester. Ricbard, 252, 398 Marquand, Ftichard,398 Mulligan, Robert, 348
Kelly, Walt, 231 Lvi-Strauss, Claude, 61, 72, 87, 129 MarsehalJ, Richard, 233 Muriel, M.A., 114
Kennedy, John Fitzgerald, 329, 361, 368, 372, Levy, David, 261 Martin, Marce!, 295 Murnau, Friedrich Wilhelm, 262, 271, 281, lOO,
375 Limbourg, hermanos Poi, Hennequin y Her Marlln Pereda, J.A., 114 m, 319, 332, 394
Kepler, Johannes, 145 mann, 80
Marx, Km, lOO, 145, 171, 199,200,201,300 Musalli, Cesare, 27
Kerenski, Aleksandr FiodorovilCh, 295 Lindbergh, Charles Augustus, 245
Masacclo (Tommaso di Oiovanni), 78, 79 Musser, Cbarles, 279
Ketcham, Hank, 231 Lindekens, Ren, 91, 116
Matsuka, 105 Mussolini, Benilo, 188, 193, 244, 245
Key, Wilson Bryan, 362 Lisberger, Sleven, 398
Mallelan, Armand, 381 Muybridge, Eadweard James, 164, 260, 386
Kimura, Coreen, 20 Liasitzky, El (Eliezer), 101
Muwell, James Cerk, 10
Kiplirig, Rudyard, 229 Loan, general Nguyen Ngoc. 163, 164
Maynard, Ftiehard A., 333 Niieke, P. 41

Kircher, Albanasius, 260 Locke, John,28,401

MeCanhy, Joseph, 372 Nadar (Oaspard-Flix Toumachon), 148, 149,

Kitchener, general lord Horalio Herberl, 206, Lo Duea, Jean-Mane, 181,204,205

MeCay, Winsor, 225, 226, 227, 247 151, 164
207,208,210,306,307
Lpez Melero, Raquel, 2
MeGovern, Oeorge, 373 Napolen, emperador, 295
Klane, Roben, 330
Lorenz, Konrad, 7
MeGowan, John P., 322 Napolen 111, emperador, 148, 167
Klee, Paul, 67, 89
. Lorenzo el MagnIfico, 221 MeLaren, Norman, 325 Neale, Stephen, 320, 321
. Klein, Melanie, 42 Loseenales, Claudio A., 179 McLuhan, Herben Maraball, 109, 129, 161, Neame,.Ronald, 329
K1eiser, Randal, 330 Lolman, Yuri M., 49 162, 345, 375, 402 Neeker, Lous Alberl, 34, 141
Knerr, Harold H., 235 Lucaa, Oeorge, 329 McManus, Oeorge, 234, 239, 240 Nelson, Ralpb, 348
Koffka, KUrl, 67, 302 Luce. Henry, 166 Meisenbach, Oeorg, 165 Newball, Beaumont, 162
Kolera, Paul A., 257 Luis Felipe, rey de Francia, 148 Mndez, Leopoldo, 109 Newton, Isaat, 9
Kolligs,31 Luks, Oeorge, 235 MJih, Oeorges, 246, 279, 285, 286, 287,288, Nicols n, zar, 283, 312
KOnig, Franz Niklaus, 279 Lumel, Sidney, 348 300, 301, 304, 314, 315, 332 Niepce, Joseph-Nicpbore, 146,150, 180
KozinlseV, Origory Mikbaovileh, 54 Lumi~re, hermanoa Auguste y Louis, 173, 213,
423
422.
 Riven, W.H.R., 27
Sickles, Nnel, 229

RIu.oIi, Anllelo, 253

Siclier, laeques, 309

Nixon, Richard Milhous, 372, 373, 37S

P01lack, Sydney, 349
Robbins, Frank, 245
Simon, Jean-Paul, 309

Nipkow, Paul, 338

Pollock, Paul Jackson, 71
Robinson, Bdward O., 242, 320
Siqueiros, David Alfaro, 202

NoaiJles, vizconde Charles de. 332, 33S "

Pommer, Brich, 300
Robinson, 1.P., 362
SjOstrllm, Viclor David, 281, 304

Noton, David, 23
Papav, Aleksandr Slepanovilch, 213
Rock,lrvlng,5,23,121
Smith, C.U.M., 1

Poner, Bdwin Slrallon, 279

Rockefeller, Nelson, 290
Smith, Oenrge Albert, 301, 308

'Obonai, lOS
Posada. Jos Ouadalupe, 196, 197
Smythe, Reg, 231, 240

Rocha, Olauber, 332

O'Brien, Bdmond, 318

Pouer,31
Rodchenko, Aleksandr Mikhailovltch, 170
Sfocles. 3

Olivler, Laurence, S4
Prat, Joan, 325
Rodrguez de la Fuente, Flix, 325
Sontag, Susan, 152, IS3, 155, 164, 402

Olmi, Brmanno, 348

Pratt, Hugo, 98 Roentgen, Wilhelm Conrad, ISS
Sordi, Alberto, 331

Orozoo, Jo Clemente, 197,202

Praz, Mario, 133, ISI
Roget, Peter Mm, 256
Souci, Ocorge J., 100

Ortega y O_t, Jo, 73, 196

Preminger, Otto, 291, 310
Rohmer, E1isabeth, 288
Sougez, Marle-Loup, 149

Osgood, Charles B" 100

Pribram, ICarl, 178
Rooseve!t, Franklin Delano, 167,233,242,245,
Spelling, ABron, 358

Ostria, Vincent, 179

Primo de Rivera, Jos Antonio, 244
374
Spidberg, Steven, 329

Oswald, Lee Harvey, 343, 3S4

Prinet, Jean, 148
Rorschach, Hermaon, 91, lOO, 1m, 141
Stalin, JOOp, 187, 188

Outcault, Richard Felton, 217, 234, 23S

Prilchard, Roy M., 16
Rosenbaum, Jonalban, 332
Stark, Lawrence, 23

Promio, A., 262, 283

Rosenfeld, Azriel, ss
Stelzer, Olto, 147, 151

Pabat, Oeorg Wllhe!m, 31S

Proudhon, Pierre-Joseph, 72
Rosenthal, loseph, 127, 168
Stendhal (Henri Beyle), 294

Packard, Vanee, 211, 404

Pudovkin, Vsevolod llarionovltch, 250, 273, 295
R08Olato, Ouy, 87
Stephenson, Ocorge, 261

Pagaol. Mareel, 291

Puerto, Juan B., 244
Rossellini, Roberto, 332, 348
Sternberg, Jos.ef von, 291, 333

. Paik, Nam June, m, 393

Puliber,Joseph,I27,218,235
Rotha, Paul, 300
Stcvenson, Adlai, 372, 373, 404

Panofsky, Brwin, 83, 89, 90, 114

Purgh, Franco, IS
Rouart, H., 181
Stevenson, Robert Louis, 229

Parsons, L,B., 377

Rowlandson, Thomas, 214
Stiller, Mauritz, 281

Pascal, BIaIse, 63 -~
Quion, Anthony, 267
Ruttmann, W., 335
Stroheim, Erich Oswald von, 271, 319, 332, 394

Pasolini, Pier Paolo, 116,296

Ryde!l, Mark, 349
Sue, Bugbne, 294

Path, Charles, 300, ]OS

Rafael (Raffaello Samio), 134, 135
Sullivan, Bd, 371

Pavese, Cesare, 65
Rafelson, Bob, 349, 350
Sadoul, Ocorges, 248, 279, 285, 311
Sweet, Blanche, 301

Pavlov, (van P.i 49

Ram!rez Dom!nguez, Juan Antonio, 204
Sabbagh, Pierre, 343

Pedroia, Albino, 3S2

Ramonel, Ignacio, 343, 350, 358
Sahin, H., 362
Talbot, William FOlI, 147

Pecllaert, Ouy, 242

Rampa, Thuesday Lobsang, 2
Saint-Bxupry, Antoine de, 140
Tannenbaum, Percy H., 100

Pecrce, Larry, 349

Ramsay, William, 193
Salgari, Bmilio, 229
Taton, Ren, 81

Pelrce, Charles Sanden, 48, 61, 68, 94, 118

Rank, OIlO, 39
Salomon, Brich, 165
Tavernier, Bertrand, 383

Plerin, Jean, 80
Ratliff, Floyd, 112
Snchez de Zavala, Vfctor, 218
Tavlani, hermanos Paolo y Villorio, 348

Pellerin, hermanos, 214

Ray, Man, IS5,169 Sapir, Bdward, 32
Taylor, Frederick Winslow, 319

Pelletier, Fran~is, 324, 325 .

Ray, Nicholas, 316
Sartre, Jean-Paul,28, 68,376
Tejero Molina, teniente coronel Antonio, 361

Pninou, Oeorges, 188, 200, 2OS, 208, 209, 210,

Raymond, Alex, 230, 231, 244
Tennyson, Alfred, 317

Saura, Carlos, 20

403
Reagan, Ronald, 349, 3S9, 374, 384
Terry, John, 245

Saussure, Ferdinand de, 52, 68: 143, 224

Peon, Arthur, 348

Reboul, Olivler, 209, 210
Thackeray, William Makepeace, 293

Scott, R.D., lOS -

Peonaa::hioni, Irme, 21S

Redford, Robert, 349
Thalberg, Irvlng, 320

Schachtel, Bmesl O., 103

Thibault-Laulan, Anne-Marie, 94. 234, 355

Penrase, LIone! S., 61

Reeve, Christopher, 253

Scharf, ABran, IS1

Tibri, Jean-Paul, 235

. Pensel, Hans, 300

Relnach, Salomon, 63
Schedel, Hartmann, 136

Prez de Urbel, fray Justo, 244 .

Reinhardt, Max, 291
Tipolo, Oiambattista, 181, 182,183
Schelner, Christoph, 134
Tinbergen, Nlko, 71

Prez Soto, 109

Rejlander, Osear Oustave, 169, 170

SchiHer, Herbert l., 357, 383

Toland, Oregg, 272

P6rier,F~s,92 Rembrandt, Hannenaz Van Rijn, S2, 134

Schlesinger, Bob, 178

Tolstoi, Aleksei Nikolaievitch, 294

Ptain, genera Henri-Philippe-Omer, 210

Renau; Josep, 173, 174, 197, 199,211

. Schmulevitch, Bric, 253, 299

TOpffer, Rudolphe, 214, 215, 256

Petitot,81
RenDir, Jean, 54, 271, 291, 332
Schooler, 3S

Pi.t, Jean, 7, IS, 16, 17, 18, 20, 27, 34, 3S,
Reanai., Alain, 250, 292, 318
Topuz, Hifzi, 213

Schrader, Paul, 6
Toulouse-Lautrec, Henrl-Marie de, 184, 185,

50,220,348
Reynaud, mile, 279

Schulz, Charles, 231

186,202

PicaSlO, Pablo, 126, 333

Richard, Jaeques, 288
Seastrom, vll1se SjllstrOm, Victor David

Pierantoni, Ruggero, 23, 77, 141

Richeri, Giuseppe, 352
-~c~
Toussaint, Bernard, 227

Seberg, lean, 316 -Travolta, lobo, 330

Piero della Francesca, 79

Richler, Hans, 325, 335,336 Seltz, Oeorge B., 322

Pigeat, Henri, 365

Riefenstahl, Leni, 331
Trollope, Anthony, 293

Senefelder, Aloya, 180

Tuck, Raphael, 171

Pignotti, Lamberto, 162, 200, 402, 403

Riesman, David, 374, 399
Serrano, Elena, 189
Tuchman, Oaye, 343, 354, 368, 402

Pinchon, Jean-Pierre, 241

Riis, Jacob August, 264, 26S
Seurat, Ocorges, 184
Tudor, Andrew ,328

Pinel, Vincent, 248, 283

Rimbaud, Arthur, 106

Shakespeare, WIlIiam, 54
Turguencv, (van Sergueievltch, 294

Pirenne, Henrl, 68, 146

Platn, S4, 66; 73, 83, 404

Plomari, Bdward W., 381

Rio, Michel, 56, 70, 116, 223

Risi, Dino, 331

Ritchie, Lionel, 350

Shelley, Mary, 51

Sh~rrington, Charles, 221

Shimada, Keizo, 243

Uccello, Paolo, 79

Uderzo, Albert, 231

l
Pne, Bdgar Alan, 39, 64, 65
Ritt, Martin, 348

Polanski, Roman, 329

Rivera, Diego, 202

425

424

Ullerstam, Dr. I..iJrs, 40, 41

Weber, Mu, 168
Unlersherer" Fred, 178
W~nbaum,Joseph,405
Ulamaro, Kilagawa, 214
Welles, OrsOR, 54, 246, 247, 250, 271, 273, 276,

288,289,306,332,333,348,353 .

Vadim, Roger, 2SO

Wellman, WWiam Augustus, 329

Van Dijk, Teun A., 120, 125, 128, 224

Wendt, Hechen, 90, 136

Van Eyclt, Jan, 111

Wertheimer, Mu, 25, 257

VaM, Eduardo, 244

Weslover, Russ, 241
.1",'

Yarda, Agn~, 317

Whale, James, 328

Vartan, Sylvie, 242

Wheastone, Sir Charles, lO, 173

Vaaari, Oiorgio, 79
Whorf, Benjamin Lee, 31

Velquez, Diego de Silva y, 76, 98, 99, 134,

Wiehe, Charlotte, 201

221
Wiene, Robert, 281

Venluri, Robert, 194, 195

Wiesel, Torsten N., 13, IS. 124

Yerbeek, Ouslave, 2Z7

Wilder. Billy, 310

Verdone, Mario, 170

Willmne, Fra~is, 175

Vemus, Pascal, 64
Williamson, James, 279

\!eron, E1ilIeo. 369

Winn, Marie, 367

Vertv, Dziga, 170

Wisc, Roberl, 398

Victoroff, David, 198, 403

Wittgenstein, Ludwig, 106, 107

Vidor, King Wallis, 291, 333

Wo1len, Peter, 335

Vigo, Jean, 332

Wunder. Oeorge, 2SO
\,

Virgilio, 221 -....

Wyler, Willlam, 271,272,291,328
~
Virilo, Paul, 261, 262

Vogel, Hermann, 248, 249

Young, Chic, 240

Vogel, Luden, 166

Young, Terence, 329

Wald, Oeorge, 145, 146,

Zapata; EmUlano, lOS, 109

,Walk, Richard D., 7

Zecca, Ferdinand, 320

Walkley, A.B., 293

Zeuxis, 31,72

Wallers, Barbara, m
Zinnemann, Fred, 316

Waller, Fred, 262

Zula, mile, 105, 294

Warbol, Andy, 324

Zukor, Adolph, 320

Wall, Jobo Millar, 219

Zulawsld, ARdrzej, lOS

Webb, amon, 311

Zworykin, Vladimir, 338

,
I

..

426