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LA SOVVERSIONE

un veicolo similare che si trova in Ci sono bambini a


zigzag di David Grossman. Un romanzo di formazione,
ma anche una storia picaresca, in cui un ragazzino,
nellIsraele del 1970, viene rapito da Felix, un raffinato
ladro internazionale (un po Arsne Lupin, un po Luther
Whitley di Absolute Power [Potere assoluto, 1997]: un
personaggio che nonno Clint potrebbe interpretare alla DELLAUTORIT
Pietro Bianchi
grande); Felix lo scarrozza prima su unincredibile, sur-
reale Bugatti Royale, poi su due pi prosaici Volkswagen
Maggiolino e motocicletta con sidecar, facendogli ritro-
vare infine la Humber Pullman, solida ed elegante berli-
na britannica anni 40, che il padre del bambino aveva Come si pu essere padri in tempi di crisi irreversibile
restaurato, amorevolmente curato, mai fatto uscire dal di ogni paternit? Come possibile reinventare nel pre-
cortile (proprio come la Gran Torino di Walt), poi cedu- sente uno spazio per una nuova figura dellautorit che
ta a un vicino come risarcimento di una pesante mara- rifiuti la chiamata ai valori conservatori (come se i valori
chella del figlio, e quindi persa di vista. fossero gi l belle pronti) ma che sappia tenere insieme
Nelle mani di Felix, e poi del ragazzino, finalmente la e dare forma a frammenti sociali sempre pi isolati ed
Humber pu correre liberamente per le strade: Il moto- impermeabili alla legge simbolica (come nel deserto
re sembr agguantare la macchina, che vibr tutta come sociale dei quartieri operai di Detroit)? Sembra essere
la Bella Addormentata dopo il bacio del Principe, e si questa la dimensione politica perch gi immediata-
riemp di vita. Allora Felix tolse il freno a mano, ingra- mente sociale e collettiva rilevabile in Gran Torino,
n la marcia, e i quattro pneumatici da deserto, come lennesima e affascinante riflessione di Clint Eastwood
quelli del generale Montgomery nella guerra contro sullenigma della paternit. Una dimensione affatto radi-
Rommel, partirono ruggendo e schizzando sabbia. Ed cale, perch capace di affrontare il tema del padre non
eccoci di nuovo in viaggio (6). Il misantropo Walt ha limitandosi alla sua superficie familiare. Eastwood chia-
capito che lamata Gran Torino agogna la vita, e pu ro: la relazione di paternit non limitabile al legame di
trovarla non tanto nelle mani di quellochetta di sua sangue, ma sempre atto di responsabilit, scelta, testi-
nipote, ma con lamico Thao al volante. Gentle now a monianza. In Gran Torino, sullo sfondo del declino del-
tender breeze blows / whispers through the Gran Torino lindustria dellauto di Detroit, delletnicizzazione delle
/ whistling another tired song / engines humm and bet- guerre tra poveri, della crisi dei valori familiari, e della
ter dreams grow / heart locked in a Gran Torino (7). Le solitudine e dellabbandono della classe operaia bianca
ultime immagini del film ci lasciano con Thao che corre, americana, la questione del padre finisce per condensare
sulle rive del lago Michigan, a bordo della Gran Torino e per farsi metafora del problema del legame sociale in
con Daisy, lamata golden retriever di Walt. My pony, my generale. Parliamo di padre dunque, ma teniamo presen-
dog and me. te che non la famiglia il suo campo delezione. il pro-
blema di come dare forma, e quindi esporre al cambia-
(4) Il Conestoga il tipico carro coperto da carovana, quello usato dai pio-
nieri per i loro spostamenti e immortalato da moltissimi film western come mento, il disordine del reale.
Wagon Master (La carovana dei mormoni, 1950) di John Ford. Introdotto
per la prima volta in Pennsylvania da coloni di origine tedesco-mennonita
attorno alla met del XVIII secolo, a suo tempo era prodotto fra gli altri dalle
officine dei fratelli Studebaker, che con lavvento del motore a scoppio sareb-
bero passati alla produzione di automobili, rinomate per solidit e praticit,
IL PADRE BIFRONTE
nonch, fra gli anni 50 e 60, di alcuni riuscitissimi modelli di taglio sporti-
vo carrozzati dal grande designer Raymond Loewy, come la Champion La psicoanalisi, o almeno quella degna di questo
(1950), la Commander Starliner (1953), la Golden Hawk (1956) e la Avanti
(1963). Il concetto di togetherness in relazione al mezzo di trasporto illu- nome, ci aiuta a chiarire una distinzione cruciale riguar-
strato da Raymond Lee in Fit for the Chase. Cars and the Movies, Castle do alla definizione della paternit. Ci che noi definia-
Books, A.S. Barnes & Co., New York 1969, e citato in Andrea Denini,
Automobili e film, Le Mani, Recco/Genova 2008, testo utilissimo al pari di mo padre nello stesso tempo un luogo simbolico, e
Attilio Brilli, La vita che corre. Mitologia dellautomobile, Il Mulino, quindi sociale, che permette lorganizzazione della real-
Bologna 1999.
(5) Vedendo il film, a noi Kowalski parso, pi che razzista, un grandissimo t (il posto simbolico del padre) e una persona in carne
misantropo: lostilit verso gli orientali, vedremo, probabilmente dettata dai ed ossa che si fa portatrice di questistanza. Ma solo
sensi di colpa per quanto ha vissuto durante la Guerra di Corea; una volta
rotto il ghiaccio, familiarizza con la famiglia hmong sua vicina con relativa nella famiglia occidentale moderna che queste due fun-
velocit; smette presto di chiamare Thao muso giallo, e passa a un pi fami-
liare Tardo, termine che pi di un padre affettuosamente severo che di un
zioni vengono a sovrapporsi, e listanza della legge viene
vicino di casa razzista; persino le battute politically uncorrect sono pi bona- incarnata direttamente in una persona concreta (l dove
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rie che dettate da un reale sostrato razzista, come negli scherzosi scambi ver-
bali con il barbiere italiano; inoltre, i veri strali di Walt, alla fine, vanno tutti in alcune trib, ad esempio, veniva scissa ed usato un
alla sua ingrata e insulsa progenie, che invece sangue del suo sangue. totem). Tuttavia questa incarnazione sempre pi in
(6) David Grossman, Ci sono bambini a zigzag, Mondadori, Milano 1996.
(7) Clint Eastwood e Jamie Cullum (musica), Kyle Eastwood e Michael crisi nel contemporaneo. Oramai non c giornale o roto-
Stevens (testo e musica), Gran Torino, original song del film. calco che non parli di declino della mascolinit, crisi

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della figura paterna, debolezza del maschio nella coppia
etc. Questo fenomeno culturale sintomo, nella relazio-
ne di equilibrio tra padre simbolico e padre reale, del
declino del primo aspetto e dello spostamento datten-
zione verso luomo empirico. Avviene come se nellambi-
to giuridico la sentenza di un giudice smettesse di esse-
re la diretta espressione della Legge e venisse considera-
ta soltanto lidiosincratica espressione dellopinione di
una persona in carne ed ossa: lintero impianto giuridi-
co crollerebbe! Allo stesso modo la figura paterna in un
momento di declino della sua investitura simbolica fini-
sce per diventare soltanto un uomo comune. Il proble-
ma, gi intuibile nel Freud di Totem e Tab, che lad-
dove vi un declino del padre come autorit simbolica
e normativa non vi alcuna liberazione dalla schiavit
della legge. Come stato rilevato acutamente da Slavoj
Zizek, lampiamente biasimato declino dellEdipo
odierno causa un ritorno di figure che funzionano
secondo la logica del padre primordiale, dai leader
politici totalitari ai molestatori sessuali paterni.
Figure che in Gran Torino sono emblematizzate dalla
gang hmong e dal circolo vizioso della violenza metro-
politana. Figure di autorit scollate dallinvestitura sim-
bolica ed esposte al puro reale della violenza in carne
ed ossa. Il problema politico di Eastwood quindi:
come ri-costruire lefficacia simbolica del padre in uno
scenario post-edipico senza padre? Come sarebbe una
figura di guida e responsabilit che vada oltre alla fami-
glia di sangue (sia Million Dollar Baby [id., 2004] che
Gran Torino sono due storie di paternit su uno sfondo
di fallimento di una relazione di sangue)? Come inven-
tare, creativamente, sovversivamente, sorprendentemen-
te (il colpo di scena finale) unautorit simbolica che
spiazzi il double-bind della nostalgia dellEdipo di una
volta e del circolo vizioso della violenza reale senza cen- patetico, come gli viene ricordato da Walt nel dialogo
tro di gravit? al pub). Lesempio lomelia funeraria che apre il film
Nonostante regni nel senso comune unimmagine di dove vengono sciorinati tutti i luoghi comuni sulla
Eastwood come regista conservatore, propugnatore del morte come esperienza del dolore ma nello stesso tempo
ripristino dei veri valori americani, vediamo allaltezza della salvazione: una verit sullinquietudine e lindeci-
di questo punto dosservazione tutto il portato di novit dibilit della morte che viene pronunciata con voce
di Gran Torino: non un film sulla nostalgia di qualcosa spenta e monotona. Ma linsegnamento paterno non
di inevitabilmente perduto (era poi cos idilliaca la fami- mai una comunicazione di informazioni se fosse cos
glia patriarcale americana?), ma film sulloggi, sul futuro, basterebbe un buon manuale per avere un padre ma
sulla possibilit di cambiamento. Come spezzare il circo- una testimonianza. Il desiderio non si insegna come se
lo vizioso della ripetizione dellidentico, della violenza che fosse una lista di precetti da imparare a memoria, sem-
chiama violenza in assenza di un Ideale normativo? Come mai lo si deve far vivere. Lo si incarna in una vita. La
inventare insomma unautorit post-edipica? frase sulla morte come salvazione sar profetica per
quello che accadr alla fine del film, ma a questo livel-
lo ancora astratta, vuota, puro dover-essere. La figura
TESTIMONIANZA del simbolo vuoto di padre Janovitch il rovescio delle
gang hmong: figure maschili che sostituiscono al simbo-
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Padre Janovitch, in questa costellazione una figura lico il reale della violenza. Eastwood gioca qui con la
di autorit puramente astratta, da simbolo vuoto. luce e il buio: la tranquillit anemica della legge disin-
Dovrebbe essere una guida, ma rimane al livello di quel- carnata di padre Janovitch, cos come lanaffettivit dei
lo che ha imparato sui manuali in seminario (Ed figli sono sempre illuminati a giorno, mentre il reale

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prio la sua incompatibilit da vecchio pazzo la risor-
sa attraverso la quale si potr far carico di una testimo-
nianza paterna (come dice G.K. Chesterton, la Legge
non la norma pacificante, ma il momento pi alto di
follia). Allinsegnamento vuoto, anche se tutto somma-
to ineccepibile e in definitiva giusto del prete, Eastwood
non oppone una nuova sovrapposizione di padre reale
e del suo posto simbolico. Semmai ne abita fino in
fondo lincolmabile distanza. Gran Torino non la sto-
ria di unadozione e Thao non accoglier un padre alla
conclusione del film. Loperazione di Eastwood sem-
mai quella di ritagliare dal tessuto del film alcuni
oggetti: una medaglia, un accendino, una Ford Gran
Torino del 72, un gesto che mima una pistola, degli
attrezzi da lavoro. Non il reale di questi oggetti, che
anzi vengono, col passare del film, deprivati della loro
concretezza per essere investiti dellamore di un inse-
gnamento e trasformarsi in puri gesti simbolici. Di testi-
monianza appunto. Ed proprio l, anche se in una
forma smaterializzata, che si potr trovare, se si sar in
grado di prestarvi ascolto, il posto simbolico dellinse-
gnamento e della responsabilit. E quindi della paterni-
t. E mentre i nipoti scherzeranno sulla medaglia, sulla
Gran Torino, non riuscendo a comprenderli al di fuori
della loro oggettualit di merci, soltanto Thao e Sue
avranno la pazienza e la capacit di accoglierli come
gesti simbolici. Il gesto della pistola mimato con la
mano irrompe sullo schermo nei momenti di pi alta
tensione: delloggetto-pistola si per perso tutto ed
rimasta solo la sua astrazione simbolica, il suo segno
intersoggettivo. sorprendente come sia possibile ritro-
vare nella mappa di questi oggetti della paternit una
costellazione militare: laccendino del proprio batta-
glione, la pistola, la medaglia al valore di guerra.
della violenza del corpo de-simbolizzato comparir in Eastwood ritorna ancora una volta sul tema del valore
poche scene notturne: Thao che tenta di rubare la Gran militare, che qui viene mano a mano che scorre il film
Torino; Walt che scaccia la gang dal prato di casa; fino deprivato dal reale della violenza fino a diventare gesto
allo stupro di Sue e allepilogo finale. astratto che rompe il circolo del sangue e della vendet-
ta. Una riflessione sullesercito davvero emozionante
che pone Gran Torino non solo in un dittico con
GLI OGGETTI DEL PADRE Million Dollar Baby sulla paternit simbolica ma anche
in un trittico con Letters from Iwo Jima (Lettere da Iwo
Walt Kowalski invece talmente estraneo a queste Jima, 2006) e Flags of Our Fathers (id., 2006) sullespe-
espressioni dellautorit (il sapere disincarnato di un rienza della violenza e della sua possibile redenzione. In
ventisettenne vergine appena uscito dal seminario e il un film che si apre con un funerale e si chiude con un
reale della violenza al di fuori della legge) da sembrar- funerale vi sono infatti due scene conclusive che emer-
ne antropologicamente straniero. un personaggio al gono dalleterna ripetizione dellidentico e della realt
principio quasi ridicolo (e il film flirta spesso col regi- uguale a se stessa e creano una discontinuit che altro
stro dellironia), isolato dalla famiglia, con pochi amici, non che il prodotto simbolico di un insegnamento e di
che passa il tempo su una veranda con una bandiera una scelta. La trasmissione di uneredit e la definitiva
americana sullo sfondo a bere birre in compagnia di un sopraggiunta libert. Una libert che non ha il sapore
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cane. Nel suo confronto con le gang hmong, la sua azio- di un insegnamento disincarnato ma la faccia tumefat-
ne pi che provocare paura per lutilizzo delle armi, ta di Sue o la malinconica corsa in Gran Torino con cui
provoca smarrimento (Questo pazzo), il suo gesto Thao e il cane di Walt si allontanano allorizzonte men-
al di fuori di ogni possibile comprensione. Ma sar pro- tre scorrono i titoli di coda.

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