15. CINCO PIEZAS FACILES * IN MEMORIAM Para Américo Vallejo, que gustaba de este texto, “Now cracks a noble heart. Good-night, sweet prince, ... for he was likely, had be he been put on, to have prov’d must royally...” De TU AMIGO ... la pasi6n, violenta o no, nunca debe hacerse desagradable, y la musica, aun en los momentos horribles, no debe ofender el ofdo, sino causar placer, es decir que la musica no debe dejar de serlo. Mozart Advertencia: Cuando en este ensayo digo “musica” me limito especialmente. Ello no implica tanto exclusién de principio cuanto indecisién y resistencia metodolégica a esa extratia practica que entre 1600 y 1900 lIlev6 la posibilidad sonora europea por un camino muy ajeno a la helénica-oriental. Hoy, quizd ya muerta, le siguen brotando flores. * Publicado en Actualidad Psicologica, diciembre de 1982. 208Es una situacién: no existe una literatura psicoanalitica abundante en lo que a musica se refiere. Silencio sugestivo en una disciplina donde con frecuencia se habla de mas. éEfectos especificos que hacen a la “esencia” de “la mas metafisica de las artes”? ~E] sello otra vez aqui de la identificacién a veces suicida del psicoandlisis a suerte y verdad con las posibilidades e imposibilidades de Freud? Improvisemos un poco en esta direccién. En lo que a éste respecta, la musica en particular se alinea entre las se- gundas, hecho mas llamativo aun por su larga radicacién en Viena (en un caso por lo menos, en los restos diurnos del suefio “conde de Thun” aparece tarareando un aire favorito del Figaro mozarteano, como cualquier buen vienés sabia hacerlo). El parrafo mas largo que le dedica es para hacer una extrafia pero tipica profesién de fe positivista. Pertenece al ensayo “El Moisés de Miguel Angel” (1914): «+ las obras de arte ejercen sobre mf una poderosa accién. En consecuencia, me he sentido impulsado a considerar muy detenidamente algunas... y he tratado de aprehenderlas a mi manera; esto es, de llegar a comprender lo que en ellas producia tales efectos. Y aquellas manifestaciones... (la mtisica, por ejemplo) en que esta comprensién se me niega, no me producen placer alguno. Una disposicién racionalista 0 acaso analitica, se rebela en mf contra la posibilidad de emocionarme sin saber por qué lo estoy y qué es lo que me emociona. Y sin embargo, su reiterado lamento por las dificultades de estilo tempranamente planteadas (tanto como 1895: écémo reproducir en el plano de la letra la singular y nada lineal experiencia psicoanalitica del sujeto y de la historia?) hubiera encontrado respuesta mds efectiva en el discurso musical que en cualquier otro (pues Freud ahi estaba elamando por una partitura que diera cuenta del Inc.). De 209pasada una vez recurrié a él, pero sin realmente entrever sus posibilidades: es cuando resuelve, hacia el final del cap. VI de Die Traumdeutung, la contradictoria cuestién de la bre- vedad factica del suefio en relacién con la duracién subjetiva a veces considerablemente superior. La solucién es apelar a fantasias como organizaciones pre-existentes a las que el suefio puede citar sin necesidad de desplegarlas en su totalidad, tal cual, dice Freud, en el Finales de “Don Giovanni” de Mozart unos pocos compases bastan para convocar la épera inmediatamente anterior, “Las bodas de Figaro”. (Esta cita es muy sabia, por lo rico de sus deter- -minaciones. Unas de tipo enunciativo, la 6pera se estrenaba en Praga, el mismo lugar donde el estreno de la anterior habia alcanzado mucho éxito; era oportuno traerle a los espectadores la melodia que mas les habia encantado en “Las Bodas”. Otras razones conciernen a lo dramatico: la cita es lo tiltimo que acontece en ese final previo a la terrible entrada de la estatua del Comendador: el texto original de aquélla en “Figaro” advierte a un adolescente puesto en seductor pero en tono de comedia brillante sobre el inminente fin de sus “mariposeos”.) Sigamos un poco mas. Bien mirado, es bastante extrafio que la no comprensién, el cardcter enigmatico de algo provocase justo en Freud el movimiento de darle la espalda. El pensamiento que se ha acuriado como psicoanalitico mas es atraido hacia tales lugares. jA qué se debe esto? En lo que sigue a esta introducci6n, Freud se afilia explicitamente a una teoria intencionalista, expresiva y contenidista de la obra de arte, por lo demas muy caduca hoy. Tampoco ha de sorpren- dernos la relacién de incongruencia que esta introduccién mantiene con la seccién II del articulo, donde se desarrolla un muy sutil andlisis de la escultura en cuestién en él plano S. éPor qué Freud se abre paso en este campo y sucumbe en el otro? Creo que la respuesta se bifurca: 210a) Por sujecién a un circuito nacional prefreudiano: Intencién ideativa del artista (en principio factible de “expresarse” en palabras). Puesta en otro material (visual, sonoro, etcétera). Recuperacion de lo ideativo-verbal por la critica “especia- lizada”, degradacién del “resto que cae” al plano de lo meramente “técnico”. La forma de la obra en la acepcién mas académica y convencional de forma posible: el conservatorio. Explicitamente, hay que esperar unas cuantas generacio- nes de psicoanalistas, un Lacan, por ejemplo, para que semejante concepcién sea rebasada con radicalidad, de veras. Antes, la tendencia que domina en el contenido manifiesto es respetar ese circuito afiadiéndole la dimensién Inc., si bien se lo erosiona desde adentro con los nuevos vientos de la teorfa, un poco a la manera en que se erosiona desde adentro el arco reflejo (E - R) a partir del cap. VII sin abolirlo definitivamente (moraleja: permitira, desde un Fenichel, por ejemplo, que la nocién herida pero no rematada se recupere y barra con la dimensién deseante introducida). Ahora bien, Freud solia ser demasiado sagaz como para no percatarse incluso de las limitaciones a las cuales sucumbia. Asi, dice: “Y no es que los peritos en arte o los entusiastas no encuentren palabras cuando nos ponderan una de estas obras de arte. Muy al contrario, encuentran incluso demasiadas”. Su ambicién no era anadir demasiadas palabrerias, en todo caso palabras un poco més precisas. Pero entonces las condiciones especificas del discurso musical revelan enojosamente la importancia del esquema descripto. Mas le hubiera valido a Freud rebelarse contra éste en lugar de contra el fenoémeno musical. El tipo de soporte imaginario en lo que “todo el mundo ve” da mas albergue a la ilusién de un hablar efectivo sobre cuadros, esculturas y etcéteras. Comparativamente, la musica se ofrece como lenguaje, hermético y auténomo. Por cierto, esto no ha operado efecto de silencio alguno. Después veremos un posible por qué. Al contrario, basta frecuentar ese curioso subgénero literario que constituyen los sobres en que vienen 211los discos para ser arrastrado a una palabreria infernal. Es una especie literaria que atin espera su Foucault, ademas es una especie nueva, propia de nuestro siglo y a su manera tan caracteristica como la novela policial. Curiosamente, mantiene ciertas relaciones enunciativas de isomorfismo arqueolégico con la literatura psicoanalitica en cuanto al empleo de la reiteracion de citas como medio de legitimar un aserto. b) Hay otra sujecién, aparentemente no se la podria tachar de prefreudiana. Al contrario, podria aparecer como la que liga alo mas especifico del psicoandlisis. Sin embargo, desde Lacan y mas alld, en una linea abierta poco ha por Deleuze, Guattari y Foucault, es cuestionable hasta qué punto no es tan prefreudiana o mas que la anterior: me refiero al concepto de complejo de Edipo. Seria una larga deriva, me limito a citar para traer el problema y me voy a referir estrictamente a cierta captura imaginaria en que algunas veces Freud cae cuando de Edipo se trata. Volvemos al texto que tomamos como pretexto: qué se asocia discursivamente a toda la perorata sobre lo incomprensible de la musica. Un caso donde por el contrario, segiin Freud, psicoandlisis ha levantado un enigma, esclarecido el porqué del “poderoso influjo” que una obra ejercia. Se trata de Hamlet. {Con qué se satisface esa “disposicién racionalista, 0 acaso analftica”? Refiriendo algo al Edipo, Freud cree a pie juntillas, lo que me parece un poco temerario, que todo lo que esta obra produce de intenso se aclara por esa referencia. Para Lévi-Strauss eso hubiera apenas sido un primer paso para constituir un grupo de transformaciones. Pero ahora esta mds claro. Freud puede hacer esta articulacién, y hasta puede suprimir la molesta pregunta de qué ha explicado de Hamlet reduciéndolo a un Edipo rena- centista; puede, en fin, edipizar a Hamlet, pero con la musica no lo puede hacer. Tomemos una obra que si no fuera por su excelencia en el sentido griego seria mas vulgar que una cancién de Palito Ortega: la Quinta Sinfonia de Beethoven: écémo edipizarla?, {por qué compds o a través de qué instrumento introducir el Edipo como Deux ex machina? 212Consecuencia insoslayable. Si es el Edipo como contenido el que va a explicar una obra de arte, la musica se le viene encima a Freud como incomprensible. Uno de los dos debe ser sacrificado. Ya sabemos cual fue la opcién freudiana. De donde extraemos una segunda consecuencia quizd desconcertante en cuanto a {qué es la misica?: bueno, es algo que resiste al complejo de Edipo en tanto organizador universal. IL Lo que no quiere decir que en el psicoandlisis no haya baterfa conceptual alguna para arrimarse al fenédmeno. Pero improvisemos en otra direcci6n. Hace un momento por una lateral introducimos de contrabando otro personaje: Lévi- Strauss. En las Mitologicas no s6lo se anudan mito y musica, no s6lo se dicen algunas cosas bellas y esclarecedoras sobre ésta, dbrese una alternativa y un itinerario metodoldgico para su abordaje, lo que tendrian que ser unas “Musildgicas” algun dia que alguien prometera. Pero me interesa aqui llamar la atencion sobre una encrucijada fundamental: los cuatro tomos giran alrededor de Mi, mito de referencia tomado como punto de partida situacional: {qué permite, mas alla de las practicas del método, esta deriva progresivamente paradigmatica? En el contenido manifiesto de Mi, aparece brutalmente un “contenido edipico incestuoso: hijo que viola a su madre padre que quiere vengarse”. Alli se hubieran quedado encandilados, bien que con distintos matices, Abraham y Jones, Rascosvky y el mismisimo Freud. La sinfonia entera de Strauss es posible gracias a que en ese momento su apuesta (él, a quien la nueva ortodoxia quisiera garante de la inmutabilidad “estructurante” del Edipo) no se deja agarrar allf. Pasa de largo y a través de él, sin que eso le impida incluirlo. De donde hago pie para formular un cierto postulado metodolégico: resistir la fasci- nacién del Edipo aparece como condicién para una investiga- cién que diga algo sobre la estructura de ciertos fendmenos. 213Il éDe donde y por donde, pues, enganchar psicoandlisis y musica? {Cudles son esos conceptos? Voy a rehuir ahora descolgarme con una lista. Ademds salen siempre mal. Vergonzosa 0 peligrosamente inorganicas en estos tiempos que corren de estructuras. Y cualquiera que reflexione un poco puede hacerla. En su lugar propongo una muestra y después una consideraci6n indirecta a través del estudio emprendido por Reik a partir de una melodia de Mahler, estudio entre paréntesis muy estimulante de leer como aventura inquisi- tiva, algo en lo cual Reik siempre fue diestro, y cuya cancién siguié cantando mientras no sin alarma veia con el rabillo del ojo deteriorarse a su alrededor el discurso psicoanalitico. La muestra es una pieza central de la teoria: repeticidn, de la cual él, en un sentido mas musical de los analistas, Lacan, justamente apela a un término musical para precisarla: no es un eterno ritornello, nos dice, de lo mismo; se reconoce en la diferencia. Como Lévi-Strauss lo demostrara respecto del mito, en este punto también lo sonoro se adelanta, ha practicado mucho antes lo que en el campo del sujeto Occidente vera tardiamente florecer en la clinica freudiana. En tal practica hay una categoria que tiene un lugar duplice, la variacién: género entre géneros, al lado de la fuga o del rond6, tendra su auge en ciertos fragmentos de los siglos XVII, XVIII y XIX como tema seguido de multiples variaciones: por otra parte principio engendrador, fundamento de cualquier forma o género posible, hasta el punto que se descubre como la verdadera célula dindmica que pone en marcha toda derivacién al repetir secuencias de sonidos que no son viables, por ejemplo, ni la fuga ni la sonata, para sélo mentar las configuraciones, principio de nuestra cultura. Si preferimos decirlo asf: la variancia como genotexto. Reik hace todo lo que podia hacerse como para colocar al psicoandlisis en una posicién mas ventajosa en cuanto la musica le fuese pensable lo que explicitamente Freud no habia permitido: a poco andar subraya la desatencién indebida de aquél respecto de la melodia y en favor del texto en un caso de “psicopatologia cotidiana” y ademaés comienza por un 214aspecto fértil (esto se aclarard mejor después): la musica congrua con la ocurrencia obsesiva, tanto mas fértil cuanto que Reik es siempre sensible a la feroz pasionalidad de lo obseso. Quedaba abierto el camino para sustituir una vieja férmula y hablar ahora de “la mas pulsional de las artes”. Pero, para ya traer a Barthes entre nosotros, digamos que no va al grano.El mismo percibe su descenso, enredado en una cuestién transferencial (la muerte de Abraham). Por lo menos alcanza a situar con pleno derecho un trozo de musica como material S, tan vdlido como el que mas. En cambio, si bien su concepcién de la funcién de la melodia como reencuentro, poder de conjurar “el cardcter inmediato de la experiencia”, es parti- cularmente valioso por la ligazén musica-cumplimiento del deseo y arroja mds luz sobre el poder presentificador de aquélla, muy superior al verbal, esto es se desvia como no podia dejar de esperarse por la linea “expresionista”; la melodia pierde su dimensién especifica, nada la distingue cualitativamente del grito, del sollozo, de la carcajada, “es lo mismo”. {Qué se ha hecho del concepto de apoyo? Subrayemos el intelectualismo implicito a favor del lenguaje: éste seria mas “simbélico”, menos “natural” o “animal” que esos gritos, esos llantos, esas melodias demasiado “inmediatos”. Y de nuevo se nos devuelve el prejuicio freudiano de partida. IV Si lo consideramos mas atentamente, y en el terreno en que conviene situarse, aquel de la vida cotidiana, nuestro vinculo habitual con la musica, por ejemplo, con aquella musica perfectamente trivial y que por muchas razones merece y espera atin la menos trivial de las consideraciones, mantiene el nivel de una adiccién poco espectacular (caso distinto con las imagenes, véase la TV). “Tiene que estar ahi’, al lado de uno, eso es todo. Célebres, confesantes (por lo reactivas) desconfianzas (empezando por la de Freud) se nutren aqui: épero a qué se debe esto? Entiendo que sélo por el lado del concepto de cantidades intensivas podemos comenzar a que al menos la pregunta no 215nos acorrale incémodamente. (Cuestién lateral: concepto descuidado en el teorizar sobre las adicciones, mas alld de descriptas “fenomenolégicas”.) Si no avenidas, al menos vislimbranse ciertas callejas con una pobre luz. Un hecho central se sittia en su punto exacto: la musica intensifica alli donde esta. Parafraseando a Sancho Panza: donde la hay, no pueden encontrarse desvaimientos. Cumpla no importa qué funcién en la buena o mala sociedad: publicitaria o militar, erética 0 apaciguante, la musica no sdlo se toca, no es eso lo principal: todo lo que toca se intensifica de modo que planteadas asi las cosas me es licito afirmar que ella es la unica que toca, empezando por cémo quema nuestro cuerpo: desde siempre, lo supo erégeno, porque ayudé a constituirlo asi. (Falta estudiar la funcién materna en esta direccién, lugar del arrullo, de los primeros cdnticos, los primeros sones que no son ruidos ni palabras.) Aprovecho ahora esta curva: no basta con la oposicién ruido/son; se la debe re-emplazar en la triada letra/palabra/ son y en la oposicién entre lo que llamaré sonido sonoro/ sonido significante Segunda cuestién en la que la musica viene a preguntarle y proponerle cosas al psicoandlisis: la primera fue la de Edipo, la segunda es ésta: marca los limites de lo que estoy tentando llamar teorfa clasica del significan- te. La musica no esté organizada como un lenguaje (reduc- cionismo y ya devenido cliché) o, en todo caso, si lo esta, puede estarlo, y entonces cae dentro de las “generales de la ley” de todo sistema de signos. Sélo después empieza la cuestién de lo sonoro, del sonido en tanto significante. Por lo tanto, es esa energia, la cantidad intensiva, la materia de la musica y no el signifi-cante en aquel “cldsico” sentido (véase al respecto la fisica contempordnea: la energia es materia). jJusticia a la vulgaridad “afectivista”! recoge algo del orden de la intensificacién que se escapa a quienes toman la practica sonora como jeroglifico; claro que, cuando el yo es el mas amado, hablaran de una expresién de intensidades, tipico denegatorio inscripto: expresién de nuestras pasiones es aquello mds vasto que las produce. Y por aqui sorpresivamente nos topamos con Freud y su unico concepto musical: los ritmos introducidos cuando la mecdanica de la Q en ascenso 0 descenso 216se hace insostenible para pensar el placer/displacer (introdu- cido-adviértase con menos vaguedad a propésito del masoquis- mo, que de inmediato plantea cuestiones de duracién). Pues se trata de un verdadero numero irracional, una especie de TT: la relacién aumento de intensidad/tiempo en que se produce, alterando las cualidades en juego. Vv {Nuestro largo error habra sido algo asi como tomar una metonimia por metdfora? La misica no esta en el lugar de nada: preferible verla como accesorio inttil (que explota y produce), preferible preguntar {y qué importancia tiene este abalorio, esta seducta fastuosa (0 ruido por nada cuando estan pasando tantas cosas)?, antes de erigirla en suplencia de alguna metafisica (aunque fuese psicoanalitica).Vale aqui la hermosa idea de Lacan: los “guijarros” (sonoros, en este caso) acuden alli donde no hay sentido, no en sustitucién ornamental de alguno. Proponemos decir “esta al lado de”, ni cerca ni lejos, o sea el par cerca/lejos no resuelve nada; cerca como lo queria Reik con el “cardcter inmediato de la experiencia”, lejos como la que piensan “la mas metafisica de las artes”. Véase cémo acompatia; desde hace siglos o milenios acompafia cualquier cosa, las fiestas de Luis XIV o los gritos mds nasales e inteligentes que quizd se hayan proferido, aquellos hermosos anos durante los cuales John Lennon era la morsa. Alguien mas matematico que yo podra formalizar esta dimensién. Pero acompaniar no es sumarse, ni exactamente ser el partenaire. Como lo querfa Mozart, “no deja de serlo”. Siempre se disimulé (via sujecién reversible) la profunda asimetria musica/letra, pareja, tan imposible en su estilo como Ja de hombre/mujer. Ahora bien, a este “al lado” familiar y que, sin embargo, arrastra mas alla de toda familia, sélo se lo aguanta con un imaginario por medio. Otra tardfa justicia: esta vez suena para todos los Romain Rolland que tanto y tan parlanchinamente nos han explicado cémo galopaban los corceles del destino por la “Appasionata” o cudnto se amaban el buen Dios y el buen 217Bach. Todo este bla-bla-bla aporta uno, qué duda cabe, y mas consistente de lo que creemos: véase si no lo que pasa con la musica serial y la electronica que no lo tienen, no lo tienen aun. Abolir el sistema tonal fue relativamente facil, no més arduo que armar una geometria no euclidiana, pero eso queda como un deporte de principes; lo que llevard quizd cientos de afios es construir otro imaginario. Y no —ése fue el espejismo— un nuevo cédigo: se hacen “a patadas”. De ser posible terminaria no con mis palabras, dejando que un trozo brevisimo, fulgurante, hablase no en sino fuera de mi lugar. Esto por un par de razones. Para mi, que llegué al psicoandlisis un poco a las cansadas, musico alguna vez, éste es un reconocimiento de todo lo que mi vida le debe, pues me localizé en el primer lugar donde no era una miseria estar, donde hasta podfa existir el esplendor. La segunda concierne a la intensificacién, o mejor, ubicando un cierto fragmento de las “Danzas de la Liga de David”, de Schumann, a la precipitacién. Este cierto fragmento esta encabezado por una indicacién: Ungeduldig (impaciente, expectante). No es el titulo, aunque parezca “encima”, ni el idioma original de lo que los pocos compases traducirén después. Apenas menta, con una palida alusién, que se trata de la terminacién. Pues lo que caracteriza este trozo es que ni “empieza” ni se “desarrolla”: consiste en su terminacién, ¥ ademas habla de ella, ensena —diriamos— cémo se ha de terminar. De pasada —en cuanto a la funcién de lo musical: estructurar una conclusi n, hacer posible, plausible, sentible, la terminacién— Winnicott ya lo habfa descubierto, gy no es lo que nos atormenta a nosotros, los psicoanalistas, cémo terminar? 218