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normatizados e desdobravam-se em uma organizao precisa do atelier do fotgrafo.
Bertillon, entretanto, no se fiava apenas nas fotografias para garantir a identificao
inequvoca de reincidentes e fugitivos da polcia. O outro meio de ao adotado no
bertillonage, como ficou conhecido seu mtodo de identificao, consistia em uma
ficha onde eram anotadas as medidas de determinadas partes do corpo do indivduo,
seguindo instrues minuciosas, e registradas as marcas corporais, como cicatrizes e
tatuagens. A sala de arquivamento, portanto, o artefato central do regime de verdade
instaurado pelo sistema de inteligncia burocrtico e estatal que emerge com o poder
disciplinar, e no a cmera, conforme observa Allan Sekula (1993: 347).
Nas obras que vamos explorar aqui a relao com a histria est patente. As
imagens nelas remontadas funcionaram antes como um atestado de existncia dos
indivduos retratados que, por sua vez, foram catalogados no domnio de um arquivo
especfico destinado ao recenseamento de um certo grupo, em uma operao que os
sujeitaram s regras de um poder disciplinar, a cada vez. Na instalao Imemorial
(1994), Rosangela Renn resgata do Arquivo Pblico do Distrito Federal, retratos dos
trabalhadores da Novacap, empresa responsvel pela construo de Braslia. Os
retratos dos presos polticos utilizados no filme 48 (2009) foram encontrados pela
diretora Susana de Sousa Dias no arquivo do PIDE/DSG2, a polcia poltica portuguesa
da ditadura de Salazar.
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Enquanto Annateresa Fabris trabalha com as noes de identidade e identificao, a primeira como
prpria ao retrato honorfico e a segunda, ao retrato disciplinar (2004: 16); Andr Rouill ope
individualidade e identidade: dois regimes de verdade, duas relaes com os corpos, dois
procedimentos fotogrficos, duas construes formais. Na verdade, duas estticas: uma esttica
expressiva, e uma esttica das
transparncia e da verdade aquela do documento (2009: 88-89). Neste
trabalho, consideramos que os retratos de identidade e de identificao so ambos produzidos no mbito
do poder disciplinar.
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Polcia Internacional e de Defesa do Estado / Direo Geral de Segurana.
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Nesses trabalhos, os retratos sero retomados e remontados em nova
configurao, rompendo a ordem do arquivo que faz parte de sua gnese e que a eles
destinara um certo lugar. A lgica indiciria, tal como operava no momento da
produo das imagens, deslocada, e aciona outros sentidos, outras experincias. No
se trata mais da funo estrita de identificao do indivduo ou da atestao de uma
identidade, mas de tomar essas imagens como resduos que sobreviveram ao encontro
entre o poder e uma vida. Se, por um lado, as fotografias carregam as marcas de uma
cena produzida sob as regras de um poder disciplinar, por outro, como vestgios
trazidos para o presente, elas so retrabalhadas na tessitura das obras, tornando
possvel uma outra legibilidade do passado.
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histria, introduzindo na epicidade triunfante do relato dos vencedores um elemento de
desordem e de interrogao (2012: 33).
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Como vimos, os retratos de identidade/identificao so altamente codificados,
produzidos de forma a eliminar toda ambigidade e indeterminao. Seu sentido
imediato logo se impe, retido em regras consensuais, que concorrem mais para
velar do que para abrir a imagem, com diria Didi-Huberman (2012: 108). Por sua
repetio e acmulo, ensejam facilmente uma observao desatenta, parecem todos
iguais; deslizamos ao invs de termos uma frico com eles5. A seguir, veremos como
o trabalho com esses retratos, retomados em Imemorial e 48, produzir uma maior ou
menor abertura das imagens, acionando uma outra experincia para alm de seu carter
funcional e fazendo surgir uma outra legibilidade do passado.
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Citando a expresso de Andreas Mller-Pohle, na palestra De volta para o futuro a fotografia nos
anos 80 e 90, proferida no Centro Cultural da UFMG, 1991.
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Entrevista disponvel em: http://tal.tv/video/as-imagens-de-rosangela-renno/
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O ttulo de um seus primeiros trabalhos, a srie Pequena Ecologia das Imagens, faz uma dupla
referncia a dois textos importantes para Renn, segundo seu prprio depoimento: Pequena Histria da
Fotografia, de Walter Benjamin, e um texto do alemo Andreas Mller-Pohle (que ela no nomeia), no
qual era reivindicada a necessidade de uma ecologia da informao. O gesto inicial de reciclar fotos
descartadas ou esquecidas, encontradas no lixo ou nos arquivos de atelis fotogrficos populares,
arquivos familiares ou de instituies, feiras de antiguidades, etc. derivou para o gesto de colecionar,
no s fotografias, mas tambm uma srie de artefatos e textos relacionados a ela que, a cada obra, sero
reapresentados em um novo contexto. Mesmo em dilogo com o cinema ou com materiais textuais,
trata-se, via de regra, em um pensamento sobre a fotografia que est em questo.
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coletiva Revendo Braslia, que reuniu artistas brasileiros e estrangeiros. Para esse
projeto, Renn mergulhou no Arquivo Pblico do Distrito Federal, onde encontrou
malas com milhares de fichas funcionais de operrios da Novacap, a empresa pblica
criada por Juscelino Kubitschek para comandar a construo de Braslia.
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O episdio abordado no filme Conterrneos velhos de guerra, de Wladimir Carvalho (1990).
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operando sobre a matria fotogrfica. E podemos tambm procurar os vestgios da
cena fotografada, penetrando a imagem: o fundo de lona improvisado, os detalhes da
roupa, a forma de arrumar os cabelos, o olhar. Em todas as imagens, somos
confrontados com o olhar de cada um: qual seria o pensamento desse instante?
perguntaria Barthes. Para Giorgio Agamben, eles exigem algo de ns:
Mesmo que a pessoa fotografada fosse hoje completamente esquecida, mesmo que
seu nome fosse apagado para sempre da memria dos homens, mesmo assim, apesar
disso ou melhor, precisamente por isso aquela pessoa, aquele rosto exigem o seu
nome, exigem que no sejam esquecidos (2007: 24).
Este jogo intertextual expande-se na obra que, como uma instalao, deflagra
relaes discursivas a partir da configurao do espao e do contexto da montagem
(HUCHET, 2006). O ttulo do trabalho, por exemplo, elemento que o integra
efetivamente. A palavra Imemorial, com suas letras pintadas de branco (como a
parede), imediatamente percebida, funcionando como uma chave de leitura que
confirma a primeira percepo do espao como um lugar de culto aos mortos. Por sua
negativa, problematiza a possibilidade de rememorar aquelas vidas comuns,
esquecidas no arquivo morto, ainda que no gesto da artista sejam trazidas luz. Ao
mesmo tempo, carrega um outro sentido, relativo quilo sobre o qual no h memria
por ser muito antigo, to remoto quanto a histria dos oprimidos, cujos inimigos no
tm cessado de vencer, como constata Benjamin (1994: 225).
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operrios inscritos nas imagens, pelo seu olhar que procura o nosso. O vestgio na
fotografia.
2. O avesso da imagem
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Em conversa com Gonzalo de Pedro, no festival PhotoEspaa 2011, a cineasta conta que, se projetado
no mesmo tempo em que as imagens foram registradas pela cmera, o filme teria 7 minutos ao invs dos
seus 93 minutos de durao. Disponvel em: https://vimeo.com/25149812
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essas histrias venham at o nosso presente. No somos ns que vamos ao passado,
mas estamos a ver como elas nos chegam ao nosso presente.10
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Master Class com Susana Sousa Dias sobre o filme 48, no evento Arquivos da Ditadura (UFRJ).
Disponvel em: https://www.youtube.com/watch?v=ewG70mcEFYk
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Palavra utilizada pela cineasta em sua Master Class, no evento Arquivos da Ditadura.
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revelar o que a ditadura quis esconder: as barbaridades que aconteciam dentro da
priso, as torturas que se tornavam cada vez mais duras, sobre as quais no existem
registros, no existem provas.
Na sala escura, como espectadores de 48, temos tempo para pensar sobre as
imagens e sobre as histrias contadas. De incio, os retratos de identificao, trazidos
para o presente do filme, nos coloca na posio desconfortvel de receber o mesmo
olhar do prisioneiro poltico ao confrontar-se com o fotgrafo-algoz, no passado, em
um momento de perigo perigo que retorna, a cada relato. Mas o filme nos permitir
tambm seguir os rastros, junto com os ex-prisioneiros; rastros que reavivam a
memria. As imagens se abrem a outras camadas de tempo, a outros espaos, ao que
nela no podamos ver. A imagem como vestgio, o vestgio dentro da imagem, que
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Master Class com Susana Sousa Dias sobre o filme 48, no evento Arquivos da Ditadura (UFRJ).
Disponvel em: https://www.youtube.com/watch?v=ewG70mcEFYk
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nos conduz ao seu avesso. Com elas, podemos imaginar o mundo de outrem expresso
nos corpos, nas vozes e nas histrias das pessoas que sofreram o fascismo. E, quem
sabe, reconhec-lo no presente, em um lampejo.
Referncias:
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BARTHES, Roland. A cmara clara Notas sobre a fotografia. Rio de Janeiro: Nova
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SEDLMAYER, Sabrina e GINZBURG, Jaime (Orgs.) Walter Benjamin: rastro, aura e
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HUCHET, Stphane. A instalao como disciplina da exposio. Alguns enunciados
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SEDLMAYER, Sabrina e GINZBURG, Jaime (Orgs.) Walter Benjamin: rastro, aura e
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LWY, Michael. Walter Benjamin: aviso de incndio: uma leitura sobre as teses
Sobre o conceito de histria. So Paulo: Boitempo, 2005.
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