La Retcula
Historia, Uso y Significado
Este artculo ha sido obra de lecturas
del autor del Segundo Simposio sobre
Historia del Diseo Grfico
(Rochester Institute of Technology,
April 1985), titulada La Iconologa
de la Retcula: Usos y significados
Pasados y Presentes. El autor quiere
tambin agradecer a los miembros de
la editorial por sus tiles sugerencias.
1 Aqu definidas como un sistema
proporcional de sistemas de
coordenadas, intersectadas por un eje
vertical y uno horizontal.
Fig 1) Tipologa de la retcula: las
cuatro sub-formas.
Jack H. Williamson
La retcula ha jugado un papel muy importante en el desarrollo y
consolidacin del movimiento moderno en el siglo veinte en el
diseo grfico. Debido a su ostensible uso durante este periodo
como un diseo de composicin de matriz para controlar el
posicionamiento de la tipografa e imgenes, la retcula
modernista no se hizo visible en las impresiones finales de los
diseos. Consecuentemente, su aspecto simblico no es
reconocido generalmente o an ms, que se sospeche que existe.
Aunque igualmente oscuro en su significado, el contrastante
papel decorativo que juega la retcula como un prominente trazo
de iconografa visual en el postmodernismo del diseo grfico
ms fcilmente admite una posible funcin simblica.
Para entender esta funcin simblica ser primero necesario
examinar algunas circunstancias cruciales antes del siglo XX,
tanto del desarrollo de la retcula, como en algunos casos de sus
elementos individuales: el punto (o coordenada), la lnea axial, y
el modo de interaccin. En trminos de su impacto los valores
que cambian los elementos constructivos de la retcula tienen en
el significado de la retcula misma una tipologa estructural de la
retcula con cuatro sub-formas bsicas: a) en coordenada, b) en
interseccin, c) en mdulo y d) en lnea (fig. 1). A pesar de que
son idnticas en apariencia, la valoracin especfica de cada
elemento se distingue de cada una de estas sub-formas y est
directamente relacionada con su contenido simblico.
Histricamente estas sub-formas se han encontrado en pares y
por lo tanto juntas constituyen dos formas mayores. La primera
forma mayor se referir a la basada en punto e incluir de las
sub-formas mencionadas a la de en coordenada y a la de en
interseccin. La segunda forma mayor se referir a la basada en
campo e incluir las sub-formas en mdulo y en lnea.
La Retcula del Medioevo Tardo
La retcula basada en punto caracteriza el mundo Cristiano del
medioevo tardo. La retcula de punto fue utilizada para enfatizar
el potencial que se enfocaba de la coordenada, ya sea en ella
misma o como la conjuncin de dos ejes. Esta lgica constructiva
soportaba el estatus tardo que representaba la retcula medieval
como un juego de relaciones verticales cualitativas entre la parte
de arriba que es lo supra-fsico y la parte de abajo que es la
realidad material, que fueron divinamente generadas por medio
de puntos coordenadas concebidas como umbrales. Otras
1

2 Allen Hurlburt, Retcula: Un
Sistema Modular para la Produccin
de Peridicos, Revistas y Libros
(New Cork: Van Nostrand Reinhold
Co., 1978).
Fig. 2) Diagrama mostrando la
relacin entre el alineamiento de la
pgina y la composicin pictrica de
la miniatura en un manuscrito de
principios del siglo XV, Libro de
Hours.
3 Donald Byrne, Reticulado para
Manuscrito y Diseo Pictrico en el
trabajo de Limbourgs, de Bedford
Master y el Maestro Boucicault,
Art Bulletin LXVI, No 1 (Marzo
1984): 118-36. La posibilidad que
ofreca Byrne para que el diseador
y el miniaturista fueron la misma
persona fue apoyada ms
fuertemente en un caso por la
presencia que se encontr de marcas
en la parte superior e inferior de la
pgina para establecer verticalmente
la colocacin no solamente del texto
y de los mrgenes, sino tambin de
formas de retculas tambin estuvieron presentes. Por ejemplo,
una simple retcula basada en la lnea es visible en la Biblia de 42
renglones de Gutenberg en 1455. Gutenberg utilizaba las lneas
para posicionar las dobles columnas de texto, las hojas,
encabezados y los mrgenes. Estas lneas fueron derivadas de las
pautas que sirvieron de una manera similar en los manuscritos
gticos. Adems de las pautas verticales que ayudaron a
establecer las posiciones, el ancho de las columnas y los
mrgenes, trazaron con lneas horizontales los manuscritos
gticos para guiar la mano del escribano que iba a escribir el
texto. En algunos casos, se encontr con que estas lneas
verticales y horizontales controlaban tanto el posicionamiento y
la composicin pictrica de grficos y tipografa. Esta funcin es
evidente en el diagrama de una pgina de esta poca (figura 2) de
la obra Book of Hours de principios del siglo XV, en donde la
esquina izquierda del atril desde donde San Antonio predica,
coincide con la parte interna de la columna del margen del texto.
Esta integracin del texto y de la imagen sugiere fuertemente que
tanto la disposicin de la pgina como la composicin pictrica
fueron planeadas y ejecutadas por el mismo diseador. Tal uso
de lneas verticales y horizontales para posicionar texto e
imgenes no difiere tanto de la retcula modernista del siglo XX,
que acta como una estructura para controlar la estructura de la
pgina. Sin embargo, la identidad compartida del diseador y del
pintor, adaptada a los hechos de que las retculas tambin regulan
composiciones pictricas, abre la posibilidad de que la lnea-
retcula pueda tambin ser utilizada para fines representativos o
simblicos.3
2
la iluminacin.
Fig. 3) Manuscrito del Nacimiento
de Juan el Bautista, hoja de Tres
Belles Heures de Notre Dame,
Turin- Milan, Libro de Hours, siglo
Tal es el caso de los manuscritos del siglo XV Tres Belles
Heures de Notre Dame, el cual representa en la parte de arriba el
nacimiento de Juan el Bautista y el bautismo de Juan de Cristo en
la parte inferior (figuras 3a y 3b). No solamente se ven las lneas
visibles como renglones que guan al texto, sino tambin los
espacios exactos continan a lo largo de la pgina y
corresponden a cualquiera de las esquinas de los objetos
representados o a la posicin de los objetos principales de la
escena pictrica. Los espacios verticales del mismo ancho
tambin corresponden a ms o menos el mismo nmero de
esquinas y objetos, dando por resultado retculas de espacios
uniformes de acuerdo con la lnea de texto, la cual es la base y
regula la composicin de toda la pgina. Un anlisis visual de la
composicin pictrica revela que estas lneas tienen un propsito
representativo y simblico ms que de alineacin y mero efecto
esttico. Por ejemplo, Juan, el nio recin nacido en la escena en
el interior est en perfecta alineacin con el adulto Juan Bautista
que se encuentra en el paisaje inferior (figura 3c). Tambin, la
forma de Cristo y Juan en el ro encuadran perfectamente bien en
la parte derecha por un largo canto localizado en una lnea de la
retcula compartida con la cruz de la divisin en la ventana del
cuarto en la parte superior (figura 3d). Estas dos lneas verticales
por lo tanto sirven para revelar una nica correspondencia entre
las dos escenas: el Nacimiento de Juan, arriba, est unido al
Nacimiento Bautismal de Cristo que est en la parte inferior y
contina con un movimiento hacia abajo acompaado por el
descenso de la Paloma Bautismal enviada por Dios, quien est
sentado en una zona entre (y muy separado de) la realidad
temporal de dos cuadros. Este movimiento descendiente est
tambin enfatizado en la V de las colinas vistas por encima de la
cabeza del Bautista. Si se ve la cspide de la colina a la derecha,
la lnea derecha de la retcula lleva al ojo de la roca a la cruz, y
simboliza la muerte y resurreccin de Cristo despus de que la
roca fue removida de Su tumba. Tomando todo en su conjunto,
las dos lneas de la retcula toman parte de la dinmica, en
3
XV.
4 En el diseo de esta pgina, el
artista innov una contraparte visual
a la prctica divina del exgesis, un
mtodo para leer y comparar pasajes
bblicos y descubrir patrones
escondidos de correspondencia all
planteados por Dios. El
descubrimiento de estos patrones
pudo estar acompaado por varias
formas de iluminacin espiritual, ya
que fue consistente con el principio
anaggico, manteniendo que ciertos
principios fsicos u objetos (adems
de las Escritura) contienen la
impresin de lo divino. Cuando se
entiende propiamente a travs de la
contemplacin, el sentido de uno lo
conduce del objeto a su fuente
trascendente en Dios.
5 El uso del punto como un punto de
afocamiento para un sentido
contemplativo, o como un concepto
de que puede ser un umbral entre la
realidad fsica y la espiritual, fue la
caracterstica principal de la
educacin espiritual en la Edad
Media. Por ejemplo en el tratado de
la mstica Arca de No del siglo XII
por Hugh de St. Victor, un diagrama
tipo mandala gua al Cristiano que
medita a una construccin de
secuencias de imgenes mentales
hasta que se llegue al centro de la
figura; una concentracin y
transformacin de la conciencia
ocurre con un asistente pasando por
la Divinidad (vase A. Zinn, Jr.,
Mandala Symbolism and Use in the
Mysticism of Hugh of St. Victor,
History of Religions, mayo 1973).
La alusin que se hace al Arca de
No en el ttulo del tratado puede
ayudar a explicar la nica
psicotcnica de la meditacin. A un
nivel metafrico la cuenta bblica de
la inundacin, representa como a
una planta en el proceso de la muerte
y resurreccin del mundo: la
contraccin de la vida a una semilla
(dentro del arca), el pasaje y sobre
vivencia a travs de ese punto de
destruccin de todos los alrededores
(la inundacin), y la subsecuente re-
expansin o florecimiento de ese
punto del otro lado.
6 Trptico de Robert Campin, The
Merode, Pieza de Altar (1426), que
es contemporneo al nacimiento de
San Juan, utiliza los mismos
utensilios para los mismos fines. El
altar est basado en una subyacente
retcula con smbolos claves y
puntos dramticos de accin,
situados en coordenadas e
intersecciones estratgicas, y es una
sentido contrario de las manecillas del reloj. Se tendra el
siguiente esquema: encarnacin, muerte y renacimiento. La
retcula establece una relacin visual entre los objetos
representados y los eventos, separados uno del otro en tiempo y
espacio pero espiritualmente unidos por Dios, quien acta ms
all de todo evento histrico para traer la redencin a travs de la
encarnacin, muerte y resurreccin de Cristo. 4
La retcula del manuscrito de Tres Belles Heurs es mucho ms
que un mero dispositivo de composicin. Simboliza el plan del
diseo de Dios para el mundo y el hombre, debido a que las
coordenadas donde las uniones son smbolos especiales y los
eventos son localizados (el nacimiento de Juan, el bautismo de
Cristo, la roca y la cruz) significan esos puntos donde el plan
de Dios o su voluntad se ha afirmado sobre una realidad fsica y
tiempo histrico. Estas coordenadas representan por lo tanto
puntos de cruce o umbrales entre los niveles distintivos de vida
espiritual y realidad fsica. Es ms, estos puntos de coordenada
llevan hacia ambos caminos, de la voluntad de Dios al mundo
fsico o para el lector culto, llevan anaggicamente hacia Dios.
Este movimiento entre mundos cualitativamente diferentes es
fundamental al drama cristiano y demuestra que la retcula est
basada en el punto. Las lneas del eje estn en un segundo
trmino.5
Este concepto de punto est tambin presente en el nfasis dado a
ciertas intersecciones de ejes horizontales y verticales en el
mismo manuscrito. Este eje de retculas corresponde a los rayos
de luz provenientes de las ventanas reticuladas, que es el nico
lugar en la composicin donde la retcula subyacente es
visiblemente revelada. 6 As mismo fue en la cruz donde se
simboliz la muerte y resurreccin de Cristo, que fue el diseo de
Dios, el plan que se transform en la redencin del mundo. La
verdadera base de la retcula (y del diseo del plan de Dios, que
es lo que simboliza) es de hecho la cruz misma. Esta conclusin
es consistente con la interpretacin estndar medieval de la cruz
en la cual estn representadas las vigas horizontal y vertical
como Cristo mismo la conjuncin de cielo y tierra
respectivamente. 7 Aqu se tiene el punto de unin de cielo y
tierra, es el punto fundamental (i.e. Dios transformndose en
carne), en vez del puente perpendicular con los dos ejes. El
nfasis combinado en coordenadas e interseccin fue entonces
ligado indisolublemente en el simbolismo de la retcula de base
en punto de la poca de la Edad Media tarda.
Retcula Cartesiana del Renacimiento
Sin embargo, a comienzos del Renacimiento, hubo una transicin
de lo sacro a un mundo con una concepcin crecientemente laico.
Esto fue acompaado de un desplazamiento de la retcula basada
en coordenadas e intersecciones a una retcula concebida en un
campo abarcando puntos y ejes, poseyendo ya sea valores
neutrales o numricos (cuantitativos).8 Las retculas de campo
4
cruz en una ventana la nica que
presenta al espectador en todo el
programa pictrico a la retcula
(vase la tesis del maestro del autor,
The Meaning of the Merode
Altarpiece, Ann Arbor: University
Microfilms, 1982, 350pp).
7 La cruz fue un de los smbolos que
acogieron realmente la
representacin de Cristo como una
conjuncin de cielo y tierra. Otro de
esos smbolos del arte religioso
cristiano, fue la mandarla en forma
de almendra en la cual se
posicionaba la imagen de Cristo, ya
fuera parado o sentado. La forma de
la mandarla se obtena al traslapar
dos crculos que representaban dos
esferas, una la del cielo y la otro, la
de la tierra. Cristo ocupaba el rea
de unin entre ellas.
8 El desplazamiento en el
significado de las coordenadas de los
espiritual a lo fsico est muy bien
ejemplificado en la alteracin radical
del medio ambiente que ocurri en
Lyon, Francia, cuando la ciudad
pas de ser gobernada por catlicos
a protestantes en el siglo XVI. Se
extendi la iconoclasia, movimiento
en el cual se eliminaron numerosas
sacras criptas, iglesias y lugares
similares espirituales en los cuales el
Divino era sentido para penetrar
verticalmente el espacio del mundo
mundano desde arriba. Una vez
destruido, una red ms
horizontalmente-orientada de
actividades no religiosas y
comerciales tom su lugar. Un lugar
homogneo desplazado por lo tanto
que fue cualitativamente diferente de
la ciudad, se cre. Natalie Zemon
Davis, The Sacred and the Political
in the Sixteenth Century Lyon, Past
and Present 90 (February 1981): 40-
70.
fueron utilizadas para enfatizar el potencial expansivo del
mdulo repetido o las lneas individuales de los ejes en
extensiones continuas o casi continuas. Estos elementos
definieron un conjunto de relaciones horizontales que se dieron
en un plano fsico. (Se notar que esta definicin est en total
acuerdo con la previa retcula mencionada de la Biblia de
Gutenberg).9 La ganancia en el estatus de los ejes y de las
relaciones horizontales que caracterizaron la retcula de base en
campo en el mismo siglo, fue acompaada por la expansin de
grandes logros de historiadores, exploradores y descubridores.
Para ayudar a este proceso, el matemtico y cartgrafo flamenco
Gerardus Mercator revolucion la navegacin desarrollando una
retcula con gran determinacin matemtica en coordenadas y
ejes rectos de longitud y latitudes para representar distancias
exactas fsicas y relativas en una esfera plana de un globo.10 Estos
cuadrados individuales de retcula (como los ejes)
convenientemente enmarcaban lugares especficos. Como
resultado, la retcula funcion en ambos casos como campo de
ambos mdulos o ejes. Ese gran amor por el mundo de la
naturaleza y el sentido de la experiencia que caracterizaron esta
poca de descubrimientos fsicos fue probablemente mejor
expresado con la perspectiva del auge pictrico matemtico del
siglo XV y de la inmensidad popular de la pintura de los siglos
XVI y XVII. As pues, el cartgrafo Mercator utiliz la retcula y
la matemtica para construir la perspectiva, utiliz la retcula de
campo para simular y documentar relaciones espaciales entre
puntos fsicos en un plano. Esta forma particular de retcula
estaba diseada para dar la sensacin de recesin espacial en tres
dimensiones a travs de implicar la convergencia de lneas
paralelas. Contrario a la retcula del medioevo tardo, la intencin
no era llevar al lector normalmente de la perspectiva del mundo
material a la esfera de lo supra-fsico. Mas bien el espacio
representado era concebido como una extensin del espacio del
espectador. Len Battista Alberti, un pintor y uno de los primeros
en utilizar la tcnica de la perspectiva de construccin, escribi
que el efecto que produca la retcula era similar a la experiencia
que se tena cuando se miraba a travs de una ventana.
El grabado que realizara el artista grfico Alberto Durero en el
5

Fig. 4) Alberto Durero, grabado de
1538.
9 En respectos importantes, la hoja
reticulada pasa por algunas
alteraciones significativas durante su
desarrollo durante los quinientos
aos entre Gutenberg y el diseo
grfico moderno. As como con
Gutenberg, la retcula modernista es
un campo definido ya sea por
grandes zonas creadas por ejes
perpendiculares y/o pequeas zonas
en forma de mdulos tipogrficos
individuales. Para el inters de la
exactitud histrica, debe ser
concedido que es quiz inverosmil
que la retcula tipogrfica de
carcter-basada que tipifica una alta
modernidad grfica fue
concientemente correlacionada por
Gutenberg por sus simples guas de
retcula. Sin embargo, la retcula de
Gutenberg estaba basada en la regla,
la cual como toda la imagen grabada
en la pgina, era indudablemente
concebida en trminos de unidades
tipogrficas individuales. Que estas
dos concepciones de campo de la
pgina no se hayan traslapado en la
mente de Gutenberg, no previene sin
embargo el hecho de que sus
sucesores no la hayan querido tomar
y utilizar.
10 Mapas del mundo en los que se
trataban temas espirituales adems
de los geogrficos, a menudo
localizan a Jerusaln en el centro. Se
utiliz un eje mundi, un concepto
derivado del rbol mundo,
mitologas que postulaban una
conexin espiritual (tronco) entre el
cielo (ramas) y la tierra (races),
Jerusaln estaba en el estatus
cualitativo ms alto, otras
localidades geogrficas eran
medidas por su valor, dependiendo
de la proximidad que tuvieran con
Jerusaln. Se le puede considerar
alternativamente como el ombligo
del mundo como una conexin
umbilical que existen entre tierra y
cielo.
11 El uso de la retcula como medio
para transferir dibujos de una
superficie a otra data de los antiguos
egipcios, y al parecer se ha venido
usando desde entonces por artistas.
(vase W. Davis, Unified Drawing
Through the Use of Irbid Pictorial
Elements and Grids, Leonardo 5
(1972): 1-9, especialmente la
seccin dedicada a Grid Structures
in Western Art).
12 Que esta combinacin fuera nica
siglo XVI (figura 4) demuestra el uso de la retcula para lograr
una impresin similar de la realidad. En este caso, la retcula
rompe visualmente la imagen de tres dimensiones en un juego de
mdulos con el propsito de transferir y reconstruir la
superficie.11 Se ven tres temas tpicos de este periodo, y en cada
uno se encuentra la expresin de la retcula. Primeramente se
encuentra la intensa fascinacin de la aparicin de la superficie y
su descripcin. Esto est unido en un liderazgo individual con
intereses totalmente diferentes en las leyes invisibles y principios
estructurales que son la base del aspecto externo.12 Y tercero,
existe un aumento en el estatus de la mente racional en s,
buscando descubrir una estructura a travs de una observacin
crtica.
A medida que uno va del Renacimiento hacia el siglo XX, existe
un cambio gradual que va desde el nfasis de la apariencia fsica
al nfasis de la estructura, acompaando el rpido crecimiento de
la ciencia natural (llamada filosofa natural). 13 Con los escritos
del filsofo y matemtico francs del siglo XVII Ren Descartes
se subraya la estructura y la racionalidad y es cuando se llega al
clmax de esta poca. El Discourse on Method de Descartes
(1637) sirvi como fuente principal no slo informando acerca
del uso y del significado de la retcula en este periodo, sino
resolviendo problemas de diseo en la segunda parte del siglo
XX.14 Con Descartes, el conocimiento se logra mediante el
razonamiento humano, no es una revelacin divina. Es ms, el fin
del conocimiento es el mundo fsico y sus leyes, no Dios y el
mundo, como antes se consideraba. La identificacin de la
retcula con la realidad material y las leyes es evidente en su
tratado Geomtrico, tambin de 1637. All Descartes pone las
bases de una geometra analtica que define la posicin de
coordenadas y ejes concebida como cantidades numricas en
un plano y espacio. Ahora bien, con la preocupacin de
Descartes por la abstraccin, la asociacin de la retcula con el
mundo exterior desaparece. A medida que las reglas elaboradas
en el Discourse se hicieron claras, se hacen ver las apariencias, y
una imagen es dividida en sus componentes ms pequeos. Esta
operacin geomtrica de reduccin es naturalmente un proceso
mental. La retcula por lo tanto no solamente viene a representar
las leyes y principios estructurales detrs de la apariencia fsica,
sino el mismo proceso de razonamiento mental. As que este
concepto aparece a tiempo, es decir a finales del siglo XVII y a
principios del XVIII; los conceptos de Naturaleza y Razn
alcanzan el grado de ideas primarias y llegan a ser
intercambiables.15 Signos de esta reciprocidad son evidentes, por
ejemplo en los ejes Cartesianos al exterior de un paisaje, como en
el caso de los grandiosos jardines geomtricos franceses.
Es al final del siglo XVIII cuando se encuentra uno de los
mejores ejemplos del movimiento del eje cartesiano. El clima
intelectual estaba caracterizado en este tiempo por el desmo, un
movimiento que estaba muy bien establecido por el producto del
racionalismo. Este ltimo es una teora que rechaza la religin
6
y representativa de una nueva
preocupacin penetrando a la cultura
Occidental en ese tiempo, es
sugerido; utilizando el ejemplo de la
perspectiva de la pintura por muchos
artistas utilizando perspectiva para
lograr un efecto novedoso en contra
de aquellos que la utilizaban
principalmente como mtodo no de
representacin, sino como
investigacin.
13 Los primeros ejemplos incluyen,
a la vuelta del siglo XVII,
disecciones de cadveres de
Leonardo da Vinci para poder
entender la naturaleza del hueso,
msculo y tejido y el efecto de stos
en el movimiento del cuerpo
externo. As tambin, a fines de
siglo, el primer microscopio se
desarroll, por lo tanto se abri una
ventana a los fenmenos de los
materiales que estaban por debajo
del umbral de los sentidos fsicos.
14 En el Discourse, Descartes
presenta cuatro reglas para adquirir
el conocimiento: 1) duda todo lo que
no es evidentemente claro a ser
verdad y no aceptes la apariencia
fsica, 2) Siempre comienza
dividiendo cada problema en sus
componentes ms pequeas, 3)
Siempre conduce los pensamientos
en orden lgico, procediendo de lo
que es ms simple a lo ms complejo
y 4) razona rigurosamente y
geomtricamente y no esquives
pasos lgicos. Robert Nisbert, The
History of the Idea of Progress
(New Cork: Basic Books, 1980),
116.
15 John Herman Randall, Jr. The
Making of the Modern Mind (Nueva
York: Columbia University Press,
1926/1976), 255.
16 Jean Clay, Romanticism (Nueva
Jersey: Chartwell Books, Inc.,
1981), 35.
formal y el concepto de la revelacin supernatural, pero
argumenta que la lgica de la naturaleza demuestra la existencia
de Dios. Conocido como el Relojero preciso, Dios dise al
mundo como una mquina que funciona por leyes naturales y
luego la dej para que ella continuara por s misma. Este
determinismo mecnico ocasion el uso de la retcula por el
pintor neoclsico francs Jacques Louis David en su pintura The
Death of Scrates de 1787. En el estudio de carbn de esta
pintura (figura 5), David no solamente utiliz la retcula como
una herramienta ilusionista para transferir la figura de Scrates
de papel a lienzo, sino que el enrejado rgido horizontal y
vertical, evidentemente detrs de Scrates, es representado
tambin en la pintura terminada. 16 La retcula, la cual invade e
integra las gesticulaciones de la figura, significa el carcter de la
ley natural que es racional, impersonal e inevitable y que
determinsticamente controla la estructura del mundo material y
de los eventos dentro de este mundo. De hecho el tema principal
de la pintura de David es el silogismo, la inevitable muerte de
Scrates por su propia mano como consecuencia de su rgida
adherencia a las leyes del pensamiento racional y
comportamiento lgicamente determinado.
La retcula moderna
Por la segunda dcada del siglo XX, ya se haba desarrollado
plenamente la Retcula Cartesiana. El nfasis dual en apariencia
y estructura que caracteriz el simbolismo de la retcula durante
el Renacimiento, la revolucin cientfica y periodo de la
ilustracin ahora se ha movido fuertemente hacia la estructura y
lejos de la apariencia y de la pintura ilusionista de fenmenos
externos. Los valores arquitectnicos y constructivos tan
centrados a los cnones modernistas de la edad temprana del
siglo XX fueron heredados del siglo anterior. La exposicin de
estructuras de acero de Viollet-le-Duc o Joseph Paxton en
edificios o las Artes Funcionales de Christopher Dresser o el
Diseo de las Artes como el de las manijas de las teteras basado
en pjaros o esqueletos de peces, o el arte nouveau que es un
rechazo a toda decoracin Victoriana, todo ello era expresin del
siglo XIX de este xodo de una creencia en la apariencia de la
superficie como un terminado esttico en s mismo.
La tradicin Cartesiana continu actuando en Francia como el
mayor estmulo para la retcula ya que asumi su reencarnacin
modernista. Por razones prcticas, se dir que el proceso se inici
con Paul Czanne, lejos del ilusionismo del Renacimiento, hacia
la abstraccin y geometrizacin de la naturaleza y de un nfasis
en el campo de la pintura. Este impulso contina expresndose en
la pintura con el cubismo sinttico para producir un efecto total,
y llega a su mxima expresin cuando Piet Mondrian toma la
retcula pictrica del cubismo sinttico para explorarla y
purificarla en aislamiento virtual de otros elementos pictricos.
Bajo la influencia del cubismo, el tema de Mondrian se fue
7

Fig. 5) Jacques Louis David, estudio
al carbn para la pintura La Muerte
de Scrates, 1787.
Fig. 6) Piet Mondrian, Composicin
con Rojo, Amarillo y Azul, 1920.
Fig. 7) Proyeccin espacial dinmica
de los ejes de Gerrit Rietveld, Silla
Roja y Azul de 1917.
17 En su muy influenciable Teora
Especial de la Relatividad de 1905,
Einstein defini el infinito
simplemente como lo finito en
extensin. El concepto medieval de
dos universos atados
cualitativamente diferenciados uno
de dimensiones fsicas y el otro
supra-fsico fue por lo tanto
colapsado en uno sin jerarquas, en
un universo concebido que se
encuentra en continua expansin. En
trminos del trabajo de Mondrian, la
referencia al mar en su temprano uso
de la retcula en Pier y el Ocano
(1915) sugiere que el continuo
paradigma ya se haba establecido
bien antes de sus trabajos maduros
de 1920.
progresivamente abstrayendo hasta que en 1915 l pudo pintar un
campo circular de barras horizontales y verticales el cual lo titul
Pier and Ocean. En sus pinturas de los aos inmediatamente
siguientes tambin sigui empleando las barras verticales y
horizontales, a veces de colores y usualmente stas no se tocaban
en un campo blanco. A menudo estas barras continuaban fuera de
la esquina del lienzo, sugiriendo que el campo se extenda
infinitamente en todas direcciones, a pesar de que el espectador
solamente ve esa porcin visible dentro de la ventana del lienzo.
Para 1920 el vocabulario pictrico de Mondrian se establece y
consiste en un fondo blanco a travs del cual pasan barras negras
continuas horizontales y verticales que se unen intermitentemente
formando zonas rectangulares de colores primarios (figura 6). La
composicin todava implcita se extiende ms all de las
fronteras del lienzo y (de acuerdo con Mondrian) las barras se
cruzan y se traslapan pero realmente no se traslapan. La retcula
es del tipo de lnea y es del todo Cartesiana en su presentacin,
gobernado por la lgica y por leyes matemticas que son la base
del mundo de apariencia externa. El mismo concepto se expresa
en tres dimensiones en Red and Blue Chair de 1917 de Gerrit de
Rietveld, quien como Mondrian fue asociado con el movimiento
holands De Stijl. Cada estructura axial de La Silla puentea en
vez de estar conectada con su vecina y est pintada de negro con
la terminal expuesta que es amarilla y que significa que es un
trmino arbitrario para otro eje que se extiende infinitamente
(figura 7).
Este concepto de un campo axialmente definido en una extensin
infinita lleva al simbolismo de la retcula Cartesiana a su mxima
expresin y la une con el concepto de un universo continuo
diseado de la fsica contempornea. 17 La retcula de De Stijl
visualiz ese continuo espacio fsico, pero no tanto en trminos
materiales, sino ms bien en trminos de las leyes matemticas
que rigen la materia, el espacio y el tiempo. La composicin de
las dos dimensiones de Mondrian y La Silla de Rietveld fueron
por lo tanto subconjuntos de un campo universo ms grande
descrito por la retcula. Tambin porque la retcula moderna fue
sinnimo del mismo continuo, por lo que se le puede definir
como un conjunto de ejes continuos o como una serie de
interminables mdulos. Por lo tanto la retcula moderna contina
siendo una matriz de espacio basada en la lnea y en el mdulo.
El principio modernista de continuo fue aplicado tanto a espacio
como a lo material. La forma explotada de la silla Rietveld
parcialmente desmaterializ al objeto ya que lo dispers en el
campo espacial; al espacio le fue, por lo tanto, permitido circular
ininterrumpidamente a travs de La Silla. Esta forma de ver las
cosas a travs de un espacio centrado, la cual busc estar opuesta
al objeto o de posesin-centrada que fueron los ideales de la
burguesa victoriana (como se expresa en sus muebles oscuros,
masivos y de cerradas formas) sera tambin el ideal del interior
del espacio modernista. Ejemplos de esto son las reas amplias
de los interiores de Mies van der Rohe y el free plan de Le
8

18 El ms representativo ejemplo de
estos diseos es el Proyecto
Weisenhof Housing, realizado para
la exhibicin Deutscher Werkbund
en 1927 y dirigido por Mies van der
Rohe y generalmente visto como la
primera expresin oficial de estilo
Internacional en la arquitectura
europea. El proyecto busc a travs
de la estandarizacin racional de
construir formas y materiales, lograr
una uniformidad visual y expresiva.
Fig. 8) Jan Tschichold, Prospectus
for Die Neue Typographie,
(Prospecto para la Nueva
Tipografa) 1928.
19 Frances Butler, Modern
Typography, Design Book Review
no. 3, 96. Las formas orgnicas de
las letras del arte nouveau, por otro
lado continu la conversacin visual
del compaero con el espacio blanco
circundante. Las letras abiertas,
sinuosas, o aparentemente onduladas
Corbusier, as como las formas reducidas de los muebles que
ellos desarrollaron basadas en esquelticas lneas y un plano de
soporte aplicado a un objeto (mueble), llevndolo a mayores
realidades donde fluye el espacio y la luz.
Pero a pesar de que el concepto moderno de retcula no fue muy
diferente en su significado general al de la retcula cartesiana del
siglo XVIII, su significado especfico estaba muy atado a los
eventos e ideas de principios del siglo XX los cuales dieron
informacin a la retcula y ms tarde a la retcula posmoderna.
Una caracterstica bsica en el concepto de campo que se da en
siglo XX es el desapego al nfasis del punto coordenada o unidad
individual. Este nuevo enfoque fue una caracterstica implcita,
por ejemplo, del homogneo continuo de Einstein o del
paradigma anti-objecto de la forma de La Silla de Rietveld. Este
tipo de pensamiento tambin se ampli a otros campos, por
ejemplo en la sociologa y psicologa, Durkheim, Freud y
Watson describen el comportamiento humano como
ambientalmente o estadsticamente determinado. En el reino
socio poltico, socialista, comunista y colectivista, escritos y
experimentos ponen gran nfasis en grupos y en relaciones entre
grupos, de tal modo que desenfatiza la importancia del individuo
autnomo. Y en la esfera del diseo, los artistas y diseadores
afiliados con De Stijl y con la Bauhaus sintieron que el
individualismo apasionado en la raz de los nacionalismos
competentes que fueron la causa de la Primera Guerra Mundial
debe ser contradicho por un impulso internacional en arquitectura
y diseo que deba trascender estilos nacionales y diferencias. 18
Por lo tanto no es sorprendente que una visin anti-individualista
se exprese as misma en su total espectro de innovaciones que
acompae el uso de la retcula cartesiana en el diseo grfico
europeo de la poca de la segunda parte de 1920. La matriz
invisible de la retcula no guiaba los lugares de letras formadas a
mano o gestos expresivos, sino una clara y geomtrica tipografa
sans serif. Barras horizontales, verticales y reglas fueron
utilizadas para subdividir los espacios de la pgina y
correspondan a ciertos ejes de la retcula. Los grandes
innovadores para emplear esta familia de elementos incluyen El
Lissitzky (The Isms of Arts, 1925), Herbert Beyer y Lzl
Moholy-Nagy publicaciones de la Bauhaus), culminando en la
frmula de filosofa y mtodo de este estudio por Jan Tschichold
en su libro The New Typography de 1928 (figura 8). El axioma
de campo que est detrs de esta comunicacin grfica fue
tambin evidente en factores, ms all del uso de la retcula y de
la copia que fue efectivo e impersonal. Por ejemplo, la
distribucin asimtrica de elementos tipogrficos en la pgina
cre una tensin visual total que convirti el espacio negativo
blanco de un valor pasivo a uno activo. El campo visual total fue
por lo tanto dinmicamente puesto en juego. La tensin de este
campo se debi tambin al uso de la tipografa sans serif, la cual
decrece la interaccin entre las diferentes formas de letras y entre
letras y espacios blancos.19 Esta falta de interaccin entre las
9
del arte nouveau, enviaron a menudo
al espacio que se arremolinaba,
remolinos de s mismos y de otros.
Esta relacin expresiva entre la letra
y la pgina fue llevada a cabo por el
tratamiento escultural de planos de
pared o superficie en el diseo de
interiores y de artefactos domsticos.
En estos casos, la superficie fue
concebida como un mvil, una
membrana viviente con un interior
que est afuera y cuya forma
expresiva se manifiesta en la
revelacin escultural baja. Por lo
tanto en el caso de extremas letras
orgnicas del arte nouveau ( por
ejemplo Henri Van de Velde
iniciales para Van Nu en Straks de
1893, u Otto Eckermann Fette
(Fiesta de Otto Eckermann)
tipografa Eckmann de c. 1902), lo
blanco de la pgina era visto como
una superficie generadora fuera de la
cual crecan (como con la superficie
de la naturaleza sobre la cual fue
modelada esta superficie) formas
vivientes. Naturalmente que estas
formas vivientes estaban muy atadas
al campo ambiental de la naturaleza
de la cual salieron. Por lo tanto la
geomtrica y por lo tanto inorgnica
forma de letra sans serif
entendiblemente le falt esta
relacin viviente en su medio: el
espacio blanco del plano cartesiano.
Mas precisamente el espacio blanco
del campo cartesiano signific el
campo espacial desrtico de
renuncia que fue final en el continuo
de Einstein. La indiferencia de la
forma de letra sans serif de su campo
fue en realidad una expresin
sintomtica de un incremento en la
enajenacin del hombre moderno
racional del mundo (como se refleja
en el campo, paradigma anti-
individual ya discutido). Era por lo
tanto no coincidente que, durante la
dcada de 1920 en el cual el
lenguaje visual de los grficos
modernistas era articulada, el mismo
mensaje era expresado verbalmente
por el existencialista y filsofo
alemn Martin Heideger, (profesor
de Marburg, 1923-28, Berln 1928-
33) en su libro de 1927 Being and
Nothingness.
letras individuales y las de al lado fue otro ejemplo de lo
impersonal. Adems, la preferencia por letras minsculas hasta
llegar el caso de ocasionalmente rehusar escribir la letra inicial
de los nombres propios con letra mayscula o el inicio de una
oracin20 eso revela una disposicin a una anti-jerarqua, que
desdea la elevacin en estatus del individuo (ya sea en el
nombre de la persona u otro nombre propio) sobre cualquier otro
campo homogneo.
La siguiente generacin de los diseadores suizos expandieron la
aplicacin de la dibujada retcula matemtica y la llevaron a un
nivel de perfeccionamiento y elegancia sin alterar su uso bsico
como herramienta racional estructural para entregar la
informacin efectiva. Diseadores representativos de la escuela
suiza incluyen a Theo Ballmer, Emil Ruder y Joseph Mller-
Brockmann, quien fue el jefe terico y portavoz. El movimiento
prob tener mucha influencia internacional en 1950 y 1960, a
pesar de que la retcula mantena el mismo significado que tena
en 1920; esto es, como un campo continuo de la ley rotatoria que
traza el universo fsico de la misma manera que la retcula
permaneci invisible debajo de la composicin final del
diseo. Como un libro propio de Mller-Brockmann Grid
Systems, se hace evidente que la retcula moderna suiza mantiene
todos los simbolismos cartesianos que posey durante la era
modernista y que permaneci racional, vlida universalmente,
objetiva y como una herramienta de diseo de futuro-orientada.21
La retcula posmodernista
La retcula moderna suiza estuvo en todo de su apogeo durante la
dcada de los sesentas. Pero durante los setentas un nmero de
diseadores grficos comenzaron a echar para abajo las
convenciones de los grficos modernistas y comenzaron a utilizar
la retcula para nuevos fines. El trabajo representativo del
instructor grfico de Yale Dan Friedman (figura 9), o el de su
predecesor Emil Ruder y el Profesor de la Escuela de Arte de
diseo grfico de Wolfgand Weingart (figura 10, 11), ilustran el
uso y las caractersticas de la retcula dentro del diseo grfico
posmodernista. La retcula posmodernista ya no actu ms como
una lgica invisible detrs de la composicin, sino que fue ms

20 Ejemplos principales de esto

incluyen el alfabeto en letra
minscula escrito con la universal
letra Bayer de 1925, y el caso
nico de Tschilchold, su alfabeto
de 1929.

10
Fig. 9) Dan Friedman, tarjeta para
cambio de direccin, 1976.
21 En el captulo titulado Grid and
Design Philosophy, Mller y
Brockmann sostienen que el uso de
la retcula como un sistema de
ordenamiento es la expresin de una
actitud mental, en cuanto que
muestra que el diseador concibe su
trabajo en trminos de que es
constructivo y orientado al futuro.
Esta es la expresin de un valor
fundamental: el trabajo del
diseador debe tener una muy clara
inteligencia, objetivo, funcionalidad
y calidad esttica de pensamiento
matemtico. Trabajar con el
sistema retcular significa someterse
a las leyes universales de la validez
(La retcula) fomenta el
pensamiento analtico y da una
solucin al problema con bases
lgicas y materiales. Josef Mller
Brockmann, Grid Systems (New
York: Hastings House, 1981).
22 Weingart, Diseo para la portada
de la revista Visible Language
publicada en primavera y verano de
1974, donde se ofrecen los casos
extremos de un excedente y una baja
exposicin tipogrfica, en donde el
reconocimiento de palabras y letras
individuales es a menudo imposible.
bien expuesta y utilizada como un elemento decorativo
subordinado. La retcula fue a veces titulada y hecha para
expresar antiracionalidad y aleatoriedad. Fue a menudo asociada
con otras marcas aparentemente accidentales o elementos
manuales gesticulados aplicados (firma), en fuerte contraste a lo
impersonal y a las composiciones excesivamente racionales del
modernismo suizo. Usualmente la retcula era establecida y luego
violada (ignorada) o fracturada a lo largo de la superficie del
plano que defina. Tanto retcula como composicin partieron
radicalmente de ticas del funcionalismo del modernismo, a
veces hasta el punto de sacrificar claridad, legibilidad y la lectura
misma del mensaje tipogrfico realizando desalineamientos en el
tipo o en otros casos oscureciendo palabras individuales o letras.
22
Como otras manifestaciones de la cultura posmodernista la
retcula expresa el tema general, en oposicin al modernismo, o
antirracionalismo e incluso irracionalidad. Las ms comunes
variaciones sobre este tema (muchas de las cuales cuando se
expresan visualmente como en arquitectura o en diseo grfico
utilizan una iconografa comn) incluyen la celebracin de un
fenmeno irracional o violento, a menudo descrito como el
ocurrir detrs del velo del aspecto superficial, o representacin de
superficies o fachadas como evidentemente falsas a veces con la
sugerencia de alguna cantidad desconocida o reino encubierto
detrs de ello. En contraste a la tendencia modernista que
abiertamente revela la estructura y el propsito, es decir, una
forma funcional, estos planos superficiales son fracturados para
11

Fig. 10) Wolfgang Weingart, Arte
del estado, Aid poster.
Fig. 11) Wolfgang Weingart,
portada de revista en donde se
combina la claridad racional tpica
de los grficos modernistas suizos
con un contradictorio uso de reglas
que corta entre las lneas de tipo para
producir varios niveles de
ilegibilidad, 1979.
23 Ejemplos representativos de
idolatrizacin futurista con
fenmenos elctricos incluyen la
pintura de Humberto Boccioni
Forces of a Street (1911). Uno de
los primeros ejemplos de la teora de
las lneas de fuerza (tambin
asociada con la electricidad
atmosfrica o relmpagos); en su
pintura Matter (1912) en la cual la
realidad material se vuelve
transparente para revelar un campo
omnipresente de fuerzas poderosas
que abrume tanto a la mujer de la
pintura como al espectador
(Boccioni escribi acerca de la
habilidad de algunas personas para
la clarividencia, que penetran lo
opaco de los cuerpos materiales, en
forma de rayos-X); y las ciudades
futuristas del arquitecto Sant Elia, en
sugerir que son umbrales en una frontera misteriosa normalmente
de dimensin no material. Para entender el significado del tema
posmoderno a-racional o irracional como se ve reflejado en la
reciente iconografa de la cultura popular y diseo (de la cual la
retcula es parte), un examen es necesario. La primera fuente es
la corriente antirracionalista del modernismo del siglo XX. La
segunda fuente ms inmediata es el movimiento que comenz en
los sesentas y que todava contina en el presente como una
reaccin conciente al modernismo.
Adems del concepto que se tena a principios del siglo XX
sobre campo como una red racional de leyes mecnicas fiables
regulando la realidad fsica (esto es, el campo universal de De
Stijl), hubo una nocin de campo como un sistema de fuerzas. La
nocin original de campo se puso en marcha a mediados del
siglo XIX por el cientfico ingls Michael Faraday. Este
cientfico explic cmo los tomos y las molculas con tanto
espacio que las rodeaba se mantenan en ste por una carga
elctrica, como un tentculo, como una red que se extenda por la
materia de la tierra y el espacio, rodeando la tierra (ya que
identific el campo electromagntico de la tierra). Faraday llam
a las componentes de esta red lneas de fuerza y estas ayudaron
a explicar por qu los cambios en una parte del campo ocurren al
mismo tiempo que cambios en puntos distantes aunque no haya
evidencia fsica de que ellos estn conectados.
El concepto de lneas de fuerza elctricas de Faraday fue ms
tarde absorbido por los revolucionarios filsofos futuristas de la
dinmica de la velocidad y cambio. Pintando en las innovaciones
pictricas del cubismo, pintores futuristas utilizaron un reticulado
similar para representar no solamente movimientos exteriores,
sino fuerzas internas de electricidad que se entrelazan,
interpenetran e incitan tanto a la accin muscular como a la
mecnica. 23 Impulsiva, de accin apasionada, usualmente de una
clase destructiva, no calculada framente o racionalmente pasiva
fue el sello del credo futurista. El manifiesto del movimiento,
escrito en 1909 por el poeta y fundador del futurismo Filipo
Tommaso Marinetti, centra todo en hechos que no afrontan
despus sus consecuencias: carreras de autos por las calles de
Miln por la noche. La trama se caracteriza por una intoxicacin
mortal y destruccin y presenta al lector con un tema comn a los
trabajos posteriores futuristas: que fuerzas volcnicas bajo la
superficie tranquila de la realidad fsica y social exterior pueden
hacen erupcin en cualquier momento.
Un mensaje similar fue presentado en 1927 por el fsico Werner
Heisenberg, el mismo ao que el proyecto de Weissenhof
Housing se le seal como un triunfo por una arquitectura de
geometra limpia racional y de layouts funcionales. El
descubrimiento de Heisenberg conocido en fsica como
principio de indeterminacin revela que debajo de las leyes
mecnicas predecibles que rigen el mundo visible en el cual
nosotros vivimos, otro conjunto de leyes aparentemente sin
ningn orden opera a nivel atmico, ya que el mundo est
12
los cuales, los complejos donde se
genera la energa elctrica son los
edificios favoritos.
24 El sentido de una amenaza no
vista, oculta, tambin caracteriz un
aspecto importante en la sociedad
americana en la dcada de 1950. El
rojo miedo de los aos de la
guerra fra, el exceso de las pelculas
construido de esta manera. Esta interpretacin del mundo es
totalmente opuesta a aquella simbolizada por la retcula
cartesiana, la cual describe al mundo como racional, predecible y
determinstico.
La nocin de que la realidad debe de aparecer racional fuera
mientras se encuentra irracional en su interior ha sido
persuasivamente argumentada an antes por Sigmund Freud,
quien posicion un recipiente libidinoso de acciones potentes e
impulsos, operando bajo el nivel de conocimiento consciente y
comportamiento de la persona. Con Freud, el tema de liberar
fuerzas que son a-racionales o irracionales y que estn
localizadas bajo el mundo normal de la apariencia externa y
trayndolas hacia el mundo exterior, encuentra una expresin
dramtica. El uso original de Freud del hipnotismo para relajar y
reprimir memorias de episodios traumticos fue reemplazado por
una tcnica muy reconocida de free [word] association, que
cumple con fines similares pero sin la hipnosis. Esta tcnica fue
apropiada (y renombrada automatismo psquico) por el
movimiento Dadasta de arte el cual se present como respuesta a
la devastacin e inhumanidad de la primera guerra mundial.
Tanto en sus mtodos como en sus productos, el daidsmo
satricamente celebr lo irracional en el hombre. El principal
descendiente de Dada fue el surrealismo, aqu eventos psquicos
exteriorizados ocurren debajo de la superficie de lo consciente en
la forma de pinturas u otros objetos de arte alucinados escapando
de sueos para engancharse no a la conciencia del espectador
mismo sino a su lado sub-racional.
El tema para dejar fuerzas poderosas sub-fsicas (i.e. fuerzas
debajo del nivel de la realidad externa) es expresada otra vez en
el ao de 1919. En el calendario moderno de eventos histricos,
ese ao se marca la fundacin de la Weimar Bauhaus, la mayor
fuerza en la institucionalizacin del diseo terico y prctico
racionalista. Sin embargo para la historia de la irracionalidad,
1919 marca la fecha cuando el primer tomo fue desintegrado. El
fruto de este evento llev a la capacidad de destruir con la
estructura atmica y liberar enormes cantidades de fuerza
explosiva y radiacin mortal desde el nivel atmico hasta el nivel
de las plantas, animales y al de los hombres como se manifest
con el lanzamiento de dos bombas atmicas en Japn en 1945. El
tema de la destruccin de lo que deja lo irracional, de fuerzas
sub-fsicas a un plano fsico vino a ser un tema de iconografa de
la cultura popular de la posguerra, y lleg a influir en la
arquitectura posmoderna, diseo grfico y tambin en la
iconografa de publicidad. Por ejemplo, las pelculas del director
japons Ishiro Honda (e.g. Godzilla 1954, Rodin 1956) en donde
una bestia se deja suelta debido a la falta de precauciones que no
se tuvieron en una explosin atmica. La bestia, con olfato o
visin atmica se dispone a destruir los mayores centros urbanos
de Japn.24 Por lo tanto antes de 1960, las tendencias
antirracionalistas y las tradiciones artsticas del siglo XX, el
pensamiento cientfico y la cultura popular, existan mano a
13
de ciencia ficcin de monstruos de
los 50s y la poca del post-Sputnik,
haca que todo en la casa hiciera
erupcin y se expresara la ansiedad
de esa amenaza invisible que ha
estado al acecho en la vida familiar y
accesible a la mente racional.
25 El freudiano y estructuralista
Jacques Lacan, afirmaba que el
discurso de una persona, lejos de
expresar los pensamientos de su
misma conciencia, eran el medio del
cual el otro se expresaba a s
mismo. Este otro era uno anterior
a y ms real que la misma
conciencia de la persona. Lacan
mantena que la racionalidad, como
la conciencia misma eran una ilusin
superficial. Siguiendo a Lacan, el
estructuralista Michel Foucault
extendi el concepto de lo
subracional de ese otro ms all en
1966 con su doctrina end of man.
Vase Meter Caws, s.v.
Structuralism, Diccionario de la
Historia de las Ideas 4 (New Cork:
Charles Scribner & Sons, 1973),
329.
26 La cultura de la droga que lleg
para asistir el vuelo de las realidades
desagradables de este periodo,
represent asimismo una fuerte
destruccin del sentido racional y la
substitucin de una conciencia de o
por un otro.
27 El ttulo de retcula flotante
representa libremente-flotando o
estar abandonada en cuerpo
concientemente. Aunque puede
mano con la corriente racional modernista.
Estaba fuera de la corriente del antirracionalismo que se uni en
los aos 60 y los aos 70 tempranos que el postmodernismo
deba presentarse. Durante este periodo dos preocupaciones se
expresaron que vinieron a ser el smbolo central en el
postmodernismo iconogrfico y en particular en la retcula.
Primero, haba una fuerte conviccin de que las superficies eran
falsas y superficiales. Segundo, haba un inters por explorar lo
que haba detrs de esas superficies. En cuanto la generacin del
baby-boom se desilusion con la guerra de Vietnam, grandes
negocios, lderes corruptos gubernamentales y el sistema de
valores del capitalismo en general, es decir, todos los fenmenos
superficiales (normas y convenciones) fueron cuestionadas,
burladas y satirizadas. El arte Pop satiriz las huecas imgenes
comercializadas de los anuncios de los consumidores adoptando
las tcnicas y los lenguajes de representacin de revistas y de las
imgenes que anuncian en carteleras. El manifiesto
posmodernista de Robert Venturi de 1966 Learning from Las
Vegas, vanagloriado en la falsedad de las fachadas comerciales
de Las Vegas, removi y promovi la falsa superficie como
modelo por un nuevo movimiento en la arquitectura. No ms
estuvo el exterior ligado funcionalmente con el interior. Mas
bien, la decoracin superficial se permiti y la resultante
contradiccin o discontinuidad entre el interior y afuera, fue en s
una fuerte crtica de la arquitectura exterior modernista: limpia y
racional.
Esta forma hermosa de parodiar la falsedad de la apariencia de la
superficie en el arte y la arquitectura tiene su contraparte en el
movimiento estructuralista en la lingstica francesa.
Fuertemente matizada por el marxismo determinista, el
estructuralismo ejercit una mayor influencia en las
universidades americanas durante los aos 70s, acompaando la
desmoralizacin de Estados Unidos y la expansin del poder
Sovitico. Contrario al modernismo, el estructuralismo sostuvo
que las apariencias de la superficie eran falsas y que la
racionalidad era en s un fenmeno superficial, bajo el cual
estuvo al asecho un fenmeno sub-racional, desconocido a
nosotros mismos.25 El intento estructuralista para demostrar que
la racionalidad, la conciencia misma y que el discurso conciente
eran falsos frentes para la irracionalidad fue tambin
representada en el diseo grfico posmodernista. Por ejemplo, el
fracturar de Weingart de la superficie reticulada (figura 10),
represent la destruccin del campo de la mente racional. 26 El
uso por doquier de la retcula, evidentemente en anuncios de
revistas, posters, grficos de televisin y otros medios en los
ltimos aos, tambin representa lo a-rracional o irracional,
porque la retcula como smbolo del campo de lo conciente
ha venido a desorientarse en su separacin del mundo, como se
indica en su falta de orientacin gravitacional. 27 Es ms, el dao
del mensaje tipogrfico de Weingart (figura 11) y otros
diseadores grficos posmodernistas fue anloga a la creencia
estructuralista que el lenguaje no representa lo conciente,
racional mismo, sino el otro mismo subracional. Un estudiante
14
significar el sentido humano perdido
de lo racional o de las aplicaciones
terrenales, la retcula inclinada fue
utilizada mas comnmente en
computadoras y anuncios de alta
tecnologa. Esto se puede decir en
cuanto la computadora sea la ms
avanzada externalizacin de la
racionalidad humana.
28 El resultado de esta coleccin de
planos fragmentados fue la foto
espacio en la que abundaban los
bordes. La misma abundancia de
bordes caracteriza tambin en gran
medida la arquitectura
posmodernista. Por ejemplo La
Piazza dItalia de Charles Moore de
1975-79 en donde se opusieron
capas sobre capas de falsas fachadas
en una periferia de un crculo
abierto. El tema del centro vaco
donde se pone mayor atencin
debido a los bordes, es tpico
posmodernista. En la arquitectura,
en lo grfico, en los muebles y en los
interiores se resaltaron los diferentes
planos mediante colores. Los
estudios del postmodernismo se
caracterizaron por un amor a lo
perifrico y a los temas con franjas
en vez de irse a la parte principal, y
el rechazo del tratamiento sostenido
y centrado del material en favor de
excntricas digresiones.
29 En 1975, la pelcula Jaws, cual
plvora prendi otras similares, all predecibles se debe a la erupcin de las fuerzas brutas de un
un tiburn gigantesco asesino est al
asecho bajo la superficie tranquila de
las playas de baistas, etc., slo para
estallar hacia arriba y jalar a alguien
hacia el fondo en un momento en el
cual nadie lo espera.
30 Michael Bonifer, The Art of Tron
(New York: Simon and Schuster,
1982).
de Weingart, April Greiman, tom la destruccin de la superficie
del plano al tomar fragmentos planos y explotarlos en un campo
de profundo espacio ilusionista. El tema de eso otro que qued
detrs del plano ahora se estaba transformando en algo ms
importante que en esa agresin al plano mismo. Una
caracterstica comn de composicin en los trabajos de Greiman
durante los 70s y 80s era una base que al estallar estaba vaca,
con cascos movindose hacia la periferia del layout (su
distinguido poster de 1981 ofrece una ventana negra
trapezoidal de fondo infinito cerca del centro de la composicin,
fuera de lo cual explot numerosos objetos). 28
Tambin durante estos aos, la representacin de una superficie
plana explotada era un tema favorito en los anuncios de la
televisin. Un anuncio popular de la compaa Shell Oil llen la
pantalla de la televisin con un fondo blanco sobre el cual estaba
impreso el logotipo de Shell. All entraba un auto estallando,
creando por lo tanto la ilusin de entrar al espacio de la sala de
uno. El primer anuncio de Shell de este tipo fue transmitido en
1964, y la compaa contino utilizando este formato a sus
revistas en los 80s (figura 12). Los comerciales televisivos del
licor Schlitz Malt en la segunda parte de los 70s similarmente
presentaban un buey detonando a travs de la pared de un cuarto
en el cual se encontraban tomadores de cerveza. Adems del
significado especfico de que el alcohol puede liberar la parte
sub-racional y animal de una persona. Este anuncio junto con
muchos otros comerciales similares e imgenes cinemticas de
gran poder, en los que casi siempre entes amenazadores rompen
el espacio del espectador 29 indicando que la destruccin de la
superficie de la realidad del plano y el mundo racional de eventos
mundo detrs o debajo el plano de la realidad exterior. En la
visin modernista de una realidad fsica lgicamente construida,
subyace una coleccin igualmente lgica de leyes predecibles y
mecnicas fue por lo tanto reemplazada por una visin
posmodernista de la realidad exterior. Ahora bien, mano a mano
con el drama postmoderno iconogrfico de las fuerzas
subterrneas explotando a travs de la superficie, del plano
dentro de la superficie del espectador, estaba el panorama
contrario de dividir en y a travs del plano de la superficie de lo
fsico a lo subfsico, en el reino de lo no-material. Simulando un
microscopio con un lente zoom, la animacin computarizada de
1980 llev al espectador de la pelcula Tron a una letra de la
palabra Tron y luego a una micro-retcula que compone la letra
ms grande, y a travs de esa retcula a un mundo no-material de
fenmenos micro-elctricos. La misma transferencia se repite
en la misma historia cuando el personaje principal fue
digitalizado cuando se sent frente a una terminal de
computadora. Luego fue absorbido por la pantalla de la
computadora y reconstituido en un reino no material definido por
retculas electrnicas y amenazado por entes generados por
15

Fig. 12) Anuncio de Schell Oil en
una revista. La ambigua
yuxtaposicin del camino negro y la
superficie pana reticulada sugiere
que la bomba de gasolina est
explotando hacia arriba a travs de
una profunda fisura en la retcula.
31 Una serie de libros fue escrita a
fines del siglo XIX cuya trama es
bajar al centro de la tierra, as como
las Alices Adventures Underground
(ms tarde titulado Alicia en el Pas
de las Maravillas), Viaje al Centro
de la Tierra, 20,000 Leguas de Viaje
Submarino, muchas de las cuales se
hicieron pelculas americanas en los
aos 50. El cineasta francsJean
Cocteau film Blood of a Poet
(1930) y Orpheus (1950) con
desarrollos similares ahora en el
bajo mundo irracional habiendo
pasado al carcter principal por
medio de un espejo.
computadora. 30 Un hecho similar fue el tema del comercial de
televisin de 1984 en el cual el espectador acompaa a un
Camaro el cual es manejado por una ruta en forma del logo de
Chevrolet la cual alternadamente conduce a un paisaje rojo,
subterrneo en donde reside un largo reptil monstruoso. El
umbral a lo supra-fsico de la retcula del medioevo tardo, viene
por completo a invertirse en el postmodernismo. En el
postmodernismo la superficie fracturada acta, de manera que en
vez de ser un umbral a lo supra-fsico pasa a lo subracional.
El descendiente de la conciencia racional cerca de la superficie
de la materia siempre tuvo una actividad central en el estudio de
los fenmenos materiales en la ciencia moderna. Debido a esto,
el descendiente de los concientes en y al lado de la materia
vinieron a ser tema popular en el arte y literatura desde la
segunda parte del siglo XIX hasta nuestros das. 31 Por ejemplo,
en 1967, la pelcula de Charles y Ray Eames para la IBM titulada
Powers of Ten, el concepto einsteiniano de infinito como lo finito
en extensin, le fue dada una expresin fsica cuando la cmara
primero hizo un zoom al universo y luego retorn a lo
microscpico descendiendo a travs de la mano del hombre al
nivel molecular, atmico y luego subatmico. La racionalidad
modernista inevitablemente dej, como Heisenberg experiment,
de una fijacin en una superficie del fenmeno material a su
subsecuente penetracin y la llegada de conciencia racional a una
extraa, y no-racional esfera. Debido a que la ciencia moderna
rechaz el concepto de no-material, dimensin supra-fsica, fue
inevitable que la prueba de conciencia racional debiera
confinarse ella misma a la realidad material y a la no-materia,
sino a la realidad sensible que est inmersa.
A pesar de las realizaciones positivas del postmodernismo - el
lanzar de un racionalismo severo que neg ms facultades
intuitivas, una exploracin de valores simblicos y decorativos y
un reconocimiento y utilizacin del pasado el movimiento est
en el fondo limitado por una insuficiente imagen del ser humano,
una interpretacin que generalmente admite slo facultades
racionales y subracionales. 32 El postmodernismo se puede por lo
tanto considerar como un modernismo tardo, en cuanto que
revela en vez de que sobrepasa las limitaciones dominantes del
concepto modernista del ser humano.
Este escrito trat de mostrar, cmo la retcula con unas pocas
alteraciones en su forma bsica ha sufrido transformaciones en su
significado de un umbral entre los mundos fsicos y superfsicos,
a una representacin del mundo fsico y la cognicin racional que
lo posee, a un umbral entre el mundo sub-material y lo irracional.
En cada periodo, la retcula por lo tanto ha expresado un
concepto de liderazgo del hombre y del mundo que prevalece en
ese tiempo.
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32 Esto est muy bien ejemplificado
en el simbolismo antropomrfico el
cual abunda en las oficinas, unidades
de los estantes y lmparas del grupo
Italiano de Memphis. La angularidad
de staccato de esta figura se refiere a
un fenmeno elctrico (vase por
ejemplo Ettore Sottasasss Ashoka
Table Lamp, figura 6, pgina 13,
Design Issues II/ 1 (primavera
1985), y pueden dibujarse de un
concepto futurista italiano temprano
del ser humano basado en fuerzas
sub-fsicas elctricas.

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