La lmpara de Digenes, revista de filosofa, nmeros 16 y 17, 2008; pp. 81-98.

Hegel y el poder ignorado del

referente: la fotografa

Juan Pablo Garavito Z.

Nadie ha luchado con mayor determinacin

contra lo particular, el eterno obstculo del
pensamiento, el indiscutible estar-ah de los
objetos que ningn pensamiento puede
alcanzar o explicar.
Hannah Arendt
La vida del espritu, a propsito de Hegel1.

Introduccin
Nos interrogamos en este ensayo acerca de la manera en que la tecnologa, an
mayormente por venir, intervendr para complicar desde el comienzo mismo
o, mejor dicho, sobre todo el comienzo mismo del camino hegeliano a la
autoconciencia y al espritu absoluto. En otras palabras, vendr a complicar
la marcha del idealismo hegeliano que, como deca Husserl, quera construir
un mundo con pleno sentido a partir de meros datos sensuales sin sentido.2
Se trata de una tecnologa que, a partir de fines del siglo xviii, comienza a
establecerse tanto en medio de las relaciones humanas, en la vida urbana,
en la fbrica, como en la relacin de los humanos con el mundo natural y
objetual. Las constantes irrupciones de la tecnologa, como producto de un
hacer humano, de un ser humano impulsado ya por siempre a intervenir en
su entorno y en s mismo, descentra la perspectiva con la que pensamos el
mundo, y nos obliga a hacer una revisin de las premisas sobre las cuales
pretendemos interpretar un mundo histrico en su inmersin en una totalidad.
La tecnologa tiene el efecto de integrar a lo necesario de ser pensado, partes
hasta entonces impensadas de ese resto natural, catico, a-lgico sobre
el que se asienta el mundo humano de la historia. Tecnologa y pensamiento
no pueden separarse como si aqulla fuera una cierta materialidad y ste
una forma ajustada de antemano que transforma lo que a ella accede a su
medida. El pensar no puede llegar desde fuera a la esencia de la tecnologa
es decir, sin experimentarla, a riesgo de caer en el espejismo de haber

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 alcanzado su objetivo y quedarse con las manos vacas. No puede hacerlo por-
que el camino que recorren se entrecruza y, hasta un cierto punto, no se deja
separar: la tecnologa es y est en el pensamiento; el pensar est en medio
de la tecnologa aun si es ms que ella, ya que la tecnologa penetra hasta
lo ms hondo del interior del alma que dialoga consigo misma para abrir ese
dilogo y situarlo en otras coordenadas. La tecnologa, creemos, sin ningn
afn apologtico, acompaa al ser humano pensante y vuelve insuficiente su
situacin solitaria en medio de la fuerza pura del lenguaje. Esa intromisin, ya
por siempre presente en el pensar filosfico, es lo que pretendemos mostrar
con un ejemplo preciso en este escrito.
Nos servimos de una mirada retrospectiva echada a algunas pginas de una
gran obra filosfica: La fenomenologa del espritu. Ello nos permitir acercar-
nos a una posible significacin de la moderna tecnologa en su diferencia con
su anterior presencia en el mundo humano, diferencia que la gran obra, en
su impulso interpretador, abre a su presencia, y la abre como interrogacin.
Partimos aqu de una hiptesis fundamental, amplia y que podr ser tan slo
rozada en sus implicaciones: en qu medida, si es verdad que Hegel figura
en la historia de la filosofa como consumador de la metafsica occidental,3
slo puede serlo porque se sita del lado anterior a la lnea divisoria entre
una antigua y heredada dimensin escritural del conocimiento, de tradicin
humanista y cristiana4 y una incipiente tecnologa que permite pasar de la
primaca de objetos simblicos o icnicos a objetos indiciales; una tecnolo-
ga que puebla el mundo humano de un nuevo tipo de entidades que en su
constitucin ms ntima podra decirse, en su ontologa representa una
transformacin?5
A fines del siglo xviii y comienzos del xix, los objetos del mundo pierden la
solidez artesanal establecida en la relacin directa entre el fabricante exper-
to y la materia. Los objetos que pueblan el mundo humano comienzan a ser
resultado de manos annimas que intervienen en procesos secuenciales de
una totalidad de trabajo ahora segmentada. Esas manos annimas ms tarde
manipularn maquinarias e imprimirn mediante la fuerza del vapor una forma
exterior, objetiva a la materia genrica, que ya slo vern pero ni siquiera
tocarn. El objeto singular se convierte, en cierto sentido, en ndice de s
mismo a travs de procesos de estampado, acuado o troquelado a partir de
un modelo original inicial. La forma acua la materia diramos en un
lenguaje filosfico tradicional; solo que aqu esa forma es ya un compuesto
de materia y forma. La idea se acerca a la materia, diramos, pero as
mismo se aleja y se esconde, se oculta en cadenas mltiples en el tiempo y
en el espacio: el objeto se descompone en acciones discretas y con ello su
significacin, para el trabajador, slo se encuentra al final, con el resultado del
proceso, y no est desde el comienzo presente en la idea. Con ello, puede la
mquina entrar en accin, pero slo porque previamente el trabajo humano se
ha definido como concatenacin de procesos, maquinalmente, y se ha roto
su unidad intrnseca. La fbrica se convierte en una secuencia de etapas de un

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proceso en la que la mquina vendr a instalarse como consecuencia natural.
La tecnologa no entra desde un exterior absoluto sino que previamente se le
ha abierto una oquedad en el mundo de lo humano. Por ello, para el pensar
de la tcnica no es suficiente revelar la ontologa de la mquina, diferente
de la del til o la herramienta sino, sobre todo, detenerse en la manera en
que se abre tanto a su operador como a los productos de su funcionar y que
en su introduccin misma los transforma. En ese sentido, el presente ensayo
se inspira lejanamente, en una lejana que habr siempre que acortar en
su profunda reflexin sobre el entrelazamiento de la tcnica y la poltica,
el trabajo y la labor, la accin y el mundo, en el libro de Hannah Arendt, La
condicin humana de 1958.6
Entre los objetos afectados por las transformaciones mencionadas, y
fundamental para las consideraciones presentes, est el texto como aquel
objeto elaborado por un autor y que comienza a perder su privilegio ante lo
visual el ndice visual, como presencia participante en la adquisicin del
conocimiento. Dicha visualidad no es ya mera reproduccin o copia artstica,
sino que est mediada por el automatismo de procesos qumicos y fsicos, en
la que el sujeto-autor acontece como pura ocasin.7 El texto escrito entrar en
la cercana de los dems productos industriales con la llegada de la mquina
de escribir, en la que la escritura analgica de la pluma se convierte en un
ejercicio de percusin. La letra no se forma en la interaccin entre la mano y
el til, sino que, previamente formada en su molde, se imprime por la presin
del dedo sobre la tecla. Aunque no puede decirse que por este hecho el texto
cambie tan radicalmente como lo hacen los dems objetos que pasan de lo
artesanal a lo industrial, s es clara indicacin de que lo escrito se pliega al
nuevo orden de produccin y pierde parte de su independencia como objeto
nico del mundo humano.8

Del ndice
Recordemos brevemente la muy citada definicin que Charles S. Pierce daba
del ndice como clase de signo y que servir para situarnos en el contexto
conceptual de nuestra exposicin:

Hay tres clases de signos. Primero, hay similitudes [likenesses], o iconos;

los cuales sirven para conducir a ideas de las cosas que representan sim-
plemente al imitarlas. Segundo, hay indicaciones [indications], o ndices;
los cuales muestran algo sobre las cosas, en cuanto tienen una conexin
fsica con ellas. Tales son las seales que apuntan hacia el camino a tomar,
o un pronombre relativo que est colocado justo despus del nombre de
la cosa intencionada como denotada, o una exclamacin vocativa, como
hola, ah!, que acta sobre los nervios de la persona a quien se dirige y
fuerza su atencin. Tercero, hay smbolos, o signos generales, los cuales
han sido asociados con su significado por el uso. Tales son la mayora de
las palabras y frases y discursos y libros y bibliotecas.9

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 En esta primera y temprana definicin, Pierce an no ha refinado sus
conceptos pero nos muestra ya la diferencia insalvable entre un smbolo y un
ndice. Mientras que el primero es pura convencin, el segundo contiene en
su materia misma o en su situacin material parte del objeto del que es signo.
Posteriormente introducir Pierce una subclasificacin para excluir los gestos
indicativos de los ndices como tales, haciendo de aqullos subndices; y de
stos, exclusivamente objetos individuales. Tales sern el tablero del reloj o
la veleta que gira con los vientos (y ms tarde, la fotografa misma).10
Por los ejemplos que Pierce da, y ms an si incluimos los gestos indicativos
entre ellos, es fcil darse cuenta de que los ndices forman parte desde siempre
del mundo humano. El dedo que muestra es el ms obvio, pero tambin las
manos pintadas en las cuevas de Lascaux, como Bataille ya sealaba.11 Pero
es slo en ese comienzo del siglo xix, como acabamos de decir, que la domi-
nacin de lo simblico y lo icnico sobre lo indicial, comienza a perderse. Sin
embargo, el tema de este ensayo no es seguir todas las cruciales implicaciones
de esta transformacin, sino dirigirnos, con este cambio en mente, al texto
de Hegel para interrogarlo sobre aquello que no nos dice y que, sin embargo,
coloca en el lmite del decir.

La certeza sensible
Nos concentramos en el captulo sobre la certeza sensible que abre el camino
en la Fenomenologa del espritu a la autoconciencia y al espritu mismo.12 Se
trata de una lectura ingenua, tomando las palabras en su ms cercano contexto
sin elevarlas hasta la totalidad del proyecto hegeliano, bien como fragmento
inicial de dicha Fenomenologa, bien como prlogo o cmo parte a integrar
en la Ciencia de la lgica. En las breves pginas dedicadas por Hegel a la cer-
teza sensible sta aparece como el registro escondido en las entraas de una
conciencia privada de lo sensible cuya nica manifestacin hacia el exterior,
una manifestacin que en s misma tiene su parte de ficcin,13 es formada por
decticos shifters o embragues, aqu, ahora, yo, para usar el trmino
de Jakobson, tanto cuando intenta decir lo que siente como al escribirlo.
Estos embragues permiten a cualquier conciencia sensible desplazar su certeza,
estableciendo marcos de referencia nuevos, un aqu que seala, un ahora
que ubica, el anonimato del yo como el quin de la sensibilidad, pero que
en su desplazamiento pierden aquello que pretenden conservar; es decir, el
conocimiento de lo singular en toda su plenitud (63) [83].
En la puesta en escena que se desarrolla entre la certeza sensible y el
saber absoluto del nosotros que la interroga en su saber del esto, aqulla slo
puede comunicarse en un lenguaje que indica pero que no puede significar.
Sin embargo, aun ese lenguaje limitado se revela demasiado expresivo para
la pura conciencia sensible, por lo que deber considerarse como un lenguaje
hipottico que en ningn caso llega a su necesidad: es decir, como el lenguaje
que intenta expresar los conocimientos que podra transmitirnos al nosotros
del saber absoluto una certeza sensible que pudiera hablar. En realidad no

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hay en ella lenguaje, porque all nada hay de trabajo de lo negativo en la
inmediatez de su propia sensibilidad. La funcin puramente indicativa del
lenguaje contradice su esencia misma; es una abstraccin que slo puede
darse a nosotros a travs del recurso teatral de una puesta en escena y de un
ejercicio de traduccin. Un lenguaje que es pura indicacin no puede actuar
como medio de conocimiento, pues no circula, sino que se fija; no significa,
sino que queda atrapado en la materialidad misma, tautolgica por decirlo
as, de la cosa que seala. Queda atado a su referente sin posibilidad de
establecer una distancia con l. Queriendo expresar la situacin en la que
la conciencia sensible se encuentra, se halla sin herramientas para hacerlo,
para comunicar a otra conciencia el aqu y el ahora en que se encuen-
tra. Por ello, el gesto de indicacin, como la verdadera manifestacin de la
certeza sensible, slo puede ser traducido por el nosotros del saber absoluto
mediante los decticos, vacos en la absoluta universalidad de su contenido:
La indicacin [Aufzeigen] es la experiencia de que el ahora es universal.
[...] La indicacin no se muestra como un saber inmediato, sino como un
movimiento que, partiendo del aqu supuesto, conduce a travs de muchos
aqu al aqu universal (68) [89].
Los decticos son relativos en el peor de los sentidos: su uso transforma las
hipotticas frases en contingentemente verdaderas para una sola conciencia,
pero falsas para todas las dems. Es la privacidad ms singular que relativiza
toda apuesta por lo verdadero. La conciencia sensible, o su representacin,
cree poder hablar en los trminos de lo concreto, pero se encuentra con
su propio silencio cuando fuerza al lenguaje a desempear aquella funcin
indicial y, al mismo tiempo, pretender significar el esto en la plenitud de su
concrecin. La conciencia sensible exigira del lenguaje que se convirtiera
en un ndice que pudiera dar a conocer el esto liberado de su singularidad, a
la vez, tanto como objeto all y ahora, como en la conciencia particular del
yo que siente. Por ello, por entrar en contradiccin con el lenguaje, debe
quedar muda. As revela el lenguaje la imposibilidad constitutiva de salirse
de su esencia simblica e icnica y hacer las veces de un ndice que pudiera
llevar consigo la singularidad y comunicarla. El lenguaje no puede y no sabe
tratar con lo singular y todo intento por fijarlo a un tal singular y no otra
cosa significara su capacidad indicial pura se transforma en su contrario. El
lenguaje rehsa a fijarse en una tal determinacin: Si realmente quisieran
decir este trozo de papel que suponen y esto es lo que quieren decir, esto es
imposible, ya que el esto sensible supuesto es inasequible al lenguaje, que
pertenece a la conciencia, a lo universal en s (70) [92]. As, Hegel hace suyo
ese adagio antiguo de la filosofa que hace del individuo lo inefable, lo que est
ms all del decir pero que a su vez obliga a abrir ese lenguaje, y el sentido
que transmite, a la comunidad de los dems seres humanos.14
La presencia de una corporalidad sensible, presumiblemente humana, no es
suficiente en Hegel para establecer una ruptura en la continuidad del espacio
y el tiempo, para marcar la diferencia en el entorno de la Physis y hacer surgir

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 de l un mundo propiamente humano, sino tan slo, presumiblemente, un
ambiente animal. En el ambiente de las conciencias sensibles puras y de su
experiencia fenomenolgica que busca inmediatamente traducir en lenguaje,
no cabe sino el silencio de la palabra y el ruido de la indicacin como gruido
o gesto mudo en medio de la continuidad total de lo que es devorado y se
regenera sin salir nunca de su circularidad eterna: tanto los antiguos miste-
rios eleusinos de Ceres y Baco, como los animales que en la plena certeza
[de la nulidad de las cosas] se apoderan de ellas sin ms y las devoran estn
iniciados en los misterios del pan y del vino: y toda la naturaleza celebra,
como ellos, estos misterios revelados, que ensean cul es la verdad de las
cosas sensibles. (69) [91]. La certeza sensible pertenece al misterio del mito
pre-lgico, a la naturaleza secreta de lo animal.
De la sensibilidad slo adquirimos el conocimiento de que algo es: Lo nico
que enuncia de lo que sabe es esto: que es; y su verdad contiene solamente
el ser de la cosa (63) [83]. Pero aun dicho conocimiento se evapora en la
pura mediacin entre el yo y la cosa, para quedar solamente las palabras
universales aqu y ahora, que nada son: Un no esto al que es tambin
indiferente el ser esto o aquello, lo llamamos un universal; lo universal es,
pues, lo verdadero de la certeza sensible (65) [ 85]. De tal modo, nada pode-
mos saber acerca de lo que no es, pues dicha certeza toda, como experiencia
sensible, queda contenida al interior de su mismo proceso dialctico.15 Esa
sensibilidad en su intuicin del es, es un no-se-qu aterrador, ms prximo del
il y a de Lvinas o de la sartriana Nausea en su inquietante presencia, que
del Es gibt como donacin de la que nos habla Heidegger.16 Por ello en Hegel,
el conocimiento slo puede comenzar en ese desgarramiento del ser que es
la percepcin, cuando de la disolucin del ser mismo en lo sido llega como
experiencia dicha percepcin como expresin necesaria, como ekphrasis de
una imagen sensible que ha quedado en el pasado.17 La sensibilidad no abre,
sino tan slo establece el lmite absoluto la negacin indeterminada a
partir del cual el conocimiento puede comenzar.
Cuando Hegel pasa a considerar no ya el lenguaje indicativo hablado,
sino el escrito, se nos revela con mayor claridad aun la incapacidad de la
conciencia sensible para el discurso verdadero. El lenguaje escrito genera,
lo sabemos ya desde el Fedro textos sin padre conocido que no pueden
ser reconducidos a la pureza del referente inicial, de la ocasin nica de lo
sentido. En otros trminos, no nos permite redirigirnos a la huella, a la traza
que le dio origen, ni al objeto ni al yo en y de la conciencia sensible. Nos dice
Hegel: La desaparicin del ahora y el aqu singulares que nosotros suponemos
se evita porque yo los tengo [...] [pero] lo que aqu no desaparece es el yo
en cuanto universal (66) [86]. Y, sin embargo, cuando el yo sensible escribe
lo que contiene, se pierde tambin en la fijacin de lo escrito, pues ahora es
imposible para otra conciencia sensible ubicarse exactamente en el mismo
tiempo y lugar del yo que ha escrito y que ha quedado en el sido del pasado y
en la espacialidad neutral de la escritura. Escribimos una verdad sensible, nos

86
dice Hegel: El ahora es la noche; es decir, intentamos trasladar la riqueza
infinita de la conciencia sensible en su situacin instantnea al espacio comn
exterior. El ahora mismo se mantiene, sin duda, pero como algo que no es
noche; y asimismo se mantiene con respecto al da que ahora es como algo
que no es tampoco da o como un algo negativo en general (65)[84]. Esa
frase no tiene objeto ni conciencia y su nico ser es el acto preformativo de
traerla a la existencia. El dectico que se inscribe en la escritura pierde en el
hecho mismo de espacializarse en la hoja blanca, no slo la capacidad para
la diferencia de lo singular, para circularla en su particularidad misma, sino
que pierde la conciencia sensible misma y se queda como indicacin vaca, sin
nada para indicar. Se transforma en puro mensaje sin cdigo, en sentido auto-
rreferencial, en monlogo con la conceptualidad de su concepto, sin exterior
con respecto al lenguaje mismo. Es all cuando revela la universalidad que
nada dice porque nada niega; de ella tenemos slo su intemporal presencia
en el espacio de lo escrito. Slo cuando el dectico se pone as, en lo escrito,
revela la vacuidad de un contenido que pretende recoger la riqueza de lo
sensible o de una conciencia que lo siente. Pero slo porque anteriormente se
dio ese exterior salvaje y su escritura vaca, puede entrar el lenguaje en su
funcin reguladora, es decir, en su capacidad para llenar ese vaco absoluto de
lo dectico y, en su lucha, resultar ganador sobre la pretensin de lo sensible
de ser lo nico efectivo.
El lenguaje verdadero, es decir, aquel que comienza con la percepcin
y que no es parte ya de una simple puesta en escena, se introduce como
correctivo de la certeza sensible, como reductor de la distancia entre lo que
se indica y lo que se significa.18 Pues, en la percepcin, el objeto no se da
en la absoluta inmediatez de su ser que se nos impone de golpe y que nos
absorbe de tal modo que slo podemos intuir su universalidad como ser, sino
que dicho objeto se despliega y se distingue, se universaliza pero no ya como
ser, sino como esencia; ella s objeto del lenguaje. La percepcin es capaz de
construir proposiciones apofnticas, un lenguaje que no es ndice sino veh-
culo de conocimiento en cuanto de l, de las proposiciones que establece, al
distinguir entre un sujeto y sus cualidades, puede decirse que es verdadero
o que es falso, sin que al transportar su enunciacin pierda o transforme su
valor. Vemos aqu que el percibir tiene como objeto algo que no es ya pura
exterioridad, sino una conjuncin entre un exterior que se encuentra y una
categorizacin que lo acoge y le permite ser expresado.
La intuicin hegeliana nos muestra cmo lo indicial puro, al comienzo del
siglo xix, no ha entrado al campo de lo pensable, pues al ser analizado me-
diante los mecanismos disponibles del lenguaje, se revela como pura ficcin,
como una ilusin empirista que justamente se transforma en su contrario al
querer iniciarse en la mxima concrecin. Pero que Hegel lo seale en su
texto nos muestra al menos que la indicialidad ha entrado en la capa exte-
rior que rodea la esfera de lo pensable en aquel 1807; y, por ello, aun como
pura negatividad. La adecuacin sin mediacin del pensamiento con la cosa

87
 se revela imposible. All comienza esa lucha hegeliana contra lo particular
de la que habla nuestro epgrafe de Arendt, de su intratable salvajismo, por
decirlo as; la lucha que nunca lo superar sino que lo integrar en las alturas
del concepto para conquistarlo y transformarlo en expresin conceptual, y
en ltimo trmino al espritu absoluto como absoluta singularidad. Desde el
comienzo, esa certeza sensible es aquello que se mantiene superndose; lo
que permitir recuperar al final esa segunda ingenuidad de la autoconciencia
que contempla al espritu y lo comprende en sus conceptos y que lo expresa
en un Aqu y un Ahora, no ya universales, sino absolutos, que no pueden
ya desaparecer porque son a su vez recogidos por un sujeto absoluto, es decir,
aqul para quien la absoluta mediacin es inmediata.19

De la imagen fotogrfica y su fijacin

En silencioso combate, una parte de la tecnologa de ese temprano siglo xix
supera las limitaciones del lenguaje mismo, y establece el comienzo de la
poca indicial, de la cual, podramos decir, no hemos salido an. La mquina
aparece como archivador de la forma de las cosas, como aquello que en su
ser es memoria de los objetos, con la facultad de conservarlos y recrearlos.
En particular, la fotografa y la reproduccin tcnica fsica y qumica de
la imagen, surgen como aquello que media entre la certeza sensible y la per-
cepcin, un puente tecnolgico entre uno y otro aspecto y que reemplaza al
lenguaje en aquella funcin; por ello, visto desde otro lado, podra decirse:
es lo que media entre el lenguaje y su expresin particular. Nos concentramos
aqu en un trabajo filosfico que toma en cuenta la fotografa en cuanto tal
y no de aspectos sociolgicos, como su paulatina penetracin a partir de su
invencin por Nipce y Daguerre hacia 1824 y presentada oficialmente en
1839, la divisin de sus usos segn las clases sociales, los usos particulares:
educativos, disciplinarios, policivos, biolgico-racistas, etctera, que se dan
y se transforman a lo largo del siglo xix.
Decir que la observacin de una fotografa se diferencia de la sensacin
que produce el contemplar sin mediacin lo all referido, no es ningn des-
cubrimiento; lo importante es que aquella accin envuelve una forma nueva
de sensibilidad e invoca, sobre todo, la necesidad de indicar un aqu o un all,
un entonces pasado o una presencia, con lo que podramos llamar decticos
de segundo nivel que nos enmarcan en un espacio y un tiempo no del todo
real pero tampoco completamente ficticio de una fotografa. La fotografa,
una fotografa particular, puede ser simple testimonio de algo, prueba visible
de algo que existi; pero tambin puede despertar en nosotros un afecto a
travs de ese punctum analizado por Barthes en su libro de fotografas, en su
libro sobre la fotografa, La cmara lcida.20 El punctum dicho con rapidez,
es lo que en una fotografa interpela al sujeto como espectador y lo lleva
a querer desentraar su sentido metonmicamente; es decir, a partir de la
fuerza expansiva del punctum, como herida punzante que obliga a captarla
y conservarla, al despertar la conciencia de un pasado que ha sido y que,

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sin embargo, est aqu. Se coloca, entonces, en la presencia indecible de la
muerte. Pierde as la fotografa su carcter genrico y se convierte en nica
a partir del detalle como lugar del deseo en el detalle. La fotografa en su
punctum me habla desde ms all de la pura referencialidad y entra a ocupar
su lugar en el campo de los signos.
Pero la fotografa, en el temprano siglo xix viene a nosotros desde otro lugar;
sobre todo, porque las apreciaciones fenomenolgicas de Barthes sobre ella
slo son posibles cuando el ego se ha acostumbrado a la presencia constante
de fotografas como parte del paisaje humano y busca el mecanismo, la epog,
que le permita romper con esa trivialidad de la mera presencia y tener acceso
a su esencia. Para el siglo xix, en cambio, la fotografa llegar, precisamente,
no desde la afectividad, sino desde el conocimiento. Viene de la duda que
se ha despertado desde el siglo xviii en torno al lenguaje y su capacidad para
describir neutralmente el mundo tal como se presenta, de su posibilidad para
conducirlo de un espacio a otro, para transmitirlo absolutamente, enciclop-
dicamente. La investigacin histrica, por ejemplo, no puede concentrarse ya
en el slo testimonio de los textos, en la reconstruccin del pasado a partir
de la sola herencia escrita. Comienza a buscar otros puntos de apoyo en la
materialidad del pasado utensilios, ruinas, monumentos,21 como objetos
que en s transmiten hasta nuestro tiempo las huellas de un pasado que el
texto simple no puede reconstruir. La historia se ver obligada a trabajar
en medio de la distincin entre fuentes (textuales) y fsiles (materiales) y
a unirlas en una raz comn mediante una epistemologa de las ciencias his-
tricas. Con el comienzo de las excavaciones en Pompeya en 1748 se inician
decenios de bsqueda de vestigios de civilizaciones pasadas que tendr un
primer apogeo en la expedicin napolenica a Egipto y el saqueo ingls de la
Acrpolis ateniense. La historia busca acortar su irremediable distancia con
el pasado y entrar en contacto directo con la vida que estudia. Por ello los
objetos que portan en s, en su forma irregular, en el borroso contorno de sus
lneas, la marca del tiempo y por encima de todo, la ruina se convierten
en el objeto privilegiado de una historia para la cual el lenguaje no llega lo
suficientemente cerca de esa vida pasada que es ahora el gran objeto de su
erudicin.
Lo que en la ciencia histrica es la bsqueda de la materialidad marcada
por el tiempo, es en el proyecto de conocimiento cientfico el ansia de poseer
un medio de mayor perfeccin descriptiva que el lenguaje. Se busca un ojo
justo, un ojo inocente al que los trucos de la retrica o las concepciones li-
brescas aprendidas sin el contacto con las cosas mismas, no puedan engaar.22
se es finalmente el proyecto de la Enciclopedia de Diderot y DAlembert,
en el cual la ilustracin no es una ayuda al texto, sino lo contrario: en cues-
tiones tcnicas o cientficas, y por primera vez, el lenguaje es tratado como
el simple auxiliar de las ilustraciones; no es ya lo que pone el conocimiento,
sino, simplemente, lo que aclara lo ya conocido tal como se da a ver en la
ilustracin. Se educa con la imagen y no con la letra.23

89
 Slo cuando el objeto se captura en la imagen, en el dibujo, puede descri-
birse adecuadamente, conocerse como campo de relaciones y de propiedades.
Slo quien sabe dibujar un objeto lo conoce y puede informar de ello a los
dems. El lenguaje pierde su singularidad como trasmisor de un conocimiento
comn y lo visible comienza a reemplazarlo, pero no la visibilidad sensible sino
la visibilidad de segundo orden recogida por la ilustracin. Sin embargo, en el
siglo xviii esa ilustracin no era en s objeto de conocimiento, sino resultado
del conocimiento; no era adicin de informacin original, sino reproduccin
de sta. Una imagen dependiente que, por tanto, estaba tan mediada o ms
que el lenguaje mismo con respecto a la realidad exterior. El conocimiento
cientfico y tcnico de la poca no posee an el equivalente de la ruina en
las ciencias histricas que le permite al historiador desplazarse al entonces
de su plenitud, no ha podido constituir un objeto que, sin perder la huella
del espacio que separa, permita al observador situarse en el all de su situa-
cin. Lo que s hace la imagen en el siglo xviii, y es ya un paso importante, es
mostrar al objeto pasivo, al objeto manipulable de mil formas que se pliega
a la voluntad del ilustrador. Se ofrece en su plena visibilidad; la mquina se
abre y deja penetrar nuestra mirada hacia su mecanismo ntimo, de la misma
forma que el organismo diseccionado se ofrece a la mirada de quien intenta
penetrar en el secreto de lo vivo.
La fotografa vendr a unir esa necesidad y esa eficacia que la ilustracin
no puede sino invocar. Por un lado, el ojo justo, imparcial. En su objetividad
fsica y qumica sin elaboracin subjetiva de su resultado, la fotografa se pre-
senta, no ya como simple promesa de imparcialidad, sino como su efectuacin
real: no est condicionada por las habilidades del ilustrador en cuanto proceso
automtico. Por otro lado, la promesa de mostrar lo que es, como es, sin
pasar por el filtro de las palabras que hay que escoger y de las relaciones que
hay que describir. El aqu y el ahora tan indmito al lenguaje puede llevarse
consigo para mostrarlo a todos y decir: Helo aqu! La conciencia sensible
utiliza un dectico pero ya no se engaa a s misma cuando quiere mostrar lo
ms concreto, pues lo concreto, lo individual, lo singular, se ha hecho pblico.
Si el lenguaje en el que se expresa la ficcin de la conciencia sensible sigue
igual, lo que ha cambiado ahora ha sido su referencia.
La fotografa no se presenta a primera vista como signo, sino como parte de
la realidad misma. Su carcter en principio objetivo hace que la fotografa
est en sus comienzos ms de parte de los objetos del mundo que como ele-
mento mediador en una intencin humana hacia el conocimiento. Las primeras
interpretaciones de la fotografa la acogen como medio transparente para
llevar lo representado a un nuevo marco de referencia sin cambiar los datos
crudos de la realidad misma; en ese sentido, la fotografa se presentara como
un cierto embrague material, el gesto indicativo perfecto que puede mostrar
y sealar las cosas mismas sin hacerles perder su riqueza infinita. Anular el
espacio (pues en sus primeras consideraciones la relacin de la fotografa con
el tiempo an no ha sido descubierta) es, efectivamente, el poder que se le

90
otorga a la fotografa. En ese sentido, no es signo, pues es tomada como el
aqu real de un all. Son las cosas mismas, slo que puestas en el escritorio
del botanista, del gegrafo, y bien, pronto, del antroplogo. Se vive en la
ilusin de que es posible saltarse lo simblico para tener acceso directamente
a lo Real, de que es posible captar lo individual y cambiar as, de golpe, las
posibilidades del conocimiento. Hoy, cuando la fotografa se ha convertido en
un objeto no slo trivial, sino que ha desaparecido como tal, como proceso
que involucra un mecanismo ptico unido a una reaccin qumica, vctima de
su digitalizacin, apenas puede ser imaginado el impacto que caus su apa-
ricin. Una revista dedicada a la fotografa a mediados del siglo xix sealaba:
la fotografa es el tipo ms puro de lo verdadero, es la virgen orgullosa,
incorruptible (Le Rayon Bleu, Journal des Photographes. Pars, Oct. 1869).24
Los campos se dividen y el lenguaje queda del lado del engao y de la mentira,
del mal y del sueo, mientras que la fotografa queda del lado de la verdad,
del bien y de la utopa tcnica, del paraso futuro de los saintsimonianos, en
la que ella ser presentada como uno de sus mximos resultados.
Pero acerqumonos de nuevo al texto de Hegel sin perder de vista esa
primera recepcin de la fotografa. Alguien imprime en una hoja la siguien-
te frase el Ahora es noche, y sabemos ya que, al trasladarse al espacio
blanco y neutro, la palabra pierde toda capacidad para decir lo singular,
para mostrar, para indicar, una conciencia que ve efectivamente ese Ahora
que es noche. El yo cae y solo la frase queda. Sin embargo, alguien toma,
en ese mismo instante, una fotografa de ese ahora que es noche e inscribe
sobre su superficie la frase el Ahora es noche. Qu ha ocurrido? Que quien
lea esa frase podr reconocerla en su verdad, pues la ve inscrita sobre algo
que es efectivamente noche, sin que, por ahora, el estatuto de ese algo nos
interese. La frase se fija y no circula, no llega a la universalidad que Hegel
le daba a los Aqu y Ahora como lo ms abstracto, en su variacin tanto en
el espacio posible como en el tiempo. Los aqu y los ahora han adquirido una
concrecin singular. ste es un efecto sin duda trivial, pues lo esencial est
en otro lado, en el otro lado.
El objeto fotogrfico muestra y tambin se muestra. Para la conciencia
sensible que ve un Esto fotogrfico, la palabra se impone y seala con un
gesto hacia ese Esto, gesto que nosotros, los de la mediacin absoluta, tra-
ducimos como: el ahora es noche. Sin embargo, ese gesto y su traduccin
se revelan intiles, no son ya necesarios, pues la frase tiene sentido no slo
en s, es decir para nosotros, los del saber absoluto, sino tambin para s, en
ella misma. Lo que logra la fotografa es que la indicacin adquiera un senti-
do objetivo, compartido, sentido que no necesita ya del lenguaje para pasar
a la experiencia comn. No decimos aqu que la fotografa haga intil todo
lenguaje, sino que hace que ste empiece en un nivel distinto del que lo hace
en el recorrido hegeliano. Si la fotografa no logra traspasar el abismo entre
existencia y sentido, si muestra lo que es pero no nos dice cmo es, al menos
s testimonia la existencia de lo singular, existencia que antes estaba vedada

91
 para toda mediacin.25 Hace de la conciencia sensible, mediada por el aparato
fotogrfico, el comienzo del conocimiento, y un conocimiento de lo singular,
del Esto en el aqu y el ahora. El conocimiento puede ahora comenzar desde lo
no lingstico, lo que, sin suprimir la funcin del lenguaje, le resta importancia
como constitucin misma del conocimiento. Ms an: el lenguaje adquiere una
funcin indicativa con respecto a la fotografa, sobre todo frente a la que tiene
pretensiones cientficas: fija la imagen a un all y un ahora, a un contexto y a
un campo del saber, debe aclarar lo que est borroso y hacer entrar lo que est
por fuera del campo de visin.
La fotografa, junto con otras formas de transportar el Esto sin recurrir a
los embragues lingsticos, y principalmente en la estadstica como ciencia
de la descripcin y diagnstico de la sociedad a partir de casos individuales,
y cuyo desarrollo por este mismo tiempo ha sido estudiado con gran detalle
por Hacking,26 debilitan al lenguaje como ser mismo del conocimiento. El
lenguaje matemtico pasa de las ciencias fsicas a las humanas y sociales. La
sociedad es ahora movida por fuerzas que no pueden ser descritas, sino tan slo
observadas en sus efectos, cernidas a partir de su desvelamiento estadstico
en la sociedad. El caso individual es integrado qua individual al conjunto de
efectos colectivos. El concepto deja de ser central en la ciencia para pasar
a ocupar su puesto, el nmero, en cuanto integrado a una serie estadstica.
Si la fsica haba sido ya matematizada desde Galileo, es slo a fines del siglo
xviii cuando algunas de las ecuaciones utilizadas dejan de ser traducibles a

un lenguaje que pudiera parecerse al cotidiano. Y esto, en el fondo, quiere

decir: junto al lenguaje perdemos su esencia como el constituir al ser-ah
del s mismo en tanto un s mismo.27
El conocimiento deja de necesitar de un sujeto que recoja en s todos los
momentos de su constitucin como tal, es decir, como sujeto del conocimiento,
hasta llegar al Espritu Absoluto. As, la nacin, por ejemplo, deja de ser la
forma subjetiva por excelencia, que da un contenido comn a todas las auto-
conciencias, y pasa a ser simple mecanismo para el aumento de la felicidad
individual, es decir del acceso directo a lo real. La Historia misma deja de
ser esa manifestacin subjetiva del Espritu, para convertirse en un conjunto
de leyes objetivas sin conexin necesaria entre s. Esta visin recibir un im-
pulso inmenso cuando la obsesin por las leyes estadsticas revele un mundo
predeterminado ms all de toda accin individual. La lgica que se pierde
en la accin individual reducida a la repeticin mecnica se reconquista
en el pensamiento histrico transformado en un inmenso campo de fuerzas,
objetivo, s, pero sin direccin. La singularidad compartida, aquello que hasta
ese momento haba sido una contradiccin en los trminos, y permitida por
la tecnologa de la indicacin, se reintegra inmediatamente en el extremo de
su reunin numrica; pero esa universalizacin de lo singular no tendr ya el
carcter de lo conceptual, es decir, de la experiencia para una conciencia.
Puede decirse, entonces, que la fotografa, saltando por encima de Hegel y
con l de toda la empresa conceptual del idealismo alemn, reanuda las rela-

92
ciones truncadas con la Ilustracin y su proyecto enciclopdico como imagen
total del mundo presente.
La ingenuidad de la primera recepcin de la fotografa pasar rpidamen-
te, y el ficticio acceso directo a lo Real se desvanecer ante la dislocacin
temporal y espacial que trae la fotografa, la ilusin de un aqu y un ahora
omnipresentes y eternos. La transformacin progresiva de la fotografa, de
la tcnica y la ciencia indicial, de sus usos y teorizaciones, arrastra consigo
un alejamiento de la Ilustracin que de ideal posible pasa a ser el trasfondo
mtico del siglo xix. Se aprender lentamente a ver la fotografa como signo,
pero se requerir del genio de Pierce para ver que no es ya ni smbolo ni icono,
sino otra clase muy diferente. Se tendr conciencia, poco a poco, de que lo
indicial tiene partida ligada con la muerte28 y que slo la muerte revela su
verdadero carcter ontolgico, sea como ruina, sea como presencia de los
antepasados, de lo que era y ya no es, ms all de la memoria individual. A
su promesa de saber archivado en el Archivo Total que muestra todo lo que
es y ha sido, donde todo ser conservado porque todo puede ser conservado
y, as, el presente no ser nunca del todo pasado porque siempre es posible
reconstruirlo a partir de sus fotografas, seguir poco a poco la conciencia de
que la fotografa, tambin ella, est ligada con nuestra finitud. As como la
ruina, por el slo hecho de serlo, nos revela que pertenece a una civilizacin
que ha muerto; as tambin la fotografa, en su posibilidad misma de conge-
larnos en una imagen,29 hace patente el paso del tiempo, tanto en la sociedad
como en nosotros mismos, nos hace recordar nuestros antepasados y aquello
que fuimos, pero ya no. Un da, nos dir tambin la fotografa, quedar la
imagen sin referente, volver a ser pura indicacin sin objeto.
Otras brechas se abren que no pueden ser ya cerradas por el lenguaje slo:
cmo volver a recuperar el espacio y el tiempo que se han hecho mltiples?
Cmo tener acceso a las cosas de las que ya no tenemos seguridad de su
solidez? Recaer en el arte, en las vanguardias que empiezan bien pronto
con el Impresionismo, la tarea de acercar lo que la tecnologa ha abierto, de
expresar lo que ella deposita en un inconsciente y que no puede ser lings-
ticamente expresado. Lo cierto, de todos modos, es que la inmediatez de la
conciencia sensible se ha abierto en una brecha que no ser cerrada ya por
ningn espritu absoluto por venir.

93
 Notas

1
Arendt, Hannah (2002). La vida del espritu, Carmen Corral (trad.). Barcelona:
Paids, p. 113.
2
Husserl, Edmund (1973). Cartesianische Meditationen und Pariser Vortrge, en
Husserliana, Vol. I. Londres: Dordrecht, Bosten; Nijhoff, p. 118.
3
Heidegger, Martin (1992). La fenomenologa del espritu de Hegel, Manuel E. Vz-
quez (trad. y notas). Madrid: Alianza Universidad, p. 134. Ms tarde, al adentrarse
en el proceso de pensamiento que toma cada vez ms como punto central de su
pensar la esencia de la tecnologa, dir Heidegger que Hegel no es el consuma-
dor de la metafsica occidental al no haber hecho el paso hacia el espritu como
voluntad de poder, es decir, no haber alcanzado las ms profundas implicaciones
de la metafsica como dominio tecnolgico de la physis. Ese lugar, entonces, le
corresponder a Nietzsche.
4
Hacemos aqu una alusin al trabajo de Karl Lwith y su tesis de la dependencia
en que se encuentra la filosofa hegeliana de la transmisin (berlieferung) del
cristianismo, y que le impide un anlisis adecuado tanto de la ciencia moderna
como de sus implicaciones tecnolgicas, en ese comienzo del siglo xix: La Filosofa
del Espritu a causa de su origen teolgico, no se refiere a las ciencias naturales y
al correspondiente desarrollo de la industria hecho posible a travs de ellas, y no
reconoce que en ese trabajo industrial, el humano se cosifica pero no se expresa
positivamente (Lwith, Karl (1984). Von Hegel zu Nietzsche: Der revolutionre
Bruch im Denken des 19. Jahrhunderts. Smtliche Schriften, Vol. 4. Stuttgart:
Metzler, p. 350). Las nicas menciones hegelianas a la mquina estn contenidas
en las lecciones anteriores a la escritura de la Fenomenologa, en el llamado Je-
naer Systementwrfe III del semestre de invierno 1805/06. De aqu se desprende
una tesis que exploraremos en otros trabajos: para una adecuada comprensin
de la tecnologa contempornea, es necesario desprenderse de toda antropologa
impregnada de cristianismo de forma evidente o no, presente en la filosofa, in-
cluyendo las formas puras del existencialismo, pero tambin la tradicin cristiana
secularizada de la Ilustracin.
5
Como recordamos en la nota anterior, Hegel consider en los proyectos previos
a la Fenomenologa del Espritu el problema de la moderna tcnica en la forma
de la mquina. En ellos logr Hegel integrar el trabajo abstracto de la moderna
industria con la mquina como expresin de esa abstraccin; y, a su vez, ambas
como caractersticas del espritu efectivo - wirklicher Geist. El ser humano puede
alienarse en los objetos producidos, pero no en la mquina que, como trabajo
abstracto es el objeto de un yo igualmente abstracto. Por ello, para Hegel, el tra-
bajo alienado es un contrasentido. La no problematizacin del trabajo industrial,
su integracin dentro de la vida del espritu absoluto, lleva a Hegel a simplificar
el problema de la tcnica hasta el punto de que en sus sistemas acabados no la
volver a mencionar.
6
Arendt, Hannah (2000). La condicin humana. Barcelona: Paids.
7
No queremos decir con ello, que la mecanizacin de lo visual no sea tan antigua

94
como la modernidad misma, desde las tcnicas de la perspectiva hasta la cmara
oscura, desde la cartografa mundial hasta la ilustracin cientfica, pasando por la
produccin de siluetas y otros mecanismos. Sin embargo, si Panofsky, por ejemplo,
ha querido ver en la fotografa simplemente un nuevo paso en la lnea que conduce
desde la perspectiva renacentista hacia su perfeccionamiento, nosotros, junto con
estudiosos recientes del tema Philippe Dubois, el mismo Roland Barthes, Rosalind
Krause, Maria Caraion, entre otros, vemos all un salto cualitativo que cambia
por completo las variables en juego. La fotografa es ms bien la heredera de las
consideraciones indiciales, estticas e histricas de la ruina, descubierta como tal,
como ndice del pasado, en el transcurso del siglo XVIII. Ello resultar ms claro,
esperamos, en nuestro anlisis de la certeza sensible hegeliana.
8
Sobre las implicaciones de este paso, ver los varios textos de Vilm Flusser dedi-
cados al tema: Flusser, Vilm (1995). Schriften, Vol. I: Lob der Oberflchlichkeit:
fr eine Phnomenologie der Medien. Mannheim, Bollman. Por supuesto, tambin
habr que volver sobre las pginas que Heidegger dedica al respecto en su leccin
Parmenides (Heidegger, Martin (1982): Parmenides Freiburger Vorlesung Winterse-
mester 1942/43. Gesamtausgabe Bd. 54. Manfred S. Frings (Editor), Frankfurt am
Main, Vittorio Klostermann, p. 124 y ss. y publicadas primero en su ensayo Wozu
Dichter? de 1946. Cf. Heidegger, Martin (1977): Holzwege, Gesamtausgabe Vol. 5.
Friedrich-Wilhelm von Hermann (Editor). Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann,
pp. 269-320.
9
Pierce, Charles Sanders (1998). What is a Sign? (1893), en The Essential Pierce.
Selected Philosophical Writings, Vol. 2 (1893-1913). Bloomington / Indianapolis:
Indiana Univ. Press, p. 5.
10
Pierce, Charles Sanders (1998). Sundry Logical Conceptions (1903), en The
Essential Pierce... Op. cit., p. 276. Sobre la fotografa habla en The Basis of
Pragmatism in the Normative Sciences (1906), en The Essential Pierce... Op.
cit., p. 380.
11
Citado por Dubois, Philippe (1983). LActe Photographique. Pars / Bruselas:
Fernand Nathan, Labor, pp. 109 y ss.
12
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich (1983). Die sinnliche Gewissheit oder das Diese
und das Meinen, en Werke in zwanzig Bnde, Vol. 3 Phnomenologie des Geistes.
Frankfurt am Main: Suhrkamp, pp. 82-92. (Trad. espaola: (1966). La certeza
sensible o el esto y la suposicin, en Fenomenologa del espritu, Wenceslao
Roces (trad.). Mxico: FCE, pp. 63-70). Las citas del texto hegeliano sern citadas
por estas ediciones y con los nmeros de pgina entre parntesis para la versin
espaola y entre corchetes para la alemana.
13
Y por ello, como insisten tanto Pinkard, Terry (1996). Hegels Phenomenology:
The Sociality of Reason. Cambridge: Cambdrige Univ. Press, como Graeser, An-
dreas (1998). Zu Hegels Portrait der sinnlichen Gewissheit, en G.W.F Hegel:
Phnomenologie des Geistes, Khler, D. und Pggeler, O. (eds.). Berln: Akademie
Verlag, pp. 33-52), un anlisis puramente lgico-lingstico de este captulo, que
no tenga en cuenta dicha puesta en escena, analiza algo distinto de aquello que
Hegel quiso significar.

95
 14
Cf. Gadamer Hans-Georg (2001). Antologa. Jean Grondin (ed.). Salamanca: Edi-
ciones Sgueme, pp. 189 y ss.
15
La dialctica de la certeza sensible no es sino la simple historia de su movi-
miento o de su experiencia, y, a su vez, la certeza sensible misma no es sino esta
historia (69) [90]. Es por ello por lo que la experiencia de la certeza sensible
puede compararse con toda La fenomenologa del espritu como la repeticin a
escala absoluta de esa experiencia primordial (vase la nota siguiente).
16
A este respecto, me parece que en su interpretacin de Hegel, Heidegger intenta
acercar la certeza sensible al Dasein que acta bajo el modo de la cotidianidad
(Alltglichkeit), pues nos dice: toda certeza sensible realmente efectiva es un
ejemplo. Y de una manera ms precisa, es el ejemplo en un sentido esencial [] No
del Esto como algo que es de un esto particular, un ejemplo del Esto, sino ejemplos
de objetos de uso [] El pretender fijar juega ejemplificando [] El puro ser []
es [] una certeza sensible que juega ejemplificando. Heidegger, Martin (1992).
La fenomenologa del espritu de Hegel... Op. cit., pp. 125-126.
17
Por ekphrasis, en la definicin que aqu nos interesa, se entiende las reglas
retricas para la descripcin de imgenes visuales. En la tradicin antigua, la
ekphrasis era la descripcin elogiosa de una obra de arte y a travs de ella, del
artista mismo.
18
Cf. Graeser, Andreas. Zu Hegels Portrait der sinnlichen Gewissheit... Op. cit.,
p. 46.
19
Ya he dicho varias veces que el punto de culminacin de la certeza sensible
nos coloca de golpe al nivel del Saber Absoluto: dejar simplemente ser lo que es y
acogerlo tal cual es (reines Zusehen). Por lo dems, gracias a ello la obra podr
encontrar su sentido ltimo volviendo a la certeza de lo inmediato o conciencia
sensible, el comienzo dir entonces Hegel del que hemos partido. Labarrire,
Pierre-Jean (1985). La fenomenologa del espritu de Hegel. Mxico: FCE, p. 93.
20
Barthes, Roland (1992). La cmara lcida: nota sobre la fotografa, 2 edicin.
Barcelona: Paids, pp. 63 y ss.
21
Y en la historia natural el recurso al fsil que trae consigo el gusto por la recon-
struccin situada de la vida de los dinosaurios, ya desde la Exposicin Universal
de Pars de 1855.
22
En lo anterior como en lo que sigue, es fundamental el libro de Caraion; Maria
(2003). Pour Fixer la Trace: Photographie, Littrature et Voyage au milieu du
XIXe Sicle. Pars: Droz.
23
Un pensamiento, el de Diderot, marcado en parte por su actitud hacia la ruina;
en ello completamente opuesta a la de Hegel, si hemos de juzgar por la nica ref-
erencia que en este ltimo conocemos acerca de ella. Para Diderot, la imagen de
la ruina reclama una accin, la de su empresa enciclopdica misma, como medio
de preservar el saber presente de su olvido y destruccin, de su dispersin por
efecto del tiempo. La ruina despierta la nostalgia por un pasado perdido del que
slo nos quedan los restos y, sobre todo, anticipa nuestro propio futuro frente al
historiador que ha de contentarse con lo que el tiempo haya preservado. La urgen-
cia no es tanto la de salvar un pasado, como la de salvar el presente como saber

96
del presente; sa es la finalidad de la Enciclopedia misma (cf. art. Encyclopdie)
como representacin ilustrada y dicha en el archivo total de una memoria orien-
tada hacia el futuro. En su Salon de 1767 (uvres Compltes (1996), Vol. 4. Pars:
Hermann,) nos dice: Les ides que les ruines rveillent en moi sont grandes. Tout
sanantit, tout prit, tout passe. Il ny a que le monde qui reste; il ny a que le
temps qui dure. Quil est vieux ce monde! Je marche entre deux ternits, y ms
adelante contina: Leffet de ces compositions, bonnes ou mauvaises, cest de
vous laisser dans une douce mlancolie. Nous attachons nos regards sur les dbris
dun arc de triomphe, dun portique, dune pyramide, dun temple, dun palais, et
nous revenons sur nous-mmes. Nous anticipons sur les ravages du temps, et notre
imagination disperse sur la terre les difices mmes que nous habitons. A linstant,
la solitude et le silence rgnent autour de nous. Nous restons seuls de toute une
gnration qui nest plus; et voil la premire ligne de la potique des ruines.
La ruina, como marca en el espacio, pero que existe como ndice del tiempo, no
puede ser neutralizada en su potencial, nostlgico y perturbador, por ninguna obra
presente. Su existencia es una advertencia de la siempre precaria situacin humana
entre dos infinitos temporales. Para Hegel, en cambio, la ruina no despierta ningn
tipo de anticipacin de destrucciones futuras; seguro en su camino, la ruina no
hace sino confirmar la justeza de su empresa, pues el espritu absoluto triunfar
al final sobre el tiempo mismo, sin dejar ninguna cicatriz. En la Introduccin a
las lecciones sobre la filosofa de la historia, de 1830/31 (Hegel, Georg Wilhelm
Friedrich (2005). Werke in zwanzig Bnde Frankfurt am Main: Suhrkamp, Vol. 12,
7a. edicin, pp. 78-79), nos dice: Der allgemeine Gedanke, die Kategorie, die
sich bei diesem ruhelosen Wechsel der Individuen und Vlker, die eine Zeitlang sind
und dann verschwinden, zunchst darbietet, ist die Vernderung berhaupt. Diese
Vernderung von ihrer negativen Seite aufzufassen, dazu fhrt nher der Anblick
von den Ruinen einer vormaligen Herrlichkeit. Welcher Reisende ist nicht unter den
Ruinen von Karthago, Palmyra, Persepolis, Rom zu Betrachtungen ber die Vergng-
lichkeit der Reiche und Menschen, zur Trauer ber ein ehemaliges, kraftvolles und
reiches Leben veranlagt worden? - eine Trauer, die nicht bei persnlichen Verlusten
und der Vergnglichkeit der eigenen Zwecke verweilt, sondern uninteressierte
Trauer ber den Untergang glnzenden und gebildeten Menschenlebens ist. - Die
nchste Bestimmung aber, welche sich an die Vernderung anknpft, ist, da die
Vernderung, welche Untergang ist, zugleich Hervorgehen eines neuen Lebens ist,
da aus dem Leben Tod, aber aus dem Tod Leben hervorgeht. Es ist dies ein groer
Gedanke, den die Orientalen erfat haben, und wohl der hchste ihrer Metaphysik.
In der Vorstellung von der Seelenwanderung ist er in Beziehung auf das Individuelle
enthalten; allgemeiner bekannt ist aber das Bild des Phnix, von dem Naturleben,
das ewig sich selbst seinen Scheiterhaufen bereitet und sich darauf verzehrt, so
da aus seiner Asche ewig das neue, verjngte, frische Leben hervorgeht. Dies Bild
ist aber nur asiatisch, morgenlndisch, nicht abendlndisch. Der Geist, die Hlle
seiner Existenz verzehrend, wandert nicht blo in eine andere Hlle ber, noch
steht er nur verjngt aus der Asche seiner Gestaltung auf, sondern er geht erhoben,
verklrt, ein reinerer Geist aus derselben hervor. Er tritt allerdings gegen sich auf,

97
 verzehrt sein Dasein, aber indem er es verzehrt, verarbeitet er dasselbe, und was
seine Bildung ist, wird zum Material, an dem seine Arbeit ihn zu neuer Bildung
erhebt. La ruina imponindose a la nostalgia individual despertada por ella, pero
como tal, alejada de lo real, refleja en verdad la purificacin del Espritu en el
camino hacia la perfeccin de su concepto. As, la ruina como imagen, no hace
sino reflejar la presencia de la razn en la historia y su refinacin. Para Hegel, el
presente, su presente, no puede perderse, pues en ste el concepto ha alcanzado
su perfecta expresin.
24
Citado por Caraion, Maria (2003). Pour Fixer la Trace Op. cit., p. 117. Recor-
demos a propsito de esta cita que es a mediados del siglo xix, ms exactamente
en 1854, cuando la Iglesia catlica adopta como dogma la Inmaculada Concepcin
de Mara, es decir, la impresin sin intermediarios de una potencia divina, lo que
hara un posible tema de discusin: el ndice y la reforma del dogma catlico a
mediados del siglo xix.
25
Excepto para la mediacin absoluta del conocimiento absoluto, pero con ello
nos adentraramos en las profundidades del pensamiento hegeliano, algo que no
puede hacerse aqu.
26
Hacking, Ian (1990). The Taming of Chance. Cambridge: Cambridge Univ. Press.
27
Heidegger, Martin (1992). La fenomenologa del espritu de Hegel Op. cit., p.
132. Expresin heideggeriana que sin embargo recoge las manifestaciones del
propio Hegel (cf., por ejemplo, pp. 300, 380 y 412 de la traduccin).
28
Una indicacin de ello la encontramos en el hecho de que uno de los primeros
temas de la fotografa fue la fotografa de ruinas el ndice de un ndice, as
como los primeros usos de la estadstica fue la de ocuparse de las tasas de mortali-
dad y luego, en el siglo xix de la de suicidios. (Cf. Hacking, Ian (1990). The Taming
of ChanceOp. cit. y Caraion, Maria (2003). Pour Fixer la Trace Op. cit.). Sobre
indicialidad y muerte, vase el ensayo de Bataille, George (1979). Lascaux ou la
Naissance de lArt, en uvres Compltes Vol. 9. Pars: Gallimard.
29
Cf. Barthes, Roland (1992). La cmara lcida... Op. cit. pp. 42 y ss.

Recepcin del artculo: 12 de julio de 2008

Aceptacin del artculo: 2 de octubre de 2008

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