UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN

SARAH ROEDER

O CONTRA OS MSICOS DE SEXTO EMPRICO:

INTRODUO, TRADUO E COMENTRIOS

CURITIBA
2014
 SARAH ROEDER

O CONTRA OS MSICOS DE SEXTO EMPRICO:

INTRODUO, TRADUO E COMENTRIOS

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-

Graduao em Msica, rea de concentrao em
Musicologia Histrica, Departamento de Msica,
Setor de Artes, Universidade Federal do Paran,
como requisito parcial obteno do ttulo de Mestre
em Msica.

Orientador: Prof. Dr. Roosevelt Arajo da

Rocha Junior.

CURITIBA
2014
 Catalogao na publicao
Fernanda Emanola Nogueira CRB 9/1607
Biblioteca de Cincias Humanas e Educao - UFPR

Roeder, Sarah
O Contra os Msicos de Sexto Emprico : introduo, traduo e
comentrios / Sarah Roeder Curitiba, 2014.
132 f.

Orientador: Prof. Dr. Roosevelt Arajo da Rocha Jnior

Dissertao (Mestrado em Msica) Setor de Artes, Comunicao e
Design da Universidade Federal do Paran.

1. Msica - Histria e crtica. 2. Msica grega na Antiguidade.

3. Ceticismo. 4. Sexto Emprico. 5. Teoria musical. I.Ttulo.

CDD 780.9
Aos que sustentam firmemente a dicotomia entre o pensar e o fazer artstico.
 AGRADECIMENTOS

Ao professor Roosevelt Rocha, pela orientao, por sua postura (prtica e direta) na
conduo de nossas reunies, pelo incentivo a esse projeto e pela incrvel pacincia.
Ao professor Luiz Eva, com quem pude estudar a Filosofia ctica do segundo ano
monografia, agradeo pelos hierglifos de suas correes a partir dos quais aprendi a
estruturar minhas ideias e esclarec-las no papel.
Ao professor Bernardo Brando, por encorajar o estudo do grego antigo, tratando-o
como a lngua mais simples do mundo, e pelo projeto inicial de traduo do Contra os
Msicos. E ao Professor Pedro Ipiranga, pelas primeiras letras gregas.
professora Lia Toms, pela pertinncia de seus comentrios, pela indicao de
bibliografia e pelo emprstimo de livros fundamentais para essa pesquisa.
Ao professor Roberto Bolzani, pela dedicada anlise dessa dissertao.
Aos amigos: professor Paulo Vieira Neto, pelos cafs filosficos ao longo desses
anos; professor Benito Maeso, pelo estgio em docncia com a turma de monstrinhos (no
melhor sentido da palavra) e pelas orientaes de botequim; Ana Carolina Freire, pelas
revises e inmeros conselhos que sempre terminam com um: nada tema!. Aos colegas
filosofantes: Marcelo, Gustavo, Raphael, Eduardo, Bruno, Gustavo Paiva, e, principalmente,
ao grande amigo Wagner Bitencourt.
turma do mestrado pelo carinho com que todos me receberam. Especialmente ao
Vicente, pelo incentivo e pela parceria nos trabalhos de anlise, ao Adriano, pelas conversas
ao longo da Rua XV, ao Elder, pelo seu incansvel esprito crtico, Renata, pelas agradveis
tardes no caf, Lilian e Flora pelo apoio e preciosos conselhos.
Denise Drechsel e Vera Lucia Barbosa pelo carinho e entusiasmo com que
aceitaram o trabalho de reviso dessa dissertao.
Aos colegas do Coro da UFPR pela companhia nas tardes de traduo e reviso.
Ao Maestro Alvaro Nadolny, pela dedicao em ensinar arte muito alm da tcnica,
pelo incentivo s mudanas em meu caminho, pelos inmeros conselhos que ele (no) d,
e, principalmente, por me ensinar (no sentido mais profundo que se possa entender) que
msica para o outro.
Ao Hermes (namorado, noivo e marido durante esses dois anos de mestrado) por seu
amor, sua msica, e por me mostrar o mundo de outro jeito, fazendo de mim algum melhor.
minha me, Glria (principalmente pelo seu bom-senso infalvel), e ao meu pai,
Junior (especialmente por pensar sempre fora da caixinha), por apoiarem
incondicionalmente todas as (boas) ideias mirabolantes de seus filhos.
Ao meu irmo, Matheo, pelo carinho, pela pacincia absurda e pelos trocadilhos ruins
que divertiram meus dias enquanto moramos juntos.
Por fim, aos professores do PPG - Msica por acreditarem no potencial desse projeto,
especialmente professora Silvana Scarinci e ao professor Danilo Ramos.
Ao secretrio Gabriel, pelo profissionalismo com que exerce sua funo.
CAPES, pelo suporte financeiro realizao dessa pesquisa.
 Por amor humanidade, o Ctico quer curar
por meio da argumentao, na medida do possvel,
o orgulho e a precipitao dos Dogmticos.

Sexto Emprico, Hipotiposes Pirronianas, III, 280.

 RESUMO

O Contra os Msicos de Sexto Emprico uma importante fonte sobre o papel da msica na
Antiguidade. Nesta obra, o filsofo ctico refuta a teoria musical tanto sob a perspectiva tica
questionando sua utilidade, quanto sob a perspectiva tcnica apresentando argumentos
contra conceitos fundamentais da cincia musical como o de melodia e o de ritmo. A
refutao da teoria musical compartilha de um objetivo mais amplo da Filosofia ctica, a
saber, o combate ao dogmatismo na Filosofia e nas disciplinas que compunham os Estudos
Cclicos. O presente trabalho consiste na traduo comentada do Contra os Msicos. Em
nosso comentrio obra, buscamos reunir as ferramentas necessrias para uma interpretao
dessa obra sob a perspectiva filosfica e a perspectiva musicolgica. Partimos da diviso
hierrquica entre teoria e prtica musical e, em funo disso, apresentamos um panorama
geral da teoria musical na Antiguidade, segundo duas perspectivas: o papel psicaggico da
msica e os aspectos tcnicos da cincia musical. Enfatizamos, por um lado, a importncia da
teoria do ethos musical no pensamento filosfico de Plato e de Aristteles, e, por outro, a
concepo de teoria musical enquanto cincia autnoma desenvolvida por Aristxeno. Alm
disso, devido sua semelhana com o Contra os Msicos, apresentamos a crtica ao papel
tico da msica elaborada pelo filsofo epicurista Filodemo. Buscamos, em seguida, explicar
a mousike enquanto uma das artes que faziam parte dos Estudos Cclicos que, privilegiando o
mbito terico, constituam ainda uma propedutica Filosofia. Depois disso, situamos a
obra no mbito da Filosofia ctica mostrando que, em todos os livros do Contra os
Professores, o ctico parte de uma dicotomia entre arte terica e prtica e que sua refutao
diz respeito apenas precipitao dogmtica de sustentar teorias sobre cada uma das tekhnai.
Por fim, analisamos em detalhe os argumentos que compem o Contra os Msicos,
mostrando que estes refutam somente o mbito terico da msica, abrindo espao para uma
reflexo a respeito do valor da prtica musical na cultura grega antiga.

Palavras-chave: Msica Grega Antiga. Ceticismo. Ethos. tekhne. Sexto Emprico. Estudos
Cclicos.
 ABSTRACT

Sextus Empiricus' work called Against the Musicians is an important source about music in
the Ancient Greece. In this book, the skeptic attempts to refute musical theory of that times
on the ethical way questioning its utility as well as on the technical perspective arguing
against fundamental concepts of this science such as melody and rhythm. The refutation of
musical theory is part of a broader goal in Sextus' work - and on the Skeptical Philosophy
project as a whole: to oppose dogmatism in philosophy and in the Cyclical Studies' subjects.
Our work consists of a translation and a commentary on Against the Musicians. The
commentary aims to present the necessary tools for an interpretation of Against the Musicians
in philosophical and musicolgical terms. We followed the hierarchycal division between
musical theory and practice as a starting point and present music theory in Ancient times by
two perspectives: music's psychagogic role and technical aspects of music science. We
emphasized the importance of the theory of musical ethos in Plato's and Aristotle's
philosophy, Aristoxenus' development of music theory as an autonomous science and
Philodemus' critic regarding music's ethical role. An effort was made to explain mousike as
one of the arts of the Cyclical Studies. These favoured the theorical range, also constituting a
propedeutic to Philosophy. After that, we put the work into its philosophical context by
showing that the whole Against the Professors assumes a dichotomy between theorical and
practical art and that the refutation concerns only the dogmatic precipitancy to firmly mantain
theories about each one of the tekhnai. At last, a detailed analysis was made on the arguments
that make up the Against the Musicians, showing that these arguments extends just to the
theorical part of music, enabling us to reflect upon the value of musical practice.

Keywords: Ancient Greek Music. Skepticism. Ethos. Tekhne. Sextus Empiricus. Cyclical
Studies.
 LISTA DE ABREVIATURAS

Aristides Quintiliano
De mus. De Musica

Aristteles
EN tica a Nicmaco
Met. Metafsica
Pol. Poltica
Prob. Problemas Musicais

Aristxeno
El. Harm. Elementa Harmonica

Bocio
Inst. De Institutione Musica

Filodemo
De mus. De musica

Plato
Rep. Repblica
Euth. Eutidemo
Ti. Timeu

Plutarco
De mus. De Musica

Quintiliano
Inst. Institutione Oratoria

Sexto Emprico1
HP Hipotiposes Pirronianas
M I - VI Contra os Professores (Adversus Mathematicos)
M I Contra os Gramticos
M II Contra os Retricos
M III Contra os Gemetras
M IV Contra os Aritmticos
M V Contra os Astrlogos
M VI Contra os Msicos
M VII XI Contra os Dogmticos
M VII VIII Contra os Lgicos
M IX X Contra os Fsicos
M XI Contra os ticos
1
Os livros agrupados sob o ttulo Contra os Dogmticos foram numerados erroneamente como uma
continuao dos seis livros que compem o Contra os Professores. Em funo de sua praticidade,
manteremos essa abreviao.
 SUMRIO

1 INTRODUO................................................................................................... 10
2 ESTRUTURA DO CONTRA OS MSICOS..................................................... 17
3 MOUSIKE............................................................................................................ 20
3.1 DO CONCEITO METAFSICO AO FENMENO SONORO......................... 20
3.2 A TEORIA DO ETHOS MUSICAL E O PAPEL DA MOUSIKE NA
PAIDEIA GREGA............................................................................................... 22
3.2.1 A harmonizao da alma atravs da msica na Repblica de Plato............. 23
3.2.2 A flexibilizao do papel da mousike na Poltica de Aristteles.................... 28
3.3 A MSICA ENQUANTO CINCIA DA MELODIA NOS ELEMENTA
HARMONICA DE ARISTXENO, O MSICO.............................................. 35
3.4 A REFUTAO AO PAPEL TICO DA MOUSIKE NO DE MUSICA DE
FILODEMO....................................................................................................... 41
4 O COMBATE AO DOGMATISMO NAS DISCIPLINAS DOS ESTUDOS
CCLICOS NO CONTRA OS PROFESSORES............................................... 46
4.1 A FINALIDADE DO CETICISMO PIRRNICO E O COMBATE AO
DOGMATISMO NA FILOSOFIA E NAS ARTES.......................................... 47
4.2 O CARTER TERICO DOS ESTUDOS CCLICOS................................... 52
4.3 A REFUTAO S DISCIPLINAS NO CONTRA OS PROFESSORES....... 59
4.3.1 O modelo argumentativo da obra.................................................................... 61
4.4 A REAO CONTRA O DOGMATISMO E A IMPORTNCIA DA
AUTONOMIA DAS ARTES PARA O CETICISMO PIRRNICO............... 66
5 COMENTRIO AO CONTRA OS MSICOS................................................ 69
5.1 A TEORIA MUSICAL ENQUANTO ALVO DA REFUTAO CTICA
( 1- 6)................................................................................................................ 69
5.1.1 A msica dita de trs modos..................................................................... 69
5.1.2 Os dois tipos de refutao msica terica: perspectivas tica e
epistemolgica................................................................................................ 71
5.2 DISCUSSO DA UTILIDADE DA MSICA ( 7-37)................................... 73
5.3 REFUTAO DOS PRINCPIOS BSICOS DA CINCIA MUSICAL
( 38-68)............................................................................................................. 80
6 CONTRA OS MSICOS (TEXTO GREGO E TRADUO)...................... 86
7 CONSIDERAES FINAIS............................................................................. 7122
REFERNCIAS..................................................................................................... 126
GLOSSRIO.......................................................................................................... 131
 10

1 INTRODUO

At o sculo V de nossa era, a prtica e a teoria musical 2 eram duas vertentes

completamente distintas3. A prtica musical restringia-se execuo do instrumento;
considerava-se que esta no fazia uso do intelecto e, por isso, era colocada em um nvel
inferior em relao teoria. Bocio4, por exemplo, afirma que h trs classes de msicos:
uma delas formada por aqueles que executam os instrumentos, considerada como
desprovida de reflexo; a segunda, a dos poetas que compem as canes por um certo
instinto natural, e a terceira, e mais elevada, a dos que julgam os ritmos e melodias das
canes.
A teoria musical era considerada mais elevada e abrangia tanto o sentido cosmolgico
da cincia musical, quanto seu sentido tcnico relacionado ao estudo da harmonike, da
rtmica e da mtrica. Alm disso, os estudiosos da msica estavam preocupados com o papel
tico da msica, no que diz respeito s suas caractersticas teraputicas e ao seu poder de
formar e determinar o carter5 e o comportamento do ouvinte. Este aspecto da msica estava
estritamente ligado paideia6 grega.
No Contra os Msicos, ltimo livro da obra intitulada Contra os Professores, Sexto
Emprico7, filsofo ctico do sculo II d.C., dirige sua crtica teoria musical que, segundo
ele, era considerada, por muitos, mais completa que a prtica musical 8. Sua refutao dirige-
se aos mbitos tico e epistemolgico da teoria musical. Seu mtodo consiste em apresentar
algumas definies difundidas sobre a msica e argumentar, mostrando que elas no so
necessariamente vlidas. Na primeira parte do texto, a msica discutida em termos de sua
utilidade para se alcanar a felicidade. Se por um lado, ela dita til para a felicidade humana
2
A expresso teoria musical utilizada aqui em sentido amplo, ou seja, abrangendo os aspectos tico e
tcnico da msica. Ver Toms (2002, p. 18-22).
3
Cf. Toms (2002, p.43).
4
Cf. Bocio, Inst. (480-524).
5
O termo grego traduzido por carter ao longo deste texto (ethos) e est ligado virtude moral que
se desenvolve na alma atravs do hbito, em grego, (ethos). De acordo com Aristteles (EN, 1103 A), o
nome dessa virtude moral ( ethike) surge por uma pequena modificao da palavra hbito (ethos
). Essa modificao consiste na utilizao do (eta) no lugar do (epsilon). Ao longo do texto,
utilizamos a transliterao ethos para (carter).
6
O termo paideia designa a experincia cultural e tica grega; ele no de nenhum modo limitado
educao em seu sentido formal. (Anderson, 1966, p. 2).
7
A obra de Sexto Emprico ainda pouco estudada em relao s suas contribuies ao pensamento
filosfico - sobretudo sua influncia na Filosofia moderna. Dentre os textos que chegaram at ns esto as
Hipotiposes Pirronianas, o Contra os Dogmticos e o Contra os Professores.
8
Os argumentos acerca do valor da msica refutados por Sexto so parecidos com os argumentos que
aparecem nas obras de Quintiliano e de Plutarco. A refutao contra o valor tico e filosfico da msica, por
sua vez, est muito prxima da obra de Filodemo de Gadara (sculo I a.C.). A principal fonte da teoria
musical apresentada por Sexto a obra de Aristxeno, havendo tambm paralelos com a obra de Aristteles.
Cf. Greaves (1986, p. 24-36).
 11

em funo do poder de mover a alma podendo, com isso, alterar o carter do ouvinte, por
outro, Sexto apresenta diversos argumentos e exemplos que contrariam essa tese, mostrando
que sendo as artes consideradas como tal em funo de sua utilidade e se a msica for intil,
ela deixa de ser uma arte. Na segunda parte, Sexto refuta diretamente os fundamentos da
cincia musical, a saber, os conceitos de melodia e de ritmo, atacando os conceitos de som e
de tempo. Ao colocar em dvida os seus fundamentos, o autor compromete todos os conceitos
tcnicos da cincia da msica que dependem deles9.
No que diz respeito ao estudo da msica antiga, no Contra os Msicos condensam-se,
em poucas pginas, algumas das principais vises acerca da msica na Antiguidade. Junto do
Papiro de Hibeh10 e do De Musica de Filodemo11, esta uma das raras obras onde a teoria
musical abordada sob uma perspectiva crtica, condenando as ideias difundidas entre a
maioria dos pensadores do perodo a respeito do papel da msica, sendo, por isso, uma fonte
importante para os estudos sobre Msica Antiga .
Considerando-se a escassez de publicaes que faam referncia ao Contra os
Msicos, a traduo do texto grego apresentada neste trabalho, primeira completa em lngua
portuguesa, acompanhada de um estudo que abrange algumas das principais teorias
musicais da Antiguidade e o contexto filosfico da obra, a fim de possibilitar a compreenso
do Contra os Msicos tanto sob a perspectiva filosfica quanto sob a perspectiva
musicolgica. As notas traduo, alm de esclarecerem questes especficas do texto,
pontuam as relaes entre os temas discutidos por Sexto Emprico e outros textos importantes
sobre Msica Grega Antiga.
Nosso estudo comea pelo modo como o conceito de mousike foi compreendido ao

9
Tal modelo argumentativo pode soar como um contrassenso queles que no esto familiarizados com a
Filosofia ctica. Em funo disso, para se compreender o sentido dessa crtica, preciso abordar o Contra
os Msicos luz dos objetivos do ceticismo pirrnico.
10
O Papiro de Hibeh critica a ideia de que a msica tem poderes ticos e expressivos. Nele h um discurso
que foi proferido no Egito por um orador ateniense, provavelmente na poca de Plato. De acordo com
Barker (1989, p. 183), o Papiro contm um discurso dirigido contra os msicos, estruturado em trs
argumentos. O primeiro diz respeito falta de base dos msicos prticos, o segundo, questiona a doutrina do
ethos e, o terceiro, aborda a falcia existente entre as bases tericas e a performance musical. O orador
procura refutar a noo de que algumas melodias nos fazem ser justos, outras, razoveis, outras, corretos,
outras, bravos, e, outras, mais covardes. Para refutar essa ideia, ele afirma que as pessoas que vivem na
rea de Termpilas, cuja msica diatnica, so mais corajosas que os trgicos, que cantam exclusivamente
melodias enarmnicas, embora se pretendesse que esse gnero produzisse coragem. Similarmente, ele
afirma, msica cromtica no produz covardia. (Lippman, 1975, p. 113). Adotando um tom retrico, ele
ataca a qualificao daqueles que sustentam noes sobre a influncia musical, considerando que eles no
so especialistas, nem em msica, nem em argumentao. O orador os critica por tocarem mal e afirmarem
coisas ridculas como quando dizem que certas melodias so relacionadas ao loureiro e outras, hera.
Segundo Lippman, a referncia aos smbolos de Apolo e Dionsio serve aqui para satirizar a descrio das
melodias como ticas e orgisticas. A orao expressa uma atitude cientfica do especialista em msica, e
aparentemente direcionada contra os filsofos. (Lippman, 1975, p. 114).
11
Sobre o De Musica de Filodemo, ver seo 3.4.
 12

longo da Antiguidade, tendo em vista evidenciar a dicotomia entre teoria e prtica musical e
as perspectivas tica e tcnica abarcadas pela teoria. Partimos da relao entre o significado
cosmolgico da teoria musical para os pitagricos e o seu papel na educao em funo da
teoria do ethos, tal como formulada por Dmon. Iremos nos ater, inicialmente, exposio
das ideias sobre a msica, apresentadas na Filosofia de Plato, e na discusso dessas ideias
na Poltica de Aristteles. Mesmo sendo cronologicamente distantes da poca de Sexto
Emprico, concentramo-nos nessas ideias porque elas esto, invariavelmente, presentes em
boa parte das obras posteriores.

O pensamento musical de Plato permanece at hoje o arqutipo para todas as

consideraes acerca da doutrina musical da Antiguidade e deve ter influenciado
qualquer autor que escreveu sobre o tema que viveu depois do sculo IV a.C. Plato
foi um dos primeiros, se no realmente o primeiro, que escreveu longamente acerca
da msica. (Woodward, 2009, p. 102)

Enquanto Plato enfatiza as razes pitagricas de sua teoria musical e, ao mesmo

tempo, por incorporar as teorias damonianas a respeito do ethos musical, mantm uma
posio bastante restritiva no que diz respeito ao papel da msica na sociedade, Aristteles
limita-se a colocar em discusso as diversas opinies a respeito do papel da msica
(dispensando as questes metafsicas), voltando-se, sobretudo, aos efeitos do fenmeno
sonoro observveis no ouvinte. O modo como Aristteles conduz sua investigao a respeito
da msica abre espao para que, mais tarde, seu discpulo Aristxeno, mude o paradigma da
teoria musical.
Em seguida, concentramo-nos no pensamento musical de Aristxeno e de Filodemo.
Embora o nosso foco nesses autores se d em funo do uso de suas teorias no Contra os
Msicos (ainda que ambos sejam criticados pelo ctico), importante destacar que, na
historiografia musical, Aristxeno e Filodemo so colocados ao lado de Sexto Emprico no
que diz respeito a questo da autonomia da msica na Antiguidade.
Esse conjunto de autores tem em comum o rompimento com as ideias difundidas e
sustentadas por Plato e Aristteles, rejeitando a relevncia dos possveis significados sociais,
polticos ou matemticos da msica. Observa-se que, aps sculos de domnio da perspectiva
platnico-aristotlica no que concerne heteronomia do significado da msica, o pensamento
desses autores converge com uma viso que considera a msica enquanto forma autnoma 12,

12
A respeito da autonomia da msica, tal como aparece em Aristxeno, Filodemo e Sexto Emprico, Bowman
considera que eles desafiam a ideia de que a msica contribui de maneira significativa para coisas como o
carter humano, mas sem avanar at a afirmao da autossuficincia musical. No antes do surgimento da
chamada msica absoluta, sculos depois, pode comear a emergir um verdadeiro 'formalismo'.
(Bowmann, 1998, p. 136).
 13

surgida no debate esttico Iluminista, a partir dos sculos XVIII-XIX, solidificada em 1854
com a publicao da obra Do Belo Musical de Eduard Hanslick13.

Embora por diferentes razes, Aristxeno, Filodemo e Sexto Emprico, suspeitavam

das tentativas filosficas de conectar msica ao que eles consideravam questes
extramusicais. Na realidade, fique com o que dado ao ouvido com 'os fatos
musicais' foi o que cada um argumentou. Evidentemente, nenhum deles visualizou
uma gama de valores intrinsecamente musicais, mas apenas procurou estreitar o
mbito da relevncia musical para excluir coisas que, sob sua perspectiva, no
tinham nada a ver com msica (Bowmann, 12112, p. 140).

Aristxeno promoveu uma sistematizao da cincia da msica, privilegiando seus

aspectos tcnicos, que foi tomada como paradigma nos sculos posteriores. Enquanto a
harmonike, para os pitagricos, era o estudo das relaes matemticas ligadas metafsica, na
medida em que a msica passa a ser considerada a partir do prprio fenmeno sonoro, a
cincia harmnica muda seu escopo, a ponto de ser tomada como objeto de uma cincia
autnoma14. Entretanto, mesmo desvinculado do mbito considerado mais elevado do
conhecimento, que a metafsica, o estudo terico do fenmeno sonoro mantm-se em uma
posio hierrquica elevada em relao prtica musical15. Tal sistema, dogmtico do ponto
de vista ctico, refutado na segunda parte do Contra os Msicos e, por isso, merece aqui
nossa ateno.
Encerramos o primeiro captulo apresentando a refutao do filsofo epicurista
Filodemo ideia de que a msica til em funo de ter, por natureza, o poder de afetar o
carter do ouvinte. Ele rejeita a teoria do ethos musical afirmando que, se a msica tem algum
efeito em nossa alma, isso se d em funo daquilo que ns associamos a ela que, por si
mesma, no tem poder algum sobre nossa alma a no ser o de distra-la. Essa crtica ao papel
tico da msica muito parecida com aquela que adotada por Sexto Emprico, que
apresenta argumentos semelhantes aos do De Musica em sua argumentao. Entretanto, como
veremos, nem por isso os epicuristas esto livres de serem considerados dogmticos pelo
ctico16.

13
A perspectiva defendida por Hanslick, conhecida como formalista, sustenta a crena de que a
compreenso da natureza da msica e de seu valor no encontrada em seus efeitos, nos vislumbres que ela
permite, nos sentimentos que desperta, ou ainda, nas conexes com qualquer coisa fora dela mesma. Seu
valor, sob essa viso, estritamente seu, estritamente intrnseco, localizado inteiramente dentro de um
domnio puramente musical. (Bowman, 1998, p. 133).
14
Nesta pesquisa no nos ateremos s diferenas tcnicas entre os dois modos de abordar a cincia harmnica.
15
A observao dessa relao hierrquica entre teoria e prtica musical fundamental para a compreenso da
refutao de Sexto Emprico cincia da msica.
16
Eles so considerados dogmticos porque sustentam firmemente a tese de que a msica no til para a
felicidade. A relao entre as ideias apresentadas por Filodemo, no De Musica, e a primeira parte do Contra
os Msicos ser analisada na seo 5.2.
 14

Dado o panorama histrico do conceito de mousike apresentado no captulo inicial que

teve como intuito evidenciar sua amplitude e esclarecer as diversas facetas do conceito que
est em jogo, precisamos nos voltar ainda filosofia ctica para compreendermos as razes
pelas quais a mousike, tal como comumente concebida, refutada por Sexto Emprico.
A Filosofia, tradicionalmente, relacionada busca pela verdade e, quando falamos
em Filosofia antiga, associamos rapidamente essa busca a filsofos como Plato e Aristteles.
Mas, ainda na Antiguidade, houve quem desconfiasse da possibilidade de se apreender a
verdade sobre as coisas. O ceticismo pirrnico uma dessas correntes filosficas que
questionam tal possibilidade. Primeiramente, deve-se enfatizar que o termo ceticismo no
tem a ver com descrena, mas com investigao, do grego, skepsis17. Tomando uma definio
apresentada por Brochard (2009, p. 20), o verdadeiro ctico aquele que de propsito
deliberado e por razes gerais duvida de tudo, exceto dos fenmenos, e se contenta com a
dvida18.
De acordo com Sexto Emprico, o ceticismo pirrnico tem por objetivo o combate
precipitao dogmtica de se sustentar firmemente crenas a respeito daquilo que existe na
realidade, externamente s nossas representaes. O ctico observa que as vrias teorias
desenvolvidas pelos filsofos a respeito da realidade das coisas entram em aporia, e que no
h um critrio que nos permita distinguir qual delas verdadeira. Em funo disso, para cada
afirmao dogmtica ele apresenta uma afirmao oposta, e o igual peso das teorias colocadas
em oposio leva-o a um estado de suspenso do juzo19.
Visto que entre aqueles que ensinavam os chamados Estudos Cclicos20 os cticos
tambm se depararam com uma postura dogmtica, Sexto Emprico prope um ataque s
bases de cada uma das disciplinas (mathemata) ensinadas pelos especialistas. O Contra os
17
Para uma introduo geral ao Ceticismo Antigo, ver Brochard (2009).
18
O ceticismo pirrnico assim nomeado a partir do fato de que Pirro parece ter se dedicado ao ceticismo de
forma mais significativa do que seus predecessores (HP I, 3). Pirro (360 270 a.C.), contemporneo de
Alexandre Magno e de Aristteles, tomado como fundador dessa tradio ctica; no deixou nada escrito,
mas seu modo de vida e seus ensinamentos serviram como base para essa corrente do ceticismo. O
ceticismo pirrnico foi desenvolvido posteriormente, sobretudo por mdicos, a partir do primeiro sculo da
Era Crist. A obra de Sexto Emprico uma das principais fontes sobre o ceticismo pirrnico. Sobre sua
biografia pouco se sabe. Supe-se, a partir de seus escritos, que ele foi um mdico da escola emprica de
medicina e que viveu provavelmente por volta da segunda metade do sculo II d.C., mas no se sabe onde.
Cf. Floridi (2002, p. 3-7). Sobre Pirro, ver Brochard (2009, p. 65-88); sobre a escola ctica, ver Brochard,
(2009, p. 235-247).
19
A obra principal de Sexto Emprico, Hipotiposes Pirronianas, dividida em trs livros: o primeiro visa
fazer uma apresentao geral do que o ceticismo (HP I) e os seguintes procuram fazer objees a cada
parte da assim chamada 'Filosofia' (HP I, 6). As partes da Filosofia a que Sexto se refere so a Lgica (HP
II), a Fsica (HP III, 1-167) e a tica (HP III, 168-281). Elas tambm so abordadas no Contra os
Dogmticos composto pelos livros: Contra os Lgicos (M VII-VIII), Contra os Fsicos (M IX-X) e Contra
os ticos (M XI).
20
Os Estudos Cclicos eram o conjunto de ensinamentos que faziam parte da educao propedutica para a
Filosofia. Ver seo 4.2.
 15

Professores (M I-VI) destina-se aos professores dessas disciplinas 21 que faziam parte dos
Estudos Cclicos, entre elas a msica. Mas Sexto no nos d indicaes muito precisas a
respeito do que so, para ele, os Estudos Cclicos, porque sua exposio dirige-se queles
que j so suficientemente instrudos nessas questes (M I, 7). Em funo disso, exploramos
o significado dessa expresso em outras fontes do perodo, mostrando seu papel fundamental
para a compreenso do escopo da refutao ctica s tekhnai, tendo em vistao que os Estudos
Cclicos abrangem especificamente o sentido de tekhne que Sexto Emprico pe em jogo.
Para compreendermos os motivos que levam Sexto Emprico a empreender um ataque
(quase fervoroso) s disciplinas dos Estudos Cclicos, teremos de observar o Contra os
Professores sob uma dupla perspectiva. Por um lado, devemos atentar ao fato de que os
contedos discutidos no so refutados por si mesmos, mas enquanto disciplinas que fazem
parte de um ciclo de Estudos, ensinadas de acordo com determinados mtodos e crenas. Por
outro, devemos observar os motivos pelos quais a refutao a essas disciplinas faz-se
necessria dentro do ceticismo.
Sexto Emprico parece lidar com uma dicotomia entre teoria e prtica do conhecimento
tcnico na Antiguidade22. Ele parte da definio23 de tekhne enquanto um conhecimento que
seja til para a vida. Sua refutao direcionada exclusivamente ao mbito terico porque
este, para ele, est impregnado de dogmatismo e no parece cumprir os requisitos da
definio de tekhne aprovada pelo ctico, visto que h um sentido, ligado ao critrio de ao
deste, em que o conhecimento tcnico no considerado dogmtico. Buscamos explicar
como o ctico refuta as tekhnai no Contra os Professores como um todo e porque ele faz isso,
a fim de resgatar, por fim, a originalidade do pensamento ctico em relao s tekhnai. Ele
considera vlido apenas o mbito prtico de cada uma das tekhnai, justamente aquele que era
colocado em um nvel inferior pelos pensadores da Antiguidade.
Na terceira seo, analisamos de modo detalhado o texto do Contra os Msicos.
Partimos da distino entre os sentidos de msica que Sexto Emprico apresenta. Ope teoria
e prtica musical e restringe sua crtica primeira. Seu texto abrange dois aspectos da teoria
musical, para os quais ele utiliza tambm dois tipos de argumentao. No que diz respeito ao
primeiro, a discusso acerca da utilidade da msica, investigamos o uso que Sexto Emprico

21
O termo mathema pode ser traduzido por ensinamento, contedo de aprendizado, disciplina. Neste
texto, utilizamos tambm os termos cincias especializadas (expresso que aparece tambm na traduo
de Bury) e artes, porque mathemata, nesse caso, so os ensinamentos a respeito de determinadas cincias
ou artes.
22
Essa hierarquia entre teoria e prtica pode ser observada em todas as reas do conhecimento especializado.
23
A definio de uma tekhne em funo de sua utilidade bastante comum. Sexto Emprico parte
assumidamente da definio dada pelos filsofos estoicos, que muito parecida com a de Aristteles. Ver p.
54.
 16

faz de argumentos que so semelhantes aos de Filodemo e sustentamos a tese de que, mesmo
ao tratar da utilidade da msica, o ctico permanece dentro do escopo da teoria musical. No
que concerne segunda parte da obra, apresentamos alguns conceitos tcnicos da cincia
harmnica que so refutados pelo autor e buscamos explicar os argumentos utilizados. Por
fim, evidenciamos que o interesse ctico no estava, de modo algum, voltado s questes
musicais, mas ao combate precipitao dos dogmticos em afirmar teses sobre a natureza da
msica.

Texto grego e traduo.

escasso o nmero de tradues modernas do Contra os Professores. Temos a

espanhola de J. B. Cavero, a italiana de A. Russo, a francesa de D. Delattre e a inglesa de R.
G. Bury24. Especificamente do Contra os Msicos h uma traduo parcial em lngua
portuguesa no artigo de A. R. Pereira (1996), uma francesa de C. Ruelle e uma, em lngua
inglesa, de D. D. Greaves.
A edio elaborada por Greaves apresenta a traduo comentada da obra e uma
introduo que abrange as principais fontes de Sexto Emprico. Alm disso, as notas de
rodap da verso relacionam os argumentos do autor com as suas fontes, servindo como
referncia para o presente trabalho.
Para nossa traduo, tomamos como base a edio do texto grego tal como
apresentada por Greaves, devido ao seu extenso trabalho de comparao de manuscritos. As
excees so informadas em notas traduo.

24
Sobre a transmisso da obra de Sexto Emprico, manuscritos e edies latinas, ver Floridi (2002).
 17

2 ESTRUTURA DO CONTRA OS MSICOS.

2.1 A TEORIA MUSICAL ENQUANTO ALVO DA REFUTAO CTICA ( 1- 6).

O Contra os Msicos inicia com a distino entre os sentidos terico, prtico e

metafrico do termo msica. Ele utilizado no sentido terico enquanto cincia que lida
com melodias, notas e composio rtmica e coisas semelhantes (M VI, 1); prtico, em
relao habilidade na execuo de instrumentos, tal como quando chamamos
instrumentistas de msicos; e, por fim, no sentido metafrico, tomado como adjetivo,
quando algo considerado musical. Na primeira definio, Sexto Emprico toma
Aristxeno como exemplo de msico e apenas nesse sentido que ele pretende refutar a
msica, por ter sido estabelecido como o mais completo (M VI, 3).
A refutao da cincia da msica estrutura-se em dois momentos principais: no
primeiro, h a crtica s opinies a respeito do papel psicaggico da msica e, no segundo, a
refutao de aspectos tcnicos da teoria musical25.

2.2 DISCUSSO DA UTILIDADE DA MSICA ( 7-37).

No que concerne discusso sobre a utilidade da msica, Sexto argumenta contra as

opinies comuns acerca dela concentrando-se, sobretudo, na refutao teoria do ethos
musical, semelhante quela feita pelos epicuristas que a consideravam um contedo no
necessrio para atingir a felicidade (eudaimonia).

2.2.1 As opinies comuns acerca da utilidade da msica ( 7-18) e sua refutao ( 19-28).

a) O autor apresenta exemplos, que podem ser encontrados em diversas fontes da

Antiguidade, sobre o modo como a msica afeta a alma. Esses exemplos esto ligados
teoria do ethos musical e defendem a utilidade da msica para refrear as paixes e promover a
virtude.
b) Contra isso, ele faz uma refutao geral ideia de que a msica tem uma
25
Cf. Greaves (1986, p. 19-24).
 18

capacidade inerente de afetar a alma e, em seguida, refuta especificamente cada um dos

exemplos mencionados.

2.2.2 A utilidade da msica em relao paideia, Filosofia e ao ethos ( 29-30) e sua

refutao ( 31-37).

a) Sexto apresenta argumentos a respeito da importncia da msica em sua relao

com a paideia, a Filosofia, e, novamente, o ethos, tratando da relao entre a msica e a
Filosofia, do papel da msica no desenvolvimento das virtudes, da relao entre a harmonia e
a ordem do cosmos, da necessidade da educao musical e da inerncia das qualidades ticas
na melodia ( 29-30).
b) Para tais argumentos apresentada uma contra-argumentao que visa refutar a
necessidade dessas relaes (31-37).

2.3 REFUTAO AOS PRINCPIOS BSICOS DA CINCIA MUSICAL ( 38-68).

Sexto Emprico apresenta alguns dos principais conceitos da teoria musical e

argumenta contra a existncia dos seus princpios bsicos.

2.3.1 Os conceitos de som, nota, intervalo, ethos ( 38-51) e argumentao contra a existncia
do som ( 52-58).

a) Sexto aborda a melodia ( 38-51) partindo de uma definio de msica ( 38)

muito semelhante de Aristxeno. Aquele distingue entre um som musical e um som no
musical. Ao conceito de melodia esto ligados os de intervalo e de ethos. Sexto considera que
o carter um certo gnero de melodia (M VI, 48) e, visto que os intervalos nascem da
unio das notas, o carter tambm surge delas.
b) Visto que no h carter (ethos) musical sem notas, e as notas so som meldico,
Sexto, para refutar os conceitos da teoria musical, argumenta contra a existncia do som.
 19

2.3.2 A cincia do ritmo e os argumentos contra a existncia do tempo ( 59-68).

a) Apresentao do conceito de ritmo enquanto quantidade de tempo.

b) Para refutar sua existncia, Sexto apresenta algumas definies que entram em
conflito com aquela apresentada primeiro, tendo em vista que o conceito de tempo est
contido na definio de ritmo26. Se o tempo no pode ser definido, deixam de ser vlidos
todos os conceitos de teoria musical que dependem deste conceito.

26
No que concerne ao ethos rtmico, a melodia, tal como tratada por Sexto, j abrange tambm o ritmo. Desse
modo, a negao do ethos na melodia implica a negao dos ethe rtmicos.
 20

3 MOUSIKE

3.1 DO CONCEITO METAFSICO AO FENMENO SONORO.

O conceito de mousike est presente nas mais diversas reas do pensamento na

Antiguidade, como a medicina, astronomia, religio, filosofia, poesia, mtrica, dana e
pedagogia.

O termo, na verdade, deriva da palavra Mousa, e, para os antigos gregos, durante

muito tempo, ele designou um complexo de faculdades espirituais e intelectuais que
hoje ns chamamos de artes e que estavam sob o patronato das Musas, em
especial a poesia lrica, que era uma mescla daquilo que ns entendemos por msica
e poesia (Rocha, 2009, p. 139)

Inicialmente, enquanto fenmeno sensvel, a mousike abrangia palavra, harmonia e

ritmo (Plato, Rep., 398 C) e no havia uma palavra que designasse exclusivamente a arte
dos sons (o termo s passou a ter esse significado no sculo IV a.C.). Alm disso, a mousike
era abordada tambm sob uma perspectiva metafsica.

Se consideramos o conceito de mousike como um desses conceitos de grande

amplitude, podemos supor sua compreenso em duas instncias: no mbito
particular, quando se referindo s especificidades da linguagem musical; e geral,
ultrapassando esse nvel e se entrelaando aos significados de outros conceitos de
mesmo patamar, como harmonia, cosmos e logos (Toms, 2002, p.38).

O conceito de mousike deve ser compreendido sob essas duas perspectivas: enquanto
fenmeno sonoro (palavra, harmonia e ritmo, e depois, especificamente, arte dos sons), e
enquanto conceito metafsico; da, que ele no enuncie apenas o que soa, mas tambm
aquilo que permite o soar, ou seja, as leis de organizao, um princpio universal que
subsume toda particularidade. (Toms, 2002, p. 38).
A teorizao sobre a mousike comea com a escola pitagrica, no sculo VI a.C.. Para
os pitagricos27, a teoria musical, em seu sentido lato, tem significado cosmolgico, abrange
as leis de organizao, o princpio universal que rege o cosmos e no est diretamente ligada
ao fenmeno sonoro. Em seu sentido estrito, trata-se do fenmeno sonoro que imita, no

27
importante enfatizar que o termo pitagricos abrange um conjunto de ideias que no diz respeito
estritamente a Pitgoras e seus seguidores, mas nomeia tericos que, no que concerne harmonike, tinham
certas vises e atitudes em comum. Cf. Barker (1989, p. 5).
 21

mundo fenomnico, a harmonia que rege todo o cosmos28.

Nos fragmentos de Filolau de Crotona, filsofo da escola pitagrica do sculo V a.C.,
lemos que a Harmonia vem a ser em todos os sentidos a partir dos opostos: pois harmonia
unio das coisas heterogneas e concordncia das coisas que esto em desacordo.29. Ton de
Esmirna apresenta a mesma definio, referindo-se aos Pitagricos, os quais foram em
muitas coisas seguidos por Plato, definindo a mousike com os mesmos conceitos de
harmonia30.
Anderson (1966, p. 37) chama ateno para um dos excertos de Filolau que, segundo
ele, mostra a importncia da teoria do Nmero na explicao da msica e todas outras
atividades:

O Nmero, ajustando todas as coisas dentro da alma atravs da percepo sensvel,

as faz reconhecveis e comparveis umas com as outras... Voc pode ver a natureza
do Nmero e seu poder em ao no s na existncia supernatural e divinamas
tambm em todas as atividades e palavras humanas, ambos atravs de toda
produo tcnica e tambm na Msica.31

As investigaes a respeito da msica feitas pelos pitagricos no estavam

diretamente voltadas ao fenmeno sonoro. As pesquisas acerca da harmonike ligam-se s
ideias de que o universo ordenado, que a perfeio da alma humana depende de sua
apreenso, e de assimilar a si prpria a essa ordem, e que a chave para uma compreenso de
sua natureza reside no Nmero. (Barker, 1989, p.6).
A mousike, enquanto fenmeno sonoro, s entra em discusso para os pitagricos
porque as relaes intervalares percebidas podem ser expressas tambm em frmulas
numricas simples. De acordo com Barker,

Assim, essas relaes harmnicas fundamentais correspondem a relaes

matemticas fundamentais e evidentemente elegantes, e incentivam a ideia de que
todos os intervalos propriamente harmnicos recebem seu status musical por causa
de suas propriedades matemticas (). A ordem encontrada na msica uma
ordem matemtica; os princpios da coerncia de um sistema harmnico coordenado
so princpios matemticos. E, visto que esses so princpios que geram uma beleza
perceptvel e um sistema de organizao satisfatrio, talvez sejam essas mesmas
relaes matemticas, ou alguma extenso delas, que subjazem admirvel ordem
28
Cf. Toms (2002, p. 17).
29
Filolau citado em Nicmaco, Introductio Arithmetica (II, 19.1 TLG):
..
30
Ton de Esmirna, De utilitate mathematicae (p. 12, 10 TLG): ,
,
.
31
Fr. 44 B 11 (DK) apud Anderson (1966, p. 37).
 22

do cosmos, e ordem qual a alma humana pode aspirar (Barker, 1989, p. 6).
3.2 A TEORIA DO ETHOS MUSICAL E O PAPEL DA MOUSIKE NA PAIDEIA GREGA.

Apesar da conexo entre msica e metafsica implicada no conceito de mimesis, de

acordo com Lippman (1975, p. 88), o pensamento antigo est focado antes nos valores
polticos e educacionais da msica sonora do que na sua ontologia. Embora ambas estejam
baseadas em uma concepo ampla de mousike, enquanto a metafsica da harmonia privilegia
o estudo da harmonike, o papel psicaggico32 da msica est estritamente ligado ao fenmeno
sensvel e, por isso, ligado ao conceito de mousike enquanto palavra, harmonia e ritmo33.
No que diz respeito ao papel da msica na educao grega, muito embora os relatos
apaream na literatura grega desde Homero 34, foi com Dmon que a teoria sobre o papel
psicaggico da msica ganhou forma. De acordo com Anderson,

em grande parte a histria do ethos na Grcia ela mesma um enigma, mas

encontramos sugestes da teoria em autores do sculo V. Dmon no inventou a
teoria do ethos; ele a expandiu e codificou a um grau notvel e talvez incomparvel
(Anderson, 1966, p. 42).

A respeito da teoria atribuda a ele, temos apenas testemunhos posteriores. Dmon

considerado um sofista do final do sculo V a.C., para ele, msica e dana surgem
necessariamente quando a alma movida de algum modo; msicas e danas belas e livres
criam uma alma semelhante, e as de tipo contrrio criam um tipo contrrio de alma. 35 Cada
tipo de msica, variando em suas harmoniai e ritmos, tem o poder de representar diferentes
qualidades do carter, virtudes e vcios 36. Por isso, segundo os relatos de Plato e Ateneu,

32
Conceito formado a partir dos termos psykhe (alma) e agoge (caminho), psicagogia significa literalmente
conduo da alma. Em Luciano, por exemplo, o termo est ligado conduo dos mortos para o Hades.
Em rituais religiosos significa encantar, conduzir as almas dos mortos e dos vivos. O conceito de psicagogia
no contexto educacional aparece no Fedro de Plato, ligado retrica. Primeiramente, Scrates pergunta se
a arte da oratria no seria uma psicagogia, um modo de conduzir as almas, por intermdio do discurso
(Plato, Fedro, 261 A). Ao que ele afirma que visto que a funo prpria do discurso a de ser um modo
de conduzir as almas, uma psicagogia, aquele que quer ser um dia um orador de talento deve
necessariamente saber, da alma, as formas que tem (...) (Plato, Fedro, 271 C-D). Do mesmo modo,
tambm a mousike teria o poder de conduzir a alma. Segundo Moutsopoulos (1959, p. 259), o mecanismo
pelo qual a msica se introduz na alma, exposto no Timeu, ilustra o modo de acordo com o qual Plato, sob
a influncia das doutrinas hipocrticas, considera o ritmo dos movimentos corporais como provocador de
um apaziguamento alegre alma excitada ou em estado de distrbio. No que diz respeito msica, a
psicagogia o resultado exercido sobre a alma pelo bom ritmo e pela simetria (Moutsopoulos, 1959, p.
261). Ver Plato, Timeu (80 A-B), a respeito da msica; Grgias (82 B), a respeito da poesia. Para mais
referncias, ver Moutsopoulos (1959, p. 259-61).
33
Cf. Toms (2002, p. 41); Lippman (1975, p. 87-90).
34
Cf. Homero, Ilada (I, 472; 601); Odisseia (VIII, 44-45; XXII, 344).
35
Fr. 37 B 6 apud Anderson (1966, p. 42).
36
Cf. Aristfanes, Tesmoforiantes (146); Aristides Quintiliano, De Mus. (80.25).
 23

para Dmon, a msica tem poder moral e as mudanas na msica produzem mudanas nas
estruturas sociais e polticas37.
Se a msica considerada resultado de certo movimento da alma, a natureza da
alma que determina a natureza dos movimentos que ela cria e daqueles com os quais ela ter
afinidade quando forem ouvidos (Cf. Barker, 1984, p. 169) 38. Sobre isso, Aristides
Quintiliano considera que nas harmoniai transmitidas por Dmon as alteraes nas
sequncias de notas acontecem porque cada harmonia diferente era til39 de acordo com o
carter de cada alma particular.
Tais ideias, sobretudo no que diz respeito ao poder da msica e sua funo na
sociedade, so levadas s ltimas consequncias na Repblica de Plato40:

deve-se ter cuidado com a mudana para um novo gnero musical, que pode pr
tudo em risco. que nunca se abalam os gneros musicais sem abalar as mais altas
leis da cidade, como Dmon afirma e eu creio (Plato, Rep., 424 C).

3.2.1 A harmonizao da alma atravs da msica na Repblica de Plato.

Na obra de Plato, pode-se observar a estreita relao entre os dois sentidos do

conceito de mousike. O filsofo, tal como os pitagricos, considera a harmonike sob uma
perspectiva matemtica, desvinculada do fenmeno sonoro. No obstante, o conceito
metafsico de harmonia a chave para a compreenso da teoria do ethos em sua relao com
a educao. A msica teria o poder de recuperar a harmonia da alma porque imita a harmonia
divina do universo nas almas dos mortais. A msica, por sua relao com a harmonia, a arte
que tem influncia direta no carter (ethos) do ouvinte, penetrando no ntimo de sua alma.
Plato ocupa-se do desenvolvimento de uma paideia que tem o objetivo de harmonizar a
alma. Da a importncia, para Plato, de definir, na Repblica e nas Leis, qual o ethos de cada

37
Plato, Rep. (424 C); Ateneu (628 C).
38
A explicao de como essa mudana acontece se baseia na ideia de que harmoniai de diferentes ethe so
produzidas pela mudana de posio das notas intermedirias do tetracorde de acordo com a finalidade, que
se classificava como feminina ou masculina.
39
O conceito de utilidade central para a compreenso da mousike enquanto uma das disciplinas dos Estudos
Cclicos e tambm para a compreenso da refutao ctica ao papel psicaggico da msica.
40
Embora os reflexos da teoria damoniana do ethos sejam evidentes na obra de Plato, segundo Anderson
(1966, p. 40), mostra-se muito difcil, infelizmente, lidar com a noo de similaridade enquanto um meio
efetivo de construir o carter atravs da melodia. Enquanto alguma conexo com a mimesis parece ser certa,
h boas razes para se tratar a similaridade (homoiotes) como um princpio originalmente damoniano
ligeiramente diferente da mimesis platnica que o incorporou. A delimitao das particularidades da teoria
de Dmon, que foram absorvidas por Plato, foge ao escopo de nossa investigao.
 24

harmonia e de cada ritmo41.

Na Repblica, Plato apresenta o tipo de educao que algum deve receber antes de
estudar Filosofia. As cincias matemticas que devem ser ensinadas so: aritmtica,
geometria, astronomia e harmonike42. Essa ltima tem uma relao estreita com a concepo
pitagrica43. Nesse sentido, para Plato, qualquer arte, quando privada do nmero e da
medida, deixada merc dos sentidos, e, segundo ele, a msica um claro exemplo disso 44.
esse, para ele, o caso dos tericos empiristas que, em oposio aos pitagricos, tomavam
somente o fenmeno sonoro como base para a cincia musical medindo, uns pelos outros, os
acordes e os sons que so ouvidos45.
Assim como para os pitagricos, para Plato, a harmonike est ligada astronomia e
s diz respeito msica na medida em que os intervalos musicais podem ser descritos como
relaes matemticas.

provvel que, assim como os olhos foram moldados para a astronomia, os ouvidos
foram formados para o movimento harmnico e as prprias cincias so irms uma
da outra, tal como afirmam os Pitagricos e ns, Glucon, concordamos (Plato,
Rep., 530 D)

Mesmo assim, segundo Barker, o estudo da harmonike fundamental para a

compreenso dos efeitos da msica.

O propsito da harmonike na Repblica Livro VII e no Timeu nos guiar em

direo compreenso dos princpios que governam a estrutura da realidade como
um todo, e fornecer uma forma de entendimento que ir nos ajudar a restaurar
nossas prprias almas distorcidas sua perfeio original. (Barker, 2007, p. 311)

Embora a cincia harmnica seja um estudo abstrato, distante do fenmeno sonoro, e,

por isso, mais elevado, so os efeitos da msica na alma do homem e, consequentemente, na
sociedade, que, tambm para Plato, importam na vida prtica.
No Timeu, o filsofo relaciona estruturas harmnicas constituio do universo e da
41
A Repblica e as Leis so as principais fontes sobre o papel psicaggico da msica na Filosofia de Plato.
Essas obras tratam de uma sociedade ideal e muitas das coisas condenadas por Plato faziam parte da
realidade de sua poca. Assim, tanto a partir das teorias discutidas por Plato (o pitagorismo e a teoria do
ethos musical), quanto em funo de suas crticas msica de seu tempo, que podemos compreender
questes importantes sobre o papel da msica e a relevncia da teoria do ethos musical.
42
So essas as disciplinas que vieram a compor os Estudos Cclicos, ainda na Antiguidade, e, posteriormente,
o quadrivium das Artes Liberais. Ver seo 4.2.
43
Muito embora, no livro VII, Plato critique os pitagricos por no abstrarem o suficiente do mbito sonoro.
44
Cf. Plato, Filebo (55 E 56 A).
45
Cf. Plato, Rep. (531 A). Aristxeno, algum tempo depois, estabeleceu uma teoria musical baseada no
fenmeno sonoro, mas com um rigor cientfico muito maior do que o dos empiricistas criticados por Plato.
 25

alma humana. A msica (enquanto fenmeno sonoro) foi dada para ns, pelas Musas, em
funo da harmonia que se move de maneira anloga s nossas almas e no em funo do
prazer irracional, tal como, de acordo com o autor, se considerava em sua poca. A msica
serviria para auxiliar o movimento da alma em direo ordem e concordncia, quando
essa tivesse perdido sua harmonia46.
Se a msica tem essa relao direta com o movimento da alma, uma msica ruim
levaria discordncia e confuso na alma. Por oposio, quando os sons so executados
harmonicamente eles proporcionam prazer (hedone) aos brutos e felicidade (euphrosyne)
aos inteligentes, porque nos movimentos mortais se produz uma imitao da harmonia
divina. (Plato, Ti. 80B)47. De acordo com Barker, as combinaes musicais de sons no
podem dar prazer [intelectual] s pessoas que falham em apreciar a conexo desses padres
sonoros com a harmonia da Alma do Mundo (Barker, 2007, p. 326).
Contudo, o prazer, irracional ou intelectual, no o que define o ethos musical. Os
homens tm prazer com as msicas a que eles esto acostumados. Acontece que a alma
suscetvel s melodias, sejam boas ou ruins. Para o filsofo, a msica que produz prazer
irracional, aquela que desarmoniza a alma, faz os homens piores. J a msica que
harmoniza a alma produz homens melhores48.
Se, para Plato, a verdadeira funo de toda educao o desenvolvimento da alma e
harmonizao de seus elementos (Barker, 1984, p. 127), ela deve abranger o corpo e a alma.
Por isso, na Repblica, Plato divide-a em duas partes, a saber, a ginstica e a mousike
(enquanto veculo da poesia):

Depois da msica, na ginstica que se deve educar os jovens. () A mim no me

parece ser o corpo, por perfeito que seja, que, pela sua excelncia 49, torne a alma
boa, mas, pelo contrrio, a alma boa, pela sua excelncia, permite ao corpo ser o
melhor possvel. (Plato, Rep., 403 C - D)

Plato define a bravura (andreia) e a temperana (sophrosyne) como os objetivos

ticos da educao50. A educao pela msica e pela ginstica no tem como finalidade o
corpo, mas se d em funo da alma. A ginstica gera no homem certa rusticidade que,

46
Cf. Plato, Ti. (47 C - E); Anderson (1966, p. 60).
47
Podemos distinguir entre hedone como o prazer irracional e euphrosyne (traduzido aqui por felicidade)
enquanto prazer intelectual.
48
Cf. Plato, Leis (802 C - D); Ti. (43 A 44 C). Ver tambm Barker (1984, p. 124).
49
Excelncia traduz arete, comumente traduzido tambm por virtude.
50
O desenvolvimento de tais virtudes na alma por meio da msica ser alvo da refutao ctica na primeira
parte do Contra os Msicos (M VI, 7-37).
 26

quando bem educada, vem a ser bravura; e a msica certa brandura que, bem educada, tem
uma natureza filosfica, sendo temperada e ordenada 51. Essas qualidades so consideradas
necessrias e devem ser harmonizadas. A alma que as pe em harmonia considerada
temperante e corajosa e a que no as pe covarde e rstica.
No que concerne msica, ao discutir a educao, no livro III da Repblica, Plato
apresenta o modo como as harmoniai e os ritmos refletem diferentes disposies da alma e
afirma, em funo disso, seu poder de afetar o desenvolvimento do carter. Cada harmonia
determina um padro de afinao para o instrumento e para a voz que traz consigo certos
atributos ticos, 'imitando' disposies psicolgicas desejveis ou indesejveis e moldando a
alma do ouvinte de acordo com elas (Barker, 2007, p. 309).
Em vista desse poder da msica, toda prtica musical que pudesse corromper a alma
deveria ser banida. Tais restries relacionam-se aos compositores considerados modernos
na poca em que Plato vivia52. Nas Leis, o filsofo condena os compositores que misturam
palavras, melodias e ritmos de carteres opostos, imitam sons diversos, afastam o ritmo da
melodia53 (recitando os textos dentro de uma mtrica, mas sem um contorno meldico) e
afastam o ritmo e a melodia da palavra (prtica de msica instrumental). Em suma, eles usam
os instrumentos musicais para outros propsitos alm do acompanhamento da dana e do
canto e o uso que fazem dos instrumentos considerado vulgar e inculto.
Essas caractersticas da msica nova so repetidamente condenadas pelos que
escreveram sobre msica ao longo dos sculos seguintes, em vista da idealizao de uma
msica pura que remete ao perodo arcaico. Segundo Barker,

todas as complexidades sutis e sofisticaes agradveis, esteticamente introduzidas

na msica pelos compositores modernos, devem ser rejeitadas, em favor de uma
simplicidade nobre que supe-se que tenha caracterizado a msica de uma era de
ouro perdida. (Barker, 2007, p. 309)

As crticas de Plato visavam combater a ideia de que a msica est mais ligada ao
prazer individual do que aos valores morais tradicionais, uma aluso direta msica de seu
perodo que era considerada hedonista, lasciva e virtuosstica. No que o prazer fosse
absolutamente condenado por Plato. O prazer considerado um acompanhamento

51
A questo da relao entre msica e filosofia utilizada por Sexto Emprico para refutar a utilidade da
msica. Cf. M VI, 13; 36.
52
Sexto Emprico retoma essa oposio entre msica antiga e moderna. Cf. M VI, 14-5.
53
Plato enfatiza a importncia da palavra em relao ao ritmo e melodia, advertindo que devem forar-se
os ps e a melodia a seguirem as palavras, e no estas queles. (Plato, Rep., 400 A).
 27

importante da msica, mas apenas enquanto subordinado finalidade moral54.

por isso que Plato adverte, na Repblica, que os cuidadores da cidade devem zelar
para que a educao no venha a se corromper: que a tenham sob vigilncia em todas as
situaes, para que no haja inovaes contra as regras estabelecidas na ginstica nem na
msica. (Plato, Rep., 424 B). Tambm nas Leis o filsofo considera que:

visto que ela [a msica] mais estimada do que as outras representaes, ela requer
um tratamento mais cuidadoso entre todas. Qualquer um que cometa um engano em
relao a ela seria muito prejudicado, por adotar preferencialmente disposies
ruins (...) (Plato, Leis, 669 B - C)

O legislador dever distinguir quais so as canes adequadas para os homens e para

as mulheres, e combin-las aos ritmos e harmoniai adequados. Pois seria terrvel para o
canto estar errado em toda sua harmonia, ou para o ritmo, em todo seu ritmo, se ele [o
legislador] designasse harmoniai e ritmos que fossem inadequados para as canes. (Plato,
Leis, 802 E).
Devido estreita relao entre msica e paideia, focada no desenvolvimento moral do
cidados, Plato apresenta especificamente quais harmoniai e ritmos so permitidos e quais
devem ser banidos. As harmonias que devem ser evitadas so as chorosas como a
mixoldia, a sintonoldia e outras que tais. (). Portanto essas so as que se deve excluir,
visto que so inteis para as mulheres, que convm que sejam honestas, para j no falar dos
homens (Plato, Rep., 398 E). Alm disso, as harmonias lnguidas (adequadas aos
banquetes) so as harmonias jnia e ldia. Estas so consideradas efeminadas e tambm
devem ser evitadas.
As harmonias que devem ser preservadas na Repblica, em funo de seu poder de
provocar bravura e temperana, so a drica, pela capacidade de imitar a voz e as inflexes
de um homem valente na guerra e em toda a ao violenta, e a frgia, que imitaria

aquele que se encontra em atos pacficos, no violentos, mas voluntrios, que usa do
rogo e da persuaso (), ou, pelo contrrio, se submete aos outros quando lhe
pedem, o ensinam ou persuadem, e, tendo assim procedido a seu gosto sem
sobranceria, se comporta com bom senso e moderao em todas estas
circunstncias. (Plato, Rep., 399 B - C).

Plato dispensa a fabricao de instrumentos apropriados para muitas harmonias:

logo, no teremos de sustentar artfices para fabricarem harpas, trgonos e toda a espcie de
54
Cf. Lippman (1975, p. 114). Essa diferena j foi abordada acima (nota 47).
 28

instrumentos de muitas cordas e de muitas harmonias. (Plato, Rep., 399 C D). Tambm
probe o uso do aulo por ser aquele que emite o maior nmero de sons. De acordo com
Plato, so teis, na cidade, a lira e a ctara, e, nos campos, a siringe preferindo Apolo e os
instrumentos de Apolo a Mrsias 55 e os seus instrumentos (Plato, Rep., 399 E). Fazendo
essas coisas descritas acima, afirma Plato, purificamos de novo a cidade que h pouco
dizamos estar efeminada. (Plato, Rep., 399 E).
Alm disso, Plato determina os ritmos adequados Repblica buscando observar
quais so os correspondentes a uma vida ordenada e corajosa. (Plato, Rep., 399 E). Para
falar dos ritmos, Plato recorre a Dmon e os classifica de acordo com suas qualidades ticas,
distinguindo aqueles que so adequados baixeza, insolncia, loucura e aos outros
defeitos, e os ritmos que devem deixar-se aos seus contrrios (Plato, Rep., 400 B).
Se a msica tem o poder de mover a alma alterando-a em direo ao caos ou ordem,
a educao musical considerada, no pensamento Platnico, fundamental para restaurar a
harmonia na alma, movendo o carter do ouvinte em direo excelncia moral.
Em suma, para Plato, a educao pela msica capital, porque o ritmo e a harmonia
penetram mais fundo na alma e afetam-na mais fortemente, trazendo consigo a perfeio, e
tornando aquela perfeita () (Plato, Rep., 401 D). Por isso,

aquele que foi educado nela [na msica], como devia, sentiria mais agudamente as
omisses e imperfeies no trabalho 56 ou na conformao natural, e, suportando-as
mal, e com razo, honraria as coisas belas, e, acolhendo-as jubilosamente na sua
alma, com elas se alimentaria e tornar-se-ia um homem perfeito 57. (Plato, Rep., 401
E)

3.2.2 A flexibilizao do papel da mousike na Poltica de Aristteles.

Na Poltica, Aristteles discute as definies apresentadas por Plato na Repblica e

nas Leis. Mas, enquanto as consideraes deste tomam como ponto de partida as teorias
pitagricas a respeito da mousike (focada em princpios matemticos) para desta teoria
musical extrair as consequncias ticas que determinam seu papel na sociedade, aquele no se

55
Mrsias teria sido um auleta frgio que desafiou Apolo para uma competio musical.
56
O termo traduzido por trabalho deriva da palavra grega demiourgeo e est ligado, neste caso,
especificamente prtica das artes manuais.
57
No texto grego aparece a expresso kalos te kagathos, que significa belo e bom. O tradutor da edio de
referncia preferiu utilizar o termo perfeito porque, no sculo V a.C., belo e bom traduzia o ideal de
perfeio fsica e moral grego. Ver Plato, Rep. (p. 133, n. 68, edio de referncia).
 29

preocupa, na Poltica, em determinar as relaes entre msica e matemtica ou astronomia,

mas como concentra a discusso nos efeitos do fenmeno sonoro observados na sociedade.
Aristteles leva em considerao questes acsticas, a fisiologia da voz e a fisiologia e
psicologia do ouvir. Nesse sentido, para abordar o papel da msica na educao, o filsofo
observa as experincias humanas as opinies, os gostos e costumes e extrai da um
conhecimento prtico, distinto da cincia das causas primeiras.
Essa ciso entre a viso metafsica do conceito de mousike e sua concepo enquanto
fenmeno sonoro aparece, nas divergncias entre Plato e Aristteles, como resultado de uma
diferena fundamental entre suas concepes metafsicas58. Observa-se, a partir disso, uma
mudana radical no estatuto do conceito de harmonia. As verdades a respeito da msica
estavam ligadas ao fato desta ser um reflexo sonoro harmonioso dos nmeros silenciosos que
eram a realidade ltima. Por isso, para Plato, a cincia musical no dizia respeito ao
fenmeno musical, visto que os prprios fenmenos, enquanto sujeitos ao do tempo, so
imperfeitos.
No que diz respeito harmonia, Aristteles discorda radicalmente de Plato. Ele
rejeita as ideias platnicas e a importncia do nmero. A esse respeito, Lippman chama a
ateno para o fato de que a Metafsica de Aristteles ,

em um grau considervel, uma polmica contra as concepes pitagricas e

platnicas. Os Objetos Matemticos, sustenta Aristteles, no podem existir
enquanto substncias distintas, tanto nas coisas sensveis, quanto separados delas;
eles podem ser separados apenas em pensamento. (Lippman, 1975, p. 116)

Muito embora a harmonia tambm caracterize a concepo de homem na Filosofia de

Aristteles59, ele no acredita na harmonia platnica do cosmos ou da alma, nem acredita
que a presena das mesmas relaes matemticas em dois fenmenos tem qualquer
sustentao real na interconexo ou na natureza desses fenmenos. (Lippman, 1975, p. 118).
A rejeio da metafsica da harmonia, sendo parte vital de uma elaborada rejeio do
idealismo platnico, tem como consequncia a libertao da msica da necessidade de uma
ontologia, o que faz com que o interesse no prprio fenmeno sonoro aumente 60. A

58
Enquanto a verdade, para Plato, algo transcendente, para Aristteles no h uma realidade alm do
prprio mundo: o sensvel deixa de ser engano e passa a ser ponto de partida legtimo para o conhecimento.
59
As concepes harmnicas de Aristteles so encontradas na fsica, na matemtica e nas cincias prticas e
produtivas. Cf. Lippman (1975, p. 117). A harmonia considerada inerente aos rgos do sentido enquanto
eles correspondem natureza dos objetos sensveis. A beleza fsica e a excelncia corporal tambm se do
devido harmonia. J a alma, nem harmnica, nem contm harmonia ou nmero. Cf. Lippman (1975, p.
120).
60
Cf. Lippman (1975, p. 115).
 30

investigao especializada e cientfica da msica no pensamento aristotlico faz com que,

cada vez mais, os atributos do som se tornem importantes.
No obstante, no que diz respeito ao papel psicaggico da msica, Aristteles ainda
reserva a ela um papel importante. Todavia, sua atuao na alma deixa de ser um reflexo do
cosmos. Para o filsofo, a msica surge de uma capacidade humana inata 61. Sob essa
perspectiva, a mimesis perde seu sentido quase pejorativo de cpia imperfeita e passa a ser
considerada uma atitude natural do homem, atravs da qual ele aprende. Para Aristteles, as
artes mimticas so as artes ligadas tambm criao. Tal concepo culmina em uma
postura muito menos restritiva em relao msica.
Suas observaes em relao msica na Poltica tm, como ponto de partida, as
opinies comuns acerca da msica, a prtica musical de sua poca e a educao musical
comum. Tomando a descrio de Barker:

A tarefa do filsofo examinar minuciosamente e organizar certa evidncia, mostrar

da maneira mais clara possvel as tenses inerentes a ela, e, se ele puder, desativ-
las; mostrando como vises opostas podem ser reinterpretadas e relacionadas
harmoniosamente enquanto partes diferentes ou aspectos de uma aspirao comum
felicidade e excelncia humana. (Barker, 1984, p. 170)62

Das atividades que os homens exercem, algumas so necessrias e teis e outras so

dignas. As atividades necessrias e teis existem em funo das atividades honrosas
(Aristteles, Pol., 1333 A 30). A educao tem em vista as virtudes que devem ser
desenvolvidas na alma, e, por isso, deve ser uma preocupao constante do legislador. A
questo da educao dos jovens na poca de Aristteles, de acordo com o filsofo,

tem presentemente gerado controvrsia, na medida em que nem todos esto de

acordo acerca do que deve ser ensinado aos mais novos, no que se refere virtude e
no que diz respeito vida melhor. Tambm no evidente se mais adequado que a
educao vise as capacidades intelectuais ou o carter da alma. (Aristteles, Pol.,
1337 A 30)63

Discute-se, diz Aristteles, se a educao deve visar o que til para a vida, o que

61
Cf. Lippman (1975, p. 138).
62
Note-se que o procedimento de Aristteles semelhante ao que Sexto Emprico descreve em relao ao
ceticismo. Mas, enquanto Aristteles busca harmonizar as opinies opostas, o ctico as toma como
ferramenta para gerar a suspenso de juzo, que tambm levaria, em ltima instncia, felicidade.
63
Aqui, por carter da alma, Aristteles designa as disposies psicolgicas que formam o carter do
indivduo. O termo no original ethos.
 31

adequado prtica da virtude ou at mesmo aquilo que no tem utilidade 64. Alm disso,
distingue-se entre quais so tarefas adequadas aos homens livres e no-livres. Em vista desses
aspectos a educao discutida na Poltica.
Aristteles (Pol., 1337 B; 1339 B) considera a msica um dos ramos da educao,
mas questiona sua utilidade. O filsofo apresenta duas opinies acerca da utilidade da
msica: que ela no necessria nem til vida na cidade, mas til enquanto diverso no
tempo de lazer. Seu papel na educao se restringiria a isso: diverso prpria aos homens
livres.
Para o filsofo, os homens livres podem se ocupar dos Estudos Liberais 65, Mas, um
estudo demasiado intensivo desses saberes poderia vir a provocar efeitos nocivos, pois o
cidado passaria a enxergar melhor a parte do que o todo. Isso porque Aristteles considera,
sobretudo, a finalidade em vista da qual se realiza determinada atividade. A prtica eventual
das atividades ligadas aos Estudos Liberais permitida, desde que com finalidade em si
mesma e no em funo de outros.
Para Aristteles, os Estudos Liberais so compostos pela Gramtica, Ginstica,
Msica e Desenho. Entre essas disciplinas, apenas a msica pode ser questionada em termos
de sua utilidade. Tal como Plato, Aristteles tambm tece consideraes a respeito da
finalidade hedonista da msica que era cultivada em sua poca. Todavia, enquanto Plato, em
funo dos princpios filosficos que esto na base das ideias apresentadas na Repblica,
subsume o prazer da msica sua finalidade tica, para Aristteles, o prazer colocado ao
lado dos objetivos morais do ensino da msica enquanto um efeito musical coordenado.
(Lippman, 1975, p. 114).
Aristteles considera que a msica participa da educao, da diverso e do
entretenimento. Em funo da sua agradabilidade, ela leva ao relaxamento que o objetivo da
diverso (poder teraputico); alm disso, ela serve ao entretenimento, visto que esse tem que
ser elevado e aprazvel. No que diz respeito educao, o filsofo considera que deve-se
orientar bem o cio, que mais elevado que o trabalho. nesse sentido que, para ele, a
msica foi inserida por muitos na educao.

O esquema tico de Aristteles concebe que a melhor vida a vida de aes

virtuosas; nessa, a natureza do homem, enquanto um composto de corpo e alma, se
expressa mais completamente. Menos valiosos so os jogos, o entretenimento e a

64
Para Plato, como j foi exposto, a educao deve se concentrar nos conhecimentos matemticos:
aritmtica, geometria, astronomia, harmonike.
65
Ver seo 4.2.
 32

apreciao da arte, pois estes no so despropositados, mas servem finalidade de

renovao da habilidade para o trabalho. De mais alto valor do que a ao virtuosa,
por outro lado, a contemplao teortica. (Lippman, 1975, p. 124)

Ao indagar se a msica contribui para a formao do carter e da alma Aristteles

considera que a prova de sua influncia revelada nas melodias de Olimpo 66. A esse respeito
o filsofo considera que:

Todos so unnimes em considerar que essas melodias provocam entusiasmo nas

almas: ora, o entusiasmo uma afeco do carter da alma. Alm do mais, e mesmo
no contando com os ritmos e as melodias, todo o tipo de imitao provoca
sentimentos homlogos nos ouvintes. Ora, sucedendo ser a msica do domnio das
coisas agradveis (e consistindo a virtude em experimentar com retido, alegria,
amor ou dio) evidente que nada mais necessrio aprender e tornar hbito do
que julgar com retido e alegrar-se com costumes dignos e belas aes. (Aristteles,
Pol., 1340 A 5-15)

A audio a nica das sensaes que se assemelha 67 s disposies morais. Os

ritmos e melodias so imitaes da natureza 68 de certas disposies morais, como a clera e a
mansido, a bravura (andreia) e a temperana (sophrosyne)69, ao que ele acrescenta que a
prtica prova-o bem, visto que o nosso estado de esprito se altera consoante a msica que
escutamos. (Aristteles, Pol., 1340 A 20).
Para Aristteles, nas prprias melodias h imitao (mimesis) do carter (ethos)70 e
isso se evidencia pela diferente natureza de cada uma das harmoniai. Consequentemente,
quem as ouve afetado de maneira diferente de acordo com as suas diversas formas.

Com efeito, umas [harmoniai] deixam-nos mais melanclicos e graves, como

acontece com a mixoldia; outras enfraquecem o esprito, como as lnguidas; outras
incutem um estado de esprito intermdio e circunspecto como parece ser apangio
da harmonia drica, porquanto j a frgia induz o entusiasmo. (Aristteles, Pol.,
1340 A 40 B 5).

Isso ocorre tambm em relao aos ritmos. Uns so mais calmos e outros mais
movimentados, e, entre esses, uns so dignos e outros vulgares. O filsofo toma como
evidente que a msica pode alterar o carter e, por isso, considera que esta deve ser aplicada
educao dos jovens, pois ela se adapta natureza deles, que tm dificuldade para tolerar
66
Msico frgio do sculo VII a.C.
67
Cf. Aristteles, Prob. (27; 29).
68
Enquanto, para Plato, a imitao se d em relao a algo que est fora do nosso mundo, para Aristteles,
ela se d dentro do mundo.
69
As mesmas virtudes que aparecem na obra de Plato.Ver p. 25; 27.
70
A msica instrumental, para os peripatticos, tambm afeta o carter. Nos Problemas Musicais lemos que
mesmo se uma melodia no tiver palavras, tem, todavia, carter moral (Aristteles, Prob., 27, 37-8).
 33

ensinamentos no suavizados pelo prazer71.

As melodias so divididas, segundo Aristteles, de acordo com o estabelecido por
determinados filsofos, em ticas, prticas e entusisticas. No se deve excluir nenhuma
harmonia visto que cada uma delas tem uma funo na sociedade. Na Potica (1447 A 28;
1459 B 37), o modo drico corresponde a uma melodia tica que suscita virtude; o hipofrgio,
a uma melodia energtica que incita a atividade prtica e o frgio, a uma melodia exaltada que
suscita um estado emocional frentico.
Enquanto as harmoniai ticas destinam-se educao do homem livre, as prticas e as
entusisticas podem ser ouvidas por eles somente quando executadas por outros. Para a
educao, importa usar melodias ticas e harmonias da mesma espcie. Admitindo a
opinio de Plato, Aristteles assume que a harmonia drica desse tipo: todos concordam
que o mais sereno de todos e que possui um carter mais viril.
Aristteles critica a instruo tcnica que se destina aos concursos, porque feita com
uma finalidade exterior a ela mesma e, por isso, no digna de homens livres. Entretanto,
diferentemente de Plato, o filsofo no considera que se deve abolir completamente os
concursos e espetculos. Mas que, utilizando as melodias catrticas esses concursos deveriam
ser propiciados aos homens comuns, pois devido corrupo das harmonias
(especialmente as de tom agudo e dissonantes) que as suas almas se encontram desviadas da
ndole natural (Aristteles, Pol., 1342 A 20).
Nesse sentido, o filsofo condena a fala de Scrates na Repblica, onde h a recusa do
aulo entre os instrumentos, considerando que este, por ser excitante, pode ser usado para se
produzir o efeito catrtico. Ainda assim, Aristteles rejeita o uso do aulo na educao, visto
que ele impede o uso da palavra (Aristteles, Pol, 1341 B). Do mesmo modo, ele considera a
harmonia frgia vlida, visto que esta , em relao s harmoniai, o que o aulo em relao
aos instrumentos: ambos so de teor orgistico e incutem a paixo, sendo utilizados, com
frequncia, juntos.
Alm disso, Aristteles critica Scrates por banir as harmoniai lnguidas em funo
de elas provocarem fadiga (na Repblica, essas so a jnia e a ldia), tendo em vista que, na
velhice, esse gnero de melodia deve ser praticado, pois, em decorrncia da idade, os idosos
no conseguem alcanar os tons agudos. Por fim, Aristteles, contrariando Plato, conclui
que a harmonia mais adequada aos jovens parece ser a ldia.
Para Lippman, um dos grandes mritos de Aristteles reside no modo detalhado como

71
Ver M VI, 7.
 34

ele aborda os princpios que regem o uso da msica. H uma ampla considerao dos fatores
variados que influenciam a questo: o que parece errado de um ponto de vista, Aristteles
mostra, pode ser vlido de outro (Lippman, 1975, p. 126).
O ensino da msica deve ser conduzido de maneira cuidadosa, devendo ser enfatizado
com relao escuta e no prtica instrumental, muito embora seja necessrio que o
aprendiz participe da prtica musical. A experincia em instrumentos no o objetivo da
educao musical, pois a prtica de uma arte uma atividade imprpria para o homem livre.
A prtica musical visa gerar uma familiaridade com a msica, tendo em vista o
desenvolvimento da capacidade de fazer bons julgamentos acerca dela. Assim, uma boa
educao musical na infncia tornaria o indivduo apto a, mais tarde, avaliar a boa msica e
fru-la corretamente.

Seria bom que esta aprendizagem no fizesse penar como os que se preparam para
concursos de profissionais72, nem se esperasse das obras realizadas o brilho e o
virtuosismo atingidos pelos que se apresentam nesses concursos, nomeadamente
nos relativos educao, a msica deveria ser estudada na medida suficiente para
possibilitar a fruio das boas melodias e ritmos, sem se limitar parte comum da
msica como acontece com a maioria dos escravos, crianas e alguns animais.
(Aristteles, Pol., 1341 A 10-17)73.

Aristteles muito menos restritivo que Plato a respeito da msica que pode ser
executada na polis. A distino entre o papel educativo e o prazer que a msica proporciona,
enquanto aspectos coordenados e no mais dependentes, permite que a msica seja, em certas
ocasies, apreciada por ela mesma.

Diferentemente de Plato, no entanto, Aristteles no tem uma baixa considerao

pela imitao; ele no est preocupado com seu afastamento da realidade, mas
considera, pelo contrrio, que ela natural para o homem, que ela o ensina, e que d
a ele prazer. Assim, dada arte uma base na natureza humana e ela considerada
como tica e prazerosa de maneira inerente; nosso prazer nela, entretanto, no se d
devido s suas propriedades sensveis, mas em funo de um prazer no aprendizado.
(Lippman, 1975, p. 123-4)

O conceito de mimesis, embora despido de seu carter metafsico, permanece central,

72
O termo grego tekhnikous, traduzido aqui por profissionais, pode significar tambm especialistas ou
tcnicos.
73
Essa passagem esclarecedora a respeito da relao entre os projetos pedaggicos aristotlico e platnico.
Ambos esto preocupados em educar uma elite que saiba apreciar a msica dita de carter elevado. Mais
tarde, Aristxeno, seguindo os passos de seu mestre, tambm prope que o estudo da msica deve preparar
para uma capacidade de julgamento a respeito da prtica musical de seu tempo que considerada vulgar.
Essa viso no sofre muitas alteraes nos sculos seguintes (como mostramos na seo 4.4 a respeito dos
Estudos Cclicos).
 35

no pensamento aristotlico, no que diz respeito ao papel psicaggico da msica. Ao

considerar a mimesis enquanto fenmeno natural da vida humana, a arte (e especificamente, a
msica) passa a ser, por si mesma, tica e prazerosa.
No que concerne s ideias pitagricas e platnicas a respeito da relao da alma
humana com a harmonia, Aristteles limita-se a dizer que parece que em ns existe algo que
se assemelha a harmonia e ritmo: e nesse sentido que alguns sbios referem que a alma
harmonia, outros que tem harmonia. (Aristteles, Pol., 1340 B 15). Aristteles, todavia,
restringe sua abordagem ao fenmeno da imitao, excluindo do escopo da teoria musical a
questo a respeito do seu estatuto ontolgico. Nesse sentido,

a imitao tanto mantida quanto alterada. Seu modelo permanece sendo a ao

humana e o carter, incluindo agora at o que feio; mas, ao invs de se voltar s
coisas individuais, ela procura sua natureza ideal e geral, um processo um tanto
diferente, no entanto, da revelao de uma realidade eterna por trs delas. (Lippman,
1975, p. 138)

Ao desvincular o conceito de mimesis (que est na base da teoria do ethos musical) de

suas razes metafsicas, Aristteles abre caminho para que a msica, enquanto fenmeno
sonoro, adquira uma maior autonomia, visto que as alteraes que ela promove no carter do
ouvinte no dependem mais da harmonia do cosmos, mas do prprio fenmeno sonoro em
sua relao com a alma humana.

3.3 A MSICA ENQUANTO CINCIA DA MELODIA NOS ELEMENTA HARMONICA

DE ARISTXENO, O MSICO.

a partir do ponto de vista dos filsofos peripatticos que um dos mais renomados
discpulos de Aristteles, Aristxeno74, promove uma sistematizao da teoria musical,
considerando-a enquanto uma cincia autnoma, desvinculada dos pressupostos metafsicos
que a subjugavam anteriormente. A teoria musical de Aristxeno rompe com a tradio
pitagrica de modo que, a partir dela, a cincia da msica no empresta seus princpios
bsicos da matemtica e da fsica, mas parte de seu prprio objeto de investigao. De acordo
com Aristxeno, a harmonike, enquanto parte da msica, baseada nos dados que so
apreendidos atravs da audio. Segundo Barker,
74
As tradues dos trechos da obra de Aristxeno foram feitas a partir da comparao das tradues de Barker
(1989) e de Roosevelt Rocha (no publicada) com o texto grego dos Elementa Harmonica (TLG).
 36

Sua tarefa exibir a ordem interna do fenmeno perceptivo; analisar os padres

sistemticos dentro dos quais ela organizada; mostrar como a exigncia de que as
notas devem caber em certo padro de organizao se elas devem ser apreendidas
como meldicas explica porque algumas sequncias possveis de alturas formam
uma melodia enquanto outras no; e, por ltimo, apresentar todas as regras que
governam a forma meldica enquanto algo que flui de um grupo coordenado de
princpios que descrevem uma nica e determinada essncia, a do prprio
meldico ou do afinado75. (Barker, 1989, p. 4)

Nascido em meados do sculo IV a.C., Aristxeno de Tarento estudou composio e

performance musical, mas focou seus estudos na Filosofia e na teoria musical.

Aps ter recebido de seu pai, o msico Espntaro, suas primeiras lies musicais,
Aristxeno seguiu os ensinamentos de um Pitagrico (); depois disso, ele recebeu
lies de Aristteles, e adquiriu, entre os discpulos do mestre, uma reputao
suficiente para pretender suced-lo na direo da escola. (Blis, 1986, p. 10)

Aristxeno passou um tempo considervel com os Pitagricos antes de entrar para o

Liceu e se tornar aprendiz de Aristteles, por volta de 330 a.C., o que provocou uma grande
mudana no seu modo de pensar. Apesar de ele ter deixado o Liceu depois deste ter sido
assumido por Teofrasto (porque ele prprio almejava substituir Aristteles), Aristxeno
permaneceu fiel aos ensinamentos aristotlicos declarando-se decidido a aplicar os
princpios metodolgicos herdados do Estagirita. (Blis, 1986, p. 11)
Seus escritos sobre teoria musical so inspirados na concepo aristotlica de
conhecimento. De acordo com Annie Blis, Aristxeno busca fundar uma cincia nova e
autntica, aquilo que ele chama legitimamente de 'cincia harmnica', uma disciplina
rigorosa e que esgota a totalidade dos objetos que dela dependem (Blis, 1986, p. 170). Sua
influncia pode ser percebida pelo fato de que, no perodo Romano, ele era citado
simplesmente como o msico76.
Aristxeno apresenta a cincia acerca da melodia77, ou seja, a cincia musical, como
dividida em muitas partes. A disciplina harmnica , entre elas, a primeira e tem funo
elementar. De fato, ela a primeira das disciplinas teorticas, cuja magnitude to grande
que se estende at a teoria dos sistemas (systemata) e dos tons (tonos). (Aristxeno, El.

75
Essa definio usada por Sexto Emprico na segunda parte do Contra os Msicos. Ver M VI, 38.
76
Sua relevncia no perodo romano pode ser indicativa do motivo pelo qual Sexto Emprico o utiliza como
paradigma de msico e sua teoria como paradigma de cincia musical. Sexto Emprico pretende combater as
vises mais comuns a respeito da teoria musical e Aristxeno , por sua vez, considerado o msico no que
diz respeito cincia musical. Nesse sentido so os aspectos tcnicos da teoria musical, de acordo com o
pensamento de Aristxeno, que so combatidos.
77
Melodia traduz to melos. Aqui tem um sentido amplo que inclui melodia, ritmo e palavra.
 37

Harm., 1.1)

As questes de tipo mais elevado, que so consideradas j quando a msica prtica

(poietike)78 utiliza os sistemas e os tons, no mais pertencem a ela, mas cincia
que compreende essa e as outras cincias, atravs das quais considera-se tudo que
diz respeito msica. isso que diz respeito ao msico. (Aristxeno, El. Harm.,
1.2)

Diante dessas definies, o primeiro recorte que se faz o de que a harmonike no faz
parte do mbito prtico. A harmonike apresentada como parte de uma cincia mais ampla
que envolve o estudo de tudo que tem a ver com msica.
A cincia harmnica divide-se em sete partes, a saber a discusso das notas,
intervalos, gneros, sistemas, tons, modulao, e a ltima est ligada prpria composio
meldica79. As notas so a base para a composio de melodias:

visto que muitas formas de melodias, de todos os tipos, vm a ser em notas que so
elas prprias as mesmas e imutveis, evidente que sua variedade depende do uso
que dado s notas: e isto ns chamamos composio meldica. Portanto, a cincia
ligada afinao harmnica, depois de percorrer as partes que foram mencionadas,
atinge sua finalidade aqui. (Aristxeno, El. Harm., 2.38 20)80.

A composio de melodias (melopoiia) aparece como finalidade da harmonike.

Todavia, tal finalidade no parece estar ligada prtica composicional (poietike), mas
antes, ao conhecimento dos princpios bsicos que a norteiam. A harmonike no da ordem
da tekhne, mas uma teoria. Tambm de acordo com Blis, evidente que Aristxeno a
distingue tambm da potica, que cria, e da msica prtica que utiliza o material
musical81. Segundo a comentadora, Aristxeno

() definitivamente distingue, em todo caso, a teoria da potica: a harmonike, ele

diz, a primeira disciplina 'teortica'; ela no se estende alm do que concerne o
conhecimento dos 'sistemas de tons' (ns utilizamos essa expresso como um
atalho); mas ela investiga as questes mais elevadas que h, enquanto a potica
utiliza os sistemas e os tons, no lhe pertencendo mais. (Blis, 1986, p. 171)

78
O termo poietike inclui os aspectos prticos da composio, est ligado ao prprio fazer musical. Ver
Barker (2007, p. 139) e Blis (1986, p. 171).
79
Discutimos o uso dessa definio em Sexto Emprico na sees 5.1.1 e 5.3.
80
Para Aristxeno as notas esto na base da cincia dos sons. nesse sentido que Sexto Emprico ataca o
conceito de som, contido na definio de nota. Se a nota a incidncia de um som em uma tenso, se no
h uma definio do conceito de som, no h definio do conceito de nota. Ver M VI, 52. Assim, se a
msica baseada nas notas e as notas no som, ao mostrar a inconsistncia do conceito de som (mostrando a
sua inexistncia), destri-se tambm toda a msica.
81
Ver Blis (1986, p. 187, n. 4).
 38

Pode-se considerar que cada gnero meldico um tipo de composio. Aristxeno

apresenta, como escopo de suas exposies, o sentido em que cada tipo de composio tem
um efeito (de acordo com sua prpria ressalva, isso se a msica tiver esse poder).
No momento, importa frisar que Aristxeno define como objeto de seus discursos
cada uma das composies meldicas que, segundo a interpretao de Barker (2007, p. 232),
no so composies individuais, mas estilos de composio 82. Assim, a harmonike teria
como finalidade no a prtica composicional, mas a compreenso dos estilos de composio.
Tal interpretao corroborada tambm pela seguinte passagem do segundo livro dos
Elementa Harmonica:

Alguns imaginam que essa cincia de grande significncia, alguns deles supondo
at mesmo que ouvir a um discurso sobre harmonike ir faz-los no apenas
msicos, mas tambm melhores quanto ao carter. Essas pessoas ouviram mal os
discursos nas nossas exposies: o que tentamos fazer mostrar para cada tipo de
composio meldica (ton melopoiion hekasten) e para a msica em geral que tal e
tal tipo prejudica o carter enquanto tal e tal tipo til e no tendo ouvido isso,
eles tambm no ouviram nossa qualificao: na medida em que a msica pode ser
til. (Aristxeno, El. Harm. 2.31 10-30)

Acerca desta passagem, resta assinalar que, no que diz respeito relao entre os tipos
de composio meldica e seu efeito no ouvinte, de fato, Aristxeno bastante reticente ao
tratar da relao entre msica e virtude.

Aristxeno se dedica a corrigir dois excessos: alguns imaginam, por saberem os

rudimentos da harmonike, que so msicos por completo mas tambm que se
tornaram moralmente melhores. Outros, ao contrrio, relegaram esta cincia a uma
posio desprezvel, se contentando em ignor-la. Optando pela posio do meio,
Aristxeno sustenta que a harmonike no mais que uma parte do saber do msico;
em si, ela no tem efeito moral: seus ouvintes aparentemente no apreenderam seu
propsito sobre os tipos de melopeia dos quais alguns foram qualificados
prejudiciais e outros teis (). (Blis, 1986, p. 97)

Alm disso, segundo Blis, Aristxeno provavelmente mostrou o valor musical de

uma e outra melopeia, quer dizer, tal e tal forma de combinao de sons, onde certos ouvintes
acreditaram reconhecer o valor moral das tonalidades (Blis, 1986, p. 172), mas este no
constitui o foco principal de sua teoria.
Como apresentamos, cabe quele que chamado msico dominar muitas
disciplinas. A harmonike apenas uma parte da habilidade do msico, tal como so as

82
Para uma discusso apurada dessa questo ver Barker (2007, cap. 9).
 39

cincias do ritmo, da mtrica, e dos instrumentos83. (Aristxeno, El. Harm. 2.32)

A harmonike designada como 'cincia', mas como uma cincia particular, que ser
um elo de um conjunto cientfico. Esboa-se j uma teoria do saber musical por
inteiro, onde a exigncia de rigor pesa sobre todas as partes do saber que o msico
deve dominar para merecer seu ttulo de mousikos. (Blis, 1986, p. 171)

Conhecer os diversos ramos da cincia da msica no significa praticar msica. Se

so esses conhecimentos (da harmonike, do ritmo, da mtrica e dos instrumentos) que
Aristxeno atribui ao msico, msico aqui no diz respeito ao msico prtico, mas quele
que estuda a msica como um todo. De acordo com Barker,

quando usado sem qualificao e no contexto de uma compreenso que envolve

todos os mbitos da msica, o termo mousikos mais naturalmente lido em um
sentido amplo, indicando uma pessoa de uma ampla e sofisticada cultura musical,
independentemente de eles serem tambm especialistas em algum ramo da arte.
(Barker, 2007, p. 140)

Assim, para Aristxeno, o msico no , em primeira instncia, aquele que pratica a

arte da msica, mas sim, aquele que estudou todas as reas da cincia musical, possuindo os
conhecimentos necessrios para compreend-la e, com isso, emitir juzos crticos a respeito
da msica prtica. Nesse sentido, para fazer um julgamento adequado de uma pea musical, o
msico deve observar os trs elementos bsicos que a compem: as notas, a durao rtmica e
a slaba. A percepo e o pensamento (dianoia) devem estar um ao lado do outro na formao
do julgamento.

evidente que compreender melodias uma questo de seguir as coisas com a

audio e a razo, na medida em que elas vem a ser, no que diz respeito a todas as
suas distines: pois em um processo de vir a ser que consiste a melodia, como
so tambm todas as outras partes da msica. A compreenso da msica vem de
duas coisas, percepo e memria: pois ns temos que apreender o que est vindo a
ser e lembrar o que veio a ser. (Aristxeno, El. Harm. 2.38-9)

O objetivo da investigao cientfica a compreenso 84 (Aristxeno, El. Harm. 41 15-

83
Organike aparece aqui junto episteme. J na introduo do Contra os Msicos, episteme oposta
empeiria, e a organike aparece ligada a essa ltima. Ver seo 5.1.
84
Ao explicar que o conceito de harmonike supera a mera notao, Aristxeno argumenta que notao no
nem mesmo uma parte dela, a menos que escrever metros seja tambm uma parte da cincia do metro. Mas
se isso se aplica aqui que aquele que pode escrever o metro jmbico no necessariamente aquele que
melhor compreende o que o jmbico realmente se aplica tambm s melodias (Aristxeno, El. Harm.,
2.39). Nesse sentido, a notao no participa da investigao cientfica que compreende apenas o mbito
terico. Isso corrobora com a ideia de que a cincia musical no abrange a execuo de instrumentos ou a
prtica composicional.
 40

6). Em funo disso, o saber harmnico no se reduzir mais a medio de intervalos, nem
assimilao das relaes numricas (Blis, 1986, p. 172). A compreenso pode e deve ser
usada para instruir aqueles que julgam a msica que executada na prtica, a fim de garantir
que ela seja executada de maneira correta 85. A ideia de que o conhecimento tcnico deve ser
adquirido para que se possa julgar as peas que so executadas, j aparece tambm em
Plato86. Para o filsofo, preciso apreender o que correto acerca da pea para se julgar
uma msica de maneira inteligente, tendo desenvolvido uma percepo aguada e uma
compreenso dos ritmos e das harmonias.
Segundo Blis,

os dois autores rejeitam com um mesmo desprezo o leigo, que eles opunham ao
conhecedor, quando trata-se de julgar uma msica ou sentir prazer com ela (). Do
mesmo modo Aristxeno distingue o leigo do conhecedor, nico qualificado para
julgar a beleza de uma ria, e acusa certos harmonicistas de lisonjear os leigos ao
fazer da notao das canes o termo do aprendizado da harmonia. (Blis, 1986, p.
99).87

O conhecedor da msica , para ambos, aquele que tem as habilidades necessrias ao

julgamento de uma pea musical, sendo a harmonike uma dessas habilidades. Tambm na
Poltica, a msica situada entre as disciplinas que fazem parte da educao liberal destinada
formao de uma elite intelectual. Para Aristteles, como apontamos anteriormente, o
objetivo da participao dos jovens na prtica musical desenvolvimento da capacidade de
julgar peas musicais. Desse modo, a msica poderia ser praticada na juventude como
forma de entretenimento, e, ainda assim, sob um controle rgido de quais melodias, ritmos e
instrumentos podem ser utilizados , mas ao atingirem a idade adulta devem abster-se da
prtica, mantendo como resultado desse aprendizado a capacidade de julgar e fruir das coisas
de maneira correta:

como para ajuizar necessrio que se participe da execuo, as crianas devem

praticar a msica desde tenra idade. Chegados idade avanada devem p-la
parte, pois devido aprendizagem na infncia que podero mais tarde avaliar a
boa msica e fru-la corretamente. (Aristteles, Pol., 1340 B 35)

85
Enquanto, para filsofos como Plato, a correo tem uma funo moral, para Aristxeno, diz respeito a
estar de acordo com o conhecimento cientfico.
86
Plato, Leis, 670 BC; Ti., 70 A-B.
87
Contudo, h uma diferena fundamental entre Plato e Aristxeno no que diz respeito ao efeito da msica na
alma. verdade que ele [Aristxeno] reconhece que a msica afeta a alma, que certas melopeias so teis
e outras prejudiciais, mas no admite que a harmonia possa, de qualquer modo, incitar a virtude. (Blis,
1984, p. 100).
 41

Aristteles props ainda que as habilidades tcnicas musicais deveriam ser estudadas
na medida suficiente para possibilitar a fruio das boas melodias e ritmos, sem se limitar
parte comum da msica como acontece com a maioria dos escravos, crianas e alguns
animais (Aristteles, Pol., 1341 A).

Se difcil ligar Aristteles a esta ou aquela escola de msica, - apesar de alguns

textos que se mostram bem prximos das ideias pitagricas -, no h dvidas, ao
contrrio, que ele toma partido dos tradicionalistas que reprovam as inovaes
introduzidas pelos virtuosos na prtica musical. (Blis, 1986, p. 56)

Aristxeno tambm mantm o conservadorismo de seus antecessores (Plato e

Aristteles) no que diz respeito ao culto msica do passado em oposio ao virtuosismo
de seus contemporneos. O conhecimento da arte da combinao das notas, a harmonike,
seria um dos conhecimentos necessrios Educao Liberal, que se contrape ao gosto do
senso comum.
Segundo Barker, o texto de Aristxeno revela uma progressiva diviso entre o gosto
popular do perodo (disseminado nas disputas entre msicos profissionais que so
mencionadas por Plato e Aristteles) e o gosto dos intelectuais do sculo IV a.C.. Para eles,

a capacidade de se elevar acima do amor das massas pelo virtuosismo e pelos

efeitos melodramticos e formar julgamentos musicais sobre uma base esttica e
intelectualmente sofisticada se tornou um marco de seu status superior. Na medida
em que ele representa a teoria harmnica como um dos instrumentos essenciais na
caixa de ferramentas intelectuais daquele que julga, Aristxeno est continuando
o projeto de resgat-la das mos do mero arteso com o qual ela havia comeado,
e recomendando-a ateno das cultas classes superiores para as quais, em tempos
anteriores, ela teria parecido to irrelevante quanto aprender a cozinhar. (Barker,
2007, p. 234)

Se, por um lado, Aristxeno d um passo diferente em relao aos seus antecessores,
circunscrevendo a cincia musical ao mbito sonoro, por outro, em seu conservadorismo, ele
mantm ainda uma ciso entre teoria e prtica musical e uma diviso hierrquica entre aquele
que pratica e aquele que julga a arte musical.

3.4 A REFUTAO AO PAPEL TICO DA MOUSIKE NO DE MUSICA DE FILODEMO.

Se muito se teorizou na Antiguidade a respeito da importncia da msica na

sociedade, houve, por outro lado, um filsofo que dedicou-se refutao das opinies sobre
 42

msica difundidas em sua poca. Filodemo de Gadara 88, filsofo epicurista do primeiro
sculo a.C. (c. 110 40), em sua obra intitulada De Musica, dedica-se a refutar as
consideraes favorveis do filsofo estoico89 Digenes da Babilnia a respeito do papel da
msica.
O mtodo de Filodemo consiste em apresentar as afirmaes de seu oponente e, em
seguida, criticar cada uma delas90. A discusso sobre msica apresentada nessa obra no diz
respeito questes tcnicas musicais, tal como podemos observar na obra de Aristxeno,
mas somente s questes relacionadas ao ensino da msica, ao seu papel moral e educacional
devido ao modo como esta afetaria a alma, tal como Plato e Aristteles a abordaram91.
Digenes da Babilnia92 viveu entre 240 152 a.C.. Embora no tenhamos acesso aos
seus escritos, apenas a fragmentos citados por outros autores, considera-se que ele reformulou
as posies de seus antecessores a tal ponto que sua viso veio a ser a ortodoxa de sua escola
nos sculos II e I a.C. Segundo Woodward (2009, p. 13), o fato de que Digenes seja o
principal oponente de Filodemo no De Retorica e tambm no De Musica IV pareceria
sustentar essa sugesto. De acordo com Delattre,

certamente, se Digenes, por sua vez, agindo dessa maneira, no fazia nada mais do
que se inscrever na j longa tradio que via na msica uma insubstituvel
propedutica para a virtude, o que parece contudo ter distinguido claramente nosso
Estoico de todos os seus antecessores desde Pitgoras, uma vontade bem marcada
de fundamentar 'cientificamente', isto , com base em uma teoria coerente da
sensao e do conhecimento, as crenas e prejulgamentos repetidos aqui e ali depois
do sculo VI a.C. (Delattre, 2007, p. 3)

A preocupao fundamental do estoico parece ter sido, sobretudo, a de afirmar a

eficcia tico-psicolgica da msica, para o que ele buscou fundar uma cincia, (...) uma
verdadeira psicologia musical, caracterizada por leis imutveis, necessrias e universais
(Delattre, 2007, p. 16)93.

88
Para as citaes do De Musica nossa traduo parte da verso francesa de Delattre (2007).
89
Note-se que os filsofos epicuristas foram tambm o principal alvo da refutao ctica em outras questes.
90
Tal como no caso de Sexto Emprico no Contra os Msicos, podemos apenas conjecturar a respeito de sua
viso positiva sobre o tema.
91
Estima-se que a refutao de Filodemo s afirmaes de Digenes sobre a msica seja tambm uma defesa
contra as acusaes de ignorncia difundidas contra a escola epicurista. Essas acusaes deram-se sobretudo
em funo da crtica epicurista aos Estudos Cclicos. Tais acusaes so reafirmadas por Sexto Emprico no
inicio do Contra os Professores. Cf. Woodward (2009, p. 12; 222)
92
Note-se que os filsofos Estoicos figuram entre os principais alvos da refutao ctica. Digenes foi pupilo
de Crisipo, um dos principais pensadores desta doutrina, que figura entre aqueles que tambm so refutados
por Sexto Emprico.
93
Tudo se passa como se Digenes pretendesse reunir em suas teorias, a um s tempo, as preocupaes
psicaggicas de Plato e o rigor cientfico de Aristxeno.
 43

Entre as teses sobre msica apresentadas por Digenes, a sua relao com a tica
colocada em primeiro plano: o estoico defende que a msica est em estreita relao com o
belo e com o bem, considerando, assim como Plato, que a msica teria o poder de
harmonizar as partes da alma, e, alm disso, que sua utilidade est ligada ao lazer, mas que
no se deve exercit-la ao nvel profissional94.
Digenes defende a utilidade da msica sob duas perspectivas. Por um lado, o ensino
da msica importante desde a infncia para a aquisio das virtudes, e, por outro, a msica,
mais que o desenho, d ao ser humano e desenvolve nele o senso de beleza puro e
desinteressado (Filodemo, De mus., col. 27).
A respeito do poder da msica sobre o carter do ouvinte, Digenes teria afirmado,
reiterando aquilo que j era bem estabelecido por todos de sua poca, que o fato de que as
melodias recebem qualificativos ticos prova que a msica traz disposies ticas
(Filodemo, De mus., col. 19).95
As afirmaes de Digenes so, a um s tempo, histricas e demonstrativas. Deste
modo, para Delattre, Digenes se coloca, sem o saber, como representante de uma cultura
livresca, vasta, mas que sobrecarrega o leitor em um acmulo de 'provas' cuja credibilidade e
confiana eram geralmente pouco confiveis, e que poderiam de maneira definitiva ocultar a
realidade musical e moral contempornea de Digenes (Delattre, 2007, p. 18). De fato, as
autoridades filosficas e literrias a que ele recorre datam de um outro perodo ao qual a sua
realidade musical j no corresponde.

Assim, para Digenes, o msico torna-se essencialmente um especialista nos efeitos

psicolgicos e ticos que so suscetveis de produzir as diferentes gamas, ritmos e
melodias. Desse modo, o estoico perde totalmente de vista, nessa atividade (que o
epicurista chama de 'delirante'), a nica noo que vale para um discpulo de
Epicuro, a do 'prazer musical'. (Delattre, 2007, p. 16)

Ora, para Filodemo,

todas as tentativas de teorizar a psicologia musical so vs. por essa razo

precisamente que o msico em busca de um saber que lhe permita reconhecer
distintamente as disposies nas quais se encontram os rgos sensoriais, quais
sejam elas, est em busca de uma cincia do inexistente. (Filodemo, De Mus., col.
117, 3-10)96

94
Ver Filodemo, De Mus. (col. 6-12).
95
Essa proposio exemplifica o tipo de posicionamento estoico que o ctico considera dogmtico, pois d
ares de verdade a uma mera suposio. O fato de que as melodias recebem qualificativos ticos no prova,
apenas exemplifica, a crena que as pessoas tm de que a msica traz disposies ticas.
96
Observa-se aqui uma argumentao anloga quela que aparece na segunda parte do Contra os Msicos.
 44

O pensamento estoico refutado por Filodemo porque, para os estoicos, a sensao

dotada de inteligibilidade, sendo o veculo do conhecimento imediato da realidade 97. Segundo
Woodward (2009, p. 18) a msica, portanto, requereria alguma qualidade racional para ter
qualquer valor psicolgico para o estoico, visto que a alma teria de (a) entender a impresso
racional para poder (b) dar assentimento ou rejeitar a proposio colocada. Entretanto, para
Filodemo, a ideia estoica de atribuir logos ao sentido da audio seria absurda, visto que, de
acordo com a filosofia epicurista, o mesmo som atinge qualquer ouvinte de modo anlogo e a
ele so acrescentadas qualidades pelo prprio ouvinte de acordo com suas experincias
particulares.

Toda a concepo de que a msica pode afetar a alma diretamente, alm dos sinais
de misticismo pitagrico, entra em conflito com a concepo epicurista de
percepo. De acordo com Epicuro, todos os sentidos so semelhantes no seu
mtodo de operao; o som no tem propriedades peculiares. Alm disso, toda
sensao , por si mesma, desprovida de significado cognitivo (). Portanto, ela
no tem, physei [por natureza], efeito cognitivo; pois os sons no adquirem
significado at que a doxa [opinio] entre em ao; e, se no h efeito cognitivo,
no h efeito tico; pois afeces e moral s podem ser influenciadas por meios
cognitivos (...) (Wilkinson, 1938, p. 178)

Em funo disso, o som no teria a capacidade de mover a alma atravs da imitao.

A melodia, sendo irracional, nem pe a alma em movimento quando ela est em repouso,
nem leva a alma condio natural de seu carter, e tambm no a acalma quando ela est
agitada. Movendo-se em qualquer direo, alm disso, tambm no pode transform-la,
diminuindo ou intensificando uma disposio existente.

pois a msica no algo capaz de imitar, como alguns 98 imaginam em sonho, nem
verdade que como nosso adversrio <pretende> -, apresentando semelhanas de
carteres, que no tm, de modo algum, o poder de imitar, ela faa aparecer todas as
qualidades de carteres, de modo que haja entre elas a da magnificncia e a da
baixeza, a da coragem e a da ausncia de coragem, a da reserva e a da audcia, no
mais do que aquilo que pode a arte da culinria. (Filodemo, De Mus., col. 117)

O prximo passo de Filodemo sustentar que tais qualidades so erroneamente

atribudas msica porque Digenes (e, consequentemente, todos aqueles com quem ele
97
A representao traz nela a sua evidncia (que exige que se d o assentimento). O assentimento a uma
representao verdadeira um ato voluntrio da mente, isso o que os estoicos chamam apreenso. O
assentimento a uma sensao, assim como toda ao, um ato voluntrio. As impresses humanas so,
desde sua ocorrncia, racionais, por isso necessrio o assentimento antes da impresso inicial conduzir
ao.
98
Referncia a Plato (Leis, 699 B-E), atribuda a Digenes por Filodemo (De Mus., col. 51). Ver Delattre
(2007, p. 214, n. 5).
 45

concorda) confunde msica e poesia. Tendo em vista que Digenes rejeitava a msica
instrumental de seu tempo, os poderes atribudos msica por Digenes, dizem respeito
mousike no sentido antigo do termo, ou seja, a unio entre melodia, ritmo e texto potico.
Muito embora, de acordo com o sistema estoico, o prprio som tenha logos, por conseguinte,
um significado e o poder de mover a alma do ouvinte.
J para Filodemo, os compositores de msica instrumental, assim nomeados, no s
por ele, mas no uso comum de seu tempo e tambm por Aristxeno, emitem sons desprovidos
de significao tanto quando tocam peas instrumentais quanto acompanhando o canto.
A discordncia fundamental aqui entre o conceito de mousike enquanto melodia,
ritmo e palavra e o de mousike enquanto arte dos sons. Filodemo toma isso como ponto de
partida sustentando que os efeitos que a msica exerce na alma do ouvinte se do em funo
do significado das palavras e que o som, por si mesmo, no tem significado algum, sendo
desprovido de razo (logos). Nesse sentido ele considera que,

se Simonides e Pndaro foram msicos, eles foram tambm poetas; que, enquanto
msicos, compuseram melodias desprovidas de significao, e, por outro lado,
enquanto poetas, compuseram as palavras; e que, se so teis (talvez no sejam
mesmo a partir deste ponto de vista, ou muito pouco), elas no so teis apenas para
os msicos ou mais teis para os msicos, mas so igualmente teis para todas as
pessoas educadas. (Filodemo, De Mus, col. 143, 20-40)99

Assim, de acordo com Wilkinson (1938, p. 175-6), enquanto um msico no sentido

antigo pode ter um efeito moral, nomeadamente atravs de suas palavras, no novo e restrito
sentido ele no pode ter nenhum. Ele no pode excitar ou acalmar nenhuma sensao em
particular.
Segundo Filodemo, a msica no tem nenhum ethos intrnseco. As qualidades dos
modos musicais no se do a partir da sensao, mas da opinio. Nessas condies, no que
diz respeito s msicas enarmnica e cromtica, no pela sua percepo qualitativa, da qual
a razo no participa, mas pelas opinies formadas a partir dela que as pessoas entram em
desacordo. (Filodemo, De Mus., col. 116, 10-20). Para o filsofo epicurista, se as pessoas
reagem de maneiras diferentes ao mesmo tipo de msica, isso se d em funo de sua
experincia de vida e cultura. Nesse sentido, a msica no teria nenhum papel educacional:
poderia ser prazerosa e a sua valorao dependeria apenas do contexto e das associaes de
ideias feitas pelos seus ouvintes.

99
A relao entre msica e poesia retomada por Sexto Emprico em M VI, 28; e a questo da utilidade em M
VI, 33.
 46

4 O COMBATE AO DOGMATISMO NAS DISCIPLINAS DOS ESTUDOS CCLICOS

NO CONTRA OS PROFESSORES.

O Contra os Msicos, sexto livro do Contra os Professores, insere-se em uma

proposta maior de Sexto Emprico que tem como objetivo refutar os ensinamentos
(mathemata) que faziam parte dos Estudos Cclicos (enkyklios paideia). Na introduo do
Contra os Professores, Sexto Emprico explica que a refutao s disciplinas dos Estudos
Cclicos se d porque os cticos100,

a respeito das disciplinas (mathemata), tiveram a mesma experincia que tiveram no

que diz respeito Filosofia como um todo. Pois, tal como eles se aproximaram da
Filosofia com o desejo de alcanar a verdade, mas quando se depararam com o
conflito da igual fora das opinies e com a anomalia das coisas, suspenderam o
juzo, - assim, tambm no caso das disciplinas [dos Estudos Cclicos], quando eles
puseram-se a domin-las visando tambm aqui aprender a verdade, eles
encontraram dificuldades no menos srias, que eles no omitiram. Do mesmo
modo, ns tambm seguiremos o mesmo mtodo que eles e buscaremos, no em
esprito de controvrsia, selecionar e apresentar os argumentos fundamentais contra
os professores (M I, 6-7).

Infelizmente o autor no d indicaes precisas do que sejam as enkyklia mathemata,

porque sua refutao dirige-se queles que j so suficientemente instrudos nelas. Apesar da
breve meno de Sexto, consideramos tal como fundamental para se compreender o sentido
em que cada uma das disciplinas - entre elas a msica - refutada.
Entretanto, em algumas tradues e comentrios ao Contra os Professores a expresso
enkyklia mathemata ou simplesmente igualada a Artes Liberais ou traduzida como
educao ordinria101. Por sua impreciso e brevidade, tais definies comprometem a
compreenso do escopo da refutao do Contra os Professores e, consequentemente,
obscurecem o papel dessa refutao na filosofia ctica pirrnica.
Em funo disso, antes de analisarmos o Contra os Msicos, cabem ainda algumas
etapas. Primeiramente, preciso compreender em que consiste o ceticismo pirrnico, seus
mtodos e seus objetivos. A partir disso, poderemos observar a relao entre o objeto
100
Para as citaes do Contra os Professores (exceto M VI) utilizamos as tradues de Bury (1933) e Cavero
(1997) como referncia, adaptando-as de acordo com o texto grego quando julgamos necessrio.
101
Observe-se as seguintes edies: Cavero (1997, p. 7-8) simplesmente iguala as expresses grega e latina;
Greaves (1986, p. 18) limita-se a apresentar os livros do Adversus Mathematikous, descrevendo-os como
uma refutao dos mathematikoi (ou professores) das seis disciplinas conhecidas como Estudos Cclicos e
que constituam o currculo bsico da educao antiga.; Bury (1933, p. 6-7) explica em uma nota sua
traduo que as enkyklia mathemata so os contedos da educao geral, pr-profissional, que inclui a
astronomia, geometria, msica, gramtica e retrica. Dentre as edies que utilizamos como referncia, a
edio de Pellegrin (2002), a nica que, em sua introduo, aprofunda o tema.
 47

principal da refutao ctica, a Filosofia, e o tipo de conhecimento refutado no Contra os

Professores, as artes (tekhnai). Para isso, aprofundaremos o sentido da Enkyklios Paideia na
poca de Sexto Emprico, chamando ateno para a presena constante da mousike enquanto
uma das disciplinas que a compem.
Tendo claro o objeto ao qual a refutao se dirige, poderemos nos ater s
peculiaridades do estilo argumentativo utilizado por Sexto Emprico para a refutao das
mathemata. Com isso, por fim, teremos as ferramentas necessrias para, no ltimo captulo,
compreendermos o sentido dos argumentos que Sexto Emprico utiliza para refutar a mousike
no Contra os Msicos.

4.1 A FINALIDADE DO CETICISMO PIRRNICO E O COMBATE AO DOGMATISMO

NA FILOSOFIA E NAS ARTES.

Por amor humanidade, o Ctico quer curar, atravs da argumentao, na medida do

possvel, o orgulho e a precipitao dos Dogmticos (HP III, 280) 102. Nas Hipotiposes
Pirronianas, o ceticismo pirrnico apresentado por Sexto Emprico como uma habilidade
de opor phenomena e noumena (objetos da percepo sensvel e objetos do pensamento)103. O
igual peso (isostheneia) das coisas e afirmaes colocadas em oposio gera, segundo Sexto,
um estado de suspenso do juzo (epokhe) - um estado mental por meio do qual nem
afirmamos nem negamos (HP I, 10). Isso, no que diz respeito ao que se relaciona opinio
(doxa), leva tranquilidade da alma (ataraxia). Visto que h acontecimentos inevitveis,
tendo observado as perturbaes adicionais geradas pela crena de que algo bom ou mau
por natureza, essa prtica visa eliminar tal crena adicional, promovendo assim, afeces
moderadas (metriopatheia) (HP I, 30).
O princpio (arkhe) causal do ceticismo a busca pela tranquilidade da alma. Como
explica Sexto,

Homens de talento, perturbados com as anomalias nas coisas e confusos acerca

de quais mereciam assentimento, esforaram-se em descobrir o que verdadeiro e o
102
Para as citaes das Hipotiposes Pirronianas de Sexto Emprico, traduo nossa para o portugus a partir da
edio de Mates (1996).
103
Note-se que, neste momento, ta phainomena e ta noumena devem ser compreendidos de modo estrito:
os primeiros so objetos da percepo sensvel, enquanto os segundos so objetos do pensamento. Mais
adiante, to phainomenon, ou seja, aquilo que aparece, incluir tanto os objetos da percepo sensvel
quanto os objetos do pensamento.
 48

que falso nelas, esperando que, ao esclarecer isso, atingiriam a tranquilidade da

alma (HP I, 12).

Todavia, para o ctico, durante cada investigao sobre as coisas, encontra-se

afirmaes inconsistentes entre si. Segundo Sexto, para esses homens de talento, nenhuma
das afirmaes mais passvel de credibilidade do que a outra e, na falta de um critrio que
permita o assentimento a uma das afirmaes, seria uma atitude precipitada assumir uma
delas como verdadeira. Essa impossibilidade de decidir leva suspenso do juzo acerca
daquilo que se estava investigando. Desse modo, embora pretendesse atingir a tranquilidade
da alma por meio da busca pela verdade, o ctico acaba por obt-la ao suspender o juzo
acerca dela.
Segundo Sexto, acontece ao ctico o mesmo que aconteceu ao pintor Apeles:

Conta-se que, certa vez, quando ele estava pintando um cavalo e desejava
representar a espuma do cavalo, ele falhou de tal modo que desistiu e jogou sua
esponja na pintura - a esponja na qual ele limpava as tintas do pincel e, ao atingir
a pintura, a esponja produziu o efeito desejado (HP I, 28).

Do mesmo modo, o surgimento do ceticismo se d como que por acaso e a

tranquilidade da alma segue a suspenso do juzo, assim como a sombra segue o corpo (HP
I, 29).
O ainda futuro ctico quer evitar a precipitao de dizer-se conhecedor da verdade, ao
assentir de modo arbitrrio com algo que no seja evidente. Quando o ctico descobre que a
prtica de opor a cada sentena outra de igual fora leva suspenso de juzo, toma essa
prtica como princpio do ceticismo, visto que ela parece acabar com o dogmatismo104.
Quanto ao dogmatismo, importante salientar que no pirronismo no h diferena
entre dogmatizar e acreditar. Quando o ctico diz que no dogmatiza ele est dizendo,
em outras palavras, que no sustenta crena.

O predicado verdadeiro aplica-se primeiramente a proposies que se pretende

que descrevam objetos externos (to ektos hypokeimenon) e estados de coisas, e
crena refere-se a uma atitude afirmativa forte e estvel em relao a essas
proposies (Mates, 1996, p. 6).

Nesse sentido mais estreito105 do termo, dogma est ligado a questes investigveis

104
Aqueles que acreditam terem encontrado a verdade so os Dogmticos por exemplo, os seguidores de
Aristteles e Epicuro, os Estoicos, e outros (HP I, 3).
105
O sentido mais amplo de dogma diz respeito a algo com que algum meramente concorda - como uma
sentena que descreve uma afeco determinada e, nesse sentido, segundo o autor, pode-se dizer que o
 49

sobre a existncia e natureza daquilo que se supe ser independente das nossas impresses
subjetivas, pensamentos e sensaes106 (Mates, 1996, p. 7). sobre isso que, por meio da
argumentao, o ctico suspende o juzo.
Para o ctico, dogmtico aquele que pretende demonstrar que aquilo que lhe aparece
o modo como, de fato, as coisas realmente so e que busca formular teorias sobre o
fenmeno, teorias que teriam apreendido a verdade, a realidade das coisas. Desse modo, a
suspenso de juzo est voltada s asseres dogmticas e no s coisas, dizendo respeito
afirmao da conformidade entre o ser e o aparecer. De acordo com Porchat,

A Filosofia clssica distinguira, como se sabe, entre o ser e o aparecer, transpondo

metafisicamente a distino corriqueira entre as aparncias enganosas das coisas e
sua manifestao correta e ordinria. Ela privilegiou o ser como necessrio e
estvel, desqualificando o aparecer porque instvel e contingente. Por vezes
entendeu o aparecer como manifestao do ser, ainda que superficial; mas com
maior frequncia o pensou como aparncia enganosa, que dissimulava o ser e o
ocultava (Porchat, 1993, p. 179).

Portanto, nas Hipotiposes Pirronianas, a argumentao ctica visa produzir a

suspenso de juzo ao mostrar a fragilidade das demonstraes dos dogmticos e sua
precipitao em sustentar firmemente107 crenas a respeito daquilo que existe na realidade,
externamente s nossas representaes.
Se, por um lado, o ctico critica os discursos dogmticos, por outro, ele pretende que
seu prprio discurso expresse apenas a admisso de uma afeco (pathos) involuntria, o
estado presente de sua alma em relao ao fenmeno. Por isso, as sentenas proferidas pelo
ctico so ditas no investigveis (azetetos). A questo sobre sua veracidade ou falsidade
no se coloca (Mates, 1996, p. 6)108 visto que dizem respeito apenas ao fenmeno.
Mesmo assim, os filsofos ditos dogmticos consideram que, uma vez
suspendido o juzo, interrompe-se tambm a possibilidade de ao no mundo e, por isso,

ctico emite doxai sem se comprometer com um critrio de verdade.

106
So essas as caractersticas que Sexto observa no conceito de mousike refutado no Contra os Msicos.
Veremos que ele constata que atribui-se poderes msica, por natureza. A refutao de Sexto tende a
mostrar que os poderes que se considera inerentes a ela dependem, no de sua natureza, mas de nossas
representaes.
107
Ateno ao uso do termo grego diabebaiomai que significa assegurar, afirmar energicamente, junto
ao sentido dogmtico de crena. Cf. Mates (1996, p. 60).
108
Para que o discurso do ctico seja coerente com a sua finalidade a de promover a suspenso de juzo
visando obter a tranquilidade da alma -, as sentenas que o constituem no devem ser tomadas como
verdadeiras (Mates, 1996, p. 255). Por isso, o discurso ctico ser considerado no-assertivo. Assero,
em sentido amplo, abrange qualquer expresso indicando afirmao ou negao, e, em sentido estrito, diz
respeito apenas a expresses afirmativas. A no-assero uma afeco em vista da qual o ctico dir que
no afirma ou nega qualquer coisa no que diz respeito s declaraes dogmticas acerca daquilo que no-
evidente (HP I, 193).
 50

acusam o ctico de que sua postura levaria inao (apraxia)109. A resposta dos cticos
pirrnicos ao contra-argumento da inao dada com a proposio de um critrio de ao,
desvinculado do critrio que o ceticismo ataca. Nesse sentido, o pirrnico distingue entre dois
tipos de critrio: aquele ligado crena sobre a existncia e a no existncia, ou seja, aquilo
que chamamos critrio de verdade, ao qual esto voltadas as suas objees e, por outro
lado, o critrio de ao a partir do qual na conduo da vida diria ns fazemos algumas
coisas e no outras (HP I, 21).
Isso significa que o ctico no s limita seu discurso quilo que lhe aparece, mas toma
o prprio aparecer como critrio de suas aes. O fenmeno, por se basear em uma afeco
involuntria, nunca posto em dvida pelo ctico, para ele, no preciso ultrapassar o
mbito do fenmeno dizendo o que as coisas realmente so para se viver no mundo. Afinal,
nas palavras de Sexto, imagino que ningum dispute sobre se o objeto externo aparece desse
modo ou daquele, mas antes, sobre se ele tal como parece ser (HP I, 22), ou seja, a dvida
se d a respeito da conformidade entre o ser e o aparecer. Basear-se no fenmeno ,
excetuando essa dvida, sustentar suas decises naquilo que est alm do escopo da
suspenso do juzo e no passvel de dvida.

Isso que no podemos rejeitar, que se oferece irrecusavelmente nossa

sensibilidade e entendimento se nos permitimos lanar mo de uma terminologia
filosfica consagrada , o que os cticos chamamos de fenmeno (to
phainomenon, o que aparece). O que nos aparece se nos impe com necessidade, a
ele no podemos seno assentir, absolutamente inquestionvel em seu aparecer.
Que as coisas nos apaream como aparecem independe de nossa deliberao ou
escolha, no se prende a uma deciso de nossa vontade. O que nos aparece no ,
enquanto tal, objeto de investigao, precisamente porque no pode ser objeto de
dvida. No h sentido em argumentar contra o aparecer do que aparece, tal
argumentao seria ineficaz e absurda (Porchat, 1993, p. 176).

Sexto Emprico apresenta os desdobramentos do critrio prtico, baseado em quatro

aspectos principais:

no que concerne quilo que aparece, ento, ns [cticos] vivemos sem crenas, mas
de acordo com a vida comum, visto que no podemos ser totalmente inativos. E
esse regime da vida comum parece ser qudruplo: uma parte tem a ver com a
orientao da natureza, outra com a compulso das afeces, outra com aquilo que
nos apresentado pelas leis e pelos costumes, e a quarta com a instruo nas artes
[tekhnai] (HP I, 23).

109
Tal questionamento se d porque a epistemologia estoica implica que se d assentimento voluntrio s
representaes para que se possa tomar decises a respeito delas.
 51

Segundo a prpria explicao de Sexto, a parte do critrio de ao que diz repeito

orientao da natureza aquela pela qual somos naturalmente capazes de sensao e

pensamento; a compulso das afeces aquela pela qual a fome nos leva comida
e a sede nos faz beber; o seguir os costumes e leis aquela pela qual ns aceitamos
que ser piedoso na conduo da vida bom e ser impiedoso ruim; e a instruo nas
artes aquela pela qual ns no somos inativos em qualquer funo adquirida (HP I,
24).

Ao que ele acrescenta ainda ao final: e dizemos todas essas coisas sem crena (HP
I, 24), reforando que tal critrio tomado de maneira independente da existncia ou no
existncia daquilo que est por trs dele.
A pergunta que o contra-argumento da inao nos coloca : como vive o ctico a
partir disso? A adoo do critrio prtico poderia ser um indcio de que ele pretende retornar
ao senso comum e viver sem Filosofia, muito embora, como afirma Brochard, esse retorno
seja um retorno muito pouco ingnuo ingenuidade primitiva (Brochard, 2009, p. 362).
Mas o que seria esse retorno vida comum? Seria simplesmente viver seguindo a multido?
A esse respeito Sexto diz que qualquer um que diga que ns devemos dar assentimento
maioria est fazendo uma proposta infantil... (HP I, 89) 110. Segundo Porchat, a viso de
mundo de um ctico se conforma obviamente, como a viso do mundo de qualquer homem,
sua experincia passada e sua formao cultural, ela se constri a partir de sua vivncia do
fenmeno e lhe est intimamente associada (Porchat, 1993, p. 198).
Tal como um filsofo dogmtico que, para fazer uso de seus sentidos e de sua
inteligncia, no precisa dar a prova ontolgica de sua existncia, tambm para o ctico no
h porque deixar de agir por no assumir uma posio a respeito das questes acerca da
existncia ou no das coisas. No preciso sustentar a verdade de conceitos filosficos para,
ao se sentir fome, ir em busca de alimento. Alm disso, assim como um filsofo que nos
apresenta uma Filosofia moral baseada em princpios racionais no vive necessariamente de
acordo com a Filosofia que formula, mas, muitas vezes, simplesmente obedece s leis e aos
costumes de seu pas sem verificar sua validade ou veracidade, o ctico segue as leis e
costumes enquanto aquilo que lhe aparece como sendo o caso.
Desse modo, no s o ctico, mas tambm o filsofo dogmtico, no que concerne
vida prtica, simplesmente vivem de acordo com aquilo que lhes aparece, sem precisar
ultrapassar a esfera fenomnica e dizer o que as coisas realmente so. sob essa perspectiva

110
No Contra os Msicos, Sexto dedica-se a refutar as opinies sobre msica repetidas costumeiramente pela
maioria (M VI, 7).
 52

que o ctico pretende no precisar sustentar crenas a respeito das coisas para poder viver no
mundo. Em suma, tendo em vista a conduo da vida que o ctico adota o critrio prtico.
Visto que a instruo nas artes faz parte do critrio prtico, o combate ao dogmatismo,
tambm nessa rea, essencial ao funcionamento do ceticismo. nesse sentido que o Contra
os Professores parece ter uma funo peculiar dentre as obras de Sexto. No obstante, os
livros que o compem so destinados, no a qualquer tipo de ensino tcnico, mas apenas
queles das disciplinas dos chamados Estudos Cclicos. Como veremos, a delimitao do
escopo dessa crtica se d em funo do dogmatismo observado nos contedos e mtodos
relacionados a esse sistema de ensino.

4.2 O CARTER TERICO DOS ESTUDOS CCLICOS.

A expresso Enkyklios Paideia tem uma origem antiga na histria da educao na

Grcia, mas importante frisar que ela muda de significado entre o perodo clssico e o
imperial. Os chamados Estudos Cclicos, na Grcia arcaica, tinham uma conotao prtica,
inicialmente centrada na mousike. Kyklios, nesse caso, parece remeter dana circular
realizada pelo coro. Todavia, essa educao musical (naquele sentido amplo de mousike) foi
perdendo espao para a retrica e para a Filosofia. Em Plato (Teeteto, 172 C - 177 C), por
exemplo, observa-se a rejeio das ocupaes prticas (consideradas servis). Tambm em
Aristteles, observamos as recomendaes e as reservas em relao prtica das atividades
que deveriam fazer parte da educao do homem livre. A enkyklios paideia deixa a msica
praticamente de lado e permanece centrada na retrica, dialtica e gramtica 111. De acordo
com Lippman, esse processo comea durante o curso do sculo V a.C.; a desintegrao da
composta arte da msica, acompanhada pela efervescncia poltica e o crescimento de uma
cultura com uma mentalidade retrica, provoca a desmusicalizao da educao (Lippman,
1966, 552).
A partir disso, a chamada Enkyklios Paideia expande seu escopo, incorporando um
significado mais geral. Na obra de Aristteles 112 aparecem tambm as expresses enkyklia
philosophemata e ta enkyklia, que provavelmente equivalem expresso exoterikoi
logoi, designando um desenvolvimento ou uma obra que no tem um carter

111
Disciplinas que vieram a compor o trivium das chamadas Artes Liberais na Idade Mdia.
112
Ver Aristteles, De Caelo (279 A); EN (1096 A).
 53

especificamente filosfico, mas se situa em um nvel inferior e preparatrio (Hadot, 1984, p.

264). Reforamos que essas expresses que remetem Enkyklios Paideia no perodo
helenstico no tm o mesmo significado que tero no perodo imperial.
Na Repblica, Plato apresenta as disciplinas matemticas que tinham funo
preparatria para se atingir a Filosofia. A lista das disciplinas inclui aritmtica, geometria,
astronomia e msica113. Plato herdeiro de uma tradio pitagrica segundo a qual as
cincias matemticas esto relacionadas porque lidam com as duas formas primrias do ser
(que podemos tomar como a multiplicidade e a extenso) (Lippman, 1966, p. 545). O
filsofo ressalta o papel tico das mathemata e sublinha o carter abstrato e ideal de cada
uma. O pitagrico Arquitas de Tarento tambm coloca a msica no ltimo lugar da lista, o
que indica seu status mais elevado.
Enquanto uma das mathemata, a msica era estudada em seu aspecto mais abstrato, a
cincia harmnica, em funo de sua conexo direta com a astronomia. Como j foi
enfatizado, as mathemata no dizem respeito ao uso prtico, nem a objetos da experincia
(Lippman, 1966, p. 547). Por isso, em seu tratado pedaggico, destinado a preparar o
estudante para a leitura de Plato, Teon de Smirna afirma que no h necessidade da msica
instrumental, mas que o interesse est voltado compreenso da harmonia e da msica
celestial.
Na obra de Aristteles a msica aparece em uma lista bastante semelhante 114, remetida
s eleutherai tekhnai (artes liberais), ou seja, s artes destinadas educao do homem livre.
A mousike, enquanto disciplina do ensino, denominada, com diversas outras disciplinas,
pelo termo tekhne (arte ou tcnica). De acordo com Pellegrin,

depois do sculo V a.C., desenvolveu-se uma literatura tcnica constituda de

tratados codificando a prtica de numerosos domnios, desde a equitao e a
culinria, at a estratgia e a arte poltica. Alm disso, as disciplinas que ns
consideraramos cientficas, como a geometria, a aritmtica, ou tcnico-cientficas,
como a medicina, eram comumente chamadas tekhnai. Este hbito de transmitir um
savoir-faire, racionalmente exposto, com certeza uma reaproximao do tipo de
racionalidade que foi aplicada rea cultural grega com o estabelecimento das
cidades. No domnio das artes, como em outras reas, a prtica rotineira e a
transmisso tradicional no interior das linhagens, deram lugar a uma abordagem
universal, normatizada e tirando sua fora da constrio do raciocnio (Pellegrin,
2002, p. 14).115
113
Essas disciplinas compem o conjunto que veio a ser o quadrivium das Artes Liberais na Idade Mdia.
114
Ver seo 3.2.2, p. 31.
115
Deve-se destacar o papel dos Sofistas no desenvolvimento desse tipo de literatura tcnica. Os Sofistas, num
certo sentido, foram aqueles que profissionalizaram o ensino. Hpias, um dos Sofistas que aparece nos
dilogos de Plato, defendia um ensino que permitisse que se fosse capaz de falar sobre qualquer coisa e de
arrostar quem quer que seja, em qualquer assunto (Marrou, 1966, p. 94). Segundo Plato (Protgoras, 218
 54

Para fins de nosso estudo, tomamos como paradigma do que seja uma tekhne a
definio, atribuda aos estoicos, apresentada e refutada pelo prprio Sexto Emprico no
Contra os Professores: toda tekhne um 'sistema composto de apreenses exercidas
conjuntamente, direcionadas para um fim til vida' (M II, 10)116.
Cabe pontuar que, tanto para Aristteles quanto para os Estoicos, tanto a cincia
quanto a tcnica partem dos sentidos. A diferena, de acordo com essas duas correntes
filosficas, no est no modo como o conhecimento se d, mas nos objetos aos quais a
cincia e a tcnica se dirigem 117. Aristteles d tekhne um sentido e um papel bastante
precisos. Na Metafsica, o filsofo distingue os homens dos animais dizendo que os homens
se elevam arte (tekhne) e ao raciocnio (logismos), a arte e a cincia (episteme) procedem,
no do acaso (tykhe), mas da experincia (empeiria) (Aristteles, Met., 980 B 25).
Experincia que constituda pela unio da sensao nosso primeiro contato com o mundo
com a memria de repetidas sensaes.
No obstante, para Aristteles, s h arte e cincia quando h algum juzo sobre algo
universal: a arte se gera quando, de muitas observaes da experincia, nasce uma noo
nica concernente aos casos semelhantes (Aristteles, Met., A 1, 981 A 5). nesse sentido
que, na tica a Nicmaco, Aristteles define a tekhne como hbito produtivo acompanhado
pelo logos verdadeiro (Aristteles, EN, 1140 A 10).
Na Filosofia aristotlica, o conhecimento tcnico aproxima-se da cincia porque
ambos esto preocupados com o logos e, nesse sentido, com aquilo que h de universal nas
relaes de causa e efeito. A diferena, sob essa perspectiva, apenas a de que a cincia diz
respeito busca do conhecimento das causas primeiras (que existem, necessariamente, na
natureza) e a tcnica tem por objeto a forma de um produto contingente.
Aristteles apresenta a tekhne como uma forma de saber verdadeiro, constituda por
E), Hpias exigia de seus alunos um estudo slido das quatro cincias elaboradas desde os pitagricos.
116
Essa definio estoica de tekhne enquanto sistema composto de apreenses pode ser encontrada em vrios
trechos da obra de Sexto Emprico. Em um trecho das Hipotiposes que trata da possibilidade do aprendizado
lemos que: Eles [os estoicos] dizem que uma arte um 'sistema de apreenses exercidas conjuntamente' na
parte superior da alma (HP III, 188) e tambm que a arte um sistema de apreenses, e que uma
apreenso um assentimento a uma representao apreensiva (HP III, 240). Essa noo tomada, na obra
de Sexto Emprico, como paradigma daquilo que assumido pelos filsofos chamados dogmticos. A
relao entre o conceito de tekhne e a noo de utilidade fundamental para a compreenso da crtica de
Sexto Emprico mousike enquanto uma das enkyklia mathemata.
117
A sensao algo bastante diferente para um e para outro. No pensamento de Aristteles ainda no h a
questo da correspondncia entre a representao e o objeto representado, questo que, na Filosofia estoica,
faz com que o problema da verdade seja colocado j nesse momento. Para um estoico, se no h um critrio
de verdade que valide as suas representaes, no possvel o raciocnio.
 55

juzos universais e suscetvel de ser transmitida por um ensinamento racional118. Por isso, de
acordo com Pellegrin,

sob essa perspectiva aristotlica, as tekhnai no tm nenhuma razo para sair do

degrau terico da Filosofia entendida como sistema total de saber, mesmo se,
evidentemente, nem todos os tcnicos so filsofos e nem todos os filsofos so
tcnicos (Pellegrin, 2002, p. 15).

O uso dessas 'artes baseadas no raciocnio' (logikai ou enkyklioi tekhnai) como

propedutica para a Filosofia tornou-se, de maneiras diferentes, lugar comum nas escolas
filosficas estoica, peripattica e platnica (Hadot, 1984, p. 273). Essa subordinao da
tekhne Filosofia constitui uma das caractersticas do que veio a ser a Enkyklios Paideia no
perodo imperial.
Em Arts Libraux et philosophie dans la pense antique, Ilsetraut Hadot apresenta as
ocorrncias da expresso enkyklios paideia em autores importantes do perodo imperial.
Tal pesquisa referncia para a compreenso do que so as enkyklia mathemata refutadas por
Sexto Emprico.
Na poca de Sexto Emprico, o adjetivo enkyklios (cclico), construdo a partir de
kyklos (crculo), deixa de significar um largo crculo de estudos, ligado vulgarizao do
conhecimento e aparece nas expresses encyclios disciplina e enkyklios paideia do
perodo imperial, designando

um currculo de estudos, unificado pelo mtodo e pela estrutura, que se deve

percorrer e concluir para se ter uma educao completa; uma espcie de ciclo,
pelo qual as cincias que o constituem podem, por sua vez, ser chamadas cclicas.
Mas este ciclo no se refere a um nmero limitado, tal como o das sete artes,
por exemplo, mas corresponde ideia de unidade interior e de completude 119 (Hadot,
1984, p. 268).

Esclarecedor a esse respeito o texto de Vitrvio, autor latino do sculo I a.C. De

acordo com Vitrvio, arquitetura uma cincia composta de muitas disciplinas e adornada
com tipos variados de aprendizado (...) (Vitrvio, De Architetura, I, 1, 1). Para ele, os
objetos de todas as cincias (disciplinas) so conectados por uma estreita comunidade: pois a
encyclios disciplina formada por todas as suas partes como um corpo nico (Hadot, 1984,

118
Sobre a relao entre cincia e arte em Aristteles, ver Met. (1028 B) e EN (1141 A).
119
Nesse sentido, a traduo da expresso ta enkyklia mathemata a que Sexto se refere por Artes Liberais
(da Idade Mdia) uma aproximao muito pouco precisa. Sexto, de fato menciona as eleutherai tekhnai
uma vez; todavia, essa expresso possivelmente remete mais ao sentido em que Aristteles a emprega do
que s Artes Liberais da Idade Mdia.
 56

p. 265). O autor descreve sua prpria instruo do seguinte modo:

agradeo aos meus pais pela sua aprovao a essa lei Ateniense e por terem cuidado
para que eu fosse instrudo em uma arte, e uma arte de tal natureza que no possa
ser levada perfeio sem literatura e uma educao cclica em todas as
disciplinas. Portanto, graas ateno dos meus pais e instruo que me foi dada
por meus professores, eu obtive uma variada gama de conhecimentos ().
(Vitrvio, VI, pref., 4, grifo nosso)120

O carter terico do estudo das enkyklia mathemata enfatizado na seguinte

passagem do De Architetura, onde o autor exemplifica a ideia de que todas as artes so
compostas de teoria e prtica121:

Uma dessas, a realizao do trabalho, prpria aos homens treinados no contedo

individual, enquanto a outra, a teoria, comum a todos os estudiosos: por exemplo,
para mdicos e msicos, a batida rtmica do pulso e seu movimento mtrico. Mas,
se h uma ferida a ser curada ou um homem doente a ser salvo do perigo, o msico
no ser chamado, pois a ocupao ser apropriada para o mdico. Assim, tambm
no caso de um instrumento musical, no ser o mdico, mas o msico, que ir afinar
o instrumento de modo que os ouvidos possam encontrar o devido prazer em suas
cordas. Os astrnomos, do mesmo modo, tm um mbito comum de discusso com
os msicos no que diz respeito harmonia das estrelas e concordncia musical nas
ttrades e trades [dos intervalos] de quarta e de quinta, e com os gemetras no
contedo da viso (em grego logos optikos); e em todas as outras cincias muitos
pontos, talvez todos, so comuns no que diz respeito sua discusso. (Vitrvio, De
Architetura, I, 1, 15-6).

Enkyklios parece exprimir a ideia de que se deve estudar todas as disciplinas para
praticar uma, porque elas implicam-se mutuamente. Da que Vitrvio apresente, no primeiro
livro do De Architetura, todos os saberes necessrios a um bom arquiteto. Entre esses saberes
esto as disciplinas listadas com frequncia, como a msica, a geometria e a astronomia.
A descrio de Ccero, dessa relao cclica entre as cincias, remete ao
pensamento platnico, em que todos os contedos doutrinais das artes liberais e humanas
so mantidos unidos por um tipo de conexo nica (Hadot, 1984, p. 265), onde se pode
observar um tipo de concordncia e harmonia admirveis entre todas as cincias (idem).
Quintiliano, que viveu entre I a.C. e I d.C., em seu Instituitione Oratoria, tambm
recomenda o estudo daquilo que os Gregos chamaram Enkyklios Paideia (Quintiliano,
Inst., I, X, 1). O autor apresenta vrios argumentos a favor das mathemata platnicas,
120
Para as citaes de Vitrvio utilizamos a traduo em lngua inglesa de Morgan (1914), com algumas
adaptaes baseadas no texto latino.
121
De acordo com Vitrvio, na arquitetura, a prtica o exerccio contnuo e regular do emprego onde o
trabalho manual executado com qualquer material necessrio de acordo com o design de um desenho.
Teoria, por outro lado, a habilidade de demonstrar e explicar os resultados da destreza nos princpios da
proporo (Vitrvio, De Architetura, I, 1, 1).
 57

sobretudo no que diz respeito importncia do estudo da msica 122, ao que ele conclui que a
msica um elemento necessrio educao do orador (Quintiliano, Inst., I, X, 33).
Suas observaes fazem referncia, principalmente, autoridade de Pitgoras e de
Plato. Quintiliano recomenda esses estudos no apenas por sua habilidade de afiar o
esprito, mas tambm por seu valor filosfico (Hadot, 1984, p. 267). Nesse sentido, nota-se
aqui uma retomada do papel propedutico das disciplinas matemticas platnicas, agora
agrupadas dentro do conjunto da Enkyklios Paideia.
Sobre esse carter cclico das artes fundadas na razo, Hadot tambm chama ateno
para um comentrio de Quintiliano a Dionsio, o Trcio (gramtico do sculo II a.C.):

enkyklioi so as artes que alguns chamam de logikai [fundadas na razo], como a

astronomia, a geometria, a msica, a filosofia, a medicina, a gramtica, a retrica.
Chamam-nas enkuklioi, porque o especialista (ho tekhnites) deve, ao percorrer todas,
introduzir em sua arte o que ele encontrou de til em cada uma delas. (Quintiliano,
Inst., 1, X, 6-7).

Na distino entre as logikai tekhnai por oposio as praktikai tekhnai, Dionsio

coloca a msica entre as disciplinas fundadas na razo. Tambm Galeno, mdico grego do
sculo II d.C., apresenta o mesmo tipo de oposio e coloca entre as artes fundadas na razo a
medicina, a retrica, a msica, a geometria, a aritmtica, o clculo, a astronomia, a gramtica
e o direito. Galeno ope essas disciplinas s artes prticas ou artes manuais (keironaktikai ou
banausoi tekhnai)123.
Em diversos autores, encontra-se as disciplinas fundadas na razo, sendo consideradas
como cincias (epistemai) em oposio s artes (tekhnai). De acordo com Hadot, nesse
vocabulrio, essa distino implica no uso do termo cincia (episteme) para designar as artes
fundadas na razo124, em oposio s artes manuais ou prticas.
Entre todos esses pensadores, Filo de Alexandria, no sculo I d.C., talvez seja quem
melhor resume as caractersticas das enkyklia mathemata tal como Sexto parece compreend-
la. Seu pensamento rene interpretaes alegricas do antigo testamento, da Filosofia grega
e, especialmente, da Filosofia platnica contempornea, que havia sido enriquecida de
numerosos elementos doutrinais de provenincia estoica e peripattica (Hadot, 1984, p.
282). No tratado De Congressu, Filo introduz a Enkyklios Paideia, personificada na figura de

122
Ver Quintiliano, Inst. (I, X, 9-33).
123
Ver Galeno, Protreptique aux arts (5, 7).
124
Tal distino encontrada, no Contra os Msicos, na apresentao dos sentidos do termo msica (M VI, 1).
O sentido de msica refutado por Sexto intitulado episteme, por oposio chamada organiken empeiria,
que designa a prtica musical.
 58

Agar125, como o caminho para a virtude.

devemos compreender que grandes temas requerem grandes introdues; e o maior

de todos os temas a virtude, pois ela lida com o maior dos contedos, que a
totalidade da vida humana. Naturalmente, a virtude implica uma introduo que no
seja menor que o estudo da gramtica, da geometria, da astronomia, da retrica, da
msica, e de todos os outros estudos fundados no raciocnio (Filo, De Congressu,
11).

Em Filo, reencontramos a ideia de que as artes fundadas no raciocnio recebem seus

princpios da Filosofia, que considerada, por sua vez, uma cincia no-hipottica e
inabalvel. Ao mesmo tempo, tal panorama apresenta as enkyklia mathemata novamente
como um caminho, enquanto ensino propedutico para se alcanar a Filosofia. Aqui, destaca-
se a relao hierrquica entre esses conhecimentos: os Estudos Cclicos como caminho para a
Filosofia e esta como caminho para a Sabedoria.
Filo tambm retoma outra expresso cara ao nosso estudo: ele iguala a Enkyklios
Paideia e a Enkyklios Mousike, ou seja, o crculo de atividades dedicadas s Musas. Nesse
caso, reencontramos aquele significado amplo do termo mousike ligado cultura126:

H homens grosseiros e homens cultos, aqueles que so dedicados harmonia da

lira e das Musas, e aqueles que danam no coro do crculo de atividades dedicadas
s Musas [hoi <eg>kekhoreukotes tei egkuklioi mousikei]; os segundos tm mais
recursos para se desenvolver que os primeiros, pois, por assim dizer, quase desde
sua infncia eles so inundados por discursos que defendem a firmeza, o
autocontrole e todas as virtudes (Filo, De Mutatione Nominus, 229 apud Hadot,
1984, p. 286).

importante lembrar que, sob a perspectiva do platonismo, enkyklia mathemata

no significa educao usual, tal como aparecia em Aristteles. Nesse sentido, embora os
termos eleutherai tekhnai e enkyklios paideia no tenham o mesmo escopo, o que h de
comum entre a enkyklios paideia do perodo imperial, as eleutherai tekhnai aristotlicas e a
educao matemtica platnica o seu carter que poderamos chamar elitizado. Em funo
disso,

no possvel traduzir por educao ordinria, habitual a expresso enkuklios

125
Agar o escravo egpcio de Sarah, mulher de Abrao. Abrao simboliza o intelecto amante do
conhecimento e da virtude e Sarah representa a prpria virtude, a Filosofia, a cincia e a sabedoria. No De
Congressu, para poder se unir a Sarah (ou seja, para atingir a sabedoria), Abrao deve primeiro unir-se a
Agar.
126
Esse significado est relacionado quele modo considerado por Sexto Emprico como menos apropriado em
que os homens usam o termo msica (M VI, 2).
 59

paideia empregada a toda hora no texto citado [de Vitrvio], mesmo se lembrarmos
que tal educao 'ordinria' era reservada apenas a uma minoria; prefervel traduzir
a expresso por 'cultura completa' (Hadot, 1984, p. 267).

Enquanto o conceito de artes liberais (eleutherai tekhnai) no perodo imperial diz

respeito a todas as artes dignas de serem praticadas pelos homens livres, abrangendo
atividades intelectuais ou de cunho mais prtico (tal como a caa e a ginstica, por exemplo),
o conceito de Enkyklios Paideia abrange as artes fundadas no raciocnio (logikai tekhnai),
enquanto um conjunto de cincias que compem um sistema terico unificado. A
compreenso dessa diferena fundamental para esclarecer o carter terico das disciplinas
dos Estudos Cclicos que Sexto prope refutar.
dentro desse contexto que a msica, enquanto uma das mathemata que compem a
enkyklios paideia, aparece em todas as listas do perodo imperial reunidas por Hadot.
Aristides Quintiliano ilustra muito bem o carter terico e propedutico das mathemata,
especificamente na relao entre msica e Filosofia, ao final de seu tratado sobre a msica:

Logo, na medida em que a principal companheira e colaboradora desta me refiro

Filosofia deve-se praticar e ensinar a msica de modo completo, e, considerando
a relao que existe entre ambas, como a que existe entre os pequenos mistrios em
relao aos mistrios maiores, deve-se atribuir a cada uma a dignidade e a honra
oportunas e deve-se estreitar sua unio por ser a mais conveniente e legtima. Com
efeito, a Filosofia a culminao de todo o conhecimento e a msica educao
preliminar (Aristides Quintiliano, De Mus., III, 27).

Assim, enquanto parte de um sistema de conhecimento voltado ao mbito terico

que a msica listada como uma das mathemata refutadas no Contra os Professores. A
msica, enquanto logikon tekhne, permanece como uma propedutica para a Filosofia.

4.3 A REFUTAO S DISCIPLINAS NO CONTRA OS PROFESSORES.

A lista das disciplinas dos Estudos Cclicos apresentada por Sexto Emprico
surpreendentemente parecida com a lista cannica das sete Artes Liberais estabelecida por
Santo Agostinho, constituda pelo trivium (gramtica, retrica, dialtica) e pelo quadrivium
(geometria, aritmtica, astronomia, msica). Alm disso, o autor refere-se a essas disciplinas
como eleutherai tekhnai, uma vez em sua obra (M II, 57). Contudo, tal referncia no razo
suficiente para se supor que Sexto Emprico considera as enkyklia mathemata e as eleutherai
tekhnai exatamente a mesma coisa, ou que as compreenda segundo o seu significado a partir
 60

de Santo Agostinho127. Tais interpretaes mostram-se anacrnicas sob duas perspectivas:

tanto quando se iguala as enkyklia mathemata ao seu sentido no perodo clssico (de
educao ordinria, tal como aparece em Aristteles), quanto ao se atribuir lista de Sexto
um sentido posterior a ela.
Apesar da inegvel proximidade da lista de Sexto Emprico com o trivium e o
quadrivium, parece-nos muito mais razovel pensar, tal como Pellegrin, que Sexto ataca um
modo de proceder que dominante em sua poca, ou pelo menos que ele considera como
'mais completo' que os outros (Pellegrin, 2002, p. 30, grifo nosso). A lista das enkyklia
mathemata apresentada por Sexto Emprico aproxima-se muito da lista de disciplinas de
Filo de Alexandria (gramtica, geometria abrangendo possivelmente a aritmtica ,
astronomia, retrica e msica) que esto entre aquelas fundadas no raciocnio. Nesse sentido,

Sexto adotou, como matria sobre a qual exercer sua crtica, certa imagem das tekhnai da
enkyklios paideia como servas da Filosofia, no porque seja sua convico pessoal, mas
porque essa seria a posio dominante dos pensadores dogmticos de seu tempo (Pellegrin,
2002, p. 32).

Se, por um lado, Sexto ataca tal perspectiva por ela ser predominante em seu perodo,
por outro, tal ataque pauta-se em uma possvel autonomia da tekhne em relao Filosofia.
Apesar do predomnio da ideia de subordinao das tekhnai Filosofia, houve, ao mesmo
tempo, no perodo helenstico, uma espcie de divrcio entre tekhne e Filosofia. Alguns
ramos do conhecimento tcnico buscaram desenvolver um princpio de funcionamento
autnomo em relao s teorias filosficas. A partir do momento em que Alexandria
destrona Atenas, enquanto centro da vida intelectual grega, as cincias e as tcnicas, ao
menos em seu nvel mais elevado, no so mais praticadas nas escolas filosficas (Pellegrin,
2002, p. 15).
Observa-se que, ao mesmo tempo em que a tekhne passa a ser estudada por ela
mesma, h o desenvolvimento de uma reflexo que poderia ser chamada de epistemolgica a
respeito das tekhnai128. O Contra os Professores parece lidar com essas duas posies em
127
Muito embora alguns comentadores o faam. Barnes considera a lista de Sexto Emprico como um dos
primeiros aparecimentos da lista das Artes Liberais no sentido medieval. Richard Bett (2005, p. X),
considera a lista das disciplinas apresentada por Sexto Emprico como correspondente lista das sete
Artes Liberais do currculo medieval. Conforme apontamos acima (ver nota 101), essa equiparao parece-
nos leviana.
128
Esse movimento havia comeado pela medicina. Pode-se observar na obra de Hipcrates um esforo de se
definir o estatuto, a rea de atuao e os mtodos da arte mdica. Hipcrates considerado como aquele que
libertou a medicina de sua dependncia terica em relao Filosofia (Pellegrin, 2002, p. 16). A relao
com a medicina elucidativa a respeito do conceito de tekhne (aprovado pelo ctico) que toma como base a
experincia, desvinculado do conceito de episteme. Note-se que os principais representantes do ceticismo no
 61

relao s tekhnai, ou seja, as tekhnai tericas, dependentes dos princpios filosficos, e as

tekhnai enquanto prticas autnomas, dogmticas ou no129.
No Contra os Professores, Sexto explicita que a investigao sobre as mathemata se
d depois da investigao da Filosofia, visando ali tambm (tal como na Filosofia) encontrar
a verdade, deparando-se, contudo, com o dogmatismo. Com isso, o ctico automaticamente
abre espao para a considerao de que as tekhnai poderiam deter algum tipo de verdade,
independentemente da Filosofia. De acordo com Pellegrin, ao fazer isso, Sexto nega
Filosofia o monoplio da investigao e da obteno da verdade (Pellegrin, 2002, p. 32).
A refutao ctica dirige-se a um certo tipo de tekhne, uma concepo especfica,
aquela dos professores das mathemata. Em contrapartida, h um sentido no dogmtico em
que as tekhnai no so refutadas130. Essa dicotomia, como veremos, aparece em relao a
cada uma das disciplinas discutidas no Contra os Professores.

4.3.1 O modelo argumentativo da obra.

O Contra os Professores apresenta diferenas de estilo argumentativo e de objeto em

relao aos outros textos de Sexto Emprico. No restante de sua obra a Filosofia o objeto da
refutao ctica e a argumentao, dirigida contra as partes desta, culmina na suspenso de
juzo.
Pellegrin chama ateno para o fato de que a situao da Filosofia e das disciplinas

sculo II d.C., entre eles o prprio Sexto Empirico, eram tambm os principais representantes da escola
empirista de Medicina. Essa corrente toma como base o pensamento de Galeno. De acordo com Allen, o
empirismo mdico, que surgiu no meio do terceiro sculo a.C., define-se em oposio a uma disseminada
tendncia racionalista que seus fundadores detectaram na medicina do seu tempo (Allen, 2010, p. 234). A
medicina emprica partia da observao do fenmeno, tendo como mtodo no no raciocnio, mas a
sistematizao da experincia. Sobre a estreita relao entre pirronismo e medicina, ver Brochard (2009) e
Allen (2010).
129
Os fundadores da escola empirista de medicina a compreendiam enquanto prtica autnoma (desvinculada
da episteme, mas ainda assim considerada dogmtica pelo ceticismo). H ainda a Escola Metdica de
medicina que surge em I a.C. Tal como os empiristas, os metdicos baseavam-se apenas no fenmeno.
Todavia, diferentemente daqueles, os Metdicos, segundo Porchat, aceitaram explicitamente certo uso da
razo, mas no como fonte de conhecimentos tericos, no como propiciadora de uma pretensa passagem do
observvel ao inobservvel, que nos poria em condies de explicar os fenmenos observados.
Reconheceram, por assim dizer, uma razo embutida na prpria experincia (Porchat, 2007, p. 24). Embora
Empiristas e Metdicos tivessem em comum o fenmeno enquanto ponto de partida, os Empiristas eram
criticados porque estes afirmavam dogmaticamente que as entidades ocultas dos racionalistas eram
inexistentes ou absolutamente incognoscveis (Porchat, 2005, p. 33). E esta a diferena que faz com que
Sexto Emprico, mesmo sendo um mdico da escola empirista, afirme que o ceticismo est mais prximo da
escola metodista de medicina (ver HP I, 236).
130
Tal como se observa no critrio prtico do ceticismo pirrnico. Ver acima, p. 50-1.
 62

comparvel, mas no idntica. Em relao s disciplinas do aprendizado, a questo no

mais a suspenso do assentimento, mas a apresentao de argumentos eficazes contra essas
disciplinas (Pellegrin, 2002, p. 11).
As diferenas entre o modelo argumentativo presente no Contra os Professores e o
das outras obras, e o desaparecimento da suspenso de juzo (ao menos explicitamente),
levaram alguns comentadores concluso de que Sexto Emprico teria abandonado o
ceticismo131. Outros consideram que, se partimos daquilo que apresentado por Sexto em
outros textos, o Contra os Professores cai em contradio e no escapa ao dogmatismo132.
No que diz respeito ao estilo do texto, muito embora no haja meno direta
suspenso de juzo, impossvel negar a presena massiva dos procedimentos da
argumentao ctica. O discurso ctico pautado em uma srie de argumentos que foram
desenvolvidos pelos cticos anteriores a Sexto Emprico. Nas Hipotiposes Pirronianas (HP I,
36-163), Sexto apresenta os argumentos cticos utilizados para minar as bases tericas dos
especialistas, os chamados Modos de Enesidemo e os Modos de Agripa. Os Modos ou Tropos
(tropous), como so chamados, levam suspenso de juzo ao mostrarem a equipolncia das
afirmaes acerca das coisas. So consideraes baseadas (1) naquele que julga, (2) naquilo
que julgado e (3) em ambos 133. Os Modos desenvolvidos pelo filsofo Enesidemo (I a.C.),
segundo a tradio dos antigos cticos, seriam dez134. J os Modos de Agripa so um conjunto
de argumentos baseados nos problemas lgicos em que incorreriam os argumentos dos
dogmticos contra os cticos, que so: (1) conflito de opinies, (2) regresso ao infinito, (3)
relatividade, (4) hiptese, (5) crculo. Estes, posteriores aos de Enesidemo, visam
131
O principal comentador a defender essa tese Janek em Sextus Empiricus' skeptical methods, (1972). Sua
tese refutada em diversos artigos. Ver, por exemplo, Pellegrin (2002, p. 11 ss.); Desbordes (1990, p. 167
ss.).
132
Richard Bett, em seu artigo La double 'schizophrnie' de M. I-VI et ses origines historiques (2006)
apresenta uma outra explicao para as diferenas detectadas entre as obras de Sexto Emprico. Em suma,
segundo ele, muitas pesquisas tentam mostrar que Sexto no se contradiz. Entretanto, um exame detalhado
do texto mostra, claramente, que tais tentativas esto fadadas ao fracasso. Baseado em uma pesquisa
histrica, Bett considera que a argumentao do Contra os Professores resultado de uma falta de
adaptao de Sexto Emprico sua prpria forma posterior do pirronismo, dos argumentos que estavam
originalmente em seu lugar em um perodo anterior e distinto. (Bett, 2006, p. 17). O artigo de Pellegrin
(2006), retomando sua leitura apresentada na introduo sua edio do Contra os Professores (2002),
uma resposta a essa viso sustentada por Bett. Entretanto, em um artigo posterior, especificamente sobre o
Contra os Msicos, Bett teria revisto algumas de suas concluses a esse respeito, afirmando que pode
haver algumas singularidades no modo como ele [Sexto] apresenta seu material neste livro e em sua obra
como um todo, mas as preocupaes que muitos (incluindo eu mesmo) expressaram sobre isso no so
fundamentais (Bett, 2013, p. 168).
133
Tomemos como exemplo o primeiro Modo de Enesidemo, acerca da variedade dos animais, identificado no
seguinte argumento do Contra os Msicos: a mesma melodia excitante para os cavalos, mas no o de
modo algum para os homens quando eles a ouvem nos teatros e para os cavalos talvez no seja excitante,
mas perturbadora (M VI, 20).
134
Sobre os Modos de Enesidemo, ver Annas & Barnes (1985).
 63

complement-los. Para Spinelli (2010, p. 259), todo objeto de investigao pode ser referido
a esses Modos.
J no incio do primeiro livro do Contra os Professores, Sexto faz uma refutao geral
com a pretenso de mostrar que no existem tais ensinamentos. Sua argumentao aborda a
impossibilidade do aprendizado devido inexistncia das partes necessrias ao aprendizado
das disciplinas, a saber, o contedo ensinado, o professor, o aprendiz, e o mtodo de
aprendizado (M I, 40)135.
Em tal exposio, observa-se a forma dicotmica e em ondas da argumentao
ctica: tudo A ou B (por exemplo, sensvel e inteligvel); porm X (por exemplo, os
corpos) no A nem B; por conseguinte X no existe e no pode ter a propriedade Y (por
exemplo, ser ensinado); e mesmo se supusermos que X A, ele no est menos privado de
Y... (Pellegrin, 2002, p. 11-2)
A argumentao ctica parte de conceitos considerados dogmticos (tambm
abordados em outras obras de Sexto136) privilegiando, com frequncia, os conceitos
estoicos137. Quando Sexto argumenta para mostrar a impossibilidade de existncia de uma
arte, ele parte das noes de conhecimento, verdade e existncia daqueles que ele
pretende refutar. Em sua contra-argumentao, Sexto assume opinies to dogmticas quanto
essas que ele visa refutar. Todavia, ao contrrio daqueles que emitiram essas opinies, ele no
pretende assumi-las como verdadeiras, mas as utiliza para mostrar o conflito entre as opinies
dos dogmticos.
Assim, em todos os livros do Contra os Professores, observa-se que o autor

utiliza o arsenal dos tropos, particularmente os cinco de Agripa (diaphonia, regresso

ao infinito, relatividade, hiptese, crculo), e os mesmo dispositivos de ataque aos
fundamentos mais abstratos (inexistncia da prova, aporia dos raciocnios sobre o
todo e a parte...); e, frequentemente, o equilbrio das opinies, a equipolncia,
realiza-se, de fato, mesmo se Sexto persiste menos que em outros lugares em
relacionar este resultado realizao de uma das frmulas que ele cuidadosamente
comentou no livro I das Hipotiposes (Desbordes, 1990, p. 168).

No Contra os Professores so utilizados dois tipos de argumentao, explicitados pelo

prprio ctico. De acordo com Sexto Emprico, o caso contra os professores foi exposto

135
O mesmo tema abordado em HP III, 238-279.
136
Cf. PH II, 37; PH III, 38; 102; M IX, 359; M X, 39.
137
Cf. M I, 17; 20. Exemplo disso o uso da noo estoica de tekhne como paradigma para sua refutao (ver
p. 54). Alm disso, especificamente no Contra os Msicos, os argumentos a respeito da utilidade da msica
so muito semelhantes aos de Filodemo, sendo que muitas das afirmaes a favor de sua utilidade so
atribudas diretamente aos estoicos. Ver sees 3.4. e 5.2.
 64

tanto por Epicuro quanto pelos discpulos de Pirro, embora de maneiras diferentes. (M I,
1)138. Ao compor sua argumentao, Sexto Emprico

sente-se livre para se apropriar das opinies e concluses dos outros, sendo
dogmticas ou cticas, sem, por essa razo, ter que defend-las por si mesmo. Isso
justifica a presena, em M I-VI, de diversas vozes entre as quais, alm da pirrnica
e de outras escolas e movimentos filosficos, os epicuristas, como j foi notado, se
sobressaem. Isto no , de modo algum, se usado para propsitos polmicos e em
funo da argumentao, incompatvel com o pirronismo (Spinelli, 2010, p. 256).

De acordo com Desbordes, o autor utiliza com propriedade a antilogia retrica em sua
exposio sobre a utilidade de certas disciplinas. Para o comentador, no Contra os Msicos
(M VI, 4-6),

Sexto assinala a diferena entre essa tradio [epicurista] e o mtodo que ele julga
como mais propriamente ctico, e, observando-se de perto, essa oposio
instrutiva. Trata-se, com efeito, de uma dupla oposio: por um lado a proposta
dogmtica, visando negao; por outro, mais aportica (aporetikoteron),
visando, a princpio, suspenso de juzo; alm disso, por um lado, examina-se os
argumentos do adversrio, de outro, ataca-se diretamente os fundamentos de sua
opinio (Desbordes, 1990, p. 168-9).

Sexto Emprico toma o conceito estoico de arte como 'sistema composto de

apreenses exercidas conjuntamente direcionadas para um fim til vida' (M II, 10, grifo
nosso) como paradigma do que seja uma tekhne. Consequentemente, uma parte da refutao
ctica est voltada utilidade das mathemata. Todavia, Sexto considera dogmticos os
argumentos que ele mesmo apresenta para a refutao da utilidade. Embora Sexto critique,
sob certa perspectiva, tais argumentos, ele tambm os toma como parte vlida de sua
argumentao, visto que ele no pretende ocultar qualquer parte da refutao (ver M VI, 6).
No que concerne a essa argumentao contra a utilidade das tekhnai, para Pellegrin,

tudo parece indicar que Sexto fala de dois tipos distintos de inutilidade. R. Bett faz
uma boa observao quando nota que, sendo as artes definidas pela sua utilidade, os
argumentos que atacam sua utilidade so uma variao dos argumentos a favor da
sua no existncia, visto que, se ela intil, uma arte deixa de ser uma arte
(Pellegrin, 2006, p. 41).

Mesmo utilizando argumentos semelhantes aos dos epicuristas, Sexto Emprico

apresenta, no incio do Contra os Professores, uma crtica tese dogmtica sustentada por
eles de que os Estudos Cclicos so ineficazes para se chegar sabedoria. Tambm de acordo
138
Sexto Emprico considera que a refutao s artes feita por Epicuro dogmtica por sustentar firmemente
que as artes so inteis; alm disso, ele sugere que a atitude de Epicuro motivada pela ignorncia.
 65

com Pellegrin, apesar dessa repreenso ao mtodo epicurista,

nas outras passagens, ao contrrio, parece que, no que concerne s disciplinas

tcnicas, as evidncias de sua inutilidade valem pela crtica de sua prpria
existncia, e os argumentos apresentados por certos dogmticos (os Epicuristas, os
Cirenaicos, os Cnicos e outros) so utilizveis pelo ctico pirrnico. Os pirrnicos
e certos dogmticos, que tinham posies inconciliveis sobre a Filosofia,
encontram-se adotando uma estratgia comum no que diz respeito s disciplinas
tcnicas, a saber, arruinar um elemento fundamental, neste caso, a utilidade. A parte
mais aportica no faz mais que continuar o trabalho de aniquilao (Pellegrin,
2006, p. 41).

O segundo tipo de refutao, a argumentao mais aportica que aparece no Contra

os Professores, conclui pela inexistncia dos princpios bsicos ou da prpria arte em
questo. Mas, como vimos, o ctico visa desestabilizar as teorias daqueles que pretendem ter
apreendido a verdade, no provar sua inexistncia. Segundo Pellegrin, os termos utilizados
por Sexto Emprico, tal como anyparktos, anypostatos ou asystasos indicam, no uma
inexistncia no sentido ontolgico, mas uma inconsistncia ou uma ausncia de
fundamento139 (Pellegrin, 2006, p.42). nesse sentido que, no Contra os Msicos, Sexto
afirma, por exemplo, que o som no existe.
Em vista disso, a argumentao que conclui pela no-existncia dos conceitos
apresentados no Contra os Professores tambm no precisa ser considerada um sinal de
dogmatismo negativo da parte do ctico. Se ele utiliza uma argumentao de carter
destrutivo , antes de tudo, para atacar as bases dogmticas dos contedos discutidos. Nesse
caso, o princpio seguido pelo pirrnico o de que ele deve concentrar os disparos de sua
polmica contra as bases do edifcio dogmtico, visto que, somente derrubando-as totalmente,
o colapso de todos os outros aspectos tericos que dependem destas bases ser tambm
garantido (Spinelli, 2010, p. 257).
No que diz respeito ao estilo argumentativo, parece-nos plausvel assumir que a viso
ctica permanece atuante no Contra os Professores. Tal como Pellegrin (2002, p. 13),
relacionamos as diferenas que existem entre o Contra os Professores e os outros tratados
diferena entre seus objetos. Consideramos que tal diferena se d, ainda, em funo dos
prprios interlocutores (os professores) aos quais os livros so destinados. Em suma,

Sexto fala de outro modo que em suas outras obras porque ele est falando de outra
coisa. Em M I-VI encontramo-nos, com efeito, fora do programa da Filosofia ctica

139
Tal distino fundamental para a compreenso da argumentao que aparece na segunda parte do Contra
os Msicos.
 66

que Sexto expe no incio das Hipotiposes (I, 5-6)140. () Em M I-VI comea algo
que comparvel ao tratamento da Filosofia (): com as intenes e a metodologia
ctica, Sexto aborda um domnio que no mais a Filosofia propriamente dita (...),
mas que aproxima-se, em muitos aspectos, da simples experincia da vida cotidiana
(Desbordes, 1990, p. 170).

4.4 A REAO CONTRA O DOGMATISMO E A IMPORTNCIA DA AUTONOMIA

DAS ARTES PARA O CETICISMO PIRRNICO.

A refutao das disciplinas, tal como a compreendemos at aqui, implica na ideia de

que o dogmatismo no est simplesmente ligado aos juzos filosficos, mas sim, e, sobretudo,
a uma atitude em relao a uma crena a atitude de sustentar firmemente essa crena 141.
Sob essa perspectiva, o ctico no est preocupado em refutar apenas teses estritamente
filosficas. Ele quer combater toda e qualquer precipitao dogmtica, mostrando que esta
acontece tambm em outras reas do conhecimento, tanto em uma dimenso prtica da
Filosofia142, quanto no que diz respeito s bases do conhecimento tcnico.
De acordo com Desbordes, o que acontece no Contra os Professores uma reao de
defesa contra as invases excessivas da especulao (Desbordes, 1990, p. 171). Segundo o
comentador, o ceticismo aplica-se apenas s proposies dogmticas sobre aquilo que no
evidente. Mas encontra-se tambm proposies dogmticas incompatveis com as evidncias
do senso comum, e sobre elas a posio de Sexto varia. (idem). Todavia, para Desbordes, a
oposio entre uma posio dogmtica e a afirmao de uma evidncia pode constituir uma
diaphonia que conduziria suspenso de juzo.
No Contra os Professores, enfatiza-se a diferena entre a vida cotidiana e a
especulao intelectual. Tal diferena foi sublinhada tambm no Contra os Moralistas (M XI,
165): o ctico no conduz sua vida de acordo com o discurso filosfico (ele inativo sob
essa perspectiva), mas de acordo com a observao no filosfica ele capaz de escolher isso
e rejeitar aquilo.
Sob essa perspectiva, a da observao no filosfica, determinar o sentido em que um
conceito ser discutido procedimento comum na obra de Sexto Emprico. Em todos os
livros do Contra os Professores aparecem definies dos sentidos em que cada uma das Artes
atacada, em oposio quilo que preservado de cada uma delas. Se, por um lado, as Artes
140
Sexto pontua a concluso do relato acerca da refutao ctica Filosofia em M XI, 257.
141
Tendo em vista a interpretao do ceticismo pirrnico que apresentamos acima. Ver seo 4.1
(especificamente p. 48-9).
142
Na questo acerca da Arte de Viver abordada em HP III.
 67

devem ser refutadas em funo de seus aspectos dogmticos, por outro, elas devem ser
preservadas, na medida em que so teis, no segundo a definio dogmtica dos estoicos,
mas de acordo com o critrio prtico do ctico segundo o qual, algumas artes foram
introduzidas principalmente com o objetivo de evitar coisas prejudiciais, outras com o de
descobrir coisas benficas; medicina um exemplo do primeiro tipo, sendo uma arte curativa
que alivia a dor, e navegao, do segundo tipo, pois todos os homens precisam muito da
assitncia de outras naes (M I, 51).
Ao longo do Contra os Professores, Sexto apresenta o sentido em que cada uma das
artes no refutada:

ns temos a gramtica bsica ou grammatistike (M I, 44; 49 ss. e talvez II, 13), mas
tambm poesia (M I, 278; 299); astrometeorologia, baseada na observao do
fenmeno (M V, 1-2), tal como agricultura (M V, 2) ou a arte da pilotagem (M I,
51; II, 13; V, 2; ver tambm M VIII, 203); e tambm, talvez, escultura e pintura (M
I, 182), msica enquanto a simples execuo de instrumentos (M VI, 1), e
obviamente a medicina (M I, 51; II, 13...); e talvez, finalmente, a Filosofia, se
compreendida em um sentido genuinamente pirrnico (novamente M II, 13, mas
tambm I, 280, 296, e II, 25). (Spinelli, 2010, p. 258, grifo nosso).

Enquanto parte do critrio prtico, as artes no podem ser simplesmente eliminadas,

por isso, a distino entre arte dogmtica e arte relacionada vida comum essencial para o
ctico. De acordo com Spinelli:

Sexto parece se dirigir s artes ou tekhnai, ao invs dos aspectos especficos do

raciocnio filosfico, e essas tm caractersticas diferentes. Embora tambm
pretenda-se que estejam ancoradas a uma estrutura terica que visa uma verdade
dita incontroversvel, a qual objeto das crticas destrutivas de Sexto em vrios
livros de M I-VI, parece que elas so, para alm disso e especialmente
perigosas em outra direo. Tais tekhnai, de modos diferentes e em diferentes graus,
so, de fato, no apenas uma fonte de precipitao dogmtica no nvel do argumento
abstrato, mas representam uma ameaa nica estrutura de referncia moral e
comportamental que o ctico aceita: as aparncias relacionadas vida comum ou
koinos bios (PH I, 17). Aqui, ento, est a explicao para a dicotomia de
aproximaes notada anteriormente, tal como a estratgica aliana temporria com
algumas crticas Epicuristas acerca da falta de utilidade das Artes Liberais.
Particularmente, entretanto, torna-se mais fcil entender as tantas ressalvas feitas
por Sexto em defesa da legitimidade de algumas tekhnai e da possibilidade de
pratic-las, s vezes, em contraste explcito com as Artes Liberais (Spinelli, 2010,
p. 258, grifo nosso).

Em funo disso, a diferena entre o mtodo utilizado contra a Filosofia e este

utilizado no caso das tekhnai se d no s porque os objetos refutados so diferentes, mas
porque essa diferena fundamental para a coerncia interna do ceticismo. O Contra os
 68

Professores inicia-se com a justificativa de que a refutao s mathemata acontece porque em

relao a elas o ctico encontrou as mesmas dificuldades que havia encontrado em relao
Filosofia. Dificuldades essas, ele explicita, ligadas pretenso de verdade dessas disciplinas,
ou, em outras palavras, ao dogmatismo implcito (e muitas vezes explcito) nas afirmaes
dos professores das mathemata.

Faz-se necessrio para o ctico mostrar a vaidade destes discursos dogmticos que
as artes sustentam sobre elas mesmas, e no mostrar que h teses opostas de fora
igual, enunciadas pelos tericos de cada uma dessas artes, entre as quais o ctico
no pode escolher. () portanto, as dificuldades iguais quelas encontradas na
Filosofia que so aquelas com as quais o ctico se confrontou no que concerne s
disciplinas tcnicas, no so, ou pelo menos no principalmente, a igualdade das
teses contraditrias e a irregularidade do real. Incumbe-se ao ctico mostrar a
inconsistncia terica das descries que as artes do a si mesmas (Pellegrin,
2006, p. 43, grifo nosso).

Se o Contra os Professores aparece como uma reao quase pessoal de Sexto

Emprico ao dogmatismo dos professores das mathemata, isso se d porque estes dogmatizam
a respeito de uma rea decisiva para a coerncia interna da prtica ctica. O ctico recusa as
teorias a respeito das artes no s porque elas partem de premissas no evidentes, mas
tambm porque a determinao da natureza de certos aspectos de uma arte algo
completamente intil para a sua execuo. A possibilidade de execuo de uma arte , por sua
vez, algo essencial legitimidade do critrio prtico, e, consequentemente, para a
legitimidade do prprio ceticismo pirrnico.
Nesse sentido, a suspenso de juzo, nunca mencionada no Contra os Professores, no
est diretamente em questo. tendo em vista as pretenses de uma arte de possuir uma
estrutura terica, e principalmente princpios, que Sexto pretende anairein, 'derrubar', 'anular',
as disciplinas tcnicas (Pellegrin, 2006, p. 44).
Se o ctico faz uma distino entre as tekhnai que ele considera dogmticas (aquelas
que compunham os Estudos Cclicos) e as tekhnai de acordo com o critrio prtico, porque
ele pressente a possvel autonomia de um pensamento tcnico. () apenas as tekhnai que
so, pode-se dizer, 'servas de primeira ordem' da Filosofia, teriam o mrito de ser atacadas
pelo ctico (Pellegrin, 2002, p. 34). Por isso podemos concluir, junto com Pellegrin que,
mesmo quando ele pretende combater outra coisa que a Filosofia, Sexto ainda estava
combatendo a sombra da Filosofia. (idem).
 69

5 COMENTRIO AO CONTRA OS MSICOS.

O Contra os Msicos comea com a distino entre alguns sentidos do termo

msica para definir o escopo da refutao. Tendo definido em que sentido o termo ser
refutado, Sexto apresenta os dois tipos de argumentao que sero utilizados. O primeiro
conjunto de argumentos, sobre a utilidade da msica, carregado de exemplos que dialogam
com diversas fontes da Antiguidade; o segundo conjunto, sobre a teoria musical, apresenta os
principais conceitos desta teoria e os refuta. Agora que j compreendemos o conceito de
mousike e seu sentido enquanto uma das disciplinas que faziam parte da enkyklios paideia na
poca de Sexto Emprico; e tendo, alm disso, apreendido o sentido da refutao ctica s
tekhnai como um todo, cabe ainda tecer algumas consideraes diretamente sobre o contedo
do Contra os Msicos.

5.1 A TEORIA MUSICAL ENQUANTO ALVO DA REFUTAO CTICA ( 1- 6).

5.1.1. A msica dita de trs modos.

Sexto Emprico distingue trs sentidos em que o termo msica utilizado: enquanto
cincia acerca das melodias [episteme tis peri melodias], sons e composio de ritmos,
experincia em instrumentos [he peri organiken empeiria] e sucesso na realizao de
alguma coisa (M VI, 1-2). Esse ltimo, considerado por Sexto Emprico como menos
apropriado, derivado de um sentido amplo de mousike que inclui todas as artes e cincias
presididas pelas Musas. Por isso, musical (mousikos) pode ser atribudo quele que
dotado pelas Musas, culto, refinado, elegante (Toms, 2002, p. 40-1).
Na primeira definio Sexto Emprico toma Aristxeno como exemplo de msico e
apenas nesse sentido que ele pretende refutar a msica, por ter sido estabelecido como o
mais completo (M VI, 3).
A definio que Sexto Emprico apresenta pode, de fato, ser encontrada na obra de
Aristxeno, mas como definio da cincia harmnica que uma das partes da msica. Para
Aristxeno, a msica dividida em quatro partes 143, entre elas, a harmonike a principal e,

143
(...) cincia harmnica uma parte da competncia do msico, assim como a rtmica, a mtrica e a
 70

por sua vez, dividida em sete partes: notas, intervalos, escalas, gneros, sistemas,
modulao e melopeia (Aristxeno, El. Harm., 44.10-48). Pela sua definio de mousike a
partir de uma de suas partes que a harmonike nota-se que Sexto Emprico apresenta uma
definio pouco exata de mousike. De acordo com Reyes, essa aproximao entre mousike e
harmonike pode no ser to imediata: tonos um elemento da harmonike, enquanto a
rythmopoiia um elemento da mousike; melodia pode ser referida por Sexto melopoiia (que
pertence harmonike embora parea ser utilizada aqui para designar o termo genrico
melos) (Reyes, 2004, p. 99). A princpio, algum poderia simplesmente supor que Sexto
Emprico no domina o assunto. No obstante, essa primeira definio aparece acompanhada
da expresso e coisas desse tipo (kai ta paraplesia katagignomene pragmata), o que abre
espao para se considerar que a inteno de Sexto Emprico dar uma definio bastante
geral sobre a msica.
O objetivo de Sexto Emprico no Contra os Msicos implica uma refutao que no
tem uma teoria especfica enquanto alvo, mas antes, uma perspectiva comum sobre a msica.
Nesse sentido, a definio de Aristxeno (enquanto o representante do grupo de tericos
chamados msicos) tem carter paradigmtico a respeito daquilo que se quer discutir, visto
que ela tida como a mais completa (M VI, 3).
Se a msica objeto da refutao ctica enquanto uma das disciplinas da enkyklios
paideia, sua definio enquanto episteme coloca-a no grupo das artes baseadas na razo144,
as logiken tekhnai. A mousike enquanto episteme, definida por elementos da harmonike,
oposta por Sexto Emprico a outro conceito que aparece tambm em Aristtexo, a organike.
Embora a organike aparea como uma das partes da mousike ao lado da harmonike, os
autores da tratadstica musical desconsideram a parte prtica da msica considerando-a
alogos (irracional)145. A organike, enquanto arte prtica (pratike tekhne), aparece junto do
termo empeiria (experincia), destacando o seu carter prtico.
Reyes aponta que, na poca de Sexto, o oposto harmonike j claramente a
organike (). Os organikoi, isto , a organike de Sexto, nem sequer participa da discusso
dos kriteria em msica, to relevante nessa poca (Reyes, 2004, p. 100). Tal recorte, de
acordo com a ciso entre teoria e prtica musical na Antiguidade, evidencia que Sexto est
preocupado em refutar a msica enquanto teoria e no como uma arte prtica.

orgnica (Aristxeno, El. Harm., 41.9-12, traduo Roosevelt Rocha).

144
Ver seo 4.2 (p. 57).
145
Aristides Quintiliano, De Mus. (4.19-20); Cleonides, Harm. (179.3-4 Jan.); Anon. Bellerm. (12).
 71

5.1.2 Os dois tipos de refutao msica terica: perspectivas tica e epistemolgica.

A argumentao presente no Contra os Msicos segue o modelo argumentativo

apresentado no captulo anterior146, e foi dividida explicitamente pelo autor em dois conjuntos
de argumentos e contra-argumentos. Tendo definido o objeto a ser refutado, a teoria musical
(no sentido amplo do termo147), Sexto Emprico alinhou sucessivamente argumentos 'mais
dogmticos' [dogmatikoteron] e, em seguida, argumentos 'mais aporticos' [aporetikoteron]
(Pellegrin, 2002, p. 46), atribuindo-os inicialmente a uns e outros. Para o ctico,

Uns, de modo mais dogmtico, tentaram ensinar que a msica no um

ensinamento necessrio para a felicidade, mas muito prejudicial, e eles se
esforaram para mostrar isso atacando aquilo que dito pelos msicos e
sustentando que seus argumentos principais eram dignos de negao. Outros, de um
modo mais aportico, evitando toda refutao desse tipo, ao desestabilizar as
principais suposies dos msicos, pensaram tambm destruir toda a msica (M VI,
4-5, grifo nosso).

Na primeira parte do Contra os Msicos (M VI, 7-37), a discusso se d a respeito da

utilidade da msica, se ela ou no necessria para a felicidade. Isso porque, desde Plato,

as questes estticas so apresentadas tipicamente em contextos inextricveis de

questes ticas e polticas mais amplas; a beleza est mais intimamente ligada com
o bem do que ns tenderamos a assumir, e as artes so amplamente consideradas
em termos de seus efeitos ticos e pedaggicos, de seu papel na sociedade, etc. E
Plato dita o tom a respeito disso para a Filosofia Grega bastante posterior a ele.
Como veremos, os Estoicos parecem t-lo seguido nisso, enquanto os Epicuristas,
que argumentaram contra o poder eticamente transformativo da msica, claramente
se consideram como desafiando uma viso amplamente sustentada (Bett, 2013, p.
156-7).

Se a discusso das artes est ligada a seu papel pedaggico e poltico, a questo da
utilidade da msica um problema tico e no esttico. De acordo com Bett, os argumentos
ticos apresentados pelo ctico, em geral, abrangem duas questes centrais: se algo bom
ou ruim por natureza () e quais so as consequncias prticas de uma resposta afirmativa a
essa questo (Bett, 2013, p. 157) e se existe (tal como afirmavam os Estoicos) ou no uma
Arte de Viver.
Enquanto os filsofos e a maioria das pessoas acreditam que a msica pode ser boa
por natureza, os filsofos Epicuristas 148 so aqueles uns que, de modo mais dogmtico,
146
Ver sees 4.3 e 4.3.1.
147
Ver Introduo (p. 10) e seo 3.1.
148
Mostraremos adiante a relao estreita entre os argumentos do filsofo epicurista Filodemo e os de Sexto
 72

tentaram ensinar que a msica no um ensinamento necessrio para a felicidade (M VI, 4).
Ainda que Sexto Emprico atribua explicitamente alguns dos contra-argumentos aos
epicuristas (ver M VI, 19;27), ele continua considerando que eles so dogmticos 149, visto que
sustentam firmemente a crena150 de que determinadas teses so falsas (HP I, 1-10). Nesse
sentido, seus argumentos so usados pelo ctico para apresentar um ponto de vista contrrio
ao da maioria.
Embora os argumentos contra a utilidade da msica recebam mais ateno do ctico
do que os a favor (at porque estes j eram bastante conhecidos por aqueles aos quais o
Contra os Msicos se dirige), consideramos, tal como Bett (2013, p. 162), que no difcil
observar isso como um exemplo do procedimento padro de Sexto de justapor argumentos
para concluses opostas, visando induzir a suspenso do juzo a respeito de ambos os lados,
apesar da suspenso do juzo no ser diretamente mencionada ao longo do Contra os
Professores151.
Na segunda parte da obra (M VI, 38-68), Sexto apresenta brevemente alguns
conceitos da teoria musical (em sentido estrito), especificamente os da cincia harmnica de
Aristxeno e, contra isso, sustenta argumentos contra os princpios bsicos da teoria musical,
visando mostrar a inexistncia dos conceitos a partir dos quais a cincia harmnica se
constri152. Nesse ponto, no h propriamente uma oposio de argumentos, mas basicamente
a apresentao de alguns conceitos e argumentos destinados a minar a sua possibilidade de
existncia153 e, com isso, a coerncia interna de toda a teoria musical.
Essa argumentao, inicialmente atribuda a outros (M VI, 6), considerada pelo
ctico como de carter mais aportico (aporetikoteron), ou, mais em um esprito de
impasse (como Bett traduz), apresentada por Sexto Emprico em primeira pessoa: se
mostrarmos que nem as melodias existem e nem os ritmos so coisas existentes, ns teremos
mostrado que tambm a msica no existe (M VI, 38, grifo nosso). De acordo com Bett,

na habitual terminologia pirrnica utilizada por Sexto, os propagadores do

impasse (aporia) so os prprios cticos, e aporetikos um dos rtulos

Emprico. Ver seo 5.2 (p. 74-8).

149
A relao entre ceticismo e epicurismo no Contra os Professores foi abordada na seo 4.3.1 (p. 64-6).
150
Ver p. 49.
151
De fato, tal como foi discutido na seo 4.3.1, a suspenso de juzo no parece ser o que est em jogo nesta
parte do Contra os Msicos, embora os recursos argumentativos sejam os mesmos da argumentao que
visa levar suspenso.
152
Tambm nessa segunda parte pode-se identificar os Modos de Enesidemo e Agripa que esto de acordo com
o mtodo ctico. Ver, por exemplo, M VI, 55; 67.
153
J explicitamos anteriormente (ver p. 65) em que sentido a argumentao a respeito da no existncia pode
ser compreendida nos escritos pirrnicos.
 73

alternativos para ctico listados no incio das Hipotiposes Pirronianas (HP I, 7);
contrariamente, dogmticos o termo padro de Sexto para aqueles filsofos
no-cticos dos quais ele anseia se afastar (Bett, 2013, p. 162).

Visto que o ceticismo pirrnico se aproxima da argumentao chamada aportica e

busca combater o dogmatismo, torna-se inevitvel questionarmos: por que Sexto Emprico
utiliza esses dois tipos de argumentao se ele claramente d preferncia ao segundo tipo?
Ora, apesar de termos apresentado uma explicao bastante plausvel para o modelo
argumentativo presente em todo o Contra os Professores154, no caso do Contra os Msicos
podemos arriscar ainda uma razo a mais para isso. Se, como sugerimos 155, Sexto Emprico
utiliza argumentos de estilos diferentes, tendo em vista o pblico ao qual seus escritos se
dirigem os Professores das disciplinas das enkyklia mathemata , no caso da msica, apesar
de o autor parecer confiar mais no segundo, os dois tipos de argumentao abordam aspectos
diferentes da teoria musical. Por um lado, temos a discusso a respeito do papel tico
atribudo msica, centrada na questo de sua utilidade para se chegar felicidade, e, por
outro, a discusso epistemolgica, que aborda a msica enquanto uma cincia, centrada na
coerncia das teses defendidas. Se a msica foi de fato abordada sob essas duas perspectivas
na Grcia Antiga156, no estranho supor que Sexto utilize dois tipos de refutao,
especificamente contra estes dois mbitos da teoria musical, a fim de abarcar a mousike em
sua totalidade.

5.2 DISCUSSO DA UTILIDADE DA MSICA ( 7-37).

Na primeira parte do Contra os Msicos, Sexto Emprico toma como ponto de partida
a utilidade da msica, compreendida em um sentido amplo, ligada possibilidade de produzir
felicidade (eudaimonia). Tal questo est relacionada ideia de que a msica trazia em si o
poder de afetar a alma e o carter do ouvinte e, por isso, seria til.
Como destacamos no primeiro captulo, diversas so as questes discutidas pelos
filsofos a respeito da msica (como a msica deve ser ensinada, o quanto ela deve ou no
ser praticada, quais modos so bons e quais no devem ser executados, o papel da msica
instrumental, o poder da msica de afetar a alma do ouvinte a ponto de alterar o seu carter,
etc.), mas a questo, em ltima instncia, a sua utilidade para a vida. Plato atribuiu
154
Ver seo 4.3.1.
155
Ver seo 4.3.1 (especialmente p. 63; 65).
156
Tal como observamos, ao longo da seo 3, a diferena entre as abordagens de Plato e Aristteles, por um
lado, e Aristxeno, por outro.
 74

msica um grande valor tico e um papel fundamental na educao, e a maioria dos

pensadores posteriores seguiu esse caminho. Sua utilidade para a vida, em funo de seu
papel psicaggico, foi tomada como ponto de comum acordo entre a maioria dos tericos e
pessoas comuns.
Na primeira parte do Contra os Msicos, Sexto se prope a apresentar as coisas
sobre a msica repetidas costumeiramente pela maioria (M VI, 7) e, para refut-las, o ctico
utiliza contra-argumentos muito parecidos com os que so encontrados no De Musica de
Filodemo (seo 1.3.2). Os argumentos a favor da msica so apresentados de maneira breve
(M VI, 7-18) e respondidos na mesma ordem (M VI, 19-28). Em seguida, Sexto apresenta a
discusso que ele considera principal, aquela que, de acordo com ele, diz respeito
explicitamente utilidade da msica (M VI, 29-37).
De acordo com Bett (2013, p. 170), h boas razes para crer que a dvida de Sexto
Emprico nesta parte do livro vai alm das duas menes explcitas aos epicuristas (M VI, 19;
27). Isso se deve no s s semelhanas entre as estruturas do texto ctico e do epicurista,
mas tambm porque muitos dos exemplos que observamos no Contra os Msicos aparecem
tambm no De Musica.
Dentre os exemplos e argumentos que aparecem em ambos os textos, temos a anedota
de Pitgoras (M VI, 8; 23 e De mus., col. 39-44); a histria dos Espartanos guerrearem ao
som do aulo e da lira (M VI, 9; 24 e De Mus., col. 72, 43-73); Clitemnestra sendo deixada aos
cuidados de um msico (M VI, 11-2; 26 e De mus., col. 49, 23-7); e Scrates aprendendo a
tocar lira (M VI, 13 e De mus., col. 139, 39-40). Alm da semelhana entre os exemplos
mencionados, h uma srie de afirmaes e argumentos a respeito da msica que podem ser
encontrados em ambos os autores.
O primeiro argumento a favor da msica apresentado por Sexto Emprico diz respeito
crena de que esta regula a vida humana e refreia as afeces da alma (M VI, 7). Contra
isso, Sexto argumenta que no prontamente concebvel que, por natureza, algumas
melodias excitam a alma e outras tranquilizam (M VI, 19), elencando dois argumentos para
isso.
O primeiro argumento parte de um exemplo atribudo nominalmente aos epicuristas
para mostrar que algumas melodias musicais no so naturalmente de um tipo e outras de
outro, mas essa opinio acrescentada por ns (M VI, 20). No obstante, esse exemplo
antecede um raciocnio baseado no primeiro Modo de Enesidemo 157. Aqui, observamos a

157
Sobre os Modos, ver p. 62. Especificamente sobre essa passagem, ver M VI, 20 nota 245 nossa traduo
 75

ideia de que a influncia que alguma melodia possa, por ventura ter, depende, no de sua
natureza, mas do modo como aquilo aparece ao ouvinte (ideia compartilhada entre epicuristas
e cticos). A isso, Sexto acrescenta que no porque tem o poder de regular que a msica
refreia o pensamento, mas porque tem o poder de distrair (M VI, 21 e De Mus., col. 78, 32-
7).
Em seguida, tomando os Espartanos e a ira de Aquiles como exemplo, Sexto diz que
tal como a msica torna temperantes os insensatos e incita os covardes a ser corajosos, ela
tambm acalma aqueles que esto inflamados pelo mpeto (M VI, 10). Contra isso, o
argumento apresentado novamente o de que a msica faz isso porque distrai a mente (M VI,
24 e De mus. Col. 68, 33-40 e tambm col. 122, 10-1)158.
Embora apaream mesclados a tantos outros argumentos, tais argumentos abrangem
questes muito debatidas at o presente159, merecendo alguma ateno. A ideia de que o efeito
no est na msica, mas em nossa opinio, absolutamente revolucionria em relao a tudo
que era comumente dito sobre msica. Enquanto os pitagricos e, em seu rastro, Plato e
tambm os Estoicos, atribuam um valor objetivo msica, considerando seus efeitos fruto de
sua natureza, Filodemo e Sexto Emprico do, talvez pela primeira vez, um tratamento que
poderamos chamar subjetivo160 msica161. Para o ceticismo, isso se d porque no temos
acesso aos objetos externos nossa mente e, consequentemente, no temos acesso natureza
das coisas que, por natureza, no so boas nem ms, essa opinio sendo acrescentada por
ns162. Do mesmo modo, o efeito da msica na mente humana desvinculado de sua natureza
e o papel atribudo msica varia de acordo com a situao e o contexto do ouvinte,
dependendo, no da natureza da msica, mas da nossa opinio163.
O ltimo grupo de argumentos (M VI, 29-37) aparece como uma compilao das
principais alegaes a respeito da utilidade da msica, seguida da refutao sextiana 164. O

(p. 99).
158
Para mais paralelos entre as duas obras, ver Bett (2013, p. 170 - 1).
159
Referimo-nos aqui ao debate a respeito da autonomia da msica. Ver Introduo (p. 12-3).
160
O termo subjetivo aqui utilizado com aspas por estar ligado diretamente Filosofia moderna, sendo,
neste caso, anacrnico. No obstante, o modo como o ctico aborda certos conceitos aproxima-se muito
daquilo que, posteriormente, foi ligado ao conceito de subjetividade.
161
Sobre a oposio entre objetividade e subjetividade no pensamento esttico da Antiguidade, ver
Tatarkiewicz (1963).
162
Ver o incio da seo 4.1.
163
Tais conjecturas so reencontradas nas especulaes sobre msica apenas no sculo XIX. Eduard Hanslick,
em O belo musical (1854), defende que a msica no exprime nenhum sentimento, sendo completamente
assemntica.
164
Para Bett (2013, p. 174), aqui h uma mudana de foco que explicaria o fato desses argumentos no terem
paralelos com passagens em Filodemo. Entretanto, tambm aqui podemos encontrar muitas aproximaes
com o texto de Filodemo, as quais pontuamos a seguir.
 76

primeiro apresenta a ideia de que os que cultivaram o gosto pela msica (M VI, 29) tm
mais prazer com ela do que as pessoas comuns; ao que Sexto Emprico responde que este no
um prazer necessrio (M VI, 31) 165, e que, mesmo que o fosse, a experincia musical no
fundamental para isso, visto que tambm aqueles que so considerados desprovidos de
experincia ou compreenso musical (os animais e as crianas) parecem ter prazer com a
msica; e, por fim, acrescenta-se que assim como aquele que no instrudo na arte da
culinria obtm o mesmo prazer ao saborear a comida, o especialista tem com a msica o
mesmo prazer que o homem comum166 (M VI, 33-4 e De Mus., col. 143, 6-12).
Sobre essa discusso, Bett (2013, p. 174) insinua que Sexto Emprico se contradiz por
discutir a necessidade de experincia musical, visto que experincia musical era aquilo
que tinha ficado fora do escopo da discusso (ver M VI, 1; 3). Todavia, o que est em jogo
aqui a teoria de que a educao musical (que inclui a prtica musical) deveria acontecer, tal
como considera Aristteles, na medida suficiente para possibilitar a fruio das boas
melodias e ritmos, sem se limitar parte comum da msica como acontece com a maioria dos
escravos, crianas e alguns animais (Aristteles, Pol., 1341 A; ver tambm Plato, Leis, 812
B-C)167. A questo aqui que Aristteles diferencia a fruio obtida por aquele que educado
musicalmente daquela obtida por seres desprovidos de razo, como tipos diferentes de
prazer e defende a utilidade do ensino da msica para que se obtenha o prazer que acompanha
apenas a boa msica. A discusso em Sexto restringe-se necessidade da prtica musical para
que se obtenha prazer (qualquer que seja168) nas msicas ouvidas, ao que se responde que a
prtica no necessria, visto que aqueles que no so educados musicalmente tambm
obtm prazer nela. Contrariamente ao que Bett insinua, a questo em pauta , novamente, a
utilidade do ensino da msica, do qual a prtica participaria apenas em certa medida.
O segundo argumento sobre a utilidade da msica sustenta que no acontece de os
homens virem a ser bons sem antes terem sido ensinados por msicos (M VI, 29). A
discusso aqui diz respeito ao papel da msica no desenvolvimento das virtudes. Se a
finalidade da educao o desenvolvimento das virtudes e estas so necessrias para a
felicidade, visto que a msica considerada, por muitos, como parte fundamental da
165
Tal posio defendida pelos epicuristas (Filodemo, De Mus., col. 151, 29-31).
166
Essa analogia com a arte de cozinhar pode ser encontrada tambm na Poltica de Aristteles (Pol., 1039 A),
onde o filsofo questiona a necessidade do aprofundamento na prtica musical para que as pessoas possam
fru-la corretamente e afirma que concluir essa necessidade seria o mesmo que dizer que para se apreciar
boa comida necessrio aprender a cozinhar. Tal constatao antecede a prxima discusso, a respeito na
necessidade da prtica musical para sua fruio.
167
Ver p. 34; 40-1.
168
Conforme salientamos na primeira seo (p. 25), Plato e Aristteles fazem uma diferenciao entre tipos de
prazer.
 77

educao, a msica seria fundamental para o desenvolvimento das virtudes e,

consequentemente, para se alcanar a felicidade169. Esse um dos aspectos principais da
discusso tica sobre a msica, tomado como certo pela maioria dos autores (como
observamos no primeiro captulo); consequentemente, essa tambm uma das principais
teses combatidas por Filodemo.
Contra esse segundo argumento, Sexto considera que a msica pode conduzir os
jovens intemperana e luxria (M VI, 34-5), tal como tambm aponta Filodemo (De Mus.,
col. 127, 28-30). Utilizando um recurso tipicamente ctico, Sexto simplesmente aponta que,
se fato que ela leva virtude, tambm fato que ela leva igualmente ao vcio,
apresentando um exemplo que contraria a tese de que a msica deveria ser valorizada porque
leva virtude.
O terceiro argumento que Sexto apresenta, consiste na afirmao de que acontece de
os elementos da msica serem os mesmos do conhecimento dos contedos da Filosofia (M
VI, 30 e De Mus., col. 136, 10-137170). Contra isso, Sexto argumenta que, de acordo com
essas ideias, tambm no se pode dizer que a utilidade da msica se deve ao fato de esta e a
Filosofia serem derivadas dos mesmos elementos (M VI, 36). Para refutar a tese de que a
Filosofia e a msica tm elementos em comum, Sexto apenas reporta-se sua refutao ao
argumento anterior.
Em sua anlise, Bett limita-se a afirmar que difcil perceber como essa ideia [a
refutao apresentada anteriormente] deveria ser transferida para a questo dos elementos
comuns entre msica e Filosofia, e que se poderia muito bem suspeitar de alguma edio
inadequada da parte de Sexto (Bett, 2013, p. 174). De nossa parte, suspeitamos da
inadequao dessa leitura. J em M VI, 7, Sexto apresenta a teoria de que a msica produz os
mesmos efeitos que a Filosofia, especificamente, regular a alma humana e refrear suas
afeces, mas que o faz com certa persuasividade encantatria. Ora, o problema do
segundo argumento discutido por Sexto justamente o do papel da msica no
desenvolvimento das virtudes, que, neste caso, so as mesmas virtudes que a Filosofia se
prope a desenvolver na alma humana. nesse sentido, que a refutao ao argumento
anterior se aplica tambm a este171.
Por fim, Sexto aponta que a msica considerada til porque o cosmos governado
169
Cf. Aristteles, Pol. (1340 A) e EN (1102 A)
170
Filodemo (De Mus., col. 82-5) tambm apresenta a discusso a respeito da relao entre Msica e Filosofia
e seu papel na educao. Para ele, a Filosofia que educa, no a msica, visto que esta, sendo (para ele)
irracional, no pode produzir disposies racionais virtude ou ao vcio.
171
Sobre isso, ver M VI, 7, notas 215, 217 e 218 nossa traduo (p. 91).
 78

de acordo com a harmonia (M VI, 30) 172 e tambm porque melodias de certa natureza
moldam o carter da alma (M VI, 30)173. Ao que Sexto Emprico responde que esse ltimo
argumento j foi desconsiderado como no sendo verdadeiro 174, e que o cosmos ordenado
segundo a harmonia mostra-se falso de vrios modos (M VI, 36-7); alm disso, de acordo
com Sexto, mesmo se essa tese fosse verdadeira, tal coisa no tem poder sobre a bem-
aventurana, tal como a harmonia no tem poder sobre os instrumentos musicais, visto que a
harmonia do cosmos inaudvel175 (M VI, 37 e De Mus., col. 80).
A proximidade entre os argumentos de Sexto Emprico e os de Filodemo deixa claro
que h alguma relao forte entre os dois textos. Contudo, se Filodemo serviu de fonte direta
para Sexto Emprico, ou se eles usaram fontes em comum, uma questo difcil de ser
respondida. Embora Sexto e Filodemo tenham estilos bastante diferentes, para Bett, se
partimos da edio de Delattre (2007) do De Musica,

ns temos um texto com um formato notavelmente similar ao modo habitual de

Sexto proceder, e particularmente quilo que ele faz nesta parte do Contra os
Msicos. A exposio dos argumentos positivos a respeito da utilidade da msica,
seguida pelos argumentos negativos que correspondem a eles precisamente na
mesma ordem (), est muito prxima do modo como (se Delattre est certo)
Filodemo conduziu seu tratamento deste tpico (Bett, 2013, p. 172-3).

Ainda assim, embora os argumentos sejam muito semelhantes, Filodemo abordou o

assunto de maneira muito mais ampla, e, se Sexto utilizou sua obra como fonte direta, ele
resumiu aquilo que pegou de Filodemo e reorganizou para seu prprio uso (Bett, 2013, p.
172). Por fim, a diferena fundamental entre os argumentos sua finalidade, visto que, para o
ctico, o epicurista ainda um dogmtico, que espera que tomemos suas teses como
verdadeiras, enquanto o ctico visa, neste caso, combater o dogmatismo dos professores de
msica enquanto uma das mathemata176.
A respeito da natureza dos argumentos apresentados nesta primeira parte, e do objeto
ao qual tais argumentos so dirigidos, resta-nos algumas observaes. Richard Bett sustenta
que Sexto Emprico se contradiz por ter afirmado que s iria abordar a teoria musical, mas

172
Filodemo (De Mus., col. 145, 17) tambm menciona essa teoria atribuindo-a a alguns neopitagricos.
173
Essa uma das principais teses atribudas por Filodemo ao estoico Digenes da Babilnia (ver Filodemo,
De Mus., col. 23, 1-19) contra a qual, como foi mostrado anteriormente, ele sustenta que, se a msica tem
algum poder de alterar a alma, isso se deve ao seu poder de distrair e s opinies que o ouvinte associa
posteriormente a esta. Ver acima (p. 74-5) a discusso dos argumentos de M VI, 7 e 19.
174
De fato, Sexto aborda essa questo inmeras vezes nos pargrafos anteriores. Ver, especialmente, M VI, 19-
22.
175
Ver M VI, 37, nota 280 nossa traduo (p. 109).
176
Ver seo 2.
 79

que a discusso desta primeira parte do texto gira em torno da prtica musical 177. Aqui,
precisamos ter certa cautela. certo que a definio inicial de teoria musical no parece,
prontamente, incluir as questes ticas discutidas. Todavia, do mesmo modo, a discusso a
respeito da utilidade da msica no pode ser simplesmente subsumida ao conceito de msica
enquanto empeiria (experincia). Se o conceito de msica discutido parece estar restrito aos
aspectos tcnicos da teoria musical, haja vista sua delimitao enquanto cincia das
melodias, sons, composio de ritmos e coisas desse tipo (M VI, 1), a definio de msica
enquanto empeiria restringe-se (de acordo com Sexto) aos msicos prticos, aqueles que
usam aulos e saltrios (M VI, 1). Assim, se a discusso a respeito da utilidade da msica
no pode ser conectada primeira definio, ela tambm no pode ser simplesmente
subsumida segunda.
O conceito de empeiria, no ceticismo, est ligado, em geral, s artes que so
aprovadas pelo ctico. Nesse sentido, a simples execuo de uma pea em um instrumento
no questionada pelo ctico. Agora, a discusso da primeira parte no diz respeito prtica
do instrumentista ser ou no abolida do mundo, mas, especificamente, aborda a utilidade da
msica que, enquanto disciplina, dever ou no ser ensinada 178 em funo de sua contribuio
para a felicidade.
Em suma, se o objetivo do Contra os Professores o combate ao dogmatismo em
cada uma das disciplinas dos Estudos Cclicos, embora a discusso sobre a utilidade da
msica no parea cair sob o escopo da definio de teoria musical inicialmente apresentada
por Sexto, ela permanece dentro do mbito terico, abrangendo o papel tico pelo qual
muitos autores consideraram a msica til. Se a discusso sobre a utilidade de cada uma das
tekhnai fundamental, visto que uma tekhne s pode ser considerada como tal em funo de
sua utilidade179, o debate a respeito da utilidade da msica no diz respeito prtica musical
(tal como Bett insinua), mas est de acordo com o escopo da discusso e com a finalidade do
Contra os Msicos.

5.3 REFUTAO DOS PRINCPIOS BSICOS DA CINCIA MUSICAL ( 38-68).

177
Para corroborar com sua afirmao, Bett enfatiza a ligao entre a discusso sobre a experincia musical
(mousikes empeirias) em M VI, 32 e a expresso que, parafraseando Bett, Sexto originalmente usou para
designar experincia em instrumentos (organiken empeirian). Cf. Bett (2013, p. 174).
178
A medida que o ensino abrange prtica musical, conhecimento tcnico ou, ainda, treinamento auditivo,
bastante discutvel, haja vista as restries prtica musical feitas por Plato, Aristteles e Aristxeno.
179
Sobre o conceito de tekhne, ver seo 4.2 (p. 54) e 4.4.
 80

A ltima parte do Contra os Msicos diz respeito aos aspectos tcnicos da cincia
musical que so refutados por Sexto Emprico. Tendo isso em vista, apresentamos os
argumentos acompanhados da explicao de alguns conceitos bsicos da harmonike que so
apresentados na segunda parte do Contra os Msicos.
Como vimos, esse segundo tipo de argumentao que aparece no Contra os Msicos
(M VI, 38-68), atacando os princpios da msica, envolve uma investigao mais
pragmtica (pragmatikoteros) (M VI, 38). A abordagem da msica, sob uma perspectiva
tcnica, relaciona-se especificamente parte da cincia musical conhecida como harmonike.
As definies dos elementos que compem a harmonike apresentadas no Contra os Msicos
reportam-se, no a um autor especfico, mas a diversas fontes, haja vista que Sexto Emprico
parece fazer um ataque geral teoria da msica. No obstante, as definies dos conceitos
aproximam-se, em diversos momentos, das definies apresentadas por Aristxeno.
A partir de Aristxeno, a harmonike divide-se, como exposto acima180, em sete partes:
notas, intervalos, escalas, gneros, sistemas, modulao e composio de melodias
(Aristxeno, El. Harm. 2.35-8). Essas partes no so apresentadas ao acaso, mas seguem uma
ordem em que a composio de melodias apresentada como finalidade (telos) e a nota como
elemento bsico do qual todas as outras partes dependem.
A argumentao de Sexto Emprico visa invalidar a teoria da msica a partir da
refutao de seus princpios bsicos. A definio de msica dada nessa etapa a de que a
msica uma cincia daquilo que meldico 181 e no meldico, e do que rtmico e do que
no rtmico (M VI, 38)182. Dada esta definio, Sexto parte do pressuposto lgico de que se
a melodia e o ritmo no existirem, a msica tambm no existe. Ora, a melodia constituda
de notas e as notas so constitudas de sons. Ento, o ctico ataca o conceito de som, visto
que a partir deste que se constitui a nota.
Segundo Toms (2002, p. 48), para os gregos, o som, em sua forma bruta, de fato
um existente no tempo e no espao reais, ele um elemento do mundo e no um elemento
moldado na inteligncia. E em vista dessa concepo de som que compreendemos os
argumentos a respeito da no existncia do som183.
A definio de som enquanto objeto da percepo sensvel do ouvir (M VI, 39)
180
Ver sees 3.3 e 5.1.1.
181
Emmeles , em geral, a qualidade daquilo que respeita as leis prprias do melos, ou seja, diz respeito aos
sons estarem dispostos musicalmente de maneira adequada. Cf. Reyes (2004, p. 101).
182
A mesma definio aparece tambm no Contra os ticos (M XI, 186).
183
O sentido da argumentao contra a existncia j foi apresentado na seo 4.3.1 (p. 65).
 81

apresenta o som enquanto objeto sensvel, mas ainda no relacionado msica. Tal definio
desenvolvida pelo estoico Digenes da Babilnia (que compreende o som como ar
percutido)184.
A definio de nota dada a partir da definio de som; uma nota um som emitido
de certa maneira (M VI, 41-2). Segundo Sexto Emprico, a definio dada pelos msicos de
maneira geral de que nota a incidncia de um som meldico em uma tenso. Uma
definio muito semelhante encontrada em Aristxeno: uma nota a incidncia do som em
uma tenso (Aristxeno, El. Harm., 1.15)185.
Essa definio de nota seguida por outras definies relacionadas a ela (homofonia e
no homofonia, agudo e grave, consonncia e dissonncia) que abrem o caminho para a
definio de intervalo e, a seguir, de gnero (apresentado no Contra os Msicos, diretamente
ligado ao conceito de ethos). Todas essas definies evidenciam a variedade de conceitos da
cincia musical que dependem do conceito de nota e, consequentemente, do conceito de som.
No que diz respeito classificao dos intervalos segundo o critrio da consonncia,
essa diviso dos intervalos em consonantes e dissonantes tambm apresentada por
Aristxeno, que considera que a segunda distino que deve ser feita que alguns intervalos
so consonantes e outros dissonantes (Aristxeno, El. Harm., 44)186.
Visto que a definio dos gneros se d a partir de uma relao intervalar 187, Sexto
aborda, em seguida, os gneros de melodias. Desse modo no apenas todo intervalo em
msica tem sua existncia nas notas, mas tambm todo carter. Carter um certo gnero de
melodia. (M VI, 48). Observa-se que a passagem se d a partir da relao dos ethe humanos
com os ethe musicais. Segundo Sexto Emprico, uma melodia de tal tipo chamada pelos
msicos 'carter', por ser capaz de produzir carter (M VI, 49).
Os gneros so apresentados por Sexto de acordo com a diviso de Aristxeno. Isso
corrobora com a tese de que, de acordo com Reyes (2004, p. 105), desde o princpio da era
crist a classificao aristoxnica havia se tornado cannica nos escritos tericos, devido
enorme influncia desse autor. Para Reyes, o uso dos gneros de acordo com a classificao
184
Ver Digenes Larcio, Testemonia (VII, 55). Para a discusso a respeito das fontes de Sexto Emprico, ver
Reyes (2004, p. 102).
185
A definio de nota dada por Aristxeno a base para as definies encontradas tambm em outros autores
da Antiguidade tardia, alm de Sexto Emprico. Segundo Reyes (2004, p. 103), a definio apresentada por
Sexto Emprico evidencia que a fonte utilizada por ele no diretamente a obra de Aristxeno, pois Sexto
acrescenta o adjetivo emmeles, que pode ser encontrado em outros autores, como Cleondes. Cf. Cleondes
(179.9-10); Bacchius (1.4 ou 292.15-17 jan); Gaudencius (329.7-8 jan); Anon. Bellerm. (39; 48-9).
186
Para as outras definies, ver Aristxeno, El. Harm. (44-46).
187
A diferena de gnero se d de acordo com as relaes intervalares entre as notas que compem o
tetracorde. Ver traduo M VI, 42, nota 288 (p. 111).
 82

de Aristxeno tem duas vertentes: por um lado segue a tendncia da poca () de adotar a
doutrina aristoxnica; por outro, facilita a inteno de Sexto de tratar os elementos da cincia
musical de um modo nuclear, sem entrar em distines sutis (idem).
Sexto Emprico utiliza inclusive os mesmos termos que Aristxeno para definir os
gneros188. Aristxeno define os gneros em que a melodia, evidentemente se distingue em
trs, considerando que toda melodia, no que diz respeito harmonizao, ou diatnica
(diatonon) ou cromtica (khroma) ou enarmnica (harmonia).
Muito embora os termos utilizados por Sexto Emprico sejam os mesmo de
Aristxeno, aqui se observa um descompasso em relao ao autor. Sexto Emprico apresenta
os mesmos gneros que Aristxeno, mas atribui a cada um deles um ethos. Entretanto,

Aristxeno parece ter evitado todo tipo de especulao sobre os efeitos emocionais
intrnsecos dos vrios tipos de msica, em contraste tradio vinda de Damon e
Plato. Sexto parece aqui se separar da tradio de Aristxeno e retomar o tipo de
questo apresentada na primeira parte do livro (Bett, 2013, p. 176)189.

Embora Aristxeno tenha restries s teorias acerca do poder da msica sobre o

carter, defendidas por Dmon, Plato e Aristteles, diversos autores oferecem uma
caracterizao 'tica' dos gneros, e nesse aspecto Sexto no se diferencia delas (Reyes,
2004, p. 106). Tal caracterizao refora a ideia de que Sexto no est refutando uma tese
especfica, mas est preocupado em refutar as principais opinies que faziam parte do ensino
da msica enquanto disciplina da Enkyklios Paideia.
No que diz respeito aos gneros meldicos, segundo Sexto Emprico, das melodias,
a enarmnica de um carter austero e produtora de dignidade, a cromtica de um carter
claro e pesaroso, e a diatnica de um carter spero e grosseiro (M VI, 50). Tais definies
so, segundo Reyes (2004, p. 106-9), semelhantes s utilizadas por outros autores de tratados
musicais190.

188
Reyes (2004, p. 105) chama ateno para o fato de que a escrita de Aristxeno emprega a forma antiga de
abordar os gneros, enquanto os escritores contemporneos a Sexto Emprico utilizavam os adjetivos
diatonikon, khromatikon e enarmonion.
189
Note-se que, no que diz respeito teoria do ethos musical, Aristxeno critica aqueles que acreditam que a
msica tem efeito direto sobre o carter das pessoas, dizendo que as pessoas afirmam que um tipo de msica
prejudica o carter e outro o melhora sem prestarem ateno seguinte qualificao: na medida em que a
msica pode ser til (Aristxeno, El. Harm., 2.31 10-30). De acordo com Blis, essa qualificao mostra
o ceticismo de Aristxeno no que diz respeito relao entre a msica e a moral (Blis, 1986, p. 97). Ver p.
38.
190
interessante notar que as definies do enarmnico e do diatnico aparecem invertidas em relao quilo
que Plato defendia. O enarmnico classificado por Aristxeno como o mais recente e que exige hbito
para ser cantado. Ao enarmnico so atribudas as caractersticas nobres que Plato atribua ao diatnico.
Observa-se tambm que, enquanto Filodemo omite a definio do gnero diatnico, muitos autores da
Antiguidade tardia atribuem caractersticas semelhantes ao enarmnico e ao diatnico. Reyes (2004, p. 107)
 83

As mesmas definies (austeros ou semnos) do ethos do gnero enarmnico podem

ser encontradas nas obras de Filodemo e de Pseudo-Plutarco 191. No que diz respeito ao
cromtico, encontra-se definies semelhantes em Dionsio de Helicarnaso e Adrasto. Em
ambos os casos, Sexto no parece se afastar das definies comumente encontradas na
tradio. No caso do gnero diatnico, Reyes chama ateno para o fato de que Sexto se
limita a uma contraposio esttica com o gnero enarmnico. O comentador aponta a
caracterizao esttica do gnero diatnico como um indcio de que este seria mais recente
que o enarmnico, o que iria contra a opinio de Aristxeno.
Depois de apresentar os principais conceitos da teoria musical que dependem do
conceito de nota, Sexto conclui que evidente que toda a teoria dos msicos sobre a melodia
no baseia sua existncia em outra coisa seno nas notas (M VI, 52). Sexto Emprico busca
desestabilizar a teoria musical apresentando a diaphonia o conflito de opinies nos
discursos filosficos. Visto que as notas existem conforme o gnero do som (M VI, 52), o
autor discute o conceito de som enquanto afeco (pathos) e, em seguida, discute se o som
existe enquanto algo corpreo ou incorpreo192.
O argumento parte da oposio entre o conceito de som enquanto afeco ou enquanto
produtor de uma afeco, e ope duas teses filosficas que consideram como critrio de
verdade, respectivamente, os objetos da percepo sensvel (ou as afeces) e os objetos
inteligveis. Sexto Emprico toma como ponto de partida a tese dos filsofos Cirenaicos de
que s existem as afeces. De acordo com o autor (M VII, 191), para os Cirenaicos, as
afeces (pathe) so o nico critrio de verdade. Por outro lado, Plato e Demcrito 193 tomam
como critrio de verdade, no as afeces, mas apenas as coisas inteligveis (o som enquanto
existente por si mesmo). A afeco , para eles, algo distinto do prprio som e, nesse sentido,
o som no uma afeco, mas produz uma afeco, ou seja, o som aparece para ns enquanto
objeto da percepo sensvel. Plato e Demcrito, ao rejeitarem a percepo sensvel
(enquanto critrio de verdade), rejeitariam tambm o som tal como compreendido pelos
Cirenaicos194. Com isso Sexto mostra o conflito das opinies acerca das quais no seria
possvel decidir a qual dar assentimento.

compreende que esta mudana se deve ao desaparecimento do enarmnico enquanto gnero prtico (tal
como atestam Pseudo-Plutarco e Ptolomeu).
191
Filodemo, De Mus. (64.2.22); Ps-Plutarco, De Mus. (1145 A).
192
Ver, por exemplo, Aristides Quintiliano, De Mus. (5.20-2) e Ptolomeu, Harm. (3.2)
193
Ver traduo, M VI, 53, nota 303 (p. 115).
194
A explicao de Reyes (2004, p. 103) a respeito deste argumento no muito clara, dando a entender que os
Cirenaicos consideravam que o som no uma afeco. Para uma explicao elucidativa sobre o tema, ver
Bett (2013, p. 178).
 84

O argumento seguinte (M VI, 55) apresenta a aporia de que o som no corpreo nem
incorpreo. Os Peripatticos so citados como defensores da primeira tese e os Estoicos, da
segunda. Sexto argumenta que, se no existe alma, no existe som. A partir disso, tambm os
sentidos, enquanto partes da alma, no existem195, e, consequentemente, tambm no existem
os objetos da percepo sensvel (entre eles o som). De acordo com Bett,

essa inferncia final pode parecer completamente ilegtima; se no h sentidos,

ento certamente nenhum objeto percebido pelos sentidos, mas disso no se segue
que os objetos que ns normalmente tomamos como percebidos pelos sentidos no
existam (embora no sejam percebidos) (Bett, 2013, p. 178).

Mas, especificamente no caso do som, Aristteles compreende que o som real (em
oposio ao som em potncia) e a audio so a mesma coisa. Partindo disso, Bett considera
que seria possvel (com uma dose de boa vontade) considerar que Sexto parte desse conceito,
compreendendo o som (phone) como uma qualidade audvel dos objetos.
Alm disso, o som nem concebido como um efeito nem como substncia, mas
como algo que vem a ser e que se estende no tempo (M VI, 57). Assim, se no conseguimos
chegar a uma definio do conceito de tempo, o conceito de som, enquanto existente no
tempo, automaticamente destrudo.
Visto que Sexto partiu da definio de mousike como cincia do que meldico e do
que rtmico, resta ainda a refutao da msica enquanto cincia do ritmo. Tambm nesse
caso, sua refutao se d a partir do conceito mais fundamental presente na definio de
ritmo. Se ritmo um sistema composto de ps, e o p composto de arsis (levantamento) e
thesis (abaixamento) e arsis e thesis so considerados uma quantidade de tempo (M VI,
60), ento, o conceito que precisa ser refutado para desestabilizar toda a teoria da msica o
conceito de tempo. Para isso, Sexto Emprico retoma alguns de seus argumentos contra o
tempo apresentados no Contra os Fsicos196. Em seguida, o Contra os Msicos simplesmente
encerra a investigao ctica a respeito das disciplinas dos Estudos Cclicos: Tendo dito
tantas coisas de maneira pragmtica contra os princpios da msica, ns encerramos nossa
discusso contra as disciplinas (M VI, 68).
Se observamos o que est em jogo nessa segunda parte do texto, composta pelos
argumentos que o prprio autor considera que esto mais de acordo com a corrente ctica 197,
mais uma vez confirmamos que o ctico no est, de modo algum, preocupado com o
195
Ver Aristteles, De Anima (425 B 26-8).
196
Para referncias, ver nossa traduo M VI, 60-7, notas 311-6 (p. 117-120).
197
Ver M VI, 4-5 e seo 5.1.2.
 85

conceito de msica especificamente, mas sim com a crtica postura dogmtica da parte dos
professores de msica que sustentam teses contraditrias entre si a respeito dessa arte.
 86

6 CONTRA OS MSICOS (TEXTO GREGO E TRADUO).

[6.1] , '
,
, '
, ,
. '
. [6.2]
. ,
, . [6.3]
,

.
 87

CONTRA OS MSICOS

[6.1] A msica dita de trs maneiras. Na primeira, enquanto cincia 198 das melodias,
sons, composio de ritmos e coisas desse tipo, sentido em que dizemos que Aristxeno 199,
filho de Espntaro, msico. Na segunda, ela diz respeito experincia 200 em instrumentos201,
tal como quando nomeamos msicos aqueles que usam aulos202 e saltrios203, e musicistas
aquelas que tocam saltrio. De maneira apropriada, a msica dita de acordo com esses
significados por muitas pessoas. [6.2] De modo menos apropriado, s vezes, costumamos
chamar com o mesmo nome a realizao bem sucedida de algo. Desse modo, tambm
dizemos que algo musical 204 mesmo sendo parte de uma pintura, e que o pintor
musical205 por ter sido bem sucedido nisso. [6.3] Mas sendo a msica concebida dessas
maneiras, prope-se agora que se faa uma refutao, por Zeus no contra qualquer outra
msica, seno contra aquela concebida de acordo com o primeiro significado, pois essa, em
comparao com os outros significados de msica, parece ter se estabelecido como a mais
completa206.

198
Encontra-se frequentemente as disciplinas consideradas como cincias (epistemai) em oposio s artes
(tekhnai). Nesse vocabulrio, essa distino implica no uso do termo cincia (episteme) para designar as
artes baseadas na razo (logiken tekhnai). Ver seo 4.2.
199
Aristxeno, discpulo de Aristteles, viveu no sculo IV a.C.. Sua obra teve grande repercusso durante toda
a Antiguidade. Ele tomado como exemplo de msico na medida em que trata da msica sob uma
perspectiva terica. Na parte do texto em que Sexto Emprico refuta conceitos tcnicos da msica, muitas
das definies so semelhantes s do msico. Sobre o pensamento musical de Aristxeno, ver seo 3.3.
200
O conceito de empeiria comumente utilizado no pirronismo ligado s artes que esto de acordo com o
critrio prtico e que, por isso, no so refutadas pelo ctico. Ver sees 4.1 e 4.4.
201
A organike, enquanto parte da prtica musical, era frequentemente oposta harmonike, que a parte terica
da msica e considerada como a mais completa. Ver seo 5.1.1.
202
O mais importante instrumento da famlia dos aerofones. De origem oriental, o aulo um instrumento de
sopro composto de um tubo (bombyx), feito de junco, madeira, marfim, chifre, osso de cervo ou bronze,
cortado em seces cilndricas inseridas umas nas outras com quatro ou cinco furos (trypemata), sendo que
o segundo estava na parte de baixo do tubo. O aulo tinha ainda uma ou duas palhetas (glossai ou glottides)
no bocal e isso que produzia seu som penetrante e estrondoso. (Rocha, 2009, p. 159). Muitas vezes se
encontra a traduo de aulos por flauta, mas essa traduo imprpria porque a flauta tem um som
suave, muito diferente do som do aulo.
203
Nome genrico para designar a famlia das harpas (cordas oblquas e de comprimento desigual). Os
instrumentos desse gnero, de origem no grega, eram pinados com os dedos nus, sem plectro.
204
Em grego, memousomenon. O termo remete ao sentido mais amplo de mousike, est relacionado s artes e
cincias presididas pelas Musas.
205
Nesse sentido amplo de mousike, musical (mousikos) o homem bem educado, culto.
206
a teoria musical, no a prtica musical, considerada pelos pensadores como a mais completa. Cf. Plato,
Rep. (530 D-531 C). De acordo com Aristides Quintiliano, De Mus. (1.1.10), para os antigos filsofos, a
msica (a teoria musical) no s era apreciada por si mesma, mas era tambm extraordinariamente
admirada por ser til s demais cincias. Sob influncia pitagrica e platnica, ele considera que a msica
contm as relaes harmnicas que compreendem todo o universo, por isso ela seria til para todas as outras
cincias.
 88

[6.4] , , .

, ,
[6.5]

. [6.6.]
, 207
,

, .

207
Embora Greaves (1986, p. 127) opte pelo termo pragmatos em sua anlise dos manuscritos, optamos aqui
por manter o termo aporematos, tal como Delattre (2002, p. 415), visto que, deste modo, a sentena diz
respeito aos tipos de refutao apresentados anteriormente, o dogmtico e o aportico.
 89

[6.4] A refutao, tal como aquela da gramtica, se d de dois modos 208. Uns, de modo mais
dogmtico, tentaram ensinar que a msica no uma disciplina 209 necessria para a
felicidade210, mas muito prejudicial, e eles se esforaram para mostrar isso atacando aquilo
que dito pelos msicos e sustentando que seus argumentos principais eram dignos de serem
destrudos211. [6.5] Outros, de um modo mais aportico 212, evitando toda refutao desse tipo,
pensaram que ao desestabilizar as principais suposies dos msicos pensaram tambm ter-se
destrudo213 toda a msica. [6.6] Portanto, tambm ns, para que no pareamos minimizar
qualquer coisa da explicao214, examinaremos metodicamente o carter principal de cada
uma dessas atitudes a dogmtica e a aportica. Nem de maneira redundante excedendo-nos
em longas descries, nem falhando na exposio daquilo que mais indispensvel, mas
criando uma explicao to moderada e calculada quanto possvel.

208
Tambm no Contra os Gramticos Sexto Emprico empreende dois tipos de refutao: ele apresenta
argumentos mostrando a inutilidade da gramtica e argumenta contra a existncia dos princpios que
constituem a cincia das letras.
209
O termo mathema pode ser traduzido como disciplina, contedo, ensinamento. Ta mathemata so
os ensinamentos adquiridos atravs do ensino transmitido pelos mathematikos, ou seja, pelos
professores.Ver seo 4.2.
210
O termo grego eudaimonia traduz-se comumente por felicidade, entretanto, essa traduo limitada,
visto que identificamos o termo com um certo estado de esprito. Eudaimonia, na verdade, refere-se
obteno daquilo que mais desejvel, o sumo bem. Para Aristteles, a felicidade uma atividade da alma
de acordo com a virtude. Epicuro considerou o prazer, acompanhado da prudncia enquanto a principal
virtude, como sumo bem, tendo definido o prazer como ausncia de sofrimentos fsicos e perturbaes na
alma (Epicuro, Carta Sobre a Felicidade, p. 43). De modo geral, o termo eudaimonia remete ao resultado
de uma vida virtuosa que regida por determinados princpios, de acordo com cada escola filosfica. A
eudaimonia (muitas vezes associada tranquilidade da alma) era o principal objetivo das escolas filosficas
do perodo helenstico combatidas pelos cticos, tal como a epicurista e a estoica. Cf. Hadot (2008, cap. 7).
211
Sexto Emprico refere-se explicitamente aos filsofos epicuristas. Segundo Dellatre (2002, p. 415, n. 1), isso
se estende tambm aos cirenaicos.
212
O termo aporia aparece frequentemente associado ao ceticismo. De acordo com Sexto Emprico, o
pensamento ctico chamado tambm de aportico. Cf. HP I, 3; 210. Ver sees 4.3.1 (p. 62-3) e 5.1.2 (p.
72-3).
213
Sexto Emprico parece se referir aqui prpria escola ctica. Anairesis indica, no ceticismo pirrnico, a
supresso ou destruio de algum conceito, dada enquanto resultado da argumentao ctica. Esse tipo de
supresso aparece na segunda parte do texto ( 38 68), quando Sexto conclui pela inexistncia dos
conceitos apresentados. Ver sees 4.3.1 e 5.1.2 (p. 72-3).
214
Didaskalia, para Sexto Emprico, pode designar um ensinamento por demonstrao.
 90

[6.7]
. , ,
, ,

. [6.8]
,


.
 91

[6.7] Pela ordem, comecemos primeiro com as coisas sobre a msica repetidas
costumeiramente pela maioria. Ora, se, eles dizem, admitimos que a Filosofia regula 215 a vida
humana e refreia as afeces da alma216, mais ainda admitimos que a msica faz isso, porque
ela no se impe a ns de modo violento, mas com certa persuasividade encantatria 217, ela
produz os mesmos efeitos que a Filosofia218. [6.8] Pitgoras, certa vez, tendo observado que
os jovens em estado de frenesi bquico causado pela embriaguez de modo algum diferiam
dos enlouquecidos, aconselhou o auleta que estava junto deles na folia a tocar no aulo a
melodia espondaica219. Depois que o auleta fez o que foi ordenado, os jovens repentinamente
mudaram e se mostraram temperantes como se tivessem estado sbrios desde o incio.220

215
O termo sophronizo traduzido ao longo do texto por temperar, regular e moderar. O verbo est
ligado virtude da temperana ou moderao (sophrosyne), uma das quatro virtudes principais apresentadas
por Plato na Repblica (427 E). interessante notar que, quando Plato apresenta a virtude da temperana,
ele a aproxima dos conceitos musicais da consonncia (symphonia) e da harmonia, apresentando a
temperana como uma espcie de ordenao e como o domnio de certos prazeres e desejos. Cf. Plato,
Rep. (430 E).
216
No Fedro, Plato aborda a relao entre as partes da alma fazendo uma analogia da parte racional da alma
com a figura de um cocheiro que tenta controlar dois cavalos, que representam as partes irracionais da alma.
Da o papel da Filosofia (atividade da parte racional) de refrear as afeces da parte irracional da alma. Cf.
Plato, Fedro (253 C 257 B).
217
Na Repblica (600 E 601 B), Plato afirma que os elementos que compem a msica como a mtrica, o
ritmo e o modo, tm um encantamento que faz um discurso ou qualquer contedo tcnico parecer excelente,
embora o poeta no saiba nada mais do que representar aparncias. Por isso, para Plato, a execuo
musical deve ser muito bem administrada. Quando bem utilizada, a msica tem o poder de alterar o carter
do ouvinte e lev-lo excelncia moral. nesse sentido que ela realizaria o mesmo papel da Filosofia, s
que de um modo mais agradvel.
218
Essa relao entre msica e Filosofia encontrada em diversos textos da Antiguidade. Aristides Quintiliano
(De mus., 2.3.20) apresenta a Filosofia como um objeto de aprendizado (mathesis) que mantm a parte
racional [da alma] em sua liberdade natural, tornando-a sbria e mantendo-a pura atravs da prudncia
(phronesis). J a msica encarregada da parte irracional, curando-a e domesticando-a atravs do hbito,
no permitindo que ela [a alma] cometa excessos nem que seja completamente subjugada. Desde a
infncia [a msica] molda o carter com suas harmoniai, e torna o corpo mais melodioso com seus ritmos.
Isso poderia se dar, de acordo com Aristides Quintiliano, porque a doura dessa atividade encanta suas
mentes; ou talvez suas almas. Sobre o papel da msica enquanto ensino preliminar para a Filosofia, ver
Aristides Quintiliano, De mus. (3.27.20)
Plutarco (De virtute morali, 441 E) apresenta essa mesma relao, atribuindo esse conhecimento a Pitgoras
que, segundo o filsofo, teria introduzido o estudo da msica para encantar e acalmar a alma por ter
notado que nem todas as partes da alma se submetem razo, mas que algumas partes precisam de algum
outro tipo de persuaso para cooperar com elas, para mold-las e domestic-las, se elas no so para ser
totalmente intratveis e obstinadas ao ensino da Filosofia. Ver tambm Plato, Euth. (290 A).
219
Indica uma melodia apropriada para ocasies religiosas, de carter solene e dominada ritmicamente por
tempos longos. Essas melodias eram compostas no modo drico e consideradas calmantes. Cf. Plato, Ti.
(47 D); Plutarco, De Mus. (1135 A).
220
Essa anedota sobre Pitgoras aparece em vrios textos da Antiguidade. Cf. Filodemo, De Mus. (col. 42, 39
44); Quintiliano, Inst. (1.10 32); Bocio, Inst. (1.1); Plutarco, De mus. (1146 F).
 92

[6.9] '
.
, . [6.10] K
, ,
' .


' .
' , .
,

. [6.11] K ' ,
,
. ,
. [6.12] '



' ,
.
 93

[6.9] Os Espartanos, lderes da Hlade e famosos por sua bravura 221, guerreavam sempre sob
o comando da msica222. E aqueles que utilizavam as exortaes de Slon 223 se colocavam em
ordem de batalha ao som do aulo e da lira, fazendo o movimento marcial rtmico 224. [6.10]
Tal como a msica torna temperantes os insensatos e incita os covardes a serem corajosos, ela
tambm acalma aqueles que esto inflamados pelo mpeto. Vejamos de acordo com o poeta,
como Aquiles, em sua ira, encontrado pelos embaixadores que foram enviados at ele
deleitando seu esprito com a melodiosa frminge,
bela obra de arte, em cima havia argnteo jugo
Escolheu-a dentre os esplios, a cidade de Etion tendo destrudo.
Com ela, ele deleitava seu corao,225
como se ele soubesse claramente que a prtica musical sobretudo capaz de prevalecer
sobre sua disposio. [6.11] Alm disso, era hbito tambm para outros heris, quando eles
deixavam seus lares e partiam em uma longa navegao, deixar msicos como os mais
confiveis guardies e responsveis pela conduta226 de suas mulheres. Assim, um aedo
acompanhava Clitemnestra ao qual Agamnon ordenou muitas coisas a respeito da
temperana dela. [6.12] Mas Egisto, sendo perverso, rapidamente
conduzindo o aedo para uma ilha deserta o abandonou,
para se tornar presa e esplio para os abutres;227
ento, pegou Clitemnestra j sem vigilncia e seduziu-a, incitando-a a tomar o poder de
Agamnon.228

221
Andreia - traduzido comumente por fortaleza, coragem, bravura - denomina tambm uma das
virtudes a ser cultivada na Repblica de Plato. Quando Plato se refere ao poder da msica de alterar o
carter do ouvinte, esse poder est ligado s virtudes da temperana (sophrosyne) e da bravura (andreia).
222
Esse argumento a favor da msica aparece tambm em Quintiliano, Inst. (I, X, 14).
223
Slon (638 558 a.C.) foi um legislador, jurista e poeta grego. Filodemo tambm apresenta Slon dando
conselhos atravs de elegias morais (poesias mondicas que eram classificadas de acordo com o seu
contedo).
224
As canes para a guerra normalmente eram em ritmo crtico ou penico ( , , ). (Na
escanso dos versos as slabas longas so representadas por e as breves por ). Cf. West (1992, p.
15-6); Mathiesen (1999, p. 40).
225
Homero, Ilada (IX, 186-9). A mesma citao aparece em Plutarco, De Mus. (1145 E). As tradues dos
trechos de obras da literatura clssica que aparecem neste texto so de nossa autoria em parceria com o prof.
Roosevelt Rocha.
226
Utilizamos essa expresso para traduzir o termo sophronisteras. O termo, ligado virtude da temperana,
associado conduta das mulheres, neste caso, diz respeito ao controle do desejo sexual delas.
227
Homero, Odisseia (III, 270-1).
228
Cf. Filodemo, De Mus. (col. 49, 23-7).
 94

[6.13] O , ,
, .
,
. [6.14] O
, , ,

. [6.15]
,
.
' ,
.

, . [6.16]
, ,
. ,
.
 95

[6.13] Alm disso, aqueles muito capazes em Filosofia, tal como Plato, dizem que o sbio
semelhante ao msico, pois tem a sua alma harmonizada 229. Assim, do mesmo modo,
Scrates, embora j estivesse muito velho, no se envergonhava de recorrer a Lmpon 230, o
citarista, e, para algum que o repreendeu, ele disse que melhor ser acusado de aprendiz
tardio do que de ignorante231. [6.14] No se deve tambm, dizem, desprezar a msica antiga
tomando como base a atual232, que vergonhosa e efeminada, quando tambm os Atenienses,
que devotaram grande ateno moderao da conduta, compreendendo a dignidade da
msica, transmitiram-na para seus descendentes como o ensinamento mais necessrio. [6.15]
Testemunha disso o poeta da Antiga Comdia que diz
Agora, contarei da vida a qual em princpio eu dei aos mortais;233
Pois, primeiramente, que no se ouvisse o som de uma criana murmurando,
Em seguida, que as crianas fossem pelas ruas de maneira ordenada ao encontro do
citarista.234
Por essa razo, se a msica atual enfraquece a mente com certas melodias fragmentadas e
ritmos efeminados235, isso no tem nada a ver com a msica antiga e viril. [6.16] Alm disso,
se a arte potica til para a vida e se a msica parece adorn-la dividindo-a e produzindo o
canto, a msica ser necessria. Sem dvida, tambm os poetas so chamados compositores
de melodia236, e antigamente os versos de Homero eram cantados ao som da lira.

229
Cf. Plato, Rep.(410 E; 443 D-E; 554 E); Timeu (43 A).
230
Greaves (1986, p. 135 n. 35) chama ateno para o fato de que se desconhece a existncia de qualquer
msico chamado Lmpon, mas que houve um sacerdote do orculo chamado Lmpon contemporneo a
Scrates. Nos dilogos de Plato, Scrates aborda o fato de ser um aprendiz tardio da ctara, tendo como seu
professor de ctara o msico Cono. Cf. Plato, Euth. (272 B-C; 295 D). No Menexeno (235 E - 236 A), Cono
tambm mencionado junto do nome Lamprus, professor de msica de Sfocles. Cf. tambm, Vida de
Sfocles (III, 19-20).
231
Cf. Filodemo, De mus. (col. 139, 39-40); Quintiliano, Inst. (I, X, 13).
232
Plato e Aristfanes criticaram os msicos de seu tempo, exaltando os poderes da msica arcaica.
Aristfanes, sobretudo na comdia As Rs, faz um apelo tradio do papel da msica na educao grega,
satirizando uma disputa entre Eurpides, enquanto a personificao do novo msico, aberto a todas as
inovaes e elaboraes da chamada nova msica, e squilo, enquanto representante da msica antiga. Tal
stira no s um apelo tradio, como tambm o testemunho duma profunda ruptura que havia
comeado a produzir-se dentro do mbito da cultura musical grega (). (Pereira, 2001, p. 259).
233
Telecleides (fr. 1), citado em Ateneu, Deipnosofistas (VI, 268 B).
234
Aristfanes, Nuvens (963-4). Na comdia de Aristfanes essa citao descreve o comportamento
considerado adequado para as crianas de acordo com a antiga educao, quando a decncia era um
costume aceito.
235
Ver seo 3.2.1 (p. 25-6).
236
Melopoios.
 96

[6.17] ,
,
,
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,
,

.
[6.18] K , '

.
.
[6.19]

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, ,
, [6.20] '
,
,
, ' ' .
 97

[6.17] Tambm eram desse modo as melodias e cantos corais 237 dos poetas trgicos,
mantendo certa relao natural, tal como os ditos assim:
Terra Mxima e ter de Zeus,
que genitor dos homens e dos deuses;
e ela que, recebendo midas gotas pluviais
engendra os mortais
e gera o alimento e as raas das feras.
Por isso, no sem razo,
ela considerada me de todos.238
[6.18] Pois, em geral, a msica no apenas um som ouvido em situaes alegres, mas
tambm ouvida em hinos, oraes e sacrifcios aos deuses; por isso, tambm o
pensamento239 incitado ao zelo pelas coisas boas. Da, tambm um consolo aos
entristecidos; por essa razo, aos aflitos, so tocadas melodias no aulo, aliviando a tristeza
deles.
[6.19] Tais so os argumentos a favor da msica. Mas, diz-se contra essas ideias,
primeiro, que no prontamente concedido que, por natureza 240, algumas melodias excitam a
alma e outras tranquilizam241. Com efeito, tal coisa contrria nossa opinio. Pois, tal como
o estrondo do trovo segundo dizem os aprendizes 242 de Epicuro243 no significa a epifania
de algum deus (embora isso seja suposto pelas pessoas comuns e supersticiosas), [6.20] visto
que outros corpos colidindo uns nos outros igualmente produzem um estrondo similar (como
quando um moinho gira ou quando mos batem palmas), do mesmo modo, algumas melodias
musicais no so naturalmente de um tipo e outras de outro, mas essa opinio acrescentada
por ns244.
237
Em grego, stasimon. Cf. Aristteles, Potica (1452 B): o estsimo um coral desprovido de anapestos e
troqueus. O anapesto usado na entrada do coro, composto de duas slabas breves e uma longa: ; e o
troqueu tem a forma: ou x ; e mais adequado para dana.
238
Eurpides (fr. 839 Nauck).
239
Em grego, dianoia, um dos termos usados para se referir atividade do intelecto.
240
Aquilo que dito por natureza diz respeito ao que existe independentemente de nossas representaes.
Todavia, de acordo com o ceticismo pirrnico, temos acesso apenas quilo que nos aparece, por isso no
podemos afirmar ou negar algo sobre como as coisas so por elas mesmas, ou seja, por natureza. Ver seo
4.1.
241
Cf. Filodemo, De Mus.(col. 120).
242
Parece haver uma certa ironia no modo como Sexto se refere aos discpulos de Epicuro, utilizando o termo
paides (que traduzimos por aprendizes) que em grego significa escravos, servos, crianas.
243
Tal afirmao parece se referir a Lucrcio, De rerum natura (VI, 96 ss).
244
Para Plato e Aristteles, as melodias tm certos caracteres (ethe) por natureza. Essa viso foi criticada
tambm por Filodemo (De Mus., col. 88 e 96). A definio das melodias pelo termo ethos se d a partir da
ideia de que as melodias teriam, por natureza, a capacidade de influenciar na formao do carter humano,
incitando a alma a aes boas ou ms.
 98

,
. . [6.21]
E , .
, ,
, '
, . [6.22]
' , ,
, ' ,
.
 99

Portanto, a mesma melodia excitante para os cavalos, mas no o de modo algum para os
homens quando eles a ouvem nos teatros e para os cavalos talvez no seja excitante, mas
perturbadora245. [6.21] Em segundo lugar, ainda que a melodia da msica seja desse modo,
tambm no foi devido a isso que a msica se estabeleceu como til para a vida 246. Com
efeito, no porque tem o poder de regular que a msica refreia o pensamento, mas porque
tem o poder de distrair. Por conseguinte, tais melodias tendo sido silenciadas, novamente a
mente, como se no tivesse sido tratada pela melodia, volta imediatamente ao estado de
pensamento inicial. [6.22] Ento, do mesmo modo que o sono ou o vinho no dissolve a
tristeza, mas a sobrepassa, o torpor produzindo enfraquecimento e esquecimento, a melodia
desse tipo no tranquiliza a alma entristecida ou o pensamento agitado pela raiva, mas, se faz
algo, os distrai247.

245
Esse argumento baseado no primeiro Modo de Enesidemo sobre a variedade dos animais. Nele, mostra-se
que a partir das mesmas coisas no recebemos as mesmas representaes por causa das diferenas entre os
animais. Segundo Sexto Emprico, isso se d devido s (1) diferenas no modo como os animais so
produzidos (HP I 41-43), s (2) diferenas nas estruturas corporais (44-54) e s (3) diferenas nas
preferncias e averses dos animais (55-58). Ao abordar essas diferenas, Sexto nunca d um exemplo
concreto de como as coisas aparecem para os animais, pois, segundo Annas & Barnes (1985, p. 41), seu
apelo s experincias dos animais no supe que ns humanos podemos saber como ser no-humano. No
que diz respeito diferena nas estruturas corporais, Sexto argumenta, por exemplo, que as diferenas no
canal auditivo e na constituio das orelhas podem afetar o modo como o mesmo som percebido (HP I,
50). Alm disso, no que diz respeito s diferentes preferncias, aquilo que agradvel ao homem pode ser
desagradvel ou at mortfero para outro animal. Aps apresentar vrios exemplos especficos acerca dessas
diferenas, Sexto conclui que se as mesmas coisas so desagradveis para alguns mas agradveis para
outros, e se prazer e desagradabilidade repousam nas representaes, ento animais diferentes recebem
diferentes representaes dos objetos externos. (HP I, 58). No caso de uma melodia, o mesmo conjunto de
sons pode ser percebido de maneira diferente pelos homens e pelos animais. Mas se os mesmos objetos
aparecem de maneiras diferentes em funo das diferenas entre os animais, ento ns devemos ser
capazes de dizer como um objeto existente parece quando observado por ns, mas sobre como ele em sua
natureza ns devemos suspender o juzo. Pois ns no podemos decidir entre nossas percepes e as dos
outros animais, sendo ns mesmos uma parte da disputa. (HP I, 59). Assim, no que diz respeito melodia,
para o ctico, podemos dizer como ela aparece para ns e como ela parece (para ns) afetar o cavalo, mas
no podemos dizer se ela excitante ou no por natureza. Ver sees 4.1 e 4.3.1 (p. 62)
246
A argumentao a favor da msica pauta-se em sua utilidade para a vida, visto que a partir de sua utilidade
que os filsofos abordam a necessidade do ensino da msica. A crtica de Sexto Emprico, tal como a de
Filodemo (De Mus., col 137-144 e 149), contesta essa utilidade.
247
Ver Filodemo, De Mus. (col. 129, 1-7).
 100

[6.23] ,

. [6.24] T
,
' . '

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' ,
' '
.
 101

[6.23] E Pitgoras primeiramente era um tolo, desejando regular aqueles inapropriadamente

embriagados em vez de evit-los; alm disso, recorrendo a esse modo de correo, ele aceita
que os auletas tm mais poder do que os filsofos 248 no que concerne correo dos
carteres249. [6.24] E que os Espartanos fazem guerra ao som do aulo e da lira 250 prova do
que foi dito um pouco antes, mas no de que a msica til 251 para a vida. Do mesmo modo
que os que carregam fardos ou remam ou cumprem tarefas cantam lamentos 252 para afastar
a mente da agonia do trabalho253, tambm aqueles que usam aulos e slpinges254 em batalhas
inventaram isso no por terem alguma melodia estimulante do pensamento como causa de
coragem viril, mas porque ansiavam afastar a si mesmos da agonia e da perturbao 255, ainda
que alguns brbaros256 guerreiem assoprando257 conchas e ressoando tambores 258. Entretanto,
nada disso incita algum coragem.

248
Os auletas, sendo msicos prticos, seriam inferiores em relao aos filsofos. Na Poltica (1339 B; 1341
B), Aristteles afirma que o msico profissional pode ser considerado vulgar e que a prtica musical no
prpria para o homem livre, visto que esta no tem um fim em si mesma. Filodemo utiliza o mesmo tipo de
argumento contra Digenes da Babilnia, cf. Filodemo, De Mus. (IV, col. 126, 35-40; 136, 10-21).
249
Ethos () diz respeito ao carter da alma. Na tica a Nicmaco (1103A), Aristteles apresenta duas
espcies de virtudes: a intelectual e a moral. A virtude moral surge do hbito, donde forma-se seu nome
(ethike) [] por uma pequena modificao da palavra ethos [] (hbito). Todos os elementos da
msica contm um carter prprio que transmitido para a alma atravs de um processo de imitao. Cf.
Aristides Quintiliano, De Mus. (2.18) e Filodemo, De Mus. (col. 99-100)
250
Ver Filodemo, De Mus. (col. 72, 43-73,2 ).
251
A utilidade para a vida o critrio de acordo com o qual o ctico condena algumas artes e no outras. Ver
sees 4.1 (p. 51-2) e 5.4.
252
Keleuosi comumente significa incitar ou dar ordens. De acordo com Delattre (2002, p. 425, n. 6), s
vezes com acompanhamento musical. Na Repblica (390 B) de Plato, aparece com o sentido tcnico de
dar a cadncia. Delattre opta por traduzir o termo pela expresso cadencent leurs mouvements.
253
Um argumento a favor da msica nesse contexto aparece em Quintiliano, Inst. (I, X, 16).
254
Em grego, salpinx, instrumento de origem Etrusca parecido com um trompete, consistindo de um tubo
reto de bronze ou lato. Era utilizado em contextos militares.
255
Ver Filodemo, De Mus. (col. 69, 7-12).
256
De acordo com Greaves (1986, p. 145, n. 65), isso reflete uma crena da parte de muitos Gregos de que
muitos brbaros, ou no-Helenos, eram naturalmente inferiores queles de nacionalidade Grega. O
argumento aqui de que os brbaros no teriam a capacidade para o esprito viril, uma das virtudes. Na
Poltica, por exemplo, Aristteles afirma que os Helenos so senhores naturais de brbaros (Aristteles,
Pol., 1252 B).
257
Segundo Blis (apud Delattre, 2002, p. 427, n. 2), o verbo boukinizein remete bucina, trompa de guerra
dos romanos.
258
Aristides Quintiliano (De mus., 2.6) tambm aborda as questes dos brbaros serem civilizados atravs da
msica e do uso da slpinge para dar os comandos nas batalhas.
 102

[6.25] T
. [6.26] N ',
,
. ,
,
,
,
,
[6.27] K
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, , .
 103

[6.25] Isso tambm deve ser dito sobre a ira de Aquiles 259: embora seja passional e
incontinente260, no contrrio expectativa ele ser ansioso a respeito da msica. [6.26] Mas,
por Zeus, tambm os heris confiavam suas mulheres a alguns cantores como guardies da
temperana delas, tal como Agamnon fez com Clitemnestra. Mas essas coisas so mitos
contados pelos homens que, imediatamente em seguida, contradizem a si mesmos. Com
efeito, se realmente se acreditava que a msica teria influncia na correo dos afetos, como
Clitemnestra mataria Agamnon em sua prpria lareira como se fosse um boi na
manjedoura261? E como Penlope admitiria na casa de Odisseu uma multido desesperada de
jovens e, conduzindo-os a falsas esperanas e aumentando o desejo deles, provocaria para seu
marido a guerra em taca, que foi mais horrvel e mais difcil do que a campanha de Troia?
[6.27] Alm disso, mesmo se os seguidores de Plato admitiram a msica, no se deve dizer
que ela leva felicidade, visto que tambm outros que no so inferiores em credibilidade
nessas coisas, tal como os seguidores de Epicuro, se negaram a assumir essas afirmaes 262,
dizendo, pelo contrrio, que a msica prejudicial e ociosa, amante do vinho, e
desnecessria.263

259
Cf. Homero, Ilada (IX, 186-9). Segundo Aristides Quintiliano (De Mus., 2.10), o papel da msica na
educao suficientemente confirmado por Homero: Assim, quando Aquiles, na Ilada quer se livrar da
paixo por Briseida ele no aparece cantando algo amoroso, mas convida sua alma a se tornar viril
relembrando com a ctara as faanhas guerreiras dos antigos.
260
Em grego, acrasia, traduz-se por incontinncia, falta de autocontrole. Cf. Aristteles, EN (1095 A).
261
Homero, Odisseia (XI, 411).
262
Pode-se compreender esse argumento luz de um dos conceitos bsicos do ceticismo, apresentado no
primeiro Modo de Agripa: o conflito das opinies (diaphonia), de acordo com o qual ns descobrimos que,
tanto na vida comum quanto entre os filsofos, no que diz respeito a uma determinada questo, foi
alcanado um impasse no resolvido acerca do qual ns somos incapazes de alcanar um veredito (...) (HP
I, 165). Alm disso, esse argumento pode ser reportado ao segundo Modo de Enesidemo, que aborda as
diferenas entre os seres humanos (em funo das diferenas do corpo e da alma). A esse respeito lemos que
a grande indicao da vasta e ilimitada diferena no intelecto dos seres humanos a inconsistncia das
vrias afirmaes dos Dogmticos no que diz respeito quilo que pode ser apropriadamente escolhido, o que
pode ser evitado, etc. (HP I, 85-6). Sexto Emprico aponta que aquilo que escolhemos e evitamos est
conectado quilo que agradvel ou desagradvel aos sentidos e quando as mesmas coisas so escolhidas
por algumas pessoas e evitadas por outras, lgico para ns inferir que essas pessoas no so afetadas da
mesma maneira pelas mesmas coisas, visto que, se fossem, elas iriam do mesmo modo ter escolhido e
evitado as mesmas coisas. (HP I, 87). O ctico ainda acrescenta que, enquanto os Dogmticos, de maneira
egosta, pretendem que a deciso acerca dos fato deve ser dada a eles acima de todos os outros seres
humanos, ns sabemos que essa pretenso absurda visto que eles prprios fazem parte da disputa (...) (HP
I, 89). Assim, para o ctico, se a mesma coisa, neste caso a msica, produz um determinado efeito para um
ou um grupo de seres humanos e no para outros, impossvel decidir quem est certo a respeito de como
ela por natureza. Sobre os Modos, ver p. 62.
263
Eurpides, Antope (fr. 184 Nauck). Delattre (2002, p. 229, n. 1) chama ateno para uma relao com
Digenes da Babilnia.
 104

[6.28] E ,
, ,
,
,
.
[6.29] '
,
,
' , [6.30]
,
,
,
, . [6.31] O
'
.

 105

[6.28] E tolos so tambm os que ligam a msica aos benefcios do uso da potica em funo
de sua utilidade, visto que - tal como dizamos no Contra os Gramticos - algum pode
ensinar que a potica intil 264; e, igualmente, pode-se mostrar que a msica, dizendo
respeito somente melodia, produz por natureza somente prazer, enquanto a potica, dizendo
respeito ao pensamento, pode tanto ser benfica quanto levar temperana265.
[6.29] Esses so os argumentos contra as ideias que foram discutidas. Mas a primeira
e principal discusso sobre a msica se de fato ela til e ela dita til na medida em que
aqueles que cultivaram o gosto pela msica, em comparao s pessoas comuns, tm mais
prazer com concertos musicais266; ou na medida em que no acontece de os homens virem a
ser bons sem antes terem sido ensinados por msicos; [6.30] ou porque acontece dos
elementos da msica serem os mesmos do conhecimento dos contedos da Filosofia 267 (tal
como aquilo que dissemos acima sobre a gramtica 268); ou porque o cosmos governado de
acordo com a harmonia - segundo afirmam os aprendizes de Pitgoras269 e ns necessitamos
dos teoremas musicais para a conhecimento do todo, ou porque melodias de certa natureza
moldam o carter da alma 270. [6.31] Nem a msica deveria ser dita til porque os msicos tm
mais prazer com os concertos do que as pessoas comuns 271. Primeiro, porque certamente esse
prazer no necessrio272 para as pessoas comuns tal como o prazer que surge da bebida ou
do calor quando se tem fome, sede ou frio.

264
Cf. M I, 277-80, onde o mesmo tipo de argumento apresentado contra a utilidade da Gramtica. Ver
tambm M I, 296-8.
265
Uma das crticas principais de Filodemo a Digenes da Babilnia que ele atribui s melodias, consideradas
desprovidas de razo, os efeitos das poesias que elas acompanham.
266
Em nota traduo de Delattre, Blis (apud Delattre, 2002, p. 429, n. 4) chama ateno para a traduo do
termo akroama, que significa literalmente coisa ouvida, como concerto ou recital.
267
Filodemo tambm aborda a relao da msica com outras artes e com a Filosofia. Ver Filodemo, De Mus.
(col. 136-7).
268
No Contra os Gramticos (M I, 72), Sexto aponta que, para Ptolomeu, a Gramtica no uma arte
conjectural (sujeita a acidentes como a navegao e a medicina), mas semelhante msica e Filosofia.
Sobre o conceito de tekhne, ver seo 4.2 (p. 54-5).
269
Filodemo menciona alguns neopitagricos no que diz respeito a esta concepo. Ver De Mus. (col. 145, 17).
270
Cf. Filodemo, De Mus. (col. 38, 1-19 e 117, 2-42).
271
Filodemo, De Mus. (col. 42-3).
272
A ideia de que a msica proporciona um prazer no necessrio defendida pelos Epicuristas, ver Filodemo,
De Mus. (col. 151, 29-31).
 106

[6.32] ,
. ,
, , ,

. [6.33] K ,
,
,
, . [6.34]
.

, ,
[6.35]
'
,
' , ' ,
.
[6.36] K
' , . '

.
 107

[6.32] E mesmo que estes venham a ser prazeres necessrios, ns podemos aproveit-los sem
experincia musical273. Crianas so colocadas para dormir ouvindo um gorjear meldico 274 e
os animais irracionais so encantados pelo aulo e pela sringe 275. Assim os golfinhos, segundo
o relato276, por terem prazer com as melodias dos aulos, nadam ao redor dos cascos dos navios
que esto sendo remados; mas nenhum deles parece ter experincia ou compreenso musical.
[6.33] E por causa de tais coisas, do mesmo modo que sem a arte da culinria e a arte da
degustao de vinhos ns temos prazer em saborear a comida e o vinho, tambm sem a arte
da msica ns temos prazer ouvindo melodias prazerosas. Embora, por um lado, os artistas
profissionais, no que concerne s regras da arte, apreendam mais do que as pessoas comuns,
por outro, eles no recebem nada mais no que diz respeito afeco prazerosa. [6.34] Ento,
a msica no escolhida porque os especialistas tm mais prazer nela. Tambm no
escolhida por preparar a alma de antemo para a sabedoria 277. Inversamente ela resiste e vai
contra o desejo pela virtude, tornando os jovens facilmente conduzidos intemperana e
luxria278, [6.35] porque aquele que cultivou o gosto pela msica
ter prazer nas danas ele sempre busca;
ele ser ocioso em casa e na cidade,
no sendo ningum para os amigos, invisvel ele vai embora,
a qualquer hora quando for vencido pelo doce prazer.279
[6.36] A partir dessas mesmas ideias, a utilidade da msica no deve ser introduzida pelo fato
de ambas, a msica e a Filosofia, serem derivadas dos mesmos elementos, como
imediatamente evidente. Resta, ento, dizer que acontece dela ser til para a felicidade
porque o cosmos ordenado segundo a harmonia ou porque se usa melodias para a formao
do carter.

273
Ver seo 5.2 (p. 75-6).
274
Plato, nas Leis (790 D - E), fala de como as mes pem os bebs para dormir cantando para eles. Blis
(apud Delattre, 2002, p. 431, n. 4) aponta que essa pode ser uma crtica afirmao de Plato, visto que as
crianas no seriam colocadas para dormir s pela melodia mas pela sua combinao com o balano.
275
Em grego, syrinx. Instrumento da famlia dos aerofones, semelhante flauta de P na sua forma mais
comum.
276
Esse relato aparece em vrias fontes. Ver: Eurpedes, Electra (435); Plutarco, Banquete dos Sete Sbios (160
E-162 B); Herdoto (1, 24).
277
Ver seo 5.2 (p. 76-7).
278
Ver Filodemo, De Mus. (col 127, 28-30).
279
Eurpides, Antope (fr. 187 Nauck).
 108

, [6.37]
, ,
, .

, [6.38]
.
,
,
. ,
.
[6.39] , ,


, ' . [6.40] T
,

,
, . [6.41]

.
' ,
, ,

.
 109

Desses, o ltimo j foi desconsiderado como no verdadeiro, [6.37] e que o cosmos

ordenado segundo a harmonia mostra-se falso de varios modos. E, ainda que porventura isso
fosse verdadeiro, tal coisa no tem poder sobre a bem aventurana, tal como a harmonia no
tem poder sobre os instrumentos musicais280.
De tal tipo o primeiro modo de refutao contra os msicos, [6.38] j o segundo,
atacando os princpios da msica, envolve uma investigao mais pragmtica281. Por exemplo,
visto que a msica uma cincia daquilo que meldico e no meldico e do que rtmico e
do que no rtmico 282, se mostrarmos plenamente que nem as melodias existem 283 e nem os
ritmos so coisas existentes, ns teremos mostrado que tambm a msica no existe. Falemos
primeiro sobre a melodia e sua existncia, comeando com algumas questes preliminares.
[6.39] Ora, o som , como algum poderia indisputavelmente definir, o sensvel
prprio da audio284. Pois tal como a tarefa somente da viso apreender as cores e a do
olfato opor as fragrncias boas e ruins, e, igualmente, a do paladar perceber o doce e o
amargo, do mesmo modo, o som seria o sensvel prprio do ouvir. [6.40] Dos sons, um tipo
grave e outro agudo, ambos utilizando metaforicamente nomes com base nos sensveis
prprios do tato, pois assim como as pessoas chamaram o que pica e corta o tato agudo e o
que esmaga e pressiona grave, do mesmo modo, tambm o som, na medida em que o que
corta o ouvir agudo e na medida em que o que esmaga - como se o fizesse - grave.
[6.41] Tambm no estranho que, tal como chamamos algum som de cinza, preto ou branco
por causa dos objetos da percepo sensvel da viso, assim tambm usamos os objetos do
tato para as metforas. Ento, sempre que o som emitido igualmente e na mesma tenso,
quando no h distrao da percepo, tanto em direo ao grave quanto ao agudo, ento, tal
som chamado nota. Para o que tambm os msicos 285 definem de maneira geral: nota a
incidncia de um som meldico em uma tenso286.

280
Isso porque a harmonia do cosmos seria inaudvel e o efeito produzido pelos instrumentos audvel.
Aristteles, no De Caelo (290 B - 291 A), apresenta uma refutao teoria pitagrica da harmonia das
esferas, rejeitando a ideia de que a harmonia do cosmos produziria algum tipo de som. Sobre a harmonia
dos instrumentos, ver Aristides Quintiliano, De Mus. (2.17-9).
281
O termo, que deriva de pragmatikos, nesta passagem comumente traduzido ou por prtico ou por
tcnico. O mesmo termo aparece no ltimo pargrafo do texto.
282
Definio prxima de Digenes da Babilnia, apresentada por Filodemo, De Mus. (col. 34, 31-33 e 112,
34-36).
283
Aquilo que existe substancialmente, de maneira independente das nossas representaes.
284
Definio do som dada por Digenes da Babilnia, seguindo a de Aristteles.
285
Ou seja, os tericos da msica.
286
Definio dada por Aristxeno, El. Harm (1.15, 14-15).
 110

[6.42] T ,
' , .
[6.43] , ,
, ,
,
. [6.44]
.
,
, , (
),
, .
[6.45]
, '
. '
,
 111

[6.42] Mas das notas, algumas so homofnicas e outras no homofnicas 287. Homofnicas
so as que no diferem umas das outras segundo agudeza e gravidade, e no homofnicas
so aquelas que no so desse modo.288 [6.43] Das homofnicas, como tambm das no
homofnicas, algumas so chamadas agudas outras graves, e, novamente, das no-
homofnicas algumas so chamadas dissonantes e outras consonantes. As dissonantes
sendo aquelas que movem a audio anmala e desordenadamente e as consonantes regulada
e continuamente. [6.44] Mas as propriedades de cada gnero estaro mais claras quando
tivermos feito a analogia289 com as qualidades do paladar. Ora, assim como das coisas que
podem ser saboreadas algumas tm uma mistura de tal modo que movem a sensao
uniforme e suavemente, tal como o vinho de mel e o hidromel, e outras, no sendo assim, no
a movem similarmente, tal como o oximel 290 (pois cada uma dessas coisas misturadas
imprime sua prpria qualidade ao paladar), do mesmo modo, das notas, dissonantes so as
que movem o ouvido anmala e desordenadamente, consonantes as que o movem de maneira
regulada. De acordo com os msicos essa , ento, a diferena entre as notas. [6.45] Alm
disso, so definidos por eles alguns intervalos de acordo com os quais o som se move,
subindo em direo ao agudo ou descendo em direo ao grave. Por isso, de modo anlogo,
dos intervalos alguns so chamados consonantes e outros dissonantes.

287
De acordo com Blis (apud Delattre, 2002, p. 437, n. 3), Sexto Emprico deveria ter utilizado o adjetivo
homotnicas e no homofnicas. Isso porque os msicos antigos distinguiam entre as notas
homofnicas (enquanto aquelas que se encontram em oitavas diferentes) e as notas homotnicas (as mesmas
notas na mesma oitava).
288
A msica grega antiga tem como elemento primrio de sua constituio o tetracorde que um conjunto de
quatro notas, separadas por trs graus. As notas que formam a quarta justa do tetracorde so ditas sons fixos.
Havia duas maneiras de se agrupar os tetracordes para se constituir uma escala (sistema): por conjuno,
formando um heptacorde, ou por disjuno, formando um octacorde. Ambos abrangem um intervalo de
oitava, a consonncia (symphonia).
289
Metabasis um termo relacionado escola emprica de medicina com a qual o ceticismo pirrnico
apresenta afinidades e da qual Sexto Emprico foi um dos representantes. A medicina emprica funda-se na
experincia e esta se d atravs da observao direta (autopsia ou teresis), pela ateno histria ou seja,
s observaes anteriormente feitas e registradas por outros e, finalmente, pela passagem do semelhante
ao semelhante (he tou homoiou metabasis), tambm chamada induo, analogia ou transferncia. Cf.
Allen (2010, p. 232).
290
Mistura de mel e vinagre utilizada na medicina, na qual cada um dos elementos mantm seu sabor
particular, no gerando um sabor prprio da mistura. Cf. Delattre (2002, p. 439, n. 1). A comparao
aparece, tambm em contexto musical, nos Problemas de Aristteles: (...) o composto mais agradvel que
o no composto, se se adquirir a percepo de ambos os elementos simultaneamente. Por conseguinte, o
vinho mais agradvel que o oximel pelo fato de se combinarem melhor entre si as cousas misturadas pela
natureza do que por ns. (Aristteles, Prob., 922 A).
 112

[6.46] ,
.
, ,
. [6.47] '
, , ,
, . [6.48] O '
, . ' .
,
,
, ,
. [6.49]
, ,

. [6.50] T
,
, , .
 113

[6.46] Os consonantes so todos aqueles contidos pelas notas consonantes e os dissonantes os

contidos pelas notas dissonantes. Dos intervalos consonantes os msicos chamam o primeiro
e menor de quarta, o maior depois desse de quinta, e o maior que o de quinta eles chamam de
oitava. [6.47] Novamente, dos intervalos dissonantes o primeiro e menor chamado entre os
msicos de dese291, o segundo o semitom, que o dobro da diesis, o terceiro o tom, o qual
o dobro do semitom. [6.48] Contudo, no apenas todo intervalo em msica tem sua
existncia nas notas, mas tambm todo carter. Carter um certo gnero de melodia. Pois,
tal como dos caracteres humanos alguns so mais graves e mais fortes (como contam que
eram os caracteres dos antigos), outros so facilmente suscetveis ao erotismo e embriaguez,
s lamentaes e s reclamaes. Do mesmo modo, uma melodia produz movimentos nobres
e refinados na alma, outra produz movimentos mais baixos e srdidos 292. [6.49] Uma melodia
de tal tipo comumente chamada carter pelos msicos, por ser capaz de produzir carter,
como tambm o medo chamado de plido293 por sua capacidade de empalidecer, e tambm
considera-se os ventos do sul difceis de se ouvir, enevoados, causadores de 'dor de cabea',
indolentes e relaxantes294 em vez de consider-los causas desses efeitos. [6.50] Dessa
melodia comum295, uma dita cromtica296, outra harmonia297 e outra diatnica298.
Destas, a harmonia de um carter austero e produtora de dignidade, a cromtica de um
carter claro e pesaroso, e a diatnica de um carter spero e grosseiro299.

291
O menor intervalo da escala de acordo com o gnero. Assim, na escala diatnica a diesis corresponde a um
semitom e na enarmnica a um quarto de tom. Cf. Aristxeno, El. Harm. (21).
292
Filodemo, De Mus. (col. 116, 21-36).
293
Cf. Homero, Ilada (VII, 479).
294
Hipcrates, Aforismos (III, 5). A citao de Hipcrates literal. Entretanto, no contexto do aforismo na obra
de Hipcrates, no h espao para a confuso da relao de causa e efeito apontada por Sexto Emprico.
Claramente, os ventos do sul so apresentados como causa dos efeitos citados.
295
Nos dois sons intermedirios (sons mveis) do tetracorde as entonaes diferem segundo o gnero do
acorde. A variao das entonaes dos sons mveis caracteriza os trs gneros de progresso meldica da
msica grega: o diatnico (tom tom - semitom), o cromtico (tera menor semitom - semitom) e o
enarmnico (tera maior de tom de tom).
296
Sexto Emprico utiliza o termo khroma (que significa primeiramente cor) para se referir quilo que
desde o sculo IV a.C. era comumente chamado to khromatikon, referindo-se ao gnero cromtico.
297
O termo harmonia designa tambm um dos gneros meldicos, mais conhecido como enarmnico.
298
Blis (apud Delattre, 2002, p. 441, n. 6) chama ateno para o fato de que, desde a poca de Aristxeno, as
escalas eram listadas da menor para a maior (enarmnica, cromtica e diatnica), no entanto, essa ordem
aparece curiosamente deturpada por Sexto Emprico, tanto que a explicao que se segue apresentada na
ordem tradicional e no na ordem que foi anunciada. Sobre os gneros, ver Aristxeno, El. Harm. (2.46-52).
299
Cf. Euclides, Introduo harmnica (3; 7).
 114

[6.51] ,
, ,
,
.
[6.52]
.
.
, ,
. [6.53] O
,
, , .
,
. [6.54] , ,
, ,
, .
 115

[6.51] Novamente, das melodias que so cantadas a enarmnica invarivel, j a diatnica e

a cromtica comportam algumas variaes especficas. A diatnica tem duas: a chamada
diatnica suave e a intensa. A cromtica tem trs: delas uma chamada tnica, outra
semitnica e outra suave300.
[6.52] Alm disso, a partir dessas coisas, evidente que toda a teoria dos msicos
sobre a melodia no baseia sua existncia em outra coisa seno nas notas. Por isso, destruindo
as notas, a msica ser nada. Como, ento, algum declarar que as notas no existem? Ns
diremos, a partir do fato das notas existirem conforme o gnero do som, e ns mostramos, em
nossas observaes cticas301, a partir dos testemunhos dos dogmticos, que o som no existe.
[6.53] Com efeito, os filsofos Cirenaicos 302 dizem que apenas existem as afeces, mais
nada; por essa razo, o som no sendo uma afeco, mas produtor de afeco, no vem a ser
algo existente. Os discpulos de Demcrito e Plato, destruindo todos os objetos sensveis,
destruram ao mesmo tempo o som303, que se supe ser um objeto da percepo sensvel304.
[6.54] Alm disso, se o som existe, ou ele corpreo ou incorpreo; nem corpreo, tal
como os Peripatticos tanto ensinam, nem incorpreo, tal como ensinam os Estoicos 305. Logo,
no existe som.

300
De acordo com Blis (apud Delattre, 2002, p. 443 n. 1), trata-se aqui de uma m compreenso de Sexto
Emprico em relao a uma passagem de Aristxeno. A afirmao diz respeito distribuio e ao tamanho
dos intervalos em cada escala. Enquanto na enarmnica h apenas uma possibilidade de construo de
intervalos, na cromtica e na diatnica h vrias.
301
Para Richard Bett (2013, p. 177), esse parece ser o modo que Sexto faz referncia s obras hoje conhecidas
como Contra os Lgicos, Contra os Fsicos e Contra os ticos, isso pode ser observado a partir de outras
referncias (ver M I, 26; 29). Essa passagem especificamente, parece fazer referncia ao Contra os Lgicos,
onde Sexto tambm argumenta contra a existncia do som. Cf. M VIII, 131.
302
Muito embora os Cirenaicos, assim como os cticos, considerem que apenas as afeces so apreensveis,
enquanto os cticos consideram a tranquilidade da alma como objetivo de sua escola, os Cirenaicos
consideram o prazer da percepo sensvel. Alm disso, eles so dogmticos por sustentarem firme mente a
crena de que os objetos externos percepo sensvel so inapreensveis. Cf. HP I, 215. Ver seo 4.1.
303
A mesma questo aparece no Contra os Lgicos (M VIII, 56), onde Sexto acusa Demcrito e Plato de
rejeitarem a percepo sensvel e, com isso, confundirem no s a verdade sobre as coisas que so, mas
tambm os conceitos sobre elas. Isso porque, de acordo com Sexto (M VIII, 6), Plato e Demcrito
supunham que apenas as coisas inteligveis so verdadeiras; Demcrito por considerar que nada
perceptvel existe por natureza e Plato por considerar que as coisas perceptveis esto sempre vindo a ser,
mas nunca so efetivamente.
304
Sobre os Cirenaicos, no Contra os Lgicos (Cf. M VII, 191), o mesmo tipo de argumento aparece
relacionado ao paladar.
305
No Contra os Gramticos (M I, 155), Sexto Emprico aponta uma distino feita por alguns gramticos a
respeito das partes corprea e incorprea do discurso. O som de uma palavra seria a parte corprea,
enquanto o significado seria incorpreo.
 116

[6.55] ' , ,
. ,
. , .
,
. [6.56] K ,
, ,
. [6.57]
, '
, ' ,
. . [6.58]
, , ,
. ,
,
, , .
.
[6.59] ' ,
.
, ,
. [6.60] ,
,
,
. ,
.
 117

[6.55] Alguma outra pessoa pode tentar dizer que tal como no existe alma, no existem
sentidos, pois estes existem enquanto parte daquela. E, se no existem sentidos, no existem
os sensveis, pois a existncia destes concebida em relao aos sentidos. E, se no h
objetos da percepo sensvel, no h som, pois ele existe enquanto um tipo de objeto da
percepo sensvel. Mas a alma nada, tal como mostramos nas observaes306 a respeito
dela; logo, no existe som. [6.56] Tambm, se o som no curto nem longo, no existe som;
o som no curto nem longo, tal como observamos no Contra os Gramticos307 em nossa
investigao sobre slaba e palavra. Logo, no existe som. [6.57] Alm disso, o som nem
concebido como um efeito nem como substncia, mas como algo que vem a ser e que se
estende no tempo; aquilo que concebido como algo que vem a ser est vindo a ser e ainda
no existe, assim como no s uma casa ou uma nau que esto vindo a ser, mas uma
multitude de coisas, no so ditas existentes. Portanto, o som nada 308. [6.58] Mas existem
muitos argumentos que podem ser usados para isso, os quais, como eu disse, foram
completamente relatados em nossas observaes pirrnicas309. Agora, no existindo som,
tambm no existe nota, a qual era dita a incidncia do som em uma tenso; no existindo
nota, no se estabelece nenhum intervalo musical, nem consonncia, nem melodia, nem os
gneros delas. Por isso, no existe msica, visto que ela foi dita cincia do meldico e do no
meldico.
[6.59] Dado isso, deve-se indicar a partir de outro princpio que, mesmo que nos
afastemos dessas questes, a msica se estabelece como no-existente atravs da aporia que
ser discutida em relao composio rtmica. Pois, se o ritmo nada, no existir a cincia
do que o ritmo; mas, de fato, o ritmo nada, tal como ser mostrado, logo, no existe essa
cincia do ritmo. [6.60] De fato, tal como dissemos muitas vezes, ritmo um sistema
composto de ps, e o p composto de rsis (levantamento) e thsis (abaixamento). rsis e
thsis so considerados uma quantidade de tempo, dos quais rsis ocupa alguns tempos e
thsis outros. Assim como as slabas so compostas de elementos e as palavras de slabas,
tambm os ps so compostos de tempos e os ritmos vm a ser a partir dos ps.310
306
Ou uma obra perdida, ou Sexto faz referncia a algumas passagens de suas obras que abordam a mesma
questo. Ver M X, 284; HP II, 31 e III, 186.
307
Cf. M I, 124-130.
308
O mesmo argumento aparece em M VIII, 131. Ver M VI, 53.
309
Ver nota 306.
310
Na lngua e na msica grega a submisso rtmica do texto se deve ao fato de a pronncia e a prosdia
estarem fundamentadas nas duraes das slabas (Reinach, 2011 [1890], p. 77). Na msica o ritmo era
marcado pelo movimento corporal de levantar e abaixar o p ( , e , por exemplo, equivalem a
uma batida de dois tempos e um levantamento de dois tempos). Visto que a diviso rtmica se d a partir da
diviso silbica, no podemos comparar a pulsao da msica moderna (com maior intensidade no primeiro
 118

[6.61] ,
, , .
. ,
,
. [6.62] E , . ,
,
, ,
, , ' ,
, . . [6.63] T
'
. [6.64] ,
,
, ,
, ,
. [6.65]
, '
, ,
. .
' . [6.66]
, ,
, . '
, ,
, .

tempo do compasso) com a batida de p na msica grega, alm disso, os ritmos comeam tanto com a batida
quanto com a elevao de p.
 119

[6.61] Ento, se tivermos mostrado que o tempo nada, ns teremos concomitantemente

mostrado que no existem ps, e, a partir disso, que os ritmos no existem, visto que eles so
compostos de ps. Consequentemente, disso se seguir que no h cincia do ritmo. Mas
como? Que o tempo no existe j foi estabelecido nas Pirronianas311, mas nem por isso
deixaremos de estabelec-lo brevemente tambm agora. [6.62] Se existe algum tempo, ou ele
limitado, ou ilimitado. Ele no limitado, pois, se fosse, diramos que em algum momento
houve um tempo em que o tempo no existia, e que em algum momento haver um tempo em
que no existir o tempo. Ele tambm no considerado ilimitado, pois algo dele passado e
presente e futuro, e se cada um deles no existir, o tempo limitado, e, se existir, tanto o
passado quanto o futuro existiro ao mesmo tempo no presente, o que absurdo 312. Logo, no
existe o tempo. [6.63] E ainda, aquilo que composto de inexistentes inexistente. O tempo
sendo composto de passado, que no existe mais, e de futuro, que ainda no existe, ser
inexistente313. [6.64] Alm disso, se o tempo indivisvel, como dizemos que o passado, o
presente e o futuro so parte dele? Se ele divisvel, visto que tudo que divisvel medido
por uma parte de si mesmo (como o antebrao pela palma e a palma pelo dedo), ser
necessrio que o tempo seja medido por uma de suas prprias partes. [6.65] Mas no
possvel medir os outros tempos pelo presente, visto que o tempo presente e que vem a ser
ser, ele mesmo, tanto passado quanto futuro. Ser passado porque mede o tempo passado, e
futuro porque mede o tempo futuro; o que absurdo. Portanto, tambm o presente no pode
ser medido por um dos tempos restantes. Por essa razo, no se pode dizer existir algum
tempo314. [6.66] Alm disso, o tempo tripartido, e uma parte passado, outra presente, outra
futuro. Destas, o passado no mais, o futuro ainda no , e o presente ou divisvel ou
indivisvel. Mas ele no ser indivisvel; pois, como diz Timon, no indivisvel nada divisvel
pode vir a ser, tal como o devir e o perecer315.

311
Refere-se possivelmente s passagens sobre o tema encontradas em outros escritos, ou obra perdida
mencionada em M VI, 58. Os mesmos argumentos contra o conceito de tempo apresentados no Contra os
Msicos aparecem de maneira breve nas Hipotiposes Pirronianas (HP III, 136-150) e mais aprofundada no
Contra os Fsicos (M X, 189-214).
312
Ver especificamente HP III, 140-1 e M X, 189.
313
Cf. HP III, 142 e M X, 192.
314
Cf. HP III, 143 e M X, 193-6.
315
Cf. HP III, 144 e M X, 197. No Contra os Fsicos, o mesmo fragmento de Timon mencionado.
 120

[6.67] K , , ' ,
' , .
, , , '
, ,
. , , , '
.
[6.68]
.
 121

[6.67] Por outro lado, se a parte presente do tempo indivisvel, ela no tem um princpio
onde ela comea, nem um limite no qual ela termina; e, por isso, tambm no tem um meio.
Assim, no haver o tempo presente. Se ele for divisvel pelos tempos que no so, no
haver tempo; e se for divisvel pelos tempos que no existem, o tempo no existir inteiro,
mas algumas partes dele existiro e algumas no316. Portanto, o tempo nada e, por isso, nem
os ps, nem os ritmos, nem a cincia acerca dos ritmos [existem].317
[6.68] Tendo dito tantas coisas de maneira pragmtica contra os princpios da msica,
ns encerramos nossa discusso contra as disciplinas.

316
Cf. M X, 198-200.
317
Argumento baseado no segundo Modo de Agripa.
 122

7 CONSIDERAES FINAIS

Elaboramos nossa traduo e nossos comentrios ao Contra os Msicos de Sexto

Emprico visando explic-lo, tanto no que diz respeito aos interesses da musicologia quanto
aos estudos do ceticismo pirrnico, tendo em vista a escassez de edies que faam referncia
a essa obra no Brasil, buscando auxiliar sua compreenso enquanto fonte sobre o papel da
Msica na Antiguidade.
Tomamos como ponto de partida a dicotomia entre teoria e prtica musical, tal como
apresentada na crtica ctica teoria musical da Antiguidade. O termo mousike designou,
enquanto fenmeno sonoro, tanto o conjunto que englobava palavra, harmonia e ritmo,
quanto puramente a arte dos sons. Enquanto conceito metafsico, a mousike foi considerada
sob uma perspectiva matemtica, a ordem encontrada na msica sendo derivada das relaes
matemticas que subjazem tambm ordem do cosmos.
A mousike era considerada til para a sociedade e necessria educao porque se
acreditava que ela teria o poder de alterar o carter do ouvinte por recuperar a harmonia da
alma ao imitar a harmonia do universo. Mas a presena da msica na sociedade no
implicava no incentivo indiscriminado de sua prtica. Contrariamente, para Plato, sua
prtica deveria ser restrita e regulada por leis e, para Aristteles, a msica, enquanto uma das
Artes Liberais, deveria ser ensinada com a finalidade de desenvolver a capacidade de avaliar
a boa msica e fru-la de maneira correta; a prtica musical, enquanto parte desse
aprendizado, consistia apenas em um meio, jamais em um fim.
Foi Aristxeno quem abordou a mousike enquanto cincia autnoma, voltando-se s
relaes entre os sons e no mais metafsica (e, consequentemente, teoria do ethos).
Mesmo mantendo um discurso considerado dogmtico do ponto de vista ctico, Aristxeno
pode ser considerado um dos precursores318 da questo da autonomia da msica, enfatizando
o fenmeno sonoro como ponto de partida para a teoria musical que, para ele, estava deveras
descolada da prtica de seu tempo. Essa questo tambm aparece em Filodemo, como uma
reao supervalorizao do papel da msica na educao moral da sociedade. Filodemo,
ainda que de maneira dogmtica, questiona a utilidade da msica em funo do seu suposto
poder de alterar o carter do ouvinte e, com isso, contribuir para a felicidade humana; para
ele, ela no proporciona mais do que o simples prazer.
No Contra os Msicos de Sexto Emprico, constata-se que a crtica, que se d por
318
O registro mais antigo a que temos acesso, que aborda a questo da autonomia da msica no pensamento
grego, o Papiro de Hibeh.
 123

essas duas vias (epistemolgica e tica), no est especificamente vinculada a uma defesa da
autonomia da msica, mas antes, apresenta-se como uma refutao a um certo modo de se
elaborar teorias a respeito das coisas.
Observamos que na Antiguidade as 'artes fundadas na razo', entre elas a mousike,
eram levadas em considerao apenas por sua funo propedutica para a Filosofia. Essa
subordinao das tekhnai Filosofia, que permaneceu presente na Enkyklios Paideia do
perodo imperial, subsidia a elaborao do Contra os Professores, destinado justamente a
essas a discutir essas tekhnai. Sexto parte dessa concepo das tekhnai como subordinadas
Filosofia porque essa teria sido a viso dominante dos pensadores por ele considerados
dogmticos de sua poca.
Ao considerar que a investigao das disciplinas Estudos Cclicos se d depois da
investigao da filosofia, visando ali tambm encontrar a verdade, Sexto Emprico nega
filosofia o monoplio da investigao e da obteno da verdade. Nesse sentido, Sexto abre a
possibilidade para se considerar as tekhnai em dois sentidos: enquanto tekhnai tericas,
dependentes dos princpios filosficos, e enquanto prticas autnomas, sejam dogmticas ou
no. Desse modo, seu ataque abre espao para se pensar a possibilidade da autonomia das
tekhnai em relao Filosofia.
Em nossa interpretao sobre a finalidade do ceticismo pirrnico, consideramos que o
mtodo argumentativo ctico visa mostrar a fragilidade das demonstraes dos dogmticos e
sua precipitao em sustentar firmemente crenas a respeito daquilo que existe externamente
s nossas representaes. Sob essa perspectiva, no que diz respeito s tekhnai,
compartilhamos da viso de Pellegrin de que o tratado Contra os Msicos demonstra bem
que no se trata, em ultima anlise, de chegar a uma fora igual de argumentos opostos, mas
antes de condenar a abordagem dogmtica dos tericos da msica (Pellegrin, 2002, p. 46-7).
Sob essa perspectiva, o que Sexto Emprico condena em cada uma das disciplinas o desvio
dogmtico que acompanha quase sempre sua incontestvel utilidade prtica (Pellegrin, 2002,
p. 19). Esse desvio estaria situado, no na prtica das tekhnai, mas antes, no discurso sobre
elas, em funo da tentao dos homens das artes pela teoria (Pellegrin, 2002, p. 20), ou da
tentao dos filsofos em relao a ela.
Se a refutao ctica se prope a tarefa de mostrar a inconsistncia terica de cada
uma das tekhnai em funo da pretenso de verdade dos discursos dogmticos dos
professores, no caso da msica a teoria musical, sob seus aspectos tcnicos e em funo de
sua utilidade, que deve ser questionada.
 124

Assim, no Contra os Msicos, Sexto Emprico concentra sua argumentao contra as

teorias dogmticas que consideram a msica til porque, se o sentido fundamental de uma
tekhnai se d em funo de sua utilidade, ao se mostrar que a msica no tem as propriedades
a ela atribudas, ela se tornaria intil e, com isso, seu estatuto de tekhne ficaria comprometido.
Alm disso, Sexto desconstri os conceitos bsicos sobre os quais a teoria musical est
baseada, mostrando a inconsistncia ou ausncia de fundamento de toda a teoria musical.
Essa condenao conduta dogmtica em relao s tekhnai se d porque, como
vimos, h um sentido em que as tekhnai no so condenadas pelo ctico. Pelo contrrio,
enquanto parte do critrio prtico pirrnico, a possibilidade do exerccio de uma tekhne, livre
de dogmatismo, fundamental para a coerncia dessa filosofia.
Enquanto disciplina da Enkyklios Paideia, a teoria musical refutada por ser serva
de primeira ordem da Filosofia, mas, por outro lado, as artes aprovadas pelo ctico esto
ligadas experincia (empeiria) que, para ele, no depende das demonstraes racionais
prprias da cincia para se estabelecer. Por isso, a msica enquanto experincia em
instrumentos, ou seja, a msica prtica, no refutada.
No Contra os Msicos, a teoria musical refutada, sobretudo em funo da
associao da utilidade da msica ao seu pretenso poder de afetar a alma do ouvinte. Se esse
suposto poder no est na melodia, mas apenas em nossa opinio, ao se eliminar a crena
adicional de que a msica teria certos atributos por natureza, restaria apenas a msica prtica,
executada pelo instrumentista, independentemente da funo atribuda a ela pelos tericos.
A refutao ctica s teorias musicais da Antiguidade, apresenta-se como uma crtica,
de modo algum ultrapassada, justamente porque nos faz revisitar importantes questes da
esttica musical. A contraposio entre proposies acerca do que a msica de seu papel na
sociedade explicita a limitao do debate a dois principais modos possveis de compreend-la
(representado, na histria recente, pela oposio entre idealismo e formalismo); e, ao mesmo
tempo, coloca em xeque a dicotomia (e frequente hierarquizao) entre teoria e prtica
musical, presente, ainda hoje, no pensamento daqueles que trabalham com o ensino de
msica.
Se considerarmos a argumentao ctica como uma mostra do dogmatismo que
permeia as mais diversas teses de toda a teoria sobre msica e, ainda, se fizermos um
exerccio de imaginao e transpusermos para a rea da msica as bases daquilo que
possivelmente seria uma tekhne no-dogmtica, de acordo com o mtodo ctico, possvel
vislumbrar uma tekhne musical onde o discurso surja e emane da prtica, e no o contrrio.
 125

(Ora, se todo o conhecimento musical estudado hoje surgiu inevitavelmente da experincia,

sendo apenas posteriormente formalizado em teorias, isso no seria uma grande inovao!).
A atualidade das questes suscitadas no combate ao dogmatismo das disciplinas dos
Estudos Cclicos que, deixando de lado a ascenso e queda das mais variadas verdades ao
longo dos sculos, so as mesmas disciplinas que ainda compem nosso currculo revela o
ainda no superado abismo entre teoria e prtica que nossos mtodos de ensino-aprendizado
frequentemente impem. Sob essa tica, se j descartamos as teses pitagricas de uma msica
inaudvel, se a msica existe para ns enquanto um fenmeno sonoro, a refutao de
Sexto Emprico faz lembrar que, sem a prtica (ou experincia em instrumentos), a msica
simplesmente no existe, e, por conseguinte, qualquer teoria a respeito dela tambm no.
 126

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 131

GLOSSRIO

aisthesis () sentidos, percepo sensvel

aisthetos () objeto da percepo sensvel
aletes () verdadeiro
anagke () necessidade
andreia () bravura, coragem
anomalia () anomalia
antirresis () refutao
anyparktos () irreal, no-existente
anypostatos () irreal, no-existente
aporia () aporia
arete () excelncia, virtude
ataraxia () tranquilidade (da alma)
azetetos () no-investigvel
barys () grave
bios () vida, vida comum
dia pason ( ) intevalo de oitava
dia pente ( ) intervalo de quinta
dia tettaron ( ) intervalo de quarta
diabebaiomai () sustentar firmemente
dianoia () pensamento, intelecto
diastema () intervalo
diatonos () diatnico (gnero)
diaphonia () discordncia, disputa, controvrsia
diaphonos () dissonante (msica)
diesis () o menor intervalo na escala
dogma () dogma, crena, opinio
doxa () opinio
dynamis () capacidade, habilidade, poder, disposio
ethos () hbito, costume
ethos () carter, disposio
eidesis () conhecimento
ekmeles () desafinado, dissonante
ektos hupokeimenon ( ) aquilo que existe externamente ( nossa
percepo)
emmeles () afinado, harmonioso
empeiria () experincia
enkyklios paideia ( ) educao cclica
ennoia () conceito, concepo
episteme () cincia
epokhe () suspenso de juzo
eudaimonia () felicidade, prosperidade, boa fortuna
harmonia () harmonia, enarmnico (gnero)
hemitonion () semitom
homophonos () na mesma nota, em unssono. Opp. (em concordncia)
hypostasis () existncia, substncia
idiotes () pessoas comuns
isostheneia () equipolncia, igual fora
 132

katastello () refrear, tranquilizar

khreo () utilidade
khroma () cromtico (gnero)
khronos () tempo
logike tekhne ( ) arte racional
logos () razo, argumento, discurso
mathema () ensinamento, disciplina
melodia () canto, msica, melodia
mimesis () imitao
noos () mente
organikos () instrumento, instrumental
oxus () agudo
pathos () afeco
phainomenon () aquilo que aparece, fenmeno
phone () som
phthonnos () nota
rythmos () ritmo
stoikheion () elemento
symphonos () consonante
systema () sistema
sophronizo () regular, moderar
sophrosyne () temperana
tasis () tenso, altura da voz
tekhne () arte, tcnica
tekhnites () artistas, artfices, especialistas, profissionais
theoria () teoria
tonos () tom
tropos () modo
zeteo () investigar