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Paolo Russo
La svolta della carriera di Duni sembra avviarsi alla fine degli anni Quaranta del
Settecento: a Genova per rappresentare Ylpermestra , conobbe il maresciallo Riche-
lieu che, forse, gli commission il Ciro in Babilonia da rappresentarsi, sempre a Ge-
nova, in stile francese. Cos almeno attesta Y Eloge de Duni.x Fatto sta che dal quel
momento l'interesse di Duni per il teatro musicale francese cresce in modo co-
stante. Nel 1748 incontra a Sestri Levante Filippo di Borbone che sta andando a
Parma per prendere possesso del ducato di Parma Piacenza e Guastalla, che lo as-
sume come maestro di musica della figlia. L'arrivo di Duni a Parma sembra
dunque avvenuto il 9 marzo 1749, al seguito della nuova corte borbonica. Un li-
bretto dell'oratorio Gioas , re di Giuda , stampato a Bitonto l'8 dicembre 1749, lo
definisce gi maestro di cappella del Real Infante di Don Filippo.2 La sua attivit a
Parma durer otto anni: nel 1757 Duni partir per Parigi. Nel frattempo scrive una
Olimpiade (1755) e la Buona figliuola (1756) di Goldoni. Di quest'ultima poco si pu
dire oltre ai numerosi commenti critici che hanno riguardato la celeberrima ver-
sione di Piccinni. La musica di Duni attualmente perduta e si pu soltanto notare
che il libretto non differiva sostanzialmente da quello poi utilizzato da Piccinni.
Dell 'Olimpiade ci restano invece diverse arie, ma l'impianto drammatico ricalca il
libretto originario di Metastasio: le poche varianti, cinque arie sostituite, sono pro-
babilmente da attribuire a questioni di convenienze teatrali e di assestamento del
cast parmense, pi che a scelte drammatiche particolari. Le vere sperimentazioni
del teatro di Parma guidato da Du Tillot, con Frugoni e Traetta, sarebbero inter-
venute dopo la partenza di Duni dal ducato. N vale osservare - come pure stato
1. loge de Duni , in Necrologie des hommes clbres en France, par une Socit de gens de lettres , Paris, 1776,
pp. 171-173.
2. KENT MAYNARD SMITH, Egidio Duni and the development of the ' opra comique' from 1753 to 1770 ,
Ph.D. diss., Cornell University, 1980.
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148 Paolo Russo
fatto3 - che la p
caro amico tratta
pratica della paro
tica abituale e sc
Dell'attivit mu
cienti da studiar
musicale comico
viste: sono docu
rivo di Du Tillot
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Duni entr poi i
quale nel 1756, p
musica.6 La cons
coglie anche nel
nell'opera giocos
replicata, pur co
dena (1759), Fire
d'altra parte, an
3. SMITH, Egidio Du
4. Il repertorio teatr
tecento in Emilia R
coni e Claudio Gallic
l'Universit di Parm
gran parte estratti d
di Stato di Parma e di altri fondi del medesimo archivio. Cf. GIULIANA FERRARI - PAOLA
MECARELLI - PAOLA melloni, L'organizzazione teatrale parmense all'epoca del Du Tillot: i rapporti fr
corte egli impresari , in Civilt teatrale e Settecento emiliano , a cura di Susi Davoli, Bologna, Il Mulino, 1
PP- 357-380.
5. GIULIANA FERRARI, La compagnia Jean Philippe Delisle alla corte di Parma (1755-58) e la ' riforma tea-
trale ' di Guillaume Du Tillot , in La Parma in festa. Spettacolarit e teatro nel ducato di Parma nel Settecento , a
cura di Luigi Allegri - Renato Di Benedetto, Modena, Mucchi, 1987, pp. 165-210.
6. PACIFICA ARTUSO, Monsieur Egidio Romualdo Duni. Tra scuola napoletana e opra-comique , Roma,
Arlem, 1996, p. 26.
7. PHILIPPE VENDRIX, En inversant le processus. De V opra-comique l'opera buffa , in II melodramma ita-
liano in Italia e in Germania nell'et barocca. Atti del V Convegno internazionale sulla musica italiana nel secolo
XVII (Loveno di Menaggio, 28-30 giugno 1993), a cura di Alberto Colzani - Norbert Dubowy - An-
drea Luppi - Maurizio Padoan, Como, AMIS, 1993, pp. 129-194.
8. SMITH, Egidio Duni , p. 28; cf. anche ANDREA FABIANO, I buffoni alla conquista di Parigi. Storia del-
l'opera italiana in Francia tra Ancien rgime e Restaurazione (1752-1815): un itinerario goldoniano, Torino, Pa-
ravia, 1998.
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Dun: l'opra-comique prima dell'opra-comique 149
9. PAOLO EMILIO FERRARI, Spettacoli drammatico-musicali e coreografia in Parma , dall'anno 1628 all'anno
1883 , Parma 1884, facsimile Bologna, Forni, 1969.
10. HENRI BDARIDA, Parme et la France de 1748 178g , Paris, Champion, 1928, vol. Il, pp. 4521-452.
1 1 . Ho consultato i libretti de La chercheuse d'esprit. Opra comique de Monsieur Favart , reprsent pour
la premire fois en Fvrier 1741 , Paris, chez la veuve Allouel, del 1741 a Bologna, Museo e Biblioteca
della musica, e del 1743 a Milano, Biblioteca Braidense. La copia bolognese ha in appendice alcuni
tunes notati.
12. Tra i primi studi sull'argomento, cf. MARCO MARICA, Rappresentazioni, traduzioni e adattamenti
operistici di comedies en vaudevilles in Italia ( 1730-1813 ), in Timbre und vaudeville. Zur Geschichte und Proble-
matik einer populren Gattung im 17. und 18. Jahrhundert, hrsg. von Herbert Schneider, Hildesheim,
Olms, 1999, pp. 379-459.
13. Sulla comdie di Favart cfr. RAPHALLE LEGRAND - NICOLE WILD, Regards sur l'opra comique:
trois sicles de vie thtrale , Paris, CNRS, 2002, p. 35. In generale si veda anche L'opra-comique en France au
XVII f sicle , a cura di Philippe Vendrix, Lige, Mardaga, 1992.
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150 Paolo Russo
mero;14 nessuna
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Perch il teatro
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teatro di prosa,
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del teatro fioren
Duni per il teatro
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ras-comiques eran
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Dun: l'opra-comique prima dell'opra-comique i 5 1
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152 Paolo Russo
Il modello dram
mica italiana pre
civile con in fo
significativi alla
Alino.
Sulla falsa riga del testo di Favart, per, le due parti dello spettacolo presentano
sei segmenti narrativi senza alcuna climax nel corso drammatico. Sono invece di-
stribuiti simmetricamente nelle due parti.
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Dun: l'opra-comique prima dell'opra-comique i 53
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154 Paolo Russo
mari organizzati
nari a strofe alte
sivo con l'arrabbi
nari (sxsxsxsxsxa
5. Simili aggrega
tronchi, sono fr
campestre della p
francesi per una
mezzi - a cui e
versi cos eccentr
si vuole, ma cert
era necessario ren
6. Meno signific
come musica di
chiama pi volte
prende con il me
sima musica perc
del canto frances
negli intermezzi,
sua diffusione in
scena cantando u
funzione.
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Dun: l'opra-comique prima dell'opra-comique i 5 5
0 in 11,2 dove una sorta di aria di Svegliato interrotta dalle precisazioni di Fi-
netta.
1 numeri d'assieme, duetti e terzetti, sono impostati nel libretto in modo ben
diverso da quelli degli intermezzi, o delle commedie musicali anche pregoldo-
niane: il libretto organizza brevi strofe alternate tra gli interlocutori, in sezione che
generalmente non sono particolarmente concitate ma semplicemente dialogiche,
spesso organizzate in strofe molto brevi, di due versi ciascuno. Accade, per
esempio, nel duetto tra Cimone e Nicetta che un vero dialogo portato in senari
e distribuito irregolarmente con tre versi per il filosofo, cinque per Nicetta e una
replica ulteriore di due per il filosofo, senza, apparentemente, parti a due sovrap-
poste. Questa scena di Cimone significativa: ricalca grosso modo la distribuzione
musicale dell'originale francese con due duetti dialogici, un'aria sentenziosa di Ci-
mone e una spazientita di Nicetta (entrambe brevi, in un'unica strofa). A Firenze
la parte di Cimone era sostenuta da Giorgio Frilli che aveva fama di ottimo attore,
e non di cantante: evidentemente qualche parte canora era in grado di sostenerla,
anche se dopo questa scena sparisce dall'intreccio e la sua parte di esaurisce.
Alcuni numeri d'assieme sono tagliati, altri ampliati per organizzare veri e
propri numeri musicali non limitati alla enucleazione di brevi cavatine nel flusso
del recitativo. Altri numeri sono estesi rispetto all'originale: nel terzetto tra Finetta,
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156 Paolo Russo
Nicetta e Svegli
Colin Vautre jou
vengono espansi
scena tra Alino
rati da un lungo
Nel complesso d
italiano, dimostr
teatro francese
campestre, semp
viene ottenuta c
rime baciate, in
luogo l'addensam
musicali dai con
monopartiti, vis
duetti portati a
di brevi scambi
una strofa per ca
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