GILLES DELEUZE

Cine II
Los signos del movimiento
y el tiempo
Deleuze, Gilles
Cine II. Los signos del movimiento y el tiempo - 1 a ed. -
.

Buenos Aires: Cactus, 2011.

672 p.; 21x14 cm.- (Clases)

Traducido por: Sebastin Puente y Pablo Ires

ISBN 978-987-26219-3-3
L Cinematografa. 2. Filosofa. I. Puente, Sebastin, trad. IL Ires, Pablo, trad.
CDD 778.5

GILLES DELEUZE
Cine 11
Los signos del movimiento
y el tiempo
Ttulo:
Cine IL Los signos del movimiento y el tiempo.
Autor:
Gilles Deleuze 1982/1983

Traduccin y notas
Pablo Ires & Sebastin Puente

1Jiseo de interior y tapa: Manuloop

Impresin: Grfica MPS

Queda hecho el depsito que marca la ley 11.723.

ISBN: 978-987-26219-3-3

Ira. edicin- Buenos Aires, Octubre de 2011

www.editorialcactus.com.ar
editorialcactus@yahoo.com.ar
EditorialCactus
Serie Clases
Volumen 7 1
 ,;
XIII. Primera y segunda forma de la imagen-accin. La
In dice tragedia y las deformaciones de Herzog. - 271
XIY. El espacio-aliento y el espacio-marcha. Kurosawa y Mizoguchi.
Transformaciones o deformaciones: Eisenstein y Kant.- 299
XV. Las Figuras. Kant, Eisenstein y Hawks.- 329
XVI. La imagen mental y la relacin independiente
de sus trminos. Hitchcock. - 347
XVII. Intervenciones y precisiones. La terceridad y la relacin,
la luz como metafsica y como fenomenologa, el
montaje de atraccin en Eisensrein.- 361

Prlogo. Un fantasma me pidi el documento de politicidad Parte 2. IMGENES Y SIGNOS DEL TIEMPO

y yo me lo haba dejado en casa. - 9 Y DEL PENSAMIENTO- 387

Giiles Deleuze. XVIII. Introduccin al problema del tiempo y el pensamiento. Imgenes

CINE 11. LOS SIGNOS DEL MOVIMIENTO indirectas del tiempo y figuras indirectas del pensamiento. - 389

YEL TIEMPO -13 XIX. Parntesis sobre el cine experimental. Kurosawa y la accin.- 395
XX. El tiempo como medida del movimiento extensivo.

Parte l. I MG E NES Y SI GNOS DEL MOVIMIENTO- 15 Nmero e intervalo. Los griegos y Descartes. - 411
XXI. El presente puro y la inmensidad del futuro y del pasado en
l. El plano de inmanencia y las imgenes. Bergson. - 17 lo sublime matemtico de Kant y en el arte. Introduccin

II. Plan del curso: movimiento, intensidad y al tiempo del movimiento intensivo.- 429
tiempo. Peirce, Pguy y Kant. - 49 XXII. La luz, el movimiento intensivo y el tiempo.

III. Precisiones sobre el plano de inmanencia y su relacin con la Lo sublime dinmico en Kant. - 457

modernidad. Precisiones sobre la nocin de imagen)). - 59 XXIII. Historia de la luz, de los colores y del alma. Boehme,
IY. Las imgenes vivientes - 77 Schelling, Goethe, y el expresionismo alemn. - 487
V. El cono de Bergson. Recapitulacin.- 107 XXIY. El rojo y el alma. Goethe.- 517
VI. Peirce y las categoras faneroscpicas. XXV. Imagen y potencias del tiempo. Proust.- 531
Primeridad y segundidad. - 117 XXVI. Discusiones sobre Prousr: la interioridad del tiempo
VII. La terceridad en Peirce y la nocin de y la esencia como punto de vista.- 543

<<relacin)) en la filosofa. - 141 XXVII. Recopilacin de los cronosignos. Introduccin a los noosignos:
VIII. Los signos en Peirce. - 73 el pensamiento como combate y como juego. - 563
IX. Diferencias con Peirce: ceroidad y definicin del XXVIII. El problema del pensamiento. Las tentativas de Descartes y de
signo. Los signos de la imagen-afeccin. - 185 Leibniz. Las dialcticas y el pensamiento de la alternativa.- 575

X. La ceroidad y los signos de la imagen-percepcin.- 195 XXIX. El pensamiento de la eleccin existencial.

XI. El naturalismo y los signos de la imagen-pulsin. <<El sueo Pascal, Kierkegaard y Sartre. - 603
americano y los signos de la imagen-accin. - 215 XXX. Los modos de existencia, la fe y el tiempo en Pguy. - 631

XII. Los signos de la imagen-accin y d montaje alternado. Nietzsche XXXI . Imagen-recuerdo y esquemas bergsonianos. Cristales de tiempo,

y la concepcin de la historia en Hollywood.- 241 circuitos del pensamiento y regiones noticas-ontolgicas.- 657
 Prlogo
Un fantasma me pidi
el do cum ento de politicidad
y yo me lo haba dejado en casa.

l.
Honestamente, para los que hicimps nuestra experiencia de politizacin y la
experiencia de su fracaso en la dcada del 90, para los que nos sobrepusimos
buscando las llamadas otras sociabilidades (?), esta reaparicin de la Poltica
-y de su correlato, la ami-Poltica- es justamente una aparicin. Es decir, un
muerto vivo, un fantasma. Y todo el que ha visto fantasmas y muertos vivos sabe
que el suceso es, como mnimo, desconcertante.
Pero puestos a pensar, el desconcierto no es de hoy da, como se dice. Viene
de lejos. Para decirlo rpido, hasta un cierto momento para todos los filsofos,
telogos, polticos, cientistas sociales de diverso signo, estaba ms o menos
claro que lo poltico refera a las relaciones de mandato y obediencia entre una
autoridad reconocida y la comunidad que la reconoce. Los mandatos reciban el
nombre de <<ley>>. Pero -y solo para dar una idea de la lejana del desconcierto
cuando a Carl Schmitt se le ocurre que la poltica es la gestin de un orden y lo
poltico el grado de intensidad de un conflicto, comienza a embarrarse la cancha.
Despus Arendt: que la poltica como violencia o como accin y promesa en el
espacio pblico. Despus toda la saga del-digamos para resumir- heideggeria
nismo poltico francs: que la poltica es polica y lo poltico la produccin del

9
 do estarn y
ora de puemes: dnde y cun
de esa enorme empresa construct
desacuerdo, que la poltica es la mismidad y lo poltico es la diferencia, que 1a el vaco entre los
an, que supriman y sostengan
, . , . cmo sern los puentes que cubr Estado
po1,lt.lca no es lo como logica del acontecimi'ento , que los sigm
polmco : cantes o conduce a la moral y al Esta do. El
, hombres? El vector antropocntric ional
vaCIs .. . En fin, ya no se sabe de qu carajo se habla cuando se dice poltica>> 0 e irrac
sario y variable estado impotente
es literalmente un estado: es el nece
pohu. co. Y e ntonces el retorno de la es efectivamente un fantasma.
Poltica>> n XXXVII, Escolios 1 y 2). Por
nece sar io y
de lo humano (parte lV, proposici ero.
Es un nombre que no tiene cuerpo. no prim
Pero no nico, y por sobre todo,
variable, importante, de acuerdo.
niza cin, la ex
Cul es la fuente de esta oscuridad de los signos? Es evidente: el rechazo de ano es la beat itud , la desh uma
La otra direccin de lo hum
esa forma clsica de la politicidad, pero al mismo ti'empo 1a exigenCia Impera- Es que es esa experimentacin
lo que yo llamo

. . . . , perimentacin tica. Alguno dir:

uva de alguna pohucidad. Asi, no alcanza con experimentar en la constitucin su culo un pito. Pero qu se gana usando
<poltica>>. Bueno, cada quien hace de
de modos de existencia habitables en el trabajo, en el mercado, en el arte, en desig nar algo que ya
ro, tan confuso, para
. un nombre tan ambiguo, tan oscu
la u tu,ra e explicarse o justificar por qu son polticos . y si no lo amie nto claro y dis
c l ... Hay un enorme esfuerzo de pens
. reclama para hacerse y avanzar
a el ms gil de
son, cual es s 1 hucidad. Por un anudamiento no tan extrao entre poltica y
embarrar tanto la cancha? Hast
tinto? Qu motivo tenemos para ificado
o del sign
moral, la pohucidad parece extender el c er i fi a d o de moralidad social de u na
t c
hay una lucha de poder en rom
los giles sabe y repite hoy que
ella. Lo que no
practica.
' . eerti fi a que al menos en intencin no es para s, que no es egosta, obvio es si hay que participar en
de las palabras. Lo que no es tan
cios habitables
que no es una busqueda autocentrada, onanista, privada, que por el contrario ntacin en la constitucin de espa
es tan obvio es si una experime
a en torno del
se compromete o se interesa por la vida de los dem s . Y como todos queremos de sus finalidades- dar esa luch
. tiene por finalidad -o por una
el de bondad, buscamos esforzadamente en lo que hacemos su
cetficado bast ante obvi o para quien lo
el contrario, resulta
significado de una palabra. Por
polmCidad, llamamos poltico a muchas cosas, p ol tica a otras tantas, y la as de resig nificacin en
provoca este tipo de luch
ha vivido que el remolino que
casi com pletamente
cancha se embarra y se embarra. Las experimentaciones se desvan y se pierden ' r de succin. Absorbe
una experiencia tiene un enorme pode n de las
osici
el pensamiento se confunde. so desva hacia su centro la disp
el trabajo del pensamiento e inclu
relaciones entre los cuerpos.

2.
Moralidad y politicidad son aspectos de un estado de lo humano. Es 1o que

3. Un mundo
pu de 1eerse en la Etica de S pinoza . Los que hacen una lectura politicista de
ne un poblamiento del mundo.
. La experimentacin tica supo
Spmoza se olvidan de que la tica est demostrada segn un orden geomtrico. del a trav s y del entre. Un
Un mundo solo
anterior y posterior al hombre .
nes y reacc iones que
Y de que rden geomtrico es, ante todo, un orden: primero Dios, despus el mundo se puebla de accio
mundo lleno, denso. Cuando iones
e s, de relac
la com osiCIOn de los corpsculos y
l s animsculas, despus las potencias e im potencias que se conectan entr
se arremolinan, de cualidades y
a

y acele raci ones

p ten Ias, los afectos y la razn, todo atravesado, por ltimo, por dos vectores 0 , de contracciones, expansiones
independientes de sus trminos de la
d i recciOnes de lo humano (partes IV y V respectivamente), el antropocentrismo del cine como creacin hum ana. O
de un ser continuo, ya no se trata ica
entre estt
o la beatitud. os an se trata de una oposicin
pintura, o de la literatura. Men
El vector antropocntrico es, como su n o m b re obviamente lo indica, una ica. Cuan do el m u nd o se pueb la se
d de la estt
, y poltica, o de una politicid a
beatitud. A este
fuerza enmpeta que arremolina y succiona percepciones, acciones, afectos,
iente de la desh umanizacin, en el vector de la
entra en la pend
pensamientos, cosas en torno de un centro, sujeto o conciencia. Opera entonces es exac tame nte lo mismo que
socialdemocracia
nivel, como deca Benjamn, la
un despoblamiento del mundo, hace un mundo ralo. A travs de cada hombre
un poema malo de primavera.
no queda nada, entre un hombre y otro, nada.
El a travs Y el entre son cubiertos, suprimidos y al mismo tiempo sostenidos

como lo ace un puen e con el vaco, por a ley, esos mandatos que aceptamos
l
. ,
a tontana o democraucamente,
asamblearia o representativamente, local 0 na-
1' 2011
ciOnalmente, revolucionaria o conservadoramente. H acer po m ca es ocuparse

11

10
ADVERTENCIA
Gilles Deleuze
Las clases de Gil!es Deleuze que se presentan en Cine JI Los sgnos del movimiento J' el
tiempo, en su primera edicin castellana, corresponden al curso dictado en la Universidad
CINE 11
Los signos
de V incennes entre el2 de noviembre de 1982 y el 7 de junio de 1983.
La presente edicin ha sido preparada en base a las desgrabaciones y grabaciones
existentes en el idioma originaL La traduccin, la correccin y las notas han sido nre

del movimiento
gramente realizadas por Cactus.
Como notar el lector en la indicacin de fecha de los captulos, algunas clases fueron
divididas en dos partes. Pretendimos as que la presente edicin acompae la precisin y

y el tiempo
claridad argumental del curso. Ver el lector que cada una de estas divisiones corresponde
a indicaciones del propio Deleuze sobre cambios de eje, de problemas o de preguntas.
Por otra parte, vale aclarar que el madro de la clasificacin de las imgenes y los
signos que aparece al final d la primera parte es una reconstruccin de la descripcin
oral que hace Deleuze del dibujo que iba realizando durante el curso, y no fue extrado
de ninguna otra fuente, ya que tal fuente no existe.
Por lo dems, slo se han introducido los cambios estilsticos necesarios para adecuar el
registro oral al e,>crito permitiendo una lectura fluida del texto. Toda ve'h que fue posible,
optamos por conservar los rasgos de oralidad propios de las clases.

12
 Parte 1

IMGENES Y SIGNOS
DEL MOVIMIENTO
 l.
El plano de inmanencia
y las imgenes. Bergson.
2 de Noviembre de 1382

En primer lugar, les voy a hablar de algo que no concierne a nuestro trabajo
pero que nos concierne realmente a todos: todo el mundo est al corriente del
caso Ren Schrer1 Lo encuentro abominable, puesto que cualquiera est a
merced de la delacin de un pobre tipo. Este caso es tanto ms inquietante cm

cuanto que corre el rumor -no digo que sea cierto- de que el Ministerio -por
razones propias que no me parecen puras- suspender a Schrer. Schrer tiene
completa razn al decir que toda esta historia lo perjudica mucho. A mi modo
de ver, en el actual estado de la instruccin, me parece evidente que las cosas
no van a durar mucho, ms all del dao que se le haya hecho. Si el Ministerio,
por razones poco confesables, suspendiera a Schrer; habra dado ese paso justo
cuando la instruccin y la acusacin se desploman. Sera preciso entonces que
todos nosotros actuemos realmente, no s muy bien cmo, pero que actuemos
al mximo de lo que podemos.
Por mi cuenta, excluyo la huelga. Las huelgas estn completamente vaciadas de
cualquier sentido. El departamento de filosofa hara huelga. No veo qu pueda

1 En 1982, Ren Schrer es acusado, junto a Gabriel Marzneff, por incitacin a la

corrupcin de menores en el caso conocido como Affidre d7t Coral, basado en una denuncia
calumniosa, cuyo autor ser luego condenado. Ren Schrer es finalmente sobresedo.

17
Parte 1 - Imgenes y signos del movimiento.
l. El plano de inmanencia y las imgenes. Bergson.

significar y a quin podra molestar salvo a nosotros mismos. Ya circulan perito la que no crea. Habl mucho de cine, pero lo que tena en la cabeza no era el

ros de apoyo a Schrer. Aunque los petitorios no lleguen muy lejos, me parece cine... Sin embargo, habl mucho de ello. Lo que tena en la cabeza era una cla
lo mnimo que se puede hacer. En cambio, creo que esos petitorios llevados al sificacin de los signos, de rodos los signos del mundo! Y cuanto ms avanzaba

Ministerio con la exigencia de una audiencia tendran mucha ms importancia, en esa clasificacin de los signos, ms me deca: Tengo algo>> -supriman todo

si se llegara a esca cosa espantosa de una suspensin. Creo que sera preciso que lo que hay de soberbia en lo que digo, es para ir ms rpido-. Como al mismo

todos nos meramos, que todo el departamento, todos los estudianres firmen. tiempo estaba preocupado por el cine, al cual descubra, iba demasiado rpido,
Luego veremos si se extiende al conjunto de Pars VIII y que desde entonces soltaba cosas, no desarrollaba, haba cosas que dejaba caer. Y finalmente lo que
haya gestione s muy fuertes ante el Ministerio. me interesaba a m era eso. Mientras, a quienes estaban ah lo que les interesaba

Es algo insoportable lo que pasa. Para emplear los trminos de derecha e era ms bien lo que yo inrenraba decir sobre el cine. Al final del ao pasado tena

izquierda, no es en absoluto igual la manera en que la izquierda denuncia escn entonces la impresin de haber rozado algo importante para m y de haberlo

dalos y la manera en que la derecha denuncia escndalos o pseudo-escndalos. pasado un poco de largo. Sin embargo me digo, siempre hablndome a m mis

Hay operaciones de la derecha que ya se remontan a antes de la guerra, que por mo, que evidentemente si llego a esta clasificacin de los signos, el mundo no

lo general consisten en deshonrar a las personas. Es muy curioso, son operacio va a cambiar. Pero a m me va a cambiar porque me dar mucho placer. Eso es

nes que no consigo analizar: cmo realizan estas especies de asedios en los que lo que quiero retomar este ao.

lanzan cosas sin ninguna prueba, y luego eso marcha. All hay una operacin Y retomarlo sobre un ritmo muy diferente al de los otros aos. Hago una
muy curiosa. Es algo que debemos tener en mente mientras este asunto no est especie de confesin frente a ustedes, ustedes me perdonarn. Cuando pienso

arreglado. Pero insisto sobre la importancia de que estn todos listos desde ahora en mi destino, me pregunto: qu he hecho los otros aos, qu hago desde

para llevar adelante un gran movimiento, sobre todo si se llegara a suspenderlo. hace diez aos? Desde hace diez aos hago el payaso! (risas) Hago el payaso.

Pero espero vivamente que no prevalezcan aquellos que en el Ministerio desean Y ustedes lo saben, por eso es que vienen tantos. No digo que vengan a rerse.

una suspensin. Este es el primer punto. Evidentemente no. Si vienen, es que les inreresa. Pero es espectculo. Es espec
tculo! Por otra parte, hay una prueba: hablo frente a grabadores. Hablo frente

Segundo punto. He aqu lo que vamos a hacer este ao. Mi suerte depende a una mirad de humanos y una mitad de grabadores. A veces se dividen en dos,

por completo de esto. Voy a decirles lo que quisiera hacer. Quisiera verdade hay humanos y grabadores, a veces no hay humanos y hay grabadores . . . (risas)
ramente repetirme. Quisiera volver a hacer lo que ya hice. Pero es preciso que Es espectculo. Entonces hay quienes vienen a ver la cara que rengo, yo miro

me explique un poquito sobre esro. Quisiera hacer filosofa a la manera de las tambin la cara que tienen (risas) y luego hablo sin parar, sin parar, pongamos
vacas, rumiando (risas). Pero los ejercicios de rumiar no son yoga. No hay ms por dos horas, dos horas y media, y despus estoy reventado y ustedes estn

que un autor que ha sabido rumiar, y era grande entre los grandes: Nietzsche. completamente agobiados. Es del nivel de Sylvie Varran2 (risas). No digo que

Por eso Nietzsche tena a la vaca como animal sagrado. Deca que las vacas eran est mal. Para m todos estos aos han sido formidables, realmente muy, muy

las vacas del cielo. Ahora bien, para l rumiar consista en lanzar un aforismo formidables. Yo estaba contento, ustedes estaban contentos, rodos estbamos

y leerlo dos veces. Para m no se da al nivel del aforismo, pues el aforismo no muy contentos. Encontrbamos cosas, y yo siempre he pensado que un curso
es mi especialidad, sino de la necesidad de rumiar algo. Por qu digo esto? Es implica una colaboracin entre aquel que habla y aquellos que escuchan, y que

necesario para mi propia claridad. Quiero enteramente, realmente repetirme, y esa colaboracin no pasa forzosamente por la discusin. Ms an, muy rara vez

retomar repitindome. pasa por la discusin. A los tipos a los que les sirve algo que escuchan, les sirve

Resulta que desde hace muchos aos cambio de tema cada ao. Y no es generalmente seis meses despus y a su manera, en un conrexro completamente

siquiera una cuestin de honor, sino como lo mnimo, como la condicin de diferente. Lo toman, lo transforman, y todo eso es tambin una maravilla. Lo

cualquier pr ofesor: el profesor cambia de tema cada ao. Es por eso que siento la que jams pude obtener son reacciones. Pude obrener objeciones, que siempre

necesidad de justificarme ante ustedes. Se nos reprocha que tenemos demasiadas me resultan dolorosas e insoportables, pero no reacciones en las que un tipo me

vacaciones, peto cambiar de rema cada ao exige mucha, mucha preparacin.

Eso es lo que he hecho hasta ahora. Y el ltimo ao tropec con una cosa en
. 2 Actriz y cantante de msica pop francesa.

18 19
Parte 1 - Imgenes y signos del movimiento.
diga: <<Olvidas tal direccin en la que se podra ir a ver. Ese sueo estaba siempre
un poco en mi cabeza. Cmo obtener que pase eso?
Entonces comprenden lo que querra este ao cuando digo que voy a repetirme.
S, voy a repetirme completamente. Pero de una manera completamente nueva
que todava nunca realic. Siempre so con hacerla y nunca pude. Por qu
nunca pude? Porque haba demasiada gente y solo puede hacerse en un grupo
relativamente restringido. Lo ideal seria que fuesen la mitad nuevos y la mitad
viejos, que ya hayan asistido. Comprenden? Les explico de inmediato para que
cada uno pueda luego juzgarlo. No retomar todas las cosas que hice el ao pasa
do. Y no las retomar de la misma manera, sino que har divisiones mucho ms
estrictas. Les dir cul es el tema del da, y a veces tratar dos temas, tres temas
en un mismo da. Ser una progresin muy, muy lenta, ustedes lo sentirn. Y al
final de cada tema quisiera que algunos de ustedes, w1 grupo o uno de ustedes
juzgue el tema, que se me diga si va o no va, con el compromiso de mi parte de
que si no va ser puesto a punto en un tema siguiente, posterior. Numerar mis
temas, sern como especies de rbricas. Despus veremos, corregiremos en el
momento. Por eso me ubiqu aqu y no puedo cambiar lugares. Me ubiqu cerca
del pizarrn porque tendr una enorme necesidad de hacer pequeos dibujos,
esquemas. Ustedes podrn corregir los esquemas. Ser estupendo: vendrn desde
el fondo y corregirn mis esquemas. Evidentemente estar furioso, pero puede ser
que tengan razn. De todas maneras, se sabr de qu se habla, sern temas muy
precisos. Y no se tratar de hablar alrededor, de hablar de otra cosa. Aceptarn
mi autoridad nicamente para decir que se habla de esto y no de aquello. No
tendrn que preguntarme por qu no hablo de otra cosa. No hablaremos de otra
cosa: porque es as, es todo. Pero aparte de eso me corregirn, me continuarn.
Evidentemente quiz algunos no lo soporten. Insisto sobre esto; ser muy
machacn, y an los mejores de entre ustedes... no quiero decir los mejores,
sino aquellos que me son ms favorables, se dirn a veces: Por qu vuelve sobre
eso?. Cranme, no ganaremos tiempo, porque incluso si ustedes no sienten la
necesidad de volver sobre algo, yo mismo la sentira. Porque no es igual. Cuando
alguien habla, el auditorio puede muy bien creer que lo que dice es obvio. En
mi experiencia, muy extraamente cuando ustedes creen que algo es obvio, para
m, por el contrario, es un problema. Hay algo que intento ocultar, que no est a
punto para nada. E inversamente, cuando ustedes tienen el sentimiento de que
no es obvio, que hay algo por lo que he pasado demasiado rpido, para m es
completamente obvio y es .completamente fcil. Es por eso que puede entablarse
un dilogo que ya no exista sobre el modo clsico. Es que ni ustedes ni yo tenemos
razn, comprenden? No soy yo quien tiene razn cuando digo que para m eso
es obvio y esto otro no lo es. Y para ustedes es lo inverso. Pero esto quiere decir
20
!. El plano de inmanencia y las imgenes. Bergson.
algo muy importante: que al fin y al cabo las personas solo pueden escucharse
-y all est la nica igualdad de aquel que habla y de aquellos que
escuchan- si
1
i
tienen un mnimo de acuerdo implcito, es decir una manera com{m
de plantear
los problemas. Si no planteamos los problemas de la misma
manera, no vale la
pena escucharse, es como si uno hablara chino y el otro ingls
sin saber las len
guas. Es por eso que jan1s he considerado que un estudian
te estaba equivocado
si no vena a escucharme. Solo puede venir a escucharme
si tenemos, cada: uno
por s mismo, por ese misterio que es la afinidad, una cierta
manera comn de
plantear los problemas. Puede muy bien suceder que despus de
dos veces ustedes
se digan: pero de qu nos habla este tipo? Si tienen ese sentimiento,
no quiere
decir nada contra m ni contra ustedes, quiere decir -para emplear
una palabra
complicada- que vuestras problemticas no pasan por las mas.
Piensen en el momento en el que se dice: Los filsofos nunca
estn de
acuerdo, Es algo que siempre me ha impresionado porque creo que la
filosofa,
mucho ms que las ciencias, es una disciplina de la coherencia absoluta. Cuando
se dice que dos filsofos no estn de acuerdo, nunca es porque den dos respuestas
diferentes a una misma cuestin, es porque no plantean el mismo problema
.
Solo que nunca podemos decir el problema que planteamos. No puedo
resolver
algo y decir a la vez el problema que estoy resolviendo. Son dos actividade
s di
ferentes. As pues, el problema es siempre lo implito. Por ms que pueda
decir
grosso modo cul es el problema, siempre ser preciso que sientan algo
ms all.
Y ese sentir algo ms all es lo que hace que las personas se entiendan o
no se
entiendan. As pues, si no tenemos una manera un poco comn de plantear
los
problemas, entonces no hay nada.
Qu implica esta repeticin, esta especie de rumiado, de machacamiento sobre
mi clasificacin de los signos? Quiero llegar finalmente a lo que haba llegado
al
final del ao pasado, eso es lo que quiero tratar este ao: los signos y
el tiempo.
Si tuviese que poner una frase, este ao querra comentar la expresin
llega la
hora o el tiempo ha llegado. Zaratustra termina en algo as. Llega la
hora 0
<<el tiempo ha llegado, dice Zaratustra3 Se detiene exactamente ah. Perfe
cto.
Qu es la relacin del signo y del tiempo? Es que hay signos del tiempo? Qu
quiere decir eso? Se trata de signos especiales o es el ser del signo tener
una
relacin tal con el tiempo?
Tengo pues necesidad de retomar mis puntos, ele hacer mis cosas, tengo ne
ce
sidad de entenderme con ustedes. Podrn decirme -tienen todo el derecho- q
ue
exagero, que es demasiado largo, que han comprendido muy bien. Pero sobt
e la
masa de lo que hicimos el ltimo ao, respecto de lo cual estaba tan
contento,
3 Friedrich Nietzsche, As habl Zaratustra, Alianza, Bs. As, 1991, p.433.
21
Parte l Imgenes y signos del movimiento.
l. El plano de inmanencia y las imgenes. Bergson.
-

respecto de lo cual encontraba que haba verdaderamente algo, tengo necesidad

nuevo debo hacer el payaso, de nuevo debo hacer mi nmero. Entonces para
absoluta, tengo una necesidad personal de retomar, de calmarme, de ver si me
vengarme les hablar de... no s... de Descartes y de Kant (risas). Ustedes se lo
lleva a alguna parte. Y estoy seguro de que me lleva a alguna parte.
habrn buscado. Y despus les har exmenes escritos (risas). Se lo habrn bus
Muchos de ustedes conocen lo que en qumica se llama una tabla de Men
cado. Se habrn buscado un gran curso. Y a aquellos que no sepan de memoria
deleiev. Lo que quiero es una clasificacin de los signos bajo la forma de una
el cogito en Kant les rechazo el U.V" (risas). Lo har! Y quiero un anfiteatro!
tabla de Mendeleiev, en la cual de ser necesario tendra casillas vacas. Entonces
Moriremos todos all, nos volveremos amarillos, ciegos... Pero har lo que ustedes
dir: All no hay signo! Cmo puede ser? Debera haberlo>>. E inventaremos
quieran. Me he explicado claramente? Tienen preguntas?
el signo por venir. Eso estara bien porque de repente se podra hacer cine sobre
ese signo an desconocido. O no, no podremos conocerlo mucho, pero diremos:
Intervencin: {Inaudible)
<<All falta uno! No lo encontramos, no sabemos cul es!>>. Quizs uno de ustedes
lo encuentre. Necesito eso.
Deleuze: Escchame. Es erdad que hablar tiene muchos sentidos, pero para
Vuelvo entonces a la cuestin que me plante alguien hace un rato. Tengo
m solo puede tener uno. Hablar puede querer decir que cada uno se exprese. Es
necesidad de un grupo restringido. Nunca lo ped en los otros aos, salvo en
lo contrario de la filosofa. Hay un muy bello texto de Platn en los Dilogos, en
broma. Lo ped pero no lo crea. Este ao s lo creo. Excluyo hacer lo que se
un dilogo con Scrates, en el que Scrates dice -y esto es para que aprendan
llama un seminario cerrado porque me parece vergonzoso, es lo contrario de lo
cosas en esta primera clase-: Es curioso lo que pasa, hay asuntos sobre los que
que es Paris VIII, no es lo que quiero. Lo que quiero es un pequeo grupo, el
nadie se atreve a hablar, a menos que sea competente. Por ejemplo, la fabricacin
pequeo grupo que est en esta sala. Si comprendieron mi programa de este ao,
de calzados o la metalurgia. Y despus hay una masa de asuntos sobre los que
ven que no puedo ejecutarlo en otras condiciones. Por ejemplo si son, como el
todo el mundo se cree capaz de tener una opinin>>. Es un buen rema socrtico.
lrimo ao, 150 o 200 en esta sala, muchos de los cuales vienen -y est bien- al
Y desgraciadamente esta masa de asuntos sobre los que todo el mundo cree poder
mismo tiempo por el espectculo y con la idea de que si pueden tomar algo de
tener una opinin y que son entonces agitados particularmente antes o despus
lo que hacemos, lo tomarn en su momento, como quieran y cuando quieran.
de la cena, o durante la cena -Qu piensas de eso, cul es tu parecer?>>- cubre
Cosas que, una vez ms, encuentro perfectas. Siempre me pareci perfecto, pero
precisamente aquello que se llama filosofa. De modo que la filosofa es la materia
este ao busco otra frmula. Lo que pido es la formacin de un pequeo grupo
en la cual todo el mundo tiene opinin. Saber si Dios existe. Siempre se puede
que a su vez acepte las condiciones que estoy proponiendo: volver, machacar y
hablar de eso en el momento del postre (risas). Cada uno tiene un parecer sobre
perfeccionar conmigo lo que hemos hecho. Eso implica un grupo pequeo, como
una pregunta as, cada uno tiene algo para decir. En cambio, sobre la fabricacin
mximo esta sala, con todo el mundo sentado. No es difcil, bastar con sacar
de calzados somos mucho ms prudentes porque tememos decir tonteras. Pero
una mesa. Pero entonces, los otros? Durante ms de diez aos he hecho cursos
sobre Dios no temernos decir tonteras. Es por lo menos curioso. Scrates ha
para todo el mundo. Permtanme este ao hacer uno que no sea para todo el
captado, en la aurora de la filosofa, algo que era perfecto. ;. Por qu? Si se com
mundo. Ustedes me dirn: Y los otros, a dnde van a ir?. No hay problema,
prenda eso, se comprendera todo.
el Departamento de filosofa gusta de ser sorprendido. Hay muchos cmsos, no
Qu es entonces la filosofa? La filosofa es algo que en principio te dice: No
hay ninguna razn para que anden golpeando puertas. Reprtanse y encontrarn
te expresars >>. El ao pasado hablaba de esos llamados que constituan el nico
cursos que les convienen mucho ms. Quisiera que un nmero muy pequeo
lado desagradable de 1968: Exprsate, exprsate, toma la palabra >>. Mientras
acepte las condiciones que acabo de decir.
que no nos darnos cuenta, una vez ms, que las fuerzas sociales ms demonacas,
Si ustedes rechazan mis condiciones, no es cuestin de que las aplique auto
ms diablicas, son las fuerzas que nos incitan a expresarnos. Esas son fuerzas
ritariamente. Evidentemente solo podr aplicarlas de manera solapada (risas). Si
peligrosas. Consideren la tele. La tele no me dice Cllate!>>. Me dice todo el
no aceptan estas condiciones qu me quedar por hacer? Evidentemente me ver
tiempo Cul es tu opinin? D tu opinin!>>. Sondeo de opinin: Cual es
forzado a renunciar a mi proyecto, al que tiendo como a mi vida... no a mi vida
a secas, sino a mi vida espiritual, a mi vida mental, que es la mejor. Si ustedes
siguen siendo tan numerosos, volvemos a la payasada -con todo respeto-. De 4 Unidad de valor: especie de crdito que se logra en la facultad por la aprobacin
de los cursos.
22
23
Parte 1 - Imgenes y signos del movimiento. l. El plano de inmanencia y las imgenes. Bergson.

o tengo otro concepto que vuelve a aquel ineficaz o inconsistente>>. Enton

vuestra opinin? Cul vuestra opinin sobre la inmortalidad del alma, sobre el ces
'IPero
SI. en ese momento ya no se trata de <<no estoy de acuerdo>>, es otra cosa.
genio de Pvot, sobre la popularidad de Maurois, etctera?>> (risas). D tu opi
As pues, hablar no es decir vuestra opinin sobre algo. Para responder
nin! Y cuanto ms te expreses, ms vamos a acondicionar tu barrio, va a haber la
pr g unta, cuando digo que lo que quisiera este ao es que ustedes

un pliego de condiciones... Ven!. Digo que es un peligro, un peligro inmenso. hablen,
quiero decir lo siguiente. Vuestra tarea consiste en decir ya sea
Es necesario resistir a esas fuerzas que nos obligan a hablar cuando no tenemos en nombre de
vuestro pensamiento, ya sea en nombre de un sentimien
nada que decir. Es fundamental. to -hay sentimientos
de pe samiento, el pensamiento es mltiple-: <<Tengo impresi

As, toda palabra que consista en decir su parecer sobre algo es la ami-filosofa la n de que en tu
-
cueston hay al o que no va, que est desequilibrado. O en decir: <<Lo

misma. Los griegos tenan una muy buena palabra para eso, es lo que llamaban que dices
despi rta en m1 esto, algo en lo que yo no haba pensado

la doxa. Y lo oponan al saber, an antes de saber si el saber era algo existente. en absoluto. Y qu
_
pasa SI relacwnam os ambas cosas? O bien en aportarme un ej emplo. Me dirn
Hay saber? En todo caso, sabemos que la filosofa no es la confrontacin de
_
que les deJO cosas menores. En absoluto! Una pequea correcci
opiniones. No soy yo diciendo, por ejemplo, <<He aqu lo que pienso, y usted n puede cambiar
todo. E or eso que si tomamos <<hablar en ese sentido,

dicindome: <<No, yo no pienso as. En la medida en que usted es filsofo, _ tienen perfectamente
la posibilidad de hablar. El ao pasado sucedi muchas veces
rehsa participar en cualquier conversacin de este tipo. A menos que se refiera que alguien habla
Y sop sa algo n lo que yo no haba pensado y que enseguid

a algo insignificante. Sobre algo insignificante est bien. <<Tienes muy buena a implica para m
cambws muy Importantes.
cara hoy>>. <<No, no tengo buena cara, no me siento biem> . Eso es el reino de
Esto es lo que quera decir, con la esperanza de que ustedes
la doxa, es la opinin. Y es tambin la amistad. Las amistades se forman al acepten estas
condiciones.
nivel de la doxa.
Hacer filosofa es otra cosa. Hacer filosofa es construir conceptos, y no quiere
decir ms que eso. A mi modo de ver es un camino de creacin. Los conceptos
lntecve cin: P 1edo p antear algo sobre la creacin de conceptos? Porque
no existen ya hechos, no son pequeas estrellas en el cielo que tratamos de des parece que tncluso SI los filosofos no lo quieren, los conceptos se articulan muy
cubrir. Los conceptos son objetos de una creacin. Y, una vez ms, en la filosofa a menudo como doxa. Est muy mezclado.
hay tanta creacin como en la literatura o en la msica, solo que se trata de crear
conceptos. Conceptos que responden a qu? Cundo es necesario un concepto?
Deleuze: S, de acuerdo, hacen correr las opiniones. Pero eso no me parece
tan grave porque es completamente inofensivo. Y no hay
Cundo est bien o mal hecho? No basta con que sea no-contradictorio. De que confundirse...
Tomemos un ejemplo. Un filsofo muy difcil, que se puede
all una nocin como la de consistencia. Hace falta que un concepto sea consis considerar como
el fil ofo por excel ncia, Spinoza. Hay un sistema eminent

tente. Pero qu es la consistencia de un concepto? Cuando ustedes hablan de emente conceptual
los grandes filsofos, pueden enumerar los conceptos que han creado. Cuando
de Sp1 oza. n que es un gran filsofo? Es que ese sistema
de puros conceptos
es al mismo tiempo la vida ms extraa. Es como un animal,
digo cogito, no se trata de una proposicin eterna. Es un concepto proposicional como un sistema
vivient . Segundo estado: hay opiniones spinozistas. Es decir

que ha sido creado, literalmente, por un filsofo llamado Descartes. Si roman el _ que hay personas
que d1ran: <<Como dice Spinoza, lo recordamos, Spinoza es pantesta,
concepto de <dea -con 1 mayscula-, es un concepto muy raro, extraordinario, Dios est
no es cuestin de opinin. Es por eso que la filosofa implica un saber. Es como

p r to as partes y todo est en Dios>>. Llamo a esto <<opinin
. Diremos que eJ
spmoZISmo ha alimentado o en endrado corriemes de opinin.
en matemticas. Si ustedes no saben lo que es el cogto, si no s a b en lo que g

es

una Idea, si no saben mil otras cosas, pueden interesarse en la filosofa, pero no ero hay otro estadio, hay tambin otra cosa. Hay por ejemplo escritore
s 0
artistas, o personas como ustedes o yo, supongamos no filsofos, que pueden
hacen exactamente filosofa. sin
embargo haber ledo a Spinoza. Han recibido un golpe, como si lo que
El ltimo afio habl de un concepto que est firmado por Bergson, que es el tuvieran
qu hacer, o que tuvieran que pensar, estuviera en resonancia con
o
concepto de duracin. Qu quieren hacer si alguien dice: No estoy de acuer ese tipo que ha
_
vivido en el s1 lo
do>>? Es como si se dijera que no est de acuerdo con Matisse. De acuerdo, no Y eso los impresiona. N o son filsofos, no se proponen hac
XVI. er
n comentano de Spmoza. No son _profes, no van a explicar
ests de acuerdo con Matisse. A quin le molesta? An ms, qu quiere decir? lo que dice Spinoza,
_
nenen meJores
<<No estoy de acuerdo es un no-sentido. A menos que se me diga: <<He creado cosas que hacer. Se produce algo prodigioso gracias a ese
encuentro.

24 25
 Parte 1 - Imgenes y signos del movimiento. 1. El plano de inmanencia y las imgenes. Bergson.

Ese encuenuo los anima para su propio trabajo o para su propia vida. Un escritor
que se comprenda por qu se emplea la palabra imagen. Imgenes>> porque
de pronto escribe pginas de las que uno se dice: Mi Dios, es Spinoza!. No es a
son cosas que no cesan de variar unas en funcin de las otras, unas respecto
que Spinoza hubiese podido escribirlas. Puede ser el caso de Lawrencc, el caso de dada una imagen
las otras, sobre todas sus caras y en rodas sus partes. En-efecto,
Miller. Ellos tienen un cierto conocimiento de Spinoza, tienen un conocimiento d la
pueden dividirla. Por lejos que lleguen, pueden dividirla en partes, pueden
artista. Sin duda Spinoza los ha golpeado en lo ms profundo de s mismos, pero chmens10n
vuelta. Cuntas caras tiene? T ienen caras. An no me doy ninguna
no tienen nada que ver con la filosofa. En cambio, tienen a Spinoza para lo
que
del esp cio. Parto de eso.Ustedes me dirn que es fcil. No, no es fcil. Por
qu
pretenden hacer por su cuenta. Es curioso. Y p ueden ser no-escrito
res. S algo de parto de eso? Solo podremos comprenderlo despus.
e doy un conJunt de
todo lo que son escritores, artistas. Pueden ser personas en su vida. Lo leyeron .
y n dimensiones y con trminos,
11 que defino por un conjunto de cosas -elq la
hay algo que los golpea. Como se dice, para simplificar, ya no son exactamen _
relac10n
te palabra ms vaga- que varan perpetuamente, continuamente unas en
como ames. Por qu? No es que hayan hecho filosofa, sino que han
compren a las otras, sobre rodas sus caras y en rodas sus partes.
dido algo con la filosofa, como puede sucedemos viendo obras de arte,
cuando A un conjunto semejante le llamo <<plano.Ustedes me preg ntarn si " lano))
,P
tenemos algo que ver con tal artista. Algo los afecta lo suficiente, al menos tam
como quiere decir dos dimensiones. No, no quiere decir dos dimensiOnes. Dm
para orientar ya sea vuestra vida, ya sea vuestras actividades. Hay _ es.
algo que pas, bin -me adelanto, planteo convenciones- que es un plano de n d1mens1on
que pas de ustedes a l. que
An ms, si hacen abstraccin y solo consideran una imagen, dira en rigor
Dira entonces que el concepto filosfico no es solo fuente de una se puedan
opinin tiene una dimensin . Pero posee tantas dimension es como imgenes
cualquiera. Es fuente de una transmisin muy particular, en la que unas
se establecen distinguir. Defino el plano como ese conjunto infinito de cosas que varan
correspondencias muy, muy curiosas entre un concepto filosfico .
ter-
, una lnea en funcin de las otras sobre rodas sus caras y en rodas sus partes. En otros
pictrica, un bloque sonoro musical. Correspondencias que, a mi modo
de ver, minos, no para de moverse.
ni siquiera hace falta teorizar, a las que preferid llamar <do afectivo
en general>>, . Por qu las llamo imgenes))? Porque es all donde coinciden el ser y el
el dominio del afecto o de la afectividad. Puede saltar desde una obra
es decir desde un concepto, hacia una lnea, hacia un conjunto de
filosfica,
ap recer. Dira tambin que es el fenmeno. Tomo imagen o fenmeno en
el
sonidos. Son mismo sentido. Es lo que aparece. Lo que aparece sobre el plano es ese conjunw
momentos privilegiados. Son los momentos privilegiados del espritu.
de imgenes. Ms an, son el plano mismo.
Voy a comenzar. Como he dicho, si no somos ms, est bien, si somos
ms, Hago un parntesis. Ustedes comprenden, si alguien me d ce ':No estoy : de
ya est arruinado. Comienzo por un punto del que part el ao pasado, u
que qui acuerdo>> , no tiene sentido. Si en cambio me dice no veo que qllleres deCir>>
siera enunciar muy rpido tomndolo por s mismo: el movimiento nada . .
y la imagen <<olvidaste algo>>, est bien, es una palabra til. Pero como an n dije . {na)
son lo mismo. Y como mi deseo es que ustedes lean al mximo, les dma
digo que mi Puesto que esas imgenes no cesan de variar unas en relaClon a las otras,
referencia es Bergson, primer captulo de Materia y memoria'. Es no par n de
un Bergson que son imgenes-movimiento. Estn perpetuam ente en mo imiento,
que no tiene nada que ver con el que se ha conservado a nivel de
la opinin, el moverse. Las variaciones de esas imgenes se extienden tan lejOS como sus acc10nes
de un filsofo que nos habla de la duracin. Aqu nos habla, por separable
el contrario, y reacciones. Es un sistema de acciones y reacciones. Una imagen es in_
de la materia. Avisar solemnemente cuando pase a otra rbrica. q e
de la accin que ejerce sobre rodas las dems imgenes y de las reacciOnes
Espero no
permanecer mucho tiempo en esto.
tiene frente a la accin que sufre. Es decir que enva acciones sobre las ciernas
De repente me hace falta tiza. En mi nueva frmula pens en todo:
compr imgenes y padece acciones que provienen de rodas las dems. Este es el primer
tiza. No haba blancas, as que tengo de colores... cul prefieren?
carcter: se trata de un sistema de acciones y reacciones.
Por qu la imagen y el movimiento son lo mismo? Porque nos damos un rlo a
Puedo decirles que intenten vivirlo? Puede ser, no s. Pueden intentar vivi
conjunto infinito de imgenes que definimos cmo? Si nos damos
infinito que vamos a llamar imgenes, todava es preciso definirlo,
un conjunto
co dicin de que se metan dentro de l, sobre l, que estn ah. En otros trmin os,
de tal manera vecino es otra imagen sobre ese
. 1 ustedes son una imagen sobre ese plano. Vuestro
cara
plano. Ustedes son recortables, son partes de la i 1agen.Us edes _tine una
:
nvliegw, la mesa
y una espalda, tienen caras. Por el momento no nenen mngu
Henri Bergson, Jvlateria y memoria: ensayo sobre la relacin del cuerpo con el espritu,
5
es no
Cactus, Bs.As., 2006. es tambin una de esas imgenes. No para de moverse. Me d1ran que usted

26 27
Parte 1 Imgenes y signos del movimiento.
- I. El plano de inmanencia y las imgenes. Bergson.
se mueven, pero las cosas se mueven en ustedes, las acciones, las interacciones
no paran de moverse. Es entonces el plano de las imgenes-movimiento.
Supongamos que le doy un nombre ms preciso. Podra decir que es el pla
no de consistencia. Por qu? Porque s, porque ya vamos a ver que enseguida
pasan cosas.
Segundo carcter. Me gusta tanto que puedo volverme lrico para describirlo.
Pasemos a un modo lrico. De ese plano yo dira que es el conjunto de todos los
po sibles Fuera de l no hay nada. Es el conjunto de todas las posibilidades, es
.
decir que todo lo que es posible es una imagen sobre ese plano. Dira tambin
que es la materia de toda realidad, es decir que todo lo que acta y todo lo que
reacciona, y que es real por eso mismo, est sobre ese plano. Es al mismo tiempo
conjunto de todas las posibilidades y materia de toda realidad. Y fi nalment e,
en tanto llamamos ley a la relacin de una accin y una reaccin, digo que es
la forma de toda necesidad. He aqu que es como si hubiese cantado ese plano:
conjunto de toda posibilidad, materia de toda realidad, forma de toda necesidad.
Aqu entonces, por pura asociacin de ideas, esto me recuerda algo: A ustedes
podra recordarles otra cosa, a m me recuerda lo siguiente nicamente porque soy
profesor de filosofa. Me recuerda algo que a primera vista no tiene nada que ver.
Se nos dice que hay un caso en el que un mismo concepto designa el conjunto
de lo posible, la materia de lo real y la forma de lo necesario. Ese concepto es el
concepto de w1 ser -en latn ens, lo que es- tal que su realidad o su existencia
deriva de su posibilidad, y en la medida en que deriva de su posibilidad, deriva
necesariamente. Qu es este ser tal que su existencia deriva de su posibilidad y
derivando de su posibilidad deriva necesarian1ente? Es el concepto de Dios. Y los
filsofos latinos, o al menos los de la Edad Media, lo llamaban Ens originarium,
el Ser originario. Dios. Eso est bien! Mi plano material es Dios, es el ser origi
nario. Est bien porque ya no teng0 necesidad de Dios, tengo necesidad de una
pantalla Dios es la pantalla. Es decir que es mi plano de consistencia. Es el Ens
. ? eleuze: S, muy correcto, comer una imprudencia, fui demasiado rpido.
originarztm; es decir el conjunto de todas las posibilidades, en tanto constituyen
el todo de la realidad y que, constituyndolo, lo constituyen necesariamente. La
unidad de lo po sible, de lo real y de lo necesario.
Por qu hice este agregado?-Para hacerles sentir, ms all de las palabras, que
ese plano no era poca cosa, sino tma cosa grandiosa. Que ese plano, constituido
de imgenes-movimiento, actuando y variando unas en funcin ele las otras
sobre todas sus caras y en todas sus partes, era literalmente Dios. Entonces
comprenden, si se me pregunta si creo en Dios, respondo que s, que creo que
hay un conjunto infinito de imgenes que varan unas en funcin de las otras
sobre todas sus caras y en todas sus partes. Y a' este respecto me digo: Vaya, soy
un spinozista puro!. Todo esto es ya muy fatigante.
28
De repente ya no lo llamo plano de consistencia. Tacho consistencia.
Me
equivocaba. Hay que llamarlo plano de inmanencia)) . No hay nada fuera
de
ese plano. Ese plano est por todas parte . Todo est sobre ese plano. Ustedes,
yo, la sala, todo, todo el mundo! No hay algo que no acte sobre nada.
O ms
bien, no hay algo que no acte o interacte con los
otros puntos. Se lo ha dicho
todo el tiempo, los fsicos lo han dicho: cada punto
del universo est en interac
cin. Hace un rato eran ustedes sobre el plano, pero me
da igual, son tambin
las molculas. No hay ms que transformarlos en molcu
las, en tomos. No
hago ninguna diferencia de escala. Estoy en el Ser originar
io. Es una maravilla!
Estamos nadando en un plano de inmanencia donde las
imgenes que ustedes
:onsideren sern, desde cualquier punto de vista, imgenes. Me dirn que una
Jmagen se refiere a algo. No en el punto en el que estamos
. No es una imagen
para algu ien. Cmo sera una imagen para alguien? Ustedes
son tma imagen!
He definido la imagen a travs del plano, no en referenci
a a al guien. Ustedes
son una imagen, y si estn compuestos de tomos, los tomos
son imgenes. Si
tomo e sistema ntegro de los tomos, no tengo estrictam
ente nada que cambiar,
es el m1smo plano de inmanencia. Un tomo acta sobre
otro tomo. Son dos
imgenes que varan una en funcin ele la otra en todas sus
partes y sobre todas
sus caras. Y qu es lo que se llamar un fenmeno de
ondulacin))? La ondu
lacin es la imagen-movimiento. La ondulacin es el vehculo
de la accin, de
la interaccin entre dos tomos, dos partes de tomos, todo
lo que quieran. Por
tanto, que sean ustedes, que no sean ustedes, pueden cambiar
todas las escalas
pero no tienen nada que cambiar de vuestro plano de inmane
ncia definido como
ser originario, Em orginarium, es decir Dios.
Intervencin: (lnaudble, sobre plano de consistencia y de inmanencia)
lJe
. plano de consistencia.Jl porque es una nocin que me sirve, pero al mismo
, pensaba que es una catstrofe, que no se trata de eso. La
tJempo que la deCia
consisten cia es un caso muy partic ular que va a dis tinguirse de otros. Refiere a
cosas, a ciertas cosas que pasan sobre el plano.
Interrupcin: entra alg;en de la Secretara ofreciendo otra aula ms grande.
Deleuze: (Dice a quien entr) Creo que nos vamos a arreglar . . Ellos estn .
contentos con esta aula (risas) Ahora estamos trabajando, as que no vamos a
mudarn s. Ir a verla en un rato. Est usted al medioda? Paso doce y media. (A
S
los estudJantes) Es que una vez mas, teniendo en cuenta lo que voy a hacer este
29
 l. El plano de inmanencia y las imgenes. Bergson.
Parte 1 - Imgenes y signos del movimiento.

continuamente. Por tanto, si digo que hay imgenes privilegiadas, particulares, no

ao, pienso que no es normal que sean tantos (risas). Lo que voy a hacer este
tengo derecho a decir de repe me que tienen un alma, que tienen una conciencia.
ao no puede interesarle a tantos. Es verdad, eh? Van a ver.
No s lo que es la conciencia, mi plano de inmanencia no implica la conciencia.
Consistencia es entonces un trmino que necesitar ms tarde. Me equivo
Cmo voy a definir estas imgenes privilegiadas? Bergson las define de una
qu. Es inmanencia. La inmanencia no tiene contrario, nunca habr trascenden
manera sorprendente. Yo, imagen, recibo acciones de las otras imgenes y tengo
cia . O quizs s... Ah s, habr trascendencia! Pero ser fuera del plano. Pero no
..

reacciones sobre las otras imgenes. Accin-reaccin. Imagen-movimiento

hay ms que un plano... Tenemos para un largo tiempo, tenemos para todo el
quiere decir conjunto de acciones y de reacciones. Y bien, hay imgenes muy
ao con esto (risas). Supriman, entonces, tachen consistencia. Es nicamente
extraas ya que entre la accin que padecen de parte de las otras imgenes y
plano de inmanencia, es decir, Dios. Y nosotros reconocemos a ese Dios. Y ustedes
las reacciones que ejecutan sobre las otras imgenes hay qu? Justamente no
forman parte de l, e incluso vuestros tomos. Vuestros tomos son dioses. Por
hay nada. Es decir, hay un intervalo_ En el caso de las otras imgenes, sucede
qu le llamo <<Dios? Lo dije, porque es la unidad de lo posible, de lo real, y de
que la imagen recibe una accin proveniente de otra imagen y reacciona. Una
lo necesario. Y si han hecho filosoHa, saben que todo el mundo, cualquiera, todo
hoja de rbol y el viento. La hoja de rbol cae arrancada por el viento_ O bien,
filsofo siempre ha llamado Dios>> a la unidad de lo posible, de lo real y de lo
si se sostiene, lo hace en funcin de otra imagen, su pednculo, y se mueve. La
necesario, es decir el ser cuya existencia, cuya realidad deriva necesariamente de
reaccin se encadena con la accin. Supongan que hay imgenes muy especiales:
su posibilidad. Es incluso lo que en filosofa se llama -nunca desecho la ocasin
reciben acciones y la reaccin es retardada. Ven que no introduzco nada nuevo.
de que aprendan algo- la prueba ontolgica de la existencia de Dios, que toma
Introduzco nicamente -y mi plano de inmanencia me lo permite- un intervalo.
su fecha y alcanza su formulacin perfecta con el filsofo Descartes en el siglo
Introduzco un intervalo -es decir literalmente nada- entre una accin y una
XVII. Ahora podra hacer un parntesis y contarles la prueba ontolgica, que es
reaccin. Hay intervalos. Hay ciertas imgenes tales que cuando reciben una
irrefutable, pero les har creer en otro Dios, me va a perjudicar. No, no puedo
accin, no reaccionan de inmediatO, hay que esperar.
contarles, porque si les enseo la verdadera prueba de la existencia de Dios, que
He aqu un nuevo concepto: intervalo. El plano de inmanencia no comprende
no puede convenir con el plano de inmanencia, van a creer en el otro Dios. As
solamente imgenes en acciones y reacciones constantes y perpetuas, comprende
que no hace falta (risas) De acuerdo?
tambin intervalos entre acciones y reacciones.
Pregunto entonces qu puede suceder sobre ese plano de inmanencia que no
Hago una comparacin, un parntesis para aquellos que saben. Lo que siempre
es otra cosa que el conjunto de las imgenes-movimiento en interaccin. Es el
me ha gustado aqu es hablar simultneamente a todo tipo de pblicos. Cuando
plano de inmanencia o pantalla. Como deca alguien ingenioso, es la pantalla
lo que digo ya no les concierne, djenlo. Abro rpidamente un parntesis para los
rotal. Eso no los hace rer... (risas) Las chicas saben lo que es la pantalla total, pero
que son filsofos. Siempre se ha dicho que Sartre no ha cesado de atacar violen
los muchachos no. Qu es lo que puede pasar? Vuelvo aqu sobre Bergson. De
tamente a Bergson. Todo el tiempo se los opone. No quiero decir que Sartre lo
cierta manera ya estaba en Bergson, captulo I de Materia y Jvfemoria. Bergson
copie, pero me impresiona que nunca es como dice la gente, que las cosas suceden
nos dice que sobre ese plano de inmanencia -no emplea el trmino plano de
de otra manera, pues a mi parecer el inicio de El ser y la nada es exactamente
inmanencia, no emplea la palabra, pero poco importa- debemos constatar que
como el primer captulo de lvfateria y memoria en un punto muy sorprendente.
sobre ese plano de inmanencia hay ciertas imgenes particulares.
Solo que yo prefiero la presentacin bergsoniana a la presentacin sartreana.
Atencin! Cuando se hace filosofa uno no tiene el derecho de cambiar las
Qu nos dice Sartre al inicio de El ser y la nada? Al inicio de ese bello libro,
condiciones de un problema. De acuerdo, nos dice que sobre ese plano de in
manencia hay ciertas imgenes particulares, pero hay una cosa a la que no tiene nos dice que existe el mundo y a ese mundo le llama el en-s6 All tampoco
vamos a discutir. Antes de saber si es una buena idea hay que esperar, veremos
derecho. Supuesto que haya imgenes particulares, Bergson no tendr derecho de
definirlas por trminos distintos a aquellos implicados por el plano de inmanen lo que saca de ah. Hay lo en-s. Y Sartre dice que en ese mundo en-s, que no

cia. Ahora bien, plano de inmanencia implica nicamente imagen, accin, me ha esperado para existir y que no ha esperado a nadie para existir, hay sujetos

reaccin. Eso forma un conjunto puesto que las acciones y las reacciones no
se distinguen de las imgenes. Las imgenes-movimiento son el conjunto de las
6 Cf. Jean Paul Same, El ser y la nada, Losada, Bs. As., 1993. Introduccin, VI, El
acciones Y las reacciones que ejercen unas sobre otras_ Es incluso por eso que varan
ser en s.

31
30
Parte 1 - Imgenes y signos del movimiento.
que nacen. Y ah Sartre hace surgir todo su aparato metafrico, los conceptos
estn siempre en relacin con metforas: pequeas burbujas ascienden a la
superficie. Ya lo han presentido, las pequeas burbujas que ascienden al en-s
somos nosotros, son ustedes, soy yo. Esas pequeas burbujasvan a ser lo que lla
mamos sujetos o conciencias. Pero Sartre no se da la conciencia, se da pequeas
burbujas. En efecto, ese en-s va a ser una especie de pantano a lo Sartre. No es
un bello plano como el mo, un bello plano bien seco (risas), es una especie de
pantano en el que hay burbujas que ascienden. Qu son esas burbujas? Si l dice
que se trata del hombre, est perdido. Qu quiere decir el hombre? Se trata
de engendrar conceptualmente al hombre. l emplea una expresin perfecta,
.
dice que son pequeos lagos de no-seres, pequeos lagos de no-ser que llegan a
instalarse sobre el plano.
Bajo otro aparato metafrico, es absolutamente igual a la historia de Bergson:
su plano de inmanencia con imgenes variables que actan y reaccionan sobre
todas sus caras y en todas sus partes, y luego ciertas imgenes privilegiadas que
se definen nicamente por el intervalo entre la accin sufrida y la reaccin
ejecutada. Ese intervalo, esa brecha, es el equivalente de los pequeos lagos de
no-ser. Literalmente es nada.
Pero resulta que esa nada va a hacer algo. Qu har? Har tres cosas. Entonces
retomo. (Dibuja en el pizarrn) All pongo todas mis pequeas imgenes, mis
infinidades de imgenes. Y despus mis imgenes particulares. Para simplificar
pongo dos. Una vez ms, tengo el derecho de situarlas sobre mi plano de inma
nencia, puesto que no introduzco ms que una brecha entre una accin y una
reaccin. Si se me pregunta de dnde viene esa brecha, no s, de eso no s nada.
Por el momento no pensemos en eso. Concdanme esa brecha, puesto que no
me doy nada ms que accin y reaccin, no introduje nada solapadamente. Muy
importante: la ley de la filosofa y de los conceptos es evirar cualquier operacin
de prestidigitacin donde se hile por debajo algo que uno no tendra el derecho
de darse. Yo solo introduje una brecha. Solo que, una vez ms, qu es lo nuevo
que introduce esa brecha? Segn Bergson, introduce tres cosas nuevas. Mi plano
no cambia, simplemente comprende esas imgenes particulares. Sigue siendo el
plano de inmanencia de todas las imgenes posibles, pero entre todas las imgenes
posibles, son posibles dichas imgenes. Si son posibles, son reales, lo hemos visto
hace tin momento en funcin del ser originario. Qu es lo que pasa? En qu
sentido van a constituir imgenes privilegiadas? Es que sin duda todas las dems
imgenes continan variando lUlas en funcin de las otras sobre todas sus caras y en
. pensacin. En lugar de tener accin-reaccin, tienen acciones recibidas que son
todas sus partes. Eso contina, no desaparece, el mundo contina. Pero al mismo
tiempo, algo va a sucederle al plano de inmanencia. Esto no suprime nada de lo
que acabo de decir. El plano de inmanencia contina igual, pero algo se le tme.
32
l. El plano de inmanencia y las imgenes. Bergson.
Se le una primera cosa. Todas las otras imgenes continan variando unas
por las otras, unas en funcin de las otras, pero al mismo tiempo tambin se
organizan de modo que varan todas, o al menos una parte de ellas, en funcin
de la imagen privilegiada. Una parte de ellas -aunque haga falta precisar lo que
quiere decir una parte de ellas- se pondr a variar en funcin de la imagen
privilegiada. En otros trminos, un segundo sistema se une -no anula, sino
que se une- al primero. Por una parte las imgenes continan variando unas
en relacin a las otras sobre todas sus caras y en todas sus partes, pero por otra
parte, al mismo tiempo, cierto nmero de esas imgenes se ponen a variar en
referencia y en funcin ele la imagen privilegiada.
Digo que ciertas imgenes se ponen a variar. Cules imgenes? Bastar que
la imagen privilegiada se desplace para que cierto nmero de imgenes varen
en funcin de ese desplazamiento. He aqu que las imgenes ya no pertenecen
solamente a un sistema en el que varan unas en relacin a las otras, sino que
pertenecen a otro sistema en el que varan por relacin a una imagen privilegiada
definida por el intervalo, es decir que constituye un centro, centro en funcin
del cual las imgenes que actan sobre esta imagen privilegiada varan. Todas las
imgenes que actan sobre esta imagen privilegiada van a variar en funcin de
esta imagen que, desde entonces, es erigida como centro. Centro de qu? Centro
de percepcin. Esto no anula el primer sistema de variacin universal. Aade
al sistema de variacin universal otro sistema en el que las imgenes varan en
funcin del centro. Cmo es definido ese centro? nicamente como intervalo
entre accin y reaccin. Por eso Bergson podr llamarlo centro de indetermi
nacin. Es un centro de indeterm.inaclJl puesto que se define nicamente por
esto: la reaccin no se encadena .inmediatamente con la accin sufrida. Desde
que tienen un tal centro de indeterminacin, el mundo ele las .imgenes, o un
cierto nmero de imgenes, se organizan haciendo tender ciertas caras hada
el centro privilegiado. El centro privilegiado estar llamado a percibir. Percibe.
Qu tiene ele asombroso que perciba? Qu quiere decir el hecho de que hay
intervalo entre la accin y la reaccin, entre la accin sufi-icla y la reaccin eje
cutada? Quiere decir que esta imagen est constituida de manera muy especial.
Ha condenado algunas ele sus partes. Algunas pattes de esta imagen especial
han adquirido una inmovilidad relativa. Todo pasa como si ciertas partes de esta
imagen privilegiada hubiesen adquirido una inmovilidad relativa. Y al mismo
tiempo, otras partes de la imagen privilegiada han adquirido tilla fuerza activa
desarrollada, una posibilidad de movimiento desplegada. Es lllla especie ele com
captadas por partes de la imagen que han adquirido una inmovlidad relativa,
y
las reacciones son ejecutadas por partes de la imagen que han adquirido grados
33
 Parte 1 - Imgenes y signos del movimienro.
de libertad o de potencia paniculares. Est comprendido en el intervalo, es el
efecto inmediato del intervalo. Si se dan un intervalo entre accin y reaccin, ya
no tienen encadenamiento directo de la accin sufrida y de la reaccin ejecutada.
Es decir que la accin sufrida va a ser recibida sobre ciertas caras de la imagen
privilegiada, las cuales son condenadas a una inmovilidad relativa para recibir la
accin, para recibir la excitacin. Y la reaccin ejecutada que se hace esperar, la
reaccin retardada, va a estar asegurada por otras partes de la imagen que, de golpe,
disponen de grados de libertad superiores. Todo eso es el fenmeno de la brecha.
Qu tengo entonces? Si me doy esas imgenes privilegiadas definidas por la
brecha entre accin y reaccin, tengo ya dos efectos.
Primer efecto: de cierto modo las imgenes que actan sobre esta imagen
privilegiada se curvan, es decir se ponen a variar en funcin de la imagen privi
legiada. Se dir que la imagen privilegiada percibe. Hay imgenes-percepcin.
Las imgenes-percepcin son las imgenes en tanto ya no varan unas en funcin
de las otras sobre todas sus caras y en todas sus panes. Las imgenes-percepcin
sern las imgenes en tanto varan respecto a una imagen privilegiada, es decir
respecto a un centro de indeterminacin. He aqu que sobre mi plano de inma
nencia dispongo de imgenes-percepcin. La imagen-movimiento ha devenido
imagen-percepcin por relacin al centro de indeterminacin.
Qu implica eso? Una vez ms, el centro de indeterminacin est constituido
de tal manera que algunas de sus partes han adquirido una inmovilidad relativa.
Es lo que en nuestro lenguaje se llamar rgano de los sentidos. Y es a travs de
estas partes relativamente inmovilizadas que la imagen privilegiada va a percibir
las excitaciones.
Si tomo otro centro, se har la misma operacin. No salgo del plano de in
manencia, todo eso se hace sobre el plano de inmanencia. Ya no tengo simple
mente un mundo de imgenes-movimiento en variacin perpetua, en variacin
universal, tengo adems imgenes-percepciones alrededor de los centros de
indeterminacin, en variacin respecto al cemro de indeterminacin.
Segundo punto. Termino muy rpido porque se encadena muy bien, ya
casi lo he dicho. La imagen privilegiada ha condenado algunas de sus partes a
la inmovilidad para, precisamente, transformar las imgenes-movimiento en
imgenes-percepcin. Eso no impide que las imgenes-movimiento continen
con sus asuntos. Solo que al sistema a-centrado del plano de inmanencia se le
aade un sistema centrado. No lo ha suprimido.
Vuelvo a mi cuestin del intervalo. Las partes inmovilizadas reciben la exci
tacin, y la imagen privilegiada no reacciona enseguida: intervalo. Es all que
Bergson se vuelve genial: ese intervalo es el cerebro. El cerebro es, simplemente,
un intervalo entre la accin sufrida y la reaccin ejecutada. No es difcil. S, el
34
l. El plano de inmanencia y las imgenes. Bergson.
cerebro es materia, es materia-intervalo. Qu quiere decir eso? Que cuando
tenemos un cerebro, en lugar de recibir una excitacin que se encadenar con
la reaccin, hay un intervalo, hay un corte. Cmo se hace este corre? Porque el
cerebro como materia, como materia extremadamente compleja, asegurar una
especie de dispersin de la excitacin recibida. El cerebro ser un analizador, va
a traducir una excitacin en microexcitacin. Desde entonces tengo tiempo,
gano tiempo. Entonces esto puede justificarse materialmente, pero ya se les ha
dicho suficiente cuando se dice que el cerebro es un intervalo. El cerebro no es
otra cosa que el intervalo entre las acciones que ustedes sufren y las reacciones
que van a ejecutar.
Qu les permite ese intervalo y la inmovilizacin de las partes receptivas?
Ganar tiempo. Pero para qu? Para organizar una reaccin que, por naturaleza,
ser imprevisible. Habrn ganado tiempo, podrn entonces reaccionar de una
manera que se llamar inteligente>>. Pero no es eso lo que cuenta. Qu es una
reaccin inteligente? Una reaccin inteligente es una reaccin que se ha toma
do un tiempo, en la cual uno no est forzado a encadenar las reacciones con
la accin sufrida. Han tenido el tiempo, el cerebro ha asegurado la divisin de
la excitacin recibida en microexcitaciones. Desde entonces pueden hacer una
integracin de las microexcitaciones, pueden integrarlas en un comportamiento
inesperado, imprevisible, que interceptar la excitacin recibida o que responder
a la excitacin recibida en lugar de encadenarse con ella. Solo se necesita ese
pequeo fenmeno del desvo cerebral.
Dira entonces que en lugar de que la reaccin se encadene con la accin
sufrida, la reaccin innova respecto a la accin sufrida. Devendr una verda
dera accin. Dir que esas imgenes privilegiadas actan. No se contentan con
reaccionar a las excitaciones sufridas, actan. Es decir, habindose convertido
la excitacin sufrida en excitacin percibida, podrn responder a la excitacin
percibida mediante una conducta llamada adaptada>> . En otros trminos, tal
como hace un momento tena imgenes-percepcin en funcin del centro de
indeterminacin, ahora tengo imgenes-accin.
Resumo. He aqu que sobre mi plano hay imgenes privilegiadas. Yo dira
que la curvatura de orras imgenes alrededor del centro de indeterminacin de
la imagen privilegiada constituir sobre el plano de inmanencia las imgenes
percepcin. Segundo aspecto: la accin sufrida que es retenida por la parte in
movilizada, es decir por el rgano de los sentidos, permitir gracias al intervalo
una respuesta consistente en una accin nueva, una respuesta adaptada. Aqu
tienen una imagen-accin, all tenamos una imagen-percepcin.
Un ltimo esfuerzo, pues todava pasa algo ms en esas imgenes. Todo reposa
sobre el intervalo. T ienen un primer trmino del intervalo: excitaciones son
35
Parte 1 - Imgenes y signos del movimiento.
J. El plano de inmanencia y las imgenes. Bergsm1.

bloqueadas sobre superficies de la imagen relavamente inmovilizadas. Segundo

imagen-movimiento por relacin a la imagen especial -centro de indetermina

trmino: una accin adaptada de nuevo tipo gracias a la brecha. Pero qu puede
cin- dar lugar a tres y solamente tres tipos de imgenes: imagen-percepcin
pasar entre las dos? Qu se desliza entre las dos, qu viene a insertarse entre estos ,
imagen-accin e imagen-afeccin. Un punto es todo. No
hay nada ms. Ustedes
dos polos: la excitacin recibida y la accin que servir de respuesta? Cuando la me dirn que a pesar de todo hay muchas otras cosas.
Si hay otras cosas, es por
excitacin penetra tienen el rgano de recepcin de la imagen privilegiada. Del
que hay algo ms que mi plano de inmanencia.
Por el momento, si me atengo a
otro lado, el rgano motor de la imagen privilegiada. Qu se desliza entre la
mi plano de inmanencia de las imgenes-movimi
ento -y eso ya es mucho- solo
percepcin y la accin? Sucede que la excitacin penetra la imagen privilegiada,
obtengo imgenes-movimiento y sus divisiones
relativas. Una vez ms, en la
pasa hacia adentro, se inserta entre la superficie de recepcin y las superficies de
medida en que las imgenes--movimiento son
relacionadas con los centros de
accin o de reaccin. Lo que pasa, lo que penetra en la imagen privilegiada, es
indeterminacin, su divisin tripartita es: imgen
es-percepcin, imgenes-accin
lo que llamara una <<afeccin. Lo que viene a introducirse en la brecha es una
e imgenes-afeccin.
afeccin. Ya no es un <<yo percibo, ya no es un <<yo hago. O ms bien, ya no es
Es as como quisiera que trabajen . En fin, si ustedes
aceptan. Hacemos una
un <<X percibe, <<X hace -x es un centro de indeterminacin-. Es <<yo siento, <<X
pausa y nos preguntamos si hace falta algo. Hay que
turnarse. Al menos habra
siente>>. Qu siente? Siente algo en l. Se capta desde adentro. Qu es aquello
q u e asentar mejor esta historia del plano de inmane
ncia con los tres tipos de
que se capta desde adentro? Se capta desde adentro como penetrado por tal
imgenes que nacen. En principio sera preciso que hayan
comprendido muy bien
excitacin algo que, desde que ha penetrado en el centro de indeterminacin,
esto, que reflexionen de aqu a la semana p rxi ma . A
veces es complicndolo ms
en la imagen privilegiada, se llamar una <<afeccin. La afeccin se siente desde
que se comprende. No era lo suficientemente difcil
como para comprenderse.
adentro. Es ese sentir interior lo que se llama una <<afeccin.
Eso sucede. Es necesario que este mundo que les
propongo llegue a ser obvio,
Bueno, resumo todo. Part de un plano de inmanencia definido por la imagen
lmpido para ustedes. Si no, habra que volver a empeza
r.
movimiento o por el conjunto infinito de las imgenes-movimiento. Eso subsiste,
no se suprime. Pero en ese plano de inmanencia de las imgenes-movimiento
Intervencin: Debera haber una interaccin, porque
parece que la brecha
se forman o estn dados -poco importa- centros de indeterminacin definidos
desaparece cuando hay afecto.
nicamente por brechas entre accin y reaccin. Si se dan tales centros de inde
terminacin definidos por las brechas accin-reaccin, las imgenes-movimiento
Deleuze: No, para nada! No llena. 0 . . . cmo decirlo?
... llena en tanto que
del plano de inmanencia dan lugar a tres tipos de imgenes. Y solamente a tres.
afecto. No es ni accin ni percepcin. Es sentimiento:
<<Yo siento, siento en m.
Estamos seguros puesto que hicimos todo: nos dimos la brecha, un lado de la
Eso deja a la brecha entre la accin sufrida y la reaccin
ejecutada absolutamente
brecha, el otro lado de la brecha y el entre los dos. Entonces estamos seguros
intacta. An ms, cuando tengo un afecto no s qu
hacer y no s qu percibir.
de que est completo. A menos que alguno de ustedes tenga de golpe una idea
Cuando tengo un afecto no s lo que percibo y no s qu
hacer.
formidable y proponga una cuarta. Pero no veo cmo. Una brecha tiene dos
Tu pregunta viene muy bien. Leo un texto de Bergson
en el que habla del
lmites y una nada entre los dos. Lo que se inserta entre los dos, en la nada, es la
afecto. Creo, pero no estoy seguro, que dice eso... ojal

imagen-afeccin. Como centro de indeterminacin puedo ecir que pe cibo el
desconfiar: Examino las condiciones en que se producen
que lo diga ... hay que
las afecciones: encuentro
mundo, puedo decir que acto sobre el mundo, puedo deCJr que expenmento que siempre vienen a intercalarse entre estremecimimtos que
recibo desde afuera y
y siento. Imagen-percepcin, imagen-accin e imagen-afeccin.
movimientos que voy a jemtar, com11 si debieran ejercer una
influencia mal deter
He aqu que hemos hecho una gnesis. Y como en toda gnesis, hay que
minada sobre elpaso final. Paso revista a mis diversas afeccione
s, me parece que cada
decir lo que nos hemos dado. Nos hemos dado el plano de inmanencia de las
una de ellas contiene, a su manera, una irwitacin a actual')\
imgenes-movimiento y cierras imgenes que presentan nicament una brec a autoriZJtcin de esperar, e incluso de no hacer nada. Miro
al mismo tiempo, la
ms de cerca, descubro
entre accin y reaccin. Si nos dimos todo eso sobre el plano de mmanenoa,
movimientos comenzados pero no ejecutados, la indicacin de
una decisin ms 0
obtuvimos cuatro categoras de imgenes que no son iguales: las imgenes
menos til, pero no la obligacin que excltye la eleccin7
movimiento en el sistema de la variacin universal y, unindose a l, la divisin
de las imgenes-movimiento en tres tipos de imgenes. Me expreso mejor: la
7 Henri Bergson, Materia y memoria, op. cit., pp. 35 y 36.
36
37
Parte l - Imgenes y signos del movimiento.
l. El plano de inmanencia y las imgenes. Bergson.

Tomemos un ejemplo. Alguien entra a la sala y me gusta mucho. Lo percibo. Intervencin: La respo ndes fc il mente ?
Reacciono a lo que percibo. Reacciono de una manera inhabitual... Por ejemplo,
entra una criatura de ensueo (risas). Qu es la afeccin? No es la percepcin. Es Deleuze: No, no, no. Es que lo que i nt ent hacer sentir es que la ventaja de
yo siento en m>>. Qu siento en m? Siento algo que altera mi percepcin. Mi p artir del plano de inmanencia defi nid o nicam ente co m o mezcla de to das las

percepcin parece mal ajustada: qu es esto?>> . Y luego en cuanto a la accin, imgen es es que el nivel o la escala consi d erada no cambia nada. Quiero decir,

no s qu hacer; avanzo, retrocedo, simulo no haber visto. Es una afeccin, me si tu me dices <<cerebro>> , yo te digo que es una imagen entre las imgen es . En

siento desde adentro. No es una percepcin, no es una accin, de modo que virtud de lo que precede, llamo im a gen a lo que re c ibe acci o nes y tiene reac

no compromete la brecha, no la llena. Si ustedes quieren... cmo decirlo? ... la ciones. Entonces el cerebro no es en tanto dato biolgico, es una imagen. De

ocupa sin llenarla. ah la fuerza de Bergson cuando dice: <<Cmo quiere usted que haya img enes

Busquemos una con firma c in. Tengo una que viene com pleta me nte al caso. en el cerebro, si el cerebro es u na im a gen? >> . La t o nte ra es creer que es un

Tomo un texto. Hoy no tendremos tiempo de leerlo, razn de ms para que lo idealista. Lo que le interesa es el mundo de las im g enes en s, de la variacin

lean para la prxima. Es una cosa muy rara de Beckett. Becket t hizo un film8 Fue universal. Entonces el cerebro es una imagen. Si me dices <<tomo>>, tomo es

a buscar al viejo Buster Keaton para que acte. Encu entro genial, formidable en una imagen. Si me dices <<YO>> , <<tth, son una imagen. No pertenecen al mismo

ese film. Ustedes saben que el sueo de Beckett es hacer mucha televisin. No nivel, pero en tamo que imgenes estn todas sobre el plano de inmanencia.

ha tenido muchas ocasiones, pero si se le d e jara hacer... Pero Beckett no tiene Lo que me interesa entonces no es tanto que el cerebro sea biolgico y que el

la energa de Marguerite Duras (risas). No lo digo contra Marguerite Duras, tomo sea fsico o sub-fsico; lo que me interesa es q ue , cualq uiera sea el trmino

lamento que Beckett no tenga la energa para hacer lo que quiere con el cine. En considerado, en tamo que imagen pertenece, con todas las dems imgenes , al

fin, fue a buscar al viejo Buster Keaton que estaba furioso porque consideraba plano de inmanencia. Desde entonces, cualquier proposicin loca como <<un

que, salvo por el final, la pelcula era execrable. No estaba contento porque todo electrn percute un cerebro>> quiere decir <<una imagen que acta sobre otra

el tiempo se lo tomaba de espaldas (risas). Y Keaton deca: <<Tengo a pesar de imagen>>. No hay biologa en es to.

todo un rostro interesante, por qu este idiota me toma de espaldas?>> (risas).

Todo iba muy mal entre Buster Keaton y Beckett. Pero no i mporta , el film es Intervencin: No, pero yo no deca eso para oponer imgenes a. . . cosas reales,
prodigioso, e implica algo que p recisamente nos ha r comprender, quiz, qu si tu quieres. Es otra posicin ... S iempr e se c o n side r que haba un mundo y que

es el plano de inmanencia. a partir de ese momento haba lo humano ... un observador. Y yo quisiera decir lo

Quisiera comenzar pero es preciso que vaya a la Secretara a ver esta historia contrario, que es porque hay lo humano que puede haber ese mundo. Es p osible?

del aula. Descansen.

Deleuze: No, es una traicin. Tienes derecho a decirl o , pero tiras to do por el
Intervencin: Me pregunto si para llegar a lo que llegamos estamos obligados aire. Todo lo que acabo de ex p licar quiere decir: Yo n o qu iero ese probl em a >> .

a plantear antes el plano de inmanencia. Partimos de un filsofo que se llama Por el momento no se da ningn sujeto, ningn objeto, no se da nada de eso.

Bergson pero si hago como si no lo conociera para nada me da la impresin de Se da un conjunto de imgenes en variacin unas respecto de las o tras.

que estamos describiendo un proceso biolgico. Y ent o nce s dira que gracias a Preguntars por qu se da eso. Eso correspond e r a -s i llego a hacerlo antes

que bi olgicamente hay un intervalo en la imagen vamos a conseguir definir un de j u bilarm e- al curso q ue sue o s obre qu es la fi l o so fa. Es m uy lindo decir

plano de inmanencia. que un fi l so fo crea conceptos, per o de dnde viene esa c re aci n , qu ha ce
que renga ganas? Nietzsche tiene unas bellas pginas para decir que finalmente

Deleuze: Buena pregunta. Llamo <<buena pregunta>> a cualquier pregunta a la la filosofa es, en lo ms prof u ndo , una cuestin de gusto. Si decimos eso a la

que puedo responder, <<mala pregunta a roda pregunta a la que no s responder carrera, evidentemente llegamos a u n a banalidad y una tontera: <<Bueno, la

(risas) . Muy buena pregunta. filosofa es como el arte, gustos y c olores, etc.>>. No, es p r eciso que haya especies
de puls iones en la base de los conceptos. Por qu B ergson tiene necesidad de
hacer eso cuando nada lo d es tinab a? El Emayo sobre los datos inmediatos de la
Samuel Beckett y AJan Schneider, Film, 1965.

38 39
Parte 1 - Imgenes y signos del movimiento.
I. El plano de inmanencia y las imgenes. Bergson.

concenca9, su libro precedente, iba en una direccin completamente diferente.

nicamente como sucesin de instantes. Ahora bien, el tiempo es evidentemente
Y adems creo que nunca lo digerir. El primer capitulo de Jvfateriay memoria
algo diferente a w1a sucesin de instantes. Dira entonces que no hay ninguna
es un caso extraordinario en toda la literatura... No, no en toda la literatura... Es
necesidad de tiempo. Si quieres, est el tiempo como variable independiente.
la cima de la obra de un autor; una cima tan alta, tan completamente extraa,
Entonces, o bien no hay otro tiempo, y no hay nada que decir sobre el tiempo;
tan inslita que l mismo no sabr que hacer con ella. Hay casos asi. En la
o bien el tiempo es algo distinto a tma variable independiente, es decir una
literatura, por ejemplo. De golpe un autor llega a tal punto en una direccin
scesin de inst tes, y desde entonces no te has dado nada del tiempo. Tienes
inesperada que nos decimos: Dios! Esto hace estallar todo!. Y despus no
s1mplemente el tJempo como una serie de cortes. En efecto, el plano de lnmanen
sabr qu hacer con eso. Son libros rarsimos, los libros ms bellos de una
cia se desplaza l mismo sobre una lnea de sucesiones. Pero eso ya casi lo haba
persona. Entonces despus o bien calla, o bien vuelve sobre algo ms familiar.
incluido, sin pensar en lo que dices, al decir que nuestro plano de inmanencia
Ese primer captulo de lvfateria y memoria me agota. Para m es un texto que
dene n dimensiones. Eso no es un tiempo, es una dimensin del plano. Tiene
est suspendido. Nadie ha podido utilizarlo. Por eso mi sueo es utilizarlo.
n dimensiones y se desplaza.
Bergson.fue despus en direcciones completamente distintas. Es muy extrao,
por qu lo hizo, que lo apres? No s, es muy curioso.
Anne Querrien: Es que planteo preguntas que quizs no s responder c;ien
,
tlficamente... Pero vale el intento. Cuando escuchamos a Stengers y Prigogine
Aune Querrien: (lnaudiMe. Sobre la necesidad de privilegiar la dimensin del
hablar de su composicin qumica y todo eso, me preguntaba si a partir del
tiempo para pensar la brecha).
momento en que hay efectiv=ente algw1as molculas o no s, algunas partes de
una cosa que tienen esa capacidad de intervalo de la que hablamos, el fenmeno
Deleuze: A mi modo de ver, s y no. Si fuera as, sera nefasto, habra algo que
no marchara. En parte tienes razn, pero solo necesitas un tiempo absolutamente de la concentracin no es automtico. Habra que plantearles la pregunta, pero...

homogneo y espacializado, solo necesitas un tiempo exterior que es el tiempo

Deleuze: S es automtico.
de la sucesin. Y de la sucesin ucamente equidistante. No necesitas tiempo,
sino una sucesin de instantes.
Arme Querrien: Matemticamente automtico.

Arme Querrien: No importa ...

eleuze: Evidentenente, claro. Ms an, las tres .figuras, la incurvacin per
_ _
ceptlva, el distancJamJento activo y la ocupacin afectiva pueden tratarse como
Deleuze: Oh, s, es muy importante!
tres fenmenos matemticos. Con la 1ca salvedad de que las matemticas no
tienen ningn privilegio. Tambin puedo traducrlo en trminos fsicos, electr
Arme Querrien: Lo que i porta es que de golpe necesitamos privilegiar una
nicos, biolgios, etc. Ah todas las lenguas son equivalentes. Y es normal, porque
dimensin. Digo el tiempo porque tomaste metforas o usaste un vocabulio
estamos en Dws. Puedo decirlo teolgicamente. He intentado decrlo teolgica
temporal. Decas que la reaccin no sucede nicmente a la accin, entonces
mente. Habria que encontrar en qu la Trinidad son los tres tipos de imgenes...
usaste un vocabulario temporal, del tiempo. Pero basta con privilegiar una di
mensin, no necesariamente el tiempo. Es a partir de una dimensin del sistema
Anne Querrien: Pero en el intervalo, en la afeccin, va a constituirse la
que se sucede todo el razonamiento, que puede haber intervalo.
memoria.

Deleuze: No es el tiempo. En efecto, hacemos una pequea correccin: ese

Deleuze: No.
plano de inmanencia es m bloque de espacio-tiempo, estando el tiempo definido

Ann Querrien: Es q e todo el tiempo llegan imgenes a la superficie de

, , que pasa;1 almtervalo. Algo
percepcwn
9 Henri Bergson, Essa sur les donnes mmdates de la comcience, 1888. [Ed. cast: es ocupado. Pasan cosas al1, cosas que
Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia, Sguerne, Salamanca, 1999]. se componen entre s1...

40
41
 Parte 1 - Imgenes y signos del movimiento. l. El plano de inmanencia y las imgenes. Bergson.

Deleuze: Si ay cosas que vienen a llenar la brecha, vienen de otra parte. Si Bueno, he hecho mi primer ttulo de repeticin. Y no los enga, me he
_ viene de otra parte. Con mi plano de inmanencia y mi universal
hay memoria, repetido mucho con lo del ao anterior.

variacin n o cuento con los medios para engendrar algo que sea distinto a una Hago aqu un pequeo trulo nuevo. Lo continuar verdaderamente la prxima

sucesin instantnea. vez, pero quisiera que se den el gusto de ir a verlo ustedes mismos. Es fcil de
encontrar. Segundo punto que quiero tratar, entonces: qu es esa extraa obra

Anne Querrien: Si el intervalo es indeterminado, all puede pasar algo... de Beckett que se llama Film? Beckett ha hecho una trascripcin por escrito que
ustedes encuentran en la edicin de Comedies et actes divers12, en la cual hay dos

Deleuze: Puede, lo dices t misma. Puede. Pero como sobre el plano de cosas. Una es para televisin, es admirable, prodigiosa. Se llama Dis Joe>>, es

m nen: Ia
. _ solo puedes tener centros de indeterminacin, cualquier determi una pieza para la tele. La otra es una pelcula con Buster Kearon, que se llama

nacJOn viene de otra parte. No puedes, en absoluto, determinar tu centro de Film. Y en Film, Beckett divide en muchas partes ... Les pido an ms que lean
indeterminacin al nivel del plano de inmanencia. Si no, todo se arruina. y el texto, por cuanto yo quisiera dividirlo en otras partes. No para hacerlo mejor

sobre todo porque no hace falta. Es un modo de dar un estatuto objetivo a la que Beckett, sino porque Beckett divide en partes teniendo en cuenta lo que

indeterminacin. Consistira en decir: Atencin! La indeterminacin no es una quiere hacer con la cmara. Yo tengo la impresin de que se divide tambin en

falta de eterminacin. No tiene ninguna necesidad de determinacin, hay una partes bastante diferentes.

_ ,

xistenci en SJ de lo indeterminado. Eso es lo que cuenta. Cuando despus lo Digo enseguida las tres partes que me parecen importantes. Me parece que

mdetermmado sea determinado -pero de eso tendremos ocasin de volver a hablar la pelcula est construida sobre tres figuras. Primera figura. Buster Keaton es

este ao, y ser con Kant-, cuando lo indeterminado recibe una determinacin, continuamente visto de espaldas y se escap<. en una calle. La cmara est detrs

ya no estaremos sobre el plano de inmanencia. Habr una composicin entre el de l. Sube una escalera y la cmara lo sigue en las mismas condiciones. Ya

plano de inmanencia y algo=x, la determinacin. Y sin duda la determinacin veremos en qu condiciones, pero siempre tomndolo de espaldas. Es all que

ser el tiempo, el verdadero tiempo. Estoy de acuerdo con todo eso, pero por el Buster Keaton expresa sus quejas sobre su rostro interesante. No saba que tena

momemo no tenemos nada de todo eso. una nuca y una espalda igualmente prodigiosas. En la primera figura agrupo la
parte de la calle y de la escalera.

Intervencin: Quin era el otro escritor del que queras hablar? Adems de Segunda figura. Llega a una habitacin. Beckerr precisa muy bien que all

Bergson, decas que haba otro escritor que haba llegado a un nivel semejante. se trata de presentar al hombre en la habitacin -el hombre se llama 0- y la
habitacin tal como es vista por el hombre. La cmara se llama OE, ojo [oe.

Deleuze: ienso en Melville. Su ltimo libro no se parece a nada. Nos pre Se trata emonces de presentar la habitacin vista por O y vista por OE. Y van

guntamos que es lo que quera, a dnde quera ir. Generalmente cuando nos a pasar cosas que precisar la prxima vez. O siempre es visto por la cmara de

encontra os frente a libros de semejante genio no tenemos respuesta porque el espaldas salvo, como veremos, en ciertas circunstancias excepcionales.
_ Tercera figura. La cmara hace un movimiento giratorio, extremadamente
npo se denene. Bergson no se detuvo. No es que el resto no sea bueno, es mara
villoso, incluso genial, pero habr algo que solo surgi all, en ese primer captulo. simple geomtricamente -pero cuya complejidad veremos- y termina por estar
de cara a O, es decir a Keaton. Por primera vez OE se encuemra frente a O.
Intervencin: Es Billy Bud0 el libro de Melville? En ese momento la c ma ra adopta un rostro, el doble de Keaton. Y el doble
de Kearon, OE, adopta un aspecto intenso, interesado. O adopta un aspecto de
Deleuze: No, es Conjidence-Man11 espanro. O muere.
Bueno, me dirn que no es gran cosa. Llammosle cine experimentah>. Tiene
la severidad, la abstraccin y el carcter de bsqueda de lo que se llamara cine
1
0_
Billy Budd Marinero es una novela pstuma de Melville, escrira en
1889 y
publicada en 1924. 12 Samuel Beckett, Comedies et actes divers, Minuit, Pars, 1996. (Trad. Cast.: Film,
11
Herman Melville, lhe Confidence-Jv!an: His Jvfasque Tusquets, Barcelona, 2001).
mde, 1857.
42 43
Parte 1 Imgenes y signos del movimiento.
-
experimental. Pero qu es lo que experimenta? Lo preciso, pero quisiera que
de aqu a la prxima semana ustedes mismos hayan hecho los esquemas, porque
l da un cierto nmero de esquemas pero no son para nada fciles.
Ustedes comprenden, sueo con que hagamos un curso y despus un ejercicio
prctico, un pequeo juego. Este es el ejercicio prctico [se levanta y dibuja en
el pizarrn].
Primera convencin para la primera figura. La primera figura es: cmara en
la espalda, Keaton huyendo sea en la calle, sea subiendo la escalera.Beckett dice
que hay una convencin. La cmara lo toma por detrs y es preciso que el ngulo
no sobrepase los 45. Sienten que vamos a encontrar nuestro plano, pero bajo
otra figura. Fuga deKeaton, a quien solo vemos de espaldas. La cmara est de
costado. Hay un muro que Keaton roza y hay una vereda. La cmara est en el
borde de la vereda, toma a Keaton de espaldas, y bajo un ngulo que no debe
superar en ningn caso los 45. Siguen la cosa? Hay en ronces un problema de
movimiento de la cmara y de movimiento de Keaton. Si el ngulo supera los
45, Keaton entra en un estado de pnico queBeckett llama la angustia de ser
percibido. Si el ngulo es inferior a 45, Keaton hace su vida, es decir prosigue
su huida. Es el ngulo de inmunidad. Piensen en un animal temeroso, en un
caballo, por ejemplo. Piensen en el campo de visin de un caballo. Es el ngulo
de inmunidad. La cmara es muy inquieta, observa cosas en la calle, pero solo
capta a Keaton cuando est un poco por detrs. No lo capta bajo un ngulo
mayor a 45. Y es eso lo que enfurece a Keaton. En ese momento lo queBeckett
peda es que Keaton proteja su cara. Era preciso incluso que tenga un pauelo.
Keaton exigi tener su sombrero, entoncesBeckett le dijo: De acuerdo, pero a
condicin de que tengas un pauelo. Entonces Keaton extiende el pauelo, se
esconde y se inmoviliza. La cmara tom a Keaton en un ngulo superior a los
45, y entonces retrocede con complacencia para alcanzar un ngulo inferior.
Keaton se tranquiliza y continua 1 marcha. Es el ngulo de la inmunidad el que
permite actuar. Por el fllomento, la nica accin de la pelcula es la huida a lo
largo del muro, a condicin de no ser percibido. Si es percibido: inmovilizacin,
catstrofe, se esconde. Hasta aqu la primera figura.
Segunda .figura. El problema cambia. El viejo problema subsiste, pero se
aade uno nuevo.Beckett nos dice que es el problema de la doble percepcin.
Necesita que la habitacin sea vista por DE y, a la vez, sea vista por O. O es el
personaje, OE es la cmara. YBeckett se pregunta cmo va a ordenar la diferencia
de las imgenes para el caso en que la habitacin es vista por Keaton y para el
caso en que la habitacin.es vista por la cmara. Qu hace Keaton en la habi
tacin? Suprime todo lo que puede ser percibido y todo lo que puede percibir.
En efecto, la habitacin contiene un gato, un perro, un pez, una ventana, una
44
I. El plano de inmanencia y las imgenes. Bergson.
repisa y el instrumento esencial en toda la obra deBeckett: una mecedora. La
actividad de Keaton en la habitacin consistir en cubrir la ventana, wbrir el
espejo, cazar al gato, al perro... Beckett seala, no comprendo por qut, salvo
que sea un efecto cmico, que el gato tiene que ser claramente ms grande que
el perro (ras). Quiz un da descubramos por qu. Caza al perro, caza al gato.
Hubo dificultades en el rodaje porque Keaton dej caer al perro, que de repente
le tom miedo a Keaton. Pero siempre es as, el cine siempre tiene dificultades.
Echa el perro a la calle, vuelve para echar al gato, el perro vuelve a entrar... En
fin, las cosas se complican pero finalmente los ecl1a a la calle. Cubre la jaula del
loro con su abrigo, cierra la puerta con llave. En pocas palabras, suprime todo
lo que percibe y todo lo que es perceptible. Yo dira que esta segunda figura ya
no es el ngulo de inmunidad que permite actuar, aunque el ngulo de inmu
nidad contine. Esta segunda figura es el problema de la doble percepcin. Y
para m -es por eso que tengo una viva necesidad de ese texto- ser el estadio
de la imagen-accin.
Hasta aqt la cmara ha sido muy gentil. OE ha sido muy gentil con O. Dos o
tres veces OE ha superado el ngulo de inmunidad, pero enseguida se ha retirado
o ha reculado cuando Keaton se acurruca o se esconde. Cuando ha suprimido
roda lo que poda ser percibido y percibir, se hunde en su mecedora. Finalmente
la dicha. Es siempre visto de espaldas por la cmara, a menos de 45. (Dibujando)
Tendra que hacer un tringulo issceles para indicar el mximo... Es recreativo,
ven? Un ejercicio prctico es exactamente esto. Hoy habremos hecho todo: lo
abstracto y despus el ejercicio prctico. He aqu que Keaton se duerme. Pero
qu sueo duerme? Duerme el sueo de Beckett, el sueo beckettiano. OE
cobardemente se aprovecha. El otro se durmi en la mecedora y he aqu que la
cmara supera el ngulo de inmunidad, va de frente. Es la primera vez que se
ve el rostro de Keaton. Solo tiene un ojo. Visin monocular. Evidentemente eso
es muy importante. No se crata de aadir un parche, sino de las condiciones de
la visin monocular y de que el ngulo de inmunidad vale en funcin de una
visin monocular. La cmara se acerca, se acerca lentamente l se despierta ...
. ..
Horror, horror en su rostro! La cmara vuelve a descender, vuelve. O muestra
todos los signos de agitacin y, calmado, vuelve a dormirse. La cmara despiadada
vuelve -qu es esa ley de la necesidad, de lo inexorable?- y ya no va a dejarlo. Y
la vemos, la cmara es el doble de Keaton, el mismo parche, es el propio Keaton.
Con esta diferencia, simplemente: en tanto que Keaton-OE tiene un aspecto de
atencin extrema, de atencin que espera algo, Keaton-0 tiene un aspecto de
mximo horror y de terror. Finalmente pone la cabeza entre sus manos, para
protegerse, balancend<;>se en la famosa mecedora. Y as contina, contina,
contina hasta que el movimiento de la mecedora Il.luere.
45
 Parte 1 - Imgenes y signos del movimiento.
l. El plano de inmanencia y las imgenes. Bergson.

Qu es esa tercera figura? Termino con esto porque quisiera que lo reflexio
Segunda figura: en la habitacin -lo hemos visto- se une un nuevo pro lema,
nen. La prxima vez dar el esquema completo. HastJ aqu tenan el ngulo de
el de la doble percepcin. No hay percepcin simple, la misma cosa es s1empre
inmunidad, que despus es superado.
objeto de doble percepcin, al menos posible. Es incluso eso de lo que trata
Qu es lo que quiere decir Beckett? Tomo su texto. Le gusta partir de una
la percepcin. No tengo una percepcin sin que algn otro tambin perciba
frmula filosfica. Eso nos viene muy, muy bien. Y adems hace lo que quiere,
lo que yo percibo o, lo que es igual, pueda percibir lo que yo percibo. No :y
est en su derecho. Beckett lanza -y es enteramente su humor, hacer servir la
percepcin que sea ma, toda percepcin es por lo menos una doble percepcwn
filosofa a cosas tan bellas-: Esse est percipiil3 A Beckett le gusta mucho el latn.
posible. He aqu el problema. Yo dira que esta segunda figura es el problema
Ser es ser percibido>> es una frmula clebre en filosofa puesto que es como un
de la imagen-percepcin.
gran grito de guerra lanzado por Berkeley a finales del siglo XVII e inicios del
Tercera figura. El ngulo de inmunidad es franqueado. La cuesrin de la doble
XVIII14 Ser es ser percibido>> es, si ustedes quieren, un estatuto de la imagen,
percepcin es liquidada, no hay nada por percibir y no hay nadie que perciba.
una definicin de la imagen. La imagen es esse est percipii. Y Beckert encadena _
Keaton mismo est en la mecedora, ha cerrado los ojos. Hay como dos estadws:
enseguida. Saben ustedes que lo bsico del mundo beckettiano, que el problema
el problema de la accin ha sido saldado, el problema de la percepcin ha sido
_
beckettiano por excelencia es cmo llegar a no ser percibido y a no percibir.
saldado. Qu pasar ahora, qu es el tercer estadio? Evidentemente es la Imagen
Film intenta explorar esa direccin. Y Beckett nos dice -y no es por azar que
afeccin. No se trata en absoluto del elemento de la percepcin. La cmara viene
le da a su estilo, l que es un gran estilista, una especie de formulacin muy
de frente, es un cara a cara. Es la nica manera de representar con una cmara
filosfica, muy terica-: Suprimida toda percepcin extraa, animal, humana o
el yo me siento desde adentro>> . Keaton est en el punto en el que ya no tiene
divina, subsiste el ser percibido por si mismo15 Es decir que si no hay ms que yo
nada por percibir y no puede ser percibido. Pero he aqu que todava se percibe
percibindome, subsiste el ser que ya no es percibido por cualquier otra cosa, ni
l mismo. En otros trminos, se siente. Cmo no sentirme yo mismo? De ah
Dios, ni animal, ni nada. Contina: Bsqueda del no-ser por supresin de cualquier
que un Keaton ser cmara y un Keaton estar bajo la cmara, pero esta vez cara
percepcin extraa tropieza con la insuprimible percepcin de sP". Comprendemos
a cara. Esta vez ser la imagen-afeccin. Cmo suprimir la imagen-afeccin?
lo que quiere decir. Supongo que me propongo no percibir ms nada y no ser
Qu significa este cine? Yo preguntara: puede suprimirse la imagen-accin?
percibido por lo que sea ni por quien sea. Sueo beckettiano. Pero subsiste lo

'Y n qu condiciones? S se puede, yendo ms all del ngulo de inmunidad.
ms insoportable, la percepcin de m por m. Me percibo.
En segundo lugar: puede suprimirse 1 a 1magen-percepc10n.
1, anu1 ando
., ) S' e1
Film es entonces un comentario de Esse est percipii. Cmo hacer? Suponiendo
mecanismo de la doble percepcin que est en la base de cualquier percepcin.
que ese sea nuestro sueo, cmo ya no ser? Si Esse est percipii, ya no ser es ya no
En tercer lugar: puede anularse la imagen-afeccin para al fin tener paz? Es lo
ser percibido. De acuerdo, ya no sera percibido, pero cmo hacer para ya no
que Beckett llama <<escapar al placer del percipii y del percipere>>. Es su estilo, es
ser percibido por m mismo? Ustedes me dirn: <<Matarse>>. No, no es eso. Hay _ _
Beckett puro. Habla de gente que est por completo librada al placer del pempu
un medio de ya no ser percibido por s mismo, es decir de ya no ser, sin recurrir
y del percipere. Cuando vemos gente en la calle no podemos no pensar en esta
a ese medio que podramos llamar <<grosero>> ?
frmula de Beckett. Ah va aqul!>>. Y luego el otro lo mira al mismo tiempo.
Retomen las tres figuras. Primera figura: la huida en la calle y la escalera; el
Es el placer de la percepcin doble, etc. Pero tambin est el placer del actuar Y
ngulo de inmunidad que me protege contra las percepciones extraas que me
del ser actuado. Y luego el placer de las afecciones, de sentir, el placer de sentirse
detendran. Digo -lo veremos la prxima vez- que es el estatuto de la imagen
a s mismo, etc. Se puede escapar a todos estos placeres? En otros trminos, es
accin. Remite al ngulo de inmunidad: no superar los 45 respecto a la espalda,
el vaco de la extincin universal.
si no, ya no puedo hacer nada.
Esto nos servir mucho, doy un paso adelante: no habr signos de extincin
en nuestra cuestin de los signos? Es muy importante, necesitaremos esto ms
13 Samuel Beckett, Film, op. cit., Generalidad
es>>, p. 31. adelante. Habr signos de extincin. No sera Film de Beckett la pelcula que
11 George Berkeley, Ji-atado sobre los principios del conocim
iento humano, 171 O. erige el conjunto de los signos de extincin?
15 Samuel Beckett, Film, op. cit., p. 31. Si hago un corto y ltimo parntesis sobre el cine, es mucho ms importante
16ldem. la manera en que se extinguen las imgenes que la manera en que comienzan.

46
47
Parte 1 - Imgenes y signos del movimiento.

Es bien sabido que en los grandes autores del cine cuenta mucho ms la manera
en que terminan los planos que la manera en que los comienzan. Seguramente
11.
hay signos de comienzo, pero tendremos que ver si esto es simtrico. Los signos
de comienzo no son simtricos con los signos de extincin. As como hay una
Plan del curso: movimiento,
campanilla para decir que comienza la escuela y otra campanilla para decir que
termina... Bueno, estos son signos muy derivados. Pero en los signos verdade intensidad y tiempo.
ramente signos, no hay signos de extincin, ltimos suspiros que son signos
muy curiosos, signos especiales? En nuestra clasificacin de los signos tal como Peirce, Pguy y Kant.
la sueo habra que tener muy en cuenta los signos de extincin.
Bien, la prxima semana comentaremos este texto de Beckett. 23 de Noviembre de 1382
Primera parte

Yo dira que todos mis temas de este ao es.rarn centrados sobre el tiempo.
Y podra decir que, grosso modo, mi primer tema, el que comenc en nuestra
primera sesin, es desde cierto punto de vista la relacin entre el movimiento y
el tiempo. Y gracias a la relacin entre el movimiento y el tiempo, en este primer
tema se trata al go en apariencia muy diferente -pero quienes estuvieron el a o
pasado saben ya que no es tan diferente-. Se trata de una clasificacin gener al
de las imge n es y de los signos. Gracias a una reflexin sobre el movimiento
y el tiempo, se trata de llegar a una clasificacin generalizada de los tipos de
imgenes y de los tipos de sign os Sienten que estn en j uego las nociones de
.

imagen-movimiento y de imagen-tiempo, y los signos c orrespondi entes .

A mi modo de ver, el libro fundamenta l sobre una clasificacin semej ante de

las imgenes y de los signos es un gran libro de un filsofo ingl s de finales del
siglo XlX, que apenas habamos abordado el ao anterior, y que se llama Peirce.
Peirce public poco en vida y muy recientemente se emprendi una edicin
completa de lo que haba escrito y no publicado, o publicado muy poco. Esta
edicin rene un gran nmero de tomos, siete u ocho tomos en ingls. Para
aquellos que saben ingls los llamo vivamente a que vean esos libros que son

49
48
 Parte 1 - Imgenes y signos del movimiento.
fantsticos1 Peirce es considerado actualmente como alguien muy importan
te. Fue plenamente redescubierto en tanto es quien funda, o quien pasa por
haber fundado lo que se ha llamado o lo que l mismo llamaba semiologa>> ,
es decir una ciencia de los signos. Felizmente, disponemos en francs de un
cono libro, muy breve, p ero que es el modelo de un trabajo, de un verdadero
trabajo. E st hecho por un seor que se llama Deledalle. Apareci en Seuilbajo
_
el ttulo Ecrits sur le signf-. Debi aparecer hace do s aos, creo. Y es un trabajo
inmenso porque se trata de una especie de sistema. Hay fragmentos escogidos
de Peirce, hay comentarios, lo cual les da una idea de ese filsofo inslito y que
me parece completamente extraordinario. De lo que se trata para nosotros es
de confrontar la clasificacin de las imgenes y de los signos que nos propone
Peirce con aquello que por otras razones, buenas o malas, deseamos. Y todo
ello se har bajo la rbrica: Movimiento y tiempo>>.
Aado que, en esta misma rbrica, estar muy contento si ustedes aceptan leer
o releer un autor muy conocido del que tendr necesidad, Charles Pguy. Intento
aqu fijar las cosas para que se orienten, para que rengan puntos de referencia,
aunque muy oscuros. Todos hemos odo hablar de Pguy, tenemos recuerdos sobre
l. Sabemos que hay un oscuro problema que es el de la conversin de Pguy,
de la fe de Pguy, de las relaciones de Pguy con Juana de Arco, etc. Y existe un
problema que arrastramos y que jams abord bien, pero al cual hago alusin
a menudo, que es el siguiente: sea en la literatura, sea en la filosofa -pues no
me parece que haya diferencias fundamentales entre las condiciones en que se
efectan ambos trabajos-, o incluso en la pintura, en cualquier cosa, qu es lo
que pasa cuando se puede sealar el surgimiento de algo nuevo?
Para volver a mi preocupacin respecto de Bergson, es una cuestin realmente
imporranre cuando nos dice que el objeto de la filosofa cambi, que uno puede
llamar filosofa antigua a un pensamiento que no ha cesado de preguntarse qu es
lo eterno, mientras que nuestro problema -filsofos modernos o filsofos actuales
es qu es algo nuevo. Cmo es posible la produccin de algo nuevo? Esta pregunta,
lanzada por Bergson, es retomada por muchos filsofos de su poca. El filsofo
ingls Whitehead, que es muy importante en la misma poca, lanzar la cuestin
de la creatividad. Y para l la creatividad es la produccin de cualquier cosa nueva.
Si haber sustituido la pregunta por lo eterno por la pregunta por la produccin
de una novedad es una manera de definir el pensamiento moderno, podemos sa
ludar un tipo de novedad cuando realmente aparece una nueva manera de hablar,
1 Cf. Charles S. Peirce, Colfected papers, ocho volmenes, Harvard Universiry Press,
Cambridge, 1931-1935.
2 Charles S. Peirce, crits sur le signe, dirions du Seuil. P a r s ,
50
11. Plan del curso: movimiento, intensidad y tiempo: Peircc, Pguy y Kant.
de escribir, de pintar. Dichas novedades son raras. Son inmediatamente, muy
rpidamente copiadas, pero nada borra el carcter de surgimiento de tal novedad.
Ms an, esta novedad se pierde en aquellos que la copian, pero jams se perder en
s misma. Habr sido por siempre eternamente nueva, y por tanto as permanece.
Pero qu son esas novedades que podemos saludar en un gran momento
del arte, en un gran momento de la filosofa? Qu nos hace decir, por ejemplo
eso nunca lo habamos odo>>, eso nunca lo habamos visto? Despus siempre
pueden llegar los astutos. Estn siempre los astutos que llegan y construyen un
linaje, se remontan hacia atrs y dicen: Ah! Esto ya estaba all. Ven? No hay
nada nuevo bajo el sol. Se reunirn con cierto modo de pensamiento antiguo.
Pero nosotros sabemos de alguna manera que existe produccin de novedad. Y
que incluso es de eso que vivimos y morimos. Porque si existe produccin de
novedad, existe tambin produccin de falsa novedad. Y es muy difcil desenredar
la novedad de la falsa novedad. Haran falta criterios. Pero despus de todo quiz
los criterios son muy simples. Y de cualquier forma, hay momentos en los que no
podemos engaarnos cuando nos decimos: Dios mo, esto es nuevo!>>. Nuestro
estupor es siempre, por definicin, aquello que no esperamos. Sartre tena una
reaccin muy buena cuando deca de ciertos libros: Ustedes lo esperaban, as
que no es nuevo>>. Lo nuevo es precisamente algo que no se esperaba. Y que sin
embargo est en relacin con nosotros, con nuestra poca.
Y lo interesante no es aquello que repetir la novedad, sino que esa novedad
en tanto novedad es y a la repeticin de todo lo que la sucede. Es difcil de pensar
una novedad que sea como la repeticin de todo aquello que va a sucederla. Us
tedes saben, recuerdan que Monet ha pintado muchas, muchas ninfas, muchos
nenfares. Pguy deca en una pgina muy bella: Creemos que la dcima ninfa
de Monet repite a la primera, perfeccionndola necesariamente. Y no es cierro,
es la primera ninfa la que repite a todas las dems>>3 Deca igualmente: No es la
celebracin de la roma de la Bastilla la que repite la roma de la Bastilla, sino que
es la roma de la Bastilla la que repite rodas las celebraciones futuras>>4 En otros
trminos, la produccin de algo nuevo es la repeticin, pero la repeticin vuelta
hacia el futuro, la repeticin de lo que an no es. Es extraa esta idea de Pguy.
Por qu digo esto? Porque lo que me interesa de Pguy no son sus relaciones
con Dios, con la fe, con una conversin. Despus de rodo, har falta que haya
una relacin, pero les aseguro que no me interesa Pguy porque en mi vejez o en
la enfermedad tienda hacia una conversin cualquiera {risas). Habr que poner en
3 Cf. Charles Pguy, Clo: dilogo entre la historia y el alma pagana, Cactus, Bs. As.,
2009, pp. 50-52.
1978. 4 Ibdem, pp. 123-124.
51
 !!

1
II. Plan del curso: movimiento, intensidad y tiempo. Peirce, Pguy y Kant. 1
Parte 1 - Imgenes y signos del movimiento.
1
de fe. Pero cuando Pguy se me haba esperado para estos conceptos, eran conceptos estticos conocidos:
claro por qu era realmente una conversin o un acto i1
el expresionismo y la abstraccin lrica. La abstraccin era un trmino que
es un tono, se puede decir un
surge -basta que relean o abran algn libro suyo-
estilo, es una manera de hablar y de escribir que jams
Ms an, en el caso de Pguy, no lo releern jams.
escucharon, jams vieron.
En otros trminos, lo que
tomaba de Kandinsky, pero intentaba darle w1 sentido completamente distinto.
El expresionismo era entonces relativamente bastante conocido. La abstraccin
. .1:'
f
lrica traa ms problemas. Y este ao quisiera retomar taJnbin este tema. Despus
sa, es la locura, una especie de
me interesa en Pguy no es su conversin religio
de as vacacio es me dije: <<creo en ese tema. En su momento pas demasiado
i
dad que es un lenguaje de la 1
locura grandiosa de su lenguaje. Y es por casuali ,
rap1do. Tuve tiempo para reflexionar ms y me dije que para m es necesario
n: no hay que preguntar a
repeticin? O como l dice, el problema es la variaci
retomarlo a cualquier precio. Creo que hay all algo que habra que encontrar.
que pregun tarles por qu varan.
las personas por qu se repiten, hay
in, que es qtz una de El tema correspondiente es el de la luz y sus relaciones con la sombra. Sientan ya
Y he aqu que Pguy va a lanzar un estilo de la repetic
lengua francesa. Escribe de que este segw1do tema -el de la luz y sus relaciones con la sombra- no es totalmente
la
las mutaciones de estilo ms importante dentro de
habla, por ejemplo, de la ajeno a mi rimer tema -el movimiento y sus relaciones con el tiempo-, que sin
Se
tilla manera tal que nunca nadie haba escrito as. f
dudas habra lazos tales que van a entremezclarse. Intento precisa1 este segundo tema.
Cline. Es muy cierto, creo
mutacin operada en el lenguaje por la literatura de
ente resulta que n1e una Y as como citaba a Peirce como el gran libro para la primera direccin, digo
n1ertemente en la mutacin que aport. Desgraciadan1
cual nada quita a la novedad que el hbro de base al que quisiera que vuelvan para este segundo tema es la Teora
mutacin, una novedad particularmente imitable. Lo
io la resalta. Pero hace que de los colores de Goeth. No pretendo en absoluto que los que siguen este curso
radical y a la grandeza de Cline, sino que por el contrar
Cline sean malditos de antemano lean o relean todo esto, sino que tomarn uno del que se ocuparn. Es preciso que
todos aquellos que creen posible escribir como
.
esco;an en lo que hacemos lo que ms les conviene. Digo que el gran libro -del
qu? Porque la verdadera relacin ele
y sean fundamentalmente deshonestos. Por
d con otra novedad. No hay cual me parece que habl hace dos aos, pero no lo suficiente, no muy bien- es la
una novedad con algo es la relacin ele tilla noveda
aquello s que reproducen Teora de los colores de Goethe. Esa extraordinaria teora de los colores ser nuestro
relacin de tma novedad con su reproduccin. Todos
al maestro, ya que en efecto la libro de base. Fue recientemente traducido al francs por priera vez -ven -que
una novedad, y que por eso mismo creen superar
ucirla, no han compr endido la nos hemos tomado tiempo- en una editorial poco conocida que se lla111a Triade.
tcnica se vuelve fcilmente ms perfecta al reprod
decir, en qu algo nuevo hace Felizmente creo que an no est agotado. Es un libro bsico para todos aquellos
pregunta moderna: cmo es posible algo nuevo? Es
nuevo? Y cmo existe wia que se interesa11 en un conjunto ele problemas, no slo en la pintura.
necesariamente un llamado a algo distinto igualmente
ele traJna de los ordinarios? Por qu quiero entonces retomar, en funcin de este problema de la luz
cadena ele novedades que se produce a travs de la especie
Y la sombra, estos dos conceptos de <<expresionismm> y de <<abstraccin lrica
n con los problemas movi
Ahora bien, a este respecto y justamente en relaci
s de ustede s retomen un libro de que haba1nos encontrado hace dos aos para la pintura y el ao pasado parad
miento-tiempo, me gustara mucho que alguno
una medita cin sobre la historia cine? Quisiera aqu ir mucho ms lejos de lo que quera ir el ao pasado. Y ele
Pguy muy inslito que se llama Clo y que es
se viva como un discpulo ele inmediato intentar decirles por qu.
y el tiempo. Ahora bien, equivocado o no Pguy
senta mucho pavor al ver que Si intento definir el expresionismo, tamo en literatura como en cine, as como
Bergson. El discpulo ms extrao, no? Bergson
a ele una manera tan extraa. en pintura, le atribuyo algunas caractersticas amplias, cualquiera sea la variedad
haba engendrado un discpulo semejante que hablab
a investigacin sobre el de sus representantes. Para m la consistencia de un concepto nunca estuvo
Bueno, es todo esto lo que habr que ver en nuestr
concierne el problema ele las comprometida por la diversidad de los representantes. Quiero decir, el concep
tiempo bergsoniano y sobre ese conjunto que
to de romanticismo me parece completaJnente fundado, no aunque, sino en
imgenes y de los signos.
llegar este ao. El ao pasado tanto que hay una inmensa diversidad de autores que se llamarn romnticos y
Segundo tema o segundo objeto al que quisiera
que lo que hago aqu es n que mucho no se asemejan. Del mismo modo, existe una inmensa cantidad de
a propsito del cine, y tambin el ao anterior5 -as
ar constr uir dos conceptos. No autores a los que llamareros expresionistas. En el cine, es evidente que La11g y
reagrupamiento- habam.os sido llevados a intent
Murnau no se parecen. Sm embargo, el concepto de expresionismo me parece

Cactus, Bs.As., 2009; y Gilles

5 C[ Gilles Deleuze, Cine 1: Bergson y las imgenes, 6]. W von Goethe, Teora de los colores, Poseidn, Bs. As , 1945.
, Bs.As., 2007.
Deleuze, Pintura: el concepto de diagrama, Cactus
.

53
52
 Pane 1 - Imgenes y signos del movimiento.
11. Plan del curso: movimiento, intensidad y tiempo. Peirce, Pguy Y Kant.
perfectamente fundado. Sobre qu? Sobre un cierro nmero
de proposiciones.
Pero intento definir la absrraccin lrica por proposiciones igualmente simples.
Evidencemente, como ellos no son filsofos -y no hay que compad
ecerse por ello-
Primera proposicin. Lo que les interesa no son las relaciones de la luz con las
no es su problema despejar esas proposiciones de base. En
cambio, la cuestin
tinieblas. Otra vez, no hay tema de discusin. Son as. Por qu no les interesan?
del filsofo es hacer de ellas un concepto. Si intentramos formar
un concepto
Una vez ms, para m es un misterio la relacin del concepto en tanto concepro
del expresionismo, intentara definirlo por tres proposiciones
de parrida. Y es a
filosfico con lo que podremos llamar una preferencia, un gusto .. . No encuentro
partir de all que habra que ir ms lejos.
la palabra, habr que encontrarla de aqu a fin de ao. Me hace falta una palabra
La primera proposicin es que la luz est en una relacin
fundamental con las
para designar esta determinacin subjetiva que hace que adhiera a un concepto.
tinieblas. El principio luminoso est en relacin con las tinieblas
como principio de
Podra entonces llamarla fe. A condicin, evidentemente, de que ya no fuera una
opacidad. Segunda proposicin: la sombra es, de maneras diferente
s, la expresin de
fe relioiosa sino una fe propiamente filosfica. Qu es lo que hace que me diga:
las relaciones variables entre el principio luminoso y el opaco,
proposicin: el espritu slo puede ser comprendido en su
las tinieblas. Tercera
Ah! Comprendo ese concepto, me conviene, tengo algo que hacer con l. Es
relacin de lucha o de
extrao. y he aqu personas que se dicen: <<No, el problema de la luz no es tanto
conflicto con las tinieblas. Es el principio luminoso tomado
en su lucha contra las ti
su relacin con las tinieblas>>. Comprenden que a este nivel objetar se vuelve una
nieblas y en condiciones tan complejas que tambin existe un
espritu de las tinieblas.
Sea que piensen en el cine, en la literatura o en la pintura,
estupidez. Qu quieren objetar? Son personas que estn creando al o, no an
creo que encontra
a ir a decirles: Pero por qu dices eso?. Tienen ansias de que sea ast. Ansta,
rn en aquellos que llamamos expresionistas la huella
de estas proposiciones.
ah est. Podra decir que se trata de la relacin del concepto filosfico con un
Que no son proposiciones especulativas, sino prcticas. Es
as como viven. Por
deseo, con un ansia. O una impresin. Tienen una impresin. El representante
ejemplo, piensen en el Fausto de Murnau7 Aquello que los
expresionistas toman
de la abstraccin lrica dir: Tengo la impresin de que el verdadero problema
de Goethe es la idea del principio luminoso en su lucha con
las tinieblas, lucha
de la luz no es un problema con las tinieblas sino con lo blanco. Los parridarios
que compromete el destino del espritu, siendo el espritu
el combate vivo entre
de la abstraccin lrica dicen que el verdadero problema de la luz -para ellos, no
la luz y las tinieblas. Es tan elemental que ni siquiera hay lugar
para la discusin.
dicen que tengan razn, dicen que ese es su asunto-- no es el combate con las
El nico reproche que me podran hacer es que es demasia
do elemental. De .
tinieblas sino la aventura con el blanco. Es extrao. Van a reivindicar la relaCIn
acuerdo, pero precisamente es nuestro punto de parrida.
de la luz con un espacio blanco. Esta es, entonces, la primera proposicin de
Ahora bien, desde entonces hay algo muy, muy interesante
para m en tanto
la abstraccin lrica, que se opone a la primera proposicin del expresionismo.
insisto en construir un concepto de abstraccin lrica. Tomo
Kandinsky, pero intento darle otro sentido. Por tanto, si intento
el trmino de
Segunda proposicin. Eso quiere decir que no hay sombra? Quiz, qui ...
hacer nuestro
Para algunos no habr sombra. Algunos llegarn a decir que la sombra no extste,
ese concepto de abstraccin lrica, sin preocuparme por lo
que quera decir
que es pura apariencia . No hay sombra, slo hay relaciones de la luz con el blanco.
Kandinsky, digo que hay una aventura de la luz completamente
distinta de la
Otros, seguramente ms matizados, dirn que por supuesto que hay sombra, Y que
aventura expresionista. Y ven que aqu tampoco quiero decir que
una sea mejor
que la otra. No, intento buscar lo que hay de distinto, y en la misma
es muy importante, pero que la sombra no es nunca ms que una consecue cia.
poca. Si .
Ven la diferencia con la proposicin expresionista. Mientras los expreswmsras
intento entonces buscar proposiciones de la abstraccin lrica comparab
les a mis
nos decan que la sombra es la expresin de la relacin entre los dos principios
tres proposiciones del expresionismo, dir que a las personas de
la abstraccin
-principio luminoso y principio de las tinieblas-, estos dicen que la sombra
lrica van a reconocerlas por lo siguiente.
es una consecuencia que deriva de sus premisas -lo luminoso y lo blanco-. La
Y digo al pasar que el papel de la filosofa y de los concepto
s filosficos es apelar a
sombra no har ms que derivar de all, no expresa la lucha entre lo luminoso y
ustedes en lo ms personal que poseen. Dnde se reconocen? A
qu novedad per
las tinieblas, es la consecuencia que resulta de lo luminoso y de lo blanco. Qu
tenecen? De cul son hijos? Y quizs es cuando somos los hijos de
una novedad que
estamos listos para engendrar otras novedades. Abstraccin lrica idea rara! Ven que es un mundo completamente diferente al del expresionismo,
y expresionismo no
cubren la totalidad del campo ni cinematogrfico, ni pictrico, ni un estatus de la sombra completamente diferente.
literario, ni filosfico.
Finalmente, tercer principio. Los expresionistas nos decan que el acto del
espritu es su combate contra las tinieblas, combate tan ntim
ue p uede haber
7 F. W Murnau, Famt, 1926. . .
y hay en l un espritu de las tinieblas, Mefisto. La abstraccwn !mea se reco-

54
55

Parte 1 - Imgenes y signos del movimiento.
noce en algo totalmente distinto. Son personas que nos dicen que no tenemos
un combate por librar, que nuestro espritu no est en un combate. Recusan
fuertemente la nocin de combate. No es eso lo que les interesa. Si dicen algo al
respecto -pero aqu se complica- dirn que el espritu -lo quiera o no, lo sepa
o no- est fundamentalmente en relacin con una alternativa y una eleccin
fundamental. No tiene que pelearse, no se trata del combate con las tinieblas, del
duelo con la sombra, todos temas expresionistas que encuentran en la literatura,
en la pintura y en el dile expresionista. Para ellos no se trata de eso. Ustedes
tienen una eleccin. El espritu tiene que hacer una eleccin, una alternativa.
Entre qu? Entre el blanco y el negro. Ustedes me preguntarn de dnde sale
el negro, pero no vayamos tan rpido. De todas formas, no habr combate. Una
eleccin que hacer, una apuesta, una alternativa, un o bien... , o bien ...'' Ya no
es el contrm' expresionista del duelo y el conflicto, es el o bien ... , o bien . . . ''
He aqu la tercera proposicin de la abstraccin lrica.
Y aqu tambin les hago un llamado para intentar hacerles sentir lo que es la
filosofa. La .filosofa es la construccin de conceptos pero a la vez el despliegue
de una especie de asa o empuadura. Est en ustedes tomarla o no tomarla.
Si aceptan la idea de que los conceptos son criaturas, entidades, creaciones, se
despliegan hacia ustedes. En qu sentido? En el sentido de que les dicen -en
general no insisten, no les importa-: Te convengo?'' Si no les conviene aqul,
ser otro. Llegado el caso, estar en ustedes fabricarlo. Y es en este sentido que
siempre les he dicho que los conceptos estn firmados, son creaciones.
He aqu que un cierto nmero de autores produjeron las tres proposiciones
de la abstraccin lrica. Noten que tienen una consistencia particular ya que, a
primera vista, no se encadenan como en las matemticas. Primera proposicin:
la
la luz est en una relacin fundamental con lo blanco. Segunda proposicin:
sombra slo es una consecuencia que deriva de sus premisas. Tercera proposicin:
el espritu no est en un estado de combate, sino en un estado de alternativa,
de eleccin. Yh1ego estas tres proposiciones se aglomeran, forman un concepto
consistente. Si ustedes se dicen Pi os mo, Dios mo, es justo lo que yo pensa"
bah,, o si se dicen S, me conviene, es as como veo las cosasll, est en ustedes
onas
llegar ms lejos en esa direcCin. Despus podrn hacer pruebas: las pers
lrica,
que aman en el arte, por ejemplo, pertenecen realmente a la abstraccin
ncia?
son los hombres del blanco, de la alternativa, de la sombra como consecue
Tomo entonces un eje m plo del que haba comenzado a hablar un poco a pro-'
psito del cine. Es que se ha vuelto a dar El ngel azuf de Sternberg en la tele.
Es
. Es
muy curioso . .. La gente no es razonable, no habla de las cosas con honestidad
8 Josehon Sternberg, Der blaue Engel, 1930.
56
'
II. Plan del curso: movimiento, intensidad y tiempo. Peirce, Pguy y Kant.
evidente que Sternber g es en el cine uno de los ms grandes representantes de lo
que llamo la abstraccin Hrica'' Por qu? Porque para l slo hay un problema,
el pro ble na de la relacin de la luz con lo blanco. Eso es lo que le interesa. Y
todo su srstema de velado, etc., trata de las relaciones de la luz con lo blanco.
Goethe se encuentra de ambos lados. Encontrarn en su Teora de los colores
todo un trano que es el de las relaciones luz-tinieblas, y luego otro tramo que es
el de las relacwnes luz-blanco. Goethe organiza todo esto a su manera propra. Es
Goethe . Pero no habr que asombrarse de que las dos corrientes luego opuestas,
. .
el expreswmsmo y la abstraccin lrica, puedan reivindicar io-ualmeme a Goed1e.
b
So'1o que no ser el mismo Goethe.
En absoluto digo que Sternberg ignore las sombras. A1 contrario' hace sombras
mgmcas. Pero en l la sombra siempre posee el estatus de consecuencia. Lo que
le mteresa es la relaclJlluz-blancura. Por qu? Y en qu es goed1eano? Para l la
er adera opaidad no son las tinieblas. Para un abstracto lrico no hay tinieblas. Las
tmreblas son tmicamente el momento en el que la luz se detiene. Cuando la luz se
detie1e, hay tinieblas. No son Wl principio, no tienen ningn inters. La verdadera
opacrdad -ya no que se opone a la luz, sino que la luz dispone en cierto modo- es
la blancura. Esplndida frmula de Goethe: El blanco es el resplandorfort.titamente
oscuro lo transparente puro9 El blanco es la primera opacidad. Es realmente una
e
bella formula. Es la frmula de la abstraccin lrica: El blanco es el resplandorfortui
tamente osct ro de lo transparente puro, es decir de lo lwninoso puro. Es la opacidad
que la luz dispone. Entonces la sombra resultar de all como consecuencia.
Si les gusta Sternberg, notarn que incluso los humos son en l opacidades blancas
e 1 cuales las s01nbras son slo consecuencias. Es lo contrario del humo expre
.
swmsta. El hun1o expres10n1sta es el ascenso de las tinieblas por relacin a la luz.
Para Sternberg no se trata en absoluto de eso. Es muy, muy curioso. Entonces me
parece un completo conrasentido cuando se habla de un Sternberg expresionista.
.
Son espacws blancos. As1 pues, cada vez que me citen espacios cubiertos de sombras
en Wl autor semejante, les dir que es evidente, que no me haa-an decir idioteces'
b
qu ya se' que hay espacios cubiertos de sombras, pero que lo que me interesa es
cul es el estatus de las sombras en tales espacios. A mi modo de ver, siempre son
sombras que se deducen de la relacin de la luz con el blanco, y no sombras que
resultan del combate de la luz con las tinieblas, como sucede en el expresionismo.
.
De modo que srme quedo en el cine, podra decir que, cualquiera sea su potencia
desde el ptmto de vista de las sombras, reconocen a los autores de la abstraccin lrica
en su. gusto predominante or la relacin de la luz y del blanco. Y son sin embargo
autores que parecen muy diferentes de Sternberg. Por ejemplo, Dreyer y Bresson.
9 J. W von Goethe, op. cit. 495.
57
Parte 1 - Imgenes y signos del movimiento.

Tambin hay una cuestin de fe ligada a la abstraccin lrica en Bresson. Son autores
tan ami-expresionistas que jams nos presentan luchas y combates. En cambio, nos
111.
presentan al espritu perpetuamente en estado de alternativa o de eleccin.
De modo que en mi problema comn luz-sombra esta nocin de abstraccin Precisiones sobre el plano de
lrica sera un concepto consistente por relacin al expresionismo>>.
Y si intento darle al problema luz-sombra una direccin conforme a mi primera inmanencia y su relacin
direccin, que era movimiento-tiempo, dir que cuando retome la cuestin de las
relaciones luz-sombra, estar centrada ya no sobre <<movimiento-tiempo, sino con la modernidad.
-y esto se explica completamente solo- sobre <<intensidad-tiempo.
Respecto a esto, los textos fundamentales que necesitaremos sern textos de
Kant. Estara muy contento si varios de ustedes se ocupan de esto. Son tres pe Precisiones sobre
queos textos. Pero difciles, de verdadera filosofa. Y adems, de gran creacin
de conceptos. En la Crtica de la razn pura, una decena de pginas sobre las
cantidades intensivas en el captulo que tiene como ttulo Las anticipaciones de
la nocin de imagen.
la percepcin10 Otro texto cono de la Crtica de la razn pura cuyo ttulo es El
esquematismo de los conceptos del entendimiento11 Este texto me interesa y 23 de Noviembre de 1982
tendr que comentarlo, porque Kant distingue de una manera extremadamente Segunda parte
nueva cuatro puntos de vista sobre el tiempo, y veremos que estn muy ligados
al problema de la intensidad. Distingue la serie del tiempo, el contenido del
tiempo, el orden del tiempo y el conjunto del tiempo. Y si leen este texto, aqu
tambin cuenta menos la pregunta inmediata de si lo comprenden del todo
Vuelvo a comenzar, o retomo ciertos puntos de nuestra primera sesin. Algunos
que la pregunta de si les dice algo, si sienten que tienen algo que hacer con l.
de ustedes me han dicho o escrito luego de la primera sesin para sealarme que,
Finalmente, el tercer texto de Kant que necesitar, tambin difcil, es un texto
en efecto, algunas cosas que yo consideraba como obvias traan dificultad. Y para
muy corto de la Crtica del ju icio bajo el ttulo La teora de lo sublime12
m est bien, puesto que mi objetivo este ao es retomar todo. Por eso podra
Mi pimera direccin de bsqueda concierne entonces, a grandes rasgos, al
retomar algo por dcima vez, si es que alguno de ustedes es capaz ele decirme que
par movimiento/tiempo, y opera una clasificacin de los signos y de las im
hay todava algo que no funciona. Es perfecto, pues me parece que eso significa
genes. Mi segunda direccin de bsqueda concierne al par intensidad/tiempo,
que este mtodo de afilado, de retoque perpetuo amenaza con ensearnos algo.
y quisiera efectuar una confrontacin expresionismo/abstraccin lrica a partir
Partamos de ese primer captulo ele Jvfateria y memoria de Bergson. No voy a
del problema de la luz. Finalmente, mi tercera bsqueda -y aqu tengo incluso
volver a empezar, digo solamente que con Bergson nos dbamos -prestndole
ms para desarrollar- sera el tiempo por s mismo. Es decir, qu nos permite
nuestra confianza- lo que yo llamaba -en trminos que no eran bergsonianos
concluir el problema movimiento!tiempo y el problema intensidad/tiempo en
pero poco imporra- una especie ele plano. Pero planm> es aqu una manera
cuanto al tiempo por s mismo? Todo este sistema de repeticin que querra hacer
de hablar porque no tombamos en cuenta dimensiones. Si no se trataba all de
este ao es realmente un conjunto de retoques.
dimensiones, por qu entonces lo llambamos <<plano? Emplebamos <<plano
en el sentido ele plano de presentacin. Lo llambamos plano de inmanencia.
10 Immanuel Kanr, Crtica de la razn pura, Taurus, Madrid, 2005. L ibro II, cap. 2, Qu era ese plano de inmanencia? Era nicamente un conjunto infinito de
secc. 3: Anticipaciones de la percepcin, p. 145 y sigs. imgenes en movimiento. Es decir, un conjunto infinito de imgenes que no
11
lbdmJ, Libro II, cap. 1, El esquematismo de los conceptos puros del entendimiento, p. 128. cesaban de acruar y de reaccionar unas sobre otras, unas con otras y -estos son
l} Immanuel Kant, Crtica del juicio, Espasa-Calpe, Madrid, 2007, libro segundo: trminos bergsonianos- sobre todas sus caras y en todas sus partes.
Analtica de lo sublime.

58 59

Parte 1 - Imgenes y signos del movimiento.
Ustedes me preguntarn qu es eso, qu es una imagen. Esperemos. Por el
momento llamamos <<imagen>> a todo lo que acta y reacciona. Todo lo que ac
ta y reacciona sobre cualquier otra cosa es imagen. No busquemos todava por
qu. Aceptemos, hace falta dejarse llevar. Este era el sorprendente comienzo de
Jvfateria y me mo ria de Bergson: <<Vamos a llamar imgenes a todo lo que acta
y reacciona sobre todas sus caras y en todas sus partes>>1
Pero me preguntar qu son. O ustedes se preguntarn: Yo estoy all? Yo soy
una de esas imgenes?>>. S, absolutamente. Cada uno de ustedes es una de esas
imgenes en tanto no deja de padecer acciones y de efectuar reacciones. Vuestro
ojo es una imagen sobre ese plano. Sufre acciones, tiene reacciones. Vuestro
cerebro? S, es una imagen. Entre parntesis, no digan que tales imgenes se
presentan a vuestro ojo. Vuestro ojo es una de esas imgenes, una entre otras. En
tanto todas estas imgenes varan unas en relacin a las otras, y en tanto vuestro
ojo es una imagen entre las otras, con qu derecho se atreveran a pensar que
las imgenes se presentan a vuestro ojo? Eso no va. Vuestro ojo es una de esas
imgenes sobre el plano de inmanencia. Vuestro cerebro es una de esas imgenes.
Todo, todo... Ms an, a ese nivel nadie puede decir yo. Qu podra querer
decir? Hay un sistema de universal variacin o -como les guste ms- de universal
chapoteo, de universal vibracin.
Pueden decir tambin que se trata de tomos o de ondas. Las dos cosas son
verdaderas. Corto texto de Bergson en este primer captulo: Compongan el uni
verso con tomos -lo que l llama universo>> es ese plano de inmanencia-. En
cada uno de ellos se hacen sentir, variables segn la distancia, las acciones ejercidas
por todos los otros tomos de la materia. En ese caso dirn que las imgenes son
tomos. Compongan, por el contrario, ese unh;erso con centros defuerza. En ese caso,
las lneas de fuerza emitidas en todos los sentidos por todos los centros dirigen sobre
catt centro las injluencitls del mundo material por co mpleto2 Por tanto, pueden
tener ondas, lneas de fuerza, tomos ... Todas son imgenes. Lo nico que cuenta
es conjunto infinito de imgenes que varan unas en funcin de las otras sobre
todas sus caras y en todas sus partes.
A este conjunto infinito lo llamo para mayor comodidad -lo recuerdan bien,
es el punto esencial- plano de inmanencia. Sea lo que sea, le llamo plano de
inmanencia. Ustedes me preguntarn: cmo sea lo que sea? Aqu se vuelve
ya muy difcil de comprender. Entienden, es la construccin de un concepto.
Siempre es preciso hablar como si. Les dije que cada uno de ustedes esta all
en tanto recibe acciones y ejecuta reacciones. Y que vuestro ojo est all, vuestro
1 Henri Bergson, Jv!ateria y memoria, op. cit., p. 35.
2 Ibdem, pg. 56.
60
III. Precisiones sobre el plano de inmanencia y su relacin con la mod e rnidad 11 L1 nocin de imagen>.
cerebro est all, y que los tomos que no cesan de componerlos y recomponerlos
estn all. Pero en fin, este sistema de la universal variacin, del gran chapoteo,
o de la ondulacin es un sistema extrao. Puedo llamarlo sistema de la univer
sal variacin, del chapoteo universal, de la ondulacin... No cambia nada. No
cambia nada si me conceden que, de cualquier manera, se trata de este conjunto
infiniro de imgenes variables unas por relacin a las otras sobre todas sus caras
y en todas sus partes.
Pueden muy bien meterse all. Mediante un esfuerzo de su pensamiento, ins
tlense sobre ese plano. En ese momento se vuelve obvio que no tienen ningn
derecho de decir yo. No hay yo ah dentro. Por qu? Porque yo implica
un centro privilegiado, implica una imagen privilegiada. Decir yo quiere decir:
soy, aunque solo lo fuera para m, una imagen privilegiada por relacin a la
cual se reparten las dems imgenes. Eso es lo que quieren decir cuando dicen
yo percibo. En el punto en el que estamos estas frmulas son ininteligibles,
estn desprovistas de todo sentido. Por tanto, cuando digo <<usted est sobre ese
plano de inmanencia, es usted sin usted, es el pueblo de vuestros tomos. Es el
pueblo de vuestros tomos el que est all.
Una vez ms, yo me di esta nocin coherente, me di esto. Ustedes pueden
decirme que no les dice nada. Pero si no les dice nada, es asunto suyo. Una vez
ms, no se los reprochar. Insisto siempre en que las objeciones pertenecen a
la imbecilidad. Qu quiere decir Bergson en este esplndido primer captulo?
Hay que intentar comprenderlo. Luego, si no les conviene, buscarn en otra
parte. Pero no vayan a discutir diciendo: Oh, no. No es as, no es as. Por
supuesto que puede no ser as. Si esta idea de un plano de inmanencia as defi
nido -conjunto infinito de imgenes que varan . .. etc.- les parece carente de
sentido o de inters, es que ustedes no tienen nada que hacer con ese concepto.
Y no hay vergenza en ello. Prescindirn de l como l prescindir de ustedes.
No es complicado. Por el contrario, si sienten que tienen una pequea cosa que
hacer con esto, son un poquito bergsonianos.
Intervencin: Una imagen permanece imagen o no?
Deleuze: Es a eso que tengo que llegar...
Intervencin: Y en ltima instancia, no sera idiota concebir este grado de
inmovilidad absoluta?
Deleuze: De acuerdo, de acuerdo... Varios de ustedes me han dicho eso.
No puedo contestarlo an, hace falta que vaya muy suavemente. Su pregunta
61
 Parte 1 - Imgenes y signos del movimiento.
111. Precisiones sobre el plano de inmanencia y su relacin con la modernidad// La nocin de imagen.

esr com plet a mente fundada. Pero por el

momento confiamos, guardando sustancias inevitablemente rridicas, donde hace falta un Este, un Oeste, pero
eso en la mente.
tambin un eje, no podan producirse en el tiempo en que la Tierra estaba muy
caliente. Esto va a aportarnos mucho. En el tiempo en el que la Tierra estaba
Intento precisar otras cosas sobre el
plano de inmanencia. Comprenden
que muy caliente, no haba estas sustancias. Haba derecha e izquierda? Es decir,
este sistema de imgenes en variacin perpe
tua llega tan lejos que no solamente haba semejantes orientaciones ? No es seguro. Y el plano de inmanencia, mi
no hay l ugar para los yo>> , sino que no tiene
dimensin. Ustedes estn all, pero plano de inmanencia , no es un plano all donde la Tierra estaba muy caliente?
despojados de vuestra cualidad de ser un yo>>.
Cuando estn sobre ese plano son Y encadeno as como as, por si aca s o, para ver si nos orientamos. Bergson
un conjunto de tomos o un conjunto de
imgenes en ese conjunto infinito. y acaba de decirnos, de sugerirnos que ustedes estaban en mi plano de inmanencia.
eso es todo, no tienen ningn privileg
io. Pero an ms, dir que ese plano Por supuesto, pero d espus de todo era una manera de rerse. Los filsofos ren
no
tiene dimensin o que tienen dimension
es. Todo lo que puedo decir es que no wdo el tiempo. Ren por cosas que no hacen rer a los dems pero que a ellos les
goza de ninguna dimensin suplement
aria al nmero de dimensiones de aque hacen rer enormemente. Bergson deca que evidei:Jtemenre estaban ah, que se
llo que pasa sobre l. Sobre todo, no
tiene eje. Eso es muy importante. Quier
o meran sobre su plano. Solo que - horror! - los meta bajo una forma extraa: la
decir, no tiene vertical. Es por eso que
insisto en que, cualquiera sea el nme
ro coleccin de vuestros tomos. No es tn all, para na d a . Se trata necesariamente
de dimensiones, no hay dimensin suple
mentaria al nmero de dimensiones de un mundo prehumano, pre-simiesco, etc .
de aquello que pasa sobre dicho plano
. Esw quiere decir que no establecern
Me pregunto incluso si el tomo no es ya demasiado. Puesto que fin almente
en l ningn eje vertical. En mi prese
ntacin, nicamente espacial y por tamo
Bergson nos dice que esos tomos son estrictamente inse parable s de las acciones
muy incorrecta, dir que es un puro plano
horizontal-me veo forzado a hablar que producen sobre los otros tomos y de las reacciones que tienen sobre otros
as, las palabras tienen un lmite-. No
puede ser de otro modo, ya que un
eje tomos. Por tanto son tomos raros. Son comos inseparables de los haces de
vertical indicara el establecimiento de
un centro privilegiado all donde el
eje acciones y reacciones, es decir estrictamente inseparab les -digamos- de las ondas.
vertical atraviesa el plano. No tiene estric
tamente ningn eje. Es un mundo
En otros trminos, hay entonces cuerpos slidos sobre dicho plano? Quiz no.
absoluramenre acenrrado. Es un mund
o completame nte acenrrado que excl
uye Quiz no hay nada slido sobre ese plano. Y quiz decir que hay romos es, tal
todo eje. Esto es muy importante.
como cuando deca que ustedes estaban ah, solo una manera de hablar. No hay
Digo que hagamos como una p ausa
, un pequeo descanso pues tenem
os tomos, hay haces de acciones y reacciones.
realmente tiempo. Quisiera que nos demo
s tiempo para intentar constituir este
Y es a esos haces de acciones y reacciones en todos sentidos y en todas direccio
concepto de plano de inmanencia. No
tiene eje vertical... Eso no les dice nada?
nes a lo que vamos a llamar imagen >> . Y es a eso a lo que vamos a llamar imagen
Tiene consecuencias. Si no hay eje vertical,
no hay tampoco derecha ni izquierda.
movimiento, puesto que esos haces son estrictamente idnticos al movimie nto
Derecha e i zquierda no implican dos
cosas, sino tres: un Este, un Oeste, y
una que ejecutan en tamo accin sobre otra cosa o como reaccin proveniente de
altura. No tiene eje, por tanto no riene
derecha ni izquierd a. Evidentemente
es otra cosa. Pero esas cosas son a su vez haces de accin y reaccin. Es realmente
omnidireccional.
la universal variacin. Pertenece a la imagen-movimiento en todos los niveles .
Pero esto se complica. No tiene eje, no tiene
derecha e iz qu ierda. Sin embargo No hay nada de lo que pueda decir: He aqu una cosa!>>. No hay cosa.
-y hablo aqu para aqu ellos que hicieron
algo de qumica, que se acuerdan, sino
Y a qu llamamos cosa? Al mismo riempo que la Tierra se ha enfriado, al
no tiene ninguna importancia- existe
n sustancias qumicas en la naturaleza
que mismo tie mp o que se formaron sustancias que hicieron girar el plano de polari
son famosas , que son conocidas por hacer
girar lo que se llama el pl ano de po
zacin dndonos una derecha y una i zquierda, se nos dota de un cuerpo slido.
larizacin>> hacia la derecha o hacia la
izquierda. Son sustancias particularm
ente Todo esco p as mucho desp us, por qu y cmo todava no lo sabemos. Qu
importantes para la emergencia de la
vida.
son esos cuerpos slidos? El ao pasado hablbamos de esto a propsito del cine ,
Pero para hablar muy simple -y perm
tanme todas las vulgarizaciones, pues
y he aqu q ue necesiw retomarlo nuevamente. Vuelvo a comenzar por una vulga
busco retener un punto muy preciso
que no es de vulgarizacin-, en lnea
s ge rizacin verdaderamente fcil. Cmo se distinguen estados de la materia : sl ido,
nerales todos los qumicos estn de
. acuerdo en que estas sustancias que
hacen lquido, gaseoso? Qu es un slido? Nuestr a percepcin es una percepcin de lo
g1rar el plano de polarizaci n hacia
la derecha o hacia la i zq uierda, es
decir estas slido. No hay nada que hacer, estamos condenados a la percepcin slida y de

62
63
 III. Precisione.o; sobre el plano de inmanencia y su relacin con la modernidad 1/ La nocin de imagen.
Parte 1 -Imgenes y signos del movimiento.

n adaptada a lo slido. Qu universal variacin, de estado gaseoso ele la materia que implica un calor muy
los slidos. Somos slidos y tenemos u na percepci
molculas no gozan de grande del plano. De dnde vendr este calor? Ha b r que resp onderlo.
quier e decir un slido? Quiere decir un cuerpo cuyas
decir, no es ciencia, es como Intentemos entonces amenizar esto. Hablo de un m undo sin eje, sin derecha
un recorrido. En lneas muy generales, no? Quiero
co. Ll amarn slido a un ni izquierda, sin cuer po s l i do. Hab lo de este plano ele inmanencia de imgenes
una definicin, un concepto bsico, elemental, filosfi
do -esto en el lmite, en el que actan y reaccionan unas sobre otras. Sin embargo, nos es extrao? No. En
cuerpo cuyas molculas no gozan de ningn recorri
as unas contra otras que qu pensamiento puede apl i carse, en qu arte puede practicarse sino de cierta
slido ideal-. De hecho, las molculas es tn tan apretad
c a da una es condenada por sus veci nas a oc upar un
espa cio mu y r estri ngido. Es manera en crear el mundo anterior al hombre? O lo que es i gual, en crear el
digo aq u es un poco ms mundo posterior al honibre. Para qu si rve la filosofa, el arte, etc.? Seguramente
decir, oscila alrededor de una posic in media. Lo que

s, en virtud de su contacto tienen que hablarnos del hombre, pero tambin de lo no -humano. Es decir, de
cientfico. Cada molcula se ve forzada por sus vecina
una vibra cin al r ededor un antes del hombre y de un despus del hombre, que no es seguramente el
con ellas, a ocupar un espado mn imo . Es decir, posee
mismo que el de la ciencia . Y qu pasa hoy en da? D ira que de cier ta manera
de una posicin media. A eso llamarn slido .
o r r ido, pero no hoy estamos habitualmente pers igu iendo el plano de in manenci a sin eje, sin
Llamar n lquido a un cuerpo cuyas molculas tienen un rec
en movim iento, no estn inmo cuerpo slido, sin derecha ni izquierda, el mundo de las im genes-movimiento
libre. Es decir, las molcu la s se mueven, estn
otras y se m e v en unas entre en estado puro. Por qu lo per seguimo s? Sera un tema saber por qu. Es que
viliza das . Pero permanecen en contacto unas con
u
uido . quiz sentimos que compr en deramos muchas cosas si lo alcanzramos . Y que
otras. Es una especie de deslizamiento. Eso es un lq
los gases. Qu es un g as ? Es un c u e rpo cuyas molculas tienen pasan muchas cosas que van en dicho sentido.
Y lu ego tienen
A qu llamamos reco Intentemos definir entonces <<modernidad)). No discutimos si es o no es un
no solo un recorrido sino tambin un recorrido libre.
la entre dos choques con buen concepto. Y dira que es como todo, que no hay que pr eocuparse, existe
rrido l ibr e ? A la distancia recorrida por una molcu
mol cula entre dos choques lo b ueno y lo malo. Cmo definir la modernidad, n ues tra propia modernidad,
otra molcula. La distancia media recorrida por una
u erpo gaseoso. Es bien sabido la que nos es cara? Puede definirse de muchas maneras, pero podemos retener
define el recorrido libre de cada molcula. Un c
res i n algw1as, al menos las que nos convienen en este momento. Parece que nos salimos
que este libre recorrido vara con la p .
slido es calenta do? de Bergson, pero de hecho no lo hacemos. Si intento definir la modernidad, dir
ltimo punto a comprender: qu pasa cuando un cuerpo
es calenta do h a sta la n1sin pierde que hay dos cosas entre otras mil que me parecen sorprendentes .
Vuelvo a encontrar mi tema del calor. Cuando
estn obl ig a d as por el contacto a Por una parte, que ya no tenemos -y eso es grave, es un instante muy gra
su estado slido. Es cledr, sus molculas ya no
n a una po sicin media cons ve- ej e vertical. El ej e vertical est desmoronndose. Eso es fastidioso o es para
tener solo una muy pequea variacin por relad
molcula posee un recorrido alegrarse, todo depende de lo que hagan no? Pero vemos bien que vivimos una
tante, y tienden al estado gaseoso en el que cada
se caliente. Al mismo tiempo, ele poca muy extraa porque el eje vertical comienza a desplomarse.
libre. De cierta manera basta entonces con que
lo que quer a dec ir. Ahora bien, podemos decir -y us te des saben que siempre se tiende un poco a
cierto modo la vida ya no es posible. He aqu
habam os estu diad o precisamente, a propsito del hacer amplias panormicas- que el mundo ha vivido mucho tiempo poniendo
Recuerdan que el ao pasado
una per cep ci n lquida-especfica en cues tin todo tipo de cosas, pero no se pona en cuestin el eje vertical. Qu
cine, la cuestin de una percepcin slida, ele
y l ego de una pe rce pcin gaseosa en era el eje vertical? Era la postura del hombre en tanto ser de pie. Al1ora bien, no
men te en la escuela francesa ele preguerra- u
el cine experimental, con todas sus historias de

fotogramas q e arden, d b uc :s, est desapareciendo desde hace mucho tiempo? No est desapareciendo y de mil

de parpadeos, de vibracin-parpadeo3 . Y aque

;
llo nos pa eCla la apr1macwn maneras, todas muy interesantes, unas infames y abyectas, otras esp lndidas, y a
nos parec1a algo exphcuamente veces ambas muy mezcladas? Ni siquiera digo cules me parecen abyectas y cules
cinematogrfica a una percepci n gaseosa. Y
buscado por ciertos representantes del cine experim
ental . Volvemos a encont arlo : esplndidas, p ero existe un nmero cada vez ms co n siderab l e de pe rson a s que
encia llego a una espec1e de . viven acostadas. Qu quiere decir Vivir acostado))? Y habra que ver la s enfer
aqu . Finalmente, creo que sobre mi plano de inman
:
medades modernas, es muy in teresante qu relacin tienen con el abandono ele
la postura vertical? Es que estaba bien la postura vertical? No p o dem o s decirlo.
3 Cf. Gllles Deleuze, Cine 1: Bergson y 14s imgenes,
o p. cit., XI. Percepcin molecular. En c ualquier caso, pronto van1os a ensayar otras. Qu se n os muestra todo el
Recapi tulacn (clase del26 de enero de 1982, p r imer a parte).

64 65
Parte 1 - Imgenes y signos del movimiento.
tiempo con las historias de viajes transespaciales? Esencialmente se nos muestra
tipos que ya no tienen eje vertical. Eso ha terminado absolutamente. Por otra
pane, es diverrido, estn bien esos seres sin eje vertical, que han perdido el eje
ver tical. Tecnolgicamente es constante la puesta en cuestin del eje vertical,
que era la postura del hombre sobre la Tierra. El hombre como rey de la Tierra.
Aadamos que es preciso, entonces, que haya ecos en otra parte. En arte es
muy interesante, el eje vertical est recibiendo golpes en todos los sentidos. Y
cuanto ms incoherente, ms me interesa. Quiero decir, ms independiente
es. Me encontr impresionado por un dominio que no conozco nada... Hablo
entonces tanto ms alegremente. Seguramente hay entre ustedes quienes cono
cen, y quisiera que en la prxima sesin deseen hablar de este dominio. Vi en la
tele emisiones sobre temas de la danza moderna y algo me impresion. Desde
entonces estoy investigando a una representante de esta danza moderna que me
parece magnfica. Se llama Brigitte Marrin4 Quiero saber a cualquier precio
quin es Brigitte Martn, que es una coregrafa de esta tendencia. Y por lo poco
que he visto, cuando en la danza moderna se mantienen de pie, es preciso que
estn en grupo. Exagero, simplifico ... No digo que as sea la danza moderna,
digo que es una de las tendencias. Pero es muy, muy curioso. Tienden a formar
una especie de conglomerado apoyndose unos sobre otros con efectos rtmicos
muy buenos. Los animan entonces ritmos grupales. Es como si se mantuvieran
tan mal de pie que si no estuvieran apoyados, se desplomaran. Y es lo que pasa.
Luego, una flexibilidad, una rtmica, una fantstica libertad de movimiento
puramente horizontal, acostados en el suelo. E incluso en cosas ms conocidas,
como Bjart\ vemos estos elementos. Los vemos mucho ms sosegados. Pero
en el ballet moderno es evidente la prdida de referencia del eje vertical, del
privilegio del eje vertical.
Otro ejemplo completamente distinto, que romo porque s: la pintura. Es muy
importante el hecho de que todava el siglo XIX pertenece -como se dice- a la
pintura de caballete. Sobre qu se haca la pintura cuando no era de caballete?
Supongamos que fuera un fresco. El fresco consiste en pintar un muro, es in
separable del muro. Entonces seguramente es plano. Hay una planitud. Quiz
siempre haya hab ido una planitud de la pintura, que fue as umida en su historia
de maneras muy diferentes. Esto no quita que, por relacin a esa planitud de
la pintura, el eje vertical conservaba su privilegio. Evidentemente algo se inici
cuando algunas personas dijeron, por ejemplo: Ah! A Picasso se lo puede poner
al revs>>. Lo cual es absolutamente falso para Picasso, pero poco importa. Los
4 Bailarina y core grafa holandesa.
'Maurice Bjarr, bailarn y coregrafo naturalizado belga.
66
III. Precisiones sobre el plano de inmanencia y su relacin con la modernidad 11 La n ocin de imagen.
crerinos siempre tienen razn. Yo pienso que no tienen razn para lo que dicen,
sino para otra cosa. Es evidente: era falso para Picasso porque en todo el cubis
mo existe an referencia al eje vertical. Puede ser que me equivoque, tal vez en
ciertos cuadros de Duchamp ya no haya referencia al eje vertical. Pero en fin, no
importa, se podra discutir en qu momento, en qu primeras grandes obras . . .
Por m i parte m e parece evidente que, por ejemplo, e n l a pintura americana
moderna la referencia al eje vertical es cuestionada cada vez ms, al punto de
que rpidameme llegar el momento en que los cuadros perdern su referencia
aparente con el eje vertical, es decir el hecho mismo de que se los ponga sobre
un muro. El hecho mismo de poner un cuadro sobre un muro implica todava
una referencia al eje vertical. Eso tender a desaparecer. Porque puedo decir
que fue muy importante el momento en que la pintura dej de ser pintura de
caballete, pero ya en el momento en que lo era existan cartas maravillosas tanto
de Czanne como de Van Gogh. Cuando pintan con caballete y cuentan en qu
posicin deben ponerse para captar, por ejemplo, un sol que se pone, dicen que
deben acostarse en el suelo. Van Gogh tiene cartas fantsticas sobre la manera
en que cae la tarde. Es entonces lgico que en esas posiciones, clavando su ca
ballete, enterrndolo cada vez ms, pase por completamente loco en su poblado
(risas). Ya los post-impresionistas no pueden sentir un eje vertical. Pensando en
un pintor como Pollock, hay todava un eje vertical que tenga algn sentido?
Algunos dicen que s. En cualquier caso, todo el mundo est de acuerdo sobre un
punto: que hacia 1950 se habra producido en pintura una revolucin que fue la
revolucin americana. Pero no consiste tanto en lo que habimalmente se dice...
Hay un crtico americano que lo vio muy bien cuando dice que esta revolucin,
que quiz no es ms que una toma de conciencia de aquello que Pollock haba
preparado, es la revolucin Rauschenberg6 Y la revolucin Rauschenberg es el
abandono deliberado y voluntario del eje vertical.
Pero ames estaba la literatura... O es que estaba retrasada? Desde haca aos
y aos Beckett nos haba lanzado cierto nmero de personajes que tenan que
ver esencialmente y literariamente con el eje vertical y con la pregunta por cmo
abandonar el eje vertical, por cmo dejar de estar de pie. Esto siempre se traduca
como la desesperacin de Beckett. Es c retin o y a la vez no, las cosas son muy
ambiguas. No es falso. Aunque Beckett sea de seguro uno de los aurores ms raros,
es al mismo tiempo un autor muy alegre. Hay en l un fundamental sentido de lo
cmico y al mismo tiempo nos cuenta cosas que son ms bien historias de dese
chos. Pero qu es lo importante? Cul es el problema del personaje de Beckett?
6 Leo Sreinberg, ther crireria, conferencia en el Museo de Arre Moderno de Nueva
York, 1968. [Cf. Leo Sreinberg, Encounters with Rawchenberg, University of Chicago
Press edirion, 2000].
67
 Parte 1 Imgenes y signos del movimiento.
- III. Precisiones sobre el plan

o d e Jnma
. .
nencJa y su relacin con la
modernidad 11 La nocJ'o'n d e c11mage
. n,,,
Hablamos de esto con Film, en nuestra primera sesin. El tipo marcha, Buster
hacer girar la cmara y 1 o .
Keaton marcha a lo largo de su muro. Luego llega a su habitacin, cierra todo, que 1e da un srste ma de rotacin en todas las .
Y en todos los sent . . direccwnes
no puede ser percibido, no puede actuar, etc. Se coloca sobre el objeto sagrado idos y es un siste

ma contmuo' de movimie nto continu .
se detiene nunca Y lo . . o, no
para Beckett en toda su obra, la mecedora. Pero como dice Beckett menudo, a
s movrmientos estn com p andados por ondas son
all la importancia fundam oras. De
hay una posicin que es incluso mejor que estar sentado: estar acostado.Es el ental de1 so m'do. ero esto
digo de inmediato- me hub lo p aso por al , to ya que -lo
principio beckettiano: estar sentado es mejor que estar de pie, pero estar acostado iera convenido mas' que
no importa, podran hab fuer an ond as lumi nosas. Pero
es mejor que estar sentado. Sin embargo, existe una ley del mundo inhumano, es erlo sr'do. Son on das son
oras N0 qure o llltro
ducirme

en el problema de las Im ag r
la ley del movimiento: tienes que moverte. Y un clebre protagonista de Beckett, ' enes sonoras aunque sena ' posi'bl
da esto? Lo dice l mismo .
'
e h acerlo. Qu nos
en una de sus pginas ms bellas, dice -por desgracia no cito exactamente-: A . nos da como resu e ltado-y a s
tado no es an perfecto
' u modo de ver el resu
. l- .
pesar de las rdenes -la orden ele moverse, de moverse a cualquier precio- dej ' pero hay que conHar en el lo logr
ar- Wl movimiento
caer mi rostro sobre un montn de hojas muertas y golpendome la frente, me
continuo en el cual todas
todas sus caras en t d
las
ima, genes van,an unas por
'
l
relacin a as otras sobre
s
dije -es siempre adorable cuando los personajes de Beckett se hablan a s mismos;
hay que esperar lo mejor, es decir lo peor-: 'pero has olvidado la reptacin\/, Y
de todo eje pri egia o e:;; :f::,: :; ;: ca c
1e e, i
s do la destruccin radica]

Podemos decir que ei eme ,

entonces va a ponerse a reptar de la manera ms extraa. Por qu? Qu es eso? se sostema todavia en un
e;' e vertrc' al y ustedes

saben 1o que es e1 e;e vertrca en el cine, que es .

Lo que se puede llamar un desperdicio, un desecho de humanidad, es tambin como el test'

!. i :;: = : n .
h = e te el desnl d a e a
:; :! :t: .
una conquista fantstica, conquista del mundo sin verticalidad.
lo lee como un desecho, un desperdicio? El ideal es -y Beckett lo dice, sucede
Qu pasa si se
P r puesto en cue

sucesin de las
stwn -ha t
b b Ii q ue ver- el e;e
e i
s b
. vertrcal
.
que hay muchos niveles de lectura en un gran autor- cmo estar inmvil, cmo

la
esta verticalidad de suc
. esin de 1as I. ag , nes s re

.
a crnta flmica, es Gance.
,

Es Gance cuando deca: "
11Es preCis _
llegar a estar inmviL Pero si lo leemos de la otra manera, aquello que se toma
ba por relacin a nuestro propio mundo como produccin de desechos es de
imgenes.. . 9 . No Invento
. l
o 11 mas alla de la sucesin
, emp ea en todos sus te
xtos l a expresw
vertical de l s
. ' a
vertical)). Es preciso ir . n l<sucesin
ms al1,a de la s ce wn ' vert .
hecho, desde otro punto de vista, una conquista. Conquista de un mundo sin ical de las imgenes en favr
de LUl simultanesmo com
puesto de movumentos de
verticalidad. Conquista de un mundo que perdi este eje privilegiado y que va
a ofrecernos entonces otras cosas. Desde ese momento la cuestin ya no es la de
exactas. N 0 un t xto exacto, pero SI
.. a, movimientos Crt' o palab
p alabr s que son todas de
ras
]jamara' po IVls ion)) . N 0 l. Y e s o es lo que

: :: :el:: ::r c
la inmovilidad, sino la de cmo alcanzar el plano de inmanencia, cmo reunirse I d G e urso r de Snow. Digo

que en Gance ya haba

u n a
con el chapoteo universal, con la vibracin universal, con la universal variacin de para poner en cuesti . n
una vertica1' dad que es l
a de la sucesin de las im .
las imgenes-movimiento que varan no por relacin a una imagen privilegiada genes sobre la cinta flmrc

Snow se trata realmente de a. En

alcanzar la wliversal vanacw'
que estara dotada de verticalidad -eso se acab- sino unas por relacin a las n en 1a que ya no tienen
.
eje de referencia. En otro
.

. s trminos, eomo d'Ice Snow

otras sobre todas sus caras y en todas sus partes.
Y en el cine es lo mismo. Qu hace Michael Snow, uno de los ms grandes
. .
ha 111. ar. 'ba m aba;o. Este
, . es el punto esencial, el pun
, en La regin central ya no
to importante
. ena e pnmer carcter de .
la modernidad. De cierta
.

del cine experimental, de quien les habl el ao anterior? Hace un film com o La manera, . respondena , a
la pregunta de cmo pod '
emos nosotros, que aun somos hombres . . y esper
regin centra!', que es una obra maestra. Se la vuelve a dar peridicamente. Qu , .
que lo sJgan1os Sien . o
do, no digo en absoluto
hace? Inventa un aparato muy costoso, que cost muy, muy caro, que consiste en que sea una lstima .. C,
tant
. o 11ombres, entonces, po demo . ' e on1o, en
independizar la cmara del movimiento del hombre. Ese aparato es lo que va 1t . s Hlstalarnos a pesar de todo
, .
seme;an te, plano que de entrad sobre un lano
. P
a, P or todo lo di. que acabo de decrr, a pn.
nos rechazaba nos exp mera vista

7 Samuel Beckett, Molloy, 1951: Los montones de hojas negrasy comofangosas retardttbd!l ulsaba? 'T' .tenemos rne os para aprox
a imarnos a el. Incluso
'
' .

trtemos med'lOs p ra 1a
. ,

sensiblemente m avance. fero incluso sin ellas hubiera renunciado a caminar erguido al e b ncar tales planos. y vemos que
.
. en odos estos sentid
d'fer entes artes trabajan
modo humano. Y atin recuerdo el da en que, echado boca abajo por aquello de descamar 1111
t os.
poco, con desprecio notorio del reglamento, de pronto exclam, golpendome laftente:'11Perl!
hombre, puedo avanzar reptando, no me acordaba.>>

8 Michael Snow, La Rgon Cen tra/e, 1971.

;/ f:
su nocin de montaje hori
zontal simultneo,hen Abe '.
] Canee, Dep

68
polyvJswn,, en Pierre Lhe
rminier' L'art d.t .
' cm :ma, S eg
ers, Pans,
, 1960, pp.
art vers la
165-167.
1
69
1
1

;
Parte 1 - Imgenes y signos del movimiento.
Si intentara nombrar un segundo carcter de la modernidad, dira que hay
alguien que lo dijo muy bien. Me avergenzan mis fuentes ... era un futurlogo en
un arrculo en Le monde del domingo. Era sin embargo una entrevista muy, muy
inteligente. Entonces le rindo homenaje, aunque no s su nombre. Deca algo as:
Nuestras relaciones con el movimienm estn cambiando completamente. Vean el
deporte, vean los deportes que hoy en da tienen xim. Existen los viejos deportes
y los nuevos deportes>>. Lo traduzco a mi lenguaje, esperemos que coincida con lo
que dice l. En los viejos depones se trataba de la propulsin o de la produccin
de energa. Es decir de la accin, en el sentido de la accin humana. Bergson
definir muy bien la accin humana. Dir que hay accin humana cuando un
movimiento ya no es considerado como tal, sino que es considerado en relacin
con un resultado a obtener o con un propsito a realizar. Es decir, hay accin
humana cuando al movimiento -y aqu juego con las palabras- lo sustituye el
propsito del movimiento. Ven ms o menos lo que quiere decir. Mientras, en
la materia es evidenre que su movimiento no se propone ningn resultado y que
no existe intencin alguna. Es nuesi:ro plano de inmanencia: variacin universal
de todas las imgenes unas en relacin a las otras sobre todas sus caras y en todas
sus partes, y sin detenerse. Vemos entonces que en el deporte a la vieja manera se
haca accin humana, produccin de energa, se propulsaba el propio cuerpo...
La imagen era an la vieja imagen de la palanca o del trampoln.
En los deportes que gustan actualmente ya no existe eso. Evidentemente
los deportes que llamo viejos>> siguen estando. El ciclismo, el ftbol, el lanza
mienm de bala son deportes de propulsin. Pero sentimos que en los deportes
modernos ya no se trata de eso, ya no se trata de producir energa. De qu se
trata? De colocarse sobre un haz energtico. Ven a qu hago alusin: a una serie
de deportes de los que ni siquiera s el nombre. Ustedes quiz los conocen. Se
trata de colocarse sobre un haz energtico. En lugar de la produccin de energa,
se trata exactamente de lo que los fsicos llaman oscilacin de pequea am cualquiera de imgenes en ramo que no cesan de variar unas en relacin
plitud>>. Ya no pertenece en absoluto a la mecnica. Los viejos deportes tienen
un tipo mecnico-cuerpo slido -con una frontera para la natacin-. Pero en
los deportes actuales, ala delta, esqu acutico, surf... Vaya, encontr nombres!
Y hay muchos otros, muchos otros que no recuerdo... en todos esos deportes
se arriesga mucho, no dejan de tener riesgo. Se corre el riesgo de fracasar en la
colocacin sobre el haz. Es completamente diferente. Ya no se trata del origen
y del destino del movimiento. Vean el viejo boxeo. Hay un origen y un destino
del movimiento. Hay incluso que ocultar el origen para que el movimienro
llegue bien a destino. Se ve bien que todo es all palanca, produccin de energa,
apoyo sobre un pie .. Es un deporte de tipo mecnico. No quiero decir que
.
los deportes de tipo mecnico estn mal, son grandiosos. Pero pertenecen a la
70
lll. Precisiones sobre el plano de inmanencia y su relacin con b modernidad// La nocin de imagen".
mecnica, no a lo energtico. Mientras que los deportes modernos son mucho
ms de tipo ondulatorio.
Ahora bien, me pregunto si mis dos caracreres, a saber el abandono del centro
vertical y el abandono del mundo slido de los movimientos mecnicos, no estn
ligados. Y aqu algunos de ustedes pueden completar mucho mejor que yo. Por
mi parte, no tengo necesidad de intenrar buscar, sienro que estn ligados. Al
colocarse sobre un haz energtico ya no hay privilegio de la verticalidad. Por el
contrario, se trata de posiciones anriverricales.
Me dirn que el abandono de la verticalidad comenz ya al nivel de los
deportes mecnicos. Es verdad, es verdad. No tenemos tiempo, pero recuerdo
que hace mucho tiempo me haba inreresado mucho y haba regisrrado cosas
sobre la evolucin de las tcnicas en ciertos deportes, particularmente en el salto
con vallas. En los inicios del salto con vallas saltaban as [dibuja en el pizarrn].
Afirmaban el obstculo, marcaban el obstculo. Ya iban muy rpido. Despus se
comenz a saltar cada vez ms de perfil, en una posicin as [dibuja en el piza
rrn], completamente reclinado sobre la valla. De pronro, en lugar de reconocer
y de afirmar el obstculo de manera mecnica, se lo niega. No es ms que una
zancada un poco ms larga. Ah ya haba una especie de cuestionamienro de la
verticalidad. Habra que ver tambin cmo se jugaba al tenis hace cuarenra aos,
hacer estudios sobre esta evolucin de los estilos. Pero supongo que lo hicieron
los deportistas.
En cualquier caso -y es por eso que deca que son dos cuacteres entre otros
de una modernidad posible- ambas cosas estn ligadas: el abandono del eje de
verticalidad y el abandono del modelo slido-mecnico en favor de los haces
energticos. Y me digo que todo esto es una manera de aproximarse, de vivir
lo que llamaba el plano de inmanencia>>, es decir el sistema de las imgenes
movimiento. Una vez ms, el sistema de las imgenes-movimiento es un conjunto
a las
otras sobre rodas sus caras y en rodas sus dimensiones.
Si me comprendieron, es preciso volver a pasar por ese punto que descuid
completamente: con qu derecho llamar a eso imagen>>? Porque es al menos
extrao. Bergson exagera. Volvamos entonces a Bergson. Todo lo que hice fue
mostrar nicamente a travs de mis desarrollos que me senta bergsoniano, que
esta nocin de plano de inmanencia, que me gustaba llamar as, me convena; y
que encontraba muy bien lo que deca Bergson, que me pareca que funcionaba
bien. Entonces me pregunto: por qu y cmo puede llamar a eso imagen?
Puesto que imagen quiere decir generalmente que existe alguien que mira, y
este plano de inmanencia, este conjunto infinito de imgenes, no es para nadie.
Estrictamente, an no existe nadie que forme parte del plano. Y sobre ese plano
71
Parte 1 -Imgenes y signos del movimiento.
estarn todos los ojos que ustedes quieran, pero nicamente en tanto que pade
cen acciones y ejercen reacciones. Sern imgenes entre las otras. Entonces este
conjunto de imagenes, son rmagenes para quren.'?
1 ./ 1
Es eso lo que en particular escandalizaba a Sartre de Bergson. Pero Sartre no
se equivocaba, senda que all estaba la novedad de Bergson. Pero era eso lo que
Sartre no quera. Porque toda esta historia no le convena en absoluto. Lo que
. .
le conve1a a Sartre -y no quiero decir que fuera peor- era toda concrene1a es
conciencia de algo. Lo cual implica, inversamente, que toda cosa es el correlato
de una conciencia. Ahora bien, noten que en este mw1do bergsoniano, en este
mtmdo de imgenes que Bergson se atreve a llamar as, mtmdo que por nuestra
cuenta llamamos mundo de las imgenes-movimientOl>, no hay imagen para nin
guna conciencia ya que no hay conciencia. A ese nivel no hay concienci . Por qu
entonces no es arbitrario que Bergson llame a eso imagen? Voy a decu por que
lo llama as. Porque de cierta manera es preciso que no tenga eleccin. Finalmente
precisar, dir que s son imgenes, pero que son imgenes en s. S n imgenes e
s, es decir no son imgenes para alguien. Esto se vuelve cada vez mas oscuro. Que
puede ser un mundo de imgenes en s? Mientras que hasta Bergson para todo
el mundo la imagen siempre remiti a un ojo, para l el ojo es una imagen omo
las otras. Por tanto las imgenes no pueden remitir a un ojo. Es una maravrlla!
Creo que Bergson oculta la nica respuesta que habra. No se ve forz do a
decirla. Tiene tantas cosas para decir que no puede responder a todo... Sr se la
busca bien, la nica respuesta sera que ese mundo es pura luz. Finalmente ese
mundo pertenece menos al movimiento que a la uz. En o os trminos, es e plano
.
de inmanencia, tal como acaba de definirlo, esta hecho unrcamente de !meas de
luz. Ah, es interesante! En fin, no s si ustedes lo encuentran i teresan e, pero :
de golpe comprendemos. Si tengo razn, si lo que Bergson were decrrnos es
_ al
que este mundo es un mundo de_ puras lneas de luz, por que esto nos autonza
:
a usar la palabra <<imagen>>? No vayamos tan rpido. Esto nos ac rca a un res
!
puesta. Ustedes comprenden, si se trata de luz ura, a mayor mconvenrente
,
en llamar imagen a esas lneas de luz pura? Sr son u111camente lmeas de luz,
llammosles imgenes. Por qu, para indicar qu? Para indicar que no son
cosas. En efecto -lo hemos visto-las cosas son lo slido, lo rgido. Ahora bien,
sobre el plano de inmanencia no hay cosas. Solo habr cosas mucho ms tarde,
' .
y ya veremos bajo qu influencia. Las cosas poclran formarse sobre clrcho plano,
pero por el momento no pueden, no hay cosas.
Avanzamos un poquto. He aqu una extraa nocin: lnea de luz. n ste
plano de inmanencia, entonces, no habra cosas. Habra que llegar mas e;os:
.
: cuando se convirti en epistemologa. En ese momento se dijo: Bueno,
tampoco habra estado gaseoso. Lo que hay sobre mi plano de mmanencra no
seran estados gaseosos. Solo estara recorrido por lneas de luz. Evidentemente
72
Ill. Precisiones sobre el plano de inmanencia y su relacin con !u modernidad// La nocin de imagen,
no habra slido. Qu es lo slido? Es un conjunto de lneas rgidas. Sin hacer
el menor reproche a quienes esto no les dice nada, a algunos de ustedes
debe-
. ra decirles algo. Hablo de lneas rgidas y de lneas de luz... Qu
es toda esta
historia? Esta historia est muy, muy presente desde el tiempo de Bergson, y ha
llegado a nosotros, a nuestro tiempo. Es la historia de la relativida
d limitada,
es la historia de Einstein. Pues una de las maneras -una de las
maneras- ms
groseras de expresar la novedad de la teora de la relatividad -y a veces
el propio
Einstein hablaba as- consiste en decir algo como lo que sigue. Suponien
do que
en el mw1do se distinguen dos tipos de lneas, unas luminosas -las
lneas de
un rayo luminoso que vuelve sobre s mismo-, las otras geomtricas o
rgidas,
la vieja fsica nos deca que es la invariancia de las lneas geomtricas
la que
garantiza las ecuaciones de las lneas de luz. La teora de la relatividad efecta
la
inversin absoluta, que tendr enormes consecuencias en fsica. A saber, que
las
lneas rgidas son solo apariencias y su invariancia deriva de un nuevo tipo
ecuacin emre lneas de luz. Esto es lo que hace la relatividad limitada. Entre
ele
otras cosas, no digo que se reduce a esto. Y poco importa que la conozcan
, solo
necesito de este punto. Lo que realiza es una inversin fundamental de la
relacin
concebida entre lneas luminosas y_lleas rgidas o geomtricas. y es as como
Bergson lo presentar. En un captulo del libro que escribe sobre sus relaciones
con la teora de la relatividad y con Einstein, llamado Duraciny sirmtltanei
dad0,
Bergson dir que una ele las graneles novedades ele la teora ele la relatividad
es
haber invertido la relacin entre lneas rgidas y lneas luminosas o, como lo
l ele una manera an ms bella, entre figuras geomtricas y figuras de luz.
dice
En
otros trminos, es un mundo de luz.
Qu quiere decir eso? Es el sueo ele Bergson. Recuerden lo que dije el ao
anterior. Bergson est escandalizado o cree que algo no est bien. Dice que es
menos curioso que la ciencia haya cambiado mucho pero que la filosofa, por
parte, no haya cambiado. Se contina filosofando como bajo Platn. Y esto
su
no
quiere decir que Platn sea superable o que no haya que leerlo ms. Al contrario,
hay que leer a Platn. Pero hay que leerlo mientras hacemos otra cosa. Puesto que
no es normal estar en un mundo en el cual la .filosofa se aferra a Platn mientras
que nuestra ciencia, en cambio, ya no es en absoluto la ciencia ele la Antigedad.
Es necesario, deca l, que la filosofa haga por su cuenta una evolucin anloga
a aquella que la ciencia hizo por su cuenta. Qu quiere decir esto? Que trans
forme sus problemas. De cierta manera lo hizo, pero renunciando a s mism
a,
vamos
10 I-Ienri Bergson, Dm-acin y simultaneidad (a propsito de la teolia de Einstein), Ecl.
del signo, Bs. As., 2004.
1;
73
.,:,1.:'
: 'l
!
. ,:
 lll. Precisiones sobre el plano de inmanencia y su relacin con la moJernidad //La nocin de imagen.
Parte 1 - Imgenes)' signos del movimiento.

imgenes
a reflexionar sobre la ciencia!. Desde entonces ya no hay filosofa, est arruina Imgenes para quin, entonces? Pura luz. La luz es en s misma. Son
primer tema prepara mi segundo tema
da. Lo que Bergson quera decir era completamente distinto. Se trataba de ser en s. Qu quiere decir eso? Ven cmo mi
o a abordar de entrada. Qu
capaces de hacer una filosofa que fuera a la ciencia moderna lo que la filosofa sobre la luz y la sombra, que me haba apresurad
es esta pura luz? El plano de inmanencia es un espacio cualquiera atravesado
y
de los antiguos era a la ciencia antigua. Los antiguos lo lograron, entonces por
ocupado por lneas de luz. Aqu cito a Bergson: Luz que propagdndose
siempre
qu nosotros no lo logramos?
Bergson pensaba que poda hacerlo. Yo creo que Bergson es incomprensible -nos dice lvfateria y memoria- no puede ser revelada11 Formidable! Es extrao,
que
. .
sm una Idea que era su secrero: que lograra hacer la filosofa correspondiente a la qu quiere decir Bergson? Es el estado de difusin de la luz. Qu es aquello
cuando

ci ncia moderna, a la ciencia del siglo XX. Lo cual era tambin, en la misma poca, revela la luz? Cundo es que la luz se refleja? Bergson lo dir: se revela
un cuerpo slido. Se ve forzada a

la Idea de Wh tehead. Despus de todo, hay con qu consolarse, puesto que existen se ve forzada a reflejarse. Por ejemplo, sobre
nos dice Bergson, la
reflejarse cuando es detenida. En el plano de inmanenc ia,
muchas semeanzas enrre aquellos que se propusieron este objetivo. y para ellos, el
hombre que ame todo estaba transformando la ciencia de su poca era Einstein. Joto estd sacada las cosas12 La cosa>> entre comillas, ya que hemos visto que es
en
las cosas
De modo que el gran tema de Bergson era mostrar que la teora de la relativi un mal empleo de la palabra. La Joto estd sacada en las cosas. Es decir,
cosa y de
dad no nos da una verdadera filosofa y que hace falta encontrar la filosofa que son luminosas en s mismas, son fosforescentes. Es la identidad de la

:
realmente co esponde a la teora de la relatividad. De all la polmica, que no la luz que significa imagen>>.
a/
se comprendw en absoluto, entre Bergson y Einstein, en la que Bergson escribe En orros trminos, Bergson invierte completamente la relacin concienci
estrictame nte para todo el mundo

este libro, Duracin y s multaneidad, cuya reimpresin prohibir. Y se crey que cosa. En qu sentido? Para todo el mundo,
de las
,
la prolub1a porque esumaba haberse equivocado cientficamente. Pero yo creo antes de Bergson, la conciencia es una luz que llega para arrancar las cosas
tinieblas. Incluida aqu la fenomenologa, incluido Sartre. Esta es la genialidad
que es absolutamenre falso. Bergson tena una cultura matemtica muy, muy
luz est

f rte, que lo volva en todo caso capaz de no decir tonteras en matemtica y en de Bergson, y hasta donde conozco es el nico. De Platn a Sartre, la
del lado de la conciencia. La conciencia es la imagen de la luz, el espritu est del
Hs1ca. Por tanto, es obvio que haba comprendido la teora de la relatividad. En
una
cambio, su libro no ha sido comprendido en absoluto, pues la gente crey que lado de la luz, etc. Bergson ensaya una inversin que me parece realmente
que son
Bergson pretenda discutir los resultados de la relatividad de Einstein. Bergson, inversin inaudita: es la materia la que es luz. Es decir, son las cosas las

que no estaba loco, jams se hubiera permitido algo as, jams se hubiera credo luminosas. No hay ms cosas que las figuras de luz. Y aquello que la conciencia
sin
capaz de discutir los resultados de la teora de la relatividad, cosa que por otra aporta es lo contrario de la luz, es la pantalla negra, es la zona de oscuridad
sera revelada. Me parece que es una

p rre o tie e ningn sentido. Lo que Bergson se propona era mostrar que la cual la luz no podra revelarse, jams

Emstem era mcapaz de proporcionar la filosofa que corresponda a la relatividad inversin enorme en la historia del pensamiento.
a ese
Y que l, Bergson, poda hacerlo. De all su ataque contra Einstein, que se refiere He respondido entonces a la pregunta: en qu sentido y por qu llamar
mundo conjunto de imgenes-movimiento>>? Si quieren, retomar la prxima
esencialmente a la idea de que habra una pluralidad de tiempos pertenecientes
todo,
a los diferentes sistemas. Eso es lo que le interesa. Pero como su libro no fue vez, porque ya no puedo ms. Mi respuesta es que es nicamente -o ante
de la
comprendido en absoluto y como Bergson no deseaba explicarse tanto, se dijo: veremos la semana prxima si tienen observaciones que hacer- en funcin
inma
Bueno, fracas>> y prohibi su reimpresin. Pero finalmente fue reeditado en naturaleza exclusivamente luminosa de lo que pasa sobre dicho plano de
Solo
la actu alidad, a pesar de los deseos expresos de Bergson en su testamemo. Por nencia. Ese plano de inmanencia en tanto tal no comprende pantalla negra.
La foto est sacada en las cosas, solo que como
tanto, afortunadamente pueden encontrarlo. comprende luz que se propaga.
en s,
Ven por qu introduzco esto. Es que toda esta historia del plano de inmanen no hay pantalla negra es traslcida, incluso transparente. Son imgenes
imgenes para nadie, son figuras de luz que constituye n el universo.
cia, del sistema de imagen-movimiento, solo vale -creo yo- con esta perspectiva
. Bueno, la continuacin en la prxima semana.
de la relanv1dad. Solo vale finalmente si comprenden que esre mundo de la

imag n-movimiento en perpetua variacin son las lneas de luz que constituyen
el umverso material. Desde entonces, al conjunto de las lneas de luz se las lla 11
Henri Bergson, Jvfateria y memoria, o p. cit., p. 54.
mar imgenes>>. Por qu? Porque no son cosas rgidas, porque no son cosas. 12
Ibdem, p. 56.
75
74
 IY.
Las imgenes vivientes
30 de Noviembre de 1382

Hemos visto las razones por las cuales me vendra bien hablar de un plano
de inmanencia. O w1 plano de materia. Es lo mismo, no? Bergson habla de un

plano de la materia.
Entonces, siempre en mi necesidad de tener esquemas este ao ... Ay, ay, ay;
como no puedo pararme, no puedo hacer mi esquema ... Ah est, mi plano de
inmanencia. Podemos o debemos definirlo, en el punto en el que estamos, de tres
maneras. Tres maneras estrictamente equivalentes, porque finalmente, aquello
alrededor de lo cual giramos en este plano de inmanencia es w1a serie de igual
dades: imagen = movimiento = materia = luz. Retenemos, digo, tres caracteres
fundamentales de este plano de inmanencia o plano de materia.
Primer carcter: digo que es el conjunto infinito de las imgenes-movimiento
en tanto que reaccionan unas sobre otras sobre todas sus caras y en todas sus
partes. Considero este pm1to como agotado por nuestras dos sesiones precedentes.
Segundo carcter: digo que este plano es tambin la coleccin de las lneas o de
las figuras -poco importa- de luz. Lneas y figuras de luz que se oponen a lneas
rgidas o figuras geomtricas que todava no existen. Y en efecto, hemos visto
-todo esto es muy coherente- que sobre este plano de las imgenes-movimiento
no puede ser asignado nada slido, as como no pueden ser asignadas una de-

77
 Parte 1 - Imge nes y signos del movimiento. IV. Las imgenes vivientes.

techa y una izquierda, un arriba y un abajo. tal, es percepcin de rodas

Coleccin de las lneas de luz y de no es otra cosa que un movimienro que, en tanro
las figuras d luz en tanto son absolutamen entos que ejerce en
te distintas de lo que aparecer ms los movimientos cuya influencia sufre y de todos los movimi

tarde como l nea ng1da, .
o figura geomtrica 0 cuerpo slido, y que
t tanto su propia influencia sobre los otros tomos.
corresponden
. . ,
a es estatus que habamos visto que Bergs siquiera percepc10n
on presenta en frases que parecen Yo dira entonces que cada imagen es percepcin. Ni

_
mer toras Y ue no lo son en absoluto, pues imagen-movimiento es
ro que son otros tantos guios a b de s misma, puesto que no hay cosas, sino que cada
_
_
teona de la relanv1dad . A saber: la idea de que el plano de sobre ella y de rodas los mo
a matena es exc us1va percepcin de rodas los movimientos que actan
, .
1
1
y u mcamente luz. La materia es , .
es. En otros rermmo ,

la luz. vimientos por los cuales ella acta sobre las otras imgen
Y bien, sobre ese plano la luz no cesa de difun os una palabra as
yo dira de cada cosa que es una percepcin total. Tomem
dirse. As como el plano no

.
conoce arnb , aba _ o, derecha, Izquie
_ cosa es una prehens10n.
rda, cuerpo slido, la luz sobre ese plano tcnica, puede ser que haga comprender mejor: cada
! , que
no cesa de d fund1rs , es decir de propagarse en ral, prehende rodos los
rodos los sentidos y direcciones, Cada cosa es una'imagen-movimiento que, en tanto

no conoce 111 reflex1_ 0n 111_ refraccin, es decir, ejecuta. Eso quiere decir
detencin de ningn ripo. No cesa movimientos que recibe y rodas los movimientos que
de propagarse, se difunde. no hay ms que lneas y fi uras de l z. He
que sobre el plano de inmanencia

Lo ual nos permi a responder, al nivel de era: el plano de mmanenCia es el
este segundo carcter, a una pre all el segundo carcter. As pues, el primero

gunta 1mporta te: como osa Bergson llamar tanto varan las unas por
imagen a algo que no se presenta conjunto infinito de las imgenes-movimiento en

_
a nad1e, es dec1r que no remire a ningn ojo, a ningu o el trazado de las
na conciencia? Pues all no relacin a las otras. Segundo carcter: es la coleccin infinita
hay ning n ojo, ningun conciencia. O, puedo
decir tambin, hay tantos ojos lneas y figuras de luz.
. ,
com Uieran. Pero el OJO, en el sentido que puede Quemen dec1a:
n darle, es solo una imagen Tercer carcter. Desde el final de nuestra primera sesin, Anne

movlml nto entre las otras, entonces no goza cir el tiempo. No solo
estrictamente de ningn privilegio. No hay que exagerar, no te escapars, habr que introdu

Po q e hablar de imagen>>, entonces? Porqu ento y la luz, habr que introdu cir el tiempo>>. Y
e, de hecho, el ojo est en las cosas. habr que introducir el movimi
Las imagenes son luz. Las imgenes son luz y _
ms detallada de Anne Querne n -puesto
_ esta luz no cesa de propagarse. Exac yo deca: S y no>> . Y tengo una carta
tamen e como i agen es ovimiento y el
1 n: una interven cin, a veces una cart sobre
movimiento no cesa de propagarse. que es as como trabajamos, a veces es


Es dec1r, de mov1m1ento recibido se transforma Podra haber hecho tamb1en una
inmediatamente en movimiento la manera en que ella comprenda el asunto...
de eaccin, de movimiento de accin en movim tiene razn>>.
iento de reaccin -sistema de intervencin oral. Y entonces me dije: S, evidentemente

acCIn Y de reaccin-. Bergson tiene aqu ba un poco en cuanto
tambin un texto extremadamente Y adems esto planteaba un problema que me interesa
bueno: Si hay fotografa, la joto ya est tomad o permanecemos
a y sacada en las cosas1 a la letra del texto de Bergson. En qu medida somos infieles
n otros trminos, es un universo de imgees, imgenes para nadie, luz para fieles a Bergson? Yo creo que permanecemos profund
amente fieles a Bergson.
nadie Esta luz no tiene necesidad de revelar interesarle para nada
se, no se revela, dice Bergson muy Esta pregunta puede interesarte a algunos de ustedes, no
:

extranamente, puesto que no cesa de propagarse, saber si somos o no fieles a Bergson. A mt
de difundirse. Lo cual implica orros a quienes les importa un bledo

que la uz solo se revelar en la medida en que
sea detenida por una opacidad me interesa... En fin, me interesa moderad amente ...

cualqUiera. Pero so re este plano de inman
encia no se tiene todava ningn En fin, he aqu lo que deca Anne Querrien. Y esto es lo
que no hice la lti-
lugar para una opacidad cualquiera. Las cuando dice que sobre
cosas son luminosas. Por eso mismo
' ma vez, pero se desprende de ah. Creo que tiene razn
son movimiento. Son lneas de luz, figuras lo que cuenta no es la
de luz. este plano de inmanencia -que ya es muy extrao, pues
En otros trminos, ya puedo perfectamente hablar mente hace falta el
de percepcin>>. Pero palabra <<plano, vamos a ver por qu la usamos- evidente

en qu entido? Yo ira que las cosas son
percepciones o que las imgene son tiempo. Por qu? Por las dos maneras en que lo defin.
A menos que se c nctba
_
percepciOnes. Quien _
percibe? Nadie. Las imgenes mismas. Qu es o la vieja tradicin , por eemplo, segun una
lo que la luz como instantnea siguiend
_
percibe ? Perciben e actamente hasta
1
donde ejecutan, reacciOnan a travs de
donde reciben el movi iento y hasta
tradicin de tipo todava cartesiano. Vimos que no era el
caso, que Bergson uene
. Por <<arreglo de
movimientos. En este sentido, un tomo en la cabeza su arreglo de cuentas con la relatividad de Einstein ,
a punto entre filosofia
cuentas>> no entiendo un combate, entiendo una puesta
de
1 Henri Bergson, Jv!ateria y memoria, y fsica. Luz y tiempo se implican. Adems, segn el primer carcter, el plano
o p. cit., p. 56.
78 79
Parte 1 - Imgenes y signos del movimiento.
inmanencia es l mismo un conjunto infinito de movimientos. En ese sentido
implica el tiempo como variable.
Yo dira -no tenemos eleccin- que el plano de inmanencia conlleva nece
sariamente el tiempo. Conlleva necesariamente el tiempo como variable de los
movimientos que se operan sobre l. Pongo sobre>> entre comillas puesto que
de hecho -hay que hablar como se puede- el plano no se distingue de los mo
vimientos que se operan sobre l. En otros trminos, y este es el tercer carcter
de mi plano de inmanencia, es bloque de espacio-tiempo.
Pero esto plantea todo tipo de problemas porque he aqu que en la primera
pgina del captulo II de Materia y memoria, cuando creamos haber comprendido
todo, recibimos tlll gran golpe, pues Bergson nos dice que el plano de la materia
es un corte instantneo en el devenir en generaP. Qu corte? Ah, no podemos
impedir que lo diga! Es un corte instantneo del devenir. Entonces parece re
chazar la dimensin del tiempo. De repente estamos molestos, muy molestos ...
Bueno, hay que aceptar la idea. Vamos a ver ms de cerca... Buscamos, busca
mos, nos preguntamos: cmo pudo decir eso? No va. En efecto -comprendan
el problema-, cmo puede decir que es un corte instantneo mientras que
acaba de explicarnos que el plano de materia era el conjunto de todos los movi
mientos, de todas las imgenes-movimiento que varan unas por relacin a las
otras? Esa variacin y esa movilidad implican tiempo,' entonces no es un corte
instantneo. Con toda evidencia lo que hay que llamar un corte instantneo>> es
por definicin inmvil. Y desde siempre, en todos 'sus otros textos, Bergson liga
muy precisamente instantaneidad e inmovilidad. Cuando habla de una visin
instantnea sobre el movimiento, quiere decir una posicin inmvil. Entonces
no puede querer decir -sin embargo lo dice- que es un corte instantneo. En
efecto, es un corte mvil. Un corte mvil es un corte temporal, es un corte que
comprende el tiempo. Es lo que el ao pasado llambamos una perspectiva no
espacial, sino temporal. El plano de inmanencia es entonces un corte mvil.
Desde entonces, implica el tiempo como variable del movimiento. Por tanto no
puede ser instantneo, no tenemos eleccin.
Afortunadamente, en el captulo III otro pasaje nos muestra que Bergson es
ms prudente, pues nos dice que el plano de materia es un corte transversal del
universal devenir. Nos dice que a ese ttulo es el lugar de pasaje de los movimien
tos recibidos y devueltos. Pero <<el lugar de pasaje de los movimientos recibidos
y devueltos solo puede tener un sentido, que implica el tiempo. As como la
luz. Las lneas de luz y las figuras de luz implican el tiempo. Por tanto no es
francamente un corte instantneo. Por qu lo dice a pesar de todo?
2 Ibdem, p. 95.
80
IV. Las imgenes vivientes.
Comprendan... Insisto mucho sobre esto porque es una manera de leer a los
filsofos. Cuando se escribe, cuando las personas escriben, tienen al menos un
tema principal que vara. Supongamos -lo que digo es abstracto- que a cada
pgina corresponde un tema principal y temas secundarios. Cuando hago de
algo mi tema principal, podr pasar bastante rpido sobre mis temas secundarios.
No puedo decir todo a la vez, entonces ser llevado a emplear lo que llamamos
comodidades de expresin>> . Estar forzado a pasar rpido sobre tal punto, que
no es mi punto principal. Si despus se me dice: Oh, pero tu dijiste eso, ests
en comradiccin!>> , yo dir que no, que no estaba en contradiccin, que en aqul
momento se trataba de ir ms rpido.
Y este es el caso. Cuando Bergson dice que el plano de materia es un corre
instantneo del devenir, es justamente en una pgina en la que ya no se preocupa
por lo que es el plano de materia, sino por una cosa totalmente distima. Enton
ces podemos aceptar la idea de que va rpido. No es sin embargo una respuesta
suficiente. Va rpido, de acuerdo, pero dice corte instantneo>> .
Busquemos un poco ms lejos, va a comprenderse. En qu semido el plano
de materia implica y conlleva necesariamente el tiempo? Acabo de decirlo. Como
se confunde con los movimientos que se producen sobre l, como se confunde
con los movimientos que no cesan de imercambiarse y de propagarse sobre l,
es decir con esa coleccin de imgenes-movimiento, se puede considerar una
especie de movimiento de conjunto de todo el plano, puesto que es el conjunto
infinito de todas las imgenes-movimiento, un conjunto infinito de movimientos.
Son movimientos de traslacin -implicando traslacin>> desplazamiemo sobre
el plano, desplazamiento en el espacio-.
Ahora bien, Bergson tiene una gran idea que no quiero comentar ms porque
la coment mucho el ao pasado. Pero va a ser fundamental para nosotros, en
tonces la doy por conocida. La recuerdo, la resumo para aquellos que no estn al
corriente. Finalmente es una idea muy clara. Olviden por un pequeo instante
todo lo que precede. Ustedes comprenden, un movimiento de traslacin es un
cambio de posicin entre imgenes -digamos imgenes, puesto que todava no
podemos utilizar otras palabras-. Por ejemplo A, que estaba en el punto a, viene al
punto b. Un movimiento de traslacin es un desplazamiento en el espacio. Hemos
visto que, aJ nivel del plano de inmanencia, en el que estamos, los movimientos
de traslacin son difusiones, propagaciones en todos los sentidos y en todas las
direcciones. Bergson tiene una idea muy simple que es quiz en l una especie
de herencia de Aristteles: el movimiento de traslacin en el espacio no tiene su
razn en s mismo. Lo que no voy a retomar son todas las razones de Bergson,
poco importan. Solo hace falra que comprendan este punto. Un movimiento de
traslacin en el espacio expresa siempre algo ms profundo y de otra naturaleza.
81
Parte 1 - Imgenes y signos del movimiento.
Pero qu es? Un movimiento de traslacin en el espacio expresa siempre un cam
bio cualitativo, o lo que puede llamarse una alteracin. Qu es lo que cambia
cualitativamente? La respuesta de Bergson es muy precisa: la nica cosa -entre
comillas- que puede cambiar cualitativamente, es decir, que no cesa de cambiar
en funcin de su naturaleza, es lo que habr que llamar <<el Todo. Solo un Todo o
erTodo -poco importa- cambia y no cesa de cambiar. Cambiar es su naturaleza.
Traduzcamos, entonces. Un movimiento de tr asl acin en el espacio expresa un
cambio en el Todo. Tocamos algo... Se trata casi de terminologa que hace falta
que capten bien. Qu es este Todo? Es algo que todava no hemos encontrado
para nada. Afortunadamente, lo encontramos el ao pasado, pero aqu todava no
lo hemos encontrado en absoluto. Mi plano de inmanencia, mi plano de materia,
no comprende ms que movimientos de traslacin en el espacio, no comprende
otra cosa. Qu es <<cambio cualitativo>> ? Lo que no cesa de cambiar es el devenir.
De acuerdo, el devenir no cesa de cambiar. Ni siquiera lo que deviene, no hay
lo que deviene, hay el devenir. El devenir no cesa de cambiar, es su definicin.
El devenir es el cambio cualitativo. El devenir es la alteracin.
Bueno, muy bien, pero no sabemos lo que es el devenir, no? He aqu que es
tambin el Todo. <<Ah, bueno, el devenir es el Todo>>. Pero tampoco sabemos lo
que es el Todo. Vaya! A pesar de todo es interesante para nosotros, porque todava
no comprendemos nada, pero comprendemos ramas cosas antes de haber com
prendido.. Al menos comprendemos que no hay que confundir conjunto y Todo.
. tiempo, siendo cada uno de estos bloques un corte mvil, un corte temporal.
El plano de inmanencia es el conjunto infinito de las imgenes-movimiento o, si
ustedes prefieren, de las figuras y de las lneas de luz. Pero sean los movimientos
de traslacin de este conjunto infinito, sean las lneas y figuras de luz, expresan
algo que es de otra naturaleza: alteraciones cualitativas y cambios cualitativos en
un Todo supuesto, es decir en un devenir. Tengo aqu otra serie de igualdades
que no tienen nada que ver con mis igualdades de hace un momento. Estas
igualdades, que pongo a un lado, con las cuales actualmente no s en absoluto
qu hacer, son Todo = devenir = cambio cualitativo o alteracin. Todo aquello
que Bergson nos dice adems para guiarnos. Y eso nos arrastra sentimentalmente,
nos decimos que seguramente es algo muy importante lo que nos dice. A saber,
nos dice que los filsofos se equivocaron gravemente sobre la naturaleza del
Todo, y que es por eso que no comprendieron lo que era el devenir. Segn l, el
Todo es lo contrario de una totalidad cerrada. Una totalidad cerrada es siempre
un conjunto, pero no es un Todo. Y qu es el Todo? Y bien, es lo contrario de
lo que est cerrado, el Todo est abierto.
Y yo deca el ao pasado, cuando intentaba comentar esta tesis de Bergson,
que me parece que all est el nico punto en el que hay una coincidencia entre
Bergson y Heidegger. Solo que es un punto fundamental. El nico punto de
82
IV. Las imgenes vivientes.
semejanza entre Bergson y Heidegger, pero que es verdaderamente un punto de
talla, es el haber hecho una filosofa de lo Abierto -con A mayscula-. Y en ese
momento la semejanza llega muy lejos. Porque en Heidegger, decir que el ser es
lo Abierto, y reivindicar en ese aspecto todo el tema de lo Abierto en dos grandes
poetas, Hlderlin y Rilke, implica tambin que el ser sea el tiempo. Y en Bergson,
el Todo es lo Abierto, y lo Abierto o el Todo es el devenir, es el universal devenir.
Bueno, por qu digo esto? Volvamos entonces a aquello de lo cual tenemos
derecho de hablar. Todava no tenamos derecho de hablar realmente de todo esto.
Ni siquiera sabemos de dnde puede venir todo eso, el Todo, el devenir... No te
nemos ms que nuestro plano. Podemos decir -no es difcil- que si es verdad que
el movimiento de traslacin expresa siempre un cambio cualitativo en un Todo,
en un Todo que est abierto, va de suyo que el plano de inmanencia, el plano de
la materia, ser un corte mvil de ese Todo o un corte mvil del universal devenir.
Ms an, si considero un conjunto de movimientos sobre el plano de inma
nencia que expresa un cambio en un Todo, dira que es una presentacin, que
es un bloque. Y si considero otro conjunto de movimientos que expresa otro
cambio, dira que es otro bloque. En otros trminos, mi plano de inmanencia no
es separable de una multiplicidad de presentaciones. Ahora puedo completar mi
esquema. Hacemos progresos tan considerables que ya podemos soltar todo... Ya
' "
casi tenemos suficiente ... Puedo decir que cada p , p , p"', es un bloque de espacio
Corte temporal tomado sobre qu? Tomado sobre lo que l llama un universal
devenir>> . Y all pongo un gran signo de interrogacin, pero evidentemente ser
de una naturaleza distinta a la de mis planos de inmanencia. Veremos.
Digo entonces, y este era el ltimo punto en cuanto a los caracteres generales
del plano de inmanencia, que no solo es un conjunto infinito de imgenes
movimiento, no solo es una coleccin infinita de figuras de luz, sino que es
tambin una serie infinita de bloques de espacio-tiempo. Tenemos all entonces
una serie bastante coherente: conjunro infiniro de imgenes-movimiento que
reaccionan unas sobre otras, coleccin infinita de lneas y figuras de luz que no
cesan de difundirse unas en otras, serie infinira de bloques de espacio-tiempo,
siendo cada uno de estos bloques como un corte mvil o como un corte temporal
del devenir universal.
En ese momenro, la cuestin de si somos fieles a Bergson ya no se planrea.
Evidentemente lo somos. He aqu este primer punto. Si?
Intervencin: Tengo una dificultad.
Deleuze: Oh, Dios mo! De verdad?
83
Parte 1 -Imgenes y signos del movimiento.
IY. Las imgenes vivientes.
Intervenci6n: Con el segundo carcter. Dices que el segundo carcter es que equivoc, yo les voy a explican>.
No hay que exagerar. No perdi la cabeza. Solo
el plano de inmanencia es una coleccin de lneas y de figuras de luz que no son qe cando los lectores leyer
on Duracin y simultaneidad creyeron ue Berg
q son
rgidas. En Duracin y simultaneidad, cuando Bergson habla de esas lneas de discuta sob e la teora de la relat
ividad y encontraba que Einstein,
literalmente,
luz, muestra que tambin existen lneas que son rgidas. Eso quiere decir que se habra eqwvocado. Ustedes
me dirn que no era difcil explicarle
a la gente que
tenemos de hecho un espacio absoluto, rgido y homogneo, y que entonces el no se trataba de eso. No, cuando
han hecho un libro que sufre
tal contrasentido
plano de inmanencia es un corte transversal, en efecto, pero inmvil, tomado o es acogido de tal manera, est arrui
nado. Para enderezarlo habr
a que rehacerlo.
sobre un devenir infinito3. Como, de hecho cuando nos
:, metemos con estas cosas ya
tenemos otras que
hacer, no es cuestwn de ponerse
a rehacer un libro. No
es cuestin de rehacerlo
Deleuze: Se comprende muy fcilmente. Respondo muy rpido porque a mi ya estaba arruinado para Bergson.
parecer no es una verdadera dificultad. Una vez ms, Duracin)' simultaneidad es muerte: prohbe toda reedidn de
De alli su actitud tan rgida, no
Duraciny simultaneidad. Lo cual
solo hasta s
le confirma
una confrontacin con la teora de la relatividad. No se sita en absoluto sobre o a la gente, a todos los imbciles
, la idea de que l mismo se dio
cuenta de que se
al nivel de un plano de la materia tal como acabamos de definirlo, un plano de equivocaba. Pero de hecho no se
trata de eso. No estaba en condicion
imgenes-movimiento puro. Se sita sobre un plano en el cual coexisten lneas
rregir un error gene izado de
los lectores. No es posible. No es posib
es de co
le corregir
llamadas rgidas o geomtricas y lneas de luz. Constata que la relatividad produce una mala comprenswn. No es posib
le, en ese momento hay que hace
r otra cosa.
una inversin, que la teora de la relatividad opera una inversin en cuanto a la No ha! qe pasar el tiempo corri
giendo algo, no se puede. De ciert
a manera,
relacin entre los dos tipos de lneas. Y es sobre eso que yo insistira mucho. A estaba Jodido. Entonces hasta su
muerte, aun ms all de su muerte
-puesto que
saber, en el hecho de que la fsica pre-einsteniana consideraba que eran las lneas su testamento es explcito- proh
be mientras tenga el poder -es
decir, mientras
rgidas o las figuras geomtricas las que -tomo aquf una palabra vaga- comanda haya herederos capaces de mantene
r la prohibicin- toda reedicin de
Duracin
ban a las lneas de luz o las que determinaban los movimientos de las lneas de Y simultaneidad. Y es entonces
muy recientemente que se pudo volve
r a publicar.
luz. La teora de la relatividad produce una inversin absoluta y fundamental. Pero cr:o que no es una cuestin
resuelta ya que a mi parecer no se
explica, no
A saber, son las lneas de luz y las ecuaciones determinables entre estas lneas y se ha ex lrcado. Les presento na
hiptesis, es lo que me parece, lo
que supongo
figuras de luz las que van a determinar y comandar la permanencia y la solidez que paso. El problema para el
era completamente diferente: <<Ace
pto la teora
de las lneas que llamaremos rgidas y geomtricas. Es entonces nicamente bajo de la relatividad. An ms, es
una de las figuras fundamentales
de la ciencia
este aspecto que puedo acercarme o invocar Duracin y simultaneidad. moderna. Una vez ms, no est
loco, no va ponerse a discutir a Eins
tein en el
Cul es el problema de Duracin y simultaneidad! A mi parecer, Bergson plano de Einstein. Lo que dice
es algo completamente diferente
. La cuestin
acepta completamente la idea de un primado de las lneas de luz y de las figuras es la siguiente. En primer lugar
, acepto las figuras y lneas de luz.
En segundo
de luz. En ese sentido, es einsteniano. Duracin y simultaneidad es un drama ... l gar, cepto Jos bloques de espa.
do-tiempo. Entonces acepto fin
. almente todo
Es el drama de un filsofo ... Los escritores tambin conocen estos dramas. Voy a Eu:stern. Drcho esto, tiene dere
cho Einstein a concluir que no
hay tiempo
contarles el drama de Duracin y simultaneidad. Bergson acepta completamente unrversal? La pregunta es simple:
permite la teora de la relatividad
conchr una
este primer gran principio que saca de la relatividad. Acepta tambin un segundo teora del tiempo real segmla
cual no habra tiempo universal?
gran principio de la relatividad, a saber, la idea que corresponde a bloqes de He aqu 1 cu esti:l Lo que Berg
son piensa es: Mientras que yo
.
espacio-tiempo -la palabra no es de l-. Y por qu los acepta? Porque no es :dwta. paso hacra Ern .
s tem, es decir ni siquiera soara
no doy ni
con discutir lo que dice en
Una vez ms, sabe bastante de matemtica como para comprender muy bren las fisrca, por qu diablos l, gran fsico
, cree posible hacer una filosofa
que no solo
teora de la relatividad, pero no pretende ser un genio en fsica ni en matemtica. no ;s nada del otro mundo sino
No pretende aportar algo nuevo en matemtica ni en fsica, sino hubiera hecho segu la cual habra una multiplici

que presenta una tesis propiame
dad irreductible de tiempos?. Lo
nte filosfica !:
matemtica y fsica en lugar de hacer filosofa. No pretende en absoluto, entonces, va a I lteiltar mosar en Duracin)

.
' sinm!taneidad es que la idea d
e
que Bergson
bloques de
/
discutir la teora de la relatividad. No pretende en absoluto decir: Einstein se :spacro-trem?' e mcluo de una serie infinita de bloques de espa
. cio-tiempo, no
rmprde la umcrdad del tiempo real
concebido como universal deve
nir. Entonces
1a posrcwn , de11ibro se vuelve extremadan1ente clara. .

5 Cf. Henri Bergson, Duracin y shmtltaneMad, op. cit., cap. 5: Las figuras de luz.

84
85
Parte 1 Imgenes y signos del movimiento.
-
IV. Las im;genes vivientes.

Y una vez ms, no estamos an en condiciones de comprender esta historia
del devenir, pero lo que me interesa es haber fundado la idea de que el plano de
inmanencia, o los planos de inmanencia -pues el plano se confunde de hecho con
su serie infinita de presentaciones-, son corres mviles de un universal devenir.
Entonces tu objecin es muy apropiada si nos arenemos a D uracin y simul
taneidad. Pero en Duracin y simultaneidad no se trata en absoluro del plano
de materia tal como lo entiende Bergson. Se trata ya de un plano en el cual por
supuesro hay materia y luz, pero hay tambin lo que nosotros rodava no tenemos:
figuras rgidas, slidos. Bergson no plantea el problema en Materia y memoria,
pero quedar en nosotros completar... Hay tantas cosas por hacer. Claro que
hay que serie fiel, es decir llenar los agujeros que dej o ... no s ... En el punto
en el que estamos, habr que dar cuenta de la formacin de lneas geomtricas.
Comprendes? No puedo drmelas todava, no las tengo. A este nivel solo tengo
lneas de luz. Por el contrario, en el captulo de Duracin _y simultaneidad al que
haces alusin -que no es un capmlo de filosofa, es verdaderamente de fsica
Bergson se da las dos cosas a la vez. No se pregunta de dnde vienen las lneas
de luz y de dnde las lneas geomtricas. Tiene de un lado lneas geomtricas
y de otro, lneas de luz, que estn en una relacin enunciable. Comprendes?
Anne Querrien: Es paradjico...
Deleuze: Y no, no, no... Ah es donde vas demasiado rpido. Por un lado,
hay una cuestin de hecho: Bergson los necesita. Quiero decir que no hay lugar
" '
para la discusin: tiene p', p , p" , al infinito. l tiene eso. T iene entonces esa
pluralidad puesto que el plano de la materia no cesa de desplazarse. Por qu?
Porque hay sobre el plano de la materia algo que todava no vimos que tampoco
cesa de desplazarse. Todava no podemos decir por qu, ya lo vamos a ver. As
pues, Bergson los necesita.
Por otro lado, puesro que dices que el plano de materia es necesariamente un
bloque de espacio-tiempo...
Anne Querrien: No, lo que digo es que se puede elegir representar en las di
mensiones del espacio y del tiempo, porque son aquellas que ms hemos trabajado
con la matemtica, la fsica y rodo eso, pero se podra muy bien imaginar que
sea en dimensiones que desconozco. Entonces, estando dadas, siendo ramadas
aquellas dimensiones, se puede tener efectivamente, como dices, una sucesin
de planos. Pero tambin es concebible un corte instantneo que sera una suerte
de cristalizacin ... Las dos cosas no son contradicrorias. Se puede decir que el
plano es un corte instantneo del devenir y decir tambin al mismo tiempo que
hay entonces series de bloques espacio-temporales.

Deleuze: Si haces cristalizar todas las presentaciones del plano de materia,

Deleuze: No ests de acuerdo, lo sospechaba.
me parece que habr un inconveniente. Qu va a impedirte que lo confundas
con el Todo? Puede hacerse, pero dira que eres infiel a Bergson. No es grave,
Anne Querrien: Bergson tiene toda la razn, a condicin de cambiar de geo
pero sera otro sistema.
metra y de volver en alguna parte a lo que te haba contado sobre la geometra
de las catedrales. Es decir, que para los obreros que no conocan la geometra
Richard Pinhas: Yo creo que en el propio Bergson hay una terminologa
analtica en dos cortes haba un corte solo a partir del cual se elevaba la catedral.
fijada que nos ayuda mucho. Sin recurrir para nada a un dualismo, se puede
Y enronces, segn el movimiento que se haca hacer a las piedras de mayor ele
apelar a la nocin de punto de vista>>. Y el punto de vista que podra tenerse, en
vacin, las dimensiones del corre nico eran variables. No haba entonces ms
la duracin, no sera el mismo por relacin con un corre mvil que por relacin
que un solo corte de un universo en tres dimensiones. Me sigues?
a un corte inmvil -es lo que Bergson llama el tiempo impersonal cuando
comienza a hablar acerca de l-. Finalmente no es ms que una hiptesis, pero
Deleuze: De acuerdo, s. podra decirse, desde el punto de vista de la duracin, que efectivamente pue
den pracricarse cortes inmviles en el devenir, pero que esos corres inmviles,
Anne Querrien: Es otro tipo de geometra. Es un mundo de relaciones entre
desde el punto de vista del tiempo impersonal que se relaciona con el Todo, se
las lneas de movimiento y las lneas de geometra, en el cual no hay conservacin
convertiran en lo que en realidad son: corres mviles. Y entonces tendramos
de las distancias. Enronces efectivamente hay un solo plano que es un corte ins
dos opiniones que seran el resultado de dos puntos de vista diferentes sobre
tantneo. En fin, desde el momento en que se plantea el devenir como existente,
un mismo problema.
basta con un corte instantneo, no hay necesidad de tener treinta y seis cortes.

Deleuze: Eso ira bien . .

.

86
87
 IV: Las imgenes vivientes.
'

Parte 1 Imgenes y signos del movimiento.

-

miento. Y ag egaba: Los intervalos de movimiento son an ms importantes

l mismo apela _
RichardPinhas: Son trminos completamente bergsonianos. que el m vimiento. Pero clenme movimientos e intervalos de movimiento y

al tiempo impersonal. yo le hare... que? , El mundo como cine-ojo.
Todas las teoras de Dziga Vertov
: onsrsten Y repos clusivamente sobre las dos nociones ele movimiento y de
lo mismo. De
Deleuze: Y el tiempo impersonal y el devenir universal son llltervalos de movimrento4 ;'Y qu es lo que Vertov cre'a hacer, con o srn razon: ' '

, .
modo que todo marcha bien. Crera hacer el eme materialista digno de la sociedad comumsta de1 porvenrr. y
.

. . , ,
este eme matenal1sta no pedra mas que movimientos e 1nter-valos de mOVImien-

primera sesin, . ,
Progresemos rpido. Volvamos a lo que ya deca en nuestra to. Drr a que esto no me sorprende, puesto que el primer captulo de Materia JI
o todo el mundo est de acuer
a lo ms simple. No olviden que yo sosteng -y
memona me parece el texto ms materialista del mundo.
posible - que hay series de bloques de
do al menos en que es una presentacin Ber son tiene tantas cosas para decir que enseguida va lejos. Se pregunta qu
uno, que volvam os a p. No
espacio-tiempo. Digo entonces que retengamos solo
Ya es bastant e com

es este lnte alo de mov i nto.
me doy nada ms que materia, imgenes
( O
es que suprimo a los dems, sino que pongo Wl caso simple.
que en lug r ele transmlt!r mmedJatamente el movimiento recibido, son tales
puede suceder ? Porque
plicado as. Qu es lo que puede pasar? Qu es lo que
qu hay n mter-valo entre el ovimiento que reciben y el que devuelvem. Qu

arrinco nados. Estamo s tan arrinco nados que somos incapaces de _
aqu estamos s ra esto. P e to que son Imagenes muy especiales, clmosles un nombre. Son
devenir, que nos remiten
comprender lo que son estas cuestiones del Todo, del ,
;
lm genes V1Vrem s . No olvidemos nuestra identidad, que est completamente

a un elemento distinto al plano de materia . _ .
fundada Y contmua: ltnagen =materia= movimiento. Son materias vivientes
as definido, es
Nos preguntamos qu puede pasar sobre el plano de materia Y en efect , cmo se define un viviente por oposicin a un 110 viviente? p0 ;
rsticas preced entes. La respuesta _
decir por las tres definiciones, por las tres caracte la exrst n ra de un inter-valo o de una brecha entre el movimiento que recibe y
: i'j1
vez ms, son cosas que solo se
de Bergson lo deja a uno atnito -porque, una el movimiento que devuelve, es decir, que ejecuta. Eso es un viviente. Bueno ! :
en que en ciertos puntos de '
ven en filater a y memoria-. No es difciL Imagin pero qu es an ms viviente que lo viviente? Bergson va hacia all directamente
surgen ... qu? Una vez
este plano de materia, de nuestro plano de inmanencia, puesto qu se reserva ara ms tarde, para otro libro, el estudio de lo viviente :
exceda el movim iento o la :
ms, no tengo derecho a apelar a cualquier cosa que Lo que le nte e a aqur, en lvfatera y memoria, es llegar lo ms rpido posible a
Intentemos seguirl o tan lejos
luz. Sostiene Bergson su promesa? Es tan bueno... una matena rvrente que es la expresin ms exagerada, la ms compleja, de la
sucede r en todos estos recorridos :
como sea posible . Dice: lo nico que puede brecha clel mterval . A saber, el cerebro. Se dirige enseguida a un grado muy
los, intervalos de mo
de movimientos, de acciones, de reacciones, son interva ,
comple;o de elaboracron de la materia viviente.
iento. Dice: Simplemente
vimiento. Bergson no se da nada ms que el movim Se pregunta qu es un cerebro. Un cerebro es materia, de acuerdo. Pero no
a haber un intervalo entre el
en ciertos puntos de mi plano de inmanencia va :ayan a creer por esa razn que hay imgenes en el cerebro. El cerebro es una
ejecuta do. Extraos tomos -ya vamos
movimiento recibido y el movimiemto Jma en entre las otras. Es como todo, es una imagen-movimiento. Solo que es
es-movimiento especiales.
a ver cmo pueden formarse esas cosas-. Son imgen
una Imagen muy especial, es una imagen-movimiento que presenta un mximo
adas por un intervalo; intervalo
Imaginen imgenes-movimiento especiales atraves de b echa entre el movimiento recibido y el movimiento ejecutado. En otros

el movimiento que transmite en
entre el movimiento que esta imagen recibe y ermmos,
'
el cerebro es nada, es una brecha, es un inte1-valo. Solo que es un
a en todos los sentidos?-. Nada
todos los sentidos -pero ya vamos a ver: es todav mervalo q cuenta, porque qu pasa cuando hay un intervalo entre movi un
muy hbil al decir que no se da
ms que intervalos o, como l dice, brechas. Es miento recrbrdo Y un movimiento ejecutado? Pasan dos cosas. En ese momento
imiento que presentan una
nada ms que movimiento. Hay ciertas imgenes-mov
la ima e 1 es, literalmen e, descuartizada. Las imgenes vivientes son imgenes
:
el movim iento ejecutado, un intervalo de
brecha entre el movimiento recibido y escuartrzadas. Llamo ((l agen descuartizada>> a una imagen que presenta un
Para definir el plano de la materia no .
movimiento. Por qu? Todava no lo s. Intervalo entre el movrmrento recibido y el movimiento e;ecutado. eQue rm- . '

pido ms que movimientos e intervalos de movim iento.

pl'lea esto.? Implica dos cosas que van a ser fanrsticas, que van a ser la eclosin
del cine, deca que hay
Es por eso que el ao pasado, cuando me ocupaba ms
estos sobre esto y dijo: Para
al menos un gran hombre de cine que hizo manifi
iento e interva los ele mov- CE Dziga Vertov,Artlctrlos, pryectos_y dimios de trabqjo, Ediciones deJa Flor, Bs. Ji.s., 1974.
hacer el cine del porvenir no pido ms que movim
4

89
88
 Parte 1 - Imgenes y signos del movimiento.
IV. Las imgenes vivientes.

de lo nuevo -incluso si no entendemos por qu ni cmo-. Es extraa toda esta

que era: difusin de la luz y propagacin de lneas y figuras de luz pura. Qu
historia: basta un intervalo entre los dos para que la accin sufrida sea fijada y da, que pueda
es lo que pasa all? Es preciso que encuentre algo que correspon
aislada. Aislada del resto de las imgenes-movimiento. Ustedes me dirn que
decir: Y bien, he aqu tambin el equivalente del intervalo> >. Compre 1_1 d n? El
sobre una imagen-movimienro siempre accionan varias. S, accionan varias, pero mov1m1en to.
intervalo estaba en trminos de movimiento, eran intervalos de
una imagen privilegiada, con intervalo, va a estar en condiciones de aislar una era
Pero la historia del movimienro era el primer carcter del plano. El segundo
accin principal -vamos a ver por qu-. Llega a aislar la accin que sufre -lo cual
la luz y supropagacin, su difusin.
era imposible para las otras imgenes sobre el plano de inmanencia- e incluso a
Qu p asa desde ese punto de vista, qu son all las imgenes vivient s? Tom
anticiparla. Por otro lado, puesro que hay brecha, gracias a la brecha, gracias esta mtervenu :
mos esas imgenes luminosas de hace un rato, antes de que haya hecho
vez al retardo, de qu ser capaz? Ven ustedes, sobre una cara ha y anticipacin,
imgenes especiales, descuartizadas, imgenes con peq Iea o gran
recha. Que
aslo la accin que sufro y anricipo; sobre la otra cara hay retardo. La brecha es
es lo que pasaba para mis lneas y figuras de luz?
_
Dtfuswn, propagac ton. n todos
una accin retardada. El intervalo me da un poco de tiempo. Por qu? En lugar ,
_ nos en misma, no
los sentidos y rodas las direcciones. Cada imagen era lu iu
de que mi reaccin sea la retransmisin de la accin sufrida o la propagacin as desde
reciba luz de otra parte. No haba una conciencia que vimera a tlummarl
de la accin sufrida, todo ocurre como si las imgenes vivientes fueran capaces m, que eran
afuera. No la necesitaban. Las cosas eran luminosas en s mismas pues
de producir acciones retardadas, es decir, acciones nuevas por relacin a las in que ser
imgenes de luz. Simpleme nte esta luz no era revelada, porque no tema
fluencias y a las acciones sufridas, acciones que no derivan inmediatamente de la
revelada. Por qu hubiera sido revelada? A quin ?
accin sufrida. De un lado accin sufrida, aislada y anticipada, del otro, accin arr_eglo
Est bien, porque hay referencias a muchas otras cosas ... Hablaba de un
retardada y entonces nueva por relacin a la accin sufrida. En esro reconocen tambin un arreglo de cuentas con ei Antiguo
de cuentas con Einstein, pero tiene _
a los vivientes, y preferentemente los vivientes cerebrales, dotados de cerebro.
Testamento (risas). Bergson era judo. Su historia es muy, muy complicada. Se
Entonces, esto funciona, nos bastaba con el intervalo. Vertov y Bergson dan el mantenerlo
convirti al catolicismo totalmente al final de su vida, pero quiso
mismo combate. Nos bastaba con el intervalo, s, pero necesitamos un poquito '
e o n ces quena
absolutamente en secrew porque era el momento de Hitler, n t

ms. Se vuelve tan fcil! Prolonguemos un poco... Decimos: Al menos exagera de Bergson
seguir pasando por judo. Es una historia muy curiosa. Y la relacin
al saltar en seguida al cerebro>>. Entonces nosotros vamos a intentar decir qu
con el Antiguo Testamento es una relacin muy fundame tal. Yo creo que toda
pasa antes. Vamos a imaginar una historia que es la historia de la Tierra. En ese . .. al arre,
esta historia de la luz en el bergsonismo est ligada a todo tipo de cosas
momento tomamos un libro sobre los orgenes de la vida. Nos decimos que
pero tambin a todo tipo de temas religiosos.
,
sobre el plano de inmanencia, que estaba atravesado por.. . Ah ... , no! Todava Con
Pero en fin, qu p u ede pasar? Digo que esta luz no tenia que revelarse.
hace falta agregar algo... ... parece ... (risas) . nios que preguntan :
frecuencia se es(cucha en el catecismo ..

Con mi aparicin de intervalos con sus dos aspectos, desde el momento en

Pero ames de la luz qu h a b a ? . La respuesta de Bergson es: Antes de la luz. . .
que aparecen imgenes-movimiento que escinden el movimiento recibido y el h ay le
estaba la luz, j u stamen te . (risa). No hay que hablar de antes de la luz,
movimiento ejecutado, es decir que aslan la accin sufrida y la anticipan, y _ s10n
. La d1fu
hablar de antes de que la luz sea revelada. No es para nada lo mis m o
que por otra parte retardan la accin ejecutada y producen desde entonces lo -lo hemos
universal de la luz es el plan o de inmanencia desde siempre. An ms
nuevo, puedo decir que di cuenta de estas imgenes especiales sobre el plano de
visto- desde mucho antes de que haya la ms mnima clula viviente.
inmanencia. Pero desde qu punto de vista? Desde el punto de vista del primer imgenes
Qu pasa? No tiene que revelarse. Pero he aqu que aparecen estas
carcter del plano de inmane n cia: conjunto infinito de imgenes-movimiento.

lu inosas especiales a las que llamo imgene s vivientes . Qu tienen de espe
Digo que siendo definido el plano de inmanencia como conjunto infiniro de s? Quiero decir: qu ser a la luz lo que
ciales en tanto que imgenes luminosa
imgenes-movimiento que reaccionan unas sobre otras, aparecen sobre l ciertas _ s, tienen
el intervalo de movimiento es al movimi ento ? Son imgenes escmd1da
imgenes muy especiales que llamaremos imgenes-vivientes o materias-vivientes
una propiedad muy especial : van a detener la luz. No van a tener
ms ,que n
y que presentan un intervalo de movimiento. De acuerdo? mas razon
poder: refleja r la luz. Las imgenes vivientes va11 a reflear la luz.
Cn
Aunque todos estos puntos de vista estn ligados, el rigor exige que diga lo _ _
s cada
cuando tengan un cerebro o cuando tengan oos. Estos seran fenomeno
que pasa desde el punto de vista del segundo carcter del plano de inmanencia, de luz. La reflexin de la luz ser a la luz lo que
vez ms complejos de reflexin la

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91
 IV. Las imgenes vivientes.
Parte 1 - Imgenes y signos del movimiento.

el intervalo de movimiento es al movimiento. Ven que es lo mismo: recibirn La pantalla negra desde el punto de vista de la luz y el intervalo desde el punto

un rayo, llegarn a aislar una lnea de luz -esto corresponde al primer aspecto de vista del movimiento se corresponden totalmente.

de la imagen-movimiento viviente- y -segundo aspecto- van a reflejar la luz. Planteara finalmente una tercera cuestin. Es muy simple, puesto que mi

En otros trminos, qu van a proveer? Van a proveer la foto. Si hay foto, est plano de inmanencia tiene un tercer carcter, que es el de ser un corte mvil

sacada en las cosas desde siempre>. Solo que la foro era traslcida, dice Bergson. del universal devenir. Qu van a aportar las imgenes especiales, imgenes o

Incluso habra que decir literalmente transparente. La foto era transparente. Es materias vivientes, desde este tercer punto de vista? Como todava no hemos

taba en las cosas, pero era transparente. Qu es lo que faltaba? Aqu el estilo de visto las historias del universal devenir, solo puedo responder una cosa de las

Bergson es grandioso. Faltaba algo detrs de la placa. Y la placa no era otra cosa que pueden aportar. Tenemos derecho a suponer que estas imgenes vivientes

que cada imagen-movimiento. Lo que faltaba detrs de la placa era la pantalla estarn en una relacin muy particular, en una relacin privilegiada con el

negra. La pantalla negra necesaria para que la luz sea revelada. Qu aportan las universal devenir, del cual el plano de inmanencia, el plano de materia es un

imgenes vivientes, esta vez desde el punto de vista de la luz? La pantalla negra corte mvil. No puedo decir ms. No sern como el plano que, no obstante, las

que faltaba. nicamente la pantalla negra que faltaba. contiene. Estas imgenes vivientes no sern simples cortes mviles del universal

En otros trminos, qu es la conciencia en lrima instancia? Confirmacin devenir. Tendrn una relacin ms ntima con este universal devenir. Pero cul?

de lo que vimos la ltima vez: la conciencia es lo contrario de una luz. Toda la Todava no lo sabemos. Continuemos, entonces. Dejamos eso a un lado. No

filosofa ha vivido sobre la idea de que la conciencia era una luz. Y bien, no, la podemos, no tenemos los medios, y adems no estamos apurados.

materia es luz. La conciencia es lo que revela la luz. Por qu? Porque es la pantalla Podra decirse que Bergson exagera, que se da el cerebro inmediatamente.

negra. La conciencia es la opacidad, que en tanto tal va a revelar la luz, es decir, Se lo da maravillosamente, porque lo analiza como materia. En el primer cap

va a llevarla a reflejarse. Inversin completa, entonces: no es la conciencia la que tulo muestra muy bien cmo el cerebro solo es finalmente una materia capaz

ilumina las cosas, las cosas se iluminan a s mismas. Y se iluminan tan bien a s de detener la accin sufrida y de transportarla. Muestra eso maravillosamente,

mismas que la luz no es revelada. La foto es transparente pero est ah. Hace falta haciendo un breve pero muy bello anlisis de la relacin del cerebro y la mdula
la imagen viviente para proveer la pantalla negra sobre la cual la luz va a reflejarse. espinal. Muy bueno, nada que retocar. Me parece que hoy todas las teoras del

Y nosotros somos solo eso. Hace un momento, ramos intervalos entre mo cerebro insisten enormemente sobre esto: el cerebro no es un conjunto de cosas

vimientos y nada ms. No ramos ms que pequeos intervalos... En la medida que se tocan. Durante mucho tiempo se habl de todo tipo de cosas que se to

en que tenamos un cerebro, ramos grandes intervalos. Y ahora no anda mucho caban, que estaban en el cerebro, que se ponan en contacto. Es muy curioso, las

mejor... Es formidable como arreglo de cuentas con el hombre (risas). Qu somos cuestiones de contacto al nivel de los fenmenos intracerebrales ya no son para

ahora? Ustedes se creen luz, pobre gente. No son ms que pantallas negras, no nada la tendencia en los bilogos actuales del cerebro. Hablan todo el tiempo

son ms que opacidades en el mundo de la luz)). de cosas que saltan, de acciones que dan saltos de un punto a otro. Creo que los

Qu se quiere decir cuando enseguida se le reprocha a Bergson no haber textos de Bergson se sostendran muy, muy bien en las concepciones actuales.
Pero en mi preocupacin por aadir algo, digo que todo eso no era posible
conocido el inconsciente o haber ignorado el inconsciente? Qu quieren que
cuando el plano de inmanencia estaba muy caliente. Al principio el plano de
haga con el inconsciente, una vez dicho que la manera en que defini la con
inmanencia estaba caliente ... muy, muy caliente... totalmente caliente. Digo
ciencia es la opacidad pura, la opacidad bruta? Verdaderamente no necesita
esto como si nada, pero si se remiten a cualquier libro bien hecho sobre el ori
inconsciente. No veo bien qu hara con l... Ya puso todo lo que haca falta
gen de la vida, aprendern que la vida no poda aparecer en ciertas condiciones
en la conciencia.
de calor extremo. An ms, las materias que prepar;tran la vida, por simples
Este es entonces el segundo carcter de estas imgenes vivientes cerebrales,
que fueran -y sin embargo no eran tan simples-, no podan aparecer en tales
cerebralizadas. Y ven que los dos caracteres se hacen eco, est tremendamente
condiciones. Hizo fa!ta algo as como una prdida de calor. De dnde vino?
bien hecho. Accin sufrida que era aislada, accin retardada que desde entonces
Eso me excede ... Pero en fin, no debo ser el nico. Hay que suponer que sobre
era nueva, y luego lneas de luz aisladas y lneas de luz reflejadas, se equivalen.
mi plano de inmanencia se produjo un enfriamiento. Evidentemente esto es
fastidioso (risas}: de dnde viene este enfriamiento? Puedo dar cuenta de su
s Ibdem, p. 56.
92 93
Parte 1 - Imgenes y signos del movimiento. IV. Las im;genes vivientes.

desde este
calor, de que sea caliente e hirviente con mis figuras de luz, mis lneas de luz .. . Y despus wda la evolucin de la vida... Bergson no lo desarrollar
Eso anda bien. Pero he aqu que se enfra... Lo pensar de aqu al ao prximo.. tiene otra cosa que hacer en La evolucin creadortf cuando habla
.
punto de vista,
Siempre se puede encontrar una razn... Si alguien encuentra una ... No hay que percibirla como el ascenso hacia macro-in tervalos
de la vida. Pero habra que
dex
encontrar una razn que invoque un exterior del plano de inmanencia. Habra asignables en el tiempo a partir de los micro-intervalos, de las sustancias
que mosuar -es la nica salida- que por azar o no hubo un plano de inmanencia mos meter el tiempo en nuesuo plano
trgiras y levgiras. Y por qu necesirba
misma de
que, siendo un corte mvil del universal devenir, lo cort de tal manera que el de inmanencia, en nuestro plano de materia? Se trata de la nocin
Ser preciso
efecto fue un enfriamiento del plano. No es pan comido mostrar eso. . . (risa) Y intervalo... Si no se dan el tiempo, se dan una pura brecha espacial...
adems no tiene ninguna importancia, no cambiara nada. que esta brecha espacial sea un intervalo temporal.
ser
Supongamos que mostramos eso: se enfri. Yo hablaba del universal movi Intento ir ms rpido sobre esto. Ven entonces que la evolucin podra
llamar
miento, de la universal variacin de las imgenes-movimiento, del universal concebida como la afirmacin evolutiva y progresiva de lo que puedo
chapoteo de las imgenes-movimiento. Con el enfriamiento comenzaron a nto>> o <as pantallas negras o reflexione s de luz o las
los imervalos de movimie
formarse imgenes-movimiento que todava estaban muy lejos de lo viviente, devenir>>. Tenemos ahora estas imgenes
relaciones privilegiadas con el universal
que no hemos
pero que eran ya un poco raras. Todo el mundo es unnime, todos los sabios especiales. Cmo vamos a llamarlas? Para mostrar con claridad
to o luz, intervalo
son unnimes al decir que no podan aparecer mientras la Tierra estaba muy introducido nada ms que la imagen-movimiemo, movimien
a llamarlas
caliente... Pues ustedes ya comprendieron, mi plano de inmanencia es la Tierra... de movimiento, pantalla negra, es decir literalmente nada, vamos
son ya pura
Y no solamente la Tierra, es el universo... No podan aparecer mientras la Tierra <<zonas o cenrros de indeterminacin>>. Esto es muy importame:
recibido se
estaba muy caliente. Qu son? Son estas imgenes o estas materias muy espe indeterminacin puesto que consisten en impedir que el movimiento
ciales -hablo siempre en trminos de imgenes-materia- que todava no son en to ejecutado , en impedir que la luz se difunda en todos
prolongue en movimien
absoluto vivientes y que tienen la propiedad de girar el plano de polarizacin de las direccion es. Pero por s mismos no tienen ninguna
los sentidos y en rodas
la luz hacia lo que se llamar una derecha>> o una izquierda>> . Son las sustancias cerebralizadas detienen el movimien to,
determinacin. Las imgenes vivienres y
o materias llamadas dextrgiras>> o levgiras>> . Como sus nombres lo indican, retardan el movimiento, reflejan la luz.
las materias dextrgiras hacen girar el plano de polarizacin de la luz hacia la Es decir, nacimos all de repente a partir de cosas prebiticas, de las sustancias
sobre ese
derecha y las levgiras lo hacen girar hacia la izquierda. Eso no poda aparecer dextrgiras, levgiras ... Finalmente nacimos. Cada uno de ustedes est
negra, en
cuando la Tierra estaba muy caliente. Con tales materias tengo ya la constitucin plano pero en qu estado, por Dios! (risas) En el estado de pantalla
all. Cmo
de derecha/izquierda. Derecha/izquierda no pueden definirse sin referencia a el estado de intervalo de movimiento. Y cada uno de ustedes est
mismos mo
alto/bajo. En otros trminos, desde que aparecen tales sustancias, ya tengo ejes, es que se distinguen unos de otros? Evidentemente no reciben los
orienraciones. Comprenden que esto va a ser esencial para explicar la operacin vimientos, no ejecutan los mismos movimien tos, no reflejan los mismos rayos

de aislamiento que haba invocado un poco en el aire hace un rato. mundo sobre el plano de inmanenc ia. De modo
luminosos. Cada uno ralla su
de
Si bien ahora se distinguen direcciones gracias a estas sustancias que suponen que no estn ms determinados unos que otros. No son ms que centros
sera la felicidad. Hay algunos
un enfriamiento del plano, a estas sustancias que definen una derecha, una iz indeterminacin. Y si pudieran seguir sindolo,
ades
quierda, un alto, un bajo, todava no hay nada viviente, pero hay algo que est que de tiempo en tiempo recaen, peridicamente (risas). Cierras enfermed
preparndose... Se trata de este trmino que es tan bueno en los bilogos que pueden considerarse -pero seran entonces como una teraputica- como un
ades
estudian los orgenes de la vida... Es lo que llaman la sopa prebitica>>. Enton retorno al estado de centro de indeterminacin. De hecho, estas enfermed
de Spinoza,
ces, he aqu que mi plano de inmanencia tiene vastas zonas de sopa prebitica. son conquistas prodigiosas, son el tercer gnero de conocimiento
An ms, digamos... cmo podra decirse? ... Digamos que ya hay que con de inmanenc ia. De modo que el solo hecho de conocer
son el retorno al plano
cebir micro-inrervalos en la sopa prebitica. Esta frmula debe volver todo muy estos estados (risas) de los cuales algunos
una tal felicidad debe bastar para curar
claro. Es ya muy, muy curioso que haya micro-intervalos en estas sustancias, pero se compadecen.
cuando aparezcan las sustancias vivientes ms simples, ms rudimentarias, estos
micro-intervalos van a confirmarse. Alguien dice: Hay ojos en ese caldo>> (risas).
6 Henri Bergson, La evolucin aeadora, Cactus, Bs. As., 2008.

94 95
Parte 1 Imgenes y signos del movimiemo.
- IY. Los imgenes vivientes.
Ahora bien, tengo un centro de indeterminacin. Suceden tres cosas. Preciso
que el hecho de que sean tres no es mi culpa y no tiene ninguna importancia,
no corresponde para nada a los tres caracteres precedentes, que tambin eran
tres. Lo hemos visto, pero no con las bases suficientes. Ahora deberamos llegar
a comprender.
Primera cosa que sucede en funcin de este centro de indeterminacin, es
decir, de esta imagen-movimiento muy especial. Una accin es aislada entre las
otras, entre todas las acciones. Qu quiere decir eso? Es como si esta imagen
movimiento muy especial hubiera especializado una de sus caras. Recuerdan
el estatuto de las imgenes-movimiento puras de las cuales hab amos partido :
reciben acciones y ejecutan reacciones, es decir, sufren varacones sobre todas sus
caras y en todas sus partes. Es por esto que he insistido tanto sobre ese texto de
Bergson: sobre todas sus caras y en todas sus partts. Con estas imgenes especales,
con estos centros de indeterminacin, ocurre como si hubieran delegado una cara
a la recepcin . Es por eso que esto ya supone la distincin de derecha e izquierda...
Parntesis que he olvidado: es ya al nivel de la sopa prebitica que comenza
mos no a tener slidos, pero s a tender hacia una elaboracin de los slidos. El
camino de lo i ie nte y la constitucin de las cosas en slidos no harn ms que
vv
uno, ser un camino totalmente simultneo.
Pero entonces digo que ya no se trata en absoluto del estado de las imgenes
movimiento que accionan y reaccionan sobre todas sus caras y en todas sus partes.
Estas imgenes privilegiadas, estas imgenes vivientes, han especializado una de
solo sobre esa cara, pero poseen
sus caras en la recepcin. No reciben accin
una cara capaz de aislar las acciones que reciben. Tienen entonces una cara de
recepcin privilegiada Con la evolucin de lo viviente esta s perfi cie esta cara de
. u ,
recepcin, portar los rganos de los sentidos. Con ms razn con el desarrollo
del rostro. Alli los rganos de recepcin se harn cada vez ms especializados.
Esta cara receptora es muy impo rtante puesto que, en efecto, permite aislar
la accin sufrida y anticiparse a la accin sufrida, es decir, a prehender accio
nes posibles. En efecto, con el desarrollo de los rganos de los sentidos, va a
prod ucirse la percepcin a distancia. En otros trminos, gracias a esta p rimera
ca ra especializada en la recepcin es que puedo decir que la imagen vivie nte
percibe . Qu ser, desde entonces, u na imagen-percepcin? Ser la imagen de
una accin sufrida en tanto aislada e incluso adelantada, anticipada, por una
imagen-movimiento especial que la recib e. En otros trminos, puedo decir que,
eh fw1cin de la brecha que presentan, las imgenes vivientes contendrn nece
sariamente imgenes-percepcin.
Y desde entonces ven ustedes el estatuto de la percepcin. Yo deca hace un
rato que los tomos son percepciones totales, perciben todo lo que sufren y todo
lo que hacen. Son entonces prehensiones totales. Las percepciones que tenemos
nosotros evidentemente no son ms que lo que percibe tUl tomo. Percibimos.
ucho menos. Es una sustraccin. Tenemos solo percepciones parciales -es
mcluso por eso que son candentes-. Percibimos excitaciones, es decir acciones
sufridas, que al mismo tiempo aislamos, es decir sustraemos del resto. De allf
una maravillosa pgina de Bergson, que me parece muy importante para el cine,
sobre la comparacin de la percepcin con un encuadre, siendo
precisamente el
encuadre la operacin que permite aislar tal conjunto finito de excitaciones
de
un conj :to finito de acciones o de excitaciones sufridas. La operacin de la
percepcwn sera u n encuadre o, como l dice, da puesta en cuadro.
Tno ent nces imgenes-percepcin que no son ms que las imgenes
movimiento, smo menos. El centro de indeterminacin se content con
aislar las
acciones sm:ricls, y es esta operacin de aislamiento por relacin al conj unto ele
todas las varracwnes lo que constituye la percepcin, lo que constituye el encuadre
del mundo hecho por lo viviente. Tengo entonces imgenes-percepcin. Yo dira que
:1 centro de inetercin, la imagen-viviente, se da imgenes-percepcin. y si
mtento traducir en t ermmos de luz, es lo mismo : en tanto pan talla negra,
detiene la
luz a travs ele una cara privilegiada, va a reflejar la luz; y esta operacin de detener
la !uz Y de reflejarla va a constituir la percepcin. Perfecto. Lmpido. Entonces,
la Imagen especial viviente tiene ella misma imgenes-percepcin. Primer punto.
1'
En segundo lugar pasemos a la otra parte, a la otra dimensin de la
brecha: .1
'
u_n intervalo entre la accin sufrida y la accin ejecutada, de modo que la accin 1'
e;ecutada es algo nuevo por relacin a la accin. sufrida. Pas tiempo, dw-ante el ;
c_ual lo vivi;n:e pudo elaborar lo que vamos a llamar ya no una simple reaccin,
sino una replica o una respuesta. Y una rplica o una respuesta, es decir una
reaccin nueva por relacin a la accin sufrida, es lo que llaman1os una
accin
propiamente dicha. Decimos que contrariamente a una cosa inanimada lo
'
viviente act a . Y qu i mp li ca eso?
Despus ele todo, ustedes comprenden bien que de la percepcin a la accin
hay un pasaje continuo. Incluso es eso lo que se quiere decir cuando se dice muy
!
llanamente que toda per cep cin es sensorio-motriz. La percepcin est
ya mon ,, !
J
tada sobre la accin. Es que, en efecto, la percepcin no se contentaba con ser
un encuadre, es decir con aislar ciertas acciones sufridas para detenerlas y antici
parlas. No se de.fina solamente por un encuadre o por un aislamiento, se defina
:ambin -_al1or es ti.empo de decirlo- por un fenmeno nuevo, qlte el plano de
mmanencra no unpircaba, una especie de incurvacn. Alrededor ele cad a centro
de ineterminaci n el mundo adquira una curvatura. En efecto,
e] conj unto ele
las accwnes que se expresab an sobre el centro de indetermina
cin organizaba como
una especie de medio cuyo centro iba a ser el centro ele indeterminaci d
n, e modo
97
Pane 1 - Imgenes y signos del movimiento.
que el mundo se curva ba . Era eso lo que defina el horizonre de la percepcin . La
perce pcin no era solo un encuadre, era un encuadre extrado sobre un horizonre.
Y el horizonre era c reado por la p ercepcin no menos que el encuadre, puesto
que antes de las imgenes vivientes el plano de inmanencia no conllevaba y no
tena que conllevar un horizonte, del mismo modo que no conllevaba verticales
y horizontales, ni con llevaba derecha e izquierda . A estas cosas nuevas que solo se
f ormaron con el enfria miento del p lano -derecha, iz quierda, airo, bajo, etctera
hay que agregar el horizont e . En efecro, cmo definir un h orizont e sin un eje
vertical, cosa que vimos que el plano de inmanencia rechaz ab a ?
Haba entonces una incurvacin. Y este mundo circular alrededor nuestro,
acerca del cual, en ta nto suj eto que percibe , tengo la certeza de se cierra detrs de
m o de que est abierto detrs de m, era un aspecto ms de la imagen-percepcin.
Con la cu rvat ura del mundo estbamos todava en la imagen- perce pcin . Pero ya
estbamos montados sobre la imagen-accin, porque en funcin de esa curvatura
del mundo habr un movi miento centr peto hacia el centro de indeterminacin
que va a poder, en funcin del intervalo, organizar su rplica al conjunto de las
excitaciones que ha retenido, es decir, al conjunto de las excitaciones provenientes
de su horizonte, de su medio . De modo que la incurvacin del mundo nos hace
pasar de la ima gen- percep cin a la imagen-ac cin .
Qu es la imagen-accin ? Una vez ms, es una imagen-movimiento que se
define de la sir;uiente manera: es una ima gen -m ov imi ent o muy especial puesto
que es la ima en de una reaccin en tant esa reaccin no deriva de forma in
mediata de la accin sufrida.
Puedo decir entonces que el centro de indeterminacin no solo conllevaba
imgenes-percepcin , sino tambin imgenes-accin.
Qu es entonces lo que nos queda? He definido dos tipos de imgenes, dos
nuevos tipos de imgenes , imagen- percepcin e imagen-accin , que corresponden
a las dos caras o a los dos lmites de la brecha, a los dos lmites del intervalo. Les
deca la ltima vez que todava hay algo ms. Qu es lo que pasa entre las dos ?
Qu es lo que pasa en este intervalo para esas imgenes vivientes? Son raras estas
imgenes vivientes... Doy la respuesta de Bergson en estado bruto y de sp us voy
a exp licarl a muy poqu i to. La respuesta bruta es que se tratar de un tercer tipo.
Lo que pasa, lo que viene a ocupar esta brecha, es la afeccin. Si lo prefieren, el
afecto. Son nuestro tercer ti p o de i mgenes: las imgenes -a feccin.
Qu es una afeccin? B ergson nos dice que es una ima gen en la cual, a
diferencia de lo que sucede en la image n- percep cin, el objeto y el sujeto coin
ciden. Es decir, es una au to- pe rcepcin. Entonces no es una percepcin. Si se
trata de un afecto, es que no se trata de una percepcin. Una auto-percepcin
es un afecto, no es una percepci n. En otros trmi n o s, esta s im genes v ivientes
98
IV. Las imgenes vivientes.
tienen un ltimo privilegio. No solo percibir . No solo actuar. Tercer p r ivilegio:
solo ellas, nos dice Bergson quien intenta ser lo ms claro posible, se conocen
desde dentro. Se dira tambin que se experimentan desde dentro.
Se experimentan desde dentro... Es lo que pasa entre la brecha. En efecto,
entre qu y qu me experimento desde dentro? Entre la excitacin que recibo y
la accin que ej ecuro. Y cuanto menos ex p erimente excitaciones y menos acte,
ms me ex p eriment ar desde dentro. En el lmite, no tendra ms que imgenes
afecciones. Si suprimo mis imgenes-percepcin y mis im genes - acc in , las
imgenes-afeccin se habrn comido rodo.
Y cmo suprim i r las i m genes -a feccin , entonces, para finalmente tener paz
y volver al p lano de in m anen ci a ? Es otro cap tu lo, pero que habamos avanzado
mucho la ltima vez. Era la leccin del nihilismo. No hay que olvidar esa lecc in
del nihili smo. ..
Pero en fin, no estamos en eso. Qu es lo quiere decir B er gson m s prec i sa
mente? Ven que estas imgenes especiales han consentido o han logrado una cosa
increble, ha n sacrificado , han lo grado inmovilizar una de sus caras. Inmovilidad
relativa, inmovilidad de la cara re ceptiva. Entonces han ganado una movilidad
formidable, la movilidad de la accin, en sus rganos motores . Pero a qu precio?
El precio es el dolor. El dolor bajo todas sus formas: dolor fsico, dolor moral,
angustias de todo tipo, incluso metafsicas. Por qu ?
Han inmovilizado una de sus caras. Vuestro rostro porra-rgano no es muy
mvil... Es terrible, comprenden? Un romo ve todo en todas panes. Ustedes
no ven lo que les llega por detrs {risa). Los vivientes ms elementales son ms
privilegiados. Pero nosotros... somos ladinos ... (risas) Con nuestra cabeza, que es
lo peor... Vivimos en el miedo. Por qu tenemos miedo? Es evi dente. Piensen en
un animal como el c aballo... en los ojos de angustia ... Vamos a encontrar en un
momento el film de Becken, y no es por casualidad que l plantea el problema de
cmo vivir con todo eso. Pero en fin, hemos inmovilizado una cara, y hay como
una especie de desesperacin ... Ese fue el precio. Hemos ganado enormemente,
pero hemos perdido algo. Hemos quedado l i brados a peligros . A saber, rodas las
acciones que no llegam os a aislar, que nos agreden y que van a pe n e tra rn os . All
estarn mil veces sin defensas. Y todo eso producir afectos.
Y de qu estar hecho el afecto? De una tende n cia deses p erada . Han sacrificado
vuestra movilidad sobre una de vuestras caras; en lo qu e respecta a esa cara, vuestra
motricidad, es decir la oua cara, solo puede apor tarles el auxilio de una tendencia.
De all, una vez ms, la maravillosa definicin de la afeccin que da Bergson: una
tendencia motriz sobre un nervio semibl?. Eso es lo que ha ce dao. Lo que hace
7 Henri Bergson, Jvfateritty memoria. o p. cit., p. 73.
99
 Parte 1 Imgenes y signos del movimiento.
-

N. Las imgenes vivientes.

dao es una tendencia motriz sobre un nervio sensible. El nervio sensible es la
Esto se convierte en algo realmente muy impor
placa inmovilizada al servicio de la percepcin. La tendencia motriz es el estado tante. Qu es tan importan
te? Lo que es muy importante es que puedo
que toma la accin por relacin a esa placa. Comprenden entonces que las dos decir que tengo ya cuatro tipos ele
_ imgenes. En mi bsqueda ele una clasificacin
definiciones de la afeccin son lo mismo. Parecen muy drferente , pero son lo de las imgenes, tengo en primer
lugar la imagen-movimiento. En segtmdo
mismo. Primera definicin de la afeccin: lo que viene a ocupar un mtervalo " Por lugar, la imagen viviente que se con
. funde en tres tipos de imgenes. Es decir
consiguiente, es aquello por lo cual la imagen viviente se experiment o se srente , la imagen viviente no es ms que un
complejo ele imgenes-percepcin, de
a SI lDlSma Seaunda definicin: una tendencia motriz sobre un nervw sensrble. _ imgenes-afeccin y ele imgenes-acci
' 0 n.
Si ustedes quieren volver al plano de
Desde entonces, nos aproximamos al objetivo que nos ocupa. Sr 1es parece inmanencia, al plano de pura materia,
ser preciso que se pregunten: cmo
bien, puedo hacer mi esquema ... Solo que siempre los que hacen esquemas se podra acabar con las imgenes-accin
?
, y cmo podra acabar con las imgenes-p
dicen: Esto aclara todo, vuelve todo lmpido; y luego aquellos que creran ercepcin? Y evidentemente lo ms
duro, lo ltimo y lo ms duro: cmo podr
haber comprendido ya no comprenden nada mirando el esquema.. (risas) Le a acabar con las imgenes-afeccin?
:

.

Es decir, cmo podra acabar con sentirme

hago mi esquema. Va a ser muy importante porque ustedes recuer an e m1 a m mismo? Es lo peor. Esto nos
interesar ms tarde, pero no tengo ms tiemp
objetivo -en todo caso, mi primer objetivo- es alcanzar una cl srficacwn de o. Es la extincin de los tres tipos
ele imgenes. Es lo contrario de lo que acaba
_ p
las imgenes y de los signos. (Dibuja en el pizarrn) M i plano de r manencra mos de hacer hoy; del nacimiento
de los tres tipos de imgenes. La extincin
_
solo comprende imgenes-movimiento que varan unas por relacwn a las otras de los tres tipos de imgenes sera
_ : tambin muy delicada.
(Vuelve a dibuja1) Bueno, ya hay un error en mi esquema ... Es precrso que 1111
Haba comenzado a comentar esa obra extra
plano contine hasta este pequeo punto, que est de hecho sobre el plan . Es a en el cine, que Beckett intitul
Film8 No tendra el tiempo como para volver a empe
el centro de indeterminacin. Lo llamamos S. No es w1 esquema bergsomano. zar, sera demasiado largo.
Lo aclaro porque en un momento voy a hacer un esquema bergsoniano que e Haba comenzado a comentar esta obra muy;
a Buster Keaton. Y aqu sera preciso que
muy rara, en la Beckett hace actuar
mi opinin, por desgracia, es mucho mejor. Pero por qu hago este, entonces. cotejen ustedes mismos, porque yo
pienso que Beckett oculta la verdad. Evide
Y bien, porque no puedo hacer otra cosa. ntemente tiene todo el derech de
. hacerlo. l mismo divide su film, al que llama
Observen que entonces la imagen-movimiento nene un doble estatuto. Por
.
Film, en diversos tramos, pero yo
estoy seguro de que oculta la verdad. La verda
un lado, las imgenes-movimiento se relacionan entre s y varan sobre todas d es totalmente distinta, es que en
Film no hay ms que tres tiempos. Y los tres tiemp
sus caras y en todas sus partes. Por otro lado, se relacionan todas con un centro os corresponden exactamente
_ a la. cuestin de elaborar convenciones -es
de indeterminacin S y varan por relacin a ese centro. E 1t nces, con el surgi un nlm fundado sobre un sistema
de convenciones propiamente beckettiana
miento de los centros de indeterminacin la imagen-movimiento ha ado t do s- segn las cuales se mostrara cmo
Buster Keaton, el personaje X, o el person
un segundo rgimen que no reen:plaza al primero, sino que se une a el. , D1re de aje M -porque Beckett prefiere M
acaba primero con la imagen-accin y luego
las imgenes-movimiento que continan relacionndose unas con otras sobre con la imagen-percepcin.
_ Para aquellos que conocen esta obra de Becke
todas sus caras y que, por otra parte y al mismo tiempo, se relacwnan todas con tt, digo que cmo acabar con la
imagen-accin cubre toda la parte en la calle
un centro ele indeterminacin sobre una de sus caras. y sobre la escalera. Y est sometida
. a una regla: la accin proseguir en tanto la
Digo que relacionada con el centro de indeterminacin, la imagen-movimrento
.
cmara capte al agente, el personaje
M, bajo un ngulo inferior a 45. Si rebasa los
.
adquiere tres figuras, que en tanto se relacionan con el cent S dan lugar a tre 45, la accin se detiene. Por
: qu? En virtud de la angustia intolerable del
tipos ele imgenes-movimiento (dibuja): ngenes-percepcwn ... Ay, ay, ay, mi personaje M. Eso es todo el primer
tiempo, que cubre la calle y la escalera.
esquema no es lindo... imagen-accin... imagen afeccin. Por qu pongo la
Segundo tiempo, en la habitacin. Es el proble
tercera en el meda? Puesto que ocupa la brecha que est comprendida en S, ese ma de cmo acabar con la
imagen-percepcin. Lo que me da la razn
es entonces su lucrar normal. De hecho, mi esquema da cuenta muy mal de 1e -Beckett no lo dice- es que en
la
. habitacin nos damos cuenta de que los

las imgenes-per epcin y las imgenes-accin tambin pertene en a la relacwn
accin se deban nicamente a las condicion
45 como lmite ele tolerabilidad ele
la
_ Entonces
con el centro S, de modo que estoy obligado a hacer esto. (dzbu;a) es de la accin en la calle y
..
en la
mi esquema se vuelve exacto . De acuerdo?

8 Alan Schneider, Film, l%5 (guin de Samuel Beckett). ! '1

100 ,il
i!''/! '
101
 IV. Las imgenes vivientes.
Parte l - Imgenes y signos del movimiento. i

!
lado el terror-pnico, del otro la atencin cruel y extrema; cuanto ms se acerca !.
escalera. A saber, a que haba un muro y a que el personaje corra a toda velo
la cmara, ms se multiplican todos los signos de pnico. l intenta escaparse.
cidad a lo largo de un muro, con la cmara tomndolo de espalda, y dejaba de
Ya no es posible, no hay ms accin, est acorralado. En ese ltimo momento,
accionar, es decir de correr, cuando la cmara sobrepasaba el ngulo del orden de
aprovechando los 270 restantes, la cmara viene a ocupar el cara a cara y en
45. En la habitacin ya no se trata de eso. Pueden concluirlo ustedes mismos,
ese momento se revela como idntica. A saber, es la auto-percepcin, es decir
si pregunto cul es el ngulo de tolerabilidad de la percepcin. No es ms 45,
la imagen-afeccin.
la cmara est en la habitacin. Y hay un pasaje, en mi opinin voluntariamente
Cmo acabar con la imagen-afeccin, es decir, con el ser percibido por s
oscuro, en el que l dice cmo hacer... En fin, sera p re c i s o que lo lea n. La cmara
mismo? Respuesta final de Film: en el mximo de terror Buster Keaton se des
y el ngulo de tolerancia son de 90. Dos veces 45, 45 a la derecha, 45 a la
ploma y la mecedora hace movimientos cada vez ms lentos. Todo deja pensar no
izquierda. Mientras la cmara no sobrepasa esos 90 grados, el personaje contina
que est muerto, sino que se ha reunido con el verdadero plano de inmanencia,
percibiendo. Ha terminado finalmente con la imagen-accin e intenta terminar
el plano del chapoteo, es decir, donde ya no haba imagen-percepcin, imagen
con la imagen-percepcin. Va a terminar con la imagen-percepcin expulsando
accin, imagen-afeccin. El mundo que todos soamos!
y cubriendo todo lo que hay en la habitacin. Es decir, echando al perro, al
No tengo para mucho tiempo ms... Esto era un segundo esquema, un pe
gato, cubriendo el espejo, etc., etc. Muy bella historia. La cmara solo puede
queo recreo. Qu me resta todava? Tengo entonces cuatro tipos de imgenes.
ver a M de espalda, sino el umbral de tolerancia es sobrepasado. Finalmente, el
Ven por qu no hago de la imagen viviente un caso especial. Dira ahora que
nico objeto que ha quedado descubierto en el medio de su habitacin -es la
la imagen viviente es verdaderamente un complejo de las tres. Y digo que por
base matricial de todo Becketr- es la mecedora. La mecedora, que es como el
relacin a la imagen viviente, la imagen-movimiento ha dado lugar a tres tipos
objeto del universal chapoteo... En fin, del chapteo material. Buster Keaton se
de imgenes. Tengo entonces mis cuatro grandes tipos: imagen-movimiento,
desploma sobre su mecedora -siempre visto de espalda- y se duerme. Ha termi
imagen-percepcin, imagen-afeccin, imagen-accin. Qu es lo que falta? Todo
nado con la imagen-percepcin tal como haba terminado con la imag en-acci n.
eso ocurre sobre el plano, no he salido del plano. Habamos visto que el plano
Condiciones: los 45 para la imagen-accin, los 90 para la imagen-percepcin.
era, de una manera o de otra, corte mvil de un Todo, de un devenir cuya natu
La cmara comienza all a hacer un movimiento, franquea el umbral de los
raleza ignoramos. Eso queda para ms adelante, pero al menos es preciso que lo
90, se aprovecha de que l duerme. Evidentemente se despierta. Angustia into
marque. Cmo voy a marcarlo? Hago un punteado (dibuja). De qu es un corte
lerable! El se altera, la cmara recula, vuelve a su dominio de tolerancia. Desde
mvil el plano? No s muy bien. De un Todo, de un universal devenir? Corte
el momento en que ella se sale, l se despierta, tiene miedo. Es verdaderamente
mvil del tiempo? Veremos. Sabemos, dijimos lo suficiente como para concluir
el miedo del caballo. Piensen en los problemas binoculares, en los problemas
que todo eso es un poco lo mismo de cierta manera. El Todo es lo Abierto, es
del espacio tal como lo ven los animales, en todo eso... No es sorprendente que
lo que cambia. El devenir es alteracin, cambio cualitativo. El tiempo real es el
los caballos estn completamente locos. Dense cuenta: peligro por todas partes.
devenir. Pero despus no tenemos nada.
Este film es verdaderamente bueno porque es verdaderamente el film del peligro.
Digo que mis tres tipos de imgenes y an ms, mi plano de inmanencia,
Peligro por rodas panes. Peligro de actuar, peligro de percibir, peligro final. Y se
mi conjunto de imgenes-movimiento que se especifica en tres tipos de im
duerme. La cmara se aprovecha innoblemente. Se coloca de frente. Y qu pasa
genes, converge indirectamente hacia un Todo, un devenir, un tiempo del que
cuando est de frente? Perdn, 360 menos 90?
es corte mvil. De acuerdo? Establecera entonces una relacin entre mi plano
de inmanencia, mi plano de materia y aquello de lo que es corre mvil, es decir
Intervencin: 270.
Todo, devenir, tiempo. Puedo decir tambin que esa relacin con ese algo= x es
el conjunto de las imgenes-percepcin, afeccin y accin, o bien el conjunto
Deleu?.e: Tengo all entonces 270, mi crculo es de 270, la cmara va a
infinito de las imgenes-movimiento. De acuerdo?
acercarse y colocarse justo en frente. Y en ese momento se revela, se ven los
De all un problema enorme -pero si comprendieron lo anterior, por hoy
primeros planos de frente de Buster Kearon, que solo tiene un ojo, puesto que
es la visin monocular, el otro est cubierto por una tela negra. Y la cmara es
alcanza-. Acerca de ese Todo, de ese devenir, de ese tiempo, no veo ms que dos
hiptesis. Una de dos. O bien l mismo no es una imagen, un tipo de imagen.
1
reemplazada por el mismo rostro, pero que no tiene la misma expresin: de un

1
103
102
 l 1
1
Parte 1 Imgenes y signos del movimiento.
-

N. Las imgenes vivientes.

Pero entonces no puede ser ms que el producto o el resultado indirecto de la
confrontacin de todas las imgenes. En ese caso no habra entonces imgenes cono? Bergson le dar nombres divers
os y que no se superponen. Justamente
tiempo, sino que el tiempo sera el resultado de la confrontacin de todas las en el punto en el que estamos tiene el
mismo inconveniente que nosotros. A
Imgenes-movimiento o, si ustedes prefieren, de todas las imgenes percepcin, veces lo llamar memoria,, a veces tiem
po puro o real, a veces devenir
imgenes-accin, imgenes-afeccin. Eso querra decir que el Todo solo puede -c ando en el mismo Materia y memoria
nos diga que el plano es un corte del
ser captado indirectamente. Si traduzco en trminos de cine, dira que el tiem uniVersal devenir-.

po solo puede ser cuestin de montaje, siendo el montaje la confrontacin de Es otra presentacin, as que pueden prefer
irla En n1I opin1'

on parece mas '

los tipos de imgenes. En mi esquema todo me invita a creer que, en efecto, la SI:UP e pero ele hecho es mucho ms
1 complicada. Porque esto no exclu
ye -lo

,
dice el- que el plano no cesa de despl
nica relacin posible es esta.relacin indirecta en la cual el Todo, el tiempo, el azarse, lo cual supone de hecho que
su
devenir solo puede resultar de las imgenes-movimiento o del conjunto de las cono no cesa .. (dibuja) Se complica, se
vuelve ms complicado que mi prime
r
.

imgenes-percepcih, de las imgenes-afeccin, de las imgenes-accin. O bien esquema. Me detengo aqu.

-otra hiptesis- no hay casos en los que podemos captar una imagen-tiempo,
. ,
Qu es lo q e pasa? ir que reencontra
J?
mos los cinco tipos de imgenes:
Imag e es-movlmie
_ nto,
una imagen-devenir por s misma y directamente? lmagenes-percepcin, imgenes-acci
_ n, n, imgenes
De todas maneras, a modo de resumen, tengo cinco grandes tipos de imge afeccw q:re s n elementos constituyentes del centro
de indeterminacin; y
nes. Progreso considerable, puesto que veremos que Peirce solo tiene tres tipos. ese ono misten oso que es el tlempo.9
Cono misterioso acerca del cual podemos
Para m es una cuestin de cantidad, quiero tener ms. Es la prueba de que decir, en el estad actual, que suceden una de dos cosas. Y aqu me vuelvo to
tengo razn: puesto que tengo ms, entonces es mejor Cinco tipos de talmente bergsoniano, puesto que Bergs
(risas). on considerar ambas hiptesis. O bien
imgenes: imagen-movimiento, imagen-percepcin, imagen-afeccin, imagen solo puedo alcanzar el cono a partir de
S, y en ese momento tendra solamente 1
un pres macin indi e ta del Liempo. Indud
li
accin, imagen-tiempo. Con .m signo de interrogacin: la imagen-tiempo es : : ablemente eso es lo que le reprocha
una imagen indirecta o puede ser una imagen directa? En cualquier caso, esto nos a mstei a la relatlVl dad. O bien puedo obtener
-pero a qu precio, bajo 1/
que condiciOnes.- .
, una Image
da a considerar cinco tipos de imgenes. Y dense cuenta, vamos a tener despus n directa del tiempo que entonces se distin
guir <
completan1ente de la Imag _
cien signos, doscientos signos, porque aclaro inmediatamente que habr varios
signos para cada imagen.
en-movimiento.
A eso quiero llegar, a la imagen-tiempo. Una li
de dos: o bien nacer de una . ;

Finalmente, ltimo punto -y por m cuenta he terminado-: el esquema compar cin indirecta ele las imgenes-m
_
tipo
:
ele I agen absolutan1ente irreducible a

ovimiento, o bien se revelar en un J
que nos da Bergson. Mucho ms puro, mucho ms lindo... Les pido que lo la imagen-movimiento, de modo
reflexionen, a mi parecer coincden. He aqu el plano de inmanencia (dibuja) . q e habra que perder la costumbre de pensa
r el tiempo real en relacin al mo
_ nto.
. .

vunre Ser inmvil? De hecho no ser inmvil

No, l no dice plano de inmanencia, sino plano de la materia. Sobre un punto ni mvil, ser otra cosa. Si
hay a imagen-tiempo por s misma, que no viene
cualquiera en ese plano de la materia est S, que es un centro de indetermina de una simple confi-ontacin
cin. No dice ms porque lo ha dicho antes. Como ya lo ha explicado -est
de s Imge s-mo imiento, es decir ele
; los tres tipos de imgenes -perce cin,
p
ccron, afeccwn-, sr hay una imagen del tiemp
todo all, se trata nicamente del primer captulo de Materia y memoria- en ese o directa, debe ser absolutamente
meducible a la imagen-movimiento.
centro de indeterminacin hay imagen-percepcin, imagen-accin, imagen
afeccin. En cuanto al plano mismo -Bergson lo dice todo el tiempo- est . e modo que -para terminar, termino con esto- tengo al1ora seis tipos de
_
:magenes Y 'a no crnco.
enteramente ocupado por movimientos transmitidos ele la luz que se propaga. Y si continuramos, pondra otros (isas). Tengo
_ la
Es.imagen-movimiento. Puedo decir entonces que tengo ya mis cuatro imge rmgen 1ovmient o. Ten las tres constit entes de la imagen vivient
e: imagen
. nes. Y Bergson nos dice que en la brecha -pues s se define por una brecha, un percepcwn, Ima:n-afeccwn, lmage _ n-accion. Tengo la imagen-tiempo salida
intervalo sin el cual no tendra mis tres tipos de imgenes- se inserta la punta de 1 cnfrontacwn o de la comparaci
n o de la relacin entre las imgenes
de un cono. Ven que este cono no forma parte del plano. Su punta aprovecha r;n vnniento, es dec:. r, la un
_ gen-t
iempo indirecta. Y quiz -nuestro objet
ivo
una determinacin del plano, o ms bien una indeterminacin del plano, la ltimo este ano- la Imagen-tiempo directa, es decir irre
ducible a toda imagen-
existencia ele los intervalos ele movimiento, para insertarse en s. Qu es este

9 Henri Bergson, lvfateritt_y memoria, op. cit.,

104 p. 184.

105
Parte 1 - Imgenes y signos del movimiento.

movimiento. Pero qu sera una imagen-tiempo de la cual habra excluido todo V.

lo que puede recordar a una imagen-movimiento?
Termino muy, muy rpidamente. Si quieren hacer una transposicin de acuer El cono de Bergson.
do al trabajo del ao pasado, piensen en lo siguiente. No todos los autores desde
el comienzo, pero durante mucho tiempo autores muy grandes creyeron que el
cine y el ritmo en el cine eran, en efecto, cuestin de montaje. Es todo el cine que Recapitulacin.
han ilustrado particularmente los rusos, con toda la importancia fundamental
dada al montaje. Es el montaje lo que contiene el secreto del tiempo, es decir, 7 de Diciembre de 1982
de las relaciones entre los diversos tipos de imgenes. Esta es tpicamente una
Primera parte
tendencia: la imagen-tiempo como salida indirectamente de las relaciones entre
los tipos de imgenes-movimiento.
Es evidente que no solo en el cine actual, sino quiz ya antiguamente -lo
veremos, puede ser que hagamos una sesin sobre esto- hubo tentativas para
entregar imgenes-tiempo directas. Por qu ya no eran imgenes-movimiento?
Podan moverse, es extrao, pero el asunto de ese tipo de imgenes ya no era en
absoluto el movimiento. Por otra parte, podan moverse pero hacan uno con
una especie de retorno al plano fijo. En quin pienso? Como autores viejos o
no jvenes, es evidente que en Dreyer o en Bresson hay tales exploraciones de
im genes-t iem po muy particulares o que ya no estn en absoluto subordinadas
a la imagen-movimiento. Y ms an en ciertos modernos. De una manera com
pletamente distinta, en Ozu ... Pero me adelanto demasiado.
He aqu entonces que estamos de acuerdo acerca de esto: tengo seis tipos de
Dijiste muchas cosas... Respondo rpidamente sobre lo primero. Es totalmente
imgenes... no, cinco... .
evidente que se trata de cierta interpretacin conforme al bergsomsmo de lo que
se llama la situacin sensorio-motriZ>> . Lo que Bergson llamaba Centros de
Intervenciones: No, seis!
indeterminacin>> son centros sensorio-motores. No hay que decir entonces que
es behaviourista, hay que decir que el behavoursmo es una cierta interpretacin
Deleuze (las cuenta): Cinco... seis... Tengo seis tipos de imgenes.
de la situacin sensorio-motriz. Si para volver a nuestros ejemplos de cine busco
dnde se dio una interpretacin behavourista de la relacin sensorio-motriz, es
Les recuerdo que el texto de Beckett sobre Film, sobre su film, est en Come
casualmente en el cine americano. Esto para lo primero.
die et actes divers'", donde est publicado todo el guin con los comentarios de
Segundo. Me dices que los tres tipos de imgenes -imgenes-percepcin, im,
Beckett. Van a ver que ... H agan la experien cia ustedes mismos: en c aj a n o no?
genes-afeccin, imgenes-accin- se mezclan. En cierta medida esa observaoon
es absolutamente exacta. En general se mezclan. Se pueden obtener estos tres

tipos de imagen cada uno por su cuenta, en estado puro o casi en estado mro,
_
es decir en un estado de predominancia tal que podamos dec1r es un conunto

de imgenes esencialmente afeccin o un conjunto de imgenes e encialmente
percepcin 0
esencialmente accin>> ? Yo creo que la preponder noa de un n o
de imagen sobre las otras puede ser tal que se pueda hablar de 1magen-afecoon
pura, de imagen-percepcin pura y de imagen-accin pura.
10
Samuel Becketr, Comdie et actes diverses, op. cit. [Trad. Cast.: Film, o p. cit.].
107
106
. Parte 1 -Imgenes y signos del movimiemo.
Tomo un ejemplo conocido por todo el mundo, manteniendo siempre mi
ejemplos en el cine: es evidente que el proceso de Juana de Arco de Dreyer1 esta
hecho casi exclusivamente de imgenes-afeccin. Es evidente que El hombre de
fa cmara de Vertov2 est hecho casi exclusivamente de imgenes-percepcin, etc.
y despus haba hablado de un tercer punto... En fin, yo haba distinguido
en lo que decas un tercer punto ... Pero lo olvid ... Pero en fin, tenas toda la
razn, no era para nada tonto lo que decas.
lnter:vencin: (inaudible)
Deleuze: Henry James? Hablas del novelista? William Jan1es? William
James es otro caso. Forma parte tambin de todo lo que intento hacer este ao
cuando les digo que tiendo a retomar las historias de Peirce para mostrarles que
un autor bastante poco conocido puede ser genial. El caso de William James es
distinto porque es muy conocido pero literalmente se lo ha masacrado a erza
de retener en los manuales puntos de sus teoras que no son falsos, que estan en
l, pero que se han recortado de todo el contexto. William James es un au or
prodigioso, genial, es uno de los ms grandes filsofos american os. Y contrana
,
mente a lo que dicen los americanos, tienen muchos grandes filosofas. Solo que
no los leen, no lo saben, los han olvidado. Y a causa de qu los han olvidado?
A causa de su estupidez de lgica formal. Los ingleses tambin han sacrificado
a todos sus filsofos. No es que les faltaran, los tenan geniales, prodigiosos. La
lgica formal, y por cierto la lingstica, han jugado en Inglaterra el mismo 1 ol
.
:
que el psicoanlisis y la lingstica han jugado en Francia: una ar a de destrucclo
fantstica. Es triste, pero en fin, ya pasar... Hay que ser opt1m1sta. No hay mas
que dar la espalda y esperar das mejores ... Es lo que hacemos todos;
.
Retomo. Quisiera avanzar un poc<;J. Recuerdo lo que tenemos muy rap1damente
porque tengo algo que agregar. En cuanto a la numeraci m a, les re uerdo
,
que toda esta parte, que es nuestra primera parte, es Clasficac!Oll de las mage
nes y de los signos. Hemos visto un prime eleme to de esta ,r rte. Pasaremos
enseguida a otra cosa, pero que se encadenara. Hable de ello la luma vez. Tengo.
entonces seis tipos de imgenes. Y ustedes sospechan que no se acabaron, por ue
! t
entre ellos hay algtlllOS que son casi puros pero hay otros que son muy co p e;os.
Los recuerdo. Imagen-movimiento. Luego, cuando la imagen-mov1m1ento
es relacionada c n un centro ele indeterminacin, tengo tres tipos de imgenes:
imagen-percepcin, imagn-accin, imagen-afeccin. Y luego hemos previsto
! l
1 Carl T. Dreyer, La pasin de Juana de Arco [La passion de]eanne d'Arc, 1928]
2 Dziga Vertov, Chelovek s knoappartom, 1929.
108
V. El cono de Bergson. 1/ Recapitulacin.
: que eso no iba a resultamos suficiente. Hemos previsto que haba imgenes
del tiempo. Y que no eran lo mismo que las imgenes-movimiento o que las
imgenes-percepcin, afeccin, accin. Una vez ms, estas ltimas son las varie
dades que adopta la imagen-movimiento cuando es relacionada con un centro
de indeterminacin. No tengo que volver sobre eso, ya est aprendido
.
Pero nos ha parecido que las imgenes del tiempo eran an otra cosa.
Y la ma
nera ms simple de expresarlo era decir que puede haber imgenes del
tiempo en
dos casos-y puedo pasar mcilmente ele uno al otro; no explico cmo, lo
compren
dern de repente-. Un caso es cuando compongo entre s imgenes-movimien
to,
.es decir planos, planos de corte temporales; otro caso es cuando combino entre
s imgenes-percepciones, imgenes-acciones, imgenes-afecciones. Eso me dara
llila imagen del tiempo. Por qu digo aqu imagen del tiempo y no imagen
tiempo? Porque aqt tendra solamente imgenes indirectas. Imgenes indirectas
que, en efecto, sern resultados ele la composicin de las imgenes-movimiento
o ele la combinacin de los tres tipos de imagen -accin, afeccin, percepcin
-.
Esas son entonces imgenes indirectas. Y si tomo siempre mis ejemplos en el cine,
esto querra decir que el tiempo es el montaje. La nocin misma de <<montaje''
'indica esa comparacin o esa confrontacin, esa combinacin de imgenes.
i De all mi cuestin: Ah, no, nos har falta algo ms! Incluso si no se sabe
todava hacia dnde nos conducen, nos harn falta imgenes-tiempo. Nos harn
:
.falta imgenes que sern directamente imgenes del tiempo y que, sindolo,
l' merecern el guin que nos permitir decir imagen-tiempm,.
. Y yo me preguntaba si lo que sigue al primer captulo de Jvfateria )'memoria,
t que es un texto fundamentalmente materialista, no va a abrirse sobre la posi
,bilidad de la imagen-tiempo. Y es all que encontramos, en efecto de manera
muy extraa, una expresin de Bergson que puede parecernos inslita cuando la
leemos, que no lo es para nosotros porque hemos hecho las cosas de modo tal que
no lo sea... <magen-recuerdo, con un guin. Deda que es muy extraa porque
'es la primera vez que Bergson emplea un guin. Quiero decir, que produce una
iexpresin tan inslita como imagen-recuerdo'' Nosotros lanzamos desde
el
l principio nagen-movimiento'' con guin, imagen-accin, imagen-percepcin,
imagen-accin con guiones. Y por supuesto que lo hemos tomado de Bergson.
t ,y dije las razones por las cuales pensaba que era fiel a la letra de Bergson. Pero al
t
.nivel de la terminologa, l no meta estos guiones. Entonces habamos
tomado
una pequea responsabilidad. Pero he aqu que al nivel del recuerdo,
l mismo
!
pone su guin: imagen-recuerdo.
Incluso antes de que sepamos lo que puede ser la imagen-recue
sabemos es que si hay algo distinto a las imgenes indirectas del
rdo, lo que
tj una imagen-tiempo directa o imgenes-tiempo directas, di
tiempo, si hay
fieren en naturaleza
l
1
109
 Parte 1 - Imgenes y signos del movimiento.
de l a s imgenes-movimienro. Y enr onces difieren en naturaleza de l a s im genes
percepci n, de las imgenes-accin, de l as imgenes-afeccin. Sern de otra natu
raleza. Sin embargo puede ocurrir muy bien que una im age n-tiempo se mueva.
Entiendan, las cosas son bastante sutiles, no quiero decir que sean nec esaria men t e
imge nes inmviles. Podran ser imgenes que conlleven movimiento, pero
atencin!: no es el movimienro lo que dar cuen ca de su naturaleza, mienr ras
que en la imagen -movimien to s lo es.
En este momento ya nos asaltan las d udas. Quiero decir, ser la imagen
recuerdo verdaderamenre una imagen -t i empo? Por qu ya tendramos dudas?
No s ... Es la memoria la que posee el secreto del tiem po ? Por qu la memoria
tendra el secreto del tiempo? La memoria jode a todo el mundo, no? En todo
caso, queda descartado que la im a gen- recuerdo d cuenta exhaustivamente de
la imagen-tiempo. Ser preciso que haya otra cosa. Qu podra haber ento nces ?
S eremos llevados a hablar de imagen-sueo>> ? Sera la imag en-sue o una mejor
imagen- tiempo ? No s, pero por qu no? Habr que buscar todava otros tipos
de imagen ? As es que nuestra lista no est en absoluto cerrada. Y que por el mo
mento lo que tengo por imagen -tiemp o >> es un agrupamienro a n incom pleto
de imgenes de un nuevo tipo. De modo que no son seis tipos de imgenes. Al
desplegar las y al avan zar corremos el riesgo de encontrar muchos , muchos tipos
de imgenes y de poder fundar as nu estra tabla de cat egoras.
Agrego algo ms en cuanto a la relacin entre la imagen - movimiento y las tres
variedades que esta imagen adopta por relacin a un centro de in determinacin.
Cuando la imagen -movimie nto est as rela cionada con el centro y devi e ne
imagen-percepcin, imagen - afecci n o imagen -a ccin , qu es lo que cambi en
el movimiento? Qu carcter nuevo roma la i m agen- movimiento ? B ergson lo
dir en otro texto, que esta vez est en La eZJolucin creadora. Creo q ue podra mos
esta blecer las siguientes corresp ondencias.
Qu pasa cua ndo l a imagen devien e imag en-p ercep ci n ? Desde entonces
el movimien to ya no es captado como movim iento, sino que es relacionado
con una cosa que le sir ve de sujeto o de obj eto, es decir, que le sirve de mvil
o de movido. La i magen es una imagen-percepcin cuando el movi m iento
la imagen-movi miento es relacionado con un mvil o con un movido. Lo cual
quiere decir que el m vil o el movido a los cuales se supone que est relacionado
el movimiento, se llamar n en gen eral una co sa >> com o o bj eto de percepci n .
Observen que' esto supone y re m i re al proceso de solidificacin -que vimos la lti
ma vez- por el que pasa el mundo de la imagen -movimiento cuando, relacionada
con un centro de i ndeterm inacin , deviene imag en- percep cin. O i ra en tonces
que l a ca tegora que co rres ponde a la imagen - percep ci n es la cosa. La cosa en
tanto mvil o movido, que no apa reca en absoluto en la imagen-movimien ro
110
V. El cono de Bergson. //Recapitulacin.
cuando el mov imiento estaba e n es ta d o p uro, y no era el movimiento de algo,
sino un conjunto de a cciones y de rea cciones sin que pudiese sealar algo dis
tinto del movimiento. Pero cuando digo algo se mueve _o algo es movido>>, se
trata de la imag e n - pe rcepci n . Y lingsticamente de la ca tegora de sustantivo.
Cul es la transformacin de la imagen- m ovimi ento cuando deviene imagen
accin? Piensen en lo que ustedes mismos llaman una accin . Lo que se vuelve
interesante en el m ov i m iento es, o b i en un punto provisorio al que va, o bien un
resultado temporal que se supone va a obtener. En ese momento digo que hay una
accin o incluso que acto. Cuando me sirvo del movimiento para relacionarlo
con un resultado provisorio por obtenerse, digo <<yo acto. He sustituido el
movimiento por el esbozo de un trayecto hacia un punto hacia el cual se dirige
el m ov i m i ento o por el propsito de un resultado que se considera que l se
propone obtener. Desde entonces digo que se trata de una imagen-accin . Y la
categora lingstica que co rresponde es el verbo.
Y por lti mo, qu rransfor macin que la im agen - m ovimiento no compor
taba en tanto se la consideraba en s misma, o por s misma, implica en ella la
imagen-a fecci n ? Dira que el movimiento es captado y relacionado con una
cualid ad en la cual es solo la vibrac i n. En ese momento dir que se trata de un
afecto, de una afeccin . Esa cualidad es una afeccin .
Ven que en los tres casos la im a gen- movimiento relacionada con el centro de
indeterminacin adop ta en efecto un carcter nuevo. El carcter de cosa en la
imagen - percepci n , al cual corresponde la categora lingsti ca de sustantivo; el
carcter de accin en la imagen-accin, al cual co rresp onde la categora ling stica
de verbo ; y la cualidad en la imagen - afeccin, a la cual corresponde la categora
lingstica de adj etivo .
Oigo y recu erdo todo esto porque lo necesitaremos... Oh, olvid m i s ri z as !
Tena mucha necesidad de dibujar... No hay tizas? Voy a dibujar con mi dedo . . .
Tienes un peque o p edazo ? Me lo arrojas con pun tera ? (risas) Rec uerda n
el dibujo ms simple. He aqu nuevamente, pues lo necesitaremos rodo el
tiempo , lo que B erg son nos propone. El plano pes entonces el p l a n o - m a teri a,
de nuestro plano de inmane n ci a. De hecho no cesa de moverse, y sobre cada pre
sentacin del plano es imag en - mov imiento. Las tenemos all, por todos lados
sobre el plano. S es un centro de indeterminacin comprendido sobre el plano
de inmanencia. Retomando, se est ablecer all gracias al intervalo de relacin
sensorio-morriz lo s ig uient e : excitacin recibida, es decir movimiento sufrido,
reaccin retardada. Teng o entonces S, que pertenece al plano de inmanencia.
Pero all Bergson nos lanza un cono.
Por qu un cono? Es com plejo . Es que el cono riene toda una historia. Berg
son no lo dice, no necesi ra dec irlo , p e ro us r ed e s, lectores de B erg son , necesit a n
111
 11

V. El cono de Bergson.// Recapitulacin.

Parte 1 - Imgenes y signos del movimiento.

vez prob de manera suficiente que, el cono es distinto de la imagen-movimiento. Las imgenes-movimiento estn
recordarlo. Y me parece que la ltima
n no puede comprenderse nicamente sobre el plano. Devienen imgenes-accin, imgenes-percepcin, imgenes
contrariamente a lo que se dice, Bergso
naba, sino que debe ser comprendido afeccin cuando son relacionadas con S, que pertenece al plano. Por otra parte,
en referencia a la biologa, que lo apasio
igualmente en referencia a una matem
tica-fsica con la cual necesita con ron S es al mismo tiempo l vrtice de ese conv. Qu es ese cono? El tiempo. Pero

de la teora de la relatividad pero de Igual por qu representarlo con ese cono? Es lo que Bergson llamar despus el de
tarse absolutamente, bajo la forma
ms clsicas. Ahora bien, ustedes saben venir universal o lo que llamar la memoria. Pero qu rara concepcin de
modo bajo la forma de las matemticas
tiene ninguna importancia- que las la memoria tiene que hacerse! O lo que llamar el Todo que cambia y no cesa
--e incluso si no saben matemticas no
del siglo XVJI, tienen un captulo de cambian>. El Todo que cambia y no cesa de cambiar, el tiempo el deveni r
matemticas, fundamentalmente a partir
0

la teora de las cnicas. Y que la teora universal, la memoria ... Eso es mi cono.
particularmente importante que se llama
de las cnicas, que fue decisiva para la consti
tucin de la geometra descriptiva
or qu un cono? Podemos ya adivinarlo despus de lo poco que dije. Si lo

c y renov completamente toda la relaoono ahora con el cono, el p la n o de materia o el plano de inmanencia no
y de la geometra proyectiva, la cual modifi
as secciones efectuadas sobre un cono. tiene ms que una propiedad: operar corres temporales del cono. Es sencillamente
geometra, considera los cortes y las divers
figuras. Figuras que parecen no tener la situacin ms simple. Indudablemente tendra otros cortes del cono. Y no
Secciones y cortes que van a dar a luz las . esos otros cortes del cono las imgenes-tiempo que busco, al punto que
er
cnicas, pero que encuentran un carct seran
relacin entre s antes de la teora de las
al cuando se descubre que todas ellas habr muchsimas imgenes-tiempo? Imperfectas, perfectas... Pero no ser poca
unificador absolutamente nuevo y origin
- son casos particulares de secciones del cosa ver las perfectas. Puede ser que hagan falta esfuerzos muy especiales para
-crculo, elipse, hiprbola, recta, punto
simple- ustedes comprenden bien que alcanzarlas. Y la imagen-recuerdo no ser nada en esta historia, ser quiz muy
cono. En efecto -para atenerme a lo ms
a la base, tendr un crculo. Si lo corto poca cosa, un camino hacia las imgenes-tiempo reales.
si corto mi cono por un plano paralelo
por un plano que pasa por el vrtice, tendr
_r
un punto. Si hago asar mi plano Pero en fin, ven entonces que Bergson comenzaba de forma admirable, pero

cono tiene un punto. S1 hago pasar un todo esto hay que extrarselo. No lo dice todo. Lo dice y no lo dice. Por qu
de corte por el vrtice, la proyeccin del
corto as... no tengo ninguna raz para no lo dice? Por qu lo dice? Lo dice porque est literalmente en lo que dice.
plano transversal, ser una elipse. Si lo
no poner otro cono en lnea punteada,
y tendra una figura muy conocJ a en Por qu no lo dice? P'orque no es su problema. Y ustedes ven bien por qu no

tiene estrictamente nada que ver m con es su problema. Porque su problema es muy curioso... Es muy conocido pero
geometra pero que a primera vista no
un punto, ni con un crculo, ni con una
,
elipse. He aqw entonces que guras a pesar de todo es muy curioso. Su propio problema son las relaciones de la
que
tienen un elemento generador comun materia y del espritu. No podemos hacer todo, pero es un problema mu y im
completamente irreductibles hasta all, .
Bergs on nos arrop un cono.'N o portante. Una vez ms, Bergson el nico filsofo en mi conocimiento que ha
lidad que
es
ser el cono y sus cortes. Es por casua
nosotros , l ec tore s c o ns ider a rlo . cambiado algo en una disciplina pseudo-cientfica, en la psiquiatra. En .Materia
tiene necesidad de decirlo. Queda en
,

Y memoria su problema es imponer a la psiquiatra una renovacin necesaria. Y

Pero me ateng o enton ces siemp re a lo ms simple, porque volveremos a encon
plano de corte que pasa
trar todo esto. Es entonces sobre el
un punto
la proyeccin del cono tiene
completamente al plano de mmanenc1
una nueva determinacin. Pertenece
plano de materia, pero es tambin el vrtic
Prime r punto , enton ces. Sobre mi
p, que corta al cono en el punto S -pero
imgenes-movimiento. Si relaciono estas
con el punto S -puedo hacerlo de tres mane
imgenes-percepcin, imgenes-accin,
cono no interviene. Me di solo S, que
arroja el cono que en la punta, en el
por el vrtic e dond e en efecto, despus de lvlateria y memoria los psiq uiatras ya no pudieron hablar
S. Ven que el punto S co ienza a t mar como hablaban ames.
a, al Pero su problema es materia y espr it U>> , en particular al nivel del cerebro.
Ahora bien, ustedes ven por qu di go esto. Porqu e l, el filsofo que pasa por uno
e del co n o .
. .
de materia o plano de mmanenoa
de los ms espiritualistas segn la tradicin francesa, va a dar un golpe bastante
plano
fantstico. No se esconde, es espiritualista, cree en el espritu. .. Es asunto suyo.
el punto S pertenece al plano-, tengo
Pero es este filsofo espiriwalista el que cre este primer captulo de fvlatera y
imgenes-movimiento con el centro S,
_ _
memo na que es, a mrmodo de ver, el texto ms materialista que s e pueda ima
ras, lo hemos visto- tengo entonces gi
nar, que en mi parecer sobrepasa, incluso sobre el plano del materialismo, todo
imgenes-afeccin. Toda esta parte del
lo que escribieron los ms grandes materialistas. Pero por qu puede hacerlo?
pertenece al plano. Cuando Bergson nos
e Indudablemente porque tiene genio. Pero por qu se la nza sobre esto? Porque si
vrtice viene a coincidir con S, es porqu

113
112
Parte 1 - Imgenes y signos del movimiento. V. ll cono de Bergson. //Recapitulacin.

su problema son las relaciones materia/espritu, es esencial para l dar a la materia
el mximo de lo que la materia puede captar, el mximo de lo que pertenece a
la materia, incluso cosas que antes no se prestaban a la materia. De all su idel
de la materia luz, de all su acuerdo con Einstein sobre este punto. En fin, har
-
rodo a fondo. Escribe este exrraordinario caprulo precisamente parl p o d er
plan tea r su problema, una vez dicho que no se le reprochar no haberle dado
la materia lo que le corresponde, e incluso ms de lo que jams se le ha dado.
Es que si no comprendemos qu es lo que le corresponde, no comprenderemos
cmo el espritu se inserta en la materia. Pero ustedes ya han adivinado, toda su
tesis consistir en mostrar cmo el espriru, representado por el cono, se inserta
en la materia en el punto S; y cmo la materia tiene, por relacin al espritu,
un cuadro, un cuadro de las imgenes y de los signos. Digo que evidentemente
Bergson no poda la nza rse sobre esto puesto que estaba ocupado en orra cosa. A
m que el espritu y la materia se corten no me apasiona. Por qu no me apasiona?
Tenga razn o no, es as. En cambio, las imgenes y los signos me interesan. De
repeme puedo hacer rodo un descentramiento: Bergson al nivel de las imgenes
a y de los signos. Eso es lo que hemos hecho hasta ahora.
De repente nos hace falta una pos ta . Y como tengo a la vez la inquietud de que
quieran seguir lo que digo, pero tambin la inquietud muy legtima y pedag
gica de ensearles algo, retomamos lo que haba hecho demasiado rpido el ao
pasado. Es decir, me serv de B ergson, comenc la clasificacin de las imgenes.
No sabemos lo que son los signos Y en nuestra clasificacin de las imgen es por
. ,

exactamente el rol siguiente: operar cortes diversos del cono espiritual. Esto va el momento ya no podemos sacar ms de Bergson. Provisoriamente lo hemos
a constituir toda la grandeza y todo el desarrollo de Materia y memoria. agorado. Tenemos seis tipos de imgenes, con el presentimiento de que nuestra
Ese es el problema de Bergson.. Y ese es el misterio que siempre me ha fas
.
sexta contiene montones de imgenes diferentes. As es que estamos contentos.
cinado en la filosofa ... No est al nivel de los grandes filsofos, est al nivel de Por el momento estamos encantados.
cada uno de ustedes: qu es lo que justifi ca qu es lo que hace que tengan un
,

problema? Este es mi problema; No, no es as como yo planteara mi proble

ma ... Al nivel de los pr oblemas no hay respuesta prefigurada. Una vez ms, el
problema se inventa. Se inventa. Una pregunta del tipo qu hora es? no es un
problema (risas). Eso no se inventa. Pero un problema se inventa... Con riesgos ...

ya que hay falsos problemas. Solo que, qu es lo que define un falso problema?
Eso es un problema . (risas) Porque una respuesta falsa no es difcil de definir.
. .

Pregunto qu hora es, ustedes me dicen que son las 1 O de la noche, es falso. No
es suficiente, pero vemos que llegaramos a definir fcilmente una respuesta falsa.
Pero no es fcil definir lo que hace falso un problema si se consiente en decir que
no es simplemente la contradiccin. En efecto, hay problemas que son falsos y que
sin embargo no son contradictorios. No es eso lo que define un falso problema.
Pero en fin, qu hace vuestro proble m a ? Cuando hayan enconreado eso, sabrn
lo que es la filosofa. Es lo que llamaba la relacin del concepto con el gusto o con
el tacto. Hay una etimologa de Nietzsche, quien lanza que sapiens es el derivado
de sapere, saborear. Qu es ese gusto de los problemas? Qu es ese tacto de los
problemas? Qu es esa construccin? Qu es construir un problema? Ustedes
dirn que los matemticos lo hacen. S, la construccin de los problemas es lo
que hay de comn enrre la filosofa y la matemtica, pero evidentemente no se
rrata del mismo dominio.
Bueno, digo entonces que su problema es <<materia y espritU>>, el nuestro -si
me permito identificarme con ustedes y viceversa- no es para nada ese. Nuestro
propio problema es imagen y signo>> . Y qu queremos, por qu, en nombre
de qu? Se dira que porque nos enrretiene. Es eso, un entretenimiento: ha cer

114 115
 VI.
Peirce y las categoras
faneroscpicas.
Primeridad y segundidad.
7 de Diciembre de 1.982
Segunda parte

1
1
1

He aqu que nos dirigimos a un autor que no ha dejado de ocuparse del

mismo problema que nosotros, que tena el mismo problema que nosotros...
Ms bien somos nosotros los que tenemos elniismo problema que l: hacer una
clasificacin de las imgenes y de los signos. Semejante idea solo poda venir de
un ingls. Este autor del que hablaba, y que me limito a retomar, se llama Peirce.
Vive, escribe a .fines del siglo XIX. Extraamente es pobre. No publica casi nada.
Lo que publica es astronoma -es muy, muy competente- y pura lgica formaL
Cuando se conocieron mejor sus textos se conoci que un descubrimiento muy
importante en la lgica formal, a saber la invencin de una lgica trivalente,
es decir que ya no solamente hay dos valores, lo verdadero y lo falso, no data
de aquellos a quienes se haba atribuido hacia 1910-1920 sino que est plena
mente en Peirce. No llega a publicar. En un sentido est demasiado adelantado,
es demasiado inslito. O bien no quiere, no le interesa. De modo que su obra
ser publicada muy tarde en Inglaterra, bajo la forma, bajo el ttulo de Papeles
,1
rermidos1 en 8 voitimenes. Es una obra extraordinaria que evidentemente fue
extremadamente sorprendente para los jvenes cuando se conod en pleno siglo

1 Charles S. Peirce,Collected Papm, 8 volumes, Belknap Press ofHarvard University

Press, Cambridge (1931/1960).

117
Parte 1 - Imgenes y signos del movimiemo.
VI. Peirce y las caregorias faneroscpicas. Primeridad y segundidad.

XX. Era demasiado temprano para su poca, llegaba justo a tiempo despus. Y he
aqu que nos dimos cuenta que su teora de los signos formaba parte de lo ue
l mismo llamaba una nueva disciplina>>, la semiologa. Y todas las tentanvas
de semiologa que enseguida atestaron el pensamiento moderno han tenido que
relacionarse con Peirce, sea para discutirlo, sea para rendirle homenaje. Pero de
golpe su importancia en la filosofa moderna se volva fundamental. Adems
.
la existencia en l de una lgica trivalente adquira una importanCia no menos
fundame mal. En cambio, su reora de las imgenes, que a mi parecer est en
la base de todo, permaneca un poco como si hubiera sido demasiado simple.
Pero ustedes saben hasta qu pumo hay que desconfiar de la simplicidad inglesa.
Los ingleses siempre han concebido el concepto de una manera extremada
mente profunda, pero siempre bajo el doble aspecto de una especie de ingenuidad
simulada. Es su especialidad. Ustedes ven que en el resto del mundo no es as...
Les cuentan cosas extraordinarias ... Los filsofos ingleses son todos del tipo de
los hermanos Marx . (risas) O ms bien de Groucho. Groucho es el tipo del
. .
con eso no habremos terminado, y habr una cosa que me incomodar mucho,
que espero que los incomode, y es que tendremos -entre comillas- objeciones
para hacerle a Peirce. Tendremos, por desgracia, tres tipos de objeciones, que
haremos con el respeto y la admiracin correspondiente: una objecin sobre
la manera en que concibe las imgenes, una objecin sobre la manera en que
concibe el pasaje de las imgenes a los signos, y una objecin sobre la manera
en que concibe los signos. Es decir, tendremos tres objeciones que se refieren al
todo. Sern objeciones? No ceso de decirles que las objeciones no tienen ningn
inters. No, evidentemente no sern objeciones. Sern ensayos para mostrar que
evidentemente Peirce tiene roda la razn en las condiciones del problema que se
ha dado, pero que nosotros tenemos otras condiciones de problema que exigen
un reajuste de la clasificacin, de la doble clasificacin de las imgenes y de los
signos, teniendo ese reajuste, sin embargo, mucho que conservar de Peirce. Ven
entonces mi plan, que anuncio aqu para que puedan seguirme . As pues, hoy
y la prxima vez ya no hablo para nada en mi nombre, sino sostenido por otra

filsofo ingls. Les lanzan un mundo completamente demente y les dicen: Pero
cosa. Hablo o intento hablar en nombre de Peirce.
no lo ven? Son vuestros hbitos!. De all el tema del hbito en ellos: <<Pero es
Sealo que en Francia solo tenemos algunos textos de Peirce traducidos bajo
el mundo al que todos estamos habituados!. Y luego, en correlacin con ese
el ttulo de crits sttr le signe en las ditions du Seuil. El tipo que lo hizo, que
mundo, les lanzan sinsentidos, para los cuales poseen la ms alta especialidad,
por otra parte no conozco, se ll ama Grard Deledalle, y a mi parecer hace una
y les dicen: <<Pero no lo ven? Eso es lo que ustedes llaman significacin. Y con
presentacin y un comentario tan excepcional que palia, al menos en parte, la
eso hacen un tipo de filosofa que Francia nunca supo digerir. El primero en
insuficiencia de los textos traducidos. Es el ejemplo de un trabajo de presentacin
haberlo hecho es Hume. Jams funcion, son tipos que no pueden <<prenden>
famstico. Tal como les ped que lean el primer captulo ele lvfateria .Y memoria,
en Francia. Es curioso. En fin, exagero, pero prenden mal. Aqu tambin
les pido muy vivameme que lean o recorran este libro de Peirce.
hay un genio de las naciones. Hay un tono de la filosofa inglesa que no es el
Comienzo. He aqu lo que nos dice Peirce. Nos dice una cosa muy simple a
mismo tono que el de la filosofa alemana, etc. Y cuando se reduce el tono de la
la que ya estamos habituados. Una vez ms, no es un paralelo, por el momento
filosofa inglesa al empirismo . .. Para nada! Son locos, son locos del concepto.
no busco relacin entre Peirce y Bergson. No se conocen. Si hay corresponden
No tienen la misma concepcin del concepto que un alemn como Kant o que
cias, son ustedes quienes las encontrarn por vuestra propia cuenta y riesgo. Por
un francs como Descartes, no. Es completamente otra cosa, es otro mundo. Es
otra parte las veremos, pero sern involuntarias. Sucede todo el tiempo que un
raro. Ellos saborean.
filsofo se encuentra con otro sin conocerlo. Peirce nos dice que partamos de
He aqu que vamos a hacer nuestra posta con Peirce. Y puesto que esto a a
. lo que aparece. Partimos de lo que aparece, y lo que aparece es la imagen, el
ocuparnos quiz no hasta Navidad, pero seguramente hoy y la semana proxt
aparecer. Puesto que la imagen, lo hemos visto, no es algo que tenemos en la
ma, digo aqu exactamente el plan que voy a seguir en cuanto a este anlisis de
cabeza. Aqu Peirce es completamente como Bergson, se aferra enormemente
Peirce. Y bien, nuestro estudio va a apoyarse sobre tres puntos. Primer punto:
a eso: no es algo que tienen en la cabeza o en la conciencia, para nada. Lo que
clasificacin de las imgenes segn Peirce. Segundo punro: cmo pasa Peirce
tanto uno como el otro llaman imagen es el aparecer en tanto ral. Ni siquiera
de la nocin de imagen a la de signo? O si prefieren, tomando las cosas lite
digo <o que aparece . Lo que aparece sugiere que hay algo detrs del aparecer.
ralmente, cmo pasa de una fenomenologa -puesto que el fenmeno es la
No. Se trata del aparecer en ramo aparecer. He aqu lo que se llama imagen,
imagen, el aparecer- a una semiologa? Una fenomenologa que es la suya y
donde sea que est, sea en una conciencia, sea en el mundo, en otra parte, sobre
que no tiene nada que ver con la de Russell. Cmo pasa de las imgenes a los
un afiche publicitario, en vuestra cabeza. No importa dnde, desde que hay el
signos? Tercer punto: qu clasificacin de los signos se descubre en Peirce? Y
aparecen>, se trata de una imagen. Es lo que todo el mundo llamaba fenmeno.

118
119
 VI. Peirce y las categoras fnneroscpicas. Primeridad y segundidad.
Parte 1 - Imgenes y signos del movimiento.
no es lo eterno, o al menos es una eternidad muy especial, una eternidad interior
lo llman
Bergson lo llamaba imagen. Tena razn. Muy a menudo las peronas al tiempo. A esta eternidad muy especial que est en el interior del tiempo y
o ... Pero he aqm que comienza
fenmeno. Peirce a veces lo llama fenmen que solo existe en el interior del tiempo va a llamarla lo interna!. Esa palabra
en todos
con esos nombres extremadamente complicados que abundarn como designa W1 nuevo concepto por relacin al tiempo. He aqu un caso de una
los ingleses, aquellos que tienen necesidad de inventar . palabra absolutamente bien fundada y necesaria.
de
Aqu tambin un problema... Todos estos son problemas sobre los cuales Peirce no se contenta con la palabra imagen o con la palabra fenmeno.
_ , ...
mteresen en la iilosofia
seara mucho que reflexionen en la medida en que se A veces emplea fenmeno, a veces emplea imagen, pero emplea con mayor
palabr? En
Problema: en qu caso un filsofo tiene necesidad de crear una frecuencia una palabra.griega,fimeron. Dice que las imgenes son el estudio ele
cornentes,
qu caso un filsofo puede conformarse con servirse d las palabras los fonerons. Esto me interesa porque es extrao. A mi modo ele ver, no tiene
_ o por
aunque haga falta renovar sus sentidos? Un concepto siempre s des1gad ninguna razn. Es un caso ele coquetera. En efecto, hasta donde conozco jams
nene una
una palabra. Digo bien: una palabra. Creo que un concepto s1empre justificar su empleo de la palabra foneron. Aunque es astrnomo . .. Quiz hay
sea una palabra compues ta. n ocept no es
palabra que lo designa, aunque una razn. Por qu foneron antes que fenmeno? Voy a sugerir, me parece
cosa. El concept o es en pnncipi O designad o
proposicional, la proposicin es otra -no estoy completamente seguro, pero en fin, lo voy a decir como seguro- que
conform an o que son adecuad a
por una palabra. Hay casos o conceptos que se si comparan las dos palabras en el uso corriente ele los antiguos griegos -no me
conceptos
mente designados, con mucha sorpresa, por una palabra corriente. Hay refiero a la etimologa, eso producira problemas mucho ms complicados-,
pabras.
que necesitan a cualquier precio, en mi opinin, la creacin de nuevas fenmeno es mucho ms la imagen en el sentido cintico. En on-os trminos, es
no hab1a com
Entre los dos existen evidentemente posibles coqueteras. A saber: ante todo la imagen-movimiento. Para los griegos el fenmeno est ante todo
Pero cuano
pleta necesidad ele nueva palabra, pero era divertido iventar una. en devenir, se agita, se mueve, es una imagen cintica que no cesa de moverse.
el inventar palabras y se suIee ue n era necesano, El foneron, incluso etimolgicamente, es aparecer. El foneron es lo luminoso; lo
se reprocha a la filosofa
muy grande ele esta disciplm a, mientras que ella
se muestra una incomprensin que aparece a la luz. Es menos una imagen cintica que una imagen luminosa.
ensiones que suscita. Veo concept os en los
permanece indiferente a las incompr Entonces esto es muy feliz para nosotros, aceptaremos los dos trminos.
necesida d ele crear una palabra. No se puede
que no se tiene eleccin, hay una Fenmeno o foneron nos vienen bien, puesto que -lo hemos visto, no vuelvo
hacer nada. Y bien, crearemos la palabra. sobre esto- la imagen es inseparablemente imagen-movimiento e imagen-luz.
fo, pero
Tomo un ejemplo -porque lo necesitar- justamente en un no-filso En tanto que imagen-movimiento, es fenmeno, en tanto que imagen-luz es
invento un concept o, m
que deviene filsofo desde que padece la situacin: faneron. De modo que nos va bien. Entonces continuamos.
s esa palabra. Y
hace falta una palabra. Lo veremos porque reencontraremo Peirce nos dice que hay tres categoras de foneron, es decir, que hay tres ca
mucho que lo lean,
es un autor del que les habl porque tambin me gustara tegoras de lo que aparece. Todo lo que aparece estar bajo una u otra ele estas
ele Pguy olviden todo sobre esa is toria de Juana de Arco, por categoras. Y he aqu que les da nombres inslitos. La primera es la categora
Pguy. Acerca
.
cl -y ya veemos por
1l Dios (risas), cualquiera sea ese Dios, el que este vmcula ele primeridad. Es la primetas. Peirce conoca muy bien la Edad Media.... No
nos lanza ele repente una 1cle: nos dice ue no
qu est vinculado. He aqu que se hablaba ele eso en la Edad Media, pero es un nombre derivado del latn. Si
.]! hy simplemente lo eterno y lo temporal, que hay lo _mterna! . S_ son filosofo ,
ha habido una correspondencia, se trata ele que en la escolstica tenan toda

:
1
,.
vuestro corazn se regocija (rsas). Si hay un lugar donde
tienen algo que ver, es a este nivel. Lo interna!, dice. Ha encontra
la poesia y la filos fia
do all! la
una teora de las atenciones primeras, atenciones segnndas, atenciones terceras.
Pero evidentemente l lo transforma. Es la primetas, la primeridad. La segunda
art: Encontra
palabra, ele seguro no le ha errado. Pero es ya un problema de categora es la segunclidad. Y luego, la tercera categora es la terceridacl. Y no
pmtra. Que
la palabra de un nuevo concepto es como encontrar un color en hay ninguna otra.
lo mte:nal.
quiere decir? Lo eterlll? y lo temporal no me bastan, me hace falt Ustedes dirn: Ah, uno, dos, n-es!. Qu quiere decir eso? Todo lo que
deCir que
Sienten lo que quiere decir. Es interna! por oposicin a eterno. Qmere aparece se divide en tres categoras: primeridad, segunclidad, tercerclad. Qu
quiere decir ese uno, dos, tres? leo la pgina 22 de la edicin francesa. Ya nos
va a mostrar que es ms complicado. . . La primeridad es el modo de se: . . No tiene
2 En francs eterno tiene la misma terminacin que temporal: eternel, temporel.
De all el neologismo interne!. Cf. Charles Pguy, La Tapssere de Notre-Dame, 1913.
121
120
Parte 1 - Imgenes y signos del movimiento.
VI. Peirce y las caregoras faneroscpicas. Primeridad y segundidad.

ninguna importancia, podra decir tambin aparecen>. Es el modo de ser o de

en su acoplamiento necesario fuerza/resistencia o accin/reaccin, define el
aparecer. La primeridad es el modo de ser de lo que es tal que lo es sin referencia
dominio de la segundidad. La imagen es dos por s misma: fuerza/resistencia,
a ninguna otra cosa3 Presentimos all a un lgico formal. Roba definiciones de
accin/reaccin.
lgica formal. Puede desde entonces asignar un smbolo... en fin, el smbolo de la
Esto es simple. Sin embargo, no nos alcanza. Ni hace falta decir que reconocen
primeridad. Lo que es tal que es sin referencia a ninguna otra cosa,. Llamaremos
all otro tipo de imagen. Es la imagen-accin. En efecto, una accin remite a una
primeridad a esa imagen que aparece de modo tal que aparece sin referencia a
fuerza a la que se opone una resistencia o a una accin a la que responde una
ninguna otra cosa, es decir sin referencia a otra imagen. Tenemos esas imgenes?
reaccin. Lo que llamamos imagen-accin cubre aproximadamente el dominio
No hay necesidad de saberlo. No todava. La segundidad es el modo de ser de lo
de la segundidad.
que es tal que lo es por relacin con un segundo, pero sin comidemcn de un tercero,
Peirce nos dice que es la categora de lo real o que es la categora de lo actual
cualquiera sed'. Diremos que es otro tipo de imagen. Es una imagen o un aparecer
o que es la categora de lo existente... Indudablemente, bajo diversos aspectos.
que solo aparece tal como aparece por referencia a otra imagen. Y la terceridad
Cules son estos aspectos? Si intento extraerlos de entre las diferentes expo
es el modo de ser de lo que es tal que lo es ponindolo en relacin a un segundo y a
un tercero1 He aqu las tres categoras llamadas faneroscpicas>>.
iciones de Peirce, dira que podremos extraer, de la segundidad as definida,
tres caracreres.
Peirce dice que nadie vio esto. De seguro hay personas que han pasado por el
En primer lugar, el carcter del hecho. Y qu es el hecho? Se ve bien que
uno, dos, tres ... Hegel. Pero Hegel no comprendi nada, nada. Crey que eso
pertenece a la segundidad. El hecho es siempre la expresin de un duelo, duelo
era dialctica. No vio en absoluto que era lgica. Es muy, muy diferente. No vio
entre la fuerza y la resistencia, duelo entre la accin y la reaccin. Por ejemplo,
en absoluto que era una clasificacin de las imgenes.
golpeo sobre la mesa; fuerza-resistencia. Ven bien entonces por qu este tipo
Ven entonces que uno, dos, tres>> ha cambiado regularmente de sentido. No
de imagen es llamada segundidad>>. Son imgenes de duelo. Peirce multiplica
es una manera de numerar categoras, sino que la primeridad es lo que es uno por
an ms los trminos empleando la palabra <<dada>>, palabra derivada del grie
s mismo, es decir que no se refiere a ninguna otra cosa que a s; la segundidad
go para designar lo que es dos por s mismo. Los griegos tenan tres palabras:
es lo que es dos por s mismo, es decir lo que no aparece tal como aparece sin
mnada es lo que es nico por s mismo; dada lo que es dos por s mismo;
referirse a otra cosa; y la terceridad es lo que es tres por s mismo.
trada lo que es tres por s mismo. He aqu el primer carcter de la segundidad,
Ustedes me dirn: Qu lejos estamos de nuestras imgenes!. Pero en un
el hecho o el duelo.
rato, van a comprender todo de golpe, voy a mostrarles que estamos muy cerca
Pero el hecho, o el duelo, no implica otra cosa? S, implica algo previo.
pero que va a haber problemas, problemas muy buenos para nosotros. Ahora
Fuerza-resistencia, accin-reaccin, implican un medio en el cual se opera el
veamos en lo concreto. Es nuestro primer objetivo: vamos a ver estas tres cate
duelo. Dos fuerzas opuestas implican un medio. Toda oposicin se produce en
goras faneroscpicas en lo concreto. Y visto que todo esto es bien complicado,
un medio, toda rplica se produce en un medio. Este segundo aspecto ya no es
o va a complicarse, hay que darse la tarea ms fcil. Deberamos partir de la
el hecho, el duelo como hecho, sino el estado de cosas. Todo hecho supone un
primeridad, pero no vamos a hacerlo porque la primeridad es tan difcil... Ms
estado de cosas. Es terminologa, pero as agrupamos palabras, vemos dnde
vale partir al menos de la categora ms fcil de las tres. Ahora bien, la ms fcil
nos conducen ...
es la segundidad, porque todo el mundo comprende de qu se trata.
Qu es un estado de cosas? Quiz esto nos haga progresar, porque ustedes
Todo el mundo comprende. En efecto, qu es lo que existe de t;ll modo que
comprenden, no tengo opcin. . O mejor, Peirce no tiene opcin. Nos ha mos
.

solo existe por relacin a un segundo? La fuerza. La fuerza solo existe en tanto
trado que el hecho era por s mismo un duelo, entonces formaba parte de la
fuerza por relacin a una resistencia. Y podra agregar, pero es lo mismo, que
segundidad. Cuando dice o cuando nos muestra que el hecho o el duelo remiten
solo existe en tanto accin por relacin con una reaccin. Dira que la fuerza,
a y presuponen un estado de cosas, har falta que nos muestre que el propio
estado de cosas es por s mismo una segundidad. Hace falta que el estado de
3 Cf Charles S. Peirce, Carta a bdy Welby ele octubre de 1904. cosas sea dos, sino esto no marchar. El hecho es dos por s mismo, puesto que
4

1
!tlem.
Idem. 1 es relacin de la fuerza y la resistencia o de la accin y de la reaccin. Pero en
qu es dos por s mismo el estado de cosas?

122
123
 VI. Peirce y las categor!as funeroscpicas. Primeridad y segundidad.
Parte 1 -Imgenes y signos del movimiento.

que es el pasaje del estado de cosas A al estado de cosas Ji, es decir, al estado
Qu es lo que llamo Un estado de cosas? Es una o varias cualidades -re
de osas modificado. Modificado o restaurado, o pueden concebir todo tipo de
cuerden nuestra introduccin precedente del trmino cualidad- en tanto
Variantes. Por tanto, al nivel de la experiencia hay tambin fundamentalmente
efectuadas, en tanto actualizadas en un medio determinado, en un espacio '
inseparablemente, dos.
tiempo determinado o en tal o cual cosa individuada. El rojo de esta rosa es

Ven ustedes que la tabla de las categoras se enriquece. La segundidad com

un estado de cosas. Por qu? Porque el rojo de esta rosa implica tambin un
prende la categora de lo real, expresndose esta categora simultn
medio. Implica la tierra sobre la cual crece esta rosa, la semilla que plant, etc., eamente
en el hecho o el duelo, el estado de cosas, la experiencia. Puedo decir
etc. Este rojo, que no se asemeja a ningn otro rojo, el rojo de esta rosa implica que la
c teg ra de o real bajo su triple aspecto -el hecho, el estado de cosas,

todo un medio. La cualidad de rojo es considerada como actualizada, como la expe
n nc re mt,e y p lantea y ,nos brinda los medios para resolver el problema de
actualizada en el objeto, esta rosa, con todo el medio que porta esta rosa. Dir -:-
1 mdJ vl ucJOn . Tengo all!, entonces, todo un conjunto muy complejo. y me

que se trata de un estado de cosas.
digo a mr n Jsmo, puesto que no me olvido que nuestra tarea no es simplemente
Por consiguiente, dira que la segundidad contiene el secreto de la individua
contar a Perrce, que esto nos permite hacer un gran progreso en el anlisis de
cin. No es una solucin, es un agrupamiento de problemas. Es al nivel de la
la iU: agen- ccin . Y respecto de esto, entonces, disclpenme, siempre entre
segundidad que estar en mi derecho de plantear el problema de la individua
co rlla , drgo que desde mi punto de vista no tengo estrictamente ninguna
cin. Por qu? Porque todo estado de cosas es individuado. No hay estado de n::
ObJ ecion que hacer. Podemos conservar todo. Hemos enriquecido, gracias
cosas en general. Un estado de cosas es siempre individual. En qu sentido? En .
a Perrce, nuestro anlisis de la imagen-accin.
el sentido de que est compuesto por un medio deterniinado, por un espacio
Entonces, ahora que hemos captado el anlisis intermedio, la segundidad,
tiempo determinado -tal espacio y tal tiempo, aqu y ahora-, que est compuesto
que er 1 m fcil, qu es o que llama la primeridad? l mismo nos dice que
_J
de cosas o de personas individuales. Se entiende que pueden ser colectivos, un
no es fac1l decrrlo. Textos as1 se encuentran en todos los ingleses, pero Peirce ah
agrupamiento que estar individuado. Un pueblo tiene una individualidad. Es
se super . N hay que preocuparse, nos dice, no vamos a comprender gran cosa
entonces el dominio ele la individuacin.
en la pnmendad. Hay que sentir, es preciso que sientan. Se trata del famoso
Yo dir que el estado de cosas pertenece a la segundidad. Por qu? Porque
llamado al feelng de todos los filsofos ingleses. Pero en ellos el Jeeling es un
comprende en s mismo dos: una cualidad o varias cualidades -tal color, tal
verda ero concepto y un verdadero mtodo filosfico. No puede ser pensada

olor- que son cualidades puras, pero consideradas como actualizadas en un .
-lo pnmero, la pnmendad . -, o no puede serpensada de manera articulada. Cito
medio, en un espacio-tiempo, en cosas o personas. Tengo entonces de un lado
porque esto les a una ide del estilo de Peirce. Ustedes comprenden por qu

la cualidad, ele otro aquello en lo cual se actualiza. Es una segunclidacl. As pues,
no puede er art1 ulada: sr es articulada, hay al menos dos . .Afirme/o, y ya ha
del mismo modo que el hecho, primer aspecto de la segundidad, era en s mismo :
. su mocencta caractersti
perdtdo ca, pues fa afirmacin implica siempre la negacin
una seguncliclad puesto que era delo, el estado de cosas es una segundidad por . otra cosa
de cualqmer -por tanto, segundidad-. Detnganse a pensarlo y ya se ha
s mismo puesto que es correlacin ele una cualidad y de aquello que actualiza la
esfumado. Es lo que era el mundo para Addn -pero vaya uno a saber, entonces
cualid ad . Y al conjunto de la cualidad y de aquello que la actualiza le llamamos
el da en que abri los ojos a l, antes de que haya establecido distincin alguna
estado de cosas.
o ha)'a tomado conciencia de su propia exstenca . .. En efec to, en qu tomo
Finalmente, tercer carcter de la segundidad. Qu pasa cuando el duelo se
conciencia de mi propia existencia? Todos ustedes lo saben, en el esfuerzo. Es
ejerce en el estado de cosas? El duelo siempre se ejerce en el marco de un estado
mi triste destino . . . El nio de pecho que nace conoce de esto. Es en el esfuerzo
de cosas, y en taiuo lo hace modifica o tiende a modificar ese estado de cosas. 1
que toma conciencia de su propia existencia y sale de la madre diciendo como
A ste tercer carcter de la segundidacl llammosle -es una palabra cmoda,
le da un estatuto- experiencia>>. No hablo de una experiencia cientfica, sino
los filsofos alemanes: Yo igual yo (risas). Fuerza/resistencia. Es 0 u r
eea 1
de mi experiencia. La experiencia o la experimentacin vivida, mi experiencia,
el 11:11do ? ara ddn -pero Adn no naci, justamente (risas)- el da en que
abn los OJOS a el, anes de. que aya estab!ecido distincin alguna 0 haya tomado :1
es el conjunto de las operaciones por las cuales, gr aci as a duelos, es decir a en
frentamientos, acciones/reacciones, modifico o tiendo a modificar el estado de
.
conctenc;.a de su prop;. extstenc;.a -he allz lo primero, presente, inm
ediato, ftesco, 1
nuevo... Y puede segun, puede continuar por mucho ti en1 po ;7"; z
cosas. La .experiencia no es menos segundidacl que los otros dos rasgos, puesto ... , ,ea , ongnzat,1

!1: (
124 125
r
i
..
Parre 1 - Imgenes y signos del movimiento.
esp ontneo, libre, vivo, consciente y eJJanescente. Recuerden nicamente que toda
descripcin que podamOJ hacer solo puede ser folsa6 (risas). Muy bien , perfecto...
Pero todo esto es para rerse... Qu es esto?
En la pgina 205 habla ms seriamente, pero nos quedan dudas ... Leo len
tamente. Se trata de la primeridad. Entre los fo neron -entre las imgenes, en
ronces- hay ciertas cualidades sensibles. Retenemos conforme a lo que podamos
comprender, porque el texro va a ser cada vez ms raro. Est sugiriendo que
la pri m er idad es quiz la cualidad? No sera la cualidad? D ejamos esto a un
lado. Ya vamos a ver qu es lo que va a ll amar <<cualidad. Entre los foneron hay
ciertas cualidades sensibles como... << Ufh , nos decimos, <<va a darnos ejemplos .
Y esperamos el rojo de la rosa. Pero no dice eso. Entre los fo nero n hay ciertas
cualidades sensibles como el valor del magenta, el olor de la esencia de rostt... Nos
decimos: Ah, bueno, el olor de la esenc ia de rosa est bien>>... el sonido de un
silbato de locomotora ... Pero eso no va!, nos decimos. El sonido de un silbato de
locomotora pertenece tpicamente a la segundidad , es una cualidad actualizada
en un estado de cosas, la locomotora.... el gusto de la quinin a... Tambin p arece
pertenecer a la segun didad. Y as sigue. T picamente ingls todo esto. Mete todo
en el mismo montn ... la cualidad de la emocin experimentada al contemplar
una bella demostracin matemtica... Claro, evidentemente (risas) ... la cualidad
del sentim iento de a mor.. .i Me pregunto por qu el sentimiento de amor no per
tenecera a la segundidad... Esfuerzo/resistencia (risas) Tenemos entonces como
primer punto de referencia que la primeridad sera la cual idad.
Y Peirce agrega -quiz esto nos gue un poco-: No me refiero a la sensac in de
expresar actualmente tales se mimien tos. Estamos aliviados, entonces. No se sabe
qu quiere decir, pero al menos estamos contentos de que no quiera decir eso.
En efecto, la sensaci n de expresar actualmente sentimientos es el estado de las
cual idades actualizadas en un estado de cosas, y eso pertenece a l a segundidad.
Entonces est dicindonos -y es to nos complace, nos alivia- que hay cualida
des que podemos captar independientemente de su actualizacin en un estado
de cosas. No es entonces el so nido del silbato de la locomotora aquell o de lo
que Peirce quera hablar. Pero entonces, por qu dijo el sonido del silbato de la
lo com o tora ? Se vuelve muy curioso, es la p e rvers i dad inglesa . .. No me refiero a la
semacin de expresar actualmente tales sentimientos, sea directamente, en una sensa
cin, o incluso en la memoria o en la imaginac i n. Por ejemplo, cuando digo que
6 Peirce, Collected l'apers, op. cit. Volumen 1, 3. A Gu'ss
Charles S. at rhe Riddle,
l. Trichoromy, 357.
7 Charles S. Peirce, Ibdem, III. Phenomenology, 2. The Caregories in Derail, 4.
Qualities ofFeeling, 304.
126
Vl. Peirce y las categoras faneroscpicas. Primeridad y segundidad.
recuerdo el gusto de la quinina, o cuando imagino el gusto de la quinina. No es
eso a lo que se refiere: me efiero a las propim w alidades...
r De acuerdo. Tenemos
confirmacin de que la primeridad sera el dominio de las cualidades mismas,
independientemente, entonces, de su actualizacin en un estado de cosas, en un
medio, en un espacio. Aqu se vuelve ms raro... Existen cosas semejantes? l
agrega: me refiero a las propias w a lidades que son en s mismas puros puede-ser no
necesariamente realizados8 He aqu que tenemos un segundo carcter encJdenado.
El primer carcter es que son cualidades puras. S egu n do carcter: como estas
cualidades son ca ptadas independientemente de su actualizacin -poco importa
que estn o no actualizadas en un medio, en un espacio-tiempo, en cosas o en
personas- son desde entonces, no realidades, sino puras posibilidades. Y en
efecto, nos dir literalmente que la categora de la primeridad es la categora de
lo posible. La categora de la segundidad era la de lo real.
Y contina: De hecho, aunque tal sentim iento... es decir, la captacin de una
cierta cualidad ... Sganlo bien porque este texto muy b ello no encaja ... aunque
tal sentimiento sea conciencia inmediata, es decir, sea todo lo q ue p u eda haber
de conciencia inm ediat a mente presente... Nos dice que una cierta captacin de
cualidad es una conciencia inmediata, es decir, todo lo que puede haber de con
ciencia inmediatamente presente, no hay en l conciencia, sin embargo, porque es
instantneo. Y recapirula todo en una frase que es un misterio para nosotros: Pues
ya hemos visto que el sentimiento no es ms que una cualidad, y una cualidad no
es conciente: es una pura posibilidad;. Por qu una posibilidad no es conciente?
Por qu una cualida d no es concieme, cuando acaba de decirnos que es una
conciencia inmediata, es decir, todo lo que p uede haber de conciencia imnedia
tamente presente? Y bi en , cuando se dice que l os fil so fos in gl eses son fciles ...
No son fciles! O bien nos decimos que no es eso lo que quiere decir, o bien
que intenta describir algo inefable, o bien que tenemos que releer el texto, que
es absolutame me riguroso.
Todo lo c u a l no impide que, por incoherente que nos parezca el texto a pri
mera vista, nos h aya puesto en camino. Tambin la primeridad iba a tener tres
caracteres: cualidad, posibilidad , pura conciencia in m e dia ta.
Comienzo por el ltimo porque todo depe nd e r de eso. Si se comprende, creo
que comprendern todo. El ao pas ado daba un ejemplo que voy a retomar aqu,
siguiendo mi idea de reto mar para llegar ms lejos. Daba un ejem plo que me haba
gustado mucho porque me haca comprender... Hubiera p odido cambiarlo, pero
8 Idem.
9 lbidem, Ill. Phenomenology, 2. The Caregories in Derail, 6. A Definiran of
Feeling. 31 O.
127
 Parte 1 -Imgenes y signos del movimiento.
me pareca muy claro. Le digo a mi novia: Qu bella ests co ,tu ves do rojo!
_
Digo que es una conciencia <<perceptora. Entra a la hab1tac10n y d1o: Que
bella ests con tu vestido rojoh>. Ahora tiene un vestido negro -es m1 segundo
ejemplo-. La miro y le digo: Qu bella estabas de rojo el ano pasado!. Es una
conciencia que llamaremos <<memorante. Entra en la habitacin, siempre de
!
negro, y le digo: No te pusiste tu bello vestido rojoh>. Es una concienc a que
_
llamara juzgante. Es un juicio, una proposicin, no es w1a percepc10n, no
es un recuerdo. Quiz es preciso que yo recuerde que ella tena tal cosa, pero
No te pusiste tu bello vestido rojo expresa una proposicin y un jtclo, una
proposicin que afirma y que, ms bien, niega algo. Lo que te pusiste no es tu
bello vestido rojo es un juicio, es una conciencia juzgante. Y supongan luego
que ella jams tuvo, incluso, un vestido rojo. La miro y digo: Qu bella estaras
de rojo!. Es lo que llamaremos una conciencia imaginante.
Qu puedo decir de todas estas conciencias? Son conciencias mediatas. Van
.
.
a ver que comprenderemos todo lo que nos d1ce Pe1rce. '
por que son med"latas.?
Todas tienen en comn el apuntar hacia algo a travs de otra cosa. Apunto al
rojo a travs del vestido, sea el que tiene cuando digo Qu bella est s d roj!,
sea el que ya no tiene, sea el que jams tuvo, no importa. Toda conc1enc1a, ana
damos reah, es mediata. Es decir, pertenece a la segundidad. En efecto, apunta
i hacia algo a travs de otra cosa. Es un ejemplo tpico de segundidad. Es entnces
1:
! mediata, real, y por eso mismo didica, sometida al rgimen de la segun 1da .
Ahora hagamos un esfuerzo. Qu hay de comn entre todas estas conCiencias
mediatas y reales? Lo que hay de comn en todos los ejemplos que he dad, en
todas estas conciencias mediatas y reales, es la conciencia inmediata del roJO. Y
de ningn modo del rojo en general. De ese rojo. Qu quiero decir? Podr decir
de ese rojo individual? Y bien, no tenemos suerte, Peirce se olvid l de c rear
_
w1a palabr. Es curioso, no comprendo, no comprendo lo que paso, no t1ne
una palabra. Nosotros la tenemos. Ventaja incontestable, tenemos m;a. Que es
,
ese rojo? Si digo que es un rojo individual, me perd1 de entrada filosoficamente
:
me perd; no tengo ms que detenerme, que irme, es una met1da de pta -hy
metidas de pata filosficas-. Otro podra decirlo, si tomara otra termmolog1a,
pero yo me reserv individuacin para la segundidad. Es preciso que me atenga
a eso. Me pareci que lo individual o lo individuado eran los estados de cosas,
las cosas y las personas que entran en los estados ele coas. o me saldr de al .
Entonces la rosa que posee ese rojo es, claro, una rosa mdlv!clual, pero ese tOJO
no es una cualidad genral, y sin embargo no puedo llamarlo <<individual.
Afortunadamente nuestro lenguaje tiene otra palabra, que est autorizada por
las ciencias. Es el trmino singularidad y el adjetivo singular>>. Digo que est
autorizada por la ciencia ms que por la lgica porque para la lgica lo singular
128
VI. Peirce y las categoras faneroscpicas. Primeridad y segundidad.
; es el individuo como tal, lo cual no nos servira; es el individuo (mico en su
especie; o considerado como nico, es decir el individuo como designado por
un nombre propio. Eso, entonces, no nos va. En cambio, hablo
de las ciencias
porque las matemticas y la fsica emplean la expresin singularidad/punto
singular, y las singularidades de una curva, por ejemplo, no se confunden en
absoluto con una individuacin.
No es de esto de lo que hablo, pero hay un libro extremadamente interesant
e
de un filsofo contemporneo que se llama La individuadn10 Su autor es Gilbert
Simondon. Resumo muy brevemente su tesis. No tiene nada que ver con Peirce,
no tiene nada que ver con nuestros problemas, habla de algo completamente
distinto. Pero encontramos que su respuesta a su propio problema de la indivi
duacin -cmo es posible la individuacin?- es la siguiente: la individuacin
se hace siempre en un campo preindividual que ella supone. Las operaciones de
individuacin se hacen siempre en un campo preindividual que ellas suponen.
Ese campo pre.individual es un campo que la fsica designar como potencial.
Es Wl potencial en el sentido en que la fsica habla de energas
potenciales. Es
decir, ese campo consistir en una distribucin de potenciales en un campo fsico,
no teniendo nada que ver esos potenciales con cuerpos individuales. Es energa
potencial, nicamente potencial. Y esos potenciales sern las singularidades del
campo, sern los puntos singulares. Un campo fsico o un campo matemtico
conlleva, en tanto tal, en tanto campo, una reparticin de sirlgularidades.
Lo cual me hace avanzar enormemente, puesto que tengo all un doblete de
nociones que me van a servir mucho: potencal, singularidad. Me ayudan si las
pongo en relacin con las nociones de Peirce. l nos hablaba de la cualidad, de
la posibilidad. Es esa posibilidad solamente lgica? El propio Peirce emplear
la expresin de potencial. <<Posibilidad o potencialidad, dir. Retengo eso: lo
potencial es un posible dotado de un dinamismo que le es propio en tanto que
posible. Es un posible dinmico, dinamizado. Es un posible energizado. Y qu
es la cualidad? No es algo general, y sin embargo no puede ser individual. Lo
individual pertenece a la segun didad. Las cualidades en cuestin son cualidades
singulares. Tienen tma singularidad. Es ese rojo y no otro rojo. La cualidad en s
misma es singular. En s misma quiere decir independientemente del estado
de cosas que la actualiza, siendo este estado de cosas que la actualiza .individual
y no singular.
Progresamos cada vez ms. La cualidad pura, ese rojo, es la conciencia inmediata
del rojo, de ese rojo, de esa cualidad singular. Ese rojo es la conciencia inmediata
de esa cualidad singular en tanto est. implicada, envuelta en toda conciencia real
10 Gilbert Simondon, La individuacin, Cactus/La Cebra, Bs.As. 2009. 1
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 VI. Peirce y las categoras faneroscpicas. Primeridad y segundidad.
Parte 1 - Imgenes y signos del movimiemo.
cosas, sino en su singularidad propia, exista o no, es decir, independientemente
de ese rojo, una vez dicho que las conciencias reales de ese rojo jams son por su
de la cuestin de saber si se actualiza o no. Ser la conciencia inmediata de la
cuenta inmediatas ni singulares, sino mediatas, reales e individuales. En otros
esencia de rosa tal como est comprendida en rodas mis conciencias mediatas
trminos, la conciencia inmediata de ese rojo es el punto de convergencia de
que recuerdan, que perciben, que imaginan, que juzgan el olor de la esencia de
rodas mis conciencias reales: Qu bella ests de rojo! -concienci::t perceptora-;
rosa. Lo mismo con el gusto de la quinina. Es ese amargor que no es el amargor
Qu bella estaras de rojo!>> -conciencia imaginante-; Qu bella estabas de
de... eh ... de ... Es ese amargor que no es el amargor de ... eh. . . (ras) Qu es lo
rojo!>> - conciencia memorante-; No te pusiste tu vestido rojo!>> -conciencia
que parece espinaca y es amargo? El estragn!
jutgante-. La convergencia de todas las conciencias mediatas que por su cuenta
son mediatas y reales, lo que cada una de esas conciencias envuelve en s misma,
Intervencin: La acelga.
es la pura conciencia del rojo.
Pero justamente, las conciencias mediatas reales no pueden jams presentar
Deleuze: La acelga! Es ese amargor que no es la amargura, no es el amargor
esta pura conciencia del rojo. En otros trminos, la conciencia inmediata del rojo
de la acelga. Pero considero ese amargor independientemente de su actualiza
dado no es dada ni inmediata. Ustedes me dirn que esto es una payasada: por
cin en la acelga, o independientemente de su actualizacin en la quinina. Es
qu jugar con las palabras? No son juegos de palabras, es el rigor del concepto.
ese amargor como singularidad, independientemente de la cuestin de saber si
Es ahora o nunca el momento de recordar que Bergson intitulaba su primer
est actualizado en el estado de cosas acelga>> o en el estado de cosas quinina>>.
libro Ensa_yo sobre los datos inmediatos de la conciencia'' pero, si lo leamos bien,
nos enterbamos rpido de que los datos inmediatos de la conciencia no eran

!Cpren en? Hay una singularidad de la cualidad antes de que haya una
mdividuacton , del
estado de cosas que actualiza la cualidad. An ms, puede ser
por naturaleza ni inmediatamente dados, ni dables inmediatamente. Y ustedes
que no haya individuacin del estado de cosas que actualiza la cualidad si no
comprenden por qu. Lo que est dado en mi experiencia es la segundidad, son
hay una singularidad de la cualidad misma. Las cualidades no son generalidades
concienci as reales, son conciencias ya cualificadas, son conciencias en las cuales '
son singularidades.
la cualidad ya est actualizada en estados de cosas. Pero estas conciencias reales
Contino con el texto. No me refiero a la sensacin de expresar actualmente
envuelven una conciencia inmediata que no es real y que jams est dada. Qu
tales sentimientos... Evidentemente. Expresar actualmente estos sentimientos es
es? No es real? No, es la energa potencial de la conciencia. Yo dira que es po
obra de las conciencias reales y mediatas. (... ) me refiero a las propias cualidades
sible. Pero no se realiza. Si se realiza, cambia de naturaleza, deviene conciencia
que son en s mismas puros puede-ser no necesariamente realizados. Es decir, a ese
mediata, conciencia real. Todas las conciencias reales que se dan algo se lo dan
amargor, que se1 el de la acel a cuando la acelga lo actualice, pero del cual tengo
mediatamente, y presuponen, envuelven una conciencia inmediata que nunca _ : _ ?
_ mmed1ata
tna concienCia baJO el modo del puro posible. Ustedes me dirn que
est dada y sin embargo esta ah. No est dada, no es real. Es puro posible, es
SI no hubiera acelga, jams la hubiera tenido. Esa no es la
cuestin. La cuestin
potencial, es un potencial. Es la energa potencial de roda conciencia.
no es saber si ese amargor, esa cualidad pura, existe independientemente de la
Yo dira entonces que ese rojo es una cualidad independientemente de todo
acela. Si hicieran esa objecin, no habran comprendido nada, puesto que esa
estado de cosas que la actualice. Siendo una cualidad, es una potencialidad.
cualidad pura no existe. No pertenece a la categora de la existencia, pertenece
Siendo una potencialidad, es una conciencia. Las tres nociones se encadenan
a la categora de lo posible. Es el estatuto de lo posible. La cuestin Peirce no
completamente.
es de dnde viene lo posible. Lo posible deriva de lo existente, de lo real? Esa
Puedo ahora, entonces, releer con la conciencia tranquila el final del texto. Y
espero que nos parezca una pgina esplndida. Pero lo releo todo, puesro que todo

cuesti n no nos interesa. Hacemos lgica, decimos que venga de donde venga
lo posible, nene un estatuto y una consistencia que no es la de lo real. Cul es
nos resultaba dificultoso. Entre losfoneron -entre las imgenes- hay ciertas cuali- _
su consistencia? Lo posible es un potencial singularizado
que se distingue de
dades sensibles como el valor del magenta. . . De acuerdo con el valor del magenra,
roda realidad individuada.
dejmoslo... el olor de la esencia de rosa. . . De acuerdo, pero es este olor al que voy
Pude entonces continuar. Escuchen bien aqu, porque ahora supongo que
a considerar no como actualizado en la esencia de rosa, lo cual sera un estado de
debenan comprender todo: aunque un sentimiento sea conciencia inmediata es
decir, sea todo lo que pueda haber de conciencia inmediatamente presente -se vue ve
11
Henri Bergson, Ensayos sobre /o,- datos inmediatos de la conciencia, op. cit.

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Pane 1 Imgenes y signos del movimiento.
-

VI. Peirce y las categorlas funeroscpicas. Primeridad y segundidad.

clarsimo- no hay en l conciencia, sin embargo, porque es instantdneo. Lo cual explica por el precipicio. Dir pues que el terror
o lo terrorfico es una cualidad
forzosamente quiere decir que es a la vez conciencia pura e inmediata, pero no
pura que se actualizar en una persona aterro
_ rizada.
hay en ese sentimiento conciencia puesto que toda conc enc a sobre tendi

-:- Cualidad de accin o cualidad de cosa. Intent
emos mezclarlas para ir ms
do: real- es por naturaleza mediata. Es solamente la conciencia mmedlata, tal rpido. Hay un cuchillo. Es una cosa. Lo
. percibo, puedo recordarlo, puedo
como est envuelta sin estar dada, como puro posible o como puro potencial, imaginarlo, etc. En tanto portador de accin
, puede hacer muchas cosas. Puede
a travs de toda conciencia real actual. Es muy bello este estatuto de lo posible. cortar pan, puede matar una persona... Qu
ms puede hacer? Bueno, no est
Comprenden? mal para empezar: cortar pan o matar una
. persona. Todo eso se comprende.
Intentemos ir un poco ms lejos. Desde entonces es preCiso que opongan
Imagen-cosa: el cuchillo est all, sobre la
potencial a actual. Observen nuestro juego de oposicin: la primerida ser y dudo, me digo: Voy y mato o no? No,
mesa. Imagen-percepcin. Lo tomo
mejor corto pam (isas). Corto pan.
lo posible por diferencia con lo real. Pero ven que se ha superado por leJOS la Es una accin. Pero qu decir del filo11 del
cuchillo? Tiene un sentido? Qu es
definicin lo posible es lo que puede existir, es lo que pude de e _ r reah. el filo del cuchillo? Cmo es que podra atribu
ir tal cosa? Djense fascinar por
Se ha dado una consistencia a lo posible en tanto tal. De alh la pos1b1hdad de las palabras ... qu cosa rara es el filo del cuchi
llo! Hay razones para fantasear...
una lgica trivalente. No existir solamente lo verdadero y lo falso, existir
Dnde van a encontrar eso en la cosa? Usted
es me dirn que es el lmite. Jus
lo posible. All estalla toda la lgica, toda la lgica bivalente. Pero en fin, eso tamente la filosofa no ha cesado de cargar con
la cuestin del lmite: qu es un
ro. lmite, qu es el lmite de algo? No nos saldre
mos tan fcilmente de la cuestin
y bien, qu es esa imagen de primeridad? No nos cuest r onocerla. Aqm

de decir qu es el filo del cuchllo. Es lo mism

o que ese cuchillo es azul? <<El
tambin conservamos todo, no hay, a mi parecer, ninguna obJecwn que hacer. Al cuchillo es azul es fcil: imagen-percepcin
. El cuchillo corta el pan. Para
contrario, nos hace dar un paso muy grande hacia adelante. Es la imagen-afeccin. cortar pan es preciso que tenga un filo, de
acuerdo. Pero corra pan, o mata
El afecto es precisamente esta conciencia inmediata o esta cualidad pura que a alguien, corta a alguien, es otra cosa,
.
puede ser tanto cualidad de un amor, es decir de un sent iento, como cu 1dad
l Dnde perciben el filo del cuchillo? Puede
yo s lo que es: es imagen-accin.
n probar el filo sobre vuestro dedo,
de una percepcin -ese rojo-, como cualidad de una acc n, pero que c n rdero hacen imagen-accin, o imagen-percepcin
, o imagen compleja percepcin/
independientemente de su actualizacin en una percepcron, en un s ntlmtento, accin. Hacen la experiencia, dira Peirce. Pero

cuando dicen el filo del cu
en un comportamiento. Comportamiento agresivo: hay una cual1dad de se chilloll ... No paren de repetrselo, durmanse
. esta noche dicindose el filo del
comportamiento que puedo considerar independienteme te de su actual1zac10n-
cuchilloll . (isas) O encuentren otros ejemp
. .
los: No es difcil, por otra parte. Si
en ese mismo comportamiento. Esa agresividad, ese agres1vo es el afecto. comprenden, van a tener muchos otros ejemp
los. Yo solo doy este.
Desde entonces, las cosas pueden tener afectos tanto como las personas.
Dira una cosa muy simple. El filo del cuchil
lo es una singularidad, es una
Evidentemente. Y las acciones pueden tener afectos tanto como las cosas y las posibilidad concebida como potencialidad.
Por supuesto, se actualiza en un
personas, una vez dicho que el afecto es la cualidad u se relaciona con una estado de cosas; el cuchillo y lo que van a hacer
con el cuchillo. Pero en tanto
accin, una percepcin, un comportamiento, un sent1m1ento, on todo lo le lllo del cuchillo, es independiente de la cuestin
; de saber si est o no actualizado.
_
quieran, pero que considero independientemente de la percepc10n o de la accwn Completamente independiente. Existe el filo
del cuchillo independientemente
que la actualiza.

del estado ele cosas en que se actualiza, o se

actualizar, o se actualiz.
Ejemplo que espero nos haga avanzar. Estoy aterrado Experimento est terror
Y esta maravilla, que es el filo del cuchillo,
:
Por qu? Porque estoy frente a un precipicio. Tengo m1eclo.
.
m eclo s1 gu a1
Este

:
nos salimos de Perce. No importa. Yo creo,
es el afecto. El afecto de qu? Aqu
me parece, que de todas formas le
est en mi conciencia a ttulo de dato mediato, a ttulo de concienCia mediata. a somos muy fieles... Quizs no, qu se le va a
hacer, de todas maneras est muerto
travs de este miedo me inclino hacia el precipicio que me atrae y me rechaza al {sas). Qu es el filo del cuchillo? Es el afecto del cuchil
mismo tiempo. Sacudo los brazos y caigo... De acuerdo, pero hay tambin este lo. Las cosas tienen afec
tos. Las personas tienen afectos. Evidentem
ente las cosas tienen afectos, puesto
terror como cualidad pura. Desde luego, este terror como cualidad pura encuntra
su causa en el precipicio. Pero en tanto efecto, desborda u causa. Es dec1r, yo
_
no dira que existe, sino que es un potencial o tiene una smgular1dad que no se 12
Aqu fi]o, debe entenderse en el sentido
de cualidad cortante del cuchillo,,
palabra usada por Deleuze es precisamente La
coupant, cortante.
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Parte 1 - Imgenes y signos del movimiemo.
Vl. Peirce y las categoras faneroscpicas. Primeridad y segundidad.

que el afecto es la cualidad considerada independientemente de su actualizacin

161 -pero esto est en toda la obra de Blanchot-: La parte del acontecimiento que
en un estado de cosas. Por qu, entonces, las cosas no actualizaran afectos tanto
su consumacin no puede realizar.. . 13 Ah, eso me interesa! Es una frmula potica,
como las personas? He aqu que el cuchillo actualiza el filo del cuchillo tal como
de acuerdo, pero puede ser que la poesa nos hable all de la filosofa. La parte
la Aor acmalizaba el rojo de esa Aor. El rojo de la rosa, ese rojo de esa rosa, ese
del acontecimiento que su .
consumacin no puede realizar. . Yo dira tambin la
rojo singular de esa rosa individual era un afecto comn a la rosa y a m. Y el
parte en el acontecimiento de lo que desborda su propia actualizacin>>. Podra
filo del cuchillo es un afecto comn al cuchillo y a aquel que lo usar, es decir,
decirlo as, no hay cambio. La frmula de Blanchot es ms linda, la ma est
que acrualizar ese afecto para hacerlo pasar al dominio de la segundidad. Pero
ms acorde al estado de nuestro problema: La p a rte en el acontecimiento -para
en s mismo el afecto no es de la segundidad.
sealar bien que no son dos acontecimientos, aunque en cienos aspectos sean dos
Y qu dirn que es el filo del cuchillo, sobre el cual no hemos terminado de
acontecimientos ... pero tampoco lo son- de lo que se sustrae a la actualizacin>> .
'r
fan asear? Dirn que es algo muy extrao y que pertenece al orden de la cosa ms
Ahora bien, no hay en todo acontecimiento esta parte que desborda la actua
misteriosa del mundo. Y esto nos hace aadir a lo que deca Peirce un carcter
lizacin o la consumacin? Blanchot piensa ante todo en la muerte. Dice que hay
ms, que hay que llamar los acontecimientos.
dos muertes. Solo que estas dos muertes estn, sin duda, muy mezcladas. Hay
Hay que decir que esto nos fuerza a descubrir en el acontecimiento algo
una muerte que nos sucede: pum! Hay una muerte que es la muerte presente.
inslito. El filo del cuchillo es, en el acontecimiento, la parte de lo que nunca
Y esta muerte es, al mismo tiempo, la muerte instantnea. Es en ella que pien
ha terminado de producirse y de lo que nunca ha comenzado a suceder. Por
so -conciencia juzganre- cuando digo todos los hombres son morrales>>, es la
qu? En efecto, cuando considero lo que comienza a suceder en un aconteci
que imagino cuando imagino que voy a morir, es la que percibo cuando muero.
miento, digo Corto pan>>, voy a cortar pan>>, o voy a matarte>> , <<Voy a darte
Pero incluso cuando la percibo y muero efectivamente, actualmente, capto la
un cuchillazo>> . Comienza el acontecimiento. He cortado el pan, retiro el cu
verdadera muerte? Blanchot nos dice que no. Es extrao, la verdadera muerte es
chillo y lo limpio, teniendo cuidado con lo cortante [tranchant] del cuchillo,
aquella que no ha terminado de suceder y no cesa de terminar. Por qu? Es en
que nunca ha comenzado ni nunca ha terminado como pura potencialidad.
la muerte la parte de lo que desborda la actualizacin, la consumacin.
Ustedes me dirn que s ha comenzado y terminado, que alguien le dio lo
Yo creo que es dramatizar un poco las cosas, porque Blanchot tiene la idea de
cortante al cuchillo. S, alguien se lo dio. Se llama el afilador>>. Pero qu hizo
que solo la muerte tiene eso. Pero una vez ms, el cuchillo de pan lo tiene. La
el afilador? No hizo ms que actualizar una cualidad en un estado de cosas. Le
mesa lo tiene. Cada uno de nosotros lo tiene. Cualquiera lo tiene! Es incluso
dio lo cortante al cuchillo. Pero yo no les hablo del cuchillo, de lo cortante tal
lo que hace a la grandeza de cada uno, o su oportunidad de no ser olvidado, la
como est actualizado en el cuchillo por la accin del afilador. Les hablo de lo
posibilidad de ser, cada uno de nosotros, un acontecimiento. Es que al mismo
cortante del cuchillo tomado en s mismo. Como tal, lo cortante del cuchillo
tiempo que algo se actualiza en nosotros -esa es nuestra parte ms perecedera-,
no ha comenzado con el acto de cortar y no ha terminado con el resultado
hay algo que quiz entonces est mucho ms ligado a una muerte imperecedera,
de haber cortado. En efecto, puedo muy bien retomar y volver a cortar pan;
a una muerte que no termina: esa parte del acontecimiento que desborda su
puedo retomarlo, si todo va bien, y volver a matar una persona. Entre los dos,
actualizacin.
entre mis dos homicidios, entre mis dos rebanadas de pan, lo cortante del
Bueno, es confuso ... Apelo al sentimiento. Y cmo hablar de b primeridad
cuchillo siempre habr estado all pero nunca habr terminado ni nunca habr
sin apelar al sentimiento!, nos deca ya Peirce. Apelo a impresiones en ustedes.
comenzado. Es la parte eterna del acontecimiento.
Apelemos todava a un autor que va a ser ms claro, sobre todo porque sospecho
Hay entonces una parte eterna en el acontecimiento? Qu puede ser la parte
fuertemente que Blanchot no lo cita demasiado pero lo conoce mucho, aunque
eterna del acontecimiento? Habra dos parees del acontecimiento, y sin embargo
ms no sea por sus orgenes catlicos y por la importancia que tuvo para toda
sera el mismo acontecimiento? S, es' el mismo acontecimiento pero hay dos
la literatura francesa en su poca. Es evidentemente Pguy: Pguy tiene ese li
partes del acontecimiento. S, es el mismo acontecimiento y sin embargo hay
bro extrao, con su estilo extrao, su manera de hablar, de escribir, que solo se
dos acontecimientos en todo acontecimiento.
Leo un texto muy conocido de un autor que no tiene nada que ver con Peirce,
de un autor que nos habla de la muerte, Blanchot. Es El espacio literario, pgina 13 Maurice Blanchot, L'espace litteraire. Gallimard, pg. 161. [Trad. Cast.: El espacio
literario, Paids, Bs.As., 1970].
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Parte 1 -Imgenes y signos del movimiento. VI. Peirce y las caregorlas funeroscpicas. Primeridad y segundidad.

encuentra en l; libro sobre la historia que intitula Clo14, cuya cuestin es qu hablaba hace un momento de la cualidad de un razonamiento matemtico, yo
es la historia, qu es la memoria, etc. Y que se presenta como un discurso que hablar de una cualidad propia a la 1/ada, independientemente de las actuali
Clo en persona -es decir, la diosa de la historia- le dara a Pguy en persona, de zaciones de la !liada en cualquier estado de cosas. Y por supuesto, esta cualidad
modo que Clio le dice, por ejemplo: Mi viejo Pguy, etc. propia a la !liada jams hubiera sido concebible si la !liada no hubiera
sido
Dice con amor -pues si alguien ha capeado el escrita efectivamente. Eso no impide que, una vez escrita,
(Cmo comienza el libro? haya una cualidad de
sentid o de los grandes textos literarios, ese es Pguy-, es prodigioso: Homero la !liada que es una cualidad pura, un puro afecto, un
puro potencial, una pura
ha escrito la 1/ada>> . 0: <<Vctor Hugo ha escrito tal y cual cosa, y no se ha aca singularidad que no se confunde con ningn estado
. .
de cosas, incluido el estado
bado de reflexionar y de meditar sobre eso>>. Entonces se retoma, con su estilo de cosas que la produjo.
a repeticin: Y Vctor Hugo ha escrito Les Burgraves. Y Pguy -es Clo quien Y Pguy nos dice en Clio que sucede como si hubiera
dos acontecimientos
habla-, t no has acabado de reflexionar sobre eso. Pguy, t no has acabado coexistentes -sobrentendiendo que solo forman uno-,
y uno es tal que ustedes
de meditar. Hugo ha escrito Les Burgra veS>>... Y eso se encadena en una especie pasan a lo largo del acontecimiento16 Es como una coorden
ada. Lo siguen a lo
ele serie letnica que comienza a marearnos, a obsesionarnos. Como yo lo hice largo)), dice. De hecho, podemos corregirlo nosotros
mismos -pero esto no im
infinitamente peor... No, les propuse otro tipo ele letana, un tipo de letana ms porta mucho-: es que se puede estar en el estado de cosas;
ustedes pueden estar
moderna, ms secta a la americana, en la que todo se escandira bajo el filo del apresados dentro, en el acontecimiento-estado de cosas.
Desde entonces, es l
cuchillo (risas)... hasta que se comprenda algo: el zen. Entonces estaramos sobre quien se desplaza, el que evoluciona y los arrastra. Entonc
es no son simplemente
el filo del cuchillo. Y luego se terminara, les dada un cuchillazo de acuerdo con el paseante frente al estado de cosas, estn completamente
apresados en el estado
la tcnica zen. A todos. Es formidable, piensen en eso. Para la prxima vez traer de cosas. Digamos, para mayor simplicidad, para no complic
ar demasiado, que
un cuchillo para pan (risas). es el eje horizontal segn el cual siguen a lo largo el
acontecimiento. Digamos
_ mente
sencilla
Bueno, me siguen? Nos dice Pguy: Hay una consumacin que nunca ha que ustedes lo siguen a lo largo al mismo tiempo que l
se alarga.
acabado de ser consumada15 No est lejos de la frmula de Blanchot: La parte Eso es el dominio de la actualizacin. Peirce dira que
es el dominio de la se
del acontecimiento que su consumacin no puede realiz a ; Qu es una consuma gundidad. Blanchot dira que es la parte del acontecimiento
que se deja agotar
cin que nunca ha acabado de ser consumada? Es un acontecimiento. Homero por su actualizacin.

escribi lallada. Es un acontecimiento. Tuvo su actualidad, no ha cesado de ser Luego hay otro eje, hay un eje vertical. Y evidentemente
Pguy veia el ejemplo
actuaL Es eternamente verdadero que la Ilada fue escrita. Pero hay otro acon tpico en las genealogas, en las genealogas a la vez hugoles
cas, de Vctor Hugo,
tecimiento u otra parte del acontecimiento. Este acontecimiento que se ejecut y sobre todo de la Biblia: Y fulano engendra a mengano
que engendra a zutano
aqu y ahora, en tal momento, en tal sitio del espacio, en el mundo griego, es el que engendra a perengano>>. Ese era el secreto de la letana.
Eran las generaciones.
estado de cosas. Pero qu pasa para cada lector que lee por primera vez, que por Se dir que las generaciones estn del lado de los estados de
cosas. No. Las gene
primera vez se apodera de la Ilada y la lee? Ustedes me dirn que la ha vuelto raciones histricas lo estn, pero no la generacin bblica.
Observen que vuelve
a consumar en otro estado de cosas. Por supuesto, no escribe, no es l quien la la cuestin de la fe... pero no es eso lo que me importa. Si
fuera piadoso, si fuera
hizo. Eso no impide que una lectura sea una actualizacin. La re-consumacin religioso, si fuera catlico o si fuera cristiano, dira: No
es difcil, la primeridad
en un estado de cosas completamente distinto. Por ejemplo, en el siglo XX. Si le es la fe. La conciencia inmediata que nunca est dada, siempre
envuelta en toda
gusta el texto, se dice con estupor: No ha perdido nada ele su actualidad. No conciencia mediata, es la fe)). Podra llamrsele la creencia)). Yo estoy
dispuesto
importa, hace otra cosa. Puesto que esa reactualizacin es una consumacin que a decir que se trata de la fe, solo que la fe no tiene ninguna relacin
con Dios.
nunca ha acabado de ser consumada. Pues ser preciso que remita a otro lector, Hay quienes ven en ella una relacin con Dios, entonces ms vale
emplear otra
del cual no conozco cul es el estado de cosas. Y exactamente como Peirce nos palabra, porque fe)) se presta a equvocos. Pero despus de todo,
una palabra
corta causara un buen efecto, as que diremos que es la fe.
Para un hombre re
ligioso, que por ejemplo cree en la Biblia, Y Adn engendr
a ... que engendr
14 Charles Pguy, Clo: Dilogo entre la historia y el alma pagana, Cactus, Buenos
Aires, 2009.
16
15 Cf. Ibdem, p. 31. Ibdem, p. 248.

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V l. Peirce y las categoras faneroscpicas. Primeridad y segundidad.

a ... que engendr a... que engendr a . .. >> no es una sucesin en el tiempo -ese
condenados. No hubo nada. Y un problema wyo final no velamos, un problema sin
sera el aspecto estado de cosas-, puesto que, al contrario, cada generacin est,
salida, un problema contra el cual todo un mundo chocaba, de repente ya no existe
por derivada que sea, por lejana que sea, en una relacin inmediata con el primer .
ms, y uno se pregunta de qu hablbamos ames. Y es que en lugar de rmb1r una
hombre -desde entonces, con Jess-. Y ese es el sentido de la letana. La letana
solucin ordinaria, una solucin posible de encontrar, rse problema, esa dificultad,
de las generaciones parece perrenecer a la sucesin temporal, es decir a la sucesin
esa imposibilidad acaba de pasar por un punto de resolucin ftsico, por as decir. En
de los estados de cosas. Para nada. Es la otra parte del acontecimiento. A saber:
lugar de recibir una solucin ordinaria. . . : es decir, desde un estado de cosas una
sea cual sea la generacin a la que pertenezcan en el orden del tiempo, estn en :
modificacin de un estado de cosas, que vimos formaba parte de la s e gund 1 dad;
una relacin inmediata con Adn, con Cristo, con el pecado, con la ... cul es
se habra modificado el estado de cosas p a ra resolver el p robl em a. Bien, aqu no
la palabra exacta segn Cristo que nos salva del pecado?
se trata de eso. ( . . ) en lugar de recibir una solucin ordinaria, una solucin posible
de encontrar, ese proble m a, esa dificultad, esa imposibilidtul, acaba ele pasar por un
Intervencin 1: El rescate.
punto de resolucin ftsico, por as decir. Por un punto de crisis. Y es que al mismo

Deleuze: El rescate, s... Pero hay otra palabra distinta a rescate)).

tiempo el mundo entero pas por un punto de crisis ftsico, por as decir. Hay pun os :
crticos del acontecimiento como hay puntos crticos de temperatura, puntos defimon,
de congelamiento, de ebullicin, de condemacin, de coagulacin, de cristalizacin.
Intervencin 2: La redencin.
Y hay incluso en el acontecimiento estados de sobrefusin -todos estos trminos
son omados de la fsica- que no se precipitan, que no se cristalizan, que no se
Deleuze: La redencin! Eso es! Vaya, tena que ser un japons el que lo diga!
determinan ms que por la introduccin de zm fragmento de un acontecimiento
{risas) Es formidable! Es fanrstico! En la tele se hubiera ganado todo . . . (risas) .
fi.tturol7. En efecto, eso sucede muy a menudo: har falra un acontecimiento
futuro, que opere como un punto de sobrefusin, para resolver completamente,
Bueno, comprenden el otro aspecto del acontecimiento? Asciendo
vertical
es decir, para hacer que literalmente ya ni siquiera exista una dificultad en la cual
mente en el acontecimiento. Y qu nos dice Pguy en una pgina esplndid
a, qu
se enredaron por aos.
va a decirnos de esta ascensin vertical que es representada por las generacio
nes
Tienen entonces vuestro eje vertical del acontecimiento. Y no fuerzo el texto
bblicas, en las que cada vez se afirma lo inmediato a travs de las mediacion
Esto lo leo porque si no van a creer que invento. Y aqu tambin se trata
es?

de Pguy. Cmo define el eje vertical en el cual no r mont an el cur o e lo
del gran .
acontecimientos, sino que ascienden como en el Intenor del acontecumento.
estilo Pguy. Resumo el conrexto. Hay cosas muy curiosas, dice, hay cosas
que
Lo define por pmas singularidades. En efecto, qu es lo que los fsicos llaman
nos suceden. Por ejemplo, acontecimientos extraordinarios, muy important
es,
Singularidades>>? Las singularidades son la larga lista que Pguy nos dio: puntos
la guerra... o... no s ... una situacin fea en la que me met, o una situacin
muy
buena que me sucede... me enamoro, ya no estoy enamorado ... en fin, cosas como
de fusin, puntos de cristalizacin, puntos de sobrefusin, puntos de coag l :
cin, etc., etc. Es el acontecimiento como conjunto de singularidades. Dma
esas. Y luego hay perodos totalmente chatos, en los que no sucede nada.
Y Pguy
tambin, entonces -de repente mezclo todo- el acontecimiento como tirada
dice que es extrao, porque es generalmente en los perodos en los que nada
sucede
de dados. Qu es una tirada de dados? Es una reparticin de singularidades,
que se producen los verdaderos cambios. Se despiertan una maana -no
sucede
llamando singularidades a los puntos que estn sobre cada cara del dado. Todo
todos los das- y lo que era un problema ya no es en absoluto un problema.
Y
acontecimiento es una tirada de dados. Es una reparticin de singularidades.
se dicen: uPero qu es lo que me llevaba a encontrar eso importante? Pero
qu
Ascender en el acontecimiento -no remontar el curso de los acontecimientos
importancia tiene todo eso?>>. En el '68 muchas personas tuvieron esa
conversin
es descubrir en el acontecimiento esa parte que no se deja agotar por su propia
colectiva, ese giro: uMi cabeza andaba mal. Yo cre importante
esto, aquello...
actualizacin. Es decir, descubrir la cualidad pura, o podra ahora decir tambin
pero qu importancia tena?. Pasaban cosas en el '68, pero incompara
bles
la potencia pura, la potencialidad. Es la cualidad pura, la potencia pura. Es un
con lo que pasaba en las personas. Era muy extrao. A veces era
lo peor, a veces
puro potencial; la cualidad singular, l a potencia singular que se encuenrra obrando
no estaba mal. De repente sentimos que ya no somos los mismos
condenados.
Nada ocurre. Nada ha pasado. Y de repente sentimos que ya no somos
los mismos
17 Ibdem, pp. 286-287.
138
139
r Parte 1 Imgenes y signos del movimiento.
-

en el acontecimiento. Eso es el afecto, eso es la primeridad. En efecto, podemos

decir ahora que la primeridad es la cualidad o la potencialidad, la cualidad o la VII.
potencia, en tanto que es considerada independientemente de su efectuacin, de
su actualizacin en un estado de cosas cualquiera. Es la parte del acontecimiento La terceridad en Peirce
que no se deja consumar por su actualizacin.
lvle resumo. Todo acontecimiento conlleva una parte semejante. Todo acon
tecimiento es el mismo acontecimiento, pero bajo un aspecto es primeridad,
y la nocin de relacin
bajo otro aspecto es segundidad. El acontecimiento captado como actualizacin
de potencia y de cualidad en un estado de cosas es su aspecto segundidad. El
en la filosofa.
acontecimiento captado en la parte de s mismo que desborda toda actualizacin 14 de Diciembre de 1382
es el afecto o la primeridad del acontecimiento.
De modo que, como vimos el equvoco y la dificultad del trmino concien
cian, para terminar ya no dira lo que deda al principio sobre los tres caracteres
de la primeridad. En lugar de decir cualidad, posibilidad, pura conciencian,
como deca Peirce, digo -pero quiere decir estrictamente lo mismo- cualidad
pura, potencialidad pura, acontecimiento -acontecimiento en su parte que no
se deja actualizar-.
Y ven ustedes -me olvid de decirlo al pasar- por qu Pguy necesitaba el
concepto de interna!, es deeir esa especie de eternidad que solo existe o que
solo es posible al interior del tiempo. Lo interna! es la coordenada vertical del
acontecimiento. No est fuera del tiempo, est en el tiempo. Pero es esta parte
del tiempo que no se deja actualizar. Han ledo recientemente las declaraciones ele un gran autor, ele un gran di
Queda a vuestra eleccin, entonces: dirn que la primeridad es cualidad, rector -pero que no es tan buen pensador COJ.IlO director- que dice: El cine no
posibilidad, conciencia pura, o dirn que la primeridad es cualidad, potencia tiene nada ms que hacer. Ya no hay relato, asi que el cine no puede ms que
lidad, acontecimiento. Y nos encontramos frente a un estatuto preciso ele lo recitar su propia historia y tomar por objeto su historla1 Es entonces la vieja
que se puede llamar la imagen-afeccin. Yo dira que la imagen-afeccin es cantinela que vuelve a empezar. Pero era verdaderamente la primera vez que se
exactamente una imagen de primeridad. El filo del cuchillo me pareca el mejor sostenan para el cine proposiciones tan vergonzantemente hegelianas.
ejemplo ele una imagen-afeccin. Y todo pas por ah: La poesa ya no puede ser ms que su propia historia y
Qu nos queda? Nos quedan evidentemente las imgenes llamadas de terce su propia reflexin, la .filosofa no puede ser ms que la reflexin ele la filosofa
ridadn y saber qu es la terceridad. Nos quedar decir si eso nos sirve o si hay que y la historia de la filosofa>> , etc., etc. Pero extraamente no se haba dicho para

corregir ese esquema. En todo caso, en el punto en el que estamos, no tengo por
mi cuenta -ustedes vern por s mismos- ninguna necesidad de aportar el menor
cambio a la primeridad y a la segundidad, porque se corresponden exactamente
con tnis imgenes-afeccin y mis imgenes-accin.
el cine. Hizo falta que lo diga un alemn... forzosamente. Es gracioso ese tema.
En primer lugar, como tema es nulo. La idea y todas esas teoras sobre el relato
que no tiene ms que recitarse a s mismo, esa reflexividad de la obra sobre s ...
Es agotador. O ese tema de la obra en la obra ... Quiero decir, es impdico, es
desvergonzado. Machacar cosas as, que nunca fueron verdaderas ... Es muy
curioso. Ay, el mundo no es alegre!>>, es la tranquila seguridad de las personas
que dicen cosas as. Y esto va tan lejos que llegan a pensar que diciendo que no

1 Se trata de Wim Wenders, quien llega hasta anunciar la muerte del cinen, en ocasin
de su film El estado de la.r cosas, 1982.
140
141

Parte 1 - Imgenes y signos del movimiento.
hay nada nuevo dicen algo nuevo. Se complica... son agotadores ... En lugar de
hacer su laburo... (ras)
Ustedes comprenden, si hay a lgo bueno en la filosofa es que no tiene ni
un gramo ms de reflexin que las dem s disciplin as. Eso es lo bueno de la
filosofa! Por el contrario, si metemos la filosofa en rodas partes, todas las cosas
devienen pro cesos de auto- refl exi n. Y he aqu que vamos a deci r que la pintura
es reflexin sobre la pintura, que la msica es reflexin sobre la msica, qu e el
cine es reflexin sobre el cine . Pero jams hicimos nada con la reflexin, sobre
tod
losoa. Nunca, nunca ... Todos los temas que consisten en decirnos que
escnb1r es finalmente preguntarse qu es escribir (risas) o cmo escribir, o si es
posible escribir, que escribir es la confrontacin con la pgina blanca, siempre
me parecieron... no s... verdaderos chistes de mal gusto. Espero que a muchos
de entre ustedes tambin. Me pregunto qu es lo que no funciona. Es curioso.
Es la vida... hay que soportar todo. No debe parecer que decimos que eso no es
verdad, porque en ese momento nos encontraramos en situaciones imposibles.
Hay que decir: Muy bien, sigan>; . De todas maneras, no se corre el riesgo de
que eso vaya muy lej os (risas). Era sorprendente que el cine estuviera a salvo. Y
bueno, desde hace algunos meses ya no lo est. Al menos como tiene una corta
historia, esto ir ms rp ido (risas). Bueno, vamos a trabajar.
Comtesse: A propsito de lo que dijiste sobre el Todo, que es lo Abierto,
me parece que intentaste decir que el nico punto de acuerdo entre Bergson y
Heidegger estaba j ustamente en la cuestin de lo Abier to .
Deleuze: S, s, s...
Comtesse: Eso es un problema.
Deleuze: Esa co mparacin ?
Comtesse: S, porque cuando Heidegger dice que lo importante es dej ar ser
al ente, es decir, la posibilidad de abrirse a lo Abierto, no quiere decir lo Abierto
como Todo. Es simplemenre que la diferencia originaria del pensamiento metaf
sico o filosfico entre el ser y el e nte , la esencia y la aparien ci a , no es simplemente
la diferencia del olvido de lo Abierto. Lo que es im p ensab le para un filsofo es
que la abertura en lo Abierto no es inmediatamente y forzosamente el aparecer
el er, el apaeer en esa diferencia con la apariencia y al mismo tiempo la apa
.
ncwn fenomem ca. Porque justamente el pensam ie nt o metafsico o filosfico,
con su diferencia o r iginaria entre el ser y el ente, no piensa el olvido de lo que
142
VIL La rt:rceridad en Peirce y la nocin de rebdw, en la filosofa
se olvida: que lo Abier to mismo p uede cerrarse. Lo impensado de roda filosofa,
dira H eidegger, es que el ser es el tiempo, y es eso lo que conforma la inversin,
el giro y la s uperaci n incluso de la metafsi ca ms all de su ac a b am iento. Y
es que en el ser, en el pensamiento mismo del ser, hay una re tir ada enig m tica
en su distanciamiento mismo. Es decir que en la produ ccin de la presenc ia
luminosa fuera de lo latente , en este advenimiento de la presencia luminosa, hay
una extraa sustraccin. Es decir que Heidegger piensa el yo enigmtico de el
ser como tiempo, pero tambin poticamente el enigma de ese yo. Es decir, ese
latente cuyo ser fuera de s suscitara el advenimiento del ser como luz.
Esa es la razn por la cual quiz s no es sostenible o posible identificar o hacer
un puente, digamos, entre Heidegger y Bergson, quien desgraciadamente se
queda en la metafsica y, quiz peor que la metafsica, en la mstic a .
Deleuze: Je, je, je... Te reconozco... Todo tu desarrollo es excelente. La con
clusin expresa un gusto, un gusto filosfico. Consiste en decirme : Cmo osas
acercar a Bergson, que no me gusta, a Heidegger, a quien admiro?>>. Eso es asunto
tuyo. Yo respondera solo dos cosas. Todo tu anlisis sobre Heidegger es muy
ajustado , pero, primera regla, no hay que transformar una observacin gruesa en
una observacin fina. Llamo observacin gruesa>> a lo que yo deca, que me parece
que sigue s i end o completamente vlido: si se busca en la historia de la filosofa
qu autores tienen al menos en comn el haber ligado profundamente, de una
manera origi n al - pero yo lo deca, no la misma-las tres nociones de Todo, tiempo
y Abierto, hasta donde conozco no veo ms que dos, Bergson y Heidegger. Lo
cual me parece bastar para hacer una comparacin a un nivel grueso. En cuanto
a todo lo que dijiste sobre Heidegger, es absolutamente ajustado. Pero no ver
que en Bergson -con conceptos totalmente distintos, evidentemente, y toda otra
ter minologa- hay fundamentalmente en la duracin algo que, en tanto objeto
de la intuicin, es tambin su re tirada y el movimiento por el cual se sustrae, es
porque simplem ente no ests para nada i nteresado en Ber gson . Los textos de
Bergson son terminantes: nuestra duracin psicolgica, es decir a quella que nos
es revelada, no es ms que el movimiento por el cual las otras duraciones -que
de hecho constituyen verdaderamente la duracin como Todo- se sustraen, al
punto que para alcanzar la esencia de la duracin hay que sobrepasar lo que
l llama <da condicin humana>> . En Bergson la duracin no cesa de sustraerse
dndose. Lo cual no me autoriza, sin embargo, a hacer ninguna comparacin
Bergson/Heidegger ms all de esa comparacin muy gruesa.
Yo deca que es al menos curioso que estos dos autores sean muy indepen
dientes entre s. No s si Heidegger ley a Bergson. Puede ser que s ... Pero en
fin, no lo marc mucho, no es su propia tr adi ci n . Es c urio s o p o rq u e me parece
143
 Parte 1 Imgenes y signos del movimiento.
-
que Heidegger lleg a ese lazo totalidad/apertura/temporalidad por una cierta
tradicin -como dces muy bien- finalmente muy potica, potico-filosfica. A
mi parecer, Bergson lleg all muy extraamente, mucho ms por una reflexin
sobre lo viviente: si lo viviente se asemeja a una totalidad, si lo viviente es un Todo,
es precisamente porque est abierto al mundo. Mientras que antes las personas
decan, al contrario, que si lo viviente se asemeja a un Todo es porque es un
microcosmos que reproduce el gran Todo cerrado. A mi parecer, es invirtiendo,
torciendo la metfora tradicional, es a travs de una reflexin sobre el vitalismo
que Bergson llega a su concepcin del Todo fundamentalmente abierto.
Bueno, comenzarnos? Continuamos. Sera preciso que vaya bastante rpido
porque mi sueo sera haber terminado con todos estos problemas de imgenes
y signos para las vacaciones de Navidad.
Despus de haberme deshonrado la semana pasada, puesto que pas dos horas
diciendo que Peirce era un admirable filsofo ingls y al final alguien me seal
gentilmente que era americano (risas), me dije que nunca jams me creern nada
de lo que diga despus de un error as. Por eso solo hablar de pensadores anglo
sajones (risas). Y todo lo que dije sobre los mritos de la filosofa inglesa deba
entenderse evidentemente como mritos particulares de la filosofa anglosajona o
anglo-amercana. Pero ese error me molest, estuve desdichado... Le mal. Ustedes
comprenden, naci en Cambridge, pero evidentemente hay una Cambridge en
Norteamrica... es grotesco! (risas) No importa ... Bueno, un poco importa...
Tenernos segn Peirce nuestros dos primeros tipos de imgenes: prirneriad,
segundidad. Supongo que esto qued claro.
Si hago ya un pequeo cuadro, digo que la primeridad nos remite a lo que
llambamos en los anlisis precedentes imgenes-afeccirll>. Y enriquece mucho
todo lo que pudimos decir sobre la imagen-afeccin. Hay all una coincidencia.
Como categora... No, ms bien como modalidad. Modalidad en el sentido de
las modalidades del juicio. Ustedes saben, hay tres modalidades del juicio en la
filosofa clsica: lo posible, lo real y lo necesario. Desde el punto de vista de la
modalidad, la primeridad es lo posible. Desde el punto de vista de lo que puede
llamarse la cantidad, y ya no de la modalidad, la primeridad es la singulari
dad -lo hemos visto, aqu tombamos un poco de iniciativa, de distancia con
relacin a Peirce-. Y aadira que desde el punto de vista ele los actos del espritu
la primeridad es la expresin. Los caracteres de la primeridad son -lo hemos
visto- cualidad, potencialidad, conciencia inmediata.
Lasegundidad correspo"ade totalmente a nuestra imagen-accin. La modalidad
correspondiente es lo real, la cantidad correspondiente es la individualidad, el
acto correspondiente del espritu es la posicin o la oposicin. Los caracteres
144
VIL La terceridad en Peirce y la nocin de relacin" en la filosof!a
de la segunclidad son el estado de cosas, el hecho o el duelo, la experiencia -la
experiencia comprendida como la parte del acontecimiento que se actualiza, o
como el pasaje de un estado de cosas a otro estado de cosas-.
Intervencin: (Principio inaudible- Luego hace referencia a <<Tres categoras:
modalidad, cantidad, acto del espritu ). . .
Deleuz e: No, esas no son categoras, son puntos de vista sobre las categor
as.
1
Las categoras son primeridad, segundidad y terceridad. Los pw1tos
de vista sobre
las categoras son: la modalidad, que nos da posible, real, y ya veremos
qu para
la terceridad; la cantidad: singularidad e individualidad; y el acto del
espritu,
i que nos da expresin, posicin u oposicin.
Nos queda al1ora esa tercera categora de Peirce, ese tercer tipo de imagen,
ese tercer tipo de aparecer, segn l, que llama la terceridad. Y aqu
estamos
obligados a dejar algo en el vaco, pues si se remiten a nuestra clasificaci
n de las
imgenes tal como la propuse antes de pasar a la exposicin de Peirce, no
se ve
por el momento nada que le corresponda. Van a comprenderlo de inmediato
,
visto y considerando la manera en que Peirce define la terceridad. Yo dira
que
1
para l -no hay dudas- la terceridad tiene por modalidad lo necesario -se
trata,
una vez ms, de las u-es modalidades del juicio: posible, real y necesario-
. Tiene
por cantidad ya no lo singular o lo individual, sino lo general, la generadad.
Tiene por acto del espritu -comprenderemos por qu a medida que se pueda-
la
interpretacin o la comprensin. Es entonces un conjunto muy rico.
Qu caracteres van a definir la terceridad? Qu es? As como deca
que la
segundidad es lo que es dos por s mismo, la terceridad es lo que es tres por
s
mismo. Es decir, es un uno que remite a Wl dos... pero eso sera la segundida
d...
entonces hay que agregar: por intermedio de un tres.
Bueno, eso ser una terceridad. Solo que ya hace falta precisar en qu esta
terceridad es un tipo de imagen. La respuesta de Peirce es que la terceridad
es el conjunto de todo lo que puede designarse, de todo lo que puede
enten
derse bajo el nombre de mental. Los pensamientos no son ni cualidades
ni
hechos, dice Peirce. Quiere decir que no pe-rtenecen ni a la primeridad ni a
la segundidad. Un pensamiento es siempre una terceddad. Puedo decir que,
a diferencia de la imagen-afeccin y de la imagen-accin, la terceridad es una
imagen-pensamiento.
Bueno, pero no la hemos encontrado todava en nuestras propias
categoras. Es
por eso que ser necesario confrontar y mezclar todo. Es lo mental.
Pero cundo
habr verdaderamente lo mental, cundo es que habr verdaderan1
ente tres? Y
por qu desde el momento en que hay tres, hay lo mental? Es co
mplicado! Y
145
Parte 1 - Imgenes y signos del movimiento.
por qu no ms de tres? Nos llegan muchas preguntas. Por qu se detiene? En
efecto, l piensa que la terceridad concluye. Por qu no un cuatro, un cinco,
un seis? Es importante todo eso.
Qu puede ser exactamente la terceridad? Tomo un pedazo de papel, despus
otro pedazo de papel y los uno con alfileres, o les pongo un clip. Es un ejemplo
que coma Peirce. A primera vista es la constitucin de una terceridad, tengo uno,
dos, tres. Los anglosajones siempre parten de eso, de cosas as. Veo mis dos papeles
con un alfiler o un clip. Es terceridad? No, parece ser la terceridad. Peirce dir,
tomando prestado el trmino de la teora de las cnicas en matemticas -pero
esto no importa-, que es un caso de terceridad degenerada. No es terceridad.
Y por qu? Porque pueden muy bien retirar la hoja B del clip, y conservarn el
do, la dada hoja A y clip sin que algo haya cambiado en ellos. Habran podido
sustraer uno de los trminos sin que los otros dos sean afectados. Me siguen?
Entonces es una falsa terceridad. En una verdadera terceridad no pueden sustraer
un trmino sin cambiar rodo, mientras que aqu vuestro papel A y el clip perma
necen rotalmente idnticos aunque hayan sustrado y hayan quitado la hoja B. Es
entonces una terceridad degenerada, no es la terceridad verdadera. Y qu es una
rerceridad degenerada? De hecho es un par de dadas, un par de duelos, pertenece
a la segundidad. Solo que consideran dos duelos a la vez. Consideran un primer
duelo, la hoja A y el clip, y un segundo duelo, la hoja B y el clip. Con dos duelos
que tienen un trmino comn siempre se puede fabricar una terceridad, solo que
es una falsa terceridad. Jams obtendrn una verdadera rerceridad multiplicando
dadas, es decir, multiplicando pares. Los pares pertenecen a la segundidad. Pueden
multiplicar los pares, pero no saldrn de la segundidad. An ms, la segundidad
est hecha de la multiplicacin de los pares.
Otro ejemplo. A arroja el objeto B. C llega y recoge el objeto B. Pueden decir
que A dio B a C? No. Tienen dos da das, tienen dos duelos, tienen dos segundi
dades: primera segundidad, A arroja la cosa B; segunda segundidad, C recoge B.
Tienen dos pares, dos dadas, no tienen una terceridad. La idea de Peirce es que
nunca podrn obtener una terceridad a partir de una combinacin de dadas.
Esto va a hacernos avanzar, por otra parte. Porque se corre el riesgo de decirle:
Ah, s, eres hegeliano . La idea de Peirce es que Hegel dijo bien uno, dos, tres,
porque tuvo un presentimiento, pero que no comprendi para nada lo que era la
terceridad, y finalmente nunca supo ms que alinear pares de dadas. Y
bin lo que Peirce le reprocha a la lgica. La lgica se qued en la segundidad.
Y l se pretende entonces creador -y es verdad histricamente- de una lgica
tridica, es decir, que ya no es bipolar, con los nicos valores de lo verdadero y
de lo falso, sino que es tripolar, lo cual consrituye, en efecro, la lgica propia de
lo mental -y l le atribuye, entonces, una enorme importancia-.
146
VI!. b rerceridad en Peirce y b nocin de relacili en la filosofa
Ot o ejemplo, para que comprendan bien. Abro mi vemana a la maana y
empuo una macera que cae a la calle. A y B, entonces: A, arrojo la macera sin
mirar; B, la macera cae. El individuo C pasa en ese momento y recibe la macera.
As1, co o me pregun aba hace un rato si poda decir que di el objeto cuando arroj
un obeto que otro viene a recoger, y contestaba que no, que son dos segundida
des puedo decir aqu que mat a alguien? Indudablemente me reprochar este
:
acCidente desgraciado, pero hablando con propiedad no mat a nadie. Hubieron
dos dadas: yo Y la maceta que cae, el otro y la maceta que recibe. Dos dadas
_
que 1en
n n p nto comn no constituyen jams una terceridad. Y se puede
seguir as1 al Infinito, pueden multiplicar los duelos, pero no llegarn jams a tres.
E n cambio, he aqu actos que podemos considerar bajo las expresiones
. _
siguientes: yo maro>>, Can mata a Abe!, y o doy, yo intercambio>>, etc.,
etc. Peirce nos dice que esas son terceridades. Por qu? Ven inmediatamente la
diferencia. En efecto, yo doy no es arrojar un objeto que otro llega a recoger.
_
Yo mato>> no es arroar una macera que el otro recibe, es esperar a que pase y
pum! Es una terceridad: esper dos horas a que pase (risas), y cuando pasaba...
pum! ... alcanc la terceridad.
Fjense que todos mis ejemplos precedentes eran terceridades degeneradas. Si
volvemo atrs, pero no demasiado, hay tambin segundidades degeneradas. Esto
planteara un problema cuando nos atrevamos a una discusin de confrontacin
con l. Segn Peirce no puede haber primeridad degenerada. Se comprende
,
por que: lo ue es uno por s mismo no tiene degeneracin. Ejemplo de verda
de a seg nd1dad: Yo ceno en casa de Pierre -sobrentendido, Yo, Paul, 0 yo
qmenqu1era sea-. Pero, siguiendo la frmula de la pgina rosa del diccionario
Larousse, he aqu una segundidad degenerada: <<Lucullus cena en casa de Lucu
llus. Observen que en nuestro lenguaje hay muchos ejemplos de segundidades
degeneradas, muchas cosas as. Pero bueno, no impona.
<<Yo doy>> , <<yo intercambio>>, <<yo mato. He aqu terceridades. Qu tienen en
, 'E s cunoso. sJenten que todos
comun.
estos actos implican, claro, lo mental. Pero
re iten a una ley, ti nen en comn el remitir a una ley. Y este va a ser el primer
caracter de la tercendad, la existencia de una ley. Y esta ley puede ser fsica 0
moral. Y a mi parecer, aqu Peirce es muy interesante, porque de todas maneras
sea la ley fsica o moral-pero es panicularmente evidente cuando es moral- e
es tam
acto tiene una dimensin y una determinacin simblica. El smbolo va a ser
uno e los caracteres profundos de la terceridad. Desde que hay smbolo, hay
t rcendad. Desde que hay ley, hay terceridad. Y en efecto, el don se acompaa
,
Siempre de un s1mbolo que lo determina como don, incluso cuando ese sm
bolo est muy oculto. Los etnlogos hacen estudios sobre los comportamientos
de dones a travs de las civilizaciones, y se ve en cada caso la presencia de un
147
Parte 1 Imgenes y signos del movimiento.
-
VIL La terceridad en Peirce y 1 nocin de relacin en la filosofa

smbolo en el comportamiento del donador. Lo mismo para el intercamb

io. Lo
ue la modali. a de la terceridad es la generalidad. Hay tercerida
d desde que
a una ley? Es entonces en esto rnterv . en expltcztamente una ley fsica o moral, siendo la presenci
mismo para matar. Qu es matar sin referencia : a explcita de
a una ley. Y es por eso que .la ley lndrcada por lo que l llamar un smbolo.
que reconocen las tercerdades: hay siempre referencia
que los relaciona ; los relaciona Dir tambin que la terceridad no es ni la afeccin, ni
hay tres: hay un objeto, otro objeto, y una ley la accin, es el senti
do la significaci n. El primer carcter de la tercerid
segn una regla, su propia regla. ad era la ley. El segundo

Inmediaramente se nos ocurre una objecin. No hay que exagerar,
pero la :
cara ter s el sentr o o la significacin. No inten
to distinguir el sentido de la
ocu;rido, inmediat a s . gmficacwn.' Podnamos multiplicar las distinciones, pero desde
segun didad ya implicaba leyes. Espero que ya se les haya
el punto de
relacione s de vrsta en el que e tamos lo que nos interesa es que,
mente. Recuerdan ustedes que la segundidad era, entre otras cosas, de todas maneras, forman

accin y reaccin, es decir un duelo. Si eran relaciones de esfuerzo y resistenci
a, .
par e de la tercen ad Por qu? Porque la significacin
es siempre un modelo.
hay una ley. Hay leyes de la resistencia, hay leyes del esfuerzo, hay leyes
concer ? .
Seg 1 euce, s srempre un modelo que, en condiciones
muy diferentes, sean
,
condrcwnes fis1cas
accin y una reaccin. Dada una accin, calcular o morales, es decir simblicas en un sentido estricto vienen
nientes a la relacin entre una
al dominio a i formar acciones y reacciones. Y all hay una verdade
la reaccin de w1a cosa cuya naturaleza conocen: todo eso pertenece ra terceridad, p es si se

Evidente mente hay leyes que retua el modelo, las acciones y reacciones ya no son las
de las leyes. Pero es muy fcil. Peirce no es idiota. mismas.
completa mente otra Quiz vamos a comprenderlo mejor con el punto que
reglan las acciones y reacciones. Pero lo que quiere decir es ms me interesa: el
causa la ley tercer carcter por el cual define la terceridad es la relacin
cosa, y es muy simple: nunca una accin o una reaccin tienen por . lgica. Dice que la
cosas en las tercendad es la relacin lgica. Solo que qu es la relacin lgica?
que las rige. Es una idea muy simple y pertenece a la buena filosofa: Encontraremos
ntes. ento es res car cteres propios de la terceridad segn Peirce:
cuales habitualmente no pensamos, pero que son absolutamente convince la
1: : ley, el sentido y la
.
un esfuerzo y una resistenci a, son siempre conforme relac1on log1ca. Sr se comprende la relacin lgica, creo que se
Una accin y una reaccin, comprenden muy
y una bien lo otos dos caracteres. Es el verdadero nudo de la tercerida
a leyes, pero no derivan de ellas. Es lo mismo que decir que una accin d. Por qu?

, .
no la tienen como causa. Aqm abw un parentes rs. Ya no hablo en nombre de Peirce, hablo en nombre
reaccin responden a una ley, pero
E incluso de la filosofa a secas. Es decir, qu ha sido este problema
Tomemos casos simples. Un movimiento animal responde a leyes. de la relacin que la
animal como para el hombre, y para ha torturado desde el inicio, y que finalmente ha formado
un movimiento humano. Esto vale para el parte de las razones
levantar el brazo, de ser de la filosofa? Yo dira que lo que ha formado parte de
el hombre tanto como para el animal. Por ejemplo, si quiero las razones de ser
y de reaccion es entre las de la filosofa desde el inicio son, ms que las paradojas sobre el
eso compromete todo tipo de relaciones de acciones movimiento las
inervaciones, los msculos, las resistencias orgnicas, las tensione
s orgnica s, etc. paradojas sobre la relacin. Cmo puede ser posible una cosa tan
extraa c mo ;
la relacin? Y desde el inicio, la existencia de lo mental, como dira
Todo eso es reo-ido
b
por leyes. Pero nunca nadie levant el brazo pensando en Peirce, estuvo
'
Con mas razon completamente comprometida en eso. Por qu? La filosofa
'

todo eso, pues si pensara en todo eso nunca levantara el brazo. ya se encontraba
un animal. Cuando un animal hace un movimiento, lo hace
conforme a todas rente a un ra1 o problema. Aqu voy a ir muy rpido, voy a decir cosas
: simples, e
son esas leyes la causa de una accin. Y mcluso muy simples para agrupar cierto problema. Ya no es exactame
esas leyes fsico-fisiolgicas, pero nunca nte Peirce,
una ley es siempre hipottica: si entonces, pero es para desembocar en l.
por q es tan evidente? Es que, como l dice,

siempre condicional: Ustedes saben que la filosofa, desde Platn, se confronta con un
haces aquello, entonces se produce tal cosa. Una ley es problem a
suficient e para que es el del juicio. Y los griegos all van hasta el fondo. Dicen qu
si llevas el agua a 100, entonces hierve. Pero la ley nunca fue e el juicio es
cuando se al men s e trao, i 1du el juici ms simple. El juicio ms simp
hacer hervir el agua. La ley es la regla a la cual se conforma el agua le es lo que se

.
llama J Icro
de atnbucwm: el cielo es azul. Es curioso, cmo puede
pone a hervir. decirse
supuesto que c1elo es azul? Porque eso es decir al pie de la letra que a es
:1
De modo que Peirce puede decirnos con el mayor rigor que por b. En otros
'
termmos
segl1did ad est regido por leyes; no obstante , las leyes en , a menos que repitamos todo el tiempo el ser es el se
que el mundo de la r, el azul es
adas como tales. En cambio, s se encuentr an el azuh, el cielo es el cielo; a menos que nos atengam
ra segundidad nunca son consider . . . . os todo el tr empo a os 1
.

por s misma, pueden decir que estn en el dominio pnncrpws de rdentidad, hay que reconocer que todo juic
forzados a considerar una ley io de atribucin es una
ya puede decirnos ofensa a los principios de identidad. En efecto,
de lo mental, que estn en la terceridad. Y ven por qu Peirce el juicio de atribucin puede

148 149
 VII. La <erceridad en Peirce y la nocin de telaciII" en la filosofla
Parre 1 - Imgenes y signos del movimiemo.
soltado y descubierto el mundo de las relaciones, se preguntarn si todo juicio no
escribirse bajo la forma a es b. Y Platn dice que esto es difcil, y que har falta
es de hecho un juicio de relacin, es decir, si cuando dicen Pierre tiene los ojos
ex pli carlo. Cmo es posible que a sea b?
azules>>, no se trata ya de un juicio de relacin; es decir, que ni siquiera habra
Pero he aqu que hay otro tipo de juicio. Entonces, apenas nos decamos qu
propiedades, sino que h ab ra solamente relaciones. Pero en fin, no vale la pena
problema vamos a cargar sobre la espalda!>>, nos enteramos de que va a haber un
complicar. Nos quedamos aqu.
problema peor. Y es as, siempre es as... Digo: a es ms pequeo que b. Incluso
Un loco, en el sentido filosfico, es decir, una especie de genio increble que
sin haber hecho filosofa, sentimos inmediatamente que es diferente. Puede
no retroceda ante nada, sin duda el filsofo ms audaz que jams haya existido,
reducirse a un j u i cio de atribucin? <<a es b, el cielo es azul, pue de explicarse.
dice: <<No, no, no! Hay que salvar todo eso. Habr que mostrar a cualquier
Habra que concebir que a es un ser real, o el concepto de un ser real, y b el
precio que el juicio de relacin puede reducirse a un juicio de atribucin. Si no,
concepto de una propiedad. El juicio de atribucin atribuye una propiedad a un
estamos perdidos>>. Solo que eso va a arrastrarlo a cosas raras. Va a estar obligado
sujeto. Cmo es eso posible ya es otro asunto. Pero en fin, all nos orientamos un
a decir -porque no podemos detenernos-: Y s, de acuerdo, es preciso que cada
poco: atribuyo propiedades a sujetos. Pero cuando me encuentro frente al otro
concepto real, que cada concepto que designe a un ser real, contenga la totalidad
tipo de juicio... Ser ms pequeo que b>> puede ser asimilado con una propiedad
de los otros conceptos>>. Es decir, ser preciso que el concepto de a contenga el
de un sujeto a? Es fastidioso, porque b es tambin un sujeto, no es una propie
concepto de b, el concepto de e, el concepto de d, al infinito. Entonces las rela
dad. Puedo entonces decir al menos que ms pequeo que es una propiedad
ciones sern interiores a los trminos, a los conceptos. Si el concepto de Csar
de a? S, puedo decirlo. Pero en ese momento debera decir tambin que ms
conlleva y contiene el concepto de todos los otros trminos, todas las relaciones
grande que>> es una propiedad de a, porque siempre hay un e tal que a sea ms
de Csar, no solamente con lo que le es contemporneo, no solamente con lo
grande que c. Entonces, si trato las relaciones como atributos, esta vez no falto
que lo ha precedido, sino con nosouos, que somos posteriores a l, por tanto
simplemente al principio de identidad, sino al principio de no contradiccin.
todas las relaciones imaginables pueden ser reducidas a atribuciones, es decir a
Atribuyo contradictorios al mismo sujeto, le atribuyo ms pequeo>> y ms
atributos del concepto. Lo cual quiere decir que el concepto de cada ser real debe
grande>>. Ustedes me dirn: Pero cuidado, es ms pequeo que by ms grande
expresar la totalidad del mundo. Es una idea rara! Hay que hacer algo as! Es
que e!. Y qu cambia eso? a y b son seres reales. Podra decir que el concepto
sorprendente. Ese filsofo era Leibniz.
de a contiene propiedades, que el concepto de un ser real contiene propiedades,
Y L ibniz va a ser muy, muy molesto... Porque acaba de decir que el concepto

pero puedo decir que el concepto de un ser real contiene otros seres reales? No
a contiene el concepto b, el con cepto e, el concepto d, al infinito, de modo que
es posible decir algo as. A primera vista no es posible.
las relaciones ms pequeo que b>>, ms grande que e>>, son todas atriburos del
Imposible salirse de all. La atribucin ya pona en cuestin el principio de
concepto -llamando atributos a todas las propiedades que contiene-. Pero debe
identidad. La relacin pone en cuestin el principio de no contradiccin. Y
decir lo mismo del concepto b. Y a su turno, debe comprender todo: e, d, e .. .
cmo va a salirse Platn? Y b ien va a decir, no es difcil. No pueden escapar de
,

incluido a. Cul es el problema? El problema es que estamos perdidos de nuevo.

la siguiente conclusin: las relaciones no dependen de sus trminos, las rela
Puesto que ha reducido la relacin a un juicio de atribucin. Pero, cul va a ser
ciones son Ideas -con I mayscula-, hay una Idea de lo pequeo y una Idea de
la relacin entre los dos juicios de atribucin siguientes: a es ms grande que b>.',
lo grande. Las Ideas son descubiertas por Platn, en primer lugar, a propsito
en el concepto a; y b es ms pequefo que a, en el concepto b? Leibniz habr
del problema de las relaciones. Hay una Idea de lo grande y una Idea de lo pe
reducido la relacin a una atribucin a condicin de haber escindido la relacin
queo, y cuando ustedes dicen que a es ms pequeo que b y ms grande que
en dos relaciones. Comprenden?
e, quieren decir que el trmino a participa en la Idea de lo grande por relacin
Es para que se hagan una idea de la complicacin de todo esto ... En efecto, la
al trmino b y participa en la Idea de lo pequeo por relacin al otro trmino.
operacin de Leibniz es bastante formidable. Tienen la frmula a r1 b>>, donde
Platn habra estado obligado a hacer de las relaciones Ideas puras que sobre
a es el continente y r1 la relacin, y tienen la frmula b r, a>>. Han reducido r
pasan el mundo sensible.
a un atributo, r2 a un atributo, pero lamentablemente vol vern a caer sobre 1
El problema haba comenzado: las relaciones son irreductibles a atributos de
cuestin de cul es la relacin entre r1 y r2 Entonces, como es un creador, ca d a
la cosa... Comprenden? No podrn, entonces, reducir el juicio Pierre es ms
vez que se encuentra frente a una dificulrad, Leibniz crea un nuevo concepto.
pequeo que Pauh> al juicio Pierre tiene los ojos azules>>. An ms, cuando hayan

151
150
 Parte 1 Imgenes y signos del movimiento.
-
Va a crear el de armona preestablecida>>. Va a mostrar que en el entendimiento
de Dios -es preciso que pase por all- hay una correspondencia y una armona
entre todo lo que es en el concepto a y todo lo que es en el concepto b. Y por
una buena razn: es un solo y mismo mundo el que se encuentra expresado en
el concepto de los seres reales. Y esto va a complicar enormemente las cosas.
Ven entonces que esta nocin de relacin, incluso al nivel de una relacin
simple como ms pequeo, ms grande, es muy, muy dlfcil. De modo que
creo que fue un gran da en la filosofa -para asignarlo claramente, siempre
peclen encontrarse precursores- aquel en el que, en un nuevo tiempo, un
filsofo anglosajn, acerca del cual estoy seguro de que era escocs (risas), y se
llamaba Hume, lleg y dijo como si fuera evidente que todas las relaciones son
por naturaleza exteriores a sus trminos. Esta proposicin es para m como un
estruendo en la filosofa. Las propiedades son interiores a los trminos a los cuales
se atribuyen, pero las relaciones son exterioridades, las relaciones son exteriores a
sus trminos. a es ms pequea que bn. Y bien, ms pequea que es un tercero.
En otros trminos, las relaciones no estn contenidas en el concepto de la cosa
o de las cosas, las relaciones son c. All comienza lo que se llamar el principio
de exterioridad ele las relaciones.
Y la simplicidad de Hume consiste en decir: Pero intenten tomar el mundo
tal como es, en lugar de pensar, de hacerle objeciones, de decir que debera ser
de tal o cual manera! Tmenlo como es! Ni siquiera saben ver!. Esta es una
de las grandes ideas de Hume: No saben ven>. Tomen el mundo como es
quiere decir: Y bien, s, se encuentran en un mundo raro. En lugar de invocar
inmediatamente Ideas con I mayscula o de hacer operaciones tan complicadas
como la de Leibniz, habitense a1 mundo en el que viven, porque es el vuestro.
Es vuestro mundo. Y bien, s, hay cosas, hay a, luego b, y luego hay relaciones.
Y estas relaciones son entre-dos, no son cosas, son entre-las-cosas.
Evidentemente no solo deca eso, garantizaba la provisin y la constitucin ele
los conceptos que van a responder a ese mundo exterior extraordinario. Acep
ten la exterioridad! Hasta ahora los filsofos solo han sostenido la interioridad.
Comprender era interiorizar algo en otra cosa. Solo se haba comprendido
cuando se haba puesto en el interior; en el interior de la cabeza, en el interior
del concepto, en d interior del sujeto. Haca falta una interioridad cualquiera.
Hume llega y dice: Ustedes no ven que viven en un mundo que es el mundo
de la exterioridad.
Y cranme, el empirismo nunca se defini, como se dice siempre, por todo
el conocimiento viene de la experiencia, o bien por el mundo sensible es pri
mero. El empirismo se define por esta posicin: las relaciones son exteriores
a sus trminos. Y si las relaciones son exteriores a sus trminos, comprendan
152
VIL La terceridad en Peirce y la nocin de relacin en la filosofa
que el empirismo se encuentra desde entonces con una tarea formidable que es
inventar una nueva lgica. Har falta una nueva lgica, a saber, una lgica de las
relaciones. Habr que romper con la lgica de la atribucin que haba reinado
hasta all. Habr que hacer una lgica de las relaciones. Peirce supone todo eso,
pues no es seguro que una lgica de las relaciones pueda ser didica. La lgica
didica, la lgica dual, es aquella que reconoce dos valores de la proposicin,
el verdadero y el falso. Y bien, puede ser que eso solo valga para la lgica de la
atribucin. La lgica de las relaciones debe ser una lgica especfica, que comienza
extraamente con Hume bajo la forma de la teora de las probabilidades, y que
toma una forma definitiva con Russell.
La relacin es exterior al concepto de la cosa y de la otra cosa. Ms pequeo
quen no est comprendido en el concepto de a, que es, sin embargo, ms pequea
que b; y ms grande que no est comprendido en el concepto de b, que es,
sin embargo, ms grande que a. Es una exterioridad radical. Todo lo que estoy
diciendo es una nada, pero si lo comprenden, es enorme. Ustedes comprenden
que es una teora del pensamiento completamente distinta. La tarea del pensa
miento es literalmente reflejar la exterioridad, ya no interiorizar. Por sobre todo
es una concepcin de lo verdadero y de lo falso completamente diferente. Es un
llamado a la exterioridad radical.
El mundo est hecho de exterioridad radical. Es un conjunto cuyas partes son
irreductiblemente exteriores m1as a otras, es decir, cuyas partes no sern totalizables.
Es un mundo de pedazos y de trozos. Es, como dir James, Ull traje de arlequm2
Es una amalgama. Y entre dos pedazos hay relaiones. Y puede ser que en ltima
instancia no haya trminos, que no haya ms que paquetes de relaciones. Lo que
ustedes llaman un trmino es un paquete ele relaciones. Cada uno de ustedes es
un paquete de relaciones. Estn en camino de disolver la sustancia, las cosas, etc.
A un nivel medio se dir que hay relaciones que son exteriores a sus trminos, y
. a un nivel mucho ms profundo se preguntarn si es que hay trminos o es que
hay paquetes de relaciones variables. Todo es posible. Es fantstico.
Hay all entonces algo extraordinario en la relacin. Se comienza a comprender
la paradoja de la relacin. Una relacin es exterior a sus trminos. En otras pala
bras, una relacin es siempre exterior al concepto de una y otra cosa que pone en
relacin. No es difcil ele comprender. Para variar, a se asemeja a b. La semejanza
es una relacin. Bueno, no est comprendida en el concepto de a ni en el concepto
de b. La relacin es exteor a sus trminos. Comprenden esto? Solo que no com
prendieron ms que la mitad. Es que al mismo tiempo la relacin puede cambiar.
1
,j,
2 Cf. William James, Essais in Radical Empiricism, 1912, sobre todo la 11ocin de
1
'1,
tejido de experiencia.
153
:.
'il
11 .
 en b filosofb
VII. La rerceridad en Peirce y la nocin de relacin
Parte 1 - Imgenes)' signos del movimiento.
s, en la vejez, se reencuen
o a alguien, y que luego eso se atena, aunque despu
Insist sobre esto porque es mi nico pequeo aporre. Lo digo para que dis
literalmente fueron puestas entre
. tran. Semejanzas sorprendentes, entonces, que
tmgan bien las cosas y no mezclen todo. Pero todos estos autores que se ponen
golpe nos decimos: Ah! Pero es
parntesis, olvidadas durante tamos aos, y de
:1 reflexw ar sobr 1 relacin y a los que se les llama empiristas>> 0 lgicos>>,
la vejez restaurara semejanzas que
el vivo retrato de su madre!>> {risas). Como si
en el sentido de logtca de las relaciones, lo saben desde el comienzo. Intento
creo que no es posible pensar la relacin
haban estado muy, muy atenuadas. Yo
hace ls comrender por qu no hay razn para sorprenderse de que sean los
_ sin pensarla como un devenir siempre posible.
empmstas qutenes hayan Inventado la lgica ms formal del mundo , a saber, ]a
Digo solamente y retengo
. de 1 as re 1aciones. Hay un lazo mtly roc.t1ndo
1,ogca Pero ya veremos para qu me sirve esta observacin.
p 11 A p nmera v1sta es exrrano
-

las relaciones de Hume. Primer

los dos puntos fundamentales de la teora de

que ean lo empiristas, que se apoyan en el mundo sensible, quienes inventan
os. Segundo punto: sin embar
punto: las relaciones son exteriores a sus trmin
al mismo tiempo el formalismo de la lgica que llamaremos lgica formal.
uno de los dos, o los dos
go, una relacin no puede cambiar sin que cambie
Pero forzosamente es as, puesto que aquello que les descubre el mundo sensible
trminos. a deja de asemejarse
trminos. a se asemeja a b: relacin exterior a sus

no es en abs luto lo sensible, eso les importa un comino. Lo que les interesa
hizo falta que el concepto de a cambie, que
_ a b: la relacin ha cambiado. Pero
es la extenondad de las relaciones respecto a sus trminos. No darn cuenta
propos iciones de base que Hume era llevado
a cambie -o b-. Es con estas dos
de las relaciones refirindolas a sus trminos, y desde entonces les har falta
a intentar arreglrselas.
una lgica absolutamnte nuea y un formalismo absolutamente nuevo para
aramos ms. Doy como
, No hago reseas de las teoras porque no termin
dar cuenta de las relacwnes loglCas. Relaciones lgicas cuya lista est abierta.
este problema tan difcil de las
premisas para que tengan un conjunto sobre
Pero yo deca M se asemeja a b>>, Pierre se asemeja a Paub. Eso no est com
. Cierto nmero de autores
relaciones. Digo entonces que cambiemos de punto
,

pren ido ni el concepto de Pierre ni en el concepto de Paul, la semejanza es una
dos tipos de relaciones, o dos
muy diferentes giran en romo de una idea: hay
relacwn. A menos qu sean leibnizianos. En ese caso arrglenselas como puedan,
sentidos de la palabra relacin>>.

es asunto vuestro. No mentamos discutir. Si aceptan estar en la atmsfera en que
manera en que la define. Al
_ , Cito en primer lugar a Hume. Es interesante la
las relacwnes son extenores a sus terminas, tomamos eso como un hecho, el hecho a, en el captulo de las
natura leza human
principio de su gran libro Tratado de la
de la experiencia. De acuerdo, la semejanza no est contenida en el concepto. uiera sean, son siempre
cualesq
relaciones, nos dice lo siguiente. Las relaciones,
No obstante, no puede cambiar sin que cambie el concepto mismo. Se vuelve nos dice: La palabra
Pero aqu
exteriores a sus trminos, no? Eso est sabido.
muy xtro... No est comprendida en los trminos, y sin embargo no puede difere ntes. A veces
mente
relacin es empleada comnmente en dos sentidos notable
cambiar SI que los trminos cambien. Para m esto es muy importante -pero entre ellas en la
estn ligadas
sirve para indicar la cualidad por la cual dos ideas
no necesnamente para ustedes-. Yo creo que no podemos pensar las relaciones,
3 Qu quiere decir? Esto ser
_ imaginacin y por la cual una introduce la otra . . .

cualesqutera sean, mdependientemente de un devenir al menos virtual. y a mi

ideas>>. A saber, la imagen de
muy conocido bajo el nombre de asociacin de

parecer, los te icos de la relacin sin embargo, por buenos que hayan sido, no
de algo que no est dado. Ese es
_ algo que me es dado despierta en m la imagen
lo vteron. A m1 parecer una relacin no solamente es exterior a los trminos
relacin es la operacin por la cual el espritu
el primer sentido de relacin>>. La
sino que es esencialmente rransitiva, en el sentido de transitoria. No maltrate a la imagen de algo que no est dado. Y
pasa de la imagen de algo que est dado
las relaciones, son tan fdgiles... Golpeen sobre los atributos, eso es slido. Pero
no pasa de cualquier manera.
notarn ustedes que pasa segn una ley. En efecto,
las relaciones son inseparables de un devenir, dira yo -y necesitar esta idea en
Veo una de Pierre)). Y pienso en P ierre, que actualmente
foto y digo: Es la foro
un rato-, inseparables de un cambio posible o virtual.
la imagen que me es dada a la
est en Amrica. La foto me es dada. Paso de
No me asemejo a b sin estar en esa misma semejanza, en el seno de esa seme
imagen de Pierre en Amrica,
. imagen de algo que no me es dado, a saber, la
pnza, acosdo por la posibilidad de acentuarla o de perderla. Bastar que yo, en
, nza: la foro se asemeja a Pierre.
segn una relacin que es la relacin de semeja
tant rrmmo, es decir en tanto concepto -es lo mismo-, cambie. Por ejemplo,
Ven entonces el primer sentido de la palabra relacin>>: es el proceso por el
envejeCiendo. Es el laz de la relacin con el devenir. Tomo la semejanza pero
e a otra imagen no dada.
cual una imagen dada evoca o conduc
vale para todas las relacwnes. Tomo la semejanza porque me impresiona mucho.
A pesar de todos mis esfuerzos, yo nunca pude notarlo, pero se dice, se dice que
es verdad que todo recin nacido se asemeja en su nacimiento a su padre, madre seccin V: De las relaciones>>.
3 David Hume, Tratado de la naturaleza humantl,
!55
!54
Parte 1 - Imgenes y signos del movimiento.
Hume llama a estas relaciones naturales. Conforman, por supuesto, una
actividad, pero en un sentido se hacen solas -retengan aqu todo lo que dice
porque es importante-. Es una actividad como automtica. Paso de la foto
de Pierre al pensamiento de Pierre, de la percepcin de la foto al pensamien
to de Pierre, y me digo: Vaya, qu estar haciendo en este momento?. Es
completamente simple. Son relaciones naturales, obedecen a leyes que princi
palmente marcan lmites. Quiero decir, se agotan bastante rpido, no? Eso es
muy; muy importante, y Hume habla mucho de ello. Dice que la naturaleza
humana se agota rpido. Es preciso que las cosas, que las relaciones sean muy
estrechas -por supuesto, exteriores- entre los trminos para que la idea de una
introduzca la de la otra.
Por ejemplo, si la semejanza es muy vaga, no funciona. Veo una foto de al
guien y me digo: Vaya! Me recuerda un cuadro, un cuadro que vi hace mucho
tiempo... Pero qu era ese cuadro? De quin era? Dnde lo vi?. No funciona
en absoluto. O puede fi.mcionar: Ah, s, era tal cosa, lo vi en tal ao en tal lugar!
Cmo se parecenb>. Veo una mujer en la calle y me digo: La vi en alguna parte .. .
pero en un museo . Ah, es la Gioconda! (risas). La que pasa es la Gioconda ..
. .
estupendol.Pero ms frecuentemente me digo: Ella me hace pensar en ... sale
de una pintura ... pero de quin? Un pintor flamenco ... . Ya van a ver por qu
necesito este ejemplo. Un pintor flamenco, s, s, s... pero cul? Aqul? No,
no, no, no debe ser aqul. Entonces quin?. Luego puede venir o no, pero ya
no es una relacin natural. Por qu? Porque es una semejanza distendida, lejana.
Segn una relacin natural, pasan mcilmente de la foto de Pierre a la idea
de Pierre, pero no pasan fcilmente cuando las cosas solo tienen una semejanza
lejana. Quiero decir que las relaciones naturales tienen por propiedad el agotarse
rpido, es decir formar series, sobrentendindose series cortas.
Resumo: las relaciones naturales seran relaciones por las cuales una idea o una
imagen introducen naturalmente otra, segn una regla o una ley, constituyendo
as una serie de imgenes que se agota muy rpidamente -y todos estos elementos
son importantes-. He all el dominio de las relacio.nes naturales.
Otro ejemplo, para tranquilizarlos de inmediato. Naturalmente no dira El
Arco del Triunfo es ms grande que una pulga. No hay en eso relacin natural.
En cambio, tendera a decir que hay relacin natural acerca de algo que es un
poco ms grande que una pulga. Por ejemplo: Qu es esto que est sobre mi
mano? Es una pulga? No, es demasiado grande. No es una pulga. Entonces
me invade la angustia: Qu puede ser? Qu es esa cosa? (risas). All hay una
relacin natural. Lo cual no impide que pueda comparar el Arco del Triunfo
con una pulga. Puede haber relacin entre el Arco del Triunfo y una pulga. No
ser una relacin natural.
156
VIL La terceridad en Peirce y la nocin de relacim> en la filosofa
Una relacin natural es, entonces, el proceso por el cual una imagen introduce
otra segn una regla constitutiva de una sere breve. No puede decirse mejor.
Pero relacin se dice tambin en un sentido totalmente distinto. Contina
Hume: A veces sirve p ara sealar-la palabra relacin sirve para sealar-la cuali
dadpor la cual una idea introduce otra -este era nuestro primer caso, las relaciones
naturales-, y a veces para sealar la circunstancia por la cual, incluso cuando dos ideas
estdn arbitrariamente unidas en lafantasa -traduzco: incluso cuando dos ideas no
tienen relacin natural entre s, exactamente como el .fuco del Triw1fo y la pulga-
podemos juzgar oportuno el conzptirarlal. Hay una razn por la cual las comparo.
Tomo un ejemplo. Estoy en una habitacin y necesito escribir, y querra
escribir sobre una mesa. Pero no hay mesa. Puede sucederme que pienso en
una mesa que vi en la habitacin de al lado. Voy a la habitacin de al lado y me
instalo. Relacin natural. La imagen de la mesa faltante evoc en m la imagen
de otra mesa que se le asemeja y que est al lado. Es una relacin natural, una
imagen introdujo otra en una serie relativamente corta. O bien no tengo mesa,
no la hay en la habitacin de aliado o quiero quedarme en esta habitacin,
.
miro para todos lados. No hay relacin natural, nada que se asemeje a una
mesa. Diviso, parada, una tabla de planchar plegada. Me digo: Mierda, eso es
lo que me hace falta! Voy a usarla de mesa. Ustedes me dirn que hay menos
diferencia que entre Arco del Triunfo y pulga. De acuerdo, pero a pesar de todo
hay w1a gran diferencia entre una mesa y una tabla de planchar. Es raro, no es
segn una relacin natural que mesa me hara pensar en <<tabla de planchar.
O hara falta un intermediario, un intermediario constitutivo de una serie corta
compacta. A saber, veo mi mesa; veo en ella'alguien que, en lugar de estar en mi
mesa, debera haber estado planchando. Entonces tengo una ligazn mesa-tabla
de planchar, una relacin natural. Pero aqu estoy en la habitacin, busco una
mesa, no hay mesa, veo la tabla de planchar parada, me digo. Eso es!. Qu
hice? No hice una relacin, no segu una relacin natural. Tomando el texto de
Hume al pe de la letra, fui presa de una circunstancia particular -mi necesidad
de escribir- que hizo que en el momento de la unin de dos ideas arbitrarias en
la fantasa -la mesa horizontal, que no estaba all, y la tabla de planchar plegada,
vertical- podamosjuzgar oportuno el compararlas. La relacin es entonces la razn
de la comparacin entre dos ideas, por ajenas que sean entre s -es decil incluso
si no tienen relaciones naturales-. En un sentido, podra poner las mismas cosas
como ejemplos de relaciones naturales y de relaciones no naturales.
Cmo vamos a llamar a estas relaciones no naturales? Hume las llamar rela
ciones filosficas. Lo cual no quiere decir que se estile que la usen los filsofos.
4 ldem.
157
Parte 1 - Imgenes y signos dd movimiento.
VII. !.a rerccriJaJ en Peirce y la nocin de tdacin, en la filosofa
No quiere decir que esrn reservadas a los filsofos, no. Quiere decir que no son
mente: el espritu pasa de un objeto a otro sobre el mismo plano horizontal>/.
naturales. Quiz quiere decir que son abstractas, y que las otras son concretas.
No puede decirse mejor. Eso se hace solo, automticamente, segn una serie. El
Pero guardemos esto para ms tarde. Concretas o abstractas, naturales o filosficas,
espritu pasa de un objeto a otro -sobrentendido, de una imagen de objeto a otra
son siempre exteriores a sus trminos. Eso no cambia. De todos modos, hay dos
imagen de objeto- sobre el mismo plano horizontal. Retengo primero la idea de
tipos de relaciones. Yo dira que las relaciones filosficas son relaciones que en
lugar de form u a serie corta determinada por una ley, forman un conjunto, diversidad de objetos. Hay varios objeros. Segundo punto: sobre el mismo plano
horizontal. Tercer punro: constimyendo una serie. Yo dira que es el estatuto de
formalmente Ilimitado, que remite a un sentido.
las relaciones naturales que por mi cuenta llamo ms bien concretas -no es
He aqu entonces la distincin relaciones naturales/relaciones filosficas, que
verdaderamente un cambio importante-. Son exteriores a sus trminos.
tendr la mayor importancia.
Luego hay otra actividad del espritu, nos dice Bergson. Es mucho ms difcil
Husserl las distinguir mucho ms tarde. Tiene sin embargo, con Hume, una
porque la tendencia de la psicologa, nos dice, es siempre reducir rodo a aquel
relacin de fascinacin, pero al mismo tiempo es su enemigo. Ahora bien, sin
esquema ms fcil. Si lo dibujo, es as: un plano horizontal y sobre l una plu
decir nada -pero puede ser que no se haya percatado--, propone en su primer
ralidad de trminos. El espritu pasa de un trmino dado a uno que no estaba
libro, que se llama Filosofa de la aritmtica\ una diferencia entre lo que llama las
dado, que deviene dado; que estando dado nos va a hacer pasar a un tercero,
relaciones primarias y los lazos psquicos. Define las relaciones primarias por
etc. Uno, dos, tres, cuatro... Bueno, este esquema es simple. Vivimos mucho de
conjunciones continuas y los lazos psquicos por actos del espritu que constituyen
esa manera, dice Bergson: la foto de Pierre -primer trmino que me es dado--;
un conjunto independientemente de las conjunciones continuas entre sus partes,
pienso en Pierre; pienso en Amrica, donde est Pierre.
entre sus elementos. No tengo el tiempo de desarrollarlo aqu, sera infinito, pero
Hay un caso totalmente distinto, dice Bergson. Qu es ese caso? Bien, es pre
es curioso: he aqu que el ami-Hume reencuentra una distincin que pertenece
cisamente el caso en que el espritu ya no opera automticamente. Se complica.
fundamentalmente a Hume. No lo desarrollo, pero a mi modo de ver esta distin
Escucho hablar a alguien. He aqu mi primer caso. Por qu no es una actividad
cin de Husserl se corresponde palabra por palabra con la distincin de Hume.

Y fin lmente, ltimo punto, retomo a Bergson sobre un punto nuevo del que
automtica? Escucho a alguien dar un discurso. Me digo: Pero qu es lo que
cuenta, qu es lo que quiere decir?. Busco lo que quiere decir. O bien -retomo
no hable hasta ahora y que me parece muy extraordinario. Bergson va a distin
mi ejemplo-- veo a alguien que me recuerda algo... pero qu? Dnde lo vi a
guir, sobre todo en un texto sobre el esfuerzo imelectual, en un artculo titulado

EI e fuerzo intelectual o algo as, en una recopilacin de artculos, La energa
este? Estoy seguro de que lo vi, pero dnde?. Esta vez busco un recuerdo.

_ ual', dos maneras en las cuales procede el espritu. Y eso me parece muy,
espm
Observen que, en efecto, nuestra tentacin sera reducir este segundo caso,
cuya naturaleza rodava no conocemos, al primero. Pero qu resultara de eso?
muy Importante, y van a comprender por qu. Olvidamos todo lo que precede,
Vamos a ver inmediatamente si funciona. Tengo la percepcin de alguien. Ese
volvemos a partir desde cero con Bergson.
sera mi trmino l. Despertara en m un recuerdo: trmino 2. Solo que habra
Me gustara persuadidos de que adems de las contradicciones entre filsofos
estn estas cosas prodigiosas que son los encuenrros. No se copian. Entre filsofo un bloqueo en la relacin natural que hara que me cueste evocar el recuerdo.
Siempre se puede intentar decir eso. En mi otro ejemplo, me pregunto qu es
que son de escuelas absolutamente diferentes, si ustedes quieren, en el sentido
lo que quiere decir. Mi percepcin sera la percepcin sonora de las palabras.
de realistas>> , idealistas, empiristas, adems de sus diferencias estn estos
El 1 sera la percepcin sonora de las palabras. Ella despertara ms o menos las
ecos prodigiosos, como estos llamados mutuos. Escuchen lo que dice Bergson.
ideas a las cuales se supone que las palabras corresponden.
Ustedes saben, nos dice, hay una manera, una actividad del espritu que
Ven que en esta interpretacin llevo, reduzco mi segundo caso al primero. Y
finalmente, en ltima instancia, se hace sin esfuerzo. Automticamente, dice l.
Bergson dice que basta con hablar de reduccin para sentir que no funciona, que
Finalmente, es la asociacin de ideas. La define, la caracteriza as, mny rpida-
el esfuerzo de comprensin, o el esfuerzo de interpretacin, no es de ese tipo.
No puede funcionar, no se trata de eso. Puedo decirlo, siempre se puede decir:
5 Edmund Husserl, Phi/o,-ophie der Arithmetik. P,-ychologche und Logische
Untersuchungen, 1891.

6 Henri Bergson, L'nergie spirituelle, PU.F., Pars, 1967. i Bergson habla tambin del mismo plano de conciencia, Cf. Henri Bergson,
L'Energie spirituelle, op. cit., Lefforr inrellectuel, p. 155 y sigs.
158
!59
 Parte 1 Imgenes y signos del movimiento.
"
jPero s, es el mismo caso! Solo hay un caso, solo hay relaciones naturales. No,
dice Bergson, yo tengo la impresin de que no es as que funciona,. Y por una
razn muy simple, van a ver.
Pnganse en la situacin de alguien que busca; sea un recuerdo, sea comprender
lo que dice alguien a quien est escuchando. O bien, tercera posibilidad -que
prefiero porque es quiz ms esclarecedora-: escucl1o e intento comprender un
discurso en una lengua que no me es totalmente desconocida -porque en ese
caso no habra problema- pero que al mismo tiempo no conozco del todo bien.
Mezcla un poco los dos ejemplos precedentes, porque entonces apelo a recuerdos:
qu quiere decir tal palabra?
Pero qu caracteriza a todos estos casos? Cuando escucho a alguien hablar -y
este es el verdadero criterio de distincin entre mi primer caso y el segundo- y
me pregunto qu quiere decir, intento captar el sentido, pero no hay en absoluto
dos trminos: en primer lugar una percepcin completa de las palabras que dice,
y despus el sentido. Cuando comprendo el sentido -pongamos por el momento,
las ideas que corresponden a las palabras-, no tengo de un lado una percepcin
de las palabras, valiendo por s misma, que despertada por relacin natural las
ideas que corresponden a las palabras. Nunca nadie comprendi de esa manera.
Cuando ustedes intentan comprender, o cuando comprenden lo que digo, hacen
tma operacin completamente diferente. No captan las palabras por s mismas
que los conduciran a las ideas por s mismas. An ms, co.tp.prendan o no com
prendan -aqu no cambia nada- captan una palabra de cada cuatro. Como en la
lectura, es bien sabido, no leemos todas las palabras. Las palabras son como postes
indicadores, despus completamos. Depende, segn lo que leamos... Leemos el
diario muy rpido, tomamos algunas palabras como postes indicadores. Pero
tenemos una percepcin incompleta. Lo mismo cuando mirando a alguien me
pregunto a quin se parece, dnde lovi. No tengo una percepcin completa, por
definicin. Por el contrario, bajo el ngulo en que lo veo, tengo una percepcin
incompleta, puesto que me digo: Mierda! Dnde lo vi a este?)) .
Quera mostrar Lmicamente que, evidentemente, el segundo caso es irreductible,
puesto que en el primer caso, por el contrario, iba de una imagen completa a otra
imagen completa. Me parece entonces imposible reducir el segundo caso al priniero.
Bergson nos propone entonces, para el segundo caso, un esquema que no es
fciL Lo emplea muy frecuentemente, con extraas palabras. Cuando ustedes
perciben las palabras, las perciben muy incompletamente. Una vez ms, no pue
den decir que comprendieron porque hayan captado cada palabra que yo diga.
Comp1'ender no es eso. Y para comprender no esperan a que yo haya terminado
mi frase. Y en ciertos momentos se relajan y en ciertos momentos vuelven a
pararse firmemente. Es as que se comprende. Lo mismo cuando busco la seme-
160
VII. La terceridad en Peirce y lo nocin de relacin, en la filosofa
janza, tengo una percepcin incompleta. De qu me sirve? De seal. A partir
de lo que me es dado -y que es un dato incompleto, contrariamente a mi primer
caso, en el que hablaba de un dato completo-, a partir de los datos incompletos
del segundo caso opero un salto)) -es la expresin que emplea Bergson todo el
tiempo-. En mi plano horizontal tengo mi trmino, mi trmino incompleto, las
palabras que me escuchan decir o bien la percepcin incompleta que tienen de
alguien de quien se preguntan a quin diablos se parece. Salto)), dice Bergson.
Bueno, salta... hacia dnde?
Y la expresin ser retomada muy frecuentemente. Es muy curioso, porque
si lo conocen tm poco, Bergson no es tm tipo que salte. Quiero decir que no es
su estilo. Digo tonteras, pero es muy curiosa la palabra. Por eso es importante.
De Bergson esperaramos cualquier cosa menos que salte (7-sas). Se desliza, corre,
explota... Esas son sus especialidades. El impulso vital que explota, la duracin
que trascurre... Pero saltar? En cambio, alguien corno Kierkegaard, no para de
saltar. El salta! Saltar es su actividad mental, es el filsofo del salto (lisas). He aqu
que Bergson se pone a saltar. Y lo dir con insistencia, tanto en Jv!ateriay memoria,
captulo II, corno en este artculo de La energia espiritual. Es muy, muy curioso.
Y adnde salta? En el caso de la memoria, nos dice: Me instalo en una regin
del pasadoll8 No es un recuerdo, puesto que no lo tiene. Busca el recuerdo. De
un brinco me instalo en una zona del pasado aproximada. Comprendan -por
que habremos de reencontrar todo esto cuando hablemos del tiempo-: habra
regiones del pasado que preceden a los recuerdos. Me instalo en una regin del
pasado)), es decir, una vaga intuicin: Ah, s no era .. ? De todas maneras pas
..
mucho tempo... ese tipo... no fue recientemente que lo vi. Y no solo no fue
recientemente, no fue en Parb. Eso es lo que llama doy un salto, me instalo en
una regin del pasado)) . Cuando no dice salto)), dice me ubico de inmediato
en una regin del pasadm>.
Pero he aqu, entonces, que el pasado tiene regiones. Comprenden eviden
temente lo que quiere decir esto y lo que Bergson tiene en la cabeza: el pasado
no destruye, el pasado conserva. Finalmente es su gran idea: el pasado es un
conservatorio. Se quiere oponer absolutamente a la idea de una destruccin por
el tiempo. El tiempo no es para nada el proceso de la destruccin. El tiempo es
el proceso de la conservacin infinita. Esa es su idea. Tiene razones para pensar
eso. En fin, las cosas no desaparecen en el tiempo, al contrario.
Hay una regin. Y habra otras. Por ejemplo, ms recientes, ms cercanas
al lugar en el que estoy. Pero hago una especie de apuesta, me instalo en una
regin del pasado. Y despus? Espero? No, inspecciono esa regin. Y o bien
8 Henri Bergson, Jdateria_y memoria, op. cit., p. 157.
161
 VII. La reweridad en Peirce y la nocin de relacin en la filosofa
Parre 1 - Imgenes )' signos del movimiento.

Intervencin: Saltaste mal.

fracasa, o bien funciona. En efecto, puede que haya cado en una mala regin.
.
Nada v1ene a responder a mi salto. He saltado a una regin del pasado y nada
Deleuze: Salt mal, s. Salt mal. Qu es no comprender a alguien, no
viene. Entonces puedo probar otra regin. Me digo: No, no es eso>>. Es as que
comprender algo? Es saltar mal, es errar los saltos. N comprender es como
hacemos, me parece que es una esplndida descripcin.

Supongamo entonces que digo: Ah , s!>>. Sobre ese plano s hay algo que
olvidar. No es que uno se reduzca al otro, pero al igual que el pasado tena
regiones en s que precedan el recuerdo, y que indudablemente volvan posible
responde. Que va a descender de esa regin pura, de esa regin del pasado pura?
el descenso de los recuerdos, el sentido tiene regiones en s que preceden a las
:a a descender, para encarnarse en una imagen, un recuerdo. Entonces, si supe
1 s lnne, altar lmvel correcto del pasdo, a la regin correcta del pasado,
_ ideas, es decir a la comprensin, a la interpretacin. Y si no se instalan, si no

saltan en la regin del sentido en la que vuestro problema tiene su respuesta,

d1re. 1Ah, SI. Ese tipo que acabo de ver lo VI alrededor de tal ao en ral lugan>. O
no resolvern nunca nada de lo que ms les interesa. Y qu hace la gente
bien: S, era un compaero de curso. Es sorprendente, esa es la interpretacin:
cuando tiene un problema? Tener un problema vivido es completamente
hace fa] ta saltar.

Vo emos al otro e emplo: la palabra de alguien que intentan comprender. Aqu
j similar. Sean vividos o no, hay algunos problemas que tienen solucin, hay
otros que no la tienen. Pero de dnde viene la ausencia de solucin? Qu
ramb1en, una vez mas, las palabras que escuchan son como jirones incompletos.
es lo que no cesamos de hacer? Nos instalamos en regiones de sentido que no
Estn dadas, pero estn dadas como jirones incompletos. Qu es lo que hacen
corresponden a nuestro problema. No es all que tienen los elementos para
ustedes cuando intentan comprender? Lo ven inmediatamente en el momento
la solucin. Mala suerte! Otra vez ser! Es verdad que nunca hay problemas
en que comienzan a extenuarse, es decir, cuando comienzan a dormirse, cuando
sin solucin. Hay que ser muy, muy optimista, hay que decirse: <<No supe
se aflojan, vuelven a caer en el primer esquema. Entonces yo digo Bergson da
encontrar la regin de sentido en la que el problema hubiese encontrado los
como segundo trmino>> Y ustedes... Ay, mierda, ya habl de eso! (risas). O
elementos de su solucin>> .
bien se aflojan completamente, hacen asociaciones de ideas. D i go relaciones y
Qu hace entonces una disciplina tan admirable como el psicoanlisis? (risas)
entonces ustedes enlazan relaciones amorosas, relaciones de negocios>>, etc. En
Es muy simple, ha encontrado el nivel de sentido para todos los problemas. No
ese momento han renunciado a comprender, se toman un descanso, un recreo
hay ms que un nivel de sentido para todos los problemas. Y el psicoanlisis
(risas). Cuando intentan verdaderamente comprender, parten de mis palabras, a
nos invita a saltar a ese nivel de semido. Parece que a veces resuelve el proble
las que captan como realidades incompletas, y se instalan, saltan, dan un salto;
ma. Otras veces no lo resuelve. En todo caso, es cierto que es una regin que
se sitan de inmediato en una regin que ya no llamaremos del pasado -pero
requiere mucho tiempo para ser explorada, puesto que los problemas duran
puede ser que quiera decir lo mismo-, se instalan en una regin del sentido.
mucho, mucho tiempo (risas). Yo creo ms bien que no hay una grilla, que
En efecto, supongan que alguien entra ahora en el aula. Se pregunta -esto
no hay finalmente una regin de sentido de todas las regiones, no es posible,
suele suceder-: De qu habla este?. Entonces escucha un poco: Es un curso
creo que hay una multiplicidad.
de derecho comercial? (risas). Puede encontrarse con un ejemplo de derecho
Hagamos ahora el esquema. Bergson nos dir que hace un rato tena un
que di. Y se dice: Ah, s, es un curso de derecho>>. Si quiere escuchar, se instala
plano horizontal con muchos objetos diferentes, y yo iba de un objeto a otro
inmediatamente en una regin de sentido: las relaciones jurdicas. Qu relaciones
siguiendo una serie corra. Cul es la frmula del otro, del salto? Yo dira que
jurdicas? Yo definira esta regin de sentido como las relaciones j rdicas a secas, esta vez es un conjunto, si prefieren un volumen, un volumen vertical en el
como el conjunto de las relaciones jurdicas en general. Luego escucha un poco
ejor y dice: No, no puede ser eso. Algo no funciona. Es decir: No estoy cual un mismo objeto, un nico y mismo objew pasa por niveles o regiones
diferentes. Se opone trmino por trmino: un volumen vertical que conlleva una
mstalado en el nivel de sentido correcto. No debe ser derecho lo que hace este
infinidad de regiones o de niveles por los cuales pasa un nico y mismo objero.
tipo. Dibuja esquemas, no ser matemtica?. Otra regin. Y se dice que no,
Qu quiere decir? Va de suyo que si retomo mi ejemplo, ustedes me escu
porque nada desciende de esa regin de sentido en la que se instal.
chan, comprenden, pero -como suele decirse- no hay uno que comprenda de
Tomen mi doloroso caso: me pongo a hablar tonteras sobre Peirce, sobre el
la misma manera, porque no hay dos que se instalen exactamente en la misma
<<famoso autor ingls. Qu es lo que hice all? Evidentemente confund dos
regin del sentido.
niveles ...

163
162
Parte 1 -Imgenes y signos del movimiento.
Entonces, si comprendieron este segundo esquema bergsoniano, qu es lo
que volvemos a encontrar como por arte de magia? La segunda figura es un
volumen vertical en el cual un nico y mismo objeto atraviesa zonas, regiones,
niveles diferentes. He aqu que volv a encontrar mi cono. Por desgracia mi figura
es cada vez ms confusa... La rehago... Volveremos a encontrar exactamente la
gran figura a la cual habamos llegado, pero la volvemos a encontrar a partir de
un problema totalmente distinto. Ustedes recuerdan, yo tena un plano de corte
vertical en el cual se producan todos los movimientos -acciones, reacciones,
etc.- con centros de indeterminacin S. Y despus deca que hay algo -no se
saba bien lo que era- que viene a insertarse en S, un cono que sera el devenir.
All estara el plano de las imgenes-movimiento, y el cono vendra siempre a
insertarse all en su punta.
Qu pasa al1ora? Mi primer caso es la manera en que a partir de una cosa,
a partir de una imagen, S evoca otra imagen. Plano horizontal. Constitucin
de una serie por la cual S pasa de a a b sobre el mismo plano horizontal. Por el
contrario, cuando intento comprender o busco un recuerdo salto en el cono.
Ahora podemos aadir que el cono tiene necesariamente niveles, regiones
que son como cortes del cono. Y all Bergson solo concibe cortes paralelos a la
base. Evidentemente, en nuestro mpetu bergsoniano, diremos que puede haber
posiciones tales que haya cortes completamente diferentes. Es decir, nosotros
tendramos mucho ms en cuenta la teora de las cnicas, en la que el cono puede
ser cortado por planos, por cortes que no son solamente paralelos. As pues, para
una teora de las imgenes se complicara todava ms. Sera muy importante.
Entonces busco un recuerdo -o busco comprender- y salto en una regin o
en una zona. Es al pie de la letra toda una filosofa de los niveles, de las regiones
de ser. Salto en una zona y me instalo. Y sin pasar, adems, por los otros niveles.
Si he elegido el nivel correcto, no vuelvo a pasar por los otros niveles, sino que
all la idea -emanando de la regin de sentido- o el recuerdo -emanando de la
regin del pasado- llegarn a encarnarse.
Qu sera cada regin? Cada zona de sentido ser, literalmente, un paquete
de relaciones abstractas: semejanzas, sin que yo sepa qu se asemeja, el conjunto
de las relaciones jurdicas, independientemente de los trminos entre los cuales
se establecen, el conjunto de las comparaciones estticas, etc. Todas esas sern
zonas. No estn prefiguradas, no esperan a mi salto . O ms bien, s esperan a
. .
mi salto, es decir, es al mismo tiempo que salto que opero un corte en ese cono
y me instalo entonces en tal dominio de relaciones. Yo dira que son relaciones
abstractas. Y estos conjuntos de relaciones abstractas definen lo que llamaremos
el sentido, es decir tal zona del sentido, o lo que llamaremos el pasado, tal
regin del pasado. De modo que, tal como hace un rato, tendra una distincin
164
VIl. La terceridad en Perce y la nocin de relacin, en la filosofa
entre las relaciones llamadas naturales o concretas de un lado, y las relaciones
abstractas del otro.
He aqu todo lo que quiero decir. A mi parecer, lo que envenena el problema
de las relaciones es que -una vez ms- no nos damos suficientemente cuenta de
que las relaciones son variables. Es decir, de que toda relacin es inseparable de
1
1
1
1
su cambio posible. Una vez ms, nadie se asemeja a alguien sin correr el riesgo 1
1
de dejar de asemejrsele. E inversamente, no hay ausencia de semejanza sin el ti
riesgo de que los dos trminos se vuelvan semejantes. En otros trminos, las rela 'iii
'1 '
ciones abstractas son inseparables de Todo que cambia y no cesa de cambiar,
un
it
:1
mientras que las relaciones concretas se establecen entre partes distintas. Las
relaciones naturales son los procesos por los cu;_es paso de una parte distinta a j
1
otra parte distinta. Las relaciones abstractas son conjuntos o paquetes de relaciones
independientes de sus trminos cuyas zonas, cuyas regiones expresan o son un
aspecto de un Todo que cambia. Y para m eso es el sentido.
Vuelvo a Peirce para sacar una conclusin. Ustedes ya no deben poder ms ...
Bueno, ven que Peirce est muy bien. Qu es la terceridad? Nos dice que es la
ley. De acuerdo! Es la relacin. De acuerdo! Es el sentido. De acuerdo! Puesto
que sostengo la distincin relacin natural/relacin filosfica, o mejor, la distin
cin relacn concreta/relacin abstracta, las relacones abstractas son el sentido.
As pues, la terceridad no es, en efecto, ni una expresin como la primeridad, ni
una posicin-oposicin como la segundidad, sino una interpretacin. Y la inter .:,
pretadn se hace por dos caminos. La interpretacin es a veces la constitucin
de una serie breve, abierta pero breve, segn relaciones naturales, y a veces la
constitucin de una figura, o si ustedes prefieren de un Todo -no se puede decir
conjunto- con niveles y regiones por las cuales pasa un nico y mismo objeto.
Se dira que hay dos tipos de interpretaciones. Y como dice muy bien Bergson, y
yo dira lo mismo de mis dos tipos de interpretacin, estas dos figuras no cesan
de mezclarse. Concretamente no cesarnos de mezclarlas entre s.
No tengo para mucho ms, entonces les propondra solarnente, para terminar,
dos ejercicios rpidos.
Voy a terminar con dos observaciones. Primera observacin: estamos lejos
de haber terminado puesto que har falta pasar luego al estudio de los signos.
Primeridad, segundidad, terceridad son nicamente tipos de imgenes, pero
sabemos y esperamos de Peirce que nos muestre cmo las imgenes van a devenir
signos. A mi parecer, tenemos todo para comprenderlo muy fcilmente. Pero lo
pospongo para la prxima vez.
En cambio, veo inmediatamente lo que para. nosotros es un drama, una
catstrofe. Es que nosotros tambin tenamos, habamos obtenido tres tipos de
imgenes, a las que haban1os llamao imagen-percepcin, imagen-accil1>l,
i
165
1
,lil
 Parre 1 - lm:genes y signos del movimiemo.
VIL L:1 rerceridad en Peirce y la nocin de ((relacin,, tn a filosofa

<<imagen-afeccin. La catstrofe es que no se corresponden. He all el

drama. duelo con todo el mundo: duelo con el mundo, duelo con los otros, duelo entre
La imagen-afeccin responde exactamente a la primeridad. La imagen
-accin ellos. Y como son cmicos, descubrieron el sinsentido propio de la segundidad. El
resp ond e exactamente a la seg un di da d . Pero con su terceridad no tengo
nada sinsentido propio de la segundidad es desarrollar en el tiempo las simultaneidades
que ver por el momento, y no hay nada en Peirce que responda a lo q ue intent
del duelo. El duelo debe ser simultneo, de acuerdo. Pero Laurel y Hardy hicieron
definir como la imagen-percepcin. Se dan cuenta del drama? Pues finalmente
el descubrimiento sublime de un duelo distribuido y distendido en el tiempo.
la terceridad no es la imagen-percepcin, es lo mental, es el pensamien
to. l es Es decir, te doy un puetazo mientras que t no haces nada... espero. .. y recibo
terminante. Y adems es evidente, no hay necesidad de decirlo. Entonces va a
un gran puetazo en el ojo o en la nariz (riJas). No digo que sea solo eso, pero
haber problemas de adaptacin. Y no ha que a daptar, habr que compren
y der es una fueme cmica de Laurel y Hardy que solo existe en ellos, a excepcin de
el por qu de esta diferencia cruel. Pero esto q ued a para la prxima vez.
Y solo aquellos que los copiaron. Pero son ellos quienes lo inventaron: temporalizar el
podr hacerse en el momento en que ha amos comprendido lo que son los
y signos duelo, mientras que el duelo implica una simulraneidad cualquiera.
para l y lo que son los signos para nosotros.
Pero lo que ms me importa es una cosa que Peirce vio muy bien. Cuando
Pero quisiera terminar uniendo esto con lo que hice el ao pasado sobre
el hay uno, hay uno. Pero cuando hay dos, en la segundidad, hay necesariamente
cine. Tomemos ejercicios, solo para confirmar, al menos, b riqueza de estas
tres uno de los dos que retoma por su cuenta el uno de la primeridad. Me siguen?
nociones.
Los dos juntos forman la segundidad, es decir el duelo. Pero uno de los dos va
Segn lo que he dicho, ven en qu sentido es que Peirce no soporta a Hegel.
a retomar la primeridad en el seno de la segundidad. Es decir, uno de los dos
<<La dialctica nunca fue ms que una traicin, una manera de no comprend
er va a ser la primeridad de la segundidad y el otro va a ser la segundidad de la
nada de 1, 2, 3, de la primeridad, la segun di dad, la terceridad. En efecto,
la dia segundidad -sienten hasta qu punto son com plicados los esquemas de Peirce-.
lctica es la operacin que sustituye la segundidad por la segun didad degenerad _
a Y es evidente que la primeridad de la segundidad es Laurel. El es el represen
y la terceridad por la rerceridad degenerada . Peirce no soporta a Hegel.
Por otra tante de los afectos, el representante de todas las potencialidades. Hardy es el
parte, no estoy seguro de que lo haya ledo (risas). Per.o eso no importa,
no tiene hombre de accin, que quiere actuar y que le im pide a Laurel actuar, que no
importancia. l tiene algo propio para decir, as que no es grave.
se aguanta. l es la segundidad de la segundidad. Segunda fuente del burlesco
Pero volvamos a nuestras historias de cine del ao pasado. Hay una cosa
que en Laurel y Hardy, entonces: suceder la aventura de que el hombre de accin
no hice en ese momento porque no pens en ella. Tomaremos estas tres categoras
-que es realmente Hardy, no es que sea un falso hombre de accin- no para de
como tipos de imgenes e intentaremos hacer ejercicios prcticos.
fracasar. No para de fracasar porque es tan hombre de accin que le ha dejado
Primer ejercicio prctico, entonces: el burlesco. El ao pasado me
haba el dominio de las cualidades a Laurel, que es el representante de la primeridad.
metido en una cosa. .. Haba intentado decir cul era para m la diferencia
entre Entonces el gordo Hardy no puede ms que chocarse con estados de cosas en
Chaplin y Buster Keaton9 Pero pensaba en otros ... No habl de los otros.
Tomo su materialidad bruta. En cambio para Laurel, que ha conservado las cualidades
un ejercicio simple: quin es <<uno", cul es el burlesco de la primerida
d? Es un sin encarnarlas en estados de cosas, es como si los estados de cosas no existie
pequeo ejercicio. Yo dira que el burlesco de la primeridad es. . . ya
no recuerdo ran. De modo que pasa por un arroyo sin siquiera verlo. Y Hardy lo si gue , y
su nombre... el famoso burlesco ... Lang don ? Langdon, eso es. En efecto,
es el extraamente se derrumba. Pudo haber puesto sus pies en el mismo lugar, pero
afecto en estado puro, el afecto lunti co pueril. Y no analizo, pero es funda
y para l hay un gr an hoy o. Pero lo que me interesa all es que en vuestro juego
mentalmente uno, es la primeridad. No tengo en cuenta a Keaton y a Chaplin
de la segundidad, hay necesariamente una primeridad de la se gu n d i d a d y una
porque no entran, a mi parecer, en estas catego ras.
segundidad de la segundidad.
Dos: alcanza con que diga que el burlesco del duelo son Laurel y Hardy. He
Qu resulta, de este modo, si intento hacer el anlisis para los Marx, que
tomado ejemplos solo para hacerles com pren d er. Laurel y Hardy son el burlesco
pertenecen a la terceridad en estado puro, si hiciera una especie de esquema? Se
genial de la imagen-acc i n o de la segundidad . Y en efecto, estn en relaciones
de ha hecho frecuentemente una reparticin de los tres, pero hara falta al menos que
rengamos armas como para intentar rehacerla. No necesito decir que es preciso
tomar a los tres en conjunto. Es preciso tomar el tejido de relaciones indepen
9 Cf. Gilles Deleuze: Cine 1: Bergson y las imdgenes, o p. cir., XXIV: Parntesis sobre
Buster Keaton y las mquinas absurdas, clase del 11 de mayo de 1982, primera parte.
dientemente incluso de los trminos. Yo dira que esta es la zona de sentido de

!66
167
Parte 1 - Imgenes y signos del movimiento.
los hermanos Marx (dibuja en el pizarrn). Y luego, los tres trminos: Harpo,
Chico, Groucho. Para Harpo no hay problemas, yo dira que es la primeridad
de la terceridad. En efecto, es el representante de los afectos celestiales, el arpa,
y al mismo tiempo de las pulsiones infernales como la voracidad, la sexualidad,
la destruccin, etc. Es lo uno dentro de lo otro. Ya veremos las diferencias entre
los afectos y las pulsiones, pero se trata verdaderamente del rgimen de la prime
ridad. Creo que en el caso de Chico no se habla mucho. Es muy importante, es
el nico hombre de accin. Es quien constantemente protege, sea a Harpo, sea
al enamorado de turno. Es l quien se presenta siempre como el guardaespaldas.
Su piano es un modo de accin, contrariamente al arpa que es verdaderamente
un instrumento de los afectos. Y adems -y esto me importa- va a tener una
relacin privilegiada con Harpo, como si los dos primeros tipos de imgenes,
imagen-afeccin/imagen-accin, Harpa/Chico, tuvieran una relacin directa,
mientras que no en todos, pero en la mayor parte de los Marx, Groucho llega
desde otra parte; los dos ya se conocen, y Groucho viene de afuera. Groucho
es verdaderamente otro dominio. Y de all se sigue la danza infernal de los tres.
Qu pasa entre Harpa y Chico, qu pasa de uno al otro? Si admiten lo que yo
supongo, el rol de Harpa es proveer materias-cualidades, cualidades materiales.
Harpa no acciona, asegura la provisin cualitativa. De su inmenso impermeable
saca cosas que l no considera como objetos, sino como cualidades o como po
tencias, potencialidades. Las saca cuando Chico se las reclama, y va a ser Chico
quien va a convertirlas en medios de accin. Para hablar groseramente, Harpo es
la primeridad de la terceridad y Chico es la segundidad de la terceridacl. Lo cual
no impide que ambos pertenezcan a la terceridad. Qu es lo que va a demostrar
lo? Primer esquema, de Chico a Harpo. Chico lanza una palabra con un acento
muy erudito, a veces un acento italiano imposible, a veces un acento yiddish.
Como en uno que volv a ver recientemente, donde dice en un acento muy; muy
complejo: Flash!. Y el otro saca de su impermeable un pescado ... (rsas) . .. un
fish; se tira de la mejilla, de la flesh; saca cuatro cartas, flush" Y no s qu
ms. Despus es el gran momento en que Chico resume todo en una especie
de balbuceo, y en ese momento Harpa saca de su imper meab l e una linterna10
Estamos de lleno en la interpretacin. La interpretacin que va de Chico a Harpa
consiste en que Chico lanza una palabra y Harpa debe traducirla en el objeto
correspondiente. Cul es el sinsentido? Que siempre se trata del objeto menos
correspondiente. Es un sinsentido al nivel de la palabra. Y este es el primer tipo
de sinsentido de los Marx, el sinsentido como lxico, el sinsentido al nivel de
la palabra. Pero pertenec ya a la interpretacin. Yo dira que son relaciones no
ro Victo!" Heerman, Animal Crackers, 1930.
168
T VIl. La terceridad en Peirce y la nocin de relacin en la lilosofa
naturales pero en el sentido de las relaciones naturales. Son relaciones naturales
voluntariamente degeneradas.
En el otro sentido, de Harpa a Chico, se trata exactamente del camino inverso,
que es igualmente clebre. Es el famoso lenguaje gestual de Harpa. Esta vez es
Chico quien debe interpretar. Ya no es una palabra a la cual el otro debe hacer
.
corresponder un objeto, sino una mmica a la cual Chico debe hacer correspon
der una proposicin.El segundo tipo de sinsentido en los Marx es el sinsentido
proposicional. Pero el sinsentido proposicional es todava una perversin de las
relaciones natmales contenidas en el lenguaje gestual.
Groucho es la tercerldad de la terceridad. Esto no quiere decir, evidentemente,
que es mejor que los otros. En absoluto. En fin, l es quiz determinante. Es obvio
que es el hombre del discurso, ele la palabra, pero es el hombre de lo mental.
Y ele qu juega, qu hace, cul es el sinsentido? Es el hombre de las relaciones
abstractas. Sea un trmino cualquiera y otro trmino, encontrar la relacin, la
relacin filosfica que se establece. Por el contrario, frente a toda relacin natu
ral se detiene. Doy un ejemplo de un film que vi tambin recientemente. Se le
presenta una foto que descubre al asesino. l dice: Son los ojos del seor X! Es
su nariz, es su boca! Quin podr ser? (risas). En la relacin natural est com
pletamente perdido. Por el contrario, maneja con destreza la relaci6n abstracta,
la relaci6n filosfica. Ya no se trata de la palabra, como de Chico a Harpa, ya
no se trata ele la proposicin, como de Harpa a Chico. De l a s mismo, de l a
todos, es el maestro del razonamiento, el maestro del silogismo. Desprecio abso
luto, entonces, por las relaciones naturales, apelacin constante a un sinsentido
superior, es decir a un sinsentido puro, a un sinsentido lgico que culmina en
los silogismos o en los razonamientos de Groucho. Una maana le toma el pulso
a Harpa, mira su reloj y dice: bien este hombre est muerto o bien mi reloj
se detuvm>11 (risas). Es una maravilla este silogismo disyuntivo, es inigualable.
Finalmente, para terminar, para establecer vnculos con el ao pasado, toma
ramos estas tres categoras -primeridad, segundidad, terceridad- y apuntara
mos a los tipos ele actores. Hacemos una tipologa de los actores, que solo vale,
evidentemente, en funcin de los directores que los hacen actuar.
No digo que siempre, ya veremos mucho mejor que hay pasajes constantes,
pero me pregunto muy rpidamente quines son los actores de la primeridad,
que se afirman como tales, los actores del afecto, de la expresin. Los grandes
actores de la primeridad son los expresionistas.
Entre la primeridad y la segunclidad me parece que hay una cosa rara ele la
que haba hablado el ao pasado, lo que intent llamar el naturalismo, en
11
Sam Word, Un da en las carreras [A Day at the Races, 1937].
169
Parte 1 - Imgenes y signos del movimiemo. Vil. La rerceridaJ en Peirce y la nocin de "rcbcin" en la filosofa

los actores de la
el cual ya no est la imagen-afeccin sino algo un poco especial, la imagen Si continuara as, enseguida estaran los actores realistas. Son
pulsin. La imagen-pulsin es lo mismo que la imagen-afeccin. Pero de habl mucho de esto porque los actores realistas me
no segundidad. El ao pasado
todas maneras est antes de la imagen-accin, de modo que podemos agrupar el actor de la segundid ad: accin del medio
parecen el actor americano tpico. Es
las. En la imagen-pulsin se trata de un tipo de actor que reconocen en -no la influencia recibida, y despus
sobre l/reaccin sobre el medio. Embeberse de
mente diferente de
llego a encontrar otra expresin-la Violencia esttica,, tal como se habla de el acting out, violencia dinmica. Es una violencia completa
de vista de la
electricidad esttica. Entran en una habitacin y no hacen nada... Veo solo la violencia naruralista, completamente diferente desde el punto
entusiasta respecto
un equivalente en literatura, en el Diario del ladrn12 de Genet. Es una pgina actuacin, y de la puesta en escena tambin. Yo no soy muy
pero como dice
muy corta, desgraciadamente demasiado corta, en la que describe la mano de del Actors Studio. Cuando es muy, muy bueno, resulta Brando,
un muchacho, y la describe inmvil, en reposo. Y explica la violencia formi tipos no se quedan quietos. A veces se embeben , a veces rompen
Hitchcock, esos
rostro neutro.
dable que hay en esa mano en reposo, an mayor que cuando el tipo se agita todo. No hay manera de que se queden tranquilos, de obtener un
y despliega brutalidad... Esa mano sobre la mesa es como un comprimido de pasado: por un lado son actores-v egetales, por
Es lo que intentaba decirles el ao
de la atmsfer a y luego su reaccin es
violencia. Hay gente as. Y todos los grandes cineastas naturalistas han empleado otro son actores-animales. Se impregnan
todos los tipos que pasaron
evidentemente actores que estaban un poco dotados para eso. Con frecuencia una explosin discontinua. Es toda una escuela, son
todos pasaron
son grandes actores. Pienso en los ms grandes cineastas de la pulsin. El ao por el Actors Studio. Ustedes los conocen, de Brando a Newman
a mi parecer, era
pasado estudi dos, Stroheim y Buuel13 Pero Stroheim en tanto que actor es por all. Y no es que los haya formado el Actors Studio, sino que,
profundamente
tpicamente un actor naturalista. Lo que llamo actor naturalista, es el hombre la tendencia natural del actor americano. El cine americano es
de la violencia en reposo, de la violencia esttica. Y para m hay uno que los un cine de la segundid ad, un cine de la imagen-a ccin.
lo sabe,
supera a todos, que me mere miedo cuando lo veo entrar, aparecer en la pan Abro un parnresis: importa poco la calidad del actor. Todo el mundo
talla. Es su sola presencia. No hace nada, no dice nada, mira y yo me hundo un director. Lo cual no quiere decir que no haya
cambia cuando es tomada por
inmenso. Pero desgraciadamente
en mi butaca. Es Stanley Baker, que es el actor de Losey. Losey es tambin actores que tienen por s mismos un talento
buenos con
uno de los ms grandes cineastas de la pulsin que existen. Stanley Baker da tambin es cierto lo inverso, los actores sin ningn talento son muy
impresin de brutalidad, de violencia, de violencia absolutamente desatada en un gran director.
porque,
el momento mismo en que no hace nada. Es un tipo de actuacin, no creo que La cerceridad sera muy complicada... En primer lugar se complica
segundid ad de la
sea simplemente su naturaleza. A mi parecer, Bogart, por ejemplo, no estaba una vez ms, hay una primeridad de la terceridad, hay una
que la primeri
dotado para eso, fue Losey quien lo form por entero para eso, para ese tipo terceridad, y luego hay una terceridad de la terceridad. Yo dira
de violencia muy particular. d son, por ejemplo, los acwres de Bresson, es decir, los no
dad de la cercerida
Entre las actrices norteamericanas hay muchas mujeres que alcanzaron una Bresson es verdader amente el afecw en un sentido
actores de Bresson. Porque
afecto expresion isca. Es decir, es la parte
especie de grado de la crisis-pulsin. Quiz es ms fcil para una mujer que muy especial. Es el afecro lrico, no el
el estado de cosas, es la parte
para un hombre. En la imaginacin la mujer es ms fcilmente portadora de del acontecimiento que no se deja efectuar por
in. Es enterame nte, me
pulsiones elementales. Pero no son todas las actrices americanas. Son todas las del acontecimiento que desborda su propia actualizac
del acontecim iento.
actrices anti-Actors Studio. Son las grandes actrices naturalistas. Yo pondra all parece, lo que vimos la vez pasada, es esa dimensin vertical
una
Solo que no pertenece en absoluto al expresionismo. Por qu? Es
a Ava Gardner, a Jennifer Jones. Y para m, la ltima de este gnero fue Marilyn o p eracin
de ser reflejada
Monroe que, contrariamente a lo que se dice, me parece que no tiene en abso totalmente distinta, por la cual la primeridad es reflejada, no cesa
luto una actuacin Actors Studio, tiene una actuacin completamente diferente. d. De all la muy curiosa concepci n del actor en Bresson, que
en una tercerida
en que los
no tiene nada que ver con el distanciamiento de Brecht. Y esta manera
tono que ciene el actor, consiste precisam ente
12
hace hablar, la palabra del actor y el
Jean Gener,joumal duloleur, 1949. [Ed. r Diario de
cas .: un ladrn, Seix-Barral, y en llevar los afectos a un nivel
en imroducir todo el conjunto de la terceridad
Barcelona, 1994].
do. Habra
superior, es decir, ms lejos de su efectuacin. Es muy, muy complica
n Cf. Gilles Deleuze, Cin e 1: Bergson y las imgenes, op. cit., XV1II. Introduccin
que buscar de esta manera... encontraramos muchos otros.
a

la imagen-accin. El mundo originario, pulsiones y objetos, pp. 395-406.

170 171
 Parte 1 -Imgenes y signos del movimiento.

Habra que preguntarse tambin en qu caso, para qu tipo de imagen tendra

necesidad de un no-actor o, si p refieren, de act o res n o-profesi onales Eviden
.
VIII.
temente hay tipos de imgenes que sol o pueden ser s o stenidas y representadas
por las personas directamente concernidas. Quiero decir, no es porque sea cine Los signos en Peirce ..
directo, sino que ser cine directo porque est ese tipo de imagen.
En fin, estoy exactamente en esto. Cmo es que Peirce va a pasar de estos 21 de Diciembre de 1382
tres tipos de imgenes a los signos, y a qu signos? Y, segunda cuestin, qu se Primera parte
nos ocurre all a nosotros? Esto es lo que hara falta que haga la prxima vez.

Estamos entonces en esta historia de P eirce y lo que vimos es, ustedes

,

recuerdan, la distincin en l de tres tipos de imgenes. Y estos tres tipos

de imgenes son la primeridad, que correspo1de grosso modo, lo sabemos de
antemano, a nuestra imagen-afeccin; la segundidad, que corresponde grosso
modo a nuestra imagen-accin; y la terceridad.
A qu corresponde la terceridad? Por el momento no lo sabemos, retenemos
solamente, de acu erdo a nuestra sesin precedente, que esta terceridad tiene
por carcter el dominio de lo mental, de lo que el propio Peirce llama lo
mental, es decir el dominio de lo pensado, de todo lo que es pens ado ; y que
Peirce lo expresa a veces b aj o el j empl o de la
e ley, a veces de la significacin,
a veces de la relacin.
Y habamos vi'sto que quiz la mej or manera de definir este dominio mental
de la terceridad era la relacin tomada en sus dos sen tidos -y es esto lo que haba
intentado desarrollar la ltima vez-: en el sentido de relacin concreta o na tural
y en el sentido de relacin abstracta. E insisto en esta recapitulacin, para que lo
tengan bien presente en el espritu. Me parece muy importante esta distincin de
dos sentidos de la palabra relacin, que muchos filsofos muy distinto s a Peirce,
que por otra parte no aparecen en Peirce -pero esto no tiene ninguna importan-

172 173
 Vlll. Los signos en Peirce
Parte 1 - Imgenes y signos del movimiento.

cia- presintieron e indicaron. Me parece que corresponde a algo absolutamente de las q u e podemos extraer su co n ce pcin . Por qu las imgenes dan lugar a

concreto cuando se habla de relaciones. s ignos ? Y qu diferencia hay entre una imagen y un signo ? Me parece que hay

Una vez ms, todas las relaciones son exte ri ores a sus trminos, eso no es en l dos respuestas. Nos dice siempre q ue un signo es una terceridad. Si un

prob l ema. Pe ro hay relaciones que consisten en esto: cmo una imagen dada signo es una terceridad, es porgue en un signo hay t res. En todo signo hay tres.
Pero esta fuera de discusin el confundir la terceridad y el signo, en el sentido

conduce n aturalmente -entind ase <<sin esfuerzo - a otra i ma gen que no est,
.
que o estaba dada. J emplo -una vez ms-: la foto de Pierre me hace pensar
de que todo signo es una terceridad pero no toda terceridad es un signo. La

en P rre. Como deCJa Hume, transicin fcil. Eso es lo que llamaramos una terceridad es un tip o de imagen, no es por s misma un signo. Ent o nces, si es

relaci O n << natura! o Concreta>> La semejanza entre la foto y el modelo acta aqu verdad que todo si gno es una terceridad, la pregunta se convierte en esta: qu
. t ipo de terceridad exigir ser llamada signo? Y la primera respuesta de Peirce
como una relac1on concreta. r se observa que hay tanta ms razn para llam ar
a esto <<natural o concreto por cuanto que estas transiciones
es que la terceridad es el dominio de lo mental, de lo pensa do, pero lo pensa
sin esti.1erzos no
llegan lejos. Se dispersan muy rpido, o bien se imerrumpen. Una relacin natural do no constituye por s mismo un conocimiento. No todo lo q ue es pen sad o

funciona entre dos cosas que se asemejan mucho. Pero como se ha constatado mil constituye, forma un conocimiento. Y el si gno es una terceridad constitutiva de

:
vece , cualguie cosa se asemeja a cualq uier cosa, basta con encontrar el punto un conocimiento. En otros trmi nos, es una terceridad puesto que el dominio
.

de vsta. Y o tienen alh una relacin natural. La foto de Pierre me hace p ensar de la t e rcerid ad es la re lacin. Y nos dice que el signo es una terceridad que

en P1 rre. P 1erre U: hace pensar en Paul, que se le asemeja. Pero de semejanza en constituye una relacin cognitiva. Est bien, nos decimos, pero es un program a

semepnza la relac10n natural va rpidamente a desarrollar... Se vuelve un poco ms preciso cuando nos dice que un signo es
a degradarse, y ya no funcionar.
Habr transicin fcil de A a B, deBa C, de Ca D, y entonces en ltima instancia una terceridad que vuelve eficiente las relaciones. Pero no se explica mucho.

de A a D, pe o ms all ya no se produce. Las relaciones naturales se agotan rpido. Esto ya me interesa ms. Observen que ambas eq u ivalen, ya que quiz volver
En cambw, recuerdan que la relacin abstracta no es una t ransicin fcil eficientes las relaciones>> sea una excelente definicin del act o de conocer. Sera

que nos conduce de una imagen dada a la imagen de algo que no estaba dado. una d e fi nicin origin a l y quiz muy satisfactoria, que res p onde ra a la pregunta:

:
La elacin abstracta s una circuns tancia que determina una comparacin del a qu llamamos conocimiento>>?

esp m. tu entre d s 1ma

.
enes que no estn relativamente unidas. Me pregunto, El cono cimiento es una operacin que vuelve eficientes las relaciones. Qu
.
por eemplo, que semepnza hay entre A y X Como cualquier cosa se asemeja a quiere decir esto ? Implica que las relaciones pertenecen a la imagen de terceri

n:
cualguie c sa, ha r sie pre un circunstancia por la cual dos cosas cualesquiera

dad -ust edes lo r ec uerdan- pero que en s mismas no son eficientes. Por qu?
. Son eficientes las relaciones concretas que hacen p asar naturalmente de una
se asemepran. En ulnma mstanc1a porgue son cosas. Y la circunstancia 0 la razn
por la cual comparo dos ideas, dos imgenes que no estn en relacin natural imagen a otra imagen? No exactamente. En el vocabula rio de Peirce habra que
entre s, es una relacin abstracta. decir que son puestas en accim>, que accionan. Pero la eficiencia n o es eso.
Y las relaciones abstractas, en tamo las tomo como pura imagen de terceridad,
Hay entonces dos sentidos de la palabra relac i n .
son ineficientes. La defin i cin misma de la relacin abstracta -circunstancia
Esta mos entonces en esto : primeridad, segundi dad, terceridad segn Peirce.
Son los tre tip os de imgenes. Despus de eso surge un pro blema, a mi parecer por la cual j uzgo oportuno comparar dos ideas, dos imgenes arbitrariamente

muy, muy 1mporranre: cmo una imagen deviene un signo? Y en tanto Peirce unidas>>- indica que no son eficientes. Las relaciones concretas accionan, hacen

crea esta nueva disciplina, la semitica o semiologa, este p roblema debera ser pasar al esprim de una imagen a otra. Si ustedes quieren, son actuantes. Pero
no son eficient es. Y las relaciones abstract s son ineficientes: comparo dos ideas
a
fund ment l
a para . Pues a fin de cuentas, todo signo es una imagen, pero no

toda Imagen es un signo. Llamaremos signo a ciertas imgenes especiale s. Ven arbitrariamente unidas en la i magin cin.a
Qu es volver eficiemes las relaciones>>? Supongo, aunque Peirce n o se ex
ent onces que signo nos lanza a un mundo totalmente nuevo, a un elemento
plica mucho sobre eso, que quiere decir volve rlas ope rato rias. Y esta es la razn
por descubrir totalmente nuevo. Tengo mis tres tipos de imgenes, de acuerdo.
Y los sign os? Y po r qu hay necesidad de signos? por la cual le atribuyo tanta importancia a lo qu e les sugera la lt ima vez, que

Para mi asombro, o para el asombro, Peirce no se interesa tanto en ese proble es imposib le pensar la relacin sin el cambio. Es el nico aporte que quisiera

ma. Hay que buscar realmente mucho las p gi nas ... Y sin em bargo, hay p ginas proponerles por el momento. Si la filosofa ha encallado o ha encontra do tanta

174 175
 Parre 1 -Imgenes y signos del movimiento.
VIII. Los signos en Peirce

dificultad en el esfuerzo por pensar la relacin, es porque no se ha visto o no
se ha dicho suficientemente que la relacin implica, envuelve estrictamente el
cambio, porque no se ha visto lo suficiente que la relacin pertenece al dominio
del devenir. Digo una banalidad, pero es verdad, es as. Si se ve que la relacin
es inseparable del devenir y del cambio, creo que se vuelve mucho ms fcil
pensarla. Pero eso quiere decir que la propia relacin es tributaria de un sistema
de vnculos entre relaciones tales que las relaciones pueden transformarse unas
en otras. Yo dira que en ese mom ento las relaciones se vuelven operatorias. Qu
hace la ciencia, que hace la matemtica? Vuelven operatorias las relaciones. No
importa qu relacin -podramos incluso distinguir ramas de l as matemticas-:
las relaciones ele situaCin son vueltas operatorias, las relaciones cuantitativas
son vueltas operatorias, las relaciones lineales son vueltas operatorias, etc. Po
dra definirse a la matemtica como el primer sistema que vuelve operatorias o
eficientes las relaciones.
Aceptemos por el momento todo esto, y ya tenemos una definicin de signo
que es la siguiente: el signo es una imagen de terceridad definida por el hecho
ele que vuelve eficientes las relaciones -remitiendo las relaciones a la terceridad-.
Pero esta es un a definicin puramente nominal. Concretamente, entonces,
cmo estar compuesto un signo? Es preciso que reencontremos en l la ter
ceridad. Cul va a ser la definicin real del signo? Cuando digo que el signo es
una terceridad que consiste en volver operatorias las relaciones, solo tengo una
definicin nominal, no digo en qu consiste el signo. Busco una definicin real
que enuncie en qu consiste. En qu terceridad va a consistir? Peirce nos dice:
uno, un signo es una imagen; dos, que vale por otra imagen; tres, por intermedio
de otras imgenes que relacionan la primera con la seg un da.
Parece fastidioso todo esto, pero me parece que es sobre esto que se constituy
gran parte de la filosofa moderna. :E:',s por eso que es importante, para m, esta
especie de retorno a Peirce. Me explico. Ven que en esta definicin real del signo
lo imponante es que, en efecw, se trata manifiestamente de una terceridad: es una
imagen que vale por otra imagen por intermedio de arras imgenes que remiten la
Sucede a veces que el objeto es un objeto real, sucede a veces
que el objeto no es
un objeto real. El dibujo de un centauro es un signo que vale
por un objeto que
no es real. Dira entonces que el objeto, es decir la imagen
por la cual el signo
pretende valer, es la segundidad del signo. En tercer
lugar, por intermedio de
otras imgenes que relacionan la primera -el represe
ntamen- a la segunda -el
objeto->>. Esto es lo que.plantea tantos problemas
cuando hemos comenzado a
conocer a Peirce, a sus textos. l lo llama el interpr
e tante>> . Es el interpretante
del signo, las imgenes que relacionan la primera imag
en con la segunda.
Intervencin: En general las personas que leen a Peirce nunca lo comprenden
as. Se las arreglan siempre para comprender otra cosa.
Deleuze: S, s... Ven qu contrasentido sera creer que
el interpretante es un
intrprete. Algunos de sus discpulos en Norteamrica
intentaron inmediata
mente al1ondar en esa direccin. Con qu obje tivo ? Para
hacer una psicologa
del signo. Pero Peirce es un lgico que, por tal razn,
no gusta en absoluto de la
psicologa y pretende recusar toda psicologa. El interpre
tante no tiene nada que
ver con un intrprete. El interp retante es el conjunto de
las imgenes terceras que
relacionan una imagen primera con una imagen segund
a por la cual la imagen
primera pretende valer, pero de tal manera que no podra
tener esta pretensin
sin los interpretantes. Es este sistema el que vuelve
eficientes las relaci o nes .
Observen ya la importancia de este sistema tridico. Porque
es bien sabido que
la teora del signo de Saussure, grosso modo u n. contem
p orneo de Peirce, que es
muy conocido en Francia... no es francs, sino que es
muy conocido en Francia
(risas). . . su teora del signo tiene por fundamento una especie de distinci
n dual :
significante-significado. Ven que es ya importanre para
nosotros que Pei rce no
pueda inscribirse en absoluto en tal linaje. De all la im
p ortancia de su idea de
terceridad. No hay lugar para lo significado, lo signific
ante, y todo eso . Es una
atmsfera completamente distinta.
Tomemos un ejemplo . Reclamamos ejemplos! El presenta
dor de Peirce en

t
-L
primera imagen a la segunda. Expliqumonos mejor con las palab ras que emplea Francia -del cual les he dicho hasta qu punto era excelen
te- da uno, pero uno
Peirce. El signo es una imagen. Es en s mismo una imagen. Yo dira que esta que es evidentemente inquietante puesto que es un
ejemplo lingstico. Yo me
es la primeridad del signo , es el signo en s mismo. La llama representamen . aferro mucho -se los recuerdo- a la idea de que para Peirce no
hay diferencia de
Es el signo en s mismo, la primeridad del signo, el signo considerado como una naturaleza entre signos que seran naturales y signos que
seran convencionales. Nos
imagen. Vale por otra imagen. A esta otra imagen por la cual pretende valer harn falta, entonces, al menos dos ejemplos. Queda
en nosotros encontrar otro.
el signo le llama el objeto>; . Es curiosa esta alternancia de palabras extraas y El comentador, Deledalel , toma la palabra granadan. He all
un signo. En
de palabras completamente ordinarias. Peirce juega mucho con eso, habr que qu sentido? El representamen es la palabra considerada
en s misma, aquello que
preguntarse tambin por qu. Entiendan que el objeto de un signo no tiene nin los lingistas llamaran la imagen verbal. La palabra
p retende valer por algo,
guna necesidad ele ser real. Un signo es una imagen y su objeto es otra imagen. siendo ese algo otra imagen. Al1, s, pero cul? Puedo de
cir que el objeto es una

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177
Parte 1 - Imgenes y signos del movimiento.
VI li. Los signos en Peirce
ciudad. En otro caso puedo decir que el objeto es una fruta. En otro caso ms
Intervencin 1: (inaudible)
puedo decir que el objeto es un arma. Qu es lo que me hace elegir? Lo que me
hace seleccionar son los interpretantes. Por ejemplo, todo un contexto verbal en el
Deleuze: Si quiero otro ejemplo? Eh. .. Si es muy corto, porque
1 que hay en las ciudades
que se habla de Espaa, de las ciudades de Espaa, de quisiera seguir
adelante .. . Dalo, si quieres.
de Espaa. Con esta sucesin de interpretantes me ub1c, y cuando escuho la
_
palabra granada, el objeto es la ciudad. Espero que este e Espna .. (mas) .
. . .

Intervencin 1: La bandera francesa es, como ustedes saben,

Desconfo, desconfo de todo... Si en cambio tengo una sene de mterpretantes azul, blanca y
roja...
del tipo manifestacin, policas, etc. me digo que es1 arm. Si escucho una
granada en granada, tengo un cortocircuito de dos senes de m erpretantes, etc.
. Deleuze: No, no saba (risas).
Ven lo que quiere decir Peirce cuando dice que el uno d l s1gno s relacwna


con el dos solo por intermedio de los interpretantes, por 1nterme 10 del tres.
Intervencin 1: El azul representa a la vez la libertad y la nobleza o la
En efecto, si me quedo en uno/dos, el objeto estar forzosamente mcompleto,
burguesa devenida noble, u hoy en da la derecha. El rojo representa a la vez
por lo menos. O bien permanecer indeterminado, es decir disyuntivo -o una
. la igualdad y el pueblo. Y el blanco representa al rey. Esa es la manera en que
ciudad, 0 una fruta, 0 un arma- o bien permanecera, mcompleto. Es solo el
se constituy la bandera bajo la Revolucin Francesa. Es decir que la bandera
tres, es decir los interpretantes, los que relacionan completamente uno con dos
. fue constituida de tal manera que el rey, o ahora el Estado, mantenga perma
y vuelven as eficiente, operatoria, la relacin. Peirce est entonces cumpliendo
nentemente el equilibrio entre los ricos y los pobres, o entre los aristcratas
con lo que prometi.
ms los burgueses de un lado, y el pueblo del otro. Eso se sostiene para que no
Yo necesito un ejemplo de signos naturales, porque sostengo que no hay
cambie y que el Estado sea un estabilizador ele la sociedad. Si la bandera fuera
diferencia entre los signos naturales y los signos convencionales. Es muy bueno
realmente libertad/igualdad/fraternidad, como se dice en Francia, debera ser
comprender eso, pues suprime cierto nmero de problem s lingst cos. Har

azul/amarilla/roja, y en ese momento nos daramos cuanta que los tres colores
diferencias, pero sobrevienen a niveles muy bajos ... He aqu1 que amo por el
;
se componen en el blanco y que el pueblo entero se convierte en rey (risas).
bosque y veo una huella. Una huella es un signo. La huella en SI m1sma es un
.
representamen, en el lenguaje de Peirce, es un s gno. El objeto? Me d go que

,
esa huella fue dejada por un animal, que un an1mal paso, por alh. La lm gen
Deleuze: De acuerdo, pero a mi parecer eso es una terceridad, no es un


de animal es el objeto del representamen huella>>. Un anima >> es el obeto,
signo. Desde otro punto de vista la bandera es un signo, por supuesto, pero en
tu historia no puedes establecer un represemamen, un objeto e interpretantes.
pero el objeto incompleto. Qu me har falta? Una cad1 a de mt rpretantes:

no-mamfero, ave. Excluyo toda una serie que me conducma a mam1fero. Es un
Intervencin 1: Cmo!? S, es evidente! El representamen es la bandera.
ave. Que encadeno a su vez con otros interpretantes. Si soy muy, uy agudo: se

El objeto es el tipo ele equilibrio poltico que se eligi manrener en la sociedad.
hizo de noche ' no es una huella diurna>>, tengo y a una cadena de Jnterpretantes
Y el inrerpretanre est con todo lo que fue constituido ... Por ejemplo, se sabe
ave/nocturna. Bueno, y puede continuar: rapaz .. . comedor de hombres (risas)..
; que los colores en la francmasonera eran el azul y el amarillo, es decir libertad
etc., etc., etc. Observen que aqu tambin mi objeto queda mcompleto st. no esta
ms fraternidad.
el interpretante y la cadena de inrerpretantes que conduce uno a dos.
He aqu entonces lo que es un signo para Peirce. Hemos avanzad mucho.

Deleuze: Tu ejemplo complica (risas)... Pero de acuerdo, ele acuerdo ... Pero
Para Peirce un signo es una imagen especial. Es siempre una tercendad que
es complicado.
nominalmente vuelve operatorias o eficientes las relaciones que pertenecen a la
.
terceridad. Realmente consiste en una organizacin particular. Es una tercendad
que consiste en esto y nicamente en esto -y solo en este cso se habla e sig

De repente comprenden entonces frente a qu se encuentra Peirce con su lista ele
signos. Voy a escribirla. Es muy importante, les pido a los que verclacleramenre me
no>>-: una imagen que vale por otra imagen por intermediO de otras 1magenes.
siguen que tomen nota de este cuadro porque lo necesitaremos mucho. De un lado
De acuerdo?
tengo primeridad, segunclidacl, terceridacl. Puedo decir que son los tres casos de la

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Parte 1 - Imgenes y signos del movimiento. VIII. Los signos en Peirce

imagen-movimiento. Pero finalmente, dado que estamos en Peirce, conserve.mos su relacin a su objeto bajo la pregtmta: de qu tipo es la relacin
del signo con
vocabulario: l no las llama, lo dije desde el principio, fenmenos. Expenmenta su objeto supuesto?
la necesidad de tomar otra palabra para no se r confundido con la fenomenologa. Desde el punto de vista de la primeridad, dira que hay ciertos
signos que
Las llama fanerones. Lo vimos, la palabra faneron me interesaba puesto que remiten a su objeto po.t;' cualidades que le son intrnsecas.
Ustedes comprenden
finalmente me pareca que es traducib le como <<imagen-luz. Y vimos luego que que en ese caso la relacin del signo con su objeto es
captada bajo la especie
las imgenes-luz y las imgenes-movimiento son, para nosotros, lo mismo. De de_ la primeidad . El signo remite a su objeto por cualid
ades intrnsecas. Segn
todas maneras, entonces, se tratagrosso modo del mundo de los fenmenos. O de Perrce, un srgno semejante es un cono. Un icono e
s un signo que remite a su
las imgenes. La imagen es el fenmeno, es el faneron, lo que quieran. Y bien, la obje:o por cualidades intrnsecas. Es preciso que recuer
den todo esto a cualquier
imagen segn Peirce tiene tres tipos: primeridad, segundidad, terc ridad .. precro, porque vamos a darle enseguida W1 sentido muy
diferente a todas estas
Si pongo al1ora en el otro sentido ese tipo de imagen muy especral, los signos, nociones... Quiero decir, pertenece al nivel de una especie de
axiomtica. Ejemplo
tienen una pri meridad especial, el representamen, una segundidad especial, el ele un signo que remite a su objeto por cualidades que le
son intrnsecas: una
objeto, y una terceridad especial, el interpretante. El signo es l mismo una ter foto. Remite al modelo por cualidades que le son intrnse
cas. Pero dira ms,
ceridad puesto que -lo hemos visto- su primeridad y su segundidad suponen (no es tambin un icono una figura geomtrica? Hay que prestar
atencin, una
la terceridad. Lo cual es propio de toda terceridad. Ya podemos prever cuntas figura geomtrica bajo qu forma? Un tringulo que trazo
en el pizarr n . Un
clases de signos vamos a tener. Para t en er el cuadro de los signos -en fin, el tringulo que trazo en el pizar r n es un signo que remite a
su objeto, la imagen
cuadro ms simple, porque se com plicar pero nosotros no vamos a ocuparnos del tringulo, por cualidades que le son intrnsecas. No quiero
en absoluto de
de eso- basta con nueve clases ele signos. En otros trminos, tengo derecho de sarrollar las teoras de Peirce sobre este punto, pero no habr
que sorprenderse
esperar nueve clases de signos . de que diga, por eJ emplo, que algo como los diagramas son
casos de iconos. En
Para toda esta seccin, para todo este tramo, apunto al signo en s mismo y cualquier caso, ya no desde el punto de vista de la cuestin
de lo que hace signo,
.
srno
planteo la siguiente pregunta: qu es lo que hace signo? desde el punto de vista de la relacin del signo con su obj
ew, el icono es
Primer caso, lo que hace signo puede ser una cualidad pura. Si ese es el caso, el signo de primeridad.
le llamar un <<cualisigno. Cuando un signo en s mismo es tal que lo que hace Desde el punto de vista de la segundidad, la relacin del signo
con el objeto
signo es una cualidad, nos encontramos en presencia de un cualisigno . Ustedes puede ser tal que el signo no existira, en tanto que signo, sin
su objeto. Esta vez,

me dirn de antemano que no hay cualisigno puro. Quiz s, quiz no. Si no entonces, el signo se relaciona con su objeto en virtud ele la
existencia supuesta
hay cua lisigno puro, no importa, llamaremos cualisigno a aque llos en los que del obj to mismo. El humo, por ejemplo, es signo del
fuego. A tal signo, que
domine este aspecto. Incluso es probable que estos sean signos puros que nunca se relacwna con su objeto por y en la suposicin de la existenc
ia del objeto, lo
son efectuados, que aquello que se efecte sean combinacio nes de sig n os . En llamo, o ms bien Peirce lo llama, un ndice. l nos dice
que el humo es w1
el caso en que lo que hace signo es una cualidad, hablar de un cualisigno
>. ndice del fuego. En otros trminos, el signo es aqu signo ele
algo presentado
Supongamos que lo que hace signo sea un estado de cosas. No una cualrdacl como existente. Ven bien que pertenece a la segundidacl,
puesto que el estado
pura, sino un estado de cosas que conlleva varias cualidades, cualidades a:tuales, natmal de la segun didad era, ustedes lo recuerdan, el duelo.
El ndice es un caso
. a
actualizadas. En un momento vamos a dar un eJemplo, pero estoy obligado de duelo o de relacin de dada.

comenzar por lo abstracto. Siguiendo a Peirce, dir que cuando lo que hace signo
es una cualidad, pero una cualidad efectuada, actualizada en un estado ele cosas,
en una cosa, en un estado ele cosas individuado o en una cosa indivi dual, se trata
de un sinsigno. Por qu el prefijo <<sin-? Peirce lo expl i ca. Es por si ngu lar, es
lo mismo: un estado de cosas individuado o individual. Tercera respuesta posib le:
lo que hace signo es una ley. Es un legisigno.
Pasemos al segundo aspecto del signo. Esta vez ya no considero al signo
en s mislJlO, ni la pregunta por lo que hace signo, sino que l o considero por
En tercer lugar, l a relacin del signo con el objeto est reglada
por una ley, ley
natural o convencional. Esto es lo que Peirce llamar un smb
olo.
Punto de vista de los interpretantes. Ustedes recuerdan, los in
terpretantes son
el tercero a travs del cual el representam en vuelve operator
io, vuelve eficiente
la relacin que tiene con el obj eto . Ha tres interpretantes.
y No solo el interpre
:an :e :s la te:ceridad del sign , sin que hay tres interpretantes. Como quisiera
1r raprdo, senalo que el propw Peuce en sus textos su
cesivos dice que esto es
terrible, que es muy difcil, que no est acabado. Peirce
no ces de variar. No ces

180
181
 Ylll. Los signos en Peirce
Parre 1 - Imgenes y signos del movimiento.

Intervencin: Supongo que esdn dadas con ella.

de variar porque esto le interesaba mucho, y termin finalmente por encontrar
cosas
muchos interpretantes, muchos tipos de interpretantes. Yo me atengo a
Deleuze: No, no estn dadas con ella, sino que la relacin natural hace que el
muy, muy elementales, y ya as es bastante variado.
ame espritu pase de la imagen que est dada a estas imgenes que no estaban dadas.
Hay un imerprerante que podra llamarse, que Peirce llama el interpret
n. Y cmo har? Formando una proposicin. Se trata en efecto de la proposicin.
inmediato del signo. El interpretante inmediato del signo es la significaci
En el interpretante inmediato tenamos el equivalenre de una palabra, en el inrer
Qu quiere decir significacin? Por qu es la significacin? Porque es hipo
pretante dinmico tenemos el equivaleme de una proposicin. Es la proposicin
ttico, no es ni verdadero ni falso. Es el dominio de lo que no es ni verdadero
que va a determinar el conjunto de las imgenes por intermedio de las cuales la
ni falso. El interpretanre inmediato de la palabra granada es: ciudad, arma
o

Es hipottica imagen remite a su objeto. Proposicin: <<Granada es una ciudad espaola. Ven
fruta? Ven que es el conjunto de las significacio nes de la palabra.
que ciudad>> y <<Espaa son los interpretantes dinmicos por los cuales la palabra
puesto que no s, no rengo ninguna razn para elegir, y no es ni verdadero ni
granada remite al objeto, la ciudad situada en Espaa. Tengo entonces una serie
falso. En el lenguaje se dira que el interprerante inmediato es la palabra. Una
de interpretantes dinmicos, es decir de relaciones naturales: <<granada me hace
palabra no es ni verdadera ni falsa, da testimonio de una posibilidad. Es, como
pensar en ciudad, me hace pensar en <<Espaa, etc. Puedo decir entonces que
se dira, una funcin proposicional, es hipottica, o lo que ustedes quieran. Y
para m el interpretante dinmico son relaciones naturales. Y es muy normal que
muy misteriosamente Peirce llama al inrerpretante inmediato rema. Por qu lo
se vuelvan operatorias en la proposicin que, contrariamente a la palabra, es la
llama rema? Hasta donde conozco, puesto que he mirado los textos ingleses ...
posibilidad de algo verdadero o falso. Lo que ser verdadero o falso es el juicio que
los textos americanos (risas).. no veo justificacin para la palabra. Ya que deriva
.

afirma o niega la proposicin. Este signo correspondiente a las relaciones naturales

del griego y a grosso modo implica un devenir, un flujo, y l la emplea como
presentes en una proposicin es lo que Peirce llama <<dicisigno.
equivalente de la palabra o del interprerante inmediato, de la significacin en
Y finalmente, est lo que llama el interpretante finak Ven ustedes: imerpre
tanto no es ni verdadera ni falsa. No lo veo muy bien, no s ...
tante inmediato, interpretante dinmico, interpretante final. El interpretante final
est evidentemente sobre otro plano, pero es lo que debe de cierta manera cerrar
Intervencin: Es el objeto en devenir que el inrerpretante...
la serie, porque si no, la serie de los interpretanres dinmicos sigue al infinito.
Como dice Peirce, todo pensamiento remite a otro pensamiento que remite a
Deleuze: l no conoce el objeto en devenir.
otro pensamiento, al infinito. Pero a otro nivel hay, por supuesto, una clausura.
Yo tendra ganas de decir -porque sera demasiado bueno para nosotros, pero
Intervencin: (inaudible)
no hay razn para que lo sea- que esto pertenece al dominio de las relaciones
abstractas. No llego a comprender lo que quiere decir Peirce, pero en el punto en
Deleuze: Ah! De acuerdo, pero nuestra cuestin se refiere a lo que l tiene en
el que estamos esto solo puede pertenecer al dominio de las relaciones abstractas.
la cabeza. l no conoce ms que una cosa, lo posible. Puesto que, ustedes recuer
Y parece decirlo, puesto que el signo va a ser llamado <<argumento. Y al igual
dan, la primeridad perteneca al dominio de lo posible, la segundidad pertenece
que el rema corresponda vagamente a la palabra en lingstica, al igual que el
al dominio de lo real o de lo existente, la rerceridad pertenece al dominio de lo
dicisigno corresponda vagamente a la proposicin en lingstica, he aqu que
nec esario. l slo conoce lo posible. La rema es entonces, claro, una figura de lo
, el argumento corresponde al razonamiento, al silogismo. Puedo decir entonces
posible. Por qu eligi esa palabra? Eso se me escapa completamente. Adem;s
que l me hace sentir ms seguro para decir que se trata del dominio de lo que
no es muy, muy importante.
habamos analizado la ltima vez bajo el nombre de <<relaciones abstractas.
Para el resto marcha mejor. Qu hay adems del interpretante inmediato?
Por desgracia, Peirce sostiene en todo tipo de textos que el inrerpretante final es
Hay lo que llama el <<interprerante dinmico. Y en el interpretante dinmico nos
el hbito, el habitus. Los textos se vuelven muy difciles, porque a m me pareca
orientamos ms. Aqu rengo una duda, me pregunto si no estoy forzndolo, si
evidente que el hbito es precisamente lo que me hace pasar de un trmino al
soy fiel... A m me parece que eso correspondera totalmente a lo que habamos
otro en la serie de los interpretantes dinmicos. A l no. Qu concepcin se hace
llamado <<relacin narurah. Es la relacin natural. El interpretante dinmico es d
del hbito? Aqu nos encontramos con todo un aspecto muy importante de la
conjunto de las imgenes a las cuales la primera imagen se asocia naturalmente.

183
182
Parte 1 Imgenes y signos del movimiento.
-

filosofa inglesa y americana. Se vuelve atroz, ya no llego a tenerlo claro... Pero

me da igual, alcanza con que al menos en un aspecto el hbito, esta concepcin IX.
radicalmente nueva del hbito, sea quiz el tejido de las relaciones abstractas
presentadas en el argumento.
Diferencias con Peirce: ceroidad y
Este es el cuadro que habra que tomar, tenemos nueve signos. Aqu voy a
detenerme porque hay que pasar a otra cosa, tengo mis signos puros o lo que definicin del signo.
podra llamar grandes signos. Todo signo es una combinacin. Pueden ya pensar
cuntas combinaciones son posibles. Pero entre las combinaciones posibles hay
algunas inefectuables. Por ejemplo, todo el dominio de la primeridad no puede Los signos de la imagen-afeccin.
combinarse con cualquier cosa. Tomo un ejemplo. Peirce nos dir que es muy
posible un cualisigno icnico remtico. Aqu nos ponemos plenamente alegres
21 de Diciembre de 1382
porque comprendernos que lo que les cont es solo el comienzo de Peirce ( isas).
Segunda parte

A veces les da un nombre, a veces no. El cualisigno icnico remtico es uno de los
ms bellos. En todo caso, es primero y es posible. Pero hay casos completamente
imposibles. Y luego, al final de su vida, cuanto ms avanzaba menos le satisfaca
todo esto. Se dio cuenta -no importa por qu- de que el signo tena dos objetos
y tres interpretantes, que nosotros pusimos all, pero l empez a ponerlos all
(seala el pizarrn). De repente tena muchos ms signos. Terminaba fantsti
camente ... 1v1anifiestamente su sueo era hacer una clasificacin en cuatro mil,
cinco mil signos... Es lo se llama la obra de una vida. Pero al mismo tiempo
haca lgica formal, formalizaba todo eso. Es una obra muy extraordinaria.

Henos aqu entonces frente a un problema. Quiero decir, no

se trata de
rivalizar con un filsofo como Peirce, no se puede. Y no son objecion
es. Es lo
que intento decirles todo el tiempo, cuando leen algo, no importa
qu, hay
Cuadro de clasificacin de los signos de Perce cosas que les sirven y entonces se dicen esto es para m, y hay cosas
que no.
Cuando escuchan un curso hay cosas que son para ustedes y cosas que
no son
Representamen Objeto Interpretante _para ustedes. Forma parte de los misterios... Por qu es para nosotros
, por qu
Primeridad Cualsgno cono Rema no es para nosotros? Nadie lo sabr. O quiz s, pero habra que investiga
r... Es
el problema de la afinidad de los conceptos. As pues, no me permto
Segnnddad Snsgno ndice Dcsgno nino-una
b
objecin. Hay que aprender a callarse para ir ms rpido. Digo solamente
Terceridad Legisigno Smbolo Argumento qu
es lo que me funciona y qu es lo que no me funciona. .
'
'
'

Ya lo dije la ltima vez. Me pregunto: y mi imagen-percepcin? No hay lugar

para ella all dentro. Me parece evidente -una vez ms, si me conceden que esto
no es una objecin- que Peirce dice demasiado y no dice lo suficiente
. De un
lado dice demasiado porque por el momento yo no tendra nada que hacer
con
la terceridad. Evidentemente es fastidioso, porque Peirce dice que
aquellos que
no comprenden la terceridad no comprenden nada. Pero yo tendr
qu hacer
con la terceridad para otra cosa.

184 185

:, /.1:,:'.!
!

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Parte 1 - Imgenes y signos del movimiento.
Pero por otro lado, yo necesitara algo ms. Puesto que en efecto, es cuanto
s tres
menos asombroso, y puedo decir que aqu Peirce exagera, ya que se da esta
i mge n es -p ri m eridad, segundidad, terceridad - y nos dice que el faneron, es
decir el aparecer, est organizado de esa manera, y nos lo h ace ver, pero eso no
esa
esd para nada bien. De dnde vienen? Qu es lo que va a dar cuenta de
rriple raz del faneron, de esa diferenciacin del faneron? No nos lo dice. Es as
porque es as. Yo quisiera que est claramente indica do, y ver n por qu. No
habr ningn anlisis del faneron. Y l est en su derecho, pero nosotros estamos
obligados a hacerlo porque no h e mos partido del faneron de ese modo, hemos
.
partido de una larga descripci n de la imagen-movimiento o de la imagen-luz
Es decir, hemos hecho una muy larga descripci n de n u e s t ro propio faneron. As,
nuestra imagen-movimiento, nuesrra propia imagen-luz, tena ya una perfecta
consistencia. An ms, se esparca sobre t odo un plan o de inmanencia, ustedes
recuerdan. De all la necesidad para nosotros de dar cuenta de la diferenciacin
de las imgenes de primeridad, de segundi dad, de t erceridad. En otros trminos,
nos hace falta algo que d cuenra de esa diferen ciacin . En otros trminos, una
raz de esa diferenciacin uno/doslrres. Nos hace falta al go que ya no sea imagen
movimiento y que no pertenezca todava a la primeridad, ni a la segundidad,
ni a la terceridad. Qu otro nombre quieren darle sino el de <<Ceroidad? Hace
fal ta una ceroidad. Y ella misma tendr signos.
Adems, si por otras razones somos conducidos a aplazar provisoriamente
la terceridad, qu ser entonces un signo para nosotros? Evidentemente ser
preciso que sea algo totalmente distinto.
Quiero decir, y esta es mi primera observaci n , que Peirce no dice lo suficieme.
Si resumo , no dice suficiente porque no hay en l engendramiemo de las variedades
de imgenes. A nosotros nos hace falta un grado cero que explique cmo y por qu
la image n-m ovimiento da lugar a la de primeridad y a la de segun didad. En otros
trminos, nos hace falta una zona que d cuenta del nacimiento de las imgenes
especiales en el seno y en el universo de la imagen-movimiento o de la imagen-luz.
Ahora b ien, si se remiten a lo que hicimos al principio del ao, lo hemos visto.
Qu es lo que asegura el pasaje de la imag en -movimie n to a las imgenes espe c
ia
l es, y que es entonces ya una imagen e special y al mismo tiempo part icipa todava
del plano de la imagen-movimiento? Era precisamente la imagen- p ercepcin .
Por q u la imagen- percepci n tena ese privilegio? Hay que recordarlo, si no
esto no tiene n ingn sentido. La imagen-percepcin tena ese privilegio porque
panicipaba en un doble sistema, era i n se pa ra ble de un doble sistema. En p rimer
lugar, participaba en el sistema de las i mgenes- mov imi en to que varan unas por
relacin a las otras sobre rodas sus caras y en todas sus partes. En este sentido,
todas las imgenes, cualesquiera fuesen, eran percepciones en s. El tomo era
186
IX. Diferencios con Peirce: ceroidod y definicin del signo. Los signos de ];
irmgen-afeccin.
una perce pcin en el sentido de que era la percepcin de rodas las acciones que
sufra y de todas las acciones que efectuaba sobre ese plano de inmanencia de
las imgenes-movimiento. Di go entonces que por uno de sus polos la imagen
perce pci n remita al mundo de las imgenes-movimiento y de sus variaciones
universales. Por otro lad o, l a im age n-percepcin, la percepcin exp resa ba al mis
mo tiempo -por su otro polo- el proceso por el cual el sistema de las imgenes
movimiento iba a organizarse alrededor de un centro de indet erminacin, es
decir, rodas las i mgen es iban a variar por una sola y por relaci n a una sola. Y en
referencia a este segundo sistema ya no deca todas las cosas son percepciones>>,
sino alguien perci b e algo>> . Al guien , un centro de indete rminacin, percibe algo.
Las imgenes dejaban de ser en s, el faneron dej aba de ser en s, se converta en
para alguien >> y por relacin a alguien >>, por relaci n a algui en que lo perciba ,
un sujeto percipiente. Tengo entonces mis dos sistem as . Primer sistema : rodas
las imgenes varan unas po r las otras. Segundo sistema: las imgenes varan por
relacin a una imagen p ri vilegi ada . Son los dos polos d e la imagen - percep ci n .
De acuerdo? Pero si el sujeto privil egiado, si el centro pri vilegiado, si la imagen
pri vilegiad a comienza a agitarse, cuanto ms se la ponga en movimiento, ms
tender a reconstit uir la universal variacin. Entonces la imagen-percepcin no
cesa de oscilar desde uno de sus polos hacia el otro.
Es por eso que digo que la imagen-percepcin es presupuesta por la prime
r i dad y la segundidad, que es algo distimo de la imagen-movimiento y que, sin
embargo, no es toda va la pri meridad. Ser lo que vuelve posible la primeridad
Y la segundida d . Y en efecto, la cualidad es cualidad pero ser preciso que de
una manera o de otra sea percibida. La accin es accin, pero ser preciso que de
cierta manera no solo sea actuada, sino percibida . As pues, la imagen-p ercepci n
acompaar a las imgen es especial es, y ser ella misma una imagen especial .
Tendr un rol muy raro. Por un lado, se sumerge en la imagen-movimiento
pura, por otro lado es ya una i magen especial, por un tercer lado acompaa a
las otras imgenes especiales.
Esta es, para m, la razn por la cual se i mpone una ceroidad que remita a la
imagen- percepcin . Tendra entonces -lo veremos ms tarde-: ceroidad/imagen
percepcin, p rim e ri dad /im a gen - afecci n, segundidad/imagen-accin. Dejo de
lado por el m omento el p rob lema de la rerceridad .
Pero q u es lo que acabo de decir? Acabo de afirmar que haba un carcter
gen tico de la imagen-percepcin. Hay que sealar el engendramiento, la g
nesis de cada imagen espe ci al. Hay en ronces un aspecto gentico. De otro lado,
seal que haba un aspecto bipolar de l a i magen-p er cepcin . Pa rti cipa en dos
sistemas : sistema de la universal variacin, sistema de la variacin relati va a una
imagen privi legi ada .
187
 Imgenes y signos del movimiento. JX. Difencbs con Peirce: ceroi d :1 d y definicin del signo. Los signos de !:1 im:tgen-:lfeccin.
Parte 1 -

Bueno, be aqu lo que e s un signo para m. Ustedes co mpre nde n , habr que se to m en a carg o lo s do s po lo s o uno antes que otro. T e ndr a entonces, en ese

decir que un signo es una imagen especial. . . ms bien, una imagen panicular. . . caso , tres signos de composicin. Y l ueg o , eventualmenre, el signo de gnesis se

Es una imagen particu lar que representa un ti po de imagen. Teng o por el di vi dir en do s, signo de gnesi s y signo de extincin. Entonces, tendra como

momento mi s tres tipos de i mg enes , no tengo en cuenta la terceridad. Te n g o mnimo do s signos po r ti po de i mag en - cer o i da d, prim e rida d, seg undidad- y
imgenes-percepcin, img en es-afecc in , im gen es- ac ci n. Digo que un si gno como mximo ci nc o .

es una i magen par ticu lar en tanto vale po r un tipo de i mag en . En efecto, desde Y por qu dej o lado por e l m om ento la terceri dad, que si n embargo ser

ento nces dira: "Ah, es una imagen-afeccin!>>, "jAh, es una imagen-accin!>>, esenci al? Bueno , es trgi co pero es preciso que vaya a la Secretara. Aguantan

" Ah , es una imagen-percepcin!>>. o no aguantan ms? Po r que si no aguantan ms, no vale la pena. . . Siento que

Es entonces una imagen particular -esto es esencial para m- que representa

s ra preciso que d un pequeo ejemplo. Eso quiz soluci o nara to do . Do y un

un tipo de im agen. Bajo q u punto de vista? No introduje to dava la cuestin eJe plo. o s que estuviero n el ao pasado co mpr ender n. Y c o mprender n por
de lo s interpretantes, la dejo a un lado. No puedo hacer o tra co sa. En cambio , que necesito las palabras de Peirce, y p or qu teng o el derecho de darles de c ie rta
tengo dos punt o s que me interesan. Cmo , desde qu punto de vista puede ma n er a o tro sent ido .

una imagen pan icular representar un ti po de imagen ? En apariencia, desde do s Para m la primeri dad es la imagen-afeccin. Y en efecto , la imagen-afeccin

punto s de vista. O quiz desde cuatro , depender, queda a vuestra eleccin. es la cualidad o la po tencia co ns ide rada en s mis ma, in de pendie ntem ente de

Dep en de de si resumimo s, de si extendemo s. . . un estado de co sas en el cual se actualizara. Eso es claro. Cuando to man una

Puede ser desde el punto de vista de l a co mpo sici n bipo lar de cada tipo de cualidad o una po tencia, independientemente de un estado de cosas actual
imagen. En ese caso , entonces, un signo ser una imagen particular que repre exist te, en el cual es cualidad se actualiza, se encuentran frente a una imagen
senta la composicin bi po lar del tipo de imagen al cual remite. Ya llegarn lo s afecoon. To mo un eJemplo : el espanto . El espanto siempre tiene una causa.

ejemplos. Per o co mpr endan que se co mplica, po rque ya al buscarlo s puedo decir Frente a un precipicio , esto y es pam ado . De acuerdo, el espanto siempre tiene

que tendr al menos tres sign o s . Tendra un signo bip o lar, luego un signo que una causa. Eso no impide que exista co mo espanto independientemente de

po ne el acento sobre el po lo A, y fi na lmente un signo que po ne el acento sobre su causa. Y pueden co nsiderarlo in depen di ent emente de r o da causa. En o tro s

el po lo B. Eso sumar tres po r casilla. trmino s, pue den c o nsi der ar lo i n dependien temente de to do estado de co sas

El o tro aspecto. Yo di ra q ue el sig no es tambi n un a imag en particular que actual. Me dirn que siempre hay un estado de co sas actual. En princi pi o no

remite a un ti po de imagen ya no desde el punto de vista de la co mpo sicin

esto y t n seguro, no es tan evidente. Pero ustedes lo co nsideran como pura

bipo lar de ese tipo , sino desde el punto de vista de la gnesis de ese tipo . Y po teno a, pura po ten cialidad. Vimo s esto con la pri me r idad en Peirce. Con

tendra aqu do s signos, pues po r qu so lamente la gnesis? El si gno ser un servamo s todo eso . He aqu una imagen de pri mer idad.

signo de la gnesis o un signo de la extincin del tipo de imagen al cual remite. El anlisis que haba intentado hacer so bre la imagen-afeccin el ao pasado
me daba lo siguiente. Qu quiere decir "una cualidad-po tencia considerada
Entiendan que no se puede decidir de antemano , po r eso aunque no lo parece,
en s misma>>? Noten -y aqu tampo co se trata en absoluto de objecione s- que
esto es muy divertido. A veces me per catar de que el signo de extincin est
_
Pe 1 r ce se contenta co n eso , puesto que lo remite a una pura conciencia inme
necesariamente confundido co n el signo de gnesis. A veces, para mi estupor,
diata que nunca est dada. No necesita o tra cosa. Yo necesito o tra co sa, me
el signo de extincin no ser el mismo que el s i gno de gnesis.
deca, necesito definirla puramente... no s ... ms ontolgicameme y meno s
Dir entonces que, si to mo las co sas lo ms ajustadamente po si ble, tendr
lgicamente. Y yo deca que no es difcil, que es una cualidad o una po tencia
do s signo s por tipo de imagen: un signo de co mpo sicin bipolar y un signo de
tal como puede ser expresada por un ro stro . No est actua lizada en un estado de
g n esi s, un s ig no gen tico. En efe c to , una vez ms, el sig no ser la imagen que
cosas, es u na cuali dad- po ten cia en tanto q ue expre s ada. Es incluso demasiado
representar ya sea la compo sicin, ya sea la gnesis del tipo de im a g en al cual
decir "por un ro str o . Es una cu ali dad- po tenci a expresada y no ac tualiz ada.
remite. Esta definicin no tiene entonces nada que ver con la de Pei rc e, y sin
Pero q u es la variable de expresin? No h ay que ir muy lejo s en
embarg o vamos a en co ntrar signo s comunes. Es per fect o . Si al contrario to mo el anli si s
para llegar a decir que la vari able de ex pr es i n es un ro st ro. O un eq
el camino ms largo, dir que hay caso s en q ue puedo concebir cinco signos po r uivalente de
rostro , cualquier cosa que cumpl a la funcin de rostro. Un pie puede mu b e
ti po de imagen. En efecto, el signo de co mposic in se dividi r en tres se gn que y i n

'1
188 189

!J
Parte 1 - Imgenes y signos del movimiento.
cum plir la fun ci n de rostro. Es lo que llamaremos una rostrificacin. Incluso
un a proposicin puede cumplir una funcin de rostro. Una pro posicin es un
rost ro mema!. La proposicin es un rostro mental en t a nto exp resa. Expr esar
es solo una de sus dimensiones. Y es bajo esa dimensin que una p ro pos icin
es un eq u ivalen te del rost ro.
Dira entonces que el primer signo de la imagen - afecci n es: cualidad- pot encia
en tanto que exp resada ... -tres puntitos- por un rostro o un e quivale nt e de
r ost ro , o una propo s ici n . Le llamo icono>>. Necesito entonces la misma pa
labr a que Peirce. El sentido, sin embar go, es muy diferente. Para m un icono
ser una cualidad o una potencia en tanto que ex presada . Se sobrentiende que
si es expresa da , solo p uede serlo por un rostro, un equivalent e de ros tro o una
p roposicin que cumpla fun cin de rostro. He aqu el signo de composicin
de la imagen- afeccin . En efecto, no es en absoluto gentico. Es de eso que est
compuesta la imagen-afeccin. Est compuesta por la expr esi n.
De all una sospecha . . . B usquemos un poco... No hay dos polos en la expre
sin o en su variable que la expresa, es decir el rostro, el equivale nte de rostro
o la p roposicin? S, hay dos polos. Lo habamos visto, aqu reca pit ulo algo...
Espero que aquellos que no estuvieron el ao pasado se orient en a pesar de
todo. S, hay dos polos. Y en e fec t o, hay dos polos del rostro. El rostro puede
ser considerado como un contorno que yo llamara contorno rostrificante.
El rostro es esencialmente expresante porque es contorno. Es su contor no lo
expresivo. Es el po lo de la reflexin. El rostro es refl ex i vo , p ensat ivo . Y despu s
hay un polo totalmente distinto. Ya no un contorno rostrificante, si n o un con
jun to de rasgos. Un con junto de rasgos discontinuos: un ojo que brilla, una
nar i z que olfatea, una boca que se abre ... y se salta de uno al otro. Dira que el
rostro es tomado como conjunt o dinmico . Rasgo s de rostridad, esta vez, y no
contorno rostrificante.
Y el ao pasado haba intentado mostrar cmo la pintura tena completa
mente estos dos polos . Y q ue el arte del retrato nos p res en taba a veces un polo
de contorno, un p redomin io del contorno rostrificante, y a veces un pre domi n io
de los ra sgos extrados de la masa, con saltos del ojo a la nariz, etc. y ya no la
lnea-contorno, la gran lnea-contorno que encuentran, p or ejemp lo , en el sig lo
XVI. En el siglo XV1I todo ocurre como si se pasara de un polo al otro. Pero
si mpli fi co mucho.'
Esto es formidable para m. El icono es para m el pri m e r signo de la imagen
afeccin -por tanto, ya todo va estar desfasado-. Y ya pod ra d ecir que es el signo
1 Cf. Gilles Deleuze, Cine 1: Bergson y las imdgenes, o p. cir., XII- Primer plano, rostro
y afecto, pp. 257 -258; y cf. Heinrich Wolffiin, Conceptosfundamentales de la historia del
arte, Espasa Calpe, Madrid, 2001, p. 76.
190
1X. DiferenciJs cou Peirce: ceroidad ) definicin del igno. Los signos de la imagen-;1feccin.
de composicin. Pero por eso mismo, hay dos tipos de iconos. Podra busca r
palabras muy c o mplic adas , pero para n o exagerar llamaremos a unos con os de
con tor no y a los otros conos de rasgos . A car go de nosotros quedara ver si no
habra eq uivalencias en el autntico arte de los iconos, si no habra que conside rar
las cuestiones ele escultura desde este punto de vista, si no e n contr aramo s all
icon os de contorno e ic onos de rasgos. 1ermino rpido este ejemplo para que se
vayan ms rpido de vacacion es.
Pero esto no es to do. Forzosamente no lo es, porque en efecto, el icono es un
signo de composicin pero no me dice nada sobre la gnesis de la im agen - a fe cc i n.
Que el rostro est ba j o la forma de icono de contorno o de i con o de rasgos, es una
unida d grosera, que me dice muy poco sobre la gnesis de la imagen -a feccin.
Ha y en el cine una cosa idiota. Ustedes lo conocen, es el famoso efecto Kule
chov. Hay un act or que tiene la misma expresin, y l u e go se hace un montaje y
esa expr esin est llamada a c orr espon der una primera vez a una mujer, devien e
en tonces deseo ; segundo punto a una comida, al alimento, entonces deviene
hambre; tercer punto... no s ... Es idiota, es i d iota! No concierne en absoluto
al problem a de las asociaciones con un conrexro. No haba necesidad de hacer
esa experien cia. Hace mucho tiempo que todos los psiclogos y que las pe rsonas
sensatas sealaron que el rostro era un in st rum ento muy, muy poco diferen ciado
en cuanto a la expresin de las afecciones, que dispon e de muy pocas expresio
nes. Me acuerdo que en las n ovelas de Sartre hay s i empre una metfora ... no,
no es una metfora, es una observacin, que lleva la firma de Sartre: Nada se
asemeja ms que el deseo sexual y la s ganas de dormir>> (risas). No siempr e es
verdad, pero lo es frecuentemente. Finalmente, como diran los materialistas
vu lgares, lo q ue hay en toda emocin es una des carga de adrenalina (risas). Hay
expresin gr o ser a, hay co mp osici n . Finalmente el rostro solo expresa afe ctos
com pu estos. Para llegar a expresiones de afectos puros hay que hacer esfuerzos
muy particulares . Si no, se expres an sie mpr e afect os co mpuest os.
All se ve muy bien que la imagen-afeccin, en ranro que signifi ca da por un
i con o, es decir en tanto que expresada por un rost ro o un equivalente de rostr o,
encuentra solo un signo de composicin. El icono no es ms que un signo de co m
posicin relativamente groser o . Podr como mximo acentuar un polo o el otro.
Per o qu sera la g n esis de los afectos? Reclamo entonces una instancia ms
fina que el rostro. H a y a lgo que es mucho ms fino que el rostro. Un rostro
siempr e pu ed e ment ir. H ay algo mucho ms diferen cial , a lgo que sera , qu iz, la
gnesis de las afecciones. Qu es el elemento gentico, el elemento diferencial?
Por el momento, ci ert os lug ar es o ciertos tipos de espacios donde los afectos
son mucho ms fi nos. Al pu n to que estos espacios son incluso repertorios, son
incluso conservatorios de afectos todava descon ocidos . Se riene la im pr esin
191
 Parte 1 - Imgenes y sig nos del movimiento. IX. Diferencias con Peirce: ceroidad y definicin del si no. Los si nos de
g g la imagen-afeccin.

de que uno es penetrado por afectos que vienen de otro mundo. Habl mucho de vista, hay dos tipos de espacios cualesquiera.
Hay espacios desorientados o
de esto el ao pasado, porque el cine jug mucho con ellos. Atencin! No son desconectados que se definen as: no hay empalm
e, o al menos no hay empalme
espacios-tiempos determinados, puesto que los espacios-tiempos determinados unvoco de una parte con ona. Pero hay tambin
ono tipo de espado cualquiera,
forman parte de la segundidad, forman parte de la imagen-accin. No tengo el espacio vaco o vaciado Yo dira que el primer
o es un signo de nacimiento y
.
:

1
derecho a contradecirme en este punto. No son entonces espacios-tiempos el segundo un signo de extincin.
actualizados. Cmo los llamaremos? El ao pasado fue uno de ustedes quien Bueno, tomo aqu para mis cuatrb signos cosas
de cine, para que quede muy
propuso que los llamramos espacios cualesquiera. Lo cual no quiere decir claro.
que sean espacios universales en todo tiempo y en todo lugar. Quiere decir que Un primer plano-rostro -lo vimos el ao pasad
o- tiene sus dos polos. Hay
1

1
son espacios que no tienen otra funcin ms que la de exhibir afectos, exhibir primeros planos-rostro que estn centrados sobre
el contorno. No exclusivamente,

cualidades o potencias puras. Por ejemplo, el espacio de sombras del expresio pero muy frecuentemente en Griffith, por
ejemplo. Luego tenemos el primer
nismo alemn. Son espacios en los cuales no nos orientamos. Es decir, no es plano-rostro que est casi exclusivamente fundad
o sobre el rasgo. Es mucho ms
que no nos orientemos, sino que son espacios cuyas partes no estn orientadas el primer plano Eisenstein. Encuentro all mis
dos iconos, siendo el primer plano

1
unas por relacin a las otras. Son espacios sin empalme. O al contrario -es lo el icono cinematogrfico.
mismo- espacios en los que cada parte est unida a otra por una multiplicidad Para los espacios cualesquiera -y esto excede
al film de terror- yo citaba el
de relaciones posibles, por todo tipo de empalmes posibles, espacios en los cua espacio de sombras del expresionismo: la sombr
a diluye los contornos, diluye
les los empalmes no estn determinados de manera unvoca. Son literalmente el estado de cosas. Es evidente. Pero la invest
igacin sobre los espacios, de una
espacios desconectados. La conexin de una parte con otra puede hacerse de manera ms moderna, es ya fantstica desde hace
un largo tiempo en los grandes
mil maneras. En matemtica, en geometra, esto se conoce bien. Es incluso lo autores del cine. Tomo ejemplos de espacios descon
ectados. Es precisamente todo
que apaxece en la geometra riemanniana en la cual las vecindades no tienen el problema de los falsos empalmes, de los falsos
raccords, o de su ausencia. De
coordinacin unvoca y la conexin de dos vecindades puede hacerse ele una quin es propia la minimi:z;acin de los empalmes
de un lugar respecto del lugar
infinidad de maneras. vecino? Uno de los ms grandes, uno de los prime
ros, es Bresson. Son espacios
Digo que la cualidad-potencia en s mia, la cualidad-potencia pura, in- desconectados porque precisamenp l quiere
: obtene r a travs de eso espacios
dependientemente de su actualidad, indepen
' d'1entemente d e su actual'zacwn,
' de valor tctil, que devienen espaCo"s visualm
ente cualesquiera. Pick;ockef, por
!
'

tiene dos modos de ... de... no de existencia ... tiene dos modos de aparecer: puede ejemplo, es una obra maestra. Pero ya estaba
El;roceso de Juana de Arco\ donde
aparecer -lo vimos- en tanto que expresada por un rostro o un equivalente de encuentran la celda, que nunca es tomada en

.'1!.
plano general, sino en sucesin de
rostro y puede aparecer en tanto que exhibida por o en un espacio cualquiera. ngulos cerrados sin conexin o con conexiones
equvocas. Dira entonces que
Dir que el espacio cualquiera, mucho ms fino, es la verdadera gnesis, es el Bresson es un gran caso. Pero todo el cine contem
,,

porneo fue una investigacin :

verdadero elemento gentico de los afectos. Es en los espacios cualesquiera que muy, muy apasionante sobre estos espacios descon !
ectados. Espacios que encuen 1'
los afectos nacen, se forman. Es solo despus que sern recogidos por un rostro. tran, por ejemplo, en el neorrealismo italian i!l
o -piensen en la fortaleza de Pastf '1'
Si sueltan un rostro en un espacio cualquiera, tienen un film de terror. de Rossellini-. Que encuentran completame
nte en la escuela de Nueva York.
Bueno, qu resulta de esto? Imagen-afeccin, primeridad, es decir cualidad Para m uno de los ms grandes de la escuela de
Nueva York es evidentemente
potencia en estado puro. Primer signo, signo de composicin, lo llamo icono. Cassavetes. Y Cassavetes ha multiplicado los espacio
s cualesquiera, los espacios
Segundo signo, espacios cualesquiera que exhiben la cualidad o la potencia pura. desconectados en los que no comprendemos en
absoluto cmo un tipo pasa de
Eso es lo que yo llamo cualisigno. Yo dira que la imagen-afeccin tiene, siendo un lugar a otro incluso vecino
. Hay all un tipo de falso raccord. Cassavetes
es
breve, dos signos: el icono y el cualisigno. Siendo extenso, tiene cuatro signos. un genio del falso raccord. No
hablo de la nouvelle vague francesa, de los espacio
s
De un lado, el icono de.contorno y el icono de rasgos, que corresponden a los
dos grandes polos del signo de composicin. Y del lado de los espacios, de los
2 Robert Bresson, Pickpocket, 1959.
cualisignos? Una vez ms, llamo cualisigno a un espado cualquiera en tanto que
3 Roben Bresson, Le Proc?:s de }eanne d'Arc, 1962.
no hace otra cosa que exhibir una cualidad o una potencia pura. Desde este punto
4 Roberto Rossellini, Pasa, 1946.

192
193
Parte 1 - Imgenes y signos del movimiento.

desconectados de Godard, todo eso es famoso. Habra todo tipo de bsquedas

que bosquejamos el ao pasado. X.
Del mismo modo encuentran los espacios vacos. Son famosos. No hay tantos
genios, dos, tres... Hay muchos por todas partes, pero inmediatamente me v ienen La ceroidad y los signos
a la ca beza tres nombres. Los espacios vacos de Straub. Los esp acios vacos de
Anronioni. A m es el que ms me interesara. Los planos vacos de Antonioni, de la imagen-percepcin.
us t edes saben : despus de que las cosas h ayan p asa d o , desp u s de la actualizacin,
desp us del acontecimiento, nos arroja el espacio vaco. Piensen por ejemplo en 11 de Enero de 1983
5
el final de El reportero : la cmara permane ce un momento sobre el espacio que
est comple tament e vaciado. Esplndido , esplndido! Es un bello c aso de espacio
vac iado. En absoluto despotencializado, sino que, por el contrario, no existe ms
que por sus potenciales afectivos. Y aqul con el que debera haber comenzado,
porque histricamente debi ser el primero, es Ozu. Los campos vacos de Ozu
tienen tambin un valor muy intenso, afectivo-intenso. Y es tan minucioso. Y
sus campos vacos, contrariamenre a los de Antonioni, son vol untariamente tan
insi gnific antes, que verdadera m en te se produce en ellos el elemento gen tico
'
de la afeccin.
Resumo. Y es todo esto lo que quisiera sistemarizar cuando volvamos a clase.
Tendramos un cuadro de naturaleza totalmente distinta, lo veremos. Tendra
imagen-afeccin/primeridad. Y l uego tendra all arriba sign o de, composicin,
que me dara aqu icono. Y despus all signo genrico, que me dara cualisigno.
Puedo suponer que tienen en mente el cuadro y
Luego tendra mis dos signos de composicin, icono de rasgo e i cono de con la clasificacin de Peirce
cuadro que rene a la vez los tipos de i m gen es y
torno. Y luego mis dos cual isignos: c ualisigno de desconexi n y cual i signo de
suponerl o? Supongmoslo! Se acuerdan? Revisaron
l os tipos de signos. Pued
'
vacuidad. Sera bonito tambin, estara bien ... En ese caso tendra cuatro, pero vuestro cuadro de Peirce
durante las vacaciones?
habra casos donde solo tendra dos, po rque ante todo no hace falta que esto
Habamos visro que ese cuadro nos entusiasmaba pero
funcione con una ley, hace falta que cambie cada vez . Tengo absoluta necesidad al mismo riempo nos

de esto para cuando volvamos
comple tamente, recurdenlo {risas). Sobre to do recuerden el cuadro de Peirce.
Muy feli ces va caciones.
'Michelangelo Antonioni,
a clase, as que aquellos que no se hayan hartado
p ert urba b a mu ho , )' es t bamo s a la b squed a de
otro cuad ro . Luego de todo
lo que hemos VIsto este prime r trimestre se puede
bosquejar este otro cuadro y
hoy vamo s a pon erlo a p unto con las reglas que p rop
on a . A veces nos suceder
que ne c i tare m os una p ala bra de Peirce -tan rico
es en crear palabr as-, pero
s u ced e r a Igualm ente que no s veremos llevados a servirn
. os de dicha p ala bra en
otro senttdo . Desde luego, sin ninguna pretensin
de tener razn. Es solo por
razones preCisa .
s, porque estamos a la b sq ueda de o tr o cuadr o .
Hoy quisiera
entonces presentar este otro cuadro en su conjun
to y luego lle n ar lo progresi
vamente. De modo que ser un curso, una sesin
a la tiz a .
En lo alro ten o lo que puedo llamar a mi eleccin -pues
lo justifiqu en
todo el pn. m er t n mes tre- imagen -movim i en to , im
agen -materia 0 i m ag en-l u z .
Sab m os de antemano que no necesaria m ente es el
nico tipo de imagen, pero
parnmos de este p r i m er gran tipo.
Professone: reporter, 1975.

194 195
P"rte 1 - Imgenes y signos del movimiento.
Por algunas razones que vimos y otras que no -pero hoy ser nuestra tarea
volver hacia atrs, ir hacia delante, proceder as- distinguimos cierto nmero de
tipos de imgenes-movimiento.
Primer tipo de imagen-movimiento: la imagen-percepcin. Corresponde a
la categora de cosa, y para darle un nmero la llamamos -ya haba intentado
decir por qu, pero lo veremos de manera ms precisa hoy- ceroidad.
Segunda categora, segundo tipo de imagen-movimiento: la imagen-afeccin.
Que corresponde ya no a la cosa, sino a la cualidad o a la potencia, a la cualidad
potencia. Y all nos cruzamos con algo que vimos gracias a Peirce: como modo
de existencia, la primeridad es aquello que es uno por s mismo. Aqu dejo un
blanco para una especie de intuicin.
Tercer tipo de imagen-movimiento: la imagen-accin. Que corresponde
entonces ya no a las cosas ni a las cualidades-potencias, sino a las acciones, a
las fuerzas, a las fuerzas en la accin. Y corresponde a la segundidad de Peirce.
Ustedes recuerdan: todo lo que es real o todo lo que es activo es finalmente un
duelo y se comprende bajo las especies del esfuerzo y de la resistencia.
Luego tenemos an otro tipo de imagen a la que llambamos imagen mental
y que corresponde ya no a la cosa, ni a la cualidad-potencia, ni a la accin, sino a
la relacin. Y nuestras ltimas sesiones estuvieron consagradas a la captacin de
esa nocin por relacin al problema que planteaba en el dominio de las imgenes.
Por el momento esta imagen mental corresponde, a grandes rasgos, a aquello que
Peirce llama <<la terceridad, <<lo mental, <<la relacin>> . Una vez ms, por qu la
relacin es lo mental? Porque la relacin es el modo bajo el cual el espritu juzga
bueno comparar dos cosas o la circunstancia que hace que el espritu compare
dos cosas. La comparacin es aqu como el acto irreductible del espritu.
Por qu dejo un agujero ah? [Seala el pizarrn] Porque tengo el presenti
miento de que entre la afeccin y la accin hay como una especie de pasaje. Y
me dirn que si meto un pasaje ah, har falta meterlo en todas partes.
Bueno, pero lo que me dara una confirmacin es que Peirce -pero ya vern
de inmediato una diferencia- tiene en cuenta lo que llama formas degeneradas.
Nos dice que hay una segundidad degenerada, una terceridad degenerada... Pero
<<degenerado tiene un sentido extrao en Peirce. En todo caso, no tiene un sen
tido fsico, no es una transicin. Como ejemplo de segundidad nos dice: Pierre
cena en casa de Pablo. Es una pareja, es una segundidad. Pero en la frmula
latina Lculo cena en casa de Lculo', se trata de una segundidad degenerada,
nos dice Peirce2. De igual modo, cuando un alfiler une dos papeles. Tomo dos
.2
1 Hodie Lucullu.s cum Lucullo edit.
Charles Peirce, CollectedPapers, op. cit., Vol. 1, 3,A guess at che riddle, 1: Trichotomy>, 365.
196
X. La ceroidad y los signos de la imagen-percepcin.
papeles y los uno con alfiler. Nos dice que no es una verdadera terceridad puesto
que existen dos dos: primer papel ms alfiler, segundo papel ms alfiler. Al
punto de que puedo sustraer uno de los dos papeles sin que cambie algo en
el
otro par, en la otra pareja, que subsiste como papel/alfiler. Nos dir
que eso
era una terceridad degenerada.
Nosotros no tenemos tanta necesidad de una concepcin
semejante de la
degeneracin, que es nicamente lgica. Necesitamos una verdader
a transicin.
Es decir, casi lo contrario de lo <<degenerado, aquello que habr que llamar
lo
<<embrionado. Entre la afeccin y la accin hay una afeccin degenera
da que es
al mismo tiempo una accin embrionada. Qu sera?
Aunque haya que justificarlo ms tarde, y en funcin de aquellos que
estaban
aqu el ao pasado, dir que entre la afeccin y la accin tienen lo que
llam
imagen-pulsin, que remitira no a cosas, ni a cualidades-potencias, ni
a ac
ciones, ni a relaciones, sino a energas. Como si entre las potencias y las defensas
hubiera un dominio especial de la energa. Sera la segundidad embrionad
a.
He aqu el comienzo. Se detiene aqu? No hay ninguna razn para que
lo
haga. Avanzo as porque intento proceder por pequeos toques. Para
Peirce
esto se detiene aqu. Repite mil veces que no hay nada ms all de la terceridad
.
Por qu? Cuando hay ms que tres, son siempre combinaciones de triadas
y de
duelos. Para Peirce la terceridad, la imagen mental, es una verdadera
clausura del
sistema de la imagen. Para nosotros no, sin duda. Hay mil cosas que ya hemos
indicado. En todo caso, dejamos esto abierto. No es el fin. La imagen mental
no es en absoluto el fin. Hay otras cosas.
Parece que lo olvid pero no. Reservo la cuestin de por qu puse all un in
termediario, una transicin entre esto y aquello, mientras que no hay transicin
entre esto y esto otro. Es un problema que nos queda.
Pero hemos visto, y esto conforme a Peirce, que a cada tipo de imagen corres
ponda un tipo de signo. En el otro sentido de mi cuadro tengo los signos que
corresponden a cada tipo de imagen. No vuelvo sobre eso, eran las adquisicio
nes
de nuestras ltimas sesiones.
Fuimos lleyados a buscar una concepcin del signo completamente distinta
de la de Peirce. Un signo remita a un tipo de imagen. Es decir, es una imagen
tal que puedo decir que es el caso de una imagen-percepcin, de una imagen
afeccin, de una imagen-pulsin, de una imagen-accin,
o de una imagen mental.
Entonces un signo era necesariamente una imagen particular pero en tanto que
remita o representaba un tipo de imagen.
Para que sea un signo hace falta adems que represente un punto de vista deter
minable. Cul es ese punto de vista determinable? Un signo sera 1
ante todo una
imagen particular que representa un tipo de imagen desde el punto
de vista de la 1
1
197
Parte 1 - Imgenes y signos del movimiento.
co mposici n de dic ho t ipo . Y aiada, sin poder justifi carlo entonces plenam en te,
que b composicin de un tipo de imagen es su carcter b ipolar, como si todos
estos tipos de imgenes fueran bipolares. Sin duda la relacin emre ambos polos
vara segn los tipos de im genes, pero sea por una distincin abstracta o real
tendramos siempre el modo de distinguir dos polos -al menos dos- para cada
tipo de imagen. De modo que tendra signos de co mposicin bipolar. Pero una
imagen pa rticu la r ta mbin puede remitir a un tipo de imagen desde el punto de
vista de la gnesis de ese tipo o de la extincin de ese tipo.
Para cada tipo de imagen tengo entonces, por una parte, signos de compo
sicin bipolar; por otra, signos de gnes is o de e xtin cin. No es una regla, pero
tendra un mnimo de sig nos por tipo de imagen. No s cul sera el mximo,
va en vuestro gusto. Siempre se pueden hacer otros polos. Sobre todo porque
t ambin pode mos hacer otros tipos . No es una tabla de categoras acabada.
Es una tabl a de categoras a eleccin , abierta, ustedes fabrican todas las que
quieran. Digo que dentro de los signos de composici n tendr al menos dos,
seg n cul de los dos polos domine. Cada signo de compos icin ser bipolar,
pero habr un pre dom inio de uno de los dos polos. Esto me dar dos signos
de composi cin . Luego tendr un signo de gnesis y un si gno de extincin. A
veces sern los mismos, a veces se confundir n, tendern a confundirse; otras
veces se dis tingui rn fuertemente. Pongamos un promedio. En promed io tendr
al menos cuatro signos por tipo de imagen, siendo estos cuatro signos solo un
punto de partida de una lista abierta. Cuatro signos por tipo de imagen ya nos
al ca nza... Son 8 ... 12 ... 16 . . . 20! Una ventaja con siderable sobre la clasifi c aci n
de Peirce, que contiene muchos menos. Por tanto, es evidente que esta es mejor
(risas). Hoy nuestro fin es llenar progresivamente todo eso .
Doy entonces marcha atrs y vuelvo al problema: por qu i ntroducir entonces
cuando ya tenamos suficiente-un intermediario aqu , y no all o all. La respuesta me
pa rece si mple : es que los tipos de imgenes no son en absoluto equivalent es entre s.
La imagen-percepcin tiene un privileg io ... no un p riv ilegio , un carcter, una
propiedad: se contina a travs de todas las otras. En efecto, la i magen -a feccin
debe ser percibida, la i m ag en-a ccin debe ser percibida, la imagen mental debe
ser perc ibida . La i magen - perce pc in no vale por s misma, sino que acompaa.
Desde que es puesta, acompaia todos los otros tipos. Entonces tengo una res
puesta: si la imag en-percepcin es el grad o cero -aquello que Peirce ha ignorado
com pletamen te , lo veremos mej or en un momento- no hay ninguna razn
para buscar una transicin de la percepcin a la afeccin, puesto que la imagen
percepcin acompaia, se prolo nga bajo los otros tipos de imgenes. Habra que
t e n er varias dimensiones para mi cuadro. Bueno, esto est saldado. Que no haya
intermediario all es normal.
198
X. La ceroidad y los signos de la imagen-percepcin.
Y por qu no hay imermediario t ampoco a qu ? La respuesta se vuelve mani
fiesta, no tenemos que b uscar mu ch o . Po rque , contrariamente a lo que piensa
Peirce , nosotros fuimos l levados a pensar que la imagen mental no es de nin g n
modo un cierre , sino que es algo comp le t a men te distinto, que tiene una funcin
com ple tamente distinra. A s ab er, es el lugar donde el conjunto de las imgenes
movimiento va a ser puesto en crisis, es decir que ella misma es e l pasaje de la
imagen - mo v imien to a otro tip o de imagen. Este es solamente el cuadro de las
imgenes subsumidas por la imagen-movimienro. Cuando est emos ms segu ros
en nuestros anlisis, nos har falta otro cuad ro con tipos de imgenes evenrual
mente distintos de la imagen-movimiento. Pero si esta hip t es is se confirmara,
com prende r a m os el hecho de que no haya intermediario, puesto que la imagen
mental sera la intermediaria entre la i magen-a ccin y no solo la i ma gen- acci n,
-
sino entre el conjunto de las i mgenes - movimiento- y o t ro tipo de imagen .
Por tanto, la frmula de que hacen falta transiciones entre un tipo de i mage n
y otro solo puede tener sentido entre la imagen-afeccin y la i m agen - ac ci n .
Era apropiado entonces reservarme una columna ms. Este es el primer punto,
la primera observacin.
Segu nda o b serv acin. Es completa me n te distinta, pero hacemos una especie
de reagrupamiento que va a permitirnos avanzar. Es un error. .. Hablo as por
comodidad, ustedes corrijan. Evidentemente no se trata de un error. Lo que po
dramos lamentar en Peirce es el hecho de que parre de la imagen o del aparecer.
Parte de lo que llama el faneron, es decir el aparecer, la a p aric i n , la imagen. Pero
no hace ningn anlisis -y sin dudas porque no lo necesita- de la im agen en tanto
tal. Lo que va a analizar es la tripartic i n de la imagen. El faneron, el aparecer, se
divide inmediatamente en tres tipos: p ri me rida d , segundid ad, terceridad. Todo
ocurre como si el fan eron , el aparecer, la imagen, fuera en s mismo un trmino
abstracto que no necesita de ninguna explicacin.
Nosotros, por el con trario, pasamos mucho tiempo diciendo que sin duda
la imagen-movimiento va a dividirse en tres tipos de imagen, pero que eso no
imp ide que tenga su consistencia en s misma. Encontramos esa consistencia en
la identidad de la imag en -mo v imien t o con la materia y con la luz. Y le dimos
un estatus a dicha consistencia: es la variacin universal -llamando variacin
universal al sistema en el que todas las imgenes varan a la vez unas en funcin
de las otras sobre todas sus caras y en todas sus part es- .
Desde entonces, deben concederme que b ima g en-m ov imiento considerada
en s misma tiene caracteres que les son propios pero no tiene sign o propio. En
el estado de la variacin univ ersal las im gen es son en s mismas sus propios
signos. Eso es obvio. Por tamo, a ese nivel no exi ste ninguna de las condiciones
que permiten el nacimiento de l as im gen e s e s pecial es q u e llama ramos sig n os
199
Parte 1 Imgenes y signos del movimiento.
X. La ceroidad y los signos de la imagen-percepcin.
-

y de los tipos de imgenes. Puesto que no hay tipos de img nes, t mpoco Y dnde meto entonces el intervalo? No hay eleccin. Solo puedo meterlo
.
hay signos. Desde el momento en que dbamos una cons1stenc1 a _ la Jmage en la segundidad. Es imagen-accin. Por qu? Todo esto es abstracto. Quiero
misma, al aparecer por s mismo, a la luz por m1sma haCJ a
movimiento por s SI
: decir, me parece a la vez completamente abstracto y completamente concreto.
_
falta mostrar que, contrariamente a Peirce, no podamos darnos una tnpartJ Y quisiera que les produzca el mismo efecto. Son momentos que me gustan
cin, una divisin de la imagen-movimiento, sino que haca falta mostrar por mucho. Ya no tenemos eleccin. Dnde quieren meter el intervalo? Es por

qu y cmo se divide. Haca falta entonces dar la razn, se uir el camino
de la
la propia definicin una forma de duelo. Es incluso la matriz del duelo. Hay
divisin. Ya no podamos estar en la situacin que se da Pe1rce, qlllen constata
dualidad entre un movimiento recibido y un movimiento ejecutado. Eso es lo
especies de hechos lgicos -a saber, que ha y hechos de primeridad, I echos ; de

segundidad y hechos de terceridad- y listo, y si no estn con entos, alla uste es. que quiere decir el intervalo. En efecto, el movimiento ejecutado ya no prolon
ga el movimiento recibido. Hay un intervalo entre los dos. Pertenece entonces
.
Para nosotros era preciso mostrar, a partir de la imagen-movimiento, por cuales tpicamente a la segundidad.
procesos se divide. . Dira que cuando la imagen-movimiento es relacionada a un centro, deviene
.
Y recuerdan -habamos insistido mucho sobre esto- que las Jmagenes imagen-percepcin, y que cuando la imagen-movimiento es relacionada al inter
movimiento se dividen a partir del momento en que, en lugar de variar unas valo, deviene imagen-accin. Ahora bien, vimos que el centro es naturalmente
por relacin a las otras sobre todas sus caras y en todas s_us
rtes, varan por
intervalo y el intervalo es naturalmente centro. S, pero no se trata del mismo
relacin a una imagen especial y privilegiad a. Es la consntucw n de un centro
aspecto. Por tanto, ya tengo la justificacin de la distincin entre las imgenes
en el mundo de la imagen-movimiento. Las imgenes-movimiento se ponen a percepcin y las imgenes-accin.
variar ya no simplemente unas por relacin a las otras, sino por relaci n a una Continuemos. Si existe un intervalo, hay algo que viene a ocupar el inter

imagen especial que se llamar Centro. Sin e bargo, ese entro no nene por
. valo. Qu es el entre-dos cuando hay dos? Es preciso que haya algo entre los
el momento nada que exceda el dominio de la 1magen-mov11111ento. dos. Lo que ocupa el intervalo es la imagen-afeccin. Atencin! Ocupa el
y yo deca, siguiendo a Bergson -por eso nos era tan til: que cuando las _intervalo pero dejndol o. . Aqu nos faltan las palabras. En ltima instancia, si
imgenes-movimiento son relacionadas a un centro por relan n al c al ,
anan, .

tengo una imagen-percepcin. El centro por relacin al cual vanan las unagenes
movimiento ser un cemro de percepcin.
Este centro no est determinado de otro modo. De all la frmula de Bergson,
<<centro de indeterminacin>>, que me es muy til puesto que de cierta manera
nica
viene a confirmar la hiptesis de una ceroidad. Es un centro cualquiera. Su
propiedad es la de producir una incurvacin de las img nes ta l que se pon
llegramos a tener una idea concreta sobre esto, habra que decir que es lo que
ocupa el intervalo pero no lo llena. Deja el intervalo, el intervalo entre la accin
recibida y la accin ejecutada, entre el movimiento recibido y el movimiento
ejecutado. Ocupa el intervalo del mismo modo que se dice ocupa el tiempo.
Se puede decir: <<Ocupo el tiempo pero no lo lleno. La imagen-afeccin es lo
que llega ocupar este entre-dos del intervalo pero no lo llena. Todos nuestros
an
.
a

anlisis ms concretos de la imagen-afeccin se sitan all: aquello que ocupa

_mterna. Se dma
a variar por relacin a l mismo. No tiene ninguna prop1edad . el intervalo sin llenarlo.
. ,
Jntrmseca.
que tiene una propiedad de situacin, de posicin, no una prop1edad Y finalmente, aqu tampoco tenemos eleccin [golpea el pizarrn sealando
Tiene la funcin de centro. la imagen menta. Incluso aunque no sepamos todava qu quiere decir. He
de
Pero por qu? Qu le da esta funcin de centro? Y por qu es un centro insistido en que la relacin es el acto del espritu. Ustedes me dirn que en una
.
Esta vez la Imagen de centro es
indeterminacin? Lo hemos visto, lo recuerdan. accin ya hay espritu, que en una afeccin hay espritu, que en una pulsin
sustituida por algo distinto. Pero es muy coherente. Es que de hecho se
centro
hay espritu. Evidentemente lo hay. Pero no es tornado ni considerado en s
es tambin algo distinto a un centro. Es un intervalo. Es un ce.ntro-
ntervalo.

Lo que es centro, es un intervalo. Y a pesar de todo no es la m1sm 1 ea. Un mismo. Es considerado en tanto que. Por ejemplo, en la imagen-accin el
espritu es considerado en tanto que agencia medios, es decir en tanto asegura
. _
y un
imervalo entre qu y qu? Un intervalo entre un movimiento reCJb1do la originalidad de la accin ejecutada en relacin al movimiento recibido. As
nto ejecutado. Desde que hay un centro, hay un intervalo. Desde que
movimie pues, interviene plenamente pero no en tanto que espritu, sino bajo las especies
: centro de
hay un iJHervalo, hay un centro. Las dos nociones son correlativas de la segundidad. Lo mismo ocurre en todos los otros casos, mientras que con
indeterm inacin/int ervalo. la relacin se trata del acto fundamental del espritu. Solo el espritu compara.

200
201
 Parte 1 -Imgenes y signos del movimiento.
Ese es su asunto propio. Quiere decir entonces que hay un espritu? No lo s.
Llamamos espritu a la instancia de comparacin, pero no me meto en eso.
Qu son las relaciones, lo mental, el espritu? Supongamos -y decir esto sera
muy bergsoniano- que el espritu no se contenta con ocupar el intervalo sin
llenarlo, sino que viene a inser tarse en el intervalo, a llenarlo. Bajo qu forma?
Bergson lo dir en una clebre tesis segn la cual los recuerdos, por ejemplo, que
para l son una realidad espiritual, vienen a llenar el intervalo sensorio-motor, a
inserrarse en el intervalo sensorio-motor, es decir en el intervalo entre un movi
miento recibido y un movimiento ejecutado. En cambio, la afeccin no llegaba
a llenar el intervalo, sino que lo ocupaba.
Supongamos entonces que esto funciona, que me lo conceden. Pero solo
tienen razn en concedrmelo si al final caemos parados. Puedo decir que lo
que le faltaba a Peirce era una verdadera gnesis a partir de la cual los tipos de
imgenes sean engendrados en funcin de la imagen-movimiento. Y si no reserv
una categora para la imagen-percepcin, es porque no vio la necesidad de esta
gnesis. Es posible que no la haya'visto?
Si nos situamos en el punto de vista de un engendramiento de los tipos de
!
1' imgenes a partir de la imagen-movimiento, digo que la imagen-percepcin es
1
,
la imagen-movimiento relacionada a una imagen que funciona como centro.
Desde entonces, todas las imgenes varan por relacin a ese centro. En segtmdo
lugar, las imgenes-accin son imgenes-movimiento relacionadas a un intervalo
implicado por la imagen especial, por la imagen centro. La imagen-afeccin es
l
la imagen-movimiento relacionada a aquello que viene a ocupar el intervalo. La
' . imagen mental es la imagen-movimiento relacionada a aquello que viene a llenar
i
1,
el intervalo. Avanzamos un poco.
Intervencin: Una pregunta ...
Deleuze: Me la dices despus, porque aqu siento que chapoteo, que me atasco
tamo, que si adems hay preguntas, me derrumbo.
Solo hay entonces una cosa difcil de comprender. Se trata de esta cuestin de la
imagen-percepcin y de la ceroidad. Esto ser lo decisivo. La imagen-percepcin
va a tener un rol fundamental. Pero por qu? Es que ustedes recuerdan que la
imagen-percepcin es la imagen-movimiento relacionada a una imagen especial
que funciona como centro. Si se comprende esto, se comprende entonces por qu
todos los signos sern necesariamente, por una parte, de composicin bipolar,
por otra, de gnesis y de extincin. Es al nivel de la imagen-percepcin que va
a decidirse la naturaleza de los signos.
202
X. La ceroidad y los signos de la imagen-percepcin.
Por qu? Porque el sistema de la percepcin es un sistema donde las imgenes
han terminado de variar unas por relacin a las otras sobre todas sus caras y
varan ya solo por relacin a un centro, a un centro de indeterminacin. Pero
eso no implica que los dos sistemas dejen de estar tomados uno en el otro. Los
dos sistemas de variacin -la variacin universal de las imgenes por s mismas
y la variacin relativa de las imgenes por relacin a una imagen especial- no
dejan de estar tomados uno en el otro. Por qu? En primer lugar, porque cuanto
ms se ponga en movimiento el centro mismo, ms tender a restituir el sistema
de la variacin universal. Y por otra parte -lo hemos visto- el sistema de la
variacin universal era ya un sistema de percepcin. En efecto ; en la variacin
universal haba una percepcin exhaustiva, igual en toda cosa; quiero decir
una percepcin en la que no se poda distinguir objeto percibido y sujeto que
percibe pues no haba centro. Por ejemplo, un tomo perciba todo y estaba
llamado a percibir la totalidad de los movimientos que reciba, cuya influencia
padeca, y la totalidad de los movimientos que ejerca sobre los otros tomos.
Por tanto, cada tomo era ya percepcin, y su percepcin iba tan lejos como
las influencias que reciba y que haca padecer. Lo hemos visto, era un sistema
de universal percepcin.
De modo que puedo decir que el sistema de la percepcin es bipolar. Bajo
qu forma? Tendr un polo objetivo y un polo subjetivo. Expliqumonos. Desde
el punto de vista en el que estamos por el momento -veremos que variar- lla
maremos sistema objetivo al sistema de la variacin universal. Es el sistema
de la materia. Es el sistema objetivo de la percepcin. Todas las imgenes varan
unas por las otras sobre todas sus caras y en todas sus partes. Es ciertamente el
chapoteo universal, es la materia. La materia es percepcin. Este es el primer
polo del sistema de la percepcin. Luego tenemos el segundo polo del sistema
de la percepcin, llamado subjetivo. Es el aspecto bajo el cual las imgenes
varan adems, o al mismo tiempo, por relacin a una imagen privilegiada que
es llamada <<centrOll o sujetOll. Es el polo subjetivo. Por tanto, la idea de una
composicin bipolar se forma, nos es impuesta por la percepcin.
Del mismo modo, la nocin de gnesis nos es impuesta por la percepciri.
Por qu? La gnesis es la propia formacin del centro de indeterminacin sobre
el plano de las imgenes-movimiento, teniendo como correlato que dicho centro
no es eterno, se extinguir en virtud de la comunicacin de ambos sistemas. Se
extinguir, retornar a la variacin universal, aunque se formen otros centros
sobre el plano de la materia. Lo que remite a decir que todos somos mortales. Es
forzoso, existe una necesidad de la muerte tanto como del nacimiento.
De modo que aquello que habamos hallado de inmediato como la naturaleza
del signo, a saber, el ser necesariamente signo de composicin bipolar o necesaria-
203
Jarre 1 - Imgenes y signos del movimiemo.
mente signo de gnesis/extincin, estaba impuesto por la imagen-percepcin, que
va a continuarse en todos los dems tipos de imgenes. De tal manera que siempre
encontrarn el doble aspecto del signo: composicin bipolar, gnesis/extincin.
Esto es lo ms duro, porque ahora solo queda por hacer lo concreto. Qu
ser? Si comprendieron todo esro, se tratar de llenar nuestras casillas. Comen
zamos. A veces ser tan obvio que nos bastarn tres o cuatro frases, a veces traer
mucho ms problema.
Me pregunto cul ser el signo de la percepcin. Cul ser el signo de com
posicin de la percepcin? Segn lo que acabamos de decir, es preciso que el
signo de composicin sea bipolar. Pero de qu manera? Cundo sucede que
percibo? Qu me hace falta para percibir? Quiero decir que finalmente toda
percepcin es doble. Solo que es doble de mltiples maneras.
En un texto del primer captulo de Jvfateria y memoria, que me intrigaba mu
cho, que les le varias veces, Bergson dice que para pasar de la imagen-movimiento
a la percepcin, para pasar de la materia a la percepcin de la materia -es decir,
para pasar del sistema de la variacin universal al sistema de la variacin cen
trada- hace falta ante todo que una regin de imagen-movimiento sea como
aislada. Emplea la palabra cuadro [tableau]. Como un cuadro\ dice. Intere
sante, porque no hara falta mucho para leer marco [eadre]. Lo que asla no es
el cuadro, es el cuadro tomado como marco. Es preciso por tanto que haya un
recorte, un encuadre. No dir que ese encuadre existe por s mismo, sino que es
un elemento de la percepcin. No hay encuadre, no hay percepcin.
Segn las filosofas, se lo podr llamar de mil formas. Pero si lo digo, por
ejemplo, a la manera de los fenomenlogos, dir que toda percepcin implica
un horizonte. Muy bien. Por qu no? El marco ser un horizonte ... Pero quiz
no est bien, tal vez un marco no sea eso. Para la imagen cinematogrfica, es
evidente que el marco no es un horizonte, es otra cosa. En la imagen de cine hay
efectivamente un horizonte... O tal vez no, no s. En cualquier caso, el marco
no es el horizonte. No importa, podemos llenarlo de cualquier manera.
Digo que el primer elemento de la percepcin es un marco. Un marco que va
a aislar una regin de imgenes de tal manera que ese grupo de imgenes aisladas
p ueda variar por relacin a un centro. Para que algunas imgenes-movimiento ya
solo varen por relacin a un centro es necesario, en ltima instancia, que estn de
cierto modo apartadas de la variacin universal. Es preciso que estn enmarcadas.
El marco es como la condicin de la percepcin relativa. Llamo percepcin re
lativa>> a la percepcin que se define por la relacin de las imgenes-movimiento
con un centro. He aqu entonces un primer elemento. Tengo un marco.
3 Henri Bergson, Materia y memoria, op. cir., p. 54.
204
X. La ceroidad y los signos de la imagen-percepcin.
Hay todo tipo de marcos. Sin duda estoy hablando de un marco que preexiste
al sujeto que percibe y que va a volverlo posible. Si no existe marco, no puede
haber formacin de centro. Es preciso que una regin de imgenes sea apartada.
Luego, cuando el sujeto est colocado en el marco, tendr l mismo sus marcos
segn el lugar desde donde mire, segn lo que mire, segn la atencin con la cual
mire, etc. Pero aqu hablo de un marco que est antes de los marcos subjetivos.
Se trata realmente de un marco de los marcos.
Y una vez que tengo el marco, es normal en efecto que nazca el centro mismo,
de tal manera que las imgenes enmarcadas, y nada ms que ellas, van a variar
por relacin a la posicin del centro. Qu es este tipo de imagen? Digo que es
una imagen doble.
Podra tomar ejemplos literarios o de pintura, pero retomo lo que hice el
afio pasado, tomo ejemplos de cine. Es el cine el que nos va a servir de refe
rencia. Recuerdan, cuando intent comentar Film de Beckett, aquello a lo que
Beckett llamaba <da doble percepcin>> . Deca que para l era muy delicado,
que no vea muy bien cmo salir de ah. Y senta que todas las personas de
cine deberan sentirlo. Eso quera decir que en la imagen-percepcin -observen
que no hablo de la percepcin, sino de la imagen-percepcin- la percepcin
es necesariamente doble. Est la percepcin de la habitacin y de un personaje
en la habitacin -lo que Beckett llamaba la percepcin OE, ojo o cmara-. La
cmara capta la habitacin y a alguien en la habitacin. Pero tambin capta a
ese alguien en tanto que ve la habitacin y lo que ve de la habitacin. Si al per
sonaje que est en la habitacin lo llamamos O, conforme al signo de Beckett,
diremos que necesariamente existe, simultnea o sucesivamente, coexistencia
entre una percepcin OE y una percepcin O. La percepcin OE est definida
por el marco. La percepcin O est definida por lo que pasa en el marco. Es
preciso que ambas coexistan. Toda percepcin es, a dicho nivel, bipolar. Lo que
coexiste es la percepcin OE y la percepcin O.
Y Beckett se preguntaba cmo dar cuenta de esta coexistencia. Har so
breimpresiones? Daba un procedimiento tcnico: la sobreimpresin podra dar
cuenta de esta doble coexistencia, se sobreimprimira la percepcin O sobre la
percepcin OE. No, eso no funciona>>, deca Beckett. Ustedes me dirn que en
ltima instancia siempre se puede acentuar un polo, privilegiar un polo. Pero eso
no suprime el problema. Lo que me interesa es la coexistencia de los dos polos:
cmo hacer para unir, en una misma percepcin, la percepcin OE, es decir
la percepcin de la habitacin y del personaje en la habitacin, y la percepcin
O, es decir la percepcin de la habitacin por el personaje? Me dirn que la
imagen cinematogrfica conoce esto. Imagino que es incluso una de sus bases.
Es al menos una de las bases de la imagen-percepcin en el cine: vemos a la vez
205
1
1
!\
'1
Parte 1 - Imgenes y signos del movimiento.
la habitacin y lo que el personaje ve en la habitacin. A veces una, a veces otra.
S, pero en qu relacin? Los cineastas, aquellos que ms se interesaron en este
problema, nos dan ejemplos. Son muy conocidos.
Por ejemplo, tengo un marco vado. Pura percepcin OE. El marco vado est a
la espera. Puede prolongarse, lo cual no deja de provocar en nosotros afecciones.
Por lo general, tienen all un plano .fijo. Luego llega un personaje, entra en el
marco, y se les da lo que percibe, sea por la simple direccin ele las miradas, sea
por los movimientos que hace, sea por los movimientos de la cmara, que puede
seguir al personaje ... En fin, miles de variedades posibles. Despus el personaje
sale y el marco permanece nuevamente vado. Si busco ejemplos, de manera
muy, muy diferente, encuentran constantemente esta situacin en cineastas
como Ozu o Antonioni.
Tienen una coexistencia de la percepcin OE y de la percepcin O. En
qu relacin deben estar? En qu relacin deben estar la imagen-cmara y la
imagen-personaje? En qu relaciones deben estar para que funcione bien, para
que produzcan bellas imgenes desde el punto de vista del cine? En qu relacin
debe estar la imagen-marco, es decir la percepcin de la habitacin por la cma
ra, y la percepcin de la habitacin por el personaje? Por el momento mi doble
.
composicin de la percepcin es la simultaneidad de la percepcin-cmara y de
la percepcin-personaje. En qu relacin deben estar la habitacin vista por la
cmara y la habitacin vista por el personaje? Seguramente en cierta relacin de
armona; que no excluye el conflicto, que no excluye la disonancia.
Pero aquel que ms reflexion sobre esta cuestin, al menos tericamente, es
Pasolini. Con o sin razn, poco importa, Pasolini nos deca que es preciso que
haya una cierta comunicacin entre la percepcin OE y la percepcin O -no
hablaba as, pero no me meto en eso-. Es preciso que haya una cierta simpata,
es decir una cierta resonancia entre la percepcin de la habitacin por la cmara
j! y la percepcin de la habitacin por el personaje. Y al mismo tiempo hace falta
;
que haya una transformacin de lo uno en lo otro. S, puesto que va a elevar la
,: percepcin ele la habitacin por la cmara a cierto nivel potico. Esto es evidente,
.
Ir
entte otros, en Antonioni y en Ozu.
1
r
Y es all donde Pasolini forjaba su idea de que si la percepcin tiene una doble
; composicin, existe en el lenguaje -sin prejuzgar nada sobre las relaciones cine/
:j
lenguaje- algo que es capaz de hacernos comprender esto. Y la forma de lenguaje
r. . que segn l era capaz de hacernos comprender esto -la analic el ao anterior
.,
es lo que llamamos el discurso indirecto libre, que es una frmula estilstica
Ir
!'
4 Cf. Gilles Deleuze, Cine 1: Bergson }'las imgenes, op. cit., IX. La imagen semi
subjetiva, clase del12 de enero de 1982, segunda parte, pp. 195-203.
206
X. La ceroidad y los signos de la imagn-percepcin.
muy particular: hacemos hablar a alguien sin decirlo. No es discurso directo ni
discurso indirecto. Es por eso que se llama discurso indirecto libre. Ejemplo:
Ella reuni toda su fuerza. Desafiara la muerte antes que rendirse. Ella reuni
toda su fuerza: soy yo quien habla. Sucumbira antes que rendirse: quien habla
es ella. Es una extraa forma. Hay que decir que existe discurso indirecto libre
cuando tenemos un sujeto de enunciacin -aquella que rene toda su fuerza- pero
dicho sujeto est tomado en un enunciado que depende de otra enunciacin, la
ma. Es complicado. Lo hice mal. .. Ella se puso completamente plida. Preferira
morir antes que rendirse. As estara mejor. Se puso completamente plida es
una percepcin o una enunciacin OE. Yo la veo ponerse plida. Preferira la
muerte antes que rendirse es una enunciacin O. Aqu es ella la que habla, es
ella la que dijo: Prefiero la muerte antes que. rendirme. La enunciacin O est
tomada en un enunciado que depende de otra enunciacin OE.
De all la importancia ele Pasolini cuando extraa la idea ele una imagen indirec
ta libre. Por comparacin con la estructura del discurso indirecto libre, deca que
en el cine tenemos todo el tiempo imgenes indirectas libres. Se llamar imagen
indirecta libre a la coexistencia de una percepcin OE y de una percepcin O,
cualesquiera sean los medios para obtenerla.
Pero entonces estoy muy comento. Por qu? Porque es mi primer signo bi
polar. Es fundamentalmente bipolar: percepcin OE 1 percepcin O. Y despus
de todo, aqu sigo siendo pasoliniano: llammosle imagen indirecta librell. Pero
ya es un signo. Es un signo de composicin. Qu signo? Sirvmonos de Peirce.
Puesto que lo hemos 'obtenido por referencia a la proposicin del discurso in
directo libre, vamos a llamarlo con un trmino utilizado por Peirce: dicisigno.
La palabra est bien puesto que nos recuerda la referencia al discurso inclirecto
libre, pero preciso que la tomo de Peirce dndole otro sentido, puesto que para
Peirce el clicisigno era la proposicin en general, y para nosotros el dicisigno es
exclusivamente el equivalente de una proposicin indirecta libre. Es un signo
bipolar por naturaleza: percepcin OE 1 percepcin O. Esw pondra en juego roda
una teora que sera la del marco. Es el signo bipolar ele la percepcin slida. En
efecto, el primer polo del dicisigno constituye el marco, y el marco ha operado
una solidificacin de las imgenes-movimiento, aunque solo fuera porque ha
aislado una regin ele imgenes de la variacin universal. Es entonces el signo de
las cosas -puesto que estamos en la categora de la cosa- en tanto que slidos.
Bueno, no hay ms que dejarse llevar. Vimos que por fuerte que sea el ais
lamiento, la percepcin es bipolar aun en otro sentido, puesto que por ms
que a travs del marco, del encuadre, hayan obtenido un aislamiento casi per
fecto, eso no impide que las otras imgenes, todas las imgenes-movimiento,
retumben alrededor del marco, pasen por debajo. Ms an, cuanto ms en
207
Parte 1 Imgenes y signos del movimiento.
-
movimiento est el sujeto en el interior del marco, ms se reunir bajo el marco
con el rgimen de la variacin universal. En otros trminos, la percepcin es
bipolar de una segunda manera, porque mientras traduce la variacin de un
grupo de imgenes por relacin a un centro -el primer polo- sigue siendo
trabajada por el otro polo, es decir el polo de la variacin universal, donde
todas las imgenes varan unas por relacin a las otras. Se necesita una palabra
para esta nueva imagen bipolar.
Todo lo que puedo decir ya -nos dejarnos ir, siempre puede ser que esto nos
recuerde algo- es que esta nueva imagen ya no es un signo de lo slido. Esta vez
se tratar de la cosa lquida. Por qu la cosa lquida? Porque el liquido expresa
precisamente la tendencia de la cosa a reunirse con la universal variacin. En el
lquido las partes varan unas por relacin a las otras. Y de acuerdo, toda per
cepcin humana es slida. Es percepcin slida pero est trabajada por el sueo
de reunirse con una percepcin lquida que sera ms justa, ms equitativa, ms
verdica, pues sabemos bien que lo slido solo existe a nuestra escala.
De modo que el segundo signo de composicin de la imagen-percepcin
ser el signo lquido, a saber: el flujo. El flujo del ro o el ritmo del mar. Y vimos
-siempre buscando un ejemplo de confirmacin en el cine- hasta qu punto en
la escuela francesa de preguerra todos han vivido, me parece, esta bipolaridad
de la percepcin, que no es ms la del marco y lo que pasa dentro del marco,
sino la de un estado liquido y un estado slido de la percepcin. Era un tema
lancinante en el cine de Grmillon, de Vigo. Y con mayor razn en el cine de
Renoir, pero de un modo tal que va a utilizarlo para otros fines. En Grmillon y
enVigo aparece constantemente la idea de un doble sistema que compromete a la
percepcin y que compromete tambin a la accin, etc., puesto que se prolonga:
la percepcin en tierra y la percepcin sobre y en el agua. Esta ltima est dotada
de un poder de verdad del que la_ percepcin en tierra est como desprovista.
Sobre la tierra existen ataduras, es decir variaciones limitadas; existe siempre un
centro privilegiado que tiende a ser inmvil o inmovilizado. Mientras que el agua
es w1lugar donde se rompen las ataduras, donde el centro se vuelve mvil, en
el lmite se anula, se deshace y se rel1ace en otra parte, etc., etc.
Encuentran esto constantemente. Por ejemplo Grmillon, en tanto que co
munista, solo viva una frase de Marx: el proletariado est fundamentalmente
separado de la tierra. Para Grmillon todo oficio se sumerge en el mar. Es cu
rioso. Todo oficio se sumerge en el mar, incluso cuando no es martimo, porque
el estatus del proletariadq es estar fuera de la tierra. Lo cual para l no quiere
decir en el cielo. Y es por eso que el trabajo del proletariado participa ele una
justicia que no es la de la tierra, la cual es fimdamentalmente injusta. La tierra
es fundamentalmente cosa de las clases dominantes. El asunto del prob> est
208
X. La ceroidad y los signos de Jn imagen-percepcin.
en el agua. Es muy sorprendente. Para Grmillon el trabajo del proletariado
reconstituye, incluso sobre la tierra, un elemento acutico.
Y en Vigo la percepcin verdadera, la percepcin justa aparece todava ms.
Porque sobre el agua siempre estarnos cerca de su centro de gravedad. Es la idea
de que hay un movimiento acutico que se opone al movimiento terrestre. En
tierra estarnos. constantemente en desequilibrio porque siempre estarnos lejos
de su centro de gravedad: es el charlatn de El atalamel, son los artificios, etc.
Estar sobre el agua no puede ser gracioso, puesto que sobre la barca se anda
como un cangrejo, pero siempre estarnos cerca de su centro de gravedad. Es la
justicia, es la verdad.
Y cualesquiera sean las diferencias entre Vigo, Grmillon y Renoir, existe esta
idea de una justicia superior de las aguas. Y el cine francs, este cine francs, se
distinui ante todo no porque encuadraba bien -encuadraba muy bien, pero eso
importa poco-, sino porque siempre supo hacer que el agua atraviese el marco.
Es por tanto w1a bipolaridad muy diferente. Hace falta entonces una palabra,
Wl signo que remita inmediatamente a este polo lquido de la percepcin. Lla
mmoslo un reuma. Segn la etimologa griega un reuma es exactamente
lo
que fluye. Es extrao el destino del trmino. Pero felizmente en griego deriva del
trmino comn rheu.me que significa fluir, y de la que resulta reuma. Entonces
nuestro segundo signo de composicin es un reuma.
Tomo mis referencias en el cine. Un rewna no es solamente cuando ven el
agua correr. Evidentemente eso es un reuma, pero hay todo tipo de reumas.
Cuando ven un marinero caminar en tierra, por ejemplo en la inolvidable mar
cha de Michel Simon en El atalante, cuando carnina en tierra y parece caminar
absolutamente como un cangrejo, es un reuma. La sobreimpresin del rostro
de la mujer amada en el agua, procedimiento que encuentran en Epstein, en
Vigo, son cosas que aparecen frecuentemente en la escuela francesa. Es curioso,
su cine es profundamente Huvial, martimo. Y por razones que no estn ligadas,
por su condenca de izquierda, su conciencia proletaria muy, muy extraa,
cuando Grmillon habla del o.ficio de una mujer, y como por casualidad es una
mujer mdica de qu? Mdica de pescadores. Siempre hace falta un horizonte
martimo en el origen del trabajo. En ltima instancia, casi habra que pensar
que Virilio y Grmillon se entienden muy bien (risas). En Velocidady politic
Virilio tiene muy buenas pginas en las que explica que el origen del proletariado
es martmo. La primera organizacin del proletariado se produjo en la industria
martima y en los navos de guerra. El primer proletariado es un pueblo del mar,
5 Jean Vigo, L'Atalante, 1934.
6 Paul Vrilio, Velocdady polftica, La Marca, Bs.As., 2006.
209
Parte 1 -Imgenes y signos del movimiento.
son trabajadores forzados del mar. Tengo la impresin ele que, a su manera,
Grmillon reencuentra todo esto.
Llammosle reumas. Si aprendieron de memoria vuestra clasificacin de
Peirce, recordarn de inmediato que hay un signo al que llama rema. No tiene
nada que ver con un reuma. Digo esto porque Pasolini genera una confusin que
me parece curiosa. Pasolini, que conoce bien a Peirce, intitula uno de sus captulos
de El empirismo hertico El rema. La traductora da la definicin correcta del
rema de Peirce -hasta all va bien- y aade que la etimologa es flujo. Es un
contrasentido molesto ya que rema significa palabra y reuma es do que fluye.
Por tanto, no tienen nada que ver. Ahora bien, en el texto en francs de Pasolini
hay un momento en el que dice: el plano en el cine necesariamente da la ilu
sin de fluir, es por eso que lo llamo un rema>/. Tienes El empirismo hertico en
italiano? Mralo, es el anteltimo captulo. Tengo que saberlo! O bien Pasolini
comete un error involuntario porque escriba rpido, o bien el texto italiano es
distimo y es un contrasentido de la traductora. Habra que verlo en italiano.
De cualquier manera no es un rema en el sentido de una palabra, sino un signo
de flujo. Que puede muy bien aparecer sobre un fondo absolutamente slido,
como -una vez ms- la marcha en tierra de Simon en El atalante. Los dos signos
responden entonces a cosa slida 1 cosa lquida. Y los dos son bipolares, puesto
que es obvio que el reuma, el signo lquido, solo vale en su complementariedad
con el slido del que escapa. Hay entonces tanta bipolaridad en el reuma como
la haba en el dicisigno.
He aqu entonces mis dos primeros signos: dicisigno y reuma. Observen que
es la imagen-percepcin la que nos impone a travs de su anlisis la idea de
que todos los signos de composicin deben ser bipolares. En la medida en que
se contina, todos los signos de composicin deben ser bipolares, habr que
encontrar una bipolaridad.
Necesitamos entonces un signo de gnesis. Hemos mostrado lo suficiente que
no nos basta con un signo de composicin, que nos hace falta un signo de gnesis.
Gnesis de qu? Gnesis ele la imagen-percepcin en su doble composicin. Es
preciso que tm signo nos muestre, nos d la gnesis de la imagen-percepcin en
tanto es merec edora de los signos de composicin precedentes, de los signos de
composicin bipolar. Har falta entonces un signo de gnesis ms prof-undo que
el signo de composicin. Estoy seguro de tener al menos un tercer signo. Cul
es? El signo gentico de la imagen-percepcin .
A qu condicin debera responder? A la condicin de estar artificialmente
inmovilizado. Pero no de una inmovilidad cualquiera, sino de una inmovilidad
7 Pier Paolo Pasolini, Empirismo hertico, Brujas, Crdoba, 2005, p. 392.
210
X. La ceroidad y los signos de la imagen-percepcin.
que en ltima instancia se podra llamar inmovilidad diferencial. Es decir,
una inmovilidad comprendida como movimiento infinitamente pequeo o
ms bien como variable de todos los movimientos posibles. Qu querra decir?
Tanto los movimientos de la variacin universal como los movimientos de la
variacin limitada. En otros trminos, este signo gentico sera un diferencial
del movimiento. Por tanto sera en funcin suyo que el movimiento podra
variar, es decir pasar de uno de sus polos al otro. Primer tipo ele variacin:
pasar del polo-variacin universal al polo-variacin limitada, y viceversa. Se
gundo tipo ele variacin: tomar velocidad o disminuir la velocidad, acelerar o
volverse ms lento. Hace un momento tena la idea ele una tercera variacin
pero se me escap ...
A tal diferencial del movimiento, es decir ana matriz del movimiento que
permite comprender la variacin de los movimientos, tanto la variacin cualitativa
de los movimientos -variacin universal o variacn limitada- como su variacin
cuantitativa -aceleracin, retraso, etc.- le llamamos grama o engrama.
La aplicacin al cine es inmediata. Si tomo siempre el cine como sistema de
referencia, es lo que llamaremos un fotograma. El fotograma, que no es lo
mismo que una foto, es el grama o el engrama cinematogrfico. En efecto, qu
es un fotograma? Es un diferencial a partir del cual el movimiento puede tomar
tal o cual naturaleza y tal o cual velocidad. Y la aprehensin del fotograma en
tanto tal no se har a travs de la fotografa, sino mediante un mtodo, clebre
en el cine experimental, que se llama parpadeo. El parpadeo va a darnos el
diferencial del movimiento. Y el famoso montaje parpacleante del cine experi
mental -a veces lo encuentran utilizado en otros, por ejemplo en Syberberg o en
Godard, pero creo que fue constituido y desarrollado por el cine experimental-,
ese famoso fotograma parpadeante es el engrama o el grama, es decir el signo de
gnesis de la imagen-percepcin. Y podra decir que la imagen-percepcin est
no compuesta, sino engendrada por el fotograma parpacleante. Evidentemente
aqu gnesis y extincin estn muy cerca. Gnesis o extincin? Habr un signo
ele extincin particular? No s, puede ser.
Y lo vimos el ao pasado: el grama, el fotograma, la gnesis ele la percepcin
sera como un estado gaseoso. Esta vez se tratara de la cosa en tamo gas. Una
parte del cine experimental tiene fundamentalmente un modelo gaseoso. Por qu
esto est ligado a la imagen-movimiento? Consideren lo que aprendieron cuando
eran pequeos, la teora cintica ele los gases. El estado gaseoso se definir por
el recorrido ele una molcula entre dos choques. Estamos de lleno en la imagen
movimiento. Es precisamente la percepcin gaseosa la que ha engendrado la
percepcin de la que gozamos nosotros. Se podra volver a descender la ascensin
que hemos hecho, es decir de lo gaseoso a lo lquido y de lo lquido a lo slido.
211

Parte 1 -Imgenes y signos del movimiento.
Hay
c un signo de extincin? Si permanezco en el cine experimental: hagan
arder un fotograma y tendrn un signo de extincin. Pero es un signo original
por s mismo? Muchos filmes experimentales nos hicieron asistir a esta especie
de supremo sacrificio: la quema del fotograma. Bergman lo retom en la clebre
escena del fotograma que arde8 Pero quiz no haya razn para buscar un signo
de extincin particular, siendo que la gnesis ha alcanzado a tal punto un nivel
diferencial que su desaparicin o su aparicin se confunden. Me parece que en
el .parpadeo hay identidad entre el aparecer y el desaparecer.
En este caso tendr tres signos de percepcin. Dir que los signos de percepcin
que remiten a una ceroidad son el dicisigno, el reuma y el grama o engrama.
Pueden un poquito ms? Paso a lo siguiente porque funciona sin esfuerzo. Va
a ser mucho ms simple, as que no justifico el pasaje. En la imagen-afeccin ya
no estoy en el dominio de la cosa, sino en el de la cualidad o la potencia. Pero
cul va a ser el signo ele la imagen-afeccin? Es decir, cmo es que capto una pura
cualidad o una pura potencia? Comprenden el problema? Existe imagen-afeccin
cuando la cualidad y la potencia no son consideradas an como actualizadas en
un estado de cosas. En efecto, desde el momento en que la cualidad y la potencia
son consideradas como actualizadas en un estado de cosas estoy en el dominio
de la imagen-accin. Es decir, estoy en un medio real, en un espacio-tiempo
determinado en el cual algunos personajes actan y reaccionan. Por tanto, solo
puedo hablar ele una cualidad-potencia pura si la considero independientemente
de su actualizacin en medios determinados o en estados ele cosas.
Dnde voy a encontrar esto? Lo vimos, lo encuentro cuando me hallo frente
a una cualidad-potencia expresada por un rostro y la considero solamente como
expresada por un rostro. Por qu un rostro? Intent explicarlo el ao pasado. Es
que el rostro, el sentido del rostro es precisamente ese: convierte los movimientos
de traslacin en movimientos de expresin. Por eso mismo deviene expresin ele
una cualidad-potenCia independientemente de saber si esta cualidad-potencia
es efectuada en un estado ele cosas. Es por eso que el rostro puede ser engaoso.
Sino, no hay mentira posible. Uno solo miente con su cara. Si no existiera esta
capacidad del rostro de expresar cualidades-potencias en estado puro, no habra
mentira posible. Hablo entonces de la cualidad-potencia expresada por u
rostro o, lo que es lo mismo, un equivalente de rostro. Lo que sea puede erv1r
de rostro. Cuando agito mi puo, hago de mi puo un rostro. Cuando golpeo
a alguien no hago ele mi puo un rostro ... Pero cuando lo agito diciendo <<Eh,
eh!n hago de mi puo un rostro. O bien una proposicin. Se podra decir que
8 Ingmar Bergman, Persona, 1966.
212
T
l
X. La ceroidad y los signos de la imagen-percepcin.
una proposicin cualquiera, en el sentido de un dicisigno de Peirce, es un rostro,
un equivalente de rostro. No en todos los aspectos, sino por relacin a lo que
expresa. No por relacin a lo que significa, ni por relacin a lo que designa, sino
por relacin a lo que expresa. Es rostro si expresa algo.
Digo que una cualidad-potencia en tanto que expresada por un rostro o un
equivalente de rostro, o una proposicin, es un icono. Noten que es un trmino
que encuentran en la clasificacin de Peirce. Noten tambin que lo empleamos
en un sentido completamente diferente. Puesto que para Peirce el icono es un
signo que est tomado en W1a relacin de semejanza con un objeto, es un signo
que tiene entonces una relacin cualitativa con su objeto. Nosotros no decimos
eso. Definimos icono de una manera que me parece ms precisa. No mejor, pero
mucho ms precisa para nuestras necesidades. A saber: llamamos icono exclusiva
mente a una cualidad-potencia en tanto que aprehendida en estado puro, es decir
en tanto que expresada por un rostro o por un equivalente del rostro, puesto que
esta me parece la nica manifestacin de la cualidad-potencia en estado puro.
Pero entonces en qu es bipolar? Hay en efecto dos polos del icono. O bien
un rostro expresivo es captado como contorno que refleja, y se hablar de icono
de contorno. O bien el rostro expresivo es captado como conjunto de rasgos
que se suceden unos a otros, conjunto de rasgos que son como arrastrados fuera
del contorno, arrancados a los contornos por el afecto, por la afeccin que ex
presan. Esto responde as a la distincin entre dicisigno y reuma que hada hace
un momento. El reuma era el estado lquido que arrastraba la cosa a travs del
marco. Ahora tengo iconos de rasgos, que arr.astran los rasgos del rostro fuera
de su contorno. Y luego, por el contrario, tengo iconos de contorno -ms tier
nos quiz, pero no necesariamente... hay maldades fras, maldades terribles que
son maldades de contorno, maldades de reflexin-. Tengo entonces iconos de
contornos e iconos de rasgos.
Si buscamos ejemplos de referencia -nos ocupamos de esto el ao pasado9-,
se trata del primer plano en el cine, del primer plano-rostro. El primer plano
rostro muestra esta dualidad de polos y particularmente su diferencia, y la manera
en que un mismo grn cineasta pasa ele uno al otrp y al mismo tiempo tiene
siempre su preferencia.
Es evidente que Griffith tiene una fuerte preferencia por el contorno. El rostro
es en l reflexivo an cuando pasa por las emociones ms fundamentales. En las
desdichada.> mujeres ele Griffith hay siempre un aire de: <<Por qu todo esto?
Por qu razn?. Una especie de asombro: <<Por qu, por qu a m?n. Esto es lo
9 Cf Gilles Deleuze, Cine 1: Bergson )'las imgenes, op. cit. , XIII. Los polos del rostro 1'
en Griffith, Esensten y el expresionismo, clase del2 de febrero de 1982. i1'1
j.
1
213
Parte 1 Imgenes y signos del movimiento.
-

que les da encanto cuando estn abatidas, martirizadas .. . (risas) Digo esto porque
acabo de ver, no hace mucho tiempo, El lirio roto10 Ustedes saben, la famosa
XI
muchachita que no saba sonrer. Su padre... alcohlico, obviamente (risas).
la muele golpes y le ordena al mismo tiempo que sonra: Sonre, estpida,
a
..

El naturalismo y los signos

puerca!, etc. Y ella no sabe sonrer porque jams tuvo la ocasin de hacerlo, pero
su rostro es puro contorno reflexivo: Por qu mi padre, a quien amo, me hace de la imagen-pulsin.
esto?ll. Y entonces con sus torpes dedos ella forma una sonrisa. Maravilla! Ella
dibuja una sonrisa que es una especie de sonrisa reflexiva mortuoria. Cualquier El sueo americano y los signos
persona bien constituida llora en ese momento (risas).
Por el contrario, los primeros planos de Eisenstein son clebres por encadenar de la imagen-accin.
rasgos de rostros. Corno l mismo dice, la tristeza asciende y se subleva ... Entonces
hay rasgos de rostros que se suceden, y ninguno pertenece a un contorno. Son 18 de Enero de 1!)83
rostros sucesivos diferentes en los cuales cada rasgo encadena en general con otro
rasgo y asciende en una escala de intensidad. En Eisenstein tienen tpicamente
iconos de rasgos. Todo esto lo vimos el ao pasado.
He aqu que tengo, entonces, mi 'bipolaridad: iconos de rasgos e iconos de
contorno, que corresponden vagamente a mi distincin anterior. Todo marcha
bien...

Me han rodeado de grabadores. Voy a hacer un esquema, y como todo descansa

sobre este esquema y solo puede ser captado por video, o hacen el progreso necesario,
o es preciso que vuelvan al viejo procedimiento de notas... o que directamente se
vayan a dormir {1-isas). Me aferro mucho a este esquema porque lo pens mucho. Me
dio mucho trabajo, no lo eluden. Ahora me satisface completamente, entonces no
tengo ms que hacerlo, volver a hacerlo, y despus lo contemplarnos y ya est (risas).
Hoy quisiera entonces continuarlo. Despus llegar el momento en el que
espero que ustedes -lo digo cada veZr- digan un poco si esto les sirve, s les sirve
en la vida... o veremos en qu.
Hoy lo har completo. Supongo que ven el punto en el que estamos. Voy a
volver a hacerlo completo con signos de interrogacin en lo que an no hicimos.
De modo que traje mis tizas. [Mientras dibuja] Ponemos esto aqu ... Esto va,
esto no va ... Es complicado, no tengo que equivocarme ... Tengo uno, dos ... Me
hacen falta cuatro, no? Cinco? Veamos: ceroidad, primeridad, intermediario,
segundldacl, terceridacl. Es as? Tenemos cinco? Est bien, es mucho ms bonito
que el de Peirce. Mucho ms! Aqu tengo la imagen-percepcin, ceroidad; aquf
la imagen-afeccin, primeridad; aqu la imagen-pulsin, pasaje 1-2, 2-1; aqu la
imagen-accin, segundidad; y aqu la imagen mental, terceridad.
10
David W Griffith, Broken B!ossoms, 1919.

214 215

Parte 1 - Imgenes y signos del movimiento.
No vuelvo sobre lo aprendido la ltima vez. Son dos signos de composicin
para la imagen-percepcin. Uno se llamaba dicisigno. Lo subrayo porque es un
trmino tomado de Peirce. Pero les recuerdo que lo necesitamos tomndolo en
otro sentido. Segundo signo de composicin: el reuma. Signo de gnesis: engrama.
Esto lo vimos, est hecho. Si hubiera problemas urgentes con esto, podramos
hablarlos desde ahora o dejarlos para el .final, cuando todo est terminado...
Como quieran.
V imos tambin la imagen-afeccin. Signo de composicin: icono. Lo subra
yo porque el trmino est en Peirce. Lo tomamos en otro sentido puesto que
para nosotros el icono era una cualidad o potencia en tanto que expresada por
un rostro o un equivalente de rostro. Tenamos dos polos: icono de contornos,
icono de rasgos. Y luego tenamos un signo de gnesis, mucho ms .fino que las
afecciones que remiten al rostro. Eran las cualidades o potencias, es decir los afec
tos, exhibidos en espacios cualesquiera. Y nos servamos de un trmino tomado
t
de Peirce: cualisigno. Pero aqu tambin con nuestra regla: nos est permitido
tomar trminos de Peirce dndoles otro sentido. Para Peirce un cualisigno es un
signo tal que la cualidad es la que hace signo, mientras que para nosotros un
ll
cualisigno es algo completamente distinto, es una cualidad o una potencia en
tanto que expuesta, exhibida en un espacio cualquiera.
Para completar lo que considero como aprendido, puedo aadir que este
conjunto es la imagen-movimiento, la cual tiene como dos capas. Una capa en
tanto que la considero en su consistencia propia, en tanto remite a un plano
1 de tal medio geogrfica y socialmente determinado. No digo que se reduza a
que es el suyo, que es el plano de inmanencia ele todas las imgenes que actan
y reaccionan unas sobre otras. Cuando la considero en su quntuple variedad, es
simplemente porque la relacion al centro de indeterminacin que est presente
sobre el plano de inmanencia de las imgenes-movimiento.
Y aqu puedo hacer lo mismo. Qu voy a poner? Un signo de interrogacin.
Dije que en Perce la terceridacl asegura la clausura del conjunto, mientras que
para nosotros la terceridacl no tendr ese papel, y que si hay aqu un pasaje de
1 a 2, no lo hay de 2 a 3, puesto que 3, la terceridad, es sin duela para nosotros
no una clausura del conjunto, sino un pasaje a otra cosa. De modo que uno se
encuentra como tomado por sorpresa. Pero el grfico, el cuadro nos lleva. Hay
algo seguro. Desde cierto punto de vista Peirce tena razn: la tercericlad es una
clausura. Pero es una clausura ele la imagen-movimiento. Por eso les hablaba ele las
casillas vacas en la tabla ele Mendeleiev, en qumica. Hay casillas vacas y tendr
que llenarlas la naturaleza.. Aqu es igual, tendr que llenarlas la naturaleza. La
naturaleza, o el cine, o la literatura, o la pintura, o cualquier cosa. Pero s que
si tengo una casilla ele este lado, estar ms all de la imagen-movimiento. Esta
casilla, sobre la derecha, ya no ser imagen-movimiento. Esto amenaza entonces
216
XI. El naturalismo y los signos de la imagen-pulsin. El sueo americano y los signos de la imagen-accin.
!l
con ser mucho ms complicado. Siempre se me podr decir que habr signo
de composicin y signo de gnesis. De acuerdo, pero estaremos ms all de la
imagen-movimiento. De modo que necesito aqu abajo lo que correspondera a
la imagen-movimiento. Todava no lo termin.
Ven entonces lo que nos queda por hacer. Despus de todo, no es tanto. Nos
queda eso, eso, eso y eso, lo cual no debera causarnos dificultades. Vamos a
estar tranquilos, entonces. Ya est. Mrenlo bien... Por hoy podramos decir que
terminamos {risas).
Comencemos. Si hoy no terminamos con este esquema, es preciso que lo reten
gan para la prxima. Volver a hacerlo a toda velocidad. No tengo que perderlo.
Tomemos la imagen-afeccin en su punta extrema: cualidad-potencia ex
puesta en un espacio cualquiera. Hemos visto vagamente lo que era un espacio 1
cualquiera, con su doble aspecto. Es un cualislgno con dos polos: cualislgno
de desconexin, cualisigno ele vacuidad. El espacio cualquiera era un espacio
j\
desconectado o un espacio vaco.
La imagen-accin no traera dificultad alguna. Diremos que comienza a partir
1
del momento en que las cualidades y las potencias ya no son exhibidas en un :
espacio cualquiera, es decir un espacio de desconexin o un espacio de vacuidad,
sino que son actualizadas en un espacio-tiempo determinado, es decir en un
'
Jli
espacio-tiempo que se presenta como tal o cual, que se presenta bajo la forma
esto, pero una imagen-accin est de hecho estrechamente condicionada por
un medio. Por qu? Porque una accin es una respuesta, una respuesta a una
situacin. La imagen-accin es entonces inseparable ele una situacin. Qu es
tma situacin? Es un conjunto de cualidades-potencias actualizadas en un medio
geogrfico, social, histrico, es decir en un espacio-tiempo que es tal espacio
tiempo. Entonces queda claro: all tena cualidades-potencias expuestas en un
espacio cualquiera y aqu tendr cualiJad-potencia actualizada en un espacio
.
tiempo bien determinado.
Dir que la imagen-accin es el dominio del realismo. Y el realismo puede im
plicar el sueo, la desmesura, el exceso, todo lo que quieran. Pueden ser cualidades
o potencias csmicas, un huracn, un terremoto, cualquier cosa. No es por tanto
realismo en el sentido de algo ordinario. Puede ser completamente extraordinario.
Es realismo nicamente porque y en tanto nos presenta las cualidades-potencias,
cualesquiera sean, como actualizadas en un medio que es este medio.
Cul es entonces m intermediario? Lo vimos el ao anterior. No quiero reto
marlo, pero quisiera aadir cosas. Deca que haba algo extrao que me interesaba
mucho. Incluso para la literatura, pienso que el momento en el que se cre lo
que se llam "el naturalismo fue un gran momento. Lo que me fascinaba era la
217
 XI. El naturalismo y los signos de la imagen-pulsin. El sueo americano y los signos de la imagen-accin.
Parte 1 -jmgenes y signos del movimiento.

diferencia que haba entre el naturalismo y el realismo. El ao pasado intentaba Me preguntarn: Pero existen o no existen esos mundos originarios?)). S y

decir lo siguiente -es solamente lo que recuerdo-. El naturalismo, en todos los no. Solo hay naturalismo cuando se encuentran frente a creadores, autores que

dominios, en todas las artes, es algo muy curioso y muy especfico, muy marcado les dicen o que van a hacerles comprender que ambqs cosas son inseparables.

por sus creadores. Ustedes pueden decir que son autores que consideran medios No pueden separar. No se trata de describir el mundo originario aliado o por

determinados. Incluso son famosos por tener un gran poder de descripcin de encima del medio derivado. Es en el fondo del medio real que encuentran el

los medios. En este sentido son realistas. Pero qu hace que sean distintos a mundo originario. Y uno es inseparable del ot;o.

los realistas? Con mucho arte, con mucha habilidad, nos presentan los medos Supongan un autor que clivida un libro en dos, una parte el mundo originario,

determinados, los medios reales, como si -hay un como si)) del naturalismo, otra parte el medio derivado, y que nos muestre entre los dos todo tipo de pocas.

pero el naturalista no se deja atrapar en l- derivaran de algo ms profLmdo que Puede ser apasionante, puede ser muy bello, pero no es naturalista. Es otra cosa.

ruge en su fondo. Ese algo ms profundo que ruge en el fondo de los medios Lo veo en el cine: un film de Pasolini muy bello, muy violento, que se llama La

reales son mundos originarios. pociLga1 Est dividido en dos partes: una parte que es el mundo antropofgico

No estoy obligado a ser naturalista. Me parece que ha sido siempre un poco mi originario, otra parte que es el medio porcino,, el medio de los cerdos, que segn

meta el decirles que se encuentren a ustedes mismos. De ser posible, encuntrense Pasolini es el medio real de la sociedad. Por qu no es naturalista? No digo que sea

en algo que no se haya hecho. Pero solo se encontrarn en algo nuevo, que no se peor que el naturalismo, pero es otro procedimiento. Es un procedimiento muy

haya hecho, s descubren tambin sus afinidades con lo que se ha hecho. Y bien, se potico propio de Pasolini. Pero no es naturalismo. Un naturalista jams procedera

sentirn naturalistas en vuestro corazn, en vuestra alma, si piensan de la manera de ese modo. Para l el mundo originario solo existe en el fondo del medio real, del

siguiente, si los medos reales que frecuentan se les aparecen muy extraamente mismo modo que el medio real solo existe como derivado del mundo originario.

como medios derivados de algo que ruge por debajo y que se llamar--lo llamaba Y se comprende por qu. Lo poco que dije permite ver en qu consiste el

as el ao pasado, y la palabra se justifica- mundos originarios)). Ustedes captan mundo originario desde el punto de vista de nuestra clasificacin. El mundo

medios reales, pero los captan como derivando de liD mundo originario. originario es el mundo de las pulsiones brutas. Y entonces ya no puedo asignarlas

Qu es ese mundo originario del que se supone que derivan los medios ni al hombre ni al animal. No remiten a sujetos formados. No son acciones -eso

reales? Puedo decir que es el mundo de lo animal, de la pura naturaleza, y seda la imagen-accin- sino actos. Son dinamismos. Son energas puras. Son

que es por eso que se habla de naturalismo))? S y no. Dir que s puesto que, pulsiones. De qu est hecho entonces el mundo originario? De pulsiones y de

por ejemplo, desde el punto de vista naturalista, el rico en un medio real ser pedazos. En efecto, cul es el correlato de la pulsin? Podemos llamar pulsinl>

como un animal de presa. El pobre quiz tambin sea para el naturalista como a toda energa en tanto se apropia de liD pedazo. La pulsin no tiene objeto. O

un animal de presa. Pero de otro tipo, esta vez una hiena. Esta no es mi idea, mejor dicho, el objeto de la pulsin es el pedazo. Qu entiendo por pedazo>)?

se siente inmediatamente que es un mundo muy oscuro. Quiere decir que el Un trozo arrancado de algo. La pulsin no posee algo, solo puede definirse como

hombre es comprendido a partir del animal? En absoluto. Quiere decir -y es el dinamismo que se apropia de un pedazo.

as como viven los naturalistas- que la distincin entre el hombre y el animal Es por eso que en gran parte el cine de terror es decididamente naturalista. No

solo vale para los medios derivados, solo vale para los medos reales. Realmente todos, porque hay un cine de terror al nivel de la imagen-afeccin. Pero habra

s, el hombre no es un animal. Pero al nivel del mundo originario, no es que otra forma del cine de terror al nivel de la imagen-pulsin. Solo que la imagen

los hombres sean annales, sino que la diferencia hombre-animal ya no corre. pulsin es muy difcil. Hace falta genio. Y adems no hay muchos. Pienso por

Se elida que ya no es una distincin pertinente en los mundos originarios. Por ejemplo en un italiano, Baba. Pertenece al buen cine ele la imagen-pulsin.

qu? Porque es un mundo sin forma. Es el mundo del fondo o el mundo del Pulsin y pedazo. Comprenden entonces de inmediato por qu es insepa
rable. Si el mundo originario es el mundo de las pulsiones y de los pedazos,
sin fondo. Es un mundo en el que no hay acciones, sino como actos, actos sin
forma, actos que no remiten a sujetos formados. Como en el cine: ustedes se ven de inmediato por qu no es separable de los medios reales. Por qu? Por

imaginan una especie de cosa... es una mano o una garra lo que atrapa? No que si es cierto que ese mundo naturalista se define por la pareJa pulsiones/

hay respuesta. Tendr la mejor forma para obtener el resultado. Qu resultado?

Arrancar el pedazo.
1 Pier Paolo Pasolini, Porcile, 1969.

218 219
Parte 1 - Imgenes y signos del movimiento.
pedazos, de dnde quieren que vengan los pedazos sino de los objetos de un
medio real? Los pedazos son arrancados a aquello que en el mundo real se
presentaba como objeto completo. Asf como las pulsiones son inducidas desde
los comportamientos, nunca son captadas directamente. O lo son? Por un
lado, no son captadas directamente porque necesariamente se inducen desde
los comportamientos. Es en funcin de la pareja comportamiento-objeto en
el medio real que vamos a tener esta especie de superposicin o de suposicin
-puesto que est por encima o puede estar por debajo, veremos- del mundo
originario que se define por pulsiones y pedazos; pulsiones extradas de los
comportamientos reales y pedazos arrancados a los objetos de lo real.
Zola dice que su procedimiento es ennegrecer2 Eso tiene evidentemente un
sentido moral: la vida no es alegre, es triste... Todo esto es asqueroso, de acuer
do. Pero en la frase de Zola tiene un sentido pictrico, que por otra parte no se
oculta. Ennegrecer es espesar los trazos. Se trata de espesar los trazos del mundo
real hasta liberar sus lneas de convergencia en un ms all o en un fondo del
mundo real, del medio real; fondo ms all que es el mundo originario.
No se trata entonces de decir que el mundo originario existi. No es un
mundo arcaico .. . O s, es todo lo que quieran: es un mundo arcaico, es tam
bin un mundo futurista y es finalmente un mundo contemporneo. No cesa
de acompaarnos.
El ao pasado no habl de Losey. No lo pens, pero viene bien, dir por qu
lo invoco. En su Don Govann" pone como exergo w1a frase ele Gramsci que es
muy bella: Cuando estamos entre un mundo que no termina de morir y un mundo
que no llega a nace; se desarrollan todo tipo de sntomas morboso}. Y Losey dice que
en Don Govann quiso, entre otras cosas, mostrar eso. Traduzcamos sin cambiar
la frase de GramscL Traduzcamos para ponerla en nuestra clasificacin: cuando
estamos entre dos medios, un medio que no acaba de morir, el viejo medio que
no termina, y el nuevo medio que an no llega a nacer, surge entonces el mundo
originario. Qu es el mundo originario? Es el sntoma morboso. Es esta especie
de relacin terrible ele las pulsiones y sus pedazos. Como ven, es inseparable de
los medios reales.
Esto es lo que confirma que haya dejado una casilla para esto. El mundo
originario no se confunde ni con el espacio cualquiera ni con el medio real. Es
algo completamente distinto a un espado cualquiera puesto que es el fondo de
un medio real, lo cual no era en absoluto el caso de los espacios cualesquiera. Y
2 CE Emile Zola, Lettre a Vafabregue, 1864.
3 Joseph Losey, Don Giovanni, 1979.
4Antonio Gramsci, Cuadernos de fa crcel, Ediciones ERA, Mxico, 1985.
220
XI. El naruralismo y los signos de la ima gen-pulsin. El sueo americano" )' los signos de la imagen-accin.
no es un medio real puesto que es aquello hacia lo cnal desbordan los medios
reales en ciertas condiciones, que son las condiciones de la pulsin y los pedazos.
Esta seria al menos una definicn estricta del naturalismo en su diferencia
radical con el realismo. Dira que el naturalismo funciona en torno a cuatro
coordenadas: pulsin-pedazo, mundo originario; comportamiento-objeto,
medio derivado real. Y asegura la crcu..lacn entre: pulsin/pedazo, circulacin
que es inmediata puesto que la pulsin es la garra que se apropia de un pedazo;
pulsin/comportamiento, comunicacin inmediata ya que las pulsiones brutas
son extradas del comportamiento; pedazo/objeto, circulacin inmediata ya que
los pedazos son arrancados a los objetos. Todo esto es el circuito naturalista.
Cmo explicar esto? Aqu van a pasar cosas extraas, puesto que cul es
la relacin entre mundo originario y medio derivado? Todo pasa en el medio
derivado. El mundo originario no tiene independencia. Por qu? Una vez ms,
porque no hay pedazos ya hechos ni pulsiones ya hechas. No son ideas platni
cas, no son cosas que pertenecen a lo eterno. El mundo originario solo vale por
la manera en que trabaja en el mundo derivado. Pero justamente har aorar el
mundo derivado. Puesto que cmo trabaja en el mundo derivado? Le impone
una lnea que el ao anterior haba llamado la lnea ele la pendiente mxima.
Lo agota. El mundo originario agota el mundo real derivado. Una vez agotado
el medio, pasa a otro medio. La pulsin es exhaustiva. Es algo terrible. Atraviesa
el medio, arranca pedazos por todas partes, todos los que pueda, y cuando el
medio est agotado pasa a otro medio. Es un mundo de terro1 s. Es inhuma
no. Es la pendiente: de pronto, bajo la presin del mundo originario, el medio
es derivado y arrojado a w1a pendiente seg la cual va a agotarse. Despus el
mundo originario deber apropiarse de otro medio.
Tomo un ejemplo. El ao pasado haba dicho que hay dos grandes naturalistas
en el cine: Stroheim y BuueL Una vez ms, el mundo originario pasa por un
medio derivado. Qu puede ser? El mundo originario puede ser un pantano,
pero de igual modo puede ser till palacio. La diferencia hombre/animal no es
pertinente. Puede ser W1 extrao palacio, puede ser un pantano, puede ser un
bosque virgen ... Pero puede ser un bosque virgen muy artificial, un bosque virgen
de estudio ... Puede ser un saln.
El ngel exterminado,S de Buuel es tpicamente un film del mundo origi
nario, del medio derivado, y de la manera en la que el mundo originario va
a agotar el medio dervado. Hay un film de Buuel menos conocido -puede
ser que algunos de ustedes lo conozca-, Susana6, en el cual una muchacha, la
5 Lus Buuel, El dngef exterminador, 1962.
6 Luis Buuel, Susana (Came )'demonio), 1950.
221
 1 Imgenes y signos del movimiemo.
Parte -
muchacha originaria, va a agotar todo un medio, el medio ele una familia. Todo
el mundo pasa por all: la madre, el padre, el hijo, la domstica. Agota todo.
;
1
Es ele cierra manera y en otro contexto lo que Pasolini hizo tambin con
Teorema7 Pero justamente, no era naturalismo. Hizo un gran truco, hizo algo
t mawvllloso. A m modo ele ver, all todo es maravilloso. Pero en qu no es
1'
i naturalista? Es que en Buuel d agotamiento de un medio es realmente
ti
!
agotamiento fsico. Ya nada crecer. Mientras que Pasolini, con su coqueteria
diablica, quiso ser matemtico, de modo que el agotamiento del medio por
11
el enviado especial>> es un agotamiento matemtico, en el sentido en que un
matemtico dice que su demostracin agot el conjunto de los casos posibles.
Es un agotamiento lgico-matemtco y no fsico. De all que llame a ese film
Teorema, lo cual Buuel nunca hubiera podido hacer. En fin, ven que este juego
parece lindo.
El ao anterior no pens en hablar ele Losey. Me cruc con un texto y me elije
que lo que hace Losey es evidente. Cuanto ms pienso en ello, ms sublime me
parece. Ya encontr admirable su.ltimo film, La trucha8 Pero no tuvo xito
entonces, lleg en un mal momento. Losey es' el tercer gran nombre del natura
lismo. Hay tres que son muy; muy grandes al nivel del cine. En la literatura no
hay muchos. Losey es el tercero, con Stroheim y Buuel. Tomo lo que dice l
mismo sobre un film suyo muy bello, Estos son los condenados9 No saca conse
cuencias, no hace teora, solo da su esquema en una entrevista10 Dice que lo que
le interes en ese film fue en primer lugar los acantlaclos ele Prtlancl. [Jvfientras
dibuja el esquema] Los acantilados de Prtlancl, que son paisajes sublimes, con
puntas misteriosas, con pjaros y helicpteros ... Todo eso arriba. Abajo est lo
que l mismo llama Un miserable pequeo balneario victoriano. Reconocen
absolutamente las coordenadas naturalistas.
Para aquellos que la vieron, Estos son los condenados parece una cosa rara:
una especie de loco que pretende seleccionar y educar a los nios radiactivos.
Es decir que el mundo originario no es lo arcaico. Es un arqueo-futurismo.
Existe lo arcaico y el .futurismo, hay mutacin. Cuando el viejo mundo n o ha
muerto an y el nuevo todava no naci. Estn estos nios mutan tes, el nio
radiactivo. Estn prisioneros. No obstante son subidos democrticamente al
acatltilado por esta especie de loco que trabaja en relacin con los campos
militares. Hay helicpteros. Y el acantilado est cubierto ele grandes pjaros.
7 Pier Paolo Pasolini, Teorema, 1968.
8 Joseph Losey, La 1htite, 1982.
9 Joseph Losey, 1hese are the Damned, 1963.
1 Cf. Tom Milne, Losy on Losey, Doubleday, Michigan, 1968.
222
XI. El namralismo y los signos de la imagen-pulsin. El sueo americano y los signos de la imagen-accin.
..
Adems sobre el acantilado hay una mujer, puesto que en Losey la salvacin
viene siempre por las mujeres. De momento, solo las mujeres constituyen el
juego de las pulsiones Lo muestran, y por eso la salvacin proviene de ellas. Para
Losey, por razones que le son propias, el juego de las pulsiones es en general
el juego homosexual macho.
.
un
Hace falta esperar de algo la salvacin. Tambin Buuel y Suoheim esperan
de algo la salvacin. Los naturalistas son autores que forzosamente plantean la
cuestin de la salvacin, puesto que hacen un mundo tan oscuro que lo mnimo
es responder a los lectores que dicen: Estamos perdidos que no lo estamos. No
tenemos muchas posibilidades de salir, pero hay posibilidades. La respuesta de
Losey no es igual a la de Buuel, ni a la de Stroheim. Est del lado de las mujeres.
En efecto, sobre el acantilado est la mujer en tanto creadora. Es la mujer
escultora que agrega al acantilado esas esculturas muy inquietantes de vida y
muerte. El pjaro con cabeza de alfiler y con las alas cortadas. Esto les da un
conjunto sagrado. A eso le llamo el mundo originario.
Abajo, Un miserable balneario victoriano. Y notarn que en todos los filmes
de Losey est la casa victoriana. Qu es lo importante en la casa victoriana? Lo
dice mil veces: la escalera. La escalera constituye la lnea de la mayor pendiente.
El mundo originario solo vive de pulsones brutas y pedazos. Por ejemplo,
los nios van a ser llevados desde el medio derivado de abajo. Qu hay abajo?
Abajo est el medio derivado real, el pequeo balneario. Y hay comportamien
tos: el abajo es ocupado por una banda de motociclistas. Todo est en eco. Los
manubrios de las motocicletas remiten a los pjaros de arriba. El jefe de la banda
es compaero del loco adiestrador de los nios radiactivos.
Decimos que las pulsiones son las relaciones con los pedazos, son energas
que se apropian de pedazos. De acuerdo, pero finalmente nos gustara saber qu
pedazos, qu pulsones. Y para la teora de las pulsones creo muy interesante
hacer una lista de las pulsiones, una clasificacin de las pulsiones. Pero hay que
esperar encontrar pulsiones extraas. Porque cuando se pide una lista de pul
siones originarias, habitualmente se reclama algo que sera comn al hombre
y al animal y que sera algo simple. Entonces, lo que tenemos ante todo es el
hambre -pulsn conservacin de s- y la sexualidad.
Noten que esto ya va lejos, no est mal. No est mal porque es una buena
relacin pulsiones-pedazos. El hambre y la manera en que desgarra los pedazos,
en que desgarra un objeto... Se sabe que entre los naturalistas del cine la pulsin
del hambre es Buuel. El desgarramiento de los pedazos por y bajo la pulsin
del hambre. La virgen con el trozo de carne, el trozo de carne que es el misal y
el nio que se aproxima para morder el pedazo ele carne cruda. En toda la serie
de imgenes santas de Buuel, es una imagen fuerte de las pulsiones.
223
 Xl. El naturalismo y los signos de la : o" y los signos de la imagen-accin.
imagcn-pulsin. !(El sueilo americ:m
iento.
Parte 1- Imgenes y signos del movim

te pulsin En cuanto al tema del fantasma, no lo introduzco aqu. Yo dira que el fan
todo est dicho. Es evidentemen
De la sexualidad no hablo porque tasma, suponiendo que exista, forma parte de otro tipo de imgenes, no forma
de zapatos. Nun ca se requiere
r un pedazo. Un par
pedazos. Qu se requiere? Tene todo un parte de esta clase. Si me dices que a pesar de todo ya in terviene aqu, doy por
. Tod o un obje to,
que hacer con todo
todo, porque no tenemos nada zapa to. . sentado -es una regla desde que comenzamos- que hay imgenes-accin en las
llos, un pie, un
iere un mechn de cabe
ser no es una pulsin. Se requ

imgenes-percepcin, etc.
Es la pulsin bruta.

una escena en la que Brigitte Bardot pre

lnte r:vencin 1: Querra hacer una intervencin porque la palabra fetiche
Intervencin: En El desprecio'' hay reflea en absoluto lo que sucede. Es tomada como si fuera obvia . Detrs del
al final
bros, etc.?. Y l dice: S, s. Y
no
os, mis hom
gunta: Te gustan mis pech fetichismo hay toda una teora de las castraciones que pretende decir q ue cuando
totalmente?.
ella le dice: Entonces, me amas se desea un fetiche se trata de un falso deseo, de un deseo negativo, de un deseo
film p e rverso. Por mi par te, no estoy en absoluto seguro que eso sea lo que sucede en
ecio no tiene nada que ver con un
Deleuze: S, en efecto. Pero El despr e Buuel, que desear u n zapato pueda ser comprendido en la esfera del fetichismo'
e que exist
ralismo. En el naturalismo desd
naturalista. No es propio al natu es decir del deseo que vale por otro deseo.
amor, hay eleccin de un pedazo.

camarera'2 Deleuze: Estaramos de acuerdo. Por mi parte prefiero emplear la palabra fetiche.
en el ejemplo de Diario de una
Intervencin: Qu te dice que Pero desembarazada de toda connotacin freudiana. Y tengo perfectamente derecho
? En el personaje del padre, por
de pulsiones
de Buuel se trate de un mundo hacerlo puesto que no es Freud quien inventa la palabra. Le preexiste. Freud tiene
se trata de una
n bruta, que se supone bruta,
a

ejemplo, ms que de una pulsi na interpretacin particularmente original e interesante del fetiche, pero la nocin
el hielo. En este
to fetiche. Es posible? Y luego
agitacin de deseos por un obje ttene pleno sentido con completa independencia del psicoanlisis. Es en este sentido
smo-glaciacin
relacin agitacin-deseos-fetichi
caso se trata justamente de la que por mi cuenta la emplear. Aquellos de entre ustedes que quieran introducir
Buuel, sobre
pe rv e rsa y no de la puls i n bmt
a. En la mayor a de los filmes de
mundo de algo de psicoanlisis, hganlo si les conviene. Me parece bien .
rera, se trata mucho menos de un
todo luego de Diario de una cama las pul-
smas . D nde estn
campanillas y fanta
pulsiones que de un mundo de Intento entonces decir mejor lo que entiendo por pulsin bruta. Vuelvo a mi
siones brutas en Belle de jour13?
his oria de Losey. Una vez ms, no se trata evidentemente de una puls in que
sena como una especte de pulsi n animal, separada de los medios cualificados.
Deleuze: A Be/le dejour no la citarla en el perodo naturalista de Buuel. Temo
Siempre es extra da. Pero cmo la reconocen? Hay momentos pr ivilegiados .
que no hayas seguido muy bien, que no hayas tomado en cue ta lo que d je, lo

Ustedes captan el mun do originario que despunta pero como en u na b ruma,

que intent decir sobre la relacin.pulsiones brutas/comportamtento rgamzado.
enr;e el medio que no acaba de morir y el medio futuro que no termina de llegar.
Una vez ms, para m las pulsiones brutas no son nunca abstractas nt separables
Al!t, por un corto momento, tienen la impresin de un terrible mundo originario
de comp o r ta m i entos cualificados en los medios reales. Si tomas eso en cuenra, _
y se dteen: Es e es nu est ro fut uro!>>.
no s si vale tu observacin. Nunca dije -y me lo haces decir- que en estos
De la misma manera, h ay personas que les dan la impresin de pulsiones b rutas .
autores nat ural i stas habra pu lsio nes brutas valiendo por s mismas. Nunca dije
Y no quier o decir que sean ani male s ... Son adems muy inteligentes. Son de una
eso. Hablas de fetic he . Te adelantas, pero iba a llegar a eso. Son cosas que ya
i nteligencia implac a ble , forzosamente: la pul sin no cesa de escoger su p edazo,
son obvias . .. A qu llamo un pedazo? Es exactamente lo que llamas fetiche.
de prever el pedazo del que va a apropiarse. La })l)lsin explora el medio derivado
Es obvio que un pedazo no existe independientemente de aquello de lo que es
dicindose: Qu pedazo voy a tomar? Si no es este, ser aquel. Un giro crucial
arrancado o de aquello de lo que se supone que forma parte.
del fi lm de vam p iro se p r od uj o cuando el vampiro dej de estar en una relacin
de vocacin afectiva con la vctima. Esa era la prime ra tradicin del film. Una
11 Jean-Luc Godard, Le mpris, 1963. imagen ms moderna, una imagen que entonces llamar << nat uralista; se p roduce
12
Luis Buuel, Diario de una ramama, 1964. cuando el vampiro llega al medio, muy seguro escoge un pedazo -por naturaleza

13 Luis Buuel, Belle de jour, 1966.

225
224
 XI. El naturalismo y los signos de la imrrgen-pulsin. El sueo americano y los signos de la imagen-accin.
Parte 1 Imgenes y signos del movimiento.
-

el ms exquisito- pero si este se le escapa no hay problema, ser otro. Si no es es ser un comprimido ele violencia esttica. Es entonces una violencia muy di
ferente ele la violencia-accin.
tal mujer, particularmente deseable para un vampiro, tomar la de al lado. Es el
segundo gran perodo del film de vampiro. La pulsin escoge, pero finalmente Vuelvo al1ora a mi historia ele las pulsiones. Hablo ele pulsiones sexuales, ele

le importa un carajo. De todas maneras hace falta que el medio sea agotado. Se pulsiones de alimentacin, etc. Eso est bien, es til, es verdad -con todas las

trata de agotar la pulsln. En Stroheim, en EsposasJrivolas14 por ejemplo, pasar complicaciones que quieran respecto ele la pulsin sexual entendida a la manera
freucliana o no freudiana-. Pero qu ms hay? Lo que a m me interesa en estos.
por la rfl.Ujer de mundo, de acuerdo, pero tambin por la criada. Es preciso que
la pulsln vaya hasta el final. Luego ser el final del film. Encontrarn equiva tipos y su relacin con la filosofa es que revelan pulsiones que van ms all de

lentes en Sade. Cienamente es preciso pasar por todos los grados, por todos los la dualidad hombre-animal.

niveles del medio. Es preciso hacer una exploracin, es preciso que la pulsin Tomo el caso de Buuel. Hay muchas pulsiones en Buuel, pero hay una ele

del mundo originario explore el medio de principio a fin y que lo deje agotado. ellas que es su tema. Quiero decir que la diagnostica. Los naturalistas son mdicos.

En qu reconocen las pulslones brutas? Aqu vuelvo a Losey porque me Pienso en lo que dice Nietzsche: <<El filsofo debe ser mdico ele la civilzacinn ;.

sorprendi. No s si habl de esto este ao... Este ao no voy a tener tiempo... Y bien, los naturalistas son los graneles mdicos ele la civilizacin. Van entonces

El ao pasado tampoco lo tuve ... Habra que hacer una clasificacin de los tipos a diagnosticar las pulsiones en ya travs del mecli reaL Y si tomo a Buuel, hay

de actores en funcin de todo esto. Para cada casillero hay tipos de actores. Y una pulsin que lo hace vibrar -aunque no creo que sea la nica ni la ltima,-.

en Losey hay algo que me parece muy turbio. No est siquiera en Suoheim o Ve el mundo as, ve los medios reales as. Para l hay algo peor que las personas

en Buuel. La violencia de la imagen-accin es muy grande y es siempre una violentas; hay algo peor que la violencia, hay algo que es peor que el mal. Qu

violencia en vas de exteriorizacin. El mtodo para producir esta violencia en es? El parasitismo. El mundo originario no tiene solamente pulsiones ele hambre

vas de exteriorizacin es el Actors Studio. El Actors Studio es la gran formacin y pulsiones sexuales, sino que estas solo se afirman a travs de una pulsin de las

del actor que no cesa de estar en vas de exteriorizacin de la reaccin violenta. Es pulsiones que segn Buuel sera la pulsin del parasitismo. Ms que un animal
de presa, el mundo originario me exige ser un parsito. Y para Buuel somos
por eso que, cuando no son actores muy buenos, son tan lamentables en ciertos
aspectos. No dejan de moverse, no dejan de poner cara de Se va a rmar una!, fundamentalmente los dos a la vez, animal ele presa y parsito. Es entonces un

Esto va a estallar!n, No se aguanta ms!>l. El actor natmalista no es as. Dira mundo muy extrao.

que ni siquiera se trata de una violencia interior. Encuentro como trmino vio En el medio derivado, hay por supuesto una gran diferencia entre los ricos

lencia esttca>l. Tienen en ellos esta violencia . Y creo que no puede adquirirse,
. .
y los pobres. Esto penenece tambin a Stroheim, rico/pobre es una categora
comn a Buuel y Stroheim. Buuel aade otra categora. No existe solamente
pertenece a una raza de hombres ... Es como cuando se habla de una electricidad
rico/pobre, sino tambin hombre ele bien, hombre ele mal, hombre santo y
esttica. Hay personas, hay mujeres y hombres que tienen en ellos una violencia
esttica, de modo que entran en una pieza, se sientan, no hacen nada y tenemos hombre demonaco. Pero son lo mismo, parsitos. Todos parsitos! En qu
sentido? En que permanecen pegados a sus pedazos, cada uno con sus pedazos.
el presentimiento ele una violencia, como si hubiera all un comprimido de
Pedazos diablicos o santos pedazos, es decir reliquias. Malos o buenos pedazos,
violencia. Es extrao. Esos son los actores ele Losey. Es muy, muy curioso. No
permanecen pegados a los propios pedazos. Son parsitos. Vean Nazar!z16 Una
llego a decirlo mejor que esto. Es entonces lo opuesto a una violencia-accin.
voz diablica dice al santo Nazarn: <<Eres tan intil como yo, t el santo y yo el
Y es por eso que hay una especie ele afinidad entre actores. Para aquellos que
diablon. Somos parsitos, aferramos pequeos pedazos. Lo que nos dirige es la
lo conocen, un actor como Stanley Baker es el tipo del actor-Losey. Si ven su
pulsin-parasitismo. Y el pobre es tan parsito como el rico. Evidentemente no
cabeza, la actitud y la manera en que se sostiene este tipo, es un comprimido de
es una visin muy alegre: cada uno toma los pedazos que puede y agota el medio.
violencia esttica. No necesita pegar. Est al1, entra y sentimos ... No se siente
Y finalmente la sexualidad y el hambre sern solo dos casos de parasitismo.
fastidio... son encantadores, son hombres extremadamente encantadores. Pero
Nutrirse es ser el parsito ele alguien o ele algo. La vaca es el parsito de la hierba.
por qu asustan? En fin, no nos deja tranquilos. Uno ele los mritos ele Delon,
cuando es tomado por un gran director, por ejemplo cuando acta para Losey,
; Cf. Friedrich Nietzsche, La ciencia jovial, prefacio a la segunda edicin, pargrafo 2.
16
Luis Buuel, Nazarn, 1959.
14 Erich von Stroheirn, Foolish W'lves, 1922.

226 227
Parte 1 -Imgenes y signos del movimiento.
El len es el parsito del antlope. El pobre es el parsito del medio, del pedazo
de carne cruda que acaba de encontrar en alguna parte o que acaba de robar en
alguna parte. El rico es el parsito del chocolate que acaba de elegir en una cja.
He aqu una bella pulsin. Y todo esto no quiere decir que sea natural, smo
que es originarla, en el sentido que acabo de decir.
.
Si quieren sentir y apreciar el tipo de diferencia entre dos autores, Losey tiene
su propia idea y es por eso que no debe nada a nadie. Y sin embargo no est lejos
ele la idea ele Buuel. Pero es completamente distinto, un estilo distinto. Aunque
vale para toda su obra, lo elijo ele manera terminante cuando hizo entrevistas
sobre El sirviente!?, film en el cual nos dio tambin el esquema naturalista: mun
do originario y pulsiones, medio derivado que es siempre la casa victoriana, la
escalera, etc., y luego la gran circulacin que l ha llevado ele modo manifiesto
hacia un juego homosexual macho con las mujeres como vctimas. Losey tiene
una idea muy curiosa: la pulsin de fondo, an ms profunda que el hambre Y
la sexualidad, es la pulsin del servilismo. As como Buuel tena la pulsin del
parasitismo, Losey tiene la pulsin del servilismo. Lo explica muy bien: Si no
se comprendi El sirviente es porque se crey que se trataba de un asunto etre
un criado y un amo, de la fascinacin que el criado ejerce sobre el amo>>. Y dice:
En mi mente no se trataba ele eso, se trataba ele mostrar que el criado es solo
una ocasin>>. Lo que Losey pretende diagnosticar en todos los medios es una
pulsin ele servilismo. Y dice: No es porque sea criado. Segurament el criado
.
es servil con el amo. Pero hay un extrao servilismo del amo, servilismo por
relacin al criado. Y en efecto, si piensan en la manera en que se conducen los
burgueses con sus criados, existe un asombroso servilismo del _:uno por relaci
al criado. Es prodigioso. Sera tambin un buen tema para Bunuel. Y luego esta
el servilismo del amante por relacin a la amada, el servilismo ele la amada, el
senrilismo del patrn ... En fin, ,>ervilsmo por todas partes. Pulsiones de servi
lismo que arrastran todos los medios. Losey dice: Lo que llamo servilismo no
es una situacin, es el espritu ele un medio. El mundo de hoy es el mundo del
servilism0,,18. Ese es su tema en tanto que gran mdico de la civilizacin. Buuel
diagnosticaba su pulsin ele parasitismo. Losey no es lo mismo, es otro mundo,
diagnostica su pulsin ele servilismo.
.
Todo esto se vuelve muy interesante a este nivel. Se trata de crear, de la creacwn.
,
En las dems artes veo equivalentes ele la violencia esttica ele la que hablaba
hace un moento. Parece que estoy diciendo que una violencia en acciones, tal
como se la encuentra ep. la imagen-accin, es algo fcil. Tampoco es fcil. Pero
17 Joseph Losey, Ihe servant, 1963.
JB Cf. Prsence de cinma, nro. 20 }oseph Losey- Samuel Fuller, 1964.
228
XI. El naturalismo y los signos de la image11-pulsin. El sueo americano y los signos de la imagen-accin.
es otra cosa. A mi modo de ver, una violencia esttica son grandes momentos
logrados, pues sobre todo no hace falta que eso dure mucho.
En efecto, debe surgir y ser visto de modo que nos preguntemos: Vi bien?>> .
En pintura veo un caso -pero hay varios-: Bacon. Los personajes ele Bacon estn
sentados, estn inmviles, nada sucede, nada pasa. Son comprimidos ele violencia
esttica. Hace falta un arte muy especial. No es diciendo: Vaya, voy a producir
violencia esttica>> que se llega a eso. Nunca funciona as. Este tipo de efecto se
logra haciendo lo que queremos hacer sin saber exactamente qu es.
En literatura, veo a Genet. Hay pginas de Genet con descripciones lricas de
una violencia que no es una violencia de accin. Es curioso porque hay puntos
comunes entre losey, Bacon y Genet. Pienso por ejemplo en una pgina al inicio
del Diari o de un ladrn19 en la que describe una mano de uno de esos muchachos.
No estoy seguro de que tuviera todos los dedos... puede ser que le faltase uno...
cosa que ay uda mucho ... En fin, est el muchacho con su mano colocada sobre
la mesa. No hace nada, la mano est inmvil, as como los personajes de Bacon
estn inmviles, as como Sta.nley Baker entrando en una habitacin se queda
inmvil. Y la pgina de Genet es sublime. En alguna frase, no muy larga, describe
la mano. Y la violencia que emana de esta mano inmvil, mucho ms que si el
tipo la sacudiera, impresiona.
Yo dira que este es uno de los logros de ese mundo. Hay personas que lo ven
naturalista. Pero eso no quiere decir que apliquen una frmula. Una vez ms,
crean sus coordenadas o las recrean completamente. El mundo de Buuel y el
mundo de Losey son distintos. Si tuviera la. ocasin de cumplir alguna vez mi
sueo de trabajar sobre la literatura, retomara a Zola porque me gusta mucho.
Es evidente que l tambin trabaj con una violencia esttica extraordinaria,
muy, muy fuerte.
Para qu era entonces todo este desarrollo? Considero que he justificado
la categora de <<magen-pulsin como algo que no se confunde ni con la
imagen-afeccin ni con la imagen-accin. Digo entonces que la pulsin va a
reconocerse en los pedazos y en los tipos de pedazos que arranca en el medio
derivado. A los pedazos, a los tipos de pedazos que la pulsin arranca en el
medio derivado vamos a llamarlos fetiches. Y decimos, pero es anecdtico
y queda a vuestra eleccin, que existen varios tipos de fetiches. El fetiche es
bipolar: fetiche del rico, fetiche del pobre; o mejor, fetiche del bien, fetiche del
mal. Pero finalmente los dos se renen. El fetiche del bien es reliquia. Para el
fetiche del mal buscaba un nombre y he aqu que t me lo diste [dirigindose
a un estudiante]. Pero an no estamos seguros, hay que verificarlo. Me deca
19 Jean Genet,journal du voleur, op. cit.
229
Parte 1 - Imgenes y signos del movimiento.
que para el fetiche del mal hace falta una palabra ya no extrada de las Santas
reliquias, sino de la brujera. Y qu emplean los brujos? Del mismo modo que
existen reliquias piadosas y santas, hay recorres de uas, puntas de cabellos...
Cuando hacen la mueca a la que van a clavarle alfileres, ponen un pedazo de
la persona contra la cual quieren acruar. Un pedazo de ua, por ejemplo. Ob
propia mueca es un fetiche del mal. Clavan los alfileres donde quieren que
la persona sea afectada. Todos ustedes l o han hecho! (risas) Buscbamos la
palabra y la habra. Pero no estamos seguros. Habra una palabra que parece
extraa, una palabra que emplean los brujos. Les digo esto porque es delicado...
Puedo siquiera escribirla? No hay que escribirla? (risas) Sera la palabra vult.
Todos esos pedazos sueltos, todos esos fetiches empleados por los brujos seran
vu!ts. Es una bella palabra. Tendra entonces fetiche con los dos polos: reliquia
y vult. Esto Peirce no lo pens! (risas) Qu sera vult? Segn el diccionario la mujer interpretada por Jeanne Moreau es libre, es
hay en latn un vultus. Pero quiere decir rostro . .. no puede ser eso. Si se trata
efectivamente de un trmino de brujos, vendra de hechizo, o de la misma
raz que hechizo, que va mejor colos brujos. Pero no veo por qu acab por
designar los fetiches de brujera...
Intervencin: Por hechizar [mvoter]
Deleuze: Por hechizar! Seran entonces objetos necesarios para el hechizo
[envotement]. Bueno, dejo estas reflexiones, sobre todo porque ya debe haber
algunos de entre ustedes que saben ms que yo. Pero en fin, si algo me sucede en
la semana.. . (risaj) ser porque dije la palabra que no haba que decir. La borro
porque no tiene que quedar ah... Normalmente es un inocente el que muere
por haber visto la palabra. [Mientras borra] De repente esto me produce una
impresin extraa. . (risas) No deb decirla? Puede borrarse?
. real tiene normalmente una incurvacin puesto que tiende hacia un centro,
He aqu que el signo bipolar de composicin de la imagen-pulsin es el feti
che. Metan all tanto psicoanlisis como quieran. Me da igual, no me interesa.
En el signo de gnesis se diagnostican las pulsiones a partir de la pendiente que
arrastra el o los medios derivados reales. En otros trminos, el signo de gnesis es
el sntoma. Lo que pasa en el medio real va a ser sntoma del mundo originario,
el sntoma de una pulsin. De modo que tienen vuestro signo de composicin
-fetiche- y vuestro signo de gnesis -sntoma-. Lo subrayo, aunque ciertamente
remo subrayarlo, puesto que no tiene correspondiente en Peirce.
Qu hora es? Ufl Descansamos cinco minutos? No se vayan muy lejos.
230
XJ. El naturalismo y los signos de la imagenpulsin. 1cEI sueo americauo11 y los signos de la imagen-accin.
Les aseguro que me siemo mal desde que dije esa palabra(ras). Olvidemos
rodo eso. Necesariameme abordamos ahora, cuando hemos salido de la imagen
pulsin, riveras ms apacibles Es la imagen-accin, comprenden?
.
Pero antes insisto, aunque no quiero desarrollarlo, que aquello que se vuelve
interesante es: de dnde proviene la salvacin en un mundo como el naturalista?
Finalmeme se trata de teologas laicas. Son completamente laicas ... no siempre,
pero pueden ser perfectameme laicas. Existe una salvacin. De dnde pue de
provenir? Me fascina mucho que en Losey haya un tipo de mujeres que se resiste.
El asunto de estas mujeres -no digo de rodas- est en otra parte, entonces ese
mundo resbala completamente sobre ellas. La manera en que Losey las integra
en sus filmes es muy curiosa. Esto es lo que tanto me gust en La trucha, llegaba
incluso ms lejos que las otras. Pero ya en Eva20, para aquellos que la recuerdan,
como una lnea de salida
respecto a ese mundo de las pulsiones. Tiene su asunto propio, utiliza las pulsiones
de los hombres pero no est en ese juego. Gracias a eso corre entonces un poco
de aire. O la mujer escultora en Estos son los condenados.
Pasemos a la siguiente categora, que es mucho ms apacible. En e fect o pri ,
mera vista ya no hay tantos problemas -aunque todo esto nunca es fcil-. Qu
tengo esta vez? Despus de los desvos que tuvimos parece casi vergonzoso, pero
he aqu finalmente cualidades-potencias que se actualizan en medios reales. Es
preciso que el medio sea real. No es complicado. El marco de la imagen-accin
son las cualidades-potencias actualizadas en medios reales.
Un medio real actualiza necesariamente varias cualidades-potencias. Evi
dentemente esto se complica un poco si intenro decir cul es el conjunto de la
imagen-accin. Lo vimos el ao pasado as que no recapirulo, vuelvo a citar.
Creo que -y era confirmado por nuesrro anlisis de Be rgson - el espacio-tiempo
centro de accin alrededor del cual se curva. El medio real es como un gran
crculo o, como deca el ao anterior sirvindome de un concepto filosfico muy
apreciado por Jaspers, como un englobante. Jaspers hablaba constantemente
del englobante21 Ms que hablar de un horizonte o de un ser en el mundo,
haca toda una teora muy interesante del englobante. Dir que el medio real es
como un englobante.
Un englobante que tiene cesuras, secciones. Si lo imaginan en el espacio,
el medio real es ms bien una espiral. Y esa espiral tiene espiras, tiene cesuras
20
Joseph Losey, Eve, 1962.
21
Cf Karl Jaspers, Vermmft und Existenz, 1935 [Trad. Cast.: Razn y existencia, Nova,
Bs.As., 1959].
231
Parte -
1 Imgenes y signos del movimiento.
XI. El naturalismo y los signos de la imagen-pulsin. El sueo americano y los signos de la imagen-accin.

espacio-temporales. Ejemplo. Est la tierra y adems est el cielo. Y ex ste la

naturalistas. Pero no es difcil comprender por qu los an1ericanos se consagran
cesura entre la tierra y el cielo. Luego est la tierra y est el agua. Y exrste la tanto a la imagen-accin. Qu era grosso modo la imagen-afeccin? La gran
cesura entre la tierra y el agua. En efecto, es por eso que todo medio rene varias tradicin es el expresionismo y lo que el ao ltimo llamaba la abstraccin
cualidades-potencias. Este medio es el englobante geogrfico. El englobante lrican. Esos son los dos polos de la imagen-afeccin. La imagen-pulsin, lo he

geogrfico engloba l mismo un medio geogdficos cial-hist:ico, t l espacio mos visto, son los naturalistas. Hollywood nunca los soport. Particularmente
' _
tiempo en tal momento. Ese medio engloba en si mrsmo una srtuacron ... Gran creo que la ruptura de Losey con Hollywood no es simplemente por McCarthy.
_ :
englobante, medio, situacin, existen con cesur espac ales y tem rales. Hay un desacuerdo ms profundo en la concepcin del cine. Y adivinamos de
Espaciales en simultaneidad, temporales en suces10n, segun la evolucron del antemano que la imagen mental tampoco es el asunto del cine americano. Pero
medio y de la situacin.
.
Englobante, medio, situacin... a dnde llego? Al centro de accwn. En efecto,
, la imagen-accin sf. A tal punto que a menudo la imagen-accin fue llevada a

_ la perfeccin por autores no americanos; pero, como de casualidad, eso fue su

la situacin es relativa a un centro, tiende hacia un centro que la expenmenta
como situacin. Es la situacin de dicho centro. Es por esto que el englobante se
incurva. Y qu es este centro? Dos cosas a la vez: puede ser un grupo, un grupo
determinado en el espacio y en el tiempo, en ltima instancia ese grupo puede
!
ser un pueblo o una fraccin de un pueb o; y puede ser, a: ms precisam te,
:
el hroe, el personaje. Y el personaje actua. Y lo que tamb1e se llama <:acc!On>l
es su reaccin ante la situacin y ante el medio. Y esta reaccwn es propiamente
hablando una accin)) puesto que -recuerdan el esquema bergsoniano- ya no
se encadena con la influencia recibida, sino que improvisa, aporta algo nuevo.
En qu consiste ese algo nuevo))? En modificar la situacin. Y por intermedio
de la situacin modificada, en modificar o restaurar el medio que haba sido
alterado, etc.
El ao pasado llamaba a todo este conjunto la representacin orgnica)) .
Porque me reultaba cmodo. Hubiera podido decir, pero es ms complicado,
representacin orgnico-activan.
y deca que la frmula de esta imagen-accin es SAS'. No vuelvo sobre _eso,
est aprendido. Incluso para quknes no estuvieron el ao pasado, o n e
ninguna importancia. Retengan solamente el esquem SAS
,
sab : Situacio . \. ::
largamente expuesta, accin del personaje, que modifica la situacwn, es decir
qu hace nacer una neva situacin. No necesito_ decir que entre S y A y entre
y S' pasan todo tipo de cosas. Pero todo esto lo vimos a fondo... en fin, con mas
.
detalle, el ao pasado22. Es lo que hace el famoso film de accwn.
, segmentos conservando todas sus especificidadesn. Este es el primer aspecto del
_ .
AI1ora bien, creo que ms all de numerosas excepciones, el cm amencano a
_
logrado su triunfo universal a partir del hecho de haber llevado la 11nagen-acc10n
a la perfeccin. Notarn, en efecto, que las otras imgenes no son su fuerte. Una
vez ms, no me digan que. hubo un fulano que ... eso es obvio. Tuvieron algunos
pasaporte para irse a Amrica. Cuando lograban un buen film de imagw-accin
se iban a Hollywood de inmediato. Y no es poca cosa un film de imagen-accin.
No quiero decir que es lamentable por comparacin con lo otro. Entre S y A y
entre A y S' pasan muchas cosas. Pero no importa, no vuelvo sobre esto.
Si me siguen, apliquen esto por ejemplo no a todos los westems, pero s al
de Ford. O al gran film pscosocial americano. En el film psicosocial amercano
existe una situacin-accin-situacin modificada. Con variantes: cuando el
protagonista no llega a modificar la situacin -son filmes un poco negros, pero
no naturalistas- , la frmula es SAS. Nada ha mejorado, continuar como antes.
Tienen all un realismo americano que se torna negro.
Pero el realismo nunca excluy el sueo. Ms an, no excluye la desmesura,
la exageracin. El westem est lleno de exageracin, de desmesura, de sueo.
Pero qu es? Es el sueo americano. Qu es el sueo americano? Esto excede
al cine, atae tambin a la lteratura. Pero es justamente lo que nos hace falta.
No es difcil, el sueo americano consiste en dos proposiciones.
Primera proposicin: habr un englobante. Hay y habr un gran englobante
: que permitir la fusin de lo ms diverso. Es decir, todas las secciones, todas las
cesuras se reJ1en en el englobante. Qu es? Lo han reconocido, es la nacin
americana, es el crisol de todas las minoras. Somos una nacin de w1 nuevo
tipo. Somos el crisol ele las minoras. Somos el englobante que reunir todos los
sueo americano. Finalmente hubo que esperar la posguerra para que el sueo
americano se desplome. Y esto implic serios cambios de forma en el cine ame
ricano. Pero, en lneas generales, la imagen-accin trillnf hasta la guerra. En
otros trminos, el primer aspecto es siempre Nacimiento de una nacn23 A fin
de cuentas, el cine americano no ha hecho ms que filmar y volver a filmar, con
grandes originalidades, variantes de Nacimiento de una nacin.

22 Cf. Gilles Deleuze, Cine ]: Bergson y las imgenes, op. cit., XIX. La gran forma:
situacin-ac;cin-situacin, clase del23 de marzo de 1982.
23 David Gri.ffith, 7he birth ofa nation, 1915.
232
233

Parre 1 - Imgenes y signos del movimienro.
Cul es el segundo aspecto del sueo americano? Un hombre ele esa nacin
siempre sabr encontrar las respuestas adaptadas a las dificultades de la situacin.
Sino no ser un verdadero americano. He aqu que el sueo americano hace uno
con la imagen-accin. Es normal que la imagen-accin sea un sueo.
De modo que sucede algo muy curioso cuando hay SAS, cuando las cosas no
f-uncionan, es decir cuando hay una degradacin a la americana. Les deca el ao
i histrico. Es por eso que no menosprecio en absoluto algo sobre lo que quisiera
: anterior que la degradacin a la americana no es en absoluto igual a la degradacin
lj
1' expresionista o a la degradacin naturalista. Ellos encontrarn inevitablemente
la degradacin a la americana, la degradacin de la imagen-accin. Esa nacin
1:
'1 englobante y sus hombres tan acondicionados han producido tamos alcohlicos
y gangsters (risas) que no podan no encontrar el problema ele la degradacin. lo
; que a m me interesa mucho es la manera en la que toman la degradacin, que
11:
,,
ya no es en absoluto la degradacin expresionista ni la degradacin naturalista.
Piensen en la degradacin a la Murnau, por ejemplo en El ltmrl-4, en la degra-
1 dacin en Stroheim o en BuueL la degradacin a la americana no es eso. Se
produce cuando existe al mismo tiempo -no se sabe qu es primero- w1 medio
lr.r
1
patolgico que va contra el primer polo del sueo -ya no es un englobante, es un
1 medio patolgico o patgeno-y hombres que en ese medio ya no saben inventar
!l comportamientos adaptados. Es decir, sus comportamientos son chiflados, se van
filr.j'':'
a pique por todos lados.
Se vuelve muy curioso porque los americanos tienen una extraa concepcin.
Casi dira que es preciso comparar -ya diremos por qu- con el cine sovitico.
!'
,
'
Tienen al menos algo en comn, la idea ele un fin de la historia. En los soviticos
es evidente que el fin de la historia es el triunfo del proletariado. Todos pasaron
'
por ah. No digo que sea una diferencia, digo por el contrario que es una de las
semejanzas con los americanos. Finalmente, hay una complicidad que me interesa
mucho de Eisenstein con el cine americano. Eisenstein admiraba mucho el cine
a111ericano, lo que hacan los americanos, y creo que tena fuertes razones para
hacerlo. En los americanos la finalidad ele la historia es evidentemente la Amrica,
tal como para los otros era el proletariado. Por qu es comparable? Porque para
ellos la finalidad de la historia es la formacin de esa nacin de un nuevo tipo.
De esa nacin en base a emigrados, que pretende ser un crisol ele emigrados,
fundirlos en una misma nacin, y producir hombres que sepan responder a las
situaciones cualesquiera sean.
Digo que en la Amrica de posguerra el sueo vol en mil pedazos con la evo
lucin de las minoras y por otras razones. la posguerra fue el gran golpe contra
el sueo americano. Pero hasta el final de la guerra, creo que comprendern mal
24 Friedrich \Y!. Murnau, Der Letzte Mmm, 1924.
234
XL El naruralismo y los signos de la imagen-pulsin. El sueo americano y los signos de la_ imagen-accin.
el cine americano, a veces incluso en los aspectos ms penosos para ustedes, si
no toman en cuenta que la imagen-accin y el sueo americano hacen estricta
mente uno. Si toman al gran King Vidor, Un stteo americano25 es tpicamente
la exposicin del sueo a111ericano a travs del agua, el fuego, el acero, el trigo,
etc., etc. Y es una estructura grandiosa.
Finalmente esto se explica diciendo que para ellos todo en ltima instancia es
hablar un poquito. El ao anterior no lo hice. Quisiera hablar del film histrico
de Hollywood. Una vez dicho que existen muchos historiadores que se interesan
en el cine, me sorprende que no haya, hasta donde conozco, quien se interese
por la siguiente pregunta. Ni siquiera a Marc Ferr -el mejor a m modo ele
ver- le interesa. Como si fuera una pregunta un poco tonta. Yo no creo que sea
tonta: cul es finalmente la concepcin de la historia en los filmes histricos?
Del mismo modo en que puedo preguntarme qu concepcin de la historia hay
en Michelet -y no es la misma en Marx, no es la misma en Agustn Thierry-,
quisiera llegar a preguntarme cul es la concepcin de la historia en los filmes
hollywoodenses. A mi modo de ver no es una concepcin dbil de la historia,
una concepcin en la que solo cuentan historias. Es una concepcin muy fi.1erte.
En Cecil B. DeMille no hace falta exagerar, hay un trabajo muy bien hecho, con
una concepcin de la historia en la que sabe muy bien a dnde quiere llegar.
Tanto como lo sabe un marxista. No quiere decir lo mismo que un marxista,
pero es muy firme como concepcin de la historia.
Y ele qu depende? Es que para los americanos todo es histrico. Por naturaleza
todo es histrico. En Francia, por ejemplo, no es as. En los a111ericanos todo
es histrico. El film de aventura encuentra su expresin perfecta en el tuestem.
Ahora bien, el western es literalmente un perodo ele su historia, es la conquista
del Oeste. El film negro, el film criminal no es para nosotros tan histrico., no?
Anecclticamente podremos ligarlo a criminales que existieron. Pero es accesorio.
Mientras que en ellos el gangsterismo y su evolucin ligada a la prohibicin fue
fundamentalmente un perodo histrico.
Finalmente todo su cine es histrico. Y cmo pueden asegurar esta histori
cidad de la imagen-accin en el cine? Y bueno, as como los marxistas vulgares
juzgan todos los perodos de la historia por relacin a la finalidad triunfo del
proletariado, los a111ericanos van a juzgar todos los perodos ele la historia
universal por relacin a la finalidad nacimiento de una nacin a la americana.
Y despus de todo, esto produce resultados extremadamente interesantes. Es
por eso que inventan el film de historia universal con perodos entremezclados.
2; King Vidor, An american romance, 1944.
235
Parte 1 Imgenes y signos del movimiento.
-
Quien lo inventa es Griffith cuando hace lntoleranca26, con cuatro perodos
histricos entremezclados. Lo cual evidentemente va a fundar un modelo de
montaje cinematogrfico propiamente fantstico. Griffith no hace una parte,
luego otra y luego otra. Va a entremezclar los perodos -Babilonia, Jess, la noche
ele San Bartolom, la Amrica moderna- segn leyes ele montaje muy complejas
y leyes ele recnlcidad muy geniales. Y esto ser remmaclo todo el tiempo. Cecil B.
DeMille volver a hacerlo, aunque tena menos talento en el montaje. An ms,
el genial Buster Keamn lo har en comicidad con su versin Las tres edadeJl-7, con
la edad prehistrica en la que hay zapatos ...
Pero qu les permite hacer esto? Finalmente su manera de juzgar la historia
universal es vigilar cada sntoma -y aqu digo sntoma de cualquier manera-,
cada signo de la aparicin de una nacin-civilizacin en tanto se define por su
proximidad o su alejamiento por relacin al sueo americano. Inversamente, el
sueo americano, es decir la nacin americana tal como es vista hasta la guerra,
ser una recapitulacin ele la historia universal.
Si toman el film de Ford El joven Lincoln18, encuentran el famoso carcter
bblico del cine americano. Es bblco de principio a fin. Cmo es presentado <<sinsigno>> es exactamente la cualidad o la potencia actualizada en un estado de
entonces el joven Lincoln? Como el hombre del juicio, que juzga tan dura y tan
sabiamente como el propio Salomn. Y luego es presentado como el Moiss de
la nacin americana, es decir el que pasa de la ley nmade a la ley escrita. Fue el
pasaje de la ley del Oeste a la ley industrial. Y Lincoln blande el libro de la ley
tal como Moiss lo blanda. Ms an, pequea adicin para que las personas o simple. Peirce insiste entonces sobre la individualidad del estado de cosas: es tal
entiendan bien: entra a la ciudad sobre su pequeo burro. Es decir, no solo
es Salomn y Moiss, es Cristo. Sucede que los hebreos, en sus xodos por el
desierto, iban en busca ele una nacin-civilizacin. Iban a crear con Moiss su
primera nacin-civilizacin. Luego los cristianos -El signo de la mtz"9de Cecil
B. DeMille-: la nacin americana siempre se crea contra una nacin decadente.
Entonces, una nacin-civilizacin americana ser creada una primera vez por los
hebreos, una segw1da vez por los cristianos y una tercera vez por los protestantes,
por la Reforma. Y luego una cuarta vez, la mejor, por la propia Am:ia.
Es toda esta concepcin de la historia universal la que se encarna t1p1camente
en la imagen-accin.
Entonces si busco los signos, esto marcha solo, al menos al principio. Tengo
por supuesto do.s signos de composicin ele la imagen-accin que me son dados.
26
David W. Griffith, lntolerance, 1916.
27 Buster Keaton, T!nee Ages, 1923.
28 John Ford, Yung Jvf: Lincoln, 1939.
29 CecU B. DeMille, The Sgn ofthe Cross, 1923.
236
XI. El naturalismo y los signos de la imagen-pulsin. El sueo americano>' y los signos de la imagen-accin.
Dir que todo lo que pertenece al englobante y sus secciones -el englobante,
el medio y la situacin- son cualidades-potencias -necesariamente hay varias- en
tanto actualizadas en un espacio-tiempo determinado, Una vez ms, vean una
imagen-Ford: la inmensidad del cielo. En Ro de sangre3 ele Hawks -quien sin
embargo no pertenece a esto- tenemos la famosa frmula: Este pas es grande.
Solo el cielo es ms grande. Elland es la tierra, es el pas-tierra, es la tierra ele
la nacin31. Hay una imagen-Ford: el cielo en los tres cuartos de pantalla... o
los dos tercios ... debe haber estado calculado, debe haber una regla. Eisenstein
adora esto. Ve all pruebas de su asunto de la seccin de oro, del nmero de oro.
La imagen-accin est compuesta a travs de cesuras que sealan las diferentes
potencias que se confrontarn en el medio.
Cmo vamos a llamar al signo del englobante? Lo llamamos synsigno. Es
el primer signo de composicin de la imagen-accin.
Lo subrayo ya que lo tomo prestado de Peirce, que tambin habla de sinsignol>.
Sealo anecdticamente que lo tomo solo a medias, atmque esto no tiene ninguna
importancia. Lo esencial es que lo tomo prestado porque aquello que Peirce llama
cosas real. No quiero decir que le cambio el sentido. Le doy lli1 desarrollo segn
lo que acabo de hacer y conservo el mismo sentido. Peirce escribe sinsigno. Me
preguntarn qu importa. Voy a contarles muy rpidamente. No es complicado de
comprender. No es el mismo prefijo. El prefijo a la Peirce, SlH>, es por singular
espacio-tiempo, es un espacio-tiempo individuado. Dir slnsignol> para poner el
acento sobre la individuacin. Yo no puedo hacer lo mismo. De acuerdo, el estado
de cosas en la imagen-accin est individuado; en eso Peirce tiene completa razn.
Pero yo no puedo emplear sin-)) porque conserv, ya que la necesito mucho, la
idea de que por encima de las individualidades existan singularidades. Por ejemplo,
las afecciones no eran individuales sino que conllevaban singularidades. Si hacen
memoria, desarroll mucho este tema, incluso este ao. Entonces eso me acorrala,
no puedo emplear sinsigno. En cambio, si retengo otro carcter del sinsigno de
Peirce-el estado ele cosas actualiza varias cualidades y potencias- puedo emplear
el prefji o syn-. Porque el prefijo sy11- es en griego lo que en latn es el prefijo
cum-, es decir significan con, el estar juntos)). Dir entonces que un synsigno
es un signo que encarna y actualiza siempre varias cualidades y potencias. En este
sentido podr conservar el trmino synsigno, que es un trmino cmodo y feliz.
00 Howard Hawks, The Big Sky, 1952.
31 Land es la palabra que Deleuze traduce por pa)'s, pas, de la frase en su idioma
original: The land sure is big here, onh' the sky is bigger.
237
 XI. El naturalismo Y los signos de la imagen-pulsin. El sueo americano y los signos de la image11-accin.
Parre 1 Imgenes y signos del movimiento.
-

una hiptesis sobre lo que va a hacer la otra, dirn que al menos una de esas dos
Pero este es el primer signo de composicin de la imagen-accin. Vimos qLle
fuerzas es voluntaria. De otro modo, segn la primera definicin, podra haber
hay un segundo signo. Es decir, qu pasa en A? Porque la imagen-accin va de la
duelos emre dos potencias elementales. Por ejemplo, entre.el viento y la piedra.
situacin a la accin; y la accin va a implicar la situacin modificada. Por tanto
Pero el duelo en el sentido humano implica algo distinto a mi primera definicin.
tienen literalmente una forma de huevera o de reloj de arena, una espiral cuyas
Implica que al menos una de las dos fuerzas solo se ejerce haciendo una hiptesis
espiras se encogen en A y se agrandan nuevamente en S'. Tienen S, A y S'. Es
sobre lo que la otra va a hacer, comprendiendo en s misma la representacin ele
exactamente una huevera o un reloj de arena. Y el Liempo en la imagen-accin es
lo que se supone va a hacer la otra fuerza.
el SAS' por intermedio de A. Pero en qu consiste A? Lo hemos visto, y esto va
a implicar muchas cosas, incluso sobre la concepcin de la historia. El sy nsigno, .

La 1erza voluntaria presupone lo que la otra va a hacer. Por ejemplo, en qu
.
d1rece1 n va a soplar el VIento. Y lo utilizo para hacer una parada. De modo que
S, responde al primer polo del sueo americano: somos la nacin englobante,
en el s1gno del duelo tendr todo tipo de subdivisiones: las fintas, los esquives
reunimos todas las minoras respetando sus cesuras. Segtmdo polo del sueo
o paradas, los seuelos. Las fintas: hago creer a la otra fuerza que voy a hacer
americano: los hombres de nuestra nacin son hombres muy adaptados, son
tal cosa y, astuto como soy, hago tal otra. La finta. es una dimensin natural de
maestros del comportamiento, es decir que sabrn responder a las dificultades
la relcin de fuerzas en un duelo. La parada: inversamente, adivin lo que el
de todas las situacones. Eso es m1 autntico americano.
otro 1ba a hacer y entonces lo paro. El ejercicio de mi fuerza es inseparable de
Qu es responder, por dnde pasa? Lo vimos el ao anterior. Y vimos hasta
mi hiptesis sobre lo que va a hacer la otra fuerza. Todo esto nos dar subsignos.
qu punto justificaba la idea de segundidad en Peirce. En la imagen-accin se
Pero en fin, no hay que complicar tanto. Para la clasificacin solo reclamo
trata siempre de un duelo. Es el duelo del personaje con el medio, el duelo del
una frmula para indicar todos los signos de duelos, voluntarios e involuntarios.
personaje con la situacin, el duelo del personaje con otro personaje. Y es ese
Busu bien Y solo me gust una. Los llamar binomios)>, como la expresin
duelo decisivo lo que va a acarrear la transformacin de S en S'. Es al final del
cornente en matemticas. No puedo decir <duelos>) porque <duelos)) no es un
duelo que la situacin ser restaurada o modificada, y su dificultad resuelta.
signo por s mismo. Pero el binomio es un signo de duelo. Dir que una finta
Habr que pasar por un duelo. Y el ciudadano de la nacin americana es aquel
es un binomio.
que sabe dirigir el duelo con los elementos, con los dems, con el traidor -puesto
El cowboy sale a la calle. Camina por la calle. No la confundirn con las otras
que siempre hay traidores que arrastran la civilizacin hacia el debilitamiento-,
veces en que sali, en que caminaba por la calle. Su actitud, sus ojos, su manera de
etc. En el cine de accin americano hallarn el duelo por todas partes. Y tienen
andar, incluso la manera en la que abre la puerta del saloon (risas) les hace decr:
su expresin ms pura en el westem. All hay duelos que alcanzan niveles puros.
Es un binomio)) . Aun su manera de caminar es un binomio: va hacia el duelo.
Pero en todos los otros filmes tambin hay duelos. A veces son duelos con las
Entonces mis dos signos de composicin de la imagen-accin son el sy nsigno,
mujeres, o con lo que ustedes quieran. Entonces, las formas de duelo son siempre

que remite a S, y el binomio, que remite a A.

frmulas decisivas de la accin, pero varan enormemente.
En el punto en el que estoy quisiera entonces hacer algo que no hice el ao
As como llamaba synsigno)) al signo del englobante en la imagen-accin,
pasado, volver sobre esta cuestin del film histrico. Nos encontramos aqu: cul
nos hace falta un nombre para designar el signo del duelo, el signo de la accin.
Una vez dicho que los duelos son muy, muy variados, qu es lo que tienen
sera el signo de gnesis de la accin? Recordmoslo. Digo dnde estoy para p der
retomar inmediatamente desde all la prxima vez. Lo que me interesara ahora
en comn? Como dira Peirce, son formas ejemplares de segun didad, son dos.
sera volver sobre esta historia del film histrico americano para confirmar los
Qu es el duelo perfecto? Se da cuando se enfrentan dos fuerzas. Es el enfren
synsignos y los binomios. Y entonces me dije que conozco dos grandes textos
tamiento de dos fuerzas tales que el estado de una remite al ejercicio de la otra.
sobre las concepciones de la historia. Porque mi deseo es que se haga filosofa a
Esa es, si ustedes quieren, la frmula general del duelo: la relacin de dos fuerzas
travs de todo esto. Evidentemente sus autores no pensaban en el cine.
tales que el estado de una remite al ejercicio de la otra. Pero ms especficamente
Un de los dos grandes textos sobre las diversas concepciones posibles de la
dir que un duelo es el estado de dos fuerzas tales que una solo se ejerce y se .
histona es de Hegel. Lo encuentran en la Introduccin a lajilosofia de la historia>2.
despliega implicando una representacin de lo que la otra va a hacer. Y estara
bien, porque la psicologa americana se la pasa hablndonos de esto. Cuando dos
fuerzas estn en una situacin tal que al menos una de ellas se ejerce implicando .. 32 G. W F. Hegel, Introduccin a lafilosofa de la Mstoria 11niversal, Istmo, Espaa, 2005.
239
238
Parte 1 - Imgenes y signos del movimiento.

Vern en el prefacio de ese libro que distingue tres tipos de historias que llama
historia o riginal >>, historia reflexiva o reflexionante, e historia filosfica. Si XII.
aquellos que quier an leerlo -espero que los haya- observan de cerca el texto, vern
lo siguiente. Les doy solamente esta lnea directriz. No es complicado. Como Los signos de la imagen-accin
s i e m p re, Hegel retoma la distincin entre las tres facultades: sensibilidad, ent en
d im iento y raz n. La historia llamada <<original es la historia de la sensibilidad, y el montaje alternado.
es decir la h i stor i a tal como es hecha por un historiador que cuenta lo que tiene
bajo sus oj os. Y Hegel tiene la audacia de poner all a Herdoto y a Tucdides.
Eso me hace rer... reducir a eso la historia de Tucdides! Pero es asunto suyo, Nietzsche y la concepcin
no hay que criticar. Si lo dijo, es porque lo crea. Adems soy severo, porque de
hecho es un curso. Debe haber sido para los principiantes de la p oc a . Hegel
debe haber pensado que eso alcanzaba... porque los alemanes tienen el sentido de
de la historia en Hollywood.
la j erar qu a del saber... La historia re fl ex i ona me es la historia del ent endim iento. 25 de Enero de 1983
Y la hist oria filosfica es la historia desde el punto de vista de la razn, con la
gran f rmula h eg eliana : Todo lo que es real es racional_y todo lo que es racional es
J"t'a/53 F rmula muy, muy profunda , que evidentemente no quiere decir lo que
se le ha hecho decir o lo que le hemos hecho decir. No quiere decir que todo lo
que pasa es siempre justificado, en absoluto .
Luego hay otro texto, que es genial-el de Hegel tambin lo es-, y que en
contrarn en las Consideraciones intempestivas de Nietzsche. Las Consideraciones
intempestivas se dividen en cuatro, tienen cuatro c aptulos , uno de los cuales se
intitula: De la utilidad y de los incOJwenientes de los estudios histricos14 Nietzsche Les recuerdo que no hay vacaciones, sino una inter rup ci n (risas). Una

realiza all un gran ataque contra la Historia del siglo XIX, la Historia que l interr up cin que deseo vivamente, no p uedo ms. Y es este cuadro lo que me

conoce, la historia tal como es hecha en el siglo XIX. Distingue por su parte mata, comprenden? (risas). La inte rr up c i n entre los dos semestres va del 5

tres concepciones de la Historia. Pero evidentemente no tienen na da que ver al 21 de febrero, l o que para nosotr os represe n ta . . . Alguien tiene un calen
con las de Hegel. Se llevaba muy mal con Hegel, as que no cor ra el riesgo de dario? El 5 es viernes, as que tenemos la de hoy y una sesin ms. Est bien,
repetir lo mismo. Por su parte distin gue , con pa lab ras que nos hacen fa n tasear, eso me permitir terminar nuestra primera parte. El 21 es un lunes, as que

tres concep ciones de la historia: la historia monumental, la historia anticuara y retomaramos el 22. Tenemos entonces la pr x i ma vez y luego, para los que

la historia crtica o tica. Dice que el s ig lo XIX se dividi en estas tres grandes quier a n , el 22. Est muy claro.

concepciones. Tengo una muy buena notic ia para ustedes -constituy el obj eto de mi

Como la prxima vez quisiera par tir del film histrico en sus relaciones con s emana-: tengo una columna ms! (risas) Afortunadamente no nos obliga a

la imagen-acci n, me interesa mucho que lean al menos el texto de Nietzsche.
.u Cf. G. \Y.!. E Hegel, Filosofa del derecho, prlogo.
34 F. Nietzsche, Sobre la utilidady los incommlientes de la Historia para /;;ida, Libros
del Zorzal, Bs. As., 2006.
volver hacia atrs. Pero pens que por supuesto les causara un gran p lacer (risas).
C ompr ndanme, yo tengo un gran inters porque vivo es te cuadro de imgenes
y signos como si fuera mi testamento. Entonces cuanto ms lo alargo, ms das
tengo asegurados (risas). De modo q ue por cuestiones p ersonales necesito a
cualquier precio aadir casillas sin cesar. En fin, tengo una co l u m na ms porque
comet un error. No es difcil de com p rend er.
H asta aq u todo marcha bien. Recuerdan la i m a ge n- p ercep cin con sus
tres
signos: dicisigno, re uma, engrama. Vimos por qu o c u pa una so
la columna .

240
241
Parre 1 Imgenes y signos del movimiento.
-
Normalmeme no debera ocupar ninguna. Por dos razones. Por un lado, porque
es el grado cero y por ende parte de la imagen-movimiento hacia aquello que
prepara los diferentes tipos de imgenes-movimiento. Por otro lado, porque se
prolonga sobre todas las dems columnas. Entonces, si bien la aislamos all, se
trata de un aislamiento relativamente abstracto.
Despus la imagen-afeccin con sus signos: icono -de contorno, de rasgo- y
cualisigno -de desconexin o de vacuidad-. La imagen-afeccin es la primeridad,
lo que es uno por s mismo. Por tanto es normal que solo sea una columna.
Despus la imagen-pulsin, con los dos tipos de fetiches -del bien y del mal
y el sntoma. Es tm intermediario, es el pasaje de la afeccin a la accin. All
tambin es normal que solo haya una columna.
Despus est la imagen-accin, que es dos por naturaleza y en todos sus niveles.
Vimos que siempre era dos. En todos los sentidos, en todas las direcciones, en
todas las maneras ele recortarla, se trataba siempre de dualismos, o ms bien de
dadas, de duelos. Entonces es normal que haya dos tipos de imgenes-accin.
Por tanto voy a necesitar dos columnas. El ao pasado no haba visto esto, haba
puesto todo en una misma columna. Es muy irritante. [Menfias escrib en el
pizarrn] Por tanto puedo decir que esto retroce : un poco porque
va la1,1
. y la .
1magen-accron
imagen-accin 2. Dir que tenemos la 1magen-accron 1 2, y
que ambas pertenecen a la segundidad. Entonces me hace falta otra columna.
Y finalmente esto provoca un desplazamiento ... Tendra all la imagen men
tal. Pero la imagen mental pertenece a la terceridad. Si todas coincidieran bien,
deberamos encontrar entonces tres columnas de la imagen mental.
(Est bien? Esto da muchas columnas ms. Est muy bien!
Por el momento tengo entonces mis tres signos de 1a 1magen-percepc10n:
.
. '
dicisigno, reuma, engrama. Mis cuatro signos de la imagen-afeccin: icono
y cualisigno, ambos con sus dos polos. Mis tres signos de la imagen-pulsin:
fetiches y sntoma.
La ltima vez estbamos en la imagen-accin. Nos habamos permitido desa
rrollos complementarios porque correspondan a cosas que no haba hecho, en
las que no haba pensado el ao anterior. Y habamos fundado lo dos signo e
composicin de la imagen-accin bajo su primera forma, ele la 1magen-acc10n
l. Esos dos grandes signos -se los recuerdo- eran el synsigno y el binomio. Ven
finalmente que se trata de aquello que el ao pasado haba intentado llamar la
gran representacin orgnica. La gran representacin orgnica se presenta del
siguiente modo.
.
Un englobante que va a ser el synsigno, puesto que el englobante es el medw en
tanto que actualiza varias potencias diferentes. Por ejemplo, un medio que actualiza
la tierra, y el viento, y tal grupo social, y tal otro grupo social, y tales animales,
242
XII. Los signos de la imagen-accin y el monmje alrernado. NietzSche y la concepcin de la historia en Hollywood.
etc. El medio en tanto que actualiza varias potencias se incurva alrededor de un
centro-hemos visto precedentemente por qu- y es el englobante, junto con todas
las potencias que lo actualizan. De cierta manera este englobante, primer signo ele
la imagen-accin, tiende hacia y define una situacin por relacin a un centro, es
decir por relacin a un personaje situado en el centro o en una regin prxima al
t centro -incluso si est al costado, no importa-. El medio se incurva alrededor de un
t
centro animado, ocupado por un personaje que padece a su manera el englobante,
lo recorre y reacciona ante l.
Por tanto en el duelo, en la seguncliclad ele esta imagen-accin que es dos por
s misma, tengo un englobante que encarna potencias y tengo, por otra parte,
el personaje que acta. Y que acta en respuesta a una situacin proveniente del
englobante para modificar esta situacin, para: modificar el medio.
Es la estructura de la que hablbamos el ao anterior bajo la forma SAS'. S:
primer estado del medio que acta sobre el personaje. A: accin del personaje.
S': situacin modificada, nueva situacin. En S tenamos el signo que habamos
llamado <<synsigno. Una vez ms, el synsigno es la situacin o el medio en tanto
que actualizan una pluralidad ele potencias. Qu tenemos en A? Yo deca que
en A se trata de otro signo, el binomio, porque en la imagen-accin la accin es
concebida fundamentalmente como un duelo, sea un duelo con el medio, sea
un duelo con otro personaje. Y generalmente son los dos a la vez: el duelo con
el medio pasa por el intermediario de un duelo con otro personaje. Es entonces
a travs del duelo que el personaje actuar sobre la situacin y que resultar una
situacin modificada. Buscaba entonces cul era el signo de todo duelo, puesto
que los duelos son muy variados. Una vez ms, duelo con el medio, duelo entre
el hombre y la mujer, duelo con el enemigo, con el enemigo del grupo, con el
enemigo personal. Los duelos son mltiples. Nos haca falta una palabra para
designar algo as como el signo ele un duelo cualquiera. Es <<binomio)).
Me parece ms simple y ms evidente en el cine, pero se puede hacer en la
literatura. Piensen por ejemplo lo que hicimos la tJltima vez sobre la imagen
pulsin. Tomamos ejemplos de cine, Losey, pero no era difcil encontrar ejemplos
de literatura. Hubiramos podido elegir tambin ejemplos de pintura. Pero en
fin, no terminaramos nunca...
Si conservamos como referencia el cine, ya hay algo que me interesa en esta
historia ele SAS' o, en trminos complicados, del synsigno y el binomio. Es cierta
concepcin de la imagen-accin, pero que implica tcnicamente cosas muy pre
cisas. Quiero decir que una concepcin ele la imagen y los medios tcnicos para
componerla van juntos. Y quiero decir que si nos interrogamos sobre uno ele los
puntos ms imponantes ele la historia del cine, a saber sobre los diferentes tipos
ele montaje y las diferentes maneras en que fue concebido el montaje, tenemos
243
Parte 1 Imgenes y signos del movimiento.

XII. Los signos de la
imagen-accin y
el monmje alterJJado.
aqu un montaje amencano. Al punto de ue muy a menudo se atn'buye a J os
. Niet7.sche y la coJJ
cepcin de la .h
istoria en Hollywood.
admirable.. No
. u1 ar a Grffith no estnc tamente el haber inventado el mon-
pueden pensar
end ien temente
americanos y en partlc un a im agen en s misma indep
azar que en
.
del montaje po
rque no es por
taje-siempre podemos encont ar algo antes- pero s' el haber sido el pnmer gran tal luga r de su cr
: eacin Ford n ec
autor de cine en llevar el montaJe a erto estado de perfeccin reflexiva, pensa d
una im agen
. en la que el ciel
nubes. Y qu nub
esi te
erra Y qu? U
o realm ente se
coma la ti

En qu difiere e1 montaJe amencano de 1 o que se podr llamar el montaJe una cesura al i n
es? Dir que hay n ciel o con
ales Pero de un
.

potencias na tur ter ior de la ima

't'reos llegaron muy ra'pido con una idea de que
'

gen ent re
sovitico? Puesto que 1os sovre a imagen a la otra dos
ra no al rlteri o
.

r de la imagen,
Est a vez habr cesu , el cielo se re
. de1 eine . O del montaje frances, que
, du cir al mnim
el monta]e es verdaderamente la esencra Pienso despus al niv sino de una i
o.
adoptar de inmediato una figura muy potente con Gance O bien del montaje
. el del grupo, al m agen a otra.
una i magen de niv el de las potenc
alemn' que tomara, vue1o eon el expres10111smo.. . ias del grupo.

un interior r ico
Sentimos que all hay algo Sm , de una cas Tengo
a rica. Estoy
.

luego -a veces
. cos. Y
.
te despus
in me diatamen en casa de los ri
lanzarnos hacia cosas muy complicadas, como defi111re . mos el montaje amencano. pobres. Recon o
ob re casa de
, a veces no
>
- estoy en una p
d b
'
'

tantemente en Gri
' . cen esto muy fr
Se atribuye a Griffith el mento d e haber no sistematizado, sino e ha er ecuentemente, son
elem ent
. 'do en la etapa de 1 os :111 'cr'os cinematogrficos, de haber ffith. Dir que aq os que vemos
utilizado, de haber engl u ta mbin tengo cons
imerior a la ima un a cesu ra . Qu
impuesto o sabrdo construl!1o que pod' na 11amarse -aqulos vocabulariosvarran,
' gen, si suponen
-lo c ual es raro e puede ser
bre est al lado
.

es tomada en - que la casa po

.
im agen y la otra.

la m isma im age
de los ricos. Si
n que el palacio
Yo empleo uno que se )US
1
. ti'ficar o no a med'd 1 a que me exprese- un monra;e
y
ta] e alt rn
alternado. Pero en u'1 tima e ado casi acaba por d efi 111. r
. no, ser entre un
. 1. nstancJa e mon a
Tienen entonces
ontaJe amencano, m eluso si lo emplean otros. e'omo
ces uras en t re im
lo que se llamara' e1 " ge nes i ndep en

n: rtmica de estas dientes La or

po dna definir el montae alternado.? '. Es P osib1e definirlo exactamente a este 111Ve1

imgen es cesur ganizacin

adas deEnir un
o. Ven por qu
.

rnado>> al pasaj e
o a Ia regia segn
se llamar alte montaje alternad
f
.
'

d igo <<para m porq

en el que estamos? Me parece ue otra Para m -y Ia cual se pasa de
Una vez ms, el syns. gno es e me o, el edio en tanto que actualiza potencias
: . ue las deEn i ci on
una im agen a
r l ;
diversas. Estas potencias diversas son de os g rancies tipos. Pueden ser poten
taje alternado es
exa ctam en
te la regla rtmic
es varan mu ch
o- el mon
que encarna tal pasa de una im
a por la cu al se
das de la naturaleza y pueden ser peteneras del hombre' pueden ser potencias
potencia a una agen
imagen que enca
.

esas imgenes so rna tal otra Pue

naturales o potencias soclales. 0 ' mueho meJO . r, son siempre las dos a la vez y n paralelas; u na
im
. do decir que
sentido h ab lare
. pobre. En este ag en de la casa rica
el synsigno, el englobante, com rend e ya todo un ent;elazamiento de peteneras
. y una imagen
de la casa
p orque a veces
mos de un mont
aje alternado para
naturales y potencias sociales. or Je
:
E
. np1o, el viento sobre la llanura, sobre la
Pero en En, me
se le da a mon
taje paralelo un
..sen ti do comple
lelo. Preciso esto
tamen te distinto.
llanura pobre, so b re 1a 11anura desertrca, Y la dureza del grupo que habita ese
ocup o del que
les propongo.
Por otra parte,
medio' su violencra.
. me intereso al10
.
vemos muy bren que se entrelazan constantemente una
u
del medio, sino ra ya no en la or
ganizacin del e
. de 1 a naturaleza y una potencia como potencia co1ec uv
. a
en el pasaje de nglobante o
accin, del me
al duelo h acen fal
potencia como potencia la situacin a la
ta muc.hos interme
pasar del medio di o al d uel o Pa
. ' ra
. , que
del hombre. En ese sentido dire el englobante o el synsigno estan pro- diari os Hacen
.

. lneas, cada tm
ya cesuras. Desde entonces' hay objeto de ti ende hacia ei
a de las cuales a
tir de tal lugar o
su manera, a par fal ta va rias
centro A, hacia el
fundamente marcados por cesuras. Hay
.

aspecto del medi

tambin hay ces Y podra decir que
.

monta]e. Puesto que es en una sucesr. n de imgenes que tienen y deben t ner pe rso o,
sobre esas lneas
naj e.
:
SI, que van a mostrar tal aspecto del medio, es dec ir el que las segundas
. uras. Cesuras que
tipo No puedo
.
relaciones rtmicas entre so n un poco de otro
.
sean temporales
y Ias primer as esp d ecir
.

medio bajo tal potencia que actuah a. temporales.. Pero

no son en absolu
to el mi smo tipo
aciales. Todas son
espacio
Por'ejemplo, yo deca que dentro e las des imgenes de la representacin Por qu hay cesu

de cesura.
organ' ica, este tipo de imgenes en e l que

:.
os tienen ya cesuras muy impor principal cuyo
ras? Porque la r
eaccin del perso
n aje, del heroico
nar sobre la situac
el hroe sea d bil
duelo va a reaccio personaje
tantes que sealan 1a separacwn , de los medros. La tierra y el cielo en las imgenes
Al contrar o, es mu
in, no oc urre sol
y fuerte. Por deEnid
. a. No es que
e los dos tercws o los tres cuartos. Es un caso de
de Ford, en las que e1 cro tre
bia nada. Es .fi.rer
.

Pero eso no cam n el hroe es fue

la imagen-accin es
. rte.
el
cesura, esta vez de cesura espacral . Dos poteneras, entonces: potencia de1 ere1o y te potencialmen
b
te. Recuerdan que
y ' que una imagen particular cuando las cualid

. p
. En efe cto, hay
un proble
ma de actualizacin r o b a
im agen accin
potencia de la tierra
. ve a que la1magen partrcular
n de
. y
pone en juego un montaje. Es obvro,
ades y las potencia
t ;
.

. y Esenstein lo dir ms tarde de un mod o Por tanto, el h s son cap a das en su pro
-

. i'
ro e es p otencial ceso de actualizaci
mente fuerte .. Q n.
u quiere decir ':
<<fuerte? Qui 1
244 ere

245
fili
,
u
 XII. Los signos de la imagen-accin y el montaje alternado. Nierzsche y la concepcin de la historia en Hollywood.
Parte 1 - Imgenes y signos del movimiento.

decir igual a la situacin. Soy un hroe cuando soy igual a la situacin. Desde En fin, veamos en qu sentido Eisenstein entra tambin aqu. En todo caso,

luego, a la situacin grandiosa. Por qu introduzco grandiosa>> y cmo la defino? parece entrar. Tomen una obra maestra como lvn el teniblr?. Se trata absolutamente

Por el englobante. La accin es gra ndiosa cuando debe restablecer o transformar de esta estructura de la imagen-accin de la que intento hablar: synsigno 1 binomio.

el englobante. Cuando no afecta al englobante, no pertenece al herosmo. Pero En lvn el terrible tenemos a Ivn, personaje prodigioso. No podemos decir

una accin que afecta al englobante es por naturaleza una accin grandiosa, una que es inferior a la situacin. Es potencialmenre igual a la situacin. En qu

accin heroica. El hroe es potencialmente capaz, no es inferior. El hroe inferior consiste la accin? Es igual que para nosotros Luis XIV Es la gran accin, es la

tendr que ver con otro tipo de imagen, tendramos otros signos... El hroe no es accin de hacer de Rusia un Estado. Y un Estado no ocurre como si nada. Se
inferior a la situacin, es potencialmente igual. Pero del mismo modo que el medio trata de hacer un Estado, y en el caso de lvn el terrible esto quiere decir destrozar

tena que actualizar tal o cual potencia y cualidad, el hroe tiene que actualizar, a los boyardos. All vemos que Eisenstein es sovitico. Sucede que los boyardos

para actualizar su propia grandeza, potencias y cualidades que van a permitirle son una clase, idea que jams entra en la cabeza de un americano. Pero en fin,
transformar el medio. Por tanto el hroe tambin est tomado en un proceso de por el momento es un detalle. Se trata de destrozar a los boyardos. Puedo decir

actualizacin. Es incluso por eso que pertenece a la imagen-accin. Y ese proceso entonces que el synsigno se desarrolla con todas sus cesuras: los boyardos, el .

de actualizacin est cesurado, tiene momentos, momentos espacio-temporales. pueblo, el paralelo entre ambos, etc.

Hay cesuras personales, cesuras colectivas, y hay muchas otras cesuras. Y estn las otras cesuras. A saber, Ivn pasar por dos momentos de duda. Dos

Cesura colectiva. Qu necesita el hroe? Y quin no necesita lo mismo? terribles momentos de duda: So y verdaderamente capaz de esta accin heroica,

El hroe necesita un pueblo. Cuando pregunto quin no necesita lo mismo es de destrozar el mundo de los boyardos, de quebrar el medio de los boyardos para

porque pienso en las frases muy bellas y clebres de Paul Klee, que en tanto hacer un Estado ruso?>>. T iene dos mamemos de duda que son muy bellos, que

pintor dice: Qu es lo que nos falta? Nos falta un pueblo, 1 Le falta un pueblo. dan lugar a imgenes sublimes. Un primer momento de duda en el cual se arrastra

Y no es el nico. El pueblo es ante todo lo que falta. Es c asi su definicin. Por a lo largo del atad de la emperatriz, de su mujer que acaba de ser envenenada

eso es que el psicoanlisis se equivoca, cree que lo que falta es algo distinto al por el gran jefe boyardo, y en el que duda diciendo: Tengo razn?>>. Y luego

pueblo. Pero hay solo una cosa que falt siempre: un pueblo. A veces est... En un segundo momento de duda cuando se dirige a su viejo amigo que se volvi
fin, no s .. a veces se dice que est. Falta un pueblo, pero q u iz no
. falte despus monje, y el monje se conduce de manera odiosa diciendo: No tienes derecho

de todo... En fin, hace falta un pueblo. a tocar a los boyardos>>. Entonces vemos un gran lvn el terrible que se arrastra
Pero no solo hace falta un pueblo, hace falta un equipo. No es lo mismo. Hace intentando atrapar una punta de la larga toga del monje. Una muy bella escena

falta un equipo. Elwestern hizo de esto sus mejores momentos. Est el pueblo, tambin, en la que atraviesa un momento de duda.

es decir la colectividad de fondo, que a veces es una colectividad completamente De modo que algunos crticos soviticos de la poca dijeron framente: Pero

despreciable -pero no podemos entrar en detalles, no importa-. Est la colec no es nuestro gran lvn el terrible, es decir nuestro gran Stalin (rism:). Eisenstein

tividad de fondo y luego est el grupo de ocasin, el grupo accidental que est nos enga, es una especie de Hamlet>> . Hamlet es conocido por los momentos
compuesto en general por un sheriff, un viejo invlido y un alcohlico... (risas) de duda por los que pasa. Si bien esto es muy cierto, yo creo que Hamlet pasa

pero un alcohlico en vas de recuperacin. Reconocen el tro de Hawks. Es el por momentos de duda porque, a pesar de lo que se dice a veces, vive la que me
grupo ocasional. Hace falta el equipo. parece la pregunta del hroe. Cuando reflexiona por la noche en romo al atad

Eisenstein, en tanto cineasta sovitico, no es tan claro. Hizo todo por iden del ser amado -puesto que hace falta que el hroe est solo-' o cerca de la prome

tificarse con el cine sovitico pero qued marcado con una tara indeleble ame tida, cerca de la pobre Ofelia, el hroe se pregunta: Soy capaz de esta accin?>>.

los ojos de Stalin. Hablo de su complicidad profunda con el cine americano. lvn se pregunta, tal como Hamlet, si es capaz de esa accin. Hace falta algo
Quiz tambin ante ojos de otra naturaleza; quiero decir ante ojos ms duros que le vuelva a dar la certeza de que va a ser capaz. Y eso pasa por cesuras. Esas
que los de Stalin. Es interesante buscar por qu Vertov consideraba a Eisenstein lneas que van de la situacin a la accin deben estar cesuradas, deben pasar
un autor burgus. Es extrao, es una larga historia. por momentos. Y no es todo. Incluso cuando uno es Ivn el terrible hace falta

1 Paul Klee, Teora del arte moderno, Cactus, Bs.As., 2007, pp. 32 y 33. ' Sergei Eisensrein, !van Groznyi, 1944.

246 247
Parte 1 - Imgenes y signos del movimiento. XII. Los signos de la imagen-accin y el montaje ahernado. Nietzsche y b concepcin de b historia en Hollywood.

encontrar grupos. Se encuentra ante los boyardos, que no son poca cosa, que Este aspecto, tanto como el anterior, se encuentra ya plenam
ente en Griffith.
son potentes. Sobre qu va a apoyarse? No va a liquidarlos solo! Hay eviden Griffith es clebre por ciertos montajes concurrentes.
Particularmente en Naci
temente una respuesta inmediata -y otra vez la crtica sovitica no va a estar miento de una nacin3 tienen alternancia ya no entre dos segmen
tos paralelos sino
contenta con Eisenstein-. La respuesta es: contra los boyardos, uno se apoya en entre dos lneas de acciones concurrentes. Por ejempl
o, se pelea en una casa y
el pueblo. Pero hay varias maneras de apoyarse en el pueblo. Es que Eisenstein, desde otra direccin llegan jinetes en auxilio de
los asediados. Tienen alternancia
que es un autntico historiador, no quiere hacer un film a la Stalin, decir un ent e la ima en de la defensa de la casa y la image

es n de los jinetes que llegan en
. pudien
auxiliO
film donde lvn el terrible descubra al pueblo y se identifique con l, y en el do estas imgenes precipitarse cada vez
: ms bajo forma de un
que ambos, el pueblo e lvn, fueran lo mismo, una nica y misma potencia, montae acelerado Ven que es un ej emplo tpicamente
.
prctico. Es un ejemplo
como se deca que eran el pueblo sovitico y Stalin. No es que no le quisiera de monta.e alter ado pe o ya no paralelo sino concur
: rente, convergente. Hay
.
dar ese gusto a Stalin ... le dio otros. Como Eisenstein tena suficiente sentido convergenCia hacia un mismo punto que puedo
llamar punto A, que es el punto
histrico, haba algo que no poda hacer: presentar a lvn el terrible teniendo del binomio o del duelo.

en su poca esta concepcin. De modo que Ivn el terrible es terrible. Trata al En

M. e vampiro e Dusseldo rf de Lang, tienen un montaj
e convergente
pueblo como a un perro. A los representantes del pueblo que lo apoyan les dice: mucho mas eemplar. SI llaman A al criminal, tienen
dos lneas de acciones con
<<Sin ponerse confianzudos! (risas) Ivn el terrible quiere, por supuesto, que currentes y rresentadas como concurrentes que
convergen hacia la captura de
,
M. Son la !mea
los hombres del pueblo les corten la cabeza a los boyardos. Incluso encuentra del hampa y la lnea de la polica. Y en el monta
. je de Lang hay
combinaciones completamente extraordinarias para cortarles la cabeza. Pero un pasae constante de una lnea a la otra. Van a
converger en la captura de M.
cuando los hombres del pueblo se ponen a hablar mal de los boyardos: <<Alto Ven entonces que puedo decir que la imagen-accin
implica un autntico
ah!. Hay escenas muy bellas... Hay un joven muchacho del pueblo que est mon aje. E indudablemente la imagen-afeccin
implica tambin un montaje.
locamente enamorado de Ivn, es decir que lo admira, que manifiestamente Podna haberlo hecho pero lo hago ahora. Hago un
rpido parntesis. Piensen en
dio su vida por Ivn y para quien lvn es un dios. E lvn le pone la mano lo que pod:a ser
un m o n aj t e afectiv.
Hay un caso clebre de montaje afectivo
sobre la cabeza -muy bella escena!- y le dice: <<Sabes que no eres ms que mi total. Es evJdentememe}uana de Arco' de Dreyer.
Por supuesto que hay montaje,
instrumento. Y el otro sufre un terrible golpe. <<No vayas a creerte mi amigo, porque no es poca cosa montar primeros planos
de figuras una vez dicho que
mi verdadera raza son los boyardos. Eso no impide cortarles la cabeza ... En son pnmeros planos cortados, en los cuales los rostros
estn siempre cortados y
otros trminos, el pueblo es solo un grupo de ocasin. Equivale al alcohlico uestos en determinado lugar de la pantalla. La pregun
ta del montaje ser qu
de Hawks. Para lvn el terrible el grupo fundamental sigue siendo el grupo ntmo va a tener el conjunto de esas imgenes. Por otra
parte, dira que en Dreyer
de los boyardos. no hay solamente un montaje sino tambin un encuad
re afectivo.
Esto implica una especie de progresin dramtica del film histrico muy Para la imagen-pulsin tambin hubiramos podido
encontrar montajes
importante. Pero lo que quiero decir es que esas lneas -el pueblo, los boyardos, muy particulares. Ven entonces que en todos
los casos podramos hacer de
etc.- van a tender hacia la accin fundamental, hacia el duelo. Aqu tambin sarr llos semejantes. Por el momento hablo solo
de la imagen-accin porque
hay un montaje alternado. Paso, por ejemplo, de una lnea que muestra la remite sie npre a una pluralidad de imgenes. Remite
entonces a un problema
accin de los boyardos contra Ivn hacia una lnea que muestra la accin del de montaJe. No pueden considerar ninguna de
esas imgenes como aisladas
o incluso como aislables.
pueblo para ayudar a lvn. Pero se trata de una figura distinta a la precedente.
Mi esquema lo explica. Esta vez se trata de un montaje en el que las lneas son
como convergentes. Ya no son paralelas. Qu es lo que va a converger? Lo que Comtese: Respecto a Ivdn el terrible no se puede decir que el punto de
va a converger es, por ejemplo, la tentativa del boyardo de envenenar a la mujer convergenCia se preCJse cada vez ms en el duelo con los boyardos. Al principio
de lvn y la vigilancia del hombre del pueblo, del mujik, que intenta protegerla.
Aqu van a tener un montaje que es an un montaje alternado, pero que ya no 1 David \Xf. Griffith, lhe Birth ofa Nation, 1915.
es un montaje paralelo, sino un montaje que llamaremos convergente>> o, si
' Fritz Lang. M- Eine Stadt sucht finen lvforda, 1931.
ustedes prefieren, <<concurrente.
1 Carl T. Dreyer, La passion de je.mne d'Arc, 1928.

248 249
! 1
Parte 1 - Imgenes y signos del movimiento.
parece tratarse del duelo con los boyardos, pero a medida que el film progresa
el punto de convergencia se precisa cada vez ms. Al punto que en el final -en
la escena de la Cmedral, por ejemplo- su punto de convergencia, lo que quiere
verdaderamente romper, quebrar, es el deseo de la madre, que fetichiza, totemiza
a su hijo y pretende utilizarlo como instrumento de su ambicin poltica. Ese es
el punto de convergencia, la ruptura fantstica de Eisenstein. Y no se corresponde
para nada con el pueblo.
Deleuze: S, s, en efecto. Tienes razn. Lo que dices explicara por qu se
gn Eisenstein el pueblo solo puede tener un rol de instrumento. Y llevara a
preguntarnos cul es el duelo de Ivn el terrible. En efecto, cul es el verdadero
binomio de Ivn el terrible? T llegas a sugerir que es algo distinto al duelo con
los boyardos. S, creo que tienes razn, completamente.
Continuemos desarrollando un poco todo esto. La ltima vez yo deca que no
hay que burlarse, que hay que ver la concepcin de la historia de Hollywood. Y
hablamos demasiado rpido de ella. Pienso que el gran film histrico hollywoo
dense es muy interesante cuando uno se pregunta qu concepcin de la historia
tiene. Y vern por qu hago este largo desarrollo, puesto que se encadena comple
tamente. Una vez ms, es muy legtimo hacer tma historia de la historia, es decir
preguntarse, por ejemplo, qu concepcin de la historia hay en Mchelet. Sobre
todo porque Michelet nos da muchas indicaciones sobre ello. Qu concepcin
de historia hay en los marxistas? Tambin ellos nos dan muchas indicaciones.
Hay quienes nos dan menos indicaciones sobre su concepcin histrica, pero
que la tienen. No basta con decir que es burguesa o no es burguesa. No es de
por s incorrecto, pero se trata de otra cosa, es preciso ir un poco ms lejos. Por
mi parte, estoy muy asombrado de que Hollywood tuviera en su belle p oque
una de esas concepciones de la historia muy curiosa.
Y les ped que lean dos textos. Sobre el texto de Hegel no voy a hablar ya que
llevo mucho atraso. Pero quisiera hablar del de Nietzsche. Las Consideraciones
intempestivas estn divididas en cuatro consideraciones. Creo que este texto es
la segunda consideracin ... Pero no importa, es la que se intitula De la utilidad
y de los inconvenientes de los estudios histricos". Nietzsche tiene una idea que nos
interesa mucho, por eso hablo de la tesis general y de por qu se niega a hablar
de historia.
A Nietzsche no le gusta la histora. Pero no es porque le guste lo eterno. Es
un pensador al que no le gusta ni la historia ni lo eterno, ni lo temporal ni lQ
6 F. Nietzsche, Sobre la utilidady los inconvenientes de la Historia para la vida, op. cit.
250
XII. Los signos de la imagen-accin y el montaje alternado. Niet2Sche y la concepcin de la historia en Hollywood.
eterno. Lo que le gusta es otra cosa, a la que l mismo llama lo intempestivo.
Porque piensa que las grandes y las bellas cosas no pertenecen jams ni a lo eterno
ni a lo temporal ni a lo histrico, sino que son siempre intempestivas. Y que la
vida, o lo que llama la vida, es el proceso de lo intempestivo. Por intermedio
ele qu, entonces, la historia es til? Nietzsche dice que la historia es til solo si,
lejos de erigirse en una ciencia, se somete a las exigencias de la vida y a aquello
que la vida espera de ella. Y har sobre este tema uno de los ms bellos textos
que se hayan escrito sobre la historia.
No cita a tal o cual historiador. Creo que se refiere a historiadores muy precisos
de su poca y de su medio alemn, que remite bastante a la historia alemana del
siglo XIX. Para m no se trata en absoluto ele usar, de falsear el texto, sino de
ver, respetando verdaderamente el texto de Nietzsche, hasta qu punto, como es
un gran texto, desborda esa razn por la cual fue hecho. Y hasta qu punto nos
da una visin muy aguda de lo que, quiz, buscaban los americanos. No deja
ele haber ligazones histricas. Quiz no sea casualidad. Pues si hubo personas
que elaboraron una especie ele nietzscheanismo bastardo, aun sin haber ledo
mucho a Nietzsche -por lo cual no es muy importante saber si es nietzscheanis
mo bien o mal entendido, sino vivir una especie de nietzscheanismo- eso pas
por la literatura americana o inglesa. A propsito de la construccin de este
neo-nietzscheanismo muy curioso, veo dos nombres, Lawrence y London. Y
precisamente London me interesa por razones que van1os a ver.
Qu nos cuenta Nietzsche? Dice que hay tres concepciones de la historia.
Nosotros traducimos, cambiamos un poquito, es un matiz... Decimos que no
son de hecho tres concepciones, sino tres aspectos de una misma concepcin.
Nietzsche dice que en primer lugar est la Historia monumental o la concep
cin monumental ele la historia. Qu quiere decir? Me gustara tomarlo ya al
pie de la letra. Dice, de una manera un poco misteriosa para nosotros, que la
concepcin monumental de la historia es la de los hombres activos. Estamos en
la imagen-accin. Son los graneles activos los que necesitarn una concepcin
momunental ele la historia.
Bueno, avisar cuando vuelva a la letra de Nietzsche. Aqu hablo de la expresin
concepcin momunental de la historia. Evidentemente eso es Hollywood. Tomo
dos ejemplos: la ciudad de Babilonia en lntolerancia7 y el templo de los filisteos
. en Sansn)' Dalila8, de Cecil. B. DeMille, que es para m una de las cumbres ele!
cine. Ese templo de los filisteos nos da a la vez la impresin de monumental y de
broma alocada. Deba ser el momento en el que se diverta, no? Es una especie
7 David W. Griffith, lntolemnce, 1916.
8 Cecil B. DeMille, Samsom and Delilah, 1949.
251
Parte 1 Imgenes y signos del movimiento.
-
de broma. Como dira Nietzsche, de seguro que uno re frente al templo de los
filisteos, pero es una risa olmpica. Cecil. B. DeMille lo saba. Creemos que nos
burlamos, pero no. Algunos creen que se burla del templo y del costado artificioso
de su constitucin. En absoluto. Lo que se suscita, lo que nace en nosotros a
travs de la imagen monumental es una risa que es la risa de los dioses. Es la risa
del dios que habita el templo, es una risa olmpica. Necesariamente.
Pero en los ejemplos ven de inmediato que la imagen misma, y no solamente
lo que es fotografiado o reproducido por la imagen, puede ser llamada monu
mental. La imagen monumental puede ser natural u obra de los hombres, all
tambin es potencia. Y casi dira que evidentemente la imagen monumental es el
medio, es el gran synsigno. El templo es el englobante. Es el medio en tanto que
actualiza potencias que son inseparablemente las del hombre y las de la naturaleza.
La luz, pero tambin la piedad. La dureza del medio, pero tambin la decaden
cia -aqu hablo por Babilonia-. Es formidable. Son imgenes monumentales.
Es por eso, ustedes comprenden, que hay un problema literatura/cine. Supongo
que cuando los tipos se lanzaron en Hollyvvood a este gnero de cosas lo que les
interesaba verdaderamente era hacer imgenes monumentales. No necesitaban
guionistas. Tenan mucha ms necesidad de tcnicos, es decir de eruditos. En
ese momento pagaban muy bien. Es lo que debe haberse hecho en este film
que llega un poco tarde, porque el cine ya no pasa por ese tipo de frmulas, La
guerra delfuego". Qu hicieron para La guerra delfuego? Es el viejo mtodo de
Hollyvvood. No necesitan guin, no necesitan guionista, ni siquiera dialoguista.
Faulkner sufra... Es normal que los grandes escritores que fueron empleados
por Hollyvvood hayan sido tratados como perros. Se les deca: Vete a beber a tu
rincn, djanos en paz. Tendrs tu salario, pero djanos tranquilos. (Riendo) Le
iban a pedir a Faulkner un dilogo sobre los faraones (risas). Entonces Faulkner
y deca:
les deca: De acuerdo. Pero ustedes saben, haba bebido mucho, llegaba
se dirige a un faran. Qu le dice? Le dice
Mi problema es cmo un sirviente
ccFaulkner, vuelve a beber a tu rincn, djanos en
'faran'?. Entonces le decan:
pues no los necesitaba n. Decimos
paz. Lo mismo Fitzgerald ... Era un suicidio,
esto anecdticamente, pero es importante para las relaciones literatura/
cine.
En cambio, es evidente que tenan una enorme necesidad de grandes arqui-
con
. rectos, de arquelogos ... Tenan necesidad de arquelogos para hacer todo
la arqueologa es el monument o, pertenece a la
la mxima precisin y porque
imagen monumentaL Por ms que quisieran divertirse no se lanzaban as como
as. Cecil B. DeMille hizo a la vez el templo ms sublime y el ms grotesco. La
imagen del templo de los filisteos, del templo que Sansn har desplomar, es
9 Jan-Jacques Annaud, La guerre du feu, 1981.
252
XII. Los signos de la imagen-accin y el montaje alternado. Nietzsche y la concepcin de la historia en Hollywood.
una imagen tan bella y al mismo tiempo tan cmica ... El dios de los filisteos,
que supongo que es la caricatura del propio Cedl B. DeMille o de uno de sus
compaeros, es una especie de dios grotesco y al mismo tiempo bello.
Per sto no todo en relacin a la imagen monumental. Este aspecto ar
queolog1co no le mteresa mucho a Nietzsche. Pero digo que a pesar de
todo este
tema arqueolgico est de lleno en una concepcin monumental
de la historia.
Una vez ms, puede ser natural. Por ejemplo, de nuevo en Cecil
B. DeMllle,
los hebreos, el desierto y la famosa image_n del mar que se abre. Es
una realiza
cin literalmente monumental. No digo ccmonumental metafricamente. Es
literalmente una realizacin monumentaL Lo monumental puede ser naturaL
La apertura del mar para dejar pasar a los hebreos es tpicamente una imagen
monumental.
Pero lo que le interesa a Nietzsche no es eso. Dice que aquello que se conserva
en una concepcin monumental de la historia es lo grandioso. Y es por eso que
el
horr:bre de accin necesita de una concepcin monumental. Es lo grandioso,
lo
subhme. Tanto lo sublime de la naturaleza como lo sublime del hombre. Es cierta
mente la grandeza de los medios y de las acciones. Para Nietzsche los hombres
de
la Historia monumental son grandes activos que piensan que, finalmente, todos
los momentos de la humanidad, cualesquiera sean, comunican por las cumbres.
Es en la cumbre de su grandeza que comunican todos los acontecimientos. Eso
es lo que llamar la visin monumental de la historia.
Es muy interesante porque no son cosas muy eruditas, sino maneras de vivir
la historia. Cada uno de nosotros tiene una manera de vivir la historia. Me
pregunto, por ejemplo, cmo vivo yo la historia. Leo el texto de Nietzsche con
pasin Y me digo que felizmente no la vivo como un canalla. No me reconozco
e1 lo que dice. Veo personas que seguramente conciben la historia as. Ven que
Nretzsche no pretende hacer ciencia, decir cules son las concepciones cientficas
de la historia. Busca intuiciones vitales que orientan concepciones de la historia.
Dice que los hombres de la Historia monumental piensan que todos los gran
des momentos comunican por lo alto, por la cumbre. Por qu es interesante?
orque desde entonces se encadenan. Nietzsche va ms lejos, va a decirnos algo
Importante.
Supongan alguien que ciertamente cree, que vive as: todos los grandes mo
mentos comunican por las cumbres. Pueden ser cumbres de horror. Pero jams
ser una interpretacin baja y canalla. Pueden ser cumbres de horror tanto como
cumbres de herosmo. Supongan alguien que se diga que la inmensa prdida
de Babilonia destrozada, que el desmoronamiento de Babilonia, es una cumbre
ue le habla. espu s dice que una segunda cumbre en la cual piensa
? todo el
trempo es Jesus, Jesus y los fariseos. Y se pregunta por qu una
cumbre evoca
253
i .
u
Parte 1 Imgenes y signos del movimiento.
XII. Los signos de la imagen-accin y el montnje alremado. Nieruche y la concepcin de la historia en Hollywood.
-

la otra. Evidentemente es porque Babilonia fue traicionada, tena su casta de

comparacin nos parece completamente arbitraria. Pero si ustedes se dan e ta
traidores; los sacerdotes, sin duda. Tena sus sacerdotes que la traicionaron. E
concepcin monumental de la historia, les parecer absolutamente necesana,
indudablemente era traicionable puesto que era una civilizacin debilitada. Se
justificada de principio a fin. Ya no les molestar nada de ese film. Lo cual no
gunda cumbre: Jess. Tambin fue traicionado. Qu cumbre! Y qu traicin!
les impedir rer, pero rer de aquello que es potente en la Historia monumental.
Tambin por la casta sacetdotal. Qu cumbre debi ser la persecucin, o peor,
Qu quieren decir entonces esos paralelos, esas analogas? Hay paralelos y
el holocausto de los protestantes de San Bartolomh>. Y luego dice: Y aqu, bajo
analogas entre acontecimientos que solo comunican por su cumbre y entre las
mis ventanas, qu es este inmenso acontecimiento que est sucediendo, policas
civilizaciones de las que forman parte. De modo que si pueden hacer historia
e incluso personas de civil tirando sobre obreros en huelga?>>. Y he aqu que estas
universal, es al nivel de la Historia monumental. Lo que es muy interesante en
cuatro cumbres, estas cumbres de horror que se comunican por lo alto sern las
lo que dice Nietzsche es que esta es una concepcin del hombre de accin. No es
cuatro imgenes que algn da van a inspirar Intolerancia.
para l una concepcin visionaria. En todo caso, es el tipo de visin que necesita
Intolerancia es un film loco en ciertos aspectos, puesto que sern puestas en
el hombre de accin. Es bueno este texto.
paralelo imgenes inolvidables. Y en paralelo cono, no a larga distancia, en para
ltimo punto de su anlisis de la Historia monumental. Nietzsche aade algo
lelo inmediato. Sern puestas en paralelo las dos escenas siguientes: la muchacha
que me parece muy importante. Si consideran que la Historia monumental va
babilonia que intenta prevenir a tiempo a los babilonios de que los brbaros
a trazar paralelos, analogas entre acontecimientos que son impulsados hacia su
van a atacar, ms o menos a cien metros de ventaja en una alocada carrera de
mximo de amplitud, es decir que comunican en el infinito, es precisamente
carros; y esa otra imagen, de un automvil que persigue a toda velocidad un
porque la Historia monumental solo retiene efectos. Ms an, si esta Historia
tren, puesto que en el tren est el gobernador que es el nico capaz de firmar
monumental pudo llevar adelante toda su operacin es porque suministra efectos
la gracia para un obrero que si no va a morir. Y all tienen lo que se llama un
en s. Es la propia expresin de Nietzsche. La Historia monumental solo puede
montaje aceleradO>>, que tambin hace rer. Est bien, es realmente cmico,
actuar mediante la siguiente operacin: a los acontecimientos que nos presenta les
pero es tambin la risa monumental, es un rer monumental. Tienen un montaje
da el estatus de efectos tomados en s mismos, de efectos en s, y desde entonces,
acelerado, bruscas transiciones de una escena a la otra, de esta especie de carro
como dice Nietzsche con un pequeo juego de palabras, de hechos que producen
que intenta adelantarse a los carros brbaros a la situacin -que plsticamente
efectos sobre todas las pocas y sobre nosotros mismos, modernos. El efecto en
es la misma- del automvil que intenta alcanzar y adelantarse al tren.
s es lo que produce el efecto en todo lugar y en todo tiempo10.
Qu tienen all? Es un montaje tpicamente paralelo. Es un montaje alterna
Ustedes comprenden, es una sucesin de ideas muy simple. La Historia monu
do paralelo. Y es la Historia monumental, en la medida en que descansa, segn
mental solo retiene el acontecimiento en su grandeza. Desde entonces, constituye
Nietzsche, sobre esta creencia: que las grandes cosas comunican por su cumbre.
paralelos y analogas, puesto que todos los acontecimientos, considerados en su
El aspecto por el cual operan est como en el infinito de su grandeza. En otros
grandeza, son comparables. En tercer lugar, tales acontecimientos son efectos. No
trminos, esta concepcin monumental de la historia va a nutrir y a favorecer,
nos ocupamos de su causa. Lo que se nos muestra son efectos en s. La Historia
como dice Nietzsche, los paralelos y las analogas. Necesariamente. Desde el
monumental no se interesa en absoluto por la conexin entre causas y efectos. Lo
momento en que tienen una concepcin monumental de la historia, se lanzan
que pretende es liberar el efecto sublime de la serie de sus causas para landirl
hacia los paralelos y las analogas de tma civilizacin a otra, puesto que todas las
tal como existe en s y ponerlo en paralelo con otro efecto tal como eXIste en s1,
civilizaciones comunican por sus cumbres, sea de grandeza, sea de horror. Ser
igualmente separado de sus causas. Si tomramos en cuenta series causales, ya
entonces una historia analgica.
no podramos liberar sus efectos, ya no podramos tomar los efectos en s. Desde
Y el impulso vital de Griffith hace que lance en el cine esta especie de con
entonces, ya no podramos trazar los paralelos y las analogas.
cepcin monumental analgica. Y pienso que los comentadores se equivocan
Aceptemos esta definicin nietzscheana de la Historia monumental. Abstraemos
completamente cuando hablan de la construccin de Intolerancia. Griffith har
los efectos de sus causas, llegamos a una consideracin de los efectos tomados en
esta cosa sorprendente que marcar fi.1ertememe al cine americano, puesto que
muchos intentarn repetirla pero sin lograr su maestra. A nosotros, en la medi
da en que no participamos en una concepcin monumental de la historia, esta 30 F. Nietzsche, Sobre la uti!Mad J' los inconvenientes de la Historia para la vida, o p.

cit., p. 35 y sigs.
254
255
Parte l - Imgenes y signos del movimiento. Xll. Los signos de la imagen-accin y el montaje alternado. Nietzsche y la con cepcin de la historia en Hollywood.

s mismos. Desde entonces, estos efectos tomados en s mismos permiten trazar encontramos entonces con la ex pl i cacin marxista, pero d irigida por el genio de
a ren
paralelos y analogas. Espero que este punto quede claro. Pero yo aado, ap Eisenstein. Dice que la t cnic a de Griffith depende directamente de su concepci n

temente por mi cuenta, que esta extraccin de los efectos tomados en s

mismos de la sociedad. En efecto, qu es esta concepcin de la historia y de la sociedad
una civilizacin a otra. Su ce de al interior de una misma que llamamos <<monumental? Podemos aadir que es la gran concepcin liberal.
no se har solamente de
Nietzsche no lo precisa, pero no hay ms En efecto, el liberal sabe admirar, sabe considerar el acontecimiento en lo que tiene
civilizacin, de una misma sociedad.
No hay ni n gu na razn para que s ol ocurra de de esp l ndido. El liberal sabe hacer paralelos, traza paralelos entre civilizacion es
que continuar su presentacin.
o

una civilizacin a la otra. Si bien se ve particularm ente desde el punto de vista de y tambin al interior de una civilizacin. Considera los efectos tomados en s

la historia universal, se puede tomar una historia local, muy precisa. En la histor
ia mismos : << Y bien, s, es un hecho, hay ricos y pobres. Y si se me pregunta por
de la sociedad en tal poca se liberarn tambin los efectos en s. Se tratar de una qu, dir que es as la naturaleza humana. A la cual hay que considerar con un
concepcin monumental de l a poc a . Simplemente consideramos los efectos en ojo liberal. O bien dir que <<Dios as lo quison, y hay que considerar el decreto
s como fenmenos independientes que comunican por la cumbre en su grandeza de Dios con un ojo liberal. Es la concepcin americana.

o en su abominacin.
Y en esta historia se nos dir -esto ya no es Nietzsche, ya vern sobre
qu
volvemos a caer- que hay ricos con su grandeza y pobres con su grandeza; ricos
qu
con la grandeza de su esplendor y pobres con la grandeza de su miseria. En
sentido ser una concepcin monumental? En que solo se retienen los efectos en
s. Entonces podrn compararse los ricos y los p obres, aunque haya que descubrir
los
que los ricos tienen tambin buen corazn, aunque haya que descubrir que
s tambin son malvados a veces. Se har una comparaci n entre efe cto s
pobre
en s. Qu son los r i c os y l o s pobres? Dos series independie ntes, dos pa ral e las,
sus
dos acontecimientos en tanto acontecimientos en s, en tanto separados de
Eisenstein insiste mucho en que no es sorp rendente que Griffith sea el inventor
de esto que l mismo declara maravilloso, de una tcnica de montaje alternado
paral elo -es decir, de la primera forma de montaje griffitheano de la que ha
blbamos hace un momento-. No es sorprendente, est implicada en toda su
concepcin de la hi stori a y de la sociedad. En trminos vulgares dira que es una
explicacin marxista pero que no ex plica un fenmeno ideolgico a partir de la
infraestructura. Es una expli cacin marxista que explica un fenmeno tcnico
por una estructura ideolgica: Griffith instaura el procedimiento tcnico del
montaje alternado paralel o en virtud de la concepcin que tiene de la historia y
de la sociedad. Se trata de una pgina muy brillante de Eisenstein en Film-Jorm,

causas. Son efectos en s. en el clebre captulo <<Dickens, Griffith y nosotros11

Efectos de qu? Solo comunican por las cumbres ... Digamos que son efectos Pero eso no es todo. Me siguen hasta aqu? Va bien? Tenemos una coleccin
de ladist ribucin divina. No se puede ir ms lejos. Hay ricos y hay pobres, se de efectos en s, pero no tuvimos en cuenta las causas. Dij imos que es Dios, la

dice. Y a ese nivel el hombre de la H i sto ria monumental puede sentir compasin naturaleza humana... no son serias. Qu vamos a hacer con las causas? Tenemos
y decir: Qu desgracia que haya pobres!>>. Y preguntar: <<Por qu
hay pobres?. un lugar para las causas.
la
Y evidentemente la respuesta est en Dios. Hay pobres. O la respuesta est en Imaginemos que decimos lo siguiente. La serie de los ricos y los pobres son dos
s, hay
naturaleza humana. La naturaleza humana est hecha de tal manera que lneas paralelas, dos efectos en s, objetos de un montaje paralelo Pero a pesar de .

ricos y hay pobres. Son dos efectos en s. todo se encuentran. Se encuen rr a n en el infinito, en el i n fi nito de la naturaleza
<<Hay ricos y hay pobres. Dickens tena un trmino espiritual para designar humana o en el infi ni to de Dios. Dado que es un montaje para lelo, cmo van 1

,
con ra
tal concepcin, que l mismo sostena. La llamaba la panceta de cerdo a encontrarse? Sienten que se pasa del montaje pa ral elo al montaje convergente

<< anceta de cerdo>>

yas. Una ti ra y otra tira, dos lneas paralelas. La concepcin p de modo imperceptible ... Existen miles de casos, no sabemos en cul estamos.
es la concepcin monumental. Dos efectos paralelos Hay pobres y hay ricos,
. De todas maneras es montaje alternado. Ricos y pobres van a encontrarse, pero
as como hace un momento haba Babilonia de cad e nre y l u ego otra civilizacin bajo qu forma? Bajo la forma ms simple del mundo: un representante de los
a nloga o paralela. Los pobres y los ricos son dos efectos
en s que prosiguen un ricos que tendr tales caracteres individuales y un representante de los pobres
curso paralelo. que tendr tales caracteres individuales van a caer cada uno desde su lnea pa-
Tendrn entonces un monraje paralelo: una vez para los ricos, una vez para
los pobres. Igual que en el gran montaje paralelo de Intolerancia: una vez para
11 Cf Sergei Eisenstein, Dickens, Griffith y el film de hoy, en Ieoria ) tcnicas
Babilonia, una vez para la Amrica moderna. Eisenstein lo dir con genio. Nos
'

cinematogrficas, Rialp, Madrid, 1957.

256 257
 XII. Los signos de la imagen-accin y d monraje alternado. Nieasche y la concepcin de la hismria en Hollywood.
Parte l - Imgenes y signos del movimiemo.

a estrenan>? No era difcil gastar todo un poco. Creo que lo hace ciertamente en
ralela, van a estrecharse y a luchar entre s. Un representante de los pobres y un
representante de los ricos caern desde su lnea, desde su efecto como una uva, nombre de esta concepcin. Es un smbolo cmodo para sealar la actualidad del

como un fruto, y van a entrar en la lucha que ser un drama, que introducir
el drama en la historia. Y este drama estar quiz regulado por Dios o por la
justicia de los hombres. Har falta que sea regulado. En la concepcin liberal,
ser preciso que el pobre no pierda demasiado, ser preciso que sea salvado pero
no demasiado salvado... etc.
propio uso. Es preciso que las corazas brillen, que los carros estn completamente
nuevos, etc. Es una especie de concepcin anticuara de la historia, que entonces
tampoco necesita escriwres, pero s historiadores que digan: En ese entonces
usaban carros con tantos caballos, no vayan a poner ms caballos. Las dems
cuestiones, la propia psicologa del duelo, les importan un com ino Pueden hacer
.

Pero all est el dominio del duelo. Un representante de los pobres y un re una Dalila que sea una vampiresa moderna.
Piensen en cambio en el rol de las telas en el cine. Cuando este cine conquiste
presentante de los ricos caern uno sobre el otro, se trenzarn en una lucha. Es
el color, las telas van a adquirir un rol fundamental. Pienso en Sansn y Dalila,
el momento del binomio, del duelo. Aqu tienen entonces la segunda forma del
donde hay dos grandes episodios de telas. Est el comerciante que despliga rodas
montaje griffitheano. Y ven que las dos formas son esrricramente correspondien
sus telas ... Son obras maestras de imagen-color. Es una concepcin realmente
tes. Es siempre montaje alternado. Pero ya no es montaje paralelo, sino montaje
anticuara, aunque sean telas y no objetos. Es realmente la perfecta concepcin
concurrente, puesto que esta vez el pobre se separa de su lnea de los pobres y el
anticuara de la historia. Luego en la propia historia de Sansn -recuerden el
rico se separa de su lnea de los ricos, y van a entrar en un duelo cara a cara. Dir
Antiguo Testamento-- se encuentra el famoso episodio en el que Sansn va a robar
que hemos pasado del synsigno al binomio. Ms all de que se vuelva a ascender
treinta tnicas. Y el robo de las treinta tnicas tambin es un gran momento de
del binomio al synsigno. Y esto es continuamente as.
la imagen-color, puesto que los colores de las tnicas robadas estn tremenda
Pero agrego entonces que el duelo es lo que recoge las causas. Haba que hacer
mente bien escogidos por Cecil B. DeMille. Despus va a tirrselas en la cara
algo con las causas que no queramos considerar para no alterar el esplendor
a treinta hombres para quienes las haba tomado. Se puede hablar entonces de
de los efectos. Las causas van a ser repelidas al estatus de causas i n dividu ales o
wdo un cine de la tela.
causas duales, las causas del duelo entre un rico y un pobre. Y esta es la visin
liberal de la historia y de la sociedad. Entonces el liberal podr decir: No me
Y me impresiona cuando se habla del mal gusto de Hollywood. Las personas
que hablan del mal gusto de Hollywood son personas que ciertamente no tienen
tomen por idiota, s bien que la lucha existe!. Pero cada vez que hable de lucha,
gusto. Es muy extrao. Porque si piensan en hombres como Lubitsch, como
se tratar finalmente de la lucha individual entre un representante de un lado
Cecil B. DeMille, como Sternberg, el gusto por las telas bajo rodas sus formas
y un representante del otro. No se tratar de la lucha colectiva de ambos lados.
es una especie de gusto esttico prodigioso. Por otra parte, tenan de todo eso
Ahora bien, si las causas han pasado del lado del duelo individual, podemos
una experiencia intensa y personal. Saban exactamente qu tipo de tela queran.
comprender mejor el segundo aspecto de la historia. Pero yo no soy Nietzsche,
No lo dejaban en manos de otro. Saban muy bien lo que queran. Queran
lean el texto. Al nivel del duelo importa enormemente que la historia ya no sea
todo salvo escritores. Se comprende por qu un escritor no tena lugar en esta
una Historia monumental, puesro que la Historia monumental sabe reservar
historia. Y mejor as.
los efectos en s mismos. Al nivel de las causas, que son repelidas hacia la ac
Aado entonces la tercera concepcin, que importa poco, se deriva de lo
cin individual, hacia eL duelo entre individuos, aquello que va a garantizar la
anterior. Ser una concepcin tica de la historia. Se juzgar acerca del bien y
historicidad es la co nc epci n anticuara. Ser preciso que el duelo sea exacto,
del mal. Se har pasar la historia por el tribunal. Como dice tambin Cecil B.
que sea el duelo tal como existe en aquel tiempo. Que sea o bien el duelo de los
DeMille, en esta historia es preciso saber lo que es el bien y lo que es el mal.
caballeros, o bien el duelo de los gladiadores en el circo, o bien el duelo de los
Todava pueden seguir? Puedo continuar un poco ames de hacer interrup
primeros cristianos, o bien el duelo de los mrtires y el len, ere. Literalmente
cin? Un minuto de interrupcin? De acuerdo, pero entonces sin que se muevan.
habr que sacar brillo al duelo. Esa es la concepcin anticuara de la historia.
Y es de una gran estupidez reprochar a Cecil B. DeMille el hecho de que
Para terminar, digo para aquellos a quienes interese que sera preciso hacer lo
produjo vestuarios que daban un efecto artificioso. Evidentemente los viste a
mismo, o llegado el caso algo mucho mejor, para las diferentes grandes concep
estrenan>. Pero no es idiota. Cuando hacemos un reproche tan enorme, la regla
ciones de la his to ria del cine. Por ejemplo, es evidente que hay en C anee una
debe consistir en decirse que el otro al menos lo habr pensado. Por qu los viste

259
258
 XII.!.os signos de la imagen-accin y el montaje al remado. Nietzsche y la concepcin de la historia en Hollywood.
Parte 1 Img enes y signos del movimiento.
-

es absolutamente Evidentemente sale adelante, Eisenstein posee genio. Saldr adelante conser
verdadera concepcin de la historia que, a mi modo de ver,
parte, me parece que lo vando -a mi modo de ver-la forma espirlica SAS' pero cambiando de geometra.
distinta de aquella de la que acabo de hablar. Por otra
de la concepcin mo Har una geometra gentica. Pondr la espiral en movimiento de tal manera
que llamamos <<cine peplum participa completamente
nos son herederos del que haya un principio de engendramiento de las espiras y sustituir las series
numental y anticuara de la historia. Incluso los america
inventaron la concepcin paralelas por la oposicin en la imagen y por la oposicin de una imagen a otra.
peplum italiano. Creo que son los italianos los que
autores completamente Eso va a salvarlo. Va a dialectizar la representacin orgnica.
monumental y anticuara. Habra que hacer esto sobre
corrien tes. Pero Eisenstein nunca fue el gran dios respetado. En aquel momento se
distintos, sobre otras
larlo. Pero ven peleaba fuertemente. Los dems sealaban algo, eran muy astutos, decan: Lo
Quisiera ai.adir dos comentarios. El primero no voy a desarrol
do. Y desde su propio punto de vista. Hay que nos ofreces como cine, Eisenstein, es un poco burgus. Y Vertov se rea
cmo Eisenstein se encuentra acorrala
serio porque no es una abstraccin. disimuladamente: Eso dialctica? No, la dialctica no es eso. Y llegaba a decir,
alao muy conocido pero que hay que tomar en
b
e montaJe. ruso o mas' b'ren siendo completamente anti-Eisenstein: Si realmente quieren hacer dialctica,
Intent definir el montaje americano, pero que es 1
i!
'

el montaje sovitico? Es un montaje dialctico. Para ellos la dialctic a no es una

Es verdaderamente
es preciso inscribirla all donde Eisenstein no podr jams aventurarse, a saber,
en la materia misma. Acurdense del ttulo de Eisenstein: La no-indiferente
.' 1
palabra con la cual uno queda bien. Sobre todo en esa poca.
un procedimiento de gnesis del movimiento que conciern
e de modo esencial al naturafeza11 Es idiota lo que digo, pero de cierta manera el tema es sartreano.
ii
cine. No aplican la dialctica al cine, sino que piensan que
el cine ser un lugar Me refiero a la gran discusin que hubo en un momento, discusin en la que i
dialctic o. Por tanto, el conjunt o de los ::eatas Sartre haba intervenido: es la dialctica necesariamente LUla dialctica co
. njunta i
por excelencia para el ejercicio . li
dralectrco.
1.

nos. Se trata del montaje de la naturaleza y del hombre o hay una dialctica de la materia en s misma, de
soviticos es muy diferente al de los america
solo un pequeo punto en relacin a la naturaleza sin el hombre? Sartre haba tomado partido muy violentamente
Qu es el montaje dialctico? Retengo .
n etre

aman una conexw por decir que solo existe la dialctica conjunta. La naturaleza no-indiferente
'

lo que dije para los americanos. Seguramente esws rec 1

a es la nica conexr n quiere decir la naturaleza en el hombre, el hombre en la naturaleza. Pero eJ9ste
las causas y los efectos. Ms an, segn ellos la dialctic
tanto natural como otra corriente del marxismo que pensaba que la dialctica toma su verdadero
entre las causas y los efectos. La dialctica es la conexin real,
rn una concepcin fundamento en la naturaleza sin el hombre. Insistan entonces sobre la idea de
humana, entre las causas y los efectos. Por lo tanto no soporta
abstrados de sus causas una dialctica materialista y les reprochabq.n a )os otros ser humanistas liberales.
de la historia que por una parte considera efectos en s
ales. Ni habla! No Eisenstein entrai- all, se le reprochar su humanismo liberal, su complicidad
y que, por otra parte, remite las causas a acciones individu
_
pobres y neos, es ahr qtie con el cine americano. A mi modo de ver es falso y es verdadero... ya no s.
van a soportarlo. Entonces, cuando se dice que hay
ellos que haya pobres y Todo esto para decir que cualquiera sea la importancia de Eisenstein, no se lo
reconocen un marxista por oposicin a un liberal. Para
naturale za humana ni de una distribuin puede considerar como representante del cine sovitico de esa poca El montaje
que haya ricos no es asunto de .una .
qu significa la lucha de clases? Y bren, dialctico es un punto comn de todo el cine sovitico, pero cada uno tiene su
divina. Es asunto de lucha de clases. Y
ca, signi.fic a cmo 1 resulta manera de concebir la dialctica. Una vez ms, la dialctica de Eisenstein no es en
conforme a la gnesis del movimiento en la dialcti
cen en esto el propio ritmo absoluto igual a la de Vertov;e incluso pienso que no es igual a la de Dovzhenko.
en 2, que vuelve a resultar en 1 modi.ficado. Recono
Es muy complicado.
de la dialctica y aquello que Eisenstein reivindica.
encuentra extrai.amente
Pero al mismo tiempo presientan cmo Eisensten se En .fin, otro comentario, tambin para terminar. El ao pasado habl un poco
una sesin ms. A Ei de esto. Qu harn los americanos en virtud de su concepcin de la historia,
acorralado. No quiero desarrollarlo porque me llevara
no. Lo dice y es evidente. Sabe que los de la Historia monumental y de la Historia anticuada? Lo deca al principio,
senstein le gusta mucho el cine america
conserv ar a cualqui er precio -porque es muy simple. Para los soviticos el fin de la historia era el proletariado. Y se
americanos vieron algo profundo. Y quiere
nos- lo que hemos llamado la gra comprende por qu, desde Llll punto de vista dialctico. Pero el punto de vista
piensa que es el gran l?gro de los america
conserv ar ni los segmen tos paralelos de los americanos es el punto de vista humanista-liberal, es decir una visin de la
representacin orgnica. Pero no puede
l es dialcti co. Entonces se
ni las acciones individuales concurrentes porque
encentra muy acorralado. 12 CE Sergei Eisenstein, La non-indif.frente nature, Uruon Gnrale d'ditions, Pars, 1976.

260 261
 Parte 1 -Imgenes y signos del movimiento.
historia paralelista en la que se comparan efectos en s, de una civilizacin a otra,
independientemente de su causa. De all que todo sea sueo. Finalmente todo el
cine americano es histrico. Todo el cine americano es eternamente Nacimiento
de una nacin, siendo Amrica el nacimiemo ms original de una nacin tal que
recapitula por s sola todos los nacimientos de las dems naciones.
Y esa es una parte -no todo- del sueci americano. Vimos que el sueo ame
ricano agrupa dos cosas: synsigno, binomio. Synsigno: nuestra nacin es el gran
englobante que fundir los pueblos ms diversos. Ese es el primer aspecto del
sueo. Segundo aspecto del sueo: nuestra nacin formar hombres, los verdade
ros americanos, que siempre prevalecern en el duelo. Ese es el sueo americano.
Ahora bien, cundo se acab el sueo americano? Es preciso distinguir dos
cosas: las dudas sobre ese sueo y el momento en que se desploma. El momen
to en que se desploma es la posguerra. A mi modo de ver, una de las razones
principales por las cuales se desploma -tambin hay otras- es el estallldo de las
minoras, la toma de conciencia y la accin de las minoras que comienzan a decir:
Crisol? Por favor! Nosotros no somos buenos para el crisoh. Y esto supone
nuevos emigrados. Por un lado supone el despertar del movimiento negro, supone
evidentemente a las Black Panthers, pero supone el ascenso de nuevas minoras.
Hay toda una historia de la inmigracin, comprenden? El gran sueo del crisol
lo encontrarn en Ford. Es un irlands. En los irlandeses funciona. Por fin van a
tener una nacin. Funciona muy bien para los irlandeses. Pero cuando se trata de
los negros, se acab el liberalismo. Es Griffith. La nacin americana es el crisol
para todas las minoras. Pero atencin!, no para los negros. Ser interesante.
Qu le reprochar Griffith a los negros? Cualquiera sea la belleza de Nacim iento
de una nacin, por qu esa vergenza que la marc, que fue su tormento y su
tristeza? Por qu? Vamos a ver, creo que no es difcil de comprender.
Digo entonces que el sueo americano se desploma despus de la guerra.
Es preciso ser honesto: incluso para un americano, con todo lo que posee de
an1ericano, hay que ser raro para continuar hablando del sueo americano. Se
siente que ya no funciona. En el cine se detuvo, en efecto, despus de la guerra.
Pero digo que hay algo completamente distinto que son las dudas sobre el
1
i sueo americano. Porque las dudas sobre el sueo americano -esto es lo que
! qttisiera explicar muy rpidamente- fueron siempre parte integrante del sueo
, a.rnericano. Y es una operacin bastante maquiavlica pero histricamente muy
;! interesante, pues quisiera ponerla en relacin con la dialctica marxista.
i! Digo que las dudas forman parte del sueo. Por qu? Porque el sueo ame
'
11 ricano es presentado siempre como un sueo que extrae su fuerza del hecho de
' que cuando hacen un pacto saben bien que no vale mucho. Y el cine negro
l,,
ser un sueo. Los partidarios del sueo americano siempre nos han dicho: No
corro el riesgo de ser contradicho por los hechos. Cualesquiera sean los hechos
:
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'
; 262
+j
.:1
'
XII. Los signos de la imagen-accin y el montaje alternado. Nierzsche y la concepcin de la historia en Hollywood.
que me presenten, les dir que tienen razn, y que es peor an de lo que dicen.
Pero el sueo americano vive precisamente del hecho de que solo es un sueo.
Esa es su potencia>> . Exua idea ... Cuando me pregunten: Has visto a ms
jueces corruptos, has visto todo eso?)), les dir: Claro, no soy idiota, lo he visto.
Mi sueo es solo un sueo, y es por eso que es potente>>. Es divertido.
Imagino, supongo que su idea es que Amrica es el renacimiento de todas las
naciones bajo el modo del nacimiento de una nueva nacin porque, fundamen
talmente, Amrica es una comunidad sana. Por qu? Precisamente en virtud
de los dos caracteres del sueo: ser crisol de minoras y adems produccin de
hombres que saben dominar la situacin. Es una comunidad sana. Pero qu es
una comunidad sana?
Preguntmonos ms bien, para avanzar, qu es una comunidad malsana. En
sociologa se dir una comtmidad mrbida>> o una comunidad patgena)). Qu
es una comunidad patgena? Tomo dos ejemplos: una comunidad de criminales
y una comunidad de alcohlicos. Qu hay de patgeno, qu hay de malsano,
qu hay de mrbido en el mundo de los bares, en el mundo de los crmenes?
Una respuesta simple es que en un caso se mata y en el otro se bebe demasiado.
Pero no se trata de eso, no es esa la razn por la cual es patgena. Si seguimos el
mwdo monumental, buscamos el efecto, no nos ocupamos ele las causas. Beben
mucho y matan, de acuerdo. Pero por qu es patgeno o mrbido? Porque se
trata de sociedades o comunidades o grupos que ya no pueden hacerse ilusiones
acerca de s mismas. Esto es lo que define el medio patgeno para el americano de
preguerra. Son comunidades que no pueden hacerse ilusiones acerca de s mismas.
Es muy triste una comunidad que no puede hacerse ilusiones... Segn la
nacin americana, no estoy seguro de que esto corresponda a algo en Europa.
Adems tampoco estoy seguro de que corresponda en los americanos... no s, pero
yo los veo as. Y son los americanos de preguerra. Si por casualidad tuviera un
americano aqu, como necesariamente ser de posguerra, dir que su desacuerdo,
sus objeciones no tienen ninguna importancia. Sera preciso que me enve a su
padre, a su abuelo (risas) . . . As que rengo tiempo.
No pueden hacerse ilusiones. Cmo quieren que los criminales se hagan
ilusiones acerca de su propia sociedad? Todo el mundo sabe ... en fin, yo no s
nada (risas).. . Pero todo el mundo sospecha que la ley del medio es un chiste. Si
pueden, si tienen algn inters, se traicionan, se denuncian... Es el mundo de la
delacin, de la traicin. La ley del medio es para los muchachos de Pigalle13 Se
dice: Es la ley del medio>> ... No, no existe la ley del medio. Son comunidades
13 Barrio de Pars.
263
 Parte 1 -Imgenes y signos del movimiemo. XII. Los signos de la imagen-accin y el montaje altemado. Nierz.sche y ln concepcin de la historia en Hollywood.

este
o son comunidades patgenas bajo dan cuenta, no es poca cosa vivir as... En fin, sucede. Y cuando lo veo es una ver
americano ha mostrado hasta qu punt
sangr e, prom esas
Podrn hacer pacts d genza, porque le tengo una compasin real y una estima muy grande y al mismo
aspecto: no pueden hacerse ilusiones.
que salen de la habrtacwn
, , uno a tele tiempo no puedo evitar bromear. Pero es repugnante que pueda bromear porque
juradas, etc. Pero en el momento en '!
el mun do a la polic a (risas ). No se hacen lusw es. muestra que participo de su alcoholismo por un rodeo: yo tambin pretendo ha
fonear para entregar a todo
por experiencia personal (nsas), smo
.y el alcohlico? Aqu estoy seguro ... no ro ber visto el fondo de las cosas. Lo cual es propiamente inmundo... No tena esta

po que todo el mundo conoce a esos
alcohlicos... que son encantadores.
alcohlico? Cuando no es rr;Y
alcoh ohco
historia en mis planes... Me met donde no deba (risas). Pero lo he visto solo en
l. En ese estado de perfeccin lo he visto solo en este hombre. A cualquier cosa
qu hay en lo ms profundo de un
Pero un verdadero alcohohco. ..
suea un poco, se cree importante, etc.
y aqu vuelvo a encontrar a los amer icano s. A London que era un verdader
.
que le digan, responde con una risa. Pero con una risa que ya no tiene nada de
humana. Es una especie de carcajada para nada hostil, para nada agresiva. No es

alcohlico, uno de los ms autnticos

. ;
. Han tenrdo una epoca de grandes a
co agresividad. Es una risa tan ex:traa, tan extraa: Detrs de lo que dices, de aquello
' hcos
an1ericana sin los rand es alcoh
hlicos. No s lo. que sera de la literatura de lo que hablas, veo algo. Y qu es ese algo? Fundamentalmente una potencia
que hace rles justic ia. La literatura amencana malvada. No es que sea iracundo, para nada. Le digo: Lindo da. Y l hace: Ja,
(risas). No hubiera existi do. Hay

no hubiera existido. Veo inmediatament

e a Edgar Poe, a Fitzgeral , a Faul er, ja!. . . (risas) No puedo imitarlo. Y no es del tono: Pobre tonto, crees que es un
se, que bebra n
llos que lo eran y yo no lo lindo da pero no lo es. No es eso lo que quiere decir. Es: De acuerdo, est lindo,
a Jack London .. . Y luego todos aque
a escondidas (ras). . y despus? Qu veo detrs de ese 'est lindo'? Qu es esa mascarada?. Le digo:
. , .
No es que sean hrpocntas como
en;
l s
En fin, por qu los alcohlicos? . s.
<<Cmo estn tus hijas?. Y all llega a la cima de su carcajada. . . (risas) que no
ohco
hacen cuando son verdaderos alcoh tiene que ver con la ingratitud de las hijas por relacin al padre, es una carcajada
minales, no. Saben ustedes lo que
cosas.
que han penetrado el secreto de las
Saben cul es su desesperacin? Es
trado e csmica ... Mis hijas .. . yo vi, yo fui hasta el final. Ir hasta el extremo de todo.

Eso es el alcoholismo! Digo que un

hombre que
y nada ms que
prete
un
nde hab
alcoh
e
'
ohco

pene
. Inclu so sr
Entonces, tanto los alcohlicos corno los criminales son, por razones muy
diferentes, comunidades. Es por eso que se entienden. Y es por eso -que no
secreto de 1 as cosas es un alcohlico . .
vrsto
io alcohol, basta con descu bnrlo . Ha pueden hacerse ilusiones sobre s mismos . Se hacen los listos, pero no se hacen
nunca bebi en su vida, tiene su prop es
. Y qu es el fond o de las cosas? El fondo de las cosas ilusiones sobre s mismos. Saben algo, saben algo muy profundo. London, cada
el fondo de las cosas
: . El fondo de las cosas e que; todo s som s
vez ms inspirado, deca: El alcohol es la razn pura15 (risas). Es sublime corno
\ la mascarada la mascarada universal s
s, y que detra
' las cosas es que somos mere frmula. El alcohol es la razn pura, es decir lo contrario del sueo, lo contrario
buenos para la muerte. El fondo de
1 de nuestra manera de ser tteres est
la nada. El alcohlico ha visto esa nada que
de la imaginacin. Todo esto est en tm libro muy bello de London donde en
ce que el
y en las personas. Esto es lo que h
se encuentra a travs de las personas
alcohlico sea fundamentalmente
.
alguien desesperado. No drgo lo rnrsrn
o para
en aso
contramos lo peor y lo mejor. Lo mejor es cuando habla de lo que es el alcohol.
Se llama El cabaret de la ltima oportunidad. Era su manifiesto contra el alcohol
lo mismo. Si n1era mdc, entonces.' y tuvo una enorme importancia en Estados Unidos.
los drogadictos, no es en absoluto
e 1ma mar
le del alcoholismo -cada quren pued Tanto el crimen como el alcohol son comunidades que, segn los an1erca
de pensar un tratamiento posib
tin sobre este aspe c o, ;
sobr e est
es ec1 de nos, podemos llamar patgenas puesto que ya no pueden hacerse ilusiones
el suyo- habra que atacar la cues ;
expe nenc ra, rene
. London, que lo sabra por acerca de s mismas.
nihilismo absoluto del alcohlico :
entro lh L na
no deja soar al soadon11 Encu Vuelvo entonces a mi tema. Puedo muy bien decir que una comunidad es sana
frmulas esplndidas: El alcohol soar
de;
ir el alcohol. El alcohol es lo ue. n desde el momento en que todava puede hacerse ilusiones acerca de s misma.
de las frmulas ms bellas para defin
trampa es provocar al pnnc1p10 mas
e Ustedes pueden decirme que es falso, que no es verdad, pero lo que intento es
al soador. Comprenden por qu. Su mo.
' ento en se metieron, se terrn
antasras agradables Pero desde el mom
- reconstituir el pensamiento americano del sueo americano. Haga lo que haga,
suenas y f:.

, .
. 'lico que es mi favor
ito Es un alcohohco de pueblo, es un . una comunidad es sana, es fundamentalmente buena y liberal cuando todava
eonozco un alcoho

,
las oc110. Se
acho desde que abre su almacen a puede hacerse ilusiones acerca de s misma.
tendero. Est completamente borr

s.
la demere chance, 10-18, Pars, 1974, pg. 283 Y sig 11ldem.
14 Jade London, Le cabaret de

264
265
 .
Parte 1 Imgenes y signos del movimiento. concepcin de la historia en Hollywood.
XII. Los signos de la imagen-accin y el monraje alternado. Nierzsche y la
-

De acuerdo, entonces, el sueo americano no es ms que un sueo. Pero es cosas que no vimos
historia del sueo americano, del montaje... Vimos muchas
por eso que es potente. De all las frmulas de Ford: Yo creo en el sueo
ame el signo gentic o? Recuerd an que estos son los dos signos de
el ao anterior. Pero
'
ricano. No quiere decir en absoluto que crea que el sueo american
o es una composicin de la imagen-accin : un polo, el synsign o, otr p _
o lo, el binomio; un
realidad, sino exactamente lo contrario. Cree en la eficacia del sueo american , . .
hace falta un s1gno genenco
o polo, la situacin, otro polo, la accin. Pero
en tanto sueo. Es decir, cree que son todava una comunidad capaz de sea capaz de soldar la
hacerse Qu es el signo gentico? Me hace falta un signo que
ilusiones sobre s misma. Y que por eso mismo hay algo bueno en esa nacin. an, de soldarlas desde
accin a la situacin y la situacin a la accin. Y ms
Pero no dur. Ya no pueden hacerse tantas ilusiones. Pasaron a un al comportamiento
estado adentro. Puesto que .finalmente situacin/accin pertenece
mucho ms semejante al de la vieja Europa, que desde haca un largo tiempo una soldadura
observable desde el exterior. Me hace falta una soldadura interna,
ya no poda hacerse ilusiones sobre s misma. Nosotros ramos especialist una soldadura
as, entre la situacin y la accin en el propio personaje. Si obtengo
ramos realmente la civilizacin de los alcohlicos perfectos. La ilusin no el medio y el com-
era interior que efecte y que no cese de reactivar el lazo entre
nuestro fuerte. mi signo gentico .
portamiento exterior, tendr ,
Comprenden? Hay algo muy, muy importante. Para Ford, uno sale de la co nmguna conClen
.

Afortunadamente lo vimos el ao pasado. PerC? no tenia

.

munidad cuando cae en un estado en el que ya no puede hacerse ilusiones sobre signo particul ar que, desde entonces,
cia de que haca falta convertirlo en un
s mismo o sobre su comunidad. Es el caso del criminal. Es el caso del alcohlico -accin . Para aquello s que no
. iba a desplazar todo mi desarrollo de la imagen
Es el caso del traidor. Es el caso del delator. Es el caso del sopln. Cuando en cuatro, porque ya
uno esmvieron, resumo realmente en dos minutos, o quiz
hizo algo as, cuando delat, ya no puede hacerse mucha ilusin sobre s mismo.
no pueden ms. .
Es expulsado del sueo americano. Uno de los filmes ms bellos de Ford es Je tomado en
El Cmo obtener ese lazo interior? Bastara con que el persona
delator16, que presenta a un irlands que se ve llevado a denunciar a su grupo

un situacin no cesara de impregnarse de la situacin. Como
una respiracin.
y que cae en una especie de abyeccin. Es la degradacin. Ven ustedes que
la Se impregna de la situacin . En otros trmino s, la situaci pasa interior, es
degradacin americana es muy especial. Sea la degradacin del crimen, sea impregn acin. Y una vez que se ha lmp r;gnado
la interiorizada en el personaje por .
degradacin del alcoholismo, sea la degradacin de la traicin o de la delacin, _
acwn muy
. Observe n que es una consohd
de la situacin, la accin va a explotar
se traca del hombre que cae en una comunidad que ya no puede hacerse ilusiones
grande de esta imagen-accin: tengo situaci n impregn an te y accin etonant e,
sobre s misma. De all la importancia del traidor en todo el cine americano. que la verdade ra razon y el lazo
accin explosiva. Hace falta que se encadenen, y
Pero haca falta un paso ms. Haca falta que llegue alguien para quien la
se encuentren realmente en el interior del tipo.
delacin haba sido -y hablo fuera ele broma- un problema a la vez metafsico creadora
y yo deca el ao pasado que en las admirables pginas de La evolucin
y personal lo suficientemente profundo como para llegar a decir os a verlos. Bergson
que la dela esos son los dos aspectos de la vida segn Bergson17 Volvam
cin no lo excluye a uno del sueo americano. Hay algo conmovedor en esta se diferencia en dos direccio nes. De un lado existen las plantas,
dice que la vida
tentativa. Siempre hay mamemos en que uno est llamado a ser delator, pues o, es decir la energa, pero son inmvile s. Del tro lado
que almacenan el explosiv
si no. traiciona a los otros, se traicionar a s mismo y traicionar a la justicia. El y por tanto hacen detonar la energ1a, hacen
estn los animales que son mviles,
tipo que hizo esta tentativa muy extraa, esta tentativa obsesiva, esta tentativa
estallar el explosivo. Las plantas saben almacen ar energa pero no aben hacerla
enfermiza, que marc en mi opinin el .final ele este tipo de imagen en el cine, saben almacen ar la energ1a pero saben
detonar. Por su parte, los animales no
ele la imagen-accin del primer tipo, es evidentemente Kazan. La delacin forma d, en la sabidur a divina, de que
hacer detonar el explosivo. De all la necesida
parte del propio sueo americano. Pero cmo poda decir esto? Lo deca en el las plantas o que coman otros
los animales coman plantas. Es preciso que coman
mismo momento en que el sueo americano se desplomaba por todas partes
y animales que hayan comido plantas. Tienen all el esquem
a de la vi a misma,
ele todas maneras.
que es la sucesin de las impregnaciones vegetales y de las
_
accwnes an1m es. a
Para terminar, y puesto que acabo de hacer alusin a Kazan, quisiera al o, el polo mtenor
menos simacin impregnan te es el polo vegetativo del comportamient
llenar hoy una columna. Tengo entonces el synsigno y el binomio, con toda esta a es el polo interior animal.
vegetativo. La accin explosiv

16
Jonh Ford, Tbe informer, 1935. 17 Henri Bergson, La evolucin creadora, op. cir, p. 129 Y sigs.

266 267
Parte 1 - Imgenes y signos del movimiento.
Y por poco que sepan de biologa, acurdense de la biologa del huevo. Qu
son los primeros captulos de la biologa del huevo o de la embriologa? El huevo
tiene dos polos. Un polo que es llamado polo vegetal y un polo que es llamado
polo animal. Y esa estructura interior del huevo solo se devela en los momentos
de las estructuraciones, es decir en el movimiento, en la accin, cuando el huevo
entra en los procesos de divisiones celulares. Formidable! El polo vegetativo y
el polo activo, animal.
Ahora bien, qu es e!Actors Studo? Habl de esto el ao pasado18, as que voy
muy rpido. ElActors Studo es el mtodo de los actores que consiste en decir o en
hacer lo siguiente : Usted nunca se quedar quieto . Por eso son insopor tables .
<<A ve c es se im p regnar de la situacin, a veces estallar en actng out>>. Y lo uno
seguir a lo otro. As ser todo lo que ven en el cine de Kazan. Pero tambin en
todo el cine americano marcado por el Actors Studo. Es demente. Ven tipos que
se conducen como plantas, que se embeben de la atmsfera, y luego son como
a ni ma les que ex plotan. Uno y otro, uno y otro...
Fuller rompi todo. En lugar de hacer un encadenamiento a la Kazan, hizo
saltar todo. Es como si hubiera dicho: Qu ieren plantas? Les voy a hacer verda
deras plantas. Y son los locos de Shock Corridor19 Luego dice: Quieren actng
out? Bueno, les voy a hacer verdaderos animales. Es Whte Dof0, su ltimo El m,
en el cual tiene esta frmula esplndida: Le expliqu al perro que era un actor.
Si existe razn para criticar al Actors Studio, no hay mejor crtica que esta. El
reverso de la proposicin es: <<Le expliqu a las plantas que eran act rices.
Entonces, situaciJi impregnante, accin explosiva. Cuanto ms me impreg
no, ms voy a estallar. Cul es el nudo interior? Aqu es donde Kazan es muy
interesante. Dice que no le gustan mucho los primeros planos . Sin embargo
sabe hacerlos, hay primeros planos maravillosos en Kazan. Pero dice que no
le gustan mucho los primeros planos, que cree que desde el punto de vista del
comportam iento -es decir de la imagen-accin- hay al go que funciona mucho
mejor: es la importancia que puede tener un objeto en tanto que, an desde el
punto de vista d el co mportamiento, suscita una emocin. Vemos al actor o al
personaj e m anipulando un objeto. No es un comportamiento organizado. Lo
manipula, aunque solo fuera goma de mascar. Es tambin una manera del.Actors
Studo. El actor del .Actors Studo no puede quedarse quieto, siemp re tiene que
18 Cf. Gil! es Deleuze, Cine 1: Bergson y las imgenes, op. cit., XX. La degradacin del
personaje y el problema d la actuacin. Expresionismo, naturalismo, realismo. Clase
del20 de abril de 1982, Ira parte.
19 Samuel Fuller, Corredor sn retomo [Shock corridor, 1963].
20
Samud Fuller, Perro Blanco [Wbhe Dog, 1982].
268
XII. Los signos de la imagen-accin y el montaje alternado. Nietzsche y la concepcin de la historia en Hollywood.
hacer algo. Cuando no acta, se impregna. Entonces la goma de mascar es un
modo de impregnacin muy eEcaz. Luego va a estallar en accin. Pero entonces
el lazo interno entre ambas es un objeto. Lo manipulo durante todo el tiempo
en que me impregno de la situacin. Pero atencin! Es muy complicado: el
objeto debe ser ms o menos improvisado, no estar regulado de antemano por
el director. Es preciso que el actor invente su objeto, que lo tome al azar. Ser un
factor de impregnacin muy importante. La situacin impregnante se acompaa
de la ma ni pul acin de objeto sin finalidad aparente. Y qu efecto se supone que
tiene esa man ipul acin sobre el actor y por ende tambin sobre el personaje?
D es pertar una emocin. No producir una emocin actual, sino despertar una
emocin pasada. Es la fan1osa pareja del .Actors Studo: contacto/memoria afectiva.
Ven que el lazo se complica. Con esto termino. No existe solo la primera capa:
situacin/accin. Hay una segunda capa: situacin impregnante/accin explosiva,
que es una capa ya ms interior. Y hay una tercera capa: objeto contiguo a la
situacin y manipulado sin finali dad/emocin correspondiente a la situacin y
despertad a en el actor. Tienen entonces tres capas.
En Kazan las encontrarn todo el tiempo. Un pequeo maniaco que antes
de estallar manipula. Es muy curioso. Es as como actan los tipos del Actors
Studo. De hecho, es as como actuaban, puesto que en la actualidad ya no exis
ten muchos. Lo cual no quita que en una poca todos pasaran por ah. Era una
actuacin eminentemente realista. Llamara as a esta coexistencia de lo vegetal
y lo animal, de la impregnacin y la detonacin. En psiquiatra tiene un nombre
clebre. Es lo que se llamar -para rendir homenaje a la psiquiatra- neurosis
histrica. Se podra hacer -es para que ustedes mismos lo hagan- la patologa
de cada una de las imgenes. La imagen-afeccin es la gran locura expresionista
con alucinacin. Dira que es el delirio alucinatorio. La patologa de la imagen
pulsin es la psicosis perversa, es la perversin que reencuentra su fondo psictico.
La imag en-accin es muy simple. Es la neurosis, la histeria, la neurosis histri ca.
Esas son entonces mis tres capas. Por tanto ya no tengo problemas para saber
cul es mi signo. En el fondo de la tercera capa, de la capa ms i nterior que va
a asegurar el lazo de la situacin impregnante con la accin explosiva, tenemos
este signo gentico que se confunde con la manera en que manipulo un objeto
cu alqui era, d espertando en m una emocin, un contenido afectivo. Necesaria
mente hay que llamarlo huella. Y entonces hoy hemos avanzado un cuadrito.
Por desgracia, para la prxima vez no nos encontraremos en la imagen mental,
como lo esperbamos, ya que se nos impuso una cohunna que habr que llenar.
269
 XIII.
Primera y segunda forma
de la imagen-accin. La tragedia
y las deformaciones de Herzog.
1 de Febrero de 1983

Les recuerdo que no nos vemos ms hasta el22. Habiendo recordado esto, les
cuento la aventura de mi semana, que me abate en extremo: me falta una palabra.
Y estoy seguro de que esa palabra es muy, muy fcil. Entonces ay er busqu todo
el tiempo, les juro, todo el tiempo. Luego me dije que no era grave, que de tan
fcil que era seguro la encontrara por la maana. Y luego esta maana ... nada.
Estoy seguro de encontrarla. Si alguno de ustedes tiene una idea inmediata ... no
soy exigente. Si no, buscaremos. Me hace falta una palabra para designar un tipo
de signo muy particular del que an no hemos hablado. Pero lo van a reconocer
de inmediato. Es que cada uno de nosotros vive bajo estos signos. Podra ser una
palabra para designar los signos de Dios en teologa. Por ejemplo, los signos a

travs de los cuales Dios se manifiesta a los profetas. O bien -no soy exigente- si
existe una palabra clara para los signos de lo sublime, como cuando frente a una
gran tempestad ustedes dicen: Oh!. Ese Oh! es una manera de reconocer un
signo, un signo de lo sublime. O bien me contentar -busco verdaderamente en
todas las direcciones- c.qn signos de videncia. Si algunos de ustedes frecuentan
videntes, lo que vern con el vidente son los signos a partir de los cuales surgir
vuestro pasado, vuestro presente o vuesrro porvenir.

271
Parte 1 - Imgenes y signos del movimiento. XIII. Primera y segunda forma de la imagen-accin. la tragedia y las deformaciones de Herzog.

Anne Querrien: La bola de cristal. Cr istal !
Deleuze: Sea en el cristal, sea en otra cosa, en las marcas de caf, etc. Sern
signos que sealaran algo que me sob re pasa. No tuve el tiempo de verificarlo,
pero me deca que qu iz haya una palabra en las historias de Artaud, cuando
hablaba de la p oten ci a d e las piedras1 Artaud era un gran aficionado a los signos.
Haca todos esos maleficios y hechizos.
Retomo siempre mi pregunta: en qu caso tenemos necesidad de c re ar una
pal abra ? Por qu en filosofa creamos palabras ? Aqu me veo forzado. Quiero
decir, pod emos encontrar una palabra corriente tomada de la Biblia, de los vi
dentes, de las matemticas -me da igual, no tengo preferencias-. Pero si no la
encontramos, hace falta fabricar u na .
Intervencin: (Inaudible)

Anne Quertien: La asntota en matemtica. Deleuze: Teosfico? No, porque hay signos de Dios pero tambin hay
signos de la pura natmaleza: la naturaleza d esen cadenada, una temp estad o el
Deleuze: Me vendran bien signos del infi nito en matemticas. Hay una firmamento.
palabra para los sig n os del infinito en matemticas? Ven p or qu me interesa. Hemos hablado mucho de la cualidad y de la p o
tencia. Ahora bien, en este tipo de signos que busco, contrariamente, tenemos
Anne Querrien: El funcionamiento de la asntota es exactamente eso. Tiende propiamente lo incalificable o algo que me reduce a la impotencia. Lo innom
al infinito. brable. Cul es el sig no de lo innombrable? Digo innombrabb sin sentido
peyorativo, pu ede ser en el s entid o de lo espantoso como de lo grandioso.
Deleuze: Yo p ensaba tambin en cosas con hiprb ola . . .
1,
Anne Querrien: No hay lo que se llama un quiasma en los dos ejemplos
Anne Querrien: Es la asntota . que diste, en la mano blanca del leproso y en el bastn de serpiente ? Hay una ,

Deleuze: No p ue do decir que la asntota es un signo. No pu edo decir de la

tensin entre dos fierzas contrarias, es decir que se anul:i.n ... Hay una figura ,j
que se llama as. No te entusiasma, no? 1!

temp esta d: Ah, es una asntota ! (isas) Todo el mundo se reira. Hay algunos
signos de Dios ... Deleuze: No, no me entusiasma.

Intervencin: O rcul o. Intervencin: Puede ser lo terrible?

Deleuze: Los orculos no son l.U1 signo. El orcul o se hace segn ciertos signos. Deleuze: Lo terrible no es un signo. Hay signos de lo terri b le, pero lo terrible
es una imagen. En nuestra distincin entre las imgenes y los signos, hay img enes
Anne Querrien: La asntota como estructura. Puesto que la a sntota es una terribles. Lo terrible, el t error pu eden c ualifi car un tip o de imagen . :!

.,
tensin hacia el infinito.
. Anne Quenien: El caos. '
!IJ
Deleuze: Para los que conocen el Antiguo Testamento, recuerdan que Dios asegura ji
su comunicacin con el profeta ofrecindole un signo. Dios habla a Moiss y he all Deleuze: Mmm . . . Habr que seguir b uscando, e sp er em os enc ontrar la . ,r
un primer signo. Y si ese primer signo no basta hay un segundo signo, el bastn

1
p alab ra .
serpiente. Y si ese segundo signo no basta hay un tercero, la mano blanca del lep roso.
Cmo llamaramos entopces a este grupo de signos? Lo dejaremos, pero ven que es Intervenci6n: Yo pensaba en el abismo.
un dominio donde puedo meter cosas diferentes y para el cual necesito un trmi no.
Deleuze: Es lo mismo, el abismo 11.0 es un signo.

1 Cf. Antonin Artaud, Helogbalo o el anarquista coronado, Argonauta, Bs. As., 2006.
272 273 1
,
1:
Parre 1 Imgenes y signos del movimiemo.
-
Bueno, continuamos. No vuelvo a empezar porque todo esto es muy agotador.
Recuerdan dnde estbamos, en qu columna habamos terminado la ltima vez:
la columna imagen-accin del primer tipo. Y tenamos tres signos, dos signos
de composicin y un signo que se poda llamar de gnesis. El ao anterior
le dediqu mucho tiempo pues me interesaba bastante. Me permita definir la
gran representacin orgnica. En efecto, se trataba de la gran representacin
que se presentaba en forma de espiral: situacin, accin, situacin modificada.
Era lo que tambin llambamos el ao pasado la gran forma SAS': se va de la
situacin hacia una accin que modifica la situacin.
Pero para dar una amplitud a esta representacin orgnica SAS', haca falta
contar todas las etapas necesarias entre la situacin y la accin. No dira las etapas
entre la accin y la situacin modificada, puesto que por lo general en un relato
la accin que va a modificar la situacin est totalmente cerca del final. Si bien
la accin representa una cesura entre las dos situaciones -la situacin de la que se
parte y la situacin a la que se llega-, la accin modificadora es necesariamente
muy cercana a S', a la situacin modificada. En esta primera figura de la imagen
accin la cesura est prxima al final. En cambio, hay largas etapas para ir de S
a A, es decir de la situacin de la que se parte a la accin que la va a modificar.
Por q? Lo vimos. La situacin compromete en primer lugar el medio, es
decir todas las cualidades y las potencias en tanto que encarnadas en un estado
de cosas. Para remover todo eso, para modificar todo eso har falta un inmenso
esfuerzo de parte del personaje. Ser un duelo inmenso. Lo vimos: finalmente su
accin, la accin modificadora, ser un inmenso duelo. Hace falta entonces que
el personaje acceda al nivel que la situacin exige para ser igual a la situacin a
modificar. Y eso no se hace as noms.
Y me pregunto si no es lo que encontramos fundamentalmente en la repre
sentacin trgica. La accin que modifica la situacin debe tener al menos tanta
potencia como la situacin a modificar. Es una accin grandiosa. Y es preciso
que el personaje se vuelva capaz de una accin semejante. Y el largo camino, las
etapas, que son como las espiras de la espiral, van a sealar los momentos por
los cuales pasa el personaje. A veces alejndose de la accin a emprender, a veces
aproximndosele. Y la representacin crgica va a consistir precisamente en todas
esas etapas orgnicas a travs de las cuales el personaje se vuelve progresivamente
capaz de la accin.
Una vez ms, no es que sea mediocre. El hroe mediocre formar parte de
otro conjunto de imgenes. En la imagen-accin es grande, es grande como por
naturaleza, pero su grandeza es potencial. Lo cual no nos sorprende, puesto que
esta imagen-accin del primer rpo consiste en el problema de la actualizacin:
cmo el medio mismo actualiza cualidades y potencias. Ya no se consideran las
274
XIII. Primera y segunda forma de la imagen-accin. La tragedia y las deformaciones de Herzog.
cualidades y las potencias en s mismas, sino como actualizadas en un estado
de cosas. Cmo el estado de cosas actualiza las cualidades y las potencias? Es
esto lo que define la gran situacin. El personaje es potencialm.ente capaz de la
accin pero es preciso que se vuelva actualmente capaz. Es preciso que actualice
las cualidades y las potencias que van a volverlo capaz de modificar la situa
cin. De all esta especie de larga prueba del hroe. Y es quiz alejndose de la
posibilidad de producir la accin que va a unirse a una especie de marcha que
se llamar el destino o la destinacin del hroe. Y pasar por momentos de
dudas. Y por grande que sea, precisar ayudas. Para volverse actualmente capaz
de accin necesitar aliados, puesto que en s mismo y en tanto hroe es solo
potencialmente capaz de accin. La ltima vez intent decir rpidamente de qu
tipo eran todos esos intermediarios. .
.
Un americano de nombre Harold Rosemberg, en un libro llamado La tradmon
. ,
de Jo nuevo2, daba segn me parece una de las mejores interpretaciones prcticas
de Hamlet... en fin, de las que he ledo. Hamlet debe modificar una situacin a
travs de una accin grandiosa. La accin grandiosa, trgica, es el asesinato del
rey usurpador y de la reina, su madre. Esta accin es demasiado grande para
m. Esto es lo que se llama las dudas de Hamlet. No son dudas, son todos
los flujos y reflujos por los que pasa antes de haberse vuelto capaz de la accin.
Y eso tomar mucho tiempo.
Si lo aplican al cine, encontrarn la misma estructura, por ejemplo en el
western. Antes de ser capaz de la accin grandiosa, son necesarias tantas cosas . ..
Y les deca que esto es as incluso en una estructura como la de hn el terrible,
de Eisenstein. Una vez dicho que Ivn el terrible se propone la accin grandiosa
de modificar la situacin de Rusia, es decir de arrancarla de la feudalidad para
instaurar un Estado. Ven que tambin hay cesuras. Es la razn por la cual
Eisenstein insiste tanto en este film en aquello que l mismo llama las cesuras,
que para l definen el ritmo del cine. Ivn pasa por dos momentos de dudas,
que evidentemente no estn colocados al azar en el conjunto, y de los cuales va
a salir cada vez ms prximo a la accin grandiosa que all tambin -como en
todas las representaciones trgicas-va a consistir en un asesinato. Y les deca que
evidentemente hace falta mucha ayuda. En efecto, el hroe solo puede volverse
actualmente capaz de accin si se apoya sobre un pueblo, si se apoya sobre lo
que podemos llamar un grupo fundamentaln. Pero tambin si se apoya, de una
manera distinta, sobre lo que llambamos un <<grupo de ocasin. En los westerns
tambin tienen siempre el grupo fundamental, que es relativamente homogneo,
2 Harold Rosemberg, 7he Traditiort ojthe Nezu, 1959. [Trad. Cast.: La tradicin dt lo
nuevo, Monte vila editores, Caracas, 1969].
275
Parte 1 - Imgenes y signos del movimiento. XII l. Primera y segunda forma de la imagen-accin. La rraedia )' las deformaciones de Herzog.

que es el pequeo poblado. Y luego el grupo de ocasin que es completamente

Llenada por todas las cesuras, por todos los episodios, por todas las instancias
heterclito: un joven, un anciano, un alcohlico, y el hroe. Y ese grupo de
que son tanto los sentimientos por los cuales pasa el hroe, comprendido el sen
ocasin va a actuar, va a ser funcional.
timiento de duda, pero tambin los aliados, el grupo fundamental, el grupo de
Qu sistema nos da todo esto? Dira que la ley de esta imagen-accin SAS' es
ocasin. Todo eso se distribua de determinada manera. Me haca falta entonces
cie tamente una gran brecha entre la situacin y la accin que va a modificarla.
un signo gentico para mantener todo eso unido. Un signo gentico que no
Por qu una gran brecha? Porque hace falta pasar por todos esos intermediarios,
cesara de trabajar de tal manera que llegue el momento en que la accin vuelta
por todos esos momentos de dudas, por todo eso. Es una gran brecha que solo
madura quede soldada a la situacin de modo tal que surja de la accin una nueva
existe para ser colmada. Eso es la r epresenta in orgnica. Es la representacin de
c
situacin. El signo gentico sera esta soldadura. Y no cesara de recorrer -hemos
una gran brecha, de una gran diferencia entre la situacin y la accin por venir, la
visto que todos nuestros signos genticos son extremadamente mviles- el camino
accin a emprender, brecha que solo existe para ser llenada. Y es llenada cuando
que va del synsigno al binomio y del binomio al nuevo synsigno, es decir a la
el personaje se vuelve igual a la accin, cuando en lugar de decir Est accin
situacin modificada. Y asegurara cada vez el pasaje entre la situacin y la accin.
es an demasiado grande para m, dice Estoy maduro para esta accin. El
Es en este sentido que sera el elemento gentico de la relacin situacin/accin.
profeta siempre comienza respondiendo a Dios: Lo que me pides es demasiado
Y la ltima vez yo terminaba preguntndome cmo va a manifestarse este
grande para m, no puedo hacerlo, es demasiado grande>>. Me parece que esta
signo gentico: por una perpetua pero siempre variable impregnacin. El hroe
es la frmula que buscamos para este tipo de imagen-accin. Es la gran brecha:
se impregna de la situacin. Por eso es vegetal, vegetativo. Aquello que se im
<<Esta accin es demasiado grande para m.
pregna del medio y toma de l energas es lo que llamamos <<planta. El hroe es
Qu pasa en Hamlet? Hamlet hace su viaje por mar al que el rey, su adrastro, vegetal, se conduce como una planta que se embebe de la situacin. Si no, no
lo enva de hecho para asesinarlo. Es muy tarde y estamos en su habnacwn, _ , Y
llegara a volverse capaz de la accin. Habindose embebido de la situacin, es
Hamlet desbarata el plan maquiavlico del rey. Vuelve cambiado. Hizo la muta
decir habiendo almacenado la energa, que es el rol del vegetal o de la planta,
cin, es decir actualiz la potencia. Hamlet senta que la accin que consista en
estalla o hace estallar la accin. Este es el polo animal del hroe.
vengar a su padre, en vengar al rey difunto matando al rey actual y castigando
Y les deca que tomen un manual cualquiera de embriologa, uno elemental,
a su propia madre, era la nica accin a producir. Pero todava no era c paz
de medicina para principiantes, y que aprendan cosas sobre el huevo, que es tan
de realizarla. Vuelve del viaje por mar y ha cambiado, ya no habla de la msma
apasionante. Por qu los embrilogos distinguen, y cmo lo hacen, un polo
manera, se ha vuelto capaz de la accin.
vegetal y un polo animal en el huevo? Qu es esta complementariedad entre
He aqu una estructura de imagen. Y ven que todo se encadena muy bien
ambos polos y cmo esto establece todo un potencial? No quiero decir que todo
porque nuestros signos, los recuerdan, son exactamente los siguientes.
es lo mismo. Digo que a un nivel embriolgico volveramos a encontrar un con
Dir que la situacin remite a un signo que llambamos <<synsigno, tomando
junto de nociones que vendr a confirmar la tentativa de anlisis que hacemos
.un trmino de Peirce pero deformndolo un poco. El synsigno, al que escribimos
a un nivel completamente distinto. A saber, la diferenciacin del huevo a partir
distinto de la manera en que lo escribe Peirce, son las cualidades y las potencias
de dichos dos polos corresponde exactamente a lo que llamamos <<procesos de
en tanto que actualizadas en un estado de cosas, es decir en tanto con ituyen : actualizacin.
una situacin. Este era el primer signo de composici n de la imagen-accwn. Era Una vez ms, conozco pocos textos sobre la vida tan bellos como el de Berg
necesaria una i s tua i n y el signo de la situacin era el synsigno.
c
son en La evolucin creadora, en el que dice que el i m pulso vital se diferencia en
En el otro polo, segn nuestra ley del signo bipolar, tenemos el segundo signo dos direcciones, cada una con un inconveniente y una ventaja. Una direccin,
de composicin al que llambamos binomio. El bin mio era, lo vim s, el signo
? la planta, almacena energa. E una enorme ventaja. Pero la desventaja es que
, _
de la accin, puesto que la accin siempre es -y aqlll pod1amos segUir a Pe1rce, para almacenarla ha debido sacrificar la movilidad. Es inmvil. El otro polo, el
que nos aportaba tantas cosas- un duelo bajo una form ms o menos vi ible. polo animal, posee una inmensa ventaja: es mvil, es decir acta, hace detonar el
,
Tenamos entonces nuestros dos signos de composiCIOn. Y como habla una explosivo. Pero posee un inmenso inconveniente: no sabe almacenar energa. Le
gran brecha entre la situacin de partida, es decir el synsign, y la accin a pro falta el equivalente de una funcin cloroflica. Solo puede salir adelante comiendo
ducir, es decir el binomio, era preciso que la brecha fuera contmuamente llenada. plantas que han almacenado la energa. Es incapaz, es el parsito de la planta.

276
277

Pane 1 - Imgenes y signos del movimiento.
Pero ven que es al precio de una ventaja muy considerable: ha conquistado la
accin, la movilidad y la accin.
Yo dira que la imagen-accin de la que hablamos es as. Y a nuestro signo
genrico le llambamos huella. La huella es el proceso continuo a travs de
todos los estadios de la imagen, puesro que mis dos signos de composicin
polar, el synsigno y el binomio -y quisiera que comprendan que todo esto es
relativamente minucioso- estn muy separados, verdaderamente como polos. El
signo de gnesis ser entonces el signo mucho ms gil que no deja de pasar de
un polo al otro. Tendr por tanto una funcin gentica por relacin a los signos
de composicin. Es decir, va a hacer posible la co-adaptacin del synsigno al
binomio y del binomio al synsigno.
Es preciso que el personaje se impregne de la situacin. Habra que tomar un
texto literario para seguirlo paso a paso, pero esto pueden hacerlo ustedes. En
mi opinin, muchos monlogos de Hamlet son una especie de impregnacin
csmica. Impregnacin csmica que precisamente va a volverlo capaz de la
accin detonante.
He aqu entonces que tengo mis tres signos: synsignos, binomios y huellas.
Deca -y encadeno muy rpido, puesto que son cosas que fueron analizadas
el ao anterior- que si la imagen-accin es dual es normal que deba aadir una
,
casilla. La imagen-afeccin, que remita a la primeridad, a lo que es uno por s
mismo, forzosamente tiene solo una columna. Es normal que para la imagen
accin, que remire a la segunidad, haya dos. Entonces de un lado est todo lo
que vimos antes: la imagen-accin primera forma con sus tres signos, synsigno,
binomio, huella. Ahora necesitamos insertar una nueva columna de una imagen
accin segunda forma. Esta imagen-accin segunda forma no traer problemas,
puesto que a primera vista es justo lo inverso de la primera. Lo analizamos
largamente el ao pasado.
Aado algo en cuanto a la primera forma, es una nocin que necesitar ms
tarde. Qu es todo lo que dije? Es la determinacin de lo que se puede llamar un
esquema sensorio-motor>>. Solo que ven hasta qu punto estamos lejos de una
psicologa demasiado rudimentaria. Quiero decir, el esquema sensorio-motor no
es el arco reflejo, no es simplemente el circuito que va de una excitacin a una
respuesta. Hemos novelado, hemos dramatizado el esquema sensorio-motor. Y
por qu? Porque es as como sucede. Usted nunca se ha encontrado en la vida en
una situacin de una excitacin a la cual da una respuesta. La encontrar en el
mdico o en el laboratorio, cuando el mdico golpea sobre su rodilla y se supone
que -si no est orgnicameme corrompido hasta el fondo- mover su pierna.
Est bien, es simple, pero en la vida nunca es as. No habra que decir que en la
vida uno no funciona sobre esquemas sensorio-motores. Yo preferira decir lo
278
XIII. Primera y >eguada forma de la imagen-accin. La tragedia y Ls deformaciones de Herzog.
contrario: en la vida uno no deja de funcionar sobre esquemas sensorio-motores,
solo que el esquema sensorio-motor es exactamente el lazo de un synsigno a un
binomio por inrermedio del juego de las huellas.
Y no dejamos de vivir as... En cualquier lugar... Imaginen que entran en una
habitacin. Estn invitados a la casa de personas que no conocen. Se dicen: Es
preciso que sea brillante, mi carrera depende de eso (risas). Primero se vistieron,
etc. Pero sospechan de la atmsfera que hay en casa de esa gente, no la conocen
lo suficienre. Entonces toman su goma de mascar, como un actor del Actors
Studio . hacen como Erando (riJas).
. . .
Intervencin: Entonces nuestra carrera est destrozada (risas).
Deleuze: (Riendo) En efecto, en ese momenro vuestra carrera est destrozada...
em
En fin, adptenlo a otros ejemplos... Esta maana llegu tarde porque haba
Hay una atmsfera en la sala ...
botellamientos. Eso ya me enerv. Llego y entro.
Comienzo por embeberme. Hay das en que los signos son buenos. Son buenos
synsignos. Me digo: Vaya! Hoy el synsigno es bueno! (riJas). Hay das en que
el synsigno est sofocante, enrarecido... o ustedes parecen particularmente crueles
y bribones .. . (risas) Hay das en los que parecen particularmente sonrientes, ge
nerosos, etc. Entonces el personaje, yo, fumo esa atmsfera, me impregno. Por
qu? Porque para m es el momento de mi binomio semanal (risas). Hacer un
curso es un duelo. Es evidente que es un duelo, un duelo que va a adoptar varias
figuras. Es ante todo un duelo con el medio. Tiene todas las figuras del duelo,
todo lo que dije sobre la gran brecha. Entro, me embebo y digo: Es demasiado
grande para m (risas) Es demasiado duro. Y entonces empieza mal y tengo mi
momento de duda (rims). Me pregunto: Voy a salir adelante o no?. Entonces
me empujan (risaj). Es un duelo, un binomio. Binomio que va a tomar figuras
extremadamente variadas porque ah est todo. Es as que vivimos. Me encuen
tro en un grupo fundamental, el vuestro. En ese grupo fundamental hay una
homogeneidad relativa, completamente relativa. A saber, que el pblico que se
encuentra aqu es ms o menos el mismo a lo largo de un ao o a veces de dos.
Pero tambin tengo mis grupos de ocasin. Y son muy importantes. Son mucho
ms heterclitos. Puede haber uno all, otro all, estn donde estn, y me sirven
de puntos de referencia. En ese grupo de ocasin tengo como dos tipos de aliados.
Hay forzosamente aliados que van a volverme capaz, a su manera, de la accin
grandiosa . . . (risas) que consiste en hacer un curso en esta sala. Tengo aliados
hostiles, aliados prfidos. Tengo aliados condescendientes. Y en algunos casos
unos me sirven ms que otros. Tengo aliados mudos y aliados charlatanes, etc.
.
A veces eso me ayuda y a veces no me ayuda, porque un aliado jams es seguro
279
Parte 1 - Imgenes y signos del movimiento.
Siempre hay una traicin posible en el interior (risas). Todo esto hace una serie
de binomio. Quiero decir, estoy en una relacin de binomio con el conjunto del
grupo. Despus alguien interviene. Supongamos que, para dolor mo, me haga
una objecin. Se conviene entonces en una especie de duelo -completamente
amistoso, afectuoso, etc.-. O bien me hace una pregunta, que es otro tipo de
duelo. Es all que, si estoy en forma, alcanzo el estadio animal, es decir una accin
detonante. Entonces ustedes salen de aqu diciendo: Vaya! Estuvo en forma
durante dos minutos>> (risas).
Lacan era prodigioso. Desarrollaba el polo vegetal hasta un punto intenso, pero
extraa de all una especie de intensidad fundamental. Yo nunca lo escuch. . . S,
lo escuch una vez en Lyon, pero no en las circunstancias de su seminario. Pero
aquellos que lo han escuchado me contaron que haba silencios interminables en
los que se creaba una atmsfera y de pronto detonaba. Detonaba una frmula
cuyo secreto tena. Despus volva a devenir vegetal.
En fin, quiero decir que el esquema sensorio-motor est constituido por estas
tres instancias fundamentales -synsigno, binomio, huella- y sus juegos relativos.
Quieres decir algo?
Comtesse: S, respecto a la espiral SAS'. Hablas de esa espiral, de esa desigual
dad inicial de un hroe con la situacin, hroe al que le toma un tiempo estar a la
altura de la situacin para actuar; dices que ese hroe trgico es aquel que a la vez
se aproxima y se aleja de la accin en un movimiento casi de oscilacin; y hablas
sobre todo de representacin trgica. Ahora bien, no es esto finalmente ya no
una representacin trgica sino una interpretacin representativa de lo trgico?
Porque me parece que lo que desarrolla. para la imagen-accin, la definicin
del hroe en tanto que se aproxima o se aleja de la accin a realizar, de su acto,
no es otra cosa que la interpretacin sartreana de la tragedia. Es decir, algo que
ya supone una dramatizacin casi histrica de lo trgico que ya comenz, por
ejemplo, con el famoso histrico que invent la filosofa, que la hizo nacer, es
decir con Scrates. Scrates dramatiza histricamente la tragedia griega, provoca
la invencin en la filosofa de cierta interpretacin de la tragedia que finalmente
dar Sartre, por ejemplo en Las moscas\ A saber, que el hroe trgico es aquel que
tiene un acto por realizar y que se encuentra polarizado frente a este acto, que
al final se glorifica en una suene de triunfo de la igualdad con la situacin. Me
parece que esto no tiene nada que ver con la tragedia, sino que es simplemente
una filosofa, una interpretacin filosfica, dramtica, histrica o transhistrica quien acta? No es l quien acta? Dira que para m el problema ni siqui ra se
de la tragedia. Porque precisamente en la tragedia el hroe finalmente no acta.
3 Obra de teatro de Jean Paul Sartre, escrita en 1943.
280
XIII. Primera y segunda forma de la imagen-accin. La tragedia y las deformaciones de Herzog.
E incluso si acta -y sentimos que eso es lo trgico-, es actuado por una necesi
dad o una fatalidad insignificable. Haga lo que haga, est determinado por algo
que no puede significar y que incluso el propio espectador no puede significar.
Ms all de cualqu er temor o piedad, est lo insignificable de todo lo que hace.
AlgUien que tema un eco con esta dimensin de lo trgico era Roland Banhes.
Cuan o es ri i un libro que provoc un poco de escndalo para la gente, para
los umversJtanos completamente estrechos de la Sorbonne, es decir cuando es
cribi sobre Racine\ dijo que el hroe trgico estaba de hecho encerrado en una
escena, siendo los dos polos de la escena una habitacin y la accin exterior. Pero
no actuaba. No era otra cosa que el receptculo de los relatos de la accin que se
le daban. No pasaba ni a la accin ni a la habitacin, estaba arrinconado. Estaba
en un stado de inmovilidad en el que no actuaba. Estaba en esa inmovilidad y
.
en el silenciO sobre aquello que provoca esa inmovilidad, que es precisamente
lo insignificable.
Entonces cuando dices al final de tu lrima exposicin que un equivalente de
la imagen-accin en psicopatologa sera la histeria, est bien. Pero no se trata
de la tragedia.
Deleuze: Dices tantas cosas... Yo no insist en la tragedia. Si dije la palabra es
porque quera intentar mostrar que tambin haba otro polo de la tragedia. y que
.
por otra parte, mdudablemente no hay solo dos polos. Cuando dices que esto no
pertenece a la tragedia, yo sera ms modesto. Dira que es una de las numerosas
estructuras de la t agedia. Porque tu argumento principal es que el hroe trgico
,
o actua. Desde Cierto punto de vista puede ser muy importante. Supongo, por
e! emplo, que la invocacin de las pginas de Barthes es muy importante para
ti porque te ayuda. Pero en esquemas completamente distintos a los mos. Yo
querra decir por qu para m no tiene ninguna importancia.
No es casual que solo hayas retenido de mi propio esquema el intervalo en
el que el hroe se aproxima y se aleja de la accin y no hayas tenido en cuenta,
aunque lo hayas comprendido perfectamenre, lo que yo defina como el momen
to trgico por excelencia, a saber, que el hroe se ha vuelto capaz de la accin.
Ahora bien, el hroe se ha vuelto capaz de la accin tanto cuando es actuado
como cuando acta. Se vuelve capaz de la accin cuando se actualiza en l una
potencia que solo estaba en l potencialmente -y aqu podra retomar todos los
trminos que acabas de emplear-. En ese momento es capaz de la accin. Es l
4 Roland Barthes, Sur Racine, ditions de Seuil, Pars, 1979. (Trad. Cast.: Sobre Racine,
Siglo XXI, Mxico, 1992].
281
 Pane 1 - Imgenes y signos del movimiento.
plantea. Com p rendo que desde otros esquemas puedas atribuir mucha impor
tancia a la diferencia. Pero si yo me he dado un hroe cuya estructura era no ser
an en acto capaz de accin y devenir capaz de accin, entonces cuando deviene
capaz de accin no hay ninguna diferencia entre la potencia que el hroe acta
y el hroe que se volvi igual a la accin. Son lo mismo. El hroe es la propia
potencia v uelta a ctual .
Pero no p re tend o en absoluto reducir la tragedia a esto. Insisto mucho ms en
lo que se podra llamar la rep resentaci n orgnica . Aada entonces que esta
representacin orgnica posee una estructura wigica bajo tal o cual aspecto. E
insista ms an sobre ejemplos en los que no hay tragedi a. Deca que no vivimos
en esquemas sensorio-motores simples, sino que el esquema sensorio-motor que
vivimos de manera continua es de este tipo.
Paso entonces a mi imagen-accin segund o tipo. No s si l os que estuvieron
el ao anterior lo recuerdan, pero era muy simple, era la frmula ASX. Pero
eso cambiaba todo. Casi dira que tambin se trata de un squema sensorio
motor, pero es un esquema sensorio-motor invertido. Es el reverso del esquema
se n sori o-motor precedente. Sin embargo, no se tratar solo de darlo vuelta. Ni
siqui era pue do decir la situacin. Esta vez hablar de el proceso>>, del proceso
accin/situacin/nueva accin. Es completamente diferente de nuestra frmula
de hace un momento. No es la misma imagen -a ccin, es una i magen -accin de
otro tipo. Y panicularmenre en el cine se distinguen, no se equivo carn . Pero
tambin en la literatura.
Aqu se trata de una accin que va a develar una situacin que no est dada,
que va a develar un f ragme nt o de situaci n . Estn en la oscuridad y una accin
a ciegas va a forzar a una situacin oscura a develarse, a mostrar uno de sus
aspectos. A ve ces uno est en ese proceso: ni siquiera comp rendo donde estoy y
es pre ciso que a cualquier precio haga algo. No es en absoluto la i mpregnacin.
Es la frmula AS: situa cin develada por la accin. Y seg n lo que se devele de
la situacin, usted realiza una segunda accin: ASA'. Es tambin un esquema
sensorio-motor. Lo llamo por comodidad esquema sensorio-motor invertido>.
Ya no se trata en absoluto de la gran represen taci n or g ni ca . Sienten que es un
tipo completamente diferente de imagen-accin.
Enronces, si tengo razn, si esto funciona -todo esto son pruebas- deberamos
obtener de una manera relativamente simple signos de comp osi ci n que sealen
una bipolaridad y un signo de gnesis.
Ustedes recuerdan la frmula de la gran accin de hace un momento: una gran
brecha que solo existe p ara ser colmada. Est cl aro que la segunda imagen-accin
remite a algo completamente distinto. Digo que este proceso ASX es el de una
282
XIII. Primera y segund: forma de la imagen-accin. La rragedia y los deformaciones de Herzog.
accin en la os curi dad que forzar a la situacin a develarse. Podra decir, para
darle la razn a Comtesse, que despus de todo me haba equivocado cuando dije
a propsito de la primera imagen-acci n que me pareca la representacin trgica,
puesto que hay representaciones tdgicas que funciona mucho ms prximas
a un modelo ASX. Y hay novelas que funcionan a veces sobre el primer tipo de
imagen-accin y a veces sobre el s egundo .
Esa tragedia muy extraa, muy conocida, Edipo, no es en absoluto del tipo
SAS', es mucho ms del tipo ASK Edipo realiz una a ccin . Sabe al menos lo
que hizo. Mat a alguien en el cruce de dos caminos... o de cuatro, no s. En
un c ruce de caminos mat a alguien. He all la accin. Est completame me en
la oscuridad. Est el adivino, el hombre de los signos -pero cules van a ser
los signos?-. Est el pueblo, est la epidemia... Hay una situacin muy, muy
oscura. Qu la liga con la accin? A primera vista, nada. Ser preciso que a pe
sar de todo se dese m brolle un p oco . Que poco a poco, como se dice a menudo
de Edipo, en una especie de investigacin muy progresiva, la siruacin muestre
tal aspecto, luego tal otro, para luego explotar: Lo que hiciste f ue matar a tu
padre. l era quien estaba en e f cruce de los caminoS>>. Es tpicamente una gran
tragedia. Incluso es por eso que es tan extraa. Mantendra, quiz, una diferen
cia con Comtesse. Para m la trage dia griega pertenecera bastanre a la frmula
SAS', y Edipo ya sera una estructura paradoja! muy, muy curiosa. Tomo al p ie
de la letra la expresin muy profunda de Nietzsche cuando dice que Edipo es
la nica tragedia semita de los griegos'. Me parece una gran expresin. No e s un
movimiento griego, no es un proceso griego. Quiero decir que pertenece a una
atmsfera completamenre distinta, es una tragedia del Antiguo testamemo. En
fin, no importa. Dira en todo caso que Edipo es una estructura muy diferente:
se va de la accin a la situacin y lue go de la situacin a la accin.
Y cmo se llama esto como signo? Aqu puedo toma r prestada una palab ra
de Peirce y da rle un sentido completamente distinto. Es evidentemente lo que
se llama un ndice. La accin en tanto que lleva un fragmento de la situa cin
a esclarecerse o el proceso en tanto que va de una accin a un aspecto develado
de la situacin es un ndice. El ndice es aqu ello que, en la i magen- a cc i n, va
a provocar la revelacin o la comprensin de un a situacin que no estaba dada
por s misma. En mi primera gran f rmula de la representaci n or g ni ca , SAS',
la situacin estaba espl ndidamente expuesta por s misma. Era el ambiente, la
espiral. Vala por s misma. Era el gran crculo que nos rodeaba. Aqu vo y a cie
gas. En aquel m omento era un synsigno. Pero aq u la situacin no est dada. Lo
j Cf. Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, Alianza, Madrid, 1995, cap.
.'3; pargrafo 9.
283
Parte 1 -Imgenes y signos del movimiento. XIII. Primera y segunda forma de la imagen-accin. La tragedia y las deformaciones de Herzog.

conocido precisamente por su manejo de imgenes que se podran llamar indi

que la fuerza a surgir es lo que hago. Entonces definira el ndice de una manera
ac
completamente distinta a la de Peirce. Dir que un ndice es un elemento de ciales. Qu es una imagen-ndice? Es una imagen-accin que remite a un signo
del tipo ndice, e ndice de falta, Tomo un ejemplo que me asombr de modo
cin o un equivalente de accin en tanto que devela un aspecto de una simacin.
especial porque jams he visto un film -y Una mujerpara dos es de 1933- donde
Insisto sobre equivalente. Recuerdan que ya para la imagen-afeccin no solo
una joven muchacha reclamara con tanta inocencia y fe, con total conocimiento
haba tomado en cuenta rostros sino tambin lo que haba que llamar equiva
de causa, su derecho a vivir con dos hombres. An hoy es muy curioso como
lentes de rostros. El ndice es una accin o equivalente de accin en tanto que
film. Ella es tan naturaL.. No hay drama, ni culpabilidad, ni reivindicacin. Va
devela un aspecto de una situacin. Digo una accin y un equivalente de accin
de suyo. Y tanto que resulta W1 logro muy bello,
para prever la objecin evidentemente inmediata de que existen ndices que son un film de avanzada. Incluso
de avanzada en relacin al presente, creo.
cosas. S, hay ndices que son cosas. Pero incluso cuando son cosas, son cosas
que permiten reconstituir una accin. De todas formas el ndice es la accin que, Y hay una imagen que me pareci completamente satisfactoria. Evidentemente

incluso a travs de su cosificacin, devela la situacin o devela algo de la situacin. los dos amantes de la mujer son amigos, estn muy vinculados entre s. Uno de

Dir entonces que el ndice es lo que va de la accin a una situacin que no ellos acaba de conquistar a la joven en la vspera. Lo llamo A. Al da siguiente, al

est dada. Que no est dada para alguien, sea para el que realiza la accin, sea amanecer, llega y encuentra a su gran amigo B. Lo encuentra en smoking. No se dice

para el espectador, poco importa. Es un ndice polar, es un ndice de composicin nada. Es Lubitsch en estado puro. Lo encuentra en smoking. Es interesante porque

polar de la segunda imagen-accin. E insisto sobre que la situacin no est dada. es un tipo de imagen que comprende, en tanto imagen, un razonamiento implcito.
del Es ya una imagen-razonamiento. Imagnense en ese caso... vuestro pensan1iemo
Solo es dada por intermedio del ndice. Se concluye del ndice, se induce
ndice. Cmo vamos a llamar a tal ndice, es decir a tal elemento de accin o tal es inmediato. O no entienden nada -tambin puede pasar- o entienden todo de

equivalente de accin que devela una situacin que no est dada? Lo llamamos golpe. El razonamiento est en la imagen misma. A saber: para estar tan bien vestido,

ndice de falta>>. Lo llamamos as puesto que la situacin no est dada, no est con un atuendo de noche, al amanecer, es preciso que B haya pasado la noche . . .

ah. Sea porque todo es oscuro, sea porque ya es pasado, sea por las razones que El razonamiento es absolutamente inmediato y est en la imagen. Y el amigo A
fueran. Poco importa la razn, la situacin no est dada. Hay siempre un punto le pregunta al amigo B qu pasa, el otro toma un aire modesto y comprei1demos

de vista por relacin al cual la situacin no est dada. que en dos das la muchacha estuvo con los dos hombres. Es muy interesante.

Desde entonces, diremos que este ndice es elptico, en el primer sentido de He all una imagen-ndice. Una imagen-ndice que puede llamarse ndice de
hablar falta. La situacin no est dada. Ms an, es por eso que Lubitsch puede jugar
la palabra elipse. El primer sentido de la palabra elipse es la falta. Puedo
en la medida en que voy de una accin a una situacin con un pudor absoluto: su personaje est demasiado elegante (risas). Es preci
de un ndice elptico
samente porque est demasiado elegante, con w1 traje especial, que se concluye
que no est dada. Y podra decir incluso que toda mi imagen-accin segunda
que estuvo durante la noche en una relacin extremadamente ntima con la
forma es elptica, mientras que rni imagen-accin primera forma era espirlica.
s en joven. El traje vale por un equivalente de accin. El traje es un habitus, es decir
Pienso en ejemplos. Ya haba dado algunos el ao anterior. Son constante
iento de la elipse. un componan1iento. Y en Lubitsch los trajes siempre son comportamientos. Son
un cine que precisamente se sirve enormemente del procedim
vividos y presentados como comportamientos en acto. Es su costado alta costura.
Y en el cine es fcil oponer los dos tipos de imgenes-accin. En los filmes poli
que La accin vale entonces por una situacin que no est dada. Tienen all un
ciales es evidente que t:nen imgenes-accin y que es a travs de la accin
de la . s ituacin, mientras que en los filmes criminale s se 1dice de falta funcionando plenamente, admirablemente. Esto puede dar a luz
aprenden algo acerca
medio, de la gran frmula SAS'. En el film policial imgenes esplndidas. Noten que al nivel de la creacin parece completamente
trata de la exposicin de un
simple, pero lograr una imagen como esa no est para nada n1al. Piensen en los
la situacin est particularmente embrollada. Se va de acciones a develamientos
malos filmes... qu se ofrece para sealar que el hombre y la mujer acaban de
parciales de la situacin.
acostarse juntos? Es vergonzoso, no? (risas) Lubitsch nunca har eso. Mostrar un
Pensaba en esto cuan.do apareci este film asombroso de Lubitsch que se volvi
era tipo demasiado elegante para que se induzca de inmediato que hace un momento
a dar en televisin no hace mucho tiempo, Una mujer para doi'. Lubtsch
estaban completamente desnudos. Es una maravilla! Es una imagen muy bella!
Creo que no es exagerado hablar de un genio de Lubitsch.
6 Ernst Lubitsch, Design Jor Living, 1933.

284 285
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Paree 1 -Imgenes y signos del movimiento.

XIII. Primera y segunda forma de la imagen'accin. La tragedia y las deformaciones de Herzog.

Se ve muy bien, entonces, que estamos de lleno en un proceso AS!\. Tenemos

las dos situaciones era simplemente posible pero es inmediatamente desmentida.

1
A: el tipo en smoking. Eso devela una situacin, una situacin elptica, que no
Incluso si es desmentida muy rpido, tuvo tiempo de producir su efecto. No
se mostr: Entonces pas la noche aqu. Y esto va a engendrar la accin .N., es
cambia nada, son pequeas variaciones en este esquema. O bien ambas situa
decir un nuevo tipo de relaciones entre los dos amigos. Despus continuar as,
ciones son ilusorias. O bien ambas situaciones son reales. O an ms -y son los
en un proceso AS!\ multiplicado, desarrollado.
1:
casos ms bellos- se intercambian: la situacin que era ilusoria se vuelve real y
De ms est decir que cit imgenes de Lubitsch pero esto es constante en el
la que era real se vuelve ilusoria. Es un caso particularmente complicado pero
cine. Toda la comeda est llena de esto. Es constante tambin en Charlot y en
evidentemente es el ms bello.
los filmes de Chapln. El arte de la elipse tiene un origen muy importante en la
Ven que este ndice es de una naturaleza completamente diferente a la de mi
comedia y en el burlesco.
primer ndice, que llamaba ndice de falta.
Pero no es lo nico que hay. Es muy importante pero es demasiado simple.
Citemos ejemplos muy rpidos. En Lubitsch tambin tienen constantemente
Me pregunto si no habra otro tipo de ndices. Se deduce menos fcilmente
en la simacin ciertos ndices que les producen una especie de... no de molestia,
que en el caso anterior, pero justamente est bien que vare. En el caso anterior
porque en Lubitsch nada molesta, sino una especie de inters. Se preguntan:
tena el synsgno, que era la organizacin de la periferia, del mundo ambiente,
Pero finalmente la muchacha ama al tipo o est ah solo por su dinero?.
y despus el binomio, el duelo, que ocurra en el centro. Entonces tena mis dos
Comprenden que si Lubitsch ama tanto estas situaciones es porque segn l no
polos dados ele antemano. Aqu me encuentro un poco bloqueado. Me pregunto
hay respuesta. Es una pregunta estpida. Eso no impide, como dira Kant, que
qu otro ndice podramos hallar. Existe otro tipo ele ndice? Imagino otro tipo
sea una ilusin inevitable, una pregunta inevitable. Pero no tiene respuesta. Es
de ndice que no se reduzca a ese primer ndice al que llam por comodidad
esto o aquello? Y ven que la situacin cambia completamente segn si lo quiere
ndice de falta: por inferencia directa o incluso por razonamiento muy rpido
por su dinero, por el confort que le brinda, por d lujo, o si lo ama, como se
-yo prefiero cuando hay razonamiento muy rpido en la imagen, resulta en las
dice, por lo que es. Son dos situaciones completamente diferentes. Pero qu es
mejores imgenes- se concluye a partir de una accin una situacin parcialmente
lo que hace que perpetuamente seamos conducidos de una siruacin a la otra? A
develada. Pero no hay otros ndices?
veces nos decimos: Ah, s, esta imagen demuestra que lo ama verdaderamente!.
Tomo un ejemplo muy simple, un ejemplo idiota. Entran en una habitacin.
En la imagen posterior nos decimos: Esta muestra que ms bien se queda por
Alguien tiene un cuchillo en la mano y a su lado hay un cadver. Reconocen
su dinero. Y estn los casos ms bellos en los van a intercambiarse, en el curso
una imagen constante en los filmes negros. Yo dira que es un ndice. Pero un
de una imagen, las dos situaciones distantes, incluso oponibles. Las situaciones
ndice de qu? Es el clebre problema: tiene el cuchillo porque es el asesino o
distantes pueden intercambiarse permaneciendo siempre oponibles en un grado

porque imprudentemente acaba de retirarlo de la herida al descubrir el cadver?

cualquiera en esta imagen-accin. Y Lubitsch hizo un gran film sobre las situa
El inocente tomado por culpable entrar plenamente en este tipo de ndices.
ciones oponibles que se intercambian. Es su film ms bello, Ser o no m7, en el
Esta vez se trata de otra estructura. Si intento hacer mi primer ndice, ndice
cual el intercambio de las situaciones es realmente una cuestin de vida o muerte.
de falta, puedo hacerlo as [escribe en elpizarrn]: voy de la accin, de un equi
Finalmente no iinporta cules sean las variaciones. Pero qu es lo que nos hace
valente de la accin, al develamiento parcial de una simacin. Por eso pongo S
variar perpetuamente? Y qu es lo que hace que las simaciones no dejen incluso
entre parntesis. Para indicar que S no est dado por s, sino que se concluye, se
de intercambiarse entre lo real y lo ilusorio? Es que en este tipo de ndice A es
infiere de la accin. El ndice de falta tendra entonces este esquema.
completamente diferente. No se trata en absoluto del mismo tipo de acciones.
El otro ndice es el caso de mi historia del cuchillo. Tengo el cuchillo. Dira
Son acciones o equivalentes de acciones completamente particulares. A saber,
mos que eso es A .. . [Termina el esquema] Ven que est claro. Quiero decir que
son acciones que estn como. un poco resquebrajadas, como atravesadas por o
se encuentran frente a una accin o a un equivalente de accin a partir del cual
montadas sobre una pequea diferencia. Quiero decir que la accin que se nos
infieren simultneamente dos situaciones muy distintas y distantes una de la otra,
muestra, A, envuelve en s misma una pequea diferencia, como un desfasaje.
S' y S". Hay todo tipo de variaciones en este esquema. Es por eso que hice a la
Sucede todo el tiempo, pero es muy leve. Es por eso que empleo un trmino...
vez un trazo pleno y uno punteado. Una de las dos situaciones puede revelarse
como inmediatamente ilusoria, quedando una sola como real. Es decir, una de
7 Ernst Lubitsch, To be ar not to be, 1942.
286
287
 XIII. Primera y segunda forma de la imagen-accin. La tragedia y las deformaciones de Herzog.
Parte l Imgenes y signos del movimiento.
-

SAS' es una gran brecha que solo existe para ser llenada. Ahora puedo decir que
hablo literariamente, no de matemtica estricta... Digo que implica una dife
la frmula ASX es un pequea diferencia que solo existe para inducir situaciones
rencia infinitamente pequea. O bien se trata de dos acciones extremadamente
muy distantes.
semejantes, casi idnticas, de dos acciones que se asemejan tanto que forman
Puedo decir entonces que tenemos nuestros dos .ndices, nuestros dos signos de
solo una; o bien -y es lo mismo- de una nica accin que est recorrida por una
composicin de la imagen-accin. Son el .ndice de falta y el ndice de distancia.
diferencia muy pequea que hace que est casi como desdoblada de una manera
Esto agota todo? Felizmente no. Hay an otra cosa. Es que solo tom en
infinitamente pequea.
cuenta una secue 1cia. En mis dos ejemplos dije -pero con reticencia- que se
Imagen famosa en un Charlot. se lo ve de espaldas con un retrato de mujer. Su .
prolongan mmeclratamente. Mi primer ndice, mi primera frmula se prolon
espalda es sacudida de manera evidente por algo que no puede ser ms que un
ga, Y el segundo tambin va a prolongarse en el intercambio de las situacione
sollozo. Esa es una opcin. Ustedes deducen que la mujer se ha ido. La accin A s
ue, una vez ms, e parecen los casos ms bellos. Pues ustedes notan que lo
rr:
o el elemento de accin ser sacudido o sacudir la espalda>> remite a la situacin
mteresante en esta formula ASX es que nunca nada es seguro. Es el peligro en
de desesperacin S': La mujer que amo se fue. Luego Charlot se da vuelta y nos
estado puro. No es como en SAS', donde el hroe se vuelve capaz de la accin
damos cuenta de que se preparaba rtmicamente un cctel, sacuda sus brazos.
Y si la hace ya est. Aqu es puesto en duda a cada instante, nunca se acabar.
S": jQu alegra, al fin librel (isas). Las situaciones S' y S" son estrictamente
En tros trminos, no hay ms hroe. De qu se trata? Por ms que riamos, sea
oponibles. La misma accin, el mismo elemento de accin, la espalda que se
Lubrtsch o sea Charlar, se trata de empresas de supervivencia, se resuelven sobre
contorsionaba, induca las dos situaciones como oponibles. A condicin ele
laarel- Con la esperanza ele que la situacin resulte bien. A qu llamo que
qu? A condicin de que en el gesto haya una pequea grieta que permita tanto
la s1tuac1 n resulte biem? Que sea S" y no S', o a la inversa. Y vamos a ciegas.
una como la otra. En efecto, podra ser un criterio: podramos hacer actuar la Y
marcha bren una vez, dos veces, tres ... marchar bien la cuarta? No es seguro.
misma escena a malos actores o a no-actores. Estoy seguro de que no llegarn a
Estamos como sobre una cuerda Boja.
dar cuenta o no lograrn dejarlo en la vaguedad: Es esto o es aquello?>>. Llamo
Estamos como sobre una cuerda, y esa cuerda remite al elemento que no ha
dejarlo en la vaguedad>> no a que no adivinemos de antemano, sino a que nos
, contemplado.
bla
digamos, una vez que nos damos cuenta que est preparando un cctel, que los Es que fij una secuencia, pero la verdadera secuencia podra
escribirla as... cmo podra escribirla? .. [lvfientras escribe en el pizarrn] A. ..
movimientos, las convulsiones de espalda que acabamos de ver son los menos .

SI... S2 ... S' l... S'2 ... etc. En cada momento puede acabarse. Si llamo S2 a la
exagerados del mundo. Por supuesto que son raros, hada falta que lo fueran.
simacin mortal y Sl a la situacin de supervivencia, en cada momento corro
Dir que esas dos acciones son tan semejantes que el actor pudo presentarlas de
riesgo, orr 1 riesg de caer sobre S2. Si no es mortal o de supervivencia>> ,
la misma manera o -a vuestra eleccin- que es una misma accin penetrada por :
es la Sltuacwn desdicha>>. Por ejemplo, ser amado solo por su dinero. Buena
una diferencia tan pequea que no era inmediatamente perceptible.
situacin: al fin ser amado por lo que es. Comprenden? Nunca tendr pruebas
He aqu mi segundo tipo de ndice. Intento dar una definicin estricta aunque
de una cosa as, habr que volver a empezar en cada momento. Entonces es
resulte en una frase demasiado complicada. Did que llamo segundo tipo de
cansador, desgasta.
ndice>> a una accin o a un equivalente ele accin que induce, en tanto envuelve
Y qu se puede hacer? Hay que continuar. Y entonces tendrn una cuerda
una diferenCia infinitamente pequea, dos situaciones muy distantes o incluso
que une. Si ustedes quieren, un primer nudo de la cuerda estar formado por
oponibles. Dir que este segundo tipo ele ndice es elptico, pero esta vez en el
A-Sl-S2, un segundo nudo por X-S'l-S'2, un tercer nudo por X'-S"l-S"2, etc.
segundo sentido ele la palabra elipse, el ele .figura geomtrica. En efecto, S' y
Est vez en un proceso temporal. Y cada nudo ele la cuerda valdr por s mismo,
S" forman un doble foco, siendo la elipse descripta por A. Para no confundirlo
sera una es ec e ele presente llevado a su Jilximo de intensidad. Ser un presente,

con los ndices de falta, le llamar o bien ndice ele distancia, si insisto sobre
un acontec1m1ento que vale por s mismo, llevado a su mximo de intensidad
la oponibiliclacl ele las situaciones, es decir la distancia entre los dos focos; o
Por qu? Porque en cada nudo se hace posible la inversin: va a sucedenne
bien ndice ele equivGciclacl>> , si insisto, por el contrario, sobre A en tanto que est
vez? En e neo we tem encuentra esto constantemente. Ya no hay en a
f
atravesada por una diferencia infinitamente pequea.
-

bsoluto
.
una accwn grandwsa. Hay un t!po qUt: a cada instante se pregunta si
Ven entonces que mi frmula ASX tiene una expresin que se opone punto no es
este golpe el que va a matarlo. Y si no e cte, ser el prximo. lo
por punto a la gran frmula ele hace un momento, SAS'. Deca que la frmula sabe bien. La

288 289
Parte 1 - Imgenes y signos del movimiento.
situacin puede darse vuelta a cada instante. Tienen una cuerda con nudos que
se prolonga o que es bruscamente in ter rumpida. Y esa cuerda con nudos p u ede
definirse as: une direc r:unenre instantes heterogneos entre s -A, 1\, 1\'-, con
la posibilidad de que en cada momento la situacin d u n vuelco.
El ao pasado propuse un trmin o pa ra designar esta especie de lnea q u ebrada .
No es una lnea recta. Es una ln ea que b rada que va de un acontecimiento al
otro y que, no obstante, es la nica lnea posible . Es decir que es la lnea de un
destino -en un sentido distinto de la palabra destino: no hay otro pos ible-. En
un sentido es entonces ms recra que una lnea recta. No hay otr a l n ea posible.
Era la nica lnea posible para ir de tal acontecimiento a tal otro, siendo cada uno
de esos acontecimientos indepe nd ien t e , siendo cada uno llevado al mximo de
su intens i dad, de tal manera que al nivel de cada uno la situacin es reversible,
modificable. Es como una lne:J de aventura. Una lnea de err ::m cia, dice Anne
Querrien. El ao pasado propona llamarla -porque era cmodo y nos serva
mucho- una lnea de universo>>. O una fi b r a de universo, es lo mism o . Una
fibra de universo es una cuerda c o n nudos.
Y todos ustedes la tienen. Quiero decir, deben convencerse de que tienen sus
preferencias, sus priv i leg i os en n u est ro cuadro de las imgenes y los signos. Y
qu son ustedes, cada uno de ustedes y ca da uno de nosotros, todos? Pienso que
todos nosotros, que cada uno de nosotros es u n peque o paquete de imgenes
con signos plantados dentro. Lo cual es un gran p rog reso en relacin con la
fil osofa ingl e sa, puesto que me acuerdo de un tex t o muy, muy bello de Th om as
Hardy que dice: Los seres son un paquete de sensacione!'. Nos otros podemos decir
al go ms: Son un paquete de imgenes con signos plantados dentro>>. Hay razn
para vivir, no es para nada triste como noticia. Eso es lo que defi ne aquello que
hay de profundo y grande en ustedes. Si no fueran eso, no seran nada. Nunca
nadie puede decir: Yo soy una sola imagen y un solo signo. Sera idiota. No
solo sera idiota, sino contradictorio.
Entonces todo esto es muy interesante para la vida. Nos sucede todo el tiempo,
estamos todos atravesados por una cuerda con nudos. Llamo <<la cuerda con nudos
que nos atraviesa>> al momento en qu e tomamos conciencia d e es to : << Dios mo,
nunca lo hubiera pensado! Fue preciso que pase por all p ara ll egar hasta all.
Aunque la lnea recta parece posible, nu n ca hay lnea recta. En una vida nunca
jams hay una lnea recta. Pero hay l neas ms rectas que las rectas. Quiero decir,
nunca hay una lnea que va desde hacer escalas a tocar piano. A unque haya que
hacer escalas para rocar piano. Las lneas de vida, la especie de cuerda con nudos
H En los Dilogos, co n Claire Parner, Deleuze analiza esra peculiaridad de la obra de
lhomas Hardy. El captulo se rinda: De la superioridad de la literatura anglo-americana.
290
XIII. Primera y segunda forma de la imJgt:n-a..:cin. La Hagedia y las deformaciones de Herzog.
que nos at raviesa pasa de un a contecimiento a ot ro acontecimiento heterogneo Y
lo s conecta directamente. Y uno queda estupefacto y se dice: <<Cuando estuve en
tal lugar no pens en absoluto que eso sera determinante para un acontecimien
to que me sobrevi no veinre aos ms tarde>>. Hacer un cua dro con las cuerdas
y nudos que nos atraviesan es ms divertido que la bsqueda del inconsciente
(risas). Son lneas de universo. Y las lneas de universo pueden abortar, encallar,
caer en un aguj ero negro.
Anne Querrien: Es un rizoma.
Deleuze: S, el conjunto de las lneas de universo es un rizoma. La lnea de
universo forma parte de un tipo de img enes pero al mismo tiempo los com
prende a todos. Somos entonces paquetes de imgenes en las que estn pl antados
signos, paquetes de imgenes que atraviesan o q ue siguen lneas de universo. Con
rodas las pequeas banderas que se p lantan sobre nosotros, seguimos lneas de
universo, nos encontramos o chocamos, etc .
Ten go entonces mi rercer signo. Qu es esta cuerda con nudos, esta fibra de
universo? Evide nte m en te es la que posee el secreto de los signos de composicin
que yo llamaba <<ndices. Es ella la que en gendra o la que nos pone sin ce ar
en presencia de situaciones tr astornables , reversibles. Es ell a la que, a camb1o,
asegura nuest ra sup e rviven cia . De modo que hay que sostener bien esta cuerda.
Esta cuerda es la imagen concreta que pongo b aj o la nocin de << salud p squi ca>> .
Co m p ren d a n entonces lo que pasa si la sueltan. Cul es el signo de esta fibra
de universo, de es ra cuerda? Es muy simple. A los signos de esta naturaleza los
llamaremos <<Vectores. Son vectores que van de A a 1\ a 1\', etc . Dir que el
vector es el si g no gen tico de la segunda forma de imagen - acc in, cuyos signos
de composici n eran el ndice de falta y el ndice de distancia .
Tengo emonces mis tres signos para la segunda forma de la imagen -acci n:
ndice de falta, ndice de distancia, vector.
Y ahora , casi para distendernos, pienso en un cine que admiro mucho y del
que no habl el ao pasado porque no se dio. S upongan qu e nos encontramos
frente a las dos formas de imagen-accin: SAS y ASA. Es complicado porque...
Claire Parnet: En La jauria humana9 estn la situacin ASA y la situacin
SAS'. Es decir que . ..
Deleuze: Estn mezcl adas.
'' Arthur Penn, 'Ihe Chme, 1966.
291
 Parte 1 -Imgenes y signos del movimiento.
Claire Pam.et: S. Adems corresponde histricamente a la bisagra entre el viejo
western y el nuevo western_ Tenemos desde el comienzo a Robert Redford en una
historia sucia. Mata a alguien sobre un camin:o, pero de hecho no es l quien lo
mata. Sabe desde el comienzo que no le ir bien, y va de nudo en nudo con los
dos polos: se escapar o no se escapar? lviezclada con esto est la historia de un
sheriffmoderno, Marlon Erando, que es exactamente la copia de los viejos sheriff
(rsas), que comprende desde el principio que la situacin est podrida, que se
impregna y comprende poco a poco que todo el poblado de texanos fascistas lo
toma por un tipo comprado por el propietario rico, y que se prepara para actuar
durante todo el film. Se impregna, se impregna, se impregna ... Se prepara para
actuar pero jams podr hacerlo. Antes se har moler a palos. Al final todo el
mundo estar muerto, y l se ir de all porque la accin ya no es posible.
Deleuze: Una de las cosas muy interesantes en lo que dices es que si hicira
mos una teora del actor, tienen all las dos generaciones del actor americano.
Claire Parnet: El nuevo actor, Robert Redford, es un animal desde el principio..
Deleuze: Tienen e!Actors Studio, que es ciertamente la gran forma: Al1, me
impregno y despus exploto, me impregno y despus exploto. .. (risas). Produjo
grandes, grandes actores. Erando. Ei1 efecto, cuando le hacen un primer plano
sobre la boca y masca, verdaderamente se impregna. Y despus va a estallar.
Lo sabemos de antemano y esperamos la prxima impregnacin. Newman.
I-litchcock deca que nunca pudo obtener de Newman una mirada neutra. Sin
;
'
embargo es un muy gran actor. Pero siempre hace falta que parezca estar captando
algo de la situacin. Piensen que para Hitchcock es un drama que el actor se
ponga a querer captar algo de la situacin. Para Hitchcock es un desastre, no
puede utilizar actores as.
Lo interesante es que Redford es tpicamente -a vuestra eleccin- o un actor
de la segunda generacin de! Actors Studio o un actor que incluso est totalmente
afuera delActors Studio. Pertenece a la nueva generacin que vive sobre fibras de
universo en estado puro, que vive sobre vectores. Son actores-vectores. Y esto
co11firrna totalmente lo que acaba de decir Claire.
Lo que me interesa es que hay muchos casos posibles. T ienen grandes autores
de cine que manifiestamente tienen una predileccin marcada por tal o cnal
forma, la gran forma o. la pequea forma. Sin embargo eso no les impide hacer
a veces -como para descansar, o por necesidad presupuestaria, o por orden de los
productores- una obra maestra de la otra forma. Pero a pesar de todo tienen una
preferencia. Luego tienen algunos autores extraos que parecen no tener ninguna
292
XIII. Primera y segunda forma de la imagen-accin. La tragedia y las deformaciones de Herzog.
preferencia. Pienso en un tipo como Hawks, que hizo mezclas muy, muy sabias,
muy curiosas. Y no digo que lo haga de manera consciente, sino que a mi modo
de ver dispone de una forma que es capaz de transformacin. No digo que sea
mejor que otros, pero puede ser muy; muy interesante.
Y qu determina la eleccin entre la gran forma y la pequea forma? Se po
dra decir -pero sera solo parcialmente cierto- que es la cantidad de dinero de
la que se dispone: la pequea forma ASA es ms barata. Esto puede ser verdad.
En efecto, hablbamos no hace mucho de la clase B. La llamada clase B ha
sido evidentemente uno de los grandes elementos constitutivos de la segunda
imagen-accin.
Intervencin: La cuerda con nudos es ms barata que la espiral.
Deleuze: Seguramente... Y ms barata que los grandes conjtmtos. Una situa
cin que apenas vernos es ms barata.
Pero esto no quita que el segundo tipo de imagen-accin haya exigido y se haya
manifestado y haya necesitado de la pantalla grande, y haya necesitado decorados
suntuosos y coloridos. Pero no es el mismo tratamiento del color, no es el mismo
tratamiento de la pantalla grande. Pero esto sera ms complicado... Corno a
veces se dice, es una puesta en escena horizontal. La gran pantalla sirve para una
puesta en escena horizontal -pero no siempre es el caso-. Piensen en Antonhy
Mann, que pertenece tpicamente a la segunda forma de imagen-accin, con la
situacin constantemente reversible, la cuerda con nudos, la fibra de universo.
Antonhy Mann sera un tpico representante 'de este tipo de imagen-accin en
su utilizacin de la gran pantalla. Comenz por un largo perodo de clase B,
pero finalmente sus filmes no costaban ms baratos que los otros. Por tanto, no
se trata en absoluto de una diferencia econmica.
Qu hace que un tipo elija tal forma? Quiz est dotado para ella. Hay un
misterio. Hay corno un estilo, su estilo va en ese sentido, ve de esa manera. Estas
dos formas de imagen-accin -insisto sobre esto- son dos maneras de ver. No
solo dos formas de imagen, es decir dos procedimientos de constitucin de la
imagen, sino ms profundamente dos maneras de ver. Con la posibilidad, una
vez ms, de una forma en transformacin.
Y entonces quisiera hablar de algo de lo que no habl para nada. No es solo una
manera de ver. Es ms profundamente una idea o un nacimiento. Es decir que
pertenece a la filosofa. Finalmente hay una palabra griega que corresponde a esto:
eidos. Edos quiere decir tres cosas: la forma, la visin o manera de ver -acabamos de
ver estas dos- y la esencia. En qu estos dos tipos de imgenes remiten a esencias?
Dir que las esencias no son personas, tampoco abstracciones. Son lo que llamara
293
 Porte 1 - Imgenes y signos del movimiento.
temas, especies de intuiciones que penetran en alguien y definen algo as como la
tarea para la cual est llamado. Recuerdan las pginas de Proust sobre el amarillo,
sobre el pequeo fragmento de pared de Vermeer, que es como una esencia10 Pero
esta esencia hace uno con la tarea para la cual Vermeer parece haber sido encarnado.
A sabe1; poner su pincelada sobre ese pequeo trozo de pared amarillo.
Entonces pienso en Herzog. Lo cual no quiere decir que sea ms grande que
otros autores de los que hablamos. No hay juicio de valor aqu. He aqu alguien
muy curioso. No digo lo mismo que para Hawks, de quien deca que dispona
y era dueo e inventor de una forma de transformacin tal que puede pasar
fcilmente de SAS a ASA. l est ms all, tiene su propia frmula. No importa
1'
su frmula, nos tomara demasiado tiempo. Pero Herzog es un caso completa
l. mente distinto porque pasa al nivel de lo que tiene en la cabeza. Ven que hago
1:
una gradacin: la forma tcnica, la manera de ver y lo que alguien tiene en la
cabeza, es decir la idea. Herzog solo tiene dos ideas. Pero es enorme tener dos
1 ideas, se dan cuenta? Si uno U!viera tantas! Tiene dos ideas que llegan a l bajo
.1
las formas ms variadas. Y el problema para m es: se mezclan las dos ideas? Y
!
no son la misma en alguna parte todava ms profunda?
H La idea es aquello que los atormenta. Y I-Ierzog est atormentado por dos co
lt sas. Est atormentado por la idea ele alguien que concebira una tarea clemente y
1,.11 ji
grandiosa y que, por clemente y grandiosa, la lograra; o que incluso malogrndola
la lograra a pesar ele todo. Es una idea rara. Por qu? Qu quiere decir? Ven que
se pone -para traducir a mis trminos- del lado SAS. Pero en condiciones muy
.ti
particulares. No es la situacin la que impone una accin grandiosa. No, eso le
y
importa caraja. Es preciso que nos presente un loco lo suficientememe loco
1
1
un
!
para tener un proyecto grandioso. Desde entonces es fundamentalmente igual
a la accin. Ni siquiera tiene que devenir igual a la accin. Lo es! Y lo es en su
certidumbre absoluta. Es el cogito ele la locura. Y en un sentido, cuanto ms eles
,,
!L mesurado sea ese acto, esa tarea, ms l ser igual a ella. Esa es una va. Hay otra.
No estamos en el nivel de si tiene razn o est equivocado. Sacar ele all una
.. obra. Sacar una obra buena o una obra mediocre, pero no vamos a discutirle,
iL
no vamos a decirle que est equivocado. Qu querra decir eso? Si es su propio
1
problema. Es lo que me sucede a veces cuando los estudiantes pretenden hacer
1, un trabajo preciso. No tienen un problema, entonces no tienen ninguna razn
11 para comenzar el trabajo. Y le piden a los profes que les inventen uno. Pero no
1'.
1; pueden. Yo no puedo inventar los problemas ele otro. Ante todo hace falta que
tengan los vuestros. Si no, no hay nada de malo, es que no ha llegado vuestra
hora para trabajar por ustedes mismos. Es evidente.
10 Maree! Proust, En busca del tiempo perdido, vol. 5: La Prisonniere, 1923.
294
..
XIII. Primera y segundo forma de la imagen-accin. La tragedia y los deformaciones de 1-Ierzog.
Entonces Herzog tiene esto. Es una idea retorcida pero inte-resante. Imagine
mos personajes que sean iguales a la accin grandiosa. Condiciones: no hace falta
que la accin grandiosa est dada como para hacerse; h(lce falta que germine en
sus cerebros, en sus cerebros iluminados. Son iluminados. Herzog va a empujar la
frmula SAS hasta el iluminado. As va a transformarla mucho, mucho, mucho.
Despus tiene, al mismo tiempo, otro problema. Podra quedarse con
aquel, sera posible. Pero no, tiene otro que es cmo imaginar pobres tipos.
Tan pobres tipos que persigue dbiles mentales, idiotas ... Que se enganchan a
una lnea de universo. Estamos en la frmula ASA, pero en condiciones tale-s
que ellos jams captarn cmo un nudo puede unirse, puede conectarse con
otro nudo. Estarn completamente perdidos, puesto que frente a cualquier
accin, por minscula que sea, y frente a cualquier situacin reversible, estarn
radicalmente indefensos.
Por un lado el idiota indefenso, el idiota radicalmente indefenso, la criatura
radicalmente indefensa. Por otro, el iluminado por naturaleza que iguala la
accin ms desmesurada que se pueda imaginar. Supongan que ese sea su doble
problema. No lo razona, es lo que le interesa. Nos har a veces una obra ele un
tipo y a veces una obra del otro.
Y a pesar ele todo, ser preciso que deje escapar secretos. Es aqu que se vuelven
interesantes las relaciones entre la vida y la obra de alguien. A l n1ismo se le
ocurre en una ocasin una idea muy extraa. Se entera de que una vieja clama a
la que estima y por la cual tiene mucho respeto, Lotte Eisner, est gravemente
. enferma en Pars. Y l est en el fondo ele... no s... de la Selva negra o en Prusia...
En fin, est muy lejos.
Intervencin: En Munich.
Deleuze: En Munich est? En fin, est muy lejos y siente una lnea de
universo y dice: Es preciso que vaya a verla, si no va a morir. Y es preciso gue
vaya a pie, si no morir. Por qu quiere ir a pie? l lleva su diario de viaje, al
que no encuentro muy bueno, que se public en francs. Pero como nunca hay
que apresurarse a cerrar un libro -hay que intentar llegar al final-, en la ltima
pgina hay una frase que me toc mucho. Pero me olvid de traerla, as que no
se las voy a leer. Y la dice en una subordinada, como algo obvio, y sin haber
dicho antes una sola palabra sobre esto. Dice: ... porque como todos los seres
que marchan, durante todo ese viaje haba estado indefenso11
11 --J'
como ella saba que )'O era de los que andan J' que, por tanto, estn in dejemos, me
comprendi. Cf. Werner Herzog, Vom Gehen im Bs, Del andar sobre el hielo, 1978.
295
Parte 1 Imgenes y signos del movimiento.
-
Me digo: Mierda, he all una ideal. Una idea es algo que viven. Tienen una
idea y no saben lo que quiere decir. Alguien que camina est radicalmente inde
fenso. Vemos de inmediato que hay niveles de la idea que son ms bien llanos.
Puedo comprender la idea diciendo: Al1, s! En nuestra poca de automviles el
peatn est indefenso. Allora bien, no hay que rerse demasiado rpido, pues no
puedo decir que esta zona no pertenece a la idea. Es muy evidente que pertenece
a la idea. El asunto en la idea el hombre que camina est fundamentalmente
indefenso no es saber si es verdadera o falsa. El asunto es saber qu nos abre,
qu nos aporta. Si la idea no repercute en ustedes, djenla de lado, no es para
ustedes, no importa. Si repercute un poco en ustedes, la hacen suya. Y es preciso
que encuentren en ustedes mismos lo qne quiere decir. Si se mantienen en aso
ciaciones exteri ores, por ejemplo el peatn y el auto, es que no es para ustedes,
por justas que sean esas asociaciones.
Qu va a pasar entonces en el cine de Herzog? Va a tomar los dos extremos.
Son dos bordes. Toma SAS por el borde y ASA por el borde. El borde ser el
iluminado que tiene una idea tan loca que, aun fracasando, va a ejecutarla. En
qu resulta? Si presento los personajes indiscutibles en los filmes indiscutibles
-veremos que afortunadamente habr ambigedades- se trata evidentemente
de Agurre12: la idea demente, no de traicionar al rey, eso no es nada, sino de
traicionar todo, de llegar a traicionar todo. Cmo traicionar a todos a la vez?
No es fcil! (risas). Y la idea no ha terminado: cmo traicionar todo para fundar
o refundar un imperio original de raza pura constituida por la unin incestuosa
de l mismo y su hija? Esto es lo que se puede llamar una gran empresa {risas).
Pero observen que no es en absoluto una gran empresa del tipo SAS. Est en el
borde de SAS, es la accin grandi<osa del iluminado. Otro film indiscutible en
esta va es Corazn de cristal13 Pienso que es un muy bello film, una gran, gran
empresa de este tipo.
Pasemos del otro lado, del lad.o de todas esas especies de idiotas, de genios
tan conmovedores e increbles que crea Herzog. Es Hauser14. Son las criaturas
indefensas. Es l quien le impone al cine un tipo de personaje tan indefenso,
tan radicalmente indefenso que lloraramos por ellos. Y al mismo tiempo mar
chan, son personajes que caminan. He aqu que Herzog ha sabido poner en
imgenes, muy bellas a mi parecer, la idea misteriosa que tuvo: Es preciso ser
idiota para marchar, y marchar es estar indefenso. Pero yo ser ese idiota. Es el
12
Werner Herzog, Aguirre, la ira de Dios [Aguirre, der Zom Gottes, 1972].
13 Werner Herzog, Herz aus glas, 1976.
14 Cf. Werner Herzog, El enigma de Kaspar Hauser [Kaspar Hauser-]edeJjr sch und
Gott gegenalle, 1974].
296
T
XIII. Primera y segunda forma de la imagen-accin. La tragedia y las deformaciones de Herzog.
penoso andar de Hauser, su carcter privado de toda defensa. Y en aquella que
para m es la obra maestra de Herzog, La balada de Bruno S.15, se nos presenta
el personaje indefenso por naturaleza. Lo dice l mismo todo el tiempo: Soy
indefenso. Mi mal es ser indefenso. El mal del que sufro es ser indefenso. Y
frente a su plano, frente al instrumento musical de su amigo, el enanito, lanza
la pregunta esplndida: Y quin me dir dnde van los objetos que ya no tie
nen uso?. All tambin la respuesta fcil es que van a la basura. Pero sin duda
l quiere una respuesta metafsica a esta pregunta metafsica. Del mismo modo
que cuando Herzog deca: Aquel que marcha est indefenso, no se trataba de
decir indefenso ante los automviles; se trataba de una ausencia de defensa
qu e no solo era fsica sino tambin metafsica. En La balada de Bruno S. Herzog
seguir entonces una fibra de universo que lo llevar de Alemania a Amrica en
esa especie de descubrimiento de Amrica. Es realmente la balada en el sentido
de poema cantado y d paseo16
Pero hay filmes mucho ms equvocos. Yo dira que el tercero en el que hay
un gran retrasado que es absolutamente indefenso es Woyzeck17 Sin embargo
-es complicado- es el asesino. Pero eso no le impide ser la criatura indefensa
por excelencia. Forma parte de la triloga de los indefensos. Y creo que Herzog
comprendi muy bien el carcter de Woyzeck conforme a la obra y a la pera.
Es el dbil mental que precisamente porque ha llegado a ese estado de desnudez
radical de defensas, a un desmoronamiento radical de las defensas, se une a las
potencias mismas de la tierra. Y he aqu que en esta unin el idiota cometer
aquello que en apariencia podra enviarnos al otro polo, es decir una especie de
accin grandiosa, demente. A saber: la sangre, la sangre, la sangre; el asesinato
de Marie que moviliza la tierra entera, exactamente como la historia de Can y
Abe! movilizaba la tierra entera.
Qu es entonces algo como Nosferatu18? Qu polo? No s, me importa poco,
finalmente me da igual (risas). Pero lo interesante es que evidentemente en el
espritu de Herzog y en su obra hay un punto virtual que quiz jams alcance o
cuya imagen necesaria quiz no llegue a realizar... Quiz no llegue a encontrar
el conjunto de las imgenes que den cuenta de ese punto virtual donde los dos
bordes de la imagen-accin revelan una especie de identidad fundamental.
15 Werner Herzog, Stroszek, 1976.
16
En efecto, Deleuze juega con la palabra balade, que significa paseo y ba!lade, que
es la pieza musical.
17 Werner Herzog, W'oyzeck, 1979.
18 Werner Herzog, No.rforatu, Phantom der Nacht, 1979.
297
Parte 1 Imgenes y signos del movimiento.
-

Comtesse: Pero hay un film en el que hay una imagen que rene y que puede XIY.
ser el secreto de todas estas singularidades de borde, sea la creacin de un imperio
o

de
la especie de enancia de Kaspar Hauser o de La balada de Bnmo S. Es el final
Corazn de cristal, donde ya no solo estamos en la singularidad de borde, sino
El espacio-aliento y el espacio
marcha. Kurosawa y Mizoguchi.
suspendidos al borde del precipicio. Ya no es la singularidad de borde, sino el
borde. Y justameme para Herzog el impulso, sea asesino, sea suicida, pertenece
tambin al borde, es un acontecimiento en el borde. En el final todos los persona
jes estn suspendidos sobre el peasco y hay un travelling circular extraordinario
que se repite. Y estn inmovilizados en el borde... Transformaciones o
Delenze: S, s, s, creo que tienes razn. Pienso, como t, que Corazn de deformaciones: Eisenstein y Kant.
cristal no es quiz el mejor film de Herzog, pero s aquel en el que est ms
prximo de una especie de reunin -no reflexiva, sino vivida- de esos temas. 22 de Febrero de 1983

Intervencin: (Inaudible)

Deleuze: S, es eso. El ser indefenso tiene un contacto fundamental con la

natur<jleza, y evidentemente eso lo hace bascular del otro lado en la medida en
que la potencia ele la naturaleza ele repente se apropia ele l. En el caso de WoJ'Zeck
es cuanto menos sorprendente la muerte, el asesinato ele Marie. Es para comentar
largamente, ya que rene a la vez al ser radicalmente indefenso y a la potencia
de la naturaleza que va a impulsar su brazo. Todo eso forma parte ele imgenes
Supongo que todo el mundo puede leer. Rehice el punto en el que estbamos
ya no al nivel del cine, ele imgenes teatrales y musicales muy fuertes. Podemos
antes ele la interrupcin. Ven que tengo mis dos tipos ele imgenes-accin con
hablar sobre eso infinitamente.
los signos que corresponden.
Ven entonces lo que quiero decir. Por ms que haga mis clasificaciones, sern
Recuerdo para aquellos que estuvieron el ao pasado, e incluso para quienes no
desbordadas a cada instante. Es decir que en la obra de Herzog hay un nuevo
estuvieron, que era necesario un anlisis bastante extenso sobre un tema que ya
tipo de signo. Y por ms que diga que es un compuesto ele todo esto, de hecho
no o es. Son signos especiales. El signo del idiota es un signo especial. Esto para hemos encontrado pero que volvemos a encontrar al nivel propio de la imagen
accin. A saber, el problema de los espacios. Es evidente que la imagenaccin/
decrr que hago lo mnimo ... si no, podramos seguir hasta lo infiniro ... lo cual
primera forma, la que va de la situacin a la accin, del synsigno al binomio,
es extremadamente divertido ...
implica cierto tipo de espacio. Pero sienten inmediatamente que el otro, el que
Si tengo tiempo... Qu hora es? Nos detenemos. Ya uvieron suJ-iciente.
procede por ndice, que va de la accin a la situacin parcialmente develada, es
Adems yo no puedo ms. Casi he terminado esta clasificacin de los signos, y
un tipo de espacio que no solamente se descubre sino que tambin se construye
explicar al regreso de las vacaciones lo que haremos a continuacin.
pedazo a pedazo. Y el problema de este segundo tipo ele espacio ser la conexin
de los pedazos. Cmo conecto un pedazo de espacio con. otro?
Digo esto porque al nivel de cada uno ele nuestros tipos de imgenes se pue
den encontrar problemas ele espacios. Si hacen memoria, en la imagen-afeccin
habamos tropezado con el tema del espacio cualquiera. Al1ora bien, habra
todo tipo de resonancias, puesto que tena dos tipos de espacios cualesquiera:

299
298
Parte 1 Imgenes y signos del movimiento.
-
XIV. El espacio-aliemo y el espacio-marcha. "]ransformaciones o deformaciones.

el espacio vaco y el espacio desconectado, el espacio cuyas partes estn en una Aunque sepamos poco de matemticas, el ao pasado haba intentado decir
conexin cualquiera. un poquito cmo se presenta el espacio riemanniano. Para
decirles las cosas de]
S busco el espacio que corresponde al primer tipo de imagen-accin, dira que modo verdaderamente ms simple, el espacio riemannano se presenta as
: un
es un gran espado ambiental. Es el ambiente o, si prefieren, es un espacio-aliento. elemento infinitesimal es captado en sus relaciones con su vecindad inmediat
a.
Esto lo desarroll el ao pasado, lo retomo al pasar. Es un gran espacio-aliento. El elemento y su vecindad inmediata permiten la definicin de
un pedazo de
El aliento ambiente es un espacio de respiracin. La situacin, el ambiente que espacio. No hay necesidad de entender una palabra
de matemtica para com
va a suscitar la accin, y la accin que va a modificar la situacin, proceden prender lo que digo. Pero incluso si hay aqu matem
ticos, pienso que no me
ciertamente como distole/sstole. Es un espacio respiratorio. Es por eso que negarn la razn, dirn simplemente que lo que digo
es literatura. Pero no es
n creo en la posibilidad de oponer simplemente los espacios ele dilatacin y falso matemticamente. Es as como procede Riemann.
El elemento infinitesimal
los espacios de contraccin, como haca un crtico ele cine que se llama AgeP. unido a su vecindad, relacionado con su vecindad, permite
definir entonces un
Me parece evidente que contraccin y dilatacin son las dos relaciones del gran pedazo de espacio. Pero entre dos pedazos ninguna conexi
n es posible, Es un
espacio-aliento, del espacio ele respiracin. espacio desconectado. A menos que pueda establecer
para cada pedazo de espa
Pero cul es el lmite extremo del espado-aliento? El espacio vaco. En efec cio un vector tangente. Y se puede, bajo ciertas condici
ones establecidas por la
to, la respiracin, la contraccin, la dilatacin, se hace en un vaco. Entonces el geometra riemanniana. Determinarn un vector tangent
e al pedazo de espacio
lmite del espacio-aliento sera, si ustedes quieren, el espacio cualquiera bajo la que acaban de construir. Es tpicamente un espacio ele
marcha.
forma de espacio vaco. Un ejemplo totalmente distinto para confirmar esto
en las grandes historias
El otro tipo de espacio es un espacio ele marcha. Se engendra por marchas, por de la pintura china y japonesa. Recuerdan que habam
os visto el ao pasado
la puesta en conexin ele un pedazo con otro. Y qu es lo que pone en conexin los dos grandes principios de la pintura. No digo que
sean los nicos. Bajo la
un pclazo de espacio con otro? Ya est dicho [golpea el pzarrn]: un vector. Y forma de qu signo est representado el espacio-aliento
? Es ms que un signo,
cmo se construye entonces este espacio? No es un espado-aliento, es al pie de la casi dira que es una signatura. Ustedes saben que en las
teoras del Renacimiento
letra un espacio lnea o fibra de universo. El ao pasado intent desarrollar este occidental hay una nocin muy especial, un tipo de
signos particulares qe se
tema. Es un espacio ele marcha, es una lnea de universo. De qu est hecha la llaman signatura. Las cosas tienen signaturas. Pero poco
importa. La signatura
linea de universo? De los vectores que conectan un pedazo con otro. de este espacio-aliento en la pintura china es lq que llaman
trazo nico. Es algo
Y yo deca que el lmite de este espacio es el espacio cualquiera bajo su otro muy complicado, dejmoslo. A quienes les interese, hay
un muy buen libro en
aspecto. El espacio ele conexin de pedazos remite a una desconexin cualquiera, francs ele Frant;:ois Cheng, Vide et plein, en las dicion
s de Seuil1. Tiene textos,
es decir a un espacio desconectado. tiene muchas citas.
Ahora bien, el ao pasado yo indagaba por el lado de los espacios mate Luego hay otro principio. E insisto ya en que esto
no define si es otro tipo
mtcos. Insisto en que digo esto para ambos, para que establezcan vnculos ele espacio o no. Los dos principios se combinan.
Pero pueden separarse? S,
aquellos que estuvieron aqu y para que vean que todo esto es un progra1a pueden separarse y ciertamente se separan. Este otro
principio es lo que se lia
aquellos que no estuvieron. Cmo se define, muy a graneles rasgos, un espac10 ma la osamenta o la juntura>>. La juntura es la lnea
de universo. El espacio
euclidiano? Es ante todo un espacio-ambiente. Qu quiere decir concreta fragmentado japons es famoso.
mente, matemticamente, geomtricamente, Un espacio-ambientell? Quiere Hay ll!l nmero de Critique sobre Japn que me parece muy
interesante,_ Hay
decir un espacio en el que las figuras pueden sufrir ciertos desplazamientos, muchas cosas sobre el espacio japons. Hay un primer punto
que me interes
ciertas transformaciones, permaneciendo el espacio constante. Es el tipo de mucho. Dicen que el cdigo postal es al revs del nuestro.
No s si es verdad,
un espacio-ambiente. Dira que las figuras estn literalmente sumergidas en el pero seguramente lo es porque nos viene justo (risas). Nosotro
s somos lamen-
espacio euclidiano. O, si prefieren, que las figuras estn impresas en el espacio
euclidia110.
2 Fran<;:ois Cheng, Vide et plein
: 1, L'art pictura! chinos a partir de la noton de vMe
[Trad. Cast: Vcio J' plenitud. El lengtaje de fa pintura chna,
S imel a , Madrid, 2004].
1 Cf. I-Ienri Agel, L'espace cinmatographique, Delarge, Paris, 1978. 3 Critique, no 428-429: Dans le bain japonais
>>, 1983.
300
301
Parte 1 - Imgenes y signos del movimiento.
rabies (rism), comenzamos por el individuo, luego la calle, el barrio, la ciudad,
el depar ra m e nt o , el pas y finalmente el mundo. Hay una famosa cana de Joyce
. Pero hay tambin otra cosa. Cmo van a pintar el lucio sin establecer una lnea
as4 Se dice que para los japoneses sera al revs...
Intervencin: Es verdad.
Deleuze: Es d d ? Bueno. Comienzan por la ciudad, despus el barrio,
ve r a
y despus un rea, un rea donde se encuenrra la persona buscada. Eso es el
espacio-aliento, el rrazo nico. Pero tambin de otra manera, si hacen intervenir
otros daros, tienen un espacio de marcha, puesto que hay cada vez un horizon
te. Tienen un pedazo de espacio. Y cmo va a conectarse con otro espacio? Es
preciso que haya una lnea de universo para ir de un sitio a otro. Tienen all otro
tipo de espacio, el espacio de marcha.
De qu se trata en la pintura? All se trataba finalmente del gran espacio en
el que las cosas se muesrran apareciendo. Aqu se trata de un espacio pedazo a
pedazo, de un espacio de marcha en el que las cosas se muestran desaparecien
do. Es clebre el hecho de que uno de los aspectos de la pintura china consiste
en captar el desaparecer de la cosa. Sienten que estamos en el segundo tipo de
imagen-accin. Es un espacio de marcha. Para vincular espacios, pedazos, ha
cen falta vectores tangentes a cada pedazo. Y aqu las cosas son captadas en su
desaparecer, uno nunca cesa de abandonarlas. Como dice un texto citado por
Fran<;:ois Cheng: Lo importante en la torre es la base que no se ve _y el vrtice que
est perdido en las nubes'. Se ve muy bien que la cosa solo se muestra en su des
aparecer. Aqu el trazo ya no ser entonces el trazo nico, ser lo que llamarn,
lo que la traduccin francesa de Cheng llamar el <<trazo rugoso. La arruga me
sirve porque es una especie de presentacin del vector, de los vectores contiguos
a cada pedazo de espacio.
Me extiendo demasiado, pero es porque me interesa mucho. El ao pasado
les deca que imaginen que son pintores japoneses y quieren pintar un lucio,
que se encuentra entre los peces ms grandes. Entonces hay que pintarlo de las
dos maneras a la vez. Es como una parte del aliento csmico. Un lucio es un
grado de la respiracin csmica. En este sentido es una huella, y hay un rrazo
nico del lucio. Es el ser-en-el-mundo del lucio, el aparecer del lucio. Y por
4 Estamos segmentarizados circularmente, en crculos cada vez ms amplios, discos
o coronas cada vez ms anchos, como en la Carta de Joyce: mis asuntos, los asuntos
de mi barrio, de m i ciudad, de mi pas, del mundo. .. . Cf Gilles Ddeuze, Jv!il mesetas,
Pre- textos , Valencia, 1994, Micropoltica y segmenrariedad>>.
j Cf Franois Cheng, Vide et j!lein : l. Dm pictural chinois a partir rle la IJOtion de
vide, op. cit.
302
XIV. El espacio-aliento y el espacio-marcha. li-ansformaciones o deformaciones.
bello que sea vuestro dibujo, si malogran el aparecer del lucio, no tienen nada.
de universo que va a religarlo, a conectarlo con -digo cualquier cosa- la piedra
en el fondo del agua que l roza al pasar y con las hierbas altas de la orilla en las
que se esconde o se camufla? El lucio, las pi edras planas del fondo, las grandes
hierbas de la orilla. Es una lnea de universo, es un trazo rugoso. Y es el no-dejar
de-desaparecer del lucio.
El ao pasado deca -y lo retomo porque ahora lo sostengo mucho ms y
quisiera incluso avanzar- que tomen a los dos cineastas japoneses que nos son
ms familiares o que creemos con o sin razn -ms bien sin razn- que nos son
ms cercanos, Kurosawa y Mizoguchi.
Para m es evidente que Kurosawa es ante todo el espacio-aliento, el espacio
respiracin. Y an ms, puedo hacerles la signatura de Kurosawa. Es el trazo
nico. [Mientras dibuja en el pizarrn] Imaginen eso en espesor... Quiz quiere
decir algo en japons... Sera demasiado... Esa es la signatura de Kurosawa. No
quiere decir nada?
Intervencin: No. (risas)
Deleuze: No? A mi parecer debera querer decir montaa/bosque. No
quiere decir montaa/bosque, no? Quizs en chino? (risas) Bueno, se arruin
(risas). Pero esto est entre las esplndidas imgenes de Kurosawa. Comienza con
un descenso vertical desde arriba hacia d e bajo de la pantalla. Algo, cualquier
cosa desciende. Es un descenso potente de arriba hacia abajo. Por ejemplo, el
mensajero que desde arriba desciende hasta a b aj o''. Y este movimiento est como
cruzado por un movimiento lateral de derecha a izquierda y un movimiento
lateral de izquierda a derecha.
De all que Kurosawa sea uno de los ms grandes cineastas ele la lluvia. Y
aqu tampoco podemos confundirnos. La lluvia de Kurosawa no es la lluvia de
Antonioni. Y se ve muy bien lo que es la lluvia de Kurosawa. Es lo que ocupa el
lugar del gran trazo verrical, es la componente del trazo nico. Qu ven en Los
siete samuris7? Cortinas de lluvia y los rufianes que son atrapados e n la aldea,
con las dos salidas cerradas.
Esa es la signatura de Kurosawa. Ya que tiene una gran idea. Cmo llega a
darle esta amplitud al espacio-ambiente, al espacio-respiracin?
'' Cf. Alcira Kurosawa, Kagemusha, 1980.
7 Al<ira Kurosawa, Shichininno samumi, 1954.
303
Parte 1 Imgenes y signos del movimiento.
- XIV. El espacio-aliemo y el espacio-marchn. "Jransforrnaciones o deformaciones.

Aqu hago un parntesis sobre metafsica y cine. Evidentemente lo que podra no son los datos de la situacin, sino que son los datos de una pregunta oculta
llamarse la presencia metafsica en el cine)) no es la profundidad metafsica del en la situacin. Hay all algo muy, muy curioso. No tengo tiempo de retomarla,
pensamiento de un cineasta. Por qu? Porque suponiendo que sea capaz, si pero Vivir me parece extraordinaria en este aspecto.
quisiera profimdidad metafsica, hara metafsica, no hara cine. Es evidente. En Paso al otro caso. Ven que en trminos generales se puede decir en qu Kuro
cambio, s puede haber una presencia metafsica en el cine. Pero si la traducimos sawa perteneca a ese tipo de grandes espacios de respiracin bajo el signo del trazo
a trminos de metafsica no vale mucho. nico. Mizoguchi procede de otra manera, inclusive en los planos-secuencia. No
Cul es la idea de Kurosawa? Me parece muy simple. Muy simple pero muy quiero decir que solo procede por planos cortados. Al contrario, es un gran autor
bella. Es la idea de que la accin presupone una pregunta, una pregunta oculta. de planos-secuencia. Pero no es eso lo que cuenta. Muy a menudo hay fragmen
Entonces si no encuentran o no saben la pregunta, ni siquiera vale la pena actuar. tacin en Mizoguchi. Pero incluso cuando procede por plano-secuencia, lo hace
Ustedes me dirn: No est mal, pero qu quiere decir? Lo digo una vez ms: porque se apoya en su lnea de mliverso. En Mizoguchi el plano-secuencia es el
intenten vivir las cosas, comprendan que eso es un modo de vida. Yo pienso empalme frente a los pedazos. Son reencuadres extremadamente hblles en un
que, incluso al nivel de la vida cotidiana, hay mucha gente que acta. Quiz sea plano-secuencia. Esta vez lo que funciona exactamente como el encadenamiento
japons el no actuar sin haberle dado vueltas a la pregunta. Es por esto que los de los vectores es la operacin del reencuadre. Y los vectores conectados entre s
filmes de Kurosawa estn muy frecuentemente divididos en dos partes: una larga constituyen una lnea de universo.
primera parte de darle vueltas a la pregunta y una segunda parte en que llega la Pero hay tambin una metafsica. Acabo de intentar decir cul es la idea de
accin. Ni hablar de actuar si no le dimos vueltas a la pregunta. Si a nosotros Kurosawa. Creo verdaderamente que es una idea metafsica en el cine. Alguien
se nos pregunta qu hora es, o bien no contestamos, o bien contestamos no les dice: Ustedes creen que los datos son simplemente los datos de la situacin,
tengo reloj,, o bien son las...)). Yo me imagino que un japons no, tiene que pero no, dato)) quiere decir otra cosa. Los datos son los datos de una pregunta
darle vueltas a la pregunta (risas). No es verdad, pero imaginen un japons as. que no conocen de antemano y que est enterrada en la situacin. Y si no llegan
Qu quiere decir darle vueltas a la pregunta))? Conocer los datos. Pero qu a la pregunta, no pueden hacer ms que estupideces. Mizoguchi tiene otra idea,
son los datos? He aqu cmo Kurosawa ensancha su espacio. Los datos no son igualmente metafsica. Pero la metafsica pertenece a la prctica. Mizoguchi es
los datos de la accin, como por ejemplo en el cine de accin americano. Los conocido por su amor a las prostitutas. Le gustaban, las adoraba. Por qu? La
datos son los ele un problema o una pregunta que est envuelta por la situacin. vida, toda vida, es tambin metafsica.
Toda situacin envuelve una pregunta que hay que despejar. El cine americano Creo que Mizoguchi tena la idea de que las lneas de universo son algo muy
era, si ustedes quieren, SAS, situacin-accin. Kurosawa tambin pertenece a la precioso porque son lo esencial del espacio. Una vez ms, su espacio no es un
frmula SAS, pero por qu contribuye a la metafsica, es decir a esta especie de espado-respiracin, es un espacio-marcha, es un espacio-lnea de universo con
gran espado-respiracin? Porque en lugar de que los datos sean los datos de la conexin de los vectores. Pero no es senclllo trazar una lnea de universo. No es
situacin, los elatos son los de un problema implicado, envuelto en la situacin. fcil que cada quien encuentre la suya. Kurosawa nos dira que cada quien en
Hay un film de Kurosawa que se tradujo por Vivir, que es por otra parte una cuentre la pregunta, la pregunta obsesiva que no conocemos, que est enterrada

de sus obras maestras, que trata exactamente de esto. Un tipo est condenado, sabe en las situaciones en las que se mete o incluso en las que se encuentra apresado.

que va a morir. Su pregunta es cmo pasar los ltimos meses que le quedan, qu
hacer. Habr toda una primera parte que consistir en la bsqueda de los datos
de la pregunta. No porque haya planteado una pregunta he establecido los datos
de la pregunta. Cules son los datos de la pregunta? Quiere decir conseguir el
mximo de placer en los meses que le quedan? O bien quiere decir -lo cual es
totalmente distinto- hacer algo til? Y qu querr decir hacer algo til para
alguien que va a morir en pocos meses? Ese es el conjunto de los datos que ya
8 Akira Kurosawa, Ikiru, 1952.
Son mtodos, es filosofa, entonces no hay contradiccin. Mizoguchi nos dice otra
cosa. El lucio traza su lnea de universo_ Ustedes me dirn que hay una especie
del lucio. S, de acuerdo, hay una especie. No es seguro que los japoneses reco
nozcan la validez de la diferencia individuo/especie. Del lucio a la piedra plana
que roza en el fondo y a las altas hierbas en las que se esconde, son caracteres
especficos del lucio? No, es una ln;:a de universo. Puedo decir a lo sumo que ese
es el mundo del lucio. Pero es un mundo vectorizado, no un mundo-ambiente.
Mizoguchi nos dira: Que cada uno haga su lnea de universo". Esto tambin es
metafsica_ Qu querra decir, que todos somos lucios? Que cada uno descubra,

304 305
 Parte 1 - Imgenes y signos del movimiento.
por ejemplo, aquello sobre lo cual va a deslizarse, dnde va a enterrarse para
camuflarse. Que cada uno encuentre sus trazos rugosos, que cada uno encuentre
su manera de desaparecer gracias a sus lneas de universo. No hay ninguna razn
para que dos lneas de universo sean estrictamente semejantes.
Solo que hay que comprender que la metafsica est tomada de lleno no so
lamente por la vida impersonal, sino por la vida social, etc. Con o sin razn, su
amor desordenado por las mujeres hada que Mizoguchi pensara que -en todo
caso, para los hombres- una lnea de universo pasa por la mujer. Y que de cierta
manera las mujeres son quienes tienen las lneas de universo. Qu quiere decir
quienes tienen? No que las comanden, sino que aJ nivel de los hombres no
hay linea ele universo que no pase por las mujeres.
Y socialmente, qu es lo que fascina a Mizoguchi, tanto en sus .filmes histricos
como en sus .filmes modernos? La situacin de opresin de las mujeres. Aqu es
el Mizoguchi socilogo. Es igual que el Mizoguchi metafsico. La observacin
banal de que las mujeres estn en una situacin de opresin solo adquiere inters
para Mizoguchi y para nosotros si la completan con la proposicin metafsica
de que las lneas de universo pasan por las mujeres. Puesto que si las mujeres
estn en situacin social ele opresin y de reduccin a cero, todas las lneas de
universo estn amenazadas.
'' , Y segn Mizoguchi, las lneas de universo ms slidas, ms evidentes, son las
que ligan a los amantes en un amor autntico, o la que liga la madre a sus hijos.
Pero debido a que las mujeres son objeto de esa opresin, o bien las lneas de
universo no sern ms que lneas de fuga que conducen a la muerte -el gran
amor en el film Los amantes crucificadof!-; o bien an peor -en cierto sentido,
porque al menos los amantes trazan una lnea de universo antes de ser apresados
i y condenados- la lnea de lllliverso estar completamente cortada, como entre la
ii madre y el hijo en la imagen esplndida en la cual el joven prncipe est rodeado
1 por sus dignatarios y su madre intenta alcanzarlo y es perpetuamente rechazacla1".
l.
).
Hay un clebre y largo plano-secuencia de Mizoguchi en el cual literalmente se ve
esra especie de lnea de universo punteada que est completamente rota, quebrada.
1 Ven ustedes que son dos mundos completan1ente diferentes. Este es el mundo
del trazo rugoso, de la linea de universo obtenida por marcha, por vectorizacin,
con los peligros que conlleva. Del mismo modo haba un peligro en Kurosawa, un
peligro magistral, el de ignorar los elatos de la pregunta. Eso es Trono de sangr\
9 Kenji Mizoguchi, Cbikamatm monogatari, 1955.
10
Kenji Mizoguchi, La 11ida de Ohmu, mujer galante [Saikaku icbidai onna, 1952].
11
Akira Kurosawa, Kimonosu-jo, 1957. La versin francesa se llam Le cb!tteau ele
l'araigne, El castillo de la araa.
306
XIV. El espacio-aliento y el espacio-marcha. "Ji:ansformaciones o deformaciones.
es decir lvfacbeth. En ese momento el espacio-respiracin deviene una especie
de tela de araa que se cierra sobre el personaje. No haba comprendido nada
de los datos de la pregunta. Haba evaluado la situacin segn los datos, haba
evaluado los datos de la situacin, pero no saba que los datos de la situacin
no son nada si no despejamos los datos de la pregunta oculta en la situacin.
Estamos vencidos de antemano. Es el espacio-araa, y estamos atrapados en l
como una mosca. El peligro de Mizoguchi consiste en rrazar lneas de universo
en un mundo en el que las mujeres son esclavas.
Esos son sus problemas. A travs de todo su cine no cesan de desmenuzados.
Exactamente como un filsofo desmenuza sus problemas y sus preguntas y les
da un desarrollo llamado filosfico, aqu habra preguntas metafsicas propia
mente hablando que reciben un desarrollo a tr:avs de imgenes. De modo que
intentar traducirlas a respuestas, a discursos metafsicos, es intil. Se dirn que
el pensamiento de Kurosawa no va muy lejos. Evidentemente no es su pensa
miento lo que ir lejos, si no, hara .filosofa. Lo que tiene que ir lejos son las
imgenes, porque lo que iba lejos era la pregunta que planteaba en y a travs de
las imgenes. Comentar cine es como comentar un texto de otra naturaleza, hay
que saber despejar sus preguntas.
Sienten inmediatamente a dnde llegamos. Estos dos espacios completamente
diferentes, el espacio del synsigno o de la huella o del trazo nico, si ustedes
quieren, y el espacio del vector o del trazo rugoso; el espacio-respiracin y el
espacio-marcha, son las dos formas ele la imagen-accin. Muy bien, pero ya
hace falta apreciar que hay vocaciones. En qu sentido? En el sentido de que
tienen cineastas que estn manifiestamente apegados a una o a otra de estas dos
formas. Con excepciones. Acabo ele dar un ejemplo: la mayor parte de la obra de
Mzoguchi me parece del segundo tipo de espacio y la mayor parte de la obra de
Kurosawa me parece del primer tipo de espacio. El ao pasado deca que creo que
en los rusos, o ms bien en los soviticos, en el cine sovitico, el espacio-Pudovkin
pertenece al segundo tipo ele una manera completan1ente distinta, es un espacio
progresin con conexin de pedazos de espacios que coinciden finalmente con
momentos de conciencia, es un espacio vectorizado, vectorial, y el de Dovzhenko
es un gran espacio-respiracin, un espacio-huella. Me parece legtimo entonces
hablar de tal tendencia o de tal escuela en cine, como se hace en otras partes.
No quiero decir que el espacio-Dovzhenko sea el mismo que el de Mizoguchi.
Tienen direcciones similares, es la misma estructura de espacio. Quiero decir
que hay autores que estn consagrados, que tienen predileccin por tal o cual.
Pero ya el ao pasado deca que tienen extraos autores que tienen un pie en
cada una. Es decir que son como indiferentes. Hay que creer que sus problemas
estn en otra parte. A veces harn un film imagen-accin/primera manera, a veces
307

Parte 1 Imgenes y signos del movimiento.
un film imagen-accin/segunda manera. Pero esto no quiere decir que sean mejores
que los otros. A mi parecer, si el film es genial ser por otras razones. Porque su
_
_ espac10s
problema no es f-undamentalmente el espacio, entonces pueden mane;ar
muy diferentes. Sus verdaderos problemas estn en otra parte.
.
Pero hay otro caso adems del de los autores indiferentes que pasan muy bien
de una forma a otra. Estn los que inventan aquello que hay que llamar ahora
una forma en transformacin>> o -lo que quiz no es lo mismo- una forma en
deformacin, una forma transformable o deformable. Qu querr decir Una
forma transformable o deformable? Es una forma en la que no cesaremos de
pasar de la primera frmula a la segunda y viceversa. Es evidente que este espacl
en transformacin o en deformacin ser un espacio original, pero que asegurara
la conversin del primer espado en el segundo y del segundo en el primero.
Sern espacios de conversiones entre el espacio-respiracin y el espacio-marcha.
Es por eso que, a Dios gracias, agrego una columna. Columna que en lugar de
tener como ttulo <magen-accin 1 e imagen-accin 2, tendr como gran ttulo
Transformacin y conversin de una forma a la otra>> . Esta columna contendr
lo que podra llamar los espacios de transformaciones o de deformaciones, o
mejor los espacios en transformaciones y en deformaciones>>. Y para esta columna
nos harn falta signos.
Ya les anuncio, para que comprendan mejor por qu la sito alli, que no h
br que asombrarse de que en estos espacios en los que no cesat:nos de conertlr
uno en dos y dos en uno, hay emergencia de un tercero, es deor emergenoa de
aquello que llambamos una terceridad>>. De modo que esta columna ser el
pasaje de la accin, de la imagen-accin, es decir de la segundidad, a la imageJ:
mental que todava no vimos, es decir a la terceridad. Necesito entonces para m1s
espacios de conversin los signos correspondientes. Digo solatnente que estos
signos sern la emergencia, el nacimiento de la terceridad. De modo que esta
columna ser la transicin de la segun didad de la imagen-accin a la terceridad
de la imagen-mental. Comprenden? Est claro, no? - Qu quiere decir esto?
Para terminar con estos reagrupamientos, quisiera que busquemos inmedia
tamente qu quiere decir un espacio en transformacin que sera original por
s mismo asegurando una conversin perpetua. El ao pasado haba dado un
ejemplo. Por qu Eisenstein se cree finalmente, con o sin razn, el maestro,
el mejor de todos los cineastas soviticos? Porque de cierta maner piensa qe
muy naturalmente hace la sntesis, rene las propiedades del espac10-Pudovkm
y las propiedades del espaclo-Dovzhenko. Dovzhenko vino despus, pero no
importa. Cuando Dovzhenko surge como un acontecimiento, Eisenstein puede
decir: Ah, s, es uno ele mis hijos!. Vertov es un ajuste ele cuentas sangriento,
precisamente porque no dejar de decir de Eisenstein que es un sincretismo, una
308
1 l
1 1 1
'
1
XIV. El espacio-aliento y el espacio-marcha. Transformaciones o deformaciones.
mezcla. Hay todo tipo de matices entre una sntesis potente y una mezcla. Pero
cmo llega Eisenstein a reunir los dos espacios?
1
Eisenstein nunca escondi su gusto por la gran forma, es decir por el synsig
no, la huella, el espacio-respiracin en el que vamos de la situacin a la accin.
Hay todo tipo de textos, incluso textos muy concretos. Hay una entrevista de
un cineasta sovitico secundario que se llama Mld1a'il Romm, que fue a ver a
l los Cahiers du cinma para publicarla1. Es muy interesante porque omm va
1
R a
ver a Eisenstein. Quera adapta_ una novela de Maupassant, Bola de sebo13, que
tiene dos partes. Hay una parte que describe a Run ocupada por los alemanes
y otra parte que es la historia de una diligencia o de lo que pasa en la diligencia.
1 Eisenstein le dice: Muy lindo todo eso, pero qu parte eliges?. Es casi como un
l juego, Eisenstein era el maestro de Romm, que es de una generacin posterior.
Qu parte eliges?>>. Y el otro le dice: Evidentemente la diligencian. Y Eisenstein
le dice: Ah! No puedo hacer mucho por ti porque yo hubiera elegido la otra.
Eliges la pequea historia. Yo hubiera elegido la gran historia>> . As se entabla
la conversacin, as comienza. Es decir, Eisenstein en apariencia se abre sobre
\
,
situacin/accin.
Y si intentamos imaginarlo, lo que Vertov dice es: Pero qu est haciendo
i
Eisenstein? Es un burgus, no hace otra cosa que retomar el cine america110.
'lj Eisenstein est completamente an1ericanizado, est podrido>>. En la poca es muy,
muy violento el ajuste de cuentas Eisenstein-Vertov. Eso no es dialctica, dice
l Vertov, qu quiere decir situacin/accin?>>. Vertov est fuera de cuadro, acaba
i
de lanzar en voz en off No ven que eso es una frmula burguesa, americana,
que es cine an1ericano?n (risas). Qu va a responder Eisenstein, con el dedo
en
la llaga? Va a injuriar a Vertov, pero ese no es nuestro problema. Para defenderse
va a decir que no hace aquello puesto que -lo vimos antes de la interrupci
n
dialectiza esa forma. En lugar de someterla al montaje alternado, al montaje
para lel o -lo vimos a propsito del film histrico- la somete a una ley dialctica.
En efecto, la gran forma, la especie de drcnlo-nniverso que define
el gran
synsigno en la imagen americana, est diametralmente dividido. Lo
vimos. De
all el montaje alternado. Est el mundo de los pobres y el mundo
de los ricos.
Para mezclar todo, para enredarlo, dira que esto encaja muy bien
en Kurosawa.
Es lo mismo. Como se dice, es un gran humanista. Los americ
anos tambin
son grandes humanistas. Griffith es un gran humanista ... salvo cu
ando se trata
de los negros (risas). Kurosawa es un gra11 humanista porque est
el mundo del
12
CE Cahiers du cinma, nro. 219, Eisenstein, enrretien avec Mikhiil Ronun, pp. 21-23.
13 Guy de Maupassant, Boule de mif, 1880.
309
 Parre 1 -Imgenes)' signos del movimiemo.
infierno y el mundo de los ricos, el mundo de los pob r es y el mundo de los ri co s .
Es el tema de lo que se trad uj o por El cielo y el infiemo14. C reo que en japons
es l iteralmente Lo alto y lo ba jo .
Intervencin: No, es El cielo y el infierno.
Deleuze: Es tambin <<El ciel o y el infiernm>? Pew el cielo y el infierno son el
mundo de los ric o s y el mundo de los pobres . Y la pregunt:l en es e film de Ku
rosawa es: no habra, a pesar de to do , una manera de que los ricos c o mpr enda n
a los pobres y de que los pobres comprendan a lgo de los ricos? No digo que sea
la p regunta, porque la pregunta de Kurosawa e ra mu cho ms profun da. Pero es
uno de los remas que aparecen en el film. Es un tema t p ica m e nt e humanista,
hun13nisra-liberal. Lo mismo en Griffith. Esdn los ricos y estn los p ob re s .
Montaje alterna do.
Ustedes recuerdan que Eisensrein deca q u e el mon taje a la americana supone
toda una concep cin de la sociedad. Y l dice que no se queda en la imagen
americana porque opera mediante una ley en tres sent i dos. Una ley de desarrollo ,
una ley dialctica, la ley del 1 que deviene 2. Es decir que muestra el por qu
de que haya ricos y pobres . Eisenstein dir: Soy dialctico y eso cambia rodo .
Prin cipalmente en cuanto al montaje alternado. P ien sa entonces que puede
con servar el gran espacio del synsigno dialectizndolo, es decir sometindolo
una ley de pr oduc cin.
<<Dialctica o no, re arrastras en el humanis mo , le dice Ve nov. Ei sen sre i n est
ca da vez ms molesto. Sale adelante diciendo: <<La dialctica es la del hombre y
de la natura leza reunidos>>. En ot ros trminos, no hay dialctica de la na tura l eza .
Verrov se vuelve a rer, porque segn l, si no hay dialctica de la naturaleza, no
hay dialctica alguna . An m s , todo descansa sobre una dialctica de la materia.
Eisens re i n rep lica molesto, y la r plica , m e parece, se vuelve pob re. Todava no
ha llegado el momento de un cin e- oj o , de l oj o de la materia . Toda va ha y que
hacer un cine-puetazo, un c i ne-p u o que golpee al h ombre y qtte se refiera
una naturaleza unida al hombre . Se com plica ...
Pero volvamos a Eisensrein. Qu es su ley de desarrollo? Nos lo explica en su
gran p royecto La naturaleza no-indiferente15 Y de repente se explica muy bien el
ttulo. <<La n at uraleza no-indiferente no quiere decir en absoluto, como aparece
en ciertas historias del cine, que Eisenstein tiene una viva conciencia de que la
naturaleza o el pa i saj e parricipan en l a imagen cinemarogdfica y en la accin. Es
1'1 Akira Kurosawa, El Injiemo tlrl Odio [Tngoku to }igoku, 1963].
1' Sergei Eisenstein, La non-indiffirel!f nature, op. cit.
310
XJV. El espacioalicmo y el espacio-marcha. 'lfansformaciones o defornuciones.
mucho m;s importanre q ue eso. Es la afirmacin de que la dia l c r ica no puede
ser una dialctica de la naturaleza s e pa r ada del hombre; de que no hay e n to nce s
materialismo dialctico. Creo ya h aberle s di ch o que esta cuestin fue retomada
en torno de Sartre. En la poca de Sa rt re se rehizo, se reconstituy r o da esta
discusin. Hay una d ialctic a de la materia o hay una dialctica del hombre en
s i tuacin en el mundo? Sartre sostena muy fuerte m ent e que no hay ninguna
dialctica de la materia. Y no es por azar q ue se dijera humanista. Respecto a
es to Sartre era muy eisensreniano.
Cu;l va a se r su ley de produccin del arte, de este espacio? Lo dic e en La
naturaleza no indiferente: ser la espiral. Lo vimos el ao pasado y creo que vol
vim os a v e rl o este ao. La e s piral es t p ica me nte el e spacio- respi rac i n , el gran
espac io , el synsigno . Dira que la espi ra l es el equ i va lente del trazo ni c o .
Pero E i s e nstein siempre nos d ic e que, c u alesquie ra sean sus complac en ci as
por el cine americano, no lo confundamos con l. En efecto, tena mucha admi
rac i n por el cine americano. Pero dice que se dist in gu e de l a un nivel que no
es para nada abstractO. Dice: <<Somet el gran espaci o a una ley de prod uccin y
de c rec im i ento . Qu es esta ley de produccin de la esp i ral ? Es u n tema caro a
Eis ens rein , que es muy curioso ... parece tan idealista ... es muy extrao Eisenstein.
Esa ley obedece a la seccin urea, al n mero de oro. No i m porta , di ga m os que
obedece a cierta p rop orcin geomt rica. Todo esto tuvo mucha importancia e n
a la enseanza de la pint ur a. Y he aqu que Eisenstein retoma esta vieja historia
de la seccin urea y de la organ izacin de las imgenes segn la seccin urea.
Pero como lo muestra muy bien, la seccin urea le perm i te asignar sobre la s
espiras de la es pi ral pun tos not a b l es y cor tar la . Con la es pi ra l relacionada a l as
leyes de la seccin urea, es deci r a leyes de proporc i n , estaremos en condiciones
de a sig n ar p un t os n otables , p u ntos privi legiados . Y Eisenstein llega a decir que
es u n a determinacin ciemfica, mientras que los americanos perm a nec a n en
lo simple empric o. Entonces necesariamente va a sali r de la simple d ualida d
mundo de los ricos/mundo de los pob res. Al menos le aporta d eso. El uno que
a deviene dos da com o resul tado el engendramie nto de la espiral en funcin de
las reglas proporci onal e s de la seccin urea. Pero no im po r ta. Incluso si no
com p rende n -ya comprend e rn leyen do a Eisensrein- retengan solamente que
la secci n :: urea l e permite a si gnar cesuras, puntos notables.
De un pu nto notable al otro va a efectuarse un salto cualitativo, un c a m b io
cualitativo sostenido por una con t in uidad cuanritativa. Y aqu tambin p u ede
decir que es dia l cti co . Se t r a ta de la famosa segunda ley de la dialctica: cmo
la ca nti dad se tra nsfo r ma en cualidad. Hay una c ontinuidad cuantitativa y en
cierto punto cr t ico el cambio cuantitativo se convierte en nueva cualidad. Pierdo
mis cab e l los de a uno , y hay un mom e n to en que me digo: E res calvo>>. Es un
311
 XIY. El espacio-aliento y el espacio-marcha.11:ansformadones o deformaciones.
Parte 1 Imgenes y signos del movimiento.
-

l no concibe el montaje como los americanos puesto que, desde Griffith, los
ejemplo retomado por Eisenstein, por eso lo cito. Es un viejo ejemplo de los
americanos conciben el montaje como montaje paralelo. Ahora bien, si conciben
griegos, puesto que este problema recorre la filosofa desde el principio. Pierdo
el montaje como montaje paralelo es porque se hacen una concepcin liberal
mis cabellos de a uno -continuidad cuantitativa-, pero hay un momento en que
humanista de la sociedad. Esto lo hemos visto, es muy interesante. Pero hay un
me digo: A11, eres calvo! -cualidad nueva-. Es el salto cualitativo subtendido
segundo punto. Y ms all de lo que se diga, a mi parecer Eisenstein nunca lo
por una continuidad cuantitativa.
abandon. Dice que l aporra algo radicalmente nuevo en el montaje. No se
Qu es entonces el espacio en transformacin de Eisenstein? Yo dira que la
trata solamente de someterlo a una causa, de someter los fenmenos llamados
espiral y su engendramiento pertenecen a la imagen-accin/primera forma. Es el
paralelos a una causa -lo cual sera ya una gran diferencia-. Un segundo pun
espacio-respiracin. Es la gran espiral, es la espiral respiratoria, es el trazo nico.
to es que l es el inventor de un montaje muy especial al que llama montaje
Cul es la originalidad de Eisenstein desde este punto de vista? No drsela como un
de atraccin. Montaje de a traccin>> es una de esas nociones que al mirar los
hecho del universo, sino someterla a una ley de pro duccin Una ley de produccin
textos de Eisenstein nos hacen salir con la cabeza aturdida. Se siente que hay
.

dialctica. Tiene ya su plena originalidad. Segundo punto: esa ley de produccin

all una gran idea. Ponerla a punto me parece abominablemente difciL No veo
dialctica le permite al mismo tiempo injertar sobre esa primera forma la segunda
que las historias del cine -las que conozco- saquen algo en claro de este asunto.
forma. Puesto que cul va a ser la segunda forma? Como la ley de produccin
Seguramente debe haber personas que escribieron sobre esto, pero no conozco.
de la espiral, es decir el nmero de oro, le permite sealar puntos notables, habr
Yo lo necesito mucho, asque quisiera tomar dos ejemplos muy simples, porque
vectores que saltarn -y l mismo emplea la palabra vector- de tU1 punto notable
me da la impresin de que montaje de atraccim, de que atraccin tiene
a otro. Nos encontraremos completamente en la segunda forma: el espacio de los
en Eisenstein dos sentidos. Veremos poco a poco qu es para l. Es el segundo
ndices, el espacio de los ndices y de los vectores. Un momento salta con elipse
asp ecto orig inal de su montaje.
a otro momento. Cambio de cualidad. Son los famosos cambios cualitativos, los
Yo dira que el primer sentido es el de atraccin en el sentido de un parque, en
saltos, los brincos cualitativos de Eisenstein. Habr injertado la forma dos sobre
el sentido del musichall, en el sentido de circo. Eisenstein dice todo el tiempo que
la forma uno, y lo habr hecho de manera completamente coherente.
reivindica el circo, que reivindica el teatro de agitacin. An ms, lo que llama
Ustedes comprenden la posicin. Un tipo como Vertov no puede soportar
montaje de atraccin>> comenz a hacerlo en una puesta de teatro. Es montar
semejante ultraje. Piensa que es lo peor que poda suceder, que es una traicin.
una atraccin, un nmero. De golpe hay una atraccin que viene a cortar la
Yo no s si lo hubiera hecho fusilar a Eisenstein de haber podido, pero para l
accin. Y puede concebirse un film casi como una secuencia de atraccin. Me
significa negar completamente lo que el cine sovitico deba aportar de nuevo.
parece -y todo esto son me parece porque estos textos me parecen muy, muy
Es da r simplemente una versin dialctica del cine americano. Para Eisenstein,
diffciles- que el primer sentido de atraccin para Eisenstein es una escena, en el
al contrario, es hacer el verdadero cine dialctico. Mientras que Vertov, segn
sentido de una escena de musc-ball, una escena o un nmero de circo que viene
l, no har ms que manierismo. Con su dialctica de la materia pertenecer al
a interrumpir la accin, que sobreviene en la imagen-accin para interrumpir,
man ier is mo Ser marxismo al nivel de los electrones. Tampoco se trata de decir
.
en apariencia, la accin, para suspenderla.
quin tiene razn, se trata de ver por dnde pasa algo irreducible entre ellos.
Pero segn el texto de Esensten Montaje de atraccones, 16 atraccin tiene
Es un ejemplo relativamente claro. El espacio de'Eisenstein es un espacio en
otro sentido. Ahora bien, el da los dos sentidos, no le interesa buscar la relacin
transformacin. Por qu? Porque opera una conversin de la gran forma uno en
entre ellos, no es su trabajo. Habla en un momento -al menos segn la traduccin
la pequea forma dos, y viceversa. Opera una transformacin del espacio S S francesa- de un clculo atraccional". Aqu entonces se trata de la atraccin en
_
en espacio ASA, del espacio-respiracin en espacio-marcha. El salto cual1tat1vo
el sentido de una ley de atraccin. Ya no pertenece al ci rco pertenece a Newton.
,

es el trnsito, del cual solo captamos dos momentos privilegiados. Es el vector.

Pero entonces es un injerto, no sera ms que eso. Porque no hay ms que eso, no
hay ms que eso... Si se quedara ah, dira que hizo la sntesis de dos formas de
imagen-accin. Ya sera bueno, ya sera muy bueno ... Pero solo habra hecho eso.
He aqu algo verdaderamente difcil, muy difcil. Vuelvo al asunto del mon
taje. Eisensteih nos dijo una primera cosa, nos dijo que prestemos atencin, que
Las imgenes se arraen. Habra leyes de atraccin entre imgenes, tal como hay
leyes de atraccin entre cuerpos.
16 Serge Esenste, Montaje de atracciones", 1923. Cf. El sentido del cue, Sglo
XXI , Mxco, 1986.

313
312
 Parre 1 Imgenes y signos del movimic-nro.
Hasta donde conozco no hay en Eisenstein el menor a n lisis par a li ga r e stos
dos sentidos posibles de la palabra a tracc in . Por qu la misma p alabra ? Grosso
modo, p orque la atraccin es lo que est llamado a atraer pblico. Lo cual no
impide que haya un sen t ido - circ o y un sen t ido cientfico. Yo reclamo una u ni
dad de los dos sentidos. Para Eisensrein el montaje llamado de atraccin>> son
ambos. Por un lado es entonces una escena qu e vale por s mis m a y que vie ne
interrumpir el desenvolvimiento de b accin, de la i m agen - accin . Y en segundo
lug a r es una imagen en relacin atraccional con otras im ge n es .
Demos un paso ms antes de comar un recreo, puesto que es preciso que vaya
a la Secretarb por estas cuestiones de los est p idos U.V. Part amos desde cero.
Tomemos inmediaramenre e j e m plos . Veremos al final si van bien co n los rexros
de Eisensrein. Veo dos casos evidentes de atraccin en Eisens tein, incluso si no se
corresponden con lo que l dice. Confen en m durante un peque o m omento.
D espus veremos si resulra bien. Veo e n l evidentemente dos t ipos de im genes
que pueden ser llamadas a rraccin >>. A veces son im genes, escenas o rep resen
taciones qu e podr a mos llamar teatrales>>. Llammosles representaciones>> para
indicar que interrum pen el curso de la imag en - acci n . Son re prese nta ciones
teatrales. Otras veces son represe ntaci ones pl sticas .
Ejemplo de re presen taci n teatral. En Ivn el terrible, s eg unda parte17, el zar
Ivn acaba d e h acer d ecap i tar unos boyardos, y los boyard os sobrevivientes se
libran a una especie de verdadero sainete en el cual representan a sus compaeros
decapi tados como ngeles presos de las torturas de demonios, ng eles que son
evidentemente protegidos por el ci e lo y atormen ta dos por los demonios. Una
pequea escena muy extraa ... muy bella. En mi recuerdo son tres boyardos. Hay
tres ngeles y hay d emonio s que bailan. Es um verdadera rep rese ntaci n reatr::!l
de un a accin que acaba de ocurrir, a saber la decapitac in de los boyardos, que
permite a los boyardos sobrevivientes imitar de cierro modo lo que acaba ele
ocurrir para confronrar su odio contra Ivn el terrible. Una pequea representa
cin. Es una atraccin q ue ll ega as como as en la cor r i e n te ele la im a gen-acci n .
S egu ndo ejemplo, an ms bello y ms terrib l e. Esta vez del lado de Ivn.
lvn ha decidido que hace falta acabar con los boyardos. S ig u ien d o siempre la
ley, d a un salto cualitativo. Ha decidido acabar con todo, con lo que hasta all
era sagrado para l, es decir su ra, que es no obstante jefa de los boyardos; su ta
l que le era sagrada por lazos de familia. Ha hecho, entonces, un salto cualitativo.
Nueva sirua c i n . Como su ra quiere poner en su lug a r, en el trono, a su propio
hijo idiota, ha decidido asesinar al hijo idiota y acaba r con la ta. En efecto, la ra
se volver l oca en una escena admirable. Ivn invita al hijo idiota a una gra n cena
17 Sergei Eisenstein, j;dn el terrible. IJ. La conjura de los boyardos"
314
____ _
_
_
___
X_I\_' ._E_I_se .o"..J_c_
i o_-a l iemo y el espacio-marcha. "Ji-ansformaciones o deformaciones.
de gala, y se sabe que al final ele la cena el hijo va a ser asesinado. En medio de
esa estructura simacin-accin, intercala una espl n d ida representacin teatral.
Ven cmo lo f un da en la accin, pero nadie se equivoca, es una atraccin. Es el
espect culo ele los bailarines. En ese momento aparece la gran escena roja, de
c ol o r rojo, con todo tipo de rojos, de rojos diferentes, del saturado al lavado hay
a todo lo qu e q ui eran . Y hay rodo ti p o de clowns que g esticula n , que saltan, etc.
Es otra representacin teatral.
He aqu dos casos de repre sentac in teatral en lz;n el terrible que parecen
interrumpir el curso de la imagen-accin, de la forma-accin.
Yo deca que no hay solamente represenraciones teatrales, que hay represen
raciones phsricas. Y sera apasionante preguntarse en qu caso Eisenstein elige
una representacin teatral y en qu caso el ige. una representacin plstica, ya que
al menos una vez, hasta donde conozco, l plante el problema: cmo elegir
cuando se quiere hacer una atraccin ?
Solo l hizo atracciones? Ya deberan sentir que quizs es solo l... O puede ser
que haya o tr os que entonc e s retomaron el rema de las atracciones en Eisenstein
pero de una manera totalmente distinta. Me parece que esto va a arrojarnos a
una historia muy c u r iosa .
Qu es una representacin plstica? Al nivel ms simple, son series ele estatuas,
de esculturas, que prolongan la imagen-acc in arrastrndola fuera de su curso
natural, que hace como un rodeo. En lugar de que una imagen-accin prosiga, he
aqu que se encadena con una serie ele representaciones plsticas. La representa
cin plstica puede estar reducida a una imagen. En ese caso apenas la vemos, casi
no desva. Pero nos percatamos de algo inslito cuando implica -y a mi parecer
siempre implica , al menos virtualmente- varias imgenes sucesivas. En Octubre1,
por ejemplo, frecuentemente un personaje es como relevado por una estatua en
un momento de la accin . Muy a menudo se comprende inmediatamente, es cas i
una asociacin ele ideas: Krenski, que se roma por Napolen, y es proyectado un
busto de N apole n. Hasta all no es nada. Si hubiera solo eso, no podra habla rse
de una atra ccin . Se complica cuando, por ejemplo, en un momento de la accin
un contrarrevolucionario invoca la patria y la religin y una serie de estatuas de
dioses se encaden:m con la imagen. Ya no me acuerd o muy bien, pero supongamos
que hay... no importa cul... estoy seguro de que hay buclas, supongamos que hay
uno o dos crucifijos. o incluso dioses fetiches de frica . . . En fin, hay una serie de
representaciones plsricJs de Dios que vienen a insertarse. Dira que es un bello caso
de representaciones, esta vez ya no teatrales. Concclanme que es diferente. Son re
presentaciones escultricas. Prefiero represenracin plstica p orq ue es m<s am plio.
18
Sergei Eisensrein, Oktiabr, 1927.
315
Parte 1 - Imgenes y signos del movimiento.
Tomo otro film, Lo viejo y lo nuevo19, la famosa histori sobre la que el psi
coanlisis ha hecho catstrofes, estragos... Ustedes saben, el problema consiste
en que ha llegado la desnatadora a la ciudad, es la novedad de la revolucin
sovitica. Los tipos estn alrededor... va a fi.mcionar la mquina? Est la espera
de la primera gota. Y luego est la primera gota y despus el chorro de... qu es
lo que sale de la desnatadora? Crema? Leche?
Intervencin: Leche.
eleuze: Leche! (ras). El chorro de leche sale cada vez ms potente. Estamos
en la perspectiva de una imagen-accin.
Eisenstein plantea la pregunta de manera explcita: cmo introducir lo pattico
en lo orgnico? No dije qu es lo pattico, pero no importa. Es el nombre que
Eisenstein le da a la segunda forma, siendo el nombre de la primera lo orgnico.
Son lo orgnico y lo pattico. l-Iemos visto que Eisenstein una lo orgnico con
lo pattico. Cmo obtener lo pattico? Aqu las pginas son muy, muy bellas,
muy concretas. Eisenstein dice: Ustedes comprenden, en El acorazado Potem ldn
no tena problema porque el tema mismo era pattico. Entonces, introducir lo
pattico en la representacin orgnica no era difcil. El tema era tan pattico: van
a disparar los marineros, va a disparar la escuadra? Es pattico. No hay problema.
Todo el mundo lo siente como pattico, a menos que no se tenga un corazn
revolucionario. Pero aqu: caer la gota de la desnatadora? (risas) Las pgina de
es
Eisenstein son muy bellas, dice: Por ms revolucionario que se sea, eso no
pattico (risas). Qu puedo hacer entonces -lo dice l mismo- para patetizar?
Esto es muy interesante. Ven lo que nos est diciendo. Podra contentarme -y
la
aqu hablo en mi propio nombre- con lo que acabo ele contarles hasta al1ora:
gran espiral, asignacin de punto notables, salto cualitativo ele un punto nota
ble otro. Pero en otros casos no es posible. Cmo volver pattica esa espera
a
una
ele la primera gota? Yo tena una solucin, dice Eisenstein, hacer estallar
campesino s desde que comienza a gotear. Qu quiere
especie de danza ele los
Todo
decir esto? Poner una representacin teatral, hacer una atraccin teatral.
es cuestin ele gusto>> , dice. Si se me preguntara qu es el buen cine, contestara
va a
que tambin es eso, el gusto de un autor. Eisenstein se dice que no, que eso
la
ser grotesco. Se dice dos cosas. Se dice: Mi danza ele campesinos alrededor ele
desnatadora va a hacer rer a todo el mundo, no va (risas). Los vea all, tomndose
de la mano alrededor de la desnatadora ... No, hay algo que me choca, eso no va
a funcionar, no hay man ra. En otros casos s
se podra, pero l siente que all
19 Serge.Eisenstein, Staroe novoe, 1929. Tambin traducida corno La lnea general.
316
XIV. El espacio-aliento y el espacio-marcha. "Jransformaciones o deformaciones.
no, no se puede. Excluye la posibilidad de introducir en la imagen-accin una
atraccin, a la que yo llamaba representacin teatral. Con ms razn dado que
poco antes, en Lo viejo y Lo mJevo, utiliz representadones teatrales. No puedo
hacerlo dos veces, se dice. En efecto, i::uando en el perodo pre-revolucionario
los campesinos seguan el cortejo del pope para reclamar que caiga la lluvia, se
trataba ya ele una atraccin teatral. No puedo poner dos. Tengo mi otra salida:
voy a hacer una representacin plstica. Y detalla la representacin plstica.
Esta vez no es lUla serie de estatuas, de esculturas. El chorro de leche que brota
de la desnatadora ser desviado. Habr tma serie ele imgenes plsticas de tma
belleza extraordinaria. Primero un chorro de agua y chorros de agua cada vez
ms potentes, que segn l deben despertar la metfora de ros de leche. Y los
chorros de agua son a su vez relevados por chorros de fuego. Chorros ele leche,
chorros de agua, chorros de fuego. Tienen all una lnea plstica, tienen una serie
ele representaciones plsticas que constituyen la atraccin. Acabo ele decir que
es del tipo metfora. .
Estamos a punto de atrapar algo. Resumo el punto en el que estan1os. He aqu
mi cuestin. Las atracciones son representaciones teatrales o plsticas que parecen
interrumpir la imagen-accin. Son terceros que permiten una conversin cada
vez ms perfecta de una forma ele la accin a la otra. Desde entonces -y despus
ser preciso justificar todo esto- qu son estos terceros? Las llamaremos figuras>,
en el sentido de figuras retricas. Pero aqu no se trata de palabras, son imgenes.
Llamaremos figura a cierto tipo de imagen que juega el rol de atraccin. Por el
momento es vago. Habr que seguir adelante. Pero quiero decir que ya s cmo
voy a llamar a los signos ele estas formas en transformacin o de estas formas en
deformacin que constituyen la tercera columna. Les llamar figuras. Y digo
que las representaciones teatrales y las representaciones plsticas de Eisenstein
funcionan como otras tantas figuras. Por ello mismo las figuras son terceros,
imgenes terceras que aseguran la conversin de una forma de la accin a la otra.
De golpe esto me recuerda algo. La necesidad ele un doble rodeo. Si son
figuras, hay que compararlas con una concepcin de las figuras en el sentido de
i1guras de retrica. y sobre todo, hay que compararlas por otra parte con un texto
filosfico que me parece fundamental, un texto de Kant en el cual pregunta casi
exactamente cmo concebir la relacin ya no entre dos conceptos sino entre tres
conceptos. O ms bien, ya no entre dos representaciones sino entre tres repre
sentaciones. La relacin entre dos representaciones es bastante fcil ele concebir,
pero hay una frmula para designar la relacin entre tres representaciones? l
la llama smbolo. Nosotros no la llamaremos smbolo porque necesitamos
la palabra smbolo para otra cosa, ya lo dije. La llamaremos figura. Tenemos
derecho a hacerlo.
317
Pane 1 Imgenes y signos del movimiento.
-
Nos encontramos entonces frente a tres tareas. Ver ms claramente estas imge
nes terceras de Eisenstein, a las que llama. atracciones. Segunda tarea: confrontar
con las figuras del discurso. Tercera tarea: confrontar con la relacin de las rres
representaciones en Kant. Ustedes descansen, yo voy a cumplir con mis tareas.
Resumo porque como todava tenemos para la prxima vez, es preciso que
vean dnde estamos, si no, tendrn la impresin de que esto va de mal en peor.
Estamos en esto: aportndonos esta nueva columna inesperada. Habra formas
en transformacin o en deformacin especficas que aseguraran la conversin de
un tipo de imagen-accin a otro tipo de imagen-accin. En un primer momento,
estas conversiones, estas transformaciones nos parecieron relativamente simples.
Eran las primeras tesis de Eisenstein. En un segundo momento, parecieron plan
tear un problema ms complejo puesto que naca confusamente en nosotros la
impresin de que para operar semejantes transformaciones haca falta que una
imagen funcione como un tercero. Recuerdan ustedes que estas imgenes-accin
eran siempre dos: situacin-accin o accin-situacin. Nos ha parecido entonces
-en una especie de nebulosa-que la aparicin de un tercero quedaba confirmada
por esta nocin extraa que introduca Eisenstein: la auaccin)) . Y las atracciones
eran representaciones, ya sean teatrales, ya sean plsticas, que fi.mcionan como
terceros y que desde entonces pueden asegurar -pero nos encontramos lejos ele
haber mostrado todo esto-la conversin de un tipo de imagen-accin en otro.
V imos concretamente lo que nos pareca que Eisenstein llamaba atracciones)).
Y era al menos extrao. Sobre todo por la importancia que les otorga. Y una
vez ms, a m me pareca totalmente falso pretender que en cierto momento
Eisenstein haya renunciado a estas imgenes atraccionales, ele las que haca un
elemento esencial de su montaje. Ustedes comprenden por qu estn ligadas al
montaje. Meter series de estatuas, representaciones plsticas o escenas teauales
en el curso de la accin pertenece al montaje, es el asunto del montaje en estado
puro. Aqu wcamos algo que es especfico del montaje.
All estamos. Y digo que para intentar comprender un poco toda esta historia
necesitamos buscar en otra parte. Por el momento no hablamos ms de Eisenstein.
Lo reencontraremos, se los prometo. Quisiera que comprendan que cuando se
busca hay que hacer as. E indudablemente ustedes lo hacen. Uno arremete por
lln punto y luego la verdad les llega desde un punto completamente distinto.
Entonces olvidamos provisoriamente a Eisenstein.
Me digo que si en fsica hay un problema muy famoso, que es el problema
de los tres cuerpos, que es diferente del problema de los dos cuerpos, por qu
no existira al nivel ele las imgenes el problema de las tres imgenes, que sera
totalmente diferente del problema ele las dos imgenes? Si llamo problema de
318
XIV. El espacio-aliento y el espacio-marcha. 'Jransformaciones o deformaciones.
las dos imgenes)) al problema de la imagen-accin, no existira el problema de
las tres imgenes? Y en fin, hemos visto que incluso los cineasras nos interesan
porque a su manera son tambin filsofos... A Sl\ manera ... No son filsofos,
pero plantean cuestiones filosficas.
Paso a la Ciitica deljuido o Critica de lafacultad dejuzgar, que es el libro ms
grande y ms difcil ele Kant. Segn el mtodo que los invito a seguir -muchos
de entre ustedes no son filsofos de formacin- no les pido que lean la Ciitica
deljuicio. Sera admirable que lo hagan, pero no es nada. Les pido que lean as
como as, e incluso si despus no comprenden nada no importa, el pargrafo 59
de la Crtica deljuicio, intitulado De la belleza como smbolo ele la moralidad)),
en el que Kant desarrolla su concepcin de lo que llama smbolo))20 Tomamos
entonces ese texto por separado, y creo que vamos a aprender cosas muy bellas.
Volvemos a partir de cero con Kant.
Me parece que en una parte del texto nos dice que hay dos maneras posibles
de presentar un concepto... No, no de presentar, porque voy a necesitar la pala
.bra presentar para otras cosas... Hace falta fijar nuestro vocabulario. Dice que
hay dos maneras ele exponer un concepto. l tiene una palabra maravillosa, que
es hipotiposis. Una exposicin es una hipotiposis. Pero esta cuestin nos llevara
demasiado lejos. Hay dos maneras ele exponer un concepto.
Pueden exponer un concepto proporcionando la intuicin que le corresponde
directamente en cuanto al contenido. Qu quiere decir esto? Algo muy simple.
Digo la palabra len)) y alguien me pregunta: Qu dices? Qu es len))?)). Y
entonces hago una sea y se mete un len en la habitacin. Hago una exposicin
del concepto. Parece una cosa ele nada.
Qu quiere decir intuicin))? He proporcionado una intuicin que co
rresponde directamente al concepto. Hay que Iljar las palabras porque es muy
interesante esta terminologa kantiana. Kant llama intuicim a toda presen
tacin. Toda presencia o toda presentacin de un algo=x ser una intuicin.
Todo lo que se presenta es una intuicin. T iene derecho de llamar a eso intui
cin y tiene razones, puesto que intuicin)) significa captacin directa)) , es
decir que implica lo inmediato. Lo inmediato es la pura presencia, luego toda
presentacin es una intuicin. Nosotros agregams, diremos que intuicin 0
presentacin son una imagen. Por qu? Lo justificamos desde hace un lar"o
. b
tiempo, desde el principio, desde que partimos ele Bergson: la imagen es para
nosotros el aparecer.
Qu es un coilcepto? Un concepto no es una presentacin. Hay aqu tam
bin otra palabra muy famosa. Por qu un concepto no es una presentacin?
20 Immanuel Kant, Oitka de/juicio, op. cit., p .?01 y sigs.
.
319
 Parte 1 -Imgenes y signos del movimiento.
xrv. El espacio-aliento y el espacio-marcha. Tillnsformaciones o deformaciones.

Porque un concepto tiene un objeto, pero no se relaciona inmediata ent e con para que una pura presentacin llene, venga a llenar, podram
os decir tambin
el objeto. La imagen del len se relaciona inmedi ata mente con su obJeto. Es el en trminos husserlianos, una representacin ? Esta operaci
, n inaudita implica
aparecer del len. Es entonces una intuicin. Pero el concepto de leon -cuando lo que Kant mismo llama un <<arte oculto. Qu es?
Kant le dar un nomb re.
digo el len es un mamfero que ruge, cuyo macho tiene una melena y c,uya... Implica lo que l llama un <<esquemm . >
_

en fin, l magi nen una definicin ms naturalista- es una representacwn que

Creo que l crea la palabra, que enseguida ten dr una
aventura... La saca del
se relaciona con su objeto por interme dio de otras represetacwnes . Es una

griego pero la crea, me parece. Qu es un esquem

re presenta cin que se relaciona mediatamente y no in mediata m nte con. su mente para el tringulo. Qu es lo que hace corresp
a? Se comprende inmediata

objeto. Kant llamar <<concepto a toda representacin que se elaC! ne con su una imagen, al concepto de tringulo? Respuesta?
onder un tringulo particular,

. objeto por intermedio de otras representaciones. En_ se senti do ,, d 1go ue el
_ preciso que tenga una regla
concepto no es una pre sentacin, es una representacwn. El prefiJo r- md1ca
a u la operacin de la mediacin por la cual el concepto solo se relactona con
s objeto por intermedio de otras representaciones. De ac e o?
t: :
.
Digo entonces que el concepto es objeto de una exposlcton d recta en la
medida en que pueda proporcionar la imagen le le corresponde d1rec m ent
en cuanto al contenido. Tomo un e jemp lo, el tnangulo. Concepto de tnangl o.
<<tres rectas encerrando un espacio. Es un concepto, es decir una representacton.
En efecto, es una representacin puesto que solo tiene objeto a avs de otras :;
representacio nes : recta, tres, cerrar, encerrar... Es una representacton puesto ue
: :
es una nocin que remite a otras nociones. <Tres rectas enceJ r ndo un espacJ o.
_ _
Expongo un tringulo, lo trazo en el pizarron. Ustedes me diran que me repito,
incluso me dirn quiz que es demasiado fcil. Pero ya vamos a ver un tremendo
problema ... Trazo un tringulo en el pizarrn y ven inmediatam nte que !:ay en
efecto tres rectas encerrando un espacio. Entonces he prporctondo directa
mente la imagen del concepto, les he proporcionado una 1 magen dJ rectamente
cor respondiente al concepto de tringulo. De acuerdo?
. ,
Pero admiren, admiren, se los suplico, puesto que no es obvto, como s esto
posible? Imagen y concepto son dos trminos c q mpletamente heteogeneos,
puesto que uno es una representacin que remite a otras r:pree ractones Y el
la dieran ... Respuesta: una regla de construccin. Es
Esperaba que diez voces me
de construccin en el espacio y en el tiempo que
me permita producir aqu y
ahora la imagen que corresponde al concepto. Y en efecto,
un espacio, esa definicin concep
tres rectas encerrando
tual que me da el concepto de tringulo, no
: me da ningn medio J?ara construir un tring ulo en l
: un tringulo son tres 'rectas encerrando un espacio. De
e espacio. Se me dice que
acuerdo, pero cmo
f hacerlo? Si recuerdan vuestro jardn de infantes, todos
saben que hay una regla
de construccin que les permite construir tringulos sobre
de construccin que hace intervenir instrumentos, el
un plano, un mtodo
comps y la regla. Hay una
regla de construccin del tringulo. Se llamar <<esquem
cin que hace c o rresponder una imagen al concepto.
a a la regla de construc
Lo mismo ocurre con un
crculo. Cul es el concepto de crculo? <<El lugar de
los puntos equidistantes
a un pw1to comn lljmado centro. Por astutos que sean,
medio pma producir n crculo con eso. Podrn dar vuelta
no tienen ningn
esta representacin
mediata bajo todas su caras y no les dar ningn medio
para hacer un crculo.
En geometra es incluso generalmente as cmo se distingu
en las definiciones y
los postulados. Las de niciones enuncian el concepto,
1
mas, es decir reglas de onstr uccin . Para prod ucir un
los postulados son esque
p crculo en la experiencia,
es decir un crculo qu sea una presentacin, una imagen
concepto de crculo, hace falta una regla de construcci
que corresponda al

otro es una pura prese ntaci n inmediatamente dada en la mt:ucton. Y stedes n .

Ustedes me dirn que me la hice fcil, puesto que el ejemplo
era matemti

se d.cen.. <<-Al1, s , es un tri ngulo ! 1 Fcil! . Qu les hace deCir M, SI, es un co, se trataba de conceptos matemticos. Hay tambi
n, hay igualmente -pero
tnm1aulol?
b
' Po drn pasarse la v ida preguntndose eso. Es como otra pregunta.

Kant no se interesa en ellos- esquemas empricos. Para los
esquemas empricos
Es asunto vuestro, a cada uno sus preguntas. Kant no se paso su Vl d en eso '

es lo mismo . Supongamos que tienen un concepto

de len, o un concepto de
porque ]o respondi bastante rpido en un libro precedente, en tro libro ue mamfero. Y tienen imgenes de mamferos. Ven pasar una vaca
en una pradera
se llamaba Crtica de fa razn pum21 Pero en fin, le otorg mucha 1mpo:tac1a a y dicen : <<Vaya, un mamfero!. Qu hace corresponder
la presentacin -la
esta cuesti n . Que antes de l no exista, es curioso. Su respuesta es la sJgmente. vaca en su pradera- con el concepto -mamfero-? A mi parecer,
all tambin se
Qu hace falta para qu una imagen corresponda directamente a un concepto, trata de esquemas. Como ya no estamos en el dominio de
las matemticas, que
proceden por construccin de figuras, por construccin
21 Cf.
Irnmanuel Kant, Crtica de fa razn pura, op. cit.: 1 : squematism de los
estamos en un dominio que procede por lo que llamare
de la imagen, sino que
. l razonen su
l a de a mos <<reconocimiento de
conceptos puros del entendimiento, p. 128 y sigs.; y La d!sc1pm
,la imagen, ya no se trata de los mismos esquemas. Pero
uso dogmtico,, p. 420 son esquemas.

320
321
Parre 1 - Imgenes y signos del movimiento. XIV El espacio-aliento y el espacio-marcha. Transformaciones o deformaciones.

A qu llamaremos esquema? Tienen el concepto de len, tienen una ima un lmite. Jams podrn pensarlos en estado puro porque siempre metern un
gen particular de len, y despus hay otra cosa. En la vieja psicologa se hacan poco de concepto y un poco de imagen. Pueden intentar pensarlos al mximo.
experiencias de esto, era apasionante, muy interesante. Se hacan intenciones de Noten que podremos distinguir dos tipos de conceptos. Los conceptos a priori,
pensamiento, lo que se llamaba direcciones de pensamiento>>, esquemas. Consista para hablar como Kant, es decir los conceptos matemticos. Y yo dira que sus
en colocarse en una actitud mental muy particular e intentar enfocar una palabra, esquemas son su regla de produccin en el espacio y en el tiempo. Y por otra
pero no al nivel de una imagen particular ni al nivel del concepto. Qu es el es parte los conceptos empricos, como el len, el guila, etc. Y sus esquemas son
quema del guila, el esquema del len? Comparemos entre nosotros para intentar el dinamismo espacio-temporal que les corresponde.
comprender... Puede variar en cada uno, eso responde a la pregunta de qu es lo Ahora bien, si ustedes reconocen un len en la experiencia, y si lo distinguen
cada uno pone bajo una palabra. No es el concepto, tampoco es la imagen. Si se de una vaca, incluso desde lejos, es por ese no s qu, ese dinamismo espacio
me dice len>>, lo que pido es algo que no es lo que comprendo ni lo que veo. Lo temporal. No ven si tiene cuernos, pero los disringuen. O bien se dicen: Es
que comprendo es el concepto. Lo que veo, o aquello que recuerdo, lo que veo curioso, ese animal tiene cuernos, pero uno dira que es un len. Camina como
mediante el ojo visual o el ojo de la mente es un len. Pero el esquema va a ser, si un len>>. Podra suceder que un len tuviera cuernos. Si piensan en trminos
me atrevo a decirlo, lo que intenciono, lo que enfoco, aquello en lo cual reconozco de imgenes, estn jodidos, se dicen: Eso tiene cuernos, puedo ir hacia all>>.
qu es para m el guila. Es un dinamismo espacio-temporal. No es una forma, no Pero no, si es un len! (risas) Hace falta el esquema. Si no supieron manejar el
pertenece al dominio de la forma, es como un acto por el cual el len se produce esquema, estn perdidos.
y se afirma como len. Por ejemplo, no estoy mirando, estoy all tranquilo y algo Noten que la vida es as_ Desconfen de la gente! (risas) La gente parece muy
atraviesa el muro y raya el espacio, y rengo la impresin confusa de que es una gentil... (risas) Y es verdad lo que digo, es profundamente cierro. Es psicologa
pata con garras que se abate sobre m. Pero todo en dinamismo, no puedo siquiera cientfica. La gente parece gentil. Bien, voy a decirles que ustedes se quedan
decir que es una pata, no es un algo>>. Es nicamente un algo en el sentido de en la imagen. Es una cuestin de imagen. Es verdad, la geme es muy gentil en
que dir que hay un len que est por all. Es un gesto de len. Len>> es la mejor cuanto a la imagen. Tienen una buena imagen. Ah, qu dulces parecen! Los
forma o la nica forma bajo la cual tal gesto puede ser efectuado. Pero lo que yo conozco, los conozco... parecen dulces. Es verdad, es verdad desde el punto de
enfoco es el acto puro. Un paso de len, un andar de len. Eso ser el esquema. vista de la imagen: el contorno del rostro, la expresin, todo eso. Y de golpe l
Se pueden hacer ejercicios, ejercicios de tentativas de pensar en trminos de o ella se leva1ta y ustedes se dicen: Es extrao, eso no va. Qu pasa? Qu es
esquema. Yo lanzara una palabra abstracta, de la cual ustedes tengan a la vez el ese gesto?>>. El o ella tuvieron un gesto de ave rapaz. Uy, uy, uy>>, se dicen, es
concepto y la intuicin, por ejemplo justicia >> o proletariado>>, y tendran que otra cosa>>. Ya lo deca el gran Nietzsche, hay dulzuras, hay timideces que ocul
hacer enfoques de pensamiento. tan una voluntad de potencia desenfrenada, voluntades de potencia espantosas,
Si digo guila>> , ser completamente distinto. Lo que yo veo es un algo que catastrficas, que destruirn todo. Qu han captado cuando captan algo as en
llega desde arriba. Para m un guila no es evidentemente algo que est en el suelo alguien? Han captado el esquema. Y no digo que el esquema les d la verdad.
y despus toma vuelo. Eso existe, es el ave nocturna. Puede discutirse. Cuando Puede ser que haya mucho de verdad en la imagen. Puede ser que ese alguien
los esquemas no son matemticos se discuten. Pero para m el ave nocturna es se esfuerce tanto en ser dulce que quiz lo logre. No se sabe. Pero desconfen.
eso. Tiene la forma que tiene solo porque es la mejor posible para efectuar ese Observen a las personas comiendo. Ese es un buen esquematismo, porque comer
movimiemo. Ese movimiento puro es el dinamismo del ave rapaz nocturna. es un dinamismo espacio-temporal. Y vern hasta qu punto muchas veces la
Pero el ave rapaz diurna llega desde lo alto, patas al frente sobre el pequeo manera en que comen muestra a las personas.
cordero. Pero hay otras aves rapaces. Hay aves rapaces que no estn tomadas en Se trata de las relaciones esquema/imagen. Es muy complicado todo eso...
ese esquema, en ese movimiento. Estn las aves rapaces ms bellas, quizs an Me extiendo y me extiendo, pero lo que quiero decir es muy simple. En todos
ms bellas que las guilas, que capturan su presa, otro pjaro, en pleno vuelo. los casos podra decirse que lo que hace corresponder directamente una imagen
Ese es otro esquema. con un concepto, es decir con el concepto que le corresponde en cuanto al
De rodas maneras, yo dira que los esquemas son dinamismos espacio contenido, es un esquema. Ah est, he terminado con el primer carcter del
temporales. Que pueden intentar pensar en el estado ms puro posible. Son pensamiento kantiano, a saber: qu es la exposicin directa de un concepto? La

.322 323
Parte l Imgenes y signos del movimiento.
-
exposicin directa del concepto es la exposicin de la imagen que le corresponde
por intermedio de un esquema. Y que le corresponde en cuanto al conten do.
A saber, gradas al esquema la imagen y el concepto tienen el mismo contentdo.
Ese tringulo que trac gradas al esquema es en efecto tres rectas encerrando
un espacio.
.
Me queda poco tiempo -deben estar agotados- para decrr que segun K t
,
los conceptos tienen otra presentacin posible. Y va a llamarla presenta wn
indirecta. Y si hay una presentacin indirecta es sin duda porque es pos1ble,
pero tambin porque en ciertos casos es necesaria. Para orientarnos comencemos
entonces por lo necesario. Por qu es necesaria en ciertos casos? Ven ustedes que
,
por el momento sOlo tuve en cuenta imagen, esquema y concepto. Pero aun hay
otra cosa, hay conceptos especiales. Y por qu son especiales? Porque no hay
ningn objeto en la experiencia que pueda corresponderles, y sin emb go nada
.
puede impedirme que los forme. Generalmente estos conceptos se drsunguen
por su pureza. Tienen un nombre, para diferenciarlos de los conceptos que o
rresponden a un objeto en la experiencia. Acabamos de ver conceptos que teman
su objeto en la experiencia por intermedio de esquemas. A est s c nceptos que
no tienen objeto en la experiencia Kant les da el nombre esplendido -t mado
de Platn- de <deas -con i mayscula-. Kant retoma la palabra de Platon Y le
da otro sentido, aunque coincide en parte con lo que Platn quera decir. Una
Idea es el concepto de algo que desborda toda experiencia posible o de algo que
no es objeto de experiencia posible. Ustedes me dirn que puedo abstenerme de
formarlos. Bueno, segn Kant, no. Puede discutirse. Puedo abstenerme de formar
tales conceptos? Hay gente que piensa eso. Por ejemplo, hay ciertas escuelas de
lgica inglesas que piensan que se puede y que, an ms, se debe. Kant piensa
que no se puede. La discusin no tiene ningn inters, suprimrnosla.
. Pero est claro -o parece cl;tro- que cuando digo Dios, se trata de una
Idea, por ms fuerte que viva a Dios. Puesto que incluso 1 experiencia msti
ca no sera una rplica a eso. Dios es el concepto cuyo obJeto sobrepasa toda
experiencia posible.
. .
Lo infinito es el concepto cuyo objeto sobrepasa toda expenenc1a pos1ble. En
.
rigor tengo una experiencia de lo indefinido, no una experiencia del infinito. Lo
.
infinito no puede ser producido en la experiencia. Lo que puede ser producido
en la experiencia gradas a esquemas es lo indefinido del nmero. Qu es
esquema del nmero? (silencio) En la Edad Media hacan as .. . En Aleman a
, _
tambin hacan as: d profesor tena un gran bastan y senalaba al que tema
que responder (rsas). Ese es un buen mtodo. Qu es el esquema del nmero?
'
Bueno, no quiero decirles todo, pero el esquema del numero es n+l. No es una
definicin, no es el concepto del nmero. n+l es el esquema del nmero puesto
324
XIV. El espado-aliento y el espacio-marcha. Transformaciones o deformaciones.
que es la regla segn la cual puedo siempre agregar la unidad -que no es consi
derada como un nmero- al nmero precedente. n+ 1 es la numeracin. Puedo
producir una serie indefinida en la experiencia, pero el infinito es un concepto
que no tiene su objeto en la experiencia. Es una Idea.
Kant agregara el deber. Kant escribe sobre eso un libro esplndido... Hizo
tres grandes libros: Crtica de la razn pura, a propsito del conocimiento; Crtica
: de la razn prctica, a propsito de la moral; Crtica deljuicio, a propsito de la
esttica y de la vida. Con eso ya se poda morir, haba hablado de todo. Y bien,
conocen en la experiencia un hombre que haya actuado por puro deber? -y dejo
de lado lo que Kant llama deber ya que da una definicin extremadamente
. rigurosa-: No. En todos los ejemplos que nos da la historia, es decir la experiencia
del hombre, hay de seguro hombres que actuaron teniendo en cuenta el deber
y que actuaron conforme al deber. Pero hombres que acten por deber, con el
deber como nico mvil, es decir excluyendo el amor, el inters, excluyendo todo
: deseo, como el deseo de gloria, etc ... quiz no encuentren ninguno. Se dir que
el deber es una Idea. No tiene su objeto en la experiencia o -como prefieran- su
objeto desborda la experiencia. Es una Idea moral. Los otros casos -Dios, etc.
eran ms bien Ideas de la razn cognoscente.
Pero hay otras cosas con las que podra continuar: todos los conceptos morales
son Ideas. La inocencia... Hay alguien que sea puramente inocente? Puede de
cirse, pero es dudoso. Una pura inocencia ... He all una Idea. Y es tambin una
Idea moral. Todos los cristianos pasan por ella y no son inocentes (risas). Para
los cristianos todos los dems tampoco son inocentes (risas). Los otros, inocentes
por s mismos, o bien no tendrn esa nocin o bien , si la tienen, convendrn en
que no hay inocentes, de lo contrario no haran ceremonias de expiacin y todo
eso... En fin, la inocencia es una Idea.
He aqu que tengo conceptos, a los que llamo Ideas, que no pueden tener
presentacin directa en la experiencia. Es decir, ninguna imagen les corresponde
en cuanto al contenido. Observen, sin embargo, que s perfectamente lo que
quiero decir cuando digo inocencia. Bueno, para un lgico ingls -en fin, para
1
algunos lgicos ingleses- no puedo saber lo que quiero dec es una palabra va da
de sentido.. Y sin embargo, hace f:'llta una presentacin de tales conceptos que
.
llamamos Ideas>>. Observen que, contrariamente a mi primera clase de conceptos,
1
1 que podan tener una presentacin directa por intermedio de esquemas, estos
; conceptos no pueden tener presentacin directa. No tienen esquemas. No
hay
ninguna regla de produccin o de reconocimiento que me permita produ
cir o
reconocer lo infinito, Dios, la inocencia, si es que se presentaran en la naturaleza.
En efecto, ven que el hijo de Dios no fue reconocido. Va muy bien todo
esto,
est muy claro, no?
325
Parte l - Imgenes y signos del movimiento. XIV. El espacio-aliento y el espacio-marcha. 'lransformaciones o def9rmaciones.

Y supongan un inocente completamente inocente. El idiota de Dostoievs hemos ledo todo, habremos visto -bueno, no es seguro que hayamos visto- un
k.i22 atae a eso, la inocencia pura. Y no es por casualidad que encontrarn en pasaje mucho antes en el cual todava no habla del smbolo, puesto que no ha
Dostoievski una teora muy profunda de la Idea -con I mayscula-. No digo extrado la nocin, pero en el que dice: El lis blanco, la blancura del lis, significa
que es un platnico ni que es kantiano, pero digo que, como por azar, hay en la inocencia ...
Dostoievsk toda una teora de la Idea, una teora que es desarrollada en una de
sus novelas, que se llama El adolescenti13 El idiota en Dostoievski es quiz ino
l
cente, puramente inocente, pero pasara desapercibido. Diramos ms bien que es
un poco simple... Desde el punto de vista de la experiencia y de la presentacin l
.,

directa parece un idiota. Y no es culpa nuestra! Puesto que no hay esquema de

produccin ni de reconocimiento. No es en absoluto culpa nuestra! No haba
esquema de Jess. Es su culpa! Comprenden? Nosotros no podamos hacer
nada! No hay esquema del inocente, no hay esquema del deber...
Son conceptos que solo pueden presentar su objeto indirectamente. Qu
quiere decir solo representar su objeto indirectamente))? Si el esquema es el
procedimiento por el cual el concepto presenta directamente su objeto, llama
remos smbolml, segn Kant, al procedimiento por el cual un concepto -ne
cesariamente o no- presenta su objeto indirectamente. Por razones propias, yo
llamo figura)) a lo que Kant llama smbolo)>. Ya les habl de mis razones a pro
psito de Perce. Yo resmvo smbolo)) para algo totalmente diferente. No tiene
ninguna importancia, es una cuestin de terminologa. Pero por el momento
respeto el texto de Kant y digo que el smbolo es la presentacin indirecta de
un concepto. Y noten que hay dos casos: o bien el concepto es una Idea, y no
puede ser presentada ms que indirectamente, es decir simblicamente; o bien
el concepto es un concepto, tiene una presentacin directa, pero puede tambin
tener una presentacin indirecta.
Pensemos entonces en un smbolo. Kant es formidable para esto, los ejemplos
que da nos dejan un poco atnitos... Uno se dice: Hay que irse muy lejos para
buscarlos!>>. En este texro da un ejemplo, dice: Comparo el Estado desptico
con un molino de sangre>>. Puede ser que sientan llegar la atraccin de Eisens
tein ... No mezclo, yo quisiera que ustedes mismos hagan los encuentros, no son
mezclas lo que hacemos ... Puede ser que sientan la atraccin de Eisenstein, que
comienza a nacer. Y Kant dice que resulta que el Estado desptico y el molino
de sangre se asemejan -y se asemejan, vamos a verlo-. Por el contrario, el Estado
constitucional se asemeja a un organismo. Es el nico ejemplo que dar en todo
este pargrafo, en estas cuatro o cinco pginas admirables sobre el smbolo: El
molino de sangre es el smbolo del Estado desptico>>. Afortunadamente, si

22
Fidor Doswievsld, Nvrat, 1868.
23 Fidor Doswevski, Podrostok, 1875.

326 ;.,} 327

.1
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 XV.
Las Figuras. Kant,
Eisenstein y Hawks.
1 de Marzo de 1983
Primera parte

Si hay quienes vienen ahora, les digo muy sinceramente que es demasiado
tarde. Ahora, en el punto en el que estamos, ya no pueden ponerse en camino.
Entonces, a pesar de que siempre me hace feliz acoger nuevos concurrentes, creo
ahora que es demasiado tarde ... para ellos. Y adems yo pienso antes que nada
en vuestro bienestar... (risas)
Continuamos entonces esta historia, en la que estbamos la ltima vez, de
algo muy, muy conocido en el cine, que parece haber marcado una gran poca
y despus haber sido relativamente olvidado. Algo que pertenece al gran nom
bre de Eisenstein. Recordar en un momento por qu necesitbamos hablar de
esto. Se trataba de aquello que Eisenstein llamaba las atracciones, las imge
nes de atraccin o, puesto que estaba directamente ligado a este problema, el
montaje de atraccin. Ciertas imgenes sobrevenan, planteando problemas
de montaje y soluciones de montaje, y se presentaban como atracciones. Y yo
deca que cuando se miran bien los textos de Eisenstein, resulta ya importante
ver que atraccin>> tiene, para l, dos sentidos. Son atracciones en el sentido de
circo, de nmero. De golpe mete una imagen que constituye en una secuencia
un verdadero nmero, una atraccin. Pero me parece que cuando habla de un
clculo atraccionah> es tambin atraccin en el sentido de fuerza newtoniana.

329
 XV. Las figuras. Kant, Eisensrein y Hawks.
Parte 1 - Imgenes y signos del movimiento,

Es decir, se trata esta vez de una fuerza de atraccin entre imgenes. Esto es solo esclavista los hombres hacen girar la rueda. Es muy simple todo esto. Tengo tres

para decir que el problema es al menos ms complicado de lo que parece. No se trminos: el Estado desptico en tanto que Idea, el objeto que lo presenta en la

trata simplemente de meter atracciones. experiencia, el trabajo mecnico esclavizado de los hombres, y luego el molino de
Qu es entonces? Y yo deca que intentemos comprenderlas ya que los textos
me parecen casi literalmente incomprensibles. En qu consisten estas atrac
j sangre. Qu es all el molino de sangre, qu viene a hacer? Dicho por Kant, ser
smbolo del Estado desptico. Es decir, dados dos trminos -Estado desptico,

ciones? Yo les propona una reduccin a dos grandes tipos de imgenes, puesto 1 trabajo mecnico esclavizado- se introduce un tercer trmino que va a sustinii
r

a uno de los dos para reflejar al otro.

que se recuerd, 1 que nos interesa desde el inicio es esta bsqueda de una
:
clas1ficac10 de las Imagenes y de los signos correspondientes. Por una parte son Bueno, visro que Kant nos dio un ejemplo tan estricto, busquemos otro ejem

representacwnes teatrales. Ah, pero entonces esto podr quiz, de manera acce
soria, ayudarnos a comprender el problema de la relacin cine/teatro! Al menos
1
1
1
plo vecino. El Estado desptico tiene otros objetos. Un objeto que presenta el
Estado desptico puede ser una balacera sobre manifestantes. Tengo dos trminos,
de los cuales uno es la presentacin directa del otro: la balacera sobre los manifes
'

desde un punto de vista restringido, muy particular, a saber: de qu manera y

cundo es que el cine necesita retomar imgenes de tipo teatrales y constituir l tantes va a presentar directamente el Estado desptico bajo uno de sus aspectos.

mismo representaciones teatrales o escenografa? Por una parte son representacio hmoduzco un tercer trmino: un matadero. Todo d mundo reconoci una clebre

nes teatrales, pero por otra son tambin representaciones escultricas, plsticas. secuencia de Eisenstein. Y el caso, precisamente, de un ejemplo incontestable de

Y la l!ltima vez, al terminar, yo deca que esto me recuerda algo en filosofa. montaje de atraccin. En su secuencia de tiroteos sobre manifestantes Eisensrein

e recuerda un muy buen texto de Knt. No quera decir que Eisenstein haya introduce imgenes de matadero1 Dira que es exactamente lo mismo. En qu

leido a Knt.
Aunq e supongo que lo ha ledo, pero no es Kant quien lo inspir. consiste la atraccin? En un tercer trmino que sustituye a uno de los otros dos

Per no l port, SI es que eso puede inspirarnos a nosotros para comprender para entrar en una relacin de reflexin con el otro. El matadero ser, en trminos

me;or. E intente comentar casi literalmente ese texto de Kant. No lo retomo, kantianos, el smbolo del Estado zarisca. En nuestro propio lenguaje -una vez

retomo el espritu. Consiste en decirnos que hay una cierta relacin entre tres ms, puesto que nos reservamos la palabra smbolo para otra cosa- decimos

trminos que Kant -preciso que es Kant porque nosotros no hablaremos as que es una figura. Ciertas imgenes son entonces figuras.

llamara si b lismo. Lo preciso puesto que para nosotros el smbolo es algo Qu nos interesa particularmente en esto? No ven que despunta algo?
U:

totalmente Istlnto. Pero eso no importa, no tiene ninguna importancia. Lo que Estamos en el marco de la imagenaccin. Hemos visto que la ley de la imagen

por su propia cuenta Kant llama una relacin simblica involucra tres trmi accin -y all evocbamos otro filsofo, que era Peirce- es el duelo, es el do, es

nos. Ustedes recuerdan, opone el smbolo al esquema. La relacin esquemtica la dualidad, son los pares: situacin/accin o, inversamente, accin-situacin. Y

solo pone en juego dos trminos, la relacin simblica involucra tres trminos. que el duelo estaba siempre presente en lo que hemos llamado ccin1genes-accin,
y que lo estaba a mil niveles. Pero es curioso, en el marco de la imagen-accin se
Ejemplo que da Kant: el Estado desptico. Lo altero ahora, ya que la ltima
ve el nacimiento y la introduccin de un tercero. Es como si con las atracciones
vez lo coment lo ms fielmente que pude. Lo altero un poco en funcin de las
de Eisenstein la imagen-accin tendiera a sobrepasarse hacia un nuevo tipo de
necesidades de nuestra causa hoy, pero sigo siendo fiel a la letra del texto. Cmo
imagen. Se siente claramente, entonces, la transicin desde las imgenes-accin,
va a traducirse el Estado desptico, en tanto que Idea, la Idea de Estado desptico?
regidas por la ley del duelo, a otro tipo de imagen regida por la ley del tercero.
Quiero dech cul es su objeto en la experiencia? Supongamos que su objeto en
Aqu es bajo la forma de figuras que por primera vez se introdujo un tercero
la experiencia es una organizacin, una organizacin... cmo la llamaramos? ...
en la imagen. Qu quiere decir esto? Por qu estbamos en la imagen-accin?
una organizacin mecnica del trabajo. Una dura mecnica de organizacin del
Retomo los ejemplos que di la ltima vez en el caso de Eisenstein.
trabajo. Tengo dos trminos: el Estado desptico y el objeto que manifiesta en la
Qu siruacn tienen normalmente en la imagen-accin? Recuerdan lo que
experiencia. No digo que sea el nico objeto. Uno de los objetos que manifiesta
habamos llamado imagen-accin <<gran formal), Es una situacin que est dada,
en la experiencia es esta organizacin mecnica del trabajo. Tercer trmino in
que est dada en un conjunto de imgenes, y que va a suscitar una accin. Esa

troduci o por Kant: el molino de sangre. Imaginen -vaya, porque son imgenes
que se VIeron en el cine- hombres que hacen girar una rueda. A veces son asnos
los que la hacen girar. Pero he aqu que en una especie de organizacin cuasi 1 Cf. Sergei Eisensrein, La huelga [Stchka, 1924].
331
330

Paree 1 Imgenes y signos del movimiento.
- ;o
es la primera forma de la imagen-accin. Es la imagen-accin que habamos lla
mado, por razones sobre las cuales no vuelvo, la gran forma. Y luego, desde mi
punto de vista de Ia teora de los signos, llamamos synsigno>i a la gran situacin
que determina la accin y binomio a la accin que era siempre un duelo. En
el otro caso, tenamos imagen-accin pequea forma. En la pequea forma,
contrariamente, se iba de la accin a la situacin. Tenamos entonces una accin
a partir de la cual se develaba un aspecto o un elemento de la situacin. Era
el camino inverso: se iba de la accin a la situacin bajo la forma siguiente: la
p
a,ccin iba a develar un as ecto de la situacin. Una accin a ciegas va a develar
una situacin oscura. All tenamos otros signos, puesto que a la accin en tanto
develaba la situacin la llambamos ndice y a la situacin en tanto envuelta
en la accin, en tanto desenvuelta por la accin, le llambamos elipse.
Qu pasa en el montaje de atraccin? Tomo un primer ejemplo, la represen
tacin teatral, y me digo que es evidente que ella va a insertarse en la gran forma.
Vamos a comprenderlo de inmediato. Tomemos el ejemplo que citaba la ltima
vez en lvn el terrible. Ivn est en un estado tal que ha decidido arreglar cuentas,
incuso con su propia familia; ya no con los boyardos, sino con su propia familia.
Entonces la situacin cambi. E Ivn brindar una especie de gran cena a la que
invita a quien de buena o mal<. gana pretende el trono, pretende reemplazarlo.
Y se sabe que el proyecto de Ivn es asesinar al pretendiente. All tenemos una
situacin, esquema situacin/accin. La situacin ser la gran cena, y al final de
la gran cena se sabe que el pretendiente ser asesinado. Vamos de la situacin a
la accin. He aqu que Eisenstein introduce, aprovechando la cena, una especie
de representacin teatral plenamente justificada puesto que se supone que es el
espectculo que Ivn ofrece a sus invitados. Para aquellos que tienen el recuerdo
de estas imgenes de las que hablo, es una representacin teatral magnfica con
predominio del rojo en la que clowns gesticulantes dan saltos prodigiosos, etc.
Con todos esos rojos se tiene el sentimiento de una escena infernal ... Preceden
temente haba habido, bajo el mismo modo teatral, una escena de angelismo.
Eisenstein calcula muy bien sus efectos, es clculo ati:accional. Mete una gran
escena teatral del tipo infernal de la cual no puedo decir que imite el asesinato
venidero -aqu habra que estudiar las imgenes muy de cerca- pero est en una
relacin de prefiguracin con lo que va a pasar, con el asesinato que va a seguir.
En lugar de una imagen-accin simple dual, de tipo dualismo, SA, de la situacin
a la accin, voy de la situacin a una gran representacin teatral que completa
la situacin. Representacin, entonces, que se presenta ella misma como ficti
. ca: son clowns, terribles clowns rojos que danzan y que saltan. La situacin se
encadena entonces directamente con una atraccin, una representacin teatral.
Esta representacin teatral prefigura lo que normalmente hubiera sido la accin
332
-1
!
XV. Las figuras. Kant, Eisensrein y l-lawks.
directamente relacionada con la situacin. Se hace ese desvo. En lugar de tener
SA, se tiene Si\., que prefigura A, el asesinato. En otros trminos, la representacin
1
teatral es ndice de la accin venidera. En lugar de tener un encadenamiento
j
situacin/accin, se tiene un encadenamiento situacin/representacin teatral
l de una accin/accin venidera.
1 Bueno, tengan paciencia. Qu van1os a tener en el otro caso? Me pareca que
j
el otro caso era el de las representaciones escultricas o plsticas. Normalmente,
desde el punto de vista de la imagen-accin, vamos a tener una accin que devela
l
una situacin. Retomo el ejemplo que di, el de la famosa desnatadora en Lo viejo
y lo nuevo. La desnatadora est en accin y devela una situacin. Est en accin en
.1 el sentido de que se espera lo que va a salir de ella. Y devela una situacin general
1
del poblado: Dios mo, funcionar?. Funcionar la desnatadora y cambiar por
l eso mismo toda la situacin del pueblo? Si permaneciera all, sera simplemente
el esquema de la imagen-accin AS, de A a S. Yo creo que no es as. Es decir, la
. imagen de la primera gota de leche y del chorro de leche de la desnatadora ser
relevada esta vez no por representaciones teatrales, sino por representaciones
Ji plsticas. En ciertos casos -no el de Lo viejo y lo nuevo-, se trata de esculturas, y
es un procedimiento que aparece con mucha frecuencia en Eisenstein. Pero si yo
_, deca representaciones escultrcas o plsticas era para indicar que puede haber
'i otras representaciones adems de las simplemente escultricas. En efecto, qu
es lo que va a tomar el relevo en Lo viejo y lo nuevo? Chorros de agua y lego,
J1 mejor an, lanzmientos de fuego. Qu tengo esta vez? La accin, A, la puesta
! en accin de la desnatadora, ya no est ligada directamente a la situacin. Estar
ligada a la situacin solo de manera indirecta. Est ligada a atracciones, los chorros
!!
l
de agua, los chorros de fuego, que forman una gran situacin S' y que en ltima
instancia forman una situacin tan grande que convocan al universo entero. Y
esta gran situacin, esta gran situacin ficticia, esta gran representacin plstica
1 va esta vez a englobar la situacin real S, la situacin del poblado.
Eisenstein siempre se contuvo. Tena cuidado, era preciso que tuvi;ra cuidado.
Siempre se contuvo, se impona una gran disciplina, senta que su historia de
J. las imgenes-atracciones no sera necesariamente del gusto de los jefes del cine
sovitico. Entonces tena cuidado. La nica vez que se desat fue evidentemente
}
l en Que viva lvfxicoP., encontrndose en el extranjero. El tema se prestaba, la
.;
concepcin del film se prestaba, todo se prestaba. Eisenstein va a hacer algo
,
1 fantstico en este aspecto. Me parece la obra maestra de lo que invent, el film
j1 que podemos llamar :film de atraccin. Siendo el tema, o uno de los temas la
muerte, como tema obsesivo de Mxico, la idea de la muerte -aqt reencuentro
2 Sergei Eisenstein, jQ;.te viva Mxico!, 1931.
333
 XV. Las figuros. Kanr, Eisensrein y Hawks.
Parte 1 - Imgenes y signos del movimiento.

v. Hago alusin a esos pasajes que parecen cortar la

corriente de una acci n,
un vocabulario casi kantiano- no cesar de ser representada. A veces por grandes
las delicias de to d os a quellos que a man el c ine.
representaciones teatrales, que estn perfecta mente j ust ificadas , puesto que es la incluso incier ta , y que han hecho
s bellos Truffaur,
gran fiesta de los muertos en Mxico. A veces p or r e present a c i ones pl sti cas : las En Disparen sobre el pianista3, que me parece uno de los m
Ustedes rcuerda n, comienza con
esculturas, que no estn menos justificadas puesto que las encuentra en Mxico hay un momento que me impresiona much o .
por otros dos. Corre, corre
por todas partes, las crucifix ion es , y que va a cul minar con la i ma gen plst ica , un hombre que corre manifiestamente p erseguido
que tiene un ramo
es cu ltri ca - plstica del toro crucificado. La imagen pl stica del toro crucificado c on todas sus fuerzas, es de noch e y se choca contra un tipo
lleva su ramo
es a la vez aquello que remite, aquello que hace un guio a la r ep resentacin de flores. Y all , cambio brusco, se pone a camina r con el tipo que
te he retenido es
tea tra l , a la corrida de Que viva Mexico!, y aquello que vale por s mismo co m o de flores. Se escucha muy ma l lo que dice, pero lo que vagamen
a su muj er porque
representacin escultrica - p l stica . que el tipo se mete en un discurso sobre que lleva las flores
es f c i l, y que va a recon ci l i a rse pero no est seguro
Bueno, ven a qu quiero llegar con todo esto. Si retomamos, Estado zarista / se pele con ella, y que no
a relacin . En apa r i e n i e o llega as como
si tomar a bien las flores .. . Ningun
c a st
balacera/matadero, tienen esta circulacin tridica que va a definir la fi gura . y
h a c a un o ent o estaba tan preocu
en este sentido no me interesa en absoluto saber cules son las relaciones entre as. Y he aqu que el perseguido , que hasta m m
dores, se p n a caminar al
pado por andar rpido para despistar a sus persegui
o e
el cine y el leng uaj e , p ro blema envenenado; puedo ya concluir que cua lesquiera
co p lica da s ... S, las
mismo paso y discute el asunto: Ah, s, las mujer es s on
m
sean las relaciones entre el cine y el lengua j e , hay figuras propiamen te cinemato
de lo que se dicen ,
gr ficas, es decir, hay im genes cinematogrficas que habr que llamar ,,figuras. flores a veces les gustan , pero a veces ... >>. Apenas se compren
y sin transicin
Y si recuerdan nuestro tema de la ltima vez, lo que me import fue mostrar se comp rende que es una historia de este tipo. Y luego se separan
que las imgenes que llamamos << fig uras >> o q u e debe mos llamar ,, fi gura s >> son el otro se pone a correr como un loco.
o si no ser una
imgenes que aseguran , en la imagen-accin, e l pasaj e y la conversin perpetua Es raro eso! Pero en el punto en el que estamos me pregunt
n. Por supuesto , bajo otra forma. No pretendo
de una forma a la otra, es decir, de la gran forma a la pequea forma, del primer especie de montaje de atracci
caso de imagen-accin al segundo caso de imagen- accin . Pienso entonces que reducirla. Pero bajo qu forma?
Y luego en Godard esto estalla. Estalla y con procedim
ientos muy precisos,
estos ejemplos confirman muy bien que la figura ser siempr e el p ro ce dimiento
in todo esto era muy
de una transformacin de las formas. muy famosos, muy, muy variados. As como en Eisenste
, de sentido del
Me digo entonces que para a rr i esgarse a esto de cierta manera haca falta variado . Conformaba el objeto de una especie de sentido intuitivo
de estas im genes
ser Eisenstein. Una vez ms, esta historia del montaj e de atraccin me fascina. ritmo. Hay una rtmica enorme, inmensa, en la introduccin
bien, cito sobre
No comprendo los textos de Eisenstein. No tenemos tiempo para ir a verlos fi gura. Pero qu resulta de esto en Godard? No lo h e pensado
de cerca, pero no comprendo bien ... En lti ma instancia, si me atreviera, dira la marcha. Desde lo serio hasta lo cmico, resulta en tres cosas.
en ... ya no
que este tipo habla muy mal de sus cosas, que no es lo que l dice . Al mismo En las famosas entrevistas. La entrevista de Jean-Pierre Melville

tiempo no tenemos derecho de decir eso. Y luego he ledo a los com en tadores... recuerdo . . .

en fin, he ledo lo que dicen sobre el montaje de atracci n y tam p oco me pa

rece bien. Me siento entonces un poco perdido. Pero me digo que no es grave, Intervencin 1: En Sin aliento4

porque lo que me interesa es que ju sti fi qu la idea de que la figur a es un tipo

Deleuze: En Sin aliento. La entrevista de Brice Paran en...
de imagen particular.
Y se encuentra limitada a Eisenstein? Me digo que no. Si buscra mos bien,
no en contraramos figu ras -no n ecesar i a m ente las mismas que en Eisenstein- en Intervencin 2: En Vivir su vida;.
muchos grandes autores del cine? Esto va entonces a relanzar nuestro problema .
Hay una cosa que me impresion mucho, que segura mente impresion a todo
el mundo, en el cine llamado de la nouvelle vague. Eran episodios raros, sobre 3 Franc;ois Truffam, Tirez sur le pianiste, 1960.
todo en Truffaut y en Godard. No estoy seguro, pero tengo la sensacin, creo 4 Jean-Luc Godard, bout de soujfle, 1959.
que Truffaut abandon el mtodo bast an te r pi do y Godard siempre lo conser-
s Jean-Luc Godard, Vivre sa vie, 1962.
335
334
 XI/. Las figuras. Kant, Eisenstein y Hawks.
Parte l- Imgenes y signos del movimiento.
servirnos de lo que podamos. Ahora bien, figura es un trmino clsico en
Bueno, todo el mundo conoce estas
Deleuze: Y de Jeanson en La chna6
el sentido de figura de retrica o, ms precisamente, en el sentido de figura
entrevistas, las recuerda. del discurso. Quisiera entonces, de un modo puramente formal, es decir in
rdo inmediatamente dos pasajes. En
En el otro polo, el ms cmico, recue dependientemente d e todo trasfondo sobre un estudio comparativo imagen
ero de
reina del Lbano, y luego est el nm
Pierrot, el loco7 est el pasaje de la ciones.
c nematogrfica!lenguaje, considerar las gr andes figuras del discurso para ver
mente atracciones. Devos hace atrac
Devos. Son atracciones, son tipica Es sr pueden confirmarnos en nuestro anlisis de estas imgenes especiales que
no tiene ninguna relacin con el film.
Pero tampoco se puede decir que eso nos proponemos llamar figuras.
l, es
pero Godard hace un clculo atracciona
decir, Devos hace una atraccin, Tomo el libro clsico de Fontanier, que espero que algunos de entre ustedes
cierta relaci n con el conju nto del film Y
decir que esa secuencia estar en una
conozcan. Es un autor de principios del siglo XIX que hizo la gran sntesis de
con ciertas imgenes precisas del film.
personajes se meten ellos mismos las figuras del discurso. Su libro, o ms bien sus dos libros reunidos, fueron pu
Tercer mtodo Godard: la manera en que los
blicados por Grard Genette como libro de bolsillo en Flammarion. Lasfignras
en 2 o 3 cosas que s de ellrl est la vende
en escena o se teatralizan. Por ejemplo,
, enfrenta a la pantalla y dice algo como : del discurso9 es un libro complicado, porque todas estas hstoras de las figuras
dora de zapatos que se detiene de golpe
har de retrica no son fciles. Voy entonces a ensearles tanto como pueda. Abro
maana, tengo los ojos verdes. Otra
Me levant a las ocho y media de la
atracciones. este parntesis, ya van a ver por qu vamos a necesitarlo. Durante cinco minutos
o. Qu es esto? Tambin son
un discurso ms largo, pero es lo mism
considero este libro por s mismo.
Me dirn que no son, sin embargo,
un nmero a la Devos. No, no lo son, pero
Fontanier intenta hacer una sntesis tal que finalmente divide las figuras de
pueden tener no obstante una intensi
dad semejante. . , discurso, es decir las figuras en las que intervienen palabras, no imgenes, en
que podremos consrderar mas tarde
,

Lo que digo es que con estas historias, cuatro tipos. Y es evidente que tiene razn, es la mejor clasificacin que se haya
fiesta ment e en un tipo de
rd, estamos mani
con estos ejemplos que saco de Goda hecho. La prueba es que vamos a necesitarla (risas).
mos
distin ta a la que vimo s hasta al1ora. Por tanto, casi no pode
imagen totalmente Al primer tipo de figuras le llama tropos. Les llama tropos propiamente
os a hacer lo, nuev os
os, si es que llegarn
desarrollarlo. Pero cuando descubram s dichos. Se dice, por ejemplo, que la metfora es un tropo. Qu son los tropos
que las tr ccion
tipos de imagen, no veremos que
el montaje de atraccioes, :
mua n baJO propiamente dichos? Es cuando una palabra palabra, una sola palabra
n una larga histona y se cont
-una
tal como Eisenstein las invent, tiene tomada en u n sentido figurado reemplaza -otra palabra tomada en su sentido
de img enes?
otras formas en estos otros tipos o literal. Es fciL
Por el momento digo solamente que llam
Bueno, dejemos esto a un lado. No sigo el libro, saco lo que necesito. Entonces, nicamente porque no se
en-ac , i
enes que, en el marco de la imag
figura>> en sentido estricto a img
aseguran una transformaci n de una ;
rma a la ra. O q1e se.ltroduce_n_mdi sabe si esto puede servirle a algunos de ustedes, y lo har solo e ciertos casos,
!tlendo preciso: en esta primera categora de figura encuentran las tres famosas figuras
accwn, la acc10n y la srtuacwn, perm
rectarnente entre la situacion y la n/ de las que se habla siempre, las metforas, las metonimias y las sincdoques.
n en otra form a acci
a situacin/acci
convertir, desde entonces, una form S-i-n-e-e-d-o-q-u-e. Como me hart de escribir en el pizarrn, deletreo.
que tena razones -par a mi prop ia alegr a-
situacin, y a la inversa. Es por eso Si entre las dos palabras, las palabras sustituidas y las palabras que sustituyen
na bajo el nombre de figura.
para hacer una nueva colum . o hay una relacin de semejanza, tienen w1a metfora. Veo levantarse a una mujer
bien seguros de nosotros mrsmos. Tant
Pero continuemos, para estar
id e a Des admirablemente bella, o la veo a la maana y digo: Cielos, es la aurora que se
r algo, como para afirmar esta
para saca rle prove cho , para sabe :,
de levanta (risas). He all una metfora... No es la mej or (risas).
o. He dich o que no es cues tron
emo s term inad o con este punt
pus habr que Qu es una metonimia?
es un asun to tan dudo so
uaje porq ue
considerar la relacin cine/leng mos
retom ar una cosa as. Pero eso no impide que poda
no ale la peria Intervencin: Metonimia?

6 Jean-Luc Godard, La Chinoise, 1967.

7 Jean-Luc Godard, Pierro
t le fou, 1965.
e sas d'elle, 1967.
9 Pierre Fontanier, Les figures du dscours, Flammarion, Paris, 1993.
8 Jean-Luc Godard, 2 ou 3 choses quej
337
336
 Parte 1 -Imgenes y signos del movimiento. XV. Las figuras. Kant, Eisenstein y Hawks.

Deletl.Ze: Ah! Deletreo! Como en el telfono: M como Maurice (rsas), E, T,
O, N como Ncole, Y como Yvonne, M corno Maree!, I, E. Simplifico porque
si no esto nos tomara dos horas. Muy a grandes rasgos en la metonimia la pa
labra figurada, es decir la palabra tornada en su sentido figurado, sustituye a la
palabra literal bajo una rela cin de causalidad -ya no de semejanza, corno e la
metfora- en el sentido ms amplo del trmino. Ejemp lo sacado de Fontamer:
digo de un escritor que es una excelente pluma. Es verdad que ha y personas
que hablan as (risas). Ustedes no lo saban, pero hice un a metonimia, puesto
que design algo o alguien a travs del medio. Sustitu la persona por el me.do.
Diciendo que es una excelente p luma quera decir que es un excelente escntor,
no siendo la pluma ms que su medio. Sustitu la palabra escritor por la palabr
a
p luma . Tom la palabra pluma en un sentido figurado e he una rne
' onmia
mi esp ada, hier ro = espada. La segunda categor a es muy diferente, nos dice
Fontanier, porque la instancia que sustituye, la instancia sustitutiva ya no es una
palabra. Lo figurativo ya no es una palabra, es un conjunto de palabras o una
proposicin. Y lo analiza mucho. No tengo tiempo, pero analiza tres casos a los
que llama -es muy sutil- personificacin, alegora, subjetivacin. He aqu tres
procedimientos, tres casos de tropos impropios. Seguramente pueden impli car
tropos propios, pero van a ver que se distinguen.
Doy un ejemplo de personificacin porque no voy a comentar, voy a indicar
solamente que hay varas liguras. Les digo, por ejemplo: Escuchen la justicia,
escuchen la voz de la justicia. Ven que aqu lo sustitutivo es necesariam nte una
proposicin. La figura est formada por palabra +verbo. No hay metfora, no
hay tropo de una sola palabra. Para que h aya figura hay que tomar el conjunto
.

del medio. De acuerdq? Podramos hacer juegos ... Yo les dina, por eJemplo:
Denme un ejemplo de la metonimia de la causa. Pero no s, yo mismo tengo
que mirar tanto mis papeles ... Le digo a mi hija -no vean en esto nada perso
nal-: Oh, hija ma, t sers mi per dicin! . Espero que muchos de ustedes
hayan escuchado esta frase {risas). Aqu tambin h ago una metonimia, puesro
que quiero decir sers la causa de mi perdicin. Oh, t, mi pesar!. O h, t
mi alegra!. Esto quiere decir <<eres la causa, la causa perpetua y renovada de
alegr a . H ago una metonimia.
Sincdoque es an otra cosa. Es la sustitucin por l a palabra figurada que
hace bajo una relacin que ya no es de semejanza, corno la metfora, q e
ya no
senndo
es de causalidad , como la metonimia , sino de parte a todo, en el
Escuchen la justicia . Es entonces un caso muy diferente.
En los casos de las subjetivaciones, que pertenecen al mismo tipo, Fontanier
propone el ej emplo: Vuestros brazos combaten por la libertad. Notarn que
es un ejemplo complejo, pues hay un tropo propio -<<Vuestros brazos>>- que
es una metonimia. Pero aade un tropo impropio, y la segunda figura est
constituida por la proposicin. Ven entonces que hay una gran diferencia
m1 entre ambos casos.
Fomanier no se queda all, y aade una tercera categora de figuras, figras
se en las que hay una sustitucin de una palabra por otra, pero las dos palabras
son tomadas en su sentido literal. Les digo todo esto porque no est claro en el
mas'
libro ... quiero decir, da estas definiciones en captulos muy diferentes Pienso . . .

general que quieran. Digo, por ejemplo: Hay cien cabezas ep. esta sala>>. La
un:
cabeza, que solo es una parte de ustedes, designa a la persona entera. Eso es
sincdoque. De acuerdo? Puede ser ms amplia. Mira mi hierro, te traspasare
con h>. La parte material, la materia de la espada, se da por la espada entera.
Estos son los tropos, la primera manera, los tropos propiamente dichos. Una
nica palabra en un sentido figurado reemplaza, b aj o una relacin enunciable,
una pal abr a en su sentido lireral.
es
Esto era bien conocido antes de Fontanier. Pero lo que es interesante que
Fontanier dice que hay una segunda categor a que va a llamar l os tropos im
.
propiamente dichos, los tropos impropi os. Quisiera q e e n tl n dan ue no
.
rnedw de el. La d1ferenc 1a es la
hernos abandonado nuestro tema, estamos en
que es un libro complicado, de composicin complicada. Hablo tan claramente
entonces para aquellos a quienes les interesa este tipo de temas, pero el libro es
muy denso. Por otra parte, es bueno, es un muy buen libro. Ven que la diferencia
es enorme. En los dos casos precedentes haba sustitucin, haba necesariamente
trminos que intervienen en un sentido figurado. Aqu no. Hay figura aunque
los trminos considerados sean tomados en su sentido literal.
Qu da Fontanier como ejemplo? Da ejemplos que evidentemente van a
servirnos solo a medias. Es aq u donde ser necesario dar un vuelco. Pero da
como ejemplo la inversin. La inversin es una figura. Y es relativa a una len
gua. Aq uel lo que es inversin en una lengua puede muy bien no serlo en otra.
Por ejemplo, digo: Bello es este da >> Invert: puse el atributo en el lugar del
.

siguiente. La sustitucin se hace por una palabra tornada en sentido figurado . sujeto y el sujeto en el lugar del atributo. Hice una inversin. Hay lenguas -por
Esto es lo que hay en comn entre la primera y l a segunda categor a En
. ambos ejemplo el latn, el alemn- en las cuales, por el contrario, ese es el giro normal,
casos la sustitucin de una palabra por otra, constitutiva de la figura, se hace entonces la inversin es otra cosa. La repeticin tambin es una figura. Pero en
por palabras tomadas en un sentido figurado. Pero en el _rrim r caso se trataa <<Bello es este da>> no hay ninguna palabra tomada en un sentido figurado. Hay
.
de una nica palabra tomada en un sentido figurado: Mira rn1 h1erro>> es Nra por supuesto figura del discurso, pero las palabras son conservadas en su sentido

338 339
Parte 1 Imgenes y signos del movimiento.
-

literal. Simplemente sufren ciertas transformaciones, ciertos desplazamientos.

Transformaciones por inversin. O bien una repeticin. O bien una sinonimia
1
. 1
Lo recuerdas, Cinna, tantafortuna y tanta gloria,
No pueden irse tan pronto de tu memoria;
XV. Las figuras. Kant, Eisenstein y Hawks.

-cuando uno da sinnimos-. O bien cuando digo, por ejemplo: Lo vi con mis Pero lo quejams se podra imaginar,
propios ojos. Hay un sentido figurado, hay una figura del discurso, se trata Cbma, lo recuerdas, y me quieres asesinar.
de los pleonasmos. He aqu un tercer tipo de figuras. Son figuras en las que las
palabras sufren sustituciones en su sentido literal. Lo ven? Cinna no se esperaba eso (risas). Se pone plido. Es un
a sustentacin: soltar la
Finalmente, cuarto tipo de figuras, a las que Fontanier llama figuras de pen
palabr - oque en el momento en que no se la espera
; . Puede hacerse en cualquier
samiento. Evidentemente esto me interes mucho para nuestro trabajo. Y qu proposrcwn con palabras cualesquiera.

son las figuras de pensamiento? Es complejo, pero se ve bien lo que quiere decir. He aq las atro figuras distinguidas por Fontanier.
Creo que es una muy
Son figuras que operan, claro, sustituciones en el discurso y que producen efectos buena clasrficacwn. Tenemos cuatro casos muy preciso
s. Pero no nos ocupamos
en el discurso, pero que se hacen, dice Fontanier, como independientemente de las palabras, nos ocupamos de las imgenes. No nos
interesan las relaciones
de las palabras y de las proposiciones. Es decir, las palabras y las proposiciones eventuales entre imgenes y palabras. Retomo, entonce
s. Hago la lista de las
podran ser otras, y la figura subsistira. En los otros tres casos las figuras estn figuras tal como puedo hacerla de acuerdo con nuestros
anlisis precedentes.
ligadas al empleo de palabras determinadas, sea tomadas en un sentido figura Dije de un primer tipo de figuras que eran representaciones
escultricas o
do, sea tomadas en su sentido literal. En este cuarto caso no es as. Es decir, la plsticas que se introducen entre una accin y una situaci
n. Ejemplo que haba
figura opera independientemente de las palabras. No quiere decir sin palabras. dado en Octubre11: a los contrarrevolucionarios que invocan
la religin Eisenstein
Quiere decir que las palabras y las proposiciones pueden ser cualesquiera y que les hace seguir una serie. de imgenes en las que hay fetiches
, budas, dioses hindes.
la figura subsiste independientemente de la determinacin de las palabras y de O bien los chorros de agua y los chorros de fuego que se
introducen luego del
las proposiciones en las cuales acta. chorro de leche. He aqu figuras que tpicamente correspo
nden, en trminos de
A qu hace alusin? Supongan que en un discurso -sucede todo el tiempo imgenes, al primer tipo. Son ciertamente tropos propiamente
dichos. En efecto,
me hago una objecin a m mismo. Eso es una figura de discurso. Me sucede notarn que generalmente hay una serie de imgenes, pero
cada imao-en vale por
todo el tiempo... prevenir una objecin. Tememos tanto a una objecin que ms s misma. Y puede no haber ms que una. Por ejemplo, siempre b
en Octubre, el
vale prevenirla que esperar a que llegue. Ah, pero ustedes van a decirme .... Me busto de Napolen que indica que Krenski. se toma por
Napolen. All hay
hago una figura de discurso. Puedo hacerla a partir de cualquier proposicin solo una imagen. A veces hay tres, como los tres famosos leones
de Potemkn11.
en funcin de cualquier palabra. O bien -Fontanier inventa un trmino que es Conforman generalmente metforas, pero no queda excluida
la posibilidad de
que sean otras figuras. Son figuras del primer tipo y correspo
interesante- una sustentacim. Una sustentacin se produce cuando se alarga nden a lo .que yo
llamaba las representaciones escultricas y plsticas. As
la frase y se estalla de repente. Nos .decimos: A dnde quiere llegar?. Y estalla pues, para m, en mi
clasificacin de las imgenes, el primer tipo de figura sern
de repente una palabra-choque. Los oradores conocen muy bien todo esto. las representaciones
escultricas o plsticas que corresponden, si ustedes quieren,
Fontanier cita un buen ejemplo en Cnna10, de Corneille: a la primera cate
gora de Fontanier.

Lo recuerdas, Cinna, tanta fo rtuna y tanta glo ria, Segunda categora, que me interesa enormemente. Es la
representacin
teatral, que no puede apoyarse en una sola imagen, ni
No p u eden irse tan pronto de tu memoria; siquiera en una serie de
imgenes independientes. Salvo casos extraordinarios, implica una
Pero lo que. jams se podra imaginar, secuencia.
Cnna, lo reczmdas... Digo salvo casos extraordinarios porque si no implicara secuencia
, implicara
lo que llamaremos un plano-secuencia, incluso extraordinar
iamente contra
Qu est dicindole a.Cina? Parece ms bien gentil, hace un llamado a la do. En Godard existe eso, por ejemplo. Pero poco importa
. La representacin
memoria... Vuelvo a empezar:

u Sergei Eisenstein, Oktiabr,

1927.
10 Pierre Corneille, Cilma o la clemencia de Agusto, Acto V, escena L 12 Sergi Eisenstein, El acorazado Potemkin [Bronensets Potyomk
in, 1925].

340 1
341
 Parre 1 - Imgenes y signos del movimiento.

1
. .
.

f.
.. .'
.

.'
XV. Las figuras. Kant, Eisensrein y Hawks.

teaual implica una secuencia, se desenvuelve en una secuencia. Y en efecto, la
representacin teatral debe ser adecuada al conjunto de la situacin. Dira que
es una figura que corresponde a la segunda categora -y ven la lista que daba el
propio Fontanier: alegora, etc.-. Dira entonces que mi segunda categora de
figuras son las representaciones teatrales que se deslizan o surgen y que forman
una secuencia en la sucesin de las imgenes cinematogrficas. No pretendo
agotar en esto las relaciones teatro/cine.
Y por el momento estarnos bloqueados. Entonces Fontanier nos empuja: no
hay otro tipo de figuras? Hay algo que ha funcionado en el cine desde el principio
y que tiene su fuente en el burlesco: los fenmenos de inversin. La forma ms
grosera y la ms evidente es el travestido hombre/mujer, el hombre vestido de
mujer. Observen que hablo de inversin en un sentido mucho ms amplio que
Fontanier. No se trata de poner el atributo en el lugar del sujeto o el sujeto en
el lugar del atributo. Se trata de hacer una inversin entre dos imgenes que no
son tornadas en un sentido figurado. Mis dos imgenes precedentes, las figuras
plsticas y teatrales, eran tornadas en un sentido figurativo, en un sentido figu
rado. En las inversiones de las que hablo la imagen es literal: hombre disfrazado
de mujer. Estas cosas recorren todo el cine. Y hombre/mujer es la inversin que
nos viene ms inmediatamente a la cabeza porque es la que ms nos satisface
-o la que ms nos hace rer, a vuestra eleccin- pero hay muchas inversiones.
i!'
Quiz es de creerse que, contrariamente al lenguaje, el cine tiene mecanismos de
ms interesante cuando las inversiones son ms inesperadas. Hay otra inversin
clebre en Hawks, la inversin anciano/nio o adulto/nio. Su expresin ms
bella, ms impresionante se encuentra en Los caballeros las prefieren rubias13, donde
est el nio-monstruo que tiene ocho aos y habla, acta y se comporta como
un hombre de cuarenta, y que hace -para aquellos que recuerdan el film- un
nmero increble con Marilyn Monroe. Luego est el anciano que se comporta
como un nio. Y est la gran escena que enfrenta ese anciano a Marilyn Mon
roe arriba de los hombros del cro y respondiendo con la voz del cro pero de
pronto haciendo de gigante. Es una muy bella escena en la que se juega toda
la inversin, que es una verdadera figura, entre el nio monstruoso y el viejo
chocho. A Hawks le gusta mucho eso. Y hace inversiones an ms astutas. La
inversin amor/dinero es muy curiosa. Y dade que es cine sonoro, me parece
que la inversin interviene tambin en Hawks al nivel de lenguaje noble/argot.
De repente la joven, que es de excelente familia, se pone a hablar argot. Es una
curiosa inversin entre el lenguaje alto y el lenguaje bajo.
La ms clebre de las inversiones de Hawks es aquella que aparece ante todo
en sus westerns. Cul? Se lo ha dicho muy a menudo, es la inversin del afuera
y del adentro. Y eso forma parte de un espacio muy especiaL Insisto mucho en
esto porque s tuviera que comentar a Hawks, dira que es gracias a esta inver
sin del espacio que pasa de una forma de accin a la otra, y luego de esta a la
primera, que no cesa de transformar la forma. Qu quiere decir una inversin

'
l.
,.
inversin que refieren al propio real y no al orden de las palabras, mecanismos
de inversin muy potentes.
Digo que esto se encuentra por todas partes en el cine, pero as corno buscba
del adentro y del afuera>>? Quiere decir -y es en este sentido que es muy diferente
de la estructura de Ford- que en lugar de que haya un englobante, un gran afi.1era

1 que englobe el hogar de tal manera que este sea el refugio y que del englobante
1 mos un autor para las figuras precedentes -Eisenstein, por ejemplo- estara bien se esperen o bien los socorros, o bien las amenazas, Hawks hace sufrir al espacio
l para nosotros tener idea -incluso vagamente- de un autor que haya aportado una transformacin muy curiosa, casi una especie de transformacin topolgica,

1
1
al cine las figuras de inversin, cuyo problema -o uno de sus problemas- sea
este, un tipo que est obsesionado con esto. Y no nos apresuraremos a dar inter
dira yo. El afuera y el adentro ya no son tales que el afuera engloba el adentro en
las condiciones que acabo de describir, a la Ford, sino que el afi.Iera y el adentro
i
pretaciones del tipo homosexualidad o no-homosexualidad. Ese no es nuesrro

i
estn uno al lado del otro. En otros trminos, ya no es el afuera lo que es externo
problema, nuestro problema es de imagen. Nada que ver con Eisenstein, es otro al adentro, sino que afi.1era y adentro son exteriores uno respecto del otro.
dominio, un tipo totalmente nuevo de figura. Es Hawks. A Hawks le importa
1 Cmo logra hacer eso? Tcnicamente, creo que lo logra por una razn muy
un comino el gnero: un westem, una comedia, un film histrico ... hace todo.
l: Hay que creer que su firma est en otra parte.
simple -y su naturaleza americana le sirve de mucho-: es un puro funcionalista.
Solo retiene funciones. No hay rganos, solo hay funciones. Eso es lo que va

En qu reconocen la firma de Hawks? Se lo reconoce en mecanismos de

inversin que constituyen figuras, pero figuras literales. Siempre hace falta que
a permitirle las inversiones funcionales. Como las funciones estn despegadas
de sus rganos, o de sus sujetos, o de sus objetos, como se trata de un juego de
haya en el guin un momento en que el hombre es sorprendido cuando se en puras fi.mciones, puede hacer inversiones funcionales. El afuera est al lado del
contr forzado a ponerse ropa de mujer. Y manteniendo una relacin con una
mujer vrilizada al extremo. Constante inversin hombre/mujer en Hawks. Pero
como es un gran autor no se contenta con eso, que es demasiado fcil. Se vuelve
13 Howard Hawks, Gentlemen prefer blandes, 1953.

342 343
Parte 1 Imgenes y signos del movimiento.
- XV. Las figuras. Kant, Eisensrein y Hawks.

adentro, el afuera y el adentro son exteriores uno al otro, y el adentro tomar el
lugar del afuera y viceversa.
Hay un zuestem de Hawks que provoca mi admiracin porque todo est
centrado sobre un prisionero en su celda, pero jams se ver al prisionero...
Exagero, se lo ve una vez. Evidentemente lo hace a propsito. Es una muy bella
imagen-cine. No es fcil hacerlo: todo est centrado sobre un tipo en su celda
y no se lo ve. No hay necesidad de mostrar quin, de mostrar que hay alguien
adentro. En ltima instancia eso no cambia nada porque lo nico que cuenta
esto -no digo que se reduzca a eso- podramos reintroducir estas imgenes de
repeticin en este tercer tipo de figuras. En todos los casos, son mecanismos
literales de la imagen. Es decir, la imagen no es tomada en un sentido figurado.
Y a continuacin, suspenso... Qu hacer con el cuarto tipo? No tenemos
nada que hacer. Por qu? La cuarta categora es figuras de pensamiento. Pues
to que son figuras de pensamiento, no podre!llos comprenderlas hasta mucho
despus. Por qu? Porque las tres figuras que retenemos por el momento y a
son figuras d e pensamiento, pero a travs d e las imgenes-accin, o a travs de

es la funcin-prisin. Las iglesias de Hawks son funciones, jams vern en ellas las imgenes-movimiento. Dira que los tres primeros tipos de figuras son ya

un fiel. Es muy curioso este juego fundonalista -que es muy diferente del juego figuras de pensamiento, pero son figuras indirectas de pensamiento. Si hay, como

de Ford en el cual las funciones deben siempre estar enganchadas a rganos, a lo presentimos, figuras directas de pensamiento, solo podrn surgir al nivel del
organismos-. Pero es esta abstraccin .fimcionalista la que va a permitirle todas anlisis de otro tipo de imagen.
las inversiones que hace. Porque no basta con decir <<Voy a hacer inversiones. Entonces, arriba de mi columna de las figuras, que viene despus de las dos
Eso fracasa si uno no se da los medios. Y los medios no son evidentes. Hawks columnas reservadas a las imgenes-accin, puedo escribir: Figuras o trans

se dio los medios porque creo que obtener inversiones era su problema. Solo formaciones de las formas de accin. Tengo entonces una columna primera
eso lo entretena. forma de accin, una columna segunda forma de accin, y hago una nueva
Vern entonces en muchos filmes de Hawks esta inversin afuera/adentro. columna figuras o transformaciones de las formas de accin. Y afortunadamente
Bajo qu forma se traduce inmediatamente? Se ha dicho y analizado a menudo tengo tres signos, como de costumbre. Dos signos ele composicin que indican
esta fonrta de espacio muy curioso en Hawks: todo lo que es peligroso e inesperado el pasaje de una forma de accin a otra. Les llamo representaciones teatrales y
llega desde el adentro, y desde el afuera viene la accin prevista, acostumbrada. representaciones escultricas o plsticas. Y despus tengo un signo gentico,
Hay una imagen de El Dorado14 que me gusta mucho en la que est el sheriff, puesto que opera sin ningn valor figurativo ele la imagen, opera en la imagen
Mitchum, que est perfecto en esa escena. El sheriff est muy sucio y se lo obliga misma tomada en su sentido y contenido literales. Son las figuras de inversin, etc.
a tomar un bao. Toma entonces su bao en una cubeta a la zuestem. Y todo el
mundo entra en la habitacin, no paran de entrar para darle jabn. A la dci
ma vez ya est harto. Pero es muy curioso, porque todo el mundo entra en la
habitacin en la que el sheriff se baa y la calle, en cambio, est desierta (risas).
Entonces Mtchum adquiere un aire disgustado, completamente asqueado y dice
muy bien: No es una plaza pblica (risas). Al nivel del dilogo es una banali
dad, pero creo que no lo es al nivel del trabajo de Hawks. Ustedes comprenden,
deja de ser una banalidad cuando viene a ilustrar toda una obra que se dio por
objetivo, precisamente, invertir los valores adentro/afuera, masculino/femenino,
amor/dinero, lenguaje alto/lenguaje bajo. Su asunto es ese.
Yo dira que es un tercer tipo de figura. A falta de algo mejor, llammosles
figuras de inversim>. Pero habra otros casos. Pienso por ejemplo que el ao
pasado habamos analizado en ciertos autores muy diferentes, como Buuel
o Robbe-Grillet, algo muy importante que era el rol y la introduccin de una
potencia de la repeticin en la imagen cinematogrfica. Pero aqu, respecto de

14 Howard Hawks, El dorado, 1966.

344 345
 XVI.
La imagen metttal
y la relacin independiente
:.:t
1!
de sus trminos. Hitchcock.
i
l!! ' 1 de Marzo de 1983
'. Segunda parte
,:
! :

Subrayo que la figura nos permiti hacer un progreso fundamental. Por una
parte, nos permita desglosar nuestras dos formas de imgenes-accin y pasar
de una a otra. Por otra, la figura nos introduca en un nuevo tipo de imagen,
puesto que nos preparaba para la idea de una forma de imagen que conlleva
fundamentalmente un tercero y no se contenta con la ley del duelo propia de
la imagen-accin. Tal como la imagen-pulsin era una transicin de la imagen
afeccin a la imagenaccn, las figuras son ahora para nosotros una transicin.
De la imagen-accin hacia qu? Ya lo sabemos, a la ltima columna de nuestro
primer momento de clasificaciones, a la imagen mental. Hemos finalizado con
una larga parte de esta tabla clasificatoria. Contino la imagen mental. La d
sarroll en el curso del primer semestre... o en todo caso, es lo que creo. Y creo
haberla desarrollado a propsito de Hitchcock. No? Habl durante mucho
tiempo de Hitchcock, no? Dganme que s, de todas formas es lo mismo (risas)
Lo recuerdan? De repente me pregunt si es que lo hice...

Intervencin: No, no.

Intervencin 2: Fue el ao pasado. Al final del ao.

347
Parte 1 Imgenes y signos del movimiento.
-
Deleuze: Ah! No importa, no es difcil. Qu es, ms all de la imagen-accin, las mismas razones por las cuales llaman objeto de percepcin al objeto de la
la imagen-mental? La vimos, si hice todo un curso sobre la relacin! No habl
de Hitchcock en ese momento?
Intervencin: No, no.
Deleuze: No me estaban escuchando (lisas). Evidentemente esto cambia todo.
No les di los signos de la imagen mental?
Intervencin: No, no.
Deleuze: Es una gran desgracia! Qu es grosso modo la imagen mental?
Quisiera decir cosas muy simples. No hay que exagerar, el pensamiento se en
contraba por todas partes, en todas las imgenes. Ustedes recuerdan, el afecto
era la pura conciencia inmediata presente en toda conciencia. Entonces, all
haba pensamiento. En la imagen-accin, no hay pensamiento? La compren
sin de la situacin por el personaje, la elaboracin de la accin, la eleccin de
los medios... No para de pensar. Todas las figuras, tal como acabamos de verlas,
son figuras de pensamiento, indirectamente. Primera pregunta, entonces: dado
que el pensamiento ya interviene en todas partes, por qu hacer una pequea
columna ms para la imagen mental? En virtud de lo que habamos dicho en el
primer semestre. A saber, que hay algo muy especial, que es la paradoja ms alta
de la filosofa: la relacin.
Qu es una relacin? Y bien, puedo decir de una relacin que es objeto de
pensamiento. En qu sentido? En un sentido un poco paradojal, puesto que es
objeto de pensamiento precisamente porque existe afi.1era del pensamiento. Yo
no dira de un concepto que es objeto de pensamiento. De la relacin puedo
_ Ahora bien, cundo es que la filosofa ha descubierto la relacin y la ha hecho
decir incluso que es objeto del pensamiento. Un concepto, una idea, no son
objetos del pensamiento a menos que les confieran una ex.istencia por fuera
del pensamiento. S no les confieren existencia por fuera del pensamiento, un
concepto, w1a idea, son medios de pensamiento y no objetos de pensamiento.
Un objeto de pensamiento solo puede ser algo que existe fuera del pensamiento.
Una idea es un objeto de pensamiento si aceptan, si le conceden una ex.istencia
fuera del pensamiento. Es lo que haca Platn, lo que hicieron muchas personas,
pensar que las ideas tienen tma existencia fuera del pensamiento. Noten que
en ese momento la idea _es relacin. Poco importa el por qu, pero sera fcil
demostrar filosficamente que la relacin es el objeto del pensamiento, ya que
es el objeto que existe ndependiememente del pensamiento. Pero si es exterior
al pensamiento, por qu llamarla objeto de pensamiento!? Exactamente por
348
XVI. La imagen mental y la relacin independiente de sus trminos. Hitchcack.
percepcin. El objeto de percepcin ex.iste independientemente de la percepcin,
pero solo puede ser captado por la percepcin. Llamo objeto de pensamiento>>
a un objeto que existe independientemente del pensamiento y que sin embargo
solo puede ser captado por el pensamiento. Qu es? Es una relacin. nicamente
las relaciones son objetos de pensamiento.
Si hay una imagen mental, ser una imagen de una relacin o de varias re
laciones. Ustedes me dirn que las relaciones ya estaban en las otras imgenes.
No, no estaban. O bien estaban en tanto que envueltas. Por supuesto que haba
relaciones. Por ejemplo, tal personaje era el hermano de otro. Eso es una rela
cin. Pero estaban envueltas en las exigencias de las imgenes-percepcin, de
las imgenes-afeccin, de las imgenes-accin. Las relaciones no valan por s
mismas. Llamo imagen mental>> a una imagen que toma por objeto la relacin
en tanto vale por s misma.
Puede existir semejante cine? La imagen mental no es la imagen de alguien
que torna la apariencia profunda del pensador. Seguramente se puede filmar un
pensador. Quiz es lo que intenta hacer Godard en algunas de sus entrevistas.
Puede ser incluso que no lo haya logrado del todo. No importa, pero la imagen
mental no es eso. Es lo ms simple del pensamiento pero es complicado. Hay
imgenes de relaciones? Se puede construir un cine en el que predominen
-
imgenes de relaciones?
Una vez ms, si se me dice que la accin est compuesta de relaciones, con
testo que s, evidentemente. En una accin tienen un fin, medios y un agente .
. Eso implica todo un paquete de relaciones: relaciones de los medios con el fin,
relaciones del fin con el agente, relaciones del agente con el medio, etc. Hay
muchas relaciones. Pero no valen por s mismas, no valen independientemente
de sus trminos, estn envueltas en sus trminos.
su objeto ms alto, al punto de que hacer filosofa es preguntarse qu es una
relacin? No es verdad todo lo que digo (isas). La ha hecho su objeto ms alto
a partir del momento en que tom conciencia de que las relaciones eran en s
mismas exteriores a los trminos, es decir, no dependan de ellos. Es muy simple.
S digo que Pi erre es ms grande que Paul, no digo lo mismo que El cielo es azul,
porque ms grande que Paul no es un atributo que est contenido en el sujeto
Pierre. Es la famosa distincin entre juicio de relacin y juicio de atribucin,
distincin que reposa sobre la toma de conciencia de lo siguiente: las relaciones
son irreducibles a sus trminos; toda relacin es exterior a sus trminos. Pierre
se asemeja a Pauh no es ni el atributo de Pierre ni el atributo de Paul, es entre
los dos. Qu es un entre los dos? A quin pertenece un entre los dos? A
1
349
Parre 1 - Imgenes y signos del movimiento.
nadie. La Elosoffa se preguntar cul es el fundamento de la relacin, dado que
el fundamento de la relacin no puede encontrarse en ninguno de los trminos
que une. Este misterio es propiamente insondable (risas).
Acabo de fundamentar la necesidad de la imagen mental. Pero es ella po
sible? Es posible construir imgenes mentales? Digo que la imagen mental
es una imagen de relaciones. Ustedes pueden decirme que no hay imagen de
relaciones, pero en ese caso tampoco hay imagen mental. Pero supongamos
que hay imgenes mentales. Entonces, como siempre, busquemos qu seran.
Ven que nos hemos dado las condiciones para no poder confundirlas con
acciones o afecciones. Podemos asignarles un carcter muy, muy preciso: la
relacin. Y la relacin es una cosa fascinante. No es fcil. Una vez ms, es un
abismo. Qu es esta cosa que llega entre dos cosas, las une, no se deja reducir
ni a una ni a otra y tal como lleg puede desaparecer? Pierre y Paul se asemejan.
Giro la cabeza y ya no se asemejan. Se dan cuenta? El seor y la seora Smith se
casaron. Giro la cabeza y ya no estn casados, nunca lo estuvieron. Reconocen
el film? Es de Hitchcock.. . 1 Poco importa. La imagen mental ser eso. Ya no se
trata de afeccin, de percepcin, de accin. Se trata de relacin.
Hitchcock ha sido objeto de tantos comentarios excelentes, todos excelentes,
que uno no sabe cmo arreglrselas. Pero no es difcil porque todo es bueno.
Grosso modo hay dos tipos de comentarios. Aquellos que ven en l o bien un
metafsico muy profundo, un platnico catlico -como en el muy buen libro
de Rohmer y ChabroP- o bien un psiclogo de las profundidades -como Dou
chef'-; y luego estn aquellos que se hartaron de la metafsica y dicen: Aflojen
un poco, es un prodigioso bufn. Ni unos ni otros piensan en la teora de las
relaciones tal como se constituy desde siempre en la filosofa y en la lgica, que
es a la vez prodigiosamente entretenida -de all resulta lewis Carroll- y de una
profundidad insondable. Entonces no hay que pelearse ms. Aun si Hitchcock
no es un terico de las relaciones, no es un filsofo, yo digo que es quien inventa
la imagen de las relaciones e introduce por ello en el cine una nueva imagen que
necesariamente estaba preparada por las otras imgenes. Exista, preexista en las
otras, lo hemos visto. Pero la imagen directa de las relaciones es nueva.
Y no es sorprendente que Hitchcock sea ingls. la teora de las relaciones es
cosa de los ingleses y los americanos, es su asunto.la encontraron para molestar
a los occidentales, a los franceses, a los alemanes (risas). Y para demostrarles que
no entendan nada. Y se esparci por todas partes: anim su literatura, su lgica
1 Alfred Hitchcock, Mr. & Mrs. Smth, 1941.
2 Claude Chabrol y ric Rohmer, Hitchcock, Manantial, Bs.As., 2010.
3 Jean Douchet, A{fred Hitchcock, Cahiers du cinma, Pars, 1967.
350
XVI. La imagen mental y la relacin independiente de sus trminos. Hitchcock.
-a partir de Russell hay toda una lgica de las relaciones-, y su filosoffa, su
metafsica -cuando han aceptado hacerla-. Para ellos las cosas son paquetes de
relaciones. Con sus novelistas ocurre lo mismo: los personajes son paquetes de
relaciones. Ellos ven entre-dos, nunca ven un trmino u otro. Solo ven enue-dos,
y en absoluto relativo a los dos trminos. Ven los entre-dos por s, en s. Y ese es
su asunto. Nuestro asunto es describir las relaciones, dicen.la relacin vive por
s misma y muere por s misma. Es una manera de pensamiento que nosotros no
tenemos. O cuando la tenemos, tenemos la impresin de que en nuestra cabeza
no funciona. La locura de una nacin puede ser el buen sentido ms banal de
la otra. Nuestras propias ideas locas son la banalidad inglesa, e inversameme.
Qu hacen entonces con sus relaciones? Es un poco como en un tapiz. Esa
es la especialidad de Hitchcock. En un tapiz tienen montantes que les permiten
consiituir lo que se llamar una cadena. En el caso ms simple, una cadena
vertical, digamos, que va de un montante a otro. Y despus tienen la trama, que
pasa arriba-abajo. La trama es lo mvil, la cadena lo inmvil y los montantes
definen el cuadro. Hitchcock es eso, es el tapiz. En l la accin existe, pero
todo el mundo sabe que es para rerse. Es reducida al estado de trama. lo que
le interesa es la cadena, y es por eso que tiene del encuadre una concepcin de
tapicero. Habr una cadena de relaciones, y la trama de la accin pasa arriba,
abajo, arriba, abajo.;. Qu es la cadena de las relaciones y cmo es que va a
poder mostrar una relacin? .
Es como lo que les deca acerca de Hawks -y esto no vale solamente para el
cine-: para ser un gran autor hay que tener por un lado unas ganas que vienen no
se sabe de dnde, y por otro lado hay que trabajar y trabajar y trabajar para tener
los medios de encarnar esas ganas que vienen no se sabe de dnde. Hace falta una
idea a la que no tengamos que pedirle explicaciones y construir los medios de esa
idea. Deca hace un rato que a Hawks lo que le interesaba eran las inversiones.
Si digo que eso oculta en l una homosexualidad latente, no veo qu es lo que
aport. No se trata de pedir explicaciones, se trata de decir que en ltima instancia
tal idea no me interesa, tal otra me interesa. Cada uno de ustedes debe ser as
con su trabajo. Ustedes tienen lo que se llama temas. Son vuestros temas. Pero
no vale demasiado la pena que se pregunten por qu tienen tal tema antes que
tal otro, pues pierden el tiempo. lo que cuenta es el tiempo que van a poner en
construir vuestros medios en relacin con ese tema. Yo supongo, entonces, que
incluso sin darse cuenta, Hitchcock es un tipo que siempre estuvo fascinado por
las relaciones, y que incluso lo que retuvo de sus lecturas en la escuela es que las
relaciones eran cosas raras. Y eso lo diverta. Si ustedes nunca se dicen a prop
sito de un fenmeno qu extrao que esh>, qu divertido que esh>, nunca lo
considerarn vuestros temas de trabajo.
351
Parte 1 Imgenes y signos del movimiento.
-
Hitchcock se dice que una relacin es algo curioso. Y que sobre todo no
hay que confundirla con algo que no lo es. Tomemos un ejemplo clsico.
Alguien se encuentra cerca de un cadver. Tiene en la mano el cuchillo en
sangrentado. O bien es el asesino, o bien es un pobre tipo que pasaba por
all, que retir el cuchillo y que va a encontrarse en una situacin nefasta. Por
una razn muy simple: ser tomado por el culpable. Tengo all una relacin?
Respuesta evidente: no, ninguna relacin. O al menos es un caso ordinario,
se trata de relaciones envueltas en la accin, no hay ninguna relacin por s
misma. Dira simplemente que un inocente es tomado por el culpable. Por
qu no es una relacin? Tenemos nuestro criterio, lo habamos visto. Tenemos
nuestro criterio muy firme. Es que en un inocente es tomado por el culpa
ble tienen, en rigor, dos veces dos. Dos veces dos nunca ha constituido una
relacin. T ienen una vez dos, que es el asesino y el cuchillo. T ienen otra vez
dos, el inocente y el cuchillo. Tienen dos veces dos, solo que bajo una forma
un poco extraa ya que hay un trmino que interviene en los dos pares. En
otros trminos, estn de lleno en la imagen-accin, en el duelo, cuya forma
propia era la forma binaria. Tienen simplemente dos relaciones binarias: la
del asesino y el cuchillo, la del inocente y el cuchillo. Comprenden que no
tienen nada? Ninguna relacin. Un inocente es tomado por el culpable no
implica ningun relacin por s misma.
En cambio, he aqu una proposicin rara. Pero por qu es rara, sino por el
hecho de que tiene por objetivo hacernos comprender la rareza de una relacin?
Un culpable comete un crimen para un inocente -que desde entonces deja de
ser inocente, lo quiera o no-. Reconocen una proposicin de Hitchcock. En
Hitchcock no tienen inocentes que son tomados por culpables, tienen otra cosa.
Tienen crmenes que un culpable comete para un inocente que, desde entonces,
deja de serlo. Dira que es exactamente de esa manera, a ese nivel, que Hitd1Cock
intenta hacernos comprender la esp ecificidad de una relacin. Habr entonces
entre el inocente y el culpable una relacin, relacin teible, aterradora, tal que
podr desarrollar su vida independiente y arrastrar a los dos personajes. Hasta
dnde? Sin duda hasta lo que l mismo llama vrtigo.
Si intento resumir muy rpido la imagen-Hitchcock, dira que la accin no
es ms que una trama que remite a la cadena de las relaciones. Y la imagen
Hitchcock es una imagen que muestra a los espectadores las relaciones incluso
antes de que los personajes hayan tomado conciencia de ellas. Como si nada, a
su manera, con su propio humor, Hitchcock eleva el cine. Hace como todos los
precedentes, como todos Ios grandes autores, inventa tlpos de imgenes. Pero
verdaderamente creo que con Hitchcock se produce una liberacin de lo puede
llamarse la imagen mental pura, la imagen de relaciones. Desde entonces
352
XVI. La imagen menea! y la relacin independiente de sus trminos. Hitchcock.
la accin est completamente subordinada a los tejidos de relaciones. Vuelvo
siempre a metforas de tapicera. Un film de Hitchcock est constituido por
un tejido de relaciones que el espectador va a descubrir antes que el personaje.
Y puede ser que, como dicen muy bien Rohmer y Chabrol, para Hitchcock la
relacin por excelencia sea un asunto del crimen y la culpa4 En efecto, cuando
se habla del cristianismo y del catolicismo de Hitcl1cock, piensen que el cristia
nismo fue la primera gran teora de las relaciones. Y no es por casualidad que la
lgica inglesa haya conocido tan bien la lgica del medioevo. En la lgica del
medioevo hay ya una teora de las relaciones totalmente maravillosa, muy, muy
bella. Los mejores ejemplos que toman son evidentemente teolgicos, del tipo:
cul es la relacin del Padre, del Hijo y del Espritu Santo? La teologa fue til
para la filosofa. Por qu? Precisamente porque entre la teologa y la lgica pura
hay una relacin que solo se destruir muy tardamente. Ni siquiera s cundo
podra sealarse la ruptura de la relacin. A mi parecer, contina hasta el siglo
XVIII, hasta el siglo XVII. Y por qu la culpa es casi la relacin por excelencia?
Por todas esas historias del pecado original, de Adn que cometi una falta
para todos nosotros quienes, desde entonces, hemos dejado de ser inocentes.
Importa poco que sea culpable o inocente, pero culpable/inocente es un caso,
es un ejemplo extraordinario para hacer comprender este juego de la relacin.
La relacin es independiente de sus trminos. De modo que no hay en absoluto
inocentes tomados por culpables. Hay culpables que hicieron la accin nefasta
para inocentes. Y es una relacin que se llamar o bien de intercambio, o
bien cde don, o bien de concesin. En Hitchcock no se comete crimen, se
da el crimen a alguien, a un inocente, o bien se lo intercambia contra el crimen
que se exige al inocente, o bien se le encarga a alguien. En el cine de accin
se cometen crmenes y eso basta, tienen sus problemas a partir de all. Pero en
Hitchcock, para quien toda accin se encuadra en un sistema de relaciones,
no se puede cometer crimen, solo se puede concederlo, donarlo. Te dono mi
crimen: clebre film de Hitchcock, El hombre equvocado5 <ntercambio mi
crimen: Pacto siniestro6 Te concedo mi crimen ... Ya no recuerdo el nombre,
pero les juro que existe Te concedo mi crimen. Es Sabotaje? Es aquel donde
el protagonista ha causado la muerte del hermanito de la mujer...
Intervencin: Es Sabotaje.
f Cf. Claude Chabrol y ric Rohmer, Htchcock, op. cit., prlogo.
5 Alfred Htchcock, The Wrong Mrm, 1956.
6 Alfred Hitchcock, Strangers on a tran, 1951.
353
Parte 1 Imgenes y signos del movimiento.
- XVI. La imagen mental y la relacin independiente de sus trminos. Hitchcock.
Deleuze: Es Sabotaje7, basado en una novela de Conrad. Lo que triunfa es
entonces la iagen-relacin.
Qu hora es? Voy a terminar pronto porque ya es suEciente. Es preciso que
termine esto. Es el ltimo esfuerzo que les queda por hacer a ustedes, porque
despus esto va a andar bien. Ustedes quiz recuerdan, porque lo hemos visto,
que yo deca que la relacin tiene E.losEcamente dos E.guras. Hay dos E.guras
de relaciones. No vuelvo sobre eso porque lo habamos analizado bien. Hay dos
tipos de relaciones. Y hay justamente un gran, gran Elsofo que se llama Hume,
siglo XVIII, escocs! (risas) que distingua dos tipos de relaciones. A unas les
llamaba relaciones naturales y a las otras <<relaciones E.los.ficas -nosotros
por razones de pudor habamos preferido llamarlas <<relaciones abstractas-.
Qu diferencia hay? Recuerdo muy rpido la diferencia.
La relacin natural es la regla bajo la cual se pasa fcilmente, cmodamente,
naturalmente de una imagen dada a una imagen que no estaba dada. Ejemplo:
veo el retrato de Pierre, pienso en Pierre. Paso de una imagen dada, el retrato,
a Pierre, y me pregunto: Dnde estar?ll. Ven que es un modo, un pasaje
fcil. Inmediata observacin de Hume: las relaciones naturales se agotan r
pido. De derecho se puede continuar al inEnito: paso de la foto de Pierre a
Pierre; la idea de Pierre me hace pensar en la familia de Pi erre, a la cual conoc
muy bien; la familia de Pierre me hace pensar en el lugar en el cual pas mis
vacaciones cuando era nio... Hume insiste mucho, en pginas muy bellas,
en que la transicin fcil que va de una idea a otra en las relaciones naturales
se agota muy rpido.
La relacin abstracta es otra cosa. Se llamar relacin abstracta ya no al pasaje
de una idea dada a una idea no dada segn una va natural y fcil, sino a todo
motivo, a toda circunstancia para la cual juzgo oportuno comparar dos ideas,
incluso si no estn ligadas por una relacin natural. En efecto; eso me sucede
todo el tiempo... No todo el tiempo... Me sucede todo el tempo desde el mo
mento en que pienso. Ejemplo -quisiera uno ms impresionante para ustedes,
pero en E.n, no importa-: la idea ele elipse despierta en m la idea de parbola,
dos figuras geomtricas que verdaderamente no se asemejan. No hay relacin
natural entre una imagen de elipse y una imagen ele parbola. Hay una relacin
Elosfica. Por qu? Porque hay una circunstancia por la cual juzgo oportuno
compararlas, a saber, son secciones cnicas. Comprenden? Esas son relaciones
abstractas. Es muy simple. Voy rpido, pero tengo la impresin de que ya he
dicho todo esto, no?
7 Alfred Hitchcock, Sabotage (A woman alone), 1936.
354
Intervencin: S, s.
Deleuze: S haba hablado de las relaciones, no? Vuelyo entonces a Hitcl1Cock,
si es que no he hablado de l.
Adjunto entonces una columna: despus de las dos imgenes-accin, despus
ele las transformaciones que vimos, las .figuras, viene la imagen mental. Es la
terceridad de Peirce, ustedes recuerdan. A saber, la relacin es forzosamente tres,
puesto que es exterior a sus trminos. Entonces tenemos al menos dos trminos
y la relacin no es reducible a ninguno de los dos ni a la totalidad de ambos. La
relacin es entonces siempre un tercero. Es la imagen de terceridacl, es la imagen
mental. Me parece que Hitchcock fue aquel que introdujo verdaderamente la
imagen mental en el cine. Es exactamente como elije acerca ele los mecanismos
ele inversin que eran una especialidad de Hawks. Es lo que haramos tambin
para la literatura o la Elosofa. Si digo cogito, siempre se pueden encontrar
precedentes, pero a pesar de todo hizo falta esperar a Descartes para encontrar
esta manera ele pensar y constituir ese concepto. Y bien, hacen falta entonces
tres signos para que esto marche bien. Hacen falta dos signos ele composicin
para la imagen mental. Y tengo como punto de referencia que hay dos tipos de
relaciones, relaciones naturales y relaciones abstractas.
Qu pasa en Hitchcock? Por qu nos dice todo el tiempo que el suspenso y
la verdadera emocin solo pueden provenir ele objetos completamente ordina
rios? Hitchcock detesta la especialidad Elm de terror. Ante todo es preciso que
los seres o los objetos no sean extraordinarios. Lo dice muy bien a propsito
ele Los pjaro/': si hubiera buscado pjaros extraordinarios, todo se echaba a
perder. Hacan falta pjaros absolutamente ordinarios, gaviotas y cuervos, si no
todo se arruinaba. Para l. Diramos otra cosa del cine de terror. A Hitchcock le
hace falta lo ordinario. Por qu? Porque opera por serie natural. Las series ele
Hitchcock corresponden exactamente a lo que llam <<relacin natural)). Citemos
una ele estas series: vino/bodega/cena. Es ciertamente una relacin natural, no?
Ustedes ven la bodega, la bodega est dada. Ven la puerta de la bodega, piensan
en botellas de vino y se dicen: Ser para la cena. Tienen una serie natural o
una relacin natural en tres trminos, vino/bodega/cena. A los trminos de
una relacin natural en tanto que signos les llamara marcasll. V ino, bodega
y cena son las tres marcas que constituyen una serie, una relacin naturaL Y
dira ele una relacin natural que es un encadenamiento de marcas. Supongan
la siguiente situacin: algo, un algo= x, hace saltar de repente un objeto o un
8 Alfred Hitchcock, 1he Birds, 1963.
355
Parte 1 - Imgenes y signos del movimiento.
trmino de la relacin natural, del lugar en el que estaba normalmente. Es
decir, algo hace saltar un trmino de su serie habitual. Por eso hace falta que los
objetos sean ordinarios. Si son objetos extraordinarios, no es sorprendente, ya
estn fuera de las series habituales. Evidentemente Hitchcock necesita mucho
de objetos ordinarios. Necesita marcas completamente habituales. Sobre eso,
har de modo que un objeto salga de su serie habitual, que realmente salte
fuera de ella. Yo dira que eso es una imagen-relacin.
Pero an haca falta que encontrara su medio. Estoy contestando a la siguiente
pregunta: cmo hizo para producir imgenes-relacin, cmo se traducir esto? del cigarro. Es la relacin natural o ser otra cosa? No est ese tipo, tan a sus
Doy algunos ejemplos que todo el mundo conoce.
Una serie de molinos en una regin de molinos es habitual. Son marcas.
Miro mejor y literalmente salto en el aire: hay un molino cuyas aspas giran en
sentido contrario al viento9 Qu es eso? Primer ejemplo, entonces, un objeto
de la serie habitual acta fuera de su serie. Es una imagen-relacin muy fuerte.
En ese momento ustedes toman conciencia completamente intensa de lo que
es la relacin natural. Yo no veo otro tipo que haya fabricado un procedimiento
as. Quiz podran encontrarse ejemplos aislados, pero es nuevo, es cine abso
lutamente nuevo.
Segundo ejemplo. Estn en una cena y hay botellas. Es una serie habitual en
la cual ustedes se dicen: Mi anfitrin eligi vino para m. Entra el ayuda de
cmara y muestra una especie de pnico al ver una de las botellas: gruesas gotas
de sudor, se agita, lo que ustedes quieran. Ustedes se dicen: Vaya! Esa botella
no est en su sitio. Pero cmo es que una botella de vino puede no estar en su
sitio en una cena en la que se bebe vino?. Hay en qu pensar. Todo el mundo
reconoci la historia de Tu_yo es mi corazn10 Es uno de los espas, pero cumple
la funcin de ayuda de cmara.
Intervencin: (inaudible, dos personas le discuten su descripcin de la escena)
Deleuze: No es un espa? Bueno, y no es un ayuda de cmara. . Eso no .
cambia nada! (ri.ras). Pero s demuestra emocin ...
Intervencin: S, s.
Deleuze: All tambin la botella sali de su serie habitual. Esto puede ser ms
complicado cuando nos preguntamos si es que va a salirse o no. Hay un ejemplo
9 Cf. Alfred Hitchcock. Enviado especial [Foregn Correspondent, 1940].
10
Alfred Hitchcock. Notorious, !946.
356
XVI. La imagen mental y la relacin independiente de sus trminos. Hitchcock.
famoso en uno de los primeros Hitchcock. Alguien entra en un caf o en una
tienda que vende cigarros, no s. Pide un cigarro, lo lame, lo mira, lo moja, mira
a las personas de aliado. Hay una pareja joven que tiene razones para interesarse,
que encuentra raro a este tipo. l se acerca, pide fuego. Tiene un aspecto extrao.
Pero hemos visto peores entre los aficionados a los cigarros (risas). Quiero decir,
hay una relacin natural, una serie natural constituida por todo el ritual de la
compra de un cigarro: la eleccin, la especie de tacto, de relacin tctil con el
cigarro, la relacin... no s cmo decirlo... gustativa con el cigarro, el encendido
anchas en el negocio, indicando ya algo, es decir algo que no forma parte de una
serie ordinaria cliente pidiendo un cigarro>> ? No ser otra cosa?
ltimo ejemplo. Estoy sobre mi pequeo barco en el mar. Miro vagamente el
cielo y veo una gaviota en el horizonte. Serie habitual: gaviota, pequeo barco.
Todo anda bien. Y en ese momento esa idiota arremete contra m, me ataca. Sali
entonces de su serie habitual, una gaviota nunca hara eso. Sale de su serie especfica.
Cuando el objeto sale de su serie habitual y extrae as la relacin natural en
su estado puro en la medida y al mismo tiempo que la desmiente, el objeto o el
trmino se desmarca -puesto que hemos hablado de marcas- de la relacin
natural o de la serie habitual. Es un desmarque, que es tambin un signo.
Digo que los dos signos de composicin de la imagen mental son las marcas y
los desmarques. Y ambos remiten a la relacin natural como objeto de la imagen
mental en estado puro.
Pero hay en Hitchcock otra cosa. Se trata tambin de objetos. Hay objetos
que son como polivalentes. Tomemos dos ejemplos. Un objeto como una llave.
Tomo el ejemplo del film Crimen perfecto11 Hay una llave que juega un gran rol.
Por qu? Porque se encuentra una llave en la cartera de una mujer que se supone
culpable de un crimen. La llave debera ajustarse a la cerradura del departamento.
Pero resulta que no se ajusta. Entonces salta fuera de su serie: qu es esa llave?
Ya no hay relacin natural. La relacin natural era: esa llave en la cartera de esa
mujer con esa cerradura. De dnde viene la llave?Y dnde est la llave que se
ajusta a la cerradura? Yo dira que el caso de la llave en el film Crimen perfecto es
un desmarque. La llave salta fuera de la serie.
Pasemos a otra llave hitchcockiana. En Tuyo es mi corazn la herona, en
condiciones muy, muy emocionantes, tom del llavero de su rnarido la llave de
la bodega. En efecto, ustedes recuerdan la pregunta urgente: por qu la botella
salt tan violentamente de su serie natural?
11
Alfred Hitchcock, DialM ForMurder,l954.
357
Parre 1 - Imgenes y signos del movimiento. XVI. La imagen mema! y la relacin independiente de sus trminos. ,Hitchcock

Ah, olvid un desmarque clebre! Vayan completando ustedes mismos. El relaciones abstractas. De qu naturaleza? Se puede decir de todo. Comenzando

avin fiimigador cuando no hay campos que fumigar en Intriga nternacionaP2 por las relaciones invertidas del hombre con la naturaleza. En lo que a nosotros
Es un desmarque fimdamental de Hitchcock. respecta, las relaciones reflejadas del hombre con el hombre en la muy bella escena

Pero bueno, qu tiene esa botella en ltyo es mi corazn? Qu tiene de especial de Los pjaros en la que todo un poblado toma partido contra una pobre mujer
diciendo Es tu culpa, es tu culpa!. Es muy simple, es la historia del judo, que
como para hacer que no se inscriba en la serie natural? La nica respuesta posible
Hitchcock evidentemente pens.
es que hay que ir a la bodega a ver un poco y comparar esa boteila o ese tipo de
Este es entonces otro aspecto al que yo llamara smbolo. Es por eso que
botellas -ya que retuvo la marca, el ao, etc.- con las dems. Y bien, la mujer se
reservaba la palabra. No poda usarla antes porque la necesitaba para esto. Llamar
apodera entonces de la llave. Ya arriesga mucho. La toma del llavero de su marido,
smbolo a todo objeto o todo elemento portador de relaciones abstractas. De
que jams se separa de l. La tiene en la mano, en su pequeo puo cerrado.
modo que los tres signos de la imagen mental seran marca y desmarque, como
Y va a pasrsela a alguien. Ese alguien es al mismo tiempo su enamorado y su
signos de composicin y smbolo como signo gentico. Creo, pero no importa,
co-agente -puesto que ella es agente secreto-. El marido es marido y al mismo
que bajo las relaciones naturales hay relaciones abstractas ms profundas.
tiempo un peligroso espa alemn. Tiene la llave en la mano, va a pasrsela al tipo,
Veamos qu podemos decir al final de todo esto. Es agotador. Al menos toca
el marido no est lejos. Digo que la Ilave porta un sistema de relaciones esta vr::z
mos un final, respecto a la primera etapa desde el inicio del ao. Tengo mucho
abstractas. Si considero el conjunto de los personajes, puedo juzgar oportuno el
que agregar (risas), pero termin un gran conjunto. Y lo que debera agregar
compararlos en fimcin de su estado afectivo, en fimcln de su estado activo,
ahora no podra pasar por este cuadro, hara falta otro. Por qu? Porque de
en funcin de otra cosa que suponga: Desde el punto de vista de las afecciones,
cierta manera, a primera vista, puedo decir que no podramos ir ms all de la
la llave remite por un lado a 1a relacin de esa mujer con el marido, pero remite
imagen mental. Quiero decir que la imagen mental finiquita, realiza realmente
tambin a la relacin de esa mujer, en tanto que agente secreto, con el espa que
el sistema de las imgenes-percepcin, de las imgenes-accin, de las imgenes
es el marido .. Por otro lado, remite igualmente a la relacin con el amante, a tal
afeccin. En qu sentido? Es que bajo las acciones, detrs de las afecciones, con
ptmto que habindole dado la llave se ver forzada a besarlo para hacerle creer
las percepciones, la imagen mental tiende un tejido de relaciones. El conjunto
al marido que tienen una historia de amor y ocultar que le ha con.fiado la llave.
de las imgenes que hemos visto desde el principio est como encuadrado por
Hay entonces tma relacin con el hombre como amante, hay una relacin con
la imagen-relacin o por la imagen mental. Eso no impide que un film pueda
el hombre como co-agente secreto, hay una relacin con su misin com{m,
ser genial sin hacer intervenir imgenes de relacin. Es desde un punto de vista
que es descubrir por qu la botella es singular. Digo que, contrariamente a la
muy terico que decimos que s hay imgenes mentales, solo pueden presentarse
llave de Crimen peifecto, aqu la llave se define como un objeto portador de una
como la culminacin de todo el cine clsico. Qu quiere decir cine clsico?
multiplicidad de relaciones abstractas. El objeto mismo vale como un paquete
En la medida en que podamos dar contenido a esta nocin, llamaremos cine
de relaciones abstractas.
Las esposas -lo digo muy de prisa- que intervienen tan frecuentemente en clsico, en toda su grandeza, al conjunto de las imgenes-movimiento tal como
se nos present, bajo el triple aspecto -paso por alto los aspectOs secundarios- de
Hitchcock, y que a veces unen a dos enamorados, son evidentemente objetos
las imgenes-percepcin, de las imgenes-afeccin, de las imgenes-accin. Si
portadores de al menos dos relaciones abstractas: su situacin de ser perseguidos
llamo cine clsico al cine de la imagen-movimiento -y estoy en mi derecho-, es
y arrestados porque se cometi un crimen, pero tambin su situacin afectiva
decir al sistema de las imgenes-percepcin, imgenes-afeccin e imgenes-accin,
de amantes que los une.
Si es verdad que la primer gaviota que golpea a la protagonista sobre su puedo decir que la imagen mental alcanza su limite, es decir clausura el sistema.
De modo que de cierta manera podra muy bien decir que Hitchcock es el
pequeo barco remite a relaciones naturales, es un esmarque, el conjunto de
fin del cine clsico. Es fcil decirlo. Son frmulas un poco chocantes porque no
las gaviotas, el conjunto infinito de los pjaros ordinarios que van a preparar su
son ciertas, pero de cierta manera l empuja los tres grandes tipos de imgenes o
ataque colectivo, suspenderlo, efectuarlo y finalmente hacer una tregua que no
la imagen-movimiento hasta un marco que es el de la imagen mental. Enmarca
presagia nada bueno, no son en absoluto desmarques, sino el conjunto de las
relaciones, somete el movimiento a la relacin y as descubre la imagen mental, y
hace de la imagen mental el marco de todas las imgenes. Haciendo esto, aporta
12 Alfred Hitchcock, North by Northwest, 1959.

358 359
Parre 1 -Imgenes y signos del movimiento.

una especie de perfeccin ltima del cine clsico. Y es por eso que Hitchcock
jams quiso, jams pretendi poner en cuestin algo del cine. Siempre pretendi XVII.
inscribirse en una especie de tradicin que era para l la gran tradicin. Es muy
interesante, Hitchcock no se quera un revolucionario. Y seguramente que no lo Intervenciones y precisiones.
era. Invent un tipo de imagen prodigiosa. Tom su lugar en esta larga historia
de la imagen-movimiento. La terceridad y la relacin,
Y todo hubiera ocurrido as si no hubiera habido un pequeo algo que cons-
tituir nuestra desgracia, puesto que nos forzar a continuar y luego a volver a
comenzar cuando creamos que todo esto se haba terminado. La pregunta es
la luz como metafsica y como
exactamente esta: no haba ya en la imagen mental, independientemente de
Hitchcock, algo que, presentado muy confusamente, ya trabajaba, y que en
fenomenologa, el montaje
lugar de llevar a cabo el sistema de las imgenes precedentes iba a destrozarlo, a
darlo vuelta, a hacerlo reventar? De este modo nos encontraramos ya no frente de atraccin en Eisenstein.
a una realizacin, a una terminacin del cine con la imagen mental, sino frente
8 de Marzo de 1383
a una mutacin y, en el lmite, casi frente a un volver a empezar desde cero. En
Primera parte
el momento en que creamos haber terminado, esto solo estaba comenzando.
Entonces evidentemente no hay mucho para alegrarse. Todo lo que sabemos
por el momento es que hemos adquirido nuestra clasificacin -hay seguramente
otras- del conjunto de las imgenes-movimiento.
La prxima vez no haremos una recapitulacin, pero me gustara que volvamos
a poner a punto ciertas cosas que hemos visto. Y sobre todo que veamos lo que
no hemos visto. A saber, en esta historia de las imgenes-movimiento hay todo He aqu exactamente dnde estan1os -lo cual me llena de una satisfaccin
un problema que es el del montaje. Entonces me gustara ver eso, hablar sobre muy grande-: hemos distinguido veintin tipos de signos. Veintiuno, tres veces
este cuadro, y despus comenzar la tarea que nos queda por hacer, porque para siete. Puesto que -les recuerdo- habamos establecido siete columnas de
las
lo que nos queda ser preciso otro cuadro, organizado de otra manera, pero tan
cu e cad una presentaba como mnimo tres signos. He aqu entonces nuestros

vemtmn .
largo como este. signos. Evidentemente podramos continuar durante un largo tiempo
1 porque se combman. _ Las columnas corresponden a tipos de imgenes. Lo que

llena las columnas corresponde a los signos correspondientes a esas imgenes.

No vuelvo a empezar la tabla a menos que sea necesario, pero no creo
i
ea. Les recu er o que todas esas columnas con sus signos correspondan
que lo
a la
1 Ima en- ovlmiento_
.1
.i rr: o -puesto que nos haban parecido el derecho y el revs de
j la misma imagen- a la imagen-luz.1
P r momen o uedo concebir un film como un conjunto de imgenes
1 :

movimiento o de 1magenes-luz. Y es en nombre de eso que distinguamo
s cierto
nmero de tipos de imgenes.
Les recuerdo cundo y desde qu punto de vista se especificab
. . . an as Jmagenes-

.
movlmlento. Es preCJso que se los recuerde porque vamos a volver a tropezar

1 La reconstrucc6n completa del cuadro se ofrece al finalizar est

e Eragmento que da
por con e1 U!da a primera parte del libro.
360
361
 Parre 1 Imgenes y signos del movimiento.
- XVII. Intervenciones y precisiones. La n:rceridad y la relacin, la luz como metafisica
con ese problema. Cundo es que la imagen-movimiento se especifica en tal 0
cual tipo de imagen de los que encabezan mis siete columnas? Habamos visto
la respuesta: la imagen-movimiento, la imagen-luz, se especifica segn tal o cual
tipo cuando es relacionada a lo que llambamos, o ms bien a lo que Bergson
llamaba un centro de indeterminacin. Cmo es que se podan introducir
centros de indeterminacin en las imgenes-movimiento? Nuestra respuesta
era muy simple, la recuerdan, era la respuesta bergsonian: porque aquello a lo
que llamamos <<centros de indeterminacin es nicamente una brecha entre un
movimiento recibido y un movimiento ejecutado.
Basta entonces con darse intervalos o brechas entre movimientos para que la
imagen-movimiento se especifique en tipos de imgenes. Tres tipos principales:
imagen-percepcin, imagen-afeccin, imagen-accin. Por qu entonces no resultaba
solamente en tres columnas sino en siete? Lo vimos, porque intervenan aspeccos
diferentes. Por ejemplo, dos tipos de imgenes-accin, o transiciones de la imagen
afeccin a la imagen-accin, etc. Esto nos daba finalmente siete columnas. Se las
recuerdo: imagen-percepcin, imagen-afeccin, pasaje a la imagen-accin, es decir
imagen-pulsin, imagen-accin/primera forma, imagen-accin/segunda forma,
transformacin de las formas, y finalmente imagen-mental.
As pues, mientras me encuentre aqu, en este nivel, puedo definir un film corno
un conjunto de imgenes-movimiento o de imgenes-luz, y puedo igualmente
definirlo como una distribucin de los tres tipos de imgenes principales y de
sus complementos. Es decir, puedo definirlo como una distribucin de los siete
tipos de imgenes o de los tres tipos de imgenes principales.
Por qu las dos definiciones son equivalentes? Una vez ms, descubro imge
nes-percepcin, imgenes-accin, imgenes-afeccin, cuando relaciono imgenes
movimiento con brechas o intervalos. Si supongo Lm gran nmero de centros de
indeterminacin, es decir de brechas o intervalos, ellos mismos en movimiento,
digo que tendra una adecuacin perfecta entre mis dos definiciones: conjunto
de imgenes-movimiento, por un lado, conjunto de imgenes-percepcin,
imgenes-acci n, imgenes-afeccin, por otro. Para que mis dos definiciones
equivalgan absolutamente me basta con darme un nmero cualquiera de centros
de indeterminacin y ponerlos en movimiento unos en relacin con los otros.
De lo contraro, las dos definiciones solo tiende"a a igualarse. En la medida en
que en un film nunca tengo, en efecto, ms que un nmero finito de centros de
indeterminacin, segn el aspecto que puede privilegiar un film, dir que es un
conjunto de imgenes-movimiento o de imgenes-luz, o que es una distribuci
n
de los tres grandes tipos de imgenes o de los siete tipos de imgenes.
All es donde estoy. Supongo que esto est muy claro. Mi primera cuestin
hoy es que ustedes ... no s ... es siempre artificial decirles: Hoy son ustedes
362
..
que tienen que reaccionan>. No es verdad, ustedes reaccionan cuando tienen
ganas. Lo que me importaba de todo esto era realmente esa clasificacin de
las imgenes y de los signos, las razones por las cuale;s aquellas de Peirce nos
parecan inconvenientes solo sobre ciertos puntos muy locales, el por qu
sentamos la necesidad de intentar otra. Retomando todo tipo de cosas que
vimos el ao pasado, creo entonces haber cumplido la primera parte de mi tarea
de este ao. Yo soara con que no sean siete. Me gustada que haya muchas
ms, que haya treinta y seis columnas, que los signos proliferen ... Mi primer
llamamiento es entonces a quienes hoy tengan ganas de reaccionar sobre este
punto. En particular s que est Comtesse, que tiene algo para decir sobre el
montaje de atraccin, que habamos visto en la columna de las figuras, es decir
de las transformaciones de un modo de accin a otro.
Intervencin 1: Es a propsito de los signos de la terceridad, de la imagen
mental. Cuando hablaste por primera vez de la terceridad, hablaste de una pri
meridad de la terceridad, de una segundidad de la tercerida9., de una terceridad
de la terceridad. No habra que retomar al nivel de los signos esos tres tipos de
columnas? Para la primeridad de la terceridad pensaba por ejemplo en el gesto, en
la medida en que los gestos tienen -creo- dos dimensiones. Por un lado, tienen
una dimensin afectiva, en la medida en que el gesto puede hacer rostro. Por
otro lado, tienen una dimensin relacional, en la medida en que los gestos estn
siempre bajo cierta relacin: de qu gesto se es capaz bajo cierta relacin? Para el
cine es un poco ms difcil, pero para la literatura pensaba en Gombrowicz. Toda
su obra se encuentra un poco all: dada cierta relacin -marido/mujer, padre/
hijo, etc.-, de qu gestos son capaces? Y estos gestos parecen participar a la vez
de la relacin y del afecto. Esto para la primeridad de la terceridad.
Para la segundidad de la terceridad pensaba en algo corno lo que se podra
llamar una investigacin. Esto sera para la pequea forma. Cuando hablabas
de la pequea forma decas que se va de un ndice a otro segn una lnea de uni
verso, es decir segn una especie de lnea de propagacin. Pero al mismo tiempo
-y aqu se podra pensar en el film policial y ms an en el film negro- est esta
idea de que se va a lo largo del hilo y a la vez ese hilo hace investigacin, es decir
poco a poco se curva sobre s mismo y los ndices se traman de cierta manera. Y
all habra tambin dos dimensiones: de un lado una dimensin de ndices en la
que vamos de uno a otro y de otro lado una dimensin de relacin entre ambos.
Entonces quiz una terceridad de la terceridad sera la relacin entre los dos.
Es decir, dadas ciertas relaciones, cules seran las relaciones entre los gestos
y los ndices? Y para el cine, una vez ms creo que los filmes negros son muy
particulares en este aspecto. Sobre todo aquellos en los cuales hay una mujer
los
363
Parte 1 - Imgenes y signos del movimiento.
fatal, en la medida en que, dadas las relaciones supuestas que ella puede tener
con los diferentes protagonistas, creemos saber de qu gestos es capaz. Y al
mismo tiempo hay ndices. Estos dos planos estn formalmente separados y al
mismo tiempo confundidos y operando entre s. Y el hecho de ligarlos crea una
terceridad de la terceridad.
Habra entonces un plano gestual, uno vectorial, que sera la segundidad de
la terceridad, y quiz una relacin entre ambos.
Deleuze: A mi parecer no es en absoluto que te hayas equivocado, sino que lo
que dices parte de un principio totalmente distinto al que propuse. Me interesa
porque quiz tienes la sensacin de traer Wl complemento, pero a mi parecer tomas
otro tipo de clasificacin. Tu punto de partida es que en la terceridad hay uno /dos
/tres. Pero el uno de la terceridad no tiene estrictamente nada que ver con el uno
de la primeridad. El segundo de la terceridad no ene estrictamente nada que ver
con el segundo de la segundidad. Es por eso que insisto sobre la irreductibilidad de
cada tipo de imagen. Nm1ca habr para m algo que pueda pasar por la primeridad,
luego por la segundidad, luego por la terceridad. Sino, desde mi pw1to de vista mi
clasificacin ya no vale nada, hay que hacer otra. Tu pregunta es muy interesante.
Me preguntas si no hay cosas, por ejemplo un gesto, que puedan pasar por una
primeridad, una segtmdidad, una terceridad. Mi respuesta sera que no. Un gesto
puede estar en relacin con todo eso, pero un gesto por s mismo pertenece a la
segundidad. S puede haber todas las relaciones que quieras. Es por eso que insist,
por ejemplo respecto de la terceridad, en que si se define por lo mental, no tienen
que creer que hay terceridad desde que hay pensamiento; porque la terceridad en
tanto que define lo mental debe definir cierta autonoma de lo mental que remite
a un estado muy particular del pensamiento. Si no, en un film de accin podras
decirme tambin que la accin pas'l por sentimientos -primeridad-, pasa por s
misma -segundidad-, y luego implica pensamiento -tercerldad-. Yo jams dira eso.
Una vez ms, hago la diferencia entre nuestros puntos de vista, no necesariamente
oy yo qten tiene razn. Yo no dira eso. Pues alguien que quiere algo, que acta, que quiz Harpa es la primeridad de la terceridad. Pero es una primeridad que
que se propone un fin, que elige medios, implica de seguro pensamiento. Pero
para m implica pensamiento al nivel de simple desarrollo y establecimiento del
duelo. Si busco una autonoma del pensamiento como tal, choco con la relacin.
Una relacin medio con fin no es una relacin. La relacin designa algo totalmente
especial. No pueden llamar relacin [relation] a cualquier vnculo [rapport]. Y
todas las relaciones que pu<:dan descubrir al nivel de la accin -incluidas las rela
ciones de pensamiento- no son todava relaciones. Las relaciones son algo muy,
muy particular. As pues, en mi clasificacin nunca podra darme un trmino que
pase transversalmente de una columna a otra. Nunca.
364
XVII. Intervenciones y precisiones. La terceridad y In relacin, la luz como metafsica...
Ahora bien, si intento reflexionar sobre lo que has dicho... Si nos damos ese
principio de clasificadn, partiramos de una unidad, pasaramos de una columna
a otra ... A mi parecer no es posible ... Solo es posible si primero has definido
coltrmnas y si tomas trminos cualesquiera mostrando... Pero jams ser un gesto
lo que pase, ser un conjunto. Ser un conjunto que tendr tal aspecto afectivo,
tal aspecto activo, tal aspecto perceptivo, etc. Creo que sera otro modo distinto
de clasificacin. Y no s si es posible, habra que pensarlo mucho. Mi clasificacin
es completamente esttica. Y se quiere esttica.
Intervencin 1: Mi idea no era tanto hacer elementos que viajen de uno a
otro, sino intentar comprender el interior de la terceridad. No se trataba tanto
de un gesto particular, sino ms bien de lo siguiente: dado cierto rostro, dada
cierta relacin, de qu gestos son capaces? Intentaba atenerme verdaderamente
al interior de la terceridad.
Deleuze: No hay gesto en la terceridad.
Intervencin 1: Cuando hablabas de los hermanos Marx como ejemplo
de la cerceridad, decas a pesar de todo que Harpo era el representante de los
afectos al interior de esa terceridad, puesto que lo tomabas como primeridad
de la terceridad.
Deleuze: Pero no es por eso que pertenee a la terceridad. Y tampoco es por
eso que haba una primeridad ele la terceridad. Es por analoga. Yo deca: Mi
ren qu quiere decir uno/dos/tres en el grupo de los tres Marx. Pero si Harpa
perteneca a la terceridad no es en tanto tena gestos o representaba afectos. Es
por otra cosa, es en tanto que provea el objeto correspondiente a w1a palabra
o en tanto tena un discurso gestual traducible en proposicin. All tena algo
que perteneca a la terceridad ele manera irreductible. Lo cual me hada decir
solo pertenece a la tercericlad, que no tiene nada que ver con la primeridad ele
la primeridad. Y' si Chico era la segundidad es porque lanzaba la palabra cuyo
objeto iba a proveer Harpa, y porque traduca en proposicin el discurso gestual.
Es entonces entre ellos dos que haba un sistema de relacin. En un sentido era
la relacin palabra/cosa, en el otro, la relacin proposicin/gesto.
Es por eso que yo intentaba insistir enormemente sobre esto: Ante todo, no
llamar relacin a cualquier cipo de vnculo)). La relacin es algo muy particular,
muy especfico, que va a definir la imagen mental. Y que, desde ese momento,
escapa al personaje. Desde el ptmto ele vista del cine, el caso de Hitchcock se-
365
 - ---,-
Parre 1 Imgenes y signos del movimiento.
-
ra muy claro. Desde el punto de vista del cine, solo la cmara puede captar la
relacin. Es por eso que Hitchcock necesita y pide vivamente al actor que sea y
permanezca neutro. No es el actor el que puede dar testimonio de las relaciones,
solo el movimiento de la cmara en el cuadro. Por eso la g'ran pareja de la tcnica
de Hitchcock: el cuadro concebido como cuadro de tapicera y el movimienro
de cmara en los lmites del cuadro -en Hitchcock es muy importante que la
cmara sea mvil dentro de los lmites del cuadro-.
Intervencin 2: Piensas en Intriga internacional!?
Deleuze: No, pienso en el conjunto. Es lo que muestra bien que la relacin es
realmente la cadena supuesta por la trama de la accin. Es autnoma. Y lo que
intentaba decir sobre Hitchcock es que es el primero en haber tenido la idea de
que la accin no era ms que una trama, y que haba que extraer la cadena. De
all una concepcin original del cuadro, de all todo lo que conlleva tcnicamente.
Intervencin 3: Si partimos de que somos ya una imagen, qu significa para
usted la imagen-luz?
Deleuze: Ya pas por eso... No estuviste aqt desde el principio, no? ... Pas
muchas horas en la imagen-luz, apoyndome sobre textos de Bergson. Pero lo
volveremos a encontrar, quiz incluso un poco hoy. Yo haca alusin exactamente
a ... cul es el trmino fsico? ... difusin! ... a un fenmeno de din1sin. Es decir,
a la propagacin de la luz cuando se supone que no encuentra ninguna instancia
li
capaz de reflejarla, de refractaria, etc. Es decir, el puro estado de din1sin de la luz.
i'
1!
f Intervencin 3: (inaudible)
l.'i Deleuze: El espritu? No, no, no... No s bien qu es lo que quieres decir, pero
'1
it! un problema como el de las luces puras solo puede comenzar a ser planteado si
vinculamos la luz con algo capaz de reflejarla o de refractaria. En ese momento
si, puedes hablar de luz ms o menos pura, es decir de luz ms o menos viva,
etc., porque se volvi visible. Les recuerdo que la luz en su estado supuesto de
difusin ideal, es decir no enfrentndose a ninguna opacidad, es en s misma
invisible. La luz solo deviene visible en tanto luz reflejada, refractada, lo que
ustedes quieran. Es decir, cuando se enfrenta a una opacidad.
2 Alfred Htchcock North b)' Northwest, 1959.
366
1
j
XVII. Intervenciones y precisiones. La terceridad y la relacin, la luz com9 metafsica
Con esto no hago ms que retomar un principio de base de la teora goetheana
..
de la luz y de los colores. Goethe se opone muy violentamente a Nevvton exacta
mente sobre el siguiente punto. En el anlisis de Newwn la luz es una sustancia,
una sustancia divisible que contiene los colores. Resumo mucho, simplifico
mucho. Entonces los colores van a ser simplemente la descomposicin de la luz.
La idea de Goethe es que no es as en absoluto. Hay una frase muy misteriosa
en una carta de Hegel a Goethe. A propsito de la teora de los colores, Hegel
le escribe a Goethe esta frase muy moderna: Tenemos en comn el ser ambos
enemigos de la metafsica3 Qu quiere decir Hegel? Quiere decir que Newton
es un metafsico. Trata la luz como una sustancia y los colores como modos de
esa sustancia. La luz se descompone en colores. Para Goethe no, la luz es lo in
visible. Y en ese texto admirable de Bergson desde el que partamos a principios
de ao, que sin embargo no hada alusin a Goethe, la luz, propagndose por
todas partes, no se revela en ninguna, es invisible.
La pregunta, que ya no es la de la metafsica y que prepara segn Hegel
un nuevo modo de pensan1iento, es: bajo qu condicin hay algo visible? La
respuesta de Goethe, que le conviene a Hegel, es que lo visible surge cuando la
luz afronta lo opaco. La opacidad mxima es el negro, la opacidad mnima es el
blanco. El blarico es ya una opacidad. Esto quiere decir que las dos condiciones de
lo visible, de lo que aparece -y es en este sentido que es una fenomenologa- son
la luz invisible y la opacidad que se opone a la luz. Es en esta lucha entr los dos
trminos que se producen los colores, es decir que aparecen. Y los colores ya no
son modos de la luz, como en Newton, son grados de sombra. Incluso el blanco
es una sombra. Admirable definicin del blanco que da Goerhe: el resplandor
fortuitamente oscuro de lo transparente puro4
Intervencin 4: (inaudible)
Deleuze: Pero el sol supone ya todo un sistema del mundo en el que la luz
se volvi visible. Aqu se trata de otro problema. Si me preguntas si esa luz in
visible existe, yo respondera que a mi parecer la pregunta no tiene sentido. Si
tuviera que responder dira que s, que existe. A qu ttulo? No existe como luz
pura, no existe en el estado puro puesto que toda la realidad del mundo -dirn
personas como Goethe-- es este combate de la luz y de las tinieblas, de la luz y la
opacidad. Pero el sol ya se inscribe en un mundo en el que la luz se volvi visible.
3 Cf. Carta de Hegel a Goethe del24 de febrero de 1821.
4 J. W van Goethe, Teorfa de los colores, Poseidn, Bs.As., 1945, pargrafo 495.
367

Parte 1 - Imgenes y signos del movimiento.
Entonces querrs decirme: Pero qu es esto? Es peor que la metafsica!. No,
veamos por qu no es metafsica. En todos, de Hegel a Nietzsche a Heidegger,
la metafsica siempre es definida -evidentemente sin razn, pero se acepta esa
definicin- como la distincin de la esencia y la apariencia. Segn estos autores,
cada vez que hacen una distincin entre la apariencia y la esencia, son metafsicos.
As es como Nietzsche definir la metafsica, pero es as tambin como Hegel la
haba definido mucho antes.
'
Pueden decir que son enemigos de la metafsica a partir de Kant. Una decla
racin de guerra a la metafsica, es decir una filosofa que ya no sera metafsica,
comienza con Kant. Por qui? Porque en Kant ya no hay esencia y apariencia.
Ciertamente exagero. En algunos aspectos todava las hay. Pero en otros ya no.
Por qu? Porque la apariencia es reemplazada -y es una transformacin, un
desplazamiento conceptual infinitamente importante- por la aparicin. Ven
enseguida la diferencia inmediata, la sienten ... Cuando digo apariencia, quiero
decir que hay algo detrs, y lo que est detrs de la apariencia es la esencia ...
Intervencin 6: (inaudible)
Deleuze: Qu dices? Dices cosas que piensas t mismo? Es as que piensas?
No hay lugar para discutir la esencia, son trminos muy fijos... Esencia es lo
que la cosa es. Eso es todo. Quiero decir, no forma parte de las palabras que
podemos desarrollar porque esa definicin no es simple, pero esencia solo puede
querer decir <clo que la cosa es. Ves entonces que con eso basta para distinguirla
del acontecimiento. El acontecimiento es lo que le sucede a la cosa, no lo que
la cosa es. Lo que la cosa es es la esencia. Entonces, en efecto, se distingue de la
apariencia, se distingue de la manera en que la cosa aparece.
Pero cul es la revolucin kantiana? Una vez ms, es que apariencia tiende a
perder todo sentido. Los fenmenos no son apariencias. Lo que aparece no es una
apariencia, es una aparicin. Ustedes me dirn que es cuestin de palabras. Para
nada! Porque una aparicin remite a las condiciones de su propia aparicin. La
aparicin remite a condiciones que la hacen aparecer. La pareja fundamental ya
no es esencia/apariencia, pareja que exista en un estado de dualidad -al menos
en un platonismo tradicional estaba el mundo de las esencias y el mw1do de las
apariencias-. Todo cambi. Tienen una pareja de complementariedad y ya no
de dualidad: aparicin/condiciones del aparecer. En ese momento comienza lo
que se ha llamado fenomenologa>>. Es decir, el estudio de las condiciones del
aparecer. La fenomenologa va a reemplazar al estudio de las esencias, la metafsica.
De modo que la fenomenologa comienza explcitamente con Kant, contina
con Hegel y toma una nueva dimensin con Husserl. Pero lo que todos los fe-
368
-
XVII. Intervenciones y precisiones. La terceridad y la relacin, la luz como metaflsica...
. nomenlogos tienen en comn es este p unto de encuentro: esencia/apariencia
son falsas nociones; lo que cuenta es la pareja de complementariedad aparicin/
condiciones del aparecer. Es la sustitucin de la pregunta .metafsica qu es la
esencia y qu es la apariencia? por la pregunta cules son las condiciones de
lo que aparece?.
Intervencin 7: Para volver a la luz, antes de Kant pienso en Vermeer. All
puede haber un sistema fsico y de pensamiento que establece un acuerdo entre
los colores y las sombras. Y que considera particularmente que los colores son,
en efecto, grados en una suerte de opacidad que correspondera a grados en la
determinacin. Habra un acuerdo estrecho entre colores y sombras, pero es un
acuerdo que se produce sin el menor combate, es armnico. Cuando la luz cae
;obre la cosa, la caricia y el color emerge y se manifiesta. Entonces, no necesa
riamente hay oposicin...
Deleuze: Muy apropiado. Tienes toda la razn, los romnticos lo retomarn.
Solo que para ellos habr dos aspectos, habr un combate y una armona. Por
otra parte, yo creo que en la Edad Media tambin haba combate y armona ...
En todo caso, lo haba en Jacob Boehme. Estaba el combate, que es lo que lla
maban la clera, y estaba la armona a la que llamarn el amor. Y esas son,
por ejemplo, las dos potencias de Schelling. Intentaremos verlo mejor en un rato.
Pero si quieres, en los romnticos el combate es la condicin de manifestacin, de
aparicin del amor o de la armona. Si la .paturaleza no pasara por una suerte de
empecinamiento por el que se opone al espritu, no habra reconciliacn entre
la naturaleza y el espritu. Esa es la bella visin romntica en su estado puro.
Vuelvo entonces a la luz. Los colores no son apariencias, son apariciones. Lo
que aparece es el color. Extraigo aqu el esquema de Goerhe. Lo que aparece
es el color, el color es una aparicin. Entonces no es en absoluto un modo de
sustancia. Como toda aparicin, remite a condiciones. En qu condiciones
aparece el color? El color aparece porque constituye lo visible. Lo visible es el
color. Es tan bueno esto que no explico por qu, hay que dejarse Ilevar... No era
poca cosa en el momento en que se dijo... En En, lo visible es el color. En tanto
tal, remite a dos condiciones: la luz y la opacidad con la que se encuentra. Por
qu? Porque, precisax'nente, la luz es lo invisible. Es lo invisible en su difusin
perfecta, en su difusin a travs de todo el universo. Comienza a devenir visible
cuando se enfrenta con lo opaco que la refleja o la refracta.
En otros trminos, los colores son grados de sombra. El blanco es el grado de
sombra mnimo, el resplandor forttitamente oscuro de lo transparente puro. Est
a
es una tesis, es verdaderamente una de las frmulas ms be!Ias del mundo par
a
369
Parte 1 - Imgenes y signos del movimiento.
definir el blanco: el resplandor fortuitamente oscuro del puro transparente. Es el
grado mnimo de sombra. Y el negro es el grado mximo de sombra. Los colores
son los grados de sombra emre el blanco y el negro.
Observen que Goethe hace una fenomenologa de los colores. De all las
felicitaciones de Hegel bajo la forma: T y yo nos entendemos. Y devuelve
Newron a la metafsica. Lo cual no carece de malicia. Newron es el metafsico,
ellos estiman que no lo son. Tienen una razn para pensarlo.
Termino entonces esta observacin diciendo que yo haba dicho exactamente
lo rnismo de la imagen-movimiento. La imagen-movimiento tambin es com
pletamente invisible. En tanto qu? En tanto que no haya condiciones que la
vuelvan visible. Y qu son esas condiciones? Lo vimos: el intervalo o la brecha.
El movimiento deviene visible solamente cuando hay intervalos de movimiento.
Por qu es la misma respuesta? Porque la imagen-luz y la imagen-movimiento
son el derecho y el revs. Es completamente la misma respuesta. Por qu? Porque
vimos que el intervalo entre un movimiento recibido y un movimiento ejecutado,
y una pantalla negra sin la cual la foro seguira siendo transparente, es decir sin la
cual la luz seguira siendo invisible, son lo mismo. La pantalla negra es tambin
la brecha. En trminos de dinmica, hablara de imervalos emre movimientos.
En trminos de ptica, hablara de pantalla negra o de opacidad.
Intervencin 8: Introdujiste la imagen-percepcin, la imagen-afeccin y
la imagen-accin. Me pregunto qu relacin podemos ver all con la universal
imagen-movimiento y el mundo de la luz.
Deleuze: Tengo una serie de mundos. Para aquellos que los han ledo, es un
poco como en el neoplatonismo, en el cual hay roda una serie de mundos que
descienden de una cosa. Si intentara traducir mi tabla en mundos, dira que
tengo evidentemente el mundo-universo, tengo el universo...
Intervencin 9: (inaudible)
Deleuze: Es una observacin extremadamente profunda porque no podras
decir algo ms profundo. Lo que no sabes es que eres una pantalla negra (risas),
y que si no, no estaras en la luz. Evidentemente no lo sabe. Cmo saber esa
triste noticia? Qu soy? Llegaramos a cogitos muy interesantes. Quizs al nivel
de la terceridad pueda decir yo pienso, pero por el momento no puedo. En
rigor, puedo decir que soy un intervalo entre dos movimientos. Observen que
son definiciones muy halagadoras. Ser un intervalo entre dos movimientos
formidable. Y bien, s, somos todos intervalos entre movimientos. Ahora bien,
370
XVll. Intervenciones y precisiones. La terceridad y la relacin, la luz cono metafsica...
evidentemente creemos que somos otra cosa. Decimos yo>>, mis>> ... pero somos
un pequeflo intervalo entre movimientos. O bien -puesto que no hay lo uno
sin lo otro- soy una panralla negra. Reflejo la luz en los feriados (risa) .. La .
reflejo pero por otra parte la refracto, hay siempre una parte que me entra. Y eso
a hace nacer los monstruos ... Los monstruos que me animan son los fenmenos
de refraccin de la luz. Si las cosas no van bien, es que refract demasiado, no
reflej lo suficiente. Y no somos otra cosa que eso ... Pero la vida es b e ll a as. Es
mucho ms bello que ser alguien. Se dan cuenta no? Es mucho ms bello que
yo=yo. Entonces el cogito solo podra enunciarse as: yo=pantalla negra>>. Y
f rindose al estudiante) llega y me dice: Pero
si no, no hay luz. Entonces l {rei
la luz est ah>>. Pero l tambin est ah, y no lo sabe. Y sin embargo en ciertas
horas, cuando las cosas no andan bien, lo sabe. Pero lo somos an ms cuando
las cosas andan bien.
Retomo, entonces. Sera muy interesante si convirtiramos nuestra clasificacin
en clasificacin de mundos. Oira que tengo el universo. Y podra decir -veremos
si se puede afinar- que es el gran universo invisible e inmvil. Qu es inmvil?
El movimiento. Qu es invisible? La luz. Oira entonces que tengo mundos. A
partir de aqu, al interior de mi tabla no tengo ms que visible y mvil puesto
que, en efecto, la imagen-movimiento es relacionada con intervalos y la imagen
luz es relacionada con pantallas negras.
Entonces, al nivel de la imagen-percepcin el universo vuelto visible se d
vide en rres universos -de lo ms ordinario a lo ms bello-: el universo slido,
el universo lquido, el universo gaseoso. No hace falta decir que la lista no est
cerrada. Hablo a la vieja usanza, digo una vulgarizacin ... Pero en fin, podran
completarla ustedes mismos, se trata de todos los estados de la materia fsica. Y
vimos que haba -en todo caso formalmente- una percepcin slida, una per
cepcin lquida, una percepcin gaseosa, y que no eran en absoluto las mismas
formas de percepcin.
Si paso a la afeccin, ya no tengo mundos que remiten a estados de la materia,
a la materia vuelta visible y mvil. Tengo espacios. Los espacios estn desnudos
-all habra que mostrar por qu-. Es normal que aparezcan los espacios. Son lo
que llambamos los espacios cualesquiera>>.
La imagen-pulsin, es decir entre la afeccin y la accin, son los espacios que
estn precisamente cargados de afectos. La imagen-pulsin eran los mundos
originarios. En qu es entonces que los mundos originarios son mundos? Estn
cercanos al gran universo de la luz y el movimiento? S y no. Estn ya muy lejos
es pues, si recuerdan, yo intentaba mostrar que el mundo originario era inseparable
de un medio derivado, de un medio dado. Simplemente lo que tiene de nuevo es
371
Parte 1 Imgenes y signos del movimiento.
-

XVII. Intervenciones y precisiones. La

terceridad y la relacin, la luz como mernffsica...
que juega el rol de sin fondo. Es lo sin fondo de un medio actual. Es decir, el determinacin o de indeterm
inacin. <ndeterminacin signi
inundo originario no es en absoluto un mundo antes de nosotros, es un mundo ficaba en este
sentido nada ms que un intervalo
entre dos movimientos, es decir litera
que precede a la diferenciacin de lo anterior y lo posterior. No es un mundo un nad . O una opacidad, es decir
otra nada. Puedo decir al pie de
lmente
de lo animal por oposicin al mundo cultural del hombre, es un mundo que esta en mnguna parte. Y en efec la letra que
to, el universo de la imagen-m
precede a la diferenciacin del hombre y el animal. El mundo originarlo tiene ovimiento o de la
imagen-luz en el estado puro
no tiene localizacin. Una vez
entonces su lugar.

n uz que se sup ne di.fi.Isa en el
ms, es el mundo de
estado puro. Es una luz difun
dida, por tanto
Vimos que al nivel de la accin se trataba an de otra cosa. Se trata esta vez de lilV!SJb!e. Es un umverso sin local
izacin posible. Seria conform
los medios determinados histricamente, socialmente y geogrficamente. Y para la muy pascaliano, sin centro y sin e a un universo
periferia.
otra forma de imagen-accin se trata de las lneas de universo. Se trata entonces de
los grandes medios reales englobantes y tambin de las lneas de universo.
.
Intervencin: (inaudible)
Al nivel de lo mental-y esto constituye una esfera, un cuadro muy particu
lar- tendra el mundo de las relaciones, el mundo notico. NoticO>> , es decir Deleuze: Ese era un problema
con Anne ... Son o no egos? Yo
del pensamiento, de lo mental. pido que espe
remos ... En n opinin, no lo
son. Por qu? Porque a principio
Para responder entonces a tu pregunta: s, habra formas de mundos que co del ao vimos
en qu sentido el plano de !a imag
en-movimiento estaba o no estab
rresponderan a cada una. Pero a mi parecer no podra decirse de ninguna que
por laques de espacio-tiempo.
Si est constituido por bloques
a constituido

est ms cerca que las otras. De todas maneras, ninguna se confunde co 1 el g : efectivamente el tiempo se intro
de espacio-tiempo,
universo de partida. Puesto que todos estos mundos interiores a la clas1ficacwn duce en el intervalo.

remiten a intervalos entre movimientos, suponen intervalos y suponen pantallas

negras, superficies receptivas de luz. 1 Intervencin: (inaudible)

J Deleuze: No s si puedo intro

j ducir el ngulo... En un estado
Intervencin 10: Decas que la igualacin de las dos definiciones se produca de pura difusin
de la luz no tienes ngulo. Cm
,[ o tendras un ngulo en una difus
in? No tienes
a condicin de la multiplicidad de centros de indeterminacin. Postulas esa M
fig ra. hablars de las figuras luminosas
... pero se cae en el mismo problema
multiplicidad o.. ? .
Sena preciso que defina el ngu ...
lo -quizs es posible- desde un
punto de vista
pura1e 11 nte luminoso, es decir sin ning
una referencia a una figura slid
Deleuze: De cierta manera, s reflexionamos sobre la nocin, no tengo necesi que no se tiene ninguna figura a, puesto
slida.
dad de postularla. Solo puedo decir Un centro de indeterminacin. Me parece
.

que decir el centro de indetermina i m ya se a co 1tradic ono. Pues <<centro Intervencin: Y la polarizacin?
.
de indeterminacin>> solo puede remltlr a un artJculo mdefimdo, s1 no, el centro
es determinado. Hasta se puede hablar del centro del universo, pero justamente, Deleuze: Puede producirse la
polarizacin de la luz en un estad
no es un centro de indeterminacin. Aqu reflexiono al nivel del puro concepto. o de difusin
libre? En fin, como quieras . . .

El concepto centro de indeterminacin exige entonces un artculo indefinido.

Quiere decir, entonces, que exige e implica una multiplicidad? A mi precer, la Quisiera que intervenga Com
tesse. Recuerdan que tena111o
multiplicidad es necesaria, puesto que puedo decir que hay centro de mdeter s una imagen
accin del primer tipo, una imag
en-accin del segundo tipo, y desp
minacin cada vez que hay un intervalo entre movimientos, cada vez que hay us tuvimos
necesidad de hacer una columna
sobre las transformaciones de
p
una antalla negra que refleja la luz. Por qu me doy ese cada vez? P rque no otra de la imagen-accin. A los
signos ele esos tipos de imgenes
una forma a
tengo estrictamente ninguna razn para localizar la pantalla negra o el mtrvalo , imgenes en
transformacin o en deformacin
, les llamamos figuras. Y hab
en un punto. Pueden producirse estrictamente en cualquier punto de m1. un!Verso ejempl de las figuras como a tomado un
' un centro de tipo de imagen en lo que el
de las imgenes-movimiento. Si localizara mi punto, encontrana propio Eisenstein llama
atraccJOnes, a las que les otor
ga una gran importancia.
determinacin. A11ora bien, no es solo una cuestin de palabras decir centro de
I'
372
373
J:
;:

Parte 1 Imgenes y signos del movimiento.
-
Comtesse: Quisiera volver sobre el concepto aparentemente misterioso de
montaje de atraccin de Eisenstein. Porque lo que Eisenstein llama montaje
"libre de atraccin, y que concibe desde 1923, no es en principio un proce
dimiento figura! cinematogrfico, sino el procedimiento de un nuevo teatro
que entrara -y esta es su idea original- en conflicto con el teatro burgus re
presentativo, narrativo, expresivo, triangular, intrigante, etc. Entonces montar
una atraccin no es en absoluto montar un espectculo seductor, sino ante
todo captar al auditorio o al espectador suscitando lo que Eisenstein llama una
emocin-choque)) que tiene, dice, un efecto temtico final, es decir la produc
cin de un concepto-afecto. Sin embargo, no puede decirse que montar una
atraccin sea un objetivo para Eisenstein. Es decir, un rapto emocional suscitado
por una escena nunca fue un objetivo. No es entonces un contagio de afectos
reprimidos reavivados o desplazados sobre la escena para un espectador, por
ejemplo simplemente a ttulo de catarsis. Porque para Eisenstein -e insiste sobre
esto- montar una atraccin o captar una emocin-choque supone primero y
previamente una captura de las fuerzas, supone la captura de las fuerzas erticas
o de las fuerzas agresivas en conflicto. La atraccin no est entonces montada
con vistas a captar, sino que proviene ella misma de la intensificacin de las
fuerzas captadas que la atraccin justamente transmite. Cuanto ms se intensifica
la fuerza, ms atraccin hay, es decir ms el espectador es desasido completa
mente de s mismo, arrojado fuera de s mismo. Es afectado literalmente por
la transmisin de las fuerzas captadas, afeccin que deshace la precisin de la
mquina escpica tradicional. Dicho de otro modo, lo que se adquiere en la
atraccin son las fuerzas que el teatro burgus tiene o mantiene reservadas en
la violencia suspendida de su representacin.
Por ejemplo, Eisenstein habla de la fuerza del encanto mgico, del encanto
personal, es decir de la actividad ertica. Habla igualmente de la fuerza de un
deseo sdico. De un deseo sdico que se satisface, por ejemplo, en una escena
de tortura medieval. All es difcil, dice, establecer el lmite en el cual la emo
cin religiosa deviene satisfaccin sdica. Habla igualmente del espectador
que es desasido, afectado por la intensificacin misma de una de las fuerzas
puesto que -dice l, es una cita- un ojo es extirpado, un brazo o una pierna
son amputados delante de sus ojos, o escucha en comunicacin telefnica el relato
de un acontecimiento horrible que ocurre a unos diez kilmetros de all; o se lo
introduce en una situacin donde un borrac!Jo siente su fin prximo _y del que se
oyen sus splicas y pedidos de auxilio.5
5 Cf. Sergel Eisenstein, El sentido del cine, Siglo XXI, Mxico, 1986, El montaje de
atracciones.
374
"l
l XVII. Intervenciones y precisiones. La terceridad y la relacin, la luz como metafsica ...
1
Deleuze: Creo incluso que invoca el Gmnd Guig;nol en ese momento del texto
que acabas de leer, no?
Comtesse: Si, s. Entonces, captar las fuerzas de los acontecimientos es
montar la atraccin a partir de esa captura. Y, dice Eisenstein, ya no se trata de
teatro. Dicho de otro modo, mientras que el teatro, incluso el nuevo, muestra
la reaccin en fuerza de los acontecimientos, el cinematgrafo hace visible la
accin de las hlerzas y de los acontecimientos. El cinematgrafo no procede como
el arte burgus esttico, comerciaL neurtico, decadente o pornogrfico. Ese arte se
contenta con expresar las fuerzas o reproducirlas a partir de la violencia discreta
-aqu hay otra cosa que interviene en Eisenstein- de una atraccin silenciosa, de
una barbarie monstruosa, feroz y abyecta. Eisen.stein habla, por ejemplo, del cine
alemn de los aos 20 y dice que est saturado de misticismo, de decadencia, de
falsos placeres lgubres. No hace ms que anunciar una noche sin esperanza repleta
de sombras siniestras y de crimen. A propsito de esto habla de Calgula como de
ttn carnaval brbaro de histeria silenciosa, los actos y los gestos artificiales)' secos,
sacudidas de quimera monstruosa. 6
Deleuze: Hago un pequeo parntesis muy simple a lo que dices. En efecto,
una de las grandes razones de la oposicin de Eisenstein al expresionismo es evi
dentemente que rechaza la idea de que lo opaco, la opacidad, las tinieblas, sean
una fuerza por s misma. En este sentido, entonces, se opondr radicalmente a
la concepcin expresionista de la luz. En los textos que citas se encuentra este
aspecto. No lo acepta sobre todo porque l es dialctico, cree en el progres
dialctico. No quiere que la dialctica se confunda con tma especie de idealismo
en el que se enfrentaran las tinieblas y la luz. Para l no hay conflicto entre las
tinieblas y la luz. Solamente quera agregar eso.
Comtesse: No se trata tanto de una concepcin dialctica opuesta a fuerzas
oscuras. Por supuesto, se tiene muy a menudo la idea de que Eisenstein es un
pensador dialctico. Y es posible. Pero hay otro pensa.iniento en Eisenstein, otra
lnea. No es una lnea de dialectizacin de las fuerzas. Eisenstein es un extrao
genealogista de las fuerzas.
Yo dirfa que para Eisenstein en las fuerzas ocultas que la atraccin intensifica
reside una fuerza de una atraccin enigmtica, silenciosa, apasionada, que provoca
justamente el propio montaje de anaccin. Ese montaje es como una manera
de pensar la atraccin enigmtica. La potencia de esca atraccin silenciosa, ver-
6ldem.
375
 XVII. Intervenciones y precisiones. La terceridad y la relacin, la luz como metaflsica ...
Parte 1 - Imgenes y signos del movimiento.

<<xtasis al salto cualitativo y a la vez al salto fuera de lo mismo, tiene en mente

tiginosa, dice incluso Eisenstein, que se repite en la serie de las mujeres tanto
una de las tres leyes de base de la dialctica: cmo la cantidad se transforma en
como en la serie de los hombres y que tambin las desborda, es la extraeza del
cualidad. Es decir, cmo se pasa de una cualidad a otra en un salto discontinuo
pensamiento. Puesto que es una atraccin vertiginosa a la cual se reacciona por
sostenido por un proceso cuantitativo continuo. Tienen agua. Es una cualidad.
una provocacin agresiva, una arrogancia vanidosa, por el disgusto del furor, por
La hacen descender de una manera continua en una escala cuantita tiva y de
la resistencia rgida o la crispacin helada. Es una atraccin que por su tensin
repente deviene hielo. Es uno de los temas o una de las matrices de la dialc
perturbadora o paralizante corta toda referencia sexual. Una atraccin virginal
tica. Los dialcticos comenzaron con tres problemas, con tres grandes leyes de
que rehace la separacin mediante la distancia del amor, como distancia ahondada
la dialctica. Pero entonces lo que has definido muy bien como <<lo exttico,
por relacin a la atraccin guiada o apartada. Lo que Eisenstein busca pensar
segn la expresin de Eisenstein, tiene como trasfondo este gran problema del
es la relacin de la atraccin vertiginosa con aquello que la repite o la provoca.
salto cualitativo, de la discontinuidad cualitativa vinculada a una continuidad
Dicho de otro modo, genealoga de las fuerzas de la atraccin vertiginosa, enig
cuantitativa. Por eso me parece que es extremadamente dialctico, a menos que
mtica, silenciosa. . _
simplemente llamemos dialctica a una manera de pensar abstractamente. Lo
Esto es lo que hace que piense la atraccin en su relacin con lo que llama -es
que le fascina a Eisenstein es que el xtasis es el salto de una cualidad a otra.
una cita <<el xtasis del sufrimiento. Lo que piensa Eisenstein no es entonces
Por qu no es un problema terico? Porque quiere decir: en qu punto,
el tiempo como lnea de cesura o de vado de la atraccin vertiginosa, ni siquie
en qu momento los campesinos y los obreros van a hartarse? Es un problema
ra podra decirse como el xtasis del sufrimiento, sino como el instante que
revolucionario. Todo responsable revolucionario pas por ese problema. O
produce el xtasis y con l el agenciamiento de pura inconsistencia. El instante
bien: cundo es que la ira va a devenir explosin armada? La ira se acumula,
-dice Eisenstein, es una cita- en que el agua de11iene otro, humo o hielo, en que
se acumula y se acumula siguiendo un proceso cuantitativo. Hay cada vez ms
lafimdicn deviene acero". Dicho de otro modo, el xtasis del sufrimiento que la
descontento. Despus, hay un salto cualitativo. Nos encontramos frente a una
atraccin vertiginosa repite proviene del proceso imperceptible del instante como
cualidad nueva, nos decimos: Ya no son descontentos, son revolucionarios. Es
instante de solidificacin de lo fluido o de glaciacin, del instante de endurec
el salto de una cualidad a otra. Y eso es el xtasis. Eso es lo que Eisensteir llama
miento de una materia en fusin. Emerger del instante catastrfico o desastroso
lo patticm>, el pathos.
del xtasis se vuelve entonces la cuestin del pensamiento del cine de Eisenstein.
Les deca que una de las primeras paradojas de la dialctica la retomar Kier
En efecto, se puede decir que si la atraccin espectacular, plstica o figura!, tiene
kegaard en una pgina brillante, pero ya s encontraba en los griegos. Pierdo
relacin con la atraccin vertiginosa de corte o de impasse, la atraccin de corte
mis c bellos de a uno, proceso cuantitativo. Y luego llega un momento en que
tiene relacin con la abolcin del instante que precipita el xtasis, que lo con
me dicen: Eres calvo. Cmo comprenderlo? Eres calvo es una cualidad
dena a lo pattico. A lo pattico del presente puro como temporalizacin de la
nueva. Melenudo y calvo son dos cualidades, pero paso de una a otra por un
repeticin sin fin, desde entonces, en la atraccin del instante abolido.
proceso cuantitativo continuo. Pero por qu en tal momento? Por qu en tal
momento antes que en tal otro el aua deviene hielo? Por qu en un momento
Deleuze: Bien, bien, bien, bien ... Una vez ms, dira que lo que dices no se
el descontento se convierte de repente en accin revolucionaria? Por qu? Qu
opone a lo que yo dije. Completa y despeja otro aspecto. El asunto no es tanto
pas? Ayer los campesinos eran descontentos, hoy ya no lo son, han tomado las
la dialctica, no es la dialctica lo que est en juego. A menos que tomemos la
armas. Salto cualitativo.
dialctica a la ligera. Pero no creo que la dialctica en esa poca fuera abstracta,
Digo entonces que a mi modo de ver lo que Comtesse acaba de decir no se
era una manera de pensar, de sentir... Pienso que cuando se consideraban dia
opone, si 1o que dibuja otra vertiente. Comtesse tiene toda la razn al recordar que
lcticos no era para darle el gusto a Lenin o a Stalin, tenan una manera de vivir. :
_
las atraccwnes nacreron en una perspectiva de teatro y de puesta en escena de teatro
Ahora bien, los ejemplos que diste sobre el xtasis son muy conocidos. Fueron
tal con o Eisenstein lo conceba, w1 teatro al que llamaba teatro de agitacin.
creados, inventados, puestos en movimiento, en circulacin, por la dialctica.
_
Cules fueron siempre los dos conceptos de base de Eisenstein? y no me
Es el problema del salto cualitativo. Y t lo sabes. Cuando Eisenstein llama
sorprende que desde su punto de vista Comtesse estuviera como obligado, me
parece, a conservar solo uno y no los dos para dar ms valor a lo que tena para
7 Jdem.
377
376
Pane 1 - Imgenes y signos del movimiento.
decir sobre el xtasis. Los dos conceptos de base de Eisenstein son lo orgnico y lo
pattico. Y para l la dialctica es la relacin y el desarrollo de la relacin entre lo
orgnico y lo pattico. Pero en mi opinin -y esta quiz sera una diferencia-lo
pattico presupone en Eisenstein una base orgnica. No s qu piensa Comtese,
pero yo soy formal y esto me parece evidente.
Y es a esto que se referirn todas las polmicas extremadamente violentas entre
Eisenstein y Venov, por ejemplo. Y es en este punto que Eisenstein dar pie a
una crtica llamada revolucionaria>> muy, muy violenta, en la que Venov dir
que es cine burgus, que Eisenstein va a rastras del cine americano, etc. Ms all
de que Eisensrein le haga reproches no menos fundamentales.
En efecto, qu es lo orgnico? Me atrevo a decir que la figura de lo orgnico
es la espiral. Es lo que llama una espiral de crecimiento. Es la espiral, como en
la frmula del crecimiento vegetal, por ejemplo. Eisenstein aborda todo eso. En
otros trminos, es la gran representacin englobante. Dira que es la gran situacin
englobante: el mar, y la flora, y la bruma que deja ver un navo ocultando otro
en Potemkin. Tienen all una especie de gran situacin englobante. Eso es lo que
Eisenstein llamar lo orgnico. Es una verdadera organizacin.
Ahora bien, a mi parecer Eisenstein parte y necesita fundamentalmente
partir de lo orgnico. Y en ese aspecto, es como el cine americano. De all sus
homenajes al cine americano. Es que l o vimos- el cine de accin americano
- imagen-video permite hoy determinaciones de este tipo muy distintas. Pero
tambin parta de un gran medio englobante espirlico que defina la gran
situacin, incluso en el western. Solo que cada vez hay que corregir lo que se
acaba de decir. Lo vimos, aqu reagrupo, si ustedes quieren, lo que dijimos so
bre Eisenstein. Hay una semejanza que me parece indiscutible entre Eisenstein
y el cine americano. Eso no impide que Eisenstein tome distancia. Siente el
peligro. Dice: Atencin! Yo relaciono la espiral de crecimiento a una causa.
Los americanos la presentan como un dato, yo la relaciono a su causa. Y es
por eso que se considera, una vez ms, dialctico: va a relacionar la gran espiral
de crecimiento, la gran situacin, el gran englobante, a una causa. Recuerdan
ustedes lo que vimos de su ataque a Griffith: no alcanza con mostrar que hay
ricos y hay pobres en la sociedad, hay que mostrar por qu. Es solamente a ese
nivel que Eisenstein puede desmarcarse del cine americano.
Y es solamente all que puede decir que es un verdadero dialctico. Por
qu? Porque hay que mostrar cmo lo uno deviene dos. En efecto, es otra de
las grandes leyes de la dialctica. Dira que es una ley dialctica tal como lo era
el salto cualitativo, el pasaje de una cualidad a la otra. An ms, comprendan
ya de anremano que la ley del salto cualitativo presupone en la dialctica la ley
del uno que deviene dos. Dira que el uno que deviene dos es la primera ley
de la dialctica.
378
XVll. Intervenciones y precisiones. La rerceridad y la relacin, la luz como metafsica ...
El uno que deviene dos es relacionar la espiral de crecimiento con su causa.
Cul es la causa? La causa, dice Eisenstein, es algo del orden del nmero de oro,
es decir algo que es del orden de la seccin urea, y que en efecto va a organizar
la espiral, va a determinar la espira. Ustedes me preguntarn qu es la seccin
urea. Es cierra proporcin que se intent encontrar en todas las grandes obras de
arre. Por ejemplo, en el dominio de la escultura, se intenta mostrar que Miguel
ngel siempre hizo cesuras -es decir lugares de articulacin: la cadera de una
estatua, el pliegue de la rodilla, etc.- segn la seccin urea. Y Eisenstein, que
estaba perfectamente al corriente de las investigaciones en ese sentido, utiliz
siempre la seccin urea para determinar el momento de articulacin de la gran
forma. Es perfecto. Dice entonces que los americanos establecen sus espirales, su
gran forma, su gran forma espirlica, empri.camente, con dualidades ya hechas.
Y que l, siendo dialctico, va a establecerla de otra manera, relacionando la
espiral con una causa. Esa causa va a darle las articulaciones de la espiral.
De all todos los problemas a propsito de El acorazado Potemkin8 en la
bsqueda de proporciones aritmticas en una imagen y a la vez en la relacin
de una imagen con otra. Por ejemplo, proporciones aritmticas entre la tierra
y el cielo. Los grandes autores del cine siempre buscaron esas cosas, a veces
empricamente, a veces de otras maneras... Quiero decir, imaginen que la
creo que Eisenstein, seguro de s, procede por leyes empricas. Por ejemplo,
cuando consideran ciertos cielos de Ford que le gustaban a Eisenstein, ven los
tercios de tierra, los tercios de cielos ... Y all reconocen la firma de Ford: en el
tratamiento del cielo, en el tratamiento de los lmites entre elementos de los
que habl el ao pasado. Pero esto no vale solo en el interior de una misma
imagen, no vale solo al nivel del encuadre de una imagen. Estas historias de la
seccin urea y de proporciones aritmticas valen tambin en la relacin entre
diferentes imgenes, es decir desde el punto de vista del monraje y no sim
plemente del encuadre. En todo eso tendrn una verdadera imagen orgnica.
Eisenstein explica que en este sentido las imgenes deben tener tal proporcin
de cielo o de agua, y que es preciso que haya una relacin entre esta imagen y
una que segui r un poco despus que tendr determinada proporcin de cielo
y de tierra. Esto es lo que llama el ritmo.
Y despus de todo no por casualidad en la misma poca los franceses, la escuela
francesa, tampoco deja de hablar del ritmo. No entendan lo mismo por ritmo,
pero haba al menos concepciones comunes. En Canee tambin tienen clculos
del tipo de la seccin urea. Es evidente.
H Sergu Esenstein, BronenuJetJ Poryomkin, 1926.
379
Parte l Imgenes y signos del movimiento.
-
Dira entonces que el primer aspecto de Eisenstein es este orgnico, que
llega a distinguir del mtodo americano precisamente porque llega a relacionar
la gran espiral o la gran forma con una causa. Una causa que determina articu
lacin y cesura. Y estas. cesuras son fundamentales, tanto desde el punto de vista
del encuadre -una vez ms, el encuadre es el lugar de las cesuras- como desde el
punto de vista del montaje, es decir de la relacin entre imgenes.
Pero si Eisenstein considera con o sin razn que su determinacin de las causas,
que su bsqueda rtmica le posibilita cesuras, qu va a meter en las cesuras sobre
su espiral, qu va a poner en el gran momento de la cesura? Exactamente lo que
Comtesse acaba de decir: va a meter instantes privilegiados tomados como tales.
Tomemos la gran representacin orgnica de lvn el terribfe9. Eisenstein sabe de
antemano lo que quiere. Quiere mostrar que Ivn el terrible pasa por dos grandes
momentos de duda que no tienen el mismo sentido, que no son repeticiones.
Son dudas muy diferentes, y la segunda supone la primera. No va a ubicar esos
momentos de duda de cualquier manera, va a ubicar esos instantes privlegiados
en sitios llamados de cesura. A partir de all se acaba lo orgnico, lo orgnico
cumpli con todo su rol. Ya se pas a la otra dimensin, que Eisenstein va a llamar
lo pattico>> y que segn l es el complemento de lo orgnico. Pero -siempre
en mi opinin-lo pattico supone lo orgnico, supone la base orgnica. Desde
la instalacin de cesuras, lo pattico aparecer como relacin vectorial de una
cesura con otra, de un instante privilegiado con otro, es decir principalmente
como salto cualitativo, como brinco de una cualidad a otra.
Estas son, si ustedes quieren, las dos lneas: la espiral orgnica y lo pattico.
Va a plantearse entonces un ltimo problema. Eisenstein acaba de decirnos
que lo orgnico relacionado con una causa nos da una autntica ley de creci
miento. Y aade: no confundan el crecimiento y el desarrollo -obviamente no
s los trminos rusos, es la tradqccin francesa-. Lo orgnico nos da la ley de
crecimiento, pero solo lo pattico, es decir el salto cualitativo o lo que llama
otras veces el xtasis, nos da el desarrollo. Se trata del xtasis" en el sentido
etimolgico del trmino. xtasis" significa salir de s,, el xtasis es la salida
de s, la salida fuera de s. Yo creo que Eisenstein no quiere decir ms que eso,
aunque el xtasis religioso ser un caso de xtasis, ya que es una manera de
salir de s o de pensar en salir de s. Pero desde que se sale de s o desde que
hay salto de una cualidad a otra, hay lo pattico o lo exttico.
Cul es entonces la verdadera novedad? Qu es lo que hace que Eisenstein
no se asemeje a los dems -no que sea mejor que los dems, eso no lo s, no me
concierne-? A mi modo de ver es esa construccin, es que el cine de Eisenstein es
9 Sergel Eisenstein, !van Grozny, 1944.
380
XVII. Intervenciones y precisiones. La terceridad y la relacin, la luz como metafsica...
orgnico-pattico. Aqu no me excedo, retomo sus propios trminos: orgnico
pattico. Es decir, acumula todos los aspectos de la dialctica.
Recuerden entonces mi historia sobre las formas de accin, sobre las dos formas
de accin. Tena una forma de accin SAS', situacin-accin-situacin modifi
.
cada. Concdanme que es la espiral. Eisenstein va a injertar en esa gran forma .
espirlica lo que a m me pareca la pequea forma que procede justament- al
revs: ASA Se va de una accin a otra por intermedio de una situacin develada.
Ya no se va de una situacin a una situacin modificada por intermedio de una
accin. Esta vez se va de A a X. Lo que yo deca es que lo complejo en Eisenstein
es que lo pattico est injertado sobre lo orgnico, y que eso le permite injertar
perpetuamente una de las formas de accin en la otra y pasar de una a otra. Eso
es lo que me importa.
De modo que cuando le atribuyo a la atraccin -y no voy a retomarla, porque
adems Comtesse fue an ms completo que yo- un valor figura!, no quera
decir simplemente que era una figura en el sentido de una metfora. Quera
decir que aseguraba la conversin perpetua de una forma de accin en otra. Aqu
introducira un matiz en lo que dijo Comtesse. Estoy de acuerdo con l en que
_los textos son muy variables. Yo me apoyara mucho ms sobre los textos en los
que Eisenstein distingue lo pattico y la atraccin, en los que dice que la atraccin
es un caso pattico, pero lo pattico no necesita forzosamente la atraccin. Es
cuando una situacin no conlleva por s misma momentos patticos que hay
que ponerle atraccin. Estara de acuerdo en que es una distincin secundaria.
De todas maneras la atraccin forma parte de lo pattico. Pero si forma parte
de lo pattico es porque para Eisenstein es un medio perfeccionado a travs del
cual se va a introducir la pequea forma en la gran forma y viceversa.
Una vez ms, a qu llamo en este caso pequea forma" y gran forma?
Llamo peque.a forma al pasaje, al salto cualitativo, al salto de A a N. Llamo
gran forma a lo orgnico, a la espiral, al pasaje de S a S'. Ahora bien, habr
necesidad permanente de Lill pasaje de una forma a la otra.
Mi idea es que esto va contra Dovzhenko ... porque todos arreglan cuentas.
Yo creo que lo que le reprocha a Dovzhenko es que hace un cine maravilloso,
genial, pero esttico. Si ustedes quieren, un cine de el todo presente en la
parte. Y le reprochar que el pasaje de la situacin a la situacin modificada
se hace solo. Es lo que muchos crticos reprochaban en la poca a Dovzhenko.
Decan que en Dovzhenko no se siente ninguna fuerza contrarrevolucionaria.
Es como un desarrollo de la naturaleza, es como si el meln y la calabaza
devinieran revolucionarios por s mismos. Es la naturaleza la que deviene
revolucionaria. Y en ciertos aspectos, no se equivocaron. Si toman uno de los
grandes filmes, o en fin, uno de los filmes que se conocen bien en Europa, ..
:
381
Parte l - Imgenes y signos del movimienro.
Tierra10, hay una especie de ausencia muy sorprendente del Gulag. No hay
lucha efectiva contra el Gulag. Hay un pasaje de S a S' as como as, en una
especie de desarrollo lrico formidable, genial. Ahora bien, Eisenstein no quiere
eso. Una vez ms, no digo que Dovzhenko se haya equivocado. Qu querra
decir? Cuando se logra un cine como el de Dovzhenko, no hay nada ms que
decir. isenstein dir que Dovzhenko est muy bien ... De todas formas es
}
su hijo, solo poda estar bien. Eisenstein se considera jefe de la escuela. Solo
Vertov se le resiste absolutamente. Pero Eisenstein nos dice que nunca pasarn
de S a S' por una dialctica de la naturaleza, del meln y de la calabaza. Solo
podrn pasar de S a S' por una camino totalmente distinto que pone en juego
el salto cualitativo. De la pena a la ira, de la ira a la toma de las armas. He all
los saltos cualitativos de la conciencia revolucionaria.
Entonces es preciso que Eisenstein empalme a cualquier precio los saltos
cualitativos sobre la gran forma espiralada. Es preciso que pueda determinar
sobre la gran forma-espiral momentos de cesura, puntos de articulacin, ins
rames privilegiados tales que se salte de un instante privilegiado a otro. Y que
entonces pueda decir de cierta manera: El ganador soy yol>. Porque si tomo
los tres grandes soviticos, Pudovkin es el gran maestro del salto cualitativo,
de la evolucin de la conciencia con una continuidad de la situacin y saltos
cualitativos de la conciencia. Ese es el problema propio de Pudovkin. El pro
blema de Dovzhenko es la presencia -pero hasta un punto que nunca se haba
logrado en el cine- del Todo en una especie de escena aislada. Procede un poco
como los iconos. Piensen por ejemplo en las imgenes de miseria, en las que va
a dibujar la gran situacin como una serie de iconos, de escenas estticas, casi
inmviles. A partir de all, estando el Todo presente en las partes, va a actuar
sobre las partes para acarrear su modificacin. Dira entonces que Dovzhenko
es el otro aspecto de Pudovkin. Son respectivamente la ley dialctica del Todo
y de la parte y la ley del salto cualitativo. Eisenstein dice que le hacen falta las
dos. Pero no hace as como as, como una especie de vaga recoleccin. Su pro
pio estilo, su propia invencin va a permitirle reunir las dos. A saber, hacer un
injerto de lo pattico en lo orgnico. Ser un cine orgnico-pattico.
Creo entonces que es respecto de esto que las atracciones le sirven de un
modo fundamental. Es por eso que si Comtesse quisiera decirme que solo tuve
en cuenta un aspecto particular de las atracCiones, creo que tendra toda la
razn. Yo retena de las atracciones el caso en el que Eisenstein hace intervenir
o bien un conjunto de representaciones teatrales, o bien una serie de represen
taciones escultricas.
10
Aleksandr Dovzhenko, Zemlya, 1930.
382
XVII. Imervenciones y precisiones. La terceridad y la relacin, la luz como memfsica ...
Olvid decir en qu lugar culmina esto. Cuando Eisenstein va a Mxico
concibe un film de pura atraccin, un verdadero film de atraccin que ser Que
viva lvlxico!u. Y justamente resultar mal, nunca p9dr mostrarlo porque los
americanos lo abandonan. De qu est hecho Qy.te vivaMxicoF! Es precisamente
en Mxico que Eisenstein va a descubrir algo que va a confirmarle intensamente
que la gran situacin de la vida y de la muerte solo puede ser adecuadamente -es
decir, cinematogrficamente- represemada de manera satisfactoria por una serie
de representaciones plsticas o escultricas, el monumento, las mscaras, los
esqueletos, etctera -aquellos que vieron el film recuerdan todas esas imgenes
prodigiosas-; y tambin por representaciones teatrales -pero es todo el pueblo
el que hace el teatro-: a saber, el gran baile de la muerte o las corridas. Y todo
el tiempo con interferencias entre la represe!'ltacin plstica y la representacin
teatral. Esto tiene su culminacin cuando las cosas se vuelven casi surrealistas,
pero a mi parecer son bellas. Por ejemplo, la imagen del toro crucificado es una
de las ms grandes imgenes que existen. En mi opinin Que viva lvlxico! est
compuesto, si ustedes quieren, de atracciones. Es un film de atracciones como
en estado puro. Dira que Eisenstein hizo representaciones auto-teatrales, auto
plsticas, amo-escultricas. Sern puestas en escena toda la plstica y toda la
teatralidad de la muerte. Se ve all entonces ese aspecto de la atraccin que yo
haba retenido, sea como representacin teatral, sea como representacin plstica.
Pero la intervencin de Comtesse me parece muy til porque insiste sobre otro
aspecto. Pero hasta donde conozco no veo oposicin. Lo que le dira a Comtesse
es que me resulta desconcertante que no tiene en cuenta lo orgnico... A menos
que vuelvas a introducirlo sobre otros puntos de Eisenstein. Le otorgas alguna
importancia o no?
Comtesse: Es que lo orgnico y lo pattico se diferencian de la atraccin.
Deleuze: Ah! Haras de la atraccin algo distinto a lo orgnico y lo pattico?
Comtesse: Por supuesto.
Deleuze: Ah! Para m es un caso de lo pattco.
Comtesse: No es falso decir que existe un aspecto en Eisenstein en el cual el
xtasis efectivamente est siempre encuadrado en la dialctica. T dices que el
xtasis est encuadrado en la dialctica, que es el salto, la ruptura. De acuerdo.
11 Sergei Eisensrein, Que 1Jivaldxico! [Da zdravstvuyet Meksika!, 1979].
383
Parte 1 - Imgenes y signos del movimiento. XVII. Imervenciones y precisiones. La terceridad y In relacin. la luz como metaffsica...

Solo que para l es un aspecto. Cuando le dice aJean Mitry -porque pasa de Berln
a Pars- que el xtasis solo puede ser el xtasis del sufrimiento12, no se refiere a
alguien que sufre y se queja, a un enfermo, supongamos. No significa el xtasis
que sale, es decir que sale afuera de ese sufrimiento. Se trata por el contrario del
xtasis de aquello que hace que exista ese sufrimiento...

Deleuze: Perdn por interrumpirte pero hay un juego de palabras en lo que

dices ... en fin, al menos para m. Dedas que lo que define el xtasis no es que
sale del sufrimiento, sino que el sufrimiento mismo es xtasis. Evidentemente!
Tienes toda la razn, pero precisamente porque el sufrimiento es salida de.
Solo es xtasis porque l mismo es la salida. Pero no hay xtasis sin salir de algo.
Es evidente que si me duele la cabeza, salgo de m mismo. El sufrimiento es
salda de s.

Comtesse: De acuerdo, pero el dolor de cabeza no es ms que un dolor, no

es todava sufrimiento (risas).

Deleuze: Es correcto lo que dices en cuanto al sufrimiento. Pero -lo sabes

tan bien como yo- es puro Hegel. Eisenstein ley a Hegel, es muy erudito. La
salida de s tambin es inseparable de Hegel... eso tambin lo sabes bien. Bueno,
paramos porque esta discusin no tiene ningn inters.

Comtesse: Es evidente que no hay el mismo pensamiento del instante en

Hegel, en Kierkegaard y en Eisenstein. Por ejemplo, alguien que vio muy bien
esto en el arte es Derrida. Pero lo que quera decir es que, por ejemplo, cuando
Eisenstein hace el film que citaste hace un rato, Qye viva Jvfxico!, dice que
emerge del xtasis y puede pensar en la emergencia del xtasis la unidad de la
vida y la muerte que es su film. Es .decir, puede pensar el ciclo. Hay all entonces
pensan1iento del cine ligado a la cuestin del xtasis, que es lo que quera decir
en mi intervencin.
l
1

1
12 Cf.
Jean Mitry, SM Esemtein, ditions Universitaires, Pars, 1955, y Esthtique et
psychologje du cinma, Cerf, 200 l.

384 385
 Parte 2

IMGENES Y SIGNOS
DEL TIEMPO Y DEL PENSAMIENTO
 XVIII.
Introduccin alprohlema
del tiempo y el pensamiento.
Imgenes indirectas
j
l.

1i del tiempo y figuras indirectas

1 del pensamiento.
,,1 8 de Marzo de 1983
,.
t Segunda parte

j
1
)
Nos quedan cosas por hacer. Ya no puedo agregar ms columnas, termin con
este cuadro tan bueno (risas). Pero pensemos en primer lugar dos cuestiones.
La vez pasada uno de ustedes ya me sealaba la primera. Mi ltima imagen
era una imagen mental. Yo deca que de cierta manera cierra el conjunto de las
imgenes-movimiento. Y habamos visto en qu sentido cerraba el conjunto de
las imgenes-movimiento: enmarcaba las imgenes-percepcin, las imgenes

afeccin, las imgenes-accin. Entonces yo poda decir, como lo hace Peirce, que
'

ms aH de la terceridad no hay nada. Era una especie de cierre de la imagen

movimiento. Y lo sostengo. Pero tenamos un presentimiento. Lo recuerdo por
que va a concernir, a definir nuestros problemas. Solo tenemos dos problemas.
Tenamos el presentimiento de que quiz la imagen mental aseguraba una
especie de cierre de todas las otras imgenes-movimiento, ya que anulaba todo el
sistema del cual dependa: las imgenes-percepciones, las imgenes-afecciones, las
imgenes acciones. Es decir, anulaba todo el sistema sensorio-motor. En efecto,
mis tres tipos de imgenes que iban a reconstituir toda la imagen-movimiento,
constituan un esquema sensorio-motor. Es verdad que la imagen mental, la
tercericlad, cierra el conjunto de las imgenes-movimiento, pero a qu precio?
Una vez ms, nos asaltaba la eluda de que el precio era muy alto. Es que al mismo

389
Parte 2 - Imgenes y signo s del tiempo y del pensamiemo.
tiempo resquebrajaba el sistema sensorio-motor, es decir, el sistema de la imagen
movimiento. Lo cierra, de acuerdo, pero bajo otro aspecto lo hace explotar. Bajo
una condicin: que esa explosin nos precipite hacia otro tipo de imagen que ya
no pertenecer a la imagen-movimiento.
Por otra parte -otro problema- haba hecho mi tabla de los signos ms o
menos a.s [escribe en elpizarrn]. Tena todas mis casillas y ah arriba imagen
movimiento/imagen-luz. Pero al mismo tiempo, qu podra tener allf abajo?
Habl de el conjunto de las imgenes-movimiento en un film o de la distri
bucin de las imgenes-percepcin, imgenes-afeccin e imgenes-accim> en
un film. Intent mostrar en qu y bajo qu condiciones estas dos definiciones
eran lo mismo. Podramos llamarle a esto imgenes-montaje. O montaje de las
imgenes. El conjunto de las imgenes-movimiento o la coleccin de las imge
nes -percepcin, afeccin, accin es el montaje.
Las imgenes-movimiento estn sometidas al montaje. Incluso si los pla
nos son largos. Entonces, en el cuadro de los grandes autores de la imagen
movimiento podremos citar a los que emplean planos muy largos. E incluso
hablaremos de un montaje en el plano, un montaje que se efecta en un
plano largo. Sean los planos largos o cortos, de todas formas hay montaje.
Por qu, por relacin a la imagen-movimiento, hay necesariamente montaje,
incluso si los planos son muy largos? Porque es el nico medio para inferir de
la imagen-movimiento una i'magen-tiempo. Y es el nico medio para inferir
de una figura de luz -hemos visto que es lo mismo que imagen-movimiento
una figura de pensamiento.
En efecto, si proceden con imgenes-movimiento, cualquiera sea la longitud
de los planos, y sea lo que sea aquello que se mueve, solo pueden obtener la
imagen-tiempo a partir del movimiento. A veces lo que se mueve es la cmara,
a veces es lo que est sobre la imagen. No necesariamente es la cmara lo que se
mueve. Hay un gran cine de imgenes-movimiento con cmara fija. Por no citar
ms que algunos casos, en muchos .filmes de I.:Herbier, o bien en Chaplin. No
hay entonces necesidad de que la propia cmara est en movimiento para que
haya imagen-movimiento. Pero digo que si proceden con la imagen-movimiento,
evidentemente solo se puede obtener la imagen-tiempo a partir del movimiento.
Y solo se pueden obtener .figuras del pensamiento a partir de la luz. En otros tr
minos, es a travs del montaje que obtendrn imgenes necesariamente indirectas
del tiempo y .figuras necesariamente indirectas del pensamiento.
De modo que aqu abajo [escribe en el pizarrn] pondra imagen-montaje,
con dos puntos: lo que podramos llamar cronosignos, imgenes indirectas
del tiempo; y lo que podramos llamar noosignos -grosso modo es la palabra
griega para pensamiento-, para designar las figuras indirectas del pensamiento.
390
XVIII. Imgenes indirems del tiempo y figu rns indirews del pensamiento.
Esto ya va a ser complicado porque en la perspectiva del conjunto de las im
genes-movimiento el tiempo es absolutamente indispensable, pero a partir de la
imagen-movimiento no pueden obtenerse ms que imgenes indirectas del tiempo,
y a partir de la imagen-luz, figuras indirectas del pensamiento. Por el contrario -salto
a mi otro problema- si suponemos que algo en la imagen mental, en la ltima
columna, ha resquebrajado el sistema de las imgenes-movimiento, entonces me
arriesgara a obtener imgenes-tiempo directas y .figuras de pensamiento directas.
Pero a este nivel nunca tendr ms que figuras indirectas del pensamiento, dedu
cidas del movimiento, y .figuras indirectas de pensamiento, deducidas de la luz.
No podemos ms, no? Aqu quisiera proponerles un trabajo. Comenzar
por el segundo problema. Agrupo el conjunto de preguntas que corresponden a
este problema. Cules son las imgenes del tiempo concluidas indirectamente
a partir del movimiento? Cules son las .figuras indirectas del pensamiento
concluidas a partir de la luz? Es preciso que hable un poco ms para que tengan
trabajo que hacer.
Sealo -y retomar esto la prxima vez- que muy a grandes rasgos se sabe
bien que desde la Antigedad hay dos tipos de aprehensin indirecta del tiempo.
Ven entonces que dejo de lado las aprehensiones directas del tiempo. Cundo
comenz la idea de una aprehensin directa del tiempo? Eso sera un problema
para las artes, para la .filosofa, para todos nosotros. Quiz comenz bastante
tardamente... En .fin, es un gnero de investigaciones muy delicadas. Depende
tambin de las de.finiciones que demos. Digo que hay inmediatamente dos
grandes .figuras, dos grandes imgenes indirectas del tiempo.
Primera .figura: el tiempo se concluye a partir del movimiento. Y cuando el
tiempo se concluye del movimiento, se dir algo muy simple, que el tiempo es el
nmew del movimiento, es la medida del movimiento. Hay ya una pquea cosa
inquietante porque hay otros que se metern y dirn que sera mejor agregar que
es el intervalo del movimiento. Nosotros retenemos todo. He aqu una primera
imagen indirecta del tiempo. Ven que digo indirecta puesto que se concluye
del movimiento. Digo que el tiempo es la medida o el nmero o el intervalo del
movimiento -no digo que todo esto sea equivalente-.
S dnde hay que buscar todo esto. Veo vagamente que est en Platn, en
un texto muy bueno, el Timeo. Est en Aristteles, en la Fisica. Y sin embargo,
Aristteles no dice en absoluto lo mismo que Platn. Aqu hago grandes agru
pamientos. De cierta manera, el intervalo del movimiento es una frmula que
arrojan los estoicos. Es decir, no son equivalentes. Los estoicos no son.A.ristteles,
Aristteles no es Platn. Pero los agrupo.
Y luego hay otros, otros que dicen que el tiempo no puede ser eso, que el
tiempo no puede ser el nmero del movimiento. Y sin duela tienen serias razo-
391
 Parte 2- Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento.
nes para decirlo. Es que para ellos -no busco las razones tericas- el tiempo no
remite al mundo. Piensan, con o sin razn, que el tiempo no remite al mundo,
que remite al alma, que el tiempo es cuestin del alma y no del mundo. A fuerza
de simplificar, recordamos de repente que si Platn nos hablaba del mundo, nos
hablaba tambin del alma del mundo. Entonces, cierto nmero de aquellos que
definan el tiempo por el nmero del movimiento se referan ya al alma y no
solamente al mundo, puesto que haba un alma del mundo. Para simplificarnos
las cosas lo dejamos de lado. Pensamos solamente que cierto nmero de autores
pensaron que el tiempo en su esencia ms ntima estaba ligado al alma. Desde
qu punto de vista? Porque el alma es lo que elige, es lo que desciende. O es lo
que adviene. Desde ese momento, es lo que elige. Hace cosas.
De todas maneras, es del alma que depende el tiempo. Y entonces esta vez ya
no se trata del gran movimiento circular del mundo, se trata del movimiento de
un descenso, en el sentido en que digo que la luz desciende. La luz desciende,
o bien el alma desciende en un cuerpo. A veces hay una idea de cada, a veces
no. Es ya curioso, va a ser un dominio raro como para desenvolverse. Porque
cuando digo que la luz desciende, no hay ninguna idea de cada. Est, claro, la
idea de un arriba y un abajo, pero no est la idea de una cada. A veces est la
idea de cada, y es la cada del alma en el cuerpo. Esa relacin es fundamental.
Ven entonces que el movimiento cambi. Es un movimiento de descenso y ya
no un movimiento de circulacin. Y el tiempo se experimentar en ese descenso
de la luz o en esa cada del alma.
Y aqu sabemos que hay que buscar del lado de lo que se ha llamado -pero
es una seria conversin- neoplatonismo, del lado de Plotino. Y no es por ca
. sualidad que Plotino produce la gran conversin, es decir, hace pasar el tiempo
del lado del alma y al mismo tiempo lleva lo ms lejos posible una filosofa de
la luz pura. . negro y el blanco. En el casino se trata ele una eleccin entre el rojo y el negro.
Tengo entonces dos imgenes indirectas del tiempo -dejando siempre en
suspenso qu seran las imgenes directas del tiempo-: la imagen resultante del
movimiento y la imagen resultante de la luz o del alma. En ambos casos se trata
de movimiento, pero no es el mismo movimiento. En un caso es el movimiento
vertical de la cada o el descenso. O del ascenso, por qu no? Si el alma des
ciende, puede muy bien ascender. En el otro caso es el movimiento circular en
el modelo de la astronoma.
He aqu las dos imgenes indirectas del tiempo. Evidentemente nuestro pro
blema ser situarlas en nuestras categoras de imgenes.
Y las figuras del pensamiento? Me impresiona mucho que las figuras indirectas
del pensamiento, aquellas que son inferidas de la luz, ele la imagen-luz, tienen
tambin dos formas. A veces la figura indirecta del pensamiento es el combate,
392
XVlll. Imgenes indirectas del tiempo y figuras indirectas del pensamiento.
es la lucha. Pensar es combatir. Es la lucha contra la sombra, es la lucha contra
las tinieblas. Es la lucha del espritu contra las tinieblas. He all lo que significa
pensar. Y es una lucha que a veces apela a los fantasmas, es una lucha terrible. Y
esa es la tarea del pensador.
Yo deca que el alma no es solamente lo que corre el riesgo de descender a las
tinieblas. Hay tambin otra idea, hay una idea distinta al descenso de la luz. La
luz no es solamente lo que desciende, es lo que se posa. Un crculo de luz se
posa en mi cabeza. La luz se posa. Qu quiere decir? Que adviene a un alma.
O que elige al alma. O que sale, ascendida o descendida, y adviene al alma, o
que el alma misma elige. Cul es esta segunda figura del pensamiento? Es la
eleccin o la alternativa. O la apuesta. Desde este segundo punto de vista, pensar
es apostar. Ya no es un luchador, es una especie ele jugador. Pero a qu juega?
Pensar es apostar. Es decir, es decidir en una alternativa, es alcanzar una eleccin.
Qu elegir, Dios mo? Pobres como somos, qu habremos de elegir?
Digo entonces que hay dos figuras indirectas del pensamiento. El pensamiento
es figurado como combate y lucha contra las tinieblas. Por qu es indirecta?
En funcin de las relaciones ele la luz y del negro. Son las relaciones ele la luz
y del negro las que van a inducir en todas las artes y en los propios conceptos,
en los conceptos ele la filosofia -vean un gran autor como Schelling- la figura
del pensamiento combate con la sombra. El combatiente, el luchador es una
figura indirecta del pensamiento.
Y luego, la eleccin. Esta vez -ustedes ya lo adivinaron- es la relacin de la
luz con el blanco lo que va a inducir una figura del pensamiento que ya no es el
combate, sino la alternativa o la eleccin. Noten que seguramente el negro tendr
tambin su importancia. Pero comprendan que ya es extremadamente diferente
hablar ele un combate ele la luz y del negro y hablar de una eleccin entre el
Es lo mismo. Pensar es apostar. La relacin ya no es de lucha o de combate, es
de alternativa, de apuesta, de eleccin.
Intervencin: (inaudible)
Deleuze: No, para nada, no empleo las palabras combate y eleccin en
ningn sentido tcnico. Hablo de combate en la medida en que hay una opo
sicin ele la luz y de la opacidad. Y en la medida en que luchan, sea para que la
opacidad gane y predomine sobre la luz, sea para que la luz disipe la opacidad.
Y empleo <<eleccin en el sentido ms llano de: <<Has de elegir entre venir a la
escuela o irte a pasear,. No pongo ningn sentido tcnico. Salvo cuando cito
autores. Acabo de indicar a Schelling. Hubiera podido indicar todo el romanti-
393
 t
l
1
Parte 2 Imgenes y signos del dempo y del pensamiento.
-

1
cisma. Particularmente, aunque no solo, rodo el romanticismo alemn. Y para el
pensamiento que ya no consiste en un combate sino en una eleccin, invocara
XIX.
evidentemente a Pascal, que es sin duda quien fue ms lejos en esa va; a K.ier
kegaard, quien fue ms profundamente en esta va junto con Pascal; y luego a Parntesis sobre el cirie

1
otros ms recientes, ms modernos.
Ahora bien, comprendan que lo que quiero decir -y es por eso que me inte experimental.
resa sostener que no empleo estas palabras en ningn sentido tcnico- es que se
trata de maneras muy diferentes de vivir el pensamiento. No se hace a propsito. Kurosawa y la accin.
Estamos al nivel de las metforas... No digo que esto agote todas las metforas.
Quiz haya una que les convenga, si no encuentren otras. Cuando trabajan, 15 de Marzo de 1383
cuando se ponen verdaderamente a pensar, o bien tienen la impresin de apostar Primera parte
en una mesa divina . Oh, mesa divina en la que los dados saltan y vuelven
.. a caer
sobre la mesa de la tierra . 1 Lo reconocieron? Es Nietzsche. O bien tienen el
. .

sentimiento de un combate con las tinieblas: Oh! Cmo arrancar la idea, cmo
arrancar la idea que siento? All la tengo, all la tengo!. No es que una sea ms
trabajosa que la otra: la tengo, solo' que est en las tinieblas. Y entonces van con
sus manos, se atascan ah dentro. Es preciso que la arranquen de las tinieblas,
pero las tinieblas se apoderan de ella y ustedes se entregan a vuestros fantasmas.
Pero w hay que creer que el otro se divierte durante ese tiempo (risas). Quiero
decir, no apuesta as como as, diciendo rojo, negro. No. Se encontrar en una
situacin que es quiz an ms terrible. El apostador ser abominable. Observen
Vuelvo solo un segundo sobre lo adquirido hasta al1ora, es decir sobre nuestra
que Pascal no pasa por ser un modelo de alegra (risas).
tabla de las imgenes y de los signos. Ustedes comprenden que esto puede pro
Comprenden entonces dnde estoy. Como conclusin de la clasificacin de
longarse al infinito. Por una razn muy simple: solo tuvimos en cuenta signos
las imgenes-movimiento y de sus signos, deba necesariamente tropezarme
correspondientes a los tipos de imgenes. Pero hubiramos podido tener en cuenta
con lo siguiente: las imgenes-movimiento y las imgenes-luz nos dan imge
otras variables distintas a los signos que corresponden a los tipos de imagen. Por
nes indirectas del tiempo y figuras indirectas del pensamiento. Y acabamos de
ejemplo, hubisemos podido intentar ver -y el ao pasado habamos intentado
especificarlas bajo cuatro formas. Eso es lo que hay que estudiar. De aqu a la
hacerlo un poco- aquello que concierne a la formacin del actor para cada tipo
semana prxima lean al menos de los Pensamientos de Pascal el texto clebre La
de imagen. En efecto, piensen en las grandes tendencias deformacin del actor.
apuestall2 Se los suplico, es fcil de encontrar. Y si ya lo han leido, como espero,
En el actor expresionista, en el actor naturalista, en el actor realista, en toda clase
. relanlo. Es un texto de diez pginas pero esenciaL
de tipos de actor. Y no solo tipos de actor, sino mtodos de formacin del actor.
Hubiramos podido ubicarnos all. Y hubiramos podido igualmente elegir otras
variables. Pienso por ejemplo en aquello de lo que me hablaba Auger1, dado que
se interesa ante todo por el cine experimental: se puede, en funcin de estas
imgenes, definir y tomar como variable caracteres del cine experimental? Y
1 Cf. Friedrich Nietzsche, Asi habl Zaratustra, Alianza Bs.As.,
, 1995, Los siete sellos podramos obtener a partir de estos tipos de imgenes algo as como figuras del
(0: La cancin S y Amn). cine experimental? Pero qu representaran? Representaran el tipo de imagen
2 En el libro Pemes, de 1670, Pascal presema en la seccin titulada Infini-rien la idea llevada a su limite? Y a qu tipo de limite? No s cmo veras t el problema...
de su conocida apuesta. Cf. Blaise Pascal, Pensamientos, Ctedra, Madrid, 1998, De
cmo es mds ventajoso creer lo que ensea la religin cristiana, L Infinito, nada. 1 Pascal Auger, videasta y cineasta francs.

394 395
Parte 2 Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento.
- XlX. Parntesis sobre el cine experimental. Kurosawa y la accin.
Auger: Yo me planteaba el problema de los tipos de imgenes sin personajes.
Para m era una manera ...
Deleuze: Una manera? Pero incluso la definicin del cine experimental o de
un aspecto del cine experimental -definido de manera sumaria, como punto de
partida-- por la ausencia de personajes, no conviene al conjunto del cine expe
rimental. Nuestra tabla es para esto. Quisiera que sientan que la nica verdad
en todo esto es que hay muchas aplicacio nes abiertas para aqu ell os a quienes les
interese. Tomo la pregunta tal como l la plantea : se pueden definir, en funcin
de estos tipos de imgenes, una ausencia de personajes o un modo de presencia
de personajes tal que nos hara decir: <<Ah, s, es un personaje tan particular que
forma parte del medio experimental?
Si tienen un poco presente en la mente el conjunto de nuestra tabla, all en lo
ms alto estaban las imgenes-movimiento por s mismas, es decir en variacin
absoluta las unas por relacin a las otras y sobre todas sus caras. Me digo inme
diatamente que si busco un ejemplo de cine que realice eso no puede ser otro
que el cine experimental. No hay otro que alcance las imgenes-movimiento
por s mismas, es decir en tanto actan todas, unas sobre las otras, sobre todas
sus caras y en todas sus partes. Evidentemente all no puede haber personajes.
En la medida en que todo personaje introduce un centramiento, aunque sea un
centramiento secundario, no puede haber personaje. La imagen-movimiento en
s misma, es decir el universo material, el conjunto de las imgenes-movimiento
y de las imgenes-luz, en la medida en que no lo centren, solo podrn alcanzarlo
a travs de una tentativa que evidentemente llamarn experimentalll .
Yo dira -lo vimos el ao pasado- que esta es la direccin de Vertov. Aunque
en l haya personajes, no importa. Y no conozco mucho de cine experimental,
pero hasta donde conozco es lo que alcanza M ichael Snow. La regin centraP
es el tipo mismo de esto. Bajo qu condicin? La de la construccin ele un
aparato especial. No una cn1ara especial, sino un aparato especial que asegura
en unin con un ordenador -supone entonces programacin- movimientos
incesantes de la cmara en t odas las direcciones. Creo que la cmara est en una
caja -corrgeme si digo algo inexacto- que fue muy bien construida y no para
de moverse segn un programa de ordenador. Tienen all la ms grande, la ms
bella aproximacin que conozco a un universo ele puras imgenes-movimiento,
ele puras imgenes-luz. A tal punto que ni siquiera se puede sealar alto y bajo,
derecha e izquierda. Veamos que las asignaciones ele alto, bajo, derecha, izquierda,
suponan cierto centramiento.
2 Michael Snow, La regan centrale, 1970.
396
Mi respuesta sera entonces que a mi parecer, al nivel ele la imagen-movimiento
como tal o ele la imagen-luz como tal, no existe solo una referencia al cine ex
perimental, sino que solo existe el cine experimental.
Lo que a m me interesa -no s si Auger estara de acuerdo- son .finalmente
las inyecciones mutuas. Va de suyo, en todo caso para m, que lo interesante
en el cine experimental est en la medida en que y en la manera en que esas
invenciones son retomadas en .filmes que no llamara .filmes de historias, pero
que no son .filmes experimentales. Por ejemplo -supongo, ni siquiera s si es
verdad histricamente- el cine experimental da una gran extensin -no me
atrevo a decir que inventa- al montaje parp\ldeante. Y luego encuentran montaje
parpadeante en Bergman, en Goclarcl. No se puede decir que simplemente lo
hayan usado. Usan algo que fue desarrollado en el cine experimental y le dan en
su cine otro alcance. Tengo la sensacin de que encontraramos tambin el caso
inverso: descubrimientos propios del cine en general que van a corresponder a
direcciones que toman enseguida las formas del cine experimental.
Si retomramos cada w1o de nuestros tipos de imgenes lUla vez que hay
centramiento, qu tenemos? lviiren nuestra lista. Qu tenemos una vez que
el universo de las imgenes-luz o ele las imgenes-movimiento est centrado, es
decir, remite a centros de indeterminacin?
Tenemos primero imgenes-percepcin. Imgenes-percepcin con los fenme
nos y l as investigaciones sobre.la construccin cinematogrfica ele una percepcin
lquida o ele una percepcin gaseosa. Esas son direcciones del cie experiment al,
aunque puedan estar completamente integradas al cine a secas. Pero es tarea ele
estos explorar el estado de una especie de pecepcin gaseosa. Y el ao pasado di
ejemplos muy precisos -en un grande del cine experimental americano, Landow
de lo que poda ser el equivalente de lUla percepcin gaseosa.
Si paso a las imgenes-afeccin y nos atenemos a los criterios de Auger -sin
personajes-, t ien en espacios con un fuerte tenor afectivo y sin personajes. Son
los espacios vacos y los espacios desconectados, los espacios de vacuidad o los
espacios de desconexin. Esto puede intervenir plenamente en un cine con
personajes. Si cito autores de cine muy d iferentes, independientes entre s, en
Bresson o en Cassavetes estos espacios de desconexin, estos espacios cuyas partes
no estn conectadas entre s juegan un papel muy grande. No tengo necesidad de
decir que los espacios vacos estn en Ozu, y tambin de manera completamente
diferente y con fimciones diferentes. O que en Antonion descubren espacios
vacos cuya belleza es prodigiosa. Esto no impide hacer un .film que solo implique
variaciones sobre un espacio vado. Cules seran entonces las variaciones? Cul
sera el tipo de modulacin de un espacio vaco o sobre espacios desconectados? 1 'i
Esta sera la tarea del cine experimental.
397
 Parte 2 Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento.
-
XIX. Parntesis sobre el cine experimental. Kurosawa y la accin.

Si paso al tipo de imgenes siguiente, las imgenes-pulsin, intentara Es el gran espacio-aliento. Mizoguchi, por el contrario, es el trazado de una
explicar
lo que es un mundo originario desde el punto de vista de estas imgenes.
Puede lnea de universo; lnea de universo quebrada que une instantes crticos. Y que
concebirse por s mismo el desarrollo de un mundo originario? Yo creo
que esto va a culminar con las imgenes ms bellas cuando la l{nea de universo una; por
se hizo una vez. Y en efecto, creo que fue bastante cercano al cine experime
n ejemplo, los vivos y los muertos; cuando se instalen trazos quebrados y vayan a
tal. Fue hecho al menos una vez por Buuel en La edad de oro3
Ya no sera el reunir a los vivos y los muertos. Es la gran lnea de universo japonesa.
desarrollo del espacio cualquiera por s mismo, sino la exposici
n del mundo Hay una cosa que me ha interesado en Kurosawa. Sentimos que su gran forma,

l
originario por s mismo.
su espacio-aliento est como hinchado. Ese hinchamiento es curioso. No alcanza
Sobre esto creo que no hay respuesta universal: pueden los espacios-
acciones, una especie de nivel de abstraccin, de momentos casi experimentales? Por qu
tal como los hemos de.finido, ser elevados tambin a una especie de abstracci
n est hinchado? Y por qu Kurosawa es japons y no americano? An ms, es
que opere tentativas de tipo experimental, es decir experimentaciones sin el nico japons que se toma por ruso (risas). Quiero decir, es el nico japons
perso
najes? Como no pens su.ficientememe la pregunta, dira que me parece
que no, que cree, con razn, tener una afinidad fantstica, una afinidad ntima con los
que quiz no. Porque es al nivel de la imagen-accin que el centrami rusos, con la literatura rusa. Por qu? Tomet; una novela de Dostoievski. Qu
ento sobre
un sujeto, sobre un personaje actuante, es inseparable de la imagen.
los impresiona? Los impresionan mil cosas, quedan sumergidos en su belleza ...
Inmediatamente me corrijo, puesto que hemos visto que estos
espacios de Pero hay una cos que normalmente debe hacerlos rer: ven todo el tiempo
acciones tenan dos grandes formas. El espacio de incurvacin tiene
un cenrro personajes que tienen una tarea urgente, que estn en una situacin absoluta
pero que puede quiz escapar al personaje si le dan una incurvac
in como su mente urgente. Es verdaderamente la imagen-accin. Es preciso que encuentren
plementaria, si le dan un suplemento de incurvacin que desborde
entonces al la solucin. Salen de sus casas dicindose: Es preciso que vaya a ver a Natalia
personaje. Qu querra decir esto?
Petrovitch a cualquier precio. Solo ella me dar la solucin. Es urgente], (risas).
Tomemos el otro aspecto del espacio-accin. Quiz nos haga
comprender Estamos de lleno en la imagen-accin con la incurvacin del mundo en tanto
mejor. El otro aspecto del espacio-accin ya no es el mundo curvado
alrededor situacin alrededor del personaje. Entonces salen de paseo y se detienen, y van
de un personaje. Es la lnea de universo. La lnea quebrada, el
trazo quebrado en el sentido opuesto. Olvidaron completamente la urgencia. Completamente!
que une instantes crticos conforma una lnea de universo. Se pueden
concebir De repente ya no tiene ninguna importancia. Llegado el caso se cruzan con un
entonces exposiciones de lneas de universo entre instantes explosivo
s, una especie pobre tipo con el que no tienen nada que ver en la esquina de la calle y se ponen
de cine del trazo quebrado, casi geomtrico? Pero en qu sentido?
En el de una a hablarle. Yo dira que es el equivalente de un cine experimental. Se ponen a
geometra del trazo, no de la figura. Puede concebirse eso? Fue
hecho? Puede hablarle, eso dura una hora . (risas) Son gente rara.
..

ser... puede ser... Especies de lneas de universo que uniran fenmen

os incluso El arte ruso, por oposicin al americano ... esto puede servir en las discusiones
abstractos. Por ejemplo, explosiones, una luz, todo eso. A mi parecer
fue hecho (risas). El arte americano es la imagen-accin tradicional. Hacen falta los datos
por los americanos.
de la situacin. El presidente necesita los datos de la situacin. Se ve bien, en
Vuelvo entonces al otro, al espacio de incurvacin. Puede tomar tal
suple tonces, el mundo curvado alrededor del presidente. Pero los hombres privados,
mento de incurvacin que ya no remita desde entonces a un personaje
? Hay algo los pobres hombres, tambin funcionan as: datos de la situacin y luego se llega
que me impresiona. No hablamos de ello porque no tuvimos tiempo.
Lo haba a actuar. Y si se es un buen americano, se enc01itrar la respuesta adecuada en
bosquejado un poco el ao pasado, pero despus tuve otras ideas. Era a propsito
vista a los datos de la situacin.
del cine japons. Si tomamos la oposicin clsica entre aquello que mejor
se Un ruso no funciona as. Y un japons, Kurosawa, tampoco -pero hay japo
conoce en Europa del cine japons, el inevitable paralelo Kurosawa/Mizoguc
hi, neses de otro tipo-. Imaginen personas que dicen -y es por eso que son metafsi
que es un poco como Corneille/Racine pero en el orden del tiempo invertido
, cos-: Pero no es as, no se pueden abstraer los datos de la situacin de algo ms
qu es lo que vemos inmediatamente? En Kurosawa se ve inmediat
amente una importante y ms fundamental. Piensen que un americano ya no comprende.
especie de espacio circular. Se ve un espacio de ambiente y una
situacin total. Supongo que no comprende lo que quiere decir eso: Cmo que hay otra cosa
adems de los datos de la situacin?. Hacen metafsica, dir el americano,

3 Luis Buuel, L'dge d'01; 1930. son cosas no dadas, son no-datos. Y el ruso o el japons del que hablo dicen:

398
399

Parte 2 Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento.
-
Son datos ms profundos que los datos de la situacin. Qu datos pueden
ser ms profundos que los datos de una situacin? Si hablamos de la respuesta
dostoievskiana, son los datos de una pregunta que la situacin oculta y sepulta.
La situacin oculta. Hay dos tipos de datos. En matemt_ica se habla de los datos
de un problema>>. Es una expresin muy curiosa, muy interesante. Los datos de
un problema no son lo mismo que los daros de una situacin.
Y la palabra respuesta tiene dos sentidos. En el sentido an1ericano, que se
ve claramente en el behaviorismo, la respuesta es la accin que reacciona a la
situacin. Pero puede ser que haya una respuesta ms profunda, que ya no es una
accin en tanto reacciona a la situacin, sino que es respuesta a una pregunta,
bajo la condlcin de conocer y de haber captado los datos.
Ese mundo es io que llamo ncurvacin suplementaran, lo cual volver el
espacio-aliento como independiente del personaje, valioso por s mismo. De
acuerdo, es muy cierto, toda situacin est centrada sobre un personaje. Pero
no pueden abstraer la situacin de una pregunta ms profunda que no est dada
en la situacin, que por el contrario es ocultada por la situacin; pregunta ms
profunda que tiene ella misma sus datos. Entonces, en tanto no hayan despejado
los datos de la pregunta que se oculta en la situacin, no vale la pena reaccionar
frente a la situacin.
Ese es el movimiento dostoievsklano. Los personajes estn apresados en
una situacin. Es preciso que reaccionen a la situacin: Vamos a casa de
Natalia!. Y de repente se dicen: Pero todava la pregunta no est lista, ni
siquiera s todava cul es la pregunta. Tomen Los hmnamos Karamazov".
Paran de actuar todo el tiempo. Estn en una situacin rara. Est el criminal,
est el hermano, est uno de los hijos que es acusado del crimen, est uno de
los hermanos que se siente responsable del crimen. Pero ninguno sabe todava
cul es la pregunta. Y la pregunta no est dada en absoluto en la situacin. A
mi parecer, esto es lo que explica los cambios de ritmo en la novela rusa, siendo
Dostoievsk quien ha llegado ms lejos. Estas especies de personajes que nos
parecen completamente locos puesto que no cesan de detenerse, de comenzar
algo, de detenerlo, etc., solo podrn actuar cuando hayan despejado los datos
de la pregunta. Pero ni siquiera saben dnde est. Conocen bien los datos de
la situacin, pero no conocen todava los datos de la pregunta que se expresa
en la situacin pero que est oculta, encubierta por la situacin. Entonces no
tendrn paz mientras no tengan los datos de la pregunta. Y cuando los tengan,
incluso sus vidas les resltarn relativamente indiferentes. Sabrn de qu se
trataba en la situacin.
4 Fedor :Oosto'ievski, Bratia Karamazov_y, 1880.
400
1'
1'
XIX. Parntesis sobre el cine experimental. Kurosawa y la accin.
Es una concepcin muy particular de la metafsica. Son metafsicos, pero no
es cualquier metafsica. Es una metafsica muy especial que consiste en elevarse
de los datos de una situacin a los daros de la pregunta ocultos en la situacin.
Esto me impresiona mucho en Kurosawa. Tomen uno de sus filmes ms
grandes, ms bellos -pero es verdad de todos-. Supongo que muchos de entre
ustedes vieron Los siete samuris5 En Los siete samurs la situacin es muy
simple. Llegan los campesinos y les preguntan: Aceptan defendernos de los
bandldos?u. Hacen un anlisis de situacin a la americana. Es decir, van a la
aldea y hacen un estudio topolgico: cmo puede ser defendida la aldea? Y un
estudlo psicolgico de sus habitantes. Creeramos que son analistas americanos.
Hace falta un anlisis de los datos, como se dice en Amrica, como se dice hoy en
informtica. Pero en Kurosawa -y es por eso que tiene el mismo temperamento
que los rusos- eso nunca termina all. Saben perfectamente que en la situacin,
y al mismo tiempo ms all de la situacin, estn los datos de una pregunta que
no es en absoluto la pregunta de la situacin. La pregunta de la situacin eran
los campesinos dlciendo: Qu,eren o no quieren defendernos?. Justamente eso
es una falsa pregunta, es la situacin. Y los samuris saben muy bien que ms
all de los datos de la situacin hay datos de una pregunta que todava no est
descubierta y que ellos mismos son incapaces de formular. Y si dlcen que s, que
van a defenderlos, no es para complacer a los campesinos, es porque piensan
que solamente en esa situacin van a descubrir los datos de la pregunta que los
atormenta y que an ignoran.
El momento en que se llega a los datos de la pregunta puede parecernos muy
chato. Ustedes comprenden, podemos decrns: Ah, era solo eso?. Pero no lo
es en absoluto. Por chato que sea, se volvi tan intenso que ya no se mide por la
inteligencia de la pregunta en la respuesta, se mide por la intensidad vital de la
pregunta en la respuesta. Lo que descubren los siete samur.ls es que la verdadera
pregunta no era la de los aldeanos -Quieren y pueden defendernos?- sino
qu es un samurai hoy?u Es decir en esa poca. Qu es un samurai en ese mo
mento? Y descubren que la respuesta a la situacin era vencer a los bandldos y
liberar la aldea, pero la respuesta a la situacin ms profunda, que estaba oculta
en la situacin, era que los samur.ls ya no tienen lu'gar nl entre los pobres ni
entre los ricos. Por qu? Porque el haber salvado a los campesinos consisti en
ensearles a defenderse solos. Y as como los ricos ya no necesitan de la clase
de los samuris, los campesinos pronto dejarn de necesitarlos. Ni los pobres,
ni los ricos. Es decir, los siete samur.ls descubrieron la pregunta: qu ser de
los samurls?u Al mismo tiempo recibieron la respuesta: es una clase acabada.
'i
:
1
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5 Akra Kurosawa, Shichinin no samurai, 1954.
i.:'
401
1!
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r-r
1

XIX. Parntesis sobre el cine experimentaL Kurosawa y la accin.

pensamiento.
Parre 2 - Imgenes y signos del riempo y del

film de Kurosawa, . Se tra a de un

Vivi ; bombas? (risas) Por qu es preferible, ms inteligente la estupidez del trabajo
Tomo otro ejemplo, un muy buen .
os mese s por v1v1r. Esta en una igual? Porque los conejos mecnicos circulan, y las bombas, por definicin, no
solo tiene algun
hombre que se entera de que
encia de pre unta , una pre estn hechas para circular. No recargan el mundo de datos, suprimen los datos
unta, o una apari
situacin de urgencia. Y una preg
Y justamente la pre unta ev1d te que nace del mundo. No es lo mismo.
gunta evidente nace de la situacin. _

dida a la que remite la s1tuac 10n. Hay una Y he aqu que l comprende lo que le dijo la muchacha. Es fiJ:ncionarlo, y su
de la situacin no es la pregunta escon
voy a ocupar mis ltimos mese s? Q voy sueo siempre haba sido hacer un parque municipal en un lugar preciso. Y se
pregunta aparente inmediata: Cmo .
?. El dice dice que tiene que retomar eso, que tiene un plazo, los tres meses que le que
s para vivir, pero qu voy a hacer
a hacer? Muy lindo, tengo tres mese
una
voy a hacer? no quiere decir nada, es dan, y que es preciso triunfar frente a todos los obstculos, tener su parque. Y lo
que es una falsa pregunta. Porque qu
dera pregunta es: Para qu hacer algo? logra. Recarg el mundo de datos. Esto quiere decir que habr un parque en el
pregunta vaca, indeterminada. La verda
Qu voy a hacer y para qu? Para diver

tirme. Y he aq que el film de Ku que vendrn a correr, a bailar chiquillos. Despus muere. Ha alcanzado sus tres
. _ Es el
que nunca disfruto en su vida... . meses y el parque est casi hecho, y las ltimas imgenes son las de l muriendo
rosawa comienza con: Este hombre,
puro estilo Kurosawa. Y va a inten
tar divertirse, ento ces se lanza al exces

.A en un columpio del parque, Se deja morir de fro.

). Nunca bebio sake y bebe salte (mas ). Y a veces los comentarios se equivocan, hablan de su muerte porque la tarea
saber, a los bares y a los streap-tease {risas
ciona frent e a la est cumplida. Y no es as. No muere sobre el columpio porque su tarea est
pregunta y no lo es. Reac
Pensarnos que es una respuesta a la
terminada. Muere, por un lado, porque no tiene eleccin. Eso es obvio, tena
situacin, de acuerdo. .
do momento del film experimenta para tres meses. Pero ms profundamente porque no se recarga el mundo de datos
Est tan poco contento qu'e en un segun
amo
ie de apego mitad paternal y mitad sin devenir y sin pasar a la periferia del mundo. Literalmente, devino parque. Es
una atraccin muy fuerte, una espec
acha. Se le acerc a y le hace regal os, un devenir parque, tal como la pequea tena un devenir conejo. Es estupendo.
much
roso -l es mucho ms viejo- por una
nta apare nte se conv irti en esta: Pero No es una cuestin de gloria, comprenden? La idea de la gloria, ele la ambicin
todo eso... La situacin vari y la pregu
,
r sake, no hara mejo r en tener una especie de hija adoptiva es un poco ambigua, las dos siempre se mezclan. Pero hay algo ms bello que
antes que bebe
mi vida? . Pero lo de la la gloria. Si en vuestra vida pueden decir sobre un punto cualquiera: <<Relanc
ltimos meses de
una relacin un poco ambigua en los
ona. Ella piens a que todo es muy turbio, que es ambiguo, los elatos de un mundo, por pequeo que sea, <<recargu ele datos, hice circular
muchacha no funci
! algoll , vuestra vida es una bella y buena vida, una maravilla.
le explica muy ;ducadamente al iejo:
que no est bien. Entonces le dice, _
siado v1e;o , Si hablo de un devenir parque, es porque pienso en un texto esplndido... No
soy capaz de dartelo. Eres dema
buscas bienestar conmigo, pero yo no
dura. encuentro la referencia ... Creo que est en Hamlet. No de Shakespeare, sino en un
demasiado feo. En fin, es bastante
,Y intercambio de cartas de Henry Miller con no s quin, no tiene importancia, que
ella. Yo fabrico conejitos mecnicos
Pero tmame como ejemplo, dice
vuelta
jitos mecnicos circulen, que den la apareci bajo el ttulo Hamlet. A propsito justamente de los espacios orientales,
lo que me hace feliz es que mis cone
n ele Japn o de los chinos, ya no s, Miller dice en pginas esplndidas, esplndidas:
ea nada que me basta. Cuando pasea
a la ciudad. Eso me basta, es una pequ
de ella. No es un deseo de <<Si fuera llamado a renacer, renacera como parque)/. No hay que tomarlo como
n un conejito
por las plazas ve los nios que tiene
Ella es obre ra en cade na. Eso a pone contenta. Est tambi
ejemplo, podemos elegir... (risas) podemos renacer como otra cosa. Pero ustedes
gloria, es diferente.
concebu comprenden lo que quiere decir. No quiere decir que sostiene la trasmigracin
algo mucho me;or que eso. Podemo
el orgullo del creador, pero hay _ a, las chica s llevan de las almas. No quiere decir que sostiene la metempsicosis. Lo extrao es que
que se pasea y se dice: Vay
una diseadora 0 una modista
este autor, que ha inventado una nueva manera de hablar de la sexualidad, ha
y se pone contenta.
mis cosas! Ah, y all tambin! .
el mundo. A su manera, por humilde inventado tambin otra manera de hablar ele la circulacin, de la deambulacin,
Qu hizo ella? Yo dira que recarg
de datos. del paseo. Y muy curiosamente, para l la deambulacin es mucho ms impor
. Es formidable recarga el mud
que sea, recarg el mundo de datos . .
que fabncar cone;os mecanic.os, hacer tante que la sexualidad. De acuerdo con ciertas pginas, se podra creer que lo
No hay que ser un genio para eso. Hay
ante de
conejos mecnicos que ser un fabnc
cosas as. Por qu vale ms hacer
7 CE Henri Miller, Hamlet letters, Capra Press, 1988. Se trata de una libro de
correspondencias entre Miller y Michael Fraenkel.
6 Akira Kurosawa, Ikiru, 1952.
403
402
 XJX. Parencesis sobre el cine experimenml. Kurosawa y la accin.

dos, y que est como delimitado por relatos y discursos. Y se trata ms bien de
to.
y del pensamien
. nos de1 tiempo
la ocasin de
es finalrnente
es y slg
la irnposibldad de despejar la pregunta que est incluida en el acontecimiento,
Parte 2 -Imgen
N la sexuah dad . d est cornp1 eta
rnente
' n a morosa.. La sexuali da
'd
! d . o,
es la sexual a
,
' ' rnrnortante
m as 1 a c i er a tanto ms por cuanto que el acontecimiento que se desprende de las situaciones
Entonces ,
.
. ulacin , de un
lO
ircUitO urb ano
ac r
a Clrc u
. en

Sl
una cuc c al y de los espacios es un acontecimiento x, un acontecimiento que se escapa,
1a .1dea de Mi
de un nivel
ue>> uiere decir he provisto al ;n
ller u do de dat os
contenida en
rno un arq Com Porq
ue es un gran, que es indiscernible, enigmtico. En Rashomon, por ejemplo, la muerte de un
renacera co ; s perifricos.
os, al niVel de
cui to ba, hombre en un bosque. Todos los relatos, todas las versiones intentan delimitar
de los circuit
l s cir d eam b ula
bin por que
es un npo que
te. Ta m d e es to el acontecimiento. Pero al final nos preguntamos: qu pas? Qu pas en el
a an escr itor,
en ar
s. Pero no so
lam puedo habi
deambular-y
t,r rnb lar. Y los i
os qu e sa ben s erv a r los bosque? Cmo fue asesinado? Cul era ese acontecimiento de deseo? Hay una
tp n do Hay que con
1
' 1
que sab a dea te s oros de1 mu s .
a b en circulacin de deseo, se pasa de un deseo a otro, pero no se sabe qu pas. En
porque soy lo
os u
e los tipos q
as - so n

contrario (ris )
erlos en una
vitrina. Porqu
nera, l: h as upos tonces no se llega a despejar la pregunta que est envuelta en. un acontecimiento
P 1 razn de la ciuda d. Cu ando n 11
qu e o ay a m
que deviene indiscernible. Y por ejemplo, al trmino de la escena final de El
ay n o
de alguna ma
cudad son e.
c ertas al
. Sol e os los
el
un a s rnu
ra, no
de
m a gu
r en da
una ClU a ten
deamb ula dremos ci u
mb ular en Corno -es una
idiota est la alianza del idiota con el supuesto rival, y cuando la mujer muere nos
que sernan dea r eca rg a .
n
r 1
qu e preguntamos qu es lo que pas. El acontecimiento mismo deviene justamente
son ellos los
que hacen pas : :!f op era cion es ele rec arga . estoy? tan enigmtico corno el acontecimiento del bosque en Rashomon.
a . Son 1.en qu si tuacin
g
n b
me gusta- u r nta nunca es r
;:gl
ta. La verdade p
Si ustedes qui
,
eren enton c s , l a p . e

ra
a pre gu n ele la pregun ., Deleuze: De acuerdo, tienes razn. Pero yo dira que el problema sigue siendo
en la que est
.
literalmente
oy

La re cru o
nta es
. . l n ta ocul ta en la situacin aclon el mismo: se trata de despejar los datos de la pregunta oculta en la situacin. Lo
es la pregu ;a nunca a la situ
1 d os ele
es sernpre. ,:CU oy no se aserne
' e est
. qu
o elatos de la
1011 en a at que concluyes es que hay casos -tanto en Kurosawa como en Dostoievsk.i, por
a en la situac situacin a los
. gunta ocult d 1
: la que estoy.
De odo quern .
qu e
:ar
v
l
a e naturalez
a metafsic-. Q:!:,
sca
otra parte- en los que no llegarn a hacerlo.
Estoy de acuerdo en tu manera de hablar de Rashomon. Nunca se sabr cul
os- una meta
era la pregunta. Y es por eso que finalmente no recargarn el mundo. No se sabr,
un carn m o
la pregunta es 1 l oneses -a algun
.
lr1e a los
a os an
rnitira atn'b u
. ru sos y
ele 1a regunta .
r

deC r respect
i, o a la ni ellos ni nadie sabr nunca cul era la pregunta. Lo que me interesa mucho de
rne los datos P '
' . 'S ua g.1c o . Era nara
E

e re tr
' . D en 1
r
ncia exp erim
cornun. . 1 ue lo que acaba de decir Comtesse son esas figuras muy patticas. En efecto, hay
ental-puesto
e
a larga cosa m
l
cluso al niVel
Con toda est e
e de hacerse in
n a a p ot casos en los que no se sabr. Sobre este punto no hay oposicin entre nosotros.
la elevaclO
. de Auger, que pu
perspectiva -x: ta de eso -
blel a se tra des a ella.
Pero pienso que, en todo caso en Dostoievski, el idiota sabe cul es la pregunta
tearnos el pro
tal corno plan . ta son los ms rebel -y no es por azar, es el rol del idiota-. Lo que me interesada mucho -pero habra
l, de1 cual arne
.' p n rn era vls nas co men-
acclOn, que a
de los espados- al nl . e 1 d e l esp acio menta .
' Es en que reverlo de cerca bajo este punto de vista- es que quiz el idiota de Kurosawa
, entOl:ces, rece evl dente.
Con ms razn . e exner rnent al me pa
1ar. All'1 la nqu
e z a d el cm r no supiera, que l mismo no supiera cul es la pregunta. Pero pienso que en
zarnos a hab ' a respoder a tu al p e gunta
r . Dostoievsk el idiota sabe. Por eso aparece corno un idiota. Y si con la famosa
q t
esta v a u e in e n ta n
rntesse quena
.
declr go ... epilepsia tiene esa comunicacin con una suerte de ms all, es siempre un ms
Creo que Co all de la situacin. Es decir, l sabe. Sabe cul es la pregunta. Y an ms, sabe
.
n JUsto
solutarne e
cules son las preguntas en las situaciones. Lo sabe por una especie de intuicin
es ab
rosa w L q
dic es
Kurosawa: se trata evlden -
ue
Corntesse: S, a prop i fi
te
s to de ;zu \ e
a1
s d
ncierne a 1a jar. Pero hay
d e l os rn no s dos incomunicable que hace justamente a su idiotez. Quiero decir, las personas
rn ay on a m e
en lo que co g unta a despe
ta? directa mente
a p r e . a do astutas -los americanos- son quienes se contentan con situaciones-acciones,
ons Y El idio
n un vm cul
situacin co
. ente de una Ras h
acont
ento
,
m re n om ec l l quienes responden a la situacin. No van a hacer el rodeo de preguntar si hay
osawa que d'fi }
fi1 mes de Kur
e m
' bien de un .
e n b fil es se tra
ta mas

Ones y l os espa
a Dosto i evski
una pregunta oculta en la situacin.
. qu e tu aci
_

or s si
'

P poco a poco la
se desprende
arn
y q : :
d o r da Pero comparto completamente tu parecer. Hay que tener en cuenta esos casos.
de deseo que Al10ra bien, cundo es que no llegamos a despejar la pregunta? Cuando no llega
.
, RasJ;o'mon 1950
mos a captar los datos de la pregunta. Insisto sobre que hay datos de la pregunta .;:
Akira Kurosawa
' _ .', 'l
i, 19
4( rosawa, Hakuch 405

!1
s

!> Akira Ku
) l.

404
Parte 2 Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento.
-
en tanto pregunta, en el sentido en que los matemticos hablan de los daros de
un problema. Y aqu la palabra dato>> tiene evidentemente un sentido muy, muy
particular. Sera preciso un anlisis del concepto de dato para mostrar que los
datos de un problema son, claro est, las condiciones donantes, pero nunca estn
dados. Los datos de un problema nunca estn dados. Hay que construirlos, son
objeto de una construccin. U objetos de una visin, de una intuicin. Es muy,
muy complejo. Pero estoy completamente de acuerdo con tu anlisis.
Intervencin: Has dicho que en la imagen-afeccin no existen personajes.
Me pregunto entonces qu somos nosotros.
Deleuze: Ahora es mi rumo de plantearte una pregunta: crees que siempre
hubo personajes en el universo? Aadira una segunda pregunta: ests muy
seguro de que eres un personaje? (risas)
Intervencin: (inaudible)
Deleuze: Yo te respondera que es como ms te guste. Porque es una dis
cusin que se remonta a mucho tiempo: se puede concebir un mundo, por
ejemplo sin hombres, sin animales, un mundo sin nadie? A m la pregunta no
me apasiona mucho, pero contestara inmediatamente que s. Y si alguien me
dice No, no se puede>>, yo dira Bueno, est bien, yo crea que poda>> (risas).
No lo digo en contra de tu pregunta. Siento que es tuya, pero en todo caso no
es verdaderamente ma.
Yo dira que para m es obvio que el mundo no esper a los hombres ni a los
animales, que hay entonces un universo material y que por definicin no esr
dado -no puede estarlo- para nosotros. La pregunta es: pueden las imgenes
producir o acercarse -no importa, no hay que discutir aqu por una palabra
por medios cualesquiera a un universo sin nosotros, es decir sin centro y sin
ojo? Mi respuesta es que s, que se ha hecho. Si me preguntas cmo se hizo, te
contesto que lo hemos visto. No puedo volver a comenzar. Basta con construir
una mquina que sea capaz de hacer variar todas las imgenes unas en funcin
de las otras sobre todas sus caras y en todos sus elementos. Tendras entonces un
universo no centrado, un universo sin nadie. Es una respuesta. Podrs decirme
que no ests de acuerdo, que no es posible, pero no veo otra.
Segunda respuesta que dara. Es claro que estamos aqu. Pero incluso en tanto
que estamos aqu, no podemos representar el mundo tal como es sin nosotros?
Digo que es lo que no cesamos de hacer. Y particularmente no cesamos de ha
cerlo desde el momento en que nos proponemos un objetivo esttico, artstico.
406
XIX. Parntesis sobre el cine experimental. Kurosawa y la accin.
Quiero decir, cuando Czanne habla de pintar la virginidad del mundo, rodo
pintor es Czanne. La virginidad del mundo es lo que l llama tambin el alba
de nosotros mismos>>10, es decir el inst:mte, que se supone infinitesimal, que
precede al surgimiento del hombre. Me dirs: Pero qu son estas historias, qu
quiere decir todo eso? (risas). Yo te dira que es un lienzo de Czanne, que vale
la pena. Si me dices: <<Pero eso no es lo que hizo Czanne>>, te digo que no es mi
problema, que l dice que haca eso. Hay que saber lo que deca.
Y luego, en tercer lugar, te dira que ese mundo sin centro contina. Contina
todo el tiempo porque no somos centros. Esto toca muchos problemas. Yo no
creo en la nocin de individuo. No creo que seamos individuos, creo que somos
otra cosa. No creo que seamos personas, creo que somos otra cosa. Otra cosa
an ms bella, ms linda.
He respondido a tu pregunta lo mejor que pude. Ustedes comprenden, las
preguntas que se plantean, las que son suyas en particular, son preguntas a las
que solo ustedes pueden responder. Siento que son de ustedes. Yo ya tengo tantas
sobre mi espalda que no es cuestin de cargarme las de ustedes... (risas)
Auger, dime entonces cmo veras lo que dije.
Auger: De cierra manera la relacin entre el cine experimental y el cine llamado
clsico parece en lo que decas una aplicacin ...
Deleuze: No te convenc de que no hago relaciones de aplicacin {Silencio)
No, no te convenc (risas). Te dira que no es as como quisiera ver las cosas.
No son relaciones de aplicacin, son relaciones de relevo, en el sentido de dos
ritmos de creacin, de dos modos de creacin muy diferentes para los cuales
uno no vale gran cosa sin el otro. Las grandes cosas del cine experimental no
valen si no son retomadas por autores en el sentido tradicional. Y los grandes
descubrimientos de los autores llamados <<tradicionales>> , llamados clsicos>>, no
valen si no compromete ...
Auger: A qu llamas grandes descubrimientos del cine llamado clsico>>?
Deleuze: Si en tanto cineasta experimental piensas que el cine experimental es
el verdadero lugar de la creacin cinematogrfica, yo no me sentira en absoluro
en ese camino. Yo me siento en el camino de un modo de creacin que interfiere
perpetuamente. Qu llamo entonces <<invencin>> en un cine llamado <<tradicio
nai, clsico, incluso en un film de personajes y de historias? Por ejemplo, las
10 J. Gasquer eral., Conversations avec Cezanne, Macula, Pars, 1978.
407
 XIX. Parntesis sobre el cine experimenrol. Kurosawa y la accin.
Parte 2- Imgenes y signos del tiempo y del pensamie
nto.

sbemos. No vemos nunca declaraciones de cineastas experimentales. Vemos

de que no confundamos una
cualidades de la luz, los datos de la luz. El hecho uestro es muy
algo, inventaron un tipo de luz 1empre declaraciones de cineastas narrativos que dicen: S, s, lo v
luz expresionista. Los expresionistas inventaron mteresante, pero no podemos usarlo para hacer cin comercial.
expresionista. Creo que si hay una
que se reconoce, de la que se dice: Es luz
n han inventado un tipo de luz que
escuela francesa antes de la Guerra, tambi Auger Otro paren
' tesrs, en re1acwn
., con eso, que no puedo decir que soy
r, esta escuela francesa y la escuela ex
es

no es en absoluto la misma. A mi parece representante del cine experimental.

el cine. He aqu invenciones increbles.
presionista son los grandes luministas en
pintura, una luz est firmada. He
Se reconoce una luz, est firmada. Como en Dele_uze: S, pero la cuestin no es la de generalidad de los trminos.
operadores alrededor, que trabajaron
una

all creaciones del cine. Y se hicieron con Cualqmera sea la generalidad de un trmino, la cuestin es: est bien fundado
etc. De seguro que en esa poca eran
con Gance, con Grmillon con I.:Herbier, un concepto? Entonces, s es un concepto bien fundado, se puede hablar de cine
quiero decir que esa luz no sur
tambin indudablemente experimentales. Pero experimental sin ms precisiones, incluso si es muy general. Para m, desde que
surge en sus filmes de historias.
ge en los filmes experimentales de Grmillon,
nos encont amos frente a esas nociones en apariencia muy amplias, la cuestin
invencin. ,
Llamara a esa luz una creacin, una verdadera es: o esta bren fundada o no est fundada. Es el mtodo de las articulaciones
sonoras/imgenes visuales que no
Tomo el problema de la relacin imgenes naturales. Es decir, responde o no responde a una articulacin natural. Enton
supuesto que el cine experimental
abordamos en absoluto el ao pasado. Por
ces, no veo ni guna razn para recusar la nocin de arte moderno, porque
sonoras/imgenes visuales. Algunas ,
invent en el dominio de la relacin imgenes
,

os llamndolos as- se sirvieron

para m esta brn fundada. Pero comprendera muy bien a alguien que, por el
veces, entonces, autores tradicionales>> -sigam contrano, ve alh una nocin muy mal fundada, porque queda en cada uno hacer
cine llamado tradicionab invent en
de esas invenciones. Pero otras veces el pasar sus articulaciones, decir cmo se articula lo que llama arte modernm>. Por
en la relacin con la imagen visual.
el modo no solo de la imagen sonora, sino tomar un :J:mp!o muy simple, hay personas que dicen: Pero qu quiere decir
e sin embargo bastante lejano del
Pienso que alguien como Rohmer, que parec el romanticismo? Hay doce romanticismos!>>. Y quiz tienen razn. Yo creo en
ente importantes.
cine experimental, invent cosas extremadam la consistencia profLmda del concepto de romanticismo. Entonces queda en m
defini r estos dos modos de creacin
Evidentemente hoy no sera capaz de dar las pruebas, decir lo que llamo romanticismo>>. Del mismo modo creo en
experi mentales comunican con la
y cmo se comunican, cmo las creaciones el valor de un concepto como el de expresionismo>>. Creo que quiere decir algo
trar otra palabra ...
creacin . . . cmo decirlo(... habra que encon ya que responde a grupo de fenmenos articulados de la misma manera sea
que el creador es el cine
un
la idea de
No estaras de acuerdo? Y tiendo a darte en cine, en pintura, etc.
experimental? ;
Respecto de es o, no estara del todo seguro de que el cine experimental sea
un concepto. Sena el tema de un trabajo titnico: qu concepto poner en s
Auger: No, no, no pienso eso.
lugar? No ve real ente cmo se puede reunir bajo un mismo concepto cosas

que se aseme;an al eme llamado ccverdad>> y formas de cine abstractas, el cine de
veo cul sera tu idea, por qu ests
Deleuze: No es esa tu idea? Entonces no
la pregue n, por ejemplo, y lo que hacen los americanos experimentales. No
.
convencido solo a medias. veo mngun concepto comn, pero quiz alguien pueda verlo. Parece estpido
:
fren e a e os dos polos del cine experimental: un polo de cine-verdad y un polo
Auger: La manera clsica de comprender el cine experimental es creer que es
de eme sm personajes. Tomo por ejemplo dos extremos, Michael Snow, que
un laboratorio de ensayo...
filma un mundo sin hombres, y el cine-verdad como el de Pierre Perrault 0 el

pues siempre tiendo a hacer

de Jean ouch -ya completamente distintos, pero no importa- y me pregunto:
Deleuze: Al1 tengo que rendirte mis respetos, hay algun medio de encontrar algo que permita decir que s hay un concepto
mi espritu hacerlo.
eso... s... Porque es ms fcil, pero no est en de cine experimental?

mental por relacin al cine na

Puede ser : ue una salida, una rara salida fuera decir que s, que estara en
Intervencin: Es que se define al cine experi el uso de la camara. Me pregunto entonces si es que habra roles de la cmara
experimental? Porque nosotros no
rrativo. Cmo lo ves t, en tanto cineasta
409
408
Parte 2 - Imgenes y signos del tiempo y del pesamiento.

con funciones distintas a hacer ver. Y cules podran ser. Hay muchos que en XX.

torn del cine-ver ad dijeron que lo que se estaba haciendo era multiplicar las
funcwnes de la camara . Hay quienes lo diJ. eroil' la cam
'ara ya no se contenta

con regis trar lo visible, juega varios roles nuevos . A veces provoca por s1 misma,
.
' El tiempo como medida

del movimiento extensivo.
es agen te de situacin... En todo caso ya no se contenta con hacer nacer 0
.
prod ucir lo visible. Luego hay otros que hoy en d1'a d1'cen, m depen d'Ientemente

.

Nmero e intervalo.
de lo s onoro, ue la l a en no debe simplemente ser vista, que es preciso que
.,
t ben sea le1da. Lo VISible devino legible. Hay que leer la imagen. Se ve muy
? .

Los griegos y Descartes.

bien u eme muy conocido, el de Godard o el de Marguerite Duras -aqu
.
tambien cito autores muy diferentes-. Pero qu resulta de esto en el cine ex
perimental? P ramos ecir que finalmente hay cine experimental desde que
15 de Marzo de 1983
hay una apelacwn a funcwnes de la cmara distintas al simple hacer ver? A mi
Segunda parte

parec r tampoco se puede decir eso. Hay muchas dificultades porque hay cine
expenmental que, por el contrario, extrae ... no s, no s...
Y que t no sepas no es reprochable, porque despus de todo, si vienes aqu
m:
es p a que todo e to se esclarezca. Te vendra bien si dijramos que el cine
expenmental no eXIste? (risas)

Intervencin: {inaudible)

eleuze: S, te go en cuenta la diferencia. Incluso si reconozco que hay He aqu mi problema, en el cual es preciso que avance un poco. Estamos
.
ciertas cosas expenmentales que me perecen tediosas -hablo aqu al nivel ms siempre en nuestra tabla. Hemos visto todas nuestras sedes de tipos de imgenes.
llano-, hay tantos filmes de historias que me parecen catstrofes... No se trata Eran imgenes-movimiento e imgenes-luz. Pero un conjunto de imgenes
del carcter difcil o no difcil del film. movimiento o de imgenes-luz entrega a la vez una imagen indirecta del tiempo
Yo propondra que provisoriamente no hablemos de cine experimental. Entre y una figura indirecta del pensamiento. Vamos entonces desde las imgenes
.
cierto odard y u film experimental no veo ninguna diferencia ... Bueno, se movimiento y desde las imgenes-luz hacia figuras indireccas del tiempo. Dejamos
hablara de un penad experimen al de Godard... No veo en nombre de qu de lado la pregunta por las figuras directas del tiempo puesw que pensamos,
hacer de Duras una cmeasta expenmental, mientas .que Robbe-Grillet ... es un con o sin razn, que si hay figuras directas del tiempo, no pueden inducirse, por
.

cmeasta ms tradicional {1is1ts). Y dnde ponemos a Resnais?
lora escuchen, terminen de rerse. Porque todo esto era para divertirse. Ahora
comienza lo difcil. Va a ser un poco duro, pero no es nada ... Les hablo como
hablan los dentistas (risas). Va a ser un poco duro pero despus andar muy bien.
definicin, de las imgenes-movimiento. Si la imagen-tiempo puede ser inducida
de la imagen-movimiento, es una figura indirecta del tiempo.
Ustedes recuerdan la ltima vez: tenamos cuatro tareas. La primera tarea, a
ms bien nuestras dos primeras tareas consistan en intenrar definir las figuras
indirectas del tiempo que pueden concluirse a partir de las imgenes-movimiento.
Si se tratara solamente del cine, la coleccin de las imgenes-movimiento que
producen una figura indirecta del tiempo remite a la operacin del montaje. Es
a travs del montaje que un conjunto de imgenes-movimiento va a dar una
figura indirecta del tiempo. Pero m pregunta es ms general, puesto que nuestra
inquietud siempre fue progresar tambin en filosofa. Qu son entonces estas

411
410
Parte 2- Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento.
.figuras indirectas del tiempo? Una vez ms, llamo figura indirecta del tiempo>>
a una .figura del tiempo inducida desde el movimiento, inducida a partir del
movimiento o de la luz.
Comienzo. Definamos enseguida la primera figura del tiempo inducida o
inducible a partir del movimiento. Ser el tiempo definido como medida del
movimiento>> . Es una bella expresin, pero qu puede querer decir? Si seguimos
una gran tradicin, nos damos cuenta inmediatamente de que quiere decir dos
cosas. Una gran tradicin esta vez .filosfica. Pero veremos que quiz resulte
un muy bello encuentro cuando acabe en el cine. En una muy larga tradicin
filosfica, que tiene su apogeo con los griegos, con los pensadores griegos,
quiere decir dos cosas. Y puedo decir que sobre esto todos los griegos estn de
acuerdo. No, retiro eso inmediatamente... Muchos griegos nos dijeron .. (risas)
.
Es que es delicado! Muchos griegos nos dijeron que el tiempo es la medida del
movimiento. Ven que es una .figura indirecta del tiempo puesto que se concluye
desde el movimiento.
Solo que la frmula tiene dos sentidos, puede querer decir dos cosas. Segn
algunos griegos el tiempo es el nmero del movimiento. Otros van a decir que
el tiempo es el intervalo del movimiento. Se habr confundido todo en vuestras
cabezas, puesto que vimos que la nocin de intervalo de movimiento>> tena
una gran importancia en el cine. Pero los fsicos griegos ya lo saban: el tiempo
es el intervalo del movimiento.
Ya hay entonces un punto que me interesa: son equivalentes las dos fr
mulas? Y mi objetivo es siempre hacer lo mismo: intentar hacerles sentir que
las teoras pueden ser muy abstractas y no tener otro modo de expresin ms
que lo abstracto, pero no dejan de manejar toda una masa de intuiciones ex
traordinariamente concretas; que no estn separadas de lo concreto. Se trata de
dos grandes definiciones completamente abstractas... Nos parecen abstractas.
He aqu pensadores profundos que vienen a decirnos unos que el tiempo es el
nmero del movimiento, otros que el tiempo es el intervalo del movimiento. E
incluso antes ele leerlos, aun antes de intentar ver ms lejos, intentamos aportar
algo preguntndonos qu es lo que estaba en juego. Por qu algunos insisten
tanto en decir que es el intervalo y que no es la otra definicin, el nmero del
movimiento? Por qu no sera lo mismo?
Permitmonos soar un momento entonces, ms all de intentar ver si los
textos nos desmienten. Pues de todas maneras el tiempo es la medida del movi
miento, pero una medida implica dos cosas, tiene dos aspectos. Si nos confiamos
a intuiciones muy simples, podra decirse que los dos aspectos de la medida
son lo grande y lo pequeo. Esto no quiere decir que hay grandes objetos y pe
queos objetos a medir. No, eso sera estpido. Quiere decir otra cosa. Quiere
412
XX. El tiempo como medida del movimiento extensivo. Nmero e intervalo. Los griegos y Descartes.
decir que la medida participa de lo grande pero tambin de lo pequeo. Por
qu? Porque remite a dos nociones. Remite a la nocin de magnitud1 Medir
es .fijar la magntud de la cosa que se mide. Medir el movimiento es dar, es fijar
una magnitud del movimiento. Toda medida remite entonces a una magnitud.
Pero cmo se .fija la magnitud de una cosa a medir? No puedo fijarlo ms que
si dispongo de una unidad de medida. Entonces, la segunda cosa implicada
en
la idea de medida es unidad>> , <<unidad de medida>>. Todo esto parece
obvio
porque lo utilizamos todos los das, pero he aqu dos ideas muy diferentes. Y
no hay que apresurarse demasiado y decir que la magnitud est compuesta por
las unidades, y que las unidades componen la magnitud. Quizs es verdad, pero
puede que sea ms complicado que eso. Retengo solo que en la idea de medida
estn, en los hechos, la idea de magnitud y la idea de unidad.
Mi pregunta, muy concreta aqui, es la siguiente. Cuando los .filsofos nos
dicen y nos lanzan esta frmula misteriosa de que el tiempo es el nmero del
movimiento, no quieren decir que es la magnitud del movimiento? Y cuando
otros dicen que el tiempo es el intervalo del movimiento, no quieren decir que
el tiempo es la unidad de medida del movimiento? Atencin! Estoy haciendo
un progreso muy considerable, pero nicamente de intuicin, no justificado.
Cuando digo que el tiempo es el nmero del movimiento, considero al tiempo
en su conjunto, al tiempo como magnitud. Considero lo que habr que llamar
el conjunto del tiempo. Cuando digo que el tiempo es el intervalo del movi
miento, considero al tiempo como unidad de movimiento, es decir el tiempo en
su parte. Ya no considero al tiemp.o en su conjunto, considero al tiempo en su
parte. Ya no considero el conjunto del tiempo>> , considero la parte del tiempo.
Pero qu pueden querer decir el conjunto del tiempo>> y la parte del tiempo?
En todo caso, part de cosas abstractas e imaginen que quisiera que algw1os
de ustedes -para otros no marchar, lo har en otra ocasin- se sientan como
hinchados de intuiciones concretas. Tengo dos .figuras indirectas del tiempo que
son concluidas a partir del movimiento: el conjunto del tiempo y la parte del
tiempo. Y cuando el tiempo es considerado en su conjunto digo que el tiempo es
el nmero del movimiento. Y en ese momento mi mano, como automticamente,
escribe Nmero con una N mayscula. Vamos bien? No es demasiado duro?
Volvemos entonces a partir de cero. Hemos hecho solo un pequeo progreso.
Se ve vagan1ente de qu se trata en estas discusiones abstractas: es el tiempo el
Nmero del movimiento, es el intervalo del movimiento?
1 Grande.tr, tanto magnitud>> corno tamao>> como "grandeza. En la el eccin
de magnitud>> se pierde la identidad de raz con grand, grande>>, que aparece en las
oraciones inmediatamente anteriores y posteriores, pero traducir por grandeza se presta
a confusin. De all la opcin. (N. de T.)
413
; 1
Parte 2- Imgenes y signos del tiempo y del pensamiemo.
Supongamos que digo que el tiempo es el Nmero del movimiento. Inme
diatamente nos preguntaremos qu es el movimiento. Para hablar del tiempo
en su conjunto, del conjumo del tiempo que mide el movimiento, que da al
movim iento su magnitud, hara falta que haya un movimiento de todos los
movimientos. Es ese movimiento de todos los movimientos lo que puedo llamar
el movimiento en la expresin el Nmero del movimiento>>.
Qu puede ser eso? Los griegos se lo preguntaron. Si ustedes quieren, cuando
digo que el tiempo es el Nmero del movimiento, es preciso que el movimiento
valga para todos los movimientos y sea a la vez, sin embargo, un movimiento
definible. Qu movimiento definible? No tengo eleccin: el nico que parece en
la poca un movimiento homogneo y uniforme, a saber el movimiento celeste,
el movimiento astronmico. Por otra parte, es mucho ms complicado. Por qu
les parece simple el movimiento astronmico? Es simple relativamente, porque
los esquemas que nos propone por ejemplo el gran libro a este respecto, el Timeo
ele Platn, son simples, de acuerdo, pero no demasiado2 Puesto que a primera
vista no va a haber un movimiento astronmico, va a haber ocho esferas. Una
es llamada la esfera ele los fijos>>, las otras siete rmiten cada una a un planeta.
Estas ocho esferas giran con un movimiento circular. Giran pero con perodos
diferentes y a velocidades diferentes. Bueno, se puede;.simplificar: si ustedes quie
ren, estos ocho crculos tienen perodos, velocidacle ele perodos, revoluciones
diferentes. Estos ocho crculos estn jerarquizados de acuerdo con su proximidad
a la Tierra y giran a velocidades, perodos diferentes. Pero hay un momento en
que los siete planetas -vamos a dejar de lado la esfera de los fijos- recobran la
misma posicin relativa. Ustedes se dan arbitrariamente una posicin relativa
ele los siete planetas. Suponen los siete planetas detenidos. Se clan una posicin,
fijan una posicin relativa de los siete planetas en el momento a y se preguntan
cundo, en qu momento los siete planetas van a recobrar las mismas posiciones
relativas -una vez dicho que cada planeta gira a una velocidad diferente y que
cada crculo tiene una revolucin diferente-. Es obvio que el momento en que
los siete planetas recobrarn la misma posicin relativa podr ser llamado el
mximo comn mltiplo de todas las revoluciones circulares. El momento en
que los planetas recobran su posicin relativa ser El Gran Ao -todo eso en
maysculas-, que precisa de millares de aos. Esto supone evidentemente que al
nivel de la perfeccin del movimiento celeste no haya nmero inconmensurable,
sino todo est perdido. Y en efecto, como los griegos conocan perfectamente
los nmeros inconmensurables, ser precisa toda una teora para explicar que los
nmeros inconmensurables solo tienen valor en el mundo llamado sub-lunar,
2 Cf. Platn, 11meo, Eudeba, Bs.As., 1997, V El tiempo y los planetas (37c6-39e2).
414
XX. El tiempo como medida del movimiento extensivo. Nmero e imervalo. Los griegos y Descartes.
es decir en nuestro mundo; si ustedes quieren, en la regin-Tierra. En las esferas
celestes no hay nmeros inconmensurables. Bueno, esto supone muchas cosas,
pero no importa. Defin el mximo comn mltiplo de todos los movimientos
celestes. Es el Gran Ao.
Quera decir nicamente lo que significa que el conjunto del tiempo es el
Nmero del movimiento. Si ustedes quieren, es el eterno retorno astronmico,
es el eterno retorno bajo su forma astronmica. Y es conocido, en efecto, puesto
que cuando los siete planetas han recobrado las mismas posiciones relativas, un
nuevo Gran Ao vuelve a comenzar. De nuevo las velocidades se hacen desigua
les, los perodos de revolucin desiguales, etc., hasta que se vuelve a recobrar la
misma posicin relativa. El eterno retorno se concluye entonces del movimiento
celeste. Llamamos a esta forma de eterno retorl).o el eterno retorno astronmico.
Hay que decir no solo que aquello que Nietzsche llamar eterno retorno
no tiene estrictamente ninguna relacin con esto, sino que adems los griegos
se hacan a veces una concepcin del eterno retorno completamente distinta de
la astronmica. Y tambin que, contrariamente a lo que se dice tontamente, los
griegos conceban el tiempo bajo otras especies distintas al eterno retorno. An
ms, resulta evidente que en el propio ejemplo y en el comentario que acabo de
hacer el eterno retorno solo puede valer para el mundo que se llama supra-lunar
y no en el mundo sub-lunar.
Intetvencin: Disclpeme, no sera ms bien el mnimo comn mltiplo?
Porque el ms grande va al infinito ...
Deleuze: No tenan el infinito.
Intervencin: Pero sera el mnimo porque...
Deleuze: No, es el mximo.
Intervencin: Por qu no el mnimo?
Deleuze: Porque estamos en el dominio de la magnitud [grandeur], all no
puede haber pequeo. El mltiplo de todos los movimientos celestes solo puede
ser el mximo comn mltiplo. Por qu no puede ser el mnimo? Porque si
fuera el mnimo, podra haber uno ms grande. Pero no puede haber uno ms
grande. Me dir que tampoco puede haber uno ms pequeo. No, no puede
haber uno ms pequeo.
415
 XX. El tiempo como medida del movimiento extensivo. Nmero e intervalo. Los griegos y Descartes.
Parte 2 - Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento.

Intervencin 3: Creo que Kepler va a encontrar que...

Intervencin: Por qu entonces llamar al mltiplo mximo?

Deleuze: Ah, s, pero ya no estaremos en este dominio, ya no estaremos en

Deleuze: Porque define el conjunto del tiempo.
est comprensin del tiempo. O al menos lo que quedar de ella en Kepler
sera ... Me llevan demasiado lejos... Qu quedar de eso en el nacimiento de la
Intervencin: Pero desde ese punto de vista el mnimo tambin.
astronoma en el siglo XVII? Veo algo que quedar... Tomo entonces un caso

m s imple que el de Kepler: Descartes. En todo caso, ms simple porque ser
Deleuze: No. Lo mnimo por relacin con el tiempo es evidentemente un _
mas mmediato, y porque espero avanzar un poco en la respuesta a tu pregunta.
instante. No puedes decir que el instante define el conjunto del tiempo, es una
Desartes no tiene que ver con todo esto, est muy lejos de los griegos, en
. artimaa. Puedes decir que el instante define el intervalo del tiempo, pero no
pleno siglo XVII. Y lo que quisiera mostrar es que en Descartes tambin vamos
puedes decir que el instante define el conjunto del tiempo. Yo propondra, en
a en ontrar dos figuras del tiempo por relacin al movimiento. Me atengo a
virtud de lo que dices, poner grande entre parntesis, pero no puedo escapar a
lanmera: Descartes nos dice -pero no se puede comprender todava lo que
la idea de magnitud. Yo deca que el tiempo medida del movimiento remida a
qmere deCir- que todos los movimientos son relativos. Es decir, la atribucin
dos ideas: magnitud y unidad. Lo que quera hacerles sentir es que aqu estoy de
del movimiento a un cuerpo antes que a otro es eminentemente relativa. Decir
lleno en el polo magnitud. No hay ninguna unidad. Es un magnitud sin unidad.
qe se mueve la orilla o que es el barco es equivalente. Pero esto no impide,
El Gran Ao es puro magnitud y no unidad. Dira, en trminos de Platn, que es
dice, que en otro punto de vista haya algo absoluto en el movimiento. Es solo
la pura idea de lo grande. Y no puede haber nada ms grande. Sin que pertenezca
ese punto de vista lo que quisiera comentar rpido. Qu es en Descartes ese
al infinito, puesto que ellos calculan cuntas decenas de miles de aos conlleva
absoluto del movimiento? Para l tampoco es un infinito. Es un invariante. A
el Gran Ao, es decir cunto tiempo...
saber, es la cantidad de movimiento contenida en el conjunto del universo. La
cantidad de movimiento contenida en el conjunto del universo es invariante.
Intervencin: No son unidades, entonces?
Todos los movimientos relativos cambian, no paran de cambiar de un instante a
o ro. Pero cualesquiera sean los cambios, en el universo hay algo que se conserva,
Deleuze: A mi parecer no... All es complicada tu pregunta...
dice Descartes. Qu es lo que se conserva? La cantidad ele movimiento total.

Intervencin!: Actualmente solo podemos tener ms grandes y ms peque

Intervencin 4: (inaudible)
os, pero en su sistema no.

Deleuze: Eh... Mmm ... Tengo miedo de que no hayan entendido... No se

Deleuze: Exactamente. Solo. podra tener lo pequeo ms tarde. Aqu estoy
supone que el movimiento tiene una cantidad. Nuestra pregunta es cmo el
en la pura idea de grande>>.
movimiento puede recibir una cantidad. Decr entonces que el tiempo es la
medida de la cantidad del movimiento es literalmente un snsentido, puesto
Intervencin 1: Los movimientos de los planetas son inconmensurables ...
que ya doy una cantidad del movimiento y mi pregunta es de dnde viene esa
cantidad. En ltima instancia podras tener razn sobre Descartes habindote
Deleuze: Es muy interesante lo que dices. Sobre todo no puedo decir de una
equivocado sobre los griegos, pero te equivocaste tambin sobre Descartes. Pues
revolucin, de uno de los crculos que tiene su velocidad de revolucin, que es
cuando Descartes habla de una cantidad de movimiento, no es una cantidad
una parte. No puedo decir que es una parte. Qu es, entonces?
qu : el movimiento ya tiene y que el tiempo va a medir. Es una cantidad que
es mseparable de algo que Descartes va a llamar la repeticin de los instantes
Intervencin 2: El_conjunto de las magnitudes es Lma suma de las magnitudes?
creadores. Y la repeticin de los instantes creadores, que sobre todo no debe
confundirse con la reproduccin ele los instantes creados -pero no me fuercen
Deleuze: Esa es una pregunta que no se plantea, porque no estamos todava
a decir demasiado de golpe-, es precisamente el conjunto del tiempo tal como
al nivel de la suma de las magnitudes, estamos al nivel de la magnitud.

417
416
Parte 2 -Imgenes y signos del tiempo y del pensamiemo.
el Dios eterno lo comprende. No hay entonces que decir que el tiempo es la
medida de la cantidad de movimiento, puesto que eso sera estrictamente supri
mir el problema. Si le das al movimiento una cantidad, ya no hay problema. Se
trata de saber cmo la cantidad llega al movimiento. Y si me dices que no hay
movimiento sin cantidad de movimiento, es muy obvio, hacer ciencia es hacer
absuacciones. De modo que vuelvo a comenzar.
Descartes nos dice que hay una cantidad de movimiento constante, invariable.
Por qu? Porque Dios es eterno e inmutable. Me van a decir que estan1os muy
lejos del tiempo. En efecto, si Dios no fi.1era eterno e inmutable, podra hacer
variar. Pero inmutabilidad es la marca de su nombre, es la marca de su eterni
dad. Qu es la cantidad de movimiento? Es m. v-masa, velocidad-. Ustedes me
preguntarn en qu est all indicado el tiempo. Est explcitamente indicado
recisamente porque se trata de velocidad y no de movimiento. Lo que es
?
mmutable, entonces, es la relacin de la masa y de la velocidad en el universo
total. Lo cual quiere decir que cuando los movimientos relativos aumentan en
un rincn del universo, deben dis{Ilinuir, bajar en otro rincn del universo. De
tal manera que siempre se estudia una misma cantidad de movimiento m. v, que
permanece constante en virtud de la eternidad de Dios. Si Dios hiciera variar la
cantidad de movimiento, no estara su firma, su marca sobre el mundo creado.
Dira entonces que esta vez el tiempo remite a tma relacin mtrica invariable.
Ha e un mom nto d ca, o debera haber dicho, a propsito de los griegos, que
:
el tiempo remite al s1stema de relaciones mtricas planetarias. Para Descartes
cambi todo, y sin embargo algo queda: el tiempo remire todava a una relacin
mtrica invariable -m. v-.
Y cmo procede Dios? l, eterno, va a proceder segn el concepto que per
tenece propiamente a Descartes, a su teologa, segn el concepto propiamente
cartesiano de creacin continua>> . Insisto muy rpido en esto porque van a ver
que la creacin continua en Descartes de cierta manera remite o va a ocupar el
lugar de las revoluciones planetarias en los griegos. Puesto .que en efecto, en tanto
cristiano Descartes ya no puede considerar los movimientos planetarios como la
ltima razn del movimiento. No puede, sera una especie de pantesmo. Precisa
su Dios distinto del mundo. Cmo va a proceder Dios en la creacin llamada
continua? Crea el mundo a cada instante.
Qu son estos instantes? Son instantes del tiempo tal como lo vivimos? No,
en absoluto. No son instantes del tiempo creado, son instantes creadores, son
instantes que se definen por el acto creador de Dios. Entonces en la eternidad
divina hay que concebir, segn Descartes, una repeticin de actos creadores
o de instantes creativos; una repeticin infinita de instantes creativos. Cmo
puede la eternidad conllevar una repeticin in.finita de acciones creativas?
418
XX. El tiempo como medida del movimiento extensivo. Nmero e inrervalo. Los griegos y Descartes.
La respuesta de Descartes es formal: nuestro entendimiento es finito, puede
concebir esto pero no puede comprenderlo. En otros trminos, hay algo que
excede a nuestro entendimiento.
Ahora bien, insisto enormemente sobre este punto porque es la primera vez
que aparece -pero habra que hacerla aparecer ya en los griegos-la idea de un
demasiado. Por qu le doy importancia? Es la idea de un grande que es demasiado
grande, y que sin embargo no es necesariamente infinito. En el caso de Descartes
es un demasiado grande para nosotros porque es in.finito. Es el Dios cristiano.
En el caso de los griegos es qemasiado grande para nosotros, es el conjunto de
las revoluciones planetarias; y sin embargo no es infinito. De todas maneras es
una especie ele grandeza [grande1n] por exceso -y veremos la semana que viene
hasta qu punto necesito esta nocin-. Digo .que por diferentes que sean estas
dos teoras, que son muy diferentes, en mis dos sondeos, en el eterno retorno
astronmico de los griegos y en la teora cartesiana del movimiento hay un punto
comn. A saber, que el tiempo ser el Nmero del movimiento. El Nmero del
movimiento en Descartes es m. v, ese absoluto o esa constante. En los griegos es
totalmente distinto, no tiene nada que ver, es la coincidencia de las posiciones
respectivas entre los diferentes planetas. Es completamente diferente, pero en
ambos casos hay un absoluto del movimiento que remite a qu? Que remite a
un conjunto del tiempo, al tiempo como conjunto. Y en los griegos ser' muy
diferente de Descartes, puesto que se tratar del conjunto del tiempo ddinido
por el Gran Ao astronmico. En Descartes ser el conjunto del tiempo definido
como la repeticin de los instantes creadores desde el punto de vista de la crea
cin continua, la repeticin de los instantes creadores en la eternidad de Dios.
Tienen all una magnitud que es solo magnitud. Tienen una figura del tiempo
que es conjunto del tiempo.
Esto es muy interesante. Comprenden ya lo que estn haciendo. Es muy
importante. Por qu cuentan todas estas historias de locura? Las consecuencias
son mltiples.
Comtesse: (Sobre Descartes) En la experiencia del tiempo como serie de suce
sin de instantes separados en el intervalo, cada instante est separado por una
nada. El intervalo entre dos instantes est constituido por una nada que rompe
cada instante y le impide pasar de un instante a otro. Y en esta teora, en este
delirio filosfico de la creacin continua es simplemente Dios quien suprime,
resuelve el problema del pasaje. Resuelve el problema del intervalo y hace pasar
un instante al otro en la repeticin de los instantes creadores. Y es entonces quien
reduce a nada la nada que separa un instante de otro. Y esta es la razn por la
cual el cogito en Descartes ser captado en un instante. Solo se puede captar su
419
Parte 2- Imgenes y signos del tiempo)' del pensamiento. XX. El tiempo como medida del movimiento extensivo. Nmero e intervalo. Los griegos Y Descartes.

reduce a nada la nada

ser, el ser yo, en un instante. Es decir, el instante que Deleuze: Bueno, tmense un recreo (risas).
que corroe al tiempo.
Me parece entonces que all hay un dptico , que no
.

se puede re en:la teona
,

Intervencin: Hay una distancia, un intervalo entre el presente y el futuro.

_
_ iento astronom1co en los
del tiempo en Descartes a la equivalencia del movim Usted abord de una manera completamente insuficiente la posibilidad y la
gregos. El delirio filosfico supone que haya una e .
periencia completa:Uente contradiccin entre la necesidad del futuro para tratar el presente...
umco problema del nempo
loca del tiempo, es decir, el problema de la nada. El
a del ser -inclo del ser al
en Descartes es el problema de la nada. El problem Deleuze: Perdn... Como acaba de decir tan bien que he dado el problema
a de un mstante que
. nivel del Discurso del mtodo- es justamente el problem de manera insuficiente, le aconsejo vivamente que vaya a escuchar otros cursos.. .

pueda escapar al intervalo. Ay, la vida ya es dura.. (risas) Ah, son agotadores... Respondo entonces ms
.

seriamente...
Me arrojas, nos
Deleuze: S, s, s, s... Tienen que tenerme piedad (risas).
Descart es. Es muy difcil todo eso. Y es
arrojas a todos, una interpretacin de . Intervencin2: No s si est bien en la discusin, pero quisiera saber si hay
ir bastant e en contra de la m1a. Es
una interpretacin de Descartes que parece una continuidad, una simetra en los planetas, en las ocho esferas, no hay pe
posible, pero responder solamente que no creo que
:1
tengas raz Creo que queos accidentes de desplazamiento?
todo lo que acabas de decir con mucha fuerza y potenci

a s bre elmstante vale Y tambin, porque me interesa, veo el tiempo social que viene de afuera, del
Siento que todo esto
absolutamente en Descartes al nivel del instante creado. afuera en relacin o alrededor del hombre. Eso indica que el tiempo del universo
diferencia de naturaleza
es difcil... Yo sostengo que Descartes establece una es un tiempo propio. Qu piensa?
la creacin continua, a los
entre el instante creador que remite a los actos de
actos divinos, y el instante creado. Digo que todo lo
_
que acabas de clecJr sob e : Deleuze: No puedo responder (risas). No quiero decir que la pregunta sea
_
e creador, cuyo mlsteno
el intervalo conviene al instante creado y no al instant mala, pero est muy lejos de aquello en lo que estoy actualmente. Y comienzo a
bien que hay all un mis
es totalmente distinto a aquello que dices. Reconoces arrepentirme seriamente de haber abordado esta cuestin (isas). Quiero decir,
mente que el intervalo introduce
terio, pero consideras que el misterio es precisa es muy complicado para m actualmente poder responderle.
necesariamente la idea ele una nada. S? Piedad! (risas) No saba que haba tntos astronautas... Verdaderamente
les hubiera hablado de otra cosa. . (risas) S...
.

Comtesse: Es Descartes quien lo dice.

Intervencin 3: Cuando Descartes habla de la nada se equivoca. Se equivoca
con decir: Es Descartes
Deleuze: Escchame, ten an ms piedad... No basta porque...
quien lo dice". Actas como un nio para hacer c
eer que Descartes lo ce. Sabes i
. vez,, nos tomara una hora
bien que si me dices Te traigo un texto la proxun . _
Deleuze: Escchenme bien! Este ser el da de mis mayores sufrimientos...
r lo que qllleren decir los textos de esta
ver su contexto, y que no es fcil despeja , Para m -no los obligo a tener la misma idea- la expresin que dice que un
naturaleza. Yo jams cometera la insolencia ... pensador cualquiera -aado: que un gran pensador- se equvoca es un cmico
slnsentido. Entonces si alguien me dice que Descartes se equivoca, ni siquiera
Intervencin 2: Es Descartes quien lo dice!.. (Contina) comprendo lo que puede tener en la cabeza. Comtesse me dice otra cosa, me
dice: T te equivocas en la interpretacin de Descartes {sas)
o! Yo jams cometera la
Deleuze: Perdn, un segundo! Al1, no, un segund
o!
insolencia... Seora, si usted contina, yo me deteng Intervencin 3: Perdn ...

Intervencin 2: .. . Hay un agujero enorme entre el presente y el futuro! Deleuze: Oh, no, sufro demasiado! Sufro! Cuando escucho Descartes se
equivoca ya est, mi sufrimiento est en marcha, no puedo... no puedo... Com-

420 421

Parre 2 - Imgenes y signos del tiempo y del pensamiemo.
prendera muy bien que alguien me diga: <<Los problemas que planteo no tienen
nada en comn con los problemas que plantea Descartes. Pero en ese caso no
dir que Descartes se equivoca. Dir que no tiene nada que hacer con Descartes
puesto que a primera vista no ve nada en l que corresponda a sus problemas.
Pero animarse a decir que Descartes se equivoca en la perspectiva en la que l
se sita y relativamente a los problemas que plamea... Ciertamente no quiero
golpearlos, pero no es para menos {1-sas). Si fuera un maestro del budismo zen,
querra darles con uno de esos bastones en el culo (risas). Se dan cuenta de lo
que dicen? Decir que Hegel se equivoca, que Descartes se equivoca, que Platn
se equivoca, o bien no quiere decir nada, es un sinsentido, o bien -disclpenme
todos la brutalidad- es una estupidez. Por quines se toman? Es espantoso
escuchar cosas as.
Voy a contarles una hiswria. Podra decirse -hasta el momento me lo han
ahorrado- q11e no es m. v lo que se conserva, es bien sabido, que es m. if.
Descartes se equivoc. Voy a contarles una historia, si es que tienen necesidad
de estar convencidos. La mayor parte de ustedes va a comprenderla fcihnente.
Podemos preguntarnos bajo qu condicin se podra decir que lo que se conserva
es m. if. Si aceptamos plantear esta pregunta en lugar de decir como un pnfilo:
Lo que se conserva es m: if, nos daramos cuenta de que la elevacin al cuadrado
ele v, es decir if, no puede hacerse sin el clculo diferencial. Muy simple. En un
sistema matemtico que no dispone del simbolismo del clculo diferencial decir
que lo que se conserva es m. v2 no tiene estrictamente ningn sentido. Por tanto
no poda ser verdad. En un sistema definido por las coordenadas de geometra
analtica de Descartes, m. v2 es una frmula carente de todo sentido.
No es complicado de entender. Son los datos de un problema. Un proble
ma remite siempre al sistema de conceptos del que se dispone para resolverlo.
Entonces nunca hay que juzgar las respuestas as: Es verdad o no es verdad?.
Siempre hace falta relacionar las respuestas al problema, a los elatos del pro
blema; siendo los elatos del problema el sistema simblico del que disponen
para responder.
Entonces, la frmula lo que se conserva es m. V es estricta y absolutamente
verd adera. Es eternamente verdadera. Es verdadera en funcin de lo que llamamos
las coordenadas cartesianas. Al1ora bien, evidentemente pierde todo sentido
desde el punto de vista de un clculo infinitesimal. Si se dan un sistema simblico
que implica las relaciones diferenciales, es evidente que lo que se conserva es m. if.
No puedo tampoco contestar a Comtesse. Sealo solamente que se realiza y
propone una interpretacin de Descartes tal que el conjunto del tiempo no tendra
ningn sentido. Segn lo que deca, me pareci que haba que concebir ms bien
una serie del tiempo. Y una serie del tiempo es completamente diferente a un
422
XX. El tiempo como medida del movimiento extensivo. Nmero e imervalo. Los griegos y Descartes.
conjunto del tiempo. A este nivel es posible que Comtesse tenga razn. Pero yo
no soy ele su parecer. De todas maneras, all nos enredamos un poco, y quizs la
correcta sea todava una tercera interpretacin, porque es evidente que conjunto
.
del tiempo, pero tambin serie del tiempo, no aparecen en Descartes.
Quisiera cerrar esta primera parte porque hay mucho por hacer. Quisiera cerrar
diciendo que lo que intent -con los problemas que suscita, incluso teniendo
en cuenta lo que dijo Comtesse- fue captar un primer aspecto de la figura del
tiempo. Y lo caracterizo por tres cosas.
Primer carcter: el tiempo es Nmero del movimiento. Ejemplo: el Gran Ao
ele los griegos. Ejemplo completamente diferente: lo invariante de Descartes. No
digo en lo ms mnimo que sean anlogos. Pero en los dos casos el tiempo es el
Nmero del movimiento. En la interpretacin de Comtesse, no podra decirlo.
Segunda observacin: en tanto que Nmero del movimiento, el tiempo es
Luego captado en su conjunto y como conjunto del tiempo. Extraamente, conjunto
del tiempo es una expresin que no se encuentra en Descartes, pero se encuentra
en los platnicos y en Kantquien tiene sin embargo una concepcin del tiempo
completamente diferente-. Ejemplos: el conjunto del tiempo definido por el
Gran Ao; el conjunto del tiempo tal como yo creo que Descartes lo define: la
repeticin de los instantes creadores en la eternidad -pero aadan tres grandes
signos ele interrogacin sobre este pumo-.
Tercer carcter. Digo que bajo este doble aspecto -Nmero del movimiento
y conjunto del tiempo- lo que se extrae es la idea ele lo Grande -con una G ma
yscula-, la idea ele Magnitud. Y en ltima instancia la idea ele algo demasiado
grande para nosotros, sea bajo la forma griega del Universo, sea bajo la forma
cartesiana del Dios infinito.
Intento pasar al otro aspecto. Voy a ir muy, muy rpido. Qu quiere decir
una magnitud si no tienen unidad? El dominio de la magnitud era el tiempo.
Y era el tiempo el que daba magnitud al movimiento. La unidad tambin es el
tiempo. Solo que ya no es el tiempo en su conjunto, es el tiempo en su parte.
Hay entonces partes del tiempo. Qu son partes del tiempo?
Sienten que somos reenviados a otros problemas. Estos problemas estn liga
dos, pero esta vez se trata del problema del movimiento relativo. Hay movimien
tos en el universo; hay muchos movimientos que no paran de cambiar. Cmo
vamos a medir estos movimientos? No voy a medir los movimientos relativos
actuales con mi Gran Ao, con mi Magnitud demasiado grande. Resumiendo,
incluso para mi Gran Ao, incluso para mi Magnitud demasiado grande, me
hace falta una unidad, me hacen falta unidades. Al1! Me hace falta una unidad
o me hacen falta unidades? No va a cambiar todo? Debo decir que me hace falta
423
Parte 2- Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento.
XX. El tiempo como medida del movimiento extensivo. Nmero e intervalo. Los griegos y
Descartes.
una undad o que me hacen falta unidades para medir los movimientos variados
tal como cambian en el universo a cada instante? Cul es el presente del vuelo ele un pjaro? Les aviso que no tolero
ninguna
Intentemos decir que me hace falta una unidad. Qu ser esa unidad? La
objec n sobre esta respuesta (risas). Dir que el presente
del vuelo de un pjaro
unidad aritmtica, el l. Supongamos que tengo una unidad aritmtica. Todava
es el mterv o entre dos aleteos. Eso es su m/n, el ahora
del vuelo del pjaro.
habra que definirla. Qu es esta unidad aritmtica del tiempo? Es una parte Pero ya es smgul mente capaz de estirarse. Cuando el ave
:U: rapaz planea en el
_
c1elo,
de tiempo. Podramos llamarla -y es su sentido ordinario- el instante. Podra agranda su mtervalo, su nn. No es por casualidad que adopta,
como deca
decir que hay tantos instantes en tal movimiento y fijar as la parte de tiempo Nietzsche, la marcha circular del eterno retorno, del guila
ele Zaratustra que hace
que mide el movimiento? Pero qu es el instante por relacin al tiempo? Es sus crculos y sus espirales, alcanzando una especie ele present
e desmesurado que
el instante una parte de tiempo? Aqu tambin tuvieron lugar tantas, tantas, es el nn del pjaro que planea. Ampla su presente. Y luego
sale de ese crculo,
tantas discusiones ... Pero la mayora de las veces se dice que no, que el instante cuando literalmente toma la tangente, y bate sus alas con esos
admirables ale
no es una parte de tiempo. Por qu? S lo consideran como el equivalente de un teos del ave rapaz. Comprenden de inmediato que el pequeo
gorrin tiene un
punto indivisible, es decir si hacen un punto indivisible en el tiempo, no es una presente completamente diferente. Observen los grotescos aleteos
del pequeo
parte de tiempo. Por qu? Porque una parte de tiempo es tiempo, mientras qu gorrin ... Ese es su miserable m1n, su intervalo propio.
el instante como punto indivisible no es tiempo, no es una parte, es un lmite. Lo que sugiero entonces una vez ms es que nos creemos
personas, nos
Qu sera entonces la parte ele tiempo? Los griegos tenan una palabra. El creemos todo eso y no somos nada de todo eso. Somos tiempos
pobres ... Ms
min, decan ellos. Nn, con un acento circunflejo. Se traduce por <<el ahora o precisamente, somos intervalos. lvfi presente es mi intervalo y
soy mi presente.
a veces por el presente. La parte sera el presente. La unidad de tiempo sera Ustedes me dirn que tengo un pasado. Les contestar que no
me fastidien, que
el presente. Pues el mln o el presente no es un lmite, es una parte de tiempo. ya es suficiente con tener un presente.
Hace un momento tena instantes que eran todos homogneos entre sL Eso Pero como deca Kant, supongan que quieren medir un hombre.
Lo miden
haca una unidad, una unidad siempre igual para todos los movimientos. Solo con pies. Es un admirable texto de Kant3. No comienza por
aqu, pero no im
que no era tma verdadera unidad, era un lmite: Tena una ventaja: poda invo porta. Me dicen que ese hombre tiene tantos pies. El pie es
entonces la unidad
car la misma unidad para todos los movimientos que pasan en cada momento. de medida del hombre. Con un hombre van a medir un rbol,
y dicen: Ese
Pero tena un gran inconveniente: estas tmiclades eran perfectamente abstractas, rbol son seis hombres. Si hacen una objecin, les digo que era
as en el pas
eran lmites fuera del tiempo que ni siquiera poda sumar. Paso entonces al otro Y en la poca de Kant. Se deca: Ah, ese .rbol son seis hombres
. Con un
extremo: vamos a decir que la parte de tiempo no es el instante, puesto que el rbol, agrega Kant, se puede -no dice que se debe- medir una
montaa, una
instante es tmlmite; la parte de tiempo es el mln, el presente, el al1ora. La mdad pequea montaa. Se dice todo el tiempo: Vaya, esa monta
a son cuarenta
de movimiento o la parte ele tiempo es el ahora. abetos! (risas). Con una montaa se puede medir el dimetro
terrestre. Se
y
Ustedes me dirn que es mu decepcionante. No lo es, s sienten que lo que dir que el dimetro terrestre es tantas veces el Himalay
a. Etc. Ven ustedes
est montndose es una conversin del problema del tiempo que va a convertirse que cada vez cambia la unidad de medida. Lo mismo sucede
en m historia
de lleno en el problema del presente y de qu es la presenca del presente. Cmo del movimiemo, en tanto para cada movimiento debo definir
un intervalo
van a definir el presente? En mi parecer, la mejor manera posible es decir que el propio al movimiento.
presente es lo que llena un intervalo. Ahora bien, como el intervalo solo existe Tengo entonces, en mi segundo problema, dos situaciones posibles. O bien
como lleno, a menos que se caiga en el instante, podrn decir fcilmente que el puedo proceder por medida aritmtica y tengo una unidad convencional
ho
presente es el intervalo. Y habrn dicho que la parte del tiempo o la unidad de mognea. Y observen que, desde ese momento, estoy forzado a subdividir esta
movimiento es el intervalo. Es decir el presente, el presente que ocupa un intervalo, unidad convencional homognea al infiniro. Es decir, me doy la unidad aritmtica
Pero esto es fastidioso. Por qu? Porque desde ese momento ya no tengo l. Con ell puedo componer toda la serie de los nmeros, pero a su vez puedo
unidad homognea para todos los movimientos relativos. Por qu? Porque es descomponer el l. Tendra una serie homognea que me permite medir
todo
cada movimiento el que exige su presente particular o su intervalo, que va a ser
la unidad de medida.
3 Immanel Kant, Critica deljuicio, op. cit., Libro
II, pargrafo 26: De la apreciacin
de las magmtudes de las cosas naturales exigidas para la idea de
lo sublime, p. 190.
424
425
 . Nmero e intervalo. Los griegos y Descartes.
XX. El tiempo como medida del movimiento extensivo

ce el efecto de doctrinas que se

Pam 2 - Imgenes y s ig nos del tiempo y del pensamiento.
cmo son conciliaciones, cmo todo eso produ
movimiento posible. Cmo? De manera abstracta, es decir, con lmites y no con funden por todos lados.
no se deja ele psar de un
partes. Desde entonces me sirvo de lmites del tiempo para medir movimientos Pero lo que acabo de intentar demostrar es que
de una figura del tiempo a la
determinados. Esos lmites del tiempo son instantes. O bien me sirvo de partes aspecto del tiempo al otro. No se deja de pasar .
a la figura parte del tiempo
del tiempo que son presentes, pero tengo tantas unidades de medida como mo otra. Se pasa de la figura conjunto del tiempo
vimientos. Esta vez habra definido para cada movimiento o para cada tipo ele 0 presente, y a la inversa.
O si ustedes prefieren, las dos nociones e las que
es por una parte Numero del
movimiento un intervalo que constituye su presente. partimos devienen complementarias: el tiempo
movimiento. Y de una frmula
Podra decir que esta vez se trata del tiempo como parte, por oposicin al movimiento, por otra parte es el intervalo del
cin que es la circulacin de lo grande a lo
conjunto del tiempo. Y se est del lado de lo pequeo o de lo mnimo relativo. a la otra, esto produce una circula
Es la idea de lo pequeo. pequeo y de lo pequeo a lo grande.
Solo que nos encontramos
Sin embargo no he terminado, porque se siente hasta qu punto se pasa Si han comprendido esto, todo el resto ser fcil.
prxim a vez: que en esa circula
constantemente de una visin a la. otra, del conjunto del tiempo al intervalo, de frente a una cosa que no hay que olvidar para la
a todo, un demasiado grande.
la idea de lo grande a la idea de lo pequeo. Por qu? cin hay siempre un momento que se comunica
El tiempo es demasiado grande
Defin cada cuerpo, en ltima instancia cada mvil, por un presente. Este Qu es este demasiado grande del tiempo?
presente es su intervalo. Y aqu los estoicos son geniales: definirn los cuerpos ara m... Dejemos el comentario de lo demasiado
grande)). De cierta mnera,
n al tiempo. Y no porque el tiempo
por lo que llaman el intervalo, es decir los lmites de sus potencias. Pero qu siempre habr que hacer demasiado por relaci
a estas dos figuras. L gran
son esos cuerpos que estn definidos por su intervalo, por su presente? Se co- transcurra, para nada. Por el momento me atengo
to del tiempo . La peque a figc ra es el timpo
munican en un mismo mw1do. Y qu es ese mismo mundo? Es presente totaL figura es el tiempo como conjun :
comet eremo s el contra sentido de dee1r un
Y cmo van a definir esta presencia total de un mundo? Si prestan atencin, como intervalo. Desde entonces, ya no
te es lo que hemos definido a
entoces, van a entusiasmarse. Y luego habremos terminado. Todos estos cuerpos intervalo entre dos presentes, puesto que el presen
que definamos como un lmite.
se definen por un presente y comtmican en un mismo mundo. Ese mundo es travs del intervalo, por oposicin al instante, al
. Se termin. La prxima
entonces el presente total. Cmo se define? Va a definirse por el tiempo insumido Esto les parece demasiado duro, pero se termin
por cada cuerpo para pasar por toda la transformacin cualitativa, por todas las vez veremos.
transformaciones corporales que lo vuelven a llevar a la matriz del mundo. De Qu malos estuvieron hoy!
hecho, que lo vuelven a llevar hasta el fuego que se supone original, el fuego del
cual result el mundo.
No digo que esa es una doctrina universal. Algunos pensadores, hace mucho
tiempo, decan esto. Qu es? Cada cuerpo pertenece al presente total del mundo
en la medida en que pasa por todas las transformaciones que lo vuelven a llevar
al fuego original. Es una nueva figura del eterno rerorno. Esta vez ya no es un
eterno retorno definido en funcin de la revolucin ele los astros, es decir un
eterno retorno astronmico. Es un eterno retorno fsico en el sentido griego ele
la physs. Es un eterno retorno de la naturaleza definido por las transformaciones
cualitativas, por la transformacin de unos elementos en otros cuando se reab
sorben en el fuego primitivo y vuelven a salir del fuego primitivo.
Ven que las dos concepciones del eterno retorno no tienen nada que ver. Son
completamente diferentes, puesto que en la segunda concepcin los planetas
no son estrictamente ms que cuerpos como los otros que, tambin ellos, salen
y vuelven a emrar en el fuego original. Al1ora bien, lo prodigioso en los griegos
es la manera en que el tema astronmico y el tema fsico se cruzan, se penetran;
427

426
 XXI.
El presente puro y la inmensidad
del futuro y del pasado
en lo sublime matemtico

l de Kant y en el arte.

Introduccin al tiempo
del movimiento intensivo.
22 de Jl1arzo de 1383

.t
1
Y bien, todo esto est casi terminado. Es preciso que me avisen antes de que
llegue el medioda, porque tengo que llevar la lista de los alumnos que llegan
l tarde (isas).
-

Hoy sera preciso que logre ser claro. Llamo ccser claro a ordenar, a poner a
punto cierto nmero de nociones. La ltima vez comenzamos ocupndonos de
i
': todo tipo de conceptos que intentbamos distribuir en torno del tema movimien
!
, to/tiempo. Es lo que hay que continuar, ya que me parece un nudo ele problemas
en el cual, una vez ms, todas las aproximaciones se revelan como equivalentes,
1
sea en filosofa, sea en cine, -y de ser necesario lo veremos- sea en pintura o en
.f msica. Hay un conjunto ele problemas que seguramente estas disciplinas no
' encontrarn de la misma manera, pero que de todas formas encontrarn literal
.t
j mente en su camino. Lo que me interesa es intentar formar conceptos -aunque

hay muchos otros tipos de posibles clasificaciones- y ver cules se oponen, cules
,
son de diferente naturaleza.
Y recuerdan el problema que abordamos la ltima vez. Considerarnos omo
lo hacemos desde el comienzo- el dominio del movimiento o de l::ts imgenes
movimiento. Eso es simple. Bajo la condicin ya precisada de que en el punto en el
,J'.. que estoy considero el movimiento bajo su aspecto extensivo. Qu quiere decir el

.l
1
:'
Parre 2 - Imgenes y signos del tiempo y del pensamiemo.
aspecto extensivo del movimiento? Quiere decir el movimiento considerado como
desplazamiento de un cuerpo, que se llamar mvil>>. Pero si siento la necesidad de
decir esto, es entonces porque habra otros movimientos? Habra movimientos a
los que ya no convendria considerar bajo la forma de desplazamiento de un mvil?
Por el momento no sabemos. Digo solamente que hablo del movimiento bajo su
forma extensiva, del movimiento considerado en extensin.
Y agrego que voy a intentar establecer una progresin de nociones. Entonces,
movimiento extensivo)} es una primera nocin. Con qu se encadena? Cuando
considero el movimiento bajo su forma extensiva, corno desplazamiento de un
cuerpo en el espado, lo capto o busco captarlo -en efecto, an no tengo los
medios- bajo relaciones que llamar relaciones m tricas>>. Ven que hice un
pequeo progreso. Literalmente -y es lo que intentamos hacer desde el comien
zo- nos dejamos atravesar, nos dejamos chocar por nociones. A veces se trata
de una nocin que... pum!. .. les llega de pleno. A veces es una nocin que se
encadena con otra. Part de una definicin muy simple: el movimiento extensivo
es considerado como el desplazamie'n to de un mvil en el espacio, de un cuerpo
en el espacio. Desde entonces, ese cuerpo es un objeto mvil. Luego digo que
hay tambin algo ms profimdo: el movimiento extensivo es el movimiento
conforme a relaciones mtricas.
De inmediato resurge mi pregunta de hace un momento: por qu decir esto?
Decir esto solo tiene inter s si hay otros movimientos que no existen conforme
a relaciones mtricas, sino a otro tipo de relaciones.
Qu son las relaciones m tricas? Ven que me deslizo, que llego a una tercera
observacin. Digo que las relaciones mtricas, con las cuales est relacionado el
movimiento como movimiento extensivo, son de dos tipos: la magnitud y la uni
dad. A cada instante es preciso hacer tma pequea observacin. Digo que es muy
pequea porque son cosas que vimos, solo las reagrupo, es nuestra ltima sesin.
Por qu decir que est relacionado con la magnimd y con la unidad? Porque
nos pareci, con razn o no, que las dos nociones ele magnitud y unidad podan
ser homogeneizadas, pero que si se las consideraba como conceptos puros, eran
dos conceptos completamente diferentes. Por supuesto que pueden componerse.
Se compondrn en la medida: la medida rene a la vez magnitud)) y tmidacb;
relaciona la magnitud a la tmidad y la unidad a la magnitud. Pero desde el punto
de vista de los conceptos puros nos pareci que la magnitud y la unidad eran dos
conceptos heterog neos. Seguramente se pueden homogeneizar sus contenidos,
pero desde el punto de vista de la filosofa estos conceptos ruvieron quizs un
origen, una fuente y una naturaleza completamente diferentes.
Continuamos. Si el movimiento adquiere relaciones m tricas en tanto le es
conferida magnitud y unidad, magnitud mensurable y unidad de medida, qu
430
XXI. El preseme puro y la inmensidad del fumro y del pasado ... // Introduccin al tiempo del movimiento intensivo.
es aquello que se las da? La ltima vez nuestra respuesta fue: el tiempo. _Y or eso
el tiempo ser llamado, en el sentido ms general, la medida del movrmrentoll.
Si esto es verdad, el tiempo como medida del movimiento debe presentarse
bajo dos especies, an si estas dos especies son inseparables. omprenden que
no es mi problema si son separables o no. Evidentemente son msepara les. Pero
siempre desde el punto de vista de los conceptos, son dos oncepto d ferentes.
En tanto que medida del movimiento, el tiempo debe confenr al movrmrentot:n a
cantidad mensurable pero tambin una unidad de medida. Por tanto es recrso
que haya dos aspectos del tiempo. El tiempo es en todos l s casos la medrda del
_ ,
movimiento. Pero en tanto que confiere magnitud al movimiento sera llamado
el Nmero del movimiento>>. En tanto que confiere al movimiento una unidad
de medida aceptable, ser llamado el intervalo del movimiento". .
.
No sorprende, en efecto, que en la Antigedad las graneles clefimcwnes del
tiempo por relacin al movimiento est n tambi n entre estos dos polos: el
.
tiempo concebido como intervalo del movimiento y el timpo conceb1clo como
.
Nmero del movimiento. Y los dos se componen tambren, pero no es nuestro
tema. No por componerse dejan de diferir en naturaleza. En efecto, el esas dos
aprehensiones diferentes del tiempo, una consiste en de mr un conj unto del
.
tiempo, el tiempo tornado en su conjunto, y la otra cons1st en defimr la parte
.
del tiempo. Determinar pues el tiempo a la vez como conJunto del t: epo Y
como parte del tiempo. El tiempo como parte es el intervalo del movimiento.
El tiempo tomado en su conjunto es el Nmero del movimiento. . ,
.
Nos hace falta nuevamente como un pequeo punto ele referencia. D1re que
la parte del tiempo, que es a su vez el intervalo del movimiento -lo vimos la
ltima ver, es el presente puro. Es preciso que esto quede muy claro: son solo
encadenamientos, puros encadenamientos, ejercicios ele ligazn de conceptos.
La parte del tiempo, que es tambi n el intervalo del movimiento, : s el presente
puro. El presente puro o el presente v riable, pues haY. t ntos mtervalos. de
movimiento como movimientos. Se dina que cada mov1m1ento posee su trpo
de intervalo. Qu quiero decir? Vayamos a lo concreto... Hacemos as, damos
pequeos saltos.
La ltima vez propona que llamemos intervalo del movimiento en el vuelo ele
un pjaro al entre-dos aleteos. El entre-dos aleteos es el intervalo. Dirn entonces
que el presente del pjaro que vuela es el intervalo entre dos al teos. Ese es su
presente, su presente de pjaro. Pero cul ser el intervalo para m1, para nosotros
que no volamos pero que, llegado el caso, corremos? Se puedejuzgar en cada caso,
para tal o cual movimiento, cul es el intervalo. Por ejemplo, para un corre? or
dira que el intervalo es el entre-dos respiraciones. Supongamos que es posible
decir esto. U otra cosa, no importa. Pero dir que eso es el presente del corredor.
431

Parte 2- Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento.
Ven bien que no solo no existen dos personas que corran de la misma manera,
sino que tampoco existen dos personas que al correr tengan el mismo intervalo.
Demos por supuesto todo esto. Dir entonces que el tiempo como parte es el
presente puro variable. Yen efecto, segn los momentos de mi vida, segn las
pocas, segn las horas, etc., mi presente llena un intervalo muy, muy variable.
Pero el intervalo es la parte irreductible del tiempo, es el tiempo como parte.
Cul es el otro aspecto del tiempo? Es el tiempo como nmero, como N
mero del movimiento. No es el presente, entonces? No, no es el presente. Si
recuerdan un poco lo que hemos visto, particularmente en los antiguos, en la
filosofa antigua, se tratar de la inmensidad del futuro y del pasado. Ya no es la
variabilidad del presete, es la inmensidad del futuro y del pasado en tanto que
sobrepasa mi comprensin.
Bajo un aspecto, el tiempo como parte es el presente, un tiempo que no cesa
de variar en tanto que llena intervalos variables. De otro lado, el tiempo como
Nmero, el tiempo en su Conjunto, es la inmensidad del fi.tturo y del pasado.
Pero para qu me sirve todo esto? En el punto en el que estamos alguien podra
decirme que todo lo que precede no funciona. Est bien, pero ele ello retengo al
menos algo: la irreductibilidad de los dos aspectos del tiempo. El tiempo como
presente, como presente variable, y el tiempo como inmensidad del futuro y del
pasado, son dos figuras heterogneas. En otros trminos, hemos anulado toda
posibilidad de establecer una sucesin pasado/presente/futuro, puesto que el
presente remite y define por s mismo al tiempo como parte y la inmensidad del
futuro y del pasado define por s misma al tiempo como conjunto del tiempo.
Ahora bien, esto se compone en la prctica. Cmo se horriogeneiza todo esto?
Es evidente, es algo que Bergson no ha cesado de mostrar en toda su obra. En
la experiencia siempre operamos con mixtos. Es decir, volvemos homogneos
los contenidos. Pero la homogeneizacin ele los contenidos, es decir el estable
cimiento, la constitucin de los mixtos, nunca impidi la heterogeneidad de los
conceptos a los cuales remiten esos contenidos. Hacer filosofa sera entonces
descubrir bajo los mixtos, bajo las mezclas de la experiencia, las lneas de los
conceptos, los conceptos puros. Y no sera salir ele la experiencia. En absoluto.
Sera despejar las lneas de universo -para emplear una expresin que ya utili
zamos a propsito de otras cosas-. No dejaramos de extraer de la experiencia
conceptos puros, puesto que nuestra experiencia es un mixto ele los conceptos.
En efecto, siempre se componen_ Puedo muy bien pasar de uno de mis polos
del tiempo al otro. Siempre puedo decir que el tiempo en su conjunto es el inter
valo del Todo. Los antiguos estoicos empleaban esta expresin muy extraa. En
ciertos textos que nos quedan -afortunadamente no quedan muchos, porque si
no sera mucho ms complicado (risas)- nos dicen que el tiempo es el intervalo
432
J
J XXI. El presente puro y la inmensidad del futuro y del pasado.. // Introduccin al tiempo del movimiento intensivo.
.
1
!
del movimiento. Y en otros textos aaden que el tiempo es el intervalo del Todo
o mejor, que el tiempo es el intervalo que acompaa el Todo. Se ve bien cmo
j
pasan del Todo-intervalo al tiempo-gran Nmero. En el otro sentido, puedo
i
partir del tiempo-Nmero, el Gran ao, es decir del tiempo en su conjunto que
va a definir la magnitud del movimiento, y pasar al movimiento particular que
sern divisiones del Gran ao, subdividindose este en todo tipo de perodos.
No es difcil pasar de uno al otro.
Y encontraba lo mismo para Descartes, en un contexto absolutamente diferente
al de la filosofa antigua. Y esto me interesaba ms porque daba por tierra de
l antemano con la siguiente objecin: Pero todo esto es muy viejo! Era as en el
:J tiempo de los griegosh>. Y no, de cierta forma, es siempre as. Pues si toman el
libro II de Los prnci.pios de lajilosofia1 de Descartes, del siglo XVII, hallarn dos
'
.1
aspectos del movimiento. Se encuentra alrededor del pargrafo 30 del segundo
i libro de los Principios. Antes y despus.
j
1 Encontrarn un primer tipo de textos en los que intenta hablarnos del mo
.
vimiento atribuible a cada cuerpo. Es el dominio del movimiento relativo. Nos
{ dice: El movimiento es relativo, pero no deja de ser obvio que tenemos razones
para atribuirlo a un cuerpo antes que a otro. Enseguida nos dice: Y presten
atencin, cada cuerpo tiene un movimiento que le es propio. Ya lo deca Aris
tteles tambin, pero lo dir de otra manera distinta a la de Descartes. Pero no
importa, no tenemos tiempo, no es nuestro objeto ver de qu manera lo hace.
Entonces, de manera completamente diferente o no a la de Aristteles, Descartes
encuentra y fija esta idea. Por supuesto que aade que ese movimiento puede ser
descompuesto, pero existe un movimiento propio a cada cuerpo que se mueve.
,i
1 Por otro lado, Descartes nos dice que hay al mismo tiempo una cantidad
constante de movimientos en el universo, que Dios mantiene en cada instante
de la creacin continua. Yo deca entonces que esta reproduccin de la creacin
en la creacin continua, esta reproduccin del acto creador, es el equivalente
en Descartes ... no digo que sea lo mismo, sino que es el equivalente, es lo que
funciona en el mundo cartesiano de manera anloga al Gran ao en el mundo
griego. Es el aspecto del movimiento absoluto.
Y Descartes no cesa de pasar de uno al otro, del movimiento relativo carac
terstico de cada cuerpo al movimiento contenido en el conjunto del universo,
y viceversa. Y toda su fsica va a pasar constantemente ele uno al otro. Y vamos
a encontrar especies de dualidades ele base.
De all saco la conclusin de que si considero el movimiento en su extensin,
como movimiento extensivo, puedo extraer de l dos imgenes del tiempo,
1 Ren Descartes, Los principios de fa filosofa, Alianza, Madrid, 1995.
433
 XXI. El preseme puro)' la inmensidad del fumro y del pasado .. // Imroduccin al tiempo del movimiento i tensivo.
.

Parte 2 - Imgenes y signos del tiempo }' del pensamiemo.

de la magnitud.2 Y plantea el problema de la medida por una razn my simple.

complementadas y no obstante diferentes, homogeneizables y sin embargo
Es que lo sublime matemtico es, si ustedes quieren, lo desmesurado. Por tanto,
heterogneas. Esas dos imgenes del tiempo son imgenes indirectas. Por qu?
es a propsito de lo desmesurado que uno puede interesarse en la medida. De
Porque son inferidas del movimiento como cantidad extensiva o ms bien como
finimos la medida, dice Kant, por la evaluacin de la magnirud.
movimiento en extensin. Y estas dos figuras indirectas del tiempo son las si
Entonces aqu solo voy a insertar una historia, les voy a contar una historia. En
guientes. Por un lado, el tiempo en su conjunto o la inmensidad del fi.1turo y
el punto en el que estamos con nuestro anlisis, habra que llegar a contar esto
del pasado. Evito expresamente decir el infinito, puesto que pueden concebir
como una historia. He aqu una historia. Pero una historia seria. Este es el primer
esta inmensidad como finita o infinita, como finita circular o como infinita.
punto de la historia que Kant cuenta. Dice: Hay una manera muy conocida de
Descartes puede concebirla como infinita. Platn puede concebirla como finita
evaluar las magnitudes. Es la evaluacin matemtica o bien la evaluacin lgica.
circular. Pero de todas maneras es una inmensidad, es decir algo tal que no existe
Extraamente remiten a lo mismo. Ustedes se preguntarn por qu. No es otrb
nada ms grande. Llamo inmenso a algo tal que no tiene nada ms grande. El
aspecto? Por qu evaluacin matemtica tanto como lgica? Porque opera me
Gran ao en los griegos no tena nada ms grande puesto que, en efecto, cuando
diante conceptos. Se evala la magnimd mediante conceptos. Por tanto es lgica.
el Nmero del tiempo que define el Gran ao es alcanzado, vuelve a comenzar.
Pero esos conceptos son nmeros. Por rnto es matemtica. En resumen, se evala
Entonces lo inmenso es un mximo. Luego tienen el otro aspecto, una vez ms,
la magnitud mediante conceptos numricos.
la otra figura indirecta del tiempo: el tiempo como intervalo, el tiempo como
Y qu es lo que hacemos?, se pregunta Kant. Qu implica la evaluacin?
parte, el tiempo como presencia, como presencia de un presente. i
Segn Kant implica dos aspectos. Por una parte, evaluar es aprehende1; es apre
He aqu donde estbamos grosso modo. l
Esto ya nos da un conju 1to de con
hensin. Por otra parte, es comprender, es comprensin. Toda evaluacin procede
ceptos que es muy importante para las categoras del tiempo. Lo que retengo
por aprehensin y comprensin. Qu quiere decir esto?
entonces, y lo que les pido que retengan, es la idea de un conjunto del tiempo
Qu es aprehender? Aprehender -en el problema de la evaluacin de las mag
que va a definir la magnitud inmensa y la idea de una parte del tiempo que va
nitudes- es captar algo como unidad. Por ejemplo, miro la mesa y me pregunto
a definir el intervalo o la presencia, el presente.
cunto mide. Aprehendo una unidad. Tomo una medida as, por ejemplo ... son
Hemos terminado? No. Sucede que en relacin con esto un texto literal
20 centmetros? Bueno, y me pregunto cuntas veces hay 20 centmetros all.
mente nos tiende los brazos. Es un gran texto de Kant. Va a traernos algo
Escog una unidad de aprehensin. Aprehendo significa que constituyo una
nuevo? Va a traernos confirmaciones en el punto que tratamos? No sabemos.
unidad, constituyo algo como unidad, constituyo una magnitud como unidad
Solo sentimos, si ustedes quieren, que es una especie de relevo. Uno se dice:.
para medir la magnitud que se debe medir. Esa es la aprehensin.
jVaya! Me dice algo, hay algo en Kant. Hay una historia en Kant, en ese
Pero no basta con aprehender, tambin hace falta la comprensin. Qu quiere
texto, que quiz nos concierna ahora, en este preciso momento. Est en uno
decir Kant cuando dice que hace falta la comprensin? Es que medir es repetir la
de los ltimos libros o en el ltimo gran libro de Kant, La critica deljuicio, aprehensin, es reproducir la aprehensin: Cuntas veces hay este espacio en el
que est dividido en pargrafos. '
largo de la mesa? Cul es la condicin ele la comprensin? Primera condicin:
Una de las partes ms bellas de La crtica del juicio es la teora kantiana de
repetir el acto de aprehensin o, si prefieren, transportar la unidad de medida.
lo sublime, que tendr una gran influencia sobre el romanticismo alemn. En
Repito, reproduzco el acto de aprehensin. Segunda condicin: es preciso que
esta teora de lo sublime Kant distingue dos formas de lo sublime: lo sublime
cuando llegue a la aprehensin siguiente no olvide las aprehensiones precedentes.
matemtico y lo sublime dinmico. Lo aviso porque lo que nos interesa por
Tengo mi unidad de 20 centmetros. Mido algo, sobre la mesa hago 1 . 2 . 3 .. . . . . .

el momento es nicamente lo sublime matemtico. Pero es bueno saber que

4 . Si cuando estoy en 4, olvido las 3 precedentes ... Me dirn que todo esto
..

para Kam existen dos formas de lo sublime. Es decir que quiz tengamos que
es demasiado enervante. S, pero esa es la maravilla de la filosofa: cuanto ms
ocuparnos tambin de la otra forma cuando nuestro anlisis haya progresado
enervante, cuanto ms simple, ms bello. Si olvid mis unidades precedentes, la
lo suficiente.
Digo que lo que nos interesa es lo sublime matemtico porque en esa pgina
sorprendente y muy bella, muy difcil, esplndida-hay que leerla, es el pargrafo 2 Immanuel Kant, Crtica del juicio, op. cit., pargrafo 26: De la apreciacin de las
26 el que me interesa- Kant plantea el problema de la medida o de la evaluacin magnitudes de las cosas naturales exigida por la idea de lo sublime.

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434
Part e 2 - Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento.
cosa no funciona, no med nada. En otros trminos, a la aprehensin hay que
sumarle-este texto por el momento no es difcil-la comprensin. Hace falta que
me acuerde de las unidades precedentes cuando llegue a la siguiente. Busco un
texto donde lo diga pero no lo encuentro... debera haberlo subrayado... bueno1
no importa, no tiene ninguna importancia.
Qu pasa cuando procedo por una evaluacin numrica, o matemtica, o
conceptual, o lgica? Nunca me quedo corto. Por qu no me quedo corto?
Porque finalmente puedo escoger cualquier unidad. Siempre encontrar una. Es
decir, no tengo problema desde el punto de vista de la aprehensin. Finalmente
puedo escoger cualquier unidad. Es convencionaL Por qu? Todas equivalen
porque son homogneas. De acuerdo, no voy a medir una mesa en kilmetros,
pero los kilmetros son convertibles a decmetros. Entonces voy a medir mi mesa
tomando como unidad 20 centmetros o 1 metro y voy a medir la ruta tomando
como unidad el kilmetro.
Qu quiere decir esto? Quiere decir algo muy simple: que nunca hay ver
daderas unidades. Por qu? Porque la unidad -como acaba ele decirlo admira
blemente- es un acto del espritu. No hay verdaderas unidades en las cosas. La
unidad es un acto del espritu, es un acto ele aprehensin. Lo que constituye
vuestra unidad es el acto ele aprehensin. Pero lo aprehendido, por su parte,
nunca es uno, es siempre mltiple, es divisible. En la unidad deben distinguir
la aprehensin y lo aprehendido. Lo que es uno es el acto de aprehensin. Lo
aprehendido por la unidad no es uno, es mltiple, pertenece a lo mltiple
divisible. Solo que pueden aprehender todo mltiple divisible como uno. La
unidad no tiene ningn privilegio para Kant. Solo tiene un privilegio aparente.
Para Bergson tampoco lo tendr. Existen todo tipo de filsofos para quienes la
unidad no tiene privilegio alguno. Y me parece evidente que tienen razn. Pero
poco importa, comprendan lo que quieren decir, con eso es suficiente. Qu es
lo que constituye algo como u;z hecho? Vuestra decisin de convertirlo en el acto
ele aprehensin de una multiplicidad. Pero aquello que corresponde a la unidad,
a ese acto, el objeto ele ese acto, forma parte de la multiplicidad, es l mismo una
multiplicidad divisible. 3 puede ser una unidad tanto como 1. Por qu no lo
sera? Basta que, mediante un acto de aprehensin, lo erija en unidad. Cundo
lo erijo en unidad mediante un acto de aprehensin? Cuando cuento por 3: 3, 6,
9. Si cuento por 1, es exactamente igual. Es mi acto de aprehensin el que erige
una unidad. Toda magnitud es una unidad desde el punto de vista del acto de
aprehensin que va a determinar la parte que va a servirme ele unidad ele medida.
Por tanto, puesto que mis unidades son convencionales, no es para nada sor
prendente que en la evaluacin matemtica de las magnitudes haya una especie
de homogeneidad, de convertibilidad de todas las unidades de medida. Me dirn
436
1 XXI. El presente puro y la inmensidad del futnro y del pasado... /!Introduccin al tiempo del movimiento intensivo.
que de hecho no es cierto. No, no es cierto de hecho, pero es cierto ele derecho,
desde el punto de vista del concepto puro. Lo que impide que sea cierto de hecho
remite a dominios en los que no quiero entrar porque perderamos nuestro hilo.
. Y por otra parte, vamos a ver un poco ms tarde por qu no es cierto de hecho.
De all que, desde el punto de vista ele la aprehensin, nunca tenga dificultades
cuando hago la evaluacin numrica de las magnitudes. Y desde el punto de
vista ele la comprensin? Lo recuerdan, la comprensin ya no es el acto por el
cual determino algo como unidad, sino el acto por el cual retengo las unidades
l
precedentes cuando llego a la siguiente. En la comprensin numrica tampoco
hay dificultad porque puedo comprender al infinito. Por qu? Por la misma
1 razn, porque los nmeros son un sistema convencional que me permite com
prender simblcamente al infinito. Digo <<1825,. No digo que imagino lo que
hay en 1825, sino que 1825 es un acto ele comprensin que no plantea ninguna
dificultad desde el punto de vista matemtico.
Dirfa entonces que en la evaluacin cuantitativa de las magnitudes no hay
dificultad aparente. Aunque sea muy difcil a partir ele ciertas cantidades, no
hay dificultad. No hay verdadera dificultad por dos razones. Porque desde el
punto de vista ele la aprehensin todas las unidades son homogneas. En efecto,
lo vimos la ltima vez: no considero intervalos, de hecho considero lmites. En
tanto que los intervalos son heterogneos entre s -recuerdan nuestra conclusin
de hace un momento sobre el presente puro-, los lnites, es decir los instantes,
son homogeneizables. Entonces all todo se rene. Es absolutamente coherente.
Desde el punto de vista de la aprehensin, de la evaluacin ele las magnitudes
matemticas, no tengo ninguna dificultad. Y desde el punto de vista de la com
prensin tampoco tengo dificultad puesto que mi sistema simblico va hasta el
infinito. Siempre tengo la posibilidad de aiiaclir un nmero al precedente. La
posibilidad de la ley nwnrica, a saber la posibilidad ele aiiaclir siempre un nmero
al precedente, define precisamente una comprensin. Y ele derecho va al infinito.
Entonces surge Kant y dice: <<S, s, pero no ven que estn en una especie
de remisin al infinito?,. Si toda unidad de medida es ella misma algo mensu
rable que remite a otra unidad al infinito, no ven que estn en un completo
misterio? A saber: la unidad no deja de presuponerse a s misma. Por ms que
simblicamente hagan comenzar la unidad por 1, 1 no quiere decir nada ms
que una convencin. No dejamos de ser reenviados desde la unidad de medida
hacia algo que medir la unidad de medida al infinito.
En otros trminos, la conclusin de Kant en este texto que es muy bello es la
siguiente ... Un texto bello en filosofa no es un texto en el que uno se dice Es
cierto, es evidente,, y apenas termina de decirlo se encuentra con paradojas tales
que se pregunta: Qu me hicieron a mis espaldas? Qu pas?. La conclusin
437
Parte 2 - Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento.
de Kant es que la evaluacin numrica de las magnitudes no puede tener su
fundamento en s misma, que reclama un fundamento distinto a la evaluacin
numrica. En otros trminos, hay otro tipo de evaluacin distinto a la evaluacin
conceptual de las magnitudes. Y si no existiera este otro tipo, no habra evaluacin
conceptual de las magnitudes.
Perd mis anteojos... Quiz estn rotos... No podr lee1'. Resisten todava?
Por el momento es fcil.
Kant dice que cualquiera sea la unidad de medida remite finalmente a cierto
dominio cualitativo. Cada vez que tienen que medir algo, eligen vuestra unidad
de medida. E incluso si toman un metro ya hecho, es porque tenan una pequea
idea de lo que iba a servirles de unidad de medida; pequea idea que, por su
parte, no es de naturaleza numrica. En otros trminos, la aprehensin numrica,
es decir la determinacin de la unidad, supone una aprehensin cualitativa. Esta
aprehensin cualitativa o sensible y no conceptual-observen que los trminos
se oponen-- se llamar evaluacin esttica por oposicin a la evaluacin ma
temtica. ({Esttica)) indica precisamente el dominio de lo sensible y de un arte
de lo sensible por diferencia respecto de la ciencia de los conceptos; un arte de
lo sensible que los hace escoger estticamente, es decir dentro de una intuicin.
La intuicin es el dominio de lo que est presente por oposicin al dominio del
concepto, que es el dominio de lo que est representado.
Ustedes eligen -y este era el texto que les citaba- una unidad de medida
concreta. Miden un hombre por tantos pies. Despus miden un rbol. Cambian
de unidad de medida, dicen: Este rbol es alto como 12 hombres)). Y despus:
Esta colina es alta como tres rbolesll. Cambian continuamente.
Esa es vuestra aprehensin esttica de las unidades de medida. Y esta vez no
captan instantes homogneos, no remiten a unidades ficticias. Remiten a interva
los, a presentes puros. Kant no lo dice exactamente, no emplea los trminos. Pero
coincide tanto con nuestra bsqueda qu tenemos ahora derecho a introducirlo.
Ven entonces el camino de Kant: la evaluacin matemtica de las magnitudes
presupone una evaluacin esttica oculta. Ahora bien, el primer aspecto de esta
evaluacin esttica es la aprehensin cualitativa de las unidades de medida he
terogneas. Y esta vez encontramos nuestra idea del intervalo. Cul es el buen
intervalo? No era obvio tomar el buen intervalo. Veo a mi pjaro que vuela. He
all una aprehensin esttica. Es esttica, es tpicamente rtmica, se trata del aleteo.
Torno el intervalo entre dos aleteos y lo convierto en la unidad de medida. Qu
unidad de medida? Esttica. No tomo mi cronmetro. Eso sera una unidad de
medida numrica o conceptual. Pemyo dej mi cronmetro, miro al pjaro. Me
dirn que cuento. S, cuento. Pero vimos que la unidad poda definirse por el
acto de aprehensin, sea esttico o sea numrico. S, podemos decir 1, 2, 3, y eso
438
XXI. El presente puro y la inmensidad del futuro y del pasado. // Introduccin al tiempo del movimiento imensivo.
..
se suma ... Pero lo que para m cuenta es la produccin de aleteo, la produccin
de los intervalos cualitativos.
Eso me da entonces una aprehensin esttica. Segn la cual tengo juicios
estticos. Por ejemplo, el equivalente del aleteo en la carrera, en el corredor, son
sus inspiraciones y sus expiraciones. En un maratn, cuando las inspiraciones y
expiraciones se vuelven cada vez ms apretadas, me digo: ({Vaya! Se dejar caer
o no?. Es una aprehensin esttica. Por el contrario, la aprehensin numrica,
la aprehensin conceptual sera: Se dejar alcanzar por los otros?. Pero el
drama no es que sea atrapado por los otros, el drama es que el intervalo entre
sus inspiraciones y sus expiraciones disminuye el tiempo, precisamente hacia el
instante. Y eso no ser ms que el objem de una aprehensin numrica igual a
cero, es decir la muerte {risas). As es la vida!
Comprendan que ya me tropiezo aqu con una inmensa dificultad. Es que
contrariamente a lo que pasa en la aprehensin numrica, en la aprehensin est
tica de las magnitudes tengo unidades de medida reales, pero no dejan de variar,
son heterogneas. Esto ya es difcil, entonces. Mido al hombre en pies, mido al
rbol en hombres. Pero no es como hace un momento. Existe una conversin
entre esas unidades de medida? Me dirn que s, puesto que hay todava algo de
matemtica en dichas evaluaciones. Pero cuanto ms avance, menos conversiones
habr y llegar a unidades de medida inconmensurables.
Del otro lado es peor. Es preciso que haya una comprensin esttica de la
magnitud. Lo recuerdan: la ley de la comprensin consiste en la necesidad de
no olvidar las unidades precedentes cuando llego a la unidad siguiente. Y en la
evaluacin numrica de las magnitudes la mente no conoce lmite, puede ir hasta
el infinito. En la evaluacin esttica de las magnitudes la mente rpidamente
encuentra un lmite, un mximo tal que ya no puede retener las unidades pre
cedentes cuando llega a la siguiente. Y es precisamente porque dichas unidades
son heterogneas, parten de ritmos diferentes. La mente entonces toca un lmite.
Sin embargo la razn contina dicindonos: Si evalas una magnitud, debes
comprenderla, es decir, debes retener las unidades precedentes cuando llegas a la
siguiente,. Es la ley de la razn. He aqu que en la evaluacin esttica ele las mag
nitudes la razn me ordena captar en un todo -es decir comprender- la magnitud
a medir. Sin embargo la magnitud a medir no cesa de exceder las capacidades
de mi imaginacin y de mi mente para captarla. La situacin de la evaluacin
esttica es la tensin entre la razn que me ordena captar la magnitud a medir
en un todo y la debilidad de mi espritu que no puede satisfacer la exigencia de
la razn, puesto que la magnitud a medir excede su poder.
En otros trminos, el espritu tropieza con lo desmesurado. Medir hombres
con pies, medir rboles con hombres, medir montaas can rboles, medir
439

Parte 2 - Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento.
la Tierra con montaas, medir el sistema planetario con la Tierra, medir las
galaxias con el sistema planetario ... Pero no podr evitarse: me chocar con la
heterogeneidad de las unidades de medida desde el punto de vista de la aprehen
sin y con el lmite de mi imaginacin desde el punto de vista de la comprensin.
Puedo traducir a mUenguaje actual. Me chocar con dos misterios del tiempo,
con dos profundos misterios del tiempo. Por una parte, la inconmensurabilidad
del presente vivo o los intervalos. Por otra, la inmensidad o la demasa de un
conjunto del tiempo. El conjunto del tiempo desborda mis facultades de com
prensin. El conjunto del tiempo, la inmensidad del futuro y del pasado, es lo
sublime. Son los dos misterios del tiempo, y son complementarios. Y comprenden
que cuando digo presente-pasado-futuro olvido todo esto, hago una evaluacin
matemtica. Sustituyo ese misterio, la evaluacin esttica del tiempo - tomando
por mi cuenta los trminos de Kant- por una evaluacin numrica del tiempo,
una sucesin ele instantes que puedo medir con conceptos numricos.
Pero existen los abismos del tiempo. El primer abismo del tiempo desde el
punto de vista ele la extensin -estarnos siempre en l, ya veremos cuntos abismos
del tiempo hay- es la inconmensurabilidad del presente vivido o, si prefieren, la
incomunicabilidad del presente vivido. Por otra parte, la inmensidad del pasado
y del futuro que desafa toda comprensin ele la imaginacin. Es decir que hay
un abismo de la parte del tiempo definido como intervalo y hay un abismo del
conjunto del tiempo deilniclo como inmensidad del pasado y del futuro. El lmite
ele mi comprensin define lo sublime. El conjunto del tiempo es lo desmesurado.
Y es formidable, puesto que habamos partido de la definicin ele que el tiempo
es la medida del movimiento. Y bien, justamente porque el tiempo es la medida
del movimiento es que el conjunto del tempo es lo desmesurado. No podemos
evitarlo, as es la vida.
Deb leerles algunas pginas de Kant. Son tan bellas ... Me gustara que lean
este texto. He aqu uno que particularmente me interesa mcho: En el juicio
esttico de un conjunto de tal modo inconmensurable, lo sublime se sita menos en
la magnitud del nmero que en e l hecho de que logramos siempre progresar hacia
unidades cada vez ms grandes'. Eso es todo lo que dice de lo desmesurado. Es
esplndido. No hay ni una palabra sobre el tiempo, soy yo quien lo aplica al
tiempo porque ... hay algo ms sublime que el tiempo? S, Kant dice algo que va
en ese sentido, dice que lo sublime no est en la naturaleza, que es a propsito
de ella y que est en el espritu. Hay que comprenderlo lean todo esto.
Bueno, si tienen todava un poco de fuerza, me pregunto si esta historia no
fue siempre as, si no la volvemos a encontrar en dominios ms concretos. Bus-
3Jbidem, pg. 190.
440
XXI. El presente puro y la inmensidad del ruMo y del pasado.. // !nuoduccin al tiempo del movimiento intensivo.
.
camos entonces un descanso a pesar ele todo. Encontramos cosas as en pintura
o en msica?
Me sorprendera que no las encontremos en msica. No hace falta que diga
que intervalo es un concepto que tiene una larga historia musical. El intervalo
nos permitira definir el presente musical. Quiz esto podra servir para una teora
del tiempo en msica. Despus de todo, las teoras del tiempo son de seguro
muy importantes en msica.
Y el conjunto del tiempo? Un conjunto de tiempo sera excesivo. Es raro,
el conjunto del tiempo es a la vez la medida del movimiento y lo desmesurado.
Es lo desmesurado musical. Esto parece un poco arbitrario, pero quiz veamos
en un momento que no lo es. Tenemos un texto, peto perd la referencia ... si
pudiera encontrarlo... Bueno, no tendr oportunidad, no tom nota del texto...
En fin, no importa. Hagamos como si lo hubiera citado. Es un bello texto. No
lo encuentro. Se dice por ejemplo -digo cosas ciertamente elementales- que en
Wagner hay algo desmesurado. Intervalo y desmesura. La parte del tiempo y el
conjunto del tempo. La parte del tiempo es el intervalo. El conjunto del tiempo
es como algo que excede nuestra comprensin esttica. Cada vez que dicen Es
sublime, es sublim>, hace falta aadir: Es lo sublime matemtico. Existe otro
caso, apenas considerado, que es muy diferente. Pero si emplean este trmino a
propsito ele lo desmesurado, diremos que se trata ele lo sublime matemtico. El
conjunto del tiempo se despliega sin que puedan llegar a captarlo. Sin embargo
es el conjunto del tiempo lo que est al y excede vuestra imaginacin. Hablo
entonces de \Vagner, y busqu ese texto esplndido que dice exactamente esto.
Sentimos que a partir de cierto momento, o desde siempre, la msica ha tratado
con lo desmesurado de una manera muy, muy especial.
Pero vuelvo entonces a mis cuestiones de cine. El ao anterior hablaba ele algo
que solo quiero completar porque me siento ms seguro. Hay algo que me intere
saba en aquello que vagamente llamaba -pata ir de prisa-la escuela francesa de
preguerra>>. Pienso que es un concepto que sera muy defendible histricamente.
Y por supuesto, como cada vez que se habla ele un gran movimiento, agrupara
autores muy diferentes. Yo deca que la escuela francesa de preguerra es Gance,
es LHerbier, es Epstein ... no obstante, por Dios que son diferentes! Despus est
tambin la generacin siguiente, Grmillon, Vigo... Bueno, hay una especie de
escuela francesa. Digan1os, por ejemplo, que tienen una cierta concepcin ele la
luz. Existe una luz francesa, as como existe una luz del expresionismo alemn.
No es el mismo tratamiento ele la luz.
Y yo me preguntaba qu hay de comn en esta escuela francesa. Y lo que me
alegraba en lo personal era que son muy franceses -en el mejor sentido de la
palabra- porque son cartesianos. Por qu son cartesianos? Porque lo que ms
441
 -e::--
.'\

Parre 2 -Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento.

intensivo.
XXI. El presente puro y la inmensidad del fumro y del pasado... //lntroduccin al tiempo del movimiento
les interesa -no digo que sea lo nico- es la cantidad
ele movimiento. Ese es el
problema francs. esttica. Griffith proceda muy empricamente. Cuando Gance es deslumbrado
.
u es lo que ms interesa en los filmes expresionistas?
Qu es un expresio por Griffith, de cierta manera se dice: Yo voy a llevar eso a un rigor algebraico
.
msta. eremos cuan o volvamos a ellos, habr que voy
hacerlo. Es evidente que lo Es muy curioso, es una especie de rigor cartesiano. En otros trminos: No
que les mteresa e pnmer lugar y ante todo es la luz.
Ese es su asunto. Por qu? a contentarme con una evaluacin esttica de la cantidad de movimientos, voy
.
Habra, que mvesngar. Pero es la luz. Y no es que no se a someter cantidades de movimientos a relaciones mtricas.
Y lo har todo el
interesen en el movimiento.
Pero el mo imiento est subordinado a la luz. Habr
tiempo!>>. Grmillon, ms modesto, no hablar de un lgebra del movimiento,
tanto movimiento como
sea necesan
ara la luz y para los juegos de luz, para el juego
fundan1ental de la sino de un clculo del movimiento. Esto vuelve constantemente en los france
luz con las tl ieblas. Resumo, pero esa es su especialidad.
Son problemas vividos, ses: la cantidad de movimientos sometida a relaciones mtricas. Los rusos, los
no hago teona. Su asunto es el luminismo. soviticos, tienen otro problema: someter la cantidad de movimientos a leyes
Un francs puede tener luces extremadamente hbiles. Las
luces de Grmillon dialcticas. Pero era un problema muy vivo, no era artificial: captar la cantidad
, .
son celebre s. Pero ;ustamente por qu? Se sostiene que en la
escuela francesa de movimiento a travs de una concepcin dialctica del mundo. Los franceses
-no tengo tiempo de desarrollarlo- las luces son obtenid
as a partir de todos los estaban visiblemente atormentados por un cartesianismo del cine. Aun si no
matices del gris. Incluso cuando hay contrastes muy
fuertes, nunca se obtienen conocan a Descartes, aun si no eran filsofos, queran introducir en el cine algo
con el tratamiento expresionista. Los expresionistas
obtienen la luz a partir de que unos siglos antes Descartes haba querido introducir en las matemticas y
una confrontacin luz-tiniebla, luz-s9mbra. Eso no en la filosofa.
funciona en absoluto para
los franceses. Y es porque -suponiendo que mi concep
to est bien fundado- en Y cmo lo harn? Si es cierto que su problema fundamental es la cantidad de
est escuela francesa, por lejos que llegue, cualquiera
sea su importancia, la luz movimientos en la imagen visual, esta escuela francesa se definir entonces por
.
esta sub rdmada a un problema que es an ms import
ante para ellos. dos aspectos. Y no fuerzo las cosas. No es mi culpa si esto encaja bien. Quiere
Yr aqm tocamos lo que les dije desde un comienzo: vaya decir simplemente que todo lo anterior era cierto, eso es todo.
uno a saber por qu
.
algme se reconoce o vive tal problema antes que tal otro.
Son los lmites de la El primer aspecto ser este: cmo escoger para un movimiento preciso, para
filoso Ha. Por q les interesa eso y no otra cosa? Hablo
de vuestro pensamiento, un movimiento determinado, una unidad de medida tal que la imagen sea lle
no de vuestra Vida. No es en vuestra vida que van a encont
rar esas orientaciones nada por el mximo de cantidad de dicho movimiento? Qu querr decir que
de pensamiento. Vuestra vida las confirma ... la imagen sea llenada por el mximo ele cantidad de movimiento? Tomo dos
Lo que interesa a los franceses en la historia de la
luz es justo lo contrario casos. Si estiran al mximo el intervalo, ser preciso que ralenticen el movimiento
ele aquello en lo que se interesan los expresionistas
. A saber: la mejor luz para para tener la mayor cantidad de movimientos posibles. Y he aqu que la escuela
. d
que haya la mayor cannda de movimiento posible. Ese es su asunto: meter en francesa descubre la potencia del ralent, particularmente en uno de sus ms
la i agen visual la mayor cantidad de movimiento. De
all las esplndidas ex grandes representantes, Epstein. Si acorran el intervalo, ser preciso que aceleren
presiones de Gance. Porque ustedes podrn decirme que
esto tan1bin es cierto para obtener la mayor cantidad de movimientos en la imagen o en la secuencia
acerca de Griffith. Pero no, no es en absoluto lo mismo.
En los textos de Gance de imgenes. Estas aceleraciones encuentran su genial expresin bajo relaciones
-y es all
donde vemos hasta qu punto son cartesianos- hay frases muy
bellas, mtricas. Y aqu relaciones mtricas no es una metfora puesto que, en efecto,
.
que a p n era Vista
parecen puramente lricas, en las que dice que hace ascender el montaje acelerado implica el ejercicio y la aplicacin de relaciones mtricas
.
:1 movimiento desde el estado de una simple aritmtic
a hacia un lgebra. Un muy estrictas. Cunto tiempo dura un plano? Cules son las relaciones mtri
lgebra del movimiento. Podemos decirnos que
es solo una manera de hablar cas del campo, del ancho, del alto, de la profundidad, etc.? Todas las relaciones
que es un texto potico, un texto lrico de Gance. Pero mtricas pasan por esto.
tambin podemos deci ;
que no es en absolur una manera de hablar. Se podra
decir que la cantidad Puedo decir que el montaje a la francesa era la evaluacin de las relaciones
. . ento
e mOVimi en la 1magen es algo que ya hicieron los americanos. Incluso
la mtricas relativas a la cantidad de movimiento y al mximo de la cantidad de
s
Jm gen-movimiento es e o. Pero de cierta manera,
cualquiera sea el genio de movimiento en la imagen . El ralent es un mximo de cantidad de movimiento
Gnffith, permanecia , al os
mvel de una evaluacin que Kant llamara evaluacin en la imagen cuando se tienen intervalos muy largos. Cuando vuestros interval
son cortos o cada vez ms cortos, hacen montaje acelerado. Todas estas cosas eran
442
443
Parte 2- Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento.
prodigiosas en el momento de la invencin del cine, es decir cuando tenan real
mente la impresin de descubrir todo, de crear todo. Esto basta para que veamos
que no era metafricamente que Gance reivindicaba un lgebra del movimiento.
Ven entonces los temas de la escuela fi-ancesa. No existe un francs que no se
tropiece o que no se enfi-ente con la tpica escena del cine francs de preguerra,
que se explica sola. Es un poco como con la pintura: tienen sus pruebas. Por
ejemplo, en tal poca no hay muchos pintores que no se hayan enfrentado con
el problema de la crucifixin o del descenso de la cruz. En la escuela francesa no
hay quien no se haya enfrentado al problema fundamental del pequeo baile,
del baile popular. Forzosamente es as, pues es su cuestin. Y no hay uno que lo
haga del mismo modo, evidentemente. O la verbena. Es su cuestin. Y no por
realismo francs; sino por el contrario por su propia demencia o por su propio
problema, el de instaurar las relaciones mtricas que corresponden en cada ocasin
a la mejor y mayor cantidad de movimientos en la imagen visual. Qu mejor que
un bale? Esa es la prneba, la prueba tipo: filmar nn baile. Y cada uno rivalizar
con su vecino. Las farndulas de Grmillon noson los bailes de fHerbier. Es
evidente. Es ms, Grmillon cree tener una especialidad, y seguramente la tiene:
la farndula en decorado cerrado. Hace lgebra cinematogrfico. Va a cerrar el
decorado. Hacia arriba: techo cerrado. Luego va a meter su farndula subiendo
la escalera. Con qu montaje? Qu relacin mtrica para cada imagen y a la Gance no ha cesado de explicarlo. Y no est mal. No ha cesado de decir: De
vez para la sucesin de las imgenes? Evidentemente es un proyecto grandioso.
Este es el primer aspecto, el aspecto intervalo: escoger el mejor intervalo para
producir la mayor ca11tidad relativa de movimientos en una imaaen o en una
b
serie de imgenes. Y est firmado por Gance -su famoso montaje acelerado-, o
Epstein -sus famosos ralents, o su gran verbena en movimiento acelerado-, o
L'Herbier -con el gran baile deElDorado4-. Si despus encuentran el tema del
baile en otros, ya no tendr en absoluto el mismo sentido. Pienso en los bailes
de Ophls. No es para nada el mismo problema. Lo que le i11teresa a Ophls
no es la cantidad de movimientos en la imagen. No obstante hay movimiento,
y l cuida los movimientos. Pero no es su asunto. De modo que un baile de
Ophls no responder en absoluto a estos criterios de la escuela francesa. Y por
Dios que son bellos, no obstante, los bailes de Ophls! Pero cuando hablo de
la escuela francesa hablo de aquellos que apuntaban a aquel problema a travs
de la prueba del baile o de la farndula. Y en Grmillon no hay muchos filmes
en los que no encuentren la farndula. No ha cesado de rehacerla, en el sentido
en que se dice de un pintor que no ha cesado de rehacer las ninfas. Grmillon
no ha cesado de hacer y rehacer la farndula. Es su asunto. Y sin duda nunca se
4 MarceJ. :LHerber, El Dorado, 1921.
444
XXI. El presente puro}' la inmemidad del futuro y del pasado. . // Introduccin al tiempo del movimiento intensivo.
.
content con las farndulas que haca, las quera an mejor. Y si viviera, todava
hara farndulas. Nunca se termina con una farndula...
Este es el primer aspecto, el aspecto intervalo. Digo que es la primera figura
del tiempo cinematogr<i.fico por relacin a la imagen-movimiento, la primera
imagen indirecta del tiempo cinematogrfico. Ven que volvemos a caer parados,
pero sin hacerlo adrede. Es el tiempo-intervalo, la eleccin del intervalo correcto
para obtener el mximo relativo de cantidad de movimientos en una imagen o en
una sucesin de imgenes. Este es el primer aspecto del tiempo cinematogrfico.
Pero en la escuela francesa haba a su vez otro aspecto muy extrao: la reivin
dicacin de una demasa, de un exceso. Haba una desmesura que, a mi modo de
ver, no tuvo equivalente en otra parte. Los dems tenan tambin su desmesura.
Es intil decir que Dovzhenko o Eisenstein tenan su desmesura. No quiero
decir que eran los especialistas de la desmesura. Pero a mi parecer una sola vez
en el cine lo sublime surgi bajo la forma de sublime matemtico, y fue con la
escuela francesa.
Comienzo por Gance. En Gance hay siempre un tema: Yo les dar dema
siado, banda de brutos. Desde el comienzo dice que no ser comprendido. Y
tiene razn, pero exagera. No tuvo esa especie de silencio o de modestia de un
Stroheim, quien ni siqtera senta la necesidad de decir que no era comprendido.
beran adorarme como a un Dios, deberan romper la torre Eiffel para hacerme
una corona, etc. Ustedes no hacen nada, pobres tipos.
Pero qu es esta demasa, esra desmesura en. Gance? Tomo un ejemplo muy
simple. Evidentemente ya existe desmesura en su montaje acelerado: cada vez
ms rpido, alcanzar un mximo absoluto de cantidad de movimientos. Qu
quiere decir? Qu ser tlll mximo absoluto de cantidad de movimientos?
Retomemos la definicin kantiana de lo sublime. Dir que el mximo absoluto
de cantidad de movimientos se produce cuando la cantidad de movimientos
excede las capacidades de comprensin de nuestra mente. T ienen entonces la
desmesura, lo sublime matemtico con todas las letras.
Ahora bien, qu nos dice Gance? Nos dice; Voy a arrojarles dieciocho
sobreimpresiones. jPresten atencin! Son dieciocho sobreimpresiones que no
comienzan en el mismo momento. Ven lo que son las sobreimpresiones, no?
Imgenes que estn unas sobre otras. Son entonces dieciocho sobreimpresiones
simultneas que no comienzan en el mismo momento: relacin mtrica obte
nida en el montaje. Por ejemplo, van a comenzar con trece sobreimpresiones y
luego, en ral instante, se sumarn otras diez, pero van a retirarse cuatro de las
primeras. Comprenden que esto es esencial porque lo que est haciendo -y no
hay metfora alguna- es una msica visual. Exactamente como Messiaen lo
445

Parte 2 -Imgenes y signos del dempo y del pensamiento.
hace en la msica con su teora y su prctica de los valores aadidos y los valo
res retirados. Y tomo este ejemplo porque me parece que las correspondencias
entre estos dos autores son enormes. Retiro, aado, y seguramente ustedes no
vern nada. Cmo quieren ver dieciocho sobreimpresiones a la vez? Esa no es
la cuestin. Garree sabe bien que no las vemos. Es el primero en decirlo. Uno
ve como mucho tres o cuatro. Aqu tocan de lleno la operacin de lo sublime
matemtico. Retomen el texto de Kant y pguenlo al de Garree. Es una maravilla!
Vuestra comprensin es wtalmente limitada, llegan como mximo a ver cuatro
sobreimpresiones. Entonces por qu mete dieciocho? Respuesta maravillosa: <Na
ms all de vuestra comprensin, no las ven, pero tiene efecto sobre el alma5
Y no les producir el mismo efecto si arrojo clieciocho sobreimpresiones que si
arrojo seis. Habr un efecto sobre el alma. No sera una especie de sentimiento
de lo sublime? Y esta desmesura estar sometida a relaciones mtricas, en este
caso a relaciones rtmicas: el momento en que las aade, el momento en que
las retira, el momento en que las re{me a todas, las dieciocho o las veinte o las
veintiuna, los desfases entre los valores aaclidos y los valores retirados -empleo
los trminos de Messiaen.
Otro ejemplo -y aqu no tengo necesidad de desarrollar- es su famosa po
livisin. Hay tres cosas que aparecen siempre en Gance. El montaje acelerado,
las sobreimpresiones -acabamos de ver ambas-, y su tercer gran asumo es la
polivisin con triple pantalla o sin triple pantalla. Qu es la triple pantalla? Es
alcanzar esa demasa. Cmo capturarla? Recuerdan que habamos partido del
tiempo-intervalo. Lo desmesurado es el conjunto del tiempo, es la inmensidad
del pasado y del futuro. Ya no es el intervalo o presente variable. Se trata del .
conjunto del tiempo. Constituido como qu? Como simultanesmo. Bajo la
pluma de Gance va a surgir la frmula del simultanesmo.
En qu hace eco esta frmula? En la misma poca algunos pintores lanzan
la consigna del simultanesmo. Se distinguen del cubismo aunque solo fuera
prcticamente, al nivel de las formas que adoptan. No se cansan de explorar las
circunferencias, los crculos, semicrculos y cuartos de crculos, contrariamente
a los cubistas que necesitan descomponer por superi1cies angulares, por aristas.
Quines son estos simulraneistas? Delaunay, cuya pintura es una meditacin
sobre los crculos y los arcos de crculos. Lger, que va a lanzar en la pintura los
arcos de crculo ms extraordinarios. Y Lger no ser solamente un gran pintor,
ser el decorador de rHerbier. Va a apasionarse por el cine en funcin de sus
posibilidades de simultanesmo.
5 Cf. A. G an ce, Notes prpararoires a Prmm, Arts du spectar:le, diciembre 1914;, y
Autour du Moi et du Monde, le cinma de demain, Confrencia, no 18, septiembre 1929.
446
XXI. El presente puro y la inmensidad del fumro y del pasado.. // Introduccin al tiempo del movimiento intensivo.
.
El simultanesmo no es en absoluto el presente, la captacin del presente. Es
decir, no es en absoluto el impresionismo. Se podra decir que el impresionismo
es el arte del intervalo. Pero el simulranesmo no. Por el contraro, es la eternidad
del dempo. No es la eternidad a secas, es la eternidad como ternidad del tiempo,
el tiempo captado como conjunto del tiempo. Cundo y dnde es que el pasado
y el futuro son simultneos? Solo y nicamenre en el conjunto del tiempo. Desde
el momento en que los sacamos del conjunto del tiempo ya no son simultneos.
Tanto la rueda de Delaunay como la rueda de Lger son el conjunto del tiempo.
As como hace un momento presentbamos el intervalo de tiempo.
Y aadp a Messiaen, para tener el tercer gran nombre. Ya tengo m trinidad:
Delaunay y lger, Gance, Messiaen. Messiaen elabora -y creo que es efectiva
mente en la misma poca- una concepcin clebre que llamar los ritmos no
retrogradables>>. Por ejemplo -no tengo tiempo para precisarlo- tienen dos ritmos,
uno a la izquierda y otro a la derecha, que son inversos entre s, es decir que uno
es la retrogradacin del otro y viceversa; y en el centro hay un ritmo constante.
El conjunto de los tres dei1ne, segn Messiaen, un ritmo no retrogradable.
No hace falta decir que la modulacin de los colores, que los colores de De
lalmay son tpicamente ritmos no retrogradables. En todo caso, hay un pintor
que utiliz la expresin ritmo no retrogradable a propsito de la pintura y la
modulacin de los colores. Es I<Jee, en su Diario6 Como no verifiqu las fechas,
me pregunto si viene de Messiaen. En cualquier caso,. Messiaen usa el trmino
como una invencin propia. Pienso entonces que el original es suyo. Pero lo
hallamos en pintura. Ms a{m, Messiaen da como ejemplo de ritmo no retro
graciable los colores de una mariposa, las alas de una mariposa. Es decir, da un
ejemplo pictrico.
Comprenden entonces que no hay misterio en la triple pantalla de Gance. Es
para hacer el ritmo no retrogradable visual. l lo sabe bien, es evidente que lo sabe.
La prueba es que a propsito de su triple pantalla l mismo dice -entre otras cosas.
no la reduce a eso- que tendremos a izquierda y a derecha dos i1guras simtricas
inversas y en el centro una imagen principal. Tienen a derecha y a izquierda dos
ritmos que son la retrogradacin el uno del otro, y en el centro la imagen principal.
Por ejemplo, a la derecha tienen una tropa que desciende desde arriba hacia abajo a
la izquierda; a la izquierda, una tropa que sube desde abajo hacia la derecha; ambos
movimientos son la retrogradacin del otro; y en el meclio tienen a Bonaparte7.
Es decir que tienen tpicamente un ritmo no retrogradable.
6 Paul K.lee,}oumal1898-1918. [ Tr ad cast.: Paul Klee, Diarios (1898-1918), Alianza,
.
'
Madrid, 1973].
7 Cf. Abe! Gance, Nap oleon 1927. ,
447
 1

1
Parte 2 Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento.
XXI. El presente puro y la inmensidad del futuro y del pasado... 11 Introduccin al tiempo del movimiento intensivo.
-

Qu quiere decir todo esto? Es precisamente la bsqueda y la construccin;.,

pueden ser cali.ficados de inmensos. Hay una gigantizacin del decorado, que
no, no la construccin... la bsqueda y la captura de un desmesurado o de uh
1 Lger quiso as. Por ejemplo, el saln enE! dinero es un saln que provoca el efecto
sublime visual. Y digo que ese sublime visual es el conjunto del tiempo. Es el

1
del Saln de los pasos perdidos en la estacin Saint-lazare. Es desmesurado, los
simultanesmo, es decir la inmensidad del futuro y del pasado en tanto que soh
decorados de La nhumana10 son desmesurados. Y esto opera realmente al nivel de
simultneos. Y solo sn simultneos en el conjunto del tiempo.
la relacin mtrica. lger pertenece realmente al dominio de la relacin mtrica.
Tienen todo el derecho de decirme que el conjunto del tiempo es una nocin
Impresin de inmensidad, entonces. De acuerdo. Pero cmo obtendr la
que para ustedes no tiene sentido. Quiere decir, y no est mal, que no tienen nada
l demasa, lo desmesurado del movimiento? Puesto que de hecho la cmara no
que hacer entonces con un Delaunay; con un Gance, que vuestro asunto est en

1
se mueve. Har correr a las personas? O, por el contrario, concebir un estira
. otra parte. Por eso es que las objeciones son tan poco interesantes. No se trata de
miento, una ralentizacin -solucin Epstein-? No, eso no funciona con un tema
objetarme esto, aquello, el conjunto del tiempo, etc. Les hablo de personas que le
dieron una consistencia a esa nocin, incluso aunque exista independientemente
de ellos. Y les digo, como siempre, que encuentren sus propias nociones, a las
1 como el dinero. Ftmciona con La casa Usheru, funciona con Poe, no con Zola.
Un estiramiento no era posible. la astucia de l'Herbier, nos explica Noel Burch,

1
es la siguiente. Supongamos que en una secuencia tienen un nmero meclio de
que sabrn dar una consistencia.
planos necesarios. Por ejemplo -cligo cualquier cosa-, en una secuencia cuyo
Un crculo de Delaunay es una respuesta a la pregunta: qu es el conjunto del
tiempo? Y es exactamente as para todos. Agregara a rHerbier. En rHerbier hay
tema principal es una mujer que estando a la derecha de la pantalla debe ir hacia
el otro extremo pasando por un centro, tienen una solucin que es hacer todo
una demasa, aw1que no de la misma manera. Pienso en un anlisis de Noel Burch
en un solo plano. Si hacen varios planos, supongamos que tienen Wl nmero
que me impresion mucho8 Plantea, a propsito de un gran film de rHerbier,
promedio ele planos que dan cuenta ele ese movimiento. Digamos cuatro o
El dnero9, un tema muy interesante. Dice que es muy curioso el hecho de que
cinco planos. Si ponen menos, habra una elipsis. Si ponen ms, es demasiado.
las personas que vieron el film de rHerbier salieron con la impresin de que es
Lo que Burch muestra -su anlisis me convenci mucho- es que all donde se
un film lleno de movimiento, que no para de moverse. Burch cita crticas que
necesitaban en promeclio, estadsticamente, cuatro o cinco planos, rHerbier se
hablan, en efecto, del aspecto tan agitado del .film de rHerbier. Efectivamente
despach con veinte, veintids. Es eso lo que dar un sentimiento de exceso. Es
hay movimientos de cmara extraordinarios. Especialmente aquellos que todo el
muy diferente de las superposiciones o sobreimpresiones de Ga.nce, del montaje
mundo conoce, como la cmara sobre cable areo que toma la jornada burstiL
acelerado o la triple pantalla. Pero desemboca en el mismo efecto: producir una
Forma parte de las ms bellas imgenes del cine. Dense cuenta, era un tiempo
desmesura que, desde entonces, va a impresionarlos a pesar de ustedes mismos.
en el que uno poda pasarse todo un da en la Bolsa haciendo cine, haciendo lo
Es decir, les har creer en una cantidad de movimientos completamente loca.
que uno quisiera. Pero Noel Burch dice que volvi a ver el film lpiz en mano
Sucede que cada secuencia se infla con una cantidad de planos.
y que hay muy poco movimiento de cmara. Muy poco. Cmo explicarlo, en
Evidentemente es un peligro, hay un enorme peligro. Por qu hay autores de
tonces? En efecto, est la famosa secuencia de la Bolsa, pero vern que hay muy
cine que se interesan tan poco en el montaje? Porque su problema es hacer todo lo
poco. La mayor parte del tiempo la cmara est inmvil, como ocurre p r otra
posible para que no lo haya. Por qu? No simplemente porque el montaje no les
parte en la mayora de los filmes de la poca. Dice que es curioso. No mega el
interesa, sino porque cuanto ms montae hay en vuestro film, ms puede verse
hecho de que da la impresin de que est en movimiento todo el tiempo, pero
malogrado. Ms se lo puede cortar. No es fcil. Cul es la desdicha de Stroheim?
ele hecho no lo est.
Qu explica que Ford se fuera, que ni siquiera asistiera al montaje? Es que Ford
Cmo busca rHerbier? Cul fue su solucin? Vern que es muy cliferen :e
haba filmado de tal manera que, a su modo de ver, no se poda cortar nada. Le
a la de Gance. Y sin embargo tiene el mismo efecto, el mismo resultado. Consl"
importaba un comino el montaje. Aquello que volvi a los cineastas montadores
deren por ejemplo los decorados gigantescos de rHerbier. Si intentara hacer la
o no es la misma razn: el pnico a que el productor corte. El111ontajees un
distincin con Gance, son decorados que, gradas al pintor Fernand lger, solo
arte muy, muy peligroso. Y lo es bajo dos aspectos: porque no puede hacerlo

8 Noel Burch, Maree! L'Herbier, Seghers, 1973, pp. 146-157. lO

Maree! rHerbier, L'lnhmnane, 1924.
9 Marcel rHerbier, L'Argent, 1928.
JIJean Epstein, El Hundimiento de la Casa Usher [La Chute de la maon Ush er 1928]. ,

448
449
 r
l
Parre 2 - Imgenes y signos del tiempo y del pensamiemo.
cualquiera, pero cualquiera puede, gracias al montaj e, desmontar. De modo que
si se reduce a dos minutos una secuencia de :LHerbier que normalmente dura
d o ce minutos, evidentemente est arruinado todo lo que quiso hacer: obtener
esa demasa de movimientos, esa desmesura del movimiento que hace uno con
un conjunto del tiemp o. Est j odido.
Es aqu donde quera llegar. Si me resumo, dir que de la imagen-movimiento
concebida en extensin, es decir como cantidad de movimiento, se desprenden
dos .figuras del tiempo. Esas figuras sern llamad as figuras indirectas del tiempo,
puesto que se las induce del movimiento. A la primera la llamo Nmero del
movimien to, movimiento absol u to, el conjunto del tiempo, da inmensidad
del futuro y del pasadol>, el simultanesmm> . . . Seguramen te me falta una ... s,
no
aadan ustedes mismos... Olvid <cla magni tud del movimientoll, la rueda ... jAh,
s, olvid lo sublime matemtico! A la otra figura indirecta del tiempo la llamo
la unidad de medida del movimiento, el intervalo del movimiento>>, el tiemp o
como parte , el presente viviente. He aqu las dos .figuras indirectas del tiempo.
Vamos a detenernos prontoporque todo esto es agotador. Est bien? Hay
preguntas o puedo. conti nuar?
Intervencin: (Inaudible)
Deleuze: Hace falta que los vean ustedes mismos. Lo que
me asombra es que
en el mismo momento se hayan en contrado estos
temas musicales, esws temas
pict ricos y estos temas cinemat ogrfic o s. Messia
en se interes enormemente
en los colores, en las relaciones colores-msica. Lo
que no s es si estaba ligado
li! a Delmmay. No lo pens, tendra que ver una bio
grafa de Messiaen . Cono ca
! a Delaunay? Se encontr con Lger ? Se interes incluso
i por la msica de cine?
1 No s nada de Messi aen . Con las rel aciones Lger-:L
I-Ierbier no hay ningn
1 p roblema. Para las relaciones Delaunay-Gance, habra que
ver. Nadie sabe sobre
1
esas cosas? Si se conocieron, si se en comr aron ... en .fin, tiene
po co i nters, no
cambia nada ... Pero no, es interesante.
1 a la causa. Pero aunque lo que produzca salga de ella, la causa permanece en s
, Comienzo entonces con lo que s ig ue, anuncio el program
a pero despus nos
vamos . Hicirnos una peque a parte. Lo que
sigue se anuncia por s mismo .
Habamos visto que, despus de t odo, el mov i mie
nto no e r a simple mente el
movim i ento extensivo, es decir el desplazamient
o de un mvil. Qu puede
haber adems del mov imiento extensivo? H ay otra cosa,
sivo. La intensidad es un movimi ent o y evidentement
el movimi en to inten
e no es el mismo, no es
un desplazamien to en el espado. Pero en qu la
intensidad es un movi miento/
Por qu decir que una intensidad es un movim
iento? No s, pero si f uera un
450
XXI. El presente puro y la inmensidad delli.Jmro y del pasado. .. // Imoduccin al tiempo del movimiento imensivo.
movimiento, no sera un movimiemo de desplazamient o en el espacio ya que eso
es el movi miento extensivo. Qu sera entonces? Por el momento tanteamos.
'.l Nos convendra si fuese una luz. O que la intensidad fi.1ese una luz o, en todo
]
caso, que la luz fue se una intensida d . Eso puede estar bien . Pero la luz no se
desplaza en el espado ? Puede ser que se desplace en el espacio, puede ser que
no . O p uede ser que aun si se desplaza en el espacio, no lo haga de la misma
1
manera que un cuerpo que cambia de posicin . Sera entonces el movimiento
de la luz el ej emplo mismo de un movimiento intensivo? Puede ser, no se sabe.
l Qu sera entonces un movimiento intensivo? En qu se diferenciara de un
I: d esplazamiento en el espacio?
Hay cosas en las que hay que tantear, en las que hay que aprender. Aprove
chemos pues para aprender cos as . Pienso en el problema de la causalidad. Al
nivel ms general, desde la Edad Meda, desde el cristian ismo -y esto est muy
li gado a l os p ro b lemas de herej a y a la teologa- los filsofos distinguan tres
grandes ti pos de causas. Digo esto para adornar vuestro vocabulario, para au
causa transitiva, la causa emanativa, la
mentarlo. Tres grandes tipos de causa: la
. causa inmanente. Y se peleaban y se destrozaban -pero no de la manera en que
se piensa- por saber cul de esas causas era Dios.
La causa transitiva no es difcil, es una causa que pued e y deb e definirse as:
sale de s para pro ducir y lo que p r odu ce, es decir su efecto, est fuera de ella.
As pues, posee dos caracteres: su efecto le es exterior y sale de s para producir
ese efecto. Eso sera una causa transitiva. Dira que en el desplazamiemo de
un movimien to en el espacio, la posici n anterior es la causa transi t iva de la
p o sicin siguiente. Hay exterioridad. No hace falta decir que el cristianismo
'l
necesita una teora de la causa transitiva. Es apremiante puesto que sostiene la
idea ele que hay una distincin real entre el mundo y Dios, es decir que Dios
cre al mundo . Si el mundo es criatura y Dios creador, es preciso, es apremiante
que Dios salga de s para pro duci r el mundo y que el mundo sea exterior a
Dios. Es preciso entonces que Dios sea causa transitiva.
La causa emanativa es ms ladina. Es una causa tal que el efecto es exterior
. para produc i r. La causa no sale de s para producir, pero lo que produce sale de
ella. Es una situacin compli cada . Pero no lo es si piensan en la luz. La luz es el
tipo de una causa emanativa. El sol permanece en s para producir, pero lo que
l
l
'
p ro du ce , el rayo luminoso, la luz difundida, sale de l.
. griega, de una manera casi contem por nea al cristianismo; se produce toda una
Y al .final de la .filosofa
; ; especie de movimiento alrededor de una concepci n emanativa de la causa. Es
.1
, lo que se denominar el neop latonismo . Uno de sus ms grandes autores es
Plotino, que no cesa de desarrollar las ms esplen d idas metforas luminosas. Es
1
.,
451
t
,
Parte 2 Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento.
-
el ms grande luminista en filosofa, en el sentido
nismo en pintura.
en que se habla de un lumi
Luego estn quienes van an ms lejos e inventan la nocin ele causa inma-
nente. Es una causa que no solo permanece en s para producir, sino que existe de
tal modo que el efecto producido permanece en ella. Un ejemplo puro de causa
inmanente es desarrollado por la filosofa maldita ele Spinoza. Digo maldita
puesto que todo el mundo le saltar encima.
Pero hablemos ms seriamente. En fin, estamos siendo muy serios, pero ha
blemos de teologa. No es poca cosa todo esto, porque Dios no es una cuestin
ele parecer. No les pregunto si creen en Dios o no. Eso no le interesa a nadie.
Hablemos del concepto ele Dios. Es una causa transitiva, una causa inmanen
te, o una causa emanativa? Los telogos no van a escaparse, se vern forzados a
poner un poco de las tres.
Le dirn al Papa: Causa transitiva. Hay distincin real entre Dios y la criatura.
No somos nada, somos pobres criaturas. Ustedes comprenden que si se niega
la causa transitiva, es una catstrofe, ya no existe cristianismo. Hace falta uria
distincin entre la causa y el efecto. Nosotros no somos dioses. Entonces Dlos
es causa transitiva.
Pero cmo pudo Dios hacer el mundo? El mundo es distinto de l, pero
cmo pudo hacerlo? Aqu se vuelve complicado. Solo pudo hacerlo de urta
manera. Hizo falta que tuviera llll modelo en su entendimiento. Son las Ides
-con I mayscula-, tal como estn contenidas en el entendimiento ele Dios. Y
es por un acto de voltmtad que Dios produce un mundo conforme a las Ideas
que posee en el entendimiento. Me siguen? Entonces hay causalidad transitiva
entre Dios y el mundo, si consideran por una parte a Dios y por otra al mundo
creado por la voluntad ele Dios. Pero si consideran a Dios y al mundo-modelo
que posee en su entendimiento, tienen la causa inmanente. Ese mundo-modelo,
esas Ideas del entendimiento de Dios no pueden salir del entendimiento de
Dios. Permanecen en el entendimiento de Dios y Dios permanece en s pata
contemplarlas. Estamos en plena causalidad inmanente.
Para componer el todo y para conciliar los dos movimientos precedentes, ser
preciso que invoquen una especie de emanacin, que va del mundo-modelo en
el entendimiento de Dios al mundo tal como Dios lo produce. Esta vez habt
causalidad emanativa entre el mundo de las Ideas en el entendimiento de Dlos
y el mundo real producido conforme a esas Ideas.
De modo que hasta donde conozco no hay ningn autor, ningn filsofo teo
lgico que no deba apelar a las tres causas a la vez. De modo que se encuentti:lri
una vez ortodoxos y dos veces herticos (l-isas). Salvo Spinoza, que es hallado
hertico por todo el mundo y para todas las religiones, sean los judos, los cat'll"
452
l XXI. El presente puro y la inmensidad del futuro y del pasado .
. . I/ Introduccin al tiempo del movimiento intensivo.
cos, los reformistas. Pero los dems se pelean ele modo muy severo. En principio
porque emplean argumentos bastante duros, bastante malvolos. Se denuncian
unos a otros, se denuncian mucho... no era muy divertido. Hoy en da no es
nada, qu van a denunciar? No hay gran cosa, no? Y a quin denunciar? No
es que no queremos, es que no sabemos (risas). No siempre es tan fcil. Ellos se
denunciaban. Le dicen al Papa: Hace falta que fulano se retracte inmediatamente,
sostuvo la causa emanativa, hace inmanencia, es un ateo, etc.. Y todas esas his
torias tienen una enorme importancia. Asistimos todo el tiempo a declaraciones,
a ajustes de cuenta que no son en absoluto, como se dice, pequeas discusiones
sobre el sexo de los ngeles, sino que son grandes discusiones sobre la teora de
la causa. Porque comprometen toda una prctica. Alguien que insiste sobre la
causa emanativa no est lejos de hacer de la luz el mismo Dios. Hacer ele la luz
Dios o hacer de Dios la luz puede ser complicado bajo ciertos aspectos. No est
mal, pero en todo caso no es ortodoxo.
Para qu todo esto? Porque a travs de esta causa emanativa, que conviene
tan bien con la luz, no nos aproximamos a la comprensin de qu tipo de mo
vimiento es la intensidad o la luz? Esta causa produce algo, permanece en s para
producir y lo que produce no permanece en ella. Como deca alguna vez, la luz
cae. Qu es el movimiento de la intensidad? El movimiento ele la intensidad
es la luz cae, es decir, es la distancia que separa del cero a la intensidad como
grado. Es la distancia que separa de cero una intensidad como grado. Tenemos
aqu una nocin completamente nueva para nosotros. Qu tenamos desde el
punto de vista del movimiento en extensin? Tenamos y habamos partido de
dos nociones: magnitud y unidad. Aqu nos encontramos frente a dos nociones
distintas: distancia y cero. Las distancias no son lo mismo que las magnitudes.
En efecto, una magnitud es una cantidad extensiva y divisible. Una distancia es,
si ustedes quieren, una magnitud, pero es una magnitud indivisible que separa
del cero un grado cualquiera. Esta es la definicin misma de una intensidad.
Habr un tiempo de la intensidad? Del mismo modo que haba figuras in
directas de la extensin, habr figuras indirectas de la intensidad? Tendremos
aqu nuevas figuras del tiempo? Recuerdan que, desde el punto de vista de las
figuras que corresponden a la extensin, tenamos un conjunto del tiempo y
tenamos partes del tiempo. Aqu tendremos, quiz, algo completamente dife
rente. Tendremos un orden del tiempo. Y este orden del tiempo, que tendr
l mismo abismos, corresponder al movimiento intensivo. .
De modo que prcticamente todava nos quedan por descubrir todo tipo
de figuras del tiempo. Hemos ordenado un poco las dos primeras figuras: el
conjunto del tiempo, es decir la inmensidad del pasado y del futuro, y la parte
del tiempo, es decir el presente viviente. Pero ahora que tropezamos con un
453
 n nl tiempo del movimiento intensivo.
Parte 2 - Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento. XXI. El presente puro y la inmensidad del futuro y del pasado. .. // Introducci

ados de una manera

orden del tiempo, habr que hablar de un cero del tiempo)}? Y qu sera un todo tipo de elementos, esta vez como laicizados, pero relacion
o que Goethe copia
cero del tiempo? Sera un instante? Habr entonces un orden del tiempo y velada con las etapas del alma de Boehme. No digo en absolut
nancia con Boehme. La
una instanta neidad del tiempo? No es seguro que est bien ... Pero en fin, un a Boehme, pero estar siempre en un sistema de res?
teora de los colores de Goethe va a remitir a las etapas del alma segm Boehme.
orden del tiempo s, seguramente. Un orden del tiempo remite a distancias,
ra romnt ica que luego va a influenciar a
mientras que un conjunto del tiempo remite a magnitudes divisibles. Y todo esto a travs de una atmsfe
la historia del pensamiento, y que
Cmo va a definirse aqu el tiempo? Segn la causa emanativa, sale de la causa Schelling, quien juega un rol fundamental en
,'.} alemn -de all que
para caer fuera de la causa, pero la causa permanece en s. Suceder una de dos j tendr un desenlace cinematogrfico en el expresionismo
conocieran a Boehme ... en fin, los que lean o conocan-.
J
cosas: o bien ustedes caern, y caern hasta el grado cero, o bien ascendern y
vez.
se convertirn, es decir retornarn haca la causa. Los dos movimientos son la Y bien, les deseo buenas vacaciones y retomaremos esto la prxima
cada y la conversin o el retorno. Pero estas son figuras del tiempo, abismos del
tiempo. La cada y la rransformacin o la reconversin.
Ahora bien, yo deca que en los griegos siempre han existido dos grandes
tendencias: los que relacionan el tiempo al movimiento y los que relacionan el
tiempo al alma. Es obvio que estamos de lleno en la atmsfera de un pensamiento
que relaciona el tiempo y comprende el tiempo en funcin del alma, en el doble
movimiento del alma: la cada y el ascenso o la reconversin. Es lo que va a definir
el orden del tiempo. Pero esm se complica, habr que verlo mucho ms de cerca.
Para terminar, entonces, hay una larga historia que es la de Jacob Boehme, que
escribe al comienzo del siglo XVII y que ser el maestro de los grandes romn
ticos alemanes. Al inicio de su vida escribe uno de sus primeros libros, Aurora12,
y al final de su vida Jv!ysterium Jvlagnum13 Boehme forma parte de los grandes
pensadores alemanes. Pero los franceses -en fin, el gran pblico- lo conocieron
muy tardamente gracias a Alexandre Koyr, que escribi un gran libro sobre
Boehme1\ y que haba publicado en Aubier textos admirables de Boehme. Si
los encuentran en libreras, arrjense sobre ellos. Forman parte de los grandes
textos del mw1do.
Boehme nos propone una historia que es como la de este orden del tiempo, la \.1
de esta cada y este ascenso. Ven que ya no se trata de los movimientos y de las 'l

1
figuras de antes. Vamos a encomrarnos frente a historias de cadas y de ascensos.
Me dirn que todo eso pertenece a la teologa. S, seguramente. Y en Boehme
existir el furor de Dios, el deseo de Dios, el amor de Dios, y todo esto entrar en
una serie de conceptos propiamente delirantes. Lo que llama el fi.1ror de Dios
es una de las cosas ms bellas del mundo. Pero he aqu que en los romnticos
l
alemanes y en Goethe, en la teora de los colores de Goethe, reencontraremos
j

1

12
Jacob Boehme, Aurora [Die Morgenrote im Arifkan g] , 1612.

13 Jacob Boehme, MysteriumMagnum, 1623.

14Alexandre Koyr, La Pbilosophie de ]acob Boehme. tude sur fes origines de la

mtaphysique alfemande, Vrin, Paris, 1979.
1 455
454

l.
l'
_____L__
 XXII.
La luz, el movimiento intensivo
y el tiempo.
Lo sublime dinmico en Kant.
12 de Abril de 1383

Quisiera retomar suavemente. Es una sesin muy suave, muy suave ... no
violenta (risas) .
. . como si fuera una sesin de ensueo. Quisiera intentar ser
muy claro sobre esta historia de lo sublime en Kant porque lo que dice es
verdaderamente bello. No hay preguntas sobre el punto en el que estamos?
Entonces comencemos. Lo ideal sera que hayan guardado algn recuerdo
de nuestra larga clasificacin de las imgenes-movimiento y de los signos.
Hay algo que nunca dije porque no se me ocurri decirlo y porque luego me
dije que era obvio, pero cuando relacionamos la imagen-movimiento con el

1
cine sent la necesidad de hacerlo y ahora van a comprender por qu. Cuan
do relacionamos la imagen-movimiento con el cine, seguramente queremos
decir que en la imagen cinematogrfica hay cosas o personas que se mueven.
Pero no es por eso que hay imagen-movimiento. En rigor dir que eso es una
imagen en movimiento. Eso ya es suficiente para distinguirla de la fotografa.
Entonces la imagen que nos presenta personas u objetos que se mueven ser

llamada, por oposicin a la imagen fotogrfica, imagen cinematogrfica, es

decir una imagen en movimiento. Pongo en la situacin, plano fijo, personas
que se mueven, un tren, un tipo.

457

1
- _j
Parre 2 - Imgenes y signos del tiempo y del pensamiemo.
Se trata siempre de mi inquietud terminolgica. No crean que si se inventa
un trmino, que si se lo escribe de tal manera, es solo para quedar bien. Cuando
digo imagen-movimiento con un guin, o bien no tiene sentido y no haca falta
decirlo, o bien implica algo ms por relacin a la imagen en movimiento. Qu
implica de ms por relacin a la imagen en movimiento? Inmediatamente pienso
en la declaracin bergsoniana de fondo, para todo el bergsonismo. Bergson no
cesa de decirnos que para comprender el movimiento en su carcter ms concreto
hay que llegar finalmente a desprenderlo o a extraerlo de su mvil o vehculo
mediante un acto del espritu que llama <Cntuicin. Nuestra percepcin natural
-y es por esto que me parece muy bueno- solo capta el movimiento ligado con
algo que le sirve de mvil o de vehculo, sea objeto, sea sujeto. Y ms importante
que la idea de objeto o de sujeto es la idea de mvil o de vehculo. Bergson dice
que la filosofa solo ser filosofa del movimiento si logra extraer el movimiento
de lo que le sirve de mvil o de vehculo. Es interesante. Pero quin hace eso
finalmente? La imagen cinematogrfica. Pero Bergson no lo quiere as. Y no lo
quiere as porque no lo sabe, y no lo sabe porque no puede saberlo. Es por eso
que le reprocha al cine el hecho de que nos ofrece solo una imagen abstracta del
movimiento. Pero el movimiento, en tamo que sepamdo de su mvil o de su
vehculo, no es en absoluto una imagen abstracta del movimiento; es el movi
miento en su esencia concreta o el movimiento como sustancia real.
Digo que eso es lo que hace la imagen cinematogrfica. Pero bajo qu condi
cin y cundo? Puesto que vimos un primer caso de la imagen cinematogrfica,
la imagen en movimiento: plano fijo con algo que se mueve sobre el plano. Pero
observen que aqu el movimiento no est separado de un mvil o de un vehculo:
es el movimiento del tren, del personaje. Mi sueo actual es saber qu es la imagen
movimiento que no est en la imagen en movimiento y cmo surge en el cine.
La primera respuesta es la ms fcil: smge con el movimiento de la cmara. De
acuerdo, pero la cmara es un mvil, es un vehculo. Por ejemplo, est sobre rieles
o se la lleva al hombro. Materialmente, s. Lo vimos el ao pasado: el movimiento
de la cmara podra casi ser llamado -y no en el sentido de una abstraccin, sino
de w1a realidad concreta, material- el equivalente general de todo movimiento
posible. Ailll cuando de hecho haya movimientos que no pueda hacer. En tanto
que est sobre rieles, por ejemplo, sus movimientos estn relativamente limitados.
Luego est la gra, la cn1ara en mano, al hombro, la cmara mvil, la cmara
desencadenada de Murnau, todo lo que quieran .... Comprenden entonces que
por ms que el movimiento de la cmara pueda estar relacionado por su cuenta
con un mvil o un vehculo, mvil o vehculo que es la propia cmara en su
desplazamiento, en relacin con el movimiento que describe y en la relacin de
ese movimiento con los dems movimientos -los movimientos de la imagen en
458
XXII. La luz, el movimiemo imensivo y el tiempo. Lo sublime dinmico en Kant,
movimiento-, hay por el comrario como una liberacin. Quiero decir, se libera un
movimiento que es captado independientemente de su propio mvil o vehculo.
La movilidad de la cmara es una etapa hacia esta.captacin del movimiento
puro. Por qu? Porque es transformadora de movimiento.
1
Es el ejemplo clebre de la cmara desencadenada en Murnau: en El ltimo
mete todo en un ascensor. El ascensor baja, la cmara filma el hall del hotel
a travs de los vidrios del ascensor y de manera continua desemboca en una
bicicleta -evidentemente hay un tipo sobre la bicicleta- y atraviesa el hall. El
movimiento de la cmara encadena movimientos con diferentes mviles, ascensor
y bicicleta. Podr mostrar uno de ellos y ocultar el otro, mostrar el movimiento
del ascensor y ocultar el movimiento de la bicicleta. No importa, digo que el
movimiento de la cmara tiende a extraer tn movimiento puro de esos mviles
y vehculos variados.
De all algo que me ha sorprendido mucho en un cine reciente, en Wenders,
esa especie de equivalencia que recorre sus primeros filmes: movimiento de la
cmara avin + tren + barco + caminata + automvil, etctera. Hay una equi
=
valencia en Al filo del tiempo2 y an ms en Alicia en las ciudades!, por ejemplo,
donde los cambios de medios de trasporte son como recogidos por la cmara
que est llamada a extraer de todos esos medios de transporte el movimiento
puro desligado del vehculo. Ese es un medio, una tendencia liberada. Me dirn
que sigue habiendo personajes sobre la pantalla, etctera. Eso es obvio. Pero lo
importante es que todos esos movimientos relacionados con sus mviles y con
sus vehculos son como retomados -no son anulados- en un movimiento ms
profundo que los libera o tiende a liberarlos del mvil y del vehculo. As la
imagen en movimiento deviene imagen-movimiento.
No hay otra manera de pasar de la imagen en movimiento a la imagen
movimiento? Evidentemente la hay. Durante mucho tiempo e incluso al1ora,
y en primer lugar en todo el cine llamado clsico, si observan en un film el
nmero de los planos fijos y el nmero de los planos mviles -llamando plano
mvil al plano que conlleva un movimiento de cmara-, vern que hay una
superioridad muy grande de los planos 1-ljos. Cuando la cmara se volvi mvl
invadi muy pocas imgenes, Es notorio que en Griffith los movimientos de
cmara son tan asombrosos y esplndidos como raros. Se reservan para ciertos
momentos privilegiados. En Fausto4 de Murnau son escasos los movimientos
1 F. W. Murnau, Der Letzte Jvlann, 1924.
2 Wim Wenders, !m Laufder Zeit, 197 5.
3 Wim Wenders, A!ice in dm Stidtm, 1974.
4 F. W. Murnau, Faust, 1926.
459
Parte 2- Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento.
de cmara. Sin embargo, como dice muy bien Noel Burch, son filmes que nos
dan la impresin de una movilidad fundamental. Pero operan en la mayora de
los casos a travs de planos fijos, y se reservan el movimiento de la cmara. No
hace falta decir que esto sirve para gran parte del cine moderno. Pero entonces
en este caso, cuando no es el movimiento de la cmara el que asegura o efecta
esta tendencia a liberar el movimiento del vehculo o del mvil, qu cumplir
esta fi.mcin? Qu cumplir esta funcin en el caso de los planos fijos, cuando
el movimiento permanece irreductiblemente unido a sus mviles y vehculos? La
respuesta es muy simple. Lo que va a cumplir, lo que va a garantizar y a efectuar
esa tendencia es la sucesin de los planos, es el montaje.
Hay dos medios en el cine para tender a liberarse de todo mvil y vehculo.
Y digo tender a liberarse en absoluto porque sea un fracaso, sino porque si
esta tendencia se realizara de manera completa, se caera en la abstraccin. Si el
movimiento estuviera completamente desligado de todo mvil y vehculo, ten
dramos imgenes que se podran llamar <<abstractas. Esto se hizo. Pero aqu, al
nivel en el que pienso, ni siquiera se trata de eso. Se trata de duplicar el nivel en
el cual el movimiento se relaciona con mviles y vehculos a travs del trazado
simultneo de un movimiento -llegado el caso el mismo- que ya no se relacione
con su mvil y con su vehculo. Digo que tienen dos medios para efectuar esta
tendencia a liberar el movimiento puro: el movimiento de la cmara o el mon
taje de los planos fijos. Y pueden combinar ambos medios. Comprenden que es
en este sentido que se puede decir que la imagen cinematogrfica no es solo la
imagen en movimiento sino que es realmente la imagen-movimiento.
Esto resalta la diferencia entre la imagen cinematogrfica y la imagen fotogrfica.
Por qu? Porque si defino la imagen cinematogrfica como la tendencia a extraer
-e insisto sobre tendencia- el movimiento puro de sus mviles y velculos, la
fotografa y el cine se oponen muy bien. A qu nivel? Siento que incluso desde el
punto de vista ms tecnicista, tecnlgico, podemos asimilar la fotografa -y no
es una crtica- a una especie de moldeado. Hay un texto de Bazin, que me parece
muy interesante, en el que dice algo as: La fotografa es un molde luminoso, es
una impresin luminosa5 A condicin de comprender bien qu es un molde. Si
no, sera una crtica demasiado simple de la fotografa. Pero justamente no tengo
ninguna intencin crtica cuando digo que la fotografa es un moldeado. Un
molde no es simplemente una forma que se impone desde afuera a una materia.
Qu pasa cuando un nio va a la playa? No s si al1ora ese juego existe, quiz son
cosas viejas. Antao los chicos tenan un molde, por ejemplo en forma de concl1a.
5 Cf. Andr Bazin, Qp es el cine?, Rialp, Madrid, 2001, Ontologa de la imagen
fotogrfica, p. 27, nota 4.
.
460
XXII. La luz, el movimiento intensivo y el tiempo. Lo sublime dinmico en Kant.
Entonces le ponan arena adentro y se haca la concha. Digo que no se trata sim
plemente de la imposicin de una forma a una materia. Eso sera una operacin
puramente extrnseca. Qu inducen de hecho las paredes del molde, es decir la
forma exterior? Todo tm reajuste de los estados de fuerza que podramos llamar
<<estados de fi.1erza intermoleculares de la materia. En el caso preciso de la arena,
conduce el conjunto de estas fuerzas intermoleculares de la materia a un estado
de equilibrio. Toma tiempo. Una vez alcanzado este estado de equilibrio pueden
desmoldar. Esta idea es muy simple. En este sentido digo que la fotografa es tm
molde luminoso, es un molde de luz, es un moldeado de la luz.
Qu es en cambio la imagen cinematogrfica? Hay efectivamente una dife
rencia de natmaleza entre la imagen-foto y la imagen-cine. Es w1a operacin
tcnica que hemos encontrado a propsito de mil c0sas desde hace muchos
aos, particularmente cuando hablamos de msica: la modulacin. Lo que se
distingue realmente del moldeado -al mismo tiempo que tiene que lidiar con
l- es la modulacin.
Hay un autor que analiz tecnolgicamente muy bien la diferencia entre
el moldeado y la modulacin como dos extremidades de la cadena tcnica. Es
Gilbert Simondon. l se pregunta en qu es diferente una modulacin o un
modulador de un molde. Sobre todo porque hay todo tipo de transiciones entre
moldear y modular. Una modulacin es, si ustedes quieren, un molde variable' y
continuo, un moldeado variable y continuo6 En el caso de tm molde las condi
ciones ele equilibrio son obtenidas al cabo de cierto tiempo. Es preciso que cuaje.
He aqu entonces el primer carcter del molde: las condiciones de equilibrio son
alcanzadas al cabo de cierto tiempo. Por condiciones de equilibrio entiendo
el estado de fuerzas intermoleculares de la materia, de la materia moldeada o
moldendose. Segundo carcter: una vez que esas condiciones de equilibrio son
alcanzadas, se puede clesmoldar y ya no cambia, est hecho.
En la modulacin es justo lo contrario. Noten que, una vez ms, tomo la
modulacin pura. Dir que en la modulacin pura las condiciones de equilibrio
son alcanzadas en un instante. Pero tambin cambia en cada instante. Pueden
decir tanto que el desmolde no se hace nunca o que es constante y permanente.
En otros trminos, Simondon dice muy bien que la modulacin es un moldeado
variable, continuo y temporal, que modifica por s mismo las condiciones de
equilibrio. Eso es un modulador.
Si me han seguido, dir entonces exactamente, literalmente, que la imagen
cinematogrfica es una imagen-movimiento o, lo que es igual, una modulacin
de la luz, mientras que la imagen fotogrfica es un moldeado de la luz. En efecto,
6 Gilb ert Simondon, La individuacin, Cactus, Buenos Aires, 2009, pp. 59-60.
461
 . Lo sublime dinmico en Kant.
XXII. La luz, el movimiento intensivo y el tiempo
Parte 2 - Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento.
tas
que aadir, quiz, las imgenes direc

<<modulaci n de la luz o tendencia a extraer el movimiento de sus mviles y
imgenes-movimiento. Y despus habr
del tiempo. En cualquier caso, sean
las imgenes indirectas del tiempo,
sean las
de sus veluculos son exactamente lo mismo, son el derecho y el reverso de una a si
, ya que ni siquiera sabemos todav
. imgenes-tiempo directas -si eso existe
m1sma operacin. En ltima instancia, podra casi decir que modular la luz es o..
ar bajo el ttulo gerieral de cronosign
existen o pueden existir-, esto se agrup
no cesar de extraer el movimiento de su mvil 0 de su veh1c
' ulo, y viceversa.

. Sern cronosignos.
Lo cual es my
prec oso para nosotros porque nos permite caer sobre el doble
nzado antes de las vacaciones es un
primer
Ahora bien, lo que habamos come
aspecto de la Imagen cinematogrfica Desde el inici 0 de este an' 0 deciamos
' que algo que no se dijo, por
Puesto que hay
tipo de imagen indirecta del tiempo.
,

era mdisolublemente Imagen-movimiento e rm agen-1uz. Es rmagen-1uz en tanto os una

. . .

. Ahora tenemos un minu to, tenem
., que haba demasiadas cosas por decir

.
modulacwn de la luz. Es Imagen-movimiento en tanto extraccion' de1 movrmiento evide nte que

s de las vacaciones. Es
, . especie de pausa entre el antes y el despu
de sus moviles y de sus vehculos. ectas del tiempo. Por qu? Puest o que
haba que esperarse dos imgenes indir
Esto relanza entonces todo nuestro anlisis en el punto en el que estbamos. iento e
en-movimiento: es imagen-movim

D_ o que relanza to o porque sobre esto se dispone, se redispone toda nuestra
vimos el derecho y el revs de la imag
imagen-luz. Por una parte es movilidad
, tomando aqu tambin un trmino
que
_
seue d tipos _
de Imagenes-Inovimiento. Tenemos muchos tipos de imgenes
digo que es m1 trmino bergsoniano
porque
. encontramos a veces en Bergson. Y

mo Imiento, cada cual con sus signos. Lo hemos visto, no lo recuerdo. y
ra muy espec ial. Para Berg son la movi lidad
leabamos en:oces al siguiente problema: precisamente en el caso de estas l define la movilidad de una mane
es el movimiento en su esencia, es
decir extrado de su mvi l o vehc ulo, es la

Im genes-movimien o o de estas i ; genes-luz vamos a alcanzar un nuevo tipo ovimiento es por un lado movi lidad pura
movilidad pura. Por tanto, la imagen-m

de Ima en que habra que llamar <(Imagen del tiempo.
to imag en-m ovim iento- y por otro modulacin pura.
-y esto remite a su aspec
alli las peguntas se precipitaban para nosotros, siempre en nuestra necesidad ero, que remite al revs -o al derecho,
no
e ngor ermmolgico: por qu IIarlas imgenes del tiempo y no imgenes Este otro aspecto, inseparable del prim
es la imagen-luz.
. importa- de la imagen-movimiento
tiempo. Y deCiamos que si_ se obnenen a partir de las imgenes-movimiento del movimiento. Una vez ms, mo
Tengo entonces de un lado movi lidad
:
entonces son f rzo amente imgenes del tiempo. Por qu? Porque son obteni algo muy preciso para nosotros. No
es
vilidad del movimiento quiere decir
das de manera mdirecta, por la composicin de imaenes-movimiento. De all decir
Movilidad del movimientol> quiere
una cuestin que inmediatamente tomaba nuevo i pulso y que de;amos para r:
literatura, no es una forma de hablar.
el movimiento en tanto ya no est relaci
onado o no est solam ente relaci onad o
,

m s tarde, puesto que supongo que la trataremos al final de nuestro ao: si no
lado movilidad del movi mien to. Del otro,
con su mvil o vehculo. Tengo de un
xisten es:as otras cndiciones, alcanzaramos imgenes-tiempo directas. A una luz. De cierta mane ra son lo mismo. De otra manera, no son
modulacin de la
Imagen directa del nempo puedo llamarla una imagen-tiempo. Supongamos
lo mismo. Por qu?
.
que apreh
.
.
ndo el tiempo a partir y en funcin de imgenes-movimiento. Solo de un curso que algn da podra hacer
Vuelvo sobre lo siguiente. En mi sueno
puedo decir que es una imagen indirecta del tiempo. Es una imagen del tiem 0
) har falta un ano ms. Lo que ms me

que obtengo or la composicin de imgenes-movimiento. y despus de to o, l sobre En fin, qu es la filosofa? {rsas
inquieta -ya lo he dicho, pero inten
to decirlo ms concretamente, lo ms
llana

e ta nos parecia ser, entre muchas otras, una de las definiciones del montaje en el
la filosofa no tiene ningn privilegio
en
mente posible- es que evidentemente
crne. A saber, llambamos montaje o un aspecto del monta) e a la composicio'n dero .
No tiene nada que decir sobre lo verda
' relacin con lo verdadero y lo falso.
de 1as Imagenes-movimiento tal que resulta una imagen indirecta del tiempo. Es de
fundamental sobre la construccin
y lo falso, pero s tiene para decir algo
.

.
preciso que tengan en mente el conjunto de este problema. conc eptos. Del mism o modo
ces construir
conceptos. Hacer filosofa es enton

Estbamos ento es a punto de aadir una nueva gran categora de imgenes
s const ruyen casas , los msicos construyen sonidos,
etc., la
_ que los arquitecto
a nuestra clastficacwn '
de las imagenes y de los signos. Habamos hecho toda .
filosofa es la produccin de conceptos
:
1a e1 siJcacwn
'fi
, d las imgenes-movimiento y de los signos correspondientes.
que me inter esa son estas especies de intereses o de
Pero si la filosofa es eso, lo
.

H biamos obtemd todo tipo de signos ... No s, podra multiplicarse, as que
todas las artes, en la filosofa hay prod
ucto
gustos. Una vez ms, al igual que en
a:
t emta, cu enta, cmcuenta ... Les habamos dado nombres, eran los buenos wdos los intermediarios entre ambo
s.
res o creadores, hay espectadores, y estn
nem os (mas). Ahora decimos que hay que aadir las imgenes indirectas que dice: Oh, qu buen concepto!
(risas).
El espectador en filosofa es aquel
del tiempo, que se obtienen de la composicin, es decir, del montaje de las
463
462
Parte 2- Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento.
Pero qu quiere decir el que dice esto? Es el mismo problema para el creador
y para el espectador. El espectador que se dice frente a cierto concepto Qu
buen concepto! quiere decir, por ejemplo si es Wl concepto de Descartes, Soy
cartesiano. Ser marcado por Descartes.
Esto si me conceden lo que es obvio, es decir que la filosofa tiene
de todo tareas ms urgentes, ms altas y ms importantes que buscar la verdad.
Puesto que precisamente su tarea ms alta y ms importante es crear conceptos.
Y evidentemente, entonces, todas las preguntas deben surgir. Para qu sirve?
Por qu hacerlo? Por qu hacer eso antes que otras cosas? Pero la creacin de
conceptos es tan importante, tan bella como la creacin de los colores y de las
lneas, como la creacin de complejos sonoros ...
Pero vuelvo a esto: hay una cuestin de gustos. No voy a decirle a alguien, y
supongo que nadie va a decirme: Te equivocas en lo que dices. Es por eso que
no voy a tolerar objeciones (risas) No me equivoco en lo que digo, no es posible.
Pero lo que s es posible es algo mucho ms terrible: que no piense los problemas
correctos. Eso es terrible. Una vez ms, hay que arriesgarlo, hay que construir el
problema. Las respuestas pueden ser verdaderas o falsas, pero los problemas ...
Si decimos en qu ao naci Descartes, eso s es verdadero o falso. A mi modo
de ver, solo hay una manera de establecer el control de los conocimientos en
filosofa. El da en que se alcance el control continuo de los conocimientos ser
bajo la forma preguntas-respuestas concernientes a conceptos filosncos. El
control continuo de los conocimientos consistira en preguntar qu es el a priori
en Kant, a qu llama Kant trascendental, etc. Hacer nicamente definiciones
de conceptos. Cuando tienen una relacin quiz desfavorable con un filsofo y
llegan a expresarla bajo la forma se equivoca, sienten muy bien que dicen algo
vergonzoso. Es como si le dijeran a un matemtico que se equivoca. No osaran
decrselo a un matemtico porque les dara una bofetada (risas).
En cambio, qu es lo que s pude pasar? En un momento llegu a leer revistas
de matemticas. Me acuerdo de los informes sobre tesis universitarias de Poincar;
Y a propsito de una tesis de un matemtico, por ende a un nivel muy alto de
matemtica, el juicio de Poincar era: Sin ningn inters>>. Ese juicio, sin ningn
inters, es interesante. Por qu? Porque un matemtico no va a reprocharle
otro que se equivoca en su clculo o en su demostracin. Un matemtico no se
equivoca. O incluso si se equivoca, no tiene ninguna importancia. Si escribi 16 +
4 = 15 no tiene realmente ninguna importancia. En cambio, lo que sucede es que
hay tipos que inventan teoremas que no tienen estrictamente ningn inters. No
es que sean falsos. Es peor, no tienen sentido matemtico. Pueden ser verdaderos;
pero no hay ninguna necesidad, no van hacia ningn lado, no nos hace avanzar
en nada. Es un dominio de pensamiento mucho ms oscuro, mucho ms difcil.
464
XXII. La luz, el movimiento intensivo)' el tiempo. Lo sublime dinmico en Kant.
Pero es cierto para todas las obras de arte, no solo en las ciencias, Tienen filmes
que son <<cero. Qu quiere decir <<cero? Que no tienen ningn inters, pero
ninguno! Conforma un conjunto, pero ese conjunto es cero, ningn inters.
Qu quiere decir <<eso no tiene ningn inters? Es algo raro. O qu quiere
a pesar decir alguien y cul es ese <<yo que puede decir: Eso me interesa? No es qo
en mi personalidad. Quiero decir, qu hace que cada uno de nosotros tenga
sus autores? Es de ese gusto que sueo con poder hablar un da. De ese gusto
del espectador que hace uno con la actividad de creacin y que constituye la
afinidad ms profunda entre el espectador y el creado!; que consiste en el carcter
-a falta de una palabra mejor- interesante o importante sea de un concepto,
sea de un cuadro, sea de una imagen. Qu quiere decir ese interesante y ese
importante que no quieren decir <<verdadero?
Se dice que los nlsofos se contradicen entre ellos. Pero comprenden, es
absolutamente falso. Un filsofo nunca contradijo a otro ms de lo que un
matemtico contradijo a otro. Es mucho peor! No han cesado de transformar
sus problemas. Es evidente. Si se quiere comprender algo, por ejemplo, de las
relaciones entre Bergson y Platn, no se logra diciendo que uno dice una cosa y
el otro lo contrario, sino preguntndose, por ejemplo, de qu manera plantean '
li
uno y otro el problema del movimiento. Y nos damos cuenta precisamente de 1
que la manera en la cual Bergson plantea el problema del movimiento no tiene
ningn equivalente en Platn, o que tiene equivalentes muy marginales; y que
ciertos problemas de Platn no tienen ningn equivalente en Bergson. Qu es
esta especie de tensin entre problemas, de tensin entre problemticas?
Y bien, es un poco de eso de lo que qiero hablar con mi historia de las
imgenes. Dije que imagen-movimiento e imagen-luz son el derecho y el revs,
son indisociables. No tienen movimiento sin luz y transformacin de luz, y no
tienen luz sin movimiento. Lo cual no quita que en la prctica -y esto provocar
grandes diferencias en las imgenes- tendrn personas a quienes ante todo les
interesar la luz -y retomo mi tema de la importancia y del inters-. Son hijos
de la luz o hijos de la noche. Eso es lo que les interesa. Qu quieren decirles a
ese nivel? Les dirn: <CTe equivocas, deberas interesarte en otra cosa? Siempre !'i'
a pueden decirle a alguien que debera interesarse en otra cosa, pero no veo con
qu derecho. Ya est bastante bien que se interese en algo (risas). Dije que hay
ciertos autores de los que uno se dice que su cuestin es la luz. Esto es cierto en
pintura, es cierto en cine, es cierto en filosofa. Y hay otros a quienes el proble
ma de la luz no les dice nada. En el cine hay entonces algunos para quienes el
verdadero problema es el movimiento.
Qu querra decir esto concretamente? Es solo para dar otro matiz a mi idea.
Digo que de derecho, si consideran la imagen en s misma, toda imagen-mov-
465
Parre 2 - Imgenes y signos del tiempo y del pensamiemo.
miento es imagen-luz, toda imagen-luz es imagen-movimiento. Intent mostrarlo
al inicio de este ao. Acabo de precisar que eso quiere decir movilidad pura y
modulacin pura. Ahora bien, la movilidad es una modulacin, la modulacin
es una movilidad. De acuerdo, eso es obvio. Pero no impide que tengan autores
que solo se interesen en el movimiento porque finalmente redistribuye las luces.
Para ellos el movimiento es una potencia segunda. Lo que les interesa es que el
movimiento hace mover la luz. Se los llamar luministas. Luego tienen otros
autores para quienes la luz est fundamentalmente subordinada al movimiento.
La luz permite descomposiciones y composiciones de movimientos; la luz es uno
de los medios por los cuales se puede extraer la movilidad pura del movimiento,
es decir extraer el movimiento de su mvil o de su vehculo. La luz est al servicio
del movimiento. Y pueden hacer grandes descubrimientos en el campo de la luz.
Pero podrn hacerlos precisamente porque la luz es para ellos solo una potencia
segunda. Dir que esta raza de autores son los movilistas. Al mismo tiempo, no
habr que endurecer demasiado. Seguramente los luministas se interesan en el
movimiento y los movilistas se interesan en la luz. Sin embargo son sistemas
completamente diferentes. Ms an, podrn converger hacia realizaciones co
munes en las que nosotros, espectadores, seremos deshrmbrados a la vez por la
luz que se desprende y por el movimiento que nos arrastra. Esto no quita que
estas realizaciones sean analizables, y quiz de dos maneras simultneas: una en la
cual el movimiento acarrea la luz, otra en la cual la luz comanda al movimiento.
Y no se fabricar de la misma manera en un caso y en el otro.
De all que diga que haba que esperar dos figuras, dos imgenes indirectas del
tiempo. Por un lado, hay razones para obtener una imagen indirecta del tiempo
de las imgenes-movimiento. Por otro, hay razones para obtener una imagen
indirecta del tiempo de las imgenes-luz. Y no ser la misma. Tendr entonces
dos cronosignos: un cronosigno de la imagen-movimiento y un cronosigno de
la imagen-luz. Y por qu son separables, aun si estn muy mezclados? Por una
razn simple.
La imagen-movimiento, como su nombre lo indica, con su problema de la
movilidad y de la extraccin del movimiento del mvil o del vehculo, debe
comprenderse como un movimiento extensivo, como un movimiento en exten
sin. El tiempo que surge como imagen indirecta es un tiempo bajo un doble
aspecto: es el tiempo como intervalo del movimiento -corresponde a la parte- y
el tiempo como Todo del movimiento. Esto es lo que vimos la ltima vez, justo
antes de las vacaciones.
Ven entonce.s que mi primera imagen del tiempo se complica. El tiempo
tal que se extrae del movimiento y tal que est relcionado con el movimiento
extensivo tiene l mismo dos signos: el intervalo del movimiento y el Todo del
466
XXII. La luz, el movimienro intensivo y el tiempo. Lo sublime dinmico en Kanr.
mov1m1ento. No vuelvo sobre este punto. El Todo del movimiento era, por
ejemplo, lo que Descartes llamaba la constancia de la cantidad de movimiento
en el universo. Es lo que mucho antes que l y de una manera completamente
distinta los griegos llamaban el Gran Nmero del movimiento.
Tengo entonces una primera figura indirecta del tiempo. Es el tiempo obtenido
por composicin de las imgenes-movimiento. Podemos llamarla literalmente
cinecrona. La cinecrona es la figura del tiempo en tanto que compuesta a
partir y en funcin de las imgenes-movimiento en extensin.
Digo una vez ms que vimos esta figura del tiempo bajo dos aspectos: el tiempo
como intervalo, que remite a la parte del movimiento, y el tiempo como Todo,
que remite al Todo del movimiento. Lo vimos en concreto. Y vuelvo a aquella
imagen a la que habamos llegado. Esta primera imagen del tiempo es la del
ave, la del ave ms bella, la del ave de rapia. El gran crculo del ave de rapia
que planea es el tiempo como Todo. Y as como el gran crculo que extrae el
horizonte del mundo es el Todo del tiempo, el aleteo del ave que se escapa es el
intervalo de los movimientos.
Qu es el tiempo como intervalo? Es el presente. El presente es el entre-dos
aleteos, es el intervalo. Por tanto jams puedo decir el presente sin aadir el
presente variable. Mi presente es eminentemente variable. Ningn presente
es igual a otro. No andamos de la misma manera. Hay entonces equilibrios
estadsticos. Puedo decir que mi presente es el intervalo entre una expiracin
y una inspiracin, el intervalo entre una contraccin y una dilatacin. En un
caso habr definido mi presente por el intervalo pulmonar, en el otro por el
intervalo cardaco. Pero es tanto como decir que estoy montado sobre mlti
ples presentes variables. Segn mi ocupacin preferir hacer referencia a tal
presente para definir mi presente, pero soy un compuesto de multiplicidades
de presentes virtuales. Es muy bueno saber esto, es muy agradable. Pero qu
pasa cuando se desunen, cuando estallan, cuando el corazn va por un lado,
los pulmones por otro, y los pies aun por otro? Es lo que se llama la situacin
de pnico. Ya no hay medida comn entre los diferentes presentes variables
que me componen. Es preciso que haya una especie de medida comn, si no
mi corazn va en una direccin, mis pies en otra ... Digo que el tiempo como
intervalo es el presente variable y que esta es la primera figura del tiempo, o
ms bien el primer signo del tiempo.
El segundo es el Todo, el tiempo como Todo del movimiento. Qu es el
tiempo como Todo del movimiento? Esta vez ya no es el presente variable, sino
la inmensidad del pasado y del futuro en tanto se supone que consdtuyen un
crculo o una constante. Ejemplo: la invariante de Descartes, mv. Ejemplo com
pletamente distinto: el Gran ao en ciertas formas del pensamiento antiguo, que
467
Parte 2 - Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento.
representa el Todo del tiempo, es decir el momento en que todos los planetas
recobran la misma posicin respectiva.
Me siguen? Tengo entonces dos signos del tiempo: el presente variable y la
inmensidad del futuro y del pasado. Esto se complica puesto que, en ltima
instancia, la inmensidad del futuro y del pasado no tiene ninguna necesidad de
presente, y el presente variable no tiene ninguna necesidad de pasado y de futu
ro. Son nociones completamente heterogneas. El presente mide intervalos de
movimiento. La lnea delfuturo y del pasado hace algo completamente distinto,
mide el Todo de un movimiento o el Todo del movimiento a secas. Digo entonces
que la primera imagen indirecta del tiempo, a la que llamaba cinecrona, es
decir la imagen del tiempo extrada de las imgenes-movimiento, me presenta
dos signos, el intervalo y lo inmenso. Empleo inmenso por comodidad, pero
le doy un sentido muy concreto, puesto que llamo lo inmenso a la inmensidad
del h1turo y del pasado. El intervalo y lo inmenso son entonces los dos signos
del tiempo, de un tiempo relacionado con la imagen-movimiento.
Pero acabamos de ver que debemos contar con otra imagen indirecta del
tiempo, esta vez por relacin al otro aspecto de la imagen-movimiento. Podra
comenzar un cuadro que va a ser muy simple. Podra hacerlo pero no vale la
pena. Hganlo en sus cabezas. El revs de la imagen-movimiento es la imagen
luz. Y vimos en qu sentido este revs era otra cosa, no era lo mismo, que haba
un orden de importancia, que si es la luz lo que les interesa, pueden darla vuelta.
Si lo que les interesa es la luz, ponen el movimiento en el revs. Si lo que les
interesa es el movimiento, la dan vuelta y la luz queda abajo.
Supongamos que lo que nos interesa es la luz. Ya no captamos nuestra imagen
movimiento como imagen-movimiento, sino como imagen-modulacin, corno
imagen-luz. De las imgenes-luz va a salir tambin por montaje, es decir por
composicin, una imagen indirecta del tiempo. No ser la misma, no tendr
los mismos signos. Por una razn muy simple. Podra decir que la luz es uri
movimiento. De acuerdo, pero no es ms que un caso de movimiento. Por qu?
Decamos que son como el derecho y el revs. Uno es el movimiento extensivo.
Y la luz es el movimiento intensivo, es la intensidad por excelencia. Nos sera
posible demostrar o mostrar que todas las intensidades derivan de la luz? Sin
duda. Demostrarlo en qu sentido? Podramos demostrarlo fsicamente? Quiz,
no s, por qu no? Hay muchas cosas que iran en ese sentido. Se puede mos
trarlo de otra manera? Dir que todo el romanticismo fue la tentativa, pero la
tentativa completamente. exitosa, de mostrar desde qu punto de vista todas las
intensidades derivan de la luz. La imagen-movimiento corresponda entonces al
movimiento en extensin, al movimiento extensivo, es decir, a un movimiento
que se define por el desplazamiento en el espacio. La imagen-luz puede definirse
468
XXII. La luz, el movimiemo intensivo y el tiempo. Lo sublime dinmico en Kam.
igualmente corno movimiento, pero como movimiento intensivo. Es de prever
que el movimiento intensivo tenga w1a naturaleza completamente diferente a
' . .la del movimiento extensivo. En qu sentido? Lo vemos de inmediato, ya. El
movimiento intensivo tiene grados, mientras que el movimiento extensivo tiene
partes. Un grado no es una parte.
Puedo decir entonces que la segunda figura del tiempo, la segunda imagen
indirecta del tiempo es la que extraigo o la que puedo extraer por composici
n
-pero evidentemente no ser la misma composicin- de las imgenes-luz, es decir
de las imgenes-modulacin, es decir de las imgenes-movimiento intensivo.
Y estara bien -nicamente por simetra, no es obligatorio- que encontremos
tambin dos signos de esta segunda imagen del tiempo. Esta segunda imagen
del tiempo es el tiempo tal como lo concluyo de composiciones de la luz. Qu
es untiempo tal que lo concluyo de composiciones de luz?
Hace un momento poda decir lo que eran las partes del movimiento desde
el pw1to de vista de la extensin. Lo dije: desde el punto de vista de la exten
sin, las partes del movimiento son el tiempo como intervalo, el intervalo de
movimiento. Ven que hay una picarda. No es algo raro, pero a pesar de todo
es una picarda. Tomo precauciones porque evidentemente no puedo definir
una parte del movimiento como parte de un espacio recorrido. Es preciso que
lo eve porque ustedes podran hacerme una objecin. Y tendran razn. Me
diran que lo que digo es idiota, que diez metros, por ejemplo, no es una parte ele!
movimiento, que es una parte de espacio recorrido por un mvil. Digo entonces
que hay partes del movimiento, pero me cuido bien de identificarlas con partes
de espado recorrido. Es por eso que digo que las partes del movimiento son el
dempo como intervalo. A saber, la parte del movimiento de un ave, de tal ave,
es el intervalo entre dos aleteos.
Entonces, para el movimiento intensivo, es decir para la luz, ser preciso que
encuentre tambin no partes, sino grados. El movimiento intensivo pasar por
grados. Cmo pasar por grados? Dejmonos llevar... Hay que intentar avanzar,
y para intentar avanzar es precso soar. Qu es <<pasar por grados? Es descender
y ascender. No digo que la intensidad se reduzca a eso, pero ante todo es eso. La
intensidad es algo que asciende y que desciende. Ustedes me dirn que aseen
den> y descenden> se hacen en extensin. Es posible pero no, no va bien con
la extensin. Descender y ascender nunca seran aislados o aislables. Provienen
de la intensidad. En fin, puede ser, lo digo as como as. En cambio, qu es
lo que pertenece a la extensin como tal? Hacer crculos y disponer intervalos.
Eso pertenece a la pura extensin. Pero descender y ascender, pasar por grad
os
-descender y ascender es pasar por grados- es realmente algo completamente
diferente. Y sienten que van1os a entrar en un tiempo completamente distinto.
469
Parte 2 -Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento.
En efecto, la luz cae. Y una vez ms, qu quiere decir caer))? No quiere decir
que se desploma. Permanece en s, pero de cierta manera el rayo de luz sale y cae.
Y la luz tambin asciende. Qu son esos grados de luz? Es solo una hiptesis,
ya que esto nos volvera a llevar a cosas que vimos el ao pasado o hace dos
f.los, no s. De cierta manera, y aunque solo pueda justificarse ms adelante, a
los grados de luz podemos llamarles colores>> . Los colores seran los grados de
la luz. Es decir, los colores seran intensidades de luz. Qu puede querer decir
esto? En qu sentido?
En cualquier caso, si esto fuera cierto me dara un nombre adicional para
designar esta nueva imagen del tiempo. Dira que la imagen del tiempo que
corresponde al movimiento intensivo o a la luz es ya no una cinecrona, como
hace un momento, sino una cromocrona. Y estoy muy contento porque es el
ttulo de una gran obra de Messiaen7. La cromocrona, es decir la figura del
tiempo por relacin al movimiento intensivo, a la imagen-luz, tendra signos.
Qu seran esos signos? Evidentemente no son los mismos signos que hace
un momento. Hace un momento tenamos el intervalo y el Todo.
Tomemos una cantidad intensiva cualquiera. De todas maneras, cae. Qu
quiero decir con que Cae>>? Quiero decir que desaparece? No, caer es su apare
cer. Una intensidad siempre puede caer. Ustedes me dirn que un movimiento
extensivo siempre puede detenerse. S, de acuerdo, pero no es en absoluto lo
mismo. En efecto, que un movimiento extensivo siempre puede detenerse quiere
decir que siempre puede desembocar en un intervalo y no reanudarse despus.
Ese es su modo de detencin. Cuando digo que un movimiento intensivo cae,
y siempre puede caer, no tengo por el momento nocin de intervalo. Ms an,
tengo la impresin de que nunca la tendr. El intervalo pertenece completa
mente al movimiento extensivo. Si soy riguroso con las palabras, har falta otra
cosa: entre dos grados no podra hablar de intervalo. Cundo puedo hablar
de intervalo entre dos grados? La respuesta es conocida: cuando sustituyo las
cantidades intensivas por cantidades extensivas que permitan medirlas. A saber,
cuando sustituyo el calor por el ascenso de la columna de mercurio, que es un
movimiento extensivo. En ese momento puedo decir que hay un intervalo entre
dos grados. Pero en tanto cantidad intensiva, la nocin de intervalo es comple
tamente injustificable. Qu quiere decir esto entonces? Digo que la cantidad
intensiva siempre puede caer por s misma. Caen> quiere decir llegar a cero.
Tiene entonces una relacin con cero que le es consustancial.
Aqu tenernos algo importante: toda cantidad intensiva est en .fimcin de
cero. Digo que harn filosofa si no dejan de remover, de patalear en estas especies
7 Olivier Messiaen, Chronochromie, 1959-60.
470
XXII. La luz, el movimienro intensivo )' el tiempo. Lo sublime dinm_ico en Kant.
de evidencias, de obviedades. El movimiento extensivo no est en una relacin
esencial con cero. Si piensan en movimientos extensivos, se dirn que hace falta
una unidad. La relacin extensiva es una relacin con la unidad o -lo que es lo
mismo-con algo apto para servir de unidad. El movimiento intensivo es muy
diferente. En su intimidad, en su esencia, est en relacin con cero. Se trata de
su posibilidad de caer a cero.
En efecto, toda intensidad puede caer a cero. Pero no tiene necesidad de caer
a cero para ser una intensidad, es decir para caernos encima)). Incluso dira que
caer a cerm> es la vulgaridad de la intensidad. Es decir, es para ella la manera ms
fcil-yo imagino que la intensidad vive- de hacernos sentir algo que pertenece a
su esencia: Ca a cero>>. Porque cuando cae a cero se pone de manifiesto que en
tanto intensidad tena que ver con cero. Pero en su esencia ms noble, es decir
en su esencia ntima, no tiene necesidad de caer a cero para tener relacin con
cero. Nos cae encima. No tiene necesidad de caer ella misma. La luz nos cae
encima, no deja de hacerlo. Eso es la intensidad: no dejar de caernos encima.
Y son ustedes, es decir cada uno de nosotros, los que pediremos piedad.
Y puede que el movimiento extensivo no cese de componer unidades. En
efecto, qu son las partes del movimiento extensivo?Tienen movimientos -tomo
los ejemplos ms simples-llamados lineales, movimientos llamados circula
res. No cesan de componerse. Vean una rueda que gira. Una rueda que gira es
composicin de movimiento. El movimiento no cesa de componerse.
Las intensidades no cesan de caer, de caerles encima. Pero es ya ah que tienen
una relacin con cero. Porque qu define una intensidad? Por qu es una can
tdad? Y bien, es una cantidad porque, como toda cantidad, es la unidad de una .
multiplicidad, la unidad de una pluralidad. En el caso de la extensin, en el caso
del movimiento extensivo, es muy simple: la pluralidad son las partes sucesivas y
la unidad es el agrupamiento de las partes en uno. Pero el caso del movimiento
intensivo es muy curioso. Kant nos lo dice muy bien: es una un idad CU)'a pluralidad
es aprehendida en el instantt. Vaya! Noten que es la primera vez que se introduce
la palabra instante. Digo que lo noten porque se siente que nos ser de utilidad.
Un instante es algo que concierne al tiempo. No es en absoluto lo mismo que el
presente. Se puede decir que hace un momento definimos vagamente el presen
te. Pero el instante no tiene nada que ver con eso. Quiz el instante pertenezca
fundamentalmente a nuestra segunda figura del tiempo. Retengamos bien esto.
Es entonces una unidad cuya pluralidad es aprehendida en el instante. Cmo?
Bajo la forma de su distancia con cero. Por qu distancia? La distancia a cero
R CE Immanuel Kant, Crtica ele la raznpu.ra, op. ciL, Libro I, cap. 2, Deduccin de los
conceptos puros del entendimiento, 1. La sntesis de la aprehensin en la intuicin, p. 91.
471
Parte 2 - Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento.
pertenece fundamentalmente a la intensidad. En qu sentido? En el sentido de
que la distancia intensiva se opone o se distingue de la magnitud extensiva>>.
Cmo se distingue? Todas las distancias son indivisibles. Esto quiere decir que
treinta grados de calor se define por su distancia a cero, que quince grados de
calor tambin se define por su distancia a cero, pero que treinta grados de calor
nunca son quince ms quince. Las cantidades intensivas no son el producto de
una adicin de partes. No producirn calor adicionando bolas de nieve. Las
distancias son: indivisibles. Por tanto, las intensidades lo son.
Estoy definiendo la intensidad por dos aspectos. Por un lado su grado, es decir
su unidad aprehendida en el instante. Por otro, su pluralidad definida como
distancia indivisible a cero.
Todas las intensidades son distancias indivisibles en funcin de sus grados, que
son distancias indivisibles por relacin a cero. Eso no impide que treinta grados
sean ms que quince grados. Treinta grados no son quince grados ms quince
grados, pero treinta grados es ms que quince grados. Puedo introducir entonces
ms>> y menos>> , pero a condicin de justificarlo, a condicin de que sea de una
manera distinta que en la cantidad extensiva. En efecto, puedo decir que una
distancia es ms grande que otra pero no puedo deCir cunto. Ustedes me dirn:
Pero s, treinta grados es el doble de quinceh>. De antemano les respondo que
no, que aquello que es doble es el ascenso de la columna de mercurio, lo cual
pertenece a la extensin. Si no pueden adicionar las intensidades, las distancias
que son indivisibles, qu pueden hacer? Pueden ordenarlas. Ordenan> no es
lo mismo que medir>> . Son dos conceptos diferentes. Se ordenan diferencias o
distancias, mientras que para el movimiento extensivo se yuxtaponen partes.
No es lo mismo.
Dira que la intensidad es el conjunto de las diferencias ordenadas o de ls
distancias ordenadas, llamando. rcdistancia>> o r<diferencia>> a la relacin de un
grado intensivo cualquiera con cero.
No tengo all dos aspectos del tiempo? Acabo de encontrar como los dos
signos de esta segunda imagen del tiempo, de ese tiempo que responde al-.
movimiento intensivo o a la luz. Recuerdan que para el movimiento extensivo
tenamos el tiempo como Todo y el tiempo como intervalo. El tiempo como
Todo era lo inmenso, es decir la inmensidad del futuro y del pasado. Y el tiempo
como intervalo era el presente. Ahora tengo el tiempo como rrorden>> o como
<rpotencia. Veremos las ventajas de estas dos palabras. A qu llamar el orden>>
o la potencia del tiempo? Es completamente diferente del tiempo como Todo,
El orden y la potencia del tiempo son el conjunto de las distancias y de las dife
rendas en tanto ordenadas. El tiempo es aquello que ordena las distancias. Ml
corazn est conmovido!
.l
472
XXII. La luz, el movimiemo i11tensivo y el tiempo. Lo sublime dinmico en Kallt.
Veo a algunos que estn al borde de una especie de sueo invencible. Lo digo
a condicin de que no vean en esto reproche alguno. Si se sienten deslumbrados
dganlo y paramos un poco ...
He aqu que habr un orden del tiempo que no es en absoluto lo mismo
que el Todo del tiempo. Vamos a imaginar batallas entre todos estos aspectos
del tiempo. Despus de todo, esto debe animar la mitologa. Los intervalos de
tiempo son dioses totalmente pequeos, dioses minsculos. Los griegos conocan
bien al dios-intervalo, lo llamaban demonio. Un intervalo era un demonio.
Era una bella idea. Por qu? Es que ustedes lo ven, el intervalo es demonaco.
Para los griegos los dioses tenan reinos, siempre eran dioses del lmite. Lo divino
era el lmite. Y el demonio es quien siempre franquea el lmite, el que salta. El
demonio, por definicin, es el salto. En Edipo hay una frase que a menudo es
muy mal traducida porque se traduce literalmente -las lenguas muertas solo se
pueden traducir as-. Evocando el destino, Edipo dice: <rQu demonio dio el
salto ms largo?9 Se justifica porque quien salta es siempre el demonio. YEdipo
encuentra que el salto que le hizo franquear los lmites fue un poco fuerte. Evi
dentemente la frase es oscura, incluso ininteligible. Pero piensen en esta relacin
entre el demonio, el intervalo y el salto.
En fin, el intervalo puede muy bien rebelarse. Son los demonios los que llegan
para ofender a los dioses. Van a rebelarse contra el Todo del tiempo. Habr una
lucha entre el Todo del tiempo y los intervalos de tiempo. Los presentes variables
se lanzan a la guerra. Por qu? Porque rehsan ser partes del Todo del tiempoc
Qu pasa cuando los presentes variables se rebelan? De repente, y demostrando
una cultura muy an1plia, saltamos de Sfocles a Shakespeare. Qu quiere decir
Hamlet cuando dice: El tiempo sale de sus goznes>>10? Quiz quiere decir que
cuando los presentes variables se rebelan contra el Todo del tiei11po, el tiempo
sale fuera de sus goznes, es decir que la inmensidad del pasado y del futuro ya
no toma ra forma de un bucle, ya no hace un crculo.
Quisiera retirar entonces la palabra rrpotencia porque habra que decir que
todas son potencias del tiempo. La primera potencia del tiempo -lo vimos- sera
1
el intervalo. La segunda potencia del tiempo sera _el Todo del tiempo. La tercera
potencia del tiempo es aquella de la que hablamos en este momento por relacin
al tiempo intensivo. Digo que es el rrorden del tiempo, es decir el orden de todas
1
las distancias, el orden de todas las diferencias intensivas. El tiempo como orden.
1 9 Sfocles, Edipo Rey, Labor, Barcelona, 1984. Verso 1300, Coro: Qp donon salt
l sobre ti, con brinco mayor que los ms largos, para miadh:re a tu destino infortunado?
f Hl William Shakespeare, Ham!et, acto I, escena V, 7he time is oltt Ofjoint: O cm:red
p;k, lhd=,Jwdb,mm;"#dgh"-
473
 Parte 2 - Imgenes y signos del tiempo y .del pensamiento. XXII. La luz, el movimiento intensivo y el tiempo. Lo sublime dinmico en Knm.

Ordena las distancias. Sera como una especie de profUndidad del tiempo Es un verso que record de repente ... no s el resto... tendra que haberlo inven
en la cual
se ordenan todas las cllstancias a cero. Y qu es ese cero? Sera realmente el tado (risas). Es un verso muy bello. Levantan la palma temblorosa bajo la bveda
abismo
del tiempo. Se nos impondra la imagen de la profUncUdad puesto qlie sera estrellada del cielo. O bien son alterados, o bien son inva1iclos por el sentimiento
preciso
que el tiempo se sumerja en un abismo que precisamente es y tiene por de lo sublime, pero se trata de un sublime matemtico. O se encuentran frente
signo el
cero. Entonces el orden del tiempo sera algo muy cllferente del Todo al mar calmo, limitado solo por el horizonte, y experimentan el sentimiento de
del tiempo.
1

!\
;; El segundo signo de la imagen intensiva del tiempo -lo vimos- lo sublime matemtico.
es que en su
distancia a cero toda intensidad es aprehendida en el instante. Otro caso. .. [mientras pasa las pginas] Es que no puedo sustituir al texto, que
El instante sera
precisamente ese aspecto del tiempo bajo el cual una intensidad es tan convincente. Sientan que es completamente cllferente: se encuentran frente
es intensidad.
;1 De modo que mis dos aspectos del tiempo intensivo serai1 el
orden del a masas montaosas sinfonna, aphadas unas sobre otras en un desorden salvaje. O

1!:
tiempo, que sera como la tercera potencia, y el instante, que sera bien frente -vamos a ver porqu trente>>- al oscuro mar enfurecido12 O bien en
como la
" cuana potencia. Por el momento, tendra cuatro signos del tiempo.
la tempestad: ya no es la bveda celeste estrellada, sino lo negro que lanza un
11
ll Pero qu es ese instante? Sera la captacin de la cantidad intensiva relmpago aterrador. El mar enfUrecido, la montaa en avalancha, el relmpago
en tanto
que unidad, mientras que la distancia sera la captacin de la pluralida en el cielo tenebroso. All experimentarn igualmente lo sublime. Pero no van a
d indescom
ponible, es decir de su relacin con cero. Ven que son dos figuras completa confundirse, no van a equivocarse. Dirn: Al1, esto es lo sublime dinmico!.
mente
diferentes. Y sin embargo, ambas son sublimes. Y cllra que ambas Hace un momento decan: Estoy ele lleno en lo sublime matemtico Cul es
conciernen
a lo ms cercano, a lo que nos toca ms profUndamente. Conciern la cllferencia?
en a nuestra
alma. El movimiento extensivo concierne al mundo, al espacio. Aqu hago un largo parntesis que es nicamente Kant. He aqu la historia
Entonces, a
primera vista no concierne a nuestra alma. Pero sabemos muy bien de lo sublime dinmico. La naturaleza se desencadena. Es la namraleza como
que nuestra
alma tiene una relacin muy estrecha con el mundo y una relacin catstrofe: la inundacin, el fuego, el desenfreno de los ocanos... Qu experi
muy estrecha
con la luz. Todava habra que mostrar por qu esto concierne a nuestra mentan? Que <<no son nada, dice Kant. Yo, hombre, no soy nada. En otros
alma.
Digo que en an1bos casos existe lo subliine. Y he aqu que Kant puede trminos: Es demasiado fuerte para m. Es muy simple.
prestar
nos un relevo. Pretend hablar de lo sublime en Kant, pero solo habl Pienso que estas pginas de Kant13 son prodigiosas porque son de una tal sim
de la mitad.
, Es por azar que Kam distingue dos formas de lo sublime y que en
su lenguaje, plicidad... Comprenden? Solo la msica da las mismas alegras! Por ejemplo,
en su terminologa muy rigurosa, nos diga que hay un sublime matemt la simplicidad de un tema musical, de un pequeo tema. La simplicidad ele un
ico y un
sublime dinmico? Y aade que la figura ms simple de lo sublime motivo y la manera en que ese motivo se infla, se infla, se infla, y resulta en algo ex
matemtico
es lo inmenso -todo esto nos viene muy bien- y que la figura ms traorcllnarian1ente complejo, en una construccin extraordinariamente compleja.
simple de lo
sublime dinmico es lo deforme o lo informe. En la fsica del siglo Me encuentro entonces en esta situacin: la montaa, la tormenta sobre un
XVI y XVII hay
una expresin muy corriente: velocidad deformemente deforme glaciar, y ustedes que sienten que no son nada, que hay fuerzas desencadenadas
. La velocidad
deformemente deforme se opone al movimiento uniformemente acelerado al lado de las cuales las suyas no son nada. En otras palabras, eso les cae encima.
, que
es un caso muy simple. Por otra parte, la velocidad es la cantidad No es que ven que la intensidad cae a cero. Ella les cae encima y los reduce a
intensiva del
movimiento extensivo. La velocidad es literalmente w1a distancia, cero. No tiene necesidad de caer a cero, puesto que los reduce a ustedes a cero.
en el sentido
que acabo de dar a distancia. Es una diferencia, es una nocin intensiva. <<Es demasiado fuerte para m>>. Entonces ya no son nada. De all una especie
Lo
sublime dinmico es entonces lo deforme o lo informe. de terror. Usted, hombre, en tanto capta esto con todas sus facultades sensibles,
Kant nos da como ejemplo de lo sublime matemtico la bveda estrellada teme tambin por su vida, tiembla por sus das. Pero al mismo tiempo -y es
del
cielo Y no en cualquier condicin. Kant dir las condiciones... pues tan simple y tan bello!- que sienten vuestra propia fuerza reducida a cero por
dice todo.
Ustedes estn en la noche .. . Y levant de mi cuerpo la palma tembloro
sa... 11
11
]e me tenajs debout entre les gmits d'or, dam le soir o Deu jette un grand 12 Immanuel Kant, Crtica del juicio, op. cit., Libro II: Anal1tica de lo sublime>>,
cr de
lumil:re... et je levais tremblant la palme de mon corps vers cette grande pargrafo 26, p. 190.
Vox qui 1J'thme
l'Univers. Poema de Paul Forc. 13 Cf. Ibdem, pargrafo 28: De la naturaleza como una fuerza, p. 196.

'il 474 475
(1
1
!l
Parre 2 -Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento.
la enormidad de la fuerza ante la cual estn -y veremos en qu condiciones,
no en cualquiera-, sienten nacer en ustedes, o despertar, o pasar al acto, una
facultad espiritual que domina la naturaleza. Una facultad espiritual que domina
la naturaleza y que dice en ustedes -no son ustedes quienes lo dicen-: <<Qu
importa mi vida humana!. Lo sublime est hecho de todo eso. Es decir, no soy
nada frente a la naturaleza desde el punto de vista de mis facultades sensibles,
pero: <<Naturaleza furiosa, yo te domino por mis facultades espirituales. Puedes
matarme. Qu importa mi muerte!. El ocano desencadenado y la tormenta
deben hacer nacer en ustedes esa facultad espiritual. En el momento en que
estn reducidos a cero por las fuerzas de la naturaleza, se elevan por encima de
la naturaleza bajo la forma <cMi vida no tiene importancia!.
No parecen convencidos ... (l-isas) Pero no hay problema, si no sucede esto
no experimentan el sentimiento de lo sublime. Ven lo que Kant quiere decir. El
sentimiento de lo sublime dinmico est hecho de esas dos cosas: la manera en
que, frente a la naturaleza desencadenada, se descubren como siendo cero desde
el punto de vista de vuestras facultades fsicas, pero al mismo tiempo, la manera
en que se despierta en ustedes una facultad del espritu que los hace pensar la
naturalez?.. Y en tanto piensan la naturaleza, la piensan a partir de una fucultad
espiritual, por tanto suprasensible, que los vuelve superiores a esa naturaleza y
que les hace decir: ccQu importa mi vida!. Que les hace decir: <<Es la voluntad
de Dios. O que quiz -pues Kant es muy complicado-los hace blasfemar. En
un texto muy extrao Kant dice que tambin es sublime la desesperacin cuando
es una desesperacin sublevada14 Si comprendo bien, quiere decir literalmente
cuando no es una desesperacin del miedo porque voy a morir, sino una deses
peracin de la revuelta. <cDios, escupo sobre ti!. Se trata, en cualquier caso, de
una facultad del espritu a travs de la cual piensan la naturaleza y por la cual
se piensan como superiores a las fuerzas desencadenadas, al tiempo que no son
nada desde el punto de vista de vuestras facultades sensibles.
Ahora bien, yo creo que Kant lo hace a propsito porque tiene mucho humor....
bueno, no es lo que se dira de este texto.. . (risas) Pero hay un momento en que
evidentemente se divierte <e Qu hace falta para que mi historia de lo sublme
dinmico funcione? Hace falta estar al abrigo (risas). Eso lo entretiene mucho.
Entonces va a hacer una teora sobre la necesidad de estar al abrigo (lisas). Y
aqu se ve bien que no quera salir cuando haba tormenta (risas) Pero es tan
bueno! Por qu es necesario estar al abrigo? Si estoy sobre mi pequea barca
en el ocano desenfrendo, no puedo hacer el trayecto de lo sublime dinmico,
pues tengo tal temor -y Kant dice que no est mal- que solo cuenta una cosa:
14 Cf..Jbdem, p. 198.
476
1 XXII. La luz, el movimienro inrensiYo )'el tiempo. Lo sublime dinmico en K'll1t.
el sentimiento de que no puedo hacer nada. De modo que todo el proceso de lo
sublime dinmico est cortado. Me encuentro frente a fuerzas de la naturaleza y
ante el sentimiento de que yo, en tanto criatura dotada de facultades sensibles, no
puedo nada. Si solo hay eso, no hay lo sublime. Por tanto, si no estoy al abrigo,
no puedo hacer la experiencia de lo sublime.
Reflexionemos. Seamos ms kantianos que Kant! Puesto que, a mi modo de
ver, se divierte, lanza una provocacin. Yo puedo, an en el peligro, alcanzar
lo sublime dinmico. No yo, pero hay personas que pueden estar en peligro y
alcanzar lo sublime dinmico. Hay personas que, en las catstrofes, realizan ms
o menos ese trayecto del que habla Kant. Estn tomados en la catstrofe, presas
del sentimiento de que no son nada, de que sus fuerzas sensibles estn reducidas a
nada, a cero. Puesto que si bien la intensidad no se ve ella misma reducida a cero,
los reduce a cero. Felizmente no cesa de renacer. Y eso es el instante, es su relacin
fundamental con el instante. Es esto lo que har que la intensidad proporcione
un tiempo muy particular. En una intensidad ya no saben dnde estn. Es decir,
estn reducidos a cero. Estn reducidos a cero en vuestras facultades sensibles.
Pero al mismo tiempo sienten despertarse en ustedes una facultad suprasensible,
una. facultad espiritual por la cual son superiores a la naturaleza. La naturaleza
es superior a ustedes en su desencadenamiento y los reduce a cero en tanto que
seres dotados de facultades sensibles. Pero a la vez se despierta en ustedes una
facultad espiritual, una facultad suprasensible a travs de la cual piensan en la
naturaleza y dicen: ce Qu importa! Te desafo, pues yo soy espritu!. Cuntos
capitanes han muerto en el mar afirmndose como potencia espiritual? (ras)
No solo en Vctor Hugo. Tambin estn los extraos capitanes de Melville. Es
sublime el capitn .Ahab? Evidentemente es sublime. Incluso en su desesperacin
sublevada, fLmdamentalmente rebelde puesto que rivaliza con Dios. Dira que no
es imposible hacer el trayecto de lo sublime dinmico cuando se est en peligro.
Introducimos esta correccin minscula que no nos autoriza a decir que Kant
se equivoc. Decimos que Kant se entretiene.
Me gusta mucho su frase. Cuando nos descubrimos como facultad espiritual,
superior a la naturaleza misma, Kant dice que <<nos proporcionamos estima. Es
su manera de hablar. No es en absoluto estima egoista, sino estima en tanto ser
espiritual. Descubrimos en nosotros la facultad espiritual. Nos proporcionamos
estima. He aqu el texto: La estima que nos proporcionamos no es disminuida en
nada por el hecho de que debamos vemos seguros a fin de experimentar esta satis
faccin excitante ... Acababa de explicar que haba que permanecer en el vergel
para admirar el ocano enfurecido y sentirnos en ese momento amos espirituales
superiores a la naturaleza. Se trata, por consiguiente, del hecho de que no tome
mos en serio el peligro. En efecto, cuando estoy sobre la orilla y estoy seguro de
477
 Parre 2 - Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento.
XXII. La luz, el movimiento intensivo y el tiempo. Lo sublime dinmico en K.1nt.

que no hay barcos en peligro -s no, siento piedad, compasin-, de que no hay
no puede franquear; la naturaleza sobrepasa los lmites de vuestra imaginacin.
nadie en peligro, y yo estoy al abrigo tras m roca, todo marcha bien. El hecho
Pnganlo de inmediato en paralelo con lo sublime dinmico: la naturaleza los
li de que el peligro no sea tomado en serio no implica, aunque pudiera parecerlo, que
reduce a cero como seres fsicos.

1 no se tome en serio lo que hay de su blime en nuestra facultad espirituafl5 Es bello!

Por supuesto que no tomar en serlo el peligro. Estoy al abrigo. Eso no impide
Aqu la naturaleza reduce vuestra imaginacin a la impotencia. Por qu ?
Porque el espectculo que les ofrece los obliga a cambiar perpetuamente de um

1\1 que, por intermedio de la naturaleza desencadenada y de su espectculo, se haya
despertado en m una facultad espirimal que me hace pensar la naturaleza, y
dad de medida y a no poder conservar las unidades precedentes cuando llegan
a las siguientes. No vuelvo sobre esto porque creo que lo habamos comentado
l
. ,
que s tomo en serlo. muy detalladamente. Vuestra imaginacin no puede comprenden>, como dice
:
' Esto es lo que le permite decir a Kant -y es su gran conclusin- que lo sublime
Kant. Vuestra facultad de comprensin es completamente sobrepasada puesto
1 nunca es la naturaleza, sino forzosamente el alma, puesto que la naturaleza no
que no puede retener las unidades precedentes cuando llegan a las siguientes.
1 es ms que el objeto ocasional, la ocasin bajo la cual se despierta en nosotros
En otras palabras, algo excede el poder de vuestra imaginacin. Es lo inmenso.

:1
el sentimiento de lo sublime. El verdadero objeto del sentimiento de lo sublime
es la facultad que se despierta en nosotros. Por tanto, la naturaleza solo posee la
En la evaluacin puramente matemtica c\e las magnitudes siempre pueden
convertir una unidad en otra y comprender al infinito bajo la forma conceptual
:1
!l
apariencia de lo sublime, pero la esencia de lo sublime es la facultad espiritual de un nmero. Aqu, en lo sublime, estn fuera de concepto. Ya no se trata del
que se despierta en nosotros en ocasin de la apariencia naturaL concepto. Ya no se trata del concepto de cielo tal como lo analizara una ciencia
Insisto sobre lo siguiente. Lo sublime dmnico est hecho del sentimiento co -que sera la astronoma-. Se trata del anlisis del sentimiento de lo sublime.
mn de tres potencias que intervienen: 1) potencia de la naturaleza en lo informe Como dice Kant todo el tiempo, se trata de esttica y no de ciencia. Pues si
o lo deforme; 2) impotencia de mi ser como ser fsico, es decir: Estoy reducido
realizan el anlisis conceptual del cielo, ya nada de la estrucmra ele lo sublime
a cero>>; 3) potencia de mi ser espiritual que se eleva por encima de la naturaleza
cuenta, ya que pertenece a un dominio completamente distinto, al dominio de
informe. He aqu estas tres potencias-impotencias. Por relacin a mi potencia
la experiencia vivida.
como ser espiritual, la potencia de la naturaleza ya no es nada. Qu importa que
El lmite de vuestra imaginacin es entonces corrido. Esta naturaleza, esta
muera!. La potencia de la naturaleza ya no es nada. Pero por relacin a la potencia
bveda estrellada del cielo, empuja vuestra imaginacin hacia su lmite. Es de
de la naturaleza, mi potencia como ser fsico no es nada. Tienen siempre el tema
cir, les hace experimentar la impotencia de vuestra imaginacin. Pero al mismo
de la distancia a cero y de un orden del tiempo, de una potencia del tiempo que
tiempo -y observen que hay coexistencia de ambos movimientos, los dos anlisis
marca por un lado la distancia infinita que hay entre la fi.1erza de la naturaleza y
son muy simtricos-, esta misma naturaleza que reduce vuestra imaginacin
vuestro ser fsico, y por otro, la distancia infinita que hay entre vuestra facultad
a la impotencia solicita vuestra razn, es decir vuestra facultad espiritual, y la
como ser espiritual y la naturaleza misma.
convence de que hay un Todo de la naturaleza. Es un Todo que est siempre en
En otros trminos, es un combate entre la naturaleza y el espritu. Por qu sacar
exceso respecto de vuestras fuerzas. Es un Todo que es una demasa por relacin a
una conclusin tan llana? Evidentemente porque tendremos necesidad de retomar
ustedes en tanto seres sensibles. Es decir que la imaginacin como facultad sensible
esta idea de una lucha fundamental tal como se expresa en lo sublime dinmico.
no puede satisfacer la exigencia de vuestro espritu como facultad suprasensible.
Ahora bien, si aceptan volver a lo sublime matemtico tal como lo vimos la
Frente al cielo estrellado, vuestro espritu exige que le sea presentado un Todo de
ltima vez, vemos que bajo una forma completamente distinta haba algo an
la naturaleza. Y vuestra imaginacin, que es la nica que podra proporcionar al
logo. Cmo defina Kant lo sublime matemtico? Se los recuerdo. Kant defina
espritu la imagen de ese Todo, no puede.
lo sublime matemtico -es decir aquello que corresponde a lo inmenso, a la
Por eso Kant definir siempre lo sublime como un desacuerdo, una discordan
bveda estrellada del cielo cuando est despejado, al mar calmo- dicindonos
cia de nuestras facultades. En la vida cotidiana, en el mundo finito, en el mundo
exactamente lo siguiente. Primer carcter de lo sublime matemtico: vuestra
de todos los das, nuestras facultades no dejan de ejercerse armoniosamente. Lo
imaginacin es sobrepasada, vuestra imaginacin se choca con un lmite que
que sentimos, podemos tocarlo. Lo que imaginamos, podemos recordarlo, po
demos percibirlo. Lo sublime nos arranca de nosotros mismos. Por qu? Porque
151bdem, p. 197. induce en nuestras facultades un estado ele discordancia. Pero ven que las dos

478
479
Parte 2 - Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento.
discordancias, la discordancia matemtica y la discordancia dinmica, se hacen
eco maravillosamente. Pero no son lo mismo.
En el caso de lo sublime matemtico hay una discordancia aguda entre los
dos aspectos del tiempo, el intervalo y el Todo. Vuestra imaginacin alcanza
su lmite, que no es adecuado al Todo. No puede franquearlo, se ve reducida a
cero o, si ustedes prefieren, el intervalo se hace cada vez ms corto. Pero vuestro
espritu contina exigiendo una presentacin del Todo ele la naturaleza, siendo
el Todo demasa.
Es lo que intent explicar a propsito ele la escuela francesa ele cine con textos
muy bellos de Gance. Gance sera el cine ele lo sublime matemtico. Supongo
que de inmediato me plantearn la objecin ele la tempestad en Napolen16, del
accidente ferroviario en La rueda17 De acuerdo, es que las cosas son siempre
ms complicadas de lo que uno dice. Pero eso no quita que Gance se haga una
concepcin matemtica ele lo sublime. Por una razn muy simple: lo que cuenta
ante todo es el movimiento, el Todo del movimiento. E intent explicar las ltimas
veces cmo Gance intentaba obtener el Todo del movimiento tanto mediante la
polivisin como mediante el simultanesmo y las sobreimpresiones. Gance nos
dice: Les lanzo veinticuatro sobrempresiones y s bien que no las vern. Pero
actuarn sobre vuestra alma>>18 Este es exactamente el tema de Gance. Llega a
decir: Como dice Nietzsche, son las almas las que envuelven los cuerpos, y no
a la inversa>>19. No conozco el texto, pero quiz est en Niet-zsche. En efecto,
por ms que tome el movimiento en el espacio, lo que le interesa en el espacio
es la relacin del movimiento con el alma. Dira que, a pesar de todo, es una
concepcin de lo sublime matemtico. A saber: lo que hay en el tiempo como
Todo o en la idea de un Todo del movimiento es esta demasa o este exceso por
relacin a nuestra imaginacin; nuestra imaginacin reducida a la impotencia;
sobrepasar la imaginacin y realizarse como ser espiritual. Los textos de Gance,
que son completamente lricos, v en este sentido.
Pasemos a lo sublime dinn1ico. Es otra cosa y al mismo tiempo es comparable.
Soy reducido a cero como ser fsico y al mismo tiempo se despierta en m una fa
cultad espiritual que reduce a cero lo que me reduce a cero, esa naturaleza sensible.
Retomando, dira en nuestro lenguaje que lo sublime matemtico es lo subli
me extensivo y es exactamente la relacin ele la imagen-movimiento con los dos
aspe;ctos del tiempo, el intervalo y el Todo. Lo sublime dinmico es la relacin
16
Abe! Gance, Napoleon,.l927.
17 Abe! Gance, La roue, 1923.
18 Cf. A. Gance, Notes prparatoires a Prisme, op. cit.
19 Abel Gance, Autour du Moi et du Monde, le cinma de demalnn, op. cit.
480
XXII. La luz. el movimiento intensivo y el tiempo. Lo sublime dinmico en Kant.
del movimiento intensivo con un doble aspecto del tiempo: el orden del tiempo,
es decir el tiempo que se sumerge en el abismo, y el instante. Y rene el alma y
la luz, tal como antes se trataba del alma y el movimiento. En efecto, en ambos
casos Kant dir que la naturaleza es sublime solo aparentemente. El verdadero
sublime es el espritu que se afirma como facultad a travs y en ocasin de lo
sublime de la naturaleza. En un caso, es el alma que se aiirma como alma del
movimiento; en el otro, el alma que se aiirma como alma de la luz.
Habra que suprimir en esto su lado demasiado racional, Habra que tomarlo
mucho ms en el sentido ele lo imperativo. Puesto que en ese tiempo llegamos
al momento cero, somos reducidos a nada -libres ele decir luego a la distancia
infinita- y circulamos Iinalmente en un orden del tiempo. Pero qu es ese orden
del tiempo? Es muy diferente de nuestro aspecto precedente del tiempo.
Por una parte, ya no se trata del presente variable, sino del instante. Y qu
es el instante? Aqu digo cosas verdaderamente simples. El instante, el instante
vivido es el presentimiento de qne al go que de manera reflexiva es planteado
como futuro de hecho ya est al1. Eso es el instante. Viven un instante cuando
plantean a la vez algo como porvenir, es decir como eventual o probable o cierto,
y descubren de otra manera que ya est al1. En otras palabras, el instante es el
ms ac del futuro. En qu senti do ? Podra decir tambin que es la inminencia:
Y bien, no. No est en absoluto lejos. Ya est aqu>>. Viven un instante. No es
maana. Quisiera que fuera maana ... pero no, est al1, es al1ora>> . El instante
es la sustitucin del porvenir por la inminencia.
Nos sucede todo el tiempo. Por ejemplo, una impresin de muerte ... No tomo
lo ms alegre... El sentimiento ya est ah. En -Ia vejez tenemos esto. A travs de
una facultad racional pensamos la muerte como porvenir, pero en alguna parte
sabemos bien que ya est al. Ya est ah... No para ustedes, sino para m. Com
prenden? Ya est ah. Es realmente la sustitucin del porvenir por un ms ac del
porvenir, un ms ac del futuro, una inminencia. Sucede muy extraamente. Es
exactamente como si alguien tuviese el sentimiento ele que hay alguien detrs y
dice: S ya est ah!. De cierta manera ya est hecho. El futuro hace lugar a la
,
1 inminencia, que es totalmente distinta, que es el ms ac del futuro.
Pero qu acompaa a esto? Hay una compensacin. Resulta que al mismo
tiempo que el futuro deja lugar a la inminencia, ocurre en el mismo movimiento
un retroceso infinito del pasado. Son las dos fases del instante: sustituye el futuro
por lo inminente, es decir por un ms ac del futuro, y constituye como un ms
all del pasado, descuartiza el pasado. Es deci r lo que pas ayer les parece de
,
hace siglos. Es el mismo sentimiento de envejecimiento. El envejecimiento tiene
ambas cosas. Ven a alguien a quien vieron hace ocho. das y se dicen: <<No, no es
posible. Es como si hubiesen pasado siglos... Se acab.>>. No es triste.
481
Parte 2 - Imgenes }'signos del tiempo y del pensamiento.
Un ms all del pasado, un ms ac del futuro, la contaminacin de los
dos. Es como si hubiese entrado en el tiempo una cua que lo hace salir de
sus goznes: el pasado retrasado infinitamente y el futuro como inclinado hacia
atrs. Por tanto, al nivel de este tiempo de la intensidad, ya no se hablar de la
inmensidad del pasado y del.li.1turo. Por el contrario, se hablar de una especie
de disyuncin entre un inmemorial y un inmineme. Un inmemorial, es
decir un ms all del pasado. Y un inminente, un ms ac del porvenir. Esto
sera esta especie de orden del tiempo con el instante como correlato.
Pero nos queda por ver qu sera ese orden del tiempo, siempre por relacin a
la luz. Acabamos de descubrir que la luz, as como el movimiento, tiene un trato
fundamental con el alma. En un caso, esto sucede bajo forma de movimiento
intensivo. En el otro, bajo la forma de movimiento extensivo. Intentemos ima
ginar la historia de las relaciones entre la luz y el alma, habiendo dicho que estas
relaciones van a ser precisamente el contenido de nuestra imagen del tiempo,
de este tiempo intensivo que se desprende de la luz o de esta composicin
intensiva que se desprende del movimiento intensivo. Quiero decir que todo
el trayecto de las relaciones entre el alma y la luz va a constituir el tiempo de
la intensidad. Qu pasara si esto fuera as? Es preciso que lleguemos a algo
tan complejo como lo que intentamos hacer para el movimiento extensivo.
Deca que afortunadamente hallamos elementos que van a saltar a travs
de la historia. A comienzos del siglo XVII Jacob Boehme nos cuenta la his
toria del alma y de la luz. Ser muy importante puesto que animar todo el
romanticismo alemn y en particular a un gran filsofo que se llama Schelling.
Y justo antes a Goethe, quien conoce muy bien a Boehme, y que lidia con
los mismos problemas del alma y de la luz. Fausto20 es eso. El problema ro
mntico del espritu del mal es eso. Comenc por Fausto, pero Goethe haba
escrito su 1tttado de los colore?1, que es uno de los textos ms grandes sobre
los colores como grados de la luz. Y el libro rermina con las relaciones entre
el color y el alma.
Finalmente, y tal como lo habamos hecho para Gance, se trata de un intento
de volver al cine, evidentemente al expresionismo alemn, que no ha dejado de
retomar la misma historia, la imagen-luz. Son ellos quienes se interesan en la luz
antes que en el movimiento. Por mucho que lo impulsen -y por Dios que Jo
impulsan en todas las direcciones!-, para ellos el movimiento est subordinado
a la luz. El movimiento est para producir efectos ele luz. Es justo lo contrario
20 J. W Goethe, Fausto, Primera Parte,
1807; Segunda Parte, pstuma, 1832.
21
J. W Goethe, Zur Farbenlebre, 1810. [Trad. Cast.: Teoria de los colores, Poseidn,
Bs.As., 1945].
482
XXII. La luz, el movimienm intensivo)' el tiempo. Lo sublime dinmico en Kam.
de la escuela francesa, que consiste en la subordinacin ele la luz al movimiento.
Y los expresionistas van a retomar el problema del color a su manera.
Quiero decir, resulta que los negros y los blancos del expresionismo componen
todos los colores. De qu forma? Componen todos los colores? Componen
al menos uno. El expresionismo se reconoce siempre en su color preferido: el
rojo. Por qu obtienen efectos rojos? Y por qu uno de los ms grandes expre
sionistas, Murnau, estima que su problema de la luz, o uno de sus problemas
de la luz, es producir rojo? Murnau hace centellear la luz de tal manera que
los personajes son captados como en una especie de brillantez rojiza, que ser
la del espritu del mal por excelencia: Nosferatu sobre fondo luminoso, como
una especie de silueta aplastada sobre fondo ele luz22 Por qu este brillo de la
imagen en Murnau? Creo que de todos los autores de cine es quien ms logr
o quien ms hizo de la luz realmente una briantez, una fosforescencia. Y con
mayor razn en su Fausto23, donde precisamente lo rojizo de la luz, la luz
. roja,
toma sentido.
En este momento hay que retomar todo. Hay que penetrar en este problema
de las relaciones espritu-luz. Vamos a detenernos pronto. Digo que Boehme
comenzaba una historia muy curiosa. Mientras que me apegu a la letra de Kant,
aqu esquematizo mucho. Intento extraer temas que tambin encuentran en Sche
lling. Boehme nos deca aproximadamente que Dios es la luz. Solo que la luz es
lo que no se ve, lo ms escondido, lo ms oculto. la luz es Dios, pero Dios es lo
oculto. Si intentara establecer proposiciones, esta sera la proposicin de partida.
Y qu quiere decir Dios? Son msticos! En absoluto, quiere decir algo
extremadamente simple, que de cierta manera es retomado por Bergson: la luz
por s misma y en su estado de difusin es por naturaleza invisible. Es tanto ms
invisible por cuanto que no hay ojo para verla. Pero no es solamente porque no
hay ojo. En tanto que la luz se difunde, es invisible. Qu la vuelve visible? A mi
modo de ver, es evidente que Bergson no haca ms que expresar esta visin del
romanticismo alemn de manera ms racional. la luz se vuelve visible cuando
choca con un cuerpo opaco que la refleja y la refracta. Si no, la luz como pura
difusin es invisible. En otros trminos, Bergson nos dice que la luz deviene visible
cuando choca con una pantalla negra24 Tomemos esto entonces como un viejo
tema que pueden interpretar teolgicamente, metafsicamente, poticamente o
cientficamente. No tiene ninguna importancia. Al nivel cientfico no es muy
22
CE EW Murnau, Nosfimtu, una sinfona del horror [Nosfimtu, ene Sympbonie des
Grauens, 1922].
23 F. W. Murnau, Faust, 1926.
24 Henri Bergson, !11ateJia y memoria, op. cit., p. 56.
483
Parte 2 Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento.
-
complicado, se comprende solo: la luz deviene visible cuando se choca con un
cuerpo opaco que la refleja.
He aqu entonces lo que nos dice Boehme. Dios es luz, pero por eso mismo
no se manifiesta. No se manifiesta porque es luz. Y porque es lu es invisible.
Pero en tanto luz, est posedo por algo que no se confi.mde con El pero que es
lo ms profundo en L No es l, sino aquello que Boehme Ilama <do insondable
en l. Y lo insondable en l es la voluntad de manifestarse. Hegel no est lejos
de todo esto. Lo insondable de Dios es la voluntad de manifestarse. Dios es la
.luz no manifiesta, pero lo insondable de Dios es la voluntad de manifestacin.
Este es el primer momento. Qu bello era el mundo en esa poca!
El segundo momento es lo que Boehme llama <<la ira de Dios. Dios va a
oponerse la opacidad pura, es decir a las tinieblas, para pasar a su propia mani
festacin. La ira de Dios es el acto por el cual Dios o la luz erigen las tinieblas
como condicin de su manifestacin. En ese momento, y por relacin con estas
tinieblas que se oponen a la luz, se dira que la luz deviene blanca. La ira de
Dios es la confrontacin entre lo blanco y lo negro. La luz se volvi blanca por
relacin a las tinieblas negras. Esta es la primera manifestacin.
Me dirn que esto no es muy cientfico. En efecto, toma una apariencia muy
mstica: esta cosa, esta luz que se opone un lmite a s misma para manifestarse,
etctera. Pero pueden traducirlo muy fcilmente: es el pasaje de la luz a una
pareja de opuestos, lo blanco y lo negro. Lo negro sern las tinieblas en estado
puro. Lo blanco ser la luz por relacin a esas tinieblas. Pero por el momento
nada se manifiesta, son las condiciones de la manifestacin.
Tercer momento. Todo est listo para la manifestacin. Pero qu hace falta
para que algo se manifieste? Hace .falta algo ms que las condiciones de la mani
festacin. Hace falta que las tinieblas se aclaren un poquito bajo la luz y que lo
blanco -el opuesto de las tinieblas- se oscurezca un poquito bajo las tinieblas.
Cuando lo blanco se oscurece un poquito bajo las tinieblas, tienen el amarillo,
que es un oscurecimiento, un ensombrecerse del blanco. Cuando lo negro de las
tinieblas se at1a un poquito, tienen el azul, que es una atenuacin del negro.
El amarillo y el azul son la forma de la manifestacin de las cosas. Las cosas se
manifiestan como amarillo o como azul. El amarillo y el azul trazan los con
tornos de las cosas. Este tercer estadio es el estadio de lo que Schelling llamar
esplndidamente <<el contorno o <<el egosmo. El egosmo son las cosas que son
como yoes, que tienen contornos.
Un esfuerzo ms. Despus reflexionan sobre esto. Cuarta etapa. Descubren
que no pueden detenerse. Puesto que desde siempre, desde que la luz se deja
manifestar, se trataba del movimiento de la intensidad, del movimiento inten
sivo como tal. Lo blanco y lo negro, lo amariilo y lo azul, eran grados extrados
484
XXII. Lu luz. el movimiemo y el tiempo. Lo sublime dinmico en Kant.
intensivo
en ese movimiento. Pero no pueden detenerse. Este movimiento es inseparable
de una intensificacin de los trminos. Cul va a ser la intensificacin? La
intensificacin del azul es muy conocida. Qu pasa cuando se intensifica un
color, cuando pasan varias capas, cuando lo hacen culminar? Por una vez
todo
el mundo est de acuerdo y tambin las experiencias fsicas: se desprend
e cada
vez ms un resplandor, un reflejo, una brillantez que puede ser llamada
<<rojiza.
En la intensificacin del azul tienen una brillantez que ser llamada
<<rojo-azul,
y en la intensificacin del amarillo tienen una brillantez que ser llamada
rojo
amarillo. Y qu tienen como resultado de la intensificacin de ambos?
Tienen
un rojo que ya no es amarillo ni azul, al que llamaremos <<prpura para reservarle
un nombre especial; que no existe en el arco iris, puesto que el rojo-azul y el rojo
amarillo no se renen, pero que existe en la qumica y en la tintura. Por
qu el
tintorero y el qumico guardan un secreto que no es el de la naturaleza,
sino el
del espritu? El rojo es el secreto del espritu puesto que es la intensificacin
de
dos colores pticos y de dos colores fsicos, el amarillo y el azul, y la formacin
de un tercer color que es el color espiritual.
Pero observen que es trgico, puesto que el rojo va a ser el incendio de los
colores y el incendio del mundo. Va a ser el fuego en estado puro. O va a ser
el
espritu del mal, firmado lviefisto>> o Nosferatw>. Y es a travs del espritu
del
mal que el espritu puede estar en el mundo.
En fin, es solo para que lo piensen. Lo retomamos !a prxima vez.
485
 r
:[
i
.

XXIII.
Historia de la luz,
de los colores y del alma.
Boehme, Schelling, Goethe, y el
expresionismo alemn.
13 de Abril de 1383

Ven entonces cul es el problema: qu imgenes indirectas del tiempo se

derivarn de la composicin de las imgenes-movimiento? Una vez ms, pro
cedemos por orden. No excluimos que haya casos en los que se den imgenes
directas del tiempo, que se podran llamar imgenes-riempo tal como hablamos
i.
de imgenes-movimiento; pero resulta que sobre esos casos no tenemos por el
momento idea alguna. Entonces nos contentamos con decir que en la medida en
que compongamos imgenes-movimiento, solo se puede esperar una cosa por el
momento: alcanzar imgenes indirectas del tiempo. Y sin duda la composicin
de las imgenes-movimiento y las imgenes indirectas del tiempo son, en ltima
instancia, idnticas.
Ya vimos toda una porcin, roda una primera pane de la empresa de hacer
surgir imgenes indirectas del tiempo a partir de la composicin de imgenes
movimiento. La vimos a propsito del movimiento extensivo, es decir del
movimiento en el espacio. Vimos que el tiempo surga bajo dos aspectos: el
tiempo como Todo y el tiempo como intervalo. El tiempo como Todo que nos
hace pensar en el conjunto del movimiento y el tiempo como intervalo que nos
hace pensar la diferencia ms pequea entre dos movimientos o el pasaje de un
movimiento hacia otro en tanto que tiende hacia un lmite. Nos pareci, con

487
Parte 2- Imgenes y signos del tiempo)' del pensamiento.
razn o no, que esto era lo que haba fascinado al cine francs de preguerra tanto
desde el punto de vista de la teora como de la prctica.
Luego habamos pasado al otro aspecto, al aspecto intensivo del movimiento.
Y si el movimiento extensivo remite a la imagen-movimiento propiamente ha
blando, el movimiento intensivo remite al reverso de la imagen-movimiento, es
decir a lo que llamamos la imagen-luz. Recuerdan que la imagen-movimiento
y la imagen-luz son como las dos caras de una moneda. Es entonces como si
diramos vuelta la imagen-movimiento y la pusiramos al1ora del lado de la
imagen-luz. Y nos preguntamos qu imagen indirecta del tiempo surgir de
la imagen-luz. Esta vez se trata entoJ1ces del movimiento como intensidad.
Ahora bien, estos dos movimientos son muy diferentes. An ms, quisiera
que sientan que estos dos movimientos no tienen en absoluto la misma relacin
con el alma o el espritu -no importa lo que metamos ah, empleamos palabras
tradicionales-.
Si me pregunto cul es la relacin del movimiento extensivo con el alma, dir
que se trata de tma relacin sujeto/objeto. Es la relacin bajo la cual el alma es
convidada a pensar y a encontrar la razn del movimiento en el espacio. Se trata
del alma como facultad de pensar que se dirige al movimiento en el espacio. Por
eso hablaba de un cartesianismo de la escuela fi:ancesa. El pensamiento piensa
lo extenso y el movimiento en lo extenso. Y cul es la orden a la que responde
el pensamiento en tanto tal? Responde a la orden o a la exigencia siguiente:
pensar el Todo del movimiento, o al menos pensar en un Todo el conjunto del
movimiento. Y esto responda bastante bien a lo que era lo sublime matemtico
en Kant. En lo sublime matemtico es el pensamiento el que se encomienda
pensar un Todo del movimiento y el que desde entonces fuerza a la imaginacin
a chocarse con su propio lmite.
Cuando se trata del movimie)1to intensivo penetramos en otra regln del
alma. Y no es sorprendente. Diramos que esta vez penetramos en la regln
de lo vivido del alma y que su relacin con el movimiento intensivo ya no
es una relacin de pensamiento sujeto/objeto o de reflexin, sino que devino
una relacin vital. Y esta vez es el movimiento bajo su forma intensiva lo que
atraviesa el alma de un extremo al otro y la fuerza a pensar la intensidad ... no,
ni siquiera ... la fuerza a vivir la intensidad o a descubrir en ella una intensidad
que no conoca de antemano.
Por eso no habr que sorprenderse de que este tiempo, esta otra figura del
tiempo, est fundamentmente ligada al alma bajo la forma de sus cadas y sus
ascensos. Por tanto, es preciso concebir casi una serie de avatares, una especie de
aventura del alma a travs de lo vivido de la interisidad. Es una atmsfera comple
tamente distinta a la que vimos precedentemente con el movimiento extensivo.
488
XXIII. Hisroria de la luz, de los colores y del alma. Boelune, Sch elling, Goethe, )'el expresionismo alemn.
Y en relacin con esta aventura quisiera apoyarme sobre muchos autores a la vez
para retener ciertos momentos, pero son momentos extremadamente fluctuantes.
Esta aventura es muy difcil de contar. La divido para intentar ser ms claro.
Ante todo hago un parntesis sobre todo esto. No hay preguntas sobre el
punto en el que estamos? No hay problemas?
Comtesse: Me gustara plantear una pregunta ... rns bien una precisin. A
propsito de Kant nos hablaste del instante como grado de intensidad por relacin
al grado cero. Ese instante difiere del presente variable como intervalo de tiempo
entre dos movimientos extensivos y difiere tambin del instante igual a cero.
Deleuze: Completamente.
Comtesse: Difiere de los dos. En la medida en que ese instante es un grado de
intensidad, el instante de un ascenso, de una reconversin, de una inversin por
relacin a cero, es un instante que ya est en una distribucin de intensidades,
por tanto en un orden posible, en una ordenacin de las distancias. Pero si ese
instante se define como ms ac de un futuro que ya est ah y como ms all
de un pasado que retrocede indefinidamente en l, si ese instante difiere de un
presente variable puesto que es ese ms ac y ese ms all con respecto al fi.1turo y
al pasado, podemos llamarle un nuevo presente, es decir un presente puro o de
cesura? Dicho de otro modo, incluso si hablamos de ese instante como grado de
intensidad, no es w1 nuevo presente intensivo, ya no variable sino invariable? Esa
es mi pregunta. Puesto que ese presente es .finalmente el presente de un instante
de abrigo, es decir el instante que recurre a la va del desafo o de la rebelin del
espritu, por tanto a la presencia de un ser espiritual. Sera ese ser espiritual la
intensidad luminosa de un presente invariable? Estas son mis preguntas.
Deleuze: Son interesantes. Pero su inters me parece ante todo terminolgico.
Quiero decir que depende de tu fin. Yo tendera a llevar al mximo la diferencia
de naturaleza entre presente e instante.
Estamos de acuerdo sobre un punto: en lo vivido, presente e instante forman
mixtos. Supongamos que estemos de acuerdo sobre esto: el trabajo del concepto
consiste o ms bien comienza a partir del momento en que analzan1os un mixto.
Qu quiere decir <<analizar? Quiere decir aqu despejar tendencias puras. No
es simplemente analizar en el sentido de despejar elementos del mixto, sino de
analizar el mixto segn tendencias que son nicas, puras. Tenemos en nuestra
experiencia complejos de presentes y de instantes. Supongamos de todas maneras
que se acepta la diferencia entre presente e instante, que se acepta que no son
489
 , Schelling, Goerhe, y el expresionismo alemn.
Parte 2 - Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento. XXIII. Historia de la luz, de los colores y del alma. Boehme

por tus simples pala

el mismo concepto. Si intento analizar, hay entonces dos vas posibles segtin Comtesse: Y bien, simplemente por lo que t has dicho,
te como grado de intensidad
vuestros fines. Podrn decir que finalmente es necesario que el instante sea un bras, por el discurso que has enunciado. Si el instan
que n;trocede indefinidamente
tipo de preseme, es decir que haya dos tipos de presente o x tipos de presente. est ms ac de un futuro y ms all de un pasado
pasado, cmo definirlo de otro
O bien podrn decir que preferiran ... Pero qu quiere decir preferira>>? No en l, si se define por relacin a un futuro y a un
podernos preferir cualquier cosa, hace falta que sea posible.. . O bien podrn decir modo que como un presente?
que preferiran -y esto depende una vez ms de la finalidad que persigan, que
se propongan- marcar al mximo la diferencia de naturaleza entre el presente Deleuze: Por qu quieres que no haya ms que el presente, el futuro y el
y el instante. pasado? Hay tantas otras cosas en el tiempo. . . (risas)
En cuanto a lo que acaba de decir Comtesse, dir que para m el presente es
e es instante de
Comtesse: Kant, por ejemplo, parte del instante. Pero el instant
tm
inseparable de una cierta -literalmente- extensin de tiempo. Por qu empleo
catastrfico del cual hablaba se da
esta expresin, extensim? Precisamente porque creo -y esto corre por mi cuen abrigo, lo cual quiere decir que el acontecimiento
rdo en ese instante y permanece en
ta- que el presente es una nocin que remite fundamentalmente y que expresa a partir de una posicin de abrigo. Est a resgu
Entonces ese instante inefectuable,
la relacin del tiempo con un movimiento extensivo, con un movimiento en el un vaco por relacin a ese instante inefectuable.
puede ser llamado el espritu y el
espado. En este sentido se dice que el presente es un lapso. Hay una extensin aquello que nunca se efecta como instante quiz
e. Cmo no ver all una perfecta
de tiempo en el presente. El presente implica en efecto una duracin y un tipo ser espiritual, la nattualeza espirimal del hombr
tradicin cristiana de pensar el
de duracin. No est en la duracin, sino que es l mismo una duracin. Y yo continuidad con lo que desde siempre ha sido una
libro de Georges Gusdorf que se
propona definir el presente como el intervalo. Todo intervalo es un presente. sentido del instante? Por ejemplo, existe un viejo
Intento precisar al1ora, en un ejemplo que reunira a ambos, por qu para llama Jvlemoria y persona1 Lo curioso es que desde
el comienzo de su libro insiste

"' pero sin citar a Kant, sobre algo que para
m el presente es bastante diferente del instante. Retomo mi ejemplo del pasaje enormemente, casi en trminos kantian os
l l es esencial: la salvaguarda absoluta del sentido del presen te, es decir del presente
de la cantidad a la cualidad, del cual haba hablado a propsito de otra cosa.
Pasan de un estado a otro. Supongamos que pasan del estado lquido al slido.
j 1
como presente de ser. Es necesario que el presen te como presen te de ser no vacile
i
rajado y sobre todo una escisin
jams. Es preciso que no haya un presente resqueb
1 Dir que todo pasaje en tanto pasaje determinado es un presente. Pasan de un
estado a otro. No digo que sea el nico caso de presente, hay intervalos que son
' del presente como presente de ser. Es lo mismo en
Kant. Por ejempl o, a partir de
i l
retroceder indefinidamente, es
1 distintos a pasajes de estado. Pero tomemos como caso de intervalo el pasaje de este presente que llama instante)) el pasado va a
1
ente inefectuado por rela
:l un estado a otro. Ese pasaje, el pasaje de una cualidad a otra, es un presente. Yo decir que el instante catastrfico permanecer eternam
porque puede ser que la palabra

1
11
llamara instante)) al surgimiento de la nueva cualidad que se hace de una vez,
que no es por tanto un intervalo, sino la extremidad de un intervalo, cuando el
intervalo est realizado o el cambio efectuado. Surgimiento del hielo. Dirn que
l1
.,
\
cin al instante de curacin. Y digo curacin>>
curar>> [gurir] provenga de garita >>

de la intemperie>>, tener un lugar donde

[gurit e]
apostar
y quiera
se al
decir <<apostarse al abrigo
abrigo de la intemperie>>. Es

11 el pasaje del estado lquido al estado slido se efectu, ya est. Llamar presente>>
'
,;
exactamente la posicin de Kant. Entonces estamo s curado s. Pero curados cmo?
i en el tiempo , pero no en cualquier
al pasaje del estado peludo al estado pelado. Y llamar instante>> al surgimiento Estamos casi siempre curados cuando creemos
e o en este presente invariable
de la nueva cualidad: ya est, eres calvo>>. tiempo. La suprema curacin es creer en este instant
o al desafo del espritu, a la
No digo que este sea el nico sentido de la palabra presente>> para m, pero como el presente del abrigo, que recurre al espritu
la presencia del ser espiritual.
cualesquiera sean todos sus sentidos, existir este aspecto por el cual se define rebelin del espritu, es decir al esprim del ser o a
.1 como un intervalo variable. Comtesse propone considerar el instante como un Ese es el problema cuando luego Kant, en el ensayo
sobre el mal radicaF, va a

1!
:
presente invariable, pero para m no es posible... Y cuanto ms lo pienso, ms aproximarse por primera vez a la fuerza de destru
ccin radical del otro en tanto

; me digo que el sealamiento de Comtesse implica que tiene en mente una idea
'J y que esa idea desembocara en un punto distinto de aquel en el que desemboco
1 Georges Gusdorf, Mmoire etpersonne, PUF, Pars,
1951.
yo. Porque seguramente plantea otro problema. T nos dirs por qu preferiras
2 Immanuel Kant, Die Religion Imurhalb der Grenzen der blossen Vemunft, 1793.
que el instante sea un presente invariable. , 1981].
[Trad. Cast.: La religin denho de los limites de la mera razn, Alianza, Madrid
491
490
Parte 2- Imgenes y signos deL tiempo y del pensamiento.
que otro. El mal radical, la tendencia al mal radical es una fuerza que pensar,
quiz, al interior de un presente invariable, puesto que va a relacionarla con una
fuerza del deseo, un deseo ciertamente indecible en el discurso filosfico, pero que
en todo caso l rozaba. Y rehace el vaco del deseo, es decir el tiempo, diciendo:
Yo relaciono esa fuerza con la libertad. Por tanto la libertad va a asegurar una
relacin con el presente y; por ende, la idea muy convencional, muy clsica, de
una supuesta posibilidad, introducida por otra parte por el discurso cristiano, de
libertad del hombre. Es lo que Kant siempre ha intentado asegurar: un presente
y una libertad al interior de cierto vado.
La cuestin es saber si ese vado, el vado del deseo que determina el tiempo,
no es lo que nos invita a un discurso sobre la neurotizacin o la neurosis. Porque
la neurosis se define fundamentalmente por el vaco de su deseo, que es un deseo
que de seguro permanece indecible. Cul es la relacin del discurso kantiano
con la neurosis? Este era mi pensamiento oculto (risas).
Deleuze: A11! Subrayo esto porque me parece muy curioso. Cada vez que
leemos textos, cuando leemos grandes textos, lo que hace la diferencia entre los
lectores, o una de las cosas que ms hace la diferencia entre los lectores, no es
siempre la que creemos. Yo creo que en todos los grandes textos -y cuanto ms
grandes, ms es as- hay un espritu de comicidad que los recorre intensamente.
Pero nunca sabemos dnde est situado. Es por eso que la gran literatura es la
cosa ms divertida del mundo, y es por eso que escribir es una alegra. Quiero
decir que escribir es siempre literalmente una manera de rer. Y entonces lo que
hace la diferencia entre los lectores es que, por una parte, hay quienes no saben
esta verdad elemental. Entonces, como suele decirse, se toman todo en serio
(risas). Eso es lUla catstrofe. Produce a los que lloran leyendo a Beckett o a
Kafka (risas). Eso no est bien! Pero no hablo de ellos. Los dems sabemos que
estos textos estn recorridos por grados de humor o comiCidad intensos, pero los
distribuimos de distinta manera. Es por eso que, a propsito de lo que acaba de
decir Comtesse, no podemos decir que uno tiene razn y el otro est equivocado.
S estamos de acuerdo en que hay algo divertido al1 dentro. Esa es la base. No
pueden leer un libro sin decirse que hay algo divertido ah dentro. Y a mi modo
de ver, lo divertido se une con lo que pueden llamar su sentido ms profundo.
En el texto de Kant al cual se refiere Comtesse est esta cuestin en la que
define lo sublime dinmico3 Es prodigioso, es un texto de una enorme belleza.
Lo recuerdan? Lo sublime dinmico es lo que me reduce a cero como ser sen-
3 Immanuel Kant, Crtica deljuicio, op. cit., Libro II, B. De lo sublime dinmico de
la naturaleza pargrafo 28, p. 194 y sigs.
492
1 XXIII. Hisroria de la luz, de los colores)' del alma. Boehme, Schelling, Goet:he, y el expresionismo alemn.
1 sible -por lo tanto terror!- pero al mismo tiempo despierta en m una facultad
bajo la cual me descubro como ser suprasensible. La naturaleza me reduce a nada
t!
como ser sensible, pero lo que pasa en la naturaleza despierta en m una fucultad
suprasensible por la cual siento que la domino. Esta idea de lo sublime dinmico
j es admirable. Y Kant aade: A condicin de estar al abrigo. Aqu podemos ver
f hasta qu punto una bella frase en un texto tiene todo tipo de sentidos. En el
J texto de Kant eso quiere decir literalmente que si no estoy en una garita, como
dice Comtesse, que si no estoy al abrigo, el terror ser tan grande que me sentir
j
tan nulo como ser sensible, mi pnico ser tal, que la facultad suprasensible por
la cual podra considerarme como superior a la naturaleza estar completamente
bloqueada. Solo puedo experimentar lo sublime dinmico ele la tempestad en la
medida en que estoy al abrigo. Ese es el sentido literal.
Pero para m al mismo tiempo Kant sonre dulcemente o -a vuestra eleccin
re intensamente. Est dicindose: <<Vaya! Estoy logrando un buen pasaje. La
tempestad es bella, pero qudense en la orilla. Por qu lo dice? Y por qu es
' una comicidad propiamente kantiana? Porque sabe muy bien -en fin, yo creo
J
que sabe muy bien- que est rengueanclo, que tiene un pie en el puro clasicis
mo y un pie en aquello que se anuncia; que tiene un pie en el pasado y un pie
en el futuro. No sabe bien lo que ser ese futuro. Ser el futuro ele sus propios
1
discpulos, los romnticos. Un pie clsico, un pie romntico. Se hace el payaso.
Es el grado ele humor del texto.
Pero eso no impide que haya otro grado serio. El grado ele hwnor est apresado
1
entre dos seriedades. Existe una razn seria por la cual quiere que finalmente nos
conservemos al abrigo. A mi modo ele ver, no depende en absoluto del interior
.
del texto, sino que es completamente exterior. Son razones personales propias de
Kant ... no, personales no, filosficas. Ante todo no quiere que podamos experi
mentar el sentimiento ele lo sublime dinmico en plena accin. Supongan que
lo experimento en la tempestad, en tanto que soy sacudido por la tempestad. En
1
ese momento la tempestad reduce mi ser fsico a cero y al mismo tiempo suscita
en m la facultad suprasensible por la cual soy como un ser infinito. Solo puedo
. experimentarlo en el sacrificio. Aqu nos reencontramos con el cine. Pienso por
l ejemplo -y tendremos ocasin de volver a hablar ele todo esto- en Helene de
l
l' Nosfiratu4
Ella se ofrece en sacrificio, entrega su vida en tanto ser sensible al
,l
van1piro, pero al mismo tiempo se descubre como ser suprasensible y descubre
l
la pura luz. El espritu ele sacrificio da cuenta inuy bien de los dos aspectos ele
1
1
lo sublime dinmico: la reduccin a cero de mi ser fsico y la elevacin ele un
ser suprasensible. Por qu Kant no quiere esto? Por qu quiere que permanez-
4 F. W. Murnau, Nosferatu, 1922.
493
 alemn.
XXIII. Historia de la luz, de los colores y del alma. Boehme, Schelling, Goerhe, y el expresionismo
Parte 2- Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento.

iento intensivo al movi

camas al abrigo? Porque para l todo esto solo puede ser realizado por y en la Deleuze: Ya intent anunciar que opongo el movim
hay una cada y un ascens o en la im:ensidad,
ley moral. Para l sera muy grave concederle a la accin de la naturaleza en lo miento en el espacio. Por tanto, si
no est en el espacio sino en el tiempo.
sublime dinmico algo que solo est reservado a la pura moralidad; a saber, la como intent mostrar, evidentemente
cae o ascind e en el espacio, digo
cuestin del espritu de sacrificio. Entonces si me pregunta ;mo es que el alma
que el alma solo puede caer
Entonces, yo no dira lo mismo que Comtesse. Y al nivel del propio texto. Es que no hay razn para plantear la pregunta puesto
la pregun ta no tiene objeto
por es que el comentario de un texto es infinito. Cada uno puede meterle lo y ascender en el tiempo. Me parece entonces que



qu qUlere... ueno, no lo que quiere, pero... Comtesse insiste y pone un acento
ele la cada y el ascenso.
seno sobre c1erta parte. En otros tiempos haba signos tipogrficos. Estaba el Intervencin: Es usted quien produce ese desequilibrio
famoso punto irnico, para mostrar que lo que decamos ya no era serio. En fin,
Lo que dice es que el
tampoco est bien meter puntos de irona. Vaya uno a saber entonces qu pasa Deleuze: Cuando me dice ((usted, se rei1ere al alma.
ha seguido -y usted estaba
con lo que dice alguien. Creo que los grados de humor, los grados de risa, los alma produce ella misma el desequilibrio... No. Si me
vimos sobre lo sublim e dinmico, si capt
grados de comicidad, son bisagras. Y no solo bisagras, son pasajes. Juegan un rol aqu la ltima vez-, si sigui lo que
co, ve muy bien que se trata de
undan:ental desde el momemo en que alguien habla. Es por eso que en ltima algo ele lo que Kant llama lo sublime dinmi
el alma. Por ejemplo, no es
mstanc1a hablar no es fundamentalmente serio; escrbir no es fundamentalmen un movimiento que afecta a la vez la naturaleza y
leza. S pasa algo en el alma
te serio. Pero es muy importante. Lo que me climerte es que, por ejemplo, no el alma quien produce las tempestades, es la natura
de una tempestad. Entonces
dudo de que Comtesse ponga ss puntos de irona, sus puntos de comicidad en con la visin -al abrigo o no, esa es otra cuestin-
al alma lo que produce
los textos, pero no lo hace en el mismo lugar que yo. Sobre tal pasaje del texto dira que su pregunta de si es el alma o es algo distinto
puesto que lo que produce
pondr un acento de seriedad y yo, por el contrario, pondr un acento cmico. las cadas o los ascensos difcilmente se plantea aqu,
n intensi va del alma con alguna otra cosa.
Pero en .fin, se trata de todas las aventuras que tengo que contar. lvie gustara las cadas y los ascensos es la relaci
monees que retomemos luego lo de Comtesse. Es hoy que tengo que hablar del

mstante y ele esta historia del retroceso al pasado, de la inminencia, del futuro. Intervencin: (Inaudible)
Para m el presente est fundamentalmente ligado a la relacin del alma con el
o. Pero hay un
movimiento en el espacio, con el movimiento extensivo. Una vez ms, qu son Deleuze: Lo que dices es muy interesante y muy legtim
cerrado . Lo que dices est
vuestros presentes? Les deca que ustedes estn constituidos por una infinidad conjunto de preguntas ante las que uno se encuentra
las preguntas. Porque lo que
ele presentes. L que llamo ((vuestros presentes son todos los intervalos que los muy bien, pero no podemos ser permeables a rodas
preguntas del movimiento
componen. Estan compuestos de intervalos: intervalo entre dos pasos, intervalo dices parece indicar que ests muy abierto sobre las
estar abierto a todos los problemas. Por mi parte,
entre dos respiraciones, intervalo entre dos latidos de corazn. Los presentes no en el espacio. Uno no puede
dicen absolut amente nada. Los escucho y
son otra cosa. Un presente es eso, un intervalo. Les deca que el presente ele un tambin hay problemas que no me
n. Todo lo que dices apunta a que
pjaro es su intervalo entre dos aleteos. Entonces es un presente fundamental me pregunto: ((Qu es eso?n. No me interesa
o, es legtim o. Es la prueba de
mente variable. Y como no concibo intervalos que no sean variables, no concibo la intensidad no es algo que te interese. Es legtim
hay que forzar, no hay que
intervalos que no tiendan hacia una diferencia ini1nitamente pequea. Es decir que hay otra cosa que te interesa. Pero entonces no
que en ltima instancia el vector del presente es la precipitacin, la aceleracin. fatigarse demasiado (risas). Si?
n suma, puedo decir que el presente tiende hacia el instante. Pero de seguro el tres trminos: presente,
Instante es un limite, y nunca dir que el instante es un presente. Intervencin 2: Respecto de la forma de situar estos
e era la reintroduccin del
Quisiera entonces que cuando terminemos con la aventura ele la intensidad tiempo, instante. Partes de la idea de que el present
import ante all sera el tiempo. Yo tendera a
volvamos con Comtesse sobre la historia del instante. Haba alguien que tambin instante en algo ms global. Y lo
perder con el instante roda dimensin
quera hablar. .. pensar, a partir ele un presentimiento, que al
ante quiz, que es la intempora
temporal, el presente gana algo mucho ms import
ado con el tiempo.
Intervencin: (Inaudible) lidad. Quiero decil la intensidad como algo que no est relacion

495
494
Parte 2- Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento.
Deleuze: Eso es todava otra cosa. Tal perspectiva querra decir que un ver
dadero anlisis de la intensidad no puede hacerse en funcin del tiempo puesto
que la intensidad est en relacin con -podremos llamarla con otros nombres
cierto tipo de eternidad.
Intervenci6n 2: No E$ algo distinto de la eternidad?
Deleuze: De acuerdo, siempre pueden distinguir un intemporal y decir que no
debe ser confundido con la eternidad. Pero de todas maneras tendr en comn
con la eternidad el estar afuera del tiempo. Es posible, es posible... No s, est
en usted construir vuestro problema.
Intervenci6n 2: Es dec; cuando un presente privilegiado se vuelve profun
damente presente, dejara de ser presente para devenir instante, para efectuar la
idea misma de instante.
Deleuze: Lo que no entiendo es cmo saca la conclusin de que entonces no
hay relacin con el tiempo. Si retomo mis ejemplos, que son tpicamente ejemplos
de intensidad, en el pasaje del agua al hielo llamamos instante al surgimiento de
la cualidad nueva, el hielo. Todo eso implica un tiempo completamente distinto
al del movimiento extensivo, pero me parece que es inseparable de un tiempo.
Me parece que -a primera vista- el instante est tan profundamente inscrito en
el tiempo como el presente mismo, solo que no es de seguro un intervalo. Por
qu le parece que el instante y el tiempo no estn en relacin directa?
Intervenci6n 2: Lo siento as.
Deleuze: Lo siente as... Es my legtimo. T iene un sentimiento, una orien
tacin. Finalmente lo desea ... Es posible.
Intervencin 2: Tengo la impresin de sentir algo as en la dialctica de la
duracin de Bachelard, en ese tipo de diferencias extradas justamente a partir
de una problemtica del instante como puramente diferencial de la duracin de
su viejo maestro Bergson.
Deleuze: Pero su viejo maestro Bergson tiene sus malicias. Quiero decir que
cuando Bad1elard se toma de Bergson -y lo hace de buena fe- ofrece una imagen
muy reducida y se hace una imagen muy sll!naria ele la duracin bergsoniana. Y
tiene razn, porque l tiene otra cosa para decir, entonces es preciso que simplifique.
496
XXIII. Historia de la luz, de Jos colores y del alma. Boehme, Schelling, Goethe, y el expresionismo alemn.
Ya veremos, quiz si seguimos estas aventuras haya un modo de ponernos
todos de acuerdo, Comtesse, usted, yo (risas). En apariencia un texto est
. . .
escrito en dos dimensiones. Pero hay una profundidad del texto, hay de hecho
una tercera dimensin que posee varios niveles. Parece homogneo, pero hay
una frase que reenva a tal dimensin de profundidad, otra frase reenva a otro
nivel, etc. Por eso siempre es difcil. Una pgina implica siempre una perspectiva.
Y las fiases no estn al mismo nivel. Incluso algunas veces cuando tienen una
relacin principal/subordinada, la subordinada no est en el mismo nivel que la
principal. Y son estos efectos de perspectiva los que hacen la belleza de un gran
t
texto. Cuando se habla de un autor como Proust, que multiplica las subordinadas,
.,
ven con nitidez que no solo las subordinadas remiten a otros tiempos distintos
del principal, sino que remiten tambin a otros niveles de profundidad, a otros
l
efectos ele perspectiva.
1
l'f
Escuchen, entonces. Intento contarles esta historia pero sin apegarme a un
1
nico autor. Podra haber intentado contarles a Boehme o a Schelling. Pero son
.]
.. ,1( textos tan sutiles ... Extraigo entonces algo muy bsico. He aqu cmo comienza
toda esta historia de la imagen-luz y de su intimidad con el alma.
Primer estadio -vamos a llamarle as por comodidad-. Primera etapa. La luz
que es uno con el espritu. Puesto que -lo vimos- no est con el espritu en la
relacin de un objeto con un sujeto, de un objeto de pensamiento con un sujeto
:
'1 pensante. La luz es realmente la vida del espritu o el espritu como vida. Parti
, mos de esa luz y nos decimos que podemos llamarla Dios,. Dios es la luz. En
Boehme hay textos muy bellos. En Schelling volveremos a encontrar textos de
j
:
J ese tipo. Hay que dejarse llevar, no hay nada que objetar. Qu sera hacer una
objecin? Qu querra decir: No, Dios no es la luz,? (rsas) Y Bergson, quien
'
sin embargo no es discpulo ele ellos, vuelve a encontrar esto a su manera. Dios es
1 la luz. Pero por eso mismo Dios o el espritu es lo invisible. La luz en s misma es
lo invisible, es el estado ele difusin perpetua. En todo su recorrido no se cl1oca
con nada que pueda volverla visible. Creo entonces que Bergson reencuentra un
tema del romanticismo e incluso de cierto misticismo cuando retoma este tema
y nos explica que una luz en estado de difusin pura e invisible por naturaleza
se transmite en rodas las direcciones y no se revela en ninguna parte. A esta luz
espritu-Dios llammosle como los alemanes: el Gntnd. Es el fundan1ento o el
primer principio. Todo esto es una historia ele principios.
Y cul es el problema? El problema es que hace falta que en el espritu-luz, que
en Dios haya algo que no se confunda con l y que es la voluntad de revelarse.An
ms profundo que Dios, hay en Dios una voluntad ele revelarse, ele manifestarse.
El propio Dios no se manifiesta. Insisto sobre esto porque es una idea sobre la
497
 .
. r;
-- -
Parte 2- Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento.
que hay que reflexionar un poquito. Hay que fantasear en torno a esta idea. Ven
que no se trata, una vez ms, de discutir. Se trata de intentar comprender en qu
.,
es romntico 0 a qu se lanza un autor como Jacob Boehme. Hace falta algo ms
all del fundamento. La.luz-fundarnento est por todas partes, por todas partes
difundida y por eso mismo invisible, no manifestada, no revelada. Es preciso
que haya en Dios una voluntad que no se confunde con Dios mismo y que es
la voluntad de Dios de revelarse, o la voluntad por la cual Dios se revelar y se
manifestar. En otros trminos, es preciso que el Gnmd remita a un Urgnmd, es
decir a un <<ms que el fundamento, un ms all del fundamento.
Si llamarnos duz a la intensidad pura, habr que decir que la intensidad pura
remite a una comprensin an ms profunda. La comprensin ele la intensidad
es esta voluntad de revelarse, de manifestarse. El fundamento remire a un ms
que fundamento.
Podramos confundirnos, podramos decir que esto es sabido, que ya los
platnicos decan algo as. En efecto, toda la escuela platnica posterior a Platn
e incluso a Plotino no ces ele arrojarse en una tentativa que literalmente no
tena lmite. En su teora de lo Uno, ele lo Uno puro, no cesaban de constituir
una serie regresiva donde siempre les era preciso alcanzar una unidad ms pura,
cada vez ms pura. Ya era una tendencia en Platn, pero muy discreta. Es con
los neoplatnicos que se desarrolla. Ellos dicen que primero est el Uno-Todo.
Despus est el Uno ms all del Todo, el Uno del que procede el Todo. Y
despus todava hace falta un Uno an ms puro, pues el hecho de que algo
proceda del Uno es una impureza del Uno. Hara falta un Uno del que nada
procede. Como dicen ellos, el Uno imparticlpabb. Nada participa del Uno
. 1.
imparticipable, sino que es l quien da a participar al Uno participable. Enton
ces har falta un Uno todava ms puro ... Bueno, se meten en una teora que
animar lo que va a ser llamado despus la teologa negativa. Es una idea tan
pura que ya no se puede nada.
Digo que esta historia de la que parto parece asemejarse un poco a esto, a
esta luz que remite a algo ms profundamente. Pero ya comprenden que es una
semejanza muy apresurada, pues se trata justamente de lo contrario. Creo que
se remonta a Jacob Boehme ... No, retiro lo que dije, ya debe haber grmenes
en el Renacimiento. Boehme es ele principios del siglo XVII. Boehme invierte
completamente el problema. Para los platnicos se trataba de hallar, a partir de
lo visible, algo que seda cada vez ms invisible, que estara cada vez ms oculto,
mientras que aqu el movimiento es inverso: se trata de buscar aquello que va
a forzar a lo invisible a dejarse ver, a dejar de ser invisible. Qu es lo que va a
hacer visible a la luz? Hace falta un Urgnmd que sea la voluntad de revelarse,
de manifestarse.
498
1
XXIII. Historia de la luz, de los colores y del alma. Boehme, Schelling, Goethe,
Dir que a este primer estadio donde la luz invisible se difunde por rodas partes
se lo podra llamar el espritu infinito o la distancia infinita en todas las direc
y el expresionismo alemn.
1 ciones. En esta primera etapa tengo entonces nicamente m luz invisible y -es
extrao!- una voluntad en ella, pero que no se confimde con ella, de manifestarse.
Por qu Dios tiene la voluntad de manifestarse? Frente a tal misterio uno
retrocede. Lo volvern a encontrar en pleno siglo XVII en la frmula leibniziana:
Por qu algo antes que nada?. Y ven por qu esa inversin por relacin al pla
tonismo. Aqu Comtesse tendra completa razn, es un pensamiento cristiano, es
un pensamiento de la creacin. Por qu hubo creacin? Es decir, por qu Dios
se manifest? No haba necesidad de manifestarse, solo haba que permanecer
pura luz. Entonces si l se manifest, es que haba algo en l, es que l era el
Gnmd pero haba un Urgnmd, algo ms profundo que Dios, que era la voluntad
de Dios de manifestarse. Como una presuposicin de Dios por s mismo. Esto
se complica... Huyamos de esta etapa compleja.
Segunda erapa. Esta luz, o el espritu infinito, encontrar sn primera condicin
de manifestacin. Estarnos en el problema de cmo va a volverse visible la luz.
La primera condicin de manifestacin es que en tanto fuerza infinita se escinda
en dos fuerzas infinitas. Es la oposicin infinita. La distancia infinita en todas
las direcciones se convirti en la oposicin infinita, se escindi en dos fuerzas
igualmente infinitas. Una es la luz con la voluntad de manifestarse. De dnde
viene la otra? Precisamente de la voluntad de manifestacin. Si ustedes quieren,
la primera fuerza infinita es la luz, el Gnmd, y la segunda fuerza infinita -esta
vez pas al segundo lugar- es la voluntad de manifestarse en tanto suscita la
condicin de la manifestacin.
Y cul es la condicin de la manifestacin? Es el abismo o las tinieblas. Es
entonces la escisin en luz y tinieblas. Llamemos a esta segunda fuerza infinita
-y aqu los textos son muy difciles y muy cambiantes- con un trmino deJa
'
cob Boehme, Abgrund. Es lo que est privado, separado ele su fimdamento. En
Boehme tendremos -y es retomado en Schelling- roda una serie de juegos de
palabras que solo permite el alemn.
Y el momento de la escisin, de la oposicin infinita, es muy interesante. En
. fin, es interesante para quienes lo aceptan. Una vez ms, en el primer estadio
tenan la luz invisible y la voluntad de manifestacin, la voluntad de revelar, ele
hacer ver. Ahora asistimos a la escisin o a la oposicin infinita de dos fuerzas.
La voluntad de hacer ver no era como una fuerza que se Dpona a la luz invisible.
Era como un ms all del fundamento que trabajaba en el fundamento. Haba
inmanencia. Ahora hay dos fuerzas infinitas que se oponen. Una es como la luz
de nuestra primera etapa. La oua son las tinieblas, que responden a la voluntad
de manifestacin, aunque sean su contraro.
499
Parte 2 Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento.
-
Intervencin: Por qu?
Deleuze: Porque las tinieblas proporcionan aquello que va a revelarse como
la primera condicin de la manifestacin. A saber, la luz solo se revelar en su
oposicin con las tinieblas. Ya no es la distancia infinita, es la oposicin infinita.
Es un paso ms.
Y si quieren dar una representacin grfica, esto se corresponde con la imagen
dividida en dos, que encontrarn tanto en el romanticismo como en el expresio
nismo, tanto en pintura como en cine. Ya hay all como el nacimiento de una
imagen. Una imagen de la oposicin infinita es una imagen vacilante, pero si
existe alguna aproximacin de la oposicin infinita, es la imagen dividida en dos
mitades, luz/tinieblas. Hay cuadros organizados de este modo. En el comienzo
del expresionismo alemn hay clebres imgenes de cine donde la diagonal divide
una parte superior toda en la luz y una parte inferior toda en tinieblas. Valry
lo pensar evidentemente cuando diga: Hacer la luzsupone una lbrega mtad de
sombra5 Hacer la luz-es decir, hacer visible la luz- supone una lbrega mtad de
sombra. La palabra sombra est mal, pero todas lo estn... No es la sombra -ya
veremos que solo puede surgir mucho despus-, sino el abismo o las tinieblas.
He aqu la segunda etapa. Ven que la luz ha permanecido de su lado y la
voluntad ele manifestacin que trabajaba en la luz se ha efectuado en las tinie
blas. Por qu? Porque las tinieblas son la primera condicin que har posible
la manifestacin de la luz.
Tercera etapa. Esto no es tan simple en estos autores. Soy yo el que intenta
poner claridad, orden... Hay algunos textos que convocan comentarios muy
claros. Hay otros que son de tal naturaleza que si se suprime su especie de in
certidumbre, su halo luminoso, se destruyen.
Transform la distancia infinita en oposicin infinita entre la luz y las tinie
blas. Pero la oposicin de dos fuerzas infinitas seala un punto cero. Ese cero es
lo que podremos llamar esta vez Ungrund. Y es por relacin a este punto cero
que la luz nos propone su primera manifestacin, o visibilidad, o revelacin.
1
Por qu? Qu es ese punto cero? Expresa como el equilibrio de las dos fuer
zas infinitas opuestas: el abismo de las tinieblas, la distancia infinita ele la luz.
Cmo llamarlo? Recin aqu podremos hablar de lo negro. Al oponerse a la
luz; el abismo impuso un estado de equilibrio que es el punto cero de la noche,
lo negro. Y de golpe la luz se revela como luz blanca. Ya no tenemos entonces la
luz como distancia infinita, sino la luz como distancia por relacin a cero, por
5 Rendre la lumil:re suppose d'ombre une mame moiti, en Paul Valry, El cementerio
marino, pdema de 1920.
500
XXIII. Historia de la luz, de los colores y del alma. Boelune, Schelling, Goethe, y el expresionismo alemn.
relacin a la noche, por relacin a lo negro. Y ven por qu no se poda hablar
an de lo negro a propsito del abismo y las tinieblas, aunque ya fueran negros.
. Al inicio de esta tercera etapa ya no tenemos entonces la distancia infinita ni la
oposicin infinita, sino la distancia finita o todo un juego de distancias .finitas
por relacin a cero.
Al1ora bien, por qu decir que el cero, el equilibrio entre las dos fuerzas es
lo negro? All tambin nos apuramos demasiado. En rigor habra que haber
dicho que la distancia entre las dos fi.rerzas era la opacidad, que la frontera
de las dos fuerzas era la opacidad. Esa diagonal que separaba la imagen en
dos era la opacidad pura. Pero sobre uno de sus lados, sobre una de sus caras,
sobre la cara tendida hacia el abismo y las tinieblas, la opacidad era lo negro;
y sobre su cara tendida hacia la luz era lo blanco. Puesto que, como recordar
Goethe, el blanco es la primera opacidad de la luz, es la opacidad mnima,
siendo el negro la opacidad mxima. Salto ele un autor a otro pero -una vez
ms- como intento desprender un esquema tanto del pre-romanticismo como
del romanticismo, me siento con derecho a hacerlo. La opacidad mxima es
por tamo el grado cero. La opacidad mnima es el grado que marca la distancia
por relacin al estado cero.
He aqu que lo blanco y lo negro van a ser la primera condicin de la ma
nifestacin, de la revelacin o de la visibilidad. O la segunda condicin, como
prefieran ... Porque lo vimos, se podra decir que la oposicin infinita con la
puesta en abismo, en la cual la voluntad de manifestacin entraba como en su
contrario era ya una condicin, era la primera condicin. Hay un extrao pasaje
hacia el contrario en la segunda etapa. La voluntad de manifestacin entra en su
contrario, es decir, en el abismo, en las tinieblas, que se oponen a la luz.
Pero al1ora los que se oponen son lo negro y lo blanco. Y se oponen segn una
distancia finita que va de la opacidad mnima, lo blanco, a la opacidad mxima,
lo negro. Por tanto en este tercer estadio tengo la nocin ele distancia por relacin
a cero o, si prefieren, los grados de opacidad. Ven que esto no estaba en absoluto
en las etapas precedentes. Hace falta que cada etapa me aporte algo nuevo. Y
los grados de opacidad formarn una escala. Antes de detallar la escala de los
grados de opacidad, dir que aquello que ocupa esta etapa es el nacimiento de
lo visible, es el surgimiento de lo visible o lo que podramos llamar el aparecer.
Y qu implica el aparecer?
Comencemos. Qu es esta escala? Puesto que puede adoptar, en esta tercera
etapa, formas diferentes. Cuando el ao pasado habamos hablado de los ex
presionistas a propsito del cine, lo vimos mucho ms en detalle. Retomo solo
un punto, pues esto vale tambin para la filosofa, para el pensamiento, para la
pintura, etctera.
501
Parte 2- Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento.
La primera forma de este escalonamiento, de estos grados de opacidad, sern las
estras. Es decir que los grados de opacidad entrarn en una serie alternada: una
raya blanca, una raya negra, una raya blanca, una raya negra. Pongamos una raya
luminosa, una raya oscura, una raya luminosa, una raya oscura. Es muy conocido,
es lo que se podra llamar el mtodo persiana o el <<mtodo soto bosque. La luz en
el sotobosque. Y por Dios que fue analizado en pintura! Y produjo e inspir obras
maestras. La luz del sotobosque con sus estras de luz y de sombra alternadas. O
la persiana sobre la durmiente; las franjas de la persiana sobre el rostro y el cuerpo
de la durmiente. Sin hablar de la pintura, el cine expresionista nos ha entregado
imgenes as. Sientan lo que estoy diciendo: por ms que no se mueva, pertenece
plenameme a la imagen-movimiento. No hay necesidad de que se mueva -en
todo caso en el espacio- para que pertenezca a la imagen-movimiento. Forma
parte de las grandes imgenes intensivas del expresionismo alemn.
Este primer aspecto de los grados de opacidad, es :lecir estas series alternadas
de luz y de sombra, las encuentran ante todo -no ser el nico- en Lang en su
perodo expresionista alemn.' Tienen all sotobosques de una belleza absoluta.
Las encuentran tambin en Stroheim, que utiliza las series alternadas con per
sianas o con barrotes. En no s cul de los grandes filmes de Stroheim6 hay una
durmiente cuyo cuerpo y cuya cama estn estriados por las rayas de la persiana.
Es una imagen de una gran belleza.
Dir que esta es una primera manera de organizar los grados de opacidad,
haciendo alternar la opacidad mxima y la opacidad mnima, el blanco luminoso
y el negro del abismo.
Intervencin: Se podra hablar de estrfas luminosas, de estras blancas y negras,
de una escena estriada, en los crditos de Psicosis.'
Deleuze: Eso me traera un problema... Tienes razn al invocarlo... Ests
seguro de que estn en Psicosis los crdiws con estras?
Intervencin: Antes del plano, del desplazamiento que desembocar en la
persiana.
Deleuze: Ah, s! Tienes razn. S recuerdo bien, hubo relaciones entre
Hitchcock y el expresionismo. Conoca bien el expresionismo, no? No s donde
le... En su perodo mudo ... No s.
6 Erich van Stroheim, Foolish W1ves, 1922.
7 Alfred Hitchcock, Psycho, 1960.
502
XXIII. Hisroria de la luz, de los colores y del alma. Boehme, Schelling, Goerhe, y el expresionismo alemn.
Siempre en mi tercer estadio, pasamos a un segundo recurso. Es completamente
distinto. Ya no se trata de series alternadas, de lo blanco luminoso y lo negro del
abismo, ya no se trata de estras. Se trata de algo completamente distinto: una
mezcla que pasa ella misma por todos los grados. Mezcla de lo blanco luminoso
y de lo negro del abismo que va a pasar por todos los grados con dos direccio
nes -y aqu cambiar los trminos, ya no dir lo blanco y lo negro-: hacia lo
claro y hacia lo oscuro. Sern todos los grados del claroscuro. Ya no es una serie
alternada, puesto que en cada grado tienen una mezcla de claro y de oscuro. Y
mientras que la escala de las estras era una escala inmvil, esta vez se trata de una
especie de escala mvil que no cesa de variar los valores por los cuales pasa. Es
una tcnica completamente distinta. Es la tcnica del claroscuro. Y por supuesw
no se oponen. Las estras y el claroscuro se combinan tanto en pintura como en
la imagen cinematogrfica. Todo depende de las situaciones.
Pero dir que aqu tambin hay dones, atracciones, afinidades. Es bien sabido
que el grande del claroscuro en el expresionismo alemn es Murnau. Aunque
haya claroscuros muy bellos en Lang, el genio del claroscuro, el que lo llev a
un punto al que -hasta donde conozco- nadie lo llev, es Murnau. Y aunque
seguramente hay otras, veo al menos una imagen en la cual -por una especie de
coquetera, no s- Murnau produce la transformacin directa en un plano fijo.
Es un plano fijo de Amanece?'l. En un primer momento se busca el cadver de
una muchacha en el gran lago negro. Hay botes, y el farol de cada bote, la luz
de cada bote estra el agua. Tienen una serie de estras y de alternancias, ele series
alternadas entre la tira negra del lago y la tira luminosa del farol de un bote.
En un momento hay una especie de convergencia y todo se transforma en un
claroscuro. En un claroscuro en estado puro que a . su vez va a remontar todos
los grados mviles de su escala.
Lo mismo ocurre en pintura. En Caravaggio encuentran estriados que son
extraordinarios. No necesito siquiera invocar la pnmra de sotobosques dentro del
paisajismo, que es una pintura muy, muy importante. En cuanto al claroscuro,
es el asunto de todo el siglo XVII.
Intervencin: S, pero esto aparece como un problema de oposicin... El
claroscuro no es en Rembrandt ms bien una temtica del degrad?
Deleuze: S, totalmente. Y es por eso que digo que ya no se trata de oposicin
infinita entre dos fuerzas, sino de las distancias relativas a un punto cero. Com
pletamente, entramos en el dominio de un autntico degrad. Sienten que busco
8 F.W Murnau, Sunrise, 1927.
503
 XXIII. Historia de la luz, de los colores y del alma. Boel1me, Schelling, Goethe, y el expreSionismo alemn.
Parte 2- Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento.

interesa es el asunto de las intensidades. Al1ora bien, creo que desde el momento
transiciones. Cuando se trata de estras todava se conserva algo de la oposicin
a la en que aparecen las intensidades, las oposiciones ya no pueden meterse. Solo
pero bajo la forma de alternancia. Nos deslizamos de la oposicin infinita
del claroscuro ya solo existe pueden meterse muy, muy idealmente. Se volvieron oposiciones ideales, ya no
alternancia finita. Cuando alcanzamos los grados
oposiciones reales. Pero en fin, no importa.
oposicin entre un mximo y un mnimo.
de lo Entonces este claroscuro -y esto le da la razn a l- ya no consiste en las
Y digo que sin duda es aqu que aparece verdaderamente el nacimiento
Y sin embargo el alternancias de contrarios. Devino una mezcla que pasa por todos esos grados.
visible, el aparecer de lo visible, el primer instante de lo visible.
se trata a tal punto Solo puedo decir una cosa: literalmente la escala devino mvil. Pero esto no
claroscuro oculta. Oculta tanto como hace aparecer. Es decir que
r. quita que estemos siempre en este dominio de la distancia por relacin a cero.
del primer instante de lo visible que las cosas aparecen en su propio desaparece
Y dimos un paso ms. Ven que cada vez damos un paso ms hacia las condi
sin ciones del aparecer. Aqu tenemos un aparecer que se confunde con el propio
Intervencin: Hay algo que me sorprende en este modelo. Me parece
solo singularm ente arborescen te, sino de una desaparecer de las cosas. Decimos las cosas,,, pero todava no estn. Las cosas no
gularmente arborescen te. Y no
tienen todava ms que un desaparecer. Desaparecen antes de haber aparecido,
arborescencia que adems funciona con parejas. Uno se pregunta si estamos
de eso es lo maravilloso. Literalmente, dir que ya no estn al1, pero todava no
contigo o con Badiou. Esto deriva de contradicciones ... se tiene la impresin
estaban. Antes de estar al1 ya no estn.
estar en algo enteramente dialctico. Al1ora bien, con el pasaje del claroscuro
lo arbo Cmo es esto? Es que el claroscuro oculta y transcribe sobre su escala mvil
estriado al claroscuro disperso, dispersivo, me parece que volvemos de
aquello que va a definir a las cosas, a saber: el contorno. Lo ahoga y no obstante
rescente a lo rizomtico.
es su aurora, es como el anuncio del contorno. Un contorno vago aparece y
de desaparece a i:ravs de los grados del claroscuro.
Deleuze: Escchame, estoy turbado y molesto porque me fuerzas a hablar
observaci n, pero yo no puedo hacerla porque Y qu ser el contorno cuando aparezca? Puede aparecer? Ya lo veremos.
m. Compren do que t hagas la
historia de Suponiendo que el contorno aparezca, que se desprenda de su desaparecer en el
no estoy en absoluto diciendo lo que yo pienso. Estoy contando la
es arboresce nte. Y es justamen te por eso claroscuro, tendr otro aspecto. Ya no ser lo oscuro, sino que ser -segn una
Boehme y de Schelling. Evidente mente
schelling iano. Es igual que cuando les cuento bella frmula de Goethe- el costado sombro de las cosas. Ven que podramos in
que no me siento boehmea no ni
de hacer la menor objecin frente a peh tentar fijar conceptos. Al mismo tiempo no quiero fijar demasiado porque hace
Kant. Y gracias a Dios no tengo ganas
vergenz a de mi parte. Pero si falta que conserven vuestra movilidad de vocabulario. Ya no hablaramos de lo
samientos tan profundos y tan bellos. Sera una
.

me interesa ... S, claro y de lo oscuro, como hace un momento; no hablaramos de lo blanco y de

lo que quieres preguntar es si me reconozco en eso, si
(risas)
el esquema es lo negro, como para las estras; hablaramos an de otra cosa, hablaramos del
me interesa, me interesa mucho. Porque finalmente es verdad que
rbol pintado costado sombro de las cosas)) . Esto sera la aparicin del contorno.
arborescente, como t dices, pero de repente se alejan ... Tomen un
es tambin otra. Pero qu define el contorno, ese contorno evanescente que desaparece en
por un pintor del siglo XVII. Es arborescente, de acuerdo. Pero
dialctica . Hegel no la invent, ustedes el claroscuro, que luego va a aparecer? Este conjunto del contorno que aparece
cosa. Tienes razn, lo que les cuento es la
La dialctica en Schelling es algo Y desaparece es la naturaleza, o ms bien el espritu de la naturaleza. A travs
lo saben, solo la endureci enormem ente (lisas).
una dialctica de guerra. No es que del desaparecer de los contornos, las cosas, los objetos se renen en una misma
con transiciones, con suavidades. Hegel hizo
Pero marcha realment e a un naturaleza. Y por el aparecer de los contornos, las cosas se distinguen unas de
no sea bella, es maravillosa su dialctica de guerra.
Tienen arboresce n otras. Y como dir Schelling, es el mundo del egosmo. Que sea el egosmo de
paso muy especial. En Schelling es completamente distinto.
, luego la naturaleza es extrao. Qu inversin, entonces, por relacin al ego! El ego, el
cias, pero luego hay como una especie de bola, de repentina nebulosa
y
darles Uh yo, es el yo de la naturaleza. El egosmo es el espritu de la naturaleza. Toda esta
vuelve a empezar ... es un infierno orientarse. Comprendan que intento
decirme qi.ie tercera etapa es el espritu vuelto espritu de la naturaleza'' Ya no es la voluntad
esquema en el que p!ledan orientarse. Pero entonces no tienen que
esto. No es de revelarse. Qu es? Es el primer estadio de la revelacin. Y el primer estadio de
reniego de m mismo. Porque no soy yo, yo no pienso nada de todo
bello. la revelacin en Jacob Boehme recibe el nombre de deseol>. Es el deseo egosta
mi culpa, es culpa de Boehme (risas). En fin, es bello, es tremendamente
lo que me interesa de esto, dir que lo que me que atraviesa tanto a la naturaleza como a los objetos en la naturaleza.
Si me pregunta s entonces qu es

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504
 -
Parte 2- Imgenes y signos del tiempo y del pensamienro.
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___ -_. . XXIII. Historia de la luz, de los colores y del alma. Boehme, Schelling, Goerhe, y el expresionismo alemn.

dar respuesta a esa pregunta. Precisamente porque es de naturalez

a filosfica.
Pero me dirn que esto supone el contorno y que l ace ta entonces una te era
a las
etapa. Tena las estras como primera etapa. Tena los grados del claroscuro. Pero Por qu? En absoluto porque sea ami-cientfica, sino porque concierne
en las que puede ser planteado un poblema cientfico . La
todava no estaba el contorno. Era el desaparecer del contorno. Todava me hace condiciones mismas
condicion es bajo las cuales son planteado s sus problema s.
ciencia no es jueza de las

'
falta algo. A travs del espritu de la naturaleza me hace falta un tercer momento.
de las cosas. Es mi tercer nivel en la tercera
Llamrr;osle <<la aparicin del color inseparable de la intensidad como luz. Y no He aqu entonces el contorno
el negro. El
nos dec1amos que los grados de claroscuro ya valan por colores? S, se anticipaban - ...
etapa. Tenemos la escala de las opacidades. Arriba el blanco, abajo
El blanco desciende un
al color. Eran tanto el desaparecer de los colores como su aparecer. Qu color? negro sube un grado y da el azul como negro aclarado.
y el azul los que
Cualquier color. Para que el color aparezca, basta con oscurecer el blanco y ate- grado y da el amarillo como blanco oscurecido. Son el amarillo
los que
nuar el negro. Recuerdan que el blanco era el grado mnimo de opacidad en la producen los contornos. No siempre de hecho. Pero de derecho son ellos
blanco o
escala de los grados y el negro era el grado cero, la opacidad mxima. Oscurezco hacen los contornos. Para obtener un contorno hace falta opacar lo
s de
el blanco y ateno el negro y surgen dos colores. Y esos dos colores son deseo. atenuar lo negro. Las cosas no son amarillas o azules, sino que los contorno
o azules. Ustedes me pregunta rn: Amarill os o azules?.
Las dos figuras del deseo se llaman el amarillo y <<el azub. las cosas son amarillos
son verdes.
Si me refiero entonces al camino recorrido en este tercer estadio, la luz ahora Ambos a la vez. Me dirn: Pero entonces son verdes! (risas). No, no
de disyunci n. Y por qu digo que no
devino el amarillo y el abismo de las tinieblas devino el azul. El amarillo es el Son amarillos o azules, en una especie
Sabemos lo que es el amarillo
blanco vuelto ms oscuro, el azul es lo negro vuelto ms claro. Es la definicin son verdes? Porque no sabemos lo que es el verde.
de Goethe. y el azul. Es todo.
Rena
Es muy importante porque es obvio que estas definiciones no seran vlidas Por qu el amarillo y el azul? Esto se cuenta desde siempre. Desde el
amarillo
si las separan de todo el contexto precedente, o de un contexto eqtvalente, en cimiento. Hay bellas pginas que Kandinsh.-y retomar con genio9 El
co,
el que la luz entra en lucha con las tinieblas en una oposicin infinita. Esa es la es el movimiento excntrico, de expansin. El azul es movimiento concntri
aunque
condicin. Si no se dan esa condicin, lo que acabo de decir -que el amarillo es de contraccin. All hay intensidad, se trata de movimientos intensivos,
tengan sus expresione s en el espacio. La prueba de que son movimien tos intensivos
un blanco oscurecido y que el azul es un negro aclarado- ser estrictamente un
es que el amarillo es llamado color clido y el azul es llamado color fro.
Y
sinsentido, pierde todo sentido. Solo tiene sentido en la medida en que la luz
nte la escala intensiva cuando el amarillo y
no se divide por s misma en color. Si la luz se dividiera por s misma en color, lo clido y lo fro forman precisame
el azul suceden al claroscuro. Es una sucesin completam ente lgica.
no podran decirlo. Pueden decirlo porque consider an que la luz no se divide
por s misma en color. Y por qu no se divide por s misma en color? Porque Y ven por qu se trata del espritu de la naturaleza. El espritu de la naturaleza
es invisible. Por tanto no puede dividirse por s misma en color. Y no solo es no cesa de reunir todo en amarillo y de distinguir todo en azul. Est atravesado
y por el
ivisible, sino que, siendo invisible, es tambin indivisible. Este es el punto de por la egoidad, el egosmo, por su propio egosmo, el de la Naturaleza,
vista de Goethe. El color solo podr surgir debido a la oposicin infinita entre egosmo de cada cosa que la compone. Y cito cada vez al autor que ms insisti
y
la luz y las tinieblas o, si prefieren, de una transformacin de lo blanco y de lo sobre cada punto. Las pginas de Schelling sobre el egosmo de la naturaleza
parte de los ms bellos poemas filosficos10 Es lo que
negro. Si por el contrario, y por las razones que sean, se inclinan por la idea de en la naturaleza forman
aparecer ms tarde en Schopenhauer como el mundo de la individuacin.
Y
que la luz se descompone ella misma en color, se divide por s misma en color,
Schopenhauer produjo -y casi comenz su obra por- una teoria de los colores11
entonces lo que estamos diciendo no es para ustedes. En otros trminos, lo qutl
cuento es desde cierto punto de vista Boehme, y desde otro punto de vista -y Bueno, es tiempo de pasar a una cuarta etapa. Pero es la ms terrible. Despus
Boehme hace alusin al color todo el tiempo, por eso los agrupo- es Goethe. de esta cuarta etapa nos detendremos. Qu hace que esto no termine aqu?
Newton nunca dir cosas como esta, porque para Newton la luz se divide por Hay un misterio. Es que la intensidad abandon el infinito: el infinito de la

s misma en colores. Para Goethe la luz es invisible e indivisible, y por tanto da

lugar a colores solo por la oposicin infinita de la luz con las tinieblas. Usedes 9 Cf. Wassily Kandinsky, De lo espiritual en el arte, Nueva visin, Bs.As., 1957.
me, regumarn: Y quin tiene razn? {risas). Supongo que es una pregunta 1 Cf. Friedrich Schelling, Lecciones privadas de Stuttgart, 181 O.
legitima. Intenten comprender lo que quiero decir: la misma ciencia no puede 11 Arthur Schopenhauet; Sobre la visin)' los colores, 1816 ..

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 Parte 2 - Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento.
distancia de la primera etapa, el infinito de la oposicin de la segunda etapa. La
intensidad entr en las distancias finitas por relacin a cero: distancia finita del
amarillo por relacin a cero, distancia finita del azul por relacin a cero. AhDta
bien, de cierta manera -y aqu l tendra razn al decir que es pura dialctica
y que es burdamente arborescente- es preciso que lo infinito trabaje lo finito.
Cmo podra ser de otra manera? ... Qu desperdicio todo estol... Lo digo pDr
m, porque a travs de lo que digo tan torpemente es preciso que sientan que
hay aqu un hlito que es a la vez filosfico y potico. Lo infinito no desapareci
para dejar su lugar a lo finito. Le dio condiciones de visibilidad, pero lo infinito
no desapareci. Cmo va a manifestarse en lo finito? Ahora la pregunta ya no
es cmo habr algo que se manifieste, sino cmo va a manifestarse lo infinito
mismo en lo que se manifiesta, en lo finito. Es decir sin suprimir lo finito. Es
preciso que lo infinito se manifieste.
Ahora bien, hemos visto lo finito bajo estos tres aspectos: las estras de blanco
y negro, los grados de claroscuro, la relacin del amarillo y el azul. Bajo estos
tres aspectos, presentaba una especie de escala intensiva. Una vez ms, una escala
intensiva definida por la distancia finita por relacin a cero. Es all que apareca
la idea de intensidad como tal. Antes era una intensidad infinita. Ahora es una
intensidad que comporta grados, por tanto, que comporta la finitud. El grado
. es la finitud de la intensidad.
Cmo va a manifestarse lo infinito? Va a manifestarse por una intensificacin
infinita de la intensidad finita. Cmo es posible semejante cosa? Ven que cada
vez que creemos que un trmino se perdi, vuelve ... No terminaremos nunca.:.
Estoy siempre atormentado por la pregunta que va a plantear todo esto.
Evidentemente todo esto es un pensamiento profundamente religioso. Y qu
religin! Qu pensamiento! Qu pensador! Todo esto est en la base de la gran
filosofa de la naturaleza del romanticismo. La intensificacin infinita de la
intensidad finita. Cmo obtene1: semejante cosa? Y qu sera? Puedo nombrar
de inmediato este cuarto estadio para meternos enseguida en el ambiente: ser
la ira de Dios. Ya no ser el espritu de la naturaleza, ser el espritu de ira o el
espritu del mal. Ser el espritu del mal en tanto expresa la ira de Dios. Al res
pecto, Comtesse tena toda la razn hace un momento al recordar el tema del
mal radical que va a plantear semejante problema no solo en Kant sino tambin
en todo el romanticismo. La ira de Dios. Por qu la intensificacin infinita de
la intensidad finita ser la ira de Dios? Y bien, no es evidente.
Ustedes van a intensificar vuestros grados de intensidad. Qu quiere decir
intensificar? Quiere de.cir saturar. Al final de m tercera etapa tena dos grados.
Puesto que el blanco y el negro se haban deslizado sobre la escala, tena dos grados
como colores que eran las intensidades finitas que constituyen el contorno de
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XXIII. Historia de la luz, de los colores y del alma. Boehme, Schelling, Goethe, y el expresionismo alemn.
la naturaleza y de las cosas: el amarillo y el azul. Van a intensificar el amarillo y
el azul, van a saturarlos. Van a intensificarlos al infinito. Qu quiere decir? No
cesarn de hacer amarillo sobre amarillo y azul sobre azul.
Pero las operaciones no son equivalentes puesto que -lo vimos- el amarillo
y el azul no son simtricos. El amarlo es el blanco opacado, oscurecido, y el
azul es el negro atenuado, aclarado. Intensificar el amarillo no es muy difcil, es
aumentar su oscurecimiento, su oscuridad. Si el amarillo es un blanco oscurecido,
aumentando esa oscuridad, ese oscurecimiento, habrn intensificado vuestro
amarillo, lo habrn saturado. Operacin inversa: qu hace falta para saturar el
azul? Aqu hay un truco a comprender. Les suplico que escuchen, luego habr
terminado y habrn comprendido todo. Recuerdan que el azul es una aclaracin
del negro. Pero para saturar el azul no hace falta aclararlo an ms, sino dismi
nuir la aclaracin que representa por relacin al negro. Coo el azul no es un
negro oscurecido -no hay nada ms oscuro que el negro-, sino que es un negro
atenuado, intensificar el azul es atenuar la atenuacin. Intensificar el amarillo es
aumentar el oscurecimiento que representa por relacin al blanco. Intensificar
el azul es atenuar la atenuacin que representa por relacin al negro.
Intervencin: No necesariamente. La intensificacin puede ser un positivo
del positivo. Tengo la impresin de que con la intensificacin pones en juego
un negativo de lo negativo (isas)
Deleuze: Mierda! Todo color es opacidad. Habr colores daros y colores
oscuros, pero rodo color es ms o menos opaco. Entonces intensificar es en
todos los casos, independientemente de lo negativo y de lo positivo, volver ms
opaco. Saturar es en todos los casos reforzar la opacidad. No es por un lado volver
ms opaco y por otro menos opaco. Solo hay colores por la opacidad. Una vez
ms, por una simple razn: el color expresa la relacin directa de la luz con un
cuerpo opaco. El color comienza entonces con lo que Goethe Ilan1a tan bien
fumen opacatmn, luz opaca. De modo que no hay ninguna necesidad de meter la
j
dialctica. No hace falta meter la dialctica donde no est. Ya tenemos suficiente,
por Dios! Me parece que no hay ninguna dialctica. Todo color es opacidad.
Intensificar el color, que es una intensidad de la luz, es necesariamente volverlo
t
ms opaco. Al1ora bien, la manera de volver ms opaco el an1arillo es reforzar
su opacidad, puesto que l mismo es opacidad del blanco, oscurecimiento del
blanco; y como el azul es atenuacin del negro, opacar el azul es evidentemente
disminuir la atenuacin.
Ahora bien, qu sucede? Es fcil hacer la experiencia. Si la hacen, y ms all
ele toda intervencin diablica (risas), vern algo esplndido. Vern que esta
509
Pane 2 - Imgenes y signos del tiempo y del pensamiemo.
operacin de intensificacin hace que nazca y se eleve un reflejo rojizo. El texro
de Goerhe es tan bueno que no me resisto a leerlo. Tiene all una precisin... una
especie de precisin cientfica. Pargrafo 699 del Tratado de los colores, que est
dividido en pargrafos muy pequeos: Ni el amarillo ni el azul se dejan concentrar
sin que se produzca simultneamente otro fenmeno. . Dice otro fenmeno. Es
. etapa: intensifico mi amarillo y mi azul. Segundo momento: al tiempo que hago
un fenmeno de acompaamiento. Esto es muy importante para m, vern por
qu. En su estado ms luminoso, el color es algo oscuro. Ven lo que acaba de decir:
fumen opacatum. No hay colores claros. Hay colores relativamente claros, pero
el color en su esencia misma es necesariamente luz opaca, es necesariamente
algo oscuro. Una vez ms, Newton nunca hubiera dicho algo as. No poda,
planteaba su problema completamente de otro modo. En su estado ms luminoso,
el color es algo oscuro. Si se lo concentra, es preciso que se vuelva ms oscuro. Tienen
un amarillo oscuro, oscurecido, y un azul oscurecido. Pero como el azul es una
atenuacin ser un azul cuya atenuacin ser atenuada. l tiene razn al decir
que es un movimiento dialctico, una negacin de la negacin. De acuerdo, s,
me equivoqu... pero, una vez .q1s, no es mi culpa (risas). El color es algo oscttro.
Si se lo concentra, es preciso que se vuelva ms oscuro12 Pero al mismo tiempo . Dice
. .
pero al mismo tiempo. Noten que se trata de dos cosas, no? Es preciso que
el color se vuelva ms oscuro tanto de un lado como del otro; que el amarillo
se vuelva ms oscuro, que el azul se vuelva ms oscuro. Pero al mismo tiempo el
color est dotado de un reflejo que nosotros designamos con la palabra rojizo. No
es tranquilizador. Pargrafo 700: Este rejl(jo aumenta constantemente, de modo
que en el grado ms elevado de la intensificadn. Es decir, cuanto ms intensifico
mi amarillo y cuanto ms intensifico mi azul, ms tengo ese reflejo rojizo. No
sienten nacer-la ira de Dios? (risas) No est en la intensificacin. Al contrario.
Dira que es el amor de Dios lo que se recupera como infinito en lo finito. Es
aquello que intensifica las intensidades finitas. O aquello que nos empuja a
intensificar las intensidades finitas. Nos dice: Vayan, vayan, vuelvan a poner
amarillo sobre amarillo, vuelvan a poner azul sobre azul. Vayan. (rsas). Y no
sotros, pobres inocentes, volvemos a poner nuestro amarillo sobre el amarillo y
nuestro azul sobre el azul (risas). Y creemos que obramos bien... al infinito. Pero
Dios hace que algo se eleve al mismo tiempo, y entonces nos decimos: No
soy yo el que hizo eso. Pero al mismo tiempo el color est dotado de un rejl(jo que
nosotros designamos con la palabra <<rojizo. Este rejljo aumenta constantemente,
de modo que en el grado ms elevado de la intensificacin, l predomina13 Qu
12 J. W von Goethe, Teorfa de los colores, op. cit., Del carcter defini d o del colon>,
pargrafo 699, p. 188.
13 Ibdem, pargrafos 699-700, p. 188.
510
XXIII. Historia de la luz, de los colores y del alma. Boehme, Schelling, Goerhe, y el expresionismo alemn.
quiere decir <<predomina? No podemos ir tan rpido. Solo retengo que hay un
reflejo rojizo de ambos lados.
Ven entonces que mi cuarta etapa es la intensificcin infinita de las intensi
dades finitas. Y tengo en cada caso divisiones. Primer momento de esta cuarta
esto, un reflejo rojizo se eleva de uno y otro lado.
Qu ser ese reflejo rojizo? Como qu se presentar? Se presentar tambin
bajo varias formas. Estar como en la superficie del amarillo intensificado y del
azul intensificado. Ser como un destello, como una brillantez en sus superficies.
Una muy buena comentadora del Tratado de los colores de Goethe que vena aqu
a veces, Eliane Escoubas1\ sealaba que en Homero el rojo se dice del mar en
condiciones muy, muy especiales. No exactamente el rojo, sino el prpura, ei
prfido en griego. El mar es prfido. El estado prfido, el estado rojo del mar
va a interesarnos. Qu es? En Homero se da cuando el mar se fragmenta o bien
bajo las olas de la tempestad, o bien bajo los golpes ele los remos. Una especie de
fragmentacin destellante. Ese destello del mar es el mar prfido. Es la intensifi
cacin del azul. Junto con el destello de un amarillo que se intensifica, son algo
as como el primer aspecto del reflejo rojizo. Es importante tener una teora del
destello o del reflejo, del destello como primera imagen del reflejo. Dir que el
destello es el reflejo fragmentado, es el reflejo que se compone, se descompone
y se rcompone. Ahora bien, ya est ligado a lo rojizo.
Vuelvo a empezar con todos mis ejemplos. Qu es esto, si retorno al cine?
No es mi culpa que quien obtuvo en blanco y negro los efectos de brillantez, de
fragmentaciones destellantes ms potentes, a veces alucinantes, sea otra vez Mur
nau. Veo al menos tres grandes tipos ele imgenes de Murnau que son destellos
fantsticos. Pero por cuntos aos? No s cmo se pueden salvar esas cosas en
el cine. Estn condenadas a desaparecer. El arcngel de Fausto15, cuyas plumas
producen un destello increble. En su ensayo sobre el Fausto, hay una pgina de
Rohmer sobre el destello en Murnau16 Segundo ejemplo, en El ltimo17: destello
de la ciudad. Y en esto Murnau no es el nico. Para los expresionistas la ciudad
es ante todo algo que destella. No es todava el resplandor del diablo, porque
vamos a ver que el diablo necesita algo ms que un destello. No es el resplandor
del diablo, no es el resplandor del espritu humano. Es todava indecisa. Y sobre
14 Cf. Eliane Escoubas, l.:oeil du reinturiw. Critique, n. 418, m arzo de 1982.
1; F. W Murnau, Faust, 1926.
16 Eric Rohmer, L'organisation de l'espace dans le Faust de !Vfttrnau, Union gnrale
d' ditions, Pars, 1977.
17 F. W Murnau, Der Letzte Jvfmm, 1924.
511
Parte 2 - Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento.
los destellos en Murnau, he visto historiadores hablar de repente de una especie
de impresionismo que llegara a tomar el relevo del expresionismo. Hay que
estar loco para definir el impresionismo por el destello! Por supuesto que no es
eso. El destello forma enteramente parte de la tcnica de luz del expresionismo.
Es precisamente la prmera figura de ese reflejo. Y no es por azar que los grandes
destellos de Murnau se obtengan a travs de cristales. Los cristales del ascensor
en El ltimo, que harn que la luz de la calle destelle, se descomponga, se recom
ponga, y que brille con todo fulgor. O tambin, genio del destello en Amanece}
cuando la pareja ha atravesado el lago tenebroso y llega al poblado donde su
amor volver a soldarse. He all un destello que sale bien. Dir que el destello es
como la primera figura ele este reflejo rojizo.
Segunda figura de este reflejo rojizo. Crece. Goethe acaba de decirnos que
crece. Ya no es una especie de brillantez destellante, es realmente reflejo. Crece,
crece y no cesa de crecer. Qu quiere decir que no cesa de crecer? Es lo infinito
que se ha reintroducido en lo finito. Es el trabajo de lo infinito en lo finito. A
fuerza de impulsar la intensificacin, vamos a llegar ya no a un reflejo rojizo, qm:
era como el anuncio de una amenaza, sino a un rojo resplandeciente que va
reconstituir lo infinito en lo finito y que ya no debe nada al azul ni al amarillo,
que eran solo determinaciones finitas. Un rojo que ya no debe nada al amarillo
ni al azul. Ms an, que los consume, que los incendia. Ya no es un reflejo rojizo
que los acompaa, sino un resplandor que los hace desaparecer. Ya no hay ms
que el rojo-fuego. Y el rojo-fuego destruye tanto la naturaleza como sus objetos.
Y el rojo-fuego abrasa, consume la egoidad. Schelling insistir sobre este punto:
el fuego de Sodoma18
En este nuevo estadio tambin o:ncontramos a Murnau. Y me parece que lo
encontramos de dos formas, en dos procedimientos. Encontramos primero el
fuego esplndido... Porque imagnense hacer esto en blanco y negro. Los medios
para captar el fuego en blanco y egro no son simples. Los procedimientos de
Murnau eran extremadamente complicados. Lo encontramos otra vez en Faus
to. Bajo qu forma? Las graneles hogueras. La hoguera donde Fausto lanza stl.s
libros, y luego sobre todo la hoguera ele los apestados. All ya no es destello, es
una especie ele resplandor. Pertenece al pre-color pero es rojo, la pantalla es roja.
Estn esos fuegos, y luego hay un procedimiento mucho ms curioso en
Murnau, que encontramos evidentemente en Nosftratu. Dnde, si no en un
personaje tan demonaco y supra-natural como Nosferatu, podra reunirse el
reflejo rojizo tanto del azul como del amarillo? Qu horror! Nosferatu es la ira
18 Cf. F. W. J. Schelling, Jnvfstigaciones filosficas sobrf la esmda de la lbatad hmna1tt
y los objetos con ella relacionados, 1809.
512
XXIII. Historia de la luz, de los colores y del alma. Boehme, Schelling, Goethe, y el expresionismo alemn.
de Dios. Y qu hace Murnau a veces, no siempre? Fue analizado muy bien en
el libro de Bouvier y Letitrat19, que analizan Nosftratu plano por plano. Murnau
hace algo sorprendente. Tiene un fondo, un fondo tenebroso, supongamos un
fondo oscuro, sobre el cual se recorta la puerta abierta del castillo. Nosferatu
est sobre ese fondo, se mantiene en el umbral de la puerta con fondo oscuro.
Habra un tratamiento posible por claroscuro. Y a veces Nosferatu es captado
en claroscuro. Pero en muchos casos, entre el fondo neg ro y Nosferatu, entre
ambos, Murnau interpone Wl foco de luz que hace que la silueta de Nosferatu ya
no se destaque sobre su fondo. Literalmente es como si un ungrund, un abismo
luminoso, se hubiera insertado entre el fondo y la figura. De modo que Nosferatu
es proyectado hacia nosotros y al mismo tiempo pierde todo espesor. Es solo una
figura plana que brilla en esa espece de fuego, que no est motivado por nada.
Es w1 poco como las luces de Caravaggio: les mete una luz que, como se dice,
)10 est justificada por nada, es pragmtica. Esta luz va a constituir precisamente
la reunin de las dos intensificaciones. Es decir, valdr por un rojo puro.
Ven lo que llamo el trabajo de lo infinito en lo finito. Ocurre cuando las dos
a lneas de intensificacin del amarillo y del azul han liberado cada una el reflejo
rojizo sobre toda su serie. Las dos series se renen. Ya no hay azul ni amarillo.
Hay un rojo puro para el cual Goethe -y muchos otros- reservan el nombre de
<<prpura, estando definido el prpura como un rojo que no es amarillo ni azul.
Pero qu es Wl rojo que no es an1arlllo ni azul?
De cierta manera se puede decir que no est en la naturaleza. Es por eso que
el espritu de la naturaleza se quema en l. Es el resplandor del espritu de la
,l
naturaleza, es la naturaleza sobrepasada. Es el espritu que se reencuentra a s
mismo fuera ele la naturaleza. Por qu el rojo puro no est en la naturaleza?
Ustedes lo saben: porque los extremos del arco iris no cierran. Esa es la desgra
cia de la naturaleza, que es la marca de su finitud; es decir, a fin de cuentas, la
marca de su impotencia para constituir una totalidad. Por tanto la marca de su
egosmo. El arco iris tiene en un extremo el rojo-amarillo y en el otro extremo
el rojo-azul. Pero el rojo-azu! y el rojo-amarillo del arco iris no se superponen,
salvo por experiencia prismtica, es decir cuando hacen que se superpongan.
Esta insuficiencia radical de la naturaleza es la que nos muestra que la naturaleza
no es el verdadero lugar del infinito. Entonces, lejos de expresar la cima de la
naturaleza, el prpura marca el momento en que la naturaleza arde y en que el
espritu va a volver a encontrarse en su hogar. Es la ira de Dios. Es igual a decir
'que el prpura no pertenece a la naturaleza sino al espritu, al espritu recobrado.
19 Michel Bouver y Jean Lous Lemrat, Nosjmtu, Cahers du dnma, Gallimard,
Pars, 1981.
513
Parte 2 - Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento. XXIII. Historia de la luz, de los colores y del alma. Boehme, Schelling, Goerhe, y el expresionismo alemn.

Pero en qu forma se presema el espritu recobrado? La primera figura del
espritu recobrado ser, por desgracia, el espritu del mal. Es Nosferatu, es
Mefistfeles. En efecto, en Murn;u, tambin en Fausto, la cabeza de Mefisto
es fosforescente, tal como era fosforescente Nosferatu, que haba perdido todo
espesor. Es horrible esta historia, esta ira de Dios, este espritu del mal!
Entonces tienes an ms razn, es dialctico. Hace falta pasar por NosferatU,
por Mefistfeles, para encontrar a los ngeles...
Intervencin: Hay un cuadro de Matisse que es extraordinariamente rojo, que
da una extraordinaria nocin de totalidad. Pinta verdaderamente rojo sobre rojo.
Deleuze: Ah! Es interesante eso. No lo vi. Si encuentras una reproduccin,
me la muestras la prxima vez.
:: Intervencin 2: Est en Beaubourg.

Intervencin: A condicin de que no nos quedemos en Nosferatu. Deleuze: Tambin lo viste? Est en Beaubourg? Ah, bueno.

Deleuze: Quieres detenerte inmediatamente en Nosferatu? De acuerdo, cada Lo que les pido entonces para la prxima es que retomen un poco todo esto
quien puede detenerse en el momento que quiera {risas). Pero te va a faltar alg y que digan lo que les parece que va bien o no: Luego avanzaremos, haremos el
que va a ser molesto. final. Piensen en esto: al nivel del rojo, tal como acabo de desarrollarlo, quisiera
que sientan que reencontramos exactamente el problema ele lo sublime dinmico.
Hasta aqu esto funciona. Mis ltimos puntos quedarn para la prxima vez. Esto es lo que quisiera mostrar la prxima vez, que el rojo y lo sublime dinmico
Pero qu es este rojo resplandeciente? Es una segunda figura del instante. Ya no son exactamente lo mismo.
es el instante finito, no es el instante como grado de la intensidad finita. Es d
instante como intensificacin, es decir, como trabajo de lo infinito en lo finito,
Y en efecto, el instante del ojo que ve es la quemadura del ojo. Los romnticos
alemanes hablarn de los efectos de la quemadura del ojo. Es el instante de la
quemadura. Todo esto es bello... Yo tengo mis dudas ... puede que no sea ciert,
pero es bello.
l quiere detenerse en Nosferam. En primer lugar es muy desagradable porT
que evidentemente se pone en el lugar de Nosferatu. Pero existe la ley sagrada;
Pnganse siempre en el lugar de la vctima)) (risas). Pero en este caso adems no
es posible. Pues cmo explicar que el rojo, este color terrible, terrorfico, color
de la naturaleza incendiada, que es la manifestacin del mal, despierte tambin
en nosotros un sentimiento irresistible de nobleza y armona? En el espritu de
Goethe era distinto. No era la nobleza propia de Nosferatu, era una nobleza e
otro tipo. Pero su respuesta nos anuncia una quinta etapa. Quisiera permanecer
aqu para que retomemos esto la vez prxima a partir de lo que hayan com"
prendido o no. Qu es lo que el rojo va a suscitar en nosotros? Una irresistible
aspiracin a la totalidad. A esa wtalidad de la cual la naturaleza estaba privada
puesto que no llegaba a hacer coincidir su rojo-amarillo y su rojo-azul. Entonces
apelabaal espritu del mal. Pero el espritu del mal, que incendia la naturaleza
-ya que la naturaleza no tena rojo-, debe hacer lugar l mismo al espritu del.
bien, es decir a la salvacin. Puesto que el espritu puede proporcionarle a la
naturaleza lo que no tiene bajo la forma de una totalidad armoniosa de todos
los colores valiendo como intensidades.

514 515
 :xxrv.
El rojo y el alma. Goethe.
26 de Abril de 1383
Primera parte

Hoy seguiremos hablando del rojo. Desde qu punto de vista? Desde el punto
de vista de nuestra segunda dimensin de bsqueda sobre el tiempo. Es decir,
ya no la imagen indirecta del tiempo obtenida a partir del movimiento, sino la
imagen indirecta del tiempo obtenida a partir ele la luz. En otros trminos, era
' - lo que el msico Messiaen llama, al titular as una ele sus obras, cronocroman.
Y Cronocroma invoca al ngel del Apocalipsis coronado por el arco iris. Y he
aqu que dos de entre ustedes haban intervenido justamente para decir que, a
propsito del rojo, haba algo muy importante que apareca y que pasaba en
Matisse. Yo no lo saba y no tuve tiempo de ir a ver los escritos de Matisse, de
modo que est en ustedes decir si hay un rojo de Matisse que tenga importancia
i'.
para nosotros.

Intervencin: Lo que sealara sobre el rojo de Matisse es que se trata de un

rojo regularmente sedante. Los dos cuadros de los que hablo se llaman El atelier
rojo1 e Interior rojo2 Lo primero que quisiera decir es que se tiene ante ellos un
inmenso sentimiento de paz interior.

1 Henri Matisse, L'atelier rouge, Museo de arte moderno de Nueva York, 1911.

2 Henr Matisse, Grandlntreur rouge, Museo nacional de arte moderno de Pars, 1948.

517
 . ::

XXIV. El rojo y el alma. Goethe.

Parre 2- Imgenes y signos del tiempo}' del pensamiento.

Deleuze: Y entonces? Kandinsky poda decir exactamente lo mismo. Qu hay en esos cuadros? No
creo conocer El atelier rojo. T lo viste?
Intervencin: Para empezar no est mal (risas)
Intervencin: Estn en Nueva York. Son dos cuadros de Matisse que juegan

Deleuze: Desde luego, desde luego. Pero entonces la paz del rojo es una paz con el rojo. El fondo es completamente rojo, y es un rojo intensivo. Creo que no
interior muy especial? es prpura, sino otro rojo. Pero ese rojo juega el rol de unificar y al mismo tiempo
de distribuir una enorme diversidad de objetos. Sucede lo mismo con El atelier

Intervencin: Es una paz que no tiene nada que ver con aquello que, siempre rojo, ele 191 O, que con el cuadro que est en Beaubourg, Las magnolias, de 1942.
a propsito del tiempo, Bachelard llamaba la paz del reposo. Dira que es una
paz intensiva. Deleuze: Estn las reproducciones? Quin me las pasa? Est el cuadro?

Deleuze: No lo pens, pero recuerdo que cuando Kandinsky habla del rojo Intervencin 1: Est muy pequeo.
-tambin sabe mucho del rojo- propone un esquema muy curioso. Necesito
mi tiza ... Creo recordar que este es el dibujito que propone3 Nos propone un Deleuze: No podemos sacar nada porque la reproduccin es una infamia.

dibujo del amarillo y un dibujo del azul. Su dibujo del amarillo es as. [diblja] En fin, dices que en los escritos hay algo sobre el rojo? Yo no recuerdo. No
los trajiste?

o
Intervencin: En el ndice est bien sealado.

Deleuze: En el ndice est el rojo? Los que quieran complementar remtanse

entonces al ndice de los escritos de Matisse.
Es la expansin, lo clido. Su dibujo del azul es as [dibt.lja]. Es lo fro, la
retraccin. Retomo muy rpidamente. Como present este aspecto de la cronocroma

o
bajo la forma ele etapas que son muy variables, como una especie ele historia
que se hace por etapas, les recuerdo dnde estbamos con esta historia del rojo.
Cmo llamar a la primera etapa? La posicin infinita, la auto-posicin ele
lo infinito, la distancia infinita como luz. Si ya sabamos que bamos a salir de
Y su dibujo del rojo respondera completamente a lo que t dijiste [dibzlja]. aqu, era porque en esta distancia infinita o en esta auto-posicin del infinito
est la voluntad de manifestarse, la voluntad ele manifestacin. Lo cual implica
que esta luz infinita, esta distancia infinita no se hace manifiesta por s misma.
Y vimos por qu: porque difundindose perpetuamente y no dejando de difi.rn
dirse, no se revela.
El segundo estadio consiste en que, en funcin ele la voluntad de manifestarse,
la luz infinita suscita su otro. Bueno s, es muy dialctico... Suscita su opuesto,

En efecto, se puede decir que es la paz arremolinada, es la paz molecular. como su otra mitad. Y su otra mitad es la fuerza infinita ele las tinieblas. La fuerza

Kanclinsky tambin relaciona el rojo con la paz. Haz un esfuerzo: qu hay ele infinita ele la luz suscita entonces la fuerza infinita ele las tinieblas. Y la suscita

particular, entonces, en Matisse? Cuando hablas me digo que en ltima instancia como aquello que se opone a ella y aquello que, por dicha oposicin, volver
posible su manifestacin. Digo que grficamente, pictricamente, cinematogd
ficamente, o lo que ustedes quieran ... desde el punto ele vista de las imgenes,
3 Cf. Wassily Kandinsky, De lo espiritual en el arte, o p. cit.

518 519
Parte 2- lrngenes y ignos del tiempo y del pensamiento.
esto re s ponde a ese estadio muy conocido en el cual la imagen est dividida en
dos como por una diagonal luz/tinieblas.
Tercera etapa. Vemos que siempre se engendra dialcticamente... es bonito
como una novela... es la novela dialctica. Estas dos fuerzas infinitas opuestas
-fuerza de la luz, fuerza de las tinieblas- emplazan un cero que es como el punto
de su confro mac i n . Y ese cero es lo negro, que no es lo mismo que las tinieblas.
Al mismo tiempo, por relacin a este cero entramos ya en lo finito. Este cero
ser la condicin de posibilidad de la finitud. Es decir que el punto de e quilibrio
entre las dos fuerzas in fi n itas constituir un cero que ser como la condicin de
la finitud. La distancia infinita ya no se presenta como tal, sino como distancia
finita por relacin al cero. En efecto, para que el infinito se manifieste hace falta
que pase por lo flnito op onindose las tinieblas. Es como una especie de tercer
momento en el cual ya no nos encontramos ms frente a la o p osicin de dos
f uerzas infinitas, sino frente al cara a cara entre la distancia devenida fini ta y el
cero. La distanci a es finit a por relacin a cero.
Y una vez dicho que romo un po co de rodas partes, que no puedo decir que
lo que hago es un relato de S chelling, sino que me sirvo un poco de todos los
que co nozco, digo que S chellin g le da un nombre muy bueno: diferenciacin
cuantitativa. La diferenciacin cuantitativa producir la eclosin de los seres de
la naturaleza, har nacer los ob jetos y los seres fi ni to s .
Y hemos seguido las etapas de esta eclosin en este tercer gran momento. Es
que si el negro presenta el grado cero, la distancia finita est rep resentada por
el blan co . Quiero decir que la relacin infinita luz/tinieblas es sustituida por
la relacin finita blanco- negro. Lo negro como grado cero, lo blanco como la
distancia finita. Qu tienen en comn? Qu hay de comn en todo el reino
de lo finito? La op a ci d ad. Y lo blanco es como el primer grado de la luz opaca,
y el negro es el grado ltimo ele la luz opaca . Y la distancia finita se eval a del
blanco al negro.
Luego, siempre en esta misma tercera etapa pero complic ndola , las combina
ciones del blanco y del negro van a darnos todos los grados del claroscuro donde las
cosas comienzan a de s pertar al ser, es decir donde ya se dibujan vagos contornos.
Finalmente -ltima etapa de este gran momento de la finitud- las cos a s
adquieren sus conto rno s. Y la naturaleza se presenta como el contorno de todas
las cosas al mismo tiempo que las cosas se presentan como el contorno dividido
de la naturaleza. Esta vez bajo las especies de una diferencia cualitativa, la del
amarillo y el azul; siendo el amarillo un blanco vuelto ms opaco y el azul un
neg ro vuelto menos opaco. Si us tedes quieren, la distancia finita dio un paso
ha cia cero y cero dio un paso hacia la dis tancia finita. All sur gi la diferencia
cualitativa. Ven q ue h ay un pasaje muy sutil. Aqu los textos son mucho ms
520
XXIV. El j
ro o y el alma. Goethe.
complicados... Retengo un esqueleto. Particularment e en Schelling, se trata del
pasaje de la diferenciacin cuantitativa a la diferencia cualitativa.
Ese era nuestro tercer momemo. Es entonces que puedo decir que existe una
naturaleza y seres de la na t urale za. Es el dominio de lo finito. Con su doble
tendencia: su tendenci a a la expansin en el amari llo, donde el contorno tiende
a ser el contorno de la propia naturaleza; y su tendencia a la contraccin en el
azul, donde el co ntorno tien d e a ser el contorno de la cosa en su particularidad.
De todas maneras es el dominio de la finitud.
Cuarto momento. Lo infinit o contina su tra bajo en lo finito, en ese juego
de las distancias finitas, de las diferenciaciones cuantitativas, de las diferencias
cualitativas. Y ustedes recuerdan por qu. Todo esto sucedi solamente por
que el infinito tena la extraa voluntad de manifestarse. Es preciso entonces
que lo i nfin ito se manifieste a travs y en l a distancia finita. Una vez ms, la
distancia finita es sucesivamente la del bl anco y el negro, la de lo claro y lo
oscuro, la del amarillo y el azul. Estos son los tres g rado s o los tres aspectos de
la distanci a finita.
He a qu entonces que en mi cuarto momento lo infinito trabaja en lo finito.
Qu ser esto? Si el mundo de lo finito era el mundo de la distancia finita por
rel acin a cero, es decir un mundo ele los grados, el trabajo de lo infinito en el
seno mismo de lo fi n i to se presentar como la i nte nsi fi cacin . Como la inten
sificacin de qu? De los grados finitos. Una intensificacin de los grados de
intensidad. Pero qu puede querer decir una intensificacin de la intensidad>>?
Sin duda querr decir que la intensidad, tal como existe en el mundo finito,
tal como pertenece a la naturaleza, bajo la forma de la diferenciacin, va a ser
empujada por encima de s misma. Es decir que las formas cualitativas en las
cuales acabamos de desembocar, las figuras cualitativas ele la finitud, la flg ura
amarilla y la figura azul, sern impulsa das, sern captadas, sern tomadas en un
movimiento que es el de la intensificacin. Y a me d id a que las dos cualidades
de la diferencia cualitativa se intensifican -pero tamb i n los d os grados del claro
y del oscmo, y en ltima instanci a la distancia fi nita y el g rado cero, es decir
lo blanco y l o negro-, a medida que se produce esa intensificacin, como si la
naturaleza fuera empujada por encima ele s misma, lo que surge es el rojo.
Y cmo surge? Recuerdan que surge bajo una apa riencia muy modesta;
bajo la form a d el reflejo rojizo que acompaa la intensificacin del amarillo
y del reflejo rojizo que acompaa la intensificacin del awl. No vuelvo s obre
la dificultad de l o que quiere decir la intensificacin del azul, puesto que re
cuerda n que intent decirlo la ltima vez. Es una atenuacin ele atenuaci n.
Alguien me deca muy justamente que es el equivalente de una negacin de la
negacin. No importa.
521
Parte 2 Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento.
-
He aqu que este reflejo rojizo aumenta y aumenta ... una brillantez ... un
destello. Y si aumenta hasta su extremo? Pero qu es su extremo? Dado que
es el infinito que trabaja en lo finito, qu puede ser su extremo? Lo sabernos -
de antemano. Es un extremo que no est dado en la naturaleza. Aunque pueda
ser producido en la naturaleza, aunque pueda aparecer en la naturaleza, no est
dado en la naturaleza. En efecto, en el punto supremo de la intensificacin los
dos reflejos rojos, el reflejo rojo del amarillo y el reflejo rojo del azul, se renen
y abandonan uno el amarillo del que era intensificacin, el otro el azul del que
era intensificacin. En ese momento estalla un rojo-rojo que ya no debe nada
a nadie. Y en ese rojo-rojo estalla lo que se anunciaba en los reflejos rojizos: la
naturaleza arde y los seres de la naturaleza arden.
Goethe emplear la expresin <<insoportable violencia. Y lo har de ambos
lados. Deda insoportable violencia del reflejo rojo-amarillo. Ven a alguien
y detrs de l est ese reflejo rojizo. Qu sucede en vuestra alma? He aqu lo
que debe suceder segn Goethe. Cmo podra equivocarse, si lo sabe? Por
que Goethe.no lo dice en el Tratado de los colores, pero nos est hablando de
"
Mefisto. El amarillo puro pasa muy fcilmente al amarillo-rojo. Sobrentendido:
por intensificacin. Del mismo modo, la intensificacin del amarillo-rojo hada
el rojo-amarillo no puede ser frenadd'. Observen que los grados son ltiples:
del amarillo al amarillo-rojo, del amarillo-rojo al rojo-amarillo. El sentimiento
de agradable entusiasmo que an nos daba el amarillo-rojo -cuando el pequeo
resplandor rojo comienza es bonito- se agudiza hasta una impresin imoportable
de 11iolencia en el rojo-amarillo intenso5 Y ser lo mismo del lado del rojo-azul,
o ms bien del azul-rojo que se convertir en el rojo-azul y que culminar en
un rojo que ya no debe nada al azul. Ascendemos en ese sentimiento ele una
insoportable violencia. Otro texto de Goethe dir <<la inquietud. Aqu somos
entonces ms romnticos que Goethe: es el terror.
Sabemos que aquello que hace arder la naturaleza es la ira ele Dios, o lo que
Boehme llamaba, con una expresin muy bella, la furia de Dios>>. Sin embargo,
es Dios quien quiso manifestarse. Justamente es as que se manifiesta. Luz infinita
pero invisible, deseaba manifestarse desde el comienzo y estaba poseda por su
propio diablo. El diablo ele Dios, el diablo personal de Dios es la voluntad de
manifestarse. Quin le pidi semejante cosa? Para manifestarse es preciso que
se oponga las tinieblas. Y es preciso que la oposicin infinita de la luz y de las
tinieblas engendre la naturaleza en sus diferenciaciones. Despus es preciso que
Dios haga arder la naturaleza en una inmensa furia que manifiesta precisamente
4 J. W von Goethe, Teora de los colores, op. cit, pargrafo 774, p. 208.
5 Idem.
522
XXIV. El rojo y el alma. Goerhe.
el trabajo de lo infinito en lo Enito. La naturaleza arde. He all el trabajo de Dios.
Y cul es, desde entonces, el agente ele Dios? Es Nosferatu, es Mefisto, ele quienes
se puede decir que no son distintos de Dios. Son la. ira ele Dios. En el homenaje
que hacamos a lvlurnau la vez pasada, invocbamos la mscara fosforescente
de MeEstfeles en los famosos efectos de luz de Murnau. O Nosferatu vuelto
completamente plano y separado de su propio fondo, es decir de las tinieblas,
por esa especie de aureola de fuego literalmente rojiza, por esa especie de fi.1ego
que est detrs de l como un fondo ms profundo que el fondo.
Este es nuestro cuarto momento. Podramos soar mucho tiempo... Podran
convocarse los textos sobre esta especie de naturaleza que arde. Todo confluye
aqu, todo puede servir: es el ngel del Apocalipsis, es el espritu del mal, son
tantas, tantas cosas... .
Pero nuestro problema apenas nos deja tiempo para respirar. Nuestro proble
ma consiste en lo siguiente: por qu el rojo es tambin, como deca l hace un
momento, una extraa paz interior? E inclso ideal. Y por qu en otros textos
del Tratado de los colores -y sin que Goethe plantee el problema de la concilia
cin- el rojo es gravedad y dignidad? Por qu los cardenales son rojos? (risas).
Goethe tiene una idea extremadamente cruel para los cardenales. Si pudiera
encontrarla ... temo no encontrarla ... Ac est! Ustedes comprenden, por su
puesto que en el Tratado de los colores no va a tratar el problema, nos deja solos.
Su asunto es realmente hacer un tratado de los colores, entonces la metafsica
no le interesa, la excluye al mximo. Pero acaba de decirnos que el rojo es la
inquietud, la violencia insoportable. Y aade prEclamente, pargrafo 791: El
hecho de que el alto clero se haya atribuido este color inquieto permite sin duda
decir -Goethe no se compromete demasiado- que sobre los peldaos m11iles de
una ascensin siempre creciente, aspira irresistiblemente al prpum cardenalicio6
Evidentemente es atribuir a la Iglesia, como Iglesia catlica, una ambicin que
Goethe siempre est presw a atribuirle.
Pero por qu si era fi.ll1clamentalmente inquietud, aspirar al rojo va a devenir
-por una especie de transformacin que no podemos contentarnos aqu con decir
que es dialctica- gravedad y dignidad, benevolencia y gracia que conviene a todo
el mundo? Qu quiere decir <<que conviene a todo el mundo? Segn Goethe el
rojo es el nico color que conviene tanto a los viejos como a los jvenes. Lo dice
tambin en un pargrafo muy bello. Dice: Es r:urioso. Es la gracia de la juventJJd
y la serenidad de la vejez. De modo que solo hay un color
.
con el que tanto los 11iejos
como los j11enes pueden 11estirse, el rojo7.
6 Ibdem, pargrafo 791, p. 21 1 .
7 Ibdem, pargrafo 796, p. 212.
523
Parte 2 Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento.
- XXIV: El rojo y el alma. Goerhe,
La respuesta es muy simple. Es simple si se dejan llevar. La naturaleza arde ho
rriblemente en el rojo. Y ustedes mismos arden en el rojo. Cmo qu? En tanto
qu? En tanto seres de la naturaleza. Lo que arde en el fuego del rojo es vuestro
ego, es decir, son ustedes como seres sensibles. Y lo que sigue debe recordarles
algo... Creo que no fuerzo las cosas. Si volvemos a encontrar algo que vimos desde
otro punto de vista, mucho mejor. Estn sobre la hoguera. Pero al mismo tiempo
el rojo suscita irresistiblemente en ustedes, en el seno mismo de la violencia que
les hace en tanto seres sensibles, tma facultad por la cual se captan como seres
suprasensibles, es decir, como almas. De modo que no se oponen: la inquietud y
la insoportable violencia del rojo es el efecto que l produce sobre ustedes como
seres sensibles en tanto que los hace arder, y la gravedad y la nobleza que suscita
en ustedes es el efecto que tiene esta vez en tanto que les hace un llamado como
seres suprasensibles, por encima de la naturaleza, es decir como almas.
ltima pregunta: a travs de qu poder el rojo puede suscitar en ustedes esta
nobleza, esta toma de conciencia, esta conciencia de s como ser suprasensible?
Antes de responder a esta pregunta, que constituye nuestro quinto momento,
volvemos un poquito hacia atrs. No reconocen palabra por palabra lo que Kant
nos deca acerca de lo sublime dinmico? He aqu que podemos casi decir, para
simplificar, que el rojo es la operacin de lo sublime dinmico. Qu era lo sublime
dinmico tal como Kant lo defina, por diferencia con lo sublime matemtico?
Lo recuerdan: algo que se desencadena en la naturaleza me aniquila, me reduce
a nada como ser sensible, pero al mismo tiempo suscita en m el despertar de
una facultad suprasensible por la cual me pienso como superior a la naturaleza
bajo la forma de: Qu importa mi vida!. Ven que es exactamente el pasaje del
rojo que los consume como seres sensibles al rojo que los convoca como seres
suprasensibles. Y es el mismo rojo, tomado en dos relaciones con ustedes mismos.
De donde vuelvo a mi pregunta: pero con qu derecho tiene el rojo tal
potencia? Por supuesto, dijimos qe el rojo era el trabajo de lo infinito en lo
finito. Pero eso no alcanza. Entonces volvemos con un poco ms de precisin
a los colores. Porque estara bien, hara falta que los colores nos den la razn.
Si los colores nos dan la razn, todo estar bien! Por qu el rojo tiene el poder conocer en su film Amanecer: es la dulce aurora que se eleva por encima de la
de consumir la naturaleza, de hacerla arder como naturaleza sensible? Tiene ese
poder porque no pertenece l mismo a la naturaleza. Est en la naturaleza pero
no pertenece. a la naturaleza. Como lo atestigua el arco iris. El arco iris como
conjunto de la naturaleza tiene s un amarillo que tiende al rojo y un azul que
tiende al rojo. Pero no se unen. En otros trminos, un rojo que no sea amarillo
ni azul ya es el asunto de un espritu que puede manifestarse en la naturaleza,
pero que no es naturaleza. En otros trminos, el rojo es la intensificacn como
sobrenatural, suprasensible, de dos colores, el amarillo y el azuL
524
El fsico no conoce el rojo. Para el fsico no hay ms que dos colores: el amarillo
y el azul. Pero el diablo, que hace arder la naturaleza, conoce el rojo. Y quin es el
diablo? Es el qumico o el tintorero. El qumico y el tintorero, es decir los hombres
de la magia, dicen que hay tres colores fundamentales. Mientras que el hombre de
la naturaleza conoce solo dos, el amarillo y el azul, con los cuales produce todos
los dems; el qumico y el tintorero trabajan con tres colores. De all las frases, los
textos tan bellos de Goethe que dicen a grandes rasgos: Si Newton no comprendi
lo que es el color, es porque no era ni qumico ni tintorero, sino fsicO>) s.
En efecto, la intensificacin infinita de las dos cualidades finitas -el amarillo
y el azul- sale de la naturaleza. Pero por eso mismo -y aqu Goethe tiene textos
extremadamente bellos- el rojo es la verdadera mediacin del amarillo y el azuL
En efecto, desde todos los puntos de vista de la dialctica, la mediacin es siem
pre el espritu. Por qu dice la verdadera mediacim)? Para oponerse a los que
iran demasiado rpido. Los que van demasiado rpido son los que nos dicen
que la mediacin del amarillo y del azul nace de su mezcla, del verde. No! El
verde no es una mediacin, no es la mediacin del amarillo y el azul. El verde
1 i
ser la mezcla. Pero todava no estarnos en el mundo de las mezclas. Ni siquiera
sabernos qu es una mezcla. El rojo no es una mezcla del amarillo y del azul. .i
El rojo es la intensificacin suprema del amarillo por una parte, y del azul por
'
otra .. Es por tanto un tercer color fundamental. En otros trminos,. es el color
suprasensible, siendo los otros dos colores sensibles.
Pero entonces... Un estruendo! Golpe de efecto! He aqu que el rojo es
1
!1'
inseparable de una aspiracin a la totalidad, pecisamente debido a que es la 1
verdadera mediacin de los dos colores primitivos, el amarillo y el azul. Nos hace
i
aspirar a la totalidad. A la totalidad de qu? Evidentemente a la totalidad corno 1
'1
espritu, puesto que no hay todo de la naturaleza. Es solamente ardiendo que la
:,
naturaleza se eleva por encima de s misma. Es decir, descubre que aquello que
la atraviesa es una aspiracin a la totalidad que por s misma no poda satisfacer.
En ese momento el espritu de la naturaleza descubre entonces que est en una
J
relacin particular con algo que la sobrepasa. Visin romntica que Murnau
naturaleza y que anuncia la totalidad deal.9
Vaya! He aqu que en nuestro estudio de la incensidad volvemos a tropezar con
una nocin de la que habamos partido cuando estudibamos el aspecto extensivo,
el movimiento y no la luz. Qu es esta totalidad que va a volver del lado de la
)1'
luz como totalidad ideal? Ser esta vez la totalidad del crculo cromtico. De all
s Cf. Jbidm, Introduccin, pg. 24. Y Parte polmica: denuncia de la teora de Newton)).
9 F.W. Murnau, Sunrise, 1927.
525
 '/

Parte 2 Imgenes y signos del tiempo y del

-
pensamienro. XXIV. El rojo y el alma. Goethe.

que exista una cronocroma. Puesto que

existe un orden del tiempo que atrav
es de la luz. Tengo mis dos colores. Los sealo a travs de puntos. Me di aqu una
todas estas etapas, todos estos momentos .,
que acabo de relatar. a.
Y ven qu extrao juego de bscula impli .
,_
totalidad supuesta. An no la constru. Qu es lo que me permma contrwr p
ca el rojo. Y que responde exactame azul, y all tengo evidentemen te el roJO ... No
a lo sublime dinmico. Cuando lo subl nt All tengo el amarillo, all tengo el
ime dinmico suscitaba en noso
conc encia de s coo ser suprasensible
tros la es entonces el crculo de la naturaleza, sino un crcul'o mucho ms profundo
, era inseparable de una aspiracin
torahdad, a la totahdad corno espritu.
a la que el de la naturaleza. Obtena el rojo por intensificacin del amarillo, inten
Y los dialcticos nos han dicho siem
, .
que el espmtu es el todo. He aqu que
pn; sificacin del azul, y reunin de las dos intensificaciones -lo que Goethe llama
el rojo, en tanto verdadera mediaci
los ds colores primi ivos, el amarillo
n de la culminaciw>-. El crculo cromtico pasa por estos tres puntos. Entonces,
: y el azul, va a aspirar a una totalidad
qu cuando tengo amarillo-azul-rojo puedo tener el trazado de un crculo cromtico.
solo el pede produw. Podernos decir
que a travs del rojo la naturaleza aspira
Una vez ms, lo que me importa mucho es que la idea de mezcla an no ha
a la totahdad, pero que solo el rojo pued
e satisfacer esta aspiracin. En efec pierde toda pro 1
to surgido para nada a este nivel. Si confunden los niveles: e
Goethe nos dir que el rojo es la Satis
faccin ideal. Aqu tomo el ejemplo cuando dispusieron , cuando hicieron pasar un circulo
d; gresin. Solamente ahora,
Go the, pero Schelling tambin dir
cosas semejantes. Un mismo autor pued; siguiente. En este ltimo grai: momento
por vuestros tres puntos, suceder lo
decirnos ue el rojo es la ira de Dios y
al mismo tiempo la aspiracin espiri siempre de a tres. Es Importante
tual vamos a tener de nuevo como tres etapas. V
a la totalidad, es decir a la armona. Es
exactamente el movimiento dialctico intensificac in de los
que los colores primitivos sean tres y no dos. Uno es la ,
que estaba en lo sublime dinmico: te
destruyo como ser sensible, te hago nace
otros dos. Pero vimos que la intensificacin era absolutamente especifica y
como ser suprasensible. Es la aventura
del espritu como espritu puro. Para
fundaba un color que ya no deba nada ni al amarillo ni al azul puesto que no
aquellos que conocen un poco de Hege
l, piensen en todo lo que retuvo de esto.
perteneca a la naturaleza.
Schelling es el predecesor, es reconocido . .
como el gran predecesor de Hegel. Si
La primera etapa consiste en que mis tres colores prnunvos van a mezclarse de
.

esto les ice algo, soy feliz. Si no les dice

nada, soy muy desgraciado, pero en fin ...
a dos y en que al hacerlo surgir cada vez, como en un mstante, un nue o color.
C ntmuemos un oco. Qu es esta totali
dad que ser engendrada por el rojo go
_r Si mezclo el rojo y el amarillo -lo pongo entre los dos puesto _que mezcle te
y satisfecha por el rOJO, pero que al mism
o tiempo ya no ser el rojo? Es el ltimo mucha atencin en todas esta l11Stonas.
el naranja. Observen que hay que prestar
momento que tenemos por ver. El rojo es el
fimdamento de dicha totalidad. Cmo
Si hubiera dicho que el rojo es el amarillo que, pasando por el naranp, llega 1
decirlo? . . . Seria el fundamento crnico de
esta totalidad cromdtica: crono roma!
rojo, anulaba rodo. Anulaba todo porque desde entonces el movimiento propiO
Si hay alguno de ustedes a quien le guste _ una
Messiaen, pongan el disco Crono del rojo se vuelve incomprensible. El naranja supne el OJO, no pu de se
romfa10. Messiaen es -hasta donde conozco- uno manl ra
de los raros msicos que se etapa hacia el rojo. Recin cuando obtuvieron el roJO mediante vuestra
mteresaron muy, muy profimdamente por
las relaciones entre los sonidos y los
demonaca de intensificacin pueden entonces mezclarlo con el aman o
(risas)
colores. Cuando digo que es uno de los nico
s msicos, quiero decir que no se y obtener el naranja, que seala la mezcla rojo-amarillo. Luego mezclan e roJO
interes por las relaciones simples, sino por
las relaciones complejas entre los y el azul, y obtienen el violeta. Luego mezc an el amaril o y el azul, Y obnenen
:
sonidos y los colores. .
el verde. He aqu que vuestro crculo cromanco se poblo. Incluye al1ora . l, 2, . .

Qu es entonces esta totalidad? Esro remite a

cosas que hicimos hace dos 3, 4, 5, 6 . los seis colores.
.
. .

aos11. Lo recuerdo entonces para quienes no estaban este cuculo

Segunda etapa. Cualquiera sea el tipo de annna intenor de
,

aqu. Es preciso hacer un

pequeo crculo. r)vfientras dibuja en elpizarrn] Van a compre colores llaman a otros.
nder de inmediato cromdco, va a manifestarse por la manera en que Ciertos
qu es la totalidad cromtica y todos sus aspectos, que nos asta co que tracen
permitirn recobrar y para comprender cmo ciertos colores llaman a otros
toda nuestra primera parte sobre el movimiento mientras estamos , lo mstantes e
dimetros. Y a qu corresponde cada dimetro? Ha 1a fiJado
en la aventura :
puedo d clr
la mezcla, que me daban el naranja, el ve de y el vw e a. Aqu1

son las distancia s del cuculo cromanc o. Pue en tra ar un
Jo Olivier Messiaen, Chronochrome, 1959-60. que estos dimetros
amanll al Vl leta,

JI Cf. Gilles Deleuze, Pintura: el
primer dimetro del rojo al verde, un segund,o dimetro. del .
concepto de dagrama, Cactus, Bs.As., 2007, VIII. .
un tercer dimetro del azul al naranja. Y diran que sigUiendo un d1amen o, un
Parntesis sobre la gnesis del color y el colorism
o, clase dell9 de mayo de 1981, primera
parte, pp. 187-198. color llama al otro.

526 527
Parte 2 Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento.
-
Ahora bien, noten que estas distancias, estos dimetros, estos dimetros
distancias responden a una ley muy conocida que acaban de deducir del crculo
cromtico. Son lo que llamamos relaciones entre colores complementarios.
A qu llamamos colores complementarios? A uno de los colores primitivos
y la mezcla de los otros dos. La relacin de complementariedad es la relacin
diametral que une cada uno de los tres colores primitivos con la mezcla de los
otros dos. Tomo entonces mis tres primitivos. El amarillo ser el complemen
tario de la mezcla de los otros dos, de la mezcla del rojo y del azul, es decir del
violeta. T ienen un dimetro que va del amarillo al violeta. Tienen el amarillo y el
violeta como colores complementarios. Tienen el azul, segundo color primitivo.
Su complementario es la mezcla de los otros dos, es decir la mezcla del rojo y el
amarillo, es decir el naranja. Finalmente el rojo. Su complementario es la mezcla
del amarillo y el azul, es decir el verde.
Mediante el crculo cromtico han hecho un verdadero engendramiento, una
verdadera gnesis de los complementarios. Y han reencontrado en vuestro cr
culo cromtico la nocin de distancia. Se podra llegar a pensar que los colores
tienen duraciones que les son propias? Kandinsky hace una metafsica del color.
Por supuesto esto no quiere decir en absoluto un simbolismo de los colores en
el cual tal color signifique tal cosa. Pero as como Kandinsky piensa no que tal
movimiento pertenece a tal color, sino que los colores poseen movimientos in
tensivos que les son propios, se podra pensar que los colores tienen duraciones
que les son propias? Messiaen explica que el asunto de la msica no es tanto el
sonido sino la duracin en el sentido mltiple: todo tipo de duraciones. Y que
el sonido est all solo para volver literalmente audibles las duraciones. Es una
gran idea de Messiaen ... quiz no fue el primero... No se puede decir lo mismo
de los colores, que los colores estn ah solo para volver visibles las duraciones?
Habra que ir muy lejos... Pero tanto mejor!. La imaginacin sera sobrepasada.
Si recuerdan lo sublime en Kant, la imaginacin alcanza su lmite. Entonces siempre
estamos en relacin con la imaginacin, pero precisamente es una imaginacin que,
en sus relaciones con lo sublime, no cesa de afrontar su propio lmite. Habra que
concebir que cada uno de estos dimetros posee una duracin o es una duracin
heterognea respecto a las dems. A este nivel ya no hablar de relaciones entre
complementarios, sino que dir que las relaciones entre complementarios vuelven
visibles las duraciones. Y que nunca se trata dos veces de la misma duracin. Por
ejemplo, hay que pensar la relacin amarillo-violeta como una duracin. Y no es la
misma duracin que la relacin azul-naranja, ni la misma duracin que la relacin
rojo-verde. Esto pondra de relieve el aspecto cronocrmico, cronocromtico.
Si se me pide un ejemplo, dir que hay al menos ejemplos musicales. Creo
que la obra de Messiaen es un ejemplo musical. Si me preguntan, yo no buscara
528
XXIV El rojo y el alma. Goerhe.
en Matisse. No digo que no encontremos esto, pero hace falta un pintor espiri
tualista para que no sea forzado. Se necesita un pintor realmente espiritualista.
Y espiritualista en la prctica. Quiero decir en su pintura, no en tanto hombre.
Me parece que el que ira ms lejos en este sentido, el que ms se acercara al
color-duracin, es Kandinsky. Pero el hecho es que no lo hizo. Es curioso que
no lo haya hecho. Hizo color-movimiento. No hizo color-duracin, aunque
todo lo empujaba hacia all ... No comprendo, no comprendo... Quiz existan
cuadernillos pstumos en los que nos enteraramos d e la verdad (risas).
Pueden entonces hacer todas las combinaciones que quieran entre comple
mentarios. Ya no se trata del dominio de las mezclas con sus instantes. Aqu se
trata de las combinaciones con sus distancias, con sus duraciones propias. Es lo
que Goethe llamar combinaciones armoniosas. La armona del Todo.
Finalmente, un ltimo esfuerzo. ltima etapa. Para completar vuestro lindo
crculo cronocromtico hace falta que hagan algo ms. Van a tender cuerdas.
Las cuerdas se definirn as: son las lneas que ustedes tienden en el interior del
crculo y que van de un color a otro saltando el color intermediario. Esto nos
dar combinaciones a las que Goethe llamar combinaciones caractersticas
para distinguirlas de las precedentes, que eran combinaciones armoniosas. Una
cuerda ir del amarillo al rojo saltando el naranja. Otra cuerda ir del rojo al azul
saltando el violeta. Otra ir del amarillo al azul. Y tendrn tambin una cuerda
del violeta al verde, del verde al naranja, del naranja al violeta. Habrn cubierto
vuestro crculo. Vuestro crculo se presentar como totalidad perfecta.
Yo deca, sugera que los dimetros de complementarios eran nuestras distan
cias. A qu nos remiten las cuerdas? Las cuerdas son verdaderos intervalos, puesto
que saltan siempre un color. He aqu que al final del crculo cronocromtico,
cronocrmico, estamos volviendo a encontrar el conjunto de las nociones en
torno a las cuales girbamos como imgenes del tiempo.
Las encontramos al final del crculo, que es como la pacificacin. El espritu
se elev por encima de la naturaleza a travs de una dulce aurora. Se descubri
como alma. Se sacrific, o al menos sacrific el ser sensible al cual estaba atado.
Y esto depende tambin del rojo, es el rojo el que comanda todo. Recuerdan
entonces nuestro homenaje a Murnau. Es el brillo de Helene que se sacrific a
la mordedura de Nosferatu y que finalmente da nacimiento -para hablar como
Schelling- a una <<dulce aurora . O lo vemos en el final de Amanecer, cuando
la pareja reconciliada y el rostro en primer plano de la mujer dan nacimiento a
una dulce aurora. Esta aurora es la que rodea o es de donde sale el crculo cro
mtico total, que es armona, que es paz, que es dignidad, nobleza, juventud,
vejez, etc., etc.
529
--
IV,

'j
.,
:,
XXV.
Imagen y potencias del tiempo.
Proust.
26 de Abril de 1383
Segunda parte

Podemos entonces resumir todo lo que trato desde hace varios encuentros:
qu es esta imagen del tiempo, de la que ahora digo que trabaja tanto eJ movi
miento como la luz, es decir, que compone tamo la imagen-movimiento como la
imagen-luz? Por eso la llamo imagen indirecta del tiempo, porque solo se la puede
captar a travs de la composicin de la imagen-movimiento y de la composicin
de la imagen-luz. Si reno todo lo que hicimos desde el comienzo, vemos que
esta imagen indirecta del tiempo posee cuatro caracteres: el tiempo como Todo,
el intervalo o presente variable, el instante y la distancia.
Nos queda un ltimo problema en cuanto a esta figura del tiempo. Es que
debemos sentir que estos cuatro temas estn extraamente ligados, que estn
ligados de manera muy, muy profunda, pero an no vemos cmo. El intervalo
y el instante. El Todo y la distancia. Evidentemente, si descubrimos cmo estn
ligados, habremos dado un pequeo pasito como al interior del tiempo. Al
menos sealaremos un camino que podra conducirnos ya no haca una imagen
indirecra del tiempo, sino hada una imagen-tiempo. Por el momento podemos
plantear problemas. Quisiera justamente relevar y prolongar ..:..aunque se basta
muy bien a s misma y no necesita prolongaciones, pero no importa--la teora
lantiana ele lo sublime. A partir ele qu problemas lo har?

531
Parte 2 - Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento.
Veo muy bien cmo el presente o el intervalo puede tender hacia el instante.
Dira incluso que el presente variable tiende hacia el instante. En qu medida? A
medida que acelera. Es variable, y a medida que se precipita y acelera tiende hacia
el instante. Podra decir tambin que el intervalo se produce entre dos instantes. He
aqu el misterio. Quiero decir que nos acercamos al misterio. Sucede que en tanto
se precipita hacia un instante, el presente variable revela un extrao poder. Es como
si -y aqu solo quiero hablar mediante imgenes- elevara el instante al cuadrado,
a la segunda potencia. El presente como intervalo nos precipita en un instante
dotado de una potencia segunda o de una ensima potencia. Dir entonces que lo
sublime dinmico consiste en que el instante nunca sea simplemente un instante,
sino siempre un instante al cuadrado. Me disculpo por instante al cuadrado, no
encuentro otra frmula cmoda. Quiero hablar de esta potencia, de esta elevacin
del instante hacia una potencia superior. El problema es este: por qu la relacin
del intervalo con el instante es tal que el instante adquiere una ensima potencia?
Y dir que la ensima potencia del instante es lo sublime dinmico.
Reno entonces mi nocin de presente-intervalo con la nocin ele instante. Es
tamos seguros? No, intento definir un esquema abstracto. Por qu esta ensima
potencia? Corrientemente no vivimos instantes. Lo que vivimos corrientemente
son presentes. Cuando nuestro presente se precipita de cierta forma y de manera
suficiente, da lugar a un instante, y ese instante existe con unan potencia.
Segundo problema. Cada vez que de cierta manera llegamos a concebir el Todo
o un Todo, no solo nos damos cuenta de que ese Todo tiene por dimensin lo
inmenso, lo sublime matemtico de Kant, sino que nos sumergimos en l y en
tanto que lo hacemos adquirimos nosotros mismos muy extraamente -habra
que explicarse sobre esto- una sue1'te de inmensidad. Como si tocramos una
distancia infinita.
Este es el conjunto de mis cuatro. trminos: Todo, distancia, intervalo, instante!.
Alcanzamos una distancia infinita cuando nos sumergimos en el Todo. Alcanza
mos un instante de ensima potencia cuando pasamos del intervalo a su lmit.
Qu es esta histori? Esto sera el tiempo. Pero bajo qu forma? Y por qu esto
es distinto de Kant y al mismo tiempo lo abraza completamente? Mi primera obser
vacin implica una continuacin de lo sublime dinmico. Mi segunda observacin
una continuacin ele lo sublme matemtico. Esto quiere decir, en lo ms simple,
que tenemos un lugar desmesurado en el tiempo. Recuerdan lo que habamos
dicho: habamos partido de una demasa del tiempo. Qu quera decir? Ustedes,
yo, ocupamos un lugar desmesurado en el tiempo. Por otra parte, decimos que
alcanzamos instantes de ensima potencia. Todo esto debe ser un poco lo mismo.
Pero qu puede querer decir todo esto en el punto en el que estamos? Quiero
decir que habra que ver si responde a algo. Me dejo ir... La experiencia llega
532
XXV. Imagen y potencias del tiempo. Proust.
diciendo: Pero dnde haces la experiencia de esto, de un lugar desmesurado
que los seres, las cosas, tendran en el tiempo? Qu querra decir desmesura
do? Si quiere decir algo, al menos podemos avanzar un poquito. Quiere decir
desmesurado por relacin al lugar que los seres ocupan en el espacio y en la
exterioridad del tiempo. Habra un interior del tiempo, en el cual ustedes ocu
pan, sean quienes sean, un lugar desmesurado.
Intervencin: No se trata de la relacin entre un buen infinito y un mal
infinito en Hegel, en la medida en que el buen infinito es justamente el infinito
interorizado? Puede ser que la interiorizacin sea la forma en la que el dialctico
hace actuar y comprende el infinito.
Deleuze: Puede ser, sera un medio de reunir todo.
Intervencin: Para Hegel, cuando se trata de la cantidad, pasamos con el
nmero de la cantidad a la cualidad por la mediacin de la potencia, porque la
potencia, el nmero, se repliega sobre s mismo.
Deleuze: .S, todo est all. En Hegel encontraramos todas las nociones. Pero
casi dira que las encontraramos en todos. De otra manera, el instante elevado a
la ensima potencia es una nocin que estara muy, muy prxima a Kierkegaarcl.
Pero no por eso hace falta mezclarlos a todos!
Por mi parte, quisiera tomar un ejemplo que e perturba mucho. Es el ejemplo
de Proust. Justamente para entrar en un elemento completamente nuevo. Hay
algo en esa obra con lo cual no puedo arreglrmelas. Como saben, En busc del
a
tiempo perdido1 es.t construida principalmente sobre lo que el mismo Proust
llama a veces reminiscencias>>. Ahora bien, qu son las reminiscencias? Son
contaminaciones ele instantes a intervalos separados. Grandes intervalos entre
dos instantes no impiden que los dos instantes choquen. Una distancia muy
1
grande de tiempo no impide que un instante muy lejano y un instante actual
choquen. Es la famosa magdalena. All tenemos un buen ejemplo de lo que
podramos llamar una cuerda, un intervalo-cuerda, un intervalo o una cuerda
tendida entre dos instantes.
Ahora bien, cul es el efecto de este intervalo-cuerda tendido entre dos instan
tes? Elevar uno de los instantes -no lo dos- al cuadrado, a la potencia segunda,
a la ensima potencia. Forzosamente uno de los dos instantes ser elevado a la
1 Maree! Proust, En busca del tiempo perdido, Alianza, Madrid, 7 tomos.
533
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ensima potencia, puesto que es multiplicado por el otro. Es el misterio de la
velocidad. El misterio de la velocidad es que es una potencia, es tl. El misterio
del instante es F, es que el instante est siempre en una potencia superior a l. Si
no, no es un instante. Entonces la cuerda de un instante al otro puede explicar
en efecto la elevacin del instante a una potencia dos, o a una potencian, puesto
que multiplica el instance considerado por otro.
Y en efecto esta multiplicacin o esta elevacin a una potencia superior se ve
bien en Proust. Es conocido, es clebre. Bajo qu forma es clebre? Retomo el
ejemplo eterno de la magdalena. He aqu que la degustacin de la magdalena
despierta una porcin de su infancia, de un lugar de su infancia, etctera. Pero
no los despierta en absoluto como los ha vivido. No es un pasado viviente el que
recuerda. No solo no es un pasado intelectual, sino que tampoco es un pasado
vivo. Es un pasado tal que nunca fue vivido. En efecto, nunca vivi as ese lugar
de su infancia. Dir que ese es el instante a la segunda potencia. Ven? Es elevado
a una potencia superior. Todo pasa como si la cuerda tendida entre dos instantes,
el instante presente y el instante pasado, multiplicara el instante pasado a travs
del instante presente y, desde entonces, como si elevara el instante pasado a una
potencia que jams tuvo.
Intervencin: Vi un film en el que cada parte es un cierto jiashback de algo
que fue mostrado al principio, que es diferente, que est habitado por otra cosa.
No se lo volva a ver de la misma manera y prcticamente...
Deleuze: S, s... Eso puede ser muy peligroso... porque puede ser otra cosa.
No s qu hay en lo que dices, pero puede comprenderse bajo la forma de que
en cada momento captamos el pasado bajo un punto de vista distinto. No se
trata en absoluto de eso. Aqu volvemos a captar el pasado bajo una potencia
tal como nunca fue vivido, como nunca fue captado desde ningn punto de
vista. No quisiera entonces mezclar todo. Lo veremos en un momento. Termino
porque si no voy a perder mi idea.
Eso es lo que Proust llama el tiempo recobrado. Pero he aquque al final
de su libro Proust nos dice exactamente -y no deformo en absoluto el texto-:
Entro al saln de los Guennantes y encuentro la ms grave de las objeciones a mi
empresa2 Esto es lo que me interesa, la letra del texto. La palabra objecin est
2 En efecto, nada mds entrar m el saln, aunque mantuvkse firme en m, en el punto en
que yo estaba, el proyecto que acababa de concebir, se produjo un golpe de efecto que iba a
oponer a m empresa la ms grave de las objeciones. Cf. Maree! Proust, En busca del tiempo
perdMo, Alianza, Madrid, 1990, tomo 7, El tiempo recobrado, pp. 274-275.
534
elp :.::
e' :.:: am
' s.:: ien:.::
_::_:: : r:::._
o :__ XXV. Imagen
____________
_ , . y potencias del ti.empo. Prousr.
all con todas las letras. Encuentra una objecin. Cuando estaba seguro de poseer
el Todo de su obra -puesto que se trata de una obra como un Todo-, aparece la
ms grave de las objeciones. Y esta objecin a primera vista parece insignificante:
encuentra personas que no ha visto en aos y no las reconoce.
Y all hay una pieza proustiana muy brillante que explica de qu se trata el
envejecimiento de las personas, particularmente al nivel de sus rostros. Proust
analiza todos los tipos de envejecimiento y explica que el envejecimiento es un
fenmeno geolgico, o bien zoolgico.. O bien internacional: dice que tal mu
.
chacha a la que haba dejado siendo delgada y bailarina se parece al1ora a una
enorme vieja mujer mrca (risas). Entonces se pregunta cmo sucedi que se haya
vuelto as, mrca. Literalmente devino turca. Es curioso! O bien un hombre que
tiene tales bolsas bajo los ojos que Proust, que no deja escapar una, le dice: No
le incomoda eso, no? (risas). Y el otro le pregunta: Qu dice?. Y entonces
comprende que no es una enfermedad ... En fin, es un pasaje admirable de Proust.
Hay pginas y pginas sobre esto.
Pero por qu es una objecin? Por qu dice que es una objecin a todo lo que
pretenda hacer? Se puede decir que la objecin es simplemente el descubrimiento
del envejecimiento y de la muerte. Y que ambos son lo contrario del tiempo re
cobrado. Porque lo contrario del tiempo recobrado no es simplemente el tiempo
perdido. Lo que se opone realmente al tiempo recobrado es el tiempo de la muerte.
Y sobre todo el tiempo del envejecimiento. Pero por qu es J.llla objecin?
Pienso en otro texto de Proust que me fascina y que presenta la siguiente escena:
l se inclina para atar o para desatar sus zapatos y siente un dolor insoportable.
Por qu? Porque ese instante acaba de entrar en relacin con un instante muy
antiguo, el instante en el que su abuela haca exactamente el mismo gesto. Reha
ciendo por azar el gesto de la abuela toma conciencia, pero una conciencia aguda,
muy aguda, una conciencia a la ensima potencia, ele que su abuela est muerta.
Me siguen, no? Ahora bien, a quienes lo leyeron -supongo que la mayora
ley a Proust- les pregunto: qu diferencia hay entre esta historia del zapato
sobre el que se inclina y la historia de la magdalena? Ninguna. En ambos casos
tienen un instante presente que resucira un insrante pasado confirindole una
potencian. Ahora bien, resulta que en el caso de la magdalena se trata del tiem
po recobrado y del xtasis. Por qu no es el xtasis en el caso del zapato? O de
modo inverso, por qu no es el pnico en el caso de la magdalena? Por qu la
magdalena no le recuerda la muerte? Por qu no le recuerda la muerte de su
madre? Esta historia es prodigiosa. Avanzo un poco en mi tentativa. Proust nos
dice al final de su obra: Entro al saln de los Guermantes )'encuentro la ms grave
de las objeciones. De hecho, si es la ms grave objecin a su obra, es porque ya
estaba all. Y a mi modo de ver, el lugar en el que estaba era la aparente contra-
535
Parte 2 - Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento.
diccin entre el recuerdo de la magdalena y el recuerdo del zapato. All haba no
solo una objecin, sino tambin w1a especie de contradiccin vivida entre dos
efectos absolutamente opuestos referidos sin embargo a cosas que se parecen.
Cmo hacer, entonces?
He aqu la idea que me parece que tiene Proust. Ocupamos cierto lugar en el
espacio y en el tiempo y este lugar es muy limitado. He aqu las dos vertientes
de la idea: por ms que nos movamos, el lugar que ocupamos en el espacio no
es gran cosa; y el lugar que ocupamos en el tiempo no es gran cosa, no vivimos
mucho tiempo. Al mismo tiempo, por pequeos que seamos -y poco importa,
ya que no es nuestra vida lo que interesa- nos sumergimos en un Todo. Y qu
es ese Todo? Por el momento no se trata de saber qu es. No es el universo. En
el espritu de Proust evidentemente no quiere decir el universo. Supongamos
que nos sumergimos en un Todo como un elemento. Ese Todo no es el universo,
sino el interior del tiempo. Es el interior del tiempo ... Imaginen, es algo mons
truoso! Est diciendo algo monstruoso! Quiero decir, ese interior del tiempo es
algo terrible. Van a comprender por qu es terrible. Es un monstruo! En tanto
se mantengan en el lugar que ocupan en el espacio y en el tiempo, todo va bien.
Viajen, viajen, cambien de lugar! Eso no cambiar nada. Pero si se aventuran a
esta otra dimensin, van hacia el interior del tiempo. Van haca el interior del
tiempo y all. descubren algo aterrador: que en el interior del tiempo tienen un
lugar incomparable, desmesurado por relacin al lugar que ocupan en el espado
y en el tiempo. Una vez ms, no se trata del universo. Se trata de vuestro propio
tiempo interior. Se trata de usted como Todo.
Estamos recobrando una idea que arrastramos desde el comienzo. El Todo
es el tempo, y el tiempo es aquello por lo cual el Todo no cierra. Es lo Abierto.
No hay ms que una definicin del tiempo: es lo Abierto. As como hay solo
una definicin del Todo: el Todo .que cambia. Y el Todo que cambia es el tiempo
como estando Abierto. Desde el principio no deseo otra cosa que hacer que lo
sientan. Y luego sostenerlo. Pienso que Bergson tuvo esta intuicin muy, muy
profunda. Pero quiz estamos recobrndola en Proust.
Qu nos dice? Cada uno de vuestros aos, cada uno de vuestros instantes, de
vuestros das, est debajo de ustedes. Es decir, estn literalmente sentados sobre
ellos. No dudemos aqu en hacer figuraciones muy groseras: estn sentados so
bre vuestros das. En tanto que estn sentados sobre vuestros das, todo va bien,
ocupan vuestro lugar en el espacio y en el tiempo. Estn anclados. Y una vez
ms, pueden moverse, P.ueden viajar y no dejarn vuestro lugar, siempre estarn
sentados sobre vuestros das. Pero basta con que de repente se capten al interior del
tiempo ... Sienten a dnde quiero llegar. El interior del tiempo no es en absoluto
algo cerrado. Por el contrario, es lo Abierto, y es por eso que ser catastrfico. Lo
5%
"XXV. Imagen y potencias del tiempo. Proust.
que es cerrado es el espacio y el tiempo que ocupamos. Son conjuntos. El espacio
y el tiempo que ocupamos son conjuntos relativamente abiertos, relativamente
cerrados. Pero cuando se captan en el interior del tiempo y no ya en un tiempo
exterior, se captan ustedes mismos en aquello que yo llamaba -y aqu reunimos
y volvemos a mezclar todo- una perspectiva temporal, ya no una perspectiva
espacial. Y la perspectiva temporal es algo acerca de lo cual la perspectiva espa
cial no puede ofrecernos idea alguna. La perspectiva temporal es la hora en que
los monstruos se levantan. Ya no permanecen sentados sobre vuestros das, se
levantan. Y en ese momento -es Proust quien lo dice- vuestros das son como
zancos, vuestros das estn como sobre zancos. Zancos desde los cuales saben
bien que a cada instante van a caer -la cada intensiva-. Y es por relacin a estos
zancos que cuando se yerguen sobre vuestros das ocupan en el tiempo un lugar
desmesurado. Desmesurado por relacin a qu? Desmesurado por relacin al
lugar que ocupan subjetiva y objetivamente en el espacio y en el tiempo. Lo
subjetivo y lo objetivo estn completamente en el espacio y en el tiempo que
ustedes ocupan. Lo que llamo interior del tiempo no es subjetivo ni objetivo.
He aqu la ltima frase de En busca del tiempo perdido -y si es la ltima, hay que :
creer que le atribuye especial importancia-: Al verlo sentado sobre una silla, acab 1
de compren der por qu el duque de Guennantes, a quien admir, haba envejecido ;
'[i!
tan poco. Vio al anciano sentado sobre w1a silla y se dijo: No envejeci tanto, 1
lo reconozco. Omito una larga metfora porque nos perderamos. Desde que se !
levant, solo pudo avanzar temblando como una hoja, sobre la cma dificultosa de
o chen tay tres afos, como si los hombres estuviesen encaramados sobre zancos vivientes,
que crecen sin cesm; a veces mds altos que campanarios, y que terminan por volver
la marcha difcilJ' peligrosa y desde donde, de repente, caen\
Es w1 bello texto! Y no hay necesidad de tener ochenta y tres aos como el
duque de Guermantes. Este tipo de experiencia sucede a los veinte, sucede de vez
en cuando. Veinte aos es una enormidad, ya son zancos. Tres aos son zancos.
Son zancos desde los cuales caemos. Pero caemos siempre desde el interior del
tiempo. Ese es el interior del tiempo. Y es en el interior del tiempo que ocupo un
lugar desmesurado, sea por relacin a mis veinte aos o a mis ochenta y tres. De
todos modos, en el interior del tiempo siempre ocupar tmlugar desmesurado
por relacin al lugar que ocupo objetiva y subjetivamente en el espacio y en el
tiempo. Creo que es esto lo que Proust quiere decir. Es la descripcin proustiana
del interior del tiempo que, una vez ms, no es subjetivo ni objetivo.
Releo porque es tan bello... como si los hombres est1-tViesen encaramados sobre
zancos vivien tes, que crecen sin cesm; a veces mds altos que campanarios, _y que ter-
3 Ibdem, p. 421.
537
 Parre 2- Imgenes y signos del tiempo y del pensamiemo.
minan por vol11er la marcha dificil y peligrosay desde donde, de repente, caen. Me
espantaba que los mios -los zancos-Jitesenya muy altos bajo mis pasos. Me pareca
que ya no tendra la fuerza de mantener mucho tiempo unido a m ese pasado que
descen da ya tan lejos. Al menos si me hubiese dejado -la fuerza- el tiempo suficiente
para consumar mi obra, no olvidarla primero -he aqu que esto se convirti en
lo primero- describir a los hombres hacindolos parecer seres monstruosos, como
ocupando un lugar tan considerable al lado de aquel tan restringido que les est
resemado en el espacio, un lugar al contrario prolongado sin lmite en el tiempo,
puesto que, como gigantes sumergidos en los aos, contactan simultneamente con
pocas m1y distantes entre las cuales vinieron a situarse tantos dial'.
Es sorprendente! Nos est diciendo que en el interior del tiempo -que no deben
pensar como subjetivo ni como objetivo, sino, dira, como pura forma- y por poco
que hayan vivido y por jvenes que sean, ustedes son corno gigantes que rocan
de un lado un pasado milenario y de otro un futuro profundo. En el interior del
tiempo tienen una talla que no tiene nada que ver con vuestra talla en el sentido de
la posicin que ocupan en el espacio y en el tiempo. Cuando por cortos momentos
se piensan o se viven en el interior del tiempo, se dan cuenta de que poseen all y
solamente all un lugar desmesurado. Corno una talla interior.
En resumen, los atraviesa una distancia infinita. Por qu los atraviesa una dis
tancia infinita? Porque el interior del tiempo es el Todo del tiempo como Abierto.
Vuelvo siempre a esra definicin bergsoniana o a esta intuicin bergsoniana: el
tiempo es lo Abierto. Y bien, en lo Abierto cada uno de nosotros ocupa un lugar
desmesurado que hace de cada quien un gigante sobre zancos desde los que a
cada instante podemos caer o corremos el riesgo de caer. Qu est conrndonos?
Que en el interior del tiempo la distancia entre los instantes se ahonda de tal
manera que los dos instantes se separan, se elevan a una potencia sin medida
comn con su sucesin en el tiempo. Y que eso es lo inmenso o lo desmesurado.
En otros trminos, en el Todo del tiempo como Abierto lo desmesurado somos
cada uno de nosotros. Lo cual no quiere decir que sea genial. Lo desmesurado
son tambin nuestros ridculos, nuestros grotescos. En el interior del tiempo
cada cosa, cada ser, adquiere esta desmesura gigantesca.
Doy un sal ro, a riesgo de embrollar todo. Es que esto me parece tan complica
do . . . Vuelvo entonces al cine. El lugar de lo gigantesco que alguien puede obtener
en el interior del tiempo tambin es un problema de la imagen. Desde luego, si
es lo que les interesa. Usted es pintor o hace cine, y un da est trabajando sobre
este problema: cmo dar cuenta de este lugar desmesurado que los seres ms
insignificantes ocupan en el interior del tiempo como si fueran gigantes? Cmo
4 Ibdem, pp. 421-422.
538
X:XV. Imagen y potencias del tiempo. Pmusr.
hacer? Me digo que en un pinror como el Greco hay un problema de este tipo.
Pero hay un tipo de cine. Que sin embargo no es proustiano, no tiene ninguna
relacin con Proust. Es Dovzhenko. Los tipos de Dovzhenko son campesinos,
campesinos ucranianos. Es impresionante. Para aquellos que han visro filmes de
Dovzhenko, se trata de esro. Se habla siempre de lo fantstico en Dovzhenko,
de lo mgico en Dovzhenko. Bueno, su fantstico es esto. Ahora bien, cmo
hace? Tiene todo tipo de procedimientos. Seguramente habra que estudiarlos,
as como hay que estudiar los procedimientos proustianos.
En efecto, cuando uno lee En busca del tiempo pndido y no se tr a ta de refl exin
-
terica- siente que cada personaje que describe adquiere la estatura de gigante
y marcha como sobre zancos. Por grotesco que sea, es grotesco a la manera de
un gigante. Ya no recuerdo de qu personaje dice: Al final, es un gag sublime>>
(risas). Lo sublime est. Y observen por qu lo sublime matemtico es eso. Es
este lugar desmesurado que adquirimos en el interior del tiempo. Como si -por
pocos das que haya vivido- uno juntara lo ms antiguo, lo ms actual, lo por
venir, en una pila de das sobre los cuales se sostiene como sobre zancos.
Ahora bien, en Dovzhenko tenemos siempre la impresin de que presenta
personajes cuyos gestos, imgenes, luz, etctera, dan cuenta de que se mantienen
en la Ucrania de los comienzos y son al mismo tiempo contemporneos de la
Revolucin rusa. Es por eso que Dovzhenko ser mal visto La Ucrania milena
.
ria y el futuro ms profundo. Y el campesino ms bruto posee una estatura de
gigante que le hace tocar con la cabeza la Ucrania milenaria mientras que con
sus pies toca la revolucin rusa -o a la inversa, si ustedes quieren-. All hay algo
extraordinario. Como le hace decir a uno de sus personajes: Los hroes... . ..
No recuerdo... me falta el adjetivo ... No me atrevo a decir gigantescos, sera
demasiado bueno... Pero supongamos que es gigantescos: Los hroes gigan
tescos de una poca fabulosa;.
Otro ejemplo. A mi modo de ver, Eisenstein no tena genio para esto, su genio
estaba en otra parte. No tiene los medios para lograrlo tan directamente como
Dovzhenko. Pero qu quiere hacer Eisenstein? Siempre se dice que roma cortas
duraciones: los dos das de Potemkinl>, los diez das de Octubre7 Y qu es lo que
quiere? En qu consiste la puesta en escena? Con medios completamente ditin
tos, consiste en hacer que esos dos das de Potemkin participen realmeme en un
interior del tiempo tal que repercutan, tal que el acorazado mismo y cada marino
se vuelva como una especie de gigante que no tiene ninguna medida comn
; Alexandre Dovzhenko, Shchors, 1939.
6 Sergei Eisensrein, Bronenosets Potyomkin, 1925.
7 Sergei Eisensrein, Oktyabr, 1927.
539
Parte 2 - Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento. XXV. Imagen y potencias del tiempo. Proust.

con el lugar de -a fin de cuentas- un mero incidente pre-revolucionario. Este hay que equivocarse, antes de la explosin hay algo que es mucho ms importante, la
incidente pre-revolucionario adquirir en el interior del tiempo esta dimensin compresin". De hecho el pasaje cualitativo no es solo el salto de una cualidad a

que Proust llamar -siempre para mezclar todo- una dimensin inconcebible otra, sino que conlleva dos cosas. Es una nocin compleja. No deb decir salto
o que yo llamaba desde el comienzo una perspectiva temporah. de una cualidad a otra como si fuera una nocin simple. Es una nocin compleja

La perspectiva temporal es lo que hace ele nosotros gigantes en el interior del porque implica el pasaje acelerado y el estallido repentino de la nueva cualidad.

tiempo. Una vez ms, grotescos o no, eso es otro asunto. Y dir que esto es lo Es entonces en virtud de la aceleracin del pasaje que surge necesariamente

sublime matemtico. En otros trminos, es en el interior del tiempo que conquis la nueva cualidad. En tanto surge bajo esta condicin, bajo la condicin del pa

tamos una distancia infinita. Entonces ya solo tengo que hacer el camino inverso. saje acelerado, lo hace en un instante; instante que est elevado a una potencia

Del otro lado, el intervalo presente es el presente variable. En efecto -lo vi segunda, a una potencia n.

mos- el intervalo es variable, es intervalo ele movimiento. Pero no es cualquiera, Encontr entonces mi operador, lo que eleva el instante. Es que en el salto

est vectorizado. Aqu voy rpido porque ya tuvimos suficiente. Cuando el cualitativo existe en efecto esta aceleracin del pasaje de un instante a otro que

intervalo es captado como vector, cuando ese presente variable es vectorizado, va a servir de multiplicador. Y que har que el salto cualitativo -y aqu vuelvo de

se convierte -y ya hablamos de esto- en salto cualitativo, en el salto de una cua nuevo a una idea de Eisenstein- nunca sea simplemente material. Si hablamos de

lidad a otra. Sienten que en este momento intento reagrupar todas las nociones nuevo de cine, cuando Eisenstein dice que no es solo material, quiere decir que

por las cuales hemos pasado desde hace uno o dos meses. El presente variable el salto cualitativo no concierne simplemente al contenido de la imagen. No se

se convierte en salto cualitativo, es decir en pasaje de una cualidad a otra. Hay pasa de la tristeza a la ira, del lquido al slido, como si simplemente se hiciera

dos cosas. Afortunadamente encontr esta semana un texto que confirma que un cambio en el contenido de la imagen o en el objeto de la imagen. Eisenstein

hay dos cosas. Porque me preguntaba si los dialcticos distinguen bien las dos aade que el salto cualitativo no implica solo un cambio en el contenido de

cosas. Hay al menos uno que lo hace. No alcanza con hablar de salto cualitativo. la imagen, sino tambin en la forma de la imagen. El surgimiento de la nueva

<<Salto cualitativo>> es una nocin doble. Es el salto de una cualidad a otra. Por cualidad no es solo material, es formal. Es lo que llamar, por ejemplo, el salto

ejemplo, paso del lquido al slido, al hielo, al grado cero. Paso de la tristeza a del gris en el color. El cambio no es simplemente material, es formal. Al mismo

la ira. Yen que en el salto cualitativo hay dos cosas: est la idea de un pasaje de tiempo que pasamos de la tristeza a la ira -cambio material- es preciso otro

una cualidad a otra, y est la idea de un pasaje acelerado. Eso es lo que llamo la cambio, un salto formal. Es lo que esperar del sonido. Y es lo que lo apasionar

vectorizacin: pasaje acelerado de una cualidad a otra. Si el pasaje no es acelera respecto de lo sonoro: lo sonoro implica precisamente esta multiplicacin de

do, no se obtendr el efecto que busco. Pasaje acelerado de una cualidad a otra dimensin. El salto formal es la elevacin a una potencia superior.

y surgimiento repentino de la nueva cualidad habindose cumplido el pasaje. Para terminar -esta vez de verdad, basta de distraccin- volvamos a Proust.

Pero no viene uno despus del otro. El surgimiento es instantneo. Quiero decir Vuelvo a la historia de la magdalena. Tienen dos instantes, por lejanos que sean,

que el surgimiento llega al final del pasaje. Es preciso que haya pasaje acelerado y tienen un acelerador. El acelerador es el hecho de que l toma actualmente ese

y estallido de la nueva cualidad. pastelillo, la magdalena. Y el acelerador har pasar de un instante al otro, del

Retomo mi ejemplo grotesco de devenir calvo. Pierdo cabello pero todava no instante presente al instante pasado, pero en un salto que no es simplemente solo

importa. No hay salto cualitativo porque lo pierdo de vez en cuando, etctera. material, sino que es igualmente salto formal, es decir con una dimensin suple

Es preciso que se precipite. All comienza a ser interesante. Se cae de a mecho mentaria o con dimensiones suplementarias o, si prefieren, con una potencia n.

nes, cada vez es mejor... Estupendo! {risas) All se vuelve muy, muy interesante. Intento unificar aqu todos mis aspectos del tiem p o . He aqu mis conclusio

Surge la nueva cualidad: soy calvo. Pasaje acelerado de una cualidad a otra y nes. En el interior del tiempo como Todo ocupamos una disrancia infinita, es

surgimiento instantneo de la nueva cualidad. Sienten que estamos reuniendo decir un lugar desmesurado. Segunda proposicin: en nuestro presente como

mis dos nociones de intervalo -o presente variable- y de instante. presente variable alcanzamos instantes de potencian. Recrificacin. Es inevi-

Caigo entonces sobre un texto de Eisenstein, en sus memorias, que me toca

enormemente. Lo dice as, al pasar: Se dice a menudo qu e el centro de equilibrio de
8 Sergei Eisenstein, lvfhnoim, ditions 10-18, pp 283-284. [Trad. Casr. }'o: Memorias
mi obra es la explosin. Es decir, el surgimiento de la nueva cualidad. Y dice: No
inmorales, Siglo XXI, Madrid, 1988].

540 541
Parte 2 Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento.
-

table? No, afortunadamente no. Si no es as, qu pasa? Nos contentamos -y

_
puede estar muy bien, puede ser procgioso- con el lugar que ocupamos en el
XXVI.
Discusiones sobre Proust:
espacio y en el tiempo. Y eso puede resultar en una vida de aventuras, en una

vida formidable. _Ms an, no podemos mantenernos por mucho tiempo en el

otro rgimen, en el cual penetramos en el interior del tiempo y alcanzamos la
potencia o las potencias del instante. Pasa literalmente de vez en cuando y con la interioridad del tiempo y la
eso basta, no hace falta demasiado. Dir entonces que la potencia del tiempo
como Todo nos da un lugar desmesurado. Los instantes de potencia n son la esencia como punto de vista.
potencia del tiempo como intervalo.
Si quisiramos entonces volver al cine a partir de aqu, remmaramos el es 3 de Mayo de 1983
quema de Eisenstein. Lo digo muy rpidamente para aquellos que se acuerdan. Primera parte
o que conocen sus textos. La espiral abierta es el Todo abierto, fundamental
mente abierto. Las espiras bien determinadas son las partes y el conjunto. Pero
justamente las partes y el conjunto, ambos a la vez, se sumergen en el Todo -y
desde el comienzo de este ao intentamos distinguir muy firmemente las partes,
el conjunto y el Todo-. .
Pero si recuerdan el esquema completo de Eisenstein, recuerdan que no solo
hay espiras bien distinguidas que responden a proporciones especiales de la seccin
de oro, sino que hay tambin cuerdas que van de un punto marcado sobre las
espiras a otro. Esas cuerdas ya no son la gran espiral orgnica, sino que son los
saltos patticos, lo que Eisenstein llama lo pattico. Son saltos de w1 punto a
Creo que Comtesse deseaba volver sobre un punto preciso, desde su propio
otro. Es un poco como si la espiral orgnica fuera el arco, y lo pattico, es decir
punto de vista, respecto a lo que dijimos la ltima vez sobre Proust.
las cuerdas que hacen pasar de Wl inscante al otro, .fi.1era a la vez la cuerda del
arco y la flecha. La cuerda es el presente vectorizado, acelerado, y la flecha es el
Comtesse: Quera intervenir sobre la cuestin ele la constitucin del tiempo,
surgimiento ele la nueva cualidad a una nueva potencia.
en relacin a lo que habas adelantado la vez pasada sobre el interior del tiempo.
De modo que en este conjunto -el Todo, el lugar que tenemos en el Todo, el
Por tanto, en cierto modo, sobre la teora de las relaciones entre el tiempo, lo
presente variable, aquello a lo que nos conduce el presente variable- estara esta
intemporal y la eternidad en Proust. Porque me parece que esto no solo atraviesa
imagen indirecta del tiempo que corresponde a veces a la imagen-movimiento,
En busca del tiempo perdido1, sino tambin los escritos anteriores sobre el deseo.
a veces a la imagen-luz.
En }ean Santeuif- Proust hace resurgir o traduce un cierto instante, un instante
De modo que nos quedara la ltima parte antes ele comenzar con otra cosa.
de repeticin o un instante de deseo que es un instante ele brecha entre dos mo
Ya haba anunciado que las imgenes-movimiento y las imgenes-luz no solo
vimientos, el movimiento del deseo y el movimiento de su satisfaccin, lo que
daban lugar a una imagen indirecta del tiempo, sino que tambin daban lugar
llama el movimiento ele la posesin. El instante ele la repeticin es justamente
a figuras del pensamiento. Esto es lo que quisiera comenzar la prxima vez. Les
el del sufrimiento del deseo que es, dice Proust en }ean Santeuil, un pozo de
pido con mucha insistencia que lean tm poco de Pascal, en especial el clebre
tristeza, como resorte de la desesperanza del amor. Pues el deseo -dice- es la
texto sobre la apuesra9, porque voy a necesitarlo.
clerellccin ele la muerte desmesurada. Prousr escribe: Una derelicn grande

9 C[ Blaise Pascal, l'emam ientos op. cit., De cmo es ms ventajoso creer lo que ensea
,
1 Maree! Proust, En b u sca del tiempo perdido, op. cit.

la religin cristiana, 1 Infinito, nada.

2 Maree! Proust,}ean Santeuil, Gallimard, Paris, 1952.

542 543
Parte 2 Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento.
-
XVI. Discusiones sobre Prousc: la interioridad del tiempo y la esencia como punro de vista.

como la soledad, como el silencio J' como la noche. Y esa dereliccin lleva a penst
Dicho de otro modo, captar la teora del concepto del tiempo en Proust
en Jean Santeuil, comisionado ... antes de El tiempo recobrado consiste ciertamente en captar la relacin entre este
instante de repeticin y ese presente invariable. Porque el instante de repedcin
Deleuze: Emplea la palabra dereliccin? es el pasado a priori de este presente sintomtico durable y amenazado entonces
por un futuro como retorno de ese instante. El presente invariable es el intervalo
Comtesse: Por supuesto. entre un instante abolido en s mismo, porque l es esa abolicin, y un instante
que se trata de prevenir puesto que es la amenaza del futuro anterior. Dicho de

Deleuze: No me respondas por supuesto>>, respndeme s>> (risas). Tienes otro modo, se estanca enue un instante retenido y un instante prevenido.

lareferencia del captulo? Me la buscas, por favor? Sin embargo, podemos decir que la obsesin del cuerpo perfecto persiste en
el presente estancado del tiempo centrado, vaco, inmvil, y hace que en Proust

Comtesse: Voy a encontrarte la referencia ... Deca que eso hace pensar en la memoria no sea en absoluto la rememoracin del pasado sino, como dice,

Jean Santeuil... comisionado por la naturaleza a la conservacin de algn Dios que el recuerdo de una vida anterior, de una vida extinta, de una verdad que para

habita en en el pantano de stt espfritJ-t3, escribe Proust. Dicho de otro modo, el Proust no es definida ni como una materia ni como una forma ideal, sino como

instante de la repeticin es un instante de un trastorno vertiginoso que separa el sentido luminoso de la materia o su ley de desarrollo. Por eso Proust piensa

del objeto, que corta el movimiento hacia l, que impide la relacin. De all el que el presente estancado, el tiempo sintomtico, es solo una figura del tiempo.

instante de brecha. El deseo, dir Proust, es esta sensacin de una suerte de lgica Dicho de otro modo, se trata de salir del tiempo, de saltar fuera del tiempo,

encantada, un deseo encantado sometido a una fatal decepcin y que hace surgir fuera del presente centrado, para captar fuera de la nada de vida, la eternidad de

la idea. Es decir la obsesin melanclica por un cuerpo perfecto en el que, dice una vida en el menor de los objetos. De all el clebre enunciado de Proust: El

Proust, los miembros puedan crisparse. Dicho de otro modo, por la obsesin del arte recompone la vida en torno a esas verdades que uno alcanz en s mismo4

cuerpo perfecto como primer motor de la inmovilizacin del movimiento del Recobrar el tiempo perdido es entonces salir del tiempo amenazado por la repe

deseo, por la obsesin por la brecha, por el instante de brecha. Uno es acosado ticin. Es entonces que Proust habla de lo que llama los instantes intemporals

por el sueo de otra vida, por la verdadera vida extinta, por la sonrisa extinta d y escribe: son instantes liberados del orden del tiempo y que recobran solos lo

la verdadera vida ausente y por la intensidad, el brillo luminoso de tal vida qu& que Proust llama el tiempo que nada fija. Dicho de otro modo, el tiempo que

hace que todo cuerpo o todo objeto de deseo sea solo un ligero destello, dbil difiere del tiempo centrado, del tiempo vaco, del tiempo inmvil, estancado,

punto brillante de un cuerpo perfecto, intocable, inaccesible, secreto, ausente. amenazado por el retorno de la repeticin. El instante intemporal en Proust se

Este instante de brecha o de repeticin, este instante de escape o de parlisis ser sustrae del presente invariable, sintomtico conforme a la obsesin que perdura

sobrepasado, desbordado, relevado, destruido, vaciado en un centro vaco que'd

en l, y sale de la vida extinta o abolida. El instante intemporal de goce libera la

el intervalo entre dos movimientos .extensivos, el presente variable y, al contrtio, esencia eterna en la cual la ley de los signos opera la transmutacin del tiempo

un presente invariable o estancado, es decir el presente de cesura o de abolicin, el centrado. Como si nuestra vida, escribe Proust, estuviera fuera del tiempo, presta

presente de temporalizacin de la repeticin. Este presente estancado, invariabl, para saborear lo eterno, descontenta del presente, triste del pasado. La extrac

inmvil, es en Proust el presente sintomtico de un centro vaco, del in;tante de cin, la liberacin de la esencia eterna de los signos es lo que Proust llama la

repeticin. De all que su deseo presente una reserva de sntomas o de sufrimiento. imaginacin: divina, que se define para l como el rgano que sirve a lo eterno.

Es el presente que Proust llama el largo letargo, la tormenta inquieta, la insatisfac Dicho de otro modo, los instantes intemporales que liberan las esencias

cin, el miedo, las crisis nerviosas, la fatiga. Lo que llama tambin el extrao y eternas o las leyes de los signps realizan la emergencia de lo que Proust llama el

fisiolgico pudor>>. Este presente estancado es igualmente aquel que hacia 1906, en' verdadero yo -es decir, resucita el alma muerta- ms all del falso yo ligado al

una carta a la princesaBibesco, llama el presente de la nada de vida>>. O bien, com tiempo sintomtico. El verdadero yo es la duracin de los instantes intemporales,

dice en }ean Santeu!, el presen te de desgarramiento hacia donde fluye la vida.

4 Ycomo el arte recompone exactamente h. vida, alrededor de esas verdades que hemos alcanzado
por s msmos flota una atmsftra de poesa, h. dulzmn de 1m misterio que no es ms qlie fa
3 Ibdem, pg. 703. penumbm que hemos atravesado, Maree! Proust, El tiempo recobrado>>, op. cit., pg. 228.

544 545
Parte 2 - Imgenes y signos del tiempo y del pensamienro.
fuera del tiempo, que se nutre del alimento celeste, dice Proust, de las esencias
eternas. Dicho de otro modo, el verdadero yo como duracin de los instantes
intemporales es el lugar del retorno de lo que Proust llama <<el ser eterno,
retorno del ser eterno perdido o el lugar de la recomposicin de la vida extinta.
En efecto, podemos decir que la composicin de los instantes intemporales
recompone la eternidad de la vida como eternidad de la esencia eterna. Dicho
de otro modo, asegura recobrar el tiempo del ser eterno, que se incorpora la
eternidad de vida. Dicho de otro modo, es el tiempo de un deseo inmortal que,
como dice Proust, vuelve a la muerte indiferente, hace que la improbable muerte
solo sea una palabra carente de sentido, de una probabilidad nula, y hace que
las cosas solo sean imgenes del deseo inmortal.
Dicho de otro modo, aquello que anula definitivan1ente el instante de repet"
cin es del orden del ser eterno del tiempo recobrado, que goza de la eternidad
de vida o del goce puro de un deseo inmortal en la satisfaccin en la cual la
felicidad transmuta la mirada ptica, puesto que es contemplacin fascinada o
encantada de la belleza. La belleza, como dice Proust, es la sustancia invisible
del ser eterno del hombre, segn la imaginacin divina en tanto rgano de ese
ser eterno, rgano que permite entonces ver lo invisible.
De all mi pregunta. .. (rsas) Cul es la relacin entre la sustancia invisible
del ser eterno que se incorpora la eternidad de vida o se nutre de esencia eter"
na, celeste, y ese Todo del que has hablado como interior del tiempo o como
monstruo terrorfico que se eleva y que suscita la inminencia de la cada? Cul
es la relacin entre ese Todo y lo que dice Proust de la metfora en su escrito
sobre Flaubert: Qpiz solo la metfora puede dar una suerte de eternidad al estilo5
Deleuze: Est bien. Pero en fin, tomo como puro movimiento retrico el hecho
de que lo presentes como una pregunta que me planteas. Confo en ti, podrs
responderlo solo. Creo que escuch bien, pero quiz me engae. Para decirlo sim"
plemente, cuntos tiempos distingues? Me parece que en tu esquema solo hay dos.
Est ese tiempo al que asignaste colores trgicos evocando palabras que afirmas son
de Proust, como dereliccin>>. Luego hablaste del tiempo de la eternidad viviente.
En mi turno de plantearte una pregunta te planteo una verdaderamente tonta,
pero es para estar seguro de que segu el conjunto de lo que dices. Son dos niveles?
Comtesse: S. Hay un tiempo que se define por relacin a un instante de
repeticin, un presente sintomtico, estancado, invariable ...
5 Maree! Proust: A propos du 'style' de Flaubert, La Nouvelle revue ftrmyaise,
marzo de 1920.
546
XVI. Discusiones sobre Proust: la interioridad del tiempo y la esencia como punro de vista.
Deleuze: De acuerdo, s, eso lo entend.
es el Comtesse: Y luego est el instante que es movimieno de bsqueda del tiempo,
el tiempo recobrado que se expresa._,
Deleuze: S, s, est bien. Te da dos tiempos. Yo creo que hay trs, por eso te
planteaba la pregunta.
Adems no hara el mismo recorte que t. Veo una de nuestras constantes
diferencias. Te gusta aislar... cmo decirlo? ... lo trgico, la desesperacin, la
dereliccin. Entonces has mostrado -y quiz tienes razn- una modalidad fun
damental del tiempo en Proust. Mi recone sera muy diferente. Soy mucho ms
sensible que t a lo cmico. A cambio, t tines otras ventajas.
Existe en Proust el tiempo perdido. El tiempo perdido son tanto nuestros
malos momentos de desesperacin, nuestros amores desdichados, etctera,
como nuestras pequeas alegras. Todo eso es el tiempo perdido, en el sentido
de pierdo el tiempo. No voy a hacer comparaciones, pero como mi inquie
tud ser Pascal, dira que el tiempo perdido proustiano es su propia manera de
comprender lo que Pascal llamaba el divertimento. Y puedo muy bien sufrir,
tener amores desgraciados, sufrir realmente hasta el fondo de m mismo y, como
dice Comtesse, captarme en la pura dereliccin. Pero son maneras de divertirme.
Y evidentemente el divertimento y la dereliccn quiz no existen sin relacin.
Son maneras de agitarme. Me agito: Vamos! Vamos! Voy a enamorarme de
Albenine, vamos! (risas). Despus de eso, la catstrofe. Estn los celos, el terror
a los celos, la angustia de la espera, etc. Pero para m son guios. Y no es que no
sufri. Proust vivi sufrimientos. Pero era su manera de perder tiempo. Sabemos
que cada uno de nosotros vive perdiendo tiempo. Y generalmente nuestra manera
de perder el tiempo es llorar. Y tenemos todas las razones para llorar. Pero llorar
es una manera de agitarse.
Emonces, en el tiempo perdido yo pondra no solo lo que puso Comtesse bajo el
signo de la dereliccin, sino que le sumara tambin el conjunto de las ocupaciones
que pueden ser animadas, agradables, los momentos de felicidad, los momentos
dulces. Por qu es tiempo perdido? Evidentemente no es tiempo perdido. No
est perdido para l puesto que constituir un pedazo de su obra. Todo debe
servir. Proust forma parte ele esos monstruos para quienes todo debe servir. De
todas maneras, no estar perdido. Por ms que se divierta en casa de la duquesa,
que vaya a tomar el t, no estar perdido. Es la apariencia del tiempo perdido.
Despus hay otro tiempo que respondera completamente a lo que Comtesse
llam esta especie de relacin entre instantes independientemente del orden del
1 de
tiempo, al cual lig la nocin de eternidad de vida y la de esencia.
547
Parte 2 - Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento. XVI. Discusiones sobre Proust: la interioridad del tiempo y la esencia como punto de vista.

Solo que indudablemente hay cuestiones en las que estaremos o no de acuer centro. Dnde est el centro? Dnde hallarlo? Es un descentramiento absolu
do... Por ejemplo, la manera muy particular en que Proust concibe las esencias. to, tanto de los sistemas fsicos, como de las matemticas, etctera. Es un gran
En cierto momento -aunque no sea en absoluto tu pensamiento- se hubiera momento de crisis. Ser un problema comn a todo el siglo XVII. Senes dice
credo que hablabas de Platn ms que de Proust. Es obvio que todo lo que algo que me fascina: Finalmente, su tarea ser volver a encontrar un centro.
dijiste tanto sobre la esencia como sobre la eternidad debe ser comprendido en Pero dnde lo encontrarn? Volver a encontrar un centro en un mundo que
un sentido extremadamente especial, que es el sentido que le daba Proust. Dir lo perdi no es hallar alguno que no se haba visto. No hay eleccin: hay que
entonces -tambin para preparar, porque esto conforma una transicin perfec cambiar el concepto de centro.
ta- que cuando Proust habla de esencia la liga con algo que no pertenece a la Y vuelvo a m punto subyacente. Qu es la filosofa? La filosofa es crear
eternidad. Me gust mucho la cita que hiciste: <<est fuera del orden del tiempm>. conceptos. En cuanto se encuentran en una situacin tal que los conceptos
Pero l mismo habla de eternidad. Habla tambin de <nmortalidad. Lo que precedentes ya no funcionan -habr que definir entonces qu tipo de situacin
me interesa es qu es eso. Por qu no es Platn? es esta - los filsofos son aquellos que inventan los nuevos conceptos. Entonces
Es muy curioso. A m modo de ver, aquello que llama esencia -y es por eso no tienen eleccin: o bien el pensamiento entrar en una crisis de la que no
que las esencias no estn fuera del tiempo- es un punto de vista. No es algo visto; saldr, o bien encontrarn los conceptos. La respuesta est dada de antemano:
es un punto de vista. Es por eso que las esencias son objeto de creacin. Qu siempre se arregla. Encontrarn los conceptos, hay que tenerles confianza, habr
es el arte para Proust? No es la produccin de cosas para ver, sino la creacin de genios. Es por eso que hay un genio filosfico, no menos que un genio artstico
nuevos puntos de vista. Lo que se crea en Proust y aquello que los artistas crean o cientfico. Me gustara que el ao prximo estudiemos todo esto.
a travs de las obras son finalmente puntos de vista inauditos. En este sentido Ustedes comprenden, es preciso que cambien la nocin de centro, sino estn
dira que es leibnizano. Dir que al menos tiene en comn con Leibniz la idea perdidos. Cmo van a hacerlo? Es all que el anlisis de Senes me parece muy
de que el mundo es inseparable de la creacin de puntos de vista. En Leibniz es bueno. Dice que implica una ruptura con todo tipo de cosas porquegrosso modo,
una creacin de puntos de vista que est predeterminada por la orden de Dios resumiendo mucho, el centro era el centro de una configuracin. Cul era la
y por el entendimiento divino. En Proust evidentemente crear puntos de vista configuracin ms simple? La esfera. El centro estaba definido por la equidistan
ya no es eso. Y qu hace el arte? Por supuesto que hace obras. Pero la esencia ca. Todo esto implica cierta geometra. Digamos que el centro era el punto de
no est en la obra, sino en el punto de vista. Y por supuesto, una obra implica equilibrio. Lo que digo es muy sumario, pero es as como hace falta que procedan
todo tipo de puntos de vista. en vuestro propio trabajo: para dar cuenta de un concepto original, es preciso
Qu quiere decir que la esencia-est en el punto de vista? Permtanme hacer que tengan coordenadas extremadamente simples. El centro como centro de
de inmediato una conexin que estar tanto ms completa cuando haya hablado equilibrio o centro de configuracin.
de Pascal, que es lo que nos queda por hacer. En su libro sobre Leibniz\ Michel Cul va a ser el estruendo? Y no es uno solo el que va a producirlo. Va a abrir
Serres consagra un captulo a Pascl. Hasta donde conozco, es lo mejor que se ha se paso en muchos, y en muchos que no tienen nada que ver entre s, que son
escrito sobre Pascal, a pesar de que es un autor sobre el cual se ha escrito mucho. autores muy diferentes: la nocin de punto de vista. Imaginen a alglen que les
Resumo la tesis de Serres. Dice que a fines del siglo XVI, principios del XVII; dice que e.l centro no es el centro de una figura. Noten que centro de una figura
ocurre algo muy importante que es el descubrimiento del infinito en todos los o centro de configuraciw> remite aproximadamente a esencia. Se podra decir
;
dominio : matemticas, astronoma, etctera. Pero el infinito es muy compli que lll1a esencia es una configuracin equilibrada, una configuracin en estado de
cado. Ni siquiera se trata de la cuestin de si el mundo es finito o infinito. El equilibrio, una configuracin centrada. Eso es una forma>> o una esencia -en
descubrimiento del infinito tal como se produce en los siglos XVI y XVII tiene griego es la misma palabra-. He aqu que nos dicen -imagnenlo- que el centro
una importanCia fundamental porque hace saltar por los aires el centro. No hay no es eso. Y por una buena razn: ya no lo hay. Ya no hay ms centro de equilibrio.
ms centro. Dir de buena gana que es un gran momento en que el hombre es Dicen que en rigor eso funciona para un sistema finito, pero no en una balanza
desterritorializado. Es uria gran desterritoralzacin del hombre. No hay J:ns cuyos astiles son infinitos>> -clebre texto de Pascal entre las tesis cientficas-.
Todo esto comienza en el Renacimiento. Y surge esta extraa conversin: el
'
centro ya no ser centro de la configuracin, vale decir esencia, sino que ser
.

6 Michel Serres, Le SJ'Sthne de Leibniz et ses modeles mathmatiques, PUF, Pars, 1968. 1 . .. . . .. . .

548 549
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Parre 2 - Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento.
punto de vista. Qu quiere decir eso? Quiere decir que la nica manera de poner
orden en las cosas es hallar el punto de vista. Antes las cosas estaban en orden
en funcin de un centro, de su centro, de su punto de equilibrio. Lo perdieron,
el mundo ya no tiene punto de equilibrio ni equilibrio. Qu quiere decir esto?
La nocin de centro es reemplazada por la de punto de vista. Se trata siempre
de un punto, pero el punto-centro devino punto de vista. Es en el punto de
vista que se encontrar la unidad y el ordenamiento que el mundo ha perdido.
Y esto le es muy til al mundo. Y el hecho de que dos autores de espritus
tan diferentes como Leibniz y Pascal se orienten hacia esa fe, y el hecho de que
siendo ambos sabios, es decir ocupndose de las ciencias, siendo dos grandes
matemticos, participen ton independencia uno del otro en la formacin de una
nueva disciplina matemtica que se llamar analisis situs, y ms tarde de otra que
se llamar geometra proyectiva, evidentemente depende directamente de esto.
En la base de las revoluciones cientficas no hay solamente movimientos cientfi
cos muy potentes. Esto plantea problemas de relaciones entre ciencia y filosofa.
Tomen la geometra proyectiva. Lo muestra Senes, y me parece que forma
parte de las bellas pginas de historia del pensamiento. Qu es, del modo ms
simple, la geometra proyectiva? La que se apodera del problema de las cnicas.
Qu quiere decir esto? Pnganse en la siguiente situacin [dibuja en elpizarrn]:
llamemos S al vrtice del cono. Lo reconocieron enseguida, se asimila a un ojo.
El vrtice del cono no es el centro de una figura en equilibrio. El vrtice del
cono es un punto de vista. Es preciso que haya un ojo. Lo que define S es un
ojo. Qu revolucin!
Creo que retomo exactamente una frase de Serres: l<Se salt de una geome
tra de la esfera a una geometra del cono. No se trata simplemente de saltar
de una figura a otra en un espacio homogneo. Esto va a arrojarles un espacio
completamente nuevo. Cul? Ya pueden adivinarlo: un espacio proyectivo en
lugar del espacio euclidiano. No es poca cosa. El espacio euclidiano es el de las
configuraciones equilibradas. Aqu estamos en un espacio extrao -ni siquiera
hace falta hablar de nuestros espacios actuales, lo pueden imaginar-. Entonces
si se corta el cono por un plano que pasa por el vrtice S, la proyeccin del cono
deviene un punto. Si se corra por un plano paralelo a la base, la proyeccin del
cono es un crculo. Si se corta por un plano oblicuo, transversal, la proyeccin
del cono es una elipse. Si se corta por una generatriz, eso se llan1a parbola.
Esto para simplificar, pero de hecho tienen dos conos opuestos. Si lo cortan
por un plano que corta vuestros dos conos, lo cual no era el caso anterior de la
generatriz... tienen vuestro punto de vista o hiprbola. Qu pasa? Definieron
un conjunto de figuras que no tienen estrictamente nada que ver con el punto
de vista antiguo en el que una figura se defina por un centro de configuracin
550
'
'i
1 XV1. Discusiones sobre Proust: la interioridad del tiempo y la esencia como p\lntO de vista.
o por un centro de equilibrio. Como dice muy bien Pascal, unas son infinitas,
las otras finitas. Unas son abiertas, las otras cerradas. Parbola e hiprbola son
abiertas e infinitas. Crculo y elipse son cerradas y finitas. Qu las unifica? Con
1
la nocin de punto de vista se descubri una nueva maera de poner orden all
1
donde ya no lo haba.
J Esta conversin es entonces fundamental, y la encuentran tanto en Leibniz
como en Pascal. Qu saldr de all? Lo veremos ms adelante. Si hablo un poco
sobre esto al1ora, es para prolongar lo que dijo Comtesse.
Volvamos a esta cuestin del tiempo en Proust. Nunca hice las investigaciones
emditas que habra que hacer sobre el asunto, pero por lo que s, Proust era un
excelente alumno de filosofa en el nivel bachiller. Y en ese entonces el bachille
rato era muy serio. Proust debi tener como profesor a alguien que les hablara
de Leibniz. Debe haber escuchado sobre la te01:a del punto de vista en Leibniz.
Y eso debi apasionarlo... creo yo. Queda en ustedes sacar algo de esto y hacer
algo con esto. A veces no hace falta decirles gran cosa para que les sugiera algo.
Imaginen que tuvo un profesor que le dio cursos sobre Leibniz. Eso lo impresio
n. Supongmoslo, intento reconstruir. Y se dijo: Oh! Son extraos los puntos
de vista sobre la vida. Y se le dijo adems que la nocin de los puntos de vista
estaba fundada en las matemticas, puesto que estaba en la base de la geometra
proyectiva. Pero eso constituye un nuevo espacio. El espacio euclidiano no tiene
punto de vista. Si construyen un espacio que se refiere fundamentalmente al
punto de vista, es un nuevo tipo de espacio, es un espacio proyectivo. Supongan
que esto le interesaba a Proust. Y de repente se dijo: Pero en el arte se trata
absolutamente de esto!.
Los puntos de vista no preexisten. Son incluso muy diferentes de la idea de
wisiones del mundo que formarn los alemanes7. No es eso. Puedo decir que
escalo una montaa, pero el punto de vista no preexiste en la naturaleza. En el
mejor de los casos puedo descubrir un nuevo punto de vista. Constituir un
panoran1a. Ah, encontr un nuevo punto de vista! No lo conoces?.
Por supuesto que el pedacito de pared amarilla de Vermeer es una cosa vista8.
Pero ese amarillo de Vermeer es un punto de vista. En Van Gogh aparecer de
lleno la idea del color como punto de vista y no como cosa vista. Qu querr
decir cuando diga: Ah, s! Puse un poco alto mi amarillo? Quiere decir que se
instal en ese punto de vista ms elevado donde el amarillo deviene -como dice
l- un amarillo arbitrario. Es algo muy ligado a la creacin. Van Gogh dice
7 El concepro de Weltanschauung, forjado por Wilhelm Dilthey.
8 Johannes Vermeer, Vista de Delft, 1661. El pedacito de muro amarillo aparece referido
por Proust en En busca del Hempo perdido.
551
Parte 2 Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento.
-
que es un colorista arbitrario>l9. Ahora bien, todos los grandes pintores son por
definicin coloristas arbitrarios.
En fin, quera hacerles sentir que todo lo que dijo Comtesse sobre la eternidad
de la vida, etctera, no impide que haya una ligazn con el tiempo. No digo que
sea histrico, porque a Proust la historia lo trae sin cuidado, pero est ligado al
tiempo. En el sentido de que est fechado.
Hay alguien de quien seguro tendr que hablarles porque para el tiempo no
es menor. Adems pretende ser discpulo de Bergson. Es Pguy. Desde ahora y
hasta fin de ao tendremos que hablar mucho de Jess. Tendremos que hablar
de Jess por Pascal, tendremos que hablar de Jess por Pguy. Y no es casuali
dad. No es el caso de Proust, es decir no es ese su problema. Pero pqr qu hay
muchos que son cristianos? Podra decrse que definir el punto comoicentro de
configuracin es casi una idea pagana. Sienten que definir el punto cof11 o punto
de vista que permite una nueva ordenacin, que permite ordenar lo finito y lo
infinito, es algo que sin estar ligado fundamentalmente al cristianismo puede
recibir ele l un aporte.
Me acuerdo que en el transcurso de este ao les habl un poquito sobre
Pguy a propsito ele otra cosa. Lo que me fascina de Pguy es algo muy curioso.
Mientras que hoy se produce un gran retorno a los escritores del siglo XIX y XX
que inventaron los estilos ms extraos, por inslitos que sean -Foucault recu
per a Roussel10, por ejemplo-, mientras que ha habido una gran investigacin
en este sentido, a Pguy se lo deja de lado. Es tema de sacerdotes y de espritus
piadosos. Pero lo fascinante es Pguy inventor de un lenguaje. Es el primer y
nico inventor del lenguaje de la repeticin pura. Ha tirado rtmicamente de la
repeticin pura. El estilo de Pguy es insensato. Si abren una pgina de Pguy, se
preguntan: Quin es este loco genial? Por qu tuvo necesidad ele ese lenguaje?
Qu le sucedi?. Es por eso que deseo que lean un poco de Pguy. Qu es esa
letana, ese proceso de la repeticin como jams se lo haba odo? Adems se sali
tanto con la suya que nadie se anim a imitarlo. A los imitadores ele Cline se
los encuentra en todos los tachos de basura (rsas). No lo digo por Cline, sino
por los imitadores. La gente siempre lo imit.
Bueno, pero por qu agregu esto? Retomo. El trmino que crea Pguy para
sealar el cruce del tiempo y ele la eternidad es el bello trmino lo internal))u.
Lo.internal es un concepto filosfico. Dir que en esta historia ele la sustitucin
del centro de configuracin por el punto de vista, el punto ele vista ser un cruce.
9 Vincent Van Gogh, Cartas a Tho, Alianza, Madrid, 2008, p. 308.
1 Cf. Michel Foucault, RaJ'mond RousseL Siglo XXI, Buenos Aires, 1976.
ll Cf. Charles Pguy, Les Tapsseries de Notre-Dame, 1913.
552
XVI. Discusiones sobre Prousc: la interioridad del tiempo y la esencia como punto de vista.
No voy a insistir, pero todos aquellos que han hecho un poquito de geometra
proyectiva lo saben. Si el cono es el punto ele vista finito, existe tambin un
punto de vista infinito. Y finalmente los dos son de cierta manera isomorfos,
y en todo caso comunican perfectamente. Leibniz lo dir en textos sublimes.
Cul es el punto de vista infinito? El punto de vista infinito es el cilindro. Dios
es un cilindro. Nosotros somos conos (risas). En la nocin de punto de vista est
la posibilidad, si ustedes quieren, de w1 cruce entre la temporalidad humana y
la eternidad ele Dios. Y la relacin entre lo eterno y el tiempo no se plantear
en absoluto del mismo modo. Es por eso que encuentro admirable ese trmino
que debe servirnos: lo interna!)> de Pguy es este punto donde se entrecruza
esta nueva manera de comprender la eternidad y esta nueva manera de vivir el
tiempo. Uno de sus nombres podra ser punto ele vista,.
De modo que hay una conversin fundamental de la nocin de esencia
cuando esta deja ele ser la configuracin estable o la forma estable que ordena las
apariencias para devenir el punto de vista que dispone las apariciones. El punto
de vista es el vrtice del cono. Las apariciones son crculo, hiprbola, parbola,
elipse. No son apariencias.
Esto es lo que quera decir. Y en fin, le pedira a Comtesse que lo piense para
la prxima. Lo que quiero decir es que en mi opinin el problema de Proust en
lo que yo llamara su tercera dimensin del tiempo)) no es la muerte. Creo ms
bien que su problema es algo que est ligado a la muerte: o bien el envejecimiento,
o bien las muertes prematuras. Aqu tambin parece que fuerzo las cosas. Pero
no las fuerzo, en Pguy se trata del mismo problema. Uno de los principales
problemas de Pguy es que hay quienes muren jvenes y hay quienes mueren
muy viejos. Me dirn que no se esforz mucho (rsas) ... Vayan a ver lo que saca
de al1! Todo depende de lo que concluye. Dice: <<Juana de Arco muere joven,
pero hay santos que mueren a los noventa aos12 Qu quiere decir morir
demasiado jovenl> o morir muy viejo"? Finalmente su problema es por un lado
la muerte prematura: morir antes de haber terminado su obra. Es un tema que
reencontramos, que retorna constantemente en Proust. Y por ms que no sea
un hombre muy joven, estima que para l la muerte ser prematura si no ha
J
terminado su obra -con mayor razn cuando ni siquiera tiene idea de lo que
quiere hacer-. Por otro lado hay personas que viven J11Ucho.
Es aqu que descubre algo prodigioso. Y sobre este punto quisiera cerrar estas
intervenciones que me interesaron mucho. Insisto sobre la importancia de este
descubrimiento que, aqu tambin, no data de fulano o de mengano, habra que
hacer su historia: hay tm interior del tiempo. Aqu tambin ustedes me dirn
12 Cf. Charles Pguy, El misterio de la cmidad deJuana de Arco, Encuentro, Madrid, 1978.
553
 Parre 2- Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento.
XVI. Discusiones sobre Proust: la inrerioridad del tiempo y la esencia como punto de visra.

que no es gran cosa. Pero las ideas no tienen una

sola unidad de medida, hay tiempo le debe algo no menos fundamental. Solo puede haber oposiciones entre
que sondearlas. Hay un interior del tiempo No
. es difcil, y sin embargo nos las personas que tienen una pequea cosa en comn. Si no, no hay oposicin,
precipi. .
tamos sobre tantos contrasentidos ...
porque no corren mucho el riesgo de encontrarse. .
El contrasentido ms inmediato es concluir que
el tiempo est en nosotros. Aqu tambin remontamos la historia. Sin explicarse, sin saldar la cuestin,
Es el tema del tiempo ivido. Pero decir que hay
un interior del tiempo no es sin decir nada nunca, nunca, nunca -salvo quizs al final de los extraordinarios
esto, no es decir . qu
el t!e po es interior a nosotros. Ahora
bien, quiz es preci textos de la ltima obra no publicada, de aquello que se llama Opus postrtmum14-,
so pas por este pnmer nr e! del tiempo vvido _
; para hacer comprender lo que Kant fue el primero en afirmar, en la Crtica de. la razn pura, esta definicin
l ay de mconcebible .
en la formula hay un interior del tiemp fantstica del tiempo: Es la forma de interioridad. Por poco que sepan sobre
o, que parece tan
stmple. Porque en efecto, esto nos permite distin
guir el tiempo interior a cada Kant, saben muy bien que eso no quiere decir mi propia interioridad, puesto
tmo de nosotros. Es una primera manera de desma
rcarse del tiempo exterior, que Kant da esta definicin del tiempo precisamente desde el punto de vista de
del tiempo cronomtrico. . una filosofa que se dice trascendental. E incluso si no saben lo que es ttascen
Y s lo que har Bergson. Hay miles de textos
de Bergson que dicen que la dental, saben de antemano que significa aquello que es diferente del yo emprico,
duraC! n es 1 lempo interior a nosotros. Entonces no puede
. decirse que uno del yo psicolgico. El sujeto trascendental e; un sujeto no psicolgico. Forma
se eqmvoca si d1ce eso. Al mismo tiempo, es peor
que equivocarse. Quiero decir de interioridad: nunca se hizo sufrir al tiempo una revolucin semejante.
que si Bergson se reduce a esto, evidentemen
te se merece la manera en la que lo Ven de inmediato la razn de Kant, quien nos dice que no se puede definir
tratan los manuales. Pero no tiene los medios
... Una vez ms, cuando se tiene el tiempo por la sucesin -y lo que est diciendo ya tiene su fuerza- ya que la
una idea, cuando se tiene un pensamiento nuevo
, es preciso pasar por monto simultaneidad pertenece al tiempo tanto como la sucesin. Con esto volvemos a
nes de grados, es redso obtener el lenguaje que
. f hace falta, es preciso pasar por encontrar a Bergson. Ser otra relacin, otra pequea cosa que Bergson le deber
guJ ros, hacer tundes uno mismo. Entonces
Bergson dice que el tiempo es a Kant: la simultaneidad pertenece al tiempo tanto como la sucesin. Ustedes
Intenor a nosotros. Y adems habla mucho de
eso. En su primer libro, Ensayo tienen el hbito de decir que la simultaneidad pertenece al espacio porque es al
sobre los datos inmediatos de la conciencia13, es incluso
el aspecto que predomina. mismo tiempo. Pero al mismo tiempo pertenece al tiempo, es un modo del
Pero por lejos que vaya, se ve bien que se trata
de otra cosa. tiempo. La sucesin es no al mismo tiempo11 , es lo uno despus de lo otro. De
El tiempo interior a nosotros no es una mala idea
porque, una vez ms, permite acuerdo, la sucesin es un modo del tiempo. Pero la simultaneidad no es menos
desmarcarse del tiempo cronomtrico. Pero es
una manera muy aproximativa de modo del tiempo que la sucesin. Entonces no pueden definir el tiempo por la
designar algo mucho ms profi.mdo. A sabe1 que
no es que el tiempo es interior sucesin. La sucesin es un modo del tiempo entre otros. Entonces tendrn que
a noso ros, sino que somos nosotros los que estamo
s en el interior del tiempo. encontrar otra cosa. No pueden definir el espaciq como el orden de la simul
Es decir que el tiempo _
es una interioridad, y no la nuestra. No es nuestr taneidad y el tiempo como el orden de la sucesin. Y Kant nos dice: Defino el
a inte
rioridad. Sin duda a un primer nivel lo es. Si ustedes
quieren, en ese momento espacio como la forma de exterioridad y el tiempo como la forma de interioridarJl5
Bergson es un psiclogo. Lo cual no es un defecto
, es un gran psiclogo. Ya Dicho esto, la forma de exterioridad no es menos - o ms- interior al sujeto
sera mucho, pero no ira ms lejos. Muchos bergson
anos se quedaron ah. Los que la forma de interioridad.
t-bergsonianos siempre se quedaron al1 porque no
llegaron muy lejos. Es el He aqu entonces que hay una forma de interioridad. Puede ser entonces que
tiempo lo que tiene un interior. Es casi como un
film de terror. Qu es esta Bergson no quisiera que el tiempo fuera una forma de interioridad. Ser preciso
interioridad del tiempo? Sienten claramente que nos
traga. No es el tiempo que que arregle nuevamente sus cuentas con Kant. Puede ser que no quiera que
tenemos que vivir en nosotros. Somos nosotros
los que tenemos que vivir en
tanto estamos en el interior del tiempo. 14 Immanuel Kant, Opus postumum (coleccin de obras inconclusas), 1920. [Trad.
De modo que Bergson parece oponerse constan Cast.: Transicin de los principios metafiskos de la ciencia natural a la fisica (Opus
temente a Kant. Y es cierto,
hay un conflicto, hay un ami-kantismo de Bergso postumum), Ed. Nacional, Madrid, 1983].
n. Es fundamental. Al mismo
15 Cf. Immanuel Kant, Crtica de fa razn pura, op. cit., I. Doctrina trascendental de
los elementos. La esttica trascendental. Seccin primera: El espacio. Seccin segunda:
13 Henr Bergson, Ensa)'O sobre los datos hnnediatos de fa conciencia, op. cit. El tiempo.

554 555
!'arre 2 Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento.
- XVI. Discusiones sobre Proust:
haya una forma de interioridad. Pero esto nunca podr impedir el hecho de que
Bergson le debe a Kant el haber descubierto que el ti<;mpo solo exista por y en
una interioridad del tiempo. Y si la psicologa es rebasada, es porque el tiempo
no es aquello interior a nosotros, sino que nosotros somos interiores al tiempo.
Qu es la interioridad del tiempo? Es sobre esto que engancho mal o bien
con Proust. S que esroy mezclando rodo. Pero analizo por mi cuenta esta idea
de una interioridad del tiempo. Esta interioridad del tiempo es una boca abierta
que los agarra. Estn en la interioridad del tiempo exactamente como se est.
en un pasadizo cuyo principio y fin no se conocen. Y qu es esta interioridad
del tiempo? Bergson va a consagrar toda su obra a intentar describirla. Y no
la tomar nunca bajo una forma trgica, puesto que finalmente ser funda
mentalmente musical, ser flujo, msica, todo lo que ustedes quieran. Pero
podramos tomarlo ms a lo trgico. De cualquier manera, en Proust tambin
hay una interioridad del tiempo. Y es en este sentido que hablaba de l la ltima
vez. Aqu hablo de otro aspecto de Proust. Ya no hablo del aspecto punto de
vista, de la manera en que forma parte de aquellas personas que asimilaron la
esencia y el punto de vista, que hicieron esa revolucin desde la perspectiva de
la esencia. Aqu hablo de otra cosa.
Una de las revoluciones de Proust de cara al tiempo es su manera de haber
retomado el tema. Hay un interior del tiempo y ustedes viven en l. Y en ese
interior del tiempo no tienen en absoluto la misma figura que tienen en el espacio
y en el tiempo. Observen por qu aad en el tiempo. La respuesta de Proust es
que en el interior del tiempo ustedes ocupan una posicin desmesurada, es decir
sin comn medida, en primer lugar, con la posicin que ocupan en el espacio,
en segundo lugar, con el tiempo cronomtrico, en tercer lugar, con el tiempo que
les es interior. Y en el interior del tiempo de cierta manera son sublimes. Si son
bestias, son sublimemente bestias, si son feos son sublimemente feos. Por qu?
Porque estn como distendidos, como infinitamente estirados, de manera que las
unidades de este interior del tiempo son forzosamente los siglos de los siglos. Sobre
estos siglos de los siglos que son las unidades en el interior del tiempo, que son
las unidades de lo sublime, ustedes caminan como sobre zancos desde los cuales
podran de repente caer. Es la muerte. Por eso la muerte est finalmente ligada
de manera fundamental a esta interioridad del tiempo. Puesto que la muerte es
precisamente como la cada. Una vez dicho que ocupan en el interior del tiempo
un lugar inmenso -eso es la inmensidad segn Proust-, que siempre estn como
trepados a zancos, la muerte es la cada siempre posible. Entonces es esta inmen
sidad, es este interior del tiempo lo que yo llamara el Todo del tiempo en Proust.
Pero como dimensin no tiene ningn privilegio sobre las otras. Es por eso
que yo dira que hay tres dimensiones del tiempo en Proust: la dimensin del
556
la inreriorid:d del tiempo y la esencia como punto de vista.
tiempo perdido, la dimensin del tiempo recobrado -lo que Comtesse lig a las
eternidades de vida-, y adems la interioridad del tiempo, que no tiene privilegio
y que se define por esta desmesura.
Comtesse: Sobre la eternidad de vida, Proust dice explcitamente en El tiem
po recobrado que en la experimentacin de esta eternidad de vida, esta misma
eternidad vuelve a la muerte indiferente. Diferencia los nombres indistintos de
lo fantstico y de lo colosal de las palabras y de las cosas, de los s i gnos Y dice .
que la muerte no es ms que una palabra. Cul es entonces la relacin entre el
tiempo recobrado y lo que t llamas ele modo tan poco cmico el monstruo
que se eleva o el Todo>>?
Deleuze: Me gustan los monstruos (risas). Comprendo tu pregunta, pero
se vuelve muy complicado. Tienes toda la razn: la muerte en tanto muerte no
tiene ninguna importancia. En cambio, s tiene una importancia infinita lo que
desencadena, a saber, esta cada infinita en el interior del tiempo. Caigo de mis
zancos. Lo importante es esto, esta especie de cada que se puede representar
pictricamente, etctera.
Es por eso que aado un tercer momento, un tercer tiempo en Proust. Mi
propio problema, por relacin al tuyo, sera por qu finalmente hay tiempo
perdido y hay lo que Proust llama un poco ele tiempo en estado puro>> . Pero a
mi modo de ver, este poco de tiempo en estado puro>> tiene dos formas. Est
la forma del agrandamiento infinito que define el interior del tiempo y est la
forma de la eternidad de vida que t definiste. Cmo se componen? Estoy
seguro ele que se componen ...
A pesar de todo, esto es interesante porque nos hace avanzar. Ser necesario
que me recuerden que habl de la nocin de punto de vista en Pascal porque si
no, lo olvidar. Si digo algo que vimos la semana pasada, avsenme.
Intervencin: [Poco audible. Sobre el final preg1mt11 por la relacin entre la
interioridad del tiempo y la nocin de explosin ps q u ica y de ncleo psquico]
Deleuze: No s. (risas). Me planteas una pregunta para la que no tengo res
puesta. Y no me siento avergonzado. No se supone que sepa todo o que responda
a todo. No s. Te recuerdo el principio de que generalmente est en quien plantea
la pregunta el responderla, porque solo l sabe lo que quiere decir.
Si me dices: Hablas de la interioridad del tiempo, que es para ti?,, enton
ces te respondo que es una nocin difcil, que avanzamos poco a poco, que no
puedo dar una definicin de algo tan monstruoso y abominable. Entonces no
557
 Parre 2 Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento.
XVI. Discusiones sobre Prousr: la inrerioridad del tiempo y la esencia como puma de vista.
-

puedo responder, porque no hacemos ms que sentir

vagamente lo que puede Intervencin: Si partimos de que todo es posible en el espacio y sobre la
ser esa interioridad del tiempo. Ya es difcil definir
el exterior del tiempo ... Tierra, de que todo es probable, el sol siempre hizo explosin...
imaginen el interior...
Sobre lo que aades de las explosiones psquicas, del
ncleo psquico, no puedo Deleuze: S, hay un tema del sol y la explosin ...
r sponderte porqu no so nociones claras para m.
Pero estoy seguro de que
tienes respuestas. Tienes la Idea del ncleo psquico.
Entonces intercambiamos: Intervencin: Y adems Pascal ya haba visto explosiones enormes...
yo ce doy <nterior del tempm>, t me das ncleo psqui
co {risas). No s qu
hacer con eso. No te puedo responder porque realmente no
no s nada de eso. Deleuze: Ya dices demasiado... Hasta donde s, lo que interesa a Pascal
son las explosiones. Incluso sus problema s de fsica son completamente distintos
Intervencin: Es simplemente por mi cultura ...
de problemas de explosin. En fsica hay problemas de explosin, pero no son
problemas de Pascal.
Deleuze: Comprendo que es por tu cultura...
un
Comtesse: Paniendo de la nocin de punt de vista de la que hablaste hace
Intervencin: Cuando se habla de la meditacin en el sentido vista, no es llevar
occidental, 0 momento, mantener con 1viarcel Proust la nocin de punto de
de la elevacin, los psiclogos dicen que existe un procedim de
iento matemtico al narrador al punto de vista del creador de novelas clsicas, es decir al creador
para la explosin...
la novela balzaciana? La crtica que hace Proust a Balzac es la crtica a la supuesta
em
vida charlatanesca del creador de novelas, de relatos clsicos. Justamente l
Deleuze: Para la explosin? Pero yo no habl de explosin! Ese es m tema! (risas) de vista para oponerse a eo, diciend ue haba un
plea la expresin <<punto
punto de vista sobre el mundo y que pensaba que la literatura c a 1 a e
; :
a
en ese
Intervencin: Qu somos, s no somos explosin?
punto de vista, la expresin de una persona real, con una condicwn CIVIl, cuya
expresin tpica sera el personaje. Pero no es justamente el narrador la ruptura
Deleuze: Qu somos s no somos explosin? La eleccin me
parece amplia de la nocin de punto de vita, es decir la ruptura con la vida del creador, a saber
(risas) Dices que somos explosin ... Me hace pensar en lo que vimos una vez:
su vida ilusoria, que supone que la literatura expresa la vida del mundo, pero que
que somos parques, briznas de hierba. Por qu seramos explosion
es antes que no cesa, como dice Proust, de reanimar de hecho muertos vivientes o cadveres?
otra cosa? Lo acepto. Pero cuando nos observo, no me parece que se
imponga la Dicho de otro modo, se plantea el tema de la relacin entre el punto de vista del
idea de que somos explosiones (risas). Podemos ser agujeros negros
... podemos creador de novelas clsicas, que por otra parte ya est resquebrajado con Flaubert,
ser tantas, tantas cosas... de la
pero sobre todo con Balzac, y lo que Proust llama el poder reflexionante
Esto confirma que no es por tu cultura, sino porque pareces estar muy, a un punto de vista.
muy mirada ptica, que capea algo distinto
interesado en el tema de la explosin. Mi deseo es que lo que hacemos
ac te
sirva para tu propio tema. Ests obsesionado con el ncleo que explota
... Es Deleuze: Perdname, pero cada vez que me dices lo que l llama ... >> tengo
peligroso porque es realmente muy, muy metafrico. Supongo que un
ncleo un sentimiento... Reptemelo, porque me parece una frase extraa en Proust.
que explota quiere decir algo en fsica, pero fuera de la fsica ... Por supuesto,
la Quiz es cierto. Dices lo que Proust llama el poder... >>.
nocin de agujero negro es astronmica. Podemos servirnos de todo,
pero hay
cosas complicadas. Hay que hacerlo con mucha prudencia. Yo nunca
me viv Comtesse: Habla del poder reflexionante de la mirada ptica.
como una explosin...

Deleuze: Es muy curioso...

Intervencin 1: Hace demasiado ruido.

Comtesse: Lo diferencia de alguien que tendra un punto de vista que per

Deleuze: S, muy ruidoso (risas). Pero es interesante. manecera en el espectculo reflejado, como dice l.

558 559
Parte 2- Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento.
Deleuze: S gentil, encuntrame tambin la referencia. No es que sospeche
de ti, es que cuando te escucho... Me parecen extraas esas palabras. Es cierto
que no retenemos las mismas palabras, que cada lector retiene... pero me parece
extrao... Esprame que tomo nota. Dices que hablara de el poder . . .
Comtesse: Hay dos textos sobre la crtica a Balzac...
Deleuze: No, no, lo que me hace falta es que tengas la gentileza de darme las
pginas ... Es el poder reflexionante,..))
Comtesse: Por oposicin al espectculo reflejado, que implicara ...
Deleuze: No, pero citaste una frase: El poder reflexionan te de la mirada .
Comtesse: De la mirada ptica.
Deleuze: Me parece muy, muy curioso. Te respondo en dos palabras para
que no sigamos con esto. Veo lo que quieres decir. Y en efecto, puede decirse.
No terminaramos nunca con los textos. Yo tengo un texto en el que dice algo
como -no cito entre comillas- que las esencias son puntos de vista. Sera preciso
que busque para responderte. Voy a buscar, me das ganas de hacerlo ...
Pero a mi modo de ver no habra tanto problema, porque habra que decir
que hay dos puntos de vista distintos. Incluso si en la novela balzaciana se puede
hablar de un punto de vista del novelista, no es en absoluto en el sentido que
acabo de intentar despejar, es decir el de esta conversin de la esencia al estado
de punto de vista.
Tu pregunta es demasiado complicada por el momento... Porque me digo que
Proust rompe con la novela clsica. De acuerdo, pero qu novela clsica? Qu
homenaje hace a Balzac? Qu estima Proust que Balzac encontr perfectamen
te, presinti perfectamente? A pesar de todo, su propia empresa tiene algo que
hacer con Balzac que no se reduce simplemente a lUla recusacin. Hay algo que
retener de Balzac.
Mi respuesta a lo que acabas de decir es que se tratara de dos nociones de
punto de vista completamente diferentes. Existe punto de vista en un sentido
ordinario. El punto de vista en el espado euclidiano existe. Es incluso lo que
permitir definir la perspes:tiva. Existe la perspectiva en el espacio euclidiano. Y
eso no impide que haya un mundo de esencias, siendo definidas las esencias como
personajes estables. En este sentido dir que en la novela balzaciana los personajes
son tratados como esencias -cosa que Proust tendra todo el derecho de decir,
560
XVI. Discusiones sobre Proust: la interioridad del tiempo y la esencia como punto de vista.
pero no s si lo hizo-. Ms an, el propio Balzac emplea el trmino especies.
Son especies. Lo cual no quiere decir que sean generalidades. Hay especies de un
solo miembro. Son especies de un solo miembro. Vautrin es una especie16 Dir
entonces que lo que Proust le reprocha a Balzac es quiz -quiz, pues queda a
mi cargo volver a ver esos textos que no tengo presentes- haber conservado la
idea de una esencia del personaje y -segundo punto- haber concebido el punto
de vista como una especie de perspectiva en espacio euclidiano.
Eso no impedira que Proust y otros autores que en la misma poca no tienen
ninguna relacin con l tengan un tema comn. Lo que digo es muy confuso,
muy equvoco. Parezco favorecer ese apareamiento que me repugna entre Proust
y Henry James. Pero mientras que Proust y Henry James no tienen estrictamente
ninguna relacin, tienen a pesar de todo un tema comn que los persigue. Es el
.. tema del punto de vista como caracterstico de la novela post-balzaciana, de la
novela de comienzos del siglo XX. Dira que se hacen una concepcin comple
tamente distinta del punto de vista.
A mi modo de ver es porque en Proust los personajes ya no son en absoluto
esencias. Creo que son precisamente perspectivas temporales. Eso los ha desti
tuido completamente del estatus de esencia. Proust no tiene ninguna relacin
con Henry James. Pero en Henry James hay una revolucin igual de grande
en cuanto al estatus del personaje. Son como perspectivas temporales. Charlus
es una perspectiva temporal. Los personajes ya no son esencias. A cambio, la
esencia se ha convertido en el punto de vista. Pero el punto de vista en un sen
tido completamente nuevo, es decir en el sentido de la geometra proyectiva o
.
incluso del analss stus.
1
16 Personaje de la Comdie humane de Honor de Balzac.
l.
561
:__
 XXVII.
Recopilacin de los cronosignos.

Introduccin a los noosignos:

el pensamiento como combate
y como JUego.

3 de Mayo de 1983
Segunda parte

Quisiera en dos minutos reagrupar lo que me servir para el futuro, nica

mente mis dos figuras del tiempo, y despus comenzar con el problema que
sigue. No mis dos figuras del tiempo... ms bien mis dos imgenes indirectas del
tiempo. Mezclo todo lo que hicimos sobre el tiempo y digo que se desprenden
dos direcciones.
Una vez ms, llamamos imagen indirecta del tiempo a una imagen del tiempo
que no puede ser llamada imagen-tiempo porque no es directa. Y no es directa
porque se confunde con o deriva de -poco importa, es lo mismo- la composicin
de las imgenes-movimiento. Confundida con la composicin o derivando de la
composicin de las imgenes-movimiento, no es una imagen-tiempo, sino una.
imagen indirecta del tiempo. Sin embargo, nos ha enseado mucho, y sienten
que ya nos fuerza a pasar a una confrontacin directa con el tiempo.
Cules son las dos imgenes indirectas del tiempo que tenemos? Vuelvo
entonces a lo que era mi preocupacin este ao, a mi clasificacin de los signos.
Dir que esas imgenes indirectas del tiempo constituyen aurmicos cronosignos.
Tenemos dos cronosignos. Y aqu no tengo palabras que me conformen. El
primero es el intervalo o el preseme variable. Aun cuando Comtesse agregue
que esto no agota el problema del presente en la medida en que hay formas de

563
Parte 2 Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento.
- XXVII. Recoptlacin de los cronosignos. //Introduccin a los noosignos: el pensamiento como combate y como juego.
presente invariable, mantengo esta ltima nocin pues o bien no las considerar
porque no soy capaz de hacerlo, o bien las encontrar ms tarde, quiz formando
parte de un tiempo directo. No s. Lo que retengo es el intervalo como presente
variable, el intervalo de tiempo. En qu est ligado al movimiento? El intervalo
de tiempo como presente variable nos da una unidad cualquiera de movimiento.
Es la unidad del movimiento. De hecho deriva de las unidades de movimiento y
constituye unidades de movimiento. Por eso es relativo al movimiento.
El intervalo o presente variable tiene un lmite que es el instante. Su vec
. torizacin lo precipita. Es un presente variable acelerado. Qu lo llena o qu
constituye? Puede constituir -no necesariamente, recuerdan que son solo agru
pamientos que hago- y reconocerse en lo que se llama un salto cualitativo.
El presente acelerado variable sera en este sentido la produccin de la cualidad
nueva. Es pasaje de una cualidad a otra, emergencia de la cualidad nueva. Como
dice Eisenstein, es compresin y explosin.
Digo que tiene un lmite que es el instante. Comprenden que es muy equi
voco. En un primer nivel de anlisis puedo decir que el intervalo est entre dos
instantes. En ese momento el intervalo, o el presente variable, supone la nocin
ele instante. Digo que es cierto, pero no es muy interesante. El intervalo supone
la nocin ele instante porque es intervalo entre dos instantes, pero de una manera
abstracta, no concreta, en abstracto. Por qu? Porque de hecho no presupone
dos instantes, sino el concepto ele instante, el concepto bipartito de instante, el
concepto binario de instante. Porque concretamente se trata del camino inverso:
es el presente variable el que por su propia aceleracin nos conduce al instante. De
modo que concretamente el presente no es un intervalo entre dos instantes, sino
el salto cualitativo que constituye uno de los instantes abstractos en una nneva
potencia; es decir, que har pasar uno de los instantes -y solo uno- a lo concreto.
Aqu me gustara entonces retomar todo el tema del instante porque me da la
impresin de que tengo algo. Comprenden que no hay contradiccin. Porque si
ustedes me dicen que si concibo el salto cualitativo como intervalo, ya puse dos
instantes porque el intervalo est entre dos instantes, les contestar que es cierto, .
si toman <cinstante de manera abstracta. Pero concretamente el presente variable
es lo que tiende haca un lmite que es el instante. A saber, el segundo instante.
Y el segundo instante es un instante elevado a la potencia segunda o -lo que es
igual- a la potencian. Es all, como instante elevado a la potencian, que deviene
concreto. En otros trminos, el presente variable acelerado es la produccin del
instante concreto. Es l:a produccin del instante concreto en tanto consideran
al instante concreto como f o i".
Qu quiere decir esto? Una vez ms resumo, vuelvo a un tema solo para
recordrselos. Es lo que Eisenstein comprendi muy bien incluso al nivel de
564
sus imgenes. Retomo, lo ms rpido que pueda, la famosa imagen de la desna
tadora en Lo uiejo y lo nueuo1 Hay un presente: la desnatadora cuyo tubo est
vaco. Y todo el pueblo espera la produccin. De qu? De la cualidad nueva, la
primera gota que va a salir de la desnatadora. Es en este sentido que les recuer
do que estamos compuestos de todo tipo de presentes. Yo dira que no somos
explosiones, sino una multiplicidad de presentes variables. Dir que el presente
es el pasaje de la desnatadora montada a la produccin de una cualdad nueva.
Tienen un presente varable, que viven a la espera. Como entre dos latidos de
corazn. Se preguntan: y si no volviera a arrancar? Ja! Risa amarga! Ya no s qu
quera decir. .. (ras) Espero. Espero la primera gota de leche, espero que vuelva
a arrancar... Presente variable. Se precipita, acelera ... Si corr, mi corazn late
muy rpido. Todos esos son presentes variables. Las pulsaciones son presentes
variables. Esta desnatadora va a funcionar?. Presente variable.
Se forma la primera gota. All aparece el intervalo por lo que es, el salto cuali
tativo, el surgimiento de una nueva cualidad. Es el pasaje de un instante al otro.
Dira que este es el secreto del salto cualitativo: el pasaje de tm instante al otro,
es decir el pasaje de una cualidad a otra, es necesariamente la produccin de la
nueva cualidad a una potencia superior o la elevacin del instante a una potencia
superior. Y es bajo 1?. potencia superior que el instante se efecta como instante.
Si no, nunca ser, efectuado como instante. En otros trminos, el instante es
como la velocidad. Una vez ms, el instante es siempre? o i". Y digo que Eisns
tein lo comprendi muy bien puesto que la aparicin de la leche, la produccin
de leche por h desnatadora es inmediatamente relevada por potencias que van
a elevar ese istante a potencias superiores. Quiero decir que el pasaje de una
cualidad a otra nunca es un pasaje simplemente material, es tambin un pasaje
formal. Y el pasaje formal eleva el instante a potencias superiores. En efecto,
en las imgenes de Eisenstein la potencia segunda consiste en que los raudales
de leche son reemplazados por chorros de agua. Es decir que da al instante una
nueva potencia. Cul? La potencia de lo luminoso. Estoy en el comentario de
Eisenstein. Despus son reerpplazados por fuegos. Y esto se hace sucesivamen
te, pero comprendan que estn relacionadas con el instante, son las potencias
del instante. Fuegos artificiales. Esta vez, dice Eisenstein, se trata del color, lo
que se alcanza es la potencia del color. Despus son reemplazados por destellos
luminosos que forman cifras sobre la pantalla. Nuevo pasaje formal: la imagen
pasa de lo visible a lo legible. Ya no vemos leche, ya no vemos tampoco chorros
de agua, ya no vemos fuegos de artificio, leemos cifras. El pasaje de lo visible a
lo legible es un salto cualitativo. Pero un salto cualitativo formal.
1 Sergei Eisenstein, Staraye i noVO)'e, 1929.
565
_ _1

Parte 2 - Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento.
Digo que en el presente variable -y es lo nico que me importa- hay ne,
cesariamente salto cualitativo, pero que en ese salto cualitativo hay siempre
elevacin del instante a una serie de potencias superiores. Podramos expresarlo
matemticamente: F, i3, i4 ... , es decir una serie de potencializaciones. Este sera
para m el primer aspecto del tiempo. Y dir que este primer signo del tiempo es
el salto. No me gusta mucho pqrque salto no es un nombre de signo. Pero no
veo nada mejor por el momento. Habra que encontrar una palabra que remita
ms a un tipo de signo.
Segundo aspecto, segundo cronosigno. Ustedes lo recuerdan, era ya no el
intervalo de tiempo, sino el Todo del tiempo. O el Todo de tiempo, porque no
es tiempo en general, puede ser un Todo ele tiempo. Era relativo al conjunto del
movimiento y ya no apareca como el presente variable sino como la inmensidad
del futuro y del pasado.
Y qu es eso? Aqu tambin, como en mi primera categora, puede haber
muchas cosas. Habra podido desarrollar mucho, pero ya lo hicimos. En la se
gunda categora entran muchas cosas y quedan cosas por hacer, pues no se puede
decir todo al mismo tiempo. Existen diferentes maneras ele concebir ese Todo
de tiempo, as como existen maneras diferentes de concebir el presente variable.
Digo muy rpido que ese Todo ele tiempo ser la gran espiral orgnica. Y aqu
tambin cito a Eisenstein, porque pienso en el cine. Es la espiral logartmica
abierta en los dos extremos que reivindica Eisenstein. Pero no hace ms que
retomar viejas tradiciones. O bien es la famosa hlice de Delaunay. Alguien de
entre ustedes me pas textos esplndidos de Delaunay, quien fi.1e contemporneo
de Eisenstein. Ven que el Todo ele tiempo est ligado al crculo. Pero el crculo es
una figura cerrada, entonces nunca es un crculo. En efecto, el tiempo no es un
configuracin estable, nunca es un crculo. Es un falso crculo. Qu es? Queda
en vuestro gusto, implica muchas cosas, los compromete a ustedes mismos.
Podrn decir que es la espiral de tiempo, la espiral del tiempo, o podrn decir
que es la gran hlice de Delaunay.
Cuando Delaunay descubre la hlice se pone loco de alegra. Los textos que me
pasaron dicen: Al fin!. Tena dos proyectos. Por un lado elevar la pintura a lo
monumental. Delaunay reprochaba al cubismo ser inepto para lo monumental.
Eso me interesa mucho. Lger har el mismo reproche. Son los dos que dan el
gran salto. Voy rpido. El cubismo. rompe con la pintura de caballete. Pero qu
es romper con la pintura de caballete, si no es para alcanzar lo monumental?
Delaunay y Lger nos dicen que los cubistas no llegan a lo monumental. Es
curioso. Qu pasa? Es preciso que la pintura reconquiste lo monumental para
reencontrar sus relaciones con la arquitecmra. El primer gran momento de alegra
de Delaunay es cuando descubre las posibilidades de una pintura monumental. Y
566
l.
como combare y como juego.
XXVII. Recopilacin de los cronosignos. 11 lmroduccin a los noosignos: el pensamiento
en
lo har con lo que parecen ser crculos. Pero hace falta introducir el tiempo
lo monumental. Les juro que dice eso, no exagero, cranme. Podrn decirme,
como yo le deca a Comtesse: Traiga los textos>>. Y quiz Los traiga la prxima
vd. Delaunay va a introducir el tiempo en la pintura a travs de la hlice. Tienen
una bella forma de hlice en Delaunay cuando toma semicrculos por relacin
la
a una vertical -una de un lado, otra del otro-. All descubrir la identidad de
luz, del color y del tiempo.
Pero todo esto no importa. Puedo decir la gran espiral>> o puedo decir la
va
gran hlice>> . Pero por qu invoco a Delaunay? Porque es precisamente quien
a constituir el alma del nombre que crea o que sus amigos crean para designar
lo que est haciendo: el simultanesmo>>. Y el simultanesmo, lejos de ser una
recusacin del tiempo, es el descubrimiento del Todo de tiempo. Simultaneidad
de qu? De la luz y de los colores, de los colores entre s, etctera. Y simultaneidad
la
que va a introducir el tiempo en el cuadro siguiendo la hlice. La hlice es
inmensidad del futuro y del pasado. Y puedo decir que la inmensidad del futuro
y del pasado es la simultaneidad. Ante todo la simultaneidad no es el presente
variable. Lo que nos da la idea de simultaneidad es la espiral, la gran hlice, el
Todo de tiempo, el Todo del tiempo. Es lo que Apollinaire y Blaise Cendrars
intentaron obtener en literatura con la poesa simultnea, en obras muy extraas.
Es muy interesante ese perodo.
Este simultanesmo, que para m coincide exactamente con la inmensidad
del futuro y del pasado, es decir la espiral de tiempo, el Todo ele tiempo, es pre
cisamente lo que por el momento llamo el interior del tiempo>>. El interior del
tiempo es la espiral, la hlice de los colores, el simultanesmo, la simultaneidad
del futuro y del pasado. Y es en este interior del tiempo que adquirimos un
tamao o dimensiones sin medida comn.
En los textos de Delaunay que me pasaron hay uno formidable en el que
opone la luz del sol y la luz ele la luna3. Es bello ese texto. Dice que un sol es
el Todo. La luz del sol es el Todo. Es realmente el simultanesmo. Pero la luna
es formidable porque asegura los <<pasajes. El trmino est all, vuelve todo el
tiempo: la luna son los pasajes, la luz lunar son los pasajes. De modo que la luna
sera el presente variable y el sol sera el simultanesmo.
2 En 1913 Delaunay escribe: El coloT es visto fo rzosamente en nmeTo, en mdulo. La
organizacin de los mdulos crea el ritmo, es la introduccin del tiempo en la estructura
misma del cuadro. Cf. Robert Delaunay, Du cubismo a l'art abstrait, documents indits
publis par Pierre Francastel, S.E.VP.E.N., 1958.
3 Cf. Robert Delaunay, Sur la lumiere, publicado en Der
Sturm, 1913; ver tambin
su serie de pimuras, Form es crculaires, 1912-1913.
567
Parte 2 Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento.
-
Al mismo tiempo todo se mezcla en cada poca, ustedes comprenden. Delau
nay se pona furioso cuando se lo comparaba con los futuristas. Y comprendeh
por qu. Se comprende fclmente. Sucede que los futuristas tambin quieren el
simultanesmo, la simultaneidad, pero conciben la simultaneidad como el lmite
de la velocidad. Contrasentido! Abominable contrasentido para Delaunay!
Para los futuristas es un lmite ele! movimiento cintico. Un movimiento que
fuera infinitamente rpido les dara la simultaneidad. Es entonces un lmite ele!
movimiento cintico. En otros trminos, la simultaneidad es, para ellos, el lmite
del presente variable. Para Delaunay es algo completamente diferente. No es el
lmite de un movimiento cintico, sino la totalidad ele! movimiento del color o
ele la luz. Es la totaiidad del movimiento-luz o de la luz-movimiento.
Esto no importa, pero todo se reagrupa muy bien. He aqu lo que aprendimos.
Insisto enormemente sobre este punto: el interior del tiempo es realmente lo
mismo que esta inmensidad del simultanesmo. Por qu es lo mismo? Es por eso
que tuve necesidad ele pasar por Proust: porque es en el interior del tiempo que
adquirimos esta dimensin ms all ele toda medida comn, que nos volvemos
realmente gigantes.
Este Todo de tiempo son tambin las dos figuras ele lo sublime tal como las
distinguimos -es decir que pueden concebirlo de mil maneras-. Es la figura ele
lo sublime matemtico, de la que dir que es bastante cercana al simultanesmo
tipo Delaunay. Pero es tambin la figura de lo sublime dinmico, ele la que dir
esta vez que es mucho ms cercana a algo que es radicalmente diferente ele De
launay; a saber, al expresionismo.
En fin, paso entonces a lo que sigue, pero apenas ... Termino donde pensaba
comenzar. Nos encontramos frente a otro problema. Habamos dicho que de
las imgenes-movimiento no solo se desprenden cronosignos, es decir imgenes
indirectas ele! tiempo, sino tambin fundamentalmente figuras del pensamiento.
Sern figuras indirectas. No sern imgenes-pensamiento, sino imgenes del
pensamiento, imgenes indirectas del pensamiento. Y no es sorprendente que
haya una relacin fundamental entre las figuras del tiempo, entre las imgenes del
tiempo, y las figuras del pensamiento. De modo que lo que nos queda por hacer
es lo mismo para el pensamiento. La composicin ele las imgenes-movimiento
debe darnos figuras ele! pensamiento. No hemos hecho ms que la mitad de
nuestra tarea, es decir el aspecto ele las imgenes del tiempo.
Busquemos entonces.una palabra para las figuras del pensamiento. Para hacer
nos los eruditos, y para hacer adems un bello cuadro ele signos, las llamaremos,
conforme al trmino griego, noosignos. En griego el pensamiento es el noos.
Tenemos entonces cronosignos y noosignos. Los cronosignos son por un lado
568
XXVII. Recopilacin de los cronosignos. 11 Introduccin a los noosignos: el pensruniemo como cornbate y como juego.
los saltos y por otro la gran espiral o la hlice. Evidentemente no estoy muy feliz
con mis palabras, habra que encontrar otras. La espiral o la hlice es un buen
signo. Cuando se encuentran frente a una gran espiral o a una hlice, pueden
decir que se trata ele! signo monumental. Es el signo de lo monumental, o el
signo ele lo sublime. Har falta que encontremos tambin noosignos.
Qu quiere decir figuras del pensamiento? Quiere decir maneras ele re
presentarse lo que quiere decir pensar. No vamos a preguntarnos qu significa
pensar, sino bajo qu figura se aprel1ende el pensamiento.
Nos diremos entonces que es un tema infinito. No, no vamos a tratarlo como
un tema infinito. Vamos a tratarlo tambin en ligazn con nuestra preocupacin
constante por el cine, con nuestra preocupacin esttica. Necesariamente no
vamos a preguntarle esto a los filsofos. Ni siquiera tienen ningn privilegio
sobre esto. Los filsofos son como todo el mundo. Mal o bien, pensamos. Es
decir cada uno piensa. No solamente segn su mtodo, sino que cada uno tiene
una cierta figura del pensamiento. No se puede pensar sin engendrar por eso
mismo una figura del pensamiento.
Llamar a la figura del pensamiento una manera ele pensar. No s en absoluto
lo mismo que un mtodo. Cada WlO ele nosotros tiene su manera de ensar o ele no p
pensar. Hay maneras de pensar? S, las hay! Es por eso que creo que entre personas
que tienen maneras de pensar diferentes no hay lenguaje comn posible. Solo que
las maneras ele pensar son muy curiosas: podemos tener maneras ele pensar que se
correspondan de una civilizacin a otra y al mismo tiempo no tener nada en comn
al interior de w1a misma civilizacin. Quiero decir que lo que llamo manera ele pen
sar no se corresponde con las diferencias de civilizaciones, de culturas, ele clases, de
sociedades. Con qu se corresponde, entonces? Y bien, si llegramos a tma respuesta,
quizs avanzaramos, pero todava hace falta saber qu son esas maneras de pensar.
Es preciso que deduzca las maneras ele pensar de las imgenes-movimiento.
Si no hara trampas. Nuestros anlisis precedentes, y en particular nuestras dos
imgenes del tiempo, nos han puesto en camino.
Veo personas cuya manera ele pensar -empleo palabras vagas- es el trabajo.
Y no est mal. En todas partes est lo bueno y lo malo: hay personas de genio
para quienes el pensamiento es un trabajo y hay idiotas para quienes el pensa
miento es un trabajo. No es eso lo que cuenta. Al mismo tiempo tambin son
personas -quiz no son exactan1ente las mismas- para quienes el pensamiento
es un combate, una lucha. Es extrao. El pensamiento es como una lucha con
las tinieblas. De acuerdo, si es una lucha con las tinieblas es un trabajo. Pero son
ms que palabras. Qu son esas tinieblas? Si no hay tinieblas en el pensamiento,
no hay razn para que el pensamiento tenga que luchar con las tinieblas. Se
complica. Esta manera ele pensar implica que hay algo en el pensamiento que es
569
:
 Parte 2 Imgenes y signos del riempo y del pensamiento.
-
XXVII. Recopilacin de los cronosignos.// Inrroduccin a los noosignos:
el pensamiento como combate Y como juego.

d tiene un valor
capaz de impedirnos pensar. Hasta ahora las personas a menudo se decan que valor lgico y ontolgico. Antes de Hegel el principio de identida
aquello que les impedfa pensar era lo exterior. Pero habra algo en el propio pen lgico y ontolgico, pero el principio de no-cont radicci n o
lo ti :
ne. Si quie en
samiento que podra impedirnos pensar Vaya! Desde entonces el pensamiento hay que dec1 r que nra por los mres
. comprender algo en la dialctica, ante todo no .
sera un verdadero combate. Pero un combate consigo mismo. No podra deci en respetar lo. Es la
el principio de no-contradiccin. Al contrario, es la primera
entonces que el signo de esto es el duelo. Aforttmadamente, porque el duelo lo primera en decir A no es no-A, dndole a esta proposicin
un sentido lgic Y
'
usamos para otra cosa. El duelo es un signo de accin. El pensamiento estara en su ser relcwn
la
ontolgico. Pues si A no es no-A, es necesario que A conlleve
en un estado que sera muy distinto de un duelo. El pensamiento sera combate, con aquello que no es. Si A no es no-A, es preciso que el ser

d A c nlle e el no
Y por qu tendra que ser combate? Y por qu tendra que ser trabajo? Voy la 1denndad, no
ser de no-A. Se dan cuenta de la alteracin? No pueden defimr
a decirles el secreto: porque es recaptura. Recaptura de qu? El pensamiento
pueden conv rtirla en presupuesto; solo pueden producirla
a travs del principio
tendra por destino tener que recapturar algo ya pensado. Esto se vuelve cada vez dido como negacin de la negacin : no es no-A>>.
de no-contradiccin compren
ms oscuro . Al menos s cmo llamar a tal signo. El pensamiento recaptura que eso. Ante todo no peda que A fuese
. .
A no es no-A. Hegel no pide ms
algo que ya est pensado. El pensamiento remite a un presupuesto y se define Peda que A no fuese no-A.
no-A. Por una razn muy simple: no era idiota.
como la reanudacin de lo que presupone. Lo que presupone tiene que volver el cuello diciendo : No s
Y a partir de all iba a tomar a toda la filosofa por
como presupu esto,
a comenzar. Esa es su lucha, ese es su combate. Le llamar contramarca. La dan cuenta, siempre se han atenido al principio de identidad
contramarca sera el primero de los noosignos. Se remitirn a vuestro diccionario pero lo que haba que hacer era producir el principio de
demida d, era :
epro
para ver qu recuerda. No se los digo, lo har la prxima vez. , el medw de reproduorlo en
ducirlo en las cosas. Al1ora bien, ustedes no teman
hacer pasar el
Sienten que uno de los ejemplos de esta manera de pensar es evidentemente la las cosas, pues solo el principio de no-contradiccin les permite
dialctica. Lo que estoy definiendo es la dialctica. Por qu? Es evidente. Cada cosas>>. Si <<A es A>> , es porque A no es no-A)). Es A
principio de identidad a las
uno de ustedes sabe que la dialctica es el trabajo como trabajo de lo negativo en en tanro no es no-A la que va a produci r A en tanto es A.
contramarca del
el pensamiento. Y cada uno sabe que la dialctica es el combate en la oposicin. En otros trminos, el principio de no-contradiccin es la
El combate de los opuestos y el trabajo de lo negativo. d a lo real. La filosofa antes de
principio de identidad. Hace pasar la identida
Pero digo que el verdadero signo del pensamiento dialctico es la contramarca. quien habla- porque no
Hegel fue abstracta. Nunca toc lo concreto -es Hegel
Por qu? Podra casi terminar sobre esto. Apenas lo esbozo para arrancar la vez supo hacer pasar la identidad que reivindicaba a las cosas, no supo produ
.u-la
Hegel es el pnme
prxima. El pensamiento tiene siempre un ya pensado. Ese ya-pensado se llama en las cosas. Entonces era pura abstraccin, era metafsica. Y
ar a Kant en la
principio de identidad. Es efectivamente el presupuesto del pensamiento. Y se ro, aparte de los empiristas, que propone o que piensa complet
expresa bajo la clebre forma A es A'' Qu dice la dialctica? transformacin de la metafsica en lgica o en ontologa.
curiosa. Com
Hay que ser un imbcil singular para creer que la dialctica dice A es no-A,,, Es complicado. Parece muy simple pero es una cosa muy, muy
Y justamente no cito a nadie, eso no se le puede ocurrir a nadie. Lewis Carroll prenden entonces por qu la dialctic a es un trabajo. Es el trabajo
de h cer asar
puede decir <<A es no-A para hacernos rer. Es incluso lo que se llamar un trabajo de reprodu m . la 1denndad
a las cosas la identidad presupuesta. Es el
sinsentido. Pero Lewis Carroll tiene su genio, que no es dialctico. En cambio, abstracta en las cosas concretas.
se volver
nadie en tamo filsofo dir A es no-A, a menos que quiera hacerlos rer. Ni a Ahora bien, esto implica la negacin de la negacin. Entonces Hegel
no-cont radicci n no era
Hegel ni a Marx se les ocurri nunca decir A es no-A'' contundente, dir: Nunca vieron que el principio de
d. Nunca lo
Lo que Hegel dice es algo infinitamente ms profundo, y que sin embargo sor una simple manera de hablar por relacin al principio de identida
prende menos. Lo que dice es <<A no es no-A>,. Me dirn que entonces Hegel no es comprendieron, nunca lo tomaron en serio.
de identidad y el
1 gran cosa. Y bien, esa es la genialidad de Hegel. Su genialidad es haber dicho A no Para Hegel, la verdadera diferencia est entre el principio
i es no-A>>. Por qu es w1a genialidad? Porque antes de Hegel todo el mundo saba mientras que a11tes de Hegel -tomen a Leibniz, por
principio de no-contradiccin,

l que A no era no-A y nadie le atribua la menor importancia. Lo que le importaba

a la gente era que A .fi.Iese A. Cuando Hegel dice <<A no es no-.fu, es el primero
ejemplo- la verdadera diferencia estaba entre el principio
sobre las esencias, y el principio de razn suficient e o el
de identida
principio de
d, que reina
causalidad,

:.i.t: ..
en tomar en serio este principio tan conocido. Es decir, es el primero en darle un que reinan sobre las existencias. Es una genialidad fantstica . Es una gran creacin

1
570 571
JI'
1 i
!
.. !
Parte 2 Imgenes
- y sig nos del tiempo y del pensamiento.
en la filosofa haber hecho pasar el lmite por encima. El verdadero lmite, lo que
va a definir la existencia y el existente ya no es ms el principio de causalidad. El
principio de causalidad -lo veremos- ser la dialctica. Pero era preciso comenzar
ms arriba: la verdadera razn de la existencia es la negacin de la negacin.
Intentar decirlo con ms claridad la prxima vez. Pero comprenden lo que
quiero decir. Es una idiotez decir que Hegel piensa que las cosas se contradicen,
que Hegel piensa que la contradiccin est en las cosas. Hegel piensa que la
no-contradiccin hace pasar la identidad a las cosas. Hegel es el primer pen
sador que nos dice literalmente que las cosas no se contradicen. Qu hadan
los dems? Nos decan que las esencias eran lo idntico y el mundo sensible lo
contradictorio. Hegel es evidentemente lo contraro. Es el primero en decirnos
que el mundo no es contradictorio. Por qu? Porque la ley del mundo es A no
es no-A. Entonces son los dems los que creen que las cosas se contradicen. El
principio que rige la existencia es el principio de no-contradiccin, principio
que se presenta bajo la forma de negacin de la negacin. Si comprenden esto,
han comprendido todo acerca de Hegel, de su genialidad, y de la razn por la
cual es un gran filsofo.
Digo solamente -y de repente casi lo he justificado- que llamar contramarcan
a tal imagen del pensamiento.
Luego tienen otros tipos completamente diferentes. Ya no pueden ms... Voy a ir
muy rpido.S corre el riesgo de confundirlos con los primeros, pero son otra cosa.
En estos tipos tambin tenemos lo mejor y lo peor... Por Dios que estas metforas
han engendrado obras mediocres. Tienen tipos para quienes pensar no es trabajar y
no es combatir, luchar. Y se detestan, sentimos que van a detestara los otros. Arrojo
unas primeras palabras: La luz no combate las tinieblas. Qu es esta historia?>>.
Hay personas que dicen: <<Pero de qu ests hablando? Dnde has visto que la
luz combate las tinieblas? Vives as? Piensas as?n. Y dicen: Yo no lo veo as. Yo
dira ms bien que lo claro y lo osuro, o la luz y las tinieblas, se alternan. Por qu
es un combate? Es una alternanca, es o bien ... o bien . .. O bien es de da, o bien
es de noche. Por qu le llamas combate? Tu cabeza no funciona, ves combates por
todas partes. (1isas) Es la alternancia. Noten que Hegel detesta esto. (risas) Cuando
quiere criticar a uno de sus rivales o a uno de sus maestros dice redujo el trabajo
ele lo negativo a una simple alternancia. Es una alternancia ele luz y sombra. No
11
es la misma concepcin de la luz, no es la misma concepcin del color, etc.
Son las mismas personas que dicen: Vamos, apuesto. Cara o cruz? Noche
o cla?n. Como dice uno de entre los ms graneles: Cara o seca?. Digamos
que ya no es del todo alternancia, es alternativa. Para ellos pensar es plantear la
alternativa, plantear el O bien ... , o bien ... en cualquier situacin en la que nos
encontremos. Entonces todo este asunto se vuelve cmico.
572
XXVII. Recopilacin de los cronosignos. //Introduc cin a los noosignos: el pensamiento como combate y como juego.
Tengo mi signo para este tipo ele pensamiento. Dir que es el Cara o cruz. Es
bien sabido que las personas de la alternancia o de la alternativa son a primera
vista jugadores. Conciben el pensamiento como juego.
Sobre el jugador y el pensamiento jugador se han dicho y repetido cosas buenas
y malas... hay malo y bueno en todas partes. Lo que me parece extrao es que a
veces es dicho por dialcticos. Ah ya no comprendo lo que quieren decir, porque
la dialctica no es juego. Realmente no es juego. Es lo contrario, es trabajo. Es
contramarca, no es cara o cruz. Se vuelve un poco ms serio cuando, sea del
lado de Nietzsche, sea del lado de Mallarm, escuchamos que el pensamiento es
tirar los dados. Hay un lanzamiento de dados en el pensamiento. All se sale de la
metfora del juego. Sentimos que ya no estamos en la dialctica. O estn los otros
para quienes es cara o cruz. Y esto es una tradicin, conforma una tradicin. A
veces se los mezcla con los dialcticos y se habla, por ejemplo, ele un pensamiento
dialctico en Pascal. Nada que ver. Por ejemplo, toda la interpretacin ele Pascal
que dieron Lhcs y Goldmann, ele Pascal dialctico avant la lettre, pensador
dialctico por excelencia. Aqu tambin es un mrito de Serres haber dicho que
es preciso no saber una palabra de matemticas para pensar que el pensamiento
de Pascal es dialctico. Es todo lo que quieran salvo eso. Por qu? Porque todos
los pasajes de Pascal que se invocan para concluir que es dialctico o que tiene
un presentimiento de la dialctica son pasajes que se explican desde un punto
de vista completan1ente diferente por las explcitas referencias matemticas que
conllevan. Entonces, seguramente se trata ele un pensamiento poco ordinario,
pero aproximarlo a la dialctica es un sinsentido. Creo entonces que hay que
rendir homenaje a Serres por haber mostrado my, muy bien esto.
De acuerdo a lo que acabo ele decir, comprenden que la dialctica no es el
pro o el contra. El pro o el contra es un tipo ele pensamiento completamente
diferente. Es la alternancia y la alternativa. Y dir que este pensamiento ele cara
o cruz, este segundo noosigno, lo encuentran en Pascal, lo encuentran en Kier
kegaarcl, lo encuentran eminentemente en Sartre. Un cristiano catlico de una
violencia extrema, un reformista y un ateo. Es curioso. El texto ele base para
nosotros ser La apuesta de Pascal4 Ven por qu necesitaremos este texto.
Entonces resumo, nos encontramos aqu: ser preciso que profundicemos
un poco esta historia de Hegel y del pensamiento como contramarca, y que
profundicemos el otro aspecto, el pensan1iento alternancia-alternativa. Seran
nuestras dos fignras fundamentales del pensamiento.
4 Cf. Blaise Pascal, Pensamientos, op. cit., <<De cmo es ms ventajoso creer lo que ensea
la religin cristiana,, I. Infinito, nada.
573
.,

XXVIII.
El problema del pensamiento.
Las tentativas de Descartes y
de Leibniz. Las dialcticas y el
pensamiento de la alternativa.
17 de Mayo de 1383

Observen dnde nos encontramos. Pasamos un tiempo comenzando a fijar

imgenes indirectas del tiempo. Y decamos que las imgenes indirectas del tiem
po, tal como llegamos a fijarlas en todo po de figuras, en todo tipo de casos, se
acompaaban tambin de lo que habra que llamar figuras del pensamiento.
Nos lanzbamos entonces a esta historia de las figuras de pensamiento.
Entonces lo ideal sera que de aqu a fin de ao rengamos tiempo de terminar
las figuras del pensamiento, confrontarlas con las imgenes del tiempo, y pasar
finalmente al principio de un tiempo y de un pensamiento que seran como
directos. Espero que no tengamos tiempo porque nunca en mi vida termin un
curso y no hay razn para que esta vez lo haga. (risas)
Hoy quisiera realmente intentar decir un poco qu es para m este problema
de las figuras del pensamiento. Porque es un problema que, de cierta manera,
puede ser presentado como el problema de la filosofa. No es que olvide el resto,
pues pienso que si las figuras del pensamiento son fundamentalmente presentadas
por la filosofa, estn de igual modo inscritas en todo lo que es arte. Y tambin
en el cine, puesto que para m -y para nosotros, despus de todo lo que hici
mos-los grandes autores de cine no son solo como pintores, no son solo como
arquitectos, sino que son tambin como pensadores. Y por supuesto que espero

575
Parte 2- Imgenes y signos dd t i em p o y del pens:1miemo.
no nos contentemos con aplicar al arte o al cine lo que obtengamos en filosofa,
sino que seamos golpeados por encuentros, en unos casos esperados, en otros
inesperados. Por eso veremos hoy hacia dnde nos lleva esto.
. te
Comencemos por este problema: cmo es que las figuras del pensamiento
pueden ser presentadas finalmente a travs de toda una historia que es la his
toria de la filosofa? No voy a hacer toda esta historia, voy a intentar retener
. punto de vista del
lo que me interesa en este aspecto. Hoy lleg la hora de hacer ms filosofa
que otra cosa.
Comprenden de inmediato que las figuras del pensamiento tratan de algo
muy concreto. Mi pregunta es: cmo consideran al pensador, cmo piensan al
pensador? Digo al azar que pueden considerarlo como un combatiente valeroso,
un supremo combatiente; que pueden considerarlo como un sublime trabajador;
que pueden considerarlo como un jugador empedernido. No s qu quiere decir
esto, pero si quiere decir algo, no es metafrico. Hablar es hablar literalmente.
Hablo literalmente cuando digo el pensador es un combatiente supremo o el
pensador es un trabajador infatigable o el pensador es un jugador empedernido
-y a Dios gracias, la lista evidentemente no est cerrada-. Entonces ustedes se
preguntan: <<Qu soy cuando pienso, en qu me reconozco?. Si no se reconocen
en ninguna de estas tres primeras categoras, es porque hay otras.
He aqu la historia que quiero contar. Sucede que la figma del pensamiento,
lo que llamo <<figura del pensamiento, es el pensamiento mismo en tanto que
llega a pensar lo real o lo existente. En ese momento el pensamiento dibuja una
figura. Por tanto no empleo <<figura en el mismo sentido que lo hace Hegel
cuando habla de las figuras de la dialctica. Para m el pensamiento produce
una figma cuando llega a pensar lo real o lo existente.
Pero por qu hay all un problema? El problema es totalmente simple -y
voy a decirlo muy rpido, me gustara un relojito para no pasarme-: lo que el
pensamiento piensa, por el hecho mismo de ser pensamiento, es lo posible>>.
Lo posible es la modalidad inmediata del pensamiento. En tanto piensan lo que
piensan, lo ponen como posible. Dnde comienza el drama? Es que el pensa
miento en s mismo no dispone de ningn medio para distinguir lo posible de
lo real. Por qu el pensamiento en tanto pensamiento no dispone de ningn
medio para distinguir lo posible y lo real o lo posible y lo existente? Lo que el
pensamiento piensa, lo pone como posible. Es evidenre, si reflexionan en ello.
Consideren un concepto cualquiera o una representacin cualquiera, sea de
un buey, sea de una quimera, sea de un tringulo. Esta representacin o este
concepto es lo que el pensamiento piensa. Nada cambia el hecho de que el
objeto de la representacin exista o no. Cambia todo para nosotros, pero nada
cambia para el pensamiento. Es decir, nada cambia en la representacin. Es lo
576
:X)C\111!. El problema del pensamiento. Descartes y Leibniz. Las dialcticas y el pensamiento de la alternativa.
que Kant ya deca en una clebre pgina de la Crtica de la razn pura1
Ustedes
se representan 1 00 francos -por razones de nacionalid;d l deca 1 00
tleros-.
Que esos 100 francos existan, ms an que los tengan o no, es muy importan
para ustedes, pero desde el punto de vista de la representacin,
nada cambia.
Ustedes se hacen un concepto de quimera, animal fabuloso. Que haya
o que no
haya quimeras cambia mucho, pero no cambia nada desde el
concepto, desde el punto de vista de la representacin.
Esto siempre se tradujo en filosofa diciendo que lo existente era
exterior
a la representacin. Lo existente es la posicin del objeto fuera
del concepto.
Por tanto, que b cosa exista o no exista, nada cambia en el concepto.
La cosa
existe quiere decir que es puesta ms all del concepto o de la representa
cin.
La cosa no existe quiere decir que solo est puesta por medio del concepto
o
de la representacin. Pero exista o no la cosa, el concepto o la representa
cin no
cambian en nada. Ustedes se hacen un concepto de tringulo. Eso
no les dice
si existen o no tringulos en la naturaleza. Hay, tringulos en la naturalez
a? Es
otra pregunta, no concierne al concepto. El concepto sigue siendo el mismo,
los
haya o no. Comprenden?
Traduzco esto diciendo que el pensamiento piensa directamente lo posible,
es
decir la esencia. En efecto, la esencia es lo que una cosa es independi
entemente
de la cuesti n de saber si existe. La quimera es esto, eso, aquello, independiente
mente de la cuestin de saber si hay quimeras. Entonces el pensamiento
piensa la
esencia, es decir lo posible. Y como lo existente es la posicin de la cosa
fuera del
concepto o de la representacin, el pensamiento no dispone o no parece
disponer
de ningn medio para pensar lo existente o lo real, puesto que nada cambia
en
su concepto el hecho de que el objeto, la cosa, exista o no.
Comprenden? Aqu me dirijo sobre todo a los no-filsofos de formacin
.
Para los dems, es obvio... espero. Pero es muy importante comprend
erlo. Es
por esta razn que hay un problema del pensamiento. Dir que el eterno
pro
blema del pensamiento fue: Cmo es que yo, pensamiento, llegar
a pensar
lo real y lo existente? Cmo voy a salir de mi esfera de los posibles?
Cmo
pensar algo distinto de la esencia?. De all viene, me parece, la distincin
de
dos tipos de principios.
El pensamiento por s mismo piensa lo posible. En nombre de qu? En
nombre de ciertos principios que llamaremos principios lgicos. Los principios
lgicos son principios que fijan aquello que es posible y, aquello que no lo es, que
determinan aquello que es posible y aquello que no es posible. Dir
que estos
1 Immanud Kant, Crtica de la razn pura, op. cir., cap.
!JI, seccin cu a rta :
<mposibilidad de una prueba ontolgica de la existencia de Di
os, p. 369.
577
 --;-
Parte 2 - Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento.
principios lgicos son los principios de las esencias o de lo posible puesto que
disciernen, distinguen lo posible de lo no posible o de lo imposible.
En la lgica clsica estos principios son tres. Uno es el principio de identidad:
A es A Luego hay dos pequeos principios que parecen ser como especificaciones
del gran principio de identidad A es A, es decir, la cosa es lo que es. Segundo
principio, llamado de no-contradiccin: A no es no-A, la cosa no es lo que
no es. Tercer principio, llamado del tercero excluidm>: la cosa es A o no-A O
si prefieren: entre A y no-A no hay tercero. De all la expresin principio del
tercero excluido. Esto desde ya me interesa, porque de estos tres principios de
pura lgica, uno es un principio de posicin o de afirmacin (A es A), el segun
do es un principio de negacin (A no es no-A), y el tercero es un principio de
alternativa o de disyuncin (A o no-A). S entonces lo que es imposible, es decir
impensable. Lo que es imposible o impensable es algo que no fuera lo que es
(puesto que contradira la identidad), algo que fuera lo que no es (contradira la
no-contradiccin), y algo que fuera a la vez lo que es y lo que no es (contradira
al tercero excluido). Bajo estos tres principios pienso la esencia, el mundo ele las
esencias o el mundo ele lo posible.
Pero vuelvo a caer siempre en lo mismo: cmo pensar algo real? La respuesta
ms inmediata es que para pensar lo real hace falta recurrir a princpios comple
tamente distintos. Y estos principios fueron determinados muy rpidamente:
principio de causalidad -todo lo que es real tiene una causa-, principio de
finalidad -todo existente responde a fines externos o internos-.
Pero a partir de all todo vuelve a comenzar, puesto que finalmente, qu son
estos principios ele causalidad y ele .finalidad? Casi habra que decir que son prin
cipios empricos. Me costara mucho deducirlos de los principios lgicos. Me
permiten realmente pensar lo real o lo existente? Sera preciso que llegue a pensar
estos mismos principios. Es el pensamiento capaz ele pensar principios tan extra
os como los ele causalidad y de .finalidad? No es seguro, por una razn simple:
estos dos principios empricos reenvan al innnito. De acuerdo, toda cosa tiene
una cansa, pero esa causa es ella misma efecto ele otra causa, al infinito. Y la fina
lidad reenva al infinito del mismo modo. Qu es esto? Cmo voy a orientarme?.
Este es mi primer punto, para que vean el problema.
Segundo punto. Busquemos algunas tentativas extraordinarias. No voy a re
hacer toda la historia de la .filosofa, sealo graneles momentos. Voy a contarles
brevemente la extraordinaria tentativa del filsofo Descartes en la primera mitad
del siglo XVII. Es bien sabido que en las Meditacione? Descartes nos cuenta tma
historia que es o parece ser ms o menos la siguiente. Primera meditacin. Yo
2 Ren Descartes, Meditaciones metafsicas, 1641.
578
XXVIII. El problema del pensamiento. Descartes y Leibniz. Las dialcticas y el pensamiento de la alternativa.
duelo. Dudo ele todo. Dudo de lo existente: tal vez esta mujer no exista. Duelo
ele la verdad: quiz los tres ngulos ele un tringulo no son iguales a dos rectos.
Duelo entonces ele lo real, de lo verdadero, de todo. Pero hay al menos algo ele lo
que no puedo dudar. Qu es? Que yo, que dudo, p1enso. Porque seguramente
puedo dudar de que dudo, pero eso no can1bia nada. Dudar es pensar, y dudar
de que dudo todava es pensar. Entonces dudo de todo, pero habr siempre
algo de lo que no podra dudar. A saber, de que yo, que dudo, pienso. Y de que
pensando soy una cosa pensante: res cogtans.
Es un poco ms complicado que eso porque -ya lo comprendieron de an
temano- es evidente que Descartes no dice y no piensa por un instante que
duda de la existencia de las cosas. Descartes es como todo el mundo, no duda
de la existencia de la mesa. Por qu? Porque sera una operacin perfectamente
idiota. Su asunto no refiere a la existencia de las cosas, sino al pensamiento de
la existencia de las cosas. Toda la operacin de la duda refiere al conocimiento
que tenemos de las cosas y no a las cosas mismas. Lo que' dice es que tiene todo
el derecho a dudar del conocimiento que tenemos de la mesa y que, an ms,
tiene el derecho a dudar del conocimiento matemtico. Y se pregunta: hay un
conocimiento del que no pueda dudar? Y responde que s. En tanto que dudo,
hay un conocimiento del que no puedo dudar, es el conocimiento de m como
ser pensante, como ser que duda, por tanto que piensa.
Me conozco como ser pensante con un conocimiento que no puede ser puesto
en duda. He aqu lo que nos relata en las dos primeras meditaciones. Comprenden
que es una operacin extraordinariamente sutil, una operacin muy bella ... si
amamos esto con un amor filosfico.
Qu hace con toda esta historia, qu es lo que cuenta para la .filosofa? Aun
que no lo diga de esta manera, hasta donde conozco es el primero -siempre se
pueden buscar y encontrar precursores, pero son cuestiones idiotas- en introducir
en filosofa una frmula a la cual la filosofa alemana dar una forma que es la
siguiente: yo = yo. Me dirn que yo = yo no es para hacer un gran alboroto.
Pero s. Puesto que yo =yo es una formulacin del principio de identidad <<A
=Al> o A es Al>. El yo es yo de Descartes consiste exactamente en lo siguiente:
yo, que dudo de todo, que dudo de todo conocimiento, no puedo dudar de un
conocimiento, el conocimiento de mi yo como ser pensante. Tienen entonces
vuestros dos yo. Yo es yo, yo= yo.
Qu pas cuando la filosofa fue penetrada por esta potente frmula que
deba empujarla al descubrimiento de la subjetividad? Es que hay una tremenda
diferencia entre el principio de identidad que invocaba hace un momento, A
es A, y esta frmula martillada yo = yo. En efecto, yo = yo no es un caso
particular de A= A. A= A vale para toda cosa que pienso. Sienten de inme-
579
Parte 2- Imgenes y signos del tiempo y del pensamiemo.
dato que yo = yo es la identidad del pensador. Es decir, no ustedes o yo, sino
la identidad del pensador en tanto tal, la identidad del sujeto del pensamiento.
Me preguntarn qu importancia tiene. Una importancia enorme. La identidad
A = A es la identidad de la cosa pensada. Pero qu era lo inoportuno de este
principio de identidad as planteado, de A = A, de A es A? Que era hipottico.
Qu bella es la filosofa! Bueno, es cuestin de gustos ... Evidentemente era hipo
ttico, puesto que su formulacin completa debera haber sido: S existe A, A es
A. Pero quiz no hay A, quiz no hay nada. En otros trminos, el principio de
identidad era un juicio hipottico. En efecto, tal como Descartes lo mostraba, yo
siempre poda dudar de A, no solo en su existencia, sino incluso en su concepto.
Y nos dice que hay algo de lo que yo, que dudo de todo, no puedo dudar. Yo,
que dudo de todo, no puedo dudar de que yo, que dudo de todo, pienso. Yo
= yo. Adviertan que ha descubierto una identidad incondicionada. <<Yo = yo
no es otra manera de decir A = A. Es una manera de elevar el juicio hipottico
implicado por A= A hacia un juicio de una naturaleza completamente distinta
que se podr llamar un juicio rtico: la posicin o la autoposicin del yo. Es
un juicio rtico o categrico.
Intervencin: (Inaudible)
Deleuze: Pides demasiado_ Habra que hacer un curso sobre Descartes. Es un
problema, pero es un problema rpidamente resuelto por l mismo. Por supuesto,
pasar por Dios. Har falta Dios para estar seguro de que el yo que piensa tiene
existencia. S, de acuerdo, tienes razn. Pero todo eso yo lo suprimo, no pretendo
dar todo el detalle. Lo que pretendo es sealar un punto. Si no, sera un curso
sobre Descartes ... Dios me libre! (risas) Me refiero a esta especie de revolucin
cartesiana. Porque comprenden que esto involucra muchas cosas, incluso lgi
camente. La proposicin yo= yo rto es del mismo tipo que la proposicin A=
A. Es, en efecto, un juicio rtico o categrico.
Lo que Descartes hizo con el cogito, con el yo= yo, fue elevar el juicio hipottico
al juicio rtico, es decir hacer que el principio de identidad muerda sobre una
porcin determinada de existente, de realidad: la realidad de la cosa pensante o
la realidad del sujeto pensante. Al adoptar la forma <<yo= yo>>, irreductible a la
forma <<A = A, el principio de identidad morda sobre algo real que Descartes
iba a llamar la res cogitans, la cosa pensante. Se trataba, una vez ms, de la au
toposicin del yo. El principio de identidad sala de la esfera lgica y daba un
primer paso en lo real o en lo existente.
Despus -si me animo a decirlo fcilmente- quedar encerrado como en su
ciudadela. Puesto que para salir del cogito, para salir del yo pensante y para poder
580
XXVIII. El problema del pensamicmo. Descartes)' Leibniz. Las dialcricas y el pensamiento de la alternativa.
afirmar mediante el pensamiento la realidad de algo distinto al sujeto pensanre,
es decir la realidad de algo pensado -por ejemplo, las matemticas- o de algo
no pensado sino experimentado, vivido - a saber, el mundo sensible- le harn
falta una serie de acrobacias, una sucesin de razonamientos, de complicaciones,
que adems apelan siempre a la garanta de Dios.
Retengo entonces de este primer sondeo que con Descartes el principio de iden
tidad alcanza un valor categrico, rtico. Adopta una forma completamente nueva,
yo = yo, que le permite constituirse como un islote de existencia: la res cogitans.
Segundo sondeo. Leibniz, uno de los ms extraordinarios filsofos. Se encadena
bien, porque Leibniz did: <<De acuerdo, Descartes obtuvo su pequeo islote,
pero lo que hace falca es la adecuacin del pensamiento con todo lo existente.
Y entonces vuelve a empezar. Eternamente ser preciso que cada filsofo vuelva
a empezar. Nos dice que el principio de identidad es el principio que reina sobre
lo posible: A es A. Cmo pensar desde entonces lo real, lo existente? Leibniz nos
dir que hace falca otro principio. Pero al mismo tiempo hace falta que este otro
principio no sea solamente un principio emprico, hace falta que comprendamos
su relacin con el principio de identidad. Y por qu no le basta con Descartes?
Porque lo que Leibniz reclama es que el pensamiento sea apto para pensar todo
lo existente. Que no tenga su pequeo islote subjetivo, la res cogitans, sino que
acceda a un pensamiento de todo lo existente, de lo existente en su conjunto,
de lo real en su totalidad. Qu programa! Hegel recordar este programa. Lo
realizar de una manera completamente distinta, pero lo recordar.
Qu nos dir Leibniz? Va a contarnos una historia que parece un cuento de
hadas o de ciencia ficcin. Nos dice que partamos de Descartes. Tienen en efecto
la certidumbre del yo en la autoposicin: yo= yo. Solo que Descartes no vio que
cada yo contiene la totalidad del mundo. }3astaba pensarlo. En efecto, desde ese
momento el pensamiento, gracias al yo= yo, ya no abarcar el pequeo islote de
la res cogitans, sino el conjunto de lo real y de lo existente. Si el yo comprende la
totalidad del mundo, cada yo pensante -incluso mi islote- piensa la totalidad
del mundo, solo que no lo sabe.
Qu quiere decir que cada yo piensa la totalidad del mundo? Quiere decir que
cada yo es un punto de vista sobre el mundo, es decir expresa el mu ndo entero
desde su punto de vista. Y el mundo no existe fuera de los puntos de vista que
lo expresan. La ciudad no existe fuera de los puntos de vista sobre la ciudad. Es
una idea tremendamente bella. Y la ciudad es eso, es el conjunto de los puntos
de vista sobre la ciudad. Es ya una filosofa perspectivista. Cada yo contiene la
totalidad del mundo. Qu quiere decir? Leibniz va a crear un nombre para
designar a estos yo, la palabra mnada. Cada mnada expresa la totalidad del
mundo, en su existencia. Observen que est el principio de identidad que rige
581
 1!r1' .'11
1 l:
y el pensamiento de la alternativa.
Parte 2 -Imgenes y signos del tiempo y del pensamiemo. XXVIII. El problema del pensamiento. Descartes y Leibniz. Las dialcticas

. principio que es el
las verdades de esencia, pero las verdades de existencia remiten a un dominio He aqu que todo lo existente y todo lo real responde a un
identidad rega las esencias, la razn suficiente
completamente distinto. Cada yo expresa el mundo entero. principio de razn suficiente. La
Hay algo evidente: yo expreso los acontecimientos que me suceden. Al menos regir las existencias.
tipos de principios
eso es seguro. Expreso todo lo que me sucede, desde mi nacimiento hasta mi Me preguntarn en qu medida esta disuibucin de dos
encontr un vnculo
muerte. Cada uno de nosotros lo hace. Pero cada uno de nosotros, de cadena significa un progreso. Sucede que al mismo tiempo Leibniz
o de identidad
en cadena, hace el mundo. Julio Csar expresa lo que le sucede. Pero es mucho entre el principio de razn que rige las existencias y el principi
te no es ms que el
mejor que eso. Si cada uno de nosotros expresa lo que le sucede -y paso por alto que rige las esencias. A saber, el principio de razn suficien
ms bien la recproca
las razones que da Leibniz en relacin con esto-- es preciso que tambin exprese inverso del principio de identidad. El principio de razn es
que la frmula A
todo lo que le sucede a los dems. Es decir, cada uno de nosotros expresa la del principio de identidad. Me preguntarn cmo puede ser
recproc a de A es A es A es A. Y bien, no. Aqu
totalidad del mundo. No tenemos eleccin. Si me preguntan por qu, les digo es A tenga una recproca. La
haber mostrad o que la recproc a de A es A
que se dejen llevar. Hay que dejarse llevar porque esto supondra tambin un rambin la genialidad de Leibniz es
A es A ocultab a que el principio
curso de dos horas sobre Leibniz. no era en absoluto A es A. Por qu? Porque
si desarrol lan la frmula A
Solo que Leibniz no es idiota. No piensa que expresamos la totalidad del de identidad estaba l mismo vectorizado. A saber,
ro.
mundo de la misma manera. Hay una pequea porcin del mundo, aquella que es A, obtienen la frmula <<todo juicio analtic es verdade
En lgica se llama
me afecta desde mi nacimiento hasta mi muerte, mis relaciones, mis entornos, Qu quiere decir todo juicio analtico es verdadero?
ndido en el sujeto.
que son mi esfera de expresI,l clara y distinta. En otros trminos, dir que juicio analtico a un juicio tal que el atributo est compre
es extenso son juicios
solo expreso clara y distintamente lo que le sucede a mi cuerpo, lo que toca a Ejemplos: el tringulo tiene t:res lados, todo cuerpo
no pueden decir tringu lo poniend o algo bajo esas
mi cuerpo. Expreso todo el resro, la totalidad del mundo desde que existe un analticos. Por qu? Porque
haber dicho tres lados. En efecto, tringulo
mundo y hasta el final del mundo -pues segn l no expreso menos el pasado palabras, pensando en algo, sin ya
dicen el tringul o tiene tres lados,
que el futuro-, pero lo hago oscuramente, indistintamente, inconscientemente. =tres rectas encerrando un espacio. Cuando
es verdade ro. En efecto,
Un ejemplo: el pasaje del Rubicn. Cada uno de nosotros expresa el pasaje del dicen el tringulo es tringulo. Todo juicio analtico
de que sea falso. Todo
Rubicn pero inconscientemente, indistintamente. En cambio hay un yo, hay cmo podra ser de otro modo? No corremos riesgo
no pueden haber
tma mnada que lo expresa clara y distintamente, la mnada Julio Csar. cuerpo es extenso" es tambin un juicio analtico, puesto que
si dicen todo
Cada yo expresa la infinidad del mundo. Es decir que rodo lo que pasa en el definido cuerpo sin haber invocado ya extenso". En cambio,
pesado , es un problem a. Pueden definir cuerpo sin introducirle
mundo, todos los objetos que componen el mundo, todos los acontecimientos cuerpo es
cuerpo sin
que constituyen el mundo, son atributos del yo. Son los atributos claros y dis la pesadez? Si no pueden, es un juicio analtico. Si pueden definir
a. Para Leibniz
tintos de tal o cual yo, pero son los atributos ms o menos claros del resto. En introducirle pesadez, no es un juicio analtico. Es un problem
efecto, Julio Csar expresa muy clara y distintamente el pasaje del Rubicn. Los no habr problema. Quedar en l mostrarl o.
verdadero es el
compaeros de Csar lo expresan claramente, pero quiz no muy distintamente En todo caso, concdanme que todo juicio analtico es
Simplem ente vectorizaron el
si es que no comprendan de qu se trataba. Y a pesar de todo yo lo expreso, desarrollo del principio de identidad A es A.
y predicad o. A saber:
porque lo aprend en la escuela. Pero lo expreso abstractamente. Ven entonces principio, puesto que lo expresaron en trminos de sujeto
el predicad o est
que cada yo expresa la totalidad del mundo, es decir contiene la totalidad del el juicio analtico es verdadero, es decir es un juicio tal que
mundo a ttulo de atributo o predicado del sujeto. contenido en el sujeto.
o de identidad? Ser:
Intentemos hacer un esfuerzo. Qu est haciendo Leibniz? Y bien, si el Cul ser la inversa, o ms bien la recproca del principi
. Ahora bien, en aparienc ia esto es mucho
mundo est comprendido en cada yo, en cada sujeto que lo expresa, entonces Todo juicio verdadero es analtico
-juicio analtico era verdader o. Incluso
toda proposicin de existencia tiene una razn. Toda proposicin de existencia, menos seguro. Era evidente que todo
analtico no es para nada seguro.
todo lo que el propio Leibniz llama verdad de existencia>> por distincin con a primera vista, todo juicio verdadero es
ente. Comien za por
las verdades de esencia, tiene una razn. Cul es? El yo que la comprende de Leibniz realiza aqu una operacin cuanto menos sorprend
verdade ro. Entonce s,
manera clara y distinta. Es decir, el yo del cual es el atributo claro y distinto. decirnos: No pueden negarme que todo juicio analtico es

583
582
Parte 2 - Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento.
XXVIII. El problema del pensamiento. Descartes y Leibniz. Las dialcticas y el pensamiento de la alternativa.
si comprendemos lo que quiere decir analtico, le decimos: S, es cierto, todo
Cmo concordamos, entonces? No expresan1os clara y distintamente la misma
juicio analtico es verdadero. Entonces dice: Si me han aceptado esto, no van
porcin. Entonces a Leibniz le interesan las conjunciones. Pero qu representan?
a poder negarme tampoco que todo juicio verdadero es analtico. Por qu? No
Piensen un poco, porque yo digo que parece un cuento de hadas, pero es tambin
hay ms que volver a unir nuestras partes de la exposicin sobre Leibniz. El yo
todo un asunto de matemtica. Cmo podemos prolongar convergencias, trazar
no se contenta con ser d islote cartesiano puesto en la certeza de s mismo. El
crculos de convergencia? Cada uno de ustedes sera el centro ele un crculo de
yo expresa el mundo, es decir comprende el mundo como el conjunto de sus
convergencias. Es vuestra porcin de expresin clara, lo que ustedes expresan del
propios atributos, sean claros y distintos, sean oscuros. El yo comprende el con
mundo claramente. Entonces hay quienes no expresan casi nada.
junto del mundo a ttulo de sus propios atributos. Desde entonces, todo juicio
Leibniz dir -y es formidable- que un microbio evidentemente es un sujeto
verdadero, es decir que atribuye con verdad algo a un yo, es un juicio analtico.
(risas). Evidentemente! Y por tanto expresa el mundo entero. Ahora bien, la
C.sar franque el Rubicn es un juicio analtico, puesto que franquear el
porcin del mundo que expresa clara y distintamente es realmente pequesima.
Rubicn era un atributo contenido en Csar en tanto Csar expresa el mundo
Un animal es un sujeto, expresa tambin una porcin. La vaca expresa clara y
y expresa distintamente lo que sucede a su cuerpo. Franquear el Rubicn era
distintamente una porcin del mundo que le concierne de manera esencial: la
un predicado, un atributo del sujeto Csar. En otros trminos, si la proposicin
de existencia Csar franque el Rubicm es verdadera, es porque es analtica.
hierba! (risas). Pero expresa tan1bin a la totalidad ele las vacas. Y en tanto q re
expresa a la totalidad de las vacas, todas las vacas estn en cada vaca. La totalidad
De all que no solamente toda proposicin analtica es verdadera, sino que toda
ele las vacas est comprendida en cada vaca. Es la lnea germinal, es inevitable,
proposicin verdadera es analtica3.
es el germen. Y llega ms lejos, porque de repente expresa tambin a todos los
El principio de razn suficiente que rige las existencias o que rige lo real es
cuidadores de vacas (risas). Incluidos los de Ulises. Y expresa a los cuidadores
la recproca del principio de identidad que rega las esencias . Solo que hay una
ele vacas que vieron a Csar cruzar el Rubicn. Todo eso est en una vaca. Pero
pequea diferencia, que evidentemente ser enorme. En el caso de las esencias
finalmente su porcin ele expresin clara y distinta no llega tan lejos... La vaca
el anlisis que debo hacer para mostrar la identidad del sujeto y del preclcado es
mastica su hierba. Y ustedes? Depende. Pero de todas maneras no es estupenda
un anlisis finito, mientras que para las existencias el anlisis que debo hacer para
en nosotros, puesto que somos finitos. Nuestra porcin de expresin clara y
mostrar la identidad del sujeto y del predicado, de Csar y de franquear el Ru
distinta no es grande, ante todo concierne a lo que nos sucede. Solo Dios, que es
bicn, es un anlisis infinito. Reconocen a Leibniz como matemtico del infinito.
la mnada de las mnadas, expresa clara y distin.tamente la totalidad del mundo.
Ahora bien, qu puede querer decir un anlisis infinito? Bueno, detengo
Pero cada uno de nosotros expresa la totalidad del mundo. Lo propio de Dios
aqu mi sondeo ele esta formidable operacin que, inventando una recproca del
es simplemente expresarla de manera clara y distinta.
principio de identidad, har que el pensamiento muerda ya no sobre un islote
Comprenden entonces esta inversin del principio de identidad. Leibniz in
de existencia que estara determinado como la cosa pensante o el yo pensante,
vierte el principio de identidad, que parece la cosa menos reversible del mundo.
sino sobre la totalidad del mundo. 'Es difcil. S no comprencleron, no importa.
Da dos golpes proclgiosos. Nos ensea que el principio de identidad es reversible,
Retengan solamente que esta historia est muy bien.
y que cuando se lo invierte se obtiene algo muy diferente. Y as encuentra la
En efecto, es un mundo loco, es el punto donde el racionalismo se enlaza con
manera de anclar el principio de razn suficiente en el principio de identidad.
el delirio. Es el momento ms grande del racionalismo: devino locura en estado
Es decir que sobrepasa lo emprico y produce el racionalismo ms absoluto que
puro4 Todas esas mnadas que expresan la totalidad del mundo, cada una con su
jams se haya hecho. Es decir, es el primero en identificar la lgica y lo existen
pequea porcin de claridad ... Se dan cuenta? Esto funciona no solo entre Csar
te. Hasta all la lgica era lo posible y no lo existente. Leibniz es el primero en
y cada uno de nosotros, sino entre todos nosotros, cada uno con su porcin de
. identificar lgica y existencia. El segundo debe ser Hegel. Y no habr ms que
clandad. Como dice Leibniz, las mnadas o los yo son sin puertas ni ventanas.
dos para entregarse a semejante tentativa. Con uno alcanzaba ... Pero se habr
Uno no tiene ni puertas ni ventanas, uno tiene la totalidad del mundo en s.
hecho de dos maneras muy clferentes.

3 CE G. W Leibniz, Discurso de metafsica, Hyspamrica, Bs.As., 1983, pargrafo 13. Intervencin: (Inaudible)
4 CE Gilles Deleuze, Exasperacin de la filosofa, Cactus, Bs.As., 2006.

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585
l.
1 Parte 2 - Imgenes y signos del riempo y del pensamiento.
d
Deleuze: Me pregunras qu diferencia hay enrre el yo profundo y el yo su
perficial, pero no habl de eso. Es entonces una pregunra que planreas por tu
cut:nta, que no tiene nada que ver con esto, con lo que estamos diciendo. Si es
una pregunra tuya, te respondo que no s. Ahora, si pregunras por Leibniz, l
dira que no hay yo profundo y yo superficial. Preguntas qu diferencia hay entre
el yo profundo y el yo superficial. Yo re pregunto quin re dice que eso sea un
problema, quin te dice que esas nociones estn fundadas... No, no me expliques
por qu! .. . (risas) Conozco autores que hablaron del yo profundo y del yo super
ficial. Por ejemplo, Bergson. Pero no tiene nada que ver con aquello de lo que
hablamos. Leibniz no distingue en absoluto un yo profundo y un yo superficial.
Distingue una porcin clara y distinta y una porcin oscura y confusa en aquello
que el yo expresa. Para l no es ni profundo ni superficial, es otra cosa. No digo
enronces que la distincin entre un yo profundo y un yo superficial sea un falso
problema, pero forma parte de un conjunto de problemas que estrictamente no
tienen nada que ver con aquello de lo que hablamos hoy. Entonces no puedo
responder a la pregunta, porque tendramos que cambiar todo.
Comprenden lo que hizo Leibniz: conserv el principio de identidad para
regir las e senci as y lo posible, y llev al infinito el p ri n c i pio de i dentida d para
regir lo existente. Es formidable! Quisiera comunicarles algo de mi entusiasmo
(risas). Y qu matemticas hacan falta para esto? Comprenden que siempre
hace falta volver sobre las relaciones ciencia-filosofa ya que actualmente creo
que no se dicen ms que estupideces. Impulsar el principio de identidad hacia
el infinito era descubrir su recproca, era invertirlo, era todo lo que dije sobre
el anlisis infinito que regir los existentes, mientras el anlisis finito rige las
esencias. Pero qu supona esto? Supona revoluciones en las matemticas, que
Leibniz produca al mismo tiempo, en tanto era un gran matemtico. A saber,
creaba todo un clculo del infinito.
Tercer sondeo. Y ustedes comprenden que en cada caso hay riesgos. He aqu
que nace un filsofo, o ms bien una serie de filsofos. Hay que decir que es una
nueva raza de filsofos, del mismo modo que Leibniz representaba una nueva raza
de filsofos. Y quiz se volvieron posibles gracias a Leibniz. Aqu hago tambin
un sondeo. Digo que estos filsofos sostienen un primer tipo de proposicin.
Nos dicen que por supuesto Descartes logr algo, porque supo elevar el juicio
hipottico al estado de juicio rtico. Sustituy <<A=A por yo=yo>>. Por eso le
rinden homenaje a Descartes. Pero dicen que su error fue concebir el yo =yo>>
como sustancia, res cogitans, sustancia pensante y, desde entonces, encerrarse en
un islote limitado. Entonces retoman la tentativa de Leibniz. No es por azar,
trata del nacimiento de la gran filosofa alemana.
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XXVIII. El problema del pensamiento. Descartes y Leibniz. Las dialcticas y el pensamiento de la alternativa.
Pero no dirn lo mismo que Leibniz. Paso por alto las razones... Lo digo
muy rpido. No podrn decir lo mismo puesto que ya nadie despus de Leibniz
se animar a afirmar que todo juicio verdadero es analtico. Por qu? Porque
habr habido un descubrimiento fundamental de Kant. Este descubrimiento
fundamental ser que adems de los juicios analticos hay juicios que debern
ser llamados <<sintticos>>. Si digo <<Un tringulo tiene tres ngulos>>, se trata de
un juicio analtico porque no puedo definir tringulo>> sin haber ya dicho tres
ngulos>> . Si digo Un tringulo tiene tres lados>>, es un juicio analtico, porque no
puedo haber concebido el tringulo sin haber puesto tres lados en el concepto.
Entonces A es A. Pero si digo los tres ngulos de un tringulo son iguales a dos
recros>>, no se trata de un juicio analtico, sino de un juicio sinttico, porque
ser igual a dos rectos>> no est comprendido en el concepto de tringulo>>, no
es un atributo del tringulo. Esto se vuelve muy delicado.
Estn entonces en contra de Leibniz? S y no. Puesto que Leibniz dira: <<Pero
s qne es analtico!>>. Solo que al precio del anlisis infinito. Es analtico desde el
punto de vista de un anlisis infinito. Los ouos dicen: Solo puedes decir y sostener
eso si invocas un Dios y el entendimiento de un Dios>>. Y ellos han hecho caer el
entendimiento divino. Ya no hay entendimiento de Dios, se acab. Hablan del yo
=yo. Descartes conservaba an un Dios. Pero ellos no. Y no es que sean ateos, en
absoluto, volvern a encontrar a Dios. Pero son reformistas, entonces solo volvern a
encontrar a Dios a partir del yo=yo. No quieren presuponer un Dios. Pas toda la
Reforma. Ya no son catlicos, son reformistas, entonces quieren partir del yo= yo.
Si dicen <<un tringulo tiene sus tres ngulos iguales a dos rectos>>, evidentemen
te no se trata de una proposicin analtica. Por qu? Para descubrirlo recuerden
vuestra infancia, cuando eran pequeos, en la escuela. No me atrevo a hacer la
prueba de saber quin se acuerda cmo se demuestra que un tringulo tiene sus
ngulos iguales a dos rectos... [Mientras dibuja] En primer lugar prolongamos un
lado del tringulo, por ejemplo AB. En segundo lugar elevamos una paralela al
otro lado. Por ejemplo, una paralela BD, paralela a AC. Y luego van a demostrar
las igualdades de esto y esto con esto y esto. Ya est (risas). Ahora bien, el tringulo
no lo hace solo. Como dice Hegel en un texto maravilloso, el tringulo no es
como una flor, no es un brote que despliega sus propios ptalos5. No, hace falta
que lo hagan ustedes. Juicio sinttico. Tener los tres ngulos iguales a dos rectos
no est contenido en el concepto de tringulo. Es un juicio sinttico.
En otros trminos, esto quiere decir que s, que el yo =yo es el fundamento
de todo, Descartes lo vio bien. Pero Descartes no comprendi lo que significaba
yo =yo. Porque yo =yo es una identidad sinttica y no analtica. Es Kant.
se
5 Cf. G. \Y/. F. Hegel, Fenomenologa del espritu, FCE, Mxico, 2003, prefacio.
587
 Parte 2- Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento. XXVIII. El problema del pensamiento. Descartes y Leibniz. Las dialcticas y el pensamiento de la alternativa.

Y todo va a precipitarse a partir de all, pues llamaremos kantianos, pos los dems se equivocaron, dicen los poskantianos. Tenan la verdad a mano, pero
kantianos, a los filsofos que reconocen que Kant fue su fantstico punto de no la vieron porque no comprendan nada del principio de no-contradiccin. Y
partida y que van a preguntarse en qu consiste, qu es la identidad sinttica del no comprendan nada porque creyeron que era como un simple duplicado del
yo, estimando que Kant no supo responder a la pregunta que l mismo plan principio de identidad, una simple consecuencia de este principio. Pensaron que
teaba. Por supuesto que Kant dio una respuesta. Pero una respuesta segn ellos A no es no-A era simplemente una manera de decir <<A es k>. De hecho, la ver
insuficiente, puesto que para dar cuenta de la identidad sinttica Kant invocaba dadera lnea de separacin estaba entre el principio de identidad y el principio de
algo distinto, irreductible al pensamiento y al yo. Ellos pretenden por el contrario no-contradiccin. Y ya era al nivel de un principio de no-contradiccin, es decir
que la identidad sinttica est fimdada en el yo como tal. He aqu que van a decir de identidad sinttica, que el pensamiento tomaba posesin de lo existente y de

que la identidad sinttica es yo no es no-yo. Al igual que para Leibniz, aqu lo real, de lo real en su realidad, es decir en su propio desarrollo, en su gnesis.

tampoco hay que decir: Todo esto no es serio. Es un descubrimiento prodigioso. Es lo que les deca la ltima vez. Despus de Fichte y Schelling, esto va a
Hay que considerar todas estas frmulas como consideraran el descubrimiento desembocar, va a estallar, va a hallar su desenlace en Hegel. Contrariamente a lo
de una frmula qumica en un curso de qumica. Yo no es no-yo. Es asombroso que se dice, Hegel no es en absoluto alguien que sostiene que las cosas se con
porque quiere decir que el yo solo se plantea como idntico a s oponindose a tradicen. Una vez ms, es el mayor contrasentido sobre la dialctica que llamara

un no-yo. Es ciertamente no cartesiano, es la filosofa poskantiana. Es el yo =yo moderna. Nunca un dialctico moderno -ms adelante dir por qu aclaro
de Fichte: la autoposicin del yo implica la oposicin del yo con un no-yo. El moderno- dijo que las cosas se contradicen. Ms an, un dialctico moderno
yo solo se sita como yo por negacin del no-yo. dice que las cosas no se contradicen.
Entiendan que de hecho es muy concreto. Cmo se hace esta negacin del Ustedes me dirn que desde que hay filosofa todo el mundo dice las cosas no

no-yo por el yo? La realiza el arte? En ese caso se tratara de una filosofa del se contradicen. S, pero al decir las cosas no se contradicen, los otros piensan
arte. Sera en el arte que el pensamiento pensara lo existente. O bien la realiza que no dicen nada sobre las cosas. Piensan que solo dicen algo sobre la posibi
la moral? Fichte pensar que es la moral. Schelling pensar mucho ms que la lidad de las cosas: si las cosas se contradijeran, seran imposibles. Cuando antes
realiza el arte. Esquematizo enormemente, pero es para darles direcciones. Las de Hegel, antes de los dialcticos, antes de los poskantianos, se deca las cosas

esplndidas pginas de Schelling sobre el arte consistirn en mostrar cmo en el no se contradicen, no se deca nada sobre las cosas. Hegel -y en menor medida

arte el pensamiento toma posesin de lo existente. Para Fichte ser el acto moral. Flchte y Schelling, sus predecesores- es el primero en pensar que cuando dice

Entonces aqu tambin deben ponerse en juego vuestras preferencias. Ya deben las cosas no se contradicen est dicendo <J.go sobre las cosas. No solamente

sentir por qu se sienten atrados ... dice algo sobre las cosas, sino que dice cmo nacen y se desarrollan. Nacen y se
Ven entonces esta identidad sinttica del yo. Qu es entonces lo que estn desarrollan sin contradecirse.

haciendo? Ven que se trata siempr.e de la frontera entre las esencias y las exis Qu golpe, aqu tambin! Es a pesar de todo una serie de golpes... Es extraa

tencias. Comenzamos hacindola pasar entre principios lgicos y principios esta historia de la filosofa. Una vez que se dio el golpe, se asimila y seguimos,

empricos; principios lgicos del tipo identidad, principios empricos del tipo pasamos de Leibniz a Hegel, componemos todo. Es incluso lo que hago yo hoy.

causalidad, finalidad. Luego tuvo lugar la aventura Descartes y la aventura Lei Pero dense cuenta de que cada vez crean sistemas de conceptos que realmente

bniz. Con Leibniz -sorprendente!- los principios empricos eran elevados por no preexisten. Evidentemente todo esto pertenece a la creacin. Retorrio enton

sobre lo emprico porque devenan principio de razn suficiente que derivaba ces una vez ms mi invocacin: dnde quieren meter la verdad? No pueden
del principio de identidad, frmula invertida del principio de identidad. Los preguntarse si es verdadero o falso. Creo que lo nico que ha hecho la filosofa
poskantianos harn pasar la lnea de demarcacin an ms alto. Acordarn en universitaria es hablar de una bsqueda de la verdad en filosofa. Hablar de verdad
que la identidad es la identidad vaca que solo les permite pensar la esencia o lo en filosofa es lo que impide crear nuevos conceptos. Qu puede tener que ver
posible. Es la identidad an4ltica. Pero ya la identidad sinttica es la operacin por con la verdad? Yo espero que no tenga nada que ver con la verdad... porque es
la cual el pensamiento se eleva a la potencia de lo existente y toma posesin de lo la verdad la que no tiene nada que ver. r

existente. Y qu es la identidad sinttica? Es el principio de no-contradiccin. Una vez ms, qu quieren decir estos filsofos? Intento resumir porque lo )
Alcanza simplemente con comprender el principio de no-contradiccin. Y todos desarroll bastante la vez pasada. Toman al pie de la letra el principio de no-

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 Parie 2 - Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento. XXVIII. El problema del pensamiento. Descartes y Leibniz. Las dialcticas y el pensamienro de la alternativa.

contradiccin: <<A no es no-A. Esto quiere decir que A solo se pone En fin, grosso modo nadie ha dicho que lo contradictorio existe. Acabo de mostrar
por la ne
g acin de su opuesto. No quiere decir que A es su opuesto, no quiere que ni siquiera lo deca Hegel. Cuando los antiguos nos dicen que el mundo es
decir que
A es no-A Quiere decir que A no es no-A Y esto quiere decir que solo obtienen mmulto, caos y contradiccin, quieren decir que para ellos el mundo es apariencia.
lo que es A como resultado de la negacin de la negacin. En Y ustedes, hombres modernos... Es decir antiguos. Ya veremos por qu digo
otros trminos,
no digo que A es lo que no es, digo que A debe pasar dentro de modernos, pero pongamos antiguos. Y ustedes, hombres antiguos, vuestra tarea
lo que no es y
negar lo que no es para ponerse como lo que es. Es la gnesis y el propia, vuestra tarea actual, es salir de ese caos. Eso quiere decir refugiarse en el
desarrollo.
Y como se trata de la gnesis y el desarrollo del concepto y a la pensamiento? Para nada, para nada. En Platn, para nada. Es tambin eso, depen
vez de lo real,
el pensamiento y lo existente se reconcilian y estrictamente hacen uno. de de los matices... Se trata de salir de ese mundo contradictorio que es tumulto
De este
modo dir, por ejemplo, que el espritu no es la naturaleza. Pero esto y caos. Se trata de un combate, de una especie de combate, de lucha contra las
querr decir
que el esprim solo es espritu negando lo que no es, es decir negando apariencias, contra las tinieblas, contra el caos, contra todo eso, contra todo el
la natu
raleza; y solo puede negar la naturaleza pasando en la naturaleza misma, salvajismo del mundo. Y en nombre de qu? Para establecer, o para encontrar, o
puesto
que lo que es implica necesariamente que niegue lo que no es. Cmo recrear, o inventar-queda a vuestra eleccin, con todo tipo de matices- una vida
podr
negar lo que no es y negar de s lo opuesto por el cual pasa? Es lo espiritual que est aparte y desde cuyo punto de vista el tumulto y el caos solo
que se llamar
la dialctica hegeliana que, una vez ms, no consiste en negar nos lleguen de una manera sorda. Por supuesto que nunca podremos acallado
el principio de
no-contradiccin, sino en desarrollarlo y tomarlo al pie de la letra. completamente. Habr que crear una vida espiritual que engendre sus propias
Entonces,
si el principio de identidad analtico es segn Hegel el principio formas,las cuales ya no debern nada a lo sensible, al mundo de las apariencias.
vaco de las
esencias con el cual solo se puede pensar la esencialidad abstracta -como Llammoslas como quieran: formas abstractas, formas purmente espirituales. Sin
dice en
su lenguaje-, el principio de no-contradiccin es en ambio el principio embargo pueden ser formas polticas: la forma de la ciudad, de la ciudad fi.1tura,
a travs
del cual el pensamiento y lo real se engendran y se desarrollan en de la ciudad del porvenir, de la dudad radiante. Pueden ser formas artsticas:
simultneo,
van al mismo paso. A tal punto que puedo decir que lo real es el lineas geomtricas, lneas orgnicas. Pueden ser formas cientficas. En todos los
concepto y el
concepto es lo real. Qu aventura! Se poda ir ms lejos? S, por qu casos habr que combatir y romper con lo contradictorio para formar una vida
no? ... No,
en realidad nunca se pudo. En ningn momento se puede ir ms espiritual capaz de engendrar sus propias formas.
lejos. Pero se
puede ir a otra parte . . . (risas) si renemos razones para ir a otra parte. Ven que es muy diferente. Yo dira que eso es la dialctica a la antigua. Y lo
Termino entonces estos primeros sondeos con una observacin, una apasionante en ellos ser este engendramiento de las formas espirituales en to
pequea
nota, pues me sorprende hasta qu punto las personas no se entusiasm dos los dominios: poltico, artstico, matemtico. Formas espirituales que sern
an por
esta pregunta no obstante fundamental: qu distingue a la dialctica entonces, desde su punto de vista, asombrosamente modernas.
antigua de
la dialctica moderna? Puesto que finalmente es sabido que el trmino
dialc Para terminar con este punto lo ms rpido posible dira que, a mi modo ele
tica es empleado de manera constante por Platn, y que Platn pretende
hacer ver, hay algunos modernos de nuestra poca que se asemejan mucho a la dialc
una filosofa dialctica. Quiere decir entonces que ya deca todo esto? No.
Les tica antigua. Ms an, aunque se haya perdido la vida especial de esta dialctica
dir que, a mi modo de ver, la gran diferencia entre la dialctica antigua
y la antigua, volveremos a restituirle algo de su intensidad si pensamos en ellos. Son
dialctica moderna es que la dialctica antigua es una dialctica, es una
forma de los expresionistas, el expresionismo. Hemos hablado de ellos todo este tiempo.
pensamiento para la cual las cosas son contradictorias. Por eso es muy importante
Si intentan establecer una especie de diferencia entre el romanticismo y el
comprender que, por el contrario, en Hegel las cosas no son contradictor
ias. expresionismo alemanes, cul sera? Es que el romanticismo alemn es la gran
Pero la dialctica antigua no se anda con chiquitas. Nos dice que el
mundo es dialctica en el sentido moderno: hacer que la gnesis y el desarrollo del pensa
tumulto y caos, que es contradictorio.
miento y de las cosas sean una nica y misma gnesis y desarrollo. La filosofa
Quiere decir que para ellos lo contradictorio existe? Para nadie existe
lo romntica pasar por Schelling y Hegel. Novalis y Holderlin estarn en una
contradictorio. Para nadie. Salvo quiz para ciertos filsofos, que pasan
un poco relacin extremadamente ntima con ellos. Ser perpetuamente un pensamiento
por humoristas, que hicieron una teora del objeto imposible o una
teora del de la posicin por negacin del opuesto. Se tratar de las famosas relaciones entre
absurdo. Pero es ms bien del lado de los ingleses que encontraramos estas
cosas. el espritu y la naturaleza en el romanticismo. Y de la reconciliacin del espritu

590 591
Parte 2 - Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento.
con la naturaleza, sea gracias al deber moral -siempre Fichte-, sea gradas a la
actividad artstica. Al interior del romanticismo tienen todo tipo de tendencias
que se pelean, pero siempre giran alrededor de este problema.
Qu har el expresionismo mucho ms tarde, en el siglo XIX? Sobre qu por mi cabeza. Y de mi cabeza a mis pies, y de mis pies a mi cabeza, est el grito.
se apoyar su ruptura con el romanticismo? Ustedes han querido reconciliar
el espritu con la naturaleza. Son sensualistas. Es una maravilla que Hegel sea
tratado de sensualista. No se vea, pero era un sensualista (risas). En efecto,
con toda vuestra historia quedan finalmente atados a lo emprico. Y esta es la
suprema injuria para un dialctico. Patalean en lo emprico, quedan atados a lo
sensual, a lo sensible, estn prisioneros del tumulto y del caos del mundo. Solo
que lo bendicen con la razn. Ustedes no ven la tarea del hombre moderno.
Puesto que el mw1do moderno es tumulto y caos, la tarea del hombre moderno
es salir del tumulto y del caos. Cmo? Construyendo una vida espiritual aparte.
Observen que es lo contrario de la dialctica moderna, de la dialctica hegeliana.
Construyendo una vida espiritual aparte, es decir una vida espiritual que no
deba nada a la naturaleza, a lo que existe, sino que ustedes mismos deben hacer
existir. Est en ustedes hacer existir algo que no tomarn de lo existente. Ese algo,
dicen muchos expresionistas, puede ser una nueva unin con Dios que implique
el sacrificio, el espritu de sacrificio, es decir la prdida de la individualidad,
la prdida del yo. Elevarse hasta un universo espiritual que crear sus propias
formas. Entonces no se trata en absoluto de huir simplemente del mundo. Se
trata de huir del tumulto del mundo para construir un universo espiritual donde.
el hombre moderno, en tanto que moderno, pueda vivir, encontrar reposo. Un
universo espiritual que ser tanto la forma de la Ciudad radiante, como forma
arquitectnica, como llegado el caso forma poltica, ciertamente forma pict
rica, etctera, nicas cosas que podrn dar paz al hombre. En absoluto una paz
inacdva, sino una paz activa y creadora.
Y el expresionismo dir: Desde entonces, solo tenemos un medio para
sealar nuestro horror al tumulto y al caos y nuestra apelacin a un universo
espiritual aparte, donde los ruidos del tumulto y del caos solo nos lleguen de
manera sorda... . Retorna perpetuamente esa esplndida ... no metfora ... esa
esplndida imagen del universo espiritual donde el caos moderno ya solo nos
llega bajo la forma de ruidos sordos. El expresionismo dice que hay un nico
medio, una nica expresin: el grito. Y el expresionismo nunca hizo otra cosa
que gritar. Y gritar es tambin repeler. Y cul es la imagen de este pensamiento
expresionista? Sera como una pirmide o un tringulo cuyo vrtice no cesara
de ascender repeliendo la b'ase. Eso era, por otra parte, la antigua dialctica. Es
una asombrosa renovacin de la antigua dialctica. Imaginen un tringulo que
no cesa de elevar su vrtice. Es la fabricacin de la vida, es la construccin de la
592
XXVIII. El problema del pensamiento. Descar\es y Leibniz. Las dialcticas y el pensamiento de la alternativa.
vida espiritual moderna repeliendo su base que es el tumulto y el caos del mundo
moderno. Y su nico medio de expresin es el grito, con su doble aspecto: repelo
la base por mis pes y al mismo tiempo no ceso de elevar la punta del tringulo
Es al menos ms pro.fi.mdo que la teora del grito del nacimiento (rsas). Es otra
cosa. El grito expresa a la vez este esfuerzo por despegarse del tumulto y del caos
y esta apertura hacia un mundo espiritual. La boca que grita.
Al1ora bien, en la dialctica hegeliana el grito tena un gran sentido, pero era
un sentido completamente diferente. Lo vimos. Vuelvo al cine. Comparen el
grito expresionista con el grito sovitico. Hay dos graneles autores ele cine que
supieron trabajar el grito. Entre los expresionistas, Murnau atn es que ningn
otro... Lang tambin. Del otro lado Eisenstein.
Ustedes saben, las imgenes de gritos no son fciles. Se plantea en todas las
artes. Se plantea en pintura, en filosofa, se plantea en todas partes. No es poca
cosa llegar a dar un grito filosfico. Dar gritos de beb es fcil. .. Sin embargo
parece difcil cuando vemos en la tele la investigacin sobre el grito primario ...
parece tremendamente complejo. Pero en fin, no va muy lejos, sera mejor hacer
gritar a las personas de otro modo ... Tienen otros gritos para dar ...
En Eisenstein el grito es efectivamente un grito dialctico moderno. Los
admirables gritos de El acorazado Potemkin6 son gritos prodigiosos, son saltos
cualitativos. Es el salto hacia la cualidad opuesta, salto de la tristeza a la ira. El
grito es un salto cualitativo fantstico, es lo que yo llamaba la elevacin del ins
tante a la potencia segunda. Saltando de un instante al otro, elevan el segundo
instante a la segunda potencia o a la potencian. Ese es el grito dialctico. El grito
de los marineros del Potemkin es el grito dialctico.
Si se acuerdan del Fau.sto7 de Murnau, Margarita grita. Si recuerdan LufB de
Pabst... por desgracia Lul no grita segn recuerdo (isas) Pero es una inferiori
dad de Pabst, es porque Pabst no supo, retrocedi frente a una imagen de grito.
No es fcil, la vida es dura. Pero en todo caso creo que grita -no recuerdo lo
suficiente- en la pera de Berg9. Grita, da un grito que es el grito ms bello de
la historia de la msica. O uno ele los dos ms bellos (risas). El otro es el grito
de Marie en Wozzeck10, del mismo autor. Observen que el grito expresionista es
completamente distinto del grito sovitico. El grito sovitico, resultado extremo
6 Sergei Eisenstein, Bronensets Potyomkin, 1925.
7 F. W. Murnau, Faust, 1926.
8 Georg Wilhelm Pabst, La Caja de Pandora [Die Bchse der Pandora, 1929].
9 Alban Berg, Lht, 1927.
10
Alban Berg, Wozzeck, 1925.
593
 Parte 2 - Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento.
XXVIII. El problema del pensamiento. Descartes y Leibniz. Las dialcticas y el pensamiento de la alternativa.
'1
1 de la dialctica hegeliana marxista, va de la tristeza a
la ira. Camaradas, no tiren dera creacin. Hay que crean>. Y todo lo que dijimos sobre el grito expresionista
sobre nosotros!. Una boca que grita. Es el salto cualita
tivo. El otro, el grito de y la vida espiritual segn el expresionismo lo encuentran explcitamente en los
Margarita en el Fausto de Murnau, que es una
imagen esplndida, esplndida,
grandes autores expresionistas, pero tambin en autores muy diferemes y que,
esplndida, no es eso. El grito de Lul de Berg es
una imagen sonora prodigiosa,
sin embargo, tienen algo en comn con el expresionismo.
en la cual vuestras lgrimas se derraman. Es
el grito expresionista. Es Lul que
En pimura, por ejemplo, es la teora de Kandinsky. Es la propia teora de
ha cado en el ltimo fondo de la abyeccin,
en el tumulto y en el caos, y es ase
Kandinsky en De lo espiritual en el arte11 All encuentran una teora que, a mi
sinada por Jack, el destripador. Y su amiga la
condesa, justo despus del grito de
modo de ver, no conlleva ninguna diferencia con un manifiesto expresionista.
muerte de Lul, entonar esa especie de canto
que asciende hasta el cielo, que es
Est todo: salir del tumulto del mundo, crear el universo espiritual, que este
el canto de la redencin de Lul. De un lado, el grito
que est como vuelto hacia engendre sus formas abstractas, que esa es la tarea del hombre moderno, etctera.
ese tumulto, hacia ese caos del que sale; del otro, se abre
hacia la vida espiritual Encuentran todo palabra por palabra. Para m, De lo espiritual en el arte forma
capaz de crear sus propias formas.
parte de los ms bellos y ms grandes manifiestos expresionistas. Sin duda el
He aqu el grito expresionista, que ante todo no hay
que confundir con el ms bello. Kandinsky ya no era expresionista cuando lo escribe, pero la teora
grito sovitico, con el grito dialctico. Pues supong
an que en la calle escuchan sigue siendo completamente expresionista, hasta en la invocacin de una vida
un grito. Se vuelve muy importante para ustedes saber
si es un grito dialctico religiosa y de lo que l llama una teosofa.
o un grito expresionista. (risas) Para saber lo que hay que
hacer! No quiero vio Pero por qu no habra tambin, en el punto en el que estamos, una nueva
lentar vuestras conciencias, es asunto de vuestra concien
cia lo que harn segn raza de filsofos? Me pregunrarn por qu debera haberla. Pero lo sabremos a
los casos. Pero evidentemente pueden equivocarse.
Si se comportan frente a medida que nos percatemos de las razones que tienen. Hasta aqu hay entre los
un grito dialctico como si fuera un grito expresionista,
la desgracia se abatir tres principios lgicos uno que fue descuidado. Supongan que alguien dice que
inmediatamente sobre ustedes. El error inverso es
menos grave. A mi modo de la dialctica moderna no funciona, que no q u iere la dialctica moderna porque
ver, acarrea menos consecuencias indeseables para ustedes
. significa arrastrarse en el tumulto, y la tarea moderna es no proseguir el tumulto
y el caos, sino elaborar el universo espiritual que nos haga salir del tumulto y
Intervencin: Cul sera el ms urgente?
del caos. Acabamos de verlo, sera un expresionista. Digamos entonces que el
expresionismo es una crtica fundamental del romanticismo y de la dialctica
Deleuze: Cul sera el ms urgente de esos gritos? Aqu tampoco hay respuesta
romntica. Supongamos por un instante que los expresionistas rengan razn. Ya
general, depende de la situacin. Esto formara parte de los ejercicios prcticos
en el punto en el que estamos tener razn no tiene ningn sentido, pero lo digo
en filosofa ... Seramos diez, si fuera posible, y plantearamos problemas como
por comodidad, para pasar a otra cosa. Supongamos que tienen razn. Habra
ese. Una especie de casustica en filosofa. Estara bien, pero tomara tiempo.
que ser necesariamente expresionistas o habra algo ms?
.
Despus de todo, hemos olvidado nuestro pequeno tercer principio lgico. Yo
Deben estar agotados, no voy a abusar de ustedes. Comprendern que no
deca que tenemos -y en apariencia son equivalentes-: identidad, no-contradic
he terminado. Acabamos de hacer un reagrupamiento. Al menos insisto sobre
cin, tercero excluido. Algo es A o no-A. Ya no es la negacin, es la alternativa.
esto: el golpe de los modernos, de los poskantianos, fue hacer pasar muy alto
He aqu mi pregunta: as como los dialcticos despus de Kant, como los poskan
-como se dice vulgarmente y mal, no debera hablar as-la barrera entre lo real tianos, como la dialctica romntica moderna, reconcilian el pensamiento y lo
y lo posible. Nos dicen que el pensamiento ya comienza a penetrar de modo
existente al nivel del principio de no-contradiccin reinterpretado, no podemos
adecuado lo real y lo existente al nivel del principio de no-contradiccin. Lo real
concebir una raza de pensadores que se propondra reconciliar el pensamiento
no ha cesado de ascender hacia el pensamiento y el pensamiento no ha cesado
y lo existente al nivel del tercero excluido, a condicin de reinterpretar el prin
de descender hacia lo real.
cipio del tercero excluido? Es menos evidente, pero sera muy interesante. Nos
De all esta especie de patada expresionista que es una reaccin contra todo
gustara ms? No s, quedara en cada uno responder. Pero qu sera? Sera un
esto: Oh, no, no! Estn hacindonos un pensamiento que chapotea en lo real
y un real que asciende en el pensamiento. Desde ese momento ya no hay verda-
11 Wassily Kandinsky, De lo espiritual en el arte, op. cit.
594
595
Parte 2- Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento.
pensamiento que ya no es ni contradiccin, ni combate, ni trabajo. Sera un
pensamiento del O bien... o bien... >>.
Qu es un pensamiento del <<O bien... o bien ... >>? De repente basta con que
diga esto para comprender que cuando digo X es A o no-A>>, introduzco algo
nuevo. As como no poda reducir el principio de no-contradiccin al principio
de identidad porque era olvidar que el principio de no-contradiccin aportaba
algo nuevo por relacin al de identidad, que aportaba dos negaciones: una primera
negacin no es>> y una segunda negacin <<110-A>>, aportaba entonces la negacin
de la negacin. De igual manera, cuando digo X es A o no-A>> introduzco algo
absolutamente nuevo que no est comprendido en el principio de idemidad ni
tampoco en el principio de no-contradiccin.
Ms an, all se produjo una operacin prodigiosa que me gusta mucho.
Creo que en esta tercera perspectiva estamos desembarazndonos del verbo
Ser>>. Despus de todo, el principio de no-contradiccin, comprendido incluso
dialcticamente, pataleaba siempre en el verbo ser >>. Sustitua es)) por no es)),
afectaba al verbo Ser>> con la negacin. En el principio del tercero excluido
se conserva s el verbo sen> -x es A o no-A>>- pero este se desplaza sobre la
conjuncin O>>. En fin, puede respirarse algo nuevo: finalmente conjunciones,
en lugar del eterno verbo sen>. Puede ser que entonces haya otras maneras de
proceder? Y quines son estos tipos?
bien... o bien.... He aqu que el pensamiento es la alternativa. Desde
entonces, el pensador es un jugador? No basta con decir que es un jugador. Es
muy liviano, es muy fcil. Es incluso un poco desagradable hablar del pensa
miento como juego. Aqu tambin es preciso hablar literalmente: si pensar es
jugar y no trabajar -el trabajo de lo negativo- y no combatir, hay qu decir qu
juego y no hay que engaarse. Es el ajedrez o es otra cosa? Voy a decirles por
qu no es el ajedrez: si fuera el ajedrez, nos volveramos a encontrar en Leibniz.
No voy a demostrarlo ... no puede ser el ajedrez. Qu juego, entonces? Qu tipo
de juego? Y luego: jugar quiere decir ser irresponsable o no? No, hay juegos de
responsabilidad ilimitada, hay juegos de responsabilidad limitada, y hay juegos
irresponsables. Todo esto produce muchos jugadores... hay que ver de quin se
habla. Nietzsche no se esconde cuando d ice que pe nsa r es jugar. N unca com
prendi la nocin de responsabilidad. Y no es que est en contra, no sabe lo
que quiere decir. Tiene al respecto, como suele decirse, una carencia moral muy,
muy curiosa (risas). Pero al contrario, hay autores para quienes pensar es jugan>
quiere decir soy responsable de todo, <<soy responsable de todo el universo.
Ven entonces que no es lo mismo. Cmo vamos a arreglarnos? Intentemos
comenzar un poquito. Vamos a encontrar muchas cosas ... Hoy esperaba llegar
mucho ms lejos.
596
X-'\'VIIl. El problema del pensamiento. Descartes y Leibniz. Lls dialecticas y el pensamiento de la alternativa.
Para m O bien . .. o bien . . '' evoca, desde el punto de vista filosfico, una
trinidad. Desde el punto de vista pictrico tambin evoca cosas. Despus de todo
hay pintores que no piensan la pintura en trminos de oposicin. Hay pintores
que s la piensan de ese modo. Por ejemplo, la oposicin de complementarios.
No por eso dir que son dialcticos. Hay pintores que piensan la pimura de
una manera completamente distinta. Comprendan que todos estos esquemas
no pertenecen solamente a la filosofa. La filosofa trabaja para todo el mundo,
tal como la pintura, tal como el cine. Hay cineastas en los que nunca veo opo
siciones. Todo el tiempo veo alternancias. Tomo un ejemplo inmediato y fcil.
Hay cineastas que ponen en conHicto, en combate, el blanco y el negro. Extraen
de all maravillosos efectos de luz, que son como formas espirituales de la luz.
Conocemos a estos cineastas. Los hemos estudiado un poco, hablamos mucho
de ellos. Son los expresionistas. Lo vimos, hay un combate entre la luz y las ti
nieblas que pasa por el contraste del blanco y del negro. Tomo un cineasta como
Dreyer, o como Bresson. Siento que las cosas suceden de manera completamente
distinra. Esto quedar por justificar, no hay lugar aqu para que me pregunten
por mis razones. Evidentemente podrn decirme que tal negro se opone a tal
blanco. Pero es a fuerza de decir cosas as -aunque no son falsas- que hacemos
algo peor: producimos contrasentidos y pasamos por alto las cosas. Cuando veo
imgenes de Dreyer tengo el sentimiento de que alterna. No es un contraste
del negro y del blanco que expresara un combate de la luz con las tinieblas. Es
una alternancia, que puede ser despiadada, entre el blanco y el negro. Como
en un empedrado: un adoqun blanco, un adoqun negro. Y en Bresson veo
que constantemente podemos hablar de contraste de blanco y de negro. Tengo
la impresin no tanto de un empedrado. Pero es una forma de alternancia o
de alrernativa. Pero dejemos esto en el estado de pura pregunta, puesto que lo
reencontraremos la prxima vez.
Vuelvo entonces a la filosofa. Veo de inmediato un autor que va a fundar mi
linaje. Intento despejar un linaje del O bien . .. o bien . . , un linaje de la alter
.
nativa. Llamo linaje de la alternativa a aquellos para quienes la relacin entre
el pensamiento y lo existente se har al nivel del tercero excluido, a condicin
de comprender el tercero excluido de una manera nueva.
Hasta donde conozco esto comienza con Pascal -aqu tambin, siempre se
encontrarn precursores-. Pascal, el catlico, nos lanza su texto sublime, La
apuesta12, fundado sobre un O bien ... o bien . . . . Soy tan ignorante que no s
si el segundo conoca al primero. Sin embargo, debe saberse. En segundo lugar
12 Cf. Blaise Pascal, Pemamicntos, op. cit., De cmo e s ms ventaj oso creer lo que
ensea la religin cristiana, I. Infinito, nada.
597
Parte 2 -Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento.
veo a Kierkegaard, el pastor reformado. Si se le pidiera definir su filosofa y si
accediera a hacerlo ... evidentemente no acceder.a, pero si accediera, sea porque
estuviese distrado o demasiado enamorado d Rgine, dira que es la filosofa de
la alternativa, del o bien . .. o bien ... . Muy extraamente, y como hace mucho
tempo que mi deseo era rendir un homenaje a este filsofo que admiro tanto,
veo a un tercero que es Sartre. l es ateo. De cierta manera, si se le pidiera que
defina su filosofa, lo que aport de nuevo, aquello por lo cual hay un existencia
lsmo francs, dira que no es difcil, que se trata de una filosofa de la eleccin.
Es muy extrao este pensamiento. Voy a decirles mi posicin para no tener que
decirlo la prxima vez, puesto que no es de m de quien hablo. No llego a desem
brollar muy bien esto, por eso tengo ganas de hablarlo... Porque estas nociones
nome dicen nada... pero nada, absolutamente nada ... nada, nada, nada!... Todas
estas nociones no me dicen nada y al mismo tiempo me fascinan. Es entonces
una especie de fascinacin de indiferencia. Es muy curioso. Precisamente tengo
ganas de hablarles de esto porque me digo que quiz as encuentre la razn de
este doble estado. Ni siquiera es un doble estado: me fascina completamente y
en un punto me importa un bledo, no me interesa. Es un misterio.
No hice al azar mi lista de dos cineastas. Si aceptan que los grandes amores de
cine no son incultos, sino profundamente pensadores, no creo exagerado decir,
incluso sin haberle preguntado, que seguramente Bresson ley a Pascal. Y muchas
otras cosas, pero entre ellas Pascal. Por mi cuenta estara muy inclinado a decir que
Bresson est muy prximo a Pascal y que es an menos exagerado certificar que
Dreyer conoca admirablemente a Kierkegaard. Esto quiz nos ofrezca puentes.
Pero de qu se trata en el O bien .. . o bien ...? Si es all que el pensamiento
debe reunirse con lo concreto, de qu se trata? Pensar es elegir, de acuerdo. Pero
hace falta que me digan algo ms porque pensar es elegir es muy tonto, no
quiere decir nada. En qu sentido pensar es elegir?
Tomo un ejemplo que no corresponde a un autor de la alternativa, un ejemplo
de Proust. He aqu que el narrador divisa un grupo de muchachas en la playa
y las encuentra a rodas encantadoras, lo impresionan todas. Y all, como un
bueno para nada, suea despierto, juega, se pregunta de cul va a enamorarse.
Ser de la pequea de grandes mejillas? Ser de la grande, de la rubia, de la
morena? Est listo para enamorarse, pero no sabe bien de cul. Para simplificar
digamos: de Albertine, de Andre, o de Gisele? Creo que hay una Gisele ... en
fin, no importa. Albertine, Andre o Gisele? Es una apuesta, es una eleccin.
Y he aqu que Pascal nos dice religiosamente -y me da vergenza una compa-
racin que puede parecer profana-: A qu van a apostar? Qu van a elegir?.
Ya les dije hasta qu punto me impresiona. Cad;:. uno de nosotros tiene en un
momento de su vida este encuentro. A mi modo de ver, encontrar un gran texto
598
XXVIII. El problema del pensamiento. Descartes y Leibniz. Las dialcricas y el pensamiento de. la alternativa.
clsico, muy conocido, solo nos sucede una vez en la vida. No he ledo suficien
tes comentadores de Pascal as que pueden corregirme, pero todos los que he
ledo hacen como si La apuesta tratara de si Dios existe o no. De all, pregunta
complementaria, deducir quines son los destinatarios del texto. Puesto que si se
trata de apostar para saber si Dios existe o no, es preciso que la apuesta se cUrija
a personas muy especiales. En efecto, no se dirige ni a los puros creyentes ni a
los ateos convencidos, que ya han resuelto la cuestin. Ven que las dos preguntas
de los comentadores parecen complementarias. Si es verdad que la apuesta con
cierne a si Dios existe o no existe, es preciso preguntarse para quin est escrita
La apuesta. Yo observo y me doy cuenta con estupor-es por eso que les suplico
que lo lean- que a mi parecer no hay en ese texto, que es corto, muy corto, una
sola lnea que concierna a la existencia o no existencia de Dios, que la apuesta
no se refiere en nada a Dios existe o Dios no existe". La eleccin no est ah.
Y cuando enamorado, sintindome dispuesto a estar enamorado, me pregunto
si voy a elegir aAlbertine o aAnclre, dnde est la eleccin? Esta vez la eleccin
parece ser claramente entre Albertine y Andre. Es una o la otra -si hay solo
dos, sino entre cuatro, cinco, ocho-. De hecho no es entre Albertine y Andre
que elijo. Cuando haya ekgido, y el porvenir me lo ensear, habr elegido algo
completamente distinto. Qu habr elegido? Creo que elijo entre Albertine y
Andre, creo que elijo entre la existencia de Dios y su no existencia, pero no. Lo
que elega era ya algo completan1ente distinto. Elega entre el modo de existencia
que tendra si eligiera a Albertine y el modo de existencia que tendra, en mi
imaginacin, si eligiera a Andre. No era egosmo, al contrario. No elega en
absoluto entre dos trminos supuestamente objetivos, sino entre dos modos de
existencia mos. Presenta y saba perfectamente que Albertine no me dara el
mismo modo de existencia que Andre. Por ejemplo, quiz el narrador ya sen
ta -y es evidente que ya lo senta:- que bastaba ver el rostro de Albertine para
estar seguro de que lo volvera celoso. Ahora bien, l buscaba eso, ya que para
l eso era el amor. Lo que necesitaba era estar celoso, solo que no se poda estar
celoso sin estar enamrado. Era su problema, era el problema infame de Proust.
Su problema abyecto era la subordinacin del amor a los celos. La verdadera
finalidad son los celos. Senta que Andre no le dara el modo de existencia que
quera elegir, puesto que no sera una muchacha para volverse celoso.
Para retomar, puedo decir que quiz hay una eleccin superficial que oculta
una eleccin ms profunda. No quiero adelantarme ms, pero para Pascal sera
lo mismo. Existencia o no existencia de Dios? Para nada! No se trata de eso,
en absoluto. Eso le da exactamente lo mismo. Lo que le interesa es el modo de
existencia de aquel que cree en Dios y el modo de existencia de aquel que no
cree en Dios. Y lo que quiere decirnos en La apuesta es que tenemos que apostal'
599
 XXYlll. El problema del pensamiento. Desca rtes y Leibniz. bs dialcticas y el pensamiento de la alternativa.
Parte 2 lmgenes y s i gnos del tiempo y del pensamiento.
-

que la eleccin que haca, en tanto era cnica e infame -y es curioso todo este
entre dos modos de existencia que son los nuestros. No quiere preguntarse si
moralismo de Sartre- solo poda hacerla a condicin de decir: Pero dmonos
Dios existe o no. Y aqu los tomo de testigos, porque es importante. Es por eso
cuenta! No tenemos eleccin!. En efecto, de cierta manera -y aqu hablo frente
que les suplico que lean el texto. Y el desafo que hago es que se me aporte una
a un pblico que no conoci las circunstancias, por tanto dir algunas palabras
lnea que tienda a mostrar que se trata de una apuesta sobre la existencia de Dios,
sobre esto la prxima vez- la Resistencia no naci completamente sola. Quiero
cuando con toda evidencia salta a la vista que no se trata de eso.
decir que no haba eleccin. Estaba la ocupacin alemana, no haba eleccin. Y
Termino con esto para dejarlos pensar durante una semana. Acaban de decirme
se escuch decir a los primeros resistentes: <<Se fusila a los rehenes, los alemanes
que se trata de elegir. No tengo que discutir, es el problema que se me impone.
fusilan a los rehenes. No se dan cuenta de lo que hacen. No tenemos eleccin!.
No vamos a discutir con Pascal, no vamos a discutir con Sartre. No vamos a
Sin embargo, es demasiado evidente que ser colaboracionista -no digo ser fascista
decir: Ah, no! No estoy de acuerdo!>>. No estamos de acuerdo? An si no lo
o mzi, lo cual planteara un problema completamente distinto, lo veremos, no
estamos, hacemos como si lo estuvisemos. Es todo lo que se nos pide. De acuer
hemos terminado-, es decir, estar a favor del orden establecido, cualquiera sea,
do, entonces, se trata de apostar. Voy a apostar. Pero qu me estn enseando?
es una eleccin, pero es una eleccin que solo puedo hacer a condicin de decir:
Voy a elegir, de acuerdo. Entre qu y qu? Acabo de presentir -pero todava no
No tengo eleccin!.
es anlisis- que la eleccin no es entre dos trminos. Es ciertamente el desplaza
As, estamos penetrados por elecciones muy extraas y por elecciones poco
miento del tercero excluido. No es entre dos trminos que hay que elegir, sino
gloriosas. Por todas las elecciones que no dejamos de hacer y de volver a hacer
entre dos modos de existencia de aquel que elige. Esto se vuelve muy curioso.
todas las maanas dicindonos: <<Es que no tengo eleccin. De qu se trata
Un ltimo esfuerzo. No podemos detenernos, estamos en una... cmo se llama
en la eleccin? No se trata de elegir entre dos trminos, se trata de elegir entre
lo contrario de una subida? ... Una pendiente! Estamos en una pendiente, pero en
dos modos de existencia. Y qu son estos dos modos de existencia? Quiz en
una pendiente a toda velocidad. Si la eleccin es entre dos modos de existencia
elegir entre elegir y no elegir. Puesto que no elegir es an una eleccin, pero es
de aquel que elige, a mi parecer ya no se puede evitar tomar conciencia -una
una eleccin que solo puede hacerse a condicin de que uno se diga <<!lo tengo
conciencia abominable, horrible, terrorfica, vertiginosa- de que hay elecciones
eleccin o crea que no la tiene. Por tanto, elegimos de hecho entre la eleccin
que solo se pueden hacer a condicin de decir y de creer que uno no elige. Por
y la no-eleccin, pero la no-eleccin es ella misma una eleccin, puesto que es
qu? Bueno, reflexionen, habra que unir nuestros tres presentimientos. En pri
la forma de la eleccin que se efecta cuando se cree que no se tiene eleccin.
mer lugar, elegir no es elegir entre elementos. En segundo lugar, elegir es desde
Creo que la primera tarea de Kierkegaard, Pascal y Sartre ser, de modo
entonces elegir entre dos modos de existencia de aquel que elige. En tercer lugar,
urgente, formar un nuevo concepto para designar este estado de las elecciones
habr desde entonces elecciones tales que aquel que las hace solo pueda hacerlas
que no cesamos de efectuar, de esas elecciones vergonzosas que componen
a condicin de negar que elige, a condicin de decir: <<Ah, no tengo eleccin!>.
nuestra vida, que construyen a aquellos a los que Sartre llamaba <<los canallas
Qu ser esto? Sin duda la vergenza, una gran vergenza: <<Ustedes saben,
en su estilo iracundo. El concepto de canalla en Sartre es muy interesante. Lo
no tengo eleccin>>; En principio, no tenemos eleccin. De all la frmula
converta en concepto filosfico. A veces le daba otro nombre: la mala fe. La
de Sartre: <<Nunca habamos sido ms libres que bajo la Ocupacin!. Qu
. mala fe iba a designar este tipo de eleccin que solo puedo hacer a condicin de
pensamiento.IY me m teresa porque p 1 antea un problema de las relaciones pen-
.

decir que no tengo eleccin. Por su parte, Kierkegaard iba a darle otro nombre.
samiento filosfico/pensamiento poltico. Con la Liberacin Sartre public en
A veces iba a ser un aspecto de lo que llamara el <<estadio esttico, otras veces
Le Figaro, pe rid i co que haba colaborado durante largo tiempo, un artculo que
el estadio demnico -no demonaco, demnico-. Y finalmente Pascal iba a
caus gran impresin. El artculo comenzaba por: <<Nunca fuimos ms libres
forjar un concepto admirable para designar este modo de eleccin. Iba a llamarlo
que bajo la Ocupacin!13 Por supuesto que se puede ver all una paradoja de
divertimento>> . Y me impresiona enormemente hasta qu punto se asemejan
filsofo en el lmite del buen gusto. Qu quera decir? Sartre no ces de decirlo
el divertimento pascaliano y la mala fe sartreana.
en ese momento: De cualquier manera, ustedes elegan. Resistencia o colabo
Todo este tema de la eleccin y de la apuesta es lo que retomaremos la
racin? Ustedes elegan. Solo que aquel lo que defina al colaboracionista era
prxima vez.

13 Jean-Paul Sartre, La Repblica del silencio, Losada, Bs. As., 1968, p.11.
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! XXIX.
j El pensamiento
de la eleccin existencial.
Pascal, Kierkegaard y Sartre.
24 de Mayo de 1!)83

Estbamos entonces en esta historia del pensamiento como juego. Pero ya

presentar el pensamiento como juego es algo chocante. Chocante y fcil. Y sin
embargo estamos forzados a hacerlo.
Se trataba para nosotros de despejar un linaje. Es decir, no se trataba en
absoluto de atarnos a este concepto de juego que no tiene gran inters, sino
que aquello que ms me interesaba era intentar despejar un linaje de pensa
dores. Una vez ms, cuando se despeja un linaje no hay que sorprenderse de
que sus representantes sean extremadamente diferentes. Siempre me da pena
y me pongo triste cuando escucho a las personas decir que las generalidades
no quieren decir nada. Porque eso pone en cuestin la namraleza misma del
concepto en filosofa. Y generalmente cuando lo dicen asestan luego otras ge
neralidades an ms chatas. No hay que hablar del romanticismo, no hay
que hablar del simbolismo, <cno hay que hablar de esto o de aquello. Por el
contrario, yo creo que es preciso hablar de ello, si se construyen conceptos
consistentes. Y les deca que tenemos aqu un buen caso, ya que es un linaje
ms bien subterrneo, y que tiene como escuelas, o tendencias, o corrientes.
Hay corrientes evidentes y corrientes subterrneas, sea porque han saltado de
un punto a otro, sea porque se bifurcan demasiado. Quiz se pueda construir

603
Parte 2 - Imgenes)' signos del tiempo y del pensamiento.
un concepto en funcin de estas corrientes. Yo haca una historia muy, muy
rpida y propona que hagamos aproximadamente dos linajes.
Repentinamente, ciertamente como un rayo -digo esto porque a mi modo de
ver irrumpe aqu, aunque siempre puedan hallarse precursores- aparece La apues
ta' de PascaL En efecto, La apuesta de Pascal emerge, irrumpe en un momento
en el que se desarrolla en matemticas lo que en esa poca se llama clculo de
las probabilidades >> . No es la expresin de , pero es la expresin filosfica que
le cor responde . Est entonces tomada en todo un contexto.
Despus me veo forzado a dar un gran salto. En reaccin contra
decir contra el A no es no-A de la dialctica hegeliana tal como lo coment la
vez pasada, como una especie de refutacin de Hegel, Kierkegaard presenta el
O bien ... o b i en . .. , lo que llama la alternativa.
Y luego existe una corriente francesa que tuvo gran importancia en el siglo
XIX y que hoy ha cado completame nte en el olvido. Salvo un nombre. Pero son
personas que ya no se leen. Ustedes saben, es la justicia del destino . Hay quienes
los leen, pero son los menos. Hay una escuela muy extraa cuyo fundador se
llamaba Renouvier. Renouvier escribi mucho y agit a su poca porque era un
filsofo fuera de lugar, no-universitario. Con l aparece bajo un modo ateo -habl
del cristianismo jansenista de Pascal, del reformismo de Kierkegaard- el tema
de la eleccin, el tema de una liberrad-eleccin2 Hay all roda una concepcin
discontinua del tiempo. Me parece que Renouvier es alguien muy curioso, muy
interesante . Este Renouvier tena un amigo, al que leemos mucho menos pues
ni siquiera se lo encuentra. Lo que se publica de l son fragmentos pstum o s .
Solo conoce una gloria indirecta, puesto que fue uno de los vagos modelos de
una clebre novela de Guilloux' que presenta a un pro fes or de filosofa que
llega a escribir y que est provisto de inmensos pies sobre los cuales camina con
grandes dificultades. Era J ules L equier, quien escriba cosa extraas bajo la forma
de dilogos\ cuya inspiracin pascaliana es evidente, y que retoma a su manera
y con su amigo ateo Renouvier el tema de la libertad, de una libertad-eleccin.
Y luego yo deca que est Sartre, que desarrollar enormemente en El ser y la
_
nada y en las obras de esa po ca la idea de una libertad-eleccin y, ms an, de
una eleccin que llama eleccin existencial.
1 Blaise Pascal, Pensamientos, op. cit., De cmo es mds ventajoso creer lo que enseria la
religin cristiana, L Infinito, nada.
2 Cf. Charles Renouvier, Essais de critique g11rale, Bureau de la critique philosophique
edition, Pars, 1875.
3 Cf. Louis Guilloux, Le Sang Noir, 1935.
4 Cf. Jules Lequier, Le dialogue du prdestin et du rprouv, o tambin Abe! et Abe!.
604
X-XIX. El pensamiento de la eleccin existencial. Pascal. Kierkegaard y Sartre.
Puesto que se trata de un pensamiento muy complejo, de una corriente muy
co m pleja , desde nuestro punto de vista me preguntara qu quieren decir con
su historia de la apuesta, de la alternativa, de la eleccin. Esa es mi pregunta.
En qu se convierte el pensamiento, es decir qu figura ado p ta el pensamie nt o
a travs de estas operaciones? Ustedes recuerdan que la figura precedent e que
habamos encontrado de tres maneras diferentes en la dialctica antigua, en la
dialctica moderna y en el expresionismo, era un pensamiento siempre planteado
como lucha y combate. Este es el pensamiento como jue go , es esta espe cie de
H egel , es pensamiento eleccin, alternativa, apuesta. Procedo aqu enumerando. Parto
entonces de lo ms bajo, de lo ms simple .
Primera observacin sobre e.>tos autores y esta forma de pensamiento. De qu
se trata a primera vista? A primera vista se trata de enclasar [classer]. De enclasar
qu? Finalmente lo que hay en el horizonte de la eleccin, como presupuesto de
la eleccin, es un enclasamiento [classement]. Pero dir que es un enclasamiento
y no una clasificacin. Cul sera la diferencia entre un enclasamiento y una
clasificacin? Digamos, por ejemplo, que una clasificacin consiste en ordenar
las cosas a partir de lo que tienen en comn. El botnico hace una clasifica
cin. El zologo hace una clasificacin. Por qu? Porque parten de grandes
familias, las dividen en grandes gneros, las subdividen en especies, etctera.
Una clasificacin sera la divisin de al go comn. Totalmente distinto sera el
enclasamiento. Enclasar es poner en orden cosas que en su aparecer -no digo en
apariencia>> - no tienen nada en comn. En todo caso, incluso si tienen algo en
comn, no sern enclasadas en funcin de eso. Si llego a poner en orden cosas
que en tanto aparecen no tienen nada en comn, no hago una clasificacin sino
no un encl asamiento . Disti n go clasificacin y enclasamiento por comodidad, para
distinguir estos dos casos.
Ahora bien, tomemos algunas pginas de PascaL Salta a la vista que cons
tantemente nos propone enclasamientos. Pensamientos de Pascal es uno de esos
libros-misterios, puesto que es un libro que no existe. Quiero decir que es el
equivalente a La 1Joluntad de poder de Nietzsche. Es un libro proyectado del que
nunca sabremos cmo hubiera sido. Son notas para un libro. Notas para un libro
por venir... tan por venir que no vendr. Lo que se ve en los Pensamientos de Pascal
es hasta qu punto se divierte -y es ciertamente un autntico goce para l, sentimos
que son sus momentos de placer- haciendo enclasam i entos. Enclasamientos>>
en el sentido riguroso que acabo de intentar darle al trmino. Es decir: poner en
orden cosas que aparecen como no teniendo nada en comn. El enclasamienro
es una clasi fi caci n que no pr o ce de por gnero y d iferencia especfica.
Puedo decir que el ms g rand e cl as ifi cador d el p e n sa m i en to fue Aristteles .
Yo creo que fue l quien fund preci samen t e el concepto de clasificacin, porque
605
Parte 2 - Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento.
muestra cmo los gneros son especificados por una diferencia. Con Pascal
estamos en una atmsfera completameme distinta. Es un enclasamiento.
Doy entonces algw1os ejemplos para que entren en la atmsfera de este pen
samiento. Quisiera realmente que relean o lean los Pensamientos. A veces parece
no ser nada. Es como Nietzsche, a menudo no parece nada. Dice: No hay ms
que tres tipos de personas: unas que sirven a Dios habindolo hallado, otras que
se empean en buscarlo sin haberlo encontrado, y otras que viven sin buscarlo
ni haberlo encontradml. Ven entonces que estn aquellos que han encontrado a
Dios. Pongamos grosso modo los hombres de fe. En el otro extremo estn aquellos
que viven sin buscarlo y sin haberlo encontrado. Pongamos los indiferentes o los
ateos. Entre ambos, aquellos que se empean en buscarlo y no lo han encontr:ado.
Retomo el texto: Losprimeros-aquellos que han encontrado a Dios-son razona
bles yfelices. Los ltim os-los ateos, los indiferentes, los que viven sin buscarlo y
sin haberlo encomrado- son locos y desdichados. Los del medio -los que lo buscah
sin haberlo encontrado- son desdichados y razonables5
He aqu cmo piensa Pascal. Y veremos otros ejemplos ms adelante. Me
preguntarn qu quiere deci. Para m le da la razn una vez ms a Michel Serres,
cuando dice que Pascal no tiene absolutamente nada que ver con un pensamiento
dialctico. Y si lo dice, y si es importante que lo diga, es porque existen muchas
personas que hacen de Pascal una especie de precursor de la dialctica moderna,
una especie de pre-Hegel. Muchos marxistas, y hasta donde conozco incluso todos
los marxistas que se han enfrentado con Pascal, han hecho de l una especie de
dialctico. Ahora bien, sienten que, por el contrario, este pensamiento tal como
acabo de leerlo es un pensamiento del o bien ... o bien . . . ll que no tiene estricta
mente nada que ver con la dialctica. Es una atmsfera completamente distinta.
Pascal realiza un enclasamiento. Y este endasamiento no es una clasificacin
puesto que no presupone nada comn entre los tres tipos de personas. Hay tres
tipos de personas, no ms que tres. Qu tienen en comn? Primer caso: razonable
y feliz. Segundo caso: razonable y desdichado. Tercer caso: no razonable y desdi
chado. Qu es esto? Solamente para terminar con estas primeras observaciones
formales, digo que es lo que se llamar una alternancia}}: A, B, C.
Segundo caso. Hay llil texto de Pascal que es muy interesante. . . 6 pero se en
cuentran muchos. Plantea la siguiente pregunta, que parece no ser nada: conviene
honrar a las personas de alta cuna? Este es el desarrollo del texto, que resumo.
a) El pueblo los honra porque les teme. b) Los semi-dorados los desprecian por
que dicen: No me engaan, son hombres como los otrosl>. e) Los dotados los
5 Blaise Pascal, La apuesta, op. cit., pargrafos 189 a 191.
6 Ibdem, pargrafo 337.
606
XXIX. El pensamiento de la eleccin existencial. Pascal, Kierkegaard y Sartre.
honran porque dicen: Tienen el poder, hay que sacar provecho}}. d) Los devotos
los desprecian en nombre de la justicia de Dios. e) Los cristianos los honran en
nombre de la caridad. Pensamiento exuemadamente i_nteresante, menos por su
contenido que por su forma. Se ve tpicamente aqu el procedimiento del en
clasamiento: poner en orden con independencia de todo gnero comn, poner
en orden bajo la forma de una alternancia. La alternancia est aqu todava ms
marcada puesto que por razones diferentes, que no tienen nada en comn, a)
el pueblo honra, b) los semi-dotados desprecian, e) los dotados honran, d) los
devotos desprecian, e) los autnticos cristianos honran. Es una alternancia de
honrar, despreciar, honrar, despreciar, honrar, despreciar. Y cada caso es diferente.
Ejemplo ms serio. Voy muy rpido porque ya habl de esto antes. Qu hace
Pascal en tanto matemtico o fsicoi Hace enclasamientos. Les hara notar que
aunque haga mucho ms, aunque no solo haga eso, la geometra euclidiana hace
clasificaciones. Y est dicho por Euclides: en geometra lo bueno es proceder
por gnero y diferencia especfica. Desde entonces se har una clasificacin de
las figuras. Veremos las que tienen algo en comn. Por ejemplo, tomaremos las
curvas como gnero, y haremos jugar las diferencias especficas para obtener los
diferentes tipos de curvas. Se har una clasificacin.
Pascal no hace clasificaciones. Gracias a mtodos matemticos extraordinaria
mente nuevos, hace un endasamiento. Sobre qu descansa este endasamiento? Se
trata de encontrar el punto de vista -lo vimos la ltima vez, pero hemos avanzado,
lo reencontramos mejor, me parece, a un nivel ms profundo- bajo el cual los
heterogneos se dejan ordenar. Encontrar, entonces, el punto de vista subjetivo.
Punto de vista remite a sujeto. Encontrar el punto de vista. Es decir, encontrar el
punto de vista subjetivo bajo el cual los heterogneos se dejan ordenar. En lugar
de encontrar el punto objetivo, es decir el gnero que dividindose me ofrece
una clasificacin de las cosas en funcin de su homogeneidad.
Yo me preguntaba qu es la gran teora de las secciones cnicas en el siglo XVII.
Qu aportan de nuevo por relacin a las matemticas griegas que ya conocan las
secciones cnicas? Exactamente esto. En un muy breve tratado de las secciones
cnicas7, Pascal afirma precisamente un enclasamiento -:y no una clasificacin-'
de cierto nmero de curvas captadas, aprehendidas como no teniendo nada en
comn unas con otras. No tienen nada en comn unas con otras, es decir no
tienen gnero comn. Desde entonces, lo que asegurar el enclasan1iento es
encontrar un punto de vista segn el cual se dejen ordenar.
El punto de vista es aquello que me permite ordenar las cosas heterogneas,
las cosas inconmensurables entre s. Y me permite ordenarlas en funcin de que,
7En 1638, con 15 aos de edad, Pascal escribi su 17-atado de las secciones cnicas.
607
Parte 2 - Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento.
desde dicho punto de vista, aparece una alternancia entre esas cosas. Me parece
que este es un procedimiento de pensamiento que no est inventariado, que no
es clsico. Es lo que llamara una tipologa>> . Sienten entonces que estamos de
lleno en nuestro tema. Este ordenamiento de las cosas en funcin de un punto
de vista que introduce entre ellas una alternancia es el o bien ... o bien >>. Es
. . .
tamos de lleno en nuestro tema. Pero por desgracia es solo un punto de partida.
Les hablaba de las secciones cnicas. Les deca que observen el cono, el vrtice
de vuestro cono, y luego los cortes, todos los cortes que pueden hacer. Hay otros
ms, pero para permanecer en los casos ms simples, digamos que los cortes que
pueden hacer van a darles: un crculo, cuando el corte se hace paralelo a la base
del cono; una elipse, cuando el corte es oblicuo; una hiprbola cuando el corte
vertical corta de hecho los dos conos; una parbola, cuando el corte es oblicuo
y vertical. Para permanecer entonces en los casos ms simples, tienen cuatro
curvas. Y cul es el punto de vista? Ven que Pascal no busca un gnero comn
para esas cuatro curvas, busca un punto de vista bajo el cual se dejen ordenar.
Ese punto de vista es el ojo puesto en el vrtice del cono.
Cmo ordenar las curvas? Noten que, segn la naturaleza de los cortes, algunas
curvas son cerradas y otras son abiertas. Crculo y elipse son cerradas. Parbola
e hiprbola son abiertas. Pueden notar algo ms. Algunos cortes son rectilneos:
los que producen el crculo paralelo a la base del cono o los que producen la
hiprbola, cortando en este caso los dos conos en horizontal Otros cortes son
oblicuos. Esto les dar, por ejemplo, la siguiente alternancia. Crculo: cerrado/
corte rectilneo. Hiprbola: abierta/corte rectilneo. Elipse: cerrada/corte oblicuo.
Parbola: abierta/corte oblicuo. Formidable! Ha emplazado una alternancia,
es decir ha ordenado las curvas sin pasar por un gnero comn. Ha ordenado
puros heterogneos introduciendo una alternancia entre los casos. He aqt que
la alternancia de los casos sustituye a la clasificacin por gnero y especie.
Noten que volvemos a encontrar este problema por todas partes. Son elecciones
de pensamiento muy; muy importantes. Pienso en el Derecho. En Derecho, el
Cdigo procede muy a menudo de manera aristotlica, es decir por clasificacin
de los delitos. Un gnero tendr sus diferencias. Entonces tendrn, por ejemplo,
una primera diferencia: asesinato. Con premeditacin, sin premeditacin, en
legtima defensa. Pueden constituir gneros jurdicos con las diferenciaciones
y las especificaciones que dan a luz las especies. En suma, dirn que el cdigo
penal es una Clasificacin de los delitos.
Luego existe un procedimiento completamente distinto. No se piensa en
absoluto de la misma manera. Tenemos naturalezas de pensamiento diferentes,
personas que llegan a pensar de tal o cual manera. Es muy curioso. Creo que
hay todo un dominio del Derecho, que es a fin de cuentas el nico dominio
608
XXIX. El pensamiento de la eleccin existencial. Pascal. Kierkegaard y Sartre.
autnticamente interesante y creador del Derecho, a saber la jurisprudencia,
que es el estudio de los casos que causan problemas, es decir de los casos que
no responden a la clasificacin. All pondrn las alternancias. El problema de
la jurisprudencia ser encontrar el punto de vista subjetivo. Es por eso que ccel
legislador tiene dos sentidos completamente diferentes. A veces es aquel que
asigna los grandes gneros. Es, si me animo a decirlo, el legislador aristotlico.
Luego tenemos al legislador pascaliano, el hombre de la jurisprudencia. A decir
verdad, no es legislador puesto que no hace la ley, sino que la hace cambiar. Y
establecer alternancias entre casos.
Si me permiten, retomo un ejemplo que aprecio porque permite comprender
bien la jurisprudencia. Este ejemplo me ha cautivado por mucho tiempo. Y
sirve para mostrarles que el enclasamiento es ciertamente un mtodo. Ven que
hasta el momento tengo tres nocones para definir este mtodo. Punto de vista
1,
subjetivo -primer carcter- que permite endasar heterogneos sin pasar por
:
un gnero comn -segundo carcter-, consistiendo este enclasamiento en una
alternanca de los casos -tercer carcter-. Digo que este pensamiento es muy
importante. Y entiendan que las personas que piensan de esta manera corren
: ;
el riesgo de no comprenderse con aquellos que piensan de la otra manera, por
gnero y diferencias, o con aquellos que piensan dialcticamente. Entiendan que
habr confi.1siones. Creo que si las personas discuten todo el tiempo, si no estn
de acuerdo, es porque no plantean los mismos problemas. En un caso o en el
otro no tienen en absoluto los mismos tipos de problemas.
Tomo el siguiente ejemplo. Usted toma un taxi. Fuma. El taxista dice que
est prohibido fumar. Usted le dice: Voy a iniciarte una causa, voy a hacerte un
proceso. Qu quiere decir hacerle un proceso al chofer de taxi que les prohibi
fumar? Usted inicia el proceso. Es un caso de jurisprudencia. Ahora ya no lo
es porque la cuestin est regulada, pero hubo un tiempo en que no lo estaba.
Me sito en el momento en que la cuestin no estaba reglamentada, en que no
haba reglamento administrativo. Al1ora hay un reglamento: el taxista tiene el
derecho de prohibirle fumar. Pero en nombre de qu, jurdicamente? Es muy
interesante el Derecho. He aqu que, en el tiempo en que esto era posible, inicio
el proceso. En tanto querellante digo que cuando tomo un taxi hago con el taxista
un contrato de locacin, alquilo el taxi. La operacin por la cual tomo el taxi
es, jurdicamente, una locacin. Por definicin, el locatario tiene el derecho de
'i
usar, no de destruir pero s de usar y de abusar de su locacin. Un propietario no
puede prohibirme fwnar en los locales que me alqtla. Tengo entonces dered1o
de fumar en el taxi>>. El abogado del chofer responde: De ningn modo. El taxi
no puede ser asimilado a un local de habitacin privada. Cuando usted toma un
taxi no hace un contrato de locacin, puesto que el taxi es un servicio pblico.
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 XXIX. El pensamiento de la eleccin existencial. Pascal, Kierkegaard y Sarrre.
Parte 2 - Imgenes y signos dd tiempo y del pensamiento.

En ramo servicio pblico, el taxista tiene el derecho -es el privilegio del servicio del blanco y del negro. Son clebres por su arte en estas alternancias, sea en la

p bl ico- de p rohibir fumar. Digo entonces: a) local al quilado, habitaci n mvil sucesin de las imgenes, sea en la misma imagen. En ltima instancia alcanzan

alquilada; b) servicio p bl ico no al quilad o . e) De acuerdo, digo, pero incluso una fase est tica muy alta que se asemeja singu larm e nte a una especi e de empe

con un servicio pb lico hay contrato . En efecto, cuando romo un a utob s 0 el drado: un adoqu n blanco , un a do q un negro, un adoqun blanco, un adoq u n

m etro hay una relacin contractual que interviene. Es en nombre de esa relacin negro. Vaya! No sera el empedrado uno de los casos tpicos de aquello de lo

contractual que el metro es responsable si se rompen l a pierna en el metro. Hay que habl amos desde el comienzo?

entonces una relacin contractual. De acuerdo, el taxi es un servicio pblico, Quines son esos autores que saben hacer alternar tan bien, tan profunda

pero la relacin con tractual no prevalece sobre la otra relacin comprendida me nte, el negro y el blanco? Es Dreyer. Son clebres las escenas de Dreyer con

en el servicio pblico? Cul es la otra relacin? d) La otra relacin comp ren alternancias del negro y del blanco extremadamente hbiles. Por ejemplo, con
siluetas verticales negras que fl anq u e a n un le c h o horizontal blanco. A ve ces
di da en el se rvici o p blico es una relacin estatutaria, oponindose el estatuto
al contrato. Y en tanto el servicio p blico no mantiene con sus clientes solo un alternancias mucho ms co mplejas que se hacen realmente por tramos. O bien

vnculo contractual, sino que abarca y define tambin una rela ci n estatutaria alternancias de una i mage n a otra. No en Juana de Arco8 -vere m os por qu, qui

por relacin a su func i n, puede prohibir fumar. z tengamos la ocasin- ya que es un film pr cticame nte blanco. Pero cuando

He a qu que mis casos se despliegan al infiniro. Ofensa al pudor. Leibniz no procede con blanco pu ro , procede por alternancias de blanco, de negro, y

tambin se interesaba mucho en el Derecho. Y no d i spona de un ejemplo tan de sombra. Despus de todo, no h a ce eco con las tres personas de Pascal? No

moderno. Entonces, ofensa al pudor. a) Consi ste en ofender el p udor de los podemos decir que el blanco es el orden de la virtud, el negro el orden del mal

otros. De repente me desnudo completamente. Ofendo el pudor de los dems. y el gris el orden de la incenidumbre? Hay al menos un film de D reyer en el

Parece que no hay problemas, solo que si interpreto as el artculo de la ley sobre que pone en juego el gris con g enio. Es La bruja Mmpiro9, cuyo hroe es pre

la ofensa al pudor, no tengo forma de acorra lar a cierto nmero de personas. Por cisamente el orden de la incertidumbre. Son cl e b r es las alternancias del negro

ej em pl o, no p u edo decir que haya ofensa al pudor cuando hay un espect culo y del b lanco en La palabra10 y en Dies Irae11 En Bresson las tene mos bajo una

pornog rfi co frente a personas que han pa ga do por eso. Entonces es inconve forma com p leta ment e distinta. En Dreyer hay una tendencia como escandinava

niente. Si en tanto jurista quiero acorralados, cmo hacerlo? Hay que buscar al emped rado. En Bresson ya no se trata en absoluto del empedrado. Pero las

porq ue es muy complejo. Hace falta que tenga la siguien te idea retorcida: que alternancias del blanco y del negro , es pec ialme nt e en El diario de un cura de

ofensa al pudor no remite solamente a aquellos que ven, sino que p uede remitir campaa12, son consideradas como una especie de cumbre en el arte de la luz

a la ofensa del pudor de aquel que comete el a c to del ictivo; l ofende su propio en Bresson. En pint ura , p iensen en l o s g randes pintores del blanco y del negro.

pudor. Entonces ya est, puedo acorralados. Y acorralar a los espectadores , puesto Qu hay de interesante para nosotros en esto? Retomo un tema que desarro

que participaron en esta operacin por la cual alguie n ofenda su propio pudor. llamos el ao pasado y volvemos a encontrar este ao. Deca que tanto en cine

Aqu tambin hice un enclasarn iento, produje alternancias . como en pintura hay todo tipo de artistas para quienes el problema fundamental

Recuerdan mi alte rn ancia anterior. Taxi: habita cin alquilada ; servicio p bli es el de una lucha, el de un combare entre la luz y las tinieblas, traduciendo la

co; relacin contractual en el servicio p blico; relacin estatutaria en el se rvicio sombra los momentos de ese combate. Viol ento combare entre la luz y las tinieblas

p b lico . Eso es ordenar. Eso es encl asa r por oposicin a clasificar.

o, si prefi eren, emre la luz y lo negro. Es cierta men te la base del exp re sionism o y

Terminemos esta primera observacin en un dominio completam ente distinto, de la luz e xpresionista. En cuanto al expresionismo, en cuanto a dicha tendencia,

el de la imagen. Intentamos acumular dominios. Dominio de la imagen y de la separo dos cosas: oposicin de la luz y de las tinieblas y lo que se deriva de all, el

esttica. Vimos ejemplos de todo tipo . En efecto, para constituir un concepto es

preciso que lleguen a tornar vuestros ej emp l os un poco de todas partes. Vimos 8 Carl Theodor Dreyer,La Pasin de Juana de Arco [La Passion de }eanne d Are, 1928].
Grey, 1932.
ejemplos cientficos, morales, jurdicos. Pasemos ahora a ejemplos estticos. 9 Carl Theodor Dreyer, Vampyr- Der Traum des Afian
Hay cierto nmero de artistas, sean pintores, sean cineastas, que nos ponen 1 Carl Theodor Drey er, Ordet, 1954.
en presencia de algo que se asemej a mucho a las alternancias. Particularmente
11 Carl1heodor Dreyer, Dies !rae, 1943.
alternancia del blanco y del negro. En el caso del cine sin color, alternancia 12
Roben Bresson, journal d'un cur de campagne, 1951.
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Parte 2 - Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento. XXIX. El pensamiento de la eleccin existencial. Pascal, Kierkegaard y Sartre.

combate entre ambas. Primer carcter: la luz tiene que lidiar con su opuesto, lo Deleuze: S, seguro, s, s, s. Lo encontramos en Malevich. Creo que lo
negro de las tinieblas. Segundo carcter: desde entonces, hay un combate entre la encontraramos en pintura en un punto muy alto en los japoneses... no s.
luz y las tinieblas. Dir que el expresionismo es estrictamente inseparable de esta Hay toda una historia no? Lo encontramos en Jasper Johns. Pero creo que lo
concepcin de la luz. encontraramos antes. Lo que a m me interesa son las alternancias de blanco y
Y el ao pasado intentaba formar una nocin a la que llamaba abstraccin de negro en la pintura clsica. Y la luz que es pensada por relacin al blanco. Es
lrican. La haba de.finido de una primera forma. Ahora que hemos progresado incluso de manra bastante tarda que se comienza a pensar la luz directamente
soy capaz de definirla de dos formas. Primera forma de lo que llamo la abstrac por relacin al negro. Puede ser que en la pintura lo novedoso fue pensar la luz
cin lrica. Son aquellos para quienes la luz no tiene en absoluto que lidiar con por relacin al negro. Fue pensada mucho antes por relacin al blanco. Incluso
lo. negro, con las tinieblas. Para ellos eso es un problema muy secundario, y el tcnicamente, no solo pensada: es toda la cuestin de las imprimaciones, etctera.
verdadero problema de la luz, el verdadero misterio de la luz es su relacin con el La luz pensada directamente por relacin a las tinieblas y por relacin al negro
blanco. Es por eso que les deca que un autor como Sternberg, por ejemplo, es lo es... no s ... quiz el Caravaggio. Es complicado, porque todo depende de cmo
contrario de un expresionista. Su tema es el problema de la luz en sus relaciones cubran vuestra tela. Creo que las imprimaciones oscuras son muy tardas, del
con el blanco. Por supuesto, esto no quita que haya negros y que haya sombra. siglo XVII. Antes se hacen capas con tiza, con leche ... es blanco. Es decir que el
Solo que nunca estarn bajo la forma de un combate. El segundo principio de primer problema de esa imprimacin, sea lo que sea que la recubra, es la relacin
la abstraccin lrica ser que el blanco, el negro y el gris jams entran en un de la luz con el blanco. Quiero decir que esto se plantea incluso bajo el cuadro,
combate, sino en una alternancia. Pintar o construir una imagen consistir en no solamente en el cuadro. Tal como en el cine hay seguramente problemas de
hacer alternar el blanco, el negro y el gris. Se tratar de una alternancia. pelcula que intervienen en los negros y blancos.
Este es mi prmer punto. Cuanto ms lento vayamos, mejor. Porque tenemos
un concepto, el de alternancia. Pero sienten que aquello a lo que quiero llegar es Segunda observacin. Tenemos entonces una tipologa, es decir este orde
la alternativa. Estoy lejos. Concdanme que no me doy en absoluto la alternativa. namiento por alternancia. Pero sobre qu se sostiene esta tipologa? Tomo las
. Hace falta que la construya realmente a travs de un camino. Por el momento secciones cnicas. Mi tipologa, se apoya realmente sobre las figuras? Y bien, no.
tengo a lo sumo la alternancia, una vez dicho que puedo definirla como siendo En la clasificacin s se apoya sobre figuras. Y figuras definidas por su esencia.
un enclasamiento a diferencia de una clasificacin y en tanto implica un punto La esencia de una figura ser su gnero ms su diferencia especfica. Puedo decir
de vista subjetivo segn el cual puedo ordenar cosas heterogneas. El blanco, el que la clasificacin refiere a figuras en tanto esencias. y en efecto, clasificar es
negro y el gris ya no sern captados como en relaciones de oposicin, sino que poner en orden las esencias. Mientras que cuando Pascal enclasa crculo, hipr
sern cosas heterogneas que enclaso hacindolas alternar. Noten que ya no habr bola, elipse, parbola, no enclasa figuras definidas por su esencia. No, no, no y
ninguna lucha entre el blanco, el negro y el gris. Habr a lo sumo, y en el mejor no. Por qu? No hay ningn gnero, ni ninguna diferencia especfica. Por lo
de los casos, una eleccin que hacer. Qu voy a poner? En qu caso blanco, en tanto, literalmente no clasifica. Llevemos esto al lmite: no solo haca falta un
qu caso negro, en qu caso gris? Este es nuestro problema. punto de vista subjetivo para producir el ordenamiento del que hablo, sino que
Esta era entonces mi primera observacin. He aqu el punto de partida de una lo ordenado no son objetos, no son objetos definibles por una esencia. No son
tipologa. Lo que me importa es que retengan esta diferencia entre clasificacin y cosas definibles por una esencia.
enclasamiento. Dir que Pascal nunca hace clasificaciones, sino enclasamientos, Qu es lo que se ordena en el ordenamient pascaliano de las secciones cni
y que hacer enclasamientos es una actividad completamente nueva por relacin cas? Es una segunda observacin infinitamente preciosa: lo ordenado son modos
a clasificar. Lo vimos. de existencia. De qu? Del cono, sobre un plano de proyeccin. El crculo es la
No hay problema? Va todo bien? Nadie toma la palabra? manera en la que el cono existe sobre el plano de proyeccin cuando ese plano lo
corta segn una paralela a la base. La elipse es otro modo de existencia del cono
Intervencin: No encontramos el ejemplo del blanco y del negro en Male sobre otro plano de proyeccin. Etctera. Digo que alcanzando el punto de vista
vich, cuadrado blanco sobre fondo blanco y cuadrado negro sobre fondo negro? subjetivo no orden esencias, puesto que para ordenar las esencias hace falta ser
platnico o aristotlico. Por eso no hay nada que objetarles. Es simplemente que

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 Parre 2 Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento.
-
XXIX. El pensamiento de la eleccin existencial. Pascal, Kierkegaard y Sartre.

cuando ya no empleo clasilicaciones, sino enclasamientos, me propongo

otra Se comprende entonces por qu lo ordenado era ordenado sin posibilidad de ig
cosa. Me propongo ordenar modos de existencia. Las secciones cnicas in rigen las esencias,
son otros nar un gnero comn: porque el gnero comn y su diferenciac
tantos modos de existencia del cono sobre el plano de proyecci 1e
n. mientras que aqu se trataba de ordenar modos de existenci. y no esencias. Yo, q
Retomo los textos de Pascal. Cuando se pregunta si los hombre _ tencra.
exts
s de cuna ilustre elijo, solo elijo entre modos de existencia posibles, que son mis modos de
son despreciables u honorables, Pascal ordena. Qu ordena? Cuando .
habla del He aqu la razn por la cual todos los autores de los que hablo almvel de
pueblo, de los semi-dotados, de los dotados, de los devotos, de los
autnticos esta segunda observacin registrarn el resultado inevitable -si siguieron to os
cristianos, se trata de modos de existencia por relacin a las persona
s ilustres. nuestros rodeos, ven que es inevitable-: aquello que les hace falta es una teona y
Esto designa modos de existencia. Luego estn los tres casos por relacin
a Dios. una prctica de los modos de existencia. Ser la teora de los modos de existencia
Aquel que ha encontrado a Dios es -nos dice- dichoso y razonable; aquel
que no de Pascal, que veremos ms adelante. Y ser la gran teora kierkegaardiana de o
que llama estadios de existencia, con la distncn de tres est:dios: 1 estadw
lo busca es desdichado y loco; aquel que lo busca y no lo encuentra es razonable
y
desdichado. Uno podra dejarse engaar, pero no son gneros y diferencia . .
s esp<J esttico, el estadio tico, el estadio religioso. Y sera en Sartre la dtstmcwn de dos
clicas, est deliniendo tres modos de existencia del hombre por relacin
a Dios. modos de existencia fundamentales: lo autntic<; y lo inautntico.
Retomo mi ejemplo de Proust. Amar a Albertine, a Andre o
a Giselle? Por el momento no tenei1lOS derecho a introducir algo peyorativo en uno de
No ordeno a Albertine, a Andre, a Giselle y a todo el grupo de
muchachas. estos modos de existencia. No podemos decir que uno es mejor que otro. Solo
No s cuntas son pero todas pasan, son ordenadas en mi espritu.
Pero qu digo que esroy pasando de la altern:ncia de lo casos a la l:ernativa de lo modos
es la alternancia? Qu es el ordenamiento? El narrador nunca osara
ordenar de existencia. Es el O bien ... o bren. . Vtvo en el regrmen del O bren ... o
. .

muchachas. En cambio, tiene todo el derecho de ordenar los modos

de exis bien .... Existir es elegir un modo de existencia. La frmula de la existencia es
tencia que supondra estar enamorado de tal antes que de tal otra,
de aquella O bien ... o bien . Y esto significa ordenar, enclasar.
antes que de esta, etctera. Y puede encontrarse con lo peor, pero
. . .

forma parte De all la idea de que cuando se intenta definir toda esta corriente de pensa
del ordenamiento. <<Con esta estoy seguro de fracasan>. Es decir: Puedo
ena miento lo ms cmodo ser llamarla existencialismo. La eleccin es existencial
morarme de ella, pero ella no se enamorar de m. No obstante es
a ella a quien puesto que se refiere a modos de existencia. De all el xito de esta palabra en la
voy a tomar. Entonces s de antemano que no me amar. Es decir,
me entrego Liberacin y la manera en la que Kierkegaard fue presentado como el ante?asado
a un amor desdichado. Si hice bien mi ordenamiento -y es muy legitimo,
no del existencialismo y Sartre como el creador de un existencialismo ateo, mientras
hay ley para esto-, me entrego a un amor desdichado. Es bien sabido
que hay que muy rpidamente Heidegger, que no tena nada que ver con esta forma de
personas que pasan su vida entregndose a amores desdichados (risas).
No
pensamiento -l mismo lo deca y se exclua a s mis:no-, fi. e viculado ella.
podemos creer que no lo sepan. -
Pero cmo quieren que Sartre comprenda a Herdegger. Qwero deu qu
Esto nos har progresar. En todos los casos estamos pasando, estamos cambian
por definicin solo se puede comprender a alguien desde su punto de VISta. Sr
do nuestro concepto. La alternancia de los casos remite, de hecho, a Sartre
alternativas tengo algo que decir, tengo otro punto de vista. Desde entonces, n es que
entre modos de existencia. sino que habla de Hetdegger desde
contradiga a Heidegger y no lo comprend a,
En otros trminos, el punto de vista subjetivo, es decir la eleccin, no se hace el punto de vista de Heidegger no puede ser
su propio punto de vista. Desde
entre cosas -porque las cosas remiten a esencias que son ellas mismas pasibles
de ms que un contrasentido. Es evidente. .
una clasilicacin- sino que se refiere a modos de existencia, a modos de .
existencia Y no es la primera vez que pasa. Kant critica a Descartes, pero no lo crltl
a
.

de aquel que elige. Me dirn que no hay que exagerar; que no es as Sera suponer, una vez mas,
en el caso desde el punto de vista de Descartes. Sera idiota!
de las secciones cnicas. S lo es, puesto que el ojo, el ojo abstracto se identific
que Descartes se equivoc desde su propio punto de vista y que yo s mejor
estrictamente con el vrtice del cono, a partir del cual el cono aparece
bajo tal que Descartes cul es su punto de vista. No hay que pasarse de la raya! Cuando
o cual forma en funcin de un plano de proyeccin. He aqu que
la eleccin Kant critica a Descartes solo puede hacerlo desde el punto de vista de Kant. Es
es determinada como el acto ms profundo de la subjetividad,
pero consiste inevitable que haga objeciones a Descartes, por la simple razn de que el punto
en referirse a los modos de existencia subjetivos elegidos. Elegir
es elegir entre de vista de Kant no puede ser el de Descartes y de que, por tanto, el punto de
modos de existencia.
vista de Descartes no comprende el de Kant.

614 615
Parte 2- Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento.
Nunca un filsofo se propuso comprender a otro filsofo. Se propone leerlo
con pasin, todo lo que quieran, pero comprender no es su problema. Tampoco
es su problema hacerle objeciones. Sartre no se propuso nunca comprender a
Heidegger. Su problema es ver en qu se convierte tal autor en funcin del nuevo
punto de vista -si es que ha encontrado un nuevo punto de vista-. Un punto
es todo. Y puede ser que tal autor no tenga nada que hacer con el nuevo punto
de vista. Entonces no tiene existencia desde el nuevo punto de vista. De all la
inutilidad de toda discusin, de todo cuestionamiento y de toda objecin en
filosofa (risas). Es como en matemticas, pero por otras razones.
He all la segunda observacin.
Tercera observacin. Estbamos en esto: existir es elegir, y elegir es elegir entre
modos de existencia. Esa es la frmula de la alternativa. Entonces hay que aceptar
una objecin, que es el objeto de la tercera observacin: Pero hay casos en los que
no tengo eleccin. En la existencia hay casos en los que no se tiene eleccin. Esto
se va a poner difcil, pero ser muy simple. Hay cosas que uno no llega a decir
de tan simples que son. Cuando tocamos las maneras de existir, es muy difcil.
A menudo digo que no tengo eleccin. A mi modo de ver, lo digo en tres
casos, que pueden mezclarse. Un caso, que en apariencia es el ms noble: Es
mi deber. Cmo tendra eleccin? El deber me llama. Llamamos a ese caso
una necesidad moral. Quin no conoci ese momento? Segundo caso: Es
toy forzado. No tengo eleccin porque estoy forzado. Es lo que se llamar una
necesidad fsica. Hay un estado de cosas, una situacin que me fuerza. Tercer
caso, el ms hipcrita: No tengo eleccin porque tengo demasiadas ganas. No
puedo resistir a mi deseo. Es importante porque nos permite no confundir este
pensamiento de la eleccin con un deseo. Ah, todo me lleva, no puedo evitar
enamorarme de Albertine! Es Albertine lo que me hace falta! Todo me arrastra
hacia ella, no tengo eleccin! Es preciso que haga algo, que acte. Es lo que se
llamar una <<necesidad psicolgica>>.
He aqu las tres duras necesidades que nos oprimen: a veces moral, a veces
fsica, a veces psiColgica. Debo ir a la Secretara (risas). No tengo eleccin. (risas)
Necesidad fsica? Ciertamente necesidad moral: el deber me llan1a, es preciso
que vaya a firmar no s qu cosa. Necesidad psicolgica: podra decir que tengo
ganas de ir, que no puedo ms... Pero no es el caso (risas).
Observen la situacin. Cmo explicar esta cosa extraa que sucede? Son cosas
que supongo que muchos. de ustedes ya conocen. Pero estar satisfecho si llegamos
a una especie de aclaracin, porque parecen obvias y de hecho son tan difciles . ..
Agreguemos otro ejemplo simple, una escena familiar. Ahora esto ya no debe
hacerse, pero qu hacan en mi infancia los padres ms temibles, aquellos que
616
X.'UX. El pensamiento de la eleccin existencial. Pascal, Kierkegaard y Sartre.
queran ensearle algo a su hijo, por ejemplo, un problema matemtico? Escena
familiar, entonces. <<Ven, voy a explicarte tu problema de matemticas>>. Uno
va, arrastrndose. Muy rpidamente el chico se da cuenta, por tonto que sea,
que el padre no tiene ningn don pedaggico (risas). Es decir, seguramente
sabe lo suficiente de matemticas como para resolver l mismo el problema,
pero para explicar ... nada! Es por eso que el nio entra en pnico cuando el
padre le dice: <<Trae tu problema de matemticas. En qu estado se encuen
tran al cabo de cinco minutos? El padre est furioso y grita. El nio llora y
est baado en lgrimas.
Qu es lo que pasa? Anlisis-Sartre, a la manera de Sartre. Si se los interrogara
-y no hay siquiera necesidad de hacerlo- uno blandira su ira y el otro su pena
como si fueran w1 en-s. Como si estuvieran tomados en un en-s. Grosso modo,
si ustedes quieren, como una esencia. <<Estoy furioso, estoy posedo por la furia>>.
Estoy cegado por las lgrmas>> . Las lgrimas y la ira son all como esencias que
se habran posado sobre m y que me habran penetrado. Pero cada uno sabe que
no es cierto. Puesto que yo -el padre- me puse Ji1rioso. Yo me pongo furioso. Y
por qu? Porque fracas en la conducta de pedagogo. No pudiendo sostener la
conducta de pedagogo (a), entonces adopto la conducta (b), la ira. Ya no soy el
pedagogo, soy el justiciero.lvfe pongo furioso. Es decir-a la manera de Sartre
me constituyo como conciencia furiosa. Y el chico conoce muy bien el sainete,
no es ms tonto que el padre. Se constituye como llorante, como lloriqueante:
<<Buaaa!... Lo cual duplica la ira del padre (risas). lvfe pongo furioso tal como
me pongo a llorar. Solo que, he aqu la extraa contradiccin en la que nos en
contramos: solo puedo ponerme furioso hacie1do como si la furia fuera un en-s,
es decir no algo en lo que me pongo, sino algo que se pone en m. Me pongo a
llorar, pero solo puedo hacerlo a condicin de hacer como si las lgrimas fueran
una esencia o un en-s, es decir como si las lgrimas se pusieran en m.
En otros trminos, hay elecciones que solo puedo hacer a condicin de creer
yo mismo que no elijo y que no tengo eleccin. Hay elecciones cuya condicin
misma en tanto eleccin es que aquel que elije se viva como no teniendo eleccin.
Veremos, va a ser muy complicado. No es fcil esta idea.
Eso es lo que, para Sartre, va a explotar en la Liberacin. Es por eso que la teora
sartreana de la eleccin ser, no calculada sobre la situacin de la Ocupacin y la
Liberacin, pero s dirigida fundamentalmente y apuntando fundamentalmente
a las situaciones de la Ocupacin y de la Liberacin.
Pero antes es preciso que presientan esto, que es muy curioso: me pongo
furioso, me constituyo como furioso o en lgrimas, pero solo puedo hacerlo ha
ciendo como si no tuviera eleccin. Y no podra ponerme furioso s no afirmara
al mismo tiempo que es la furia la que se pone en m.
J
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1'
617
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1 i
 Parte 2 - Imgenes y signos
Pero esta tercera observacin
puedo decir, con mucha prud
las que digo que n tengo
' son
qte no tengo eleccwn
le!os. Puedo a lo sumo ecir
.
d1g que no tengo eleccwn
l. esta tercera bservacin es
decu que la eleccwn .
fundamental entre los mod
entre la leccin y la no elecci
que se ehge y el modo de existenci
Y d afirmar que no se tien
e eleccin. La eleccin es por
elegir. De modo que no elegir
que efecto a condicin de pens
Hay entonces dos modos de
Nuestro problema ser saber
que elijo a condicin de nega
o el modo de existencia de los
:
pasado.. . E muy curioso, actu
se retomara, tampoco que no sean
mas, los puntos de vista, realm
arqueologa {risas) ... Pero en .fin,
inaut tica. Pascal lo llamaba
que qwere decir el divertimento
Kierkegaard le llama -pero por
. adems meta tambin all una
Qu haceAgamenn, que es, com
un hroe del estadio tico?Aga
tica, en nombre del ethos, sacri
Temory tem blor -libro que tambin les
abundantemente el caso Aga
mentar. Hace una especie de
pobre Ifigenia. Y llora, llora,
llora... No tuvo eleccin. Por qu no
Los vientos son desfavorables.
dijo que los vientos se volvern
su hija. Toda la suerte de Grec
Deber moral. Necesid .
ad de hecho de la situacin. A pesa
Ifigenia, Agamenn debe sacrificad
cuando escribe estas pginas-
que no aplauda el sacrificio y que
618
del tiempo y del pensamiento.
XXIX. El pensamiento de la eleccin existencial. Pascal, Kierkegaard y Sartre,
es muy seria para nosotros. Por
el momento solo sacrificar a su hijaB. Todas las jvenes griegas, supone Kierkegaard, dicen: Bravo!
encia, que hay cierto nmero
de situaciones en Bravo! Qu acro patritico!>> . Parece que no hay protestas. A todo el mundo le.
el;ccin. Quiz todas las situacio
nes en las que digo ' parece muy bien, y para rodos Agamenn es un gran jfe.
as1, pero todava no puedo afirm
arlo, no puedo ir tan
que hay cierto nmero de
situaciones en las que
Y Kierkegaard nos dice -y es all que reconocemos al gran Kierkegaard- ue
imaginemos que Agamenn hubiese tenido vientos favorables o que no htb!ese
y en las que, de hecho, esa
es mi manera de elegir.
cierta, nos permite hacer un
. que sacn que
tenido que partir, y un da se levanta diciendo: Vaya! Es precrso
gran progreso y a mi Ifigenia. Entonces las personas del barrio, las jvenes, etctera, le d1cen:
os de existencia ser la eleccin
Pero qu bicho te pic?! Por qu?! (risas). Y l responde: Por nada, or
n. Es decir, entre el modo de
existencia que sabe ningn deber. En nombre de la potencia del absurdo. Todo el mundo se drce
a que solo puede elegirse a con
dicin de decir que est loco. Sin embargo, reconocen un personaje te se Fone punto pr
tanto entre elegir y no .
punto a Agamenn, que surge de otro libro, de otra c!Vlhzacwn: Abaham. El
es todava una eleccin. No eleg
ar, de creer y de afirmar que no
ir es la eleccin haba esperado a su hijo mucho, mucho tiempo. Lo tuvo. Y fue prcrso ue lo
tengo eleccin. sacrifique, no en virtud de un deber moral, no en virtud de una s1tuac10n de
existencia fundamentales.
hecho, no en virtud de un deseo -l no desea-. En virtud de qu, entonces?
en qu consiste este modo de
existencia en e] Qu es esta locura que se nos cuenta en el Antiguo Testamento? Es el dominio
r que elijo. Es lo que Sartre
llamar la mala fe>;
canallas. Esto nos lleva ... sien
de la pura locura. Qu bicho le pic? Es as, es un asunto entre Dios y yo14
to que vuelvo al
almente no se piensa as. No
quiere decir que no
Independientemente, ms all de toda esttica, ms all de toda tica.
Volveremos a encontrar este problema. En todo caso, retengamos que Aga
anlisis profundos. Pero creo que
los proble menn sacrifica a su hija porque no tiene eleccin, mientras que Abraham
ente han cambiado. Tengo la
impresin de hacer sacrifica a su hijo porque tiene eleccin. Es curioso sacrificar a su hijo porque
Sartre llamaba a esto la mala fe
o la existencia se tiene eleccin, aun cuando uno no lo desee. Es un gran misterio. En fin, son
el divertimento. Es preciso que
comprendan lo los misterios corrientes en el Antiguo Testamento revisados por Kierkegaard.
: es realmente el desvo. Divertirs
e es desviarse. Mi cuestin es que intentemos ver claro este modo de existencia, la mla
qu?- el estadio esttico de la
existencia. Pero fe, el divertimento. Pero en un rato, porque es preciso que vaya a la Secretaria.
parte del estadio tico.
o todos los griegos -los griegos
son el ethos En los Pensamientos de Pascal hay todo tipo de pensamientos sobre el diver
menn es un hombre de la tica
fica a su hija Ifigenia. Y en pgi
. En nombre de la timento. Se tiene la impresin de que es muy simple, de que consiste en e: r:
nas esplndidas de Las personas solo piensan en entretenerse en lugar de pensar en u cond1c101
suplico leer y releer- Kierkegaard
comenta y en la relacin de esa condicin, de la condicin humana, con Dw. Para m1
menn. Kierkegaard es genial cuan
do se pone a co esto forma parte de esas cosas que pertenecen plenamente al pensamiento, pero
teatro prodigioso. Agamenn sacri
fica a su hija, la en las que se trata de ... no s como llamarlo... son pginas de la sensibil dad del
tuvo eleccin? pensamiento. Hay varios niveles del pensamiento. Existe la conceptual!dad del
Los barcos no pueden partir. El
gran sacerdote pensamiento y existe tambin una sensibilidad del pensamiento.
favorables y que los barcos part
irn si sacrifica a A primera vista son textos extremadamente decepcionantes. Pascal toma como
ia est en juego. Es preciso que
los barcos partan. :
ejemplo tpico la caza. Y es un buen ejemplo porque es a a moda. El caz ador.
.
r de sus ganas de salvar a
Dice que el cazador es realmente el caso mismo del drvernmento, es decu del
a. Y dice Kierkegaard -que est
en plena forma
que toda Greda aplaude y que
no hay muchacha
no diga que Agamenn es un 13 Cf. Soren Kierkegaard, Temor J' temblor, Tecnos, Barcelona, 1997, p. 45.
hroe, que supo
14 Ibdem, p. 46
.
619
 Parte 2 - Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento.
pobre tipo. Y tenemos la impresin de que lo que dice es demasiado simple, pero
terminamos viendo lo que quiere decir. Nos dice que los cazadores son tipos que
corren tras conejos y que dicen: Ese conejo... Lo tendr, lo tendr!>> (risas). He
all un divertimento. Entonces procede segn su mtodo, va a ordenarlos. Se
pregunta: realmente quieren un conejo? Respuesta: no. No quieren realmente
un conejo, puesto que si se les diera un conejo y se les dijera Ac est el conejo
que queran (isas), no van a estar contentos. Por tanto, lo que quieren no es un
conejo. Y Pascal concluye de inmediato, puesto que est apurado, que la razn
es que hay solo una cosa que ellos jams querrn confesar: que quieren la caza y
no la presa. Esa es la letra del texto de Pascal.
Me dirn que es eminentemente decepcionante porque se encontrarn todo
tipo de cazadores -no muy astutos por eso- que reconocern de buen grado
que quieren la caza y no la presa, y que cazar es un placer. Ms an, si seguimos
nuestro mtodo, que es el mtodo de Pascal, diremos que lo que se elige nunca
es un objeto, un trmino, sino un modo de existencia subjetivo que comprende
dicho trmino. Por tanto dir literalmente que lo que el cazador elige no es el
conejo, sino la caza. Pero la caza es un modo de existencia. Es simple.
Pero retrocedamos. Hago mi ordenamiento. Supongan que le preguntamos
al cazador por qu quiere cazar. a) <<Quiero un conejo. No que me den un co
nejo, quiero drmelo yo mismo. b) <<No, lo que quiero es la caza. Bueno, las
respuestas seran diversas. Habr .incluso quienes llegarn a decir que finalmente
ni siquiera se trata de la caza, sino de un buen paseo con amigos. O que es para
caminar, para hacer ejercicio. Hay otros que sern ms complicados, que expli
carn la afinidad con las bestias. Incluso encontrarn a aquel que diga que en
ltima instancia se trata del gusto por el movimiento, que la caza es un tipo de
movimiento que le viene bien. Es decir, que es una manera de moverse. Dirn
entonces exactamente aquello que.Pascal pretende que no pueden decir. Pascal
dice que los cazadores jams aceptarn que la caza es para ellos solo un medio
para moverse. Pero s, encontraremos un montn de cazadores que convienen
en que la caza es un medio de moverse, de obtener movimiento.
Quiere decir que Pascal se equivoca? Cmo sera posible? Evidentemente no
se equvoca, puesto que el contexto muestra bastante bien lo que quiere decir.
Hay algo que ningn cazador aceptar. Esto es lo que estamos buscando. Qu
es lo que un cazador no aceptar? Esa es nuestra pregunta-prueba. Aceptar muy
bien que quiere matar que quiere moverse. Lo aceptarn los cazadores modernos,
y no creo que en el siglo .XVII fuera mucho mejor. Aceptarn todo eso. Pero
hay algo que no aceptarn: que si no se mueven, revientan de aburrimiento al
encontrarse solos consigo mismos. Parece nada, pero es mucho. Lo que Pascal
est descubriendo en el fondo de una conciencia es que esa conciencia solo puede
620
XXLX. El pensamiento de la eleccin existencial. Pascal, Kierkegaard y Sartre.
existir ocultndose algo. Ese modo de existencia puede muy bien decir: S, me
muevo. Pero lo que no puede decir es: <<Me muevo porque desde el momento
en que quedo completamente solo, reviento de angustia y aburrimiento. Ah
Pascal se vuelve fuerte. En otros trminos, encontrar que todo el mundo dice que
le gusta el movimiento. Necesidad psicolgica. Pero no encontrar personas que
me digan: <<S, elijo el tumulto porque desde el momento en que me encuentro
completamente solo s y siento que soy un pobre tipo. En efecto, es ese algo lo
que uno tiene inters en ocultarse.
Insisto sobre esto porque el texto tomado como tal no parece decir gran cosa:
<<No saben que aquello que persiguen es la caza y no la presa. Pero s, lo saben.
Pascal va de prisa, un poco como los matemticos. Ustedes saben, cuando los
matemticos crean algo -no cuando lo ensean- comienzan con una demos
tracin, la esencial, hacen como una especie de esbozo. No demuestran todo.
En los textos de los matemticos hay elipsis enormes. Arrojan algo, comienzan
y luego dejan el resto. O bien dejan un gran blanco entre dos fragmentos. Con
mayor razn en los Pensamientos, que no es un libro terminado.
Tengo la impresin de que Pascal realiza enormes elipsis. Va a lo ms simple
y luego de repente... pum!: As el hombre es tan desgraciado -este es el verdadero
Pascal- que se aburrira, incluso sin ninguna causa de aburrimiento, por elpropio
estado de su constitucin. Y es tan inane, que estando lleno de mil causas esenciales
de aburrimiento, la mnima cosa como un billar o una ;elota que impulse, bastan
para divertirlo1;. Aunque esto puede ser comprendido independientemente del
cristianismo, en tanto cristiano Pascal va a traducirlo evidentemente bajo la forma
de la relacin con Dios. A saber, que no se soporta la inscripcin en la condicin
humana de un vnculo con Dios y de un cara a cara con Dios. Lo cual es una
manera cristiana de decir lo que yo deca sin referencia al cristianismo. A saber, esta
especie de toma de conciencia: en la noche, cuando el tumulto se ha extinguido
-tumulto es un trmino, una nocin pascaliana-, el tipo se mira en su espejo
y se dice que finalmente es un pobre tipo. O tiene el presentimiento, apenas un
presentimiento, de que por ms que sea rico y haya triunfado socialmente, es
un cretino, un pobre tipo. Ese es el fondo de dicha conciencia.
Desde entonces, podr tener conciencia de que no cesa de moverse, pero no
tendr conciencia de la razn de esta agitacin. Por qu? Puesto que toda su
conciencia est hecha para huir de esta <<conciencia en la conciencia>>. Es una
conciencia en la conciencia que toda la conciencia se esforzar en encubrir. A
saber, la revelacin del hecho de que si me agito tanto, es porque no me soporto
un segundo yo mismo.
J
1' Cf. Blaise Pascal, Pemamentos, op. cit., fragmento 168: <<Divertissernent.
621
 Parte 2 - Imgenes y signos del tiempo y del pensamiemo.
Esto est muy prximo a Sart
Sa tre nos dice -resumo much
.
lo mconscre te. orque solo
_1s a
concrencra, lo cual excluye
c1enc1a desdoblada, una con
de que no es verdad. La mala
na a que er con la mala fe. Tam
qlllere dec1r e que hay en la con
puede encubnr y ocultarse. Esa
:
conn arla su manera, pero dici
del dJVertimento: que es la man
Y la mayor parte del tiempo.
XXIX. El pensamienro de la eleccin existencial. Pascal, Kierkegaard y Sartre.
re. Cuando lanza su gran anl
o- que la mala fe no pertenec
isis de la mala fe est envenenada. Es perfectamente contradictoria. En otros trminos, el sincero
puede ser comprendida en
e a la mentira ni pertenece perfectamente a la mala fe.
la unidad de una nica y
la mentira, ya que en la men
El otro polo, la mala fe. Yo no soy alcohlico. Y el tipo lo cree, lo cree.
tira hay una con Vemos que la prueba de sinceridad no es la misma. Yo no soy alcohlico, me
ciencia doble: conciencia de
lo que digo y conciencia detengo cuando quiero (risas). Hay casos en los que detenerse ser la verdadera
fe no es as. La mentira no
poco pertenece al inconsci
tiene absoluramente eleccin, la existencia autntica segn Sartre. Pero hay casos en los que detenerse
ente. Lo que Sartre
ciencia una conciencia que
esta conciencia solo
pertenece verdaderamente a la rutina. Yo no soy alcohlico, me detengo cuando
quiero. Esto descuida un hecho muy importante: que la detencin forma parte
es la operacin de la mala
endo exactamente lo mismo
fe. Y Sartre va a en del propio alcoholismo, o que hay un tipo de detencin que forma parte del
que nos dice Pascal propio alcoholismo. Es por eso que se har muy dificil distinguir la verdadera
era en que existimos la may
or parte de nosotros detencin de la falsa detencin. En efecto, un alcohlico no es menos alcohlico
La llama modo de existenc

:
par ce difcil esc par de all
porque la mala fe propiam
ia inautntico. cuando se detiene que cuando bebe. Por qu la detencin forma parte del pro
a smcendad so lo m1smo. La sinceridad es mala fe y
ente hablando y pio alcoholismo? Es la famosa ltima copa. Por definicin, en el alcoholismo
la mala fe es sincera. Es hay una ltima copa. No hay en absoluto una continuidad de copas. Por tanto,
me! uso esta union de sincerid
ad y mala fe, esta identidad .
de sinceridad y mala el problema de terminar con un alcoholismo es el de transformar este tipo de
fe, aquello que define el mod
o de existencia inautntico.
El sincero es aquel que dice detencin que pertenece al alcoholismo en otro tipo de detencin que salga
: Esto es lo que SO)'l>. Por
qu es mala fe? Soy efectivamente del alcoholismo. Diciendo no soy alcohlico niego lo que no
un buen muchacho, soy cora
judo, etctera. O bien: Soy
blando con sinceridad, soy un cobarde>>. Ha soy. Es justo lo inverso de lo anterior, de la sinceridad. Niego que soy alcohlico,
un cobarde. Oh, soy un
canalla!. Suele suceder. pero justamente negando lo que no soy, niego que no lo soy. Niego que no lo soy
No es en absoluto sinceridad,
pues es delicioso decir esto
es lo que soy, pero
equr_ vale al cazador de Pascal, puesto que la detencin que invoco para decir que no lo soy forma precisamente
es lo mismo. Comprendan

es l que soy no hay muc
ho que comprender. Por otra
que cuando digo <<esto parte del alcoholismo. De modo que diciendo que no lo soy, niego que no lo
; parte, nunca hay que soy. Eso es la mala fe.
decir cosas as1, nunca!. .. Pero
comprendan que necesariam
ente presento lo que

soy com una esencia. Es deci
r, me presento como siendo
Por eso la sinceridad y la mala fe sern lo inverso y lo mismo. Siempre somos

que le digo es de Sartre. En
la sinceridad, me presento com
lo que soy. Todo lo ambos a la vez. No cesan1os de tener un pie sincero y un pe en la mala fe. Y
o siendo lo que soy,
es deCIr que resen o l que
_
soy como mi esencia. Solo
que no hay esencia, no
por qu? Porque hay algo que no podemos soportar. Y Sartre dar una versin

hay m1 senc1a Mas aun,
: se vuelve contradictorio. Porq
atea de Pascal: lo que no puedo soportar es precisamente lo que hay en el fondo
ue como me presento de toda conciencia, lo que llamar a veces la angustia, otras la dereliccin,
como mr esenCia y soy yo
quien la presenta, tomo por
ello mismo una distan otras el absurdo, otras el exceso de ser. Mi conciencia solo puede constituirse
cia por relain a lo que
soy. Yo soy lo que soy, de tal
manera que yo, sincero,
nr
p eda _ phcar al mismo
_ tiempo que no soy lo que soy.
huyndole a eso. Es muy pascaliano como tema.

_ Yo soy lo que soy es Lamentablemente no tengo tiempo de verlo en Kierkegaard. Lo volveremos

mr esencia. Smc endad. Pero yo que se los digo
y que existo, no soy mi esencia,
no soy lo que soy. La prue a encontrar la prxima vez pero a otro nivel. En el estadio esttico este tema es
ba es que les digo que soy un coba
rde. Comprenden constante. Qu es el hombre del estadio esttico? Lo que Kierkegaard analiza
que no es tan cobarde, pues
to que les dice que es cobarde.

a r mando que soy lo que
soy, niego que lo soy. Esa es la
En otros trminos,
operacin de la since
de manera esplndida es una especie de resistencia al aburrimiento. Lo que
ndad. Mr'renme, me pon reivindica el hombre de la esttica es lo interesante: Denme lo interesante!. Y
go a descubierto. S, lo saban,
pero es an peor de lo

que c een: soy cobarde y ma !
vado, hipcrita. Eso quiere
va a encubrir el aburrimiento con todas las mscaras. El hombre de la existencia
decir soy lo que soy,
!
esencra. Pero o que se los d1go
, soy entonces algo distinto a
mi esencia. Yo que
esttica es el hombre de la mscara.
.
:
.
se los digo Isnendo, en tant
o existente, soy evidentemen
te algo distinto a mi
Solo que las mscaras son algo extrao para Kierkegaard. Porque la mscara
_
esencia. Gmno: Ven? Les digo es en principio la mscara que tomo prestada. Y comienzo siempre por tomar
todo eso, soy un buen muchach
o. La sinceridad prestadas mscaras para colmar mi aburrimiento y mi vaco. Entonces me hago
622
623
Parte 2- Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento.
el listo, me tomo por un Stewart, por un cowboy, etctera. Pero muy rpidamente
pasamos a un segundo nivel de la existencia esttica. Es que el anterior es un poco
vaco, demasiado mediocre, de modo que es preciso que invente mis propias
mscaras. Es preciso que sea el actor de mis propias obras. Desde entonces, el
hombre de la existencia esttica se convierte en lo que solo era en potencia: el
seductor. Se vuelve ms peligroso, se vuelve agresivo. Y esto termina mal, porque
cuando uno inventa sus propias mscaras, y cuando desde entonces se hace un
uso agresivo, un uso ofensivo de la mscara, es decir cuando se seduce, hay algo
que crece por debajo de la mscara, por detrs de la mscara, que es como el
sentimiento de una interioridad. En el primer estadio estaban la mscara y el
vado, no haba interioridad. Mientras que aqu ya hay una interioridad. Una
interioridad relativa. Frase muy bella de Kierkegaard: Laforma ms abstracta del
repliegue se da cuando este se encierra en s msmo16 Hay un repliegue sobre s,
que se cierra sobre s puesto que nace por detrs de las mscaras. Y detrs de las
mscaras hay un sentimiento de abatimiento, un sentimiento de aburrimiento
elevado a la suprema potencia y que se une a una especie de sentimiento de
destruccin. Tengo la cabeza tan vaca y mu erta -Kierkegaard saba de esto
puesto que tambin era seductor- como u.n teatro en el que se acaba de actuar17
Es el revs de la mscara.
Ven entonces que todo esto remite a lo mismo: cmo definir este modo de
existencia inautntico, sea la mala fe, sea el divertimento, sea el estadio esttico?
Finalmente es una eleccin que efecto y que tiene por condicin la afirmacin
de que no tengo eleccin. El esto es lo que soy de la sinceridad. El no soy
eso de la mala fe. El divertimento del cazador. Y qu hay por debajo de todo
esto? Por qu me oculto? Por qu la condicin de esta conciencia ser ocultarse
aquello que la vuelve posible, ocultarse que elige? Me oculto el hecho de que
elijo tal modo de existencia porque precisamente solo puedo elegirlo si puedo
decirme que no tengo eleccin. Es decir, si puedo decir o bien que es mi deber,
la sinceridad, o bien que es mi gusto, que me gusta cazar, que me gusta ponerme
en movimiento, o bien que la situacin lo exige.
Me dirn que no hay que exagerar, que hay casos en los que la situacin exige.
Puede ser, no s. Sartre llegaba muy lejos, deca que no. Tomemos los casos que
preocupaban a Sartre, los casos extremos: la tortura, la amenaza sobre las personas,
los rehenes. Qu hay para elegir alli? Cmo no deci'r que fui forzado, si se me
16
Soren Kierkegaard, tpes mr le chemn de la vk, Gallimard, Paris, 1948, p. 372.
[Ed. Cast.: Etapas en el camino de la vMa, Santiago Rueda, Bs. As, 1952].
17 Cf. la frase atribuida a Kierkegaard en Georges Baraille, Lo imposible, Editora
Nacional, Madrid, 2002, p. 134.
624
XXIX. El pensamiento de la eleccin existencial. Pascal, Kierkegaard y Sartre.
dice <<Hay veinte personas que morirn s t no hablas)), o si se me tortura? Eran
situaciones corrientes en la poca, y continan siendo situaciones corrientes.
Qu pasa? No debo reconocer que all no hay eleccin? Lo veremos en un
momento. Para Sartre no hay duda: incluso all hay eleccin. Despus de todo,
en la mayora de los casos hay una eleccin posible que es el suicidio. Hablo del
caso de tortura sobre uno mismo. En los otros casos, donde hay rehenes, me
parece ms complicado, no s. Habr que volver sobre este punto.
Lo que acabo de int'ntar definir era mi cuarta observacin. Se llamar modo
de existencia inautntico al modo de existencia de aquel que elige a condicin
de negar que tiene eleccin. S ustedes quieren, es siempre el mismo tema: elegir
es siempre elegir entre elegir y no elegir, una vez dicho que no elegir es elegir
diciendo no tengo eleccin.
De all la quinta observacin. Si comprendieron esto, comprendieron todo.
Puesto que si tomo conciencia de que se trata de elegir -y es aqu que se vuelve
extrao-, entonces desde ya tengo que preocuparme. Ya no tengo eleccin, pero
de una manera completamente distinta a la de hace un momento. Hace un mo
mento elega a condicin de creer que no tena eleccin. Ahora s que se trata
de elegir. Como dice Kierkegaard, en una frmula cuyo secreto tiene: Nunca
hay solucin, solo hay decisiones))18 Tomo conciencia de que se trata de elegir.
Entonces no tengo problema. Por qu? No tengo eleccin. Puesto que hay al
menos una cosa que no puedo elegir: todos los modos de existenci que solo
podra elegir a condicin de creer que no tengo eleccin. En otros trminos, es
la eleccin de la eleccin. Si elijo la eleccin, ya eleg un modo de existencia.
No tengo necesidad de especificar lo que hay que elegir. Ven que estoy muy
lejos de los trminos. Ya califiqu mi modo de existencia eligiendo la eleccin.
Eligiendo la eleccin me prohib todas las elecciones que me haca a condicin
de decir no tengo eleccil1l>.
En otros trminos, si yo, Agamenn, elijo la eleccin, no sacrificar a Ifigenia.
Y dir al gran sacerdote, a la opinin griega, etctera: Explsenme, hagan de m
lo que quieran. No sacrificar a la dulce Ifigenia puesto que yo, padre de Ifige
nia, solo podra sacrificarla diciendo que no tengo eleccin. Si aprendo y tomo
conciencia de que hay eleccin, no puedo efectuar la eleccin que habra hecho
diciendo no tengo eleccin>>. Comprenden? Cambiar esto vuestras vidas?
Intervencin: Y Abral1am?
18 Sobre el tema de la decisin y la eleccin, Cf. Soren Kierkegaard, Esttica y tica en
laformacin de la personalidad, Espuela de Plata, Sevilla, 2007.
625
1
,1
 Parte 2 Imgenes y signos del riempo y
del pensamiento.
-

XXIX. El pensamiento de la eleccin existencial. Pascal, Kierkegaard y Sartre.

Deleuze: Ah! Abraham va a estar
en el centro de este asunto. Exag
ya ven venida operacin que era. Ustedes diciendo: Yo eleg ser fascista. Y an as, veremos en qu condiciones. Pero un
no puedo hablar de la operaci
va a efectuar Abraham. Pero por
n de Abraham.
desgracia todavia colaboracionista, que habla en nombre del orden establecido y en nom re del
lo que s puedo decir es qu estado de cosas -y por definicin, eso es un colaboracioaista- no puede decn: Y
es una m era de renovar un
esconde esa apuesta de Pascal.
En orros trminos
elijo el colaboracionismo". No puede decirlo. Dice, al cont rio: Oh! Todo mi
punto sobre el cual creo que
_ :
srempre dr;eron lo mismo cuan
todos los filsofo ; corazn est con ustedes, los resistentes. Pero ustedes son nmos, son poetas. Yo,
_
solo nene un ob;e _
do hablan del concepto de volu
to que. es la libertad. No hay
ntad: la voluntad que soy realista, por desgracia no tengo eleccin. Ay, si se tuviera eleccin Si se :
otra voluntad que volumad
_
lrbenad. O, sr_ prefieren, la liber de tuviera eleccin, estara con ustedes. Se ha escuchado eso... No se escucho otra
tad no tiene otro objeto que
_ ella misma. Pascal cosa que eso. Estara con ustedes con toda mi alma, si se tuviera elecin. Pero
r cupera lo mrsm o pero un contexto, en un pens
amiento muy particular, muy _
no tengo eleccin. Y adems rengo que alimentar a mi muJer tego ms obreros,
.smgular, muy marcado, que es este
es la de la eleccin.
pensamiento de la eleccin. la {mic
a eleccin , '
tengo que hacerlos trabajan>, Desde el momento en que elegia, mi eleccw esta a
Se nos dir: <<Si dices que se trata determinada. Elegir elegir no es elegir el vaco. Es elegir un modo de existencra
de elegir elegir, no dijiste nada
>>. S, dije en el que tengo conciencia de elegir.
mucho, puesto que excluyo todo

tipo de cosas, todo tipo de elecc

iones que desde Por esto mismo he podido ordenar dos modos de existencia fundamentales a
entonces son imposibles.

De all el tem de Sartre: Nu partir del punto de vista subjetivo la eleccin: el modo d existen: a que elijo
nca fuimos ms libres que bajo
la Ocupacim. sabiendo que se trata de una eleccin y el modo de existencia que eliJO negando
Que' qu ere decir este pensamie
nto? la mayora de los que se
. llaman cola que es una eleccin. .
bor cwmstas>> no eran fascistas.
Ven que ya se crean problemas,
fascistas. Por el momento los
porque haba Esto se vuelve entonces muy bueno porque de repente se ve por qu los autores
dejamos de lado. los fascistas
fianceses estaban de este linaje, de la eleccin, se oponen a la moral. Son literalmente inmoralis
muy localizados. l mayora
de los que se llaman colabora

pacta an con el ascrsmo, s1_ usted
cionistas>>, los que
es quieren, los vchystas, todos los
tas. Y hablo tambin de Pascal. Detestan la moral. Por qu? Porque la moral
a Petam-es decrr la ayor parte
que siguieron habla en nombre del deber, no habla en nombre de los modos de existencia. la
n: de Francia-, no eran fascistas. los
pero no podemos decir que eran
soportaban, moral es una disciplina que, con razn o no, rige nuestras acciones de acuerdo a
fascistas. No elegan a Petain. Nun
un petainista decir que elega a
ca escuch a valores trascendentes. No veo ninguna otra definicin posible de la moral. Estos
Petain antes que a De Gaulle. Nun
una manera de pensar que no tena
ca. Es incluso valores trascendentes son el bien, el mal, el deber, la virtud. Y se llamar moral
sentido para el petainista. Por
'
razon muy Simp . ( qu? Por una a cualquier actividad de este tipo, a cualquier disciplina que jt:zgue las acciones
1e. porque a menos que uno ,
sea fascista -ya veremos qu caso
plame el proble a del fascista relacionndolas con valores: est bien, est mal? En este senndo Agamenon es
r:n como tal-, solo poda elegir la
colaboracin a un hombre de la moral. Este linaje de inmoralistas no son personas para las que
condicJOn _ ,

d decirse y de creer que no hab
a eleccin. No hay eleccin, los
vale todo. Han visto hasta qu punto no es as. Es un linaje que nos dice: Lo
alemane est
aallr., Nos han ocupado. Yo, director
de fbrica, tengo que hacer
andar mis maquma _ s, que crean, lo que hagan, lo que digan, no lo juzgarn relcion olo con valores
tengo que dar de comer a mis obre
ros... Qu quieren
que ga?! Es preciso!. Y aquellos que toma

ron conciencia de ue haba una
trascendentes sino, por el contrario, con el modo de existencia mmanente que
supone. Y all la prueba es muy concreta, tanto como para el bien y el mal.
eleccwn, por ello mismo ya eran
de lado el caso de los fascistas, porqu
resistentes. No es difcil. Me dirn
que dejo La prueba moral y la prueba inmoralista se oponen completaente. ay t:I
e haba una banda de fascistas que
Es va a traernos problemas. Pero
elegan. cosas que la prueba moral condenar con firmeza y que la prueba mmoralista
por el momento procedemos por orden
:
d Jamos e lado. los que tomaba
n conciencia de que haba una elecc
, los
in ya ha
recomendar. La lucha de los inmoralistas no ser en absoluw abstracta. Pero es
curioso, este pensamiento de la eleccin, que llamo la corriente del inmoralismo,
bian elegido, puesto que se les
haba vuelto radicalmente imposible
la eleccin de los modos de existencia inmanentes, puede ser en un sentido ms riguroso

de ser ol borador: Siendo
que, una vez ms, esta eleccin solo
a condicion de _ poda hacerse que los moralistas. Pascal no es poca cosa... E incluso Sartre, quien ha cargado
creer que no haba eleccin. Si no,

PIe en decir _ absrr
:
actamen e ue se puede imaginar

es muy abstracto. Siempre
un colaboracionista que
con una suerte de moral inmoralista peor que cualquier moral. Era su pasado
protestante. Yo dije versin atea>>, pero no es solo una vei-sin atea. Sa::tre nunca
diga. Yo elegi, ser colaboraciomst
a". No! Pueden de hecho imaginar
un fascista digiri realmente su reformismo. El peso de una familia es una herencia potente.

626
627
Parte 2 Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento.
-
Pueden hacer experiencias. Escuchan algo que les parece indignante. Sucede
todo el tiempo. Basta con escuchar la tele. Uno se dice: Pero qu dice este tipo?!
Qu est diciendo?!>>. O en la calle, o en el caf, sobre la barra ... Escuchan algo
bien innoble. Y el tipo parece contento, parece sentirse astuto por haber dicho
esta ignominia. Algo muy asqueroso! Y ustedes no se dicen que est mal lo que
dijo, en nombre de un valor superior que sera el bien y el mal. Hacen la prueba
inversa. Se preguntan qu modo de existencia implica poder enunciar algo as.
Por ejemplo, hay un grado de vulgaridad, hay frases que contienen una carga
de vulgaridad. Miramos al tipo, pero no se ve. Y nos decimos en un destello,
pero un destello que da vrtigo: En qu modo puede existir como para poder
decir una cosa as?. Entonces los asalta el vrtigo, a veces un vrtigo casi fsico.
Mierda, es demasiado! De qu es capaz alguien que dice una cosa as, incluso
bromeando?>>. En ese momento ya no son vrtigos, son sudores fros los que los
asaltan {risas). Ustedes comprenden ..
En fin, termino con La apuesta de Pascal. No es complicado. Qu nos dice
Pascal? He aqu lo primero. Van a apostar a cara o seca: Dios existe o Dios no
existe. Segundo: qu implica eso? Implica dos modos de existencia. Evidente
mente no dos modos de existencia de Dios, sino del hombre que apuesta que
Dios existe y de aquel que dice que Dios no existe. Entonces la apuesta no se
refiere a la existencia de Dios. Su existencia o no existencia juega exactamente el
rol de trmino del que habamos partido. Es decir, constituye la alternancia que
corresponde a mi primera observacin. Pero la alternativa, que introduje en mi
segunda observacin, no se refiere en absoluto a la existencia de Dios, sino a dos
modos de existencia del hombre: el modo de existencia del hombre de la fe y el
modo ele existencia del ateo, de aquel que niega que Dios existe. Es necesario
atenerse a la letra del texto. Sobre todo no hay que confundir la apuesta -de la
cual puedo decir, en rigor, que cqnsiste en si Dios existe o no- con lo empeado, .
que es aquello que compromete la apuesta. Y lo que la apuesta compromete son
dos modos de existencia del hombre.
Tercer nivel de la apuesta en el texto de Pascal: lo que corro el riesgo de perder.
Aqu hay como dos sub-niveles. Primera respuesta: nada. Apostando a que Dios
existe, es decir eligiendo el modo de existencia del hombre que cree en Dios, no
puedo perder nada y solo puedo ganar todo. Por qu? Porque apostando a que
Dios existe no pierdo mi vida. En cambio, me aventuro a ganar una infinidad de
vida. Y vern n el texto de dnde proviene el contrasentido que hace que se diga
que la apuesta se refiere a la existencia de Dios. La razn es que Pascal habla, en
efecto, de una infinidad de vida. Pero vern en el contexto, que es absolutamente
terminante, que la infinidad de vida de que trata la apuesta no para nada la vida
infinita de Dios, sino la infinidad de vida que gana el hombre de la fe, es decir,
J
628
XXIX. El pensamiento de la eleccin existencial. Pasc-al. Kierkegaard )' Sarrre.
la eternidad cristiana. Por tanto, me aventuro a ganar una infinidad de vida y ni
siquiera arriesgo perder la vida -una- que tengo.
Segundo sub-nivel. No puedo entonces perder nada cuando elijo el modo de
existencia del hombre que cree que Dios existe. Pero no empeo demasiado? Se
trata siempre de la diferencia prdida/ganancia y lo empeado: qu tengo para
perder o ganar y qu empeo. Qu empeo? No empeo demasiado? Si elijo
el modo de existencia de aquel que cree que Dios existe, tengo algo que perder.
Qu? El divertimento. Pierdo el divertimento y gano soportarme a m mismo
por una infinidad de vida y regocij arme en m mismo por una infinidad de vida.
Pero qu era el divertimento? Lo vimos, era la eleccin que uno solo poda
hacer a condicin de decir no tengo eleccin. En otros trminos, perdiendo
el divertimento pierdo algo pero no pierdo nada de la eleccin.
Desde entonces, si las personas supieran que se trata de elegir, elegiran ne
cesariamente el modo de existencia de aquel que cree en Dios, puesto que es la
nica manera de elegir la eleccin, y lo nico que pierdo es esa falsa eleccin
que consiste en elegir a condicin de decir que no tengo eleccin. Es bello, es
un texto muy fundamental.
Desde entonces, a las dos preguntas que corrientemente se han planteado en
relacin con este texto, es preciso responder con dos desestimaciones. A saber,
son preguntas estpidas. Primera pregunta: en qu se trata de una prueba de la
existencia de Dios? Pregunta estpida, puesto que no pretende ser una prueba
de la existencia ele Dios. Ms an, no concierne a la existencia de Dios. Segunda
pregunta: a quin se dirige La apuesta, a qu clase de hombre? Segunda pregunta
estpida, puesto que La apuesta consiste en enclasar y hacer una tipologa de los
modos de existencia del hombre.
Si es as, todo va bien, solo nos quedan algunos puntos que traern dificultad.
Sern el objeto de nuestra sexta observacin la semana prxima.
Insisto enormemente sobre esto: haca falca llegar a pasar de la alternancia de
los trminos a la alternativa de los modos de existencia. Creo que esa es toda la
astucia del texto de Pascal. La alternancia ele los trminos en la teora de los juegos,
en la teora de las probabilidades, es solo un medio de conducirnos a la alternativa
de los modos de existencia. Se trata entonces de una tipologa de los modos de
existencia. Tengo mis dos grandes casos: modos de existencia autnticos, modos
de existencia inautnticas. O modo de existencia de aquel que cree en Dios y
modo de existencia divertimento. Tengo esto pero hay todo tipo de otros casos.
Estas son las preguntas que planteo muy rpidamente porque es desde aqu
que partiremos la prxima vez. No hay a pesar de todo una eleccin por el Bien?
Se nos dice que se trata de elegir la eleccin, que nos contentemos .con elegir la
eleccin. Pero no hay una eleccin por el Bien? Qu sera? Y sobre todo, no
629
Parte 2 Imgenes y signos del tiempo y del pensamienro.
-

hay una eleccin por el Mal? Qu me impide decirle a Pascal: Yo elijo preci" xxx.
samente el divertimento. E incluso podra vencer a la mala fe, podria vencer al
divertimento a condicin de ir hasta el final. A saber: elijo al Diablo, elijo contra
Dios? Elijo por el Mal. Qu quiere decir eso? Es lo que habr que trabajar.
Los modos de existencia,
A primera visea no es muy arriesgada como pregunta. Georges Bataille obser
vaba algo que siempre me pareci exacto -a m y a todo el mundo-: los peores la fe y el tiempo en Pguy.
fascistas nunca dijeron yo eleg19 Incluso los ms altos, los ms responsables, 31de Mayo de 1983
siempre dijeron yo obedecia. Invocaron una no-eleccin. Jams se ha visto a
un fascista invocar una eleccin. Es evidente que si Hitler hubiera sobrevivido
y hubiera tenido lill proceso, no habra dicho: <<Eleg exterminar a los judos.
Quiz ... no podemos hacerlo hablar ... En rodo caso, Goering jams lo ha dicho,
Himmler jams lo ha dicho... Himmler ya se haba matado o no? ... No s . En. ..

todo caso, Eichmann nunca lo dijo. Deda: Yo soy un pequeo funcionario.

Como deca muy bien Bataille, los fascistas invocan generalmente el orden es
tablecido, no invocan la eleccin.
Pero supongamos, podemos suponer como un experimento literario .. A .

pesar de todo, tengo la impresin de que haba muchachos, aquellos de los

que tan bien hablaba Genet, que tiraban desde los tejados, que haban hecho
la apuesta contraria: Dejar mi pellejo aqu, pero los voy a joder hasta el .finaL
Voy a hacerles mal hasta el final. Seguramente hubo milicianos que se hicieron
fascistas proponindose ir hasta el final en una especie de empresa de matanza: ar hacerles presentir una raza
Lo que me interesaba era hacerles sentir o intent
Matar tantos como pueda. Supongmoslo. Por qu no sera una eleccin? hablan de personajes. Y que a la vez
de pensadores que, en tanto pensadores, nos
Qu hay que decir sobre esto? Es en medio de este problema candente que los filsof os hablan bastante _r oco d perso
cambian el estatuto del personaje. Los
dejo por una semana. los que hay persona; es filosoficos o
najes. Por supuesto que existen dilogos en
ajes hablan y hacen valer conceptos.
no .filoslicos. Pero en los dilogos los person
ente diferentes. Nos hablan todo
Los autores de los que me ocupo son completam
ajes al estado de conceptos. Esto
el tiempo de personajes y elevan esos person
en efecto, una manera de r novar el
me parece una especie de renovacin. Fue,
pensamiento .filosfico. Y evidentemente
esto implica que los personaJes de os :
.
mismo tiempo el concepto tamb1en.
que hablan van a cambiar de estatuto y al
entonces en la escena de la escena
Sern conceptos de un nuevo tipo. Qu entra
Cosas muy extraas. Por ejemplo, la
.filosfica con estos autores de los que hablo?
s de ser una persona on u nombre
novia no deja de ser una singularidad adem
llama Rgine y al m1smo nempo es
propio. Pienso en Kierkegaard: la novia se
visto.
un concepto, un concepto que nunca se haba .
lanzar se a un ... no puedo decu que

Es entonces un pensam iento que va a
llevados a hacer uso de modos e
es teatro filosfico ... sin embargo, se vern
o de libros inacabados. Pero mas
19 CE La estructura psicolgica del fascismo, en Georges Baraille, El Estado y el expresin completamente particulares. Inclus
problema delfascismo, Pre-Textos, Valencia, 1993.
631
630
Parte 2- Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento.
a menudo de un tipo de libros con los que han puesto en un estado de gran
indignacin a los filsofos clsicos, tradicionales. Modos de expresin que a m
me parecen muy nuevos. Les hablaba del caso de Kierkegaard, por ejemplo.
Abran libros de Kierkegaard. Y ven que no meto a Nietzsche en esto, aunque
se trata un poco del mismo problema. Pero, una vez ms, no lo mezclemos con
este pensamiento de la alternativa o de la eleccin. Este pensamiento de la al
ternativa y de la eleccin es, creo, un pensamiento fundaentalmente religioso
Por eso estoy tan preocupado por haberme embarcado en l. En el punto en el
que estamos todava no es evidente por qu. Lo veremos hoy. Es un pensamiento
del misterio. Es un pensamiento de la fe. Llegado el caso, de la fe opuesta a la
religin. Lo que ustedes quieran, pero es un pensamiento de la fe. Es extrao.
La ltima vez permanecamos todava en un dominio relativamente slido
para nosotros. Lo que vimos es que bajo la categora general de alternativa todo
este linaj-e nos propona una antimoral. A esa antimoral podan considerarla
-a vuestra eleccin- o bien el ms grande inmoralismo o bien el ms extremo
moralismo. Y por qu moralismo o inmoralismo se oponan radicalmente a la
moral? Yo les deca que en la moral siempre se trata finalmente de referir accio
nes, comportamientos, sentimientos y personas, a valores a partir de los cuales
pueden juzgarlos_ Practican la moral cuando relacionan uno de vuestros actos
a un valor y se preguntan si est bien o s est mal. Practican el moralismo o el
inmoralismo, los dos a la vez, cuando proceden de una manera completamente
distinta. En ltima instancia, casi no piensan en juzgar, han renunciado a juz
gar. Piensan que las acciones y las personas se juzgan por s mismas, se juzgan
ellas mismas. Lo cual finalmente quiere decir que ustedes reclaman algo que
encontramos muy a menudo en Pguy -de quien an no hablamos dentro de
- .
este linaje-: un pesaje. Se trata no de referir las acciones y las personas a valores
siempre trascendentes, sino de pesar el peso inmanente de los modos de existencia
implicados por tal persona, por t;u accin. Sera realmente una inmanencia de
los modos de existencia. Todo lo que hagan, todo lo que digan, implica cierto
modo de existencia. Cul? Encuentren los modos de existencia.
Y he aqu que la vez pasada intent explicar cmo se desarrollaba todo este
juego de un pesaje de los modos de existencia, de un pesaje inmanente de los
modos de existencia, en la base del pensamiento de Pascal, pero tambin en
la base de todo el pensamiento de Kierkegaard, y extraamente en la base del
pensamiento de Sartre. Y a partir de all intent decir lo que era La apuesta.
Hay observaciones que alguno quiera hacer sobre esto despus de una semana
o vamos bien? Est clar?
Voy a intentar ser an ms claro dndoles tres minutos de recreacin, tres
minutos de cine.
632
XXX. Los modos de exisrencia, la fe y el tietilpo en Pguy.
No quisiera hacer ni decir cosas demasiado simples. Lo que me impresiona
en Kierkegaard -no s si ya habl de esto el ao anterior- es que de repente uno
cae sobre una pgina, en pleno siglo XIX, y se pregunta: Qu es esto?. No se
trata de ejemplos que desarrolla. Tampoco puedo decir que es una escenificacin
teatral danesa para el domingo en Copenhague. Tomo dos ejemplos.
De repente, Kierkegaard introduce esto en una pgina. Es como la historia de
un burgus, dice, que durante veinte aos tomaba su desayuno en familia. Lea
el diario, tena a su mu_jer e hijos a su lado. De repente ese burgus se levanta,
deshace su corbata, se precipita a la ventana y grita: Lo posible, si no me al1ogon1
(risas). Mi pregunta es qu es esta nueva manera de hablar. Un filsofo habla as?
Mucho mejor, hay un texto de Kierkegaard muy bello, que me gusta mucho.
S_on siempre burgueses, porque l tiene la idea de que no se los puede distinguir
(risas). El burgus es lo imperceptible. Al punto de que Kerkegaard dice todo
el tiempo que si ven en la calle al caballero de la fe, es decir al valor supremo
segn Kierkegaard, se dirn: Vaya, es un bmgus!n. Esto tambin es curioso. Me
interesa mucho porque nos da una idea de cmo representar al caballero de la fe.
Hay que representarlo como un burgus, como s se representara a un burgus.
La otra ancdota tpica de Kierkegaard es, como suele decirse, ms audaz. Un
hombre, un burgus, muy prudente, muy tranquilo, gentil con los nios, soltero,
estimado por todo su barrio, se vuelve loco una hora al da (risas). Y su locura
consiste en dibujar niitos que son estrictamente el mismo. Repite la imagen
del mismo niito. Es que en su juventud -cito a Kierkegaard- fue al burdel.
Y desde entonces es perseguido -la historia de Kierkegaard se vuelve extraa
por la idea de que quiz concibi un nio. En la Dinan1arca de esa poca, en
Copenhague, quiz concibi un nio. Solo que todos los nios se parecen. De
todos esos nios, cul es quizs el suyo? Esta posibilidad lo angustia, lo ahoga.
Es muy extrao todo esto. Antes: Lo posible, s no me ahogo. Y aqu otra
posibilidad que me ahoga.
Retomemos un poco. Intentemos retomar nuestro asunto. Pasemos al cine.
Digo que hay modos de existencia. Los podemos hacer alternar segn un or
denamiento pascaliano, segn un enclasamiento pascaliano. Estos modos de
existencia alternan exactamente como alternan el blanco, el negro, el gris. Pero
mi primera tarea es poner orden, es decir encontrar una ley de alternancia. Lo
vimos, en La apuesta de Pascal hay una alternancia. Para corregir un poco lo que
deca la ltima vez -pero van a ver que no significa volver atrs- dir que esta
'
alternancia concierne a Dios. Primer caso: Dios existe!>, Segundo caso: Dios
1'
1 Soren Kierkegaard, Tratado de la desesperacin, Leviatn, Bs. As., 2004, La 1
, !
desesperacin en la necesidad o la carencia de posible.
633
 Parte 2 Imgenes y signos del tiemp
o y del pensamiento.
-

XXX. Los modos de existencia, la fe y el tiempo en Pguy.

no existe. Tercer caso: ((No
s si Dios existe o no. Bla
taremos el undo co bla nco, negro y gris. Pin, sabindolo. Han hecho de la luz literalmente algo carcelario. Son las grandes
nco, negro y gris. Digo que
,
trata de elegu un term eso es la alternancia. Se. imgenes de presbteros de Dreyer, con los blancos ms bellos que el cine jams
mo de la alternancia antes
que otro? En absoluto. Por haya producido2 O bien las grandes imgenes carcelarias de Bresson: la celda
apelaba a vuestra propia (!.So .
lectura de la letra del text
; bsolm e eleg entre el
blanco, el negro y el gris,
o La apuesta. No se trata
enrre la afirmacin de Dio
en de Juana, la celda del condenado a muerte3 Digo que, en mi alternancia, estos
a negacon de Dws, o la inc s, son los primeros: los hombres del blanco. Y el blanco es lo terrible.
ertidumbre de Dios. Y sin
de los termmo. embarao 0 la alternancia Luego estn los hombres del gris. Tampoco sern los hombres de la eleccin.
s es presupuesta por 1
a apuesta. pero las cosas seri
apuesta, solo pueden com as, la propia Por qu?Tienen su lugar en la alternancia, son los que por definicin dicen: No
enzar despus y no se refi
eren a eso. Digamos que sabemos qu elegir, vivimos en la incertidumbre. Es por casualidad entonces
toma como base. 0
. Pero dmonos un descanso que los tenemos en estos dos autores de cine a los cuales me refiero ara confirmar
. Concdanme que existe
drgo su nombre- ((pensado este linaje de -ahora rodo lo que hicimos la ltima vez y para encontrar en el plano de la rmagen lo que
res de la fe>> . Extraamente
_ , puede tratarse de una habamos intentado ver en un plano conceptual? La bruja vampiro, de Dreyer4
fe larca. En el caso de Sart
re es una fe laica. En el caso
e 1arca. pero es una e de Dreyer, en el c1n e, es Un pobre hroe, no el vampiro, sino el personaje de la incertidumbre. Es tambin
una 1e
re l alea que se asemeJa tant
o a una fe no-1arca ... 'T'
.LOmo uno de los filmes en los que Dreyer despliega un gris, una especie de bruma muy
os ds casos: Dre!er y Bre
sson. Efectivamente hay cier
ta afinidad entre ambos. prodigiosa. En Bresson tienen muchos personajes de la incertidumbre. En parte
Qne es es:a afimdd? Van
a presentarnos una alterna .
punto de vrst ete' tJco. Ent ncia. Incluso desde el el carterista\ que duda y no sabe muy bien qu elegir entre dos emociOnes tan
iendan que lo que digo con
.
alternancras ntmrcas de lan ciern e a la esttica. las violentas una como la otra, la del robo y la del amor. Y ms an Lancelot6. Y
co y egro en Bresson. las
_ alternancias geomtricas no es por azar que uno de los ttulos que Bresson haba previsto para Lancelot
en Dreyer lmpulsn el ltm
o haCia una especie de com
posicin geomtrica, al era precisamente Incertidumbre>>. Entre qu y qu duda? Entre dos maneras
pto que son casr pavrme
ntaciones del espacio: un
adoqun blanco, un ado de mentir en el amor corts. Entre parntesis: no sera el amor corts un caso
qum n_egro, un adoqun gri;
o al menos, ms frecuente:
adoqum blanco, un adoqum un adoqun negro, un a agregar de la verdadera eleccin? Lo veremos. Pero Lancelot no logra salir de
negro, un adoqun blanco.
muy lada de Ios tonos, una Es una composicin all. Contradice de dos maneras el amor corts porque duda entre su amor -y
muy alta composicin ton
geometnca. Y com ' o al, una composicin le cuesta mucho conservarlo corts- y su fidelidad al rey al cual debe entregarle
se presenta?
i intento hacer una peque la mujer amada. Incertidumbre. Estos son los hombres del gris, que concurren
a lista de los personajes, dir
muJeres del blanco. Es bue que hay hombres y entonces en la alternancia.
no eso? A eso refiere la elec
cin? Se ve de inmediato Y luego los hombres del negro. Estoy seguro de que los dos primeros :e
que 1 Por u? El lanco
puede ser el color ms limp
io del mundo, pero es presentar1 por J:i.1era de la categora de la eleccin, niegan que se trate de eegrr.
tamb1en el ma :rronfico. El
blanco es de una gran riqueza.
Ianco es la pnswn de la luz. Por qu? Porque el Unos, los devotos, no nos dejan eleccin y nos dicen que es el orden de Dws o
El blanco aprisiona la luz. Qu
nfico, el blanco glacial? Es el es el blanco terro es el orden a secas. Los otros nos dicen: "Suponiendo que se trate de elegir, no
blanco de la celda o de la cln
o el blanco clnico. Y qu ica, el blanco celul s qu elegin>. A primera vista los hombres de negro eligen. Pero u cosa ho

un nombre: son los devotos. Son

son finalmente los hombres del
los que han aprisionado a Dio
blanco? Pascal les ;:. .
rrible eligen? Si no eligen el mal -pues no tiene ningn sentido decir que el!gen
s en lo b]ar1co el mal-, eligen en todo caso por el mal. Apuestan por el mal. Y a primera vista,
han aprisionado la luz en lo blan
co. Son los hombres de la auto
un modo de existencia. Son
los devotos tirnicos. Muy lejos
ridad. Es rod qu puede impedirme apostar por el mal?
pueda apoyarse en ellos. de que la eleccin
En la lternancia de los trminos
, se puede decir que
son los hombres de la no-e . 2 Carl T. Dreyer, La pasin de Juana de Arco [La Passion de }eanne d'Arc, 1928].
leccw n. No nos dejan eleccin. En
En nombre de una necesida nombre de qu?
d teolgica: el orden de Dios, 3 Cf. Roben Bresson, Le Proces de ]eanne d'Arc, 1962; y Un condamn a mort s'est
' . ' el orden del Bien que
se ap1Jcara qu1erase o no. e
'
.
chapp, 1956.
orresponde exactamente a lo
que Pascal llama ((los
evotos>> . Estos pretenden no eleg 4 Carl1heodor Dreyer, Vampyr- Der 1im11n des Alfan Grey, 1932.
ir, y quieren negarnos toda posi
Clon, . Segu bilidad de elec
ramente no son ellos quienes 5 Robert Bresson, Pickpocket, 1959.
apuestan, o al menos quienes
apuestan
6 Cf. Robert Bresson, Lancelot du Lac, 1974.
634
635
 Parte 2- Lngenes y signos del tiempo y del pensamiento.
Noten que no ser lo mismo. Ya es un consuelo, no es el mismo mal que aquel
que hago y no dejo de hacer cuando digo que no es mi culpa, que no tengo
eleccin. Elijo la pereza. Ciertamente eligiendo la pereza la elevo a una potencia
que hace que ya no tenga nada que ver con la pereza. No es como cuando digo
que no tengo eleccin, que no es mi culpa, que no puedo trabajar. Si llegara a
elegir la pereza -pero puedo elegir la pereza?-, la elevara a tma ensima poten
cia. Si llegara a elegir el mal, quiz sera elevado por eso mismo a una ensima
potencia. No sabemos.
Qu son estos hombres del negro? Parecen elegir. Y los hay siempre en los
dos autores que tomo como referencia. Hay muchos en Dreyer y hay muchos
en Bresson.
En Bresson, en las Damas del bosque de Bolont?, est Helene y su impiadosa
venganza. Es la historia de una venganza. Y Helene eligi la venganza. El carte
rista, bajo uno de sus aspectos, elige el robo.
En el ltimo Bresson se complica. Pues a mi parecer lo que cuenta en El d
nero8 es una pareja, una pareja muy bressoniana, la pareja de los dos muchachos,
d muchacho blanco y el negro. Tenemos el chico blanco que elige a Dios y la
caridad. El- otro elige el mal, el asesinato, el crimen. Diramos que se oponen?
En absoluto! Es el doblete. All hay un golpe genial de Bresson, que consiste
en haber transformado eso en libreto, es decir en haberle dado una intensidad
concreta. Y vemos bien que no estamos en absoluto en el campo de la psicologa,
porque no es una historia psicolgica.
El muchacho blanco, que es realmente el devoto, tiene la idea ele que para
llegar a la verdadera devocin y para hacer caridad hay que comenzar por la dela
cin. Hay que comenzar por el robo y la delacin. Qu quiere decir eso? Forma
parte ele un dominio en el que ponemos los pies sobre los misterios ms graneles.
Por qu el muchacho blanco piensa esto? Y bien, reunamos este pensamiento y
veremos si llegamos a extraer algo.' Es bastante curioso que el muchacho blanco,
el chico ele la divina caridad, comience por donde acaba el muchacho negro.
Para acceder a la caridad, el muchacho blanco se dio como condicin el robo y
la delacin. Ms bien el robo y el falso testimonio. Ese falso testimonio es el que
el muchacho blanco ejerce contra el muchacho negro, que todava no era negro
y que deviene negro y ser lanzado al crimen a partir ele dicho falso testimonio.
En otros trminos, el muchacho blanco y el muchacho negro son absoluta
mente las dos caras, segn Bresson, ele una misma suciedad del dinero. Ninguno
ele los dos elige. No se elige por el Mal. Ya comprendimos vagamente por qu
7 Robert Bresson, Les Dames dtt Bois de Boulogne, 1945.
8 Roben Bresson, L'argent, 1983.
636
X.XX. Los modos de existencia, la fe y el tiempo en Pguy.
no se poda elegir por el Bien. Porque el Bien es precisamente la instancia que
me dice que no tengo eleccin por razones metafsicas. A saber: No te ocultars
de Dios. Pero por qu no se elige por el Mal? Por qu no podemos elegir por
el Mal? Y bien s, se puede elegir por el Mal. S, s, Bresson lo dice. Y hay algn
otro que lo dice todava mejor. S, se puede elegir por el Mal, pero no por mucho
tiempo. Se puede elegir por el Mal una vez. La frmula, la divisa de la eleccin
por el Mal es: Una vez por todas. Se puede elegir por el Mal una vez, no dos.
Por qu? El comisario de El carterista lo dice bajo la forma ms llana, que es la
del buen sentido: ccUno no puede detenerse. El hombre negro no puede dete
nerse. Es lo que el buen sentido llama una pendiente fatal.
ccUno no puede detenerse. Es un poco llano, pero cuando es el mismo
.tvlefisto quien lo die en Goethe, es ya menos llano. Adems ya no nos llega
del buen sentido sino de alguien que sabe del asunto, es decir ele un diablo.
Mefisto entr a la casa de Fausto. Entr por la ventana ... no, por la puerta ...
Es una escena esplndida. Entr por la puerta. Y luego la conversacin se pone
agria, y Mefisto le dice: ccDjame partir, Y Fausto dice: ccQu te lo impide?.
Y l responde: ccEs que hiciste sobre el rellano el signo ele Dios, el pentagrama,
y la punta est puesta del lado que me gustara tomar para salir por la puerta.
Entonces no puedo salir por la puerta. Y Fausto le responde: Bien, tienes que
salir por la ventana, maligno como eres, o por el techo, o por cualquier lado. Y
Mefisto le dice: ceNo, estoy obligado a salir por donde entr. Y entr por la puerta,
por tanto es preciso que salga por la puerta. ce Por qu?, pregunta Fausto. Y la
respuesta sublime de Mefisto es: Nosotros, diablos o resucitados -traduccin
moderna: diablos o van1piros- somos libres para el primer acto, pero ya somos
esclavos del segundo.
Bueno, aqu es menos llano. El espritu del Mal es libre para el primer acto
y ya es esclavo del segundo. Eso quiere decir que realmente no elige. No puede
elegir realmente. Por qu digo que Mefisto no puede elegir realmente? Alguien
que elige de una vez por todas no elige realmente. Si elige de una vez por codas,
crey elegir una vez, la prmera. Pero desde la segunda vez se da cuenta no solo
de que ya no puede elegir, sino tambin de que no haba elegido. Y en efecto,
Mefisto no eligi.
Dejemos esto de lado porque todava es oscuro. Lo que estoy diciendo no
es bastante claro, no es lo suficientemente riguroso, puesto que estamos lite
ralmente chapoteando.
En cuarto lugar est, supongo, el hombre de la verdadera eleccin. Por qu el
hombre negro finalmente no elega, aunque cree elegir? Porque elega la situacin
tal que desde el momento que la elega ya no poda elegir ms. Qu sera el
hombre de la verdadera eleccin? Puede ser entonces que avancemos, que demos
637
1
,
 XXX . Los modos de existencia, la fe y el tiempo en Pguy.
Parte 2- Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento.

un paso definitivo hacia afuera de la razn, un paso en lo no-racional. El hombre del hombre. Y es por eso que el asno es como el mundo entero, recibe un eco de

de la verdadera eleccin es aquel que elige para todas las veces. Qu quiere decir todos los acontecimientos. Acoge en su cuerpo la parte de aquello que se deja

esto? Quiere decir que elige en condiciones tales que no cesar de reanudar su
actualizar y que llega a herir ese cuerpo. No hay acontecimiento que no propine

eleccin, no de cambiarla. En efecto, solo existe una eleccin. Lo vimos: la nica al asno un basronazo.

eleccin es si elegir o no elegir. El hombre de la verdadera eleccin es aquel Comprenden lo que quiere decir: todos nosotros somos asnos ... Lo haban

que elige elegir. Y esa eleccin de la eleccin la har necesariamente para todas comprendido, no? Pero al mismo tiempo que es la vctima preferencial del

las veces. Es decir, es una eleccin que no cesar de volver a comenzar a cada hombre, sea del hombre blanco, del hombre gris o del hombre negro, ser la

instante. Estarnos obligados a decir esro, nos lleve donde nos lleve. Si es verdad unin preferencial con el hombre de la luz, es decir el hombre de la eleccin. Es

que el hombre negro poda apostar por el Mal solo a condicin de llevar a cabo decir - damos vuelta sobe esto desde el principio- de Cristo, que es el hombre

una falsa eleccin, es decir de elegir una primera vez y ya no elegir ms, se nos de la eleccin.

impone la idea de que el hombre de la verdadera eleccin -que no se confunde Vamos bien? Avanzamos un poquito. Volvamos a Pascal. Toda nuestra historia

en absoluro con el hombre del Bien, con el hombre blanco- es el que elige en trata sobre esta filiacin, sobre este linaje de pensamiento que intento sitiar, ceir

condiciones tales que dicha eleccin no es de una vez por todas, sino de rodas lo ms que pueda. Dira que se puede presentar esta lnea de pensamiento como

por una. Es decir, es una eleccin que no cesar de recomenzar, una apuesta yendo de la alternancia a la alternativa. Solo que la alternancia y la alternativa

que no cesar de ponerse en juego y de volver a apostarse. no son en absoluto lo mismo. Necesita de las dos, de la alternancia como base

Ya tenernos cuatro en nuestra alternancia: el hombre blanco, el hombre negro, y de la alternativa como acto.

el hombre gris, el hombre luminoso -llamemos as al de la verdadera eleccin-. En estos dos aspectos, es lo opuesto del expresionismo o incluso de la dialctica,

Y luego hay un quinto, que es muy til: la bestia. Y la mejor de las bestias es puesto que la dialctica necesitaba la oposicin como base, la oposicin del blanco

el asno, porque el asno es la criatura de la no-eleccin. Por qu? En absoluto a la y el negro, y su acto, como acto del pensamiento, era la lucha de la luz con las

manera de los otros, de la falsa eleccin. Es la criatura que no est en condiciones tinieblas. No puedo hacer una dualidad ms dura, ms firme que esa. En el otro

de elegir. Pero por qu no lo est? Cul es la situacin del asno? La situacin linaje no se trata en absoluto de eso. Simplemente no sucede, no hay combate.

del asno es que est fundamentalmente en un estado y en situacin de padecer Si leen Kierkegaard, Pascal, Pguy, etctera, ven bien que no es su dominio. Creo

las consecuencias de las no-elecciones y de las elecciones del hombre. En otros incluso que no entienden bien lo que quiere decir el combate. No son combates.
trminos, el asno, el pohre asno, solo recibe de los acontecimientos la parte que Para ellos lo que cuenta como base es la alternancia del blanco y del negro, y

se lleva a cabo en los bordes y que lo hiere. Est en situacin de recibir y de no eventualmente del gris. Y el espacio se construir bajo la forma de alternancia

dejar de recibir el efecto de las no-elecciones o de las elecciones del hombre. Ser la rtmica o de alternancia geomtrica. A mi modo de ver, buscarn en vano la

tortura del asno, sern todos los golpes a los que est sometido. Ser el asno como menor oposicin tinieblas/luz en Bresson o en Dreyer. No es su asunto. Es muy

vctima preferencial del hombre. Es decir, del hombre blanco, del hombre negro claro, por ejemplo, en uno de los filmes en los que Bresson lleva ms lejos las

Y del hombre gris. Pero sin duda por la misma razn ser el objeto de la unin alternancias rtmicas, Diario de un mra de campafla. Se trata de alternancias,

preferencial del hombre de la eleccin, del hombre luminoso, es decir de Cristo. es una serie de alternancias. De la misma manera, el acto del pensamiento en

He aqu la situacin pattica del asno. El asno es el pathos. No es libre. Su relacin con la alternancia ser la alternativa. A condicin de no confundirla en

situacin no es entonces la de elegir o no elegir. De rodas maneras, es incapaz de absoluto con la lucha. De ningn modo habra una lucha del espritu contra las
elegir. Pero a pesar de todo forma parte de la lista de modo eminente, porque aun tinieblas. Habr una alternativa.
no estando en situacin de elegir, est en situacin animal de padecer el efecto de Pero qu quiere decir eso? Lo vimos. Les cuento entonces la historia resumida

las no-elecciones del hombre o de la eventual eleccin del hombre. Y sufriendo mezclando todo de una vez, se trate de Pascal, de Kierkegaard, de Sartre, se trate

todos los efectos de las no-elecciones o de las falsas elecciones del hombre -la luego de Pguy -lo veremos-. O se trate en el cine de Dreyer, quien supongo

eleccin por el Mal, la eleccin del blanco por el devoto-, ser cargado con to que desciende de Kierkegaard, o de Bresson, quien supongo desciende de Pascal.
dos los pecados por el devoto y ser la vctima preferencial del hombre del Mal.
Chivo expiatorio, criatura fcil de torturar, etc., ere. Ser la vctima preferencial
''Roben Bresson, Journal d'un cur de campagne, 1950.

639
638
Paree 2 - Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento.
Es extrao, hay una pregunta que me tortura: por qu no ha habido nunca
un cine ateo? Qu es ese lazo profundo del cristianismo con el cine? Cmo
llegar a producir imgenes ateas? Godard estuvo a punto, daba vueltas alrededor
de eso. Pero nadie est a salvo de la fe. En fin, sienten que... que... bueno, no s
lo que hay que sentir.
He aqu la historia, entonces. T ienen vuestras alternancias. De cierta manera,
han ordenado como si fueran Pascal. Y entiendan que ordenar ya es difcil. Ten
dran ganas de decir: Pero ah ya est el "o bien ... o bien .. "! O bien blanco,
.
o bien negro, o bien gris. Pero no. O habra que decir entonces que hay dos O
bien ... o bien ... . Hay un O bien ... de la alternancia y hay un O bien ... de
la alternativa. Aqu han ordenado vuestros trminos. Una vez ms, puedo decr:
primer caso, Dios existe; segundo caso, Dios no existe; tercer caso, No s
si Dios existe o no. Eso es la alternancia.
Lo que vimos la ltima vez era que estos pensadores de los que les hablo se
salen de al1. Al mismo tiempo lo necesitaban como base. Pero saltaban, esa base
era un trampoln. Por qu saltaban? Porque abandonaban la alternancia de los
trminos por algo completamente distinto: la alternativa de los modos de exis
tencia supuestos por los trminos. Para saber finalmente de qu se trataba en los
trminos haca falta descubrir bajo su alternanca la alternativa de los modos de
existencia. Y en qu iba a consistir la alternativa de los modos de existencia que
iba a liberarse en esta especie de salto en el mismo lugar? Todos van a decirnos:
De cualquier manera, se trata de elegir. Ya estn embarcados, hagan lo que ha
gan, eligen>> . Esta era su leccin. Tenan la alternancia de los trminos, saltaban
y nos decan: <<Hagan lo que hagan, eligen. Ya estn embarcados.
Pero he aqu que hay elecciones que solo pueden hacer a condicin de decir
que no tienen eleccin, a condicin de negar que haya eleccin. Cules? Las
de todos los trminos que estn en la alternancia, estrictamente todos. Ni uno
queda fuera! El devoto solo puede decir que Dios existe a condicin de afirmar
que no tiene eleccin. Cae. El puede ser que sl> de la incertidumbre cae. Es
una no-eleccin. Y la eleccin Dios no existe, la del hombre del mal, cae an
ms puesto que es la peor de las no-elecciones. El hombre del mal crey que
bastaba con elegir para el primer acto. Es el peor contrasentido en relacin
con la eleccin. La eleccin solo existe en la medida en que se renueva a cada
instante. De todas las noelecciones, la del hombre negro, la del hombre del
mal, es la peot.
Ven entonces lo que descubro cuando salto de mi base: que todos los trminos
que puse en alternancia son falsos trminos. Es decir, si los relaciono con modos
de existencia, son modos de existencia perfectamente inautnticas -llamando
modo de existencia inautntico a la mala fe de Sartre, al divertimento de Pascal,
640
XXX. Los modos de existencia, la fe y el tiempo en Pguy.
al estadio esttico de Kierkegaard-. Son todas esas elecciones que solo pueden
hacerse a condicin de decir <<no tengo eleccin.
Anul entonces toda mi alternancia, toda mi serie de alternancias. Qu
pasa entonces? Solo pude descubrir las falsas elecciones en el seno mismo de la
verdadera eleccin que descubra al mismo tiempo. A saber, descubra que de
todas formas se trataba de elegir. Anulaba toda mi alternancia, todos los trminos
sucesivos de mi alternancia, diciendo que son todas eleccones que solo puedo
hacer a condicin de negar que tengo eleccin. Y qu resulta, entonces, espln
dido, luminoso? Que hay solo una eleccin tal que puedo hacerla afirmando
que tengo eleccin, y que ese es el modo de existencia autntico. No tengo para
elegir otra cosa que la eleccin, pues si elijo la eleccin, ya no puedo elegir todo
lo que elegida a condicin de decir <<no tengo eleccin>>.
De modo que al hombre de fe no se le pide y Dios no le pide ms que una sola
cosa. No el Dios del devoto, sino aquel que Pascal llamar el <<Dios viviente, es
decir aquel con el cual el hombre de fe tiene una relacin privada. Es ese Dios
con el cual el hombre de la fe, al que Kierkegaard llamar <<el caballero de la fe>> ,
tiene una relacin viviente. Esa relacin y ese mismo Dios son estrictamente in
separables de la eleccin que efecto cuando elijo, no a Dios, puesto que cuando
elijo a Dios siempre se trata de una falsa eleccin, sino al modo de existencia que
solo puedo elegir sabiendo que tengo eleccin. Es nicamente en dicho modo
de existencia, en el cual elijo sabiendo que tengo eleccin, que entro en una
relacin inaudita con el Dios viviente y que me convierto en el caballero de la fe.
Qu pasa en la verdadera eleccin? Lteralmente he saltado de la alternancia
de los trminos a la alternativa de los modos de existencia. Y no tengo que elegir
entre-modos de existencia, puesto que solo hay uno que puedo elegir sabiendo
que tengo eleccin. Todos los otros solo poda elegirlos negando que la tuviese.
Es muy curioso, muy, muy curioso. Es que simplemente se nos pide un poco
ms, porque de repente se comprende -o no, ms bien ya no se comprende
nada- que evidentemente efecto esta verdadera eleccin en el sacrificio. No
tengo necesidad de explicar por qu, va de suyo. En efecto, sacrifiqu todos los
trminos de la alternancia. Sacrifiqu todo. No solo sacrifiqu el divertimento, lo
cual no sera nada, sino que sacrifiqu hasta mis amores ms sinceros. Sacrifiqu
a Rgine -Kerkegaard-. Incluso sacrifiqu mi propia v-ida. A veces sobrevivo,
a veces muero. En cierto modo, es la eleccin de Juana de Arco. Digo esto
porque pienso en el cine. Juana de Arco atormenta a Dreyer y a Bresson. No a
Kierkegaard. No hay que sorprenderse, es reformista. Su cuestin no es Juana de
Arco. Pero es lo mismo, su cuestin es Abral1am. El sacrificio de Abraham no es
menor que el sacrificio de Juana. Hay siempre una historia de sacrificio. Qu
significa? En el momento en que elijo la eleccin, es decir en el momento en qu
641
 Parre 2 Imgenes y signos del tiempo y del
pensamienro.
-

XXX. Los modos de existencia, la fe y el tienpo en Pguy.

elijo una eleccin que solo puedo hacer
sabiendo que elijo, en el momento en
que
me he elevado a esta eleccin de la elecc
in, muera o no, es para todas las veces hijo Isaac, al que haba esperado durante tanto tiempo, cuando a los noventa
.
Y muera o no -y es aqu que esto se
volver extremadamente misterioso aos lo tuvo consigo.
- todo
me es devuelto. He renunciado a
provecho de la nica eleccin que
todo, a todos los trminos de la altern
ancia, en Es la gran oposicin que Kierkegaard hace entre Agamenn, el ombr l
era la eleccin de elegir. Renunci blanco, el hombre griego, y Abraham, el hombre de Jerusalem. A amenon d1ce. .
por tanto
a todos los trminos. Y he aqu que
cuando hago y no ceso de hacer la "Sacrifico a mi hija Ifigenia. Es la que ms amaba, la amaba mas que a todo.
eleccin
de la eleccin, todo se me restituye.
Todo se me restituye bajo el mod Pero existe el deber, ex1ste 1a patna, existe 1a nac10n .... Pienso en Agamenones
o de la fe. '

Qu quiere decir esto?

modernos.. (risas) ,,Est la guerra, es preciso que los vientos sean favorabl:s.
.

Kierkegaard profundiza en esta direc

cin que solo era indicada por Pasc E Ifigenia llora, llora, llora. Y Agamenn llora... No, no llora porqe es n ;fe
Creo que hay textos de Pascal que la al.
indican bastante bien. Pero el tema _ m1a.
y un jefe no debe llorar. Pero dice. ,,Los sollozos estn en i corazon, h1;a
de la
restitucin, es decir de aquello que
Kierkegaard llamar ,<Ja repeticim
, ser un No tenemos eleccin. y toda Grecia aplaude. Y lo que es aun peor_ es que todas
aporte propiamente kierkegaardiano
. Y ser retomado por Pguy. Aqu las jvenes griegas dicen: ''Bravo, bravo!11
no hay
ningn problema: Pguy nunca ley
a Kierkegaard. Y creo que no poda Con Abraham no es asi2_ He aqu que un daAbraham le dice a Isaac: "Le;an
,

cono
cerlo... pudo haberlo conocido, pero
creo que no. rate, ven haremos un sacrificio. Isaac se levanta y dice: "Bueno, pero ... donde
"Todo es restituido. Es el personaje
de Abraham. Eligi la verdadera elec
est el a imal? (risas). Es decir, l es el asno. Abraham dice: "Dios proveer. Es
cin, entr en la relacin privada con
Dios. la verdadera eleccin, la elecc inquietante ese "Dios proveer. Isaac trota detrs de Abham Abraham ya ha
in :
ele la eleccin, es la relacin privada
opone al devoto, al Dios de los devo
con Dios. Es la apuesta pascaliana
que se elegido inmolar a Isaac. Por qu? Porque est en una relacwn pnv a de apuesta.
tos. Aqu, como dice Kierkegaard
todo Es lo que Kierkegaard llama ,,la alternativa. Est en una relacwn pr_ vada de
el tiempo, se trata del Dios de Job . .
y de Abraham. Y he aqu que va a apuesta. No ya en la relacin teolgica con el Dios del 'mo tengo eleccwn, smo
nacer la
oposicin entre dos tipos de pens
privado. Por primera vez en Pascal,
amientos: el profesor pblico y el
pensador en una relacin tal que elegir sacrificar a Isaac es una eleccin por el absu o. Ha
despus con Kierkegaard, y despus apostado por el absurdo. Y he aqu que Isaac le ser devuelt. Por relacwn a la
con un
gran continuador, esta vez un ruso
-haca falta un ortodoxo para com eleccin que se elige como eleccin y que se elige como volviendo a comenzar,
pletarla-,
Chestov. Ya en Kierkegaard el hom
bre de la verdadera eleccin es el todo ser devuelto.
pensador
privado. los otros, el devoto, el
hombre del mal, todos los ayudante . Es que Rgine le ser devuelta a Kierkegaard, que la ha abandonado.? Kierkeg .

s de la

falsa eleccin, eran profesores pbl
igual. Ser el gran ataque contra
icos, profesores ele virtudes o ele
vicios, es ard no llegaba a ser l mismo un caballero de la fe. Eso lo fastidiaba mucho. Dee1a:
los profesores pblicos, que evid ,,Hago todo lo que puedo, pero nunca ser un caballero d 1 fe. Al menos puedo
entemente
para Kierkegaard estn representa
dos en primer lugar por Hegel y la ser un poeta de la fe. Y en efecto, se puede decir que el umco caball ro de la fe
dialctica.
Y ser la gran oposicin ele Ches
tov -ya plenamente en Kierkega es Cristo. Pero no hay inconveniente en ser solo poeta de la fe. No esta nad maL
arcl entre
Atenas y Jerusalem10. El pens
ador privado es Job, es Abraham Kierkegaard tenia entonces sus alternancias. Eran enteramente alternanClS del
, es aquel que
entra en una relacin privada con
Dios, de modo tal que eligiendo elegi tipo de Proust con las muchachitas. Kierkegaard se levantaba todas las manas
r recibir
todo duplicado. Por tanto la elecc
in que recomienza sin cesar y que y se preguntaba: ,,Me caso con Rgine? La dejo lbe? No me cao? O bien
no cesa
ele recomenzar -an si muero en
la eleccin- es una eleccin que hago hago algo an peor, la seduzco para abandonarla?. Kierkegaard tema parte :e
no de
una vez por todas, sino de todas las
muera. Recobro todo muriendo
veces por una. Poco importa enton
ces que cretas muy inquietantes. Eso lo atormentaba... ? _
n pco coo en la L1beracwn:
o recobro todo sobreviviendo ms ,,Me inscribo al Partido Comunista? No me mscnbo? (nsas). Ha! personas
all de la
muerte. Todo le ser devuelto
a Juana de Arco, como todo le ser quevivieron as en la Liberacin. Y parece que las hubo incluso despues de mayo
devuelto a
Cristo, como ya todo le fue devue
lto a Job. Y finalmente aAbraham del '68. (risas)
que, en su
idea demente, en su relacin
privada con Dios, elige inmolar a
su tan amado

1 Cf. Len Chesrov; lGerkegaardy lajilosof!a existencial, Sudameri 11

Cf. Soren Kierkegaard, Temor)' temblor, op. cit., p. 45.
cana, Bs.As., 1965.
642 12 Ibdem, p. 46.

643
Parte 2 Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento.
XXX. Los modos de existencia, la fe y el tiempo en Pguy.
-

Y Kierkegaard hace la eleccin: renunciar a todo. Por tanto, abandonar tambin poquito. Al menos vemos un poquito mejor. El blanco es rico, el negro es rico,
a Rgine. Elige, entra en una relacin privada con Dios, al menos bajo la forma
y qu rico es el gris! Es seguro que tenan otras potencias dentro de ellos. El
de una poesa de la fe. Y todo le ser restituido. Qu quiere decir esto? Entre
blanco poda ser otra cosa que una celda de luz. El negro seguramente poda ser
tanto, como l dedic su tiempo a hacer todo eso, Rgine se casa con otro (risas).
otra cosa que una cesacin de luz. Y el entre-dos poda ser otra cosa que el medio
Le es restituida, pero bajo qu forma? Le es devuelta en espritu? No! Todos
de mi incertidumbre. He aqu que lo que se me restituye son blancos, negros
estos autores son acosados por un problema fundamental que es la encarnacin.
y grises que son como las potencias de lo luminoso, las potencias de la luz. Lo
No se puede decir que lo que han perdido con la apuesta les es devuelto bajo la
que perd es un rgimen de alternancia, lo que se me devuelve es un rgimen de
forma de la resignacin, d la aceptacin. No! No son en absoluto resignados.
alternativa, es decir un rgimen luminoso.
No les es devuelto simplemente en espritu, y sin embargo no les es devuelto
Bueno, pero quiero tocarlo, y no puedo tocar este rgimen luminoso. De
en carne y hueso. Entonces, qu es esta historia? Es lo que llaman el misterio
qu tacto hablamos? De qu <<tocar hablamos? Por el momento no se puede
de la repeticin. Qu ganamos con esto? Lo que ganamos es que todo nos sea
ir ms lejos. El pensamiento se descubre antes de ser conocimiento. Es el grn
devuelto. Qu quiere decir esto?
descubrimiento de todo este linaje de alemanes. Incluso antes de ser conocimien
Nos arrastramos todava en el estadio esttico, no estamos en el estadio de la
to, el pensamiento tiene un fondo ms profundo, y ese fondo ms profi.mdo es
fe. Veamos si podemos ir ms lejos. Ven entonces mis dos niveles: la alternancia
denominado creencia. Y por extrao que sea, creo que el origen de todo esto
y la alternativa. Una vez ms, se han apoyado sobre la alternancia de los trmi
estaba en Kant. Puesto que Kant haba descubierto que en el pensamiento, ms
nos, han saltado y han descubierto la alternativa. Por otra parte, descubierta la
profundo que el conocimiento, estaba la creencia, y que todo conocimiento
alternativa, les es restituida la totalidad de la alternancia. Qu quiere decir esto?
presupona la creencia. Pero cmo, qu giro, qu extrao aspecto deba tomar
No puedo pensarlo ms que en trminos de luz.
este descubrimiento kantiano? Una vez ms, todo nos es devuelto es el misterio
Qu es lo que alternaba en el primer nivel de la alternancia? El blanco, en tanto
de la fe o de la repeticin. El blanco, el negro y el gris como potencias de la luz.
aprisionaba la luz; el blanco celular, el blanco de la celda o de la clnica, ese terrible
Al1ora bien, si al menos son sensibles a este tema independientemente del
blanco. El negro, en tanto la luz se detena all donde estaba el negro. Ven que no
problema de la fe, tiene ya una traduccin esttica. Si piensan en el cine de Dre
es el pensamiento dialctico o expresionista de un combate; es simplemente la
yer, su gran triloga es exactamente lo que acabo de contarles. Las tres mujeres
detencin de la luz. Se apaga. Y el gris era la incertidumbre, el semitono. Estaban
-y dejo de lado a Juana de Arco porque es eyidente- se elevan a la eleccin y a
los dos tonos puros y el semitono, el entre-dos horas, aurora o crepsculo, luz que
la conciencia de la eleccin, sea en la muerte, sea ms all de la muerte. Y estn
nace o luz que se apaga. Ese era el tercer trmino de mi alternancia.
incluso los tres casos: una muere, una -entre comillas- resucita, una no tiene
Me elevo a la alternativa, a la eleccin de la eleccin. Es decir, descubro una
necesidad de morir. Son: la mujer de La palabra13, la mujer de Dies irae14 y la
eleccin que rompe con todos los trminos de la alternancia. Esto quiere decir
mujer de Gertmd:>. Y al nivel de las imgenes, al nivel del arte, la gran triloga
que eleg la luz. Solo la luz es la eleccin de la eleccin. Solo la luz es lo que
de Dreyer presenta precisamente ese pasaje de la alternancia, de la alternancia
puedo elegir sabiendo que se trata de elegir.
de los negros, de los grises y de los blancos, a la alternativa como firme decisin
Tercer momento: apenas hice y rehice esta eleccin -puesto que no puedo
espiritual, como la eleccin de la eleccin que vuelve a comenzar a cada instante.
hacerla sin rehacerla a cada instante, incluso en la muerte- todo me es restituido.
Gertrud accede a dicha eleccin y en ese momento todo le es devuelto, comen
Qu quiere decir que todo me es restituido? Todos los trminos de la alternancia.
zando por lo ms precioso que haba perdido, ella misma. Todo le es devuelto,
De acuerdo, pero bajo qu forma? El blanco me es restituido, el negro me es
en primer lugar ella misma. Aprendemos, como deca Pascal, como Pguy dir
restituido, el gris me es restituido. Evidentemente bajo otra forma. Sin embargo,
de otra forma, que en el asunto de la apuesta se trata de nosotros mismos. Lo
bajo una forma fsica. Por eso no puedo quedar satisfecho conla respuesta de que
mismo sucede en Bresson para el condenado a muerte o para el cura de campaa.
me es restituido en espritu. Pero ya no es la misma fsica, puesto que aquello
que me ser restituido es n blanco que ya no aprisiona la luz, es un blanco que
ya no es la prisin de la luz. Y es un negro que ya no es la cesacin de la luz. 13 Car!Theodor Dreyer, Ordet, 1954.
Y es un entre-dos que ya no es incertidumbre o duda. Ven que avanzamos un 14 Car!Theodor Dreyer, Dies ]rae, 1943.
IS Carl1heodor Dreyer, Gertmd, 1964.
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645
 XXX. los modos de existencia, la fe y el tiempo en Pguy.
Parte 2- Imgenes y signos del tiempo y del pensamienro.

piedritas. Cada frase se retoma. La frase vuelve a pardr de cero, hay una nueva
Ahora bien, no podemos contentarnos simplemente con decir que la fe co
. palabra aadida, de inmediato habr otra nueva palabra. Y cada vez la frase ser
mrenza donde sea que hayamos puesto nuestros pies. Al menos hay que intemar
.
termmar con esto.
.

nesgo de acumular autores, me digo entonces que hay
retomada por completo. No es al interior de la frase.que aade palabras, como
si se tachara una frase que acabamos de escribir para volverla ms perfecta. Y no
uno ue no h mos vrsto y que me interesa mucho porque es muy extrao, muy
;
extrano. E s Peguy. Puede ser que nos llegue desde Pguy un poco ms de luz. es tampoco que la frase precedente fuera imperfecta. Si ustedes quieren, Pguy
le dar al estilo algo que es literalmente equivalente a un andar. Es una manera
Por otra parre, con una inquietud completamente pedaggica, necesito invocar
de andar. Y a cada instante, cada paso retoma la totalidad de la frase aadiendo
a Pguy ya que va a permitirnos un retorno a Bergson. Puesto que Pguy se re
una pequea cosa. Es difcil juzgar la frase de Klerkegaard porque escribe en
cl ma y se proclama discpulo de Bergson. Y creo que a Bergson le gusra mucho
dans, pero segn las traducciones su tema perpetuo es saltat no es esta especie
Peguy, pero encuentra e
por lo menos un discpulo extrao . .. muy extrao de andar. Adems Pguy exagera, se la pasa diciendo: Yo soy un campesino,
.
(nsas). No e ta to el cnsnanrsmo lo que molesta a Bergson. Como ustedes saben, . soy
un campesino. Evidentemente es entonces el anclar del campesino.
Bergson era ;udw. Es seguro que al .final de su vida quera convertirse. Pero estaba
? Pero qu nos dice? Van a reconocer de inmediato nuestro problema. Recuer

la cu acin. E id ntemente no se convirti puesto que quera permanecer

? :
solrd o con los ;udws y llevar la estrella amarilla. Ni hablar entonces de que se
n.
convrruera. Pero todos los testimonios del final de la vida de Bergson estaban
a avor de la conversin. Pero en todo caso no habra sido un cristianismo
a la
Peguy. Vamos a ver, a investigar cmo Pguy pudo creerse bergsoniano.
Lo que sealo simplemente es que, a menos que uno est muy dotado para
la fe, desde el momento en que abrimos un libro suyo vemos que es un estilista
est l endo. E s por eso que quisiera decir que este problema de la fe y un problema
: .
estetrco son mseparables. Pguy nos habla y uno se dice: Nunca escuch esto
en ninguna otra parte. Puesto que hace de la repeticin un estilo. y observen
que la repeticin es un tema comn a todo el linaje. Kierkegaard deca: Contra
Hegel, que ava 1za a travs de grandes oposiciones, voy a proponer un concepto
:
de otro modo l te sante, un concepto bien dans, el concepto de repeticim.
:;
Pero no lo convJrtw en un estilo. Abran una pgina de Pguy... es poco hablar
de letana Pguy usa la letana, pero se trata de otra cosa. Inventa algo tan
. .
grandioso que, a mi modo ele ver, forma parte de los graneles clementes del estilo.
Quiero decir, para m es tan importante, es una novedad tan radical como el
lenguaje y el estilo de Joyce.
dan que todo mi tema es que hay una altrnancia y que hay una alternativa,
y que ante todo no hay que confundir los dos dominios. Por su parte, Pguy
comienza su gran historia diciendo que hay dos cortes o que hay dos lneas.
Escuchen bien. Primera cita, creo que extrada de Victor lvfarie Comte Hugo16,
que es un bello libro sobre V ctor Hugo y sobre muchas otras cosas. Pguy
tena una enorme admiracin por Vctor Hugo. Toda la universalidad del corte
horizontal del tiempo presente se multiplica infinitamente por toda la universalidad
del sondeo, de la profundizacin vertical, por toda la universalidad del corte vertical
y de la elez;acin, del hilo vertical. Corte, sondeo, hilo. Hay que volver a comen
zar: Toda la universalidad del corte horizontal del tiempo pmente se multiplica
infinitamente por toda la universalidad del sondeo, de la profimdizacin vertical,
por toda la universalidad del corte vertical y de la elevacin, del hilo vertical, por
toda la universalidad del pasado vertical, verticalmente ms rico, de un pasado
vertical infinito, para cada uno de los puntos de este universo infin#o horizontal
del tiempo presente. Ufl
Les pregunto si no es lo mismo que dice en uno de sus ms bellos libros, Clio:
Se puede decir que la inscripcin y la rememoracin.. Inscribir y rememorar. Se
.

puede decir que la inscripcin y la rememoracin estn en ngulo recto, dice ella. . .
Es algo muy, muy extrao. Y sin embargo la regla parece simple. Quisiera
:
leerl s lo m nimo porque prei1ero que ustedes descubran. Tomen cualquier texto
:
Pues Pguy hace hablar a Clo, piensa que es ms divertido. Se puede decir que la
inscripcin .Y la rememoracin estn en ngulo recto, dice ella, inclinadas a noventa
de Peguy. l:o hare, cortas lecturas que van a dejarles presentir la potencia de este
.
es rl
grados una respecto de la otra. La historia es esencialmente longitudinal, la memoria
: o ele la repeticin. Supongan que se dan como regla lo siguiente. Lanzan una
es esencialmente vertical. La historia consiste esencialmente en pasar alfado del acon
pn111era frase y luego van a completarla. Van a completarla introduciendo nuevas
tecimiento. La memoria consiste esencialmente, al estar dentro del acontecimiento,
ala
bras, ele ser necesario nada ms que adverbios. Pero he aqt que cada vez que
ante todo en no salir de l, en permanecer en l, y en remontarlo desde dentro. La
mtroducen una nueva palabra volvern a comenzar la frase, teniendo en cuenta
memoria y la historia forman un ngulo recto. La historia es paralela al acontec-
valores rtmicos tal c mo podra haber inversiones y variaciones, variaciones
.
gramaucales. Y el con;umo de las frases de Pguy ser literalmente como una
ola. Pero no solamente como una ola, sino como una ola que arrastra pequeas 16 Charles Pguy, Victor-lvfare, Comte Hugo, Gallmard, Pars 1934.,

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Parte 2 - Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento.
XXX. Los modos de existencia, la fe y el tiempo en Pguy.
miento, la memoria le es central)' axial. La historia se desliza, por decirlo asf, sobre
pongo todo all. Es la alternancia. lvfujeres .. Mierda! Intento citar de memoria,
una ranura longitudinal a lo largo del acontecmiento; la historia se desliza paralela
.

pero evidentemente lo olvid. Jvfujeres, ustedes ordenaran al mismo Dios. No

al acontecimiento. La memoria es perpendicular. La memoria se hunde)' sumerge)'
..

lo conocen? Jvfujeres, ustedes ordenarfan al mismo Dios, si un da entrara en vues

sondea en el acontecimiento17
tras casas19 (risas). Pegy llama a esta lnea -y habra que hacer muchos estudios
La historia es ese general bien engalanado, ligeramente impotente, que pasa lista a
para ver por qu- la lnea de ordenamiento, la lnea de acumulacin. Solo que
tropas vestidas con unifonne de servicio en el campo de maniobra en alguna ciudad
acumulo valores decrecientes. Y aadimos: es la lnea del dinero. Acumulacin
donde estn acuartelados. Pasa al lado de las lneas. Yla inscripcin es algn sargento
de valores decrecientes. Pguy escribi un libro bastante interesante sobre el di
primero que sigue al capitn, o algn auxiliar del cuartel que sigue al general)' que
nero20, al que no estoy seguro que Bresson conociera muy, muy bien. Entonces,
apunta en s11 bloc de notas si falta una correa para elfusil. Pero la memoria, el en
si me han seguido, diremos tambin que es la lnea de la alternancia. Blanco,
vejecimiento -dice ella- es el general en el campo de batalla, ]la no pasando alfado
negro, gris [seala tres puntos sobre el pizarrn]. Exactamente como observo el
de las lneas, sino (perpendicularmente) al interior de las lneas en sentido contraro,
estado del tiempo, paso a lo largo del tiempo. Abro mis ventanas y digo: Est
fijo, parapetado detrs de sus lneas, lanzando, empujando sus lneas, que entonces
blanco, est negro, est gris. Llmenla como quieran: lnea de envejecimiento,
estn horizontales, situadas en transversal delante de l. Y detrs de una colina la
lnea de alternancia, lnea de dinero. Todo es equivalente. Paso a lo largo del
guardia estaba concentrada18
acontecimiento o si prefieren, es lo mismo, a lo largo de los acontecimientos.
Oscuro! Qu est dicindonos? Intentemos hacer un cuadro. Dnde est
Un acontecimiento sucede a otro.
mi tiza? Esto es exactamente lo que Pguy dice [dibuja en el pizarrn]. Esta es la
Si se tratara de Pascal, diramos que es la lnea del divertimento. Apenas estn
lnea horizontal, lo que llama el corte horizontal. Qu meten sobre este corte
en a, dicen Ah, voy rpido a b!. Apenas estoy en b, digo Ohl Cundo ser
horizontal? Instantes. O digamos -no seamos demasiado rigurosos - presentes,
e?. Ven que es graciosa esta concepcin. En ltima instancia, no son los acon
presentes que se suceden, una sucesin de presentes. De a .a b es un corte hori
tecimientos los que se mueven, no son los presentes los que se mlieven, sino que
zontal. Corte horizontal de qu? Si lo supiramos ... Se puede decir que es un
son ustedes los que corren como locos sobre esta lnea del presente. Son entonces
corte horizontal del tiempo? No sabemos, no sabemos nada. Solo puedo decir que
vuestras paradas las que definen los presentes.
me parece que puedo establecer dos vectores. De a paso a b. Es lo que llamara
Pero supongan que estn desfilando, pasando a lo largo de fos acontecimientos,
-no est en Pguy pero no importa- una pro tensin: voy de un presente a un
y que un da en una curva del camino les s.ucede elegir elegir. Es decir, elegir
nuevo presente. Pero tambin puedo ir de b a a, del nuevo presente, del presente
sabiendo que se trata de elegir. Seran literalmente expulsados de esta lnea.
actual, al viejo presente. Es lo que yo llamara una retencin. Y Pguy nos dice
Habran efectuado w1 sondeo, y el sondeo es el trazado de una lnea vertical.
que hay otra cosa, que hay un corte vertical, hay un sondeo vertical. Todava no
Observen entonces que hay un punto comn entre las dos lneas. El trazado
s qu es el acontecimiento, pero l nos dice que sobre la lnea horizontal uno
de la lnea vertical es el sondeo, como dice Pguy en el primer texto, que al1ora
se encuentra a lo largo del acontecimiento. Uno recorre a lo largo el aconteci
quiz pueden comprender mejor.
miento. Ms an, recorren a lo largo los presentes, pasan de un presente a otro.
La universalidad del corte horizontal del tiempo presente -esto lo vimos- se multi
Pero hagamos como si en cada uno de esos instantes a, b, e, d, hubiera un corte
plica infinitamente-todava no podemos comprender esto, va a traer dificultades
vertical. Esta vez me hundo en el acontecimiento. El acontecimiento es el halo
a travs de toda la universalidad del sondeo, de la profimdizacn vertical -acabo de
de cada presente, es el entorno de cada presente.
comentarlo-, por toda la universalidad del corte vertical)' de la elevacin del hilo
Cuando vivo mi vida cotidiana no ceso de pasar a lo largo de los aconteci
vertical, por toda la universalidad del pasado verticaL verticalmente ms rico -no
mientos. Como acaba de decir Pguy, soy como el general que desfila a lo largo
he comentado <<pasado vertical-, de un pasado vertical infinito, para cada uno
de las tropas: un poco impotente porque me fatigo cada vez ms. Luego ordeno,
de los puntos de este universo infinito horizontal del tiempo presente -es decir, para
cada uno de los puntos que distingu sobre la lnea horizontal-.
17Charles Pguy, Clo, dilogo entre la historia y el alma pagana, Cactus, Bs. As.,
2009, p. 248.
19 Cf. Charles Pguy, Eve, 1913.
181dem.
2 Charles Pgny, L'argmt, 1913.
648
649
,;
 Parte 2- Imgenes y signos del
riempo y del pensamiento. XXX. Los modos de existencia, la fe y el tiempo en Pguy.

He aqu que en lugar de pasar a

lo largo de los acontecimientos,
se hunden en b". <Por qu? Porque tengo e, y a"' Esta 1'mea es infinita ' de modo que lo que
.
un acontecimiento. No renemos . .
represento es ridculamente pequeno. El sondeo del acontectmtento, el sondeo
aqu una aproximacin rpida -
'de lo que es el . , . .
orden de la fe? Porque si alguna ,
vez les sucedi hundirse en Llll
acontecimiento, vertical, el hilo vertical, reumra un mstante e no con. b y con a smo con b' Y a
.

literalmente nunca han vuelto. "'

Puede ser que todo les haya sido
restituido. No y el instante d va a reunirse, va a conjugarse no con e, by a, smo con e'' b"y a ..
comprendo mucho, pero de go
lpe comienzo a comprender...
No es poca cosa
hundirse en un acontecimienro.
Qu quiere decir? o
No me queda otra, me adelanto un +-'
Sucesiones del tiempo presente
poco. Ven que podra concebir
una relacin a
de b a a, de e a a, de d a a, as com u::
Desfile horizontal
o la concibo en el otro sentido,
de a a b, de b .S
a e, de c a d. Pero qu habr en ella?
Habr que llenarla. Hundirse
en el espesor \j
cd '-'
de un acontecimiento. Si un acon
tecimiento posee un espesor, es "' .:;
preciso que
renga puntos. Y s, es preciso que t------------------------1 -----------t,---------
haya puntos. Hay ms, Pguy se
palabra de la que tambin me sirvo
constantemente, razn de ms
servir de una
para sentirme

::g "tj a :b l
c

d
completamente dichoso. Se servi , e'
r del trmino singularidad.
Sobre esta lnea
hay un montn de singlaridade o VJ : b',, b"
s... No, no dice singularidad u .: a"'
en estos dos { a
pasajes esplndidos de Clio.. . Pero
no imporra. No imporra porque
lo que dice e
remite a lo mismo: Acaso no es evide o
nte que el acontecimiento no es hom
ogneo, que u
tal vez es orgnico, que ha lo que se deno
y mina en ac stica vientresy nodo
s
... Es su
metfora acstica. Y no es solam
ente en acstica sino tambin
en matemticas,
en teora de funciones. Llenos y
vacos, un ttmo, tal vez una regu Dl.r que mi lnea horizontal son las conexiones del tiempo presente. , Y est
lacin, tensiones
y distensiones, periodos pocas, ejes
y de vibracin, puntos de elevacin,
puntos de otro qu es? Son las conjunciones de un pasado 111 fi ntto. E n efecto ' so b re m1

cril-1 Otro texto an ms claro

: Hay puntos crticos del acontecim
iento como
hay puntos crticos de temperatura,
puntos defusin, de congelacin,
de ebullicin,
de condensacin; de coagulacin;
de cristalizacin. E incluso en el
acontecimiento
existen estados de sobrefusin que
no se precipitan, que no se crista
lizan... La so
brefusin sucede cuando el estad
o fsico de un cuerpo ha traspasad
lnea vertic l no encuentro el antiguo presente sino que enc entr un b' al que
:
llamar pasado, y que es de naturaleza distinta a la de mt annguo re ente.
Cada sondeo va a captar 1a total
1 ad del pasado en el espesor del acontectmtento.
' "'
. 1 a', b"' e ,
Cada sondeo va a ser unan que va a comportar sobre su lmea,verttca
.
d"" etc etc. Desde ese momento, a por re1acwn a b n0 era mas que un annguo
,

o el umbral
en el que normalmente debera
de sobrefusin que no se precipitan,
.fi.mdirse. Est en estado de sobr
efusin. Estados
'
pr sent. ' a por relacin a
: b es un verdadero pasado. Solo que es un pas d
que no se cristalizan, que solo se deter . 'do, que nos es restituido en la lnea vertical, en el espesor e
que nos es restttut
fa introduccin de unfragmento del minan por
acontecimientofuturo 12 acontecimiento.
Formidable! Haba que llegar .
hasta el final! De repente com
prendemos Podrn decir que la lnea horizontal es el nempo Y que 1as 1'.111eas verticales

todo en el momento en el que

dice la cosa ms demente. Si perm son lo eterno. Pero de hecho no es as, pues lo eterno ha devemdo nempo. E n
anezco sobre
la horizontal, por ejemplo en e tend
r relaciones con b, con a. Si me
hundo en efecto ' lo importante es el punto de cruce, es e1 hecho de que en cada mamen-
e, adis a todo eso, me
hundo en el espesor del acontecim
iento. Qu quiero to del tiem P o presente existe ese encuentro a noventa grados entre e1 son deo
decir? Estn salvados, la fe los ha golp . . .,
eado. [Escribe en el pizarrn] Com
encemos . 1 y 1a l'mea 11onzontal Sobre la lnea horizontal tlenen la suceswn a, b,
verttca

por b. Tienen all un a'. No tienen

un a, sino a: Si me instalo en el
.

sondeo e, va d: es decir la sucesin de los presentes que pasan. Retengan bten e to porque
a devenir a". Por qu? Porque es
b el que se habr transformado
en b'. Tienen :tmos av:nzando: es la sucesin de los presentes que pasan. Qu teng so
bre las lneas verticales? Al contrario, la contemporaneidad, la coexenCl a de
que sentir que nace una teora del
tiempo que va a importarnos.
Luego viene
_
antlgu
un instante con todos los pasados. No con los antiguos presentes.
.
21 Charles Pguy, presente era, por eJemp1o, a por re1acin a b . Lo que llamo pasados son a,
Clo, op. cit., p. 283. .
22 Ibdem pp.
, 286-287. "' b', b", b"'. Ya no remontan el curso del tempo, smo que p enetran , se
" a,
a,

650
651
 Parte 2- Imgenes y signos del tiempo
y del pensamiento.
XXX. Los modos de existencia, la fe y el tiempo en Pguy.
hund en en el acontecimiento que les
restituye en su seno aquello que haba
n Intervencin: Escribi un artculo sobre Pguy23.
perdido sobre la primera lnea.
Cmo es que semejante autor osa decir
le a Bergson: No ves que soy tu
discpulo? No le cuesta demasiado. Y aado Deleuze: T iene un artculo sobre Pguy? En fin, Blanchot retuvo algo
: qu cosa formidable logr con su
ltima frase, que me alegra tanto: en el acont fundamental.
ecimiento existen estados de sobrefusin
que no seprecipitan, que no se cristalizan? Lo que llama Ahora bien, por nuestra cuenta volvemos a encontrar exactamente estos dos
puntos de crista lizacin,
de ebullicin, etctera, son mi lista: e: aspectos del acontecimiento. Y ambos son perfectamente reales. Tanto la parte
b': a": Cada uno definir en m lnea
sondeo un punto crtico. Y Pguy aade del acontecimiento que se actualiza en estados de cosas-a, b, e, d- como la parte
que a veces tengo necesidad de un
fi-agmento del acontecimiento futuro. En efecto del acontecimiento que se expresa como potencia o cualidad pura y que solo
, por qu no ira tambin en el
sentido de lo que queda por venir? Lo que
est haciendo es una integracin del ; .
:
puede expresarse, es decir la parte que se sustrae a la ac u izacin
futuro. En absoluto bajo la forma de una prede Por dnde comienza Pguy en Clio? Comienza por pagmas esplendidas en las
stinacin, puesto que no dice para
nada que el futuro est ya realizado. Sigue
siendo un futuro. Pero eso no impide

qu se pregunta: Cmo quieren que en un acontecimiento no haya al o ue
que mis sondeos puedan muy bien comp desborde su actualizacin?>>. Ejemplo: Homero escribe la 1/ada. Un acontecumen
render fragmentos de acontecimientos
futuros que yo mismo sera incapaz de to se actualiza, de acuerdo. Es preciso que algo desborde su actualizacin. Nunca
reconocer en ese momento. Entonces
dir: Vaya! Qu sucede?. Y en un prese se terminar con la 1/ada, puesto que siempre habr un lector para efectuar una
ntimiento, en una especie de revs de
la reminiscencia, me dir: S, eso me perten nueva actualizacin. Hay que creer entonces que en el acontecimiento hay un
ece, pero todava no ha llegado.
Quisiera terminar con esto porque es dema
siado difcil. Si esto es la fe, y puede
reservoro de potencialidad, algo que no se deja agotar por su propia ctualizaci; -
ser que lo sea, qu quiere decir que todo Qu hay de berasonlano en esto? Es sabido que Bergson opoma la duracron
nos es restituido? En cada sondeo no
nos ser restituido e, sino e: b': a"'. Es
decir, son las potencias. Incluso tendra
l ;
y e espacio homo neo. Pero esto funcionaba para los pequeos lectoes de
que haber dicho r!, b3, etctera. Son elevac Bergson. Para los grandes lectores de Bergson -y es este el gran salto de Peg!
iones, potencializaciones. Lo que se
les restituye son potencializaciones. la verdadera dualidad bergsoniana se encuentra en el interior de la duracwn.
Y recuerdan que el ao anterior no he cesado La duracin bergsoniana ser, segn Pguy, ese punto de unin entre los cortes
de contar la siguiente historia.
En el acontecimiento hay dos cosas. Est
la parte de lo que se deja actualizar en
horizontales y los sondeos verticales. Propone entonces una imagen de ergson
el cuerpo. Pero hay tambin una parte que evidentemente nadie haba tenido antes de l... salvo los textos. A fl1l modo
que desborda toda actualizacin. Y sin . en el momento de
embargo es real, solo que no es actual. Es de ver es el nico en haber comprendido Mteria y memo na
real sin ser actual. Deca que es la parte
no actualizada, pero en cambio plenament
e expresada. Es el acontecimiento en

su ap ricin24. Lo comprendi y lo retradujo en su propio lenguaje, lo rehizo.
tanto expresado y no en tanto actualizado Pero la autenticidad de su bergsonismo es evidente.
. Nunca alcanzar con que actualice
la muerte en mi cuerpo, ser preciso que De all un concepto que me parece brillante. O al menos es brillante el trmino
la exprese, que la exprese en la parte
que se sustrae a la consumacin.
que usa para sealado: cada punto de unin de las os l neas, lo que onstituye
Hallamos esta concepcin del acontecimi el verdadero estatus de l duracin, es lo que llamara do lllternal. Lo mternal es
ento explcitamente desarrollada
por Blanchot en su estilo propio. Distin
gue de manera explcita lo que se deja
la unin entre lo eterno y el tiempo. Nunca existe lo eterno ndep :dientemete
actualizar del acontecimiento y esta de esta m1in. No existe lo eterno, luego el tiempo, y luego su lliliOn. Solo exrste
especie de potencial que sin embargo es
perfectamente real, que no es un lo interna!, que es la duracin misma. Y lo interna! es b presencia de lo eterno en
simple posible, que tiene la potencialid
ad de .
el tiempo, es decir la presencia del sondeo sobre la lnea honzontal _
y la presencia
la potencia que desborda toda actua
lizacin, que es la parte de lo que no se
deja de la lnea horizontal a travs de los sondeos.
consumar en el acontecimiento que
se consuma. Aunque no recuerdo en absol
si ha escrito sobre Pguy, creo que Blanc
uto
hot quizs reconocera su influencia.
Bergson lo deca? S, pero no llevaba muy lejos el esquema porque esta a
Es evidente que hay una influencia que apresurado por hacer otros. Al comienzo del captulo 3 de Materia y m emo na
proviene en particular del hecho de que
Blanchot era, en su juventud, un autor
y un pensador de la fe. La influencia de i
Pguy sobre Blanchot me parece una de las .1
cosas ms evidentes ... 23 Cf. Maurice Blanchot, La Solitude de Pguy,}ournal des dbats, junio-julio 1941.
:
24 Henri Bergson, NfatUre et mmore, 1896.
652
653
'1'
'1
:.,

1
1
1
 Parte 2- Imgenes y signos del tiempo y
del pensamiento.
XXX. los modos de exisrenda, la fe y el tiempo en Pguy.
encuentran un texto que me parece extrao
rdinario. Yo me esforc por hacer el
esquema que o est en Pguy, lo digo con
materia. En otros trminos, pretendemos que el espacio es un conservatorio y
honestidad. Pguy no hace ningn

esque a. Lo lee solamente para inten
n: tar ser lo ms claro posible. En A!fateria
y
que el tiempo es por el contrario una disipacin. Y el gran misterio es por qu
memorta, capttlo 3, va a encontrar un
las personas pretenden esto. Cmo no se dan cuenta de que, si admiten que los
esquema muy simple, por ende encan

tador, ue exphca todo- y que cierta
. objetos se prolongan fuera de m cuerpo y fuera de la percepcin que tengo de
mente explica el punto en el que Pguy
se anclo a Bergson Se los muestro, es muy ellos, los estados se perciben de igual modo ms all de mi cuerpo, ms all de

s1mp e [b usca y muestra el esquemtij.

mi conciencia y de las imgenes que tengo de ellos? En otros trminos, hay una
memoria pura. Es la memoria de la que nos hablaba Pguy. Hay una memoria
e
pura que es conservacin integral. Es conservacin integral de todos !os esta
dos, tanto como la materia y el espacio son conservacin de todos los objetos
constitutivos de un universo. Y Bergson dice que es incomprensible la actitud
de las personas que pretenden que en el tiempo las cosas se pierden y que en el
espacio estn ah. Admitir que el pasado se conserva fuera de m, dice Bergson,
no es ms difcil que admitir que un objeto existe fuera de m. Ahora bien, todo
a el mundo encuentra muy normal que un objeto exista ms all de m.
b
Es un esquema extremadamente simple. Y en efecto, encontraremos ah lo
que Pguy llamaba lo interna!. Y la duracin bergsoniana es la insercin cons

.

Qu nos ice con este esquema? Dos
lneas horizontales, una vertical y un tante de la lnea vertical en la lnea horizontal y el trazado constante de la lnea
punto de umon . Tenemos a, by a lo alto horizontal por relacin a la lnea vertical. Es el pasar a lo largo de, al mismo

c.
e a u lo que n s dice. Es al menos muy
tiempo que el hundirse em, el sondeo verticaL Esos son efectivamente los dos
curioso. Resumo el texto. Ustedes
est n ah, en t., Llamemos]es a a, b, i el plan
componentes de la duracin.
o de la materia -espero que esto les
tratga recuerdos-. Es la sucesin de los Qu hace entonces el esquema que yo propona? No hace otra cosa que
presentes puros, es el plano de ]a mater
ia.
Yo estoy sobre ese plano con m cuerp complicar el esquema bergsoniano. Pero ya estaba ah, el esquema bergsoniano
o. Mi cuerpo est en i. Bergson dice que
sucede alg al nienos extrao. Todo el mund
ya lo implicaba todo, puesto que basta con hacer que i se mueva sobre mi lnea
o admite que la lnea ab se prolonga

lera de m1 cuerpo. no solamen e en aquel
lo que veo a distancia, cuando per ab para tener mi esquema. Y una vez ms, cada una de las lneas verticales se
ctbo algo que esta,
a, que no sta en mi cuerpo. Nadie se
: sorprende tampoco
trazar entre un punto j y no puntos a, b, e, el, sino puntos a', b',
'
e, etctera.
de q e el m do ftstco conn. nue inclu
w: Tienen el acontecimiento en tanto no se deja agotar por su consumacin y el
so m all de lo que percibo. En otros
'
termm os, nadte se sorprende ele que haya imge acontecimiento en tanto se consuma actualizando el estado de cosas.
nes no percibidas. Les recuerdo
que Ber son mostr que todo movim
Queda entonces una sola cosa: cmo justificar desde el punto de vista del
iento de la materia era una imagen. Pero
esto no Importa. Nadie se sorprende tiempo esta lnea vertical? Qu es esta lnea vertical? Qu concepcin del tiempo
de que contine fuera de mi conciencia
Pero he aqu que por Ulla extrana perver .

swn -pero que sera Impor

'
puede implicar? Si encontramos eso, habremos encontrado todo lo que nos haca
tante, es
,
-

esa 1 :vet dadera perversin- yo acepto que se prolon falta. Entiendan a dnde quiero llegar: es a ese nivel, si logramos profundizar esta
gan las cosas fuera de m

. .

conc1enc1a sobre la l nea horizo tal, pero no acepto que se prolonguen estados lnea vertical, que podremos encontrar imgenes directas del tiempo.
fuera de mt concte ncta sobre la ]mea vertical. Me dirn que Freud lo Pero al menos hemos visto de qu manera Pguy capt algo de Bergson que
acepta. Pero
no lo mezclemos en esta historia. Adems me parece completamente irreemplazable. Siento que olvid algo muy, muy
lvfateria y memoria es de 1896. No
aceptamos que los estados se prolongan importante y no s qu es...
en la lnea vertical del tiempo tal como
las cosas se prolongan, fuera de mi conci
encia, sobre la lnea horizontal ele la

25 Cf Henri Bergson, Materia y memo

ria, op. it., p. 165.
654
655
 XXXI .
Imagen-recuerdo y es quemas
b ergs onian os Cristales de .

tiempo, circuitos del pensamiento

y regiones noticas-ontolgicas.
7 de junio de 1983

Comenc este ao enfermo y lo termino enfermo. Tena muchas ganas de no

venir, pero me dije: No es posible porque no tendr otra semana para discul
parme por no haber venido (risas). Vine entonces por una especie de reflejo
de cortesa. Hoy voy a hacer cosas muy suaves... quiero decir muy lentas... y no
muchas. Estoy seguro de que todo esto sucede porque hice un curso sobre Pascal
(risas). No quera hacerlo y lo retrasaba, pero finalmente me dije que s. Es un
golpe que viene del cielo.
Qu es finalmente lo que hicimos este ao? Desde el principio acordamos
que, bajo cierro aspecto, sera una especie de amplia reanudacin del ao an
terior. Intent explicar la necesidad de esta reanudacin. Lo que quisiera hacer
en esta ltima sesin es consagrarme nicamente a cierto nmero de esquemas
bergsonianos, algunos de los cuales nos han servido de sde el comienzo y otros
tres que son nuevos y vendrn a relanzar el problema en el que estamos. Se tratar
entonces de cierto nmero de esquemas bergsonianos, evidentemente desde el
siguiente punto de vista: qu hay de bueno en ellos para nosotros? De otros
puntos de vista no hablaremos, seremos prudentes.
Lo que hicimos -y lo hicimos bastante de prisa, pero me puso tremendamen
te contento- fue una clasificaCin mucho ms rica que la del ao anterior de

657
 XXXI. Imagen-recuerdo y esquemas hergsonianos. Cristales de tiempo, circuitos de pen samiento
...

Parte 2 -Imgenes)' signos del tiempo y del pensamiento.

primer
imgenes-movimiento y reaccionando en imgenes-accin, digo que ese
las imgenes y los signos. Fue todo el comienzo de este ao. Ahora me parece
ad: un
captulo de lvlateria .Y memoria nos muestra tres aspectos de la subjetivid
much ms completa, ms satisfactoria. Esa clasificacin parta de un principio
aspecto percepcin, un aspecto accin y un aspecto afeccin.
muy s1mple. No voy a empezar de nuevo, qudense tranquilos. Partamos de un
to
Pero notarn que -y es esto lo que realmente me alegra, y espero que a
plano que llambamos el plano de las imgenes-movimiento o de las imgenes
texto ms materialis ta que ese primer captulo
dos- no ha habido en el mundo
luz. Sobre ese plano asignbamos centros de indeterminacin. Esos centros de
un autor
de lvlateriay memoria. Al menos hasta donde conozco. Y es bueno que
indeterminacin estaban definidos, hablando propiamente, por una brecha. De
captulo de un libro, que
reputado por su espiritualismo puro suelte en el primer
esto resultaban tres tipos de imgenes, puesto que el centro de indeterminacin
haba visto jams, como
es su obra maestra, un manifiesto materialista como no se
tena tres aspectos. Una imagen percepcin expresando la percepcin aquello
no hay
nunca se haba visto en los ms materialistas. Una vez ms, para Bergson
- ,

_
que el centro de mdeterminacin retena del mundo de las imgenes-movimiento
como la
ningn problema: qu reclaman tamo la percepcin como la accin,
que actuaban sobre l. Imgenes-accin, que indicaban cmo el centro de inde
Una brecha. Una brecha entre una excitacin recibida y un movimien to
afeccin?
terminacin reaccionaba ante las imgenes que se ejercan sobre l. Y puesto que
qu es esa brecha? Es el cerebro. No se puede ser ms materialis ta!
ejecutado. Y

se tra aba de una brecha enrre la percepcin y la accin, e incluso era eso lo que
nder
_ Entonces, por qu hay algo ms que un primer captulo? Vamos a apre
defima al centro de mdeterminacin, tenamos entre las dos algo que yo deca
ad concebida como centro de indeter
que hay un cuarto aspecto de la subjetivid
que vtene a ocupar la brecha y sin embargo no la colma. Eran imgenes-afeccin.
es com
minacin. Vamos a aprender que este cuarto aspecto seguramente solo
Si hacen memoria, nos contentamos nicamente con eso y durante mucho
prensible segn una dimensin distinta a la del plano de la imagen-movimiento
tiempo construimos nuestro cuadro de las imgenes y de los signos en funcin
y que, sin embargo, esto no se ve de inmediato.
de este primer esquema. [Mientras escribe en el pizarrn] No vuelvo a empezar
Me doy siempre mi centro de indeterminacin, es decir la existencia de brechas
el cuadro, pero tendrn aqu la imagen-materia que es movimiento o luz, y que
entre acciones sufridas y reaccio nes ejecutadas, entre excitaciones y respuestas
. Yo
nos daba all la image n-percepcin, la imagen-accin, la imagen-afeccin, y en
no la
deca que la afeccin viene a ocupar de cierta manera esa brecha pero que
cada caso los signos correspondientes. Desde el punto de vista de la composicin
viene a llenarla. Entre una percepci n, es decir
llena. En cambio, hay algo que
de todas estas imgenes, este esquema nos daba imgenes indirectas del tiempo.
indetermi nacin sobre una de sus caras, y
una excitacin recibida por el centro de
Desde el punto de vista de la gnesis de todas estas imgenes, nos daba una 0
bajo
un movimiento ejecutado como respuesta por el centro de indeterminacin
varias figuras indirectas del pensamiento. Esto formaba entonces un gran bloque.
que mide la novedad de la
otra de sus caras, existe una brecha. Y es esa brecha la

Por qu no etenerse all? Porque siempre consideramos que la imagen
debido a que
_ era un npo de corte muy particular. Era una perspectiva. Era un corre
matena accin ejecutada por relacin a la excitacin recibida. Esto ocurre
iento
mvil o una perspectiva temporal. O, si ustedes prefieren, una modulacin. En de cierta manera tengo tiempo. Por el contrario, una cosa tiene encadenam
, doy
inmediato entre las acciones recibidas y las reacciones ejecutadas. Por ejemplo
efecto, una imagen-movimiento, una imagen cinematogrfica, es modulacin,
Si estoy en buena forma (risas), la silla se mueve, reacc iona
una patada a la silla.
por oposicin a una foto que, por artstica que sea, pertenece mucho ms al tipo
me dirn que hay en la materia mecanism os que son
inmediatamente. Ustedes
<<molde. Este plano de las imgenes-movimiento no era ms que esto: modula
precisamente de reaccin retardada. Pero no cambia nada, puesto que esto solo
cin, corte mvil, perspectiva temporal. Y si nos daba una imagen del tiempo,
rauna image n indirecta; y si n os daba figuras del pensamiento, eran figuras sucede a travs de encadenamientos que func i o nan in mediatamen te .

_ Algo viene a llenar la brecha. Qu es? La clebre respuesta de Bergson es que,

md1rectas del pensamiento; puesto que estaban siempre construidas 0 inferidas
en efecto, tenemos recuerdos, y que todo lo que se ha dicho precedenremente
a partir de las imgenes-movimiento_
.
sobre accin, percepcin, afeccin, no dara cuenta de esta nueva dimensin
Y todo esto corresponde finalmente al primer captulo de lvfateria y memoria,
la
Y hacemos la experiencia de esos recuerdos -al menos la ms corriente- bajo
que han tenido todo el ao para leer (risas). No es tan claro como yo lo presento
forma de lo que el propio Bergson llama imagen-recuerdo. Les recuerdo
que

por ue el tema de Bergson era evidentemente otro, pero podra decirse que ese
en Bergson. La c osa
el trmino imagen-movimiento , con un guin, no estaba
capnulo consiste en distinguir tres sentidos de la subjetividad concebida como
jactarse, no es una gran invenci n.
estaba, pero no el guin. No habra de qu
centro de indeterminacin. Si defino un sujeto como centro de indeterminacin
Bergson es la extraa exp re-
Pero en cambio, lo que s est con todas las letras en
en un mundo de imgenes-movimiento, recibiendo por tanto la influencia de

659
658
Parte 2 - Imgenes )'signos del tiempo y del pensamiento.
sin <magen-recuerdo. Nosotros, centros de indeterminacin, tenemos no solo
percepciones, acciones y afecciones o, si ustedes prefieren, imgenes-percepcin,
imgenes-accin, imgenes-afeccin; no solo estamos definidos por esos tres tipos
de imgenes que expresan la accin de las imgenes-movimiento sobre nosotros
o que expresan lo que somos sobre el plano de las imgenes-movimiento, sino
que tenemos tambin imgenes-recuerdo.
Y si tenemos esas imgenes-recuerdo, es seguramente porque nos sirven
para algo. Para qu nos sirven? Y bien, para compensar nuestra superioridad
inferioridad. Nuestra superioridad sobre las cosas consiste en que nuestras
acciones no se encadenan inmediatamente con las excitaciones recibidas.
Es lo que Bergson llama, de cierta manera, tener eleccin. Tenemos un
cierto tiempo para reaccionar. O entonces si no lo tenemos, es el pnico, es
la imagen-afeccin. Pero normalmente tenemos un cierto tiempo. Vemos el
len un poco antes de que nos ataque. Esa es entonces nuestra superioridad.
Pero hay tambin un aspecto de inferioridad: mi accin ya no dispone de la
facilidad de ser, habida cuenta de mi naturaleza, una simple consecuencia de la
excitacin recibida. Ya no est determinada, ya no tiene vas de determinacin.
Estoy en situacin de elegir.
Se acerca un len ... en fin, si no se acerca demasiado, elijo (risas). No elijo la
solucin heroica, eso es de Tarzn (risas). Pero puedo quedarme y hacerme el
muerto, o partir en puntas de pie, o salir corriendo. Tengo eleccin. Noten que
si fuera un pollo, no tendra eleccin. No hay suficiente cerebro, no hay brecha
suficiente. Pero para nosotros que no somos pollos, qu es lo que har que uno se
haga el muerto y otro se aproxime al len, por ejemplo, cantndole una cancin
de cuna, preferentemente piadosa? (risas) Digo de inmediato que aquel que le
canta una cancin de cuna piadosa se acuerda de algo, se acuerda de los mrtires
y se dice: Quizs esto funcione (isas) Aquel que se hace el muerto tiene un
..
recuerdo completamente distinto, recuerda a travs de los aos y se dice: Creo
que me voy a hacer el muerto. Recuerdo una vez en que -todo el mundo vio
esto- un pato fue atacado por vacas en una pradera. Las vacas se colocaron en
esa posicin tan, tan magistral que se remonta a su poca heroica, y que a veces
vemos en las praderas, en los campos que atraviesan las praderas. Se pusieron en
crculo y muy rpidamente lo acorralan. Y no s por qu ese pato no les gustaba
(risas) y arremetieron. El pato se hace el muerto. A menudo los animales tienen
ese comportamiento de hacerse los muertos que les salva la vida. A mi modo de
ver no es que el otro los .crea muertos ... la vaca no lo cree muerto ... en fin, las
vacas jugaron un poco como al ftbol con el pato y luego lo dejaron en paz. Si
hubiera corrido, lo hubieran aplastado. En fin, me acuerdo de todo eso. Y por
ms que tengan miedo -es decir, la imagen-afeccin es en ese caso el miedo-,
660
XXXI . Imagen-recuerdo y esquemas bergsonianos. Cristales de tiempo, circuitos de pensamiento...
ese miedo que asciende hasta vuestro cerebro ocupa la brecha pero no la llena.
Y qu la llena? Imgenes-recuerdo. O hablando ms precisamente -y esto va a
justificar el guin de Bergson- recuerdos que en funcin de la situacin presente
vienen a actualizarse en imgenes. Las imgenes-recuerdo son las que van a guiar
la mejor accin a elegir en funcin de la excitacin recibida.
Ustedes me preguntarn cul es la prueba de que no se puede dar cuenta de la
imagen-recuerdo permaneciendo sobre el plano de las imgenes-movimiento. Por
qu la imagen-recuerdo no sera un cuarto tipo de imagen-movniento? Puede
ser, habr que ver. Digo que puede ser porque para saber si la imagen-recuerdo
puede ser tratada como un cuarto tipo de imagen-movimiento, seria necesario
ya haber planteado y sabido responder a la siguiente pregunta: de dnde vie
nen las imgenes-recuerdo? Puesto que antes mostramos de dnde venan las
imgenes-percepcin, de dnde venan las imgenes-accin y de dnde venan
las imgenes-afeccin, si es que nos dbamos la brecha, es decir los centros de
indeterminacin. Y al menos desde ese punto de vista tenamos la impresin de
que no poda venir ninguna otra cosa. Pero era solo una impresin.
Eso no quita que si representramos nuestra impresin, que queda por justificar,
diramos que a nuestro plano de la imagen-movimiento es preciso aadirle w1a espe
cie de cono [mientras dibuja en elpizarrn]. Por qu un cono? Porque hace falta una
punta que coincida con su insercin en el plano de la imagen-movimiento. Debe
culminar en S, designando S al centro de indeterminacin. Y por qu se ensancha
as? Lo que forma esta figura cnica es el conjunto de las imgenes-recuerdo,
segn las considere ms o menos cerca de su insercin, es decir segn las considere
ms o menos prximas a una urgencia presente. Si no hay urgencia presente, mis
imgenes-recuerdo son bastante dilatadas. Por ejemplo, cuando estoy en estado
de sueo. El sueo es un estado muy dilatado de las imgenes-recuerdo. Pero
estoy en estado de sueo cuando estoy en una situacin presente sin urgencia.
Al contrario, si la situacin presente es urgente, mis imgenes-recuerdo empujan
y estn cada vez ms contradas.
Comprendan este primer esquema bergsoniano en el cual le aade al plano
de las imgenes-movimiento esta dimensin muy inslita, dndole una figura
_
cnica puesto que ser el conjunto de los recuerdos en tanto se actualizan en
el punto S en imgenes-recuerdo que van a llenar la brecha que defina a dicho
punto. Es la clebre metfora del cono1
Desde entonces todo va a recibir una doble determinacin. Qu es el cerebro?
Depende, puesto que aad una dimensin a mi esquema del plano-materia.
Desde el punto de vista del plano-materia, el cerebro es estrictamente la brecha
1 Cf. Henri Bergson, lvfatera y memoria, op. cit., cap. 3, p. 174.
661
Parre 2 - Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento.
XXXI . Imagen-recuerdo y esquemas bergsonianos. Cristales de tiempo, circuitos de pensamiento...
entre una excitacin sufrida y una accin ejecutada. Desde el punto de vista del
cono, el cerebro es el proceso de acrualizacin del recuerdo en imgenes-recuerdo. En la imagen-recuerdo reprodut,co un antiguo presente. Podra decir que

Pero no hemos olvidado que nuestro plano de la materia era totalmente mvil. la imagen-recuerdo es la reproduccin de un antiguo presente en un presente

No hemos olvidado esta movilidad. Y podamos presentar esa movilidad como M' actual. O, para jugar mejor con las palabras, que es la rpresentacin del antiguo
. presente en el presente actual. S, vivimos as, y uno se dice que despus de todo
'

M" .... "1

J.. a Imagenes-movimie
. nto cambian cada vez. Recuerdan que tenamos S',
,
'

S . .[dtbtlja]. De modo que esta es la verdadera figura. Pero Bergson renuncia a

.
con eso alcanza. Pero cmo puede el antiguo presente estar representado en el

ella porque quiere que sus esquemas sean claros. Nosotros quere os lo contrario. actual? All comenzamos a imaginar un montn de cosas, pero nuestra tendencia

E que hay dos roles del esquema: ser insuficiente y volver comprensible lo que se de partida, especialmente si somos psiclogos, es siempre pensar el pasado por
. relacin al presente actual. Es decir, pensamos el pasado en funcin del presente
d1ce o ser suficiente y volver incomprensible lo que se dice (risas). Si adoptamos
el segundo mtodo dir que ese cono no deja de desplazar su vrtice al infinito actual por relacin al cual es pasado. Todo pasado es pasado por relacin a un

segn la sucesin de los planos-materia. Comprendido? Sera preciso que esto presente actual. Es preciso comprender bien esto. Por ejemplo, me acuerdo de

fuese no demasiado claro pero si lo bastante claro. lo que hice ayer. Es la representacin de un antiguo presente por relacin al

Observen por qu Bergson podr decir: Pero mi cuestin no es la lucha entre presente actual. Me represento lo que hice ayer. Pienso entonces mi pasado en

el espiritualismo y el materialismo. Sucede que todo es materia, si me atengo a M, funcin del presente por relacin al cual es pasado. Y en efecto, todo pasado es

a S, tctera. T do es espritu, si me atengo al conm>. Ahora bien, hay un punto

pasado por relacin a un presente actual.

_
comun que sera evidentemente Pero por otra parte todo pasado tambin es pasado de un presente que fue. Es
la insercin del espritu en la materia. Insercin
del espritu en la materia que pertenece a la vez al cono y al plano de materia. extrao, pero nadie lo haba pensado. Hacer filosofa es hacer descubrimientos .

Es el punto S. Traducido en trminos de materia, es el cerebro. Traducido en muy simples. Una maana ustedes se dicen: <<Esto no va... Las personas piensan

trmi os de espritu, es la memoria. Segn Bergson, solo hay una cosa que la
siempre el pasado poi relacin al presente actual del que es pasado, pero final

matena n puede expl ar: la memoria. Lo cual nos prepara para la idea de que
mente el pasado es tambin pasado por relacin al antiguo presente que fue.

la memona es la duracwn o de que la duracin es la memoria. Y con eso qu? Bueno, quiz cambie todo.

Me preguntarn por qu el cono no sera un cono material, una excrescencia Hay un nuevo presente que llamo el presente actual. Pero qu lo vuelve

de la materia. Ya hemos puesto brechas en la materia, por qu no pondramos posible? Quiero decir, por qu el presente pasa y no de cesa de pasar? Eso es lo

con s? Todo depende de la respuesta a la siguiente pregunta: de dnde pueden

que llamaremos una pregunta metafsica. Las preguntas metafsicas son muy

vemr y en qu consisten las imgenes-recuerdo? concretas. Consisten en preguntar cosas muy simples, en hacerse el idiota. Por

Muchas personas, y son generalmente a los que llamamos psiclogos, consi qu el presente pasa? Si me contestan que es la definicin misma del presente,

deran que no hay tanto problema y que p<:<demos ponernos de acuerdo diciendo, respondo que no, que quiero una respuesta de primera mano, no de segunda.

por ejemplo, que las imgenes-recuerdo estn en el cerebro. No lo dicen tan No quiero una respuesta de generalidades. No los dejar tranquilos hasta tamo

sencillamente, es mucho ms complicado. Pero recuerden que a Bergson esto lo no me hayan dicho por qu el presente pasa. Se podran dar entonces todas las
respuestas. Si ustedes quieren, es la diferencia entre la psicologa y la metafsica.
hace rer. Y est en su derecho, puesto que desde el principio nos ha explicado
En efecto, la metafsica no busca leyes, quiere razones singulares. Si se me dice
ue el cerebro era una imagen. Ahora bien, la regla de las imgenes es que una
que es la ley del presente, y que se define el presente como algo tal que en su
lmagen no contiene otras imgenes. Una imagen presenta lo que aparece en ella.
idea est contenido el hecho de que pasa, yo contesto que eso no me funciona.
Seguramente a veces hay una imagen en la imagen, pero no se trata en absoluto
Y atrapo al tipo y no lo suelto, y le digo: No, no! Dime por qu!.
de una imagen que est como en una caja. No hay una caja que contendra
Pienso en un muy buen texto de Chestov sobre Job y Dios2 Job esperaba una
recuerdos... En fin, paso esto por alto.
respuesta de primera mano de Dios. Y no lo solt: No; no, no te voy a soltar
La pregunta es d donde viene una imagen-recuerdo. De all el segundo
esquema que, hasta donde conozco, es uno de los aspectos ms brillantes de hasta que no me digas por qu (risas). Por qu me colmas de desgracias cuando

todo el bergsonismo. Y el ms inslito. Bergson nos hace un llamamiento bajo soy un justo, un hombre virtuoso? Me tiras la sarna, la peste, me haces perder

la forma: Escuchen, piensen un poco.

2 Len Chestov, Kierkegrtarcly lrt jilosofirt existencial, op. cit.

662
663
 XXXI. Imagen-recuerdo y esquemas bergsonianos. Cristules de tiempo, circuims de pensamiento
..

Parte 2 - Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento.

desdoblamiento. La idea comienza a volverse extremadamente interesante e

mis riquezas, mis rebaos... Por qu?. Entonces hay devotos que le dicen: La
importante. A cada instante el presente se desdobla en presente que es y pasado
justicia de Dios son leyes que .. ,)) Y Job dice: No! Nada de eso! Me hace falta
que ha sido. En otros trminos, hay un recuerdo del presente. Ya est ah. Hay
una respuesta de primera ma.no)>.
. un recuerdo del presente que no espera a un nuevo presente para ya estar al1.
y bien, haciendo la misma jugada, queremos una respuesta de pnmera mano a
Una vez ms, existe coexistencia radical entre el presente que se presenta y el
la pregunta: por qu el presente pasa? S pretendemos una respuesta de primera
pasado que ha sido ese presente.
mano, podemos contentarnos con la respuesta: Es porque un nuevo presente
Ustedes me dirn: si el presente est constantemente desdoblado, cmo es

acabad llegan)? No, eso no nos dice absolutamente nada. Consiste en decirnos
que no lo vemos? La respuesta es muy simple: para qu nos servira? Lo vimos:
nuevamente que el presente pasa. Nosotros queremos la razn por la cual pasa.
solo se convierte en imagen-recuerdo aquello que nos sirve para algo, aquello
Si alguien nos responde que es porque un nuevo presente acaba de llegar, es tan
' que sirve pa.ta orientar nuestras acciones. Solo ese pasado, solo ese recuerdo se
poco satisfactorio que, an ms, habra que invertir la pregunta: y por que un
convierte en imagen-recuerdo. Esto quiere decir que solo hay imagen-recuerdo
nuevo presente pudo llegar? Un nuevo presente pudo llegar porque el antiguo
por relacin a un nuevo presente. Pero para qu nos servira el propio recuerdo
presente pasa (risas). del presente, esa coexistencia del pasado con el presente que l fue, ese desdo
Yo reclamo siempre mi razn de primera mano. Si el presente pasa, no puede
blamiento del presente? Nos molestara enormemente. Toda la lnea de la accin
ser con posterioridad. Si el presente pasa, solo puede ser al mismo tierr: po que :s
implica seguir este camino y neutralizarlo, rechazarlo.
presente. Son evidencias pueriles, verdades de jatdn de infante... Quiero ecir, Excepto en algunos casos, segn Bergson. Hay casos que antes nunca hubi
es filosofa. Si el presente pasa, solo puede ser en tanto esta presente y al m1s o
,
ramos comprendido. Haca falta descubrir esta naturaleza de desdoblamiento
tiempo que est presente. Pasa al mismo tiempo que es presente. En otros ter
del presente para comprender esas experiencias extraas que se encontraban,
minos, se constituye como pasado al mismo tiempo que aparece como presente.
que eran conocidas en la psiquiatra, en la psicologa, que eran conocidas en
A mi modo de ver, nunca terminarn de meditar esta proposicin de la cual,
todas partes y desde siempre. A saber, lo que se llamaba paramnesia >>. Qu
segn Bergson, no se puede escapar. Se aproxima la respuesta de pri r:nera mano.
es la paramnesia o el sentimiento de lo ya-vivido? Es la experiencia que sucede
Sentimos que todava no lo es. Es preciso que el presente se constituya como
a veces de haber estrictamente ya-vivido una escena que se presenta, que est
pasado al mismo tiempo que se da como presente. No puede constituirse omo
hacindose. Esta experiencia es muy particular puesto que no es un sentimiento
pasado una vez que pas. Forzosamente entonces es preciso que se constlluya
de semejanza. No es el sentimiento de haber vivido algo semejante que apelara
como pasado a la vez que es presente.
. a una memoria. Es el sentimiento de haberlo vivido en cada detalle. Por otra
En otros trminos, no tenemos eleccin: es preciso que haya estncta contem
parte, hecho paradoja!, no es un sentimiento localizable, es decir fechable. Se lo
poraneidad entre el pasado y el presente que l fue. No hay contemporaneidad ha vivido en un pasado cualquiera.
entre el pasado y el presente por relacin al cual es pasado. All hay distmpor
Tanto para la psiquiatra como para la psicologa la explicacin de la paramnesia
neidad. Entre el pasado y el presente por relacin al cual es pasado hay diferencia
siempre fue muy compleja. Bergson nos propone algo absolutan1ente simple.
de tiempo, puesto que el pasado no estaba presente por relacin a ese presente,
Es obvio que pensaba en la paramnesia desde el comienzo de su concepcin del
estaba solo bajo la forma de antiguo presente. Estaba antes del actua presente. desdoblamiento del presente. Supongan que como resultado de un tropiezo en
Pero si pienso el pasado por relacin al presente que l hle, debo dem que son
la vida hay un desfallecimiento del impulso vital [lan vta. El impulso vital
estrictamente contemporneos. Es al mismo tiempo que el presente se da como
es lo que nos arrastra hada la lnea de accin y lo que nos hace rechazar aquello
presente y se constituye como pasado. En otros trminos, hay contemporaneidad
que no es til. Lo que s nos es til son los recuerdos por relacin a presentes
entre el pasado y el presente que l fue. No es difcil, pero qu aventura!
actuales, pero el recuerdo por relacin al presente que l fue, el pasado por
De all el esplndido segundo esquema de Bergson . [dibuja]. Se supoe
relacin al presente que l fue, no nos es til. Qu tenemos que hacer con l?
..

que la lnea es recta '

(risas). Sobre esta lnea puedo hablar de un presente movil,
El presente est all, con eso ya es suficiente ... s se nos lanzan dos ... lo rechaza
del presente que pasa. Dira que en cada momento ese presente se desdobla
mos. Pero supongan que hay un descalabro del :mecanismo de adaptacin a la
en dos direcciones: una hacia el porvenir y otra que cae en el pasado. En otros
vida. He aqu que va a producirse la siguiente paradoja. Hablo lentamente para
trminos, solo existe presente desdoblado. La naturaleza del presente es el

665
664
 ..
...... ....__________________ __

Parte 2- Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento,

XXXI . Imagen-recuerdo )'esquemas bergsonianos. Crismles de tiempo, circuitOs de pensamiento...
que entiendan, para que me sigan. Una vez dicho que hay contemporaneidad
o desdoblamiento del pasado y del presente que l ha sido, supongan ciertos bien puede remontarse muy lejos, desde el momento en que obedece siempre a
casos en los cuales en lugar de percibir mi presente percibo el pasado que la regla siguiente: ser un pasado que no va a ser captado por relacin al presente
ya es que
en funcin del cual es pasado, sino que ser captado por relacin al presente
Hay c ntemporaneidad del pasado y del presente, y he aqu que no me pongo
.
fue. Esa es la frmula crisralina.
perctbJr la escena como presente, sino como pasado. Percibo el actual presente
Lo
como pasado; Y no por relacin a un nuevo presente, sino que percibo el actual Si volvemos a nuestros asuntos de cine, vemos que hay imgenes-cristal.
tiempo. Las imgenes son captadas en
presente com pasado en s. Entonces en estas experiencias vivo perpetuam
que hace Ophls son puros cristales de
ente otra parte, habra que
autnticos cristales. El cristal es una cosa tan bella... Por
el desdoblamrento del presente en dos instancias, una de las cuales est cons
. .
trtutda por el presente que pasa y otra por un pasado que hace pasar todos los ver todos los estilos de cristal. Fellini tambin constituy las ms bellas imgenes
presentes. De all que, literalmente, el presente cae en el pasado. Ahora bien, cae cristal... No ms bellas que las de Ophls, son otros cristales.
...
en el pasado en el momento en que es presente. Si percibo el momento en que De repente tengo. la impresin de que tendra que estar en mejor estado
cae en el pasado, el aspecto bajo el cual cae en el pasado, evidentemente percibo Entienden algo? (risas). S? Bien.
el ,presente actual como pasado. Si entienden, comprenden que tienen aqu lo que podra llamar nuestra
primera figura directa del tiempo". Tengo una imagen-tiempo directa.
Es el
Esta sera e tonces mi segunda figura. Que no aparece en Bergson, pero la hago

para . prop a satisfaccin. Es el presente que es y es el pasado contemporneo.
11 : desdoblamiento del presente, es decir la coexistencia del pasado con el presente
de
lo rsmo xrst en tanto presente actualmente y como ya pasado. que ha sido o la captacin del pasado en el cristal. Es un poco como la bola
poco de
l:
S1 esta tstona fuera verdadera, si el presente se desdoblara, llamara a ese cristal, como lo que ven en una bola de cristal... si es que ponen
a
un

consultar a
desdobl mrento del presente cristal ele tiempo. Utilizo un trmino que a Flix
buena voluntad (risas). Es lo que se supone que ven cuando van
Guattanl gusta ucho, pero que creo l emplea para otro caso. Esto tiene que
vuestra vidente ... Ah, no! Ella es la que ve ... Pero es una funcin de videncia.
ver con mts propws proyectos, que hubiramos encarado si el ao hubiese sido Un ltimo esfuerzo. Desde entonces me ser difcil detenerme. No se trata
ms largo. Un ristal de tiempo. Es decir, un presente capta en s el pasado que l
solamente de la coincidencia del presente actual y del pasado que l ya es. Siempre
del
fue. Esta e p CJe de r duplicacin del tiempo en el desdoblamiento del presente'
: a condicin de que se capte el pasado no por relacin al presente en funcin
presente, sino en funcin del presente que ha
va a consnnur un cnstal de tiempo. Y habr un montn ele pequeos cristales cual es pasado, es decir al actual
sido, podemos remontarnos en el cristal... Qu quiere decir esto?
de t . empo. Ento ces Guattari tiene toda la razn cuando dice que los cristales
: estar
de tlempo son ntornelos, pequeas canciones. Son esas operaciones perpetuas Vamos a morir. .. Hace calor, no? No se puede ms... Es curioso, debe
me siento (risas). Uste
por las cuales un presente se desdobla. ligado, porque cuanto ms insoportable se pone, mejor
puede

u pasa monees cuando aprehendo este desdoblamiento del presente en
: des, los saludables, caern todos como moscas. Va a ser estupendo. No se
un cr stal de tlempo? lo que pasa es que me vivo literalmente como espectador
abrir las ventanas?
ci
d mt mtsmo.
: .
Por na parte a to, por otra me veo actuar. Ven ustedes qu
Qu estaba diciendo? ... Digo expresamente que mi esquema no va a coin
s de
le; os e tamos de la formula comente yo acto -es decir: reacciono, teniendo
: dir completamente con el de Bergson. Y esto es s nicamente por razone
. quiera corregir a Bergson. No lo sigo exactamen te, pe ro
eleccwn, ante excitaciones que recibo- que era la del plano ele materia con S. simplificacin, no es que
en
on el recuerdo del presente, o con el pasado contemporneo del presente que los que comparen rectificarn y comprendern por qu. Qu es esto? [escribe
el fue, ya no se trata de eso. Ya no se trata de actuar, sino de estar en la sinacin el pizann]. Dira que en ltima instancia es mi cristal de tiempo. Aqu est el
del desdoblamiento que corresponde a este desdoblamiento del presente, es presente, aqu est el pasado que coexiste con l, es decir el pasado que coexiste
.
dec1r en el que a la vez acto y me miro actuar. Es exactamente la funcin del con el presente que l ha sido. Hay desdoblamiento o reduplicacin.
de
cristal de tiempo. Cuando miro dentro del crstal, hay lo mismo que afuera Ahora bien, tomen por ejemplo nuestra escena. Ustedes estn en ese estado
all,
malestar, yo vencido por la enfermedad, unidos por el mismo coraje. Estan1os
pero afuera del cristal es el presente y dentro del cristal es el pasado mismo. y supongamos que es la lnea t. Lo que vemos es este presente actual . lo que
nos
entonces ya no se trata de una imagen-recuerdo, se trata realmente de lo que
interesa escondernos es el hecho ele que ese presente es ya pasado. Ese presente
habra que llamar un recuerdo puro. Es un recuerdo del presente como taL O
u-
es ya tan pasado que coexiste con el pasado que fue dicho presente. Hay red
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Parte 2- Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento.
XXXI. Imagen-recuerdo y esquemas bergsonianos. Cristales de tiempo, circuitos de pe11samiemo...

plicacin. Y estamos tan cerca de la escena que resultamos unidos en una misma bailando en el mismo lugar, segn recuerdo. Est el gran pnfilo de ojeras, que

atencin y en un esfuerzo extremo que no deja que ningn pensamiento ajeno camina al paso de un ballarn tmido. No se anima a bailar, entonces camina

nos atraviese. Uno de ustedes tiene un segundo de desatencin. Esto le recuerda con su bufanda en una especie de paso rtmico. Camina en horizontal, mientras
algo. No es una paramnesia, le recuerda algo, es un recuerdo que lo atraviesa: que el otro da vueltas. Hay un tercero que no s qu hace... deben ser cinco. Y

una ocasin en la que tambin estuvo enfermo. O de repente -ancdota a lo es de tal ciencia... porque esos personajes absolutamente aislados, componen al

Kierkegaard- alguien se levanta, agita los brazos, se desploma, se desvanece y dice: mismo tiempo un grupo en el cual son inseparables. Se trata de esta especie de

Es insoportable, porque esto le trae un recuerdo doloroso de una sala en una identidad entre lo inseparable y la separacin. Es algo fantstico!

comisara en la que estuvo encerrado con otras cincuenta personas, todo el mundo Y se trata de la identidad del presente con su propio pasado. Es lo que llamo

asfixindose (risas). Se podra decir que estos circuitos son ms o menos amplios. una c<imagen-cristal en la cual un pasado -puesto que es, supongamos, la infancia

Aqu me despegu de la estricta reduplicacin del pasado y del presente que ha de Fellini- es captado no simplemente en fimcin del presente en relacin al

sido. Sin embargo, permanezco en la perspectiva del cristal. Estoy desarrollando cual es pasado, sino en funcn del presente que ha sido. Fellini hace eso todo

el cristaL Y cada vez que pienso, por ejemplo, parece una comisara, parece un el tiempo. No nos da el antiguo presente, ni tampoco el recuerdo por relacin a

hospital, parece como cuando me embarqu como emigrante hacia Amrica, un nuevo presente. Lo que llamo un cccristal de tiempm> es el hecho de que nos

no se trata simplemente de metforas o de comparaciones, sino que se me revela da el pasado por relacin al presente que ese pasado fue. De all esa extraa vida,

un aspecto de la realidad cada vez ms profundo. Circuitos de pensamiento que como si viramos las cosas a travs de una bola de cristal.

penetran cada vez ms en el tiempo, a la vez que nos son descubiertos aspectos Hay ciertas imgenes de Rossellini que responden tpicamente a este esque

cada vez ms profundos de la realidad. Ven que sal del seno del cristal de tiempo, ma. Y creo incluso que Rossellini es quien mejor capt el sentido de esto, y que

se trata del desarrollo del cristal. El cristal de tiempo me daba por primera vez e.s en esta direccin qe alcanza realmente imgenes-pensamiento directas. No

una imagen directa del tiempo bajo la forma del desdoblamiento del presente. son solamente los cristales de tiempo. Y no es que los cristales de tiempo sean

Tengo all por primera vez una figura directa del pensamiento, bajo la forma insuficientes. Una vez ms, las obras maestras de los cristales de tiempo son las

de la complementariedad de los niveles de pensan1iento. Como dice Bergson, a de Ophls y las de Fellini -que sin embargo no se asemejan-. Pero qu pasa en

cada paso estoy obligado a trazar un nuevo circuito. Y sera una tontera pensar Rossellini? Constantemente un pensamiento exige constituir nuevos circuitos en

que son metforas. No son metforas. A cada paso va a surgir un aspecto de la fimcin de nuevos aspectos de la realidad a descubrir. Creo que un caso tpico es

realidad cada vez ms profundo. Europa514. La burg uesa italiana est al1, es el pr. esente. Y de repente la revelacin,

Como esto es un curso de conclusin, evidentemente parecen aplicaciones, la videncia A primera vista se dira que es como en una bola de cristal, pero
.

pero les suplico que no crean que lo son. Si intento decir qu hallamos de esto no, no basta con decir eso. De repente ve los obreros que entran en la fbrica

en el cine, les cito un ejemplo q1.1e me ha impresionado, que me ha parecido y dice: ccCre ver condenados. Es otro circuito. ccCre ver condenados cambia

algo admirable, admirable, que se dio en la tele no hace mucho: Amarcord? de todo. Es otro circuito de pensamiento. De repente, un aspecto ms profundo de

Fellini. Hay una imagen que me parece sublime. Est el gran hotel que acaba de la realidad: s, las f bricas son prisiones. Y no metafricamente, no dir que las

cerrar, es invierno, es el invierno que vuelve. Y los alumnos del liceo llegan, muy fbricas son como prisiones. Quiz no sean prisiones, de acuerdo, pero de otra

melanclcos, la temporada termin, es el fin de las vacaciones. En mi recuerdo manera lo son. S, son prisiones.

comienza a caer nieve, pero ya me olvid. Estn en esa atmsfera algodonos;J., Se podra concebir un tercer aspecto, que pertenece completamente a la

y cada uno est absolutamente aislado de los otros. Hay cinco o seis absoluta tcnica de Rossellini, y es lo que sucede en la admirable Strombofi5. Todos los

mente aislados, a distancias que Fellini debe haber calculado -se ve que es un circuitos de pensamiento de la protagonista correspondern a aspectos cada vez

gran cineasta-. Debe haber hecho marcas para que no estn demasiado cerca ms profundos de la realidad de la isla, de la realidad insoportable, insostenible

ni demasiado lejos. Y litralmente cada uno hace lo suyo. Hay uno, el gordito, de la isla. Luego, la pesca del atn, y la muerte del atn, que corresponde como

el preferido de todo el mundo, el payasito, que se inclina y finge tocar el violn

4 Roberto Rossellini, Europa 51, 1952.
5 Ro b erto Rossellini, Strombol, 1950.
3 Federico Fellini, Amarcord, 1973.
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 XXXI . Imagen-recuerdo y esquemas bergsonianos. Cristales de tiempo, circuitos de pensamiento ..

Parte 2- Imgenes y signos del tiempo y del pensamiento.

que siempre se corre el riesgo de fracasar. Pensar es siempre riesgo. Ustedes
:m
circuito de pensamiento a la reaccin de horroJ;: Nol No me lo hagas tocar!. falta que
parten del punto S, que es la insercin en la imagen-marena. Hace
Eso sucede al pie de la isla. Y luego se nos muestra la erupcin volcnica y el no saben lo que
den un salto cuando piensan. No saben lo que van a reusar,
gran grito de la protagonista: Dios mo, es demasiado bello, estoy acabada!>>. a lo qt e otros
buscan. Bergson dice instalarse de golpe. Se asemeja ba ante :
Algo insoportable que rene los circuitos ms extremos del pensamiento antes que contiene no
llamaran saltar. Se trata ele instalarse de golpe en la reg10n
de que todo estalle, a lo cual esta vez corresponde la revelacin de toda la isla la pregunta que no s formula r. Siento que hay
la respuesta que busco, sino
vista desde arriba, con el fuego del volcn; la isla toda negra con el mar negro. me _
mstalo de golpe
algo que no fimciona, en el mundo o en m, y doy el salto,
Me parece que esta vez habra que hablar de circuitos del pensamiento y ya no e a la vez un aspecto del ser que se
en una regin que est llamada a revelarm
de cristales de tiempo. Y en los circuitos del pensamiento, el correlato de cada .
que todava no posea. Es preCiso
me ocultaba y un circuito de pensamiento
circuito es un aspecto de la realidad. bien de malograr
entonces que salte en una regin. Y siempre corro el riesgo o
Casi hemos terminado. Volvamos al cono. Mi figura I del desdoblamiento del me instalo en una mala
mi salto, o bien de instalarme en una mala regin. Si
cristal ha pasado a mi figura II de los circuitos. Y ahora no queda ms que hacer o, pero lo que
regin, podr pensar todo lo que quiera y por un largo tiem .

pasar mi figura II a una ltima figura, la figura III, que es evidentemente la del dera m la pregunta,
piense no tendr estrictamente ningn inters. No compren
cono. Si tomo mis lneas 1, 2, 3, 4, cmo encontrarlas sobre el cono? Hay que
ni la respuesta a la pregunta.
hacer otras tantas secciones que no sern secciones de imgenes-recuerdo, sino su forma total, he
Entiendan entonces que con el cono, presentado as en
regiones del pasado o del pensamiento. Y a Bergson no le costar mostrar que en como la figura II daba la continuacin
dado la condnuacin de la fio-ura II, tal
cada regin est todo el pensamiento y todo el pasado. No son imgenes-recuerdo,
de la figura I, es decir la de lo cristales de tiempo
. Entonce s, l s :
guras directas
no es psicologa. Son regiones de ser y de pensamiento. Y ven por qu se encadena: . .
t1e po
directas, las 1 agenes
del pensamiento, mis imgenes-pensamiento

U:
tena los aspectos cada vez ms profimdos ele final de ano habnan s1clo
directas sobre las cuales hubiera querido trabajar este
la realidad y los circuitos cada vez ms pro clec rlo? ... las
los cristales de tiempo, los circuitos del pensamiento y. cmo ..
fimdos del pensamiento; y cada uno de esos pensamiento que
reo-iones noticas-ontolgicas, es decir las regiones de ser y de
cortes es una regin de pensamiento-ser, de
;
ex lican y que deberan explicar lo que segua siendo un problem
a en II, es decir
ser-pensamiento. Solo que, como dice Bergson,
esa complementariedad entre los circuitos de pensamie to ca
a vez mas , v stos
seg{mla regin en la que se instalen predomina
y los aspectos de realidad cada vez ms profundos. Dws,

10s, s demas1ado

tal o cual aspecto. Aqu emplea palabras raras, es todo. Muy buenas vacac10n es.
bello, estoy acabado! Y bien, eso
pero no tengo tiempo ele citar los textos. Hay
entonces una infinidad ele cortes puesto que
no preexisten, hay que fabricarlos. Ustedes los
fabrican a cada momento en el cono. Todo esto
es mvil, hay que ponerlo en movimiento. Es
como los circuitos, no preexisten.
Haba que esperar a la burguesa de Rossellini para que se descubran esos cir
cuitos. Haba que esperar a la protagonista de Stromboli, etc. Supongamos que
tengo un circuito en el cual predomina la fbrica. Es el mundo como trabajo.
Otro circuito en el cual lo que domina es prisin>>. Otro circuito en el cual lo
que domina es cataclismo. Bergson llegar a decir que en cada regin del corte
hay puntos brillantes. Es lo que nosotros llamaramos singularidades.
Y qu quiere decir pensar aqu? Una vez ms, a cada seccin correspon
de tanto un aspecto del ser como un circuito de pensamiento. Qu significa
pensar? Para Bergson es muy simple, es instalarse en una de esas regiones. Solo
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 serie Perenne

Ttulos publicados

Baruch Spinoza, Tratado de la refor

ma
del entendimiento
Henri Bergson, Materia y memoria
Henri Bergson, La evolucin creadora
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Giordano Bruno, De la magia
De los vnculos en general
Gabriel Tarde, Monadologa y socio
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defilosofa zoolgica
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cuestin del alma
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Lans, Buenos Aires, Argentina, Coedlciones
el mes dcimo del ao 2011.
Gilbert Simondon, La individu
acin.
(con La Cebra Ediciones)
Paolo Virno, Cuando el verbo se
hace came
(con Tinta Limn)