L a c a b e z a d e l d e m i u r g o , p o r O m a r A r a m a yo

20 abril, 2015

La cabeza del demiurgo

La cabeza del poeta, sin duda, era muy especial, llamaba la atencin de sus
contemporneos, tanto, que en su momento, inequvocos sealaron ese rasgo singular.
Era una cabeza que habla de s, sola por s.

Obvio que aqu no nos referimos al brillo de esa mente brillante que concibi y realiz
los 5 metros de poemas, sino a su osamenta delicada, clida y ?na, de amplia y despejada
frente, y no por ello con tendencia a la calvicie, todo lo contrario, con el mismo caudal de
dciles y delgados cabellos de siempre, oscuros de suave matiz castao.

La cabeza era extraamente oblonga, apunta Alberto Tauro del Pino, tanto que usar el
sombrero para l era un verdadero fastidio. En la mayora de veces la llevaba en la mano
para abanicarse, con cierta displicencia juvenil; y algunas veces, se lo quitaba para
tomarse fotos, como debe ser, acierto que tuvo casi siempre y que permite verle el rostro
sin sombra de duda, aunque nunca se desprendiera de l. Usaba sombrero porque la
prenda estaba de moda y era signo de distincin, y l era un hombre distinguido, hijo de
una familia distinguida.

Oblongo quiere decir ms largo que ancho, pero as mismo, no era de un largo regular,
ms ancho era el crneo que la frente; aunque eso tampoco termina aqu, y veamos por
qu. Adalberto Varallanos dice que tena un crneo dolicocfalo; es decir, alargado con
?nal ovoide. Hay que imaginar una hermosa y extraa arquitectura sea vista desde arriba,
desde donde el concepto se aprecia con plenitud.

A partir de una frente amplia, despejada y combada, la cabeza se alarga y se ancha

ligeramente para darnos una estructura que en verdad, llama la atencin. Por eso, y
precisamente por eso, quien mejor de?ne esa cabeza, es su amigo barranquino Manuel
Beingolea, que antes de entrar en de?niciones taxonmicas, se va por la metfora popular
y provocadora, para llamarlo simplemente Cabeza de Mango.

Segn Beingolea, Cabeza de Mango no era consecuente con el sombrero, porque el

sombrero le quedaba chico, es probable que as fuera tratndose de un hombre de
economa muy modesta. Pero puede que no, ahora apreciamos que no haba un sombrero
ideal para una cabeza de estas caractersticas, un sombrero que le hiciera justicia a su
caprichosa forma.

Aquellos aos el uso del sombrero, como signo de distincin, entraba en crisis, adems,
Carlos haba inclinado su vocacin por el proletariado mundial, y eso le vino de perilla al
popular Cabeza de Mango que se deshizo del hbito burgus, y aprendi a tomarse las
fotos sin sombrero, sin nubes en la frente, ms pobre que un cadete sin pasaje de regreso,
tal como era.
De tal manera que Oquendo no era macroceflico como Neruda, cabeza de montaa; ni
tena la frente plana de Ezra Pond, un campesino del far west americano, cuyo rostro visto
desde abajo, en un ngulo de cuarenta y cinco grados, nos permite contemplar un plano
perfecto. Desde la punta elevada de su vigorosa nariz gringa hasta el temprano comienzo
de esa cabeza habitada de una tupida cabellera. Tampoco la frente pequea, ni el cabello
espeso ni las orejas grandes y puntiagudas e insomnes de Kafka, testa breve de
murcilago. Vallejo tena la frente amplia y cncava, con tendencia a ser plana, cuadrada,
metafsica, espaola, y por momento, los momentos de gran pobreza, de curaca moche;
el ceo fruncido y la mirada al in?nito, sobre una nariz fuerte, lo cual define su sentido
metafsico, evocado de comn. Esa mirada sin el pedestal de la nariz no tendra la misma
fibra.

La cabeza y el rostro de Oquendo, si le buscamos un parentesco morfolgico, se parecan

ms bien al de Jos Mara Eguren, aunque ste tuviese el cabello ondulado. O quizs a la
del atildado James Joyce, un dandy, y quin sabe si al delicado Paul Eluard. En realidad,
se pareca ms a su poesa: sinttica, extraa y nica, un meteorito desterrado de su vuelo,
un animal sagrado extraviado en un jardn botnico.

Eso significa que hay que ser ciego de la mente para no poder reconocer esa cabeza tan
parecida a la del doctor Carlos Belisario Oquendo lvarez, su padre, de ancestros
afroperuanos, suavizada por los delicados rasgos de Doa Zorada Amat, su madre. Esa
frente amplia de los Oquendo y el sentido ovoide los Amat, sus abuelos maternos, los
descendientes del virrey. Y en la conjuncin, el rasgo irregular del crneo.

No se necesita ser especialista de la o?cina de identi?cacin de la Polica de

Investigaciones, ni antroplogo ?sco, o cirujano plstico, para marcar la diferencia
extraordinaria que existe entre las fotografas del beb Oquendo, del nio Oquendo
vestido de marinerito en compaa de sus padres, la del colegial del Guadalupe,
extraordinaria foto ubicada por Milla, con la foto de un personaje annimo de cabeza
regular que aparece bajo la supuesta identidad del poeta, en varias publicaciones e incluso
en los homenajes que se le han rendido a la fecha. Es una broma de mal gusto, nada ms
y nada menos.

Publicamos su foto slo para sealar pblicamente que es la de un impostor involuntario,

un fraude del destino, un occiso que salta de la noche a la maana, un fantasma. Este
grave error proviene de una biografa no autorizada del vate puneo, que trae una serie
de faltas de concepcin, observadas ya en su momento; pero adems, que ha venido
circulando, precisamente en estos das, cuando el epnimo cumple cien aos de
existencia. Ricardo Badini, su traductor al italiano, tambin fue inducido al error, y
cuando estuvo en Lima, en junio del 2004, lament la equivocacin.

No hablemos de su rostro, por el momento, no, de ese rostro beatfico, teveciano, de ojos
crecidos como lunas de amargura al amanecer, rostro tan rico en elementos. No. Ese es
otro captulo de esta misma historia.
Eplogo a 5 metri di poesie (2002), por Riccardo
Badini
20 abril, 2015
Vallejo & Co., reproduce el texto a continuacin presentado por el ensayista y
crtico italiano Riccardo Badini, texto presentado a manera de eplogo de su
edicin y traduccin al italiano del poemario 5 metri di poesie (Cinco metros de
poemas) publicado en el ao 2002, en la serie Quaderno Quarto en el libro In
forma di parole, por la Universit degli Sudi di Siena.

Por: Riccardo Badini

Traduccin del italiano al espaol: Mario Pera

Eplogo a 5 metri di poesie (2002)

De un poeta como Carlos Oquendo de Amat queda un nico y original poemario que se
abre como un acorden en la longitud de cinco metros, los extraos y dramticos rasgos
de una breve existencia y, con el paso del tiempo, la formacin de un halo que atrae
alrededor de su figura y del cual es difcil sustraerse.

Nacido en Puno en las riberas del lago Titicaca, en 1905, en el seno de una familia
acomodada, qued hurfano en su adolescencia falleciendo en Espaa en la localidad de
Navacerrada con solo treinta y un aos, en un sanatorio para enfermedades pulmonares.
Se vio en restricciones econmicas en Lima, donde demor su viaje por motivos de salud
y de actividad poltica al interior del Per y de Bolivia. En los aos que precedieron a su
muerte, la historia del poeta, ya signada por una inquietud que lo tena siempre alejado de
la bsqueda del bienestar y de las lisonjas de la tranquilidad, pareca derrumbarse: fue
arrestado en Arequipa a causa de sus creencias polticas y fue encerrado en la crcel de la
isla de El Frontn, frente a la ciudad de Lima. Con la ayuda de algunos amigos obtuvo
una autorizacin para su exilio pero, en una escala en Panam, durante el viaje de destierro
a Francia, fue arrestado nuevamente bajo la acusacin de ser un comunista agitador, para
finalmente ser expulsado. No lleg a Francia despus de pasar por Costa Rica y Mxico,
pero s a Espaa, a donde lleg gravemente enfermo para curarse los pulmones, en lo que
fue la ltima etapa de su viaje.

En las palabras pronunciadas en 1967 por Mario Vargas Llosa ?que fue el primero en
romper el silencio sobre l cuando recibi el premio Rmulo Gallegos? se dibuja una
personalidad febril e ntegra, dispuesta a pagar el precio de la condicin de poeta y de la
subversin en la vida y en el lenguaje. Y se puede ver el mito en el episodio de la
irreverente camisa roja que usara el da de su muerte, y la burla que el destino cometera
con las bombas de la Guerra Civil espaola que cayeron sobre su tumba casi como
presagio del olvido que por aos cubri su figura.
Los aos en que vivi en Lima y en que vio la publicacin en 1927 de los 5 metros de
poemas, son aquellos aos en los que el clima cultural peruano era sacudido por las
corrientes de la Vanguardia, de las revoluciones sociales y de la reivindicacin
indigenista. Las revistas y los grupos literarios eran numerosos en ese periodo, y la
novedad esttica perdi la paternidad occidental para mezclarse con las temticas
autctonas confluyendo en el intenso debate sobre la identidad americana.

La publicacin limea ms activa, en particular, a propsito de la cuestin nacional, del

empeo poltico-social y de la renovacin esttica y cultural fue la revista Amauta (1926-
1930). Su director, Jos Carlos Maritegui, haba entrado en contacto con los
movimientos vanguardistas y con el marxismo en su estancia europea en los aos
precedentes. En las intenciones, Amauta deba representar un lugar de encuentro de
aquellas tendencias innovadoras, polticas y estticas, que contribuiran a promover un
Per de inspiracin socialista y as formar un concepto de nacionalidad fundado en una
mayora indgena. Maritegui propugnaba un arte que produjera un profundo cambio en
la relacin del hombre con la realidad, que participara en la construccin de un mundo
nuevo en el que la revolucin esttica y la poltica-social fueran aspectos de un mismo
fenmeno, rechazando las actitudes vanguardistas que reducan el trabajo de los poetas a
un final experimentalista en s mismo o a la reelaboracin de tendencias burguesas
decadentes. Entre las varias posiciones al interior de la revista ?a las que Maritegui daba
amplio espacio juzgando falaz el criterio de la tolerancia absoluta? es significativa aquella
del poeta, tambin peruano, Csar Vallejo quien en un artculo titulado Poesa Nueva
(Amauta, noviembre 1926) niega una verdadera transformacin con sensibilidad en los
poetas de la Vanguardia, en los cuales la simple sustitucin del vocabulario potico con
los trminos consagrados a la modernidad, o la nueva tcnica reducida a una mquina
productora de metforas, no permitan expresar las autnticas turbaciones y mutaciones
del nimo humano.

Es en este clima que Oquendo de Amat publica sus primeros poemas, en primer lugar,
en Amauta y tambin en otras revistas innovadoras como La Sierra del Cuzco, el Boletn
Titikaka de Puno y rascacielos de Lima. Y ser quiz el frecuentar estos ambientes
intelectuales y, en particular, su amistad con Maritegui, lo que lo conducir a una precisa
toma de conciencia.

En uno de los pocos poemas fuera del poemario, uno de ttulo El ngel y la rosa,
publicado en la revista Amautaen marzo de 1929, se lee la dedicatoria A Jos Mara
Eguren, claro y sencillo. La poesa es un ejemplo original de estilo imitativo. Eguren
representa en Per la poesa pura que trasciende ya sea a los problemas sociales, ya sea
algunas situaciones mundanas. Comparado de modo frecuente a los simbolistas franceses,
Maritegui lo define como un poeta que interpreta el misterio con la inocencia de un nio
alucinado y visionario, muy listo en la creacin de imgenes que parecen no desconocer
lazos de filiacin o complicidad con la tradicin literaria pasada o contempornea. En sus
poemas, el desinters por los aspectos contingentes de la realidad se convierte en una
fuerza, el rechazo de cualquier rol celebrativo en el arte, la extraeza a la cultura nativa y
a las cuestiones nacionales pero, tambin, a las trampas de la cultura hegemnica de
proveniencia europea.

El ngel y la rosa es una traduccin en su lenguaje de la potica de Eguren y aparece

como la bsqueda de una pertenencia. En los versos el nio cree que la cebra es una
animal / la cebra es un jabn vegetal / y la rosa es un botn e ncar / o una golondrina
pintada en el mar del ngel solo, hay maravilla frente a la perspectiva que los nios
tienen de la libertad del creer, con la potencialidad y sencillez de la mirada, y que son
capaces de proyectar en la arbitrariedad de la realidad y hacernos acoger una multitud de
nuevas relaciones. Este es el aspecto que en poema del manicomio nos conduce en un
viaje visionario como fuera de s mismo: Tuve miedo / y me regres de la locura / Tuve
miedo de ser / una rueda / un color / un paso / PORQUE MIS OJOS ERAN NIOS; o en
el poema jardn que es el fresco sustento al surgir de la luna: Un nio echa el agua de
su mirada / y en un rincn / LA LUNA CRECER COMO UNA PLANTA.

En cuanto al modo de vivir la modernidad, Maritegui afirma que Eguren percibe en el

avin y en el submarino el juego fantstico creado por el hombre, y slo en este juego
est orientada su admiracin. La misma actitud ldica, desprovista de una intencin
apologtica, est presente en las metforas cinematogrficas o en las visiones
metropolitanas del autor de 5 metros de poemas, donde el elemento humano predomina,
capaz de leer una carta de amor en las lneas trazadas por el trfico de New York o de
reelaborar en modo visionario los smbolos del progreso. La novedad de Carlos Oquendo
de Amat es aquella del sueo, de un deslumbrante lenguaje potico, cercano a una
sensibilidad que desde Rimbaud nos conduce al Surrealismo mantenindose ajena a las
imitaciones. Una revolucin en el uso de la palabra y en la deconstruccin fsica, de una
casi increble artesanalidaddel libro potico.

En 5 metros de poemas las innovaciones vanguardistas, tal como la disposicin

tipogrfica elegida como elemento significante, no se reducen a un mero
experimentalismo sino enfatizan finamente los pasajes poticos o aflojan la tensin con
una habilidad ldica; en poema del manicomio, la locura se representa como una cada,
un descenso visionario y, al mismo tiempo, infantil hacia la encarnacin en una rueda, en
un color, en un paso al cual corresponde un desfase visual de la escritura en un progreso
gradual, as como el retorno al estado normal de las cosas est configurado por una mirada
adulta en la obediencia misma a las convenciones tipogrficas.

Puede asombrar que con el poema rclame la explicacin de los cinco metros de
poemas se dirija hacia la luna, aquella luna que pocos versos antes fue representada como
la platea de un cine desde el que se observa la Tierra. La tcnica se funde con la
sensibilidad visionaria, sin respeto de la originalidad y del calco de los modelos europeos,
mostrando la complejidad de aquel fenmeno que es la Vanguardia latinoamericana. Y,
al interior de este movimiento y del permanente conflicto entre el arte puro y el arte
comprometido, Oquendo de Amat, incluso en su breve paso vital, reivindica la
autenticidad de una bsqueda y de un lenguaje siempre dispuesto a exceder y a cruzar los
lmites, que tienen los mrgenes de las pginas o las convenciones de un mundo oprimido
por la oligarqua.
Carlos Oquendo de Amat y Jorge Eielson desde la
crtica, por Francisca Barrera
22 abril, 2015
Reproducimos para este homenaje el anlisis que realiza la investigadora espaola
Francisca Barrera Campos sobre la obra del poeta peruano Carlos Oquendo de Amat.
Este texto fue originalmente publicado por su autora en la revista virtual Casa Litterae,
en el ao 2013. Gentileza de la Web: www.casalitterae.cl

Una mirada a Carlos Oquendo de Amat y Jorge Eielson

desde la crtica latinoamericana

El siguiente artculo pretende ser una lectura que transita desde los escritos del poeta Carlos
Oquendo de Amat, hasta la obra plstica de Jorge Eielson a la luz de las vanguardias
hispanoamericanas y su devenir en el tiempo.

Se pretende evidenciar cmo la vanguardia hispanoamericana recorre un camino en Carlos

Oquendo de Amat y Jorge Eielson, que va desde la eventual crtica a la modernidad a partir
de una mirada que abarca las formas de la diferencia de lo americano, hasta constituirse en
una respuesta frente al total desencanto de la era de los post.

Carlos Oquendo de Amat y Jorge Eielson.

A inicios del siglo XX comienza a sentirse los nuevos vientos de cambio en Lima. Por la
ciudad circulan coches y tranvas, el entretenimiento se masifica, las salas de cine albergan
a entusiastas visitantes. El tiempo se agiliza, la tecnologa invade todas las esferas de la
vida. Pareciera que el Per ya puede ir con paso firme hacia el desarrollo, y sin embargo,
es este desarrollo un sntoma de progreso? Presenciamos acaso la modernidad de un
pas latinoamericano, o estamos ms bien frente al triste panorama de una modernizacin
sin modernidad que sita a un pas como Per en dependencia respecto de los estados
modernos?

Cuestionamientos como los anteriores permiten un acercamiento al proyecto potico de

Carlos Oquendo de Amat, en el sentido de comprender ste ms all de la aparente
fascinacin hacia el elemento moderno y cintico bajo el cual se han realizado extensos
trabajos que no han logrado situarlo desde la mirada crtica de su poca y del contexto
particular de esos aos en el Per.

A travs de sus 5 metros de poemas, Carlos Oquendo realiza una crtica certera a la
modernidad, en el sentido de producir un cuestionamiento a los conceptos mismos que
fundamentan este proyecto totalizador. Film de los paisajes, New York y Amberes son tres
poemas que problematizan el mundo moderno desde la perspectiva del sujeto americano.
Estos tres poemas, como su nombre lo indica, son poemas acntricos, es decir, que tanto
por su estructura, como por su contenido, rehyen la presencia de un eje centro desde el
cual se ubiquen para plantear su discurso. Curiosamente, los tres hablan de lugares que
bien podran considerarse cntricos, en un sentido econmico, cultural e histrico: Lima,
New York y Amberes. De ah que se piense que parte del proyecto del poeta consiste
precisamente no en descentrar estos espacios fsicos y metafricos, sino ms bien en
demostrar la imposibilidad de un centro esttico cuyo contenido necesariamente debe excluir
otras manifestaciones dejando implcita la idea de periferia o margen. En este sentido, lo
acntrico permite tambin una lectura risomtica, es decir, crear distintas formas de
comprensin del poema y variedad de sentidos, as como tambin distintos espacios por los
que el lector puede circular, rompiendo con esto el esquema hegemnico de lectura que
implica necesariamente la fidelidad a una tradicin que de por s fija lmites.

Es posible preguntarse ahora, de qu manera los poemas acntricos desestabilizan desde

el discurso potico los manifiestos de la modernidad. Para responder a esta pregunta se
hace necesario volver hacia un concepto que recurrentemente se utiliza para hablar de la
modernidad y de la poesa vanguardista y es el de cosmopolitismo.

Tanto el Film de los paisajes, como New York y Amberes logran retratar las caractersticas
propias de la ciudad cosmopolita. Se plasma a un sujeto enunciador que transita por las vas
de la modernidad, la inmediatez, desplegando una fascinacin que se enfrenta al temor,
como si de alguna manera este mismo sujeto encuentra en el abismo la exaltacin y el miedo
Tocaremos un timbre. Pars habr cambiado a Viena. Sin embargo, Oquendo logra
poner en entredicho el concepto mismo de cosmopolitismo al enfrentarlo con sus propios
lmites. No renuncia al mundo urbano, tan presente en todas las vanguardias, sino que
yuxtapone a este paisaje los elementos propios del mundo rural e indgena latinoamericano.

De tal manera, vemos como un elemento del paisaje rural de su natal Puno es incorporado
no slo en lo que se refiere a los poemas acntricos, sino en toda la produccin de 5 metro
de poemas, se trata de la Luna, aquel smbolo de los modernistas que se resignifica en la
poesa de Oquendo para evocar la infancia del poeta y su vinculacin con la provincia. En
el poema New York, Los nios juegan al aro con la luna, encontramos a un hablante lrico
que construye en la ciudad un cosmos donde la inocencia de la provincia se hace posible,
es decir, una ciudad que no desplaza lo rural, sino que lo hace parte de s mismo. Oquendo
se niega a limitarse a las fronteras de un mundo centro, y aboga por su derecho de
independencia como ciudadano de la tierra, y es precisamente este planeta completo lo que
l quiere abarcar desde la mirada del poeta. De ah que su cosmopolitismo sea un concepto
reformulado que incluya lo rural: su natal Puno, la luna, al entorno natural los guarda
bosques encantan a los ros. El poema-mundo creado por Oquendo no estar completo
hasta que no incluya aquel paisaje americano al interior de este universo moderno, que se
ver desestabilizado por la tensin entre lo que se desea proyectar y aquello que es
inabarcable e ilimitable dentro de una sola categora llamada modernidad. Al interior del
panorama urbano Las nubes son el escape de gas de automviles invisibles, y sin
embargo, que necesario se hace pedir un poco de olor al paisaje

En el poema Film de los paisajes vemos como esta misma idea se presenta. En un comienzo
el hablante lrico se desplaza por la ciudad moderna, ilimitada, rpida y cintica. Todo es
posible en esta ciudad El paisaje es de limn y mi amada quiere jugar al golf con l, En el
campo de Marte naturalmente los ciclistas venden imgenes econmicas No obstante,
de pronto se ha desdoblado el paisaje, es decir, esta misma imagen generada por el
hablante lrico nos anuncia que una parte del paisaje ha quedado fuera del cuadro (el
paisaje americano acaso?), deviniendo en una sutil crtica, Las ciudades se habrn
construido sobre la punta de un paraguas (Y la vida nos parece mejor porque es ms alta).

As tambin, el hablante se exaspera frente a este panorama en el cual el mundo moderno

barre con los espacios para crear una sola idea y un solo fin esto es insoportable, un
plumero para limpiar todos los paisajes y quin habr quedado? Dios o nada.

Otro elemento que resulta relevante en la poesa de Oquendo y que permite poner en tensin
los preceptos de la modernidad, es el componente indgena. En el poema New York se
aprecia toda una conjuncin de elementos aparentemente dispersos entre s, que crean
serie de imgenes que puestas en comn funcionan como narracin de la ciudad: humo de
fbricas, relojes, piso 100, wall street, coney island, el trfico, los telfonos, etc.
Al interior de este panorama inmerso en la inmediatez de la vida y en el progreso, aparece
la imagen de la aldeanita, la muchacha de trenzas, aquella joven del espacio rural. La
maana es acaso como una muchacha provinciana que se desplaza por la urbe con un
letrero colgado en su cabello entrelazado: Y la maana se va como una muchacha
cualquiera en las trenzas lleva prendido un letrero. SE ALQUILA ESTA MAANA.

En Amberes el componente indgena se hace mucho ms evidente que en los poemas

acntricos anteriores. Aqu se superponen una serie de imgenes a travs de las cuales el
poeta alaba a esta ciudad puerto, Amberes, la ciudad lrica. Por ella llegan a travs de los
barcos los hombres de Amrica. Por esta ciudad cosmopolita, se desplaza un sujeto
americano que se inserta en el panorama de esta ciudad elstica, de este vino de amistad
y sobre postal del mundo. Desde Amberes hay saludos a Amrica en las fuentes de agua,
es decir, el hablante lrico proyecta un encuentro entre dos mundos que se reconocen desde
la ciudad puerto, la ciudad que se abre a todos. Y es esta misma ciudad aquella que lee en
los ojos paisajes de Amrica y que ve al puma, smbolo de los ancestros indgenas, abrazar
a los indios con sus botas. En este sentido, los elementos modernos se encuentran en un
choque con aquellos que pertenecen a la cultura autctona, pero no es una tensin
irreconciliable, ya que la postura que asume Oquendo es aquella que integra la diferencia
sin excluir a aquel mundo otro por el cual siente una evidente atraccin. Su propuesta es por
ende, a-cntrica, esto es, lograr aquel no centro que permita precisamente una apertura de
los preceptos modernos y que englobe a Amrica dentro del panorama general, sin por ello
anular sus especificidades como continente.

Clasificar a Carlos Oquendo de Amat desde la vanguardia, entendida sta como un

movimiento con connotaciones evidentemente hispanoamericanas, resulta ms simple por
ser este un trabajo abalado por estudios anteriores que han documentado slidamente al
respecto. En el caso de Jorge Eielson, situarlo en la transvanguardia resulta un tanto
ambivalente, sobre todo cuando al interior de este trabajo se ha propuesto como tarea
demostrar la emergencia de un pensamiento crtico latinoamericano plasmado a travs de
su obra, pues cuando se habla de transvanguardia, se asocia inmediatamente al movimiento
italiano de la dcada del 70. Ms adelante y en el terreno de la poesa chilena, se utiliza el
trmino transvanguardia para hablar de una nueva sensibilidad que responde a la tradicin
anterior a travs de las innovadoras propuestas de un discurso antipotico. Pareciera que
la obra de Eielson est en un terreno un tanto movedizo. Y sin embargo, al adentrarse en la
propuesta artstica de su Paisaje infinito de la costa del Per, es posible evidenciar cmo
se asimilan ciertos elementos de una transvanguardia europea, pero con la clara conciencia
insertar stos al interior de un espacio cultural e histrico particular. La mirada de Eielson se
sita desde Latinoamrica para dar cuenta de una forma de sentir que va al rescate de lo
autctono frente al desencanto de la contemporaneidad y sus proyectos fallidos.

Para Jorge Eduardo Eielson, el contexto de la vanguardia es distinto al que vivi Oquendo.
Se trata de un panorama en el cual las vanguardias no son ruptura, sino un permanente
horizonte de cambio de era de los post. Eielson, poeta y artista plstico, recibi parte
importante de su formacin artstica en Europa, teniendo como referentes los artistas y
movimientos del viejo continente. Sin embargo, esto no logr aplacar una condicin
inherente al artista, se trata de su vinculacin con la tierra natal: Per. Pasados los aos 50,
como el mismo lo seala, sinti una necesidad de recuperar el paisaje de la costa del Per
que hasta ese momento le haba sido indiferente por no despertar en l una inspiracin
artstica que lo llevara a la creacin. Esta necesita fue tomando forma a medida que
avanzaban los aos y creca en l el deseo que recuperar aquel espacio bajo sus pies. Se
trata al parecer de un proceso interno que bien podra tener relacin con su bsqueda
espiritual budista. Sin embargo, dentro de este mismo contexto tambin podra haber optado
por el camino de lo trascendental a travs de la recuperacin de la cultura oriental. No fue
la opcin de Eielson, quien al interior de una sociedad marcada por el desencanto hacia los
valores de la modernidad y en estado de evidente crisis, toma un camino que lo devuelve al
pasado precolombino para reencontrarse con un estado mtico ms all del tiempo y del
espacio, que otorga sentido a su propio acontecer como latinoamericano en tierras
europeas.
Al comienzo se trataba del paisaje (elemento que tambin encontramos en Oquendo, como
sealamos anteriormente), de recuperar aquella costa del Per, su aridez, su sentido de
naturaleza. Luego el paisaje devino en materia concreta: tierra, agua, telas, rocas, hasta
llegar a la persona, y a una vuelta hacia las formas precolombinas a travs de los quipus.

El proyecto artstico de Eielson surge desde la conciencia misma de la especificidad de lo

americano. De ah que busque un arte que puede indagar dentro del espacio de creacin de
lo propio, sin recurrir a los artificios que propician contextos muy dismiles al contexto
latinoamericano. Como seala Eielson:

Yo no poda -ningn peruano o latinoamericano poda- trabajar a partir de las extremas

posturas de un pensamiento pictrico, como el europeo. Tena que excavar por m mismo
en esa dimensin hostil que la naturaleza y la historia me haban deparado y en la que -
volente, nolente- haba abierto los ojos.

La conciencia de la necesidad de expresar a travs del arte la diferencia de lo

latinoamericano como una realidad cultural y sensible propia, permiti que Eielson transitara
por el camino de la experiencia para llegar a la creacin artstica. El recuerdo del paisaje del
Per profundiz la experimentacin a travs de materiales que se fusionaban unos con otros
para crear espacios reconocidos por el artista bajo la vivencia de su infancia y juventud. En
este sentido, los materiales cada vez van tomando ms relevancia en la medida en que
Eielson avanza en su obra. La materia de por s representaba la naturaleza peruana, esta
misma era tomada por el artista y llevada hasta sus lmites pero sin intervenir en ella: para
m, lo importante era sin duda encontrar un mtodo que me acercara lo ms estrechamente
posible a la vivencia, digamos casi al ensimismamiento con el material. No
manipularlo. (Eielson, 1977: 2)
En este mismo sentido, el problema de la naturaleza en Eielson plasmado a travs de su
Paisaje infinito de la costa del Per, viene a ser un tema recurrente en lo que se refiere a
las manifestaciones artsticas y en toda la literatura latinoamericana en general, creada sta
en torno a una idea primordial: en Amrica la naturaleza es ms que un escenario en el cual
transitan los actores, la naturaleza es parte del devenir mismo de cada uno de los seres que
habitan el continente y su poder es una fuerza natural que crea al hombre y su acontecer:
El desierto sigue siendo as como lo fue para nuestros antepasados cuna y tumba de
nuestro acontecer histrico. Paracas en donde se urde el misterioso tejido de nuestro
destino. (Eielson, 1977: 2)

De ah que Eielson busque a travs del paisaje el retorno a sus propios orgenes frente al
desencanto de la poca que le toca presenciar. Frente a una modernidad u occidentalidad
en crisis, la naturaleza, el paisaje de la costa, el retorno a las races precolombinas se
concreta como el punto de fuga para un artista que, pese a la enorme carga europeizante
que lleva consigo, descubre un nuevo horizonte sobre el cual desea transitar en la bsqueda
de su propio ser.

Las series de sus pinturas que recorren el paisaje peruano, redescubren la magia del
desierto, sus colores ridos y el silencio que evoca. La mixtura materiales, permiten apreciar
una naturaleza en transformacin, cuyas formas estn siendo an desplazados por el viento
y asimilados unos con otros, como si la naturaleza an estuviera en los primeros momentos
de su creacin, siendo ste un espectculo magnfico, cargado de sensibilidad y potencia.

La lnea que comienza a dibujar Eielson a travs de su paisaje infinito, va de la mano con
un reconocimiento de la cultura autctona como portadora de sentido y como tcnica de
trabajo con la materia. Todo va adquiriendo forma: primero el paisaje, el elemento natural
que nace, que se hace vida y que crea por s mismo nuevos seres sobre la tierra. Luego
vienen las primeras civilizaciones, sus imperios, el culto al dios de los astros, el sol, luego el
sentido de la trascendencia, el trabajo con la tierra, las formas rituales, la vida cotidiana,
social, la propia historia, los quipus. No obstante, para llegar a esto hay que indagar dentro
de las fronteras del arte y la tcnica precolombina y dejar de lado las pretensiones artsticas
ajenas a la realidad del artista:
Me impona a m mismo una actitud reflexiva sobre los derechos de la naturaleza y la
precariedad de cualquier tcnica artstica. Y, adems, s la tcnica es algo que se aprende
por qu no utilizar otros procedimientos, an ms antiguos que los europeos, como pueden
ser los de la pintura china o japonesa, africana o pre-colombina? Por qu acatar siempre,
servilmente, la hegemona espiritual de Europa? Y sobre todo s se trataba de una tierra
sembrada de algunas de las ms brillantes y enigmticas culturas del planeta? Poco a poco,
el arcaico paisaje de la costa del Per comenz a configurarse, a llenarse de sentido a
medida que mi propia visin del mismo maduraba en mi recuerdo. (Eielson, 1977: 2).

En este sentido, vemos como Eielson manifiesta la plena conciencia de su diferencia, de su

particularidad. Asume la condicin de latinoamericano que se despoja de los prejuicios
europeos y europeizantes para dar paso a una actitud renovadora, espiritual, separada de
los grandes proyectos sobre la mquina, el crecimiento, desarrollo y progreso. Atrs
quedaron los sueos de una gran nacin para el mundo. Lo particular ahora asume el
compromiso de dar sentido al presente. Pero no se trata slo de un presente externo y
prctico. Es tambin un viaje interior que conlleva la vitalidad de una experiencia que es
infinita, pues no se trata slo de una recuperacin de lo pasado, sino del reencuentro con lo
propio, pero ahora cargado de una experiencia personal y a la vez comn, que recorre un
camino que pasa por la indiferencia, el abandono, el exilio, la nostalgia, para regresar
finalmente a los ansiados orgenes:

El mito del eterno retorno se ilumina una vez ms. As, el paisaje infinito se sucede en el
tiempo y en la secuencia espacial y cuadro tras cuadro, imagen tras imagen, fragmentos,
detalles van conformando esa geografa del alma que cada uno de nosotros lleva
escondida en el fondo de la propia existencia. Escrita, pintada, filmada o vivida, ella es el
escenario y el personaje central de una absoluta, perfecta representacin. (Eielson, 1977:3)

Este paisaje el Per deviene en infinito, en la medida que contiene en s mismo un espacio
interior que crece y se proyecta indefinidamente. Ese espacio de crecimiento es la bsqueda
del autor de la obra, la cual es representativa de un sentir particular. El descubrimiento de
Eielson fue tambin la reivindicacin de una cultura, de una forma de ser y de una
cosmovisin especial. Su trabajo permite aproximarse a la naturaleza, entendida sta como
la primera y la ltima aspiracin: una sola vez abrimos los ojos ante el mundo que nos
rodea, y una sola vez, inexorablemente, los cerramos ante el mismo. (Eielson, 1977: 3)

Conclusin
Para comprender las manifestaciones poticas y artsticas de las vanguardias
hispanoamericanas, es necesario pensar en stas como partes de un sentir comn y de una
historia particular y propia. Las condiciones generales que permiten la aparicin de las
vanguardias y las transvanguardias hispanoamericanas develan un pensamiento propio,
original y crtico frente a una realidad que se impone bajo los signos del poder y del
conocimiento.

Carlos Oquendo de Amat y Jorge Eielson son dos poetas-artistas, que han sabido
comprender este sentir y plasmarlo a travs de una mirada crtica que recupera bajo los
sntomas de un mundo moderno y postmoderno la diferencia latinoamericana, su riqueza
y cosmovisin. De esta manera se produce en ambos un regreso a las races, ya sea de la
natal Puno, o de la costa del Per.

Pareciera que los proyectos totalizadores olvidan a aquellos sujetos que no entran en el
sistema como agentes de poder, desplazndolos hacia los mrgenes, callando sus
discursos y su saber. Desde aqu Oquendo y Eielson hablan y manifiestan una postura
reflexiva que recuerda aquello que no debe ser olvidado: la conciencia de un nosotros ms
all de las dicotomas excluyentes.
La constitucin de dichos sujetos latinoamericanos a partir de la valoracin y revaloracin
de las culturas indgenas parece ser un acto vital en ambos poetas ya que desde ah logran
desestabilizar un discurso que desdobla el paisaje y que no permite la riqueza de la
diversidad ni la apertura a distintas formas de comprensin.

Sin embargo, en el caso de Oquendo, se trata de un discurso ms cercano a la realidad,

quizs ms cercano a la vivencia diaria. Frente al paso arrasador de la modernizacin
Oquendo poeta refigura la realidad para mostrar sus falencias. En Eielson la apuesta no es
menos arriesgada, pero s ms avocada a un plano mtico. Su propuesta frente a la crisis no
se encuentra en la reconstruccin de un nuevo proyecto o en la reformulacin del mismo.
Se trata de un regreso total y absoluto al comienzo, acaso ello pueda saldar las deudas que
la modernidad dej en el camino.

El trnsito de Oquendo a Eielson es un camino que deja la certeza de estar frente a dos
artistas que marcan la historia literaria del Per, ya sea desde la poesa como desde la
plstica. En palabras de Oquendo de Amat, lo importante no es la cantidad de libros que
se escriban, sino los metros de poemas. Y sin duda, Oquendo y Eielson supieron hacer de
su obra un espacio que midiera el mundo y su poca.

Bibliografa
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Anlisis del poema madre de Carlos Oquendo de
A ma t , p o r Ca mi l o Fe r n n d e z Co z ma n
20 abril, 2015

Vallejo & Co. presenta este artculo publicado por el reconocido literato y ensayista
Camilo Fernndez Cozman en el que analiza en detalle el poema Madre de Carlos
Oquendo de Amat. Este artculo fue publicado por el autor el pasado ao 2014 en el
libro Fulgor en la niebla. Recorridos por la poesa peruana contempornea, editado por
la Universidad San Ignacio de Loyola de Lima-Per. USIL. El artculo ha sido
pertinentemente corregido por el propio autor para efectos de su publicacin en este
homenaje.

Anlisis del poema madre,

de Carlos Oquendo de Amat

Este ao se cumple el centenario del nacimiento de Carlos Oquendo de Amat (1905-

1936)[1], una de las grandes figuras de la vanguardia potica peruana. A medida que pasa
el tiempo, 5 metros de poemas (1927) impone, con paso seguro pero majestuoso, su
orquestacin visual como una de las propuestas ms osadas en la lrica peruana de los aos
vente. Pienso que la escritura de Oquendo de Amat se caracteriza por 1) el uso del espacio
de la pgina en blanco, pues en aqulla se observa el funcionamiento de un estrecho lazo
entre las macroestructuras semnticas y la disposicin formal de los versos; 2) un rechazo
de la civilizacin capitalista que degrada a sus criaturas reducindolas a simples fantoches
esclavos de ocultos mecanismos, donde aflora el discurso del poder; 3) la fragmentacin
vanguardista como cuestionamiento de la esttica de Rubn Daro y del estatuto positivista
en el campo del conocimiento; 4) el empleo de las figuras retricas no como meros adornos,
sino como vehculos portadores de sentido y llenos de ideologa; y 5) el acercamiento al
mundo de la naturaleza que es contrapuesto al universo tecnolgico, donde preponderan
los avisos luminosos y la dinmica de la urbe como ente deshumanizante que hace perder
a los objetos e individuos lo que Walter Benjamin llamaba aura, es decir, esa experiencia
incanjeable e irrepetible que liga al hombre con el fluir de la historia y que, en la modernidad,
es triturada merced a sutiles mtodos de despersonalizacin y enajenamiento.

5 metros de poemas se sita en el campo retrico de la poesa vanguardista peruana. Creo

que uno de los estilemas fundamentales de ese poemario es la metfora que, en gran
medida, liquida la ancdota o la deshace en un cmulo de imgenes. En tal sentido,
Oquendo difiere de Csar Vallejo, quien en Trilce (1922) mantiene la ancdota en buena
cantidad de los poemas. Vallejo parece ser ms narrativo que Oquendo, aunque ambos
comparten una predileccin por el mundo rural. Aldeanita del segundo podra equipararse
al poema XIII del primero, donde se compara al sexo de la mujer con un surco prolfico,
pleno de armona. Ambos poetas parecen respirar, a cabalidad, el aire que viene del campo
y as cuestionan la imposicin de los valores de la urbe como metfora de la sociedad
moderna.

Oquendo no fue un adepto al credo surrealista como Csar Moro, sino que estuvo ms
cercano a la prctica ultrasta que planteaba reducir el poema a una sucesin de metforas
fragmentadas y eliminar los nexos sintcticos entre los versos. Sin embargo, a diferencia de
los textos ultrastas, 5 metros de poemas s posee algunos referentes ms o menos precisos
como el que aflora en el poema New York. Claro est que se trata de una New York
imaginada por el escritor, pero indudablemente sta establece una relacin dialgica (no
mecnica) con esa legendaria ciudad estadounidense del mismo nombre, susceptible de ser
visitada por migrantes de diversa procedencia.

I. ANLISIS DE MADRE, DE CARLOS OQUENDO DE AMAT

ste es uno de los poemas de Oquendo de Amat menos analizados: la crtica especializada
se ha detenido ms en los textos donde predomina ms la esttica visual. Lo transcribo en
su totalidad:

Tu nombre viene lento como las msicas humildes 1

y de tus manos vuelan palomas blancas

Mi recuerdo te viste siempre de blanco

como un recreo de nios que los hombres miran desde aqu distante

Un cielo muere en tus brazos y otro nace en tu ternura 5

A tu lado el cario se abre como una flor cuando pienso

Entre ti y el horizonte

mi palabra est primitiva como la lluvia o como los himnos

Porque ante ti callan las rosas y la cancin 9

Se trata slo de nueve versos y all predomina el emparejamiento metafrico[2] LA MADRE

ES LA NATURALEZA REGENEDORA que se manifiesta en un cmulo de figuras. Observo
una metfora estructural en el verso 5: La madre equivale a un ciclo compuesto de
nacimiento a muerte, hecho que conduce a un renacer y as sucesivamente porque implica
una relacin entre la isotopa maternal y la del tiempo. La madre le pasa sus semas a tiempo
y ste sus semas a aqulla. Desde el punto de vista cognitivo, esta metfora implica concebir
a la madre como un ente ordenador del flujo temporal en el cual los objetos e individuos se
desarrollan.

Asimismo, hay el funcionamiento de metforas espaciales que subrayan una organizacin

conceptual del mundo. El verso 6 pudiera resumirse en lo siguiente: Al lado de la madre el
afecto y el pensamiento se fusionan en la imagen de una flor. El pensamiento del locutor
personaje convoca la apertura del afecto en busca del otro y ello se manifiesta, desde una
ptica espacial, en un espacio privilegiado: el lugar contiguo a la madre. sta hace que los
objetos que se encuentran cerca de ella cambien sustancialmente y adquieran una
dimensin dialgica estrechamente vinculada al mundo natural. En efecto, el cario se abre
como una flor, smil que posibilita comprender la afectividad del ser humano como un
fenmeno equiparable a la apertura de una flor.

En los versos 8 y 9 distingo otra metfora espacial: Entre la madre y el horizonte est el
lenguaje primitivo del yo. La ubicacin del lenguaje es central en el poema, pues se concibe
que existe un espacio (el de la posibilidad de comunicarse) que se encuentra entre el
horizonte y la madre:

MADRE LENGUAJE HORIZONTE

Ello implica que la palabra del yo cumple un rol mediador entre el horizonte (Lmite visual
de la superficie terrestre, donde parecen juntarse el cielo y la tierra ().Conjunto de
posibilidades o perspectivas que se ofrecen en un asunto, situacin o materia[3]) y la madre;
abre un dilogo entre ambos y vincula el pasado con la posibilidad del futuro a travs de un
discurso que privilegia el presente como tiempo verbal.

Mas, qu significa el carcter primitivo de la palabra? Indudablemente, remite al origen y a

la necesidad de comprender el presente slo a partir del pasado. La lluvia (asociada al
universo agrario) y el himno (canto de exaltacin) se asocian con el lenguaje porque remiten
a la regeneracin csmica y a la posibilidad de establecer una tradicin profundamente
arraigada a travs del acto de compartir determinados valores colectivos.

El final del poema es sumamente ilustrativo: las rosas y la cancin no significan nada al lado
de la madre, punto ms alto en la escala de valores sustentada por el poeta.

Desde el punto de vista de la disposicin estrfica, se constata que el uso del verso largo
hace que las oraciones se deslicen lentamente, es decir, con mesura y sin ningn tipo de
agitacin rtmica. Esto tiene su correlato en la manera parsimoniosa como el nombre de la
madre llega al locutor personaje (verso 1). En tal sentido, hay aqu una correlacin entre el
plano de la expresin y el del contenido: lo que se dice se convierte en materia formal. Ello
le da una indudable coherencia al poema.

II. BREVE REFLEXIN FINAL

La poesa de Oquendo de Amat ha saltado el muro del tiempo y se ha posicionado como

uno de los pilares de la tradicin potica peruana. Su experimentacin verbal e mpetu de
innovacin; su crtica de la modernidad occidental y de la racionalidad instrumental; su
reflexin sobre el tiempo del origen han hecho de Oquendo uno de esos autores que uno
relee innumerables veces porque encuentra en l una respuesta a las preguntas que, siglo
tras siglo, la humanidad se hace de modo persistente y poderoso.

[1] Este artculo fue escrito en 2005.

[2] Cf. George Lakoff y Mark Johnson. Metforas de la vida cotidiana. Madrid, Ctedra, 1995.
El emparejamiento metafrico se manifiesta en un cmulo de figuras retricas ms
especficas.

[3]www.rae.es (Recuperado el 05-02-15).

Apuntes sobre el estilo dividido de
Carlos Oquendo de Amat, por Camilo
Fernndez Cozman
25 abril, 2015
Vallejo & Co. presenta este artculo publicado por el reconocido literato y ensayista
Camilo Fernndez Cozman en el ao 2005 con motivo de las celebraciones por el
centenario del nacimiento del poeta Carlos Oquendo de Amat. Fue publicado como texto
integrante del libro La soledad de la pgina en blanco, editado por Fondo Editorial de la
Facultad de Letras de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos UNMSM. El
artculo ha sido pertinentemente corregido por el propio autor para efectos de su
publicacin en este homenaje.

Apuntes sobre el estilo dividido

de Carlos Oquendo de Amat

En uno de sus ms recientes libros[1], Giovanni Bottiroli afirma que el estilo no es

sinnimo de un conjunto de estilemas: Contra la idea de una individualidad expresiva de
una energa o de una lengua, tratar de mostrar que el estilo es propiamente el lenguaje
dividido[2]. En toda obra literaria, por consiguiente, hay una pluralidad de estilos que
pugnan entre s y establecen confrontaciones y trabazones de la ms variada ndole.
En Los heraldos negros (1918), por ejemplo, hay la lucha entre un estilo modernista
hegemnico y otro vanguardista emergente: el primero se expresa en el empleo del verso
alejandrino; el segundo se manifiesta en la ruptura de estructuras gramaticales y lxicas,
hecho que aparece, con mayor fuerza, en la ltima seccin del poemario: Canciones de
hogar.

El caso de 5 metros de poemas (1927) es digno de relieve. La crtica especializada se ha

esforzado en sealar el funcionamiento de cdigos vanguardistas (algunos de estirpe
ultrasta), cinematogrficos, icnicos, que inundan este libro ejemplar en el contexto de
la poesa peruana de los aos veinte; sin embargo, no ha percibido que en 5
metros existe la lucha entre un estilo clsico y otro vanguardista. Por ejemplo, Madre
no es un poema experimental sino que, en gran medida, se sita en una atmsfera
tradicional y clsica:

Tu nombre viene lento como las msicas humildes

y de tus manos vuelan palomas blancas

Mi recuerdo te viste siempre de blanco

como un recreo de nios que los hombres miran desde aqu distante

Un cielo muere en tus brazos y otro nace en tu ternura

A tu lado el cario se abre como una flor cuando pienso

Entre ti y el horizonte

mi palabra est primitiva como la lluvia o como los himnos

Porque ante ti callan las rosas y la cancin

Cul es el componente vanguardista de este poema? Desde el punto de vista figurativo-

retrico, ninguno. Las metforas son muy tradicionales: la lentitud de la msica; la
simbologa del blanco como sinnimo de pureza; los trminos cario y ternura; la
imagen de las rosas y de la cancin que callan. No obstante, el estilo tradicional contrasta
con un estilo vanguardista que se revela en dos elementos fundamentales: la ausencia de
puntuacin y la polimetra. En otras palabras, la ortografa caprichosa del poeta y el uso
de diversos tipos de versos establecen un contraste con los tropos de prosapia clsica.
Esto se puede observar con nitidez en el primer verso, donde la eliminacin de la coma y
las 16 slabas dan una sensacin de lentitud, hecho que se asocia con el recuerdo de la
madre que aflora en la mente del locutor personaje.

Hay otro texto donde se percibe esa pugna entre el estilo clsico y el vanguardista:
Poema del mar y de ella. Dice as:

Tu bondad pint el canto de los pjaros

y el mar vena lleno en tus palabras

de puro blanca se abrir aquella estrella

y ya no volarn nunca las dos golondrinas de tus cejas

el viento mueve las velas como flores

 yo s que t ests esperndome detrs de la lluvia

y eres ms que tu delantal y tu libro de letras

eres una sorpresa perenne

DENTRO DE LA ROSA DEL DA

Tomemos como punto de partida el tejido figurativo del texto para luego precisar la
oposicin entre lo clsico y lo vanguardista. Aqu predominan dos tipos de figuras
retricas que han sido catalogadas por Lakoff y Johnson como metforas ontolgicas y
orientacionales. Las primeras ponen de relieve que [e]ntender nuestras experiencias en
trminos de objetos y sustancias nos permite elegir partes de nuestra experiencia y
tratarlas como entidades discretas o sustancias de tipo uniforme [3]. Las segundas
enfatizan ciertas categoras que permiten ordenar cognitivamente los lugares que ocupan
nuestros cuerpos tomando en cuenta los conceptos de arriba-abajo, dentro-fuera, delante-
detrs, etc. En el verso y el mar vena lleno en tus palabras se percibe un tipo de
metfora ontolgica, es decir, la metfora de recipiente, por la cual el mar es concebido
como un envase lleno y que viene merced a las palabras de la amada; en otros trminos,
es el lenguaje el que posibilita que el mar sea un recipiente lleno.

Adems, en el verso yo s que t ests esperndome detrs de la lluvia tenemos una

metfora orientacional; en efecto, la lluvia es concebida como un lugar fsico, es decir,
como un rbol detrs del cual el alocutario representado (la amada) esperar al locutor
personaje.

Pero volvamos a la idea del estilo como un lenguaje dividido. Bottiroli afirma que
Lenguaje dividido significa que las unidades lingsticas (los signos) pertenecen a
regmenes distintos, las hacen posibles fronteras (o trabazones) de distinto tipo. Lo que
llamamos el lenguaje o el estilo de una obra de arte en realidad siempre es una mezcla
de estilos heterogneos: por lo que a la heterogeneidad se refiere, para el idelogo es un
punto de llegada (el idelogo se conforma con la oposicin entre heterogneo y
homogneo, entre hbrido y no hbrido), para la teora es un punto de partida. En efecto,
es necesario analizar las muchas formas, las muchas relaciones que hacen que una obra
sea plural, del mismo modo que es indispensable comprender que no hay pluralidad sin
conflicto[4]. Por eso, resulta una vana utopa pensar que hay un estilo de Oquendo de
Amat, sino que hay pluralidad y heterogeneidad de estilos en 5 metros en tanto obra
fundacional de nuestra tradicin potica.

En efecto, el Poema del mar y de ella empieza con una metfora sinestsica de estirpe
vanguardista: la accin de pintar atribuida a la bondad. Luego contina con la idea de
problematizar el lenguaje (las palabras de la amada) como soporte de la realidad vista
como un recipiente; es decir, nuevamente una manifestacin de un estilo vanguardista,
pues las vanguardias se caracterizaron, en particular, por el hecho de ver la relacin entre
las palabras y los objetos como profundamente problemtica. Pueden los signos
representar los objetos y sujetos del mundo cotidiano? Surrealistas, dadastas y
expresionistas liquidaron la concepcin mecnica de carcter positivista y le asignaron al
lenguaje una cierta independencia en relacin con el mundo real.

Sin embargo, en los cuatro siguientes versos se incrusta un estilo clsico: el color blanco
asociado a la estrella; la metfora de las golondrinas; el acompasado movimiento del
viento y la esperanza del locutor personaje que tiene fe en que la amada lo esperar, con
mesura y sosiego, detrs de la lluvia.

Luego de este devaneo clsico aparece una comparacin algo vanguardista: (y eres
ms que tu delantal y tu libro de letras) porque incorpora un nuevo lxico y establece
una confrontacin entre la imagen de la amada y un aspecto concerniente a la cotidianidad
de sta: el delantal, que remite a un trabajo consuetudinario en el hogar.

No obstante, el ltimo verso establece una tensin entre la nocin de sorpresa y la

tradicional metfora espacial DENTRO DE LA ROSA DEL DA escrita,
paradjicamente, con mayscula, a la usanza vanguardista. La amada, en tanto alocutario
representado, se transforma en una sorpresa eterna, pero situada, espacialmente, al
interior de una rosa.

La pregunta es por qu Oquendo de Amat escribi, de una manera vanguardista, la

expresin DENTRO DE LA ROSA DEL DA con mayscula si l saba que era una
estructura bastante tradicional. Indudablemente, porque quiso mostrar un contraste entre
un estilo clsico y un estilo vanguardista. As, el poeta anhel que sus textos sean vistos
como manojos de palabras dispersas en el espacio y que sugieren una realidad irrefutable:
no hay un estilo nico; en todo hombre hay varios hombres; en todo mundo, hay varios
mundos.

[1] Giovanni Bottiroli. Teoria dello stile. Firenze, La Nouva Italia, 1997.

[2]Ibdem, p. XIX.

[3] George Lakoff y Mark Johnson. Metaphors We Live By. Chicago, The University of
Chicago Press, 2003, p. 25.

[4] Giovanni Bottiroli. Mmesis y murales. Apuntes sobre el estilo desde Ciudad de
Mxico. http://www.giovannibottiroli.it/pdf/espanol/06-mimesis.pdf (Recuperado el
15-02-15).
Poes a del metro c orri ente: Poes a del metro
c orriente: 5 metros de poemas , por Sabi ne
Harmuth
23 abril, 2015
Reproducimos el breve ensayo Poesa del metro corriente: 5 metros de poemas
de Carlos Oquendo de Amat, escrito por investigadora alemana Sabine Harmuth
sobre la obra del poeta peruano antes mencionado. Dicho ensayo fue escrito por
la Dra. Harmuth en el libro La modernidad revis(it)ada: literatura y cultura
latinoamericanas de los siglos XIX y XX, Ed. Tranva-Sur, Alemania.

Por: Sabine Harmuth*

Poesa del metro corriente:

5 metros de poemas de Carlos Oquendo de Amat

Cuando el vanguardista peruano Carlos Oquendo de Amat ?nacido en 1905 en Puno

(Per) y muerto en 1936 en Navacerrada (Espaa)? lleg gravemente enfermo a Francia
en 1935, la publicacin de su nico poemario con el ttulo 5 metros de poemas[1] ya
remontaba ms de ocho aos atrs (1927). De 1923 y 1925 datan los 18 poemas reunidos
a lo largo de ms 4 metros: ese libro-acorden se considera la ms importante muestra
del vanguardismo en el Per (Ortega 1970: 551).

Ya mucho antes de la publicacin, Oquendo de Amat emprendi el viaje espiritual a

Francia leyendo a los surrealistas[2]. Se considera que su obra potica fue concluida a
partir de 1929 cuando se comprometi activamente con la poltica[3].

En su discurso al recibir el premio Rmulo Gallegos en 1967, Mario Vargas Llosa (1983:
132-137) esboza la vida corta y msera de su compatriota Carlos Oquendo de Amat como
paradigma de la marginalizacin cultura y social de Amrica Latina e inicia al mismo
tiempo la recepcin crtica del vanguardista a finales de los aos sesenta. Los 5 metros de
poemas fueron reeditados varias veces: 1968, 1970, 1980, 1986 y 1990.

Al principio, la crtica literaria se dedic a investigar la biografa incompleta de Oquendo

de Amat y a valorar su obra en el contexto de la vanguardia[4]. Se destacaron aglunos
poemas ?por ejemplo Madre, Manicomio, Al lado del sueo ?como muy logrados,
para eliminar los fallos vanguardistas[5]: en este caso se trataba, y no parece casual, de
poemas que llaman la atencin por su tipografa excntrica. Hasta ahora se ha marginado
bastante el aspecto visual del texto completo de los 5 metros , que pertenece a la rica
tradicin de textos visuales. Predomina la calificacin del texto oquendiano como rareza
o capricho estticamente adeudado a la poca de las vanguardias histricas. Luis Mongui
comenta de la manera siguiente las particularidades tipogrficas de los 5 metros:
Alejados los aos en que tales caligramas [] eran indispensables si se quera estar a la
ltima moda, pudieran ahora reimprimirse esas lneas con tipografa normal, sin prdida
a mi parecer, de su valor potico[6].

El Diccionario literario del Per de 1968 juzga de modo similar: Si acude [Oquendo de
Amat] a cabriolas tipogrficas, no hace sino rendir pleitesa a la fugaz moda de su
hora[7]. De esta manera se opone el valor potico a la forma visual como si se excluyeran
mutuamente y se ignora por consiguiente la relacin esttica entre las visualizaciones por
un lado y la semntica textual por el otro. En los trabajos sobre Oquendo de Amat resalta
aun ms el descuido de la coherencia del poemario aunque los poemas se encuentran
enlazados tambin al pie de la letra.

Slo en 1985 Ral Bueno analiza desde una perspectiva semitica y basndose en el
concepto del poemario fundado en los nexos internos de los 5 metros. Cada poema se
inscribe por ende en el conjunto: el poema es algo as como un elemento vocabular que
se integra dentro de una frase, el poemario (Bueno: 1985: 112). Ral Bueno menciona
tambin la materialidad especfica del libro-acorden como lengua codificada del
poemario. En el desplegar y plegar de las pginas queda evocado el sentido del tacto que
se hace eco tambin en la instruccin para leer que precede los poemas como un
prlogo: Abra el libro como quien pela una fruta. El libro como objeto no slo es
superficie portadora compuesto de papel sino est construido (Leporello) e imaginado
(instruccin de lectura) como un cuerpo especfico cuya presencia estimula el goce
esttico y el significado originario de aprehenderlo y comprenderlo.

Sin embargo, Ral Bueno no hace hincapi en las conexiones intermediales, que estn
trazadas en el cuerpo del libro, el hilo conductor, el texto y su forma tipogrfica. No las
analiza sino se limita a mencionar dos referencias explcitas al film dentro del poemario:

la analoga entre el ttulo del poemario y la cinta de una pelcula y

la mencin de un texto adicional a los poemas que figura como suspensin: 10

minutos de intermedio.

En el presente trabajo tratar de describir los estmulos visuales, que resultan del libro-
acorden como objeto concreto y del texto literal como texto visual. Adems quisiera
demostrar de qu manera el gnero del film se constituye como mediador de la relacin
entre teto e imagen en el poemario[8].

Pliegues textuales y escritura

El poemario como libro-acorden cita la tradicin del libro de estampas en forma de
Leporello. Es conocido el personaje de la pera Don Giovanni de Mozart, Leporello,
quien registr en un libro infinito las amantes de su dueo. Fuera del denominado origen,
el pliegue Leporello se usa desde el siglo XVIII para cartas marinas, revistas de moda,
libros de estampas para nios y ms tarde tambin para libros de postales, mapas de
turismo, mapas de la ciudad etc. Tanto en el panorama desplegable como en la imagen
plegable, tanto en la historia de imgenes continua como en la imagen singular y aislada,
destacan distintas posibilidades de lectura que citan al mismo tiempo gneros textuales
diferentes desde textos de carcter usual hasta los de tipo ldico.

Los 18 poemas del poemario identificados bajo un mismo ttulo miden ?se se incluyen
los textos adicionales (prlogo, intermedio)? 4 metros aproximadamente, es decir, no
alcanzan la longitud anunciada en el ttulo. Si se tienen en cuenta solo los poemas
contados (5 metros de peomas), quedan 3,18 metros de poesa. En cuanto gneros
comerciados al metro se trata ya de una diferencia considerable.

Primero, se podra tomar en consideracin un tamao mayor de la edicin original a pesar

de que algunas ediciones posteriores reparan respectivamente en su carcter facsmil. En
la primera reimpresin de 1968 se advirti: Esta segunda edicin se hizo respetando la
presentacin tipogrfica de 1927[9]. No obstante, Julio Ortega ha documentado
alrededor de 60 faltas en cuanto al texto, a la tipografa y al formato de susodicha
edicin[10].

La mencin precisa de 5 metros en el ttulo del poemario ms que nada provoca el control,
o sea seduce a que se quiera comprobar la medida anunciada. Pero la base de esta
medicin, o sea la extensin de una pgina entre dos pliegues no representa un principio
razonable para medir poemas. Ms bien se trata aqu de una posicin ldica frente al
objeto estticamente percibido.

La extensin verdadera de los poemas implican una mensurabilidad diferente. El gesto

vanguardista de medir la lrica al metro, puede que est dirigido tambin contra
etiquetados consagrados como la mtrica o los subgneros (soneto, oda, balada). Adems
siguen al ttulo medido una serie de precisiones numricas en algunos poemas del
poemario que condensam el juego con cifras y con la precisin ficticia como un principio
esttico que demuestra su parentesco futurista.

Pero el ttulo sugiere al mismo tiempo cierta imprecisin al tratarse aparentemente de un

trozo cualquiera de mercanca al mero lrica:

En apariencia, se ofrece cinco metros de poemas como si se tratara de cinco metros de

tela o de cualquier otro producto continuo y extenso; tal como si el armado de los versos
y el montaje de los poemas obedeciera a un programa industrial (Bueno 1985: 116).

Con todo, la cadena articulada de poemas ?la lnea horizontal de la estructura completa?
no encubre cesuras convencionales entre los poemas en s, que fundan una perspectiva
vertical en las pginas separadas por los pliegues o en las pginas dobles.

Al lado de poemas de tipografa poco llamativa (Aldeanita de seda, Compaera,

Madre, Poema al lado del sueo) se encuentran otros con particularidades
tipogrficas:

secuencias en letra mayscula, muchas veces als final del poema,

lneas de verso que bajan la escalera, es decir, se extienden en forma diagonal

como peldaos (recuerdan en la ordenacin de la pgina a Un coup de ds de Stphane
Mallarm),

palabras o partes del texto en posicin cntrica,

colocaciones simtricas de palabras en lnea,

eliminaciones (blancos),

cluster o haces de palabras,

 distintos tamaos y tipos de letra,

encuadros, cuadros,

palabras verticales.

Esos juegos tipogrficos o ponen de relieve una parte del poema o refuerzan el poema
completo en una imagen textual. No obstante resultara difcil trazar una frontera
definitiva entre poemas con algunos aspectos visuales resaltantes e imgenes textuales
completos.

En la secuencia de poemas presentes en los cinco metros los de tema urbano saltan ms a
la vista. Se trata de New York, Amberes y Rclam y en menor medida el Film
de los paisajes, es decir de poemas relacionados con la modernidad. Aunque el incentivo
de lo nuevo como principio moderno de despertar placer esttico (cfr. Wehle 1987) ya no
sea del todo nuevo para las vanguardias, las renovaciones tcnico-mediales forman junto
al psicoanlisis, a la interpretacin de los sueos/oniromancia, junto tambin a la escritura
automtica, etc. una fuente fascinante para experimentaciones estticas en general y
visuales en particular. De esta manera, la tipografa sale de sus convenciones y se ve
atrada por la modernizacin de los mecanismos reproductivos de la sociedad. El
entusiasmo en cuanto a la tcnica, el vrtigo de la velocidad, y el sector publicitario
necesariamente llamativo influyen de manera decisiva en la poesa visual.

En el poema Rclam, la publicidad y el mercado generan un dinamismo urbano que

suprime las distancias e integra a los astros como transentes (el sol) y como
cliente/comprador (la luna). La vida diaria se llena de avisos publicitario para programas
cinematogrficos (programa de la luna, pelcula de la tierra, repeticin de un film de
deporte).

El policeman [quien] domestica la brisa proyecta ms bien la moderacin de una

instancia atmosfrica, y de ninguna manera acta como representante del orden y la
seguridad pblica. Tampoco es casual que la ltima novedad anunciada en Rclam se
vea relacionada directamente con el quehacer del poeta: Todos los poetas han salido de
la tecla U de la Underwood. La Underwood es una mquina de escribir en aquel
entonces. El sujeto como prolongacin creativa y natural o como emanacin sugestiva de
la tcnica, como criatura de su propia creatividad tcnica (techn) se entiende por un lado
como indicio de la fascinacin por la tcnica y aclara por el otro ?invirtiendo la imagen
de la tcnica como prolongacin del sujeto? que en los das fundadores de los medios
tcnicos todo iba a parar en acoplar carne y mquina, fisiologa y tecnologa[11].

La letra cursiva del poema que empieza en el centro del texto y baja desde la izquierda
hasta la mitad de la lnea para subir luego en direccin diagonal hacia la derecha presenta
como smbolo grfico un libro abierto que ya no cita el tpico familiar de la naturaleza
como libro, sino el paisaje urbano, que se ofrece a la lectura.

Los perfumes abren lbums. Los libros de la ciudad constituyen lbums, es decir
libros en blanco, libros sin inscripciones. La gran ciudad no se imita a causa de su per-
ceptibilidad como paisaje, sino que se le descubre como proyecto de escritura. La ciudad
se da a entender en el poema como producto del uso creativo de la lengua. Al mismo
tiempo, el ttulo del poemario se refleja en la ltima lnea del poema en cuestin: un
ascensor compr para la luna cinco metros de poemas. Mediado por ese reflejo
metafrico, el poemario como artculo de consumo resulta ser objeto de s mismo. La
arbitrariedad de aquellos 5 metros de poemas adquiridos por parte de la luna evocan otra
vez su reproducibilidad y por consiguiente su pluralidad. La prdida de su aura (Benjamin
1974) trae consigo una sacudida violenta de lo tradicional. La posibilidad de re-producir
y los nuevos medios de memorizacin demarcan nuevos horizontes para proporcionar
experiencias estticas. De esta forma la repeticin en cuanto reproduccin o cita de
reproducibilidad respectivamente entran en tensin tanto con la novedad como con la
tradicin y tendran que tenerse en cuenta para la relacin entre la semanticidad del texto
y su imagen visualizada.

El poema New York se puede leer como el panorama concreto de una ciudad
moderna[12]. En la vista panormica, segn Benjamin, la pintura se emancipa del arte en
el siglo XIX pormedio de artificios tcnicos, la ciudad se dilata en el panorama para
devenir paisaje. Puesto que los panoramas persiguen producir en la naturaleza
representada modificaciones engaosamente semejantes, sealan de antemano, por
encima de la fotografa, al film y al film sonoro (Benjamin 1988: 177).

Como movimiento vertical de un ascensor que para en el piso 128, o como vista desde
uno o desde varios pisos de un rascacielos ?los niveles de pisos evocados recuerdan un
poco el poema visual Bataille 9 tages de Marinetti? la parte cntrica del poema imita
un movimiento hacia arriba, que en su componente grfico sin duda conduce hacia abajo.
La simultaneidad de ambos movimientos ?hacia arriba semnticamente y hacia abajo
grficamente? se ve reforzada por otros aspectos de carcter simultneo: se fragmenta la
escritura, la cual forma otro efecto panormico por medio de un reflejo silbico en el
vidrio: HE SA LI DO RE PE TI DO POR 25 VEN TA NAS. Se separan las slabas
para contar la perspectiva multiplicada y para dibujarla al mismo tiempo. Mientras
que la frase deja de fluir, los elementos visuales logran una autonoma considerable como
identificaciones del Yo. A diferencia de la pintura cubista, que fracciona tambin el
objeto, con la ritmizacin silbica se produce una diferencia en la continuidad temporal.
La escritura fragmentada transmite adems, y en oposicin al cubismo, la ilusin grfica
de un reflejo imitado del sujeto en una arquitectura moderna de vidrio.

La parte central del poema como movimiento concluido hacia arriba abre dos panoramas
a vista de pajaro: La disposicin exacta y simtrica por debajo de los lugares identificables
(Wallstreet/Coney Island) sugiere la geografa rectangular de un mapa de Nueva York.
La vista desde arriba se subraya por la vertical, que cita tanto el trfico (es decir, la calle)
?El trfico escribe una carta de novia, como evoca tambin la velocidad ansiada para
la carta, reforzada por el eslogan Time is money. La mquina de escribir Underwood
ya mencionada en otro contexto reaparece tambin en esa vista de arriba y los diez
corredores desnudos que andan por ella representan una advertencia discreta de que
el paisaje urbano est configurndose en ese momento como paisaje desde la escritura.

El segundo panorama concierne la ltima parte del poema, que se inscribe en la tradicin
de la ventana abierta y que ofrece a la vista un paisaje con perspectiva profunda: el
humo de las fbricas (arriba), nios que juegan al aro con la luna en las afueras y en el
trasfondo (como un despus linear) un guardabosque junto al ro.

En Amberes la topografa urbana est simbolizada como problema de ubicarse y como

paisaje porteo. Tambin este poema llena ?como los anteriormente mencionados? una
doble pgina; no obstante se pueden leer las mitades izquierda y derecha del texto como
partes relativamente independientes. En la parte izquierda, es decir, en la parte portea,
hay una lnea que escapa de la linealidad: los pasajeros. Las letras que caen
empinadamente en diagonal se parecen a pasajeros que salen de un barco.

El texto siguiente habla luego de seoritas cuyas proyecciones hacia el Nuevo Mundo
representan reflejos de sueos americanos: sus ojos son receptivos de celuloide,
mientras que los curiosos estn leyendo en sus ojos paisajes de Amrica. La parte
derecha (mitad derecha de la doble pgina) ofrece una imagen urbana ms bien
provinciana (la ciudad sin distancias) que en sus dimensiones est al alcance de la vista
a lo que corresponde la denominacin como sobre postal del mundo. El contacto
cultural entre Viejo y Nuevo Mundo, mediado por el puerto, cita en los surtidores de
oro (los paisajes-ojo de las seoritas) las viejas utopas del lejano Dorado, que se ven
enfrentados en la parte Amberes del poema con los saludos para Amrica / en las
fuentes de agua con que termina el poema. Por medio de esta conexin de las distintas
expectativas como diferencia tambin se relacionan las partes textuales que difieren en su
aspecto (tipo-)grfico.

El concepto paisaje (en la geografa y en la pintura) cambi sus premisas tras

modificarse el concepto de naturaleza en el siglo XIX (cfr. Jau 1991). A partir de
entonces se trata de una categora transferible a otras entidades no necesariamente ligadas
a la naturaleza como tal. Ya no se identifica al paisaje con el paisaje natural y anmico ni
mucho menos con la tradicin retrica del locus amoenus y del locus horribilis (a no ser
que se citen irnicamente esos topos retricos). A partir de entonces el concepto del
paisaje se aplica adems a la ciudad, a las industrias, a la escritura.

La vanguardia no percibe el paisaje como punto de partida de ensueos estticos o de

inmersiones contemplativas. Al contrario, el paisaje se crea, se hace, y la inmersin en
sueos, alucinaciones, juegos de asociacin, as como el azar y lo inconsciente
constituyen el origen del paisaje por crear. Las visiones paisajistas de Oquendo de Amat
se caracterizan por la eliminacin de la distancia, la colocacin artificial de elementos
paisajistasy vistas panormicas que en su tipografa imitan y reflejan irnicamente
paisajes naturales.

El aplazamiento de perspectivas tradicionales

En su ventana/cuelgan enredaderas de los volantes de los automviles/y los

expendedores disminuyen el precio de sus mercancas [] se dice en Poema. Manfred
Smuda (1992: 156) describe en su ensayo Die Wahrnehmung der Grostadt (la
percepcin de la urbe) cmo en el cuadro The street enters the house (1911) de Umberto
Boccioni se utiliza el tema tradicional renacentista de la fenestra aperta para exhibir
una desintegracin vanguardista de los objetos pintados.

El cuadro y su ttulo subrayan la violencia marcial y ertica de una penetracin y codifican

el mpetu futurista de la simultaneidad. En el texto citado de Oquendo de Amat tambin
se puede descubrir una fenestra aperta desintegrada, pero los decorados de la vida
moderna de la urbe (enredaderas de los volantes y las rebajas) ya no entran en escena
como invasores violentos. Estn rindindose o se han rendido ya a la amada, a la mujer,
a la madre, a la camarada.[13]

Las imgenes de modernidad de Oquendo de Amat prescinden de elementos agresivos o

violentos conocidos del futurismo. Tambin en Film de los paisajes se encuentra la
temtica de la simultaneidad vinculada a la vida (afectiva) en la metrpoli. En la pgina
doble nace un macropaisaje con movimientos simulados tipogrficamente, es decir, el
film mencionado en el ttulo del poema. Fuera de la estructura flmica el carcter
simultneo e incoherente de los distintos (grupos de) enunciados suprime al mismo
tiempo un orden obligatorio de lectura tanto narrativa como flmica[14]. Se inscribe en
este film de los paisajes el modo de la gnesis del paisaje vanguardista, por lo tanto el
modo de la creacin del texto mismo: el poema es acntrico, llena el espacio, rico en
transgresiones sinestticas (un poco de olor al paisaje) y se refiere a su origen puesto
en tela de juicio y su existencia (precaria):

Esto es insoportable

un plumero

para limpiar todos los paisajes

y quin

habr quedado?

Dios o nada.

Metros corrientes/continuos?
Film de los paisajes est concebido como episodio de un cuento flmico: Vase el
prximo episodio. Quedan sealadas otras explicaciones realizables: como poema
acntrico o como vista panormica desplegada: paisaje desdoblado. La perspectiva
flmica promete una estructura de continuacin la cual debe responder a la pregunta sobre
el origen que se ubica en cierto modo en el futuro: Y quin habr quedado? Dios o nada.
/ Vase el prximo episodio. De qu trata empero el prximo episodio? El poema
que sigue dentro del poemario, Jardn, se puede pero no se debe leer necesariamente
como respuesta. Constituye otro paisaje al que siguen aun ms paisajes.

Los poemas del poemario quizs puedan concebirse dentro de una amplia perspectiva
flmica, cuya ambigedad resulta ser restringida por el montaje, por la sucesin de los
poemas en el libro-acorden. Para el poemario el montaje crea un sentido del cual no
disponen los poemas, un sentido que resulta de la interrelacin de los poemas (cfr. Bazin
1990: 261). El medio cinematogrfico sirve de catalizadory se cita como medio moderno.
Las conexiones resultantes en la obra de Oquendo de Amat se pueden leer como un cuento
(cinematogrfico) en imgenes construido sobre la base de un montaje paralelo (cfr. Bazin
1990: 260). Ejemplos de este montaje paralelo seran la conexin de la ciudad y de la
modernidad, perspectivas existenciales y la mujer como amada y como madre, tema que
no se analiza en el presente trabajo. Se tiene que relativizar ahora el concepto cuento
con vista al poemario en su totalidad, pues la lneas temticas no forman narraciones
Ms bien el montaje en 5 metros de poemas acerca la obra a la esttica de simultaneidad
del film futurista, mejor dicho a las instrucciones declaradas en los manifiestos
respectivos.

Con una lectura desde el principio del poemario, es decir, desde el poema Aldeanita,
la obra se puede entender como un viaje real e imaginario que comienza en el contexto
andino, en el origen, y que lleva al autor hacia los paisajes onricos de los surrealistas: El
poemario concluye con Poema al lado del sueo. Tambin correspondera al transcurso
de un da de la maana hasta la noche, o a la vida de la juventud hasta la vejez.

Pero si se lee el poemario desde la perspectiva del poema final y del paisaje onrico
evocado en l, entonces pueden considerarse los dems poemas como partes integrantes
de un sueo ms amplio, de una vida que es sueo. Se trata de un sueo montado,
construido, que plantea al mismo tiempo que la lgica del sueo no se puede (re-
)construir. El Poema al lado del sueo al final de los cinco metros evoca tambin un
comienzo distinto. La imagen de entrada del parque nace de orgenes que en definitiva
conducen a un t (de la amada imaginada?).

Pero la visin inconstante ?Eres casi de verdad? se rompe y gua la atencin hacia una
grieta lingstica en la penltima lnea del poema: mo Abel tel ven en el t. El
comienzo que alude al contexto bblico (Abel), crea slo otra ilusin de un origen que
nace como lengua. Los vestigios silbicos remontan en la ltima lnea a la huella de la
escritura: Signos astronmicos entre tus tarjetas de visita. Ese rastro de escritura puede
significar una simultaneidad enigmtica de la presencia visual del signo y de la ausencia
real de lo imaginado.

Como el inicio no es concebible, el final tiene que ser provisional.

Bibliografa

Textos

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[1] Edicin empleada: Oquendo de Amat (1990). Contiene 5 metros de poemas en
forma plegada (Leporello), sin pgs.

[2] Enrique Pea Barrenechea, que conoci Oquendo en 1924, advierte que ste
frecuent durante dos aos la Universidad de San Marcos leyendo ah a los surrealistas
franceses y contribuyendo al mismo tiempo a la difusin de textos surrealistas en
revistas como Amauta. Cfr. Meneses (1971: 66)

[3] Ese cambio tiene que ver posiblemente con las relaciones estrechas con Jos Carlos
Maritegui. Cfr. Tamayo Vargas (1986: 76)

[4] [s]ealar como los verdaderos iniciadores del surrealismo, en orden de nacimiento,
a Alfredo Quizpez Asn, ms conocido por su pseudnimo de CESAR MORO; a
CARLOS OQUENDO DE AMAT y a EMILIO ADOLPHO WESTPHALEN. L.A.
Snchez (1981: 1504)

[5] Carlos Meneses diferencia entre poemas de amor logrados y textos vanguardistas sin
calidad en la obra de Oquendo. Cf. Carlos Meneses (1970: 244s.)

[6] Mongui (1978: 209). Sobre la posicin de la crtica del arte frente a la poesa visual
en general vase tambin el trabajo de Dencker (1972).

[7] Diccionario literario del Per (1968: 364).Meneses (1991: 264) comenta la
traduccin de poemas de Oquendo al holands as: Es una seleccin que quien sabe no
conforme a muchos puesto que parece haberse prescindido de los poemas de amor que
son los mejor considerados de Oquendo, incluido el famoso Madre.

[8] Para las relaciones entre palabra e imagen vase Titzmann (1990).

[9] Cfr. Oquendo de Amat (1969: s.p.). La nota se encuentra al final del poemario.

[10] Cfr. Julio Ortega (1970b: 94). La edicin criticada se ha publicado en la editorial
Decantar, 1968 en Lima.

[11] Friedrich Kittler (1986: 29). La traduccin es ma.

[12] Ortega (1970: 554) interpreta los poemas visuales complejos de tema urbano como
escenificaciones de la ciudad: Sus poemas a Nueva York y Amberes tienen una ms
compleja distribucin grfica porque tienen quieren reproducir, en el espacio abierto del
texto, el espectculo mismo de la ciudad.

[13] Ral Bueno (1985: 118-124) considera la vinculacin de los conceptos

cultura/naturaleza y poeta/amada como tema central de Oquendo. Los poemas de amor
estn relacionadosms bien con paisajes tradicionales, mientras que los poemas de
imgenes urbanas se manifiestan como construcciones conscientes de escritura.

[14] Para las diferencias en la direccin de lectura de textos y pinturas vase Titzmann
(1990: 379).
Carl os Oquendo de Amat / 5 metros de eterni dad,
por El oy J aregui
22 abril, 2015

Reproducimos para este homenaje esta crnica del periodista y escritor peruano
Eloy Jaregui sobre la vida del poeta Carlos Oquendo de Amat. Esta crnica fue
originalmente publicada en el blog Cangrejo negro, en el ao 2014. Gentileza de
la web: www.cangrejonegro.wordpress.com

Por: Eloy Juregui

Carlos Oquendo de Amat /

5 METROS DE ETERNIDAD

Para Cecilia Podest.

Tu nombre viene lento como las msicas humildes.

Carlos Oquendo de Amat.

La existencia ms desgarradora de un poeta peruano la vivi en sus cortos 30 aos Carlos

Oquendo de Amat. (Puno, 1905 Guadarrama, 1936). Qu no le pas. Qu no le hicieron.
De 1973 es una foto donde aparecen los poetas Jorge Pimentel y Arturo Corcuera frente
a su tumba en Espaa. El retrato tiene el signo del dolor, como si debajo de la tierra,
Oquendo siguiese sufriendo. Y supongo que ese tormento contina hasta la fecha. No
obstante, est vivo. Y no dudo en afirma que su tiempo, los aos 1927-1928, es el tiempo
de la conformacin de la literatura peruana contempornea. Tres son sus pilares, Oquendo
de Amat en poesa, Martn Adn en poesa y Jos Carlos Maritegui en ensayo. Fecha del
apogeo del vanguardismo peruano y de la esfera hispnica de las vanguardias.

Oquendo de Amat vivi entre las ciudades de Puno, Moho, Juli, Arequipa y Lima. As,
fue un adelantado desarraigado. Socialista, amigo de Jos Carlos Maritegui, Martn
Adn, Jos Mara Eguren y Alberto Guilln, a los 19 aos lee a Rimbaud, Mallarme y los
poetas ultrastas espaoles: De ah sus versos desde el tranva/ el sol como un pasajero/
lee la ciudad. Hace uso de la libertad para la imaginacin y conquista de espacios
necesarios para la expresin no solo vanguardista sino tambin de la poca. Luego se hace
un fantico del cine pero en ninguno de sus trabajos de amanuense o profesor, recibe
un salario moderado. As viva ajustado, durmiendo en pensiones o casa de sus amigos.
De su alimentacin ni hablar, su dieta, un par de Chancay y su Agua de tilo y sin
repeticin. Sin embargo, le sobraba energa para poesa, la chilla, el hormonal espritu
para la revuelta.

A los 13 aos muri su padre. Ms que sorpresa haba comenzado sus desgracias. As
supo del hambre, el ms jodido. Luego fallece su mam y todo se derrumb. Aquella que
era una mujer bellsima termin sus ltimos aos en las garras del alcoholismo y otras
enfermedades. Pero Oquendo de Amat no dej de escribir poesa. Estando en La Paz
Bolivia lo meten preso dizque por sus ideas polticas pero ya en 1932 lo nombran
responsable en Arequipa del partido que fundara Maritegui. As se enfrenta a las feroces
dictaduras militares de Luis Snchez Cerro y Oscar Benavides. En 1934 es desterrado a
Panam. Luego viaja como polizonte a Costa Rica y Mxico.

Para sus amigos peruanos el poeta haba desaparecido. Pero de pronto llega una carta
donde cuenta que necesitaba viajar a Europa. Entonces lo ayudan. Le enva dinero y as
parte a Francia. Oquendo quera defender la Republica Espaola en plena Guerra Civil.
Pero su vida est marcada por el infortunio. Atacado de tuberculosis, apenas poda
caminar. No obstante, viaj a Espaa a enrolarse en las tropas republicanas. Fue
imposible, su cuerpo haba perdido su otra guerra, la interior. En estado de delirio,
cuentan, falleci el 6 de marzo de 1936 en el hospital de Navacerrada. Afuera,
comenzaban a orse las primeras explosiones de la sangrienta Guerra Civil Espaola.

Y cmo era Oquendo? Alberto Tauro nos dice: Recuerdo a Carlos Oquendo de Amat
como un personaje singular, inconfundible. De mediana estatura, delgado; sus hombros
cados afectaban una compleja actitud, que por igual trasuntaba cansancio o timidez; y
siempre luca pulcramente, aunque su atuendo mostraba las huellas del uso A todos era
evidente que su vida cotidiana transcurra entre dificultades. Muchos la reputaban
desordenada, y ms o menos envuelta en los delirios artificiales de la bohemia; otros se
limitaban a juzgar que haba algn misterio en su falta de ubicacin precisa, as como en
el nimbo trashumante de sus apariciones y ausencias.

Cinco metros de poemas fue el nico libro publicado por Oquendo de Amat en 1927.
La obra sorprendi a todos. Se trataba de un conjunto de poemas de intensos versos
(escritos entre 1923 a 1925) publicados en una sola hoja plegada en un listn que deba,
segn su consejo, leerse como quien pela una fruta. Para mucho pareca una rollo de
papel higinico de los de ahora o un contmetro de 24 centmetro de ancho y que a lo
largo meda 5 metros y 16 centmetros en aquella primera publicacin de la Editorial
Minerva. Como todo lo bueno. Los seorones de la crtica ocultaron el libro aduciendo
que se trataba de una chifladura. As fue olvidado por dcadas y hoy se le considera entre
los ms importantes libros de las vanguardias mundiales y a Oquendo de Amat como un
poetas magistral.

Todava resuenan las palabras del joven Mario Vargas Llosa, quien se inspir en el poeta
para su famoso discurso: La literatura es fuego con ocasin de agradecimiento al recibir
el premio Rmulo Gallegos de 1967. Dijo esa vez nuestro Nobel: Hace
aproximadamente treinta aos, un joven que haba ledo con fervor los primeros escritos
de Breton, mora en las sierras de Castilla, en un hospital de caridad, enloquecido de furor.
Dejaba en el mundo una camisa colorada y Cinco metros de poemas de una delicadeza
visionaria singular.
Quienes no conocen la biografa de Oquendo de Amat se equivocan al afirmar que su
cosmopolitismo proviene de una serie de lecturas o de fotos de ciudades europeas. No, su
cultura universal le viene por la va de su padre. No es nada novedoso entonces que un
hijo inteligente con un padre que vivi en Pars ampliara en su juventud sus imaginarios
viajes y nombrara ciudades como Nueva York, Viene, Amberes, lo que adems, confirma
que el padre le suministr una informacin fresca y permanente de su estada en Europa
(JLA). Oquendo no es pues el provinciano hambriento que deambula por el Mercado
Central de Lima, es ms bien un poeta que a travs de su imaginacin estuvo en varios
ligares a la vez, virtuosismo cosmopolitano en el que expresa su visin del mundo
mediante el cual la magia de la poesa, lo hace posible viajar sin siquiera dar un paso.

Oquendo fue un peruano singular. S, como advierte Tulio Mora, este es el pas de las
grandes oportunidades perdidas y sus mejores hombres son invlidos o los asalta la
muerte prematura: Maritegui, Oquendo de Amat, Vallejo, Heraud, Arguedas, Flores
Galindo, Javier Diez Canseco. Ese sino es permanente en las letras peruanas. Es sabido
que el padre del poeta, el mdico Carlos Oquendo lvarez, instal su consultorio en ese
inmueble y que en otra poca sirvi tambin como los talleres del peridico El Siglo.
Pero aqu viene la cosa. Como me cont el tambin poeta puneo, Jos Luis Ayala, quien
mejor conoce la vida y obra de Oquendo. Que el Dr. Oquendo haba enfrentado a
terratenientes locales y al clero reaccionario quienes lo tildaron de ser un liberal
doctrinario y masn confeso. As lo atacaron vejaron y hasta mandaron quemar el local.
Por aquella razn, en 1908, el mdico Oquendo y toda su familia se ve obligado a
abandonar Puno.

Pero quin es Carlos Oquendo de Amat y por qu tanto alboroto. Simple, es nuestro poeta
vanguardista por antonomasia. Escribi un solo libro descomunal de solo 18 poemas. Sus
analistas consideran que es: un libro tan vivo y actual, lcido y torrencial, cinestico y
sinttico que sigue irradiando su sobrecogedora belleza. Es pues un libro acorden y con
msica callada incluida. Con pginas desplegables horizontalmente, que se extienden
como una pelcula. Bien, ahora que sabemos de su enorme trascendencia estoy seguro
que su obra influy definitivamente en el Pez de Oro, la descomunal novela-ro de
Gamaliel Churata, otro escritor monumental de la zona del Alto Per. Cierto y no lo dudo.
Y vaya, no es poca cosa.

Tengo en mis manos la edicin facsimilar publicado por la Municipalidad de Lima en

1983 y con prlogo original de Alberto Tauro. Es un libro entraable, lo leo cuando estoy
as o as. En su tercera pgina el poeta nos advierte: abra el libro como quien pela una
fruta. Y es cierto. Este breve ramillete de poemas estuvo olvidado largos aos y fue
gracias a Carlos Meneses, Omar Aramayo, el mismo Ayala y a Mario Vargas Llosa
prepar un hermoso discurso al obtener el Premio Rmulo Gallegosque dignific una
vida sobrecogida por la soledad y la y miseria, que es hoy un retrato mtico de la vida de
un autntico artista.

Los mandarines de la burocracia cultural en el Per han ignorado olmpicamente la obra

de Oquendo de Amat. Y ya lo dije, del Ministerio de Cultura no hablo. Para huachimanes
de momias, ya hay suficientes. Pero me indigna esa falta de aprecio por la poesa que
orquesta esa costra del clan de los regios de la DBA enquistada en esas oscuras oficinas
donde, supongo, estn cmodos los fantasmas de Kafka. La Biblioteca Nacional mantiene
su revista Libros & Artes y cumple Y el resto? Yo recuerdo publicaciones como
Cultura y pueblo gracias al esfuerzo de Arguedas y luego la revista Textual. Hoy solo
producen trpticos y del Qhapaq an no pasan. Que Oquendo de Amat era un ilustre
desconocido para el canon de los poetas quisquillosos, es cierto. No obstante, los
esfuerzos por devolverle su potencia creadora existen pero estn enterrados en uno de los
stanos de ese elefante blanco de la Av. Javier Prado.

Lizandro de Amat Machicao, primo hermano del poeta y quiz la nica persona tuvo un
trato intenso con l antes de que viajase a Europa, dej este testimonio: Carlos no era un
escritor ortodoxo. Una vez le pregunt porque es que no haba publicado otro libro. Me
contest ms o menos as, que la poesa para l era un trabajo de alquimista, de arquitecto
del universo, de una especie de viajero que en muchos lugares iba escribiendo alguna
palabra. Me sorprend cuando me dijo que no le interesaba la cantidad de libros y poemas
que publicara un poeta, lo importante es dijolos metros de poesa porque haba poetas
que publicaban muchos poemas pero que su poesa alcanzaba unos centmetros apenas.
Le pregunt sobre los poetas puneos, especialmente de Alejando Peralta, Dante Nava y
Aurelio Martnez, sonro y en su sonrisa pude ver el hecho de abstenerse de opinar para
no comprometerse en un juicio valorativo.

Finalmente dir que de mi biblioteca no me regodeo. Hay lo justo y necesario. Ah, en un

lugar protagnico luzco un libro: Carlos Oquendo de Amat de los autores Omar
Aramayo y Rodolfo Milla (Editorial Cultura Peruana. Limas 2005). El pretexto es el
homenaje al centenario del nacimiento del poeta y contiene una seleccin de 19 textos de
los llamados reputados publicados por aqu y por all. Figuran el conocido de Vargas
Llosa y Rosa Arciniega junto a testimonios de los profesores Tauro del Pino, Jos
Varallanos, Emilio Adolfo Westphalen (entrevistado por Milla), Aparecen tambin
semblanzas del hallazgo de su tumba gracias a Carlos Meneses, Jos Antonio Bravo,
Esteban Pavletich, amn de los crticos Jos Luis Ayala, Mongui, Coyn, Belli, Ortega
y otros. Termino, Oquendo de Amat dej sus 5 metros de poemas. Hoy, nos queda sus
millones de poesas ilustradas por el resplandor del tiempo.

POEMA DE LA NIA Y DE LA FLOR

Sostengo dulcemente tu peso como brisa sobre una flor

bajar un ngel por tu forma la maana suena las golondrinas de los rboles

como cuando se caa la sortija de tu voz en el patio

a la orilla de tu piel hay un canto crecido

doy vuelta a mi pregunta la geografa es sentimental

inmersa en el estanque se abre tu sonrisa repetida

la Torre Eiffel a tu lado flor geomtrica para los poetas puros.

(Poema publicado en la revista Amauta, Lima, N 20, enero 1929, pg. 56)
Carta al poeta Oquendo de Amat, por Carl os
Meneses C.
24 abril, 2015

Reproducimos para este homenaje el presente texto de escritor peruano Carlos

Meneses Crdenas, escrito con motivo de la celebracin del centenario del
nacimiento del poeta Carlos Oquendo de Amat, en 2005. Este texto fue
originalmente publicado por su autor en la revista virtual Resonancias, N 127 en
el ao 2005. Gentileza de la web: www.resonancias.org

Por: Carlos Meneses Crdenas*

Carta al poeta Oquendo de Amat

Estimado Carlos Oquendo de Amat, recuerdo que nos conocimos hacia 1945, cuando ta
Mara Luisa Oquendo, tu prima, trajo a casa una antologa de la poesa peruana realizada
por Luis Alberto Snchez, en la que se hallaban tres poemas tuyos. A partir de ese
momento tuve la necesidad de conocerte mejor y algo logr en aos posteriores. Sin
embargo han quedado no unos cuantos sino muchos lugares oscuros que slo t puedes
despejar. Por eso te escribo estas lneas. Aunque la verdad, y eso debes saberlo muy bien,
la penumbra alimenta el mito y los seres como t viven inmersos en l.

Las preguntas que necesito hacerte son muchas y variadas. Escribo con bastante desorden,
no me he disciplinado y voy borbotando interrogantes de uno y otro tipo sin reunirlas por
temas, cronolgicamente o de otra forma mejor. Pero sabrs comprender que mi desorden
proviene de mi ansiedad y la ansiedad difcilmente se cura. Recuerdo que el poema que
ms me impresion hace ms de medio siglo fue el titulado simplemente Madre, y que
tras sus innumerables lecturas tambin fui agregando conocimientos sobre esa mujer
presentada como la diosa de la ternura. Y, naturalmente, al recabar algunas noticias sobre
doa Zoraida tambin recoga datos sueltos sobre ti. No se trata de desvelar tu corta vida
de treinta aos y once meses. Ni de perturbar la dulce calma de muchos de tus versos o la
dinmica vibrante, casi explosiva de otros, los que recibieron la magnfica transfusin de
la cinematografa. Tampoco de iluminar indiscretamente la amable paz de tu
confinamiento en el recuerdo, destrozando la delicia de que gozas de poder ver la realidad
mundana desde la distancia infinita en la que te encuentras. Comprenders, todo surge de
mi incompetencia para alcanzar una buena investigacin. No es curiosidad vaca, ni deseo
de crtica de tu gran obra diminuta. Es lo que se llamara necesidad de abrir caminos hacia
los contornos de la verdad. Ya sabemos que llegar al centro, al eje mismo de la verdad no
es posible, que ninguna verdad se da tan fcilmente, la verdad total y profunda siempre
ha sido y ser reacia a comunicarse con el ser humano. Permteme que al hacerte las
preguntas incursione por regiones divagatorias. Pas por canales, tneles, galeras, que
me alejan de tu realidad, de tu hermosa quietud en la memoria general. Por ejemplo, me
emociona imaginar las dolorosas escenas vividas entre t y tu madre. Una vivienda
oscura, ttrica en un barrio desolado de Lima. La soledad desprendindose de esas copas
de alcohol que ella iba ingiriendo. La pobreza emanando hasta de las paredes como una
descarga de metralla que acribilla a dos seres indefensos. Ella, tu madre, una mujer aun
joven que va cediendo fsicamente por el tormento de la viudedad, la escasez econmica,
el roer de sus pulmones por la tuberculosis. T, un adolescente provinciano perdido en la
capital. Un joven soador que se niega a abrir los ojos a la realidad. La belleza de la
madre, la pureza del hijo manchadas de miseria. Y en ese cubculo negro y atormentado
se oye tu voz como la de una hermosa ave canora diciendo: Un cielo muere en tus brazos
y otro nace en tu ternura. Cmo conjugar el horror y la belleza?. T ests pensando en
ella dos o tres aos despus de esos aciagos momentos, cuando ya estas completamente
solo, viviendo de pensin de mala muerte en pensin de ltima categora. Y se te vuelve
a escuchar: A tu lado el cario se abre como una flor cuando pienso. Qu poder
magistral el de la ternura. Se mantiene sin mcula, intacta aun dentro de la peor desgracia.
Has pensado en ella, has retrocedido tres aos para volver a los Barrios Altos de Lima, a
la vivienda hmeda y oscura, y sobre todo a ella dominada por la dipsomana y la
tuberculosis, el gran enemigo de la familia. Y qu has visto? No ese vivir tumefacto de
los pobres que ms tarde te impulsara a luchar contra los desniveles econmicos que te
rodeaban, viste con tus ojos de eterno nio que de sus manos volaban palomas blancas, y
le dijiste emocionado: Porque ante ti callan las rosas y la cancin. Es impresionante
cmo podas ver la dulce faz de la ternura, captar la dimensin del cario maternal.
Seguramente tambin sentir el delicado beso de ella sobre tu frente o la calidez de su
mano resbalando por tus cabellos. Es como poder ver ntidamente las cosas y las personas
dentro de la ms rotunda oscuridad. No llego a aceptar plenamente la cronologa de los
dieciocho poemas que conforman tu nico libro. Hay algunos de los fechados hacia 1923
que ms parecen pertenecientes a los realizados en 1925. Tal los casos de Cuarto de los
espejos o Poema del manicomio. La angustia que desprenden, el temor a la vida que
emanan algunos de sus versos, tienen la contextura del pensamiento de un hombre mayor
de 18 aos. Te ests sintiendo acorralado en Lima, asfixiado, sin poder escapar de la
trampa en la que has cado. Por eso preguntabas: dnde estar la puerta?. Por eso
hablas de ser de madera? Un atad negro sobre el que caen hachazos de tiempo.

Slo cuando le Poema del Manicomio comprend cmo pudo ser tu vida de joven
hurfano en plena Lima que en comparacin con tu Puno natal deba parecerte una
metrpoli europea. Te asustaba todo. Te pareca que esa ciudad era un inmenso
manicomio. Como si tras un sueo plcido despertaras en el corazn de la pesadilla y ese
brusco cambio te hubiera hecho exclamar: Tuve miedo / y me regres de la locura.
Verdadero pnico de convertirte en una rueda / un color / un paso. La ciudad devora,
tritura, uniforma. Comprendo tu actitud, cmo permitirle eso. No podas aceptar ser uno
ms. Y tu sensibilidad? Y tus sueos deliciosos? Y el tesoro de un mundo especial
slo para ti? No podas soportar ni el terror que te daba esa maquinaria de ruidos y
movimientos esquizofrnicos, ni la amenaza de ser absorbido por un aparato insensible
como ese. Pero esa locura agresiva que te hizo retroceder hasta tu ciudad serrana perdi
sus rasgos de hostilidad, entiendo que la dominaste como se domina a una fiera. Como
pretendiste dominar el hambre o las distancias que separan el Per de la distante Europa.

Carlos Oquendo de Amat

Hay, Carlos, varios aspectos de tu vida que no se reflejan en tu poesa. Ocurrieron cuando
ya eras un hombre entregado a la poltica y prcticamente no escribas versos. Son
episodios que han quedado en blanco o si te parece en negro, blanco y negro como las
pelculas que t veas en el cine Campoamor y en otros a los que llegabas casi siempre
con amigos o el guardin de la entrada era por lo menos conocido tuyo. Episodios como
el de la Zona del Canal donde te desembarcaron bruscamente. Como el tan desconocido
de saber qu camino tomaste despus del interrogatorio de la polica en Panam y de la
fuga que se dice emprendiste con la ayuda de un joven panameo de apellido De la Rosa,
que tiempo despus sera diplomtico y discutira con Estados Unidos el derecho
panameo al Canal. No queda claro si llegaste a Veracruz o si reembarcaste en puerto
Limn, en Costa Rica donde tenas amigos. Mucho menos ese bello captulo de tu vida
que ha quedado encerrado en una sola frase, queras tener una camisa colorada. Se te
negaron tantas cosas en la vida que una ms no te causara angustia, tal vez rabia, pero ya
eran tiempos en los que la fuerza de tus iras se haba atenuado. Tu organismo estaba
seriamente mermado. Una lstima que no pudieras escribir ya estando en Europa. Que no
tuvieras con quien hablar, a quin contar tus confidencias. Ahora sabramos exactamente
por qu te desembarcaron en la Zona del Canal. Desde qu puerto centroamericano
volviste a hacerte a la mar para llegar a Francia. Y sobre todo, en qu momento se te
ocurri lo de la camisa colorada y si slo fue deseo frustrado o efmera realidad y la
camisa estuvo en tus manos pero desapareci tan presto como haba llegado. Lo que se
sabe es que la polica norteamericana de la Zona del Canal te crey un evadido de la
polica peruana. Que te retuvo y fuiste a dar a una especie de campo de concentracin de
donde escapaste cinematogrficamente gracias a ese joven llamado De la Rosa, que me
escribi a m una carta en los aos 60 contndome los detalles de esa fuga. Pero no hay
versin tuya ni de nadie ms. Esa carta es el nico certificado de que llegaste a ese pas
del istmo, que de su capital recorriste por carretera los necesarios kilmetros para alcanzar
la ciudad de David, en el lmite con Costa Rica, y despus?. He ah el tan hermoso como
egosta biombo que oculta tus pasos posteriores. Y de tu llegada a La Rochelle, el puerto
al que te llev el nuevo barco al que subiste en Puerto Limn o en Veracruz? Todos hemos
vivido de suposiciones acerca de tu entrada en tierra francesa. Un puerto hermoso como
es el que hemos mencionado. Un tren y hasta Pars. Era octubre o noviembre? estuviste
en la soada por ti capital de Francia una semana, dos, tres? Slo se sabe por Ral Porras
Barrenechea, por el poeta amigo tuyo, Enrique Pea Barrenechea y por algn amigo ms
que fuiste aconsejado para trasladarte a Madrid. Que quien aconsej fue el Ministro
peruano en Pars, Francisco Garca Caldern. Incluso han llegado hasta nuestros das las
palabras no exactas pero s equivalentes a ese consejo : Vaya a Espaa, all ahora piensan
como usted. Se refera al pensamiento poltico. Haba cado la monarqua y se viva un
clima de libertad. La izquierda caminaba a paso firme. Pero t, Carlos, ya no tenas pasos,
ya estabas quebrantado por tu mal. Imposible disfrutar de ese ambiente que era el que t
habas pretendido para el Per. Se supone que te trasladaste en tren de Pars a Madrid.
Que alguien te esperaba en la estacin de Atocha. Que ese alguien te llev primero a
alguna pensin o pequeo hotel, y de ah a los dos das o tal vez a las veinticuatro horas
al hospital San Carlos. Nada de conferencias, de reuniones con polticos comunistas
espaoles, nada de fusil y barricadas, Debiste llegar a Espaa muy a finales de diciembre
de l935. Estar internado en el hospital San Carlos perteneciente a la Facultad de Medicina
y situado donde se halla actualmente el Museo de Arte Reina Sofa, alrededor de un mes
o mes y medio. Luego vino el doloroso traslado a Navacerrada tan bien relatado por carta
de Ral Porras agregado cultural de la Embajada peruana en Madrid, al poeta Pea
Barrenechea, su primo, en Lima. Podra preguntar de dnde salan tantos conocidos que
te esperaban en los puertos y en las estaciones de ferrocarril, pero creo que es obvia la
pregunta. Tu partido, el partido comunista te haba premunido de cartas para utilizar a lo
largo de tu camino. Por eso un puertorriqueo, tal vez poeta, y de apellido Delgado fue
quien te traslad, se asegura, al hospital de Madrid. Debi haber sido tambin quien avis
a la Embajada peruana. Al hospital San Carlos no acudieron muchos peruanos a visitarte.
No hay una lista de visitantes pero se sabe que fueron escasos. Tal vez no estaban
informados. Tal vez sus ocupaciones les impeda ir a verte. Pero s se sabe, siempre
gracias a Porras Barrenechea, que t clamabas noche y da que te cambiaran de hospital,
de ambiente, que culpabas a ese lugar de sentirte tan mal. Y fue por ese continuo quejarte
que Porras consigui sitio para ti en el Sanatorio de Guadarrama, especializado en
atencin para enfermos de las vas respiratorias, y que estaba en una poblacin situada a
unos 70 kilmetros de Madrid llamada Navacerrada. La descripcin que el agregado
cultural de la embajada peruana hace de ese traslado en un auto cedido por una dama
espaola, es pattica. Previamente el mdico que trataba al poeta haba advertido que
consideraba una imprudencia trasladarlo, que poda morir en el camino. La muerte no te
asalt en el viaje. La espantaste en cuanto estuviste en el nuevo Sanatorio, pero ese
alejamiento de tu final dur poco. Todo fue emocin, ansias de derrotar a la vieja dama.
Habamos quedado en que deseabas fervorosamente una camisa de color rojo. Algunos
dicen que para lucirla llevndola sobre tu torso, otros que era la prenda de vestir que
queras de mortaja. Se fabula mucho al respecto. El rojo molesta a muchos, acerca y
complace a otros. Por ejemplo Mario Vargas, cuando recibi el premio Rmulo Gallegos,
en Caracas, en 1967, tom como referencia de gran creyente en la literatura a nuestro
poeta, lo rode de elogios, le construy un hermoso altar de palabras. Todo gir en torno
al fervor de Oquendo por la poesa y a esa camisa colorada que tanto ansiaba. En ese
tiempo, cuando Mario habl con tanta emocin de Carlos, no se saba con exactitud la
fecha de su muerte y aun no se delimitaba la horrible explosin de la guerra civil espaola
con el triste transcurrir de la vida de Oquendo. Eran momentos en que se desconoca la
existencia de su tumba. Y en los que se crea sin atenuantes que la camisa roja s haba
existido. Se sabe, Carlos Oquendo, que pasados esos momentos de euforia que tuviste en
el Sanatorio de Navacerrada, y en los que te creste curado, vino el descenso rpido y
funesto. Y que empezaste a clamar nuevamente por el traslado a otro hospital. Has de
convenir en que la paciencia de Porras Barrenechea contigo era infinita. El comision al
estudiante de medicina peruano Enrique Chanyek para que te visitara y realizara los
trmites para un nuevo cambio. Pero cuando este joven estudiante lleg a Navacerrada lo
nico que le dijeron fue que la persona buscada ya no exista, y que poda llevarse sus
pertenencias, que se reducan escasamente a una maleta. As se lo relat Chanyek muchos
aos despus a Juan Meja Baca, y ste me escribi con copia de ese relato que aun
conservo. La vieja maleta de Oquendo contena aparte de escasas prendas de ropa interior
un ejemplar de El Capital de Marx, no haba nada ms. Nada, por supuesto, de camisa
colorada. Pero quin te puede discutir Carlos Oquendo, que no existi la camisa bermeja
o encarnada que tanto deseabas, quin puede decir que no te la pusiste en tu ltimo da de
vida comn (no hablemos de la vida especial que aun mantienes). Por supuesto que se
acepta que hiciste ese ltimo viaje con la camisa colorada puesta y que Vargas Llosa no
se equivoc del todo. Haba mencionado tu herencia con sonora admiracin y dijo con
voz vibrante: Dejaba en el mundo una camisa colorada. La diferencia estriba en que no
la dejaste te la llevaste contigo, puesta, naturalmente. Y tu maleta? Chanyek la entreg
en la embajada. T ta Leonor recibi slo la triste noticia. Recuerdo el momento, mir
hacia el cielo como queriendo verte, luego debi recapacitar y dej de mirar hacia donde
no podas estar. En el poema New York sentencias con toda claridad a travs de un
verso lo siguiente: Nadie podr tener ms de 30 aos. Esto me da pie a hacerte una
pregunta tal vez macabra. Te acordaste de ese verso un mes antes del 17 de abril fecha
en la que hubieras cumplido treinta y un aos? Era el 10 de marzo el da que el estudiante
Chanyek fue a Navacerrada para iniciar las gestiones de tu nuevo traslado. Tambin llama
la atencin un verso del poema Mar. Se supone, lo decan tus amigos, tus parientes, que
haba tristeza en tu mirada, aunque no faltaba quienes se referan a ti como un muchacho
con gran sentido del humor. Esa dualidad tan dispar debi ser la que te llev a escribir
:Se prohibe estar triste. Si nos dejamos guiar por los cuadros ttricos de tu salud, tus
viviendas y tu frugal racin alimenticia diaria la advertencia contra la tristeza desentona.
Evidentemente, se trata de utilizar la otra vertiente de tu comportamiento, la del sentido
del humor que aparece en varios de tus poemas. Y que muchas veces la utilizaste para
burlarte de ti mismo. Quin sabe si era una receta para evitar estar triste.

Un recorrido por tu breve herencia potica nos mostrara una buena cantidad de versos
humorsticos, sobre todo en los claramente influidos por el cine. Por ejemplo en ese
mismo poema Mar encontramos los siguientes: El horizonte que haca tanto dao /
se exhibe / en el hotel Cry o tambin: Y el doctor Leclerk / oficina cosmopolita del bien
/ obsequia pastillas de mar. No son bromas dirigidas a alguien. Son las frases alegres de
quien est viendo la vida como un juego. De quien se permite unos recreos en medio de
la vorgine miserable de su existencia cotidiana. Pero todo no queda en esos versos Hay
bastantes ms. Los que podramos denominar visuales ya porque estn escritos
verticalmente o porque consiguen formas de escaleras de barco o de ascensores.

Es indudable que el cine, sobre todo el cine de accin, vigoriz varios de tus poemas.
Pero, por qu el cine de accin y no el dramtico, por ejemplo? Por qu Rodolfo
Valentino irrumpe en tu poesa como un hroe de juguete? No veas ms pelculas que
esas? Tal vez eran las nicas pelculas a las que te invitaban tus amigos, o a las que te
daba acceso tu primo Juan Oquendo que trabajaba en el cine Campoamor? Es probable
que el poeta tambin acudiera a programas cinematogrficos de otras vertientes, pero las
que ms influyeron en su obra fueron las de ritmo dinmico, como ocurri a Marinetti
con el Futurismo, a Tzara en el Dadasmo o a los surrealistas franceses. La mquina, la
velocidad, la tcnica los conmovi sobre todo en sus inicios. Oquendo era un apasionado
de ismos como ultrasmo, surrealismo y creacionismo, tena por lo tanto maestros de esa
veneracin hacia la tecnologa. Esa vorgine de frases, de formas, de retazos de cine y de
restos de lecturas variadas da como resultado un extrao pero riqusimo mapa de
divagaciones, de sueos cmicos y a la vez dinmicos, se podra decir que en algunos
casos el poeta nos conduce a un ambiente de locura total, pero una locura alegre y hasta
lujosa. En el poema New York que ya hemos citado es donde mejor se aprecia la
dispersin de frases, la incoherencia de un verso con otro, el tumulto y hasta
superficialidad de esa realidad que Oquendo retrata o, si se quiere caricaturiza. Nos
encontramos versos jocosos, que llegan a parecer sonoras carcajadas. No es necesario leer
el poema de una forma ordenada, ms bien parece Carlos, que estuvieras invitando a la
lectura desorganizada. Versos como El trfico / escribe / una carta de novia;
RODOLFO VALENTINO HACE CRECER EL CABELLO; Mary Pickford sube por
la mirada del administrador o El humo de las fbricas / retrasa los relojes debes
haberlos escrito entre sonrisas. En medio de la gran satisfaccin que te conceda esta
magnfica caricatura de la gran ciudad pero, a la que evidentemente, no te habra
desagradado visitar. El poeta Washington Delgado sealaba Poema al lado del sueo
para destacar tu buen humor. A la vez, lo recuerdo bien, que indicaba que en la poesa
peruana el humor era algo que no se acostumbraba utilizar. Le llam mucho la atencin
aquel juego de palabras que tal vez es totalmente vaco, pero que sin la menor duda tiene
encanto: mo Abel tel ven Abel en el t No s si detrs de esa sinfona aparentemente
sin sentido hay algo que no nos dijiste claro. Que el verso es una mampara para encubrir
algo que no queras rebelarnos y que nos entregabas como un jeroglfico que nosotros
tenamos que descifrar. Como varios de tus poemas ste tambin est formado por frases
inconexas.

Aparte de esa figura curiosa que tanto llam la atencin a Washington Delgado, Ti poesa
contiene versos propios de amante, de hombre impresionantemente enamorado. Al leerlos
uno piensa en Werther, en Romeo, en tantos otros hroes del amor. Cmo no va a dar esa
sensacin quien canta: T ests aqu como la brisa o como un pjaro / En tu sueo pastan
elefantes con ojos de flor. Quin es la dama que suea, que es como la brisa o como un
pjaro?. La encontraremos muchas veces en diferentes poemas. No voy a cometer la
imprudencia de preguntarte quin es esa mujer que parece llegada de un cielo, de un
paraso especial. S que esos sentimientos, el enamoramiento me refiero, es algo muy
particular, que no tiene por qu mostrarse como al abrir una puerta el interior de una casa.
En uno de tus primeros versos, posiblemente el primero, Aldeanita, todo est dirigido
a una chica muy joven, una nia de provincias. Y la chica de los poemas posteriores
parece ms bien una mujer de ciudad, de caractersticas muy diferentes a la joven anterior.
Esta muchacha citadina es la que verdaderamente te causa arrebatos. No puedes disimular
tu emocin al verla, al pensar en ella. Debe ser la misma que transita de un poema a otro,
no la aldeanita, la ciudadana. Es la que te hace exclamar: Mujer / mapa de msica claro
de rofiesta de fruta. Y a la que le concedes caractersticas propias de maga o hechicera
cuando le gritas: Mrame / que haces crecer la yerba de los prados Qu ms da que no
rebeles su nombre, que no sepamos su identidad. Que importa, o qu nos importa, que
haya sido la amada a la que veas slo de lejos o aquella otra que emerga inesperada y
continuamente de tus delirantes sueos que solas convertir en poemas. Esa mujer
hermosa, duea de un encanto inconmensurable es la misma a la que tu pronosticas: de
tus cabellos saldr agua dulce / y habr voces de color en la luna y es tambin la bella a
la que le otorgas el delicado papel de JARDINERA DE MI BESO. Leyendo los poemas
en que te refieres a ella con la pasin del gran enamorado, nos podemos formar una idea
cada cual a su manera, naturalmente -, de cmo podra haber sido. Para unos la belleza
descansando serena en su mirada. Para otros, de figura elstica y preciosa. La flexibilidad
de su paso. El atractivo de su voz. El prodigio de su sonrisa. Por eso, porque eran tantas
en una, porque te desquiciaba el verla, porque eras fuego cuando pensabas en ella, fue
que escribiste en pleno xtasis El paisaje sala de tu voz. Y que al verla tan elegante,
con atuendos que conjugaban perfectamente con la delicia de su figura le llegaste a decir
como si le lanzaras una rosa en pleno jirn de la Unin, el de esos aos veinte: Tus
vestidos / encendieron las hojas de los rboles. Un digno homenaje a su impresionante
atractivo. Existe otra incgnita en tu vida. Si eras tan tmido como se dice, si vivas
pobremente y tan aislado de los dems, cmo surgieron tus muchas amistades limeas?
Quin construy el puente entre tu soledad y los dems poetas de tu generacin? Segn
cartas, opiniones, recuerdos fue Enrique Pea Barrenechea quien podra haberte abordado
alguna de las tardes que ibas a leer a la biblioteca de San Marcos. Y l quien primero te
present a Xavier Abril, y luego vinieron otros poetas y no poetas. Esto deba ocurrir
alrededor de 1924. Tambin parece que conservabas algunas amistades de cuando
estudiabas en el colegio Guadalupe. Y que a tu gran amigo y protector, Manuel Beingolea,
bastante mayor que t lo conociste en tu lento deambular por las calles del centro de Lima,
pero nadie ha sabido desvelar las circunstancias dentro de las que se produjo el primer
encuentro. Beingolea, no slo se convirti en lector de todo lo que escribas, en consejero
de tus lecturas y comentarista de las pelculas que veas, sino tambin, y esto es muy
importante, en colaborador de buena parte de tu soporte econmico. Y se cuenta de forma
risible que una vez te encontr en un caf cercano al lugar donde l trabajaba y t lo
esperabas ansioso porque necesitabas las monedas necesarias para que contener tu
hambre de ms de 24 horas, y l lleg con un paquete que contena pepinos y chancays
(1), y te lo entreg dicindote que no iba a poder seguir aportndote su voluntaria cuota
semanal de soles. Sus gastos empezaban a superar a sus ingresos. La recomendacin fue
que comieras los chancays lentamente, luego los pepinos, y que el jugo de esta fruta te
hinchara el estmago y no necesitaras comer nada ms. Pero no fue l quien te llev a
presencia de Jos Carlos Maritegui, Aunque s debi aprobar que te reunieras con el gran
pensador y director de la revista Amauta. El inquieto Xavier Abril, ya conoca al clebre
intelectual peruano y saba que estaba impartiendo unas charlas sobre marxismo en su
casa de la calle Washington. Fue entonces Xavier quien te present a Jos Carlos. Y junto
contigo acudieron muchos jvenes poetas o no, estudiantes o no. Te interes desde el
principio la palabra de ese maestro que empezabas a conocer? De acuerdo con
declaraciones por escrito de Abril, Oquendo y l fueron los discpulos ms fieles del
Amauta. No slo en cuanto a escuchar su palabra y aceptarla plenamente. Sino tambin
comportndose como fieles amigos que acudan a conferencias, exposiciones de arte o
teatro, con Maritegui en silla de ruedas. Se ha llegado a decir que fue debido a esas
charlas sobre El Capital de Marx que el poeta abandon los versos y cogi el fusil. Lo
primero prcticamente fue as. Parece que escribi algunos poemas que quedaron sueltos
por su difcil camino de activista poltico, y que muchos aos despus fueron descubiertos
por el tambin poeta y puneo, Jos Luis Ayala. En cuanto a lo del fusil, por qu no?
Podra haber sido. Pero ms que fusil se trataba de la pluma dedicada a exaltar otra forma
de vida, a luchar por una verdadera libertad. Y las arengas en pueblos y en ciudades
grandes como Arequipa, determinaron las persecuciones policiales, los internamientos en
crceles y comisaras. Tu perseguidor, tu verdugo, fue Mier y Tern, temible jefe de
polica en el Sur en tiempos de Snchez Cerro y Benavides. Lo odiaste? Pensaste en
escribir unos feroces versos contra l? No, creo que en lo nico que pensabas cuando se
abrieron las rejas del Frontn y volviste a caminar por las calles de Lima, fue en dejar el
Per. Aprovechar la disyuntiva en que te pona la polica, o volver a la crcel, porque se
crea que seguiras incurriendo en los mismos significados delirios comunistas o
abandonar el pas. Ya sabemos que elegiste el exilio aunque muchos de tus amigos se
opusieron, Manuel Beingolea entre ellos. No obstante su negativa a tu viaje fue l quien
cubri el costo del pasaje. A quienes estuvieron cerca a ti, quienes te conocieron como
poeta, y te vieron luchar denodadamente por conseguir el dinero suficiente para pagar la
factura de la imprenta y conseguir que circulara tu libro 5 metros de poemas, debi
haber sido muy difcil aceptar que te habas transformado en un poltico activo, en un
hombre que pretenda introducir ideas que cambiaran el pensamiento de la poblacin.
Aun para los jvenes poetas que concurran contigo a la casa de Maritegui tuvo que
parecer algo inslito, ms aun, tenebroso. Tus amigos, tus familiares, saban que ibas a la
sierra para fortalecer tus daados pulmones, ignoraban que en los dos aos de continua
charla con el Amauta tu visin del Per, del mundo, del papel que te tocaba jugar en la
vida haba cambiado. No se trataba slo de escribir, de delirar ante la belleza de una mujer
o de imaginar enormes y hermosas ciudades. Haba que dar otras dimensiones a tus
sueos. En adelante soaras con un mundo sin desigualdades ni sociales ni econmicas
ni tnicas. Y sobre todo, desearas hacer soar a tu pueblo con alcanzar esos ideales. Y
tu libro? Es cierto que estuvo cautivo dos aos en una imprenta porque no tenas dinero
para pagar la factura? Se ha hablado mucho con respecto a la forma como llegaste a
conseguir las libras con que pagar el rescate de 5 metros de poemas. Creo que los dos
aspectos vlidos son los que refirieron en su momento tus amigos, los de tu generacin.
Primero empezaste a vender unos bonos por el valor de un ejemplar. Luego, se afirma
que habras obtenido un premio de la Municipalidad de Lima presentando los mismos
poemas. Y que con ese dinero fue posible cubrir el coste de 300 ejemplares. Todos los
consultados ignoran a cuntos soles ascenda el premio municipal, y cul era el valor de
cada bono. Se calcula que el dinero de los bonos no siempre entraba en la alcanca
destinada a cubrir gastos de imprenta. El estmago no entiende de literatura. Por una vez
hubo justicia en tu vida y cayeron en tus manos los laureles y los billetes municipales. Se
debieron preguntar muchos y muchas veces por qu no continuaste escribiendo esas
feroces crticas literarias en las que enfocabas a tus contemporneos y a veces a otros de
otras generaciones?. La nica muestra de esa tarea la presentaste como el inicio de una
serie, pero ya no diste a conocer ms. Tal vez las escribiste y se quedaron prisioneras en
algn cajn de un hotel del que tuviste que salir apresuradamente. O solamente las
pensaste y no las llevaste al papel. Ya sabemos o simplemente suponemos todo lo que
pudo haber pasado. La bsqueda de alojamientos que conjugaran con tus bolsillos. La
necesidad de un nuevo sombrero, de unas mejores suelas que reemplacen a las tan
gastadas de tus zapatos. En fin tantas cosas de ese mismo tipo. Tantas humillaciones a las
que somete la vida. A las que te someti a ti, como cobrndote el derecho a tener talento,
sensibilidad, rebelda. Por eso slo conocemos esa crnica, titulada Nueva crtica
literaria, de la que escasamente se conserv la primera parte. Ojal algn da dentro de
algn libro de una inmensa biblioteca alguien se d con la amable sorpresa de hallar la
segunda parte. En esa nica crtica tan esquemtica como precisa se aprecian los
conocimientos literarios del poeta. Sabe situar a los poetas que conoce y no slo
describirlos en dos pinceladas sino hasta delinear sus herencias, percibir lejanas o
cercanas influencias recibidas del extranjero. Descubrir pecados y aplaudir aciertos. La
frase dedicada a Xavier Abril es la clara exposicin de lo que l entendi por amistad:
Xavier abril buscndome yo mismo no s hasta qu punto soy, y dnde comienza en
m xavier abril. Y tras las finas burlas, las crticas diminutas y cargadas de irona, y los
aciertos para encontrar la va de influencia recibida por cada uno de sus radiografiados,
se autocalifica sin atenuantes: carlos oquendo de amat es un imbcil y firma. Fue
una concesin hacia quienes pudieran haberse sentido ofendidos con su tratamiento? O
quiso demostrar que no lo guiaba ni la humildad ni la vanidad, sino la sinceridad?. Como
fuere, un poeta como l, un soador de la poesa y la poltica, un maravilloso visionario
y diletante de lo que no tena y nunca podra alcanzar, no poda cerrar una crtica literaria
sin dedicarse una frase demostrativa de que por el mundo hay que ir proclamando los
errores cometidos por uno mismo antes que los aciertos.

Palma de Mallorca, junio 2005

(1) En Lima, pan de dulce fino y delicado.

* (Lima, 1930) Estudi Filosofa y Letras, especialidad Literatura, en la Universidad de San

Marcos, de Lima, y Periodismo, en la Escuela de Periodismo, de Madrid. Ha publicado teatro,
novela, cuento y ensayo, tanto en Espaa como en el Per y en Mxico. Ha obtenido varios
premios como el nacional de teatro del Per en 1958; el Blasco Ibez, de Valencia, a su
novela Edn Moderno (2002) o el Pescola de cuentos por Lo que puede un pianista. Ha
sido periodista en Lima, Santiago de Chile, Buenos Aires, Montevideo, Ro de Janeiro,
Madrid y Palma de Mallorca, ciudad en la que reside desde l964. De sus biografas destacan
las de Oquendo de Amat, Borges, J. Guilln, Miguel A. Asturias y Rafael Barrett. Ha sido
crtico de libros entre los aos 70 y 90.
El otro v i aj e del poeta. Oquendo de Amat, por
Carl os Meneses
20 abril, 2015

Reproducimos para este homenaje un estupendo ensayo del reconocido escritor

e investigador peruano Carlos Meneses Crdenas sobre la poesa del poeta
Carlos Oquendo de Amat. Este texto fue originalmente publicado por su autor en
la revista Amrica sin nombre, N(s) 13 y 14, 2009, pp. 133-138.

Por: Carlos Meneses Crdenas*

El otro viaje del poeta.

Oquendo de Amat

A unos 70 kilmetros de Madrid, en el cementerio de Navacerrada, hay una tumba que

pertenece a un poeta peruano y en cuya lpida se lee: Oquendo tan plido/ tan triste/ tan
dbil/ que hasta el peso de una flor lo desvaneca, versos de otro poeta peruano, Enrique
Pea Barrenechea. Muy de vez en cuando acude algn amante de las letras a visitar esa
tumba, como quien reverencia a la propia poesa. Pocos saben la historia de este hombre
que muri a los 30 aos de edad en 1936. l haba escrito en uno de los pocos poemas
que forman su nico libro Cinco metros de poemas, una verdadera sentencia: Nadie debe
vivir ms de 30 aos, y l cumpli su propio mandato, falleci cuando le faltaba un mes
para aadir un ao ms a su dramtica vida.

Tras su muerte y durante muchos aos se hizo un gran silencio, y cuando se le volvi a
recordar se tejieron las ms raras conjeturas sobre su paso por Europa. Se deca que no
exista su tumba, que haba volado como consecuencia de los bombardeos franquistas.
Tambin que tras llegar a Espaa procedente de Pars, haba dado charlas sobre marxismo,
ledo sus poemas en alguna tribuna pblica, y al estallar la guerra civil haber cogido el
fusil e ido voluntariamente al frente de Aragn, donde habra sido vctima de las balas de
las tropas antirepublicanas. No se saba con exactitud su fecha de nacimiento, y tampoco
cmo haba sido su efmero paso por Europa.

Carlos Oquendo de Amat, nacido en Puno, Per, en abril de 1905, hizo el viaje por mar
desde el puerto del Callao hasta La Rochelle, Francia. Soaba con conocer en Pars a los
surrealistas franceses, con visitar la facultad de medicina donde haba estudiado su padre,
y con recorrer calles y plazas descritas en los muchos artculos que sobre la Ciudad Luz
haba ledo. Pero sus ilusiones chocaron frontalmente con un monstruo llamado pobreza.
El poeta crea que en todas partes del mundo encontrara una mano protectora que
aplacara sus escasas apetencias. Pero no fue as, y los consejos de la diplomacia peruana
en tierra francesa lo hicieron cambiar Pars por Madrid. En Espaa piensan como usted,
parece que fue la frase con la que lo convencieron para que viajara a la capital espaola.
La realidad de la breve estancia de Oquendo en Madrid contrasta con todo lo imagina- do
por quienes conocan su poesa, algo de sus andanzas por el Per, pero nada o casi nada
de lo que hizo el poeta en Europa. Antes de arribar a puerto francs ya tuvo el primer
percance. La polica norteamericana en la zona del Canal de Panam, lo desembarc por
considerarlo un evadido de la justicia peruana. No era as, era un exiliado que tras cumplir
crcel por sus valientes y duras andanzas en el terreno de la poltica, haba sido
sentenciado a expulsin de su pas por un gobierno reaccionario que no le perdonaba su
militancia en un partido de izquierda.

A Espaa Oquendo lleg con una pequea maleta casi vaca, y tristemente, lo ms
llamativo de su persona era el mal estado en que se encontraban sus pulmones. Fue su
mala salud la que le impidi realizar todo lo que hubiera querido hacer y se le atribua.
Prcticamente del tren que lo trajo de Pars a Madrid fue conducido e internado en el
hospital San Carlos, hoy museo Reina Sofa. Y de ah a insistencias suyas llevado al
sanatorio de Navacerrada, donde falleci a los tres meses de haber llegado a Espaa. No
hubo tiempo ni fuerzas para conferencias, clamores contra las tropas que aplastaron a la
Repblica, y menos para que tomara su fusil y marchara hacia el frente. Pero toda esa
fantasa se hubiera podido cumplir si el poeta no hubiese estado tan enfermo, y su
transporte hacia el sanatorio de Navacerrada no hubiese sido tan dramtico, como una
indicacin del destino de que su final no estaba nada lejano.

La llegada a la estacin de Atocha de un joven de treinta aos, portador de una maleta

vieja y evidentemente de poco peso, lo que quedaba demostrado por la facilidad con que
la llevaba ese hombre delgado que no evidenciaba fortaleza fsica ninguna, debi pasar
desapercibida. Su mirada era triste pero transparentaba un hilo de luz optimista, como si
estuviera convencido de conquistar Madrid. Al poco tiempo de su llegada y a pesar de ser
un hurao de nacimiento ya habra congregado gente a su alrededor. Mucho habran
ayudado las cartas que traa desde que embarc en el puerto del Callao, Per, ms que
para poetas espaoles, para gente del partido comunista o simpatizante con esa filiacin.
Se cumplan los ltimos das del mes de diciembre de l935, y en Espaa bulla un clima
de renovacin que la derecha intentaba frenar desde tiempo atrs y que fren
violentamente con una guerra fratricida.

El poeta Oquendo desconocido en Europa, haba tenido un paso desalentador por Pars.
Sus ilusiones se comprimieron, nadie sali a su encuentro, no hubo poetas surrealistas
que celebraran su llegada. Los das en la ciudad Luz fueron muy breves. Madrid era otra
cosa. Alguien estara esperndolo en Atocha, en efecto, as fue. Un escritor caribeo haba
sido avisado de la llegada del poeta nacido en Puno y acudi a darle la bienvenida. Fue
este hombre de apellido Delgado quien le proporcion alojamiento y lo introdujo en su
crculo ms poltico que literario. No obstante se preocup porque tambin acudieran a
conocer al peruano recientemente llegado poetas y narradores hispanos.

Por qu no podan presentarle a un Azorn ya entrado en aos, a un Juan Ramn que

aunque por momentos vitrilico poda sostener una agradable conversacin con ese joven
de semblante apacible y mirada triste. Y nada imposible sera que acudieran a conocerlo
dos celebridades como Rafael Alberti y Federico Garca Lorca, que seguramente andaba
ambulante La Barraca y toda la gente que lo sola acompaar. De esas conversas podra
emerger una conferencia en el Ateneo, una lectura de sus poemas en alguna otra tribuna.
Contactos con gente de partidos polticos, de izquierda naturalmente. Largas
conversaciones en fbricas y centros de trabajo. Interminables momentos gratos de
charlas en la Universidad contando por qu estaba fuera de su pas, cules haban sido los
motivos de su exilio.

Posiblemente Cansinos Assns, curioso escritor y periodista, inspirador del ultrasmo en

Espaa, le buscara impulsado por su instinto de procurador de celebridades. Tal vez,
hasta habra ledo algunos poemas de su nico libro, en Espaa no debera haber otro
voraz lector como l, el nico tan preocupa- do por enterarse de todo lo que ocurra en el
mundo de las letras que habra saboreado los dieciocho poemas comprendidos en el libro
Cinco metros de poemas. Ira a su encuentro entusiasmado, con sus seis dcadas a
cuestas, a darle la mano y decirle que el poema Madre lo haba conmovido, que el
poema Amberes le haba encantado y hasta se haba sentido en esa ciudad mientras lo
lea, pero habra aadido: no son versos ultrastas, son creacionistas.

Y en el momento en que alguien invitaba un vaso de buen vino andaluz al poeta peruano,
de un vino que hubiese encantado saborear a otro peruano excelente, Csar Vallejo,
profesor de Oquendo en un colegio de Lima, un hombre se le acerca. Es un obrero al que
el peruano trata con cortesa, y que le seala que es hora de acudir al Ateneo Obrero para
que cuente su vida poltica. Sus momentos gratos y sus amarguras. Los das tras las rejas.
Las violencias de la polica de un gobierno dictatorial. El encierro en una prisin del Canal
de Panam, la forma como escap gracias a los amigos que su partido le haba
proporcionado a base de cartas para que faciliten su camino hasta llegar a Europa. Y
Oquendo feliz, termina el vino y marcha hacia el lugar donde deber hablar sobre sus
experiencias de infatigable defensor de su pueblo, y hasta a lo mejor leer un poema, tal
vez Madre, que era uno de los que ms quera.

Hablara sobre su alejamiento de la poesa en 1929, coincidiendo con el ao de la muerte

de Jos Carlos Maritegui, su maestro. De sus andanzas por las provincias andinas del
Per y de su breve estancia en Bolivia, por motivos similares, concienciar al pueblo de la
necesidad de liberarse de las formas anquilosadas con que eran tratados y aherrojados por
sus respectivos gobiernos. Este Oquendo, con sus pulmones sanos, con su ansia de seguir
conquistando mundo que apoye un cambio radical, hablara incansablemente, slo por
una copa de vino, slo por el abrazo de los compaeros, feliz con la retribucin del
aplauso, con los abrazos de los nuevos amigos espaoles, con los avances de esas nuevas
ideas que eran las suyas.

Otros amigos, los escritores que le ha pre- sentado su amigo Delgado, el puertorriqueo
que lo recibi en Atocha, lo llevan entrada la noche al caf Colonial, al lugar donde hasta
poco tiempo antes funcionaban varias peas, la de teatro, la de tauromaquia, la de poetas,
tambin en ese sitio haban estado y por mu- chas veces celebridades como Corpus Barga,
el eximio articulista y excelente maestro. Pu- do haber sido en ese caf donde Cansinos
Assns, el periodista que conoca perfectamente a todos los madrileos, fundara el
ultrasmo en 1919 y todos sus discpulos concurrieran felices a escuchar su palabra,
aunque luego eligieran el Pursiana para sus frenticas fiestas de aquellos tiempos.

Y Carlos, el poeta delgado pero no desfalleciente como aquel otro que lleg a morir a
Espaa, preguntar airoso a quienes le acompaan, por qu Cansinos me sita en las
huestes del Creacionismo?. Pero no le habr desagradado la clasificacin que el gran
ttem del ultrasmo haba hecho de su obra. Siempre haba soado con Aragn, Breton,
Reverdy. Con que los poetas de Pars salieran a su paso cuando l circulaba por las calles
de la ciudad Luz, y lo abrazaran y se disputaran porque les recitara sus versos o porque
les obsequiara Cinco metros de poemas, del que Carlos slo tena un ejemplar. Pero
tambin se senta orgulloso de que en Madrid, un seor que l escasamente conoca de
nombre, hubiese ledo varios de sus poemas antes de que l llegara a esa ciudad.

Y dira a algunos de los que seguan conversando con l, como una premonicin. Ser
difcil convencer a este pueblo de las bondades de las nuevas ideas que recorren Europa,
hasta puede ser riesgoso pero hay que intentarlo cueste lo que cueste. Y
simultneamente, a los otros que hablan como cuchicheando sobre los poetas
latinoamericanos: En Pars hay un gran poeta peruano, se llama Vallejo. Alguno de los
que acompaan a Oquendo le dice que s, que saba de ese Vallejo a travs de Rafael
Alberti y de Gerardo Diego pero que no haba ledo ni un solo verso de ese seor.
Entonces Oquendo se refiere a Los heraldos negros y Trilce los dos libros de poemas que
Csar Vallejo public en Lima antes de viajar a Europa. Pero agregar, lo busqu en Pars
con insistencia pero no pude hallarlo.

Oquendo querr conocer el acueducto que los poetas de los aos veinte idealizaron. Y
que lo lleven a la casa donde vivi Valle-Incln, del que sabe se ha ido a su tierra gallega
porque se halla muy enfermo, ignora en ese momento que el genial escritor de las barbas
de chivo, como llam Rubn Daro, estaba agonizando. Curioso por conocer la historia
de Espaa tambin pedir visitar el sitio donde Goya inmortaliz a los fusilados por las
huestes napolenicas en 1808. Y seguir demandando por lugares y personas, y
recorriendo feliz Madrid. Convencido de que lo conocer en su totalidad, y que luego
har lo mismo con Toledo y con vila. Y que querr llegar hasta Andaluca, y por qu
no a Guipzcoa, la tierra de su antepasado el clebre almirante Oquendo? De ninguna
manera olvidar que en Barcelona haba nacido otro gran antepasado suyo, el que fuera
Virrey del Per, Amat y Junyet.

Este hombre de los andes peruanos no es vigoroso, ms bien da sensacin de debilidad,

pero no se cansa de inquirir por poetas, pintores, narradores, msicos, de los que ha tenido
noticia en su pas. Se percibe que ha sido un voraz lector. No slo de revistas y diarios
peruanos, tambin extranjeros, espaoles y franceses. Y cuando menos se piensa hace
referencia a dos revistas peruanas: Amauta dirigida por el clebre Jos Carlos Maritegui,
y en la que aparecieron varios de sus poemas, algunos de los cuales se integraron en su
libro Cinco metros de poemas. Y tambin menciona otra revista desconocida para quienes
los rodean y atienden, Boletn Titikaka. Explica que es una revista de la ciudad de Puno
que est a las orillas del lago que le da el nombre, que no es un boletn de informacin
local sino internacional, que recoge trabajos de escritores de fama mundial. Y ante la
perplejidad de sus amigos va diciendo nombres hasta que pronuncia el de Jorge Luis
Borges. Por supuesto no falta quien asegura haberlo conocido en Espaa.

Oquendo sabe poco de Borges. Slo conoce un pequeo cuento publicado en esa revista
de su tierra, y haber ledo un poema titulado Rusia que le encant. No sabe que ese
pequeo cuento que llevaba como ttulo el muy simple de Cuento policial, creci en
extensin como haba crecido el prestigio de su autor ante los ojos de los ms severos
lectores, y se convirti en Hombre de esquina rosada. Pero s sabe que Rusia fue
pergeado durante la larga estancia de la familia Borges en Suiza, que se le hizo retoques
ms adelante, y que tras su publicacin en Grecia, revista que naci modernista y deriv
en ultrasta, as como tambin cambi de sede, de Sevilla a Madrid, ese poema
desapareci de la circulacin.

Le aconsejan que hable nuevamente con Cansinos, que es la clave para que le presente a
la mucha gente que l desea conocer. En una mesa cercana del hermoso caf est Pedro
Garfias ante una copa de coac. Le dicen que en ausencia de Cansinos puede ser la
persona que le d informaciones necesarias. Se acerca Garfias con la copa de coac en la
mano, asegura que conoci a Borges en Sevilla, que se volvieron a encontrar en Madrid,
en pleno furor ultrasta. Afirma rotundamente haber ledo el poema Rusia, haber
conocido a Vando Villar, director de la revista Grecia, saber que Borges haba reunido
cuentos y poemas para publicarlos en Madrid, pero que algo le hizo cambiar de decisin.
Que todos los poemas con tinte sovitico, que no eran muchos, haban desaparecido como
por arte de magia. Y que los cuentos los haba destruido. Algn da aparecern, lo
consuela Oquendo sonriente.

En el hospital San Carlos est el otro Oquendo, el que lleg con los pulmones
pulverizados a Madrid. El que clama desesperado que lo cambien de lugar, que no puede
respirar porque est encerrado en un sitio inhspito. Tanto insiste en el cambio que el
agregado cultural de la embajada peruana, Porras Barrenechea, decide hacer las gestiones
pertinentes para llevar al poeta a un sanatorio en la sierra del Guadarrama. El enfermo
ignora lo muy avanzado del mal y la negativa de los mdicos que lo atienden a ese cambio
que consideran un grave riesgo. Oquendo est muy lejos de pensar que tras ese
desplazamiento ya no habr ningn otro ms ni cercano ni lejano.

Este Oquendo posibilitado de buena salud, optimista y ansioso de conocer gente,

ciudades, historia, no slo pide que le cuenten la vida poltica y literaria de Espaa, l
tambin comunica lo suyo. Dice a quienes lo rodean que desciende del Almirante vasco,
Oquendo, y que por va materna entronca con el cazurro, impositivo y vivaz virrey Amat
y Junyet, que dejara huellas de su temple militar en Chile, y que cumpliera una etapa de
severo control en el Per. Lo consideran noble ante ese linaje expuesto. Titubean antes
de inquirir si l se siente socialmente en un alto nivel. El poeta sonre, elimina temores.
Sus antepasados slo le han dejado los apellidos, su mente y su sensibilidad no proviene
de genes tan antiguos. Cuenta sobre su padre, mdico que estudi en Pars, diputado en
el congreso de Lima, defensor de ideas avanzadas a favor del pueblo. A sus contertulios
de ese momento les llega la calma tras las aclaraciones del poeta.

No obstante las exhaustivas explicaciones de Oquendo sobre la carrera poltica de su

padre, no todos han quedado satisfechos, especialmente Pedro Garfias. Le interesa el
relato sobre el comportamiento poltico del mdico Oquendo, le ha llamado la atencin
que este joven que est sentado a su lado haya hecho referencia a sus antepasados
hispanos, pero l prefiere orlo hablar de su propia poesa. Entonces pregunta a boca de
jarro: tu poesa es un sueo? Has ledo apasionadamente a Huidobro? Qu te atrae
del mar? Por qu miras a la luna constantemente y quieres pintarla de colores?
Consideras que el cine ha influido en tus versos?. Ha lanzado las preguntas como si
fuera una ametralladora. El poeta sonre otra vez, parece pedir calma y disponerse a
responder.

Dice con su voz casi atiplada y mirando directamente al autor de las preguntas: El cine
me gusta, me gusta mucho. Por eso lo he trasladado a mis versos. Algunos de mis poemas
tienen ritmo cinematogrfico, no todos. Yo dira que no ha habido una influencia
sustancial sobre m. Imagina un hermoso cofre, sobre l caen flores, lluvia, diamantes,
truenos, lgrimas, risas, de todo. Esa caja es mi sensibilidad. Vuelve a sonrer como
diciendo que ya ha respondido a todas las preguntas que le han hecho. Que no hay nada
ms que agregar. No obstante esa respuesta elegante de Oquendo, Garfias no cede. Quiere
saber ms. El interrogatorio se alarga. El poeta peruano escucha el cuestionario muy
tranquilo, como si lo conociera de antemano.
Se produce una pausa. Carlos empieza a responder. No me siento creacionista, tampoco
surrealista. He ledo a los franceses del XIX y del XX. Algo puede haber quedado en m
de ellos. Tampoco soy ultrasta, me interesaron mucho los poetas del Ultra, pero no tengo
esa fuerza que lucen algunos y vuelve a callar. Alguien, un poeta joven que ms adelante
se sabe que apellida Hernndez y que mucho ms tarde le dicen que se llama Miguel y ha
venido a Madrid desde Orihuela, le formula una pregunta en voz baja, lentamente, como
si temiera perturbarlo La reunin de la poesa y la poltica, qu resultado te ha dado?
Oquendo vuelve a sonrer, luego queda serio, mueve la cabeza, est dispuesto a contestar
con la misma seriedad que ha sido formulada la pregunta.

Las miradas de todos los que lo rodean se dirigen al poeta peruano. Aguardan con gran
inters lo que va a decir el joven extranjero.

Cuando decid tomar parte activa en la poltica y prcticamente cog el fusil ya no hubo
sitio para la pluma. Algunos quedan satisfechos con esa manifestacin y no parecen
dispuestos a exigir ms. Hernndez y Adriano del Valle muestran intranquilidad. No van
a permanecer callados, es evidente que no les basta el breve argumento del
hispanoamericano. Pregunta el de Orihuela, luego casi sin pausa interviene, Adriano.
Miguel considera que la fusin entre ambas actividades es posible, y agrega: Es casi
algo natural. Imposible que un poeta separe una de la otra. Del Valle no es tan insistente
en cuanto a esa amalgama, aunque la ha comprobado a travs de algunos poetas de la ya
prestigiosa generacin del 27.

Oquendo se da tiempo para echar una mirada en redondo en la que caben todos quienes
lo acompaan. Luego dice parsimonioso: La poesa es flor, la poltica fuego. cmo
incendiar la flor, cmo sosegar el fragor de las balas. Ni a Garfias ni a Hernndez han
convencido las floridas palabras del poeta peruano. Pedro comenta que un poeta es un
apasionado, y que la pasin del luchador es capaz de inflamar los versos ms delicados.
Cuando Miguel va a intervenir, el poeta andino que no se ha alterado inicia su respuesta:
La lucha por un ideal inflama el alma. Los poemas han de quedar intonsos de toda
contaminacin. Eso en lo que respecta a m. Alguien aplaude. Es un hombre delgado,
no joven pero con talante propio de quien tiene la mitad de su edad, que debe ser medio
siglo. Ha llegado en ese momento al caf. Uno de los contertulios lo saluda, hola, Corpus
Barga, qu de tiempo que no te vea. El de nombre que resulta raro para el poeta de
lejanas tierras se sienta procurando pasar inadvertido para el conjunto de amigos.

Adriano mira su reloj, calcula que se est haciendo tarde y debe marcharse, pero no quiere
hacerlo sin antes plantear ms que una pregunta un comentario. Para l es correcta la
evitacin de la sincrona que parece reclamar Hernndez y lo manifiesta: Lo que hace
Oquendo es toda una hazaa. Preservar a la poesa de toda impureza. Don Corpus
permanece callado. Garfias parece rendirse. Pero Miguel Hernndez insiste. Para l se
lucha tanto con las armas como con la escritura.

Eso es lo que he hecho, pero por separado. Cuando descubr que con la lrica no se logra
la justicia, le cerr la puerta a la poesa pero sin renunciar a ella. Ms de uno le dio la
razn, y casi todos se pusieron de pie a la vez, era hora de abandonar el elegante caf. Del
Valle le su- surra al peruano que al da siguiente le entregar su libro La sombrilla
japonesa, Oquendo agradece con sonrisa de encanto.

Ya andando hacia la puerta de salida Hernndez seala que lo que le ha sorprendido del
libro de Oquendo es la ausencia de toda protesta. No hay malhumor dice, los poemas
son muy bellos, pero parecen huir de la realidad. Garfias interviene slo para indicar que
la poesa del peruano tiene su contrapartida no en los propios versos sino en su decisin
de romper toda torre de marfil y dirigirse hacia la lucha sin titubeos. Oquendo ha escrito
una poesa delicada, pulcra, e igualmente ha transitado el camino de la valenta, dar la
cara, salir de la trinchera gritando

Viva la libertad! Y exponindose a las balas del enemigo. Todos parecen comulgar con
esto ltimo.

La noche madrilea est fra. Varios de los acompaantes del vate visitante ya se haban
despedido. Corpus Barga era el nico que no haba abandonado el local. Otros tertulianos
lo habran acogido en su mesa. Uno de los pocos que acompaaba a Oquendo le record
que al da siguiente tena que leer poemas y dar una conferencia en el local del partido.
Otro insinuaba que an era pronto para retirarse a casa y que podran beber una copa ms
en un bar prximo a la Gran Va. El andino dio muestras de no haber desdeado nunca la
vida bohemia, aunque su serio paso por la poltica prctica y terica le hubiera mermado
muchas horas a la distraccin.

Le hicieron saber que la Espaa de esos momentos no se deslizaba por un sendero de

rosas. Que aunque todos estimaban sus versos muchos querran or voces guerreras.
Pronunciaron nombres de personajes que estaban perturbando el libre discurrir del pas
hacia nuevos caminos. Uno, el ms osado, tal vez tambin el ms dramtico, habl con
voz de trueno, quera que el amigo peruano supiera de los peligros que acechaban a diario.
De la necesidad de estar preparados para cualquier grave contingencia. La continua
percusin de ese trasladar amenazas que se oan por doquier a los odos del poeta quebr
su comportamiento sereno, haciendo emerger al guerrillero que haba permanecido
sooliento bajo la capa del poeta.

Otros ms abundaron en nuevos testimonios sobre la situacin poltica. Parecera que le

quisieran clavar lanzas al hispanoamericano para que prometiera poemas comprometidos.

Versos como explosiones. Granadas estallando en manos de los lectores. No s si sabr

escribir esos poemas respondi con humildad Oquendo. Si la situacin cambiara de
signo, surgiera una grave amenaza para este pas, s coger el fusil y salir hacia el frente.
Hubo un abrazo del ms fervoroso de los contertulios. Todos empezaron a caminar hacia
el bar que estaba cerca de la Gran Va, donde tomaran supuestamente la ltima copa de
la noche.

El otro Oquendo, tal vez en esos mismos momentos, agonizaba en el sanatorio de

Navacerrada. Cuando un enviado de la embajada peruana fue a visitarlo con la intencin
de cambiarlo de sitio, que era lo que el enfermo haba pedido, slo encontr su cadver.
Le entregaron la nica pertenencia que haba dejado: una vieja maleta. Enrique Chanyek,
que as se llamaba el enviado del embajador peruano, era estudiante de medicina. Abri
la valija, lo nico que encontr fue algo de ropa interior, y un ejemplar de El Capital de
Karl Marx, que Oquendo estudi bajo la direccin de su maestro Jos Carlos Maritegui.
Retrato de poeta, por Carl os Menes es Crdenas
26 abril, 2015

Reproducimos para este homenaje el presente texto de escritor peruano Carlos Meneses
Crdenas, sobre el poeta Carlos Oquendo de Amat. Este texto fue originalmente publicado por
su autor en la revista virtual Ciberayllu, en el ao 2005. Gentileza de la
web: www.andes.missouri.edu/andes/Especiales/CMOquendo/CM_Oquendo1.html

Por: Carlos Meneses Crdenas

Retrato de poeta

Captulo I
Habas escrito: nadie podr tener ms de treinta aos. Pareca una orden. Eso fue
cuando tenas diez menos que la edad que sealabas. Habas soado con conocer
Pars, ciudad en la que tu padre estudi medicina. En la que descansaban los huesos
de uno de tus tos. En la que vivi toda tu generacin anterior. Pars, la ciudad de los
poetas simbolistas que tanto habas ledo. La de los surrealistas y creacionistas que te
subyugaban y a los que queras conocer personalmente. Pero estabas en Madrid. En un
hospital situado junto a la Facultad de Medicina. Rabioso porque la fiebre no descenda,
porque el lugar era asfixiante y apenas podas respirar. Estabas convencido de que si en
vez de esa sala oscura, ttrica, del hospital San Carlos, estuvieras en un lugar en el que
pudieras ver un cielo lmpido y respirar un aire puro, tus pulmones como dos obedientes
corderitos dejaran de causarte problemas. Pero habas escrito en Lima, en l925, muy
sonriente, muy alegremente, aunque con el estmago vaco, como siempre, nadie podr
tener ms de treinta aos. Y t, rebelde innato, indesmayable despreciador de las
jerarquas, estabas a punto de superar esa edad.

Dgame, por favor, por qu viaj el poeta a Europa? Quin se lo aconsej? Qu era lo
que esperaba encontrar? No se dio cuenta que era una aventura demasiado peligrosa?
No hubo quien le dijera que antes que viajar tena que curarse?

Yo desaconsej que viajara a Europa. Era una locura. Ahora debo llamarle un suicidio.
Pero l se empe. Era muy caprichoso, como un nio cuando desea desesperadamente
tener un juguete. Quera conocer Pars. Lo deca como quien est convencido de que se
trata de un viaje al Paraso. Pareca que estaba viendo la capital francesa que slo conoca
por postales y lecturas. Daba la impresin de que su fantasa le haca creer que todo el
mundo cultural francs lo estaba aguardando con un entusiasmo desbordante, e iban a
fabricar abrazos especiales para recibirlo junto a la Torre Eiffel, a la que l lleg a llamar
flor geomtrica. Ahora me siento culpable. Yo cubr el precio del pasaje en barco. Me
tema lo peor, que nadie le diera la mano, que lo recibiera una ciudad muda e indiferente,
y eso fue lo que ocurri. Se encontr no con una sino con muchas murallas de indiferencia.
Sus consultas, sus solicitudes tuvieron la amarga respuesta del gesto despreciativo.
(Seor Amazonas)

Por qu abandon Lima nada ms salir de El Frontn y se fue a Pars? Lleg a conocer
a algn poeta surrealista en la capital francesa? Llevaba cartas, direcciones, formas de
encontrar a la gente que buscaba? Era consciente del peligro que entraaba viajar tan
lejos de su pas con una salud tan precaria?

Despus de meses de prisin, primero en Arequipa, despus en la isla de El Frontn,

donde el trato era brutal y debi contribuir a destrozar aun ms la salud del poeta, cmo
no iba a querer estar lejos, lo ms lejos posible. No s si llevaba direcciones para
encontrarse con poetas franceses. Dicen que en la Embajada peruana en Pars le indicaron
que se fuera a Espaa. Haba euforia social. Se entendera mejor con esa gente, hablaban
su mismo idioma, pensaban casi como l. Como no tena sino monedas y un hambre
descomunal, le pusieron en la mano el equivalente a un pasaje en tren y algo ms. l
acept, qu le quedaba. Debi mantener la esperanza del retorno, pensar que ya volvera
a la ciudad de sus sueos. Que cuando eso sucediera recorrera todos los barrios que le
faltaban por conocer. Hablara con Breton, Aragon, Reverdy. Peret y cuntos ms. Estoy
seguro de que no fue un golpe terrible dejar Pars, su convencimiento de que volvera
pronto debi haber sido total. Era un soador. Viva sus sueos. (Seor Maran)

En su equipaje, que seguramente fue muy sobrio, se hallaba su poesa? Llevaba algn
ejemplar de su nico libro publicado? Su familia particip en los preparativos para el
viaje? Lo previnieron de los riesgos de llegar a una ciudad donde no conoca a nadie?
Dnde se hablaba una lengua que l no haba estudiado?

No creo que llevara sus poemas. Su libro casi no exista en el ao que viaj, lo
haba distribuido l mismo y los pocos ejemplares sobrantes los habra olvidado en uno
de sus tantas huidas con la polica en los talones. No obstante esa peripecia, mantuvo el
espritu de poeta siempre, aun en los peores momentos, cuando la polica lo detena y lo
torturaba, aunque en esos aos ya haba dejado de escribir. Slo pensaba en las
enseanzas que haba recibido de su maestro. En la igualdad de las clases sociales. En el
reparto equitativo de la riqueza. Era obsesivo, era un delirante maravilloso. Lo decimos
ahora que ya no est con nosotros, pero en aquellos tiempos hasta nos reamos con
frecuencia de l. Mencionaba muy poco a sus familiares. Debi haberse despedido de una
ta, hermana de su padre quien estuvo tambin en Pars, pero nada ms. La familia no lo
entenda a l, y l no haca nada por entender a su familia. La diferente interpretacin de
la vida era el gran muro que se interpona entre familiares y poeta, por eso casi nunca
vivi con ellos, prcticamente ni los tomaba en cuenta. (Seor Ucayali)

Cree que el poeta, abandon esa condicin en algn momento? Convertido en un

poltico, en un guerrillero, en el empecinado defensor de vlidas causas, aflor en l una
nueva y diferente personalidad? Qu deca en los das previos a su partida? Anunciaba
que volvera? O ms bien se despidi para no volver nunca ms? Subi feliz al barco
que lo llevara de un ocano a otro o se le notaba preocupado, nervioso, con miedo de lo
que podra sucederle en Europa?

No fui al puerto a despedirlo, algo tuve que hacer ese da. Creo que fue un martes cuando
embarc y yo lo vi y convers con l el lunes. Soaba despierto. Tena un habla
arrebatadora. Como si alguien le estuviera urgiendo para contar y responder a lo que le
preguntaran. Aunque en realidad, no responda a ninguna pregunta, deca lo que l quera
que supiramos los dems. Fantaseaba, bueno, siempre haba sido un fantasioso. Hablaba
de los poetas que iba a conocer, de las maravillas del cine que podra ver en Francia, de
los personajes polticos de esos momentos. No daba la impresin de sentir pena por
abandonar su pas. En ningn momento mencion que volvera. Tampoco que no lo hara.
Toda su conversacin era el pronstico de lo que supona o ms bien quera que fuera su
propio viaje. Mostraba una felicidad nerviosa, contagiada de algn vago temor. En
algunos momentos interrumpa bromas y pronsticos sobre su viaje y divagaba sobre la
necesidad de toda persona de ser identificada no por el nombre sino por un smbolo que
representara la conducta de toda una vida. No consegu que me dijera por qu smbolo
quera ser representado, deca frases inconexas sobre ese asunto, como si estuviese
escribiendo un poema y no le gustara un verso, as que lo tachaba y escriba otro encima.
Como siempre haba sido as aunque ahora se aada eso del smbolo especial, no le haca
mucho caso. Slo tiempo ms tarde me despejaron la incgnita algunos amigos comunes,
pero me dieron escasamente idea de los contornos, no del corazn del asunto, eso logr
saberlo ms a base de deducciones que de consultas. Y no estoy muy seguro de estar en
lo cierto. Le contar mi versin otro da, ahora perdneme, estoy muy ocupado. (Seor
Rmac)

Sabe si llevaba algn dinero para cuando llegara a puerto? Cmo pensaba vivir en
Europa? Trabajando, consiguiendo una beca o esperaba que desde su pas le mandaran,
los amigos, una pensin mensual? Y su equipaje, era escaso o voluminoso? Qu
contena mayormente?

No recuerdo haberlo odo hablar nunca de trabajar, ni en Lima, ni en Puno, ni en

ninguna parte. El trabajo era un mundo al que l no perteneca. Como aquellos que ven
de lejos el mundo de las finanzas y no hacen nada por entenderlo porque en realidad les
importa muy poco. Tampoco habl de becas. Respecto a lo que me pregunta de la parte
econmica, lo nico que me dijo fue que si poda dejarle algn dinero. Lo peda con una
simpata algo exigente. Yo deb darle una libra, no creo que pudiera desembolsar ms.
Viva de un sueldo de funcionario y no me poda permitir grandes dispendios. Tal vez
algunos amigos le prometieran enviarle algo de plata. O quin sabe si el partido poltico
al que perteneca desde mi punto de vista una locura le haba dado cartas de
recomendacin para polticos de all. A ratos pareca un iluso, un muchacho que a pesar
de todas las amargas experiencias por las que haba transcurrido segua divagando por el
ter. Hablaba de la consecucin de unos smbolos como si se estuviera refiriendo a lo
sencillo que sera meterse un puado de estrellas al bolsillo. Yo no entenda a qu
smbolos se refera, y no se lo demand para evitarme el discurso que vendra luego y que
tampoco entendera. El equipaje no poda ser voluminoso, un poeta, un bohemio, un
poltico como l, qu equipaje poda tener. Una vieja maleta llena de ilusiones y cuatro
trapos con que cubrirse. (Seor Huallaga)

Aunque parece que iba feliz a Europa como quien se ha dado cita con su gran ideal, no
cree que algo de temor circulaba por sus pensamientos? l era consciente de que estaba
muy enfermo, de que necesitaba tratamiento y no poda arriesgarse a un viaje a la
aventura? Usted acudi al puerto a despedirlo? Lo vio subir las escalerillas del barco?
Lo vio en la cubierta haciendo adis junto a docenas de otros pasajeros? Qu
deducciones hace ahora de lo que ocurri ese da, en ese momento?

Creo que ms miedo de lo que pudiera pasarle tenamos sus amigos que l mismo.
Siempre fue una mezcla de valenta, inconsciencia, fantasa y nobleza. Pero reflexionando
sobre lo ocurrido el da de la partida y de lo que deca en los das previos a su viaje, me
parece que algn mnimo temor podra tener. Pero ms que miedos lo que recuerdo de su
conversacin era el fervor con que se refera a esa ciudad que pareca lo estaba esperando
ansiosa, como una mujer enamorada, a esa ciudad que haba sido durante diez aos la de
su padre, sus tos, su abuela. No deca, tal vez ni le importaba, que en Pars la generacin
anterior a l se haba gastado toda la fortuna acumulada por su abuelo en largos aos. S
recuerdo que tena alguna tentacin, que pareca ambicionar algo pero que prefera
callarlo, o que slo lo deca con medias palabras. No s bien qu era pero me daba la
impresin de que era algo de difcil acceso, como alguna de esas fantasas que l haba
escrito, ya sea pintar la luna de colores, o ver al sol leyendo la ciudad como si fuera un
peridico y que l estaba convencido de que lo conseguira. Continuamente nos
sorprenda a los amigos con esos sueos que l pareca estar viendo y tocando con sus
manos de poeta hambriento, mientras los dems ramos totalmente ciegos para ver lo
que a l le deleitaba. (Seor Urubamba)

En sus ltimos das en el Per se le vea leyendo informaciones sobre Europa y sobre
Francia en particular? Tena especial preferencia, en sus lecturas, por algunos poetas
determinados? Tal vez pidi a sus amigos que le dejasen libros de poetas franceses que
no haba podido leer en sus ltimos aos?

Yo creo que usted no tiene ni idea de cmo era el poeta. l era como un hombrecito
pintado de verde metido en un ambiente donde todos los dems estn pintados de negro
y blanco. Pero no quiero decirle con eso que nos haca sentir la desigualdad de manera
desptica. Era soberbio pero noble. Yo no recuerdo nada en absoluto de lo que deca en
vsperas de ese viaje. Y creo que hizo bien en irse a Europa. l saba que estaba
sentenciado a muerte, sus pulmones no daban ms de s. Morir en Lima, casi a las puertas
del presidio, una tontera. El ambicionaba la gloria, no era ampuloso para decirlo, pero se
trasluca a travs de sus palabras cotidianas. Y nada de santificarlo. Lo ms lejos de la
santidad, por eso seguimos amando su recuerdo. Tena deliciosos momentos de verdadero
sabido. Cuando quera era un magnfico actor desenvolvindose en el papel de pcaro.
Pero sin daar a nadie. Respetaba al prjimo que no saba respetarlo a l. Algunas veces
lo not inquieto, me di cuenta de que quera trascender en el tiempo. Muy humano,
adems. Y lo consigui. Pero queda la duda de si intuy esa gloria posterior o se fue con
el amargor de que nadie reparaba ni reparara en l. Pregunte por esas pinceladas pcaras
a algunos que lo acompaaban siempre, y ver qu retrato le sale. Poeta y pcaro
exquisito. En lo de poltico no intervengo. No me gusta ese camino y de l como poltico
casi lo ignoro todo. (Seor Majes)

Hubo miembros de la polica en el puerto el da de su partida? Queran cerciorarse de

que se iba lejos, muy lejos? Tal vez pusieron algunas condiciones para que hiciera el
viaje? Sus papeles estaban en regla? Quin se haba encargado de todos los trmites, ya
que l prcticamente era un intil para ese tipo de tarea? Haba mujeres entre las personas
que lo despedan?

Yo no vi polica en el puerto. Tal vez habra alguno camuflado por ah. S s que las
autoridades lo haban puesto en el dilema: o crcel o exilio. Y el opt por el alejamiento.
Calculo que tendra los papeles en orden, me refiero al pasaporte y a todo lo que se
necesita para pasar fronteras. No obstante esos cuidados, se sabe que fue detenido en
Panam y no pudo continuar viaje en el barco en el que haba salido del Callao. Nadie
puede decir con exactitud qu pas despus, cmo reinici el viaje, de Panam hacia
dnde se dirigi, con qu dinero compr un nuevo billete de barco. S es conocido que
lleg al puerto francs de La Rochelle. Que luego aparece en Pars. Y termina en Espaa.
Final terrible, una cita con la desesperacin, la angustia. Durante largo tiempo lo engull
el olvido, no fue ni un nombre, ni un poema, ni siquiera una letra. Ahora que se ha escrito
algo sobre l se vuelve a ver su rostro sonriente, a escuchar su palabra de nio caprichoso
y muchos piensan en rescatar ms momentos desconocidos vividos por el poeta. Ah, me
ha preguntado si fueron mujeres a despedirlo, recuerdo slo a una, no creo que hubiese
ido alguna otra, era una poeta y escritora. Creo que ya no escribe. (Seor Napo)

Alguno de sus amigos recibi carta del poeta mientras viajaba? O tal vez, desde Pars
o Madrid? O una postal de La Rochelle? O quin sabe, y conociendo su sentido del
humor, una tarjeta desde Panam donde estuvo encerrado en una mazmorra porque las
autoridades del Canal lo crea fugado de su pas y personaje peligroso? Hablaba de su
actuacin poltica? Rodeaba de misterio todo lo referente a esa su segunda vida, en la
sierra peruana?

Difcil poder responder a esas preguntas. Yo conoc bien al poeta, desde ms o menos
los veinte aos. Lo frecuent hasta l930, cuando abandon Lima porque su enfermedad
pulmonar era progresiva. A partir de entonces no volv a verlo. Desde aquel ao que le
menciono hasta que supe que lo haban trado preso de Arequipa no supe nada de l.
Siempre lo recordaba pero nunca recib una carta suya ni nadie me habl de sus
actividades en la Sierra. Tampoco fui a visitarlo a El Frontn donde sufri encierro, no
era una excursin muy tentadora, y hasta podran sospechar de quienes nos interesbamos
por l. Pero s estuve en su despedida. No creo que se comunicase con nadie por correo.
Tal vez con el amigo que ms lo protegi y que pag el costo del pasaje. Pero sus bolsillos
no estaban para esos adornos de viajero por placer. Lo suyo era el destierro, aunque l no
se diera cuenta de la dimensin de la aventura asumida. Lo de Panam lo s pero muy
mal, lo muy poco que me contaron y nada ms. Creo que fue como un eclipse y un
terremoto a la vez, pero que menos mal dur escasos das. En eso de que todo lo rodeaba
de misterio, acierta usted. Aunque yo ms que hombre misterioso hablara de un ser que
flotaba en el espacio. Mire, l tena su universo propio, en ese universo no haba sitio para
el hambre, para el trabajo, para la violencia, era un mundo apacible, de verdadero poeta.
Un Paraso trazado a su manera. Por eso nos pareca misterioso. (Seora de Peren)

Hay un vaco entre el momento en que llega a La Rochelle y el da en que embarca desde
Pars hacia Madrid Qu pudo haber pasado con el poeta en todos esos das que no
debieron ser ms de diez? Qu hizo en Pars? Vio a algunos poetas, visit monumentos,
se entrevist con polticos? Dnde se aloj? Se encontr con paisanos suyos? Saba
que Vallejo, con quien haba coincidido en el Colegio Guadalupe de Lima, l como
alumno, Csar como profesor, viva en la capital francesa?

Imposible saberlo. No creo que nadie lo haya sabido nunca. Posiblemente alguien hizo
deducciones, clculos y los escribi, y eso es lo que se conoce. Pero saber con exactitud
cundo lleg al puerto francs, cundo y cmo se traslad a la capital de Francia y cunto
tiempo permaneci en ella, la verdad no creo que se sepa. Aparte de que es dar paso a una
curiosidad intil. Lo que importa de ese viaje es el poeta yendo al encuentro con la muerte.
Una verdadera lucha de ese hombre de treinta aos por romper barreras y alcanzar esa
meta fnebre. Y cuando est a unos jemes de ella quiere desandar sus pasos, se resiste a
entregarse a los brazos de la despiadada dama, pero ya no hay nada que hacer. Esto es lo
nico importante, o si quiere, lo ms tristemente importante. Referente al Cholo Vallejo,
no creo que hubiese amistad entre ambos, aunque s deban conocerse de nombre, sobre
todo nuestro poeta saber de la existencia del de Santiago de Chuco, pero de encuentro
entre ellos no se ha hablado nunca. No creo que lo hubiera. Mi amigo estaba agonizando
desde que subi al barco, una agona de por lo menos medio ao, larga y horrible. Pero
como viva absorbido por unas ideas tan especiales que lo alejaban de la realidad, se daba
cuenta de su situacin en muy raras oportunidades. No obstante ese alejarse de lo
cotidiano se notaba un tenue y extrao deseo de dejar una herencia literaria o de
perennizarse a travs de su obra o de su vida o de ambas. (Seor Chira).

Se sabe que usted estuvo con el poeta en Madrid, puede decir cmo lleg a esa ciudad?
Quin lo condujo al hospital? Qu pensaba en esos das? Si crea que se iba a curar o
vea todo envuelto en una densa negrura? Qu pretenda, qu deca? Lea, peda papel
para escribir? Se preocupaba de la poltica espaola? Se senta ms poeta que poltico?
Pensaba en volver a escribir poemas o en asumir su comportamiento de miembro de un
partido poltico? Sabe usted algo de su obsesin por dejar una huella tras su muerte?

Las pocas energas que guardaba las gastaba en maldecir el hospital en el que se senta
prisionero. Nunca antes lo haba visto as. Era un poseso. Llegu a pensar que la poltica
lo haba transformado por completo. Ms tarde descubr que era la enfermedad la que
trastornaba a mi amigo. El final se le estaba acercando pero l no lo vea aproximrsele.
Proceda como siempre, con ingenuidad de nio mimado. Me haca recordar los das
vividos en Lima. Sin un centavo en el bolsillo, sin un pan en la mano, y hablando de cine,
soando despierto con un poema, divagando sobre el valor de la poesa. El mdico que lo
atenda me confi que no tena salvacin. No quedaban esperanzas. Absurdo decrselo.
Lo hubiese rechazado. Se habra puesto ms furioso, habra maldecido tambin al mdico.
Era un ser especial, siempre haba vivido encerrado en su mundo particular, todo lo vea
desde esa regin maravillosa que haba construido su imaginacin. Lo de leer y escribir
era imposible. A duras penas poda incorporarse para tomar los alimentos y no creo que
leyera peridicos como para estar al tanto de lo que pasaba en el mundo poltico. Me
impresion la dura batalla que estaba sosteniendo con la muerte. Lo de la poesa y la
poltica ya no lo tomaba en cuenta. Y eso de querer dejar una huella, la verdad me resulta
extrao, si en algo confiaba para pasar a la posteridad era en sus poemas, y tena razn,
es lo que ha perdurado. (Seor Mantaro).

Sabe usted qu pas despus del hospital San Carlos? Cunto tiempo estuvo en ese
lugar? Quines fueron a visitarlo? Cree que en esas condiciones pudo haber escrito por
lo menos unos versos? Dedic algn momento para contar lo poco que haba podido ver
de Pars? Si haba tenido un encuentro importante ya sea con poetas o polticos?

Slo s lo que he ledo. O lo que me han contado. De ese hospital que l rechazaba
porque deba parecerle como un monstruo que quera devorarlo, fue conducido a un
sanatorio fuera de la ciudad. Lejos de Madrid. Y que durante veinticuatro horas se oper
una rara metamorfosis en el poeta. Se sinti revitalizado. Se crey totalmente sano. Dio
gracias a sus dioses particulares del milagro. Se solaz mirando un cielo clarsimo como
el de su tierra natal. Dicen que soaba con algo, que quera algo que no haba podido
conseguir en Lima, ni en la Sierra, ni en ninguna otra parte. A ratos creo que eso no es
ms que pura fantasa de los amigos que lo rodeaban. Tena sueos caprichosos. Era un
bohemio delicioso, como un adolescente que confiesa entusiasmado lo que quiere ser de
mayor. Pero no s qu era eso que ansiaba con tanta vehemencia. Se inventan muchas
cosas y como l ya no est entre nosotros se le pueden seguir aadiendo ancdotas.
Tamice mucho lo que le digan. Tampoco s si en Europa lleg a escribir algo, no lo creo,
parece que ni su nimo, ni sus fuerzas se lo podan permitir. (Seora de Vir)
En ningn momento intuiste, t, delicioso mago desentraador de misterios, que tu meta
no era Pars, que no era Madrid, que no iban a ser los poetas surrealistas o los de la
generacin del 27. Que tu verdadera meta, la que te esperaba ansiosa para abrazarte con
fruicin, para darte el abrazo eterno, era un pequeo pueblo castellano con un Sanatorio
en lo alto de una pequea montaa. Cuando escribiste: En el muelle / de todos los
pauelos se hizo una flor, o sea diez aos antes de tu partida con rumbo a Francia, qu
lejano estabas de todo cuanto vendra despus. Esos eran das en los que tu pensamiento
cuasi infantil, como sealan quienes te conocieron, se entreveraba con las imgenes
cinematogrficas. En los que en vez de ver el tugurio que tenas por pensin en uno de
los barrios pobres de la ciudad, veas Pars, Nueva York, Amberes, Madrid, y te veas a
ti mismo rodeado de esos poetas a los que nunca habas conocido ni en foto pero de los
que habas ledo muchos de sus versos. En el momento en que zarp el barco que te dejara
en Panam, y no por tu propia voluntad sino por la de quienes siempre atormentaron tu
vida, los esclavos de la jerarqua, no hubo pauelos agitndose en seal de despedida, ni
esa hermosa flor que tales pauelos podan formar. Tampoco hubo lgrimas. Tal vez
algn gesto de resignacin entre los pocos amigos que acudieron al puerto. Y slo uno o
dos de ellos saban que t ansiabas algo con vehemencia, que no se trataba de un capricho
balad, que era como la sntesis de tus dos breves vidas, la de Lima y la de la Sierra y no
estaban seguros de que pudieras conseguirlo. No s si les fascinaba, como a ti, tu idea,
pero por lo menos algo de todo eso transmitieron.

Captulo II
Le tuviste miedo a la locura, la locura de Lima, de la capital, que para tus aos de
adolescente fue como un monstruo que amenazaba tu seguridad. Tan poco
acostumbrado estabas a ver tanta gente por las calles, o simplemente, a ver edificios de
tres y hasta de cuatro pisos y tener que andar por tantas calles. La tranquilidad de la
provincia se rompa en un santiamn. Ese nuevo mundo para tus pocos aos te debi
parecer como un encierro permanente en las garras de la pesadilla. Por eso quisiste
escapar de este lugar que tanto te conmova. Por eso escribiste: Tuve miedo de ser / una
rueda, / un color, / un paso. Queras ser t, no lo que el destino quisiera imponerte.
Queras ser poeta en singular no en plural. Diez aos ms tarde no te asustaba la ciudad,
pero te llamaba con urgencia la provincia. Haba muerto tu Maestro. Tu debilidad se
acentuaba. La pobreza no ceda. Tu soledad era una muralla inmarcesible. Hacia dnde
mirar, hacia dnde enfilar tus pasos. Hacia la provincia, junto al lago ms alto del mundo.
Que tus pulmones respiraran aire sin contaminacin alguna. Que algunos familiares se
encargaran de atenderte. Habas escrito a los dieciocho aos: Tuve miedo, / y me regres
de la locura. Te escapaste de Lima pero tuviste que volver. En l930 no escribiste nada,
simplemente viajaste hacia tu ciudad natal.

Por qu se fue de Lima el poeta? Por la muerte de su Maestro o eso fue simple
coincidencia? Se hart de estar solo, de vivir en tugurios, de sus diarios ayunos? Se
sinti despreciado? Le pareci que su libro 5 metros de poemas no haba tenido la
acogida que mereca?

No creo que haya sido por una sola cosa. Sum pobreza con pena, desastre con soledad,
enfermedad con hambre, y, por supuesto, en su memoria resonaban continuamente las
palabras de su Maestro. Era como si ste le hubiese dibujado un plano con las indicaciones
convenientes para hallar el tesoro. El poeta deba estar oyendo y hasta viendo, que el
Amauta lo sealaba como la persona que tena que hacer realidad todas las enseanzas
que haba proporcionado a ese conjunto de jvenes que se aproxim a l. Tambin se
mencionan las palabras de algn mdico que le indic la sierra como solucin, pero l
nunca prestaba odos a quienes consideraba de otra raza, de diferente sensibilidad. Tal
vez lo escuch con atencin y miedo. O con rabia y pesar. Nunca con resignacin, esa
palabra no exista para l. Escuch, sopes, debi pensar que sera un parntesis de un
ao a lo sumo y se fue a la Sierra. Pero con el plano trazado por su Maestro en el bolsillo.
A buscar ese tesoro que brillaba en las palabras del Amauta. Son deducciones. Yo slo
habl con l cuando ya haba tomado la decisin de abandonar Lima. Mire, l reclamaba
atencin a su libro, pero tambin se auto castigaba calificndose de imbcil, claro que
igualmente les deca zamba canuta a otros de su generacin, y todo eso hasta lo public
en un peridico que se llamaba Rascacielos, fundado por l y algn amigo. Su pasin
por el cine lo llevo a admirar Nueva York y de ah viene el nombre del peridico que le
digo. (Seor Junn).

Se le oy alguna vez renegar de la poesa? Confi alguna vez a alguien que estaba
decepcionado de la poesa, de la literatura, de sus propios versos? Manifest no slo
pesar por la muerte de su Maestro, sino que estaba dispuesto a poner en prctica todo lo
que el Amauta le haba enseado? As como no se saba si soaba sus poemas y luego
los viva o al revs, tena actitud similar pensando en lo que le esperaba en la Sierra?

Yo no le o decir nada de eso. Aunque no era de los que lo frecuentaban asiduamente.

Tal vez sufri decepcin por su libro de poemas, o alguien le hizo una crtica tan
despiadada que le destroz el mundo que se haba inventado para cobijarse y ver lo menos
posible el de los dems. Debo hacer una advertencia, no crea que l hablaba de su universo
particular, eso lo decamos sus amigos, y ms ahora que cuando l viva. Respecto a
motivos para abandonar Lima, creo que el principal fue su salud. Lo ms probable es que
se sintiera muy mal. La enfermedad avanzaba y l segua llevando la misma vida
bohemia. Haca todo lo que precisamente no tena que hacer. Alguien le aconsej que
tena que detener la marcha de su suicidio lento y, extraamente, le hizo caso. O fue l
mismo el que se auto aconsej abandonar la capital. Por un momento sali de su refugio
particular y se encontr con la ms amarga de las realidades y eso fue lo que lo hizo huir
de Lima. Siga preguntando, alguien puede saber la verdad en toda su extensin. A alguien
pudo haberle confiado los motivos de su viaje a la Sierra. Yo no s nada ms. Elimine las
conjeturas. Acepte lo que se pueda confirmar, aunque sea breve. (Seor Ayacucho).

Pudo parecerle que la poesa era como un adorno solamente? Qu escribir sobre el
amor, el cine, las impresionantes metrpolis que no conoca pero que haban pasado a
formar parte su mundo y de sus versos, era algo superfluo? Aceptado que su misin en
la vida era otra? Llegado a la conclusin, sin abdicar a su deliciosa condicin de soador,
que el mundo esperaba otra actitud de su parte? Qu era otro muy diferente el papel que
le corresponda asumir? En ninguna ocasin despotric contra ese mundo ideal que se
haba fabricado? Como si de pronto hubiese descubierto que no vala, que ese escondite
era una traicin a la humanidad.

Nunca se saba cuando soaba y cuando estaba en la realidad. El no menta, haba

quienes lo consideraban mentiroso, porque eran espritus incapaces de entender las leyes
de la imaginacin. El imaginaba situaciones, pases, gente, y las daba por reales. Las
transmita a quienes lo frecuentaban con mayor asiduidad. Tampoco era un vago como
algunos decan, simplemente no era partidario de que se tuviera que trabajar para poder
vivir. Su estructura mental, su concepto de la vida era diferente al de la inmensa mayora.
Poda resultar aburrido, estpido o desagradable para quienes estaban acostumbrados a la
rutina, a la uniformidad de los das y las personas. Pero para quienes podamos entender
su pensamiento era un ser encantador. Me resulta difcil aceptar que cambiara tanto. Que
dejara los versos y se embarcara en la lucha poltica, pero la realidad se impone en este
caso. El poeta arri la bandera de ilusiones que hizo flamear en Lima, y mostr otra en la
Sierra. Muchos opinan que a partir de entonces entr en terreno slido, prctico. Yo no
les quito la razn pero creo que el nio delicioso que muchos conocimos y que escribi
preciosos versos sigui viviendo y debi emerger muchas veces en el camino del poltico.
No le podra asegurar que cuestionara su propio mundo. Pero conocindolo como lo
conoca, no creo que lo haya hecho nunca. A pesar de su vida ilusoria tena algn que otro
objetivo, me refiero a metas. No slo era cuestin de pintar la luna de colores. Despus
de la publicacin de su nico libro, l evolucion mucho, descubri que haba otro mundo
y fue muy decidido, a ojos cerrados hacia su encuentro. (Seor Cajamarca).

Cuando se fue a su tierra dijo que volvera a Lima? Se fij un plazo para vivir en la
Sierra? Se refiri a las influencias de su Maestro? Su libro haba sido bien distribuido?
Le signific mayor estimacin por parte de quienes lo frecuentaban continuamente? l
haba esperado mucho ms de la recepcin de sus poemas?

S, me parece que l habl de un alejamiento de un ao. No deca que era por razones
de salud, aunque todos lo notbamos as. Hablaba de asuntos de familia. Necesidad de
estar presente en los diferentes pueblos donde tena parientes. Nos confunda a todos con
nombres de lugares, de familiares, de amigos, as como tambin con lo que pensaba hacer
en esos sitios. Lo del libro es un misterio para m. l vendi bastantes ejemplares antes
de que saliera el libro de la imprenta. Venda una opcin para tener el libro cuando ste
apareciera. Su gran problema fue el de siempre, la falta de plata. Qu puede hacer un
poeta que no trabaja, que come mnimamente, que suea todo el tiempo, y que tropieza
con un impresor que no deja salir un solo ejemplar del libro mientras no se le abone el
total de la factura. Esto para nuestro poeta era como amputarle un dedo de la mano
derecha, como condenarlo a no leer ms. Era un castigo equivalente a eso. se fue el
motivo por el que se ingeni la venta de cupones que se canjearan por un ejemplar cuando
se distribuyera el poemario. Y por el que sus poemas entraron en la imprenta en l927 y
slo circularon por las libreras limeas dos aos ms tarde. Del Amauta le o hablar
algunas veces, lo haca con fervor, o mejor dira, con uncin. Estoy seguro de que cuando
lleg a la Sierra ya tena fabricado un nuevo sueo. Empezar una vida diferente. Cambiar
casi por completo lo que haba formado su vida anterior. (Seor Cusco).

Se dice que usted est enterado de todos los pormenores de la historia del libro del poeta,
es eso cierto? Hay otro asunto nebuloso, el libro habra obtenido un premio, ese dinero
sirvi para pagar a la imprenta? Con el dinero que reciba anticipadamente a la salida
del libro cubri una parte de la factura? O esos soles se evaporaron en otras cosas nada
literarias? Por qu public 5 metros de poemas, vanidad, deseo de mayor
reconocimiento, ansias de tener una tarjeta de presentacin?

Estimado seor, le escribo estas lneas un tanto apresuradas porque voy a viajar. Espero
que le sean tiles para su trabajo. El poeta, que fue muy amigo mo, decidi publicar sus
poemas cuando menos me lo esperaba. Una noche vino a casa y me habl emocionado de
la decisin que haba tomado. No le pregunt si tena plata suficiente para cubrir ese gasto.
Solamente nos enfrascamos en la conversacin sobre el curioso formato del libro que l
haba ideado. Se trataba de una especie de acorden. No era un mero capricho, obedeca
a su pasin por la cine. Lo que pretenda era que diera la impresin de un trozo de cinta
cinematogrfica. Creo que las pocas crticas que recibi el libro no reflejaron la intencin
del poeta. Tampoco nadie se fij en que la extensin de esa tira de papel que formaba el
libro meda cinco metros. Bueno, no llegaba, faltaban dos o tres centmetros, pero su
intencin era la de alcanzar los cinco metros. En cuanto a la parte econmica s me parece
que hubo un premio de por medio, si mal no recuerdo otorgado por la Municipalidad de
Lima. Se convoc un concurso y el libro de mi amigo lo gan. Ese dinero debi ayudar a
pagar a la imprenta. Posiblemente la plata reunida vendiendo el libro anticipadamente fue
escasa y slo le sirvi al poeta para reforzar su frugal alimentacin diaria o para ir al cine
que tanto le apasionaba. Yo ya no estaba en el Per cuando el poeta pudo pagar el
rescate y sali el libro de la prisin de la imprenta. Eso es todo cuanto s de la historia
de ese excelente y curioso poemario por su forma inusual. Pero lo valioso siempre sern
los poemas por encima de formas y otros detalles vanguardistas. Releo la ltima pregunta
que usted me hace en su carta. Por qu se publica el primer libro, sobre todo si es de
poesa? Porque se quiere exhibir ante un crculo de personas el grado de sensibilidad,
inteligencia o cultura que el autor posee. Y a eso no podemos llamarle nunca vanidad.
Mi amigo no era vanidoso, tampoco modesto. A veces era vitrilico con algunos que
fungan de intelectuales y en realidad no eran nada. Le prometo otra carta ms sustanciosa
ms adelante. Cordialmente. (Seor Ancash).

Est comprobado que el poeta abandon Lima para tratar de recuperar salud en la Sierra
y concretamente en su Puno natal, pero, tambin para convertirse un activo poltico?
Cmo se produjo esa metamorfosis extraa en la que un poeta que divaga por el ter
como un maravilloso cometa de pronto cambia esa vida por la de un abnegado y valiente
luchador a favor de los menesterosos? Cmo se entiende que el joven lrico cierre la
etapa de los sueos y se lance por los caminos de la dura realidad que es la de la poltica
activa? No tomara esta nueva actividad como un encantador juego en el que slo
cambiaba el color y en algo las formas con respecto a su anterior juego, la poesa?

Preguntas complicadas las suyas. No estuve tan cerca de l como para saber qu
pretenda hacer en la Sierra aparte de recuperar la salud y visitar a sus familiares. Supongo
que antes de ese viaje ya tena un esquema, aunque mnimo, del comportamiento que se
dispona a asumir. Como tambin, y esto es slo una elucubracin, que si se hubiese
quedado en Lima ese comportamiento poltico tambin lo hubiese desarrollado en la
capital. Ahora bien, analizar cmo se produce un cambio tan radical, y sobre todo, dar
opinin al respecto, ya es tarea ms complicada. Lo fcil sera decir que ese muchacho
bohemio era capaz de cualquier locura. Pero no tildemos de locura lo que hizo en el campo
de la poltica. Hay quienes lo sealan como un inconsciente porque no miden el valor que
desarroll para cumplir su papel de activista y para saber enfrentar a la polica que lo tena
marcado y lo meta a la crcel a cada momento. Me atrevera a decir que si bien se produce
un impresionante cambio en mi amigo, sera mejor indicar que lo que pas fue que el
rostro del poltico, que le fabric su Maestro, emerge cuando se da cuenta que con la
poesa no puede hacer lo mismo que con las arengas o los panfletos y se antepone al
rostro del poeta pero sin eliminarlo. El poeta subyace bajo los mtines y los discursos.
Esta es la verdadera belleza de ese hombre. Y en ambos campos se comporta con un
frenes impresionante. Asumi su tarea de lrida como un fantico. Desempe el papel
casi de guerrillero aunque sin armas, como un vehemente. No era presumido, aunque
alguna vez lo encontr mirando vitrinas con ropa de hombre. Le gustaba ir elegante, pero
su deseo esttico se haca trizas al confrontarse con sus exiguas condiciones econmicas.
(Seora Moquegua).
Hay algo as como una incongruencia en la actividad que desarrolla en el sur del Per,
concretamente entre los Departamentos de Puno y Arequipa, l que detesta la jerarqua la
acepta al pertenecer a un partido poltico? Fue realmente as? En la Sierra se produce
el despertar a la realidad de un hombre que ha estado viviendo con los cinco sentidos
atrapados por el encanto de la poesa? O por el contrario se comport como un
francotirador a pesar de que el partido tratara de imponerle su disciplina?

Ms que de un francotirador hablemos de un libre soador. Tambin cuando le llega el

momento de la poltica el poeta lo cumple soando. Claro que asume el compromiso de
miembro de un partido poltico y llega a un cargo bastante alto, pero eso no impide que a
veces flote por el firmamento y diga y haga cosas que debieron dejar patidifusos a sus
amistades. Lo que es imponente de su actuacin es la vehemencia con que interviene en
los mtines y el arrojo para hacerlo sabiendo que la polica est detrs de l. Hay una
ingenuidad deliciosa en ese comportamiento. l no funciona con estrategias, acta con
una espontaneidad escalofriante. Es eso lo que tiene que analizar de su personalidad. l
es un poema o sus propios poemas, que se lanza a la lucha por una determinada causa.
Para entenderlo mejor, digamos que de lrico pasa a pico, pero sigue siendo poema. Mire,
le voy a confiar algo que cuando se lo o decir no le di mayor importancia, y creo que no
lo he comentado con nadie. Un da me dijo como si estuviera viendo discurrir ante s una
coleccin de hermosos ngeles, que necesitaba un cofre para guardar todas sus
sensaciones. Eso fue antes de que publicara su libro. Y cuando sali de El Frontn y ya
preparaba su viaje a Europa, le o otra frase de las que no se olvidan: tengo el lbum de
las mayores injusticias del mundo. Mucho despus he reflexionado sobre esas dos frases
separadas por casi dos lustros. Y all hallo las influencias de su paso de un estadio a otro.
De la poesa a la poltica. (Seor Tacna).

Hay un hecho muy curioso, cuando el poeta vive en Lima, est casi solo y su alimentacin
es deficiente o casi nula. Cuando vive en la Sierra, tiene familiares en cuyas casas vive y
se alimenta con toda normalidad. La pobreza total de Lima lo conduce a la poesa. La
normalidad de vida a la poltica. Lo ve as? Cree que ese cambio de vida ayuda a que
el poeta vea las cosas de forma diferente?

No, el que en una etapa de su vida no tenga ni para comprarse un pan. Y que en otra
posterior pueda alimentarse con normalidad no creo que haya influido en absoluto en el
comportamiento de mi amigo. Un ser como l tomaba las cosas en su totalidad, quiero
decir o todo o nada, no trminos medios. l en Lima, y ya antes de llegar a Lima, escribi
poemas. Se reuni con poetas. So con conocer a poetas franceses y espaoles. Viva
bajo esa obsesin. Cuando va a la Sierra traslada su gran emocin a la poltica. No escribe
versos, los construye cada da en la calle, en la prisin, donde sea. Y siempre con ese
fervor incontenible que pona para todo lo que haca, hay quienes lo califican de
inconsciente, estoy convencido de que se equivocan. Hablemos de inocencia, puerilidad
o ingenuidad, pero no de inconsciencia. Tampoco estoy de acuerdo con quienes lo quieren
elevar a los altares de la pureza. Cierto que l era el propio verso, la encarnacin de la
poesa, pero tambin el pecado, los ms hermosos pecados, versos encantadores con
esquinas deliciosamente pecaminosas. (Seor Hunuco).

El poeta lleg a ser el personaje ms significado de su partido, por lo menos en la zona

donde resida, o es que al actuar con esa frescura tan propia de l se le notaba ms que a
los otros? Cmo es posible que en tan poco tiempo fuese detenido por la polica tantas
veces? Y cmo pudo ocurrir que se ensaaran contra l, lo torturaran y lo encerraran en
El Frontn, con los presos polticos ms peligrosos? Y otro asunto, sabe usted si es cierto
que pretenda eternizar su nombre a travs del tiempo? Y cmo pensaba hacerlo, con sus
poemas?

Mire, no haga mucho caso de la ancdota, ni de episodios que determinaron su prisin.

Aceptemos simple y llanamente que cay en las garras de la polica. Que esto ocurri en
Arequipa durante un mitin poltico de un partido que no era el suyo, y, nuestro amigo,
actu como poeta, no como poltico y con su obstinacin de siempre. Se meti a
replicarles a los del otro partido. La polica detuvo a una gran cantidad de manifestantes
de ese partido y a l porque estaba en ese lugar y, adems, en la lista negra. No se cuidaba
en absoluto. Mientras todos los dems trocaban color y forma para pasar desapercibidos
l se mantena firme en lo suyo yendo a todas partes a cara descubierta. Nada de
maquillajes, nada de evasivas. As era l. As se comport en prisin, aguanto castigos
pero no abri la boca para delatar. Bellas pginas poticas las que construy con su
comportamiento, tan bellas como las de su breve poesa. Lo ltimo que me pregunta me
resulta de difcil respuesta. Acepto que quisiera dar unos ejemplos tanto de poeta como
de activista, pero nada ms. Eso de querer eternizarse no lo haba notado. Algo que yo
recuerdo y que se comenta poco es que l no crea en la existencia de la felicidad. Una
vez me dijo: el mundo ser feliz cuando las flores suban a la altura de las estrellas y se
abracen a ellas. Pero luego se ri de su propia frase, como dando a entender que eso no
sucedera nunca. (Seor Loreto).

Existe la ms completa seguridad de que no escribi nada mientras vivi en la Sierra?

Se conocen artculos polticos firmados por l? Algn discurso, algn manifiesto? No
es muy extrao que se apartase de manera tan rotunda de la poesa? Y desde la Sierra no
escribi a ninguno de sus amigos de Lima?

Se han encontrado algunos poemas inconclusos suyos, pero inferiores a los de su nico
libro o a los que public en revistas limeas. No creo que le dedicara mucho tiempo a la
literatura en los cuatro o cinco aos que vivi en la Sierra. Tenga en cuenta que estaba
convencido de que las enseanzas del Amauta, su Maestro, eran lo ms vlido de su
acervo cultural. Que esas lecciones eran como si le hubiesen puesto una lmpara en la
mano que le estuviese iluminando, constantemente, su camino. Aceptado eso, se tiene
que pensar que el poeta sigui latiendo pero que su poesa la produca de manera
diferente. No creo que volviera a ilusionarse con la publicacin de un nuevo libro, ni con
crticas que hablasen bien de l. Eso, posiblemente, resurgi cuando decidi viajar a
Europa. Entonces renaci el de los aos veinte, el autor de Cinco metros de poemas y el
que iba todas las noches a la Universidad de San Marcos a leer libros de poesa o revistas
europeas en las que se publicaba a los modernos poetas de esa poca. No obstante he de
hacer hincapi en que ese reflorecimiento del poeta no signific el desafuero de su
personalidad poltica. O sea que cuando viaja a Francia, las dos vertientes ms destacadas
de su yo se hallan conviviendo en la misma proporcin. (Seor Lambayeque).

Cuando llegaste a Lima siendo un jovenzuelo de quince aos te asustaste de la gran ciudad
en comparacin con tu Puno querido. Sentiste el miedo a convertirte en una rueda (la
de un automvil?). Un color, (el rojo que tanto te obsesionara despus?). Un paso
(el que te llev de la poesa a la poltica?) y escribiste sobre esas cuitas que te
persiguieron. Cuando emprendiste viaje a Europa es posible que recordaras y repitieras
unos versos tuyos de cuando apenas tenas dieciocho aos y que hablaban del horror que
te significaba el cambio de ambiente, el negror que te persegua y la ninguna puerta
hallada para poder escapar de esa situacin. Y cundo volviste de la Sierra a Lima?
Cundo la polica te trajo esposado y te meti en un horrible calabozo como los de la
Edad Media, qu pensaste? Quisiste escribir en las paredes de tu celda y con las uas
algn verso que pudiera representar tu drama de esos momentos? Y cuando el barco en
que viajabas haba dejado atrs el continente americano y suba hacia el mar del Norte, te
sentas libre? No llevabas contigo la esencia con la que venas soando, pero todava
creas posible conseguirla? Qu pretendas simbolizar? Qu impresionante dimensin
la que otorgabas a ese smbolo? El sinnimo de la felicidad o eso no entraba dentro de
tu pensamiento? Tal vez en esos ltimos das de travesa te acompaaba un nimo similar
al que tenas cuando escribiste El film de los paisajes o New York, y estabas
convencido de que el Arco del Triunfo, Montmartre, la Torre Eiffel, todo Pars se
inclinara ante ti. Envidiable optimista convencimiento para quien como t no haca sino
escasas semanas que haba abandonado las mazmorras en las que estuviste cautivo.

Captulo III
No s si t sentiste la delicia de tener veinte aos. Para la inmensa mayora de los
seres humanos los veinte aos son la epifana de la juventud y, por supuesto, la
juventud el captulo inolvidable de sus vidas. Quien a esa edad ha perdido padre y
madre, tras episodios sumamente tristes, carece de defensas econmicas, no tiene una
profesin ni un oficio, y ambicionaba convertirse en poeta, como era tu caso, esas reglas
de felicidad juvenil no existen. A los veinte aos, con una docena de poemas en el bolsillo,
deambulando solitario por las calles limeas quin lea tus versos si no conocas a ningn
poeta en esos tiempos? Quin daba fe de que eras poeta? En consecuencia tus veinte
aos no podan tener la vitalidad ni la alegra que tienen las de casi todos. Tenan que ser
unos veinte aos hoscos, solitarios, mecindose desacompasadamente en la meloda
fnebre de los sollozos, en el grito desesperado del hambre, pero justamente a esa edad
escribiste: y en un rincn / LA LUNA CRECERA COMO UNA PLANTA. Estabas
viendo el rincn y presagiando el crecimiento de esa planta plateada. Y lanzabas voces
eufricas recordando sonrisas femeninas impresas en papel japn. Eras nada menos que
el contrasentido para quienes no te conocan bien. Podan sentenciarte como el gran
portador del dolor, pero tambin como el alegre visionario de la irrealidad. Y as, envuelto
en esos mantos oscuros de la pena a veces, luminosos de optimismo en otras, vivas tu
juventud limea. Desconcertando a todo aquel que careciera de una sensibilidad
suficiente como para comprender que no haba tal contrasentido, que lo que haba, pero
ellos no lo perciban, era la poesa puesta de pie.

En qu circunstancias conoci al poeta?, Era un muchacho muy sociable o por el

contrario rehua reunirse con personas que no fueran de su crculo, de su absoluta
confianza? Cuando lo conoci ya haba escrito varios de los poemas que luego
compondran su nico libro? Le gustaba comentar sus proyectos o los temas de futuros
poemas? Explicaba los motivos que inspiraban sus versos? Por las fechas en que lo
conoci ya pensaba en el libro que tendra una forma muy especial y que debi llamar la
atencin en Lima?

No recuerdo dnde y con exactitud la fecha en que lo conoc. Pero l y yo tenamos la

misma edad, veinte aos. Y coincidamos en nuestro amor por la poesa y en la
vehemencia con que esperbamos las revistas literarias francesas y espaolas. A la
distancia de los aos slo puedo ver el rostro lnguido del poeta. Su mirada triste, como
avergonzada, pero que de pronto cambiaba con una velocidad impresionante, y se
converta en una cara animada por un regocijo inescrutable, algo que ocurra en su
interior, seguramente su imaginacin visualizaba la cara de la luna o un mar que se
deslizaba como una alfombra llena de flores sobre la playa. l prestaba ms atencin a su
mundo interior que a lo que ocurra a su alrededor. No s decirle si por ese motivo era
ms feliz o todo lo contrario. Algunas veces pens que ese refugio al que slo l tena
acceso, haba sido construido para huir de todos los dems, y que escasamente dejaba ver
la puerta de su universo a la gente con la que tena una gran amistad. Yo puedo afirmar
que vi esa puerta, hasta la vi entreabierta, pero despus nada ms. De que comentara sus
poemas previamente a ser escritos, no me parece, creo recordar que me habl del titulado
Amberes, pero dudo que haya sido antes de escribirlo, el comentario fue porque tena una
duda sobre la importancia del puerto belga. La idea de publicar el libro me atrevera a
decir que le naci cuando supo que otros poetas, a los que l conoca, empezaban a lanzar
sus poemarios. (Seor Huancayo).

Se sabe que usted lo visitaba con frecuencia en la pensin donde estuvo alojado mucho
tiempo, cmo era esa casa? Tambin que el poeta sola concurrir a la Universidad de
San Marcos, como oyente, que era su punto de reunin, su manera de cambiar de
ambiente por unos momentos? Puede darme una visin del espritu que animaba al poeta
antes de la publicacin de su libro y antes de que conociera al Amauta, que fue su Maestro
y de quien se convirtiera en uno de sus mejores discpulos?

S, fui varias veces a su pensin que quedaba en los Barrios Altos. La primera vez me
sorprendi, no estaba acostumbrado a viviendas de este tipo. Era una casa vieja, con un
patio interior como todo respiradero. Haba una sucesin de cuartos de escasa dimensin
y de muy poca ventilacin. Me dijeron que estaba casi al final, as que tuve que atravesar
varias habitaciones, unas vacas, otras con gente que haca la siesta o lea el peridico. En
el largo trayecto hasta llegar a la habitacin de mi amigo slo pens en las descripciones
del Infierno del Dante y me parecieron un lujo comparadas con lo que estaba viendo. Al
poeta lo hall tendido en su cama, en ropa interior. Cuando me vio se levant
inmediatamente. Su terno, que era el nico que tena estaba sobre una silla. Se visti con
presteza y salimos a la calle de inmediato. Si yo hubiera vivido en ese sitio tendra el
nimo destrozado. l tena el temple suficiente como para sobreponerse a esa
circunstancia. Hablaba poco de sus poemas, por lo general la poesa de los grandes poetas
europeos era lo que acaparaba su conversacin. Aunque en algunas ocasiones s haca
referencia a algn poema que haba escrito, pero, ya le digo, esto no era frecuente. A San
Marcos iba porque en el patio de Letras se encontraba con otros poetas jvenes que yo le
haba presentado, y eso probablemente lo ayudaba a olvidar por unos momentos su
impresionante pobreza. (Seor Celendn)

Se tiene la visin del poeta a partir de los veinte aos, tal vez a los dieciocho, pero antes
de esa edad cmo haba sido, qu haba hecho, qu haba sucedido en su vida? Es una
de las partes oscuras de su historia. Todos hablan de sus poemas, de su pobreza, de su
viaje a la Sierra y de su conversin a la poltica, y sus quince aos, y sus padres, y los
motivos que lo trajeron a Lima?

El destino se ensa con ese muchacho que qued hurfano de padre a los catorce aos
y cuatro aos despus perdi a su madre. Poda haberse convertido en un amargado.
Haber maldecido la vida. Odiado todo lo que vea y tocaba. Era lo que corresponda a
quien fue rodeado de tanto dolor, de tanta miseria. Y sin embargo, quien lee su poesa y
no lo ha conocido, debe pensar que se trataba de un hombre que disfrutaba de una vida
rica en gratos acontecimientos. Que los problemas que tuvo fueron mnimos, que sus das
transcurrieron como por un sendero de flores. A la distancia del tiempo este hombre al
que conoc poco antes de que cumpliera los veinte aos, se me presenta como alguien que
ha pactado, con unos dioses muy particulares, obtener talento a cambio de desgracia.
Como quien dice: dara un brazo por alcanzar la meta que persigo. l dio la vida por ser
un gran poeta. Su vida que pudo ser normal, tranquila, por esa msera que tuvo, tan
deficiente en atractivos. Y a cambio recibi el talento y la sensibilidad que le permitieron
crear pocos pero muy bellos poemas que aun viven, son como plantas que l hubiese
sembrado para que repitieran su nombre cuando ya no estuviera en la tierra. Me pregunta
por los padres, el padre era mdico, haba estudiado en Pars y era natural de Puno. La
madre era de un pueblo de ese mismo Departamento, todos coinciden en decir que era
muy bella. La pobreza, la soledad, la condujeron a la dipsomana. Muri como su marido
y como su hijo, tuberculosa. En la indigencia. (Seor Huarochir)

Muchas veces cuando se habla de l se tiene la sensacin de que se estn refiriendo a una
flor, a un ave, a algo sumamente delicado. Se piensa en fragilidad, y aumenta ese concepto
cuando se leen varios de sus poemas contenidos en su nico libro. Era as en la realidad?
Un hombre que se derrumbaba fcilmente aunque se recuperara al instante siguiente?
Su vida se reduca a los poemas, a la lectura, a las escasas charlas con los amigos de la
Universidad? Qu otras actividades desarrollaba?

Ante todo era un ser humano. Que se le descubra flor o ave por algunos comportamientos
especiales, que se le considere muy frgil, sobre todo por su salud, puede ser. Pero no se
haga la idea de que era un muchacho que careca de sentido del humor, que era incapaz
de pilleras o palomilladas. Tampoco lo exima de leyendas negras. Ni de malos pasos. No
es que quiera pintarle la anttesis del poeta que usted tiene ante los ojos. Es que no se trata
de un ngel, ni de un incauto, tampoco nos vayamos al extremo y pensemos en
perversiones, violencias, no, no era as. Como todos, o como la mayora de los jvenes
de la poca cay en tentaciones. La vida es eso. Los fumaderos existan en sus aos
mozos. Y vaya a saberse qu otras tentaciones. No pretendo decepcionarlo, simplemente
colocar a nuestro amigo en el lugar que le corresponde. Yo no creo que ni como poeta ni
como hombre, pierda nada por lo que le he insinuado, solamente insinuado, ya que
afirmar, quin puede afirmar lo de otro. Pero que fue gran poeta y que su vida fue triste,
nadie lo duda. (Seor Caman)

Ms que un ave normal y corriente era un ave herida. Llegaba a volar alto pero un instante
despus sus alas no lo sostenan y se vena precipitadamente a tierra. Cuando el poeta
conoce a su Maestro se siente fortalecido? Piensa que sus alas se estn haciendo ms
fuertes y sus vuelos sern ms sostenidos? Cmo se inici la relacin con el Amauta?
Ya se publicaba la revista de ese nombre?

Los mismos jvenes poetas que conoci en l924 fueron quienes lo llevaron, dos aos
ms tarde, a la casa del Amauta en la calle Washington. Primero se trataba de colaborar
en la publicacin de la revista. Despus de charlas que daba el Maestro a toda esa juventud
que acuda a su casa. Casi todos los que asistieron desde el principio se mantuvieron fieles
hasta la muerte del Amauta en l929. Mi amigo fue el ms fiel, o las lecciones del Maestro
calaron ms en l que en ningn otro. Descubri otro mundo. O pudo ver el mundo desde
nuevos ngulos, algo que no haba hecho antes. Esto transfigur el pensamiento y la vida
del poeta. Yo dira que la palabra del Maestro acab con el poeta. Para bien, para
mal? Ni una cosa ni la otra. La vida de este hombre se divide en dos partes perfectamente
diferenciadas, la lrica y la poltica, y en ambas alcanza cumbres. Perdura ms el recuerdo
del poeta, por qu? Porque se conoce ms y mejor al lrico. Porque quedaron los poemas
como una muestra irrefutable de calidad. En cambio del poltico se sabe poco. Se ha
escrito sobre esas actividades, pero no dejan la huella que s causan los poemas. Hasta se
podra hablar del triunfo de la poesa sobre la poltica. Sera un discurso
interminable. Nos apartaramos del verdadero tema que a usted le interesa. Dejmoslo
as, de acuerdo?. (Seor Chincha)

Hay un tema que parece tab. Pero es necesario abordarlo. Nunca habl no de mujeres
sino de una mujer? No hubo referencias, aisladas y hasta dbiles si se quiere, a una novia,
a una enamorada, a la posibilidad de una pareja? Su poesa abre esa posibilidad. Los
versos dedicados al amor no son escasos en un libro de slo dieciocho poemas. Fue
timidez lo que le impidi llegar a tener pareja? Se supo de alguna muchacha de la que el
poeta estuviese prendado?

Mi marido conoci mejor que yo al poeta. l fue quien me cont mucho de lo que yo s
de este muchacho que era como un gran iluso, pero con mucha simpata. Yo tambin lo
conoc y habl con l, pero poco. Eso me impide saber si hubo alguna novia, si hubo
enamoramiento de parte de l. En fin todo lo que determina una pareja. A m me pareci
un muchacho muy educado, muy desenvuelto, pero tambin sujeto a rigurosas leyes
dictadas por su pobreza. Tal vez eso impidi acercarse a alguna chica. Yo he ledo muchas
veces sus poemas, y a travs de ellos se puede sospechar del hombre que suea con una
o con varias mujeres. Pero apartndonos del hecho sentimental, quien conoce su timidez
no puede imaginrselo aprovechndose pcaramente de la ausencia del Nuncio para
echarse a dormir en su cama. Ni en la venganza que urde a favor de un amigo y contra el
mdico que no haba sabido curar al hijo de ese amigo y lo dej morir. Me contaron que
la venganza consisti en publicar una esquela mortuoria en un diario local. A la casa del
mdico empezaron a llegar coronas mortuorias por docenas. Ancdotas como esas tiene
varias. Si mi marido viviera me ayudara a recordarlas. El tena buena opinin del poeta.
Aunque a veces lo enjuiciaba duramente, pero siempre el fallo final era favorable.
Volviendo al asunto amoroso, no s qu decirle. Me lo imagino tan pdico en esos trances,
por no decir tan indefenso, y s tan poco de su realidad sentimental, que ser preferible
que no opine. (Seora vda. de Chachapoyas)

Para muchos, para m tambin, su mejor poema se titula Madre, por supuesto est
dedicado a su madre, inspirado en ella. Demuestra su gran cario hacia esa mujer, y uno
puede imaginar el horrendo dolor que tiene que haberle causado a un adolescente la
prdida de un ser tan tierno como querido. Todos sus poemas, alegres o no, amorosos o
no, brotan tras la muerte de esa seora a la que el poeta am tanto? El cario y la belleza
de la madre, al desaparecer, determinaron el nacimiento de un poeta?

Tanto los poemas del libro, el primer libro verdaderamente vanguardista que se publica
en el Per, como los dems poemas, que son muy pocos y que no pertenecen al libro,
transportan una emocin especial, dira mejor, que son emocin antes que razn. Esto al
margen de que hablen de una mujer, se refieran a la luna o estn inspirados por una
pelcula. El poeta es un cofre de emociones. Estn mezcladas las emociones que ha vivido
y las que ha imaginado. La emocin que tiene que haberle causado el amor maternal y la
desesperacin de la prdida de ese amor. Como la emocin de ver crecer a la luna
convertida en una planta de plata. O de imaginar a actrices y actores de Hollywood
haciendo lo que a l le hubiese gustado que hicieran. El poema Madre debi de haberlo
escrito tras la muerte de esa mujer. La orfandad no le bloque las ventanas que miran
hacia la belleza. Un joven an en edad colegial situado en un desierto nocturno, donde no
se oyen voces, ni pasos, ni hay caminos que puedan extraerlo de ese lugar. Un joven que
en vez de lgrimas dibuja al ser que ms lo quiso y a quien l am entraablemente en el
pentagrama de unos versos que retratan sentimientos, valores, recuerdos. Ese poema es
la estatua ms imponente dedicada a la ternura. En cuanto a los dems poemas, no fueron
escritos precisamente despus de la desaparicin de su mam. Ya haba escrito varios
antes de ese aciago momento. Qu ms puedo decirle. No hay nada ms que decir.
(Seor, Huacho)

Permtame que le quite unos momentos. S que se halla muy ocupado, me lo acaba de
decir su secretaria y me ha costado trabajo convencerla para que me deje hablar con usted.
Lo que busco es una imagen muy humana del poeta, alejada de literatura y poltica.
Desposeda de dramas y felicidades. Quiero el retrato del hombre. S que usted lo conoci
desde muy joven, puede darme esta visin? Prefiere que lo llame ms tarde?

No, en cinco minutos resolvemos el problema. S, es cierto, lo conoc cuando an viva

su padre, un mdico notable, metido en poltica, con ideas muy curiosas, pero nada
prctico. El hijo hered todo eso, no s si llamarle defectos o virtudes. La madre, una
mujer muy bonita pero sin conocimientos necesarios como para guiar a su hijo, no slo
enferm de tuberculosis, sino que se entreg al alcoholismo. Parece que ya lo practicaba
en vida del marido aunque en menor escala. En cuanto al poeta, qu poda hacer el pobre
muchacho. Estudi hasta donde pudo en el colegio Guadalupe, despus se dedic a
vagabundear por Lima. No era nada afecto al trabajo. Yo no le estoy llamando vago,
simplemente le estoy tratando de dar la imagen de cmo era. Creo que los familiares por
parte paterna que vivan en Lima le consiguieron algunos trabajos, pero l los rechazaba.
O iba un par de das y luego los dejaba. Era discutidor, a veces hasta pareca pendenciero.
Pero en general habra que calificarlo de buen muchacho. Cuando llev su libro a la
imprenta vino a venderme unos vales, porque el libro no saldra de la imprenta sino
entregaba el dinero suficiente. Me ofreci un par, creo que le compr tres. Nunca ms
volvi, ni de visita ni con los libros. Comprendo, el hombre necesitaba alimentarse.
Conmigo alguna vez habl de poltica, me contaba que no s quin le prestaba libros de
grandes polticos. Al poco tiempo desapareci de Lima. Supe por alguien que estaba en
Puno. Luego en Arequipa. Hasta que lo trajeron preso. En los aos que lo conoc siempre
lo vi con el mismo terno, lo mantena muy limpio, muy bien planchado. Tal vez tuvo dos
o tres de la misma tela. Se preocupaba mucho de su aspecto personal. Me parece que
alguien le regalaba corbatas usadas pero en buen estado. Tena muchos amigos y uno
mayor que lo protega mucho. Le daba algunos centavos o le llevaba algo de comer.
Noctmbulo, dice? Debi haber sido. Pero no creo que consuetudinario. De vez en
cuando y slo cuando los amigos financiaban sus gastos, porque l de dnde iba a sacar
para eso. Perdone, le tengo que colgar. Hasta pronto. (Seor Oroya)

Es muy conocido que gustaba del cine, pero cmo haca para entrar en una sala si careca
de dinero? Alguna vez desempe algn trabajo que le permitiera ganarse unos soles?
Conoca a alguien en un cine y ese amigo lo dejaba entrar gratis? Esto del cine, aunque
tiene nivel menor parece no saberlo nadie, tal vez usted s pueda decirme algo al respecto.
Ya sea sobre las habilidades del poeta para ver las pelculas sin desembolsar nada, o de
la esttica que aplicaba para elegir los films.

S poco de ese asunto, aunque debo confesarle que fui con l al cine en ms de una
oportunidad. bamos a cines de barrio que era ms barato. Creo que l descubri un truco
para entrar sin pagar en un cine de La Victoria. No vea toda la pelcula sino la mitad,
pero le bastaba. Saba que despus de media hora o cuarenta minutos de iniciada la
funcin, el personal del cine se reuna en la boletera y se dedicaba a la chchara. El se
quedaba en el hall mirando las fotos de los artistas y, en el momento en que los vea muy
entusiasmados en la charla, se meta a la sala. Creo que un pariente suyo trabajaba en el
cine Campoamor, pero mi amigo no sola llevarse bien con sus familiares, tal vez lo dej
entrar un par de veces pero nada ms. En cuanto a eleccin de pelculas, creo que no
estaba en condiciones de elegir. A l le fascinaban las pelculas del Oeste. No por las
historias en s que por lo general eran algo pueriles, si no por la construccin de esa
historia y la vitalidad de las escenas. Sola comentar las pelculas, era muy cido con
aquellas que contenan exaltacin de la injusticia o cursilera sentimental. Le hubiese
encantado asistir al rodaje de una pelcula. No creo que ser actor le atrajera, tal vez
director, pero tampoco, ms bien guionista. Cuando aun no haba llevado sus poemas a la
imprenta, a m y a varios de sus amigos que bamos a la Universidad, nos hablaba de una
historia que tena en la cabeza y que estaba hecha como para Hollywood. Por supuesto
nunca la escribi. Yo no culpara a la negligencia, ni a la vagancia, sino a la incomodidad
en que viva y a su extrema debilidad. Es cierto que no estaba hecho para el trabajo, pero
pudo haber hecho un apunte. Algo de lo que nos contaba lo llev a su poesa. Sera
cuestin de un buen anlisis de esos versos. Confo en que alguien lo haga algn da.
(Seor Sicuani).

Por favor, hbleme de la personalidad de su primo. Creo que usted lo trat mucho, sobre
todo antes de que se fuera a la Sierra y derivara en poltico. No s si lo vio en prisin y
en los das previos a su viaje hacia su final o precisamente el da en que emprendi ese
viaje. Me interesa saber si era un hombre triste, lo que entendemos por el tpico andino. Si
mantena algn optimismo con respecto al futuro. La escucho con el mximo de atencin.

Creo que por lo general se le presenta como un muchacho huidizo, hurao. Muy
introvertido y sumamente triste. Yo lo recuerdo simptico. Hasta alegre en alguna
oportunidad. Canturreaba un poco y no bailaba mal, recuerdo haberlo visto en una fiesta
de pueblo y haber bailado con l algn huayno y alguna polka, bastante bien y muy
contento. Eso s, de pronto se alejaba de la fiesta y desapareca. La familia no lo lleg a
entender. La sensibilidad familiar no sincronizaba con la suya. Yo creo que ahora podra
mantener no uno sino muchos dilogos con l y nos llevaramos muy bien, pero en
aquellos tiempos no saba cmo iniciar la conversacin, lo dejaba que l hablara y yo
segua, como en el baile, l tomaba la iniciativa. Despus de todo lo que pas, despus de
su muerte y el tiempo transcurrido, podra sealar los grandes errores o las grandes
injusticias que nosotros, su familia, cometimos con l, pero ya de qu vale. En descargo
hay que decir que l tampoco era de los que se acercaba mucho a nosotros. Algo que le
molestaba como el agua al gato era que se le hablara de trabajo. Hay que tener en cuenta
que nuestra familia se haba hundido econmicamente, porque la fortuna amasada en la
frontera entre el Per y Bolivia, se qued en Pars, y la generacin anterior a m volvi
con carrera pero sin un centavo. Nuestras angustias eran enormes y no podamos
preocuparnos de una persona ms, que a la mayora de mi familia le pareca indolente y
haragn. Era como ver la cartula de un libro y juzgar el contenido a travs de esa cartula.
Mi primo era mucho ms valioso de lo que pareca. Le falt estar rodeado de personas
que lo entendieran muy bien y que estuvieran dispuestas a atenderlo. Algo que no se suele
dar o que ocurre muy rara vez. (Seorita Juliaca)

Se produce en ti un cambio radical entre el timorato jovenzuelo que se asusta del

dinamismo de la capital y el muchacho que toma el trfago citadino con un enorme buen
humor. En cinco aos Lima ha pasado de ser un monstruo de cinco cabezas a algo normal
y hasta grato. No lo escribiste nunca, no te referiste a lo bien que te comenzaste a llevar
con la capital a partir de, digamos, l925, pero se nota si leemos esos poemas que acusan
tu miedo a convertirte en una rueda y que te hacen pensar que la ciudad es un verdadero
manicomio, y los comparamos con tu elucubracin sobre las grandes metrpolis que no
conocas, que habas visto en el cine, en postales o ledo sobre ellas. Cuando dices: El
trfico / escribe / una carta de novia, parece que ests viendo esas enormes manadas de
fieras de hierro que tanto te asustaron de adolescente convertidas en mansos rebaos de
ovejas. Indudablemente, ya estabas preparado para dar el salto a Europa. Al Pars de tus
sueos. Quin sabe si se debi haber sido el momento en que emprendieras el viaje. Pero
cmo imponerte a tu destino. S que quisiste hacerlo ms de una vez, en Lima, en la
Sierra, en Panam, a lo largo de toda Amrica Central. Y que tal vez lo hiciste al dejar la
poesa y por ello el destino se veng de ti y te prepar la trampa de una Europa de das
crueles como fueron los ltimos que viviste.

Captulo IV
Aunque durante aos, en Lima, en Puno, en Arequipa, viviste interminables das de
hambre, de incomunicacin porque no tenas a quin contar tus ilusiones, tus sueos,
los poemas que se te ocurran y queras escribir. Aun cuando pasaste momentos
incmodos porque muchas veces te echaban de una pensin por falta de pago y tenas que
deambular por cientos de calles hasta encontrar otra que te acogiera. Tener una
continuacin de aquellos tiempos limeos en la ciudad europea que tanto ansiabas
conocer te debi haber resultando una descomunal frustracin. Cuando te disponas a salir
del puerto del Callao alguien, supongo que muy allegado a ti por razones polticas, te
puso unos billetes en las manos. Algunos amigos te entregaron una libra, media libra, dos
libras, o monedas de sol, lo que podan. Y t, desconocedor total de la economa, ausente
absoluto del mundo comercial, te creste dueo de un tesoro. Estuviste, seguramente,
convencido de que ese dinero te durara todo el tiempo que vivieras en Europa que
ignorabas si tendras que contabilizarlo en meses o en aos. No hiciste el menor clculo.
En los bolsillos llevabas equivalentes a muchsimos almuerzos, a opparos desayunos, a
cafs con los poetas franceses, por supuesto entradas para el cine. Visitas a los museos.
Todo, incluido aquel deseo tan perseguido por ti, un capricho de nio, diran los muy
pocos que lo conocan, porque eso slo se lo habas confiado a los muy ntimos. No
pensaste en la Zona del Canal, en el viaje a lo largo del istmo centroamericano, en la
compra de un nuevo pasaje hacia Francia saliendo de puerto mexicano. No era tu
costumbre planificar, organizar, a pesar de la dura leccin que habas recibido de la
poltica clandestina, de los encierros a que te someti la polica. Saliste de tu pas un da
de octubre de 1935 y no se te ocurri pensar cundo podras volver.

Diciembre de 1935
Porque una cosa es no tener dinero para ir al cine, o poder dejar para maana la
invitacin al amigo tal para tomar caf. O postergar la fecha de la compra de un par de
zapatos para otro da, pero con el convencimiento de que con una nueva remesa de billetes
todo lo no realizado se puede llevar a cabo. Y otra es estar en ciudad desconocida. En
ambiente fro y hasta hostil con quien no tiene dinero y ha venido de lejos a sabe Dios
qu hacer. Y no tener ni la ms mnima esperanza de volver a llenar los bolsillos. Y no
saber a quin recurrir. Tener delante la enorme barrera de la lengua que se habla en ese
pas. Saber que esta noche se puede dormir en un hotel pequeo, muy modesto, pero hay
un techo y una cama, y maana? Y caminar interminables calles y avenidas, atravesar
plazas y jardines, llevando la merma fsica que produce la enfermedad. Y por ms fuerza
de voluntad, por ms refugiarse en el mundo particular, todo el drama vivido en Centro
Amrica ha doblegado buena parte de tu fortaleza de ilusiones. Significa ver derruidos
los magnficos castillos de nuevos colores y formas inventados por tu imaginacin.

Nadie sabe el da que el barco al que subiste en Veracruz te dej en La Rochelle. Tal vez
te quedaste unas horas contemplando desde esos hermosos miradores del puerto un mar
celeste que dejaba ver muy al fondo, si era da claro, luminoso, el conjunto de las
pequeas islas de R. O tenas tales ansias de llegar lo ms pronto posible a Pars, que
buscaste desesperado la estacin del tren, y con el poco dinero que an te quedaba
compraste un billete e hiciste un extenuante viaje de siete u ocho horas. Nunca nadie,
ninguno de tus amigos, dijo haber recibido una postal tuya desde ese puerto francs.
Tampoco nadie supo con exactitud cunto tiempo permaneciste en Pars. S que son
datos menores, que hay otras cosas en las que fijar la atencin. Sin embargo no puedo
dejar de pensar en tus paseos en torno a la torre de Eiffel, deseando entrar en el ascensor
que te subiese hasta la cumbre, pero cmo derrochar las monedas que quedan para el
frugal almuerzo de maana, o a tu frustrada, no lo dudo, visita al museo del Louvre, sin
saber que los jueves hay entrada gratuita.

Diciembre es un mes invernal. El fro se mete como una ardilla cubierta de alfileres por
todas partes. Menos mal que llevabas el abrigo que te regal tu primo Emilio. l, como
conocedor de Europa, saba el clima que te esperaba as que opt por obsequiarte su
abrigo al enterarse que en tu maleta no iba sino ropa interior, ningn terno de recambio.
Ningn par de zapatos para alternarlo con el que llevabas puesto. Tu familia y muchos
amigos, te habran suspendido en previsin. Alguien habra dicho: pero este muchacho
no ha sido capaz de tener algn amigo rico para que en vez de las miserias que le damos
los pobres, le entregue un buen fajo de billetes. Qu peregrino pensamiento ese, de
haberlo odo t tambin hubieses dicho lo mismo, como si los que pueden dar fajos de
billetes hicieran amistad con pobres poetas que no tienen un pan, ni siquiera fuerzas para
llevrselo a la boca en el caso de que ese pan estuviera a su alcance.

S, estoy de acuerdo con todo lo que dice, pero hay mucho que aadir. Por ejemplo,
quin gui los pasos del poeta entre ciudad David, en Panam, frontera con Costa Rica y
Veracruz, en el supuesto caso que reanudara el viaje desde ese puerto mexicano. A quin
o a quines vio durante los das vividos en Pars. Llevaba direcciones dadas por sus
amigos poetas o por sus amigos polticos? Es cierto que slo pensaba en conocer Pars,
que el resto de Europa no le interesaba? Conocer la capital francesa como un turista o lo
que pretenda, con su enorme ingenuidad de siempre, era establecerse en esa ciudad? Pero
hay dos preguntas muy importantes que hacerse. No s si usted ha reparado en ello. Por
un lado, el poeta no poda haber pasado por alto lo delicado que estaba de salud. Otra
cosa es que al descubrirse caminando hacia su final hubiese preferido contarse una
historia dulzona. Echar a correr unas cortinas que impidan la visin de su mal. Pero algn
mdico, algunos amigos, los camaradas, en fin, hasta gente desconocida con slo el gesto,
le tienen que haber advertido de su situacin fsica. En noviembre de l935 en Centro
Amrica, ya era un moribundo. Y al mes siguiente era hombre que caminaba hacia la
tumba. De ah el segundo punto que no se puede dejar de anotar, creci su desesperacin
por alcanzar el smbolo que vena persiguiendo, entonces era consciente de que se le
acercaba el final? Soaba desde varios aos antes y casi obsesivamente, con la armona
de los colores y los sonidos. No era un capricho, aunque seguramente los dems s lo
tomaran as. Esa tambin fue la razn por la que lleg sin titubeos a la poltica. El mundo,
la vida, para l era una reunin de colores y sonidos, los haba venenosos, reconfortantes,
maravillosos, y muchos ms, pero haba que eliminar lo negativo. Limpiar la vida de todo,
lo daino. sa era la misin que se haba propuesto. Y a ese extrao conjunto, extrao
conjunto en el que se fusionaba el mundo lrico y el tan spero de la clandestinidad poltica
le haba hallado una sntesis, un elemento terreno que lo representara sin desmedro para
ninguna de las dos partes. Mi edad no me permite hacer tanto esfuerzo de memoria. Ser
ms explcito en una prxima oportunidad. Se lo prometo.

Saba muy bien lo del smbolo. Me lo cont uno de tus amigos ms ntimos. Pero yo lo
situaba ms cerca del poltico que del poeta. Para ser ms exacto, el smbolo elegido era
rebelda, provocacin. Me parece perfecto, pero no lo encuentro en la actitud del poeta
que fuiste. Dira ms llanamente que no estaba en tu repertorio cotidiano Estoy seguro
de que s eras consciente del estado de salud en que te encontrabas, aunque todo parece
indicar que soslayabas la gravedad. Posiblemente no llegabas a comprender que cada da
que pasaba representaba el agostamiento de tu existencia. Las flores no saben que pueden
marchitarse si les falta agua. Tal vez lo intuyan, pero cmo conseguir ese lquido en un
arenal. Yo te veo, poeta, deambulando por Pars. Admirando la belleza de sus
monumentos. Sorprendindote de la grandeza del Arco del Triunfo o del encanto de
Montparnasse. Utilizando todas esas emociones como biombos para no reparar en tu
verdadera situacin. Biombos, cortinas, celosas, unas, ms otras, ms otras y la verdad
agazapada detrs de tanto elemento disimulador.

Y el hambre? Y la fiebre? La ropa que se le deshilacha? dice alguien desde Lima.

As como posiblemente pudo haber alguien que lo condujera, aunque fuese

mnimamente, por el barrio Latino o por Passy u otros lugares parisinos, no hubo quien
lo llevara al mdico? Quin le explicara que era necesario curarse antes que
seguir discurriendo por esa enorme ciudad que estaba visitando? consultan desde
Trujillo.

Yo saba muy bien lo del smbolo y su porqu, primero un cofre, despus, los colores
y los sonidos; ms adelante, el lbum de las crueldades, hasta llegar a la forma definitiva.
Muchos no entendieron y an no entienden cmo se pasa de ese cofre y ese lbum a una
prenda de vestir. Pero todo est perfectamente razonado. l me haba pedido que no
difundiera su secreto, pero creo que ya es vox populi me dicen desde Arequipa.

El hambre era el imn que te traa todos los recuerdos de tu adolescencia, de tus veinte
aos, de tus amigos de Lima y de tu Maestro al que ibas a visitar a su casa de la calle
Washington Izquierda 554. Pero y la fiebre? O, tal vez, ese mal propiciaba unos sueos
trridos en los que trocabas tu figura esculida por la de un vigoroso Robin Hood de
ciudad y de siglo XX. Qu difcil entender tu pensamiento de aquellos tristes momentos
y cun sencillo poder leer tus poemas.

Enero de 1936
Yo creo que era un secreto a voces. Que muchos de tus amigos saban tus intenciones
de pasearte por Lima, por el barco que tomaste en el Callao o por Pars, con una camisa
roja. Colorada, decas t. El que te sirviera de mortaja debi haber sido un agregado
posterior. Eso hace pensar que s sabas, por lo menos intuas, tu realidad. En un principio
eran ganas de provocar, despus, cuando descifraste con mayor detenimiento su
significado y tu intencin, pensaste en mortaja. Primero debi haber querido hacer esa
compra en Lima. Pero cmo distraer soles que serviran para el largo viaje. Luego, en
tiendas panameas, pero en qu momento si pas las cuarenta y ocho horas vividas en ese
pas, entre el encierro y la veloz huda con la ayuda de tu amigo panameo Digenes.
Despus en Mxico o en el propio Pars. Quin poda llevarte a una tienda, quin pedir
por ti, que hablabas muy poco francs, esa prenda y de ese color. En Madrid, imposible,
del tren que te trajo de Francia pasaste a una pensin o a la casa de alguien, y al da
siguiente, es de suponer, al hospital San Carlos. Y en esa casa de salud slo haba tiempo
y, sobre todo, fuerzas para clamores. El poeta de la ilusin transformado en agrio
descontento con el lugar que lo albergaba. En furioso adversario de su propio destino.
Una flor, una paloma, un cordero hecho un basilisco, vuelto una llamarada de rabia.
Quin pens que no tenas genio? Quin crey que eras todo dulzura? No fueron los
aos serranos, los aos polticos los que te construyeron ese mal humor, naci contigo.
Lo tuviste siempre. Nadie se inventa nuevas caractersticas personales a los treinta aos.
Pueden emerger tarde pero estuvieron ah desde antes. Enmascaradas? No. Simplemente
no eran necesarias. Surgieron en el momento oportuno.

Puede ser que en algn rato de tranquilidad que s debiste haber tenido, al paciente vecino,
al hombre que estaba en la cama a dos metros de la tuya, le preguntaras sobre la situacin
poltica del pas. Tuvieras un instante de calma para dedicarlo a averiguar cmo era la
poltica hispana de esos momentos. Quin era el vecino, un minero, un albail, un
estudiante? Podra haberle informado, haberle dicho que mandaban los republicanos, o
los comunistas o los socialistas, o los anarquistas. Dependera del signo poltico del
vecino, de sus conocimientos, de su interpretacin de la realidad de su pas. Y al instante
siguiente ya no tendras paciencia, ya no soportaras ms la asfixia, gritaras, pediras que
vengan todos los peruanos que vivan en Madrid y entre todos te llevaran al campo, te
aseguraran que te ibas a curar, que no te preocuparas de nada, ni de casa, ni de alimentos,
ni de ropa, que volveras con tus pulmones como nuevos a Pars. Que era cuestin de
tiempo. Pero, dnde estaban esos paisanos que tardaban tanto en llegar! Vena la
enfermera, la monja, el barchiln, hasta que se acercaba el mdico y te peda silencio. Te
adverta que derrochando las pocas energas que te quedaban atentabas contra tu curacin.

Y los amigos peruanos llegaron. Te oyeron. Aceptaron tus peticiones. Te prometieron

llevarte al campo. Te aseguraron curacin, vuelta a Pars, aunque saban de la
imposibilidad de que todo eso se realizara. Y en otro momento de serenidad, esos retazos
de tiempo que era como el posarse de una mariposa sobre la flor, lo justo para sorber la
miel, le preguntabas al paisano que haba venido a visitarte trayndote unas manzanas,
qu pelculas se exhiban en los cines madrileos. Y te hablaba de actores que t no
conocas, de cantaores y bailarinas que nunca habas odo mencionar, y t queras que te
dijeran cul era el cow boy de moda, alguien te haba hablado de Tim McCoy y de Buck
Jones. Y qu chicas eran las que cautivaban desde la pantalla a los espaoles, y te decan
que Kay Francis, que Loretta Young o Marlene Dietrich, y t quedabas descolocado. Los
largos aos de la clandestinidad poltica te haban impedido familiarizarte con las nuevas
estrellas hollywoodenses. Y al instante el enfermo volva a clamar un cambio de
alojamiento. Una casa con muchas ventanas, desde las que se pudiera ver un cielo
lmpido. Una campia hermosamente verde. Ovejas, cientos de ovejas pastando. La
imagen de la serenidad delante de sus ojos mientras sus pulmones se iban recomponiendo
aceleradamente.

En algn momento debi pensar que aunque hubiera cambios de hospital, aunque se le
sometiera a mejores tratamientos y el agregado cultural del Per, que tuvo grandes
atenciones con el poeta, consiguiera todo o casi todo lo que le peda, su caso era grave y
exista el peligro de que no volviera nunca ms a Pars, y mucho menos a Lima. Que
quedara prisionero en esa tierra para siempre. Que en cualquier momento podra
convertirse nada ms que en exclusiva soledad y olvido. Y eso deba causarle las
depresiones, las desesperaciones que todos comprobaron. No creo que se interesara por
el asunto poltico espaol como usted supone, menos por el cine de Hollywood o de donde
fuera. Qu nimo poda tener para volver sobre esos asuntos. Incluso, no debi haber
ledo ni un solo libro desde que lo ingresaron en el hospital. Dicen que a duras penas
poda incorporarse en la cama para tomar los alimentos.

Quien lleva grabada en el alma la pasin por determinadas cosas no las olvida ni en los
peores instantes de su vida. Es evidente, es lgico que lo tenan que dominar sus nervios,
sus ansias de respirar mejor. Pero en alguna fraccin de minuto rememoraba su pasado.
Y en algn segundo perdido preguntaba sobre esa realidad que l desconoca. Esa realidad
que intua vibraba nada ms salir de la inmensa nave donde se hallaban dos docenas de
enfermos. Y alguno le hablaba de las elecciones municipales, y otro de errores del
gobierno, y el de ms all de que triunfaran los suyos y la igualdad de clases sera un
hecho. Pero eran frases entrecortadas, breves, titilantes. Posiblemente formulabas con
inters las preguntas pero ya no tenas fuerzas para escuchar con detenimiento las
respuestas.

Ningn amigo, sea de la nacionalidad que sea, le ley el diario, le llev un libro, le
coment lo que l quera or? interrogan desde Juli.

No cree que su rabia no era contra el mdico ni contra el hospital sino contra su propio
destino? consultan desde Chiclayo.

Desde muy joven haba estado cerca de la muerte. En Lima, en la Sierra, en Panam, en
Pars, podra pensarse que estaba familiarizado con ella. Pero la realidad es que nadie
quiere morirse. Se resignan unos y se rebelan otros, pero aceptar el final sonriendo es
difcil. El poeta fue de los que se rebel en todo momento. Le viste el perfil a la muerte
y ms que asustarte te domin la clera. Tenas razn, por qu a edad tan pronta? Y,
sobre todo, por qu desde que muri tu padre, cuando eras un infante, se acabaron para
ti las sonrisas de la vida? Todo fue dureza, todo fue lgrima de rabia o de pena, pero
lgrima. Por qu no hubo un lauro de autntica victoria ciendo tu frente alguna vez? T
vestiste de colores tu mundo particular porque sabas que fuera de l todo era negrura
para ti.

Febrero de 1936
Una dama bondadosa se ocup del traslado del poeta enfermo desde el hospital San
Carlos hasta el sanatorio de Guadarrama, en la localidad castellana de
Navacerrada. El historiador y agregado cultural peruano haba conseguido plaza en esa
nueva casa de salud. Todo estaba dispuesto para el cambio. No debieron decrtelo, el
mdico que te atenda no tena opinin favorable a ese traslado. Incluso tema que en el
camino pudiera ocurrir una tragedia. Pero t habas insistido tanto para que te sacaran del
San Carlos, que se decidi el viaje de cuarenta o cincuenta kilmetros. La bondadosa
seora aludida cedi su automvil para cumplir con ese complicado traslado, rode de
mantas al enfermo, previ todos los elementos necesarios para afrontar cualquier
desagradable sorpresa. El desplazamiento fue penoso. A medida que el auto se alejaba
de Madrid el enfermo empeoraba. La tos era incesante. La fiebre suba. Los esputos de
sangre eran cada vez ms continuos. Pero tenas fe en el cambio. Estabas convencido que
era lo que necesitabas. Gracias a esa seguridad pudiste llegar a Navacerrada, un pueblo
diminuto, rodeado de montaitas que comparadas con las de Los Andes que t conocas
eran verdaderos pigmeos. Cubiertas sus cumbres de nieves slo en invierno, un manto
de armio que a veces alcanzaba las estrechas calles del pueblo.

Nada ms llegar al Sanatorio situado en un cerro de escasa altura, se empez a operar en

ti una extraa recuperacin. Quin iba a imaginar que el enfermo, el moribundo que
transportaban en un auto dos damas, la duea del vehculo y una amiga, y que asustaba a
ambas porque pareca que le llegara el final en cualquier momento, iba a recuperarse
como se recuper. Dicen que reas feliz. Que cantabas. Que slo te faltaba bailar para
manifestar tu contento. El convencimiento de que el peligro haba desaparecido era total.
Fueron veinticuatro horas felices. Un da entero dicindole a todo aquel que estaba
dispuesto a escucharte que ya no eras un enfermo. Que Pars te estaba esperando. Que al
salir de Navacerrada y llegar a Madrid lo primero que haras sera comprar una hermosa
camisa colorada. Aunque esto ltimo nadie te lo entenda. Qu poda importarles a los
dems tu capricho, si no haban seguido sus evoluciones, sus transformaciones. Lo nico
que los dems vean asombrados, mdicos, enfermeras, monjas, empleados varios, era la
impresionante euforia te invadi totalmente.

Pasadas esas veinticuatro horas alegres. Superados esos momentos en los que pareca que
se haba realizado un milagro, la fiebre, la tos, la asfixia, todos los enemigos del poeta
empezaron a volver. Se aduearon de su cuerpo maltrecho. Ya no lo soltaran nunca ms.
Entonces volvieron tus gritos, tus exclamaciones rabiosas. La ira que se estrellaba contra
los otros pacientes, contra los mdicos, contra las monjas. Todos eran culpables. No
distinguas caras. No hacas diferencias. Todos iguales, todos responsables por igual de
tu situacin. Cmo era posible que tras estar bien todo retrocediera de un da para otro!
No lo podas entender. No lo podas aceptar. El joven feliz de un da antes, se
metamorfoseaba en un poseso. Si no golpeaba, si no corra por todo el Sanatorio
maldiciendo a cuanto ser viviente encontraba y rompiendo todo lo que hallaba a su paso,
era porque careca de fuerzas. De lo contrario lo habras hecho. Era injusto lo que te estaba
pasando. Muy injusto lo que se te acercaba. Cmo un rebelde como t iba a aceptar
blandamente una sentencia como la que se dispona a firmar tu destino.

Hay una carta, al menos me lo han dicho, que revela cmo fue el traslado del poeta de
Madrid a Navacerrada. Una carta escrita por el agregado cultural, aos despus embajador
del Per en Madrid, y dirigida a su primo, uno de los poetas jvenes amigos de nuestro
poeta en los aos veinte. Tiene usted esa carta? Si no la tiene sera importante que la
consiguiera. Podra despejar algunas oscuridades que siempre hay en todos estos casos.
Y, tambin, sera conveniente su difusin. Muy poca gente conoce la carta y la historia
de los ltimos das del poeta. Por eso es necesario que todo eso salga a la luz.

Cunto tiempo estuvo en el Sanatorio Guadarrama? preguntan de Lima.

La recuperacin que dur un solo da debi ser estrictamente psicolgica, no

influyeron ni el aire no contaminado, ni el edificio del Sanatorio que se dice era muy
nuevo? consultan desde Pars.

Entonces, muri en Navacerrada? Y se le enterr en el cementerio de esa ciudad? o

se le volvi a llevar a Madrid? inquiere alguien de Centro Amrica.
Tengo la carta. Es una descripcin muy ceida a la realidad. Cuenta cmo fue el triste
viaje del poeta entre Madrid y Navacerrada. Tambin menciona el cambio que se oper
en l nada ms llegar a ese flamante Sanatorio y en el que se le asign una habitacin con
vista al campo. S, muri en ese lugar y se le enterr en el cementerio de Navacerrada. Sus
ltimos das fueron de gran sufrimiento y de indescriptible feroz resentimiento contra
todo lo que compona el ambiente en que se hallaba.

Seis das de marzo de 1936

Vivi horrorosos das finales. Luchaba contra la muerte. Luchaba contra ella
maldicindola. Se rebelaba contra la sentencia de pena capital firmada por su destino.
Desesperado porque el mal avanzaba, volvi a clamar por un nuevo cambio. Pidi por
telfono, al Agregado Cultural, que lo llevaran a otro Sanatorio, a uno mejor, convencido
de que slo se trataba de eso, de cambio, y que realizado el nuevo traslado su salud se
restablecera. Cmo no ibas a pensar as si habas escrito: En tu sueo pastan elefantes
con ojos de flor o Las frutas se han vuelto pjaros / para cantar. Entre esos versos y
la forma de interpretar la vida hay una perfecta coherencia. Tanto llam por telfono al
Agregado Cultural, que se inici una nueva gestin. Incluso, en su desesperacin prefera
retornar al hospital San Carlos antes que seguir en Navacerrada. Cualquier cosa para
eludir a la muerte. Con qu intensidad pensaras en ese momento en tu madre. Con qu
desesperacin clamaras sin voz por ella. Los versos que le dedicaste y que son de lo
mejor que has escrito, se quebraran en la hiel de tu amargura. Un cielo muere en tus
brazos y otro nace en tu ternura. ste era precisamente el sentimiento que te faltaba en
esos momentos. Cmo la necesitaste entonces. Su voz, su mano acariciando tu pelo para
no sentirte tan extremadamente solo. La calidez de su presencia habra calmado tus
nervios. Tal vez, hasta te habra ayudado a transigir con tu suerte.

De la Embajada peruana en Madrid enviaron hacia Navacerrada a un joven estudiante de

medicina llamado Enrique Chanyek. Su misin consistira en comprobar el estado de tu
salud y ayudarte a un nuevo traslado. Tus llamadas al Agregado Cultural fueron tantas, y
l estaba tan dispuesto a ayudarte que haba culminado con la consecucin de una plaza
en otro Sanatorio, siempre dentro de la sierra castellana. Fue este joven peruano quien
recibi la noticia de tu fallecimiento. l, que vena a darte la buena noticia del nuevo
traslado que podra significarte, por lo menos, un da de euforia, se encontr con tu
doloroso final. A l le mostraron el cadver del poeta que haba fallecido horas antes. A
l le entregaron la maleta, nico equipaje del occiso, que contena escasa ropa interior y
un solo libro, El Capital de Marx, tal vez obsequio de su Maestro a finales de los aos
veinte. l comunic lo ocurrido al Agregado y ste a todos los peruanos y no peruanos
pero amigos del poeta. l, tambin, mand un cable a Lima para que se avisara a los
familiares. Y en un diario limeo se public, aunque muy brevemente, la triste noticia.

Muchos aos despus el joven estudiante de medicina, mdico desde tiempo atrs, situado
ya en Lima, cont todo lo que vio ese da en el Sanatorio de Navacerrada. Dijo por
ejemplo, que le haban entregado tu maleta, o sea el total de tus pertenencias. Que entre
lo poco que encontr dentro de esa valija estaba el libro ya mencionado. Que l haba
credo que hallara papeles con anotaciones de posibles nuevos poemas, pero no haba
nada de eso. En el momento en que abri la valija no saba nada de tu smbolo, pero
cuando hizo las declaraciones en Lima, ya estaba advertido de que todo haba ido
transformndose hasta derivar en una camisa roja, pero aseguraba no haber visto tal
prenda. Y que al preguntar cundo y dnde te enterraran, le dijeron que en el cementerio
que estaba nada ms bajar la cuesta del Sanatorio. Que se hara en la madrugada para no
poner nerviosos a los otros enfermos. Que se te amortajara con tus ropa de diario, o sea
con la nica que tenas. Nadie pudo decirles que t deseabas la camisa colorada como
una nueva piel. Que no era slo cuestin de mortaja, se trataba de mantener tu
pensamiento rebelde ms all del final. La camisa no estaba en tu maleta, estaba en tu
imaginacin. La camisa no te la pondra nadie del Sanatorio, pero t te la viste puesta
sobre tu torso en tus ltimos instantes de vida. Con los mismos ojos con que veas
Msica entretejida en los abrigos de invierno y que creas comprobar que La cebra
es un jabn vegetal. Los ojos de los nios no tienen dificultad para ver todo lo que los
mayores nunca podrn ver.

Tu ltima semana, el postrer da de febrero y los primeros seis de marzo, qu infausta

sucesin de amarguras. Qu ausencias tan dolorosas las que te estaban rodeando. Qu de
voces que no te llegaban, de gestos ansiados y que no podas percibir. Qu soledad ms
cruel la que haca de centinela junto a ti. Todas tus esperanzas mutiladas. Todas las
amistades lejanas. Todos tus aos, tus pocos treinta aos, grabados de frustracin. Quin
no va a comprender lo que significa una procesin de negaciones a todas tus ansias de
una vida mejor. Quin no va a poder entender tu lucha. Tu valenta. Tu rabia porque llega
el final cuando ests convencido de que tienes aun mucho que hacer. Quin puede dudar
que en los instantes finales llevabas puesta la camisa con la que soaste. La camisa roja
que era tu sangre, la obsesin de tu lucha, la dimensin de tus ilusiones. Todos, todos, sin
faltar ninguno, todos, decimos los que leyeron tus versos y supieron de tu epopyica lucha
en la sierra peruana, te han visto, te vern siempre, con la camisa colorada puesta. Tu
Maestro tambin, y se sentir orgulloso de ti. Todos entendern que no has fracasado, que
no has sido un enfermo de frustracin, que si has alcanzado tus metas. Que eres un gran
ejemplo para los dems. Que hasta eso que pareca insignificante, esa bandera roja para
tu cuerpo deshecho, la habas conseguido. Y la llevars siempre.

En las fauces del olvido

Sentas que empezaba a devorarte el olvido. Que dejabas de ser poeta. Que se disolva
tu condicin de especial guerrillero. Te sentas solo y estabas convencido que aun te
alcanzara una soledad mayor de un momento a otro. Pensaste que nadie ms en el mundo
iba a volver a leer tus poemas. Que nadie ms en la vida se enterara de tus luchas
polticas, de tus largos das de terror en las crceles peruanas y en la mazmorra de la Zona
del Canal. Te sentiste desconectado del mundo. Qu impresionante frustracin en la que
iban a desembocar todas tus frustraciones anteriores. A la que iban a llegar, como
arrastrados por un ro, junto a tus diminutos momentos de felicidad tus doloras de todos
los das. Aunque tus versos indiquen otro estado de nimo. Cuenten las delicias de tu
imaginacin con el estmago vaco, el drama naca en tu carne diariamente y t lo
convertas en fantstica comedia cuando le tocaba penetrar en tu pensamiento.

T sabes perfectamente ahora que el mundo no ha cesado de recordarte. Hubo s una etapa
de vaco. Hubo un tiempo de olvido, de ti, no de tus versos. T eras una planta, tus versos
sus flores (unas violetas, como t quisiste ser) amaron lo ms visible, lo ms bello. Pero
cmo querer la letra y despreciar la mano que la pinta. Cmo permitir que se siguiera
pensando en una tumba que vol como consecuencia de los bombardeos franquistas y no
buscarla con ahnco hasta hallarla en ese cementerio al pie del Sanatorio de Navacerrrada.
Cmo no persistir en la lectura de tus poemas, de los ttricos, como ese: Siempre nos
damos de bruces. /./ Con los espejos de la muerte. O los deliciosos: Y el
doctor Leclerk / oficina cosmopolita del bien / obsequia pastillas de mar. Y tras cada
verso ver tu imagen, aquella en que delgado y sonriente, luces un sombrero de color claro
y la ropa perfectamente moldeada a tu cuerpo, como un dandy, aunque los bolsillos
manifestaran situacin diferente.

Hoy ya sabes que tu destino titube entre dejarte cruzar la frontera de los treinta aos y
permitir que tuvieras conocimiento de una de las peores conflagraciones que se han
producido en Europa: la guerra civil, que dur tres aos y tuvo una interminable y violenta
posguerra. Y eliminarte esa dolorosa preocupacin, y opt por esto ltimo. Qu hubieras
hecho postrado en cama, con los pulmones deshechos y sabiendo lo que estaba ocurriendo
a pocos kilmetros de donde te encontrabas? Qu desesperacin, qu rabia la que se
te habra producido. Qu drama feroz el que habras tenido que vivir. Sin poder
participar, sin poder arengar, sin poder escribir una pancarta a favor de los tuyos. Has
debido aprobar ya hace tiempo que acert el destino, en eso, slo en eso. Para qu pensar
y reprocharle a esta altura todo lo dems. Sigue tu sueo mientras nosotros leemos tus
poemas.

***

*(Lima, 1930) Estudi Filosofa y Letras, especialidad Literatura, en la Universidad de

San Marcos, de Lima, y Periodismo, en la Escuela de Periodismo, de Madrid. Ha
publicado teatro, novela, cuento y ensayo, tanto en Espaa como en el Per y en Mxico.
Ha obtenido varios premios como el nacional de teatro del Per en 1958; el Blasco Ibez,
de Valencia, a su novela Edn Moderno (2002) o el Pescola de cuentos por Lo que
puede un pianista. Ha sido periodista en Lima, Santiago de Chile, Buenos Aires,
Montevideo, Ro de Janeiro, Madrid y Palma de Mallorca, ciudad en la que reside desde
l964. De sus biografas destacan las de Oquendo de Amat, Borges, J. Guilln, Miguel A.
Asturias y Rafael Barrett. Ha sido crtico de libros entre los aos 70 y 90.
Carl os Oquendo de Amat v i s to des de l a poti c a
del j uego, Syl vi a Mi randa Lvano
23 abril, 2015

Reproducimos la presentacin y anlisis detallado que public la doctora en filologa

hispnica Sylvia Miranda Lvano en la edicin preparada por la editorial Biblioteca
Abraham Valdelomar de Ica para el poemario 5 metros de poemas de Carlos Oquendo
de Amat, en 2012.

Por: Sylvia Miranda Lvano*

Carlos Oquendo de Amat visto desde la potica del juego

A Carlos Meneses en Mallorca.

A Teresita Mauro

1. La potica del juego

Enfrentar la poesa de Carlos Oquendo de Amat desde la potica del juego es proponer una
lectura a partir de la reflexin filosfico-literaria, tambin necesaria en una obra cuyas
investigaciones ms sostenidas se han dado en el dominio de la biografa; trabajos que nos
han ido revelando una existencia singular, brillante y breve como inseparable de su obra.
Desde el discurso que diera Mario Vargas Llosas en 1967, La literatura es
fuego,[1]renovando el inters por la poesa y figura de Oquendo, pasando por los primeros
esfuerzos realizados por Carlos Meneses para desentraar el derrotero vital del poeta y los
primeros comentarios sistematizados de su obra plasmados en Trnsito de Oquendo de
Amat,[2] hasta los hallazgos que fueron consiguiendo Jos Luis Ayala y, ms -
recientemente, Rodolfo Milla, la figura de Oquendo se ha ido completando, enriqueciendo,
matizando y hoy, puede decirse sin ningn asombro, gracias a estos y muchos otros aportes,
que es una de las obras fundacionales de nuestra modernidad literaria peruana e
hispanoamericana.

En este escenario, la potica del juego es un pequeo esfuerzo por encontrar un sistema
que nos permita acercarnos a su obra desde una perspectiva cada vez ms amplia, ms
universal, buscando el leitmotiv o punto central de una obra que nos sorprende ya no slo
en su innegable originalidad sino en su inagotable vitalidad, en su permanencia,
corroboradas por el entusiasmo que sigue suscitando en las nuevas generaciones de
lectores.

La nocin de juego, que da origen a la potica que planteamos, la tomamos de Hans-Georg

Gadamer, teniendo en cuenta que en el contexto de la experiencia del arte, esta nocin no
debe tomarse como sinnimo de divertimento del creador, ni de la subjetividad que se activa
al interior de esta dinmica, sino como el modo de ser de la propia obra de arte.[3]

El juego, al que se refiere el filsofo, es representacin del movimiento de la naturaleza, de

su renovacin permanente, que se caracteriza por no tener un origen ni una finalidad.
Gadamer explica que su esencia, en la obra de arte, est dada por un desinters reflejado
en un vaivn inmotivado. Considera, citando a Schlegel, que Todos los juegos sagrados del
arte no son ms que imitaciones lejanas del juego infinito del mundo, de la obra de arte que
eternamente se est haciendo a s misma.[4] As, la obra de arte condensa o refleja en s
la dinmica de la naturaleza y del mundo teniendo, como stos, una vitalidad y un poder de
transformacin propios.

A pesar de las complicaciones conceptuales que pueden deducirse de la traduccin del

trmino alemn des Spiel, por juego, en espaol,[5] creemos que la nocin que esgrime
Gadamer, adems de su pertinencia, ayuda a conectar entre s los diversos aspectos de la
poesa de Oquendo: los distintos recursos del lenguaje vanguardista, las diferentes lecturas
que plantea desde la concepcin de libro objeto, los grados de irona. Explica la naturalidad
con la que surgen sus imgenes, la creacin de un espacio utpico como construccin
ficcional y la sensacin de pureza y ternura que decantan sus poemas como un rasgo que
remite a la biografa del autor a travs de la sensibilidad del sujeto potico.

Oquendo explora, ms que cualquier otro poeta peruano de su tiempo, esa fuente ldica
que subyace en el trabajo potico. En el plano del discurso, opera con procedimientos de
traslacin semntica, asocia ideologemas que pertenecen a diferentes campos lxicos y
semnticos, como El policeman domestica la brisa de Rclam o La lluvia es una moneda
de afeitar de New York, lo que genera imgenes inslitas, fuera de lo comn. A la ruptura
de la lgica y de la sintaxis que imponen las vanguardias, se suma la retrica, metforas y
metonimias generando espacios, situaciones e imgenes que rompen con la nocin habitual
de la realidad y su entorno.

De esta manera, una potica del juego rescata esas leyes de la creacin y de la recreacin,
articula ese carcter de exceso, es decir, de movimiento inmotivado, de desinters, que
existe en el dinamismo de la imaginacin y que se presenta como la base propia de la
elevacin creativa en el arte. Esto se traduce en Oquendo como la produccin natural de un
imaginario que asocia, de manera refleja, los elementos ms inesperados conformando un
universo propio.

Lo que diferencia al juego humano frente a otras formas dinmicas de la naturaleza es que
otorga permanencia y que encuentra su asiento en la obra de arte,[6] que se crea
continuamente en las reactualizaciones del texto. Sabemos que con cada nuevo lector, con
cada nueva lectura, el texto literario vuelve a renovarse, pero en el caso de Oquendo esta
experiencia no es tcita sino directamente provocada por el autor y por el sujeto potico al
interior del poema. 5 metros de poemas no es slo un libro de poemas, es una propuesta de
experiencia potica, algo que est dirigido a compartirse, como una especie medular,
primigenia de lo que llamamos ahora comnmente performance, cuya finalidad es una
experiencia vital compartida, porque frente al libro no slo somos lectores sino espectadores.
El libro se despliega frente a nosotros, se muestra.

El movimiento, el desinters y la permanencia, en la estructura textual de Oquendo, no slo

son relevantes sino estructurantes al declarar, en todo instante, su unidad con la naturaleza,
porque para el sujeto potico el acto creativo manifiesta, en el fondo, una autoafirmacin de
su existencia como naturaleza, en un acto de universalizacin que slo puede darse de esta
manera al interior del poema.

Roland Barthes explicaba que en la infinitud del significante subyace la idea de juego; el
engendramiento del significante perpetuo que en el texto se representa por un movimiento
serial de desligamientos, superposiciones, variaciones. Se refiere con esto a una lgica no
comprensiva sino metonmica, es decir, relacionada directamente con una liberacin de la
energa simblica que se genera en la construccin del propio texto.[7]

A partir de aqu podemos entender esa inocencia que todos los estudiosos de la poesa de
Oquendo ponen de relieve. Una inocencia que es un plegarse, un dejar emerger ese
movimiento libre que reintegra lo humano a la naturaleza toda. En el texto, el sujeto potico
anula la discontinuidad del ser individual, el del autor, para dar paso a la continuidad del
movimiento vital que une a todo sujeto y al mundo como elementos de un mismo cosmos.
Lo realiza al suprimir los constreimientos de la lgica discursiva y otorgar una libertad de
asociacin, traslacin, combinacin, movimiento, invencin, a la palabra que renueva su
valor de comunicacin genuina con la vida.

La propia naturaleza evidencia ese movimiento ineluctable e infinito que es visto como un
modelo de arte en cuanto es existencia real sin finitud. Desde el propio ttulo del nico libro
de Oquendo: 5 metros de poemas y la concepcin del mismo como si se tratase de una cinta
de celuloide, capaz de ser rodada interminablemente, figurada en la estructura encadenada
del libro desplegable y vinculada a la naturaleza a travs de la imagen de la fruta, entramos
en el campo del movimiento que se expresa a travs del juego.

Este carcter dinmico del libro imprime ese aspecto de permanente juventud de su poesa,
pues cada lector es un nuevo jugador frente a la sorpresa y la espontaneidad de la
representacin creada.

El movimiento de vaivn, tan esencial en la nocin ontolgica de juego, determina el hecho

de que Para que haya juego no es necesario que haya otro jugador real, pero siempre tiene
que haber algn otro que juegue con el jugador y que responda a la iniciativa del jugador
con sus propias contrainiciativas.[8] Es decir, existe una necesidad de representar unas
respuestas a las propuestas del enunciador, la imaginacin que despliega el poeta est
dirigida a provocar en el lector una actitud que le permita el acceso a la experiencia potica
planteada.

En este sentido, si bajo la concepcin de Gadamer, enfrentamos el libro como una propuesta
de juego, es decir, como una forma de representacin de una experiencia ontolgica, que
anula las discontinuidades de la realidad, a travs de un desarrollo ldico de la imaginacin,
podemos afirmar que lo que Oquendo propone a cada lector, a travs del sujeto lrico, es
que juguemos con l y que compartamos, a su lado, esta experiencia potica que nos enlaza
con la naturaleza rtmica del mundo en el espacio de su ficcin.

Considero esta lectura, al advertir que el libro est plagado de indicaciones, de formas
encubiertas, de asociaciones semnticas, de ironas; trabajo con el que reasigna y
resemantiza la capacidad referencial de las palabras para generar imgenes nuevas,
inslitas, impactantes, como un cuadro nuevo, en el que se superponen elementos y
combinaciones inusitadas que estn generadas por la relacin metonmica en la que se
sostiene el texto. Todo esto seala unas reglas tcitas, no tradicionales, para su lectura. El
sujeto potico y el lector se encuentran en este espacio como en una representacin teatral,
como lo declara la portada histrinica, en forma de cartel publicitario, que anuncia una obra
cuyo carcter es ldico.

Enfrentar el texto de Oquendo exige representarlo o ejecutarlo, en terminologa de Barthes,

pues ste, en cada momento, desde la portada, reclama la participacin del lector.

Al abrir el libro leemos un primer mandato que, situado en el centro de la pgina en blanco,
determina la situacin de iniciado que asume el receptor de la obra y que establece la
primera regla del juego:

abra el libro como quien pela una fruta

Esta frase indica que mientras el libro se considera tradicionalmente como un bien producido
por la ciudad, 5 metros de poemas, es, ante todo, un producto de la naturaleza. Esta es una
forma de naturalizacin de la imagen tradicional del libro a travs de la metfora, por la cual
el libro se convierte en fruta, en planta ligada a la tierra, en parte del cosmos. Apunta,
adems, a su consumicin como un disfrute fsico, apelando no al intelecto sino a los
sentidos: olor, sabor, tacto, visin, dirigindose directamente a los principios bsicos,
universales de la vida.

Este acceso al texto a travs del juego y la naturaleza, muestra tambin dos constantes en
la poesa de Oquendo, por un lado, la indisoluble vinculacin de la vida urbana a la
naturaleza y, por el otro, su bsqueda por crear imgenes dinmicas en las que se pueda
sentir el ritmo de la vida activa, de la modernidad y de la ilusin que crea en el hombre. Por
metonimia Oquendo religa el dinamismo de la vida urbana al movimiento de la naturaleza y
del universo, por eso el sujeto potico puede decir en el Poema al lado del sueo:
Distribuyes signos astronmicos entre tus tarjetas de visita, liberando este acto de su
convencionalismo y haciendo surgir de l una comunicacin que supera la personal, que se
convierte en espacial y mgica, sin soslayar el carcter urbano, por el contrario,
resemantizndolo.

Esta potica desarrolla una imaginacin que se revela a travs de la estructura ldica,
expresada en la asimilacin de los recursos vanguardistas, sobre todo del creacionismo, en
la sorpresa perenne de la imagen surrealista y en las yuxtaposiciones de sus imgenes
cinemticas.

El sistema imaginario de Oquendo se basa en la generacin de imgenes motrices cuya

direccin es ascendente y positiva, sobre todo en los poemas que hablan de la vida en la
ciudad. En Rclam el poeta construye el poema en base a reclames que anuncian las
maravillas de la vida urbana vistas bajo el cariz de la naturaleza. Transforma la luna en un
personaje urbano, en una imagen motriz, pues es ella la que est de compras e implanta
una realidad nueva en la urbe. A partir de esta imagen la naturaleza adquiere caracteres
humanos, se vuelve citadina, determina que la ciudad es un lugar por descubrir. Esta
inversin de los esquemas clsicos, del sentido que rige el orden de los seres y los objetos,
es la nueva lgica que establece el libro para situar al lector en otro lugar, en el centro de su
potica.

Otro mandato, que es otra regla tcita, est encerrado en el recuadro que dice: Se prohibe
estar triste (sic) del poema Mar, determinando que el espacio potico es un lugar para la
felicidad, para la bondad, para la salud eterna ya que, en el mismo poema, explica que el
doctor Leclerk, oficina cosmopolita del bien / obsequia pastillas de mar. Tambin el letrero
final del poema New York expresa: Se alquila / esta maana, transformando a esta
ciudad, prototipo de la modernidad mecnica, en un lugar donde anida, sin embargo, la
esperanza cifrada en la maana, en ese amanecer que puede ser ofrecido y que se
potencia a travs del impulso dinmico del comercio. Esto permite hacer ms accesible la
crtica velada que subyace en el poema bajo frases como TIME IS MONEY.

Los cambios de naturaleza de los elementos que forman sus poemas son mltiples, todos
ellos expresan esa total libertad creativa, un perfume se vuelve rbol en Puerto. Pars
se vuelve Viena por el acto mgico de tocar el timbre en Film de los paisajes. Aqu cabe
comentar que Oquendo estaba interesado por la magia y la Teosofa, ciencia que comunica
los vivos con los muertos.

La poesa de Oquendo es heredera de la tradicin de la lrica moderna que revel la poesa

en movimiento, est llena de paralelismos, de relaciones intertextuales entre poemas y entre
versos, as como al interior de las metforas: Las frutas se han vuelto pjaros / para cantar
/ y en todos los platos estaba la luna de Comedor, o Es la ciudad sin distancias / las calles
son tirantes de goma de Amberes. El movimiento que se descubre en lo inesperado es lo
que maravilla, uno siente que todo tiene vida por igual, seres y objetos.
El sentido ldico del movimiento se expresa tambin visualmente, en la disposicin
caprichosa de los versos, en los recuadros y en los cambios de tipografa, en la tcnica del
collage aplicada a la escritura. 5 metros de poemas es un espectculo de principio a fin.

Las imgenes de Oquendo expresan, como la naturaleza, una fragilidad alegre, exentas de
cualquier artificio efectista, que traen referencia a esa frase de Andr Malraux que lo define
tan bien: Con la misma naturalidad con que una planta florece, este arte es
poesa.[9] Poesa como ritmo, como juego sagrado, como cosmos posible.

2. Entre la ficcin y la autobiografa.

La relacin entre la naturaleza y la poesa de Oquendo es tambin una forma de volver al

amor de la madre, amor preservado en el espacio de la ficcin potica, apelando a aquello
que ms se le asemeja a ella o tiene contacto con la madre difunta. No olvidemos que todo
el libro est dedicado a ella: Estos poemas inseguros como mi / primer hablar dedico a m
madre. Estos balbuceos del primer hablar, como lo expresaban los dadastas, indican bien
ese sentido primigenio de la palabra de Oquendo. Por eso en el poema Madre dice: Entre
ti y el horizonte / mi palabra est primitiva como la lluvia o como los himnos, la palabra
elemental dirigida a la madre es el ms perfecto silencio: Porque ante ti callan las rosas y
la cancin.

Esta relacin entre el poema y la madre difunta del autor, vuelve a plantear las relaciones
problemticas entre literatura y autobiografa y su representacin en la obra. Se podra decir
que el autor estructur su libro como una pelcula con 10 minutos de INTERMEDIO, en el
que el protagonista es l mismo. Esta pelcula sera la historia de un joven de 19 aos al
lmite de la libertad (en los lindes con la locura), de la soledad (la orfandad) y de la indigencia,
que se decide no por escribir su historia sino por la construccin de un mundo potico en el
que reina el amor y la felicidad. Es decir, que en vez de introducir su vida en el poemario,
propuso un modelo de existencia en la que algunos estratos autobiogrficos han sido
transformados en el texto porque, como seala Bachelard, la imagen es la superacin de
todos los datos de la sensibilidad.[10]

Como afirma Dominique Combe, no hay una real oposicin entre el sujeto lrico que dirige
la enunciacin en el texto y el autor, que es exterior al texto, la oposicin se establece entre
el sujeto lrico y el sujeto autobiogrfico.[11] El sujeto lrico se opone al lirismo autobiogrfico
al interior del texto. El texto es el nico lugar de existencia del sujeto lrico, que sustenta la
construccin ficcional. La ficcin no tiene por qu estar reida con la verdad, por el contrario,
ambas se retroalimentan en el texto y se sostienen.[12] En el plano de la vida, estas
interferencias se presentan tambin como una constante del pensamiento, en el que se
fundan el recuerdo y la autobiografa, como lo expres Luis Buuel en sus memorias:

La memoria es invadida constantemente por la imaginacin y el ensueo y, puesto que

existe la tentacin de creer en la realidad de lo imaginario, acabamos por hacer una verdad
de nuestra mentira. Lo cual, por otra parte, no tiene sino una importancia relativa, ya que tan
vital y personal es la una como la otra.[13]

El caso del libro de Oquendo es bastante complejo porque como afirmamos, el libro es una
construccin ficcional que rene al interior: textos, poemas, en los que las referencias
autobiogrficas son ms acusadas y otros textos, los ms abundantes, en que la
construccin ficcional aparece ms definida, aunque es imposible determinar los lmites de
cada uno. Las referencias autobiogrficas son del orden sentimental, se eliminan los rasgos
anecdticos, an el pequeo poema que cierra el libro a manera de colofn y que se titula
Biografa demuestra sus relaciones estructurales con la obra y no una identificacin
absoluta con el autor:
 tengo 19 aos

y una mujer parecida a un canto

Este poema nos remite a la biografa del sujeto lrico que est representado en el texto, que
tendr eternamente 19 aos, porque el carcter del texto literario le otorga una
presencialidad permanente de los datos, en este sentido no puede coincidir con el autor, ni
siquiera en el tiempo en que se gest la obra, pues el libro lo conform durante varios aos.
Por otro lado, una lectura estilstica determina una relacin paralela con el mandato que, a
manera de eplogo, abre l mismo. Biografa responde de esta forma a la dinmica de
construccin textual que sugiere una lectura de forma circular. Adems, si la primera frase
es iniciacin en el misterio potico sta ltima debe contener la desvelacin del mismo, el
premio del juego.

La mujer que llena la Biografa del sujeto potico se parece a un canto, podemos decir que
esa mujer es el Canto, y que ste es un sinnimo tradicional de Poesa. A travs del trmino
canto establece relaciones semnticas con la concepcin potica de Whitman, con este
optimismo lrico que une a ambos poetas y convierte toda poesa en cancin. Concepcin y
entusiasmo que en la poesa de los aos treinta decae.

Combe afirma la necesidad de plantear la existencia de una referencia desdoblada, una

coexistencia, ya que se presenta:

Una doble intencionalidad de la parte del sujeto, vuelto a la vez sobre s mismo y sobre el
mundo, extendido a la vez hacia lo singular y hacia lo universal, de modo que la
referencialidad autobiogrfica y la ficcin pasa por esta doble intencionalidad. Esta dualidad
del sujeto lrico [es] una tensin nunca resuelta [] tiene un alcance intencional doble, de
forma que el dominio del sujeto lrico es el entreds.[14]

El sujeto lrico que nos habla desde los textos de Oquendo se mueve entre la ficcin y la
autobiografa porque, en s mismo, comparte estas dos intencionalidades, sus textos son la
sntesis creativa de sus emociones, deseos, circunstancias y los mltiples y complejos
desarrollos de su imaginacin que encuentran una expresin nueva, que crean un mundo
ficcional.

Consideramos que la historia personal de Oquendo lo coloca en la situacin de vislumbrar

el mundo bajo otra perspectiva. Al vivir una adolescencia desprotegida, marcada por la
muerte temprana de sus padres, la miseria y la tuberculosis que termin con su vida a los
30 aos como presagiara un verso suyo, el poeta se distancia de las circunstancias de una
vida convencional y descubre, en la frgil inseguridad cotidiana, la existencia como
un encantamiento.

Se suma a ese vivir encantado, la imagen renovada de Oquendo que el libro de Milla ha
mostrado, poniendo luz en sus relaciones sociales, en su activismo cultural, en la aplicacin
por los estudios, en su sino viajero, aportando as otro rasgo de carcter, una actitud abierta
hacia las posibilidades de esa Lima de los aos veinte, hacia la construccin del futuro, que
s haban evidenciado sus ideales mariateguistas y su militancia poltica.[15]

La figura de Oquendo se hace ms compleja y se produce lo que adverta Bachelard que

El artista no crea como vive, vive como crea.[16] Por eso la tica, en un poeta como
Oquendo, se produce en primer lugar como reflejo de la creacin misma.

Csar Mir, que conoci a Oquendo, lo recuerda como un hombre que viva deslumbrado
en Lima, lleno de preguntas e interrogaciones por la vida, la poesa, tena una cosa
asde deslumbramiento, esa es la palabra.[17]
Este deslumbramiento en el que viva el poeta le permita borrar, en cierta medida, las
distancias que median entre su realidad concreta y la construccin ficcional de otros lugares
nunca vistos, pero imaginados con tal precisin que en su poca de bohemia limea,
Oquendo hablaba de Pars, Amberes, El frica, de Hollywood, de Charles Chaplin, Madrid,
de aventuras amorosas, en fin es un poeta ms bien cosmopolita y no andino por su
origen.[18]

Otro de los logros de ese ser deslumbrado es la posibilidad de entrever ese

desencadenamiento de la pasin amorosa, romntica, a travs de la sencillez de lo
cotidiano, reflejado en poemas como Aldeanita o Poema del mar y de ella.

Una mirada general al libro permite percibir que los cuatro poemas que estn antes de los
10 minutos de INTERMEDIO son los primeros, fechados en 1923. En estos se observa, de
manera general, los sentimientos profundos y conflictivos que trastocan al joven poeta: el
amor idealizado en Aldeanita, los duros HACHAZOS DEL TIEMPO en Cuarto de los
espejos, que lo enfrentan a la soledad, a la finitud y al dolor de la vida.

Tambin est el temor a la locura por aferrarse a su inocencia, por comportarse fuera de lo
establecido, por no querer crecer: Tuve miedo / y me regres de la locura dice en Poema
del manicomio. Este miedo de entrar en la adultez y sus exigencias o derivar en la libertad
total de la locura es reiterado y profundo.

Este es un momento decisivo para la existencia del Oquendo poeta, encuentra un lenguaje
por el cual la experiencia del mundo (real y ficticia) se involucra con un espacio, el del texto,
en que el sujeto lrico cobra existencia y se asimila a la naturaleza de la palabra potica en
renovacin permanente. Partiendo de la existencia del autor y de sus emociones, se libera
de l ese otro al que pertenece la nueva existencia textual y que, a su vez, funda su
condicin de poeta frente a la sociedad. Como explicaba Emilio Adolfo Westphalen de forma
magistral: El objetivo de la experiencia potica es el poema, pero la construccin del poema,
al mismo tiempo, es el medio por el cual el poeta se reconoce y sita en la vida.[19] Por
aadidura, este acontecimiento de la poesa y del poeta deja al descubierto esa plenitud a
la que hace referencia Bachelard: la poesa tiene una felicidad que le es propia, sea cual
fuere el drama que descubre.[20]

Oquendo consigue perennizar la inocencia en el desarrollo de un mundo lleno de imgenes

motrices, permanecer en la felicidad de la poesa, que refrenda lo ineluctable del juego
humano, inscrito en el texto literario como autorrealizacin. Esta experiencia gozosa y
enajenante coincide con una dedicacin exclusiva a la poesa. En sta pudo recrear los
sentimientos ms ntimos de la infancia: el amor a la madre y al paisaje de la niez que se
funden en una existencia textual, que genera las posibilidades de pasear por ciudades
maravillosas, de encontrar a la mujer amada y de expresar una crtica irnica a un mundo
que reconoca en sus injusticias.

Manuel Beingolea, escritor, humorista, bibliotecario, amigo y protector de Oquendo, a quien

vea como a un hijo, coment: Oquendo es para m como un miembro de mi familia, un
poeta que no quiere, aun a costa de su vida, tener ningn trabajo remunerativo por no perder
su maravillosa inocencia.[21] De esta manera, sus ficciones tomaban tambin la parte que
les corresponda en la vida, en su camino de ida y vuelta entre verdad y ficcin.

3. De esta edicin
5 metros de poemas y otros textos de Carlos Oquendo de Amat surge con la intencin de
dar al lector una recopilacin actualizada de su obra potica conocida hasta la fecha. La
decisin de reeditar el libro y los poemas encontrados en revistas en una edicin muy
cercana a la facsimilar, dentro de las caractersticas propias de esta coleccin, est motivada
por el carcter eminentemente visual del libro de Oquendo y por el deseo de aproximar al
lector a un conocimiento cercano y fiel de la obra, que lo haga partcipe, en lo posible, de
ese aire de poca que trasuntan las publicaciones vanguardistas.
En la reproduccin de 5 metros de poemas se ha corregido el ttulo original del poema
Ambeeres que, sacaba el texto de la caja de la diagramacin, a Amberes.

En lo que se refiere al poema El hombre que no tenas espaldas, publicado en la

revista Kosmpolis, se han restaurado las partes del texto taladras por las polillas y que
afectaban la reproduccin mas no su entendimiento. Reproducimos asimismo la portada de
esta revista, recientemente repertoriada, por considerar la originalidad de su diseo
vanguardista.

Las dos prosas que se consignan completan las publicaciones que conocemos de Oquendo.

Quiero dejar constancia de mi agradecimiento a Ricardo Silva-Santisteban por su invitacin

a participar en esta edicin y a Rodolfo Milla por la gentileza de enviarme las copias
escaneadas de los poemas: Naturaleza aparecido en Bohemia Azul y Cancin de la nia
de mayo en Chirapu.

Madrid, mayo de 2012.

*Licenciada en Filologa hispnica por la Universidad de Salamanca, 1996. Doctora en

Filologa hispnica (especialidad: Literatura hispanoamericana) por la Universidad
Complutense de Madrid. Mencin Doctor Europeo, 2007. Su tesis doctoral se titul El
imaginario de Lima y la ciudad moderna en los poetas vanguardista peruanos: Carlos
Oquendo de Amat, Csar Moro y Emilio Adolfo Westphalen y obtuvo el Premio
Extraordinario de Tesis doctoral de la convocatoria 2008. Universidad Complutense de
Madrid. Ha publicado artculos en revistas especializadas sobre la vanguardia histrica
peruana. Su ltima publicacin es: Poesa y novela: el Pars de Carmen Oll, Anales de
Literatura Hispanoamericana, Universidad Complutense de Madrid, vol. 37, 2008, pp. 275-
285. Desarrolla una obra potica y narrativa desde 1990.

[1] Mario Vargas Llosa, Poesa es fuego, discurso pronunciado al recibir el Premio
Internacional de Novela Rmulo Gallegos, Caracas, agosto de 1967. Reproducido
en Malvario. Revista de poesa y arte, nm. 1, Buenos Aires, 2003.

[2] Carlos Meneses, Trnsito de Oquendo de Amat, Las Palmas de Gran Canarias,
Inventarios Provisionales, 1973. Entre los libros pioneros que dieron a conocer a Oquendo
debe mencionarse tambin la antologa de Mirko Lauer y Abelardo Oquendo, Surrealistas &
otros peruanos insulares, prlogo de Julio Ortega, Barcelona, Ocnos, 1973.

[3] Hans-Georg Gadamer, Verdad y mtodo. Fundamentos de una hermenutica filosfica,

vol. 1, Salamanca, Ediciones Sgueme, 2003, p. 143.

[4] Ibd., p. 148.

[5] En este ensayo Gadamer plantea, dentro de una concepcin ontolgica del arte y de su
significado hermenutico, que el juego puede ser considerado como hilo conductor de la
explicacin ontolgica. l utiliza el trmino des Spiel que, en alemn, tiene una serie de
asociaciones semnticas que no tienen correlato en espaol. En nuestro idioma el trmino
se traduce como juego. El traductor del ensayo seala que este problema crea ciertas
dificultades para seguir el razonamiento del filsofo. En alemn des
Spiel significa juego como divertimento y como representacin, en el sentido de
representacin teatral. Cfr., ibd., p. 143. En espaol la palabra juego es: Ejercicio recreativo
sometido a reglas, y en el que se gana o se pierde. Tambin Disposicin con que estn
unidas dos cosas, de manera que sin separarse puedan tener movimiento relativo; como las
articulaciones, los goznes, etc., en Diccionario esencial de la lengua espaola, Madrid, Real
Academia Espaola, 2006, p. 858. En este estudio usamos el concepto de Gadamer en el
sentido de juego como representacin de una imaginacin dinmica, de automovimiento,
que representa el movimiento desinteresado y sin fin de la naturaleza, como lo explica el
filsofo. A nuestro juicio, este sentido, estructura la potica de Oquendo y pone de manifiesto
la fuente ontolgica en la que subyace su poesa.

[6] Hans-Georg Gadamer, Verdad y mtodo, op. cit., p. 113.

[7] Roland Barthes, El susurro del lenguaje. Ms all de la palabra y de la escritura,

Barcelona, Paids, 1987, p. 76.

[8] Hans-Georg Gadamer, Verdad y mtodo, op. cit., p. 149.

[9] Andr Malraux, Las voces del silencio. Visin del arte, Buenos Aires, Emec, 1956, p. 56.

[10] Cfr. Gaston Bachelard, La potica del espacio, Mxico, FCE, p. 25.

[11] Cfr. Dominique Combe, La referencia desdoblada: el sujeto lrico entre la ficcin y la
autobiografa, en Fernando Cabo Aseguinolaza (comp.), Teoras sobre la lrica, Madrid,
Arco/Libros, 1999, p. 139.

[12] Cfr. ibd., pp. 139-145.

[13] Luis Buuel, Mi ltimo suspiro, Barcelona, Mondadori, 2005, p. 11.

[14] Dominique Combe, La Referencia desdoblada en Fernando Cabo Aseguinolaza

(comp.), Teoras sobre la lrica, op. cit., p. 152. El parntesis es nuestro.

[15] Cfr., Rodolfo Milla, Oquendo, t. I, Lima, Hipocampo Editores, 2006.

[16] Gastn Bachelard, La potica del espacio, op. cit., p. 25.

[17] Citado en J. L. Ayala, Carlos Oquendo de Amat, cien metros de biografa, crtica y
poesa de un poeta vanguardista itinerante. De la subversin semntica a la utopa social,
Lima, Merqe Marka / Horizonte, 1998, p. 164. La cursiva es nuestra.

[18] Testimonio escrito del poeta Rafael Mndez Dorich, citado en J. L. Ayala, Carlos
Oquendo de Amat, op. cit., p. 122.

[19] Emilio Adolfo Westphalen, Poetas en la Lima de los aos treinta, en E. A. Westphalen
y J. R. Ribeyro, Dos soledades, Lima, Instituto Nacional del Cultura, 1974, p. 42.

[20] Gaston Bachelard, La potica del espacio, op. cit., p 22.

[21] Cfr. J. L. Ayala, Carlos Oquendo de Amat, op. cit., p. 186. La cursiva es nuestra.
La Donna An gel i cata Andi na en l a poes a de la
v anguardi a his tri ca peruana, por Sylv ia Mi randa
26 abril, 2015

Reproducimos para este homenaje el ensayo de la investigadora espaola Sylvia

Miranda Lvano sobre la obra del poeta peruano Carlos Oquendo de Amat. Este
texto fue originalmente publicado en la revista Amrica sin nombre, N(s) 14-15,
2009.

Por: Sylvia Miranda Lvano*

La Donna Angelicata Andina en la poesa

de la vanguardia histrica peruana

En este artculo planteamos la hiptesis de que algunas figuras literarias femeninas de la

poesa de la vanguardia histrica peruana, estn vinculadas con la figura mtica de la
Beatriz dantesca a travs del arquetipo de la donna angelicata. A stas las denominamos
andinas de manera general, como seal de su trasvase al campo cultural peruano,
aunque el trmino quiere englobar el concepto ms amplio de autctono. Definiremos
su representacin en las diferentes poticas como reflejo de la heterogeneidad socio-
cultural de la sociedad peruana y como una forma de construir una arquitectura
institucional de hechos artsticos y culturales[1] en favor de una visin integradora de la
sociedad peruana.

1. Los nombres del ngel

Vicente Cervera en su libro sobre el sndrome de Beatriz sigue los rastros que, en
la literatura hispanoamericana, toma esta figura mtica. En el caso de la Divina
Comedia, expresa Cervera, la materia dantesca experiment una nueva Edad de Oro en
la Amrica hispana hacia la segunda mitad del siglo XIX, siendo su primera traduccin
parcial la realizada por el romntico peruano Manuel Nicols Corpancho, quien public
en el semanario El Progreso de Lima (1850), su versin, en verso, del canto III
del Infierno [2]. Esta traduccin es el primer dato histrico de una presencia directa de la
figura de Beatriz en el campo cultural peruano que, ms tarde encontrar resonancias,
transformaciones, rasgos hbridos, en algunas imgenes femeninas de la poesa de la
vanguardia histricaperuana. En la gnesis de estas imgenes la imbricacin de la
tradicin autctona (andina o costea) y la tradicin clsica europea es palpable. La
primera est representada por la imagen de la aldeana y la segunda por rasgosasociados a
la figura mtica de Beatriz. A la primera la caracteriza el esfuerzo de construccin de un
paradigma de belleza y perfeccin autctonos y a la segunda la asentada tradicin y
resonancia simblica asimiladas por estos poetas peruanos a travs de un largo proceso
de transculturacin y del auge que la materia dantesca haba tenido en la
generacin modernista precedente.

Los primeros indicios de este singular maridaje lo encontramos, no por casualidad, en la

poesa de Jos Mara Eguren; en nuestra opinin, la obra y trayectoria vital, que junto a
las de Csar Vallejo, inauguran la poesa contempornea peruana. Por esto mismo, no es
extrao que ambos se encuentren entre los constructores iniciales de la nueva imagen
propuesta. En Eguren se configura lo que Cervera ha denominado el sndrome de Beatriz:

un estado emocional que participa de la dimensin psicolgica, ontolgica, anmica y

aun fsica de un sujeto o individuo, y que se caracteriza por la sensacin de vaco ertico.
Se trata de un fenmeno de la conciencia provocado por una grave crisis personal, en
cuyo epicentro se halla el sentimiento de abandono y de prdida, ocasionado por la
persistencia de un estado profundo de fijacin ertica en un sujeto donde se ha vertido
todas las apetencias del amor como figura esencial del alma [3].

En el caso de Eguren, las similitudes con la experiencia de Dante y la gnesis de Beatriz

son estrechas. Dante parte de un hecho real, y es muy probable que Eguren tambin, la
existencia de una amada nia que muere prematuramente. Este hecho irrevocable, que
puede ser biogrfico o simblico, determina en los poetas una devocin eterna y la
construccin de la figura mtico-religiosa en el centro de la obra literaria.

De esta manera Beatriz se transforma en la donna angelicata, la mujer celestial que

simboliza lo anglico, lo puro, en una suerte de transfiguracin ertico-potica que
permite a Dante permanecer relacionado a la amada ms all de la muerte, en una segunda
forma de existencia conjunta y eterna al interior de la obra. En Eguren esta trayectoria se
repite. La diferencia radica en que la amada de Eguren es un ser arquetpico[4] que
adquiere distintos nombres que evocan sus excelsas cualidades.

Esta imagen femenina resuena en toda la poesa de Eguren, desde Simblicas (1911)
hasta Rondinelas publicado en Poesas (1929). Es la blonda Deliciosa mignon a la que
el poeta confiesa: Yo tengo una aoranza de un triste cielo, / y de una muerta rosa en tu
alma azul[5], es la Dama I, personaje angelical relacionado con el campo semntico
mstico-religioso que, en Eguren, se asocia con la naturaleza: Va en su gndola
encantada, / de papel a la misa /verde de la maana [] Y parte dulce, adormida, / a la
borrosa iglesia / de la luz amarilla[6]. La imagen est tambin en la Diosa ambarina
y en La nia de la lmpara azul que gua al poeta, cual Beatriz, a travs de la noche por
un mgico y potico camino[7], para citar slo unos cuantos ejemplos[8].

En el motivo Noche azul, magnfico poema en prosa, publicado en La Revista Semanal,

febrero (1931), describe de manera ms directa y dentro de la esttica simbolista, los
rasgos que configuran la imagen de la donna angelicata. Al tratarse de un texto narrativo,
ms largo, el poeta encuentra la posibilidad, no slo de describir poticamente a la amada
sino de volcar recuerdos con ms detalle y no menos preciosismo.

El texto se abre con la descripcin del balneario, una noche suave frente al malecn,
escenario amoroso que nos introduce a una estructura dialgica en la cual el poeta es el
nico en hablar a su amada del pasado, presentndose sta bajo la forma de un haz de
niebla que sube por el acantilado hasta traspasar la baranda donde est el poeta:

Adnde nos llevar esta noche? Hablas tan cerca de m y tan lejana que tus palabras
no pueden morir. Quedarn en el infinito; cuando te siento a mi lado me parece estar en
l; qu cerca est! [] T disipas el terror de la noche; porque eres una luz. Cuando
caminas azuleas las sombras. Al resplandor meridiano se te ve imprecisa, como el jazmn
de la tiniebla y el verde azul de la maana. Pero eres una luz que me ha alumbrado los
ojos. Me guiars por el sendero en bruma, como un ngel dormido. [] Nada s de este
amor que ha existido desde el ensueo del mundo en el corazn de Dios. [] Ests junto
a m en las sombras, pero es matutino tu perfume. Eres el clavel que Dios me ha dado
para consolarme de las miradas grises[9].

La amada de Eguren simboliza lo anglico, llega como figura mediadora entre las
sombras terrenales donde est el poeta y el paraso luminoso de donde ella procede, al
que Eguren llama infinito. Ella misma es luz que guiar al poeta por el sendero de bruma,
siendo ngel dormido. La sublimacin de la experiencia amorosa transfigura ese
sentimiento humano al campo de lo celestial e intemporal instalndolo en el ensueo del
mundo, siendo este uno de los rasgos ms connotados: la creacin de un universo ideal.
La relacin mstico-religiosa, est siempre presente en Eguren mediante una visin
pantesta de la existencia. Esta amada es la nia que vislumbrara una tarde en un parque
limeo, quedando marcado para siempre por este encuentro, por eso ms adelante le
confiesa:

Cuando te vi en la tarde, me pareci que alguna cosa, una emocin inenarrable ocurra
en las canoas y las adelfas del parque. Quiz la emocin estaba en m pero fue una
realidad, simplista pero bella. La belleza como el amor, es lo nico serio de la vida; serio
en la sonrisa. El amor idealizado no es nicamente cerebral, pues hay pasin de fantasa.
En la sntesis creadora del sentimiento, se unen enfervecidos el corazn y la mente[10].

El tono de esta declaracin parece expresar elementos biogrficos reales, siempre

embellecidos por la memoria y la idealizacin. El sentimiento compuesto de razn y de
pasin, aunque irrealizable en la vida, existe vivo en la dulce fantasa que inunda el mundo
y lo transforma. Por ello, la figura femenina, sujeto de amor, representa no slo la
expresin del sentimiento amoroso sino un conglomerado de tensiones y deseos que van
ms all del solo amor, el redescubrimiento de una armona nueva, que echa races en
el paisaje y a travs de l remueve el complejo cultural subyacente.

En el motivo Visin nocturna, que fue escrito hacia la misma poca que Noche azul
Eguren anul dos pasajes que contenan probablemente aspectos ms biogrficos. Esta
primera versin fue publicada por Csar Debarbieri en 1987 y transcrita por Silva-
Santisteban en su estudio[11]. En estos textos se narran versiones de ese encuentro entre
el poeta y la nia, que aunque distintos y siempre consustanciados en su potica, nos dejan
la impresin de un enamoramiento platnico autntico[12]. No existen datos reales sobre
si existi esa nia y sobre su prematura muerte, lo que s podemos afirmar es que esta
imagen es ms que el uso del tpico finisecular, pues no slo est en algunos poemas sino
que es consustancial a toda su poesa[13].
En la figura inquietante y profunda de La Diosa ambarina, la sensacin de vaco
ertico que determina el sndrome de Beatriz, concluye en la veneracin mstico-
amorosa de la diosa en un proceso de sublimacin que, como indica Cervera, est
asociado a la materia literaria, que se brinda como ejemplo para tejer tramas donde la
creacin textual se eleva a categora esttica de resonancias religiosas. En todo caso, la
conciencia desdichada persiste y propicia un permanente estado de nostalgia de lo que
fue o pudo haber sido[14].

La Diosa ambarina

A la sombra de los estucos

llegan viejos y zancos,

en sus mamelucos

los vampiros blancos.

Por el templo de las maraas

bajan las longas pestaas;

buscan la hornacina

de la diosa ambarina;

y con signos rojos,

la miran con sus tristes ojos.

Los ensueos de noche hermosa

dan al olvido,

ante la Tarde diosa

a dormitar empiezan,

y, en su idioma desconocido

le rezan[15].

Los vampiros, espectros relacionados con la noche y la muerte, estn en el poema, viejos
y enfermos, lo que trasmite desde el comienzo un aura gtico-romntica. Visten pijamas
blancos incidiendo en el aspecto fantasmal del smbolo. De esta forma, como si se tratara
de un viejo ritual, inician la bsqueda de su diosa, entran sigilosos en el enmaraado
templo, localizan el altar, la hornacina de la diosa ambarina. Ella aparece como tenue luz
rodeada por la oscuridad. Su situacin parece entraar inconscientemente la imagen de la
amada nia en su tumba blanca. La asociacin con la amada muerta y ya diosa,
sublimada, queda expresada en esta imagen. Los ojos de los vampiros, rojos y tristes, son
la traslacin del dolor del poeta al contemplar la imagen del amor perdido. Ese dar al
olvido los ensueos de noche hermosa, presume la imposibilidad de la relacin amorosa,
pues la noche hermosa a la que se hace referencia, no es sino el espacio de amor ertico,
humano, anulado por la muerte. Es el instante de la catarsis, de esos signos rojos, de esos
trazos de sangre en el alma del poeta. La llegada de la Tarde, como si de una diosa gris
se tratara, determina el campo semntico de la tristeza que es la realidad. Slo queda el
mstico rezo, conclusin del ritual de veneracin a la imagen de la amada-diosa.

Es interesante sealar cmo Eguren expresa en todo momento una religiosidad distinta,
una visin pantesta, como apreciara tambin Silva-Santisteban, asociada siempre a la
mgica naturaleza. De esta manera el intelettodamore (razn de amor) que rige su poesa
se une a un locus amoenus limeo, de regiones lacustres, parques, playas, balnearios, de
garas, de un color rosa y verde, o ncar, como vea el poeta a Lima; con flores como el
tacn, la camelia, la madreselva, el jazmn del Cabo y con una fauna silvestre abundante
en aves y pequeos insectos como la lucirnaga o la mariposa.

Queremos subrayar esto ltimo, como un aspecto determinante. La poesa de Eguren est
enraizada en un sentimiento hondo del paisaje americano, no en su majestad, como haba
sido cantado en toda nuestra tradicin, sino en lo que tiene de extrao, de misterioso, de
oculto y de elemental.

De esta manera, la donna angelicata que Eguren construye consustanciada con la

naturaleza profunda del paisaje limeo, se encuentra en las antpodas de las imgenes
femeninas loadas por la Lima letrada de su poca como, por ejemplo, estos versos con los
que el poeta Luis Alayza Paz-Soldn describe, en 1911, a su amada ideal:

Piel nevada, sangre azul, perfume, gracia,

gentileza, aristocracia [16].

En estos versos Paz-Soldn define no slo un patrn de belleza sino un estatus y un linaje
relacionados directamente con su clase social y con una Lima como espacio de poder
hispnico. Frente a este discurso, el arquetipo femenino erigido por Eguren transparenta
un sentimiento limeo distinto, devuelve a la ciudad su espritu frgil, su carcter
subjetivo, negado largamente, como dijo, por procederes atvicos, por cadenas
grises[17]. Los espacios poticos, que revelan esa Lima subjetiva donde habitan sus
amadas, determinan una funcin de esperanza, que subyace en su definicin de Lima
como la cuidad potica de la esperanza[18].

Este cambio elemental de Eguren desde el centro de la Lima letrada a la que por
ascendencia estaba ligado, lo coloca en las bases, junto con Manuel Gonzlez Prada y
Csar Vallejo, de los que perciben lo que Raymond Williams llam un cambio en
la estructura de sentimiento, y que en la sociedad peruana pasa por evidenciar lo
autctono, sea costeo o sea andino, frente al canon socio-cultural hispnico hegemnico.
Porque la obra de Eguren evidencia ese cambio Jos Carlos Maritegui comprende que
el magisterio potico de Eguren pertenece a la generacin vanguardista: Su poesa
empieza solo ahora a influir en las cosas[19], como puede apreciarse en las obras de
Adn, Oquendo, Moro y Westphalen[20].

La donna angelicata de Eguren (nias, diosas, amadas) es un ngel limeo, misterioso o

festivo, con aliento de balneario encantado y fragilidad de gara. Estas figuras estn en el
sustrato de creaciones como Aldeanita de Oquendo, la nia diosa y la Diosa
ambarina de Westphalen, poetas que declararon, de distintas formas, su adhesin a la
poesa y persona de Eguren. El rescate de la naturaleza de Lima une su potica a la de La
casa decartn de Martn Adn.

2. Rita y el Paraso perdido

El poema Idilio muerto de Csar Vallejo escrito entre 1918 y 1919 representa,
en Los heraldos negros, la primera muestra significativa e intensa del trasvase andino de
la figura de la donna angelicata en la poesa peruana. As lo considera tambin Ricardo
Gonzlez Vigil en comentario al poema: ms importante que la identificacin de Rita
resulta observar la intensidad con que encarna un tipo de amada llena de pureza, una
adaptacin de la donna angelicata y de las pastoras buclicas de Tecrito (cuyos poemas
se titulan, justamente, Idilios) y Virgilio, al ambiente andino, cultural y racialmente tan
idealizado en la seccin Nostalgias imperiales. Una amada andina con muchos rasgos
maternos, como ha sealado Paoli[21].

Idilio muerto

Qu estar haciendo esta hora mi andina y dulce Rita

de junco y capul;

ahora que me asfixia Bizancio, y que dormita

la sangre, como flojo cognac, dentro de m.

Dnde estarn sus manos que en actitud contrita

planchaban en las tardes blancuras por venir;

ahora, en esta lluvia que me quita

las ganas de vivir.

Qu ser de su falda de franela; de sus

afanes; de su andar;

de su sabor a caas de Mayo del lugar.

Ha de estarse a la puerta mirando algn celaje,

y al fin dir temblando: Qu fro hayJess!.

Y llorar en las tejas un pjaro salvaje[22].

El ao de 1918 es un ao significativo para Vallejo, concluye Los heraldos negros en

Lima y se entera de la muerte de Mara Rosa Sandoval en febrero y la de su madre Mara
de los Santos Mendoza Gurrionero en el mes de agosto. Gonzlez Vigil seala la
presencia de estas prdidas en el verso 5 de Los dados eternos que dicen: T no tienes
Maras que se van[23]. Es interesante tambin el comentario de Roberto Paoli que cita
esos rasgos maternos al interior de la figura de Rita, que se dejan percibir en las manos
en actitud contrita que planchan, en la falda de franela, en sus afanes, en su andar. Como
seal Guillermo Sucre, el tema del amor en Vallejo, cuando se relaciona con el mundo
del hogar, adquiere una distinta plenitud [] Y es que de algn modo, la mujer es para
Vallejo la madre, el ser de la reconciliacin csmica[24].

La nostalgia por la prdida de la amada est sustanciada con la aoranza e intensidad con
la que describe el paisaje andino, visualizado como el lugar del paraso perdido. El dolor
por la madre muerta subyace en la constitucin del personaje de Rita, creado en
contraposicin al vaco que instaura esta ausencia definitiva. A la figura de Rita se
transfiere ese sentido materno, en sus quehaceres, en la paz, en la lentitud y en la inocencia
que despide la amada aldeana. El dolor est doblemente intensificado, en tanto constituye
no slo la prdida de este amor puro, imagen de los primeros amores, sino la de la
infancia, la realidad de la orfandad.

El contrapunto a este paisaje andino es Bizancio, figuracin potica de Lima, que se

experimenta como la Babel de la degradacin, el espacio de la modernidad, ligado a la
imagen de ese flojo cognac en el que turba su existencia el poeta, frente a la ternura y
la tranquilidad que despide la aldea.

La aoranza por el mundo andino, como paraso perdido de su infancia, es el sentimiento

que rige el poema, esta experiencia est simbolizada en el pjaro salvaje, imagen del
mundo andino y del poeta al mismo tiempo. Se puede decir que en la creacin de Rita
subyace una prdida irrevocable, real, que impulsa a erigir una figura anglica bajo los
rasgos de una donna angelicata andina.

Como amante define los atributos de la amada en relacin a la naturaleza, mujer andina
y dulce, binomio que se sugiere consustancial, espigada como el junco y de tez dorada
como el capul. Su sabor es fresco, azucarado, primaveral, como las caas de Mayo
del lugar. Es sintomtica la eleccin del gusto, como elemento de los sentidos que resalta
el poeta y que nos conduce a la esencialidad donde radica la virtud de la amada, su
evidente connotacin ertica lo relaciona con el beso o el placer sexual. La expresin del
erotismo permanece en el campo de lo natural, alejado de cualquier artificio, como si ese
mbito, en el mundo andino, se llevara de manera ms sencilla, lejos de las complejidades
y formalismos de la ciudad[25].

La diosa, o el ngel, de la tradicin europea ha sido sustituida, de esta manera, por la

inocencia y sencillez del personaje aldeanodel que se desprende una serena dignidad, que
nos llega a travs de la mirada del poeta. Esas blancuras futuras que expresan sus manos
en hacer cotidiano, imprimen sobre la amada un poder sobre un noble destino, sobre un
puro y sencillo camino, que se contrapone con el destino que ha elegido el poeta de donde
surge la tensin. La ingenuidad con que se est a la puerta mirando algn celaje y ese
Dios retrico de la exhalacin: Qu fro hayJess!, intensifican la fragilidad de la
figura y su mundo, en permanente riesgo de desaparicin, o ya desaparecido, por ellos
llora el pjaro salvaje.

La figura simblica y pattica del pjaro salvaje al final del poema, de tintes todava
modernistas, nos impresiona hondamente porque no canta sino llora, porque su loa a Rita
termina en llanto, un llanto que se enlaza con el paisaje andino y que, a su vez, tiene
repercusiones en el paisaje actual del poeta, esa Lima lluviosa, que le quita las ganas de
vivir. Es, como a menudo en Vallejo, un sufrimiento universal. Todo el poema est
recorrido por esas dos tensiones bsicas: el campo y la ciudad. Ambos expresan las
contradicciones de dos mundos a los que no pertenece por entero, pero que lo desgarran
y de los que tiene que dar cuenta.

En el centro de esta contradiccin es donde Vallejo levanta la imagen dignificada de su

amada aldeana, como una estela de imgenes imperecedera. Una belleza ignorada, que
implica indirectamente las tensiones derivadas del implcito racismo de la sociedad
peruana y que el poeta subvierte al sustraerla y elevarla a un cdigo ideal, la figura de
la donna angelicata. Es difcil decantar la complejidad de este proceso en que la figura
simblica aldeana queda expresada y se constituye en paradigma. Nos referimos a si el
poeta es consciente plenamente del significado complejo de su construccin o, hasta qu
punto, la complejidad del proceso creativo asume ya, en s misma, esa conciencia y se
expresa en esa nueva realidad sin mayor premeditacin.

Lo que nos parece irrefutable es que esta figura slo es posible en una poca en que todo
vuelve a cuestionarse y el problema de la identidad nacional est en el centro de ese
proceso transformativo. Los indigenistas y los vanguardistas participan de ese complejo
donde, en nuestros mejores representantes, lo nuevo y lo autctono no resultaron, en
un balance posterior[26], posiciones excluyentes.

Santiago Lpez Maguia comenta:

Los indigenistas y los vanguardistas en las primeras

dcadas del siglo XX definieron sus naciones como

naciones indgenas, lo que hasta entonces haba sido

negado. Pero esa reivindicacin implicaba una marginacin:

ellos no eran indgenas y, en consecuencia, no

podan asumir ms que una funcin delegada con respecto

a la identidad nacional y frente a la lengua[27].

Para Lpez Maguia, Idilio muerto tematiza una esquizofrenia bsica cuando intenta
resaltar a travs de una escritura moderna unos valores naturales y arcaicos que de no
ser por esta escritura hubieran quedado ignorados, grafos, en palabra de Antonio
Cornejo Polar, que cita[28].

En este sentido los niveles de idealizacin de la figura andina de Rita quedan reforzados
por un sustrato cultural occidental que es tambin parte de Vallejo, y que el poeta utiliza
para erigir la figura de la belleza e inocencia de la aldeana. El que escribe es un poeta
mestizo, no indgena, escribe en castellano y siente su mundo andino como algo
intransferible. El esfuerzo creador asume una enorme complejidad, pues no slo se
transfiere la cosmovisin andina, los sentimientos, sino una lengua y una forma de
expresin distinta, la forma oral frente a la forma escrita. Jos Mara Arguedas explica
esa complejidad cuando expresa: En Vallejo empieza la etapa tremenda en que el
hombre del Ande siente el conflicto entre su mundo interior y el castellano como su
idioma. El cambio violento que hay entre Los heraldos negros y Trilce es principalmente
la expresin de ese problema[29].

Arguedas considera, como un problema del idioma, las tensiones y complejidades que
desembocan en la bsqueda de una expresin nueva, que ser la gran hazaa del lenguaje
que representa Trilce, una convulsin interna que se percibe ya en la temtica y las
tensiones que recorren Idilio muerto.

La imagen idealizada de Rita est imbuida de las inflexiones que fundan la escritura
potica de Vallejo, su prstina figura no es una imagen gozosa, su belleza est inmersa en
el desamparo y en constante riesgo de desaparicin. De esta forma, Rita es el rastro y el
esfuerzo por dar testimonio de un mundo destinado a perecer y que el poeta universaliza
a travs del tpico, en una construccin hbrida y compleja, sustentada por la prdida
irreparable del paraso perdido de la infancia.

Vallejo asume con total conciencia que la prdida del mundo andino es una prdida para
la humanidad.

3. Aldeanita o la donna angelicata andina

El poema Aldeanita de Carlos Oquendo de Amat abre su nico libro 5 metros
de poemas (1927). Este texto est fechado en 1923, ao doloroso en la vida del poeta ya
que queda totalmente hurfano al morir su madre, Zoraida Amat Machicao, el 14 de julio
de 1923[30]. Todos sus bigrafos consideran este hecho como la experiencia ms triste y
profunda en la vida del joven Oquendo, que con slo dieciocho aos queda sumido en la
orfandad y la pobreza. Como en el caso de Vallejo, la muerte de la madre est muy cerca
de la creacin del paradigma femenino que nos ocupa. La muerte de Zoraida puede
relacionarse con el sndrome de Beatriz, al que hemos aludido, que determina la
sublimacin del sentimiento amoroso y la creacin de la figura de la donna angelicata,
como una forma de superar el vaco y enaltecer la figura en la ficcin potica.

La estructura original del libro, con hojas que se despliegan en forma de acorden, su
ttulo, la disposicin y tipografa de los versos, la advertencia introductoria y la biografa
final y, por supuesto, el contenido de los propios poemas, confirman tcitamente su
voluntad de poner de relieve la nueva sensibilidad de la vanguardia y la nueva esttica.
Por esto mismo, el hecho de colocar el poema Aldeanita como prtico nos parece un
acto potico premeditado, como lo es la composicin de todo el libro.
Podemos decir entonces que la figura de la bella Aldeanita de seda aparece como una
imagen tutelar, a la que el poeta rinde homenaje, y que simboliza la puerta de acceso que
introduce al lector-espectador al mundo prstino y maravilloso del libro. Un libro que el
poeta dedica a su madre: Estos poemas inseguros como mi / primer hablar dedico a mi
madre.

Aldeanita

Aldeanita de seda

Atar mi corazn

Como una cinta a tus trenzas

Por que en una maanita de cartn

(a este bueno aventurero de emociones)

Le diste el vaso de agua de tu cuerpo

y los dos reales de tus ojos nuevos[31].

Como en Vallejo la mujer loada es una aldeana cuyo diminutivo carioso manifiesta la
ternura y la delicadeza con las que el poeta trata a la joven. En Vallejo, las relaciones con
el paisaje andino estn descritas todava bajo una esttica simbolista. En Oquendo estas
relaciones con la amada andina y el paisaje del altiplano, que es el paisaje de la infancia
del poeta, estn expresadas en un lenguaje vanguardista, exento de tpicos costumbristas.
Quiz la nica referencia caracterstica sea esa cinta de las trenzas de la aldeana, que
es la forma tradicional del peinado de la mujer del Ande, pero ni en este caso el lenguaje
del poeta asume rezagos de color local sino que estos trminos estn all slo para marcar
el origen andino del personaje.

Lo que resulta maravilloso de este poema es que todo l trasunta con claridad una voz que
reconocemos andina. Evidentemente la nominacin de la amada Aldeanita nos centra
la figura, pero el paisaje que la enmarca emerge en nuestra imaginacin no slo de las
palabras sino de lo que engarza esas palabras, una musicalidad en la que los trminos
castellanos cobran una resonancia antigua. Augusto

Tamayo Vargas registra esta experiencia cuando dice de este poema que comienza con
voz de viejo haravicu y lo vincula al decir potico de los cholistas[32].
El lenguaje potico de Oquendo expresa su heterogeneidad, su emocin andina y
vanguardista al mismo tiempo. Giorgio Agamben comentaba, refirindose a los aspectos
musicales de la poesa trovadoresca, un hecho que sirve para aclarar este aspecto
trascendental de la palabra potica: la musicalidad, en el caso de Oquendo, la voz andina
que se percibe.

El elemento mtrico-musical muestra ante todo al verso como lugar de una memoria y
de una repeticin.

[] En otros trminos, a travs del elemento musical, la palabra potica conmemora el

inaccesible lugar originario y expresa la indecibilidad del acontecimiento del
lenguaje[33].

Oquendo no utiliz trminos quechuas o aymaras, pero esto no fue un inconveniente para
lograr trasmitir una voz y un sentimiento vivo muy particular, que Jos Mara Arguedas
vinculaba con el idioma, y que describe como ciertos sentimientos caractersticos del
corazn indgena: la ternura, el cario, el amor a la naturaleza[34]. La musicalidad, el
impacto afectivo, que logra trasmitir la palabra potica de Oquendo, toca el espacio de
una memoria colectiva que est en los orgenes, cuando esto sucede el lenguaje se torna
un acontecimiento.

Resulta de sumo inters observar los distintos caminos recorridos por Vallejo y por
Oquendo para dejar aflorar una palabra que nos relaciona con los orgenes de nuestra
cultura andina. En ambos casos, el espritu vanguardista, la emergencia del indigenismo
y los cambios estructurales de la sociedad peruana sirvieron de contexto a esta rebelin
angustiosa en el lenguaje de Trilce y al hallazgo armonioso de esa voz andina, viva, en
Aldeanita.

Oquendo logra, a travs de estos tres sentimientos que alude Arguedas, insertar la
ancestral voz andina en la actualidad del poema, como testimonio de una realidad
contempornea, mestiza y futura, dentro del concepto universal que l tena de la poesa.
En este mismo sentido, aunque mediante esa lengua de fuego que caracteriz su escritura,
Csar Moro resaltaba la actualidad del indio, abriendo los ojos a su impecable belleza
clsica[35].

La descripcin de la amada de Oquendo comienza bajo el calificativo de seda[36] que

se vincula con la tersura de la piel, para luego sealar el peinado caracterstico. Compara
su cuerpo con un vaso de agua, que sugiere un manantial andino de aguas cristalinas, ya
que el vaso denota la transparencia del vidrio o el cristal. Sus ojos son reales, monedas
resplandecientes que llevan las gentes sencillas de los pueblos. Esta ingenua comparacin
identifica inconscientemente a la amada con un smbolo de riqueza y nobleza de alma.
Pero los ojos tienen otra cualidad, son nuevos, trmino que expresa la nueva
sensibilidad, el comienzo, la proyeccin de la mirada hacia el futuro. A esta delicada,
despierta y sencilla aldeana el poeta le ofrece su amor y su rendida fidelidad simbolizada
en el corazn que atar a su cabellera. Con estos rasgos adorna la figura de su donna
angelicata andina. Una mujer andina sencilla y radiante al mismo tiempo, orgullosa de
su cultura e integrada en su actualidad, como ya la captaba, por la misma poca, el lente
sensible de Martn Chambi.
El erotismo velado del poema se introduce a travs del explicativo Por que [sic]
mediante el cual el poeta declara su relacin con ella. El escenario es una maanita de
cartn, muy en la vena egureniana, que determina un espacio casi infantil, de juego, en
l la aldeanita le entrega su amor que est impregnado de esa candidez. La palabra
cuerpo expresa la relacin ertica, que no hace referencia necesariamente a una
relacin sexual, pero s de atraccin fsica. De manera indirecta, a travs del verbo dar,
le diste, se configura la entrega fsica de la amada y con ello una liberalidad en la accin
amorosa del personaje que es tambin un rasgo que nace de la nueva sensibilidad de la
vanguardia y su relacin con una imagen femenina activa, liberada del tab sexual. Por
su parte, el poeta se figura un joven en busca de emociones, un viajero, aspecto que est
en perfecta concordancia con las primeras experiencias amorosas y la forma de expresin
vanguardista, signada por la aventura y los viajes.

El lector tiene la impresin de que el poeta habla desde el recuerdo de un amor noble, de
un hecho del pasado, siendo el ofrecimiento de veneracin a la amada un acto
simblico posterior y, adems, futuro: Atar. Tratndose de un texto tan pequeo
resulta sorprendente la forma en que Oquendo maneja los tiempos verbales. La
veneracin es una promesa, un acto futuro, y la relacin amorosa se encuentra en el
pasado. La lgica del discurso debera ser el establecimiento del hecho amoroso y, luego,
la consiguiente declaracin de veneracin, pero esta lgica est invertida, lo que
complejiza y enriquece el discurso. La conciencia presente subyace en la definicin que
hace de s mismo el amante en tercera persona: a este bueno aventurero de emociones.
El adjetivo bueno quita al trmino aventurero su valor negativo dejando su figura en
el centro de una condicin potica ideal de tintes romnticos. El poeta est solo, su mundo
real es la poesa. Desde esa ntima orfandad y en ese espacio potico del poema erige
su donna angelicata andina, a la que rinde homenaje.

Como en Vallejo, la poesa de Oquendo representa el binomio campo/ciudad. En el campo

est la amada idealizada y el poeta escribe desde la ciudad (lugar de aventuras y
emociones, con los que se define a s mismo). Pero a diferencia de Vallejo la poesa de
Oquendo no expresa el conflicto entre estas dos realidades sino sus posibilidades
conciliadoras en el espacio potico[37]. De esta forma, el joven enamorado que busca
emociones y aventuras en la ciudad traslada esta frescura cosmopolita al espacio
idealizado del campo a travs de la figura de su amada aldeana que, a su vez, se presenta
como una imagen dulce, libre y sencilla.

Esta complementariedad natural que encuentran campo y ciudad en el espacio potico

hace que la figura emblemtica de su aldeana sea una figura gozosa, llena de luz, pureza
y actualidad. El poema actualiza el sentimiento andino al interior de la nueva sensibilidad
e ilusin vanguardista con que se construye la figura de la amada andina. El sentido del
juego infantil, la sensacin aventurera, imprimen al poema la utopa de un mundo
maravilloso peruano, en tanto que se identifica a travs de la amada andina con la pureza
de ese mundo que fue el de la infancia del poeta. El hecho que queremos destacar es que
el mundo andino no es aqu el mundo del dolor, el espacio que desaparece, el paraso
perdido, sino el paraso redescubierto a los ojos de la nueva sensibilidad. La donna
angelicata de Oquendo es una figura femenina en la que se abrazan felices el campo y la
ciudad, la tradicin y la vanguardia.

4. Otras aldeanas
En la poesa de Emilio Adolfo Westphalen, la figura de la donna angelicata es quiz ms
sugestiva y directa en ciertos aspectos, pero tambin ms compleja como para analizarla
en el espacio que nos resta del presente artculo. Basta decir que no se trata de una aldeana,
sino de una nia diosa, que destruye y rehace un universo potico signado por
la Abolicin de la muerte o una existencia eterna de los amantes en el Paraso[38].

Nos interesa destacar aqu, un poema de Westphalen de su segunda poca. En l aparece

la figura de la aldeana desde una perspectiva crtica muy distinta. La lectura de este poema
fue lo que nos sugiri el tema del presente artculo. El mundo rural peruano casi no
aparece como tal en la poesa de Westphalen de los aos treinta, pero hay una alusin
directa en un poema de su libro Ha vuelto la diosa ambarina (1988). En este poema, sin
ttulo, el mundo rural se presenta, como en Oquendo y Vallejo, relacionado con la belleza
de una joven de la serrana.

UNA jovencita recin venida tal la apariencia directamente

de lejana serrana sin escala en villorio aldea o pueblo grande

o pequeo sorprenda por el cuidado extremo que tomaba en

no mostrar en su espaol rezago o tonalidad an tenues que

trasluciera su quechua materno-.

No tena empacho (por lo contrario) en quemar ritualmente a vista

de todos la vedija enredada en el peine luego de acariciar su

desbordante

vigorosa y luenga cabellera.

(Hermoso dibujo nos hubiera dado Rendir de su enhiesto cuerpecillo

ms que nbil aunque con teticas minsculas ocultado en parte por

la espesa la abundante catarata de pelo negro exuberante)[39].

La perspectiva desde la cual se presenta esta imagen dista mucho de la Rita de Vallejo o
la Aldeanita de Oquendo. En ambos poetas la conciencia de estar refiriendo un espacio
fsico propio: la aldea, el mundo andino, que sienten como lugar de origen, alejado del
mal del mundo, o como lugar utpico donde los contrarios se concilian, hace que la figura
femenina se presente de manera lgica como la amada ideal. En el caso de Westphalen,
el poeta no describe a su jovencita recin venida, sino a UNA jovencita. Aqu, el
artculo definido indica una distancia afectiva. No estamos delante de la imagen de
una donna angelicata como es evidente, sino frente a un poema que declara, a travs del
elogio de la belleza de la joven, la privacin de un mundo que tendra que ser el suyo,
pero que no lo es, un mundo negado culturalmente.
La recin venida alude, dentro de la contextualizacin cultural limea, a la expresin
popular y despectiva la recin llegada. De esta manera, a travs de la revalorizacin del
sentido de la frase, el poeta se opone al prejuicio estatuido y rectifica el lugar de lo andino
en el discurso. Lo mismo sucede con la apelacin UNA jovencita, que constituye parte
del rescate del personaje y de la cultura a travs de su dignificacin en el lenguaje.

Westphalen emprende esta tarea reivindicativa desde su posicin de hombre de ciudad,

del limeo, del que ve venir a la joven e intenta dirigir una mirada distinta sobre ella,
mediante el hlito de sencillo misterio que emana de las formas que utiliza para su
descripcin.

El acto ritual de quemar su cabello, proporciona a la joven un aura simblica que la

vincula con antiguos ritos de los orgenes y denota esa magia simpattica que une al
hombre con cualquier parte de su cuerpo, sobre todo el pelo y las uas, que son destruidos
mediante el fuego para evitar que caigan en manos de los brujos.

A travs del misterio y de los atavismos culturales, el poeta llena de contenido y de

profundidad la imagen simblica, que se concentra en un isomorfismo que opone la
juvenil belleza y la antigedad ancestral, la aparente ingenuidad adolescente y la vieja
sabidura.

El poeta aborda el tema del idioma, ese quechua materno que la joven intenta esconder
como una vergenza. Para Westphalen esa realidad conflictiva de pertenecer
culturalmente a un pueblo del cual se desconoce el idioma, un idioma despreciado por las
clases que ostentan el poder econmico y social, es una experiencia de desarraigo
fundamental de la sociedad peruana hispanohablante y urbana, con la cultura y con el
paisaje del propio pas. Este problema lo percibi el poeta desde su infancia ya que, como
coment l mismo, hubo en su casa personas cariosas que hablando en quechua le
dejaron sentir su afecto. A este hecho se suma su amistad con Jos Mara Arguedas:

Siempre lamentar que en la escuela y la universidad en lugar de ingls no me ensearan

quechua lo cual no s si hubiera contribuido a esa ambigua integracin social que
tanto se predica pero entendindola ms bien como una sumisin y desaparicin
consecuente de los remanentes de las tradiciones indgenas al menos hubiera permitido
quizs un conocimiento mayor de los factores culturales mutuos y desde luego la
apreciacin de las cualidades poticas y otras que Arguedas reivindicaba[40].

Otra de las formas que el poeta usa para elevar la imagen de la muchacha indgena es
compararla con una de esas jvenes francesitas de los cuadros de Renoir. Otorga a su
belleza un rango paralelo a la de cualquier joven bella del mundo, al verter sobre ella esa
mirada ertica que sobre las jvenes expresa el poeta repetidamente en este libro.

Tambin Martn Adn, quien dej su condicin aristocrtica en aras de su libertad humana
y potica, idealiza en su prosa lrica, La casa de cartn (1928), una fuga con una cholita
de casi 15 aos con la que le gustara escapar de la ciudad e internarse en el campo. El
narrador ve a una cholita intentando dominar una mula, esta visin le hace representarse
una fuga con aquella adolescente:

y yo quiero raptar a la cholita y fugarme con ella en una mula, a la sierra, tan prxima,
que sus cimbros me araan la piel de la nariz, hacindome bizquear cuando la miro
fijamente. Yo descendera, con la cholita en mis brazos y la mula entre mis piernas, en
una sima sombra llena de cactos, con una sonmbula seguridad en la pesadilla
feliz[41].

Este texto tambin manifiesta, mediante la imagen de la joven, el deseo de un mundo

andino que siendo tan cercano es casi inaccesible, donde una imagen buclica, que
expresa el amor con una cholita, se convertira rpidamente en una pesadilla dentro del
contexto social en el que se encuentra el poeta.

5. Conclusin
La belleza femenina, el amor y el paisaje, dentro del marco socio-cultural peruano, se
convierten en un profundo lugar de subversin. As lo advirtieron Eguren, Vallejo y
Oquendo, por ello se valieron como Westphalen de Renoir o Adn de una estructura
buclica de la figura modlica y universal de la donna angelicata para erigir la
construccin de una belleza fuera del canon establecido, una belleza autctona, costea o
andina, elevndola al plano universal frente al discurso hispnico hegemnico.

Para este discurso detentado por la ciudad letrada la nica belleza posible y loable era la
de la mujer blanca, el nico amor conveniente se daba entre los pares, la visin del paisaje
que deseaban alabar era el pico, como el de los aplaudidos poemas de Jos Santos
Chocano, o lugares de la decadencia urbana de Lima, casonas seoriales, patios y verjas
que abundan en los poemas de Jos Glvez.

Este ha sido otro terreno en el que la poesa vanguardista peruana inici, en el poema, una
revaloracin, en lo profundo del sentimiento, de la imagen de la mujer andina y, a travs
de ella, de la cultura, la lengua y del sentimiento andino como parte estructurante de una
nacin determinada por la diversidad. Sacar a la luz estos hechos, encontrar sus
relaciones, sus peculiaridades en el interior de cada creacin potica y vincularlos a un
cambio general en la estructura de sentimiento que experimenta la sociedad peruana de
las primeras dcadas del siglo XX, sirve para colocar otro pequeo peldao en el edificio
de nuestra historia cultural.

*Licenciada en Filologa hispnica por la Universidad de Salamanca, 1996. Doctora en

Filologa hispnica (especialidad: Literatura hispanoamericana) por la Universidad
Complutense de Madrid. Mencin Doctor Europeo, 2007. Su tesis doctoral se titul El
imaginario de Lima y la ciudad moderna en los poetas vanguardista peruanos: Carlos
Oquendo de Amat, Csar Moro y Emilio Adolfo Westphalen y obtuvo el Premio
Extraordinario de Tesis doctoral de la convocatoria 2008. Universidad Complutense de
Madrid.
Ha publicado artculos en revistas especializadas sobre la vanguardia histrica peruana. Su
ltima publicacin es: Poesa y novela: el Pars de Carmen Oll, Anales de Literatura
Hispanoamericana, Universidad Complutense de Madrid, vol. 37, 2008, pp. 275-285.
Desarrolla una obra potica y narrativa desde 1990.
[1] Beatriz Sarlo, Prlogo a Raymond Williams, El campo y la ciudad, Buenos Aires,
Paids, 2001, p. 15.

[2] Vicente Cervera Salinas, El sndrome de Beatriz en la literatura hispanoamericana,

Madrid,Iberoamericana/Vervuert, 2006, p. 18. En el Liminar: la selva y las estrellas,
Cervera da cuenta de los procesos de transculturacin del influjo italianizante
en Hispanoamrica (sobre todo de Petrarca y, en menor medida, deDante), que fueron
introducindose por diferentes vas: llegada de libros en el siglo XVI, a travs de las obras
de poetas espaoles influidos por la lrica italiana o ejemplares atestiguados en
bibliotecas, como la del Inca Garcilaso de la Vega, lector de Boecio y Boccaccio, sin
olvidar el uso de la mtrica dantesca en poetas americanos como Bernardo de Balbuena,
Clarinda o la concepcin retrica del amor en Sor Juana, etc. Tambin subraya la
importancia de la literatura anglosajona en la introduccin de la materia dantesca y de las
traducciones que se multiplicaron en el siglo XIX. Cf. pp. 11-34. Todos estos datos y
modos de penetracin, van construyendo un sustrato que dar sus frutos en la literatura
modernista y, a nuestro juicio, son una de las fuentes que permite la construccin de estas
nuevas figuras femeninas de la poesa peruana que analizamos.

[3] Cervera Salinas, op. cit., p. 35.

[4] La amada, la nia (solo una o dos veces aparece la mujer en los poemas de Eguren),
se transforma en la obra del poeta no en una personificacin precisa, sino en un ser
arquetpico, en Ricardo Silva-Santisteban, El universo potico de Jos Mara
Eguren, Escrito en el agua, Lima, PUCP, vol. II, pp. 142-143.

[5] Jos Mara Eguren, Obras completas, Ricardo Silva-Santisteban (ed., prl., y notas),
Lima, Mosca Azul Editores, 1974, p. 14.

[6] Ibid., pp. 23-24.

[7] Ibid., p. 51.

[8] Silva-Santisteban cita otros ejemplos de la amada o la nia muerta. Vase op.cit., p.
142, siendo el poema La muerta de marfil del libro Sombras, la que expresa el tpico
ms claramente.

[9] Eguren, op. cit., p. 320-321.

[10] Ibid., p. 323.

[11] Cf. Silva-Santisteban, op. cit., pp. 18-20 y 143-144.

[12] En uno de los pasajes el escenario es la playa y una quinta ruinosa de madera
cercana, donde el poeta termina conversando con la nia. En su descripcin ella tiene diez
aos, tez blanca y cabellera obscura. Se trata de un amor imposible, la nia est prometida
prematuramente, adems el destino le deparaba una vida bella y efmera. Al final del
pasaje el poeta dice: Han pasado los aos. S que est en Europa, bajo una tumba
blanca. En el otro pasaje el encuentro se desarrolla en una plaza donde la gente se ha
reunido a ver un castillo de fuegos, la nia tiene 12 aos y el poeta 18, es blonda y
festiva, el poeta logra acercarse y ella lo rechaza, dice llamarse Noche y pronto
desaparece entre la multitud. El poeta la busca, los amigos afirman que la ha imaginado.
Cf. Silva-Santisteban, ibid., pp. 18-20 y 143-144 respectivamente.

[13] Silva-Santisteban hace referencia a una conversacin sobre el tema: Cuando Csar
Francisco Macera le pregunt si se haba enamorado muchas veces, Eguren respondi
sonriendo: S, muchas veces. Pero nunca dije de quin. He gozado y he sufrido. He dejado
pasar la oportunidad de ser feliz con una mujer por escrpulo. En estas cosas el hombre
debe ser muy delicado. Su sobrina Teresa Brnizon ha dejado entrever los posibles
nombres de las amadas LiliMara LauraEva?, ibid., pp. 17-18.

[14] Cervera Salinas, op. cit., p. 36.

[15] Eguren, op. cit., p. 32.

[16] Luis Alayza Paz-Soldn, Para unas manos que adoro, en La sed eterna (versos),
Lima, Talleres tipogrficos de La Revista, 1911, p. 98.

[17] Eguren, Notas limeas, op. cit., p. 329.

[18] Ibid., p. 330.

[19] Jos Carlos Maritegui, Poesa y verdad. Preludio del renacimiento de Jos Mara
Eguren, Amauta, 21, pp. 11 y 12.

[20] Lima y la valoracin del paisaje limeo en Eguren y su relacin con los vanguardistas
son aspectos que han sido tratados ms ampliamente en Sylvia Miranda Lvano, El
imaginario de Lima y la ciudad moderna en los poetas vanguardistas peruanos: Carlos
Oquendo de Amat, Csar Moro y Emilio Adolfo Westphalen, Tesis doctoral, Madrid,
Universidad Complutense de Madrid, 2007, pp. 209-235.

[21] Csar Vallejo, Poesa Completa. Los Heraldos Negros y otros poemas juveniles, T.
I, nueva edicin crtica, estudio preliminar, bibliografa e ndice de Ricardo Gonzlez
Vigil, Trujillo, Industria Grfica Libertad SAC, 2005, p. 236.

[22] Ibid., p. 235.

[23] Ibid., p. 47.

[24] Guillermo Sucre, La nostalgia de la inocencia, en ngel Flores

(coord.), Aproximaciones a Csar Vallejo, T. I, New York, L. A. Publishing Company
INC, 1971, p. 262.

[25] Recurdese que por esa poca Vallejo, como indica Gonzlez Vigil, mantiene
intrincadas relaciones amorosas con Otilia Villanueva en 1918-1919, con presiones
de los familiares de ella para formalizar sus amoros y con una spera ruptura en 1919. El
tema ertico inund muchos poemas de Trilce. En Csar Vallejo, op. cit., p. 48. Idilio
muerto corresponde a los poemas que Vallejo escribi entre 1917 y 1918, por eso
planteamos la posibilidad de que esta intrincada relacin amorosa pudiera influir tambin
en el poema.
[26] En las primeras dcadas del siglo XX las posiciones sobre lo nuevo, la vanguardia,
la tcnica, lo autctono, se discutieron abiertamente como queda evidenciado en el libro
de Mirko Lauer, La polmica del vanguardismo 1916-1928, Lima, Fondo Editorial de la
UNMSM, 2001. En numerosas investigaciones actuales se ha establecido que los poetas
indigenistas encontraron en las nuevas tcnicas vanguardistas una posibilidad de
expresin que permita la universalizacin de sus temas y que entendieron que la
recusacin del espritu vanguardista iba acorde con sus reivindicaciones sociales. Cf.
Jorge Cornejo Polar, Notas sobre indigenismo y vanguardia en el Per, en James
Higgins (ed.), Heterogeneidad y literatura en el Per, Lima, CELACP, 2003, pp. 199-
221.

[27] Santiago Lpez Maguia, El concepto del discurso heterogneo en la obra de

Antonio Cornejo Polar, en ibd., p. 42.

[28] Cf. ibid., p. 43.

[29] Jos Mara Arguedas, Entre el quechua y el castellano, en ngel Flores

(coord.), op. cit., p. 186.

[30] Cf. Rodolfo Milla, Oquendo, T. I, Lima, 2006, p. 402.

[31] Carlos Oquendo de Amat, 5 metros de poemas (1927), Daniel Salas Daz (ed.),
Lima, col. El manantial oculto, PUCP, 2002, p. 21.

[32] Augusto Tamayo Vargas, Carlos Oquendo de Amat, Dominical de El

Comercio, Lima, 8 de junio de 1986, p. 9.

[33] Giorgio Agamben, El lenguaje y la muerte. Sptima jornada, en Fernando Cabo

Aseguinolaza (comp.), Teoras sobre la lrica, Madrid, Arco/Libros, 1999, pp. 121-122.

[34] Cf. Emilio Adolfo Westphalen, Las lenguas y la poesa, Escritos varios sobre arte
y poesa, Lima, Tierra Firme, FCE, 1996, p. 160.

[35] Cf., Csar Moro, A propsito de la pintura en el Per, El Uso de la Palabra, 1,

Lima, (diciembre de 1939), p. 7.

[36] Milla revela la presunta identidad de Aldeanita en la persona de Armida Eduardo

de Amat, prima del poeta, con la que sostuvo un enamoramiento platnico cuando ella
contaba 16 aos y el poeta 18. Adems apunta el dato de que las hermanas Eduardo de
Amat y su madre elaboraban trabajos manuales en seda. Cf. Milla, op. cit., pp. 410-412.

[37] Ral Bueno se refera a ello cuando coment que la poesa de Oquendo anula la
discontinuidad CAMPO/CIUDAD para fundar una continuidad potica en que el campo
reverdece en la ciudad y en que sta civiliza al campo, en Aproximacin terico-
metodolgica e ilustracin sumaria mediante el estudio de 5 metros de poemas de
Oquendo de Amat, Poesa hispanoamericana de vanguardia. Procedimientos de
interpretacin textual, Lima, Latinoamericana Editores, 1985, p. 132.

[38] La construccin de la nia diosa, o la bella, guarda ntimas relaciones con las figuras
erigidas por Eguren que ya hemos comentado: la nia como centro de amor puro y de
misterio. Ms tarde, la imagen de la diosa ambarina aparecer con este mismo nombre en
los poemas escritos por Westphalen en los aos 80. Aunque la nia est ya en el ltimo
poema que cierra Las nsulas extraas (1931), es en Abolicin de la muerte (1935) donde
se encuentra impregnando su potica. Como para vincular ms claramente este libro con
la materia dantesca y la figura de Beatriz en particular, Westphalen abre la edicin
prncipe de Abolicin de la muerte con la dedicatoria: IDA BEATRIZ. Diramos, con
estos datos expuestos, que los dados estn echados. La imagen de Beatriz presidiendo el
libro, su vinculacin con la potica de Eguren, el ttulo del libro que nos remite a la
construccin de un espacio ideal, que anula la muerte y permite la existencia infinita del
poeta y la amada. Estamos frente a un libro que nos introduce, a travs de la esttica
vanguardista, a un espacio potico entendido como Paraso.

[39] Emilio Adolfo Westphalen, Bajo zarpas de la quimera. Poemas 1930-1988,

presentacin de Jos ngel Valente, Madrid, Alianza Editorial, 1991, p. 235.

[40] Westphalen, Las lenguas y la poesa, en Escritos varios, op. cit., p. 160.

[41] Martn Adn, La casa de cartn (1928), Eva M Valero Juan (ed.), prlogo de Luis
Alberto Snchez, colofn de Jos Carlos Maritegui, Madrid, Huelga y Fierro Editores,
2006, p. 114.
La mal eta de Carl os Oquendo de Amat, por Mara
Antoni a Ortega
21 abril, 2015

Reproducimos para este homenaje el ensayo de la investigadora espaola Mara

Antonia Ortega Hernndez sobre la obra del poeta peruano Carlos Oquendo de
Amat. Este texto fue originalmente ledo en el marco del Congreso Internacional
Oquendo De Amat, Abril y la Vanguardia Hispanoamericana, realizado por la
revista Dedo Crtico y la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, en 2005.
Posteriormente, publicado por su autora en la revista El invisible anillo, N 1,
mayo-agosto, 2006.

Por: Mara Antonia Ortega*

La maleta de Carlos Oquendo de Amat

Sabemos que en el papel verjurado la trama es horizontal y la urdimbre vertical.

Definido como papel que muestra las marcas de la malla del molde o del rodillo de
filigrana utilizado en su fabricacin brinda una idea de superposicin; y desde esta
perspectiva es desde la que me propongo ahora abordar el tema de Oquendo de Amat; si
se me apura desde la tcnica del palimpsesto, desplegando los planos de los escenarios
actuales sobre los mapas de los antiguos en los que transcurrieron los ltimos das de la
vida del poeta peruano, y que ahora aparecen suavemente velados por sus bordes como
los de una pelcula antigua, lo que les confiere mayor encanto.

Se trataba, cuando recib la invitacin para participar en estas jornadas, en las que lo que
se pretende es rescatar viva su memoria, de cmo poder organizar desde el presente un
encuentro fecundo, como un retorno desde lo vivo a lo lejano en expresin de Rafael
Alberti, con el escritor peruano vecino, prximo, prjimo mo, incluso en sentido literal;
ya que al parecer antes de Navacerrada estuvo internado durante algn tiempo en el
antiguo Hospital de San Carlos, cuyo recinto constituye la sede actual del Centro de Arte
Reina Sofa, en la Glorieta del Emperador Carlos V, ms conocida como Plaza de Atocha
en donde yo tengo mi domicilio.

Difcil ser, por no decir imposible, poder alcanzar en mi actividad de exploradora algn
punto a donde no haya llegado antes Carlos Meneses. O mejor ser decir que cuando lo
alcanzo siempre los encuentro juntos, a Oquendo y a Meneses; como por ejemplo, me
sucedi con la noticia de la reedicin en Espaa, en concreto en el Taller del Libro,
de Cinco metros de poemas a cargo de la encuadernadora Mara Manso y de Rosa
Lozano, que recientemente han publicado 300 ejemplares de la obra; pues como me
advirti Mara Manso nada ms ponerme en contacto con ella, Carlos Meneses haba
estado tambin, por sugerencia de las editoras, pendiente de esta edicin actualmente
agotada, a no ser que todava quede algn ejemplar aislado en las libreras, lo cual ser
muy difcil de averiguar.

Reproduzco aqu un interesante comentario de Fernando Ferro con motivo de esta edicin
ejemplar en forma de libro-ventana, en la que se combina el color crema del marco con
un fondo rojo, no intenso sino profundo, del mismo color tal vez que la camisa que quera
Oquendo: El objeto resultante tiene una inequvoca vocacin escultrica, dado que la
forma de fuelle genera una multiplicidad de situaciones espaciales y por esa va conecta
con el mundo japons del origami, donde una simple hoja de papel a travs del pliegue
se transformar en un complejo campo de formas y volmenes. Esto debe ser la magia.

En todo caso me confo a las reminiscencias a las que se refera Platn cuando aseguraba
que el ser humano recuerda ideas innatas sobre cosas cuyo conocimiento no depende de
su experiencia; as yo estoy segura de que en mi ciudad llamaran elogiosamente a
Oquendo el peruano, el poeta, aadiendo seguramente a una pronunciacin lenta,
apofntica, toda la admiracin que el madrileo suele concebir hacia el que viene de fuera,
y ms si llega desde muy lejos; pues si hay algo que aman mis paisanos, y entre ellos me
incluyo yo, es el misterio, que nos da la sensacin de que es como esa atmsfera
refrescante en los portales de las antiguas casas incluso durante los das ms calurosos del
verano, pues las temperaturas mesetarias son muy extremadas.

He credo ver a Oquendo cruzando el paseo del Prado, junto al Hotel Nacional, en el que
tambin se hosped Rilke durante su breve estancia en Madrid; he intentado distinguirles,
aunque distanciados por el tiempo que separa como un amor imposible, andado por calles
estrechas, as la del Marqus de Toca, cerca de la Posada de San Blas; pensando tal vez
que es Madrid una Venecia del cielo, y que sus tejados son sus canales.

As que lo que me propuse es iniciar una ruta, abrir un camino de Oquendo, una vereda,
una vereda de cabras, una peregrinacin, una romera, partiendo de mi entorno ms
inmediato convertido de repente en testigo mudo, cuyo silencio intentar interrumpir, de
algunos de los momentos de la vida del poeta.

He odo que cuando trasladaron el antiguo Hospital de San Carlos y la Facultad de

Medicina a la zona de Moncloa y a la Ciudad Universitaria, excepto algunas de las
antiguas dependencias, los espaciosos recintos con sus largos corredores fueron
temporalmente clausurados, y se convirtieron en refugio de tantos gatos como quiz
recuerdos albergaban, siendo alimentados y respetados por algunos vecinos que acudan
a depositar los comederos junto a los romnticos muros; pero al ser rehabilitados para
albergar el actual Centro de Arte Reina Sofa fue eliminada dicha poblacin, cuyos
maullidos en ese momento tuvieron que ser sobrecogedores, hablndose incluso de una
encarnizada cacera; y este suceso dio lugar a una ruidosa protesta por parte de los
alimentistas.

Recientemente fui a visitar la biblioteca del Colegio de Mdicos, que se encuentra muy
prximo, en la calle de Santa Isabel, y fui informada acerca de la dificultad de poder
investigar en los archivos mdicos de los hospitales, dada su fecha de caducidad, ya que
resulta imposible su conservacin definitiva, teniendo en cuenta las grandes dimensiones
que pueden llegar a alcanza si se pretende acumularlos todos; ello no obstante existe un
Instituto en la calle de Sinesio Delgado n8 de Madrid, Instituto de Salud Carlos III, en
donde se conservan los anales de las enfermedades epidemiolgicas; y se encuentra en un
rincn cercano a la Plaza de Castilla que durante los aos de la vida de Oquendo estaba
todava casi sin edificar, lugar idneo para construir centros de salud como el Hospital
del Rey, en donde por su proximidad entonces con la naturaleza, podan ser atendidos
enfermos que padecan seria afecciones pulmonares.

He de advertir que durante la peregrinacin iniciada no he conocido todava ningn

aspecto relacionado con el recuerdo de Oquendo que pudiera resultarme srdido o
lbrego; por el contrario, todo es alegre a pesar de su destino trgico, es decir individual
e intransferible; como si obedeciese al designio que incluido en uno de sus poemas
prohbe la tristeza: Se prohbe estar triste advierte en el poema MAR. Parece como
si hubiese escogido precozmente alguna va de la santidad o de la sabidura, es decir que
se hubiese iniciado en el camino que conduce a la alegra a pesar de la adversidad, lo cual
escandaliza al mundo; es decir, no lo entiende; por eso su obra a pesar de su brevedad no
va a ser olvidada.

A continuacin me parece conveniente referirme a un verdadero artefacto, un objeto de

arte que recuerda a las antiguas mquinas de cine, una cmara oscura que no interrumpe
la lectura en su interior de los Cinco metros de poemas, como si se asistiese a la
proyeccin de una pelcula, utilizndose para ello una manivela de madera, a la que el
espectador, que tendr que inclinarse para ello un poco a no ser que posea la estatura de
un nio, puede hacer girar manualmente desde el exterior, permitiendo la lectura ntegra
del texto que, en virtud de este mecanismo giratorio, se puede ir desenrollando en su
interior para ser ledo a travs de un pequeo visor dotado de ciertos efectos pticos.

Un ejemplar de este objeto escultrico, del que se hizo una corta tirada, dedicado a
los Cinco metros de poemas de Carlos Oquendo de Amat, cuya creacin se debe a
Claudio F. Prez Mguez, se halla siempre expuesto en el Centro de Arte Moderno de la
calle de Gobernador n 25 del madrileo Barrio de las Letras, y forma parte de su fondo
permanente, siendo accesible durante su horario de apertura a cualquier visitante que
quiera de este modo, casi en vilo, familiarizarse con la obra de Oquendo, como
antiguamente se lea de pie ante los facistoles.

Me recuerda el poeta Eduardo Scala, cuya obra podra emparentarse con la de Oquendo
a pesar de que no pueda hallarse ninguna influencia entre las mismas, sino coincidencia,
que los arabescos responden al propsito de sostener la continuidad de las palabras y de
los signos ya sean simblicos, semiticos o grficos, hasta conseguir la creacin de una
palabra nica.

Precisamente cuando por estos motivos, por el paralelismo que existe entre las obras de
Oquendo y de Scala, o mejor dicho porque ambas son ya dos paralelas infinitas, deseaba
incluir una referencia de la obra de Eduardo Scala en esta disertacin, me encuentro con
l, por casualidad o por causalidad, en el entorno de la Gran Va, lo que da ocasin a que
me dedique su ltimo libro, El hilo del destino, publicado por la Universidad de Len, en
su coleccin Plstica&Palacra. Se ha dicho de Scala que sus libros estn concebidos
como un todo nico de un Cntico de la Unidad, y que forman una constelacin de
nuevos modelos poticos, semiticos, manifestacin de un prodigioso sistema
iconogrfico; con POE+ESPACIALES, 1987, inicia el ciclo
POESIARQUITECTURA. Compone Genomatra, poema que apunta hacia el misterio
del genoma. Libro impreso en papel continuo (1100 metros).

Encuentro, repito, a Eduardo Scala en pleno centro de Madrid una tarde de este verano,
en los aledaos de la Gran Va. Recordamos, junto con la poesa de Oquendo, las escaleras
mecnicas de una de las primeras galeras comerciales de Madrid, denominada SEPU,
cuyo establecimiento haba permanecido abierto al pblico, desde que se fund en el ao
1934, precisamente en la Gran Va. Los historiadores Angel Bahamonde y Luis Enrique
Otero Carvajal recuerdan que en 1923 los grandes almacenes irrumpieron en la capital
con el Madrid-Pars, que en 1934 fue sustituido por e SEPU ?Sociedad Espaola de
Precios nicos? en la Gran Va madrilea.

Cules seran las primeras escaleras mecnicas de Madrid. Su mecanismo es uno de los
ms atrayentes entre los de las mquinas, funcionando en doble sentido de subida y
bajada, como el ascensor en la poesa de Oquendo, en la que su entusiasmo por el mundo
exterior y dentro de l por la mquina, que se comparte con otros escritores de la
vanguardia, se sobrepone a cualquier tentacin de narcisismo que es el peor enemigo de
la poesa, sobre todo de la actual; pues mientras que el entusiasmo de la mirada es puro
perspectivismo, creacin de la visin, no solamente exterior sino tambin interior, por el
contrario el narcisismo es su total ausencia. Este entusiasmo aparece tambin en la poesa
del poeta malagueo Rafael Prez Estrada, prxima sin duda alguna a la de Oquendo, si
bien la de este ltimo tiene muchos ms elementos simbolistas; especialmente los de su
tema del jardn. Siempre sostendr el gran componente del simbolismo, no solamente
de vanguardismo, que existe en la poesa de Oquendo.

El espacio de aquellas vanguardistas galeras comerciales, que se cerraron como

consecuencia de un expediente de regulacin de empleo hace poco ms de tres aos, atraa
a no pocos artistas. Y por cierto, que como acto de protesta contra su cierre, los
dependientes del establecimiento, algunos de los cuales eran antiqusimos, por no decir
viejsimos por no decir mitolgicos, se pusieron en los escaparates.

Seguramente que Oquendo tuvo tambin que visitar alguna vez estas galeras, como
Isabel Vidal, que tambin est ya en el jardn de la memoria perdurable. Si hubo algn
evento que despertar mi inters por la poesa fue la visin de Isabel, que vivi con mis
abuelos desde el ao 1923, bajando en Bjar al jardn con su espesa cabellera blanca suelta
sobre la camisa de dormir, para cortar a primera hora de la maana las dalias y las rosas
que un hermano de mi madre iba a depositar en la capilla donde reposan mis antepasados.
Pues bien cuando mis abuelos que tenan su domicilio en la vecina calle de La Libertad
estaban en Madrid, Isabel tambin gustaba de frecuentar SEPU y subir en las escaleras
mecnicas. As que el hilo del destino une en la misma visin, rene bajo la misma luz, a
Carlos Oquendo y a Isabel Vidal. El sentido de una visin es tambin el de lo posible,
como los enunciados de los universales.

Dicho todo lo cual, no tengo ms remedio que aadir que no ignoro en absoluto que Carlos
Oquendo de Amat lleg a Espaa slo para pasar los ltimos das de su vida, ingresando
inmediatamente en los hospitales de San Carlos y en el de tuberculosis prximo a
Navacerrada que fue derruido recientemente, slo porque en su estado ruinoso se haba
convertido en albergue de menesterosos, lo cual creaba al parecer problemas de seguridad
en las poblaciones vecinas.

Cuando Oquendo apareci en Pars con la aspiracin de instalarse all, en la confianza de

que estaba a punto de cumplirse su deseo de trabar relacin con los poetas franceses, su
salud se hallaba ya tan deteriorada que en su embajada le recomendaron el traslado
inmediato a Espaa, para poder hacerse entender en su propio idioma; ms creo yo que
por compartir su ideologa.

Al llegar a este punto no me importa confesar que empec a sentir cmo me iba
embargando una emocin intensa: la que se refiere a que el destino que como un ngel de
piedra gui, al final, a la vida de Oquendo fue el sino del idioma que en el momento de
la muerte sin duda alguna volvera a los odos del moribundo como a una caracola el eco
del mar. Con esta dedicatoria: estos poemas inseguros como mi primer hablar dedico a
mi madre se inicia Cinco metros de poemas, salpicados pues por la ola de la lengua
materna.

Pues la muerte siempre nos repatra a nuestro propio idioma, ?yo s que morir en
espaol?, como la ola regresa al mar; y la seguridad de la palabra compartida, ?ya que
no hay nada que resulte tan cercano, ninguna convivencia tan ntima, (tan promiscua hasta
el punto de que debera escandalizar), como el lenguaje?, es la que conmueve,
modernizada, recordando el mandato de Rimbaud, cada generacin por los poetas, no
importa de qu edad pues en no pocas ocasiones la que est en flor escoge en poesa al
ms viejo; que son los poetas los que unen a la palabra, pues aman con ella, y pueden
volver a pronunciarla recin sacada del horno sin quemarse los labios.

Qu sorprendente resulta que nuestro propio idioma haya sido bruido como la plata con
la voz de un poeta para siempre tan joven como Oquendo. El mismo vaticina en uno de
los versos de su poema Cuarto de los espejos: ETERNA Juventud Vejez ETERNA.
Que atrayente poder yo pronunciar en mi viejo idioma que se rejuvenece, que tintinea con
ellos, versos como y el campo volteaba la cara a la ciudad. Sudamrica es el
modernismo, como sentira Valle Incln. Cmo fue estigmatizado, no slo por la
desgracia sino seguro que tambin por la alegra extremada, casi insoportable, el que
llevaba en s la palabra!

Aclaro que no se debera llorar nunca de tristeza y menos en el hotel Cry del poema
Mar que se haya incluido en los Cinco metros de poemas, sino de emocin: el seis de
marzo de este ao muri mi padre, el cual me transmiti con la herencia familiar el amor
a la palabra; precisamente falleci e mismo da que Carlos Oquendo, que lo hizo otro seis
de marzo, pero de 1936.

Todas estas coincidencias no son sino signos del jardn de la memoria perdurable en el
que siempre brilla la luz perpetua.
La lnea 691 de la compaa de transportes LARREA avanza conduce desde el
intercambiador de Moncloa hasta el pueblo de Navacerrada; y se da la extraa
coincidencia de que a empresa transportista tiene el mismo nombre que Juan Larrea, poeta
espaol que tras la Guerra Civil espaola se fue al exilio; nacido en 1895 y muerto en
Crdoba (Argentina) en 1980, iniciado en las vanguardias, por cierto se vincul con
escritores hispanoamericanos como Vicente Huidobro y Csar Vallejo; adems de
desarrollar en sus libros de prosa teoras mesinicas acerca de la misin de Amrica en la
historia.

Los ltimos metros de mi trayecto, nunca mejor dicho que los recorro en compaa del
poeta grfico-mstico Eduardo Scala que con la intencin de cerrar el crculo, como se
unen los extremos cuando se abre completamente, segn l, el acorden, formando una
O, en este caso O de Oquendo, rodea y anilla su tumba, exactamente con cinco metros
de uno de los poemas de Scala de gran metraje en el que se combinan slo dos
palabra: Verso/Anverso.

La belleza que ahora nos rodea es verdaderamente, es decir republicana y realmente

majestuosa, y la luz casi transparente; pero hasta aqu he seguido mi camino tan slo en
uno de los dos sentidos posibles, en el biogrfico que conduce hasta el desenlace de la
muerte.

Ahora me corresponde sin embargo, regresar desde la muerte a la vida, al lugar del
nacimiento del poeta, a su pas, a Per, para devolver su maleta cargada de emociones
nuevas; volver en la direccin de los mitos y de los ritos, en compaa de los smbolos,
pues como est reconocido por la tradicin crtica que es el saber pblico y confiable, la
funcin de aquellos elementos, mticos, rituales y simblicos, consiste en regresar y
devolver al origen, como a la maleta de Oquendo, y restablecer el tiempo originario.

Oquendo est vivo, y en Madrid es ya un poeta de culto.

*(Madrid, 1954). Licenciada en Derecho. Ha publicado en poesa: pica de la

soledad (1988), La via de oro (1989), Descenso al cielo (1991), El espa de Dios (1994), Si,
antologa potica, o la existencia larvada (1998), Junio Lpez (1999), La pobreza
dorada (2003), Poema alemn (2003), Digresiones y rarezas, postales, recuerdos,
souvenirs (2007), El pincel fino, a dreaming woman (2010), Hazversidades
poticas (2011), El emparrado, (2014). Su obra ha sido incluida en diversas antologas y,
recientemente, su obra ha sido incluida en An anthology Spanish contemporary
poetry(Hispanic Texts, Manchester University Press). Parte de sus poemas han sido
traducidos al rumano y al italiano; y su obra ha sido analizada por la poeta y profesora Marta
Lpez Luaces en La poesa y sus mscaras (2008). Ha participado en diversos festivales de
poesa y congresos en Per, Letonia, Irlanda e Inglaterra. Se ha desempeado como crtica
y ensayista literaria para publicaciones y peridicos como Los cuadernos del sur del Diario
de Crdoba.
Es pec tculo y c ompromiso: Cs ar Val l ejo y Carlos
Oquendo de Amat, por Damaris Pual es -Alpi zar
20 abril, 2015

Reproducimos para este homenaje el ensayo que realiza la investigadora

cubana Damaris Puales-Alpizar sobre la poesa vanguardista en el Per y, en
especial, la de los poetas peruano Carlos Oquendo de Amat y Csar Vallejo.
Este texto fue originalmente publicado por su autora en la revista Teatro, N 24,
2012.

Por: Damaris Puales-Alpizar

Espectculo y compromiso: estrategias vanguardistas

en Csar Vallejo y Carlos Oquendo de Amat

RESUMEN
En este artculo pretendo demostrar cmo a travs de diferentes estrategias vanguardistas,
poetas tan dismiles como Csar Vallejo y Carlos Oquendo de Amat fueron capaces de
convertir la palabra en espectculo significativo sonoro y visual, pero manteniendo un
estrecho contacto con su entorno social.

La vanguardia latinoamericana, y en particular la peruana, tuvieron uno de sus mayores

aciertos estticos y de impacto sociocultural a partir de la proliferacin, la circulacin y
el dilogo de las revistas literarias[1] de principios del siglo XX. La poesa, como han
coincidido en afirmar varios crticos[2], fue la manifestacin ms lograda de la
vanguardia artstica en el Per, y aunque el centro modernizador por excelencia estuvo
en Lima, para los poetas de provincia
resultaron muy seductores los temas y las tcnicas vanguardistas. Csar Vallejo y
Carlos Oquendo de Amat fueron, a partir de sus orgenes provincianos, dos de los poetas
que con ms habilidad sobrepasaron los lmites y alcances convencionales de la palabra,
y se hicieron eco de los aires vanguardistas que soplaban desde Europa. No es posible
entender esta revolucin socio potica sin tener en cuenta que otros cambios importantes
como el auge de la industria editorial y el mejoramiento de los sistemas de
comunicaciones estaban ocurriendo y facilitando los intercambios entre todas las
esquinas del continente y Europa.

Si coincidimos con Octavio Paz en que

Un poema es un objeto hecho del lenguaje, los ritmos, las creencias y las obsesiones de
este o aquel poeta y de esta o aquella sociedad. Es el producto de una historia y de una
sociedad, pero su manera de ser histrico
es contradictoria. El poema es una mquina que produce, incluso sin que el poe
ta se lo proponga, antihistoria. La operacin potica consiste en una inversin y
conversin del fluir temporal; el poema no detiene el tiempo: lo contradice y lo
transfigura (1987: 1),

podemos entonces afirmar que la poesa de vanguardia peruana concret su propia

libertad y grandeza a partir de la experimentacin semntica y espacial pero sin
desentenderse de su entorno social.

En este artculo propongo hacer una revisin de las estrategias poticas de Csar Vallejo
y Carlos Oquendo de Amat en sus respectivos poemarios Trilce (1922) y 5 metros de
poemas (1927), a la luz del contexto vanguardista. La tesis que pretendo demostrar es que
a travs de diferentes caminos, acciones y registros poticos ambos fueron capaces de
producir una poesa innovadora, desafiante y nueva, que abri paso a la vanguardia
peruana y latinoamericana a partir de una libertad creadora que, sin embargo, no estaba
exenta de una conexin social profunda.

Al hacer un anlisis de la vanguardia peruana y comparar estos dos poemarios, Porfirio

Mamani Macedo propone, en el mismo sentido que Paz, entender la creacin literaria de
Vallejo y de Oquendo de Amat como depositaria no slo de los sentimientos profundos
del alma (2004: 317) sino tambin como referentes que revelan inquietudes sociales
(2004: 317).

Venidos desde esquinas del Per[3] de Santiago de Chuco, Vallejo y de Puno, Oquendo
ambos poetas irrumpen en la dcada del veinte del pasado siglo con sendos poemarios
que, en cierto sentido, dan cuenta del proceso cultural incluyente, heterogneo y sobre
todo descentralizado que constituy la vanguardia latinoamericana. Per junto a Brasil
es el sitio donde se ve con mayor claridad que el quehacer cultural no estaba nicamente
localizado en la capital. Por todo el Per afloran numerosas revistas literarias y culturales
durante la dcada del veinte, que hablan de un proceso de transformacin no slo en la
produccin artstica y cultural en general, sino tambin en la difusin y el consumo de tal
produccin. No se trata, en todo caso, de esfuerzos aislados y desconectados entre s, sino
que existe una comunicacin constante y fluida entre los diferentes actores vanguardistas
del momento. As, por ejemplo, Oquendo de Amat publica su primer y nico libro, 5
metros de poemas, en Minerva, editorial creada por Jos Carlos Maritegui en Lima. Igual
relacin se puede constatar a travs de las revistas publicadas en diversos puntos del
continente en esas fechas, que mantenan un elevado intercambio en cuanto a
colaboraciones y referencias mutuas.

El mismo Oquendo de Amat, antes de publicar su poemario haba publicado 22 poemas

dispersos en varias revistas, como Amauta, Poliedro, Hangar, Rascacielos, La
Sierra, Jarana. De estos 22 poemas, que constituyen su obra potica completa, 18
aparecen luego como 5 metros de poemas. En 1927 particip en la produccin de una
revista de muy efmera duracin, Hurra, de la cual slo se public un nico nmero.
Vallejo, por su parte, tambin public en varias revistas y
peridicos como Suramrica, Variedades y la misma Amauta; adems, fund en
Pars Favorables-Pars-Poema, junto a Juan Larrea, en 1926.
Segn Roberto Fernndez Retamar[4], hubo tal cantidad de publicaciones en peridicos
y revistas no literarias, que puede hablarse de una irradiacin de la vanguardia
latinoamericana. Ulises Juan Zevallos-Aguilar, en cambio, habla de un archipilago de
latinoamericanos vanguardistas desperdigados en Latinoamrica y Europa (2001: 193).
No se puede suponer, sin embargo, una homogeneidad en la produccin de la vanguardia
en Amrica Latina, ni esttica ni ideolgicamente. Fueron estas mismas desavenencias,
polticas en muchos casos, las que provocaron la muerte de las revistas y del movimiento
en s a finales de los aos veinte y principios de los treinta, no obstante la aparicin
despus de algunos ejemplos tardos de arte vanguardista.

Para Rosalind E. Krauss, la vanguardia es el grado cero de la cultura porque

ms que rechazo o disolucin del pasado, la originalidad de la vanguardia es concebida

como origen literal, inicio a partir de cero, nacimiento [ ] El yo como origen est a
salvo de la contaminacin de la tradicin, pues posee un tipo de ingenuidad originaria
(Schwartz, 2002: 88).

Desde este grado cero, o ruptura que Octavio Paz interpreta como la tradicin inaugurada
por la modernidad (1987: 17), es que escriben y crean Vallejo y Oquendo de Amat,
tratando de inaugurar nuevas formas de decir lo cotidiano, nuevas formas de interactuar
con el lector. Sin embargo, estos poetas no inauguran desde la nada: en Trilce, por
ejemplo, se encuentran trazos y emociones que vienen desde Los heraldos negros. Como
se sabe, aunque Trilce fue publicado en

1922, los poemas que componen el libro fueron escritos a partir de 1918 y 1919, por lo
que existe una coincidencia temporal entre el tiempo de escritura de estos dos libros de
Vallejo. No es posible acercarse del todo al segundo poemario vallejiano sin haber
ledo Los heraldos negros. En muchos casos, las angustias que emergen de los poemas
son las mismas: el dolor, la muerte, el desamparo, la infancia, el tiempo Por su parte, 5
metros de poemas puede ser aprehendida conceptualmente como obra cuando tenemos en
cuenta que Oquendo era un amante del cine, asiduo visitante de las proyecciones
cinematogrficas en las salas de Lima. Esa capacidad de comprender el mundo a travs
de la imagen y de los espacios se hace evidente en su poemario.

Aunque la vanguardia fue un movimiento incluyente y variado, la mayor eclosin

productiva se dio particularmente en la poesa, donde se introdujeron recursos tales como
la suspensin de la rima, la carencia de puntuacin, la creacin de palabras nuevas, la
eliminacin de las maysculas, o su uso casi abusivo, el desacorde tipogrfico, el uso del
espacio de la pgina en blanco para crear diferentes efectismos.

En este sentido, tanto Trilce, de 1922, como 5 metros de poemas, de 1927, exigen del
lector/receptor algn tipo de reaccin/accin. Desde el ttulo mismo de los poemarios, el
lector se enfrenta a un desafo: Trilce es un neologismo creado por Vallejo al que hasta
ahora varios crticos han tratado de encontrarle un significado nico y definitivo sin
mucho xito. 5 metros de poemas es un libro desplegable, cuya primera tentacin ofrecida
es precisamente la de verificar si se trata en verdad de cinco metros o no. Y no, no son
cinco metros, sino slo 3.65 m, que caben en 26 pliegos de papel de acuerdo a la edicin
que manejo, que es copia facsmil de la segunda edicin del libro, de 1968, en Lima.
 Los dos poemarios son una provocacin: si en Trilce el lenguaje se ha constituido en un
nuevo objeto, inventado a cada paso para tratar de decir una realidad que al poeta le es
imposible nombrar con las palabras conocidas, en 5 metros de poemas el libro mismo
constituye el desafo: cmo leerlo como se pela una fruta, como sugiere Oquendo de
Amat en el epgrafe de su primera pgina, como un cartel o un anuncio, como pelcula
que se va desplegando frente a nuestros ojos, escena tras escena? La palabra, en ambos
casos, se vuelve espectculo que se carga de un significado adicional, no convencional.
Su uso se ampla y adquiere nuevas connotaciones: en el caso de Vallejo, el poeta crea un
nuevo lenguaje potico, que echa mano a diversas fuentes semnticas como la medicina,
la ciencia, los clsicos, el habla cotidiana de los peruanos. Con el uso de neologismos y
la ausencia de una mtrica y/o una rima tradicional, Vallejo le da una gran importancia al
sonido de las palabras, al espectculo auditivo en que tambin deviene el poema;
en el caso de Oquendo, la palabra se apropia del espacio para cargarlo de significado;
su poemario adquiere un valor visual, y en este sentido, se acerca al arte conceptual,
donde lo importante no es slo la obra en s, sino la forma en que es presentada y recibida
por el pblico: la idea inicial sustenta toda (o casi toda, en Oquendo) la representacin
artstica. De esta forma 5 metros de poemas ejecuta una accin performativa en la que es
arte tanto el contenido de la obra en este caso, los 18 poemas como su funcin de cartel
publicitario, de cinta cinematogrfica que se extiende ante nuestros ojos. Id est: imagino
al poemario expuesto en alguna pared, en una galera, en una estacin de algn metro, en
algn sitio transitado. El poemario de Oquendo, adems, anticipa la poesa concreta del
Brasil poco ms de dos dcadas ms tarde. En ambos casos, el lector ha de convertirse en
agente para lidiar con el producto potico que tiene ante s.

HACEDORES DE IMGENES, DEVOLVED LAS PALABRAS A LOS

HOMBRES[6]

En opinin de Carlos Germn Belli, Vallejo slo pretendi ser en vida un simple artista,
que se afan como todo poeta de verdad en subvertir su idioma, en alcanzar una escritura
propia y autnticamente nueva (1970: 160). Trilce es, sin dudas, la concrecin de esa
escritura propia y nueva, que no sigue la receta de ninguna corriente vanguardista en
particular. Pese a la pluralidad temtica y estilstica que hay en Trilce, el lenguaje se erige
en verdadero protagonista e hilo conductor del poemario, y de esta manera, logra su
sentido unitario como libro de poemas. Al respecto, Vallejo dijo, en carta a Antenor
Orrego:

El libro ha nacido en el mayor vaco. Soy responsable de l. Asumo toda la

responsabilidad de su esttica. Hoy, y ms que nunca quiz, siento gravitar sobre m
hasta ahora desconocida obligacin sacratsima, de hombre y de poeta, la de ser
libre! Me doy en la forma ms libre que puedo y sta es mi mayor cosecha artstica.
Dios sabe hasta dnde es cierta y verdadera mi libertad! Dios sabe cunto he sufrido
para que el ritmo no traspasara esa libertad y cayera en libertinaje! Dios sabe hasta
qu bordes espeluznantes me he asomado, colmado de miedo, temeroso de que todo se
vaya a morir a fondo para mi pobre nima viva! (Coyn, 1999: 591).

Precisamente en esos bordes espeluznantes a los que tanto teme Vallejo es donde su
poesa roza por momentos el sinsentido. Pero siempre se salva a ltima hora porque logra
comunicar, transmitir un nuevo conocimiento: no llega a darse la ruptura total entre
significado y significante. No se trata de un lenguaje alegrico, ni de un discurso paralelo,
sino de la inauguracin de un nuevo lenguaje plurivalente, cargado de nuevas
significaciones, de ms amplios matices. A diferencia de Vicente Huidobro, Vallejo no
est creando un mundo que slo pueda existir por y en el poema, sino que, imposibilitado
para decir el mundo, para abarcarlo, necesita crear un nuevo lenguaje, ms rico, ms
expresivo, y para ello crea neologismos uniendo
palabras, derivndolas de modo no convencional, inventndolas; adopta por ratos
un tono infantil; usa maysculas para llamar visualmente la atencin sobre determinado
verso, palabra, concepto; utiliza conocimientos de la medicina, de la ciencia

Quin hace tanta bulla, y ni deja

testar las islas que van quedando.

Un poco ms de consideracin

en cuanto ser tarde, temprano,

y se aquilatar mejor

el guano, la simple calabrina tesrea

que brinda sin querer,

en el insular corazn,

salobre alcatraz, a cada hialoidea

grupada.

Un poco ms de consideracin,

y el mantillo lquido, seis de la tarde.

DE LOS MAS SOBERBIOS BEMOLES

Y la pennsula prase

por la espalda, abozaleada, impertrrita

en la lnea mortal del equilibrio. (Vallejo, 1994: 119)

Es significativo que ste sea el primer poema de la coleccin; esto no debe ser una
coincidencia. Hay cinco palabras que se nos presentan y que nos dan las claves para
acercarnos no slo a este poema en particular, sino a Trilce en su conjunto:
consideracin, hialoidea, bemoles, abozaleada e impertrrita: el acto potico como un
acto de pensamiento, sin mordazas, libre y sin miedos, pero al mismo tiempo, sustentado
sobre la fragilidad.
Amrico Ferrari apunta:

El mundo oscuro, confuso, fugaz y turbulento de las percepciones a menudo a un nivel

prelgico-, de las sensaciones, el torbellino de los objetos y las palabras que los
designan, domina frecuentemente en Trilce: aparecen, desaparecen, hay algo: y el poeta
anota sensaciones, figuras, contornos, ruidos; no hay nada, y el poeta escribe vacos,
silencios. Los poemas se organizan, se desorganizan as en un caleidoscopio de
impresiones, de cosas vistas, vislumbradas, sentidas, recordadas o deseadas, que
se superponen, se entrechocan, se confunden, se excluyen (Vallejo, 1994: 26).

Del total de 77 poemas que componen el libro, no todos son tan radicales. Hay al menos
once que presentan una lectura ms tradicional que facilita una relacin ms directa entre
lector y poesa; tienen una estructura ms o menos usual, y sus temas son reconocibles.

LXV

Madre, me voy maana a Santiago,

a mojarme en tu bendicin y tu llanto.

Acomodando estoy mis desengaos y el rosado

de llaga de mis falsos trajines.

Me esperar tu arco de asombro,

las tonsuradas columnas de tus ansias

que se acaban la vida. Me esperar el patio,

el corredor de abajo con sus tondos y repulgos

de fiesta. Me esperar mi silln ayo,

aquel bien quijarudo trasto de dinstico

cuero, que para no ms rezongando a las nalgas

tataranietas, de correa a correhuela.

Estoy cribando mis carios ms puros.

Estoy ejeando no oyes jadear la sonda?

no oyes tascar dianas?

estoy plasmando tu frmula de amor

 para todos los huecos de este suelo (Vallejo, 1994: 166)

Este podra ser un poema de Los heraldos negros. No hay aqu los mismos malabares
idiomticos que encontramos en Trilce. Pese al delicado trabajo que realiz Vallejo en
este poema, todo est dicho bastante lisamente desde el dolor, desde la aoranza por algo
que se sabe irremediablemente irrecuperable. Hay una coincidencia casi transparente
entre la voz potica y la voz de Vallejo. Salvo dos o tres encabalgamientos y algunos
neologismos, el resto del poema es coloquial, pausado, fluido, si se le compara con otros
de los que conforman la coleccin. En otro fragmento del mismo poema hay aliteracin
(para todas las cintas ms distantes/ para todas lascitas ms distintas), pero ninguno de
estos recursos afecta la claridad de la composicin, que se muestra ante nosotros rica,
amplia y poticamente muy trabajada, pero legible, asequible. Los
pocos neologismos que tiene el poema son de fcil comprensin (correhuela, ejea
ndo, humildse).

Tomados as, dos poemas cualesquiera en Trilce tienen ms elementos que los separan
que los que podran unirlos. Sin embargo, pese a que no podemos hablar de ningn poema
como el centro o eje de Trilce, y pese a las grandes diferencias en cuanto a temas y
composicin potica entre ellos, s existe una unidad general que est por encima de las
cuestiones formales y temticas y no se trata slo de la enumeracin consecutiva de los
poemas.

La unidad de Trilce es una unidad orgnica: los poemas, de tonos como de estructuras
muy diversas, por el simple juego de su disposicin en el conjunto, irradian mutuamente
unos sobre otros y, para quien sabe or, una misma voz secreta que salva las diferencias,
hasta las discrepancias de los versos. (Coyn, 1999: 254)

Vallejo era consciente de la importancia de la palabra como centro de la poesa y vuelve

sobre este tema una y otra vez en varios de sus textos crticos: El poema debe, pues, ser
trabajado con simples palabras sueltas, allegadas y ordenadas segn la gama creadora del
poeta, dice en La poesa nueva norteamericana[7]. Sin embargo, no se trata de cincelar
un poema slo con palabras, sino que stas deben transmitir una sensibilidad que es
central al acto creativo: la poesa nueva a base de palabras o metforas nuevas, se
distingue por su pedantera por su complicacin y barroquismo. La poesa nueva a base
de sensibilidad nueva es simple y humana. (Videla, 1999: 231)

La poesa de Vallejo en Trilce no es simple, sino de ruptura con la gramtica establecida,

con el vocabulario convencional. No es la rebelda por la rebelda, sino la creacin de un
nuevo signo donde significante y significado alteran su relacin normativa para poder
describir y hablar de estados muy especficos que, dichos de otra forma, no tendran la
misma efectividad.

En muchas ocasiones Vallejo echa mano tambin a los mismos recursos que calificaba
como vacos en otros poetas, como el juego con los espacios en blanco y la disposicin
de las palabras y las slabas en la pgina; el uso de maysculas y las alteraciones
sintcticas y semnticas. Sobre los poetas de su poca, haba expresado en Contra el
secreto profesional. Acerca de Pablo Abril de Vivero[8], publicado en Variedades 1001,
el 7 de mayo de 1927:

La actual generacin de Amrica se ufana y se fundamenta en los siguientes aportes:

1. Nueva ortografa. Supresin de signos puntuativos y de maysculas (Postulado

europeo, desde el futurismo de hace veinte aos, hasta el dadasmo de 1920).

2. Nueva caligrafa del poema. Facultad de escribir de abajo arriba, como los
tibetanos o en crculo o al sesgo como los escolares del kindergarten; facultad, en fin,
de escribir en cualquier direccin, segn sea el objetivo o emocin que se quiere sugerir
grficamente en cada caso. (Postulado europeo, desde San Juan de la Cruz y los
benedictos del siglo XV, hasta Apollinaire y Beauduin).

3. Nuevos asuntos

4. Nueva mquina para hacer imgenes. Sustitucin de la alquimia comparativa

y esttica, que fue la trinchera de la metfora anterior, por la farmacia aproximativa
y dinmica de lo que se llama rapport en la poesa daprs-guerre. (Postulado europeo,
desde Mallarm, hace cuarenta aos, hasta el super-realismo de 1924). (Schwartz,
2002: 553)

Pero l mismo usa muchos de estos recursos en Trilce. En este sentido, Lpez Lenci
afirma que

Vallejo desautoriza como poesa nueva a aquella que se sustenta en una mera
innovacin lexical, en la complicacin barroca de palabras y
metforas para redefinir lo vanguardista como la relacin entre los materiales
artsticos de la modernidad y las vibraciones ntimas que suscita en el poeta (2005:147).

En muchas ocasiones, tambin, Vallejo se equivoc en su valoracin sobre la

trascendencia de la nueva poesa que se haca en Amrica Latina en las primeras tres
dcadas del siglo XX. En el mismo texto anterior, agrega sobre los otros poetas:

Presiento desde hoy un balance desastroso de mi generacin, de aqu a unos quince o

veinte aos Hoy, como ayer, la esttica si as puede llamarse esa simiesca pesadilla
de los escritores de Amrica- carece all de fisonoma propia. Un verso de Maples Arce,
de Neruda o de Borges no se diferencia en nada de uno de Reverdy, de Ribemont o de
Tzara. En Chocano hubo, por lo menos, el barato americanismo de los temas y los
nombres. En los de ahora, ni eso Tacho a mi generacin de
plagio grosero, plagio que le impide expresarse y realizarse dignamente. Y la tacho de
falta de honradez espiritual (Schwartz, 2002: 554)

Su visin errada sobre el quehacer creativo de los poetas latinoamericanos de su tiempo

no le permiti vislumbrar la grandeza que alcanzaran. Junto a Vallejo, Borges y Neruda
estn considerados los poetas ms grandes del siglo XX. Neruda, incluso, obtuvo el
Premio Nobel de Literatura en 1971.

ABRA EL LIBRO COMO QUIEN PELA UNA FRUTA

As comienza 5 metros de poemas: con un llamado al disfrute de los sentidos. El

poemario se puede extender horizontalmente por casi cinco metros, desplegarse frente a
nuestros ojos y podemos escoger cualquier poema para empezar la lectura; no hay una
secuencia temtica lgica en la distribucin de los poemas y cada uno es una unidad (casi)
independiente de significado. Ninguna pgina est numerada, slo se indica el ao en que
fue escrito el poema. Ningn ttulo est en maysculas.

Los poemas de 5 metros fueron escritos en 1923 y 1925, segn puede constatarse en
las fechas que nos da el propio autor. Fue publicado dos aos despus, el 31 de diciembre
de 1927, en la editorial Minerva, en Lima, y slo se imprimieron 300 ejemplares. La
segunda edicin del poemario no se realiz sino hasta 41 aos despus, en 1968. En su
dedicatoria, el poeta dice: estos poemas inseguros como mi/ primer hablar dedico a mi
madre. Al final del libro aparece una biografa: tengo 19 aos/ y una mujer parecida a
un canto.

Estructuralmente en el poemario pueden percibirse las influencias de Apollinaire y

sus Caligramas, en el que los versos no siguen el tradicional sentido horizontal, sino que
caen, suben, se desplazan por toda la pgina, imprimindole una dinmica distinta de
lectura y de significado a los poemas. Tambin puede rastrearse la influencia de Mallarm
en el uso de una tipografa diversa no slo en cuanto a tipo sino tambin tamao, y el uso
no convencional de los espacios en blanco. Siendo el libro de Oquendo posterior al de
Vallejo los textos que componen 5 metros de poemas fueron escritos en 1923 y en 1925,
y publicados en 1927, mientras que Los heraldos negros se haba publicado en 1919,
y Trilce, en 1922 pudiera suponerse una cierta influencia vallejiana en estos poemas de
su compatriota. Oquendo usa versos completos en maysculas, versos encerrados en
recuadros que recuerdan los comerciales de los peridicos: se prohbe estar triste (en
mar); se alquila/esta maana (en new york). Hay un poema, incluso, titulado
rclame, cuyo ltimo verso es el que le da nombre al libro. Este poema funciona como
una fotografa panormica, donde cada elemento, pese a estar slo en una relacin de
yuxtaposicin con respecto al resto, otorga un sentido unitario a la imagen final. En
cuanto a estructura, es uno de los poemas ms innovadores y atrevidos, en el que se
combinan versos regados por la pgina, versos que suben o que bajan y una tipografa
variada. El uso que en ste y otros poemas Oquendo hace del espacio de la pgina y el
valor que adquiere la disposicin de los versos para transmitir un significado al lector, lo
colocan en el camino de lo que en los aos cincuenta sera la poesa concreta en Brasil.

Tras los primeros cuatro poemas, el autor introduce un receso de 10 minutos, al igual
que los intermedios durante la proyeccin de pelculas en su poca. Este corte en el fluir
del poemario no marca ningn cambio estilstico ni temtico. Los poemas que constituyen
la primera parte del libro fueron escritos en 1923, mientras que los restantes se escribieron
en 1925. Este intermedio ni siquiera constituye la mitad del poemario: en la segunda parte
quedan an 14 poemas. Algunos de los ttulos de estos poemas restantes se distribuyen a
lo largo de dos pginas consecutivas, como los titulados film de los paisajes, new
york y amberes, todos los cuales insisten implcita o explcitamente en algo que ya
hemos sealado: su idea de lo moderno, el fulgor de la metrpoli como la representacin
de la modernidad. Tambin da cuenta de otras ciudades, como Pars o Viena. En general,
el poemario tiene ese sello de fotografa o instantnea que caracteriz a varios de los
poetas vanguardistas y nos remite a los 20 poemas para ser ledos en el tranva, que
Oliverio Girondo haba publicado en 1922, en los que se presentan los poemas
como tarjetas postales enviadas desde diferentes sitios del mundo. Al igual que
Girondo, Oquendo da cuenta de la realidad de otras ciudades visitadas o imaginadas, eso
no importa y de los cambios que las van modificando. En estos registros podemos
apreciar una cierta reminiscencia del futurismo: los telfonos/ son depsitos de licor y el
humo de las
fbricas/retrasa los relojes (en new york); el ruido de los clacksons ha puesto l
os vestidos azules (en rclame); las nubes/ son el escape de gas de automviles
invisibles (en film de los paisajes). Esta conexin es ms tangible en la nota con que
termina este ltimo poema: NOTA.- Los poemas acntricos que vagan por los espacios/
subconscientes, o exteriorizadamente inconcretos son/ hoy captados por los poetas/
aparatos anlogos al/ rayo X, en el futuro, los registrarn.

De todas las novedades del mundo moderno, que encontraban eco en la poesa de
vanguardia, la llegada del cinematgrafo es lo ms significativo en este poemario, no slo
por su concepcin como objeto desplegable que asemeja el celuloide de una pelcula,
sino por la mencin de actores y actrices de moda en los aos veinte, como Rodolfo
Valentino y Mary Pickford (en new york) y de elementos del cine: cintas proyectadas
de infancia (en puerto); ojos receptivos de celuloide (en amberes); VEASE EL
PROXIMO EPISODIO (en film de los paisajes); pelcula sportiva pasada dos veces (en
rclame); t que llevas prendido un cine en la mejilla (en compaera); la brisa dobla
los talles/ de las artistas de la Paramount (en new york).

Aunque relativamente nuevo, el cine tambin se impregn del espritu de vanguardia.

Baste recordar, entre otros, al cineasta espaol Luis Buuel o al francs Jean Epstein,
quienes llegaran a trabajar juntos en la realizacin de las pelculas Mauprat, de 1926 y La
chute de la maison Usher, de 1928. No existe evidencia de que Oquendo haya tenido
acceso a este tipo de cine experimental, pero lo cierto es que s senta gran aficin por
este arte nuevo.

Segn Rosa Nez Pacheco, la llegada del cine al Per en 1897

permiti acelerar el proceso de modernidad que se estaba iniciando en el pas, y tambin

contribuy a democratizar la cultura, ya que poda llegar a distintos sectores sociales y
no slo a la lite intelectual. El cine adems se constituy en un referente inevitable para
la nueva sensibilidad vanguardista que se estaba gestando esta fascinacin de los
poetas vanguardistas por el cine no slo se explica por las infinitas posibilidades de
movimiento, simultaneidad y montaje, sino por la redefinicin del
pacto ficcional. (En internet, 2)

El cinematgrafo de los hermanos Lumire lleg a Per en el ao 1900, pero desde tres
aos antes se vean pelculas proyectadas con el sistema de vitascope, inventado por
Thomas Edison. Segn Nez Pacheco, en las primeras dcadas del siglo XX predomin
el cine de origen norteamericano en las salas peruanas, por la fuerte inversin de capitales
propiciada por el presidente Augusto Legua (19191930). Se trataba principalmente de
pelculas de accin y no del cine experimental que por entonces se comenzaba a hacer en
Europa. La presencia en el poemario de actores y actrices de cine, as como los reiterados
elementos relacionados con este arte, dan cuenta de la importancia que conceda Oquendo
de Amat al celuloide.

Oquendo de Amat no qued, en sntesis, al margen de la fascinacin general por el cine,

y al parecer, acuda con frecuencia a las funciones en su natal Puno, tal y como seala
Meneses en su artculo Carta a Carlos Oquendo de Amat. Aos ms tarde, cuando se
traslad a Lima, sigui siendo espectador frecuente. Su poesa est impregnada de esa
fascinacin.

Desde la portada, el libro nos avisa que estamos ante un evento performativo: sobre un
fondo negro se ve un cartel con cuatro mscaras de teatro, anunciando que el espectculo
est por comenzar. El diseo de la cartula fue realizado por Emilio Goyburu. A esta
misma teatralidad responde el intermedio del poemario: pausa en el espectculo teatral,
pausa en la proyeccin de una pelcula.

La combinacin de imgenes yuxtapuestas otorga al poemario un dinamismo y un

movimiento tal y como si se tratara realmente de una proyeccin cinematogrfica. No
existe una historia o hilo conductor que sea el eje temtico del poemario; sin embargo, el
movimiento, el uso de las luces y los colores otorgan un sentido de coherencia al libro.

De todos los poemas de 5 metros slo el primero rompe con la esttica y la estructura
del resto del libro. Se titula aldeanita y tiene cierto sabor a romancero espaol, tanto
por el tema que trata como por el uso de los diminutivos:

Aldeanita de seda

atar mi corazn

como una cinta a tus trenzas

Por que una maanita de cartn

(a este buen aventurero de emociones)

Le diste el vaso de agua de tu cuerpo

y los dos reales de tus ojos nuevos

El poema es rtmico y fluye con naturalidad, aunque carece de rima regular slo hay
rima consonante entre el segundo y cuarto versos, y asonante entre el primero y el tercero,
y entre el sexto y sptimo el poema es rtmico y fluye con naturalidad. Comparadas con
el resto de los poemas del libro, las otras composiciones poticas con temtica amorosa
no estn a la misma altura de innovacin estructural ni utilizan la distribucin de los
versos sobre el espacio de la pgina como elemento constitutivo del significado del
poema. En compaera dice:
 Tus dedos s que saban peinarse como nadie lo hizo

mejor que los peluqueros expertos de los trasatlnticos

ah y tus sonrisas maravillosas sombrillas para el calor

t que llevas prendido un cine en la mejilla

junto a ti mi deseo es un nio de leche

cuando t me decas

la vida es derecha como un papel de cartas

y yo regaba la rosa de tu cabellera sobre tus hombros

por eso y por la magnolia de tu canto

qu pena

la lluvia cae desigual sobre tu nombre.

La falta de signos de puntuacin y el tono coloquial de la versificacin que propician los

versos de largo aliento, sin embargo, no coloca al poema en sintona con la estructura
formal del resto de la coleccin. Lo mismo sucede con poema del mar y de ella,
madre y campo, donde el tono es ms ntimo, y visualmente menos experimental que
las otras composiciones poticas. El ltimo poema de 5 metros, poema al lado del
sueo, est ms cercano que los dems a la escritura automtica, y por la independencia
de casi todos sus versos, recuerda la composicin de un cadver exquisito. Algo similar
pasa, por ejemplo, en un poema como mar, que por la sucesin de imgenes remite
tambin a la escritura automtica:

Yo tena 5 mujeres

Y una sola querida

El Mar

Por ejemplo, haremos otro cielo

Para el marino que nos mira de una sola ceja

Con su blusa como una vela en la maana

El viento es una nave ms

Pese a existir la lgica del mar como sostn del poema, las imgenes se suceden unas a
otras sin la concatenacin de una historia que se cuenta de manera lineal o coherente. El
lector tiene slo momentos, imgenes instantneas que se mueven frente a sus ojos. En el
poema new york utiliza esta misma estrategia: el flneur pasea su vista por la gran
ciudad: Coney Island, Wall Street, y la disposicin espacial nos recuerda el trfico, el
cruce de carros, el caos citadino, los rascacielos de pisos infinitos, el humo de las fbricas.
Y en medio de la pgina, la regla de oro de la ciudad moderna, pende vertical en un verso
en maysculas: TIME IS MONEY.

Es significativa la visin que tiene Oquendo de Amat de Amrica, y la utilizacin de la

imagen de la cacata como ave repetidora de historias, pero carente de un conocimiento
real, tal y como lo hara Mario de Andrade en el eplogo de Macunama en 1928. Amrica
aparece en amberes como paisaje extico, sitio del oro, atractivo, pero carente de
significado, de esencia. Se puede leer en este poema (y advierto la imposibilidad de
transcribir grficamente el texto):

Las cpulas cantaron toda la maana

Y la casa Nestl

Ha pavimentado la ciudad

El cielo de pie con su gorrita a cuadros

Espera

Los pasajeros

DE AMERICA DE AMERICA

Las seoritas

Con sus faldas plegadas de noticias

Y sus ojos receptivos de celuloide.

Los curiosos leen en sus ojos paisajes de Amrica

Y el puma que abraza a los indios con sus botas.

Surtidores de oro

Por supuesto de sus labios

Volar una cacata

La cacata ha de volar de los labios de los curiosos para quienes Amrica se ha

convertido en una marca comercial, en un segmento de mercado, o en una noticia o un
filme. As, descrita superficialmente, Amrica es presentada como una mercanca extica,
con pumas e indios con botas botas que son la marca de una imposicin comercial y
cultural. La cacata no tiene la capacidad de ir ms all, de adentrarse debajo de esta
instantnea que parece ser lo nico que sobrevive de una Amrica que se muestra
indescifrada, casi inexistente. Al igual que en la novela de Mario de Andrade, donde el
loro es el sobreviviente solitario de la desaparicin de la tribu de Macunama, esta cacata
del poema de Oquendo de Amat nos da noticias de una zona que se va pareciendo ms a
lo que imaginamos de ella que a lo que realmente es. Tanto la cacata como el loro tienen
la misin de preservar del olvido los casos y el habla desaparecidos. (Andrade, 1979:
112)

A MODO DE CONCLUSIONES.

Tal vez Csar Vallejo, quien siempre estuvo en contra de las corrientes y escuelas
literarias, hubiera reprobado que se le comparara con Carlos Oquendo de Amat, a quien
algunos crticos, como Mihai Grnfeld, consideran surrealista; tal vez no hubiera estado
de acuerdo en formar parte de un corpus mediante el cual se pretende demostrar cmo la
vanguardia convirti la palabra en espectculo sonoro, visual, significativo. En su
Autopsia del superrealismo, Vallejo deca, en contra del movimiento iniciado por
Breton:

el superrealismo, como escuela literaria, no representaba ningn aporte

constructivo. Era una receta ms de hacer poemas sobre medida, como lo son y
sern las escuelas literarias de todos los tiempos. Ms todava. No era ni siquiera
una receta original. Toda la pomposa teora y el abracadabrante mtodo del
superrealismo, fueron condenados y vienen de unos cuantos pensamientos esboza
dos por Apollinaire. Basados sobre estas ideas del autor de Caligramas, los manifiestos
superrealistas se limitaban a edificar
inteligentes juegos de saln relativos a la escritura automtica, a la moral, a la
religin, a la poltica. (Grnfeld, 1995: 262)

Sin embargo, pese a las muchas diferencias que separan a Csar Vallejo y a Carlos
Oquendo de Amat, hay puntos de contacto que nos permiten establecer un dilogo
coherente entre sus procesos creativos. Tanto Vallejo como Oquendo de Amat provenan
de ciudades y pueblos de la periferia territorial del Per, pero esta lejana del centro
cultural y econmico peruano no impidi que estuvieran al da en el quehacer cultural de
la vanguardia; los dos en algn momento encontraron en Lima el impulso, los contactos
y el ambiente propicio para catapultar su actividad creadora: ah publicaron en revistas y
entraron en comunicacin con otros vanguardistas de la poca. Ambos emigraron a
Europa y simpatizaron, con mayor o menor energa, con las ideas comunistas de la
Revolucin Rusa. Los dos murieron en Europa, pobres y sin mucha gloria, sin imaginar
la resonancia que tendran sus obras aos despus.

Mamani Macedo aade otras confluencias entre los dos poetas:

Por otro lado, los dos escriben libros de tendencia vanguardista, en los cuales aparecen
temas que reflejan
rasgos profundos del sufrimiento humano. Pero tambin hay poemas que man
ifiestan una ternura desbordante a la mujer amada, a la Otilia de Vallejo y a una
mujer desconocida de Oquendo de Amat. (Mamani, 2004: 323)

Tanto en Trilce como en 5 metros de poemas el poeta ha traspasado la relacin fija y

estable entre significado y significante al dotar a los poemarios, como entidades unitarias,
de un valor semntico mucho ms rico, amplio y abierto. Vallejo al crear nuevas formas
de decir el dolor, la angustia y tambin las esperanzas, ha creado un nuevo ser potico.
Oquendo de Amat, al concebir un libro como una pelcula, como un cartel, como una
funcin de teatro, ha adelantado el camino para la poesa visual que vendra despus. En
ambos casos la palabra ha trascendido su esencia primaria, ha saltado de la pgina del
libro y se ha convertido en un espectculo para disfrutar, para pensar.

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[1] Cfr: Zevallos-Aguilar, Ulises Juan. (2001), Balance y exploracin de la base material
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Semestre. 185-198.

[2] Pienso, por ejemplo, en Mirko Lauer (citado por Mamani, 2004: 318) y en David Wise
(1984), Vanguardismo a 3800 metros: El caso del Boletin Titikaka (Puno, 1926-1930),
en (Revista de Crtica Literaria Latinoamericana. Ao 10, No. 20. 89-100.

[3] Coincido con la opinin de Antonio Cornejo Polar, para quien el lugar de origen de
los poetas andinos de la vanguardia est estrechamente ligado al uso de un nuevo lenguaje
que no slo implica otras normas y usos lingsticos, sino tambin distintas formas de
socializacin (2003: 147).
[4] Qtd en Zevallos-Aguilar, 2001: 185.

[5] Hay que recordar que en 1917 Marcel Duchamp haba presentado su obra Fountain.
Planteamos esta relacin en tanto el arte conceptual privilegia la idea por sobre la
concrecin formal de la obra (de ah la conocida frase de Sol LeWitt La idea se convierte
en una mquina que hace el arte); aqu la relacin se establece por el predominio de una
idea subyacente, que en el caso de Oquendo, se trata de la idea o del concepto de lo
moderno (el cine, los nuevos medios de transporte, la implcita nocin de progreso en su
mencin recurrente de la gran metrpoli), entendido como una novedad que por s misma
ha cambiado sustancialmente su concepcin del mundo.

[6] Vallejo, Csar. Se prohibe hablar al piloto (1926). Qtd. en LpezLenci, Yazmn
(2005), Las vanguardias peruanas: la reconstruccin de continuidades culturales,
en Revista de Crtica Literaria Latinoamericana. Ao XXXI, No. 62. LimaHanover,
2do Semestre. 143.

[7] Qtd en McDuffie, Keith (1970), Trilce 1 y la funcin de la palabra en la potica de

Csar Vallejo, en RevistaIberoamericana. No. XXXVI. Vol. 71. Abril-junio. (Nmero
especial dedicado a Csar Vallejo). 191-204.

[8] Ms adelante en este mismo texto, Vallejo se refiere largamente al

poemario Ausencia, de Pablo Abril de Vivero. Es muy significativo el hecho de que
Vallejo asuma esta actitud en contra de los poetas latinoamericanos en general y salga en
defensa de Abril de Vivero, quien en 1925 le haba gestionado y conseguido una beca del
gobierno espaol para los creadores, por 300 pesetas mensuales, y de la cual vivi Vallejo
durante dos aos, hasta que finalmente renunci a ella en septiembre de 1927 y a otras
muchas cosas, como a su empleo como secretario de Los grandes peridicos
iberoamericanos, en abril de ese mismo ao.
Un fl aneur por Nuev a York ?, por Cl audi a
Sal az ar Ji mnez
21 abril, 2015

Reproducimos el ensayo de la investigadora y literata peruana Claudia Salazar

Jimnez sobre la poesa vanguardista en Latinoamrica y, especialmente, el
trabajo potico de Carlos Oquendo de Amat en el Per. Este texto fue
originalmente publicado por su autora en la revista Dedo Crtico, 2005.

Por: Claudia Salazar Jimnez

Un flaneur por Nueva York?

Experiencias de la modernidad en 5 metros de Poemas

de Carlos Oquendo de Amat

es la capital del Ego, donde la ciencia, el arte,

la poesa y ciertas formas de locura compiten en

condiciones ideales por inventar, destruir y restaurar

el mundo de la realidad fenomenal []

La ciudad entera se convirti en una fbrica de

experiencia hecha por el hombre, donde lo real

y lo natural dejaron de existir

Rem Koolhaas, Delirious New York

(citado por Marshal Berman en Todo lo slido se desvanece en el aire)

Las dcadas del 20 y el 30 del siglo XX fueron en Amrica Latina el momento de mayor
desarrollo de las vanguardias artsticas. Este momento abre en nuestro continente las
puertas a las nuevas experiencias derivadas del influjo de la modernidad que atravesar
el contexto social, poltico y econmico dando peculiares caractersticas a nuestras
vanguardias frente a los movimientos europeos.

El concepto de ruptura ha circulado implacablemente por el discurso crtico sobre las

vanguardias latinoamericanas, casi como una asimilacin mimtica, sin problematizar el
uso de esta categora de importacin en los discursos poticos latinoamericanos. Dentro
del contexto europeo, como ha sealado Peter Burger en Theory of the Avant-Garde, la
ruptura de las vanguardias se efecta en contra de la institucionalizacin del arte, proceso
que se habra establecido como resultado de las transformaciones sociales que
establecieron la consolidacin de la burguesa. Las vanguardias, entonces, tendran como
rasgo esencial esta ruptura con los cdigos culturales establecidos por la burguesa del
floreciente proceso de industrializacin europeo.

Frente a los movimientos de vanguardia latinoamericanos, y particularmente en la

vanguardia peruana, caso en el que se podra hablar especialmente de destellos
individuales agrupados en torno a publicaciones peridicas, cabe preguntarse hasta qu
punto la categora de ruptura es aplicable en el sentido que preserva para el caso europeo.
Este problema surge de la consideracin del incipiente proceso de modernizacin en la
sociedad peruana, derivando en lo que se ha venido a llamar una modernidad sin
modernizacin. Mas aun, si la ruptura se realiza en contra del arte como institucin, y
tomando en cuenta que los ndices de alfabetizacin en la dcada del 20 eran nfimos de
que institucin artstica se puede hablar en el Per? La tan mencionada ruptura, se da
frente a que o quien? Un desplazamiento de esta categora de la ruptura, originada tambin
dentro del contexto europeo, deriva en la distincin entre vanguardia poltica y
vanguardismo esteticista, distincin que no siempre es operante en el contexto
latinoamericano.[1]

He mencionado someramente estos problemas en la teorizacin de los movimientos de

vanguardia latinoamericanos para dar cuenta de la particularidad de este proceso y de la
necesidad de reelaborar los enfoques que nos permitan un mejor anlisis de nuestra
tradicin literaria. Es sintomtico que sean precisamente las vanguardias las que nos
exigen con mayor insistencia el cuidado con las categoras que se utilizan en el anlisis
literario. Probablemente el origen de esta preocupacin encuentre un hilo conductor con
nuestro presente, dado a que en ese preciso momento de la historia latinoamericana y
mundial comienzan a manifestarse los primeros atisbos de un proceso econmico y social
que ya se manifiesta plenamente en nuestra poca y que ha recibido el nombre de
globalizacin.

La experiencia de la modernidad, como han sealado por diversos autores, se manifiesta

en una mentalidad que enfrenta la fragmentacin del mundo y del propio sujeto, sometido
a una vorgine de perpetua desintegracin y renovacin, de lucha y contradiccin,
ambigedad y angustia[2]. Frente a este caos informe en que se ha convertido el mundo,
las respuestas artsticas no tardan en aparecer, siendo Baudelaire el pionero de esta
reaccin, instaurando nuevos paradigmas estticos.

Tanto Baudelaire como los modernistas latinoamericanos, de maneras muy distintas

aunque en contiguamente en el tiempo, convertirn a Paris en la ciudad-centro de la
experiencia moderna a fines del siglo XIX. Cuando llegue el momento de las vanguardias
esta ciudad ser desplazada de su lugar icnico. Ya en los 5 metros de poemas de Carlos
Oquendo de Amat, encontramos una breve referencia a Paris, a manera de canto del cisne,
en el poema Film de los paisajes:

Tocaremos un timbre
Paris habr cambiado a Viena

Paris es una ciudad intercambiable que se ha convertido para el poeta vanguardista en un

lugar que ha dejado de ser smbolo del progreso. La posicin de Paris como signo vaco
implica un rechazo a la potica modernista y sus valores poticos. Oquendo de Amat nos
ir preparando para la presentacin posterior de la ciudad que se ha convertido el nuevo
smbolo de la modernidad: New York. Este desplazamiento de ejes puede ser visto
tambin como resultado de la influencia geopoltica que comienzan a ejercer los Estados
Unidos en ese momento histrico. En el contexto peruano, esta influencia se hizo ms
patente en la poltica econmica del gobierno de Augusto B. Legua (1919-1930) que
promovi la inversin de capitales norteamericanos. Esta penetracin no quedo
restringida nicamente al mbito econmico, sino que se extendi a la esfera de la cultura
de masas, marcando su influencia a travs del cine. Tal influencia ser relevante en el
los 5 metros de poemas.

La conciencia de la materialidad de la escritura en Oquendo de Amat, es deudora de la

concepcin de libro-objeto de Mallarme y de los caligramas de Apollinaire. En esta
perspectiva de la materialidad de la produccin artstica, Oquendo de Amat da un paso
adelante aprovechando algunos elementos del cine en la construccin de su poemario.
Las veintiocho paginas que conforman los 5 metros de poemas estn encoladas de manera
tal que al desplegarlas completamente podremos observar la similitud de su presentacin
con el rollo de una pelcula, incluyendo la separacin de los cuadros que es la base de una
proyeccin flmica.

Esta intervencin de la esttica del cine en el poemario de Oquendo puede ser vista no
solo como un gesto de originalidad sino tambin con un intento de llevar a la poesa lrica
a un formato que la haga ms aceptable para los lectores. Como ha indicado Walter
Benjamn, a partir de Baudelaire la lrica ha dejado de estar al alcance del lector promedio,
insertndose en un proceso que la llevara a una elitizacin, distancindose de la
experiencia de la gente comn. Esta distancia sera el resultado de un proceso de atrofia
de la experiencia cotidiana como consecuencia de la modernidad.

La irrupcin de lo flmico en 5 metros de poemas es central en cuanto sita al poemario

en dos coordenadas: la narratividad y la mirada de la cmara. La narratividad del
poemario nos introduce en una temporalidad donde los significantes adquieren sentido a
travs de su continuidad y contigidad; esta diacrona opera tambin en la materialidad
del libro como ya lo hemos sealado. Por otro lado, la mirada de la cmara toma un matiz
problemtico pues nos remite a la pregunta de donde parte la mirada que se extiende
sobre la ciudad en 5 metros de poemas? En otras palabras qu sujeto potico es el que
se configura y percibe el mundo?

Uno de los primeros sujetos poticos creados por la modernidad es

el flaneur baudelairiano. Este flaneur, que no es el peatn que camina entre la multitud,
sino el hombre arrojado a la calle, que se dispersa en la ciudad y sufre en si mismo la
experiencia de la modernizacin de su entorno, es el que ofrece una nueva mirada.
El flaneuradquiere matices distintos en la poesa latinoamericana. Borges, por citar un
caso, en Fervor de Buenos Airesconstruye un sujeto potico que camina por la ciudad,
pero no por su centro sino por sus bordes, sus arrabales, su periferia. El sujeto borgeano
camina en una ciudad deshabitada, como en un cuadro de Magritt o De Chirico, donde
circulan nicamente seres fantasmales.

Como toda creacin potica, la experiencia queda formulada a partir de la mirada del
sujeto y se reconstruye en su elaboracin esttica. Sin caer en el biografismo, cabe
recordar que Oquendo de Amat nunca viaj a Nueva York, como si lo hicieron, por
ejemplo, Mart o Garca Lorca. De esta manera, la representacin de la ciudad del Ego se
realiza a partir de la imaginacin. Considerando la circulacin no solo de capitales
econmicos sino tambin culturales que provenan de Norteamrica, podemos afirmar
que la imaginacin de Oquendo se vio alimentada por las pelculas que se presentaban en
Lima, la mayor parte de las cuales, durante la dcada del veinte, eran producciones
pensadas para un consumo masificado, muy pendientes de la narratividad pero sin tomar
mayores riesgos formales. En la Lima de esa poca, no se tena casi ningn acceso al cine
experimental europeo.

La imaginacin de Oquendo desafa esta representacin consumista y reorganiza la

representacin de Nueva York a travs de una serie de metforas construidas mediante
relaciones entre objetos completamente dismiles, como ya lo haban propuesto los
ultrastas en sus diversos manifiestos, tcnica que seria rescatada por los surrealistas.
Veamos los primeros versos de las dos pginas tituladas new york:

Los rboles pronto rompern sus amarras

y son ramos de flores todos los policas

La asociacin entre lo natural y lo humano contiene un gesto sarcstico que desestabiliza

el sentido de la autoridad. Lo natural permanece en un estado latente, expectante,
reprimido por la civilizacin.

Aprovechando el juego con el espacio de la pagina, se designan dos lugares caractersticos

de la ciudad: CONEY ISLAND y WALL STREET, que funcionan como ejes opuestos,
en tanto el primero es el lugar de lo ldico y el segundo el de los negocios y el comercio.
La mirada de la cmara (o del sujeto? persiste la pregunta) se sita frente a un
rascacielos, otro de los smbolos de la modernidad del siglo XX, y comienza explorando
lo que se encuentra a ras del suelo:

La lluvia es una moneda de afeitar La brisa dobla los tallos

de las artistas de la

Paramount

El trfico

escribe
 una carta de novia

Encontramos nuevamente las metforas sorprendentes que efectan un doble movimiento

de lo natural hacia lo humano (lluviamoneda) y de lo humano hacia lo natural (artistas
flores). La mencin del trfico nos introduce de lleno en esta metrpolis recargada y
catica donde todava parece haber espacio para la afectividad. A partir de este momento,
se da inicio a la ascensin de la mirada. A manera de un caligrama, Oquendo propone la
figura del rascacielos:

Los telfonos I Diez corredores

son depsitos de licor S desnudos en la

Underwood

La mercantilizacin del tiempo queda marcada el centro de la pgina. Notemos los dos
grupos de versos que acompaan al rascacielos. Una alusin a las comunicaciones
modernas y otra a la creacin potica. Estos diez corredores desnudos sobre la
Underwood son los dedos del poeta escribiendo mientras asciende por el edificio. En
uno de los primeros poemas del libro, Oquendo haba escrito: Todos los poetas han
salido de la tecla U. de la Underwood. De esta manera, la temporalidad establecida a
travs de la mirada de la cmara haya su correlato en el proceso de la propia escritura del
poemario. Cine y lrica confluyen. Es probable que estos versos sean un punto de fuga
que se desplaza desde lo observado hacia el sujeto potico, aunque todava no tenemos
marcas decticas que nos permitan afirmar con precisin quien es el sujeto que habla y
que sigue subiendo por el rascacielos hasta llegar al piso 28:
 28 piso

CHARLESTON

RODOLFO VALENTINO HACE CRECER EL

CABELLO

NADIE PODRA TENER MAS DE 30 ANOS

(porque habrn disminuido los hombres 25 centmetros

y andarn oblicuos sobre una pared)

La mirada desde el piso 28 se encuentra con tres avisos publicitarios que configuran la
sociedad de consumo. Como ya es sabido, el charleston era el baile de moda que animaba
las fiestas de la dcada del 20, causando escndalo y situndose como un acto liberador
de la juventud de esa poca. El segundo aviso: Rodolfo Valentino hace crecer el cabello
seala la identificacin que hace Oquendo de las estrellas de cine con productos que
circulan para ser consumidos. El artista de cine forma parte de esta economa de
intercambio donde pierden su identidad como individuos y pasan a ser eslabones en la
cadena econmica. El tercer aviso incluye un desplazamiento de lo masivo hacia lo
artstico: Nadie podr tener mas de 30 aos es una referencia directa al manifiesto
futurista de Marinetti. El arte queda incluido tambin en esta esfera del consumo. Nada
escapa al intercambio en la metrpoli neoyorquina, ni los sujetos ni el arte. Esta economa
fagocitadora produce un achatamiento de la experiencia, hace que los hombres queden
reducidos y caminen de manera sumisa. Esta visin de la multitud achatada me hace
recordar un cuadro de Chagall titulado Paris a travs de una ventana cuya atmsfera es
similar, aunque la mirada de Chagall va al extremo: la visin desde una ventana produce
una perspectiva tal que un hombre y una mujer aparecen aplanados sobre el pavimento.

Otro personaje se percibe desde el piso 28:

Mary Dickford sube por la mirada del administrador

Para observarla

HE SA LI
DO

RE PE TI
DO
 POR 25 VEN
TA-

NAS

Encontramos, finalmente, una marca dectica del hablante. Este sujeto que mira la ciudad
desde el rascacielos se asoma por varias ventanas para observar a una actriz, pero no es
nicamente l quien la mira, sino tambin el administrador. El objeto de la mirada del
sujeto lrico es compartido, como lo es el propio cine, donde todos los espectadores
comparten la misma escena al mismo tiempo. En su bsqueda por la individualizacin de
su propia mirada, el hablante se mueve por el edificio pero, a pesar de ello, su experiencia
esta condenada a repetirse. La multiplicacin de la mirada y la repeticin de si mismo
provocan una perdida de la individualidad de la experiencia. La ascensin contina hasta
llegar al piso 100:

AQUI COMO EN EL PRIMERO NADA SE SABE D

E NADA

100 piso

Sntoma de la modernidad: el quiebre epistemolgico entre el sujeto y los objetos. La

percepcin desde el ultimo piso del rascacielos se amplia y al mismo tiempo se reduce,
sin permitir un mayor conocimiento del mundo. Este gesto de Oquendo es irnico: a pesar
de los avances tecnolgicos y la proliferacin de nuevos objetos, la ciudad moderna
obstruye el conocimiento y achata la experiencia. Esta irona adquiere un matiz
inquisitivo en los ltimos versos del poema:

El humo de las fbricas

retrasa los relojes

Los nios juegan al aro

con la luna

en las afueras

los guardabosques

encantan a los ros

Y la maana
 se va como una
muchacha cualquiera

en las trenzas

lleva prendido
un letrero

La acumulacin de objetos tecnolgicos que presenta Oquendo esta muy lejos del culto
optimista llevado a cabo por los futuristas, quienes cayeron en una idolatra ciega de la
mquina, borrando los lazos entre los artefactos y las relaciones sociales de produccin.
Oquendo percibe el impacto de la tecnologa en lo ms esencial de la vida humana: el
tiempo. Este retraso producido por el humo de las fabricas se traduce en una
prostitucin del propio tiempo en los versos finales y particularmente en el letrero que
cierra el poema new york. La modernizacin somete al tiempo a su economa de consumo,
cerrando el circulo que Oquendo inici con la imagen del rascacielos: Time is
money. La asociacin entre el tiempo y una muchacha que puede alquilarse configura
una crtica a la masificacin, que amenaza con engullirlo todo: no solamente a los objetos
sino tambin a los seres humanos. Ms que la nostalgia por la prdida del aura, lo que
propone Oquendo de Amat es una mirada alerta sobre los peligros de la modernizacin.

La figura del poeta en los 5 metros de poema excede los lmites del flaneur y de la
primera persona marcada por el dectico. No es solo el paseante por la ciudad, sino el que
la observa desde lo ms alto que hay en ella: un rascacielos. En el orden de lo simblico,
su mirada construye el paisaje citadino que sita en lnea con los valores del mercado.
Utiliza la conjuncin de los cdigos lingsticos y visuales a travs de la creacin de
metforas sorprendentes y del uso del espacio en blanco, buscando un efecto de
extraamiento que desestabilice las representaciones que se importan desde la metrpoli.
Si, como haba propuesto Habermas, la especializacin del arte acenta la distancia entre
la cultura profesional y la del pblico, el poemario de Oquendo intenta hilvanar tales
extremos en su esfuerzo por fusionar lo masivo (cifrado en el cine) y lo culto (el rescate
de la lrica). Se podra hablar de la creacin de una metfora flmica con aspiraciones de
totalidad.

El sujeto potico en 5 metros de poemas se configura como una voz critica que
recompone su experiencia como receptor de las pelculas de Hollywood. La
representacin que hace Oquendo de Nueva York no es una simple operacin mimtica
del cine hollywoodense, sino una apropiacin audaz de la ciudad-smbolo de la
modernizacin dentro de su discurso potico. Ms que una simple ruptura que puede
traducirse en un rechazo ciego, el poemario de Oquendo de Amat propone una visin
critica de los cdigos culturales que se desplazan desde los pases hegemnicos. La
coexistencia en 5 metros de poemas de la esfera de lo natural y la esfera de la cultura a
travs de la diacrona flmica, no es inocente y utpica sino que opera bajo una mirada
crtica y vigilante de los valores de la cultura de masas que intentan imponerse. En este
sentido, el poemario de Carlos Oquendo de Amat se constituye en una resemantizacin
de la experiencia de la modernidad.

[1] Para mayores detalles de esta distincin y el relato de sus orgenes en el contexto de
la Revolucin Rusa, consltese el texto de Gloria Videla de Rivero, Direcciones del
vanguardismo hispanoamericano.

[2] Berman, Marshall: Todo lo slido se desvanece en el aire. La experiencia de la

modernidad. Mxico, Siglo XXI editores, 1995, p.1.
Ci udad y v anguardi s mo en new york , p or
Carmen Ma. Sales
22 abril, 2015

Este artculo fue publicado por la investigadora Carmen Mara Sales Delgado en
el LL Journal, [S.l.], v. 5, n. 1 para CUNY, en 2010. Cortesa de la
web: www.ojs.gc.cuny.edu

Por: Carmen Mara Sales Delgado

Ciudad y vanguardismo en new york

de Carlos Oquendo de Amat

Tuve miedo
y me regres de la locura,
tuve miedo de ser una rueda
un color,
un paso,
PORQUE MIS OJOS ERAN NIOS
Y mi corazn
un botn ms
de mi camisa de fuerza1.

Carlos Oquendo de Amat puede ser considerado una figura casi mtica de la literatura
peruana contempornea. La trayectoria vital de Oquendo alimenta esta percepcin mtica
por varias razones: por su desaparicin durante algunos aos, su muerte debido a su
exaltacin revolucionaria de la Guerra Civil espaola y su nica obra memorable: 5
metros de poemas (Lima, 1927). Recientes investigaciones han arrojado luz sobre la
misteriosa y brevsima vida del poeta, que puede considerarse la expresin ms pura e
intensa del vanguardismo peruano de la dcada de 1920 (Ayala, 1998; Aramayo, 2004;
Belli, 2004; Gonzlez Vigil, 2004).

Nacido en 1905, Carlos Oquendo de Amat recibe una esmerada educacin por parte de
sus padres, pertenecientes a la lite regional, hecho que le permite entrar en contacto con
las vanguardias literarias a pesar del alejado ambiente altiplnico en el que se cri. Tras
la muerte de sus padres, abandona su ciudad natal y se instala en la capital, Lima, ciudad
en la que experimenta un peregrinaje de luces y sombras. A travs del tambin poeta
Xavier Abril, logra vincularse al ambiente literario limeo y conoce a Manuel Beingolea
y Jos Carlos Maritegui, su amigo y benefactor (Gonzlez Vigil, 2004).

Su obra, influenciada por la vanguardista, es el punto de partida de esta corriente en Per.

En 1928 public un solo poemario a los veintin aos de edad al que puso por nombre 5
Metros de Poemas, su obra maestra. Esta obra se presenta como una nica hoja de
aproximadamente 5 metros, plegada en forma de acorden y que, al abrirse, se despliega
a manera de metraje cinematogrfico. Sus poemas se articulan a modo de caligramas que
ilustran sus imgenes poticas. En su poesa se hallan referencias al mundo tecnolgico
y cosmopolita que experiment en Lima, a la vez que al mundo rural y tradicional de sus
orgenes. (Gonzlez Vigil, 2004).

New York evidencia algunos de los temas ms recurrentes en la obra de Oquendo de

Amat y puede considerarse uno de los poemas ms complejos de 5 metros de poemas,
algo apreciable desde su propia estructura, ya que es un poema doble que puede leerse de
dos maneras diferentes: en horizontal o vertical. Con respecto a su estructura externa, el
poema presenta rasgos tpicos de la literatura vanguardista: tipografa, disposicin de
versos y estrofas, distribucin silbica, entre otros. Este vanguardismo presente en la
estructura externa tambin contribuye al significado y la temtica del poema. El
vanguardismo tambin se refleja en la temtica del poema, ya que en ste se halla presente
la mquina, el cosmopolitismo, la ciudad, temas tpicamente vanguardistas.

Pese a su corta trayectoria vital y artstica, Carlos Oquendo de Amat deja al lector 5
metros de poemas: una de las obras ms complejas y representativas de la vanguardia
peruana. Protegido de Jos Carlos Maritegui y formado como poeta en el crculo de
Amauta, Oquendo destaca por la singularidad y la intensidad de su poesa. Segn Ricardo
Gonzlez Vigil en su artculo Carlos Oquendo de Amat recogido en la obra de Omar
Aramayo y Rodolfo Milla Carlos Oquendo de Amat. Cien aos de poesa viva 1905-
2005, 5 metros de poemas es el mejor poemario del auge vanguardista en el Per y uno
de los ms notables de su tiempo, en castellano (130). Segn Gonzlez Vigil, Oquendo
asimila con admirable precocidad, antes de cumplir los veinte, mltiples canteras
vanguardistas como fueron el Cubismo, el Futurismo, el Dadasmo, el Creacionismo, el
Ultrasmo y el Surrealismo, as como el legado de Trilce y el indigenismo puneo. El
joven poeta condensa estas tendencias vanguardistas y las sintetiza en una nueva
inquietud potica (130). Oquendo funde en una obra nica todos los elementos,
contenido, disposicin de versos y estrofas, diagramacin, tipografa y cartula, para darle
un sentido integrador, caracterstico y propio.

Carlos Oquendo de Amat concibe el libro como un objeto esttico visual. La creacin es,
por tanto, global, ya que la perspectiva del poema se desarrolla en un plano mayor. Como
apunta Carlos Germn Belli en su artculo 5 metros de poemas. El libro como objeto
esttico, el poemario se articula a modo de acorden o a modo de cinta cinematogrfica,
que tiene, como fin, no slo ser leda, sino tambin contemplada, como es el caso del
poema New York. Asimismo, como seala Ayala en su obra Carlos Oquendo de Amat.
Cien metros de biografa, crtica y poesa de un poeta vanguardista itinerante. De la
subversin semntica a la utopa social, un rasgo caracterstico de la poesa de Oquendo
es la distribucin silbica con fines visuales. Un claro ejemplo de esto puede encontrarse
en New York cuando despus de hacer referencia a Mary Pickford que sube por la
mirada del administrador, sigue:
 Para observarla

HE SA LI DO

RE PE TI DO

POR 25 VEN TA

NAS

Segn Ayala (1998), desde el punto de vista de la sonoridad potica, Oquendo consigue
en estos versos veinticinco golpes musicales, veinticinco espacios y veinticinco ventanas
por las que el poeta se asoma para ver a la actriz. Estos versos, adems, reproducen
grficamente la imagen de un edificio con ventanas por las que Oquendo mira (387). Es
uno de los ms claros ejemplos de cmo Oquendo utiliza la escritura para plasmar el
paisaje urbano.

Otra clara muestra de esto es el uso de recuadros, con el fin de que el lector pueda
visualizar el mundo de la ciudad y sus carteles publicitarios. Esto se observa en el ltimo
verso del poema enmarcado en un recuadro a modo de cartel: Se alquila esta maana y
que tambin alude, en cuanto a temtica, al ambiente acelerado y capitalista en el que
incluso una maana puede alquilarse o venderse.

Segn Roy Kesey en su artculo Pelando la fruta: Lectura de 5 metros de poemas de

Carlos Oquendo de Amat, se puede hacer una clasificacin de los poemas de la siguiente
manera: el poeta en este libro realiza, en primer lugar, un viaje preliminar desde la
inocencia hasta la experiencia, llegando a una inocencia iluminada que no debera
entenderse como un estado de alegra pura, sino una alegra complicada por el
conocimiento de cmo es el mundo, de cmo vivimos y cmo morimos.

En segundo lugar, Kesey clasifica la obra en poemas escritos en la sala de espera del
mundo, donde nos recuperamos, donde pensamos en lo que nos ha pasado y en qu vamos
a hacer despus; en tercer lugar, poemas de destierro o escape, donde el narrador deja
atrs bien por propia voluntad, bien por la fuerza, lo que ha conocido hasta entonces. En
este grupo de poemas cabra situar el poema New York. Segn Kesey, el ltimo grupo
de poemas seran aquellos que tienen que ver con la nostalgia, poemas en los que el
narrador piensa en lo que ha dejado atrs y se prepara y prepara al lector para su sueo
final (31-32).

ste es, segn Kesey, el marco en el que Oquendo sita sus poemas y en los que se
mezclan diferentes temas e imgenes que sugieren tanto un mundo natural en el que el
poeta dedica versos a su amada, as como, el mundo de la ciudad en el que la publicidad,
la rapidez, el trfico, la mquina, el humo entre otros elementos, son capaces de
enloquecerlo (30-32).

Con respecto a la temtica puede decirse que los temas centrales en este poema son la
ciudad y todos sus elementos: el cosmopolitismo, el mundo del cine, el mundo de la
publicidad, los edificios altos, la soledad, la locura que produce la ciudad. Segn Roy
Kesey, el poema New York habla de la locura idiosincrsica de esta ciudad en un
lenguaje en perfecta sintona con dicha locura: CONEY ISLAND / La lluvia es una
moneda de afeitar. En opinin de Kesey, hallamos diferentes temas, desde Wall Street a
Broadway; desde el trfico al culto a la juventud, presente en el anuncio de Rodolfo
Valentino; desde el rencor contra los inmigrantes al humo de las fbricas. Tambin trata
sobre la angustia del individuo dentro de una masa inmensa de hombres y del aislamiento
y el temor que la ciudad produce, a la vez que cierta sensacin de libertad.

Omar Aramayo, en su artculo Oquendo: Naturaleza sonora y camino, recogido en la

obra Carlos Oquendo de Amat. Cien aos de poesa viva 1905-2005, apunta:

Los poemas de Oquendo tiene el ritmo del caminante pensativo que cruza las calles, que
se sorprende con sus perspectivas, sus vehculos, sus viandantes, con sus letreros. Atento
a que se abran y se cierren las puertas y ventanas, que las casas se muevan como plumas;
pero que respira y mantiene el ritmo espontneo y constante del camina. Incluso sus
poemas ms puros, ms puramente mentales, donde la ciudad no existe.

Relacionado con este ltimo punto, hallamos otro de los temas ms presentes en la obra
de Oquendo: la oposicin ciudad campo. Este tema central se evidencia en las ltimas
estrofas del poema en las que se contrapone al mundo de la ciudad antes descrito, el
mbito rural, aquello que existe ms all de la ciudad. Para Oquendo, la ciudad puede
llegar a ser un manicomio que encuentra su contrapunto en el mundo de provincias. No
obstante, segn los datos biogrficos recogidos en Ayala, el mundo rural, una vez que el
poeta ha experimentado el mundo urbano, tambin le produce angustia y se le queda
pequeo.

El amor es otro de los temas ms significativos en la obra de Oquendo que se halla

presente en este poema, aunque en menor medida. En New York, Oquendo hace
referencia al tema del amor al comparar la imagen de las lneas sinuosas que el trfico de
la ciudad dibuja con las lneas de una carta de novia. En 5 metros de poemas existen
diferentes poemas dedicados a la amada: Aldeanita, Compaera, Poema, a la que
casi siempre sita en un ambiente rural, en un mundo natural, es por ello que, en New
York, poema dedicado a la ciudad, las referencias son tan escasas.

Los temas mencionados estn presentes, en mayor o menor medida, en 5 metros de

poemas. Comencemos por analizar el modo en que Oquendo trata el tema de la ciudad en
el poema New York. Prestando atencin a su trayectoria vital, se observa que una vez
que muere el padre de Oquendo, la madre y el joven poeta comienzan una horrenda va
crucis sembrada de un extrao cruel designio (Ayala, 97), ya que su vida se ve salpicada
por la pobreza. Madre e hijo se ven obligados a mudarse de ciudad en ciudad en busca de
ayuda econmica de familiares y conocidos. Oquendo, que ya siendo nio haba vivido
en la ciudad por cuestiones profesionales del padre, entra de nuevo en contacto con el
mundo de la ciudad, con Lima, pero esta vez de manera mucho menos amable. La ciudad
que experimenta Oquendo en esta ocasin est llena de carteles publicitarios, de tiendas
exquisitas, de rascacielos, de cosmopolitismo, pero al mismo tiempo una ciudad-
manicomio. La ciudad ejerce sobre el joven poeta una fascinacin absoluta a la vez que
un desasosiego constante, incrementado por la pobreza y la falta de recursos econmicos.

El poema New York, al igual que el poema Amberes, tiene una compleja distribucin
grfica que intenta reproducir, en el espacio del texto, el espectculo de la ciudad. Segn
Julio Ortega en su artculo Figuracin de la persona recogido en la obra Carlos Oquendo
de Amat. Cien aos de poesa viva 1905-200, este propsito de representar la ciudad
misma es un propsito ldico, un juego festivo de su mirada. Por eso, y tras el filtro de su
mirada: Los rboles pronto rompern sus amarras / y son ramos de flores todos los
policas. Adems, ve a artistas de la Paramount dobladas como tallos por la brisa, ve
telfonos que son depsitos de licor. Segn Ortega, el juego festivo es, en definitiva, el
placer de escribir, el juego de combinar imgenes y el vrtigo deslumbrante e ingenuo
del espectculo puro (76). El poema, con sus mltiples referencias a la ciudad, emula al
lenguaje cinematogrfico tan reciente en aquellos aos, al presentar casi una panormica
de la ciudad y sus elementos en movimiento. En el poema la imgenes se mueven, se
suceden las unas a las otras como en una pelcula.

Este espectculo que es la ciudad ofrece al poeta mltiples posibilidades y nuevas

experiencias. Una de las que ejerce ms influencia sobre Oquendo y su poesa es el mundo
del cine. Como apunta Ayala, Oquendo:

Se convierte en un asiduo cinemero, conoce los ltimos estrenos de la cinematografa,

admira a Charles Chaplin y sobre todo le gustan pelculas de romance y aventuras
amorosas, pese a su limitacin econmica no deja de concurrir a principales salas, a veces
acompaado de algn amigo pero prefiere hacerlo solo, debido a su marcada tendencia a
la soledad (118).

Esta pasin por el cine se ve reflejada en 5 metros de poesa. Esta obra presenta mltiples
aspectos cinematogrficos. Adems de las referencias directas que existen al mundo del
cine, la obra en s est concebida como una pelcula. Desde el mismo ttulo, 5 metros de
poemas, se observa esa cualidad cinematogrfica, el libro se presenta en forma de metraje
cinematogrfico. Segn Ricardo Gonzlez Vigil en su artculo Carlos Oquendo de
Amat recogido en la obra de Omar Aramayo y Rodolfo Milla Carlos Oquendo de Amat.
Cien aos de poesa viva 1905-2005, Oquendo en el ttulo hace alusin a la estructura
cinematogrfica del libro, que en cine se llama metraje. Segn Gonzlez Vigil,
encontramos en el libro toda una funcin en la que incluso hay reclame e intermedio. En
esa funcin cada texto opera como un cortometraje y cada imagen, representada por uno
o dos versos, correspondera a un plano flmico (130).

En New York hay diferentes referencias al mundo de Hollywood, por ejemplo: La

brisa dobla los tallos / de las artistas de la Paramount. En estos versos el poeta hace
referencia a las glamurosas actrices americanas que, dadas sus bellas y esbeltas figuras,
se asemejan en sus cinturas a los tallos de las flores movidas por la brisa. Estos versos
nos muestran lo delicado y bello de estas actrices que Oquendo mira a travs de la pantalla
de cine y en los anuncios publicitarios da tras da.

En New York asimismo queda constancia de los actores y actrices de moda en la poca
como es el caso de Rodolfo Valentino y Mary Pickford. En el poema se hace evidente la
enorme influencia que ya ejerce sobre la sociedad la meca del cine, ya que, son actores y
actrices los que inundan los carteles publicitarios: RODOLFO VALENTINO HACE
CRECER EL CABELLO / NADIE PODR TENER MS DE 30 AOS. En estos
versos se evidencia la fascinacin que siente Oquendo por el mundo de la publicidad.
Resulta llamativo tambin el uso que hace de las maysculas en estos versos, ya que stas
parecen dejar constancia de lo llamativo del crtel publicitario en el que se anuncia el
crecepelo como un elixir de eterna juventud. Aqu Oquendo est llevando a cabo una
crtica de lo irreal y superficial que puede llegar a ser el mundo del cine y la publicidad
con sus mensajes de eterna juventud y belleza. El uso de las maysculas, adems, ayudan
a visualizar con ms rotundidad el paisaje urbano que Oquendo est filtrando en su poesa.
Otra referencia evidente al cine aparece dos versos ms abajo: Mary Pickford sube por
la mirada del administrador. El hecho de que Mary Pickford suba, hace referencia al
movimiento de los carteles publicitarios o quizs al movimiento de un ascensor que hace
que los carteles publicitarios se reflejen en los ojos del administrador mientras suben. El
mundo del cine tambin se representa en el siguiente verso: No cantes espaola / que
saldr George Walsh dentro de la chimenea. George Walsh era actor de cine mudo
americano y hermano del director de cine Raoul Walsh. La referencia a la espaola puede
venir dada por el hecho de que Raoul dirigiera una versin de Carmen y de ah la
mencin a la espaola.

Es indiscutible que el mundo del cine ejerce sobre Oquendo verdadera fascinacin al igual
que la ciudad en s misma. Sin embargo, en el poema hay claras referencias al paisaje que
hay ms all de la ciudad. Uno de los temas ms recurrentes en la poesa de Oquendo es
el contraste que establece entre el mundo de la ciudad y el mundo indgena. Es necesario
prestar atencin a su propia biografa para entender esta oposicin siempre presente en su
obra. Oquendo nace en Puno, una pequea ciudad a orillas del lago Titicaca y pasados
unos aos de su infancia la familia se traslada a vivir a Lima por asuntos de trabajo del
padre. En 1918 muere el padre de Carlos Oquendo, el Dr. Oquendo de Pomabamba. A
partir de entonces, la familia comienza a sufrir estrecheces econmicas e ir cambiando
de residencia y vivir entre Puno y Lima, especialmente despus de la muerte de su madre
en 1922. Estando en Puno, despus de haber experimentado Lima, siente la necesidad de
volver a la ciudad porque Puno no le ofrece las mismas posibilidades.

No obstante, la ciudad tambin produce angustia en Oquendo como queda reflejado en

New York: AQU COMO EN EL PRIMERO NADA SE SABE DE NADA. Esta es
la sensacin de desasosiego que produce en Oquendo la ciudad y que tambin se hace
evidente en Poema del manicomio: Tuve miedo / y me regres de la locura. En este
poema tambin se aprecia la influencia que ejerce la ciudad en Oquendo, que est al borde
de la locura tras experimentar la vida de la ciudad convertida en manicomio.

Oquendo en este poema del mismo modo lleva a cabo una crtica al sistema capitalista
norteamericano y a sus mximas proclamas. Esto se hace evidente en las alusiones al
centro financiero del capitalismo, Wall Street y a la proclama mxima del capitalismo:
Time is money. Esta crtica al sistema capitalista y al imperialismo norteamericano est
presente en otros poemas de 5 Metros de Poemas, como en Film de los paisajes donde
hay referencias directas a Estados Unidos en los veros: En Yanquilandia el cow boy Fritz
mat a la oscuridad. En estos versos, Oquendo hace una crtica directa al imperialismo
y al neocolonialismo estadounidense en Latinoamrica. Oquendo experimenta la ciudad
y experimenta la inmigracin a Lima, a un lugar en el que los propios limeos criollos
tratan con desdn a los indgenas. Por esta razn, este tema se halla muy presente en su
poesa.

Otra crtica que realiza en New York al mundo de la ciudad es el desconocimiento y la

falta de unin entre las personas. En el mundo de la ciudad, la persona se diluye y pasa a
formar parte de un todo, de una masa ingente de personas que se desconocen entre s y
que se ignoran, lo que se hace evidente en el verso: AQU COMO EN EL PRIMERO
NADA SE SABE DE NADA. Oquendo percibe el sentimiento de soledad que puede
producir en el ser humano la ciudad, a pesar de ser u conglomerado de personas. El hecho
de que el verso est escrito en maysculas puede interpretarse como un grito de angustia
exhalado por el poeta que se siente solo en la inmensidad de la ciudad y que, an gritando,
no va ser escuchado por nadie. Otra referencia negativa obvia que se hace sobre la ciudad
sera: El humo de las fbricas / retrasa los relojes. En estos versos se percibe otra
consecuencia del mundo de la mquina, que cubre a la ciudad de humo y, como
consecuencia, retrasa los relojes, para la vida.

En oposicin a este mundo, encontramos el mundo que hay ms all de la ciudad. Las
referencias y las connotaciones positivas a este mbito que se halla en las afueras de la
ciudad son claras. En esas afueras de la ciudad, Oquendo sita la inocencia de los nios
que juegan al aro con la luna. La ingenuidad y la inocencia de los nios se sitan en el
mundo que est fuera de la ciudad, ya que stas nos tendran lugar en el mundo acelerado
de la ciudad. Asimismo, en las afueras de la ciudad existen guardabosques que encantan
a los ros. Esto alude al mundo mucho ms tradicional de provincias en el que an tienen
cabida los encantamientos, la magia, los supernatural. De nuevo, se percibe el contraste
del mundo de la ciudad y el mundo natural. En el mundo natural es posible encontrar
encantamientos, juegos, inocencia, pureza, mientras que en el mundo urbano cualquier
atisbo de inocencia se ha perdido.

Otra referencia al mundo natural que supone una clara referencia a la biografa de
Oquendo son los versos: Y la maana / se va como una muchacha cualquiera / en las
trenzas / lleva prendido un letrero. Estos versos aluden al poema con el que comienza 5
Metros de Poemas, Aldeanita. En este poema el joven poeta describe a su amada como
una muchacha de trenzas. Segn los estudios dedicados a su biografa, Oquendo tuvo un
amor en Puno al que le dedic Aldeanita que, una vez en la ciudad, an sigue estando
presente en sus recuerdos. La referencia a la muchacha de trenzas alude, asimismo, al
mundo indgena, ya que las trenzas era el peinado tpico de las muchachas indgenas. Las
trenzas contrastan con los peinados sofisticados que probablemente lucan las limeas.
Todas estas referencias al mundo natural, al mundo de los nios que juegan, de la
muchacha de trenzas, de los guardabosques que encantan a los ros, parecen producir en
Oquendo cierta paz y serenidad que no son posibles de alcanzar en el mundo urbano. Es,
por esto, que en New York se establece perfectamente ese contraste ciudad-mundo
natural y se entiende que Oquendo, a pesar de sentir verdadera fascinacin por la ciudad,
siente nostalgia por el mundo de inocencia que se respira en el mbito de provincias:
representado en el poema por todos esos elementos.

Otro rasgo muy significativo del poema New York es la subida que se realiza durante
el poema y que se refleja en los versos: 28 PISO y 100 Piso. Esta subida, adems de
ser una subida fsica en un ascensor, elemento muy presente en la poesa de Oquendo,
tambin representa una subida en la clase social. Esta subida, representada por el elemento
tecnolgico, el ascensor, alude inevitablemente a la era de los avances tecnolgicos y la
influencia que ejercen estos avances en la poesa vanguardista. Como seala Mirko Lauer
en su artculo Mquinas y palabras: la sonrisa internacional hacia 1927, el
vanguardismo tuvo que ver con las mquinas. Segn Lauer, el vanguardismo en Per
eludi la representacin plstica, aunque intent reproducir con letras y con palabras una
plasticidad visual mediante el uso de caligramas y descripciones de intencin cintica, de
la bsqueda de nuevos formatos grficos y de la obsesin por el cine (169). Esa naturaleza
cintica a la que alude Lauer se haya presente en este poema de Oquendo en el que el
lector tiene la sensacin de estar subiendo y a la vez estar contemplando la ciudad con
sus anuncios publicitarios presentes en los edificios, sus policas, las lneas sinuosas de
trfico, el humo hasta llegar al piso nmero cien, desde el que se puede ver ms all.
Desde el piso cien se puede salir de la ciudad y visualizar el mundo natural que se expande
ms all de la vida tecnolgica y acelerada de la ciudad. El mundo natural supone para
Oquendo una alternativa al mundo sofocante de la ciudad. Mediante la subida, el poeta
trasciende la ciudad y es capaz de atisbar el mundo natural que lo acogi en sus orgenes.

Por ltimo, New York, al igual que otros poemas recogidos en 5 Metros de Poemas,
hace referencia a la Underwood, la mquina de escribir. Esta referencia responde a la
fascinacin que supone para el joven poeta plasmar, describir y escribir la ciudad. La
ciudad es, a pesar de todo, una incombustible fuente de inspiracin para un joven poeta
en busca de imgenes, sensaciones, posibilidades. Es por esto que la Underwood cobra
verdadera importancia porque hace referencia al mismo proceso de escritura, a la propia
poesa. La ciudad se parte en dos: en la ciudad real, la que experimenta Oquendo, y la
ciudad que finalmente plasma en el papel gracias a la Underwood.

New York, por tanto, presenta las dos caras del mundo urbano que tanto fascinaba y
tanta angustia causaba en la personalidad del poeta peruano. En Lima Oquendo
experiment el ritmo de vida vertiginoso de las ciudades grandes. La New York de su
poema es, de algn modo, Lima. Sin embargo, el hecho de que haya escogido el nombre
de New York responde a que sta puede ser considerada la gran ciudad por excelencia,
la ciudad que te sacude con sus luces de nen, sus carteles publicitarios, sus tiendas
sofisticadas, sus policas, su trfico, sus edificios altos, su ritmo acelerado. Para Oquendo,
la ciudad es fuente de constante inspiracin pero a su vez es la causa de su locura, y por
ello, el mundo natural, indgena tambin tiene un valor fundamental en el poema. El
mundo natural se presenta como la alternativa a esa vida acelerada y a esa explosin de
tecnologa y maquinaria moderna. El mundo rural es lo que hay ms all, lo que
permanece intacto tras ese mundo fascinante de la ciudad.

New York encaja perfectamente dentro de la obra de Oquendo de Amat. En l se ponen

de manifiesto algunos de los temas y recursos poticos vanguardistas ms representativos
de la obra del poeta peruano. La obra 5 metros de poemas supone una renovacin en
cuanto al lenguaje potico y sumerge al lector en un universo particular en el que la
ciudad, la naturaleza, la mquina, el amor, la mujer tienen cabida a partes iguales y que
nos habla de la vida, a veces intrincada y difcil, de un poeta fascinante y nico. Las
imgenes de su poesa, tiernas e intensas a partes iguales, la impactante distribucin de
los versos segn su intencin y su temtica nos hacen percibir la obra como un objeto
esttico o como una fruta que vamos a pelar y saborear intensamente.

NOTAS
Poema del Manicomio de 5 Metros de Poemas.
1
BIBLIOGRAFA

Aramayo, Omar. Oquendo: Naturaleza sonora y camino. Carlos Oquendo de Amat.

Cien aos de poesa viva 1905-2005. Eds. Omar Aramayo y Rodolfo Milla. Lima : Fondo
Editorial Cultura Peruana, 2004.

Ayala, Jos Luis. Carlos Oquendo de Amat. Cien metros de biografa, crtica y poesa
de un poeta vanguardista itinerante. De la subversin semntica a la utopa social. Per:
Editorial Horizonte, 1998.

Belli, Carlos Germn. 5 metros de poemas. El libro como objeto esttico. Carlos
Oquendo de Amat. Cien aos de poesa viva 1905-2005. Eds. Omar Aramayo y Rodolfo
Milla. Lima: Fondo Editorial Cultura Peruana, 2004.

Gonzlez Vigil, Ricardo. Carlos Oquendo de Amat. Carlos Oquendo de Amat. Cien
aos de poesa viva 1905-2005. Eds. Omar Aramayo y Rodolfo Milla. Lima : Fondo
Editorial Cultura Peruana, 2004.

Kesey, Roy. Pelando la fruta: Lectura de 5 metros de poemas de Carlos Oquendo de

Amat. Aproximaciones a la literatura peruana. Ed. Ricardo Huamn. Piura:
Universidad de Piura, Facultad de Ciencias y Humanidades, Departamento de
Humanidades, 2006.

Lauer, Mirko. Mquinas y palabras: la sonrisa internacional hacia 1927. Bibliografa

y antologa crtica de las vanguardias literarias. Bolivia. Colombia. Ecuador. Per.
Frankfurt: Vervuert, 1999.

Meneses, Carlos. Trnsito de Oquendo de Amat. Las Palmas de Gran Canaria:

Inventarios Provisionales, 1973.

Oquendo de Amat, Carlos. 5 metros de poemas. Arequipa: Aquelarre Ediciones, 2006.

Ortega, Julio. Figuracin de la persona.Carlos Oquendo de Amat. Cien aos de poesa

viva 1905-200. Eds. Omar Aramayo y Rodolfo Milla. Lima : Fondo Editorial Cultura
Peruana, 2004.

Padilla, Feliciano. Antologa comentada de la literatura punea. Lima : Fondo Editorial

Cultura Peruana, 2005.
Dual i dad y pers pec ti v i s mo en 5 metros de
poemas , por Mara Teres a Snc hez
25 abril, 2015

Reproducimos para este homenaje el anlisis que realiza la investigadora

espaola Mara Teresa Snchez sobre la obra del poeta peruano Carlos
Oquendo de Amat. Este texto fue originalmente publicado por su autora en la
revista Isla flotante, N 20.

Por: Mara Teresa Snchez

Dualidad y perspectivismo en 5 metros de poemas

de Carlos Oquendo de Amat

RESUMEN: Carlos Oquendo de Amat es uno de los ejemplos ms interesantes de la

vanguardia potica peruana del siglo XX. A pesar de su corta trayectoria viral y literaria,
en la que slo public una obra titulada 5 metros de poemas, Oquendo se manifiesta como
un precoz escritor que supo aunar en su poesa tradicin e: innovacin, centralismo y
periferia, sueo y vigilia. La voz que revela, a la vez personal y polifnica, enrona su
meloda a travs de una gran variedad de recursos estilsticos que convienen su obra en
una amalgama estructurada de versos, entre los que se cuelan tambin anuncios
publicitarios o expresiones del mundo cinematogrfico. Su concepcin ldica de la poesa
le llev, adems, a crear un libro-acorden en cuyas hojas extensibles se despliega una
mirada pluralista de la realidad que, como si de un prisma de mil caras se tratase, invita
al lector a interpretarla desde su propia perspectiva.

1
Todo acto de escritura, y por extensin coda creacin artstica, conlleva inevitable y
necesariamente la ruptura de una cosmovisin, la fragmentacin de una realidad nica,
de manera que el artista pueda desdoblarse, escindiese y desgajarse ?como quien pela
una fruta dir Carlos Oquendo de Amat? para proyectar su propia verdad a travs de su
obra, como si de un espejo o un prisma de mil caras se tratase. Toda mirada depende de
la perspectiva con que sta se enfoque, como toda realidad tiene su anverso y su reverso,
su cara y su cruz, su luz y su sombra. En la Literatura el escritor, el poeta, es aquel que
no slo hace suya la multiplicidad del mundo y \a ana en su obra sino que, adems, bucea
en su interior para abrir la caja de Pandora, dejando que afloren todos los demonios, todas
sus voces interiores que le permitan pintar el mundo ?su mundo, los distintos mundos
posibles e imposibles? a travs de la palabra.
Carlos Oquendo de Amat (Puno, 1906- Madrid, 1936), poeta peruano del siglo XX, logra
crear con sus 5 metros de poemas[1] una obra homognea en su heterogeneidad, en la
medida en que, lejos de presentarse como un todo cerrado y unidireccional, alberga en su
interior rodas las miradas posibles, distintos caminos a veces contrapuestos, siempre
complementarios. Las caractersticas de su primera edicin, fechada en Lima en el ao
1927 (bajo el sello editorial Minerva), dan buena cuenta de esta singularidad: el poemario
es presentado como una obra desplegable, como un libro-acorden con claros
componentes cinematogrficos que ocupaba, una vez abierto, casi cinco metros.

La cuestin de la duplicidad en su obra trasciende la mera idea de contraposicin de

imgenes dobles, especulares, repetitivas ?obsesivas incluso? que se suceden a lo largo
de sus poemas. l va ms all de la mera confrontacin para presentarnos la realidad
como un doblez, una falsedad[2], como un juego casi infantil que, en su (in)consciente
inocencia, trasgrede y altera todas las barreras geogrficas, disciplinares, tipogrficas,
temticas, sensoriales e, incluso, literarias.

De esta manera, 5 metros de poemas, ms all de ser meramente UN poemario, se

presenta, se transforma, se desdobla y extiende ante nuestros ojos como una obra abierta,
no slo a las dualidades e interpretaciones distintas que el poeta hace de la realidad, sino
tambin a las mltiples lecturas que nos llevan a replantearnos y aprender el problema
de la ubicacin (Amberes). Su obra parte de la concrecin que supone la estructura de
un poemario, para abrirse a la duplicidad constante que suponen los distintos poemas, tan
cambiantes y abarcadores que en ltimo trmino logran que las dicotomas se
multipliquen hasta tornarse en un pluriperspectivismo y una multiplicidad integradora, a
la par que expansiva.

Pero la cuestin de la duplicidad-multiplicidad en la obra de este autor hispanoamericano

no puede entenderse si no llevamos a cabo un acercamiento previo a su propia biografa.
As pues, la propia vida de Carlos Oquendo es ya de por s un reflejo de duplicidad
manifiesta, de bipolaridad existencial, de lucha frente a todas las barreras -sociales,
emocionales y acsticas-cuyo resultado fue la superacin de las mismas, difuminndolas
e integrndolas en su proyecto de vida. Resulta interesante observar cmo este poeta, pese
a su breve existencia, fue un hombre cuyas inquietudes le llevaron a ser l mismo y su
contrario a desarrollar una faceta literaria y otra poltica, una vida de aldea, en su Puno
natal, y otra urbana, al instalarse en Lima.

Su vida puede subdividirse en dos perodos fundamentales: en una primera etapa, la

literaria, public su nica obra, 5 metros de poemas; en un segundo momento, contagiado
por el ideario revolucionario de Jos Carlos Maritegui, dej la literatura para dedicarse
al activismo poltico. Pero las dicotomas, ms all del mbito vocacional, pueden
trasladarse tambin al mbito geogrfico: Carlos Oquendo busc su lugar en el mundo
viviendo con intensidad sus primeros aos de vida en la ciudad de Puno, en un ambiente
rural de provincia, para ms adelante trasladarse a vivir a la ciudad de Lima; incluso, su
pasin por desubicarse e ir ms all de lo puramente real le llev a superar las barreras
fsicas del entorno espacial para imaginarse y recrear, a travs de la palabra, la vida en
ciudades que nunca lleg a conocer, como podemos apreciar en sus poemas Nueva
York y Amberes.
Su manera, pues, de estar en el mundo le convierte en un poeta fronterizo, perifrico,
escindido entre distintos mundos, externos e internos, reales e inventados. Oquendo, no
obstante, integra estas dicotomas en su vida y en su obra de tal manera que, lejos de
parecer etapas contrapuestas o sitios diferentes, crea la sensacin de que todos los paisajes
pueden encontrarse en el mismo lugar: que el Jardn que describe en uno de sus poemas
puede estar en Lima o en Puno, que Amberes puede vivirse en una pequea aldea perdida
del Per. En definitiva, que l es codos los lugares que nombra y que la cuestin de la
ubicacin no va marcada por las fronteras fsicas, sino por la capacidad de la persona para
sentirse en casa all donde sus ojos o su imaginacin le lleven.

Y es que este poeta conoce los polos opuestos y los integra sin despreciar ninguno,
aunndolos con tal coherencia y conviccin que logra trascender los lmites que se
configuran ante sus ojos y las parcelaciones de vida y literatura, hasta que espejo y
realidad quedan fundidos en un todo: en un poemario, en un mapa del tesoro, en una piel
de fruta que se pela, en unos versos sonoros como la msica de un acorden ?como el
acorden que se despliega en nuestras manos cuando vamos arrancando las ms bellas
notas a sus escritos? en 5 metros de poemas.

3
Pero qu subyace en este nico poemario de Carlos Oquendo para que, lejos de ser
considerado como una sola pieza, se nos revele como un conjunto, como una creacin
mltiple, como una contraposicin de partes que se anan? Sin duda la propia elaboracin
del libro es pura dualidad, as como un reto para que el lector vaya eligiendo su propia
lectura de la obra. Ya desde el ttulo, el poeta presenta las bases del juego que quiere
establecer y que transformaran al resto del escrito en el instrumento, en las instrucciones
de uso que se van desdoblando y presentando a medida que se participa. En el propio
nombre del poemario, 5 metros de poemas, se combinan diversas dualidades: el nmero
(5) y la letra (metros de poemas); la polisemia que conlleva la palabra metros, [3] o
el cuestionamiento sobre qu concebimos como poema, dado que para Oquendo las
manifestaciones de stos son completamente distintas segn la perspectiva desde la cual
queramos analizarlos.

As, la idea de poema no es igual si contrastamos aquellos que l presenta bajo un nombre
comn (Aldeanita; Cuarto de los espejos; Rclam; Compaera; Film de los
paisajes; Jardn; Mar; Obsequio; Madre; Campo; Puerto; Comedor) frente a un nombre
propio (Nueva York; Amberes); pero tampoco es igual si contraponemos todos los
anteriores con los poemas a los que l, concretamente, aade esa designacin (Poema del
manicomio; Poema del mar y de ella; Poema; Poema al lado del sueo).

Acaso no son poemas los que no llevan ese nombre?

Slo desdoblando las instrucciones (la obra) del autor, podr el lector intentar solventar
esta primera cuestin: aceptando el reto propuesto para buscar la voz, o las voces, que ese
acorden de papel es capaz de arrancar de la meloda que van creando los versos.

Pero si el ttulo del escrito ya nos plantea dicotomas y alternativas, la elaboracin y

estructura de la obra contina en esta misma lnea. El poemario est dividido en dos
partes: la primera recoge unos poemas fechados en 1923;[4]la segunda parte de la obra
presenta otros de 1925.[5] Estas dos partes estn separadas por un texto que reza
intermedio de 10 minutos y que sirve, no slo como una delgada lnea que separa esas
dos caras del espejo sino que, adems, plantea otras dicotomas, ya que juega a mezclar
realidades y gneros distintos. Y surge la pregunta: la obra puede concebirse como
literatura o como show?, poesa, cine o teatro? Y resulta curioso que ese intermedio de
10 minutos represente, en realidad, un salto de dos aos en el tiempo de redaccin, entre
1923 y 1925.

Pero la complejidad de esa mirada mltiple que plantea Carlos Oquendo an presenta otra
vuelta de tuerca, dado que la segunda parte del poemario (los poemas de 1925) pueden
dividirse en dos subcategoras, atendiendo al modo en el que estn presentados en el
papel. As, encontramos los poemas cntricos, o sea centrados en el espacio que
corresponde a cada pliego del poemario, pero tambin encontramos otro tipo de poemas
denominados acntricos,[6] que se caracterizan porque cada uno de ellos aparece
repartido en dos pliegos sin respetar ese centralismo visual.

Duplicidad en la categorizacin potica, duplicidad fsica en el papel y duplicidad en la

manera de ser ledos, bien respetando el orden de los pliegos, o bien leyendo en
horizontal, conjuntamente, los versos de los dos pliegos. Adems, el propio autor los
presenta en una nota introducida en el Film de los paisajes como versos que vagan por
los espacios subconscientes, o exteriorizadamente inconcretos y que slo pueden ser
captados por los poetas, frente a los poemas cntricos que, por el contrario, estn fijos en
su posicin y s pueden ser captados por el lector tipo.

Todo ello, en definitiva, es un modo plstico, tangible y visual de manifestar esa

concepcin ldica de la literatura que tiene el autor, as como una manera de reflejar,
incluso fsicamente, que toda mirada es relativa, que todo orden est sujeto al propio
orden que cada persona confiere a cuanto le rodea y que la poesa es algo abierto, mltiple,
mvil, variable y caprichoso.

El propio formato del libro responde tambin a esta peculiar intencin. Frente a la edicin
tradicional que cose las hojas del escrito en el centro, en 5 metros de poemas las hojas
estn fijas (pegadas, cosidas) en un extremo y se van extendiendo hacia un lado: parte de
la periferia donde tiene su punto fijo para alargarse indefinidamente. En su obra, como
en las realidades que pinta en sus poemas, se ha desdoblado el paisaje (Film de los
paisajes, v.l2) como una ola que recorre suavemente el mar hasta llegar a la orilla
(Poema del mar y de ella, v.2)[7] como una cinta que se alarga desde el corazn del
poeta hacia el lector (Aldeanita, vv.l-3);[8] como un plano extensible o un acorden
(Poema, v.6);[9] en definitiva, el autor recomienda: abra el libro como quien pela una
fruta (Prefacio) para ir disfrutando lentamente este libro objeto, como quien saborea
una fruta ya antes de degustarla, haciendo hincapi en todo el ritual de retirar la piel con
cuidado, de extraer el fruto, de recrearnos en los olores y colores antes de participar
plenamente en la fiesta de fruta (Poema, v.6).

De igual manera, en lo que a la presentacin de los poemas se refiere, la tipografa

utilizada por Oquendo de Amat es en s misma otro micromundo de dualidades, torsiones
y contraposiciones lxicas que se entrelazan, se confunden, se fusionan y se confrontan a
lo largo del poema, estableciendo un juego entre las propias palabras y, a su vez, entre los
versos y los espacios en blanco que median entre ellos. Carlos Oquendo recurre a la letra
en cursiva,[10] en negrita,[11] en minsculas (todas las casas son cubos de flores; la
lluvia es una moneda de afeitar, la brisa dobla los talles / de las artistas de la
Paramount)[12] y en maysculas[13].
Resulta curioso el hecho de que, si leemos slo las palabras en mayscula de los distintos
poemas ?excepto los anuncios publicitarios que intercala en New York?, podramos
encontrar una suene de poema alternativo escondido entrelneas a lo largo de los pliegos:

ETERNA (), ETERNA ()

HACHAZOS DEL TIEMPO,

PORQUE MIS OJOS ERAN NIOS

DENTRO DE LA ROSA DEL DA

(VASE EL PRXIMO EPISODIO)

LA LUNA CRECER COMO UNA PLANTA

QUE CANTA EN TODAS LAS RAMAS DE LA MAANA

JARDINERA DE ML BESO

UN SUSPIRO DETRS DE LA MAANA

Pero adems de jugar con los tamaos, tambin cambia el estilo de las letras, las enmarca,
las anuncia e, incluso, invierte la direccin de los versos jugando con formas imposibles,
muy al estilo del caligrama. Desde esta perspectiva, la hoja en blanco se erige como un
espacio vaco que ofrece su apertura al despliegue de nuevos orgenes y que puede dar
cabida a las visiones ms diversas, porque en la superficie como en el fondo todo es
lenguaje:

En la medida que no existe cosa alguna en el mundo que inspire una dicha constante,
invencible, surge el imperativo de alumbrar estas maravillas, de decirlas por primera vez
y para siempre. Oquendo echa mano de recursos visuales para crear un mosaico de
imgenes, un collage de materiales dispersos que intenta recoger, de aqu y de all, los
retazos de la luna rota para reconstruir el objeto en el poema. (Hernn, 2007)

En definitiva, Carlos Oquendo de Amat propone revisar toda imagen pre fijada que
podamos tener sobre la poesa y la realidad para plantear nuevas perspectivas. La
duplicidad de las contraposiciones es tan amplia que, en su conjunto, la estructura de la
obra se asemeja a una habitacin de espejos que distorsiona y ampla los horizontes hasta
que todo lmite ?tipogrfico, mtrico, formal o, incluso, el lmite imaginativo que
imponen los versos de cada poema? se confunde, se superpone, y se reinventa para crear
una realidad nueva, distinta, ms acorde (acorden de poemas) con la reivindicacin de
un espritu libre que el autor desea contagiarnos a travs de sus versos.

La cuestin de la dicotoma en 5 metros de poemas parte, por tanto, de la propia estructura

de la obra en lo que al impacto visual se refiere, y traspasa las fronteras formales para
jugar tambin con el estilo y con la palabra. Para Carlos Oquendo las palabras no se
subdividen en sinnimos y antnimos, sino que todas ellas vienen a representar una
mltiple realidad que est en constante transformacin. Por tamo, no se trata de dividir
tajantemente las alusiones gue va haciendo sobre ciudad-naturaleza, capital-
provincia o aldeanita-compaera. Sus poemas vienen a demostrar ms bien, que toda
perspectiva, en apariencia contrapuesta, complementa y enriquece a la anterior, de manera
que las dualidades que l nos va presentando ?temtica y estilsticamente? vienen a ser,
en realidad, el desvelamiento de la otra cara de la luna, por decirlo metafricamente. l
confa en esa verdad, la que se oculta al otro lado, como cuando afirma t ests
esperndome detrs de la lluvia (Poema del mar y de ella, v.6).

Pero ese desvelamiento progresivo de la realidad (dnde estar la puerta?, dnde estar
la puerta?)[14] es, en esencia, especular, circular, amplificativo, visualmente retorcido
en cuanto que esa realidad, contemplada desde sus ojos que ya visten pantalones largos
(Poema del manicomio, v.13), se convierte en irrealidad engaosa (Cuarto de los
espejos, vv.S-7.9):

Y siempre nos damos de bruces

Con los espejos de la vida

Con los espejos de la muerte ()

ser siempre el mismo espejo que le damos la vuelta.

De ah que establezca contrastes (de nuevo dicotomas) entre la escritura, la oralidad o,

incluso, el lenguaje publicitario. De esa manera Carlos Oquendo trata de explorar nuevas
formas de hacer llegar su mensaje salvador: Se prohbe estar triste (Mar, v.10), Se
alquila / esta maana (New York, vv.43-44). De esta manera, el autor trata de combatir
una inseguridad existencial que amenaza estos poemas inseguros como mi primer
hablar (Dedicatoria), cuya fragilidad reconoce a travs de expresiones como mi palabra
est primitiva como la lluvia o como los himnos (Film de los paisajes, vv. 22-23).

El proyecto es declaradamente creativo: si no existe la alegra habr que generarla. La

mano del poeta gua la luz desde los manantiales ms puros hacia las zonas ms negras
(Cuarto de los espejos, vv.14-15),[15] pero no renegando de la oscuridad (Film de los
paisajes, vv. 22-23)[16] sino abrazando la locura (Poema del manicomio, vv.l-
2)[17] que en sus poemas cumple el deber de transformar la realidad y de alegrar la
tristeza: y la alegra como un nio / juega en todas las bordas (Mar. vv.1 1-12):

El poeta restituye el sentido de las cosas y de la existencia. Con frgiles y peque1as

imgenes, que en muchos casos imitan la candidez infantil, nos propone reconciliarnos
con una realidad que se muestra gris y deshumana, avivndola con los colores de la
solidaridad, la imaginacin y el amor. (Salas Daz, 2007).

En efecto, sus versos esconden esa inocente promesa de alegra: Para que se ra 1 la brisa
trae 1 los cinco ptalos de una cancin (Puerto, vv.14-16). Podramos decir que a
travs de la suave y rtmica meloda que va creando con sus repeticiones y contrastes, as
como mediante la dualidad-multiplicidad de las voces que presenta, Carlos Oquendo de
Amar logra recrear la sensacin de estar escuchando un verdadero coro polifnico. Sus 5
metros de poemas se convierten en un autntico concierto musical ?con intermedio de 10
minutos incluido? y, por extensin, cada poema puede entenderse como un canto: a la
esperanza (Poema al lado del sueo, v.2),[18] al amor[19], al mundo (Amberes) y a
la poesa (Obsequio).

Es la meloda interna del poeta la que convierte en silencios sonoros los espacios en
blanco de los pliegos y la que, adems, transforma a la palabra a veces en una invocacin
(Mrame / que haces crecer la yerba de los prados en Poema), otras en reivindicacin
(los rboles pronto rompern sus amarras / y son ramos de flores todos los policas en
New York o por ejemplo haremos otro cielo en Mar), o en un festn para los
sentidos (el paisaje es de limn en Film de los paisajes; Mujer 1 fiesta de fruta en
Poema; Las frutas se han vuelto pjaros 1 para cantar en Comedor; Y la casa
Nestl / ha pavimentado la duda en Amberes; parque salido de un sabor admirable
en Poema aliado del sueo). En definitiva, la palabra como medio para trascender la
triste realidad instaurando una quinta dimensin (5 metros) desde la que contemplar y
recrear el paisaje, integrando todas las perspectivas y voces posibles (Film de los
paisajes, vv.27-29):

Esto es insoportable

un plumero

para limpiar todos los paisajes.

5
Los paisajes son, precisamente, otro de los aspectos que en la poesa de Oquendo de Amat
reflejan esa suerte de dicotoma o duplicidad, entendida como posicionamiento o
ubicacin desde la que todos, de un modo y otro, optamos por situarnos ame el mundo y
ante nosotros mismos. En sus poemas, los espacios recreados no son ms que la
continuidad de esa reivindicacin a favor de la desinstalacin. El espacio para la utopa
reside en el no lugar o, mejor an, la certeza de que rodos los lugares pueden
transformarse, ampliarse, extenderse o contraerse si se sabe contemplar la realidad desde
la utopa.

se es el motivo de las imgenes fragmentadas, del caleidoscopio a travs del cual el

poeta mira su entorno ya sea en la ciudad (las esquinas / adelgazan a los viandantes en
Rclam; HE SA LI DO / RE PE TI DO / POR 25 VENTA / NAS en New York),
ya en el campo (en Jardn: los rboles cambian / el color de los vestidos).

La cuestin es sencilla, basta con estirar una esquina (Amberes, v.25) para convertir
lo que ya existe en algo completamente distinto y transformar los espacios conforme a la
concepcin que de ellos tiene el poeta. La dicotoma, en lo que atae a esta cuestin, se
manifiesta especialmente en el tratamiento ?siempre opuesto, siempre complementario,
como un yingyang totalizador de la realidad? que Carlos Oquendo hace de la
capital[20]con respecto a la provincia,[21] de la ciudad respecto de la aldea, del centro
respecto de la periferia, del cosmopolitismo respecto de la sosegada vida rural.

En 5 metros de poemas la reivindicacin de lo indgena, muy en la lnea de la estela que

dej Maritegui, y el tratamiento clido e inocente de los espacios abiertos y rurales,
resulta ms que evidente (pensemos en esa cndida Aldeanita, en la Compaera
cuyos dedos saban peinarse como nadie lo hizo..), o en ese Campo que volteaba la
cara a la ciudad). Sin embargo, la concepcin que Oquendo tiene de esa aparente
dicotoma espacial respecto de la ciudad, no resulta en absoluto una divisin radical y
excluyente. Con todo, es innegable que Carlos Oquendo .siente una debilidad especial
hacia esos espacios abiertos que asocia con su Puno natal y con el campo, por extensin;
pero no se debe tanto a una preferencia de tipo esttico, cuanto a una vinculacin afectiva
que hace que esos lugares al aire libre le permitan remontarse a la libertad de su infancia
primera. El que habla, en este caso, es ese nio de leche (Compaera, v.5) que anhela
?cuanto menos se enternece? al recordar aquel libro de letras (Poema del mar y de
ella, v.7), o la osada de los nios (que) juegan al aro / con la luna (New York, vv.
33-34).

Sin embargo, el poeta mira aquella poca Como un recreo de nios que los hombres
miran desde aqu distante (Madre, v.4), sabedor de que hoy que los ojos visten
pantalones largos (Poema del manicomio, v.l3), que los ojos se han colgado de la
percha del bastn (Comedor, v.2).

Y ahora silbas t con el tranva, muchacho de ojos cerrados. T no comprendes ()

Pero, al pasar por la larga calle que es casi roda la ciudad, hueles zumar legumbres
remotas en huertas aledaas. T piensas en el campo lleno y mojado, casi urbano si se
mira atrs, pero que no tiene lmites si se mira delante (Adn. 2006).

Carlos Oquendo de Amat, movido por nuevas inquietudes, trasciende la perspectiva

sentimental del campo y establece la dualidad a travs de las referencias a un espacio
urbano que tambin le seduce. Reivindica el lado ms onrico e irreal de ese mundo que
parece sacado de una pelcula americana, o de un spot publicitario, con poemas como
Film de los paisajes o New York: las tiendas, la moda, los medios de transportes, la
mquina. Oquendo no se contenta con describir esa otra realidad que contempla desde su
asensor,[22] sino que sabe leer en la ciudad[23] la vida urbana teida con tintes de
vanguardismo y modernidad.

La dicotoma tambin se hace evidente en el modo distinto con que Carlos Oquendo
dibuja a las dos ciudades cosmopolitas de su poemario: Nueva York y Amberes. No
obstante, pese a las diferencias existentes, en ambas vierte esa mirada tan personal, teida
de un polivanguardismo que se metamorfosea y troca la visin de las cosas en cada nuevo
poema que, literalmente, despliega ante nuestros ojos.

Dado que la suya es una estable inestabilidad, un continuo equilibrio de tiempos y

espacios,[24] el recurso potico acompaa a dicha sensacin. Por eso su escritura ?como
la msica que se intensifica, se conmueve, se revuelve y apacigua? conforma
un collage de estilos que, si bien le impide insertarse clara y exclusivamente en un
movimiento concreto de vanguardia, le hace participar a la vez de todos ellos. De nuevo
el dualismo, el posicionamiento perifrico y multidisciplinar, complementa la perspectiva
de este autor: de todos los pauelos se hizo una flor (Puerto, v.5).
Carlos Oquendo hace gala de un estilo costumbrista y de sutil sensibilidad en poemas
como Aldeanita o Compaera, bebe del Simbolismo (de probable influencia
Egureniana) en Rclam, desdobla la realidad, la encuadra y descuadra a travs del
Cubismo[25] en Film de los paisajes (Todas las casas son cubos de flores), y
participa de un Surrealismo pleno en Poema aliado del sueo.

As culmina su poemario Carlos Oquendo de Amat: al otro lado del sueo, sugiriendo
que si est al otro lado, por fuerza ha de haber algo ms en este lado tambin. De
qu lado est, pues, el poeta? Tiende ms a identificarse con el primer poema,
Aldeanita, o con ese ltimo con el que cierra su obra pero que, a la vez, abre un nuevo
interrogante en torno a la cuestin de la perspectiva? Y, ms all de la mirada que
Oquendo ha ido creando, en ese juego especular de realidad e irrealidades que establece
a lo largo de su obra permanece latente, en el aire, el interrogante sobre cul ser la
autntica perspectiva, real y veraz, si es que la hay, pues l simplemente afirma: Eres
casi de verdad (Poema aliado del sueo, v.8). Cuestionamiento de la perspectiva sobre
el que la poeta argentina Alejandra Pizarnik comentaba en Tangible ausencia (2002):

Hemos consentido visiones y aceptado figuras presentidas, segn los temores y los
deseos del momento () La aurora gris para mi dolor infuso, me llaman de la habitacin
ms cercana y del otro lado de todo espejo. Llamadas apresurndome a cubrir los
agujeros de la ausencia que se multiplica mientras la noche se ofrece en bloques de
dispersa oscuridad. Luz extraa a todos nosotros, algo que no se ve sino que se oye, y no
quisiera decir ms porque todo en m se dice con su sombra y cada yo y cada objeto con
su doble.

En definitiva, la cuestin de la dualidad y de la perspectiva mltiple que adopta Carlos

Oquendo al crear sus 5 metros de poemas termina por erigirse como un estilo de vida, una
reivindicacin hacia una nueva literatura, un posicionamiento fsico, espiritual y
sentimental: la metamorfosis de esos poemas inseguros como mi primer hablar en una
Voz / QUE CANTA EN TODAS LAS RAMAS DE LA MAANA (Poema, vv. 11-
12). Como Vargas Llosa dira sobre l tiempo despus (1967):

Este compatriota mo haba sido un hechicero consumado, un brujo de la palabra, un

osado arquitecto de imgenes, un fulgurante explorador del sueo, un creador cabal y
empecinado que tuvo la lucidez, la locura necesarias para asumir su vocacin de escritor
corno hay que hacerlo: como una diaria y furiosa inmolacin.[26]

Y es que, efectivamente, a travs de la palabra, tanto la que dice como la que susurra a
travs de sus silencios, el poeta logra instaurar un nuevo-mltiple espacio, un nuevo-
mltiple tiempo, una circularidad desplegable que logra envolver como una msica,
como una sala de espejos, como una camisa de fuerza que hace al lector contorsionarse,
revolverse, transportarse y reubicarse en esos espacios acntricos, que incluso llega a
descubrir dentro de s mismo.

Oquendo de Amat, con su inocencia premeditada, sumerge al lector en un juego de

mscaras, le tapa los ojos, le saca de la realidad y le ofrece un viaje en metro (en 5 metros)
con tan slo un poemario que desplegar ?como un mapa, como un acorden, como una
pieza de fruta con la que recobrar fuerzas? para iniciar el viaje de ida, de regreso tal vez?
Y cuando las pistas han sido desveladas, cuando el ltimo pliego se abre entre las manos
extendindose hacia el infinito, uno siente que el final de ese mapa supone, en realidad,
el verdadero inicio del viaje. Ahora con otra mirada, con otro bagaje: sabio como te has
hecho, tan pleno de experiencia 1 habrs entendido, al fin, lo que significan las tacas
(Kavafis, 1997).

Bibliografa

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2007 Oquendo de Amat: buen aventurero de emociones en Carlos Oquendo de

Amat: 5 metros de poemas. Comentario en edicin digital de Luis Hernn Castaeda: Dos
apuntes sobre Oquendo de
Amat. http://huesohumero.perucultural.org.pe/textos/1uisc.doc. Consulta 23/04/2008.

VARGAS LLOSA, Mario

2007 La Literatura es fuego en Premio Internacional de Novela Rmulo

Gallegos: http://www.geocities.com/boomlatino/vpremio01.html. Consulta
23/04/2008.

[1] Para este estudio utilizo la edicin de Aquelarre, 2006. En adelante todas las citas se
harn en base a esta edicin.

[2] Duplicidad: 1-cualidad de dplice (doble). 2- Doblez. falsedad. DRAE. Diccionario

de la lengua espaola (2007).

[3] Metro: 1-Unidad de longitud del Sistema Internacional (): 2- instrumento que se
emplea para medir; 3-Camidad de materia (longitud del poemario); 4-Medida de un verso;
5- Norma, modelo (DRAE: 2007).

[4] Estos son Aldeanita, Cuarto de los espejos, Reclam y Poema del manicomio.

[5] Compaera, Poema del mar y de ella, Film de los paisajes, Jardn, Mar,
Poema. Obsequio. Madre. Campo, New York, Puerto, Comedor.
Amberes, Poema aliado del sueo.

[6] Film de los paisajes, New York, Amberes.

[7] Confiesa en el verso segundo: el mar vena lleno en tus palabras.

[8] Aldeanita de seda / arar mi corazn / como una cima a tus trenzas.

[9] Mapa de msica.

[10] Utiliza este tipo de caligrafa en: Dedicatoria, Prefacio, Reclam, Film de los
paisajes, Amberes.

[11] Reclam, Poema del manicomio, Film de los paisajes, Jardn, Obsequio,
New York, Amberes.
[12] En dos poemas acntricos: Film de los paisajes y New York.

[13] Cuarto de los espejos, Poema del manicomio, Poema del mar y de ella, Film
de los paisajes, Jardn, Poema, Obsequio, New York, Puerto, Amberes.

[14] En Cuarto de los espejos, v. 4.

[15] y sentir en lo negro / HACHAZOS DE TIEMPO.

[16] En Yanquilandia el cow boy Fritz / mat a la oscuridad.

[17] tuve miedo / y me regres a la locura.

[18] Comenta: campos colgados expresamente de un rbol.

[19] Tu bondad pint el canto de los pjaros (Poema del mar y de ella, v.1). Mujer
1 mapa de msica (Poema. vv.5-6). Tu nombre viene lento como las msicas
humildes (Madre, v. 1). tengo 19 aos / y una mujer parecida a un canto (Biografa).

[20] Por ejemplo en poemas como Rclam, Film de los paisajes, New York o
Amberes.

[21] Ibdem, Aldeanita, Compaera, Campo

[22] Lase la palabra asensor por ascensor respetando la grafa original del autor tal
y como aparece recogido en el poema Rclam.

[23] En el poema Rclam, vv. 2-4 el poeta confiesa: desde un tranva / el sol como un
pasajero / lee la ciudad.

[24] las ciudades se habrn construido / sobre la punta de un paraguas en Film de los
paisajes, vv.14-15.

[25] Resulta interesante contrastar con el poema Cancin Cubista, de Jos Mara Eguren,
cuya influencia resulta notoria en la poesa de Carlos Oquendo de Amat.

[26] Fragmento del discurso La Literatura es fuego que Mario Vargas Llosa pronunci
al recibir el Premio Internacional de Novela Rmulo Gallegos, el 4 de agosto de 1967 en
Caracas.
La v oz que un da mi raba. Cs ar Moro y Carl os
Oquendo de Amat, por Jorge Val buena
21 abril, 2015

Reproducimos para este homenaje el presente ensayo sobre la obra de los

poetas peruanos Carlos Oquendo de Amat y Csar Moro, publicado
originalmente en la revista virtual La Raz Invertida. Revista de poesa, en el ao
2013. Gentileza de la web: www.laraizinvertida.com

Por: Jorge Valbuena

La voz que un da miraba

Csar Moro y Carlos Oquendo de Amat.

Acercamientos al surrealismo en Latinoamrica.

Lima en los aos veinte, como otras ciudades del continente, recibi importantes ecos
provenientes de Europa, que alentaron una transformacin de distintos referentes
presentes en el arte y la vida poltica. En el mbito de las letras primero fueron las revistas
y manifiestos los elementos que permitieron elaborar un panorama parcial del devenir de
los movimientos de vanguardia en Europa y sus consideraciones estticas, as como
proyectar una conformacin similar de grupos con los mismos rasgos ideolgicos que
posteriormente iniciaron una forma de confrontacin. Fueron aos agitados y decisivos
para el desarrollo de la vanguardia no solo en el Per, sino en toda Latinoamrica.

El auge ms importante de este desarrollo lo tuvieron las revistas, las cuales difundieron
los textos de las nuevas voces que se precisaban como referentes de la vanguardia dentro
del pas. Para ese entonces, las revistas con este carcter ms importantes de Lima
fueron: Poliedro, Hangar-Rascacielos-Timonel, Guerrilla, Jarana, Presente, entre
otras, que fueron advirtiendo sobre aquello que an era una incertidumbre, el movimiento
de vanguardia como posesin de un nuevo espritu de libertad y concepcin del ser
humano.

Csar Moro y Carlos Oquendo de Amat, para ese entonces muy jvenes, ya se
encontraban fuertemente vinculados con el escenario literario peruano. Prestos a militar
dentro de la nueva vertiente y explorando en sus poticas los nuevos referentes que
caracterizaban a la vanguardia, iniciaron la divulgacin de sus primeros textos y poemas
en el conjunto de revistas que conformaron su entorno literario ms cercano. Labor que
aos despus se desplegara a lo largo del pas, en otros grupos con la misma ndole, hasta
tocar otras orillas donde creca vertiginosamente la exploracin esttica y la crtica de
carcter vanguardista, como fue el caso, central y representativo, de Pars, justo en los
aos veinte.

Llegado de provincia, Oquendo de Amat se instal silenciosamente en el crculo literario

de Lima, en el que apenas era distinguido como un poeta puneo de carcter noble y
sociable. Ingres como estudiante de letras a la Universidad Mayor de San Marcos, donde
realiz sus primeras lecturas de los autores franceses. Entre 1920 y 1925 este poeta inici
sus bsquedas desde el seguimiento de los ismos europeos, perodo en el que escribi los
primeros poemas que conformaron despus su obra insigne: 5 metros de poemas. Cre
tambin la primera revista de cine de Per, Celuloide, en 1927, que no perdur. Sin
embargo, an no se consideraba poeta surrealista. Jos Varallanos, refirindose a este
perodo vital para Oquendo de Amat, afirma lo siguiente:

Bien sabemos que de sus lecturas de Apollinaire y Rimbaud, pas a los libros de Eluard,
Cendrars y Breton. Se nutri de la poesa de tales poetas franceses, o mejor de las
escuelas smicas que instauraron o fundaron. Por eso hyase en sus poemas escritos
entre 1923 -1926 francas expresiones dadastas, ultrastas, cubistas y sobre realistas. Sus
poemas tienen de tales escuelas que llegaron a dislocar lo clsico y tradicional; la
suspensin de la puntuacin, la disposicin tipogrfica, trminos cinematogrficos,
frases de afiches, la metfora dinmica y la imagen pura; particularmente su poesa est
influenciada por Blaise Cendrars, hasta el nombre de su poemario cinco metros de
poemas con este aviso: abra el libro como quien pela una fruta. (1)

De manera que se encuentra presente en el ambiente literario de estos aos un constante

reconocimiento a estas otras formas de representacin de la realidad desde sus
experimentaciones vanguardistas. Esta voraz travesa esttica se encontraba acrecentada
por el asombro producido ante el advenimiento del espritu moderno y su constelacin
mecanicista. Sin embargo, el calificativo que diera unidad a estas bsquedas como ismo
conjunto an no se precisaba. Como lo hace ver Varallanos, apreciaciones estticas de
vertiente ultrasta (2), dadasta, futurista, entre otras, colmaban los escenarios de discusin
en los que se cuestionaban estos procesos y creaciones. An el surrealismo no era
considerado el principal movimiento de vanguardia.

Hablar de surrealismo, tratando de abarcar todo el universo vanguardista peruano es, a

grandes rasgos, un intento fallido. El surrealismo en una primera instancia tuvo
resonancia en el panorama Europeo y posteriormente empez a difundirse por medio de
revistas, hasta consolidar un imaginario esttico en Latinoamrica, fue paulatinamente
ingresando desde diversas vertientes literarias, aunque su punto de referencia siempre ha
sido Francia. Varallanos afirma, refirindose a la aparicin del surrealismo en el Per,
que:

Adalberto Varallanos fue el que introdujo en el Per la prosa surrealista, publicando

desde 1927, poemas y cuentos: aquella Prosa con dolor a un lado, de quinta esenciado
peruanismo, celebrada por el propio Breton a quien la dedicara. Y por su parte fue Xavier
Abril de los primeros que cultiv la poesa surrealista, cuya produccin fuera elogiada y
comentada por Breton, Cassou, Jules Superville y el propio Vallejo cuando realizara su
exposicin de poemas, juntamente con la de dibujos de Juan Devscovi.(3)
Ante ello, no hay que desconocer el otro componente vanguardista peruano: aquellos
escritores que se encontraban en el continente europeo, cercanos al devenir de las
vanguardias literarias y sus cenculos. Este es el caso del poeta Csar Moro, quien vivi
en Europa entre 1925 y 1933, particip como militante en los primeros grupos surrealistas
que fueron abriendo campo desde Pars, adopt como lengua primordial el francs ya que
simbolizaba, para el imaginario de ese momento, el vnculo vanguardista y la proyeccin
de la modernidad.

Significa una imposibilidad la pretensin de postular una fecha o un momento en el que

se admita el ingreso del surrealismo a la literatura peruana, ya que esta divisin geogrfica
posibilit condiciones y miradas distintas frente a la adopcin de este movimiento.
Oquendo de Amat representa entonces la posicin de los poetas vanguardistas que
recibieron la ola surrealista desde Per y Moro se afilia a la constelacin de poetas que
pudieron estar presentes en el epicentro parisino, los extranjeros, donde Breton, luard,
Soupault, poetas surrealistas franceses, entre otros, eran el cono esencial de dicha apuesta
vanguardista con sus criterios y postulados. Sin embargo, esta condicin de auto exilio
presente en Moro no implica una lejana o desercin de la tradicin potica peruana; su
postura y enunciacin mantienen una fuerte bsqueda personal que lo afilian al espectro
vanguardista de la primera mitad del siglo XX en Latinoamrica.

En ambos casos, tanto en Oquendo de Amat como en Moro, la recepcin y la experiencia

del surrealismo fue distinta, no solo porque la lengua en que leyeron y se expresaron era
diferente, sino porque dentro de la bsqueda vanguardista de estos dos poetas prim y
sobresali un notorio carcter de renovacin, alterno a la esttica surrealista.

En los dos autores subyace, en una primera etapa, un imaginario acerca de lo que debe
ser la vanguardia y el surrealismo. Para Oquendo de Amat se avizora desde el asombro
por lo moderno y la correspondencia espacial que contienen las palabras, ejemplo de ello
son sus referencias iconogrficas y la bsqueda de movilidad-temporalidad que le
imprime a su poemario 5 metros de poemas. En Csar Moro el surrealismo se acoge desde
la condicin mstica y onrica del lenguaje, desplazando hacia imgenes hermticas toda
su visin personal, a lo largo de su obra el tema del amor-pasin se sirve de la escritura
automtica como una posibilidad de descubrirse y liberarse. Aspectos que se pueden
encontrar tambin en su obra pictrica.

Oquendo de Amat es, a grandes rasgos, uno de los poetas vanguardista ms expresivo de
la poesa latinoamericana, pero ante esta reflexin es necesario evidenciar que lo
expresivo dentro de la poesa surrealista puede tener diferentes matices. Para el poeta
puneo su bsqueda se centr en la plstica visual del lenguaje, esto es la experimentacin
con la forma y la construccin de metforas y figuras que hacen alusin a la relacin del
entorno real o imaginario con el espacio textual sobre el que avanza el poema. En Moro,
en cambio, la bsqueda se despleg a partir de la condicin psicolgica e intimista del
lenguaje, de all que su hermetismo localice diferentes puntos de integracin de la
condicin humana, desarrollando un misticismo verbal que desata un universo onrico en
el que se recrean y detallan los puntos ms lgido de su existencia, la relacin entre vida
y poesa.

Durante la dcada del treinta el surrealismo se encuentra en un aparente ocaso, temporada

en la que Moro lo hace visible en el entorno cultural de Mxico con su obra potica,
pictrica y las exposiciones surrealistas que desarroll all bajo la colaboracin de Breton.
Durante este perodo, al sur del continente, Oquendo de Amat se integr al movimiento
social que adquiri un dinamismo importante. Hasta 1929, Oquendo se consider
apoltico; designada como su ms importante bsqueda la poesa pura, ms adelante se
aline con una ideologa poltica, fue secretario del partido comunista de Arequipa. Esta
mirada y postura ideolgica de Oquendo de Amat se considera influenciada por
Maritegui, quien, desde su revista Amauta, acogi toda una generacin en torno al
cambio y la transformacin social.

Julio Ortega, en 1971, refirindose a la esttica surrealista elaborada por Carlos Oquendo
de Amat, afirma que:

Su mirada precisa e irrealiza a un tiempo: una mirada que se deleita en la

contemplacin que se figura, que juega a extraviarse en su propio lenguaje encantado,
que conoce tambin el poder revelador del lenguaje en una suerte de conciencia feliz en
su habla; esa alegra frente al instrumento verbal es completamente nueva en la poesa
hispanoamericana; salvo en algunos poemas ldicos de Eguren y por cierto, en otro
sentido, en la destreza de Daro o en las miniaturas de Tablada- creemos percibir la
magia placentera de un lenguaje que se escucha a s mismo; esa alegra iluminada en el
uso de la palabra, que deslumbra de pronto en Huidobro y que ser esencial a la
orgullosa fantasa de Csar Moro. (4)

Fantasas y destrezas verbales provenientes del surrealismo que, no por desatar una
condicin esttica de libertad, dejaron de revelar sus tensiones. El surrealismo proclam
una suerte de acertijos estticos que posibilitaban el descubrimiento de aspectos humanos,
ocultos, por efecto de represiones y modelos de control; proclamaron el amor y el
erotismo como respuesta a la represin social, siendo el amor uno de sus temas esenciales
e ideolgicos que ms brindara argumentos para el develamiento del carcter
subconsciente del ser humano.

Ante la condicin de homosexualidad el surrealismo fue neutral. Entre sus postulados

principales no advirtieron la presencia de la diferencia en este sentido. Aspecto que resalta
la poesa de Csar Moro, generando una tensin dialgica entre el significado del tema
amor-pasin, el cual fue concebido por el movimiento vanguardista desde la
generalizacin mujer-hombre. Aldo Pellegrini afirma que: El amor es para los surrealistas
la pasin que exalta todos los mecanismos de la vida, aquella que en la funcin de vivir
adquiere todo su sentido. Ellos ven en el amor la unin de lo fsico (la vida inmediata)
con lo metafsico: es al mismo tiempo cumplimiento y trascendencia. De este modo se
establece una fusin entre el concepto romntico del amor sublime y el erotismo. (5)

Es por ello que Moro reacciona ante la concepcin de amor dada por Breton en su
texto Arcane 17. La homosexualidad, resaltada en la poesa de Moro cobra mayor
relevancia en La tortuga ecuestre, aqu analizada. Este es su nico poemario escrito en
espaol, en el que resalta su diferencia dentro de su bsqueda de autenticidad e intimidad.
Es en su estada en Mxico, donde vivi entre 1938 y 1948, cuando toma distancia del
surrealismo, y encuentra una voz personal, hermtica, que exalta su diferencia sexual
desde la temtica del amor, el erotismo y la ausencia. Moro deja as su sello personal
dentro del grupo.
Las condiciones estticas en los dos casos sugieren una postura alternativa tambin ante
las tcnicas de composicin que el surrealismo resalt como fundamentales para ser
distinguidos ante otros movimientos. En el caso del poeta puneo, la escritura automtica
y dems tcnicas surrealistas no implicaron una norma a seguir, sus poemas estn
elaborados con un alto grado de minuciosidad en el que se descubre la intencin de
significar y resaltar el sentimiento junto a su relacin con el espacio y el asombro ante la
modernidad. Moro, por su parte, asumi el surrealismo con vocacin y militancia,
descubriendo a lo largo de su obra y su trasegar por distintos pases la voz autntica que
le perteneca, sin alejarse de ella hasta dejar un sello personal. La adopcin del
surrealismo, por tanto, tuvo sus marcadas diferencias, elementos particulares que se
prolongaron en generaciones posteriores de vanguardistas latinoamericanos que
persiguieron estas bsquedas.

Durante la dcada del treinta el surrealismo se encuentra en un aparente ocaso, temporada

en la que Moro lo hace visible en el entorno cultural de Mxico con su obra potica,
pictrica y las exposiciones surrealistas que desarroll all bajo la colaboracin de Breton.
Durante este perodo, al sur del continente, Oquendo de Amat se integr al movimiento
social que adquiri un dinamismo importante. Hasta 1929, Oquendo se consider
apoltico; designada como su ms importante bsqueda la poesa pura, ms adelante se
aline con una ideologa poltica, fue secretario del partido comunista de Arequipa. Esta
mirada y postura ideolgica de Oquendo de Amat se considera influenciada por
Maritegui, quien, desde su revista Amauta, acogi toda una generacin en torno a los
postulados ideolgicos que promulg.

5 metros de poemas y La tortuga ecuestre en el entorno literario de la primera

mitad del siglo XX

Con la modernidad se desplegaron tambin un conjunto de cambios acerca de la

informacin y la difusin de las ideas. El entorno editorial asumi tambin un nuevo
carcter, ligado a las nuevas concepciones ideolgicas que se estaban generando. Es as
como las revistas y el formato peridico inician un amplio recorrido como difusoras de
los nuevos referentes polticos, estticos y culturales, permitiendo as el intercambio entre
lo local y lo global.

Los movimientos de vanguardia se apoyaron en las revistas como mecanismo efectivo de

difusin de sus ideas, se crea as un ambiente cultural, dinmico, en el que el autor y el
lector podan estar al tanto de las nuevas propuestas, conocerlas y cuestionarlas. Los
autores de vanguardia antes de hallarse con sus primeros libros en las ms importantes
libreras y antologas, encontraron en el formato de revista un espacio de reconocimiento
y asidero de sus exploraciones. Es amplio el legado dejado por revistas europeas
como: Literature, Vanguardia surrealista, Nord sud, entre otras, quienes se mantuvieron
a lo largo de su perodo de auge, convirtindose en un referente del vanguardismo que se
encontraba en boga.

En el Per de los aos veinte los grupos tambin empiezan a expandirse. Los ms
importantes estuvieron alineados a alguna revista y desde esa condicin fueron
calificados. Amauta y el Boletn Titikaka de Puno fueron dos de las ms importantes
publicaciones que integraron a su alrededor un grupo numeroso de poetas, artistas e
intelectuales que desarrollaron, a la par, una visin novedosa del futuro de su pas;
compartan este auge con revistas no menos importantes como: Poliedro, Hangar-
Rascacielos-Timonel, Guerrilla, Jarana, Presente, entre otras. Entre sus lderes ms
importantes se pueden nombrar a Jos Carlos Maritegui, quien acogi, public y
difundi a una importante generacin de intelectuales peruanos en Amauta, dejando una
importante influencia poltica entre sus seguidores y, a Gamaliel Churata quien fund y
mantuvo vigente la presencia del Boletn Titikaka, donde dio a conocer el llamado grupo
de Puno.

Los poemas de Oquendo de Amat fueron conocidos a partir de estas publicaciones

peridicas que permitan difundir nuevas voces. Moro tambin vera sus primeros escritos
publicados en estas ediciones, donde fue colaborador de ellas en Francia. Posteriormente
vendran las obras que aqu nos convocan. Es importante precisar que 5 metros de
poemas y La tortuga ecuestre tienen una amplia diferencia en el momento de su
publicacin. La obra de Oquendo de Amat se publica en 1928, con la ayuda de Maritegui
en la editorial Minerva y la de Moro es conocida pblicamente una dcada despus de ser
escrita en Mxico. Esta es una evidencia de las mltiples dificultades que representaba la
publicacin de las obras completas para estos autores.

Sin embargo, fuera de estas dificultades, estas dos obras representaron y representan dos
importantes fenmenos literarios de vanguardia en Latinoamrica. Surgen como
respuesta al asombro promovido por las nuevas dinmicas culturales, la percepcin que
se tena de ella y, por otro lado, simbolizan la apropiacin de las herramientas surrealistas
para el despliegue de una visin personal del entorno, con variaciones y adopciones
estticas particulares.

5 metros de poemas hace parte de los trabajos elaborados por Oquendo de Amat a sus 19
aos (1923), aparte de la experimentacin formal, que se aleja de la escritura automtica
como norma fundamental, experimenta, por momentos, en el uso insistente del humor, la
imagen, el smbolo y la greguera. La escritura de Oquendo de Amat registra una
absoluta ausencia de las normas tradicionales, como son la mtrica, la rima y las estrofas,
y en cambio se inclina por la concisin y la fragmentacin. (6) Ante esta discusin, Andr
Coyn se refiere a la presencia del surrealismo en los 5 metros de poemas as:

Los 5 metros de poemas de Oquendo sern publicados por la editorial Minerva no

antes de 1928, por atrasos de diversa ndole. El libro estaba listo desde 1925, cuando el
autor haba cumplido los 19 aos, sin llegar a los 20. La primera serie de poemas lleva
fecha de 1923, () Es, por lo tanto, inconveniente hablar de surrealismo, hasta de
presurrealismo como movimiento no haba nacido. (7)

Este nico libro de Oquendo de Amat fue escrito a lo largo de las bsquedas estticas
cuestionadas, desde muy joven, por su autor. En l se detallan aspectos de novedad y
asombro ante lo maquinista y el carcter de movilidad de los nuevos tiempos, sin
embargo, conoca acerca de la presencia de las vanguardias en Europa sin alinearse como
militante a ninguno de estos movimientos; su inters principal, como lo demostrara en
su creacin, es no alejarse del cuidado que mereca el lenguaje y la precisin en su
creacin. El calificativo de surrealista que adquiere Oquendo de Amat es dado despus
de su muerte, debido a la importancia que en el mbito vanguardista adquiere su obra.
Carlos Oquendo de Amat alcanz a publicar slo una breve compilacin de sus creaciones
lricas, bajo un ttulo que pareca imitar el vocinglero anuncio de un mercader de feria: 5
metros de poemas. Quiz pretendi sugerir en este ttulo que la presentacin de la poesa
era susceptible de ajustarse a las medidas y los valores de cambio aplicados a cualquier
artculo; pero en verdad traduca el afn novedoso y desafiante del vanguardismo, que
despus de la I Guerra Mundial apel a temas, smbolos y modos identificados con el
nuevo espritu de la civilizacin.(8)

El ttulo pareciera ser una respuesta a la obsesin por la mtrica que manejaban por ese
entonces los poetas influenciados por las formas clsicas; es una intencin de modelar
una nueva visin acerca de la forma de adoptar el ejercicio potico, arguye una totalidad
en forma y contenido que defina su composicin. Tambin manifiesta una notoria
intencin por sugerir el movimiento en la obra de arte; la forma en que est dispuesto
este poemario se asimila a las cintas cinematogrficas y la organizacin de los versos se
manipula de manera que se desplacen de su lugar convencional, aunque tambin se han
encontrado similitudes con propuestas elaboradas anteriormente por algunos poetas
franceses. Segn Jos Varallanos, 5 metros de poemas es un libro que tiene una fuerte
influencia de la poesa francesa de Blaise Cendrars, ya que all se manejan diferentes
elementos que tienen similitudes formales:

El poeta francs, viajero real, trotamundo por tierras, mares y horizontes caminantes,
public Dix-Neu Poemes Elastique (1919), Para abrirse como un abanico y Prosas
transiberianas, (1921) impreso en una hoja plegada de dos metros. Tambin, mientras
Cendrars, en paletadas metafricas y llenas de un lirismo vital, describe ciudades y
paisajes que los ha visitado realmente (La Formosa, Bilbao, Rio de Janeiro, Pars, en
Fuilles de route 1924). Oquendo nombra imaginativamente a New York, Amberes,
porque jams las conoci. (9)

Fue un libro hecho para desplegarse como quien pela una fruta. Tambin su conocido
verso: se prohbe estar triste, adopt matices lricos de Cendrars. Coyn referencia ello
as: Toda prohibicin refleja la apetencia que pretende suspender. No queremos ser
tristes, escriba por aquellas fechas Cendrars. (10)

Ahora bien, si nos acercamos no solo a estas evidencias de forma y cuestionamos ahora
el yo lrico presente en estos dos poemarios se presenta una voz andina porque demarcan
un locus de enunciacin potico que se asume desde la nostalgia, la diversidad, el
asombro y el pasado, elementos que a mi juicio son caractersticos del referente local en
contraposicin a los rasgos mecanicistas, futuristas, inmediatistas y tcnicos que son
usuales en la vanguardia europea.

Se ha referenciado el poemario de Alejandro Peralta Ande (1926) como el nico de esta

poca que se construye a partir del referente andino; referente que se ha disminuido a
aspectos cercanos a la lengua y la geografa referidas en sus creaciones. Sin demeritar el
importante trabajo de Peralta, considero importante abrir el espectro de lo que significa
locus andino o latinoamericano, sin reducirlo a estos prejuicios emblemticos. La voz con
la que construyen estas dos obras reclama un pasado, una persistencia de la memoria y
una incertidumbre que prefiero ms cercana a la nostalgia.

Nostalgia que en 5 metros de poemas se entrecruza con una forma que se arriesga a
experimentar, sin perder un locus personal que deviene de su pasado de provincia y el
asombro ante lo maquinal que se registra en el nuevo entorno, como dos realidades en
mezcla. Luis Mongui advierte tambin una ternura en el fondo de esta combinacin,
diferenciando los elementos que se cruzan ante la postura surrealista:

Esa cara y cruz de ternura y vanguardismo surge desde la primera hoja de 5 METROS
DE POEMAS, en las que se encuentran las siguientes frases: Estos poemas inseguros
como mi primer hablar dedico a mi madre (que haba fallecido en 1922) y abra el libro
como quien pela una fruta. A qu futurista o dadasta, a qu Marinetti, a qu Tristan
Tzara, se le hubiera ocurrido dedicar un libro al recuerdo de su madre? Y, sin embargo
esas palabras fluyen espontneas de la pluma de Oquendo, () (11).

A diferencia de Mongui, encuentro en sus poemas nostalgia y vanguardismo. Nostalgia

que ya ha delimitado Cornejo-Polar como una caracterstica esencial del espritu
latinoamericano.

La tortuga escuestre, por su parte, aparece en 1938, cuando el movimiento surrealista se

encuentra en declive. Esta obra evidencia la transculturacin desde la diferencia en la
lengua y la condicin de gnero. La nostalgia inserta en el reclamo de aceptacin que ha
permanecido vigente, el cuestionamiento por la integracin de la diferencia. Es un
poemario que se desata a partir del deseo y el desarrollo del tema amor-pasin, desde una
perspectiva distinta a los condicionamientos ideolgicos propuestos por el movimiento
surrealista:

La tortuga ecuestre (1938-39) es un conjunto de trece poemas en los que la imaginacin

violenta y esplendorosa de Moro desencadena un flujo de imgenes vibrantes escritas al
dictado de la atraccin de los sentidos en un mundo en el que solo puede existir,
liberndolo de su carga terrena, el amor, la posesin corporal, la pasin. (12)

Estos aspectos de diferencia e intercambio denotan un proceso de representacin de la

vanguardia en Latinoamrica, en la que estas dos obras hacen manifiesto su desarrollo.
Elaboran un dilogo y un punto de vista particular en el que se entrecruzan los fenmenos
sociales y contextuales que se hallaban en boga en ese momento. Por esto, 5 metros de
poemas y La tortuga ecuestre no se pueden enmarcar solamente en un periodo esttico
ligado al devenir de la vanguardia europea, ya que tuvieron una influencia posterior,
desatando a lo largo del siglo XX un interesante cuestionamiento sobre este dilogo y las
consecuencias de su continuidad.
___________________

(1) Jos Varallanos, Memoria literaria: El poeta Carlos Oquendo de Amat, en Omar
Aramayo, Rodolfo Milla Carlos Oquendo de Amat, cien aos de poesa viva 1905 2005,
Lima, Fondo Editorial Cultura Peruana, 2004, p. 26. (Se toma esta cita siguiendo
fielmente la composicin de su original)

(2) Juan Jos Prez Domnech, escritor espaol, estuvo residiendo en Lima durante los
aos veinte y fue un importante transmisor de las ideas vanguardistas provenientes de
Espaa, sobre todo del Ultrasmo.

(3) Jos Varallanos, Memoria literaria: El poeta Carlos Oquendo de Amat, en Omar
Aramayo, Rodolfo Milla Carlos Oquendo de Amat, cien aos de poesa viva 1905-2005,
Lima, Fondo Editorial Cultura Peruana, 2004, p. 25-26.

(4) Julio Ortega, Figuracin de la persona, en Omar Aramayo, Rodolfo Milla Carlos
Oquendo de Amat, cien aos de poesa viva 1905 2005, Lima, Fondo Editorial Cultura
Peruana, 2004, p. 73.

(5) Aldo Pellegrini, Antologa de la poesa surrealista, Buenos Aires, Argonauta, 2006,
p.20.

(6) Carlos Germn Belli, 5 METROS DE POEMAS El libro como objeto esttico, en
Omar Aramayo, Rodolfo Milla Carlos Oquendo de Amat, cien aos de poesa viva 1905
2005, Lima, Fondo Editorial Cultura Peruana, 2004, p. 51.

(7) Andr Coyn, Se prohbe estar triste, en Omar Aramayo, Rodolfo Milla Carlos
Oquendo de Amat, cien aos de poesa viva 1905 2005, Lima, Fondo Editorial Cultura
Peruana, 2004, p. 120.

(8) Alberto Tauro, Carlos Oquendo de Amat en el recuerdo, en Omar Aramayo,

Rodolfo Milla Carlos Oquendo de Amat, cien aos de poesa viva 1905 -2005, Lima,
Fondo Editorial Cultura Peruana, 2004, p. 19.

(9) Jos Varallanos, Memoria literaria: El poeta Carlos Oquendo de Amat, en Omar
Aramayo, Rodolfo Milla Carlos Oquendo de Amat, cien aos de poesa viva 1905 2005,
Lima, Fondo Editorial Cultura Peruana, 2004, p. 26, 27.

(10) Andr Coyn, Se prohbe estar triste, en Omar Aramayo, Rodolfo Milla Carlos
Oquendo de Amat, cien aos de poesa viva 1905 2005, Lima, Fondo Editorial Cultura
Peruana, 2004, p. 129.

(11) Luis Mongui, Un vanguardista peruano, en Omar Aramayo, Rodolfo

Milla Carlos Oquendo de Amat, cien aos de poesa viva 1905 2005, Lima, Fondo
Editorial Cultura Peruana, 2004, p. 84, 85.

(12) Ricardo Silva-Santisteban, Trayectoria potica y humana de Csar Moro, en:

Homenaje a Csar Moro en el centenario de su nacimiento, Lima, Revista Martn 7&8,
Octubre de 2003, p. 54.
La fi gura del poeta mrti r en La l i teratura es
fuego de Mari o Vargas Ll osa, por Jorge
Val enzuel a
24 abril, 2015

El presente ensayo, El hroe intelectual. La figura del poeta mrtir, fue

publicado en 2013 por Jorge Valenzuela Garcs en Principios
comprometidos. Mario Vargas LLosa entre la literatura y la poltica. Publicado
en Lima en Ctedra Vargas Llosa, Cuerpo de la metfora ediciones y Facultad
de Letras y Ciencias Humanas de la UNMSM; pp.45-72.

Por: Jorge Valenzuela Garcs*

El hroe intelectual. La figura del poeta mrtir en

La literatura es fuego de Mario Vargas Llosa [1]

1. Introduccin
En este artculo nos ocupamos de analizar el modo en que Mario Vargas Llosa construye,
en el texto La literatura es fuego, la imagen del hroe intelectual a partir de la vida del
poeta Carlos Oquendo de Amat.

El texto La literatura es fuego[2] ledo el 11 de agosto de 1967, en Caracas, a propsito

de la concesin a Vargas Llosa del Premio Rmulo Gallegos, es uno de los ms
extraordinarios discursos dados por un escritor al momento de recibir un premio literario.
El nfasis con el que se construye la imagen del escritor inconforme a partir del recuerdo
de un poeta como Carlos Oquendo de Amat y la forma en que la literatura es presentada
como una actividad crtica, corrosiva e indomeable, convierte a este discurso en una
muestra del desarrollo que, entonces, el campo intelectual haba alcanzado en relacin a
los niveles de conciencia que los escritores de la poca tuvieron respecto a su propia
condicin, a su oficio y a sus relaciones con el poder.

Para el anlisis empleamos el marco de la crtica cultural y los aportes de ngel Rama y
nos centramos en las relaciones que los intelectuales, a travs del ejercicio de la literatura,
establecieron con el poder en el contexto de los aos sesenta en Hispanoamrica.

2. El escritor-intelectual y la revolucin en La literatura es fuego de Vargas Llosa

Una firme resistencia esttica e ideolgica al poder poltico y econmico del capitalismo
norteamericano, en un contexto marcado por la existencia de gobiernos burgueses o de
extrema derecha, caracteriza, en trminos generales, al campo intelectual
hispanoamericano de los aos sesenta[3]. Por ello, como actitud general ante la vida, la
actitud antiburguesa y antiimperialista[4] es esencial para comprender a escritores,
crticos literarios, socilogos, antroplogos y filsofos cuyo discurso, fundado en la
necesidad del cambio y de la democratizacin de la sociedad, construye,
simultneamente, la figura del intelectual comprometido, figura protagnica en el proceso
de consolidacin de un pblico atento al desarrollo del arte y de la literatura. En este
contexto, los escritos de Sartre y de Marcuse, representantes del discurso de la llamada
nueva izquierda[5], son esenciales para entender el proceder y la toma de posiciones de
muchos de ellos.

Como ideologa poltica general, el campo intelectual vive, durante los aos sesenta, la
influencia del marxismo en sus dos vertientes: la moscovita y la maosta, aunque el
desarrollo de la experiencia viva del castrismo resulta siendo la dominante en Amrica
Latina a partir del triunfo de la Revolucin Cubana (1959). De hecho, en muchas
agrupaciones polticas y literarias de los sesenta e incluso de los setenta se vive la
discrepancia entre las posiciones pro chinas o maostas, que empezaban a tener una fuerte
presencia despus de la ruptura del monoltico Partido Comunista Internacional, y las
moscovitas y castristas que, a su manera, haban construido un camino nuevo en el
proceso del cambio revolucionario en el continente.

La idea de la revolucin en marcha o de la revolucin como un proceso cuyo final

inevitable se imaginaba asociado al triunfo pleno de las mayoras democrticas
(bsicamente campesinas y obreras) y la construccin del hombre nuevo[6], libre de toda
enajenacin, es central y justifica el pensamiento y las acciones de muchos de los
escritores de la poca que ven en la experiencia de Cuba, el futuro que le espera a todo el
continente.

De hecho, la solidaridad de muchos de los intelectuales-crticos-escritores de entonces se

evidencia en manifiestos, tomas de posicin[7] y en mltiples formas de apoyo a la
Revolucin cubana y a su gran aparato de difusin continental que fue ese centro de
irradiacin poltica y cultural llamada Casa de las Amricas. Por todo lo dicho, desde
fines de los aos cincuenta hasta mediados de los aos ochenta en Amrica Latina, el
reconocimiento de un intelectual[8] como tal, se generaba a partir de un proceso de
legitimacin que se iniciaba cuando el escritor poda ser vinculado a una filiacin y fe
izquierdistas sustentadas en la defensa de Cuba.

Sobre la base de convicciones asumidas a travs del discurso de ciertos socilogos como
Wrigth Mills o Paul Baran y filsofos como Sartre, nuestros escritores, en el contexto
revolucionario de los aos sesenta, estuvieron aptos para intervenir en la escena poltica.
Es el momento en el que asumen esta doble identidad de escritores-intelectuales y se
produce su incursin en los espacios pblicos precisamente para ganar esa dimensin que
el solo ejercicio de la escritura literaria no poda darles. La idea es que los escritores
deban contribuir no solo con la obra sino con las propias opiniones sobre la vida poltica
a la transformacin de la sociedad.

Baran, as, reconoce en el intelectual a un agente capaz de analizar los obstculos que
impiden un orden ms humano y ms racional (1961: 21). En l, tambin es importante
la idea extrada de Marx de que el intelectual debe tener el valor de emprender una crtica
despiadada de todo lo existente; despiadada en el sentido de que no se detendr ante sus
propias conclusiones, ni ante cualquier conflicto que pueda ocasionar (1961:21). Todo
lo cual convierte al intelectual, frente a las clases dominantes, en un agitador, un utpico,
un subversivo (1961: 21). Es as como gana dimensin poltica la funcin del escritor-
intelectual. Esta idea es central en los planteamientos de Baran y ser decisiva en el
discurso La literatura es fuego de Vargas Llosa. Lo es tambin la idea que Carlos
Fuentes empieza a difundir en los aos sesenta cuando reconoce que la legitimidad
ideolgica de la literatura slo se da cuando sta se instaura como un discurso de
resistencia frente a cualquier tipo de poder. Sin esta resistencia, para Fuentes la literatura
dejaba de ser peligrosa y perda, incluso, su potencia explicativa.

Son estas convicciones las que le dan consistencia y sentido a lo que Bourdieu llama
campo intelectual durante los aos sesenta. Es a partir de ellas que los entonces
escritores-intelectuales se dirigirn a sus respectivas sociedades como Vargas Llosa lo
hace cuando, en el discurso que titula La literatura es fuego, se dirige a las sociedades
latinoamericanas anunciado el peligro que entraa ese ser anmalo que es el escritor y su
prctica, la literatura, entendida como una insurreccin permanente[9].

De esta forma, los escritores se integran, desde el ejercicio de la literatura, a las

vanguardias polticas y as justifican su existencia en los procesos revolucionarios como
el de Cuba, que haba demostrado la importancia que podan llegar a tener las vanguardias
intelectuales en el llamado momento de insurreccin, decisivo para propiciar las
condiciones para la revolucin. Vistos as, los intelectuales se integraban a una cadena de
eventos importantes colaborando en la construccin de las condiciones subjetivas para la
realizacin de la revolucin.

Para Mario Vargas Llosa era clara la distincin entre el intelectual y el creador de
ficciones y ms claros an los problemas que podan producirse al no darse la deseada
sintona entre ambas condiciones. En medio de su fe en el socialismo, y cuando es
encuestado a mediados de los sesenta sobre el papel del intelectual en los movimientos
de liberacin concluye con lo siguiente: Pero entiendo que en el caso del creador se
plantea un desgarramiento irremediable, ya que en el creador el elemento determinante
no es nunca racional sino espontneo, incontrolable, esencialmente intuitivo. Y el escritor
no puede poner ese elemento al servicio de nada de una manera premeditada. En cierta
forma el creador se plantea as una verdadera duplicidad, o por lo menos una terrible
tensin: quiere ser fiel a una determinada concepcin poltica y al mismo tiempo necesita
ser fiel a su vocacin. Si ambas coinciden, perfecto, pero si divergen se plantea la tensin,
se produce el desgarramiento. No debemos empero rehuir el desgarramiento; debemos
por el contrario, asumirlo plenamente y de ese mismo desgarramiento hacer literatura,
hacer creacin. Es una opcin difcil, complicada, torturada si se quiere, pero
imprescindible (Vargas Llosa, 1966: 98).

En este contexto de creencias resulta absolutamente coherente que para Vargas Llosa, el
poeta Oquendo de Amat constituya el paradigma del creador y del intelectual en el que
se da lo que l llama la coincidencia entre las concepciones polticas y el ejercicio
librrimo y honesto de la literatura. En el furor de la prdica socialista de los aos sesenta,
la militancia comunista de Oquendo y su azarosa vida como activista poltico entre
obreros y estudiantes (la misma que lo terminara conduciendo al destierro a Panam)
cumplan con creces lo que poda entenderse como consecuencia poltica. Oquendo de
Amat, era pues, el intelectual comprometido, pero tambin el creador, el hechicero
consumado de la palabra (Vargas Llosa, 1983). Era la mxima expresin de la
vanguardia potica en el Per, pero tambin el hermano comunista, el esclarecido
integrante de la vanguardia poltica.

Por otro lado, Oquendo tambin responda a los propsitos de modernizacin literaria
que un escritor como Vargas Llosa, integrante del boom, buscaba conseguir a travs de
sus textos. Recordemos que en Vargas Llosa se da una fuerte influencia de la narrativa
europea y norteamericana de principios del siglo XX. De hecho, los de boomestn lejos
de las formas del arte promovido oficialmente por la unin sovitica y por los comisarios
del stalinismo y ms lejos an de las paralizantes e ingenuas poticas del realismo
socialista. Pensemos, en este sentido, en Cortzar parodiando esos modelos y asumiendo
en Rayuela los vertiginosos principios del surrealismo libertario.

Era previsible, entonces, que la reflexin en torno a las artes, y a la literatura en particular,
en el contexto de los aos sesenta, se viera afectada por el discurso poltico que, junto al
discurso esttico, deba ocupar un lugar de excepcional importancia. Por ello es
comprensible que al escritor, ya convertido en un intelectual comprometido, se le
asignasen algunas tareas o la resolucin de ciertos problemas frente a los cuales deba de
asumir una posicin polticamente clara, sobre todo por las urgentes demandas (pobreza,
ignorancia, subdesarrollo econmico) de un mbito como el latinoamericano.

Un ejemplo de esta preocupacin de los crticos literarios por orientar la labor de los
novelistas, o de establecer ciertas pautas para la discusin en torno a los problemas del
escritor en un contexto revolucionario, nos lo da ngel Rama, quien en 1964 publica un
texto clave: Diez problemas para el novelista latinoamericano en la ya famosa
revista Casa de las Amricas, en un nmero dedicado a la nueva novela
latinoamericana[10].

El artculo de Rama, que acompaa una nutrida muestra de lo mejor de nuestra narrativa
continental, se presenta como una invitacin a la reflexin sobre los problemas ms
acuciantes que ataen a la condicin del escritor. El autor comienza por diagnosticar al
presente latinoamericano como un tiempo urgido, desgarrado, contradictorio, como en
poca de revolucin inminente (1964:3) y a la creacin artstica como una manifestacin
de ese presente que es urgente representar. La idea es bastante clara: los novelistas
latinoamericanos deben ser plenamente conscientes de las limitaciones que su sociedad
les impone para ejercer su oficio y de los efectos que la insercin social de su discurso,
pueden producir. Adems, si se observa bien, a Rama le interesa advertir sobre los
desafos que el ser escritor implica y las responsabilidades que ello conlleva en un
continente como el nuestro.

Para los efectos de nuestra indagacin, consideramos que es posible y conveniente atender
a algunas de las preocupaciones que Rama plantea en este artculo y ligarlas a las que
revela Vargas Llosa en su discurso La literatura es fuego en tanto el discurso recoge,
como ningn otro documento, esas preocupaciones proyectadas desde la conciencia de
un escritor que ya ha empezado a desarrollar una irreductible posicin crtica en un
contexto marcado por el compromiso poltico con Cuba.

3. Las bases econmicas y la obra artstica en La literatura es fuego

Cuando Rama analiza las bases econmicas que dinamizan la actividad productividad del
continente (1964:5) dentro de las cuales el escritor latinoamericano realiza su labor,
cumple, a la vez, con denunciar una situacin insostenible: a los creadores literarios les
es prcticamente imposible lograr el ejercicio especializado de su oficio. En un contexto
poltico caracterizado por la existencia de Estados burgueses interesados en fomentar la
formacin de intelectuales (abogados, mdicos, educadores) tiles a sus proyectos de
consolidacin histrica, la literatura y los escritores son librados a las irregulares
demandas de un mercado de lectores casi inexistente. Bajo estas condiciones los
escritores, segn Rama, se ven obligados a la realizacin de tareas reconocidas por un
Estado de carcter utilitario o se ven obligados a ejercer solitariamente su oficio.

Este aspecto de la condicin del escritor es tratado por Vargas Llosa en su discurso cuando
se refiere, de forma dramtica, a la figura del poeta Carlos Oquendo de Amat. Del puneo
exalta el extraordinario valor de su obra a pesar de las duras condiciones de sobrevivencia
y del implacable celo con que lo castig la sociedad a lo largo de su vida. Vargas Llosa
no encuentra en su obra el apresuramiento, la improvisacin, la falta de tensin y de
rigor que Rama advierte, incluso, en escritores de la talla de Sarmiento o Mart. No hay
en la obra de Oquendo falta de concentracin artstica ni exceso de inspiracin, exceso
que terminaba convalidando las tesis romnticas de la creacin y hacan del escritor un
ejecutor apenas consciente de su obra.

En La literatura es fuego Vargas Llosa consolida estas ideas al reconocer en Oquendo

al poeta que resisti, en la pobreza, los avatares de un sistema en el que el escritor debe
desdoblarse, separar su vocacin de su accin diaria, multiplicarse en mil oficios que lo
privaban del tiempo necesario para escribir y que a menudo repugnaban a su conciencia
y a sus convicciones (1983:135).Oquendo, por ello, para Vargas Llosa, no cej, no
renunci a su vocacin, no se convirti en otra cosa que no fuera un intelectual y no
trabaj sobre la fatiga, como dice Rama, citando a un escritor uruguayo, ofreciendo de
este modo, solo el remante de su talento, las sobras de su esfuerzo.

En la perspectiva de Vargas Llosa, Oquendo es, pues, un hroe intelectual, alguien que
no hipotec su genio y que no renunci nunca al honesto ejercicio de la literatura, para
dejar un ejemplo. Oquendo se constituye, de este modo, en un escritor modelo, aquel que
asumi, con todas sus consecuencias, la condicin de creador literario en un pramo
cultural, en un medio hostil a su oficio y a la literatura. Es cierto que la figura del hroe
se construye sobre la base de acciones en las que queda retratado el inters supremo por
el bien del otro llegando al sacrificio y a la inmolacin de la propia vida. Pues bien,
Oquendo consumi su vida ofrecindola al arte y en esa actitud honesta, que no conoci
claudicacin posible, se consolid su herosmo.

Oquendo en la mira de Vargas Llosa poda tener un apellido cortesano, de virrey, pero
era un hombre de escasos recursos econmicos, un provinciano hambriento y soador
que, en Lima, vivi en el barrio del Mercado, en una cueva sin luz (1983:132). La
descripcin del poeta vanguardista en estos trminos consigue ahondar en las condiciones
de pobreza que le toc vivir y se constituye en un argumento ms de su heroicidad
intelectual.

Oquendo, al pertenecer a una lite tan exclusiva y excluyente como la de la vanguardia,

profundiz su condicin marginal a lo largo de su vida. El ser un hechicero consumado,
un brujo de la palabra, un osado arquitecto de imgenes, un fulgurante explorador del
sueo, un creador cabal (1983:132) no lo libr de su destino fatal, destino trgico que
le termina cobrando la vida a aquellos que persisten en la vida respetando su propia
dignidad.

4. Cosmopolitismo y nacionalismo en La literatura es fuego

Oquendo es descrito en el discurso de Vargas Llosa como un joven que haba ledo con
fervor los primeros escritos de Breton (1983:132) y cuya obra, Cinco metros de poemas,
posea una delicadeza visionaria singular. Con estos dos elementos el autor filia a
Oquendo al vanguardismo y de esa forma lo inserta dentro del primer crculo con el que
opera Rama para determinar la incorporacin social del escritor. Nos referimos a la
escuela dentro de la cual se organizan los principios formales, los tratamientos temticos
de seleccionados materiales, las ideas sobre el arte, las tradiciones y jerarquas
valorativas (1964:8) con las cuales el escritor se construye una identidad literaria. Al
elegir a Oquendo, Vargas Llosa est eligiendo a un doble marginal, es decir, a un escritor
que, por un lado, produce un tipo de poesa cuyo consumo social es muy limitado y, por
otro, a un poeta cuya esttica, respecto de la escuela dominante, tambin resulta siendo
marginal. El caso de Oquendo se agrava si pensamos que Vargas Llosa lo observa como
un provinciano cuya integracin a la lite del vanguardismo citadino se realiz de manera
problemtica, por decir lo menos.

Ms importante resulta, sin embargo, entender que Vargas Llosa eligiera a Oquendo sobre
lo esencial que resultaba para l, como para los escritores del boom, relacionarse con una
tradicin occidental como la de la vanguardia (sino pensemos en la obra de Cortzar) y
reconocer, con la gratitud del caso, la influencia que esta tuvo en la renovacin de la
novela en nuestro continente. Para eso le sirve Oquendo, para mostrar la necesaria
permeabilidad de una literatura que se quiere moderna y para ejemplificar, a partir del
carcter librrimo y revolucionario de la vanguardia, la forma en que la literatura debe
ejercerse.

Con la eleccin de Oquendo, adems, Vargas Llosa nos muestra la necesidad de dialogar
con Occidente y lo imprescindible que es evadir ese elitismo sin races que Rama
condena, ese elitismo que fomenta la simple imitacin de los modelos europeos y que
Oquendo logra sortear con la originalidad de su obra.

La fluidez con la que Oquendo transita entre lo local y lo extranjero al filiarse a la

vanguardia revela, como sostiene Rama, el poder de las influencias enriquecedoras, algo
que escritores como Vargas Llosa, sin duda valoraron siempre al declararse enemigos del
telurismo literario, del realismo que llam primitivo. Con Oquendo queda clara la
fusin de las llamadas literaturas autctonas[11], en su versin indigenista, con las
extranjeras en la consolidacin de una literatura nacional.

Al convocar a Oquendo, Vargas Llosa reivindica el carcter universalista de la prctica

literaria y vital de un escritor, y no olvida la necesaria y mutua fecundacin de las
tradiciones nacionales y extranjeras. De este modo sigue las propuestas de Rama cuando
este sostiene que la literatura existe por vocacin universalista, y sin ella, no hay actitud
creativa plena (1964:12).

5. Sociedad y literatura en La literatura es fuego

Al referirse en La literatura es fuego a la sociedad dentro de la cual se gest la obra de
Oquendo, Vargas Llosa parte de un hecho lamentable que ya haba diagnosticado aos
atrs y que haba denunciado en entrevistas y pronunciamientos. Nos referimos a la forma
en que las egostas e insensibles sociedades latinoamericanas terminan liquidando a sus
escritores. Citemos: Es verdad, no todos nuestros escritores han sido probados al
extremo de Oquendo; algunos consiguieron vencer la hostilidad, la indiferencia, el
menosprecio de nuestros pases por la literatura () Es verdad que no todos pudieron ser
matados de hambre, de olvido o de ridculo (1983: 133).

La cita es til para referir el modo en que el autor construye la figura del hroe intelectual
y del espacio en el que este se genera. Oquendo, nos dice Vargas Llosa, lamentablemente
fue derrotado por la sociedad y por ello es un ejemplo til, un caso singular cuya historia
de vida puede decirnos algo, un caso de ensaamiento social contra un poeta
extraordinario que persisti, en la medida de sus fuerzas, en aquello que era la razn de
su existencia: la creacin potica.

En el discurso La literatura es fuego la sociedad latinoamericana le ofrece al escritor

un verdadero festn de razones para ser un insumiso y vivir descontento (1983:135). La
enumeracin de defectos es larga y en ella est contenida toda la historia de desaciertos
de un continente que es visto como un espacio propicio para la injustica, la ignorancia, la
explotacin y la miseria.

Oquendo es un paradigma, una cima inalcanzable que sirve a Vargas Llosa de ejemplo
para que todas las burguesas indolentes del continente reconozcan en l al verdadero
creador, al puro, al poeta, a aquel que puede morir por sus ideales. En consecuencia,
Oquendo es utilizado para demostrar lo insensible que pueden ser nuestras sociedades
frente al arte y a la literatura.

Vargas Llosa denuncia, a travs de Oquendo, a las burguesas latino-americanas debido

a su ineptitud, ruindad e injusticia en el campo cultural, y al hacerlo las hace responsables
de la muerte del poeta. Las denuncia en tanto las encuentra cmplices del analfabetismo
real y del funcional, y de la indiferencia frente a la literatura, responsables, adems, de la
inexistencia de editores, de lectores y de un espacio para el desarrollo de la vocacin del
escritor.

Sumido en el infierno del silencio y de la incuria de la sociedad, el escritor que representa

Oquendo para Vargas Llosa es el escritor de vocacin, el hombre que libraba batallas
sabiendo desde un principio que sera vencido (1983:133), el hombre que en medio de
su marginalidad se empe contra toda razn, en ejercer un oficio que en la circunstancia
latinoamericana resultaba casi irreal. Visto as, Oquendo suma otra caracterstica a su
condicin de hroe intelectual: el de ser un luchador de causas perdidas de antemano, el
noble que libra batallas que considera justas al margen de la posibilidad de poder ganarlas.

Oquendo, pues, para Vargas Llosa, sufri un clima de absoluta hostilidad social, padeci
la carencia de lectores interesados y dispuestos a invertir en cultura. En su caso, adems,
tuvo que soportar la hostilidad de aquellos contrarios a las prcticas y modos empleados
por los vanguardistas y tuvo que luchar contra quienes auspiciaban los modos burgueses
de pensamiento. Fue visto, en suma, como un loco benigno sin espacio ni influencia
social, pero al que haba que separar, depurar de la sociedad.
Sin un pblico lector en el Per, a pesar de la existencia de una burguesa y de ciertas
capas medias interesadas en la literatura, Oquendo se vio obligado a salir del Per
inflamado por sus ideas libertarias y por la esperanza de encontrar un mejor espacio para
el desarrollo de su vocacin y de sus ideales de justicia.

El anlisis crtico del horizonte social en el discurso La literatura es fuego le sirve a

Vargas Llosa, finalmente, para la formulacin de una advertencia que se genera en un
contexto en el que, al parecer, la situacin del escritor empieza a modificarse por el
cambio de actitud de las sociedades para con ellos. No hay que olvidar que, despus de
todo, Vargas Llosa est siendo reconocido con el mayor premio literario de la historia del
continente americano. Esa advertencia es contra aquellas sociedades que piensan que
pueden, ahora, asimilar al escritor despus de haberlo reconocido con la
profesionalizacin de su oficio, integrarlo, conferirle una especie de estatuto oficial
(1983: 134). As, pues, Vargas Llosa concluye con la idea de que las sociedades solo
pueden esperar del escritor un torrente de agresiones, una acerba crtica al poder en el
que estas sociedades se sustentan, en suma, soportar una insurreccin permanente.

6. La figura del escritor y el fuego de la literatura

La figura de escritor construida por Vargas Llosa en su discurso es la del hombre que
protesta, critica y lucha contra las deficiencias, vacos y escorias que lo rodean (1983:
135) y cuya arma, la literatura, es el fuego que destruye y purifica, que extermina y
permite el nacimiento de lo nuevo. Reconoce a la contradiccin como el dinamizador de
la polmica y extiende el oficio del escritor al del permanente perturbador social.

Vargas Llosa retoma la figura del escritor como la del sujeto descontento e insatisfecho
cuya problemtica relacin con la realidad lo ha empujado a cometer el ambicioso
desatino de inventar realidades verbales (134). Aqu habra que anotar que esta
concepcin no deja de ser romntica al asignarle al escritor la tarea de un pequeo dios.
Al considerar desatinada su labor, (la referencia es irnica), la enaltece an ms y
reconoce el poder simblico del lenguaje y la influencia que, finalmente, a travs del arte,
tiene en los seres humanos.

Pasado el tiempo, y sin caer en ningn anacronismo, pareciera que Vargas Llosa
determina en su discurso la responsabilidad de escritor a partir de las demandas de un
campo intelectual que espera de l una postura radical, un compromiso sin restricciones
ni lmites. Su concepcin del ejercicio de la literatura y de la vocacin como una
insurreccin permanente pretende ser un sucedneo del activismo propiamente
revolucionario de la poca y proyecta la imagen de un escritor militante, pero tambin la
de un escritor que milita en las lneas del fuego crtico que puede ejercerse desde la
literatura. Por ello no es gratuita la eleccin de Oquendo, cuya militancia literaria y
poltica, probada con su propia inmolacin, representaba, precisamente, esa imagen en la
que Vargas Llosa quera verse reflejado.

En el discurso La literatura es fuego queda planteada la siguiente idea: en el contexto

del triunfo revolucionario, la tarea del escritor deber ser siempre la del censor, pero
tambin la del analista. Olvidar su papel crtico supone una traicin a los principales
valores que puede ostentar un creador de ficciones, esos valores que, alrededor del eje de
la libertad, le permiten, como un privilegiado, advertir la complejidad de los hechos
humanos y entender que llegar a la verdad siempre supone un camino de sacrificio. Estos
valores, centrales en el pensamiento de la nueva izquierda, sern los ejes en el discurso
de Caracas y cuestionarn la lnea nica, la sumisin a un pensamiento central y, ms
bien, reivindicarn la figura individual del escritor.

Las creencias de Vargas Llosa sobre el poder regenerador o mejorador de la literatura y

la utilidad que esta puede tener en la vida del hombre son retomadas en este discurso. Es
destacable la fe con la que expresa este convencimiento que, de hecho, no ha decado
hasta hoy[12]: La literatura contribuye al perfeccionamiento humano impidiendo el
marasmo espiritual, la autosatisfaccin, el inmovilismo, la parlisis humana, el
reblandecimiento intelectual o moral. Su misin es agitar, inquietar, alarmar, mantener a
los hombres en una constante insatisfaccin de s mismos: su funcin es estimular sin
tregua la voluntad de cambio y de mejora, aun cuando para ello deba emplear las armas
ms hirientes (1983:135).

Cuando Vargas Llosa sostiene que en el dominio de la literatura la violencia es una

prueba de amor (135), est reconocindole a la literatura una caracterstica central que
en los aos sesenta tambin afectaba al discurso poltico. En principio, habra que recordar
que muchos de los escritores de la poca estaban convencidos de que no haba posibilidad
de cambio social si no se operaba violentamente contra las injustas estructuras de
dominacin social. En su caso, Vargas Llosa vincula literatura y violencia no solo en su
obra novelstica, sino en sus propias reflexiones sobre la naturaleza de la literatura. Si lo
hace en el discurso de Caracas es para mostrar lo implacable que pueden y deben ser los
escritores contra su propio pas.

El fuego de la literatura es, pues, una metfora que ilustra la regeneracin que el fuego
lleva a cabo cuando destruye algo contaminado y permite el nacimiento de lo
incontaminado, de lo puro. Es ese fuego que se viabiliza a travs de ironas, de stiras,
que irn de lo adjetivo a lo esencial, de lo pasajero a lo permanente, del vrtice de la base
a la pirmide social (1983:134) y que sern proferidas por el escritor en cualquier
circunstancia y sin mediar autorizacin o dilogo posible.

Finalmente, el fuego de la literatura es configurado como el ardor con que se excitan

las pasiones humanas, tanto las positivas, pensemos en el amor, como las negativas como
el odio que, el marco que propone el discurso, se constituyen en sentimientos o emociones
sin los cuales el escritor estara imposibilitado de representar eficientemente la realidad.

7. Oquendo: el poeta mrtir

La figura del poeta mrtir se construye a travs de la sentida evocacin de la figura del
poeta Oquendo de Amat, a travs de la reconstruccin imaginada de una vida que Vargas
Llosa siente prxima y que es necesario recuperar del injusto olvido en un momento (el
del esplendor de la revolucin, el de la lucha del Che Guevara quien an no haba sido
ejecutado) en que se hace necesario convivir con ese recuerdo y exaltarlo.

Contra la muerte, que en el caso de Oquendo es el olvido de su imagen y de su obra,

Vargas Llosa convoca su recuerdo y lo instala en medio de una celebracin (la entrega
del premio) con el propsito de que opere activamente sobre un presente conflictivo y
sobre las concepciones morales de todos aquellos que lo estn escuchando en la
ceremonia de premiacin.
Oquendo de Amat es, en palabras de Vargas Llosa, un ejemplo, quiz el mejor, de la
forma en que un creador debe asumir su vocacin, el mejor ejemplo de lo que no se debe
hacer con la literatura, sirvindola a medias y a escondidas, sin porfa y sin rigor (1983:
134). Oquendo es elegido por Vargas Llosa a partir de una necesidad: la de mostrar a un
poeta cuya inmolacin por el arte y entereza moral pueda inmunizarlo de cualquier
sospecha, de cualquier posibilidad de ser identificado como cmplice de un gobierno (el
de derecha[13] de Leoni en Venezuela) que lo premiaba a travs de su Instituto Nacional
de Cultura y Bellas Artes.

Por ello, la representacin de la imagen de poeta-mrtir, construido por el novelista

peruano funcionar en el discurso de premiacin como un operador moral, como una
defensa contra quienes en ese momento estn pensando que Vargas Llosa ha claudicado
aceptando el Premio Rmulo Gallegos. Esto puede comprenderse si atendemos, como
dijimos, a la naturaleza del contexto poltico venezolano del momento, viciado por el
autoritarismo de un gobierno que, adems, haba roto relaciones con Cuba[14].

En su discurso, Vargas Llosa habla de el fantasma silencioso de Oquendo instalado aqu,

a mi costado y de esa forma, al convocar su recuerdo, lo convierte en una presencia
poderosa, arrancndolo por unos momentos del mundo de los muertos. Oquendo es una
presencia heroica que satura moralmente el espacio en que es ledo el discurso y se hace
presente para cumplir con una funcin que el xito le impide cumplir al propio Vargas
Llosa. Quiz movido por una conciencia que se debate entre la culpabilidad que supone
no haber sufrido los embates de una vida desgraciada como el Oquendo que construyen
sus palabras y el deseo de ser reconocido continentalmente, a Vargas Llosa le parece
imprescindible asociarse a su recuerdo, pero sobre todo a su significado.

El discurso nos refiere a un Oquendo en tres momentos de su existencia. Nos lo muestra

en vida, en el momento de su muerte y despus de muerto. La sntesis vital no resulta
nada halagea. La vida de Oquendo no puede resumir ms desolacin, ms infortunio,
ms pesar. La mencin a su nombre sonoro y cortesano, de virrey, es utilizada para
demostrar que, a pesar de tener un apellido de estirpe espaola, las condiciones sociales
en las que se desarroll no le fueron favorables. La mencin no hace sino mostrar que
Oquendo, siendo de alguna manera, por cierto bastante lejana, parte de esa burguesa
parasitaria de Puno, decidi exiliarse en su propio mundo.

Hechicero consumado, brujo de la palabra, osado arquitecto de imgenes, fulgurante

explorador del sueo, son algunas de las hermosas calificaciones que Vargas Llosa
emplea para valorar el quehacer potico de Oquendo. En ellas observamos al autor
calificando a la poesa como un oficio de iniciados, un saber que supone la posesin de
algo privilegiado, un saber que se comparte porque se es uno ms de la cofrada que posee
la llave del misterio de la creacin.

Vinculndolo con aquella escuela que sintonizaba con su teora de los demonios, es decir
con el surrealismo, Vargas Llosa se siente cmodo con Oquendo porque en el fondo no
contradice sus creencias literarias y porque lo considera su par; porque, como Oquendo,
se entreg a la creacin, al sueo, a lo irracional, a la sinrazn. Un joven que haba ledo
con fervor los primeros escritos de Breton dice, para referirse a Oquendo, y con esas
palabras confirma la fuerza avasallante del surrealismo que haba inspirado la violencia
y la verdad de otro desafortunado que admir: Csar Moro.
Cul fue el precio que Oquendo tuvo que pagar para ser fiel a sus creencias y a su oficio?
Segn Vargas Llosa, la soledad, la pobreza, la oscuridad, esa terca infelicidad que lo
persigui hasta despus de muerto, ese conjunto de circunstancias que lo
probaron llevndolo hasta los extremos de la destruccin.

Despus de ubicar a Oquendo en ese extremo, Vargas Llosa se refiere al destino

sombro de los escritores en Amrica Latina, a la irremediable condicin del escritor en
un continente que no lo valora y que adems lo margina. La diagnosis no puede ser ms
desalentadora.

Para Vargas Llosa, Oquendo no pudo vencer la hostilidad, la indiferencia, el menosprecio

de la burguesa por la literatura. No las pudo vencer porque vivi y escribi en
condiciones excepcionalmente difciles, pero sobre todo porque vivi rodeado de gente
que en su mayora no saba leer o no poda comprar libros o no le deba la gana de leer.
Oquendo escribi en condiciones adversas no solo porque no exista entre nosotros una
sociedad de lectores o no estaba preparada para acoger su obra, sino porque esa sociedad
no poda materialmente otorgarle un lugar. Y no poda porque esa sociedad haba sido
incapaz de producir editores interesados en la poesa, porque esa sociedad no haba
generado una clase intelectual capaz de hacer de la poesa un arte en el cual esa sociedad
pudiese verse a s misma. Qu valor poda tener, entonces, un poeta y, ms aun, su
poesa?

En un universo clausurado, en un pas en donde la injusticia es ley, en un pas

considerado como un paraso de ignorancia, de explotacin, de desigualdades cegadoras,
de miseria, de alineacin econmica, cultural y moral, era, sin duda alguna, imposible
llegar a ser un escritor.

Este es el momento en el que Vargas Llosa realiza, en su discurso, esa inflexin que abre
las compuertas de ese nuevo mundo que lo tiene fascinado: Cuba, mundo al que presenta
como el ideal al que hay que acercarse, como el nico que ha sabido acoger en su seno a
los escritores.

8. La imagen de la Revolucin Cubana en La literatura es fuego

La revolucin cubana gener en los escritores del boom dos demandas: la primera se
articul a la necesidad de responder a las preguntas de un pblico joven que empezaba,
desde su acceso a las universidades, a reflexionar sobre la identidad y el destino de
Amrica Latina; la segunda, se articul a la preocupacin por el modo de consolidar lo
que Cuba haba empezado a lograr algunos aos antes con el triunfo de la Revolucin.
Estas dos demandas, que el campo intelectual hispanoamericano procesa a travs de sus
crticos y escritores, configuran el perfil del llamado intelectual comprometido de
izquierda y le otorga sentido a su papel como tal. Sumemos a esto, el impulso o la
voluntad en muchos de los intelectuales de la poca de llevar a la realidad el cambio a
partir de una concepcin socialista del mundo en la que los pases del continente
americano establecan o desarrollaban lazos de hermandad cuya naturaleza los converta
en parte de una sola patria, la latinoamericana.

Vargas Llosa, como la mayora de escritores de su generacin, particip de ese partido

intelectual alrededor de las expectativas despertadas por la revolucin cubana que ya a
mediados de los sesenta se haba convertido en el epicentro de la formacin de la familia
intelectual latinoamericana (Gilman, 2003: 113), al punto que cumpli, adems una
funcin de referencia obligada en las intervenciones de muchos intelectuales (2003:113).
En el texto titulado Crnica de Cuba[15] escrito en Londres y publicado en 1967, ao
del discurso La literatura es fuego Vargas Llosa escribe lo siguiente: Hay que recorrer
un complicado camino para llegar a Cuba. El bloqueo que desde aos impuso Washington
a la isla, no tena solo como objetivo privarlas de las importaciones que, hasta la
revolucin la haban hecho sobrevivir, sino tambin y sobre todo, ponerla en cuarentena
poltica y cultural, expulsarla de la familia latinoamericana, excluirla como un leproso
para evitar el contagio. El bloqueo que, en el campo material, ha afectado, sin duda,
seriamente a la economa cubana (aunque no ha conseguido asfixiarla, como esperaban
los hombres de la OEA) en el dominio cultural ha resultado un clamoroso fracaso: se trata
de algo que puede enorgullecer, a los intelectuales latinoamericanos. Ni las dificultades
que presenta el viaje a Cuba desde el punto de vista material (Mxico es el nico pas que
mantiene vuelos hacia La Habana, pero el latinoamericano que sale por all, adems de
ser fotografiado y fichado como un indeseable, est prohibido de retornar a su pas por la
misma va), el absurdo periplo que por ejemplo obliga a un venezolano a viajar hasta
Praga o Madrid para llegar a La Habana, ni las represalias que muchos gobiernos
latinoamericanos toman contra los ciudadanos que violan la interdiccin (que figura en
los pasaportes, como en el caso del Per) de visitar el pas apestado, han impedido a los
artistas y escritores de este Continente llegar a la isla, comprobar, con sus propios ojos lo
que ocurre all y dialogar o discutir con sus colegas cubanos (1967:509).

Las referencias que Vargas Llosa hace en esta crnica al fracaso del bloqueo cultural
impuesto a Cuba, como consecuencia del bloqueo econmico, nos sirven para medir el
entusiasmo con que los intelectuales vivan la revolucin y el apoyo que le
proporcionaban a pesar de los obstculos para llegar a la isla. Ya en 1962, en un texto que
titul Crnica de la revolucin, Vargas Llosa mostraba una fe y un entusiasmo
exultantes por lo que suceda en Cuba, los mismos que hacia 1967 no haban decado en
absoluto a pesar del caso de los escritores rusos Andrei Siniavski y Yuri Daniel quienes,
en 1966, fueron enjuiciados y condenados por criticar y satirizar las formas de ejercicio
poltico en la URSS y a pesar del encarcelamiento de Alexander Solzhenitsin quien haba
lanzado crticas feroces contra la poltica cultural de las autoridades soviticas.

En esos aos Vargas Llosa se refera, debido a esos casos, a la actividad literaria como
una insurreccin permanente, criticando a las polticas de la Unin Sovitica y notando
que los escritores no deban renunciar jams a la libertad de protestar, ni al hecho de ser
los profesionales del descontento, los perturbadores conscientes o inconscientes de la
sociedad, los rebeldes con causa, los insurrectos irredentos del mundo, los insoportables
abogados del diablo (1983: 136). En ese contexto, el discurso La literatura es fuego,
cobra su verdadero sentido, pues reclama, en un sentido amplio, el ejercicio de esa
libertad[16].

El hecho que Vargas Llosa reivindicase a Cuba en un contexto como la Venezuela de

Leoni, es un acto de valenta. Es cierto que matizado por el propsito de limpiarse
moralmente de cualquier posible simpata o compromiso con los gobiernos de derecha
y ms especficamente con el gobierno venezolano de entonces, pero, desde todo punto
de vista, honesto. El escritor peruano acepta el premio Rmulo Gallegos de novela con
una condicin: que la aceptacin no suponga ni la ms leve sombra de compromiso
ideolgico, poltico ni esttico con el Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes de
Venezuela.
Vargas Llosa, as, se acerca al final de su discurso avizorando, en el horizonte
latinoamericano, la realizacin de lo que para l ya es una realidad en Cuba. l lo dir
as: Pero dentro de diez, veinte o cincuenta aos habr llegado a todos nuestros pases,
como ahora a Cuba, la hora de la justicia social y Amrica Latina entera se habr
emancipado del imperio que la saquea, de las castas que explotan, de las fuerzas que hoy
la ofenden y reprimen. Yo quiero que esa hora llegue cuanto antes y que Amrica Latina
ingrese de una vez por todas en la dignidad y en la vida moderna, que el socialismo nos
libere de nuestro anacronismo y nuestro horror (1983:135).

Es importante notar, en estas palabras prospectivas y utpicas, la idea de la inevitabilidad

del triunfo del socialismo, muy comn en la poca, triunfo que equivala a la
recuperacin de nuestra dignidad como continente libre, por un lado, y, por otro, el
ingreso a la modernidad que solo es vista en el discurso como un movimiento
emancipador, como un momento que se aleja del pasado, al que busca cancelar
radicalmente.

Marcado el compromiso con el socialismo y ajustada la fe con Cuba, puede observarse

que la sacralizacin de la figura de Oquendo le sirve a Vargas Llosa para reprocharle a
las parsitas burguesas latinoamericanas toda su indiferencia con los escritores y el arte
y, simultneamente, para edificar la imagen del escritor convertido ya en un hroe
intelectual cuya devocin por el ejercicio crtico de la literatura debe
conducirlo inevitablemente a una insurreccin permanente, a una inconformidad
sustancial. Ese es el sentido final del discurso La literatura es fuego, esto es, sostener
que un escritor jams podr desarrollarse en mbitos reidos con la justicia y la libertad
y que debe serle fiel a su vocacin a pesar de lo injusto que pueda ser la sociedad con l.

La filiacin vargasllosiana a una fe en la que el modelo revolucionario de

sociedad cubana es el paradigma se ajusta a las esperanzas de los escritores intelectuales
de izquierda de la poca. Que el futuro contradijera los valores que Vargas Llosa defenda
entonces con respecto al rgimen de Castro obligndolo a romper con la Revolucin
Cubana (en realidad pasaran slo cuatro aos para que explotara el Caso Padilla) es,
desde luego, una situacin que no toca a Oquendo ni a su imagen imperecedera. Su
imagen y su recuerdo construidos en La literatura es fuego seguirn siendo los del hroe
intelectual, los de un hombre entregado a la bsqueda de la justicia y al honesto amor a
la literatura.

Referencias bibliogrficas

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*(Lima, 1962). Doctor en Literatura Hispanoamericana por la Universidad Complutense de

Madrid. Es uno de los ms destacados integrantes de la generacin de narradores peruanos
de los ochenta. Ha publicado cinco libros de cuentos Horas contadas (1988), La soledad de
los magos (1994), La sombra interior (2006), Juegos secretos (2011) e Infiernos
mnimos (2014). Sus relatos figuran en las ms exigentes antologas nacionales de cuento
y han sido recogidos en muestras del cuento peruano en el extranjero. Adems, han sido
premiados en concursos como el Cop y el Jos Mara Arguedas. Como crtico literario ha
publicado Principios comprometidos. Mario Vargas Llosa entre la literatura y la
poltica (2013) y un Manual de Literatura hispanoamericana (2009, 2011) en dos
volmenes. Actualmente se desempea como Jefe del Departamento de Literatura de la
Facultad de Letras de San Marcos en donde dirige el Taller de Narracin y la Revista Letras.

[1] Este artculo fue originalmente publicado en la revista Letras, 118 (2012) : 65-82 y
tuvo como antecedente primario la nota El Oquendo de Vargas Llosa publicado en la
revista Dedo Crtico.

[2] Se public en 1967 en diversas revistas del continente americano

como Marcha y Siempre! y tuvo una gran influencia sobre la posicin de los intelectuales
frente al poder.
[3] Habra que recordar, en este sentido, como una muestra de esta resistencia ideolgica,
que el lanzamiento de los escritores del boom de la novela latinoamericana se produce
desde una institucin como Casas de las Amricas y su revista que, en el editorial de su
nmero 26, dedicado a promocionar a estos escritores, responde al bloqueo econmico y
cultural impuesto por los Estados Unidos a Cuba. En ese editorial se reafirma que los
textos de los grandes escritores recogidos en ese nmero muestran la manera en que han
contribuido, a travs de su arte, a liberarnos del subdesarrollo intelectual en que se nos ha
pretendido mantener, a crear las condiciones de la independencia cultural y a proporcionar
obras que enriquecen la vida espiritual de los pueblos. El texto concluye con la siguiente
advertencia: El bloqueo cultural que intenta imponer Washington no prosperar. Este
nmero de la revista es nuestra respuesta. (1964: 2).

[4] En la Segunda Declaracin de la Habana de 1962, Fidel Castro sostiene que es clave
el papel de los intelectuales revolucionarios de la Amrica Latina en la lucha contra el
imperialismo y el feudalismo.

[5] En su momento, la llamada Nueva izquierda, que congreg el pensamiento de

Sartre, Marcuse, Fanon, y Ernesto Che Guevara, se constituy en la gua de los
escritores del boom. En su orientacin, el pensamiento de la nueva izquierda se alej
de la sumisin a la lnea de partido y a la obsecuencia que caracteriz a las posiciones del
comunismo de inicios de siglo XX. En trminos generales, el pensamiento de la nueva
izquierda reivindica, como sostiene Maurice Cranston, al Marx que denuncia la
enajenacin del hombre y no al Marx economicista.

[6] Este concepto de hombre nuevo se inscribe dentro del humanismo marxista que
postula a un hombre esencialmente emancipado de mistificaciones y en posesin de sus
todas capacidades: ticas, artsticas, etc. Este humanismo busca enraizar la imagen del
hombre nuevo en la sociedad y en el horizonte histrico dentro de los cuales no puede
ser entendido.

[7] La ms recordada, sin duda, es aquella en la que Vargas Llosa y un grupo de ocho
intelectuales peruanos suscribe en julio de 1965, en defensa de la lucha armada iniciada
por el MIR. Ver Vargas Llosa (1983:75-76)

[8] Claudia Gilman sostiene, en este sentido, que en los aos sesenta la figura del
intelectual es ineludible para vincular poltica y cultura, dado (que ser intelectual) implica
tanto una posicin en relacin con la cultura como una posicin en relacin con el poder
(2003:15).

[9] La expresin insurreccin permanente es empleada por primera vez por Vargas
Llosa en marzo de 1966, en un artculo periodstico que publica en Expreso y que titula
precisamente Una insurreccin permanente. En l, lo que Vargas Llosa defiende es la
absoluta libertad de los escritores para ejercer la crtica dentro de la Revolucin o, mejor
dicho, asumiendo el compromiso poltico con ella. Esta libertad revela una de las
creencias de la poca que Vargas Llosa sostiene mejor que nadie y que es visible en su
discurso La literatura es fuego, esto es, la fidelidad a la vocacin literaria es anterior a
cualquier otra, incluso a la vocacin poltica, y ningn escritor puede ser perseguido o
encarcelado por ejercer su derecho a la crtica.

[10] Este nmero de la revista, el nmero 26, correspondiente a octubre noviembre de

1964, es clave en el desarrollo de la difusin de los narradores del boom y en la
consolidacin de un partido intelectual (Gilman, 2003: 97) en torno a la Revolucin
Cubana. Adems del artculo de Rama, que abre la revista, se incluyen adelantos de
novela de autores como Carpentier, Cortzar, Onetti, Sbato, Fuentes y Vargas Llosa y
se muestra la capacidad crtica de algunos de ellos. Este nmero tiene una editorial que
se titula Nuestra respuesta y denuncia las presiones de la OEA para que tres pases
rompan relaciones con Cuba. La respuesta frente a esa agresin poltica es la muestra
literaria que contiene la revista.

[11] El sustrato andino de la poesa de Oquendo ha sido estudiado con atencin por
Dorian Espeza quien llega a la conclusin, contra posiciones como la de Jos Varallanos,
que Oquendo tuvo la influencia de la vanguardia indigenista. Esta influencia sera visible
en una sensibilidad hbrida, heterognea o transcultural, visible en un conjunto de
dicotomas (por ejemplo campo-ciudad) presentes en algunos de los textos de los 5 metros
de poemas.

[12] En sus ltimos discursos como La literatura y la vida del 2001 y El viaje a la
ficcin, Vargas Llosa sigue defiendo estas tesis.

[13] Recordemos que en el gobierno (1963-1968) de Ral Leoni estaban proscritos los
partidos de izquierda. Tanto los miembros del Partido Comunista de Venezuela
(PCV) como los del Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR) fueron perseguidos
y encarcelados.

[14] Sobre la ruptura de relaciones con Cuba debe atenderse al llamado Incidente de
Muchurucuto ocurrido en 1967 en el que fueron capturados dos cubanos Manuel Gil
Castellanos y Pedro Cabrera Torres tratando de ingresar a Venezuela con armamento.
Aunque Cuba nunca acept los cargos, se acus a los dos detenidos de haber tenido
formacin guerrillera en la isla. Venezuela recin retomara sus relaciones con Cuba en
1974.

[15] Esta crnica fue publicada en el libro homenaje Cuba, una revolucin en
marcha editado por Ruedo Ibrico en 1967.Puede encontrarse en la seccin final titulada
Testimonios. Este libro es un voluminoso suplemento de ms de quinientas pginas que
recoge discursos, poemas y crnicas a favor de Cuba, escritos por intelectuales como Juan
Goytisolo, Vargas Llosa, Julio Cortzar, entre otros.

[16] En la misma Crnica de Cuba, Vargas Llosa se refera a la necesidad de que la

justicia social conservara la libertad de prensa y admitiera la oposicin poltica
organizada, derechos que pueden ser de origen burgus, pero que irrebatiblemente
constituyen las mejores armas con que cuenta un pueblo para fiscalizar a sus gobernantes
e impedir los abusos de poder () El rgimen de partido nico entraa siempre un peligro
a corto o largo plazo.
Geografas de poes a y v i da en l os c i nc o metros ,
por Ev a M. Valero Juan
25 abril, 2015

Reproducimos para este homenaje el presente ensayo sobre la poesa de Carlos

Oquendo de Amat y la Vanguardia en el Per, publicado originalmente en la
revista ALEUA (Anales de Literatura Espaola de la Universidad de Alicante), N
20, 2008, pp. 303-317.

Por: Eva M. Valero Juan*

GEOGRAFAS DE POESA Y VIDA EN LOS

CINCO METROS DE CARLOS OQUENDO DE AMAT [1]

Si podemos inscribir a una figura en la categora de raro u olvidado dentro de la

tradicin potica peruana del siglo XX, sin duda Carlos Oquendo de Amat resulta ser un
candidato indiscutible. Autor de un nico libro potico, Cinco metros de poemas (1927),
Oquendo logr que esta obra se convirtiera en uno de los principales smbolos de la
vanguardia peruana por la singularidad y belleza que encierran tanto sus versos como el
propio formato del libro. Y es que su ttulo debemos leerlo de forma literal, pues no se
trata de un libro al uso sino de cinco metros reales de poemas. El sorprendente rediseo
al que Oquendo somete nuestro concepto tradicional del libro consiste en la indita
creacin de una tira de papel de cinco metros que, como un film de paisajes, emula los
rollos de una pelcula cuyas escenas se separan con el obligatorio intermedio de 10
minutos, ubicado en la parte central de la tira que forma un acorden[2].

El juego establecido por Oquendo con el lector a travs de esta ruptura inicial del libro
espejea desde el inicio el contenido de sus versos, en los que la luz, la ternura y la alegra
son algunas de las sensaciones que definen su potica. Y sin duda el espacio en el que se
organizan los poemas, es decir, el lugar fsico preparado expresamente por el poeta para
el acto de la lectura, es fundamental para intensificar ese juego de espejos entre la forma
y el contenido del libro. La sonrisa de Oquendo aparece en el preciso instante en el que
el nefito lector de esta obra trata de abrir el libro y se sorprende al comprobar que,
repentinamente, se ha desplegado en su integridad y sus pginas, todas unidas, dan en el
suelo. Aceptado el juego visual y cinematogrfico de Oquendo, en un segundo momento
el de la lectura el lector descubre en el interior del curioso libro la belleza de un
universo de paisajes inditos fundados sobre los elementos ms comunes: la luz, el aire,
la vida.
Pero no slo es este libro nico del poeta el factor clave para configurar la insularidad de
su figura, sino tambin los avatares y enigmas de su vida, que fueron reconstruidos por
Carlos Meneses en su obra Trnsito de Oquendo de Amat (1973) y, posteriormente, por
Jos Luis Ayala en el libro que dedic al escritor y al hombre de ideas titulado Carlos
Oquendo de Amat (1998). Ambas obras, a las que se une la ltima publicacin de
los Cinco metros de poemas en el Taller del Libro de Madrid en el ao 2004, han supuesto
un aporte fundamental para el rescate de la figura de Oquendo, que durante dcadas haba
permanecido envuelta por el misterio y el olvido. El recorrido que realizan Meneses y
Ayala por la biografa de Oquendo nos descubre al poeta puneo frgil, triste e
introvertido que vivi en su juventud la experiencia de la capital Lima en la extrema
pobreza (de la que surgiran composiciones como Poema del manicomio, Cuarto de
espejos y Rclam) y que termin sus das convertido en militante del Partido
Comunista peruano. Descubrimos tambin en sus pginas el desenlace final de su vida,
muy lejos de su Puno natal, en el Madrid de comienzos de la Guerra Civil; incluso las
letras de su lpida en el cementerio de Navacerrada, a las que lleg esa tristeza tan peruana
que Enrique Pea Barrenechea quiso inmortalizar: Oquendo tan plido tan triste / tan
dbil que hasta el peso / de una flor te desvaneca.

El contraste entre los Cinco metros de poemas y la biografa evidencia una palpable
disonancia entre la vida y la obra de Oquendo, que encuentra una posible explicacin en
la concepcin potica del autor: una poesa pura, en la que no cabe el gesto poltico o
social. En esta lnea cre la revista artepurista Hurra, de vida muy efmera: un solo
nmero en Lima, en 1927. Esta extraa combinacin de purismo literario y compromiso
social constituye el enigma principal del poeta y del hombre; un enigma que me propongo
explorar en estas pginas para recorrer, con Oquendo de Amat, el itinerario geogrfico de
su obra al comps de los misteriosos pasos que jalonan su vida. Comencemos para ello
recordando tres de sus versos:

doy vuelta a mi pregunta la geografa es sentimental

inmersa en el estanque se abre tu sonrisa repetida

la Torre de Eiffel a tu lado flor geomtrica para los poetas puros.

Pertenecen a uno de los escasos poemas que Oquendo escribi con posterioridad a
los Cinco metros de poemas: el Poema de la nia y de la flor, publicado en Amauta en
enero de 1929. La geografa es sentimental, nos dice, inscribiendo de este modo su
poesa en la tradicin del romanticismo que convirti la frmula de Henri-Frdric Amiel,
Cualquier paisaje es un estado de nimo (Amiel, 1976: 40) en motivo recurrente de la
literatura. Con esta mxima, Oquendo ratificaba tambin la ternura y la inocencia con la
que desde su juventud, a los dieciocho aos, haba comenzado a crear esos paisajes
virginales de naturaleza y ciudad que, como veremos, emergen en sus Cinco metros. Por
otra parte, la Torre Eiffel es convertida por Oquendo en flor geomtrica para los poetas
puros, como referencia ineludible a este gigante colgado en medio del vaco que
artistas como el matrimonio Delaunay, Apollinaire o Huidobro y tantos otros convirtieron
en icono predilecto de la modernidad. La imagen tan alejada, por otra parte, de la
realidad de su Puno natal nos sita ante esa concepcin purista de su poesa que en la
obra de Oquendo, como ya he apuntado, no admite fisuras. Y tratndose de uno de sus
ltimos poemas, publicado en 1929, cuando seguramente ya haba decidido el abandono
de la poesa, estos versos sellan la frontera infranqueable entre el poeta y el poltico. Esta
fractura tiene fecha en su biografa, 1930, ao en que muere Jos Carlos Maritegui y en
el que Oquendo inicia su actividad poltica en el seno del Partido Comunista del Per,
fundado por aqul en 1928. Tal vez las palabras de otro de los introductores de la
vanguardia en Per, Alberto Hidalgo, sobre la inagotable polmica acerca de las
relaciones entre la poesa y la poltica, nos pueden ayudar a entender la aparente
contradiccin de la figura de Oquendo, as como la heterogeneidad ideolgica que
produjo la vanguardia en el Per de aquellas dcadas. Pertenecen a su libro Diario de mi
sentimiento:

Desde hace siglos se viene discutiendo si el escritor, o el artista en general, debe

intervenir en la poltica. Cuando veo que un poeta de profunda capacidad lrica excita
su estro [] para proclamar el advenimiento de la revolucin sovitica, incitar a la
revuelta y otras lindezas, me apeno cordialmente, no por el comunismo ni el fascismo,
sino porque siento o presiento que van a descender en l hasta lo indecible sus recursos
expresivos [] Esto no quiere decir, por supuesto, que yo deseo al poeta viviendo al
margen de la realidad. No. Aun creo lo contrario: que hara muy mal en hacerlo. Pero
lo atinado es que el poeta no intervenga en poltica como poeta, sino como hombre, vale
decir, que no debe mezclar los factores (Hidalgo, 1937: 173-174).

Efectivamente Oquendo no mezcl los factores, y de ah ese lmite cronolgico que marca
en su vida el final de la poesa y el inicio de la militancia poltica, influido principalmente
por la ideologa de su admirado amigo Jos Carlos Maritegui. Sobre la estrecha relacin
que mantuvo con el director de Amauta es curioso, sin embargo, que a lo largo de su obra
compilada en los dos volmenes de las Obras completas en 1994 por la Empresa Editora
Amauta ste slo mencione en una ocasin a Oquendo, en carta a Xavier Abril de 6 de
mayo de 1927. Y que esa mencin vaya seguida de una contraposicin de su visin
comprometida de la literatura frente a la concepcin de los denominados poetas puros:

De Oquendo, de Lora, de Edil. Zuleta y de algn otro de los que Ud. nombra he recibido
y publicado colaboracin. [] no puedo ser un crtico agnstico. Rechazo la idea del
arte puro, que se nutre de s mismo, que conoce nicamente su realidad, que tiene su
propio y original destino. Este es un rito de las pocas clsicas o de remansamiento; no
de las pocas romnticas o de revolucin. Por esto, entre un ensayo vacilante, pero de
buena procedencia de pica revolucionaria, y un mediocre producto de lrica de
exorbitante subjetivismo, prefiero siempre al primero (Maritegui, 1994: 1854).

Al margen de esta polmica, antes de finalizar con su actividad potica e iniciar la nueva
etapa de militancia, Oquendo haba sido una muestra ms de la heterogeneidad y la
singularidad que define a la vanguardia peruana.

Recordemos, para situarlo en su contexto cultural y literario, que desde los aos veinte el
desarrollo vanguardista en el Per trat de conciliar los factores de una extraa ecuacin:
un nuevo sentido del indigenismo y por ende un sentido del nacionalismo con el
cosmopolitismo propio del espritu de la vanguardia[3]. Esta compleja conciliacin se
produca al mismo tiempo que tena lugar en Amrica Latina el movimiento de la reforma
universitaria de 1919 de alcance continental[4]; acontecimientos que en el Per
vinieron a clausurar definitivamente el anquilosamiento de la generacin anterior la
hispanista, o tambin denominada, con cierta tergiversacin del trmino, arielista del
900, que segua anclada en un rancio academicismo y en la tradicional coyuntura de la
Lima letrada con el abolengo espaol, y cuyos representantes principales fueron nombres
como Francisco Garca Caldern, Jos de la Riva Agero o Vctor Andrs Belande, por
citar a los ms destacados. Frente al conservadurismo de esta generacin, y antes de la
llegada de la vanguardia, a comienzos del siglo XX surgieron nuevas voces que ya
protagonizaron una importante renovacin. Entre ellas, destacan fundamentalmente las
de Abraham Valdelomar y Jos Mara Eguren[5], as como las del denominado grupo
Colnida, congregado entorno a la revista de ttulo homnimo dirigida por
Valdelomar desde 1916 como centro aglutinador de propuestas literarias novedosas,
pero tambin como movimiento impulsor de una determinante visin social, asumida
desde diversos ngulos por la intelectualidad peruana en las primeras dcadas del siglo
XX. El antihispanismo y, en definitiva, el antitradicionalismo, fueron la piedra angular
de esta nueva generacin, que sera asumida despus por los vanguardistas como vocacin
literaria y crtica con respecto a la tradicin; una vocacin de modernidad que dara lugar
a la reivindicacin del internacionalismo para la nueva formulacin del nacionalismo en
la literatura y en la cultura, enfrentada al hispanismo secular del pas.

Partiendo de esta primera renovacin, a comienzos de los aos veinte la oleada de ismos
inund con facilidad no slo la capital Lima sino tambin, y como principal novedad,
toda la costa y la sierra peruanas. Autores como Csar Vallejo, Alberto Hidalgo, Xavier
Abril, Csar Moro o Carlos Oquendo de Amat son algunos de los nombres ms sonoros
de este cambio sustancial de innovacin vanguardista, que tuvo como rganos principales
de difusin las revistas Amauta (1926-1930), Boletn Titikaka (1926-
1931), Poliedro (1926) o Trampoln-Hangar-Rascacielos-Timonel (1926-1927). Pero el
sello de esta renovacin, por otra parte, estuvo en una heterogeneidad de propuestas
estticas y culturales que convirti a cada uno de estos autores en escritores insulares
dentro, eso s, de lo que podramos denominar un espritu comn de cambio como lo fue
tambin el de la revista Amauta, no tanto un grupo como un movimiento o espritu frente
al anquilosamiento y conservadurismo imperante en la tradicin literaria peruana del siglo
XX, con las excepciones apuntadas (Eguren y Valdelomar a la cabeza y en lo remoto,
Manuel Gonzlez Prada que fueron asumidos como padres espirituales de la nueva
generacin).

A esa carencia de homogeneidad de la vanguardia peruana, se suma el hecho de que el

movimiento fuera en todos ellos una mera etapa, seguramente porque la realidad peruana
no permita su aclimatacin[6]. De hecho, los aos de la dcada del veinte fueron
especialmente importantes en lo social por las sucesivas rebeliones campesinas frente a
las fuerzas oligrquicas; rebeliones de las que surgiran en la dcada siguiente los partidos
de masas, las grandes movilizaciones y la lucha callejera. Ante esta realidad en la que
no caba el optimismo propio de la modernidad vanguardista la actitud acrtica de la
vanguardia inicial, que trataba de asimilar una modernidad tan fornea como ajena al
contexto peruano[7], deba derivar, lgicamente, en la transitoriedad del movimiento.
Ahora bien, su fuerza renovadora dara lugar en los aos treinta a nuevas formulaciones
poticas en las que lo social y lo poltico adquirira un protagonismo esencial, es decir,
que a pesar de su brevedad, su influjo fue decisivo como punto de inflexin para la
renovacin cultural del pas. Sobre esta cuestin, Mirko Lauer esclarece las causas de la
transitoriedad del movimiento y los efectos sobre su desarrollo en su artculo La poesa
vanguardista en el Per:

Los mejores poetas de aquel momento estuvieron casi todos llamados a pasar a travs
del vanguardismo, no a permanecer en l. Y por su parte el propio pas no entreg como
en el caso del vecino Brasil elementos como para que la vanguardia se prolongara e
hiciera por s misma una tradicin [] En el Per el vanguardismo potico fue un
aguerrido esfuerzo por la modernidad all donde casi todo la negaba. No alcanz a ser
propiamente un debate o un programa: su poca duracin la conden a ser una novedad,
un lugar de trnsito, un punto de inflexin en el proceso de la literatura peruana. Casi
no hay nombre de poeta que quepa entero en el vanguardismo, que no despert entre
nosotros una sola pasin de por vida; pero a la vez son pocos los que en ese momento se
libraron de alguna forma de asociacin con la vanguardia: la retrica de aquel
movimiento europeo fue sumamente penetrante y constituy una parodia, acaso una
segunda naturaleza, de la modernidad toda. Quizs por esa identidad con un espritu de
los tiempos alcanz a consumar obras significativas a pesar de contar con el ms leve de
los anclajes sociales (Lauer, 1982: 77).

Con este panorama, sin duda una de las cuestiones que dan mayor relevancia al
movimiento vanguardista en el Per es, como ya he apuntado, su origen provinciano[8].
Trujillo, Arequipa y Puno fueron los principales focos de difusin, lo cual supuso el
derrumbe, por fin, de los intolerantes muros centralistas del limeismo academicista
tradicional, defensor a ultranza de los valores de la hispanidad en suelo peruano. Desde
Trujillo llegaba el lirismo profundamente humano de Csar Vallejo, tambin la voz de
otros poetas como Alcides Spelucn y Antenor Orrego; desde Arequipa, la estridencia
combativa de Alberto Hidalgo y su simplismo, fundado en 1925; desde Puno, las voces
del surrealismo indigenista del grupo Orkopata y el Boletn Titikaka (fundados por los
hermanos Arturo Gamaliel Churata y Alejandro Peralta), y la difana y brillante voz
de Carlos Oquendo de Amat, a travs de una actividad potica que parte del ao 1922 y
que acusa una clara influencia del ultrasmo espaol. En referencia a los inicios literarios
de Oquendo, M ngeles Vzquez seala que:

el poeta desarrolla su inquietud artstica con la influencia presurrealista del dadasmo

y la surrealista de Breton [] Su poesa se genera con las primeras voces ultrastas que
llegan a Per en los aos veinte, pero especialmente se nutre de Breton, Tzara, Eluard y
de sus inspiradores Rimbaud, Mallarm, Valry y Apollinaire. Por supuesto y como
tnica general de los poetas de su generacin, tuvo tambin la influencia siempre
presente de Jos Mara Eguren y, en menor grado, del Vallejo inicial que rompe con la
rmora del modernismo. Sin embargo, encasillar el estilo de Oquendo sera lo mismo que
pretender medir sus Cinco metros de poemas y que los midiera (4,16 cm) (Vzquez,
2004).

En los aos sucesivos, Oquendo, descendiente de una familia adinerada, vivi como su
coetneo Martn Adn el declive final de su linaje y la extrema pobreza. Pero ni el clima
familiar ni la difcil situacin econmica impidieron al joven iniciarse como poeta, en el
contexto de esa compleja vanguardia peruana que, lejos de ser unidireccional, desarroll
su breve andadura por los ms diversos derroteros. As, desde 1922 Oquendo comenz
una actividad potica que se gest a travs de la creacin de una serie de geografas
imaginarias radicalmente divorciadas de las geografas reales que le toc vivir. Desde esta
perspectiva, que distancia pero al tiempo imbrica una obra y una vida tan disonantes,
propongo en las siguientes pginas un itinerario por la geografa sentimental de
Oquendo, a travs de cuatro espacios literarios y un ltimo espacio real, que nos
conducen, necesariamente, hacia la trayectoria vital del poeta y del hombre.

1 Geografa: Lima, la ciudad de la locura

Junto a Xavier Abril[9] como poeta, y a Jos Carlos Maritegui[10] como idelogo, el
joven Oquendo de Amat se convirti en uno de los principales introductores del
surrealismo en la poesa del Per. La amistad con Abril provena del ao 1923[11], y la
que mantuvo con Maritegui debi de comenzar hacia fines de 1925, cuando Oquendo se
inici en el pensamiento marxista y se introdujo en las tertulias en las que se proyectaba
la aparicin de Amauta. Por los mismos aos, Martn Adn introduca tambin el
surrealismo con la prosa potica de La casa de cartn, que vio la luz, al igual que
los Cinco metros, en 1928 (ao trascendental puesto que en l comenzaron a circular,
tambin, los Siete ensayos de interpretacin de la realidad peruana). El recuerdo aqu de
la obra de Martn Adn no es arbitrario. Su visin de la Lima que en los aos veinte
comenzaba a perder para siempre sus antiguas facciones aristocrticas, es idnea para
presentar la geografa limea que aparece en los primeros poemas de Oquendo, los
escritos en 1923. Recordemos un fragmento de La casa de cartn:

Lima, la sucia Lima, caballista, comercial, deportiva, nacionalista, tan seria []

rboles? los faroles troncos de arbustos que la luz tuerce y la sombra hace verdes.
A las seis de la maana, a las seis de la tarde, son los faroles lo ms vegetal del mundo,
de una manera analtica, sinttica, cientfica, pasiva, determinante, botnica, simplsima
los troncos sostienen al extremo superior campanas de cristal que encierran flores
amarillas (Adn, 1992: 333).

Despus de haber malvivido (como Martn Adn) en esta Lima sucia y comercial,
Oquendo regres de nuevo a la provincia y escribi los primeros poemas que encontramos
en los Cinco metros, los nicos que dejan traslucir en determinados momentos las
amarguras y miserias que haba conocido en Lima; los nicos en los que los lmites entre
las geografas reales e imaginarias se desdibujan. El Poema del manicomio expresa el
miedo al ambiente urbano limeo tuve miedo y me regres de la locura[12] y el
temor a la despersonalizacin en el espacio alienante de la ciudad: tuve miedo de ser una
rueda, un color, un paso. Ante esta sensacin se impone ya en estos primeros poemas, y
con letras maysculas, el regreso a la niez: PORQUE MIS OJOS ERAN NIOS[13].
Ahora, sin embargo, siente la soledad de la ciudad: la calle est mendiga de pasos. Y
la introversin se apodera del poeta, que busca desesperadamente una salida en el poema
El cuarto de los espejos, en el que la impronta vallejiana, con sus profundos golpes en
la vida, se nota en versos como sentir en lo negro HACHAZOS DE TIEMPO.

El poeta busca, entre los espejos de la vida y de la muerte, una puerta, una salida para
escapar de la angustia que le produce ser siempre el mismo espejo que le damos la
vuelta. Y esa salida parece encontrarla a partir de los siguientes poemas a travs del
divorcio entre las geografas reales y las imaginarias.

2 Geografa: ciudades encendidas como flores

La ternura, la magia, la instantaneidad fascinante de la imagen que sorprende en su

novedad, se conjugan en los siguientes poemas a travs de una verbalidad que incorpora
el silencio y la imagen visual del caligrama como elementos expresivos fundamentales.
Surge as una nueva geografa urbana imaginaria en poemas como Rclam o Film de
los paisajes, donde la ciudad vanguardista se crea a travs de la integracin del mundo
onrico del surrealismo y las imgenes virginales del creacionismo con un lirismo
intimista muy personal. Con esta fusin, la poesa nueva cobra un cuo propio en estos
versos, en los que, adems, Oquendo abre las puertas del espacio que fue propiedad de la
vanguardia la ciudad, al dominio de unos inesperados habitantes poticos: los
elementos de la naturaleza. La prosopopeya se aduea del espacio potico cuando la Luna
est de compras, el sol es el pasajero que desde el tranva lee la ciudad, el viento empuja
los coches de alquiler y, finalmente, el poeta compra para la luna cinco metros de
poemas. Tras esta aparicin del verso que da ttulo al libro en el poema Rclam,
sucede lo inesperado, la pgina en blanco que impone el silencio: 10 minutos de
intermedio.

El constructor de paisajes originales surgir entonces de este intervalo que envuelve al

vaco, para crear, desde la nada, el Film de los paisajes. Aqu Oquendo presenta, en
clave de humor, el arte potica de los que denomina poemas acntricos que vagan por
el espacio y que, de momento, hasta que aparezca una mquina adecuada, slo los poetas
pueden captar. Sin duda la irona sobre los recetarios literarios, tan de moda en estos aos,
se desliza entre estos versos, porque para entender esta nueva teora potica primero es
preceptivo, nos dice, pintarse el alma de inteligentes. Reminiscencias del poema
pictrico Paisaje de Huidobro pueden sealarse en este poema de Oquendo, por
ejemplo cuando el desdoblamiento del paisaje nos convierte a todos en enanos.
Recordemos que en el poema de Huidobro el sol aparece por dos rutas paralelas y el rbol
creado por el poeta es ms alto que la montaa. En definitiva, el poeta creador de paisajes
que haba deificado Huidobro, aparece aqu con una sonrisa para mostrarnos una
geografa imaginaria de divertidas ciudades construidas sobre la punta de los paraguas.
Entre ellas, se encuentran dos ciudades concretas: Nueva York y Amberes. El tono
doloroso y los sentimientos de soledad y de tristeza no tienen cabida en estos poemas
dedicados a ciudades no vividas. Aquellos quedan atrapados en los poemas que reflejan
su experiencia limea, mientras que los espacios urbanos de la vanguardia son, en estos
poemas, lugares recreados imaginativamente desde la experiencia y el conocimiento
literarios, muy alejados de los hachazos de vida experimentados en la capital peruana.

Xavier Abril describi a Oquendo con dos palabras esenciales: fantaseoso e

imaginativo. Y efectivamente, con la fantasa y la imaginacin Oquendo dedic tambin
dos poemas a estas ciudades Nueva York y Amberes que no conoci y que aparecen
en sus Cinco metros como expresin completa de la vanguardia. El caligrama le sirve
aqu de molde idneo para pintar con palabras estas ciudades como si se tratara de crear
dos postales. Las letras suben, bajan, se distancian o se acercan, se encuadran como
carteles, componiendo ese dibujo del que emergen dos visiones de ciudades encendidas
como flores, como dir en el Poema surrealista del elefante y del canto. Encendidas
porque en New York el trfago de la ciudad se cubre de letreros publicitarios: TIME
IS MONEY, RODOLFO VALENTINO HACE CRECER EL CABELLO, SE
ALQUILA LA MAANA En Amberes, sin embargo, aparece una ciudad de
cuento infantil: la casa Nestl ha pavimentado la ciudad, y el cielo, con gorrita a
cuadros, espera a los pasajeros de Amrica; una ciudad de escuelas y dulceras donde los
nios son los protagonistas. En definitiva, es, en palabras del poeta, LA CIUDAD
LRICA que imagin con sus ojos de nio y que verti en sus Cinco metros a travs de
un armonioso baile de letras.

Oquendo marcaba con estos poemas una barrera con su geografa vital, pero
inevitablemente, la vida continuara peleando por emerger en su poesa.

3 Geografa: la amada, un mapa de msica

El amor como ilusin que intensifica la vitalidad de los poemas es una pulsacin
fundamental que se siente a lo largo de los Cinco metros. Con un sentido creacionista el
poeta convierte a la amada en una nueva geografa en la que la naturaleza hace de la mujer
una fuente de belleza. El constructor de paisajes encuentra en el amor un espacio ideal
para desarrollar su sentido creador. En el poema Compaera, tras la declaracin del
deseo junto a ti mi deseo es un nio de leche aparece la imagen creacionista: y yo
regaba la rosa de tu cabellera sobre tus hombros. Tambin en el titulado Poema:
Mrame / que haces crecer la yerba de los prados, imagen a la que sucede otra en la que
la mujer se convierte en una geografa de sonidos en medio de la fiesta de la naturaleza:
Mujer / mapa de msica claro de ro fiesta de fruta. La atraccin sensorial de esta
imagen concluye con un ltimo reclamo del poeta: djame que bese tu voz / tu voz /
QUE CANTA EN TODAS LAS RAMAS DE LA MAANA.

Pero la mujer no slo aparece como un nuevo paisaje hecho de naturaleza, sino que en
ocasiones reemplaza al poeta como la creadora real de los paisajes. Por ejemplo, en El
poema del mar y de ella, el poeta se dirige a Ella: Tu bondad pint el canto de los
pjaros / y el mar vena lleno en tus palabras. O en Obsequio, donde la mujer adquiere
una nueva potencialidad cuando se convierte en la creadora, tambin, de la imagen del
poeta enamorado: Por sembrar un beso / bajo la alta palmera de una frase tuya / bella /
JARDINERA DE MI BESO.

El amor emerge as marcando el pulso de los Cinco metros como fuerza que arrebata al
poeta de la tristeza para proyectar horizontes de ilusin y esperanza: yo s que t ests
esperndome detrs de la lluvia, escribe en Poema del mar y de ella, que concluye con
una imagen bellsima, cuya anttesis intensifica el sentido vivificante de esta geografa de
la amada en la poesa de Oquendo: eres una sorpresa perenne / DENTRO DE LA ROSA
DEL DA.

4 Geografa: frente al puerto, el mar

La frescura de imgenes que construyen un mundo de exaltacin de los sentidos encuentra

en el paisaje martimo un espacio ideal. La inmensidad del mar aparece, en el poema que
as se titula (Mar), representado como otro cielo por el que vagan las velas entre las
rosas de las islas. Como la amada, el mar se pinta tambin como paisaje radiante en la luz
del medioda: Y la alegra como un nio / juega en todas las bordas. Curiosamente, esta
reminiscencia de la niez est precedida por un verso encuadrado que imita un cartel: Se
prohbe estar triste. Tal vez porque el horizonte del mar, con su luz deslumbrante, invita
a la reflexin sobre el futuro que el poeta ya presiente aciago: El Horizonte que haca
tanto dao. En cualquier caso, el juego vanguardista confirma en los ltimos versos la
benevolencia del mar: Y el doctor Leclerk / oficina cosmopolita del bien / obsequia
pastillas de mar.

El espacio del mar se funde con el paisaje del poema titulado Puerto, un lugar de
tabernas, marineros, botes y msicas envueltas por la brisa que trae los cinco ptalos de
una cancin. Esta cancin es, en definitiva, el gran poema de cinco metros en el que las
geografas imaginarias nos han conducido hasta el mar. Desde all, el poeta tambin
evocara a su madre, cuando en el poema que a ella le dedica se atisba el horizonte como
el final de la palabra: Entre ti y el horizonte mi palabra est primitiva como la lluvia o
como los himnos. El mar, en la vida de Oquendo, significara no slo el cierre de su
aventura potica, sino el espacio de apertura de otra aventura vital que le conducira,
finalmente, hasta la muerte.

Paisaje final: la geografa del dolor y de la muerte

Seguramente convencido de que la poesa no era el instrumento idneo para la rebelin

efectiva, Oquendo decidi retomando las palabras iniciales de Hidalgo intervenir en
poltica no como poeta sino como hombre. Como apuntaba al iniciar este artculo, a partir
de 1930 se apart de la literatura e inici la militancia activa en el partido comunista.
Entre 1930 y 1935 le encontramos viviendo fuera de Lima, entre Arequipa y Puno, donde
busca tambin el aire necesario para aliviar su cabalgante tuberculosis. En este perodo,
su detencin como Secretario General del Partido Comunista en Arequipa no se hara
esperar: a fines de 1934 sufre el encarcelamiento y la tortura hasta ser deportado en
septiembre de 1935. Se embarca entonces en la ltima aventura de su vida: el viaje a
Europa que se vera interrumpido por un cinematogrfico captulo de detencin en un
campo de la Zona del Canal de Panam. Tras escapar de esta retencin, el captulo final
entre Pars y Madrid es un recorrido que ya ha sido reconstruido por Carlos Meneses en
la citada obra dedicada al poeta. Por ello, quiero concluir estas pginas evocando
precisamente el Madrid que no fue; esa ltima geografa poltica que le fue negada por la
enfermedad, que le impidi vivir su efervescencia intelectual y poltica en aquellos
primeros meses de 1936. De hecho, ni tan siquiera alcanz a recorrer sus calles.

Ya Oquendo lo haba dejado escrito en uno de sus ltimos versos: la geografa es

sentimental. Y sin duda, el itinerario hacia Europa (y el sueo de llegar a Rusia) debi
de ser no slo un exilio sino tambin un sentimiento: el ansia de lucha contra el avance
del fascismo mundial, lucha que en Europa animaba el espritu del Frente Popular. La
Espaa republicana iba a ser el ltimo destino de Oquendo, en aquel contexto de los aos
30 que supuso el encuentro definitivo entre espaoles e hispanoamericanos, atenuados ya
los resquemores que los sectores hispanfilos haban reavivado tras el 98 o,
posteriormente, con la reivindicacin de Madrid, por Guillermo de Torre, como
meridiano intelectual de Hispanoamrica[14]. Con la llegada de la Repblica, sin
embargo, los lazos se haban estrechado, cuando los sectores progresistas de ambos lados
del Atlntico sintieron que sus problemas, fundamentalmente la irrupcin de las tiranas,
se acercaban peligrosamente. El Madrid anterior a la llegada de la inminente dictadura
era el Madrid en el que haba triunfado el Frente Popular en el mes de febrero; la ciudad
que atrajo a tantos intelectuales hispanoamericanos que habran de participar activamente
en defensa de la Repblica: Pablo Neruda, Nicols Guilln, Alejo Carpentier, Ral
Gonzlez Tun, Csar Vallejo, Vicente Huidobro

Oquendo de Amat haba salido del Per en septiembre de 1935 y debi de acudir a Europa
con la utopa en mente de la lucha contra el fascismo. Pero cuando lleg a Madrid en los
ltimos das de diciembre del 35, la enfermedad ya no le dio tregua para conocer aquella
nueva ciudad que le esperaba. Tan slo, desde la ventana del hospital, el paisaje de
Navacerrada que acogera sus restos, envolviendo su vida entre el misterio y el olvido.
Tres meses vivi muriendo en esta ltima geografa, para terminar sus das el 6 de marzo
en la soledad del hospital y ser enterrado en el anonimato. A diferencia de muchos de sus
contemporneos hispanoamericanos, no pudo vivir aquella geografa final, paisaje
madrileo de la preguerra que le fue negado. El destino cancel para Oquendo de Amat
la posibilidad del combate.
Bibliografa Citada
Amiel, Henri-Frdric, Diario ntimo, Madrid, Tebas, 1976, pg. 40.

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Belli, Carlos Germn, El surrealismo en el Per, en Las vanguardias tardas en la

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Vzquez, M. ngeles, Carlos Oquendo de Amat, en Centro Virtual

Cervantes, http://cvc.cervantes.es/el_rinconete/anteriores/mayo_04/24052004_01.htm
*Doctora en Filologa Hispnica por la Universidad de Alicante, Profesora Titular de
Literatura Hispanoamericana en la misma y Directora del Centro de Estudios
Iberoamericanos Mario Benedetti de la misma universidad. Su trayectoria investigadora
se ha centrado en la literatura hispanoamericana, con especial dedicacin a las relaciones
entre la literatura y la ciudad. En esta lnea de investigacin, destacan los libros Lima en
la tradicin literaria del Per, de la leyenda urbana a la disolucin del mito (2003), La
ciudad en la obra de Julio Ramn Ribeyro (2003), y la edicin de La casa de cartn del
escritor peruano Martn Adn (Huerga y Fierro, 2006), as como trabajos publicados en
libros y revistas de Espaa y Amrica en los que aborda las perspectivas urbanas en varios
autores latinoamericanos: Ricardo Palma, Martn Adn, Aberto Hidalgo, Oquendo de
Amat, Abraham Valdelomar, Pablo Neruda, Jorge Eduardo Benavides, Ral Zurita

Otro tema principal de su trayectoria investigadora se centra en la obra americanista de

Rafael Altamira y en las relaciones culturales entre Espaa y Amrica Latina en los
albores del siglo XX, que ha dado lugar, entre otros trabajos, al libro Rafael Altamira y
la reconquista espiritual de Amrica (2003); la edicin, junto con el profesor Enrique
Rubio Cremades, del volumen colectivo Rafael Altamira: historia, literatura y derecho.
(2004); y los volmenes publicados en colaboracin, La labor periodstica de Rafael
Altamira, vols. 1 y 2 (2008 y 2011). Cabe destacar tambin los trabajos dedicados a
intelectuales uruguayos y argentinos del cambio de siglo como Jos Enrique Rod, Jos
Glvez, Ricardo Rojas

Asimismo, ha abordado el tema de El Quijote en Amrica en varios trabajos. Es editora

de las antologas El Quijote en Per y El Quijote en Mxico en el Centro Virtual del
Instituto Cervantes. La investigacin sobre El Quijote en Amrica ha dado lugar al libro:
Tras las huellas del Quijote en la Amrica virreinal (Roma, Bulzoni, 2010). Es editora de
varios libros colectivos como Relaciones culturales entre los pases del Ro de la Plata,
en Revista del Ro de la Plata, n 29-30, 2005; Mito, palabra e historia en la tradicin
literaria latinoamericana, Iberoamericana-Vervuert, 2013; y dos monogrficos de la
revista Amrica sin nombre dedicados a la literatura peruana (2009 y 2012). Es miembro
del Consejo Editorial de la revista Amrica sin nombre y de la coleccin Cuadernos de
Amrica sin nombre que edita el grupo de investigacin en Literatura Latinoamericana
de la Universidad de Alicante, as como del Comit editorial de la revista Anales de
Literatura Espaola, del Consejo de redaccin de la revista Mitologas, hoy, y del Comit
editorial de la Coleccin Hispanoamericana (Coleccin de estudios
hispanoamericanos), Universit Editrice Sapienza (Roma).

[1] Una versin reducida de este artculo fue presentada en forma de ponencia, con el
ttulo Cinco geografas para Carlos Oquendo de Amat, en el Congreso Oquendo de
Amat. Personalidad y obra. Homenaje en el primer centenario de su nacimiento, y
publicada en la revista Wayra, Ao I, n 2, Uppsala (Suecia), segundo semestre de 2005,
pp. 38-45.
[2] Como antecedentes, recordemos que en 1913 Blaise Cendrans y Sonia Delaunay
haban compuesto La Prose du Transibrien et de la petite Jehanne de France,
consistente en una larga tira en la que el poema, a la derecha, se funde con el cuadro que
ocupa la parte izquierda de cada folio. Ms prximo en el tiempo y en el espacio es el
diseo de la revista Trampoln-Hangar-Rascacielos-Timonel, publicada en Per entre
1926 y 1927 por dos poetas coetneos de Oquendo, Magda Portal y Serafn Delmar,
consistente en un folleto de un solo pliego que se doblaba y desplegaba.

[3] En sus Siete ensayos de interpretacin de la realidad peruana, Maritegui deja claro
que el indigenismo no era la nica va para el desarrollo de una literatura nacional y
moderna, puesto que el cosmopolitismo es una fuente de enriquecimiento que permite
adquirir nuevos puntos de mira para, desde su apertura, poder examinar mejor la
interioridad del ser peruano, en definitiva, para profundizar en la identidad nacional. Por
ello, Maritegui fue tachado de europesta, pero en las ltimas lneas de sus Siete
ensayos concreta cul es el sentido de su propuesta, esto es, la necesidad de borrar las
barreras que separan nacionalismo y cosmopolitismo: Nuestra literatura ha entrado en
un perodo de cosmopolitismo. [] Por los caminos universales, ecumnicos, que tanto
se nos reprochan, nos vamos acercando cada vez ms a nosotros mismos (Maritegui,
1996: 320).

[4] Luis Alberto Snchez recuerda la insurgencia de aquellos aos: En 1919 estall el
movimiento de la reforma universitaria. Casi todos los colnidas Maritegui, Falcn
lo apoyaron; casi todos los arielistas Glvez, Belande, lo alentaron sin intervenir, y
toda la nueva hornada juvenil Haya de la Torre, Orrego, Spelucn [] lo llev a cabo.
La Reforma Universitaria adquiri al punto un sesgo poltico y social. Ya Valdelomar
haba realizado una gira por las provincias del Per, pronunciando discursos nacionalistas
y conferencias estticas, acercndose a estudiantes y obreros. Pero, lo que en Valdelomar
fue slo intuicin artstica y algo de juglarismo danunciano, se convirti a travs de la
reforma, en afirmaciones concertadas y movimiento robusto (Snchez, 1974: 131-132).
Sobre el movimiento de reforma universitaria de 1918, vase el artculo de Claude Fell,
Vasconcelos-Maritegui: Convengencias y divergencias 1924-1930.

[5] Jos Carlos Maritegui, al analizar la importancia de la figura de Eguren en el devenir

de la poesa peruana del siglo XX, subraya el cambio de rumbo que instaura su poesa,
inductora de la clausura del modernismo retrico y anquilosado en moldes prefijados; en
definitiva, lo clasifica entre los precursores del perodo cosmopolita de la literatura
peruana: El arte de Eguren es la reaccin contra este arte grrulo y retrico, casi
ntegramente compuesto de elementos temporales y contingentes. Eguren se comporta
siempre como un poeta puro. No escribe un solo verso de ocasin, un solo canto sobre
medida. No se preocupa del gusto del pblico ni de la crtica. [] Es un poeta que en sus
versos dice a los hombres nicamente su mensaje divino (Maritegui, 1996: 268).

[6] En Csar Vallejo y Martn Adn la vanguardia fue un momento inicial; Alberto
Hidalgo fue un individualista en el panorama vanguardista; Xavier Abril cambi el rumbo
del surrealismo hacia la tradicin potica hispnica; Magda Portal se encamin pronto
hacia la poesa poltica; Alejandro Peralta y Gamaliel Churata viraron hacia el
indigenismo, que haban perfilado en su vanguardia inicial; y Oquendo de Amat tan slo
public un libro y algunos poemas sueltos antes de 1930.
[7] No es improbable que muchas de las mquinas y sensaciones que trajo en su
imaginera la vanguardia hayan hecho su aparicin fsica entre nosotros muchsimo
despus (Lauer, 1982: 83).

[8] Varios panoramas de la vanguardia en Mirko Lauer, art. cit.; Trinidad Barrera, Per,
tradicin, vanguardia e indigenismo (2004); y Yazmn Lpez Lenci, El laboratorio de
la vanguardia literaria en el Per (1999).

[9] Desde su estancia en Pars, donde realiz una muestra de poemas surrealistas que
fueron comentados por Breton, se convirti en el principal divulgador del surrealismo en
el Per.

[10] En su artculo El surrealismo en el Per, Carlos Germn Belli destaca el

protagonismo de Maritegui en esta introduccin del surrealismo: El surrealismo asoma
en la escena local hacia 1926 [Amauta, Lima, Nmero 2, octubre 1926, p. 41]; no gracias
a un poeta o pintor, sino por un pensador poltico: Jos Carlos Maritegui, quien luego de
una estada en Italia retorna y funda Amauta, dirigindola hasta su muerte en 1930, cuando
apenas tena treinta y cinco aos. [] Maritegui acoge y divulga a los escritores bisoos
impresionados por la nueva tendencia (Belli, 1993: 197).

[11] Sobre esta relacin, Carlos Meneses comenta: Debi haber sido al finalizar 1923,
aquel despiadado ao para Oquendo, cuando conoci al poeta Xavier Abril. Ambos eran
de la misma edad, y muy pronto identificaron sus pensamientos [] La amistad se debi
haber promovido en los patios de la Universidad de San Marcos. [] muy pronto se hizo
slida, ya que tuvo el constante alimento de la coincidencia de caractersticas estticas y
polticas (Meneses, 1974: 101).

[12] Dada la especial configuracin externa del libro, y teniendo en cuenta que no sigue
una paginacin convencional, no detallo la pgina de cada una de las citas que introduzco
en el texto. La edicin utilizada es la ltima que se ha realizado, con una tirada : Carlos
Oquendo de Amat, Cinco metros de poemas, Madrid, Ediciones El Taller del Libro, 2004.

[13] Respeto en las citas las maysculas del autor.

[14] Vase el libro de Carmen Alemany, La polmica del meridiano intelectual de

Hispanoamrica (1927). Estudio y textos (1998).
La ruptura v anguardi s ta c omo arti c ul ac i n v i s ual
en Oquendo de Amat, por Ma. ngel es Vz quez
20 abril, 2015

Reproducimos para este homenaje el ensayo que realiza la investigadora Mara

ngeles Vzquez sobre la poesa de Carlos Oquendo de Amat y la Vanguardista
en el Per. Este texto fue originalmente publicado en la web del Centro Virtual
Cervantes, en la seccin diaria del Centro: Rinconete, el 24 de mayo de 2004.
Este texto ha sido debidamente corregido y actualizado por su propia autora.

Por: Mara ngeles Vzquez*

La ruptura vanguardista como articulacin visual

en Oquendo de Amat

La libertad esttica es el componente de todas las vanguardias literarias como conciencia

de crisis de la sociedad burguesa, mantienen una relacin pragmtica con el lector,
desmantelan el discurso instaurado, el texto modifica sus convicciones usuales y la
subjetividad rebelde del artista gesta una literatura abierta al mundo, capaz de registrar
los cambios y el ritmo frentico social como rechazo al modelo tradicional. A principios
del siglo XX, la realidad ya no puede ser abstrada en la significacin de los smbolos, los
simples rtulos o los conceptos. La vanguardia inaugura otras propuestas estticas que
conforman una ruptura de asociacin entre mmesis y realidad, al tiempo que destruye las
diferencias entre las artes y establece un paralelismo orgnico entre ellas, y
especficamente con la pintura, la fotografa o el cine[1].

De acuerdo con Yazmn Lpez Lenci en Espacio moderno y vanguardia latinoamericana

en Oquendo de Amat (2006)[2], las vanguardias latinoamericanas se edificarn sobre dos
columnas que suscitarn comunidades imaginarias: lo nacional como proyecto
hegemnico y lo americano como horizonte utpico, integrando los ismos dentro de una
dinmica de bsqueda de un lenguaje literario propio.

La vanguardia peruana, a pesar de los trabajos que desarrollaron Estuardo Nez y Luis
Mongui, qued relegada de las investigaciones y estudio de los ismos latinoamericanos.
Tal vez se debe, como muy bien apunta Antonio Melis, a que en Per no existi un
movimiento dominante (se nutri de todos los ismos) como lo fue el ultrasmo argentino
o el estridentismo mexicano. No obstante y paradjicamente, no se pueden entender estas
vanguardias sin estudiar la presencia de escritores peruanos como Csar Vallejo o Jos
Carlos Mariategui, que adems las enriquecieron con la aportacin de un peculiar
vanguardismo indigenista, vanguardismo que aspira a la creacin de un nuevo hombre
creado, no por las escuelas literarias, sino como una apasionada obra de creacin
autctona y que constituyera un devenir de resemantizacin de la propia vanguardia. Este
proceso abarca desde la apropiacin conflictiva del trmino vanguardia hasta la
redefinicin del concepto de tradicin, es decir, establecen una dinmica entre tcnica y
sensibilidad, entre revolucin y vanguardia. Mirko Lauer no obstante, afirma que los
seguidores de este denominado vanguardismo indigenista se acercan a la modernidad
mucho ms preocupados por la tradicin que por la modernizacin en la cultura. Su
obsesin est ms cerca del ser humano que de la mquina, ya que sta niega el paisaje
natural andino. Frente al culto a la mquina propugnan el retorno a la verdad de la tierra,
por lo que para Lauer, su impulso de transformacin profunda en realidad es un espasmo
sociocultural que transform superficialmente las apariencias (Lauer, 1999:176).

Las vanguardias histricas, entendidas stas como expresin rebelde que potencia el
cambio, y modifica la vida para transformar la sociedad con conceptos renovadores
ligados al progreso del pas, a los avances del tiempo, al requerimiento de la historia que
se abre paso a un nuevo e impetuoso escenario, en Per se manifiesta con la
revista Amauta, que estuvo a punto de llamarse, precisamente Vanguardia.

La vanguardia en Per fue tarda en trminos internacionales (aunque stas no fueron

compactas, no se puede estudiar su origen haciendo un corte sincrnico), se manifiesta
con mayor efectividad hacia 1924, cuando en Europa ya estaba consolidada. Aunque se
despliega en las distintas reas de la creacin intelectual con una notoria conciencia
poltica, apuntan generalmente a su carcter potico. Poemarios como Panoplia lrica de
Alberto Hidalgo (1917), Trilce de Csar Vallejo (1922) o Las nsulas extraas (1933) de
Emilio Adolfo Westphalen testimonian este florecimiento.

Uno de los matices del vanguardismo peruano es el intento de reproducir a travs de la

palabra la plasticidad visual. Y lo hacen con representaciones caligramticas o
descripciones con propsito cintico en la bsqueda de nuevos formatos grficos. Carlos
Oquendo de Amat, Gamaliel Churata, Xavier Abril, Martn Adn, Emilio Adolfo
Westphalen, Alberto Hidalgo o Csar Moro asumirn estos frentes de vanguardia que se
sustentan, en gran medida en la enorme cantidad de publicaciones de revistas literarias y
culturales, que con un tipo discursivo especfico, el de los manifiestos y los textos
programticos y crticos, aspiran a un cambio de orden social, a un proyecto nacional. Es
por esto que se encumbra la figura de Manuel Gonzlez Prada su alegato, dirigido a un
auditorio obrero, promueve la necesidad de alianza entre la inteligencia y el trabajo
manual- para proclamar una prensa libre y proponer un nuevo escritor que est vinculado
a los hechos nacionales. Los jvenes intelectuales peruanos por tanto, con patrones
alternativos, manifiestan sus registros culturales en estas revistas, donde se pretende
integrar los ltimos acontecimientos histricos europeos y lo autctono peruano en una
suerte de hibridismo vanguardista. Como ya hemos citado, este ser el caso
de Amauta, icono en la cultura peruana contempornea (1926) que dirigir Jos Carlos
Maritegui hasta el fin de sus das, y que ser quien marque la conciencia de crisis de la
poca y divulgue el arte de su tiempo, revista que se concibe como la representacin del
movimiento intelectual y espiritual peruano y que fue capaz de instituir un balance de los
frutos de esta esencial exploracin artstica, an en pleno desarrollo de ismos. Por otra
parte, cumple un papel trascendental al implicarse con una nueva ciencia que redefine la
concepcin del hombre y del universo: el Psicoanlisis y la Teora de la relatividad.

Aunque no puede entenderse el nacimiento de las revistas literarias en Per sin mencionar
a Colnida (fundada por Abraham Valdelomar en 1905), la multitud de tendencias de la
dcada de los aos veinte del pasado siglo refleja la caracterizacin de la vanguardia
literaria peruana y la estructuracin de novedosas tcnicas del arte moderno, con la
divulgacin de la primera publicacin vanguardista, Flechas[3], de 1924, que enarbola la
bandera de la modernidad en el pas, aunque su importancia se apoya ms en torno a los
escritores que agrupa que a la renovacin, o Boletn Titikaka (1926-1930) que se publica
en la ciudad de Puno, una regin aislada y rural representada por una mayora de
poblacin indgena, donde pese a carecer de universidad se forma el grupo Orkopata, que
aglutina a intelectuales vanguardistas precedidos por los hermanos Alejandro y Arturo
Peralta (conocido ste ltimo con el seudnimo de Gamaliel Churata, autor de El pez de
oro, interesante libro lleno de smbolos, mitos y metforas de estirpe vanguardista,
localizado en la cosmogona andina). De especial inters visual son las
revistas Trampoln. Revista supra-cosmopolita, Hangar (ex-trampoln), Rascacielos-ex-
hangar y Timonel. Arte y doctrina (ex-rascacielos) que en realidad es la misma revista
que se transforma en cada nmero. Son folletos publicados en Lima entre 1926 y 1927
que se doblan en cuatro, dedicando una de sus caras a la poesa. De un fascculo a otro la
inflexin social es ms comprometida y radical, tal vez debido a la presencia de Magda
Portal que dirige el primero y el ltimo. Rascacielos la dirige Serafn Delmar (seudnimo
del poeta Reynaldo Bolaos). Participan en ella Oquendo, junto a Vicente Huidobro,
Magda Portal, Alejandro Gutirrez, Gamaliel Churata, Amador Huanka y Julin
Petrovick entre otros). Y precisamente en Rascacielos Oquendo publica en 1926, una
pequea composicin llamada Nueva crtica literaria, donde hace referencia a una
docena de poetas de su generacin, entre los que jocosamente se incluye: Carlos
Oquendo de Amat -es un imbcil. Carlos Oquendo de Amat. Todas ellas son de
expresin ineludiblemente vanguardista, junto a Mercurio
peruano, Chirapu, Hurra, Poliedro, Presente o La sierra donde Oquendo publica el
resto de su produccin potica.

Es en este contexto de efervescencia creativa y novedosa donde la poesa oquendiana se

gesta bajo la influencia de algunos poetas de su generacin como Jos Mara Eguren o,
en menor grado, el Vallejo inicial que rompe con la rmora del modernismo, junto al
presurrealismo dadasta y las primeras voces ultrastas que llegan a Per, pero
especialmente nuestro autor se nutre de Bretn, Tzra, Eluard y de sus inspiradores
Rimbaud, Mallarm, Valery y Apollinaire, aunque en este sentido, segn Luis Hrnan
Castaeda, Las imgenes de Oquendo son parecidas a las de Bretn porque asombra la
osada de sus combinaciones, pero su humildad caracterstica, su escaso nmero por
poema y su disposicin aislada en la pgina las aleja definitivamente de la tumultuosa
vorgine desatada por el poeta francs [4]. La esttica simbolista de la sugerencia y la
sensacin, tan peculiar en Baudelaire, Rimbaud y Mallarm, halla su correlato en la obra
de Oquendo a travs de una actitud definida ante el hombre y sus dificultades, ante los
ideales y las expectativas que se abran para los seres humanos en una sociedad que revela
una postura crtica ante el mundo, como actitud del hombre moderno.

El transitar laberntico de Oquendo, conectado al discurso fragmentado de la vanguardia

se transforma en un proceso expresivo cuyos versos adquieren una novedosa dimensin
plstica, que con sentido metapotico, la poesa como teora artstica- reflexiona, dilata
su propia substancia discursiva, el sujeto potico ironiza y parodia, su proyecto esttico
se acerca por tanto al discurso iconoclasta de estas vanguardias para desacralizar la poesa
y apropiarse de los cdigos lingsticos de la poca. Oquendo se convierte as en un mago
de la palabra en un intento de encontrar nuevos modos de contextualizar el discurso
potico.

Estudiar a Carlos Oquendo de Amat, es tambin estudiar al libro, que durante ms de

cinco mil aos ha sido el instrumento que ha permitido esta transmisin de experiencia y
conocimiento entre pueblos y culturas diferentes, desde la copia a mano de los
amanuenses hasta la invencin de la imprenta, los materiales escriptreos (el papiro, la
arcilla, la seda, el papel, etc.) o la formacin de magnficas bibliotecas (las legendarias de
Alejandra y Prgamo) hasta llegar a la difusin electrnica con la imposicin de una
nueva esttica. 5 metros de poemas se asocia a un libro-objeto, a un libro-acorden con
componentes cinematogrficos: pginas desplegables horizontalmente, que se extienden
como una pelcula.[5] La especfica organizacin tipogrfica del texto se equipara con
una funcin de cine compuesta por diversos planos flmicos implcitos en el libro, de tal
manera que incluso nos indica el momento del intermedio como componente
poemtico, a modo de las viejas pelculas divididas en dos partes. Segn Carlos Germn
Belli, la concepcin de este libro tiene su punto de partida en el pensamiento de Jean
Epstein, quien, en un estudio sobre la poesa vanguardista afirm: Antes de cinco aos
se escribirn poemas cinematogrficos: 150 metros y 100 imgenes en rosario en un hilo
que seguir la inteligencia.

5 metros de poemas es la nica obra potica de Oquendo formada por 18 poemas, libro
del que solo publican 300 ejemplares y en el que ya desde su formato se expresa un
deseo de renovacin y desde el ttulo supone una provocacin directa al lector (quin no
ha cado en la trampa de medir el texto 4,96 ctms. que segn indicacin del autor se
debe abrir como quien pela una fruta) que nos permite un complejo espectro de
sugerencias, todas ellas de gran modernidad. Toma el ttulo del ltimo verso del
poema Rclam de 1923: compr para la luna cinco metros de poemas, uno de los textos
ms innovadores y donde logra con absoluta maestra plasmar los juegos tipogrficos
prototpicos de los movimientos de vanguardia vigentes en la poca. Debemos destacar,
dentro de estas combinaciones literarias, la enorme plasticidad que nos proponen sus
representaciones visuales, ya sea a travs de los reclamos publicitarios, de la doble imagen
que los espejos ofrecen (Ser siempre el mismo espejo que le damos la vuelta de cuarto
de los espejos) o de las secuencias cinematogrficas que muestran el asombro y la
fascinacin del poeta ante la gran metrpolis: la ternura y la ancdota se confunden junto
a la excitacin que le causan el progreso y los cambios sociales que se estn produciendo.
Estamos ante un texto audaz con un claro sentido integrador, un complejo entramado de
configuraciones visuales no simblicas-, que se nutre de la mixtura de ismos que conoce
gracias a su pasin por la lectura y al bagaje cultural que le proporciona su padre.

Oquendo, en un arrebato de originalidad lrica, nos propone como una lgica

consecuencia del sentido general de la obra, una formulacin esttica elaborada con una
enrgica coherencia interna. Construye un universo potico para el que no necesita ms
que la libertad creativa que le ofrece un vanguardismo sintetizador, y es por ello que juega
incesantemente, experimenta y vive. Y lo hace con pasin y con estrecheces. En este
sentido, son diversas las ancdotas recogidas por Carlos Meneses, muchas de ellas tan
festivas, que nos acercan a un Oquendo picaresco y bohemio y que como afirma el poeta
Luis de Rodrigo, le hicieron caer en las garras del alcohol y los parasos artificiales.

El poeta puneo recurre a los recursos visuales para crear un mosaico de imgenes de
plasticidad ilimitada, un collage de materiales dispersos que intenta recoger, de aqu y de
all, los retazos de la luna rota para reconstruir el objeto en el poema. As como el Vallejo
de Trilce quiso vaciar el lenguaje de su sentido inmediato, borrar toda huella de
referencialidad conocida, Oquendo quiere llenar el sentido, su nuevo sentido a travs de
un lenguaje que sepa expresar puntualmente como asegura Roco Oviedo[6] :Un mundo
de sueo y ensueo conjuga la palabra aislada de referente que facilita la libre asociacin
y la creacin de imgenes maravillosas, que nos llevan a un poeta mago, en el que los
trminos se transforman en virtud de la magia, creando una nueva realidad . As, como
ejemplo tomaremos estrofas de poema al lado del sueo:

rboles plantados en los lagos cuyo fruto es una estrella

Lagos de tela restaurada que se abren como sombrillas

En tu sueo pastan elefantes con ojos de flor

y un ngel rodar los ros como aros

eres casi de verdad

Revoluciona as los medios tradicionales de representacin verbal, desde la disposicin

grfica hasta la sintaxis. Sus recursos expresivos no son un simple tributo a la moda,
devienen en la observacin, que se renueva y trastoca, se realiza y desrealiza ante la hoja
en blanco que se pliega y despliega hacia una nueva superficie visual en la que su
componente es un lenguaje revelador, dinmico, totalizador, que mezcla la perspectiva
del tiempo, el espacio, la imagen y el sonido. El mundo ya no acepta los cdigos de
clasificacin habituales, desborda las dimensiones establecidas y todo se vuelve
polivalente, proteico, sus metforas mueven al lector verticalmente en los ascensores que
se elevan en rclam o new york o nos hace caer vertiginosamente junto a los los
pasajeros DE AMRICA en amberes.

Este sentido ldico transforma la literatura en divertimento an en los temas ms

trascendentes como la muerte o Dios. La osada mirada de Oquendo hurga -a travs de
imgenes aritmticas, imgenes que se constituyen en dos o ms polos perceptibles- en la
realidad para instalarla como un realismo fotogrfico, como una especial visin que
proyecta perspicacia, redimensin, ncleo personal de distorsin que desordena el
referente y genera objetos modificados para hacerlos ms llevaderos, para alegrar la
tristeza, para edulcorarla: (Y la casa Nestl / ha pavimentado la ciudad, dir en
amberes. Este desorden, humorstico y atrevido ofrece al lector un cosmos, calificado
por el mismo Oquendo, como inocente, desenfrenadamente inocente, aadiramos
nosotros, otra visin lrica con una geografa propia: Las ciudades se habrn construidos
/ sobre la punta de los paraguas dir Oquendo en Film de los paisajes.

En este aspecto y sobre el carcter utpico de la poesa de Oquendo, Daniel Salas

Daz[7] afirma:

() el poeta restituye el sentido de las cosas y de la existencia. Con frgiles y pequeas

imgenes, que en muchos casos imitan la candidez infantil, nos propone reconciliarnos
con una realidad que se muestra gris y deshumana, avivndola con los colores de la
solidaridad, la imaginacin y el amor.

Importante es el tratamiento de la ciudad en la potica oquendiana. De igual forma que

Baudelaire hace referencia a la multitud de la gran ciudad en su poema Las
muchedumbres o a la ciudad moderna en Las flores del mal y Rimbaud alude a las
ciudades en Las iluminaciones, Oquendo lo hace articulando una red de espacios urbanos
cosmopolitas como Nueva York, Pars, o Amberes que insinan su condicin posmoderna
y emergen frente a una ciudad de otro carcter: Lima, que ser el espacio en donde se
modula la voz potica y al mismo tiempo la urbe innombrada y alegorizada. En 5 Metros
de poemas la nueva naturaleza de la ciudad, el paisaje mercantilizado, aparece por
ejemplo en Film de los paisajes, (1925) [8] que se concreta dentro del mismo discurso
como un poema acntrico por donde vagan por los espacios subconscientes, o
exteriorizadamente inconcretos son hoy captados por los poetas, aparatos anlogos al rayo
x, en el futuro, los registrarn. Los paradigmas del paisaje urbano impuesto son Pars y
Yanquilandia mientras que el espacio implcito es la capital peruana. Lima estar
poblada as tambin desde la ausencia por las dinmicas modernas cosmopolitas europeas
y norteamericanas a travs de automviles, ciclistas, timbres, cubos de flores, el golf y el
paraguas sobre el que irnicamente se levantarn las metrpolis.

La crtica especializada estudi tmidamente la obra de Oquendo (an considerando 5

metros de poemas como una de las obras cumbres de las vanguardias peruanas). Fue en
las dcadas de entre los aos 50 y 70 del pasado siglo cuando se realizan algunos estudios
sobre su obra (Sologuren, Mongui o Nez, entre otros), pero ser el reconocimiento
que Vargas Llosa le hace como parte de su discurso cuando recibe el premio Rmulo
Gallegos en Caracas en 1967, quien facilitar una incipiente crtica que comenzar a
rescatar la obra de Oquendo. De l dir que es un hechicero consumado, un brujo de la
palabra, un osado arquitecto de imgenes, un fulgurante explorador del sueo, un creador
cabal y empecinado que tuvo la lucidez y la locura necesarias para asumir su vocacin de
escritor como hay que hacerlo: como una diaria y furiosa inmolacin. A este hecho hay
que sumar la investigacin infatigable de Carlos Meneses, primer bigrafo de Oquendo,
(Trnsito de Oquendo de Amat, 1973) que ha sido capaz de trasmitirnos y contagiarnos
su pasin por el poeta puneo, al que los bombardeos de la guerra civil espaola haban
dejado sin identificar. Ya en los aos 80, Carlos Germn Belli defiende su tesis doctoral
La poesa de Oquendo de Amat, que posibilita un anlisis literario ms exhaustivo. Sin
embargo, a partir del centenario de su nacimiento han sido diversos los estudios y
homenajes que se han realizado en torno a su vida y obra. Sealar como ejemplo, la
experiencia del grupo Dedo Crtico, que en un intento de proponer nuevas formas de
interpretar la obra de Oquendo y explorar y combinar algunos registros que impuso la
vanguardia literaria, llevaron a cabo un proyecto llamado Cinco cerros de
poemas. Durante cinco semanas, este grupo de jvenes, convirtieron los cerros de
Comas, en la zona norte de Lima, con el uso de 12,500 kilos de yeso, en un libro-cerro
donde se poda leer versos de Oquendo como Se prohbe estar triste o Se alquila esta
maana. De interesante lectura es el artculo de Jos Morales Saravia El dominio de
la imagen tcnica en la poesa peruana en http://www.omni-bus.com/n15/morales.html

La innovacin y calidad potica, la originalidad desconcertante de un Oquendo

malabarista, deviene, por tanto y sin ninguna duda, en valor vigente de expresividad
verbal inagotable, en permanencia inalterable en el tiempo.

Bibliografa consultada
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itinerante. De la subversin semntica a la utopa social. Lima: Editorial Horizonte,
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Editorial Crtica, 1988.
_______. Vanguardia en Del arte verbal, Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2002, pp. 61-
137.

* Licenciada en Filologa Hispnica por la Universidad Complutense de Madrid, ha

realizado los cursos de Doctorado en Literatura Hispanoamericana y se ha especializado
en cuento fantstico y Literatura peruana. Ha llevado a cabo diferentes cursos de
Biblioteconoma y Documentacin en la Universitat Oberta de Catalua, de Periodismo
en la Universidad Complutense de Madrid, as como otros de post-grado en su
especialidad. Ha participado como conferenciante y ponente en presentaciones de libros,
en instituciones oficiales y universidades y en Congresos y Encuentros Internacionales.
Forma parte del grupo de investigacin de la Universidad de Cdiz Lazos culturales
entre Europa e Iberoamrica.

Como gestora cultural, ha organizado Congresos internacionales de narrativa y poesa

peruana en Espaa y Per, sobre Revistas y Publicaciones Digitales culturales en Espaa
y Mxico en colaboracin con la UNAM, Encuentros Internacionales sobre el papel de la
mujer en los procesos de independencias iberoamericanas y sobre Federico Garca Lorca
y sus viajes americanos, entre muchos otros. Ha publicado en Argentina las biografas de
Maquiavelo y Scrates (Santillana, 2014) artculos de crtica y teora literaria en medios
nacionales e internacionales, como Revista de Crtica Literaria Latinoamericana, Diario
Oficial El Peruano, Hostos Review, La Pgina, El Nuevo Da, Identidades, Con-
Fabulacin, etc. Es colaboradora freelance del Centro Virtual Cervantes del Instituto
Cervantes. Directora de la revista intercultural mnibus y de la Editorial Mirada Malva,
especializada en literatura hispanoamericana as como Presidenta de la Asociacin
Cultural, coordinando y dirigiendo su gestin cultural.

[1] la teorizacin sobre el arte vital que congreg a Csar Vallejo, Antenor Orrego y
Juan Larrea, no tuvo otro mvil que instaurar una nueva jerarqua para el arte desde una
posicin voluntariamente terciaria pero de acendrada beligerancia dentro del campo
intelectual peruano, americano e hispnico Lpez Lenci, El laboratorio de la
vanguardia literaria en el Per, p. 85.

[2] http://www.agenciaperu.com/cultural/portada/oquendo_amat/moderno.htm

[3] Los directores de la revista Flechas (1920) la etiquetan paradigmticamente como

rgano de las modernas orientaciones literarias y de los nuevos valores intelectuales del
Per, que enarbolan la bandera de la modernidad en el pas y la difusin de la joven
produccin literaria de la dcada de los aos veinte. En el prlogo-manifiesto se propone
abrir camino a los nuevos, a los incomprendidos [] dar a conocer los nuevos valores
que surgen en Amrica []. En su segundo nmero, insisten, Flechas, repetimos,
pretende, renovar la literatura anquilosada y senil, rechazando el prestigio social de los
acadmicos.

[4] http://huesohumero.perucultural.org.pe/textos/luisc.doc

[5] Segn Lpez Lenci, ya en la dcada de 1920 el cine se haba convertido en Lima en
factor de aparicin de una nueva moral social en la sociedad que paulatinamente quebraba
los valores de la Repblica Aristocrtica, cuyos espectculos pblicos se reducan a las
festividades de las parroquias y rituales cristianos, las visitas el Hipdromo, las grandes
reuniones de la clase alta limea, el teatro, la pera y la opereta. Con la aparicin del cine
a partir de 1897 las imgenes asumirn el rol de transmisor de los nuevos estndares de
la cultura europea (sobre todo francesa) y durante el Oncenio de Legua de la cultura
estadounidense. Durante este periodo, de 1919 a 1930, durante el cual Legua pretenda
refundar la repblica e instaurar la nacin moderna, los espectadores de cine (que era el
mismo pblico de las procesiones limeas y de las actividades deportivas) en Lima
asistan a funciones dedicadas a las efemrides y elogios a Legua, a difundir la supuesta
creciente grandeza y prosperidad del pas, y la necesidad de alianza con el capital y la
tecnologa norteamericanos. El mundo de las imgenes en movimiento sera propiamente
el lenguaje por excelencia de una modernidad vista a travs de la pantalla en las series
estadounidenses como las de Pearl White, las pelculas del oeste plagadas de caballos,
aventuras y disputas de amor; toda una avanzada cultural del proyecto poltico y
econmico de la Patria Nueva.

[6] Roco Oviedo, mnibus, http://www.omni-bus.com/n8/oquendo.html, marzo 2006

[7] extrado de Luis Hernn Castaeda

en http://huesohumero.perucultural.org.pe/textos/luisc.doc

[8] Film de los paisajes resume todo un universo de imgenes posibles a travs de los
sentidos.
Compres i n de ti empo/es pac i o y ps i c as teni a en
Ci nco metros de poemas , por J uan Zeval los
Aguil ar
26 abril, 2015

Vallejo & Co. presenta un texto del investigador y literato Juan Zevallos Aguilar
escrito con motivo del homenaje a Carlos Oquendo de Amat por los 100 aos de
su natalicio (1905-2005) para el Congreso Internacional Oquendo de Amat, Abril
y la Vanguardia Hispanoamericana realizado por la Universidad Nacional Mayor
de San Marcos, la Academia Peruana de la Lengua y la revista Dedo Crtico, en
2005, tras lo que fue publicado en dicha revista.
Publicamos, para este homenaje por los 110 aos de Oquendo de Amat, esta
versin corregida y actualizada por su autor.

Por: Juan Zevallos Aguilar*

Compresin de tiempo/espacio

y psicastenia en Cinco metros de poemas

En el poemario Cinco metros de poemas (1927) de Carlos Oquendo de Amat (Puno, 1905
Navacerrada 1936) se imagina la modernidad y se representa la modernizacin
capitalista tomando como escenario a las ciudades. Para Oquendo de Amat la modernidad
tiene lugar en ciudades del hemisferio norte. Por ello inventa un yo potico que observa
el despliegue de la modernidad en los poemas new york, amberes y film de los
paisajes que hace referencia a Viena y al Campo de Marte (Parc du Champ de Mars) que
se encuentra frente a la Torre Eiffel en Pars. Las observaciones de Amberes, Nueva York
y Pars parecen tomas que se hacen utilizando una cmara cinematogrfica. De este modo
cumple su propsito de satisfacer un deseo de conocimiento de ciudades metropolitanas
y dar una opinin sobre ellas.[1] Tambin se representa la modernizacin primermundista
en los poemas rclam, puerto y poema del manicomio. En los poemas se enfoca la
compresin de tiempo y espacio y la psicastenia que ocurren en procesos de
modernizacin capitalista. As Oquendo de Amat se adelanta a varios artistas que
exploraron estos temas en sus obras ms tarde.

Los poemas urbanos new york y amberes son un gran ejercicio de imaginacin.
Carlos Oquendo de Amat no pudo viajar al extranjero antes de la publicacin de Cinco
metros de poemas. La muerte del padre que llev a la precariedad de su familia en su
pubertad, la carencia de educacin superior, su reticencia a medrar del presupuesto
pblico, los encarcelamientos y torturas que sufri por sus creencias polticas fueron los
obstculos para visitar el hemisferio norte. Por todo ello, Oquendo de Amat escribe sobre
Nueva York y Amberes y las experiencias que provocan utilizando informacin
recuperada del cine y de la prensa de la poca. Luego de trabajar con cierto
deslumbramiento elementos que se identifican con la modernidad como la invencin y el
uso de nuevas mquinas para la poca (ascensor, cine), manifiesta su desasosiego frente
a ellas y enfatiza su carcter deshumanizante. En suma, la experiencia de la modernidad
de Oquendo de Amat es vicaria. Conoce la realidad moderna (industrializacin y
urbanismo) y la experiencia del sujeto moderno del hemisferio norte (enajenacin) a
travs de los medios masivos y desde una visin crtica del capitalismo que le
proporcionaba el marxismo.

La representacin de dos ciudades paradigmticas del hemisferio norte est relacionada a

la importancia que ha tenido el viaje para artistas e intelectuales. El desplazamiento al
extranjero ha sido una accin consagratoria del joven escritor en la institucin literaria
moderna. En el caso de la institucin literaria perifrica peruana el viaje a Europa o los
Estados Unidos tiene varios efectos particulares. En el plano personal, la emigracin se
convierte en un rito de pasaje de la juventud a la adultez. En el plano institucional y
literario el viaje consagra y legitima al escritor. En el caso de retorno, como ocurri con
Jos Carlos Maritegui que volvi de Europa al Per, el viajero trae las novedades
artsticas y tericas de la metrpoli que son vidamente escuchadas o ledas por sus
contemporneos. En el caso de exilio, se hace factible la consagracin en una institucin
literaria extranjera en la que odios y prejuicios locales dejan de tener importancia. Esto
ocurri con Csar Vallejo que se autoexili a Europa, logr el reconocimiento
internacional y no volvi al Per. Por estas razones, a Carlos Oquendo de Amat no le
qued otra alternativa que satisfacer sus deseos a travs de la escritura frente a la
imposibilidad de realizar el desplazamiento a una metrpoli extranjera por una situacin
personal marcada por la carencia de medios econmicos y de ttulos universitarios. As
recre en Cinco metros de poemas una realidad moderna caracterizada por la actividad
de nuevas industrias y el vrtigo de las ciudades. Para ello escogi Amberes y Nueva
York, dos ciudades que eran concebidas como escenarios donde se llevaba a cabo la
modernidad.

Oquendo de Amat estaba muy bien informado sobre lo que ocurra en el hemisferio norte.
Acert en escoger a Amberes y Nueva York como espacios modernos. En las primeras
dcadas del siglo XX, Nueva York se constituy en la metrpoli ms avanzada de las
Amricas. Amberes, una antigua ciudad puerto belga, por su ubicacin estratgica en el
continente europeo, aument sus actividades durante esta poca. Aunque es visible la
representacin de dos paisajes urbanos diferentes, el yo potico se preocupa tambin en
establecer una relacin entre ellas. Las dos ciudades puerto estaban unidas por los flujos
migratorios que tuvieron lugar entre Europa y los Estados Unidos de Amrica durante la
segunda mitad del siglo XIX y las primeras dcadas del siglo XX. Aunque est ausente la
mencin de Ellis Island en el poema nueva york, que fue el principal centro
administrativo de inmigracin europea cuando la mayor parte del transporte se haca en
trasatlntico, en el poema amberes se representa una escena portea donde un grupo de
mujeres espera a pasajeros que bajen del barco.[2] Para hacer ms denotativa la
representacin de esta situacin el verso los pasajeros adoptan forma de una escalera
que usualmente tenan los barcos de la poca para embarcar y desembarcar a la tripulacin
y viajeros. Asimismo, las mujeres son configuradas como que estn bien informadas por
los peridicos y las pelculas estadounidenses: Las seoritas/ con sus faldas plegadas de
noticias/ y sus ojos receptivos de celuloide. Ellas tienen conocimiento de la fauna, los
habitantes y la concepcin de los Estados Unidos como tierra de la prosperidad: Los
curiosos leen en sus ojos paisajes de Amrica/ y el puma que abraza a los indios con sus
botas/ s u r t i d o r e s d e o r o.
Del mismo modo en amberes se representa el inicio del mundo como una aldea global
gracias a la distribucin mundial de la produccin cinematogrfica estadounidense y el
surgimiento de agencias de noticias que transmitan va cable las novedades ocurridas en
todo el mundo. As las mujeres belgas estn al da de lo que ocurre en los Estados Unidos
gracias a los noticias que traan los peridicos y vean los ltimos estrenos
hollywoodenses en los cines como se vio anteriormente.

Aparte de establecer el vnculo entre estas dos ciudades puerto del hemisferio norte, en
los dos poemas se representa las caractersticas que las diferencian. Nueva York es
caracterizada como un agitado centro financiero, industrial y de entretenimiento donde
todo se vende y el tiempo es dinero. As se mencionan rascacielos, grandes avisos que
publicitan productos para el cabello, pelculas y humo de las fbricas. Al contrario,
Amberes es caracterizada como una ciudad pequea ordenada y todava apacible donde
los nios aprenden hbitos y una rutina urbana simple que se desenvuelve en distancias
manejables.

Creo que hay varias razones para que Oquendo de Amat haya escogido a Nueva York y
Amberes y sus habitantes como objetos de representacin de ciudades y experiencias
urbanas.[3] En primer trmino en estos poemas y en otros existe un fuerte elemento de
auto irona. Oquendo de Amat est representado su situacin de artista e intelectual
perifrico de izquierda que tiene una relacin ambigua de admiracin y crtica a la
metrpoli capitalista. Como todo izquierdista de su poca crea en el desarrollo y el
progreso. Oquendo de Amat en estos poemas da evidencias que es un vido consumidor
de los productos de la industria cultural de la metrpoli que es el cine y que est atento a
las ltimas novedades sobre el hemisferio norte que traen los peridicos y revistas locales
y extranjeros. En efecto, existen varios testimonios de sus contemporneos que cuentan
de un Oquendo de Amat cinfilo que no se perda ningn estreno y que vea las mismas
pelculas varias veces (Ayala 118). Tambin recuerdan a un asiduo lector, con horario
fijo, de hemerotecas y bibliotecas de la Universidad de San Marcos cuando resida en
Lima y la Universidad San Agustn en su estada en Arequipa (Ayala 118, 279). Al mismo
tiempo en estos poemas se ensaya una descripcin a la manera de un mapa y luego se
elabora una interpretacin marxista de la fase fordista del capitalismo y sus efectos en los
seres humanos. Oquendo de Amat poda emprender este tipo de crtica. Aparte de asistir
a los coloquios de Jos Carlos Maritegui donde se discuta marxismo, ley en Arequipa
una traduccin al castellano de El capital de Carlos Marx (Ayala 279). En otras palabras,
Oquendo de Amat reprueba un sistema de produccin que se basa en la estandarizacin
masiva y el uso de la lnea de ensamblaje. As es como Oquendo de Amat representa el
fenmeno de la comprensin de tiempo y espacio que caracteriza al mundo moderno.

El mundo moderno ha estado profundamente ligado al desarrollo del capitalismo a partir

del siglo XV. Su desarrollo ha tenido varias fases. Las diferencias entre ellas radican en
el hecho de que se han llevado a cabo modernizaciones que buscan compresiones de
tiempo y espacio especficas. Segn Harvey el efecto general de la modernizacin
capitalista es el aceleramiento de los procesos econmicos que, a su vez, aumentan la
velocidad de la vida social (230). El objetivo de este aceleramiento es disminuir el
tiempo del ciclo del capital que est compuesto del tiempo de produccin y del tiempo de
circulacin del intercambio (229). En este proceso la rapidez del tiempo aniquila las
barreras del espacio. Para tal efecto, segn Harvey,

las innovaciones [tecnolgicas] dedicadas a la eliminacin de barreras espaciales han

sido de inmensa importancia en la historia del capitalismo, convirtiendo su historia en un
asunto geogrfico ?el ferrocarril y el telgrafo [en el siglo XIX], el automvil, radio y
telfono [en la primera mitad del siglo XX], el jet y la televisin [entre 1950-1980], y la
revolucin reciente de la telecomunicacin son casos concretos [1980-2005] (232).

La fase del capitalismo a la que alude Oquendo de Amat en Cinco metros de poemas es
a la hegemona que alcanz el imperialismo norteamericano en el mundo entero en el
periodo de entreguerras (1920-1940 aproximadamente). Por esa razn, escoge a la ciudad
de Nueva York que se constituy en el centro de expansin imperial norteamericana. Las
oficinas centrales de bancos y corporaciones se encontraban en Nueva York. Mientras las
corporaciones vendan productos elaborados en centros industriales metropolitanos que
procesaban las materias primas extradas del resto del mundo, los bancos daban prstamos
a los gobiernos para modernizar a sus pases. En Cinco metros de poemas, las
innovaciones tcnicas en el transporte y los medios de comunicacin que hacen posibles
la compresin de tiempo y espacio, en esta etapa del capitalismo, ocurren en escenarios
urbanos de metrpolis y periferias. As se mencionan medios de transporte: El automvil
(el trfico/escribe una carta de novia); el ascensor (un ascensor compr para la luna
cinco metros de poemas); barcos (debajo del tapete hay barcos); medios de
comunicacin: telfono (Los telfonos son depsitos de licor); cine (pelcula sportiva
pasada dos veces, Rodolfo Valentino, Mary Pickford, sus ojos receptivos de
celuloide); prensa (faldas plegadas de noticias, diez corredores desnudos en la
Underwood, Todos los poetas han salido de la tecla U. de la Underwood) y
construcciones como el rascacielos (28 PISO, 100 PISO).

La alusin a la industria cinematogrfica y desarrollo de la prensa y radio que caracterizan

a este proceso de expansin econmica es imprescindible. El cine, la prensa y luego la
radio se convierten en industrias culturales que divulgaban valores, hbitos y actitudes de
la sociedad de consumo. Del mismo modo, el protagonismo del rascacielos como punto
de observacin panptica, desde donde se observa el paisaje urbano neoyorkino, indica
la compresin del espacio. Se disearon los rascacielos para sacarle el mximo provecho
al terreno y ubicar a los gerentes y empleados de una compaa en un espacio
concentrado. As se dinamizaba la interaccin humana para tomar decisiones rpidas y
ganar ms dinero. Sin embargo, mientras el espacio se comprima en el centro
administrativo central de una corporacin cuyas oficinas ocupan los pisos de un
rascacielos, el mercado y las fuentes de insumos se expandan gracias a esta toma rpida
de decisiones.

Segn David Harvey la compresin de tiempo y espacio tiene un fuerte impacto en las
psiques de los seres humanos. Segn Harvey

alude a procesos que revolucionan las cualidades objetivas de espacio y tiempo. As [los
seres humanos] somos forzados a alterar, a veces de modo muy radical, las formas de
cmo representamos el mundo. Uso la palabra compresin por que lo que define a la
historia del capitalismo es el aceleramiento del ritmo de vida. Mientras se sobrepasaban
barreras espaciales, el mundo a veces pareca colapsar en nuestro interior. Como el
espacio parece encogerse a una aldea global de las telecomunicaciones o a una nave
terrquea de interdependencias econmicas y ecolgicas y as como los horizontes
temporales se acortan al punto donde el presente es todo lo que existe (el mundo del
esquizofrnico), nosotros tenemos que aprender a sobrellevar con un increble sentido de
compresin de nuestros mundos espaciales y temporales (240).
Luego aade: La experiencia de la compresin de tiempo y espacio es un desafo,
excitante, estresante y a veces profundamente problemtica, capaz de originar, por lo
tanto, una diversidad de respuestas sociales culturales y polticas (240).

En Cinco metros se da cuenta del proceso de compresin de la economa capitalista. Para

aumentar las ganancias del capital hay que producir la mayor cantidad en el menor tiempo
posible (Time is money). Para ello hay que hiper especializar el trabajo en el proceso
productivo y administrativo. Solamente los gerentes tienen la capacidad de conocer a los
empleados y trabajadores y juntar los resultados especficos de cada trabajo. El yo potico
enuncia la perspectiva de los trabajadores (Aqu como en el primero nada se sabe de
nada). La consecuencia de este modo de trabajar y producir, que se ha denominado
fordismo, es la deshumanizacin de trabajadores y empleados de baja categora que se
sumergen en aburridas rutinas de trabajo. Los detractores del capitalismo se dieron cuenta
de estos problemas de inmediato. Sin embargo Oquendo de Amat se adelant aos a las
dos crticas ms conocidas que se expresaron cinemticamente en el hemisferio norte.
nous la Libert (1931) de Ren Clair y Tiempos modernos (1936) de Charles Chaplin
trabajan los efectos de la lnea de ensamblaje en sus protagonistas.

Oquendo de Amat desmonta el carcter inhumano de este sistema de produccin que

provoca tensin y vrtigo y termina en la locura como se ve en el poema del manicomio
o en la interpretacin de un segundo nivel de significacin del verso (nadie podr tener
ms de 30 aos). Sin embargo, a pesar de los elementos crticos, la experiencia visual
propia de la modernidad se encuentra en el poemario. La realidad se percibe
principalmente a travs del sentido de la vista. En el caso de Oquendo de Amat, est
percepcin es ms aguda puesto que tiene una experiencia vicaria de la modernidad con
el consumo de pelculas, lectura de peridicos y revistas de actualidad ilustradas. En sus
poemas se acumulan percepciones visuales que aluden la mirada y los ojos. En new
york, en tercera persona se describe la visin de un aviso publicitario de una pocin para
hacer crecer el cabello que promueve el actor Rodolfo Valentino desde el piso 28, luego
el yo potico observa el reflejo de la actriz, de larga carrera hollywoodense, Mary
Pickford. Luego mira a la ciudad de Nueva desde un rascacielos de 100 pisos veinticinco
veces. Para observarla/HE SA LI DO/ RE PE TI DO/ POR 25 VEN TA/NAS. La crtica
alemana Sabine Harmuth interpreta acertadamente la separacin silbica y en letras
maysculas de estos versos:

se separan las slabas para contar la perspectiva multiplicada y para dibujarla al

mismo tiempo. Mientras que la frase deja de fluir, los elementos visuales logran una
autonoma considerable como identificaciones del Yo. A diferencia de la pintura cubista,
que fracciona tambin el objeto, con la ritmizacin silbica se produce una diferencia en
la continuidad temporal (278).[4]

Por ltimo, desde el piso 100, se describe en tercera persona el paisaje urbano industrial
de Nueva York: El humo de las fbricas retrasa los relojes y se da una opinin sobre la
concepcin capitalista del tiempo. Este verso posee varios niveles de significacin. En el
primero se refiere al tedio que produce la jornada de trabajo. En un segundo nivel alude
al sobretiempo que se les obligaba a laborar a los trabajadores y a los retrasos, a propsito,
de los relojes. Usualmente, el capataz o jefe de planta hacan esta trampa para dejar de
pagar por el tiempo extra. En ambos casos se anulaban las posibilidades de un ocio
creativo.
En Cinco metros de poemas tambin se aborda los efectos del fenmeno de la compresin
de tiempo espacio en la vida social y los seres humanos. La compresin de tiempo y
espacio erosiona el lugar para transformarlo en espacio, crea una desconexin del
individuo con el lugar y subsecuentemente produce un sentimiento universal de no lugar
en las ciudades. Esto ocurre en los fenmenos espaciales de las megalpolis que son
definidas como los sitios urbanos que ya no son capaces de mantener una forma
definida (Poe). En este espacio urbano, la ausencia de referencialidad para organizarse
uno mismo causa desorientacin, prdida de identidad y sinsentido. A esta situacin,
Celeste Olalquiaga recuerda que se llama psicastenia. Olalquiaga define el trmino como

un conflicto en la relacin entre el yo y el territorio que le rodea. Psicastenia es un estado

en el cual el espacio es definido cuando las coordenadas del cuerpo del organismo se
confunde con el espacio representado. Incapaz de demarcar los lmites de su propio
cuerpo, perdido en la inmensa rea que los circunscribe, el organismo psicastnico
procede a abandonar su propia identidad para abrazar el espacio circundante. Lo consigue
camuflndose (1-2).

Estos efectos se pueden ver en la acumulacin de percepciones visuales que corresponden

a diversas personas poticas que en lugar de un nico yo potico se encuentran en Cinco
metros. Ral Bueno lleg a esta conclusin luego de hacer su anlisis semitico del
poemario: los poemas rclam, jardn, puerto y amberes constituyen discursos en
se, esto es, sin seas del enunciador ni del destinatario (120). Ms adelante Bueno
aade

entre los poemas que encasillan una enunciacin ficticia encontramos dos (poema del
manicomio y mar) que no tienen enunciatario (no prefiguran un t discursivo, ni en
sus variantes vosotros, usted, ustedes Cuatro poemas entraan una enunciacin
ficticia vacilante (cuarto de espejos, film de los paisajes, new york y comedor) en
que el ello cede una vez la oportunidad de un espacio discursivo a un solitario e implcito
yo (HE SA LI DO/RE PE TI DO/POR 25 VENTA-/NAS (121).

Oquendo de Amat escribe sobre Nueva York, megalpolis por excelencia, con el
propsito de mostrar ese descentramiento sin fin. Si el presente es todo lo que existe en
la megalpolis, el reto artstico es representar la mayor cantidad de experiencias y
percepciones simultneas. A Oquendo de Amat en los poemas urbanos en general y en
new york en particular se le presentaban los mismos desafos estticos que resolvi la
narrativa urbana de vanguardia.[5] As en el poema new york se registran 25 imgenes
visuales y mentales que son tomadas por una cmara con distintos ngulos y planos. El
verso que nos da la clave es Para observarla. En este verso el pronombre directo la se
refiere a la ciudad de Nueva York. Con excepcin del verbo observar y la restitucin de
los verbos en los versos Diez corredores [escriben] desnudos en la Underwood y [SE
BAILA] CHARLESTON se tienen 25 acciones. Las imgenes visuales equivalen a
tomas de cmara que se hacen desde distintos puntos de observacin dentro de un
rascacielos de 100 pisos. As encontramos tomas en plano general, desde el piso 28 y 100,
de policas que estn en un bosque, un parque de diversiones famoso de la poca Coney
Island, el centro financiero de Wall Street, el trfico de las avenidas. O planos de detalle
que describen a una oficina con telfonos y mquinas de escribir. Las imgenes mentales
se le ocurren al observador mientras est en un lugar. Por ejemplo, mientras est en la
oficina recuerda la nocin del tiempo del capitalismo (TIME IS MONEY), su opinin
sobre el fordismo (AQU COMO EN EL PRIMERO NADA SE SABE DE NADA) o
Y la maana se va como una muchacha cualquiera.
En esa relacin ambivalente con la modernidad y modernizacin capitalista se encuentran
versos, pero no poemas, que aluden a la fascinacin por las mquinas y la tcnica. As se
tiene, el verso Todos los poetas han salido de la tecla U. de Underwood o un ascensor
compr para la luna 5 metros de poemas de rclam. En estos versos, las mquinas
tienen gestin propia para producir poetas o para comprar flores. En el caso del primer
verso,

el sujeto como prolongacin creativa y natural o como emanacin sugestiva de la

tcnica, como criatura de su propia creatividad tcnica se entiende por una lado como un
indicio de la fascinacin por la tcnica y aclara por el otro ?invirtiendo la imagen de la
tcnica como prolongacin del sujeto que en los das fundadores de lo medios tcnicos
todo iba a parar en acoplar carne y mquina, fisiologa y tecnologa. (Harmuth 276).

Sin embargo, se encuentran indicios de una visin de pesadilla de los avances

tecnolgicos y las mercancas creadas por el capitalismo. Las mquinas que son
creaciones humanas para estar a su servicio pueden terminar dominando y explotando a
sus creadores. Temas que se abordan en la ciencia ficcin desde antao. La serie
cinematogrfica del Terminator (1984, 1991, 2003) con el protagonista Arnold
Schwarzenegger es el mejor ejemplo contemporneo.

Los versos de poema del manicomio son los que mejor tratan la relacin disfuncional
entre hombre, mquina y tecnologa. Primero el yo potico asevera: Tuve miedo y me
regres de la locura. Luego explica la razn de su miedo en un verso quebrado
espacialmente: Tuve miedo de ser/ una rueda/ un color/ un paso/ PORQUE MIS OJOS
ERAN NIOS/ Y mi corazn/ un botn ms de mi camisa de fuerza. Cuando se refiere
al hecho de haberse convertido en rueda est aludiendo a varios aspectos del desarrollo
del capitalismo. Una de las invenciones claves del desarrollo del capitalismo que
subsecuentemente facilit la conquista de culturas amerindias fue la rueda. Tambin este
verso alude al hecho de convertirse en cosa por efectos del capitalismo que a ciertos seres
humanos les da esta calidad al poder disponer de sus cuerpos. El hecho de haberse
convertido en un color indica los riesgos de la cosificacin y un distanciamiento de la
potica modernista que le daba tanta importancia a la simbologa del color. La
transformacin en un paso junto con la idea de rueda entendida como engranaje
seala a la realidad contempornea donde el ser humano y su trabajo se convierten en una
pieza, una parte de un proceso mayor que lo deshumaniza y lo controla. Estas ideas fueron
desarrolladas por Ernesto Sbato en su famoso ensayo Hombres y engranajes (1951).
Finalmente, el yo potico recapacita y vuelve de la locura (Pero hoy que mis ojos visten
pantalones largos/ veo a la calle que est mendiga de pasos). Su madurez cronolgica e
intelectual le ha permitido salir de la locura. Termin la fascinacin que producen las
mquinas y adelantos tcnicos. Ahora ve una realidad desmembrada o desarticulada. La
madurez puede haber sido provocada por el marxismo que lo alej de las instituciones
convirtindose en un poeta independiente que oscilaba entre periodos de subempleo y
desempleo en Lima.

Definitivamente, a pesar de imaginar la modernidad y la modernizacin capitalista con

deslumbramiento, ser lector de noticias internacionales y vido consumidor de cine
hollywoodense, Oquendo de Amat estaba convencido de que era imposible alcanzar la
modernidad capitalista en un pas perifrico como el Per tal como ocurra en el
hemisferio norte. Los efectos de la compresin del tiempo y espacio y la cosificacin del
hombre y psicastenia que trabaj en sus poemas lo llevan a esta conclusin. Oquendo de
Amat apuesta por la otra opcin de la modernidad que es la socialista y una modernidad
alternativa cimentada en el universo indgena que ser materia de otro artculo. Su
militancia en el Partido Comunista y su obra potica son muestras de ello.

Obras citadas

Ayala, Jos Luis. Carlos Oquendo de Amat: Cien metros de biografa, crtica y poesa de
un poeta vanguardista itinerante: De la subversin semntica a la utopa social. [Lima]:
Editorial Horizonte y Ediciones Merqe Marka, 1998.

Bueno, Ral. Poesa hispanoamericana de vanguardia: procedimientos de

interpretacin textual. Lima: Latinoamericana Editores, 1985.

Chaplin, Charles. Modern Times. Hollywood: Charles Chaplin Productions, 1936.

Clair, Ren. nous la Libert. Pars: Films Sonores Tobis, 1931.

Harmuth, Sabine Poesa del metro corriente: 5 metros de poemas de Carlos Oquendo de
Amat. En: Gunia, Inke et al (ed. and introd.) La modernidad revis(it)ada: Literatura y
cultura latinoamericanas de los siglos XIX y XX. Berln: Tranva; 2000. pp. 271-84.

Harvey, David. The Condition of Postmodernity: An Enquiry into the Origins of Cultural
Change. Oxford [England]: Cambridge, Mass., USA: Blackwell, 1989.

Lienhard, Martin. La andinizacin del vanguardismo urbano. Arguedas, Jos

Mara. El zorro de arriba y el zorro de abajo. Ed. crtica y coordinacin de Eve-Marie
Fell.

Nanterre, France: ALLCA XXe, Universit Paris X, Centre de Recherches Latino-

amricaines, 1990.

Olalquiaga, Celeste. Megalopolis: Contemporary Cultural Sensibilities. Minneapolis:

University of Minnesota Press, 1992.

Oquendo de Amat, Carlos. Cinco metros de poemas (edicin facsimilar). Lima:

Petrleos del Per, 1980.

Poe, Thomas G. Repo Mans Los Angeles: The Megalopolis as Postmodern Site/Sight,
Ponencia presentada en Popular Culture Meeting. Los Angeles, April, 1991.

Sbato, Ernesto R. Hombres y engranajes; reflexiones sobre el dinero, la razn y el

derrumbe de nuestro tiempo. [Buenos Aires] Emec Editores [1951].

Vich, Cynthia. Hacia un estudio del indigenismo vanguardista: La poesa de Alejandro

Peralta y Carlos Oquendo de Amat. Revista de Crtica Literaria Latinoamericana, 1998;
24 (47): 187-205.
* Obtuvo su bachillerato en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Estudi su
maestra y doctorado en University of Pittsburgh y un posdoctorado en Darmouth College.
Luego de largas estadas en y Canad, Guatemala y Mxico decidi establecerse en los
EEUU. Ejerce la ctedra de Literaturas y Culturas Latinoamericanas Contemporneas en
Ohio State University desde el 2003. Ha publicado decenas de artculos y varios libros sobre
los Andes Centrales. Sus libros Las provincias contraatacan. Regionalismo y anticentralismo
en la literatura peruana del siglo XX (2009), MK (1982-1984): Cultura juvenil urbana de la
postmodernidad perifrica (2002) e Indigenismo y nacin. Los retos a la representacin de
la subalternidad aymara y quechua (2002) son lectura indispensable para los interesados en
las culturas perifricas andinas. Es Secretario Ejecutivo de la AIP y JALLA.

[1] Jos Luis Ayala llega a la conclusin que durante muchos aos Pars fue para
Oquendo una obsesin, lugar al que lleg antes de su muerte con la salud definitivamente
quebrantada (379).

[2] La lectura de Cynthia Vich difiere de esta interpretacin: En el poema amberes, el

poeta se burla de la ingenuidad de las expectativa de los habitantes de esta ciudad europea
frente a la llegada de pasajeros americanos (p. 194).

[3] Cynthia Vich en su anlisis de amberes hace una observacin que la desarrollo en
esta parte del artculo: Pero Oquendo de Amat no slo utiliza la irona para cuestionar a
los otros (en este caso los europeos), sino tambin para expresar una crtica interna
frente a la ingenuidad y la pasividad de algunos sectores de la sociedad latinoamericana
que, entusiasmados por las maravillas del mundo desarrollado, se dejan encantar por
sus trucos. En film de los paisajes la parodia utiliza al cine como el elemento clave de
es de dulce engao del capitalismo vendedor de ilusiones. La magia del lenguaje
cinematogrfico es as paralela a la del mito del progreso y del desarrollo que occidente
se encontraba instaurando en Amrica Latina durante esos aos (p. 194).

[4] Si bien estoy de acuerdo con la primera parte de la interpretacin de Sabine Harmuth
me parece que la segunda parte est totalmente errada. La arquitectura postmoderna de
los aos 80 recin utilizo los espejos como material de construccin de paredes y
ventanas. El verso salgo repetido que interpreta como salgo reflejado en los vidrios-
espejo de veinticinco ventanas en realidad debera interpretarse salgo repetidamente por
veinticinco ventanas.

[5] Segn Martn Lienhard, el lugar de produccin de [Petersburgo (1914) de A.

Biela, Ulises (1922) de J. Joyce, Manhattan Transfer (1925) de J. dos Passos o Berlin
Alexandereplatz (1929) de A. Doblin] por lo general tambin su tema, su escenario y su
personaje, es la gran ciudad occidental moderna de comienzos de siglo, la megalpoli
industrial mecanizada con sus heterogneas concentraciones de muchedumbres humanas
y de individuos solitarios, su fragmentacin social y su complejidad urbanstica, el
contraste entre una modernidad tcnica aparente y el arcasmo de la organizacin social
o de los comportamientos humanos, el peso agotador de las relaciones mercantiles y la
escasa transparencia de la existencia humana. Colocados frente a la dolorosa novedad de
la vida urbana moderna, los escritores elaboran en la prctica una esttica narrativa que
traduce el desarraigo, la frustracin, la falta de perspectivas personales e histricas de los
individuos ?especialmente de los que pertenecen a su propio sector social. Rechazando
la convencin de representar, a travs de la actuacin de unos personajes transparentes
redondos y coherentes, un devenir histrico orientado hacia el Progreso o la Revolucin,
los escritores destruyen la mixtificacin del narrador omnisciente, la linealidad del
discurso narrativo con su tesis implcita o explcita, la permanencia de los personajes y la
retrica novelesca tradicional. Al narrador omnisciente ?paternalista? sucede la
multiplicacin de las perspectivas e instancias discursivas y la visin fragmentada, fugaz;
a la trama lineal o progresiva, un montaje (cines) ms sugestivo de las secuencias que
imita el flujo espontneo de la conciencia: a la historia o al argumento, unos cortes
instantneos de apariencia arbitraria. Los personajes no se elaboran ya a travs de la
descripcin exhaustiva de su psicologa y su actuacin racional, sino mediante la
acumulacin de datos fragmentarios: comportamientos y aspectos intrascendentes,
introspecciones momentneas, fragmentos de su discurso. El tradicional declive entre el
registro del narrador y el de los dilogos, codificados por la tradicin, se diluye a favor
de la coexistencia y la interpretacin de mltiples registros discursivos, entre los cuales
el del narrador ya no goza de ningn privilegio exclusivo. En toda su configuracin
verbal, el texto deja de ser un territorio cerrado donde reina un lenguaje propiamente
novelesco, para abrirse ampliamente a todos los discursos que surgen dentro de la
sociedad: orales y escritos, populares y cultos, antiguos y modernos, artsticos,
periodsticos, tcnicos y publicitarios, colectivos e individuales (324-325).