La duda de C zanne este esfuerzo y a esta duda, la perplejidad y necedad de
sus coetneos; "pintura de pocero borracho", deca un
Necesitaba cien sesiones de trabajo para un bodegn,
ciento cincuenta para un retrato. Lo que nosotros llama
mos su obra era para l un ensayo, una aproximacin a la
pintura. En septiembre de 1906, cumplidos los sesenta y
siete aos, y a un mes de su muerte, escribe: "Me encuen
tro en tal estado de agitacin mental, en una confusin
tan grande que, por un instante, tem que mi frgil cabe
za no aguantara ms... Ahora parece que estoy mejor y
viendo con ms claridad la senda de mis esfuerzos.
Alcanzar la meta tan anhelada y tanto tiempo perse
guida? Sigo pintando del natural y creo que voy hacien
do tmidos progresos".
La pintura fue su mundo y la razn de su vida. Trabaj
solo, sin discpulos, sin la admiracin de su familia, sin el
aliento de los crticos. Pint la tarde del da en que muri
su madre. En 1870, pint en lEstaque mientras los gen
darmes lo buscaban por eludir la llamada a filas. Y sin
embargo ms de una vez dud de su vocacin. Al enve
jecer, lleg a pensar que lo nuevo de su pintura poda
deberse a un defecto de sus ojos, que toda su vida podra
haberse basado en un accidente de su cuerpo. Y junto a
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crtico en 1905. An hoy, Camille Mauclair lo ataca
esgrimiendo su autoconfesada impotencia. Mientras
tanto, sus cuadros han llegado a todos los rincones del
mundo. Por qu tanta incertidumbre, tanto trabajo, tan
tos fracasos y, de repente, tanto xito?
Zola, amigo de Czanne desde la infancia, fue el pri
mero en advertir su genio, y el primero en referirse a l
como un "genio abortado". Un espectador de la vida de
Czanne como Zola, ms atento a su carcter que al sen
tido de su pintura, bien pudo tener a sta como una
manifestacin enfermiza. Porque, ya desde 1852, en Aix,
en el colegio Bourbon donde acababa de ingresar,
Czanne preocupaba a sus amigos por sus ataques de
rabia y sus depresiones. Siete aos despus, decidido a
ser pintor, duda de su talento y no se atreve a pedirle a su
padre -sombrerero y luego banquero- que le mande a
Pars. Las cartas de Zola le reprochan su inestabilidad, su
debilidad, su indecisin. Llegado a Pars, escribe: "Tan
slo cambi de lugar pues no dej atrs el tedio. No
soporta las discusiones, pues le agotan y nunca logra
exponer sus argumentos. Su carcter es por naturaleza
ansioso. A los cuarenta y dos aos, piensa que morir
joven y escribe su testamento. A los cuarenta y seis,
padece durante seis meses un arrebato violento, ator
mentado, desesperanzador, cuyo desenlace desconoce
mos y del que nunca hablar. A los cincuenta y uno, se
24
refugia en Aix en busca de la naturaleza que mejor con
viene a su genio, en lo que es tambin una vuelta al
entorno de su infancia, a su madre y a su hermana. Tras
la muerte de su madre, buscar apoyo en su hijo. "La vida
es aterradora", sola decir. La religin, que entonces
empieza a practicar, nace en l del miedo a la vida y del
miedo a la muerte. "Es el miedo -d ijo a un amigo-; me
quedan cuatro das de vida sobre la tierra. Y despus?
Creo que sobrevivir y no quiero asarme in aeternum.
Aunque fue hacindose ms honda, su religin estuvo
motivada en un principio por la necesidad de dar fijeza a
su vida y poder abandonarla.
Su carcter se hizo siempre ms tmido, desconfiado y
susceptible. Visit algunas veces Pars, pero, al cruzarse
con amigos, les haca signo desde lejos para que no se
acercaran. En 1903, cuando sus cuadros empiezan a ven
derse en Pars dos veces ms caros que los de Monet,
cuando jvenes como Joachim Gasquet y mile Bernard
lo buscan para aprender de sus palabras, se tranquiliz
un poco, pero las cleras no cesaron. Un da, en Aix, un
nio le golpe al pasar junto a l y desde entonces abo
rreci todo contacto. Siendo ya viejo, al tropezar, mile
Bernard lo agarr para ayudarle. Czanne se puso furio
so. Se le pudo or recorrer el taller gritando que no
dejara que nadie le "echara el guante". Y fue por miedo
"al guante" por lo que alej de su taller a las mujeres que
hubieran podido servirle de modelo, de su vida a los
sacerdotes a los que llamaba "pegajosos", de su cabeza las
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teoras de mile Bernard cuando le resultaban demasia
do atosigantes.
Esta ausencia de contacto sereno con los seres huma
nos, esta impotencia para abordar situaciones nuevas,
este encerrarse en el hbito, en un mundo que huye de
los problemas, esta rgida oposicin entre la teora y la
prctica, entre "el guante" y la libertad del solitario, son
todos sntomas que indicaran una naturaleza enfermiza
y que permiten, por ejemplo, como se ha hecho con el
Greco, hablar de esquizotimia. La idea de una pintura
"del natural" radicara en esta debilidad. La intensa aten
cin que Czanne pone en la naturaleza, en el color, el
carcter inhumano de su pintura (deca que un rostro
hay que pintarlo como un objeto), su devocin por el
mundo visible no seran ms que una huida del mundo
humano, la alienacin de su humanidad.
Estas conjeturas no hacen, sin embargo, justicia al sen
tido positivo de su obra, y no cabe deducir de ellas, apre
suradamente, que su pintura es un fenmeno de deca
dencia, fruto, como dira Nietzsche, de una vida "empo
brecida", ni que esta pintura nada tiene que ensear a la
persona cabal. Fue seguramente por conceder demasia
da importancia a la psicologa, a su trato directo con
Czanne, por lo que Zola o mile Bernard creyeron ver
un fracaso. Pues tambin podra ser que, gracias a su fra
gilidad, Czanne concibiera una forma de arte vlida
para todos. Abandonado a s mismo, pudo contemplar la
naturaleza como slo el hombre puede hacerlo. El senti
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do de su obra no puede quedar circunscrito a las carac
tersticas de su vida.
Tampoco lo entenderamos acudiendo a la historia del
arte -e s decir, remitindolo a sus influencias (la de los
italianos y Tintoretto, la de Delacroix, la de Courbet y los
impresionistas)-, a sus tcnicas pictricas, ni tampoco a
sus propias opiniones sobre su pintura.
Sus primeros cuadros -m s o menos hasta 1870- son
sueos pintados: un "rapto", un "asesinato". Nacen de los
sentimientos y pretenden ante todo provocar sentimien
tos. De ah que sean casi siempre cuadros pintados a
grandes trazos que recalcan la fisonoma moral de los
gestos antes que su aspecto visible. Gracias a los impre
sionistas, y a Pissarro en particular, Czanne pas a con
cebir la pintura, no ya como plasmacin de escenas ima
ginadas o proyeccin exterior de los sueos, sino como
minucioso estudio de lo visible, anteponiendo la pintura
del natural al trabajo de taller y dejando atrs la hechura
barroca, preocupada ante todo por captar el movimiento,
para optar por la yuxtaposicin de pequeos trazos, de
pacientes pinceladas. Aunque pronto se distanci de los
impresionistas.
El impresionismo pretenda plasmar en pintura el
modo mismo en que los objetos asombran nuestra mira
da y avivan nuestros sentidos; as, los representaba tal y
como se ofrecen a la percepcin inmediata, sin perfiles
claro y ligados entre s en una atmsfera de luz y aire.
Para lograr esta envoltura luminosa, el impresionismo
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tena que excluir los sienas, los ocres y los negros y usar
tan slo los siete colores primarios. Para representar el
color de los objetos no le bastaba con transportar sobre
la tela los tonos propios de los objetos, es decir, los colo
res que tienen en s mismos, aislados de su entorno, sino
que tambin deba tener en cuenta los fenmenos de
contraste que en la naturaleza modifican esos tonos.
Adems, como por rebote, todo color percibido en la
naturaleza provoca la visin de su color complementario,
y estos complementarios se exaltan mutuamente. As,
para lograr que un cuadro, que acabar colgado en la
suave luz de una habitacin, transmita los colores encen
didos por el sol, no slo habr que poner verde, si se trata
de pintar la hierba, sino tambin el rojo complementario
que la haga vibrar. Por ltimo, los impresionistas des
componen el tono mismo del objeto; obtienen cada color
yuxtaponiendo, sin mezclar, los colores que lo compo
nen, logrando as un tono ms vibrante.
Con todas estas tcnicas, el lienzo, que no era compa
rable punto por punto con la naturaleza, s restitua, por
la interaccin entre las partes, la verdad general de la
impresin. Pero pintando la atmsfera y dividiendo los
tonos, el objeto se ahoga y pierde su propio peso. La
misma composicin de la paleta de Czanne permite
suponer que sus objetivos eran otros: en ella encontra
mos, no los siete colores primarios, sino dieciocho colo
res -seis rojos, cinco amarillos, tres azules, tres verdes y
un negro. El uso de los colores clidos y del negro indica
28
que Czanne quiso representar el objeto en s mismo,
rescatarlo de su atmsfera. Renunci a la divisin del
tono y opt por las mezclas graduadas, por un juego de
matices cromticos, por una modulacin coloreada que
se ciera a la forma del objeto y a la luz que recibe. La
supresin de los contornos precisos o la prevalencia del
color sobre el dibujo no tienen, claramente, la misma
finalidad en Czanne que en los impresionistas. El obje
to ya no est cubierto de reflejos, ya no est perdido en
sus relaciones con el aire y los dems objetos, sino que
aparece como sordamente iluminado desde su interior,
la luz emana de l, y el resultado es una impresin de
solidez y de materialidad. Czanne, por otro lado, tam
poco renunci a hacer vibrar los colores clidos y logr
esa sensacin usando el azul.
Cabra entonces decir que quiso rescatar el objeto sin
renunciar a la esttica impresionista, que tambin toma
ba como modelo a la naturaleza. mile Bernard le recor
daba que, segn los clsicos, un cuadro es una suma de
perfiles definidos, composicin y juego de sombras y
luces. Y Czanne responda: "Ellos pintaban un cuadro,
nosotros intentamos plasmar un pedazo de naturaleza.
Deca de los maestros que "sustituyen la realidad con la
imaginacin y la consiguiente abstraccin", y de la natu
raleza que "debemos someternos a obra tari perfecta. De
ella, todo recibimos; gracias a ella existimos, lo dems no
importa". Asegur querer hacer del impresionismo "algo
tan slido como el arte en los museos". Su pintura sera
29
as una paradoja: buscar la realidad sin renunciar a la
sensacin, y sin otra gua que la naturaleza en la impre
sin inmediata que causa, sin dibujar perfiles, sin ence
rrar el color en el dibujo, sin componer ni la perspectiva
ni el cuadro. Esto es lo que Bernard llam el suicidio de
Czanne: aspirar a la realidad negndose los medios para
alcanzarla. Aqu estara la raz de sus dificultades, as
como de las deformaciones que aparecen en su obra,
sobre todo entre 1870 y 1890. Los platos o las copas
puestas de perfil sobre una mesa deberan ser elipses,
pero los dos extremos de la elipse son gruesos y dilata
dos. El escritorio, en el Retrato de Gustave Geffroy, se
extiende hacia la parte baja del cuadro saltndose las
leyes de la perspectiva. Abandonando el dibujo, Czanne
se habra entregado al caos de las sensaciones. Y las sen
saciones pueden hacer temblar los objetos y suscitar sin
cesar ilusiones -com o, por ejemplo, la ilusin del movi
miento de los objetos cuando movemos la cabeza- si el
juicio no reordenara constantemente las apariencias.
Czanne, dice Bernard, habra "sumergido su pintura en
la ignorancia y su mente en las tinieblas".
En verdad, slo obviando la mitad de lo que dice
Czanne y cerrando los ojos ante lo que pint cabe juz
gar as su pintura.
En sus dilogos con mile Bernard queda claro que
Czanne siempre intent eludir las alternativas al uso
que se le proponan -entre sentidos o inteligencia, entre
el pintor que mira y el pintor que piensa, entre naturale
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za y composicin, entre primitivismo y tradicin. "Hay
que dar con una ptica -d ijo -, y entiendo por ptica una
visin lgica, es decir, sin nada absurdo". "Se refiere a la
naturaleza?", le pregunta Bernard, y Czanne responde:
"Se trata de los dos cosas. No son naturaleza y arte dos
cosas diferentes? Yo quisiera unirlas. El arte es una per
cepcin personal. Sito esta percepcin en la sensacin y
pido a la inteligencia que la organice en obra". Pero
incluso estas frmulas conceden demasiada relevancia a
nociones al uso como "sensibilidad" y "sensacin" o
"inteligencia", motivo por el cual Czanne no lograba
convencer con sus palabras y prefera pintar.
En lugar de aplicar a su obra unas dicotomas, ms
propias en definitiva de las tradiciones que de los funda
dores -filsofos o pintores- de las mismas, mejor hara
mos en atender al sentido especfico de su pintura que no
es otro que el de poner en cuestin esas dicotomas.
Czanne no crey tener que escoger entre sensacin y
pensamiento, o entre caos y orden. No quiso separar las
cosas fijas que aparecen ante nuestra mirada de la mane
ra fugaz en que se muestran; quiso pintar la materia
mientras se va dando forma a s misma, pintar el orden
que nace de la organizacin espontnea. No quiso subra
yar la diferencia entre "los sentidos" y "la inteligencia"
sino entre el orden espontneo de las cosas percibidas y
el orden humano de las ideas y las ciencias. Percibimos
cosas, nos acordamos sobre ellas, estamos anclados en
ellas y sobre esta base de "naturaleza" construimos las
31
ciencias. Este mundo primordial es el que quiso pintar
Czanne, y de ah que sus cuadros transmitan la impre
sin de la naturaleza primigenia, mientras que las foto
grafas de los mismos paisajes sugieren los trabajos de los
hombres, sus comodidades, su inminente presencia.
Czanne nunca quiso "pintar como un salvaje", sino vol
ver a poner en contacto la inteligencia, las ideas, las cien
cias, la perspectiva, la tradicin con ese mundo natural
que todas ellas deben llegar a comprender; quiso, como
dijo, cotejar las ciencias con la naturaleza "de la que
aqullas salieron".
Por su fidelidad a los fenmenos, los estudios sobre
perspectiva de Czanne descubrieron lo que la psico
loga slo recientemente ha formulado: la perspectiva
vivida, la de nuestra percepcin, no es la perspectiva
geomtrica o fotogrfica; en la percepcin, los objetos
cercanos parecen ms pequeos y los alejados mayores
de como resultan en una fotografa -co m o sucede en el
cine: un tren acercndose se va haciendo ms grande de
manera mucho ms rpida que un tren real en las mis
mas circunstancias. Decir que un crculo visto oblicua
mente se ve como una elipse, no es otra cosa que susti
tuir la percepcin efectiva por el esquema de lo que
deberamos ver si furamos aparatos fotogrficos: lo que
vemos en realidad es una forma que se asemeja a una
elipse pero que no llega a serlo. En un retrato de la seo
ra Czanne, el friso de tapicera que aparece a ambos
lados del cuerpo no dibuja una lnea recta: se sabe que
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cuando una lnea pasa bajo una ancha franja de papel, los
dos segmentos visibles aparecen dislocados. La mesa de
Gustave Geffroy se extiende hacia la parte baja del cua
dro, pero cuando nuestra mirada recorre una superficie
grande las imgenes que obtiene sucesivamente son
tomadas desde distintos puntos de vista y la superficie
total aparece abombada. Tambin es verdad que, trasla
dando sobre la tela, estas deformaciones quedan fijadas,
el movimiento espontneo que las apia unas con otras
en nuestra percepcin se detiene y se introduce una ten
dencia a la perspectiva geomtrica. Lo mismo sucede
con los colores. Una rosa sobre un fondo gris confiere a
ste un tono verde. La pintura tradicional pintar ese
fondo de gris, contando con que el color rosa producir,
como la misma flor, el efecto de contraste. La pintura
impresionista aadir una tonalidad verde en el fondo,
para lograr un contraste tan vivo como el que se da entre
los objetos a plena luz del da. Significa esto falsear la
relacin entre los tonos? As sera si el pintor impresio
nista slo hiciera eso; sin embargo, tambin tratar de
conseguir que los dems colores del cuadro conveniente
mente modificados despojen al verde de su carcter de
color real. De manera parecida, el genio de Czanne con
siste en lograr que las deformaciones de la perspectiva,
gracias a la disposicin general del cuadro y en la mira
da al conjunto, dejen de ser visibles por s mismas y con
tribuyan solamente, tal y como ocurre en la visin natu
ral, a transmitir la impresin de un orden incipiente, de
41
un objeto que est apareciendo, que se est organizando
a s mismo ante nuestros ojos. En este mismo sentido, el
perfil de los objetos, concebido como una lnea que los
encierra, no pertenece al mundo visible sino a la geo
metra. Al delimitar con un trazo el perfil de una man
zana, la convertimos en una cosa, fijando ese trazo como
lmite ideal de la fuga en profundidad de los lados de la
manzana. No trazar el perfil significa privar a los objetos
de su identidad. Trazarlo slo en parte, supone renunciar
a la profundidad, es decir, a la dimensin que nos mues
tra la cosa, no ya como algo desplegado ante nosotros,
sino como una realidad inagotable, llena de opciones. De
ah que Czanne recree con modulaciones cromticas el
volumen del objeto y marque con trazos azules algunos
perfiles. La mirada, al ir y venir de un trazo a otro, acaba
viendo emerger un perfil de entre todos ellos, tal y como
ocurre en la percepcin. Nada resulta menos arbitrario
que estas famosas deformaciones -u nas deformaciones
que, por otra parte, Czanne abandonar en su ltimo
perodo, a partir de 1890, cuando deje de llenar por com
pleto sus lienzos con colores y renuncie a las densas com
posiciones de sus bodegones.
El dibujo debe por tanto surgir del color, si hemos de
plasmar el mundo en todo su espesor; pues el mundo es
una masa sin huecos, un organismo hecho de colores a
travs de los cuales las fugas de la perspectiva, los perfi
les, las rectas y las curvas se van asentando como lneas
de fuerza: el espacio se constituye vibrando. "El dibujo y
42
el color ya no son cosas distintas; al pintar, se perfila;
cuanto ms en armona estn los colores, ms se ir pre
cisando el perfil... Cuando la riqueza del perfil est en el
color, la forma alcanza su plenitud." Czanne no preten
de usar el color para sugerir sensaciones tctiles con las
que recrear la forma y la profundidad. En la percepcin
primaria, estas distinciones entre tacto y vista no existen.
La ciencia del cuerpo humano es la que nos acaba
enseando a diferenciar nuestros sentidos. El objeto per
cibido no es rescatado o construido a partir de los datos
proporcionados por los sentidos, sino que se nos mues
tra de entrada como el centro de donde proceden esos
datos. Vemos la profundidad, la textura, la suavidad, la
dureza de los objetos -para Czanne, incluso vemos su
olor. Si el pintor ha de expresar el mundo, la disposicin
de los colores deber llevar en s ese Todo indivisible; de
lo contrario, su pintura slo ser una alusin a las cosas
y no las reflejar en esa unidad imperiosa, esa presencia,
esa plenitud ineludible en la que radica nuestra defini
cin de lo real. De ah que cada pincelada deba satisfacer
un nmero infinito de condiciones; de ah que Czanne
meditara a veces hasta una hora antes de darla; esa pin
celada deba, como dijo Bernard, "contener el aire, la luz,
el objeto, el plano, el espritu, el dibujo, el estilo". Expre
sar lo que existe es una tarea infinita.
Y no es cierto que Czanne obviara la fisonoma de los
objetos y de los rostros: tan slo quera captarla surgien
do del color. Pintar un rostro "como un objeto" no signi
43
fica despojarlo de su "pensamiento". "Doy por supuesto
que el pintor lo interpreta -d ijo Czanne-; el pintor no
es un imbcil." Pero esta interpretacin no debe ser una
idea separada del acto de mirar. "Pintando cada matiz de
azul y cada matiz de marrn, hago que el espectador
mire tal como ve... Y poco importa que sepa que, combi
nando un verde modulado con un rojo, se puede entris
tecer una boca o hacer sonrer una mejilla." El espritu de
las personas se ve y se lee en sus miradas, y stas no son
ms que conjuntos coloreados. El espritu de los otros se
nos muestra tan slo encarnado, adherido a un rostro y
a unos gestos. De nada sirve oponer aqu las distinciones
entre alma y cuerpo, entre pensamiento y mirada, dado
que Czanne se remonta hasta la experiencia primordial
de la que proceden, indisociadas, estas nociones. El pin
tor que tan slo piensa y busca expresar la idea olvida el
misterio, reiterado cada vez que miramos, de la apari
cin. Balzac describe en La Peau de chagrn un "mantel
blanco como una capa de nieve recin cada y sobre la
que se erguan simtricamente los cubiertos, coronados
de rubios panecillos". "Durante toda mi juventud -deca
Czanne- quise pintar eso, ese mantel de nieve fresca...
Ahora s que basta con querer pintar slo el se erguan
simtricamente los cubiertos y los rubios panecillos. Si
pinto coronados, estoy perdido, entiende? Pero si logro
dar equilibro y matices a mis cubiertos y a mis panecillos
tal y como aparecen en realidad, no dude de que las coro
nas, la nieve y toda la vibracin acabarn apareciendo."
44
 Vivimos en un entorno hecho de objetos construidos
por los hombres, rodeados de utensilios, dentro de casas,
en calles y ciudades, y la mayora de las veces los vemos
tan slo como objetos de las acciones humanas. Nos
hemos acostumbrado a pensar que todo esto es as nece
saria e inquebrantablemente.
La pintura de Czanne, sin embargo, deja en suspenso
estos hbitos y revela el trasfondo de inhumana, primi
genia, naturaleza sobre la que el hombre se ha instalado.
De ah que sus personajes resulten extraos y como vis representacin de lo visible. Los principios de la ana
tos por un ser de otra especie. Sus representaciones de la
naturaleza aparecen despojadas de los atributos que la
predisponen a determinadas comuniones animistas: el
paisaje no tiene viento, ni movimiento el agua del lago de
Annecy, los objetos inmviles balbucean como en los
orgenes de la tierra. Se trata de un mundo sin familiari
dad, incmodo, que impide toda efusin humana. Si tras
ver los cuadros de Czanne miramos los de otros pinto
res, sentiremos alivio, sosiego, de manera parecida a
como despus de un luto las conversaciones reanudadas
enmascaran la absoluta novedad y devuelven solidez a
los vivos. Pero slo el ser humano es capaz de esa mira
da que va hasta las races, que va ms all de la humani paisaje. Procuraba, primero, olvidar cuanto saba por la
dad constituida. Todo indica que los animales no saben
mirar, no penetran en las cosas en busca tan slo de la
verdad. mile Bernard, al decir que el pintor de realida
des es un simio, dijo exactamente lo contrario de lo que
en verdad ocurre, y comprendemos porqu Czanne
45
hizo suya la definicin clsica del arte: el hombre aadi
do a la naturaleza.
Su pintura no obvia ni la ciencia ni la tradicin.
Estando en Pars, Czanne iba a diario al Louvre.
Consideraba que se aprende a pintar y que el estudio
geomtrico de los planos y las formas es elemento nece
sario del aprendizaje. Se documentaba sobre la estructu
ra geolgica de los paisajes, convencido de que al pintar
esas relaciones abstractas quedaran plasmadas en la
toma y del dibujo estn presentes en cada una de sus
pinceladas, de la misma manera que las reglas del tenis
estn presentes en cada raquetazo. Pero lo que motiva el
gesto del pintor nunca es la geometra o la perspectiva en
s mismas o las leyes de la descomposicin del color o
cualquier otro saber. Detrs de todos los gestos de los
que poco a poco va surgiendo un cuadro slo hay una
cosa: el paisaje en su absoluta plenitud -eso que, justa
mente, Czanne llamaba un "motivo". Empezaba estu
diando las bases geolgicas del paisaje. Luego, segn
sabemos por la seora Czanne, se paraba y lo observa
ba todo con los ojos muy abiertos: "germinaba" con el
ciencia y, luego, a travs de esa ciencia, captar la organi
zacin del paisaje como organismo que emerge. A tal fin,
deba aunar todas las visiones parciales que la mirada
capta, reunir cuanto dispersa la versatilidad de los ojos,
"unir las manos errantes de la naturaleza", como dice
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Gasquet. "Trancurre un minuto del mundo, y hay que
pintarlo en toda su realidad." La meditacin culmina de
repente: "Ya tengo mi motivo", deca Czanne, y pasaba a
explicar que el paisaje debe atraparse, ni demasiado ele
vado ni demasiado rebajado, vivo en una red que no deje
escapar nada. Entonces empezaba el cuadro por todas
partes a la vez, aplicando manchas de color sobre el
boceto a carboncillo del esqueleto geolgico. Y la imagen
iba acercndose a su plenitud, a su densidad; creciendo
en sus partes y como un todo; madurando todo a la vez.
"El paisaje -d e c a - se piensa dentro de m; yo soy su
consciencia." Nada hay ms alejado del naturalismo que
esta ciencia intuitiva. El arte no es ni imitacin ni una
fabricacin que responda al instinto o al buen gusto. Es
un proceso de expresin. De la misma manera que la
funcin de las palabras es nombrar -e s decir, aprehender
lo que se nos aparece confusamente y ponerlo como
objeto reconocible-, al pintor le compete, como dice
Gasquet, "objetivar", "proyectar" y "fijar". Y al igual que la
palabra no se parece a lo que designa, la pintura no es un
trompe-l'oeil. Czanne, como l mismo dijo, "escribe en
pintura lo que an nunca ha sido pintado y lo convierte
definitivamente en pintura". Olvidando las apariencias
viscosas, equvocas, vamos, a travs de ellas, directamen
te a las cosas que muestran. El pintor capta y convierte en
objetos visibles aquello que sin l quedara encerrado en
la vida aislada de cada conciencia: la vibracin de las
apariencias de la que surgen las cosas. Para este tipo de
47
pintor, slo vale una emocin: la sensacin de extraeza;
y slo un lirismo: el del continuo renacer de la existencia.
Leonardo de Vinci escogi como divisa el rigor obsti
nado, y todas las artes poticas clsicas dicen que la obra
es difcil. Las dificultades de Czanne -com o las de
Balzac o Mallarm son de distinta naturaleza. Balzac
imagina (sin duda, siguiendo indicaciones de Delacroix)
un pintor que slo con colores quiere expresar la esencia
de la vida y que esconde su obra maestra. Cuando
Frenhofer muere, sus amigos no descubren ms que un
caos de colores, de lneas ininteligibles, una muralla de
pintura. A Czanne se le cayeron las lgrimas leyendo Le
Chef-d'oeuvre inconnu y dijo ser Frenhofer. La bsqueda
de Balzac - l tambin obsesionado con la "realizacin-
permite comprender la de Czanne. En La peau de cha
grin habla de "un pensamiento por expresar", de un "sis
tema por construir", de una "ciencia por explicar". Hace
decir a Louis Lambert, uno de los genios abortados de la
"Comedia humana": "Me estoy acercando a ciertos des
cubrimientos...; pero cmo llamar esa potencia que me
ata las manos, me tapa la boca y me arrastra alejndome
de mi vocacin?". Decir que Balzac prentendi com
prender a la sociedad de su tiempo es quedarse corto.
Describir al arquetipo del viajante de comercio, hacer la
"anatoma de los cuerpos docentes" o incluso sentar las
bases de una sociologa no son tareas sobrehumanas.
Nombradas las fuerzas visibles, como el dinero y las
pasiones, y descrito su funcionamiento manifiesto,
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Balzac se pregunta a qu conduce todo eso, cul es su
razn de ser, qu significa, por ejemplo, esa Europa
"cuyos esfuerzos apuntan a no se sabe qu misterio de
civilizacin"; quiere, en definitiva, conocer qu es lo que
mantiene interiormente al mundo y hace pulular esas
formas visibles. Para Frenhofer, la pintura tiene ese
mismo anhelo: "Una mano no es solamente un elemento
del cuerpo, sino que expresa y proyecta un pensamiento
que hay que comprender y plasmar... Esta es la verdade
ra lucha! Muchos pintores triunfan instintivamente des
conociendo este tema del arte: dibujan una mujer pero
no la ven". El artista es aqul que fija y muestra a los ms
"humanos" de los hombres el espectculo del que forman
parte sin verlo.
El arte no es pues una cuestin de disfrute esttico.
Pueden fabricarse objetos que agraden mezclando de
otro modo ideas establecidas y retomando formas ya vis
tas. Esta pintura o esta literatura de segundas es lo que
generalmente se entiende por cultura. Pero para Balzac
como para Czanne, el artista no se limita a ser un ani
mal cultivado; hace suya toda la cultura desde sus prin
cipios pero tan slo para volver a empezar: habla como
habl el primer hombre y pinta como si jams se hubie
ra pintado. Su expresin no puede ser una traduccin de
un pensamiento ya definido, pues los pensamientos defi
nidos son los que ya han sido dichos en nosotros mismos
o por los dems. La "concepcin" no puede ser anterior a
la "ejecucin". Antes de la expresin, no hay sino una
49
confusa fiebre, y slo la obra, realizada y comprendida,
demostrar que caba encontrar ah algo en lugar de
nada. El artista, al recobrar en su conciencia el trasfondo
mudo y solitario sobre el que se erigen la cultura y el
intercambio de ideas, lanza su obra como el hombre que
lanz la primera palabra: sin saber si sta ser algo ms
que un grito, si podr separarse del fluir de la vida indi
vidual de la que naci y mostrarse con la existencia inde
pendiente de un sentido identificable, ya sea a esta misma
vida en el futuro, ya sea a las mnadas que coexisten con
ella, ya sea a la comunidad abierta de futuras mnadas.
El sentido de lo que dir el artista no existe previamente:
no radica ni en las cosas, que an no tienen sentido, ni
en la vida informulada del artista. Desde la razn consti
tuida en la que se encierran los "hombres cultivados", el
artista llama a una razn consciente de sus propios or
genes.
Ante el intento de Bernard de reconducirle a la inteli
gencia humana, Czanne responde: "Lo que busco es la
inteligencia del Pater Omnipotens". Czanne persigui,
cuando menos, la idea o el proyecto de un Logos infini
to. As, su incertidumbre y su soledad no se deberan
tanto a su constitucin nerviosa como a la intencin de
su obra. Su constitucin innata le habr podido propor
cionar una gran variedad de sensaciones, de emociones
fuertes o un indeterminado sentimiento de angustia o
curiosidad que pudieron coadyuvar a desorganizar su
proyecto de vida y a apartarle de los hombres; pero estas
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condiciones, sin un acto de expresin, no crean una
obra, y en nada afectan a las dificultades y virtudes de ese
acto. Las dificultades de Czanne son las de la primera
palabra. Se crey impotente porque no era omnipotente,
porque no era Dios aun queriendo pintar el mundo para
convertirlo todo l en espectculo y poder mostrar cmo
nos afecta En la fsica, una nueva teora puede demos
trarse porque su tenor o sentido estn vinculados por
intermedio del clculo a unas medidas que son acervo
comn de todos los hombres. Un artista, un filsofo, un
pintor como Czanne no slo crearn y expresarn ideas,
sino que tendrn tambin que despertar las experiencias
gracias a las cuales las conciencias de los dems podrn
acoger esas ideas. Si la obra est lograda, tendr el
extrao poder de ensearse ella misma. Siguiendo las
indicaciones del cuadro o del libro, atando cabos, andan
do a tientas, guiados por la confusa claridad del estilo, el
lector o el espectador acaban dando con lo que se les ha
querido comunicar. El pintor slo puede construir una
imagen y confiar en que esa imagen llegue a la concien
cia de los dems; slo entonces, la obra de arte habr
unido esas vidas separadas y dejar de existir slo en una
de ellas como un sueo tenaz o un delirio persistente y
slo en el espacio como un lienzo coloreado y pasar a
habitar indivisa en varias conciencias, potencialmete en
toda conciencia, como perenne acervo.
As, las "condiciones innatas", las "influencias" -lo s
accidentes de Czanne-, son el texto que la naturaleza y
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la historia le dieron para que lo descifrara. Slo propor
cionan el sentido literal de su obra. Las creaciones del
artista, al igual que toda libre decisin del hombre, impo
nen a estos datos un sentido figurado que no tenan
antes. Si nos parece que la vida de Czanne llevaba en
germen su obra, es porque antes hemos conocido su obra
y porque vemos a travs de sta las circunstancias de su
vida, confierindoles un sentido que tomamos de la
obra. Esas sus condiciones innatas, que enumeramos
dndolas por apremiantes, si haban de estar presentes en
el entramado de proyectos constitutivo de su ser, no
podan hacerlo ms que proponindose como aquello
que Czanne habra de vivir, dejando indeterminado el
cmo habra de vivirlo. Dadas de entrada como ineludi
bles, esas condiciones, insertas en la existencia de la que
son parte, no son nada ms que el monograma y el
emblema de una vida que se interpreta a s misma libre
mente.
Pero entendamos bien esta libertad. Evitemos imagi
nar alguna fuerza abstracta que sobreponga sus efectos
sobre las "condiciones dadas" o que provoque determi
nadas rupturas en el desarrollo de una vida. No hay duda
de que la vida no explica la obra, pero no es menos cier
to que vida y obra se comunican. La verdad es que esa
obra por hacer exiga esa vida. Desde el principio, la vida
de Czanne no encontr equilibrio ms que apoyndose
en la obra por llegar, siendo proyecto de una obra que
anunciaban unos signos premonitorios que no debemos
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considerar como causas pero que s hicieron de esa obra
y de esa vida una aventura nica. No se trata de causas o
de efectos, unas y otros se unen en la simultaneidad de
un Czanne eterno que es, a la vez, frmula de lo que
quiso ser y de lo que quiso hacer. Existe una relacin
entre la constitucin esquizoide de Czanne y su obra,
por cuanto esta obra revela un sentido metafsico de la
enfermedad -la esquizoidia como reduccin del mundo
a la suma de sus apariencias congeladas y como suspen
sin de los valores expresivos-, por cuanto la enferme
dad deja de ser un hecho absurdo y un destino para con
vertirse en una posibilidad genrica de la existencia
humana cuando se enfrenta a una de sus paradojas -e l
fenmeno de la expresin- y por cuanto, en definitiva,
en este sentido, ser Czanne y ser esquizoide vienen a ser
lo mismo. Resulta, por tanto, imposible separar la liber
tad creadora de los comportamientos menos deliberados
que despuntaron desde los primeros gestos del Czanne
nio y en cmo las cosas le afectaban. El sentido que
Czanne dar a las cosas y a los rostros surga del mundo
tal y como ste se le apareca; simplemente lo plasm:
fueron las cosas y los rostros tal como l los vea los que
pedan ser pintados de ese modo, y Czanne tan slo dijo
lo que ellos queran decir.
Pero entonces, dnde est la libertad? Es verdad, las
condiciones de existencia no pueden determinar la con
ciencia sino mediante las motivaciones y jutificaciones
que se da a s misma: slo podemos ver ante nosotros, y
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verlo como finalidad, aquello que somos, de suerte que
nuestra vida siempre adopta la forma de un proyecto o
de una eleccin y se nos aparece as como espontnea.
Pero decir que somos de entrada un objetivo por alcan
zar significara que nuestro proyecto viene definido
desde el momento mismo en que empezamos a ser, que
la eleccin queda hecha con nuestro primer aliento. Si
nada nos constrie desde fuera es porque somos todo
nuestro exterior. Ese Czanne eterno que surge desde el
principio y que hizo converger en el Czanne hombre los
acontecimientos e influencias que creemos exteriores y
que habran delimitado cuanto le fue sucediendo, es
decir, esa su actitud hacia los hombres y el mundo que no
habra sido deliberada, que no habra sido libre frente a
las causas externas, es libre respecto a s misma? Acaso
la eleccin no qued hecho al inicar la vida? Acaso cabe
hablar de eleccin cuando an no hay un campo de posi
bilidades claramente articulado, sino tan slo una proba
bilidad, una tentacin? Si desde el nacimiento soy pro
yecto, entonces resulta imposible distinguir en m lo
dado de lo creado, como imposible resulta sealar un
solo gesto que sea slo innato y no espontneo, ni tam
poco un solo gesto que sea absolutamente nuevo respec
to a esa manera de estar en el mundo que desde el prin
cipio constituye mi ser. Vendra a ser lo mismo decir que
nuestra vida es toda construida o toda dada. Si existe una
verdadera libertad, sta slo puede darse en el transcu
rrir de la vida, yendo ms all de nuestro punto de salida
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sin dejar de ser, sin embargo, uno mismo -ste es el pro
blema, Dos cosas son ciertas de la libertad: que nunca
estamos determinados y que nunca cambiamos, es decir,
que, retrospectivamente, siempre podremos hallar en
nuestro pasado el anuncio de lo que llegamos a ser. A
nosotros compete comprender estas dos cosas a la vez y
entender de qu manera la libertad surge de nosotros sin
romper nuestros vnculos con el mundo.
Esos vnculos siempre estn ah, incluso y ms an accin y la vida, convertidas en ejercicios, no se oponen
cuando nos negamos a reconocer su existencia. Valry,
analizando sus cuadros, ha descrito a Leonardo da Vinci
como un monstruo de pura libertad, sin amantes, sin
acreedores, sin ancdotas ni aventuras. Ningn sueo se
interpuso entre l y las cosas, ninguna de sus certezas se
bas en suposiciones y, a diferencia de Pascal con su
abismo, no vio reflejado su destino en alguna imagen
predilecta. En lugar de luchar contra los monstruos,
comprendi sus resortes, los desarm observndolos,
reducindolos a la condicin de cosas conocidas. "Nada
ms libre, es decir, nada menos humano, que sus juicios
sobre el amor y la muerte. Los deja apuntados en algunos
fragmentos de sus cuadernos: El amor en su furor
(viene a decir ms o menos) es cosa tan fea que la espe
cie humana se extinguira - la natura si perderebbesi los
amantes pudieran ver lo que hacen Este desprecio
queda plasmado en diversos de sus bocetos, nacidos de
esa ociosa observacin de las cosas que viene a ser el
colmo del desprecio hacia las mismas. Dibuja aqu y all
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uniones anatmicas, espantosas disecciones del acto
amoroso".1Tuvo pleno dominio de sus habilidades, obr
a su antojo, pas cuanto quiso del saber a la vida y de sta
a aqul, siempre con suma elegancia. Nada hizo sin saber
lo que estaba haciendo; nada escap a su saber, ni los
procesos del arte ni el hecho de respirar o vivir.
Descubri la "actitud central" a partir de la cual resulta
igualmente posible conocer, actuar y crear, por cuanto la
al conocimiento desinteresado. Leonardo fue una
"potencia intelectual", "un hombre mental". Veamos.
Para Leonardo no habra revelacin alguna. Como
dice Valry, ningn abismo se abri a la derecha de su
mano. Bien. Pero en Santa Ana, con la Virgen y el Nio1
vemos ese manto que sugiere el perfil de un buitre tocan
do con su cola la boca del Nio. Y estn esos apuntes
sobre el vuelo de las aves que Leonardo interrumpe de
repente para perseguir un recuerdo de infancia: "Parece
como si me hallara predestinado a ocuparme particular
mente del buitre, pues uno de los primeros recuerdos de
mi infancia es el de que, hallndome en la cuna, un bui
tre se acerc hasta m, abri mi boca con su cola y me
golpe con ella varias veces entre los labios".5 De modo
que conciencia tan transparente s tendra un enigma, ya
fuera realmente un recuerdo de infancia o un fantasma
1. Paul Valry en Introduction . }a mthode de Lonard de Vinci.
2. Cuadro conservado en el Museo del Louvre (N. del T.).
3. Citado por Sigmund Frcud en Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci.
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de la edad madura. Una conciencia por tanto que no lle
gaba de la nada ni se sostena por s sola; aparecen detrs
una historia secreta, una selva de smbolos.
Sin duda nos quedaramos insatisfechos si Freud pre
tendiera descifrar el enigma limitndose a elucubrar con
lo que sabemos sobre el significado del vuelo de las aves
o sobre los fantasmas sexuales y su relacin con el pero
do de lactancia. Aunque no es menos cierto que para los
egipcios el buitre era un smbolo de maternidad, pues
crean que todos los buitres eran hembras y que el vien
to las fecundaba. Tambin es cierto que los Padres de la
Iglesia usaron esa leyenda para refutar a quienes no
queran creer en la maternidad de una virgen, y es pro
bable que, en sus infintas lecturas, Leonardo se topara
con esa leyenda y la convirtiera en smbolo de su propia
suerte. Leonardo era hijo natural de un rico notario que
se cas con la noble Donna Albiera, de la cual no tendra
descendencia, el mismo ao en que naci Leonardo, al
que acogi en su casa al cumplir los cinco aos. As, los
cuatro primeros aos de su vida los pas Leonardo con
su madre, la campesina abandonada; fue un nio sin
padre y aprendi a conocer el mundo que le rodeaba en
la sola compaa de esta madre desgraciada que pareca
haberlo creado milagrosamente. Si a esto aadimos que
no se le conoci ninguna amante ni, incluso, ninguna
pasin; que fue acusado, y absuelto, de sodoma; que su
diario, mudo en lo referente a otros gastos ms costosos,
enumera pormenorizadamente los gastos del entierro de
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su madre, as como el precio de unas ropas que compr
para dos de sus discpulos, cabe conjeturar que Leonardo
no am ms que a una mujer, su madre, y que este amor
no dej sitio ms que para algunos afectos platnicos por
los muchachos que le rodeaban. Durante los cuatro aos
decisivos de su infancia estableci un vnculo funda
mental al que tuvo que renunciar al ser llamado al hogar
de su padre; un vnculo en el que puso cuanto amor y
entrega tena. Cercenado ese vnculo, se volc en inves
tigar y conocer el mundo hasta convertirse en potencia
intelectual, en hombre mental, en un extrao entre los
hombres. Indiferente, incapaz de indignarse, de amar o
de odiar, dej sus cuadros sin terminar para dedicar su
tiempo a extraos experimentos. Para sus coetneos se
convirti en un hombre que esconda algn misterio.
Pareciera, as, que Leonardo nunca lleg a crecer, que
todo cuanto su corazn poda decir qued dicho antes de
los cinco, que el investigar fue su manera de huir de la
vida, que habra gastado toda su capacidad de afecto en
sus primeros aos, permaneciendo toda su vida fiel a su
infancia. Al parecer, jugaba como un nio. Vasar i cuenta
que "con una pasta de cera, y mientras paseaba, formaba
figuras de animales, ligeras y huecas, que al soplar contra
ellas salan volando. A un singular lagarto encontrado en
el mirador del Belvedere, Leonardo le puso escamas de
otros lagartos y unas alas pegadas con mezcla de plata
que temblaban al moverse el lagarto; le peg ojos, cuer
nos y barbas, lo domestic y lo llevaba en una caja, asus
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tando con l a sus amigos".'1Al igual que su padre le haba
abandonado, l dejaba sus obras inacabadas. Ignoraba la
autoridad, y, en materia de conocimiento, no se fiaba
ms que de la naturaleza y de su propio juicio, como
suele ocurrir con aquellos que no han sido educados en
la intimidacin y el poder protector del padre; es decir,
que incluso el poder de observacin, la soledad o la
curiosidad -q u e definen la m ente- se desarrollaron en
Leonardo slo en relacin a su propia historia personal.
En lo ms alto de su libertad era, en esa libertad plena> el
nio que fue. Era libre de una parte porque estaba atado
a un vnculo por la otra. Convertirse en pura conciencia
era una manera de ponerse frente al mundo y los dems,
y esta distancia la aprendi Leonardo de la situacin en
la que le pusieron su nacimiento y su infancia. No hay
conciencia que no se sustente en un compromiso primi
genio con la vida y en la forma de ese compromiso.
Lo que de arbitrario puedan tener estas explicaciones
de Freud no basta para desacreditar su intuicin psicoa-
naltica. No hay duda de que se echan en falta pruebas;
por qu esto y no aquello?, cabe preguntarse ms de una
vez siguiendo las consideraciones de Freud. Ms an
cuando a menudo propone distintas interpretaciones de
unos smbolos, segn l, "multi-determinados", Por otro
lado, no cabe duda de que una doctrina que todo lo
remite a la sexualidad no puede, en virtud de las reglas
de la lgica inductiva, asentar su eficacia sobre nada ya
4. Citado por Freud en Idem.
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que, al excluir de entrada explicaciones alternativas, se
queda sin demostraciones a contrario. sta es una mane
ra de derrotar al psicoanlisis; pero seria una victoria
slo sobre el papel, ya que las sugerencias del psicoana
lista aunque jams puedan probarse tampoco pueden
descartarse: cmo atribuir slo al azar las complejas
relaciones que el psicoanalista descubre entre el nio y el
adulto?, cmo negar que el psicoanlisis nos ha ensea
do a advertir unos ecos y alusiones que se repiten a lo
largo de una vida, en una concatenacin de la que no
dudaramos si Freud hubiera construido una teora
correcta al respecto? A diferencia de las ciencias natura
les, el psicoanlisis no pretende establecer relaciones
necesarias de causa-efecto, sino sealar posibles motiva
ciones que son, por principio, slo eso: posibles. El fan
tasma del buitre y la infancia que vendra a simbolizar no
deben tomarse como una fuerza que determin la vida
de Leonardo, sino, ms bien, como la palabra de un or
culo, como un smbolo ambiguo que puede valer para
distintas concatenaciones de acontecimientos. Dicho
con ms precisin: el nacimiento y el pasado definen en
la vida de cada persona unas categoras o dimensiones
fundamentales que no imponen ningn acto en particu
lar pero que se vislumbran tras todos sus actos. Tanto si
sucumbi a su infancia como si quiso escapar de ella,
Leonardo no podra haber sido otro que el que fue.
Incluso las decisiones que nos transforman se toman
siempre respecto a una situacin dada; una situacin que
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uno puede aceptar o rechazar, pero que no dejar de pro
piciar nuestra decisin ni dejar de ser para nosotros, en
tanto situacin "a aceptar'1o "a rechazar", la encarnacin
del valor que nosotros le otorgamos. Si lo que el psico
anlisis pretende es describir este comercio entre futuro
y pasado y sealar que toda vida tiende a cavilar sobre
enigmas cuyo sentido definitivo no est escrito de ante
mano, entonces no podemos exigirle rigor inductivo. Las
conjeturas hermenuticas del psicoanalista, que multi
plican las comunicaciones con nosotros mismos, que
toman la sexualidad como smbolo de la existencia y la
existencia como smbolo de la sexualidad, y que buscan
en el pasado el sentido del futuro y viceversa, se ajustan
mejor que la rigurosa induccin al movimiento circular
de nuestras vidas, en las que el futuro se apoya en el pasa
do y el pasado en el futuro, y donde todo simboliza todo
lo dems. El psicoanlisis no excluye la libertad sino que
nos invita a pensara de manera concreta, como creativa
recreacin de nuestra vida, una recreacin que siempre
resulta, retrospectivamente, fiel a nosotros mismos.
As, cierto es que la vida de un autor nada nos ensea
como igualmente cierto es que, si sabemos intepretara,
todo lo podremos encontrar en ella, pues se proyecta en
su obra. De la misma manera que observamos los movi
mientos de algn animal desconocido sin comprender la
ley que lo habita y gobierna, as tambin los que obser
varon a Czanne no adivinaron las transmutaciones que
impuso a los acontecimientos y a las experiencias: per
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manecieron ciegos a su significacin, a ese resplandor
venido de ninguna parte que por momentos lo envolva.
Pero ni l mismo estuvo siempre en el centro de s
mismo: nueve de cada diez das vio a su alrededor nada
ms que la miseria de su vida emprica y de sus intentos
frustrados, restos de una fiesta desconocida. Y fue en el
mundo, sobre una tela y con colores, donde tuvo que rea
lizar su libertad. Fue de los dems, de su asentimiento, de
quienes tuvo que esperar la prueba de su valor. De ah
que volviera una y otra vez sobre los cuadros que iban
naciendo de sus manos, y acechara las miradas que los
dems pudieran echar sobre sus lienzos. De ah que
jams dejara de trabajar. Y es que nunca abandonamos
nuestra vida. Nunca vemos la idea ni la libertad cara a
cara.
Maurtce Merleau-Ponty
"Le doute de Czanne", articulo publicado en la revista
Fontaine, vol. 8, nm. 47, diciembre de 1945.
Traduccin de Jean Cernay
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