La Prctica y la Ciencia

del
Dibujo
por
Harold Speed
Associ de la Socit Nationale des Beaux-Arts, Pars; Miembro de la
Sociedad Real de Retratistas, & c.

Con 93 Ilustraciones y diagramas

LONDRES
SEELEY, SERVICIO & CO. LIMITED
38 Great Russell Street
1913

Editorial Albatros
Cuatro fotografas de la misma pintura monocromtica en diferentes etapas que ilustra un
mtodo de estudio de las masas con el pincel.

Biblioteca de Arte
LA PRCTICA Y LA CIENCIA
DEL
DIBUJO
por
HAROLD SPEED
De la Sociedad Nacional de Bellas Artes.
Miembro de la Real Sociedad de Pintores
de Retratos, etc.

3 Edicin.

Versin Espaola de:

J.A. MORENO REY

Editorial ALBATROS
MADRID
 PREFACIO
Same permitido, ante todo, anticiparme a la decepcin de los aficionados
que abran este libro pensando encontrar en l, cuando no recetas para
hacer caras, rboles, nubes, etc., s rpidos procedimientos para dominar
el dibujo o algunos de aquellos secretos del oficio tan del gusto de los
profesores de nuestros abuelos y de los cuales siguen profundamente
enamoradas muchsimas personas. Nada bueno puede esperarse de tales
mtodos. Pues para llegar a la perfeccin no existen atajos. Ofrecer una
ayuda de carcter eminentemente prctico es el slo objeto de las pginas
que siguen; y an para ello ser necesario hacer un llamamiento a la
inteligencia del aficionado, mayor del requerido por los mtodos de la
poca de la reina Victoria.
Slo tiempo despus de haber terminado el plan de estudios en dos de
nuestras principales escuelas de arte, puede el autor de este libro darse
cuenta de lo que realmente significa dibujar. Consista la enseanza de
entonces en copiar fielmente una serie de objetos que partiendo de las
formas ms sencillas, cubos, conos, cilindros, etc. (Mtodo excelente de
iniciacin, actualmente en peligro de caer en desuso), pasaba luego a
objetos ms complicados en yeso, para terminar reproduciendo
9

cabezas y figuras humanas inanimadas, colocadas sobre pedestales. En

cuanto se haca esto con la debida correccin, como educacin mecnica
del ojo y de la mano, era excelente, pero no suficiente. As, cuando el
autor, ya educada su vista a la ms escrupulosa fidelidad mecnica, visit
los museos del continente y estudi los dibujos de los antiguos maestros,
pronto ech de ver que sus ideas, o las de estos, eran completamente
equivocadas. Muy pocos dibujos podan considerarse suficientemente
verdaderos modelos para alcanzar premio en ninguna de las grandes
escuelas que haba frecuentado. Afortunadamente, estaba dotado de
bastante modestia para darse cuenta de que probablemente eran ellos los
que, por modo misterioso, estaban en lo cierto, y que en algn sentido era
defectuosa su propia educacin. Convencido de esto, se dispuso a
emprender la subida del largo y pens camino que separa el dibujo
mecnicamente correcto del que lo es artsticamente.
Mucho antes debi comenzar este viaje, y as su propia estupidez quiz
se debe el que as no sucediese. Fue precisamente con la idea un poco
vaga de evitar a algunos aficionados obstinaciones semejantes, y tal vez
encauzar algo su camino, por lo que acept el autor la invitacin para
escribir este libro.
Cuando se escribe sobre materias de experiencia, como es el arte, las
posibilidades de incomprensin son tan enormes que espanta pensar las
cosas que se nos pueden atribuir gracias a una mala interpretacin. Es
como si escribiramos acerca del sabor del azcar. Probablemente slo
nos entenderan los que hubiesen experimentado su gusto; los que no,
daran a nuestras palabras la interpretacin ms absurda. La palabra
escrita est, necesariamente,
10

limitada a la expresin de cosas del dominio de la inteligencia, que es la

nica que tiene un lenguaje escrito; en tanto que el arte se ocupa de ideas
de contextura mental diferente, que slo de un modo vago pueden sugerir
las palabras. Hay, sin embargo, un gran nmero de personas que aunque
no pueda decirse que hayan gustado de las obras de arte en su cabal
concepto, siente, indudablemente, un imperioso deseo de poseer una
pequea gua que las conduzca a una compresin completa de ellas. A
estas es a las que pueden ser tiles los libros de arte. As, pues, aunque
este libro se encamina sobre todo a formar buenos aficionados, es de
esperar que interese a ese creciente nmero de gentes que, fatigadas por
la agitacin y lucha de la vida, buscan descanso y solaz en las obras de
arte. Para muchas de estas, e en nuestro pas libro cerrado el arte
moderno, cuyos puntos de vista son tan diferentes de aquellos en que se
educaron, que niegan que haya nada en l que pueda interesarles. Si se
tomasen el trabajo solamente de descubrir algo del punto de vista de los
artistas modernos, hallaran nuevas bellezas apenas sospechadas.
Todo el que contempla un cuadro de Claude Monet desde el punto de
vista que requerira un Rafael, slo percibir una masa absurda de toscas
pinceladas, igual que el que examinase un Rafael desde el punto de vista
que exige un Monet slo vera seguramente figuras duras, metlicas, en
un fondo desprovisto de aquella suave atmsfera que envuelve los
objetos en la naturaleza. Tanto pueden diferir los puntos de vista en la
pintura!
En el modo de tratar las formas, esas diferencias dan lugar a una enorme
variedad en la ejecucin. No es necesario, pues, que nos excusemos del
espacio concedido
11

en las siguientes pginas a cosas que generalmente son descartadas como

pura teora, pero que , en realidad, son esencialsimas para la buena
prctica del dibujo. Tener una clara idea de lo que se desea hacer es la
primera condicin indispensable para una ejecucin acertada. Nuestras
exposiciones estn llenas de obras que demuestran lo rato que es este
caso en el arte. Obras en que se manifiestan mucha destreza y habilidad,
pero no cerebros de artista; cuadros que son poco ms que estudios o
ejercicios de reproduccin de objetos dispuestos con ms o menos
cuidado, pero fros desde el punto de vista artstico.
Especialmente en la poca actual, es necesario el conocimiento de ciertos
principios generales y una clara comprensin de la tarea que nos
propongamos. Carecemos de un conjunto de tradiciones que puedan
guiarnos. Los tiempos en el que el discpulo aceptaba el estilo y las
tradiciones de su maestro, y los segua ciegamente hasta que lograba
descubrir su propia personalidad, han pasado ya. Tal estado de cosas era
propio de una poca en que eran difciles las comunicaciones y en el que
el horizonte artstico estaba limitado a una sola ciudad o provincia. La
ciencia ha cambiado todo esto, y por mucho que hayamos de sentir la
prdida de color local y la originalidad de miras que produce este
desarrollo del arte en compartimientos separados, es improbable que
tales condiciones vuelvan a repetirse.
Rpidos medios de comunicacin y econmicos procedimientos de
reproduccin han trado el arte del mundo entero a nuestras puertas.
Mientras antes estaba reducido el alimento artstico de que poda
disponer el aficionado a los escasos cuadros existentes en su regin y a
algunos
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grabados de otros, actualmente apenas hay alguno de importancia que no

conozca un mediano aficionado, o por inspeccin personal en nuestros
museos y exposiciones ocasionales, o por excelentes reproducciones
fotogrficas. No slo el arte de Europa, sino tambin el de Oriente, China y
Japn, forman parte del ambiente educador de que est rodeado, sin
mencionar las teoras modernas sobre la luz y el color, que tanta
influencia han ejercido sobre la tcnica. No es de extraar, pues, que nos
amenace un periodo de indigestin artstica y que, por lo tanto, necesite
el aficionado sanos principios y clara comprensin de la teora de su arte,
si ha de poder seleccionar de este confuso montn de materiales lo que
mejor responde a su propia e ntima necesidad de expresarse
artsticamente.
La situacin del arte contemporneo es semejante a la de un ro que en un
punto recibiese muchos afluentes y cambiase de repente la placidez de su
curso en una agitacin tumultuosa, por el choque de la multitud de
raudales y el empujo en uno y otro sentido de las diferentes corrientes.
Pasado algn tiempo, estas fuerzas recientemente reunidas suelen
adaptarse ellas mismas al cambio de condiciones y dan por resultado una
corriente ms amplia y ms hermosa. Algo anlogo parece suceder con el
arte en los momentos actuales, en que todos los pases y todas las
escuelas, influyendo unos en otros, le hacen perder sus caractersticas
nacionales. Tambin aqu es de esperar que en lo futuro aparezca un arte
ms amplio y ms profundo, acomodado a las nuevas condiciones de la
humanidad.
No faltan quienes quisieran abandonar el espectculo de esta lucha de
influencias y retirarse a lo alto de alguna
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pelada montaa primitiva, donde haran surgir con gusto un nuevo raudal,
comenzando todo otra vez. Sin embargo, por muy necesario que sea
conceder un puesto ms prominente en la nueva corriente a las aguas de
esta primitiva nostalgia, fuente de todos los raudales, es imposible que
pueda conseguirse gran cosa de ningn empeo de abandonar las
turbulentas aguas, volver atrs y comenzar todo de nuevo, slo pueden
correr hacia delante. Para hablar con ms claridad: la complejidad de las
influencias que aparecen en el arte moderno puede hacer necesario el
llamar la atencin sobre los primitivos principios de expresin, que jams
deben perderse de vista en ninguna obra; pero difcilmente justifica la
actitud de aquellos anarquistas del arte que quisieran hacer burla y
escarnio de la herencia que poseemos en intentar un nuevo punto de
partida. Cuando son sinceros tales intentos, tienen inters y pueden
aadir cierta vitalidad nueva a la masa de la corriente principal. Pero ha de
ser siguiendo esta, sin romper sus mrgenes y en armona con la tradicin,
como ha de buscarse el principal progreso. Aunque hayamos credo
necesario consagrar bastante espacio al intento de descubrir los principios
generales, que pueden considerarse como la base del arte de todas las
naciones, la parte prctica, de ejecucin, no ha sido desentraada en
modo alguno. Es de espera que el mtodo lgico de estudiar el dibujo
desde los puntos de vista opuestos de lnea y mancha que aqu seguimos,
ha de ser de gran utilidad y la de ayudar al aficionado a evitar la confusin
que resulta de intentar simultneamente el estudio de esas diferentes
modalidad en la forma de expresin.
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 LA PRCTICA Y CIENCIA DE DIBUJO
I

INTRODUCCIN
La mejor de la obra del artista depende tanto de la intuicin, que es muy
disculpable la opinin de los que quisieran disuadirle de todo estudio
especulativo de los fenmenos artsticos. Las intuiciones son algo tmidas y
propensas a desaparecer si se las examina de muy cerca y existe, adems,
el riesgo de que una ciencia e instruccin excesivas puedan suplantar a la
sensibilidad intuitiva natural del aficionado, dejando slo en su lugar un fro
conocimiento de los medios de expresin. En cuanto al artista, si lo es por
verdadero temperamento, al hacer lo mejor de su obra tiene el
sentimiento ntimo de que hay un algo que acta, no en l, sino por medio
de l; como ha dicho Ruskin. El, por decirlo as, no es ms que el agente a
travs del cual se expresa ese algo.
Puede decirse del talento que es algo que nosotros poseemos, y del
genio, que es algo que nos puede a nosotros. Ahora bien, si sobre este
poder que nos posee tenemos poco dominio y quiz convendra
entregarnos
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sin reservas a su influencia, apenas cabe dudar de que el artista le interesa

desarrollar su talento en tal forma, que resulte un instrumento apropiado
para expresar cuando le sea dado interpretar; por el contrario, debe
dejarse a su temperamento individual al decidir hasta qu punto le
conviene proseguir un anlisis intelectual de ese algo impalpable que
constituye la verdadera naturaleza del arte.
Aunque el aficionado comprenda que la educacin artstica slo le incube
el perfeccionamiento de los medios de expresin y que la verdadera
esencia del arte est por encima de esto y fuera de su alcance, no juzgar
excesivo el tiempo consagrado a ella. Pues por ms que tenga que ser
siempre como un nio ante las influencias que excitan su sensibilidad, si
carece de la prctica de un hombre ya hecho, cuando llega el momento de
aprestarse a manejar el lpiz o el pincel se encontrar mal preparado para
utilizarlos como medios de comunicar a los dems, en forma adecuada, lo
que desea expresar. En el arte slo se hacen grandes cosas cuando la
inspiracin creadora del artista tiene a su disposicin una capacidad de
ejecucin bien constituida.
De los dos elementos en que puede dividirse el estudio tcnico de la
pintura, forma y color, slo del primero hemos de ocuparnos en este libro.
Pero antes de comenzar nuestro tema diremos algo respecto a la
naturaleza del arte en general, no con la pretensin de llegar a un
resultado decisivo en un corto captulo, sino meramente con el objeto de
dar una idea del punto de vista desde el cual estn escritas las siguientes
pginas y evitar as largas interpretaciones.
16

La variedad de definiciones existentes justifica un poco de examen. He aqu

unas cuantas de las que se presentan a nuestra memoria:
El arte es la naturaleza expresada a travs de una personalidad.
Pero y la arquitectura? Y la msica? Veamos la de Morris:
Arte es la expresin del placer de trabajar.
Esta no puede aplicarse a la msica ni a la poesa. La de Andrs Lang:
Todo lo que distinguimos de la naturaleza.
Parece demasiado amplia para ser aceptada; mientas la de Tolstoi:
Una accin por medio de la cual el que ha experimentado un sentimiento
lo transmite intencionalmente a los dems.
Aunque ms cercana a la verdadera, y sin excluir ninguna de las artes, por
no hacer mencin del ritmo, parece poco exacta.
Los fenmenos d la existencia son transmitidos por los sentidos a nuestra
conciencia interior, donde sirven de estmulo al mundo de ideas y
sentimientos que constituyen nuestra verdadera vida. Pensamiento y
sentimiento estn ntimamente unidos; pocas de nuestras percepciones
mentales, sobre todo en el primer momento de su aparicin, dejan de ir
acompaadas de alguna emocin. Sin embargo, debe hacerse esa divisin
general, en uno de cuyos extremos se haya lo que llamamos pura-
17

Mente intelectual, y en el otro el sentimiento puro, o emocin. El arte es, a

mi juicio, el medio de expresar la parte emocional de esa actividad mental,
tan profundamente relacionada con la puramente intelectual muchas
veces. La parte ms sensual de este sentimiento es tambin la ms inferior,
mientras que en el sentimiento que va asociado a la inteligencia, aquella
pequea cantidad de sensibilidad perceptiva que brota del intelecto puro,
es, probablemente, su manifestacin ms elevada.
El intelecto puro trata de construir, con lo hechos que traen a nuestra
conciencia los sentidos, un mundo de fenmenos cuidadosamente
medido., no coloreado por nuestra particular ecuacin humana. Intenta
crear un punto de vista fuera del subjetivo, ms estable y exacto, que no
est afectado por el curso siempre variable de nuestra vida; y en
consecuencia inventa instrumentos mecnicos para medir nuestras
percepciones sensibles, por ser estos registros ms exactos que la
observacin humana desprovista de ayuda.
Pero mientras en la ciencia la observacin resulta mucho ms perfecta
mediante el uso de instrumentos mecnicos que registran los hechos,
aquellos de que se ocupa el arte por ser cosa del sentimiento, solamente
pueden ser registrados por el por el instrumento hombre, dotado de
sensibilidad, y cualquier substituto mecnico que se ideara los pasara por
alto completamente.
La mente del artista no se interesa por las cosas desde el punto de vista de
la exactitud mecnica, si no por el efecto que su observacin ejerce sobre
la conciencia viva, sobre el individuo sensible que hay en todos nosotros. El
mismo hecho, reproducido por diversas inteligencias artsticas, habr de
ser diferente en cada caso: mientras
18

que expresado correctamente por inteligencias cientficas distintas, ser

siempre igual.
Aparte los sentimientos referentes a una amplia esfera de la actividad, cada
arte posee ciertas emociones propias de las percepciones del sentido
particular con ellos relacionado. Quiero esto decir que hay algunas que slo
la msica puede expresar. Las relacionadas con el sonido, otras, que slo l
pintura, la escultura o la arquitectura podran trasmitir: las unidas a la
forma y al color de que stas exclusivamente se ocupan.
En el color y en la forma, abstractamente considerados, - esto es, forma y
color desligados de los fenmenos naturales existe un poder emocional,
como hay en la msica sonidos que no guardan relacin con nada de la
naturaleza, sino con aquel misterioso sentido nuestro de la armona, de la
belleza y del ritmo; aspectos distintos los tres de una misma cosas.
Es este sentido interno un fenmeno notabilsimo, que en mayor o menor
extensin se encuentra en todas absolutamente en todas las razas
civilizadas. As, cuando llegamos a comprender el arte de un pueblo lejano,
como el de China o del Japn, lo hallamos en maravilloso acuerdo con
nuestro sentido de la armona. A pesar de que su arte haya seguido
caminos muy diferentes de los nuestros, cuando por el hbito han
desaparecido la sorpresa que nos causa su novedad y empezamos a
comprenderla, lo encontramos ajustado en mayor grado a idntico sentido
de la armona.
Pero aparte de los sentimientos diariamente asociados a los medios de
manifestarse, parece que existe mucho de comn en todas las artes en
cuanto a su ntima expresin: se dira que hay un centro comn de
19

nuestra vida interna al que todas confluyen. Probablemente en este centro

se hallan las grandes emociones primitivas comunes a todos los hombres.
El grupo de las religiosas, el profundo temor y reverencia que siente el
hombre al contemplar el gran misterio del Universo y su propia pequeez
frente a su intensidad; el deseo de entrar en comunicacin y sostener
relaciones con algo fuera de l, que siente existir a travs y detrs de todas
las cosas; las relacionadas con el gozo de vivir, con la agitacin del gran
mundo, con la alegra de existir, con el deseo sexual y tambin las propias
de la tristeza y el misterio de la vejez y de la muerte.
El arte, en cuanto a tcnica, no se preocupa de estos profundos temas, si
no de las cosas propias del sentido de que se sirve para expresarlas, en el
caso de la pintura, del universo visible.
Posee el artista el don d que todas las cosas vistas le sirven de estmulo
para una expresin bella, sean las que fueren; nada le parece inadecuado.
Igual se han hecho magnficos cuadros con hermosos personajes ricamente
vestidos, que con gentes sucias en asquerosos trajes; lo mismo se han
utilizado bellos edificios que las miserables cabaas de los humildes. El
pintor de los Alpes es el mismo del Gran ferrocarril del Oeste.
El mundo visible es para el artista como un maravilloso vestido, por decirlo
as, que de vez en cuando le permite ver el ms all, la ntima verdad que
reside en todas las cosas. Tienen el profundo conocimiento de hallarse en
cierta relacin con un algo del otro lado de las cosas visibles, y de sentir
confusamente a travs de ellas una suave y delicada voz que le excita a
interpretrselo al hombre. Es precisamente la expresin de esta
20

interna significacin, que a todo se extiende, lo que calificamos, a mi juicio,

de belleza y lo que ha llevado a decir a Keats:
La belleza es verdad, y la verdad belleza.
De aqu que le amor a la verdad y el amor a la belleza puedan coexistir en la
obra artstica. Buscar la verdad interna es buscar la belleza. Las gentes cuya
vista no traspasa los estrechos lmites de lo comn y corriente, y para las
cuales una col no es ms que una vulgar hortaliza, se sorprenden al
contemplar cualquier bella reproduccin pictrica de ella y afirman que el
artista la ha idealizado, queriendo significar con esto que ha alterado
conscientemente su aspecto, acomodndolo a un modelo ideal, cuando
probablemente no hay hecho ms que expresar con sinceridad una imagen
ms verdadera y ms profunda que la percibida por ellas. La visin vulgar
de las cosas no es la ms verdadera, sino slo la ms superficial.

Lmina II

Dibujo por Leonardo Da Vinci de la Royal Coleccin en Windsor.

La definicin de Fromentin: El arte es la expresin de lo invisible por

medio de lo visible, expresar la misma idea, que es la que da al arte el
elevado puesto que ocupa entre las actividades del hombre.
Las cosas hermosas parecen ponernos en relacin con lo un mundo cuyos
acordes son ms perfectos y producen en nosotros una tranquilidad
espiritual ms profunda que la que puede ofrecernos la imperfeccin de
esta vida. Nuestras horas de quietud van siempre asociadas, a mi juicio, a
alguna forma de la belleza, de esa chispa de armona interior que
corresponde a una fuente exterior infinita.
21

Como la brjula, nuestra inquietud slo halla descansando en esa nica

orientacin. En los instantes en que sentimos la belleza (y por belleza se ha
de entender, estrictamente hablando, ms bien un estado particular de
alma que un atributo de ciertos objetos, aunque algunas cosas sean ms
capaces de producirlas que otras) parece que recibimos un destello de esa
verdad ms profunda que est detrs de las apariencias sensibles. Y quin
podra afirmar que este sentido interno, bastante embotado en la mayora
de nosotros, no es un eco de una armona superior, que reside en ese otro
aspecto de las coas que confusamente logramos percibir, a pesar de su
fugacidad?
Tenemos, sin embargo, que rozar ligeramente estas etreas regiones y
pasar a ocuparnos de cosas ms prcticas, ya que slo descubriendo, y
poniendo de relieve en su obra los elementos del aspecto visual que
expresan estas cosas profundas, podr el pintor sugerir la percepcin de
ellas a otros.
En la representacin de una hermosa montaa, por ejemplo, existen,
adems de toda su rtmica belleza de forma y color, asociaciones que
conmueven las fibras ms profundas de nuestra naturaleza; asociaciones
de tamao, antigedad, estabilidad, etc.: en cualquier caso, siempre
tendremos ms sensaciones que las que pueden producirnos la forma y el
color por s mismos. Todas estas cosas deben ser sentidas por el pintor,
que ha de hacer un cuadro bajo su influencia si es capaz de seleccionar
instintivamente aquellos elementos de formas y color que los expresan.
Esas sensaciones profundas estn demasiado ntimamente asociadas con
las ms delicadas bellezas de la
22

forma y del color, para que el pintor pueda desdearlas. Los conocimientos
adquiridos, por muchos que sean, no podrn suplir la sensibilidad y dirigir
al pinto en esa seleccin de lo bello con tanta seguridad.
No faltan quienes acostumbran a decir: Todo eso est muy bien; pero lo
que le importa al pintor es la forma y el color, y nada ms; si pinta
fielmente la montaa desde este punto de vista, ello sugerir estas otras
asociaciones a que lo desee. En cambio, otros suelen decir que la forma y
el color slo han de usarse como un lenguaje para expresar los
sentimientos comunes a todos. El arte por el arte y El arte por la idea.
Son estas dos posiciones extremas de que hay que tener en cuenta, y del
individuo depender de qu lado ha de inclinarse su obra. Podr
interesarse ms por el lado esttico; por las sensaciones, directamente
relacionadas con el color y la forma, o por las asociaciones derivadas de su
aspecto, segn su temperamento; pero ninguna de las posiciones pueden
desentender a la otra sin graves daos. La pintura de slo forma y color
jams podr evitar las asociaciones unidas a las cosas visuales, ni la pintura
de todo por la idea lograr desprenderse de su forma y color. Es un error
decir; Si pinta la montaa fielmente desde el punto de vista de la forma y
del color, ella sugerir todas estas otras asociaciones al que las desee, a
manes de tratarse de algn ingenuo pintor, que movido por profundos
sentimientos, fuese llevado a seleccionar inconscientemente lo que los
expresare, sin pensar ms que en su cuadro. Lo probable ser, sin
embargo, que ste interprete lo que ocupaba su espritu, y que por lo tanto
en vez de darnos la impresin grandiosa de la montaa nos diga algo
parecido a esto:
23

Fijaos que bien s pintar. Si el artista no ha pintado su cuadro bajo la

influencia de los sentimientos ms profundos que era capaz de despertar la
escena, probablemente nadie podr experimentarlos al contemplar su
obra.
Por otra parte, el pintor que movido por elevados ideales, en lo que
respecta al tema, descuida la forma y el color, que han de servir para
expresarlos, se encontrar con que sus obras no logran convencer. En el
arte, lo inmaterial slo puede expresarse por medio de lo material, y los
smbolos grficos de la pintura tienen que convencer. En el arte, lo
inmaterial, y los smbolos grficos de la pintura tienen que ser uy perfectos
si han de interpretar sentimientos delicados y sutiles. Si no se es capaz de
reproducir el aspecto vulgar de nuestra montaa, cmo podr aspirarse a
pintar cualquier manifestacin de las cosas ms profundas que hay en ella?
El hecho es que ambas posiciones son incompletas. En todo buen arte, el
tema expresado y el modo de expresarlo estn tan ntimamente unidos,
que llegan a constituir una sola cosa. Las profundas asociaciones
despertadas modifican su aspecto y toman cuerpo en la mente del artista
como forma y color, animando todo el desarrollo del cuadro hasta las
menores pinceladas; igual que en un buen poema es imposible considerar
la idea potica aparte de las palabras que la expresan; juntas son forjadas
en el momento de su creacin.
Ahora bien, cualquiera interpretacin de una de nuestras diversas
sensaciones no constituye arte, pues si as fuera, un muchacho gritando a
voz en cuello y expresando su alegra de vivir, pero haciendo un ruido
horrible, sera un artista.
24

Para que su expresin fuese adecuada a comunicar a otros sus

sentimientos, deba poseer cierta disposicin armnica. La expresin ha de
ser ordenada, rtmica o, mejor an, la palabra ms propia para indicar la
idea de esas fuerzas conscientes o inconscientes que seleccionan y
disponen el material sensible del arte para producir la impresin ms
intensa al ponerlo en relacin con nuestro innato sentido de la armona. Si
se pudiese hallar una definicin amplia que abarcase todas las artes, nos
ayudara mucho a descubrir en dnde se entra ese algo que hace que la
pintura sea una de ellas. La idea, no poco frecuente, de que la pintura es
la produccin por medio de los colores de representaciones ms o menos
perfectas de los objetos naturales, es deficiente. Ansiosamente debe
esperarse que la ciencia perfecciones un mtodo de fotografiar los colores,
para que definitivamente se disipe esa ilusin.
Qu requerir, pues, una definicin fundamental?
Debe ser algo que haga referencia al sentimiento, a la expresin de esa
personalidad cuyo secreto lleva cada uno en s mismo; a la interpretacin
de ese yo que percibe y se impresiona por los fenmenos vitales que nos
rodean, y, por otro lado, algo que se relacione con la ordenacin de su
expresin.
Pero quin es capaz de dar con palabras idea exacta de cosas tan sutil? Si
se dice: El arte es la expresin rtmica de la vida, de la emocin
consciente, o del sentimiento, cualquiera de ellas ser inadecuada. Quizs
la expresin rtmica de la vida, sera la definicin ms perfecta, si la
palabra no estuviese ms asociada en la mente del vulgo con la idea de
comer y beber que con la del espritu, fuerza o como quiera llamarse lo que
existe
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tras de la conciencia y es el factor animador de todo nuestro ser. Con

dificultad, pues, podra servir a nuestro propsito. Por lo tanto, quiz como
definicin amplia y prctica que excluyese la mecnica ejecucin, que tan a
menudo pasa por arte, bastara la de rtmica expresin del sentimiento;
pues por ritmo ha de entenderse aquella ordenacin de los elementos
artsticos (forma y color en el caso de la pintura) dirigida a ponerlos de
acuerdo con nuestro innato sentido de la armona, que ha de darles su
poder expresivo. Sin esa concordancia careceramos de medios directos
para que el material sensible del arte despertase el eco correspondiente en
los dems. El muchacho que gritando a voz en cuello produca un ruido
horrible, no era un artista por ser su expresin inadecuada, por no estar
conforme al sentido profundo de armona, que le hubiera dado su poder
expresivo.
Probemos el valor de esta definicin en algunos casos sencillos.
Un salvaje, vociferando y agitando desordenadamente brazos y piernas
presa de furiosa alegra, no ser un artista aunque la vida y el sentimiento
le hayan inspirado; pero que sus gritos se sometan a un plan ordenado, a
un ritmo expresivo de placer y alegra, y el movimiento de brazos y piernas
se ajusten tambin a l, y se convertir en artista, y el canto y la danza
(quiz las artes ms antiguas) sern su resultado.
Sea el caso de una persona que, profundamente impresionada por algo
que ha presenciado la muerte de un hombre por un animal salvaje, por
ejemplo, - desea contarla a sus amigos. Si relata los hechos tal y como los
ha visto, sin hacer esfuerzo alguno para ordenar sus palabras de modo que
produzcan la impresin ms intensa
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Posible sobre sus oyentes y les transmita algo de la emocin que le agita,
sino hace ms que eso no ser un artista, por muy pattica que sea la
narracin de episodio tan horrible. Pero desde el momento que concierta
sus palabras para que expresen de modo eficaz no slo los puros hechos,
sino tambin la horrible sensacin experimentada a su vista, se transforma
en un artista. Si adems las somete a cierto rtmico comps de acuerdo con
la naturaleza del asunto, ms artista ser y una forma primitiva de poesa
ser su resultado.
En la construccin de una cabaa, en tanto que un individuo se interesa
nicamente en un aspecto utilitario, como tantos arquitectos de hoy da, y
slo levanta los muros precisos para protegerse de los animales salvajes y
su techo para evitar la lluvia, no ser todava un artista; pero desde el
momento en que empieza a examinar su obra con cierta emocin y
dispone las dimensiones relativas de sus muros y de su techo, de forma
que respondan a cierto concepto que tiene de la belleza de las
proporciones, se convierte en un artista y su cabaa adquiere ciertas
pretensiones arquitectnicas.
Si esta cabaa es de madera y la pinta para preservarla de los elementos,
nada forzosamente artstico ha hecho; pero si elige colores que por su
combinacin le agradan y dibuja con cierto gusto personal, las formas de
sus manchas de color, habr inventado un modo primitivo de decoracin.
Igualmente el salvaje que, deseando ilustra la descripcin de cualquier
animal extrao que ha visto, toma un tizn y traza en la pared una imagen
de lo que le pareci que era, como un catlogo de las partes de su figura,
no es necesariamente un artista.
 Lmina III
ESTUDIO PARA ABRIL.
Tiza roja sobre papel entonado.

27
Slo cuando dibuja bajo la influencia de cierta emocin, de cierto placer
que le produjo el aspecto del animal, se transforma en artista.
Excusado es decir que en todos los casos anteriores se supone que esos
individuos son capaces de sentirse impresionados por estas cosas, y que el
que sean buenos o mediocres artistas ha de depender de la calidad de su
emocin y de lo adecuado de su interpretacin.
La forma ms pura de esta rtmica expresin del sentimiento es la
msica, que, como nos muestra Walter Peter en su ensayo Sobre la escuela
de Giorgione es el tipo del arte. Las dems son ms o menos artsticas,
segn se acercan a sus condiciones. La poesa es la forma ms musical de la
literatura, y tambin la ms artstica. Y en los cuadros ms admirables,
forma, color e idea se unen para estremecernos con armonas anlogas a
las de la msica.
El pintor expresa sus sentimientos por medio del mundo visible de la
naturaleza y de aquellas combinaciones de forma y color inspiradas en su
imaginacin, pero derivadas originalmente de esa misma naturaleza visible.
Si no consigue, por falta de habilidad, que convenzan a las personas de
buen sentido, por muy sublime que haya sido su intencin artstica, habr
cado en el ridculo. Sin embargo, es tan grande la fuerza inspiradora
ejercida por las emociones sobre el artista, que rara vez deja de expresar su
obra algo, cuando ha sido movido por un sincero sentimiento. Por el
contrario, el pintor falto de impulso artstico alguno, que hace
laboriosamente un cuadro vulgar de un asunto ordinario y ostentoso, ha
fracasado igualmente como artista por
28
mucha fama que pueda gozar entre la gente por la habilidad de su cuadro.
Este estudio, por lo tanto, de la representacin de la naturaleza visible y de
la fuerza en s misma de la forma y el color, es el objeto de la educacin del
pintor y le dan un dominio sobre este poder de representacin y de
expresin; es la primera necesidad si ha de ser capaz de hacer algo digno
de su arte.
Esto es todo lo que puede intentarse ensear en arte. La pauta relativa a la
emocin est fuera de su alcance. No se puede ensear a sentir a la gente.
Lo ms que puede hacerse es rodearla de condiciones adecuadas para
estimular cualquier sentimiento que naturalmente posean. Y esto se
consigue familiarizando a los aficionados con las mejores obras del arte y
de la naturaleza. Es sorprendente el escaso nmero de ellos que tienen
cierta idea de lo que constituye el arte. Se sienten impulsados, es de
presumir que por su natural deseo, a expresarse a s mismos al pintar, y
cuando su facultad instintiva es bastante fuerte, quiz importe poco que
sepan o no; pero para el mayor nmero que no sean movidos con tanta
violencia, es esencialsimo el que tangan mejor concepto del arte que el de
creer que consiste en sentarse ante su lienzo frente a la naturaleza y
copiarla.
Deficiente como es este imperfecto estudio de un asunto tan
profundamente interesante, quiz pueda servir para dar una idea del punto
de vista desde el cual hemos escrito las pginas siguientes; y si adems
consigue modificar la teora de la copia en el espritu de algn aficionado
y alertarle a proseguir sus estudios, habr cumplido un fin til.
 Lmina IV.
ESTUDIO SOBRE PAPEL EN TIZA ROJA PARA LA FIGURA DE BOREAS.
29

II
EL DIBUJO
Por dibujo se ha de entender aqu la expresin de la forma sobre una
superficie plana.
Probablemente debe ms al arte a la forma, por su valor expresivo, que al
color Muchas de las cosas ms elevadas que puede comunicarnos se
expresan ms directamente por la forma que por ningn otro medio. Y es
curioso observar la gran parquedad de algunos de los ms grandes artistas
del mundo en el uso del color y como han preferido servirse de la forma
como principal recurso. Se cuenta que Apeles slo utilizaba tres colores:
negro, rojo y amarillo, y Rembrandt, pocos ms. El dibujo es la primera y
tambin la ltima cosa que generalmente estudia el pintor. Hay ms en l
susceptible de ser enseado, y que recompensa el esfuerzo y la aplicacin
constante. El color, en cambio, parece depender mucho ms de una
facultad natural y pertenecer menos a la esfera de la enseanza. Una
buena educacin de la vista, pues, para poder apreciar las formas es lo que
debe proponerse adquirir todo aficionado con todas las fuerzas de que sea
capaz.
31

No basta para dibujar artsticamente, reproducir con cuidado y nimo

impasible el aspecto de los objetos. Par expresar la forma tienen que
conmovernos antes. Hay en la forma externa de todos los objetos, tanto
animados como inanimados, lo que se ha llamado su significacin
emocional; un oculto ritmo que es incapaz de sorprender al artista falto de
calor, por cuidadoso y laborioso que sea. Este significado de la forma del
que hablamos jams puede hallarse en una mecnica reproduccin, en una
fotografa, por ejemplo. Jams se podr decir al contemplarla: qu
hermosa figura!
Difcil es decir en qu consiste esa calidad. La acentuacin y seleccin de
valores, que inconscientemente aparecen en un dibujo hecho
directamente bajo el influjo de un sentimiento fuerte, son cosas demasiado
sutiles para hacer una lista de ellas; escapan a todo anlisis. Pero es
precisamente esta seleccin de lo significativo y supresin de lo no esencial
lo que da con frecuencia a unas cuantas lneas apresuradamente trazadas,
y con slo una lejana relacin con el complejo aspecto del objeto real, ms
y vida y ms verdad que la que puede encontrase en un dibujo laboriosa y
cuidadosamente trabajado, pero durante cuya ejecucin los elementos
vitales y esenciales se han perdido de vista en la afanosa tarea y se ha
permitido que lo no esencial se deslice en ella y obscurezca la impresin
original. Es claro que si se hubiese llevado a cabo el dibujo concentrando la
atencin en la particular significacin que se intentaba dar a la forma, y
cada toque y detalle se hubiese aadido en armona con esta idea, nuestra
apreciacin hubiera sido diferente. Pero es muy raro que los buenos
dibujos hayan sido hechos de este modo. La belleza de las cosas
32
Parece que slo puede percibirse a modo de relmpago, y la facultad de
poder conservar la impresin de uno de estos momentos durante la
ejecucin de un dibujo cuidadosamente elaborado es poco frecuente y
pertenece exclusivamente a unas cuantas eminencias del arte.
Difcil es saber por qu nos impresionan los elementos expresivos de las
formas; nicamente parece claro que ejercen una influencia fsica sobre
nosotros. Cuando tenemos ante nuestra vista un dibujo bien hecho,
representando, por ejemplo, un hombre vigoroso, parece que nos
identificamos con l y que sentimos en nuestro propio cuerpo como una
palpitacin de su fortaleza, que nos hace apretar los dientes, poner en
tensin todo nuestro cuerpo y exclamar entusiasmados: Qu admirable!
Lo mismo que al contemplar el de una belleza femenina, conmovidos por
sus encantos, pasa a nosotros algo de su dulzura cuando exclamamos: Qu
bonita!
El valor emocional en uno y otro caso corresponder a la mayor o menor
identificacin del artista con el tema al hacer el dibujo y a la sensibilidad
con que haya seleccionado los elementos expresivos de la forma.
De este modo nos permite el arte gustar la vida por intermedio de otros. El
hombre inferior puede disfrutar algo de la ms amplia experiencia del
superior y prepararse as a apreciarla por s mismo en lo futuro. Esta es la
verdadera justificacin de los museos pblicos de pintura. No est tanto en
la influencia moral que puedan ejercer, y de la que tanto omos hablar,
como en que todos puedan ensanchar su conocimiento de la vida guiados
por la visin del artista. Esta ampliacin de la propia experiencia es
verdadera educacin y algo muy diferente de la simple memorizacin de
hechos que tan a menudo recibe este ttulo.
33

En cierto modo tambin puede hablarse en esto como de una influencia

moral, en cuanto que un espritu amplio es menos propenso a albergar
despreciables pequeeces. Pero no es sta aquella influencia moral que
generalmente buscan muchos que piden ms bien una historieta ejemplar
contada por la pintura, cosa no siempre susceptible de expresin artstica.
Profunda impresin nos produce siempre la expresin formal de
grandiosidad, magnitud o masa. Nos sentimos como elevados de nuestra
propia pequeez a algo superior y ms duradero. Es esta sensacin de
grandiosidad la que tanto nos atrae en las figuras de Miguel ngel. Nadie
puede dejar la contemplacin de aquel admirable techo del Vaticano sin la
sensacin de haber gustado algo de una vida ms elevada que la antes
conocida. Jams la dignidad de hombre ha alcanzado en la pintura esa alta
interpretacin, que ha sido la desesperacin de cuantos han tratado de
imitar a este nico maestro. Tambin en el paisaje resulta agradable la
sensacin de grandeza: gusta sentir el peso y masa del terreno, la
inmensidad del cielo y del mar, el volumen de la montaa.
Por otra parte, tambin tienen su encanto la expresin de levedad. Puede
observarse esta en muchas obras de Botticelli y dems italiana del siglo XV.
Las figuras de Botticelli rara vez poseen peso; se mueven en la atmsfera
como si algo lasa empujase; produciendo la delicada impresin de cosas del
otro mundo. La mano de la Madonna que lleva al nio, igual podra llevar
flores; ninguna idea de sostn se expresa. Es presumiblemente de esta
sensacin de levedad, a mi juicio, de la que depende en gran parte el
exquisito encanto del dibujo de Botticelli.
34

La vaporosa ligereza de nubes y vestidos movidos por el viento es siempre

agradable, y en Boticelli casi nunca deja de haber un aire sutil que al pasar
por los paos da esa sensacin.
Como ms adelante expondremos al tratar del dibujo escolar, es de
absoluta necesidad que el aficionado acostumbre correctamente su vista a
la observacin de las formas de los objetos por medio del dibujo ms
concienzudo posible. En estos estudios de escuela no entra el sentimiento
para nada, sino nicamente la fra exactitud. Del mismo modo se ejercita el
cantante en las escalas, dando a cada nota exactamente la intensidad
debida y guardando siempre de la manera ms mecnica el ritmo para
dominar correctamente los registros de su voz y poder adaptarlos ms
tarde a las ms sutiles variaciones que necesita infundirles a impulsos del
sentimiento. Y cmo esperara el dibujante que no sabe reproducir
fielmente el aspecto fro y vulgar de un objeto llegar a expresar las sutiles
diferencias que presentan las cosas cuando se ven bajo la excitacin de una
intensa emocin?
Este dibujo acadmico ha de ser tambin de una perfeccin tan acabada
como lo permita la ms intensa atencin, si ha de llegar a adquirirse el
hbito de interpretar las impresiones visuales con exactitud. Habr de
necesitarse esto ms tarde, cuando al intentar dibujos de tipo superior, el
artista, bajo la fiebre de un estmulo emocional, no tenga tiempo para
pararse en los pequeos detalles, que habrn llegado a serle casi
instintivos, dejando libre su espritu para ocuparse de ms a calidades.
 Lmina V.
DE UN ESTUDIO DE BOTTICELLI
En la sala de impresiones en el Museo Britnico.
35

El dibujo, por lo tanto, para merecer este nombre debe tener algo ms que
correccin. Debe presentar las cosas ms vvidamente que lo que
ordinariamente vemos en la naturaleza. En la historia del arte, todo nuevo
dibujante ha descubierto un nuevo sentido de la forma de las cosas
corrientes y ofrecido al mundo una visin tambin nueva. Ha representado
sus calidades bajo el estmulo de la emocin que le inspiraron, con color y
acento, por decirlo as; aadiendo una pgina al libro de estampas que
atesora el mundo en su arte, libro en modo alguno terminado an.
As decir de un dibujo, como se dice a menudo, que carece de exactitud
porque no representa correctamente el aspecto comn y corriente de un
objeto, es una tontera. Su correccin depende de la perfeccin con que se
exprese el particular significado emocional que es objeto del dibujo. Este
significado variar enormemente con la personalidad del artista, pero slo
con este patrn puede juzgarse de correccin.
Es esta diferencia entre correccin cientfica y correccin artstica la que
desconcierta a tantos. La ciencia exige que se observen os fenmenos con
la impasible exactitud de una balanza, mientras la correccin artstica pide
que los objetos sean vistos por un individuo dotado de sensibilidad que
registre las sensaciones que le producen los fenmenos de la vida. Las
personas de mentalidad cientfica, tan en boga actualmente entre
nosotros, al contemplar un cuadro o un dibujo en el que se expresan
emocionalmente los llamados hechos, si son modestos, confirman que no
lo entiende, y si no, se burlan de lo que consideran un evidente desacierto,
sin ver que la falta est siempre en su equivocado punto de vista.
36
Pero, si bien no existe un punto artstico fijo desde el cual pueda juzgarse la
correccin de un dibujo, ya que necesariamente ha de variar con el fin
asignado por cada individualidad; no debe servir para aquellos dibujos
evidentemente incompetentes. Donde con excusas de la expresin
emocional da lugar a lo grotesco. Adquirir es patrn fsico de exactitud ha
de ser el objeto de la educacin escolar del aficionado, y cuanta ayuda
pueda prestarle la ciencia por estudios como el de la Perspectiva, Anatoma
y has de Geologa y Botnica en el caso del paisaje. Debe aprovechar para
aumentar la fidelidad de sus reproducciones. La fuerza atractiva de una
obra artstica depender mucho de la facultad que posea el artista de
expresarse a s mismo por medio de representaciones que sorprendan a
todos por su verdad y realismo. Y si bien la verdad y el realismo sin
expresin artstica poco importante al arte, por otra parte, cuando la
expresin artsticamente fiel se viste con representaciones que hieren
nuestras ideas de exactitud fsica, pocas son los capaces de olvidar esta
trasgresin en gracia de la realidad de sentimiento que detrs de ella
perciben.
Hasta que punto las necesidades de expresin pueden permitirse pasar por
encima de las reglas de exactitud que impone la estructura fsica al aspecto
de los objetos, ser siempre algo muy debatido.
 Lmina VI
ESTUDIO DEL NATURAL CON TIZA ROJA POR ALFRED STEPHENS
De la coleccin de Charles Ricketts y Charles Shannon
37

En los mejores dibujos, estas desviaciones de la exactitud mecnica son tan

sutiles que no dudo que haya muchos que nieguen en absoluto su
existencia. Buenos artistas de vigorosa inspiracin natural, pero de espritu
sencillo, no se dan cuenta en absoluto casi nunca de haber pintado algo
que se aparte de la ms estricta exactitud posible.
 III
VISION
Es necesario que digamos algo acerca de la visin antes de nada si hemos
de penetrar un poco en la idea de forma.
La accin de ver no es cosa tan sencilla como pareca creer aquella alumna
que preguntaba a su maestro si deba pintar la naturaleza tal como la
vea. La respuesta de l: Si, seora, con tal que no la vea usted como
usted la pinta, expresa la primera dificultad a que ha de hacer frente el
aficionado a la pintura: la de aprender a ver.
Examinemos a grandes rasgos lo que sabemos de la visin. Nos dice la
ciencia que los objetos se hacen visibles gracias a la luz, y que la luz blanca
por medio de la cual vemos las cosas en lo que llamamos su aspecto
normal, se compone de todos los colores del espectro solar, tal como
podemos percibirlos en el arco iris; fenmeno producido, como todo el
mundo sabe, por la descomposicin de los rayos solares en sus elementos
integrantes.
Esta luz se mueve en lnea recta y es reflejada en todas direcciones cuando
incide en los objetos que tenemos delante. Algunos de estos rayos,
despus de atravesar un punto situado detrs de los medios refringentes
del ojo,
39

hieren la retina, y su conjunto forma en ella una imagen de lo que est ante
el ojo, semejante a lo que podramos ven en el vidrio deslustrado del fondo
de una cmara fotogrfica o en el tablero de una cmara obscura, aparatos
ambos construidos segn el mismo plan, aproximadamente, que el ojo
humano. Estos rayos de luz, al reflejarse en un objeto y a al pasar de nuevo
a travs de la atmsfera sufren ciertas modificaciones. Si es un objeto de
color rojo, los rayos amarillos, verdes, azules, todos en realidad, sern
absorbidos por l., salvo los rojos, que podrn reflejarse. Al herir stos la
retina producirn ciertos efectos que habrn de traducirse en nuestra
conciencia por sensacin de rojo, y diremos; Este objeto es rojo.
Pudiera haber, sin embargo, bien humedad o partculas de polvo en el aire
que modificasen dichos rayos de tal modo que al llegar al ojo resultasen ya
algo diferentes. Esta modificacin, naturalmente, alcanza su mayor
intensidad cuando han de atravesar grandes zonas de la atmsfera, hasta
el punto de que los objetos muy distantes pierden a veces en absoluto su
color natural, que se reemplaza por el del medio, como podemos observar
en las montaas lejanas cuando el aire no es completamente difano. A
pesar de su encanto, no nos hemos de detener en este aspecto del color.
Lo que principalmente nos interesa aqu es el hecho de que las imgenes
de nuestra retina son planas; de dos dimensiones, igual que el lienzo sobre
el que pintamos. Si examinamos estas imgenes pticas sin prejuicio
alguno, como si estuvieran en una cmara obscura, veremos que se hallan
compuestas de manchas de color de infinita variedad y complejidad,
40

de diferentes formas y gradaciones y con diversidad de bordes, que dan al

ojo la sensacin de lo natural, con su profundidad y lejana, aunque en
ningn momento olvidamos que es una tablilla plana lo que estamos
mirando.
Dado, pues, que nuestros ojos slo poseen imgenes planas, que nos dan
noticia del mundo objetivo en dos dimensiones, de dnde procede
nuestro conocimiento de distancia y corporeidad de las cosas? Cmo
vemos la tercera dimensin, profundidad o grosor, en estas imgenes
planas de dos dimensiones?
La facultad de apreciar las distancias se deben en primer lugar a que
poseemos dos ojos situados en posiciones ligeramente diferentes, que nos
dan dos imgenes de los objetos, y , adems, a que aqullos pueden
enfocarlos a diferentes distancias, dejando entre tanto los dems fuera del
campo visual. Un cuadro, sin embargo, slo puede ser enfocado por los
ojos a una sola distancia (la que los separa de su plano cuando se est
mirndolo), y sta es una de las principales causas de la constante
dificultad de pintar los fondos. En la naturaleza quedan stos fuera de foco
cuando nos fijamos en un objeto, pero en los cuadros estn
necesariamente en su mismo plano focal. Numerosos son los artificios
inventados por los pintores para vender eta dificultad; pero no nos
interesan en este momento.
El hecho de tener dos imgenes planas en nuestras dos retinas a nuestro
servicio, y poder enfocar en diferentes planos, no explicara
suficientemente nuestro conocimiento de la figura y volumen del mundo
objetivo si estas sensaciones no fuesen acompaadas de otra de
extraordinaria importancia en la idea de forma: la sensacin del tacto.
41

Este sentido se halla altamente desarrollado en nosotros, y el primer

periodo de nuestra existencia est consagrado en gran parte a explorar el
mundo objetivo que nos rodea por medio del tacto. Quin al ofrecer un
objeto brillante a un nio pequeito no ha notado sus torpes intentos de
agarrarlo, al principio tan torpes, como los de un ciego, pues an no ha
aprendido a enfocar las distancias? Y cuando, por fin, ha conseguido
atraparlo, con qu curiosidad lo va palpando por todas partes, sin dejar de
mirarlo atentamente ni un momento, aprendiendo as desde un principio a
asociar la sensacin tctil de un objeto a su aspecto exterior. De este
modo va adquiriendo gradualmente la idea de aspereza y suavidad, de
dureza y blandura, de solidez, etc., que ms tarde podr ya distinguir slo
por la vista, sin palpar el objeto.
Tanto depende de este sentido la conservacin de nuestra vida, que su
importancia es extraordinaria para nosotros. Necesitamos saber si el
terreno que pisamos es bastante firme para seguir andando o si hay un
hoyo ante nosotros, y los haces de rayos de distintos colores que hieren la
retina, que es a lo que se reduce la visin, no nos lo dirn por s mismos.
Asociados a los conocimientos aculados en los primeros aos, esto es,
relacionando tacto y vista, sabemos que cuando ciertas combinaciones de
rayos de color hieren nuestro ojo hay delante de nosotros un camino para
seguir andando, y que cuando son otras las combinaciones es un hoyo lo
que tenemos enfrente o el borde de un precipicio.
42

Anlogamente sucede con lo duro y lo blando. El nio que da con la cabeza

contra la columna de una cama, forzosa y naturalmente tendr presente
que debe evitar cosas semejantes, y sintiendo que aquello es duro y que
los objetos duros tiene un cierto aspecto, en lo futuro esquivar esta clase
cosas. Cuando, por el contrario, es en una almohada en la que apoya la
cabeza, aprende a conocer lo que es suavidad, y, asociando esta sensacin
al aspecto de la almohada, en lo futuro sabr, al observar algo blando, que
no necesita evitarlo como hay que hacer con lo duro.
Ven no es, por lo tanto, cosa slo del ojo. Toda una serie de asociaciones
referentes al mundo objetivo se pone en movimiento en nuestro cerebro
cuando los rayos de la luz reflejados por los objetos hieren la retina. Estas
asociaciones varan enormemente en cantidad y valor en individuos
diferentes; pero las que principalmente nos interesan ahora son esas
universales del tacto. Todo el mundo ve la forma de un objeto y ve tambin
si parece duro o blando. En otras palabras, ve la sensacin tctil de l.
Si se nos pide que pensemos en un objeto, en un cono, por ejemplo, creo
que no ser su aspecto visual el que se presentar a la imaginacin de la
mayora. Se figurar sta en una base circular de la cual se va elevando una
superficie inclinada hasta cierto punto situada por encima de su centro, tal
como si lo estuviese palpando. El hecho de que casi siempre la imagen
visual de la lnea de la base es la de una elipse y no la de una circunferencia
es una sorpresa para los que no estn acostumbrados a dibujar.
 Lmina VII
Estudio para la figura de Apolo de APOLO Y DAPHNE
Ejecutado con tiza roja cont y frotada con el dedo; la luz alta fue ejecutada
frotando para eliminar la tiza.

43
Por encima de estos groseros ejemplos, que riqueza de asociaciones se
agolpa a nuestro espritu cuando nos conmueve lo que estamos
observando! Pngase a dos individuos, uno del vulgo y otro un poeta ante
una escena, y pdaseles que describan lo que ven. Suponiendo que ambos
posean una mediana facultad de expresarse correctamente, qu
diferencia habr en el valor de sus descripciones! O escjase a dos pintores
dotados de igual capacidad para reproducir sus percepciones visuales y
colqueseles ante esa escena para que la pinten.
En el supuesto de que no sea un hombre vulgar y el otro un gran artista,
qu diferencia habr entre sus obras! El pintor vulgar har un cuadro
tambin vulgar, mientras forma y color sern como excitantes de
profundas asociaciones y sentimientos en el espritu del otro, que le
llevarn a pintar de tal modo la escena que las mismas esplendorosas
asociaciones se transmitan al que la contempla.
Pero volvamos al espritu del nio. Conforme se ha ido desarrollando su
facultad de percibir las cosas, cada vez ha descuidado ms la observacin
de la imagen retiniana, de forma y color, hasta el punto de que cuando ya
intenta dibujar no es el sentido de la vista el que consulta. La imagen
mental del mundo objetivo se ha formado en su cerebro se halla ahora
asociada ms directamente con el tanto que no con la vista, con la forma
palpada que con su aspecto visual. As que si le pedimos que pinte una
cabeza, se la imaginar primero como un objeto dotado de un lmite
continuo en el espacio, que su cerebro concebir instintivamente como
una lnea.
44

Despus representar el pelo por una serie de pequeas lneas, saliendo de

ese contorno alrededor de la coronilla. Imaginar los ojos, ya como dos
puntos, ya como dos crculos, o bien como dos puntos dentro de ellos, y la
nariz, como un tringulo o como una lnea en forma de L. Palpando la nariz
veremos la razn de esto. Bajo la frente hallaremos esa L, que, si la
seguimos con el tacto, la notaremos formada por dos lneas que convergen
en la punta y de una base que las une, dando la impresin en su conjunto,
de un tringulo. Anlogamente, la boca ser una abertura, mostrando
generalmente una fila de dientes, que rara vez se ve, pero que siempre se
nota al palpar la boca. (Vase el esquema 1,A.) Es ste, a mi juicio, un
magnfico ejemplo de los primeros dibujos que acostumbra a hacer
cualquier nio y, a juzgar por algunos antiguos grafitti que recuerdo
haber visto trazados en un muro de Pompeya, y en general por los de los
salvajes, parece ser un tipo absolutamente universal. Es cosa muy digna de
notarse, y, a lo que creo, no sealada hasta ahora, que en estos primeros
ensayos de dibujo no es la vista la que se consulta. Un ciego no dibujara de
otro modo si pudiese ver para dibujar. Si fuera la vista el primer sentido
consultado, y se buscase el aspecto visual ms sencillo, habra que de
esperarse algo semejante al esquema B, ya que son las sombras de ojos,
nariz, boca y barbilla, y las masas ms obscuras del pelo, los elementos
ms simples a que puede reducirse esa imagen ptica. Pero a pesar de ser
igualmente fcil hacer esto, no atrae al nio corriente como el toro tipo
porque no satisface al sentido del tacto que, por tanto, entra en la imagen
mental de un objeto. En todos los alzados de arquitectura y, en general, en
las proyecciones geomtricas,
45

Se recurre a esta imagen mental de las formas. Consisten aquellos en vistas

de un edificio u objeto como jams sera posible que nadie lo percibiese, ya
que en ellos se supone que el ojo del espectador est exactamente en
enfrente de cada parte de la construccin al mismo tiempo, lo que es
imposible fsicamente. Y, sin embargo, a pesar de lo muy alejada que est
nuestra imagen mental de los objetos, de su real aspecto visual, tales
dibujos dan una idea muy exacta del edificio o del objeto. Tienen adems,
naturalmente, la gran ventaja, como dibujos auxiliares, de poder someterse
a escala.
 Esquema I. A. Ejemplo tpico de los primeros dibujos infantiles y que
demuestran que no han sido consultados los datos visuales.
B. Ejemplo tpico de lo que debiera esperarse si se hubiera buscado la
interpretacin ms genuina posible de la imagen visual.

Si ya desde tan temprano se desdea el sentido de la vista, relegndolo al

papel de sirviente de otros sentidos, no es de extraar que en el hombre
adulto de tipo medio se halle en tan espantoso estado de descuido. Estoy
profundamente convencido de que la mayora de las personas
46
 Lmina VIII
Ejecutado en sanguina cont y pastel blanco sobre papel de tono.

rara vez, si acaso alguna, consulta su vista por s misma, sino, como auxiliar
y de algn otro sentido. Se mira al cielo para ver si va a mejorar el tiempo;
al campo, para observar si est bastante seco como para pasear o si habr
una buena cosecha de heno; a un ro, no para contemplar la hermosa
imagen del azul del cielo de los verdes campos, agitndose en su superficie,
o la riqueza de matices de su obscuro fondo, sino para calcular su
profundidad, la fuerza que suministrara para mover un molino, la cantidad
de peces que contiene o cual otra clase de asociaciones ajenas a su imagen
visual. Si se alza la vista para contemplar una hermosa masa de nubes-
cmulus en una calle de Londres, en general, el transente que sigue
nuestra mirada esperando ver un dirigible o un aeroplano por lo menos, al
no percibir ms que nubes, se queda sin saber probablemente qu es lo
que observamos. La hermosa forma y color de la nube parece no advertirla.
Las nueves slo significan para l una acumulacin de vapor de agua que
puede traer la lluvia. Esto explica en cierto modo la gran cantidad de
buenas pinturas que son incompresibles para la mayora de las gentes. Slo
aquellas en que se ha buscado la imagen visual de los objetos con
suficiente perfeccin para que puedan sugerir estas otras asociaciones son
entendidas por completo. Las dems, segn ellos, no estn bastante
acabadas. Y es raro que una pintura pueda conseguir una interpretacin
realista tan acabada y al mismo tiempo expresar aquellas amplias calidades
emocionales que constituyen un buen cuadro.
Las primeras pinturas de la Asociacin pre-rafaelista parecen ser una
chocante excepcin de esto. Pero en sus obras, el excesivo realismo de
todos los detalles formaba
47

parte de su sentido expresivo al ensalzar la idea potica bsica de sus

cuadros, y era, por lo tanto, un elemento de su finalidad artstica. En ellos,
la viva intensidad con que se pintaba el menor detalles haca de sus figuras
un medio fcil para la expresin del pensamiento potico, una especie de
poesa pintada, en la que cada uno de esos detalles se seleccionaba
teniendo en cuenta su valor simblico en relacin con la idea potica que
se persegua en el cuadro.
Pero para aquellos pintores que no pretenden hacer poesa pintada, si no
que buscan en la pintura una poesa propiamente suya, una poesa visual,
este excesivo acabado (como as se llama) es desagradable en cuanto
perjudica la interpretacin de aquellos valores plsticos que desea
expresar. El acabo en el arte no tiene nada que ver con la cantidad de
detalles de un cuadro: slo puede referirse a la perfeccin con que se haya
hecho resaltar la idea emocional que se propuso expresar el pintor.
Esta incapacidad para ver de la mayora de la gente es muy de lamentar, ya
que la naturaleza est constantemente ofreciendo a su retina, an en los
ms humildes barrios bajos, una msica de formas y de color que es
perenne fuente de placer para cuantos pueden percibirla. Muchsimos, sin
embargo, se contentan con utilizar este maravilloso sentido de la vista para
fines exclusivamente utilitarios. Privilegio del artista es poner de manifiesto
toda la admirable belleza de esa msica de color y forma de modo que la
gente, impresionada por sus obras, se siente llevada a ver la misma belleza
en las cosas que la rodean. El mejor argumento en favor de que el arte se
haga materia de educacin general es ste: enseara
48

Al pueblo a ver. No todos necesitan dibujar o pintar; pero s todos

adquiriesen la facultad de apreciar la forma y el color de su retina como tal
forma y color, qu abundancia de placeres tendran a su disposicin! La
costumbre de los japoneses de mirar todos los paisajes invertidos, como si
estuviesen entre sus piernas, es un modo de ver libre de la influencia
deformadora de asociaciones tctiles. Mirando de esta manera, causa
profunda sorpresa por primera vez la forma y el color de las cosas
desprovistas por un momento de esas asociaciones con el sentido del
tacto, y su belleza nos sobrecoge. Lo ms extrao es que, aunque as vemos
las cosas al revs, en nuestra retina se pintan derechas sus imgenes por
primera vez, pues ordinariamente stas aparecen invertidas en ella como
en el cristal opaco de una cmara fotogrfica. Resumiendo este captulo un
poco difuso, diremos que nuestro propsito ha sido mostrar que hay dos
aspectos desde los cuales puede ser percibido el mundo objetivo. Consiste
el primero en la percepcin puramente mental, basada principalmente en
los conocimientos derivados de nuestro sentido del tacto en asociaciones
con la vista, que tiende primordialmente a trazar alrededor de los objetos
una lnea de contorno representativa de sus lmites en el espacio. . En
segundo lugar, existe la percepcin visual relacionada con el aspecto ptico
de los objetos tales como aparecen en la retina; un compuesto de manchas
de color, un mosaico de colores. Y estos dos aspectos nos ofrecen dos
puntos de vista diferentes, desde los cuales podemos enfocar la
representacin de las cosas visibles.
Cuando se ha afinado bastante en esa representacin, cualquiera que sea
el punto de vista elegido, el resultado ser muy semejante.
49

Obras basadas en el dibujo de contorno, a las cuales se ha aadido el

claroscuro, el color, la perspectiva area, etc., pueden ocasionalmente
acercarse mucho a una perfecta imagen visual. E, inversamente,
representaciones enfocadas desde el punto de vista puramente visual, esto
es, como de un mosaico de colores pintados en la retina, si son esmerados,
pueden satisfacer la percepcin mental de las formas con sus asociaciones
tctiles. Y, naturalmente, los dos puntos de vista estn ntimamente
relacionados. No se puede trazar un perfecto contorno de un objeto sin
observar el espacio que delimita en el campo de visin, y es difcil fijarse en
ese mosaico de mancas de color sin darse bien cuenta de su significacin
objetiva. Sin embargo, ofrecen dos puntas de vista enteramente diferentes,
y an opuestos, desde los cuales puede enfocarse la representacin de las
cosas. Creo, pues, necesario, por lo que al dibujo se refiere, hacer esta
divisin de la materia, ya que ambos mtodos de expresin deben de ser
estudiados por el aficionado. Llamaremos al primero dibujo de lnea, y al
segundo, dibujo de mancha. El dibujo ms moderno es una mezcla de eso
dos puntos de vista, pero han de estudiarse por separado para evitar
confusiones. Si el aficionado descuida el dibujo de lnea, su obra carecer
de la expresiva significacin de la forma, que slo un sentimiento de la
lnea parece capaz de interpretar, si, por el contrario, desatiende el dibujo
por manchas, se encontrar mal preparado cundo llegue el omento de
manejar el pincel lleno de color para expresar con l las formas.
50

IV
DIBUJO DE LINEA
La mayor parte de los dibujos primitivos que nos da a conocer la historia, a
semejanza de los infantiles que hemos discutido en el ltimo captulo,
entran de lleno en la categora de dibujos de contorno. Es digno de notarse
este hecho si se considera la relacin algo remota que tiene la lnea de con
todo el fenmeno de la visin. Los contornos no puede decirse que existan
en las imgenes son como lmites de las manchas. Y aun en este sentido,
las lneas parecen algo muy pobre desde el punto de vista plstico, pues
esos lmites no estn siempre claramente definidos, si no fundindose
continuamente en las masas circundantes, perdindose, para volver de
nuevo a aparecer ms tarde y destacarse otra vez. Su relacin con la
imagen visual no justifica suficiente esa tendencia instintiva el dibujo por
lneas. Procede, a mi juicio, como ya se ha dicho, del sentido del tacto.
Cuando se palpa un objeto, esa fusin en las masas circundantes no existe,
sino, por el contrario, una firme definicin de sus lmites, que
instintivamente concibe nuestro espritu como lneas.
51

Se habla ms directamente a la imaginacin en el dibujo de lnea,

probablemente, que por ningn otro medio del arte pictrico. La fuerza
emotiva inherente an buen dibujo es en gran parte efecto de sus lneas.
La facultad que poseen stas de arrastra la vista a lo largo de su curso es
tambin de altsimo valor en cuanto da medios al artista para concentrar la
atencin del espectador donde desea. Ha adems en ellas y en sus
relaciones una sensacin de armona, de msica, que constituye siempre el
elemento bsico en todo buen arte. Pero es esta materia que hemos de
tratar ms adelante al hablar del ritmo de la lnea.
La mayor parte de los artistas cuyas obras hablan ms a la imaginacin
tienen un gran dominio del valor expresivo de la lnea.
Blacke, cuyos conocimientos en el orden plstico eran insignificantes, pero
cuyas percepciones mentales fueron tan magnficas, recalc siempre ese
valor. Sus dibujos son esplndidos ejemplos de su poderosa fuerza
imaginativa.
Sobre esta base de dibujo de lnea fue desarrollndose el arte. Las
primitivas pinturas murales egipcias eran contornos coloreados, igual que
sus esculturas murales eran siluetas talladas. De estas lneas grabadas pas
algn hombre de genio a imaginar la talla de la superficie encerrada en la
silueta y a modelarla en bajorrelieve. El aspecto de ste pudo sugerir al
pintor de siluetas murales la idea de sombrear el espacio que circundaban.
Sea como fuere, el inmediato progreso consisti en la introduccin de un
poco de sombreado para suavizar la falta de relieve que produce la lnea
sola e insinuar el modelado. Y stos fueron todos los adelantos verificados
52

En el sentido de la representacin de las formas, hasta bien entrado en el

renacimiento italiano. Boticelli no utiliz ms que el contorno ligeramente
sombreado para indicar las formas. El claroscuro no fue seriamente
percibido hasta Leonardo de Vinci. Descubrimiento tenido por maravilloso
entonces, como realmente lo fue, si bien resulta difcil explicarse dnde
tena el hombre puestos los ojos durante tanto tiempo para no advertir ese
fenmeno antes de l. Y esto no es sino una prueba ms del hecho sobre el
cual nunca se insistir bastante de que el ojo slo ve lo que va buscando, y
que quiz todava habr otras cosas en la visin igualmente maravillosa,
an no descubiertas.
Sin embargo, an continu dominando la sensacin tctil asociada; slo
dentro del contorno exigido por este sentido del tacto se introdujo el
claroscuro como algo, por decirlo as, sobre puesto al objeto. La idea de
slido geomtrico faltaba an en el arte.
El primero objetivo del pintor es dar una simple superficie plana la
apariencia de relieve y hacer que algunas partes se destaquen del fondo.
El que supere a todos los dems en esta parte del arte, merece el mayor
premio, escriba Leonardo de Vinci, y su insistencia sobre esta cualidad del
relieve con sus relaciones tctiles, como algo grande y dentro del arte;
suena de modo muy extrao en nuestros das. Pero debe recordarse que
los medios para crear esta ilusin eran completamente nuevos y
extraordinariamente admirados.
Y de nuevo vuelve a escribir en el prrafo 176 de su Tratado: Los
conocimientos referentes al contorno son de la mayor transcendencia, si
bien, a fuerza de estudio, pueden llegar a poseerse con gran seguridad, ya
que los
53

De la figura humana, especialmente los de las partes no encorvadas, son

invariablemente los mismos. Por el contrario el conocer la situacin,
calidad y cantidad de sobras requiere el ms extraordinario esfuerzo por
infinita vaciedad.
Los contornos de la figura humana son invariablemente los mismos?
Qu quiere decir esto? Desde el punto de vista plstico sabemos que el
espacio ocupado por las figuras en el campo de visin, de ninguno modo
son invariablemente las mismos; sino, al contario, de una gran variedad.
No es, pues, del aspecto visual de lo que habla. Slo puede referirse a la
imagen mental de las formas, de los miembros de la figura humana. La
observacin especialmente las que no se encorvan prueba tambin esto,
pues cuando el cuerpo se encorva, la imagen mental de su forma tambin
se altera. Todava no hay la menor tendencia a buscar la imagen visual por
s misma, sino slo en cuanto suministra materiales que susciten esa
imagen mental del mundo exterior.
 Lmina IX
ESTUDIO POR WATTEAU
De un dibujo original en la coleccin de Charles Ricketts y Charles Shannon.

Absolutamente en todas las obras de los utilizaron el claroscuro

(chiaroscuro le llamaron), el contorno contina siendo el elemento bsico.
Leonardo, Rafael, Miguel ngel, Ticiano y los Venecianos permanecieron
todos fieles a l, como medio de dar unidad a sus cuadros, si bien los
ltimos citados, al suavizar los contornos de las manchas, se aproximaron
al mtodo plstico que haba de introducir ms adelante Velzquez.
De este modo y poco a poco, partiendo de la base del simple contorno de
las formas, fue desarrollndose el arte, aadiendo a cada nuevo detalle
descubierto en las imgenes visuales otro instrumento, por decir as, a la
orquesta de que dispona el artista, que haba de permitirle
54

Agregar a la algo cruda sencillez y claridad de las obras primitivas, la gracia

y el refinamiento de las ms complejas; con lo cual, si el problema de la
composicin se haca ms difcil, tambin se aumentaba la fuerza
expresiva.
Sin embargo, no todo eran ventajas en estas complicaciones de las
frmulas visuales utilizadas por los artistas; la sencillez de medios de que
dispona Botticelli daba a sus obras un candor, un tinte de fantasa que
difcilmente pueden conservarse con los medios ms completos de
interpretacin visual de las escuelas posteriores. Cuando es muy perfecta la
interpretacin de la imagen real de las cosas, est expuesto el espritu a
dejarse arrastrar por vas secundarias relacionadas con lo representado
por las cosas, perdiendo de vista la intencin emocional que el artista trat
de expresar por medio de ellas. Propende el espritu a prescindir de la
imagen y a mirar a travs de ella ms bien que a ella misma, por decirlo as,
para proseguir una serie de pensamientos relacionados con los objetos
representados como tales objetos, per ajenos a la intencin artstica del
cuadro. En aquellas frmulas primitivas nada hay que perturbe la
contemplacin de la significacin emocional de la pura forma y del color. A
los que se acercan a un cuadro con la idea de que representacin de la
naturaleza, el hacer que aparezca sta como realmente es, constituye el
nico objeto de la pintura, han de producirles gran extraeza los de
Botticelli.
Con la acumulacin de detalles procedentes de la observacin visual se
corre a veces el riesgo de obscurecer la idea principal, de dificultar la
percepcin del amplio
55

Sentido del dibujo, del que tanto depende el atractivo que ejerce sobre la
imaginacin la obra de arte.
La gran abundancia de nuevos conocimientos acerca de la visin, que puso
de manifiesto el movimiento naturalista del siglo XIX, es especialmente
responsable de haber obscurecido en su poca aquellas cualidades ms
encillas y primitivas que son la base de todo buen arte. En el momento de
apogeo de este movimiento, el dibujo por lneas qued en desuso, y el
carboncillo y esa cosa terrible llamada difumino vino a reemplazar la punta
del lpiz en las escuelas. El carboncillo es un admirable instrumento bien
manejado, pero ms a propsito para el dibujo de mancha que para el de
lnea. Respecto al difumino, cuando menos se hable de l, mejor, aunque
segn creo, perdura todava en algunas escuelas.
Afortunadamente, el dibujo por lneas resucita actualmente, y nada ms a
propsito para introducir en las extravagancias de la pintura naturalista visa
y fuerza nuevas y devolver al arte la hermosa expresin del trazo.
Este obscurecimiento de la fuerza directa del arte por la acumulacin de
excesivos detalles realistas, con la prdida de vigor que implica, ha sido la
causa de que los artistas hayan vuelto ocasionalmente a los
convencionalismos ms primitivos. As naci el movimiento arcaizante en
Grecia, y as hombres como Rosetti y Burne-Hones, buscaron en la tcnica
del siglo XV medios ms adecuados de traducir sus impresiones. Tambin
fue indudablemente un ntimo convencimiento de la influencia enervante
que ejerce sobre la fuerza expresiva del arte la estudiada ejecucin de las
escuelas modernas, lo que llev a Puvis de Chavannes a invertir su amplia
factura de primitivo. En estos ejemplos podr obsrvese que es
56

Principalmente la insistencia sobre el contorno lo que distingue estos

artistas de sus contemporneos.
El arte, como la vida, tiende a decaer cuando se aleja demasiado de sus
primitivas condiciones. Pero, tambin como la vida, sera muy pobre cosa,
algo muy tosco, si no hubiera de recomendarse ms que por sus cualidades
originales.
No porque el arte decaiga, en ciertas ocasiones hay que poner por las
nubes el valor de sus cimientos. Pero para no caer tampoco en el extremo
opuesto de menospreciar, como es de moda en ciertos sitios, el legado que
siglos de cultura han transmitido al arte, har bien el aficionado en estudiar
las primeras producciones de las diferentes escuelas antes que las ltimas,
entrando as en contacto con aquellas cualidades sencillas del dibujo, que
son la base de toda obra bien hecha. Es ms fcil es estudio de estas
cualidades esenciales cuando no estn ahogadas por una ejecucin
pticamente demasiado sabia. El esqueleto de las imgenes es ms visible
en las primeras que en las ltimas obras de cualquier escuela.
El ejemplo ms hermoso de fusin del arte primitivo con el ms refinado y
culto que ha visto jams el mundo es probablemente el Partenn, de
Atenas, monumento que durante ms de dos mil aos ha sido la
admiracin de todos los artistas. No slo producen asombro los fragmentos
escultricos del Museo Britnico, si no que la belleza y proporcin de sus
elementos arquitectnicos son de tal refinamiento, que no creo que se
haya intentado en nuestros das nada semejante. Qu arquitecto se
preocupa actualmente de corregir la pobreza de la rgida lnea recta
dndole una suavsima inflexin? O en inclinar ligeramente hacia dentro
las columnas de una fachada
57

para aumentar la solidez de su aspecto? Estas desviaciones son ligersimas

y atestiguan el alto grado de refinamiento perseguido. Y, sin embargo, qu
sencillez! Hay algo de la fuerza primitiva de Stonehenge en aquella
solemnidad de la hilera de columnas levantndose de la escalinata sin base
alguna. Con toda su magnificencia conserva an la sencillez de la cabaa
que le dio origen.
Algo de la misma combinacin de grandeza y fuerza primitiva con un
exquisito refinamiento de visualizacin puede observarse en el arte de
Miguel ngel. Sus discpulos adoptaron los modelos musculosos y
gigantescos del maestro, pero no conservaron aquella fuerza primitiva que
l saba expresar, y, al perderla de vista, qu enorme fue su decadencia!
El momento en que el arte alcanza su mayor elevacin es aquel en que a la
sencillez y vigor primitivos aade los infinitos refinamientos y elegancias
que trae la cultura, sin destruir ni debilitar la sublimidad de la expresin.
En la pintura, esos perfeccionamientos y elegancias se traducen en una
mayor fidelidad al aspecto real de las cosas poco a poco aadida a la
escueta sencillez de las primeras obras, hasta que se alcanza el momento,
como sucedi en el siglo XIX, en que, a lo que pareces, se han incorporado
ya todos los datos de carcter ptico. De toda esta riqueza de material
visual, a la que habra que agregar los conocimientos que poseemos de las
artes orientales de China, Japn e India, el artista moderno tiene que
seleccionar aquellas cosas que ms le atraigan, aquellos elementos que
mejor correspondan a su ntima necesidad de expresarse as mismo en su
condicin de artista.
58

Nada tiene de particular, pues, que nos hallemos ante un periodo de

indigestin artstica, ni que nuestras exposiciones, especialmente las del
continente, se vean llenas de cosas extravagantes y fantsticas. El
problema que al artista se presenta jams fue tan complejo, ni tampoco
tan interesante. Formas nuevas, combinaciones nuevas, simplificaciones
nuevas, han sido descubiertas; la influencia regularizadora, la disciplina que
impone la lnea, nunca ha sido ms necesaria al aficionado.
La fuerza primitiva, que estamos en peligro de perder, depende mucho de
la lnea, y ninguna obra que pretenda producir una elevadsima impresin
puede prescindir de la base de un esquema lineal sencillo y
cuidadosamente trabajado.
El estudio, por lo tanto, del dibujo exclusivamente por lneas es de la mayor
importancia para el pintor, y el crecido nmero de los hechos en esta
forma pro grades maestros muestra bien el alto valor en que lo tuvieron.
El nuevo despertar de este dibujo de lnea y el deseo que existe en hallar
convenciones ms sencillas, fundadas en esta base, son sin duda los signos
ms prometedores del arte en los momentos actuales.
59

V
DIBUJO DE MASAS
Espero que en el anterior captulo habr quedado patente que el dibujo de
contorno es instintivo en los artistas de Occidente y l ha sido siempre desde
los tiempos ms remotos; que esto se debe a que la primera imagen
mental de los objetos nace de la sensacin de su forma, no como algo
visto, sino como algo palpado, y que, finalmente, un dibujo de contornos
satisface y evoca directamente la imagen mental de objetos.
Pero hay otro medio de expresin directamente relacionado con las
imgenes visuales, que, desarrollado a travs del tiempo, ha ejercido una
influencia considerable en el arte moderno. Este modo de dibujar se basa
en la observacin de las imgenes planas que en la retina se pintan,
dejando olvidada por el momento nuestra experiencia tctil de la forma de
los objetos. En oposicin al dibujo por lneas, podremos llamarlo dibujo de
mancha. La exactitud cientfica de este punto de vista es evidente.
Si fuese la copia fiel de las imgenes que nos ofrece la naturaleza del nico
objeto del arte (idea extendida entre los aficionados) el problema de la
pintura sera ms sencillo de lo que es, y ha largo tiempo probablemente
que estara resuelto por la cmara fotogrfica.
61
Esta forma de dibujo es el medio natural de expresin artstica cuando
tenemos en nuestras manos un pincel lleno de pintura. La reduccin de
una imagen complicada a unas cuantas manchas sencillas es la primera
necesidad que siente el pintor. Pero esto ser explicado con todo detalle
en un captulo posterior, en que se tratar ms prcticamente de la tcnica
de esta clase de dibujo.

Lmina X
Ejemplo de trabajo del siglo xv en China por Lui Liang (British Museum)
Mostrando cmo los primeros maestros chinos haban desarrollado el punto de vista de la
masa.

El arte de la China y el del Japn parecen haber sido ms influidos por este
modo de ver las formas de la naturaleza que lo fe el occidental hasta muy
recientemente. El espritu de los orientales no parece tan obsesionado por
el carcter corpreo de las cosas como el de los occidentales. Entre
nosotros, el sentido prctico del tacto es ms poderoso de todos. S que
es as porque lo he tocado con mis manos, suele ser una expresin
caracterstica nuestra, de la que no creo se servira una mentalidad
oriental. Para ellos, la esencia espiritual de las cosas es la ms real, a juzgar
por su arte. Y, quin asegurara que no tienen razn? La impresin que
nos producen sus hermosas producciones pictricas, con su ligereza
estructural y su tendencia a evitar la atencin de corporeidad, es
ciertamente esa. Tiene su origen en la contemplacin de la naturaleza
considerada como una imagen plana, y no como una coleccin de objetos
slidos. El uso que hacen de la lnea es tambin mucho ms que restringido
que entre nosotros, y rara vez se sirven de ella para acentual el releve de
las cosas, sino principalmente como medio para indicar los contornos de
las manchas y expresar el detalle. El claroscuro, que da la sensacin de
corporeidad, jams lo utilizan; una amplia luz, sin sombra alguna, se
extiende a todo, y el dibujo se hace por manchas con el pincel.
62

Cuando, en tiempo de Ticiano, descubri el arte occidental el claroscuro, la

perspectiva lineal, el rea, et., y el atenuar los lmites de las manchas se
comenz a sospechar la necesidad de pintar con un poco de luz
ampliamente difusa, se estuvo ya muy cerca de considerar las imgenes
como un conjunto visual. Sin embargo, hasta Velzquez no se lleg a pintar
un cuadro fundado por completo en imgenes puramente visuales y el cual
se prescindiese de la base objetiva del contorno, remplazndola por una
estructura de manchas.
Al toma Velzquez por asunto su propio estudio con La Infantita y Las
Meninas parece haberlo considerado por completo como una impresin
visual plana. La atencin se concentra en la infanta, quedando ms menos
fuera de ella las figuras de ambos lados, y las del extremo derecho,
completamente borrosa. La reproduccin que damos, desgraciadamente
no muestra esta sutileza y pierde muchsimo el aspecto general. El foco de
luz no es duro en ninguna parte, por perturbara la percepcin de su amplia
impresin visual. Es la primera vez, a mi juicio, en que toda la gama de los
elementos de la visin natural, tono, color, forma, claroscuro, atmsfera,
etc. considerados como una sola impresin, fue trasladada al lienzo.
Toda sensacin de dibujo se ha perdido. El cuadro carece de superficie;
todo es atmsfera entre las cuatro lneas de su marco, y los objetos se
hallan envueltos por ella. Colocado como est en el Museo del Prado,
recibiendo la luz de la derecha, igual que en el cuadro, no hay interrupcin
brusca alguna entre las personas que lo contemplan y las figuras interiores,
salvo el ligero velo amarillento debido al tiempo.
63

Admirable como es este cuadro en a tour de force, semejante al de su

Venus de la Galera Nacional, es un cuadro de pintor que slo produce una
fra impresin a los que no se interesan en la tcnica de la pintura. Con la
supresin de la base primitiva en que se asentaba el hermoso dibujo de
contornos y la ausencia de aquellos acentos estimuladores de magnficas
imgenes en nuestro espritu, el arte perdi mucho de significacin
emotiva.
 Lmina XI
Las Meninas, por Velzquez (Museo del Prado)
Probablemente la primera imagen jams pintada en su totalidad desde la perspectiva visual o
impresionista.
Foto Anderson

Sin embargo, gan un nuevo punto de vista. Con este modo subjetivo de
enfocar las apariencias visin impresionista se le ha llamado muchas
cosas demasiado feas, por su forma o por las asociaciones que despiertan,
para suministrar materiales al pintor, al ser consideradas como pare de un
esquema de sensaciones de color pintado en la retina, que el artista
contempla por su valor rtmico o emocional, se vio que podan prestarse a
nuevas y hermosas armonas, a conjuntos ni siquiera sospechados por las
anteriores frmulas. Adems, muchos efectos de luz extraordinariamente
complicados para ser trasladados al lienzo segn los antiguos principios del
claroscuro (la luz solar a travs de los rboles en un bosque, por ejemplo),
resultaban completamente pintables, considerados como una impresin de
manchas de diverso color. La frmula primitiva jams poda desprenderse
de la idea de los objetos como cosas slidas, y, consiguientemente,
limitaba su atencin a los hermosos. Desde el nuevo punto de vista, las
figuras resultaban de las formas y calidades de las masas de color pintadas
en la retina y lo que pudieran ser los objetos, causas externas de estas
formas, importaba muy poco al impresionista
64

Nada es feo visto bajo un hermoso efecto de luz, y ese efecto es todo para
ellos.
Esta consideracin de la apariencia visual como primordial exiga una
mayor dependencia del modelo. Como realiza sus dibujos a partir de sus
percepciones mentales, el artista no puede escoger el material de sus
cuadros hasta que ste ha existido como algo visto para l; hasta que
posee una impresin visual de l en su espritu. Desde el antiguo punto de
vista (la representacin, como una descripcin pictrica basada, por decirlo
as, en la imagen mental de un objeto) el modelo no era tan necesario. En
el caso del impresionista, la percepcin mental se llega por la impresin
visual, y en el antiguo punto de vista la impresin visual es un resultado de
la percepcin mental. Ocurre as, que el movimiento impresionista ha
producido principalmente obras inspiradas en el mundo real de los
fenmenos visuales que nos rodean, y el antiguo punto de vista casi
siempre cuadros sugeridos por los destellos de la imaginacin en el mundo
mental del espritu del artista. Y aunque se han hecho interesantes
ensayos, para producir obras de fantasa basados en el punto de vista
impresionista, la prdida de excitantes e imaginativos, consiguiente a la
destruccin de los contornos por la gran luminosidad, por la atmsfera,
etc. Y la prdida tambin del ritmo lineal que esto lleva consigo, ha
impedido conseguir hasta ahora resultados bastante satisfactorios. Sin
embargo, indudablemente ha salido a luz mucho material nuevo debido a
este movimiento, que est esperando ser utilizado por la imaginacin. Pues
ofrece un campo desconocido para la seleccin de calidad expresivas. Este
punto de vista, aunque adoptado por la escuela espaola en cierto modo,
no lleg
65

A una general aceptacin en Francia hasta la ltima centuria. Sus

representantes ms extremados formaron un grupo de artistas alrededor
de Claude Monet. Este movimiento impresionista, as denominado por la
crtica, fue la consecuencia de la resulta decisin de considerar a la
naturaleza exclusivamente desde el punto de vista visual, sin la menor
concesin a ninguna clase de asociaciones. Naci de aqu una nueva visin
de la naturaleza, extraa y poco agradable al ojo no habituado a un punto
de vista puramente ptico, y slo acostumbrado a percibir lo tctil de las
cosas, si vale la expresin. Los primeros resultados fueron, naturalmente,
algo imperfectos. Sin embargo, surgi una gran cantidad de hechos nuevos,
especialmente relacionados con el modo de la pintar la luz solar y los
efectos de media luz. En realidad, todas las maneras de tratar la luz intensa
fueron incluidas de un modo permanente por las obras de este grupo de
pintores, que desligados del mundo objetivo dejaron de analizar las cosas
para examinar su contenido, y se dedicaron ms bien a estudiar la
anatoma de la luz, que stas enviaban a sus ojos. Al encontrarse con que
estaba compuesta de los colores del arco iris tal como aparecen en el
espectro solar, y que todos los efectos luminoso producidos por la
naturaleza se deban a su distinta proporcin, introdujeron en su paleta
esos colores, o los pigmentos ms semejantes que pudieron procurarse,
eliminando los trreos y el negro. Advirtiendo, adems que los colores de la
naturaleza (rayos de luz coloreada) la mezclase producen diferente efecto
que la combinacin de los colorantes artificiales correspondientes,
decidieron usarlos lo ms puros posible y colocarlos yuxtapuestos para
que, fundindose al llegar al ojo, resultase
66
una sntesis de rayos de color puro y no de colorantes.
Pero a nosotros slo nos interesa aqu este movimiento en cuanto afecta a
la forma, y nos vemos obligados, por lo tanto, a abandonar esta atractiva
materia del color.
Los que se haban educado en la antigua escuela de la forma por
contornos, afirmaban que no exista dibujo alguno en estos cuadros
impresionistas y desde el punto de vista de las imgenes mentales, que
discutimos en el ltimo captulo, poco haba, en efecto, aunque si esas
impresiones hubiesen sido interpretados a un foco de luz suficientemente
limitado, la sensacin de tacto, de corporeidad, quedaran satisfechas
probablemente. Sin embargo, el campo particular de este nuevo punto de
vista; belleza de tonalidad y relaciones de color en tanto que impresiones,
desprendidas de su objetividad, no les inducia a llevar su obra hasta ese
punto en que haban de perder intensidad estas especiales calidades.
Pero aun siendo muy interesante y atractivo este mundo nuevo de msica
visual abierto por este punto de vista, se empieza anota que no satisface ya
por completo. En primer lugar, la hiptesis implcita de que se ve slo con
los ojos es equivocada.
En todo objeto hay una cantidad inagotable de significaciones; el ojo slo
ve en l lo que le permiten ver los medios de que dispone (1), y es el
espritu el que detrs del ojo proporciona esos medios de percepcin; se ve
con el espritu. El ltimo efecto de cualquier pintura, sea impresionista,
post, anti o cualquier otra cosa, reside en su facultad de excitar esas
percepciones mentales en el espritu. Gerba, citado por Carlyle en su
Revolucin. Cap. I.
67

Pero an desde el punto de vista de la percepcin visual verdadera (si

existe tal cosa) de que tanto se ha hablado en este arte moderno, esa copia
de la imagen retiniano no es un gran xito. La impresin producida por una
escena que nos ha emocionado, no es su imagen visual completa. Slo se
retiene de ella en nuestra mente lo que tiene valor para la impresin
sentida, y si la pintura ha de ser una fiel representacin de sta, ha de
entresacar de la masa de cosas indiferentes esos elementos expresivos y
presentarlos llenos de vida. La costumbre de los impresionistas de pintar
directamente de la naturaleza en absoluto, no es a propsito para
conseguir esto. Ir da tras da la mismo sitio, aunque sea aguardando
condiciones atmosfricas anlogas, si est bien para hacer un estudio, se
opone a la produccin de un buen cuadro. Cada vez que va el artista al
lugar elegido recibe una impresin diferente, y o ha de pintar el cuadro
completamente en una de las, en cuyo caso tendr que reducir su obra a
estrechos lmites y atropellar su ejecucin, o tiene que pintar la impresin
de hoy al lado de la de ayer, y entonces su trabajo carecer de unidad de
concepcin y resultar falto de vida.
Adems, si al descomponer los rayos de color que hieren al ojo y pintar con
colores puros se aumentaba mucho la facultad de expresar la luz, por otro
lado, desapareciendo los contornos y envolvindose todo en una
atmsfera brillante, se perda una parte la fuerza del dibujo, y con ella l
riqueza de sugestiones que la msica de lneas lleva consigo.
De todos modos, el impresionismo ha puesto al descubierto un campo en
que puede cosecharse una interesante materia artstica. En todas partes
van seleccionndolo
68

Los pintores e instalndolo en alguna de las escuelas ms tradicionalistas

de dibujo.
Lo que a nosotros importa aqu es la influencia que ha ejercido este punto
de vista sobre los dibujantes, que ha sido considerable, particularmente
sobre los que se dedican a interpretar la vida moderna. Se manifiesta esta
influencia en dibujar restando atencin al espacio que ocupan los objetos
en el campo de visin y a la apariencia del plano que tienen las cosas en la
retina. Este es, naturalmente, el nico modo de observar correctamente
imgenes visuales. La diferencia entre este punto de vista y el antiguo, est
en el gran valor que se da a la observacin de la impresin visual plana, con
exclusin de las sensaciones tctiles o de contacto, que por asociacin de
ideas esperamos encontrar en las cosas vistas. Una mayor fidelidad al
carcter de las apariencias ha sido el resultado, pero con la
correspondiente prdida de expresin de las formas plsticas.
En las lminas XII y XIII hemos puesto en contraste un dibujo atribuido a
Miguel ngel, del Museo Britnico, con otro de Degas, existente en el
Louvre. Ambos contienen lneas, pero en un caso constituyen el contorno
de formas palpables y en el otro son los lmites de masas visuales. En el
Miguel ngel, la silueta es slo el resultado de la superposicin de formas
exuberantes, consideradas en relieve. Todo msculo, todo hueso, ha sido
concebido mentalmente como algo slido, y el dibujo es una expresin de
esta idea. Obsrvese tambin el ritmo de las lneas, la sensacin de energa
y movimiento inherente a las curvas sinuosas, y vase lo que decimos ms
adelante sobre la significacin rtmica de stas (Cap. XII. Ritmo. Unidad de
lnea).
69

Comprese despus con el Degas, y se notar la actitud mental totalmente

diferente con que ha sido enfocado este dibujo. En vez de ser el contorno
el resultado de formas remitidas como cosas slidas, la silueta es en todo
momento lo primero a que se atiende, y a la sensacin plstica (nunca tan
grande como en el otro) se llega por una cuidadosa observacin de las
formas de las masas.
Ntese, adems, la gran importancia concedida en el Degas a la nota
individual; el acento puesto en aquellos bracitos extenuados y en la mano
que agarra el cansado tobillo. Qu personal es todo esto! Qu diferencia
entre lo que nos dice esta figurita y la impresin que nos producira ante
las candilejas! Vase, por ltimo, con qu complacencia se ha buscado en
los contornos la enrgica expresin de cuanto decimos.
Por el contario, qu alejado de todo carcter individual el de Miguel ngel!
En vez de un individuo nos presenta una brillante concepcin ideal del
hombre como tipo de fuerza y vigor fsico. El ritmo tambin es diferente:
en un caso, es un rimo fundado en las lneas, en el otro, en la atenta
observacin del modelo plano de formas o masas, con su alternancia de
bordes acusados y desvanecidos (vase ms adelante: variedad de bordes).
En este sentimiento del ritmo de los dibujos de Degas y la delectacin con
que busca y subraya las notas ms expresivas del carcter, lo que lo ha
apartado de la reproduccin mecnica a que sin duda le hubiera llevado su
gusto por la correccin visual cientfica, como llev a tanos discpulos
suyos, que copiaron su mtodo sin comprenderlo.

Lmina XII
Estudio atribuido a Miguel ngel (British Museum).
Tenga en cuenta el deseo de expresar la forma como una cosa slida sentido, los contornos
resultantes de las formas que se superponen. La apariencia visual se llega a como resultado de
dar expresin a la idea mental de un objeto slido.
 Lmina XIII.
Estudio de Degas (Luxemburgo)
En contraste con el dibujo de Miguel ngel, tenga en cuenta la preocupacin por la silueta de
los espacios ocupados por las diferentes masas en el campo de visin; cmo las formas slidas
de la apariencia es el resultado de retratar con precisin este aspecto visual.
Levi foto

70
 VI
LO ACADEMICO Y LO CONVENCIONAL

Los trminos acadmico y convencional son muy usados por la crtica y no

menos temidos por los que son objeto de ella, sin que unos ni otros
tengan, al parecer, idea bastante clara de su significado. Escuelas de
pintura que se titulan nuevas aparecen todos los aos acompaando a las
modas de primavera, y ms o menos pronto, la ltima es calificada de
anticuada, cuando no de acadmica y convencional. Y como los
aficionados, por temor a que se apliquen tan terribles vocablos a su obra,
se sienten inclinados a lanzarse a alguna nueva extravagancia ms, no
estara fuera de lugar un ligero examen de su significado antes de pasar a
ocuparnos de los estudios de carcter acadmico.
Durante algn tiempo ha sido clamor general que de las Escuelas de Arte
slo salan alumnos impregnados de academicismo. E indudablemente
cierto nivel uniforme de pasable mediana nos lleva a pensar en un trabajo
de escuela muy prolongado. Nosotros mismos podemos recordar una
porcin de trabajos de un acabado completo, pero fros y faltos de vida,
imperfectamente perfectos, premiados en concursos acadmicos. Dice
Flaubert
71

que la frmula quitu vida, y, efectivamente, pasara a ser cierto si el

prescindible formulismo de los estudios en las escuelas ejerciese una
influencia mortal sobre la sensibilidad de los alumnos y dejase sin descubrir
y fomentar algn elemento importante para el desarrollo del artista.
El sistema ms libre de las escuelas francesas ha dado en muchos casos
mejores resultados. En todas ellas, la alta direccin ha estado
encomendada en algn artista eminente, que al poner a los alumnos en
contacto con obras de positivo valor, rara vez eran utilizados los artistas en
la enseanza, que se reservaba a personas exclusivamente dedicarse a
esto, sin tiempo para producir obras propias originales. Las escuelas de la
Real Academia son una excepcin. En ellas, los alumnos tienen la ventaja
de ser enseados por algn miembro o socio distinguido, que durante un
mes se encarga conjuntamente de las clases superiores. Sin embargo,
como este inspector cambia constantemente, los alumnos menos expertos
desconcertados ante los diversos mtodos preconizados indefectiblemente
han de vacilar, por falta de un sistema definido que seguir. Por otra parte,
para los aficionados dueos ya de slidos fundamentos, es muy
recomendable este procedimiento, en cuanto el contacto con diferentes
maestros de mayor amplitud de visin.
Quiz la principal equivocacin de las Escuelas de Arte ha consistido en
haberse concentrado excesivamente en ensear a los alumnos a observar y
reproducir mecnicamente los modelos puestos ante ellos: figuras
antiguas, grupos inanimados, modelos del natural colocados de la manera
ms inexpresiva y falta de vida posible. Todo esto est muy bien dentro de
sus propios lmites; pero el
72

Verdadero objeto del arte no est necesariamente en ello, y si el aficionado

lo descuida mucho tiempo ha de encontrar dificultades para volver a
ponerse en contacto con l. Estos trabajos escolares de apurada
correccin, en cuanto acostumbran al ojo a observar y a la mano a
reproducir fielmente el aspecto de las cosas, son, sin embargo, muy
necesarios, pues esa copia de las formas naturales y los conocimientos de
figura y color que de tales estudios se derivan, son los medios de que ha
valerse ms tarde el alumno para expresar lo que siente. Pero cuando se
dan premios y becas por ellos y no para obras realmente artsticas, de
simples medios se convierten en objetivos.
Es naturalmente improbable que esos mismos trabajos escolares, slo
guiados por la idea de exactitud, hechos por un artista joven, resulten
desprovistos en todos los casos de sensibilidad esttica; espontneamente
brotar sta en l, si est dotado de temperamento artstico. Pero se
carece del suficiente estmulo; el premio se concede, generalmente, al
dibujo ms acabado y ms conforme al modelo, en el sentido vulgar y
corriente. Si un alumno, movido por un fuerte sentimiento de la forma, se
deja llevar por s mismo y produce algo hermoso, pero probablemente slo
de un modo remoto parecido al modelo a los ojos de la mayora, los jueces,
desconcertados no saben qu hacer con l.
Hay escuelas donde se estimulan las cualidad es artsticas y superiores,
pero stas descuidan el aspecto pedaggico y el alumno sale de ellas
probablemente preparado para una obra acabada. Seguramente sera
posible hacer una distincin, dando premios a los dibujos acadmicos que
fuesen lo ms perfectamente correctos, desde el punto
73

de vista mecnico, que puede permitir la habilidad del trabajo, y otros,

adems, para los dibujos artsticos, en que el aluno se sintiera estimulado a
seguir su inclinacin, se esforzase en expresar aquellas cualidades que le
agradan y se preocupase menos de la correccin mecnica. El uso del
dibujo como medio de expresin de algo sentido, queda tan a menudo
para despus de terminada la enseanza en las escuelas que muchos
alumnos dejan de realizarlo en absoluto. Y una serie de cuadros sin vida,
formados por modelos copiados en diferentes actitudes, en un ambiente
de estudio, son el resultado que pasa por arte en muchas partes. Tales
cuadros demuestran a menudo notable capacidad, pues como dice Jones
Burne en una de sus cartas: Es muy difcil pintar un mal cuadro. Pero si
esa capacidad hubiera sido dirigida de otra forma, el cuadro hubiera sido
excelente.
 Lmina XIV
El dibujo en tiza roja por Ernest Cole.
Ejemplo de dibujo poco acadmico realizado en la clase del autor en la Escuela Goldsmiths
College of Art.

Es difcil explicar qu es lo que est mal en un dibujo acadmico y en qu

se diferencia de un bueno. Quiz esta diferencia pudiera precisarse un
poco ms claramente si se me permite un smil algo extravagante. Sabemos
bien que si se construye una mquina perfectamente ajustada el pistn
adaptado al cilindro con absoluta precisin: los ejes, a sus cubos, sin dejar
espacio alguno intermedio, etc. no funcionar, si no que ser una masa
de hierro inerte. Es necesario que haya suficiente juego entre las partes
vivas para permitir algn movimiento; dither (holgura) creo que es la
palabra escocesa apropiada en este caso. Al pistn hay dejarle cierto juego
en la abertura por donde ha de pasar; de lo contrario, no podr moverse ni
mostrarse como algo vivo. Igualmente los ejes de las ruedas dentro de sus
74

Sus cubos, y, en realidad, todas las partes de la mquina en que ha de

manifestarse vida, actividad, deben poseer este juego, este dither. Estas
mquinas cuidadosamente encajadas me han parecido siempre semejantes
a un buen dibujo acadmico; en cierto modo, piezas perfectas de taller,
pero muertas. Imperfectamente perfectas, porque no hay espacio alguno
para ese margen de vida. Y continuando el smil, si se deja una holgura
excesiva entre las partes, de modo que el encaje de unos con otros sea
demasiado flojo, la mquina perder fuerza y se convertir en algo
desvencijado, si valor alguno. El juego debe ser lo ms pequeo que
permita su funcionamiento. Tanto ms perfectamente est construida una
mquina, cuanto menos dither (juego) existe en ella.
La palabra dither podra ser el nombre adecuado para expresar esta
cualidad imprecisa, ese margen substrado a la exactitud mecnica que
existe en tondo arte vivo. Es esta cualidad de vitalidad la que an no h sido
bien atendida en la enseanza artstica.
Aqu es donde fracasa la fotografa, que slo puede darnos, cuando ms,
una exactitud mecnica, mientras el arte da la impresin del espritu vivo
individual. Donde el instrumento registrador es un ser animado no hay
posibilidad de que exista un patrn mecnico de correccin, pues cada uno
es una personalidad diferente, y esas sutiles divergencias de las
interpretaciones individuales de la naturaleza constituyen el verdadero
nervio del arte. En la fotografa, por estar encadenada a una exactitud
mecnica, no queda ese margen de vida, que le dara cierto encanto. Slo
se acerca a las condiciones artsticas cuando resulta algo borrosa, vaga,
imprecisa, como en las fotografas llamadas artsticas, pues slo entonces
75

Puede imaginarse algo de ese dither, de ese margen vivificante.

Es esa perfecta exactitud, esa falta de libertad, de variedad lo que hace que
parezcan tan faltos de vida los artculos de fbrica. Donde hay vida hay
variedad, as la substitucin de los artculos hechos a mano por los
producidos a mquina ha empobrecido al mundo, probablemente aun en
mayor grado de lo que nos figuramos. Mientras antiguamente antes del
advenimiento de la maquinaria, el objeto ms corriente con que
tropezbamos tena cierta vida y calor que le daba un inters particular.
Actualmente todo ha adquirido una perfeccin muerta que nos lleva a
recoger y coleccionar con verdadera furia el ms vulgar cachivache que
haya sobrevivi a las pasadas pocas.
Pero volvamos a nuestros dibujos. Si las desviaciones de la absoluta
correccin producidas bajo el influjo del sentimiento son demasiado
grandes, el resultado ser una caricatura. En los buenos dibujos son tan
sutiles, que generalmente no pueden descubrirse. Los estudios de Ingres
son un ejemplo de lo que decimos. Qu justas son sus lneas y que
sensacin de vida hay en ellos! Con qu facilidad podran tomarse slo por
correctos! Pero ninguna obra simplemente correcta posee la fuerza
sugestiva de estos dibujos. Si me atreviese a dar una opinin sobre artista
tan eminente, dira que el mismo Ingres, al traslada al lienzo sus dibujos,
prescinde en ciertos casos de esas tenusimas desviaciones a que nos
referimos, y sus cuadros resultan a veces fros y acadmicos. Sin el estmulo
directo de la naturaleza era muy difcil conservar ese dither en el dibujo, y
la vida se ha ido con l. Precisamente el gran inconveniente de trabajar
76

sobre estudios previos est en eso: en que al hacer en fro la copia es fcil
omitir esos pequeos detalles del dibujo, que tanto contribuyen a expresar
la vida.
 Lmina XV
A partir del dibujo de lpiz de Ingres.
Foto Bulloz.

El hecho es que slo lo acadmico puede ensearse, y no es poco, si esto

se hace bien en las escuelas. Las cualidades que dan vida y carcter al
dibujo han de ser apreciad sor el alumno mismo, que frecuentemente las
subraya en sus trabajos, sin creer que hace ms copiar honradamente. Y si
se ha ejercitado a fondo, no encontrar ya dificultades cuando se siente
impulsado a expresar la vida. Lo ms que puede hacer el maestro es
ayudarle y estimularle siempre que vea la nota de realidad en algo. De
todos modos, el peligro de que los estudios acadmicos dejen de ser
medios para convertirse en fines es indudable.
Un dibujo no es forzosamente acadmico por muy acabado, si no slo por
fro. Ni lo es tampoco por estar hecho en lo que se llama estilo
convencional, como no ser bueno porque su factura fuese libre. La piedra
de toque est en si tiene vida y expresa verdaderos sentimientos.
Muchas tonteras se suelen decir acerca del convencionalismo en el arte,
como si ste pudiera librarse jams de l aunque quisiera. Las
convenciones habrn de existir, ms naturales o ms artificiosas, segn el
carcter de lo ha de interpretarse y el modo empleado para expresarlo. El
mismo naturalismo es exactamente tan convencional como cualquier otro
ismo de los que ltimamente han invadido el arte. Verdaderamente no
convencional es de las figuras de cera de madame Tassaud, en las cuales
hasta el convencionalismo del marco y de la superficie plana ha
desaparecido. Hay
77

realmente verdaderas sillas, verdaderas mesas, verdaderos trajes y habr

pelo natural; realismo por todas partes, pero no vida. El resultado todos lo
conocemos: hay ms intensidad de vida en unas cuantas lneas garrapatas
por un buen artista sobre el papel que en toda realidad de esta popular
exposicin.
Desde cierto punto de vista podra decirse que cuanto ms se acerca un
cuadro a la ilusin completa de la figura real de los objetos ms lejos est
de expresar la vida. Nunca podr expresarse superar la engaosa
apariencia de un tableoutuvivat (cuadro vivo); sin embargo, qu horrible
sensacin de muerta inmovilidad nos produce al descorrer la cortina! Y es
que a medida que nos aproximamos a la realidad en toda exactitud, se
hace ms evidente esa falta de movimiento, compaero constante de la
vida; vida, que no puede expresarse copiando trabajosamente las formas
naturales. Lo que haya en stos de expresin animada y sea susceptible de
ser traducido al leguaje de que l se sirve es lo que ha de buscar el artista,
acomodando a ello los signos grficos de su pintura. Esa falta de
movimiento vivificante jams se observa en los buenos cuadros, en lo que
por el contrario se siente mover las figuras.
Las obras pictricas tachadas de convencionales lo son por padecer de esa
falta de vida. Si la convencin adoptada no ha sido animada por la
emocin, que es la razn de ser de la pintura, ser naturalmente algo
muerto; y, al contrario, por muy absurdo y poco natural que sea el
procedimiento seguido, as ha sido sentido sinceramente por el artista
como el medio ms adecuado para expresar su idea emocional, tendr vida
y no podr ser llamada
78

Convencional, en el sentido despectivo comnmente admitido.

Slo cuando un pintor elige conscientemente un procedimiento distinto del
suyo, que no comprende ni es capaz de inflamar con su propia
personalidad, resultar ridculo y convencional su cuadro en un sentido
absoluto.
Pero as como cada poca difiere por su carcter de las dems, y las
convenciones de una rara vez se acomodan a otra, igualmente le artista ha
de descubrir por s mismo las que mejor se adapten a su particular
individualidad. Esto ha de hacerlo, sin embargo, de un modo sencillo y
natural, no empezando por despreciar sistemticamente todas las
convenciones tradicionales, ni por el contrario, aceptndolas todas
tambin por principio, sino siguiendo simplemente su propia inclinacin y
eligiendo lo que le atrae en todas y cada una de las cosas que estn en su
campo visual. El resultado ha de ser probablemente algo muy distinto de
los violentos alardes de singularidad que se han disfrazado de originalidad
en los ltimos tiempos. La originalidad ms tiene que ver con la sinceridad
que con la singularidad.
La lucha y ansia de originalidad que vemos en el arte moderno es sin duda
una prueba de vitalidad, pero se siente uno inclinado a dudar que algo
realmente original se haya hecho nunca por medios tan poco naturales. Los
antiguos maestros parece que se contentaban con intentar sinceramente
de hacerlo lo mejor les era dado y este continuo esfuerzo de mejorarse les
llev casi inconscientemente a resultados nuevos y originales. La
originalidad es una cualidad sobre la que tiene el artista tan poca influencia
como sobre la forma y distincin de su fisionoma. Todo lo que puede hacer
es ser sincero y
79

Procurar descubrir lo que le conmueve y realmente le agrada. Si posee una

personalidad fuerte y original, no encontrar ninguna dificultad en ello, y
su obra ser original en el verdadero sentido de la palabra. Si carece de
ella, tal vez le fuera mejor trabajar siguiendo las huellas de algn
procedimiento ya acreditado, que en cualquier caso le preservar de hacer
algo verdaderamente malo, que esforzarse en consultar su propia
vulgaridad bajo violentos intensos de singularidad, rehuyendo lo comn y
corriente a toda costa.
Al censurar ese afn de excentricidad no se presuma que tramos de poner
freno a puntos de vista genuinamente nuevos. En el arte, cuando una cosa
haya sido bien hecha una vez y ha encarnado en una obra perfecta, lo ha
sido para todas. Las circunstancias que la produjeron, probablemente no
volvern a repetirse. Por eso los pintores que continan reproduciendo un
cuadro suyo (no queremos decir literalmente) que ha tenido xito la
primera vez, jams vuelven a obtener el de la obra original. Toda obra de
arte hermosa es una creacin nueva, es el resultado de circunstancias
particulares de la vida del artista y de la poca de su produccin, que jams
existieron antes ni volvern a repetirse. Si cualquiera de los antiguos
maestros viviesen hoy, sus obras seran muy diferentes de las que entonces
hicieron, por ser completamente distintas las circunstancias. Si alguno
tratase de pintar ahora como Ticiano, procurando hacerlo igual que l lo
haca en su poca, no podra intentar cosa ms opuesta al espritu de aquel
maestro, que era en su tiempo, como lo fueron los de todos los grandes
artistas, de los ms avanzados. nicamente con una actitud mental
escrupulosamente sincera y honrada podrn aprovecharse
80
las nuevas circunstancias en donde nos encontramos para la produccin de
una obra original. El buscar deliberadamente la singularidad slo sirve para
detener la evolucin natural y producir abortos.
No debemos asustarnos de las convenciones, pues con los diferentes
materiales que trabaja cada artista, impone las suyas. Y como l ha de
expresarse por su medio, tiene que estudiar sus cualidades expresivas y
escoger en la naturaleza los datos que con ellos se armonizan. El modo de
tratar el pelo los escultores es un ejemplo saliente de esto. Cules son las
calidades de l que pueden interpretarse en una piedra? Es evidente que
pocas, y limitadas principalmente a las formas en masas que ellos mismos
adopten. Los mejores escultores jams intentaron otra cosa, jams
perdieron de vista que era la piedra lo que trabajaban, jams procuraron
crear la ilusin de verdadero pelo. Y del mismo modo, al trabajar el bronce
un buen artista jams olvida que es bronce lo que est trabajando. De qu
modo lamentable descuid esto el distinguido pinto a quien una
administracin mal aconsejada encarg el trabajo de modelar el emblema
britnico, puede observarse cualquier da en Trafalgar Square. Aquellos
leones carecen en absoluto de la esplndida grandeza del bronce; parecen
modelados en barro y sin ninguna de las cualidades esenciales del len. Es
interesante compararlos con el leoncito de Alfred Stevens, modelado para
la verja del Museo Britnico, e imaginarse la emocin que sentiramos cada
vez que atravesramos Trafalgar Square se le hubiese encargado a l la
obra, como pudo hacerse.
Tampoco en la pintura perdieron jams de vista los grandes artistas que
era el color con lo que tenan que
81

expresarse y aunque el color capaz de acercarse ms a la apariencia real de

la naturaleza que la piedra o el bronce, nunca exageraron esto hasta el
punto de olvidarse de lo que el color es. Eso ha quedado para otros de
menor talla.
Y cuando se pasa al dibujo se ve tambin cmo los grandes artistas se han
ceido siempre a aquellas cualidades de la naturaleza que eran
susceptibles de ser interpretadas por el instrumento de que se servan y
nada ms. Trabajasen con la pluma, el lpiz, o el clarin o le carboncillo,
siempre prearon una convencin, dentro de la cual se hizo posible una
expresin ilimitada.
Resumiendo: el dibujo acadmico es todo lo que puede realmente
ensearse; pero es tan necesario al pintor para educar sus facultades de
observacin y ejecucin como los ejercicios prcticos lo son al msico. Sin
embargo, la esencia vital del arte no reside en todo este aprendizaje
necesario. Esto es lo que debe tener constantemente presente el
aficionado y estar siempre dispuesto a dar rienda suelta a aquellos
entusiasmos naturales, que, para un artista, ver fluir dentro de s. El
peligro est en que ocupe toda su atencin el absorbente inters de los
estudios acadmicos y descuide las cualidades instintivas que posea, que
son las nicas que le darn derecho a llamarse artista.
82

VII
EL ESTUDIO DEL DIBUJO

Hemos visto que hay dos puntos de vista extremos desde los cuales se
puede enfocar la presentacin de las formas: el del contorno, directamente
relacionado con la imagen mental de ellas y con sus asociaciones tctiles,
por un lado, y el de las manchas, estrechamente unido a la imagen visual
formada en la retina, por otro.
Ahora bien: entre estos dos puntos de vista extremos hay una infinita
variedad de estilos, que combinando ambos se inclinan ms a uno o a otro,
segn los casos. Sin embargo, conviene al aficionado estudiarlos por
separado, pues son diferentes las cosas que ha de aparecer y diferentes
tambin las calidades expresivas de la naturaleza que ha de estudiar en
cada uno.
Por el estudio del dibujo de contorno se acostumbra el ojo a observar con
exactitud y aprende el valor expresivo de la lnea. Tambin la mano se
adiestra a una ejecucin precisa, siendo llevado gradualmente el aficionado
desde el simple contorno a intentar la completa representacin de la forma
con toda la complejidad de luz y sombra. Pero al mismo tiempo deber
ejercitarse en el dibujo de manchas, enfocado desde el punto de
83

vista puramente visual, como introduccin al importante estudio del tono y

sus valores y a la interpretacin de las formas por medio de planos. De este
modo ir poco a poco aprendiendo a observar bien y a reflejar con
exactitud la tonalidad de las manchas (configuracin y valores), que es a lo
que puede reducirse toda imagen visual. Tambin progresivamente llegar
a una completa interpretacin de la forma, interpretacin que le conducir
a un resultado algo semejante al que hubiese alcanzado desde el punto de
vista opuesto partiendo de su contorno y aadindole claroscuro, etc. A
menos de estudiar ambos puntos de vista, la obra del aficionado ser
incompleta. Si slo se estudian las formas consideradas como contornos,
haciendo meramente lo que se llama dibujo de escultor, al aficionado le
faltar el conocimiento del tono y de la atmsfera que siempre envuelve
las formas en la naturaleza, y se encontrar mal preparado cuando llegue el
momento de cambiar el lpiz por el pincel para expresarse con el color. Y a
la vez, si sus estudios slo son dirigidos por punto de vista de las manchas,
habr de descuidar la educacin de su ojo a la fiel observacin de todas las
sutilezas de los contornos y de la estructura de la forma, e ignorar cmo la
direccin y movimiento de una pincelada puede sugerir la forma mental.
Estas y muchas cosas ms, relacionadas con la expresin, pueden
estudiarse mejor en el dibujo de lnea.
Comience, pues, el aficionado, segn los principios adoptados en la
mayora de las escuelas, por el estudio de contorno, del yeso o e modelos,
y gradualmente vaya aadiendo luces y sombras. Cuando haya adquiriendo
ya ms habilidad podr intentar el dibujo del natural. Esto
84

Se hace bastante bien en las numerosas escuelas de arte que actualmente

existen esparcidas por todo nuestro pas; pero simultneamente (y esto s
que, a lo que creo, no se hace en ninguna) debe comenzar tambin el
aficionado por algunas formas sencillas de dibujo por medio de manchas,
simples ejercicios que, como se explicar ms adelante, en el captulo
dedicado a la prctica de este dibujo, se ha de intentar juzgar slo desde el
punto de vista del tono y sus valores.

Diagrama II

La muestra de dnde pueden cuadricularse los dibujos se muestra en la

pgina siguiente.
 Lmina XVI
Estudio de Rubens de la coleccin de Charles Ricketts y Charles Shannon.
Un esplndido ejemplo de dibujo de Rubens de formas ricas y llenas. Compare con la figura de
la derecha, y tenga en cuenta los flatnesses que dan fuerza a las formas.

Precisamente por la falta de este estudio elemental de los tonos se

encuentra en una absoluta perplejidad el aficionado cuando intenta pintar
con slo sus conocimientos del contorno y del claroscuro. Con el pincel y el
color se le presenta un problema de representacin de las formas
enteramente nuevo. Generalmente empieza por equivocarse en cada paso,
utilizando el color lo ms parecidamente posible a como se servira del lpiz
en el papel. Temeroso de perder su contorno, vacila en pintar una macha
de color, ignorando en absoluto cmo se reducen las imgenes a una
estructura de tonos o de planos.
Mi consejo, pues, sera que el aficionado hiciese sus estudios desde estos
dos puntos de vista simultneamente, empezando con sus dos posiciones
ms extremas, esto es, con el puro contorno por una parte, y por otra, con
las manchas de color consideradas slo en cuanto a su exactitud de valores
en el primer momento. Conforme vaya progresando un estudio, ayudar al
otro. La prctica de las lneas le dar la precisin con ha de observar las
formas de las manchas, y cuando pase a las luces y sombras, al
conocimiento de los tontos y sus valores le prestar su ayuda. Unidos al fin,
cuando luces y sombras se hayan aadido por completo a sus dibujos de
contorno,
86

Y un ntimo conocimiento de las formas a su dibujo de mancha, los

resultados sern aproximados, y los dos caminos se encontrarn. Pero si las
cualidades propias de cada punto de vista no han sido estudiadas por
separado, vendremos a parar a la confusin y el sistema de salir del paso,
tan comn en nuestras escuelas.
87

VIII
DIBUJO DE LINEA, PRCTICA

Puesto que la primera condicin impuesta a nuestros dibujos es la de ser

ejecutados sobre una superficie plana, igual nos propongamos dibujar por
medio de lneas que de manchas, es evidente que las imgenes han de
someterse previamente a las exigencias de aqulla para poder ser
interpretados en el papel. Y ste es el primer obstculo a que ha de hacer
frente el aficionado cunado intenta dibujar un objeto slido. Sin embargo,
si se ha adquirido el hbito de percibir la corporeidad de las cosas, como
hemos explicado en un captulo anterior, ya no experimentar la menor
dificultad en verlas correctamente como imgenes planas.
Como las cosas no pueden ser dibujadas sino desde un solo punto de vista,
y nosotros tenemos dos ojos, y por lo tanto, dos puntos de vista, ser muy
til al principio tener cerrado uno de ellos.
El procedimiento ms sencillo y ms mecnico para ver las cosas como
objetos planos consiste en utilizar un pedazo de cartn en cuyo centro se
haya recortado un espacio rectangular, cruzado de un lado a otro por hilos
formando cuadrcula como el croquis adjunto. Para hacer
89

Una retcula semejante a sta. Cjase un pedazo de cartn fuere de unos

30 centmetros de largo por 22,5 centmetros de ancho, y recrtese un
espacio rectangular en el centro de 17,5 centmetros por 12,5 centmetros
(III). Indquese a cada lado del espacio vaco

Diagrama III.
Un dispositivo para permitir a los estudiantes observar apariencias como motivo plano.
el nmero de centmetros, perfrese con una aguja enhebrada con hilo
negro el punto A (al cual se ha de fijar con lacre uno de los cabos) y psese
al punto correspondiente del lado opuesto. Desde all sgase al inmediato
como muestra la lnea de puntos, y vulvase a travesar el espacio vaco, y
as sucesivamente hasta llegar a B, donde por medio del lacre ha de
mantenerse completamente
90

tenso. Lo mismo le har en el otro sentido. Esta cuadrcula ha de colocarse

entre un ojo (el otro ha de cerrarse) y el objeto, en posicin absolutamente
vertical y con los lados adyacentes del rectngulo, vertical uno y horizontal
el otro. El objeto podr verse entonces como reproducido en un plano.
Este enrejado de hilo ayudar enormemente al aficionado a ver el tema.,
que ha de dibujar en dos dimensiones, que es la primera dificultad que ha
de vencer el joven dibujante. Es tambin de gran utilidad para acostumbrar
el ojo a apreciar las relaciones que entre s guardan las diferentes partes,
ya que, siendo iguales los cuadritos, sirven de unidad de medida, a la cual
pueden referirse todas ellas.
Las lneas verticales y horizontales son tambin de la mayor importancia en
aquel primer estudio que se hace para encajar el dibujo, esto es, para fijar
los puntos salientes y determinar sus posiciones respectivas.
La figura Z de la pg. 92 ilustrar lo que queremos decir. Supngase que A,
B, C, D, E, son puntos de cierta importancia en el objeto que deseamos
dibujar. Sin valernos de ayuda alguna, la fijacin de esos puntos tendr
considerables dificultades. Pero si suponemos una vertical trazada desde A,
las posiciones de B, C, D, y E pueden determinarse con relacin a ella,
observando la longitud y la altura de la horizontal que los une a dicha
vertical. Puede trazarse sta sosteniendo una plomada con el brazo
extendido (cerrado un ojo, naturalmente) de tal modo que quede con ella
cubierto el punto A del objeto. La posicin de los dems puntos a uno y a
otro lado de esa lnea podr entonces determinarse. Tambin podemos
sostener una aguja de calceta verticalmente con el brazo extendido, y nos
dar una lnea que pase por el
91

Punto A, con la ventaja de que podrn tomarse medidas comparativas con

ella. Para esta medicin comparativa de distancias de be mantenerse
siempre la aguja con el

Diagrama IV.
Muestra tres principios de construccin empleadas para la observacin de la figura. Fig. X,
masas, Fig. Y, curvas. Fig. Z. posicin de puntos
brazo extendido y conservando el ojo la misma posicin durante la
operacin; y ya, colquese horizontal o verticalmente, siempre ha de
ponerse o bien derecha de alto a bajo
92

u horizontalmente, en ngulo recto con la lnea de visin. Si no se observa

esto cuidadosamente, resultarn inexactas las comparaciones que se
hagan. El procedimiento consiste en ir corriendo la una del dedo pulgar a lo
largo de la aguja, hasta que la distancia desde el punto as alcanzado el
extremo superior de la misma corresponda a la que se quiere medir en el
objeto. Cuidadosamente marcada sta en la aguja, y sin variar la posicin
del ojo, se puede mover el brazo extendido y compararla con otros del
objeto. No ser nunca conveniente comparar medidas que no sean
horizontales o verticales. En nuestro esquema fueron sealados los puntos
al azar y sin relacin matemtica alguna visible, como ordinariamente
sucede en la naturaleza. El punto C se encontrar que est un poco por
encima de la mitad, y el punto D, un poco por debajo del dedo de la altura
de la lnea vertical. Cuanto es ms de la mitad y menos de la tercera parte
es lo que habr de observar el ojo, y, en debida proporcin, asignar al
dibujo el encajarlo. En las medidas horizontales, E resultar estar a la
cuarta parte de la distancia que hay entre x y el nivel de C, a la derecha de
nuestra lnea vertical, y C, un poco ms de este trecho a la izquierda;
mientras que la separacin de D hacia la derecha es un poco inferior al
quinto de la altura total. La altura de B est tan cercana al extremo, que es
la que mejor aprecia el ojo; su alejamiento hacia la derecha es el mismo
que el de E. Estas medias, que jams han de tomarse con absoluta
exactitud, son de gran ayuda para el adiestramiento del ojo en los
principiantes, y a veces provechosa y con la cual puedan todas compararse.
93
 Lmina XVII
Dibujo de demostracin ante los alumnos de la Escuela de Arte de la Universidad Goldsmiths.
Que ilustra cmo diferentes direcciones de las lneas pueden ayudar la expresin de la forma.

Es siempre muy til fijar como unidad de medida alguna importante que no
vale en el objeto (en los modelos vivos, la mayor parte de ellas cambian
constantemente), y con la cual puedan todas compararse.
Para encajar un dibujo, es la fijacin de nuestros puntos salientes es lo
primero que ha de hacer el aficionado. La reproduccin en la lmina XVIII
ha sido hecha como ilustracin del mtodo que convendra seguir para
acostumbrar el ojo a observar con precisin. Se advirti que una lnea
vertical que pasase por axila del brazo sera utilsima para referir a ella
todas las medidas, y as fue la primera trazada y debida su longitud en
consecuencia. Habitumonos a dibujar dentro de lmites determinados
desde el principio. Nos ser de gran utilidad cuando queramos colocar una
figura en la posicin exacta que debe ocupar en el cuadro. Inmediatamente
hubo de procederse a tomar la altura de los diferentes puntos sealados
sobre la lnea. El pliegue del ombligo resulta hallarse exactamente en el
centro; feliz comienzo, pues si es generalmente provechoso marcar desde
luego dnde ce el punto medio, es muy conveniente que coincida con un
lugar de evidente importancia. Otras medidas fueron tomadas, en la misma
forma que los puntos A, B, C, D., E, de diagrama de la pg. 92, trazando las
lneas horizontales y determinando las distancias trasversales en relacin a
las alturas. He dejado sin concluir estas lneas en el dibujo, as como
tambin varias pare de l, para mostrar las diversas fases de la obra. Estas
lneas directrices se hacen ms tarde mentalmente y con ms precisin que
la que da la tosca aguja de calceta, cuando el aficionado ha avanzado ms.
Pero antes de adquirir el hbito de tener siempre presente en la
imaginacin
94

Esas lneas verticales y horizontales, deben trazarse con la mayor precisin

que permitan las medidas.
Ha de pasarse en seguida a encajar los espacios correspondientes a los
ocupados por el modelo en el campo de nuestra visin. El mtodo
empleado para esto es algo semejante al que adoptara un agrimensor al
hacer un plano de un terreno. En el supuesto de que tuviese que
habrselas con una figura irregular, como la dibujada en la figura X, pg.
92, procedera a envolverla en lneas rectas aprovechando cuanto hubiese
de recto en las lindes, sealando su longitud y ngulos en que se cortan y
reproducindolas despus a la escala de su plano. Una vez colocado
cuidadosamente ese andamiaje, podra ya dibujar las irregularidades de la
figura, en relacin a esas lneas, con cierta seguridad de acertar.
De un modo muy semejante debemos proceder nosotros al encajar los
espacios que han de ocupar las formas de nuestro dibujo. He prolongado
ms de lo necesario las lneas de la caja en el dibujo adjunto (pg. 92), para
mostrar las con ms claridad.
Hay an otro mtodo provechoso para observar con precisin la forma de
una curva, que los el que ilustramos en la figura Y, pg. 92. Fjese ante todo
la posicin de las extremidades de la lneas por medio de la vertical y de la
horizontal, y, adems, por tratarse de una curva doble, el punto en que la
curvatura cambia de direccin; punto C. Trazando despus las lneas C, A y
B G, y determinando las distancias que separan nuestra curva de estas
rectas, y especialmente la posicin relativa de los puntos ms alejados,
podr observarse y copiase con exactitud su curvatura. Esta construccin
ha de tenerse siempre presente en la imaginacin para fijar
 Lmina XVIII
Estudio ilustrando el mtodo de dibujo.
Tenga en cuenta las diferentes etapas. 1. La lnea central y las lneas transversales de posicin
de los puntos ms destacados de sedimentacin. 2. El bloqueo en, como se muestra en ms
pierna. 3.Dibujo en las formas y sombras, como se muestra en la pierna
delantera. 4. Frotando con los dedos (que da un tono medio dbil en el conjunto), y elegir las
luces altas con miga de pan, como se muestra en la espalda y los brazos.

95
la variacin de curvatura de las formas, pues ella nos permitir verlas con
precisin. Ntense primero los puntos en que empieza y termina, y
despus, las distancias a que se encuentra de la lnea que une estos dos
puntos, colocando un lpiz o una aguja de calceta contra el modelo en caso
necesario.
Despus de encajar nuestro dibujo tal como aparece en la pierna y pie del
ltimo plano de nuestra demostracin (lmina XVIII), ha llegado y al
momento de empezar el dibujo propiamente dicho. Hasta ahora slo
hemos amojonado, por decirlo as, el terreno que va a ocupar. Este
andamiaje inicial, tan necesario como disciplina del ojo, debe hacerse con
la mayor exactitud posible, pero no hemos de dejar que estorbe nuestra
libertad de interpretar las formas ms adelante. El trabajo hasta este
momento ha sido mecnico, pero ya es tiempo de que examinemos el
tema con cierto sentimiento de la forma. Aqu, el conocimiento de la
estructura de los huesos y msculos que recubre la piel ha de ayudarnos a
apoderarnos de lo que hay de significativo y expresivo de la forma de la
figura. Nada mejor puede hacer el aficionado que estudiar el excelente
libro de sir Alfred Fripp sobre este asunto, titulado Anatoma humana para
aficionados al arte. Reparemos especialmente en la violencia de la postura,
el retorcimiento general determinado por el brazo que descansa sobre el
muslo contrario y el relieve que da a las formas losa tirantez de la piel de
los hombros. Tambin son de advertir las lneas firmes de la espalda
encovada y el arrugamiento de las formas de la parte anterior del cuerpo.
Obsrvese la superposicin de los contornos, dnde se acentan y
96

Donde se desvanecen, etc., y dibujemos todo con el mayor sentimiento y

conviccin de que seamos capaces. Durante algn tiempo hemos de
trabajar ensayando, buscando a tientas las verdaderas formas que an no
percibimos bien; pero tan pronto como sintamos cierta confianza,
recordemos que nuestro fin es expresarnos con libertad y viveza.
Hay una tendencia entre ciertos individuos a censurar este encaje de las
formas pro medio de lneas rectas, que sin duda ha sido perjudicial a la
libertad de interpretacin en las obras de aquellos aficionados que no slo
comienzan a dibujar valindose de este procedimiento mecnico, sino que
continan de la misma manera descomponiendo en rectas casi todas las
curvas y sin desprenderse jams de este andamiaje y lanzarse al goce de la
libre expresin de la lnea. Esto, naturalmente, est mal, y sin embargo, es
difcil estudiar cuidadosamente le carcter de una curva sin observar su
relacin respecto a las lneas rectas. La inclinacin y longitud de estas
ltimas puede ser determinada con certeza; pero las curvas carecen de
esta definicin y es muy aventurado lanzarse a copiarlas sin ayuda alguna.
Quin que no sea un expertsimo dibujante intentara copiar nuestra
figura X de la pgina 92, hecha al azar, sin guiarse, por ciertas lneas rectas?
Y aun ste tendra que trazarlas mentalmente. As, pues, ha de seguirse el
procedimiento de encajar las formas curva, prctica o imaginariamente,
para observar con exactitud ciertas figuras. Pero no hay que olvidar que
esto es slo un andamiaje, que debe derribarse violentamente tan pronto
como comienza la interpretacin verdadera de las formas con cierto
sentimiento. Algunos aos, sin embargo, han de pasar antes
97
 Diagrama V

Proyeccin del cono A, iluminado por la ventana BC. Posicin del ojo, D.
Dibujo demostrativo de la aplicacin de los principios del claroscuro.
98
de que el principiante habite su ojo a observar con tal precisin que
pueda prescindir de l.
Cuando se trata de escorzos, el ojo, sin la ayuda de la caja, tiene siempre
tendencia a extraviarse. En ese caso ha de servir de mucho fijarse en la
figura que dibuja el objeto contra el fondo. El aspecto de los objetos
escorzados es tan distinto de lo que sabemos, que son los cuerpos slidos,
que convienen concretar la atencin en el fono d ms que en la misma
forma, cuando se produce a encajarlos. En realidad, trtese de escorzos o
no, cuando se hace la caja la forma de ese fondo ha de observarse con
tanto cuidado como otra cualquiera. Pero ya al hacer el dibujo
propiamente dicho las formas deben examinarse en sus relaciones
internas, es decir, las lneas limitantes de un lado deben ser consideradas
en relacin a las del otro lado, puesto que la verdadera expresin de la
formas, que es el objeto del dibujo, depende de la debida relacin de estos
lmites. El dibujo de los dos lados debe ejecutarse simultneamente para
poderlos comparar constantemente.
Los lmites de las formas de cierta complejidad, como las de la figura
humana, por ejemplo, no son lneas continuas. Una forma tapa en parte a
tora como las lneas continuas. Una forma tapa en parte a otra como las
lneas de una serie de colinas. Esta superposicin debe ser buscada en
interpretada cuidadosamente, pues los contornos estn constituidos por
una sucesin de tales recubrimientos parciales.
En el dibujo de lnea, el sombreado debe usarse slo para ayudar a la
interpretacin de la forma. No es conveniente pretender utilizarlo para
representar los verdaderos valores de los tonos.
99

Se observar que un objeto expuesto a una luz tiene ciertas partes de su

superficie iluminadas mientras otras, las vueltas contra ella, quedan en la
sombra. Las sombras son a su vez proyectadas sobre el suelo y objetos
cercanos, recibiendo el nombre de sombras arrojadas. Las partes de un
cuerpo que reflejan ms directamente la luz se llaman luces vivas. Si tienen
una superficie brillante, esas luces son claras y distintas; si obscura, sern
suaves y difusas. En el caso de una superficie muy brillante, tal como la de
un cacharro de barro vidriado, la luz puede reflejarse de un modo tan
completo que se llegue a ver la imagen del sitio que procede, una ventana
generalmente.
En el esquema de la pg. 98, supongamos que A representa la base de un
cono; B C, el vano de una ventana; D, el ojo del espectador, y E F G, la
pared de una habitacin. La luz viene en lnea recta de la ventana, hiere la
superficie del cono y se refleja hacia el ojo, haciendo un ngulo de
incidencia igual al de reflexin, siendo el primero el formado por la luz al
herir el objeto y el segundo por la misma luz al abandonar la superficie.
Se observar que las lneas B 1 D, C2 D son los lmites de los rayos directos
de luz que vienen al ojo, del cono, y que, por lo tanto, las luces vivas han de
verse entre los puntos 1 y 2. Si el cono tuviese una superficie reflectora
perfecta, como la de un espejo, sa sera la nica luz directa que se
reflejase del conto hacia el ojo. Pero en el supuesto de que tenga lo que se
llama una superficie opaca, la luz se reflejar tambin de otras partes,
aunque no en tan gran cantidad. Si se examinase aqulla al microscopio,
resultara ser completamente rugosa,
100

esto es, formada por multitud de facetas que son heridas por la luz a
diferentes ngulos.
Las lneas B 4 y C 3 representan los lmites extremos de las que puede
recibir el cono, y, por consiguiente, en os puntos 3 y 4 comenzar la
sombra. El hecho de que alcance hasta el mismo punto 3 la posibilidad de
relejarse la luz hacia el ojo, no destruye la teora de que slo puede
acontecer esto donde el ngulo de incidencia es igual al de reflexin, como
pudiera parecer, puesto que, siendo rugosa la superficie, presenta facetas
de ngulos diferentes, desde las cuales puede producirse ese fenmeno. El
nmero de esas facetas capaces de reflejar es mayor, naturalmente, con
las proximidades de las luces vivas, y va progresivamente disminuyendo
conforme la superficie se aleja de ellas, hasta que, alcanzado el punto en
que comienza la sombra, que es aquel en que la superficie se vuelve por
completo contra la luz, cesa en absoluto la reflexin de la luz directa. Ms
all del punto 3 no llegara al ojo ninguna luz del objeto si no fuese por que
recibe la luz relejada. Ahora bien: la mayor cantidad de esta clase de luz ha
de venir de una direccin opuesta a la de la directa, pues todos los objetos
que en ella se hallan estn vivamente iluminados. La superficie de la pared
entre los puntos E y H, directamente opuesta a la luz, ha de dar la mayor
reflexin. Entre los puntos 5 y 6 esta luz se reflejar hacia el ojo con su
mxima intensidad, puesto que en ellos los ngulos de incidencia son
iguales a los de reflexin. Las dems partes de la sombra recibirn cierta
cantidad de luz reflejada, que ir disminuyendo a uno y otro lado de esos
puntos. Ente los puntos extremos 7 y 8, ningn rayo de luz llega ya al ojo
procedente del cono. Desde
101

El 7 al 3 tenemos la luz incluidas las medias tintas; entre el 1 y el 2, las luces

vivas, y entre 3 y 8, las sombras, con el mximo de luz reflejada entre 5 y 6.
 Lmina XIX
Ilustrando los nexos curvos sugerentes plenitud y escorzo.

No hubiera molestado al lector con este pesado esquema sino fuese

porque en l pueden aprenderse ciertas cosas respecto a la luz y a la
sombra. La primera es que las luces vivas caen mucho ms adentro de los
bordes de lo que hubiramos esperado. Estando el punto 7 directamente
frente a la luz, se poda creer que la luz ms viva habra de corresponder a
l, que es donde la colocan muchos aficionados hasta que se ven obligados
por la prdida de relieve en el aspecto de su figura a buscar con ms
cuidado su verdadera posicin.
Acordmonos siempre de buscar las luces vivas dentro de los contornos de
las formas, no en los bordes.
Lo que seguidamente hemos de observar es que la parte ms obscura de la
sombra es la que cae ms cerca de las luces, entre los puntos 3 y 5. Esta es
precisamente la ms apartada de la direccin que sigue el mximum de la
luz reflejada, y la que, por lo tanto, recibe menos cantidad. La pare ms
iluminada de la sombra se hallar en el medio de ellas, ms bien hacia el
lado contrario de la luz, en tesis general. La sombra proyectada sobre el
suelo ser tan obscura como la parte ms obscura del cono, puesto que su
superficie est tambin vuelta contra la principal fuente de luz reflejada.
Aunque rara vez se ver obligado el artista a dibujar un cono, los mismos
principios de luz y sombra que aparecen con tal claridad en figura de esa
sencillez rigen a travs de toda la naturaleza. Por eso es muy til ese tan
menospreciado dibujo y sombreado de cacharros y objetos pulimentados.
Nada inculca ms claramente las leyes
102

De luz y sombra como estos estudios, que suelen calificarse de aburridos.

Es de la mayor importancia tener presente esa iluminacin de la parte
central de las sombras por la luz reflejada y su obscurecimiento hacia los
bordes, pues el aspecto tosco y nebuloso a que tanto se inclinan las
primeras obras del aficionado se debe casi por completo al
desconocimiento de este principio. Nada hace ms horrible que una
sombra muy obscura en el centro y gradualmente clara hacia sus bordes.
Naturalmente que donde hay una depresin profunda, como en la axila y
en el pliegue del ombligo de la lmina XVIII, tendremos un tono ms
obscuro. Pero esto no contradice el principio general de que las sombras
son ms claras en el centro y ms obscuras en los bordes. Ntese la
luminosidad que la observacin de este principio da a las sombra de los
cuerpos de nuestro dibujo demostrativo.
Esto no es ms que una tosca exposicin de los principios de luz y sombra
en un sencillo cuerpo redondo. En los dotados de superficies ms
complejas, las variaciones de luz y sombra son infinitas, pero se rigen por
los mismos principios. Las superficies ms vueltas hacia la fuente de luz
recibirn la mayor cantidad de ella y sern las ms iluminadas, y desde
estas partes ir disminuyendo, pasando por lo que se llaman medias tintas,
conforme va volvindose ms la superficie, hasta alcanzar un punto en que
ya no llega la luz directa y comienza la sombra.
En las sombras se aplica la misma ley: las superficies ms vueltas hacia la
fuente de luz reflejada reciben un mximo que va disminuyendo
progresivamente conforme van volvindose contra ella, hasta llegar a un
punto
103

Inmediato aquel en que comienzan las medias tintas, en que la cantidad de

luz reflejada ser pequesima, y en el que, por tanto, habr de buscarse la
parte ms obscura de las sombras. Pueden naturalmente existir otros focos
de luz directa sobre las sombras que compliquen y alteren por completo el
efecto. Y tambin puede dibujarse con una luz amplia y difusa como la que
se encuentra al aire libre en un da gris, en cuyo caso habr pocas sombras
o ninguna, y el modelado depender enteramente de las gradaciones de
luz y de las medias tintas.
Para estudiar en su mayor sencillez los principios de luz y sombras, es de
aconsejar que se dibuje en objetos como los yesos, de un solo color local,
pues los que tienen ms de uno complican el problema por su variedad de
todas. En el dibujo por lneas es conveniente preocuparse lo menos posible
de estas variaciones, que perturban la contemplacin de la forma pura y no
pertenecen al dominio de la interpretacin de sta, que es de la que
tratamos aqu.
Aunque se ha escogido un efecto de media luz y media sombra fuerte para
ilustrar el principio general de luces y sombras, no convendra elegir caso
semejante para hacer un dibujo de lneas. Un punto de vista con una luz
bastante amplia a nuestra espalda es lo mejor. En esta posicin se percibir
poca sombra, pues la mayor parte de las sombras se expresan por el juego
de luz y medias tintas. Los contornos, por tener menos luz, sern
naturalmente, ms obscuros, y nuestro modelo, al destacarse contra un
fondo claro, tendr un aspecto de bordes acusados que har fcil de
interpretar por un dibujo de lneas. Luces fuertes y efectos de sombras
deben dejarse
104

Lmina XX
DIBUJO DE LA FIGURA DEL AMOR EN LA IMAGEN AMOR DEJANDO LA
PSIQUE. ILUSTRACIN DE UN MTODO DE DIBUJO.
Las lneas paralelas de sombreado dan direccin a las formas ms
prominentes.
Para el dibujo por medio de manchas. Rara vez veremos sombra alguna en
los dibujos de Holbein; se dira que ha colocado sus modelos cerca de un
ventanal, pegado al cual ha trabajado. Ha de escogerse tambin un fondo
lo ms cercano posible al tono de luz ms viva del objeto que se ha de
dibujar. Esto har destacarse claramente el contorno. Cuando se trata de
un retrato, un peridico colgado detrs de la cabeza servir muy bien a
este propsito, y es fcil tambin siempre de tener a mano. Su tono puede
variarse con la distancia a que se coloque de la cabeza y segn el ngulo
que forma al volverse frente o contra la luz.
No ha de recargarse un dibujo de lneas con pesadas medias tintas ni
sombras; mantngase siempre ligero. La belleza de su particular dominio es
la de los contornos, que se frustrara con luces y sombras densas.
Los grades dibujantes utilizan slo lo estrictamente necesario para
interpretar las formas, pero jams para reproducir el tono. Consideran las
medias tintas como pare de las luces y no de las sombras.
Hay muchos procedimientos de dibujos de lnea, y cualquier aficionado de
cierta originalidad ha de encontrar alguno que se adapte a su
temperamento. Sin embargo, quisiera ilustrar uno que es en todo caso
lgico y puede servir como un tipo perfecto de dibujo de lneas en general.
Ha de considerarse primero la imagen de un objeto como una serie de
contornos, unos formando los lmites de las formas sobre el fondo y otros
los de las formas secundarias dentro de los anteriores. La luz, la sombra y
las diferencias de color local (como la de los labios, de las cejas y de los ojos
de una cabeza) se consideran todas
105

Como tintas de variable grado de luminosidad u obscuridad, y se indican

por medio de rayas trazadas paralelamente a travs del dibujo de izquierda
a derecha y de bajo a arriba, o viceversa, ms obscuras y apretada cuando
se busca la profundidad y ms tenues y separadas cuando se pide
delicadez, variando el grosor si se necesita una graduacin. Eta regla del
sombreado por medio de paralelas se infringe nicamente cuando formas
vivamente marcadas, con las lneas ondulantes del pelo, un hueso
prominente o msculos tensos, lo exigen. Tal sombreado da una gran
belleza y opulencia a la superficie en un dibujo. Las lneas que siguen, por
decirlo as, la direccin de la luz a travs del objeto, ms bien que la forma,
dan una unidad dotada de gran encanto. Se acomoda esto ms a los
dibujos en que se desea una extrema delicadeza de forma, y generalmente
se utiliza en las obras hechas en punta de plata, instrumento capaz de
extraordinaria finura.
En este procedimiento, no siendo las rayas del sombreado muy variadas en
cuanto a la direccin y careciendo en absoluto de curvaturas, slo
comunican un mnimum de sugestin de formas. La curvatura de las
rayas en el sombreado aumenta considerablemente la fuerza del relieve y
sugiere un modelado ms vigoroso. En el caso de efectos de escorzo, en
que las formas son percibidas de lleno, arquendose unas por encima de
las otras, un poco de curvatura en las rayas del sombreado es de gran
utilidad para acentuar la impresin deseada. (Vase la lmina XIX.)
Las rayas trazadas siguiendo la direccin de las formas dan a stas un
aspecto de fuerza y rigidez grandes, un efecto de tensin. Esta propiedad
es muy conveniente
106
 Lamina XXI
Estudio a la sanguina.
El cual ilustra un tratamiento de cabello en la lnea de trabajo.

todas direcciones; nunca cuando se utilizan para representar las formas.

No se domin bien y, adems, el pequeo exceso de grosor a cada vuelta
es desagradable.
El sombreado por rayas cruzadas da un aspecto de gran opacidad y es til
para expresar esta cualidad en aquellas transiciones ms oscuras que se
presentan en la parte de la sombra inmediata a las luces; tambin se utiliza
a veces en las medias tintas.
Los dibujantes varan muchsimo su modo de trazar el pelo, por exigirlo as
sus diferentes cualidades. La belleza particular suya traducible por el dibujo
a punta, es la del movimiento y ritmo de sus lneas. Estas se destacan
especialmente en las luces. En las sombras, el movimiento de la lnea cesa
a menudo y es substituido por una sombra densa. Este juego de lneas
vibrantes, alternado con partes de sombras dibujadas como todas las
dems promedio de rayas paralelas en direccin distinta de las formas, es a
menudo de mucho efecto y da la impresin del pelo natural. Estas lneas
movidas han de variar el grosor en el desarrollo de su curso, hacindose
ms obscuras al pasar por ciertas partes y aclarndose gradualmente en
otras, segn el efecto buscado. (Vase lmina XXI)
Resumiendo: en el mtodo de dibujo de lnea que vamos exponiendo () las
lneas del sombreado han de trazarse paralelamente y en la direccin ms
fcil para la mano, a no ser que alguna calidad de la forma nos sugiera otra.
Por lo tanto, cuando estemos en duda, tracmosla segn este principio de
paralelismo. As mantendremos una unidad en nuestra obra y
108
 Lmina XXII
Estudio para decoracin, en Amiens Reposo,
por Peuvis de Chavannes.

podremos trazarlas en otras direcciones por razones especiales, aceptando

el valor expresivo.
Como hemos explicado ya, no basta para dibujar el concentrar nuestra
atencin en la copia minuciosa del aspecto visual de la cosas aunque esta
facultad de observar correctamente sea importante. La forma, para ser
interpretada, ha de ser antes sentida. Y aqu falla la ciencia de ensear.
Podemos llevar un caballo a la fuerte, pero no podemos hacerle beber; y
en el arte podemos llevar al aficionado al punto de vista desde el cual se
han de apreciar las cosas; pero no conseguiremos hacrselas ver. Cmo
ha de desarrollarse, pues, esta apreciacin de las formas? Sencillamente,
educando el gusto. Familiaricmonos con los mejores ejemplos de dibujo
que podamos encontrar y tratemos de ver en la naturaleza las misas
cualidades. Estudiando, por ejemplo, el magnfico dibujo de Puvis de
Chavannes, reproducido en la lmina XXII, observemos cmo se han
buscado en los contornos los rasgos ms significativos; cmo se ha sentido
el valor expresivo de la lnea de la espalda de la figura sentada, y la energa
revelada por el brazo levantado con su ngulo recto. (Vase ms adelante
el captulo dedicado al ritmo.) Notemos despus el diferente tipo de las dos
figuras que estn en pie; el vigor fsico de una y la gracia suave de la otra, y
cmo se han estudiado los contornos para expresar estas cualidades. Una
verdadera mina de enseanza podemos descubrir en este dibujo.
Jams hubo poca alguna como la nuestra en que los aficionados tuviesen
a su disposicin tanto alimento artstico. Procedimientos baratos de
reproduccin han puesto a nuestro alcance los tesoros de los museos y
colecciones
109

Del mundo entero, en forma adecuada y por poco dinero. El peligro no est
en la inanicin, como en la indigestin. Los aficionados se encuentran tan
ahtos de cosas excelentes que, a menudo, no pueden digerir algunas;
pasan rpidamente de una a otra obra maestra sin tomar por decirlo as,
ms que vistas instantneas de las bellezas que ofrecen, hasta que su
facultad natural de apreciar se convierte en un remolino de ideas confusas.
Qu debemos hacer? Ya que no podemos evitar la excesiva abundancia de
cosas buenas que nos asedian por todas partes en los das presentes,
cuando tropecemos con alguna que nos impresione especialmente por su
belleza, saciemos en ella nuestro apetito. Colgumosla donde podamos
verla constantemente, en nuestro mismo dormitorio, por ejemplo: all
distraer nuestras horas de insomnio, si tenemos la desgracia de
padecerlo.
Al principio probablemente slo nos gustarn los dibujos mediocres; lo
bonito, lo pintoresco, lo efectista, nos atraer quiz antes que la sublimidad
de las cosas hermosas. Pero seamos honrados y alimentmonos de lo que
realmente nos agrada ms, que cuando lo hayamos ya digerido y
comprendido por completo nos cansaremos de ello y desearemos algo
mejor, y as, poco a poco, llegaremos al mximum posible de nuestra
capacidad crtica.
Antes de terminar este captulo queremos llamar la atencin sobre lagunas
cuestiones referentes al dibujo de cabezas, a las cuales no siempre prestan
los aficionados la atencin debida. Supongamos que la figura 1 de nuestro
dibujo esquemtico de la pgina 112 representa un ojo en su aspecto
normal. En la figura 2 hemos apartado la piel y los msculos, y puesto de
manifiesto los dos
110

Principales caracteres estructurales de la forma del ojo, esta es, la rbita

sea y el globo ocular con sus lentes y su retina. Examinando esta cavidad
nos encontramos con que desde A a B va desarrollndose suavemente
hasta alcanzar la prominencia sea de extremo superior de la nariz, en que
su reborde se hace afilado para deslizarse despus libremente de C a E.
Este reborde acusado, que pare de un pequeo agujero, comienza
realmente en el punto A, situado cerca del ngulo interno del ojo. (A de las
figuras 1, 2 y 3.) desde A a F sale casi a la superficie y no puede dejar de
tenerse en cuenta.
Es de observar inmediatamente que la ceja sigue al principio el reborde
superior de la cavidad sea, desde b a C; pero ya en este punto cruza el
arco libre, entre C y C, y se extingue rpidamente. As, al examinar la parte
inferior de la ceja veremos que mientras hay una depresin obscura
generalmente desde c a B, de C a D existe una prominencia. Las grandes
variaciones que observamos en la expresin particular de los ojos son, en
parte, debidas a la carnosidad existente entre el prpado y la ceja, cuyos
cambios de forma se insinan casi siempre en algn punto cercano a C, que
por ello debe ser objeto de especial atencin. Las prominencias seas, que
debemos buscar entre C y D y entre A y F, deben ser, por lo tanto,
cuidadosamente interpretadas.
No olvidemos nunca, al pintar lo que llamamos blanco del ojo, que ste
forma parte de una esfera, y que, por lo tanto, ha de tener las luces y
sombras de ella. Rara vez poseer el mismo tono en toda su superficie; si la
luz viene de la derecha habr sombra hacia la izquierda, y viceversa.
Igualmente los prpados son membranas carnosas dispuestas sobre esta
superficie esfrica y han de
111

Diagrama VI.
Ilustracin sobre algunos puntos conectados con los ojos
No siempre observados en el dibujo de la cabeza.
112
Participar de modelo, y, por lo tanto, su tono no podr ser uniforme.
Ntese especialmente el cambio brusco de planos, generalmente indicado
por un pliegue, en la parte en que el prpado inferior encuentra la
superficie del pmulo. Falta muy corriente en todos los ojos al ser pintados
es olvidar la construccin de estos planos. Obsrvese tambin, donde el
prpado superior se aproxima a la carnosidad existente bajo la ceja
(generalmente hay un pliegue muy acusado) y la diferencia de planos, que
se determina en esta unin. En algunos ojos existe aqu una profunda
depresin cuando es pequeas la fofa carnosidad del prpado y ste se
destaca bajo la prominencia sea C D. Constituye una lneas estructural
importante, por marca el lmite de la superficie esfrica del globo ocular,
que recubren los prpados.
La figura 4 es un tosco esquema de la direccin que generalmente siguen
los pelos que forman las cejas. De A, en la parte superior de la nariz, parten
en forma de radios muy escasos pelos, que bruscamente, entre B y E, en
que se encuentra el fuerte mechn de pelos en direccin superior con el
que desciende, se produce generalmente la parte ms obscura de la ceja,
as como al juntase los que se dirigen hacia D dan lugar, frecuentemente, a
otra
113

Sombra acusada. El borde de C a B, casi siempre suave por fundirse su tono

con el de la carne, ha de tenerse muy en cuenta, porque da cierta variedad
al ritmo de las lneas. Otra cosa que contribuye a esa suavidad es el de
hallarse aqu una prominencia sea sobre la cual hay, generalmente, una
luz viva que cruza la ceja. Desde C a D, ordinariamente encontramos un
borde acusado, pues los pelos corren paralelos a la lnea de la ceja,
mientras de D a E y de A a B pueden esperarse un lmite ms suave. El
principal acento ha de encontrarse en B, en general, donde una mancha
obscura se destaca del tono de la frente.
Las pestaas no tienen gran importancia en el dibujo de una cabeza, si no
es cuanto modifican al aspecto del tono. En primer lugar, dan un poco de
sombra al blanco del ojo cuando la luz viene de arriba, como es el caso
corriente. Siendo ms espesas las cejas en el extremo externo que en el
interno del globo del ojo, y teniendo tendencia a aumentar su inclinacin
hacia fuera cuando la luz viene de la izquierda, como seala la flecha es la
figura 5, el blanco del ojo en A 1 ha de tener poca sombra y el tono claro se
extender hasta casi la parte superior. En cambio, B 5, que debiera ser la
parte clara de este ojo, quedar algo sombreada por el espeso haz de
pestaas y la luz no legar, por consiguiente, muy arriba; B 3 y A 2 estarn
en sombra porque en esta parte de la superficie esfrica del blanco del ojo
se halla vuelta contra la luz.
Quizs parezcan estos detalles demasiado pequeos para mencionarse;
pero el tenerlos o no en cuenta da una diferencia a la construccin de la
cabeza.
114

La figura 6 ofrece una serie de cabezas, todas de contornos exactamente

iguales, en que se muestra como la diferente posicin de ellas afecta a las
lneas principales, de las cuales dependen los rasgos fisonmicos, y cmo a
su vez esas posiciones pueden ser expresadas sin cambiar la silueta. La
superposicin de lneas arqueadas, que vemos en el croquis, debe
observarse cuidadosamente en cualquier posicin de la cabeza salvo
cuando est completamente de frente.
115
 IX
DIBUJO DE MANCHA. PRACTICA

Esta es la forma de dibujar que pertenece propiamente a l pintura al leo.

La distincin entre dibujar y pintar que se hace algunas veces, es
equivocada en cuanto envuelve la idea de que la pintura es diferente del
dibujo. Pintar es dibujar (esto es, expresar la forma) con la mayor
complicacin que trae consigo el tono y el color. Con un pincel lleno de
pintura como instrumento, forzosamente ha de adoptarse una forma de
dibujo de mancha. Por eso, conforme el aficionado va adelantando en el
dibujo de lneas, debiera irse acostumbrando a este otro modo de ver las
cosas, ensayando sencillsimos ejercicios de dibujo con el pincel.
La mayor pare de los objetos pueden reproducirse, hablando en general,
por slo tres clases de tonalidades distintas: las luces (incluyendo las luces
vivas), las medias tintas y las sombras. La costumbre de reducir los objetos
a una simple ecuacin de tres tonos, como cimiento sobre el cual han de
construirse complejas apariencias, han de procurar adquirirse desde el
principio.
Veamos un ejercicio sencillo de dibujo de mancha con el pincel que jams,
que yo sepa, se ha propuesto a los
117

Jvenes aficionados. Escojamos un objeto sencillo: cualquiera de esos

yesos que representan frutas colgando, tan comunes en las escuelas de
arte, bastar. Coloqumoslo de modo que tenga una luz y una sombra
fuertes., prefiriendo la luz artificial, que por no ser tan hostil como la
natural es ms fcil; la luz ha de venir de la derecha o de la izquierda, pero
no de frente. Di pongmoslo de modo que tono del fondo de nuestro yeso
resulte, aproximadamente igual a la media tinta del relieve.
Dibujemos primero fuertemente los contornos de las machas con
carboncillo, sealando perfectamente las formas de las sombras y
cuidndonos mucho de que ests, encajadas dentro de las lneas que forma
cuadros, guarden las proporciones debidas entre s, sin preocuparnos de
otras pequeeces. Tendremos s, pues, un croquis del fondo sobre el cual
hemos de interpretar despus las formas, ms bien que un dibujo. En
realidad es el mismo andamiaje que hemos aconsejado en el caso del
dibujo de lneas, solamente que en aqul nos valamos de una punta como
instrumento ms adecuado, y en ste hemos de hacerlo con un pincel lleno
de color. Fijemos bien el carboncillo con un difumino y la solucin corriente
de laca blanca en alcohol
Tomemos tierra de sombra y blanco (colores al leo), y obtengamos por su
mezcla un tono igual, a nuestro parecer, a la media tinta del yeso que
tenemos delante. Hemos de poner el mayor cuidado en la composicin de
este tono. Despus, como un pincel grueso, imprimamos por igual todo el
lienzo o la materia, cualquiera que sea sobre la que hemos de hacer
nuestro estudio. No ha de usarse mucho diluyente, pero si resultase
demasiado espesa
118
 Imagen XXIII
Conjunto de cuatro fotografas de la misma pintura de un yeso en
diferentes estados.
N 1. Marcando las reas en sombra para ser ocupadas con masas.
N 2. Un tono medio sobre la totalidad, las luces estn realzadas. Perdidos
realzados los bordes. Las gradaciones son conseguidas por la pintura ms
delgada, que se mezcla con el tono medio hmedo de tierra y se oscurece.

Imagen XXIV
Conjunto de cuatro fotografas de la misma pintura en cuatro etapas
diferentes.
N 3. La misma que la ltima, con la adicin de las sombras; variedad que se
obtuvo de la misa manera como en el caso de las luces, slo que aqu la parte
ms delgada es ms ligera, mientras que en el caso de las luces era ms
opaca.
 N 4. La obra acabada, se aaden mejoras y se corrigen errores.

la mezcla, para aclararla lo debido aadiremos un poco de aceite, no

trementina. Por imprimar se entiende frotar el color contra el lienzo
moviendo rpidamente el pincel de un lado a otro, de tal modo que quede
cubierta la superficie por una ligersima tinta slo ida. Si hacemos esto
como es debido y hemos fijado bien nuestro dibujo, podremos ver ste
perfectamente a travs del color. Compongamos despus un tono igual las
luces ms vas del yeso y distribuyamos sencillamente las manchas lacras
sobre nuestro estudio, dejando el tono imprimado para las medias tintas.
Obsrvese con cuidado donde aparecen violentamente las manchas de luz
al lado de la media tinta y dnde surgen suavemente de ella.
Notaremos que en el tono imprimado de nuestro fondo se mezcla con el
que pintamos las luces y lo obscurece un poco. Esto nos permitir obtener
la variedad que deseamos con el tono de ellos. Cuanto ms espesa sea la
capa de color que demos ms claro ser el tono, y, por contrario, cuanto
ms ligera ms ser afectada por la media tinta original, y por consiguiente
ms se obscurecer. Hecho ya esto, compongamos un tono igual a las
sombras ms obscuras y procedamos a distribuir stas del mismo modo
que hicimos con las luces, esto es, observando dnde aparecen ms
violentos al lado de la media tinta y dnde se van desvaneciendo. En este
caso, cuanto ms espesa sea la capa de pintura ms profundo ser el tono,
y cuanto ms ligera ms clara.
Distribuidas ya las luces y las sombras, si lo hemos hecho con cierto
cuidado tendremos ya muy avanzado nuestro trabajo. Slo queda corregir
y afinar en uno u otro sitio, segn vemos lo que hace falta. Coloquemos
nuestra obra al lado del yeso y alejmonos un poco para
119
corregirla. Defectos que no son visibles de cerca se perciben fcilmente a
cierta distancia.
No quiero decir que sta sea la nica manera de pintar; ni la mejor; pero s
que, con los ejercicios que he explicado, el aficionado aprender muchos
de los rudimentos esenciales de este arte; cosas tan elementales como son
el manejar el pincel, preparar y dar un fondo o un tono determinado, a
voluntad, recudir las imgenes a una estructura de tonos y manipular los
colores para interpretar las formas deseadas. Este dibujo-pintura elemental
jams se ha propuesto como el ejercicio en cuanto yo sepa, pues al
presente el estudio del dibujo se ha limitado al papel, al carboncillo y a los
clariones como nicos medios. El dibujo con el carboncillo es el que ms se
aproxima a este dibujo-pintura constituyendo una especie de mtodo
mixto, mitad dibujo de lnea y mitad de mancha. Sin embargo, aunque algo
semejante a la pintura, es muy diferente interpretar las formas con el color,
y no puede construir un subttulo de los ejercicios elementales hechos con
el pincel. El empleo del carboncillo, descuidando el dibujo de lnea, lleva al
aficionado a una factura desaliada y, por lo tanto, no es apropiada para
acostumbra al ojo ni a la mano a una expresin clara y precisa. Su
popularidad se debe a sin duda al hecho de que nos permite obtener
mucho efecto con pocos conocimientos.
Aunque este medio de pintar en medias tintas no es de ningn modo el
nico, creo que es el mejor para estudiar la interpretacin de la forma por
medio del pincel.
Cuando pasamos ya al color, el hecho de que el medio tono opaco (tono
intermedio) se da previamente sobre el conjunto, ha de perjudicar a la
claridad y transparencia
120
De nuestras sombras y tal vez interferir con su brillantez en las luces.
Tratndose del color, quiz sea necesario acudir a algunos expedientes,
que no deben preocuparnos mucho hasta que hayamos avanzado ms. De
todos modos no es de absoluta necesidad dar la media tinta sobre las
obras. Trabajando con colores puede componerse un medio tonto para las
luces y otro para las sombras, y darlos separadamente, estudiando y
retocando cuidadosamente los bordes en que stos se juntan.
Posteriormente puede aadirse la variedad de tono, tanto en las luces
como en las sombras, conservando con este procedimiento la diferencia de
calidad del color entre unas y otras. Es de gran importancia tener en cuenta
esto, porque generalmente hay un fuerte contraste entre ellas, siendo
calientes las sombras cuando son fras las luces y viceversa; y tales
contrastes influyen enormemente en la vitalidad del colorido.
Procuremos siempre obtener el mayor efecto posible de una pincelada: el
color tiene una vitalidad cuando es certero el toque., que se amortigua con
el mucho manoseo y el continuo retoque. Examinemos, pues con el mayor
cuidado el carcter y variedad de tonto que deseamos expresar y
manejemos nuestro pincel de modo que casi de un solo toque consigamos
la tonalidad y formas que buscamos. Tengamos presente que la parte ms
viva, cuando pintamos las luces sobre una media tinta, ha de sestar donde
primero toque el pincel al lienzo, y que conforme vaya disminuyendo la
cantidad de color l ms ir alterndose el tono por aquel sobre el cual
pintamos y hacindose, as, ms obscuro. Al pintar las sombras, la parte
ms obscura corresponder tambin al sitio donde primero toque el pincel
al lienzo, e ir progresivamente
121

Aclarndose segn vaya disminuyendo su cantidad de color y afectndose

ms, naturalmente, por el tono que est debajo. Cuando est muy
impregnado de color el pincel la influencia ha de ser escasa. Si se desea un
toque de destaque por su brillantez, como sucede al pintar la luz viva sobre
un cacharro vidriado, habr de usarse el pincel lleno de color; pero en
general, debemos conseguir nuestros efectos con la menor cantidad
posible de ste, pues cuanto ms ligera sea la capa de color ms fcil ser
corregirla y afinarla. No hay que temer por su consistencia si el medio tono
sobre el que pintamos e ha imprimado slidamente.
Muy hermosos ejemplos pueden obtenerse con una mezcla de colores
slidos y transparentes, pero al principio no conviene complicar
excesivamente las cosas, y, por lo tanto, ha de dejarse esto para ms tarde,
cuando ya estemos en condiciones de atacar los problemas del colorido. En
nuestros primeros trabajos hemos de continuar usando colores
monocromos y completamente homogneos, pero en capas tan ligeras
como podamos, reservando los toques ms espesos para cuando queramos
que no sean influidos por el color del fondo.
Quiz no est de ms mostrar algunos ejemplos de las diferentes
pinceladas y decir algo sobre las distintas cualidades de cada una. Slo las
expondremos como ejemplos tpicos de los innumerables modos de cmo
pueden servirse del pincel un aficionado, principalmente; pues todo artista
habr de desarrollar, excusado es decirlo, procedimientos propiamente
suyos. Los toques han de depender necesariamente, en primer trmino, de
las formas del pincel, que son innumerables, pero que, en general, pueden
dividirse en dos clases: planos y redondos.
122
 Lmina XXV
Ilustracin de algunas pinceladas tpicas hechas con cuatro clases de
pinceles.
Clase A, redondo; clase C, plano; clase C, plano con bordes redondeados;
clase D, alargado.

Estos ltimos, que llamaremos clase A, tal como se encuentran en el

comercio, tienen la punta algo alargada, lo que s es til en ocasiones
determinadas, en general no es conveniente; pero tambin se fabrican con
la punta redondeada, que es mucho ms apropiada para el dibujo por
manchas. En los de punta afilada, los pelos del centro son mucho ms
largos, y, por lo tanto, cuando movemos el pincel de modo que todos ellos
toquen el lienzo, la presin en el centro que es donde se encuentran, es
diferente de los lados. De aqu resulta un toque que no es de igual calidad
en toda su extensin; las alteraciones as producidas son difciles de
corregir. He de recomendar, por lo tanto, a los aficionados que utilicen los
pinceles redondos de puntas romas al principio, porque son los que dan un
toque ms igual y mucho ms apropiados a la pintura por planos de tonos.
Los pinceles ms planos de todos (clase B) son delgados y algo cortos, de
punta cuadrada y afilada, y han tenido gran aceptacin entre los
aficionados. Se puede confiar en ellos cuando se trate de dar un tono
absolutamente uniforme, aunque los bordes de los lados y al comienzo del
toque son algo violentos. Sus pinceladas semejan, en realidad a pequeos
ladrillos rectangulares. Como la variedad que se obtiene de ellos es escasa
y la cantidad de color que asientan es tan pequea que slo pueden darse
toques cortos, no son los mejores para un uso general. Son a veces, cuando
se necesita una gran delicadeza y refinamiento, por ejemplo, muy tiles;
pero en conjunto resultan instrumentos mediocres para un dibujante que
utiliza el color. Cierta variacin puede conseguirse, sin embargo, utilizando
uno u otro de sus ngulos agudos, gracias a los cales puede comenzarse
123

Con un ligersimo toque e irlo agrandando conforme se va aumentando la

presin, hasta que entren en juego toda la superficie del pincel. Son
tambin usados, con frecuencia para asentar el color perpendicularmente
las formas, como podemos ver en la segunda pincelada de las columnas 1 y
2 de la ilustracin correspondiente (lmina XXV).
Un pincel ms til es de la clase C, por participar de las cualidades de los
dos, del plano y del redondo. Est formado por una cantidad de pelo mayor
que el ltimo, es ms largo y tiene una punta cuadrada con esquinas
redondeadas. Este pincel, adems de tomar gran cantidad de color, suele
dar un tono igual por tener redondeadas las esquinas, lo que hace que la
presin disminuya por los lados; no deja un borde tan acusado en los
extremos de la pincelada.
Otro pincel que se ha puesto de moda recientemente (clase D) es el
llamado de forma de avellana por sus fabricantes. Es un buen pincel para
dibujar, pues por ser plano da toques homogneos, y por tener la punta
redondeada es capaz de introducir gran variedad en los contornos. Hay
diversidad de formas de ellos, unos ms afilados que otros, siendo
preferibles para un uso general los de punta ms roma. Estos ltimos y los
de la clase C son, quiz, los ms adecuados para los ejercicios de dibujo por
manchas que hemos descripto. Sin embargo deben ensayarse tambin los
de la clase A y aun los de la B, para encontrar el que mejor acomode a la
individualidad particular del aficionado.
En la lmina XXV presentamos, sucesivamente, los diversos efectos
obtenidos con estos pinceles. Hay que tener en cuenta que todos estos
toques han sido dados con
124

Moderada carga de pasta no muy consistente. Para darle la fluidez ha de

aadrsele una mezcla a partes iguales de aguarrs y aceite de linaza, con lo
cual adquirir la flexibilidad conveniente antes de que empecemos a
trabajar, sin necesidad de ms diluyentes.
En la primera columna (nmero 1) reproducimos pinceladas dadas con
firmeza y con igual presin en todo su desarrollo. El resultado es un tono
homogneo de acusados bordes a lo ancho, pero que va obscurecindose a
aclarndose gradualmente conforme el pincel va perdiendo pasta a lo largo
del toque y conforme en ms claro ms obscuro el fondo sobre que
pintamos.
En la columna nmero 2 presentamos ejemplos de otra clase de toques
que son muy tiles. En ellos el pincel se ha asentado tambin con fuerza
sobre el lienzo, pero despus se ha ido arrastrando con creciente suavidad
y ha dado lugar a una disminucin gradual de tono. Gran parte del
modelado de los objetos redondos se obtiene por este procedimiento,
cuyo empleo, sin embargo, tiene el peligro de llevarnos a una excesiva
habilidad de factura, que, naturalmente, tiene ms que ver con el modo de
pintar que con la verdad expresada.
Columna nmero 3. Estos toques, dados rpida y ligeramente, apenas
rozando el pincel la superficie del lienzo, son de gran brillantez y suavidad
al mismo tiempo. Los bordes, cuando no se ha exagerado la cantidad de
pasta, lejos de ser duros tienen una delicadeza exquisita. Son los ms
adecuados cuando es la frescura de color lo que se busca, pues no
mezclndose sus tonos con los dems conservan el suyo con toda su
pureza. Cuando se trata de pinta el pelo, en que los matices deben estar
bien separados, pero sin dureza, es de gran utilidad, en cambio, en las
pinturas monocromas, como, por ejemplo, en los yesos, apenas tienen
aplicacin.
125

Otro modo de utilizar el pincel consiste en trazar con l una serie de rayas
paralelas de igual o distinto espesor, que producirn tonos ms claros o
ms obscuros, con todas sus gradaciones, segn sean aqullas gruesas o
delgadas. Su efecto es semejante, como vemos, al del sombreado en el
dibujo de lnea. Siempre que se desee una gran exactitud en un modelado
complicado y resulte difcil modificar cualquier parte por medio de una
hbil pincelada, es de recomendar su empleo. Despus de trazadas etas
rayas puede arrastrase el pincel seco a travs de ellas, para unirlas al resto
de la obra. Este procedimiento que describimos ha sido ltimamente muy
usado por los artistas que tratan de pintar con colores puros y asilados al
modo llamado de Monet, aunque este maestro rara vez recurri a artificio
tan mecnico.
A medida que dominemos nuestros medios de expresin gracias al dibujo
de lnea, que no habremos dejado de hacer, debemos intentar la copia de
yesos de manos y cabeza en la forma explicada. En las lminas XXIII al XXIX
damos algunos ejemplos de esta clase de ejercicios. Desgraciadamente, las
fotografas que tomamos de uno de ellos en las distintas fases de
ejecucin, han resultado bastante desiguales; especialmente la
correspondiente al momento en que se den las primeras luces, aparece
demasiado obscura. Sin embargo, muestran bien el partido que puede
sacarse de un solo tono respecto a la variedad, cuando pintamos sobre una
media tinta. Los dos tontos usados aparecen en el ngulo inferior de la
derecha.
Debemos procurar que estos estudios queden terminados en una sola
sesin. De no poderlo conseguir, usaremos
126

de colores que tarden en secarse, como son pardo de hueso y el blanco de

cinc, que conservarn su humedad hasta el da siguiente. El mismo
procedimiento seguiremos cuando empecemos a copiar del natural, si se
trata de estudios monocromos, sobre un fondo de media plata.
Y ahora bien, qu haremos si al acabar nuestro trabajo nos encontramos
con que todo est mal? A mi parecer, no hay ms que dejarlo secar y
extender despus una ligera media tinta, como hicimos al principio, que
cubrindolo todo nos permita, sin embargo, percibir el trabajo primitivo y
hacer las correcciones necesarias de dibujo y pintar, por ltimo las luces y
sombras como antes. Si slo es una parte la defectuosa, despus de seca la
frotaremos con aceite de adormideras diluido en aguarrs en la cantidad
precisa para cubrir la superficie de que se trata. Si no se adhiriese al lienzo
con facilidad echaremos sobre ste un poco de aliento, cuya ligera
humedad ayudar a que se agarre. Terminado esto, con la misma palma de
la mano o con cualquier trapo viejo limpio secaremos todo, y dando una
media tinta sobre la parte que hemos de retocar, cuidando mucho de que
quede bien unido al resto de la obra, procederemos como antes a dibujar
las manchas de luz y sombra.
Sin duda, al principio encontraremos esta clase de dibujo ms difcil, por la
razn ya dada de esa tendencia natural a considerar los objetos como
formados por contornos y no por manchas. Igual que en el dibujo debera
de servirnos de la retcula de hilos para dar apariencia plana a los objetos;
peor aqu necesitamos adems un cristal ennegrecido, que podemos
procurarnos fcilmente cogiendo cualquier pedazo de vidrio un negativo
fotogrfico bastar y pegando un papel negro en
127

Una de sus caras, con la precaucin de que cubra las aristas para no
herirnos los dedos. Tambin puede pintarse de negro el dorso,. De pie y
con la espalda vuelta al objeto y a nuestro cuadro, lo mantendremos muy
cerca de un ojo (), de tal modo que podamos percibir por reflexin tanto el
modelo como el estudio. Viendo as reducidos y simplificados los tonos, la
correccin de nuestro trabajo ser ms fcil.
Quisiera recalcar bien la importancia que hay que conceder a los trabajos
preliminares necesarios a todo dibujo hecho por medio del pincel, pues si
en ellos la arte expresiva no es precisa, la perfecta correccin y exactitud
requieren la mayor atencin. Sera realmente lamentable que despus de
haber construido una hermosa composicin nos encontrsemos con que
eran falsos sus cimientos y haba que deshacer y cambiarlo todo. Por eso es
de absoluta necesidad que en esa primera fase de nuestro trabajo no
omitamos ninguno de los artificios sealados del encaje por cuadrcula,
medicin con la aguja, etc., para asegurarnos de la exactitud de las
proporciones. Las desviaciones y acentuaciones que puede dictar la
sensibilidad artstica podrn hacerse cuando llegue el momento de pintar.
En esta primera fase no se trata en modo alguno de un dibujo, sino
simplemente de un bosquejo, y como tal debe ser considerado. La nica
razn quiz de minucioso esmero que a veces ponen los aficionados en la
ejecucin de estos dibujos preparatorios hechos sobre el lienzo est en el
conocimiento que as adquieren acerca del tema para cuando hayan de
pasar, y esto da siempre por resultado un cuadro mediocre.
128
 Lmina XXVI
Serie de cuatro fotografas del mismo estudio del natural en diferentes fases
de ejecucin.
N 1. Bosquejados con carboncillo los espacios que han de ocupar las
distintas manchas.
 Lmina XXVII
Serie de cuatro fotografas del mismo estudio del natural en diferentes fases
de ejecucin.
N 2. Se ha velado el conjunto con una media tinta y pintado dentro los
claros; la variedad de tonalidades se ha obtenido modificando el espesor del
color. Las sombras se deben a las lneas de carboncillo del dibujo inicia, que
aparecen a travs de la media tinta.
 Lmina XXVIII
Serie de cuatro fotografas del mismo estudio del natural en diferentes fases
de ejecucin.
N 3. Igual que la anterior pero aadidas las sombras; la variedad de
tonalidades se ha obtenido modificando el espesor del color, como antes.
 Lmina XXIX
Serie de cuatro fotografas del mismo estudio del natural en diferentes fases
de ejecucin.
N 4. La cabeza terminada.
Cuando tomemos al pincel para interpretar ya nuestras propias
impresiones, no debemos vacilar en el dao que puede causarse a un
dibujo preparatorio, cuya nica finalidad ha sido el bosquejo de las
manchas. Evitemos siempre esa pobreza de espritu, o nada bueno aremos
nunca en el arte pictrico. Dibujar es interpretar formas, y esto es algo que
debemos atender siempre. En el arte, el que ha de salvar su obra tiene
que perderla muchas veces, si se me permite parafrasear este dicho
profundo, que, como todos los de su clase, se extiende a ms cosas que a
las que primitivamente se aplic.
Con frecuencia nos veremos obligados a borrar por completo un dibujo casi
perfecto para conseguir aquel detalle en apariencia pequeo que lo separa
de lo que debiera ser. Es algo semejante a lo que ocurre cuando una
persona quiere subir con su automvil a una altura superior a la que puede
alcanzar la fuerza del motor; emprende antes una larga carrera, y as el
primer intento llega casi a la cumbre, pero no a ella misma, tiene que
volver atrs y tomar de nuevo otro impulso que le lleve a ella.
Otro procedimiento para examinar los tonos de un dibujo es de entornar
los ojos, de que ya hablamos antes. En esta forma aparecen algo
aminorados, y se ampla el foco, facilitando la labor de correccin. En estos
dibujos hechos a base de tondos distintos no slo ha de observarse la
forma de las manchas., sino tambin sus valores, es decir, el lugar que cada
uno ocupa en una escala imaginaria, que va del ms obscuro al ms claro.
Lar relacin que guardan entre s es de extrema importancia en la pintura,
pero en realidad su estudio pertenece a otro captulo del arte, el del color,
que requiere un libro por s slo.
129

Algo, sin embargo, hemos de decir acerca de esto al tratar del ritmo.
Hemos visto al hablar del dibujo de lneas que el carcter particular de
stas ha de buscarse en su relacin con las rectas. Del mismo modo, el
carcter de un modelado hemos de encontrarlo observando los planos que
lo constituyen. As, por lo tanto, cuando hayamos de construir alguna
forma complicada, una cabeza o una figura completa, por ejemplo, es a
esos planos (tonos homogneos) a los que hemos de prestar atencin.
Igual que el escultor que trabaja en piedra esboza su obra por una serie de
superficies planas, el que modela una figura o cualquier forma complicada
debe bosquejarla por un serie de planos de tonalidades uniformes,
pintando primero los mayores y luego los ms pequeos, hasta que
fundiendo los bordes de unos y otros, surja el relieve.
Los buenos modelados estn llenos de estos planos sutilmente unidos
entre s, as como no hay nada ms caracterstico de los mal hechos que
esa tosca redondez propia de la superficie de la esfera, que con la lnea
del crculo es la ms desprovista de carcter y la que ms debe evitarse.
Para el estudio de las formas son sin duda los conocimientos anatmicos,
muy particularmente los de las estructuras seas, de la mayor importancia.
Sin embargo, en la poca en que la escultura naturalista y realista hicieron
furos, fueron objeto de duras censuras, y con razn, pues si han de ser
utilizados por pura ostentacin y ara exagerar los efectos que la naturaleza,
paraca en este respecto, nos ofrece, con perjuicio dela gracia y expresin
de visa, vale ms prescindir de ellos. Hay que reconocer,
130

a pesar de todo, que para hacer un dibujo en el que ha interpretase algo

concreto hemos de tener algn conocimiento de su estructura. Es el caso
de la figura humana, es imposible comprender perfectamente cualquiera
de sus posiciones u actitudes y dibujarlas de modo que produzcan una
fuerte impresin sin algunos conocimientos del mecanismo de su
construccin. Creo, sin embargo, que en el momento presente apenas es
necesario insistir sobre esto. Ms bien ha de evitarse siempre que los
conocimientos anatmicos nos lleven a una exageracin de la estructura
interna, salvo el caso que sirva a la idea particular que queremos
interpretar. En el dibujo de una figura colocada en una posicin violenta,
por ejemplo, puede ser esencial esto; pero tratndose de un retrato, o de
cualquier figura en actitud de reposo, resultara inadecuada.
En el captulo dedicado al dibujo de lnea hemos establecido que las las
lneas del sombreado trazadas transversalmente a las formas sugieren la
idea de suavidad; si son curvas, plenitud de firmas; si siguen la misma
direccin que stas, dureza, y si se cruzan en todos sentidos, atmosfera.
Estas mismas reglas se aplican exactamente cuando se trata de las
pinceladas en una obra pictrica.
El movimiento de rotacin del pincel en el sentido de las formas las hace
aparecer en general al escorzadas y exuberantes, as como movido
transversalmente da la sensacin de suavidad: de vigor y dureza, cuando
sigue su misma direccin, y, por ltimo, de atmsfera, cuando se cruza en
todas direcciones. De este modo puede darse gran fuerza a la
interpretacin de las formas. Un ejemplo del efecto de escorzo subrayado
por el movimiento
131

giratorio del pincel puede verse en la figura echada en el suelo, a la

izquierda, en el cuadro de Tintoreto Hallazgos del cuerpo de San Marcos
(vase la lmina XLIX). La obra de Ilenner en Francia es un ejemplo
coherente del efecto de suavidad y opulencia de formas obtenidas
pintando perpendicularmente a ellas. El aspecto de vigor y dureza debido
al movimiento del pincel siguiendo la direccin de ellas se muestra
admirablemente en la obra de Jacobo Ward, el conocido animalista. En su
cuadro de la Galera Nacional, nmero 1.158, El castillo de Harlech puede
verse esto, especialmente en los troncos de los rboles.
El efecto de atmsfera producida por el cruzamiento de pincelas de en
todos sentidos, se utiliza naturalmente muy a menudo para pintar fondos,
as como tambin en celajes, neblinas, etc.
Cuando se desea expresar suavidad puede muchas veces tener
inconvenientes pintar, como hemos dicho, perpendicularmente a las
formas. El pincel no puede llevar en cada toque ms que un solo color, y
ste cambia mucho en este sentido, mucho ms que en el de la forma.
Respecto a las sombras, medias tintas y luces, adems e variar de tono,
varan tambin de color, y tampoco es posible siempre utilizar en ellos ese
procedimiento. Generalmente resulta mejor dar las pinceladas de modo
que el color pueda ser asentado en bandas superpuestas de sombras,
medias tintas, luz, etc. Sin embargo, cuando se quiere obtener esa
impresin particular de suavidad y opulencia de formas, ha de procurarse
que no resulte visible ninguna pincelada, bien dando capas delgadas de
pintura, bien fundiendo los tonos, o pasando a travs de ellos un pincel
plano y seco de modo que aparezcan
132

Substituidos por otros en ese sentido perpendicular, teniendo especial

cuidado de arrastrar el pincel de la luz a la sombra nicamente y de
limpiarlo bien a cada toque. Jams ha de pasarse dos veces por mismo
sitio, so pena de perderse en vitalidad. Este procedimiento es muy usado
por los artistas enamorados de esta cualidad.
Cuando se busca un efecto de vigor y fuerza, como el que da un msculo
en una posicin violenta, o como el producido por un tendn de la mueca
o del taln, y, en general, donde un hueso sale a la superficie, el pincel ha
de seguir la misma direccin de las formas. No s necesario siempre, y hasta
es perjudicial muchas veces, que aparezcan visibles las pinceladas. En estos
casos, naturalmente las reglas sentadas son de poca importancia, pero
cuando ha de darse la sensacin de vigor, si la tiene y, a juicio, en general
se encontrar que producen los efectos que hemos sealado.
Otra forma de dibujo de mancha rpida y de excelentes resultados cuando
se trata de estudios, es la de servirse del clarin, del lpiz negro o blanco
de China, o de la sangunea, sobre un papel de media tinta. Es superior a
todas las dems en el estudio de paos por la prontitud con que pueden
reproducirse los rasgos de cualquier imagen.
Las luces se dan con el blanco, dejando que aparezca al descubierto la
media tinta del papel cuando se necesita un tono ms obscuro. Ese blanco,
sea el del clarin o el de blanco de China, ha de darse con ms intensidad
en las luces vivas, y ms ligeramente cuando se requieren ms apagadas.
Lo mismo decimos de las sombras; cuanto ms obscura la sombra, ms
fuerte ha de apretarse el lpiz, y cuanto ms clara, ms suavemente. Este
ha sido el procedimiento
133

Favorito para el estudio de paos de la poca de los primitivos italianos.

(Vase la lmina XXV).
Algunos artistas han matizado las luces con colores de oro y plata. El ya
fallecido sir Eduardo Burne Jones era muy amigo de este procedimiento,
que ha sido utilizado en dibujos decorativos encantadores. Las reglas para
su aplicacin son las mismas que cuando se trata del clarin; la media tinta
es dada por el papel.
Las luces han de estar siempre separadas por las sobras por la media tinta
del papel, que har las veces de tope entre ellas, procurando siempre
prestar la mayor atencin a una y otra al dibujar y no contentndose con
efectos borrosos. Cuando sea necesaria una mancha o lnea, utilizaremos el
clarin apoyndolo de lado o trazaremos una serie de lneas paralelas,
como hemos explicado en el captulo dedicado al dibujo de lnea.
134

X
RITMO
Este tema del ritmo, en las llamadas Bellas Artes, es tan impreciso y tan
poca atencin ha merecido, que se necesita cierto valor y aun quiz
temeridad para atacarlo. Al ofrecer las siguientes ideas fragmentarias,
reunidas al azar en mi limitada experiencia personal, no pretendo que sean
aceptadas sino por lo que ellas valgan, pues no puedo invocar en su favor
autoridad alguna suficiente. De todos modos, quiz sirvan de estmulo
ofreciendo ciertas orientaciones que pueda seguir el aficionado para
proseguir el estudio de esta materia por s mismo.
La palabra ritmo la usamos aqu para expresar la propiedad que tiene
lneas, tonos y colores de afectarnos por su disposicin y arreglo al modo y
manera de las diferentes notas y combinaciones de sonidos en la msica. Y
as como stos, sin tener relacin inmediata con la naturaleza, nos
impresionan, excitando directamente nuestra propia vida interior,
igualmente en la pintura, en la escultura y en la arquitectura existe una
msica que por s misma nos conmueve, parte toda significacin unida a la
representacin de fenmenos naturales. Hay, pues, por decirlo as, una
msica abstracta de lnea, tono y color.
135

El peligro del movimiento naturalista en la pintura del siglo XIX ha estado

en desviar nuestra atencin de este hecho fundamental del arte,
llevndonos a la contemplacin de interesantes interpretaciones realistas
de las formas interpretaciones llenas de sugestiones polticas por las
asociaciones que despiertan los objetos pintados concretamente como
coas, pero no siempre dotados de valor directo como expresin artstica.
Por el contrario, la misin del artista de consistes en relacionar la forma,
color y tono de las figuras reales con su calidad musical abstracta, de la cual
no ha de apartarse jams ni en los detalles ms realistas de su obra.
Solamente relacionados as con el ritmo adquirirn las forma, tono y color
de las imgenes su completo poder expresivo, y llegarn a ser instrumentos
para la interpretacin viva de lo que sienta el artista.
Averiguar el origen de este poder y del ritmo en general es tema de
profundo inters. Y actualmente, en que recientes descubrimientos
cientficos tienden a demostrar que sonido, color, luz, probablemente las
electricidad, y hasta la fuerza nerviosa, no son ms que formas de energa
de diferente ritmo, y que la materia misma tal vez podr reducirse a
movimientos rtmicamente distintos, se dira que en l ha de hallarse
encerrado el secreto de la misma vida. De todos modos, est ntimamente
asociado a ella, pues ya desde el primer momento en que el hombre
primitivo comenz a expresar por medio de la arquitectura, de la escultura
o pintura los profundos sentimientos que le conmovan., encontr cierta
correspondencia entre las lneas y colores de estas artes y la vida emotiva
que en l se despertaba. Por eso cuando volvemos la vista a los restos que
nos han quedado de
136

Sus obras podemos juzgar el carcter de aquellos individuos por la forma

expresiva de sus piedras esculpidas o de sus uros pintados.
En ese arte primitivo es donde generalmente vemos con ms claridad la
significacin emotiva de la lnea y de la forma. A lo que parece, parti su
desarrollo del punto de vista ms abstracto para ir poco a poco aadiendo
la verdad y sabor del aspecto natural hasta adquirir toda la exactitud
realista que la significacin fundamentalmente abstracta de su expresin
poda permitir sin prdidas de fuerza. Al llegar a este punto, como hemos
explicado ya, alcanzan las escuelas de su apogeo. Las obras posteriores
muestran ya su inters cada vez mayor por la exactitud naturalista, siempre
muy popular, que termina con la exclusin progresiva de la significacin
radicalmente abstracta dominante en las primeras producciones. Al perder
contacto con esas condiciones primitivas, la decadencia comienza. Esta es,
al menos en sus lneas generales, la teora que parece desprenderse al
estudiar el desarrollo de las dos grandes artes de Grecia e Italia.
Esta teora ha servido de excusa a todos los intentos del primitivismo que
hemos visto surgir con tanta abundancia en los ltimos tiempos. Alejado ya
el arte, dicen estos modernos apstoles, de su base original por una
excesiva dosis de naturalismo, debemos buscar otra tambin primitiva en
qu asentar su nueva estructura. La teora tiene su atractivo, pero olvida la
diferencia que existe entre los primitivos griegos del periodo arcaico o los
italianos de la primera poca y los primitivos modernos; aqullos vestan
respetuosamente la idea abstracta en que se inspiraban con las formas ms
bellas y ms naturales que les eran conocidas, tratando siempre de
137

Descubrir nuevas verdades, nuevas gracias en la naturaleza para

enriquecer sus obras; el artista moderno, con el tesoro de arte de todas las
pocas que le precedieron, no puede hallarse jams en la situacin de
aquellos hombres sencillos. Es, por lo tanto, improbable que el futuro
desarrollo del arte siga una trayectoria semejante a la del pasado. Las
mismas condiciones de ingenua ignorancia no es creble que vuelvan a
repetirse nunca. Los modernos medios de comunicacin y de reproduccin
prolfica hacen muy difcil que el arte mundial vuelva a eclipsarse por algn
tiempo como el de Grecia en la Edad Media. Aunque interesante en el
terreno de la idea, la teora de que el punto de vista impresionista (que
considera la imagen retiniana plana como un mosaico de sensaciones
cromticas) ofrece un campo desconocido en que podran seleccionarse
materiales para una nueva base de expresin artstica, hasta ahora nada se
ha mostrado en su resultado que parezca amenazar seriamente los
principios establecidos del dibujo tradicional.
Adems, difcil sera imaginar algo ms diferente en espritu de los
verdaderos primitivos que la irreverente anarqua y desprecio de todo
refinamiento en la obra de estos nuevos primitivos. Mucho hay, sin
embargo, de indudable vitalidad artstica, y su insistencia sobre el trazo y
seleccin ha debido contribuir no poco a acabar con el realismo y con la
teora de copiar la naturaleza de hace pocos aos.
Aunque es completamente exacto que los sentimientos e ideas que
mueven al artista ms pronto o ms tarde acaban por encontrar su
expresin adecuada, hay una gran cantidad de principios relacionados con
la disposicin de lneas, tonos y colores en los cuadros, que es difcil
138

Lmina XXX.
Estudio para el cuadro Rosalinda y Orlando
Nos llama; mi orgullo ha desaparecido con mis venturas.

Contravenir sin graves consecuencias. De todos modos, el conocimiento de

algunos de ellos ha de ayudar al artista en su prctica, y probablemente le
evitar intiles tanteos.
Sin embargo, no hay que pensar ni por un momento que exista nada en
esas reglas que pueda reemplazar al impulso artstico inicial que ha de
venir de dentro. Esto no es materia de la enseanza artstica, que
nicamente se preocupa de perfeccionar los medios de expresin.
Hemos de tratar este tema desde el punto de vista de la lnea y del color en
s mismo, con independencia del asunto tratado, para ver si conseguimos
hallar algo sobre las condiciones expresivas que pueden ofrecer no
asociados a las cosas vistas. La aplicacin que pueda hacerse de tales
conocimientos para dar expresin a la vida sentimental del artista no nos
interesa, pues evidentemente, es de la competencia exclusiva del individuo
mismo.
En todo cuadro hay fundamentalmente una estructura de lneas y masas.
Podr no aparecer muy claramente y hasta quedar oculta bajo la tcnica
ms torpe, pero siempre se la encontrar como esquema bsico en
cualquier pintura. Para unos, las lneas son slo los lmites de las masas;
para otros, las masas no son ms que espacios entre lneas; pero,
cualquiera que sea la opinin que adoptemos, siempre existirn
particulares cualidades anlogas a las de la msica, que nos impresionan
tanto en las lneas y en su disposicin como en los tonos y distincin de las
masas. Toda la fuerza emotiva de un cuadro se deber en gran parte a la
significacin rtmica de ese esquema original. Y esas cualidades, como
hemos afirmado ya, nos afectan independientemente de la relacin que
puedan tener con las cosas reales; combinaciones de lneas puramente
139

geomtricas seran suficiente. Claro es, sin embargo, que las asociaciones
producidas por los objetos representados aumentaran mucho esa
impresin, si las lneas y disposicin de masas estn de acuerdo con lo que
ellos expresan. De no ser as, tal vez disminuiran, obscureceran o
destruiran por completo la msica de la lnea y de los tonos. Es decir, que
si estos elementos expresan en s mismos la idea de sublimidad, y los
objetos a cuya representacin sirven de base son algo cmico, como, por
ejemplo, un burro rebuznando, las asociaciones que despierta la figura
ridcula se superpondrn a las relaciones con aqullos. Es digno de notarse,
sin embargo, que rara vez ocurre esto en la naturaleza, pues la sensacin
que las cosas producen por sus lneas y distribucin de tonos est
generalmente en armona con los objetos mismos. Es indudable que el
efecto de la lnea de un burro descansando es mucho menos ridcula que
rebuznando.
Hay dos elementos en el ritmo que permiten establecer una divisin en el
examen de este tema, dos puntos de vista desde los cuales puede
enfocarse: Unidad y Variedad, cualidades que en cierto modo se copien
una a otra, como la armona y el contraste en el dominio del color. Se
refiere la unidad a la relacin de las partes con la idea total que debe
dominar en cada uno de los detalles de la obra artstica. Todas las
cualidades ms fundamentales, las notas sentimentales ms profundas,
pertenecen a este aspecto del tema. Por otra parte, la variedad posee el
secreto de la gracia, de la animacin de lo pintoresco, es el dither, el juego
que debe quedar entre las partes ms libres y que contribuye a dar vida y
carcter. Sin variedad no puede haber vida.
140

En toda idea cuya unidad sea absoluta, como lo es la que el budista se

forma de la existencia perfecta, de su Nirvana o Nilibina (literalmente,
apagar, extinguir un fuego), no queda espacio para la variedad, para
que la vida se manifieste; toda inquietud cesa para ser substituida por una
calma completa, hermosa si se quiere, pero inanimada. Es esa sensacin de
cosa muerta inherente al concepto de perfeccin lo que hace de sta un
ideal inasequible en la vida. Los que, como los faquires indios o los
ermitaos cristianos de la Edad Media, se han consagrado en absoluto a
este ideal de perfeccin, sintieron la necesidad de suprimir la vida en todas
las formas posibles: los primeros, permaneciendo inmviles durante largos
periodos seguidos, y algn santo medieval, llegando al extremo de vivir
sobre el capitel de una elevada columna, en que todo movimiento era poco
menos que imposible.
En el arte ocurre lo mismo; cuantos han pretendido una perfeccin
absoluta cayeron generalmente en muerta frialdad. Los griegos conocieron
mejor que muchos de sus imitadores esa necesidad de vida en el arte. En
sus obras de mayor idealidad hay siempre esa variedad que da alma y
carcter a las cosas. Jams consisti este pueblo tan espiritual que su amor
a la vida y a la variedad se sometiese a ninguna frmula o canon de
proporciones, ni a procedimiento mecnico alguno para alcanzar la
perfeccin. Por mucho que tendiese en sus cabezas y figuras a acercarse a
tipos absolutos, nunca mata en ellos lo individual. La falta de estas finas
diferencias es, a mi juicio, la causa del fracaso de tantas obras de arte
fundadas en los llamados ideales griegos. Muchas esculturas romanas, si se
exceptan los bustos de personajes, podran servir
141

De ejemplo de lo que decimos. Comparadas con las producciones griegas,

faltan en ellas esas sutiles y vivificadoras variaciones en el modelado. En los
ms pequeos fragmentos de cualquier estatua rota pueden percibirse
instintivamente esas diferencias, que permiten distinguir fcilmente a los
griegos de los romanos por la vida que en los primeros palpita, que, si es
imposible definir, se siente naturalmente. Ello depende, creo que as se
reconociera, de una mayor variedad vivificante en el modelado de la
superficie. En las molduras de su arquitectura es ms fcil marcar la
diferencia a que nos referimos. Su brillo y animacin hacen aparecer
opacas y pesadas las romanas. Y es precisamente stas donde
generalmente se encuentra usada la circunferencia (curva que, como
veremos ms adelante, es la que posee menos variedad) mientras los
griegos utilizaban las lneas procedentes de secciones cnicas, dotadas de
la mayor diversidad.
Pero as como la unidad jams debe carece de esta vivificante variedad, la
variedad ha de estar siempre virtualmente sometida a la unidad, so pena
de caer inmediatamente en lo extravagante. En realidad, las obras ms
perfectas, igual que las mquinas ms perfectas a que nos referamos en
un captulo anterior, slo poseen la variedad, como aqullas el juego,
estrictamente necesario para que les falte ida. Actualmente no se oye
hablar tanto del tipo perfecto como era moda en otro tiempo;
verdaderamente, la persecucin de este ideal seleccionando los mejores
rasgos de muchos modelos y construyendo con ellos una figura, daba lugar
a obras faltas de vida, de animacin. No se tenan en cuanta las necesarias
desviaciones del tipo comn en toda obra perfecta en que no puede
142

Perderse lo individual, lo vivo, sin caer en una abstraccin muerta. El

peligro, sin embargo, procede de otro lado, en este momento. Los artistas
se complacen con las formas individuales ms extravagantes y la idea de
tipo es menospreciada en todas partes. Un individualismo anarquista nos
rodea, en el cual la vitalidad de la variedad desordenada est ms de moda
que la tranquila belleza de la unidad organizadora.
El exceso de desviaciones de un tipo comn es, a mi juicio, lo que nos
impresiona desagradablemente en el mundo objetivo, pues la belleza se
inclina del lado de la unidad y de la conformidad a un tipo. La belleza posee
ambas cualidades, variedad y unidad, sin extremarlas nunca, pero
tendiendo ms bien al predominio de la ltima.
Burke, en su ensayo sobre Lo sublime y la belleza parece usar la palabra
bello en contraposicin absoluta a lo sublime. Nosotros emplearamos en
este caso la de bonito, pues en la belleza hay siempre algn elemento de lo
sublime, y en lo simplemente bonito, no. Este ltimo concepto es algo
difcil de clasificar. En l, ni lo tpico, ni lo individual, ni la unidad, ni la
variedad se acusan bastante para que encaje en ninguno de los extremos
sealados. Es quiz la misma gracia, desprovista de estas vigorosas
cualidades; algo, por lo tanto, siempre flojo y rgimen alimenticio
predilecto de artistas poco fuertes.
La escultura del antiguo Egipto puede servir de ejemplo de una gran unidad
de concepcin en que la variedad est ausente hasta el punto de que la
vida apenas existe. Las lneas de las figuras egipcias son sencillas y
alargadas; las superficies, suaves y uniformes; falta todo movimiento que
d variedad a la postura, pues a lo ms se
143

Permite la colocacin de un pie delante del otro en las figuras erguidas; los
brazos, cuando no caen verticales a los lados, se doblan rgidamente en el
codo en ngulo recto; la cabeza mira fijamente al frente. La expresin de
sublimidad es completa, y esto es lo que pretendan. Pero qu horrible
sensacin de frialdad produce la falta de esa libertad y variedad nica
capaz de dar vida! Qu consuelo se experimenta en British Museum al
pasar de las fras salas egipcias a las de los mrmoles trados por lord
Elguin, en que se siente todo el fuego que palpita en las obras griegas!
Lo que nos encanta en lo que llamamos una cara perfecta no es la absoluta
regularidad de sus facciones, no es ninguna de las cualidades propias de un
tipo ideal, sino ms bien aquellas ligersimas desviaciones de sta, que son
exclusivas de la cabeza que admiramos. Un tipo idealmente perfecto de
cabeza, dado que pudiera existir, excitara tal vez nuestra admiracin, pero
nos dejara fros. De todos modos, no es posible que se d en la vida real; la
expresin va siempre acompaada de leves movimientos de nuestras
facciones, que por ser habituales forzosamente han de moldear nuestros
rasgos en formas individuales distintas de ese modelo de perfeccin, sea
cual fuere la intencin de la naturaleza en el primer momento.
Si llamamos imperfecciones, como suele hacerse, a estas desviaciones de
los rasgos del tipo comn, si dira que son precisamente las imperfecciones
de la perfeccin las que nos encantan y conmueven, y que la perfeccin sin
ellas es una abstraccin fra, muerta, desprovista de alma, ya que la unidad
sin variedad es algo inanimado e incapaz de afectarnos.
144
Por otra parte, la variedad sin unidad que sobre ella impere dar una
exuberancia desordenada de vida, desprovista de fuerza y de frenos,
malgastada en locos excesos.
As, pues, en el arte ha de buscarse un equilibrio entre estas dos cualidades
opuestas. En las obras buenas, la unidad es la cualidad dominante; toda
variedad estando en armona con alguna amplia idea del conjunto que
jams se pierde de vista, ni en los menores detalles de la obra. El buen
estilo ha sido definido como la variedad dentro de la unidad, y la
definicin de Hogarth de la composicin como el arte de variar bien es
semejante. En cuanto a m, me atrevera a afirmar que "contras es con
armona tal vez fuese una definicin sugestiva bastante aceptable.
Examinemos primero la variedad y la unidad en cuanto se refieren al dibujo
de lneas y despus al dibujo de mancha.
145

XI
RITMO: LA VARIEDAD EN LA LINEA
El ritmo o msica de las lneas depende de la forma de stas y de la
relacin que guardan entre s y con los lados del tablero. En toda obra bien
hecha ha de estar en armona con el tema (intencin artstica) de nuestro
cuadro o dibujo.
Las dos lneas que ofrecen menos variedad son la completamente recta y la
circunferencia. La primera carece evidentemente de ella; la segunda, por
ser uniforme su curvatura en todo su desarrollo, tampoco la tiene, y es de
todas las curvas la ms desprovista de esta cualidad. Son, pues, estas dos
lneas las menos graciosas de todas, y rara vez se usan si no es para realzar
la belleza y variedad de otras, y aun en este caso se introducen en ellas
sutiles variaciones y cierto grado de libertad que compense su extrema
sencillez. Utilizadas de este modo, las lneas verticales y horizontales tienen
un gran valor, pues ligan la composicin a las del marco, merced su
paralelismo con l. Tambin como contraste a la gracia y riqueza de las
curvas prestan gran servicio, y con ese fin se usan a cada momento. La
serie de molduras con que se recorta la cabeza de un retrato o las lneas de
una columna
147

con que se acentan las curvas de la cara y de la figura, son ejemplos bien
conocidos de esto. El pintor de retratos busca, siempre en el fondo de su
cuadro, un objeto que le proporcione estas lneas rectas. Tambin puede
observarse cmo las lneas que se trazan sobre un estudio para copiarlo (lo
que se llama cuadriculado) mejoran el aspecto de un dibujo, aumentando
la belleza que da la variedad de las curvas pro su contraste con las rectas.

Esquema VII
Molduras de valos y flechas tomadas de una de las
 Caritides del Erecteo (Museo Britnico).

La curva completamente circular debe evitarse siempre al dibujar cuerpos

de la naturaleza (aun tratndose de la luna llena), pues en todo dibujo
dotado de vida ha de buscarse cierta variacin. Tampoco se nos ha de
ocurrir jams modelar en nuestras obras una superficie esfrica, la ms
desprovista de gracia de todas.
148

Aunque la curva circular perfecta carece de vida por falta de variedad, no

deja de tener belleza gracias a su absoluta unidad. Es de todas el ejemplo
ms acabado de unidad esttica. Sin la animacin del cambio ms ligero,
sigue su marcha indefinidamente. Sin duda por esta razn fue elegida
desde los primeros tiempos como smbolo de la eternidad, y en verdad
ninguno pudo hallarse ms exacto.
Quiz la figura curvilnea simtrica ms hermosa de todas es la denominada
valo, forma que adoptan en ciertos templos, como el Erecteon, las
conocidsimas molduras llamadas valos y flechas. En ella tenemos un
perfecto equilibrio entre la variedad y la unidad. La curvatura va cambiando
por grados infinitos, de modo que en ningn punto su radio es igual que en
otro; posee tal vez la mxima variedad que puede abstenerse en una figura
simtrica, sin perder, como no pierde sta, aquella casi absoluta
continuidad que la hace semejante al crculo por el uniforme desarrollo de
su curvatura. Es, grosso modo, la lnea de contorno de una casa, y sobre
ella, como puede observarse, han insistido tanto en sus retratos los
pintores que, como Gainsgoroug y Van Dyck, tienen la gracia por distintivo.
La lnea de perfil es tambin a menudo de gran belleza; pero en ella la
variedad tiende a sobreponerse a la unidad. Los perfiles ms hermosos son
generalmente aquellos en que la variedad se subordina a la unidad del
contorno. Me imagino que los griegos sintieron esto cuando suprimieron el
entrante superior de la nariz y continuaron sin la menor interrupcin la
lnea de la frente hasta la punta. Con ello se aumenta la unidad de la lnea y
se hace ms interesante su variedad. La idea de que
149

ste era el tipo corriente griego es, a mi juicio, inexacta, pues en las
estatuas retratos no aparece. En la realidad, slo raras veces y en las
naciones ms occidentales se presenta, y no creo que haya bastantes
pruebas de haber sido un tipo comn en ninguna parte.

Esquema VIII
Demostracin de la variedad existente dentro de la simetra. Ntese cmo
las depresiones marcadas con las A se oponen a laos abultamientos
indicados por las B.
Al dibujar o pintar un perfil, es este ritmo, esta unidad de la lnea, lo que
tenemos que sentir, si queremos interpretar su particular belleza.
Tratndose de un cuadro, se consigue esto mejor dibujndolo al final con el
150

Desde la parte del fondo, despus de haber intentado oda la variedad de

tonos y color de la parte de la cara. Como el fondo generalmente vara
poco, el movimiento del pincel tiene ms libertad por este lado que por el
otro. Tengo visto aficionados apuradsimos tratando de pintar esa lnea del
perfil desde la parte de la cara, temiendo traspasarlo y perder as el dibujo.
En cambio, una vez sealado borrosamente el perfil desde la parte de la
cara, es fcil lograr trazarlo con seguridad y decisin con el pincel
empapado en el mismo color del fondo inmediato a l, que generalmente
es diferente del resto. Deben tenerse muy en cuenta las variaciones que
pudiera presentar: dnde se destaca ms, dnde aparece ms
desvanecido, etc.
Los contornos de los miembros ofrecen otra forma de la variedad en las
lneas que podramos denominar variedad en lo simtrico. Si en trminos
generales hay simetra en ellos, sin embargo no slo existe variedad en
cada parte, sino a menudo oposicin de una a otra. Si en un lado hay una
convexidad, en el otro aparece una concavidad. Pongamos siempre una
especial atencin en buscar esta variedad dentro de la simetra, pues
cuanto ms descubramos ms valor adquirir con frecuencia una parte
pobre del dibujo.
El cuerpo humano puede decirse que en su conjunto es simtrico; sin
embargo, salvo en la posicin militar de firmes, que rara vez se da en
condiciones normales, se manifiesta su variedad. El ms ligero movimiento
la produce. Los croquies que acompaamos precisan lo que queremos
explicar.
Desde luego que el aficionado que posee grandes disposiciones naturales
instintivamente tiende a buscar estas
151

Esquema IX
Demostracin de la variedad dentro de la simetra. Obsrvese cmo las
depresiones indicadas por las A se oponen a los abultamientos sealados
por las B.
152
Variantes, que han de dar vida a sus dibujos. No es para l, en plena
inspiracin, para quien se han escrito libros como el presente. Sin embargo,
puede llegar un momento en que haya algo que no resulte, y en ese caso
ser muy til saber dnde hemos de buscar el punto dbil de nuestro
trabajo. Las lneas de igual grosor tienen algo de fro e inexpresivo si se las
compara con las que, acentundose en determinados sitios, poseen cierta
variacin. Si observamos los contornos de las cosas en la naturaleza,
notaremos que en ciertas partes se destacan ms y atraen especialmente
nuestra atencin el nico procedimiento para traducir esto en un dibujo
hecho slo por lneas, consiste en hacer ms obscuras y vivas stas. Por el
contrario, cuando esos contornos aparecen como desvanecidos, las lneas
conviene que sean suaves y borrosas.
Es imposible enumerar las infinitas clases de variedad que un buen
dibujante puede introducir en su obra; es preciso estudiarlas directamente.
Sin embargo, gran pare de la vitalidad de nuestros dibujos ha de
encontrarse en ese cambio de grosor y calidades de lneas que nos
referimos.
153

XII
RITMO: LA UNIDAD EN LA LINEA.

La unidad de lnea es una cualidad de ms importancia que la variedad, y

que por requerir dotes intelectuales superiores es mucho menos
frecuente. Las cosas ms trascendentales tanto en el dibujo como en la
composicin, caen bajo su dominio, incluso las relativas a la proporcin de
las partes con el todo. Un examen detenido de ellas nos levara al campo ce
la composicin, asunto que necesitara mayor atencin que la que
podemos prestarle en este libro.
En casi toda composicin puede descubrirse un movimiento rtmico de las
lneas. No es necesario (aunque suceda con frecuencia) que ese
movimiento pertenezca a lneas realmente existentes; pueden no ser ms
que lneas imaginarias que, enlazando o uniformando ciertas partes, las
ponen en armona con la concepcin rtmica del conjunto. En ocasiones
slo existe cierta tendencia o corriente general de las formas que sugiere
esos movimientos de las lneas a travs de todo nuestro cuadro y que son
de la mayor importancia, pues hacen las veces de motivos y temas de
sinfona musical, tejiendo y enlazando toda la composicin.
155

A menudo la lnea de contorno de una parte del cuadro es recogida y

continuada por el de un objeto en otro lado de la composicin, y sin existir
otra lnea real que las enlace, se establece entre ellas cierta unidad.
(Vanse los esquemas XV y XVI, que ilustran la estructura de las lneas de
los cuadros de Botticelli y Paolo Veronese). Esta continuacin imaginaria de
los contornos a travs de los intervalos de la composicin, hemos de
tenerla siempre en cuenta y procurar obtenerla, pues nada hay ms til
para dar unidad al cuadro como este enlace de las partes ms distanciadas.
El ritmo de esas lneas ha de depender de la naturaleza del asunto, ms
gracioso y fcil o ms fuerte y vigoroso, segn lo pida nuestro tema.
Este enlace de contornos tiene su aplicacin en el dibujo de una sola figura
y hasta de una cabeza o una mano, y el aficionado debe estar siempre
alerta en busca de esta cualidad, que por dar unidad a la composicin es de
la mayor importancia.
Cuando varios grupos de lneas resultan paralelos entre s, dan lugar a una
acentuacin de la cualidad particular que posee la lnea, a una especie de
efecto semejante al de una nota sostenida en un rgano, que es mucho
mayor que el de la misma cuerda tocada stacctao. Esta cualidad influye
extraordinariamente en la unidad y fuerza de nuestra obra.
El paralelismo slo puede usarse con xito cuando se trata de las lneas
ms simples, como son la recta o una curva sencilla; las formas
complicadas no son de aconsejar, salvo en los dibujos decorativos. Blake es
muy aficionado a los efectos sostenidos que da el paralelismo, y por ello
usa muy a menudo la repeticin de curvas y rectas en sus composiciones.
Obsrvese en la Plancha 1
156

Lmina XXI, trabajos de Blake.

___

Lmina I

As haca Job todos los das.

 ___

Lmina IV

nicamente escap yo, slo para decrtelo

___

Lmina XXI

Y bendijo el Seor el fin de Job ms que sus comienzos

___

Lmina X

El hombre justo y leal es escarnecido.

De la lmina XXXI cmo utiliza esta cualidad en el paralelismo del espinazo

de los corderos del fondo y en el movimiento ascensional de las lneas
tambin paralelas de las figuras humanas. En la Plancha II lo vemos
tambin usado en las encorvadas lneas de las figuras que estn a un lado y
otro del trono y en los dos ngeles con un rollo de papel en el ngulo
izquierdo inferior. Detrs de estas dos figuras volvemos a encontrar el
mismo efecto acentuado en las suaves lneas del espinazo de los corderos.
Igual puede observarse en la Plancha IV, donde ese paralelismo de las
lneas del espinazo de los corderos y de las piernas de las figuras entadas
da un aspecto de paz que contrasta con la violencia del mensajero que
viene a anunciar la muerte de los hijos de Job. En todas las obras de Blake
se pone bien de manifiesto cmo la msica de una lnea determinada se
subraya por medio del paralelismo. Este autor es realmente una verdadera
mina de informacin en lo referente al ritmo de la lnea. Comprese la
Plancha I con la XXI y obsrvese cmo el efecto emocional depende en
ambos casos del paralelismo del movimiento ascendente de las lneas. As
tambin en la primera ha llevado hasta a los corderos del primer plano la
sensacin de verticalidad introduciendo pequeas franjas verticales de
sombreado para acentuar las lnea de las figuras arrodilladas. En la ltima
Plancha. As el Seor bendijo los ltimos das de Job ms que los primeros,
puede tambin advertirse como su ms exacto paralelismo ha recalcado
an ms que la Plancha I, la impresin de paz y contento. En la Plancha X,
El hombre justo y recto es burlado y escarnecido, se ve cmo se sire de la
misma propiedad para acentuar con
157

el gesto de los dedos que apuntan a Job la mirada de desprecio que le

lanzan sus tres amigos.
Una aplicacin de este principio a las formas curvas puede verse en el
artificio predilecto de Blake de repetir la lnea de la espalda en las figuras
inclinadas hacia delante. Se encontrarn multitud de ejemplos en las
planchas II y XVIII (aparte de otros muchos de las Planchas VII, VIII, XIII y
XVIII). En esta ltima es interesante observar la cmo ha equilibrado esta
composicin formada por tres figuras arrodilladas a la derecha y una sola
ala izquierda, desvaneciendo la silueta de la tercera figura de la derecha,
duplicando la lnea de la nica figura de la izquierda por medio del
contorno de la masa del pelo y sombreando ms vigorosamente toda ella.
De este modo ha conseguido un equilibrio perfecto. Para contrapesar an
ms las tres figuras, la cabeza de Job est vuelta hacia la izquierda, y todo
l un poco inclinado hacia este lado. (Esto no aparece tan claro en la
ilustracin que reproducimos, como en la estampa original).
En un captulo anterior, nos hemos expresado con bastante dureza al trata
de la lnea y del crculo, a causa de su falta de variedad y con razn, pues
una lnea matemticamente recta y un crculo matemticamente perfecto
jams se encontrarn en un buen dibujo artstico. Si variedad, ni hay gracia
ni vida. Sin embargo, estas lneas poseen cualidad nacidas de su mxima
unidad, que imprimen una gran fuerza a la composicin y que por lo tanto,
cuando han de ponerse en videncia los sentimientos ms ntimos y
profundos, o expresarse la idea de sublimidad, hemos de hallarlas con
frecuencia.
Las columnatas de los templos griegos y los haces de lneas verticales del
interior de las catedrales gticas
158

Lmina II, trabajo de Blake.

Cuando el todopoderoso estaba conmigo y mis hijos alrededor de m
 Lmina II, trabajo de Blake.
Me amedrantas con sueos y me turbas con visiones

Se ha impreso verticalmente para mostrar cmo el efecto de horror no

depende slo de lo representado, sino que tambin reside en el ritmo, en
la norma seguida para la composicin.
 Lmina XVIII, trabajo de Blake.
Y mi siervo Job orar por vosotros
 Lmina XIV, trabajo de Blake.
Cuando las estrellas del alba cantaban y se regocijaban todos los hijos del
Seor

Pueden servir de ejemplo de la fuerza y sublimidad que poseen. El juego

necesario que infunde ida, el dither (holgura), como hemos llamado a esta
cualidad en un captulo anterior, se manifiesta en el caso del templo griego
por la sutil curvatura de las columnas y gradas y por la rica variedad de la
escultura, y en la catedral gtica, por la labra imperfecta de los sillares de
piedras y la variedad de color de sta. En trminos generales puede decirse
que en la arquitectura gtica esta cualidad particular del dither o juego
vivificante es evidente en todas partes y que el equilibrio se rompe ms
bien en favor de la variedad que de la unidad. Al obrero se le concedi una
gran libertad y se le permiti desarrollar su fantasa personal. Los capiteles
de las columnas, las ojivas de las ventanas y los adornos rara vez se repiten,
varan segn el gusto particular del artfice. Un cavado perfecto pocas
veces se intentaba, apareciendo con frecuencia en la labra de las piedras
las huellas del cincel. Todo esto da un calor y exuberancia de vida a los
hermosos edificios gticos que por comparacin hacen que parezcan fras
las construcciones clsicas. La libertad con que se han aadido partes
nuevas a los edificios gticos es otra prueba ms de que no est en la
unidad de conjunto su principal encanto.
Por el contrario, un buen edificio clsico es el resultado de una amplia
concepcin, a la que ha de adaptarse rigurosamente cada parte del mismo.
Una adicin cualquiera, pasados aos, generalmente resulta desastrosa. Se
busca siempre un acabado perfecto, y jams se permite que las huellas de
las herramientas ni la personalidad del obrero destruyan la simetra
perfecta del conjunto. Quiz sea ms fra, pero qu sublime perfeccin!
159

La balanza en este caso se inclina ms del lado de la unidad que de la

variedad.
La fuerza y la sublimidad de la arquitectura romnica se debe al uso de
curvas circulares en los arcos combinados con lneas rectas y con las formas
cuadradas de la ornamentacin, lneas que poseen la menor variedad
posible.
Todos los objetos a los que se asocia la impresin de fuerza resultan estar
compuestos de lneas rectas. El aspecto de fuerza que da un hombre
vigoroso se debe a las lneas rectangulares de los contornos, tan diferentes
de las formas redondeadas de una persona obesa. Nadie ignora la
sensacin de vigor mental que una frente cuadrada a una cabeza, y la
fuerza fsica expresada por una mandbula de igual forma. La impresin de
fuerza de un paisaje abrupto y de una serie de columnas depende de la
misma causa.
Las lneas horizontales y verticales son de la mayor importancia,
despertando las primeras la idea de clama y meditacin, y las otras, un
sentimiento de elevacin de espritu. Como hemos dicho anteriormente, la
relacin que guardan con las lneas limitantes de la composicin, a las
cuales son paralelas en los cuadros de forma rectangular, es de la mayor
importancia para unir el asunto a dichas lneas y darle un aspecto de
perfecta trabazn, que producen un efecto de gran estabilidad.
Qu profunda impresin sentimos en un da de calma ante la lnea del
horizonte del mar o de una llanura desierta, y cmo nos incita a la
meditacin! La falta de variedad, con toda la energa y vitalidad que la
acompaa, nos da una sensacin de paz y tranquilidad, una impresin de lo
infinito, que ninguna otra lnea puede expresar.
160

Las lneas horizontales que produce la brisa sobre el agua tranquila, o las
que se ven en el cielo con frecuencia a la postura del sol, nos emocionan
por la misma causa.
El pino y el ciprs son dos ejemplos tpicos que nos ofrece la naturaleza de
esta asociacin de la idea de sublimidad a las verticales. Hasta la chimenea
de una fbrica, destacndose en lo alto de una ciudad lejana, a pesar de las
desagradables asociaciones que pudiera despertar resulta impresionante,
para no hablar ya de las bellsimas agujas de nuestras catedrales gticas
apuntando al cielo. El partido que ha sacado Constable de esa sensacin de
sublimidad que da la vertical en las agujas de la catedral de Salisbury puede
apreciarse en el Museo de Victoria y Albert, en aquel cuadro en que las ha
puesto en contraste con la alegre tracera de un arco de olmos. La
grandiosidad de las catedrales gticas, en general, depende mucho de esta
sensacin de verticalidad de sus lneas.
Los romanos no ignoraron esta fuerza expresiva cando erigieron una
columna aislada como monumento conmemorativo de un gran hecho o de
un personaje notable. Quiz a una expresin inconsciente de sublimidad se
debera la mana de levantar esas torres y esos obeliscos en lugares
elevados, que vemos en todo nuestro pas, y que vulgarmente se llaman
caprichos.
Los dibujos esquemticos que acompaamos. A, B, C y D, E, F, en las pgs.
163 y 164 son claros ejemplos del efecto inherente a las lneas horizontales
y verticales. El sealado con la letra A no es ms que un conjunto de seis
lneas rectas trazadas dentro de un rectngulo,
161

Y, sin embargo, comunican al espectador, a mi juicio, algo de la sensacin

de paz y recogimiento que produce una puesta de sol sobre el mar, en una
tarde tranquila. Y esto slo se debe a la fuerza expresiva que poseen esas
lneas y a los sentimientos que son capaces de despertar en nuestro
espritu. En B hemos introducido un poco ms de variedad, y aunque hay
cierta prdida de esos efectos, la impresin general an no ha disminuido
mucho. La lnea con que se insina una figura es vertical, y contribuye a la
misma sensacin de tranquilidad que la horizontal. El disco circular del sol,
por ser la curva ms desprovista de variedad, tambin est dotado de igual
propiedad esttica. Las lneas que figuran las nubes son las nicas que dan
un poco de movimiento, aunque slo consiguen expresar la muerta energa
del da agonizante.
Ahora bien, con slo dar a la figura una ligera inclinacin curva, como en C,
que la haga perder su posicin vertical y cubrir parcialmente el disco solar
para que deje de ser un crculo perfecto, todo esto inmediatamente queda
alterado; nuestra tarde tranquila se habr convertido en borrascosa, y
nuestras lneas tendrn ya cierta expresin vigorosa.
 Lmina XXXIII
Fiesta campestre, por Giorgioni (Louvre).
Ntese la fuerte lnea introducida en el asiento de la figura femenina con
flauta para contractuar las ricas formas.

Pongamos un ejemplo anlogo, de lneas verticales. Representemos por D

una hilera de pinos en una amplia llanura. Esas lneas nos darn una
impresin de placidez y calma infinitas; pero en cuanto les aadamos un
poco de follaje como en E, con sus lneas sinuosas y movedizas, y repitamos
stas en el celaje, habremos ya introducido cierta vida y variedad. Si, por
ltimo, hacemos desaparecer por completo la sensacin de verticalidad,
162
 Esquema X
A, pone de manifiesto el efecto de tranquilidad producido por la influencia
rtmica de las lneas horizontales en una puesta de sol sobre el mar; en b
aparecen ya algunas lneas que expresan cierta energa; C, muestra cmo
ha desaparecido la sensacin primitiva de tranquilidad por la adicin de
lneas curvas. El atardecer sereno se ha convertido en una borrasca.
163
 Esquema XI
D, muestra la influencia rtmica de las lneas verticales; E, la adicin de
cierta variedad; F, la desaparicin de las verticales, y con ella la prdida de
efecto de tranquilidad.
164
Encorvando nuestros rboles, como se ve en F, se producir un efecto de
energa grande y una impresin de violencia y lucha de los elementos
habr substituido a aquella calma absoluta.
Es la carencia en la lnea recta de cuanto significa variedad, agitacin y
movimiento, lo que da esa expresin infinita de tranquilidad. Su valor como
elemento equilibrador de las formas exuberantes de una composiciones
enorme. No se ocultaba esto a los pintores venecianos, que hicieron
repetido uso de las rectas, mezclndolas en las opulentas formas, en que
tan se complacan.
Es interesante observar cmo Giorgione, en su Fiesta campestre del Louvre
(vase la lmina XXXIII), se sale de su costumbre usando la lnea recta para
equilibrar su cuadro y contraponerla a las curvas. No convinindole en el
paisaje, traza valientemente el contorno de la figura femenina, sentada
conforme a una rgida lnea recta, an ms acentuada por la flauta que
lleva en la mano. Si no fuera por esta y otras lneas rectas del cuadro,
aparte cierta tendencia a la rectangularidad en el dibujo del ropaje, la
frondosidad de los rboles del fondo y la plenitud de formas de las carnes y
paos, resultara excesiva, y el efecto algo flojo, si no positivamente
empalagoso. Van Dyck tambin se sala a veces de su factura habitual ara
introducir una lnea recta muy acusada cerca de la cabeza de sus retratos,
por la misma razn, as como tambin interrumpa repentinamente, y sin
motivo aparente, un fondo obscuro por medio de una lnea dura, o haca
aparecer un paisaje alejado para obtener una mancha clara que acentuase
las lneas rectas.
165

El rico modelado y lneas agitadas del Baco y Ariadna, de Ticiano, existente

en la Galera Nacional, reproducido en la lmina XXXIV, resultara
groseramente sensual si no fuera por la calmante influencia de las lneas
horizontales del celaje y las verticales de los troncos de los rboles.
Y ya que estamos hablando de este cuadro, no me aparece fuera de lugar
exponer la idea que se me ocurre para explicar la posicin, por decirlo as,
agresiva de la pierna de la mujer que lleva los cmbalos y dirige la procesin
de bacantes, sin intentar un anlisis detallado de la composicin, asunto
propio de otro libro de esta serie. La posicin, como digo, de la pierna de
esa figura resalta tanto en el conjunto, que siempre me tuvo bastante
preocupado. Saba muy bien que Ticiano no la hubiese dotado del vigor con
que aparece sin suficiente razn. Por un lado, no concuerda con el carcter
general de la composicin, y por otro, carece de toda belleza particular en
s misma, ya que esa posicin es ms propia de la pierna de un hombre que
de la de una mujer. Ahora bien, si la tapamos con un dedo y continuamos
mirando el cuadro, creo que la razn de tal aspecto prominente se hace ya
ms clara. Ticiano, evidentemente, tena ciertas dificultades, en cuanto l
poda tenerlas, para dibujar la pierna que avanza, de Baco. Deseaba dar la
sensacin de un descenso del carro atravesando tan ligeramente el aire
como slo puede hacerlo un dios, pero la rueda del carro situada detrs del
pie hacia difcil evitar la idea de que se est apoyando sobre ella como
podra hacerlo cualquier mortal al apearse. En mi opinin, la finalidad de
esa posicin agresiva de la pierna de la principal bacante,
166
 Lmina XXXIV
Baco y Ariadna, por Ticiano (Galera nacional).

con su aspecto de pesadez, es precisamente hacer resaltar, por contraste,

la levedad de la de Baco, como realmente lo consigue. Examinando de
cerca y a una buena luz el cuadro, podramos ver cmo antes de acertar
con la posicin debida, coloc el pie de Baco en otras varias. Distintamente
se percibe otro pie unas dos pulgadas ms arriba del pingado. Como la
posicin casi vertical de la pierna no armoniza tampoco con el efecto de
levedad y movimiento, sino que, al contrario, tiende ms bien a darle un
aspecto estacionario, est tico, no poda yo al principio comprender por
qu no haba trado el pie ms hacia la derecha, contribuyendo con ello a
su ligereza y aumentando su movimiento. Si bien se observa, sin embargo,
esto lanzara todo el peso de las figuras de la derecha hacia adelante y
sobre la nica figura de Ariadna y destruira el equilibrio general del
cuadro, como puede notarse cubriendo esa pierna con el dedo, e
imaginndola inclinada a la derecha. As, pues, Ticiano, no pudiendo menos
que conservar la posicin vertical de esa forma de Baco, se vali de la
postura agresiva de la perteneciente a la dama de los cmbalos para
acentuar su elasticidad y ligereza.
Una sensacin general de verticalidad en una figura de horizontalidad en
cualquier cosa produce el mismo efecto que el las lneas verticales u
horizontales, aunque, en realidad, no sean stas visibles. En la estampa de
Blake Las estrellas de la maana cantan al unsono puede verse un ejemplo
de lo que llamaramos nota vertical, sin que exista verdaderamente lnea
alguna que tenga ese carcter en las figuras; pero todas poseen una
vigorosa verticalidad general, que les da cierta expresin
167

De paz y elevacin espiritual, unida a la jubilosa energa impresa a la lnea

que en forma de llama las atraviesa en toda su extensin. (Vase lminas
XXXII).
 Esquema XII
El ngulo recto.

La combinacin de horizontales y verticales da lugar a una de las notas ms

fuertes y atractivas, que pueden producirse y que no dejamos de encontrar
en la mayora de los dibujos y pinturas, dotados de una vigorosa expresin
dramtica. La cruz es el ejemplo tpico de esto. Est formada por una
combinacin de lneas que, instantneamente, fija la atencin y ejerce
probablemente una influencia ms poderosa sobre el espritu aparte
completamente de toda la significacin simblica que cualquiera otra que
pudiera imaginarse. Qu profunda impresin no sentimos ante la silueta
de una persona erguid, y hasta ante la de un mismo mstil, al verlos cortar
la extensa lnea del horizonte; o cuando al borde de un camino un palo del
telgrafo se destaca sobre la planicie de una meseta a la puesta del sol? El
efecto de vigorosa energa que producen las lneas verticales de un
entrecejo contrado, se deben a la misma causa; sus arrugas son una
continuacin de la lnea, tambin vertical, de la nariz, que corta en cruz la
horizontal de las cejas. (Fig. XII, A.) No es otra tampoco la causa del
enrgico aspecto de un perfil cuando las cejas forman una lnea horizontal,
que contrasta con la vertical de la frente. (Fig. B.) Nadie desconoce este
mismo efecto de la forma cuadrada de sta, y no porque as la
168

Esquema XIII
El Amor y la Muerte, por G. F. Watts.
Esquema en que se ponen de relieve las lneas de que depende la fuerza
rtmica de este cuadro.
 Lmina XXXV
El Amor y la Muerte, por G. F. Watts.
Composicin de la gran nobleza basada en la fuerza del ngulo recto de la
figura de la Muerte en contraste con las lneas curvas de la figura del Amor.
(Vase el esquema en la pgina anterior).
frente d la sensacin de una mayor capacidad cerebral, pues una frente
saliente, pero combada, como vemos en C, lo pierde, aunque
evidentemente posea un mayor volumen.
Estos efectos de los ngulos rectos aparecen muy bien en El Amor y la
Muerte, de Watts, reproducido en la pgina 169. En esta composicin,
llena de nobleza y que, a juicio nuestro, es una de las ms sublimes
manifestaciones del arte del siglo XIX, la fuerza irresistible y majestad de la
figura de la Muerte avanzando lentamente se debe, en gran parte, al
ngulo recto, que domina en toda la actitud. No pudiendo hacer que
aparezca en la silueta, lo traza el autor valientemente dentro de la figura,
por medio del sombreado del brazo izquierdo y la acentuacin de luz sobre
el borde superior, del que est extendido, desvaneciendo al mismo tiempo
un poco el contorno de la cabeza. Obsrvese, adems, el vigoroso efecto
que da a esta figura la repeticin de las formas a escuadra de los pliegues
del ropaje; efecto que an se subraya ms por las lneas rigurosamente
rectangulares de los escalones y particularmente por la horizontal del
primero de ellos, en ngulo recto con la lneas vertical del personaje y con
las de vano de la puerta. En este contraste de lneas y formas, tan
conforme con el profundo sentimiento en que est inspirado este cuadro,
es donde ha de encontrase el valor expresivo de la composicin.
En la ilustracin que acompaa a la reproduccin del cuadro he tratado de
sealar esquemticamente algunas de las lneas principales en su
anatoma. En estos esquemas, que reproducen la anatoma de una
composicin, las lneas seleccionadas no siempre aparecen con gran
170

claridad en el original; la obligada fidelidad al aspecto natural hace que se

interrumpan con frecuencia.
Sin embargo, en todo buen cuadro hemos de encontrar una particular
disposicin de lneas ideales, cuidadosamente disimuladas por los grandes
artistas, de la cual depende su significacin emocional y su valor expresivo.
La falta de belleza de estos esquemas quiz exigiera una disculpa si no
fuere inherente a todo dibujo anatmico. Si el aficionado se acostumbra a
trazarlos y a colocarlos encima de reproducciones de los originales, le
servir de mucho para ver de qu particular agrupamiento de lneas
depende la fuerza rtmica de un cuadro.
Otras lneas tan importante como las seleccionadas tal vez hayan sido
omitidas, pero basta stas para mostrar el carcter general de todas.
Hay un elemento condicionante de toda composicin que se nos impone
antes ya de comenzar, y es la forma de nuestro lienzo o tabla. Como
generalmente se trata de un rectngulo y l se han de ajustar todas las
lneas de nuestro dibujo, sern siempre las verticales y horizontales, por su
paralelismo con el marco de esos cuadros rectangulares, las ms
apropiadas, como hemos tenido ocasin de observar, para establecer una
adecuada e inmediata conexin con l.
La atraccin ejercida por los ngulos rectos, que forman en las esquinas de
los cuadros los lados verticales con su base horizontal, presenta una seria
dificultad por no convenirnos que el ojo, cautivo por la fuerza dramtica de
esta combinacin de lneas, concentre en ellas su atencin. Un medio muy
en boga de librarnos de tal inconveniente consiste en rellenar los ngulos
con algunas manchas obscuras o con lneas dispersas, que aparten el
171

El ojo de ellos y dirijan la atencin al centro del cuadro. Toda lnea tiene la
virtud de arrastrar tras de s de un modo instintivo la vista, y, por lo tanto
ha de prestar un gran servicio para conducir al espectador donde radica el
principal inters de la composicin.
Precisamente este inconveniente de los ngulos es lo que hace tan molesto
el problema de pintar un cuadro. En una tabla rectangular de las corrientes
disponemos de espacio libre suficiente en el centro, y la dificultad de llenar
pasablemente los ngulos no se presenta has que hemos terminado con
aqul; pero cuando se trata de un cuadro, en cuanto nos apartamos un
poco del centro, tropezamos con alguno de ellos, y el problema a que nos
referimos es mucho ms importante que en todas las otras formas. Es un
excelente ejercicio, que deben practicar los aficionados para darse cuenta
de sus dificultades y aprender a vencerlas.
Despus de estas lneas, son las diagonales las que poseen una relacin
ms estrecha con las formas rectangulares. Gran parte de las
composiciones, que no se basan en las verticales y horizontales, estn
construidas sobre ellas y as relacionadas con la forma del marco.
Cuando hablamos de lneas horizontales, verticales o diagonales, no ha de
entenderse en un sentido literal. No hay ninguna vertical pura en un pino
pionero ni en ciprs, como tampoco existe ninguna horizontal,
estrictamente hablando, en una llanura: hay slo una sensacin general de
verticalidad u horizontalidad en todas sus lneas. Del mismo modo, cuando
decimos que una composicin est basada en una diagonal, es raro que tal
lneas exista en ella con toda la pureza, sino simplemente un movimiento
general a travs del dibujo, en consonancia
172
 Lmina XXXVI
La Rendicin de Breda, por Velzquez (Prado).

Con alguna de las dos diagonales. En este caso se establece cierta unidad
entre el dibujo y su marco. Un buen ejemplo de cmo pueden utilizarse
verticales, horizontales y diagonales para dar unidad a un cuadro, es la
Rendicin de Breda, de Velquez, que reproducimos en la lmina XXXVI.
Obsrvese la nota de verticalidad que dan las lanzas de la derecha,
sostenida por la pata del caballo y la pierna adelantada de la figura que
recibe las llaves, as como la lneas horizontal que limita la mancha obscura
de la lejana ciudad, continuado pro el mosquete que lleva al hombro la
figura cubierta con sombrero de fieltro que se halla detrs del grupo
principal. Velzquez, en este caso, se ha salido de su manera realista
habitual, pues difcilmente poda ser costumbre llevar el mosquete en esta
forma, apuntando a la cabeza del hombre que le sigue. No slo stas, sino
otras lneas horizontales aparecen tambin en el celaje y en la lejana del
paisaje, siendo una de ella las la que atraviesa la lnea de lanzas. El uso de
las diagonales es tambin otra cosa digna de atencin en la composicin de
este cuadro. Si colocamos una regla sobre la lnea oblicua de la bandera
situada detrs de la cabeza del caballo, a la derecha, nos encontramos con
que es exactamente paralela a la diagonal trazada desde el vrtice del
ngulo superior de la derecha, al inferior de la izquierda. Otra lneas
prcticamente paralela a esta diagonal, es la de la espalda de la figura que
est ofreciendo las llaves, cuya orientacin contina en la mano y llave del
mismo personaje. Puede tambin advertir que la pata derecha trasera del
caballo del primer plano, es paralela a la otra diagonal y que su parte
inferior coincide realmente con ella, relacionndola as con el marco del
cuadro.
173
 Esquema XIV (I)
Dibujos demostrativos de la energa
expresada por las lneas curvas.

174
 Esquema XIV (2)
175
 Diagrama XV
Ilustracin del flujo de lneas sobre el cual la unidad del ritmo depende en
este cuadro.
 Lmina XXXVII
El nacimiento de Venus, por Botticelli (Florencia).
Hermoso ejemplo del refinado ritmo de lneas de Botticelli (Vase el
esquema en la pgina anterior).
176

Puedan estas lneas, con ser muy visible su artificio, le dan un aspecto de
nobleza y de perfecta unidad, muy en armona con la naturaleza del
asunto.
Las lneas curvas carecen de lo que llamaramos la entereza moral de las
rectas. No son slo un propsito para ofrecer la expresin de lo sublime;
como para incitarnos al sabroso gusto de los sentidos. Ponen el secreto de
la gracia y del encanto; pero sin el poder equilibrador de las rectas, carecen
de freno y pierden su fuerza. En la arquitectura, el estilo barroco es un
ejemplo de este exceso. Si es verdad que toda expresin de vida y fuego,
de encanto y gracia ya del efecto de las lneas curvas, tambin lo es que las
producciones ms refinadas y bellas del arte se inclinan ms a las formas
rectangulares que a las circulares, pues cuando se ce en el abuso de estas
ltimas y no se contrarrestaron por la influencia de ninguna recta, el efecto
es poco delicado. As, ha de evitarse todo exceso de curvatura en los
buenos dibujos. Esta expresin de entereza de las lneas rectas las
reconocemos todos. Cuando decimos de una persona que es un hombre
recto, queremos indicar con ello su alto valor moral.
Rubens fue uno de los pintores que ms se deleitaron en interpretar
libremente el ansia de vivir, de gozar profundamente de la vida, y aun
siendo muchas de sus obras de esplendorosa belleza y admirables todas, el
excesivo uso de curvas y formas redondeadas les quita vigor a las ltimas
producidas, que llegan a molestarnos por su grosera sensualidad.
En las mejores es precisamente donde abunda el dibujo algo anguloso y los
planos.
177

Tratemos, pues, siempre que las formas curvas se acerquen lo ms posible a

las rectas y que el modelado se haga por planos.
Volvamos ahora aquellas formas ms sencillas de composicin que nos da
un trozo de mar y cielo, y substituyamos las lneas rectas que antes tena
por curvas. Observemos cmo las lneas del esquema Z (pg. 174), aunque
slo ligeramente incurvadas, expresan ya cierta energa, en vez de la
sensacin de reposo que nos producan las rectas del diagrama anterior, y
cmo a medida que ve aumentando en B y C la curvatura tambin va
decreciendo esa energa hasta llegar a d, en que las lneas, girando en
violento torbellino, dan la impresin de un huracn desencadenando. Este
ltimo esquema es aproximadamente el que sirve de base rtmica al Anibal
cruzando los Alpes, de Turner, en la Galera de este nombre.
Una de las formas ms sencillas y graciosas que pueden adoptar las lneas
unitivas de una composicin es la de una corriente interrumpida de todas,
naciendo unas de otras y desarrollndose en airoso ritmo, que arrastrando
el todo a todas sus partes hace fijar la atencin en las notas ms
interesantes.
Dos ejemplos excelentes de esta disposicin de lnea son el Nacimiento de
Venus, de Botticelli, y el Rato de Europa, del verons, reproducidas en las
lminas XXXVII y XXXVIII., En el cuadro del veneciano, la claridad de las
lneas bsicas nos importa tanto como en el del florentino. Es interesante
advertir cunto ms se aproximan a la forma circular las lneas de Europa
que las de cuadro de Venus. Y es que si a esta ltima obra, pintada al leo,
se hubiese aplicado la misma factura
178

Lmina XXXVIII
El Rapto de Europa, por Paolo Veronese (Venecia).
 Composicin de gran riqueza y exuberancia de formas y color (Vase el
esquema de la pgina siguiente para el anlisis del ritmo de las lneas.)

Esquema XVI
Esquema en que se muestran las lneas principales que dan su rtmica
unidad a este cuadro.

Primitiva usada por Botticelli en su pintura al temple, la robustez de las

curvas hubiera sido desagradable y resultado demasiado grosera para
frmula tan sencilla, pero cubiertas y hasta ocultas como se hallan en este
exuberante cuadro, por tal abundancia de detalles realistas, no nos queda
tiempo, distrados en la contemplacin de eta riqueza, para fijarnos en la
pureza de la disposicin de lneas que le sirve de base. La opulencia que en
ellas se manifiesta, aunque es algo excesiva vista esquemticamente, est
en consonancia con la exuberante suntuosidad que tan se placa en
expresar el veneciano. Sin embargo, en cuanto a la belleza de las lneas en
s, esa mayor moderacin de las curvas en el cuadro de Botticelli nos
satisface infinitamente ms, aunque aqu no hay nada semejante a la
opulencia y exuberancia realista para cautivar nuestra atencin y la
inocente sencillez de la tcnica deja ms al descubierto la estructura de las
lneas hacindolas naturalmente desempear un mayor papel en el cuadro.
En ambos casos es digno de notarse cmo nos conducen las lneas al tema
principal y cmo se introduce cierto efecto moderador por medio de
verticales, horizontales y dems rectas. El verons se contenta con una
horizontalidad general del celaje, que culmina en la lnea del horizonte y en
la de la orilla del mar. Coloca adems entre los rboles dos formas
piramidales con sus lneas rectas, la ms pronunciada de las cuales arrastra
el ojo directamente a la cabeza ms importante.
Botticelli traza ante todo la larga lnea del horizonte, que repite en el suelo
junto al ngulo inferior de la derecha, oponiendo despus contra esa
corriente general de las lneas, que parece conducirnos fuera del cuadro.
180

Lmina XXXIX
Batalla de San Egidio. Paolo Ucello.
 Esquema XVII
Muestra el efecto de lneas discordantes en la composicin. (Vase la
reproduccin de la lmina anterior). Una serie de rboles cuyo carcter
rectilneo y vertical acenta.
 Lmina XL
La Ascensin de Cristo. Por Domenico Theodocupulo llamado El Greco.
Obsrvense el ritmo y forma de lneas de las ascendentes como llamas y el
exaltado sentimiento que conllevan.

181
 Lmina XLI
El bautismo de Cristo, por Dominico Theotocopuli, llamado el Greco.
Otro ejemplo de sus composiciones como llamas.
Photo Anderson.

Otra disposicin rtmica que pueden adoptar las lneas bsicas de una
composicin, es la de una corriente general constituida por curvas, que
unindose y separndose y entrecruzndose en un continuo movimiento
ascensional, dan la sensacin de llamas. Un ejemplo notabilsimo de este
caso es la obra del admirable pintor espaol vulgarmente llamado El
Greco, dos de cuyas obras mostramos aqu (lminas XL y XLI). Dgase lo
que se quiera de incorreccin de su dibujo, desde un punto de vista
acadmico, no puede haber ms que una opinin respecto a la admirable
vitalidad de su obra. El ritmo ascensional de sus lneas y la llameante
ondulacin de sus manchas de luz nos producen el mismo
estremecimiento que la contemplacin de un incendio abrasador. Hay algo
estimulante y exaltador en l, si bien usado con exceso, como lo hace a
veces este autor; la absoluta falta de quietud tiende a perjudicarle. Dos
ejemplos de sus cuadros reproducimos y en ellos puede advertirse esta
forma del movimiento de las lneas y manchas de la composicin. En
ninguna parte descansa el ojo, que se ve obligado a seguir la misma
ondulante direccin a travs de todas sus manchas y siluetas. Lo ms
extraordinario de este notable pintor es que , aunque esta inquiera y
desenfrenada forma de composicin asemeja su obra a las barrocas del
ltimo perodo, hay, sin embargo, una ardiente sinceridad y gravedad en
todo, slo igualadas por los primitivos del siglo XIV y XV, y absolutamente
diferentes del falso sentimiento de la escuela citada
182
 Esquema XVIII
A. Lneas trazadas al azar. B. La lnea 1-2 se ha tomado como principal.
C. Lo mismo que en B, pero con adicin de manchas para cubrir los cruces
de lneas y restablecer el equilibrio. D, se ha tomado como principal la
lnea 3 4. E. Igual que en D, pero agregando manchas para cubrir los
cruces y equilibrar. F. Se han tomado las lneas 5-6 como principal. G.
Igual que en F, pero con manchas que cubren cruces y equilibran.
183

Esquema XIX

H. Lneas trazadas al azar. I. Lneas trazadas al zar. J. Lneas adicionales

trazadas para relacionar las originales y armonizar el conjunto, tomando 1-
2 como principal. K. Lneas adicionales trazadas para relacionar las
originales, contando 1*2 como principal. L. Lo mismo que en J, con
adicin de manchas para cubrir los cruces de lneas. M. igual que en K,
con adicin de masas para cubrir los cruces.
184
Blake tena tambin predileccin por estas lneas ondulantes; pero,
generalmente, las combinaba con una abundancia de rectas que no se
permita el enrgico pintor espaol. Las planchas III y V de la serie de Job
son buenos ejemplos de esto. En ambos casos podr observarse cmo las
usa mezclndolas con las rectas, cuya influencia moderadora sirve para
conservar el equilibrio y necesaria sensacin de tranquilidad en la factura
de los temas ms violentos del arte.
La repetida interrupcin del curso de las lneas y la spera discordancia del
encuentro de unas con otras formando ngulos y dientes, produce una
impresin horrendamente, terrorfica. La lnea zigzagueante de un rayo, es
un ejemplo que nos ofrece la naturaleza de este efecto. La plancha XI de
Blake, reproducida en la lm. XXXII, es otro. He cambiado su posicin,
colocndola verticalmente, para que pueda apreciarse que la sensacin de
horror que inspira no depende slo del asunto, sino que tambin
contribuye a l la msica especial de las lneas de este cuadro. El violento
contraste de stas se acta an ms por el de los tonos. En todas partes,
las luces vivas son puestas en contacto con sombras densas. Los fuertes
contrastes de tono producen el mismo efecto que los de las lneas. Los
buenos cuadros de batallas estn llenos de estos choques de lneas y tonos,
y, en general, todos los efectos dramticos vivos en que haya cierta
sensacin terrorfica, se basan en el mismo principio. En el cuadro de Paolo
Uccello, de la Galera Nacional, reproducido en la pgina 181, puede verse
un acaso de ese efecto algo mitigado, pues el artista le ha interesado ms
expresar la parte espectacular de la guerra y mostrar su conocimiento
reciente de la perspectiva, que el
185

Aspecto horrible de aqulla. Los contrastes de lneas estn aqu limitados a

las partes ms pequeas y faltan los de luz y sombra por no haberse
todava inventado el claroscuro. Sin embargo, puede observarse en el
esquema que acompaamos con qu firmeza se han planeado en este
cuadro esos speros contrastes. Obsrvese la inconsciente comicidad de
las lanzas y de las figuras encorvadas, echadas en tierra y cuidadosamente
orientadas hacia el recientemente descubierto punto de fuga.
Grupos de lneas de suaves curvas irradiando de un centro comn, es otro
de los medios empleados para dar unidad a un cuadro. Ese centro no ha d
hallarse forzosamente dentro del cuadro y an a menudo se encontrar a
considerable distancia de l. Basta simplemente la sensacin de que,
prolongadas esas lneas, llegaran a converger para darle cierta unidad, que
hace de ellas un todo armonioso.
Tiene tambin estas lneas radiantes la propiedad de poner en relacin a
toras que sin este artificio quedaran desligadas. Expliquemos esto por
medio de un ejemplo. En el rectngulo Z, pg. 183, se ha trazado unas
cuantas lneas al azar con objeto de que tengan la menor relacin posible
entre s. Ya en B, por haberse aadido algunas otras de armnica radiacin,
se comienza a establecer una especie de conexin entre ellas. La lnea 1-2
se ha elegido como dominante, y el grupo de las radiantes se ha trazado a
su alrededor. Con la 7-8 ponemos en relacin las lneas 3-4. 5-6 y 1-2, pues
sta converge con todas ellas. La 9-10 subraya an ms esto por lo que se
refiere a la 1-2, y en las dems se repite el mismo fenmeno. Precisamente
esta repeticin de lneas semejantes
186

Es la que sirve para enlazar las diferentes partes de una composicin y dar
unidad al conjunto.
El corte de lneas en ngulo casi recto, siempre duro y discordante, slo es
til cuando se desea atrae vivamente la atencin sobre un punto particular;
en los dems casos procuraremos evitarlo, y si no, ocultarlo por completo.
En los garabatos de nuestro dibujo primitivo hay un horrible choque de
lneas cruzadas; as en C hemos aadido una mancha para encubrir esto, e
igualmente el ngulo que forma l lneas 3-4. A atravesar el grupo de las
radiantes por encima de 1-2. Con otra pequea mancha, en 11
estableceremos cierto equilibrio, y obtenemos una base para una
composicin (esquema C) no del todo desagradable en su disposicin, pues
si bien partimos de una agrupacin de lneas discordantes trazadas al azar.,
las hemos puesto en armona por medio de este artificio de las lneas
radiantes.
En el rectngulo D tenemos el mismo grupo; pero en este caso es la lnea 3-
4 la que utilizamos como dominante. La 7-8 pone en relacin la 3-4 con la
1-2, pues con ambas tiene afinidad. La 9-10 y la 11-12, por la misma razn,
une la 3-4 a a 5-6, y la 11-12, por la misma razn, une la 3-4 a a 5-6, y las
dems obedecen a igual principio. Aadiendo, como antes, algunas
manchas que oculten los cruces, obtendremos un esquema rtmico para
una composicin (E) enteramente diferente de la anterior (C) y basado en
idntico grupo de lneas trazadas de cualquier modo.
En el cuadrito F, 5-6 es la lnea elegida como dominante, y las que se
encuentran en relacin armnica con ella se han trazado por el mismo
procedimiento, y, por lo tanto, tambin en este caso, cubriendo los cruces
y equilibrando masas, lograremos otra disposicin sin cambiar los
garabatos primitivos.
187

Quisiera sugerir con este anlisis un nuevo juego a los aficionados; uno de
ellos, por ejemplo, presentara a otro unas cuantas lneas trazadas al azar, y
ste, como si resolviese un problema, tendra que buscar un agrupamiento
armonioso, introduciendo otras en simptica relacin con ellas.
No es rato que al comenzar un cuadro nos encontremos con ciertas
condiciones que se nos imponen; a veces tenemos que tratar
pictricamente cosas tan horribles como nuestro grupo de lneas trazadas
al azar, y slo por los medios indicados podremos destruir su discordancia y
armonizar el conjunto con la forma de nuestro lienzo. Loas mismo s
principios e aplican al color; las notas discordantes dejan de serlo por la
introduccin en otras relacionadas con los colores originales, llevando el
ojo de unos a otros por fciles transiciones que evitan el choque violento
de ellos. Es algo semejante a lo que hace el msico, que nos conduce de un
tono a otro muy distinto por miedo de unas cuantas notas de transicin; si
no lo hiciera en esta forma resultara horrible el encuentro de ellas, pero
as nos sorprenden agradablemente y son de un gran efecto.
Eh H I he introducido una lnea recta en nuestros grabados originales, con
objeto de aumentar la dificultad de enlazarlos. Sin embargo, con slo trazar
las lneas 7-8 y 9-10, convergentes con 1-2, ya conseguimos relacionar sta
con 5-6, pues aunque 5-6 y 9-10 no irradian exactamente del mismo punto,
tienen evidentemente cierta concordancia. Solo una pequea parte en el
extremo sealado con el 5 desentonara; si hubiese 5-6 seguido el
188

Curso de la lnea de puntos, su centro de irradiacin segua el mismo que el

de 9-10. Nos queda todava la lnea 3-4. Trazando 11-12, la enlazaremos
con 5-6, y por transiciones sucesivas, valindonos de 9-10 y de 7-8, con la
recta primitiva 1-2. La lnea 13-14, estando ya ligada a 3-4, 11-12 y tambin
a 5-6, acenta an ms la armona del grupo, y las dems, al reflejar la 5-6,
aumentan el ritmo principal. En L hemos aadido algunas manchas, que
cubren los cruces de lneas y dan base a una composicin.
En el esquema I hemos trazado, como antes, lneas al azar; pero dos de
ellas son rectas y perpendiculares entre s, la ms larga atravesando el
mismo centro del rectngulo. Lo primero que hemos de procurar es que el
ojo no perciba que est situada en el centro, para lo cual trazaremos
paralelas a ella que atraigan el ojo hacia abajo, hacia la lnea 9-10, que as
resultara ms importante que la 1-2 y ms proporcionada a la altura del
cuadrito. La vertical 3-4 aparece demasiado aislada y dura, y para modificar
este efecto aadimos dos verticales, 11-12 y 13-14, y otras dos lneas ms
concordantes con la 5-6 que vuelven a llamar la atencin sobre la
horizontal superior del marco, estableciendo as una cierta unidad en el
conjunto. La adicin de unas cuantas manchas completan el esquema en
M.
Existe an otra relacin armnica de lneas, sobre la cual creemos
conveniente decir algo. Las seoras, que tienen buen gusto para elegir un
sombrero o arreglarse el pelo de modo que siente bien a la cara, conocen
esto instintivamente; sabe bien que ciertos rasgos de su fisonoma
adquieren realce con ciertas formas, y no ignoran
189

Esquema XX
Dibujo en que se pone de manifiesto el ritmo armonioso de lneas que da
unidad a esta composicin.
190
 Lmina XLII
Retrato de la hija del artista Sir Eduardo Burne-Jones, Baronet.
Ejemplo de ritmo armnico. (Vase el esquema de la pgina de anterior.)

El cuidado que hay que poner para que sean los ms bellos y no los peores
los que resulten acusados.
Esta regla general es ms conocida en lo que respecta al color; todo el
mundo sabe que el azul de unos ojos se realza por simptica relacin con el
azul del traje o con toques de este color en el sobrero, etc. Sin embargo, el
mismo principio se aplica a las lneas. La cualidad de lnea de unos ojos y
cejas hermosas resaltan con la alargada curva de un sombrero de granes
alas, y el efecto armnico de un collar se debe en parte a la misma causa,
pues sus lneas concuerda con las de los ojos o con el valo de la cara,
segn penda ms o menos. El efecto de las lneas largas consiste en
destacar aquellas de la cara que ritman con ellas y acentuarlas.
Como ejemplo ilustrativo de esto reproducimos la lmina XLII Retrato de
la hija del autor, del baronet Eduardo Burne Jones.
Hay dos cosas que la particular agrupacin de lneas pone de manifiesto en
este retrato: la belleza de los ojos y el corte de la cara. En vez del sombrero
de anchas alas, a que nos referimos antes, nos encontramos con un espejo,
cuyos amplios crculos giran rtmicamente alrededor de los ojos y
concentran en ellos la atencin. El de la izquierda (mirando el cuadro), por
estar ms cerca del centro y guardar ms armona con las lneas del espejo,
se destaca con ms relieve. Si nos tomsemos el trabajo de recortar en un
trozo de papel opaco un agujero del tamao de la cabeza, y lo colocsemos
sobre el grabado, veramos la cara sin la influencia de esas lneas exteriores
y notaramos que la atencin se divida por igual entre los dos por faltar el
realce que da a uno de ellos el espejo. Este contribuye a la unidad de la
191

Impresin, que, buscada en los dos ojos, tal vez perjudicara a la intensidad
del foco. El espejo, formando una especio de eco de la cpula, con la
imagen de la ventana reflejada en el ngulo izquierdo, que es donde
corresponden las luces vivas, ayuda enormemente a la impresin
fascinadora del ojo.
La otra forma acta por la particular disposicin de lneas es el valo de la
cara. Tenemos primero el collar, cuyas lneas vemos continuadas por los
que forman el reflejo, que se percibe a la derecha. La evidente analoga
que se observa entre l y el contorno de la cara no es pura casualidad;
difcilmente se podra sostener largo tiempo en la posicin que est; y debe
haber sido colocado en esa forma por el artista con la intencin (consciente
o instintiva) de realzar las lneas del rostro. Las que forman los reflejos de la
izquierda tambin guardan analoga con el marco del espejo, e igualmente
todas las que vemos, tanto en los pliegues del vestido como en los
contornos de manos y brazos, acentan an ms esa lnea de la cara,
dando a todo el lienzo una unidad de expresin interesante y armoniosa.
La influencia que ejercen sobre el rostro las diferentes clases de peinado,
aparecen de manifiesto en los esquemas que damos en las pginas
siguientes. Los dos perfiles que en ellos pueden verse son exactamente
iguales, lo que no se concibe sin cierto esfuerzo. Resulta realmente
sorprendente cmo estos dos peinados imprimen aspecto tan diferente a
la misma fisonoma. El ritmo ascendente que observamos en los cabellos
de la figura. A concuerda en general con el perfil y con los rasgos ms
prominentes de la cara (vase la lnea de puntos), mientras las fuertes
curvaturas de los pertenecientes a B,
192

Con la convexidad dirigida hacia abajo, armonizan con las redondeces del
rostro y acentan especialmente la gordura de la papada, tan temida por
las bellezas que han pasado su primera juventud. Slo a una cara muy
 Esquema XXI
A. Efecto que ejerce sobre las facciones el moo alto. Las lneas ascendentes acentan la agudeza de
las facciones.

Angulosa puede convenir el moo bajo; pero en ese caso no hay otro
peinado ms sencillo y hermoso, pues as como el pelo echado hacia atrs y
anudado en lo alto
193

Acusa la lnea del perfil, de esta otra forma la suaviza y dulcifica.

Las ilustraciones con que acompaamos este captulo han sido trazadas
esquemticamente para mostrar cmo
 Esquema XXII
B. Efecto que sobre la misma cara del esquema anterior ejerce el moo
bajo. Las lneas ms llenas acentan la plenitud de las facciones.

La msica de las lneas y las emociones que son capaces de despertar no

dependen de la fidelidad con que reproducen las formas reales, sino que
son inherentes a la disposicin particular de las mismas.
194

Quiere esto decir que siempre que nos encontremos ante cierto
agrupamiento de lneas, sea cual fuere la naturaleza de los objetos que nos
lo ofrezca, sentiremos indefectiblemente el especial estmulo emocional
que le es propio.
Pongamos algn ejemplo: en el caso que tengamos ante nosotros una larga
lnea horizontal, que sin interrupcin atraviesa un cuadro, desposeda de
todo contraste violento que destruya su efecto, una impresin de quietud y
sosiego se apoderar de nuestro espritu, lo mismo representen esas lneas
una dilatada llanura con un celaje de alargadas nueves que la superficie de
un estanque suavemente rizada por la brisa o un montn de vigas en un
almacn de maderas.
Si se trata de las lneas verticales de una composicin, lo mismo da que
pertenezca al interior de una catedral que a los maderos de un andamio;
siempre tenderemos la sensacin que despierta una serie de ellas en
abstracto. Igualmente las onduladas lneas de una voluta darn siempre
una impresin de energa, trtese de olas rompiendo contra la playa, de
nueves amontonadas, de remolinos de polvo o simplemente de una
maraa de flejes de hierro en los talleres de un fabricante de carretas.
Como hemos dicho en otra ocasin, estos efectos pueden ser subrayados,
modificados y hasta destruidos por las asociaciones que despiertan las
cosas representadas. Si el pintar un almacn de maderas atiende ms el
artista a que parezca realmente un montn de leos con todas sus
asociaciones comerciales que a aprovechar el material artstico que le
ofrece para un buen cuadro, quizs pase por alto la impresin armoniosa
que sus lneas alargadas presenten. Si al contemplar su obra lo
195

Primero que se nos ocurre pensar es en leos de verdad, ser evidente que
no acert a interpretar las bellas sensaciones que eran capaces de
producir. Lo mismo podramos decir del andamiaje de vigas y de los aros de
hierro del patio del fabricante de carros.
Esta estructura de lneas abstractas queda ms o menos oculta segn lo
requiera el carcter del asunto por la debida fidelidad a toda la rica
variedad de formas que posee la naturaleza. As, en una amplia obra
decorativa, en que la pintura slo figura como parte de un esquema
arquitectnico, la desnudez de este esquema ser obligada para unirla a las
formas que la rodean, y la liberad de entrar en detalles realistas habr de
limitarse mucho para no quedar obscurecida a la idea principal; pero si se
trata de una pequea salita de pintura, que ha de ser examinada de cerca,
ya no es tan esencial esa base sustentadora de lneas y podremos
entregarnos de lleno a la interpretacin de la rica variedad de pormenores
de la naturaleza. As sucede que los interiores que gustan de la abundancia
de detalles pintan siempre cuadros pequeos; y los que prefieren una ms
amplia realidad utilizan los de grandes dimensiones. Parece algo paradjico
afirmar que los cuadros pequeos deben contener ms detalles que los
grandes, pero es absolutamente exacto, pues bien no es forzoso que estos
ltimos hayan de formar siempre parte de un conjunto arquitectnico, por
sus condiciones han de ser contemplados a larga distancia, desde la cual no
podran ser vistos esos pormenores y slo serviran para debilitar su fuerza
expresiva.
Por otra parte, el cuadro pequeo entra fcilmente en el campo de visin y
puede ser percibido en su totalidad
196

sin subrayar, por decirlo as, sus lneas constructivas; pero en el grande es
de la mayor dificultad conseguir que nos hable con claridad, que produzca
en nuestra retina una impresin dotada de unidad. Su tamao impide que
sea cmodamente percibido, y todo artificio ser poco para darle esa
amplia factura, como suele decirse, a la que nada perjudica tanto como
el pequeo detalle.
197

que impone la estructura fsica al aspecto de los objetos, ser siempre algo
muy debatido.
En los mejores dibujos, estas desviaciones de la exactitud mecnica son tan
sutiles que no dudo que haya muchos que nieguen en absoluto su
existencia. Buenos artistas de vigorosa inspiracin natural, pero de espritu
sencillo, no se dan cuenta en absoluto casi nunca de haber pintado algo
que se aparte de la ms estricta exactitud posible.
198

XIII
LA VARIEDAD EN LAS MANCHAS

Las manchas de que todo cuadro est formado son distintas no slo por su
forma, tonalidades y bordes, sino tambin por su calidad o textura y por
gradacin. Lista realmente formidable, pero imprescindible, pues cada una
de esas particularidades posee alguna cualidad rtmica propia, sobre la cual
ser necesario decir algunas palabras. Respecto a la variedad de formas, la
mayor parte de cuanto hemos dicho acerca de las lneas puede aplicarse a
los espacios que debilitan. Sera imposible, por otra parte, enumerar todas
las posibilidades rtmicas que posee la infinita variedad de formas que nos
ofrece la naturaleza, y slo cabe sealar la necesidad de un estudio directo
de sta, ya que el inventarla es de su mayor dificultad, y, en cambio, en la
realidad son la cosa ms corriente. Por mucha imaginacin de que estemos
dotados, y por mucha habilidad que poseamos ara interpretar sus
creaciones por medio del dibujo, llegar un momento en que
necesitaremos recurrir al estudio del natural si nuestra obra no ha de
carecer de esa variedad que la vivifica y la hace interesante. Para
convencernos de la dificultad de inventar formas no tenemos
199

ms que dibujar de memoria una serie de olmos aproximadamente de la

misma altura e igualmente separados, e intentar introducir en ellos la
variedad que en la naturaleza presentan. Probablemente, al examinar el
resultado nos encontramos con dos o tres formas favoritas y a veces con
una sola. Si en vez de esto tratsemos de dibujar una serie de nubes
cmulos a travs de un celaje, descubriros tambin que inconscientemente
habamos repetido las mimas formas. Cmo fatiga ver siempre la misma
nube bonita o el mismo rbol en los pintores que no consultan a la
naturaleza! Esta es la gran fuente de toda variedad, pues en ella hasta un
vulgar trozo de carbn sugiere formas minerales ms interesantes que
cuanto podamos inventar. Y qu diremos de la infinita diversidad de
graciosas espirales del humo de un cigarrillo, que cautivan nuestra atencin
y tan bellas disposiciones de lneas puede inspirarnos? Sin embargo, no
debemos permitir que esa variedad, traspasando ciertos lmites, se
sobreponga a la amplia unidad de concepcin, que es la que requiere toda
nuestra facultad imaginativa y es a la que debe estar siempre subordinada.
La naturaleza no nos ofrece tan fcilmente modelos de unidad, por la
sencilla razn de que en ella no existen esas cuatro lneas limitantes que
constituyen la primera condicin de todo cuadro. Aunque no carezcamos
de sugestiones abundantes para logar composiciones armoniosas, que
siempre debeos buscar en nuestra imaginacin, necesitamos relacionarlas
con esas cuatro lneas, y la naturaleza poco puede ayudarnos en este caso.
Sin duda, cuando es la variedad de formas lo que especialmente deseamos,
ella es la que ha de predominar, y sera perjudicial derrochar nuestra
inventiva donde es innecesaria.
200

Si bien es verdad, como acabamos de decir, que la naturaleza no se

muestra propicia a ofrecernos modelos que se acomoden a las condiciones
de nuestro cuadro, sin embargo, tiende siempre a cierta unidad de
composicin. Si al azar introducimos en un vaso de agua un manojo de
flores o de simples hojas, probablemente al principio slo obtendremos
una disposicin catica; pero si dejamos pasar algn tiempo para que la
naturaleza produzca sus efectos, nos encontraremos que ellas mismas se
han arreglado mucho ms armoniosamente.
Igualmente, si de un grupo de rboles, derribamos uno, quedar
generalmente un claro desagradable a la vista, que esa misma naturaleza,
haciendo brotar una rama en un lado y llenando un vaco en otro, se
encargar de corregir en lo posible, volviendo todo otra vez a la unidad
primitiva. No tengo inconveniente en admitir que en esto para nada
interviene la belleza, y que es simplemente el resultado de los esfuerzos
de la naturaleza en busca de aire y de luz; pero, sea cual fuere la causa
fsica, el hecho es el mismo: las leyes por las que aquella se rige tienden a
producir una unidad de composicin artstica.
Creo que no estar fuera de lugar explicar lo que se entiende por valores
de los tonos. Las manchas o los tonos (los dos trminos suelen usarse como
sinnimos), cuyo conjunto produce la impresin visual, pueden ser
considerados desde el punto de vista del lugar que ocupan en una escala
imaginaria que va desde el blanco, que representa el tono ms claro, al
negro, que es el ms obscuro. Esta escala de valores no hace referencia a
las luces o a las sombras en s mismas,
201

sino que en ella el claroscuro, el color y la impresin visual en total son

consideradas como constituyendo un mosaico de manchas que poseen
diferentes grados de obscuridad o luminosidad. Un objeto oscuro a una luz
fuerte puede ser ms claro que otro blanco en la sombra, o al revs; todo
depender de la cantidad de luz reflejada por l. El color slo interesa en
cuanto modifica la posicin del tono en esa escala imaginaria del negro al
blanco. La exacta observacin de estos valores de los tonos es asunto de la
mayor importancia y de no pequea dificultad.
La palabra tono se usa en dos sentidos, en primer lugar, refirindose
individualmente a las manchas en que cuanto forman parte de la escala
dicha de valores, y la segunda, cuando la aplicamos a la relacin musical
que esos valores guardan con la unidad general de tono que domina la
impresin de conjunto. Es casi exactamente el mismo uso que hacemos de
esa palabra en la msica cuando nos referimos unas veces al tono de una
sola nota y otra al de toda una composicin. La palabra valores se refiere
siempre a la relacin de cada una de las manchas o tonos respecto a esa
escala; y as decimos que un cuadro est desentonado o que sus valores
son equivocados cuando alguno de ellos es ms claro o ms obscuro de lo
que debiera ser segn nuestro sentido de la armona; del mismo modo que
diramos que desafina o desentona un instrumento en una orquesta
cuando sus notas son ms graves o ms agudas de lo debido. El tono est
tan ntimamente ligado al color en un cuadro que es bastante difcil
estudiarlo por separado. Muchas veces, cuando hablamos del tono general
de una composicin nos referimos
202

Lmina XLIII
Monte Solaro. Capri
Estudio sobre papel pardo al carboncillo y clarin.

Ritmos tambin al color, y as decimos de ste que tiene un tono caliente o

fro.
Hay en toda distribucin bien ordenada de los valores de los tontos una
belleza particular de ritmo que constituye un importantsimo elemento de
la composicin pictrica. Esta msica de tonos que ha aparecido en el arte,
aunque de un modo rudimentario desde los primeros tiempos, ha sido
objeto recientemente de especial atencin, que ha arrojado nuevas luces
sobre el asunto, en parte gracias al movimiento impresionista y en parte
tambin al estudio del arte chino y japons, bellsimos casi siempre en este
respecto.
Esta calidad musical de los tonos aparece ms de relieve cuando las
manchas son amplias y sencillas, pues entonces ni la escasa variedad del
conjunto ni las pequeas diferencias de textura o gradacin perturban su
contemplacin. A esto se debe precisamente el que el tono de un paisaje
gane muchas veces cuando se extiende sobre l una ligera neblina, que,
simplificando tonos, funde las manchas y hace desaparecer las pequeas
variedades. Incluso tengo odo de otra clase de cuadros que han sido
mejorados extendiendo tambin sobre ellos, a modo de barniz, neblinas
semejantes.
Los polvos que se dan las seoras en la cara, cuando no son excesivos,
favorecen por idntica razn; no slo simplifican los tonos apagando las
luces demasiado vivas, tan desagradables que hace aparecer como
recortadas ciertas partes, sino que destruyen muchas medias tintas,
extendiendo las luces hasta el comienzo de las sombras.
El efecto armonioso ms agradable de los tonos se obtiene cuando
utilizamos nicamente los valores medios de nuestra escala, es decir,
cuando las luces son de tono
203

bajo y las sombras vivas; y es ms intenso y dramtico cuando son fuertes

los contrastes y bruscas las transiciones de sombras a luces.
El simptico atractivo de los efectos de media luz se debe en gran parte a
que en ella slo se usan los tonos del medio de la serie; en cambio, la
enorme impresin dramtica de un paisaje brillantemente iluminado por la
brusca aparicin del sol frente a las densas nubes de una tempestad que va
alejndose, obedece al contraste. Contraste fuerte no slo de los tonos,
sino tambin ente el color caliente de la tierra abrasada por el sol y el fro
azul de las lejanas nubes. Ms adelante, al ocuparnos de la unidad de
tonos, trataremos con ms detenimiento este tema de los valores.
La variedad de calidad y textura es de naturaleza tan sutil, que difcilmente
puede decirse nada de ella con la pretensin de ser bien comprendido. El
efecto que su diferencia produce sobre las manchas que forman un cuadro
ha de observarse, pues, directamente. La pintura al leo es susceptible en
este respecto de una variedad casi ilimitada; pero su estudio debe dejarse
para cuando hayamos dominado ya oros aspectos ms sencillos de ella.
Para la particular msica de tonos de que venimos hablando, esta clase de
variedad sirve de muy poco; es, por el contrario, la unidad de calidad de
toda la obra la que ms contribuye a que se manifieste. As vemos que los
grandes maestros en particular, como Whistler, ponen el mayor cuidado en
mantener esa unidad en sus producciones, buscando principalmente el
grano de un lienzo spero la variedad necesaria para evitar la flojedad en la
calidad de sus tonos.
204

Sin embargo, cuando se desea mucha fuerza y brillantez, se hace necesario

pintar dividiendo y separando los colores, pues de ese modo recogen ms
luz y aumenta la fuerza de la impresin. Claudio Monet y sus discpulos, en
su afn de brillantez, utilizan este procedimiento en muchos de sus
cuadros, con nuevos y sorprendentes resultados. Sin embargo, no lo
hicieron sin el sacrificio de muy hermosas calidades de la forma, pues la
dureza de separacin de planos a que da lugar no se presta fcilmente a la
finura del modelado. En el caso de Claudio Monet, esto importaba poco,
pues nunca se propuso sacar partido de las formas y sus delicadezas.
Adems, la naturaleza es bastante rica para que puedan hacerse obras
hermosas en departamentos separados de visin, aunque no puedan
colocarse el mismo nivel de los buenos cuadros de ms amplia finalidad.
Esa particular belleza de la atmsfera y de la luz centellante que fue l
uno de los primeros en estudiar por separado difcilmente puede existir
en una obra que pretende tambin reflejar la belleza y atractivo de la
forma, que, como hemos explicado ya en un captulo anterior, se debe no a
slo a na percepcin visual, sino tambin a una percepcin mental, en que
las asociaciones tctiles entran en gran parte. El centelleo y brillo de la luz
destruye esta sensacin, que requiere ms bien una iluminacin suave.
Otro punto hay en relacin con el uso de la pintura espesa, que creo no es
suficientemente conocida: su mayor disposicin a ser decolorada por el
aceite que ha intervenido en su composicin y sale a la superficie.
Desde hace quince aos vengo haciendo a este respecto algo que sera
conveniente que imitase cuanto antes todo aficionado: un cuadro de los
colores que ms corrientemente
205

han de usarse. Tmese para ello un lienzo blanco de buena calidad y

extindase sobre l, en columna, los diferentes colores, del mismo modo,
poco ms o menos, que haramos en la paleta, escribiendo al lado en tinta
el nombre correspondiente. Hecho esto, cjase una esptula, de marfil si
es posible, y psese por encima de cada una de las manchas, de tal forma
que obtengamos una gradacin de espesor de ellas que, comenzando en la
ligersima capa final, terminar en una densa masa donde hemos vertido el
contenido del tubo. Es tambin de gran utilidad trazar previamente algunas
rayas con un lpiz de mina dura sobre el lienzo, de tal modo que queden
cubiertas con las franjas de color. Este cuadro es de gran valor para
observar los efectos del tiempo sobre la pintura. Para que sea ms
completo deben utilizarse colores de diferentes marcas, sobre todo por lo
que se refiere al blanco, que, como entra mucho en toda pintura, es de
gran necesidad que no cambie.
Dos cosas he observado especialmente: que en las delgadas capas finales
de la franja del blanco se conserva mejor el color que en las extremidades
densas; y otra, que todos los colorantes e van haciendo ms trasparentes
con el tiempo. Las rayas de lpiz son muy tiles en este caso, pues pueden
ser percibidas a travs de las partes delgadas y mostrar hasta qu punto
ocurre este fenmeno. Sin embargo, en lo que deseo insistir es en el hecho
de que en las capas espesas la mayor cantidad de aceite que sale a la
superficie, conforme se va secando el color le da un fuerte tiento
amarillento y negruzco, cosa que no sucede de ningn modo en las
delgadas.
Claudio Monet, que conoca indudablemente esta dificultad, supo vencerla
pintando sobre lienzos muy absorbentes que,
206

chupando el exceso de aceite, impiden que surja ste a la superficie y

decolore la pintura con el tiempo. Cuando se adopta esta tcnica deben
utilizarse siempre lienzos de esta clase, que tienen adems la ventaja de
ofrecer una superficie seca y mate ms conveniente para la brillantez de los
colores que las lustrosas.
Aunque no tanto como en la pintura, la variedad de textura tiene tambin
su importancia en los dibujos hechos por cualquiera de los instrumentos
que se prestan al dibujo por manchas; el carboncillo, el lpiz cont, el
litogrfico y hasta la sanguina y el lpiz duro, son capaces de producirla, si
bien condicionada en gran parte por la superficie del pale usado. Todo
esto, sin embargo, es ms del dominio de la pintura que del dibujo
propiamente dicho; as el carboncillo, instrumento ms adecuado para
aqulla que para ste, es el nico del que pueden sacarse grandes efectos
en este respecto.
Otra calidad rtmica de gran belleza es la que nace de la sucesin
alternativa de suavidad y dureza en laso bordes de las manchas. Una
dureza constante de ellas da una impresin desagradable, de severidad y
de rigidez, que slo puede ser conveniente en ciertas ocasiones,
especialmente en las obras decorativas, en que las sensaciones de ms
ternura e intimidad apenas son necesarias y en que las formas acusadas
van mejor con la trama arquitectnica de que nuestra obra forma parte.
Igualmente, una suavidad montona de los bordes, por carecer en absoluto
de todo vigor, produce un efecto de debilidad y flojedad que no es de
desear. Siempre que encontremos algn cuadro famoso en que esta
suavidad no est realzada por alguna dureza de los bordes, podemos
asegurar que sus bellezas dependen del color y no de la forma.
207

Un cierto grado de suavidad contribuye a un particular encanto, que tiene

muchsimos partidarios. Me gusta esto porque es tan delicado, tan
suave, es una observacin corriente en los das de exposicin, que
quiere ser un gran elogio, pero que rara vez es tomado como tal por el
paciente pintor. En cambio, un equilibrio entre esas dos cualidades en los
contornos produce los resultados ms satisfactorios, y es buscado siempre
por el verdadero artista, que casi nunca lleva muy lejos un borde duro sin
dejar que de vez en cuando se desvanezca. Alguna vez puede ser necesario,
por el carcter particular de la composicin acentuar mucho los bordes
principales; pero an entonces se acostumbra a introducir delicados
cambios, que, conservando la sensacin de firmeza del ritmo, evitan sin
embargo la frialdad de su montona dureza. Los venecianos, a partir de
Giorgione, fueron los grandes maestros de esta msica especial de los
bordes. Supieron fundir del modo ms delicado y misterioso la estructura
de lneas sobre las cuales descansa su composicin dentro de las manchas
que limitan, sin que jams aparezcan flojas y desmayadas. El Baco y
Ariadna de la Galera Nacional es un hermoso ejemplo de esta tcnica
veneciana, que debemos estudiar, observando bien dnde son duros y
dnde se desvanecen los bordes.
Una de las cosas dignas de notarse en este cuadro, y en otros muchos de la
misma escuela, es que en los bordes ms acentuados se reservan para las
partes no esenciales, como por ejemplo, para la parte blanca del traje que
se ve en el brazo cado de la muchacha de los cmbalos y para la flor del
mismo color que lleva el nio del centro en la cabeza. En general, todos los
bordes de las carnaciones
208
 Lmina XLIV.
Fragmento de La Rendicin de Breda. Por Velzquez.
Obsrvese la variedad de las transacciones en la masa blanca del traje.
(Desgraciadamente no se ve esto tan bien la reproduccin como en
original.)

estn bien fundidos y son suaves, mientras que los de los paos estn muy
acusados, cosa que igualmente puede observarse en muchos cuadros
posteriores de la escuela veneciana. Si rara vez acentan mucho los rasgos
de la cabeza, salvo ocasionalmente en los ojos, les gusta mucho que alguna
nota fuerte, como la de una camisa destacando sus vivos rizos sobre el
dulce modelado del cuello, venga a contrarrestar los fundidos contornos de
las carnaciones. En la cabeza de Felipe IV de nuestra Galera Nacional, la
nica parte en que Velzquez se ha permitido algo as como un borde duro
es en las luces vivas de la cadena que pende del cuello. En esas
composiciones la suavidad de los rasgos principales imprime una vaguedad
y misteriosa sobre ellos, que para restablecer el equilibrio se hace
necesario introducir cierta dureza en las partes no esenciales.
Obsrvese en la figura vestida de blanco del fragmento del cuadro de
Velzquez que reproducimos en la lmina XLIV, la portentosa variedad que
ha sabido dar a los bordes de las manchas blancas del coleto y de la cabeza
del caballo, reservando los acentos ms agudos para las partes accesorias,
tales como los pliegues del traje y las crines sueltas de la frente del animal.
Estos bordes de Velzquez son realmente maravillosos, y nunca ser
excesivo el cuidado que pongamos en estudiarlos. Su tcnica, amplia, de
tonos lisos y unidos, no hace parecer a sus obras fras e insulsas como las
de algunos de sus discpulos, gracias a esa riqueza y variedad de bordes.
Desgraciadamente, esta variedad no aparece tan bien en la reproduccin
como hubisemos deseado, debido a que el procedimiento fotogrfico
tiene tendencia en las medias tintas a acentuar montonamente los
bordes.
209

En la naturaleza encontraremos esta calidad en todas partes siempre que

examinemos una escena como pintores, esto es: siempre que la
consideremos como un todo y no permitamos que nuestros ojos, con una
vaga conciencia del conjunto, vayan enfocando sucesivamente los distintos
objetos que lo constituye; observaremos que los bordes nunca son
continuamente duros, sino que van cambiando sin cesar a lo largo de su
curso, fundindose unas veces en las manchas vecinas y acusndose ms
vigorosamente otras. Hasta lneas tan alargadas y continuas como las del
horizonte en el mar posen estas transiciones, que debemos buscar
siempre. Por el contrario, cuando vamos mirando cada una de las partes,
enfocndolas separadamente, a menos que exista una neblina que
envuelva los objetos, veremos contornos duros por todos lados. Esta es
generalmente la manera que tenemos de contemplar las cosas; pero un
cuadro que slo fuera un catlogo de una serie de pequeos detalles vistos
aisladamente, carecera de la unidad de impresin visual.
En la tcnica naturalista, la necesidad de una impresin focal nica para
pintar es tan grande como la de observar las leyes de la perspectiva. Lo que
sta ha significado para el dibujo representa el mtodo impresionista de un
solo centro de luz que abraza toda la composicin, para le tono. Antes de
introducirse la perspectiva en el arte, todo objeto particular de un cuadro
era dibujado separadamente, como si el punto de mira fuese cambiado y
se hallase sucesivamente frente a cada uno.
Y as como ella puso de manifiesto que todos deban relacionarse a un solo
centro, el impresionismo mostr que el antiguo procedimiento de iluminar
con un foco fuerte de luz todas las partes, perteneciesen al fondo al primer
210

plano, era absurdo, pues ese foco no poda hallarse en uno y en otro al
mismo tiempo.
Naturalmente que hay muchas otras maneras de pintar con ms primitivos
convencionalismos, en que no encuentra para nada esta consideracin del
foco. Pero en todas las que pretenden reproducir las impresiones
directamente producidas por las imgenes naturales tiene una gran
importancia en general y particularmente por su influencia sobre la calidad
de los bordes.
Algunas consideraciones dedicaremos a la forma de sierra que adoptan
esos bordes en ciertas manchas, como, por ejemplo, cuando se trata de
rboles destacndose en un celaje. En general, son uy difciles de tratar, y
cada paisajista tiene una frmula diferente. El aspecto fotogrfico duro,
recortado y excesivamente elegante, les priva de toda belleza.
Tres son los tipos principales que pueden servir de ejemplo de esas
distintas tcnicas, entre las cuales hemos de encontrar en primer lugar los
rboles de los primitivos pintores italianos, que ilustramos en la pgina
213. En stos se elige siempre un rbol esbelto, cuyas hojas, destacando
sobre el fondo claro del celaje su rtmico dibujo obscuro, ofrecen un
contraste de gran efecto con los tonos ms suaves del centro de la copa.
Actualmente esta tcnica se aplica con ms frecuencia a la parte del
ramaje, cuyo dibujo produce as delicadsimo efecto. Los lamos del Valle
del descanso, de Millais, estn pintados conforme a esta manera de los
italianos y construyen una excepcin entre los rboles de los artistas
modernos. Tambin el mismo ha sabido dar realce al color de las partes
obscuras, de modo muy semejante al de Bellini y otros muchos primitivos.
211

Giorgone aade otro rbol al arte del paisaje: el de formas ricas, llenas con
espesas masas, que aparece en el Concierto campestre, del Louvre,
reproducido en la lmina XXXIII. En l podemos observar los dos tipos de
tcnica; a la izquierda, el de hojas de variados modelos, y a la derecha, el
de grandes masas espesas.
Corot, en sus ltimas obras, desarrolla un procedimiento que ha sido muy
imitado ms tarde. Enfocando ampliamente los rboles omite las hojas
como elementos individuales y las resuelve en manchas de tonos unas
veces desvanecidos y otras veces, fuertemente acusados contra el celaje.
Del mismo modo trata las manchas secundarias del follaje dentro de estas
grandes lneas, descomponindolas en otras de infinita variedad de bordes.
Este juego de acusados y desvanecidos es uno de los principales encantos
de los rboles de Corot. Los que ha pintado desde este punto de vista de
grandes manchas, pueden presentar quiz algunas hojas en un lado o
algunas ramas en otro, frecuentemente acusadas contra el celaje; pero, en
general, en todas sus ltimas obras (vase la ilustracin de la pgina 230),
encontraremos este crescendo y disminuyendo como base de su msica de
tonos.
Estos son los tres tipos extremos que hallamos en el arte con todas sus
variantes, que son numerossimas. Pero sea cual fuere el procedimiento
que adoptemos, los rboles deben ser siempre considerados como un
todo, a cuya amplia impresin han de subordinarse las formas rtmicas que
elijamos. Este principio de conformar el pequeo detalle de los bordes a
una cierta ordenacin general, se aplica a todas las figuras en forma de
sierra.
Esta cuestin delos bordes es siempre de gran importancia, si bien es
objeto de mayor preocupacin por
212

Parte de los verdaderos maestros que del aficionado. Es interesante

observar cmo todos los grandes pintores empezaron utilizando esa
tcnica dura, de escasa variedad de bordes, y cmo slo despus de haber
dominado por

Esquema XXIII
Ejemplos del modo de tratar los rboles, de los primitivos italianos.
 A. Pinturas del Oratorio de San Ansano, Il Trionfo dell Amore,
atribuido a Botticelli.
B. De LAnnunziazione, de Botticelli, Florencia.
C. De La Vergine, de Giovanni Bellini, en la Academia, Venecia.

Completo las dificultades de dibujo que ofrece fueron gradualmente

desarrollando obras ms libres, sueltas, en que ese juego de contornos
aparece.
213

Pero aun los cuadros que manifestar ms esa libertad, cuando estn bien
hechos, descansan en una fortsima estructura de lneas y manchas
perfectamente construidas. Quiz nunca aparezca sta de relieve, pero su
influencia estabilizadora se deja sentir siempre. Por esto, debemos ms
bien pecar pro dureza en nuestras obras de aprendizaje que por flojedad, si
queremos aprender a dibujar bien. Slo ocasionalmente podremos
entregarnos a una tcnica ms libre.
La variedad de gradacin est, naturalmente, condicionada en gran parte
por las formas y por las luces y sombras de los objetos que constituyen
nuestra composicin. Sin embargo, nunca debemos dejar, al estudiar las
gradaciones de tono con que trataos de interpretar las formas y dar el
modelado, de tener la vista puesta sobre la relacin que debe guardar la
parte que pintamos con el conjunto. Nada debe hacerse que no est en
armona con esta amplia concepcin. Es, indudablemente, una de las cosas
ms difciles, determinar la cantidad de variedad y fuerza expresiva que se
ha de conceder a los pequeos detalles par que no desentonen dentro de
la unidad de impresin, as como el sealar los lmites dentro de los cuales
hemos de utilizar nuestra escala de valores en el modelado de cada parte.
En las mejores obras existe una gran economa a este respecto, con el fin
de tener en reserva la mayor fuerza posible ya que slo podemos disponer
de una octava, la escala del negro al blanco, para componer nuestras
sinfonas. No habiendo otras ms altas o ms bajas, como hay en la msica
para reforzar los efectos, se impone la mayor moderacin en el uso de los
tonos.
214

XIV
LA UNIDAD EN LAS MANCHAS

Como cuanto hemos dicho acerca de las lneas se aplica tambin,

naturalmente, a las que sirven de lmite a las manchas, no son necesarias
ms explicaciones sobre esta materia. El nico punto particular que ha de
ocuparnos algo es el de la unidad que da un cuadro una disposicin rtmica
y bien ordenada de los distintos valores de los tonos.
Las modificaciones que estos experimentan segn los diferentes efectos de
luz y atmsfera bajo los cuales se ven los objetos, son infinitas y
constantemente variables. Por s slo constituye esto un tema de especial
de estudio, en que es gran maestra la naturaleza por la perfecta unidad
que posee siempre la particular distribucin de sus tonos. Cmo
agradecen nuestros ojos su intento de cubrir la horrible fealdad de
nuestras grandes capitales con una atmsfera dotada de las ms
maravillosa sinfona de tonos, sirvindose del mismo humo con que el
hombre vicia su aire para ocultar esa profanacin del campo que
constituyen sus ciudades fabriles!
Una de las notas caractersticas del arte moderno es este estudio de lso
valores, de los cuales no es slo la
215

naturaleza la que nos ofrece armoniosas combinaciones. Tambin los

antiguos maestros, que se contentaban con unos cuantos esquemas bien
seleccionados de tonos en sus composiciones, nos presentan ejemplos de
esta armona, aunque se apartan en absoluto de las apariencias naturales.
Caso bien notorio de esto ltimo son los celajes pintados en tono bajo y las
carnaciones en un tono ms alto (fue prctica universal en muchos
periodos del arte y an hoy se ve en los retratos), aunque en la naturaleza
slo sucede as cuando se trata de una fuerte luz solar, como podemos
observar fcilmente extendiendo nuestras manos contra cualquier celaje
como fondo. La nica excepcin de esta regla es cuando ste est formado
por una densa y obscura nueve tormentosa, en cuyo caso an es necesario
que una luz brillante procedente de otra parte del cielo la ilumine
vivamente para que aparezca ms clara que l.
Este tono subido de los celajes constituye una gran dificultad cuando se
desea concentrar el inters del espectador en las figuras. El ojo se siente
atrado instintivamente a las manchas de luz en todo cuadro y cuando stas
forman el celaje aqullas pierden algo de su importancia. La costumbre
corriente de rebajar el tono del fondo ha sido muy defendida, porque as se
aumenta el inters de dichas figuras; pero tiene el inconveniente de que
fcilmente da lugar a que el ambiente tenga un aspecto pesado, denso,
que slo es tolerable en un estilo francamente convencional, en que no
puede esperarse una fidelidad absoluta a las apariencias naturales. Si esta
fidelidad se lleva muy lejos en las figuras, naturalmente que habr de
exigirse la misma en el fondo, as como si slo se limita a ciertos elementos
en aqullas y la factura
216

No es muy realista podr usarse de una mayor libertad en sta, sin prdida
de verosimilitud.
De todos modos, como hay una unidad en la combinacin de tonos en la
naturaleza que es muy difcil de mejorar, en general resulta provechoso
basar la de nuestros cuadros en un estudio profundo de los valores que ella
nos ofrece.
Efectos tales como los de crepsculo, de luz de la luna y hasta de fuerte sol,
rara vez fueron acometidos por los antiguos pintores en los asuntos de
figuras. Toda esa deliciosa distribucin armnica de tonos que presenta la
naturaleza en esos aspectos no corrientes, constituye un estudio moderno
que ofrece al artista materiales nuevos ilimitados. Muchos artistas se
limitan a utilizarlos por el valor que en s mismos encierran, encontrando
que la belleza de estos efectos raros de tonos es subiente para formar un
cuadro con los ms sencillos aditamentos. Sin embargo, qu cosas nuevas
admirables podran imaginarse combinando alguno de esos extraos
aspectos de la naturaleza con una figura hermosamente dibujada!
Estos valores no son fcilmente percibidos con precisin, aunque su
influencia puede ser sentida por muchos. Por eso debemos poner el mayor
empeo en que nuestra vista se acostumbre a la percepcin exacta de esas
sutiles distribuciones de tonos. Cmo podremos conseguirlo? Es muy
difcil, por no decir imposible, ensear a nadie a ver, y de todos modos
poco podramos aadir a lo ya dicho sobre esta materia en el captulo en
que tratamos de la variedad en las manchas. Cada una de stas ha de ser
considerada en relacin a una escala imaginaria de tonos en que, como
hemos visto, el negro es la luz ms obscura y el blanco la ms viva. Un
cristal negro, disminuyendo
217

la luz, nos facilitar una observacin ms delicada de estas relaciones, de

las que es difcil juzgar de otro modo por el efecto deslumbrante de una
iluminacin fuerte. Este artificio slo hemos de utilizarlo para corregir la
impresin de nuestros ojos, pero teniendo en cuenta que la comparacin
ha de hacerse siempre entre el modelo visto a travs del vidrio y nuestra
obra vista tambin a travs de l. Si slo mirsemos a la naturaleza de esta
manera y a nuestra obra directamente, la comparacin sera defectuosa y
dara por resultado un cuadro de tonos bajos y de poca brillantez.
Ahora bien: como ya hemos dicho para representar esta escala de tonos
poseemos el color blanco como la nota ms alta, y el negro como la ms
baja. Nunca es recomendable servirse de stas, aunque podamos
acercarnos mucho a ellas. Es decir que jams debe haber manchas
completamente blancas ni absolutamente negras en un cuadro. Hay
siempre algo de violento en el uso de toda la gama de tontos, que produce,
en definitiva, un efecto de flojedad y falta de dominio, semejante a la
sensacin que experimentamos cuando un artista de pera da la nota ms
alta o ms baja de que es capaz. Un buen cantante nos da siempre la
impresin de haberla podido subir o bajar an ms, segn el caso; y esto
precisamente contribuye a aumentar la emocin que nos produce. En la
pintura, igualmente es de recomendar el mantener alguna fuerza de
reserva. En la misma naturaleza, aun las luces ms vivas no dejan de tener
nunca algo de color que hace bajar el tono, como las sobras ms oscuras,
por no carecer tampoco l, lo hacen subir. Quiz caigamos en el defecto de
dogmatizar y pueden hacerse obras hermosas aprovechando las notas ms
218

Extremas y aun exagerndolas; pero, a mi juicio, siempre ser esto muy

improbable.
Si cuando se trata de efectos suaves de iluminacin toda esta serie de color
del blanco al negro es aprovechable, en los casos en que se desean natas
fuertes y brillantes de luz algo de ella tiene que sacrificarse para que
resalte ese aspecto de luminosidad. Para conseguir una relacin ms ntima
entre unos cuantos tonos hay necesidad de prescindir de otros, lo cual
puede hacerse de dos modos. El primero y tambin el ms antiguo de estos
procedimientos, consiste en partir como base del extremo ms luminoso
de la escala sirvindose de un color muy cercano al blanco puro, para las
luces vivas, e ir estableciendo tono por tono relaciones inmediatas de
brillantez, del ms claro hasta el ms obscuro. Procediendo de esta manera
puede suceder, sin embargo, cuando se trata de temas esplndidamente
iluminados, que lleguemos al color ms obscuro de nuestro cuadro sin
haber terminado la escala de matices que nos ofrece la naturaleza.
El segundo sistema consiste en dar primero las luces ms vivas y las
sombras ms obscuras e intercalar despus entre ellas nuestra escala
relativa de tonos. Procediendo de este modo resultar, sin embargo, que
se el asunto de nuestra composicin no est iluminado suavemente, no
obtendremos nada semejante al efecto enrgico y brillante que da la
naturaleza a sus tonos.
En el tercero y ms moderno de los procedimientos se comienza por el no
ms intenso del extremo obscuro de la escala, y sucesivamente se va
pasando a los inmediatos con la ms fina percepcin de la afinidad entre
ellos existen hasta alcanzar los matices claros. En este sistema
219

Llegaremos a las luces vivas de nuestra paleta antes de lograr las que nos
ofrece la naturaleza, y as como con el anterior tendramos que modificar
todos los tontos del extremo obscuro de la escala, con ste habremos de
alterar los de la parte luminosa. Cundo se trata de pintar la luz solar, el
ltimo procedimiento es el ms conveniente, pues con l se pueden
interpretar efectos de gran luz y brillantez. Con el primero, en cambio, por
empezar la escala con los tonos ms claros habra de quedar tan gran parte
del cuadro obscuro, que la sensacin de aire y luz desaparecera y en su
lugar nos hallaramos con un paisaje cuya lobreguez ms bien sera
acentuada que mitigada por las franjas de crdena luz de los sitios heridos
por el sol.
Rembrandt es un buen ejemplo del primer mtodo citado, y por eso gran
parte de sus lienzos aparece siempre obscura. Bastien Lepage es otro del
segundo, y en l podr notarse que, generalmente, se limita a los efectos
suaves de luz de los das grises, que pueden ser reproducidos
perfectamente dentro de la escala de su paleta. El procedimiento de
empezar por la parte obscura, observando exactamente su gradacin de
tonos y dejando que las luces se dispongan por s mismas, fue usado quiz
por vez primera por Turner. Actualmente se aplica mucho, siempre que se
desea un efecto fuerte de luz. Las manchas luminosas dominan en estos
cuadros en vez de las obscuras, dando por resultado efectos de gran
brillantez.
Los valores de los tontos slo pueden ser percibidos en su exacta relacin
cuando el ojo tiene ante s un amplio campo de visin. Con la costumbre
corriente de enfocar nicamente elementos individuales de la composicin
que
220
 Lmina XLV
Correggio, Venus, Mercurio y Cupido (Galera Nacional)
Hermoso ejemplo de una distribucin de tintas del mayor efecto; una masa
clara de opulento modelado y vivamente iluminado sobre un fondo oscuro.

Nos ofrece la naturaleza, la impresin general no se siente sino

confusamente y esa relacin no puede ser observada. El artista tiene, pues,
que adquirir el hbito de extender su atencin visual a un campo vasto, si
ha de darse cuenta de la relacin que guardan sus distintas partes con su
escala de valores. El procedimiento usual de entornar los ojos para
conseguir esto, impide percibir mucha parte del color, y el otro de
colocarse a gran distancia fuera de foco, si bien facilita el examen de las
relaciones ms generales, en cuanto las amplifica mucho, no es tan seguro
para juzgar de las sutiles gradaciones de tonos, por aumentar ms bien que
disminuir los colores.
Para emprender esto estudios al aire libre lo ms sencillo es empezar por
efectos de luz suave, en cualquier de esos das grises frecuentes en nuestro
pas, de tonalidades tan hermosas y tan poco variables que puedan,
acometerse sin temo las obras que requieren mayor cuidado. Cuando se
trabaja en el interior de un estudio debe colocarse el modelo algo alejado
de la luz directa, evitando que se produzcan fuertes claroscuros; la luz debe
venir de detrs del artista.
Cuando se buscan efectos de luz violentos, como de luz solar intensa o de
interiores obscuros vivamente iluminados por un ventanal, los valores han
de resultar mucho ms sencillos y duros, reducindose con frecuencia a
dos grandes manchas de luz brillante y de profunda sombra. Esta
composicin de tonos, de fuerte contraste entre una luz viva y una sombra
oscursima fue, una frmula favorida en muchas escuelas desde que
Leonardo de Vinci la us por primera vez. Es una de las que producen
mayor impresin por la vida y esplendo que da al dibujo.
221
La Virgen de la Roca, del autor citado, y el cuadro Venus, Mercurio y
Cupido, de Correggio, que reproducimos aqu, son dos ejemplos de belleza
extraordinaria. Reynolds y muchos otros del siglo XVIII se sirvieron de este
esquema en casi todas sus obras. Este fuerte claroscuro, al eliminar las
medias tintas, contribuye a dar a las obras bien acabadas una sencillez y
suavidad de expresin que produce una honda sensacin. Para ciertos
asuntos de carcter impresionista no podr nunca ser mejorado, aunque se
trate de un convencionalismo muy gastado ya. Manet, entre los moderno,
ha dado nueva va a esta frmula, aunque su inspiracin no procede
directamente de Correggio, son de la escuela espaola. Por trabajar
generalmente con una luz directa fuerte casi, deslumbrante, elimina ms
que las anteriores las medias tintas y en gran parte prescinde del
claroscuro. Llegado el momento que en el movimiento realista y de aire
libre haban hecho desaparecer la ingenua sinceridad primitiva, su obra fue
de gran valor, en cuanto por su insistencia en el dibujo de manchas vuelve
a dar ste un carcter de gran claridad y franqueza. Su influencia ha sido
enorme en los ltimos aos, pues los artistas han credo encontrar en sus
obras una nueva frmula de dibujo y color.
El claroscuro y las medias tintas, que son los grandes enemigos del color,
por empaar su pureza tambin lo son hasta cierto punto del dibujo, en
cuanto destruyen el aspecto de superficie plana del cuadro. Con una luz
directa fuerte, por el contrario, las manchas aparecen recortadas con
claridad y sencillez, y el color tampoco se altera mucho por el claroscuro. El
cuadro de Manet que reproducimos es un ejemplo tpico de su
222
 Lmina XLVI
Olympia. Manet (Louvre)
Un desarrollo ms amplio de la frmula de composicin mostrada en la
Venus de Correggio. Se le ha dado ms vigor por una iluminacin de luz
baja y directa que elimina las medias tintas.

Manera de hacer. La forma agresiva, por decirlo as, de su dibujo,

constituido por manchas de luz, que se destacan de un fondo negro, es
muy expresiva de su actitud revolucionaria respecto a los cnones
tradicionales de la belleza. Aun aqu, sin embargo, es curioso advertir cmo
se conforma a los principios generales de toda composicin. El dibujo se
une a su marco por la lnea horizontal del lecho y por la vertical de la
mampara del fondo. Por otra parte, el ritmo general est apoyado en la
lnea diagonal que va del ngulo superior izquierdo al inferior de la
derecha, al que es paralelo el borde, fuertemente acusado, de la ropa de la
camba y del almohadn.
Extensas manchas de tonos uniformes dan al dibujo un vigor, una sencillez
una amplitud y grandeza de expresin que lo hace extremadamente
valioso, sin contar con que agrandando las referencias de los valores facilita
nuestro modelado, que podr hacerse con la mayor economa de ellos. As,
pues, cualquiera que sea la riqueza de matices que queramos aadir a
nuestro cuadro con una buena estructura bsica de tonos lo ms uniformes
y sencillos posible.
Al hablar de la variedad en las manchas, hemos visto que cuanto ms
prximos estn unos de otros estos tonos en las escalas de valores, ms
suave y delicada ser la impresin producida, y cuanto ms alejados o
cuanto ms fuerte sea su contraste, ms dramtico e intenso ser su
efecto.
Ha de tenerse tambin en cuenta que el carcter de los tonos en un
cuadro, como el de las lneas y el color, debe estar en armona con la
naturaleza del asunto.
223

Hablando en trminos generales, podemos decir que una mayor variedad e

tonos y forma es ms admisible en las manchas de nuestra composicin
cuando es pequea la serie de valores usados que cuando el tema exige
contrastes fuertes. Cuando se buscan stos o los que suelen llamarse
efectos de blando y negro las manchas de color deben ser de un dibujo
sencillsimo, pues si as no fuese, y por el contrario, nuestra composicin
estuviese divida en manchitas de vivo contraste, la unida y grandeza del
dibujo se perderan. Cuando la diferencia relativa de valores es escasa
entre los tonos, la unidad de impresin no se perjudica por que el nmero
de ellos sea grande. En resumen los efectos de contraste fuerte son
dificilsimos de dominar, en cuanto no es tarea fcil reducir una
composicin de cierta complejidad a un esquema sencillo y expresivo de
amplias manchas.
Los principios aqu sentados se aplican igualmente al color. Mayores
contrastes y variedad de colores podremos permitirnos cuando slo se
utiliza la parte media de las escalas de tonos y cuando la oposicin de stos
es pequea, que cuando es muy notable. En otras palabras, no es posible
esperar un buen resultado presentando en el mismo cuadro contraste
suertes de color y de tonto demasiado violentos. As, pues, cuando nos
sirvamos de los primeros, los segundos deben ser muy pequeos, como
hacen con gran acierto los chinos y los japoneses, que tienen sumo
cuadrado en que sean del mismo valor los colores cuando estn en
evidente oposicin.
Igualmente cuando hay contrastes fuertes de tonos, como los que nos
ofrece con predileccin Rembrandt,

224

no debe haberlos en el color. Reynolds, que tanto gustaba de unos y otros,

tuvo que buscar un compromiso entre ambos, como l mismo nos dice en
sus discursos, danto un color pardo a todas las sombras para no destruir la
armona de sus cuadros.
Hay cierta analoga entre las lneas rectas y los tonos uniformes, as como
entre las curvas y los tonos graduados. No es, pues, extrao, que gran
parte de lo que dijimos sobre la significacin rtmica de estas lneas
encuentre aqu tambin su aplicacin. Lo que expusimos sobre el efecto
tranquilidad y suavidad de las largas lneas horizontales y verticales pueden
decirse igualmente de los tontos homogneos. La sensacin de lo infinito,
que nos sugiere la contemplacin de un cielo azul desprovisto de nueves,
destacndose sobre tan vasta llanura desnuda, es un ejemplo evidente de
esto. En la misma causa de armona tiene su origen la impresin de paz y
calma infinitas de un tranquilo atardecer, en que la luz escasa obscurece la
tierra y aumenta el contraste entre ella y el cielo, haciendo que todo el
paisaje hacia poniente se reduzca prcticamente aun solo tono negruzco
que se opone vivamente a la amplia claridad de la atmsfera.
La gracia encantadora de las lneas curvas, movindose en cadencioso
ritmo a travs de una composicin pictrica, tiene analoga con la que se
produce la gradacin de tonos. Watteau y Gaisborourh, maestros de la
gracia, saban bien cuando buscaron para las obras suyas de mayor
atractivo una msica de tonos fundada en su gradacin, diversificndolos y
enlazndolos entre s en armoniosos acordes. Los tonos monocromos,
225

Esquema XXIV
Demostracin de los principios en que se asiente la distribucin de
manchas y el ritmo de los tonos del cuadro de la lmina XLVII.
 Lmina XLVII
El Embarque con Rumbo a Citerea. Watteau (Louvre)
Ejemplo tpico de composicin basada en la gradacin de tonos. (Vase el
anlisis en la pgina de enfrente.)

Por la asociacin de ideas graves que despiertan, estaran fuera de lugar en

este caso, y rara vez o nunca son utilizados. En las obras de esos artistas, la
influencia entristecedora de pensamientos profundos est desterrada.
Ninguna nota grave viene a perturbar la alegra del mundo, en perpetua
fiesta. Wateau crea un pas de ensueo, especialmente suyo, en que una
humanidad fatigada, libre de serias meditaciones, goza sin denso
recreando su espritu en la contemplacin de cosas agradables. Gran parte
de su encanto se debe a ese precioso juego de crescendos y disminuendos
de los valores de los tonos en que se basan sus composiciones, tan distante
de aquella sencilla estructura de manchas monogramas en que radica la
fuerza austera del arte ms primitivo.
Pero el gran mrito de Watteau estuvo en hacer esto sin caer en una
afectada y empalagosa elegancia, gracias a su modo de acentuar el
carcter de sus personajes, especialmente los masculinos. Los trajes de
stos estn siempre maravillosamente dibujados y en su gran variedad
jams carece de animacin ni de notas individuales. Los fondos de sus
paisajes no son tan acertados en este respecto: nada sucede en ellos;
nunca una tormenta viene a encorvar los rboles llenos de gracia, en que
las mltiples en incesantes gradaciones fcilmente se convierte en algo
fatigoso y aburrido. Quiz, sin embargo, esa gracia que tanto nos deleita se
hubiera perdido si dichos paisajes tuviesen ms carcter. De todos modos,
lo poseen en bastante grado sus figuras para evitar todo asomo de
enfermiza delicadeza. Sin ellas, a mi juicio, los paisajes seran intolerables.
227

Esquema XXXV
Demostracin delos principios en que se funda la distribucin de manchas y
el ritmo de los tonos del cuadro de Turner, de la Galera nacional, Ulises
rindose de Polifemo.
228

Los discpulos de Wateau acusaron la elegancia algo almibarada del

maestro, sin conservar el carcter de sus figuras.
No hay ms que comparar las cabezas de Boucher, especialmente las de los
hombres, con las de Watteau, para ver cunto se ha perdido.
De esta clase de composiciones basada en la gradacin de tonos, vamos a
examinar los teres ejemplos siguientes (pginas 226, 228 y 230).
Watteau: Embarque para isla de Citerea.
Esta es una obra tpica del autor, fundada en el juego rtmico de tonos y
bordes de variada gradacin. Ni tonos uniforme sin bordes duros aparecen
en ella. Comenzando en el medio de la parte superior con una nota de
contraste fuertemente acentuada, el tono sombro de la mancha de los
rboles va desvanecindose gradualmente en el terreno al pasar, por el
ngulo inferior de la derecha y por el primer trmino del cuadro hasta
llegar cerca del ngulo opuesto en que este proceso de obscuros claros
sigue la marcha inversa para terminar con cierta violencia junto al celaje,
en las rocas de la izquierda. El rico juego de tonos que aparece en los
rboles y en el campo impide ver en el primer momento este amplio
motivo musical, sin el cual no podra mantenerse su mltiple variedad. En
trminos generales, podra decirse que esa base fundamental de tonos
obscuros que se extiende desde el o alto de los rboles, en que sealamos
una nota fuertemente acentuada, hasta la mancha formada por las rocas a
la izquierda, va debilitndose gradualmente hacia el fondo del cuadro; una
media tinta en forma de cua, constituida por las colinas que sobresalen en
el horizonte, interrumpe todo esto
229
 Esquema XXV
Ejemplo tpico del sistema rtmico de manchas de Corot, segn un cuadro
del Louvre (Pars).

230

En el centro del cuadro aparece una serie alineada de graciosas figuras, que
empezando a la izquierda en las masas de las rocas con pequeos cupidos
alados, y siguiendo a lo largo del cuadro, termina bruscamente a la derecha
con la nota clara de una mujer bajo los obscuros rboles. Es digno de
notarse el precioso juego de pequeas manchas que produce esta lnea de
figuras a travs del cuadro introduciendo una sucesin de tonos claras
dentro de las manchas obscuras, de las cuales es la ms acentuada la que
hemos indicado a la derecha, y otra de notas obscuras en las masas claras,
que termina con los cupidos, junto al celaje.
Un cierto efecto de equilibrio se introduce en este flujo de tonos por la
verticalidad acentuada de los troncos de los rboles y de las estatuas que
estn bajo las obscuras manchas de la derecha, as como tambin por la
lnea horizontal de la lejana a la izquierda y los rectos bculos que
empuan algunas figuras.
En el esquema al carboncillo, con que ilustramos esta composicin, he
procurado evitar con el mayor cuidado todo dibujo preciso de figuras y
rboles para mostrar como la msica de tonos no depende tanto de la
fidelidad al aspecto real como de la distribucin de los valores en s y de su
juego rtmico.
Excusado es decir que la naturaleza contiene toda la variedad imaginable
de msica de tonos, pero que no es fcil encontrarla en una copia
ininteligente de ella, salvo raras excepciones. La frase de Emerson:
Aunque recorris el mundo entero en busca de la belleza, no la hallaris a
menos de llevarla con vosotros mismos, puede aplicarse con gran
exactitud a esta rtmica distribucin de tonos.
231

Esquema XXV

Turner: Ulises rindose de Polifemo.

Produce ante todo una viva impresin de unidad, nacida del agudo
contraste de sombras intensas y luces; las oscursimas rocas y las proas de
la nave chocan violentamente contra la luz del sol naciente. Desde este
punto, las manchas claras, igual que las obscuras, van degradndose en
direcciones diversas hasta fundirse en el tono de las velas. Estas se
destacan fuertemente dentro de las manchas oscuras, como las rocas y las
proas, en el interior de las manchas claras. Es tambin de tonar como se
acentan los contornos unas veces, surgiendo bruscamente de las manchas
circundantes, y como se desvanecen otras, paulatinamente, dando lugar a
un juego encantador de bordes diversos.
La impresin de estabilidad est dada en este cuadro por la lnea del
horizonte y por las olas del centro, as como por los mstiles y los remos de
las barcas, que en el cuadro original dan la sensacin de una serie de lneas
radiando del sol naciente. Sin estos efectos, esta clase composiciones
resultaran dbiles y enfermizas.
Corot: nm. 2.470, Coleccin Chuchard, Louvre. Es un ejemplo tpico de su
esquema favorito de distribucin de tonos, y apenas necesitamos aadir
nada a lo que ya hemos dicho de l en otra ocasin. Con los medios ms
sencillos consigue los ms diversos efectos. Una mancha obscura
fuertemente siluetada se destaca sobre un celaje claro, formando una
sencilla estructura, a la que un equilibrio perfecto de las formas y un
variadsimo
232

juego de bordes acusados y desvanecidos dan una impresin en extremo

agradable por su riqueza y hermosura. Es tambin de sealar como Corot,
igual que Turner, coloca en violento contraste la luz ms viva junto a la
sombra en el punto en que la masa de las orcas se recorta a la derecha
sobre la atmsfera. El equilibrio de la composicin est asegurado por la
nota vertical del grupo de rboles del centro, equilibrada por la
horizontalidad de la lnea del fondo, detrs de las figuras.
Este procedimiento de gradacin de manchas y alternancia de bordes
acusados y desvanecidos no encuentra slo su aplicacin en la distribucin
de las grandes masas. Siempre que la gracia sea el motivo de nuestra
composicin, debeos procurar que aparezca en los menores detalles.
Al terminar este captulo quiero insistir de nuevo en el que el mero
conocimiento de estas cosas no har que compongamos un buen cuadro.
Este puede ajustarse perfectamente a todos los principios y reglas, y, sin
embargo, carecer en absoluto de valor. Lo que da la sensacin de vida al
arte desafa a todo anlisis y no cabe encerrarlo en frmula alguna; es
necesario que nazca del individuo mismo, que en este caso no puede
esperar gran ayuda de nadie. Debe l estar siempre atento a aquellas
creaciones que suscite su propia fantasa para darles una expresin sincera,
aunque le falte seguridad al principio. En cuanto surja en nuestra mente
una imagen pictrica, procuremos anotarla, pues, aunque probablemente
ser tosca su interpretacin, contendr en ella un germen que ms tarde,
cuando vuelva a parecrsenos, ya con menos vaguedad, podr adquirir su
desarrollo. Tal vez san necesarios aos enteros par que tome una forma
233

Precisa y definida, por ser muy lento ese proceso de germinacin en

nuestro espritu; pero, de todos modos, tratemos de adquirir el hbito de
apuntar cuantas ideas pictricas pasen por nuestra imaginacin sin esperar
a poder dibujarlas y pintarlas bien. Las perfecciones de dibujo y pintura
poco importan en este caso: la interpretacin emocional de la imagen lo es
do.
Ahora bien: si el conocimiento de las propiedades rtmicas de lneas y
manchas no nos capacita para componer un buen cuadro, podr
preguntarse para qu puede servir. A ciertas personas, sin duda para nada,
pues su inspiracin artstica es bastante vigorosa para necesitar direccin
alguna. Tales naturalezas son raras, sin embargo, y es dudoso que no
flaqueen alguna ve; en cambio, muchsimos pintores podran verse
economizando gran cantidad de trabajos y preocupaciones sobre cosas
que no estn conseguidas en su cuadro, si conociesen un poco ms los
principios del dibujo y de la pintura, que han infringido en su ejecucin. A
mi juicio, es indudable que los antiguos maestros los venecianos, por
ejemplo, estaban sujetos a una disciplina de enseanza y posean principios
mucho ms fijos acerca del dibujo que nosotros. Conocieron tan bien la
ciencia de su profesin, que no necesitaban recurrir tan a menudo a su
instinto artstico para resolver las dificultades que se les presentaban. Su
inspiracin quedaba libre para ms altas cosas, bastndoles sus
conocimientos tcnicos para evitar esos pequeos errores en que caen los
pintores modernos. El deseo de muchos artistas de la poca actual de
desprenderse de la tradicin y empezar todo de nuevo, les obliga a hacer
un esfuerzo enorme de sus facultades intuitivas, que ha de emplearse en
corregir cosas, que un
234

Mejor conocimiento de aquellos principios fundamentales, que en realidad

no se alteran nunca y son los mismos en todas las escuelas, les hubiera
economizado. Los conocimientos de arte son como una va construida
detrs de los primeros exploradores, que ofrece un punto de partida para
que los que vienen despus pueda seguir penetrando en la incgnita regin
de los secretos de la naturaleza. La ayuda que nos prestan no es de
desdear fcilmente.
Sin embargo, cuanto parezca artificio debe permanecer oculto en el arte;
un cuadro en que salte a la vista su composicin es un cuadro mal
compuesto. Los que estn bien hechos nos dan la impresin de haber sido
cuidadosamente colocadas sus partes en rtmica relacin en un principio y
haberse desplazado despus un poco cada una como si se hubiese
sacudido todo el cuadro ligeramente, dejando entre ellas ese dither (juego
vivo), de que hemos hablado. Excusado es decir que ningn movimiento
real sera capaz de introducir esa vitalidad a que nos referimos, que
siempre tiene su origen en la inspiracin del artista; aunque, segn he odo,
algunos fotgrafos mueven a veces su cmara fotogrfica en su dese de dar
algo de ese juego artstico a sus mecnicas reproducciones. En realidad, lo
que decimos es slo un smil para mostrar cmo en toda composicin bien
concebida los principios mecnicos que sirve de base se subordinan a
aquellos otros esenciales, de los cuales depende la vitalidad de nuestra
obra.
Esta disimulacin de todo artificio, esa apariencia de espontaneidad y
naturalidad, es una de las mayores perfecciones de una composicin, que
sera vano someter a un anlisis. Es la que tanto encanto algunas veces a
las obras del genio falto de cultura.
235

El artista, en quien los xitos u otras influencias enervantes no han

conseguido apagar la verdadera llamada de la inspiracin, conserva
siempre el secreto de esa frescura utilizando solamente la ciencia adquirida
en sus das de estudiante para aumentar el esplendor de sus medios de
expresin, dejando intacto el encanto primitivo.
236

XV
EL EQUILIBRIO

Parece existir en el fondo de todas las cosas una lucha entre fuerzas
opuestas, en la cual jams se alcanza un perfecto equilibrio sin que la vida
desaparezca. Los mundos se mantienen en sus rbitas gracias a tales
fuerzas antagnicas, que por no hallarse nunca completamente
contrapesadas sostienen su vital movimiento; los Estados permanecen
unidos por ese mismo principio, no pareciendo ninguno capaz de conservar
largo tiempo su estabilidad: surgen nuevas fuerzas, el equilibrio se altera, y
el Estado se tambalea hasta que vuelve a encontrar otro nuevo. Parecera
sin embargo objetivo vital el esforzarse en conseguirlo, pues cualquier
violeta desviacin de l va acompaada de calamidades.
En el arte tambin tenemos el mismo juego de factores opuestos, lneas
rectas y curvas, luz y sombra, colores fros y calientes, luchando entre s. Si
fuese perfecto su equilibrio, el resultado habra de ser algo muerto y falto
de gracia. Por el contrario, cuando es muy sealada su ausencia, el ojo se
siente molesto y el efecto de inestabilidad es excesivo. Naturalmente que
en los cuadros que tienden a expresar la calma, la tranquilidad, debe ser
237

Ese equilibrio lo ms completo posible, y en los temas ms vivos ser

menos necesario, pero en cierto grado ha de existir en todos, an en los de
mayor agitacin; como en las buenas tragedias no ha de permitirse que el
horror de las situaciones se sobrepongan a la belleza del estilo.
Examinemos en primer lugar el equilibrio entre las lneas rectas y las
curvas. Cuando ms ricas y acentuadas sean estas ltimas, ms severas han
de ser las primeras si se busca un efecto de tranquilidad absoluta; pero si el
asunto exige exceso de movimiento y vida, naturalmente que ser menos
necesaria esa influencia compensadora de las rectas. Por el contrario, si el
tema ha de expresar la idea de reposo y meditacin, hemos de inclinarnos
del lado de las rectas. De cualquier modo, un cuadro compuesto
enteramente de curvas plenas y ricas es algo demasiado movido e
inquietante para ser contemplado sin que llegue a producir verdadera
exasperacin. De los dos extremos, aquel en que slo hay rectas es
preferible al que carece en absoluto de formas rectangulares que suavicen
la riqueza de las curvas, pues aquellas sirven para interpretar las cosas ms
hondas y permanentes de la vida, la energa que dirige y refrena, lo infinito,
etc., y las curvas ricas (esto es, las ms alejadas de las lneas rectas)
expresan ms bien la fuerza desordenada, la alegra exuberante, y , aunque
el exceso en cualquier sentido ser siempre vicioso, generalmente se ha
considerado el ascetismo como ms noble que la voluptuosidad.
El arte rococ del siglo XVIII es un ejemplo del uso excesivo de formas
curvas, que por serlo en la expresin de lo sensual hace de l el estilo
decorativo predilecto
238

De los locales destinados a la diversin y al placer. El empleo inmoderado

de lneas rectas y formas cuadradas podemos observarlo en algunos
edificios arquitectnicos del antiguo Egipto, aunque su aspecto severo
estaba sin duda suavizado en los primeros tiempos por el color. En todo
caso, su arte ms bello y elevado que el producido por la voluptuosa
fantasa del rococ.
Hemos notado ya cmo los griegos buscaban una compensacin de las
lneas rectas de su arquitectura en las formas ms ricas de las esculturas
que tanto prodigaban en sus templos, si bien inclinndose ms del lado de
las formas cuadradas que de las redondeces acusadas, en que nunc
cayeron, por ser en las primeras donde parece radicar las mayores bellezas
del arte.
Cuanto hemos dicho respecto al equilibrio de lneas rectas y curvas puede
aplicarse igualmente a los tonos, si sustituimos las primeras por tonos
uniformes y las segundas por tonos con gradaciones. Las cualidades ms
hondas y permanentes encuentran su interpretacin en los tonos ms
amplios y uniformes, as como una cantidad grande de matices contribuye
a un efecto de gracia delicada, cuando no aun modelado de redondeces
groseras y lujuriosas.
Muchas veces cuando un cuadro ha resultado absolutamente desentonado
y sucio, como se dice en los estudios, puede traerse a buen camino otra vez
si lo reducimos a un esquema bsico de tonos monocromos haciendo
desaparecer los matices. As conseguiremos una ecuacin ms sencilla de
ellos que nos permite ver mejor el modo de darles la exactitud debida. El
cuidado excesivo de los matices propios de los modelados minuciosos es la
causa ms frecuente de que dibujos y cuadros aparezcan
239

desentonados. Por regla general, cuanto menos valores utilicemos para

modelar, mejor, pues las obras ms hermosas ms bien se inclinan a los
tonos uniformes que a los de muchas degradaciones. Las que caen en este
extremo, como las de Greuzer, por grande que sea su atractivo entre el
vulgo, son siempre una pobre cosa al lado de las que pecan del contrario,
como las de Giotto y los pintores italianos o las de Puvis de Chavannes,
entre los modernos.
Tambin hay una escala entre los tonos claros y los oscuros, entre el blanco
y el negro, que permite equilibrarlos. As observamos que los cuadros que
toman como base las tonalidades medias no van muy lejos en el sentido de
la luz ni tampoco en la intensidad de los obscuros. En este respecto son de
sealar las obras de Whistler, el gran maestro en esta materia de tonos,
que, no acercndose mucho jams al blanco, tambin huye del negro. En
cambio, cuando las luces vivas son bajas de tono, los oscuros ms intensos
han de ser de tono elevado, como nos muestra Rembrandt, cuyos cuadros
primitivamente debieron aproximarse mucho al blanco en sus luces vivas y
al negro en las partes obscuras; y ms cercano a nuestro tiempo, Frank
Holl, que sube muy alto los blancos de sus cuadros, haciendo
correlativamente muy pesados sus oscuros. Cuando el equilibrio est bien
establecido, su exactitud se percibe instintivamente. No queremos decir
con esto que la cantidad de tonos claros en un cuadro haya de ser
contrarrestada por otra equivalente de tonos obscuros, sino que debe
existir cierto equilibrio entre las tonalidades extremas de unos y otros. La
regla antigua creo afirmaba que en toda obra pictrica debe haber dos
tercios de partes claras y uno de obscuras
240
A mi juicio, no puede establecerse norma ninguna a este respecto; hay
siempre muchas excepciones y adems no se mencionan en ellas las
medias tintas.
Igual que las dems llamadas leyes del arte, nuestra regla es susceptible de
numerosas y evidentes excepciones, como es el caso de ciertos cuadros
claros de color en los cuales todos los tonos son altos. Sin embargo, en los
ms famosos de stos encontraremos generalmente manchitas de
pigmento intensamente obscuro. Turner, que tan aficionado era a esta
clase de pintura, en su ltima manera, introduca casi siempre en su obras
esas manchitas, como las gndolas negras de sus cuadros venecianos,
tanto ms obscuras cuanto ms claro era el resto de ellos. Es un buen
ejemplo de la ley del equilibrio que nos referimos.
Los cuadros de tonos uniformes, que han tenido ms xito, se han pintado
generalmente utilizando la pate media de la gama, lo cual est de acuerdo
con el principio sentado por nosotros.
Al llegar a este punto se siente naturalmente la tentacin de invadir algo el
terreno del color, donde la ley de equilibrio de que hablamos es mucho
ms evidente.
La escala, en este caso, se extiende entre los colores fros y los calientes. Si
dividimos el espectro solar en dos porciones aproximadamente iguales,
tendremos a un lado los rojos, anaranjados y amarillos, y los morados,
azules y verdes al otro, calientes los rimeros y fros los segundos. El
inteligente empleo de la oposicin que entre ellos existe es uno de los
medios ms importantes para dar vitalidad al colorido. Ha de notarse ante
todo que cuanto ms lejos se lleva el uso de los colores calientes, ms
tambin se han de acusar los opuestos para equilibrar la balanza.
241
As vemos cmo Ticiano, enamorado de las notas doradas y ardientes,
introduce a menudo manchas del ms fro azul en sus concepciones.
El Blue Boy, de Gainsborough, aunque hecho en oposicin al principio
sentado por Reynolds, no est en contradiccin con nuestra regla, pues si
bien el nio tiene un traje azul, el resto del cuadro es de un pardo caliente,
que sirve para guardar el equilibrio. Precisamente por no observar ste
resulta tan desagradable el

Esquema XXVII
Muestra cmo puede equilibrarse el efecto de las manchas con el inters de
la composicin.

traje rojo de los retratos de cazadores y soldados que vemos en nuestras

exposiciones, pintados casi siempre sobre un fondo negro y sienta obscuro
y muy caliente, sin ms que colores de este tono en carnaciones, etc., de
un efecto chilln intolerable. Una mancha roja como l de estos trajes
requiere que busquemos colores fros en todo lo dems. La misma levita
del cazador produce un gran efecto destacndose en un paisaje otoal de
colores grises y fros. Lo mejor que podemos hacer en estos casos es
compensar esos rojos con la mayor cantidad posible de tonos fros y
neutros, evitando las sombras calientes.
242
El uso del azul con un rojo fuerte dar un contraste excesivo, a menos que
nuestro lienzo permita por su gran tamao, colocarlo a gran distancia.
La mayora de los pintores se contenta naturalmente con las notas medias
de la escala, sin ir muy lejos ni en el sentido de los colores fros ni en el de
los calientes, lo cual permite indudablemente mucha ms libertad de
accin, aunque el efecto no sea tan enrgico. Cuando se trata, pues, de
expresar ms bien la belleza y refinamiento de los sentimientos que su
fuerza, esa parte media de la escala (esto es, la formada por colores en
parte neutralizados por sus opuestos) es mucho ms conveniente.
Hay an otra forma de equilibrio, que debemos mencionar, si bien ste se
relaciona ms con el fondo del asunto artstico, con la significacin mental
de los objetos, que con las cualidades rtmicas de lneas y manchas. Me
refiero al equilibrio entre las masas y el inters que despiertan. El de la
figura humana, superior a todos los dems, hace que, aun de tamao muy
pequeo, contrarreste el peso e inters de una gran masa. El esquema
XXVII es un ejemplo tosco de lo que queremos decir. Sin la figurita que en
l se ve, la composicin carecera de equilibrio; pero la intensa atraccin
que ejerce esa diminuta efigie aislada basta a compensar la enorme masa
de rboles de la izquierda. De este mismo procedimiento se valen con
frecuencia los paisajistas para establecer un cierto equilibrio en sus
composiciones.
Finalmente, tambin hay que tener en cuenta el equilibrio que debe existir
entre la variedad y la unidad. Como ya hemos hablado mucho de esto,
bastar con recordar que la primera nos sirve para expresar lo pintoresco
243

y alegre de la vida, lo que hace de este mundo morada tan deliciosa, y que
a la segunda incumbe relacionar esa variedad con los principios bsicos e
inconmovibles sobre los cuales descansa tanto la naturaleza como todo
arte digno de este nombre. Del carcter del artista y del asunto depender
el determinar hasta que punto la unidad subyacente ha de dominar como
elemento expresivo en su obra o ha de estar oculta y cubierta por la rica
vestidura de la variedad.
Ambas ideas han de ser reflejadas en la obra. Si se consiente que la unidad
de la composicin excluya por competo toda variedad, el resultado ser
una abstraccin fra y muerta, y si, por el contrario, la ltima no se somete
en modo alguno a la influencia moderadora de la primera, se llegar a las
ms desenfrenadas extravagancias.
244

XVI
RITMO: PROPORCIN

Ninguna de las reglas o cnones de proporciones imaginados para reducir a

una frmula matemtica los elementos constitutivos de la belleza de los
objetos, ha tenido gran xito; la belleza desafiar siempre los anlisis poco
delicados. Sin embargo, por muy exacto que sea el hecho de que la
armona de las proporciones depende siempre de la fina sensibilidad del
artista, ciertos cnones, como los referentes al cuerpo humano, por
ejemplo, pueden ser tiles al artista en cuanto ofrecen un patrn, del cual
podr desviarse a veces guiado por su propio instinto. Los escultores de la
antigedad parece indudable que utilizaron tales sistemas, que tambin
interesaron a muchos pintores del Renacimiento, entre los cuales Leonardo
de Vinci habla mucho de este asunto en su clebre libro.
Como todo conocimiento cientfico que el arte se refiere, no logra ste
apoderarse de ese algo fugitivo e impalpable que constituye su nfima
esencia vital, pero contribuye a que nuestro trabajo adquiera aquel alto
punto de perfeccin mecnica desde el cual puede remontarse el instinto
artstico con ms probabilidad de xito que
245
Cuando falta ese andamiaje cientfico con base inicial. Sin embargo, por
muy perfecto que sea el sistema, no ha de olvidarse que la vida y el dither
son condiciones necesarias en que la ciencia no entra para nada.
La idea de que el fenmeno que llamamos belleza descansa sobre ciertas
proporciones o relaciones matemticas es muy antigua y demasiado
abstrusa para ocuparnos de ella en este momento. Sin duda alguna que la
proporcin, esto es, la relacin cuantitativa de las partes entre s y respecto
al conjunto, constituye un elemento importantsimo en la impresin que
las obras de arte y los mismos objetos nos producen, y debe ser objeto del
ms atento examen al planear nuestro trabajo. Esta relacin matemtica
de cantidades ha fascinado a aquellos estudiantes que cuidadosa y
minuciosamente hubieran de medir las estatuas antiguas para arrancarles
el secreto de su encanto. Ha sido la ciencia, mostrando cmo los diferentes
sonidos y colores son producidos por ondas de diversa longitud, y cmo,
por lo tanto, unos y otros pueden expresarse por nmeros, la que ha
abierto la puerta a este tema de la relacin de la belleza con las
matemticas.
El resultado de tales estudios habr de tener mucho inters.
De todos modos, esa serie de cifras muertas deja algo fro al artista, bien
convencido de que la vida, de cualquier cosa que sea jams puede
expresarse con medios tan mecnicos.
La cuestin que nos importa dilucidad aqu es la siguiente: hay
sentimientos particularmente ligados a las diferentes relaciones
cuantitativas, esto es, a las proporciones, como hemos visto que existen
otras dependientes
246
de las diferentes disposiciones de lneas y manchas? Difcil cosa de resolver,
y sobre la cual slo puedo dar mi opinin personal de que en cierto grado s
creo que existen.
Las proporciones pueden ser consideradas desde los dos puntos de vista
nuestros: unidad y variedad. En cuanto aqullas e reducen a una unidad
sencilla y fcilmente perceptible en cualquier objeto o pintura, se ha de
producir una impresin de reposo y sublimidad. Si la variedad de
proporciones de las diferentes partes domina y no permite al ojo percibir
como un simple todo a su disposicin general la sensacin de agitada
inquietud, de vida y de actividad, ha de manifestarse. En otras palabras: la
unidad, como hemos visto en la combinacin de lneas, contribuye a la
sublimidad, mientras la variedad sirve para expresar la vida. Excusado es
decir que la escala de los objetos entra algo en esto, es decir, que un
cuchitril, por muy sublimemente proporcionado que est jams nos dar la
sensacin de sublimidad que nos produce la contemplacin de un gran
templo. En la pintura, sin embargo, la escala de la obra no es de tanta
importancia; una pintura o un dibujo tienen la facultad de dar la impresin
de gran tamao a escala reducida. Es la ms desprovista de variedades y,
por lo tanto de vida, y slo se utiliza cuando se persigue un efecto de
tranquilidad grande y de cosa artificial, y an en este caso, no sin cierta
diversidad de detalles que la animen. La de terceras y cuartas partes,
247

Y en realidad toda relacin de igualdad es, siempre fcilmente visible y

participa, aunque en menor grado, de las mismas cualidades que la
anterior. Por lo tanto, esta igualdad de relaciones ha de evitarse, salvo en
los casos en que se den efectos de alejamiento de lo natural y de lo vivo. Se
dira que la naturaleza tiene horror a la igualdad al no producir jams dos
cosas idnticas o de las mismas dimensiones cuando puede evitarlo. Todos
los sistemas fundados en la igualdad, como tantos de los modernos de
reforma social, son obra del hombre, productos de una poca de
maquinismo. La diferencia entre la naturaleza y la mquina est en esto
precisamente: la naturaleza jams produce dos cosas iguales, la mquina
jams produce dos cosas diferentes. El problema social podra resolverse
maana mismo si pudiramos aportar individuos iguales; pero si todos los
hombres fueran absolutamente idnticos, qu sera de la vida y del
encanto de la existencia?; seguramente habra desaparecido con la
variedad. Y en las proporciones, la variedad es el secreteo tambin de la
vida y slo puede prescindirse de ella cuando se busca un efecto de
equilibrio. As, en la arquitectura encontramos con ms frecuencia esa
igualdad de relaciones, porque en ella el efecto est tico de reposo es de
mayor importancia que en la pintura. La hallamos en todo edificio bello,
especialmente en la igualdad de tamao y equidistancia de columnas y
ventanas, en la constante repeticin de los mismos motivos en las
molduras, etc., Y aun en este caso, en los monumentos de primer orden se
consiente cierta variedad que los reserve de parecer completamente fros,
como observamos en las columnas externas que sostienen los frontones
griegos, que
248
 Lmina XLVIII
La Madonna Ansidei. Por Rafael (Galera Nacional).
Ejemplo tpico de equilibrio en la composicin.

Se acercan unas a otras y se inclinan ligeramente hacia adentro, y en las

formas repetidas de ventanas, columnas y molduras, infinitamente
variadas. Finalmente, hasta cuando se encuentra en arquitectura una
constante repeticin de las mismas formas, colocadas simtricamente, es
raro que la igualdad de proporciones aparezca en la distribucin de las
grandes masas.
Tomemos el tipo ms sencillo de composicin. En el esquema XXVIII, A,
supongamos el horizonte pasando por el centro y un poste vertical
cortndolo en el punto medio. A un lado y otro, en la parte superior,
aadamos dos puntos, que pueden indicar la posicin de dos pjaros. Con
esto obtendremos el mximum de igualdad y el ms esttico y fro de los
efectos.
Para ver bien estos esquemas es necesario taparlos todos con papel, salvo
el que se quiera examinar, pues vistos conjuntamente se influyen
mutuamente y el efecto de sus relaciones no se manifiesta con tanta
claridad.
En muchos cuadros de Vrgenes, en que ms bien que la exuberancia de
vida se quiere expresar el recogimiento y la reverencia, se coloca la figura
en el centro del lienzo, dejando a uno y a otro lado espacios iguales; pero
una vez obtenido el efecto de tranquilidad que da esta centralizacin, todo
lo dems arece hecho para ocultar la igualdad y se busca cuidadosamente
tanto en los contornos laterales como en cualquier otra figura que exista la
variedad. La Madonna Ansidei, de Rafael, de la Galera Nacional, puede
servir de ejemplo (lm. LXVIII). Se destaca ante todo la posicin de la efigie
de la Virgen con el torno en que se sienta, exactamente en medio del
cuadro. No slo ocupa aqul el centro del lienzo, sino que adems su
anchura es exactamente la misma que la
249
 Esquema XXVIII (1).

250
 Esquema XVIII (2).
B
E
H

251
 C
F
I
Esquema XVIII (3).

252
de los espacios laterales, presentndonos todo el cuadro dividido en tres
partes iguales. Observamos despus las lneas circulares de los arcos del
fondo, curvas dotadas de la menor variedad posible, y por lo tanto, las ms
expresivas de calma y tranquilidad; las lneas horizontales de los peldaos
de la escalera y las verticales del trono y del conjunto arquitectnico, as
como la sarta de perlas pendientes, acentan ms esta sensacin de
infinita quietud. En cambio, cuando llegamos a las figuras, esta simetra se
altera en todas sus partes. Mientras las cabezas se inclinan todas hacia la
derecha, las lneas de los paos siguen libremente diversas direcciones.
Con ello se contrarresta el efecto de aqullas hasta que el ojo recupera el
equilibrio en el bculo, fuertemente acentuado, del San Nicols, a la
derecha. El de San Juan, necesario para compensar algo de esta lnea, est
tratado con tal delicadeza que tiene casi la transparencia del cristal, para
no aumentar la inclinacin hacia la derecha de las cabezas. Son dignas de
notarse las frutas del ngulo inferior de la derecha aadidas en el ltimo
momento, podramos decir que arrojadas al suelo para establecer un
equilibrio con el Nio Jess de la izquierda. En nuestra humilde opinin, el
artificio demasiado visible con que han sido equilibradas las lneas y el
escueto y seco convencionalismo de esta composicin, desentonan en
general con la gran cantidad de detalles naturalistas, y especialmente con
la verdad admitida en modo de tratar las figuras y cosas accesorias. La oca
fidelidad a la realidad visual en las obras de los primitivos, dice mejor con el
formulismo de tales composiciones. Con tan escasa variedad vivificadora
en su modo de tratar el aspecto natural de las cosas, no se siente uno
inclinado a
253

Exigirla en la disposicin general. Precisamente la sencillez y alejamiento de

un completo efecto de apariencia natural de las obras de las primitivas
escuelas italianas hizo de su pintura medio tan adecuado para la expresin
de temas religiosos. Aquel ambiente ultraterreno, en que la msica de la
lnea y del color no se interrumpen por el agresivo aspecto de cosas reales
es la mejor convencin para la expresin de tales ideas y emociones.
En B y C mostramos las relaciones de terceras y cuartas partes, que
producen el mismo efecto esttico que las de la mitad, aunque no de un
modo tan completo.
En D, E y F hemos utilizado el mismo nmero de lneas y puntos que en A, B
y C; pero variando su tamao y posicin para que ninguna relacin
mecnica aparezca manifiestamente. El resultado es una expresin de ms
vida y carcter.
En G, H e I, se han aadido ms lneas y puntos. En G, estn colocadas a
igual distancia y por falta de variedad carecen de animacin, mientras que
en H e I, la variacin es suficiente para impedir que el ojo perciba ninguna
relacin mecnica entre ellas. As poseen un aspecto de animacin y vida
de A, B, C o G, que, como se observar, va aumentando con la misma
variedad.
En todos estos esquemas se mantiene un cierto efecto esttico a causa de
no usarse sino las lneas horizontales y verticales, que, como hemos visto
en un captulo anterior, son las ms tranquilas de que disponemos. A pesar
de esto, creo que el aumento de vida debido a la diversidad de
proporciones aparece suficientemente claro para probar la observacin
que desebamos hacer.
254
 Lmina XLIX
Hallazgo del Cuerpo de San Marcos. Tintoretto.
(Breda, Miln)
Comprese con la Madonna Ansidei de Rafael y obsrvese cmo la energa
y el movimiento sustituyen en el equilibro de esta composicin a la calma
est tica de la otra.

Contrastando con la calma infinita de la Madonna de Rafael, hemos

reproducido El hallazgo del cuerpo de San Marcos, de Tintoretto, de la
Galera berra, de Miln. Las proporciones varan extraordinariamente; en
ninguna parte percibe el ojo una relacin matemtica clara. Tenemos los
mismo arcos de medio punto que en el Rafael, pero no ya simtricamente
dispuestos; las lneas tienen variedad en todas partes y el efecto de
tranquilidad desaparece gracias a los juegos de luz oscilante que en ellos se
refleja. Ntese en enorme acento que da a la mano extendida de la
vigorosa figura del Apstol que est a la izquierda, la convergencia hacia
ella de las lneas del edificio y de los brazos de la que est arrodillada en el
centro y cmo atrae la mirada inmediatamente. Aqu no hay nada de
simetra esttica: todo es energa y fuerza. Partiendo de este brazo tan
cautivante, muestra vista desciende a la majestuosa figura de San Marcos,
ms all del cuerpo yacente, y atravesando el cuadro guiada por la franja
de luz del suelo, llega al interesante grupo de amedrantadas figuras de la
derecha, y de l, a las que se ocupan en bajar un cadver de su nicho.
Tambin, siguiendo la direccin del brazo extendido de San Marcos, las
lneas de la arquitectura nos conducen a este grupo directamente y nos
hacen retroceder nuevamente por el que est a la derecha y pro la cinta de
luz del suelo. Las magnitudes no estn ordenadas en el lienzo en aquella
tranquila simetra que vimos en el caso de Rafael, sino dispuestas
aparentemente al azar. Obsrvese tambin la intensidad dramtica que
produce el fuerte contraste de luz y sombra, y cmo Tintoretto se ha
deleitado en el terrorfico efecto de aquellas dos figuras mirando con una
luz a la tumba, cubriendo
255

sus sombras la losa levantada en el ltimo confn de la nave. Debi haber

sido sta una estupenda novedad realista entonces, admirablemente
utilizada para dar un aspecto imponente al obscuro extremo de la nave. En
relacin con esta energa sin lmites y ese pleno goce de la vida, la obra de
Tintoretto muestra, naturalmente, una sealada tendencia a la verdad, que
hace de sus estupendas composiciones abundante fuete de enseanza
sobre los innumerables e insospechados modos de llenar un cuadro, que
deben estudiar cuidadosamente los aficionados.
Una relacin agradable a la vista, que nos ofrece a menudo la naturaleza y
el arte, y que de un modo aproximado puede reducirse a cifras, es la que
existe entre cinco y ocho. En ella el ojo no ve ninguna relacin matemtica.
Si uno de los trminos fuese menor que cinco, la proporcin se aproximara
demasiado a la de cuatro y ocho (o sea de la mitad al todo) y resultara
parte de gracia; si fuese mayor, se acercara expresivamente a la igualdad
para ser satisfactoria.
He tenido ocasin de ver un comps de proporciones, trado de Alemania,
que da una relacin semejante a sta y que se dice contiene el secreto de
una adecuada proporcin. Algo hay en ella sin duda digno de notarse, y en
Apndice expondremos algunos datos ms amplios sobre el asunto.
La diversidad de proporciones, tanto en un edificio como en un cuadro o en
una escultura, ha de estar supeditada a unas pocas y sencillas magnitudes
que simplifiquen su aspecto general y le den una unidad fcilmente
perceptible, salvo cuando se busque un efecto de violencia o agitacin.
Cuanto ms sencilla se la proporcin,
256

Ms sublime ser la impresin; cuanto ms complicada, de ms animacin

y vida ser el efecto. Partiendo de proporciones amplias y bien elegidas, el
ojo se sentir inclinado a recrearse en las pequeas variaciones. Estas, sin
embargo, no deben nunca perjudicar a la ordenacin principal, sino
mantenerse subordinadas, pues de ello depende el efecto de unidad
257

XVII
EL DIBUJO DE RETRATOS
Hay algo en todo individuo que probablemente habr de resistir largo
tiempo al anlisis cientfico. Aunque consiguiramos hacer un recuento
completo de todos los tomos, electrones o lo que sean los elementos
constitutivos de los tejidos, y de las innumerables y complejas funciones
realizadas por los diferentes rganos, nada habramos adelantado proa
llegar al individuo que dirige todo el mecanismo. El efecto de esta
personalidad sobre la forma externa y su influencia modificadora del
aspecto del cuerpo y las facciones, es lo que interesa al que ha de dibujar
retratos. Su fin es sorprender e interpretar vigorosamente el carcter
individual del moderno, en cuanto se refleja en su aspecto externo.
Esta interpretacin del carcter por medio de la forma ha sido considerada
en cierto modo como contraria a la belleza. Entre los mismos que posan
ante el artista hay muchos a quienes desagradan las caractersticas
particulares de su fisionoma. As los fotgrafos de moda, que conocen esto
bien, suelen borrar del negativo todos los rasgos salientes del modelo, que
en l parecen. A juzgar por el resultado es dudoso que se gane en belleza, y
259

En cambio, con toda seguridad se pierde en inters y vida con tal

procedimiento. Sea cual fuere la esencia de la belleza, es evidente que lo
que hace que un objeto sea ms hermoso que los dems es algo
caracterstico de su aspecto y no de los otros. As, pues, un estudio atento
de las diferencias individuales ha se ser el objetivo, tanto del artista que
trata de expresar la belleza como del que busca la reproduccin del
carcter sin ningn inters por aqulla.
Captar el parecido, como suele decirse, es sencillamente apoderarse de un
algo esencial que pertenece exclusivamente a un determinado individuo y
lo diferencia de os dems, y expresarlo de una manera vigorosa. Hay en
todo ciertas cosas comunes a la especie, que son las que dan el parecido al
tipo; lo individual no est en esta direccin, sino en el polo opuesto.
Una de las cosas ms curiosas relacionadas con la maravillosa agudeza
discriminativa del ojo humano, es la de que entre los millones de cabezas
del mundo, y probablemente de cuantas han existido, no hay dos que nos
parezcan exactamente iguales. Cuando se considera su gran semejanza y el
pequeo margen de diferencia entre ellas, no es realmente notable la
rapidez con que el ojo distingue una persona de otra? An es ms notable
todava cmo se reconoce a veces a un amigo que ha dejado de verse
durante muchos aos y cuyo aspecto ha cambiado entretanto. Y este
parecido que percibimos no depende tanto como se cree generalmente, de
ciertos rasgos particulares. Si se ven, por ejemplo, solamente los ojos,
quedando cubierto el resto de la cara, es casi imposible reconocer a una
persona que tratamos con frecuencia, y ni siquiera podemos decir si
expresan el llanto o la risa.
260

Lmina L
De un dibujo a la sanguina por Holbein, en la Sala de Estampas del Museo
Britnico.
Obsrvese cmo se ha buscado la mayor variedad posible; la diferencia de
los ojos, de los dos lados de la boca, etc.
Y a su vez, qu difcil nos es reconocer a un individuo cuando oculta los
ojos y slo deja ver la parte inferior del rostro!
Si tratamos de recordar una cabeza que nos es familiar, no es tanto la
forma particular de sus rasgos lo que enfocamos, como la impresin, la
resultante de todos ellos combinados, el acorde, por decirlo as, que dara
la fisonoma sin sus elementos componentes. Es la relacin de las
diferentes partes con este acorde, la impresin de la personalidad de una
cabeza, lo ms importante de todo en lo que vulgarmente se llama captar
el parecido el aire.
Al dibujar un retrato hemos de dirigir nuestra atencin a esto,
subordinando a ello todos los elementos particulares. Desde el momento
en que el ojo se interesa solamente por alguna parte especial y olvida su
relacin con la impresin total, el parecido tiene que subir.
Habiendo tanto de semejante en todas las cabezas, es evidente que lo que
hemos de tratar de describir y de dominar enrgicamente, si ha de resaltar
lo peculiar de cada una, son las diferencias que pueden existir. El dibujo de
retratos debe, pues, orientarse en este sentido de do diferencia; es decir,
que lo primero que hemos de buscar son aquellas cosas en que nuestro
sujeto difiere del tipo corriente, ya por su disposicin general o por sus
proporciones, y dejar por el momento abandonadas a s mismas las que
son comunes todas. La razn de esto est en que el ojo no fatigado ve las
diferencias ms fcilmente que cuando ha trabajado algn tiempo. El ojo
cansado sorprende a percibir menos lo diferencial y a insistir en lo
montonamente informe. Hay que ponerse, pues en contacto
inmediatamente
261

Mientas nuestro ojo conserva su frescura y la vista su agudeza.

Bsquese primero lo que haya de distintivo en la disposicin de los rasgos;
selese de arriba abajo, en una lnea imaginaria central, la posicin
relativa de las cejas, de la base de la nariz, de la boca y de la barbilla, y
esbcese en una cuadrcula la forma particular de la lnea que encierra la
cara.
La gran importancia de terminar estas posiciones relativas desde el primer
omento no podr encarecerse demasiado, pues cualquier equivocacin
obligara ms tarde a modificar completamente una fisonoma
cuidadosamente dibujada. De esta importancia puede juzgarse por el
hecho de que somos capaces de reconocer una cabeza desde muy lejos,
antes que puede percibirse otra cosa, que la distribucin general de las
masas, que delimitan los rasgos. La forma del crneo es otra de las cosas de
que debemos foranos idea desde un principio, sealando cuidadosamente
su relacin con la cara. En fin, sera imposible sentar reglas fijas y rigurosas
para estas cosas.
En el dibujo a punta, unos artistas empiezan por los ojos, otros los dejan
para el ltimo momento. Los primeros no estn satisfechos hasta que
tienen un ojo para ajustar a l toda la cabeza, tratndolo como un centro
de inters y dibujando las dems partes en relacin a l. Los otros dicen,
por el contrario, y con cierta razn, que una vez dibujado el ojo ejerce
sobre nosotros tal efecto hipnotizante que nos ciega y nos incapacita para
todo examen terico y fro de la cabeza en cuanto lnea y tono en ciertos
aspectos, y que sera igual dejarlos para aquel ltimo momento en que los
trazos y tonos que
262
 Lmina LI
Sir Charles Dilke, Baronet
De un dibujo de la coleccin de Sir Walter Essex (Miembro del Plrlamento) al
lpiz rojo Cont, esfumado. Los claros intensos han sido sacados con la
goma.

Interpretan las formas de nuestro dibujo deben ser iluminados con la

adicin del ojo, para que aparezca como persona dotada de vida el modelo.
Se est ms libre para juzgar de la exactitud de las formas antes de
introducirse esa influencia perturbadora. Mucho ms podra decirse
favorable a esta opinin.
Si en un dibujo a punta se puede empezar por cualquier parte que nos
interese sin graves efectos, cuando se trata de comenzar una pintura no
creo que pueda haber ms de una opinin respecto al camino que ha de
seguirse. Lo primero que ha de representarse es lo caracterstico en la
distribucin general de las masas. Si el esbozado ha sido bien hecho, el
carcter del modelo ha de aparecer ya en esta primera fase del trabajo, de
cuya exactitud podr juzgarse en cuanto nos sugiere o no el original. En
caso negativo, antes de pasar adelante ha de corregirse partiendo, por
decirlo as, de la impresin general que nos producen las manchas que
forma la cabeza, vistas desde lejos y aadiendo cada vez ms detalles que
gradualmente vayan dndonos la sensacin de una mayor cercana hasta
llegar a completar la cabeza. De este modo entramos desde el primero
momento en contacto con el parecido, que debe ser la nota dominante a lo
largo de nuestro trabajo.
Hay muchos puntos de vista desde los cuales puede dibujarse un retrato; e
refiero a puntos de vista mentales. E igual que sucede en las biografas, el
valor de la obra ha de depender del talento y documentacin del escritor o
del artista. El ayuda de cmara de un gran hombre podra sin duda escribir
una biografa de su amo completamente exacta, desde su punto de vista;
pero si no pasaba de ser uno de tantos de los de su profesin,
263

Nunca sera una gran obra la que produjese. Me parece muy natural la
respuesta del criado de Darwin, cuando se le preguntaba cmo se
encontraba su amo: Malsimamente; ya ve usted, se pasa los das enteros
yendo de un lado para otro como atontado. Le he visto mirando fijamente
una flor cinco o diez minutos seguidos. Si tuviese que trabajar, mucho
mejor le ira. Una gran biografa que merezca este nombre slo puede
escribirla un hombre capaz de comprender a su biografiado y de tener una
perfecta visin de su posicin entre los dems, separando lo trivial de lo
esencial, lo que es comn a todos, de lo que es particular a l slo. Y
exactamente lo mismo pasa en los retratos. nicamente el pintor, que
posee la facultad instintiva de apoderarse de lo que hay de ms
significativo en los rasgos expresivos de su modelo, de apartar lo vulgar de
lo importante y que adems sabe transmitir esto al que contempla su
lienzo, con vigor, con ms vigor que podra hacerlo la vista casual del
original, es el que puede abrigar la esperanza de pintar un retrato
realmente bien hecho.
Es indudable que la interpretacin honrada y sincera de cualquier pintor
ser siempre de inters, como lo sera igualmente la biografa de Darwin
escrita por su jardinero; pero, qu enorme diferencia entre el punto de
vista de ste y el de uno que comprendiese perfectamente a su hroe!
No es que necesite el artista apoderare del espritu de su modelo. Aunque
en ello no habra desventaja alguna, su punto de vista no es ste. Lo que a
l le interesa es el efecto que sobre el aspecto exterior ejerce el hombre
que llevamos dentro. Necesita, s, aquella facultad intuitiva que sorprende
instintivamente los cambios
264

De forma expresivos de nuestro yo ntimo. La modalidad mental propia de

cada individuo afecta a su figura en general, moldea la forma de sus rasgos
y hace que su cabeza exprese, para el que sabe verla, toda su personalidad:
tanto lo grande como lo pequeo de ella, tanto las cualidades elevadas
como las mezquinas, que todos poseemos. Un buen retrato pondr de
manifiesto las primeras y a ellas subordinar las otras; nos dar lo que tiene
valor y dejar en segundo trmino lo que hay de vulgar en el aspecto
exterior del individuo.
La posicin de la cabeza es un rasgo caracterstico del individuo, al que no
siempre se presta la atencin debida en los retratos. En su actitud influye
en alto grado la habitual modalidad mental. Los dos tipos extremos de lo
que decimos son, por un lado, el hombre de fuerte emotividad, que yergue
su cabeza y sediento de impresiones se abre paso entre la gente, y por
otro, el hombre de profundos pensamientos que la inclina hacia adelante y
por relacin simptica con ella encorva la espalda. Todo el mundo posee
una actitud caracterstica al andar, que ha de procurarse descubrir, pues
generalmente desaparece cuando el modelo se presenta por primera vez
ante el pinto en el trono de su estudio. Un poco de diplomacia y de festiva
conversacin, sern necesarios para que surja ese algo inconsciente que
nos ha de revelar al hombre por su apariencia externa.
Cmo ha de adquirirse la facultad de descubrir estas cosas es lo que,
naturalmente, no puede ensearse. Todo lo que puede hacer el aficionado
es familiarizarse con los mejores modelos d retrato, en la esperanza de
sentirse estimulado por este medio la observacin de las ms finas
cualidades de la naturaleza y desarrollar lo
265

Mejor que lleve dentro de s. Pero nunca ha de ser insincero. Si no es capaz

de apreciar las cosas delicadas que hay en las obras de los maestros
consagrados, permanezca fiel a la honrada reproduccin de lo que ve en la
naturaleza. El nico criterio para saber de lo que es capaz ha de buscarlo en
esta direccin. Hasta que no consiga ver en la realidad aquellas excelencias
que pudo admirar en las obras de otros, no est en condiciones de
introducirlas honradamente en sus propios trabajos.
Probablemente, el punto de vista ms en boga actualmente en el arte de
retratar, es lo que podra calificarse de perfecta evocacin de persona
viva. Este es el retrato que atrae a la multitud en una exposicin. No
puede pasar inadvertido, la vida brota de l y todo parece sacrificarse a
este efecto de pasmosa semejanza con lo vivo. Algunos retratos modernos
realmente admirables, han sido pintados en este estilo; pero, no se ha
renunciado a demasiadas cosas en aras de ese efecto? En uno, es una
seora levantndose precipitadamente de un sof; en otro, es un caballero
que, salindose del marco, avanza a saludarnos. Violencia y animacin por
todas partes; pero, qu se ha hecho de aquella serenidad, de aquella
armona de color y forma, de aquella sabia ordenacin y relacin de los
elementos de la visin a que nos tenan acostumbrados os grandes
retratistas del pasado? Si el tcnico que llevamos dentro queda pasmado,
perplejo ante esta brillante virtuosidad, nuestro artista interior protestar
de tanto sacrificio para conseguir lo que, despus de todo, no es ms que
una emocin pasajera. El paso de los aos puede mejorar, sin duda,
algunos de los retratos de esta clase, apagando un poco el color y los
tonos. Los que realmente son buenos por el
266

Lmina LII
John Redmond (Miembro del Parlamento)
De un dibujo de la coleccin de Sir Robert Essex (Miembro del Parlamento)
al lpiz rojo Cont, esfumado. Los claros intensos han sido sacados con la
goma.
Dibujo y la composicin resistirn esto, sin prdida de su excelencia; pero
aquellos en que se haya sacrificado todo a esa cualidad de perfecta
semejanza con lo vivo, sufrirn considerablemente. Esta cualidad especial
depende tanto de la frescura del color, que cuando ste se haya suavizado
y perdido su brillantez nada quedar de valor si las cualidades menos
ostentosas de dibujo y composicin han sido olvidadas por ella.
Franz Hals es el nico maestro entre los antiguos, a lo que creo, con el cual
pueda establecerse una comparacin respecto a esta clase de retratos.
Habr de observarse, sin embargo, que adems de dibujar cuidadosamente
sus lienzos, acostumbra a compensar el vigor y vitalidad de sus formas con
una gran sobriedad en el color. En realidad, en algunas de sus ltimas
obras, que son en las que ms evidente aparece esa inquietud de vida,
apenas hay otros colores que el negro y el blanco, como un poco de ocre
amarillo y rojo de Venecia. Es esa extrema sensacin de quietud del color la
que contrarresta la agitacin de la forma y sirve para restablecer el
equilibrio y serenidad en el cuadro. Es interesante observar la constante
irregularidad de los contornos en Franz Hals, que, en tanto que puede,
jams permite que se desarrollen con suavidad, mantenindolos siempre
en movimiento y dejndolos cortados. Relacionemos esto con lo que
hemos dicho acerca de la sensacin de vida que da la variedad.
Otro punto de vista es el del artista que trata de darnos una visin clara y
reposada del aspecto exterior del modelo, algo as como un plano
expresivo de lo caracterstico de sus formas, dejndonos a nosotros el
cuidado
267

De formar nuestro propio juicio. Generalmente se elige una actitud

sencilla, algo convencional, y se interpreta el modelo con absoluta
honradez. Mucho podra decirse favorablemente a este punto de vista,
puesto al servicio de un pintor dotado de gran sensibilidad por apreciar la
forma y la lnea. Pero sin estas cualidades inspiradoras tiende a caer en la
frialdad que compaa casi siempre a las transcripciones literales. Hay
muchos ejemplos de esta tcnica entre los primitivos pintores de retratos,
de los cuales uno de los mejores son las obras de Holbein. Pero en ste, a
una exquisita apreciacin de las menores delicadezas de las formas
expresivas del carcter, se aade un fino sentido del dibujo y de la
combinacin de colores, cualidades que de ningn modo estn al alcance
de los pintores inferiores de esta escuela.
Todo dibujante de retratos debe ir en peregrinacin a Windsor armado del
indispensable permiso para contemplar la admirable coleccin de dibujos
de este maestro, que est en la biblioteca del castillo. En ellos encontrar
una abundante fuente de enseanzas respecto al dibujo de retratos. Es
necesario ver los originales, por slo as se pueden apreciar exactamente
las numerosas y tan conocidas reproducciones. Un examen de estos
dibujos pondr de manifiesto que no son tan literales como generalmente
se cree. Resultan desde ya francamente fieles; pero no en el sentido de ser
reproducciones fras y mecnicamente exactas del aspecto externo del
modelo, sino exactamente fieles a la impresin esencial que sobre el
espritu del artista vivo hizo el modelo vivo. Esta es la diferencia que existe,
como ya hemos tratado de explicar, entre el dibujo acadmico y el que
tiene alma; diferencia demasiado sutil e impalpable, como todas las
268
 Lmina LIII
Lady Audley. Holbein (Windsor)
Obsrvese la diferencia de tamao de las pupilas y vase el texto de la
pgina de enfrente.

Cualidades artsticas, para poder expresarse con palabras. La reproduccin

de una impresin vivida hecha con absoluta fidelidad, pero bajo la
direccin de una actividad mental intensa, es algo muy diferente de la fra y
mecnica exactitud de la mquina. La primera se apodera
instantneamente de la atencin y produce una sensacin tan enrgica
como ningn dibujante mecnicamente exacto podra hacerlo, ni quizs
siempre la vista del mismo original. Vemos multitud de rostros durante el
da, pero slo pocos con la vivacidad a que me refiero. Cuntas caras nos
dejan indiferentes en una muchedumbre por falta de vigor en la impresin
que producen en nuestro espritu, hasta que de repente surge una que
clava nuestra atencin, y aun despareciendo en un relmpago, el recuerdo
de la sensacin recibida nos acompaa largo tiempo!
Los mejores retratos de Holbein producen el efecto de haber sido vistos en
uno de esos relmpagos, y por ello fijan nuestra atencin. Dibujos hechos
bajo este estmulo monumental ofrecen delicadas diferencias de los
ejercitados con fra exactitud. El de Lady Audley, aqu reproducido, pone de
manifiesto una de esas sutiles desviaciones de lo que suelen llamarse datos
reales, en el ojo izquierdo del modelo. Se notar que la pupila de este ojo
es mayor que la del otro. No creo que esto sea debido a un deseo de
escrupulosa exactitud, sino a que los ojos, vistos como parte de una
impresin rpida y vvida de la cabeza rara vez aparecen del mismo
tamao. Iguales los hizo Holbein en los primeros momentos de este dibujo
tan cuidadosamente trabajado: pero ms tarde, cuando trat de dar vida a
esta impresin, de animarla, como dicen los artistas, traz
deliberadamente un contorno
269

Por la parte exterior de uno de los originales para agrandar as sus pupilas.
Esto de ningn modo se percibe claramente en la reproduccin, pero es
distintamente visible en el original. Y a mi juicio, fue hecho al dictado de la
vvida impresin mental que deseaba expresarse su dibujo. Pocos habr
que no queden admirados al pasar revista a esta admirable coleccin de
dibujos ante la intensidad de vida que pone en sus retratos, y que nace de
la absoluta fidelidad a la fuerte impresin que sobre el autor ejercieron los
modelos y no meramente a los datos framente observados.
Otro punto de vista es el de buscar en el rostro un smbolo de lo ntimo de
la persona y seleccionar en la cabeza aquellas cosas que lo expresan. Como
ya hemos dicho, la actitud mental habitual ejerce con el tiempo una
sealada influencia sobre la cara, y, en realidad, sobre todo el cuerpo, de
tal modo que, para el que sabe ver, todo hombre o mujer es un smbolo de
s mismo. Pero esto en ningn modo es perceptible a todos.
El ejemplo ms sorprendente de este estilo es la esplndida serie de
retratos del ya fallecido F. F. Watts. Contemplando aquellas cabezas se
llega a conocer a las personas retratadas de un modo ms completo y ms
profundo que si estuviesen ante nosotros en carne y hueso. En efecto,
Watts trata de descubrir la personalidad a travs del aspecto externo y de
pintar sus cuadros como un smbolo viviente de ella. Para ellos se tom el
trabajo de penetrar lo ms posible en el espritu de sus modelos antes de
pintarlos, buscando en su figura la expresin de su personalidad ntima. As,
mientras Holbein nos da la misma viva impresin con que vemos una
270

cabeza que nos sorprende en una muchedumbre, en Watts es el espritu lo

primero que percibimos. Las tempestades de la guerra aparecen en la
vigorosa cabeza de Lord Lawrence, la msica de la poesa en la de
Swinburne y la atmsfera serena de las elevadas regiones del pensamiento
en Juan Stuar Mill, etc.
En la Galera Nacional de Retratos hay dos del poeta Roberto Browning,
uno pintado por Rodolfo Lehmann y el otro por Watts. Sin duda, el primero
es mucho ms parecido al poeta tal como lo vea la gente que lo
tropezaba por casualidad. Pero el de Watts se parece al hombre que
compona poesas, y el de Lehmann, no. Browning era un sujeto
especialmente difcil en este respecto, en cuanto haba mucho en su
aspecto exterior que daba ms la sensacin del acaudalado hombre de
negocios, a un observador cualquiera, que del encendido ardor de un
poeta.
Estos retratos de Watts recompensarn el ms concienzudo estudio que le
dedique el aficionado. En ellos rebosa esa sabia seleccin de una gran
inteligencia que sabe elevar tales obras por encima de la vulgaridad
corriente, colocndolas al nivel de los grandes cuadros de imaginacin.
Otro punto de vista es el de trata el modelo como como parte de una
sinfona de formas y colores y subordinar todo a esta consideracin
artstica. Est muy de moda en la poca presente, y muchas obras
hermosas han sido inesperadas en este motivo. Y para muchas seoras,
que espero no se opondran al que les dijese que su principal caracterstica
es la gracia de su figura, este punto de vista ofrece las mejores
oportunidades para un cuadro
271

Satisfactorio. Se elige una actitud que d un buen croquis en cuanto a lnea

y color un buen tipo y son se permite que los rasgos caractersticos del
modelo perjudiquen o destruyan la simetra de conjunto, considerado
como un hermoso tablero. Los retratos de J. MNeill Whistler pueden servir
de ejemplo de este estilo, que ha influido muchsimo en la moderna
pintura de retratos de Inglaterra.
Hay adems el retrato oficial, en el que la funcin desempeada por el
modelo, y de la cual ha de ser un recuerdo, debe entrar en consideracin.
Aqu el inters ms ntimo del carcter personal del sujeto ha de
subordinarse al de su carcter pblico y a su actitud espiritual respecto a su
profesin. As ocurre que en esta clase de retratos se permite un
simbolismo mucho ms pomposo y decorativo que si se tratase de un
simple seor cualquiera; una mayor majestad en el dibujo viene bien a su
carcter oficial.
No ha sido nuestra pretensin dar un alista completa de los numerosos
aspectos bajo los cuales puede considerarse un retrato, sino slo indicar
alguno de los ms salientes de los que hoy da prevalecen. Ni tampoco
pretendemos que sean incompatibles entre s; las cualidades de dos o ms
de estos puntos de vista pueden encontrarse a menudo juntas en la misma
obra. Y no es inconcebible que un solo retrato contenga todos y sea una
reproduccin que sorprenda por su semejanza con lo vivo, un catlogo de
toso los rasgos, un smbolo dela persona y una sinfona de formas y colores.
Pero todas las probabilidades estn en contra de que tal obra mixta sea un
xito. Una u otra cualidad ha de dominar
272

En una obra bien lograda, y no sera prudente de esforzarse en combinar

muchos puntos de vista diferentes, ya que en la confusin de ideas la
claridad de la expresin ha de perderse. Sin embargo, ningn buen retrato
carece de ciertas cualidades de todos estos puntos de vista, cualquiera que
sea la intencin dominante del artista.
La fotografa, y ms particularmente la instantnea, nos ha acostumbrado a
esperar de los retratos expresiones momentneas, entre las cuales, como
todos sabemos, una fina sonrisa es la ms fcil de las que estn en boga.
No es raro preguntar a un pintor al comienzo de su obra cundo va a
dibujar la sonrisa, sin poner en duda jams que es ste su objetivo en
cuestin de expresin.
Dar expresin de vida a una pintura no es tan sencillo como podra parecer.
Aunque pudiramos colocar al mismo original detrs del marco, y fijarlo
repentinamente para siempre en una de esas fugaces expresiones de la
cara, por muy natural que sta fuese en aquel momento, resultara
espantosa y absolutamente irreal en su eterna inmovilidad. Como ya
hemos dicho, unas cuantas lneas garrapateadas en un pedazo de papel por
un consumado artista suelen dar ms sensacin de vida que esa realidad
inmvil. Finalmente, no es persiguiendo ese realismo como puede
comunicarse animacin y vida a un retrato. Todo rostro tiene rasgos
expresivos de un gnero mucho ms interesante y permanente que esas
momentneas perturbaciones de su forma determinada por la risa o por un
pensamiento pasajero. No debe olvidarse jams que un retrato es un lienzo
pintado para permanecer siglos inmvil, y que, por lo tanto, ha de
273
Poseer en su composicin esa cualidad expresiva de reposo en alto grado.
Los retratos en que no se ha tenido en cuenta esto, por muy agradables
que resulten en una exposicin, donde slo los vemos unos minutos, nos
empalagan contemplados constantemente y acaban finalmente por
exasperarnos. La verdadera expresin de una cabeza es algo ms
permanente que estos movimientos pasajeros: reside en su forma y en las
huellas que sobre esta forma ha impreso la vida y el carcter de la persona,
muchsimo ms interesante que aquellas fugaces expresiones producidas
por la contraccin de ciertos msculos bajo la piel, que son muy
semejantes en la mayor parte de los individuos. Al pintor toca encontrarla y
darla una noble interpretacin en su obra.
Es una idea muy extendida entre los que posan la de que si se retratan con
trajes modernos el cuadro ha de parecer anticuado en pocos aos.
Efectivamente, si se fijase en el lienzo el aspecto externo del modelo
exactamente como aparece en el estudio del artista, sin que ste hiciese
seleccin alguna, el resultado podra ser si, y an lo es cuando el pintor
carece de objetivos ms elevados.
Hay siempre en el traje calidades que no pertenecen exclusivamente a l
poca particular de su confeccin, sino que corresponden a todos los
tiempos. Cuando se hacen resaltar stas, y las frivolidades de la moda no lo
impiden mucho, el retrato tendr un valor permanente, y, por lo tanto,
nunca parecer antiguo, en el sentido despectivo que generalmente se
pone en esta palabra. En primer lugar, las telas y los paos de los trajes
siguen ciertas leyes en el modo de plegarse y caer sobre las figuras, que
son iguales en todas las pocas. Si el
274
pintor busca la expresin de esta figura a travs de ellas, dotar a su obra
de una cualidad permanente, por muy fantstica que sean las formas que
pueda adoptar el corte de las prendas.
Adems, el artista no utiliza del aspecto de su modelo todo lo que se le
presenta, sino lo que se adapta a una composicin de forma y color por l
concebida, a un boceto. Esto es lo que l elige del aspecto variable y
cambiante de su modelo, ensayando una cosa despus de otra, hasta que
se ofrece a sus ojos una composicin sugestiva, de cuya impresin hace su
boceto. Es indudable que las modas exageradas no se prestan tan
fcilmente como las ms razonables a componer un buen tipo pictrico;
pero no siempre es as, pues algunas dan ocasin a croquis de retratos de
picante gracia e interesantes. Por lo tanto, an en las modas exageradas, si
el artista es capaz de elegir un aspecto que sirva para una buena
composicin de su retrato, su obra jams tendr esa apariencia
desagradable de lo anticuado. Los principios por que se rigen los buenos
bocetos son los mismos en todas las pocas, y cuando se descubre materia
para tales composiciones, en la moda ms extremada, se eleva sta a una
regin en que no hay nada que pierda jams actualidad.
Slo cuando el pintor se interesa por laos triviales detalles de la moda en s
mismos, para dar a su cuadro la apariencia de cosa real, y no se preocupa
de trasformar el aspecto de los trajes, seleccionndolos y trasladndolos a
las estemas regiones de la forma y del color, podr decirse con razn que
su obra ha de parecer anticuada a los pocos aos.
275

La moda de vestir a los modelos con ropajes llamados clsicos,

inexpresivos, es deficiente, y generalmente demuestra una falta de
capacidad en el artista que la adopta para encontrar una buena adaptacin
de los trajes del da. Los vestidos modernos femeninos estn llenos de
sugestiones para nuevas composiciones y diseos, tan buenos como
cualquiera de los hechos en el pasado. La serie de colores delicados y
variedad de tejidos de la ropa es sorprendente, y la ingeniosa inventiva
desplegada en algunos dibujos nos lleva a preguntar si no habr algo de
verdad en la observacin atribuida a un clebre escultor de que el dibujo
de figurines femeninos es hoy de las pocas artes llenas de vida en el da de
hoy.
276

XVIII
LA MEMORIA VISUAL

Es la memoria el gran almacn de bellos materiales cuyos tesoros conoce

poco el artista hasta que una asociacin fortuita ilumina parte de sus
obscuros rincones. Desde los primeros aos ha ido acumulando el espritu
del joven aficionado en su s misteriosos departamentos, impresiones
recogidas de la contemplacin de la naturaleza, de las obras de arte, de
cuanto, en suma, ha entrado en su campo de visin.
Es de este almacn de donde saca la imaginacin sus materiales, por muy
fantsticas y alejadas del aspecto natural que sean las formas de que se
revista.
Hasta qu punto nuestro recuerdo de las obras pictricas colorea las
impresiones que recibimos de la naturaleza es cosa probablemente
insospechada para nosotros. Quin podra decir cmo se le aparecera
cualquier escena sin jams hubiese visto un cuadro? Tan sensible es la
visin a la influencia de la memoria, que despus de contemplar los
cuadros de un pintor, cuyas obras nos hayan producido una impresin
profunda, nos sentimos arrastrados, mientras permanece fresco su
recuerdo en nuestro espritu, a ver todo como l lo hubiese pintado.
277
Recuerdo an cmo en diferentes ocasiones, al salir de la Galera Nacional,
vea yo la plaza de Trafalgar tal como la hubiese pintado el verons, Turner
o cualquier otro artista que en ella me hubiese emocionado, coloreando la
memoria de su obra la impresin que me produca aquel espectculo.
Pero, dejando a un lado el recuerdo de cuadros vistos, examinemos el lugar
que ocupa en nuestras obras el de la visin directa de la naturaleza, ya que
aqullos son slo impresiones indirectas o de segunda mano.
Hemos visto en un captulo anterior cmo ciertos pintores del siglo XIX,
comprendiendo lo mucho que la pintura se haba alejado de la naturaleza,
convirtindose en algo muy de segunda mano, iniciaron un movimiento
para abandonar las tradiciones de los estudios y examinar sin prejuicios,
con ojos serenos, la naturaleza, pintando al aire libre y esforzndose en
arrancarle sus secretos en sus propios dominios. El movimiento pre-
rafaelista, en Inglaterra, y el impresionista, en Francia, fueron los
resultados de este impulso. Es interesante de paso poner en contraste el
diferente modo como este deseo de ms fidelidad a la naturaleza afect al
temperamento ingls y al francs. El fuerte individualismo de los ingleses
dirigi su atencin a todo detalle, a toda hoja o flor por s mismas,
pintndolas con una intensidad, con una pasin que hizo de su estilo un
procedimiento brillantsimo para la expresin de ideas poticas, por el
contrario, el espritu ms sinttico de los franceses enfoc esta busca de
verdad visual desde el punto de vista opuesto, del efecto total, hallando en
las impresiones amplias y generalizadas un mundo nuevo de belleza.
278

Su espritu ms lgico le llev a estudiar la naturaleza de la luz, y con ello, a

inventar una tcnica fundada en principios cientficos.
Pero ahora que ese brillo de frescura del nuevo movimiento se ha ido
apagando, han empezado a comprender los pintores que se ha de obtener
algo ms que efectos corrientsimos; esta pintura in situ debe dar cabida a
una mayor confianza en la memoria.
Tiene sta sobre la visin la gran ventaja de retener ms vivamente las
cosas esenciales y dejar perderse habitualmente las que son secundarias en
la impresin pictrica.
Pero qu es lo esencial en la pintura? Qu es, en fin, lo que nos lleva la
pintar? Ah! Entramos aqu en un terreno muy dilatado y obscuro, y poco
ms podemos hacer que abrir interrogantes, cuyas respuestas han de
variar con el temperamento de cada uno. Qu es lo que comunican estos
rayos de luz que hieren nuestra retina a nuestro cerebro, y que pasa de
nuestro cerebro a lo que quiera que hay en nosotros mismos superior a l
en el fondo de la conciencia? Qu misteriosa correspondencia se
establece entre algo interior y algo exterior, que a veces difunde por todo
nuestro ser un clamor de armona? Por qu ciertas combinaciones de
sonidos en la msica y de formas y colores en las artes plsticas nos
conmueven tan profundamente? Cules son las leyes que regulan la
armona en el universo, y de dnde proceden? Difcil es que los rboles, los
celajes o la tierra, la carne o la sangre, sean interesantes por s mismos; lo
son ms bien porque a travs de ellos nos es permitido adquirir un
conocimiento de cosas ms profundas y porque nos impelen a buscar un
medio de
279

Expresin para su emocin. Es el recuerdo de esos raros momentos, en que

nos apoderamos de la verdad de las cosas que vemos, lo que le artista
desea transmitir a los dems. Pero esos momentos, esos relmpagos de
inspiracin, que han de aparecer al comienzo de toda verdadera pintura,
no ocurren sino raras veces. Lo que el pintor ha de hacer es fijarlos
vivamente en su memoria, sacar una instantnea de ellos, por decirlo as,
para que se mantenga durante el penoso proceso de pintarlos y guen su
obra.
Esta inspiracin inicial, este primer relmpago del espritu, no ha de ser
necesariamente resultado de una escena vista en la naturaleza; puede ser
tambin obra de la imaginacin, algo por ella compuesto, cuya impresin
atraviesa nuestra mente como una exhalacin. Pero en cualquier caso la
dificultad est en conservar vivamente la sensacin de este impulso
artstico original. En el caso, tan frecuente en el arte moderno, de que
proceda directamente de la naturaleza, el sistema de pintar continuamente
ante ella tiende a hacernos perder contacto con l muy pronto. En la
continua observacin de cualquier cosa que coloquemos ante nuestro
caballete, da tras da van surgiendo una serie de impresiones cada vez ms
vulgares a medida que nuestros ojos se familiarizan con los detalles del
asunto.
Muy pronto se pierde de vista la emocin original, que era la razn de ser
de toda la obra, y el resultado es una pintura o un dibujo que nos ofrece un
catlogo de antipticos objetos ms o menos ingeniosamente ordenados
que todo conocemos muy bien; obra completamente desprovista de la
frescura y gracia de una verdadera inspiracin. En cambio, por muy vulgar
que sea
280
 Lmina LIV
Estudio sobre papel pardo al lpiz negro y blanco Cont.
Muestra un mtodo sencillo para el estudio de los paos.

Un objeto, cuando lo ve el artista en uno de sus destellos se reviste de tal

novedad, produce tal sorpresa, que nos encanta, aunque no sea ms que
una naranja en un plato.
Ahora bien: un cuadro es una combinacin de colores sobre una superficie
plana, como un dibujo lo es de ciertos trazos sobre un papel; el trasladar la
complejidad de una impresin visual o imaginada a los prosaicos trminos
de masas coloreadas o de lneas y claroscuro, es asunto que compete a
nuestra tcnica. La facilidad, por lo tanto, con que un pintor puede
representarse una impresin en forma adecuada a su trabajo, ha de
depender de su capacidad para analizar las imgenes en este sentido
tcnico. Cuanto mejor conozca lo que podra llamarse anatoma de la
tcnica pictrica, esto es, cmo ciertas formas producen determinados
efectos y cientos colores o combinaciones otros, etc., ms fcil le ser
conservar un recuerdo visual de su tema en que apoyarse durante las
largas horas de trabajo ante el lienzo. Cando mayor sea su conocimiento
del valor expresivo de la lnea y del claroscuro, ms capaz ser de observar
los elementos vitales en la naturaleza, que posee la impresin, que sea
grabar en la memoria.
No asta empaparse del aspecto emocional del tema y recordarlo, aunque
esto no debe de hacerse del modo ms completo; es necesario, si ha de
conservarse una imagen del asunto tcnicamente aprovechable, trasladarlo
a la memoria en el lenguaje del medio, cualquiera que l sea, que hemos
de utilizar para reproducirlo. En el caso de un dibujo en lneas y claroscuro,
la impresin a analizarse en estos trminos, como si realmente
dibujsemos la escena en nuestro espritu sobre un pedazo de papel
281

imaginario. La facultad de hacer esto no se adquiere de golpe; pero es

sorprendente el desarrollo de que es susceptible. Exactamente igual que la
capacidad de trasladar a la mejora largos poemas u horas teatrales, puede
aumentarse la de recordar las imgenes. Es ste un tema al que se ha
prestado poca atencin en las escuelas de ate hasta fecha muy reciente y
que an ahora no se ha estudiado tan sistemticamente como podra
hacerse. M. Lecoq de Boisbawdran, en Francia, ha hecho experiencias con
sus alumnos sobre la educacin de esta clase de memoria, comenzando
por cosas tan sencillas como el contorno de una nariz pasando a temas ms
complicados por suave gradacin, con los ms sorprendentes resultados.
No cabe duda que mucho ms podra y debera hacerse en este sentido
que lo que se ha intentado. As, pues, deben los aficionados acostumbrase
a dibujar todos los das en su cuaderno algo de lo que trataron de grabar
en su memoria por parecerles interesante. No hay que desanimarse si los
resultados son pobres y desalentadores al principio; si se persevera,
nuestra capacidad de recordar habr de desarrollarse y nos prestara el
mayor servicio en las obras posteriores. Tratemos, sobre todo, de recordar
el espritu del asunto. Necesariamente ha de haber en estos dibujos de
memoria lago de garrapateo y torpeza; no puede aspirarse a la claridad y
expresin en ellos, al menos al principio, aunque siempre debemos tender
a hacerlos lo ms claros y sinceros posible.
Supongamos que hemos encontrado un asunto que nos impresiona y que
siendo demasiado fugaz para ser dibujado del natural, deseamos grabarlo
en la memoria. Disfrutemos, embriagados, del placer que nos produce;
282

empapmonos de l, pues el recuerdo de esto ha de ser de la mayor

importancia ms tarde, como gua de nuestro dibujo de memoria. Esta
impresin mental no es difcil de recordar; s lo es la impresin visual,
traducida al lenguaje de lneas y claroscuro. As, pues, habiendo ya gozado
plenamente de nuestro tema en lo que tiene de artstico, debemos
contemplarlo inmediatamente en su aspecto material como una impresin
visual plana, que es la nica forma en que puede ser expresado sobre una
hoja de papel. Observemos las dimensiones relativas de las lneas
principales, su aspecto y disposicin como si estuvisemos dibujando;
hagamos en realidad un dibujo completo en nuestro espritu, memorizando
la forma y proporciones de las diferentes partes y grabndolo en nuestra
mente en sus detalles ms pequeos.
Si slo recordsemos el lado emocional del asunto, al ir a dibujarlo nos
veramos en la mayor perplejidad; pues es notable lo poco que la memoria
retiene de aspecto de las cosas constantemente vistas, cuando no ha
hecho ningn intento de grabar en la misma su apariencia visual.
El verdadero artista, aun trabajando del natural, no deja de hacerlo
tambin de la memoria en gran escala. Es decir, trabaja segn un esquema
que refleja la viva emocin que el tema le inspir en el primer momento. La
naturaleza cambia constantemente, pero l no vara la intencin. Conserva
siempre ante s la impresin inicial con que comenz a pintar y slo elige
del natural lo que con ella se armoniza. El que copia fragmentariamente las
partes de una escena trasladando el efecto que le van produciendo en el
momento de hacerla y espera
283

Que la suma total de ellas componga un cuadro, es un artista mediocre.

Siempre que las circunstancias lo permitan ser conveniente hacer un
apunte rpido en el primer momento, que, por muy defectuoso que sea, ha
de contener la disposicin esencial de las lneas y manchas de nuestra
composicin vista bajo la influencia del entusiasmo que ha inspirado la
obra. Ser de gran valor ms tarde para refrescar nuestra memoria, cuando
el trabajo de la obra vaya amortiguando el impulso original. Es raro que la
vida que contiene ese primer esbozo sea sobrepasada por la obra
terminada, que a menudo est lejos de igualarlo.
Tambin en el dibujo y pintura de retratos ha de utilizarse la memoria. Un
modelo vara mucho, segn los das, en la impresin que produce, y el
artista debe elegir desde las primeras sesiones, con la imaginacin fresca,
el aspecto que quiere pintar y despus trabajar mucho de memoria.
Trabajemos siempre atentos al esquema por el que nos hayamos decidido
y sin quedarnos titubeando, confiando en lo que pueda ocurrrsenos en el
transcurso del trabajo. Nuestras facultades nunca estarn tan despiertas y
dispuestos a ver lo que hay de interesante y bello en un asunto como en el
primer momento que se ofrece a nosotros. Ese es el instante en que hemos
de escoger nuestros esquemas, en que hemos de empaparnos de la
impresin que queremos comunicar, y en que tambin debemos
aprenderlo y decidirnos por lo que queremos que sea nuestro cuadro. Ya
decididos, trabajemos sin vacilaciones utilizando el natural como punto de
apoyo de nuestra impresin primitiva, sin apartarnos de ella
284

Aunque otros nuevos esquemas llamen nuestra atencin conforme

avanzamos. Sin duda no faltarn, y cada uno tendr el don de parecernos
mejor que el nuestro original; pero, en realidad, no ser as muy a menudo;
el hecho de ser nuevos, hace que los creamos ms ventajosos que el
primitivo, a que estamos acostumbrados. As, pues, la memoria ha de
sernos til no slo cuando trabajamos alejados del natural, sino tambin
cuando lo hacemos directamente frente a l.
Resumiendo: hay dos aspectos en todo tema: uno, en que rebosa el placer
sensual que nos produce, con toda la significacin espiritual que consciente
e inconscientemente lleva en s; otro, el referente a las lneas, claroscuro,
formas, etc., el referente a las lneas, claroscuro, formas, etc., y a la rtmica
ordenacin, por medio de la cual ha de ser expresado; fondo y forma como
podra decirse. Y si el artista ha de servirse de su memoria en su trabajo,
debe grabar los dos en ella, siendo la segunda la que requiere una mxima
atencin. Aunque sean los dos aspectos y a cada uno haya de prestarse
atencin por separado en el momento de grabarlos en la memoria, en
realidad los dos son de la misma cosa y deben unirse en el acto de dibujar o
pintar, si ha de resultar una obra artstica. Cuando por primera vez surge
ante el artista un asunto, se deleita en l como si fuera algo pintado o
dibujado, y siente instintivamente en qu forma debe tratarlo. En os
buenos dibujantes ese sentimiento es el que acostumbra a guiar o dirigir
todo, siendo cada toque inspirado por la emocin de la primera impresin.
La mentalidad profesional, que con tanto trabajo se ha formado, se ha de
convertir en ese momento en algo instintivo, en una segunda naturaleza
dirigida
285
Por una conciencia superior. En tales casos, la pincelada justa, el tono
adecuado, aparece naturalmente y encaja en el sitio preciso; el artista slo
se da cuenta de su intenso goce y de la sensacin de que todas las cosas se
armonizan y marchan bien siquiera una vez. Es el anhelo de esta esplndida
exaltacin, de esta fusin de asunto y tcnica, de este dar alma a una
forma lo que sirve de acicate al artista en todas las pocas y lo que hace del
arte algo maravilloso.
286

XIX
PROCEDIMIENTOS

Al ponernos a hacer un dibujo no comencemos, como tantos aficionados,

moviendo descuidadamente nuestro lpiz o carboncillo de un lado a otro,
confiando en que algo habr de ocurrrsenos. Rara vez, si alguna sucede,
lleva el artista al papel algo mejor de lo que concibi antes de empezar, y
generalmente si siquiera algo tan bueno.
No machemos la belleza de una limpia hoja de papel con una serie de
garabatos. Tratemos de ver, con los ojos de nuestro espritu, el dibujo que
queremos hacer, y despus esforcmonos en que nuestra mano lo lleve a
la realidad, aumentando la belleza del papel a cada toque, en vez de
estropearlo con una ejecucin desaliada.
Saber lo que queremos hacer, y despus hacerlo, es el secreto de toda
buena tcnica y de todo estilo. Suena lo que decimos a lago vulgarsimo,
peor es sorprendente que pocos son los aficionados que se proponen este
objetivo. A menudo podeos verlos llegar, clavar un pedazo de papel en el
tablero, trazar una lnea central, tomar unas cuantas medidas y comenzar a
hacer la caja del
287

Dibujo sin haber dedicado un solo pensamiento al asunto que han de

dibujar, como si lo tuvieran ya completo ante la vista y slo necesitasen
copiarlo, como pondr en limpio un escribiente el borrador de una carta
que tiene delante.
Nada quiere decir esto, naturalmente, contra la costumbre de trazar lneas
directrices, tomar medidas y encajar una obra. Todo esto es muy necesario
en un trabajo acadmico, si bien estorba algo en el dibujo expresivo; pero
aun en el dibujo ms acadmico, que no es al que particularmente nos
referimos en este captulo, ha de darse prueba de gusto artstico.
Contemplemos primero bien el modelo, tratemos de provocar en nosotros
una emocin por lo que sintamos de bello o interesante de l, y
procuremos representarnos mentalmente la clase de dibujo que deseamos
hacer antes de tocar el papel. En los estudios hechos en las escuelas hay
que ser absolutamente fiel a la impresin que nos produce el modelo; pero
desterrando de nuestra mente la idea de fidelidad fotogrfica. En vez de
convertirnos en un instrumento mecnico de copiar, hagamos de nuestro
dibujo una expresin de la realidad percibida inteligentemente.
Debemos extremar nuestro cuidado en los primeros rasgos que trazaos
sobre el papel: la claridad de nuestro dibujo se decide, a menudo, en esta
primera fase. Si son expresivos y vivos tenderemos ya iniciadas lneas que
en adelante podremos desenvolver, y, con ello, la esperanza de hacer un
buen dibujo. Sin son flojas y pobres, las probabilidades de llegar a construir
sobre ellas algo bueno sern muy escalas. En el caso de que hayamos
288
Empezado mal, no perdamos la calma: cambiemos el papel y comencemos
de nuevo, tratando de apoderarnos enseguida de las lneas y movimientos
ms salientes y significativos de nuestro tema. Tengamos presente que es
mucho ms fcil trazar un esquema correctamente que corregir uno
equivocado; echemos, pues, abajo toda la parte hecha si nos convencemos
de que est mal. Acostumbrmonos a hacer esquemas claros y precisos en
nuestros dibujos y no perdamos tiempo tratando de convertir los malos en
buenos. Detengmonos en cuanto notemos que vamos mal y corrijamos el
trabajo en los primeros momentos en vez de empearnos en continuar
sobre una base errnea, en la vaga esperanza de que al fin todo se
arreglar. Cuando vamos de paseo y advertimos que hemos tomado un
camino equivocado, si somos prudentes son continuamos avanzando
confiando en que podr llevarnos al debido, sino que damos la vuelta y
retrocedemos al punto en que hemos dejado ste. Exactamente lo mismo
sucede en la pintura y en el dibujo. Tan pronto como nos demos cuenta de
que seguimos una va equivocada, parmonos y borremos con la goma
nuestro trabajo hasta descubrir aquella fase, cuya anterior estaba bien y
partamos de nuevo desde este punto. A medida que se vaya adiestrando el
ojo iremos percibiendo ms rpidamente cundo nos hemos equivocado
en un trazo, y podremos corregirlo antes de haber avanzado mucho por el
mal camino.
No debemos trabajar mucho tiempo sin dar un pequeo descanso a
nuestros ojos; unos minutos sern completamente suficientes. Si las cosas
no van bien, parmonos un momento; los ojos se fatigan a menudo
rpidamente y
289

Niegan a ver claro; pero se reaniman pronto si reposan un par de minutos.

No nos pongamos a trabajar en un dibujo cuando nuestro cerebro en est
en actividad; nada bueno haramos, probablemente estropearamos lo que
ya estuviese bien hecho. Recojamos nuestro espritu y preguntmonos qu
es lo que tratamos de expresar, y despus de fijar bien esta idea en nuestra
mente acometamos nuestro dibujo con la firme seguida de que lo
expresar.
Todo esto sonar a vulgaridades a los aficionados de cierto temple; pero
hay muchsimos que malgastan una infinidad de tiempo trabajando de un
modo mecnico y flato de vida, con la atencin puesta en cualquier parte
menos en la obra que tienen delante. Y cuando la inteligencia no trabaja, la
obra de nuestras manos carece en absoluto de valor. Por propia
experiencia, puedo decir que en el desarrollo de una obra hay que hacer
valer constantemente nuevos esfuerzos. El espritu tiende a cansarse y
necesita continua excitacin: de otro modo el trabajo carecer del bro que
ha de darle vida. As es, sobre todo, en las fases finales de un dibujo o de
un cuadro, en que al aadir detalles y pequeos refinamientos es
doblemente necesario que el espritu se encienda en la llama del primer
impulso, si no han de obscurecerse las calidades principales y debilitarse el
resultado por esas pequeeces.
No borremos siempre que podamos evitarlo, en los dibujos que aspiran a
una expresin artstica. En las obras de academia, en que el sentimiento
artstico es menos importante que la educacin de nuestras facultades,
podremos naturalmente hacerlo; pero aun en este caso lo ms parcamente
posible. En los buenos dibujos
290

de alguna facilidad produce un efecto de flojedad semejante al de una

persona que se parase en medio de un chiste o de una observacin aguda
para corregir un palabra. De todos modos, el principal objetivo de un
dibujante ha de ser el acostumbrase a dibujar con limpieza y soltura,
haciendo que mano y ojo marche unidos. Pero este resultado no puede
esperarse en poco tiempo.
Exactitud minuciosa debe ser nuestro objetivo durante largo tiempo.
Cuando mano y ojo hayan adquirido la facultad de percibir ste y de
expresar aqulla sobre el papel lo que vemos con cierto grado de precisin,
encontraremos que la facilidad y rapidez de ejecucin nacen de su mutuo
acuerdo. En los dibujos de alguna fuerza expresiva, es la facilidad y rapidez
son absolutamente imprescindibles. Las oleadas de emocin, bajo cuya
influencia ve realmente el ojo en el sentido artstico, no duran lo bastante
para permitir una ejecucin lenta y minuciosa. Es necesario que no haya
tropiezo alguno en el mecanismo de la expresin cuando el espritu est
propicio a concebir algo bello. Facilidad de mano y precisin de ojo es lo
que han de darnos nuestros estudios escolares, facultades ambas
necesarias si hemos de conseguir expresar algo de la belleza de las cosas,
de modo que han un buen dibujo.
Procuremos expresarnos nosotros mismos en l, no del modo ms
complicado, sino del ms sencillo posible. Que cada toque signifique algo, y
cuando no sepamos cmo continuar, no llenemos el tiempo emborronando
y garrapateando sin sentido. Esperemos un rato, descansemos la vista
mirando a otro lado, y veamos despus si descubrimos algo que convenga
hacer.
291

Antes de empezar un dibujo sera una buena idea estudiar cuidadosamente

la obra de algn dibujante maestro en el arte, que el asunto que hemos de
tratar nos sugiriese. Si lo hacemos atenta y reflexivamente y nos recreaos
en ella, nuestros ojos, sin darse cuenta, tendern a ver en la naturaleza
algo de las cualidades de la obra del maestro y nos parecer el tema de
nuestro dibujo mucho ms hermoso que en el caso de que lo
acometisemos sin preparacin alguna de nuestros ojos.
Actualmente son tan buenas y baratas las reproducciones, que pueden
adquirirse los mejores dibujos del mundo por poco dinero, y todo
aficionado debera comenzar coleccionando las que pueden interesarle.
No es ste el lugar de discutir cuestiones de salud; pero quiz no fuera
considerado como una oera el mencionar la extrema importancia de la
vitalidad nerviosa en un buen dibujante y la necesidad de que ste
atempere su vida a tales principios higinicos que le permitan disponer del
mximum de esta facultad. Hasta cierto punto es cuestin de vitalidad el
desarrollo que alcanza un artista en su carrera. Dados dos hombres de igual
alent, uno haciendo una vida desordenada y el otro una higinica (hasta
donde es posible esto en un ser tan excesivamente sensible como el
artista), el resultado no puede ser dudoso. Nos vemos en la necesidad de
hablar de estas cosas porque todava persiste la idea, en muchos cerebros,
de que un artista tiene que llevar una vida disipada, o no es realmente
artista. Esta opinin ha nacido, evidentemente, de la incapacidad de la
masa general de asociar una vida libre de convencionalismos con algo que
no sea un libertinaje desenfrenado. Ni una vida
292

convencional es la nica forma de vida sana, pues al contrario, es la ms

insana y perjudicial para el artista, ni la de disipacin la nica libre de
convencionalismos que tiene ante s. Es conveniente que el joven
aficionado conozca esto, y que desde el principio cuide mucho de la
condicin ms valiosa en estudio: la de una vigorosa salud.
293

XX
MATERIALES
Los materiales de que se sirve el artista son de altsima importancia para
determinar, en la infinita complejidad de la naturaleza, las cualidades que
ha de elegir para expresarse. Un buen dibujante sabr encontrar siempre
las ms adecuadas al instrumento que ha escogido para su obra, y pondr
el mayor cuidado en no intentar ms de lo que aqul es capaz. Todos
poseen ciertas cualidades peculiares suyas, que el artista ha de descubrir y
utilizar en provecho de su dibujo. Cuando se traba, por ejemplo, con tinta y
pluma, la necesidad de seleccionar ciertas cosas solamente es evidente;
pero cuando se utiliza la pintura al leo, de mayores posibilidades, se olvida
con gran frecuencia ese principio de que es el instrumento el que ha de
determinar la naturaleza de la obra. Tanto puede acercarse este gnero de
pintura a una ilusin perfecta de la apariencia real de las cosas, que se ha
empleado errneamente un gran esfuerzo en subordinar el goce que por s
mismo puede producir este medio al intento artificioso de engaar el ojo.
Depende esto, a mi juicio, de la idea tan vulgar y corriente de que el arte
tiene por fin, principalmente, crear esta ilusin. Sin embargo, ninguna
interpretacin
295

Viva de la naturaleza puede realizarse sin ayuda de la vitalidad particular,

que posee el medio de que nos servimos. Si se pierde de vista esto y se
hace que el ojo engaado crea estar contemplando la realidad misma, no
se har un buen cuadro. El arte no es un substituto de la naturaleza, sino
una interpretacin de las sensaciones producidas en la conciencia del
artista e ntimamente asociadas al material por medio del cual se expresa
en su obra. Aunque se inspire en el primer momento por algo visto y lo
exprese por medio de signos figurados tan fieles a la realidad como lo
permite la idea emocional que le llev a ejecutar su obra, jams un buen
artista considera esos smbolos sino como lo que son. Nunca intentar que
olvidemos que es un cuadro pintado lo que estamos contemplando, por
muy naturalista que sea la tcnica que exija el asunto.
En los primeros tiempos del arte no era necesario insistir tanto sobre las
limitaciones que imponen los diferentes instrumentos. Con un
conocimiento escaso de los fenmenos de la visin, los maestros primitivos
no tenan las mismas ocasiones de extraviarse en este respecto. Pero en la
poca actual, en que ya se ha descubierto todo el campo de la visin y es
posible interpretar los efectos ms sutiles de la luz y del ambiente, se hace
necesario fijar hasta qu punto una exactitud perfecta de reproduccin
puede ayudar a la impresin particular que queremos que produzca
nuestro cuadro o nuestro dibujo. El peligro est en que con esta completa
ilusin de representacin pueda perderse la particular vitalidad de nuestro
instrumento y toda la fuerza expresiva que es capaz de prestar.
296

Quiz la principal diferencia entre los grandes maestros del pasado y

muchos pintores modernos est en el olvido de esa consideracin. Aqullos
interpretaban la naturaleza en el lenguaje del instrumento de que se
servan sin traspasar jams sus lmites. Los artistas modernos,
especialmente los del siglo XIX, tratan de copiar la naturaleza subordinando
el instrumento a ese intento de dar la sensacin de cosas reales. Lo mismo
puede decirse de los dibujos de los grandes maestros, que no buscaron con
el lpiz ms de lo que este era capaz de expresar. En cambio, en los de los
artistas modernos se ve constantemente el deseo de interpretar efectos e
color y tono que estn por completo fuera del dominio del verdadero
dibujo. La pequea pero importantsima parte de la realidad que es capaz
de expresar el dibujo por s solo ha sido olvidada, y la prctica de las lneas,
hasta hace muy poco, haba cado en desuso en nuestras escuelas.
Hay algo en las mismas limitaciones que imponen los materiales de que nos
servimos, que tiene una particular influencia. Muchos artistas, cuyas obras
son hermosas cuando trabajan con instrumentos de limitada expresin,
resultan extraordinariamente deficientes al servirse de otros, como el leo,
de menores restricciones. Si pudiramos conseguir que el aficionado se
moderase ms de lo que acostumbra cuando comienza a utilizar medio tan
difcil como es el color, mucho se habra adelantado en beneficio de su
obra. Empezando a ejercitarse en pinturas monocromas de tres tonos,
como hemos explicado en un captulo anterior, podr pasarse despus a
hacer figuras, empleando ya el negro marfil y el rojo veneciano. Resulta
realmente sorprenden la cantidad de efectos cromticas que pueden
obtenerse con medios
297
Tan sencillos y las enseanzas que se desprenden respecto al valor relativo
de los colores calientes y fros. Sera perjudicial ensayar desde un principio
la serie completa de tonos. Las partes obscuras deben ser en ese momento
ms claras, y las claras ms obscuras que aparecen en la naturaleza, y slo
cuando hayamos adquirido suficiente experiencia de una gama sencilla
debemos ir aadiendo gradualmente colores a nuestra paleta, hasta
alcanzar la escala completa de tonos. Desgraciadamente, la moderacin no
est tan de moda como la licencia desenfrenada. Los aficionados suelen
empezar con los colores ms extraos, con resultados que vale ms no
discutir. La mayor prueba de talento est en descubrir nuestras propias
limitaciones y elegir un instrumento cuyas posibilidades estn de acuerdo
con las nuestras. Para hallarlo ser conveniente ensayar muchos; a
continuacin hacemos una breve descripcin de los que principalmente
suelen usar los dibujantes. Muy poco, sin embargo, puede decirse acerca
de ellos, pues una explicacin verbal no es la ms adecuada para dar una
idea de sus propiedades; es necesario que las maneje el aficionado y vea de
cuntos efectos son capaces que todava no han sido obtenidos.
El lpiz. Este conocidsimo instrumento es uno de los ms preciosos para
el trabajo puramente de lnea, y su uso constituye un excelente ejercicio,
tanto del ojo como de la mano, para llegar a observar con fidelidad. Quiz a
esto se deba la poca aceptacin que tiene actualmente en nuestras
escuelas de arte, donde los encantos de una vigorosa disciplina no gozan
del favor que debieran. Es el primer instrumento que suele drsenos para
298
 Lmina LV
De un dibujo a punta de plata.

dibujar, y no tiene rival por su comodidad y utilidad en los cuadernos de

apuntes.
Se fabrica una gran variedad de clases, desde el ms gris y duro hasta el
ms negro y blando, demasiado bien conocidos para que sea necesario
extendernos en su descripcin. No necesita fijativo alguno.
Como hemos dicho, nada hay que le iguale para el dibujo propiamente de
lnea, excepto quiz la punta de plata. Los grandes dibujantes, como Ingres,
han tenido siempre una marcada preferencia por este instrumento, que no
se presta con igual facilidad a ninguna clase de dibujo por manchas.
Aunque alguna vez ha sido usado con este fin, el brillo desagradable que
suelde dar a las manchas muy obscuras se opone a su empleo, salvo en las
obras de muy suave sombreado. Su mayor encanto reside en la extrema
delicadeza de sus lneas, de un negro grisceo.
Semejante al del lpiz, y aun de mayor finura, es el dibujo a punta de lata,.
Procedimiento ms antiguo ste, consiste en dibujar con un instrumento
de punta de plata sobre un papel previamente tratado con una capa de
blanco e China, sin la cual no dejara huella alguna.
En cuanto a finura y extrema pureza, ningn procedimiento es superior a
ste, que tambin es el ms adecuado para interpretacin de perfiles y
toda clase de lneas de particular belleza. No es de menos valor como
ejercicio de la mano y del ojo, pues, por no ser posible enmienda alguna,
una y otro deben proceder conjuntamente con la mayor seguridad y
exactitud. Esta disciplina que impone la punta de plata es de recomendar
como correctivo a las irregularidades caprichosas del carboncillo.
299

La punta de oro, que da un alinea de tono ms caliente, puede usarse en

los mimos casos despus de tratar el papel con blanco de China.
Carboncillo. Henos explicado ya los dos puntos de vista opuestos desde
los cuales puede enfocarse la interpretacin de las formas, aconsejando a
los aficionados estudiarlos por separado al principio por ser distintas las
enseanzas que nos suministran. De los medios ms adecuados a una
combinacin de los dos, el primero y ms en boga es el carboncillo.
Se fabrica de diferentes clases, la ms dura de todas siendo susceptible de
recibir una punta finsima. La forma ms conveniente para sta es la de
bisel, que no se destaca tan rpidamente; usada por su parte ancha cuando
se desean manchas obscuras, el filo se conserva indefinidamente, y con l
pueden trazarse lneas de mayor finura.
El carboncillo permite una gran libertad, y responde muy bien cuando se
buscan efectos de mucha energa. Ninguna otra forma de dibujo se parece
tanto a la pintura. La amplia huella que deja una barra de ancha punta es
muy similar a la del pincel, as como la suavidad y delicadeza con que debe
manejarse la hace ms semejante a ste que ningn otro instrumento.
Extendido con los dedos, deja un tono gris sobre toda la obra. Las luces
vivas pueden abrirse con miga de pan, con la misma precisin que dara el
clarin. Tambin puede usarse a este objeto la goma de borrar, pero es
quiz mejor la miga, porque hace desaparecer el carboncillo sin ensuciar
nada. Como la frotar con los dedos las partes obscuras se aclaran,
naturalmente de tonto, es conveniente que
300

El dibujo de las lneas generales tenga un gran vigor para que cuando
queden rebajadas sean an visibles a travs de la media tinta que cubre la
obra. Despus ha de procederse a abrir las luces con la miga de pan o la
goma y a dar las sobras con el carboncillo de la misma forma que
describimos ya al tratar de los ejercicios monocromos.
Todos los preparativos necesarios para hacer un lienzo se ejecutan pro
medio del carboncillo, que naturalmente ha de fijarse. Para los cuadros
grandes, como los retratos de tamao natural, por ejemplo, se fabrican
barras de casi una pulgada de dimetro, que permiten tratar largas lneas
ondulantes sin romperse.
Cuando se busca la particular belleza del dibujo en s mismo, y no se le
considera como un estudio preparatorio para un cuadro, el carboncillo
quiz no sea un instrumento tan perfecto con otros muchos. Se parecen
demasiado sus efectos a los de la pintura para poseer las bellezas propias
del dibujo, y demasiado a los de ste, para tener las cualidades de aqulla.
Sin embargo, se han hecho con l cosas realmente artsticas.
En os estudios en que se busca un gran acabado es muy conveniente ir
fijando nuestro trabajo a medida que se va dibujando, pues as podremos
seguir sin temor a borrar continuamente con las manos lo ya hecho. Cando
sea necesario, podremos acudir a la goma fuerte, ya hasta a un
cortaplumas, para hacer desaparecer lo que queremos. Salvo en los
estudios acadmicos o trabajos auxiliares, no es recomendable esta
fijacin, porque estropea la belleza y frescura propias del carboncillo. Los
estudios hechos con este instrumento pueden rematarse con el lpiz
Cont.
301

Hay tambin carboncillos actividades, fabricados en barritas muy a

propsito para obras que requieren gran refinamiento. Tienen la ventaja
sobre los naturales de no dejar nudos, y su efecto es de mayor igualdad. El
mejor de cuantos he usado es el Fusain Rouget, de marca francesa, y del
cual existen tras clases en el mercado, en nmero 3, siendo el ms banco,
y, por lo tanto, el que da un negro ms intenso. Tambin los carboncillos
corrientes venecianos son buenos. De todos modos, no deben adquirirse
nunca las variedades ms baratas, porque un mal carboncillo es ms
perjudicial que intil.
El carboncillo se fija por medio de una solucin de laca blanca en espritu
de vito y se da con un difusor. Este se vende en todas partes, y hasta puede
confeccionarse por el mismo aficionado. Deja una ligera pelcula de laca
sobre la obra, que, actuando a modo de barniz, impide que se borre.
En general, el carboncillo no es el medio que suele elegir el artista
enamorado de la forma, sino ms bien el del pintor que acude a l cuando
no tiene a su disposicin pincel y colores.
Un instrumento encantado, que tanto puede utilizarse en un trabajo
puramente de lnea como en un mtodo mismo de dibujo, es la sanguina.
Esta tierra roja natural es uno de los materiales ms antiguos. Tiene un
color rojo veneciano muy agradable, que da un gran resultado en su estado
natural, cuando se dispone de una buena calidad. Se vende al peso en el
comercio, donde no debe adquirirse sin previo ensayo, por variar
muchsimo sus clases, unas duras y granulosas y otras ms suaves y pulidas.
La casa Cont, de Pars, fabrica tambin barritas artificialmente preparadas,
muy buenas,
302

que no son nada speras, pero que por no tener la dureza de la sanguina
natural, se gastan pronto y no son a propsito para trazar lneas finas.
Restregada con las yemas de los dedos o con un trapito, la sanguina deja
sobre el papel una capa de una media tinta muy igual, en la cual, con la
goma o con miga, pueden abrirse las luces. Las baritas puntiagudas de
goma dura, que se venden en todas partes, y cortadas en bisel, producen
un hermoso efecto sobre los dibujos hechos con este instrumento. Cuando
se desea una luz menos viva, la miga de pan tambin es excelente. Este
procedimiento de la sanguina permite corregir y volver a dibujar
continuamente, pues con slo frotarla con los dedos o con un trapo,
haremos desaparecer las luces y las sombras en una gran extensin,
facilitando el emprender de nuevo nuestro trabajo ms cuidadosamente.
Por esta razn es muy de recomendar para los dibujos preparatorios de los
cuadros, en que es necesario mucho manoseo antes de encontrar los
efectos que se desean. Al contrario del carboncillo, no necesita fijarse, y
permite un estudio ms profundo de las formas.
La mayora de los trabajos del autor reproducidos en este libro han sido
hechos con este instrumento, que es uno de los ms preciosos cuando se
trata de dibujos que han de tener un valor por s mismos. En realidad, tiene
el peligro para el aficionado, en su perodo de aprendizaje, de que hace
parecer tan perfectos los dibujos, que se siente inclinado a satisfacerse
demasiado pronto. En os dibujos de retratos, sin embargo, no tiene rival.
Pueden obtenerse adems ocasionalmente efectos obscuros mezclando un
poco de sanguina reducida a polvo con agua y una exigua cantidad de
goma arbiga.
303
Esta mezcla se aplica, como en la acuarela, con un pincel de marta. Da un
magnfico tono obscuro aterciopelado.
El papel es necesario elegirlo con cierto cuidado. El corriente tiene
demasiada cola, que se agarra a la sanguina y la impide marcar. Mejor es
uno que tenga poca o que, por ser ya viejo, la haya ido perdiendo. El de la
marca O.W., hecho para grabados, me parece tan bien como cualquier otro
para el trabajo corriente. Aunque no es perfecto, da muy resultado. El ms
a propsito sera un papel muy suave, sin brillo ni satinado; pero no se
encuentra fcilmente.
Algunas veces, para dar cierta fuerza a la sanguina, se usa en combinacin
con el negro, procedimiento del que sacan algunos dibujantes el efecto de
casi la totalidad de los colores.
Holbein que usaba mucho de este medio en la mayora de sus retratos,
tena el papel con los tonos ms variados, a veces lavndolos con un blanco
ce cinc, que le permita aadir a su obra alguna lnea con la punta de plata y
vencer adems todas las dificultades que ofrece el apresto. Su propsito
parece haber sido siempre buscar unos cuantos rasgos esenciales de la
cabeza y dibujarlos con la mayor seguridad y exactitud posibles. En muchos
de sus dibujos, los trabajos preparatorios han sido hechos con la sanguina y
el negro, que despus borraba para rehacer su obra, o bien con un pincel
empapado en una solucin de la pasta del lpiz en agua y goma, o con la
punta de plata, de lneas tan puras. En otros comenzaba a dar una tinta con
colores a la acuarela, que haca desaparecer, dejando visible el banco del
papel donde se requera una luz viva, o utilizaba con el mismo fin el blanco
de China.
304
El negro Cont se fabrica en barritas de dureza, y a veces tambin como
mina de lpices de madera de cedro. Algo ms spero que la sanguina y
que el carboncillo, es el instrumento preferido de algunos. Puede suplir con
ventaja a ste cuando se desea una gran precisin y nitidez, y en cuanto a
la calidad de las lneas, es tan semejante a l, que no parece un
instrumento distinto. Puede tambin borrarse con la misma facilidad que la
sanguina y el carboncillo, y tampoco hay diferencia en el modo de
extenderlo sobre el papel.
Los lpices de carbn son semejantes al cont, pero ms suaves que stos,
y no rayan el papel.
El clarin se usa a veces sobre papel ya entintado, que hace las veces de
medio tono para dar las luces. Las sombras y la silueta se dibujan en negro
y rojo, cuidando mucho que el clarin no est en contacto con ellos, para lo
cual se deja siempre en medio de la media tinta del papel.
Para trabajos en que hay que restregar, el pastel blanco es preferible al
clarin, que ordinariamente se encuentra en el comercio, por no ser tan
duro. En la lmina VIII reproducimos un dibujo hecho con la sanguina y el
pastel blanco, y en la LIV, otro con el clarin duro.
Este procedimiento es el seguido generalmente para los estudios de paos,
por la extrema rapidez con que puede reproducirse la distribucin de luces
y sombras, cosa importantsima cuando se trata de dibujar algo tan
inestable como es la disposicin de pliegues de un traje.
La litografa, como medio de reproduccin artstica, ha perdido mucho en
la estimacin del pblico pro prestarse a toda clase de aplicaciones
comerciales, que nada
305

Tiene que ver con el arte. Es, sin embargo, uno de los ms admirables
procedimientos para reproducir obras de verdadero valor, por ser sus
resultados tan semejantes al original, cuando ste ha sido dibujado sobre
papel, que, vistos juntos, es casi imposible percibir diferencia alguna en la
mayora de los casos. En realidad, igual que en el grabado al aguafuerte,
puede decirse que las planchas son los verdaderos originales, pues la obra
inicial no es sino un medio para llegar a stas.
El dibujo se hace sobre una piedra litogrfica, esto es, sobre una piedra
caliza, a la que se ha dado una superficie casi absolutamente lisa. Los
lpices empleados son de una clase especial grasienta, con diversidad de
grados de dureza. Aunque su huella no puede borrarse, sin embargo, es
susceptible de ser raspada con un cortaplumas, y hasta puede darse un
tono ms claro a ciertas partes trazando con este mismo instrumento
lneas blancas sobre ellos. En este primer dibujo sobre la piedra existe una
gran libertad. En ocasiones puede deslerse el lpiz con un poco de agua,
como se hara con una pastilla de las usadas para la acuarela, y aplicarse la
solucin con un pincel. El lpiz puede reservarse para dar la variedad de
tonos que se desea.
Hay que tener cierto cuidado en vitar que nuestros dedos toquen la piedra,
por que podran dejar huellas grasientas, que saldran en la estampacin.
Hecho ya este dibujo inicia a la satisfaccin del artista, se pasa, en el
procedimiento ms usado, a tratar la piedra con una solucin de goma
arbiga y un poco de cido ntrico. Despus de secada, se lava la goma en
lo posible con agua, dejando alguna en la piedra porosa, salvo donde
aparecen las lneas y tonos grasientos del dibujo.
306
 Lmina LVI
Estudio a pluma, tinta y lavado para rboles, del cuadro de Rubens La Caza
del Jabal (Louvre)

Para obtener las planchas ya no hay ms que pasar por encima de la piedra
un rodillo impregnado en una tinta compuesta de un barniz de aceite de
linaza hervido y cualquiera de los colores litogrficos que se encuentran en
el comercio.
Como la tinta no agarra en la parte hmeda engomada, sino nicamente
donde el lpiz litogrfico ha dejado su huella grasienta, el facsimil obtenido
cuando se coloca una hoja de papel sobre la piedra y se somete a la prensa
es de una perfeccin grandsima.
Este procedimiento del que estamos tratando deba merecer ms atencin
de los dibujantes que a que suelen concederle, porque no es posible
imaginar ninguno ms adecuado para la reproduccin de sus obras.
Dado lo molesto que es el manejo de la piedra litogrfica., el dibujo
primitivo puede hacerse sobre el papel y transportarse despus aqulla.
Cuando se trata de un dibujo slo de lneas, el resultado es prcticamente
igual; pero cuando se han prodigado mucho los tonos y los efectos, es
mucho mejor utilizar directamente la piedra. Existen muchas clases de
papel litogrfico de diferente textura; cualquiera de ellas sirve, con tal que
el dibujo se haga con el lpiz litogrfico.
La pluma y la tinta han sido los instrumentos favoritos que utilizaron los
antiguos maestros en sus estudios, especialmente Rembrandt, que,
unindolos a la aguada para acentuar sus efectos, consigui expresar
maravillosas ideas con los ms sencillos trazos. Para el joven aficionado,
este procedimiento tiene, sin embargo, demasiadas dificultades para
esperar mucho de l en sus estudios, aunque es muy recomendable para
acostumbrar el
307

Ojo y la ano a una rpida y clara fijacin de impresiones. Como con l no

son posibles las medias tintas, las cosas se reducen a la un esquema de
obscuros bien definidos, lo cual puede ser un til correctivo a esa
tendencia de muchos aficionados a no ver sino medios tonos en sus obras.
La clase de pluma utilizada depender del gnero de dibujo que
intentamos hacer, para lo cual existen en el comercio innumerables
variedades de acero, desde la que imita la hermosa pluma de ave hasta la
que lleva la marca J, de gruesos puntos. La pluma de ave natural es ms
flexible que la de acero, pero no tan segura en los trazos. Como con ella
pueden obtenerse ms efectos y variaciones, es preferible a las dems
cuando se trata de un dibujo libre a pluma.
Tambin se fabrican plumas de caa, muy tiles para los trazos gruesos,
provistas algunas veces de un depsito de metal para la tinta, semejante al
de las estilogrficas. Las hay asimismo de cristal, consistentes en un
apuntado cono de esta materia y un mango con ranuras alargadas en toda
su extensin, por los cuales corre libremente la tinta cuando se utilizan. No
permiten ms que un grueso uniforme de lneas, pero tiene la ventaja
sobre las otras clases de poder manejarse en cualquier direccin.
El grabado al aguafuerte es un procedimiento de reproduccin que
consiste en dibujar con una punta de acero sobre una plancha encerada de
cobre o cinc, pasndola despus a un bao de cido ntrico diluido, que
muerde las lneas trazadas. Cuanto ms tiempo permanezca en el bao,
ms profundas y obscuras sern stas,
308

cuyo espesor puede graduarse cubriendo con un barniz la ms claras

cuando aparecen suficientemente fuertes y dejando expuestas ms tiempo
a la accin del cido las ms obscuras.
Admirables y bellsimas obras han sido hechas con este sencillo
procedimiento. Para hacer la impresin se da tinta a toda la plancha
primero y luego se hace desaparecer sta, salvo en las lneas, cuando llega
el momento de meterla en la prensa. Alguna ligersima cantidad puede
dejarse, sin embargo, en aquellos sitios de la plancha en que se busca un
efecto detono, y hasta puede extenderse un poco por fuera de las mismas
lneas cundo se quiere dar a stas una mayor suavidad. En realidad, existen
innumerables artificios, que utiliza siempre un hbil grabador, para mejorar
sus planchas.
Papel. La variedad de clases de papel que pone el comercio a disposicin
del artista es numerossima, y sobre ellas nada hemos de decir aqu, salvo
indicar la influencia que se textura ejerce sobre el dibujo. Deben ensayarse
todas ellas hasta encontrar la ms adecuada a nuestro propsito. Yo me
hago casi una obligacin de adquirir cuantas nuevas aparecen, porque a
menudo estimula na nueva calidad del dibujo. Ha de evitarse el papel
hecho con la pulpa de madera, porque se ennegrece con el tiempo. El
trapo de hilo es la materia ms adecuada para dar buenos papeles y de
ellos tiene el artista actualmente, una amplia serie a su disposicin dela
marca O.W., en que puede tener absoluta confianza que estn
confeccionados slo con hilo.
Es a veces conveniente, cuando no exige nuestro dibujo lneas muy duras,
sino calidades ms atractivas, trabajar
309

Sobre un montn de hojas clavadas sobre el tablero, que mejoran la

calidad de nuestra obra ofrecindonos una superficie ms suave. Para
rehacer un dibujo que no nos satisface por completo es un buen
procedimiento servirse de un papel delgado, que, clavado sobre el estudio
primitivo, nos permite verlo a su travs y continuarlo en el punto que lo
hemos dejado. Papel de eta clase de buena calidad lo hallaremos
actualmente en el mercado con el nombre de papel de billetes, si no me
engao.
310

XXI
CONCLUSION
Los conocimientos e inventos mecnicos, y hasta la teora mecnica del
universo, han ejercido tal influencia sobre la mentalidad de la mayora de
nuestra generacin, que he credo necesario combatir con todas mis
fuerzas, en las pginas precedentes, la idea de un patrn mecnico de
correccin en el dibujo artstico. Si existiera tal patrn, la cmara
fotogrfica servira perfectamente a nuestro propsito. Teniendo en cuanta
lo extendida que est esta creencia, no debe sorprendernos el que algunos
artistas usen la fotografa; por el contario, ms bien debemos admirarnos
de no se sirvan de ella con ms frecuencia, ya que nos da la suma
perfeccin en cuanto a esa exactitud mecnica, que parece ser el objetivo
que ellos persiguen en sus obras. Sin duda puede ser til al artista, pero
solamente a aqul que tiene la suficiente competencia para trabajar sin su
ayuda, es decir, a aquel que sabe ver, por decirlo as, a travs de la
fotografa y dibujar de ella con la misma libertad y espontaneidad que lo
hara del natural, huyendo de la fra correccin mecnica, tan difcil de
evitar en estos casos.
311

En general, la cmara fotogrfica, es expediente del que debe prescindir el

aficionado.
Ahora bien: aunque ha sido necesario insistir repetidamente sobre la
diferencia que existe entre el registro mecnico de un fenmeno tal como
lo efecta una mquina y el modo de operar de la conciencia de un
individuo dotado de vida, sentira muchsimo que algo de lo dicho lo
interpretase el aficionado como una defensa en cierto modo de una
tcnica floja y descuidada. Creo, por el contrario, que durante muchos aos
el objetivo de l debe ser el acostumbrar el ojo y la mano a la observacin y
reproduccin meticulosamente exacta de la realidad. Las desviaciones de
sta, que nos ofrecen los buenos dibujantes, rara vez son conscientes. La
exactitud mecnica es ms fcil de alcanzar que la fidelidad a las sutiles
percepciones del artista, y el que no es capaz de dibujar con precisin el
aspecto ordinario y fro de las cosas, no ha de esperar sorprender el
aspecto fugitivo de un modo de ver ms elevado.
Los artistas, que no pueden dibujar sino de una manera rara y
extravagante, alejada de la corriente, son capaces de producir a veces
obras de cierto inters; pero stas dependen demasiado de una natural
habilidad para que pretendan ser ms atractivas curiosidades de arte.
El objetivo de nuestra enseanza del dibujo debe ser el desarrollar lo ms
posible nuestras dotes de observacin de la forma y de cuanto ella
significa, y de nuestra capacidad de reflejarla exactamente sobre el papel.
La sinceridad absoluta debe ser nuestro gua en todos nuestros estudios,
pues slo as lograremos interpretar
312

En nuestra obra nuestro yo. Es precisamente la expresin de la naturaleza

ntima de la persona, el recuerdo de las impresiones vividas y sentidas por
una conciencia individual, lo que constituye la verdadera caracterstica
esencial del arte.
La bsqueda de originalidad, tan invocada por muchos, debiera
substituirse por el logro de sinceridad. La primera se reduce,
generalmente, a correr tras una extravagancia, que las cambiantes modas
de una poca inquieta como la nuestra ha de echar por tierra. Uno de los
hombres ms originales que han existido jams no se ha preocupado de
inventar nuevos argumentos para sus obras teatrales, fuera de tres o
cuatro ocasiones, bastndole la trillada obra de su tiempo como vehculo
del rico tesoro de su visin de la vida.
Haced en todo lo que quiere la costumbre.
son palabras suyas.
El estilo individual vendr a nosotros conforme vayamos siendo ms
conscientes de lo que queremos expresar. Hay dos clases de insinceridad
en el estilo: una consiste en el empleo de una tcnica hecha, convencional,
que no entendemos y que no conveniente al asunto; otra, que nos lleva a
correr tras una originalidad sin que haya nada de original en el tema. El
buen estilo depende siempre de la clara idea que tengamos de lo que
deseamos hacer: este es el camino ms corto para alcanzar el fin
propuesto, la manera ms adecuada de expresar ese algo personal que
hay en toda obra bien hecha. El estilo es el hombre ha dicho Buffon. El
brillo y valor de nuestro
313

Estilo depender del brillo y valor de la visin mental en que nos hemos
inspirado y que tratamos de comunicar; en otras palabras, de la calidad del
hombre. Esta es materia en que de poco puede servirnos la enseanza;
depende de nuestra propia conciencia y de los altos poderes que la dirigen.
314

APENDICE
Si aadimos una lnea recta de cinco pulgadas a ora de ocho obtendremos
una de 13, y si continuamos sumando siempre las dos ltimas llegaremos a
formar un aserie de longitudes tales como 5, 8, 13, 21, 34, 55, etctera. Mr.
William Shoolin ha tenido la amabilidad de comunicarnos que la razn
entre dos lneas cualesquiera adyacentes es prcticamente la misma; es
decir, que la de ocho pulgadas es 1,600 veces la de cinco; la de 13, 1,625
veces la de ocho; la de 21, 1,615 veces la de 13, y as sucesivamente. Con el
particular gusto por la precisin propia de un matemtico, Mr. Schooling ha
determinado la exacta relacin que tiene que guardarse en una serie de
cantidades par que sea la misma la razn que existe entre dos
consecutivas, y al mismo tiempo cada uno sea igual a la suma de las dos
anteriores. La nica razn que satisface estas condiciones es la indicada,
que aunque verdaderamente aterradora en su exactitud matemtica, para
fines prcticos, puede reducirse a la que existe entre cinco y ocho, u una
fraccin. Determinada exactamente con los once primeros decimales es
Es sta una relacin evidentemente excepcional. Mster Schooling la ha
llamado relacin Fi (o), por comodidad usaremos este nombre.
Ensayando esta relacin sobre las reproducciones de los cuadros, en el
orden en que aparecen en este libro, hemos encontrado los siguientes
notables resultados:
Las Meninas, de Velzquez (lm. XI). El lado derecho del vano de la
puerta del fondo, que da luz a la estancia, guarda exactamente la relacin
Fi con los lados verticales del cuadro; igual ocurre con la parte inferior del
mismo respecto a los lados horizontales del cuadro. Obsrvese que este
punto es importantsimo en la construccin de la composicin.
Fiesta campestre, de Giorgione (lm XXXIII). El extremo inferior de la
flauta que tiene la figura femenina senada, se halla en exacta relacin Fi
con los lados verticales del cuadro, y la parte inferior de la mano (un poco
ms arriba) con las horizontales del lienzo. Tambin este punto es un
centro importante de la composicin.
Baco y Ariadna. Ticiano (lm. XXXIV). En este cuadro, es en la sombra
que hace la barbilla de Baco donde
316
Aparece la relacin, tanto respecto a los lados horizontales como a los
verticales del lienzo. El punto ms importante en esta composicin es,
precisamente, el que ocupa la cabeza.
El Amor y la Muerte, de Watts (lm. XXXV). El punto de donde irradian
los paos de la figura de la Muerte est en exacta relacin Fi con los lados
superior e inferior del cuadro. Igualmente el punto en que la cara derecha
de la pierna derecha del Amor corta el borde obscuro de los escalones, lo
est con los lados verticales del cuadro.
Rendicin de Breda, por Velzquez (lm. XXXVI).- La primera de las lanzas
verticales que se ve en la parte superior, a la derecha del cuadro, se
encuentra en exacta relacin Fi con los lados verticales del lienzo. La altura
del mosquete que lleva horizontalmente el hombre situado en el segundo
plano y encima del grupo central del cuadro, est en exacta relacin Fi con
los lados superior e inferior del lienzo. Esta lnea da la altura del grupo de
figuras de la izquierda y es la ms importante de todas las horizontales del
cuadro.
Nacimiento de Venus, de Botticelli (lm. XXXVII).- La altura de la lnea del
horizonte est en relacin Fi con los lados superior e inferior del cuadro. La
altura de la concha sobre la cual se yergue Venus, est tambin en relacin
Fi con los mismos; pero esta vez la cantidad menor est representada por
la parte inferior. Lateralmente, el extremo del borde del traje obscuro que
sostiene la figura de la derecha que est soplando a Venus, se halla en
relacin fi con los lados verticales del cuadro.
El rapto de Europa, de Paolo Veronese (lm. XXXVIII). La parte superior
de la cabeza de Europa est en exacta relacin Fi con
317

Los lados horizontales del cuadro. El lado derecho de la misma cabeza se

halla un poco a la izquierda de donde debiera estar para guardar la dicha
relacin Fi con los lados verticales del cuadro (a no ser que en la
reproduccin, como es probable, se haya suprimido algo de la izquierda, en
cuyo caso ya sera exacta la proporcin).
He tomado como ejemplos los primeros siete cuadros reproducidos en este
libro, sin seleccionarlos especialmente, con la idea de ilustrar el punto que
tratamos; y creo que nadie dudar de que en todos ellos alguna parte
importantsima ha sido colocada en esta relacin. Podramos haber seguido
examinando todas las ilustraciones si no nos detuviera el temor de llegar a
ser molestos. Igualmente hubiera podido llevar nuestro anlisis a puntos de
menor importancia y mostrar la frecuencia con que en ellos se da dicha
relacin. Creemos, sin embargo, que basta lo indicado para demostrar que,
evidentemente, la vista recibe un placer especial con ella, cualquiera que
sea, por otra parte, la causa fisiolgica en que radique.
318

INDICE
PREFACIO 9

I. Introduccin 15

II. El Dibujo 31

III. Visin 39

IV. Dibujo de lnea 51

V. Dibujo de mancha 61

VI. Lo acadmico y lo convencional 71

VII. El estudio del Dibujo 83

VIII Dibujo de lnea. Prctica 89

IX. Dibujo de mancha: Prctica 117

X. Ritmo 135

XI. Ritmo. La variedad en la lnea 147

XII. Ritmo. La unidad en la lnea 155

XIII La variedad en las manchas 199

XI. La unidad en las manchas 215

XV. El equilibrio 237

XVI. Ritmo. Proporcin 245

XVII. El dibujo de retratos 259

XVIII. La memoria visual 277

XIX. Procedimiento s 287

XX. Materiales 295

XXI. Conclusin 311

Apndice 315

319

LAMINAS
 Cuatro fotografas de un mismo cuadro en diferentes fases de
I.
ejecucin 9

II. Dibujo de Leonardo Da Vinci 19

III. Estudio para Abril 25

IV. Estudio de la figura del Boreas 27

V. De un estudio de Botticelli 35

VI. Estudio del natural, por Alfred Stephens 37

VII. Estudio para la figura de Apolo 43

VIII. Estudio para un cuadro 47

IX. Estudio, por Watteau 51

X. Ejemplo de obra china del siglo XV 59

XI. Las Meninas, por Velzquez 63

XII. Estudio atribuido a Michael Angel 69

XIII. Estudio, por Degas 69

XIV. Dibujo ala sanguina, por Ernesto Cole 73

XV. Dibujo a lpiz, por Ingres 75

XVI. Estudio, por Rubens 85

Dibujo de demostracin, hecho en el Colegio de Goldsmith

XVII.
93

XVIII. Estudio hecho para ilustrar un mtodo de dibujo ... 95

XIX. Lneas curvas. Su influencia en el dibujo ... 101

XX. Estudio para la figura del Amor 105

XXI. Un modo de tratar el cabello 107

XXII. Estudio para decoracin, en Amiens 109

Cuatro fotografas de la misma reproduccin de un yeso en

XXIII.
diferentes fases de ejecucin 119

XXIII. Idem dem 119

XXIV. Idem dem 121

XXIV. Idem dem 121

XXV. Pinceladas tpicas 123

Cuatro fotografas de un mismo estudio del natural, en

XXVI.
diferentes fases de ejecucin 129

XXVII. Idem dem 129

XXVII. Idem dem 129

XXIX. Idem dem 129

XXX. Estudio para el cuadro "Rosalinda y Orlando" 139

XXXI. Lminas de la serie Job, de Blake (lminas I, V, X, XXI).

XXXII. Idem dem (lminas II., XI., XVIII., XIV).

XXXIII Fiesta campestre, de Giorgione 161

XXXIV Baco y Ariadna, del Tiziano 167

XXXV. El Amor y la Muerte, por Watts 169

XXXVI La rendicin de Breda, por Velzquez 173

XXXVII El nacimiento de Venus, por Bottcelli 177

XXXVIII La violacin de Europa, por el Veronese 179

XXXIX. La batalla de San Egidio, por Uccello 181

XL. La Ascensin de Cristo, por El Greco 181

XLI. El bautismo de Cristo, por El Greco 187

XLII. Retrato de la Srta. Burne-Jones 191

XLIII. Monte Solaro. Capri 203

Fragmento de la "La Rendicin de Breda", por Velzquez

XLIV.
209

XLV. Venus, Mercurio, y Cupido, Correggio 221

XLVI. Olimpia, de Manet 223

XLVII. Embarque para Citerea, Watteau 227

XLVIII. La madonna de Ansidei, por Rafael 249

XLIX. Hallazgo del cuerpo de San Marcos, Tintoretto 255

L. De un dibujo a la sanguina por Holbein 261

LI. Sir Charles Dilke 263

LII. John Redmond, M. P. 267

LIII. La seora Audley, Holbein 269

LIV. Estudio sobre papel pardo ... 281

LV. De un dibujo a punta de plata 299

LVI. Estudio de rbol en " La caza del Jabal", de Rubens 307

323

ESQUEMAS

I. Ejemplos tpicos de primeros dibujos infantiles 46

II. Dnde de be buscarse el efecto de angulosidad 85

III. Plantilla para observar las imgenes 90

IV. Tres principios de construccin empleados para observar 92

V. Cono para el estudio de los principios de luz y sombra 98

VI. Puntos relacionados con los ojos 112

VII. Molduras de valos y flechas 148

VIII. Demostracin de la variedad dentro de la simetra 150

IX. Demostracin de la variedad dentro de la simetra 152

X. Influencia de las lneas horizontales 163

XI. Influencia de las lneas verticales 164

XII. El ngulo recto 168

XIII. El Amor y la Muerte 169

Dibujos demostrativos de la energa expresada por las lneas curvas 174

XIV.
y 175

XV. El nacimiento de Venus 176

XVI. El Rapto de Europa 179

 XVII. La Batalla de San Egidio 181

XVIII Cmo pueden armonizarse lneas sin relacin entre s 183

XIX. dem dem 184

XX. La Srta. Burne-Jones 190

Influencia sobre el rostro de los diferentes modos de tratar el cabello

XXI. 193
325

XXII. Idem dem 194

XXIII. Ejemplos del modo de tratar los rboles los primitivos italianos 213

Principios en que se funda la distribucin de manchas y el ritmo de los

XXIV
tonos del cuadro de la lmina XLVII 226

XXV. Idem d. en el cuadro de Turner, "Ulises rindose de Polifemo 228

XXVI Ejemplo tpico del sistema rtmico de manchas de Corto 230

XXVII. Equilibrio de las manchas con el inters de la composicin ... 242

XXVIII Proporcin 250, 251, 252

326

Este libro se termin de imprimir el 30 de noviembre de 1944, en los

Talleres Grficos de Macagno, Landa y Ca. (S.R.L.), Arroz 162-64
Buenos Aires
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BIBLIOTECA DE ARTE
PUBLICADOS
SPEED (Harold):
La prctica y la ciencia del Dibujo.
Con 56 lminas fuera del texto y 28 esquemas.

A. P. Laurie M. A.
La prctica de la Pintura.
Mtodos y materiales empleados por los artistas.

C. Bellanger
El Pintor. Manual de Pintura.
22 figuras, 38 lminas fuera de texto y 4 en color.

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