Curso: Lenguaje y Comunicacin

Material LE 42
TEXTOS LITERARIOS
Gua Terica

I. EL TEXTO LITERARIO
1. QU ES UN TEXTO LITERARIO?

Para poder realizar un anlisis adecuado de un texto o discurso literario, debemos enfocar
nuestro estudio desde dos perspectivas:

1.1. El texto literario como fenmeno de enunciado

El enunciado (el producto de la escritura) es la secuencia de palabras transmitidas, de forma

oral o escrita, por un emisor a un destinatario, a travs de las cuales se realiza una
comunicacin dotada de sentido y que se considera concluida.
Este punto de vista considera el texto literario como un objeto autnomo hecho con palabras,
dejando de lado asociaciones o vinculaciones que se puedan hacer con la situacin
comunicativa o contexto de produccin.
No importa dnde, cundo o quin escribi la obra, lo que interesa es observar el texto,
reconociendo su pertenencia a un gnero, as como procedimientos y recursos de escritura
mediante los cuales se representa en forma esttica un mundo necesariamente ficticio.

Ejemplo:

Cuando Gregorio Samsa se despert una maana despus de un sueo intranquilo, se encontr sobre su
cama convertido en un monstruoso insecto. Estaba tumbado sobre su espalda dura, y en forma de caparazn
y, al levantar un poco la cabeza vea un vientre abombado, parduzco, dividido por partes duras en forma de
arco, sobre cuya protuberancia apenas poda mantenerse el cobertor, a punto ya de resbalar al suelo. Sus
muchas patas, ridculamente pequeas en comparacin con el resto de su tamao, le vibraban
desamparadas ante los ojos.
Qu me ha ocurrido?, pens.

No era un sueo. Su habitacin, una autntica habitacin humana, si bien algo pequea, permaneca
tranquila entre las cuatro paredes harto conocidas. Por encima de la mesa, sobre la que se encontraba
extendido un muestrario de paos desempaquetados -Samsa era viajante de comercio-, estaba colgado
aquel cuadro que haca poco haba recortado de una revista y haba colocado en un bonito marco dorado.
Franz Kafka, La metamorfosis (fragmento)
As, en una lectura de esta obra, veremos una novela fantstica en donde un hombre se transforma en
insecto, enfrentando el rechazo de su familia. (Nos limitamos a conectar rasgos como la pertenencia a un
gnero, as como los temas y recursos textuales con nuestra experiencia como lectores)

1.2. El texto literario como fenmeno de enunciacin

La enunciacin (el proceso de escritura) es el acto de utilizar la lengua para la emisin del
mensaje en un contexto determinado. En este sentido, se debe reconocer el texto literario
como el acto de produccin de un texto bajo ciertas condiciones y circunstancias temporales,
espaciales y culturales, entre otras, lo que se suele llamar contexto de produccin.
La relacin del autor con su entorno determinar las visiones de mundo que pueda tener, las
que se van a proyectar en el texto literario mediante ciertos recursos o procedimientos de
produccin discursiva, como metforas, imgenes, ironas y/o tpicos, entre otros.
Tomando el mismo ejemplo, diversos autores han establecido vnculos entre la novela La metamorfosis y la
biografa de su autor, el checo Franz Kafka. Fuera de la obvia similitud entre los apellidos Kafka y Samsa,
est el hecho de que Kafka era vendedor de seguros, mientras que Samsa es presentado como vendedor
viajero; el padre de Kafka era un severo funcionario del imperio austro-hngaro con el que Kafka tena una
difcil relacin, en tanto el padre de Samsa es tambin un empleado de caractersticas muy semejantes, etc.

2. EL PROCESO DE LA PRODUCCIN LITERARIA

A partir de la situacin comunicativa bsica, y utilizando el lenguaje como material de

trabajo, el autor crea una realidad ficticia, homologando en ella la situacin comunicativa.
Esta realidad es denominada ficticia ya que, valindose de elementos y materiales existentes
en nuestro mundo, crea, sin embargo, una realidad que se rige por otras leyes distintas a lo
real.
Ejemplo:

LA LITERATURA
PRESENTA

EN EL PLANO EN EL PLANO DEL PERIODOS

DE LA EXPRESIN CONTENIDO FUNCIONES HISTRICOS

CLSICO,
MEDIEVAL,
RENACENTISTA,
BARROCO,
TEMAS TPICOS NEOCLSICO,
ROMNTICO,
REALISTA,
NATURALISTA,
SUPER-
GNERO GNERO GNERO REALISTA.
NARRATIVO LRICO DRAMTICO

DIDCTICO DE
ESTTICA MORAL COGNOSCITIVA CRTICA ENTRETENCIN
SOCIAL

3. EL PLANO DE LA EXPRESIN: LOS GNEROS LITERARIOS

En un sentido muy amplio, los gneros literarios son la denominacin de un modelo estructural
que sirve como criterio de clasificacin, de agrupacin de textos (atendiendo a las semejanzas
de construccin, temtica y modalidad del discurso literario) y como marco de referencia y
expectativas para escritores y pblico.

3.1. Gnero narrativo: Este tipo de discurso configura un mundo ficticio en el que est presente
una voz (narrador) que relata hechos que provienen de las acciones generadas por los
personajes dentro de un tiempo y espacio determinados, por lo tanto, se percibe
preferentemente la funcin referencial o representativa del lenguaje.
Narrar significa relatar un acontecimiento o una serie de acontecimientos. La historia, el
periodismo y la literatura narrativa relatan sucesos, entendidos como hechos que se cumplen
en una sucesin temporal, y con la participacin de personajes.

2
 El discurso literario narrativo relata sucesos que, aunque tengan nexos superficiales o
profundos con el mundo real, se configuran como meros discursos que sostienen
mundos ficticios que se valoran como sola ficcin y que no buscan autentificarse
necesariamente desde el mundo real. Aquellos referentes que la literatura toma del mundo
real para su configuracin se recrean, se hacen nuevamente de palabras.

3.2. Gnero lrico: La palabra "lrica" define todo aquello relativo o perteneciente a la lira, o a la
poesa creada originalmente para el canto.

Se caracteriza por la musicalidad y por la expresin de sentimientos de un emisor ficticio (o

Hablante lrico) y, por ende, por la representacin de su subjetividad; se distingue por el
predominio de la funcin emotiva o expresiva del lenguaje, a cargo de una voz que en este
caso pasa a denominarse hablante lrico, quien manifiesta su estado anmico, sus emociones y
sentimientos.
La lrica puede estar escrita en verso, es decir, en frase sujeta a ritmo o meloda, o en prosa
potica.

3.3. Gnero dramtico: En este gnero predomina la funcin apelativa o conativa del
lenguaje, dada su configuracin dialgica. El mundo representado se manifiesta a travs de
distintas formas discursivas (dilogo, monlogo, soliloquio, etc.).

La obra dramtica es slo literatura, es decir, es una creacin de lenguaje concebida por un
autor llamado dramaturgo, quien inventa y desarrolla, a partir de un conflicto, una o ms
acciones en un espacio y tiempo determinado con el objetivo de ser representadas
escnicamente ante un pblico, por tanto, posee una virtualidad teatral, es decir, la posibilidad
de ser representada. En cambio, la obra teatral es la representacin escnica de la obra
dramtica

4. PLANO DEL CONTENIDO: LOS TEMAS

4.1. Los temas literarios.

Suele considerarse la existencia de grandes temas en la literatura, tales como el amor y el

viaje. Los temas son ideas centrales en torno a las cuales se organizan los otros
elementos de la obra, constituyen un sistema global que hace inteligibles los significados de
la misma.
A continuacin se exponen en su diversidad los temas del Amor, del Viaje y de la Muerte.

4.1.1 El Amor en la literatura aparece desarrollado de distintos modos:

- El amor imposible: el amor entre dos seres se hace insostenible por diversas razones como
oposicin paterna, desigualdad social, rivalidad entre familias, etc. Ejemplo: el clsico Romeo
y Julieta de William Shakespeare o la leyenda de Tristn e Isolda

- El amor sensual: se desarrolla a travs del deseo, de la atraccin fsica, la pasin y unin
fsica. Ejemplo, el clsico contemporneo Lolita, del ruso Vladimir Nabokov, que trata de la
pasin de un hombre maduro por una nia menor de edad.

- El amor idealizado: corresponde a la idealizacin del ser amado como bello, noble, perfecto.
Por ejemplo: la poesa trovadoresca o provenzal, inspirada por una dama a la que el trovador
homenajea.

- El amor mstico (o amor a Dios): se trata del amor que se siente hacia lo divino o lo espiritual,
mediante un proceso de purificacin espiritual o asctica, que culminar con la comunin entre

3
 el alma y Dios. Ejemplo, Canto espiritual entre el alma y Cristo, su esposo, del poeta
mstico San Juan de la Cruz, o los Sermones del mstico alemn Meister Eckhart.

- El amor filial: es el que siente el hijo por sus padres o viceversa. Ejemplo, la novela Pap
Goriot del francs Honor de Balzac, acerca de un hombre que sacrifica todo por sus arribistas
y malagradecidas hijas.

- El amor tirano: corresponde a aquel que priva al ser querido de su libertad. Un ejemplo es el
poema Djame en paz, amor tirano, del autor barroco espaol Luis de Gngora y Argote.

- El amor como liberacin: se relaciona con aquel que produce salvacin. La persona, a travs de
este amor, logra liberarse de sus frustraciones y encontrar una vida de desarrollo personal o
espiritual. Ejemplo: Servidumbre humana del britnico William Somerset Maugham, donde
Philip Carey, un mdico con complejos problemas personales, encuentra la felicidad en el amor
de una joven sencilla.

- Los celos (una forma de amor patolgico): La morbosa suspicacia de ser engaado por
parte del ser que se ama ha constituido un tema esencial del gnero dramtico en particular.
Basta recordar Otelo, de Shakespeare. Un tratamiento ms ligero y humorstico del tema lo
encontramos en Antes de conocernos, del escritor ingls Julian Barnes, novela en que el
protagonista comienza a sentir celos absurdos por los antiguos amantes de su novia.

4.1.2. El Viaje es considerado como un trnsito del individuo, ya sea fsico o psicolgico. Estos
generalmente suelen estar interrelacionados. Algunos tipos de viajes son:

- El viaje fsico: es un desplazamiento del hroe a travs de diversos lugares; generalmente est
asociado a las novelas de aventuras, a las crnicas de viajes o a las novelas de caballera. Este
tema lo hallamos en clsicos como La vuelta al mundo en 80 das de Julio Verne, o
Robinson Crusoe de Daniel Defoe.
- El viaje inicitico: en el cual el "hroe" debe cumplir distintos "ritos", sometindose a "pruebas
de iniciacin" hasta lograr cumplir su objetivo, contando muchas veces con ayuda externa y
experimentando en el proceso una cada real o simblica, hasta acceder generalmente a una
nueva etapa de su desarrollo como individuo. Como por ejemplo, El hobbit, del ingls J. R. R.
Tolkien, o El compaero de viaje, del cuentista dans Hans Christian Andersen (autor de
clsicos como El patito feo o La sirenita).
Argumento:
Un joven pobre y bondadoso, Hans, sale a recorrer el mundo tras la muerte de su padre. Una noche de lluvia
se refugia en una iglesia, donde entrega todo su dinero a unos hombres que intentan profanar un cadver
que est siendo velado. Ms adelante, se le une en su travesa un desconocido, quien lo ayuda cuando Hans
decide casarse con una cruel princesa y hechicera, que solo se desposar con el afortunado que logre la casi
imposible misin de adivinar su pensamiento. Finalmente, el hroe consigue su objetivo con el auxilio de su
nuevo amigo, y se revela que ste era en realidad el difunto cuyo cuerpo Hans protegi en la iglesia.
En el cine, la pelcula Pinocho de Walt Disney (aunque no la obra original de Carlo Collodi),
presenta la estructura clsica de la iniciacin heroica.

- El viaje mtico: se reconoce como el trnsito que parte desde los elementos fsicos hasta llegar
a contactarse con los elementos originarios de la esencia humana y de la naturaleza. Por
ejemplo, Los pasos perdidos y El viaje a la semilla, del cubano Alejo Carpentier; la pelcula
norteamericana Apocalipsis ahora de Francis Ford Coppola, y la novela El Seor de las
moscas del britnico William Golding.

Argumento:
Un grupo de nios britnicos viene a parar tras un accidente areo en una isla desierta. Obligados a luchar
contra la naturaleza para mantenerse con vida, pierden gradualmente su condicin civilizada para
convertirse en salvajes, movilizados por los instintos bsicos de supervivencia y dominacin.

4
- El viaje interior: En la medida en que se desarrolla el viaje, el hroe se va autorreconociendo y
adquiriendo mayor madurez psicolgica. Este viaje est relacionado con el viaje inicitico.
Ejemplo: la novela Amrica, de Franz Kafka.

Argumento:
Un muchacho de 16 aos, Karl Rossmann, perteneciente a una familia acomodada de un pas centroeuropeo,
es seducido por la sirvienta de la casa, quien da a luz un hijo suyo. Sus padres lo envan donde un to
emigrado a Estados Unidos para alejarlo de las responsabilidades. Sin embargo, ya en Estados Unidos, y tras
abandonar la casa de su pariente, vive una serie de peripecias que lo convierten finalmente en un adulto.

- El viaje a los infiernos: el que puede darse de dos maneras, aunque los lmites entre ellos no
estn tan claros: uno, ms bien simblico, en que el hroe se enfrenta al dolor de la especie
humana, la degradacin moral de la misma o el sufrimiento colectivo; el otro, ms concreto, se
observa al hroe que efectivamente se desplaza por las etapas del infierno segn las distintas
condenas de los que las padecen. Ejemplo de ello son La Divina Comedia, de Dante Alighieri,
El corazn de las tinieblas de Joseph Conrad y El primer crculo, relato de inspiracin
autobiogrfica de Alexander Solyenitsin (Premio Nobel 1970).

Argumento:
Durante la poca de Stalin, ingenieros, matemticos, lingistas y otros cientficos y tcnicos, son enviados
como prisioneros polticos a los campos de concentracin comunistas, ubicados en la inhspita regin de
Siberia. Sin embargo, enfrentan un rgimen de vida un poco ms benvolo, ya que el gobierno los utiliza
para desarrollar un sistema electrnico de reconocimiento de voz que permitira arrestar a sospechosos de
actividades delictuales a travs de sus llamadas telefnicas.
El ttulo de la novela es una alusin directa a La Divina Comedia y su Primer Crculo del Infierno, en donde
Dante ubica a los sabios de la Antigedad precristiana.

4.1.3. La muerte (el viaje definitivo): se puede interpretar comnmente como la muerte fsica, la
desesperanza, la prdida, etc. Un claro ejemplo de este tema se da en el texto La
amortajada, de la chilena Mara Luisa Bombal, el poema En el fondo del pozo, de Vicente
Aleixandre y ms literalmente en el Bardo Thodol, o Libro tibetano de los muertos, que
explica los procesos existentes tras la muerte, hasta alcanzar la liberacin del ciclo de las
encarnaciones.

5. LAS FUNCIONES DE LA LITERATURA

5.1. Funcin esttica.
De manera primordial, el texto literario busca originar, promover la belleza (considerando que
este concepto es variable en cada poca).

5.2. Funcin didctico moral.

El texto literario intenta dar una enseanza moral. Trata de regular los valores y las
costumbres de las personas. Esta funcin ha tenido ms preponderancia en algunas pocas,
tales como la Edad Media y el Neoclasicismo.

5.3. Funcin cognoscitiva: El texto literario intenta entregar conocimiento de la realidad en

que se sita.

5.4. Funcin de crtica social: El texto literario aborda tambin la "cuestin social" y los
problemas ticos del medio histrico en que se desarrolla. Tendencias como el realismo, el
naturalismo, el indigenismo (en Hispanoamrica) y el realismo socialista son ejemplos claros
de la crtica de la realidad social, de los problemas indgenas y de la clase obrera.

5.5. Funcin de entretencin: es propia de la literatura popular de masas (novela policial,

novela rosa, etc.), la que tiende a poner nfasis en el desarrollo de las acciones. Tiene su
5
 origen en los folletines que incorporaron a los peridicos en el siglo XIX, conteniendo
novelas policiales, de amor o de aventuras por captulos. Con el tiempo, esta literatura se
transformara en lo que hoy se conoce como best seller. Este tipo de literatura es
consumida por amplios sectores de la poblacin lectora, lo que lleva a sus autores a
entregar elementos previsibles, sin preocupacin esttica, en beneficio de la entretencin.

II. EL GNERO NARRATIVO

1 ELEMENTOS BSICOS DE UNA NARRACIN

1.1. El autor es (o fue) un ser humano siempre externo a la construccin narrativa, y es quien
determina el tipo de elementos estructurantes que quiere para su historia.
1.2. El lector es el ser humano que actualiza y resignifica el texto narrativo cada vez que lo lee.
1.3. El narrador es un elemento ficticio, creado por el autor, y permanecer vigente todo el
tiempo que la novela o cuento existan como tales.
1.4. El narratario es tambin un elemento ficticio supuesto por el relato, es el receptor ficticio
que se configura por todas las marcas textuales que van prefigurando un lector ideal propio
de cada texto.
1.5. Los personajes son los agentes de la narracin; sobre su actividad se constituye la historia
y el relato. En lo fundamental, sobre estos versan los comentarios y las observaciones del
narrador. Son seres imaginarios que exhiben distintos grados de importancia.
1.6. Los espacios constituyen esa determinacin del relato que se refiere a los lugares en donde
se realiza la accin, ya sea ligado al espacio fsico o sociocultural que compromete la accin
de los personajes.
1.7. Los mundos ficticios posibles constituyen la creacin fundamental y ms abarcadora que
posibilita el relato. La constitucin de un mundo da carcter de referencialidad al gnero
pues como se dijo anteriormente: el discurso narrativo literario es creador de mundos
autnomos, distintos del mundo real, y que slo existen en el espacio de lo posible.
1.8. Las acciones son el centro de la narracin, pues sta se considera como una sucesin de
acciones. Una accin no es cualquier incidente narrado o descrito: una accin es, en
trminos simples, una decisin que cambia el curso de los acontecimientos.

1.2. NARRADOR: TIPOLOGA

1.2.1. Segn su participacin en los acontecimientos

Narrador personaje: tambin se le conoce con el nombre de narrador homodiegtico

(ubicado dentro de la digesis, o historia). En este caso, un personaje asume el papel de
narrador y narra desde su perspectiva, por lo cual conoce los hechos desde su propia
experiencia, como participante en ellos o testigo. De esta manera, su grado de conocimiento
del mundo narrativo es parcial. Se reconocen tres tipos:
- Narrador personaje protagonista: desempea el rol principal del relato, en torno a l giran las
acciones. Ejemplo: Papelucho, de Marcela Paz
- Narrador personaje secundario: participa en las acciones, que l refiere como protagonizadas
por otro personaje. Por ejemplo: En Las aventuras de Sherlock Holmes, el doctor Watson
es personaje de las historias que refiere y que son protagonizadas por el detective Sherlock
Holmes.
- Narrador personaje testigo: es un narrador que pertenece al mundo que narra, en la medida
que sabe de los hechos, porque los ha presenciado o le han sido referidos. Sin embargo,

6
 aunque es activo en referir los hechos de que es testigo, como personaje es pasivo, pues no
participa en las acciones de la historia. Puede narrar utilizando la tercera persona gramatical,
sin que desaparezca la primera, que lo posiciona como personaje.
Ejemplo: Los Hermanos Karamazov, de Fidor Dostoievski, narrada por un habitante del
pueblo en que transcurre la accin.
Narrador no personaje: es aquel que tambin se conoce con el nombre de narrador
heterodiegtico (ubicado fuera de la digesis o historia). Narra en tercera persona
gramatical, no es personaje del mundo de la historia relatada, no tiene nombre ni cuerpo al
que referirse, es slo una voz que narra.
Ejemplo: La guerra y la paz, de Len Tlstoi

1.2.2 Segn la persona gramatical que utilice

Narrador en primera persona: El narrador ocupa la primera persona gramatical, el yo, y

habla de s mismo. Ejemplo:
No me dijo nada que su marido no hubiera mencionado ya, pero me dio detalles.
As, obtuve la descripcin de las dos muchachas.
Dashiell Hammett, El gran golpe (fragmento)

Narrador en segunda persona: El narrador se refiere a una segunda persona, t, vosotros,

usted, ustedes. Ejemplo:
Te felicito por las elogiosas frases que ha escrito la maestra en tu cuaderno.
Y para que compruebes cunto valen ellas y cunto significan, te referir lo que le sucedi a otro escolar,
merecedor de tan honrosa distincin.
Constancio Vigil, Cartas a gente menuda (fragmento)
Narrador en tercera persona: El narrador alude a la tercera persona, l o ella, ellos o ellas.
Ejemplo:

A las diez de la maana Erdosan lleg a Per y Avenida de Mayo. Saba que su problema no tena otra
solucin que la crcel, porque Barsut seguramente no le facilitara el dinero. De pronto se sorprendi.
En la mesa de un caf estaba el farmacutico Ergueta.
Roberto Arlt, Los siete locos (fragmento)

1.2.3 Segn su grado de conocimiento del mundo

El Narrador puede ser de conocimiento total, un narrador omnisciente, o bien, puede ser de
conocimiento parcial, ya sea el narrador personaje, ya sea el narrador cmara u objetivo, que
no es personaje, sino slo una voz.

Narrador omnisciente: es aquel que todo lo sabe y, por ello, es capaz de dar a conocer lo que
los personajes sienten, ven, oyen, piensan o desean, y aun lo que ignoran sentir o desear.
Conoce simultneamente los pensamientos de varios personajes e incluso el pasado y el futuro
de stos.
Se puede distinguir dos tipos histricos de narrador omnisciente que coexisten en la literatura
contempornea:
Narrador omnisciente tradicional: caracterstico de la poca clsica, que narra con un
conocimiento total los avatares del mundo humano, pero de forma distante y desapegada, sin
emitir juicio alguno acerca de los hechos que relata. Ejemplo:

Hacia las tres de la tarde decidi volver a llamar a Fontanera General; comunicaba continuamente.
Consigui contactar con ellos un poco despus de las cinco; la empleada del servicio de atencin al cliente
aleg una sobrecarga excepcional de trabajo debido a la llegada de los grandes fros, pero prometi que le
enviara a alguien a la maana siguiente sin falta. Jed colg y luego reserv una habitacin en el Hotel
Mercure del boulevard Auguste-Blanqui.
Michel Houellebecq, El mapa y el territorio (fragmento)

7
- Narrador omnisciente personal: caracterstico de la novela del siglo XIX, que emite
frecuentes juicios y largas digresiones acerca de las circunstancias del mundo narrado.
Ejemplo:
Es una verdad generalmente admitida que un hombre soltero, poseedor de una gran fortuna, debe tomar
esposa.
Aunque los sentimientos y modos de ver de un hombre en estas condiciones sean poco conocidos cuando
llega a un sitio por primera vez, dicha verdad est tan arraigada en las mentes de la familia que le circundan,
que es considerado como una propiedad indiscutible de una u otra de las hijas casaderas.
Jane Austen, Orgullo y prejuicio (fragmento)

Los narradores de conocimiento parcial o limitado del acontecer corresponden a los narradores
personaje y al narrador objetivo.
- Narrador personaje: es quien como persona del mundo que es, tiene una conciencia de
realidad circunscrita al aqu y ahora de su situacin existencial. Se caracteriza tanto por hablar
como el personaje que es, como por su parcial conocimiento de los hechos del mundo.
Ejemplo:

Los clientes ingresan al sper. En cuanto cruzan las puertas, abandonan el cuidado de los nios. Exacto.
Justo en los umbrales que demarcan los contornos del sper sueltan a los nios. (Los advierto, percibo el
propsito del abandono y la curva de un miedo indeterminado se dispara).
Diamela Eltit, Mano de obra (fragmento)

- Narrador objetivo: es heterodiegtico, es slo una voz en off que narra los actos de los
personajes, pero ignora sus pensamientos y la historia previa a los hechos. Slo es capaz de
informar aquello que ve o escucha, como una cmara de cine. Es un narrador de focalizacin
externa. Ejemplo:
Era la travesa conocida por la laguna, pasando por delante de San Marcos y subiendo luego por el Gran
Canal. Aschenbach estaba sentado a proa, en el banco circular, con un brazo apoyado en la barandilla,
hacindose sombra a los ojos con una mano.
Thomas Mann, La muerte en Venecia (fragmento)

1.2.4 Segn su focalizacin o perspectiva

Las caractersticas de un relato estn condicionadas por la perspectiva o focalizacin

escogida por el narrador para contar los hechos, esto es, el lugar en que se ubica con
respecto a los acontecimientos que va a narrar, su foco, o ngulo de visin.
Los puntos de vista, o focalizaciones, usados por el hablante narrativo pueden ser:
Focalizacin cero: Se identifica con el narrador omnisciente, el narrador se sita por
encima del mundo narrado. Se simboliza mediante la frmula Narrador > Personaje, en que el
narrador sabe ms que el personaje o, dicho con mayor precisin, dice ms de lo que sabe
personaje alguno.
Focalizacin interna: Es la perspectiva en que Narrador = Personaje. El narrador no dice sino
lo que sabe tal personaje: es el relato con punto de vista o con campo limitado. El relato
puede estar escrito en primera, segunda o tercera persona siempre y cuando corresponda a lo
que el personaje puede percibir, pensar o sentir.
Focalizacin externa: Se simboliza mediante la frmula Narrador < Personaje. El narrador
dice menos de lo que sabe el personaje: es el relato objetivo o conductista, que
corresponde a la visin desde fuera. El hroe acta ante nosotros sin que en ningn
momento se nos permita conocer sus pensamientos ni sus sentimientos.

8
 1.2.5. CUADRO SINPTICO

NARRADOR
Entidad FICTICIA (distinta del autor)
Relata acciones de personajes

Participacin Homodiegtico Heterodiegtico

en la historia
(diegsis) Personaje No personaje
Protagonista Objetivo Omnisciente:
Secundario tradicional
Testigo personal
Focalizacin Interna: Externa Cero
(desde donde fija
mira)
variable
mltiple
Conocimiento Parcial Total
(respecto a lo
narrado)

1.3 MODOS O ESTILOS NARRATIVOS

Corresponden a las formas en que el narrador da a conocer el decir o pensar de los
personajes.
1.3.1 Modo o estilo directo: corresponde a la reproduccin textual del discurso del personaje
con sus mismas palabras. El narrador interviene para introducir dicho discurso (dijo,
pens, contest). Ejemplo:
Ogniev fue interrumpido por un tal Podiarov, quien le pregunt al orador:
-Cmo manejas t la bayoneta? Cmo pones el pulgar cuando arremetes? A un lado o en el centro?
Djame ver!
-Sobre la hoja, en el centro- respondi Ogniev.
Boris Pilniak, Pedro, Su Majestad, Emperador (fragmento)

1.3.2 Modo o estilo directo libre: Corresponde a la reproduccin textual del discurso del
personaje, con sus mismas palabras, pero sin que medie la introduccin del narrador a
travs de formas verbales. El narrador renuncia a su rol mediador. Ejemplo:

() las buenas noches con el piyama puesto a solas en el dormitorio, apenas si cediendo de tanto en tanto
a una costumbre de salto al pescuezo, de violento cario y besos hmedos, mam, mam querida, Denise
querida ()
Julio Cortzar, Usted se tendi a tu lado.

1.3.3 Modo o estilo indirecto: Se enuncia el contenido del discurso (exterior o interior) de un
personaje, pero sin reproducir su forma de expresin. El narrador especifica dicho
contenido formulndolo en su propio lenguaje, subordinando el discurso del personaje al
suyo propio. Normalmente, entre la oracin principal y la subordinada suele haber un
nexo, que en general es que. Ejemplo:
Barahona explic que haba trabajado siempre, pero de muchas formas, y no quiso desmentir cuando el
oficinista escribi comerciante, al tiempo que murmuraba la misma chiva de siempre.

Guillermo Rodrguez, Haceldama (fragmento)

9
1.3.4 Modo o estilo indirecto libre: se suprime el verbo introductor (deca que, dijo que,
pens que).
En este estilo, el narrador se mantiene presente, pero habla desde el interior del
personaje, lo que produce una identificacin del narrador con la interioridad del
personaje. La reproduccin de palabras o de pensamientos se hace mediante una oracin
que posee independencia sintctica y de tono. Un procedimiento lingstico comn del
estilo indirecto libre es la variacin de los tiempos verbales del presente del modo directo
y su reemplazo por el pretrito imperfecto. Ejemplo:
Todo su cuerpo tiembla. Samuel deja el telfono mvil sobre la mesa de la cocina, se coge la mano derecha
con la mano izquierda para marcar las teclas. El jefe del grupo de caza responde al primer tono. Deciden
encontrarse cuando se haga de da. En la oscuridad no pueden hacer nada.
Asa Larsson, Sacrificio a Mlek (fragmento)

1.4 EL TIEMPO NARRATIVO

El concepto de tiempo en la narracin presenta diferentes planos de estudio: el tiempo

referencial histrico, el tiempo de la historia y el tiempo del relato.

1.4.1 El tiempo referencial histrico: Es considerado el tiempo que permite contextualizar la

obra en un determinado momento histrico, con sus caractersticas sociales y culturales
que determinan la concepcin de mundo.

1.4.2 El tiempo de la historia: Es el conjunto de acciones consideradas en su sucesin

cronolgica, tal como se ordenan naturalmente en la realidad referencial.

1.4.3 El tiempo del relato: Es la disposicin artstica de los acontecimientos segn la finalidad
del narrador, tal y como aparecen en la narracin; orden que no siempre coincide con la
presentacin cronolgica de la historia. Se pueden relatar los hechos en su sucesin
cronolgica lineal, en forma discontinua o en retrospectiva.
- Narracin ab ovo: (lat. desde el huevo) significa que el relato comienza en el momento del
inicio cronolgico de la historia. La narracin ab ovo sigue linealmente la secuencia narrativa
desde el principio hasta su desenlace. Ejemplo:
Haba una vez un teatro de liliputienses que se present bajo el nombre de Diminuto. Era una
compaa slida y estable que daba por lo menos cuatro representaciones por semana y se
enfrentaba audazmente con los problemas contemporneos: no es pues de extraar que un da se
viera elevada a la categora de teatro de liliputienses modelo por el Ministerio de Cultura y
obtuviera un nombre nuevo que pronto se populariz: el Diminuto Central. Esto significaba unas
condiciones de trabajo mucho ms favorables, y todo liliputiense, fuera aficionado o profesional,
soaba con obtener un puesto en este teatro.
Slawomir Mrozek, El Elefante (fragmento)
- Narracin in media res: (lat. en medio de la cosa, del asunto) significa que el relato
comienza en un momento ya avanzado de la historia. Desde ah el narrador avanza o retrocede
en la narracin. Esta es la disposicin narrativa ms frecuente en las novelas contemporneas:
hay saltos, tanto al pasado distante como al inmediato, que alteran la linealidad temporal.
Ejemplo:
Muchos aos despus, frente al pelotn de fusilamiento, el coronel Aureliano Buenda haba de
recordar aquella tarde remota en que su padre lo llev a conocer el hielo. Macondo era entonces
una aldea de veinte casas de barro y caabrava () Jos Arcadio Buenda, que era el hombre ms
emprendedor que se vera jams en la aldea, haba dispuesto de tal modo la posicin de las casas,
que desde todas poda llegarse al ro y abastecerse de agua con igual esfuerzo ().
Gabriel Garca Mrquez, Cien aos de soledad (fragmento)

10
- Narracin in extrema res: (lat. en el extremo, el fin de la cosa) significa que el relato
comienza por el final de la historia y desde ese momento hay una mirada retrospectiva que
retoma la situacin con la que comienza el relato y que implica sucesivos cambios temporales.
Ejemplo:
Nos marchamos de all hace casi 15 aos y seguramente no volveremos jams.
Vivamos en la Escuela Superior de Sainte-Agathe. Mi padre, a quien yo llamaba seor Seurel,
como los dems alumnos, diriga all el curso superior preparatorio del ttulo de maestro y el curso
medio. Mi madre daba clase a los pequeos.
Alain Fournier, El gran Meaulnes (fragmento)

1.5 LAS TCNICAS NARRATIVAS CONTEMPORNEAS

En los albores del siglo XX, los escritores incorporan nuevas tcnicas narrativas. Hechos
trascendentales y aparentemente tan dispares como la aparicin del psicoanlisis, el
nacimiento del cine, la emergente cultura de masas y la sensacin de desamparo que provoc
en la sociedad occidental la mortandad producto de la Primera Guerra Mundial, repercutieron
en la forma de narrar.
El psicoanlisis descubre la relevancia del pensamiento profundo como dimensin de realidad.
La novela representa luego esta novedosa dimensin de realidad que es la conciencia, sea esta
reflexiva o inconsciente. Surge la tcnica del monlogo interior y la tcnica de la corriente de
conciencia.
El cine, especficamente su tcnica de edicin del filme, que consiste en hacer un montaje de
tiras de pelcula que reproducen situaciones de tiempos y espacios diversos, hereda a la novela
esta factibilidad de edicin en la representacin de la realidad, por medio de los saltos
temporales y montajes.
La cultura de masas, cultura pop, revitaliz el tradicional recurso de la intertextualidad.
La Primera Guerra Mundial, su inmenso y fatal impacto en la vida de las personas, erosiona la
idea de un mundo con centro, a cuyo conocimiento accediera un narrador omnisciente. El
narrador pierde preeminencia, su voz es slo una voz ms, se confunde con la voz de los
personajes, en el desarrollo de la tcnica del estilo indirecto libre.

1.5.1. El montaje: En literatura adquiere el carcter de recurso esttico. Consiste en

yuxtaponer los planos narrativos, ya sea manteniendo la unidad de espacio y que la
narracin se proyecte a circunstancias cronolgicas diferentes, o bien, que se represente
una variedad de situaciones producidas simultneamente en espacios distintos. Ejemplo:
-Te voy a hacer una pregunta dice Santiago. Tengo cara de desgraciado?
-Y yo te voy a decir una cosa dijo Popeye. T no crees que nos fue a comprar las Cocacolas de puro
sapa? Como descolgndose, a ver si repetamos lo de la otra noche.
-Tienes la mente podrida, pecoso dijo Santiago.
-Pero qu pregunta dice Ambrosio. Claro que no, nio.
-Est bien, la chola es una santa y yo tengo la mente podrida dijo Popeye. Vamos a tu casa a or discos,
entonces.
-Lo hiciste por m? dijo don Fermn . Por m, negro? Pobre infeliz, pobre loco.
-Le juro que no, nio se re Ambrosio . Se est haciendo la burla de m?
-La Tet no est en la casa dijo Santiago. Se fue a la vermouth con amigas.
-Oye, no seas desgraciado, flaco dijo Popeye. Me ests mintiendo, no? T me prometiste, flaco.
-Quiere decir que los desgraciados no tienen cara de desgraciados, Ambrosio dice Santiago.
Mario Vargas Llosa, Conversacin en La Catedral (fragmento)
La superposicin de dilogos incluye tres planos narrativos distintos:

1. Dilogo entre Santiago y Ambrosio en el tiempo presente (La Catedral) dice.

2. Dilogo entre Santiago y Popeye en el pasado (dijo Popeye).
3. Dilogo entre Fermn y Ambrosio (dijo don Fermn).

11
 La conciencia del narrador contemporneo organiza desde su subjetividad la historia; as,
adelanta y retrocede constantemente. Como procedimiento general, se aplica la prolepsis
(salto al tiempo futuro) y la analepsis (retrospeccin). Ms en detalle:

1.5.2 El racconto: El narrador hace un extenso retroceso en el tiempo, recordando hechos

directamente o a travs de los personajes. Ejemplo:
Nuestra desgraciada estirpe haba perdido sus propiedades hace un siglo y a causa de la traicin ms
vergonzosa. Mi madre me lo ha contado repetidas veces y adems lo ha bordado en un rbol genealgico de
estambre que penda en el saln amarillo de Barryville, donde habitbamos.
Las tierras que poseen hoy los Lyndon en Irlanda pertenecieron antes a los Barry. Rory Barry Barryogue fue
seor de ellas en los tiempos isabelinos, y de medio Munster adems. Barry mantena una hostilidad
permanente con los OMahony en aquella poca. Y ocurri que cierto coronel ingls cruz con sus tropas el
territorio del primero, precisamente en el mismo da en que los OMahony haban hecho una incursin en
nuestra demarcacin, realizando un horroroso pillaje en nuestros rebaos.
El joven ingls, que se llamaba Roger Lyndon, Linden o Lyndaine, fue recibido con la mxima hospitalidad
por Barry ().
William Thackeray, Barry Lyndon (fragmento)

1.5.3 El flash back: recuerdo muy breve, hecho por el narrador o por un personaje. Ejemplo:
Me lanc a las actividades de la clula del partido comunista con tanto ardor y tan completo olvido de m
mismo como cuando a los diecisiete aos me un a la fraternidad universitaria en Viena. Viva en la clula,
con la clula, para la clula. Ya no estaba solo; haba encontrado la clida camaradera de que mi ser estaba
tan sediento; mi deseo de pertenecer a algo qued colmado.
Arthur Koestler, Euforia y utopa (fragmento)

1.5.4 La premonicin: el narrador, en forma directa o a travs del personaje, efecta una vasta
incursin en el tiempo futuro de la historia, salto prospectivo, para regresar posteriormente al
momento de la narracin inicial. Ejemplo:
Canta, oh diosa, la clera del Pelida Aquiles; clera funesta que caus
infinitos males a los aqueos y precipit al Hades muchas almas valerosas de
hroes, a quienes hizo presa de perros y pasto de aves. Cumplase la voluntad de
Zeus desde que se separaron disputando el Atrida, rey de hombres, y el divino
Aquiles.
Cul de los dioses promovi entre ellos la contienda para que pelearan? El
hijo de Leto y de Zeus. Airado con el rey, suscit en el ejrcito maligna peste,
y los hombres perecan por el ultraje que el Atrida infiriera al sacerdote
Crises. ste, deseando redimir a su hija, se haba presentado en las veleras
naves aqueas con un inmenso rescate y las nfulas de Apolo, el que hiere de
lejos, que pendan de ureo cetro, en la mano.
Homero, La Ilada (fragmento)

1.5.5 El flash forward: es la proyeccin hacia el futuro en forma breve. Ejemplo:

Caminaron de la mano por los senderos cubiertos de hojas secas, hasta llegar a las dunas donde se
sentaron y comenzaron a disfrutar una merienda interrumpida por recuerdos y sueos. Al hundirse el sol
bajo la lnea del horizonte se devolvieron a la estacin; l se subi al tren y la busc entre la gente que
caminaba por el andn. Se miraron, se sonrieron y se despidieron con gestos, sin saber que nunca ms
volveran a encontrarse. Durante la tarde siguiente comenzara el conflicto que enlutara al pas durante
dcadas. Ella abandon la estacin, esperando el prximo fin de semana en que le contara la buena nueva.

1.5.6 El monlogo interior: es la verbalizacin de los contenidos mentales del personaje, los
que aparecen ordenados, tanto en su sentido lgico como sintctico. Ejemplo:

Pero pasear a orillas del agua a la una de la madrugada, con tiempo de niebla, no pareca un capricho
propio de persona sensata. Admitamos, pues, que acto de manera muy poco razonable se dijo-. No voy a
morir por ello, por una vez.
Julien Green, Naufragios (fragmento)

12
1.5.7 La corriente (o fluir) de la conciencia: el descubrimiento del subconsciente por parte
del psicoanlisis influy en exponer narrativamente procesos mentales de la conciencia
donde los pensamientos fluyen sin cohesin. No se reconocen estructuras lgicas y la
organizacin sintctica es catica. A veces se omiten los signos de puntuacin. Ejemplo:
me gustan las flores me gustara tener toda la casa nadando en rosas Dios del cielo no hay nada como la
naturaleza las montaas salvajes despus el mar y las olas precipitndose luego el campo encantador con
sembrados de avena y trigo y toda clase de cosas y toda la preciosa hacienda pasendose por ah eso debe
de ser bueno para el corazn de una ver ros y flores de todas las formas y perfumes y colores brotando
hasta las zanjas primaveras y violetas es la naturaleza en cuanto a los que dicen que no hay Dios no dara un
chasquido de mis dos dedos por toda su ciencia por qu no van y crean algo yo a menudo se lo he dicho a
ateos o como sea que se llamen y vayan y pongan en orden sus remiendos primero despus van lanzando
alaridos clamando por un sacerdote cuando se estn muriendo y por qu por qu porque tienen miedo del
infierno debido a su conciencia acusadora ah s yo lo conozco bien quin fue la primera persona en el
universo antes de que hubiera nadie que lo hizo todo quin ah ellos no saben ni yo tampoco as que ah
tienes podran igualmente ().

James Joyce, Ulises (fragmento)

1.5.8 La intertextualidad: ms que una tcnica narrativa, es un procedimiento o recurso

literario que consiste en que un texto se constituye teniendo como base, motivacin o
referente otro texto. La nocin de texto es para el caso ms amplia que la de texto
literario tradicional y abarca textos de muy diversos tipos. Se puede relacionar un texto
con pelculas, canciones, personajes histricos, etc. La intertextualidad cuando se da
entre textos u obras del mismo autor se denomina intratextualidad.

Llamadme Ismael. Hace unos aos no importa cunto hace exactamente-, teniendo poco o ningn dinero
en el bolsillo, y nada en particular que me interesara en tierra, pens que me ira a navegar un poco por ah,
para ver la parte acutica del mundo. Es un modo que tengo que echar fuera la melancola y arreglar la
circulacin.
Herman Melville, Moby Dick (fragmento)
Podis llamarme Ismael el marinero, otros antes me anunciaban como Orfeo. Yo soy ese que desciende y
cae siempre, a quien vencen el engao y la desdicha.
Andrs Morales, El cuaderno de Ismael (fragmento)

1.6 LOS PERSONAJES

Los personajes, o sea, las entidades ficticias que actan en la historia, se constituyen como el
motor de la accin narrativa. Pueden ser agentes de la accin, portavoces del autor, o un
elemento meramente decorativo que permite conocer el juicio del autor sobre determinado
ambiente. Se clasifican segn cuatro criterios:
Principales Secundarios Incidentales o Episdicos
Se destacan porque Por lo general, estos No tienen una presencia
estructuran la accin y su personajes estn permanente en los hechos.
participacin no puede ser vinculados a los Su participacin es un
olvidada. Los personajes principales, pero su recurso para ordenar,
principales pueden clasificarse participacin tambin es exponer, entrabar, relacionar,
a su vez en protagonistas y individual y coordinar y tambin retardar
antagonistas. El protagonista complementaria a la el desarrollo de los
es un personaje que busca un participacin de los acontecimientos.
PARTICIPACIN
objetivo, y en quien se centra personajes principales.
la historia, mientras que el Proporcionan un grado
antagonista representa la mayor de coherencia,
fuerza que se opone a este comprensin y consistencia
logro. a la narracin. Pueden
agruparse en las fuerzas
protagnicas o
antagnicas.

13
 Plano En relieve
COMPLEJIDAD Si est construido en torno a una nica Si tienen un mayor grado de complejidad,
idea o cualidad. ambigedad o riqueza sicolgica.

Esttico Dinmico
TRANSFORMACIN Aparecen ya configurados desde un En proceso de evolucin: sus decisiones y
principio y continan invariables a lo acciones moldean su personalidad.
largo de la obra.
Estereotipo Tipo
Responden a un retrato prefijado y Con un grado mayor de individualidad,
reiterativo en formas de expresin y designados con nombre propio, consiste en un
conducta, encarna aspectos grupo de rasgos sicolgicos y morales
representativos de una colectividad, de reconocibles, pero que carecen de la
manera superficial fruto de la tradicin, superficialidad del estereotipo, tienen conciencia
por ejemplo, el soldado fanfarrn, el tonto de s mismos y su actuar: el avaro, el don Juan,
INDIVIDUALIDAD del pueblo, etc. la criada, etc.

Caricaturesco
La exageracin del estereotipo o del tipo
con la finalidad de mover a la risa y
realizar una crtica a algn aspecto social
o personal.
Individual
Personajes que en su individuacin resultan
originales, sin responder a ningn esquema,
como Don Quijote, Hamlet, Madame Bovary, etc.

1.7 EL ESPACIO NARRATIVO

El trmino espacio tiene demasiada amplitud, abarca tanto los lugares fsicos especficos en los
que suceden los hechos, como la atmsfera, el mbito espiritual al que la obra se refiere. La
dimensin espacial es importante y tiene estrecha relacin con los otros elementos de la narracin
literaria: personajes, acontecimientos, narrador y mundos. La tipologa que se presenta estriba en
cmo determina el espacio la actividad del personaje, ya sea en trminos especficos, concretos, o
en trminos abarcadores relacionados con la accin narrativa.
ESPACIO O
AMBIENTE

SEGN POSIBILITE LA SEGN POSIBILITE EL

EXISTENCIA Y ACTIVIDAD AVANCE DE LA ACCIN
DE LOS PERSONAJES NARRATIVA

ESPACIO DEL ESPACIO DE LA

ACONTECER ACCIN

MARCO ESCENARIO ENTORNO CULTURAL

UBICACIN TEMPORO- LUGAR EFECTIVO RELIGIOSO MORAL SOCIAL, ETC.

ESPECIAL

14
1.8 MUNDOS FICTICIOS POSIBLES: TIPOLOGA

1.8.1 El mundo de lo real (o de lo cotidiano)Es el mundo del sentido comn que impera en
una poca determinada y que funciona como mundo de referencia para la construccin de
los mundos imaginarios de la literatura. La funcin del narrador consiste en crear un
mundo ficticio en el cual los hechos narrados sean semejantes a los que se dan en la
realidad, es decir, regidos por la causalidad lgica y por el principio de la identidad.
Ejemplo:
El sbado 26 de octubre de 2002, el inspector Kurt Wallander se senta muy cansado. Haba sido una
semana terrible, debido a la gripe devastadora que haba causado estragos entre el personal de la comisara
de polica de Ystad. Wallander, que siempre era el primero en contagiarse, haba sido en esta ocasin, por
alguna razn insondable, uno de los pocos que no cay enfermo. Dado que aquella semana haban tenido un
caso de violacin en Svarte y varios de agresin grave en Ystad, tuvo que emplearse a fondo y durante
muchas horas.
Henning Mankell, Huesos en el jardn (fragmento)

1.8.2 El mundo de lo mtico: se llama mito a un relato de hechos fabulosos que se suponen
acontecidos en un pasado remoto e impreciso. Los temas son los grandes hechos heroicos
que constituyen el fundamento y el comienzo de la historia de una comunidad o del
gnero humano en general. Los personajes son dioses o semidioses y los hechos
sobrenaturales se generan gracias al poder sobrenatural de stos. Ejemplo:
As, Mujer Araa recogi tierra, ahora de cuatro colores: amarilla, roja, blanca y negra. La mezcl con
tchvala, el lquido de su boca, la molde y la cubri con la sustancia blanca de su capa, la sabidura creativa
misma. Al igual que antes, enton la Cancin de la Creacin sobre las formas. Al destaparlas, eran seres
humanos creados a la imagen de Stuknang. Luego creo otros cuatro seres con su propia forma. Eran wti,
compaeras para los primeros cuatro seres varones.
Mito hopi de la creacin de la humanidad (fragmento)

1.8.3 El mundo legendario: Mundo propio de explicaciones extraordinarias y muchas veces

inverosmiles para los misterios de un lugar, de un personaje, etc. Basado en sucesos
reales, pertenece inicialmente a la tradicin oral y annima.
Cuenta la leyenda sobre el inventor de este juego,que el Brahmn Lahur Sessa, tambin conocido como
Sissa Ben Dahir, escuch que el Rey Iadava estaba triste por la muerte de su hijo y fue a ofrecerle el juego
del ajedrez como entretenimiento para olvidar sus penas; el rey qued tan satisfecho con el juego, que luego
quiso agradecer al joven otorgndole lo que este pidiera. Sessa lo nico que pidi fue trigo, pidi que el rey
le diera un grano de trigo por la primera casilla del ajedrez, el doble por la segunda, el doble por la tercera, y
as sucesivamente hasta llegar a la casilla nmero 64.
Leyenda sobre el origen del juego de ajedrez (fragmento)

1.8.4 El mundo de lo maravilloso: representa un mundo que cobija elementos o seres

maravillosos que se consideran como si fueran normales. Participan personajes surgidos
de la fantasa popular, como hadas, ogros, duendes y brujas. Plantea un narrador
omnisciente que exige del lector una credibilidad absoluta con respecto a los hechos
narrados, que escapan a nuestra lgica cotidiana. Ejemplo:
Al morir un molinero, dej por herencia a su hijo tan solo un gato. Pero ste dijo a su amo:
-No te parezca que soy poca cosa. Obedceme y vers.
Vena la carroza del rey por el camino.
-Entra en el ro -orden el Gato con Botas a su amo, y grit:
-Socorro. Se ahoga el Marqus de Carabs!
El Rey y su hija mandaron a sus criados que sacaran del ro al supuesto Marqus de Carabs, y le
proporcionaron un traje seco, muy bello y lujoso.
Lo invitaron a subir a la real carroza, y adelantndose el Gato por el camino, pidi a los segadores que,
cuando el rey preguntara de quin eran aquellas tierras contestaran del Marqus de Carabs.
Igual dijo a los vendimiadores, y el rey qued maravillado de lo que posea su amigo el Marqus.
Siempre adelantndose a la carroza, lleg el gato al castillo de un gigante, y le dijo:
-He odo que puedes convertirte en cualquier animal. Pero no lo creo.
-No? -grit el gigante-. Pues convncete.
15
Y en un momento tom el aspecto de un terrible len.
-A que no eres capaz de convertirte en un ratn?
-Cmo que no? Fjate
Se transform en ratn y entonces AUM! el Gato se lo comi de un bocado, y seguidamente sali tranquilo a
esperar la carroza.
Annimo, El gato con botas (fragmento)

1.5.5 El mundo de lo utpico: con el trmino utopa (del griego: u = inexistencia; topos =
lugar) nos referimos a la descripcin de estados imaginarios, ideales y perfectos. Propone
una organizacin social ideal en respuesta a un estado deficitario. Rasgos utpicos:
acento en la organizacin social; bsqueda del orden, estructuracin de las conductas
sociales. Slo a partir del siglo XVI, la invencin y descripcin de estas sociedades recibe
el nombre de utopa (a partir de la obra homnima de Toms Moro). Ejemplo:
Cuando hubieron transcurrido los tres das, a la maana siguiente, se present un hombre, al que no
habamos visto antes, vestido de azul como el primero, excepto su turbante que era blanco con una pequea
cruz roja en lo alto. Llevaba tambin una esclavina de lino fino. A su llegada se inclin ligeramente ante
nosotros y extendi sus brazos. Por nuestra parte lo saludamos humilde y sumisamente, pareciendo que
recibiramos de l una sentencia de vida o muerte. Deseaba hablar con algunos de nosotros. Slo
permanecimos seis y el resto abandon el aposento. Dijo: "Por mi profesin soy Gobernador de esta Casa de
los Extranjeros, y por vocacin sacerdote cristiano; y por esto, dada vuestra condicin de extranjeros, y
principalmente de cristianos, es por lo que vengo a ofrecerles mis servicios. Puedo decirles algunas cosas,
que creo escucharn de buena gana. El Estado les concede permiso para que permanezcan aqu durante seis
semanas; y no se preocupen si sus necesidades exigen un plazo ms amplio, pues la ley no es muy precisa
acerca de este punto; y no dudo de que yo mismo podr conseguirles el tiempo que sea conveniente. Sabrn
ustedes que la Casa de los Extranjeros es rica ahora, ya que conserva ahorradas las rentas de estos ltimos
treinta y siete aos, y en este tiempo no ha llegado aqu ningn extranjero; no se preocupen, el Estado
costear todo durante su estancia entre nosotros. Por esto, no tengan prisa. Respecto a las mercancas que
han trado se emplearn, y cuando regresen tendrn el equivalente en mercancas, o en oro y plata; pues
para nosotros es lo mismo. Si tienen que hacer alguna peticin, no la oculten, pues observarn que, sea
cualquiera la respuesta que reciban, no dejarn de hallarse protegidos. Slo debo advertirles que no deben
retirarse ms de un karan (milla y media entre ellos) de las murallas de la ciudad sin un permiso especial".
Francis Bacon, La Nueva Atlntida (fragmento)

1.8.6. El mundo de lo fantstico: el relato comienza presentndonos un mundo realista

cotidiano, posteriormente aparece un acontecimiento sobrenatural. Este fenmeno
extrao podra ser explicado por causas naturales o sobrenaturales. La obligacin de
vacilar entre ambas, sin poder llegar a una certeza crea el efecto fantstico. El fenmeno
sobrenatural instala as un enigma, una incertidumbre intelectual sobre el tipo de mundo
en que realmente vivimos. Se da el efecto del asombro y miedo frente al fenmeno que
aparece como sobrenatural. El narradorpersonaje es de uso frecuente. Ejemplo:

-Qu estis haciendo?- grit Manfredo, iracundo -Dnde est mi hijo?

Un coro de voces exclam:
-Oh, seor! El prncipe!, el prncipe!, el yelmo!, el yelmo!
Atnito por tales lamentaciones y sin saber qu era lo que tena, avanz apresuradamente Pero qu escena
para los ojos de un padre! All estaba su hijo, destrozado y casi enterrado bajo un enorme yelmo, mil veces
mayor que cualquier casco propio de un ser humano y que estaba cubierto con una cantidad proporcionada
de negras plumas.
El horror del espectculo, la ignorancia de cmo poda haber ocurrido la desgracia y, sobre todo, el tremendo
fenmeno que tena ante l, hicieron enmudecer al prncipe; su silencio dur ms de lo que justificaba la
propia desdicha, y mantena los ojos fijos en aquella visin increble, pareciendo menos impresionado por la
prdida de su heredero que sumido en cavilaciones por el extraordinario objeto que la haba ocasionado.
Horace Walpole, El castillo de Otranto (fragmento)

1.8.7. El mundo de la ciencia ficcin: se constituye a partir de historias que, tomando

como punto de partida un hecho cientfico o algn avance tecnolgico, revelan las
consecuencias lgicas que estos hechos produciran para el futuro de la humanidad.

16
 Ejemplo:

Hace muchos aos, cuando todava frecuentaba la escuela, tuve mi primer encuentro con -1. Recuerdo
todava con exactitud todos los detalles en el aula clara, en forma de campana, de la escuela; y me acuerdo
tambin de los centenares de cabezas redondas de muchachos, y de Plapa, nuestro profesor de
matemticas.
Le haban dado el apodo de Plapa porque estaba ya bastante desgastado, y cuando el alumno de turno
enchufaba el contacto en su espalda, el altavoz sola decir siempre Pla-pla-pla-plach y a continuacin
comenzaba la clase de matemticas. Cierto da, Plapa nos cont algo acerca de los nmeros irracionales y
an recuerdo que golpe en la mesa, exclamando:
-No quiero a -1. Qutenmela de encima, squenme a -1!
Yevgueni Zamiatin, Nosotros (fragmento)

1.8.8. El mundo de lo real maravilloso: es expresin de una visin de mundo de

Hispanoamrica. El trmino se aplica como equivalente a realismo mgico, tipo de
narrativa hispanoamericana que crea un nuevo realismo en el que se considera al hombre
y su entorno inmersos en un mundo de fantasa y de misterio. En dicho espacio narrativo
se producen hechos extraordinarios, en que la naturaleza americana desborda los lmites
de la racionalidad moderna europea; autnticos milagros, aunque despojados de sus
connotaciones religiosas o fantsticas. Es decir, en este tipo de mundo se funden los
hechos usuales con los excepcionales, pero siempre tratados como un mundo normal y
cotidiano. Ejemplo:
Un amanecer les vi. Fue una visin esttica y violenta, como si se abriera una ventana en el espacio an
oscuro o me naciera un nuevo ojo. Contempl la gran mole de los Andes y, dentro de ella, dos gigantes
prisioneros de la roca. Las cabelleras les caan de los hombros y los bordes de sus siluetas se enmarcaban en
vetas de oro. Uno, extenda hacia lo alto sus brazos implorantes; el otro, se inclinaba hacia la tierra.
Pienso as que los montes puedan ser el cuerpo petrificado de los gigantes, que solo un nuevo cataclismo
liberar.
Miguel Serrano, La flor inexistente (fragmento)

1.8.9. El mundo de lo onrico: representacin literaria del contenido de los sueos alojados en
el subconsciente. Las percepciones de sueos, ensueos y pesadillas son incorporadas al
mundo narrativo, provocando en el lector interpretaciones ambiguas y confusas. El
mundo onrico se reconoce, fundamentalmente, en la narrativa contempornea centrada
en la perspectiva subjetiva del narrador personaje, se rompe la causalidad lgica, se
exacerba el simbolismo y se transgrede el principio de identidad. Ejemplo:

Un hombre est frente a m, muy cerca de m. Es joven; unos ojos muy claros en un rostro
moreno y una de sus cejas, levemente arqueada, prestan a su cara un aspecto casi sobrenatural.
De l se desprende un vago, pero envolvente calor. Y es rpido, violento, definitivo. Comprendo
que lo esperaba y que le voy a seguir como sea, donde sea. Le echo los brazos al cuello y l
entonces me besa, sin que por entre sus pestaas las pupilas luminosas cesen de mirarme.
Ando, pero ahora un desconocido me gua. Me gua hasta una calle estrecha y en pendiente. Me
obliga a detenerme. Tras una verja, distingo un jardn abandonado. El desconocido desata con
dificultad los nudos de una cadena enmohecida. (...)
Estoy frente a la casa de mi amante. Las persianas continan cerradas. Contemplo, gozosa, el
jardn abandonado. Me aprieto a las fras rejas para sentirlas muy slidas contra mi carne. No fue
un sueo, no! (...)
Un criado me invita a pasar, con la mirada.
Avisar a la seora insina el criado y se aleja.
La seora? Qu seora? Paseo una mirada a mi alrededor. Y esta casa, qu tiene que ver con
la de mis sueos?
Mara Luisa Bombal, La ltima niebla. (fragmento)

17
 2. EL GNERO LRICO
2.1. CONCEPTO DE LRICA

La lrica es una de las tres formas literarias planteada por Aristteles en la Potica.
Sus orgenes son griegos. Se trataba de aquella poesa que no estaba destinada a ser leda, sino a
ser recitada ante un pblico por un individuo o por un coro, acompaado de algn instrumento de
msica, principalmente de la lira; esto le asigna la caracterstica de musicalidad.
Desde la Antigedad, la lrica es la forma potica en la que se expresa un sentimiento personal,
que se sita en el centro del discurso psicolgico, introspectivo, rememorativo, evocativo o
fantstico, con que se determina la experiencia del yo. El gnero lrico permite al hablante
expresar su interioridad, sus sentimientos, sus emociones y su estado anmico y, por ende, la
representacin de su subjetividad.

GNERO LRICO

caracterizado por

Expresin de
a travs de
Musicalidad
sentimientos

del
Figuras Literarias

Hablante lrico
(emisor ficticio)

Funcin del lenguaje: expresiva o emotiva

2.2. FIGURAS LITERARIAS O RETRICAS

Tradicionalmente se ha considerado a las figuras literarias como un desvo del uso cotidiano de la
lengua estndar y como rasgo particular de la lengua literaria.

Tradicionalmente las figuras retricas se clasifican segn diversos criterios. Sin embargo, para la
1
PSU slo son relevantes tres categoras: Figuras semnticas, figuras fnicas y figuras sintcticas .

2.2.1 FIGURAS SEMNTICAS Aquellas que destacan el significado o connotacin de la

palabra. Para ello, pueden confrontar conceptos (anttesis, paradoja, oxmoron),
contradecir el contenido real (irona), o sustituir una palabra por otra (metfora,
sincdoque), entre otros recursos.
FIGURA, DEFINICIN Y EJEMPLOS
COMPARACIN: relaciona dos ideas u objetos en virtud de su semejanza, usando conectores
comparativos: igual que, cual, parecido a, ms que, menos que, como, etc.
Las balas eran como tormentas de acero
METFORA
Metfora perfecta: sustituye una idea por otra(s), en virtud de su semejanza implcita o agrega el
sentido figurado del trmino. Indica identificacin (asimilacin) de un elemento con el otro.
Las balas, tormentas de acero, o bien las tormentas de acero

Hemos delimitado algunos conceptos siguiendo especficamente a ngelo Marchesse y Joaqun Forradellas (1989)
Diccionario de retrica, crtica y terminologa literaria, Barcelona, Ariel; y a Demetrio Estbanez (1996) Diccionario
de trminos literarios, Madrid, Alianza.
18
 Metfora imperfecta (o imagen): predica una cosa de otra en virtud de su semejanza.

Las balas eran tormentas de acero

SINESTESIA: relaciona elementos que pertenecen a percepciones sensoriales diferentes.

Tiene una voz spera

El sonido dulce del oboe
ANTTESIS: consiste en la contraposicin de dos palabras o ideas antnimas que no encierran entre s
contradiccin, por lo que no son generadoras de incoherencia.

Yo velo cuando t duermes; lloro cuando t cantas.

OXMORON: fusin de trminos contrarios que se excluyen mutuamente en una misma unidad gramatical
y de sentido.
El amor es hielo abrasador, es fuego helado, es herida que duele y no se siente".

HIPRBOLE: figura que consiste en aumentar o disminuir excesivamente aquello de que se habla.
Dame, seor, todas las lgrimas del mar para
llorarle por toda una eternidad

IRONA: figura en la que se expresa lo contrario de lo que se piensa, pero dejando entender el pensamiento
verdadero.
Una mam a su hijo: Te felicito por tus trescientos puntos, sigue as

PERSONIFICACIN: consiste en dar caractersticas humanas a animales o cosas.

El zorro sonrea pensando en su astucia
La luna custodiaba el sueo del joven
SINCDOQUE2: sustitucin de un trmino por otro con el que mantiene una relacin de contigidad
semntica.
La parte por el todo: Soy el nuevo, as que todos los ojos estn sobre m

El todo por la parte: Conozco Argentina

Palabra de sentido amplio por palabra de sentido restringido: La construccin data del siglo XVI

El gnero por la especie: Los animales ladraron al sentir un ruido extrao

La especie por el gnero: Deme una moneda para llevar pan a casa

El singular por el plural: El japons tiene fama de ser ceremonioso, el ingls de ser puntual y el
alemn de ser ordenado

El plural por el singular: Los alexis snchez no abundan

Materia por objeto: Los bronces son esenciales en la orquesta

Abstracto por concreto: Hay que respetar la vejez

Concreto por abstracto: Tiene un cerebro envidiable para las matemticas

Continente por contenido: Me com una olla de fideos

Autor por obra: Lee mucho a Kafka

La residencia por el residente: El vaticano se opone al aborto

Efecto por causa: Lo gan con el sudor de mi frente

2
Entre sincdoque y metonimia no se suele establecer hoy gran diferencia. En ambos casos se trata de una sustitucin, ya
sea tomando la parte por el todo, la materia por el producto, un indicio somtico en lugar de una poca de la vida, el autor
por su obra, la causa por el efecto, etc. Vase Wolfgang Kayser, Interpretacin y anlisis de la obra literaria, p. 152
19
2.2.2. FIGURAS FNICAS

Son figuras que utilizan la sonoridad del lenguaje como recurso expresivo.

FIGURA, DEFINICIN Y EJEMPLOS

ALITERACIN (asonancia): repeticin de la misma letra o slaba para lograr una vinculacin entre la
sonoridad y el referente.
Y en el silencio slo se escuchaba un susurro de abejas que sonaba
ONOMATOPEYA: consiste en que los componentes fnicos de una palabra imitan, sugieren o
reproducen la realidad significada por ella.

en la tristeza del hogar golpea

el tictac del reloj. Todos callamos. (Antonio Machado)

2.2.3. FIGURAS SINTCTICAS

Se utilizan para modificar la secuencia lgica del enunciado mediante los siguientes
procedimientos: repeticin, supresin y alteracin del orden habitual de los trminos.
FIGURA, DEFINICIN Y EJEMPLOS
EPTETO: utilizacin de adjetivos explicativos que manifiestan cualidades inherentes al sustantivo.

La verde hierba
los rojos copihues
el azul cielo
ANFORA: es una figura de repeticin, en la cual se reitera una palabra o frase al comienzo de oraciones
o versos sucesivos.
No volvers del fondo de la roca,
no volvers del tiempo subterrneo
Pablo Neruda, Alturas de Macchu Picchu (fragmento), Canto General
"Salid fuera sin duelo
salid sin duelo, lgrimas corriendo"
Garcilaso de la Vega, gloga I (fragmento)
PLEONASMO: consiste en la utilizacin esttica de la redundancia. Ocurre tambin como fenmeno del
habla real considerado como defecto cuando no es conscientemente enftico.
Lo har yo mismo
lo vi con mis propios ojos
HIPRBATON (transposicin): consiste en la alteracin o ruptura del orden lgico gramatical de la
oracin. Este procedimiento afecta al orden sintctico de la comunicacin escrita (ste debe ser sujeto,
verbo, complemento directo, complemento indirecto y complemento circunstancial).
"Del saln en el ngulo oscuro
de su duea tal vez olvidada
silenciosa y cubierta de polvo
vease el arpa"
Gustavo Adolfo Bcquer, Rima VII (fragmento), Rimas y leyendas
PERFRASIS (circunlocucin): consiste en aludir a una realidad no con un trmino preciso, sino,
indirectamente, con una frase. Es un rodeo de palabras asociado al uso de los hablantes.
Aquellos que no poseen la facultad de la visin (los ciegos, los no-videntes)
Parti hacia el lugar de donde ya no se vuelve ms (muri)

20
2.3. ELEMENTOS QUE CONFIGURAN EL MUNDO LRICO.

ESTRUCTURA INTERNA (CONSTITUYENTES DE FONDO)

a) Hablante lrico o yo potico: el hablante lrico es un emisor ficticio, creado por el autor, que
expresa su subjetividad, ya sea directamente o indirectamente a travs de la adopcin de
actitudes lricas.
b) Actitudes lricas: son los diversos modos que asume el hablante lrico dentro del poema,
stas son tres:

Enunciativa (o de Enunciacin Lrica): Es en cierto modo una actitud pica (finge una
narracin o una descripcin): el yo est frente a un ello, lo capta y lo expresa. Emplea, sobre
todo, la tercera persona gramatical (pronombres: l, ella, lo, ellos, ellas, los, se). Ejemplo:

Venamos en nuestros Harrier desblindados

en descenso vertical continuo
volando parados de frente
desde donde las cavernas del firmamento
absorban corrientes curvas
de otras mentes ms desapercibidas.
()
Cuarenta anclas con cadenas de espesor
Comenzaron a arrastrar la Catedral.

Diego Maquieira, Rapto de la Catedral del Cuzco (fragmento)

Apostrfica (o Apstrofe Lrico): Una actitud ms dramtica: aqu no permanecen separadas

y frente a frente las esferas anmica y objetiva, sino que actan una sobre otra, se desarrollan en
el encuentro, y la objetividad se transforma en un t. El hablante emplea la segunda persona
gramatical (pronombres: t, te, ti, vosotros, ustedes, os). Tambin llamada hmnica. Ejemplo:

Soy yo, es Andrmaca quien te habla, con voz dolorida, con palabras lastimosas.
Tal como ayer te impelo desde mi torre. No quise jams enamorarte con mi sollozo, conmovido con el dolor
de mi alma.

Ernestina San Juan, Agalma (fragmento)

De la Cancin o Carmnica: Aqu ya no hay ninguna objetividad frente al yo ni actuando sobre

l: aqu ambos se funden por completo, aqu es todo interioridad. La manifestacin lrica es la
simple autoexpresin del estado de nimo .o de la interioridad anmica. El hablante emplea la
primera persona gramatical (pronombres yo, me, mi, nosotros, nos). Ejemplo:

Recuerdo la Estacin Central

en el atardecer de un da de diciembre.
Me veo apenas con dinero para tomar una cerveza,
despeinado, sediento, inmvil,
mientras parte el tren en donde viaja una muchacha
que se ha ido diciendo que nunca me querr,
que se acostara con cualquiera, menos conmigo,
que ni siquiera me escribir una carta.

Jorge Teillier, Los trenes de la noche (fragmento)

21
 Enunciativa: 3 persona.

Actitudes lricas Apostrfica: 2 persona.

Carmnica: 1 persona.

NOTA: es importante destacar que en un poema el hablante lrico puede adoptar varias actitudes
lricas y no necesariamente una. Se debe leer el poema completamente para determinar qu
actitud lrica se desarrolla en cada parte y cul predomina.

c) Objeto lrico: es el objeto, ser o situacin que provoca los sentimientos en el poeta, los que
son expresados por el hablante lrico. Ejemplos:

Verdaderamente amaba el sol que purpreo bajaba la colina,

Las sendas del bosque, el canto del pjaro negro
Y la alegra del follaje
Georg Trakl, Cancin de Kaspar Hauser (fragmento)
Objeto Lrico: Kaspar Hauser

d) Motivo lrico: son los sentimientos y emociones que el hablante expresa o experimenta,
predominantemente, ante el objeto lrico.
El motivo es una situacin tpica que se repite; llena por tanto de significado humano. La corriente
del ro, el sepulcro, la noche, la salida del sol, la despedida, se tornan vivencias para un alma
humana y se prolongan interiormente en las vibraciones de sta.

Oficial DEMRE 2005

En tanto que de rosa y azucena

se muestra la color en vuestro gesto,
y que vuestro mirar ardiente, honesto,
enciende al corazn y lo refrena;
y en tanto que el cabello, que en la vena
del oro se escogi, con vuelo presto,
por el hermoso cuello blanco, enhiesto,
el viento mueve, esparce y desordena.
Garcilaso de la Vega, Soneto
El motivo principal de los cuartetos anteriores es:
a) La belleza de una mujer joven.
b) La fugacidad de la vida.
c) El amor ardiente de una muchacha.
d) El disfrute de la vida terrena.
e) La prontitud con que llega la vejez.

e) Temple: es el estado de nimo que se percibe en el poema a travs de lo expresado por el

hablante lrico. Puede ser, entre otros, de alegra, tristeza, nostalgia, odio, esperanza, pesimismo,
optimismo, pasin, amor, etc. Ejemplo:

Esta noche duermo bajo un viejo techo,

los ratones corren sobre l, como hace mucho tiempo,
y el nio que hay en m renace en mi sueo,
aspira de nuevo el olor de los muebles de roble,
y mira lleno de miedo hacia la ventana
Jorge Teillier, Bajo un viejo techo (fragmento)
Respuestas posibles: NOSTALGIA, AORANZA

22
 Objeto Es el objeto, ser o situacin que provoca los sentimientos en
lrico el poeta.

Motivo Son los sentimientos expresados en la obra lrica.

lrico

Temple Es el estado de nimo que se percibe en el poema.

3. EL GNERO DRAMTICO

3.1. OBRA DRAMTICA Y OBRA TEATRAL

Mientras el discurso potico se caracterizaba por la indagacin y el anlisis de los sentimientos, y

el narrativo por la accin de contar, de referir unos hechos, la raz esencial del discurso dramtico
la constituir la representacin, es decir, la facultad de construir, como presencia directa, como
presente vivo, la realidad de la accin dramtica.

Se hace necesario presentar la diferencia que existe entre obra dramtica y obra teatral.

La obra dramtica es slo literatura, es decir, es una creacin de lenguaje concebida por un
autor llamado dramaturgo, quien inventa y desarrolla, a partir de un conflicto, una o ms acciones
en un espacio y tiempo determinado.
La obra dramtica es todo aquel mundo creado por un autor con la intencin de ser representado
escnicamente ante un pblico, por tanto, posee una virtualidad teatral, es decir, la posibilidad de
ser representada.

La obra teatral es la concrecin, o representacin, de la obra dramtica (mediante la puesta

en escena se muestra de manera directa audible y visible el texto), para que los espectadores
participen, se interesen y se conmuevan.

En una representacin teatral intervienen una serie de elementos que contribuyen a su

realizacin, como actores, maquillaje, vestuario, iluminacin, escenografa, msica, ambientacin
e interpretacin.

3.2. EL LENGUAJE DRAMTICO

Corresponde a los discursos de los personajes y tiene una estructura dialgica. El interlocutor se
identifica mediante el uso de vocativos. En el lenguaje dramtico se dan varias prcticas
dialgicas fundamentales como el dilogo, el soliloquio, el aparte y el monlogo.

DILOGO: intercambio de mensajes entre dos o ms personajes, alternando los papeles de

emisor y receptor. Ejemplo:

ESTRAGON: No entiendo nada... Insultado? Quin?

VLADIMIR: El salvador.
ESTRAGON: Por qu?
VLADIMIR: Porque no quiso salvarles.
ESTRAGON: Del infierno?
VLADIMIR: No! De la muerte.
ESTRAGON: Y entonces, qu?
VLADIMIR: Entonces hubo que condenar a los dos.
ESTRAGON: Y despus?
Samuel Beckett, Esperando a Godot (fragmento)

23
 MNOLOGO: forma discursiva que permite al personaje, estando solo en el escenario,
expresar sus pensamientos y sentimientos sin esperar respuesta. Entrega el mundo interior del
personaje, sus emociones y sentimientos, entre otros. . Ejemplo:
BATRICIO:
Celos, reloj de cuidados,
que a todas las horas dais
tormentos con que matis,
aunque andis desconcertados;
celos, del vivir desprecios
con que ignorancias hacis,
pues todo lo que tenis
de ricos, tenis de necios,
dejadme de atormentar.
Tirso de Molina, El burlador de Sevilla (fragmento)

SOLILOQUIO: forma discursiva en la que el personaje habla en voz alta, estando solo, refirindose
no a s mismo, sino ms bien al acontecer, con presencia de un auditorio no necesariamente
identificable. Supone la presencia de un interlocutor. Ejemplo:

Don Juan: Buen lance, viven los cielos!
Estos son los que dan fama;
mientras le soplo a la dama,
l se arranca los pelos
encerrado en mi bodega.
Con l... ja,ja!... Oh, y quejarse
No puede; limpio se juega.
A la crcel lo llev
y sali; llevme a m.
y sal; hallarnos aqu
era fuerza... ya se ve,
su parte en la grave apuesta
defenda cada cual.
Mas con la suerte est mal
Meja, y tambin pierde sta.
Sin embargo, y por si acaso,
no es de ms asegurarse
de Luca, a desgraciarse
no vaya por poco el paso.
Ms all un bulto negro
se aproxima... y, a mi ver,
es el bulto una mujer.
Otra aventura? Me alegro.
Jos Zorrilla, Don Juan Tenorio.

APARTE: forma discursiva en donde un personaje habla en voz alta, suponiendo que los otros
personajes presentes en la escena no lo escuchan, estableciendo, adems, una cierta
complicidad con otro personaje o con el pblico.

MUTIS: seala el retiro de escena de un personaje.

Ejemplo de APARTE y MUTIS:

NUO: Pedro Crespo viene aqu.
MENDO: Vamos por esta otra parte, que es
villano malicioso.
Sale JUAN, su hijo
JUAN:
(Aparte) (Que siempre que venga
halle esta fantasma a mi puerta,
calzado de frente y guantes!)
NUO: Pero ac viene su hijo.
MENDO: No te turbes ni embaraces.
CRESPO: Mas Juanico viene aqu.
JUAN: Pero aqu viene mi padre.
MENDO: Disimula. Pedro Crespo,Dios os guarde.
CRESPO: Dios os guarde.
Vanse don MENDO y NUO (Mutis)
JUAN:
(Aparte) (l ha dado en porfiar y alguna vez
he de darle de manera que le duela.)
(Aparte) (Algn da he de enojarme.)
De adnde bueno, seor?
CRESPO: De las eras; que esta tarde
sal a mirar la labranza()
Caldern de la Barca, El Alcalde de Zalamea
(fragmento)

24
3.3. EL HABLANTE DRAMTICO

Es el emisor ficticio de la obra dramtica y cumple la funcin de organizar el mundo dramtico,

manifestndose a travs de:

Acotacin: Es cada texto que no constituye dilogo en la obra dramtica y tiene por funcin
explicar todo lo relacionado con las acciones, movimientos, aspectos fsicos, actitudes y tonos de
voz de los personajes, constituyendo un gran aporte referencial para el lector, pues informa de los
elementos no verbales y paraverbales de la accin.
Asimismo, contribuye a la representacin de la obra dramtica, entregando informacin a actores
y directores (decoracin, luces, distribucin del espacio, vestuario, etc.)
En el texto se reconoce por estar escrita entre parntesis, letra cursiva o negrita.

MASCARILLA: Es un mosquetazo que recib en la ltima campaa que hice.

JODELET: (descubriendo su pecho.)
He aqu otra herida que me atraves de parte a parte
Acotacin
en el ataque de Gravelinas.
MASCARILLA: (Poniendo la mano en el botn de sus calzones.)
Voy a mostraros una rabiosa llaga.
MADELN: No es necesario; lo creemos sin verla... ()
Molire, Las preciosas ridculas (fragmento)

Toda la informacin escrita que estructura la obra (informacin estructurante), lo que

permite saber sobre su divisin externa, los personajes que participan, entre otros.

3.4. LA ESTRUCTURA DE LA OBRA DRAMTICA

3.4.1. Estructura interna

El mundo dramtico se construye a partir de un eje organizador capaz de lograr la virtud

especfica del gnero. Qu elementos del drama tienen la posibilidad de llegar a ser el eje
hilador del mundo? Desde luego, la accin y el conflicto constituyen los elementos centrales
de la ordenacin del mundo dramtico.

a) La accin dramtica
.

Es un esquema dinmico que se distiende a partir de una situacin inicial conflictiva. Se presenta
como una lnea que se desplaza desde un punto inicial a un trmino, despus de experimentar
diversas tensiones y distensiones. La accin corresponde a un proceso de desarrollo del conflicto
en trminos de planteamiento, pugna de fuerzas y resultado o desenlace.
La accin comienza con la exposicin de una situacin de Equilibrio precario y de los elementos
que atentan contra ese equilibrio. Progresa presentando la pugna de las fuerzas en conflicto, para
terminar con una nueva situacin de equilibrio, o con el desenlace.
Se distingue una accin ascendente, aquella parte que abarca desde el comienzo hasta el
clmax, y otra descendente, aquella que se extiende entre el clmax y el desenlace.

b) El conflicto dramtico
El conflicto se define como una tensin entre las fuerzas que se oponen; estas fuerzas son
portadas por agentes y llevan a una crisis.
El conflicto no puede concebirse como antagonismo de fuerzas abstractas, tales como la virtud, el
amor, los ideales, sino como antagonismo de elementos concretos. De tal modo, la situacin
original del conflicto y su desarrollo slo puede provenir de los personajes.
El conflicto se configura una vez que el lectorespectador tiene conciencia de cules son las
fuerzas en pugna y los objetivos que cada una persigue.
25
 La presentacin del conflicto consta de cuatro fases: la entrega del protagonista, su
propsito, la mostracin del obstculo (antagonista) y, por ltimo, el encuentro de las dos
fuerzas.

El desarrollo del conflicto corresponde a la serie de esfuerzos que realizan ambas fuerzas
para superarse recprocamente; esfuerzos cuya violencia (real o metafrica) va en aumento. El
trmino de esta fase de desarrollo del conflicto, est marcado por el clmax o crisis mxima,
el momento de mayor tensin en el choque de fuerzas.

El desenlace dramtico se manifiesta a partir del clmax hasta el trmino de la obra, y

consiste bsicamente en la eliminacin del obstculo o la desaparicin o anulacin de la
energa del protagonista. La eliminacin del obstculo (triunfo del protagonista) o la anulacin
de su energa (triunfo del antagonista), es un proceso que puede realizarse de un modo
abrupto o gradual.

EL CONFLICTO DRAMTICO

CLMAX

Accin Descendente

Accin Ascendente

DESENLACE

PRESENTACIN DEL
CONFLICTO

3.4.2. Estructura externa

Los elementos internos (accin y conflicto), se articulan u organizan formalmente a travs de

unidades claramente diferenciadas que constituyen la estructura externa de la obra dramtica.

a) Acto: Se define como cada una de las unidades mayores en que se divide la forma externa
de una obra. La divisin en actos se relaciona con la disposicin que se desea dar a la forma
interior. La divisin tradicional en tres actos proviene de las partes que Aristteles distingue en la
tragedia: principio, medio y fin, y corresponden a la disposicin de la forma interior en exposicin,
desarrollo y desenlace del conflicto dramtico.
La otra divisin del drama es en cinco actos, basada en la distincin de cinco partes inherentes a
la accin dramtica: exposicin, intensificacin, culminacin, declinacin y desenlace. Al pasar de
un acto al otro, aumenta la tensin del conflicto. En lo formal, el cambio de acto est indicado por
la subida y bajada del teln de boca, grueso cortinaje que separa el escenario del espectador.

b) Cuadro: Divisin de la obra dramtica en su forma externa, ms breve que el acto. Se

refiere al conjunto de acciones que ocurren en un mismo lugar, lo que lo relaciona con la
ambientacin fsica. Los cambios de la escenografa en la puesta en escena, indican los distintos
cuadros.
c) Escena: Fragmento de la obra dramtica cuyo principio y fin estn determinados por la
entrada o salida de personajes del escenario.

26
3.5. CLASIFICACIN DE LAS OBRAS DRAMTICAS

Las formas dramticas mayores son aquellas composiciones literarias dramticas que poseen
mayor extensin y antigedad, de ah su importancia e influencia en el desarrollo de estilos
dramticos posteriores.

3.5.1. Formas dramticas mayores

FORMAS CARACTERSTICAS
DRAMTICAS
- Es una obra dramtica donde figuran personajes ilustres, cuya finalidad es producir una
Tragedia catarsis, es decir, temor y conmiseracin en el receptor (lector o espectador), y que
termina necesariamente con un acontecimiento nefasto.

- Se caracteriza por tener como elemento bsico a la accin, por sobre los caracteres: la
situacin crea el carcter.

- Al carcter elevado de los personajes se tiende en la actualidad a interpretarlo no ya

en un sentido social carcter ilustre, sino existencial: su elevacin proviene de la
vivencia trgica misma y del modo de asumirla.

- La accin de la tragedia tiene como algo propio de ella el conducir de la dicha a la

desdicha, cuya finalidad es que el/la protagonista luche contra un destino inexorable.
Comedia - Es un gnero dramtico que se caracteriza por presentar personajes inferiores,
portadores de una accin carente de elevacin y con desenlace agradable.
- El mundo de la comedia es de estructura esquemtica y sus personajes son tipos,
cuyos vicios y extravagancias son elevados al extremo. De all surge lo cmico: una
sbita mutacin hacia otra rea del ser, que provoca el alivio de una tensin. Se provoca
as la risa, signo de liberacin, de ruptura de los lmites humanos.

- El espectador debe hacer caso omiso de la piedad, del temor, del respeto, para
concentrarse en lo inesperado o en lo estpido de una situacin. Entonces la risa produce
otro tipo de catarsis.
Drama - La palabra drama, proviene del griego que significa hacer, actuar, ejecutar, de modo
que lo importante es la accin, por eso se ha tomado como un concepto genrico que se
aplica a cualquier obra dramtica.

- A partir del siglo XVIII, se utiliza para designar un subgnero teatral en el que se
produce la sntesis equilibrada de la comedia y la tragedia. A diferencia de la tragedia y
de la comedia, el drama destaca por su verosimilitud.

DMQ-LE42

Puedes complementar los contenidos de esta gua visitando nuestra pgina Web.
http://www.pedrodevaldivia.cl

27