La palabra como elemento de creacin, interrogacin y

juego en los cuentos de Silvina Ocampo

Vanesa A. Maggioni

La escritura de Silvina Ocampo pone de relieve (aunque en boca de distrados

comentarios de los personajes) la cuestin de la posibilidad -o de la imposibilidad- de la palabra
para referir, para nombrar los hechos, las personas y a las cosas.
Para desarrollar mi trabajo, me remitir a los cuentos de dos libros: Viaje Olvidado y
Cornelia frente al espejo. Justifica mi eleccin la hiptesis de la tesis doctoral de Graciela
Tomassini de 1991, El espejo de Cornelia: la obra cuentstica de Silvina Ocampo, y la misma
idea retomada en el prlogo a Viaje olvidado de Noem Ulla, en 1998, acerca de la afinidad que
hay entre el primer y el ltimo libro de cuentos de Silvina Ocampo.
El ltimo libro de cuentos de Silvina Ocampo, Cornelia frente al espejo, fue publicado
en Espaa, en 1988. En esa obra se puede ver recuperada su primera produccin, Viaje
Olvidado, una antologa publicada en 1937, en la que se pone en juego toda clase de sucesos
subordinados a una mirada propia de quienes ocupan lugares marginales del saber en la cultura
de Occidente; asimismo, una visin sujeta a motivos como el del doble, la mscara o el disfraz,
la metamorfosis, el viaje, la prdida de la identidad, el olvido o la memoria. Obra caracterizada
tambin por la laxitud estructural -la displicencia por la historia acabada 1 , en trminos de
Noem Ulla-. Recursos que no abandona la autora y que conducen, aos ms tarde, a escribir
una cuentstica definida por la fractura de la coherencia textual en pos de una coherencia
mediata o global, la hibridacin de tipos discursivos, la tendencia a la digresin, la libertad
frente a los gneros y al desborde irreductible de la palabra, liberada de constricciones 2 . Todo
al servicio de la farsa, el absurdo, la parodia, el disparate o el pastiche. 3 Para decirlo
sintticamente y en otros trminos: El ltimo libro de Silvina Ocampo es lo que se muestra en
la primera obra y se recupera en la ltima. 4
Para el anlisis del problema del nombre, pensar en un primer momento del trabajo,
al nombre en sentido amplio. O sea, lo homologar al concepto de palabra como herramienta
para nombrar y su consecuente poder de crear o dar existencia. Pensar entonces al nombre
como germen, fundamentalmente como elemento originario del mundo ficcional adentro de la

1
ULLA, N. Prlogo en OCAMPO, S. Viaje Olvidado. Emec. Bs.As.1998. pg. 13.
2
TOMASSINI, G. El espejo de Cornelia: la obra cuentstica de Silvina Ocampo. Plus ultra. Vs. As. 1995.Pg. 101
3
Cfr. Ibidem. Pg. 112 y 113.
4
ULLA, N. Op. Cit.
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ficcin. Me valdr para esta idea de la nocin propuesta por Andrea Ostrov sobre la escritura
epitfica.
En un segundo momento, me interesar por el nombre en un sentido ms acotado,
entendindolo como sinnimo de sustantivo, ya sea propio o comn en tanto elemento de donde
parte el plus sonoro y potico - por lo tanto ldico- del lenguaje en la narrativa de Silvina
Ocampo.
Ambos momentos pondrn de manifiesto la cuestin que los une: el don de la palabra;
la capacidad de dar existencia y la posibilidad de cuestionar su eficacia.

El gnesis. Primero fue el verbo.

El tema del nombre, es decir, el tema de la capacidad de la palabra para nombrar y dar
existencia a lo nombrado se inaugura con El pasaporte perdido, cuento perteneciente al primer
libro de cuentos de Silvima Ocampo, Viaje olvidado. En l advierte el personaje: No tengo que
perder este pasaporte. Soy Claude Vildrac y tengo 14 aos. No tengo que olvidarme; si pierdo
el pasaporte ya nadie me reconocera, ni yo misma. 5
El tema es retomado en La nave, el penltimo cuento de su ltimo libro: He perdido
mi pasaporte. Quin me lo devolver? Nadie? He perdido mi rbol genealgico, toda mi
documentacin, con nmeros, fechas y seales. Slo encontr una fotografa de mi cara. Ser
realmente mi cara o la de otra persona? 6
En ambos se exhibe junto a la prdida del pasaporte, que es el lugar donde se muestra el
nombre, la misma consecuencia para el personaje: la inminente la prdida de la identidad.
Aunque tienen la misma consecuencia en las historias, no slo es tema la prdida del
documento en el que consta el nombre, tambin lo es el cambio de nombre.
En Las dos casas de Olivos Olivos con maysculas porque es el nombre del barrio
de las barrancas, no por los rboles- dos nias, una pobre, habitante de una casa de lata, y otra
rica, habitante de una casa de diez habitaciones, van perdiendo sus diferencias fsicas y se van
pareciendo cada vez ms, hasta que se cambiaron la ropa y los nombres 7 y algunos otros
elementos que manifiestan de manera metonmica su condicin: Una chica le dio a la otra sus
pies descalzos y la otra le dio los zapatos. Una chica le dio a la otra sus guantes de hilo y la
otra le dio sus manos paspadas Pero se olvidaron de cambiar sus ngeles Guardianes! 8 . El

5
OCAMPO, S. El pasaporte perdido en Viaje Olvidado. Emec. Bs. As. 1998. Pg. 42
6
OCAMPO, S. La nave en Cornelia frente al espejo en Cuentos Completos II. Emec. Bs, As. 2007. Pg. 398
7
OCAMPO, S. Las dos casas de Olivos en Viaje Olvidado. Op. Cit. Pg. 60
8
Ibidem
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resultado es la prdida de la identidad propia -cada una pasa a ser la nia sealada por el nuevo
nombre- y, en consecuencia -porque cada ngel Guardin cuid a la nia equivocada- la muerte
de ambas, que por suerte es una separacin terrenal que las une en un cielo azul cargado de
frambuesas y carente de diferencias sociales.
Prdida y cambio de nombre no slo ponen en riesgo la identidad, tambin jaquean la
entidad.
Muchas veces, la prdida del nombre es presentada como la causal de la desaparicin de
lo nombrado, ya que por perder esta cualidad de nominado deja de ser ente, es decir, deja de
tener existencia.
Son ejemplos de esta situacin los cuentos La siesta en el cedro, cuento del primer
libro, en que no nombrar a la muerte ni a la muerta como muerta da la posibilidad a la familia de
esperarla hasta que vuelva, es decir, a Elena de no haber perecido. No se nombra la muerte de
Elena, ms que para eludir, para elidir la muerte de Elena. La supresin de la palabra implica la
supresin del hecho.
Es tal vez, la misma posibilidad que tiene Clodomira en Los funmbulos (Viaje
Olvidado), hijos y sujetos callados tanto en el sentido sintctico como en el semntico. El
cuento comienza con tres oraciones de sujeto tcito antes de presentar a Valerio y a Cipriano:

Vivan en la oscuridad de los corredores fros donde se establecen corrientes de aire

producidas por las plantas de los patios. Tenan almas de funmbulos jugando con los arcos en
los patios consecutivos de la casa. No sentan esa pasin desesperada de todos los chicos por
tirar piedras y por recoger huevos celestes de urraca en los rboles. Cipriano y Valerio
Cipriano y Valerio los llamaba sin orlos la planchadora sorda, ()

All se narra la historia de una mujer que nunca escuch a sus hijos acrbatas tcitos
para ella porque era sorda-. Finalmente, los hijos se tiran por la ventana del tercer piso y mueren
aplastados. Pero entre ella y sus nios haba una puerta cerrada como seala la voz
narradora- ms all del intento materno por leer los labios de sus pequeos; en consecuencia, la
madre no entiende la muerte; no la nombra. Entonces, no pasa nunca para ella, que sigue
planchando despreocupada, acostumbrada a esas cosas de sus hijos.

Me resulta sumamente interesante porque, en cierto modo, no slo echa luz sobre lo
que termino de sealar sino que me permite ampliar la idea- la hiptesis planteada por Andrea
Ostrov, en la que sostiene que

() la escritura parece construir una instancia que muy recurrentemente en los textos de
Silvina Ocampo- crea estatutos, categoras y oposiciones. Me refiero, por cierto al concepto de
escritura entendido en un sentido amplio, teniendo en cuenta fundamentalmente los efectos de
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cristalizacin o solidificacin que produce toda palabra, todo discurso -escrito o no en sentido
literal- () Toda escritura, toda inscripcin ser, en cierto modo, epitfica 9

Para argumentar su idea, Ostrov se vale de una serie de ejemplos en los que los
personajes dan -mediante el discurso escrito de una carta o un epitafio, o mediante los relatos
biogrficos orales- identidad a otros. El ejemplo ms ilustrativo es el que toma de Epitafio
romano, cuento perteneciente a Autobiografa de Irene, en el que el protagonista,
supuestamente viudo, para no matar a esposa, la encierra y prepara toda una escena para hacerla
pasar por muerta. La narradora - y a la vez traductora de los versos que Claudio Emilio ha
dejado en la tumba de su cnyuge- nos da a conocer tres posibles finales para esa historia en la
que, pasados dos aos, la esposa sale de su cautiverio y se reencuentra con su marido quien le
comunica que todos la creen muerta. Sea como sea, las tres opciones dejan a la mujer viva en el
mundo de los muertos. La palabra (en este caso, escrita en el epitafio, del marido) ha sido la
generadora de la realidad y la ha fijado, cristalizado y ya nada, ni la prueba fctica de la vida de
Flavia, la esposa muerta, har que se revierta la situacin: pero no logrars incorporarte a la
vida. El da en que mueras realmente, nadie asistir a tu muerte, nadie te enterrar 10 ,
sentenciar Claudio Emilio.
A este acontecimiento de realizacin y fijacin de la realidad por medio de la
palabra, Ostrov lo llama: Escritura epitfica. Se trata de una escritura que configura y origina
a otra escritura: la del mundo que se presenta en los cuentos, un mundo por cierto reversible -y
re-versible, que, a la vez que fija, cuestiona todo tipo de cristalizacin, categora, estatuto y
oposiciones consignados desde el epitafio. 11
Entonces, podramos decir que en los cuentos de Silvina Ocampo, lo que no se dice, lo
que no se nombra, corre el riesgo de dejar de ser, o efectivamente, deja de existir. Y de manera
inversa: lo que no existe pero se nombra, se crea a travs de la palabra, a travs del nombre.
Como en La Creacin, primero existi el verbo, la palabra. Y luego se hizo el mundo, la
posible realidad. Dijo Dios: Sea la luz: y fue la Luz, () Y llam Dios a la luz da, y a las
tinieblas llam noche () (Gnesis 1: 3-5) Y luego, su propia creacin, el hombre Adn, dio
nombre a los seres creados por Dios: () Y puso Adam nombres a toda bestia y ave de los
cielos y a todo animal del campo. (Gnesis 2: 20). Del mismo modo, nuestra escritora, crea y
da nombre al primer orden en el mundo ficcional en el que la lgica realista y sus categoras
quedan suspendidas o al menos cuestionadas en un mundo reversible, y, a su vez, ese mundo

9
OSTROV, A. La escritura frente al espejo en La ronda y el antifaz. Op. Cit. pg. 230.
10
OCAMPO. S. Epitafio romano en Autobiografa de Irene. Sudamericana. Bs. As. 2008. Pg. 15
11
Cfr. OSTROV. Op. Cit. Pg 236
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ser nombrado, y por lo tanto tambin creado, realizado y fijado en cristalizaciones, por sus
creaturas-personajes, en una escritura epitfica.
Es muy ilustrativo el caso de Soadora compulsiva. Su protagonista es una borgeana
soadora que suea el sueo donde vivir en un futuro prximo, es tambin una especie de
Nereida por su nacimiento inventado por ella misma a manera de epitafio: Haba un milln de
miradas en mis ojos, por eso pens que un milagro me haba hecho nacer en un lugar de rocas
y de mar 12 , que convive con una especie de Penlope que tambin a manera de epitafio le ha
sealado la condicin de adivina a la soadora: Trabajaba en casa una mujer que saba tejer y
destejer y que afirmaba que el tejido se pareca ntimamente a la magia, y que cualquier tejido
poda llevarme a la adivinacin del porvenir, sin dificultad. Acept la idea y as empez mi
carrera de adivina. Todas las cosas que aqu relato, o casi todas, las so antes de vivirlas 13 .
La soadora se hace la pregunta por el nombre propio del otro. Silvina Ocampo, como
Dios en el Gnesis, ha creado un mundo y sus habitantes: sus personajes. La soadora, tiene la
oportunidad de darles el nombre de pila, de bautizar:

Busqu alrededor todos los nombres hasta encontrar el que buscaba. Finalmente me dej caer
en un silln y pens que se llamaba Armindo. Por qu Armindo? Me di cuenta de que no
tena que dudar de mi intuicin. () Armindo es un nombre comn. Cualquiera se llama
Armindo

Por qu Armindo? A pesar de la afirmacin de la soadora, se trata de un nombre de

lo ms extrao. Tan arbitrario como el signo saussuriano, sin embargo, el nombre del personaje
queda fijado por razones de intuicin, como si algo justificara la relacin entre significante y
significado o entre el signo y la cosa; aqu, el personaje. Aqu, la soadora cumple con su rol de
Adn en el mundo creado por la escritora.
Sostiene Dmaso Martnez que los nombres de los personajes de Silvina Ocampo son
extraos, originales y a veces simblicos, incluso tienen, valor de invencin 14 para la autora
y tambin, para los personajes. Valor de invencin para los dos planos entonces, el mundo
creado y nombrado por Ocampo y el mundo nombrado (y por lo tanto creado) por sus
personajes.
En el principio era el verbo (Juan 1:1), la creacin del mundo se efecta por medio de
la palabra. La nominacin es dadora de realidad, es sta la que permite recibir entidad e

12
OCAMPO, S Soadora compulsiva en Cuentos Completos II. Emec. Bs. As. 2006. Pg. 294
13
Ibdem
14
DMASO MARTINEZ, C. Apuntes sobre dos libros de Silvina Ocampo en La seduccin del relato (escritos
sobre literatura). Alicin Editora. 2002. Argentina. Pg. 158.
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identidad a los personajes (Armindo, Claude), otorgar los oficios (adivina) y atribuir o negar los
estados (vivo o muerto). Es sta la que origina el mundo.
Hay en los narradores de Silvina Ocampo una verdadera preocupacin por el nombre.
Acaso sea una manera de la autora-creadora, de presentar a los personajes, futuros demiurgos, a
su imagen y semejanza:

Que algo no tenga nombre a m me parece una desdicha. Estuve desdichada de haberme
enamorado de una flor divina que tena un perfume riqusimo, era muy bonita y yo no saba su
nombre. Viv mucho tiempo sin saber su nombre y eso me dola. Eso es tambin tema para un
poema. Me dola mucho porque me pareca que no haba existido, porque cmo la iba a
nombrar? Cmo la iba a comunicar a alguien? Esa flor que me haba conmovido, nicamente
quedaba adentro mo, pero no iba a poder sacarla. La palabra sirve para sacar las cosas de uno,
no para guardarlas. () Me qued pensando que uno no puede tener una amiga que no tenga
nombre; no puede tener un perro ni un gato sin nombre. No se puede tener nada de uno que no
tenga nombre, es como si se hubiera escapado de tu casa y lo hubieras perdido. 15

La imposibilidad de nombrar es como el no poseer, y tambin es no poder sacar o

comunicar lo que se tiene adentro. No es extrao encontrar en los cuentos narradores que se
pregunten no slo por el nombre propio sino tambin por el comn. Veamos algunos ejemplos:
En Arcnidas la vos del poema en prosa dice: me pregunto por qu se llama araa/
este adorno que cuelga del techo 16 y en la misma pregunta tal vez vaya la respuesta: son las
araas aquellos insectos que viven en los hogares colgados en los techos de una tela.
Cmo se llama el polvillo que tienen las mariposas en las alas? 17 es la preocupacin
de la narradora en Ocho alas y de inmediato la preocupacin de todo lector al descubrir que
hay elementos en la existencia innominados.
Cornelia, despus de comentar que una parte de la casa se ha convertido en saln de
modas, se pregunta: Qu diferencia habr entre una sala y un saln? 18 .
En Soadora compulsiva hay un detenimiento sobre la semntica, ms exactamente,
sobre el nombre de dos verbos, pues designan acciones de mayor o menor agentividad (o
responsabilidad), respectivamente: enterarse y adivinar:

-Me han dicho que sos adivina, es verdad?

15
ULLA, N. Op.Cit. pg. 84 y 86.
16
Ocampo Op. Cit. Pg. 332
17
ibdem pg. 356
18
Ibidem. Pg. 264
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-Es verdad, pero mi mam no me deja serlo. Dice que el mundo es muy inmoral y que no tengo por qu
enterarme de lo que hacen las personas mayores. Por qu voy a enterarme? Si yo adivino, adivino, y
nadie me cuenta nada. 19

Esa reflexin metalingstica por parte del personaje, ese cuidado por ver qu significa
exactamente la palabra que se dice, recuerda al episodio de Alicia en el Pas de las Maravillas
en el momento en que la Liebre de Marzo conversa con Alicia:

-Srvete un poco ms de t le dijo muy ansiosamente la Liebre de Marzo.

-Si todava no he tomado nada! replic Alicia con tono ofendido- , de modo que no podra
tomar ms!
-Querrs decir que no podrs tomar menos aclar el sombrerero -; siempre es ms fcil tomar
ms que tomar ms que nada. 20

El nombre de las cosas, y de las palabras mismas, es motivo de detenimiento, de

interrogacin para los personajes que contagian a los lectores la misma desazn. Pero mientras
para los personajes es una preocupacin pasajera, en el lector, con la suma de cuentos en los que
se plantea lo mismo, se genera un tema de reflexin.
Para tener algo, para asir el mundo y no perderlo, es necesario nombrarlo. En medio de
la ancdota que se presenta en los cuentos, la narracin se suspende y se abre un pequeo
parntesis en el discurso de los personajes, que inmediatamente vuelve a cerrarse, por una
reflexin al respecto.
En Piano incendiado, incluido en Cornelia frente al espejo, la prdida de una obra
musical es dada por el olvido del nombre de la meloda que incendi el piano y el del autor: No
puedo recurrir a la misma obra, pues perd su ttulo, su partitura, todo lo que permita
demostrar su grandeza, su inimitable perfeccin. Pienso que a veces slo con msica puedo
descubrirlo, sin saber de qu autor es la meloda que recuerdo. 21

La preocupacin por el nombre llega a extremos en esta narrativa. Ya lo he sealado: si

el nombre se pierde o se cambia se arriesga la existencia. Pero no conocer el significado de las
palabras, no saber sobre la existencia de un nombre, en el mundo de Ocampo, puede ser letal.
En El mi, el si o el la, cuento incluido en Cornelia frente al espejo, Alma escribe en
un papel: Estoy frita. Llamen a un otorrinolaringlogo. El desconocimiento de la palabra, del

19
Ibid Pg. 294
20
CARROLL, Lewis.Una merienda de Locos en Alicia en el Pas de las Maravillas. Ediciones Clsicas.
Argentina. 1999. pg. 93.
21
OCAMPO, S. Soadora compulsiva en Op. Cit. Pg. 321
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nombre otorrinolaringlogo, conduce a Alma Barrientos a la muerte, pues la gente que intenta
socorrerla, al desconocer la palabra, busca a un animal nuevo en la jaula del patio: creyeron
que era el nombre de un nuevo animal y alguien corri a la jaula del patio, donde haba un
mono recin adquirido. 22 El trmino otorrinolaringlogo suena, para los vecinos de Alma,
a nombre de animal nuevo. Tal vez porque en verdad existe un nombre parecido como una
especie de anagrama, tal vez- en el reino animal: ornitorrinco, un mamfero que nada entre
peces y se parece a un pato. O habrn relacionado, por cmo sonaba, la palabra
otorrinolaringlogo con ornitologa y de ah la bsqueda en la jaula?
Para sintetizar, en la narrativa de Silvina Ocampo es motivo de preocupacin la cuestin
de la nominacin: la palabra se comporta muchas veces como la decepcionante herramienta de
comunicacin que evidencia la imposibilidad de entendimiento. Tal vez, la cuestin de los
nombres propios, y tambin de los comunes, pueda ser slo un aspecto del asunto, que puede
estar enmarcado en una idea ms general o quiz ms profunda: el poder de la palabra: la
posibilidad o la imposibilidad no slo para nombrar a las personas sino tambin a las cosas, es
decir, la posibilidad o la imposibilidad del lenguaje para nombrar la realidad.

Cmo salvar la falta? Nombrando y renombrando a lo mismo? No parece ser la

solucin en la narrativa de S. Ocampo. Sylvia Molloy seala como redundancia apelativa al
hecho de que los personajes de Silvina Ocampo no slo tienen nombre y apellido sino tambin,
muchas veces, sobrenombre. Seala tambin que ese nombre en lugar de generar mayor
identidad vuelve a lo nombrado irreconocible: estos personajes de nombre y apellido en vano
prometen una identidad: la capacidad de ser reconocido, la capacidad de reconocerse. Pero en
verdad () los nombres, los pasaportes nos vuelven irreconocibles. 23 Responden a esta
caracterizacin dos cuentos que ya he mencionado en el principio de este trabajo: La nave y el
de El pasaporte perdido 24 .
Es tambin el caso de Cornelia frente al espejo; all se presenta una nia llamada
Cristina, de la que no llegamos a descubrir si tiene apellido, Ladivina o Ladvina; epteto, la
adivina o la divina; o gentilicio, de la Rosa Verde. Toda la confusin es generada por un
juego de paronomasia, caracterstico en la prosa de Silvina Ocampo; aspecto que desarrollar en
el segundo apartado de este trabajo. La redundancia apelativa sobre la nia, no la vuelve
reconocible, no desambigua su naturaleza; no se sabe si se trata de un fantasma, una nia o un
otro del mismo yo narrador: Cornelia quien a pesar de la carencia apelativa -por oposicin a la
de la nia- no revierte su situacin en cuanto a la identidad.

22
OCAMPO, S. Op. Cit. Pg. 350.
23
MOLLOY, S. OP. Cit. Pg. 45.
24
Ver pg. 6 de este trabajo.
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Qu es Cornelia? Quin es Cornelia? Cuntos es/son Cornelia? Para Panesi estas

preguntas son prcticamente incontestables: La identidad (si es que existe algo tan neto y tan
rotundo), sera en Silvina Ocampo un conjunto indiscernible de otras voces, como cualquier
dilogo posible ante un espejo imposible. El espejo habla en este cuento, le habla a Cornelia y
le dice: Siempre tendrs una variedad de voces infinita 25
Una interrogacin que muchos se han hecho es Por qu Cornelia se llama Cornelia?
El nombre es demasiado fuerte como para esquivar la pregunta.
Entramos en este punto al segundo momento de mi trabajo, en el que me interesa
mostrar cmo el nombre propio y el comn son una herramienta ldica producida por los juegos
fnicos que se realizan y que por esa misma razn, ms que herramientas de uso son
herramientas de exhibicin.

En el nombre del personaje

En el mundo creado por Silvina Ocampo, viven personajes llamados Inocencia, Felicia,
Armindo, Herminia, Humberta, Rufina, Porfiria, Sirena Andersen, Florindo Flodiola, Teodoro
Mudo (un sordomudo), Eufresina, etc. Personajes de nombres generalmente polislabos, risibles,
tan poco usuales que generan la duda sobre si son agradables o todo lo contrario. No hay autor
argentino que haya cultivado los nombres con ms pasin, irona y casi cario que Silvina 26
seala Silvia Molloy.
El nombre Cornelio o su variante femenina pareciera estar entre los favoritos de la
autora. Viven en sus cuentos muchos de ellos, no necesariamente cumpliendo un rol principal:
Epitafio romano (Autobiografa de Irene): no perdi casi la vista Cornelia con aquella
pomada azul que nunca lleg a ser del color de mis ojos?, en El vestido de terciopelo (La
furia y otros cuentos): de la seora Cornelia Catalpina, cuyo nombre fue un martirio para mi
memoria., en Magush (La furia y otros cuentos): el alemn Cornelio Agripa se sirvi de un
espejo para adivinar el futuro y en Los amigos (La furia y otros cuentos): Cornelio
aprenda fcil la leccin pero no le gustaba estudiar. Acaso sea porque el nombre Cornelio
suena feo pero gracioso. La eleccin no parece ser ingenua, parece un remedo de un chiste
infantil. Acaso nos remita, a la vez, a chistes con nombres que en nuestra niez nos sonaron
graciosos, del tipo Ruperto, Mamerto o Gilberto. Acaso, la eleccin del nombre Cornelio sea
una manera de parodiar la cultura clsica que -al igual que los rituales cristianos- atraviesa la
produccin de Silvina Ocampo.

25
PANESI, J. El tiempo de los espejos en La ronda y el antifaz. Op.Cit. Pg. 67
26
MOLLOY, S. Para estar en el mundo: los cuentos de Silvina Ocampo en La ronda y el antifaz. pg. 44
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En muchas oportunidades, el nombre risible o ridculo es el que le da igual carcter al
personaje. Es la misma Cornelia (Cornelia frente al espejo) la que nos ofrece, casi desde el
comienzo del cuento, el comentario sobre su nombre, con el que se posiciona en lugar
tragicmico:

Cornelia! Mi nombre me hace rer. Qu quieres, en los momentos ms trgicos me ro ()

mi nombre. Qu ridculo me parece. Podra llamarme Cornisa, sera lo mismo. Lo he escrito en
las paredes () 27

La misma Cornelia destaca el juego de palabras; crea una paronomasia y es as cmo el

nombre queda destacado en su dimensin fnica y por lo tanto, ldica.
La misma figura se evidencia una vez ms en Jardn de infierno (Cornelia frente al
espejo) respecto de las palabras: infierno e invierno y Brbara con Barba: Aqu te dejo
las llaves de la casa () la del cuarto que est junto al jardn de invierno, que llamo no s por
qu, jardn de infierno. 28 Al final del cuento sabremos que infierno no es nicamente un
juego de parnimos sino que, por su significado, es mucho ms adecuado que invierno para el
lugar en donde penden los cadveres de los esposos que han desobedecido al mandato de
Brbara, la cnyuge que castiga expulsando del paraso -como El Barbudo- insoportable del
matrimonio; esposa que a su vez, duplica la accin y refuerza con su nombre parnimo la
intertextualidad con Barba Azul, protagonizada por su equivalente masculino 29 .
Otro juego de parnimos se presenta ya desde el ttulo en Con pasin- justamente otro
cuento que cuestiona el matrimonio- narrado por un hombre que se enamora de una
hipocondraca que tena como fin en la vida despertar compasin.
Ubicado en un primer plano, fundamentalmente por juegos sonoros como el de la
paronomasia, o la homonimia (como lo mostrar a continuacin), el nombre no slo genera
intertextualidades sino que se desnaturaliza, queda solo, y esa soledad que da al nombre porte de
montaje, que hace de la palabra un equivalente a una pintura donde se muestra una plaza
solitaria 30 , provoca en el lector que lo lea desde una perspectiva que va ms all de la mera

27
OCAMPO, Silvina. Cornelia frente al espejo. En Op. Cit. Pg. 261.
28
OCAMPO, Jardn de infierno Ibd. Pg. 314. Es interesante el hallazgo de ese juego de palabras en cuanto a que
remite necesariamente a la pronunciacin en otros idiomas, como por ejemplo el ingls, en el que la V no tiene una
pronunciacin indiferenciada de la B sino que es fricativa.
29
La idea de escribir este cuento ya se expresa en 1982, en la entrevista que Ulla hace a Ocampo: Yo pens escribir
algo sobre ese cuento, pero Barba Azul sera una mujer que encierra a todos los hombres en un cuartito. ULLA,N.
Op. Cit. Pg. 109.
30
Intento hacer un paralelo con la pintura de plazas del perodo metafsico de De Chirico (momento en que Silvina
Ocampo fue su alumna) y, de alguna manera, recordar la idea de montaje benjaminiano.
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nominacin; casi al punto de poder comprender que la palabra no se usa en el discurso sino que
se muestra, se exhibe, como se muestra la plaza sin uso, desocupada de viandantes. Esta
desnaturalizacin de la palabra -que no es exclusiva del libro Cornelia frente al espejo sino que
es un rasgo que la escritura de Silvina Ocampo exhibe desde sus comienzos-, este destacar
mediante la apelacin a lo sonoro y esta propedutica de los nombres que muchas veces
responden a una fontica simblica, 31 no slo hace de esta prosa un juego de aliteraciones que la
emparenta con la poesa sino que, centrada ms evidentemente sobre los nombres propios
aunque tambin en los comunes, hace que nos detengamos ante la palabra como escuchada por
primera vez 32 , literalmente inaudita y por lo tanto, extraa; como si asistiramos todo el tiempo
en que leemos los cuentos de Silvina Ocampo a situaciones como la que sigue:

() Me dijo que se llamaba Cristina Ladivina.

-Ladivina o la adivina? 33
-Ladivina o Ladvina, no s. Debe ser un nombre ruso. Cuando quise averiguar su apellido, me
respondi: Ladivina de La Rosa Verde. Cuando le pregunt dnde estaba La Rosa Verde, me
dijo: En Esmeralda ()
En boca de esa nia la palabra Esmeralda no pareci una calle, sino una piedra preciosa. 34

31
Cfr. ULLA, Perfiles de Silvina Ocampo en Invencin a dos voces. Ficcin y poesa en Silvina Ocampo. Bs. As.
Edic. del Valle.2000. PG. 40
32
Creo que este gesto en la escritura de Ocampo tambin es evidencia - adems del paralelo que termino de
establecer con la pintura de de Chirico, ms exactamente con los cuadros donde se muestran plazas desoladas - de la
aplicacin de ese consejo que le diera Roi. Dice la autora: Cuando yo estudi pintura en Pars y busqu maestros,
conoc a Roi () me dijo que cada vez que uno empezaba una obra, un cuadro, deba ser como la primera vez que
uno pintara. () Yo no lo respetaba ni como pintor ni como intelectual, pero retuve esa frase y me qued ese
consejo. ULLA. Encuentros Pg. 39.
33
Si bien se trata del mismo juego por proximidad en el sonido de las palabras, no me parece que genere el mismo
efecto el juego en Alicia en el pas de las maravillas cuando el gato le pregunta a Alicia por el nio que sta se haba
llevado de la casa de la Duquesa y la nia le contesta que se haba convertido en cerdo: Dijiste cerdo o
bledo?- Le pregunt el gato. CARROLL, L. Cerdo y pimienta en Alicia en el pas de las maravillas. Ediciones
Clsicas. Argentina. 1999. Pg. 84. En la versin inglesa, el juego, la paronomasia, es la siguiente: Did you said
pig or fig? Como se puede observar, la importancia del nivel sonoro de la palabra hace que en la traduccin se
opte por cambiar el significado en favor de mantener el enredo. La diferencia entre el juego que se muestra en el
cuento de Silvina Ocampo, en comparacin con la nouvelle de Carroll estriba en que la opcin implica en ste ltimo
un cambio abrupto en lo que se cuenta en la historia, no es lo mismo convertirse en cerdo que en higo -o en bledo,
segn la traduccin-; mientras que en el caso de Ocampo la opcin est en el cambio del tipo de palabra que
funcionar como apellido o epteto, pero nunca deja de ser una posibilidad de nombrar al personaje.
34
OCAMPO. Op. Cit. Pg. 275
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Algo semejante sucede en Los celosos con el apellido de Irma, la mujer ms coqueta
del mundo: Peinate, palabra que suena a apellido (como Ladivina o Ladvina o el
sintagma nominal la adivina suena a palabra rusa).
Es el apellido de Irma pero a su vez es un verbo que refiere a una accin propia de la
gente coqueta. Se trata de un recurso que tambin recuerda a la nominacin de los personajes en
los cuentos infantiles, en los que su accin o sus caractersticas fsicas y su nombre estn
muchas veces relacionados; Cenicienta es la joven bautizada as por su madrastra por estar
manchada de cenizas, consecuencia de pasar el da limpiando; Blanca Nieves recibe ese
nombre porque es del mismo color que la tela del bordado que haca su madre mientras
esperaba el nacimiento de su hija; Caperucita Roja recibe el nombre de su ropa y La bella
durmiente es una hermosa que se duerme por efecto de un hechizo. En el cuento de Silvina
Ocampo, Soadora compulsiva, Luz es una adivina, podra decirse, que es quien ilumina el
futuro.
Si bien predominan en los cuentos de Silvina Ocampo- como ya le he sealado- los
nombres polislabos, cuando los nombres son cortos -tal vez poticos? como en este caso- se
ridiculizan tambin en el mismo discurso de los personajes:

-Me llamo Lila. No te olvidars de m, verdad? Te gustan las flores? Entonces te acordars
de m cuando pienses en las lilas. Y vos cmo te llams?
-Me llamo Luz. Y como usted siempre estar viendo la luz, se acordar de m, no es cierto? 35

La respuesta de Luz rompe con el discurso que pretende ser elevado y lrico de Lila y
ese quiebre genera la risa, por la ridiculizacin de un nombre que de por s no es gracioso y que,
en todo caso, remite -por su significacin- al pensamiento, a la ilustracin o a un don divino,
entonces a una entidad solemne. Pero aqu, en boca de Luz, su nombre resta significado
grandilocuente para ser asociado con un elemento ordinario, de la vida cotidiana: la lamparita.
Como Esmeralda que sonaba a piedra preciosa, ahora Luz suena a bombilla elctrica.
Esta ltima alusin me trae a la memoria un comentario a modo de digresin. Tiene que
ver con lo biogrfico. Dicen Nora Domnguez y Adriana Mancini, que el recuerdo 36 ms
antiguo de Silvina Ocampo es el de un pedazo de vidrio de botella que encontr en la orilla
del lago Palermo y cre que era una piedra preciosa 37 Ser por eso que en sus cuentos hay
tantas botellas verdes de vidrio, no de cristal? Ser por eso que a la autora le resulte

35
OCAMPO, S. Soadora Compulsiva Ibd. Pg. 295
36
Sin embargo, en la entrevista con Noem Ulla, Silvina Ocampo dice que su primer recuerdo se remonta a la casa de
calle Viamonte, al da que conoci a una nueva niera que no saba qu hacer con ella. Cfr. ULLA, N. Encuentros
con Silvina Ocampo. Edit. del Belgrano. Argentina. 1982. Pg. 65
37
DOMINGUEZ Y MANCINI. Op. Cit. Pg 12
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Esmeralda una palabra adecuada para la confusin y por otro lado, un motivo para sus cuentos
tan cargados de visiones infantiles?
Cre que la calle Esmeralda era una vulgar esmeralda 38 , dice Cornelia, poniendo una
vez ms en escena uno de los tantos homnimos, usados por los personajes, generadores de
enredo de significados: y en ese enredo va incluido el quid pro quo en el que una piedra
preciosa es vulgar, y en el que una calle es todo lo contrario; o en el que Luz de nombre propio,
con significado solmene, toma acepcin de elemento ordinario.
Sin posibilidad de generar confusin o ruptura cultural -como sucede en el caso
anterior, en que lo precioso es trastocado en vulgar y lo solmene, en ordinario- pero s con todas
sus posibilidades de adjetivar, nos podemos encontrar ante una palabra que al volverse a usar
nos haga dudar de su estatuto de homonimia o de mismidad. Siempre como hiplage pero como
si no fuera en el mismo sentido, observemos cmo reaparece la palabra indiscreta, puesta
adrede por la escritora, para destacarla y volverla extraa a nuestros odos, en esta seguidilla de
enunciaciones:

-Qu pregunta indiscreta.

-Vi una luz indiscreta la otra noche en la ventana.
-Qu haca usted a esa hora indiscreta en el jardn? 39

Esta recurrencia a los juegos de homonimia se presenta ya desde los cuentos de su

primer libro, Viaje Olvidado:

Cuntas vainillas habr hecho, vainillas de manteles y vainillas de bizcochuelos (pues no

puedo desperdiciar la oportunidad de cocinar algunos bizcochuelos o dulces para vender de
vez en cuando), cunta espuma blanca habr batido lavando la ropa y los pisos 40 .

La homonimia de vainilla que refiere tanto al mundo de la costura como al culinario,

da pie para las afortunadas palabras que mezclan ambos mundos en una misma accin: Cuarta
espuma blanca habr batido lavando. Algo semejante ocurre con el juego que Cornelia hace
con Cornisa, nombre que escribe en la pared. Adnde ms que en lo alto de la pared cumplen
su fundamento las cornisas?

Dejando a las palabras, a ciertas palabras elegidas con mucha gracia, como un recorte
que se ha hecho del idioma y se ha montado en otro lado de la escritura, Silvina Ocampo pone

38
OCAMPO, S. Op. Cit. Pg. 291
39
Ibd. Pg. 316.
40
OCAMPO, S. La calle sarand en Viaje olvidado. Op. Cit.. Pg. 89.
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de manifiesto el poder de confusin y el poder ldico -generalmente motivado por razones
fnicas- de las palabras y vuelve a esos poderes un tema efmero de los cuentos, que
rpidamente pasan a otra cosa, pero que siempre incluyen un comentario respectivo. Siempre
presentada como por primera vez, la palabra coloquial -araa, vainilla, esmeralda, la
adivina, Cornelio/a, Peinate, Luz, Lila, indiscreta por nombrar algunas de ellas- se
vuelve extraa, como la vera un extranjero en el idioma o un nio que est aprendiendo el
propio, o como si un escritor, hablante materno en otra lengua, se encargara de la utpica tarea
de completar otro idioma en formacin.
Es que Silvina Ocampo percibe al espaol como un idioma que an no est formado y
eso es lo que le gusta de l: Yo no me cri con el espaol sino con el francs y el ingls.
Cuando tena cuatro aos estbamos en Pars. Los tena como idiomas ya hechos; en cambio,
el espaol senta que haba que inventarlo, que haba que rehacer el idioma. 41 Ser este
vnculo con el idioma lo que provoca una escritura tan enfocada en el detalle de una palabra, en
su significado estricto y en sus posibilidades sonoras, causando un efecto inusitado en los
lectores y evidenciando que la palabra tiene, en funcin esttica, ms valor por cmo puede
sonar que por qu puede comunicar?
Habr entonces tanto inters en qu contar? O la pregunta que se habr hecho Silvina
Ocampo habr sido en primer lugar cmo contar lo que se quiere contar? Quisiera escribir un
libro sobre nada 42 , anota ella, reponiendo el deseo de Flaubert y tal vez, contestando en parte a
la pregunta.
Cornelia frente al espejo deja prxima a su autora a su deseo en el camino iniciado
aunque por un tiempo abandonado- claramente en Viaje Olvidado. Graciela Tomassini describe
as a su ltimo libro: la desproporcin entre tema y estilo () entre una historia mnima y un
discurso que se expande en mltiples direcciones (). El lenguaje gana una inslita
autonoma, liberndose de las constricciones temticas y de gnero () Narrar la nada, hablar
de nada, liberar los significantes a un juego autnomo imposible, es la ltima paradoja del
lenguaje en un mundo de palabras desvirtuadas y discursos vacos. 43
A la liberacin del significante, al juego fnico con las palabras, preponderantemente la
homonimia y la paronomasia, se le suma, ms evidentemente en el ltimo libro, la cada en
permanentes digresiones y desproporciones entre tema y estilo (como lo hace Cornelia al
incurrir en el discurso de la historia del sombrero y del espejo ustorio; o Luz, cuando le pide a
Lila que recuerde su nombre) y tambin la violacin a las mximas conversacionales,
fundamentalmente la de relevancia y la de cantidad:

41
PICHN RIVIERE, Marcelo. As es Silvina Ocampo En Rev. Panorama. 19 de Nov. 1974. pg. 52
42
OCAMPO. Anotaciones en Op. Cit. Pg. 419.
43
TOMASSINI, G. Op. Cit. pg. 106.
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() pues me enamor, y Pablo comenz a perseguirme. Con un automvil muy lujoso!

-Y todava est enamorada?
-No. Usted siempre lleva bigotes? 44

A esta flagrante violacin de la mxima de relevancia, Molloy otorga otra significacin:

El t al que se dirige esa primera persona pasa a segundo plano () En estos actos de habla
slo subsiste un Yo que habla en vaco (no tan distinto del yo de Beckett (). En Silvina
Ocampo, la verdadera comunicacin reside en el monlogo 45 .

Hay una ancdota que cuenta Silvina Ocampo en la que ella pregunta enojada a su
profesor de pintura, de Chirico, por qu sacrificaba todos su cuadros haciendo manchas o
figuras que tan dificultosamente poda entender, en funcin de los colores; a lo que de Chirico le
responde y qu hay aparte del color? 46 Enojada con el maestro, la alumna - que, como l,
rescata el mundo no convencional de los nios y de los sueos, la cultura clsica, el tema de la
metamorfosis y el del doble con su versin en los rostros de cara oculta: la estatua, el maniqu,
el fantasma, etc.- con esa respuesta se aleja de una pasin que a su vez la tortura: la pintura. Y
descubre un nuevo camino: la escritura 47 . Y en sta, tambin como l en su obra, desplazar la
ancdota del centro de gravedad y cuestionar la idea de belleza y de arte. Pero el primer
camino recorrido por la alumna dscola no ser ms que la materia prima de su producto
elaborado al principio de cualquier manera 48 , en el que recurrir a los cuentos folklricos,
cuestionar el lugar del saber en Occidente, la convencin, la sociedad y la divisin de los
gneros (humanos y literarios), la lgica y la comunicabilidad liberando al discurso de la
exigencia de tener sentido 49 y efectuando asociaciones y juegos fnicos que pondrn en el
tapete una pregunta anloga a la respuesta del pintor, aunque desde su propia escritura: y qu
hay aparte de palabras?

44
OCAMPO, S. Cornelia frente al espejo en Op.Cit. Pg. 288
45
MOLLOY. Op. Cit. pg. 49.
46
Qu quedar de nosotros? Traduccin de Marcos Montes. Pg. 2. En
http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/12826206461282623087624/209415_0002.pdf
47
Cfr. ibdem
48
Cfr. ULLA. Op. Cit. Pg. 122.
49
TOMASSINI. Op. Cit. Pg. 111
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REFERENCIA BIBLIOGRFICA:

- Qu quedar de nosotros? Traduccin de Marcos Montes. Pg. 2. En

http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/12826206461282623087624/209415_0002.pdf
- BIANCO, J. Viaje Olvidado en El Hogar, Buenos Aires, 24 de septiembre de 1937.
-CARROLL, Lewis. Alicia en el Pas de las Maravillas. Ediciones Clsicas. Argentina. 1999.
- DMASO MARTINEZ, C. Apuntes sobre dos libros de Silvina Ocampo en La seduccin del relato
(escritos sobre literatura). Alicin Editora. 2002. Argentina.
-DOMINGUEZ, N y MANCINI, A. Cronologa en La ronda y el antifaz. Lecturas crticas sobre
Silvina Ocampo. Edit. de la Facultad de Filosofa y Letras de la UBA. Bs. As. 2009.
-La Biblia. Antigua versin de Ciprinano Valera. Madrid. Depsito central de la Soc. Bblica B. y E.
1920.
-MOLLOY, S. Para estar en el mundo: los cuentos de Silvina Ocampo en La ronda y el antifaz
Lecturas crticas sobre Silvina Ocampo. Edit. de la Facultad de Filosofa y Letras de la UBA. Bs. As.
2009.
- OCAMPO, S. Cornelia frente al espejo en Cuentos Completos II. Emec. Bs. As. 2007.
- OCAMPO, Silvina. La furia y otros cuentos, Buenos Aires, Edit. Sudamericana, 2006.
- OCAMPO. S. Epitafio romano en Autobiografa de Irene. Sudamericana. Bs. As. 2008.
- OSTROV, A. La escritura frente al espejo en La ronda y el antifaz. Lecturas crticas sobre Silvina
Ocampo. Edit. de la Facultad de Filosofa y Letras de la UBA. Bs. As. 2009.
- PANESI, J. El tiempo de los espejos en La ronda y el antifaz. Lecturas crticas sobre Silvina Ocampo.
Edit. de la Facultad de Filosofa y Letras de la UBA. Bs. As. 2009.
-PICHN RIVIERE, Marcelo. As es Silvina Ocampo En Rev. Panorama. 19 de Nov. 1974.
-Pintura metafsica en http://www.artstudiomagazine.com/historia-arte/pintura-metafisica.html
-TOMASSINI, G. El espejo de Cornelia: la obra cuentstica de Silvina Ocampo. Plus ultra. Bs. As. 1995.
- ULLA, N. Prlogo a Viaje Olvidado. Emec. Bs. As. 1998.
- ULLA, N. Encuentros con Silvina Ocampo. Edit. de Belgrano. 1982.
- ULLA, Noem. Perfiles de Silvina Ocampo en Invencin a dos voces. Ficcin y poesa en Silvina
Ocampo. Bs. As, Edic. del Valle, 2000.
- VALENTI DE FONDI, N. Giorgio de Chirico: Huellas de su pintura metafsica en la narrativa de
Silvina Ocampo, En TACCONI, Mara del Carmen (comp.) Ficcin y discurso. Univ. Nacional de
Tucumn. Fac. Fil. y Letras. Inst. de Invest. Lingsticas y Literarias Hispanoamericanas. 1998.

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