11
L'" AR.\lONfA 31
3. La armona
La annona, vista como elemento analtico del estilo, no slo comprende el
fenmeno del acorde asociado con el trmino, sino tambin todas las dems re-
laciones de combinaciones verticales sucesivas, incluyendo el contrapunto, las foro
mas menos organizadas de la polifona, y los procedimientos disonantes que no
hacen uso de las estructuras o re!Jciones familiares de los acordes. Si pasamos
revista a la msica que conocemos en todo el mundo, la historia de la msica oc-
cidental (y la que de ella se deriva) sobresale inmediatamente por su nfasis ceno
trado en la armona. Ya sea como causa o efecto, este nfasis ha producido una
sofisticacin del sistema referido a la armona que va ms all de la organizacin
de los otros elementos. Encontramos, cuidadosamente ordenado, el espectro del
sonido, sutiles jerarquas de duracin en el ritmo, modos y escalas en la meloda,
pero cada uno de estos marcos de organizacin es predominantemente bidimensional,
tratando con sencillas relaciones de una hacia Qtra que pueden ser estudiadas y co-
Jocadas satisfactoriamente en grficos. Sin embargo, las relaciones annnicas (para
continuar con una analoga un tunto inexacta) son por lo menos tridimensionales y
tratan con numerosos componentes, a menudo con implicaciones en diferentes niveles
rtmicos. La complejidad de este sistema justifica una comparacin con el lenguaje,
con sus niveles interrelacionados de palabras, gramtica y sintaxis; el paralelismo pue-
de expresarse con los diagramas de la pgina siguiente.
Debido precisamente a la firme organizacin de este sistema podemos diferen-
ciar ms claramente, en muchos perodos de la historia de la msica, el compor-
tamientu de los convencionalismos cle la armona. Estos convencionalismos ayudan
considerablemente al anlisis del estilo. puesto que proporcionan un mayor co-
nocimiento en lo que se refiere a la evaluacin de las tendencias progresivas, con-
vencionales o regresivas del estilo armnico de cualquier compositor, distinguiendo
lo que es comn de lo que es extrao y original en el uso que hace de los acordes,
progresiones y modulaciones.
Claro est que no se le puede asignar un valor estilstico intrnseco detenni-
nado, ya que la armona produce su impacto a travs de una serie de relaciones
que variar radicalmente entre los diferentes compositores, escuelas y po-
cas. Obsrvese. por ejemplo. que una nota de paso diatnica que nosotros reco-
nocemos claramente Como disonante dentro del convencionalismo armnico de la
poca de Mazar!, puede ser muy bien el procedimiento ms consonante observable
en un pasaje de Richard Strauss. Los convencionalismos han cambiado, y mientras
para Mozart esa nota de paso se halla bastante alejada del ncleo de sus proce-
dimientos consonantes y se entiende como sonido dison;mte, para Strauss, el con-
vencionalismo armnico se ha expandido tanto que la nota de paso forma ya parte
de hecho del crculo interno y conservador de sus recursos.
Por tanto, en el lenguaje de S[rauss. la nota (ie p:.1S0 puede ser c1asjfi<:ada i'l-
c1uso CuinO una c0nsoancii. ", .. . ...-
e
TONALIDAD
e
e
e
I I -8 c:
IACORDES I I PROGRESIONES 1- - TONALIDAD
r:
:1:
Si de contemplar los procedimientos armnicos a la luz de los cambios
c:
en los convencionalismos, debemos dejar completamente libres nuestras mentes
de cualquier otro sistema especfico. En general, el anlisis armnico tiende a con-
fiar demasiado en el convencionalismo del perodo de la prctica-comn en el
ljue los procesos firmemente dirigidas a la unificacin de la tonalidad han permi-
r:
tiJa disponer de una escala de evaluacin extremadamente refinada de acordes,
disonancias y otros procedimientos armnicos o no-armnicos. Por esta razn te-
nemos que volver a unos conceptos mucho ms primitivos y fundamentales de la
funcin armnica con el fin de obtener una generalizacin lo suficientemente am-
plia como para poder servir a todos los requ'erimientos del anlisis de estilo. Esas
c
dos funciones fundamentales de la armona son:
1. Color. El color armonlco es en muchos estilos el recurso afectivo ms
instantneo de la msica. Somos conscientes inmediatamente de los cambios pro-
ducidos de las formas de acordes mayores a las menores; cuartas y quintas des-
cubiertas frente a tradas y sptimas. o complejidades aun mayores Je la estructura
vertical; posicin cerrada frente a abierta (lo que es, en parte. una funcin del
sonido, por supuesto): diferentes duplicaciones; y las relaciones de tonalidades
,C
c
"oscuras" (bemoles) o ,<luminosas .. (sostenidos). Pueden descubrirse tambin va-
lores de color en reas contrastames de mayor a menor dIsonancia.
Tensin. Es un proceso no siempre plenamente comprendido. Desde el
momento en que podemos hablar (obviamente. porque la sentimos). de la re-
:'C
solucin de un acorde o disonancia. es porque las relaciones armnicas ejercen
efectos intrnsecos de tensin; igualmente. en dimensiones mavores somos tambin
conscientes de reas de estabilidad e mestabilidad en relaci a un Dunto de Dar-
a:
,ida. Hasta cieno punto. 1:;, valor",; de coler. ue:ltre de b :r'1lI.,,,a ' r'.I'den t'am-
 _.......,......-----_ ..

L\ AR..\lONfA 33
32 A:-I ..\l.lSIS DEL ESTILO MUSICAL

EJOIPLO 3.1. Beethoven. Sonata para piano. op. 7: IJI. Tro. 1-8.
Convencin Mdulo armnico de cuatro compasa definido por la repeticin de un diseo de ritmo de
Kord".

..,iDore. [J.-J J J.------,j.I

G----
Convencin de Strauss
.
*' .. ... ...
bin funcionar tensionalmente. corno por ejemplo en el efecto. normalmente ms -J J) J.-----J.
relajado, de oscurecer" tonalidades (es decir. hacia el lado del bemol o de la
subdomin:Jnte del centro tonal relevante).
Igu:Jlmente bsico para la observacin del fenmeno armnico es la necesidad
de distinguir entre lo esencial y el detalle. o. expresndolo como componentes del
crecimiento. entre las funciones eSTructurales y ornamentales. Anteriormente vimos
que las dimensiones predominantes y los elementos que las controlan, clarifican
generalmente las funciones estructurales. Aunque podamos deducir algunas claves
tructuras verticales mas importante-; de un estilo. y 2) que las funciones de tensin
de las funciones armnicas estructurales a base de buscar su confirmacin mediante
otros elementos. el principal determin;]nte ser la duracin: los cambios de acordes
y color existen en todos los estilos por muy alejadas que estn las relaciones ver-
tical-horizontal de los conceptos familiares de acordes. progresiones y ton:Jlidades.
(o notas disonantes) de duracin menor que la de la unidad predominante (o la
de las dimensiones que nosotros estamos examinando) son ornamentales. es decir.
secundarias en el crecimiento de la pieza. Por ejemplo, cuando el ritmo del acorde
es principalmente de una blanc;] de duracin. los cambios de negra tendrn menor Estilos disonantes
importancia. (Aunque esta afirmacin axiomtica pueda parecer un tanto pero-
Si ntiramos hacia adelante y h.lcia atrs del perodo de la prctica comn.
grullesca, evita la tendencia a exagerar el imp1cto producido por cualquier pe-
encontraremos usos de consonanc y disonancia que no corresponden al conven-
queo artificio. aunque sea muy colorista. lo que constituye un escollo sorpren-
cionalismo de ese periodo. Comoquiera que, a fin de identificar los aspectos es-
dentemente frecuente en la escritura an;]ltica.) Igualmente. en las dimensiones
tructurales y ornamentales de cualquier pieza, debemos tener en mente algn tipo
medias no se debe atribuir un significado estructural a una modulacin parnte-
de convencionalismo. obviamente. para c:Jda estilo que no corresponda con nues-
sis. como la que supone una fugaz excursin de ida y vuelta en dos o tres compases
tras usuales convenciones. debem0s deducir o improvisar una nueva convencin.
hacia el tono relativo menor.
Los peligros dc un anlisis circubr aqu son obvios. pero. en parte tambin ine-
Sin embargo. debido a la naturaleza extremadamente diversificada aunque ab-
vitables; as. pues, tenderemos a decir de una pieza: los acordes A. B y C predo-
solutamente organizada de la armona. las tres dimensiones establecidas y la uni-
minan en posiciones de imXlrtanci.1 estructural; para replantearnos despus y sacar
dad de tiempo predominante. pueden no ser suficientes como criterio para distin-
en conclusin que los puntos X. y y Z. son estructurales puesto que dan nfasis
guir las funciones estructuraies de aquellas propiamente ornamentales: las pri-
:J los acordes A. B Y C. Aunque lgicamente incorrecto, este proceso nos puede
maas pueden proporcionar un engranaje analtico demasiado tupido para separar
poner realmente sobre el c:rnJino de una nueva convencin. Al reconocer las re-
las sutilcz:Js ;]rrnnicas y clasificarlas. Para satisfacer esta situacin y los requisitos
glas de un estilo inhabitual. tene;nos que abrir la mente a posibilidades que d:Jn
consiguienks. sed necesario determinar a menudo una dimensin especficamente
seguramente la impresin de un n:eko y un derrocamiento de muchas de nuestras
armnica. el mdulo armnico. es decir. la ,unidad caracterstica del movimiento
aceptaciones normales. Por ejemrlo. puede parecer duro :Jceptar un estilo en que
armnico, que no va a ser necesariamente un tiempo marico (vase el ejemplo
un intervalo normalmente disona:lte (es decir. para nosotros!) sea tratado como
3.1). Volveremos a este concepto en la discusin de los espectros de armona en
ms estable que un inter. ala que normalmente ha sido considerado por nosotros
1;] pequea dimensin.
como consonante. Ret1exionem05. sin embargo. por un momento sobre el hecho
Otro problema generalizado. desde el punto de vista dc la armona, es la cues-
de que la cuarta. intervalo que tJ.nto matemticamente como p:Jra la historia de
tin universal sobre la identidad del acorde o. mejor dicho. de donde hay un acor-
la msica antigua figura como cor:sonancia. funcione como disonancia para el pe-
de. PM:J los propsitos del anlisis dei estilo resulta inmediatamente necesario ex-
rodo de la prctica-comn. Si e5<O puede ocurrir en nuestra propia histori:J. no
tender el significado habitual del trmino acorde. incluyendo en l todo tipo de
ser difcil extrapolarla a una sllu.Kin donde la cuarta aumentada sea estable y
sunid,)s concurrentes. Hoy en da. algunos tericos prefieren el trmino simulta-
la octava. inusual y transicional. en lugar de estable y estructural. Nuestra con
neidad. que escapa de las connotaciones semnticas convencionales de acorde y
vencin dc la prctic:J-comn inc:;,ye algunas otras elocuentes excepciones. Defi-
permite. desde luego. un:J clevadsima gam:J de interpretaciones. Sin embargo,
nimos la estructura normai del :Jc,)rde en trminos de terceras superpuestas y con-
simultalleidLlll es lIn:J pal;]br:J de altisonante recubrimiento-vocal. y esta discusin
sidet:lmos co'n,-) us'.,n:l:Hcs. incs:.lbles y pendientes de resolucin las notas situ:J-
demostr:Jr que el viejo v famili:ir tmlno puede sen rroos tOl1:Jva perfeC!,imcnte.
ti", "er;1 , e ",r.o ,:-,'U':l',jfJ ".'1u podemos decir del acorde de "sc:\
:-\1 el 1 s..Ji!" -;:,-
lr. :" :::-:'c;i .. ::-!,' :'. 1:1 mslc:1
!:.ts . Gln;S acuctles Je ;j no JVn
.. nec..:c:.,ariiJ.fficntt
PJt::';o,,:"O. :. -:-----,;..
,)r'
34 ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL
contempornea popular y tan ampliamente usada cama acorde estable en los ms
augustos estilos del siglo xx? Aparece aqu de nuevo una senda prometedora para
la extrapolacin. Deberamos ser capaces de ajustar nuestro anlisis a los diferen-
tes convencionalismos en que varias disonancias pueden funcionar cama conso-
nancias, debido a que constituyen los elementos ms estables en su estilo parti-
cular. Vamos a considerar por un momento un canto del Cercano Oriente acom-
paado por el zumbido del bordn de dos notas separadas por una segunda. Cier-
tamente empezaremos escuchando ese zumbido como una disonancia, pero al ir
persistiendo, su estabilidad obliga al odo a reconocerlo como consonancia. En
realidad, muchas de nuestras distinciones habituales entre consonancia y disonan-
cia no resistiran mucho tiempo sometidas a un escrutinio absolutamente lgico:
pensemos en los parciales disonantes (por no mencionar los diversos ruidos) que
esconde cualquier sonido aislado. Pero la armona no es absolutamente lgica; es,
ms bien, un modelo de intensidades relativas que nos hace pensar ms en una
escla flexible entre estabilidad y tensin, que en una tabla inamovible y definitiva,
de consonanci<Js y disonancias. Para argumentar mejor este punto de vista toma-
remos tres puntos relacionados:
l. Hallar las estructuras armnicas estables. Con frecuencia se pueden re-
conocer los elementos estables de cualquier sistema o convencionalismo armnico,
inspeccionando aquellas reas en las que otros elementos indican una condicin
de estabilidad. En general. las mejores indicaciones las encuentra uno en los fi-
nales, comienzos yen los puntos de mayor articulacin. (El analista del estilo siem-
pre observ3r antes la conclusin de la pieza que su comienzo.)
2. Hallar el origen de la mxima tensin. ' Aunque podamos empezar esta
bsqueda sobre la base de ideas convencionales de tensin, un estilo extico o
radical puede obligarnos a reconocer ciertos orgenes de tensin nada convencio-
nales. Debemos usar de nuevo en este caso la gran actividad y tensin de otros
elementos como indicios que nos lleven a los efectos tensionales de la armona.
1 ESlilbleca !Ina gradacin entre estabilidad y tellSin mxima. Tanto en los
estilos convencionales como en los radicales. la escala entre estabilidad e inesta-
bil\dad descansar en parte sobre supuestos familiares tales como la nocin de que
una tercer es ms consonante que una segunda. Observemos que estilos aparen-
temente abstrusos se limitan a menudo sencillamente a invertir los convenciona-
)smos armnicos .normales. convirtiendo. por ejemplo. la cuarta aumentada en
consonancia principal. al tiempo que tratan el unsono. la octava y la quinta como
y transicionles. Al hacerlo de este modo. actan de hecho de acuerdo
a 13 norma general pero interpretada negativamente. Incluso en un estilo que no
usara m una Simple triada se podran llegar a deducir gradaciones. En general,
podemos suponer que los acordes que posean mayores disonancias funcionen con
menos estabIlidad. es deCir, un acorde do-fa.-si lo elegiremos con menos frecuencia
para
sonancia.
estbles que un acorde do-Fa-sol que est ms prximo a la con-
Cualquiera que pueda ser la convencin. una vez ljue podamos identificar los
hbito;, armnicos generales del compositor. aplicaremos este conocimiento para
descubnr detalladamente el movimiento y la forma de la pieza. Las indicaciones
acerca de la estabilidad armnica que pueden ser derivadas de la meloda y el ritmo
pueden encontrar una ventaja. recproca: pasajes que son ambiguos rtmica o me-
lodlcamer.te. se pueden cl<mttcar a travs de una comprt'nsln cada vez
,,1,,, '""" "'0"" "m,""", .- .-.. ..' "ce
de.
1-"""''''0 ""0.'"" "g,,"," PO""'"- ,,"o,","
..
L'" AR.\lO:'-iA 35
Contrapunto
En las primeras fases de estudio y audicin de la msica es til colocar la ar-
mona y el contrapunto como polos opuestos. contrastando lo horizontal, como
planteamiento lineal, con lo verticaL como planteamiento basado sobre el acorde-
bloque. Por desgracia, o acaso por fonuna. los compositores no suelen mantener
normalmente esas rgidas distinciones. El perodo barroco, por ejemplo, combina
los extremos dentro de un contrapunto saturado armnicamente por usar la su-
culenta frase de Bukofzer. Queriendo incluso considerarlos como alternativas po-
lres. la armona y el contrapunto forman los dos extremos de un mismo espectro
continuo y enseguida veremos al discutir uno de ellos que fcilmente se superpone
d uno al otro. Como, por razones prcticas. se necesita un solo trmino que incluya
rea de estudio analtico en su totalidad, y dado que la palabra armona tiene
ya unas connotaciones bastante amplias. parece la opcin ms natural como tr-
mino denominador tambin del segundo elemento general del estilo. Si ampliamos
de este modo I palabra armona y la reservamos para este significado categrico,
la podemos sustituir por el trmino acrdico. como una alternativa idnea a con-
trapuntstico, Tendremos que hallar entonces la manera de definir las interpe-
netraciones de los dos enfoques di\"ergentes de la textura.
El uso ocasional de procedimientos contrapuntsticos, como por ejemplo el fl/-
galO. dentro de estilos predominantemente acrdicos, tales como los de finales del
siglo XVIll y siglo XIX, hacen deseable el tener algn modo claro de distinguir un
estilo genuinamente contrapuntstico.
Los ingredientes principales de una orientacin fundamentalmente lineal, y ha-
son:
l. Una actvidad aproximadamente igual de las /ineas conCl/rrentes. To-
mando un ejemplo de muestra. consideremos e/llamado canon en el final de la Sona-
ta para violn y piano de Cesar Franck: este canon no puede ciertamente calificarse
de verdadero contrapunto. puesto que mientras una parte mantiene una sola nota
larga. la otra se mueve. Existe un indicio. pero la oposicin de lneas es insuficien-
te:: hay punto ---de referencia- pero insuficiente contra (oposicin).
2. U/la articulacin mperpuesta. Los estilos genuinamente contrpuntsticos
dan la impresin de suave continuiLlad. ya que una parte hace de sobre las
articulaciones de las dems. En una cadencia de Palestrina. por ejemplo. una o
dos voces pueden haber empezado va los puntos de imitacin de 1,'1 frase siguiente.
Ests articulaciones no coordinad35 derivan naturalmente de \ mdependencI h-
neal caracterstica de las obras del Renacimiento. Una ilustracin tpica de la in-
f1uenci contraria de la articulacin coordinada puede verse en de. natu-
raleza aparentemente contrapuntistca que aparecen en m.uchas smfomas claslcas.
especialmente en las secciones del desarrollo de Sammartlnl. Haydn y
estos casos. la coordinacin de las articulacIOnes. Situadas aproxlmadmente cada
en e
dos o cutro compases socava el erecto contrapuntstico: podemos hallar una con-
siderable individualidad meldica v rtmica en las lineas. pero cuando frasean y
cadencia n juntas pierden. desde luego. gran parte de su independencia y de su
continuidad total. Igualmente. la razn porqu los finales de las fugas del pe- e
,c
riodo cljsico, normalmente no suenan como en las fugas del penodo barroco. pue-
de desprenderse del empleo ms frecuente de articulaciones coordinads (yuxra-
puestas). que de articulaciones su:,erpuestJs. . ., ..,
Para clasificar los diferentes grJJos de orgamzaclOn contrapunllstlca ser con-
mm" lo, q", "'''''''''''" ". ,.
 36 ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL LA ARMONA 37
EJEMPLO 3.2. Baydn. CuartelO para cuerdas. op. 20, nm. 2: IV compases 99-119, "porlaciones de la armona al movimiento
Articulaciones coordinadas dentro de una seccin contra-puntistica: vtfanse los compasa 107,
/14. 1/8-/9.
US aportaciones de la armona al movimiento son particularmente directas de-
bido al impulso hacia adelante que va implcito en todo contraste entre tensin
annnica y estabilidad. un inmediato impacto cintico completamente diferente de
aquel movimiento potencial que puede desarrollarse gradualmente, por ejemplo,
3 partir de los cambios producidos en el sonido. Como resultado de la mayor sis-
tematizacin de la armona como elemento, este movimiento armnico muestra
wmbin un grado de organizacin relativamente elevado que puede ser resumido
por el trmino general de rirmo-armnico, el orden y la proporcin del cambio
armnico. En las pequeas dimensiones, los principales cambios armnicos deri-
van de la accin del acorde. que lgicamente puede ser descrito como ritmo de
I.Icorde. En el otro extremo. en las amplias dimensiones. somos conscientes del
movmiento entre tonalidades o ritmo de tonalidad. Entre estas dos dmensiones
principales del ritmo-armnico existe una gran variedad de efectos de pequea y
media dimensin que son difciles de precisar en un solo trmino. Por ejemplo. a
veces. los esquemas de resolucin de las disonancias crean ritmos propios que de-
ben tomarse en consideracin cuando determinan ritmos de acordes (vase el
ejemplo 3.3).
y tambin los pequeos esquemas propios de una progresin armnica, como
puede haberlos en cualquier tipo de secuencia. crean lo que podramos llamar rit-
filO de progresin. Finalmente. en reas de rpida modulacin. el ritmo de tona-
liclad. llega a ser tan veloz que podra sernas til otro trmino. tal como ritmo de
modulacill. En todas estas situaciones intermedias el mdulo armnico-rtmico
debe SC<i determinado por el desarrollo de cada pieza inaividual. Podemos utilizar
... este mdulo como un slido punto de referencia para determinar las funcones
..... 11 .=--.. . 1""1I""
ornamentales y estructurales de los acordes y las disonancias .

rv
1\ I l' I Aportaciones de la armona a la forma
v ....
1-......... I... . !.JIY La armona proporciona igualmente importantes y definidas contribuciones a
la forma. puesto que puede clarificar tanto las articulaciones como los tipos de
Cllntinuacin mediante una amplia gama de procedimientos graduales, sutiles pero
I I wl I - , r' inequvocos. Al menos. cinco fenmenos armnico-tonales importantes pueden
originar o reforzar una articulacin: cambio de modo. cambio de tono, aceleracin
'------- -',-- o desaceleracin en el ritmo de acorde (mayor o menor frecuencia de cambio acr:
dico), intensificacin (o disminucin de intensidad) de la complejidad vertical e
incremento o disminucin en la frecuencia de la disonancia. Estos cambios de la
"presin armnica nos afectan de un modo particular, probablemente a causa de
guicntes niveles de control cada vez ms rguroso: polifnico. contrapuntlstlco, (jue cada unidad vertical contiene varios componentes. de los que resultan nu-
imitativo. cannico, complejo. Al principio. ser conveniente reservar el trmino merosas interacciones. Estos mismos cambios pueden afectar a todas las opciones
polifnico para la categora ms general de toda la msica que se desarrolla en de continuacin, desde las interrelaciones al contraste, a veces sutilm;nte, pero
ms de una parte (de aqu su oposicin a monofnico), sin necesidad de implicar Clln potenciales de gran fuerza. El matiz afectivo. de una frase, por ejemplo. puede
ningn tipo de actividad independiente. Una textura de dos o ms lneas que mues- ser delicadamente alterado por el cambio de un simple acorde o progresin; y de
tren alguna evidencia de interdependencia. aunque no sean necesariamente rela- modo ms decisivo. una rearmonizacin en el tono relativo menor o con un ritmo
ciones meldicas, puede describirse como comrapunt5tica; cierto grado de unidad de acorde ms fpido. puede cambiar todo el sentido de la frase; y cada uno de
obtenido por intercambio de un material similar entre las voces eleva el proceso los otros grados de desarrollo interrelacionado (mutacin-derivacin) puede de-
al siguiente nivel. al imitativo; una imitacin estricta y sistemtica produce una herse, a su vez. a cambios del tratamiento armnico. De modo parecido, la opcin
trama cannica: y cuando una o ms partes del canon contienen, adicionalmente, de respuesta puede depender tanto de la armona como del contenido meldico
otros artificios especializad,),; t;]es como el eS!,''!!O. !J inversin. la :umentacin. en la creacin ti<: un n1.'>dulo tem.Hico convincelH-:. Todos estamos totalmente fa-
l) -."lp".)piJJo ':: t..." rmii!(. ,'on ue \ iJ::- s,": rr..U(":C'fl hacia una SCt:lli.-
 .:-'''l' . "-" __ ="..,...------

ANLIsIS DEL ESTILO MUSICAL lA ARMaN fA 39

El perodo barroco. por ejemplo. emplea muchsimo ms las tonalidades menores

EJE)(PLO 3.3. PaJcstrna. Musa L 'homme arm: Agnus f. compases 36-12.
Flujo rlnnico mamenido por suspensiones y resoluciones, aunque disminuya el ritmo th
,
i, que el perodo clsico. Aplicando pues este conocimiento general, tenemos que si
un compositor del primer clasicismo muestra una acusada preferencia por tonali-
o o o o o o o ,o o J Jades menores. esta actitud armnica conservadora puede llevamos a descubrir
otras caractersticas consen'adoras (o inclusoJegresivas) de su estilo. que de otra
t' manera hubieran podido pasar inadvertidas. Este es. pues, un buen momento para
... mi - se re re b\s.mJ se . no bi.t mi traer a cuento una ambigedad tpica (y potencialmente engaosa) que se da en
la determinacin de viejas y nuevas modas en msica. Los compositores, as como

a
los diseadores, tienden a cambiar el estilo en ciclos peridicos. de tal manera que
determinados efectos que fueron rechazados por una generacin pueden volver a
bis,mi - bIt, mi . se re . re no - bit
ponerse de moda le repente. dos generaciones ms tarde, como si fueran nuevos
descubrimientos. De este modo. el inters por las tonalidades menores. que aca
bamoS de sealar como un aspecto conservador de los compositores del primer

e
se "'re - rt blt. _ _ mi K:"
clasicismo, podra ser un efecto prerromntico, y por lo tanto, progresivo y no
regresivo, en los compositores clsicos del perodo medio y tardo.
Dado 4ue la armona muestra un alto grado de organizacin. una de las ob-
se - fe- bil servaciones ms importantes que pueden hacerse en el plano de la gran dimensin
atae al relativo grado o fase de sistematizacin alcanzado por una pieza o un
....
Ce
bis
I F
Q

mISC
l'..
r"
.. re-re no -
Il$I
bis,
I I I I I e eI repertorio particular. La historia de la tonalidad constituye un terna inmenso, to-
dava no suficientemente explorado y. desde luego demasiado complejo para que
lo tratemos aqu, si no es en trminos muy resumidos. Empezando en la Edad e
e
cadencia sobre la dominante. seguidas de una respuesta de otros cuatro compases Media con acordes producidos incidentalmente por la polifona. los compositores
ms que regresan de nuevo a la tnica. La opcin de contraste. por supuesto. tiene van descubriendo gradualmente progresiones satisfactorias, que incluyen cadenas
una deuda especial con la armona, puesto que varias relaciones tonales aceptadas, direccionales tales corno cadencias. secuencias y modulaciones que permiten con-
proporcionan la base principal a las formas convencionales. Entre esas. las fun- trolar y relacionar tramos de msica de mayor extensin. Hacia 1750, el eje tnica-
ciones del rea media en la dominante. el episodio de contraste en el relativo me- domin:1nte de la tonalidad unificada sustenta un pequeo universo de acordes je-

e
nor y la coda con el nfasis en la subdominante, han establecido los caminos ms rrquicamente relacionados. Pero despus. el creciente inters por el color aT-
usados en la historia de la msica. expectativas tan normales que los compositores mnico llega a debilitar el nfasis estructural, cosa fcilmente observable compa-
pueden producir una infalible sorpresa con slo desviarse de esas rutas armnicas rando dos grandes maestros del efecto armnico. comO son Beethoven y Wagner.
usuales. Finalmente, en el campo de lo no sorprendente. la prueba ms slida de En la msica de Beethoven. el fenmeno armnico subraya una estructura abs-

e
que hay una repeticin es. en la msica tonal. el regreso de! material principal en tracta; en el caso de Wagner. la armona genera un sentimiento controlado por el
el tono original. cambio de las situaciones dramticas. Respondiendo a estas diferentes necesida-
des, el vocabulario de \Vagner es considerablemente ms rico. pero su sintaxis
resulta ms vaga, aparece ms disgregada e indeterminada. Wagner necesita ms

e
La armona en las grandes dimensiones el color que una estructura armnica independiente y hermtica que podra com-
petir y entrar en conflicto con la organizacin dramtica. Como podemos apreciar
Las observaciones sobre la armona en las grandes dimensiones empiezan con con este ejemplo, la evolucin armnica es un proceso de desarrollo selectivo.
las impresiones generales recibidas desde la perspectiva de los movimientos en- Hablando en trminos ms generJ.les, los aspectos estructurales predominan antes

a
teros. De estas impresiones (en una larga serie de movimientos) se pueden sacar de 1800, para despus dirigir la atencin ms sobre el sentimiento y el color. Aun-
importantes conclusiones generales: para ello slo es necesario establecer una ti- que todos estos desarrollos histricos naturalmente se superponen e interrelacio-
pologa de las mismas. tales como las alternativas ljue a continuacin enumerarnos: nan, ser conveniente relacionar cualquier estilo que nosotros estudiemos hacia
una o ms de las etapas siguientes de la evolucin de la tonalidad:

e
Culorisrica - T,,;nsional
Acrdica - Conrrapuntstica (imitativa. cannica. fugauCl. ,,;tc.) 1. Tonalidad lineal. Es la sintaxis armnica del perodo que va de la ms
Disonante - antigua polifona hasta mediados del Renacimiento, donde las consideraciones de
Acti,,, - Eslabk
la lnea meldica jugaban un parel predominante en la eleccin que determinaba
L:niforme - Variada
lo vertical. Al principio. el uso de una meloda derivada. como un can/us firmus,
M,yor - Menor

:g
Diatnica - Cromtica - Modal - Ex)!ic.l. ror ('(L'.
comprometa sin duda al compositor con una lnea predeterminada que restringa
considerablemente su libenad de eleccin sobre lo vertical. Posteriormente, los
Si las estructuras armnicols justifican que hablemos de tonalidades. debemos cOIlvencionalismos del sistema mc,dal y del contrapunto imitativo. ejercieron una
fijarnos en las preferencias que Se tienen por unas tonalidades determinadas. as restriccin similar. aunque ms general. La palabra modalidad. sin embargo. es
,como la secuencia que se sig:,e Jc las lnnaliJ.es ell is mvimienl0' sucesnos.
, ambigua y engaosa cuando se e",pka mmo trmino para describir e<;ta etapa.de
 40 ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL
L\ ARMONfA 41
la evolucin armnica, puesto que el siste,lla modal se: basa en un desarrollo es-
tonalidad se deriva no tanto del control (y posterior codificacin por parte de R ..-
'peeficamente meldico. nunca plena y consistentemente aplicado a la armona.
meau y otros) de su vocabulario armnico, gramatical y sintctico, como de la
La oposicin del trmino modalidad al de tonalidad resulta ms bien confuso y no
demasiado deseable. pues entre sus diferentes grados la tonalidad puede incluir
J conduccin tensional que comunica a las formas musicales al combinarse con la
progresiones modales. temtica y el contraste orquestal. Esta nueva relacin hace posible una
repentina y enorme expansin de las formas instrumentales y una tangible pro-
fundizacin de la expresin musical.
2. Tonalidad migratoria o pasaiera. Representa un tipo de proceso armnico
observado principalmente desde el Renacimiento temprano hasta el ltimo barroco !
5. Tonalidad e.rpandida. Los compositores extendieron rpidamente sus re-
que pasa constantemente. de forma pasajera, de un centro tonal a otro sin esta-
cursos armnicos durante el siglo XlX en busca principalmente del sentimiento o
blecer ningn sentido direccional consistente ni ningn otro objetivo gravitatorio
d.: color descriptivo. A menudo. esas expansiones se produjeron con tal rapidez
central. Esta cualidad migratoria tiende a contrarrestar I:i ascendencia y supre-
que no se pudo desarrollar ninguna gramtica ni sintaxis capaz de proporcionar la
maca de cualquier otra tonalidad, aunque el sentimiento general de tonalidad se
debida base estrucrural. Como resultado, ese enriquecimiento muy bien venido
desarrolle con fuerza. en el perodo renacentista. En las obras posteriores, la gra-
tendi tambin a descentralizar o incluso a demoler el carcter centrpeto que po
dual aparicin del crculo de quintas como camino modula torio caracterstico, evi-
see la tonalidad unificada. La tradicin. tan persistente, de comenzar y terminar
dencia una conciencia de tnica-dominante, y un sentido ms firme de control que
las obras en la misma tonalidad o rea tonal nos demuestra, sin embargo, que
la costumbre renacentista de asentarse en cualquier punto conveniente; una cos-
muchos compositores han seguido percibiendo el sentido de una unidad tonal b
tumbre que a veces suena incorrecta para los odos modernos puesto que con-
tradice el acumulativo llfasis tonal de la pieza. sica, incluso al encararse a experimentos muy radicales. Algunas innovaciones t-
picas que se pueden encontrar en obras que manifiestan un sentido de tonalidad
expandida son:
3. Tonalidad bifocal. Constituye una ctapa intermedia en el desarrollo hacia
a) Diatonismo ampliado, que incluye acordes por terceras superpuestas ms
la tonalidad unificada: la podemos encontrar sobre todo en el siglo XVII y principios
extensos que los habituales y libre cambio de modo (en las formas mayor y menor)
lld XVIII, Yse caracteriza por la oscilacin entre el modo mayor y su relativo menor,
sobre el mismo tono.
pero sin que pueda entenderse como otra excursin a una tonalidad migratoria.
b) Cromatismo. que incluye acordes alterados (alteracin de acordes conven
Los dos centros parecen tener prcticamente igual importancia; de ah el trmino
cionales) y la modulacin entre tonalidades alejadas, o relacionadas cromtica-
bifocal. Esta forma de tonalidad. curiosamente ambivalente, puede observarse con
mayor claridad en las divisiones estructurales de 'las obras del barroco, donde la
c) Neomodalidad, que explota el sabor antiguo de las progresiones modales,
dominante de una tonalidad menor se resuelve con frecuencia directamente en el
en particular de aquellas que poseen un carcter antitonal. tales como VII o
relativo mayor. ms <jue en su propia tnica. funcionando de este modo con una
capacidad doble o bifocal. I V'1_1. o IV - 1m; modalidades exticas, tales como la escala de tonos enteros, los
modos folclricos de Bartk y aquellos similares que producen nuevas posibili-
Los pasajes de este tipo. aparte de no ser raros: nos muestran que los com-
dades de acordes.
positores tenan de las dos tonalidades el concepto de una unidad bifocal.
d) Disonancia estructural. que empieza con la sexta aadida y que contina
con estructuras de acordes normalmente disonantes, tajes como 17 , aceptada en la
4. TOl/alidad wllficada o simplemente tonalidad. Se trata de una jerarqua cadencia y otras funciones de car:.cter estable; expande la combinacin de acordes
funcional de acordes centrados en torno a una sola tnica, caracterstica propia de
(poliacordes). es decir, VI!. como una estructura vertical continua. ms que una
ia msica desde ,'erca de 1680 hasta 1860 (la simetra de los dgitos interiores no
polidisonancia que haya de resolver.
tiene ningn significado oculto). Este sistema basado sobre la tnica representa
e) Bitonalidad y politonalidad. producidas por la proyeccin (o las extensio-
una lenta acumulacin de experiencia armnica. que se establece gradualmente
nes) del principio de disonancia estructural a las medias y grandes dimensiones.
mediante una serie de continuas pruebas. con sus consecuentes errotes. tendentes
de tal manera que dos tonalidades como Do y Mi, puedan avanzar como estruc
a fijar un conjunto de eficaces convencionalismos sobre la progresin de los acor-
turas paraleias. del mismo modo en que en las pequeas dimensiones dos acordes
des. la resolucin de disonancias. la modulacin y las relaciones tonales a gran
son conducidos todo el tiempo sin resolucin.
escala. Las dos ideas reguladoras de esta evolucin fueron: al la direcciona/idad.
6. Atonalidad. Consiste en la evitacin consciente de la tonalidad emplean-
derivada de b tensin y
resolucin y expresada del modo ms eficaz en el eje
do procedimientos antitonales.iunto con el desarrollo de un sustituto. sintctico
tllnica-dominante. y h) la unificacin. lograda al rei:Icionarse todos los procedi-
como es el serialismo no-tonal (un trmino ms til que dodecafonismo, ya que un
mientos y armnicas en torno a un nico centro. En los desarrollos que
estilo serial no necesariamente debe usar las doce notas. o puede depender tambin
sc producen acercndose hacia la tonalidad o alejndose de ella podemos evaluar
en su estructura de algn otro aspecto que el de la altura del sonido).
con frecuencia la actitud de los compositores de un modo ms claro haciendo re-
Una vez establecido el medio armnico general de una obra. nos pondremos
fercncia a estos dos principios fundamentales. La intluen,:ia ms significativa de la
a clasificar sus relaciones tonales. tanto entre los distintos movimientos como den
tro de ellos mismos. Volviendo a la inestimable regla de tres. cuando sta se
aplica a la tonalidad. la lgica c!:lsificacin de las relaciones ser: directa (princi-
.. \'Cl"l.: hn L;J{uc: Bfl);al ill /:'tfJilJllrJli(,!! ;'"vr ."4mbn,:u}l.ls BlJ,rtJ{rUc C1.1lncl's ;,:n [Y.lJ,ys 011 ,\!usic JI pal). indirecta (secundaria) y r"l/ota. Como hipc)tesis inicial. basaremos esta ti-
!/, ... 'r' I !.!,1.1..I'1!. (.lr-, .... 1')'-:;"'" :_;:'. :.- ;:.:.' pt)I i!J ,;n hs relJclL1nes Cl1n\'er..:.:iL1nale, que no, ofrece la convencin de la "prc-
Iiol ,1" .. , 1''1'1') \. ,..... \-','f :'1-; dp... .. l1:.;'J ml""nll":r:ttl '-\U-lg!'_' -jl..' JI.' ..n!!O 3.) "
tica h-",fiJ;,.;a(, ;11,'1' l) ;-ilr:uOS ee 1:.1 mancrJ qlle
 : ..
..,,-.-
ANUSIS DEL ESTILO MUSICAL
clasificamos las relaciones de los acordes (tratadas ms adelante entre los aspectos
de la pequea dimensin en la armona). Suponiendo, sin embargo, que la eleccin
de los acordes y tonalidades sea inhabitual, extica, o se salga de alguna otra ma.
nera de lo convencional. deberemos descubrir entonces los propios convenciona-
lismos o anticonvencionalismos del compositor. A veces, nos veremos obligados a
ampliar los conceptos de tono y Ionalidad, incluyendo conjuntos de fenmenos t.
armnicos asociados de un modo bastante vago. Bajo tales circunstancias podemos
normalmente identificar aquellos contextos que ejercen una funcin tnica ceno
tralizadora sobre la base de la frecuencia y estabilidad de su aparicin. Aqu, de 1
nuevo. las claves de estabilidad pueden ser simplemente de duracin (aquellas aso- t
ciaciones de acordes que persisten ms tiempo) o puede ser necesario estudiar las
interacciones con otros elementos para descubrir qu efectos tonales considera es-
tables el compositor. Si podemos determinar uno o ms focos tonales, se producir
de un modo ms fcil el seguimiento de otras relaciones de carcter subsidiario.
La aportacin de la armona al movimiento en las grandes dimensiones cons.
tituye una de las potencialidades ms sutiles de respuesta musical. Existen dos
aspectos interrelacionados a considerar: el ritmo de tonalidad y el plan de tensio-
nes, es decir, el grado de cambio tonal. Nuestra impresin general de vitalidad y
actividad dentro de un movimiento o serie de movimientos, depende en gran parte
del ritmo. esto es, de la proporcin de tonalidad y frecuencia de cambio entre los
centros tonales. Estrechamente relacionado aparece as el grado de cambio: si la
secuencia de tonalidades entre movimientos incluye relaciones de tensin, parti-
cularmente sucesiones de dominante-tnica. la impresin de continuidad ser muy
fuerte, obligando a entrar a una serie de movimientos y partes de movimientos
dentro de rbitas relacionadas o incluso concntricas, proporcionndole as al
oyente una experiencia amplia y sutilmente unificada. Si el plan tonal careciese de
secuencias de tensin. pero colocara tonalidades fuertemente contrastadas en in-
mediata sucesin, la impresin de actividad seguira siendo intensa. pero sufrira
entonces el sentido de unidad.
En las grandes dimensiones no podremos tal vez percibir con frecuencia los
patrones rtmicos furmados por la duracin total de las partes y de los movimien-
tos; cuesta mucho captar una sucesin de movimientos ms largos y ms cortos
como un gigantesco modelo alternante mm 1, o cualquier otro patrn se-
mejante. (Las formas de rond. sin embargo. especialmente aquellas que tienen
los estribillos cortos y los episodios largos. pueden. quiz. percibirse ms fcil-
mente como modelos temporales.) Reaccionamos, sin embargo, de un modo ge-
neral a las proporciones que debiramos ent-::nder rtmica y duracionalmente y no
como muertas masas arquitectnicas. Por esta razn, cuando un movimiento lento
da la impresin de ser desproporcionadamente corto, puede constituir una prueba
de la falta de sensibilidad del compositor hacia las grandes dimensiones. o deberse,
muy al contrario, a la existencia de oscuras. si bien eficaces, vinculaciones entre
los movimientos. lal como un plan tensional de sucesin de tonalidades que re-
lacionase el ritmo tonal del movimiento lento con la estrategia armnica de los
otros movimientos.
En su contribucin a la forma. la armona de las grandes dimensiones posee,
de algn modo, ese poder esquematizador que ya observamos en el sonido en la
gran dimensin: en medio de los muchos detalles de la meloda y el ritmo que
tienden a hacer confusas las impresiones que recibimos de la pieza considerada a
gran escala. los contrastes de tonalidad pueden servirnos para clarificar las partes
de un movimiento con considerable nitidez. constituvendo as una facultad. de he-
cho de ms alcance que el que nos puede brindar la 'orquestacin u otros aspectos
. del sonido. Igualmente. la tonaliGaJ puede recorJarnos el retorno en un aria de
LA ARMONfA 43
capo. de forma tan llamativa como el material temtico mismo y realmente haria-
JJlOS bien en pensar en la tonalidad como parte del carcter temtico, no limitando
el concepto del trmino tema a connotaciones meldicas. En general, los contrastes
de carcter armnico, como ocurre con las diferencias de textura entre acrdica y
contrapuntstica, sirven tambin para distinguir entre s las partes y los movimien-
toS. La accin de carcter fugado en una seccin de desarrollo. por ejemplo, puede
i aumentar efectivamente el contraste de esta parte que se halla entre la exposicin
y la recapitulacin de una forma de sonata.
La armona en las dimensiones medias
e
Algunos de los aspectos ya tratados en las grandes dimensiones, pueden tamo
bin ser aplicados a las dimensiones medias. especialmente aquellos que se refieren
a los procedimientos generales del contraste (acrdico frente a contrapuntstico,
etctera) existente entre las diferentes frases o secciones. Por ejemplo, el continuo
flujo de una transicin contrapuntstica puede ser sutilmente recalcado por con-
traste entre una seccin acrdica precedente y las articulaciones superpuestas del
contrapunto. Sin embargo, la accin armnica de las dimensiones medias. en su
conjunto. se concentra sobre los efectos menores, pero ms directos y poderosos,
de la modulacin y el ritmo armnico. Una tipologa de la modulacin debera t
;.,
incluir por lo menos tres aspectos: objetivos modula torios, funciones de creci-
miento y trayectos armnicos. En el caso de los objetivos tonales, la clasificacin
tripartita sugerida en las grandes dimensiones (directa, indirecta y remota) sera
igualrr.ente satisfactoria para las dimensiones medias (vase el cuadro sinptico de :.-.:
las relaciones microdimensionales de los acordes, que aparece ms adelante [p-
gina 47] y que, al menos en lo que respecta a las hiptesis iniciales, puede ser
t
extrapolada y servir para las dimensiones medias). Las funciones de modulacin.
por supuesto. pueden ser tanto ornamentales como estructurales, estando deter-
minadas principalmente por la duracin y la direccin. Las modulaciones cortas
que vuelven inmediatamente al punto de partida, como es natural tienen slo fun-
ciones ornamentales. Los cambios de mayor a menor de Schubert sirven perfec-
tamente de ejemplo a este tipo de modulacin (vase el ejemplo 3.4). Sin embargo,
no todas las modulaciones coloristas son puramente ornamentales: en el siglo XIX,
las relaciones tonales de amplias secciones son, a menudo. ms coloristas que de
E
tensin: no obstante. la extensin v el contenido de sus reas tonales contrastantes
indican claramente su importanci estructural.
Las vas de la modulacin nos llevan a algunas de Is observaciones armnicas
[
ms significativas. puesto que revelan el control de los procesos de transicin que
utiliza el compositor y con ello su habilidad en mantener la continuidad musical
I
sin interrupciones irrelevantes. Las modulaciones cercanas que conducen. en re-
lacin directa. de la tnica a la dominante o que hacen uso de un acorde-pivote.
comn a ambas tonalidades. producen obviamente suaves enlaces, y la riqueza de
invencin que demuestra tener un comp0sitor para hallar esos pivotes naturales es
un indice v6.lido de imaginacin. Podemos citar como ejemplo de ello la Marcha
de los peregrinos del Harold en Iralia de Berlioz. un ejemplo que vale la pena
estudiar por su variedad modulatoria, que va desde las fciles transiciones de acor
des comunes. hasta yuxtaposiciones chocantes y estremecedoras. que entran en
contlicto y sacuden el movimiento fundamental sin mngn propsito aparente.
El ritmo armnico entra en las dimensiones medias de dos maneras. Prime
fJmente, loo; ombiL)s de ritmo en 1;1. secuencia de los acordes !legan a crear arti
culaClOnes tajJntes. claramente JefimJa,. 10S wntrastes en elliuJo mrl,icG ;eneral
I
I
 '.: '-
44 ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL
1--\ ARMONfA 45
EJEMPLO3.4. Schubert, Die schona Ml/erin: VI, Der Neugerige, compases 23.28.
Un momt!ntnt!o cambio ornamental de modo para la expresin del le.tIo. duraciones. y aun donde no se pueda observar ninguna accin o mdulo de con-

-== ......-
similar. el contraste de los ritmos acrdicos y tonalidades en segmentos
s.a.r 1lJ1I&& sucesivos mediodimensiona1es puede producir un sentido mucho ms especfico del
movimiento que el hallado en unos cambios de sonido de irregularidad similar.
'. i'. Ntese, por ejemplo. el poderoso efecto de aceleracin del ritmo de los acordes
. . ........._ ;:--It" '>
i en la primera parte del Tro de la Primera sinfona de Beethoven (ejemplo 3.5).
:.-:
4 I I I I I I I I
l o ,, o !o 10'Jo ' 0 0 rOl lO lo !o'lo lo lo lo lo lo
- 10- lo .o B
lo

-jo ... EL... . . . . - .

La influencia de la armona sobre la forma es prcticamente tan decisiva en las
dimensiones medias como en las grandes dimensiones. Adems de esa amplia con-
figuracin que resulta de los contrastes entre modos o tonalidades, experimenta-
moS ahora unos vivos contrastes. si bien menos fundamentales, producidos por las
diferencias en la complejidad de tos acordes, la frecuencia de la disonancia y la
modelacin del ritmo-acrdico, que afectan tanto a las articulaciones como al ca
r;.icter interno de los periodos, prrafos y secciones.
de los acordes diferencian, pues. a menudo, el total de prrafos y secciones. En
el siglo XVIII, por ejemplo, muchas seccioncs de transicin se establecan dentro
de lIn ritmo de acorde lento y regubr, muy diferente de las actividades, ms abi- La armona en las pequeas dimensiones
garradas, del material principal y secundario. 2 En segundo lugar. el uso de patro-
nos de conduccin en el ritmo de acorde (tuf como duraciones de los acordes COns- Los aspectos referentes a la annona en las pequeas dimensiones suelen ser
tantemente desiguales) puede proporcionarle un qr;r.ter marcadamente activo a las ms familiares. puesto que la educacin armnica convencional, tanto en lo
una seccin especifica en agudo contraste con una seccin adyacente de largas ar- que s.:; 1cficrc a escritura como;: ;:nlisis, se concentr:: en los pequeos problemas.
monas mantenidas. Ese impacto de las funciones rtmicas del acorde sobre el mo- Piston. Tovey y otros tratadistas clasifican los acordes en tipologas que slo son
vimiento es sumamentc poderoso, aunque no siempre fcil de definir. Una prueba tiles parcialmente en el anlisis del estilo, debido a una concentracin natural
reveladora de ese control sobre el movimiento reside en la existencia ocasional de sobre el perodo de la prctica comn, etapa histrica que se circunscribe con
un mdulo armnico en las dimensiones medias, unidad de magnitud de una frase excesiva rigidez a la esfera de las relaciones directas. en detrimento de los ms
o perodo, estructurada por el ritmo de tos acordes que algunos compositores (Mo- amplios propsitos del anlisis del estilo. Sin embargo, puesto que el siglo XVIII.
zart, Beethoven) saben mantener con extraordinaria consistencia, dndole un po- en su ltimo perodo. pone en juego todos los elementos del estilo y logra la ms
deroso sentido de continuacin armnica a la msica que componen a este nivel, ntima pulcritud nunca alcanzada por ninguna otra poca anterior. su ncleo de
comparable al del control mtrico en las peque:Js dimensiones. Incluso cuando prcticas comunes suministra el punto de partida ms convincente para una tipo-
no se consigue una regularidad completa, las tendencias modulares en la duracin loga general de las funciones de los acordes:
de las dimensiones medias se escuchan y perciben con mucha ms facilidad que - 1. - Acordes principales: constituyen el vocabulario directamente relacionado
as comparativamente vagas coordinaciones y regulaciones producidas por los mo- dentro de la tonalidad.
1..1.:105 de larga duracin. Si en una exposicin con repeticiones, por ejemplo, es- 2. Acord"s secundarios: son aquellos quc estn relacionados indirectamente
cuchamos veinte compases de ritmo estable mantenidos sobre la tnica, diez com- a travs de un acorde principal de resolucin, tales como las dominantes secun-
pases de cambio regular de acorde durante la transicin moduJante y treinta com- d:Jrias v los :Jcordes alterados.
p:Jses de abig..rrada actividad centrados en la dominante, esa relacin de 2: l :3, 3. . Acordes remoros: son aquellos que estn relacionados a travs de acordes
sobre todo cuando sc repite, seala con certeza un alargamiento macrorrtmico del secundarios o no tienen relacin funcional de ninguna c1:Jse.
patrn i. De hecho, en las situaciones de dimensiones grande y media. Est claro tambin que el poder de cualquier efecto armnico se reforzar
la precisin aritmtica importa menos que el efecto general, y una seccin corta, o debilitar mediante la orquestacin. la dinmica, posicin en el registro. dispo-
pero de gran actividad, puede compensarse con una seccin ms larga de baja sicin referida a la textura. acentuacin rtmica. duracin. funcin temtica v si-
actividad. Por lo t:Jnto, y Con unos ajustes apropi:Jdos de la actil'idad interior. las tuacin funcional (es decir. frase o seccin) por mencionar slo algunas las
arcas tonales de una larga cadena de modulacin. 9 8 7 10 4 4 5 4 puede ser f- muchas posibilidades. De aqu que la tabla que sigue sea simplemcnte un esquema

reducidos -=,
cilmelHc generalizada por el odo COmo 1)1)8,') 4444, o esquematizada en valores
como til ejemplo taLJuigrfico para .:omparar con las largas
general que requerir un constante ajuste :JI tomar en consideracin circunstancias
puntuales.

...l 1"1" j,!;, '.lE,.l ..... I L,-;1:L;I,,_ ;'1 lil!" i1" . n-,,"')' .... \ Jnr ;I.'!1f.' ..
t ;r :,":,,, t:: L :, PL'r:,:l. ,.: 1'};7).
: ..'llC"." .\"1'. Kh}ttun 111 ,\lul... :'.. :;Otl..i...l Furrll" In
dI.. ::'7 11'J()llj.
 __

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL LA ARMONIA 47

EJEMPLO 3.5. Bcclhovcn. Sinfona nm. J. Tro, compases 88-103. REUClONES .UloI:"ICAS E:" TO:"OS MAYORES
tkl ritmo tU:ord/!.
Principal (directa) SfCWfdaria (indirrcra) Trrnariu (remotu)

::o ;
"""rdes construidos sobre la Acordes que (orman parte de Acordes relacionados a tra"'s
Trio c>C"la principal de lnica. las escal", construidas sobre los de otros secundarios: .VI.

:
grados de la escala de la lnica: etc.
V de V. IV de IV, ete.
Tnica menor. Acordes alterados: 11 y VI ele- Fundamentales cromlicamente
'li ,ados. \. con quinta allerada. relacionadas con 1 aunque no
etc. .explicadas. por los principa-
.11 (1'<apolilana) les, es decir." V, cuando no sea
'\t'; alcanzado a travs del 111 na-
A' (Se.xta aumentada). polilano.
!..
Prstamo. de la tnica menor: Altt:raciones disonantes y com-
Alieraciones estabilizadas: t- VI. 1II. plejas.
nira con sexta aadida. Paralelos de los principales: 11.
111. IV. \'. VI.

Aunque la divisin general de la tipologa establecida en relaciones principales.

secundarias y remotas. nos sirve para lOdas las pocas, los acordes correspondien-
tes variarn al expandirse. contraerse y alterarse esas clasificaciones de varias ma-
neras para poder describir aquellos estilos que se salen de los convencionalismos
Ob. 1I
el. de la prctica comn_ Teniendo en cuenta el cambio de posicin de la nota de
paso en las distintas convenciones de Mozart y Strauss. podemos ver claramente
que algunos acordes. que funcionan como estructuras principales para Richard
......-.:. ....--- Strauss.,>ara Mozart. estarn lejos del permetro de su vocabulario. Tomando an
otra ilustracin, en las primeras formas de expansin tonal. tal como es el voca-
bulario de Schubert. los acordes secundarios tomados del modo menor, especial-
nI mente el b III Y el b VI. aparecen con tanta frecuencia y t1exibilidad que debemos
VI.D considerarlos. desde luego. como parte del vocabulario principal de Schubert y no
del secundario. Volviendo ahora la \ ista atrs, la tonalidad bifocal con su constante
nuctuacin entre modo mayor y relativo menor, confiere extraordinaria importan-
cia al b VII grado natural del modo menor como dominante del relativo mayor,
:::: dando al mismo tiempo al acorde m3yor sobre el 1Il una dominante secundaria en

diE
: - 2E-
la poca de la prctica-comun. una posicin principal debido a la frecuente pro-
:resin hacia la tnica mayor recihendo tambin su funcin bsica en relacin al

o'E=!!. ielativo menor. En el perodo de lJ "prctica-comn. estos acordes slo habran

akanzado un estatus secundario.
La situacin en lo que se refiere :l los estilos. que por definicion no tienen una
. ---- gramtica armnica ni una sintaxis consistentes. puede parecer al priucipio im-
penetrable: es ms. tal podra ser IJ conclusin final. si los compositores, vistos en
su indi\'idualidad. al salirse de los caminos de la prctica-comn, no fueran ca-
paces de inventar tejidos armnicos suficientemente consistentes por s mismos.
Para poner a prueba la consistencia armnica de cualquier estilo en la p'equea
dimensin. es conveniente seguir el mismo plan general recomendado para el tra-
tamiento de los estilos disonantes: por consiguiente. al intentar construir una ti-
pologa de los acordes. situarem0s provisionalmente en la primera categora las
estructuras ms frecuentes v est:lblcs: como efectos secundarios. recogeremos
as combinaciones menos freL:uentes y aparentemente transitorias; y en la categora
de remotas consignaremo" las fOr.TI3ciones verticales ms raras y que aparecen
funcionalmente aisladas.
_ '-.8 tipologa en !;s peq;';c'as dimensiones es el vocabulario de la diso-
nancia. Simpkmcnte. 1..:- !lvtd; cjLlc' JiO al dc:orJc y colocando
 -l-8 ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL U. AR.\I0NfA
..
49
otras formas de disonancia dentro de una tipologa como frecuenteinormaVrara;:: lOS cambios ornamentales se podrian indicar por ligaduras o llaves colocadas dt:bajo
haciendo, quiz, una estadstica precisa en una o dos piezas. podremos descubrir: de: las notas, presentndose los cambios de fundamental como notas individuales
las preferencias del compositor en un rea reveladoramente expresiva: una diso-1 sue: lt as , sin ninguna indicacin especial. O sea que el anlisis del ritmo acrdico
nancia es como un adjetivo descriptivo, y la eleccin por parte del compositor de;' de: los ejemplos anteriores resultara como sigue:
esos adjetivos que no pertenecen al acorde refleja de cerca su personalidad
tiva. De cara a unos estudios ms detallados de armona, sugeriramos examinar" (a) (b) 'e) ,Id) (e)
la longitud de las disonancias y su control con respecto de! ritmo de acorde, re. ,J J J
_____
J J J 1.;
""'----"
) J_J J J J
1
o------'o i
Iacionndolos as indirectamente con e! movimiento. Incluimos, tambin, en la di-- CambiOS omarnen!aleS CambiOS Asmonia mantenida
sonancia de las pequeas dimensiones conceptos ms complejos tales como acordes' de las fundamentales
apoyatura y disonancias estructurales que nunca resuelven.
La contribucin, en la pequea dimensin, de la armona al movimiento, puede Shelley Davis J ha aadido algunas modificaciones tiles para los smbolos de
ser analizada con considerable refinamiento, a travs de las interacciones del ritmo dectos mantenidos. Cuando las armonas oscilan entre tnca y dominante, se pue-
de acorde. Mientras es posible usar una vasta tipologa para el ritmo de acorde, de: usar una lnea ondulada (d) en \"ez del corchete recto (a). El pedal interior
tal como mantenido/variado/conductivo, es posible tambin. hacer notar los tipos superior puede simbolizarse por llaves invertidas y especiales (b y e). Los pedales
de modelo del acorde-rtmico y el grado en que la actividad determina o confirma que aparecen simplemente por repeticiones de breves notas o acordes, pueden ser
la eSlructura de motivos. subfrases y frases. sugeridos por llaves de lneas punteadas (e).
El elemento que supone la interpretacin subjetiva afecla el anlisis del ritmo
acrdico. particularmente al tratarse de cambios que son ms bien ornamentos
TIPOS DE RInHJ ACRDICO MANTENIDO
momentneos que progresiones fundamentales en el esquema armnico. En las
distinciones analticas juegan un papel considerable los factores de tempo. la lnea I
Pedal
meldica y la acentuacin rtmica. Examinenos algunos ejemplos sintetizados: -1
I
M Pedal superior
EJEMPLO ],6.
ti Pedal interior

l.d (hl l,,) (,1)' (d JI Oscilacin 1- VJ- V ... )

-'----"---- ' , - 1 ,, , 1
- ; , . e)
l ..J Pedal implicad..'

I l ' I
-otd Los pasajes al unsono prc:sentan un problema especial: aunque estos pasajes
impli;an normalmente armonas. e:l sentido del movimiento armnico no puede
igualar enteramente. como es natural. a una clara progresin de acordes. Sin em
bargo. cualquier interpretacin de armonas implicadas contiene la posibilidad de
Debemos analizar la progresin (a) simplemente como un comps de armona discrepancias subjetivas. Pongamos por caso. cmo debemos analizar el pasaje
de tnica ornamentada (u). o como una progresin de tres acordes UJo)? Desde siguiente?
luego. en un tempo vivo. prevale;era la primera solucin. e incluso en un adagio.
el hecho de que las dos notas se muevan volviendo a su posicin inicial, recalca la EJEMPLO 3.7,
naturaleza puramente ornamental de esta progresin. En (b). sin embargo. el sen-
tiuo de progresin es un poco ms evidente. debido al cambio de posicin del
acorde y al mayor relieve sobre el acorde del V prouucido por los dos saltos me-
ldicos en el movimiento de las voces. Si aadimos entonces la acentuacin rtmica
que se da en (e). la sensacin de movimiento armnico llega a ser todava ms
evidente. Sin embargo. el movimiento de estos tres casos es fundamci1t'llmente
esttico si lo comparamos con (d). donde los acordes progresan hacia nuevas fun- J I I'n"l 11 a
damentales. Por t'1 COntrario. no hay duda de que. incluso en el ejemplo (a). nos
proporciona un sentido de movimiento armnico. si lo comparamos con la armona ,lo \:, I
)
mantenida de Do mayor en (e). Podemos deducir de aqu que las dificultades sub- = .. --.----,#
jetivas surgen principalmemt' al tratar dt' decidir entre los diferentes grados de 1, I \lldJf1t" = ..
cambio ornamental. Podemos evitar muchas de estas dificultades subjetivas. con-
uI
= =
centrando nuestro anlisis de la msica en las tres condiciones dd ritmo acrdico 1

q!le son proicticamente evidentes por s mismas: mantenimiento de la armona.

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 so ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL L-\ ARMONfA
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EJEJolPLO3.8. Mussorgsky. Soris Godunov: escena de la Coronacin.
Una sorprmdenre oscilacin armnica crea un efecto lemtico.
(Los instrumentos de viento han sido omitidos)

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cosas sobre el control y la sofisticacin de su estilo, puesto que la interaccin de
los dos elementos. armona y ritmo. requiere un orden superior de integracin

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La contribucin de la armona. en las pequeas dimensiones, a la forma, toma

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varias perspectivas. Para empezar. una simple progresin puede tener un carcter
tan original e hipntico. que funcione por s misma temticamente, requiriendo
apenas soporte alguno de la meloda y el ritmo. Un ejemplo singularmente puro
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Coronacin de Boris Godunov (vase el ejemplo 3.8). Igualmente notable es la
progresin, VI 7-I del motivo. prximo al comienzo. del Lago de los eisnes de Chai-
kovsky. C'6nsiderado por algunos como el motivo del Cisne Negro. La sensibilidad
por el color armnico (pero menor por la tensin armnica) caracteriza a todas
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luces el enfoque de los compositores rusos: el acorde mstico de Scriabin (Do-Fa:-

1:
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Cb. <J: -Mi-La-Re) proporciona otro ejemplo de armona empleada para una funcin
tem{tica sumamente concentrada.
El ritmo armnico. adems de su efecto sobre el flujo interior de la frase, ejerce

La primera cuestin vital en el anlisis del RA (ritmo armnico) es sta: Cul

una funcin formal en dos aspectos. Igual que en las dimensiones medias. los con-
trastes en el ritmo de los acordes producen articulaciones admirablemente claras.
Asimismo, las diferencias existentes en la actividad del ritmo de acorde pueden
provocar un sentido de intcrdependencia entre las subfrases o. incluso. entre las
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es el lempo? En un lempo extremadamente vivo se pueden escuchar las dos pri-
meras semicorcheas como apoyaturas dobles de la trada La-Da-Mi. En tempos frases de un perodo. tal como podemos ver en los finsimos equilibrios del perodo
sucesivamente ms lentos. llegaramos a las versiones (b). (e). (d). aunque (d) es inicial del Allegro de la Sinfona en \Ii, de Mozart (K. 543: vase el ejemplo 3.9).
probablemente demasiado minuciosa. ya que las notas bordaduras (*) desvan me- El exquisito contrapeso de articulacin y continuidad comienza con la primera
nos la lnea que las cromticas solt y la:. Afortunadamente. como ocurre en mu- articulacin situada al final del comps 4. donde la interrupcin del acorde de t-
chas otras determinaciones del anlisis del estilo. el error subjetivo. tan estricto nica hasta entonces mantenido punta ligeramente la continuidad sin romperla:
para cualquier evaluacin absoluta. decrece muchsimo en una situacin compa-
rativa. con slo que sepamos mantener un mtodo consistente.
Una contribucin ms refinada y subjetiva al movimiento procede tambin de
Mozart salvaguarda el flujo. introduciendo la armona del V a travs de la arti-
culacin. Pocos compositores comprendieron tan plenamente y explotaron tan su-
tilmente los secretos de la interaccin entre la armona y el ritmo. m:
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la tensin relativa de los acordes y las disonancias. Aunque este tema requiere una
investigacin mucho ms profunda. tanto desde el punto de vista histrico como
psicolgICO. algunos principios generalmente aceptados pueden ayudarnos a or- , ,--- I I I
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ganizar nuestras observaciones sobre lo que han hecho los compositores. El efecto 0;;'
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de una resolucin V-l. por ejemplo. es de fuerte propulsin: las progresiones hacia

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fUIH.larncntal. Las r-:spuestas del compositor a estas situaciones revelan muchas