Rafael Saavedra

ARQUITECTURA DE LA MSICA
2
Arquitectura de la Msica

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4
Arquitectura de la Msica
Rafael Jos Saavedra Vsquez

5
6
 Prlogo
Arquitectura de la msica representa el tercer libro de
un trptico sobre enseanza musical. El primero de ellos
trata sobre la teora general de la msica y su puesta en
prctica a travs del entrenamiento musical. El segundo es
un trabajo sobre armona desde una ptica eminentemente
analtica, como resultado de la observacin de partituras a
lo largo de la historia.
Con este trptico, se cierra el ciclo bibliogrfico, el
cual fundamenta los contenidos programticos del rea
de Lenguaje Musical. Este ltimo es conformado por una
serie de materias complementarias obligatorias para todos
los estudiantes de msica en todos los niveles.
Arquitectura de la msica es un tratado sobre el anlisis
de formas musicales. Esta disciplina fue creada a principios
del siglo XIX, cuando un grupo de tericos comenzaron a
indagar sobre la problemtica del discurso en la msica
instrumental. La pregunta era: cmo estudiar la retrica
de una obra musical cuando el lenguaje es transmitido por
sonidos de manera abstracta? De esta forma nace una
nueva materia, que estudia la comprensin de las obras
desde los aspectos formales, como estructuras, temticas
y armonas.
Dicha disciplina fue rpidamente introducida en
todos los conservatorios del viejo continente, hasta su
universalizacin. A pesar de que en nuestro continente la
materia Anlisis de formas es estudiada por los alumnos
de las escuelas musicales, el material de apoyo es
realmente escaso. Esto hace posible una mayor demanda,
tanto de libros de texto, como de partituras de las obras a
estudiar. En el presente trabajo se ha pensado en ello. En
primer lugar, se aborda el tema histrico-evolutivo, de las
formas y gneros, para luego entrar en materia de anlisis
terico de las creaciones artsticas en el campo sonoro. En

7
segundo lugar, las obras o fragmentos de obras aqu
estudiadas y analizadas, son editadas completamente e
incluidas a medida que se van tratando. Esto se debe a la
insuficiente cantidad de partituras que se editan en nuestro
continente Latinoamericano.
La escogencia de obras editadas y analizadas
que aparecen en el presente trabajo, se realiz con
criterios pedaggicos. Se ha tomado en cuenta la gama
de diferentes culturas y estilos en ellas. Si bien, es cierto
que el libro se centra en la msica europea de los siglos
XVIII y XIX, tambin es cierto que en l existen suficientes
casos de influencia en nuestra msica venezolana y
latinoamericana en general.
Este libro va dedicado a toda la poblacin estudiantil
latinoamericana, as como a los docentes en msica que
da a da luchan por la superacin y actualizacin de
los conocimientos y metodologas en la ms difundida y
masiva de todas las artes en el mundo: la msica.

Rafael Saavedra

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 Los Elementos Musicales

Es importante hacer algunas reflexiones sobre algunos

conceptos relacionados con los elementos que componen
la msica antes de entrar en materia de formas musicales
o mejor dicho: arquitectura musical, a fin de facilitarle
al lector el camino hacia el estudio bastante subjetivo de
esta disciplina. No se pretende con ello dar conceptos
absolutos, ni denominaciones etiquetadas, ni mucho
menos enumeraciones de principios cannicos. La msica,
como cualquier arte, no est limitada por reglas. Son tan
variados los casos que se encuentran en un solo perodo
de la extensa historia, que hace realmente difcil diferenciar
los dominios de separacin entre uno y otro. Basta con
detenerse en la Pennsula Itlica del siglo XVI y comparar
la obra en estilo riguroso de Palestrina, con las cromticas
creaciones de Gesualdo. De igual forma, podra hacerse
lo mismo con el sinfonismo sovitico de Shostakovich y
el planteamiento neoclsico del tambin ruso Stravinsky,
en la Europa del siglo XX. Con las siguientes reflexiones
sobre los elementos musicales, se pretende introducir las
ideas a travs de casos que se desarrollarn como
parte sustancial de las formas, y que estn presentes de
manera comn en todas ellas.
Es la meloda, sin duda alguna, el elemento ms
significativo de la msica en general. Este ha sido el
elemento que ha imperado durante siglos. Las melodas,
en las obras antiguas, representan el ente que ha
proporcionado el mayor cmulo de evidencias para el
anlisis y comprensin musical, en las pocas posteriores.
Sin embargo, en el siglo XX otros elementos como el

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ritmo y el timbre fueron desplazando el orden de prioridad
entre los elementos musicales. Por ello, el estudio del
melodismo debe hacerse tomando muy en cuenta los
factores histricos, estticos, geogrficos, culturales e
individuales.
La meloda es, en primera instancia, una idea. Ella,
por ser un dibujo lineal, debe considerarse como mondica.
El desarrollo vivo que sta posee responde a su carcter
expresivo. Por lo tanto, las palabras idea mondica y
expresiva describen en trminos generales a la meloda.
En la msica sacra renacentista, as como en
los madrigales, las melodas posean caractersticas
especficas. Ellas eran exclusivamente para ser
interpretadas por la voz humana. Esto obligaba al
compositor a considerar las limitaciones vocales. El
diapasn, es decir, el intervalo existente entre el sonido
ms grave y el ms agudo de una meloda, no sola
excederse de una duodcima. Igualmente, se evitaban los
saltos intervlicos disonantes. En general era una msica
compuesta mayoritariamente por movimientos conjuntos y
pocos saltos.

Ejemplo A. A. Willaert. Madrigal.

En la poca de Bach, por ejemplo, la msica sacra se

compona para formatos ms variados. Se incluye a ello,
el formato instrumental. De esta manera, se obtena:

1. Msica vocal.
2. Msica instrumental.
3. Msica vocalinstrumental.

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 Esta situacin traa, como consecuencia, una mayor
disponibilidad del diapasn y una mayor riqueza en
la utilizacin de la intervlica. Los intervalos podan
presentarse con grandes y predominantes saltos, de tal
manera que se convertiran en melodas difciles de
cantar. Esto acerca ms a la meloda a caractersticas
instrumentales, que a las vocales.

Ejemplo B. J. S. Bach. Gloria de la Misa en Si Menor.

As mismo, los intervalos disonantes eran de uso

frecuente. Ello agregaba a la meloda un especial carcter
expresivo. Normalmente, luego del salto disonante, se
sola resolver con un movimiento meldico en sentido
contrario al salto mencionado (ver ejemplo N 15).
El diapasn de una meloda puede tambin influir en
el grado de expresividad de la misma. Una meloda con un
gran diapasn contribuye con el desarrollo dramtico de
la composicin. Hay que considerar que el drama, como
gnero, se caracteriza por poseer un extenso espectro
de sentimientos humanos. El diapasn meldico no es
otra cosa que una forma de representacin de ese gran
espectro.

11
 Ejemplo C. G. Verdi. Rquiem.

Hay otras melodas que tienen un diapasn

relativamente pequeo. Estas son llamadas melodas
llanas por algunos tericos. Frecuentemente se
utilizan como recurso para transmitir sensacin de
tranquilidad e inmovilidad. Algunos de los temas que
compuso el venezolano Antonio Estvez en su Cantata
Criolla, poseen estas caractersticas. El tema de
Florentino personaje principal del poema de Alberto
Arvelo Torrealba est constituido en su primera parte
por un intervalo de segunda mayor, el cual luego se
convierte en tercera menor. Ello crea una atmsfera de
tranquilidad y quietud, caracterstico de los Llanos en
el ocaso del da. Adems, es un tema descriptivo, ya
que dibuja el rectilneo horizonte de la Sabana (ver
ejemplo N 12).
El elemento rtmico es tan antiguo como la msica
misma. Est y ha estado presente en las manifestaciones
folclricas de todo el mundo. En la Edad Media, gran parte
de la msica que se cantaba en los templos religiosos
careca de especificaciones concretas relativas tanto al
ritmo como a la mtrica. Es por ello que los historiadores
la ubicaban en el llamado cantus planus o canto llano,
es decir, msica sin medida. Esta monodia litrgica
indicaba solamente las alturas de las notas. El resto eran
aproximaciones practicadas por los vocalistas.
En el siglo XIII se comenzaron a definir, en los
manuscritos, los problemas de las duraciones de los
sonidos y sus acentos a travs de la simbologa. Este
tipo de escritura, con su consecuente msica, es llamado
canto mensurabilis o notacin mensurada.

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 Es importante aclarar que la rtmica y la mtrica, a pesar
de estar profundamente relacionadas, no son exactamente
lo mismo. El ritmo funciona para la danza, la msica y la
poesa como un orden y principio creativo dentro de un
fenmeno completo e independiente. Es una organizacin
lgica en la sucesin de longitudes de sonidos.
La mtrica estudia la agrupacin de tiempos fuertes
en virtud de la unidad musical. Ella mide la frecuencia
con que se presentan los acentos principales en la msica.
Para advertir dicho fenmeno fue creada la figura del
comps, como indicativo simblico en la escritura musical.
La mtrica ms frecuente durante gran parte de la historia
se caracterizaba por la regularidad de sus compases, es
decir, sin cambios en la mtrica en una misma pieza. De
igual forma, los compases ms usados eran los de dos,
tres, cuatro y seis tiempos. Por supuesto, si se considera
a la msica folclrica, habra que tratar dicho asunto en un
captulo aparte. En la pera fue introducindose el cambio
de mtrica, producto de la necesidad de los cambios de
acciones exigidos en el libreto. Mozart los utilizaba con
frecuencia en los ensembles de los diferentes actos en sus
peras.
En la segunda mitad del siglo XIX comienzan a
surgir las escuelas musicales nacionalistas de pases
no tradicionales histricamente, como Rusia, Hungra,
Noruega y Polonia. El aporte que hicieron los elementos
folclricos en las obras de sus representantes, enriqueci
entre otras cosas los aspectos rtmicos y mtricos.
Chaikovsky replantea con gran genialidad el ritmo del
vals, en el segundo movimiento de la Sexta Sinfona.
Es bien sabido, hasta para los aficionados, que el vals es
el producto mtrico del comps de tres tiempos. El gran
maestro ruso lo transforma en su Pattica, y lo escribe en
un asimtrico comps de cinco tiempos. Nadie podra dudar,
al orlo, que se trata de un vals, a pesar de la asombrosa
transformacin mtrica que realizara Chaikovsky.

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 Ejemplo D. P. Chaikovsky. Sinfona N 6. Segundo movimiento.

Ms de cincuenta aos antes, otro ruso, M. Glinka,

compuso su ms importante pera: Ivan Susanin o la vida
por un zar. El libreto se fundamenta en conflictos blicos
entre Rusia y Polonia. Glinka describe musicalmente una
de las batallas entre los dos ejrcitos, usando la tcnica
de la polimtrica. Es decir, el ejrcito ruso lo sonorizaba el
autor en comps de dos tiempos, mientras que al polaco,
en comps de tres. Cuando segn el libreto se unieron
en batalla estos dos pueblos, Glinka plasma sobre la
partitura una divisin de la orquesta. Una parte en comps
de dos y la otra, simultneamente, en comps de tres.
Ello es simplemente asombroso, si se considera que fue
escrito en los aos treinta del siglo XIX.
El siglo XX se convirti en toda una fiesta de la
ritmicidad y la metricidad, a tal punto que estos elementos
en ciertos momentos desplazaron jerrquicamente
a la meloda en un sentido puro. Stravinsky, en su

Ejemplo E. I. Stravinsky. La Consagracin de la Primavera.

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Consagracin de la Primavera, desarrolla el tratamiento
rtmico-mtrico a travs de desplazamientos de acentos a
tiempos dbiles, cada vez en un lugar distinto del comps.
Ello crea un efecto de elasticidad y de riqueza mtrica, en
un mbito de movimiento motor.
Los insistentes cambios de compases en los ms
diversos tipos a lo largo de grandes pasajes, era un comn
denominador en la utilizacin de recursos en la composicin
del siglo XX. Antonio Estvez explota esta tcnica en los
recitativi de la ya mencionada Cantata Criolla. En ella
se incluyen compases asimtricos en combinacin con
compases simtricos.

Ejemplo F. A. Estvez. La Cantata Criolla.

La armona es el ms reciente de los elementos

musicales. Si comparamos proporcionalmente lo que se
conoce sobre la historia de la msica, y buscamos como
inicio los hallazgos de instrumentos desde el perodo
Paleoltico, habra que remontarse varios miles de aos
antes de nuestra era. Se conoce sobre la existencia de
ciertos instrumentos primitivos de aproximadamente ocho
mil aos antes de nuestra era. Si a eso le agregamos los
dos mil aos de esta era, se tendra un total cercano a los
diez mil aos de historia. Las primeras composiciones a
dos voces que se conocen fueron escritas en el siglo IX.
Estas se desarrollaban en movimiento paralelo u oblicuo.
A partir del siglo XIII comenzaron las composiciones
con tres y luego con cuatro voces. Incluso aunque con
menos frecuencia se conocen algunas a cinco y seis

15
voces. En el siglo XV se dio inicio al florecimiento de la
polifona. Las melodas se independizaron, bajo la tcnica
del contrapunto. Las obras vocales de inspiracin sacra
lograron un alto grado de perfeccin en los compositores
de la poca. Esta etapa representa la ms alta culminacin
del pensamiento humano y de la esttica occidental en
nuestra era. En el siglo XVII la polifona se extiende incluso
a la recin creada pera y a los gneros instrumentales.
Dicha etapa fue representada por los tres grandes de la
letra s en la msica antigua alemana: Schtz, Scheidt
y Schein. En la primera mitad del siglo XVIII, la msica
experimenta un segundo florecimiento de la polifona con
los dos ms importantes compositores barrocos alemanes.
Se trata de J. S. Bach y G. F. Haendl.
Todo lo mencionado anteriormente se refiere a
algunas de las formas de simultaneidad sonora, como la
heterofona medieval y la polifona renacentista y barroca.
Pero cuando se habla de armona desde el punto de
vista tcnico-compositivo-musical, se refiere al tipo de
creacin homfona definitivamente difundida a principios
del siglo XVIII. En esta etapa prevaleca el sistema musical
fundamentado en los dos modos nicos mayormenor. La
funcionalidad estaba resumida en tres tipos de sonidos: uno
estable y dos inestables. La funcin estable la representaba
la tnica y las inestables, la dominante y la subdominante.
La factura homfona consista principalmente en meloda
acompaada, o en el tejido musical caracterizado por una
sucesin de acordes, tipo coral.
Como punto de partida de lo que se trat bajo el
nombre de armona, se considera el ao de 1722. En ese
ao, el compositor y terico J. Ph. Rameau escribi el
primer libro sobre armona, dividido en cuatro cuadernos,
con el nombre de Trait de lharmonie. En l, el autor
identifica esa disciplina nueva con las caractersticas arriba
mencionadas, en cuanto a sistema musical y factura.
Ahora bien, si reconsideramos los mencionados diez
mil aos de historia musical, y el nacimiento en 1722

16
de la armona, es decir, hace 278 aos, se obtendra
una proporcin del 2,78 % de existencia de este ltimo
elemento. Algo comparativamente insignificante, cuando
se relaciona con los prehistricos orgenes.
El sistema mayormenor, del cual se hace mencin en
la armona, tuvo su origen directo en los modos medievales.
Ya para el siglo X existan cuatro modos autnticos con
sus respectivos plagales. Cada modo posea un sonido
llamado finalis y era como una especie de tnica, con la
cual concluan las melodas.

MODOS ESCALA SOBRE LAS

FINALIS
AUTNTICOS TECLAS BLANCAS

DRICO Re re Re

FRIGIO Mi mi Mi

LIDIO Fa fa Fa

MIXOLIDIO Sol sol Sol

MODOS ESCALA SOBRE LAS

FINALIS
PLAGALES TECLAS BLANCAS

HIPO DRICO La la Re

HIPO FRIGIO Si si Mi

HIPO LIDIO Do do Fa

HIPO MIXOLIDIO Re re Sol

En el siglo XVI aparecieron dos modos nuevos: el

jnico y el elico, con sus respectivos modos plagales.

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 MODOS ESCALA SOBRE LAS
FINALIS
AUTNTICOS TECLAS BLANCAS

JNICO Do do Do

ELICO La la La

MODOS ESCALA SOBRE LAS

FINALIS
PLAGALES TECLAS BLANCAS

HIPO JNICO Sol sol Do

HIPO ELICO Mi mi La

Hasta el momento, se tienen doce modos, seis

autnticos y seis plagales. Cada uno de esos doce modos
posee su propia estructura intervlica, y por lo tanto, sus
propias caractersticas y sus propios caracteres. En este
gran espectro de modos, se encuentran desde la escala
ms menor, hasta la ms mayor. Por ejemplo, la escala
hipofrigia est compuesta exclusivamente por intervalos
menores o disminuidos con respecto al primer grado, con
la excepcin del cuarto grado. ste ltimo se encuentra a
una distancia de cuarta justa con respecto al primer grado.
Ello hace a este modo el ms menor de todos.

DISTANCIA INTERVALO

Si Do 2da menor
Si Re 3ra menor
Si Mi 4ta justa
Si Fa 5ta disminuida
Si Sol 6ta menor
Si La 7ma menor

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 Por otra parte, el modo lidio est conformado totalmente
por intervalos mayores y aumentados, con excepcin
del quinto grado, el cual representa una quinta justa con
relacin al primer grado de la correspondiente escala. Ello
hace a este modo el ms mayor de todos.

DISTANCIA INTERVALO

Fa Sol 2da mayor

Fa La 3ra mayor
Fa Si 4ta aumentada
Fa Do 5ta justa
Fa Re 6ta mayor
Fa Mi 7ma mayor

La diversidad estructural en los diez modos intermedios

va desarrollando un abanico progresivo de diferentes
caracteres en las melodas compuestas sobre este sistema
musical.
La inclusin al sistema musical en el siglo XVI, de los
modos jnicos y elicos, ms que una suma de nuevos
modos al ya abultado paquete musical, represent el
comienzo de la simplificacin. A partir de ese momento
comenz la tendencia a inclinarse cada vez ms en
estos dos modos y a usar cada vez menos los restantes
medievales. El modo jnico le dio paso al modo mayor, y el
elico, al menor. El sistema musical se fue transformando
en un sistema bimodal como producto de la simplificacin
de escalas medievales.
Ya para el siglo XVIII estaba totalmente cristalizado un
sistema musical fundamentado en dos nicos modos: el
mayor y el menor. Este sistema bimodal se fundament
en el principio de la funcionalidad. Esto quiere decir que la
estable funcin de Tnica y las inestables de Dominante
y Subdominante son la base fundamental de la armona.
El modo menor posee por naturaleza una deficiencia
funcional, que hubo de modificar artificialmente. Se trata

19
del sptimo grado, el cual se sita a una segunda mayor
de su Tnica. Esto evidencia la ausencia de sensible en el
modo menor, y por lo tanto, de la funcin de Dominante.
Es por ello que nace el modo menor armnico, cuando se
alter ascendentemente el sptimo grado y se cre, por
esta va, la sensible en modo menor. De igual forma, en el
modo mayor se busc diversificar el monopolio de tradas
mayores conformadas por los grados principales (primero,
cuarto y quinto). Fue as como se cre la escala mayor
armnica, con el sexto grado rebajado, lo cual produjo una
trada menor sobre el cuarto grado, enriquecindose de
esta forma el colorido armnico. El sistema mayor menor
fue estructurndose de la siguiente forma:

MODO TIPO OBSERVACIONES

Es, junto con el menor armnico, la

Natural forma tonal ms usada.
MAYOR
Produce una Subdominante menor.
Armnico
Es usada casi exclusivamente en el
Natural giro y/o cadencia frigia.
MENOR
Es, junto con el mayor natural, la
Armnico forma tonal ms usada. Produce una
Dominante mayor.

De esta manera se obtiene que las formas armnicas,

tanto en el modo mayor, como en el menor, traen como
consecuencia el cambio de modo en una de sus tradas
principales: una Dominante mayor para el modo menor; y
una Subdominante menor para el modo mayor.

TIPOS DE TRADAS EN EL MODO MAYOR NATURAL

Quinto
Primer grado Cuarto grado
grado
Mayor Mayor Mayor

20
 La uniformidad en estas tradas se rompe con la forma
armnica.

TIPOS DE TRADAS EN EL MODO MAYOR ARMNICO

Primer grado Cuarto grado Quinto grado

Mayor Menor Mayor

Para el modo menor:

TIPOS DE TRADAS EN EL MODO MENOR NATURAL

Primer grado Cuarto grado Quinto grado

Menor Menor Menor

Esta forma natural era realmente poco usada. Sola

emplearse a manera descendente en el denominado giro
frigio. Una de las melodas bien la superior, o bien la
inferior bajaba desde el primer grado de la escala hasta
el quinto grado. Los acordes que acompaaban este giro
meldico, podan tener las ms diversas variantes.

Ejemplo G P. Chaikovsky. lbum Infantil. El funeral de la mueca.

El modo menor ms usado desde sus orgenes, fue

el armnico. Este permita utilizar libremente la funcin
de Dominante, tan vital en la poca de existencia de la
armona, entendindose tal y como se ha planteado en
este captulo. La forma armnica del modo menor rompe
el esquema de tradas menores y hace del quinto grado,
una trada mayor.
21
 TIPOS DE TRADAS EN EL MODO MENOR ARMNICO

Primer grado Cuarto grado Quinto grado

Menor Mayor Menor

Es importante aclarar que habra un tercer tipo de

escala dentro del sistema mayormenor. Se trata del
menor meldico y del mayor meldico. Estos ltimos fueron
empleados por razones meldicas. Tanto en el modo
mayor armnico, como en el menor armnico, entre el
sexto y el sptimo grado, se forma un intervalo de segunda
aumentada. Este disonante intervalo sola suavizarse
empleando una nota de paso cromtica en cada paso.
Con la alteracin del sexto grado ascendentemente, o el
sptimo descendentemente, se extenda un puente lgico
entre el quinto y el sptimo grado, eliminndose cualquier
intervalo disonante en el giro meldico. Por eso, para los
criterios de la armona, dicha escala no es considerada
dentro de la clasificacin del sistema mayormenor.
El segundo tetracordio de la escala menor meldica en
la menor estara compuesto por los sonidos: mifa # - sol
# -la. El sonido fa # funcionara como nota de paso entre
el mi y el sol #. El segundo tetracordio del modo mayor
meldico para do mayor estara compuesto por los sonidos:
sol la b si b do. Este giro meldico sola presentarse
de manera descendente y para unir el primer grado con
el sexto rebajado, acompaado con un acorde menor de
Subdominante, propio de la forma mayor armnica.
Si se considera a los modos en el sistema mayor
menor y las diferentes escalas que de ella se deriva, podra
concluirse lo siguiente:

1. El primer grado define el nombre de la tonalidad.

2. El tercer grado define el modo.
3. El segundo tetracordio define el tipo de modo.

22
 Las armonas estables e inestables pueden ser
modificadas con recursos externos, a fin de aumentar el
carcter funcional en cada caso. Por ejemplo, un acorde de
Dominante inestable puede ser alterado, si se le aumenta
o disminuye en medio tono la quinta del mismo. Es decir,
en Do Mayor, la Dominante estara representada por los
sonidos sol, si y re. Si el re es modificado cromticamente
a re #, el grado de inestabilidad aumentara en ese acorde.
Otro recurso frecuente como medio de incremento
en el carcter funcional de las armonas, lo representa el
pedal. Esto es un bajo a veces se produce en cualquier
otra voz el cual se repite o se mantiene a lo largo de
una determinada estructura. Sobre l, ocurren cambios
armnicos. Hay dos tipos fundamentales de pedales: el de
Tnica, que se forma sobre el primer grado de la tonalidad
especfica; y el de Dominante, que se forma sobre el quinto
grado. El primero aumenta la sensacin de estabilidad. En
el siguiente caso, se puede observar cmo el compositor
Antonio Estvez, en su Cantata Criolla, crea un cuadro
de tranquilidad, caracterstico de un atardecer en el Llano.
En l, el pedal de Tnica, a cargo de los contrabajos, juega
un papel fundamental en la creacin de dicha atmsfera.

Ejemplo H. A. Estvez. La Cantata Criolla.

El pedal de Dominante, por el contrario, aumenta el

carcter de inestabilidad. Bach sola emplearlo, cerca de
los finales de sus preludios. Este compona expresivos
pasajes que iban aumentando cada vez ms la tensin
armnica, gracias a la utilizacin de acordes inestables
que resolvan en otros acordes inestables, alteracin de
sonidos y empleo de prolongados pedales sobre el quinto

23
grado. El final de este proceso de tensin progresiva, se
desenlazaba en una ansiada Tnica final.

Ejemplo I. J. S. Bach. Clave Bien Temperado.

Tomo I. Preludio N 2.

Otro de los elementos bsicos, y adems muy

relacionado con la simultaneidad sonora, es la factura
musical. El trmino factura proviene del latn, y quiere
decir accin y efecto de hacer. La idea de factura es
realmente amplia y subjetiva. Pero tratando de buscar un
punto referencial, podra definirse como el conjunto de
elementos sonoros que se emplea en una obra musical.
Si se compara la msica con una pieza hecha de tela, la
factura vendra siendo el tejido usado para la elaboracin
de la misma.
Hay varios tipos de factura, entre las que se pueden
destacar:

1. La monodia. Esta voz tiene su origen en el

griego. De all se deriva monos que significa
uno y ode que traduce canto. La factura
mondica es interpretada por una sola voz o
por varias voces o instrumentos que realizan
al unsono la misma lnea meldica. Este tipo de
factura es muy comn en la msica folclrica.

24
 Ejemplo J. Folklore. Canto de Ordeo.
Recopilacin de L. F. Ramn y R.

En la msica escrita1 suele utilizarse en

los casos de relevancia especial de temas.
Frecuentemente la meloda en cuestin
viene doblada en intervalos de octavas. En el
siguiente ejemplo, Beethoven explota el tema
del destino en su Quinta Sinfona, para darle
mayor fuerza y dramatismo a aquel tema que
ser la base fundamental de toda la obra.

1. Para los efectos del presente trabajo, se entiende por msica escrita a aquella msica compuesta especialmente
para ser escuchada en un concierto. Ello para diferenciarla de otras funciones sociales de la msica, como el trabajo,
la diversin o el culto.

25
 L. v. Beethoven. Sinfona N 5.

2. La heterofona. Del griego heteros que significa

otro, y phone que es sonido o voz. Este
trmino fue utilizado por vez primera en
1901 por el psiclogo e investigador musical
alemn, Carl Stumpf. Su tesis musicolgica se
fundament en los conceptos estudiados por
Platn. Son numerosas las acepciones dadas a
este trmino. Pero en materia de factura musical
existe una relacin con la ramificacin de voces
de manera primitiva. Esta factura se encuentra
como caracterstica en las composiciones
de los siglos X al XII. Estas ramificaciones
contemplan desde el punto de vista histrico
y cultural, variaciones accidentales producidas
por dos voces o instrumentos al unsono, as
como composiciones, donde las diferentes
voces van doblando a la principal en intervalos
de terceras, cuartas, quintas, sextas o dcimas
paralelas. La duplicacin en intervalos de
quintas fue la base tcnica compositiva
del Organum en la Edad Media. La factura
heterfona se encuentra con frecuencia

26
 tambin en la msica folclrica. Por ejemplo,
en Venezuela, las manifestaciones de cantos
a varias voces, como las fulas o golpes
larenses, donde la meloda suele ser doblada
con otras voces a intervalos de tercera o sexta,
representan un claro ejemplo de ello.

Ejemplo L. Folklore. La Batalla. Recopilacin de L. F. Ramn y R.

3. La polifona. Del griego poly, muchos; y phone,

sonido. Esta factura fue naciendo a manera
transitoria a partir del siglo XIII. Pero es en el
XV cuando obtiene su primera cristalizacin y
punto culminante. La etapa renacentista logra
un desarrollo de la tcnica compositiva a varias
voces, donde cada una de ellas toma una
independencia particular dentro del contexto
multisonoro. La tcnica del contrapunto, en sus
ms variadas formas, llega a su gran esplendor.
El contrapunto mvil vertical y horizontal, es de
comn dominio entre los maestros de la poca.
El llamado estilo riguroso se adue de los
principales centros culturales renacentistas
en la Pennsula Itlica, donde la alta calidad
esttica era lo caracterstico.

27
 Ejemplo M. J. Des Prs. Missa Pange Lingua.

En la primera mitad del siglo XVIII, ocurre

el segundo florecimiento de la polifona.
Era la poca de J. S. Bach y G. F. Haendl.
En este caso estilstico se habla segn
los historiadores del contrapunto libre. La
polifona estaba presente en todos los gneros
y formatos tanto instrumentales como vocales.
En esta etapa se fue produciendo la transicin
del sistema modal, al sistema mayormenor.
Las diferentes voces contrapuntsticas se
presentaban en planos jerrquicos, de tal
manera que la multiplicidad sonora remita una
sensacin de tridimencionalidad.

Ejemplo N. J. S. Bach. Clave Bien Temperado. Tomo I. Fuga N 12.

28
4. La homofona. Este tipo de factura se propag
por toda Europa a raz de los movimientos
revolucionarios que giraron en torno a
la Revolucin Francesa. El arte musical
polifnico, propio de la poca aristocrtica,
fue desplazado por la factura homfona, como
influencia de los principios de democratizacin
y masificacin del arte. Esta masificacin se
traduca en cierta forma, en lenguaje musical
sencillo, accesible y apto para todo tipo de
odos. La factura homfona es precisamente
sinnimo de todo eso. El trmino al igual que
los anteriores proviene del griego homo, que
es igual; y phone, que como ya es sabido,
traduce voz. La factura homfona, tiene una
marcada influencia de origen en las danzas.
Estas solan estar compuestas de una meloda
que era acompaada por acordes rtmicos y
regulares. Este estilo de meloda acompaada
trae como consecuencia el contraste rtmico
entre la voz principal y el plano secundario.

Ejemplo O. Manuel E. Hernndez. El Juguetn. Vals venezolano.

Existe otra forma homfona de factura, que

consiste en la uniformidad rtmica entre la
meloda principal y el resto de las voces que la
acompaan.

Ejemplo P. L. V. Beethoven. Sonata para piano Op. 14, N 2.

29
 Para finalizar con las reflexiones de este introductorio
captulo, es importante aclarar tambin algunas ideas
relativas a los trminos formas y gneros. Son dos
conceptos que a pesar de estar ntimamente ligados, no
significan lo mismo. Cuando se habla de formas musicales,
se piensa en modelos abstractos de las obras artsticas.
En esos modelos, se tratan el aspecto estructural y
arquitectnico. Si se analiza desde el punto de vista de la
dialctica filosfica, la forma es la contraparte del fondo.
Todo fondo est contenido en una forma.
En cambio el estudio del gnero musical est orientado
a la clasificacin, fundamentada en los elementos comunes
heredados por la tradicin cultural. En pocas palabras:
gnero es msica caracterstica. Los orgenes de los
gneros de inspiracin popular, parten de tres troncos
bsicos:
1. La cancin.
2. El himno.
3. La danza.

El primer grupo comprende canciones de trabajo, de

cuna, arias, serenatas y todo lo que tenga como misin
cantar por cantar en un contexto funcional y/ o expresivo.
El segundo grupo incluye los cantos de alabanzas,
las marchas, las canciones patriticas. Este grupo posee
contenidos ligados a la mstica y al ritual.
Las danzas son caracterizadas por su codificacin
rtmica constante, la cual permite y facilita el movimiento
corporal.
Hay gneros que fueron creados en centros
intelectuales o por escuelas generacionales y no como
producto de una tradicin folclrica. Tal es el caso de la
fuga y la sonata. La sonata es un claro ejemplo de relacin
entre forma y gnero. La sonata posee una estructura
compleja muy bien definida, y al mismo tiempo, es un
tpico gnero instrumental.

30
El perodo como base fundamental
del discurso musical

Este trmino proviene del griego y est relacionado

con dar vueltas, rodear, regresar con regularidad
y significa tambin, desde el punto de vista gramatical,
oracin. Es precisamente esta ltima acepcin la ms
relacionada con el perodo, musicalmente hablando. Si se
consulta la clsica palabra oracin en el Diccionario de
la Real Academia, se encontrar: Palabra o conjunto de
palabras con que se expresa un concepto cabal.
En msica, el perodo es una estructura que igualmente
expresa un sentido cabal y que si bien es cierto que la
oracin concluye con un punto, tambin es cierto que el
perodo lo hace con una cadencia, la cual posee la misma
percepcin de cierre. Este sentido viene dado, inclusive,
en la msica instrumental, ya que en ella existe un discurso
que se va desarrollando a lo largo de la obra. Sobre el
discurso en la msica instrumental, escribi en 1925 el
compositor y musiclogo ruso Boris Asafiev. Cre para ello
el trmino entonacin de una meloda, como concepto
fundamental de percepcin interpretativa musical. La
meloda prosigue desarrolla su discurso a travs de un
proceso de transformacin progresiva. Este discurso nunca
es esttico, sino por el contrario, evolutivo. Asafiev hablaba
sobre el enorme contenido interpretativo en cada meloda
y su influencia emocional en la percepcin del oyente. Este
punto de vista retrico, en el anlisis de una meloda, le
ha permitido a los tericos de esta problemtica, crear un

31
sistema que permita organizar lgicamente a la msica
en estructuras de diferentes niveles, tal y como se usa en
las estructuras gramaticales para el estudio del lenguaje.
Por eso, se puede perfectamente afirmar, que el perodo
musical y la oracin gramatical son conceptos paralelos.
Aristteles defina estilstica y retricamente al
perodo, como una idea con un principio y un fin de
l y para l dentro de un mbito claramente visible.
Musicalmente hablando, el trmino perodo fue utilizado
en el siglo XII por Johannes Affligemensis y en el XVII,
por Joachim Burmeister. Un siglo ms tarde, el alemn
Heinrich Christoph Koch, precursor de los estudios sobre
el anlisis de formas musicales, hablaba del perodo como
una meloda unida por cesuras. Esta posee una cadencia
intermedia, la cual demarca al subperodo, y una cadencia
final de perodo. Koch escribi ampliamente sobre la gama
de posibilidades de componer un perodo, los diferentes
tipos segn sus caractersticas y la diversidad de longitudes
de sus estructuras. A comienzos del siglo XIX, otro alemn,
Adolf Bernhard Marx, trat adems el tema de la simetra
de las partes meldicas y la relacin entre el primer y
segundo subperodo. Poco tiempo despus fueron tratados
otros aspectos del perodo tales como la diferenciacin de
los procesos cadenciosos entre sus partes, la no-simetra
y la clasificacin mtrica de compases en fuertes y dbiles.
Esta clasificacin fue utilizada por Gottfried Weber y Moritz
Hauptmann para criterios en cuanto a agrupacin de
compases en el anlisis estructural de una obra.
Este recorrido panormico por la historia, permite
dar una nocin sobre el origen y desarrollo de las ideas
referentes a las estructuras musicales. De igual manera,
permite focalizar un estudio estilstico especfico, aplicando
ese cmulo histrico de conceptos en una forma ms clara,
que facilite la comprensin de los diferentes fenmenos
musicales. Esta comprensin es, al fin y al cabo, el objetivo
principal de la materia Anlisis de formas musicales. En
el presente trabajo, se intenta centrar el anlisis en obras
universales principalmente escritas entre la segunda mitad
del siglo XVIII y finales del XIX, durante las denominadas

32
etapas clsica y romntica. Ello no impide el tratamiento
de otros estilos, pocas y culturas.

Si se considera a la meloda como una idea musical,

mondica y expresiva, se podra relacionar, musicalmente
hablando, la palabra meloda con la palabra idea. De all
derivara el concepto de perodo, como idea relativamente
completa que finaliza con una cadencia. La palabra
idea asume el carcter melodioso, el sentido completo
recuerda a la oracin y la cadencia representa el signo
de puntuacin. As como la oracin est estructurada
en sujeto y predicado, el perodo est conformado por
subperodos.

Ejemplo 1. J. S. Bach. Partita para violn slo en Mi Mayor. Gavota

Este ejemplo propio del barroco encierra un perfecto

perodo con su cadencia completa bien definida. En
esta poca la factura predominante era la polifnica
y el desarrollo ininterrumpido de una clula o motivo se
presenta como caracterstico. La misma aparente lnea
mondica es en realidad una polifona oculta, la cual
transmite por s sola una clara conformacin armnica, en
especial, los compases 3-5. El carcter ininterrumpido une
el primer y el segundo subperodo, en el comps 4, en
manifiesto tipismo bachiano.

33
 Ejemplo 2. W. A. Mozart. Sonata para piano en La Mayor.

El primer perodo histrico clsico viens, retrotrae a

la concepcin homfona del tejido compositivo y al punto
culminante de la construccin simtrica de las formas.
Esta oracin mozartiana de ocho compases enmarca
una cuadratura estructural distribuida en dos subperodos
de cuatro compases. La cadencia intermedia, en este
ejemplo, es por el contrario al anterior, claramente visible.
El primer subperodo concluye luego del retardo al final del
cuarto comps, y el segundo inicia el quinto comps con el
mismo material musical del primer comps, en una obvia
manifestacin de simetra clsica.
Dicho ejemplo es el principio del primer movimiento de
una sonata, el cual representa un tema con variaciones.
Es de hacer notar en este movimiento, que la factura
homfona fue reservada por el maestro austraco para las
partes subsiguientes, es decir, las variaciones. El tema, en
cambio, fue compuesto con una simple factura heterfona.
Las lneas meldicas externas se doblan en intervalos
de dcimas, mientras que la voz intermedia acta como
pedal. Este planteamiento compositivo trasmite la idea
de principio muy sencillo expositivo, que poco a poco se
va haciendo ms elaborado y complejo a lo largo de las
variaciones.

34
 Ejemplo 3. F. Chopin. Preludio Op. 28 N 17.

El tercer ejemplo de perodo se ubica en el centro

del romanticismo, con el principal representante del
nacionalismo musical polaco. Esta estructura inicial
del preludio, evidencia los elementos caractersticos
del estilo. Se emplea estructuras ya utilizadas en el
clasicismo, pero mucho ms desarrolladas. Este perodo
posee 16 compases, mas dos introductorios. Ello
representa el doble proporcional, en comparacin con
los dos ejemplos anteriores. De esos 16 compases se

35
denotan dos subperodos de ocho compases cada uno.
El esquema podra resumir lo siguiente: 2 + 16 (8 + 8).
La utilizacin de una abundante armona cromtica, es
tambin caracterstica en el estilo. La Dominante de la
Subdominante y la Dominante del segundo grado son
utilizadas en los compases 4, 8, 12 y 16. La meloda
es trabajada con figuraciones meldicas de forma no-
tradicional. Por ejemplo: El do de la meloda en el tercer
comps es una nota de paso sin preparacin; igualmente,
el sol del quinto comps, pero adems resuelve a
distancia a la nota la bemol.
Estos tres ejemplos comparativos aportan criterios
para un concepto global de perodo, como idea de
contenido relativamente completo, y al mismo tiempo,
ayudan a discriminar el lenguaje musical particular que
ha evolucionado en cada uno de ellos, en tres estilos y
pocas diferentes.
Segn las caractersticas armnicas, los perodos
pueden ser modulantes o no-modulantes. A estos ltimos,
tambin se les denomina cerrados. Un perodo es no
modulante o cerrado, cuando finaliza con la misma
tonalidad con que comenz. Los tres ejemplos anteriores
representan por igual a este tipo de perodo. Ntese que
en los casos mencionados, el ltimo acorde es la Tnica
de la tonalidad de inicio. Ello no quiere decir que el finalizar
con esa funcin armnica es requisito indispensable
para ser perodo cerrado. Por eso se considera no
modulante, terminando con cualquier funcin armnica
(Tnica, Dominante o Subdominante), siempre y cuando
esa funcin armnica est en el marco de la tonalidad
de origen. En el siguiente ejemplo, se puede observar la
terminacin de toda la estructura sobre la dominante de Mi
b Mayor, tonalidad con que inicia Beethoven el perodo. En
este caso existe un perodo cerrado que concluye con una
semicadencia autntica.

36
 Ejemplo 4. L. v. Beethoven. Sonata para piano Op. 31, N 3. Menuetto.

De igual forma, se considera perodo cerrado a aquel

perodo, que durante su desarrollo interno cambie a una
o ms tonalidades, lejanas o cercanas, siempre y cuando
regrese a la tonalidad principal, para concluir el mismo.
En el caso del perodo de 16 compases, perteneciente al
Vals venezolano Mara, de finales del siglo XIX, que se
presenta a continuacin, la tonalidad de inicio y final es Re
Mayor. Los desvos armnicos se presentan con acordes de
desvo sobre todas las tonalidades cercanas a Re Mayor:
Dominante y Tnica del segundo grado, compases 9, 10 y
11; Dominante del tercer grado, comps 6; Subdominante
(II) del cuarto grado, comps 4; Dominante del quinto grado,
comps 2; y Dominante del sexto grado, compases 7 y 8. Para
completar este panorama cromtico, Azprua compone la
cadencia completa final, utilizando la Subdominante derivada
del Mayor Armnico en el comps 12.

Ejemplo 5. Manuel F. Azpurua. Mara.

37
 Aquellos perodos que inicien con un modo menor y
concluyan en el homnimo mayor, se considerarn no
modulantes. Esto tambin incluye al caso contrario. En
pocas palabras, el cambio de modo no implica cambio de
tonalidad necesariamente. En todo caso, este fenmeno
puede producir un cambio de colorido u otro carcter. El
siguiente ejemplo abre la estructura con la tonalidad de
do menor, y luego de desviarse momentneamente a Mi
b Mayor, cierra el perodo con el homnimo mayor de la
tonalidad inicial. Es decir, Do Mayor.

Ejemplo 6. Rogerio A. Caraballo. Un sueo de amores.

El perodo que comience en una tonalidad y concluya

en otra, se denominar perodo modulante. En la msica
de los siglos XVIII y XIX, la modulacin ms frecuente que
se encuentra en perodos, es a la tonalidad sobre el quinto
grado de la tonalidad original.
Ejemplo 7. V. E. Sojo. La gallina.

38
 En los casos de perodos que comienzan en modo
menor, tambin es frecuente la modulacin al tercer grado,
o sea, a la relativa mayor.

Ejemplo 8. P. Chaikovsky. Mazurca.

En casos menos frecuentes que los anteriores, se

encuentran perodos modulantes a las ms diversas
tonalidades. En este merengue caraqueo de principios
del siglo XX, recopilado y armonizado por V. E. Sojo, el
perodo del inicio de esta tradicional danza, comienza
en La Mayor y culmina con la Dominante de fa # menor
(tonalidad relativa de La Mayor).

39
 Ejemplo 9. V. E. Sojo (recopilacin y armonizacin). La Bartolada.

En otra de las danzas recopiladas por Sojo se produce

una modulacin de Re Mayor a fa # menor, esto es, la
tonalidad sobre el tercer grado de la principal.

Ejemplo 10. V. E. Sojo (recopilacin y armonizacin). Manuelita.

40
 Incluso, existen casos de modulaciones a tonalidades
novecinas. Por ejemplo, en el tercer movimiento de la
Sinfona N 7 de L. v. Beethoven, se inicia el presto con un
perodo que va de Fa Mayor a La Mayor. Esto representara
una relacin tonal en tercer grado. Es decir, una modulacin
que requiere de la utilizacin del mayor o menor armnico.
En este caso, el re menor expuesto en los compases 15
y 16, es tonalidad comn, tanto para Fa Mayor (relativa
menor), como para La Mayor (Subdominante armnica).

Ejemplo 11. L. v. Beethoven. Sinfona N 7. tercer movimiento.

41
 Desde el punto de vista estructural, los perodos
presentan una extensa gama de diversidades. En la
poca de Haydn y Mozart, los perodos de ocho compases
eran los ms frecuentes, especialmente en la msica de
cmara. Estos perodos con gran frecuencia presentaban
dos subperodos de cuatro compases cada uno. La frmula
clsica poda resumirse en: 8 (4+4). Este principio de
longitud y proporcin prevaleci en la msica a lo largo del
siglo XIX, pero los compositores fueron enriqueciendo las
variables y probabilidades a medida que pasaba el tiempo.
Como ejemplo de la frmula ya mencionada, se pueden
citar los casos N 1, 2, 4, 5, 7 y 9.

42
 Los compositores del siglo XIX tenan la tendencia de
desarrollar las estructuras ya fundadas y cultivadas por
los clsicos vieneses. Es por eso que el perodo de 16
compases, es decir, al doble de la frmula expuesta, se
hace frecuente en esta poca. Basta para ello observar los
ejemplos de Chopin (N 3) y Chaikovsky (N 8). Nuestros
valses venezolanos han heredado mucho de las tradiciones
romnticas y la estructura 16 (8+8) tambin es plasmada
en esas partituras criollas, como lo demuestra el ejemplo
N 10. La msica sinfnica ha tenido la lgica tendencia
de aumentar las estructuras, a la par de su grandiosidad
en el formato y en el contenido filosfico. Mozart, en su
Sinfona N 40, en sol menor, escribe de manera muy
original e innovadora un sincopado Minuetto, cuyo primer
perodo consta de 14 compases. Beethoven llega a 24,
con el inicio de su presto, en la sinfona N 7 (ejemplo N
11). Es de hacer destacar, que este ltimo caso posee una
formacin nosimtrica, presentando su primer subperodo
10 compases, y su segundo, 14. Esta asimetra tambin es
planteada por el compositor venezolano Antonio Estvez,
en su Cantata Criolla, durante la exposicin del tema de
Florentino, llevado por los altos al inicio de la obra. Es un
tema de diez compases, subdividido en 4 para el primer
subperodo y 6 para el segundo.

Ejemplo 12 A. Estvez. Cantata Criolla. Tema de Florentino.

El subperodo es divisible en otra estructura llamada

frase. En los perodos de frmula clsica, es decir, 8
(4+4), la lgica estructural nos conlleva a frases de dos
compases. Queda as cada subperodo con dos frases

43
cada una. Si se especifica an ms la frmula, la cual
contiene un perodo de ocho compases, dos subperodos
de cuatro cada uno y cuatro frases de dos, se obtendra:

8 [4 (2+2) + 4(2+2)]

Este caso se halla nuevamente en los ejemplos N 1,

2, 4, 5, 7 y 9. Tambin es lgica la presencia de frases
de cuatro compases dentro de perodos de 16, como en
los casos N 3, 8 y 10. La frmula se plantea ahora: 16 [8
(4+4) + 8 (4+4)].
En los perodos no simtrico, como en el caso N 11,
Beethoven hace un verdadero paisaje estructural. El primer
subperodo, formado por diez compases, posee dos frases.
La primera de seis y la segunda de cuatro. Del segundo
subperodo, formado esta vez por catorce compases, se
desprenden otras dos frases, una de ocho y otra de seis.
Esquemticamente quedara: 24 [10 (6+4) + 14 (8+6)]. En
la msica folclrica existen diferentes combinaciones de
frases, lo cual trae como consecuencia el enriquecimiento
estructural y por lo tanto rtmico. En el siguiente ejemplo,
inspirado en la msica del folklore espaol, Manuel de Falla
utiliza un perodo aparentemente simtrico: 12 (6+6). Pero
si se va al mbito de las frases, se descubre una formacin
no tan simtrica. El desglose de frases sera el siguiente:
Por traidores, tus ojos, voy a enterrarlos, primera frase,
que luego repite como segunda; No sabes lo que cuesta,
del aire, tercera frase, Nia, el mirarlos, Madre a la orilla,
cuarta frase; Nia, el mirarlos, Madre, quinta frase. Esto
conducira a una organizacin estructural, donde el primer
subperodo estara conformado por dos frases de tres
compases, mientras que el segundo subperodo por tres
frases de dos compases cada uno. La frmula sera: 12 [6
(3+3) + 6 (2+2+2)]. Esto demuestra la nosimetra entre
los dos subperodos y las posibilidades de combinaciones
estructurales, que hacen del ejemplo un interesante caso
rtmico.

44
 Ejemplo 13. M. de Falla. Cancin.

Las frases, como estructuras, permiten conocer

comparativamente con ms precisin y profundidad la
correlacin del material musical existente en un perodo.
Este ltimo se conoce con el nombre de material temtico.
En l se aprecia, especialmente, el diseo rtmico y la
figura lineal de la meloda. Ahora bien, si se discrimina
cada una de las frases en un perodo y se compara entre
s el material temtico que las conforman, se obtendran
diferentes combinaciones en la arquitectura interna de la
oracin musical. Por ejemplo, el caso N 2 posee cuatro
frases de dos compases cada una. La primera frase
tiene un material temtico determinado, el cual podra
simbolizarse con la letra a. Si se observan los siguientes
dos compases, o sea, la segunda frase, se determinar
que la misma tiene un material diferente, el cual se

45
podra simbolizar con b. La tercera frase es un regreso
al material a y la cuarta finaliza al perodo con la letra
c. Volviendo a las frmulas esquemticas, se obtiene: a
+ b + a + c, como resultado de la comparacin temtica
de las cuatro frases de ese perodo. Cada subperodo
es encabezado por frases similares. Las frases b y c
representan el momento cadencioso de cada subperodo.
La b contiene la cadencia intermedia y c la final. En
la mayora de los casos c es derivada, temticamente
hablando, de b. Esta conformacin (a + b + a + c) de
las frases de un perodo era la ms usual en la msica de
los siglos XVIII y XIX. Prueba de ello es que la mayora
de los ejemplos anteriores tiene esa conformacin. Los
casos 3, 8 y 10 son similares, slo que de frases de cuatro
compases, por tratarse de perodos de 16. El ejemplo N 1
posee la misma frmula, y es de hacer notar, que la tercera
frase, a, es una variacin meldica de la primera.
Existen tambin otras frmulas con las ms diversas
combinaciones temticas entre sus frases, que hacen de
la msica un verdadero arte arquitectnico. El ejemplo
N 5 posee la frmula a + a + a + b, siendo sus frases
de dos compases cada una. El N 6 es, en principio la
misma frmula anterior, pero el segundo subperodo est
integrado por tres frases de cuatro compases. Esto se
esquematizara: (a + a) + (a + a + b). El ejemplo 7 tiene
cuatro frases de dos compases cada una, ordenadas con
la forma a + a + b + a. El noveno caso comienza con una
frase de dos compases la cual es completada por otras tres
en forma de secuencia cromtica: a + b + b + b. El Minuetto
de Beethoven del ejemplo cuatro, tiene la peculiaridad de
no repetir sistemticamente el material temtico entre
ninguna de sus frases. Pero los elementos que integran
a cada frase son el producto del intercambio de ellos. Es
decir, no repite ni reexpone las frases, pero conservan
entre s elementos rtmicosmeldicos.
En este trabajo se han ido acorralando conceptual
y analticamente los trminos estructurales desde la idea
completa del perodo, pasando por el subperodo, frase,

46
hasta llegar a la ltima de las estructuras de este tema. Se
refiere al motivo.
La palabra proviene del latn motivus, que significa
poco ms o menos movible. Ha tenido diversos conceptos
a lo largo de la historia, dependiendo de las corrientes
estilsticas, estticas y culturales, en general, existentes
en cada poca.
Las teoras que fueron contribuyendo a una definicin
medianamente concreta, comenzaron a surgir en el siglo
XVIII. J. Mattheson hablaba en 1737 de la divisin de la
meloda en pie mtricos. J. Riepel escribi en 1754 sobre
el ordenamiento de los compases. H. Ch. Koch, treinta
aos despus, estudi a profundidad la estructura del
perodo, y deca que una meloda va de motivos sencillos
a formas ms complejas de construccin musical. Ya en
aquel entonces el trmino motivo era usual en los libros
de teora musical y su definicin ms frecuente era el
miembro ms pequeo de una composicin.
En los tratados del siglo XIX, se consideraba como
un principio mtricortmico del discurso musical. El
musiclogo alemn, Hugo Riemann, hablaba del motivo
como partcula fragmentada de una meloda, la cual
representa la ms pequea unidad con sentido expresivo
independiente.
Durante el siglo XX fue profundizndose, en los libros
de anlisis de formas musicales, la idea de motivo en un
concepto ms completo. ste es representado por los
diversos elementos musicales, y no solamente por un
sentido absoluto rtmico. V. Zaderatsky, en su tratado sobre
formas, define al motivo como agrupacin de sonidos
alrededor de un tono acentuado, los cuales tienen su dibujo
rtmico y meldico, naturaleza concretamente armnica y
representa el ms pequeo sentido del discurso musical.
Existen motivos que son ms caracterizados por
su movimiento rtmico que por el resto de elementos
musicales.

47
 Ejemplo 14. J. S. Bach. Suite para lad en mi menor. Bourre.

En este ejemplo de la poca del barroco, la danza

Bourre es tipificada con el motivo rtmico ee \ q. Este
motivo es la base fundamental de toda la pieza. Decir esto
es afirmar que es el nico motivo con que est construida
la danza en su totalidad. El mismo gira alrededor de un
tono acentuado, representado en la figura negra. O
sea, que todo motivo posee un solo acento principal. Si
se afirma tambin que todo comps posee un solo acento
principal, se podra concluir, por silogismo, que el motivo

48
est directamente ligado a la idea del comps. De igual
forma, se podra decir que muy frecuentemente el motivo
tiene la duracin mtrica de un comps. Por supuesto, que
entendindose la existencia de motivos que comiencen por
la parte dbil del comps (anacrsicos), y otros por la parte
fuerte del mismo. Si se contina con el encadenamiento de
relaciones, y se reconsidera al perodo de frmula clsica
8 [4 (2+2) + 4 (2+2)], se obtendr:

Perodo de ocho compases.

Subperodo de cuatro
Frase de dos.
A esta secuencia se le podra agregar, en conformidad
con lo afirmado, motivo de un comps.
Hay otros tipos de motivos, que son caracterizados
ms bien por sus intervalos, que por el mismo ritmo.

Ejemplo 15. J. S. Bach. Clave Bien Temperado. Fuga en do #

menor. 1er tomo.

Este tema lento, profundo, reflexivo y filosfico tomado

del ciclo de fugas ms trascendentales que jams se haya
escrito, tiene como principal y resaltante caracterstica el
disonante intervalo de cuarta disminuida que se forma
entre el segundo y tercer sonido. En otras palabras, el
segundo comps conforma un motivo ms intervlico
que rtmico. Bach, inclusive, para no perder este singular
elemento caracterstico, conserva este motivo en todas las
conducciones del tema durante la exposicin de la fuga,
sin importar la tonalidad.
Mucho se ha escrito sobre la clasificacin de los
motivos musicales. Estos fueron inspirados y usados con
el mismo principio en los tipos de pi potico empleados
por los antiguos griegos para estudiar los diferentes ritmos
en las estructuras de este bello arte.

49
 Los ms importantes son los anfbracos, ymbicos y
coreicos. Los dems son, de alguna forma u otra, derivados
de ellos. Para poder describir las caractersticas de cada uno
de ellos, es importante hacer algunas aclaratorias.
En primer lugar, hay que discriminar los motivos que
comienzan en una parte dbil del comps y se articulan
sobre la parte fuerte del siguiente. Este inicio dbil del
motivo se denomina anacrusa. Asimismo, estn los
motivos que comienzan directamente sobre la parte fuerte
o inicio del comps.
En segundo lugar, hay que utilizar una simbologa
que permita la esquematizacin de los diferentes tipos de
motivos. Para designar a una anacrusa, se emplear el
smbolo: U; La lnea divisoria del comps se dibujar: ;
El tiempo fuerte o acento principal del motivo se dibujar
as: .
El motivo anfbraco es el resultado de un sonido, o
grupo de sonidos, en anacrusa, seguido de otro en la parte
fuerte del siguiente comps y culmina con resolucin de
uno, o varios, en tiempo dbil. En pocas palabras: dbil,
fuerte, dbil. Tambin podra esquematizarse: U U.
Ejemplo de este primer tipo de motivo es el caso N 3.
En l, Chopin inicia el tema, en el comps tercero, con
cinco corcheas a manera de anacrusa, que desemboca
en la negra con puntillo del comps siguiente, la cual
resuelve en una figura similar sobre tiempo dbil (eeeee\
q . q .). Este motivo es la base de la construccin de todo el
primer perodo y del preludio en general. De igual forma, el
vals venezolano del ejemplo N 6 es caracterizado por el
siguiente motivo: e q . e\ h q \
El motivo ymbico est estructurado igualmente por
el elemento anacrsico, la articulacin en tiempo fuerte,
pero carece de resolucin dbil. El esquema sera: U .
El minuetto de Beethoven, escrito en el ejemplo N 4,
es iniciado con un resaltante motivo ymbico, que va a
trasmitir el carcter general de toda la danza: e. \ h La
meloda del sptimo ejemplo, est compuesta por dos
motivos: eee\ h ; q \ q En ambos casos est presente
el principio ymbico de composicin meldica.

50
 El motivo coreico se caracteriza por no poseer
anacrusa. Lo conforman un sonido fuerte y una resolucin
dbil: U. El clsico ejemplo lo presenta la estructura
rtmica de las mazurcas. Chaikovsky lo plasma tpicamente
en la partitura dedicada a esta danza de origen polaco, en
su lbum infantil, que fue seleccionada en el ejemplo N
8. Este motivo posee el siguiente basamento: e h y es
prcticamente el nico elemento rtmico en esta meloda
temtica.
Tambin existen motivos conformados por un solo
sonido o acorde. El vals ejemplificado en el caso N 5, es
una clara prueba de ello. La meloda est formada, durante
los primeros cinco compases, nica y exclusivamente por
una blanca con puntillo que abarca el comps de tres
cuartos en su integridad.
En el ejemplo N 1, Bach combina el anfbraco del
primer comps ( q q \ q ee), con el ymbico en el segundo
( q q \ h ). En el segundo ejemplo, Mozart hace ms radical
esta combinacin. Utiliza motivos no anacrsicos (coreico)
con anacrsicos (anfbraco). El perodo se inicia con el
corico ( e. e q ) y contina en el segundo comps con el
anfbraco ( e \ e. e q ). El resto del perodo lo fundamenta
en motivos anfbracos. Beethoven, en el presto de su
sptima sinfona (ejemplo 11), inicia la meloda con
anacrsicos anfbracos ( q \ q e), y sbitamente, a partir
del comps sptimo, cambia a motivos coreicos, hasta
el final del perodo. Estas combinaciones de motivos
anacrsicos y no anacrsicos crean, en dicho presto, un
interesante efecto cintico, al producirse movilizaciones
rtmicas y meldicas, desde partes dbiles de compases,
hasta partes fuertes, y viceversa.

51
52
 El Principio Binario

En el captulo anterior se estudi la estructura musical

ms simple, con un sentido discursivo completo. El perodo
tiene la peculiaridad de poder existir independientemente,
como pieza musical. Tambin puede integrar parte de obras
construidas con uniones de perodos, los cuales dependen
en la forma y en el fondo entre s. Esta arquitectura
musical, estructurada en uniones de perodos, se podra
clasificar en el grupo de las formas sencillas. A este grupo
pertenecen la forma binaria y la forma ternaria sencilla. La
binaria est formada por dos perodos y la ternaria sencilla,
por tres.
La forma binaria cumpli un papel preponderante
desde mediados del siglo XVII hasta mediados del XVIII.
En la msica instrumental estuvo presente en casi todas las
danzas que componan la Suite Antigua o Partita escritas
en esa poca. El tema de la Suite ser tratado ms adelante
en el presente trabajo. Estas danzas estaban compuestas
en dos partes. La primera representaba un perodo de
ocho o diecisis compases, con factura caracterstica
del discurso barroco. Es decir, polifona predominante,
desarrollo ininterrumpido del tejido musical, empleo de
uno o dos motivos como material temtico. La segunda
parte, un episodio con una doble misin: desarrollar la
idea musical del primer perodo y llevar este desarrollo
hacia una reexposicin. Esta estructura doble tena, por
lgica, que ser ms amplia que la exposicin inicial, por las
funciones que le corresponda cumplir. Por eso se puede

53
afirmar, como conclusin estructural, que la segunda parte
era ms desarrollada en proporciones que la primera.
Desde el punto de vista del material temtico, en la
segunda parte se trabajaban exactamente los mismos
pocos, pero muy explotados, motivos de la exposicin.
Esta segunda parte careca de material nuevo, tanto en
la zona del desarrollo como en la zona reexpositiva. En
la zona reexpositiva no se repeta ninguna estructura
como tal de la exposicin, sino que intervenan elementos
tomados dispersamente y armados en los compases
finales de la danza.
En el aspecto armnico, ambas partes eran
modulantes. La primera parte iba de la tonalidad principal
a una secundaria, y la segunda de una secundaria a la
principal. Normalmente, esa secundaria corresponda
a la tonalidad sobre el quinto grado, en relacin con la
principal. En los casos donde la tonalidad principal era en
modo menor, la tonalidad secundaria poda ser, bien la
relativa mayor, o la misma tonalidad sobre el quinto grado.
Esa tonalidad sobre la dominante del modo menor, poda
estar tanto en modo menor como en mayor. La segunda
parte sola comenzar con la misma tonalidad conclusiva
de la exposicin y, luego de un desarrollo, regresar a la
tonalidad de origen. La reexposicin no contemplaba una
repeticin de una estructura completa de la exposicin,
pero s implicaba un regreso a la tonalidad de origen. Es
por eso que muchos historiadores y musiclogos hablan
de reexposicin tonal, para designar a estos ltimos
compases de la pieza. La zona del desarrollo, al inicio
de la segunda parte, suele realizar desvos armnicos
a diferentes tonalidades cercanas, antes de regresar a
la de origen en la reexposicin tonal. Dichas diferentes
tonalidades del desarrollo solan ubicarse sobre el segundo,
cuarto y sexto grado de la tonalidad principal, cuando sta
era mayor. Es decir, sobre los grados que conforman la
rbita de la Subdominante. Para el menor, el uso de la

54
tonalidad en la zona del desarrollo poda ubicarse sobre la
Dominante. En otras ocasiones se empleaban secuencias
armnicas a lo largo de esta parte.
La forma binaria de esta poca antigua estaba
compuesta de dos partes, pero presentaba en realidad,
tres partes funcionales:

La exposicin, que comprende toda la primera parte;

El desarrollo, en la primera mitad de la segunda parte y;
La reexposicin tonal, al final de la misma segunda parte.

Como esquema al resumen del aspecto armnico se

podra concluir:
Para el modo mayor

Primera parte Segunda parte

I V V I

Para el modo menor

Primera parte Segunda parte

I V V I

Primera parte Segunda parte

I III III I

55
Ejemplo 16. J. S. Bach. Suite para lad en mi menor. Alemanda.

56
57
 En esta danza de origen alemn, Bach conforma
en dos partes el discurso compositivo. La segunda
es levemente ms desarrollada que la primera,
diferencindose en dos compases. La primera parte
consta de un perodo de ocho compases, con un
caracterstico desenvolvimiento ininterrumpido del tejido
musical. Esto trae como consecuencia, que la cadencia
intermedia no est obviamente definida. Se podra ubicar
a la misma en el cuarto comps, la cual descansa sobre
una cadencia completa en Sol Mayor. La sensacin de
discurso ininterrumpido viene dado en la utilizacin de la
posicin meldica de tercera, del acorde de Tnica, en la
mencionada cadencia. Asimismo, el autor utiliza una voz
intermedia que se escapa de este final de estructura,
a travs de semicorcheas, para unir inadvertidamente
al segundo subperodo del primero. La cadencia final de
perodo se produce doblemente. La primera concluye
al inicio del octavo comps, con una cadencia completa
en si menor, y la segunda representa un complemento a
la primera a lo largo del octavo comps, esta vez en Si
Mayor. Es decir, Bach emplea primero la tonalidad sobre
el quinto grado en modo menor, para luego complementar
sobre su homnimo mayor.
Los motivos utilizados son prcticamente dos. El
primero, anacrsico, ymbico, de dos sonidos, est
representado por una semicorchea dbil, articulada hacia
un tiempo fuerte ( \ q ). El segundo motivo, igualmente
ymbico, posee tres sonidos anacrsicos que recaen sobre
un sonido fuerte: ( \ q ). Se podra considerar un tercer
motivo no protagnico, consistente en un caminante bajo
de corcheas. Estos elementos fundamentan el material
temtico de toda la danza.
La segunda parte est estructurada en una zona de
desarrollo, que va del comps 9 al inicio del 17, y una zona
reexpositiva integrada por los compases 17 y 18. Ntese
que el 18 es el mismo material que el expuesto al final de
la primera parte. Esto quiere decir que ambas partes estn
concluidas con el mismo complemento cadencioso, slo
que en tonalidades diferentes. Asimismo, el inicio de la

58
segunda parte es tomado del comienzo de toda la danza.
La zona de desarrollo est formada por dos secuencias
cromticas. La primera concluye con una cadencia
autntica en si menor (comps 13), y la segunda con una
semicadencia en mi menor (comps 17).
Desde el punto de vista armnico, la segunda parte
comienza en la tonalidad sobre el quinto grado (Si Mayor), y
concluye con la tonalidad principal, la cual se ha modificado
al homnimo mayor en el complemento cadencioso (Mi
Mayor), tal y como ocurri al final de la exposicin. La
primera secuencia de la zona de desarrollo encadena las
tonalidades de mi menor (comps 10), Re Mayor (comps
11), para concluir con si menor. La segunda secuencia lo
hace con la menor (comps 14), Sol Mayor (comps 14) y
semicadencia en mi menor. Es de hacer notar que ambas
secuencias utilizan tres tonalidades. En cada una, dos
tonalidades menores rodean a una mayor (mi Re si
// la Sol mi). Esta simetra es caracterstica del Arte
Barroco y, por lo tanto, de la arquitectura musical bachiana.
Por otra parte la alternancia de modos menores y mayores
transmite un espectro cromtico rico en contrastes.
Toda la zona de desarrollo es un constante descenso
armnico (mi, re, si, la, sol, mi) que nos conduce al fondo
de la reexposicin tonal. Esta ltima representada por la
identificacin definitiva de la tonalidad inicial (comps 17),
y complementada con cambio modal sobre esa misma
tonalidad (comps 18).
En la segunda mitad del siglo XVIII y durante el XIX, el
llamado perodo clsico viens y romntico, la forma binaria
sencilla tom sus caractersticas peculiares. La factura
polifnica fue desplazada por la homfona. Eso implica
meloda acompaada, sencillez armnica, construccin
vertical de la lgica de acordes. Las estructuras fueron
cristalizando la nitidez de las cesuras y se hicieron ms
claras y cadenciosas. La segunda parte convirti su final
en una verdadera reexposicin temtica, donde se utilizaba
una estructura completa de la primera parte.
Esta forma binaria clsica est comprendida por
dos perodos, los cuales podran denominarse perodo

59
A y perodo B. Ambos perodos estn estrechamente
relacionados entre s, con el fin de crear un solo ente
lgico artstico. Esta relacin viene dada por diferentes
factores: por el lado temtico, la reexposicin transfiere
material musical completo del primer perodo al final de
la forma. Esto trae consecuencias estructurales, ya que
se produce una sensacin simtrica en la arquitectura de
esta pequea composicin. Y por el lado armnico, toda
la forma binaria es concebida de una manera cerrada. Es
decir, que comienza con la tonalidad principal y concluye
con la misma del inicio, independientemente de que
ocurriesen cambios armnicos en el desarrollo interno de
esta forma sencilla.
La primera parte cumple la funcin de exposicin y
consta de un perodo. La segunda, cumple doble funcin:
comienza como un intermedio de toda la obra, y concluye
como reexposicin. Aqu tenemos la continuacin de la
tradicin barroca de una forma con dos partes, pero con
tres funciones claramente definidas:

Perodo A Perodo B

EXPOSICIN Intermedio - Reexposicin

Este tipo de composicin puede formar parte de una

obra compleja, o por el contrario, puede existir como pieza
nica e independiente. Ludwig van Beethoven utiliza, en
el ltimo movimiento de su Novena Sinfona, un tema en
forma binaria sencilla:

Ejemplo 17. L. v. Beethoven. Novena Sinfona. Cuarto movimiento.

60
 En esta meloda se podra hacer la distribucin
estructural de la siguiente manera: dos perodos de ocho
compases cada uno. El primer perodo A est a su vez
compuesto por dos subperodos de cuatro compases,
los cuales se podran denominar subperodo a y
subperodo b. Es importante destacar que los perodos
son simbolizados con letras maysculas, mientras que los
subperodos, con letras minsculas, para jerarquizar las
estructuras y no confundir la frmula sumatoria. El segundo
perodo (B) est tambin formado por dos subperodos de
cuatro compases cada uno. El primero cumple la funcin
intermedia. A ese subperodo, por sus caractersticas
peculiares, se le adjudicara la letra minscula c, para
diferenciarlos de los anteriores. El ltimo subperodo
de toda la forma reexpone exactamente el segundo
subperodo del primer perodo, o sea, el subperodo b.

PERODO A PERODO B
EXPOSICIN INTERMEDIO REEXPOSICIN
a b c b

La distribucin de compases quedara de la siguiente

forma:

8 ( 4+4 ) + 8 ( 4+4 ).

La exposicin de las formas binarias sencillas, desde el

punto de vista estructural, est compuesta por un perodo.
Este perodo posee, por lo general, una estructura simtrica
con paridad de compases. A este fenmeno estructural se
le denomina cuadratura. La cuadratura est relacionada
con el movimiento plstico corporal, es decir, con la danza.
Si se considera el ya estudiado antecedente barroco de
esta forma, representado en casi todas las danzas de la
Suite Antigua, se obtendra como lgico el hecho de que

61
estas exposiciones hayan heredado el carcter danzable
y, por lo tanto, la cuadratura de sus ascendentes.
El cuarto movimiento de la Sonata op. 7 de L. v.
Beethoven, comienza con una forma binaria, la cual
posee una exposicin, representada en los ocho primeros
compases, con carcter danzable y todos los elementos
de la cuadratura. El esquema de dicha exposicin sera:

8 (4+4).

Ejemplo 18. L. v. Beethoven. Sonata para piano Op. 7.

Cuarto movimiento.

Desde el punto de vista armnico, la exposicin,

o sea, el perodo inicial, puede ser modulante o no
modulante. Estos principios tonales fueron ya tratados en
el tema anterior, referente a la armona de los perodos.
Los ejemplos 17 y 18 tienen como exposicin perodos
cerrados.

62
 En el siguiente caso, tomado de la Sonata op.
28, Beethoven utiliza en la parte central del segundo
movimiento una forma binaria sencilla en la tonalidad de
Re Mayor.

Ejemplo 19. L. v. Beethoven. Sonata para piano Op. 28.

Segundo movimiento.

La exposicin integrada por los ocho primeros

compases es modulante. Se inicia en Re Mayor y va a
cadenciar en La Mayor, que representa la tonalidad sobre
el quinto grado de ste primero. De las exposiciones

63
modulantes, la que conduce hacia la Dominante es la ms
frecuente en las formas binarias clsicas.
El intermedio, como fue indicado anteriormente,
forma parte del segundo perodo. Este perodo se inicia
precisamente con l. El intermedio se presenta como
un desarrollo de los elementos temticos del primer
perodo. Todos los ejemplos anteriores de este captulo lo
demuestran. Son realmente excepcionales, los casos en
los cuales el material temtico del intermedio se forma
como un contraste respecto a las partes externas, es
decir, exposicin y reexposicin. En la Sonata para piano
op.2 N. 2, Beethoven escribe en el tema del segundo
movimiento una forma binaria sencilla.

Ejemplo 20. L. v. Beethoven. Sonata para piano Op. 2 N 2.

Segundo movimiento.

64
 La exposicin est conformada por los ocho primeros
compases, la parte intermedia por los siguientes cuatro, y la
reexposicin por los ltimos siete. El esquema estructural
podra representarse: 8 (4+4) + 11 (4+7). En ella aparece
un intermedio con material temtico distinto al de las
partes externas, el cual se podra calificar acertadamente
de contrastante. Sin embargo, las corcheas consecutivas
de los compases 4, 6 y 7, anticipan de alguna manera el
material del intermedio. De igual forma, La idea temtica
del bajo en el primer comps, a la altura del segundo tiempo
(fa #, mi, fa #), es comparable al tema del intermedio (la,
sol #, la).
En la mayora de las formas binarias sencillas, el
elemento contrastante, que surge en la parte intermedia,
es precisamente en el mbito de la armona y, a veces,
la factura. Es frecuente encontrarse con intermedios
fundamentados sobre armonas inestables. Tal es el
caso del ejemplo N 18, donde toda la parte intermedia
presenta un pedal de si b, en la segunda voz. Ese pedal,
situado sobre el quinto grado de la tonalidad principal ( Mi
b Mayor), se denomina Pedal de Dominante, e incrementa
el carcter inestable de dicha estructura predominada
por esa funcin armnica. La Subdominante es tambin
una funcin armnica inestable y es utilizada de la misma
manera para fundamentar armnicamente a la parte
intermedia. En el ejemplo N 19, Beethoven emplea
en el intermedio (compases 9 al 12) las tonalidades de
Sol Mayor (Subdominante para Re Mayor) y mi menor
(Subdominante sobre el segundo grado). De esta manera,
queda dicha estructura bajo el predominio de la inestable
Subdominante.
Otra variante de composicin de intermedios en
una forma binaria, es por medio de la usanza de las
secuencias. El compositor alemn Robert Schumann,
en sus Escenas infantiles, utiliza en el tercer nmero
una forma binaria sencilla: 8 (4+4) + 12 (8+4). En ella el
intermedio es iniciado por una secuencia cromtica de dos
eslabones (compases 9 al 12), donde el primero est en
Sol Mayor y el segundo en mi menor, ambas en el mbito

65
de la Subdominante para la tonalidad inicial: si menor. La
segunda parte del intermedio es reafirmada en su carcter
de dicha funcin armnica por un segundo grado rebajado,
conocido como Subdominante Napolitana, a manera de
preparacin hacia la reexposicin.

Ejemplo 21. R. Schumann. Escenas Infantiles N 3.

Desde el punto de vista estructural, la parte intermedia

suele poseer la mitad de los compases en comparacin
con la exposicin. Esto es debido a que la exposicin est
conformada por todo un perodo, mientras que la parte
intermedia es slo un subperodo del segundo perodo.

66
Como ejemplo de ello obsrvese los ejemplos N 17 al
20. En todos estos casos, la exposicin cuenta con ocho
compases, mientras que los respectivos intermedios
poseen cuatro. No obstante, es bastante frecuente
encontrar intermedios ms desarrollados, los cuales
pudieran poseer igual o ms nmeros de compases que
la exposicin. Como ilustracin a lo dicho anteriormente,
vase el ejemplo N 21, cuyo intermedio es de ocho
compases, al igual que la exposicin.
La reexposicin se presenta luego del armnicamente
inestable intermedio. La misma se ubica al final del
segundo perodo de toda la forma. La reexposicin puede
emplear uno de los subperodos de la exposicin de
manera textual, es decir, sin modificaciones. Tal como
ocurre en el ejemplo N 17 y N 21. Igualmente, puede
cambiar o agregar una octava a la lnea meldica, como en
el caso N 18. En las piezas binarias, cuyas exposiciones
son modulantes, la reexposicin obliga a producir
modificaciones sustanciales para finalizar en la tonalidad
inicial. El ejemplo N 19 posee una exposicin modulante,
de Re Mayor a La Mayor. La reexposicin experimenta
modificaciones meldicas y armnicas, con el fin de
concluir toda la forma en Re Mayor.
La reexposicin suele emplear indistintamente la idea
temtica del primer o segundo subperodo de la exposicin.
En los ejemplos N 17 y 18, la reexposicin es tomada del
segundo subperodo de la exposicin. En el caso N 19, es
inspirada en la primera mitad del perodo inicial.
Existen reexposiciones cuya variante de modificacin
consiste en desarrollar elementos de la exposicin.
Tal es el caso N 20, en el cual Beethoven escribe una
exposicin de ocho compases y desarrolla reexposicin de
siete. Este desarrollo es iniciado por diversos elementos
de todo el primer perodo: los dos primeros compases de
la reexposicin corresponden a los dos primeros de la
exposicin. Seguidamente, el motivo del segundo comps
es tomado como eslabntema y es desencadenada
una secuencia con los dos compases siguientes. La
reexposicin es finalizada con elementos del segundo

67
subperodo de la exposicin. De esta manera, el presente e
interesante ejemplo ilustra dos conclusiones: la presencia
de reexposiciones donde se fusionan los elementos de
ambas subestructuras del primer perodo, y la existencia
de reexposiciones desarrolladas. Estas ltimas conforman
un subperodo, el cual supera en nmeros de compases a
los subperodos de la exposicin.
Hay un tipo de forma binaria sencilla que no posee una
abierta reexposicin temtica. Esto responde a diversas
causas. En la msica instrumental, por ejemplo, ocurre
en algunos casos donde la forma binaria est incluida
en una obra o movimiento de estructura compleja. Toda
la obra o movimiento como tal, tiene su reexposicin
general. Por lo tanto, a veces los compositores no ven
indispensable la utilizacin de reexposiciones locales. En
el tercer movimiento de la Sonatina para piano op. 79,
Beethoven usa como tema de un Rond (forma compleja)
una estructura binaria sin reexposicin: 8 (4+4) + 8 (4+4).
Este tema ser reexpuesto en dos ocasiones a lo largo de
todo el Rond, por lo que el autor consider suficientes
estos principios simtricos generales de la forma compleja.

Ejemplo 22. L. v. Beethoven. Sonatina para piano Op. 79.

Segundo movimiento.

68
 El principio ternario

La forma ternaria fue ampliamente cultivada en la

poca del llamado Barroco Musical, pero es en la etapa
del Clasicismo cuando se cristaliza. Ello se debe a la fuerte
tendencia hacia los principios simtricos de construccin
esttica y a la marcada y definitiva periodicidad de las
estructuras homfonas. En el Barroco, en cambio, era
concebida como una especie de ampliacin de la forma
binaria. Es decir, un primer perodo modulante, el cual le
da paso a un intermedio inestable que resuelve en una
desarrollada reexposicin sobre la tonalidad de origen. As
mismo, es frecuente encontrarse con principios ternarios
del Barroco, que estn ms ligados a las estructuras
complejas, a travs de las piezas con forma Da Capo.
Como ejemplo de ello, son las numerosas arias Da Capo
de los oratorios y cantatas de J. S. Bach. Es por eso que en
el presente captulo habr una referencia prioritariamente
clsica. En otras palabras, a la msica de finales del siglo
XVIII y siglo XIX.
La forma ternaria sencilla est compuesta, por lo
general, de tres perodos. El primero juega el papel
de exposicin, el segundo de parte intermedia y el
tercero de reexposicin. Esta forma puede poseer una
introduccin y /o Coda. Igualmente, se encuentra como
pieza independiente o como parte de una forma cclica
o compleja. Es cultivada tanto en la msica instrumental
como en la vocal o vocal-instrumental. La forma binaria, al
igual que la ternaria sencilla, posee las mismas tres partes:

69
exposicin, intermedio y reexposicin. La diferencia estriba
en que la estructura ternaria la componen tres perodos, es
decir, un perodo para cada parte funcional. En cambio,
la estructura binaria, por estar conformada de slo dos
perodos, tiene que compartir el segundo con dos partes
funcionales: el intermedio y la reexposicin.
Esto traera como conclusin que la reexposicin en la
forma binaria debe ser la mitad o, por lo menos, menor en
comparacin con la exposicin. As mismo, la reexposicin
en forma ternaria sencilla debe ser igual o mayor que la
exposicin. Si se esquematiza la distribucin estructural
de la forma ternaria sencilla, se obtendra:

Perodo A Perodo B Perodo A

EXPOSICIN INTERMEDIO REEXPOSICIN

Mientras que la forma binaria, a manera de
comparacin, se vera as:

Perodo A Perodo B

EXPOSICIN Intermedio - Reexposicin

La exposicin de la forma ternaria sencilla, al igual

que la binaria, est comprendida por un perodo. Este
perodo presenta ms variantes de construccin que en el
binario. Quiere decir que as como abundan las cuadradas
exposiciones de ocho o diecisis compases, tambin se
observan con frecuencia perodos de tres subperodos,
o con estructuras no simtricas de cinco, siete o trece
compases. Dicha afirmacin hace la diferencia con la

70
forma binaria, debido a que esta ltima se encuentra ms
ligada a las danzas y, por lo tanto, a la cuadratura, tal y
como se abord en el captulo anterior.
En el terreno armnico, la exposicin puede ser
cerrada o modulante. En el ejemplo siguiente se puede
apreciar una forma ternaria (8+10+11) con exposicin
cerrada, a pesar del desvo armnico a Sol Mayor en la
cadencia intermedia. Al final del perodo la cadencia es
ejecutada en la tonalidad originaria, es decir, Do Mayor.

Ejemplo 23. L. v. Beethoven. Sonata para piano Op. 2 N 3.

Cuarto movimiento.

71
 De igual manera, la forma ternaria se presta para
admitir toda una gama de variantes armnicas, dentro de
los perodos modulantes. La independencia de cada parte
permite desarrollar con suficiente tiempo los cambios de
tonalidades, y hacer el regreso al origen antes o durante la
reexposicin. Estas exposiciones modulantes van desde
el cambio a una tonalidad vecina hasta tonalidades ms
distantes. En el siguiente caso, Schumann emplea en esta
pieza de espritu infantil, una simple modulacin hacia
la cercana tonalidad sobre el quinto grado. El resumen
estructural arrojara ocho compases de exposicin
(repetidos), ocho de intermedio y ocho de reexposicin.

Ejemplo 24. R. Schumann. Op. 68 N 2. Marcha de los soldados.

72
 Pero Beethoven emplea al comienzo del tercer
movimiento de la Sptima Sinfona, una forma ternaria
sencilla, la cual abre con una exposicin que va de Fa
Mayor a Re Mayor. Esto significaran tres signos (un bemol
y dos sostenidos) de diferencia entre ambas tonalidades
(ver ejemplo N 11).
La parte intermedia es en la forma ternaria toda una
estructura independiente. Est conformada por un perodo
o por un episodio tipo desarrollo. Esto le proporciona al
intermedio una mayor amplitud, que en su homlogo
binario, por poseer este ltimo una estructura compartida
con la reexposicin. Recurdese que el intermedio en la
forma binaria se aloja en el primer subperodo del segundo
perodo. Existen comunmente intermedios de formas
ternarias, cuya dimensin iguala a la exposicin. Tal es el
caso del ejemplo N 24, el cual tiene una exposicin de
ocho compases, al igual que su intermedio.
No obstante lo afirmado en el prrafo anterior, es ms
frecuente an el intermedio mayor que su exposicin. En
estas circunstancias se habla de intermedios desarrollados.
En el ejemplo N 23, Beethoven ampla la proporcin de
los ocho compases expositivos a diez intermedios. Estos
casos pueden llegar a ser ms significativos y notorios,
como en el segundo movimiento de la Primera Sinfona
de este ltimo, donde una exposicin de ocho compases
es desarrollada en un intermedio de treinta y seis. Es decir,
ms de cuatro veces su dimensin.
Algo menos frecuente, pero tambin existente, es el
intermedio menor a la exposicin. En la siguiente ilustracin
se puede apreciar cmo Schumann, de una exposicin de
ocho compases, construye un intermedio de seis:

73
Ejemplo 25. R. Schumann. Op. 15 N 1.

74
 El intermedio de la forma ternaria, al igual que en
la binaria, se fundamenta en armonas inestables. Slo
que en la arquitectura ternaria hay ms posibilidades de
recursos debido a lo independiente de esta estructura.
A lo largo de este segundo perodo se pueden producir
modulaciones, encadenamientos de secuencias, episodios
polifnicos inestables con toda libertad. Recurdese que
las modulaciones, por citar un elemento, slo pueden
realizarse en el mbito de una estructura independiente
como el perodo. En la forma binaria, esto no sera posible,
ya que el intermedio est sujeto a materializarse en
un subperodo. Por lo tanto, considerando la condicin
estructural que exige la modulacin, se puede deducir que
el citado proceso armnico no es factible que se realice en
el intermedio de una forma binaria sencilla.
En el ejemplo N 23 se presenta un intermedio
conformado por un perodo de diez compases, a travs del
cual se produce una clara modulacin de Do Mayor a Sol
Mayor. Al final de la misma se une ininterrumpidamente
con un puente ubicado en el dcimo comps que conduce
armnicamente a la reexposicin. Es importante mencionar
aqu que en todo el intermedio est presente un pedal.
Este se podra considerar como un Pedal de Dominante, si
se toma en cuenta la tonalidad general (Do Mayor). Desde
ese punto de vista, dicho pedal est actuando como un
elemento adicional de inestabilidad en la zona central.
Si se observa desde un plano local, y se toma en cuenta
las dos tonalidades que interactan en la modulacin,
se producira una interesante interpretacin dialctica. Al
inicio del intermedio, el pedal de Sol representa el aditivo
inestable para la tonalidad de Do Mayor. Pero luego de
identificarse el cambio a Sol Mayor, el mismo sonido Sol se
transforma en un pedal de Tnica para la nueva tonalidad,
y por lo tanto se convierte en un elemento de estabilidad.
Quien antes era inestable, ahora se convierte en estable; o
para expresarlo en trmino dialctico, quien antes era tesis

75
ahora es anttesis. De todas formas, el dcimo comps
del intermedio retorna el pedal a lo inestable anttesis
nuevamente a tesis y la percepcin general del pedal
intermedio es de inestabilidad. En este interesante caso
beethoveniano se plantean dos caractersticas propias del
intermedio ternario: por un lado la modulacin, y por el otro,
el fundamentar dicha parte sobre una armona inestable,
representada en el Pedal de Dominante.
Otra forma caracterstica de trabajar el desarrollo
musical en el intermedio de la forma ternaria sencilla,
es por medio de la utilizacin de la secuencia, bien
sea diatnica o bien cromticamente. Esto produce un
encadenamiento de un motivo o frase tomada de la
exposicin que produce una dinmica de movimiento y
color en esta importante zona central de la pieza artstico-
musical. El ejemplo N 25 muestra un intermedio formado
por una secuencia cromtica de dos eslabones cada uno.
El primero realiza una cadena en Sol Mayor (c.10) y el
segundo eslabn se dirige hacia la tonalidad de mi menor,
a travs de su dominante (c.12). Esta secuencia conlleva a
un puente de dos compases, el cual representa una escala
completa que une esta parte con la reexposicin.
Desde el punto de vista temtico, la parte intermedia
utiliza, generalmente como materia prima musical, los
diversos elementos de la exposicin. Esto va desde
una fiel transcripcin del perodo inicial, llevado a otra
tonalidad en el intermedio, hasta una reorganizacin de
motivos dispersos de la exposicin en esta parte. En
el siguiente caso, Carl Maria von Weber escribe en el
Walzer de su pera El Cazador Furtivo una danza en
forma ternaria sencilla, cuyo intermedio no es ms que la
fiel transcripcin de la exposicin una quinta ms arriba. O
sea, en La mayor, el cual representa la tonalidad sobre el
quinto grado de Re Mayor (tonalidad general). Esta forma
tan elemental de composicin, a la cual hay que agregar
el acompaamiento marcado por un pesado bajo sobre el
primer tiempo, seguido de dos acordes tipo danza, ubica

76
al oyente en una atmsfera campesina. Estos elementos
rsticos, propios de la vida cotidiana del campo alemn,
son reflejados por Weber en esta pieza folclrica. Es de
hacer notar que el vals es una danza eminentemente
citadina, desarrollada principalmente en la capital del
imperio austraco. Obviamente, lo expresado por Weber
aqu, no es un Walzer(vals en alemn), sino una tpica
danza campesina alemana llamada Lndler. Al Lndler
se le considera como el padre del vals.

(Ver ejemplo 26).

En la mayora de los casos, el intermedio es producto

de la diversidad creativo-compositiva que pone el autor
inspirado en los elementos temticos de la exposicin. En
el ejemplo N 24, Schumann utiliza los mismos motivos
de la exposicin en el desarrollo, pero variando la factura.
Es decir, de un tejido musical homfono, caracterizado por
la construccin vertical de acordes, en la primera parte, a
una factura monfona, donde todas las voces se unen al
unsono y octava en el intermedio, con el fin de crear un
ambiente de mayor fortaleza sonora. Adems, modifica la
articulacin del tema cuando sustituye las corcheas cortas,
seguidas de silencios homnimos, por negras largas, en la
segunda parte.
En el caso N 25, el mismo autor invierte las voces en el
intermedio. El tema, que originalmente se encontraba en la
voz superior, fue trasladado al bajo en la parte intermedia.
Esto trae como consecuencia un cambio en el registro
sonoro y, por lo tanto, se podra hablar de contraste de
factura.
Mucho menos frecuente es encontrarse con intermedios
en piezas ternarias sencillas, donde el material musical es
totalmente otro. El ejemplo N 23 ilustra perfectamente
este fenmeno.

77
Ejemplo 26. C. M. von Weber. Vals del Cazador Furtivo.

78
79
80
81
 La reexposicin en la forma ternaria sencilla puede
presentarse de dos maneras fundamentales: sin ningn
tipo de modificaciones en relacin con la exposicin,
o con modificaciones. A las primeras se las denomina
reexposiciones estticas. En muchos de los casos, los
compositores no copiaban esta msica en la partitura.
Luego de escribir la parte intermedia, colocaban la
abreviatura D. C. al Fine, lo cual quiere decir Da Capo al
Fine, y significa que debe irse al principio de la partitura
nuevamente para concluir la interpretacin en aquel lugar
donde aparece la palabra Fine, terminando la exposicin.
En algunas partituras slo est escrito D. C. al final del
intermedio. Ello sobreentiende todo lo concerniente con
la palabra Fine. En otras ocasiones, est ausente toda
indicacin al respecto, dejando el compositor tcitamente
la obligatoria ejecucin de la reexposicin esttica. En
los ejemplos N 25 y 26 estn escritas las reexposiciones
estticas, respectivamente. Hay razones en cada una
para no haber abreviado la escritura. En el caso de
Schumann, la exposicin comienza con la sexta menor
sisol, mientras que la reexposicin sustituye el si por
un re. Ello responde a lo siguiente: el final del intermedio
es un puente de unin entre esa parte y la reexposicin.
Dicho puente est formado por una escala, que va del
re becuadro central, ubicado en el comps N 12, al
re siguiente, por medio del cual inicia su reexposicin.
Esta pequea sustitucin de un solo sonido es insuficiente
como para clasificar a esta ltima parte dentro del grupo
de reexposiciones modificadas. En el caso de Weber, la
partitura posee indicaciones escritas sobre el movimiento
escnico y coreogrfico en esa pera. En la exposicin
hay un texto descriptivo, en la parte intermedia otro, y en
la reexposicin uno diferente a los anteriores.
La reexposicin que experimenta modificaciones
con respecto a la exposicin se denomina reexposicin
dinmica. Estas modificaciones llevan por nombre
variaciones. En el ejemplo N 24, Schumann plantea una
reexposicin dinmica. El elemento de factura homfona
de la exposicin y el de factura monfona del intermedio,
son sintetizados en la reexposicin. Los cuatro primeros
compases de esta ltima parte fueron tomados de los

82
cuatro primeros de la exposicin, y los cuatro ltimos de la
reexposicin fueron inspirados en la factura del intermedio.
Si se volviese a emplear la idea filosfica-dialctica
de esa pieza, se podra concluir en que la exposicin,
caracterizada por la homofona, representa la tesis. La
parte intermedia, con su monofona, la anttesis. Y para
concluir, la reexposicin es la sntesis de toda la pieza.
El caso N 23 plantea otra forma de reexposicin
dinmica. En ella, el segundo motivo de la exposicin
(corcheanegra) es trabajado y ampliado en el segundo
subperodo de la reexposicin. Ello hace que dicho
subperodo est formado nicamente por ese segundo
motivo, desapareciendo el primer motivo de esa estructura.
La ampliacin aqu producida, lleva a la reexposicin
a once compases (tres ms que la exposicin). A este
fenmeno se le conoce con el nombre de reexposicin en
desarrollo. Si se sigue analizando la mencionada parte,
esta vez desde un plano armnico, se observara que su
segundo subperodo emplea nuevo orden de tonalidades
en relacin con la exposicin. La reexposicin comienza
en Do Mayor, realiza una cadencia intermedia en mi menor,
pasa por Re Mayor, para concluir la forma en la tonalidad
de Sol Mayor. El tipo de variacin aqu experimentado se
fundamenta en la armona. A manera de conclusin se
podra afirmar que la presente forma ternaria posee una
reexposicin dinamizada por medio de variacin estructural
(desarrollada) y variacin armnica.
Existen tambin formas ternarias sencillas sin
reexposicin. Este tipo de obra es muy comn en los
valses, especialmente en aquellos que se derivaron y
transformaron en Amrica Latina. Son los llamados valses
criollos y estn presentes en todo este continente. En
algunos pases como Colombia y Ecuador son conocidos
con el nombre de Pasillos. Este gnero musical, trado
en el siglo XIX, fue transformado con elementos rtmicos
e instrumentales propios de la cultura de cada regin del
inmenso continente latinoamericano. En Venezuela se
populariza en la capital de la Repblica durante el septenio
de Antonio Guzmn Blanco (18701877), junto con otros
gneros tpicos de la msica de saln. Esta popularidad se
extiende hasta poco antes de la Primera Guerra Mundial,

83
cuando estos gneros fueron poco a poco desplazados
por otros, tales como el naciente tango.
El vals es proveniente del Viejo Continente y se
populariza en la dcada de los veinte del siglo XIX, en la
ciudad de Viena. Joseph Lanner y Johann Strau (padre),
los mximos exponentes de este gnero, componan sus
obras estructuradas as: una introduccin seguida de cinco
valses, para concluir con una Coda. Cada vals posea
independencia en cuanto a forma, temtica y tonalidad,
crendose una sui generis suite.
Esta estructura influy en las formas de los valses
criollos. Gran cantidad de ellos fueron compuestos en
forma ternaria sin reexposicin, lo cual se asocia con la
idea de una sucesin de tres valses. Ejemplo de ello es el
als Natalia de Antonio Lauro. Cada parte est claramente
visible y separadas con las barras de repeticin:
Ejemplo 27. A. Lauro. Vals Natalia.

84
 En la msica vocal existe este fenmeno, tanto en
piezas binarias como en ternarias. Para analizar esto
es necesario considerar la existencia de un texto verbal,
generalmente escrito en verso. Este texto suele poseer,
por s mismo, un sentido semntico reexpositivo. Es decir,
la poesa suele plantear una idea que luego es retomada al
final. Cuando el compositor toma el texto para su posterior
musicalizacin, existe la posibilidad de plantear el sentido
reexpositivo verbal a tal punto que considere la no-

85
realizacin del regreso temtico-musical de la composicin.
En pocas palabras, si el texto reexpone, para qu
redundar musicalmente? Esta dualidad de entes ha hecho
creaciones vocales en las cuales la msica es expuesta,
luego desarrollada y concluida con nuevo o derivado
material musical. Por supuesto, la ltima parte retorna a
la tonalidad de origen. En estos casos se podra hablar de
reexposicin tonal, si se considera el citado elemento.
Vicente Emilio Sojo compuso una pieza para tenor
solista y coro de voces masculinas, con versos escritos
por l mismo. Los versos se fundamentan en palabras
esdrjulas reiteradamente a lo largo de todo el poema, las
cuales aportan elementos humorsticos. La pieza posee
forma binaria sencilla sin reexposicin. Cada uno de los
dos perodos est compuesto por dos subperodos de
cuatro compases. Los dos primeros conforman la cerrada
exposicin. El tercero representa un intermedio sostenido
sobre la relativa mayor, y el ltimo regresa a la tonalidad
de origen, pero en el homnimo mayor. En este caso no
podra hablarse de una reexposicin desde el punto de
vista integral.

Ejemplo 28. V. E. Sojo. Serenata.

86
87
88
 Si se consideran formas sencillas aquellas compuestas
por perodos, entonces las formas complejas seran las
estructuradas por formas sencillas. Con la forma ternaria
compleja se estara iniciando el ciclo de este ltimo grupo,
en el presente trabajo.
Para poder establecer algunas referencias histricas
en los orgenes de esta forma, habra que remontarse a
finales del siglo XVII, principios del XVIII. En la msica
instrumental de esa poca floreca el gnero llamado
concierto barroco. Este consista en un ciclo orquestal con
intervencin de solistas en tres movimientos. El primero de
tempo rpido, el segundo lento de carcter lrico y el tercero
nuevamente rpido. Antonio Vivaldi compuso una serie de
ellos conocidos como concerto groso. Los Conciertos de
Brandenburgo de J. S. Bach son otros clebres ejemplos
de ello. Este principio tripartito tambin era usado en las
piezas instrumentales que antecedan diferentes tipos de

89
espectculos, como la pera. Esta pieza se denomina
obertura. Las oberturas, para la poca, presentaban
dos formas distintas: la italiana y la francesa. La primera
posea tres partes: la primera rpida, la segunda lenta y
la tercera rpida. La obertura francesa tambin tena la
misma estructura pero con la distribucin de los tiempos a
la inversa: lentorpidolento.
Otro gnero instrumental tpico de la poca era la
suite o partita. Esta composicin en ciclo, conformada
por una sucesin de danzas en la misma tonalidad,
posea en el minuetto el mismo principio tripartito. Esto se
puede apreciar, sobre todo, en muchas composiciones a
partir de finales del siglo XVII. Los autores escriban una
primera pieza, la cual llamaban minuetto I y seguidamente
componan una segunda a manera de intermedio con
el nombre de minuetto II. Luego de sonar el segundo
minuetto, se volva a interpretar el primero. Ms tarde
comenz a popularizarse una parte llamada tro, el cual
suplantaba el minuetto II. El tro era as llamado por ser una
parte interpretada, en las composiciones para ensembles
instrumentales, por tres msicos, como por ejemplo, dos
oboes o dos flautas y fagot. El principio tripartito de la
danza se podra resumir de la siguiente forma: minuetto
I minuetto IIminuetto I , o minuettotrominuetto. Cada
minuetto estaba estructurado por una forma binaria. De
esta manera se obtienen una danza en tres partes. Cada
parte posee una forma sencilla. Cada forma sencilla posee
una desarrollo armnico cerrado (nomodulante), con
una cadencia final estable y perfecta. Esta construccin
armada sobre formas sencillas va a representar lo que
se conocera ms tarde como formas complejas. En el
caso especfico aqu planteado, entrara a la calificacin
de forma ternaria compleja.
Durante el perodo preclsico en las ciudades de
Mannheim y Viena, y en la poca del compositor austraco
Joseph Haydn (17321809), el ciclo orquestal en tres
movimientos (rpidolentorpido) es transformado por
uno en cuatro movimientos. Entre el movimiento lento y

90
el final rpido le fue agregado o insertado un movimiento
representado por un estilizado y lento minuetto. De esta
manera, nace la estructura clsica del ciclo sonata y ciclo
sinfnico, con los movimientos rpidolentomoderado
(minuetto)rpido.
El minueto en esta poca posea el mismo principio
tripartito del minueto barroco. El tro, que haba suplantado
al minuetto II desde finales del siglo XVII, se mantuvo
en esta etapa como parte alternante de esta danza.
Slo que en esta ocasin, el formato instrumental no
necesariamente estara representado por tres intrpretes,
aunque si poseera una factura ms liviana que la danza.
La nueva estructura ternaria compleja estara comprendida
por un minuetto, seguido de un tro y reexpuesto por el
minuetto inicial. Cada parte estaba compuesta por una
forma sencilla (binaria o ternaria).
Beethoven sustituye el minuetto del tercer movimiento
por otro gnero mucho ms rpido y jocoso llamado
scherzo. Este mantiene la misma estructura del minuetto
clsico, incluso el nombre de tro en la parte central.
De esta manera la innovacin Beethoveniana queda as:
scherzotroscherzo.
Los compositores romnticos crearon obras con
formas ternarias complejas, tanto en piezas independientes
como en movimientos de creaciones cclicas. En estas
composiciones se fueron sustituyendo las partes
armnicamente cerradas por partes modulantes, donde
los puentes conductores jugaban cada vez un papel
ms importante. Las formas sencillas que componan la
parte central fueron dndole paso a los episodios, los
cuales representaban un desarrollo ininterrumpido de los
elementos de la exposicin, en un mbito de estructura no
conformada por perodos.
En trminos generales, la forma ternaria compleja
podra esquematizarse su estructura de la siguiente
manera:

91
 A B A

EXPOSICIN PARTE CENTRAL REEXPOSICIN

Forma binaria Un perodo Forma binaria

sencilla o sencilla
o forma binaria sencilla o
forma ternaria o forma ternaria
sencilla forma ternaria sencilla sencilla
o
episodio

Temticamente hablando, la forma ternaria compleja

se caracteriza por el contraste que resulta de la parte
central, en relacin con las externas (exposicin y
reexposicin). Esto es debido al origen histrico de la parte
central o tro, que nace como producto de un segundo
minueto, el cual posea una gran independencia y podra
considerarse como una nueva pieza musical. En esto,
la parte central se diferencia profundamente de la parte
intermedia de las formas sencillas. El intermedio era casi
siempre el producto temtico de la exposicin, tal y como
fue abordado en los captulos anteriores. Los tros, por el
contrario, dan la sensacin de estar en presencia de una
composicin nueva, luego de escuchar la parte expositiva
de toda la pieza.
A medida que iba evolucionando y adentrndose
esta peculiar forma en el siglo XIX, se observa cmo
su parte central cada vez iba tomando ms elementos
temticos y no tan temticos de la exposicin. Esto
era debido al desarrollo ininterrumpido musical, que iba
incrementndose en las composiciones de esta poca.
Los puentes conductores que unan la exposicin con la

92
parte central, y sta con la reexposicin, exigan transferir
la informacin temtica a la siguiente parte. El contraste
abrupto (sin conductores) de material musical fue
sustituido por la transicin lenta y progresiva, promovida
por los mencionados puentes. Incluso, los compositores
de mediados y segunda mitad del siglo XIX, como Liszt y
Grieg, empleaban el mismo tema de la exposicin en las
partes intermedias, pero con una radical transformacin del
mismo. Este recurso causaba un efecto contrastante, dentro
de la tcnica compositiva del llamado monotematismo.
Enfocando el aspecto armnico, la forma ternaria
compleja fundamenta sus partes externas generales en la
misma tonalidad. Ello hace que toda la pieza se arquee
en un mbito armnicamente cerrado. La diversidad se
plantea, entonces, con las tonalidades posibles en la parte
central. Para ello se podra establecer una estadstica de
obras escritas durante los siglos XVIII y XIX.
Para iniciar esta estadstica, habra que separar las
piezas cuya tonalidad principal (tonalidad de las partes
externas) est en modo mayor, y en otro grupo las que
estn en menor.

1. Grupo mayor:

a) Parte central en la misma tonalidad que las

empleadas en sus partes externas. Estas tendran
las tres partes que las componen en la misma
tonalidad.
b) Parte central compuesta sobre el cuarto grado de
la tonalidad principal.
c) Parte central compuesta sobre el sexto grado de la
tonalidad principal. Ello representara la tonalidad
relativa.
d) Parte central compuesta sobre el homnimo menor.

93
2. Grupo menor:

a) Parte central compuesta sobre el cuarto grado de

la tonalidad principal.
b) Parte central compuesta sobre el sexto grado de la
tonalidad principal.
c) Parte central compuesta sobre el tercer grado de la
tonalidad principal. Ello representara la tonalidad
relativa.
d) Parte central compuesta sobre el homnimo mayor.

En el ciclo pianstico lbum para la Juventud, op. 68,

Robert Schumann escribe la pieza siciliana en forma
ternaria compleja (ver ejemplo N 29). La exposicin y su
correspondiente reexposicin esttica poseen una forma
ternaria sencilla, cada parte interna de ocho compases.
La parte central tambin representa una forma ternaria
sencilla, pero con estructuras de cuatro compases, cada
una. Una rasante observacin estructural conlleva a
determinar la proporcin de la parte central con respecto
a las externas.
Desde el punto de vista temtico, el material musical
de la parte central es totalmente nuevo. El mismo es
introducido en la partitura sin puente o preparacin
alguna. La exposicin culmina con una cadencia completa
y perfecta, y sbitamente comienza la siguiente parte.
Lo mismo sucede con respecto a la ausencia de puente
conductor entre la parte central y la reexposicin.
Schumann abandona todos los elementos del inicio y
emplea nueva mtrica de dos cuartos, nueva rtmica,
nuevo diseo meldico e incluso nueva tonalidad sobre el
cuarto grado del mbito principal.

94
Ejemplo 29. R. Schumann. Op. 68 N 11. Siciliana.

95
 Entrando ya en el plano armnico, la pieza se comporta
con un plan tonal eminentemente clsico. La parte central
representa la tonalidad sobre la Subdominante con
respecto a las partes externas:

mi menor Si Mayor mi menor

As mismo, los intermedios de las formas sencillas

internas, representan la tonalidad sobre la Dominante con
respecto a sus correspondientes partes externas. Para la
exposicin y reexposicin:

mi menor Si Mayor mi menor

Para la parte central:

mi menor la menor mi menor

Los intermedios de las formas sencillas son trabajados

con gran frecuencia sobre la tonalidad de la Dominante.
Es por ello que los tros y partes centrales de las formas
ternarias complejas, utilizan otras tonalidades distintas a
la Dominante, con el fin de no repetir la misma en estas
estructuras. Hay que considerar que las partes centrales
son alternativas contrastantes a la exposicin.
Atpicamente, la pieza es iniciada con un acorde de
Dominante secundaria, especficamente, con la Dominante
de la Subdominante. Dicho acorde es presentado y
resuelto en dos oportunidades, a lo largo de los cuatro
primeros compases. Luego aparece un segundo acorde

96
secundario: la Doble Dominante, la cual tambin es
llevada a su resolucin, para finalmente concluir el primer
perodo con la Tnica de la tonalidad principal. Esta forma
de comenzar una obra, con una Dominante secundaria, no
era caracterstico en la msica de los siglos XVIII y XIX.
Sin embargo, existen casos como por ejemplo la Primera
Sinfona, de L. v. Beethoven, donde inicia toda la obra con
un acorde de Dominante de la Subdominante. Ms all de
este hecho, Beethoven utiliza la Doble Dominante en el
tercer comps, y finaliza este Adagio molto en la Tnica
principal. El giro armnico, fundamentado en los acordes
D/S D/D T, podra deducir influencia beethoveniana
en la presente pieza de R. Schumann.
El vals perteneciente al ciclo pianstico lbum infantil,
de P. Chaikovsky, podra representar otro ejemplo de
forma ternaria compleja, pero con una conformacin
distinta de las estructuras sencillas internas (ver ejemplo
30). La exposicin y reexposicin estn escritas en forma
binaria sencilla sin reexposicin. La no-existencia de
reexposiciones en las formas sencillas no afecta el carcter
arqueado de la arquitectura. Ello se debe a que toda la
forma compleja posee una macro-reexposicin, haciendo
prescindibles las reexposiciones internas. La parte central
es un perodo. El esquema estructural de dicha pieza
quedara as:

EXPOSICIN PARTE CENTRAL REEXPOSICIN

Forma binaria Perodo + Forma binaria

sencilla complemento sencilla
cadencioso

16 +16 compases 16 + 3 compases 16 + 16 compases

97
 El plan tonal de la pieza se sostiene sobre la base de
una relacin entre el Mi b Mayor de las partes externas,
con su relativa menor de la parte central. Las partes
externas a pesar de ser armnicamente cerradas, poseen
material modulante a sol menor al final del primer perodo,
y de desvo a Si b Mayor sobre la cadencia intermedia del
segundo perodo. Este variado colorido de tonalidades
mayores y menores, propios del festivo vals, se antagoniza
al esttico do menor de la parte intermedia.
La parte central est compuesta de material temtico
contrastante. En l se disuelve el vals con todos sus
elementos. En primer lugar, el caracterstico bajo seguido
de dos acordes, tpicos del acompaamiento de esta
danza vienesa, es eliminado en la parte central. Estos
son sustituidos por un pedal de dos sonidos, y ello hace
remitirnos a instrumentos arcaicos de ejecucin callejera
en las urbes europeas como la cornamusa, la gaita y la
zanfona. Estos instrumentos tienen la peculiaridad de
emitir sonidos constantes y fijos, en intervalos de quintas
y octavas, a manera de pedal, sobre el cual se ejecutan
diferentes melodas. En segundo lugar, el ritmo de la
meloda est escrito en forma de hemiola. Este fenmeno
rtmico distribuye los acentos de la siguiente manera: el
primer acento recae sobre el segundo tiempo del comps;
en el siguiente comps, se sita sobre el primer tiempo y
luego sobre el tercero. Ello hace de dos compases de ,
uno grande de 3/2. Estos acentos artificiales estn cada
vez en un lugar diferente del comps, lo cual trae como
consecuencia, que el oyente pierda la nocin del primer
tiempo del comps. Estos traslados de acentos dan la
sensacin de disolucin del comps, o sea, de la mtrica.

98
Ejemplo 30. P. Chaikovsky. Op. 39 N 8. Vals.

99
100
101
 En la segunda de las sonatas para piano, Beethoven
sustituye por vez primera el minuetto del tercer movimiento
por el scherzo, tal y como fue ya tratado en la introduccin
histrica en este captulo. Dicho scherzo preserva el
nombre de tro para la parte central.
Tanto el scherzo como el tro poseen una forma ternaria
sencilla. La reexposicin es esttica y por eso el autor
enva al lector a la reexposicin a travs del Scherzo
da capo. Aunque en algunas ediciones1 la palabra fine
no aparece, se sobreentiende por tradicin, que ste se
encuentra al final del Scherzo.

Ejemplo 31. L. v. Beethoven. Sonata para piano Op. 2 N 2.

Tercer movimiento.

1
Tal es el caso de la sonata para piano de Bethoven,
publicadas por F. Lamond, Leipzig, Breitkopf & HRTEL,
1989.

102
103
 Aqu, como en todos los casos anteriores, el tro es un
ente totalmente contrastante. Si el scherzo est en tonalidad
mayor, el tro se desarrolla sobre su homnimo menor.
Si el scherzo tiene un carcter vivo e instrumental, el tro
posee uno lrico y cantabile. Pero este tercer movimiento
de la op. 2 N 2 del maestro alemn, tiene la peculiaridad
de anticipar elementos del tro, desde el scherzo. Para ser
ms explcito, es bueno detenerse en el intermedio del
scherzo (compases 9 al 31). ste se inicia con el material
temtico de la exposicin, invirtiendo las voces. Es decir,
lo que haca la mano derecha, ahora lo hace la izquierda
y viceversa. A partir del comps diecisiete comienza un
proceso de transformacin musical. Los motivos principales,
conformados por el arpegio y los sucesivos acordes, han
venido siendo reducidos hasta llegar a slo dos acordes
sobre el primer y segundo tiempo del comps diecisiete.
Este fragmentado motivo es correspondiente al del cuarto
comps. En el comps dieciocho, Beethoven gilmente
traslada estos dos acordes hacia el segundo y tercer tiempo,
convirtindolos as en la anacrusa que introduce el nuevo
material temtico. Este nuevo aunque muy corto tema
tiene carcter lrico y cantabile, lo cual da la sensacin de
aire premonitorio a la siguiente gran parte.
De la misma manera, como el compositor trabaj la
transicin temtica, convirti tambin a la armona en un
puente conductor en el intermedio. En este tema anticipado
aparece por vez primera el modo menor. Este sol # menor
representa una tonalidad no-cercana para el La Mayor
inicial. Para llegar all, hubo de hacer una progresiva
modulacin, fundamentada en una secuencia cromtica
de dos eslabones. El tema eslabn se inicia con un acorde
en comn, tanto para la exposicin sencilla, como para la
siguiente tonalidad. Este primer acorde de la parte intermedia
es Dominante para La mayor, y a la vez representa el
sptimo grado natural para fa # menor. Esta ltima tonalidad
pertenece a la del eslabn tema de la secuencia. El giro de
este eslabn est constituido por:
VII - II - V
Este mismo giro es transportado una segunda
ascendente en el siguiente eslabn. De esta manera
el compositor arriba a sol # menor, tonalidad del tema

104
premonitorio en cuestin.
Como se pudo observar, este tema premonitorio
del intermedio en el scherzo es preparado lenta y
progresivamente tanto temtica, como armnicamente. Una
vez preparado el odo al nuevo tema, por medio de este
procedimiento, el autor regresa con la misma elaborada
transicin al tema del
Scherzo, completando as la reexposicin de la forma
ternaria sencilla, en la primera gran parte.
No obstante, el contrastante tro es expuesto
sbitamente, sin puente de transicin ni prembulo alguno.
Quizs sea una forma de comunicacin, donde Beethoven
trata de decirnos: yo se los dije...
Beethoven desarroll los mismos gneros que
cultivaron Haydn y Mozart. Este primero continu la tradicin
del lenguaje musical de los ltimos. No obstante, a partir
de cierto momento, el genio creador del maestro de Bonn
fue incorporando innovaciones realmente audaces en sus
composiciones. stas se fueron aumentando y radicalizando
con el avanzar de las obras. De esta manera Beethoven
se convierte, ms que un eslabn hacia el etiquetado
romanticismo, en un fenmeno que se adelant en medio
siglo a los compositores de la segunda mitad del siglo XIX.
Con Beethoven comienzan a evolucionar los puentes
conductores que llegan a la parte intermedia y que salen de
ste, en las formas ternarias complejas. Al principio, fueron
las uniones entre partes intermedias y reexposiciones, como
por ejemplo, el segundo movimiento de su sonata para piano
op. 10 N 2, o el Menuetto de la Cuarta Sinfona. Luego
ocurre tambin entre la exposicin y la parte intermedia, tal
es el caso del tercer movimiento de la Sptima Sinfona.
En este movimiento el plan tonal empleado es de
caractersticas excepcionales, puesto que la correlacin
armnica se fundamenta en tonalidades nada cercanas.
Las partes externas estn en Fa Mayor, mientras que el tro,
en Re Mayor. Esto distanciara ambas tonalidades en tres
signos de diferencia. Es decir, un bemol de Fa Mayor y los
dos sostenidos de Re Mayor suman tres escalafones del
espectro tonal. Beethoven, no conforme con ello, expone
el primer perodo de todo el movimiento con una an ms
lejana modulacin. ste se inicia en Fa Mayor ( 1b) y culmina
en La Mayor ( 3# ).

105
 Para poner a convivir a las tonalidades de las partes
externas con la central, Beethoven tuvo que disear un
sistema de puentes de entrada y salida del tro. Para
entrar, tendi un pedal superior al unsono en toda la
orquesta con la nota la, la cual deja prolongada con los
violines I y II hacia el tro. Ella representa un punto de unin
entre las dos tonalidades, pues el la es la tercera de la
Tnica de Fa Mayor, y al mismo tiempo, la quinta de la
Tnica de Re Mayor.
En la siguiente ilustracin se puede observar, el
fragmento final de la exposicin, y el fragmento inicial del
tro (Assai meno presto), los cuales estn unidos por el
pedal en voces superiores.

Ejemplo 32. L. v. Beethoven. Sinfona N 7. Tercer

106
 De igual forma, para salir del tro hacia la reexposicin,
compuso un puente, en el cual las armonas se balancean
en un vaivn de Tnica y Dominante de Re Mayor. En
una de esas Dominantes, en vez de resolver hacia la
Tnica, se desva sorpresivamente a otra Dominante: la
perteneciente a la tonalidad del inicial Fa Mayor (noveno
comps del siguiente ejemplo). Esta Dominante posee
entre s dos notas en comn: la nota mi, llevada por
los segundos violines, y la nota sol, en los violines
principales (sptimo y octavo comps del ejemplo). Las
dos voces restantes son conducidas cromticamente, por
movimiento contrario. Las violas van de la a si bemol,
y los violocellos y contrabajos, de do sostenido a do
becuadro, formndose as el nuevo acorde de sptima de
Dominante.
(Ver ejemplo33)

Si se analiza una pieza en forma ternaria compleja,

escrita en el llamado perodo romntico, se podrn
observar elementos evolutivos en el lenguaje musical.
Entre las reas de mayor atencin en este estudio
evolutivo, se destaca el tratamiento de la parte central.
Dos caractersticas notorias son:
1. Mayor desarrollo estructural. A veces se llega a la
sustitucin de estructuras fundamentadas en perodos, por
episodios en crecimiento ininterrumpido.
2. Presencia de puentes conductores, tanto de
la exposicin a la parte central, como de sta a la
reexposicin. Generalmente el puente conductor que va
hacia la reexposicin es ms elaborado que el primero.
Esta segunda caracterstica fue anticipada por Beethoven,
tal y como fue reseado anteriormente.
El preludio op. 28 N 15, de F. Chopin, es un hermoso e
interesante ejemplo de lo expuesto. La parte central posee
un principio de desarrollo al 200% estructural, en relacin
con las partes externas. Es decir, la exposicin est formada
por tres perodos de ocho compases cada uno, mientras
que la parte intermedia, por dos de 16 compases, en el
cual el primero es repetido. Ello representa una relacin
proporcional mayor, donde los perodos son fabricados
con el doble del nmero de compases. La reexposicin de

107
toda la forma es dinmica. Es decir, variada con respecto
a la exposicin. sta posee la peculiaridad de haber sido
dinamizada a travs de la reduccin. Si la exposicin es
una forma ternaria sencilla, la reexposicin est integrada
exclusivamente por el perodo inicial. O sea, que estamos
en presencia de una reexposicin incompleta, dejando
un tcito final, que hace dejar al oyente con el deseo de
continuar lo sobreentendido.
Ejemplo 33. L. v. Beethoven. Sinfona N 7. Tercer movimiento.

108
Ejemplo 34. F. Chopin. Preludio Op. 28 N 15.

109
110
111
 Por otra parte, hay un elemento presente en toda la
pieza, el cual constituye parte fundamental de la obra. Este
elemento es el pedal sobre la Dominante. En la primera
gran parte se encuentra en una de las voces intermedias,
mientras que en la segunda se ubica en la superior. El puente
que une la exposicin de la parte central es precisamente
el pedal. ste experimenta una transformacin radical, a
pesar de tratarse del mismo exacto sonido, compartido en
ambas estructuras.
En dicho puente, el pedal representado por la nota la
bemol, realiza la transicin de ser el quinto grado de la
tonalidad de origen Re bemol Mayor para convertirse en
el quinto grado de la nueva tonalidad: do sostenido menor.
Para ello se considera el fenmeno de la enarmona de los
sonidos la bemol y sol sostenido. De esta manera y por
extensin, las dos tonalidades que imperan en la forma
compleja Re bemol Mayor y do sostenido menor son en
realidad la misma, pero en el modo antagnico; es decir,
el homnimo menor. Este contraste modal, se convierte
en un contraste de color, donde la brillante imagen del
Re bemol Mayor de la primera parte, es sustituida por el
ambiente sombro de su homnimo y enarmnico menor
de la parte central.
Ahora bien, una vez considerado este mbito armnico-
pictrico de la pieza, hay que agregar nuevos elementos
en esta interesante transicin. El pedal proveniente de
la primera parte se ubica por debajo de tema musical.
Es de destacar que el carcter en esta parte es atrado
por la inspiracin lrica de un tema cantabile. Este mismo
pedal, sobre el cual literalmente se posa el tema lrico, se
convierte en la transicin, en la lnea superior de la nueva
parte. Ahora el tema es dibujado por debajo del pedal, con
los registros ms graves de toda la obra. Este nuevo tema
llevado a dos voces graves, aporta un carcter dramtico
y pesado.
De la misma forma, el pedal es trabajado como eje
de enlace entre la parte central y la reexposicin. En el
comps anterior a la reexposicin, el mismo sonido sol
sostenido se convierte en la bemol. Pero la transicin

112
es trabajada desde diecisis compases antes. Es decir,
que el ltimo perodo de la parte central va a representar
una preparacin hacia la reexposicin. El tema trata de
emerger, cuando la lnea meldica es doblada una
octava alta. De esta manera, la segunda octava se posa
sobre el pedal, no obstante la octava baja se mantiene
por debajo. Las ltimas frases de cada subperodo
contienen un marcado carcter cadencioso fundamentado
en la inestable Dominante, la cual busca la resolucin
en la Tnica Mayor ubicada ya en la reexposicin. Este
segundo puente es mucho ms elaborado y desarrollado
que el primero. Incluso, Chopin utiliza toda una estructura
autnoma como lo es el segundo perodo de la parte
central, para preparar esta metamorfosis musical, que
conduce nuevamente al original tema lrico.
Dicho pedal utilizado, adems, como enlace entre
las partes en un sentido vertical es, adems, el punto de
referencia que separa los dos temas, tambin en un sentido
horizontal. Uno de ellos transcurre por encima del pedal y el
otro por debajo del mismo. Es como si el pedal representara
un horizonte que divide dos universos. Por encima de l
transcurre un mundo bello y contemplativo. Por debajo, un
oscuro y tenebroso conflicto de mayores dimensiones. Si
se traduce a un lenguaje bblico, estaramos en presencia
dialctica del sublime Cielo y del sentencioso Purgatorio,
propios de este Paraso Terrenal.

113
114
 Tema con variaciones

Para introducir y organizar un poco las ideas en

esta amplia temtica, es conveniente hacer algunas
aclaratorias en torno al trmino variaciones. Dicha voz
proviene del latn variatio, que quiere decir modificacin.
Musicalmente hablando, el trmino refiere a un principio de
transformacin sonora, donde una idea dada va sufriendo
modificaciones a lo largo de sus repeticiones. Este
principio musical es caracterstico en la msica folclrica
de los pueblos de todo el mundo. Ya esto hace de este
concepto un universo de amplitud considerable. Ms an,
los tipos de modificaciones, presentes en cualquiera de
los elementos musicales, son tan polifacticos como la
imaginacin misma. Ello le da un carcter infinito a dicho
principio compositivo. Estos elementos musicales pueden
comprender el dibujo meldico, la rtmica, la mtrica, la
armona, la factura y cualquier otra categora posible.
Originalmente, las variaciones partieron sobre la base
de la improvisacin, tanto en la msica instrumental como
en la vocal. En la Edad Media se usaban en repeticiones
de melodas en corales y canciones. De igual forma, las
melodas superiores en composiciones tipo conductus,
organa y motetes, eran frecuentemente trabajadas
con variaciones. En la poca denominada barroca, se
encuentran modificaciones en las repeticiones de temas en
grandes formas. Por ejemplo, en algunas reexposiciones
de arias en cantatas u oratorios; en un concerto, durante
la conduccin del tema, por parte del solista, luego de

115
haberse expuesto por la orquesta; en el ritornell de una
composicin en forma rond; o en la reexposicin en las
formas sonatas antiguas.
Igualmente, en esta misma poca exista un principio
compositivo, donde precisamente las variaciones eran la
razn de ser de la pieza. Consista en la existencia de un
tema, el cual se repeta n veces. Cada repeticin del tema
originaba modificaciones musicales (o verbales en el caso
de la msica vocal) distintas. A este forma de composicin
se le conoce con el nombre de Tema con variaciones. De
este tipo se crearon obras de impresionante originalidad,
donde el principio de la variacin era el sustento tcnico de la
composicin. Como ejemplo de ello se puede citar las treinta
variaciones sobre un aria, de J. S. Bach, escritas en 1742,
dedicadas al Conde H. K. de Keyserling y su cembalista
cortesano Johann Gottlieb Goldberg. De all que esta
composicin es ampliamente conocida como Variaciones
Goldberg. En esta obra, Bach toma un aria compuesta
por l mismo en 1725, para el segundo cuaderno dedicado
a su segunda esposa Anna Magdalena. Las principales
notas que conforman el bajo de dicha aria, son utilizadas
como fundamento de todas las posteriores variaciones.
Estas notas principales, las cuales dibujan el esqueleto del
bajo, son sometidas tambin a modificaciones. Ellas se
transforman en diferentes lneas meldicas, sustentadas
sobre los mencionados sonidos.
Las treinta variaciones son el producto de tres tipos
compositivos, los cuales son intercalados a lo largo de la
obra.
a) El primer tipo de grupo es conformado por
las variaciones creadas con recursos de la
figuracin meldica. Es decir, escalas, arpegios,
polifona oculta, ritmo complementario, etc.
Todos estos recursos estn al servicio del
virtuosismo con el que se luce el instrumentista
que interpreta la obra.
b) El segundo grupo lo constituyen las variaciones
inspiradas en los diferentes gneros musicales
tpicos de la poca. Por ejemplo, la segunda

116
 variacin recuerda una sonata barroca, en
el formato ms usado en la poca: el tro
instrumental. Igualmente, la sptima variacin
representa una siciliana, gnero muy difundido
desde finales del s. XVII, en comps de 6/8
o 12/8. La Fuga tambin es tratada en esta
obra. Slo que adaptada a las dimensiones de
cada variacin, la cual est estructurada en 32
compases. Es por ello que Bach emplea la fuga
corta o fughetta. El Aria como gnero vocal del
tipo cancin, caracterstico de la poca, es la
fuente de inspiracin de las variaciones 13 y
25. Las diferentes danzas son evocadas en las
variaciones 4, 19 y 22.
c) El tercer grupo representa la columna vertebral
la obra. Este grupo de variaciones constituye
un ciclo de composiciones con la tcnica del
canon. La primera variacin de este tipo es un
canon cuya segunda voz imitativa comienza a
intervalo de unsono en relacin con la primera.
La siguiente variacin de ese tipo, es un canon
de intervalo a la segunda, luego un canon a la
tercera, y as sucesivamente hasta llegar a un
canon a la novena.

Estos tres grupos compositivos son entretejidos

alternadamente a lo largo de todas las treinta variaciones,
conformndose as un complejo mosaico arquitectnico.
Otro detalle a considerar, es que la variacin nmero 16,
divide en dos partes iguales el ciclo de treinta variaciones.
Con esta variacin se inicia la segunda parte del ciclo. Por
ello, Bach reserva para esa variacin una del grupo de
gneros musicales, en este caso dedicado a la obertura
francesa, la cual comienza con un tiempo lento, y contina
con uno rpido. Es decir, la variacin 16, representa la
obertura o introduccin a la segunda parte.
La ltima variacin la nmero treinta es un
Quodlibet. Esta forma de composicin, consiste en utilizar
melodas populares ya existentes, las cuales se unen en

117
una nueva creacin. En ella, Bach utiliza en este caso dos
melodas. La primera, Ich bin so lang nicht bei dir gwest,
y la segunda, Kraut und Rueben haben mich vertrieben.
Se podra resumir la estructura y caractersticas
generales de las Variaciones Goldberg con el siguiente
cuadro.

NUMERO DE VARIACION GRUPO AL QUE

PERTENECE
1 Figuracin meldica (a)
2 Gnero. Sonata a tro (b)
3 Canon al unsono (c)
4 Gnero. Danza (b)
5 Figuracin meldica (a)
6 Canon a la segunda (c)
7 Gnero. Siciliana (b)
8 Figuracin meldica (a)
9 Canon a la tercera (c)
10 Gnero. Fughetta (b)
11 Figuracin meldica (a)
12 Canon a la cuarta (c)
13 Gnero. Aria (b)
14 Figuracin meldica (a)
15 Canon a la quinta (c)
- -
16 Gnero. Obertura francesa (b)
17 Figuracin meldica (a)
18 Canon a la sexta (c)
19 Gnero. Danza (b)
20 Figuracin meldica (a)
21 Canon a la sptima (c)
22 Gnero. Danza (b)
23 Figuracin meldica (a)
24 Canon a la octava (c)
25 Gnero. Aria (b)
26 Figuracin meldica (a)
27 Canon a la novena (c)
28 Figuracin meldica (a)
29 Figuracin meldica (a)
30 Quodlibet (b)

118
 En esta poca barroca, los principales tipos de
variaciones se fundamentaban en un bajo, el cual se
repeta innumerablemente. Sobre esta repetida meloda
grave se iba construyendo toda una gama de variaciones,
en las voces superiores. Este bajo repetido, el cual
sustentaba todas las variaciones, tom el nombre italiano
de Basso Ostinato. Este trmino se hizo caracterstico
en el lxico musical desde el siglo XVII y es sinnimo de
Basso Obligato.
Haba dos gneros musicales que se componan
sobre el principio del Basso Ostinato. Estos gneros son
dos danzas de supuesto origen hispano, las cuales se
diferencian poco entre s: la Chacona y la Passacaglia. Gran
cantidad de msica compuesta con el principio compositivo
del Basso Ostinato, fue trasladada por los conquistadores
europeos al continente americano. Estas canciones y
danzas fueron asimiladas por la poblacin lugarea. De
igual forma, stas fueron enriquecidas con los elementos
culturales de otras latitudes distintas a la europea, como
la aborigen y la africana. De esta manera se dio origen
a un sinfn de gneros musicales en Amrica Latina,
influenciados por el Basso Ostinato. En nuestro continente
se caracteriza por fundamentarse no slo por un bajo, sino
por un giro armnico. Generalmente, sobre este giro suelen
ocurrir variaciones producidas por improvisaciones vocales
donde, tanto el texto como la lnea meldica son sometidos
a modificaciones. Ejemplo de ello, se puede apreciar a
travs de las manifestaciones folclricas en Argentina con
la payada de contrapunto, el desafo brasileo, la media
tuna dominicana, o las dcimas musicalizadas en Cuba. En
Venezuela es caracterstico a lo largo de todo el territorio.
La improvisacin de dcimas tambin es cultivada tanto
en el Oriente como en el Occidente del pas. El llamado
polo margariteo es producto de la repeticin de siete
acordes. En los Llanos existe toda una gama de gneros,
donde la improvisacin sobre armonas preestablecidas,
se convierte en incondicional, como el pajarillo, el gabn,
el seis por derecho, la chipola, o el zumba que zumba.
Incluso, la chacona, danza que ha sido emparentada

119
con la zarabanda, le ha sido objetada su origen ibrico,
para atribuirle nacionalidad latinoamericana. Esta tesis
se fundamenta en las investigaciones del musiclogo
norteamericano R. Stevenson, el cual habla en su trabajo
The First Dated Mention of the Sarabanda (1952) sobre
un origen mexicano de la zarabanda. Esta danza fue
conocida posteriormente en Espaa y difundida por toda
Europa, siendo cultivada por los grandes compositores del
barroco en sus suites. En pocas palabras y curiosamente,
se podra afirmar que este principio compositivo ha creado
influencia, tanto del Viejo Continente al Nuevo Mundo,
como en sentido contrario.
Otra de las grandes obras de J. S. Bach, construidas
sobre la base de las variaciones es el Crucifixus de su
Misa en Si Menor. En l se desarrollan doce variaciones
sobre una meloda grave de cuatro compases. Esta
meloda se repite inalterablemente a lo largo de la pieza,
conformndose as el Basso Ostinato.

Ejemplo 35. J. S. Bach. Crucifixus. Tema.

La temtica tratada en esta pieza vocal-instrumental,

se ubica en los amargos momentos histricos y bblicos,
en los que Jess es crucificado, llevado a su dolorosa
muerte y sepultado. El simbolismo que caracteriza a la
obra de J. S. Bach es enfatizado en esta crucial creacin.
La sola lnea meldica del bajo conlleva a un constante
descenso. Este dibujado y constante vector descendente
ya advierte el carcter mortuorio y direccional hacia la fosa
sepulcral. Adems, esa lnea meldica es dramatizada con
la presencia del cromatismo, el cual origina una adicional

120
tensin armnica de sensibles que no resuelven en sus
respectivas tnicas.
Sobre esa expresiva base musical se tienden doce
variaciones, llevadas a cabo por el resto de la orquesta y
el coro. (Ver ejemplo 36).
La primera conduccin del bajo se hace junto con
la exposicin orquestal. Las flautas llevan una meloda
caracterizada por los intervalos en saltos descendentes,
lo cual prosigue el discurso planteado en el ostinato. En
la segunda conduccin se exponen por separados las
distintas voces del coro. Primero entran las sopranos (S),
luego las altos (A), despus los tenores (T) y por ltimo los
bajos (B).

121
Ejemplo 36. J. S. Bach. Crucifixus.

122
123
124
125
 Esta sucesin de entradas, desde las voces ms agudas
hasta las ms graves, dibuja un largo y sostenido vector
descendente, tal y como se concibe en las lneas meldicas
del ostinato y de las flautas. Mas an, el tema emanado por
el coro mismo contiene un retardo descendente en medio
tono, cuya disonancia y resolucin son llevadas por notas
cortas; esta forma de trabajar los retardos, ha sido usada
frecuentemente por los compositores, especialmente en
la msica vocal, como recurso de sensacin de lamento,
llanto o sollozo humano.
En la tercera conduccin del tema, el coro realiza
nuevamente la exposicin del tema tipo lamento, pero
esta vez en otro orden de entradas: primero el tenor
(T), segundo la soprano (S), tercero el bajo (B) y por
ltimo el alto (A). Si se vuelve a esquematizar el orden
de las entradas, considerando las distintas alturas de las
diferentes voces, y luego se unen con lneas:

126
se obtendra la clara figura de una cruz, como smbolo
visual referente al crucifijo.
Estas tres conducciones una orquestal y dos
corales sintetizan una triple exposicin de toda la
pieza. Si se considera ello, las doce variaciones podran
estructurarse desde la siguiente ptica:

1. Parte expositiva, representada por las tres primeras

variaciones.
2. Parte intermedia, integrada por las seis siguientes
variaciones, en las cuales se produce el desarrollo
e interaccin ininterrumpida de todas las voces del
coro. Esta parte es concluida con una cadencia
donde convergen todas las voces en un acorde de
Dominante.
3. Parte reexpositiva llevada por las ltimas cuatro
variaciones, seguidas de una coda que conduce
a un curioso final en Sol Mayor. Este cambio de
rumbo de mi menor a su relativa mayor, podra
interpretarse como un momento de repentina luz,
en medio de la tenebrosa y dolorosa atmsfera
creada. Sin duda alguna, se trata de una anticipacin
a una pronta resurreccin.

Se podra considerar a la Revolucin Francesa, con

sus antecedentes y consecuencias, el acontecimiento
histrico ms significativo que tuvo el hemisferio occidental
en nuestra era. Los movimientos polticos que ella gener
tuvieron trascendencia no slo en su cuna europea, sino
en todo el mundo. Las ideas revolucionarias buscaban
derrocar las monarquas y su sistema feudal, para darle
paso a repblicas democrticas, motorizadas sobre bases
capitalistas. Ello trajo consecuencias en todas las esferas
sociales.
En las artes, se fue produciendo un fenmeno de
democratizacin del hecho creativo, y por lo tanto, de

127
masificacin en la recepcin de obras estticas. Los eventos
musicales que antes se llevaban a cabo en pequeos
salones cortesanos para un selecto grupo de amigos
aristocrticos, fueron trasladndose a los recin creados
teatros, abiertos a una mayor masa humana. Los pequeos
ensembles instrumentales del estilo barroco, fueron dando
paso a las orquestas sinfnicas en evidente agrandamiento
comparativo. La factura polifnica de composicin musical
que imperaba en las obras barrocas, para los exquisitos y
educados odos aristocrticos, fue sustituida por la factura
homfona. Esta ltima tiene la peculiaridad de ser mucho
ms sencilla, clara y explcita. La transicin en la que fue
sometido el sistema musical, durante el perodo Barroco,
de los modos antiguos medievales a la sonoridad mayor-
menor, queda cristalizada en el llamado clasicismo. Este
nuevo sistema mayor-menor parte del principio trifuncional
de Tnica, Dominante y Subdominante, el cual posee un
profundo arraigo popular hasta nuestros das.
En esta etapa de simplificacin y masificacin tambin
hay que aadir la aumentacin y desarrollo de las formas
musicales. Las estructuras cortas y fraccionadas de
las obras barrocas, fueron convirtindose en largas y
desarrolladas. De igual manera, se redujo el nmero de
partes en muchas formas y gneros, para transformarse
en arquitectura de menor nmeros de secciones, pero
magnificadas.
En esta poca, es decir, en la segunda mitad del siglo
XVIII y principios del XIX, las variaciones experimentaron
las transformaciones correspondientes:

1. El nmero de variaciones fue reducido en un hecho de

simplificacin arquitectnica.
2. El tema fue conformado en forma binaria sencilla y
a veces en forma ternaria sencilla. Las variaciones
mantenan la misma estructura que el tema. Es de
hacer notar que anteriormente en el Barroco, los

128
 gneros Passacaglia y Chacona eran los abanderados
principales de la forma en variaciones. En ellos,
las estructuras del tema, y por consiguiente de sus
variaciones, eran bsicamente conformadas por un
solo perodo. Quiere decir que hubo la tendencia
a desarrollar el tema a travs de combinaciones de
perodos, en esta nueva etapa. La razn por la cual
la forma binaria era ms comn que la ternaria para
el tema, se fundament en lo siguiente: la forma a
b (binaria) cuando era seguida por sus variaciones,
las cuales iban todas a poseer la misma estructura,
lograba perfectamente intercalar un perodo a con
uno b, y as sucesivamente.
a-b-a-b-a-b...
Mientras que el principio ternario (a b a) tenda
a redundar con el perodo a, creando una sucesiva
repeticin de ste:
a-b-a-a-b-a-a-b-a-a-b-a...

3. La factura homfona, la cual se caracterizaba por ser

una meloda acompaada, hizo que el tema pasara
del bajo basso ostinato a la voz superior. Esto trajo
como consecuencia una total evolucin en el aspecto
del melodismo. El tema, estando en la voz superior, se
convirti en una idea altamente expresiva y completa,
conformada por una exposicin, una intermedio y
una reexposicin. Entre las caractersticas del tema,
estaba el movimiento andante ni muy rpido, ni muy
lento propicio para poder trabajar con disminuciones
o aumentaciones rtmicas en las variaciones. As
mismo, el tema era sencillo y fcil de memorizar,
a fin de hacerlo notorio al oyente, mientras se iban
desarrollando las variaciones, las cuales disfrazaban
la idea original.
4. Los ya conformados principios armnicos, sobre la base
del sistema funcional mayor-menor, estaban presentes

129
 de manera clara, a fin de contribuir con la sencillez
meldica en el tema. Las variaciones representaban el
mismo esquema armnico que el expuesto en el tema,
solo que podan aparecer acordes causales propios
del encuentro circunstancial de varias voces, producto
de las figuraciones meldicas. Tanto el tema como las
variaciones posean armonas cerradas, es decir, cada
parte culminaba en la misma tonalidad del inicio. En la
poca clsica, surgi un tipo de variacin peculiar, con
respecto al resto. Se refiere a las variaciones en modo
menor. Generalmente, en la mencionada poca, los
temas utilizados para dichas composiciones, estaban
en modo mayor. Ello haca, que entre las variaciones,
se dejara una reservada para el cambio de modo,
convirtindose en la parte ms contrastante de toda
la pieza. Aqu incluso ocurren cambios, no slo en los
giros armnicos, sino tambin en el plan tonal. Muchas
veces el primer perodo de esa variacin modulaba,
de ese tono menor (homnimo menor con respecto al
tema) a la relativa mayor. Este ltimo se distanciaba
de la tonalidad del tema original en tres signos
(sostenidos o bemoles). Durante las siguientes partes
de esa variacin se produca el regreso armnico a
la tonalidad menor. Estos cambios contrastantes de
tonalidad, en ocasiones traan como consecuencia una
modificacin en la estructura, pudindose aumentar el
nmero de compases.
5. Las variaciones consistan principalmente en
modificaciones en la meloda del tema. Estas
modificaciones giraban en torno a los sonidos
principales, los cuales ms o menos se mantenan.
Se utilizaban recursos como las escalas, los arpegios,
los retardos, las notas de cambio en todas sus formas,
las notas de paso, la anticipacin, los ornamentos
y la polifona oculta. Como puede observarse, las
figuraciones meldicas jugaban un papel primordial en

130
 este estilo. Paralelamente a estos recursos meldicos,
eran caractersticos las modificaciones rtmicas y la
transmisin del tema de una a otra voz, o de una a
otra octava.
6. La coda final se convirti en un hecho casi obligatorio.

Por todas estas razones, los historiadores y tratadistas

llaman a este tipo de composicin variaciones rigurosas,
variaciones clsicas o variaciones ornamentales.
Dentro de los temas con variaciones correspondientes
a este estilo, se encuentra el primer movimiento de
la Sonata para piano, en La b Mayor, Op. 26 de L. v.
Beethoven, compuesta entre 1800 y 1801. El tema
(Andante con Variazioni), de 34 compases, escrito en forma
binaria sencilla, posee una exposicin de 16 compases, un
intermedio de 10 y una reexposicin de 8. La reexposicin
es tomada del segundo subperodo de la exposicin. El
tema es armnicamente cerrado, con material modulante
en la parte intermedia. Todo esto se podra resumir en el
siguiente cuadro:

Perodos A B

Partes Exposicin Intermedio Reexposicin

Mat.
temtico de a b c b
subperodos

8
Estructura 8 cc. 10 cc. 8 cc.
cc.

Armona La b M sibm, LabM, fam, MibM La b M

(Ver ejemplo 37)

131
Ejemplo 37. L. v. Beethoven. Sonata para piano Op. 26.
Primer movimiento.

132
133
134
135
136
137
138
 El mencionado tema est seguido de cinco variaciones.
Todas las variaciones tienen exactamente la misma
estructura de 34 compases [16 (8+8) + 18 (10+8)]. La
pieza concluye con una coda de diecisis compases. Cada
variacin tiene su peculiaridad en cuanto al tratamiento de la
meloda y la factura. La primera variacin est conformada
por arpegios que giran alrededor de las notas principales.
Por ejemplo, las notas principales en los cuatro primeros
compases del tema son los siguientes:

Comps Nota principal

Anacrusa Mi b

1 La b

2 Sol

3 La b

4 Si b

Si se observa ahora esos cuatro compases, pero los

correspondientes a la primera variacin, se obtendran: la
anacrusa permanecera igual, slo que ligada al tiempo
fuerte del siguiente comps, y no repetida como en el
tema original. En el primer comps se dibuja un arpegio
ascendente sobre la Tnica, que pasa por el La b, llega
al tope del arpegio y se regresa, volviendo al La b. En el
segundo, se comienza por el Sol, se efecta un arpegio
similar sobre la Dominante y las notas principales se sitan
de la misma forma. Igualmente, en el tercero se inicia con
el La b principal y se dibuja el arpegio sobre la Tnica.
Con el cuarto comps, la cada meldica Re b Do Si
b del tema, se realiza en una voz intermedia. Si se sigue
viendo los compases siguientes, se podr observar la
continuacin de estos mismos principios compositivos.
En la segunda variacin se produce un cambio

139
sustancial de factura. El lrico tema pasa ahora a los
registros graves del piano, adems de haber sido
duplicado en octavas, lo cual refuerza el nuevo carcter
aqu logrado. El acompaamiento, realizado por la mano
derecha, completa el cuadro de inversin de los planos,
con respecto al original:

Tema Acompaamiento

Acompaamiento Tema

Del quinto al octavo comps, en la mano izquierda,

se forma el fenmeno de polifona oculta. Realmente se
oyen dos voces: una voz superior que conduce el tema
(indicado con flechas), y una voz inferior que mantiene la
lnea meldica del bajo.

Ejemplo 38. Cc. 5 8. Mano izquierda.

Si se le agrega la mano derecha, la cual contina con

el ritmo complementario, se obtendran tres planos: uno
superior representado por la mano derecha, uno intermedio
que conduce el tema (sealizado con las flechas), y uno
inferior llevando la lnea meldica del bajo.
En la intermedia de esa misma variacin (comps 17),
el tema, que originalmente lo llevaba el bajo, pasa ahora al
plano superior. Cuatro compases ms adelante, lo conduce
la voz intermedia, que suena en forma de polifona oculta,
en la mano izquierda.

140
 Ese traslado constante del tema de una voz a otra
y de una octava a otra, es lo que hace caracterstico el
tratamiento de esta segunda variacin. La movilidad vertical
de las voces, en este caso, experimenta un interesante
efecto cintico.
La tercera variacin es la ms contrastante de
todas, ya que en ella se produce un cambio realmente
radical: el modo y la armona. Es por ello que este tipo
de variacin, de alguna manera u otra, divide la pieza en
antes de y despus de. De esta forma, dicho tipo de
variacin cumple tcitamente con una funcin de episodio
central. En el presente caso, existen dos variaciones
anteriores y dos posteriores, producindose el episodio
divisorio exactamente en la mitad de la pieza, lo cual le
da un carcter simtrico a la arquitectura de la misma.
Como se ha podido observar hasta ahora, esta simetra
arquitectnica es tpica de los estilos barroco y clsico.
Esta variacin, no solamente es el producto de un
cambio al modo menor, sino que adems es radicalmente
conformado con elementos aminorados. Es decir, todos
los acordes de las partes externas, con excepcin de los
ubicados en las cadencias, son menores, o disminuidos, o
rebajados. Cuando Beethoven trabaja sobre una Dominante,
lo hace sobre el sptimo grado, lo cual produce una trada
disminuida. Por ello evita, en medio de las estructuras, el
quinto grado, el cual forma una trada mayor. Para ser ms
preciso, el segundo y dcimo comps representan una
Dominante sobre el sptimo grado; los compases quinto
y decimotercero poseen una Sptima de Dominante de
la Subdominante, ubicada sobre el sptimo grado; en los
compases sptimo y decimocuarto se utiliza una Doble
Dominante sptima de sensible. En el cuarto comps
aparece una trada mayor, pero sta es el producto de un
segundo grado rebajado en primera inversin. Ello no es
otra cosa que la conocida Subdominante Napolitana. En la
parte intermedia todos los acordes internos de Dominante
son iniciados con un sptimo grado. La meloda principal
es completamente sincopada y sus tiempos fuertes estn
presentados como retardos preparados. Estos ltimos

141
elementos aaden su cuota de dramatismo en este cuadro
aminorado.
Si la segunda variacin se fundamentaba en el traslado
de los temas por las diferentes voces, en la cuarta variacin
impera el cambio constante de octavas en la lnea del
tema. Con este saltar de octavas de comps en comps,
el acompaamiento, hacindole gala a la semntica,
sigue a la meloda en este zigzagueante transitar. Este
efecto produce la sensacin de una conversacin entre
dos personas, en voz muy baja, debido a los pianissimos
exigidos en la partitura. Como incremento al carcter
descrito, a partir del noveno comps y a todo lo largo del
segundo subperodo de la exposicin, la mano izquierda
realiza notas cortas (semicorcheas) repetidas y en staccato.
Esta clase de recursos son utilizados frecuentemente por
los compositores en los recitativos de la msica vocal. Los
recitativos son momentos de la declamacin musical que
se acercan ms al habla comn, que al cantabile de la
composicin tipo cancin. Este mismo recurso es utilizado
nuevamente en la parte reexpositiva de la presente
variacin.
La quinta variacin presenta al tema escondido en la
ltima nota de cada grupo de tresillos.

Ejemplo 39. Cc. 1 - 4.

A partir del noveno comps se forman tres planos en la

factura. Durante el segundo subperodo de la exposicin, el
tema se desarrolla en el plano interno. Las otras dos voces
aplican el principio del emparedado. La voz superior est
construida por notas de cambio a manera de pedal y en el
plano inferior, la mano izquierda va realizando los acordes
de la armona en forma de arpegio. En la parte intermedia
el tema pasa a la voz superior y en la reexposicin se
replantea el material musical del segundo subperodo del

142
primer perodo. Una corta coda de diecisis compases
es empleada para finalizar la pieza. En ella se contina la
factura de la ltima variacin, la cual se distribuye en los
tres planos.
Se podra concluir con el siguiente resumen:

VARIACIN RECURSO PREDOMINANTE

I Arpegios

II Traslado del tema por las diferentes voces

III Cambio de modo. Notas de retardo

IV Cambios de octava. Notas de retardo

V Notas de cambio

En el siglo XIX, igualmente se cultiv el tema con

variaciones. El mismo fue sufriendo transformaciones,
de acuerdo con el desarrollo de la esttica musical de la
poca. Entre las caractersticas innovadoras en este tipo
de composiciones valen destacar:
1. Las variaciones pueden estar cada
una en tonalidades diferentes al tema
original. Esto aporta nuevos elementos de
enriquecimiento en el colorido tonal.
2. Las estructuras musicales de las variaciones
pueden cambiar. Incluso, pueden aparecer
nuevos gneros como minuetto, fughetta
o marcha, conformando una determinada
variacin.
3. La mtrica, es decir, el tipo de comps
puede ser diferente en cada variacin.

143
 4. El tempo puede modificarse en cada
variacin.
5. Aparecen los puentes conductores entre
variaciones, los cuales unen las diversas
tonalidades, mtricas y velocidades.

Debido a tantas caractersticas que individualizan a

cada variacin, hacen de esta composicin un sistema de
pequeas piezas programticas. Hay que considerar que
precisamente en el siglo XIX florece la msica con contenido
predeterminado, tales como Los preludios de F. Liszt, las
Canciones sin palabras de F. Mendelssoh-Bartholdy o el
Carnaval de R. Schumann. Las variaciones compuestas
con las caractersticas mencionadas, poseen toda una
serie de peculiaridades que podran dejar interpretar un
contenido programtico diferente en cada uno de ellas.
Algunos autores llaman a este tipo de variaciones
Variaciones Libres, y como fue dicho anteriormente
son caractersticas a partir del siglo XIX. Entre las
composiciones pertenecientes a este grupo, se encuentran
las variaciones para piano de L. v. Beethoven Op. 34 (1802),
y las del Final de su Sonata Op. 109 (1820). As mismo
se podran citar las Variaciones sobre un Tema Rococ,
Op. 33 (1876), de P. I. Chaikovsky y la Sinfona-Concierto
para Violoncello y Orquesta, Op. 132, de S. Prokfiev,
estrenado en Mosc por M. Rostropvich, en 1952. Este
ltimo posee un tercer movimiento andante con moto, en
forma de variaciones. Estas variaciones se fundamentan
sobre dos temas, en vez de uno. El primero es de carcter
lrico y el segundo trasmite una atmsfera grotesca muy
al estilo prokovquiano. Ambos temas son trabajados,
entrelazando ambos caracteres, en el desarrollo de sus
variaciones. A este tipo de variaciones con dos temas se
les conoce con el nombre de Variaciones Dobles. Otro
ejemplo de variaciones dobles lo representa el segundo
movimiento de la Quinta Sinfona de L. v. Beethoven, en el
cual el primer tema, en La b Mayor, es lrico, y el segundo,
en Do Mayor, marcial.

144
 Volviendo a las variaciones libres, existe una
compuesta por J. Brahms en 1885, donde evoca el
lenguaje barroco de la Passacaglia y el Basso Ostinato,
pero con el estilo vanguardista citado. Se trata del Final de
la Cuarta Sinfona, en mi menor, Op. 98. En l, se forma
un tema de ocho compases, en el cual existen igualmente
ocho acordes:

1. Subdominante.
2. Subdominante sobre el segundo grado,
acorde de sexta.
3. Tnica.
4. Subdominante en primera inversin.
5. Doble Dominante, acorde de sptima.
6. Tnica sexta.
7. Dominante tercera y cuarta con la quinta
rebajada.
8. Tnica mayor.

(Ver ejemplo N 40).

En ese giro armnico de ocho acordes, se
desarrolla una meloda sostenidamente ascendente por
intervalos de segunda durante los primeros seis compases.
Seguidamente, dicho ascenso cae repentinamente en un
salto de octava, para luego resolver con otro de cuarta, en
sentido contrario:

Ejemplo 40. J. Brahms. Tema meldico.

145
 Ejemplo 41. J. Brahms. Cuarta sinfona. Cuarto movimiento.

El mencionado tema es presentado veintisiete veces

con sus respectivas variaciones. Luego de la duodcima,
Brahms desarrolla un episodio central. El mismo posee un
carcter tranquilo y reflexivo, construido en la tonalidad de
mi menor, protagonizado por un pedal sobre la tnica en
los registros graves. Ms adelante, en el mismo episodio

146
hay una conversin al homnimo mayor, el cual trasmite
una atmsfera de luminosidad y catarsis. Este ambiente
representa un verdadero contraste con respecto a las
variaciones que lo entornan. Dichas variaciones van
en un constante crescendo hasta el final. Esto mismo
ocurre con todo este ciclo sinfnico, el cual desarrolla un
vector ascendente a lo largo de sus dramticos cuatro
movimientos. La arquitectura del Final podra resumirse
de la siguiente forma:

PARTES Primera Segunda Tercera

Episodio
1 tema y 11 central. 15 variaciones
CONSTITUCIN
variaciones. Contraste ms.
temtico.

CRITERIO DE
AGRUPACIN A B A
TEMTICA

Aqu se vuelve al mismo principio simtrico a travs

de lo ternario que tanto ha caracterizado a los perodos
barroco y clsico. Dicho principio se mantiene en esta
etapa romntica. Ello es debido a que el romanticismo no
cre estructuras nuevas, sino que desarroll y enriqueci lo
proveniente del clasicismo. Ambos bloques de variaciones,
es decir, los de la primera y tercera parte, estn precedidos
por una exposicin del tema de forma similar. Son
caracterizados por el planteamiento del tema en forma de
acordes monolticos, donde irrumpen los timpani como un
llamado a la lucha contra el destino. De esta manera se
considerara a la duodcima variacin, como la exposicin
del tema hacia la tercera parte. Dicha exposicin es
anticipada desde el episodio central diecisis compases
antes, donde el tercer trombn y los violoncellos dibujan
figurativamente la lnea del tema.

147
 El tema es expuesto por las flautas y oboes, pero es
desarrollado por casi todos los instrumentos de la orquesta.
Ello quiere decir, que se traslada verticalmente por todos
los registros del diapasn orquestal. Por ejemplo, en la
primera variacin, el tema es conducido por los violines en
pizzicato.

Ejemplo 42. Cc. 9 - 16.

En la segunda variacin, por las violas.

Ejemplo 43. Cc. 17 - 22.

En la sexta, por los contrabajos.

Ejemplo 44. Cc. 41 - 48.

En la vigsimo segunda, por los cornos en mi.

Ejemplo 45. Cc. 201 - 208.

148
 s diferentes figuraciones, tal y como se realizaba en
las variaciones clsicas, arriba estudiadas. Por ejemplo,
en la sptima variacin, los contrabajos dibujan el tema
en forma de arpegios.
Ejemplo 46. Cc. 57 - 62.

En la decimosexta, los violines tratan el tema

fundamentndose en la figura del tresillo.

Ejemplo 47. Cc. 161 - 166.

En la siguiente variacin, Brahms ataca las notas

principales desde largas y rpidas escalas.

Ejemplo 48. Cc. 169 - 173.

En la decimoctava, el segundo fagot modifica el tema

sincopadamente.

Ejemplo 49. Cc. 177 - 182.

149
 A manera de contrapunto, Brahms compone en la
segunda variacin una nueva meloda sobre el tema
original. Esta meloda de expresiva personalidad y relieve,
posee un carcter lrico. La misma es expuesta por las
maderas. Dicha cantabile idea es conducida ms tarde en
la vigsimo primera variacin.

Ejemplo 50. Cc. 16 - 25.

Todas las variaciones conservan la misma tonalidad

general: mi menor. Sin embargo, el tratamiento armnico
sobre esa tonalidad posee peculiaridades que la diferencian
del estilo llamado clsico y, por ende, de las variaciones
rigurosas. A continuacin, se enumeran algunas de ellas:

1) Empleo del sistema homnimo mayor-menor.

a) Con frecuencia sustituye la Tnica menor, por una
mayor, como en el caso de la misma exposicin del
tema. En ella, la Tnica final del perodo (octavo
comps) es presentado en su forma mayor.
Igualmente, El inicio de la dcima variacin se
hace con el mismo ltimo acorde.
b) La Subdominante es tambin trabajada
indistintamente en modo menor y mayor. La
segunda y la vigsimoprimera variacin son
iniciada por esa funcin en mayor. Ntese que
precisamente en ambas variaciones se superpone
el tema lrico, arriba mencionado.
2) Utilizacin generalizada de acordes alterados.

150
 a) La Dominante con la quinta rebajada suena en la
exposicin del tema, as como en la primera y en la
vigsima variacin.
b) La Doble Dominante de quinta y sexta aumentada
aparece en la segunda, primeravigsimo y segunda
vigsimo variacin.
3) Existencia de desvos armnicos dentro de las
variaciones. Ello ocurre especialmente en la tercera gran
parte, luego del episodio central. De la dcimaquinta a la
decimosptima, transcurren, respectivamente, desvos
a Re Mayor, sol menor, do menor, Fa Mayor, Sol Mayor
y La Mayor. Estos desvos estn emparentados con el
sistema mayor-menor, anunciados en el punto primero.
De igual forma, Brahms utiliz secuencias cromticas,
lo cual permite estos rpidos cambios tonales.
4) Cuantiosas variantes armnicas a lo largo de todo el
movimiento, en cada uno de los compases del tema.
Estas incluyen tanto funciones como tonalidades
diversas, las cuales se especifican a continuacin.

Funcin
Comps
armnica Variantes armnicas
N
original
1 IV IV (mayor), VI, I, I (mayor).
V, VII, II7, DD, I (de re mayor), I(de fa
2 II
mayor).
3 I III, I (de sol menor), D7 (de fa mayor).
VII (natural), VII (armnico), II, IV
4 IV (mayor), D7 (re mayor), II7, D7 (sol
menor), II7 (sol mayor).
DDVII, DDVII (alterada), D7 (de fa
5 DD7
mayor).
D (cadencia de cuarta y sexta), D (de la
6 I
menor), III, D, VII7 (de re mayor), D7.
V (con 5ta
7 D (de la menor), III, I.
rebajada)
8 I (mayor) I (menor), IV, DD.

151
152
 El Principio del Ritornello

Ritornello es una palabra italiana que significa

regreso. Musicalmente hablando, ha estado emparentada
con la idea de un trozo que se expone y luego se intercala
entre varios episodios. En pocas palabras, se podra
resumir con el siguiente esquema:

A + B + A + C + A + D...

Este trmino fue usado en la poesa y en el cancionero

antiguo italiano para designar a las estrofas que entretejen
estas creaciones. Igualmente, en el Madrigal italiano del
siglo XIV, se us el ritornello para las estrofas. Este,
generalmente, se presentaba en forma de terceto.
Durante el siglo XVII y principios del XVIII, se
usaba en la msica vocal-instrumental, a aquella parte
instrumental que apareca antes, en el medio y despus
de las estructuras cantadas. Esto se podra relacionar con
la introduccin, intermedio y coda instrumental en una
cancin. Esta estructura musical era usada en Italia en
las canciones de C. Monteverdi. Tambin en Alemania se
cultiv esta forma, en compositores como H. Schtz, M.
Weckmann, J. Rosenmler, D. Buxtehude, J. Ph. Krieger
y J. S. Bach.
En el siglo XVIII fue empleado en el Concerto Grosso
y en el concierto barroco en general. Hay que destacar
que estos gneros estaban formados por intervenciones
simultneas de toda la orquesta y eran intercalados por
partes protagonizadas por un solista o grupo de ellos.

153
Esta estructura en forma de Tutti era tambin llamada
ritornello.
El gnero musical, que por excelencia est constituido
por el principio del ritornello, es el Rond. El Rond es
una de las tres formas de canciones caractersticas de
la Edad Media. Estas son: Rond, Balada y Virelai. La
palabra Rond proviene del francs rond o ronde,
que significa redondo o redonda. Ello responda al hecho
de ser una danza cantada que se sola bailar en crculos.
Su nombre originalmente era Rondel, luego Rondeau
y ms tarde, con la italianizacin del gnero se convirti
en Rond. Tuvo su florecimiento francs durante el siglo
XIV.
El Rond posea en su texto forma estrfica, es decir,
exista un refrain o estribillo que se reexpona varias veces,
intercalando varias estrofas. La estructura ms usual del
Rond en esa poca, era de ocho partes distribuidas as:

PARTES 1 2 3 4 5 6 7 8

MSICA a b a a a b a b

TEXTO Refrain Estrofa Refrain Estrofa Refrain

Esta conformacin de msica vocal es el producto de

dos elementos: por un lado la msica y por el otro el texto
de la parte cantada. Aqu la verdadera forma de ritornello
viene en el texto con la combinacin refrain estrofa.
Esto ocurre en las msicas folclricas de todo el mundo.
Innumerables gneros son estructurados con un refrain
cantado por un grupo (coro), el cual va siendo intercalado
por estrofas cantadas por un solista. Cada estrofa contiene
un texto potico distinto, mientras que el refrain conserva
el mismo todo el tiempo.
En la msica folclrica y popular de Venezuela, por
ejemplo, se encuentra este principio en los ms diversos
gneros y orgenes. Ello se observa en la msica de
extracto popular de los siglos XVI y XVII, que heredamos
de los europeos, pero tambin en la de nuestros ancestros

154
africanos y en la msica aborigen que encontraron estos
primeros a su llegada al Nuevo Mundo. El folclorlogo
venezolano Luis Felipe Ramn y Rivera recopil en la
Isla de Margarita una pieza del tipo aguinaldo, la cual es
cantada por un solista y alternado por un coro. El resumen
estructural de dicha pieza es:

Estrofa Estrofa Estrofa

TEXTO Refrain Refrain Refrain
1 2 3

MSICA A B A B A B

N DE
20 16 20 16 20 16
COMPSES

Ejemplo 51. Folklore. Aguinaldo.

155
 La segunda estrofa posee el siguiente texto:
Los pastores dicen
vamos a Beln
a adorar al nio
para nuestro bien.
La tercera estrofa:
Rosas del Carmelo
y de Jeric,
vamos a Beln
que Jess naci.

El acompaamiento musical de esta pieza viene dado

por una serie de instrumentos de diversas clases. Hay
idifonos y membranfonos como charrasca, tringulo,
sonajeros de fabricacin casera (tablita a la que se clavan
tapitas metlicas de botellas), tambores de uno y dos
parches, panderos pequeos y furruco (membranfono
de frotacin parecido a la zambomba espaola). As
mismo hay cordfonos como el cuatro y la guitarra, los
cuales llevan el acompaamiento armnico de la pieza.
La armona en las estrofas consta de un giro frigio, que
se repite ( I VII VI V# ). Este giro es una evidente
influencia de las cadencias caractersticas en gneros
andaluces. El refrain est compuesto por un giro plagal (
IV I ) y uno autntico ( V# I ).
En la msica instrumental, la estrofas se convierten
episodios. Cada episodio representa una msica distinta.
La msica del refrain se sigue manteniendo como una
constante, aunque a veces se producen modificaciones en
las reexposiciones. El surgimiento del rond instrumental
tuvo su origen en los compositores franceses de los
siglos XVII y XVIII, los cuales realizaron innumerables
obras, especialmente para el clavecn. Este gnero
fue desarrollado especialmente por J. B. Lully y Louis
Couperin, este ltimo to de Franois, el ms universal de
esta destacada familia francesa de msicos. Ms tarde el
rond se expandi fuera de las fronteras francesas a otras
partes de Europa. El barroco alemn cultiv frondosamente
este gnero.
El compositor, organista y cembalista alemn del siglo
XVIII, C. G. Neefe, escribi el rondeau para cembalo, el
cual ilustra el siguiente ejemplo:

156
Ejemplo 52. C. G. Neefe. Sonata para cembalo N 10, rondeau.

157
 Este rond, caracterstico del siglo XVIII, y de las
composiciones clavecinsticas previas al clasicismo, tiene
la siguiente estructura:

PARTES A B A C A D A

COMPASES 1-8 9-16 17-24 25-32 33-40 41-48 49-56

La parte A, o sea, el refrain, tema principal o

exposicin, est conformado por un perodo de ocho
compases, con dos subperodos de cuatro cada uno. La
tonalidad del tema y por lo tanto, la tonalidad principal
de toda la pieza es de Do Mayor, con una semicadencia
autntica en el cuarto comps y una cadencia completa y
perfecta sobre el octavo. Esta misma msica permanece
intacta en la primera y segunda reexposicin del tema.
En la tercera y ltima reexposicin, Nefe modifica el
tema figurativamente, lo cual le agrega elementos de
las variaciones a este rond. El carcter del tema es
danzable. Ello es debido al origen mismo del gnero, por
lo que la mayora de las composiciones en forma rond,
en la msica instrumental, poseen el tema con carcter
danzable.
Los episodios, como se caracteriz anteriormente,
poseen cada vez un material musical distinto, incluso
contrastante. En este ejemplo, todos los episodios tienen
la misma extensin del tema, es decir, ocho compases.
Aunque frecuentemente se presentan episodios ms
desarrollados que el tema, en las composiciones de la
poca. El plan tonal de los episodios es el siguiente:

EPISODIOS B C D
TONALIDADES Sol Mayor La menor Do menor
Relativa Homnimo
RELACIN Quinto grado
menor menor

158
 Con excepcin del primero, los episodios representan
la versin menor de la idea principal. La ms contrastante de
todas podra ser la tercera (D). sta se sita a tres signos de
diferencia en la armadura de clave (Do Mayor do menor).
Existe una mayor accin en el desarrollo armnico, debido
a la secuencia cromtica que la compone. Es el nico
episodio que finaliza con armona inestable (Semicadencia
autntica). La Dominante final est precedida de un acorde
de doble dominante alterada, lo cual cromatiza an ms
la armona en dicha zona. Adems, posee una movilidad
en el tejido musical que la diferencia del resto, desde el
punto de vista de la factura. El movimiento de corcheas
como figuracin meldica (notas de cambio) se desplaza
de una octava a otra, de voz intermedia a voz inferior, lo
cual produce una interesante dinmica en ese episodio.
En la poca del clasicismo viens, protagonizado a
finales del siglo XVIII y principio del XIX, el rond sufri
las transformaciones propias del estilo de ese entonces.
La tendencia a formas grandes y desarrolladas era
caracterstico. Ello motiv a que las partes del rond
tema principal y episodios evolucionaran en cuanto a
su extensin. As mismo, hubo la tendencia a disminuir el
nmero de partes de este gnero. Es de destacar que en el
barroco la arquitectura musical sola ser de mayor nmero
de partes, pero ms fragmentadamente cortas, mientras
que en el clasicismo las estructuras buscaban simplificar
el nmero de partes, pero muy bien desarrolladas cada
una. El rond clsico se resumi en cinco partes: A-B-
A-C-A. Es decir, tres veces el tema, intercalado por dos
episodios. Entre las partes comenzaron a aparecer puentes
conductores, que preparaban y unan el material temtico
y sus armonas. Estos puentes aparecan principalmente
entre el episodio B y la primera reexposicin, as como
entre el episodio C y la segunda reexposicin. Si se
incluyen los puentes, el esquema clsico quedara: A
(cadencia) B (puente) A (cadencia) C (puente) A. Esto fue
evolucionando con el tiempo y ya adentrado el siglo XIX
los puentes entre A y B, as como C y A, se fueron
haciendo caractersticos.

159
 La parte o tema principal estaba estructurada por
una forma sencilla. Esta, en algunos casos, iba sufriendo
transformaciones en las distintas reexposiciones. Con ello
se incluye el elemento de las variaciones en el rond, tal
y como ocurra tambin en el barroco. La presentacin
de los episodios se caracterizaba por una diferenciacin
entre ambos. El segundo episodio era ms contrastante y
desarrollado que el primero. Esto hace del rond clsico,
un modelo arquitectnico de continuos contrastes. Existen
contrastes entre el tema principal y los episodios. De la
misma forma hay un contraste en ambos episodios entre
si. Si se considera el hecho de que el segundo episodio
es ms contrastante y desarrollado que el primero, podra
concluirse lo siguiente: El segundo episodio, por su carcter
y dimensiones, podra representar una parte central. El
primer episodio podra verse como una parte intermedia
de una forma sencilla. Toda la pieza estara estructurada
como una gran forma ternaria compleja, con reexposicin
incompleta. En resumen:

EXPOSICIN PARTE CENTRAL REEXPOSICIN

ABA C A (incompleta)

Desde el punto de vista armnico, los episodios suelen

estar escritos en tonalidades cercanas, con respecto a la
del tema (tonalidad principal). Esas tonalidades pueden
ser sobre la Dominante o Subdominante, as como la
correspondiente tonalidad relativa. As mismo, el uso del
homnimo mayor o menor (segn el caso) en los episodios,
tambin es caracterstico.
En la forma rond clsica el empleo de una bien
definida coda comienza a hacerse casi obligatoria. sta ha
ido evolucionando y desarrollndose con el tiempo.
Beethoven cultiv el rond de cinco partes, tanto en
obras independientes, como formando parte en ciclos
sonatas. Ejemplo de ello es el segundo movimiento de su
Sonata op. 13, tambin llamada Pathtique (Pattica)
por el mismo autor. Dicho movimiento, incluyendo las
repeticiones de sus partes, tendra la siguiente estructura:

] A } B A C ] A } + CODA

160
 Estas repeticiones del tema principal vienen dadas
con modificaciones. El tema es repetido una octava ms
aguda, lo cual redunda en la factura del mismo. Tambin
es de notar, que la ltima conduccin del tema posee
un cambio rtmico en el acompaamiento. Ello le agrega
el elemento del tema con variaciones a este rond. Las
repeticiones se dan nicamente en las partes externas de
la estructura. Esto permite trasmitir una mayor sensacin
de envoltura, el cual enmarca a todo el movimiento. De
esta forma, dicho marco estara compuesto por el tema
principal, cuya meloda representa el centro lrico de todo
el ciclo sonata. He aqu la partitura del movimiento en
cuestin:
Ejemplo 53. L. v. Beethoven. Sonata para piano Op. 13.
Segundo movimiento.

161
162
163
 El tema principal est constituido por un perodo de
ocho compases. Es de hacer notar, que en el rond clsico
es igualmente comn encontrar temas principales en
forma binaria o ternaria sencillas, con o sin reexposicin.
Desde el punto de vista armnico, el presente rond posee
un desarrollo cerrado. Es decir, no modulante. Este tipo
armnico es el ms comn de los casos de rond clsico.
Ellos, por lo general, concluyen con una cadencia perfecta,
lo cual permite la ausencia de puentes para proseguir
con el primer episodio. El carcter de este tema es lrico
y cantabile. En este caso Beethoven hace un ejemplo
atpico. Normalmente y por razones de orgenes histricos,
el rond est emparentado con la idea de una danza en
tempo rpido.
El primer episodio representa un desarrollo modulante,
que conlleva de fa menor (tonalidad relativa con respecto
a la principal) a Mi b Mayor (tonalidad sobre el quinto
grado). El mismo est conformado por un tema episdico
de siete compases y por un puente que conduce a la
primera reexposicin. El material temtico utilizado en
este episodio, si bien no repite estructuras del tema,
posee elementos rtmico-meldicos del mismo. En pocas
palabras, no hay presencia de contrastes temticos,
en relacin con el tema principal. El puente conductor
introduce el elemento cromtico en su meloda, el cual va
movindose en imitacin de una voz a otra.
El segundo episodio, al igual que el primero, es iniciado
directamente. Es decir, sin puente conductor. El episodio
est formado por un perodo de ocho compases, ms una
estructura transitoria de seis. En este perodo aparece un
nuevo tema, el cual no representa contraste con relacin
al tema principal. Pero vista su factura, se aprecia un
elemento totalmente nuevo. El acompaamiento, ubicado
en el plano central, se fundamenta en un rtmico tresillo.
Ello s representa un contraste en la temtica. La estructura
transitoria es un derivado temtico de lo anterior, que
conduce el nuevo material hacia la segunda y ltima
reexposicin.

164
 Desde el punto de vista armnico, existe un interesante
proceso. El episodio comienza con el homnimo menor, o
sea en la b menor. El perodo de ocho compases efecta
una modulacin de la b menor, a Mi Mayor. Esto sera
una diferencia de once (?!) signos: siete bemoles para la
b menor, ms cuatro sostenidos de Mi Mayor. Obviamente
el asunto fue manejado por Beethoven de otra forma. El
tratamiento que le dio a la tonalidad inicial de perodo,
para relacionarla con Mi Mayor, fue de sol # menor (por
enarmona), y no de la b menor. Visto de esta forma, ahora
ambas tonalidades son cercanas, puesto que sol # menor
se encuentra sobre el tercer grado de Mi Mayor.
En resumen:
1. La tonalidad inicial del episodio fue tomada como la
b menor, para relacionarla con la tonalidad del tema
principal (La b Mayor), en el mbito del cambio de
modo.
2. La tonalidad inicial del episodio fue tomada
enarmnicamente como sol # menor, para
relacionarla con la tonalidad final de modulacin (Mi
Mayor), las cuales representan entre s armonas
cercanas.
El regreso a la tonalidad del tema principal se
efecta durante los seis compases del puente conductor,
igualmente a travs de enarmonas. Los tres primeros
compases del puente estn claramente identificados en
Mi Mayor. En el cuarto comps aparece sbitamente la
siguiente armona:

Ejemplo 54. C. 48.

165
 Esto podra considerarse como una Dominante de
la Subdominante, para Mi Mayor. Si se utiliza el principio
de la enarmona, en este comps estaran los siguientes
sonidos: sol # (en vez de la b), si, re becuadro y fa
becuadro. Esto sera un acorde de sptima disminuida,
construido sobre el sptimo grado de la tonalidad de La
Mayor (Subdominante para Mi Mayor). Al mismo tiempo y
por enarmona, se pueden considerar los mismos sonidos
como Doble Dominante de la tonalidad principal (La b
Mayor). Los nombres de estos sonidos ahora seran: re
becuadro, fa, la b y do b. Ello representa un acorde de
sptima de sensible para la Dominante de La b Mayor.
A partir de este enarmnico acorde comn, comienza el
proceso cadencioso sobre esta tonalidad:

5b
D/D 6 S D T
II 4 7
5
3

Todos estos elementos de contrastes temticos y

evolucin estructural, inmersos en un audaz acontecimiento
procesal armnico, demuestran que el segundo episodio
representa un mayor grado de desarrollo, en comparacin
con el primero. Como se ha dicho anteriormente, la
tendencia de las formas rond en cinco partes en la msica
de finales del siglo XVIII y siglo XIX, era de desarrollar el
segundo episodio, ms que el primero.
El tratamiento de la ltima reexposicin es llevado
aqu de especial manera. En primer lugar, el tema principal
es conducido y luego repetido una octava ms aguda,
como ya se ha mencionado. En segundo lugar, toda esta
reexposicin presenta una variacin muy significativa. El
elemento rtmico y contrastante de los tresillos expuestos
en el segundo episodio, a manera de acompaamiento,
son continuados a lo largo de esta ltima reexposicin. Si
se toma al tema principal, en su aspecto meldico, y por
otro lado, el acompaamiento en tresillos emanados en el

166
segundo episodio, se obtendrn dos elementos claramente
definidos y contrastantes. Ambos elementos - los dos pilares
de la pieza son integrados en la ltima reexposicin. Visto
ahora desde la ptica filosfica, especficamente, desde
la dialctica, se podra considerar al primer elemento (el
tema principal) como tesis, y al segundo (los tresillos)
como anttesis, la ltima reexposicin se convertira en
sntesis. De esta manera se cumple el principio filosfico
hegeliano:

TESIS ANTTESIS SNTESIS

La coda, la cual es un instrumento formal casi

obligatorio en las formas complejas desde el clasicismo,
es representada en este ejemplo con los ltimos siete
compases.
Durante el siglo XIX, en el llamado romanticismo, este
gnero musical ha experimentado ciertas caracterizaciones
en su lenguaje. Uno de los rasgos ms sobresalientes
es el de los puentes conductores. En el clasicismo estos
se ubicaban principalmente despus de los episodios,
para unirse con las reexposiciones. En el romanticismo
intervienen adems de lo anterior, entre el tema principal y
los episodios. Si esquematizamos lo dicho:

Clasicismo A cadencia B puente A cadencia C puente A

Romanticismo A puente B puente A puente C puente A

Esto trae como consecuencia que ya el tema principal

no sea necesariamente cerrado y con cadencias perfectas.
Los puentes se encargan de unir las partes en un verdadero
desarrollo ininterrumpido.
A veces las reexposiciones del tema principal se
hacen en tonalidades distintas a la original. Esto trasmite

167
un enriquecimiento del colorido, muy caracterstico de
esta etapa esttica. De igual forma, existen piezas donde
el orden intercalado de las partes no es obligatorio. Es
decir, pueden aparecer dos temas principales juntos, o dos
episodios.
F. Chopin en su Preludio Op. 28, N 17 escribe un
rond de cinco partes. En l, se modifica estructuralmente
la primera reexposicin. El tema principal est conformado
por un perodo de diecisis compases (hay dos compases
previos que funcionan como introduccin al tema). La
primera reexposicin est compuesta slo con el primer
subperodo del tema principal. O sea, que la primera
reexposicin conduce ocho de los diecisis compases del
tema, para luego entrar al segundo episodio.
Resumiendo el aspecto estructural del presente
preludio, se obtendra:

A
Introdu- semica-
A cadencia B puente (incom- C puente A Coda
ccin dencia
pleta)

Desde el punto de vista temtico, se puede considerar

a la presente pieza como no-contrastante. Sus episodios
son derivaciones temticas de la idea principal. El siguiente
motivo, caracterstico del tema principal:

eeeee\ q . q. \

produce un motivo derivado en el primer episodio, el cual

comienza con el tiempo fuerte:

q eeee \ h . \

y en el segundo episodio se produce una simbiosis de

ambos derivados:

eeeee \ h . \

He aqu la partitura completa:

168
Ejemplo 55. F. Chopin. Preludio Op. 28, N 17.

169
170
171
172
 Cada conduccin del tema principal tiene sus
peculiaridades en el formato de su factura. En la primera
reexposicin, los bajos del tema son duplicados una
octava ms grave. Esto trae como consecuencia una
factura ms pesada en comparacin con la original. En la
segunda reexposicin aparece un pedal sobre la Tnica.
Este se caracteriza por presentarse cada dos compases,
mantenindose el sonido a lo largo de este tramo de tiempo.
Luego, a la altura de la Coda, el pedal se va alargando,
primero a tres y luego a cuatro compases.
El proceso armnico de la pieza se pasea por una
extensa gama de tonalidades lejanas, pero disimuladas
y suavizadas gracias a las relaciones enarmnicas. En
eso, Chopin utiliz el mismo principio modulante, que
Beethoven en el ejemplo anterior. La tonalidad general de
la pieza es de La b Mayor. El tema principal es cerrado
con cadencia perfecta, lo cual permite la ausencia de
puentes hacia los episodios. En eso tambin se parece
al tratamiento clsico, aunque es de considerar, que la
primera reexposicin es incompleta. Por lo tanto, slo
se conduce el primer subperodo del tema. Esta ltima
cadencia intermedia, la cual representa una semicadencia
autntica, se convierte ahora en cadencia final.
Ambos episodios estn construidos sobre secuencias
cromticas y en tonalidades lejanas. El primer episodio
emplea dos secuencias. La primera, conformada por tres
eslabones de dos compases cada uno. El segundo, toma el
motivo del segundo comps, ubicado en el ltimo eslabn
de la secuencia anterior:
Ejemplo 56. C.24

y lo convierte en el nuevo eslabn-tema de la siguiente

secuencia. Ahora, sta estar reducida a la mitad, desde
el punto de vista estructural. Es decir, la nueva secuencia,
nacida de la primera, ser de un comps y de dos eslabones.

173
 La primera secuencia tiene una relacin tonal de
terceras ascendentes. El primer eslabn est sobre La
Mayor, el segundo do # menor, y el tercero Mi Mayor.
Con la segunda secuencia, Chopin contina la escalera
ascendente tonal. Su primer eslabn (c. 24) lo dirige hacia
sol # menor y el siguiente hacia fa # menor. Seguido de
esto, viene una cadencia perfecta en Mi Mayor.
El presente planteamiento tonal, trae como
consecuencia la siguiente interrogante: cmo pueden
relacionarse, sin puente modulante, el final del tema
principal (La b Mayor), con el principio del episodio (La
Mayor), si estos se diferencian entre s por siete signos?
Como fue dicho anteriormente, Chopin juega aqu con los
recursos de las enarmonas, el cual suaviza los cambios
tonales lejanos y, a la vez, contribuyen en el enriquecimiento
pictrico-cromtico que producen estas armonas. Esta
variada y diversa gama de tonalidades es caracterstico
de los compositores llamados romnticos. La Dominante
de La Mayor (mi, sol #, si), funcin armnica con la que
Chopin abre el episodio, representa a la vez el sexto grado
rebajado para La b Mayor (por enarmona: fa b, la b, do
b). Este acorde comn y enarmnico es usado para unir
ambas lejanas tonalidades.
}El regreso a la tonalidad principal, en la bsqueda de
la primera reexposicin del tema, se realiza nuevamente
con el empleo de la enarmona. Una vez producida la
mencionada cadencia en Mi Mayor, despus de la segunda
secuencia, Chopin realiza un movimiento descendente en
una de las voces de la Tnica:

Ejemplo 57. Cc.31, 32.

174
 De este modo, se produce el acorde sol #, si, re #
, como tercer grado en la tonalidad de Mi Mayor, y por
enarmona, la b, do b, mi b, como Tnica homnima menor
de La b Mayor (tonalidad principal). Chopin, inclusive, hace
explcita esta transformacin en el siguiente comps:

Ejemplo 58. C.33

y prosigue con la cadencia D/D D, la cual enlaza con el

principio de la primera reexposicin.
El tema principal es unido con el segundo episodio
de una manera mucho ms radical que el primero. Esta
vez utiliza un solo sonido en comn en enarmona, en
vez del acorde comn anteriormente empleado. Hay que
recordar, que el ltimo acorde de la primera reexposicin
es de Dominante de La b Mayor, debido a la conduccin
en este caso incompleta del tema. Este ltimo acorde es
enlazado con un acorde de Sptima de Dominante de Mi
Mayor. Tonalidad ubicada a ocho signos de diferencia de
la principal. Chopin toma el bajo de ambos compases (mi
b y re #), los cuales son por enarmona el mismo sonido,
como punto en comn entre las dos tonalidades. El resto
de las voces se mueven por movimiento cromtico.

Ejemplo 59. Cc.42, 43.

175
 El segundo episodio est formado, igualmente, por
dos secuencias y una cadencia. La primera secuencia es
de dos eslabones con cuatro compases cada uno, y la
segunda, de tres eslabones con un comps cada uno. La
primera secuencia va en ascenso tonal por segundas; el
primer eslabn en Mi Mayor y el segundo en Fa # Mayor.
La segunda secuencia, por el contrario, desciende en
razn de medio tono: Mi Mayor Mi b Mayor, Re Mayor.
Una vez que llega a esta ltima, Chopin le agrega el
sonido si #. Ahora este transitorio acorde podra ser
una doble dominante alterada para la tonalidad de Fa #.
Seguidamente cromatiza el sonido re hacia re # (mi b) y
convierte por la misma va de la enarmona, a este acorde
en una doble dominante de quinta y sexta alterada para Mi
b Mayor.

Ejemplo 60. Cc.53, 54.

La cadencia se produce sobre esta nueva tonalidad y

luego es realizado un complemento plagal, antes de unir
Mi b Mayor, como quinto grado de la tonalidad principal,
con la segunda y ltima reexposicin.
Esta pieza se fundamenta sobre una atmsfera
relativamente uniforme, donde existe una tendencia
hacia la calma y la pasividad, a lo largo de la misma. Ello
se observa en el escaso contraste temtico entre sus
estructuras. La armona, a pesar de tener en su apariencia
movimientos a tonalidades diametralmente opuestas, es
disimulada y suavizada con el proceso enarmnico.

176
 La Sonata como estructura
y como gnero

El trmino sonata proviene del latn sonus, que significa

sonido, y de all el trmino italiano suonare, que traduce
en el verbo sonar. As mismo, el trmino cantata proviene
de cantare, y significa cantar. En un principio histrico
se le atribua el nombre sonata a la msica instrumental,
para diferenciarla de cantata, el cual implicaba a la msica
vocal.
En el siglo XVI estas obras se caracterizaban por
poseer factura polifnica, la textura predominante de la
poca. Esta sonata se presentaba frecuentemente como
una trascripcin instrumental de gneros vocales profanos
italianos, como la Canzone. Entre los cultores de este tipo
de composiciones, se encuentran N. Vicentino, F. Maschera
y A. Banchieri. Pero el ms destacado y quien aport
una especial peculiaridad a esta sonata fue G. Gabrieli,
desde la imponente ciudad de Venecia. ste compona
sus obras con la tcnica de la multicoralidad. Es decir,
utilizaba hasta cinco colectivos instrumentales simultneos
(aproximadamente unos veintids instrumentistas)
en sus creaciones, los cuales, para el momento de la
interpretacin, se disponan en diferentes sitios de la
iglesia. El tratamiento imitativo de los temas a manera de
Ricercar y la improvisacin instrumental, son dos de sus
caractersticas ms resaltantes. Este complejo arte de la
simultaneidad grupal produca un impresionante efecto
que envolva sonoramente todos los espacios y rincones
del recinto sagrado.

177
 En el siglo XVII se definen dos tipos de obras con el
nombre de sonata. Estas son la Sonata da Chiesa y la
Sonata da Camera. La primera consta de cuatro partes
hay algunas con tres y otras con cinco cuyos tiempos se
distribuyen en lento, rpido, lento, rpido. Los movimientos
lentos tienden a ser homfonos y los rpidos polifnicos.
La Sonata da Camera se presenta como una sucesin de
danzas entre dos y cuatro en la misma tonalidad. Podra
afirmarse que la Sonata da Camera era una especie de
Suite italiana. Ambos trminos con sus caractersticas se
hicieron ampliamente conocidos en 1637, a raz de la obra
del organista y compositor cremons Tarquinio Merula,
titulada Canzoni, overo Sonate Concertate per chiesa, e
camera a due, e a tre.
Hacia finales del siglo XVII y principios del XVIII, la
Sonata se continu desarrollando. En esta etapa, ya no
existan los dos tipos mencionados anteriormente y la
nica forma cultivada tena ms bien las caractersticas
de la Sonata da Chiesa. Las partes se redimensionaros
a tres con los movimientos lento, rpido, rpido o rpido,
lento, rpido. Como cultores de este tipo de composicin
se encuentran A. Corelli, en Roma, J. J. Fux, en Austria, G.
Ph. Telemann, en Alemania, H. Purcell, en Inglaterra y Fr.
Couperin, en Francia.
En el siglo XVIII, las composiciones de sonatas
estuvieron protagonizadas por los instrumentos de
teclado. Estos compositores difundieron rpidamente sus
creaciones por Europa. En Italia lo haca D. Cimarrosa y
en Espaa y Portugal vivi un msico italiano que ejerci
considerable influencia. Se trata de D. Scarlatti. As mismo,
otro italiano, M. Clementi, aport a la cultura musical
inglesa obras de este estilo, y C. Ph. E. Bach hizo lo mismo
en Alemania.
El ms trascendental compositor de esta corriente
preclsica es sin duda alguna Domenico Scarlatti. Escribi
ms de 400 sonatas para cembalo, as como obras que,
aunque las titul ejercicios para clavicmbalo, son en
realidad sonatas. Scarlatti cristaliz una estructura muy
bien definida de sonata, la cual le va a dar origen a la
ltima y clsica Forma Sonata.

178
 La sonata de Scarlatti est compuesta de dos
partes. Cada parte posee dos temas: uno principal y otro
secundario. Antes de ahondar en esto, es bueno aclarar
algo sobre la fuente originaria. Esta Forma Sonata Antigua
(como se podra llamar), tiene su origen en la Forma Binaria
Antigua, forma ya estudiada anteriormente en el presente
trabajo. Esta ltima forma tiene dos partes. La primera va
de la tonalidad principal a una tonalidad secundaria, y la
segunda de la misma secundaria a la principal nuevamente.
Para recordar:

Para el modo mayor:

Primera parte Segunda parte

I V V I

Para el modo menor

Primera parte Segunda parte

I V V I

Primera parte Segunda parte

I III III I

Obsrvese nuevamente el mismo ejemplo el N 16

empleado en dicho captulo, es decir, la Alemanda de la
Suite para lad en mi menor de J. S. Bach. La primera
parte concluye con la siguiente estructura musical:

Ejemplo 61. C.8.

179
 Este comps es el producto armnico de una
modulacin que comenz en mi menor y arrib a Si Mayor
(tonalidad sobre el quinto grado). Este comps representa
un complemento cadencioso para el final de la primera
parte, y est conformado por la correspondiente escala
ascendente, seguida de notas de cambio en dos voces,
las cuales giran alrededor de la Tnica.
Si se observa ahora el ltimo comps, pero de la
segunda parte:

Ejemplo 62. C.18.

Se concluira que es exactamente el mismo material

musical, slo que en Mi Mayor, tonalidad principal. Es
importante destacar que en la poca de J. S. Bach, el
cambio de modo al final de las partes fundamentales de una
pieza era caracterstico. Sobre todo en los complementos
cadenciosos, luego de una finalizacin temtica en modo
menor, la cual era seguida de una pequea cola, donde
se sustitua la tercera menor por mayor en la Tnica. Esto,
bajo ningn concepto, debe considerarse como un cambio
de tonalidad.
Volviendo al caso especfico de la citada Alemanda,
al finalizar cada una de las dos partes que componen
la pieza, se observa la presencia de una estructura
complementaria. En la primera parte, en una tonalidad
secundaria, y en la segunda, en la tonalidad principal. Este
tratamiento de la estructura motiva a pensar que se trata
de un nuevo tema, generado indirectamente del primero, y
no un simple complemento cadencioso.
En la Alemanda, pero esta vez, de la Suite Francesa
en Sol Mayor, Bach expone un tema de diecisis compases,
por supuesto, en la tonalidad principal. Seguidamente
origina un segundo aliento derivado del primer tema, de
ocho compases, en la tonalidad sobre el quinto grado.

180
En la segunda parte, se desarrolla el material musical del
primer perodo, fundamentado de tonalidades secundarias,
y concluye con la reexposicin de la segunda idea, pero en
Sol Mayor. En este segundo caso se vuelve mucho ms
evidente la presencia y tratamiento de un segundo tema,
que se expone en la tonalidad secundaria, y se reexpone
en la principal. De esta manera, una Forma Binaria Antigua
evoluciona hacia las primeras arquitecturas de la futura
Clsica Sonata.
D. Scarlatti se separa mucho ms de la arcaica Forma
Binaria Antigua, en sus composiciones bipartitas para
clave, y se acerca enormemente a la estructura de la
Sonata del siglo XIX. En primer lugar, le da al segundo tema
(o parte secundaria) un carcter ms independiente y de
mayores dimensiones, en comparacin al tema principal
(o parte principal). En segundo lugar, implementa dos
estructuras completas de carcter funcional. Se trata del
puente modulante (o parte intermedia), que une el primer
tema con el segundo; y el proceso conclusivo (o parte
conclusiva), posterior al segundo tema, el cual reafirma la
nueva secundaria tonalidad expuesta por este ltimo tema.
De esta manera, se podra plantear el siguiente esquema
estructural para la Sonata scarlattiana:

Estructura
A B
general

Estructura
Exposicin Desarrollo Reexposicin
funcional

Contenido
temtico PP PI PS PC PP PI PS PC

Tonalidad I IV V V V I I I

181
Leyenda:
PP: Parte principal
PI: Parte intermedia
PS: Parte secundaria
PC: Parte conclusiva

En el presente cuadro, la modulacin est ejemplarizada

al quinto grado, pero en realidad pueden ser las mismas
variantes estadsticas de la Forma Binaria Antigua.
Como ejemplo de este tipo de forma antigua, se
ha seleccionado una Sonata de Scarlatti, conocida
ampliamente como La Pastoral. En ella se presentan los
dos temas en ambas macroestructuras, adems de los
elementos funcionales, como la parte intermedia y la parte
conclusiva. Todas estas partes se exponen en la primera
gran estructura y vuelven a ser empleados, en el mismo
orden, en la segunda. Esta segunda estructura desarrolla
las partes, especialmente la principal e intermedia.

Ejemplo 63. D. Scarlatti. Sonata IX.

182
 La parte principal est conformada por un perodo
de cuatro compases con terminacin en semicadencia
autntica, lo que le da impulso para continuar con el
siguiente material musical. La mtrica ternaria, el amplio
diapasn de la meloda y a la utilizacin rtmica de notas
cortas en allegro, le proporciona al tema un carcter festivo.
La parte intermedia va desde el comps quinto
(con su respectiva anacrusa), hasta el undcimo. Est
estructurado por dos elementos. Ambos elementos
representan una secuencia, respectivamente. La primera
compuesta por una larga cadena diatnica de seis
eslabones, caracterizada por saltos descendentes; y la
segunda por rpidas escalas dobladas en terceras. Tanto

183
los saltos de sexta descendente, como las ligeras escalas
transmiten un carcter juguetn e ingenuo. As mismo,
el prolongado pasaje doblado en terceras del segundo
elemento, crea una ambientacin popular. Este intervalo
paralelo y seguido sirve frecuentemente de fundamento en
la msica popular de muchos pueblos del mundo, desde el
desarrollo de la factura heterfona en la Edad Media.
La parte intermedia conduce y prepara tonalmente a la
parte secundaria. sta se ubica en la tonalidad relativa, es
decir, Fa Mayor. El carcter, tanto de esta parte, como de la
conclusiva, aunque no se sale del espritu festivo y pastoral
del primer tema, es mucho ms pesado. El predominio de
notas rtmicamente largas hace este efecto de peso. A
ello hay que agregar los intervalos consonantes perfectos
por saltos que se experimentan aqu en cada comps.
Estos intervalos fueron caractersticos en la Edad Media
en tiempos de Organum. Por eso el europeo de los siglos
posteriores lo asociaba con imgenes de pocas arcaicas.
Muchas fueron las composiciones de los siglos XVIII y XIX
que se crearon con la utilizacin de este recurso, las cuales
sugeran atmsferas de culturas exticas y ancestrales.
Como ejemplo de ello, la escena N 5 de la pera Bastin
y Bastiana, de Mozart, donde se expresa un canto popular
acompaado por un pedal doblado al intervalo de quinta
justa, a lo largo de toda la pieza. Este efecto busca imitar a
aquellos instrumentos folclricos provenientes de culturas
lejanas, como la cornamusa. Este instrumento produce un
constante pedal doblado a intervalos justos, sobre el cual
se tocan las diferentes melodas. Sobre este tema lase
lo referente al ejemplo N 30. Volviendo a la sonata de
Scarlatti, la mencionada y constante intervlica transmite
un aire de sencillez arcaica. Esta, junto con el carcter
pesante del ritmo que lo hace interesantemente tosco,
transmite un cuadro de espritu campesino.
En la siguiente macroestructura, como se ha
mencionado anteriormente, los temas son ntegramente
conducidos en el mismo orden. Tiene como peculiaridad,
en este tipo de Forma Sonata, el hecho de que la parte
principal es aqu ampliamente desarrollada, tanto desde el

184
punto de vista estructural, como el armnico. Basta con ver
este caso, donde la parte principal es expuesta en cuatro
compases, mientras que en la segunda macroestructura lo
conduce en doce compases. Llevado a las matemticas,
ello representara un incremento proporcional del 300 %.
Es de destacar que en esta desarrollada conduccin de
la parte principal, Scarlatti inserta material temtico de la
parte secundaria, entre los compases 9 y 12 de la segunda
macro estructura. Todo lo dems sigue igual: la parte
intermedia que se expuso en siete compases, se conserva
aqu con los mismos siete. La parte secundaria permanece
con cuatro compases y la conclusiva, con once.
Desde el punto de vista armnico la Sonata Antigua se
desarrolla de una manera similar a la Forma Binaria Antigua.
En este caso, la primera gran estructura experimenta un
solo cambio de tonalidad. Ella comienza en re menor y
concluye con la tonalidad sobre la relativa menor, es decir,
Fa Mayor. La parte principal es cerrada en la tonalidad
original. La parte intermedia es modulante hacia la relativa,
y la las partes secundarias y conclusivas se encuentran en
esta nueva tonalidad. Es decir que la nica parte escrita
en re menor, es la principal. Esta caracterstica armnica
de la exposicin general va a ser totalmente heredada en
la futura Sonata Clsica.
La segunda macroestructura posee un desarrollo
armnico fundamentado en armonas inestables y
mltiples cambios de tonalidades durante la conduccin
de la parte principal. Ella comienza con la misma tonalidad
en que finaliza la primera gran estructura: Fa Mayor.
Inmediatamente se producen cambios a sol menor, luego
a La Mayor, re menor y por ltimo, nuevamente sol menor.
Si comparamos esta inestable y cambiante parte con
las siguientes, se observar un gran contraste desde el
punto de vista de la filosofa armnica. stas buscan, por
el contrario, la definitiva estabilidad sobre la tonalidad de
origen. La parte intermedia lleva el sol menor recibido, al
objetivo armnico final: re menor. Despus de ello, todo
se estabiliza uniformemente. Las partes secundarias y
Conclusivas son conducidas en re menor.

185
 El enorme desenvolvimiento temtico y estructural,
y el tratamiento armnicamente inestable y cambiante
que experimenta la parte principal e intermedia en la
segunda macroestructura, ubica a dichas partes en la
zona del desarrollo de toda la Forma Sonata. As mismo, la
conduccin de las siguientes partes en la misma proporcin
a como fueron expuestas y sobre la estable tonalidad
de origen, permite concluir que se est en presencia de
la reexposicin de toda la pieza. En resumen: Toda la
primera macro parte representa la exposicin de la Forma
Sonata; la parte principal e intermedia de la segunda
gran estructura, el desarrollo y las siguientes partes, la
reexposicin. Como se puede observar, este principio de
asignacin de desarrollo y reexposicin en una misma parte
es caracterstico de las estructuras binarias. Revsese la
Forma Binaria Sencilla y la Forma Binaria Antigua.
Para una ms clara visin de este ejemplo, se podra
esquematizar de la siguiente manera:

Macro
A B
estructuras

Funcin
estructural
Exposicin Desarrollo Reexposicin

Partes
PP PI PS PC PP PI PS PC
temticas
Compases 4 7 4 11 12 7 4 11
FaM-
Rem- Solm-
Solm-
Tonalidades Rem FaM FaM FaM LaM- Rem Rem
Rem
Rem-
Solm

Esta peculiar forma, que se difundi en la Europa
de la primera mitad del siglo XVIII, representa al padre
estructural y conceptual de la Sonata Clsica. Para

186
ubicarse en esta siguiente etapa evolutiva de este gnero
desde la segunda mitad del mismo siglo, hay que centrar
la atencin en el compositor austriaco, Joseph Haydn. Las
primeras Sonatas de Haydn tuvieron fuerte influencia de
las escritas por C. Ph. E. Bach. Esto ocurri mas o menos
hasta la dcada de los sesenta del siglo XVIII. A partir de la
dcada siguiente, fue consolidando un estilo propio, el cual
conllev a la definitiva y clsica Forma Sonata.
Haydn llev la estructura binaria del gnero, al
principio ternario de organizacin compositiva. Si antes la
segunda gran estructura tena que compartir las funciones
de desarrollo y reexposicin, Haydn redistribuye dichas
funciones en respectivas macro partes. Ahora el desarrollo
estar separado de la reexposicin. Todas las partes
temticas estarn reexpuestas independientemente y
en unificadas en la misma tonalidad: la principal. En el
desarrollo se trabajar con todos los recursos compositivos
disponibles y, generalmente, con todos los materiales
temticos de la exposicin. De igual forma producto de la
independencia estructural se ampliarn las posibilidades
de creatividad armnica a travs de secuencias, desvos y
largas modulaciones. La exposicin conservar las mismas
caractersticas estructurales y armnicas de la Antigua:

Macro
A B C
estructuras

Funcin
Exposicin Desarrollo Reexposicin
estructural

Partes
PP PI PS PC Desarrollo PP PI PS PC
temticas

Tonalidades I I-V V V (Inestable) I I I I

187
 La idea principal de este gnero es la presencia
e interrelacin de los dos temas: parte principal y
secundaria. He aqu el basamento filosfico de este
maravilloso y complejo gnero musical. Como ya se ha
dicho, Scarlatti separ e independiz el segundo tema,
partiendo embrionariamente del primero. Haydn comenz
el camino de la separacin de contenidos entre ambos
temas. Algunos de sus temas en sus Formas Sonatas, no
presentaban un real contraste. Prueba de ello se puede
observar en el primer movimiento de su Sinfona N 104,
en Re Mayor. En ella, lejos de presentar contraste alguno,
ambos temas son el producto dc un transporte tonal. Es
decir, que existe slo un tema expuesto primeramente en
la tonalidad principal, y luego como Parte Secundaria en
la tonalidad sobre la Dominante.

Ejemplo 64. J.Haydn. Sinfona N 104. 1er. Mov. PP.

Ejemplo 65. J.Haydn. Sinfona N 104. 1er. Mov. PS

188
 Con Mozart comienzan a diferenciarse ms los temas
de la Sonata, por el carcter que portan cada uno de ellos.
Por ejemplo, en la famosa Sinfona en sol menor, primer
movimiento, la parte principal posee un carcter de ntima
tensin, el cual evoca un momento de declamacin.

Ejemplo 66. W. A. Mozart. Sinfona en sol menor. 1er. Mov. PP

Molto Allegro

La parte secundaria es ms tranquila, luminosa y

optimista. Mozart la escribe en la tonalidad sobre la relativa,
es decir, Si b Mayor.

Ejemplo 67. W. A. Mozart. Sinfona en sol menor. 1er. Mov. PS.

Pero es Beethoven, quien acenta los caracteres de

los temas, llevndolos al punto de lo contrastante. Por lo
general, la parte secundaria se presenta como la anttesis
de la principal. En la Sonata Pattica, Beethoven expone
un primer tema, en do menor, con un tenso y sombro
desarrollo ascendente.
Ejemplo 68. L. v. Beethoven. Sonata Op. 13. 1er. Mov. PP.
Allegro di molto e con brio

189
 Por el contrario, el segundo tema es claro y cantabile,
en un marco lrico. Obsrvese que la tonalidad de dicho
tema, en lugar de estar en la relativa mayor Mi b Mayor
se encuentra sobre el homnimo menor de este ltimo: mi
b menor.

Ejemplo 69. L. v. Beethoven. Sonata Op. 13. 1er. Mov. PS.

Chaikovsky acenta el contraste de los temas y los

inserta en mbito de lucha. A veces este conflicto es
personificado en los temas, como la Obertura Sinfnica
Romeo y Julieta, donde la parte principal transmite una
atmsfera agresiva protagonizada segn el drama de
Shakespeare por el enfrentamiento entre los Montescos y
Capuletos. Como anttesis de la historia, la parte secundaria
recrea el tema del amor entre los fatales protagonistas.
Chaikovsky lo plantea de manera similar, en el primer
movimiento de su ltima sinfona, conocida bajo el nombre
de Pattica. La parte principal, por sus caractersticas,
podra representar un elemento de angustia y lucha:

190
 Ejemplo 70. P. I. Chaikovsky. Sinfona N 6. 1er. Mov. PP.

Por otro lado, el calmo y lrico tema de la parte

secundaria representara el contra factor. En pocas
palabras, ambos temas plantearan la dialctica entre la
vida y la muerte.

Ejemplo 71. P. I. Chaikovsky. Sinfona N 6. 1er. Mov. PS.

191
 Liszt hace un interesante planteamiento temtico en
su Poema Sinfnico Les Prludes, inspirado en el texto
Mditations potiques, de Alphonse de Lamartine. Todos
los temas de la obra poseen una idea conductora comn.
La idea conductora como ente musical, tambin fue
utilizada por Wagner y fue denominado Leitmotiv. As
mismo, Berlioz introdujo la ide fixe o idea fija, en sus
obras. En el caso de Los Preludios de Liszt, dicha clula
origina todos los temas:

Ejemplo 72.

Este motivo est conformado por los intervalos de

segunda menor descendente y cuarta justa ascendente.
Liszt transforma esta clula y la incluye en los temas, todos
con caracteres totalmente distintos. La parte principal,
entona una idea poderosa y grandiosa, la cual segn el
poema est relacionada con la grandeza humana. Esta
idea est instrumentalmente apoyada sobre los trombones,
fagotes y cuerdas graves, para definir la sensacin de
heroicidad. Ntese los smbolos flechados en la partitura,
donde se dibuja la clula matriz:

192
Ejemplo 73. F. Liszt. Les Prludes. PP.

193
 El tema secundario est expuesto en un ambiente lrico
y amoroso. La exuberante grandiosidad del primer tema se
convierte aqu en un ntimo y expresivo cantar sobre un
ligero vals. La clula original no se conserva exactamente
con la intervlica, pero expresa claramente la entonacin
de la misma en esta obra monotemtica:

Ejemplo 74. F. Liszt. Les Prludes. PI.

Para poder entrar an ms en las caractersticas de
la Forma Sonata, sera conveniente centrar la atencin en
una pieza clsica. Un buen ejemplo de ello representa el
primer movimiento de la Sonata op. 49, N 2 de Beethoven.
Esta obra, escrita en 1798, tiene la peculiaridad de estar
escrita en dos movimientos. El primero posee una Forma
Sonata, y el segundo es un Menuetto en Forma Rond.
El primer movimiento est protagonizado por dos
temas, los cuales son contrastantes entre s. El primero
tiene un carcter masculino, decidido, con una entonacin
meldica eminentemente instrumental. El segundo tema,
por el contrario, es de carcter femenino, lrico, con una
entonacin meldica de indudable matiz vocal.

194
Ejemplo 75. L. v. Beethoven. Sonata Op. 49 N 2. 1er. Mov.

195
196
197
198
 La parte principal est compuesta por un perodo
de doce compases. Su estructura est formada por dos
subperodos de cuatro compases, y un complemento
cadencioso de cuatro compases ms: 12 (4+4+4). Como
en la mayora de los casos clsicos, la parte principal es
armnicamente cerrada. Su tonalidad es la de Sol Mayor.
En la parte intermedia existen dos elementos. El
primero, (c.15-20)1, utiliza el mismo material temtico del
complemento cadencioso de la parte principal. En ellos se
produce el cambio de tonalidad desde Sol Mayor hasta Re
Mayor. El segundo elemento, se conduce durante los seis
siguientes compases. Es aqu donde comienza un nuevo y
significativo motivo: la combinacin de tresillos con negras.
Este motivo ser utilizado ms tarde por el autor, en esta
pieza. Lo caracterstico en dicho elemento musical, es la
cadencia plagal, la cual se reafirma para darle paso al
segundo tema.
La parte secundaria, al igual que la Intermedia, est
formada por dos elementos. El primero de diecisis (c.21
con anacrusa, al c.36) y el segundo de ocho compases

1. Frecuentemente, ante la presencia de motivos coricos (sin

anacrusa), el punto de finalizacin de una estructura se con-
vierte en el mismo punto de inicio de la siguiente. Es por ello
que en estos casos se aprecia una superposicin de estruc-
turas y por lo tanto, de compases.

199
c, 36-43). El segundo elemento, es el producto de la
anticipacin ocurrida en el segundo elemento de la parte
intermedia. De esta manera vuelven a aparecer los
tresillos. La tonalidad de toda esta parte es prototpica de
estadsticas: tonalidad sobre el quinto grado con respecto
a la principal, es decir, Re Mayor.
La parte conclusiva est representada por los ltimos
diez compases de la Exposicin (c.43-52). Su material
temtico esta fundamentado en los tresillos ya conocidos
tresillos. La tonalidad reafirma la misma de la parte
secundaria.
Hasta aqu, se ha podido describir todo lo concerniente
a la gran Exposicin de una clsica Forma Sonata. La
macro estructura que sigue a continuacin el desarrollo
es la innovacin creada en esta etapa, que la diferenci
de la Forma Antigua, y la hizo tripartita en vez de bipartita.
En los desarrollos de estos gneros se pueden distinguir
fcilmente tres fases:
1. Introduccin al desarrollo. Normalmente, en esta
fase se emplea el material de la parte principal,
pero en una tonalidad secundaria y con elementos
modulantes. En este caso, se observa en los tres
primeros compases del desarrollo.
2. Desarrollo propiamente dicho. Es en esta fase
donde precisamente se emplean todos los
recursos compositivos para recrear al oyente.
El discurso musical utiliza los materiales diversos
de la Exposicin y los trabaja creativamente a lo
largo de este episodio. En el presente ejemplo, por
ser una Sonata corta, Beethoven emplea ocho, de
los catorce compases que componen este breve
Desarrollo. El centro de esta fase se fundamenta
en un pedal sobre la dominante de mi menor, sobre
el cual se teje por fantasa el material temtico
tomado del tercer comps de toda la Sonata.
3. Preparacin a la Reexposicin. Dicha preparacin
se suele realizar, tanto desde el punto de vista
temtico, como el armnico. En el ejemplo, esta
fase est representada por los ltimos cuatro

200
 compases del Desarrollo. Aunque no hay una clara
conduccin de algunos de los materiales de la
Exposicin, est notoriamente evocado el carcter
del tema secundario. Este proceso desemboca en
la Dominante de la tonalidad principal, es decir, Sol
Mayor.

El plan tonal del desarrollo tiene las siguientes

caractersticas: el mismo comienza con la tonalidad de re
menor. Ella representa el homnimo menor de la tonalidad
final de la exposicin. Luego hay un cambio a la menor y
otro mi menor, el cual facilitar la conduccin a la tonalidad
principal. Las tonalidades menores de re, la y mi son el
producto de una movilizacin armnica por el crculo de
quintas. Es decir, que la relacin tonal que existe entre
ellas est determinado por una relacin intervlica de
cuarta-quinta. De la misma manera se podra concluir que
las tres tonalidades menores que componen el desarrollo,
representan la versin menor de las partes externas, las
cuales estn ntegramente conformadas por tonalidades
mayores.
En la reexposicin vuelven todos los temas de la
exposicin, pero unificados tonalmente. En este caso la
parte principal es modificado de una manera peculiar. En
primer lugar, su estructura es recortada, de doce a nueve
compases. Se suprime el complemento cadencioso de la
exposicin. En segundo lugar, el tema, que originalmente
era cerrado, se convierte en un perodo modulante. El
mismo va de Sol Mayor a Do Mayor.
La parte intermedia es notoriamente ms desarrollada.
Esta, originalmente la conformaban nueve compases, y
ahora se incrementaron a catorce. Aqu, Beethoven inserta
el material temtico del segundo elemento de la parte
secundaria. Esto lo hace en sustitucin del primer elemento
de la parte intermedia. Armnicamente, se produce un
camino que lleva de Do Mayor, pasando por la menor,
hasta llegar a Sol Mayor. Los ltimos seis compases de la
Parte Intermedia son aparentemente idnticos a la original,
pero diametralmente opuestos desde la ptica armnico-

201
funcional. Si bien es cierto que en la exposicin se produjo
un giro y cadencia plagal, para la tonalidad de Re Mayor,
en la reexposicin, los mismos acordes convierten el
giro en autntico y la terminacin en semicadencia. Esto
si se considera que la tonalidad es ahora Sol Mayor. Lo
que antes eran acordes inestables, ahora son estables
y viceversa. Como ejemplo de ello, basta ver el ltimo
comps de la parte intermedia y observar el fenmeno
armnico-funcional que all se produce:

Ejemplo 76. C. 19.

UBICACIN FUNCIONES ARMNICAS

Exposicin T- S- T- S- T

Reexposicin D- T- D- T- D

Si lo analizamos desde otro punto de vista:

UBICACIN CARCTER DE LAS FUNCIONES

Exposicin Estable- Inestable- Estable- Inestable- Estable

Reexposicin Inestable- Estable- Inestable- Estable- Inestable

202
 Como se puede observar, el antagonismo funcional
y de caracteres en cada acorde aparentemente idntico
en el citado pasaje, pone en manifiesto nuevamente los
principios dialcticos en la obra de Beethoven. La tesis se
convierte en anttesis y la anttesis se convierte en tesis.
El tema secundario es conducido ntegramente con sus
dos elementos, slo que esta vez en la tonalidad principal,
es decir, Sol Mayor. La parte conclusiva sigue reafirmando
armnicamente a la parte secundaria y se coloca en Sol
Mayor. Esta ltima es ligeramente ms desarrollada con
el fin de concluir el primer movimiento de la Sonata, sobre
todo si se considera que esta corta pieza carece de Coda.
Hay Formas Sonatas cuyas estructuras son
modificadas, o bien en su orden de aparicin, o bien en
la misma existencia de sus partes. Para nombrar algunos
ejemplos, se podra considerar un caso recientemente
citado: el poema sinfnico de Liszt, Los Preludios.
La reexposicin de dicha obra es iniciada por la parte
secundaria. Luego es reexpuesta la principal. De esta
manera se produce una exposicin con una parte principal
y luego una secundaria, y en la reexposicin se conducen
en sentido contrario; primero la secundaria y luego la
principal. Ello origina un efecto simtrico tipo espejo en la
respuesta a la propuesta:

PP PS PS - PP

Otra situacin que fue muy comn es la reexposicin,

donde no aparece la parte principal y slo es reexpuesta
la secundaria, con su respectiva conclusiva. Tal es el
caso del primer movimiento de la Sonata para guitarra
con acompaamiento de un violn, de Paganini. De igual
forma y por otras razones de fondo, el primer movimiento
de la Sexta Sinfona Pattica de Chaikovsky, adolece
de parte principal en la reexposicin.

203
 Excepcionalmente, la obertura de Las Bodas de
Fgaro, de Mozart, la cual por naturaleza presenta una
Forma Sonata, carece de desarrollo. Esta obertura es
de una peculiar estructura bipartita. Se compone de una
exposicin y una reexposicin.
Existe una forma musical que representa un hbrido
entre la Forma Sonata y la Forma Rond. Este tipo de
composicin fue cristalizado con Haydn y Mozart. Dicho
gnero es llamado Forma Rond-Sonata. La estructura de
esta compleja arquitectura es la siguiente:

1. Si se considera una Forma Sonata.

EPISODIO
EXPOSICIN REEXPOSICIN
CENTRAL

PP PI PS PC PP Estructura cerrada PP PI PS PC PP

Hay dos elementos que hacen la diferencia en

relacin con la Forma sonata. El primero es la presencia
de la Parte Principal al final de la Exposicin y de la
Reexposicin. Ello hace que dicha parte tenga una
presencia multi-reexpositiva, tal y como se fundamenta la
Forma Rond. El segundo elemento diferenciador, es la
sustitucin de un Desarrollo, por una estructura cerrada
armnicamente y definida con una forma sencilla - binaria
o ternaria - estructuralmente. Estas caracterstica del
episodio Central hacen recordar al Tro de la Forma
Ternaria Compleja.

2. Si se considera una Forma Rond.

EPISODIO
EXPOSICIN REEXPOSICIN
CENTRAL

A Puente B Complemento A C A Puente B Complemento A

204
 Desde el punto de vista armnico, el plan tonal de
esta forma est ligado a la Sonata. El tema B, o parte
secundaria est en una tonalidad secundaria, en la
exposicin y principal en la reexposicin. El complemento
o parte conclusiva, est en la misma tonalidad de la Parte
Secundaria, tal cual como en la Forma Sonata. El regreso
del tema A, o parte principal, tanto en la exposicin,
como en la reexposicin, es caracterizado por la vuelta a
la tonalidad principal. De esta manera, la Forma Sonata
posee una exposicin modulante y una reexposicin
cerrada, mientras que en la Forma Rond-Sonata, la
exposicin y reexposicin son cerradas. El episodio
central, a diferencia del desarrollo de la Forma Sonata,
es nomodulante, generalmente. Las tonalidades ms
usadas en este episodio, se fundamentan en:
1. El homnimo, mayor o menor, segn sea el caso.
2. La tonalidad sobre la rbita de la subdominante.
3. La tonalidad relativa.

Normalmente, la tonalidad sobre el quinto grado

no es empleada en el episodio central, ya que sta es
frecuentemente reservada para la tonalidad usada en la
parte secundaria de la exposicin.
La Coda es una estructura casi obligatoria en
este tipo de composiciones. Suele estar conformada,
temticamente, por cualquiera de los elementos expuestos
en este mosaico arquitectnico.
El Rond-Sonata era utilizado principalmente en los
ltimos movimientos de los ciclos sonatas. Ejemplo de
ello, se puede observar en la Sinfona en Si b Mayor, Hob.
I, 102, de Haydn. As mismo, en el concierto para piano y
orquesta, en Do Mayor, K. V. 415, de Mozart, o la Sonata
para piano op. 13 pattica, de Beethoven. Y a propsito
de este ltimo, quienes posean o tengan acceso a las
treinta y dos Sonatas para Piano, de Beethoven, pueden
observar ms ejemplos de esta forma en los finales de las
siguientes creaciones: op. 2 N 2, op. 2 N 3, op. 7, op. 14
N 1, op. 22, op. 26, op. 27 N 1, op. 28, op. 31 N 1 y op.
90.

205
 *

Es sumamente importante aclarar que a pesar de estar

ntimamente ligado una cosa es la Forma Sonata y otra el
Ciclo Sonata. Toda la estructura musical, fundamentada en
la dualidad temtica que hasta el momento se ha tratado,
es referente a la Forma Sonata. Pues bien, el Ciclo Sonata
es una obra en varios movimientos, en la cual uno de dichos
movimientos posee una Forma Sonata. El Ciclo Sonata
tiene una gran gama de posibilidades de sus formatos,
es decir, de la conformacin de instrumentos para el cual
fue escrito. Existen desde composiciones para un solo
instrumento, hasta grandes masas instrumentales como
la orquesta sinfnica. La Sonata para un solo instrumento
tuvo en el clasicismo un puesto privilegiado. Se refiere a las
sonatas para piano. Este tipo de composicin proviene de
los clavecinistas del barroco y preclsico, como Scarlatti.
Haydn, Mozart y Beethoven heredaron esta tradicin y
cultivaron este tipo de gnero ampliamente. Luego de la
muerte de Schubert, en 1828, comienza a ser desplazado
por ciclos compuestos por pequeas formas simples como
canciones sin palabras, nocturnos, estudios o piezas
caractersticas.
En este perodo, los Ciclos Sonatas para instrumento
solista y piano, tomaron mayor importancia. Tal es el caso
de Brahms, quien escribi tres sonatas para violn, dos
para violoncello y dos para clarinete.
El cuarteto para cuerdas, conformado normalmente
por dos violines, viola y violoncello, tuvo gran importancia
en la msica del siglo XIX. As mismo, el cuarteto de piano,
integrado por piano, violn, viola y violoncello, o el quinteto
de piano piano, dos violines, viola, violoncello fueron
ampliamente cultivados en dicho perodo.
Aparte de estos formatos de cmara, tambin existe
la Sinfona. Ello no es ms que un Ciclo Sonata escrito
para orquesta sinfnica. Segn el nmero de movimientos,
los Ciclos Sonatas ms comunes son los compuestos en
cuatro movimientos. Normalmente, se conforman en un
primer movimiento rpido (en Forma Sonata), otro lento, un

206
minueto o scherzo y un ltimo movimiento rpido. Al ltimo
movimiento de un Ciclo Sonata se le denomina Final.
Tambin existen sonatas de cuatro movimientos que
rompen este esquema. Por ejemplo, la Sonata op. 26, de
Beethoven, est compuesta por un primer movimiento
en forma de tema con variaciones y en tempo Andante,
un segundo movimiento representado por un scherzo, el
tercero por una marcha fnebre y el final en Forma Rond-
Sonata. En la Sonata op. 31 N 3, del mismo autor, se
coloca un scherzo en el segundo movimiento y un minueto
en el tercero.
El Ciclo Sonata de tres movimientos es comn entre
este gnero instrumental. Usualmente, est compuesto
por un movimiento lento que es enmarcado por dos
rpidos: rpidolentorpido. Aunque hay sus excepciones.
Las Sonatas op. 10 N 2 y op. 14 N 1, de Beethoven,
no poseen movimiento lento. La Sonata op. 31 N 2, del
maestro alemn, tiene todos sus tres movimientos en
Forma Sonata. Antagnicamente, la Sonata en La Mayor,
de Mozart no posee movimiento alguno en Forma Sonata:
primer movimiento, tema con variaciones; segundo,
minueto y tercero, forma ternaria compleja. A pesar de
ello, este tipo de obras, por sus caractersticas estilsticas
y conceptuales, son, sin duda alguna, consideradas Ciclos
Sonatas. Menos comunes, pero tambin existentes son las
sonatas de dos movimientos. Beethoven escribi su op.
54, 78, 90, 111, con esta conformacin, as como Mozart
en su Sonata para Piano en Fa Mayor.
Con respecto a las tonalidades de los movimientos,
la tendencia era la de escribir el primer movimiento y el
final en la misma tonalidad principal, y los movimientos
centrales, en tonalidades vecinas. Por su puesto, la sonata
que posee dos movimientos, ambos estn en la misma
tonalidad. El hecho que el primer movimiento est en una
tonalidad mayor, y el final en su homnimo menor, no
implica que el ciclo no sea cerrado, ya que no se toma
como un cambio de tonalidad, sino de color. Tal es el caso
de la Quinta Sinfona de Beethoven, la cual comienza en
do menor y concluye en Do Mayor. Igualmente, su Novena

207
Sinfona en re menor y la Cuarta Sinfona de Chaikovsky,
escrita en fa menor, tienen estas caractersticas tonales.
Ello representa una filosofa de lucha y victoria, la cual se
fundamenta en el optimismo. Este proceso conduce de
lo menor a lo mayor; de la oscuridad hacia la luz; de la
lucha hasta la victoria. Este principio dialctico de lucha
del hombre contra su destino se convirti en una temtica
muy explotada en el pensamiento del hombre europeo del
siglo XIX.

208
209
 ndice

Los elementos musicales 9

El perodo como base fundamental

del discurso musical 31

El principio binario 53

El principio ternario 69

Tema con variaciones 115

El principio del Ritornello 153

La sonata como estructura y como gnero 177

210