HACIA UNA TEORA DE LECTURA EN LAS ARTES VISUALES

El proceso de lectura: Deixis y Representacin.

El primer problema del que somos capaces de abordar sobre la pintura histrica en general
es uno de los que podemos articular como la estructura negativa de enunciacin en
representaciones pictricas. El problema tiene la importancia extrema, para ello define,
segn sus mismos trminos, la posicin del espectador-lector frente a las pinturas, el
proceso de lectura o la recepcin del mensaje visual emitido por el pintor.
Un posible acercamiento al problema resultante de la transferencia del modelo lingstico
de comunicacin a la pintura es el estudio de la estructura dectica de la pintura. Cada
expresin lingstica ocurre en una situacin temporal-espacial determinada. sta es
producida por una persona, el orador, y la dirige a otra persona, el escuchante, quien la
recibe. La deixis de una expresin es constituida por los rasgos orientados del lenguaje,
rasgos relacionados al tiempo y a la situacin donde la expresin tiene lugar. En el lenguaje,
estos rasgos son pronombres personales, cuyo significado es definido en cuanto a las
coordenadas decticas de la situacin tpica donde la expresin es emitida, as como
adverbios de tiempo y lugar. Adems, debemos sealar que la situacin tpica de emisin
es egocntrica, cada intercambio lingstico implica automticamente el desplazamiento
del centro del sistema dectico cuando la emisin pasa de un interlocutor a otro. Finalmente,
podemos aadir que el sistema dectico se expande para incluir pronombres demostrativos,
tiempos verbales y, en ltima instancia, enmarca el proceso lingstico entero. Esto apenas
debera ser sorprendente, desde una situacin de comunicacin que implica que el sistema
lingstico sea actualizado en un lugar y tiempo especfico, un lugar y tiempo que se refieren
a decticos y cuya estructura est inscrita en la expresin.
Ahora, si las caractersticas de la modalidad histrica declarativa es que los eventos se
narren a s mismos en la historia como si nadie estuviese hablando, esto significa que toda
la red dectica tiene que ser borrada en el mensaje narrativo. Es posible sealar en
Arcadian Shepherds de Paussin, dicho en su contenido de narrativa, la negacin de
decticos icnicos? Tiene sentido tal pregunta en el dominio icnico? Mi hiptesis es la
siguiente: a excepcin de la propia existencia de la pintura y el hecho de que estamos
mirndola, nada en el mensaje icnico marca su situacin de emisin y recepcin; eso es
decir que, ninguna figura nos mira como espectadores, nadie nos aborda como un
representante de un emisor de mensaje. Como espectadores-lectores solo podemos
atrapar a las figuras performando sus funciones narrativas. Aparentemente, ellas no nos
necesitas para narrarse a si mismas. Solo somos los espectadores distantes de una historia,
separados de sta por una distancia espectacular que es la insuperable distancia entre un
pintor-narrador y la historia que l cuenta. Una comparacin con un retrato de pintura
pueda iluminar el punto. Se ha observado que un retrato de cara completa funciona como
la relacin Yo-T que caracteriza la enunciacin discursiva, pero con una diferencia
interesante que solo mencionar aqu: el modelo del retrato solo aparece para ser la
enunciacin de ego representada, quien, no obstante, define la posicin del espectador
como un Tu que l aborda. El modelo retratado en la pintura es el representante de
enunciacin en la expresin, su inscripcin en el lienzo, como si el modelo aqu y ahora
estuviera hablando por ver al espectador: Looking at me, you look at me looking at you.
Aqu y ahora, del lugar de la pintura, yo te postulo como el espectador de la pintura. En una
palabra, la situacin tpica de recepcin es equivalente a la situacin tpica de emisin, a
travs del representante de representacin, quien juega el rol de un aperador cambiante
del centro del sistema dectico.
Lo que es remarcable es que encontramos en Della Pittura de Alberti una clara articulacin
del problema que acabamos de comentar en la figura que l llam el comentarista. A veces,
Alberti explica, esto hara a una pintura histrica ms eficaz emocionalmente de introducir
en la historia por un personaje que, por sus gestos y expresiones emocionales, seala la
parte importante de la historia para el espectador en quien la ve, y as se establece una
conexin entre la escena representada y el espectador. El hecho de que en la pintura de
Paussin nadie nos est mirando nos permite declarar, de acuerdo con nuestra hiptesis,
que la escena representada opera en su contenido lgico la negacin de todas las marcas
de emisin y recepcin del mensaje narrativo.

El proceso de lectura: la sintaxis de la visibilidad y su propia representacin.

Me gustara ir un poco ms lejos y reformular en una manera ms formal, sobre un nivel
sintctico uno podra decir, el problema de la deixis icnica (su sistema, propiamente
hablando) como ste funciona en una representacin clsica. Qu corresponde aqu al
equivalente entre pintor y espectador que nosotros encontramos en el ejemplo particular
del retrato de cara completa de pintura? Como en el caso del sitio histrico para el operador
cambiante en el comentarista de Alberti, el equivalente entre pintor y espectador, ojo y
visin (para usar trminos de Lucan) fue establecido estructuralmente, dentro del sistema
representativo histricamente decidido como la red geomtrico-ptica del Renacimiento,
por un tipo de artefacto experimental construido por Brunelleschi; ste aparato, una caja
ptica cuya descripcin es proporcionada por el bigrafo de Brunelleschi, Manetti. Podra
ser utilizado en nuestro anlisis como un modelo paradigmtico que indica los elementos
del problema que acabamos de mencionar. Brunelleschi imagin la iglesia de San Giovanni
y sus alrededores directamente en frente de l en un pequeo panel aproximadamente de
la mitad de un cuadrado de braccio.
l asumi que ste tena que ser visto desde un punto, el cual es fijado con relacin al peso y a la anchura de
la imagen, y eso tiene que ser visto desde la distancia correcta. Vindolo desde otro punto, el efecto de la
perspectiva sera destruido. As, para prevenir al espectador de caer en un error al escoger su punto de vista,
Filippo (Brunelleschi) hizo un agujero en la imagen en ese punto en la vista de la iglesia de San Giovanni el cual
es directamente opuesto al ojo del espectador quien podra estar parado en el portal central de S. Maria dei
Fiori con el propsito de pintar la escena. Este agujero era tan pequeo como una lenteja; del lado pintado y
al reverso del panel este se abra en una forma cnica del tamao de un ducado o un poco ms grande, como
la corona de un sombrero de paja de una mujer. Filippo tena al espectador con el ojo puesto contra el lado
reverso donde el agujero [explicacin de la caja ptica omitida por cuestiones de la salud mental de la
traductora]

[]

La caja ptica de Brunelleschi estableci el equivalente entre el ojo del espectador y la visin
del pintor -el punto de recepcin y el punto de emisin- a travs de la identificacin del
punto de vista y del punto de fuga que opera actualmente en el panel, y a partir del reflejo
en el espejo el espectador la sostiene en frente de ste. En otras palabras, el espejo en el
que el ojo del espectador mira el reflejo de la escena representada en el panel acta como
como si dotara a la pintura misma de visin: la pintura mira al pintor-espectador como un
ojo. El dispositivo de Brunelleschi ofrece un modelo o una metfora experimental de la
teora en s misma. Enfatizo el hecho de que es solo una metfora: sta refiere a una
estructura especifica entre otras ms, igualmente posibles. El pblico es posicionado en el
sistema como un espectador; es inmovilizado, atrapado en el aparato como un fisgn. Es
como si lo que el espectador vio a travs del agujero pequeo en el panel fuera la visin del
pintor, el espejo siendo el operador de ese como si (as if). Pero esta funcin no aparece
tal cual en el dispositivo de Brunelleschi, desde que el espectador mira ya es una escena
representada sobre el panel. l olvida el hecho de que l est mirando una imagen, est
fascinado por su propio deseo escpico.
Provisionalmente, podemos concluir que el aparato de representacin icnica constituido
por la red de perspectiva es un aparato formal que integra el contenido lgico representado,
el discurso de la pintura, de acuerdo con un proceso tericamente reversible el cual
constituye el espacio representado por la pintura. En una manera menos abstracta,
podemos considerar tericamente que, en el punto de fuga de este agujero, las cosas
representadas desaparecen gradualmente (recepcin-proceso) o que desde el punto de
vista, estas aparecen gradualmente para ser distribuidas en el espacio representado
(emisin-proceso). Y la reversibilidad que constituye ese espacio neutraliza tericamente la
exploracin temporal y sucesiva de la pintura por el ojo del espectador en un tipo de
presente permanente de representacin.
Antes de regresar una vez ms a Arcadian Shepherds de Poussin, me gustara enfatizar el
paradigma de la imagen especular en el modelo pictrico representativo desde el
Renacimiento. En este paradigma, la pintura, una ventana abierta hacia el mundo, funciona
-en su constitucin terica e incluso tcnica- como un espejo duplicando al mundo. El
referente actual de la imagen est presente en el lienzo como una ausencia, es decir, como
su imagen, su reflejo, su sombra, cientficamente construida en su realidad perceptual
(como una suposicin cuya universalidad puede ser cuestionada, como Panofsky ha
mostrado en su ensayo sobre la perspectiva como una forma simblica). En trminos ms
generales, estos son los axiomas contradictorios del sistema representacional: (1) la
pantalla de representacin es una ventana transparente a travs de la cual el espectador
contempla la escena representada sobre el lienzo como si l viera la escena en el mundo
real; (2) pero al mismo tiempo, la pantalla -actualmente una superficie y material de
soporte- es tambin un dispositivo de reflexin en el cual los objetos reales son