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9
UNIVERSIDADE CINUSP PAULO EMLIO
DE SO PAULO
Diretora
REITOR
Patrcia Moran
Marco Antonio Zago
Vice-Diretor
Vice-Reitor
Cristian Borges
Vahan Agopyan
Coordenador de produo
Pr-Reitor de Graduao
Thiago de Andr
Antonio Carlos Hernandes
Estagirios de produo
Pr-Reitor de Ps-Graduao
Ayume Oliveira
Bernadete Dora Gombossy
Bruno Mascena
de Melo Franco
Giulia Martini
Pr-Reitor de Pesquisa Luca Dourado
Jos Eduardo Krieger Maurcio Batttistucci
Thiago Oliveira
Fransueldes de Abreu
Pr-Reitora Adjunta de cultura e
Telma Bertoni
CINEMA E CORPO
COLEO CINUSP VOLUME 9
Kendi Sakamoto
Introduo 17
Soraia Chung Saura e Ana Zimmermann
Corpo e citao 21
Pedro Maciel Guimares
Sobre ir ao cinema:
permisso e expectativa 193
Ana Cristina Zimmermann
APRESENTAOI
APRESENTAO ix
cria-se um momento de concentrao coletiva em uma mesma narrativa.
Na contra corrente do investimento em interatividade, ou falsa estimula-
o e solicitao de respostas programadas merecedoras do nome de inte-
ratividade, as idealizadoras do projeto apostam no encontro interpessoal.
Valoriza-se o silncio do cinema, numa poca de prevalncia de palavras de
ordem sobre o direito a falar, expresso e participao. No h qualquer
problema no direito fala, pelo contrrio quando ela abarca a pluralidade,
quando comporta a negociao de diferenas e disputa em igualdade de
condies pelos lugares de poder, mas a questo colocada traz subjacente
o esvaziamento da escuta, da espera e mesmo da fala quando no se as-
senta no dialogismo. Fala e escuta sem a figura do outro um sintoma
merecedor de cuidados. A retomada do espao coletivo e pblico da sala
e seu silncio relaciona-se ainda possibilidade da deriva. A desafetao
dos encontros e reconhecimento da potencial situao ldica do cinema e
da prtica esportiva, recupera a entrega desinteressada, ou melhor, inte-
ressada no presente, na experincia do agora. Cinema e esporte se apro-
ximam nesta perspectiva. Na nossa sala de exibio inexistem metas a
serem cumpridas, recordes a se superar, mas prazer esttico. Para Kant o
juzo de gosto, o juzo do agradvel, desinteressado, visa a experincia
e aproximao com a realidade em questo, com valores das coisas em si,
sejam cinematogrficas ou esportivas.
A liberdade conferida aos pesquisadores e professores na seleo dos
filmes, possibilitou a emergncia de amplo espectro de acontecimentos so-
ciais e poticos passveis de debate quando o corpo est em questo. Ao se
privilegiar o corpo-carne, falvel e inquieto, esta matria explicita o tempo
da existncia inscrevendo marcas nas sociedades em sua dimenso coleti-
va e pessoal. Sagazes, as organizadoras elegeram o corpo como objeto da
mostra e no as atividades de uma educao fsica. Nossa existncia ainda
passa pelo corpo, apesar do imaginrio da fico cientfica anunciar a subs-
tituio da materialidade atual por outra mais resistente. As figuraes de
corpos extraordinrios, fruto do avano tecnolgico e de recorrentes fan-
tasias demirgicas so visitadas por Joon Hoo Kim e Cristian Borges em
X
II CINEMA E CORPO
Blade Runner, o caador de andrides (1982, Ridley Scott). O ideal de perfei-
o em figuraes do corpo-artefato no cinema central em Kim, como
indicado no ttulo de seu artigo. Kim parte de homens-mquina como os
androides, de robs, ideias da ciberntica relacionadas aos homens bini-
cos e ciborgues e figuras msticas como o Golem - levado s telas em 1915
sob a direo de Paul Weneger - para em breve arqueologia apresentar cru-
zamentos entre arte e cincia na construo de narrativas sobre idealiza-
es do corpo humano levadas a pblico pela literatura e cinema.
J Cristian Borges em A mecnica do corpo e a inteligncia da m-
quina faz do movimento, condio de existncia da dana e do cinema,
matria para se trazer o corpo hibrido. As relaes entre homem e mqui-
na na srie sueca Real Humans (2012-13), em ttulos da franquia RoboCop
- O policial do futuro (1987, Paul Verhoeven), em O exterminador do futuro
(1984, James Cameron) e em vdeo clips da cantora Bjork e do grupo The
Chemical Brothers fecham um debate cuja abordagem do cinema ressalta
seu aspecto maqunico partindo de Jean Epstein, como indicado no ttulo
do artigo. O corpo de Borges est investido no movimento, seja nas artes
visuais, na dana ou no cinema e pr-cinema. Se nas artes visuais o movi-
mento sugesto, trao na tela, nas invenes anteriores ao cinema re-
sultado de pesquisas e experimentos nas mos de cientistas como tienne-
Jules Marey e do fotgrafo Edward Muybridge, uma das metas das imagens
de sntese era o movimento, e o corpo um lugar de privilegiada ateno
do fisiologista cientista e do fotgrafo. O artigo de Vincius Andrade de
Melo Experincias (Modernas) Compartilhadas: Esporte (corpo) Ima-
gem (Cinema) dialoga com Borges ao mergulhar na formao das cidades
no incio do sculo XX. Recupera a partir de Leo Charney as implicaes
do processo de urbanizao para a mudana do corpo, ou de nossa relao
com ele. A atrao provocada pelo esporte como matria de representao
tem lugar nos pioneiros Marey e Muybridge. Enquanto Cristian Borges
olha para o corpo, Vincius de Andrade Melo para as disputas dos artistas
-inventores e sua figurao do corpo do atleta.
APRESENTAOIII
APRESENTAO XI
Se a fora fsica dos Super homens da era industrial, do homem m-
quina ou da mquina humana povoaram a imaginao na virada do sculo
XIX para o XX e ainda persiste com outra feio, Guta Grin Debert elege
outro caminho, o da fragilidade e impermanncia fsica. O corpo das mas-
sas, o corpo presena, este frgil corpo com data de validade e carente de
cuidados os mais variados segunda a fase da vida, explicita abismos entre
o imaginrio e as fantasias contemporneas de eterna juventude e as li-
mitaes da matria. A antroploga Debert tem dedicado suas pesquisas
velhice, ao momento da vida em que o corpo frgil indica a finitude da
carne. Elegeu filmes sobre a passagem do tempo e seu significado social,
desavergonhadamente revelando a hipocrisia de determinadas relaes fa-
miliares como em Parente serpente (1992) de Mrio Monicelli. A criana
explicita o assassinato da av j indicado na dramaturgia na recorrente
meno aos perigos do gs como aquecimento domstico. Por outro lado
Algum tem que ceder (2003) de Nancy Meyers, em blockbuster com Diane
Keaton e Jack Nicholson questiona tabus relacionados idade. Frgil, li-
mitado, mas com direitos e capaz de ir longe deste lugar complexo que a
antroploga olha para o corpo. Rogrio de Almeida encontra na violncia
de Clube da luta (1999) uma chave para a leitura do desconforto e torpor
ideolgico das sociedades de consumo, calcadas em trocas visando fins
imediatos e pessoais. Almeida v na insnia seu descontentamento. A im-
possibilidade de descanso, ou o descanso como uma das ltimas searas em
ocupao pelo capitalismo avanado2 esto em questo em Corpo e Luta:
a primeira regra no se fala sobre o clube da luta.
Julio Groppa Aquino analisa os filmes de Hirokazu Kore-Eda. Aqui
o corpo social, o diretor japons lana olhar humanista para a infn-
cia, sua potncia e fragilidade produzindo um diagnstico sobre a falncia
da unidade familiar ainda negada, ainda revestida de hipocrisia fazendo
das crianas vtimas desta mudana nas estruturas e comportamentos
2 ver Jonathan Crary. 2014. 24/7 Capitalismo tardio e os fins do sono. Traduo:
Joaquim Toledo Jr. So Paulo: Cosac Naify. A ocupao sono pelo capitalismo o
tema do livro.
XII
IV CINEMA E CORPO
sem qualquer resposta social. Mas Kore-eda no julga, a atuao de suas
crianas e suas condies materiais de vida expe as contradies de
cidades como Tquio, um cone da modernizao e do avano da tecnolo-
gia que no consegue prover sua populao com os recursos bsicos so-
brevivncia. A cidade como espao de confinamento e opresso da infncia
tambm est no documentrio Territrio do brincar (2014). Renata Meirel-
les e David Reeks filmaram entre abril de 2012 e dezembro de 2013 crianas
brincando em comunidades indgenas, quilombolas e nas metrpoles.
liberdade e imaginao da infncia no campo com precrias estruturas de
conforto, se contrape a vida na cidade, a infncia urbana. As crianas da
criana se ressentem com a falta de infncia. Territrio do brincar idealiza
a vida dos pequenos indgenas ao eleger a potncia da brincadeira, as pos-
sibilidades da ilimitadas da imaginao no amplo espao da floresta, com
seus rios e rvores, nem s de aventuras na mata precisa a infncia, no en-
tanto evidencia-se a precariedade da existncia das crianas nos centros
urbanos brasileiros, sejam representantes das elites, ou no.
O corpo meio, figurao, outro na arte do cinema por Pedro
Maciel. Neste mbito o corpo representao corpo modelar ou, phy-
sique du rle, terminologia francesa para designar um dos critrios para a
escolha de um ator, a saber, a aparncia fsica adequada ao papel. Maciel
entender o corpo do ator como citao de uma forma flmica, ou seja,
como metalinguagem, buscando sua codificao esttica, poltica, histrica
e geogrfica na leitura de filmes como Mnica e o desejo (1953) de Ingmar
Bergman. Tomado em sentido amplo pode abarcar a imaginao, a arte ou
o cotidiano. Tratado no artigo de Maciel como uma forma se referindo a
outra, o ator, transita entre a singularidade de traos do personagem e o
reconhecimento de traos sociais.
Entre danas e espadas, uma leitura do filme Zatoichi de Takeshi Ki-
tano Christine Greiner traa breve e potente arqueologia da dana nip-
nica e sua representao no filme Zatoichi de Takeshi Kitano. Do kojike no
comeo do sculo VIII, tendo a dana expresso da religio ao teatro n
(significa entortar, deslocar) e kabuki (significa resistncia). A tradio
APRESENTAO
APRESENTAO
V XIII
de filmes de Samurai no cinema mira para o bailado e suas conexes com
tradies milenares. Greiner no lembra que o corpo humano nunca ape-
nas o corpo, mas sempre um sistema aberto e dinmico3 esta publicao
manifesta a abertura e dinamismo do corpo em sua dimenso fsica, cultu-
ral e social. Esperamos uma leitura instigante pelo complexos e heterog-
neos caminhos deste corpo eloquente.
XIV
VI CINEMA E CORPO
APRESENTAOXV
introduo
Soraia Chung Saura e Ana Zimmermann
INTRODUO17
e permanncia do projeto, que se encontra em 2016 em seu 5 ano de
execuo, tendo recebido o Prmio Destaque das Atividades de Cultura
e Extenso por dois anos consecutivos.
Comprometidos com a difuso dos debates, as discusses so trans-
mitidas ao vivo via IPTV-USP, para aqueles que no podem estar presen-
cialmente nos encontros, e disponibilizadas em link no blog do Projeto
(http://cinemacorpo.blogspot.com.br) para acesso futuro e permanente.
com bastante alegria, por fim, que apresentamos o primeiro livro
com algumas das discusses sistematizadas. O Projeto, para alm de ser
uma atividade de Cultura e Extenso, realiza uma importante interface
com a pesquisa e o ensino, na medida em que aprofunda temticas, sugere
outras, aborda questes heterogneas de forma ampliada. Agradecemos
o empenho de todos os envolvidos, em especial ao nosso departamen-
to, ao setor de comunicao e biblioteca. Aos palestrantes compro-
metidos, provocativos e inspiradores. Sobretudo e principalmente a cada
integrante da equipe do CINUSP, cujo esforo em disseminar a cultura
cinematogrfica, por meio de projetos constantes e diferenciados, con-
tribui para a riqueza e adensamento permanente do ambiente universi-
trio. Destacamos ainda a importante contribuio do pblico que com
presena marcante e olhar diverso enriquece as discusses, confirmando
o potencial dos espaos pblicos e dos projetos coletivos.
Esperamos com este livro ampliar ainda mais as possibilidades de
dilogo geradas do interior da Escola de Educao Fsica e Esporte da
USP e do CINUSP Paulo Emlio.
18 CINEMA E CORPO
INTRODUO19
Mnica e o Desejo (Sommaren Med Monika, 1953)
corpo e citao
Pedro Maciel Guimares
CORPO E CITAO21
um repositrio de desejos, pulses e obsesses. Os grandes cineastas usam,
assim, o corpo dos atores como instrumento de projeo sexual e fraternal,
o que d origem aos fenmenos banalmente conhecidos como as musas
e os alter ego. Tais fenmenos so entendidos dentro da perspectiva do
star system, vertente de anlise sociolgica que define e delimita o papel
e a importncia dos astros e estrelas dentro dos estudos cinematogrficos.
Esse artigo visa a entender o corpo do ator como elemento de citaes
de uma forma flmica, realidade plstica oriunda e desenvolvida dentro de
uma determinada matriz esttica; de uma realidade corporal, seja ela o cor-
po de um tipo de personagem, de um outro ator ou de um diretor; e de uma
realidade histrico-geogrfica, que se utiliza dos componentes mais ele-
mentares do corpo como instrumentos de construo de um personagem.
2 Bertolt Brecht foi o dramaturgo e terico alemo que props uma nova
concepo do personagem teatral, em que a ruptura na identificao entre
personagem e espectador era a tnica da chamada teoria da quarta parede,
ou seja, no estabelecimento do personagem como personagem, e no como
entidade omnisciente.
22 CINEMA E CORPO
lizado de diversas maneiras, todas elas visando quebrar, mais ou menos
frontalmente, a hegemonia hermtica do universo ficcional de um filme.
Personagem que olha para a cmera, que se d conta de que est sendo
filmado e interage, atravs de um olhar ou de um endereamento da pala-
vra ao espectador, personagem que pipoca de dentro da tela, mudando
radicalmente o regime narrativo transparente do filme. Um dos olhares
para a cmera que mais deu frutos no cinema foi o de Mnica e o Desejo
(Ingmar Bergman, 1953). Nesse filme, uma garota liberada retorna de um
idlio amoroso com seu namorado Harry de uma ilha deserta e no con-
segue suportar o peso das convenes sociais que impem que ela seja
uma boa esposa e boa me. Prestes a se entregar a outro homem e a trair,
conscientemente, seu marido, Monika deixa, como em outros momentos
do filme, de ser um personagem comum de cinema. num desses mo-
mentos de tomada de conscincia da personagem feminina de Bergman
que Monika interrompe o regime linear da fico, toma como testemu-
nha cada espectador individualmente, segundo as palavras de Jean-Luc
Godard, fervoroso defensor do filme, e lhe pede que tome partido na sua
alma e na sua conscincia.
Segundo Alain Bergala, o olhar para a cmera de Monika tem uma
funo discriminatria, pois a personagem de Monika, que havia sido at
ento simptica a todos os espectadores, opta pela sua prpria liberdade e
contra todos os preconceitos:
Com esse olhar, como se ela nos dissesse: a partir de agora no sou mais
aquela Monika boazinha que encantou esse pobre Harry, que lhe deu um
vero de delcias s quais ele nunca sonhara e que ele nunca alcanaria. Eu
vou agora tra-lo diante dos seus olhos com o primeiro que aparecer, so-
mente para mostrar que sou livre. Voc ainda est comigo ou voc tambm
vai me julgar?3
3 BERGALA, Alain. Monika de Ingmar Bergman. Frana: Yellow Now, 2005. p. 23.
CORPO E CITAO23
Dois dos seus grandes iniciadores, Jean-Luc Godard e Franois Truffaut,
cultuavam o filme de Bergman e decidiram homenage-lo diretamente em
seus filmes de estreia. A maneira escolhida foi a citao formal direta do
olhar para a cmera. Em Os Incompreendidos (Truffaut, 1959), filme-mani-
festo iniciador da Nouvelle Vague, Mnica e o Desejo aparece primeiramen-
te citado atravs da prpria imagem do filme, quando a personagem prin-
cipal, o menino rebelde Antoine Doinel (Jean-Pierre Laud), vai ao cinema.
Na sada, Doinel se extasia diante de uma foto de still do filme de Bergman
colada na parede do cinema. Ele a arranca e sai correndo com a imagem
de Harriet Andersson, fruto de desejo do prprio Truffaut transferido para
seu personagem alter ego. Mas a citao mais aberta a Mnica e o Desejo
mesmo o olhar para a cmera que encerra o ciclo de fugas de Doinel. A
escapada do menino do reformatrio, sua fuga em direo ao nunca-vis-
to-mar, ltima fronteira simblica do momento de vida da personagem
principal, termina com a constatao de que toda rebeldia tem que ter um
fim, assim como todo caminho chega a um impasse. Doinel ento se volta
para a cmera e nos lana um olhar misto de pedido de socorro e resigna-
o, ligeiramente distinto do olhar de Monika.
J o olhar para a cmera de Jean Seberg, que encerra o filme de Go-
dard, Acossado (1960) mais prximo da natureza transgressora do de Mo-
nika e inclui o espectador como testemunha de um ato amoral/fora das
regras assim como o da personagem bergmaniana. A personagem de Se-
berg, Patricia Franchini, namorada do ladro Michel Poiccard (Jean-Paul
Belmondo), depois de entregar o companheiro para a polcia e causar a
sua morte, se vira para a cmera e evoca a conscincia/julgamento do es-
pectador. A autorreferncia, uma das molas-mestras do cinema de Godard,
j aparece nesse primeiro filme, j que alm de encarar a cmera, Patricia
refaz o gesto exaustivamente repetido por Poiccard durante todo o filme:
o acariciar dos lbios com o polegar em riste. Godard usa ento o corpo da
atriz para citar no s um cinema que admira, mas tambm seu prprio ci-
nema, fazendo de si mesmo o primeiro cultuador do seu prprio universo.
A citao de Godard ao corpo-referente de Bergman passa tambm pela
24 CINEMA E CORPO
perverso da forma, j que o olhar para a cmera de Seberg termina com
a personagem virando-se de costas para o espectador, como se, ao mesmo
tempo em que ela desse a cara a tapa pelo ato que fez, tambm negasse o
julgamento do espectador e se lixasse para suas opinies.
CORPO E CITAO25
e confront-la com a realidade bruta do seu cinema, do seu pas e da sua
ideologia em Stromboli (1950).
Um dos grandes exemplos de transferncia de um ator entre univer-
sos dspares foi o de Jean-Pierre Laud, cuja matriz da persona est incon-
testavelmente no cinema de Franois Truffaut. Segundo o crtico francs
Serge Daney, Laud uma estrela, a nica criada pela Nouvelle Vague, o
nico corpo que passou (de Truffaut a Godard, de Eustache a Skolimowski)
da infncia infeliz adolescncia cinfila4. A impregnao de Laud como
alter-ego de Truffaut tamanha que, 50 anos depois do advento da Nou-
velle Vague, o ator ainda convocado para encarnar seu personagem ou
um fantasma dele. Foi assim em Face (2009) do cineasta malaio Tsai Ming
Liang, que construiu um filme povoado por figuras (atores) extrados di-
retamente do universo de Truffaut alm de Laud, as atrizes Jeanne Mo-
reau, Nathalie Baye e Fanny Ardant. Colocar esses trs atores num elenco
no gratuito e significa, obrigatoriamente, dialogar com o universo de
Truffaut, mesmo que a organizao temtica do filme esteja longe da dos
filmes do cineasta francs. A citao corporal de Face ganha ainda mais
peso se pensarmos que desde o incio da sua carreira, Tsai Ming Liang es-
tabeleceu com o ator Lee Kang-Sheng um relao sistemtica de projeo
e alter-ego prxima do modelo Truffaut-Laud.
O corpo do ator pode tambm servir como citao extraflmica, ou seja,
de uma realidade corporal que transborde o universo flmico. Estamos fa-
lando, nesse caso, de sistemas de interpretao cujos componentes formais
so dados pelo corpo dos prprios diretores. Alguns diretores como Jean
Renoir, Robert Bresson, Manoel de Oliveira, R. W. Fassbinder, Alain Resnais
ou John Cassavetes estabeleceram padres e teorias de interpretao de
atores para o cinema, todos eles buscando alternativas ao estabelecido na-
turalismo. No entanto, estamos falando aqui de um fenmeno ligeiramente
distinto, que necessita que o diretor seja tambm ator em seus filmes ou de
26 CINEMA E CORPO
outros, ou, no mnimo, uma personalidade pblica de trejeitos e entonao
vocal facilmente reconhecveis. Tais diretores tm uma direo de atores
to incisiva que eles impem a seus intrpretes um sistema de interpreta-
o decalcado da sua maneira de atuar. O caso mais sintomtico desse tipo
de direo de atores a de Woody Allen. Transbordando a ideia de alter-ego,
Allen coloca em seus filmes pelo menos um personagem, masculino ou fe-
minino, que remeta diretamente ao seu sistema de interpretao, que fala e
gesticula como ele. Foi assim, por exemplo, com Diane Keaton em O Miste-
rioso Assassinato em Manhattan (1993), Diane Wiest em Tiros na Broadway
(1994), Mira Sorvino em Poderosa Afrodite (1995) e Kenneath Branagh em
Celebridades (1998). Com a exceo de Keaton, que foi mulher do diretor e
exercitou a veia woodyalleniana em diversos filmes, os demais atores tm
registros de interpretao variveis que vo da profundidade psicolgica de
Wiest ao refinamento potico do shakesperiano Branagh.
Mesmo cineastas que no so essencialmente intrpretes podem es-
tar na base desse fenmeno de transferncia corporal para seus atores. O
caso mais sintomtico o de Pedro Almodvar. O cineasta espanhol no
cria alter-egos masculinos e sim transfere para suas atrizes projees afe-
tivas e sexuais. A interao entre Almodvar e a atriz Carmen Maura ,
nesse sentido, sintomtica. Maura , nas telas, a mulher liberal e liberada,
sempre pronta a responder instintivamente suas pulses sexuais, desbo-
cada, irnica, corpo fronteira das sexualidades (em A Lei do Desejo, ela in-
terpreta um transexual Almodvar exercia no incio da carreira o traves-
tismo). Tudo que a natureza no permitiu a Almodvar ser na vida, Maura
incumbiu-se de representar no cinema. E na volta da atriz em Volver (2006),
corpo envelhecido, rosto marcado, Almodvar assume seu prprio amadu-
recimento, enquanto estabelece com outras atrizes, so udo Penlope Cruz,
relaes de proximidade ao utilizar o corpo da atriz para citar as grandes
atrizes do cinema italiano dos anos 1950 atravs da composio corporal,
de figurinos e penteados.
CORPO E CITAO27
Citao de uma realidade geogrfico-temporal
As prerrogativas inerentes ao sistema de interpretao dos atores podem
servir para localizar essa realidade corporal num determinado espao ge-
ogrfico. Essa localizao pode ser feita, a princpio, atravs da caracte-
rizao mais elementar que so o vesturio e os adereos. As roupas, a
maquiagem e os penteados denotam uma poca, um pas e uma classe so-
cial. Essa obsesso do cinema em ter uma reproduo historicamente fiel
atravs dos figurinos e da direo de arte encontra raramente buracos na
representao no cinema e que equivalem figura do olhar para a cme-
ra visto anteriormente. O aparecimento de elementos anacrnicos como
o par de tnis Converse em Maria Antonieta (Sophia Coppola, 2006) ou o
helicptero em Pele de Asno (Jacques Demy, 1970) funcionam assim como
quebra transparncia hegemnica do universo ficcional.
Para alm das roupas, o corpo do ator pode ser embalado por ele-
mentos que o catapultam ao estatuto de revelador de um passado ou de
um lugar. Em Calendrio (Atom Egoyan, 1993), o corpo das atrizes com-
preendido nesse sentido. O filme conta a histria de um fotgrafo que
rompeu com a mulher durante uma viagem de trabalho Armnia. Ambos
eram de origem armnia, mas a mulher entendia a cultura e falava a lngua,
enquanto ele, no. Durante a viagem, ela se apaixona e vai embora com
o guia de viagens, de quem ela tem a incumbncia de traduzir o discurso.
Para fazer o luto da sua relao, o fotgrafo entra num ritual de convidar
a cada dia uma mulher diferente que, segundo uma ordem dada por ele,
deve se afastar da mesa de jantar e ir ao telefone conversar numa lngua
estrangeira. Desta maneira, em uma situao em que se mistura confuso
lingustica e seduo, a memria vai se formando com base nesse binmio,
e o luto, sendo feito. Cada nova mulher a pea de um quebra-cabea que
visa formar e, posteriormente, apagar, a figura da esposa adltera. A rela-
o entre corpo e histria-geogrfica ainda mais flagrante se pensarmos
que o fotgrafo vivido pelo prprio Egoyan, assim como sua mulher, pela
sua companheira Arsine Khandian. Diretor e atriz so mesmo de origem
armnia e tem as mesmas particularidades de seus personagens. E as mu-
28 CINEMA E CORPO
lheres convidadas pelo ator-diretor-personagem falam lnguas de pases
que receberam integrantes da dispora armnia. A relao corpo-espao
ultrapassa assim o envelope cinematogrfico e serve para falar tambm
das angstias e das frustraes do seu prprio diretor.
Nesse trabalho, reivindicamos, ento, o ator como nicho de produo
de sentido dentro do filme, ligado a um personagem, mas no somente. Ator
e personagem, sem hierarquias, sem anulaes ou sobreposies. O ator ao
lado do personagem e ambos servindo de elementos para se compreender
as relaes que o corpo de ambos, um mesmo corpo, sofre nesse processo
particular que o de encarnao de um personagem cinematogrfico.
CORPO E CITAO29
Referncias BIBLIOGRFICAS
FILMES CITADOS
A Lei do Desejo (La ley del deseo, 1987, Espanha, Pedro Almodvar)
30 CINEMA E CORPO
Poderosa Afrodite (Mighty Aphrodite, 1995, EUA, Woody Allen)
CORPO E CITAO31
Zatoichi (2005)
o corpo no cinema:
entre danas e espadas, uma leitura do
filme Zatoichi de takeshi kitano
Christine Greiner
O CORPO NO CINEMA33
demonstrado suas qualidades durante a interpretao de Kakihara, um
yakuza sadomasoquista em Ichi o assassino (2001) de Takashi Miike,
sendo considerado por alguns crticos como o novo Toshiro Mifune (co-
ne do cinema japons h 50 anos).
Outro aspecto que chamou a ateno desta verso de Zatoichi foram
as sequncias musicais que ficaram a cargo do grupo The Stripes. Uma
cena musical extraordinria fecha a narrativa, transitando entre a dinmi-
ca do j internacional Stomp e os musicais de Bollywood.
Como a dana atravessa e, de certa forma, norteia a narrativa do
filme, possvel recontar a sua histria tendo como referncia algumas
cenas importantes.
34 CINEMA E CORPO
conhecido como o bero dos samurais, seja considerado muito rigoroso e
isolacionista, a esttica e o bom humor sempre fizeram parte de diversas
atividades, como sugere o filme de Kitano.
O atravessamento de linguagens marca todas as experincias da po-
ca. O teatro considerado mais tradicional e aristocrtico (n), constituiu-
se como um sistema de performance composto por vrios subsistemas de
arte: a poesia, o canto, a msica instrumental, as danas e os figurinos. Ne-
nhuma dessas artes mostrava-se dominante. Existia uma dinmica muito
complexa na maneira como todas essas aes se combinam na cena.
O treinamento do n muito longo e comea normalmente na in-
fncia. preciso muito treino para adentrar este universo misterioso. No
sem motivos, o palco traz sempre um pinheiro desenhado ao fundo. E
h duas explicaes histricas para isso. Uma diz que ele representa um
vestgio do sarugaku que era uma experincia artstica mais antiga e que
supostamente deu origem ao n (o sarugaku acontecia sempre em espa-
os abertos tendo como cenrio rvores de pinheiro); e a outra hiptese
refere-se ao espao primordial do n um templo em Nara, onde as peas
foram apresentadas durante muitos anos. Seja qual for a justificativa, o
pinheiro sempre sugere uma relao importante com a natureza e a espi-
ritualidade do espao. Ele d forma e substncia ao ambiente em torno e,
tambm, qualidade ma, que seria justamente a possibilidade de perceber
a mediao, o espao entre.
O ator de n sempre um danarino e isso no significa que ele pare
de atuar para danar. bem mais do que isso. No Japo deste perodo, no
h uma separao entre dana e teatro. Ou seja, a dana no uma subca-
tegoria da ao dramtica e nem da msica. Isso porque os atores tambm
cantam e o coro mistura-se narrativa.
Os movimentos sempre acontecem junto msica cantada pelo shite
(ator principal) e chama-se shimai. A dana que acompanha a msica ins-
trumental e cantada pelo coro, costuma ser conhecida como mai. Trata-
se, portanto, de uma tessitura entre dana, msica, canto, texto, espaciali-
dade e temporalidade. No n, a progresso de cena para cena e dana para
O CORPO NO CINEMA35
dana regulamentada por um princpio de progresso chamado jo-ha
-ky. Pode-se dizer que se trata de uma lgica de composio que aparece
em muitas artes japonesas. O jo seria a entrada, a introduo da cena. O
ha o desenvolvimento e a exposio da complexidade dos movimentos em
combinao com o canto e a msica. O ky equivale ao final ou clmax, o
que para ns ocidentais parece bem diferente uma vez que na dramaturgia
aristotlica o final tem ares de concluso ou desenlace. O clmax da pea
aparece mais no meio da encenao.
Os mdulos de movimento da dana, assim como os das lutas, so
conhecidos como kata e foram sistematizados na poca dos pioneiros Ze-
ami e seu pai Kan ami entre os sculos 14 e 15. uma dana controlada e
formalizada que se baseia no fato de o peso do corpo ser sustentado pelos
quadris de modo que os ps possam deslizar pelo palco.
No tratado de Zeami, Fushikaden ou Da transmisso da flor da in-
terpretao, h muitos detalhes sobre o entendimento esttico do n, as
noes de espao-tempo, o treinamento, os principais kata e assim por
diante. Segundo Zeami, havia alguns conceitos e percepes para a com-
preenso do n.
O primeiro a flor, que seria o efeito cnico da representao de n
ou o efeito emocional por ela provocado graas ao trabalho do ator. As
flores eram belas na diversidade de formas e cores. O belo da flor seria re-
fletido nos olhos do pblico e a alma da flor nasceria do sentimento do ator.
Para adquirir a flor era preciso praticar exerccios, polir a arte.
Embora fosse tido como uma arte hermtica, sobretudo por estran-
geiros, o n precisa comunicar para continuar vivo. Zeami falava na con-
cordncia que envolveria o grau do n, o grau do ator, a perspiccia do
pblico, o lugar e o momento oportuno. A concordncia pode provocar o
inslito no corao do pblico e fazer eclodir a flor.
Outra noo esttica importante o ygen. O poeta e tradutor brasi-
leiro Haroldo de Campos traduziu ygen como o charme sutil. Neste tipo
de beleza sombria, havia uma natureza desconhecida que no podia ser
capturada intelectualmente. No como a flor, algo que se v, mas um
36 CINEMA E CORPO
modo de sentir. Esses detalhes da qualidade do movimento, dos modos
de percepo e da noo de beleza so fundamentais porque fazem a di-
ferena. A trama do n sempre a mesma. O ator principal shite encontra
waki (o coadjuvante) e est disfarado porque normalmente algum que
j morreu e volta para resolver alguma pendncia. Essas pendncias so
relacionadas a sentimentos universais como a inveja, a traio, a vingana.
no quarto do espelho (atrs das cortinas) que shite se transforma reapa-
recendo com uma nova mscara, novos trajes e, finalmente, uma postura
que remete sua identidade original. s vezes, a transformao se d na
prpria cena.
No filme de Kitano no aparecem sequncias de n, embora estas
j tenham sido utilizadas em grande medida na filmografia nipnica. No
entanto, esto presentes as relaes com a natureza, a esttica que privi-
legia os espaos entre, e uma certa temporalidade que no se restringe
ao que acontece, mas em alguns momentos, amplia a presena do si-
lncio e do vazio em cena.
No que diz respeito dana, aparecem muitas cenas voltadas gene-
alogia do kabuki, mais especificamente do personagem onnagata: o dana-
rino/ator que interpreta o papel feminino.
O CORPO NO CINEMA37
participar de atividades artsticas e muito menos da maneira como Okuni
e as companheiras faziam, ou seja, num misto de arte e prostituio.
Okuni tinha um companheiro, considerado o homem mais bonito do
Japo. Assim como Zatoichi, ele era um ronin ou samurai sem amo. Seu
nome era Sanzaemon ou Sanzaburo Nagoya. Com formao de ator, San-
zaemon comea a acrescentar pequenas coreografias dramticas s danas
do grupo. Estas danas vo se transformando em farsas, stiras e dramas
ligeiros como se costumava chamar. no sculo 17, que comeam final-
mente a ser chamadas de danas kabuki.
O termo nasceu do verbo japons kabuku que queria dizer entor-
tar, deslocar. Durante um certo perodo foi usado com sentido pejora-
tivo. No Dirio de uma mulher que amava o amor, de Saikaku, um perso-
nagem diz que o povo de Osaka tinha um jeito mais kabuki do que seria
esperado. A referncia explcita Okuni apenas reforava o carter de
resistncia dos primrdios do kabuki.
Irreverente, Okuni ora usava trajes masculinos ora femininos e os
atores que comearam a participar de suas apresentaes faziam a mesma
coisa. As peas eram cada vez mais erticas, muito mais do que o kabuki
de hoje, fruto de anos de censura.
A pesquisadora brasileira Darci Kusano que se dedicou a estudar
este gnero teatral, conta que a 23 de outubro de 1629, depois de um
incidente com brigas de samurais e uma atriz de Quioto, o xogum Iemi-
tsu decidiu proibir definitivamente as danas femininas e todas as ma-
nifestaes que envolvessem mulheres em cena. Isso dura mais de dois
sculos e meio e as atrizes s voltam a encenar no final do sculo 19 com
o surgimento do shimpa ou escola nova de teatro.
Para o palco do kabuki as artistas nunca mais voltam, a no ser nas
danas de interldio da escola Fujima (apresentadas entre espetculos).
No caso da obra de Kitano, o que mais interessa discutir do universo
kabuki o onnagata. Este seria o ator que tem habilidade para fazer mo-
nomane que no propriamente uma imitao dos gestos da mulher, mas
uma imitao da qualidade de existncia, da imagem ideal da mulher. As
38 CINEMA E CORPO
aulas de onnagata envolvem princpios de maquiagem, orientaes acerca
da postura de cada um, como modos de sentar e de andar. No kabuki, assim
como no n, existe uma passarela onde acontecem as aes mais impor-
tantes da pea e que, algumas vezes, podem ser aes de um outro tempo,
como uma espcie de suspenso da dramaturgia. Muitos atores e diretores
teatrais do mundo todo se interessaram pelo detalhamento de gestos dos
atores de kabuki, assim como pelos modos como lidam com a representa-
o. Nos primrdios da formao, estes atores precisavam viver o tempo
todo o personagem. Alguns internalizavam de tal maneira a feminilidade
que chegavam a expressar sintomas de menopausa na idade madura.
No entanto, o trnsito entre fico e realidade sempre foi muito com-
plexo no Japo. O encantamento com os universos fictcios provoca um
modo de comunicao bastante particular com a plateia que experimenta
um momento de suspenso inusitado da vida cotidiana. Assim, para assis-
tir as danas do n e do kabuki, o espectador no precisa necessariamente
compreender o japons, basta ter uma disponibilidade para encontrar esse
espao-tempo intervalar que, mesmo nas situaes supostamente mais
prximas do dia a dia, ainda assim, um espao-tempo imaginativo e que
se relaciona com a realidade a partir dos seus prprios deslocamentos.
O CORPO NO CINEMA39
ficaes que anseiam por imobiliz-lo, especialmente ao tentar acomod
-las em parmetros ocidentais da histria da arte.
No entanto, a chave para se aproximar deste universo de conhecimento
nipnico medieval est no prprio movimento que comea antes de ser pro-
priamente visto, antes de acontecer enquanto um deslocamento identificvel.
Talvez seja este, afinal, o segredo da irreverncia de Zatoichi. Resistir
na aparente imobilidade. Testemunhar a partir da lacuna.
40 CINEMA E CORPO
Referncias
FILMES CITADOS
O CORPO NO CINEMA41
Clube da Luta (Fight Club, 1999)
Corpo e Luta: a primeira regra
no se fala sobre o Clube da Luta
Rogrio de Almeida
44 CINEMA E CORPO
os sentidos a luta acaba; 4) S dois caras em cada luta; 5) Uma luta de cada
vez; 6) Sem camisa, sem sapatos; 7) As lutas duram o tempo que for neces-
srio; 8) Se essa a sua primeira noite no Clube da Luta, voc tem que lutar.
A segunda regra uma repetio da primeira e tem um efeito irnico,
pois a reiterao deveria funcionar para garantir o seu cumprimento, mas
efetivamente a nica que no seguida, pois diariamente o clube adqui-
re novos membros, como, alis, seria de se supor, quando se considera a
oitava regra. Mas o no se fala sobre o Clube da Luta assinala, tambm,
o carter secreto do clube, que se instaura como um duplo da sociedade
que, de modo inverso publicidade e ao consumo de objetos, sigiloso e
voltado ao dispndio.
Jack e Durden passam a residir em uma manso abandonada e des-
truda, com vazamentos e sem eletricidade. Fazem sabonete da gordura
humana retirada por lipoaspirao e jogada no lixo, fabricam bombas, tes-
tam seus limites derramando cido sobre a mo e cultivam uma espcie de
bem-estar por meio da (auto)agresso. Jack, que passa a trabalhar com o
rosto constantemente machucado, discute com seu chefe e, aps agredir
a si mesmo, simulando ter sido espancado por seu superior, consegue um
acordo que lhe permite receber seu salrio sem precisar trabalhar.
Tyler Durden envolve-se, para insatisfao de Jack, com Marla Singer,
e transforma o Clube da Luta em um empreendimento mais ambicioso,
o Projeto Caos. Com o objetivo de sabotar a sociedade, cada integrante
do clube incumbido de realizar uma tarefa, como dar laxante a pombas
para sujarem os carros, alterar cdigos de barra nos supermercados, des-
truir monumentos etc. Uma cena marcante quando Durden aponta uma
arma para a cabea de um atendente de loja e o incita a realizar seu sonho
profissional. Aterrorizado, o jovem concorda em voltar a estudar no dia se-
guinte. O que parece mover o Projeto Caos a esperana de que as pessoas
acordem para uma realidade esquecida diante do torpor ideolgico que
assolaria a sociedade de consumo.
Por outro lado, a constituio do Projeto Caos se d por meio do re-
crutamento de um exrcito que obedece cegamente s ordens de seu lder,
46 CINEMA E CORPO
ficientemente explicitado por Camus3: todo homem revoltado um idea-
lista, ama o que no existe. Vamos acabar com a civilizao (revolta) para
construir um mundo melhor (idealismo). O desejo de construir um mundo
melhor (melhor para quem?) ser sempre, e antes de tudo, uma denegao
do real. A (minha) vida no suficiente. O mundo (para mim) no deveria
ser assim. Vamos acabar com a civilizao...
48 CINEMA E CORPO
suficiente, de que o real no como se deseja, gera tanto um deslocamento
ideolgico quanto a duplicao da personagem.
Deslocamento ideolgico, distopia, contrautopia ou contraideologia
os termos so fartos, mas o fenmeno o mesmo. Trata-se da tentativa
de anular, combater ou desvalorizar o real afirmando que ele poderia ser
de outro modo. Aqui, num primeiro momento, pouco importa a forma atu-
al que ele assuma, desde que se declare que ela insuficiente e, portanto,
necessita ser transformada. essa a lgica que est por detrs das aes
de Tyler Durden, frente ao descontentamento vivido por Jack e materiali-
zado em sua insnia.
Alis, sua insnia, como sintoma, indica a impossibilidade de dormir
sem que se esteja em paz. Essa paz de esprito seria alcanada por um
mecanismo conhecido, suficientemente descrito por Freud8, e que consiste
em satisfaes passageiras alcanadas por meio da liberao de uma tenso.
No caso, a liberao primeira alcanada quando Jack chora abraado aos
infortunados pela doena, depois substituda pelo clube da luta.
A questo ideolgica, inclusive, um bom exemplo de como essa l-
gica, que intenta desautorizar a existncia, funciona. Acusa-se a ideologia
de esvaziar o sentido da vida substituindo-o pelo ideal de uma felicidade
que s seria atingida por meio do trabalho e do consumo. E, de fato, a
ideologia reinante apregoa, para o funcionamento de suas estruturas e sis-
temas, justamente isso. No entanto, explicitar essa ideologia, combat-la,
inverter a sua lgica parece no ser suficiente para transformar a existn-
cia, modificar a singularidade do real. Seu nico efeito substituir uma
ideologia por outra. Pode-se trocar de roupa, mas o corpo o mesmo. Da
o efeito similar, embora os valores sejam opostos, da contraideologia: a
incapacidade de reduzir a vida (e o real) a um conjunto qualquer de ideias,
seja para diagnostic-la, defini-la ou mesmo conduzi-la.
A duplicao do protagonista e seu retorno unidade apontam para
a mesma frmula. Seu desejo de ser outro, ou melhor, de ser ele mesmo
50 CINEMA E CORPO
sos que valorizam o livre desenvolvimento da personalidade ntima, a rea-
lizao pessoal, a singularidade subjetiva, as quais no sero mais vigiadas
(se quisermos remeter a uma terminologia foucaultiana), mas controladas.
Em Clube da Luta reconhecemos esse processo, em que o indivduo
transita livremente pela esfera econmica e social, desde que sua atuao
seja de consumo e no poltica. E se Lipovestky mostra como se sai do
social para se chegar ao indivduo (e ao individualismo), o filme parte do
narcsico, do individualismo exacerbado e doentio (Jack socando a si pr-
prio), para compor o primeiro grmen coletivo, o clube da luta, que logo
se ampliar para o Projeto Caos. No clube, encontros noturnos, com local
fixo e hora marcada, em que o indivduo rememora uma dada ordem social,
em que o individualismo se retrai. J no Projeto Caos, um passo adiante,
o apagamento do indivduo (ningum tem nome) e de sua vida cotidiana,
para o insulamento na organizao paralela, terrorista, que buscar sabo-
tar a sociedade por meio de uma ao de grupo.
Na contramo do pensamento lipovestkyano, Maffesoli entende que
esses agrupamentos, como o clube da luta ou o Projeto Caos, sinalizariam
o retorno das tribos, o declnio do individualismo moderno, o ressurgi-
mento de um dinamismo societal que atravessaria o corpo social e se
afirmaria em microgrupos que se criam menos para essa ou aquela fina-
lidade e mais para o prazer de estar junto. Buscando escapar da lgica do
dever ser, que apregoa que devemos julgar a partir do que est institudo,
o socilogo afirma que a constituio em rede dos microgrupos contem-
porneos a expresso mais acabada da criatividade das massas10 .
Mais frente, Maffesoli concluir, depois de citar os eventos de con-
sumo exacerbado, de reunies esportivas, de aglomeraes de frias ou
shows musicais, que existe um constante movimento de vaivm entre as
tribos e a massa [que] se inscreve num conjunto que tem medo do vazio11.
12 ibidem, 142.
13 ALMEIDA, Rogrio de. Educao Contempornea: a sociedade autolimpante, o
sujeito obsoleto e a aposta na escolha. Educao: Teoria e Prtica, Rio Claro, v.
20, n. 34, jan./jun. 2010. p. 47-64.
14 MAFFESOLI, Michel. A Sombra de Dioniso: contribuio a uma sociologia da
orgia. Traduo Rogrio de Almeida. So Paulo: Zouk, 2005.
15 LIPOVETSKY, Gilles. A Felicidade Paradoxal: ensaio sobre a sociedade de
hiperconsumo. So Paulo: Companhia das Letras, 2007.
52 CINEMA E CORPO
O primeiro seria Prometeu, que norteia o progressismo titnico dos donos do
poder, presente na esfera do institudo. O segundo Dioniso, infiltrado na orgia
dos mass media. E finalmente, o ltimo e mais recente seria Hermes, presente
entre os cientistas e poetas, enfim, entre os criadores, afeitos a uma razo her-
mesiana, que pensa os contrrios sem apag-los, expressando a coincidncia
dos opostos de todo paradoxo.16
54 CINEMA E CORPO
exprimir pela insnia, no grupo de doentes; depois, no desdobramento de
sua personalidade em outra (Tyler Durden); na sequncia, no clube da luta,
no Projeto Caos, na exploso do sistema financeiro, em que destruio e
autodestruio so claras respostas a um dio, cada vez mais generalizado,
sua vida particular e existncia de modo geral.
Em todas essas passagens, a mesma iluso do duplo, que consiste em
tornar dois o que um, como se fosse possvel que outra instncia qual-
quer fundamentasse o desejo de sentido, de ordem e de grandiosidade que
no se encontra no que nico, singular e sem sentido (o real, a existn-
cia). O que motiva Clube da Luta, seja o livro ou o filme, um pensamento
bastante comum, que consiste na desvalorizao da vida, na denegao do
real, na insatisfao diante da existncia. O que incomum a intensida-
de desse dio, manifesto na agresso contnua e cada vez mais potenciali-
zada ao prprio corpo.
56 CINEMA E CORPO
pensamento ocidental, que, salvas rarssimas excees, subordina o corpo,
sempre desvalorizado, alma. Alm do desejo que nossa conscincia tem
de sobreviver ao corpo e, portanto, crer que a alma seja eterna e imutvel
compreende-se tambm essa duplicao corpo-alma do ponto de vista da
observao, quando se constata que o cadver, semelhante a um ttere, a
uma marionete, j no tem quem lhe manipule as cordinhas.
Foi Clment Rosset20 quem demonstrou que a crena na existncia
de fantasmas menos fruto da imaginao que da lgica, j que, diante de
um cadver, reconhecemos o corpo, mas no o resto, que desapareceu. Isso
que desapareceu visto como algo que no era corpo, portanto como um
esprito, uma alma, uma conscincia, que animava o corpo, que lhe dava
vida e que agora se ausentou. Portanto, o fantasma do morto, desprendido
do corpo, habita o invisvel, permanece como duplo.
Este, alis, seria o duplo por excelncia: a crena de que somos si-
multaneamente uma alma e um corpo (ou de que somos alma habitando
um corpo). Descartes postular que o corpo de natureza animal enquan-
to a alma de origem divina, portanto um perece com a morte, mas a outra
eterna, tal como o deus que a criou. Viso crist, decerto, mas que tam-
bm encontra correlatos atestas numa cincia que situa o eu ou o self
como um processo cerebral (e que poderia ser restabelecido fora do corpo
material) ou como um produto que, se alimentado pela vida, pode ser reli-
gado (como atestam os casos de congelamento de corpos espera de uma
cincia que possa lhes restituir a vida).
Seja como for, sempre que se considera o corpo como receptculo,
invlucro, como sede do eu ou da alma, est se procedendo a uma du-
plicao metafsica do que nico e a uma desvalorizao compulsria do
corpo, que passa a ser objeto de um sujeito que o tratar como outro. Da
as autopunies, os autoflagelos ou, caso do Clube da Luta, a autodestrui-
o como formas de tentar restabelecer o domnio sobre o que escapa ao
controle. A alma, portanto, como duplo eterno e incorpreo do corpo, tem
o dever de subjug-lo, mesmo que seja para seu prprio bem-estar (uma
21 ROSSET, Clment. O real e seu duplo: ensaio sobre iluso. Rio de Janeiro: Jose
Olympio, 2008. p. 17.
58 CINEMA E CORPO
imagem que a sua voc ver o seu prprio suicdio!22. Em Poe, a des-
coberta de William Wilson de que o outro era ele mesmo coincide com seu
suicdio. A restituio ao nico se d com a morte dos dois. Em Clube da
Luta, a diferena reside no fato de que Jack, quando atira em Tyler, acaba
por matar apenas o duplo, restabelecendo o nico (o corpo que vemos na
ltima cena o de Jack, mas a personalidade a de Tyler). Assim, a atitude
extremada contra o prprio corpo (desferir um tiro na boca) sela a resti-
tuio do duplo ao nico.
Como afirma Rosset, a iluso reenvia
[...] para uma mesma funo, para uma mesma estrutura e para um mesmo
fracasso. A funo: proteger do real. A estrutura: no recusar perceber o real,
mas desdobr-lo. O fracasso: reconhecer tarde demais no duplo protetor o
prprio real do qual se pensava estar protegido. Esta a maldio da esquiva:
reenviar, pelo subterfgio de uma duplicao fantasmtica, ao indesejvel
ponto de partida, o real23.
22 POE, Edgar Allan. Os melhores contos de Edgar Allan Poe. So Paulo: Crculo do
Livro, 1989. p. 125.
23 ROSSET, Clment. O real e seu duplo: ensaio sobre iluso. Rio de Janeiro: Jose
Olympio, 2008. p. 119.
60 CINEMA E CORPO
-existe qualquer nova ordem.
possvel, portanto, supor que o filme defenda a violncia como
potencial criador. Mas muito difcil crer que, aceita tal inferncia, seja
esse saber realmente transformador. Prefiro ficar com as palavras de Jack-
Durden, voc me conheceu numa poca estranha da minha vida, e assis-
tir ao filme como uma fbula sobre a peleja do real contra a iluso do duplo.
POE, Edgar Allan. Os melhores contos de Edgar Allan Poe. So Paulo: Crculo
do Livro, 1989.
62 CINEMA E CORPO
ROSSET, Clment. Reel, Traite de Lidiotie. Paris: Minuit, 2004.
ROSSET, Clment. O real e seu duplo: ensaio sobre iluso. Rio de Janeiro:
Jose Olympio, 2008.
FILMES CITADOS
artificial?
Claro que .
Quero ver se isso funciona em uma pessoa. Eu quero ver um negativo antes de
fornecer um positivo.
Vou fazer uma srie de questes. Apenas relaxe e responda-as da forma mais
simples que puder.
Mais uma questo. Voc assiste a uma pea de teatro. Um banquete est em
andamento. Os convidados esto desfrutando de ostras cruas como aperitivo. A
entrada consiste de cachorro cozido.
66 CINEMA E CORPO
O androide aparece na literatura de fico cientfica em 1886, em A
Eva futura2, romance que narra a histria de um Thomas Edison fictcio que
empreende a construo de Hadaly, a mulher artificial perfeita. No livro, o
termo androide [andrde] usado como o nome tcnico do ser humano
artificial, descrito como sendo constitudo de quatro partes: um sistema
vivo, interior que compreende, dentre outras coisas, o movimento regu-
lador ntimo ou, melhor dizendo, a alma, um mediador plstico, (...) uma
espcie de armadura com articulaes flexveis na qual o sistema interior
est solidamente fixado, que por sua vez revestido por uma carnadura
artificial superposta ao mediador reproduzindo o relevo da ossatura, o
desenho das veias, a musculatura, a sexualidade do modelo3. O rob, por
sua vez, surgiu na pea R.U.R.: Rossums Universal Robots (1921) de Karel
apek4. O termo robot deriva de robota, que em tcheco significa trabalho
forado5 e foi utilizado em referncia aos humanoides construdos para
servir como fora de trabalho e soldados. Com um argumento muito similar
ao desenvolvido dcadas depois em Blade runner, o caador de andrides, os
robs de R.U.R. se rebelam contra seus mestres depois que alguns recebem
melhorias que os dotam de sentimentos. Apesar de atualmente os autma-
tos no humanoides tambm serem chamados de robs, em sua origem, o
termo rob tinha praticamente o mesmo significado de androide, o de
um ser humano artificial.
Um corpo construdo de forma a mimetizar perfeitamente o corpo
humano seria ou no destitudo de alma? A questo de se um humanoide
artificial pode compartilhar com as pessoas uma mesma natureza humana
recorrente e est presente at mesmo em mitos antigos tais como o do
Golem, o homnculo de barro construdo por um rabino, ou do autmato
68 CINEMA E CORPO
Outra alegoria flmica que merece ser citada a criatura de Franke-
nstein (1931). Ao contrrio da verso produzida pela Edison Manufactu-
ring Company (1910), na qual o monstro ganha forma e vida por meio da
imerso de um esqueleto humano em poes cheias de vapor, a criatura da
verso de 1931 se aproxima da concepo do rob e do androide. O trejeito
mecnico e os rebites metlicos no pescoo da criatura encarnada por Bo-
ris Karloff so marcadores que, ao aproxim-la da mquina, afastam-na da
natureza humana. Alm disso, o sinistro laboratrio de Henry Frankens-
tein (Colin Clive) muito similar ao laboratrio de Rotwang de Metrpolis:
cheio de tubos, lmpadas, vidros com borbulhas e fumaa e, sobretudo, ar-
cos voltaicos e outras pirotecnias eltricas. O clich da eletricidade ocupa
lugar recorrente no universo flmico como smbolo da centelha de vida,
possivelmente influenciado pelo sensacionalismo com que foi explorado
no sculo XIX o fenmeno da induo do movimento muscular em corpos
vivos ou no por meio da eletricidade. Algumas alegorias de Frankens-
tein foram to bem sucedidas que se tornam clichs famosos e recorrentes
do universo visual da cultura popular.
A presena de inteligncia, sentimentos e valores morais so tambm
traos mobilizados para humanizar autmatos e homnculos. A despeito dos
diferentes nveis de antropomorfismo, um aspecto comum aos primeiros hu-
manoides do cinema que eles so intelectualmente, emocionalmente ou
moralmente deficientes. Isso impede que os primeiros robs, a criatura de
Frankenstein e mesmo o androide de Metrpolis, da mesma forma que o Go-
lem, possam ser considerados pessoas. De fato, a articulao desses traos na
alegoria do humanoide praticamente onipresente e transcende o incio do
cinema. Em Alien, o oitavo passageiro (1979), a falta de valores morais e de
empatia de Ash (Ian Holm), o Oficial de Cincias da espaonave Nostromo,
com o resto da tripulao chegam ao limite imediatamente antes da sua na-
tureza robtica ser revelada. Em contrapartida, Aliens, o resgate (1986), mos-
tra o androide Bishop (Lance Henriksen) como um ser sinttico que ganha
estatuto de gente medida que demonstra coerncia moral e empatia com
os seres humanos. Em Blade runner, o caador de andrides, por sua vez, o
70 CINEMA E CORPO
tiva da exigncia de ordem, a cultura consiste fundamentalmente de sis-
temas de representao que visam substituir o aleatrio pelo organizado,
classificando, codificando e transformando as dimenses sensveis do uni-
verso em dimenses inteligveis9. Desde que o mundo ciberntico caracte-
riza-se justamente por dissolver a fronteira fundamental entre o orgnico
e o inorgnico, ele engendra instabilidades e contradies lgicas no cerne
das estruturas simblicas pr-existentes. Isso as submete a novos contex-
tos prticos onde antigos signos precisam ser reavaliados, adquirindo no-
vas conotaes, muito distantes de seus sentidos originais10. A cibercul-
tura resultado do processo em que os discursos e modelos da ciberntica
so apropriados no necessariamente com o mesmo significado original
pelo senso comum nessa reavaliao funcional dessas categorias sobre
as quais se assentam as possibilidades lgicas de apreenso do mundo 11.
As tecnologias biocibernticas que colocam em xeque antigas defi-
nies de corpo e suas fronteiras j fazem parte de nossa realidade h d-
cadas: o corao-pulmo artificial foi usado pela primeira vez em 1953 em
uma operao de corao aberto na qual a mquina assumiu as funes
cardacas por 26 minutos12; o primeiro marca-passo cardaco foi implan-
9 RODRIGUES, Jos Carlos. Tabu do Corpo. Rio de Janeiro: Achiam, 1979. p. 9-12.
10 SAHLINS, Marshall. Ilhas de histria. Rio de Janeiro: Zahar, 1990. p.8-10.
11 KIM, Joon Ho. Imagens da cibercultura: as figuraes do ciberespao e do
ciborgue no cinema. 2005. 211 f. Dissertao (Mestrado em Antropologia Social)
Faculdade de Filosofia, Letras de Cincias Humanas, Universidade de So Paulo,
So Paulo, 2005. Disponvel em: <http://pt.scribd.com/doc/50786649/Joon-Ho-
Kim-Imagens-da-Cibercultura-As-figuracoes-do-ciborgue-e-do-ciberespaco-
no-cinema>. Acesso em 29 maio 2011. p. 192.
12 DEBAKEY, Michael E. John Gibbon and the heart-lung machine: a personal
encounter and his import for cardiovascular surgery. The Annals of Thoracic
Surgery, Amsterdam, v.76, p. S2188-S2194, dez. 2003. Disponvel em: http://www.
annalsthoracicsurgery.org/article/S0003-4975(03)01822-8/pdf. Acesso em: 25
nov. 2014; DEBAKEY, Michael E. Development of Mechanical Heart Devices.
The Annals of Thoracic Surgery, v. 79, p. S2228-S2231, jun. 2005. Disponvel em:
http://www.annalsthoracicsurgery.org/article/S0003-4975(05)00387-5/pdf.
Acesso em: 25 nov. 2014.
72 CINEMA E CORPO
O corpo humano (...) matria de simbolismo. o modelo por excelncia de
todo o sistema finito. Os seus limites podem representar as fronteiras ame-
aadas ou precrias. Como o corpo tem uma estrutura complexa, as funes
e relaes entre as suas diferentes partes podem servir de smbolos a outras
estruturas complexas17.
74 CINEMA E CORPO
desconforto, ao contrrio do senhor asitico que treme de frio ao ter as
conexes de sua roupa trmica rompidas por Roy. Quando Leon se dirige a
um aqurio contendo olhos congelados em nitrognio lquido e faz men-
o de colocar a mo nele o senhor asitico grita:
76 CINEMA E CORPO
(1984), justamente porque no parecia ter um corpo humano, atual-
mente um padro de vigor fsico a ser seguido.
CLYNES, Manfred E.; KLINE, Nathan S. Cyborgs and space. In: GRAY,
Chris Hables; FIGUEROA-SARRIERA, Heidi L.; MENTOR, Steve (Orgs.).
The cyborg handbook. London: Routledge, 1995. p. 29-33.
78 CINEMA E CORPO
Dick, Philip K. Do androids dream of electric sheep? Oxford: Oxford
University, 2000.
STEELE, Jack E. An interview with Jack E. Steele. In: GRAY, Chris Hables;
FIGUEROA-SARRIERA, Heidi L.; MENTOR, Steve (Orgs.). The cyborg
handbook. London: Routledge, 1995a. p. 61-69.
STEELE, Jack E. How do we get there?. In: GRAY, Chris Hables; FIGUEROA-
SARRIERA, Heidi L.; MENTOR, Steve (Orgs.). The cyborg handbook. London:
Routledge, 1995b. p. 54-59.
Filmes citados
Alien, o oitavo passageiro (Alien, 1979, EUA/Inglaterra, Ridley Scott)
O golem (Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920, Alemanha, Paul Wegener)
Jaso e o velo de ouro (Jason and the Argonauts, 1963, Inglaterra/EUA, Don
Chaffey)
80 CINEMA E CORPO
ROBS, CIBORGUES E ANDROIDES81
Algum tem que ceder (Somethings Gotta Give, 2003)
O curso da vida adulta e o
corpo envelhecido no cinema
Guita Grin Debert
84 CINEMA E CORPO
incisiva as mudanas do curso da vida que caracterizam as sociedades oci-
dentais contemporneas.
O filme contrasta com outras produes que abordam o tema do en-
velhecimento como, por exemplo, Parente serpente (1992), de Mario Mo-
nicelli, que ilustra com muita sensibilidade a oposio individualismo/ho-
lismo que tem caracterizado boa parte das discusses sobre as geraes na
famlia nos estudos da antropologia brasileira. No filme, o menino/neto faz
o relato do encontro das trs geraes da sua famlia numa reunio para
comemorar o Natal na casa dos avs e relembrar acontecimentos felizes
do passado. A festa, no entanto, se transforma numa guerra entre irmos e
cunhados quando os avs anunciam a deciso de morar com um dos filhos,
deixando-os decidirem quem abrigar o casal.
A noo de liberdade e de igualdade so valores que fazem parte do
sistema de representao dominante nas sociedades ocidentais moder-
nas que Louis Dumont denomina individualismo3. Uma das principais
caractersticas desse sistema conceber a gnese do social derivada da
existncia primeira dos indivduos, ou ainda do somatrio destes. O ter-
mo indivduo engloba dois planos conceituais distintos: no primeiro a
referncia o representante da espcie humana, realidade emprica por
excelncia, presente em qualquer sociedade; no segundo, a referncia
o valor e o culto em relao ao indivduo livre para fazer opes e decidir
o seu destino. A partir da concebem-se dois tipos de sociedade, as de
tipo hierrquico, ou tradicional, em que a totalidade prevalece sobre os
indivduos, e as sociedades modernas, em que a representao da totali-
dade se enfraqueceu em consonncia com o aparecimento da categoria
de indivduo como agente normativo das instituies. Dumont, em v-
rios trabalhos procura traar a trajetria de afirmao dessa ideologia
como dominante, e os estudos sobre a famlia no Brasil, inspirados nesse
autor, tm mostrado que a famlia um dos domnios mais renitentes
destotalizao prpria da modernidade.
86 CINEMA E CORPO
forado a vender a sua casa e impedido de morar com os filhos, tem como
nica alternativa aguardar a morte num asilo. A violncia da lgica que
organiza as prticas de desenvolvimento urbano assim combinada com
a tragdia dos velhos para expressar a brutalidade envolvida na concreti-
zao de ideais da modernidade. Em Cocoon, pelo contrrio, a comunidade
de aposentados descobre acidentalmente tcnicas extraterrestres de re-
juvenescimento e, com muito entusiasmo, passa a desafiar a decadncia
fsica e o desprezo com que tratada.
Evocando smbolos de longevidade e imortalidade, o pessimismo de
A cruz dos anos substitudo pelo otimismo que abre espao para o que
Moody chamar de ethos ps-moderno, que se empenha na negao dos
determinismos biolgicos, fsicos, psicolgicos e sociais. Quase meio s-
culo separa um filme do outro, mas, de acordo com o autor, a diferena
entre eles no a diferena entre a tragdia e a fico cientfica, entre a
crtica social e a comdia. O tratamento dado velhice nos dois filmes re-
flete uma mudana mais ampla no curso da vida humana, descrita por Ber-
nice Neugarten como a passagem para uma sociedade em que as idades
so irrelevantes6. O prprio da cultura ps-moderna a promessa de que
possvel escapar dos constrangimentos, dos esteretipos, das normas
e dos padres de comportamento baseados nas idades. Moody considera,
ainda, que preciso tempo para que possamos avaliar o carter destas
mudanas. Seria essa promessa uma iluso ou uma esperana realista a
indicar mudanas libertrias?
Sabemos que o modo pelo qual a vida periodizada e o tipo de sen-
sibilidade investida na relao entre as diferentes faixas etrias so uma
dimenso central para a compreenso das formas de produo e reprodu-
o da vida social. A anlise das categorias e dos grupos de idade parte
importante do fazer antropolgico preocupado em dar conta dos tipos
de organizao social, das formas de controle de recursos polticos e das
representaes sociais. A periodizao da vida tem sido, no entanto, um
88 CINEMA E CORPO
a modernidade, que teria correspondido a uma cronologizao da vida; e
a ps-modernidade, que operaria uma desconstruo do curso da vida em
nome de um estilo unietrio.
Quando se discutem as idades na pr-modernidade, geralmente a re-
ferncia a obra de Aris7 e Elias8. Em seu estudo sobre a infncia, Aris
mostrou como esta categoria foi sendo construda a partir do sculo XIII,
ampliando a distncia que separava as crianas dos adultos. Na Frana
medieval, as crianas no eram separadas do mundo adulto; a partir do
momento em que sua capacidade fsica permitisse e em idade relativa-
mente prematura, participavam integralmente do mundo do trabalho e da
vida social. A noo de infncia desenvolveu-se lentamente ao longo dos
sculos e s gradualmente esta fase passou a ser tratada de uma forma
especfica. Roupas e maneiras adequadas, jogos, brincadeiras e outras ati-
vidades passaram a distinguir a criana do adulto. Instituies especficas,
como as escolas, foram criadas e encarregadas de atender e preparar a po-
pulao infantil para a idade adulta.
Contra a viso que considera que as crianas no passado comporta-
vam-se como adultos responsveis, Elias, em seu trabalho sobre o processo
civilizatrio, sugere que o comportamento dos adultos na Idade Mdia era
muito mais solto e espontneo9. Os controles sobre as emoes eram menos
acentuados e sua expresso, como ocorre com as crianas, no carregava cul-
pa ou vergonha. A modernidade teria aumentado a distncia entre adultos e
crianas, no apenas por considerar a infncia como uma fase de dependn-
cia, mas tambm pela construo do adulto como um ser independente, com
maturidade psicolgica e com direitos e deveres de cidadania.
Tratar das transformaes histricas ocorridas com a modernizao
tambm chamar a ateno para o fato de que o processo de individuali-
zao, e o individualismo como valor prprio da modernidade, tiveram na
10 KOHLI, M.; MEYER, J. W. Social structure and social construction of life stages.
Human Development, v. 29, n. 3, 1986. p. 145-149.
11 Obviamente, quando se procura estabelecer uma relao entre modernidade e
cronologizao da vida, preciso levar em conta as variaes nas etapas e na
extenso em que o seu curso periodizado em sociedades modernas distintas,
bem como o tipo de sequncia cronolgica que caracteriza a experincia de
diferentes grupos sociais em uma mesma sociedade; , sobretudo, importante
refletir na especificidade do curso da vida das mulheres.
90 CINEMA E CORPO
, entretanto, para o processo de descronologizao que o filme Co-
coon se volta. Assistimos a uma transformao da postura corporal dos
velhos que, fortalecidos, esto dispostos a mudar a vida no asilo. No
a famlia ou a casa dos filhos como ocorre em Parente serpente que
aparece como uma alternativa institucionalizao, mas o rejuvenes-
cimento que permite combater, com autonomia, as injustias de que so
vtimas os frgeis idosos.
Essas imagens so ativas na sugesto de que a ideia de papis sequen-
ciados, extremamente divididos por idades, no captaria a realidade de uma
sociedade que atinge o nvel de desenvolvimento tecnolgico contemporneo.
essa questo que leva Held a propor que uma das caractersticas marcantes
da experincia ps-moderna seria a desinstitucionalizao ou a descrono-
logizao da vida12. Sua argumentao no recorre fico cientfica como
em Cocoon, mas ter como base as mudanas ocorridas no processo produtivo,
no domnio da famlia e na configurao das unidades domsticas.
No domnio da famlia, desenvolvimentos recentes na distribuio
de eventos demogrficos como casamentos, maternidade, divrcios e
tipos de unidade domstica apontariam uma sociedade em que a idade
cronolgica irrelevante: mais do que mudanas de uma forma para ou-
tra, teramos uma variedade nas idades do casamento, do nascimento dos
filhos e nas diferenas de idades de pais e filhos. As obrigaes familiares
tenderiam a se desligar da idade cronolgica. A mesma gerao, em ter-
mos de parentesco, apresenta uma variedade cada vez maior em relao
idade cronolgica (mes pela primeira vez aos 16 e aos 45 anos), e gera-
es sucessivas, do ponto de vista da famlia, pertencem ao mesmo grupo
de idade como, por exemplo, mes e avs na mesma faixa etria. O esta-
belecimento de uma unidade domstica independente pode ocorrer em
qualquer idade sem marcar, necessariamente, o incio de uma nova famlia,
de forma que pessoas de idades cronolgicas muito distintas podem ter
uma experincia similar em termos de situao de moradia, por exemplo.
92 CINEMA E CORPO
relativizar a radicalidade dessas transformaes. As idades ainda so uma
dimenso fundamental na organizao social: a incorporao de mudanas
dificilmente se faria sem uma nova cronologizao da vida; seria um
exagero supor que a idade deixou de ser um elemento fundamental na
definio do status de uma pessoa.
Essa flexibilizao e revoluo dos parmetros anteriores do que se-
riam os comportamentos adequados prprios a cada faixa etria so, contudo,
acompanhadas da transformao das idades num lao simblico privilegiado
para a constituio de atores polticos e redefinio de mercados de consu-
mo. O embaamento das fronteiras entre as idades um tema que recebe
destaque nas novelas e filmes, em que alguns enredos se organizam em torno
dos conflitos envolvidos nas situaes em que mes e filhas compartilham
dos mesmos eventos namoro, casamento e gravidez. No entanto, esses
dramas s tem sentido porque as diferenas de idade e de gerao ainda so
elementos cruciais na definio dos comportamentos esperados.
O filme Algum tem que ceder traz elementos interessantes para
explorarmos essa oposio entre a viso de que um embaamento das
idades caracterizaria a ps-modernidade e a ideia de que a segregao
etria ainda um dos marcadores centrais da experincia contempor-
nea. O embaamento das diferenas etrias tem sido acompanhado de
outras manifestaes em que as idades so ainda dimenses centrais. Os
aposentados so manchetes polticas em todos os jornais porque, apesar
das diferenas em nveis de aposentadoria, o sentimento generalizado
de que esta questo no pode ser desconhecida pelo Estado. Jovens,
crianas, adultos e idosos so categorias privilegiadas na produo da
moda no vesturio, na criao de reas especficas de saber e prticas
profissionais e na definio de formas de lazer. Nas consideraes de que
a velhice uma nova juventude, uma etapa produtiva da vida, sempre
reiterado o direito aposentadoria, a partir de uma determinada idade
cronolgica. A ideia de que o idoso vtima da pauperizao, um ser
abandonado pela famlia e alimentado pelo Estado, foi fundamental na
sua transformao em ator poltico.
94 CINEMA E CORPO
de identidade e o curso da vida construdo em termos da necessidade
antecipada de confrontar e resolver essas fases de crise.
O humor investido no modo como essas crises so vividas fazem de
Algum tem que ceder uma deliciosa comdia, em que os personagens vi-
venciam uma etapa entre a vida adulta e a velhice. Meia-idade, terceira
idade, aposentadoria ativa so categorias criadas para denominar essas
novas etapas, e produzir novos estilos de vida e o consumo de bens e ser-
vios a elas relacionados.
Em outras palavras, se a modernidade como mostrou Aris em seu
estudo sobre a histria social da famlia e da criana16 assistiu emer-
gncia de etapas intermedirias entre a infncia e a idade adulta, assisti-
mos, atualmente, a uma proliferao de etapas intermedirias de envelhe-
cimento. Rompendo com as expectativas tradicionalmente associadas aos
estgios mais avanados da vida, mesmo no que diz respeito a setores
sociais com nveis de renda e consumo menos sofisticados do que a das
personagens do filme cada uma destas etapas passa a indicar, a sua ma-
neira, fases propcias para o prazer e para a realizao de sonhos adiados
em momentos anteriores.
A inveno da terceira idade revela uma experincia inusitada de en-
velhecimento, cuja compreenso, como mostra Laslett, no pode ser redu-
zida aos indicadores de prolongamento da vida nas sociedades contempor-
neas17. De acordo com esse autor, essa inveno requer a existncia de uma
comunidade de aposentados com peso suficiente na sociedade, demons-
trando dispor de sade, independncia financeira e outros meios apropria-
dos para tornar reais as expectativas de que esse perodo propcio reali-
zao e satisfao pessoal. As mudanas na estrutura de emprego levaram a
uma ampliao das camadas mdias assalariadas e a novas expectativas em
relao aposentadoria, que englobando um contingente cada vez mais
jovem da populao deixou de ser um marco na passagem para a velhice,
96 CINEMA E CORPO
quem sou e a adoo de estilos de vida se faam em meio a uma profuso
de recursos: vrios tipos de terapias, manuais de autoajuda, programas de
televiso e artigos em revistas. A boa aparncia e o bom relacionamento
sexual e afetivo deixam de depender de qualidades fixas que as pessoas
podem possuir ou no, e se transformam em algo que deve ser conquista-
do a partir de um esforo pessoal. Convencidos a assumir a responsabilida-
de pela sua prpria aparncia e bem-estar, os indivduos so monitorados
para exercer uma vigilncia constante do corpo e so responsabilizados
pela sua prpria sade, atravs da ideia de doenas autoinfligidas, resul-
tantes de abusos corporais como a bebida, o fumo, a falta de exerccios.21
A suposio de que a boa aparncia igual ao bem-estar, de que
aqueles que conservam seus corpos atravs de dietas, exerccios e outros
cuidados vivero mais, est em consonncia com a ideia de que o romance
pode ser vivido em qualquer idade. Do filme Algum tem que ceder samos
convencidos de que se fizermos pequenas concesses, tivermos menos
medo do ridculo e adotarmos estilos de vida menos convencionais pode-
remos ser muito mais felizes.
Ao relacionar as novas concepes de corpo e de sade ao projeto
reflexivo do eu, Giddens, argumenta, de maneira convincente, que elas
no representam, necessariamente, um fechamento em relao ao mun-
identity. Self and society in the late modern age. Cambridge: Polity Press, 1992b.
22 GIDDENS, A. Modernity and self identity. Self and society in the late modern age.
Cambridge: Polity Press, 1992b.
98 CINEMA E CORPO
e outras organizaes privadas. Um campo de saber especfico a Geron-
tologia criado com profissionais e instituies encarregados da forma-
o de especialistas no envelhecimento. Como consequncia, tentativas de
homogeneizao das representaes da velhice so acionadas e uma nova
categoria cultural produzida: a de pessoas idosas, como um conjunto au-
tnomo e coerente que impe outro recorte geografia social, autorizando
a colocao em prtica de modos especficos de gesto.
Nesse movimento que marca as sociedades modernas, a partir da
segunda metade do sculo XIX, a etapa mais avanada da vida caracterizada
pela decadncia fsica e ausncia de papis sociais. O avano da idade como
um processo contnuo de perdas e de dependncia em que os indivduos
ficariam relegados a uma situao de abandono e de desprezo, como o
casal de velhos que serviu para o tema do filme A cruz dos anos e Parente
serpente parte constitutiva da socializao da gesto desta questo.
Como foi mostrado, a tendncia contempornea a de se contrapor
representao do envelhecimento como um processo de perdas, promo-
vendo a sua dissoluo em vrios estgios que passam a ser tratados como
novos comeos, como oportunidades a serem aproveitadas na explorao
das identidades. As experincias vividas e os saberes acumulados so ga-
nhos que propiciariam aos mais velhos a oportunidade de adquirir mais
conhecimentos e apostar em outros tipos de relacionamentos. Essas novas
imagens transformam essa fase numa experincia de entusiasmo indita
que ganha expresso em Algum tem que ceder, e apresentada de modo
mais caricatural no filme Cocoon.
Esse entusiasmo proporcional precariedade dos mecanismos de
que dispomos para lidar com os problemas da idade avanada. A imagem
gratificante das etapas do envelhecimento no oferece instrumentos ca-
pazes de enfrentar os problemas envolvidos na perda de habilidades cog-
nitivas e de controles fsicos e emocionais que estigmatizam o velho e que
so fundamentais para que um indivduo seja reconhecido como um ser
autnomo, capaz de um exerccio pleno dos direitos de cidadania.
Essas imagens emergem num momento em que o prolongamento
GIDDENS, A. Modernity and self identity. Self and society in the late mo-
dern age. Cambridge: Polity Press, 1992b.
LASLETT, P. The emergence of the third age. Aging and Society, n. 7, 1987.
p. 133-160.
FILMES CITADOS
Algum tem que ceder (Somethings gotta give, 2003, EUA, Nancy Meyers)
A cruz dos anos (Make way for tomorrow, 1937, EUA, Leo McCarey)
Quero destacar que o apelo da imagem no pode ser explicado com base uni-
1
O primeiro que conseguiu executar com sucesso tal tarefa foi o ingls
Eadweard Muybridge, em 1873, o que causou surpresa e desconfiana por
parte de outros cientistas. Alguns anos mais tarde, em 1878, esse pesqui-
sador conseguiria, com um engenhoso invento, no s capturar uma foto
de um cavalo em movimento em uma pista de corridas, como tambm uma
sequncia de imagens do galope. No demorou muito (1879) para que co-
measse a utilizar o mesmo mtodo para fotografar atletas correndo. Em
1887, lana o livro Locomoo animal: uma investigao eletrogrfica das fases
consecutivas de movimento animais, com 781 fotogravuras e cerca de 30 mil
fotos, entre as quais de homens executando exerccios atlticos.
A despeito dos avanos logrados por Muybridge, deve-se ressaltar a
contribuio de tienne-Jules Marey: as tcnicas que inventou foram de
11 HOBSBAWN, Eric. A era dos imprios 1875/1914. So Paulo: Paz e Terra, 1988. p.
49.
12 MERIDA, Pablo. El boxeo en el cine. Barcelona: Kaplan, 1995.
13 idem.
14 MELO, Victor Andrade de. Cinema e Esporte: dilogos. Rio de Janeiro: Aeroplano/
Faperj, 2006.
15 VIEIRA, Joo Luiz. Anatomias do visvel: cinema, corpo e a mquina da fico
cientfica. In: NOVAES, Adauto (Org.). O homem-mquina: a cincia manipula o
corpo. So Paulo: Companhia das Letras, 2003.
16 ibidem, p. 319.
Concluso
Como podemos ver, houve uma srie de pontos em comum e dilogos es-
tabelecidos entre cinema e esporte no mbito da construo da sociedade
moderna, em um cenrio em que a percepo tornou-se uma atividade
instvel e o corpo do indivduo moderno, um tema tanto de experimen-
tao quanto de novos discursos33. As palavras de Ruiz bem resumem as
suas confluncias:
35 MELO, Victor Andrade de. Esporte, lazer e artes plsticas. Rio de Janeiro: Apicuri/
Faperj, 2009.
36 CLARK, T. J. A pintura da vida moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 2004.
p. 277.
37 BAUDELAIRE, Charles. Sobre a modernidade. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996.
MELO, Victor Andrade de. Esporte, lazer e artes plsticas. Rio de Janeiro:
Apicuri/Faperj, 2009.
RUIZ, Jos Luis. La unin de dos ofertas culturales del siglo XX. Sevilha:
Festival de Cinema, 2002.
1 Parte das reflexes do presente texto foram veiculadas por Aquino (2015).
Koichi e seus amigos pensam no mundo durante sua viagem. Eles aprendem
que, mesmo que se faa um pedido, isso no significa que o mundo vai se
transformar naquilo que queremos. Ento, eles voltam para casa. provvel
que seus pais no reatem e que Marble [o cachorro] no volte a viver, mas eles
aprendem que isso faz parte do mundo tambm. Aprendem tambm que no
pelo fato de que voc gosta de algum que essa pessoa vai gostar de voc.
Se voc consegue pensar que tudo isso faz parte da vida, ento voc pode
crescer como pessoa. As emoes prximas do desespero podem ajudar as
pessoas a crescer. Pessoalmente, penso que esse o milagre da vida3.
[...] uma metfora pesada sobre a vida difcil, mas, se for, esculpida com
tanta delicadeza que nem aparenta ser. Parece apenas registro de um fen-
meno da natureza, com o qual todos sofrem de uma maneira ou de outra e do
qual no vale a pena se queixar. O vulco fumega e as cinzas invadem a casa
e depositam-se sobre os objetos. No h o que fazer seno limp-los. Assim
como no h o que fazer seno jogar na vida com as cartas que recebemos
do destino.4
Essa pequena viagem que realiza servir para ele dar-se conta de que, apesar
de lhe faltarem algumas coisas, ele tem muitas outras e que no mundo h mui-
tas coisas de que podemos desfrutar, se prestarmos mais ateno no que temos
do que naquilo que nos falta.6
Em O que eu mais desejo, o irmo mais velho pensa que pode fazer algo para
mudar a situao de sua famlia e, assim, ele tem um senso de responsabili-
dade maior do que qualquer um dos adultos que aparecem no filme. O mesmo
Recriar seu cotidiano, filmar em detalhe o que elas devem ter vivido ou sen-
tido ao longo daqueles meses, com toda a dificuldade para se alimentar, se
vestir, se manter limpas. Mostrar essas provaes, mas sobretudo os momen-
tos de felicidade. No observar as crianas, mas estar com elas. Nesse ponto
comea a fico.12
[...] um novo incio para outra ontologia e outra poltica da infncia naquela
que j no busca normatizar o tipo ideal ao qual uma criana deva se con-
formar, ou o tipo de sociedade que uma criana tem que construir, mas que
busca promover, desencadear, estimular nas crianas e em ns mesmos essas
intensidades criadoras, disruptoras, revolucionrias, que s podem surgir da
abertura do espao, no encontro entre o velho e o novo, entre uma criana e
um adulto13.
Claro est, entretanto, que, seja qual for a posio de algum em de-
terminada correlao de foras, sempre lhe estar reservada a possibili-
dade de resistncia. Trata-se da plasticidade instituinte das relaes de
poder de acordo com a qual estamos diante de jogos sempre mveis, ins-
tveis, no definitivos.
Por exemplo, patente que em Santiago, a despeito dos constrangi-
mentos perpetrados parte supostamente mais fraca, afirma-se um jogo
de foras ativas e reativas entre ambos. As posies bifurcam-se, justa-
pem-se, invertem-se, cruzam-se etc., acarretando um ntido baralha-
mento das fronteiras subjetivas entre protagonista e personagem, bem
como entre narrador e diretor.
O personagem no (mais) apenas o mordomo; a voz emprestada
narrao em off de outrem (um dos irmos do diretor); h recusas e in-
sinuaes discretas da parte de Santiago; ao menos dois personagens em
descontinuidade e em litgio despontam no mesmo diretor (o irascvel de
1992 e o autorreflexivo de 2007); outros temas vm se somar problem-
tica central da relao desptica entre diretor e personagem, solapando-a
por vezes: a casa-emblema; o cotidiano de uma famlia de elite; os traba-
lhos da memria; por fim, a dura passagem do tempo.
No que tange a esta ltima, em um dos momentos culminantes do
filme, o mordomo evoca a falta de considerao do tempo, que a tudo oxida,
tritura, faz perecer. A fugacidade inclemente do tempo revela-se, ento,
Filmes citados
Nossa irm mais nova (Umimachi Diary, 2015, Japo, Hirokazu Koreeda)
Pierre Verger
Olhar por dentro da infncia, enxergar sua essncia, vasculhar suas ra-
zes, em um trajeto pela diversidade brasileira. So essas as premissas
do Projeto Territrio do Brincar, um projeto em correalizao com o
Instituto Alana, que tem o documentrio como janela para apresentar
esse olhar.
Entre abril de 2012 e dezembro de 2013, em companhia do meu mari-
do, o documentarista David Reeks, e nossos dois filhos, percorremos nove
estados brasileiros pesquisando e registrando brincadeiras e expresses
infantis que nos levasse para a essncia da infncia. Visitamos comunida-
des indgenas, quilombolas, do serto, do litoral e de grandes metrpoles,
revelando um pas e sua cultura pelos olhos das crianas.
O grande sai do pequeno, no pela lei lgica de uma dialtica dos contrrios,
mas graas a libertao de todas as obrigaes das dimenses, libertao que
a prpria caracterstica da atividade de imaginar6.
9 Ver: www.videocamp.com
10 LARROSA, J. O Enigma da infncia ou o que vai do impossvel ao verdadeiro.
In: LARROSA, J., LARA, N. P. Imagens do outro. Rio de Janeiro: Vozes, 1998.
Filmes citados
9 FO, J.; TOMAT, S.; MALUCELLI, L. O Livro Negro do Cristianismo: Dois mil anos
de crimes em nome de Deus. Rio de Janeiro: Ediouro, 2007.
10 SILVA, P. A. S. Balano historiogrfico e novas perspectivas de pesquisa sobre os
Ctaros. Roda da Fortuna. Revista Eletrnica sobre Antiguidade e Medievo, v. 1,
n. 1, 2012.
11 RICHARDS, Jeffrey. Sexo, desvio e danao: as minorias na Idade Mdia. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1993.
[...] [o cinema] destri a imagem do duplo que cada instituio, cada indi-
vduo conseguiu construir diante da sociedade. A cmara revela o funcio-
namento real daquela, diz mais sobre cada um do que queria mostrar. Ela
desvenda os segredos, mostra o avesso de uma sociedade, seus lapsos.33
FO, J.; TOMAT, S.; MALUCELLI, L. O Livro Negro do Cristianismo: Dois mil
anos de crimes em nome de Deus. Rio de Janeiro: Ediouro, 2007.
Filmes citados
Adlia Prado
Eu, que vou ao cinema como simples espectadora, ansiosa para ver o fil-
me, tenho apenas um conhecimento limitado ou ainda uma intuio sobre
como esse evento se realiza. Sei apenas que o uso de um aparato tecno-
lgico, sobre o qual pouco compreendo, consegue fabricar sonhos. Todos
aqueles nomes transitando na tela ao final da exibio apenas sugerem o
quanto de investimento nesta forma de expresso. Pois sim, a tecnologia,
se por vezes nos assusta, tambm pode nos mostrar o humano que h em
ns. O riso, a dor, a lgrima, a surpresa, o suspense... somos seduzidos pelas
imagens e sons, e nos tornamos expectativa a cada nova exibio. Os mais
atentos e assduos, ensaiam anlises elaboradas, estudam diretores e seus
estilos, tcnicas e temas. Muitas so as pessoas que mergulham definitiva-
mente em tal universo: tcnicos, atores, diretores, roteiristas, entre tantos.
Mas, apenas curiosa que sou, me detenho na perspectiva de quem vai ao
1 Kill Bill: Volume 1: filme dirigido por Quentin Tarantino (EUA/Japo, 2003/2004).
Texto disponvel em material promocional do DVD do filme, Vol.1 e site Fnac
2 ZIMMERMANN, A.C., MORGAN, W.J. A Time for Silence? Its possibilities for
dialogue and for reflective learning. Studies in Philosophy and Education, July,
2015. Disponvel em: http://link.springer.com/article/10.1007/s11217-015-9485-
0. Aceso em: 27 jun. 2016.
3 BONDA, J.L. Notas sobre a experincia e o saber de experincia. Revista
Brasileira de Educao, Rio de Janeiro, n. 19, p. 20-28, 2002.
1988. p. 33.
17 MERLEAU-PONTY, M. Conversas: 1948. So Paulo: Martins Fontes, 2004. p. 55-
56.
18 BALZS, B. A face das coisas. In: XAVIER, Ismail (Org). A experincia do
cinema: Antologia. Rio de Janeiro: Edies Graal, 1983. p. 90.
19 WENDERS, W. Janela da Alma: depoimento. Fragmento no includo
no documentrio. Direo: Joo Jardim. Produo: Joo Jardim; Walter
Carvalho; Tambellini; Cilmara Santos; Mayanna von Ledebur. Ravina Filmes;
Longa-metragem/Sonoro/No fico. 35mm, COR, 64min. Brasil/Frana.
Concluso
O que melhor podemos aprender com o cinema no da ordem do conte-
do, mas talvez a experincia de se deixar habitar por outras lgicas, ou-
tros ritmo, diferentes ticas e possibilidades estticas. Talvez nos ajude
a pensar o corpo, mas antes de mais nada nos convida a experiment-lo.
Sentimos o sabor da comida, o silncio do medo, o calor das cores, a in-
tensidade do gesto, uma histria que se faz presente. O cinema nos ajuda
a olhar novamente para o mundo, para aquilo que muitas vezes supomos
conhecer, mas que ainda pode nos surpreender.
O que vemos e elaboramos no se trata apenas de espelho ou proje-
o do que j trazemos conosco, do que sentimos ou sabemos, pois neste
caso no precisaramos ver o filme. Tampouco se trata de mera assimila-
FILMEs citados
Kill Bill: Volume 1 (Kill Bill: Vol. 1, 2003, EUA, Quentin Tarantino).
Dedico este texto ao Lico, pela produo de tantas imagens conjuntas. Semanalmente,
a p, braos dados, descendo a rua da Consolao, depois do cinema.
Mia Couto
Introduo
Embora no soubesse ento, reconheo hoje a sorte de viver e experimen-
tar diferentes realidades acompanhando a jornada pessoal de meus pais
durante minha infncia e adolescncia. Entre cidades do interior e capitais
de estados remotos na poca, o contato com um corpo social e comuni-
trio rico e diverso que certamente influenciou meu interesse pelo vis
antropolgico. As diferentes localidades vividas descortinaram realidades
distintas e fascinantes. Dos stios aos museus, das comunidades ribeiri-
nhas s feiras urbanas, das portinholas escondidas na cidade s aldeias
indgenas, essas experincias corroboraram para a criao de infinitas
Sei, sei, levei a minha vida a olhar para dentro dos olhos das pessoas,
o nico lugar do corpo onde talvez ainda exista uma alma.
Jos Saramago
A Rua da Consolao ainda era estreita, porm o cine Ritz j tinha ocupado
seu lugar no futuro, com um recuo que formava diante dela uma pequena
praa com a Avenida Paulista. Ficava em frente ao Riviera, um point dos des-
colados, dos intelectuais. Talvez isso tenha influenciado a frequncia sempre
12 SOUSA, M. B.; RIBEIRO, L. B. Nas ruas do Cinema: por uma cartografia dos
vestgios cinematogrficos no espao urbano do Rio de Janeiro. Revista
Extraprensa, So Paulo, v. 3, n. 3, p. 823-833, nov. 2010. Edio especial: III
Simpsio Internacional de Comunicao e Cultura na Amrica Latina. p. 828.
13 PUELLES ROMERO, L. La Fenomenologa de la imagen potica de Gastn
Bachelard. Contrastes: Revista Internacional de Filosofa, Mlaga, n. 3, p. 335-
343, 1998. p. 341.
Cinema e Corpo:
da literatura ao esporte de alto rendimento, por fim
27 ibidem, p. 63.
28 SAURA, S. C. Sobre Bois e Bolas. In: ZIMMERMANN, A. C; SAURA, C. S. (Org.).
Jogos Tradicionais. So Paulo: Selo Pirata, 2014. p. 171.
Amigos, a bola foi atirada no fogo como uma Joana dArc. Garrincha apanha
e dispara. J em plena corrida, vai driblando o inimigo. So cortes lmpidos,
exatos, fatais. E, de repente, estaca. Soa o riso da multido riso aberto, es-
cancarado, quase ginecolgico. H, em torno do Man, um marulho de tche-
cos. Novamente, ele comea a cortar um, outro, mais outro. Iluminado de
molecagem, Garrincha tem nos ps uma bola encantada, ou melhor, uma bola
amestrada. O adversrio para tambm. O Man, com quarenta graus de febre,
prende ainda o couro. (...) Para o adversrio, pior e mais humilhante do que
a derrota, a batalha desigual de um s contra onze. A derrota deixa de ser
sbria, severa, dura como um claustro. (...) Se aparecesse, na hora, um grande
poeta, havia de se arremessar, gritando: O homem s verdadeiramente
homem quando brinca! Num simples lance isolado, est todo o Garrincha,
est todo o brasileiro, est todo o Brasil. E jamais Garrincha foi to Garrin-
A Estesia
A capacidade do ser humano sentir com o Outro e atravs deste Outro est
na base da concepo de esttica. Para alm da rea da filosofia que se
debrua sobre a questo do Belo e das artes, Michel Maffesoli, socilogo
francs de matriz scio-antropolgica, ressalta a traduo possvel de es-
tesia como fazer-com, decompondo o termo grego ais-thesis.
Neste sentido, toda ao conjunta se desdobra num prazer e numa
fruio estticos, na medida em que estas aes conjuntas se auto-organi-
zam de determinada maneira para lograr um resultado comum. A configu-
Paula Tavares
(Cerimnia de Passagem, idem)
14 Cabe lembrar que o termo guarani oca que designa a habitao indgena tem
como elemento principal o fato de seu centro estar vazio, pois ali habita o
sagrado.
a utopia est l no horizonte. Me aproximo dois passos, ela se afasta dois passos.
fILMES CITADOS
A escultura deveria dar vida aos objetos tornando sua extenso no espao
palpvel, sistemtica e plstica, porque ningum pode continuar negando
15 Apud MACEL, Christine; LAVIGNE, Emma (Org.). Danser sa vie: crits sur la
danse. Paris: Centre Pompidou, 2011, p. 74-75.
A humanizao da mquina
Mas se, de um lado, o corpo humano aparece por vezes mecanizado, de
outro, as mquinas podem ser de certo modo humanizadas, chegando
inclusive a danar atravs do cinema. Essa dana das mquinas prota-
goniza, de maneira soberana, o curta de Ralph Steiner, Princpios mecni-
cos (Mechanical Principles, 1930), no qual a pura movimentao de pistes,
roldanas, manivelas e outros mecanismos industriais cria por si s uma
dana bastante peculiar.
Encontraremos uma variao dessa dana das mquinas no curta de
encomenda que Alain Resnais realiza para uma fbrica de plsticos em
1958, O canto do estireno (Le chant du styrne), no qual se consegue a proeza
de transformar os poucos humanos presentes no filme em meras engrena-
gens dentro da longa cadeia que envolve a produo do poliestireno, cujas
partculas, por outro lado, ganham vida graas ao cinema. Mas enquanto
16 Ibid., p. 76.
17 Disponvel em: https://www.youtube.com/watch?v=87jErmplUpA . Acesso em:
31 ago. 2016.
18 Cf. EPSTEIN, Jean. LIntelligence dune machine. In: Ecrits sur le cinma I.
Paris: Seghers, 1974, p. 255-334. No Brasil, alguns trechos foram traduzidos em
XAVIER, Ismail (Org.). A experincia do cinema. Rio de Janeiro: Graal/Embrafilme,
1983, p. 283-292.
19 Cf. EPSTEIN, Jean. LIntelligence dune machine. In: Ecrits sur le cinma I.
Paris: Seghers, 1974, p. 260.
20 Como se percebe, particularmente, no captulo A essncia do cinema e a
Ora, um filme verdadeiro no deve poder se contar, pois deve possuir seu
princpio ativo e emotivo nas imagens feitas de vibraes visuais inusita-
das. Narra-se um quadro? Uma escultura? Certamente no. Podemos apenas
evocar a impresso que eles provocaram. As obras da tela, para serem dignas
do sentido profundo do cinema, no deveriam encerrar um relato; o poder
da imagem deve agir com exclusividade e prevalecer sobre qualquer outra
qualidade. (Films visuels et anti-visuels, 1928)
Fig. 2 Imagem do clipe da msica Wide Open, dos Chemical Brothers, antes
e depois de adicionados os efeitos digitais de ps-produo.
FILMES CITADOS
Rogrio de Almeida
Professor da Faculdade de Educao da USP, onde se bacharelou em Letras
e se doutorou em Educao. Coordena o GEIFEC Grupo de Estudos sobre
Itinerrios de Formao em Educao e Cultura e, em parceria com Marcos
Ferreira Santos, o Lab_Arte Laboratrio Experimental de Arte-Educao
e Cultura. Site: www.rogerioa.com.
Joon Ho Kim
Doutorado no Departamento de Antropologia da Faculdade de Filosofia,
Letras e Cincias Humanas da USP, realiza pesquisa sobre corpo, defi-
cincia fsica e biociberntica e colaborador do Laboratrio de Imagem
e Som em Antropologia. Possui bacharelado em Cincias Sociais e me-
trado em Antropologia Social com a dissertao intitulada Imagens da
cibercultura: as figuraes do ciberespao e do ciborgue no cinema.
Renata Meirelles
Mestre pela Faculdade de Educao da USP. Autora do livro Giramundo e
outros brinquedos e brincadeiras dos meninos do Brasil, vencedor do Prmio
Jabuti em 2008. Co-diretora de filmes de curta metragem sobre o brincar e
idealizadora do Projeto BIRA Brincadeiras Infantis da Regio Amaznica
e do Projeto Territrio do Brincar.
Adriano Denovac
Formado em Histria (UFSC) desenvolve pesquisa demestrado na Univer-
sidade Estadual de Santa Catarina, na rea de concentrao histria do
tempo presente linha linguagens e subjetividade.
Soraia Chung
Professora na Escola de Educao Fsica e Esporte / USP, doutora em Antro-
SOBRE OS AUTORES281
pologia do Imaginrio (FE-USP) e bacharel em Filosofia (FFLCH USP).
Orientadora nos Programas de Ps-Graduao da Faculdade de Educao
- USP (Cultura, Organizao e Educao) e da Escola de Educao Fsica e
Esporte USP. Desenvolve pesquisas na rea do movimento humano (lazer,
brincar, atividade fsica e esporte) e corporeidade com nfase na rea do
Imaginrio. Idealizadora e Coordenadora do Projeto Cinema e Corpo.
Cristian Borges
Professor do Departamento de Cinema, Rdio e Televiso e do Progra-
ma de Ps-Graduao em Meios e Processos Audiovisuais da USP. Doutor
em Cinema e Audiovisual pela Universidade Sorbonne Nouvelle - Paris 3.
Este texto decorre de pesquisas realizadas nos ltimos anos, com auxlio
FAPESP, acerca dos movimentos nas/ das imagens e das relaes entre o
cinema e a dana.
AGRADECIMENTOS285
conselho cientfico da coleo
Consuelo Lins
Universidade Federal do Rio de Janeiro
Cristian Borges
Universidade de So Paulo
Jorge La Ferla
Universidad de Buenos Aires
Laura Mulvey
Birkbeck, University of London
Oliver Fahle
Ruhr-Universitt Bochum
Robert Stam
New York University
Steve Dixon
La Salle College of the Arts
2 Machinima (2012)
Patrcia Moran e Janana Patrocnio (Orgs.)
COLEO CINUSP287
Este livro foi composto nas tipologias
PT Serif e Trade Gothic LT Std
SORAIA CHUNG SAURA
ANA CRISTINA ZIMMERMANN (ORGS.)