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SORAIA CHUNG SAURA

ANA CRISTINA ZIMMERMANN (ORGS.)

9
UNIVERSIDADE CINUSP PAULO EMLIO
DE SO PAULO
Diretora
REITOR
Patrcia Moran
Marco Antonio Zago
Vice-Diretor
Vice-Reitor
Cristian Borges
Vahan Agopyan
Coordenador de produo
Pr-Reitor de Graduao
Thiago de Andr
Antonio Carlos Hernandes
Estagirios de produo
Pr-Reitor de Ps-Graduao
Ayume Oliveira
Bernadete Dora Gombossy
Bruno Mascena
de Melo Franco
Giulia Martini
Pr-Reitor de Pesquisa Luca Dourado
Jos Eduardo Krieger Maurcio Batttistucci
Thiago Oliveira

PR-REITORIA DE CULTURA Rena Ze


Rodrigo Neves
E EXTENSO UNIVERSITRIA
Programao Visual
Pr-Reitor de Cultura
Thiago Quadros
e Extenso Universitria

Marcelo de Andrade Romro Projecionista

Fransueldes de Abreu
Pr-Reitora Adjunta de cultura e

Extenso universitria Assistente Tcnico de Direo

Ana Cristina Limongi-Frana Maria Jos Iplito

Assessores Tcnicos de Gabinete Auxiliar administrativa

Jos Nicolau Gregorin Filho Maria Aparecida Santos


Karin Regina de Casas Castro Marins
Analista Administrativa

Telma Bertoni
CINEMA E CORPO
COLEO CINUSP VOLUME 9

COORDENAO GERAL REVISO

Patrcia Moran e Esther Hamburger Ana Lcia de Viveiros de Santana

ORGANIZAO DESIGN GRFICO E CAPA

Soraia Chung Saura Thiago Quadros


Ana Cristina Zimmermann
CRDITOS DA FOTO DA CAPA

PRODUO A man high jumping


Thiago Almeida Fotogravura de Eadweard Muybridge, 1887.

Thiago de Andr Crdito: Wellcome Library, London. Wellcome

Images. Sob licena de Creative Commons 4.0.


EDITOR

Kendi Sakamoto

Saura, Soraia Chung e Zimmermann, Ana Cristina (Orgs.)


Cinema e Corpo / Soraia Chung Saura e Ana Cristina Zimmermann et al
So Paulo: Pr-Reitoria de Cultura e Extenso Universitria - USP /
Editora Laos, 2016
288 p.; 21 x 15,5 cm
ISBN 978.85.8373.132-0

1. Cinema 2. Corpo 3. Movimento I. Saura, Soraia Chung


II. Zimmermann, Ana Cristina (org.) III. Guimares, Pedro Maciel
IV. Greiner, Christine V. Almeida, Rogrio de VI. Kim, Joon Ho VII.
Debert, Guita Grin VIII. Melo, Victor Andrade de IX. Aquino, Jlio
Groppa X. Meirelles, Renata XI. Denovac, Adriano XII. Santos, Marcos
Ferreira XIII. Borges, Cristian
CDD 791.43092
CDU 791
COLEO CINUSP
Pr-Reitoria de Cultura e Extenso Universitria / Editora Laos
So Paulo 2016
Apresentao
a resistncia e complexidade da matria carne I
Patrcia Moran

Introduo 17
Soraia Chung Saura e Ana Zimmermann

Corpo e citao 21
Pedro Maciel Guimares

O corpo no cinema: entre danas e espadas,


uma leitura do filme Zatoichi de Takeshi Kitano 33
Christine Greiner

Corpo e Luta: a primeira regra


no se fala sobre o Clube da Luta 43
Rogrio de Almeida

Robs, ciborgues e androides:


as figuraes do corpo-artefato no cinema 65
Joon Ho Kim

O curso da vida adulta


e o corpo envelhecido no cinema 83
Guita Grin Debert

Experincias (modernas) compartilhadas:


esporte (corpo) - (imagem) cinema 107
Victor Andrade de Melo
Um mordomo guarda as crianas: quando
Hirokazu Kore-Eda encontra Joo Moreira Salles 131
Julio Groppa Aquino

Territrio do brincar: um relato


de experincia com a infncia brasileira 159
Renata Meirelles

A natureza a Igreja de Sat:


e o feminino que nos olha por entre
no filme Anticristo de Lars Von Trier 171
Adriano Denovac

Sobre ir ao cinema:
permisso e expectativa 193
Ana Cristina Zimmermann

O cinema, o corpo e as imagens poticas:


esse projeto de lazer 209
Soraia Chung Saura

sementes do cinema na educao do quintal 229


Marcos Ferreira Santos

A mecnica do corpo e a inteligncia da mquina 263


Cristian Borges

sobre os autores 280

coleo cinusp 284


viii CINEMA E CORPO
Apresentao
A resistncia e complexidade
da matria carne
Patrcia Moran

Cinema e Corpo um dos frutos de um ideal de universidade calcado


no encontro de saberes. As professoras Ana Zimmermann e Soraia Chung
Saura da Escola de Educao Fsica e Esporte da Universidade de So Paulo,
chegaram ao CINUSP com a proposta de exibies com debates mensais,
de filmes sobre cinema e corpo. Trouxeram o entusiasmo desarmado, o
encantamento e a potncia de descobertas suscitadas pela experincia de
se deixar levar por uma histria em uma sala escura. As imagens mentais
suscitadas durante a projeo pelo enredo e por aquilo difcil de se nomear
quando ainda se est sob o impacto do filme, motivaram dilogos acalo-
rados ao final das sesses, cada qual com distinto grau de formalidade. O
cinema expressou e produziu ideologias, experimentos e fabulas para o
intercmbio entre o pblico da educao fsica e pesquisadores de psica-
nlise, cinema, msica, televiso etc.
O Cinema, o corpo e as imagens poticas: esse projeto de lazer arti-
go de Soraia Chung Saura1 uma das idealizadoras do projeto, recupera o
entretenimento como espao de sociabilidade e de encontro com o outro.
Para Saura o cinema por si s justifica o projeto(ver p. 210) ao promover
a aproximao fsica e existencial do pblico em silncio na sala escura,

1 Neste volume na pgina p. 209

APRESENTAOI
APRESENTAO ix
cria-se um momento de concentrao coletiva em uma mesma narrativa.
Na contra corrente do investimento em interatividade, ou falsa estimula-
o e solicitao de respostas programadas merecedoras do nome de inte-
ratividade, as idealizadoras do projeto apostam no encontro interpessoal.
Valoriza-se o silncio do cinema, numa poca de prevalncia de palavras de
ordem sobre o direito a falar, expresso e participao. No h qualquer
problema no direito fala, pelo contrrio quando ela abarca a pluralidade,
quando comporta a negociao de diferenas e disputa em igualdade de
condies pelos lugares de poder, mas a questo colocada traz subjacente
o esvaziamento da escuta, da espera e mesmo da fala quando no se as-
senta no dialogismo. Fala e escuta sem a figura do outro um sintoma
merecedor de cuidados. A retomada do espao coletivo e pblico da sala
e seu silncio relaciona-se ainda possibilidade da deriva. A desafetao
dos encontros e reconhecimento da potencial situao ldica do cinema e
da prtica esportiva, recupera a entrega desinteressada, ou melhor, inte-
ressada no presente, na experincia do agora. Cinema e esporte se apro-
ximam nesta perspectiva. Na nossa sala de exibio inexistem metas a
serem cumpridas, recordes a se superar, mas prazer esttico. Para Kant o
juzo de gosto, o juzo do agradvel, desinteressado, visa a experincia
e aproximao com a realidade em questo, com valores das coisas em si,
sejam cinematogrficas ou esportivas.
A liberdade conferida aos pesquisadores e professores na seleo dos
filmes, possibilitou a emergncia de amplo espectro de acontecimentos so-
ciais e poticos passveis de debate quando o corpo est em questo. Ao se
privilegiar o corpo-carne, falvel e inquieto, esta matria explicita o tempo
da existncia inscrevendo marcas nas sociedades em sua dimenso coleti-
va e pessoal. Sagazes, as organizadoras elegeram o corpo como objeto da
mostra e no as atividades de uma educao fsica. Nossa existncia ainda
passa pelo corpo, apesar do imaginrio da fico cientfica anunciar a subs-
tituio da materialidade atual por outra mais resistente. As figuraes de
corpos extraordinrios, fruto do avano tecnolgico e de recorrentes fan-
tasias demirgicas so visitadas por Joon Hoo Kim e Cristian Borges em

X
II CINEMA E CORPO
Blade Runner, o caador de andrides (1982, Ridley Scott). O ideal de perfei-
o em figuraes do corpo-artefato no cinema central em Kim, como
indicado no ttulo de seu artigo. Kim parte de homens-mquina como os
androides, de robs, ideias da ciberntica relacionadas aos homens bini-
cos e ciborgues e figuras msticas como o Golem - levado s telas em 1915
sob a direo de Paul Weneger - para em breve arqueologia apresentar cru-
zamentos entre arte e cincia na construo de narrativas sobre idealiza-
es do corpo humano levadas a pblico pela literatura e cinema.
J Cristian Borges em A mecnica do corpo e a inteligncia da m-
quina faz do movimento, condio de existncia da dana e do cinema,
matria para se trazer o corpo hibrido. As relaes entre homem e mqui-
na na srie sueca Real Humans (2012-13), em ttulos da franquia RoboCop
- O policial do futuro (1987, Paul Verhoeven), em O exterminador do futuro
(1984, James Cameron) e em vdeo clips da cantora Bjork e do grupo The
Chemical Brothers fecham um debate cuja abordagem do cinema ressalta
seu aspecto maqunico partindo de Jean Epstein, como indicado no ttulo
do artigo. O corpo de Borges est investido no movimento, seja nas artes
visuais, na dana ou no cinema e pr-cinema. Se nas artes visuais o movi-
mento sugesto, trao na tela, nas invenes anteriores ao cinema re-
sultado de pesquisas e experimentos nas mos de cientistas como tienne-
Jules Marey e do fotgrafo Edward Muybridge, uma das metas das imagens
de sntese era o movimento, e o corpo um lugar de privilegiada ateno
do fisiologista cientista e do fotgrafo. O artigo de Vincius Andrade de
Melo Experincias (Modernas) Compartilhadas: Esporte (corpo) Ima-
gem (Cinema) dialoga com Borges ao mergulhar na formao das cidades
no incio do sculo XX. Recupera a partir de Leo Charney as implicaes
do processo de urbanizao para a mudana do corpo, ou de nossa relao
com ele. A atrao provocada pelo esporte como matria de representao
tem lugar nos pioneiros Marey e Muybridge. Enquanto Cristian Borges
olha para o corpo, Vincius de Andrade Melo para as disputas dos artistas
-inventores e sua figurao do corpo do atleta.

APRESENTAOIII
APRESENTAO XI
Se a fora fsica dos Super homens da era industrial, do homem m-
quina ou da mquina humana povoaram a imaginao na virada do sculo
XIX para o XX e ainda persiste com outra feio, Guta Grin Debert elege
outro caminho, o da fragilidade e impermanncia fsica. O corpo das mas-
sas, o corpo presena, este frgil corpo com data de validade e carente de
cuidados os mais variados segunda a fase da vida, explicita abismos entre
o imaginrio e as fantasias contemporneas de eterna juventude e as li-
mitaes da matria. A antroploga Debert tem dedicado suas pesquisas
velhice, ao momento da vida em que o corpo frgil indica a finitude da
carne. Elegeu filmes sobre a passagem do tempo e seu significado social,
desavergonhadamente revelando a hipocrisia de determinadas relaes fa-
miliares como em Parente serpente (1992) de Mrio Monicelli. A criana
explicita o assassinato da av j indicado na dramaturgia na recorrente
meno aos perigos do gs como aquecimento domstico. Por outro lado
Algum tem que ceder (2003) de Nancy Meyers, em blockbuster com Diane
Keaton e Jack Nicholson questiona tabus relacionados idade. Frgil, li-
mitado, mas com direitos e capaz de ir longe deste lugar complexo que a
antroploga olha para o corpo. Rogrio de Almeida encontra na violncia
de Clube da luta (1999) uma chave para a leitura do desconforto e torpor
ideolgico das sociedades de consumo, calcadas em trocas visando fins
imediatos e pessoais. Almeida v na insnia seu descontentamento. A im-
possibilidade de descanso, ou o descanso como uma das ltimas searas em
ocupao pelo capitalismo avanado2 esto em questo em Corpo e Luta:
a primeira regra no se fala sobre o clube da luta.
Julio Groppa Aquino analisa os filmes de Hirokazu Kore-Eda. Aqui
o corpo social, o diretor japons lana olhar humanista para a infn-
cia, sua potncia e fragilidade produzindo um diagnstico sobre a falncia
da unidade familiar ainda negada, ainda revestida de hipocrisia fazendo
das crianas vtimas desta mudana nas estruturas e comportamentos

2 ver Jonathan Crary. 2014. 24/7 Capitalismo tardio e os fins do sono. Traduo:
Joaquim Toledo Jr. So Paulo: Cosac Naify. A ocupao sono pelo capitalismo o
tema do livro.

XII
IV CINEMA E CORPO
sem qualquer resposta social. Mas Kore-eda no julga, a atuao de suas
crianas e suas condies materiais de vida expe as contradies de
cidades como Tquio, um cone da modernizao e do avano da tecnolo-
gia que no consegue prover sua populao com os recursos bsicos so-
brevivncia. A cidade como espao de confinamento e opresso da infncia
tambm est no documentrio Territrio do brincar (2014). Renata Meirel-
les e David Reeks filmaram entre abril de 2012 e dezembro de 2013 crianas
brincando em comunidades indgenas, quilombolas e nas metrpoles.
liberdade e imaginao da infncia no campo com precrias estruturas de
conforto, se contrape a vida na cidade, a infncia urbana. As crianas da
criana se ressentem com a falta de infncia. Territrio do brincar idealiza
a vida dos pequenos indgenas ao eleger a potncia da brincadeira, as pos-
sibilidades da ilimitadas da imaginao no amplo espao da floresta, com
seus rios e rvores, nem s de aventuras na mata precisa a infncia, no en-
tanto evidencia-se a precariedade da existncia das crianas nos centros
urbanos brasileiros, sejam representantes das elites, ou no.
O corpo meio, figurao, outro na arte do cinema por Pedro
Maciel. Neste mbito o corpo representao corpo modelar ou, phy-
sique du rle, terminologia francesa para designar um dos critrios para a
escolha de um ator, a saber, a aparncia fsica adequada ao papel. Maciel
entender o corpo do ator como citao de uma forma flmica, ou seja,
como metalinguagem, buscando sua codificao esttica, poltica, histrica
e geogrfica na leitura de filmes como Mnica e o desejo (1953) de Ingmar
Bergman. Tomado em sentido amplo pode abarcar a imaginao, a arte ou
o cotidiano. Tratado no artigo de Maciel como uma forma se referindo a
outra, o ator, transita entre a singularidade de traos do personagem e o
reconhecimento de traos sociais.
Entre danas e espadas, uma leitura do filme Zatoichi de Takeshi Ki-
tano Christine Greiner traa breve e potente arqueologia da dana nip-
nica e sua representao no filme Zatoichi de Takeshi Kitano. Do kojike no
comeo do sculo VIII, tendo a dana expresso da religio ao teatro n
(significa entortar, deslocar) e kabuki (significa resistncia). A tradio

APRESENTAO
APRESENTAO
V XIII
de filmes de Samurai no cinema mira para o bailado e suas conexes com
tradies milenares. Greiner no lembra que o corpo humano nunca ape-
nas o corpo, mas sempre um sistema aberto e dinmico3 esta publicao
manifesta a abertura e dinamismo do corpo em sua dimenso fsica, cultu-
ral e social. Esperamos uma leitura instigante pelo complexos e heterog-
neos caminhos deste corpo eloquente.

3 Neste livro na p. 39.

XIV
VI CINEMA E CORPO
APRESENTAOXV
introduo
Soraia Chung Saura e Ana Zimmermann

O Projeto Cinema e Corpo visa a aproximar as reflexes das reas de Edu-


cao Fsica, Esporte e Lazer de outras reas do conhecimento, tendo o ci-
nema, o corpo e o movimento como pontos de interseco. Realizado pelo
Centro de Estudos Socioculturais (CESC-EEFE-USP) e CINUSP Paulo Em-
lio, conta com o apoio da Pr-Reitoria de Cultura e Extenso da USP e do
Departamento de Pedagogia do Movimento do Corpo Humano/EEFE/USP.
A partir deste projeto, foi surpreendente perceber como nossa uni-
versidade produz diversos conhecimentos sobre fenmenos correlatos e
significativos, porm sob diferentes prismas e abordagens. Assim, para
ns, o diferencial maior da proposta tem sido a possibilidade criada de
dilogo interreas, fazendo jus a um importante papel da Universidade,
qual seja, o de produzir conhecimento, debat-lo e difundi-lo. Universitas,
do latim, universalidade, o conjunto das coisas. A universidade em dilogo
a partir de um importante ponto de referncia: o CINUSP Paulo Emlio.
So sesses abertas e festivas, que agregam especialistas e curio-
sos, cinfilos e os que ainda iniciam sua interlocuo com a stima
arte. As avaliaes sistemticas revelam a diversidade de origem dos
participantes, pblico interno e externo comunidade uspiana. Ressal-
tam a qualidade dos filmes selecionados e dos palestrantes. Tambm
destacam a importncia e relevncia das discusses e a continuidade

INTRODUO17
e permanncia do projeto, que se encontra em 2016 em seu 5 ano de
execuo, tendo recebido o Prmio Destaque das Atividades de Cultura
e Extenso por dois anos consecutivos.
Comprometidos com a difuso dos debates, as discusses so trans-
mitidas ao vivo via IPTV-USP, para aqueles que no podem estar presen-
cialmente nos encontros, e disponibilizadas em link no blog do Projeto
(http://cinemacorpo.blogspot.com.br) para acesso futuro e permanente.
com bastante alegria, por fim, que apresentamos o primeiro livro
com algumas das discusses sistematizadas. O Projeto, para alm de ser
uma atividade de Cultura e Extenso, realiza uma importante interface
com a pesquisa e o ensino, na medida em que aprofunda temticas, sugere
outras, aborda questes heterogneas de forma ampliada. Agradecemos
o empenho de todos os envolvidos, em especial ao nosso departamen-
to, ao setor de comunicao e biblioteca. Aos palestrantes compro-
metidos, provocativos e inspiradores. Sobretudo e principalmente a cada
integrante da equipe do CINUSP, cujo esforo em disseminar a cultura
cinematogrfica, por meio de projetos constantes e diferenciados, con-
tribui para a riqueza e adensamento permanente do ambiente universi-
trio. Destacamos ainda a importante contribuio do pblico que com
presena marcante e olhar diverso enriquece as discusses, confirmando
o potencial dos espaos pblicos e dos projetos coletivos.
Esperamos com este livro ampliar ainda mais as possibilidades de
dilogo geradas do interior da Escola de Educao Fsica e Esporte da
USP e do CINUSP Paulo Emlio.

18 CINEMA E CORPO
INTRODUO19
Mnica e o Desejo (Sommaren Med Monika, 1953)
corpo e citao
Pedro Maciel Guimares

O corpo do ator no cinema pode transbordar sua utilidade meramente


representacional para ser o local de referncias estticas, ideolgicas e
histrico-geogrficas. Fazer uma historiografia das formas cinematogr-
ficas desde os primrdios significa, obrigatoriamente, falar do corpo do
ator como nicho de citao e do personagem como o outro lado da moeda
desse corpo-significante-significado, sem hierarquias. Reivindico, aqui, a
coexistncia pacfica e, no entanto, por vezes conflituosa de ator e per-
sonagem num mesmo corpo e ambos funcionando como objeto de anlises
estticas. Assim como defende Nicole Brenez,

[...] o ator uma forma cinematogrfica da mesma maneira que o enquadra-


mento e a luz; e do mesmo modo que o quadro no pode ser reduzido aos
limites de um retngulo e a luz iluminao das coisas, o ator no pode ser
reduzido a um significante do qual o personagem seria o significado1.

Alm desse componente objetivo, o corpo no cinema enquadra-se


tambm numa perspectiva subjetiva, que faz dessa superfcie significante

1 RENEZ, Nicole. La Nuit Ouverte: Cassavetes, linvention de lacteur. In: Le


thtre dans le cinma. Paris: Cinmathque Franaise, 1992-1993. (Confrences
du Collge dhistoire de lArt Cinmatographique). p. 89.

CORPO E CITAO21
um repositrio de desejos, pulses e obsesses. Os grandes cineastas usam,
assim, o corpo dos atores como instrumento de projeo sexual e fraternal,
o que d origem aos fenmenos banalmente conhecidos como as musas
e os alter ego. Tais fenmenos so entendidos dentro da perspectiva do
star system, vertente de anlise sociolgica que define e delimita o papel
e a importncia dos astros e estrelas dentro dos estudos cinematogrficos.
Esse artigo visa a entender o corpo do ator como elemento de citaes
de uma forma flmica, realidade plstica oriunda e desenvolvida dentro de
uma determinada matriz esttica; de uma realidade corporal, seja ela o cor-
po de um tipo de personagem, de um outro ator ou de um diretor; e de uma
realidade histrico-geogrfica, que se utiliza dos componentes mais ele-
mentares do corpo como instrumentos de construo de um personagem.

Citao de uma forma flmica


Os diretores de cinema dispem de uma srie de elementos plsticos e
temticos para construrem personagens, situaes, sequncias ou at
filmes inteiros que evoquem outros previamente concebidos, que eles
admiram e cultuam. O corpo do ator entra nesse processo de citao. A
citao pode se compor de uma referncia abertamente formal, baseada
numa organizao de formas e/ou de temas previamente estabelecida.
Nesse sentido, temos as tentativas do cinema moderno de explodir a
narrativa convencional segundo os cnones do cinema vanguardista do
incio do sculo ou a utilizao de no-atores pelo cinema contempor-
neo portugus, iraniano ou at mesmo brasileiro numa vontade de dia-
logar com o neorrealismo italiano.
Uma das formas cinematogrficas mais frontalmente revisitadas pe-
los diretores foi o olhar para a cmera. Figura narrativa de inspirao
brechtiana2, o olhar para a cmera to antigo quanto o cinema e foi uti-

2 Bertolt Brecht foi o dramaturgo e terico alemo que props uma nova
concepo do personagem teatral, em que a ruptura na identificao entre
personagem e espectador era a tnica da chamada teoria da quarta parede,
ou seja, no estabelecimento do personagem como personagem, e no como
entidade omnisciente.

22 CINEMA E CORPO
lizado de diversas maneiras, todas elas visando quebrar, mais ou menos
frontalmente, a hegemonia hermtica do universo ficcional de um filme.
Personagem que olha para a cmera, que se d conta de que est sendo
filmado e interage, atravs de um olhar ou de um endereamento da pala-
vra ao espectador, personagem que pipoca de dentro da tela, mudando
radicalmente o regime narrativo transparente do filme. Um dos olhares
para a cmera que mais deu frutos no cinema foi o de Mnica e o Desejo
(Ingmar Bergman, 1953). Nesse filme, uma garota liberada retorna de um
idlio amoroso com seu namorado Harry de uma ilha deserta e no con-
segue suportar o peso das convenes sociais que impem que ela seja
uma boa esposa e boa me. Prestes a se entregar a outro homem e a trair,
conscientemente, seu marido, Monika deixa, como em outros momentos
do filme, de ser um personagem comum de cinema. num desses mo-
mentos de tomada de conscincia da personagem feminina de Bergman
que Monika interrompe o regime linear da fico, toma como testemu-
nha cada espectador individualmente, segundo as palavras de Jean-Luc
Godard, fervoroso defensor do filme, e lhe pede que tome partido na sua
alma e na sua conscincia.
Segundo Alain Bergala, o olhar para a cmera de Monika tem uma
funo discriminatria, pois a personagem de Monika, que havia sido at
ento simptica a todos os espectadores, opta pela sua prpria liberdade e
contra todos os preconceitos:

Com esse olhar, como se ela nos dissesse: a partir de agora no sou mais
aquela Monika boazinha que encantou esse pobre Harry, que lhe deu um
vero de delcias s quais ele nunca sonhara e que ele nunca alcanaria. Eu
vou agora tra-lo diante dos seus olhos com o primeiro que aparecer, so-
mente para mostrar que sou livre. Voc ainda est comigo ou voc tambm
vai me julgar?3

A liberdade de criao desse filme foi determinante para o surgi-


mento do movimento cinematogrfico conhecido como Nouvelle Vague.

3 BERGALA, Alain. Monika de Ingmar Bergman. Frana: Yellow Now, 2005. p. 23.

CORPO E CITAO23
Dois dos seus grandes iniciadores, Jean-Luc Godard e Franois Truffaut,
cultuavam o filme de Bergman e decidiram homenage-lo diretamente em
seus filmes de estreia. A maneira escolhida foi a citao formal direta do
olhar para a cmera. Em Os Incompreendidos (Truffaut, 1959), filme-mani-
festo iniciador da Nouvelle Vague, Mnica e o Desejo aparece primeiramen-
te citado atravs da prpria imagem do filme, quando a personagem prin-
cipal, o menino rebelde Antoine Doinel (Jean-Pierre Laud), vai ao cinema.
Na sada, Doinel se extasia diante de uma foto de still do filme de Bergman
colada na parede do cinema. Ele a arranca e sai correndo com a imagem
de Harriet Andersson, fruto de desejo do prprio Truffaut transferido para
seu personagem alter ego. Mas a citao mais aberta a Mnica e o Desejo
mesmo o olhar para a cmera que encerra o ciclo de fugas de Doinel. A
escapada do menino do reformatrio, sua fuga em direo ao nunca-vis-
to-mar, ltima fronteira simblica do momento de vida da personagem
principal, termina com a constatao de que toda rebeldia tem que ter um
fim, assim como todo caminho chega a um impasse. Doinel ento se volta
para a cmera e nos lana um olhar misto de pedido de socorro e resigna-
o, ligeiramente distinto do olhar de Monika.
J o olhar para a cmera de Jean Seberg, que encerra o filme de Go-
dard, Acossado (1960) mais prximo da natureza transgressora do de Mo-
nika e inclui o espectador como testemunha de um ato amoral/fora das
regras assim como o da personagem bergmaniana. A personagem de Se-
berg, Patricia Franchini, namorada do ladro Michel Poiccard (Jean-Paul
Belmondo), depois de entregar o companheiro para a polcia e causar a
sua morte, se vira para a cmera e evoca a conscincia/julgamento do es-
pectador. A autorreferncia, uma das molas-mestras do cinema de Godard,
j aparece nesse primeiro filme, j que alm de encarar a cmera, Patricia
refaz o gesto exaustivamente repetido por Poiccard durante todo o filme:
o acariciar dos lbios com o polegar em riste. Godard usa ento o corpo da
atriz para citar no s um cinema que admira, mas tambm seu prprio ci-
nema, fazendo de si mesmo o primeiro cultuador do seu prprio universo.
A citao de Godard ao corpo-referente de Bergman passa tambm pela

24 CINEMA E CORPO
perverso da forma, j que o olhar para a cmera de Seberg termina com
a personagem virando-se de costas para o espectador, como se, ao mesmo
tempo em que ela desse a cara a tapa pelo ato que fez, tambm negasse o
julgamento do espectador e se lixasse para suas opinies.

Citao de uma realidade corporal


A citao de uma forma flmica passa, necessariamente, pela referncia
a um corpo previamente construdo, o do personagem flmico. E como no
existe personagem sem ator (a no ser em casos especficos do cinema expe-
rimental ou do cinema de animao pr-novas tecnologias), alguns citaes
passam a extrapolar esse segundo grau da corporificao (o personagem)
para se ater ao grau mais elementar (o ator). Atores profissionais sempre se
espelharam em seus colegas, mas foi no cinema que esse fenmeno da rein-
terpretao ficou mais evidente. Marlene Dietrich fez discpulos entre vamps
e aspirantes a cantoras de cabar; Laurence Olivier foi referncia para todos
os atores shakesperianos; Marlon Brando, James Dean, Al Pacino e Robert
de Niro disseminaram o mtodo stanislavskiano de atores corporais para
alm das fronteiras dos intrpretes americanos dos anos 50, 60 e 70; e Gena
Rowlands revolucionou o mtodo de interpretao para o cinema ao misturar
improvisao e motivaes exteriores na construo de personagens.
Em outras experincias, atores serviram como instrumento de trans-
ferncia de um desejo de fraternidade entre diretores. Trabalhar com um
ator pode significar, s vezes, flertar com seus mestres, utilizar os mesmos
corpos que eles, modelar seus gestos e vozes assim como fizeram seus do-
los, retrabalhar suas personas, homenagear os gneros cinematogrficos
que mais admira. Quando Luis Buuel convoca Catherine Deneuve para o
papel da mulher frgida de A Bela da Tarde (1967), para achincalhar per-
versamente seu estatuto de estrela intocvel, para jogar na lama a linda e
pura moa de cabelos milimetricamente penteados dos filmes doces de Ja-
cques Demy (Os Guarda-Chuvas do Amor, 1963, e Duas Garotas Romnticas,
1967). Da mesma maneira, Roberto Rossellini foi buscar Ingrid Bergman
do cinema hollywoodiano para traz-la de volta s suas origens europeias

CORPO E CITAO25
e confront-la com a realidade bruta do seu cinema, do seu pas e da sua
ideologia em Stromboli (1950).
Um dos grandes exemplos de transferncia de um ator entre univer-
sos dspares foi o de Jean-Pierre Laud, cuja matriz da persona est incon-
testavelmente no cinema de Franois Truffaut. Segundo o crtico francs
Serge Daney, Laud uma estrela, a nica criada pela Nouvelle Vague, o
nico corpo que passou (de Truffaut a Godard, de Eustache a Skolimowski)
da infncia infeliz adolescncia cinfila4. A impregnao de Laud como
alter-ego de Truffaut tamanha que, 50 anos depois do advento da Nou-
velle Vague, o ator ainda convocado para encarnar seu personagem ou
um fantasma dele. Foi assim em Face (2009) do cineasta malaio Tsai Ming
Liang, que construiu um filme povoado por figuras (atores) extrados di-
retamente do universo de Truffaut alm de Laud, as atrizes Jeanne Mo-
reau, Nathalie Baye e Fanny Ardant. Colocar esses trs atores num elenco
no gratuito e significa, obrigatoriamente, dialogar com o universo de
Truffaut, mesmo que a organizao temtica do filme esteja longe da dos
filmes do cineasta francs. A citao corporal de Face ganha ainda mais
peso se pensarmos que desde o incio da sua carreira, Tsai Ming Liang es-
tabeleceu com o ator Lee Kang-Sheng um relao sistemtica de projeo
e alter-ego prxima do modelo Truffaut-Laud.
O corpo do ator pode tambm servir como citao extraflmica, ou seja,
de uma realidade corporal que transborde o universo flmico. Estamos fa-
lando, nesse caso, de sistemas de interpretao cujos componentes formais
so dados pelo corpo dos prprios diretores. Alguns diretores como Jean
Renoir, Robert Bresson, Manoel de Oliveira, R. W. Fassbinder, Alain Resnais
ou John Cassavetes estabeleceram padres e teorias de interpretao de
atores para o cinema, todos eles buscando alternativas ao estabelecido na-
turalismo. No entanto, estamos falando aqui de um fenmeno ligeiramente
distinto, que necessita que o diretor seja tambm ator em seus filmes ou de

4 DANEY, Serge. Lamour en fuite. Cahiers du Cinma, n. 298, Paris,


1979. p. 56.

26 CINEMA E CORPO
outros, ou, no mnimo, uma personalidade pblica de trejeitos e entonao
vocal facilmente reconhecveis. Tais diretores tm uma direo de atores
to incisiva que eles impem a seus intrpretes um sistema de interpreta-
o decalcado da sua maneira de atuar. O caso mais sintomtico desse tipo
de direo de atores a de Woody Allen. Transbordando a ideia de alter-ego,
Allen coloca em seus filmes pelo menos um personagem, masculino ou fe-
minino, que remeta diretamente ao seu sistema de interpretao, que fala e
gesticula como ele. Foi assim, por exemplo, com Diane Keaton em O Miste-
rioso Assassinato em Manhattan (1993), Diane Wiest em Tiros na Broadway
(1994), Mira Sorvino em Poderosa Afrodite (1995) e Kenneath Branagh em
Celebridades (1998). Com a exceo de Keaton, que foi mulher do diretor e
exercitou a veia woodyalleniana em diversos filmes, os demais atores tm
registros de interpretao variveis que vo da profundidade psicolgica de
Wiest ao refinamento potico do shakesperiano Branagh.
Mesmo cineastas que no so essencialmente intrpretes podem es-
tar na base desse fenmeno de transferncia corporal para seus atores. O
caso mais sintomtico o de Pedro Almodvar. O cineasta espanhol no
cria alter-egos masculinos e sim transfere para suas atrizes projees afe-
tivas e sexuais. A interao entre Almodvar e a atriz Carmen Maura ,
nesse sentido, sintomtica. Maura , nas telas, a mulher liberal e liberada,
sempre pronta a responder instintivamente suas pulses sexuais, desbo-
cada, irnica, corpo fronteira das sexualidades (em A Lei do Desejo, ela in-
terpreta um transexual Almodvar exercia no incio da carreira o traves-
tismo). Tudo que a natureza no permitiu a Almodvar ser na vida, Maura
incumbiu-se de representar no cinema. E na volta da atriz em Volver (2006),
corpo envelhecido, rosto marcado, Almodvar assume seu prprio amadu-
recimento, enquanto estabelece com outras atrizes, so udo Penlope Cruz,
relaes de proximidade ao utilizar o corpo da atriz para citar as grandes
atrizes do cinema italiano dos anos 1950 atravs da composio corporal,
de figurinos e penteados.

CORPO E CITAO27
Citao de uma realidade geogrfico-temporal
As prerrogativas inerentes ao sistema de interpretao dos atores podem
servir para localizar essa realidade corporal num determinado espao ge-
ogrfico. Essa localizao pode ser feita, a princpio, atravs da caracte-
rizao mais elementar que so o vesturio e os adereos. As roupas, a
maquiagem e os penteados denotam uma poca, um pas e uma classe so-
cial. Essa obsesso do cinema em ter uma reproduo historicamente fiel
atravs dos figurinos e da direo de arte encontra raramente buracos na
representao no cinema e que equivalem figura do olhar para a cme-
ra visto anteriormente. O aparecimento de elementos anacrnicos como
o par de tnis Converse em Maria Antonieta (Sophia Coppola, 2006) ou o
helicptero em Pele de Asno (Jacques Demy, 1970) funcionam assim como
quebra transparncia hegemnica do universo ficcional.
Para alm das roupas, o corpo do ator pode ser embalado por ele-
mentos que o catapultam ao estatuto de revelador de um passado ou de
um lugar. Em Calendrio (Atom Egoyan, 1993), o corpo das atrizes com-
preendido nesse sentido. O filme conta a histria de um fotgrafo que
rompeu com a mulher durante uma viagem de trabalho Armnia. Ambos
eram de origem armnia, mas a mulher entendia a cultura e falava a lngua,
enquanto ele, no. Durante a viagem, ela se apaixona e vai embora com
o guia de viagens, de quem ela tem a incumbncia de traduzir o discurso.
Para fazer o luto da sua relao, o fotgrafo entra num ritual de convidar
a cada dia uma mulher diferente que, segundo uma ordem dada por ele,
deve se afastar da mesa de jantar e ir ao telefone conversar numa lngua
estrangeira. Desta maneira, em uma situao em que se mistura confuso
lingustica e seduo, a memria vai se formando com base nesse binmio,
e o luto, sendo feito. Cada nova mulher a pea de um quebra-cabea que
visa formar e, posteriormente, apagar, a figura da esposa adltera. A rela-
o entre corpo e histria-geogrfica ainda mais flagrante se pensarmos
que o fotgrafo vivido pelo prprio Egoyan, assim como sua mulher, pela
sua companheira Arsine Khandian. Diretor e atriz so mesmo de origem
armnia e tem as mesmas particularidades de seus personagens. E as mu-

28 CINEMA E CORPO
lheres convidadas pelo ator-diretor-personagem falam lnguas de pases
que receberam integrantes da dispora armnia. A relao corpo-espao
ultrapassa assim o envelope cinematogrfico e serve para falar tambm
das angstias e das frustraes do seu prprio diretor.
Nesse trabalho, reivindicamos, ento, o ator como nicho de produo
de sentido dentro do filme, ligado a um personagem, mas no somente. Ator
e personagem, sem hierarquias, sem anulaes ou sobreposies. O ator ao
lado do personagem e ambos servindo de elementos para se compreender
as relaes que o corpo de ambos, um mesmo corpo, sofre nesse processo
particular que o de encarnao de um personagem cinematogrfico.

CORPO E CITAO29
Referncias BIBLIOGRFICAS

BERGALA, Alain. Monika de Ingmar Bergman. Frana: Yellow Now, 2005.

BRENEZ, Nicole. La Nuit Ouverte: Cassavetes, linvention de lacteur.


In: Le thtre dans le cinma. Paris: Cinmathque Franaise, 1992-1993.
(Confrences du Collge dhistoire de lArt Cinmatographique). p. 89-102.

DANEY, Serge. Lamour en fuite. Cahiers du Cinma, n. 298, Paris, 1979.


p. 55-57.

FILMES CITADOS

Acossado ( bout de souffle, 1960, Frana, Jean-Luc Godard)

A Bela da Tarde (Belle de jour, 1967, Frana/Itlia, Luis Buuel)

Calendrio (Calendar, 1993, Armnia/Canad/Alemanha, Atom Egoyan)

Celebridades (Celebrity, 1998, EUA, Woody Allen)

Duas Garotas Romnticas (Les demoiselles de Rochefort, 1967, Frana,


Jacques Demy)

Face (Visage, 2009, Frana/Taiwan/Blgica/Holanda, Tsai Ming-liang)

A Lei do Desejo (La ley del deseo, 1987, Espanha, Pedro Almodvar)

Maria Antonieta (Marie Antoinette, 2006, EUA/Frana/Japo, Sofia Coppola)

Mnica e o desejo (Sommaren med Monika, 1953, Sucia, Ingmar Bergman)

Os Guarda-Chuvas do Amor (Les parapluies de Cherbourg, 1964, Frana/Ale-


manha Ocidental, Jacques Demy)

Os incompreendidos (Les quatre cents coups, 1959, Frana, Franois Truf-


faut)

Pele de Asno (Peau dne, 1970, Frana, Jacques Demy)

30 CINEMA E CORPO
Poderosa Afrodite (Mighty Aphrodite, 1995, EUA, Woody Allen)

Stromboli (1950, Itlia/EUA, Roberto Rossellini)

Tiros na Broadway (Bullets Over Broadway, 1994, EUA, Woody Allen)

Um Misterioso Assassinato em Manhattan (Manhattan Murder Mystery, 1993,


EUA, Woody Allen)

Volver (2006, Espanha, Pedro Almodvar)

CORPO E CITAO31
Zatoichi (2005)
o corpo no cinema:
entre danas e espadas, uma leitura do
filme Zatoichi de takeshi kitano
Christine Greiner

A verso de Takeshi Kitano para a histria do famoso samurai cego Zatoichi,


destaca-se entre as 26 verses que j levaram este personagem s telas do
cinema nos ltimos cinquenta anos. O gnero chambara, caracterizado pelas
cenas de luta samurai, responsvel pelo sucesso de muitos filmes que des-
de os anos 1950 atravessam o mundo, disseminando este gnero, como foi o
caso dos clssicos Yojimbo (1961) e Sete Samurais (1954) de Akira Kurosawa.
Mas Zatoichi tem suas particularidades. Cego e ronin (samurai sem
dono), ele representa a possibilidade de resistncia frente s estruturas
aparentemente imutveis do Japo medieval. Soma-se a isso, a direo e
atuao bastante particulares de Takeshi Kitano, um verdadeiro cone da
cultura japonesa contempornea que tem migrado sem cessar das telinhas
s telonas; e das artes tradicionais ao pop clich.
Alm de comentar o filme, este artigo apresenta um breve panorama
da histria da dana nipnica, analisando os modos como Kitano apre-
senta alguns dos aspectos mais importantes desta arte e dos diferentes
entendimentos de corpo concebidos no Japo medieval.
No que se refere ao filme, a verso de Kitano conta com vrios trun-
fos. Um deles o ator, cantor e modelo Tadanobu Asano. Asano imprime
ao seu personagem uma certa solido e fatalidade que colabora para que
o filme se transforme em uma mera pardia. Este jovem ator j havia

O CORPO NO CINEMA33
demonstrado suas qualidades durante a interpretao de Kakihara, um
yakuza sadomasoquista em Ichi o assassino (2001) de Takashi Miike,
sendo considerado por alguns crticos como o novo Toshiro Mifune (co-
ne do cinema japons h 50 anos).
Outro aspecto que chamou a ateno desta verso de Zatoichi foram
as sequncias musicais que ficaram a cargo do grupo The Stripes. Uma
cena musical extraordinria fecha a narrativa, transitando entre a dinmi-
ca do j internacional Stomp e os musicais de Bollywood.
Como a dana atravessa e, de certa forma, norteia a narrativa do
filme, possvel recontar a sua histria tendo como referncia algumas
cenas importantes.

As primeiras referncias de dana


No Japo, as primeiras referncias de dana aparecem em uma das fontes
mais antigas da literatura shint: o Kojiki. Era uma dana muito religiosa
usada como uma espcie de mediao entre os mundos humano e divino.
Mas apesar de todo misticismo, esta dana j mostrava aspectos bem de-
finidos e por isso foi considerada a primeira semente de onde nasceram
outros estilos, incluindo danas que ainda so praticadas hoje como parte
fundamental dos teatros n e kabuki.
Essas primeiras experincias, alm de serem religiosas, estavam,
muitas vezes, ligadas aos rituais das comunidades agrcolas, sobretudo ao
plantio do arroz. Apresentavam uma composio de msicas, danas e di-
logos. A expresso usada era ennen no mai e essas danas eram apresen-
tadas em templos em Nara e Quioto.
H documentaes ilustradas em detalhes de pinturas desde o pe-
rodo Kamakura (1185 a 1333). Apenas no perodo que vai do sculo 14
ao 18 surgem novos estilos como o dengaku em que muitas pessoas dan-
avam e tocavam instrumentos juntos.
Tais experincias eram realizadas muitas vezes ao ar livre e no no
espao teatral. As roupas sempre muito coloridas vo inspirar mais tarde
os figurinos e as danas do kabuki. Embora o perodo medieval japons,

34 CINEMA E CORPO
conhecido como o bero dos samurais, seja considerado muito rigoroso e
isolacionista, a esttica e o bom humor sempre fizeram parte de diversas
atividades, como sugere o filme de Kitano.
O atravessamento de linguagens marca todas as experincias da po-
ca. O teatro considerado mais tradicional e aristocrtico (n), constituiu-
se como um sistema de performance composto por vrios subsistemas de
arte: a poesia, o canto, a msica instrumental, as danas e os figurinos. Ne-
nhuma dessas artes mostrava-se dominante. Existia uma dinmica muito
complexa na maneira como todas essas aes se combinam na cena.
O treinamento do n muito longo e comea normalmente na in-
fncia. preciso muito treino para adentrar este universo misterioso. No
sem motivos, o palco traz sempre um pinheiro desenhado ao fundo. E
h duas explicaes histricas para isso. Uma diz que ele representa um
vestgio do sarugaku que era uma experincia artstica mais antiga e que
supostamente deu origem ao n (o sarugaku acontecia sempre em espa-
os abertos tendo como cenrio rvores de pinheiro); e a outra hiptese
refere-se ao espao primordial do n um templo em Nara, onde as peas
foram apresentadas durante muitos anos. Seja qual for a justificativa, o
pinheiro sempre sugere uma relao importante com a natureza e a espi-
ritualidade do espao. Ele d forma e substncia ao ambiente em torno e,
tambm, qualidade ma, que seria justamente a possibilidade de perceber
a mediao, o espao entre.
O ator de n sempre um danarino e isso no significa que ele pare
de atuar para danar. bem mais do que isso. No Japo deste perodo, no
h uma separao entre dana e teatro. Ou seja, a dana no uma subca-
tegoria da ao dramtica e nem da msica. Isso porque os atores tambm
cantam e o coro mistura-se narrativa.
Os movimentos sempre acontecem junto msica cantada pelo shite
(ator principal) e chama-se shimai. A dana que acompanha a msica ins-
trumental e cantada pelo coro, costuma ser conhecida como mai. Trata-
se, portanto, de uma tessitura entre dana, msica, canto, texto, espaciali-
dade e temporalidade. No n, a progresso de cena para cena e dana para

O CORPO NO CINEMA35
dana regulamentada por um princpio de progresso chamado jo-ha
-ky. Pode-se dizer que se trata de uma lgica de composio que aparece
em muitas artes japonesas. O jo seria a entrada, a introduo da cena. O
ha o desenvolvimento e a exposio da complexidade dos movimentos em
combinao com o canto e a msica. O ky equivale ao final ou clmax, o
que para ns ocidentais parece bem diferente uma vez que na dramaturgia
aristotlica o final tem ares de concluso ou desenlace. O clmax da pea
aparece mais no meio da encenao.
Os mdulos de movimento da dana, assim como os das lutas, so
conhecidos como kata e foram sistematizados na poca dos pioneiros Ze-
ami e seu pai Kan ami entre os sculos 14 e 15. uma dana controlada e
formalizada que se baseia no fato de o peso do corpo ser sustentado pelos
quadris de modo que os ps possam deslizar pelo palco.
No tratado de Zeami, Fushikaden ou Da transmisso da flor da in-
terpretao, h muitos detalhes sobre o entendimento esttico do n, as
noes de espao-tempo, o treinamento, os principais kata e assim por
diante. Segundo Zeami, havia alguns conceitos e percepes para a com-
preenso do n.
O primeiro a flor, que seria o efeito cnico da representao de n
ou o efeito emocional por ela provocado graas ao trabalho do ator. As
flores eram belas na diversidade de formas e cores. O belo da flor seria re-
fletido nos olhos do pblico e a alma da flor nasceria do sentimento do ator.
Para adquirir a flor era preciso praticar exerccios, polir a arte.
Embora fosse tido como uma arte hermtica, sobretudo por estran-
geiros, o n precisa comunicar para continuar vivo. Zeami falava na con-
cordncia que envolveria o grau do n, o grau do ator, a perspiccia do
pblico, o lugar e o momento oportuno. A concordncia pode provocar o
inslito no corao do pblico e fazer eclodir a flor.
Outra noo esttica importante o ygen. O poeta e tradutor brasi-
leiro Haroldo de Campos traduziu ygen como o charme sutil. Neste tipo
de beleza sombria, havia uma natureza desconhecida que no podia ser
capturada intelectualmente. No como a flor, algo que se v, mas um

36 CINEMA E CORPO
modo de sentir. Esses detalhes da qualidade do movimento, dos modos
de percepo e da noo de beleza so fundamentais porque fazem a di-
ferena. A trama do n sempre a mesma. O ator principal shite encontra
waki (o coadjuvante) e est disfarado porque normalmente algum que
j morreu e volta para resolver alguma pendncia. Essas pendncias so
relacionadas a sentimentos universais como a inveja, a traio, a vingana.
no quarto do espelho (atrs das cortinas) que shite se transforma reapa-
recendo com uma nova mscara, novos trajes e, finalmente, uma postura
que remete sua identidade original. s vezes, a transformao se d na
prpria cena.
No filme de Kitano no aparecem sequncias de n, embora estas
j tenham sido utilizadas em grande medida na filmografia nipnica. No
entanto, esto presentes as relaes com a natureza, a esttica que privi-
legia os espaos entre, e uma certa temporalidade que no se restringe
ao que acontece, mas em alguns momentos, amplia a presena do si-
lncio e do vazio em cena.
No que diz respeito dana, aparecem muitas cenas voltadas gene-
alogia do kabuki, mais especificamente do personagem onnagata: o dana-
rino/ator que interpreta o papel feminino.

A arte de representar uma imagem


A histria do kabuki comea no sculo 17 com a criadora Okuni. At hoje,
h uma esttua para Okuni em Quioto, s margens do rio Kamogawa. Ela
era originalmente uma miko ou sacerdotisa a servio do grande santurio
de Izumo. Supostamente, o kabuki estreia com Okuni e o grupo de atra-
entes danarinas que chegam cidade para apresentar canes, danas
budistas e danas de oraes do sculo 10.
Esses conjuntos de danas e cantos vo aos poucos ficando conhe-
cidos como nembutsu odori e j no tinham nenhum resqucio de religio-
sidade, sendo antes de mais nada um entretenimento com grande apelo
popular. Hoje pode no ser nenhuma novidade, mas tudo isso constitua
uma grande revoluo na poca. As mulheres sequer eram autorizadas a

O CORPO NO CINEMA37
participar de atividades artsticas e muito menos da maneira como Okuni
e as companheiras faziam, ou seja, num misto de arte e prostituio.
Okuni tinha um companheiro, considerado o homem mais bonito do
Japo. Assim como Zatoichi, ele era um ronin ou samurai sem amo. Seu
nome era Sanzaemon ou Sanzaburo Nagoya. Com formao de ator, San-
zaemon comea a acrescentar pequenas coreografias dramticas s danas
do grupo. Estas danas vo se transformando em farsas, stiras e dramas
ligeiros como se costumava chamar. no sculo 17, que comeam final-
mente a ser chamadas de danas kabuki.
O termo nasceu do verbo japons kabuku que queria dizer entor-
tar, deslocar. Durante um certo perodo foi usado com sentido pejora-
tivo. No Dirio de uma mulher que amava o amor, de Saikaku, um perso-
nagem diz que o povo de Osaka tinha um jeito mais kabuki do que seria
esperado. A referncia explcita Okuni apenas reforava o carter de
resistncia dos primrdios do kabuki.
Irreverente, Okuni ora usava trajes masculinos ora femininos e os
atores que comearam a participar de suas apresentaes faziam a mesma
coisa. As peas eram cada vez mais erticas, muito mais do que o kabuki
de hoje, fruto de anos de censura.
A pesquisadora brasileira Darci Kusano que se dedicou a estudar
este gnero teatral, conta que a 23 de outubro de 1629, depois de um
incidente com brigas de samurais e uma atriz de Quioto, o xogum Iemi-
tsu decidiu proibir definitivamente as danas femininas e todas as ma-
nifestaes que envolvessem mulheres em cena. Isso dura mais de dois
sculos e meio e as atrizes s voltam a encenar no final do sculo 19 com
o surgimento do shimpa ou escola nova de teatro.
Para o palco do kabuki as artistas nunca mais voltam, a no ser nas
danas de interldio da escola Fujima (apresentadas entre espetculos).
No caso da obra de Kitano, o que mais interessa discutir do universo
kabuki o onnagata. Este seria o ator que tem habilidade para fazer mo-
nomane que no propriamente uma imitao dos gestos da mulher, mas
uma imitao da qualidade de existncia, da imagem ideal da mulher. As

38 CINEMA E CORPO
aulas de onnagata envolvem princpios de maquiagem, orientaes acerca
da postura de cada um, como modos de sentar e de andar. No kabuki, assim
como no n, existe uma passarela onde acontecem as aes mais impor-
tantes da pea e que, algumas vezes, podem ser aes de um outro tempo,
como uma espcie de suspenso da dramaturgia. Muitos atores e diretores
teatrais do mundo todo se interessaram pelo detalhamento de gestos dos
atores de kabuki, assim como pelos modos como lidam com a representa-
o. Nos primrdios da formao, estes atores precisavam viver o tempo
todo o personagem. Alguns internalizavam de tal maneira a feminilidade
que chegavam a expressar sintomas de menopausa na idade madura.
No entanto, o trnsito entre fico e realidade sempre foi muito com-
plexo no Japo. O encantamento com os universos fictcios provoca um
modo de comunicao bastante particular com a plateia que experimenta
um momento de suspenso inusitado da vida cotidiana. Assim, para assis-
tir as danas do n e do kabuki, o espectador no precisa necessariamente
compreender o japons, basta ter uma disponibilidade para encontrar esse
espao-tempo intervalar que, mesmo nas situaes supostamente mais
prximas do dia a dia, ainda assim, um espao-tempo imaginativo e que
se relaciona com a realidade a partir dos seus prprios deslocamentos.

Quando as imagens tambm danam


So essas suspenses e deslocamentos que explicam tambm a sensao
de estranhamento que atravessa toda a exibio de Zatoichi. Entre cenas
cmicas e narrativas trgicas, h um desconforto que persiste, uma esp-
cie de zona de indistino entre a alegria e a tristeza. dessa zona de am-
bivalncia que se alimenta Kitano. A cegueira que tudo v. A dor e o prazer.
A vida e a morte, relacionadas de maneira ambgua.
Mais do que uma expresso da dana no cinema ou da dana e do
cinema, estes modos de percepo singularizam o entendimento de corpo
no Japo. A partir de uma rede complexa de conexes com o ambiente, o
corpo nunca apenas o corpo, mas sempre um sistema aberto e dinmico.
Atualizado a cada circunstncia ou acontecimento, ele escapa das classi-

O CORPO NO CINEMA39
ficaes que anseiam por imobiliz-lo, especialmente ao tentar acomod
-las em parmetros ocidentais da histria da arte.
No entanto, a chave para se aproximar deste universo de conhecimento
nipnico medieval est no prprio movimento que comea antes de ser pro-
priamente visto, antes de acontecer enquanto um deslocamento identificvel.
Talvez seja este, afinal, o segredo da irreverncia de Zatoichi. Resistir
na aparente imobilidade. Testemunhar a partir da lacuna.

40 CINEMA E CORPO
Referncias

KUSANO, Darci. Os Teatros Bunraku e Kabuki: uma visada barroca. So


Paulo: Perspectiva, 1993.

FILMES CITADOS

Ichi - o assassino (Koroshiya 1, 2001, Japo, Takashi Miike)

Os Sete Samurais (Shichinin no samurai, 1954, Japo, Akira Kurosawa)

Yojimbo - O Guarda-Costas (Yjinb, 1961, Japo, Akira Kurosawa)

Zatoichi (Zatichi, 2003, Japo, Takeshi Kitano)

O CORPO NO CINEMA41
Clube da Luta (Fight Club, 1999)
Corpo e Luta: a primeira regra
no se fala sobre o Clube da Luta
Rogrio de Almeida

Baseado no livro homnimo de Chuck Palahniuk, o filme Clube da Luta (Fight


Club), do diretor David Fincher, causou polmica quando foi lanado, em
1999, e mesmo permanecendo pouco tempo em cartaz tornou-se um filme
cultivado pela crtica, provavelmente pelo fato de que parece representar
uma dada poca, com determinados valores, crises e formulaes estticas.
Pode-se mesmo ver no filme uma atualizao da Laranja Mecnica
(1971), de Kubrick, a falncia histrica de uma dada ordem social, uma bem
acabada fbula da distopia ou contrautopia contempornea ou mesmo a
era da frustrao1 . Certamente h algo de desconcertante que vai alm da
estetizao da violncia ou do anncio de que o mal-estar da civilizao
continua, ainda que por vias ps-modernas.
Sem invalidar ou mesmo pr em anlise essas vises, meu objetivo
refletir sobre a insatisfao diante da existncia (e, consequentemente,
do real), a ponto de se buscar um duplo que a (ou o) substitua. Trata-se do
tema da iluso, dos artifcios (in)conscientes, (pre)meditados, psicolgi-
cos, ideolgicos para se fugir da singularidade do real, para se escapar da
fatalidade do nico.

1 RIBEIRO, Paulo Jorge. A era da frustrao: melancolia, contra-utopia e violncia


em Clube da luta. Revista de Antropologia, So Paulo, v. 45, n. 1, 2002. p. 221-
241.

CORPO E LUTA: A PRIMEIRA REGRA NO SE FALA SOBRE O CLUBE DA LUTA43


Vamos acabar com a civilizao para construir um mundo melhor
O filme comea com uma cena tpica de tenso, um homem apontando a
arma para a prpria boca, para logo nos enviar, com o recurso do flashback,
para onde tudo comeou. O narrador assume a conduo das lembranas
de sua prpria vida e, sem se nomear, passa a caracterizar o seu mal-estar:
medida que realiza os sonhos de consumo propagados pela publicidade;
sua vida, em vez de felicidade, encontra uma crescente e passiva insatis-
fao. A crtica ao consumismo direta: voc no o que consome, seu
nome no o da etiqueta. No entanto, no sabemos como se chama o
protagonista. Por inferncia j que constantemente o narrador se refere
a si mesmo como uma parte de Jack (no livro de Palahniuk Joe) o
chamaremos de Jack.
Jack trabalha numa empresa de seguros e no gosta do seu trabalho,
em partes por enganar os clientes, em partes pela rotina. um sujeito an-
nimo, pacfico, solitrio, conformado e que busca se satisfazer no consumo,
enchendo sua casa de objetos que o situam em determinado estilo de vida
e grupo social. At que acometido de insnia. O mdico lhe recomenda,
em resposta ao seu pedido por um remdio para dormir e com a alegao
de que ele descobrir o que sofrimento, visitar grupos de apoio a doentes
de cncer. A experincia funciona de maneira catrtica. Depois de chorar
no ombro de pessoas doentes, ele consegue descansar. Mas ento Jack co-
nhece Marla Singer, uma mulher suicida, que zomba constantemente da
morte, e que frequenta os grupos com o mesmo propsito de ele. Um reco-
nhece a falsidade do outro e passam a ter uma relao de atrao/repulso.
Em uma de suas viagens de rotina, Jack conhece Tyler Durden, um
sujeito que fabrica sabo, garom e projecionista em uma sala de cine-
ma. Quando retorna ao seu apartamento, Jack descobre que uma exploso
o destruiu completamente, sai com Durden para beber e, depois de filosofa-
rem sobre a vida, decidem amigavelmente trocar alguns socos. A violncia
gera paz e a prtica logo se propaga. Est fundado o clube da luta, com en-
contros clandestinos e oito regras: 1) No se fala sobre o Clube da Luta; 2)
No se fala sobre o Clube da Luta; 3) Quando algum disser pare ou perder

44 CINEMA E CORPO
os sentidos a luta acaba; 4) S dois caras em cada luta; 5) Uma luta de cada
vez; 6) Sem camisa, sem sapatos; 7) As lutas duram o tempo que for neces-
srio; 8) Se essa a sua primeira noite no Clube da Luta, voc tem que lutar.
A segunda regra uma repetio da primeira e tem um efeito irnico,
pois a reiterao deveria funcionar para garantir o seu cumprimento, mas
efetivamente a nica que no seguida, pois diariamente o clube adqui-
re novos membros, como, alis, seria de se supor, quando se considera a
oitava regra. Mas o no se fala sobre o Clube da Luta assinala, tambm,
o carter secreto do clube, que se instaura como um duplo da sociedade
que, de modo inverso publicidade e ao consumo de objetos, sigiloso e
voltado ao dispndio.
Jack e Durden passam a residir em uma manso abandonada e des-
truda, com vazamentos e sem eletricidade. Fazem sabonete da gordura
humana retirada por lipoaspirao e jogada no lixo, fabricam bombas, tes-
tam seus limites derramando cido sobre a mo e cultivam uma espcie de
bem-estar por meio da (auto)agresso. Jack, que passa a trabalhar com o
rosto constantemente machucado, discute com seu chefe e, aps agredir
a si mesmo, simulando ter sido espancado por seu superior, consegue um
acordo que lhe permite receber seu salrio sem precisar trabalhar.
Tyler Durden envolve-se, para insatisfao de Jack, com Marla Singer,
e transforma o Clube da Luta em um empreendimento mais ambicioso,
o Projeto Caos. Com o objetivo de sabotar a sociedade, cada integrante
do clube incumbido de realizar uma tarefa, como dar laxante a pombas
para sujarem os carros, alterar cdigos de barra nos supermercados, des-
truir monumentos etc. Uma cena marcante quando Durden aponta uma
arma para a cabea de um atendente de loja e o incita a realizar seu sonho
profissional. Aterrorizado, o jovem concorda em voltar a estudar no dia se-
guinte. O que parece mover o Projeto Caos a esperana de que as pessoas
acordem para uma realidade esquecida diante do torpor ideolgico que
assolaria a sociedade de consumo.
Por outro lado, a constituio do Projeto Caos se d por meio do re-
crutamento de um exrcito que obedece cegamente s ordens de seu lder,

CORPO E LUTA: A PRIMEIRA REGRA NO SE FALA SOBRE O CLUBE DA LUTA45


com caractersticas tpicas dos regimes totalitrios e das organizaes ter-
roristas. Jack passa a discordar de Durden, at que um dia, ao chegar a casa,
a descobre vazia. Passa ento a persegui-lo, viajando pelas vrias cidades
que possuem um clube da luta, mas no o encontra. Quando Jack chega,
Durden acabou de partir.
Assim como no dipo Rei, de Sfocles, ou em William Wilson, de Ed-
gar Allan Poe, Jack descobre que o tempo todo ele buscava a si mesmo.
Jack e Durden so, na verdade, a mesma pessoa. Em cenas rpidas, assisti-
mos suas rememoraes, nas quais aparece batendo em si mesmo, fazendo
sexo com Marla, recrutando seu exrcito etc. Jack e Durden so a mesma
pessoa, mas a mudana de perspectiva no encerra a histria. Jack conti-
nua perseguindo Durden, que comandou a instalao de bombas em todos
os prdios de operadoras de carto de crdito para que o controle de todas
as dvidas seja perdido, instaurando o caos no sistema financeiro.
Depois de seguidas cenas de luta entre os dois, em que uma cmera
neutra mostra Jack batendo em si mesmo (de inegvel efeito cmico), che-
gamos cena inicial do filme, em que Jack aponta uma arma para sua pr-
pria boca. Depois de desferir o tiro que mata Durden, Jack sopra a fumaa
da boca e segura a mo de Marla, enquanto ambos contemplam pela jane-
la envidraada de um prdio a destruio ao redor. A ltima fala de Jack
(aparentemente restitudo sua identidade nica) para Marla: Voc me
conheceu numa poca estranha da minha vida.
O livro, diferente do filme quanto ao final, narra brevemente e de ma-
neira oblqua a estadia do narrador, depois do disparo, no que seria o Cu,
embora a ambiguidade do texto permita interpret-lo como um hospital ou
um hospcio. Duas frases resumem bem a insatisfao quanto existncia:
Foi muito melhor que a vida real, em relao sua (pretensa) morte, e Va-
mos acabar com a civilizao para construir um mundo melhor2.
Alis, esta ltima frase poderia sintetizar as pretenses filosficas
tanto do livro quanto do filme. Trata-se, no fundo, de um argumento su-

2 PALAHNIUK, Chuck. Clube da Luta. Traduo Vera Caputo. So Paulo: Nova


Alexandria, 2000.

46 CINEMA E CORPO
ficientemente explicitado por Camus3: todo homem revoltado um idea-
lista, ama o que no existe. Vamos acabar com a civilizao (revolta) para
construir um mundo melhor (idealismo). O desejo de construir um mundo
melhor (melhor para quem?) ser sempre, e antes de tudo, uma denegao
do real. A (minha) vida no suficiente. O mundo (para mim) no deveria
ser assim. Vamos acabar com a civilizao...

Mal-estar, era do vazio, sociedade autolimpante etc.


No devemos falar do clube da luta. Esta regra, alis, a primeira e a segun-
da do clube, parece contradizer todas as expectativas de cura pela fala ou
pela autocompreenso do que se faz, do que se pensa, de como se decide.
A violncia no clube da luta no est ligada a uma certa selvageria pr-
civilizatria que tenderia a solucionar os conflitos na porrada por falta de
condies de resolv-los pacificamente, por meio de qualquer outro m-
todo que no agredisse diretamente o corpo. O clube da luta uma reu-
nio amigvel de parceiros que comungam ritualmente uma terapia pela
porrada. Nesse sentido, o que tem de menos metafrico no filme o clube.
O clube surge por acaso, quando Jack e Durden resolvem trocar socos
e se sentem bem. Depois saberemos que se trata de Jack desferindo golpes
em si mesmo, mas isso no altera a fundao do clube, que passa a con-
gregar pessoas que redescobrem o bem-estar por meio da agresso fsica.
Se nos grupos de apoio aos doentes Jack encontrou satisfao na dor
alheia, o clube ser sua continuidade, mas em outro grau de profundidade.
No se trata mais de partilhar uma dor psquica advinda de uma doena
fsica, como era o caso de Bob, que perdera os testculos e ganhara mamas
em decorrncia de um cncer, mas de partilhar uma dor fsica como forma
de se sentir vivo, conectado com a realidade.
No masoquismo ou sadismo, mas narcisismo. Os hematomas es-
tampados no rosto passam a ser ostentados como uma marca exclusiva,
um produto que os consumistas no podem consumir. O novo modo de
vida se torna, ento, uma alternativa frustrao de no se atingir a felici-

3 CAMUS, Albert. O Homem Revoltado. Rio de Janeiro: Record, 2008.

CORPO E LUTA: A PRIMEIRA REGRA NO SE FALA SOBRE O CLUBE DA LUTA47


dade, a plenitude, a perfeio por meio do trabalho, do consumo e da vida
civilizada, tal como prometido pela ideologia liberal.
Nesse sentido, a contraideologia, como forma de resistncia, e de-
pois de luta, retoma de maneira provocativa o cerne mesmo do que Freud4
compreendeu como mal-estar na civilizao: o princpio de crueldade, o
instinto de morte, a violncia que irrompe no homem e na sociedade,
na intensidade proporcionalmente inversa com que se quis extirp-la.
Mas como notou Ribeiro, no h um certo romantismo na violncia que
possa ser autoproclamado como um estgio transgressivo rumo a uma
determinada redeno5. A violncia estetizada, apresentada como a
realizao de um desejo que, de acordo com as regras da nossa sociedade,
impossvel de realizar.
Ainda segundo Ribeiro, o filme portaria uma contrautopia que faz
que os indivduos possam ou viver na obscuridade, alimentando sonhos de
consumo e continuando a ser invisveis ao mundo, ou aceitem alguma sa-
da messinica negativa, totalitria6. De qualquer modo, a permanncia
da equao do mal-estar proposta por Freud: a impossibilidade de condu-
zir o impulso vital de modo racional faz com que se volte contra si como
pulso de morte.
E compreensvel que Ribeiro conclua reafirmando que o filme no
uma representao de nossa poca, mas sim um sintoma7.
O sintoma mais intenso que o filme parece apontar, a meu ver e a
despeito de todas as circunstncias histricas e ideolgicas da atualidade,
a insatisfao com o real, o desejo de substitu-lo por um duplo qualquer,
de dot-lo de um significado engrandecedor, que possa dar um sentido
existncia para alm dela prpria. Essa percepo de que a realidade no

4 FREUD, Sigmund. O mal-estar na civilizao. Rio de Janeiro: Imago, Ed. Standard


Brasileira das Obras Completas, v. XXI, 1974. p. 81-171.
5 RIBEIRO, Paulo Jorge. A era da frustrao: melancolia, contra-utopia e violncia
em Clube da luta. Revista de Antropologia, So Paulo, v. 45, n. 1, 2002. p. 230.
6 ibidem, p. 232.
7 ibidem, p. 233.

48 CINEMA E CORPO
suficiente, de que o real no como se deseja, gera tanto um deslocamento
ideolgico quanto a duplicao da personagem.
Deslocamento ideolgico, distopia, contrautopia ou contraideologia
os termos so fartos, mas o fenmeno o mesmo. Trata-se da tentativa
de anular, combater ou desvalorizar o real afirmando que ele poderia ser
de outro modo. Aqui, num primeiro momento, pouco importa a forma atu-
al que ele assuma, desde que se declare que ela insuficiente e, portanto,
necessita ser transformada. essa a lgica que est por detrs das aes
de Tyler Durden, frente ao descontentamento vivido por Jack e materiali-
zado em sua insnia.
Alis, sua insnia, como sintoma, indica a impossibilidade de dormir
sem que se esteja em paz. Essa paz de esprito seria alcanada por um
mecanismo conhecido, suficientemente descrito por Freud8, e que consiste
em satisfaes passageiras alcanadas por meio da liberao de uma tenso.
No caso, a liberao primeira alcanada quando Jack chora abraado aos
infortunados pela doena, depois substituda pelo clube da luta.
A questo ideolgica, inclusive, um bom exemplo de como essa l-
gica, que intenta desautorizar a existncia, funciona. Acusa-se a ideologia
de esvaziar o sentido da vida substituindo-o pelo ideal de uma felicidade
que s seria atingida por meio do trabalho e do consumo. E, de fato, a
ideologia reinante apregoa, para o funcionamento de suas estruturas e sis-
temas, justamente isso. No entanto, explicitar essa ideologia, combat-la,
inverter a sua lgica parece no ser suficiente para transformar a existn-
cia, modificar a singularidade do real. Seu nico efeito substituir uma
ideologia por outra. Pode-se trocar de roupa, mas o corpo o mesmo. Da
o efeito similar, embora os valores sejam opostos, da contraideologia: a
incapacidade de reduzir a vida (e o real) a um conjunto qualquer de ideias,
seja para diagnostic-la, defini-la ou mesmo conduzi-la.
A duplicao do protagonista e seu retorno unidade apontam para
a mesma frmula. Seu desejo de ser outro, ou melhor, de ser ele mesmo

8 FREUD, Sigmund. O mal-estar na civilizao. Rio de Janeiro: Imago, Ed. Standard


Brasileira das Obras Completas, v. XXI, 1974. p. 81-171.

CORPO E LUTA: A PRIMEIRA REGRA NO SE FALA SOBRE O CLUBE DA LUTA49


diferente de como , ilustra esse processo em que a iluso, na impossibili-
dade de apagar ou transformar o real, o duplica, de modo que ele seja ele
mesmo e outra coisa qualquer.
Nesse sentido, sintomtica a leitura que Lipovetsky faz das socie-
dades contemporneas:

Sociedade ps-moderna significa, neste sentido, retraco do tempo social


e individual precisamente quando se impe cada vez mais a necessidade de
prever e organizar o tempo colectivo, exausto do impulso modernista diri-
gido para o futuro, desencanto e monotonia do que novo, esgotamento de
uma sociedade que conseguiu neutralizar na apatia aquilo que a fundamen-
ta: a mudana. Os grandes eixos modernos, a revoluo, as disciplinas, o lai-
cismo, a vanguarda, foram desafectados fora da personalizao hedonista,
o optimismo tecnolgico e cientfico desmoronou-se, enquanto as inmeras
descobertas eram acompanhadas pelo envelhecimento dos blocos, pela de-
gradao do meio ambiente, pelo apagamento progressivo dos indivduos, j
nenhuma ideologia poltica capaz de inflamar as multides, a sociedade
ps-moderna j no tem dolos nem tabus, j no possui qualquer imagem
gloriosa de si prpria ou projecto histrico mobilizador; doravante o vazio
que nos governa, um vazio sem trgico nem apocalipse.9

Para Lipovetsky, h em curso um processo de personalizao que des-


de a Segunda Guerra vem se intensificando, tornando a sociedade cada vez
mais individualista, da o esvaziamento dos valores modernos e coletivos,
da a ruptura com as sociedades disciplinares, universalistas, coercitivas,
para a instalao de uma sociedade flexvel, baseada na informao e na
estimulao dos desejos, com valores hedonistas, respeito pelas diferen-
as, culto da liberdade pessoal, da expresso livre. Assim, a sociedade dei-
xa de se caracterizar pela coletividade, que mergulhava o indivduo numa
rede de regras uniformes vida poltica, produtiva, escolar, moral cujas
convenes sociais subordinavam os valores individualistas aos sistemas
de organizao e sentidos disciplinados, e passa a se constituir por proces-

9 LIPOVETSKY, Gilles. A Era do Vazio. Lisboa: Relgio Dgua, 1989. p. 13.

50 CINEMA E CORPO
sos que valorizam o livre desenvolvimento da personalidade ntima, a rea-
lizao pessoal, a singularidade subjetiva, as quais no sero mais vigiadas
(se quisermos remeter a uma terminologia foucaultiana), mas controladas.
Em Clube da Luta reconhecemos esse processo, em que o indivduo
transita livremente pela esfera econmica e social, desde que sua atuao
seja de consumo e no poltica. E se Lipovestky mostra como se sai do
social para se chegar ao indivduo (e ao individualismo), o filme parte do
narcsico, do individualismo exacerbado e doentio (Jack socando a si pr-
prio), para compor o primeiro grmen coletivo, o clube da luta, que logo
se ampliar para o Projeto Caos. No clube, encontros noturnos, com local
fixo e hora marcada, em que o indivduo rememora uma dada ordem social,
em que o individualismo se retrai. J no Projeto Caos, um passo adiante,
o apagamento do indivduo (ningum tem nome) e de sua vida cotidiana,
para o insulamento na organizao paralela, terrorista, que buscar sabo-
tar a sociedade por meio de uma ao de grupo.
Na contramo do pensamento lipovestkyano, Maffesoli entende que
esses agrupamentos, como o clube da luta ou o Projeto Caos, sinalizariam
o retorno das tribos, o declnio do individualismo moderno, o ressurgi-
mento de um dinamismo societal que atravessaria o corpo social e se
afirmaria em microgrupos que se criam menos para essa ou aquela fina-
lidade e mais para o prazer de estar junto. Buscando escapar da lgica do
dever ser, que apregoa que devemos julgar a partir do que est institudo,
o socilogo afirma que a constituio em rede dos microgrupos contem-
porneos a expresso mais acabada da criatividade das massas10 .
Mais frente, Maffesoli concluir, depois de citar os eventos de con-
sumo exacerbado, de reunies esportivas, de aglomeraes de frias ou
shows musicais, que existe um constante movimento de vaivm entre as
tribos e a massa [que] se inscreve num conjunto que tem medo do vazio11.

10 MAFFESOLI, Michel. Tempo das tribos: declnio do individualismo nas


sociedades de massa. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1998. p. 137.
11 MAFFESOLI, Michel. Tempo das tribos: declnio do individualismo nas
sociedades de massa. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1998. p. 140.

CORPO E LUTA: A PRIMEIRA REGRA NO SE FALA SOBRE O CLUBE DA LUTA51


No preciso insistirmos na argumentao para se constatar como Maffe-
soli e Lipovetsky se situam, conquanto o objeto seja o mesmo, em pontos
extremos de anlise. O tom negativo de um cede lugar a uma viso encanta-
da das tenses contemporneas. Assim, modos de vida estranhos uns aos
outros podem engendrar, em pontilhado, uma forma de viver em comum12.
De uma forma ou de outra, o fato que ambos parecem ter razo,
ainda que parcialmente, quando tomamos o filme Clube da Luta como sin-
toma de uma paisagem contempornea que se desenha (portanto, sem o
distanciamento possvel de quem v um tempo acabado). Parcialmente,
porque esse modo de vida construdo no filme como alternativa ao consu-
mismo e ao individualismo no aceita engendrar uma forma de viver em
comum com o que lhe estranho. Pelo contrrio, sua lgica moderna,
revolucionria, no aceita as diferenas e quer apagar o que lhe estranho.
Da as aes de sabotagem, as tticas de guerrilha, o desejo de destruir
o sistema financeiro e, consequentemente, a ordem instituda. Por outro
lado, h uma coeso interna no grupo que transcende qualquer discurso
racional, uma partilha que vai alm de qualquer ideologia, que se sustenta,
justamente, num vnculo emocional, numa dinmica tribal.
Abro agora um longo parntese para dizer que tratei dessa divergn-
cia entre os dois socilogos franceses em um artigo sobre a Educao Con-
tempornea13, atendo-me a outras obras mais detidamente A Sombra de
Dioniso, de Maffesoli14, e A Felicidade Paradoxal, de Lipovetsky15 e, na
ocasio, diante do mesmo impasse, inclusive com uma resposta direta de
Lipovetsky a Maffesoli, lancei mo do pensamento de Durand (1979), que
presencia a ao de trs foras ou mitos:

12 ibidem, 142.
13 ALMEIDA, Rogrio de. Educao Contempornea: a sociedade autolimpante, o
sujeito obsoleto e a aposta na escolha. Educao: Teoria e Prtica, Rio Claro, v.
20, n. 34, jan./jun. 2010. p. 47-64.
14 MAFFESOLI, Michel. A Sombra de Dioniso: contribuio a uma sociologia da
orgia. Traduo Rogrio de Almeida. So Paulo: Zouk, 2005.
15 LIPOVETSKY, Gilles. A Felicidade Paradoxal: ensaio sobre a sociedade de
hiperconsumo. So Paulo: Companhia das Letras, 2007.

52 CINEMA E CORPO
O primeiro seria Prometeu, que norteia o progressismo titnico dos donos do
poder, presente na esfera do institudo. O segundo Dioniso, infiltrado na orgia
dos mass media. E finalmente, o ltimo e mais recente seria Hermes, presente
entre os cientistas e poetas, enfim, entre os criadores, afeitos a uma razo her-
mesiana, que pensa os contrrios sem apag-los, expressando a coincidncia
dos opostos de todo paradoxo.16

Esse retorno de Hermes seria mais solidrio pluralidade encontra-


da nas sociedades contemporneas, em que o individualismo parece con-
viver com experincias grupais, em que personalizao e dissoluo no
todo parecem conviver e at se alternar em diferentes experincias. No
se trata de sntese ou equilbrio, mas de uma tenso, sempre insolvel,
entre diferenas, as quais podem at ceder a pequenos acordos, a fuses
pontuais, sem, no entanto, se anularem ou se ajustarem a qualquer tenta-
tiva de homogeneizao.
Na ocasio, esbocei ainda o que seria uma sociedade autolimpante,
que descarta seus excessos na mesma velocidade que os produz, reconhe-
cendo sua abertura, sua pluralidade, sua inabilidade para apontar qual-
quer direo, transitando numa efemeridade constante das superfcies,
incapaz de abalar ou transformar em profundidade suas instituies, mas
embaralhando o que da ordem da superfcie, da cintilncia, do espet-
culo. No entanto, se essas leituras auxiliam a compreenso de uma din-
mica social dita ps-moderna, afastam-se, por outro lado, dos contornos
patolgicos que a sociedade (e a existncia de certa forma) assume no filme.
Fim do parntese.
Voltando ao Clube da Luta, a insnia e, depois, o distrbio de persona-
lidade do protagonista so os sintomas de uma sociedade doente, debilita-
da, incapaz de fornecer os meios pelos quais o homem possa encontrar sua
felicidade. Aos olhos de Jack, de Tyler Durden (seu duplo) e de Marla Singer,
o mundo vivido (o real) uma iluso, insuficiente, uma sombra distorcida

16 ALMEIDA, Rogrio de. Educao Contempornea: a sociedade autolimpante, o


sujeito obsoleto e a aposta na escolha. Educao: Teoria e Prtica, Rio Claro, v.
20, n. 34, jan./jun. 2010. p. 56.

CORPO E LUTA: A PRIMEIRA REGRA NO SE FALA SOBRE O CLUBE DA LUTA53


de um real verdadeiro (o projeto moderno? um homem primevo pr-mo-
derno?) que se perdeu em algum momento da histria. Da a necessidade de
destruir uma determinada ordem de convenes (econmica, publicitria,
poltica, financeira, social), para que vida verdadeira possa ser vivida.
Trata-se, em outras palavras, de desvalorizar a existncia que se tem,
como se percebe na fala de Tyler Durden:

A propaganda pe a gente pra correr atrs de carros e roupas. Trabalhar em


empregos que odiamos para comprar merdas inteis. Somos uma gerao
sem peso na histria. Sem propsito ou lugar. No temos uma Guerra Mun-
dial. No temos a Grande Depresso. Nossa guerra a espiritual. Nossa de-
presso so nossas vidas.17

Busca-se uma ordem qualquer que sirva de referncia para a existn-


cia: publicidade, trabalho, histria. Na ausncia de um princpio ou fina-
lidade que oriente a vida para uma realizao qualquer, constata-se que
seu emprego no o que voc , nem quanto ganha ou quanto dinheiro
tem no banco. Nem o carro que dirige. Nem o que tem dentro de sua cartei-
ra. Nem as calas que veste. Voc a merda ambulante do mundo. Mas, se
a identidade social no capaz de dizer o que somos, quem poderia dizer?
Tyler nos incita a lutar, a sair do apartamento, a provar que estamos vivos,
apela a um valor humano que precisa ser encontrado como forma de pre-
encher o vazio da vida. Mas que valor seria esse? De que luta precisaramos
para nos tornarmos melhor? O que seria esse melhor? Enfim, o discurso
negativo de Durden contra a existncia prolifera na mesma medida em
que silencia sobre sua alternativa. como se a vida devesse ser qualquer
coisa diferente do que , como se qualquer outra vida (s pelo fato de ser
outra) pudesse ser melhor (e, portanto, mais desejvel) da que temos.
Seguindo a frmula proposta pelo filme, Jack busca satisfazer sua
existncia em outro lugar fora dela mesma: inicialmente, no consumo, o
qual gera mais insatisfao; depois, quando essa insatisfao passa a se

17 PALAHNIUK, Chuck. Clube da Luta. Traduo Vera Caputo. So Paulo: Nova


Alexandria, 2000.

54 CINEMA E CORPO
exprimir pela insnia, no grupo de doentes; depois, no desdobramento de
sua personalidade em outra (Tyler Durden); na sequncia, no clube da luta,
no Projeto Caos, na exploso do sistema financeiro, em que destruio e
autodestruio so claras respostas a um dio, cada vez mais generalizado,
sua vida particular e existncia de modo geral.
Em todas essas passagens, a mesma iluso do duplo, que consiste em
tornar dois o que um, como se fosse possvel que outra instncia qual-
quer fundamentasse o desejo de sentido, de ordem e de grandiosidade que
no se encontra no que nico, singular e sem sentido (o real, a existn-
cia). O que motiva Clube da Luta, seja o livro ou o filme, um pensamento
bastante comum, que consiste na desvalorizao da vida, na denegao do
real, na insatisfao diante da existncia. O que incomum a intensida-
de desse dio, manifesto na agresso contnua e cada vez mais potenciali-
zada ao prprio corpo.

Corpo nico, persona dupla


O tema do duplo um dos mais inquietantes, principalmente quando o
que se duplica o prprio homem. Inquietante porque impossvel: no h
dois homens iguais. Mas inquietante tambm porque seu fantasma segue
vivo e rondando nossas representaes. No toa o fascnio pelo gmeo
e, mais recentemente, pelo clone. Mas essa duplicao corporal , como
dissemos, impossvel. A semelhana do gmeo, do ssia ou mesmo do clo-
ne apenas uma iluso, uma duplicao de superfcie, como a do espelho.
Apresentam a mesma aparncia, mas so pessoas diferentes, corpos dife-
rentes, so expresses de uma unicidade, como tudo o que real.
Entretanto, h outro tipo de duplo, expresso principalmente pelo
imaginrio das artes, da filosofia, da psicologia, que a duplicao do eu.
Nesse tipo de duplo, a identidade, o sujeito ou a alma torna-se voltil, in-
termitente, como se duas personas habitassem um nico corpo, podendo-
se desligar dele ou a ele retornar simultnea ou alternativamente. como
se corpo e alma fossem duas realidades diferentes, subjugadas por regras
diferentes e afetadas de maneira diferente. A respeito, vale a pena pensar

CORPO E LUTA: A PRIMEIRA REGRA NO SE FALA SOBRE O CLUBE DA LUTA55


na inverso de hierarquia proposta pelo poema Momento num caf, em que
um homem fez um gesto largo ao enterro que passava, pois sabia, nas pa-
lavras de Manuel Bandeira, que:

(...) a vida uma agitao feroz e sem finalidade


Que a vida traio
E saudava a matria que passava
Liberta para sempre da alma extinta18.

Essa frmula de Bandeira, alis, inverte o desejo de toda conscincia,


que, de acordo com Unamuno19, no deseja outra coisa que no sua pr-
pria permanncia. A estaria, segundo ele, um aspecto importante do que
se almeja como vida depois da morte, que a continuidade, a despeito da
impossibilidade fsica, da conscincia que se tem enquanto vivo.
De fato, parece no valer muito o consolo de que continuaramos na
memria da famlia, nos genes dos filhos ou no hmus do mundo. Quem
quer perdurar a conscincia que responde por um eu, que d continuida-
de histrica aos fatos, aos instantes vividos, que responde por uma mem-
ria, por um sentido, um direcionamento na existncia.
A constatao de que a matria se liberta da alma e no esta daquela
atesta que a existncia frgil, efmera e desastrosa, pois quando algum
morre, deixa de existir o que era nico e, por isso, tambm insubstituvel.
E a morte muitas vezes chega cedo, sem razo, sem sentido e sem tempo
para se escapar dela. Fica o corpo sem vida, mas por estar sem vida, j de
nada serve. A alma que o animava, isto , a vida que o corpo possua se
extinguiu. Nesse sentido, o corpo que comanda, dirige, domina a alma,
seja ela compreendida como mente, conscincia, sujeito, identidade, self
etc. e no o oposto. Tal inverso de perspectiva altera toda a histria do

18 BANDEIRA, Manuel. Manuel Bandeira: poesia completa e prosa, volume nico.


Prefcio, organizao e estabelecimento do texto Andr Seffrin. 5 ed. Rio de
Janeiro: Nova Aguilar, 2009. p. 155.
19 UNAMUNO, Miguel de. Do sentimento trgico da vida nos homens e nos povos. So
Paulo: Martins Fontes, 1996.

56 CINEMA E CORPO
pensamento ocidental, que, salvas rarssimas excees, subordina o corpo,
sempre desvalorizado, alma. Alm do desejo que nossa conscincia tem
de sobreviver ao corpo e, portanto, crer que a alma seja eterna e imutvel
compreende-se tambm essa duplicao corpo-alma do ponto de vista da
observao, quando se constata que o cadver, semelhante a um ttere, a
uma marionete, j no tem quem lhe manipule as cordinhas.
Foi Clment Rosset20 quem demonstrou que a crena na existncia
de fantasmas menos fruto da imaginao que da lgica, j que, diante de
um cadver, reconhecemos o corpo, mas no o resto, que desapareceu. Isso
que desapareceu visto como algo que no era corpo, portanto como um
esprito, uma alma, uma conscincia, que animava o corpo, que lhe dava
vida e que agora se ausentou. Portanto, o fantasma do morto, desprendido
do corpo, habita o invisvel, permanece como duplo.
Este, alis, seria o duplo por excelncia: a crena de que somos si-
multaneamente uma alma e um corpo (ou de que somos alma habitando
um corpo). Descartes postular que o corpo de natureza animal enquan-
to a alma de origem divina, portanto um perece com a morte, mas a outra
eterna, tal como o deus que a criou. Viso crist, decerto, mas que tam-
bm encontra correlatos atestas numa cincia que situa o eu ou o self
como um processo cerebral (e que poderia ser restabelecido fora do corpo
material) ou como um produto que, se alimentado pela vida, pode ser reli-
gado (como atestam os casos de congelamento de corpos espera de uma
cincia que possa lhes restituir a vida).
Seja como for, sempre que se considera o corpo como receptculo,
invlucro, como sede do eu ou da alma, est se procedendo a uma du-
plicao metafsica do que nico e a uma desvalorizao compulsria do
corpo, que passa a ser objeto de um sujeito que o tratar como outro. Da
as autopunies, os autoflagelos ou, caso do Clube da Luta, a autodestrui-
o como formas de tentar restabelecer o domnio sobre o que escapa ao
controle. A alma, portanto, como duplo eterno e incorpreo do corpo, tem
o dever de subjug-lo, mesmo que seja para seu prprio bem-estar (uma

20 ROSSET, Clment. Reel, Traite de Lidiotie. Paris: Minuit, 2004. p. 110-111.

CORPO E LUTA: A PRIMEIRA REGRA NO SE FALA SOBRE O CLUBE DA LUTA57


noite agradvel de sono depois de uma sesso de socos e pontaps).
O que assistimos, no caso do Clube da Luta, o desdobramento da
luta: luta fsica entre dois corpos, luta de um exrcito contra a sociedade,
luta de um homem consigo mesmo, luta da alma contra o corpo, luta de
duas personalidades pelo domnio do corpo... Enfim, a luta da iluso para
duplicar o que nico: desejo de outro mundo (duplo do real), desejo de
outra vida (duplo da personalidade).
Entretanto, no caso do filme, no se trata de uma iluso simples, des-
sas que se encontram fartamente e que consiste em duplicar o que se ob-
serva para afastar do duplo a parte indesejvel. Na iluso, quer dizer, na
forma mais corrente de afastamento do real, no se observa uma recusa
de percepo propriamente dita. Nela a coisa no negada: mas apenas
deslocada, colocada em outro lugar21. Como ocorre, por exemplo, no re-
trato de Dorian Gray, romance de Oscar Wilde, em que o quadro envelhece
enquanto o protagonista permanece jovem; poderamos pensar tambm,
para ficarmos no Brasil, no conto O Espelho: esboo de uma nova teoria
da alma humana, de Machado de Assis e no Espelho de Guimares Rosa.
Em todos esses casos literrios, o duplo funciona como deslocamento: o
que nico se duplica, de modo a se valorizar apenas uma parte do duplo,
sem que haja confuso ou duplicao da personalidade. No caso do filme,
a iluso psicopatolgica e seus casos so chamados de desdobramento
de personalidade (esquizofrnica ou paranoica). o caso de O mdico e o
monstro, de Stevenson ou do William Wilson, de Edgar Allan Poe.
Alis, o filme se parece bastante com este ltimo, seja na cena de
reconhecimento, em que o duplo se mostra nico, seja no desfecho, em
que um tenta matar o outro. Leiamos o final do conto de Poe, em que o
duplo de Wilson diz a ele: Voc venceu, e eu pereo. Mas daqui para o
futuro tambm voc estar morto. Morreu para o mundo, para o cu e para
a esperana! Existia em mim. Olhe bem agora para a minha morte, e nessa

21 ROSSET, Clment. O real e seu duplo: ensaio sobre iluso. Rio de Janeiro: Jose
Olympio, 2008. p. 17.

58 CINEMA E CORPO
imagem que a sua voc ver o seu prprio suicdio!22. Em Poe, a des-
coberta de William Wilson de que o outro era ele mesmo coincide com seu
suicdio. A restituio ao nico se d com a morte dos dois. Em Clube da
Luta, a diferena reside no fato de que Jack, quando atira em Tyler, acaba
por matar apenas o duplo, restabelecendo o nico (o corpo que vemos na
ltima cena o de Jack, mas a personalidade a de Tyler). Assim, a atitude
extremada contra o prprio corpo (desferir um tiro na boca) sela a resti-
tuio do duplo ao nico.
Como afirma Rosset, a iluso reenvia

[...] para uma mesma funo, para uma mesma estrutura e para um mesmo
fracasso. A funo: proteger do real. A estrutura: no recusar perceber o real,
mas desdobr-lo. O fracasso: reconhecer tarde demais no duplo protetor o
prprio real do qual se pensava estar protegido. Esta a maldio da esquiva:
reenviar, pelo subterfgio de uma duplicao fantasmtica, ao indesejvel
ponto de partida, o real23.

Por mais que Jack tenha procurado se proteger do real desdobrando-


se inconscientemente em Tyler, no final obrigado no s a lidar com esse
real, mas a lutar contra seu duplo, ou seja, contra a iluso que ele mesmo
criou. Mas Tyler no foi sempre Jack? O real no esteve sempre ali?
To familiar e to estranho a mim, o meu duplo o que me possibi-
lita ao mesmo tempo me distanciar de mim e me encontrar. O duplo a
revelao de que sou desconhecido de mim mesmo. Mas ao descobrir que
no me conheo, passo a me conhecer. O que descubro, no entanto, no
minha identidade original, minha alma verdadeira ou minha substncia,
mas justamente o inverso: o carter instvel, provisrio e efmero da minha
identidade (ou disso que chamo de eu). O duplo possibilita, ento, no a
compreenso de que eu no sou nada (numa vertente negativa), mas que eu

22 POE, Edgar Allan. Os melhores contos de Edgar Allan Poe. So Paulo: Crculo do
Livro, 1989. p. 125.
23 ROSSET, Clment. O real e seu duplo: ensaio sobre iluso. Rio de Janeiro: Jose
Olympio, 2008. p. 119.

CORPO E LUTA: A PRIMEIRA REGRA NO SE FALA SOBRE O CLUBE DA LUTA59


sou nada (afirmao). Ou que sou apenas no tempo presente, sem garantia
de que o passado foi como creio que tenha sido ou que o futuro certamente
vir. H uma expresso em portugus que conota isso: h quem prefira dizer
estou isso do que sou isso. De fato, sempre estamos, nada somos.
Quando Jack descobre que Tyler Durden no existe, descobre simul-
taneamente que ele prprio no existe, pois todos veem nele no Jack, mas
Tyler. Mas no veem o Tyler que ele, Jack, via, pois o corpo de Tyler o
mesmo de Jack. Duas personas, um s corpo.
Entretanto, se em dipo Rei caso mais famoso de coincidncia en-
tre investigador e investigado ou mesmo em William Wilson a revelao
do duplo restitui o nico, o mesmo no ocorre em Clube da Luta, cuja reve-
lao desencadeia uma nova sesso de luta. Portanto, quando Jack desco-
bre que Tyler seu duplo, nada se altera quanto existncia desse duplo.
Ou seja, revelar uma iluso no suficiente para extingui-la.
A implicao disso no parece pequena, se tomarmos por base que as
aes contraideolgicas ancoram-se num pressuposto educacional de que
a revelao de uma falsidade ideolgica deveria bastar para o seu combate.
Assim, numa lgica marxista, o proletrio, ao tomar cincia de sua situa-
o de explorado, reagiria contra a explorao dos meios de produo ca-
pitalistas. No entanto, os programas contraideolgicos, se so eficazes no
desmascaramento das ludibriaes ideolgicas, so tambm ineficientes
para alterar a situao revelada.
Tal ponderao poria em xeque tambm o princpio psicanaltico se-
gundo o qual bastaria trazer conscincia o trauma recalcado para super
-lo, para alterar determinado padro de comportamento. Mas tal registro
fica aqui a ttulo de exemplo de um mecanismo rechaado pelo filme.
Como foi dito, de nada vale ao Jack saber que ele e Durden so a mes-
ma pessoa. Durden no desaparece. A revelao no o cura. No basta sa-
ber da iluso, preciso combat-la, lutar contra ela. Nesse sentido, o filme
no cr na eficincia de sua crtica ao consumismo, como se sua denncia
pudesse alterar a realidade social. Mais perigosa parece ser a mensagem
(subliminar como o pnis que aparece no final?) de que a destruio pr

60 CINEMA E CORPO
-existe qualquer nova ordem.
possvel, portanto, supor que o filme defenda a violncia como
potencial criador. Mas muito difcil crer que, aceita tal inferncia, seja
esse saber realmente transformador. Prefiro ficar com as palavras de Jack-
Durden, voc me conheceu numa poca estranha da minha vida, e assis-
tir ao filme como uma fbula sobre a peleja do real contra a iluso do duplo.

CORPO E LUTA: A PRIMEIRA REGRA NO SE FALA SOBRE O CLUBE DA LUTA61


Referncias

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autolimpante, o sujeito obsoleto e a aposta na escolha. Educao: Teoria
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BANDEIRA, Manuel. Manuel Bandeira: poesia completa e prosa, volume


nico. Prefcio, organizao e estabelecimento do texto Andr Seffrin. 5
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CAMUS, Albert. O Homem Revoltado. Rio de Janeiro: Record, 2008.

DURAND, Gilbert. Science de lhomme et tradition. Paris: Berg International,


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62 CINEMA E CORPO
ROSSET, Clment. Reel, Traite de Lidiotie. Paris: Minuit, 2004.

ROSSET, Clment. O real e seu duplo: ensaio sobre iluso. Rio de Janeiro:
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FILMES CITADOS

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Laranja Mecnica (A Clockwork Orange, 1971, Inglaterra/EUA, Stanley


Kubrick)

CORPO E LUTA: A PRIMEIRA REGRA NO SE FALA SOBRE O CLUBE DA LUTA63


Blade Runner, o Caador de Andrides (Blade Runner, 1982)
Robs, ciborgues e androides:
as figuraes do corpo-artefato no cinema
Joon Hoo Kim

Em Blade runner, caador de andrides (1982), a sequncia em que Rick


Deckard (Harrison Ford) est na Tyrell Corporation comea em uma ampla
sala na qual ele aguarda ser recebido. Ele foi Tyrell conhecer um de seus
produtos, um replicante Nexus VI. Uma coruja voa de um lado ao outro da
sala e, enquanto Deckard acompanha o voo do pssaro, uma mulher de
cabelos negros (Sean Young) entra na sala e inicia um dilogo:

Gosta na nossa coruja?

artificial?

Claro que .

Deve ser muito cara.

Muito. Eu sou Rachel.

Pouco depois, Eldon Tyrell (Joe Turkel) entra na sala e questiona


Deckard sobre o teste Voight-Kampff de identificao de androides:

Quero ver se isso funciona em uma pessoa. Eu quero ver um negativo antes de
fornecer um positivo.

ROBS, CIBORGUES E ANDROIDES65


Tyrell solicita que o teste seja feito em Rachel. Ela sorri maliciosa-
mente e acende um cigarro. Deckard lhe explica antes de iniciar o teste:

Vou fazer uma srie de questes. Apenas relaxe e responda-as da forma mais
simples que puder.

Deckard realiza uma srie de questes s quais ela responde pronta e


seguramente, com exceo da ltima:

Mais uma questo. Voc assiste a uma pea de teatro. Um banquete est em
andamento. Os convidados esto desfrutando de ostras cruas como aperitivo. A
entrada consiste de cachorro cozido.

Um longo silncio se segue e Tyrell pede que Rachel saia da sala. Em


seguida, Deckard lhe pergunta:

Ela uma replicante, no?

Os replicantes de Blade runner, o caador de andrides so uma ruptura


na forma como o autmato humanoide construdo filmicamente, pois at
ento eram geralmente alegorizados como homnculos eletromecnicos. O
filme introduziu a ideia de que seres artificiais construdos com componentes
orgnicos seriam absolutamente indistinguveis dos originais. Apesar de se
basear em Do androids dream of electric sheep?1 , uma histria sobre androi-
des e robs escrita em 1968, o filme Blade runner, o caador de andrides no
menciona o termo androide em nenhum momento e o termo rob usado
apenas uma vez: o letreiro introdutrio explica que a Tyrell Corporation le-
vou a evoluo do rob fase Nexus um ser virtualmente idntico ao ser
humano conhecido como Replicante (grifo no original). Ao eliminar o uso
de rob e androide em sua diegese, o filme evita associar os replicantes
imagem de seres eletromecnicos que se popularizaram no cinema sob
essas alcunhas. Porm, os replicantes so muito prximos do androide e do
rob das obras que originalmente introduziram esses termos.

1 DICK, Philip K. Do androids dream of electric sheep? Oxford: Oxford University,


2000.

66 CINEMA E CORPO
O androide aparece na literatura de fico cientfica em 1886, em A
Eva futura2, romance que narra a histria de um Thomas Edison fictcio que
empreende a construo de Hadaly, a mulher artificial perfeita. No livro, o
termo androide [andrde] usado como o nome tcnico do ser humano
artificial, descrito como sendo constitudo de quatro partes: um sistema
vivo, interior que compreende, dentre outras coisas, o movimento regu-
lador ntimo ou, melhor dizendo, a alma, um mediador plstico, (...) uma
espcie de armadura com articulaes flexveis na qual o sistema interior
est solidamente fixado, que por sua vez revestido por uma carnadura
artificial superposta ao mediador reproduzindo o relevo da ossatura, o
desenho das veias, a musculatura, a sexualidade do modelo3. O rob, por
sua vez, surgiu na pea R.U.R.: Rossums Universal Robots (1921) de Karel
apek4. O termo robot deriva de robota, que em tcheco significa trabalho
forado5 e foi utilizado em referncia aos humanoides construdos para
servir como fora de trabalho e soldados. Com um argumento muito similar
ao desenvolvido dcadas depois em Blade runner, o caador de andrides, os
robs de R.U.R. se rebelam contra seus mestres depois que alguns recebem
melhorias que os dotam de sentimentos. Apesar de atualmente os autma-
tos no humanoides tambm serem chamados de robs, em sua origem, o
termo rob tinha praticamente o mesmo significado de androide, o de
um ser humano artificial.
Um corpo construdo de forma a mimetizar perfeitamente o corpo
humano seria ou no destitudo de alma? A questo de se um humanoide
artificial pode compartilhar com as pessoas uma mesma natureza humana
recorrente e est presente at mesmo em mitos antigos tais como o do
Golem, o homnculo de barro construdo por um rabino, ou do autmato

2 VILLIERS DE LISLE-ADAM, Auguste. A Eva futura. So Paulo: Edusp, 2001


3 Ibidem, p. 237.
4 APEK, Karel. R.U.R.: Rossums Universal Robots. [S.l.]: Project Gutemberg, 2004.
Disponvel em: http://www.gutenberg.org/ebooks/13083. Acesso em: 09 fev.
2012.
5 FERREIRA, Aurlio B. H. Novo Dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa. Rio de
Janeiro: Ed. Nova Fronteira, 1987. p. 1241.

ROBS, CIBORGUES E ANDROIDES67


de Yen Shih que teria sido to perfeito que o rei Zhou Mu Wang (976-922
a.C.) o teria confundido com um ser humano6.
No cinema, a identificao ou afastamento dos seres artificiais do
estatuto de gente depende da articulao seletiva dos traos humanos
na construo de suas alegorias. Dentre esses traos, o primeiro e mais
bvio , sem dvida, o antropomorfismo. Ele usado, ainda nos anos
1920, para caracterizar robs que no passam de homnculos feitos de
chapas metlicas rebitadas e articulaes grosseiras, tais com os aut-
matos que aparecem do cinema em The Master Mystery (1920) e O ho-
mem mecnico (1921). Esses robs so esteretipos do servial dotado de
fora e resistncia descomunais, em essncia, reproduzindo traos que
so comuns a homnculos no mecnicos retratados no cinema, como,
por exemplo, O golem no filme de Paul Wegener (1920) e Talos de Creta
de Jaso e o velo de ouro (1963). Contudo, desde o incio do cinema, h
uma diferena fundamental dos robs em relao aos seres mticos: eles
so diegeticamente concebidos como produtos da cincia e tecnologia, e
no de foras mgicas.
As concepes originais do rob de R.U.R. e do androide de A Eva fu-
tura ganham forma flmica apenas em Metrpolis (1927). Este introduz a
figura do ser humano sinttico que, ao contrrio das grotescas criaturas de
filmes anteriores e de muitas das que ainda se seguiram, uma elegante
alegoria da possibilidade da mquina mimetizar uma pessoa. Na diegese
futurista de Metrpolis, o androide (Brigitte Helm) chamado no filme de
homem-mquina [Maschinenmensch] produto da obsesso de Rotwang
(Rudolf Klein-Rogge), o inventor, em recriar em uma mquina a mulher
falecida por quem fora apaixonado. Tendo perdido a mo enquanto traba-
lhava na construo do androide, Rotwang tem em seu lugar uma grossa
luva negra, alegoria da mo artificial. O corpo de Rotwang provavelmente
o primeiro ciborgue do cinema tambm homem-mquina, a metfora do
ser humano que se desumaniza na sua obsesso de humanizar a mquina.

6 NEEDHAM, Joseph. Science and civilisation in China: History of scientific thought.


Cambridge: Cambridge University Press, 1991. v. 2. p. 53.

68 CINEMA E CORPO
Outra alegoria flmica que merece ser citada a criatura de Franke-
nstein (1931). Ao contrrio da verso produzida pela Edison Manufactu-
ring Company (1910), na qual o monstro ganha forma e vida por meio da
imerso de um esqueleto humano em poes cheias de vapor, a criatura da
verso de 1931 se aproxima da concepo do rob e do androide. O trejeito
mecnico e os rebites metlicos no pescoo da criatura encarnada por Bo-
ris Karloff so marcadores que, ao aproxim-la da mquina, afastam-na da
natureza humana. Alm disso, o sinistro laboratrio de Henry Frankens-
tein (Colin Clive) muito similar ao laboratrio de Rotwang de Metrpolis:
cheio de tubos, lmpadas, vidros com borbulhas e fumaa e, sobretudo, ar-
cos voltaicos e outras pirotecnias eltricas. O clich da eletricidade ocupa
lugar recorrente no universo flmico como smbolo da centelha de vida,
possivelmente influenciado pelo sensacionalismo com que foi explorado
no sculo XIX o fenmeno da induo do movimento muscular em corpos
vivos ou no por meio da eletricidade. Algumas alegorias de Frankens-
tein foram to bem sucedidas que se tornam clichs famosos e recorrentes
do universo visual da cultura popular.
A presena de inteligncia, sentimentos e valores morais so tambm
traos mobilizados para humanizar autmatos e homnculos. A despeito dos
diferentes nveis de antropomorfismo, um aspecto comum aos primeiros hu-
manoides do cinema que eles so intelectualmente, emocionalmente ou
moralmente deficientes. Isso impede que os primeiros robs, a criatura de
Frankenstein e mesmo o androide de Metrpolis, da mesma forma que o Go-
lem, possam ser considerados pessoas. De fato, a articulao desses traos na
alegoria do humanoide praticamente onipresente e transcende o incio do
cinema. Em Alien, o oitavo passageiro (1979), a falta de valores morais e de
empatia de Ash (Ian Holm), o Oficial de Cincias da espaonave Nostromo,
com o resto da tripulao chegam ao limite imediatamente antes da sua na-
tureza robtica ser revelada. Em contrapartida, Aliens, o resgate (1986), mos-
tra o androide Bishop (Lance Henriksen) como um ser sinttico que ganha
estatuto de gente medida que demonstra coerncia moral e empatia com
os seres humanos. Em Blade runner, o caador de andrides, por sua vez, o

ROBS, CIBORGUES E ANDROIDES69


teste de Voight-Kampff uma alegoria do teste de Turing s avessas feita
com uma traquitana inspirada em um polgrafo busca detectar justamente
a incapacidade do replicante de demonstrar empatia. Contudo, a presena
da inteligncia, sentimentos e at empatia conotadas respectivamente pela
genialidade de Roy (Hutger Hauer) no xadrez, pelo romance entre Rachel e
Deckard, pela reao que os replicantes tm diante da morte de seus pares
ou pela sbita mudana de atitude de Roy que decide, pouco antes de morrer,
salvar Deckard so justamente os traos que evocam o estatuto paradoxal
do replicante em Blade runner, o caador de andrides. De forma anloga, o
ciborgue de RoboCop - O policial do futuro (1987) cujo corpo uma espcie
de releitura cibercultural do Frankenstein, um humanoide hbrido construdo
com o acoplamento de sistemas binicos carcaa de Murphy (Peter Weller),
policial morto em servio recupera seu estatuto humano quando restabe-
lece a conexo emocional com as reminiscncias de sua memria e deixa de
ser uma criatura amoral.
Ao contrrio dos androides e robs, que migraram da cultura de
massas para a esfera cientfica, o ciborgue e os binicos fizeram o ca-
minho oposto, sendo apropriados pela cultura de massas em alegorias
notoriamente identificadas com a transgresso das fronteiras corporais.
A ideia fundamental dessas alegorias tem razes na Ciberntica7 , cincia
que busca unificar o comportamento de mquinas e seres vivos nos mes-
mos modelos lgico-matemticos. Para a Ciberntica, a descontinuidade
entre mquina e ser vivo apenas circunstancial, pois no so meras
metforas um do outro, mas manifestaes que podem ser reduzidas
mesma natureza. Os conceitos e as tecnologias que se seguiram depois
de Wiener tiveram enorme impacto na vida cotidiana e na forma como o
mundo apreendido.
A percepo do mundo necessariamente passa pela ordem, pois ela
constitui a base de todo pensamento8. Como construo concreta e cole-

7 WIENER, Norbert. Cybernetics: or the control and communication in the animal


and the machine. USA: Massachusetts Institute of Technology, 1948.
8 LVI-STRAUSS, Claude. O pensamento selvagem. Campinas: Papirus, 2002. p. 25.

70 CINEMA E CORPO
tiva da exigncia de ordem, a cultura consiste fundamentalmente de sis-
temas de representao que visam substituir o aleatrio pelo organizado,
classificando, codificando e transformando as dimenses sensveis do uni-
verso em dimenses inteligveis9. Desde que o mundo ciberntico caracte-
riza-se justamente por dissolver a fronteira fundamental entre o orgnico
e o inorgnico, ele engendra instabilidades e contradies lgicas no cerne
das estruturas simblicas pr-existentes. Isso as submete a novos contex-
tos prticos onde antigos signos precisam ser reavaliados, adquirindo no-
vas conotaes, muito distantes de seus sentidos originais10. A cibercul-
tura resultado do processo em que os discursos e modelos da ciberntica
so apropriados no necessariamente com o mesmo significado original
pelo senso comum nessa reavaliao funcional dessas categorias sobre
as quais se assentam as possibilidades lgicas de apreenso do mundo 11.
As tecnologias biocibernticas que colocam em xeque antigas defi-
nies de corpo e suas fronteiras j fazem parte de nossa realidade h d-
cadas: o corao-pulmo artificial foi usado pela primeira vez em 1953 em
uma operao de corao aberto na qual a mquina assumiu as funes
cardacas por 26 minutos12; o primeiro marca-passo cardaco foi implan-

9 RODRIGUES, Jos Carlos. Tabu do Corpo. Rio de Janeiro: Achiam, 1979. p. 9-12.
10 SAHLINS, Marshall. Ilhas de histria. Rio de Janeiro: Zahar, 1990. p.8-10.
11 KIM, Joon Ho. Imagens da cibercultura: as figuraes do ciberespao e do
ciborgue no cinema. 2005. 211 f. Dissertao (Mestrado em Antropologia Social)
Faculdade de Filosofia, Letras de Cincias Humanas, Universidade de So Paulo,
So Paulo, 2005. Disponvel em: <http://pt.scribd.com/doc/50786649/Joon-Ho-
Kim-Imagens-da-Cibercultura-As-figuracoes-do-ciborgue-e-do-ciberespaco-
no-cinema>. Acesso em 29 maio 2011. p. 192.
12 DEBAKEY, Michael E. John Gibbon and the heart-lung machine: a personal
encounter and his import for cardiovascular surgery. The Annals of Thoracic
Surgery, Amsterdam, v.76, p. S2188-S2194, dez. 2003. Disponvel em: http://www.
annalsthoracicsurgery.org/article/S0003-4975(03)01822-8/pdf. Acesso em: 25
nov. 2014; DEBAKEY, Michael E. Development of Mechanical Heart Devices.
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http://www.annalsthoracicsurgery.org/article/S0003-4975(05)00387-5/pdf.
Acesso em: 25 nov. 2014.

ROBS, CIBORGUES E ANDROIDES71


tado em 195813; o primeiro dispositivo de assistncia ventricular ou VAD
(Ventricular Assist Device) foi acoplado a um ser humano em 196614; o co-
rao artificial implantvel vem sendo testado em humanos desde 198215,
sendo que o paciente mais longevo chegou a viver 17 meses com um co-
rao binico16, e o cultivo de rgos e tecidos em laboratrio por meio da
clonagem celular que j comea a despontar como possibilidade. A ima-
gem anatmica inaugurada por Vesalius (1543), na qual o corpo nada mais
do que a soma de componentes e sistemas autnomos, atualizada pela
biociberntica. Cada componente e sistema so vistos como parte de um
catlogo de artefatos que potencialmente sero construdos artificialmen-
te. Enquanto a tecnologia para sintetiz-los no se torna realidade, rgos
e tecidos provenientes de doadores vivos ou do desmanche de cadveres
vem sendo transplantados com sucesso h dcadas.
Assim como o monstro de Mary Shelley foi uma reduo ao absurdo
que deu relevo aos dilemas colocados pela Cincia de sua poca, as alego-
rias da fico cientfica e, mais especificamente, as da cibercultura, vm
atualizando a imagem do monstro frankensteiniano. No por acaso que,
nessas alegorias, seja o corpo a categoria central e recorrente:

13 ALTMAN, Lawrence K. Arne H. W. Larsson, 86; had first internal pacemaker.


New York Times, New York, 18 Jan. 2002. Disponvel em: http://www.nytimes.
com/2002/01/18/world/arne-h-w-larsson-86-had-first-internal-pacemaker.html.
Acesso em: 30 maio 2011.
14 DEBAKEY, Michael E. John Gibbon and the heart-lung machine: a personal
encounter and his import for cardiovascular surgery. The Annals of Thoracic
Surgery, Amsterdam, v.76, p. S2188-S2194, dez. 2003. Disponvel em: http://www.
annalsthoracicsurgery.org/article/S0003-4975(03)01822-8/pdf. Acesso em: 25
nov. 2014. p. S2191.
15 ALTMAN, Lawrence K. Dentist, close to death, receives first permanent artificial
heart. New York Times, New York, 3 Nov. 1982. Disponvel em: http://www.
nytimes.com/1982/12/03/us/dentist-close-to-death-receives-first-permanent-
artificial-heart.html. Acesso em: 24 maio 2011.
16 ALTMAN, Lawrence K. Implantable heart device receives F.D.A. approval.
New York Times, New York, 6 Set. 2006. Disponvel em: http://www.nytimes.
com/2006/09/06/health/06heart.html. Acesso em: 24 maio 2011.

72 CINEMA E CORPO
O corpo humano (...) matria de simbolismo. o modelo por excelncia de
todo o sistema finito. Os seus limites podem representar as fronteiras ame-
aadas ou precrias. Como o corpo tem uma estrutura complexa, as funes
e relaes entre as suas diferentes partes podem servir de smbolos a outras
estruturas complexas17.

Como construo flmica, as alegorias do corpo-mquina articulam


esteretipos e simplificaes da cincia e tecnologia em racionalizaes
que, apesar de mirabolantes, no ameaam nossos hbitos lgicos e epis-
temolgicos, e possibilitam a construo de realidades diegticas impos-
sveis que do a iluso de serem concebveis18. Os mundos diegticos no
se submetem necessariamente s mesmas implicaes da realidade prtica,
ainda que seus esteretipos e tipificaes da primeira sejam baseados na
segunda. por conta dessa descontinuidade que as mquinas binicas e os
ciborgues do cinema podem ir muito alm das possibilidades tangveis da-
das no mundo real. No cinema, prteses binicas e ciborgues raramente so
limitados s possibilidades de cura ou sobrevida de corpos deficientes ou
doentes, mas projetam uma viso na qual o corpo reconstrudo tambm
o corpo capaz de extrapolar os limites humanos. Essa viso da superiori-
dade do corpo artificial se deve, em parte, transposio de certos traos
constituintes da alegoria dos autmatos humanoides, de quem percebido
como aparentado. Desde os primeiros filmes, robs so geralmente carac-
terizados como criaturas superlativas, capazes de atravessar paredes e de
repelir balas. Alm disso, tambm contribui o fato da binica e do ciborgue
terem surgido no contexto aeroespacial e militar e o fato de que realmente
foram e ainda so considerados como possveis meios de melhorar o de-
sempenho do homem no espao e na guerra. O conceito do ciborgue (cyborg,
contrao de cybernetics organism) foi apresentado em 1960 por Manfred
E. Clynes e Nathan S. Kline19 no Psychophysiological Aspects of Space Flight

17 DOUGLAS, Mary. Pureza e perigo. Lisboa: Edies 70, 1991. p. 138.


18 ECO, Umberto. Os limites da interpretao. So Paulo: Perspectiva, 2000. p. 177.
19 CLYNES, Manfred E.; KLINE, Nathan S. Cyborgs and space. In: GRAY, Chris
Hables; FIGUEROA-SARRIERA, Heidi L.; MENTOR, Steve (Orgs.). The cyborg

ROBS, CIBORGUES E ANDROIDES73


Symposium. Os autores propuseram o uso do termo cyborg para designar o
acoplamento de um organismo a componentes exgenos capazes de autor-
regular e estender as funes fisiolgicas para a sobrevivncia em novos
ambientes. O termo bionics, por sua vez, foi cunhado pelo Major Jack Steele
da Fora Area Americana em 1958, que a definiu como a disciplina que
utiliza princpios derivados de sistemas vivos na soluo de problemas de
design20 em um mtodo que sistematiza a anlise biolgica, a formalizao
matemtica e a sntese da engenharia21.
Em 1972, Martin Caidin publicou a fico cientfica Cyborg (1972)22,
um dos primeiros produtos literrios a tratar da tecnologia de reconstruo
do corpo como um projeto militar com o objetivo de, no s restaur-lo,
mas tambm melhor-lo. A histria do homem binico Steve Austin ga-
nhou notoriedade com a famosa srie de TV intitulada O Homem de seis
milhes de dlares (The six million dollar man), veiculada na dcada de 1970.
A srie deu mais nfase do que o livro s capacidades ampliadas do ciborgue
e consolidou no imaginrio popular a ideia, que persiste at hoje, da supe-
rioridade do corpo reconstrudo por meio da tecnologia biociberntica.
Diversos momentos de Blade runner, o caador de andrides sugerem
que os corpos artificiais dos replicantes so superiores aos corpos hu-
manos. Quando Roy e Leon (Brion James) vo Eye Works, entram em
uma sala onde um senhor asitico trabalha vestido com uma roupa grossa
conectada a tubos que o mantm aquecido. Uma nvoa gelada envolve o
ambiente azulado, estalactites brancas espalham-se pelo teto e todas as
superfcies e objetos tm uma camada de gelo. Apesar disso, os replican-
tes entram na cmara vestindo roupas normais. No demonstram nenhum

handbook. London: Routledge, 1995. p. 30-31.


20 STEELE, Jack E. An interview with Jack E. Steele. In: GRAY, Chris Hables;
FIGUEROA-SARRIERA, Heidi L.; MENTOR, Steve (Orgs.). The cyborg handbook.
London: Routledge, 1995a. p. 62.
21 STEELE, Jack E. How do we get there?. In: GRAY, Chris Hables; FIGUEROA-
SARRIERA, Heidi L.; MENTOR, Steve (Orgs.). The cyborg handbook. London:
Routledge, 1995b. p. 58.
22 CAIDIN, Martin. Cyborg. New York: Arbor House, 1972.

74 CINEMA E CORPO
desconforto, ao contrrio do senhor asitico que treme de frio ao ter as
conexes de sua roupa trmica rompidas por Roy. Quando Leon se dirige a
um aqurio contendo olhos congelados em nitrognio lquido e faz men-
o de colocar a mo nele o senhor asitico grita:

Frio! Esses so meus olhos! Congelante!

Leon, indiferente s advertncias, mergulha a mo no lquido e ela


imediatamente coberta por uma camada de gelo, mas no se afeta. Obser-
va com curiosidade o efeito superficial do lquido sobre suas mos, chei-
ra-a e faz cara de nojo. Em outra sequncia, no apartamento de Sebastian
(William Sanderson), designer gentico da Tyrell Corporation, Pris (Daryl
Hannah) se aproxima de um fogo sobre o qual h um becker de vidro cheio
de gua fervendo. Ovos se movem dentro dele junto com as borbulhas que
sobem superfcie cheia de vapor. A moa coloca sua mo direita na gua
fervente, pega um dos ovos e o lana na direo de Sebastian. Ele o pega no
ar em um ato reflexivo para larg-lo em seguida, com as mos queimadas.
Mais do que tolerncia ampliada aos elementos e dor, o corpo do
replicante tambm possui grande fora e resistncia mecnica. Roy con-
segue atravessar grossas paredes de alvenaria com as mos ou com a ca-
bea. Leon descrito como um replicante produzido para carregar cargas
atmicas de 200 kg dia e noite. Na cena em que ele luta com Deckard, os
golpes deste no surtem nenhum efeito. Leon por sua vez, o lana de um
lado ao outro como se fosse um boneco. Ao tentar desferir o soco fatal em
Deckard, a mo de Leon acerta a lateral de um veculo de carga, rompendo
a chapa metlica de sua carroceria como se fosse papel.
Pouco antes da cena em que Pris pega o ovo na gua fervendo, J. F. Se-
bastian comenta com Roy que suspeita que eles sejam replicantes porque
so to diferentes, so to perfeitos. A perfeio corporal dos replicantes
fortes, resistentes e bonitos contrasta com os corpos humanos in natura,
imperfeitos e limitados. Alm de no competirem em fora e resistncia com
os replicantes, os corpos dos personagens humanos so caracterizados com
algum nvel de deficincia: Gaff (Edward James Olmos), o policial que sempre

ROBS, CIBORGUES E ANDROIDES75


est vigiando Deckard, coxo e usa uma bengala; Bryant (M. Emmet Walsh),
o chefe de polcia, gordo; J. F. Sebastian possui sndrome de Matusalm e
Eldon Tyrell usa enormes culos de fundo de garrafa. Em contraste ao cor-
po do replicante, o corpo humano obsoleto e fonte de defeitos. Apesar de
retratar um cenrio distpico no qual o avano da tecnologia ampliou as in-
justias sociais e destruiu o meio ambiente, Blade runner, o caador de andri-
des reproduz a ideia positivista de que a tecnologia no s pode reconstruir
o corpo, como pode torn-lo melhor do que o original humano. O corpo dos
replicantes to perfeito que seu nico defeito, a morte prematura, foi pro-
gramado nos seus genes por meio da reproduo de uma doena hereditria
que, sugere a diegese, foi copiada dos genes de Sebastian.
Em Blade runner, o caador de andrides , o corpo humano estere-
otipado como decrpito, doente e feio a anttese da alegoria do corpo
ciberntico que no mais caracterizado como mquina eletromecnica,
mas como um ideal de desempenho e beleza encarado em uma mquina
orgnica. Isso talvez reflita o fato de que cada vez mais o corpo huma-
no seja socialmente apreendido como um tipo de mquina. A trajetria
das figuraes do corpo ciberntico no cinema nos mostra que, em seu
discurso imagtico, predomina a apologia reconstruo do corpo em
alegorias que exaltam a potncia, resistncia e esttica dos corpos ci-
bernticos perfeitos, em detrimento do corpo no ciberntico. Em suas
diegeses, a perfeio corporal no existe in natura, mas produto da ci-
ncia e tecnologia aplicadas na correo e melhoria do corpo humano. O
critrio de perfeio corporal, como as prprias alegorias do cinema nos
mostram, relativa. Os corpos de ontem que o cinema mostrava como
vigorosos tornam-se normais ou mesmo franzinos em comparao s
alegorias mais recentes, cuja nfase no volume e definio musculares
evidente. Reflexo de uma sociedade onde o body building se consolidou
como produto de consumo e o corpo cultuado aquele que mais se apro-
xima da imagem da mquina, at o James Bond do sculo XXI tem mais
msculos que um replicante. Mesmo o corpo de Arnold Schwarzenegger
que encarnou a alegoria da besta ciberntica de O exterminador do futuro

76 CINEMA E CORPO
(1984), justamente porque no parecia ter um corpo humano, atual-
mente um padro de vigor fsico a ser seguido.

ROBS, CIBORGUES E ANDROIDES77


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Frankenstein (1931, EUA, James Whale)

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Jaso e o velo de ouro (Jason and the Argonauts, 1963, Inglaterra/EUA, Don
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Metrpolis (Metropolis, 1927, Alemanha, Fritz Lang)

RoboCop - O policial do futuro (RoboCop, 1987, EUA, Paul Verhoeven)

The master mystery (1920, EUA, Harry Grossman/Burton L. King)

O exterminador do futuro (The terminator, 1984, Inglaterra/EUA, James


Cameron)

80 CINEMA E CORPO
ROBS, CIBORGUES E ANDROIDES81
Algum tem que ceder (Somethings Gotta Give, 2003)
O curso da vida adulta e o
corpo envelhecido no cinema
Guita Grin Debert

Assim como acontece nos jornais e na mdia eletrnica, os idosos vm ga-


1

nhando espao cada vez maior tambm no cinema, quebrando, assim, a


longa conspirao do silncio em relao velhice, como bem denunciou
Simone de Beauvoir em seu livro Velhice: a realidade incmoda, escrito em
19702. A presena do idoso no cinema tem sido tratada com frequncia e
sua atuao em papis centrais tambm vem ganhando representatividade.
Do ponto de vista das cincias sociais, discutir essa presena um pretexto
para refletir sobre atitudes, valores e prticas sociais com os quais os
filmes dialogam, os quais supomos estruturar suas narrativas. tambm
uma oportunidade para dar conta de mudanas sociais e complexificar
nossa reflexo sobre os conceitos com os quais operamos, de maneira a
torn-los compreensveis de um modo mais sensvel.
O embaamento das fronteiras entre as idades um tema que ga-
nhou recentemente destaque nas novelas de televiso, em que boa parte

1 Essa uma verso resumida do texto: DEBERT, G. G. A Vida Adulta e a Velhice


no Cinema. In: Neusa Maria Mendes de Gusmo. (Org.). Cinema, Velhice e
Cultura. Campinas: ALNEA, 2005, v. 1, p. 23-44. Agradeo a Isabella Meucci
pela discusso e sugestes para esse texto. O texto recupera e amplia elementos
presentes em outros trabalhos da mesma autora (DEBERT, 1999, 2010, 2000).
2 BEAUVOIR, S. Velhice: a realidade incmoda. So Paulo: Difuso Europeia do
Livro, 1970.

O CURSO DA VIDA ADULTA E O CORPO ENVELHECIDO NO CINEMA83


do enredo se organiza em torno dos conflitos envolvidos nas situaes
em que mes e filhas compartilham, simultaneamente, de eventos como
o namoro, o casamento, a gravidez. Os dramas narrados adquirem sentido
em virtude das diferenas de idade e de gerao, que ainda so elementos
fundamentais na definio dos comportamentos esperados.
O filme Algum tem que ceder, de Nancy Meyers, retrata a histria
de um executivo de sucesso que se apaixona pela me de sua namorada,
uma escritora famosa. No filme, um dos focos principais a questo de
gnero. Jack Nicholson faz o papel do executivo rico e charmoso, que
poderia seduzir jovens e belas mulheres, indicando uma sociedade em
que a idade cronolgica parece ser irrelevante na relao entre casais.
Diane Keaton a escritora que parece estar convencida que o romance
depois de certa idade exclusivamente assunto de livros e de peas tea-
trais. Seu personagem no espelha as mulheres de outras geraes que, a
partir de certa idade, vestiam-se de preto e se recolhiam a casa, ao tric
ou ao cuidado dos netos. A blusa de gola olmpica sinaliza o seu cuidado
em esconder as marcas mais flagrantes do envelhecimento. , no entan-
to, num dilogo na mesa de jantar que sua irm apresenta o abismo que
separa homens e mulheres nas etapas mais avanadas da vida: os ho-
mens mais velhos esto cada vez mais interessados em jovens, enquanto
as mulheres, solitrias, ganham uma produtividade cada vez maior. No
entanto, os homens detestam mulheres produtivas e se afastam cada vez
mais daquelas de sua faixa etria.
no hospital, na hora da doena, que o peso da idade para os homens
reaparece com toda a sua fora, revelando a necessidade do uso do Viagra
e o medo do enfarte. Mas tambm no hospital que a troca apaixonada do
jovem mdico sensibiliza a escritora madura e os espectadores, sinalizando
para um contexto em que a idade cronolgica volta a perder relevncia.
Pode-se dizer que o final do filme uma apologia segregao etria.
Essa apologia s tem interesse porque o resultado de uma problematiza-
o complexa das mudanas de significado que as idades ganham na nossa
sociedade. Nesse sentido, o filme Algum tem que ceder ilustra de maneira

84 CINEMA E CORPO
incisiva as mudanas do curso da vida que caracterizam as sociedades oci-
dentais contemporneas.
O filme contrasta com outras produes que abordam o tema do en-
velhecimento como, por exemplo, Parente serpente (1992), de Mario Mo-
nicelli, que ilustra com muita sensibilidade a oposio individualismo/ho-
lismo que tem caracterizado boa parte das discusses sobre as geraes na
famlia nos estudos da antropologia brasileira. No filme, o menino/neto faz
o relato do encontro das trs geraes da sua famlia numa reunio para
comemorar o Natal na casa dos avs e relembrar acontecimentos felizes
do passado. A festa, no entanto, se transforma numa guerra entre irmos e
cunhados quando os avs anunciam a deciso de morar com um dos filhos,
deixando-os decidirem quem abrigar o casal.
A noo de liberdade e de igualdade so valores que fazem parte do
sistema de representao dominante nas sociedades ocidentais moder-
nas que Louis Dumont denomina individualismo3. Uma das principais
caractersticas desse sistema conceber a gnese do social derivada da
existncia primeira dos indivduos, ou ainda do somatrio destes. O ter-
mo indivduo engloba dois planos conceituais distintos: no primeiro a
referncia o representante da espcie humana, realidade emprica por
excelncia, presente em qualquer sociedade; no segundo, a referncia
o valor e o culto em relao ao indivduo livre para fazer opes e decidir
o seu destino. A partir da concebem-se dois tipos de sociedade, as de
tipo hierrquico, ou tradicional, em que a totalidade prevalece sobre os
indivduos, e as sociedades modernas, em que a representao da totali-
dade se enfraqueceu em consonncia com o aparecimento da categoria
de indivduo como agente normativo das instituies. Dumont, em v-
rios trabalhos procura traar a trajetria de afirmao dessa ideologia
como dominante, e os estudos sobre a famlia no Brasil, inspirados nesse
autor, tm mostrado que a famlia um dos domnios mais renitentes
destotalizao prpria da modernidade.

3 DUMONT, Louis. O individualismo: uma perspectiva antropolgica da ideologia


moderna. Rio de Janeiro: Rocco, 1985.

O CURSO DA VIDA ADULTA E O CORPO ENVELHECIDO NO CINEMA85


Parente serpente, com um roteiro cheio de humor, explora o embate
entre esses valores: para os velhos, a famlia reino da hierarquia e da
complementaridade um valor central para o qual se voltam na velhice;
no outro extremo, a gerao dos seus filhos, atravs de atitudes tpicas
do modelo individualista, vive um processo contnuo de bombardeamento
dessa representao, garantindo o final tragicmico que dado narrativa.
O declnio do status dos velhos, de acordo com Tamara Haraven, no
pode ser explicado pela expulso gradual de pessoas da fora de traba-
lho aos 65 anos no comeo do sculo XX, nem pelas imagens negativas
dos velhos e a sua caracterizao como inteis, ineficientes e senis, que j
aparecem na literatura popular norte-americana no final do sculo XIX4.
Esse processo, considera a autora, deve ser compreendido como fruto da
crescente segregao dos diferentes estgios da vida que caracterizam as
sociedades modernas, particularmente a sociedade norte-americana.
Pode-se dizer que essa segregao ganha uma expresso muito cla-
ra no filme Cocoon (1985), de Ron Howard. Nesse caso, no o contexto
plurigeracional da famlia que serve de pano de fundo da narrativa como
ocorre em Parente serpente, mas o asilo de velhos, instituio caracteris-
ticamente unigeracional. Esse filme servir de exemplo privilegiado para
Harry Moody caracterizar o curso da vida ps-moderno5. A expresso,
por ele cunhada, quer explicar as mudanas que, a partir dos anos 70, de-
ram novas configuraes s etapas em que a vida se desdobra, embaando
as fronteiras estabelecidas entre os comportamentos tidos at ento como
adequados aos diferentes grupos etrios.
Para tratar dos significados da velhice no curso da vida ps-moder-
no, o autor compara Coccon com o filme A cruz dos anos (1937), dirigido
por Leo McCarey. Nele apresentado o drama de um casal de velhos que,

4 HAREVEN, Tamara. Novas imagens do envelhecimento e a construo social do


curso da vida. Cadernos Pagu, n.13, 1999. p.11-35.
5 MOODY, H. R. Overview: what is critical gerontology and why is it important?
In: COLE, T. R. et al. (Orgs.). Voices and visions of aging: toward a critical
gerontology. New York: Springer Publishing Company, 1993.

86 CINEMA E CORPO
forado a vender a sua casa e impedido de morar com os filhos, tem como
nica alternativa aguardar a morte num asilo. A violncia da lgica que
organiza as prticas de desenvolvimento urbano assim combinada com
a tragdia dos velhos para expressar a brutalidade envolvida na concreti-
zao de ideais da modernidade. Em Cocoon, pelo contrrio, a comunidade
de aposentados descobre acidentalmente tcnicas extraterrestres de re-
juvenescimento e, com muito entusiasmo, passa a desafiar a decadncia
fsica e o desprezo com que tratada.
Evocando smbolos de longevidade e imortalidade, o pessimismo de
A cruz dos anos substitudo pelo otimismo que abre espao para o que
Moody chamar de ethos ps-moderno, que se empenha na negao dos
determinismos biolgicos, fsicos, psicolgicos e sociais. Quase meio s-
culo separa um filme do outro, mas, de acordo com o autor, a diferena
entre eles no a diferena entre a tragdia e a fico cientfica, entre a
crtica social e a comdia. O tratamento dado velhice nos dois filmes re-
flete uma mudana mais ampla no curso da vida humana, descrita por Ber-
nice Neugarten como a passagem para uma sociedade em que as idades
so irrelevantes6. O prprio da cultura ps-moderna a promessa de que
possvel escapar dos constrangimentos, dos esteretipos, das normas
e dos padres de comportamento baseados nas idades. Moody considera,
ainda, que preciso tempo para que possamos avaliar o carter destas
mudanas. Seria essa promessa uma iluso ou uma esperana realista a
indicar mudanas libertrias?
Sabemos que o modo pelo qual a vida periodizada e o tipo de sen-
sibilidade investida na relao entre as diferentes faixas etrias so uma
dimenso central para a compreenso das formas de produo e reprodu-
o da vida social. A anlise das categorias e dos grupos de idade parte
importante do fazer antropolgico preocupado em dar conta dos tipos
de organizao social, das formas de controle de recursos polticos e das
representaes sociais. A periodizao da vida tem sido, no entanto, um

6 NEUGARTEN, Berenice L. Continuities and discontinuities of psychological


issues into adult life. Human Development, n.12, 1969. p. 121-130.

O CURSO DA VIDA ADULTA E O CORPO ENVELHECIDO NO CINEMA87


tema pouco estudado quando o foco a nossa prpria sociedade, e por
isso a ideia de curso da vida ps-moderno faz um convite irrecusvel para
olharmos com mais ateno em direo s mudanas recentes nos grupos
e nas categorias etrias que os filmes apresentam.
As imagens, aparentemente antagnicas da velhice, que esses filmes
retratam permitem problematizar a caracterizao feita dessas mudanas
em duas direes que aqui nos interessa explorar. Por um lado, sugerir que
o embaamento das diferenas de idade concomitante a outro movimen-
to, aparentemente inverso, que torna as idades aspectos privilegiados na
criao de atores polticos e na definio de mercados de consumo. Por
outro lado, argumentar que preciso atentar para o modo como se opera
uma dissociao entre a juventude e uma faixa etria especfica e a trans-
formao da juventude em um bem, um valor que pode ser conquistado
em qualquer etapa da vida, atravs da adoo de formas de consumo e
estilos de vida adequados.
O argumento central que as imagens e os espaos abertos para uma
velhice bem-sucedida, evidenciados em Algum tem que ceder, no envol-
vem necessariamente uma atitude mais tolerante com os velhos, mas sim,
e antes de tudo, um compromisso com um tipo determinado de envelhe-
cimento positivo. Nesse sentido, esses velhos tm um papel ativo no que
venho chamando de reprivatizao da velhice, processo em que os dra-
mas se transformam em responsabilidade daqueles indivduos que negli-
genciaram seus corpos e foram incapazes de se envolver em atividades e
relacionamentos motivadores.

Pr-Modernidade, Modernidade e Ps-Modernidade


Pensar nas mudanas no curso da vida nas sociedades ocidentais contem-
porneas tem levado autores a considerar que a histria desta civilizao
estaria marcada por trs etapas sucessivas, em que a sensibilidade inves-
tida na idade cronolgica radicalmente distinta: a pr-modernidade, em
que a idade cronolgica menos relevante do que o status da famlia na
determinao do grau de maturidade e do controle de recursos de poder;

88 CINEMA E CORPO
a modernidade, que teria correspondido a uma cronologizao da vida; e
a ps-modernidade, que operaria uma desconstruo do curso da vida em
nome de um estilo unietrio.
Quando se discutem as idades na pr-modernidade, geralmente a re-
ferncia a obra de Aris7 e Elias8. Em seu estudo sobre a infncia, Aris
mostrou como esta categoria foi sendo construda a partir do sculo XIII,
ampliando a distncia que separava as crianas dos adultos. Na Frana
medieval, as crianas no eram separadas do mundo adulto; a partir do
momento em que sua capacidade fsica permitisse e em idade relativa-
mente prematura, participavam integralmente do mundo do trabalho e da
vida social. A noo de infncia desenvolveu-se lentamente ao longo dos
sculos e s gradualmente esta fase passou a ser tratada de uma forma
especfica. Roupas e maneiras adequadas, jogos, brincadeiras e outras ati-
vidades passaram a distinguir a criana do adulto. Instituies especficas,
como as escolas, foram criadas e encarregadas de atender e preparar a po-
pulao infantil para a idade adulta.
Contra a viso que considera que as crianas no passado comporta-
vam-se como adultos responsveis, Elias, em seu trabalho sobre o processo
civilizatrio, sugere que o comportamento dos adultos na Idade Mdia era
muito mais solto e espontneo9. Os controles sobre as emoes eram menos
acentuados e sua expresso, como ocorre com as crianas, no carregava cul-
pa ou vergonha. A modernidade teria aumentado a distncia entre adultos e
crianas, no apenas por considerar a infncia como uma fase de dependn-
cia, mas tambm pela construo do adulto como um ser independente, com
maturidade psicolgica e com direitos e deveres de cidadania.
Tratar das transformaes histricas ocorridas com a modernizao
tambm chamar a ateno para o fato de que o processo de individuali-
zao, e o individualismo como valor prprio da modernidade, tiveram na

7 ARIS, P. Histria social da criana e da famlia. Rio de Janeiro: Guanabara, 1991.


8 ELIAS, N. O processo civilizador: Uma Histria dos Costumes. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar Editor, 1990.
9 idem.

O CURSO DA VIDA ADULTA E O CORPO ENVELHECIDO NO CINEMA89


institucionalizao do curso da vida uma de suas dimenses fundamen-
tais. Os valores de igualdade e liberdade esto associados a estgios da
vida que foram claramente definidos e separados e a fronteira entre eles
passou a ser dada pela idade cronolgica. nesse sentido que a expresso
cronologizao da vida usada por Kohli e Meyer para caracterizar as
transformaes na forma como ela periodizada, no tempo de transio
de uma etapa para outra, na sensibilidade investida em cada um dos est-
gios, mas tambm para definir o carter do curso da vida como instituio
social10. Essa institucionalizao crescente teria envolvido praticamente
todas as dimenses do mundo familiar e do trabalho e est presente na
organizao do sistema produtivo, nas instituies educativas, no merca-
do de consumo e nas polticas pblicas que, cada vez mais, tm como alvo
grupos etrios especficos.
Na explicitao das razes que levaram cronologizao da vida, pe-
sos distintos podem ser atribudos a dimenses diversas. A padronizao
da infncia, adolescncia, idade adulta e velhice pode ser pensada como
resposta s mudanas econmicas, devido sobretudo transio de uma
economia que tinha como base a unidade domstica para outra baseada
no mercado de trabalho. Inversamente, nfase pode ser dada ao Estado
moderno que na transformao de questes que diziam respeito esfera
privada e familiar em problemas de ordem pblica seria, por excelncia,
a instituio orientadora do curso da vida, regulamentando todas as suas
etapas, desde o momento do nascimento at a morte, passando pelo siste-
ma complexo de fases de escolarizao, entrada no mercado de trabalho e
aposentadoria. 11

10 KOHLI, M.; MEYER, J. W. Social structure and social construction of life stages.
Human Development, v. 29, n. 3, 1986. p. 145-149.
11 Obviamente, quando se procura estabelecer uma relao entre modernidade e
cronologizao da vida, preciso levar em conta as variaes nas etapas e na
extenso em que o seu curso periodizado em sociedades modernas distintas,
bem como o tipo de sequncia cronolgica que caracteriza a experincia de
diferentes grupos sociais em uma mesma sociedade; , sobretudo, importante
refletir na especificidade do curso da vida das mulheres.

90 CINEMA E CORPO
, entretanto, para o processo de descronologizao que o filme Co-
coon se volta. Assistimos a uma transformao da postura corporal dos
velhos que, fortalecidos, esto dispostos a mudar a vida no asilo. No
a famlia ou a casa dos filhos como ocorre em Parente serpente que
aparece como uma alternativa institucionalizao, mas o rejuvenes-
cimento que permite combater, com autonomia, as injustias de que so
vtimas os frgeis idosos.
Essas imagens so ativas na sugesto de que a ideia de papis sequen-
ciados, extremamente divididos por idades, no captaria a realidade de uma
sociedade que atinge o nvel de desenvolvimento tecnolgico contemporneo.
essa questo que leva Held a propor que uma das caractersticas marcantes
da experincia ps-moderna seria a desinstitucionalizao ou a descrono-
logizao da vida12. Sua argumentao no recorre fico cientfica como
em Cocoon, mas ter como base as mudanas ocorridas no processo produtivo,
no domnio da famlia e na configurao das unidades domsticas.
No domnio da famlia, desenvolvimentos recentes na distribuio
de eventos demogrficos como casamentos, maternidade, divrcios e
tipos de unidade domstica apontariam uma sociedade em que a idade
cronolgica irrelevante: mais do que mudanas de uma forma para ou-
tra, teramos uma variedade nas idades do casamento, do nascimento dos
filhos e nas diferenas de idades de pais e filhos. As obrigaes familiares
tenderiam a se desligar da idade cronolgica. A mesma gerao, em ter-
mos de parentesco, apresenta uma variedade cada vez maior em relao
idade cronolgica (mes pela primeira vez aos 16 e aos 45 anos), e gera-
es sucessivas, do ponto de vista da famlia, pertencem ao mesmo grupo
de idade como, por exemplo, mes e avs na mesma faixa etria. O esta-
belecimento de uma unidade domstica independente pode ocorrer em
qualquer idade sem marcar, necessariamente, o incio de uma nova famlia,
de forma que pessoas de idades cronolgicas muito distintas podem ter
uma experincia similar em termos de situao de moradia, por exemplo.

12 HELD, T. Institutionalization and deinstitutionalization of the life course.


Human Development, v. 29, n. 3, 1986. p. 157162.

O CURSO DA VIDA ADULTA E O CORPO ENVELHECIDO NO CINEMA91


O curso da vida moderno reflexo da lgica fordista, ancorada na
primazia da produtividade econmica e na subordinao do indivduo aos
requisitos racionalizadores da ordem social. Tem como corolrio a buro-
cratizao dos ciclos da vida, atravs da massificao da escola pblica
e da aposentadoria. Trs segmentos foram claramente demarcados: a ju-
ventude e a vida escolar; o mundo adulto e o trabalho; e a velhice e a
aposentadoria. O apagamento das fronteiras que separavam juventude,
vida adulta e velhice, e das normas que indicavam o comportamento apro-
priado aos grupos de idade , segundo Moody, o reflexo de uma sociedade
ps-fordista13. Essa sociedade marcada pela informatizao da economia,
pela desmassificao dos mercados de consumo, da poltica, da mdia e da
cultura, e pela fluidez e multiplicidade de estilos de vida, frutos de uma
economia baseada mais no consumo do que na produtividade.
Dessa perspectiva, tratar do curso da vida ps-moderno exige a reviso
da maneira pela qual um fato universal explicado. A presena das diferen-
as de idade em todas as sociedades foi compreendida como fruto de uma
necessidade da vida social, expressa em termos do processo de socializao.
Assim como as vrias capacidades fsicas necessrias para o desem-
penho de determinadas atividades esto relacionadas a diferentes estgios
de desenvolvimento biolgico, pressupe-se o aspecto cumulativo dos v-
rios conhecimentos necessrios ao preenchimento dos papis sociais, cuja
aquisio consome tempo e implica uma progresso etria14. Em outras
palavras, a experincia contempornea impe a reviso das concepes
da psicologia do desenvolvimento, em que o curso da vida periodizado
como uma sequncia evolutiva unilinear, em que cada etapa, apesar das
particularidades sociais e culturais, tem um carter universal.
certamente possvel acionar um conjunto de exemplos para

13 MOODY, H. R. Overview: what is critical gerontology and why is it important?


In: COLE, T. R. et al. (Orgs.). Voices and visions of aging: toward a critical
gerontology. New York: Springer Publishing Company, 1993.
14 Ver sobre o tema EISENSTADT, S. N. De gerao a gerao. So Paulo:
Perspectiva, 1976.

92 CINEMA E CORPO
relativizar a radicalidade dessas transformaes. As idades ainda so uma
dimenso fundamental na organizao social: a incorporao de mudanas
dificilmente se faria sem uma nova cronologizao da vida; seria um
exagero supor que a idade deixou de ser um elemento fundamental na
definio do status de uma pessoa.
Essa flexibilizao e revoluo dos parmetros anteriores do que se-
riam os comportamentos adequados prprios a cada faixa etria so, contudo,
acompanhadas da transformao das idades num lao simblico privilegiado
para a constituio de atores polticos e redefinio de mercados de consu-
mo. O embaamento das fronteiras entre as idades um tema que recebe
destaque nas novelas e filmes, em que alguns enredos se organizam em torno
dos conflitos envolvidos nas situaes em que mes e filhas compartilham
dos mesmos eventos namoro, casamento e gravidez. No entanto, esses
dramas s tem sentido porque as diferenas de idade e de gerao ainda so
elementos cruciais na definio dos comportamentos esperados.
O filme Algum tem que ceder traz elementos interessantes para
explorarmos essa oposio entre a viso de que um embaamento das
idades caracterizaria a ps-modernidade e a ideia de que a segregao
etria ainda um dos marcadores centrais da experincia contempor-
nea. O embaamento das diferenas etrias tem sido acompanhado de
outras manifestaes em que as idades so ainda dimenses centrais. Os
aposentados so manchetes polticas em todos os jornais porque, apesar
das diferenas em nveis de aposentadoria, o sentimento generalizado
de que esta questo no pode ser desconhecida pelo Estado. Jovens,
crianas, adultos e idosos so categorias privilegiadas na produo da
moda no vesturio, na criao de reas especficas de saber e prticas
profissionais e na definio de formas de lazer. Nas consideraes de que
a velhice uma nova juventude, uma etapa produtiva da vida, sempre
reiterado o direito aposentadoria, a partir de uma determinada idade
cronolgica. A ideia de que o idoso vtima da pauperizao, um ser
abandonado pela famlia e alimentado pelo Estado, foi fundamental na
sua transformao em ator poltico.

O CURSO DA VIDA ADULTA E O CORPO ENVELHECIDO NO CINEMA93


A afirmao da irracionalidade da razo, a crtica s pretenses uni-
versalistas e a valorizao do pluralismo e do conhecimento local, pr-
prios da ps-modernidade, certamente explicam a quebra da autoridade
dos adultos, como fica evidente na relao entre me e filha em Algum
tem que ceder. A me se espanta com o namorado da filha, mas no probe
o namoro. O desgosto se expressa nas perguntas que indicam a disponibi-
lidade para o dilogo e a troca de opinies. Tanto me como filha concor-
dam que ambas devem se abrir para relaes amorosas, e os conselhos e as
orientaes podem vir de uma ou da outra gerao. Pode-se, obviamente,
argumentar que esse um fenmeno restrito, prprio de certos setores
da classe mdia e no uma nova sensibilidade que se teria difundido na
sociedade como um todo.
Algum tem que ceder, convida-nos ainda a fazer uma dupla reflexo.
Por um lado, ilustra a crtica que a gerontologia faz ideia de ciclo da vida
e ao interesse que a expresso curso da vida ganha nesses estudos; por
outro lado, explora o carter que a noo de adulto tem recebido na expe-
rincia das sociedades ocidentais contemporneas.

Curso da vida adulta e envelhecimento


Como mostra Anthony Giddens, falar em ciclo da vida perde sentido na
modernidade, uma vez que as conexes entre vida pessoal e troca entre
geraes se quebram15. Nas sociedades pr-modernas, a tradio e a con-
tinuidade estavam estreitamente vinculadas com as geraes. O ciclo de
vida tinha forte conotao de renovao, pois cada gerao redescobre e
revive modos de vida das geraes predecessoras. Nos contextos moder-
nos, o conceito de gerao s faz sentido em oposio ao tempo padroni-
zado. As prticas de uma gerao s so repetidas se forem reflexivamente
justificadas. O curso da vida se transforma em um espao de experincias
abertas, e no de passagens ritualizadas de uma etapa para outra. Cada
fase de transio tende a ser interpretada pelo indivduo como uma crise

15 GIDDENS, A. As transformaes da intimidade: sexualidade, amor e erotismo nas


sociedades modernas. So Paulo: UNESP, 1992a.

94 CINEMA E CORPO
de identidade e o curso da vida construdo em termos da necessidade
antecipada de confrontar e resolver essas fases de crise.
O humor investido no modo como essas crises so vividas fazem de
Algum tem que ceder uma deliciosa comdia, em que os personagens vi-
venciam uma etapa entre a vida adulta e a velhice. Meia-idade, terceira
idade, aposentadoria ativa so categorias criadas para denominar essas
novas etapas, e produzir novos estilos de vida e o consumo de bens e ser-
vios a elas relacionados.
Em outras palavras, se a modernidade como mostrou Aris em seu
estudo sobre a histria social da famlia e da criana16 assistiu emer-
gncia de etapas intermedirias entre a infncia e a idade adulta, assisti-
mos, atualmente, a uma proliferao de etapas intermedirias de envelhe-
cimento. Rompendo com as expectativas tradicionalmente associadas aos
estgios mais avanados da vida, mesmo no que diz respeito a setores
sociais com nveis de renda e consumo menos sofisticados do que a das
personagens do filme cada uma destas etapas passa a indicar, a sua ma-
neira, fases propcias para o prazer e para a realizao de sonhos adiados
em momentos anteriores.
A inveno da terceira idade revela uma experincia inusitada de en-
velhecimento, cuja compreenso, como mostra Laslett, no pode ser redu-
zida aos indicadores de prolongamento da vida nas sociedades contempor-
neas17. De acordo com esse autor, essa inveno requer a existncia de uma
comunidade de aposentados com peso suficiente na sociedade, demons-
trando dispor de sade, independncia financeira e outros meios apropria-
dos para tornar reais as expectativas de que esse perodo propcio reali-
zao e satisfao pessoal. As mudanas na estrutura de emprego levaram a
uma ampliao das camadas mdias assalariadas e a novas expectativas em
relao aposentadoria, que englobando um contingente cada vez mais
jovem da populao deixou de ser um marco na passagem para a velhice,

16 ARIS, P. Histria social da criana e da famlia. Rio de Janeiro: Guanabara, 1991.


17 LASLETT, P. The emergence of the third age. Aging and Society, n. 7, 1987. p.
133-160.

O CURSO DA VIDA ADULTA E O CORPO ENVELHECIDO NO CINEMA95


uma forma de garantir a subsistncia daqueles que, por causa da idade, no
esto mais em condies de realizar um trabalho produtivo. 18
Esse processo acompanhado da criao de uma nova linguagem em
oposio s antigas formas de tratamento dos velhos e aposentados: a ter-
ceira idade substitui a velhice; a aposentadoria ativa se ope aposentado-
ria; o asilo passa a ser chamado de centro residencial, o assistente social de
animador social e a ajuda social ganha o nome de gerontologia. Os signos
do envelhecimento so invertidos e assumem novas designaes: nova
juventude, idade do lazer. Da mesma forma, invertem-se os signos da
aposentadoria, que deixa de ser um momento de descanso e recolhimento
para tornar-se um perodo de atividade e lazer. No se trata mais apenas
de resolver os problemas econmicos dos idosos, mas tambm proporcio-
nar cuidados culturais e psicolgicos, de forma a integrar socialmente uma
populao tida como marginalizada. neste momento que surgem os gru-
pos de convivncia e as universidades para a terceira idade como formas de
criao de uma sociabilidade mais gratificante entre os mais velhos.19
Essas novas formas de alocao do tempo dos aposentados emergem
num contexto marcado pelas concepes autopreservacionistas do corpo
e pela nfase no carter autoinflingido das doenas. Como mostra Gid-
dens20, prprio da experincia contempornea que a definio do eu, de

18 Sobre a aposentadoria, ver DEBERT, G. G. e SIMES J. A. A aposentadoria e


a inveno da terceira idade. In: DEBERT, G. G. (Org.). Antropologia e velhice.
Textos Didticos, UNICAMP/IFCH, Campinas, n. 13, p.31-48, 1994; SIMES,
J. A. Entre o lobby e as ruas: movimento de aposentados e politizao da
aposentadoria. 2000. Tese de Doutorado em Cincias Sociais, IFCH, UNICAMP,
Campinas, 2000.
19 Sobre as Universidades da Terceira Idade, ver GUERREIRO, P. A Universidade
para a Terceira Idade da PUCCAMP e a experincia de envelhecimento. 1993.
Monografia de Graduao, IFCH, UNICAMP, Campinas, 1993; LIMA, M. A. A
gesto da experincia de envelhecimento em um programa para a Terceira Idade.
1999. Dissertao de Mestrado, IFCH, UNICAMP, Campinas, 1999; CACHIONI, M.
Quem educa os idosos: um estudo sobre professores de universidades da terceira
idade. Campinas: Alnea, 2003.
20 GIDDENS, A. As transformaes da intimidade: sexualidade, amor e erotismo nas
sociedades modernas. So Paulo: UNESP, 1992a; GIDDENS, A. Modernity and self

96 CINEMA E CORPO
quem sou e a adoo de estilos de vida se faam em meio a uma profuso
de recursos: vrios tipos de terapias, manuais de autoajuda, programas de
televiso e artigos em revistas. A boa aparncia e o bom relacionamento
sexual e afetivo deixam de depender de qualidades fixas que as pessoas
podem possuir ou no, e se transformam em algo que deve ser conquista-
do a partir de um esforo pessoal. Convencidos a assumir a responsabilida-
de pela sua prpria aparncia e bem-estar, os indivduos so monitorados
para exercer uma vigilncia constante do corpo e so responsabilizados
pela sua prpria sade, atravs da ideia de doenas autoinfligidas, resul-
tantes de abusos corporais como a bebida, o fumo, a falta de exerccios.21
A suposio de que a boa aparncia igual ao bem-estar, de que
aqueles que conservam seus corpos atravs de dietas, exerccios e outros
cuidados vivero mais, est em consonncia com a ideia de que o romance
pode ser vivido em qualquer idade. Do filme Algum tem que ceder samos
convencidos de que se fizermos pequenas concesses, tivermos menos
medo do ridculo e adotarmos estilos de vida menos convencionais pode-
remos ser muito mais felizes.
Ao relacionar as novas concepes de corpo e de sade ao projeto
reflexivo do eu, Giddens, argumenta, de maneira convincente, que elas
no representam, necessariamente, um fechamento em relao ao mun-

identity. Self and society in the late modern age. Cambridge: Polity Press, 1992b.

21 Cf. FEATHERSTONE, M. O curso da vida: corpo, cultura e imagens do processo


de envelhecimento. In: DEBERT, G. G. (Org.). Antropologia e velhice. Textos
Didticos, UNICAMP/IFCH, Campinas, n. 13, 1994. p.49-71; TURNER, B. Recent
developments in the theory of the body. In: FEATHERSTONE, M. et al. (Orgs.).
The body: social process and cultural theory. London: Sage Publications, 1992.,
nessa mesma direo, ope as novas concepes do corpo quelas presentes no
iderio mstico e religioso, mostrando que a recompensa pelo corpo asctico
no a salvao espiritual, mas a aparncia embelezada, um eu mais disputado.
Se, no iderio mstico e religioso, as concepes sobre a vida sbria e temperada
tinham como referncia uma defesa contra as tentaes da carne, a subjugao
do corpo atravs das rotinas de manuteno corporal a pr-condio para
a conquista de uma aparncia mais aceitvel, para a liberao da capacidade
expressiva do corpo.

O CURSO DA VIDA ADULTA E O CORPO ENVELHECIDO NO CINEMA97


do, como supe a ideia de cultura narcisista22. Estas mudanas estariam
abrindo possibilidades para experincias mais gratificantes, para relacio-
namentos mais satisfatrios e igualitrios com os outros, em sintonia com
uma sociedade democrtica ou, pelo menos, como um componente de
mais igualdade e maior democracia. Olhar para os eventos associados
emergncia de etapas intermedirias entre a vida adulta e a velhice , sem
dvida, aplaudir o lado gratificante da experincia contempornea que en-
coraja a diversidade. No caso da velhice, contudo, dificilmente poderamos
supor que h uma democratizao das relaes e uma tolerncia maior
com o corpo envelhecido. Quando o rejuvenescimento se transforma em
um novo mercado de consumo, no h lugar para a velhice, que tende a ser
vista como consequncia do descuido pessoal, da falta de envolvimento
em atividades motivadoras, da adoo de formas de consumo e estilos de
vida inadequados. A oferta constante de oportunidades para a renovao
do corpo, das identidades e autoimagens encobre os problemas prprios da
idade mais avanada. O declnio inevitvel do corpo, o corpo ingovernvel
que no responde s demandas da vontade individual, antes percebido
como fruto de transgresses e por isso no merece piedade.
As hierarquias sociais envolvidas no uso das tecnologias de rejuve-
nescimento e o modo pelo qual o envelhecimento populacional se trans-
forma num risco para a perpetuao da vida social coloca no centro do
debate a questo da solidariedade entre geraes.

A reprivatizao da velhice e a solidariedade entre geraes


Tratar da solidariedade pblica entre geraes descrever a maneira pela
qual a gesto da velhice progressivamente socializada. Considerada, du-
rante muito tempo, como prpria da esfera privada e familiar, uma questo
de previdncia individual ou de associaes filantrpicas, ela se transforma
em uma questo pblica. Um conjunto de orientaes e intervenes, mui-
tas vezes contraditrio, definido e implementado pelo aparelho de Estado

22 GIDDENS, A. Modernity and self identity. Self and society in the late modern age.
Cambridge: Polity Press, 1992b.

98 CINEMA E CORPO
e outras organizaes privadas. Um campo de saber especfico a Geron-
tologia criado com profissionais e instituies encarregados da forma-
o de especialistas no envelhecimento. Como consequncia, tentativas de
homogeneizao das representaes da velhice so acionadas e uma nova
categoria cultural produzida: a de pessoas idosas, como um conjunto au-
tnomo e coerente que impe outro recorte geografia social, autorizando
a colocao em prtica de modos especficos de gesto.
Nesse movimento que marca as sociedades modernas, a partir da
segunda metade do sculo XIX, a etapa mais avanada da vida caracterizada
pela decadncia fsica e ausncia de papis sociais. O avano da idade como
um processo contnuo de perdas e de dependncia em que os indivduos
ficariam relegados a uma situao de abandono e de desprezo, como o
casal de velhos que serviu para o tema do filme A cruz dos anos e Parente
serpente parte constitutiva da socializao da gesto desta questo.
Como foi mostrado, a tendncia contempornea a de se contrapor
representao do envelhecimento como um processo de perdas, promo-
vendo a sua dissoluo em vrios estgios que passam a ser tratados como
novos comeos, como oportunidades a serem aproveitadas na explorao
das identidades. As experincias vividas e os saberes acumulados so ga-
nhos que propiciariam aos mais velhos a oportunidade de adquirir mais
conhecimentos e apostar em outros tipos de relacionamentos. Essas novas
imagens transformam essa fase numa experincia de entusiasmo indita
que ganha expresso em Algum tem que ceder, e apresentada de modo
mais caricatural no filme Cocoon.
Esse entusiasmo proporcional precariedade dos mecanismos de
que dispomos para lidar com os problemas da idade avanada. A imagem
gratificante das etapas do envelhecimento no oferece instrumentos ca-
pazes de enfrentar os problemas envolvidos na perda de habilidades cog-
nitivas e de controles fsicos e emocionais que estigmatizam o velho e que
so fundamentais para que um indivduo seja reconhecido como um ser
autnomo, capaz de um exerccio pleno dos direitos de cidadania.
Essas imagens emergem num momento em que o prolongamento

O CURSO DA VIDA ADULTA E O CORPO ENVELHECIDO NO CINEMA99


da vida humana , sem dvida, um ganho coletivo, mas tambm tem se
traduzido em uma ameaa reproduo da vida social, num risco para o
futuro da sociedade. As projees sobre os custos da aposentadoria e da
cobertura mdica e assistencial do idoso so apresentados como um pro-
blema nacional, indicador da inviabilidade de um sistema que, em futuro
prximo, no poder arcar com os gastos de atendimento, mesmo com
servios precrios como no caso brasileiro.
Cabe, portanto, perguntar se a velhice permanecer sendo um segre-
do desagradvel que, como Elias mostrou, no queremos conhecer e para
a qual encontramos formas cada vez mais sofisticadas de negar a existn-
cia23. possvel, tambm, conforme Featherstone, sugerir caminhos alter-
nativos para enfrent-la24. O sonho que os avanos na pesquisa cientfica
ofeream solues para o envelhecimento das clulas humanas ou que a
tecnologia encontre formas capazes de minimizar os problemas da depen-
dncia na velhice ganha cada vez mais concretude, deixando de ser uma
dimenso exclusiva dos filmes de fico cientfica.
Sero os velhos vistos como seres sedentrios e inativos que consomem
de maneira avassaladora tanto as heranas que poderiam ser alocadas para
grupos mais jovens na famlia quanto os recursos pblicos que deveriam ser
distribudos para outros setores da sociedade? Por enquanto, o que se pode
dizer com certeza que, na busca de acessos privilegiados para a compreen-
so da experincia contempornea, vale a pena olhar com mais ateno para
as formas especficas em que se d o remapeamento do curso da vida.
Nesta direo, o convite para reflexo feito no filme Algum tem que
ceder especialmente importante quando compartilhamos de duas ou-
tras certezas. Por um lado, sabemos que as previses sobre o nosso futuro,
principalmente aquelas elaboradas pelos cientistas, e que so amplamen-

23 ELIAS, N. La soledad de los moribundos. Mxico: Fondo de Cultura Econmica,


1987.
24 FEATHERSTONE, M. O curso da vida: corpo, cultura e imagens do processo
de envelhecimento. In: DEBERT, G. G. (Org.). Antropologia e velhice. Textos
Didticos, UNICAMP/IFCH, Campinas, n. 13, 1994. p.49-71.

100 CINEMA E CORPO


te divulgadas para o pblico leigo, tornam-se um elemento fundamental
no modo como esse pblico programa suas vidas. Estamos habituados a
pensar nos preconceitos, esteretipos e discriminaes atravs da ideia de
profecias que se autorrealizam as imagens negativas, as atitudes discri-
minatrias acabam produzindo sua prpria confirmao e, sem dvida,
uma tarefa fundamental desconstru-los. Contudo, preciso considerar
tambm que as previses profticas podem tornar as prprias profecias
irrealizveis. A plausibilidade dos cenrios que montamos para o futuro da
velhice depender muito do modo como os indivduos, em funo destas
previses, forem convencidos de qual pode ser o seu destino e das prticas
por eles postas em ao. Transformar os problemas da velhice em respon-
sabilidade individual e apontar a inviabilidade do sistema de financiamen-
to dos custos da idade avanada recusar a solidariedade entre geraes,
impondo aos que vo ficar velhos um novo programa de preparao, capaz
de redirecionar as realidades antecipadas.
Por outro lado, certamente o nosso leque de escolhas amplia-
do quando as identidades implicam tomadas de decises biogrficas,
quando o corpo pode ser amplamente formatado de modo a produzir
a aparncia desejada. A mdia nos familiariza com o mundo da cincia,
com suas descobertas e com os conflitos que elas produzem entre os
prprios especialistas, embaando as fronteiras entre o saber leigo e o
saber dos experts.
preciso reconhecer, no entanto, que se a responsabilidade individual
pela escolha igualmente distribuda, os meios para agir de acordo com
essa responsabilidade no o so. A reprivatizao da velhice transforma
o direito de escolha num dever de todos, em uma realidade inescapvel a
que estamos todos condenados.
A liberdade de escolha, mostra Bauman com toda a razo25, um
atributo graduado, e acrescentar liberdade de ao desigualdade funda-
mental da condio social, impondo o dever da liberdade sem os recursos
que permitem uma escolha verdadeiramente livre , numa sociedade al-

25 BAUMAN, Z. O mal-estar da ps-modernidade. Rio de Janeiro: Zahar, 1998.

O CURSO DA VIDA ADULTA E O CORPO ENVELHECIDO NO CINEMA101


tamente hierarquizada como a brasileira, uma receita para uma vida sem
dignidade, repleta de humilhao e autodepreciao.
O cinema quando coloca nfase na crtica aos esteretipos e discri-
minaes complexifica nossos sentimentos e nossa percepo das outras
formas de excluso alm daquelas dadas pela desigualdade econmica. A
sociedade brasileira hoje muito mais sensvel e tem aberto espaos para
que experincias inovadoras de envelhecimento possam ser vividas. O su-
cesso destas experincias no pode dissolver os dramas da velhice no des-
cuido de alguns que foram incapazes de experimentar esses novos espaos,
adotando estilos de vida e formas de consumo adequadas. No curso da
vida ps-moderno, especialmente quando est em jogo a velhice avanada,
esto envolvidos processos de acirramento das hierarquias e a criao de
novos padres de desigualdade e intolerncia.

102 CINEMA E CORPO


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London: Sage Publications, 1992.

FILMES CITADOS

Algum tem que ceder (Somethings gotta give, 2003, EUA, Nancy Meyers)

Cocoon (1985, EUA, Ron Howard)

A cruz dos anos (Make way for tomorrow, 1937, EUA, Leo McCarey)

Parente serpente (Parenti serpenti, 1992, Itlia, Mario Monicelli)

O CURSO DA VIDA ADULTA E O CORPO ENVELHECIDO NO CINEMA105


Un saut la perche (fotografia de Georges Demeny, 1906)
Experincias (modernas) compartilhadas:
esporte (corpo) - (imagem) cinema
Victor Andrade de Melo

Quero destacar que o apelo da imagem no pode ser explicado com base uni-
1

camente em prticas econmicas da modernidade. Esse apelo deve ser en-


tendido tambm pelo reposicionamento da imagem em meio s complicadas
prticas discursivas e semiticas que a enquadram. Venho defendendo a tese
de que o padro-imagem resulta do poder de que dispe a imagem para in-
tervir intersemioticamente, o poder de se transformar em uma moeda comum
capaz de unificar o caos discursivo que caracteriza as abstratas e complexas
formaes sociais da modernidade2.

Uma imagem. Muitas imagens. A todo o momento, a todo o instante.


Em todos os lugares. Quase uma onipresena. Quase um fenmeno total.
praticamente impossvel encontrar algum local nesse planeta transnacio-
nalizado e interconectado em que o esporte no esteja, de alguma forma,
em algum grau, presente no cotidiano dos indivduos.
Participao de atletas em anncios publicitrios e desfiles de mo-

1 Esse artigo uma verso de reflexes que publiquei em diferentes


oportunidades, notadamente no Journal of the Philosophy of Sport.
2 COHEN, Margareth. A literatura panormica e a inveno dos gneros
cotidianos. In: CHARNEY, Leo, SCHWARTZ, Vanessa (Orgs.). O cinema e a
inveno da vida moderna. So Paulo: Cosac & Naify Edies, 2001. p. 280.

EXPERINCIAS (MODERNAS) COMPARTILHADAS107


das; fotos dos mais distintos aspectos da prtica nos jornais e nas revistas;
na televiso, matrias com enfoques mltiplos; inspirao para o design de
produtos; jogos nos videogames e computadores; milhares de referncias
em sites e blogs disponveis na internet. Se uma imagem vale mais do que
mil palavras, como diz a mxima moderna, sobre o esporte temos ento
certamente milhes de informaes.
Por que isso ocorre? Quais as razes dessa enorme presena miditi-
ca? A princpio, h uma resposta simples, que beira o bvio: uma das cha-
ves para entender a popularidade do fenmeno esportivo seu potencial
esttico, sua capacidade de envolver os indivduos por meio dos sentidos
sons, olhares, gestos, at mesmo cheiros e sabores.
A despeito disso, nem sempre o tema recebe a devida ateno por
parte de intelectuais e pesquisadores, no poucas vezes sendo as sensa-
es mltiplas e multifacetadas desencadeadas pela experincia esportiva
at mesmo motivo de preconceito:

O esporte frequentemente negligenciado por essa disciplina (esttica);


costuma-se simplesmente assinalar os traos artsticos do esporte, para logo
julg-los como simplesmente bvios e uma questo sem interesse. O prazer
no esporte considerado um prazer baixo de massas um prazer que no
digno de considerao positiva pela esttica. Mas, ao negligenciar o carter
artstico do esporte, deixamos de compreender por que ele to fascinante
para o grande pblico. Na realidade, o verdadeiro fascnio do esporte deriva
de aspectos que, de forma diversa, estamos habituados a experimentar e ad-
mirar nas artes3

Ainda que aceitemos categoricamente esse argumento, h uma ques-


to que permanece aberta: por que tamanha predominncia do aspecto es-
ttico no mbito da experincia esportiva? Olhar para sua trajetria talvez
possa auxiliar a encontrar uma resposta. Lembremos que uma parte signi-

3 WELSCH, Wolgang. Esporte visto esteticamente e mesmo como arte? In:


ROSEFIELD, Denis (Org.). tica e Esttica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001. p.
158.

108 CINEMA E CORPO


ficativa da conformao do campo esportivo se deu em meio a uma srie
de acontecimentos que, entre muitas outras coisas, geraram experincias
compartilhadas entre diversas manifestaes culturais. Esse processo de-
senvolveu-se em um momento histrico, a transio dos sculos XIX e XX,
no qual se delineou, de forma tensa e no homognea, muito do que se
define como iderio e imaginrio modernos4.
Sugiro que desvendar, nesse cenrio, os dilogos intersemiticos que
houve entre o esporte e o cinema, uma linguagem que por sua natureza
ocupou um lugar mpar nos projetos de modernidade5, pode ajudar a enten-
der a valorizao do sensrio na conformao do fenmeno esportivo, algo
que teria marcado sua trajetria at os dias de hoje. Vale lembrar que ambos
esto entre as linguagens mais acessadas no decorrer do sculo XX, no
somente nos seus espaos especficos (as salas de projeo e os estdios),
como tambm em funo da ao dos meios de comunicao, que nelas
investiram por se tratarem de produtos de grande penetrao popular.
Na verdade, mesmo possuindo razes anteriores, cinema e esporte
so fenmenos tpicos da modernidade. No surpreende o fato de que a
comumente considerada primeira projeo cinematogrfica (promovida
pelos irmos Lumire) e a primeira edio dos Jogos Olmpicos modernos
(liderada por Pierre de Coubertin) tenham ocorrido na mesma poca (1895
e 1896, respectivamente) e no mesmo lugar: Paris, cidade-chave para en-
tender os novos estilos de vida que estavam sendo gestados. Perceber-se-
que, mais ainda, no decorrer do artigo argumentarei que o dilogo entre
ambas tem a ver com as relaes que se estabeleceram entre o uso da ima-
gem e a conformao de novas polticas corporais.
A configurao das duas linguagens no decorrer dos sculos XIX e XX
deve ser compreendida no mbito do crescimento das cidades enquanto

4 CHARNEY, Leo, SCHWARTZ, Vanessa R. Introduo. In: CHARNEY, Leo,


SCHWARTZ, Vanessa (Orgs.). O cinema e a inveno da vida moderna. So Paulo:
Cosac & Naify Edies, 2001. p. 17-32.
5 CHARNEY, Leo. Num instante: o cinema e a filosofia da modernidade. In:
CHARNEY, Leo, SCHWARTZ, Vanessa (Orgs.). O cinema e a inveno da vida
moderna. So Paulo: Cosac & Naify Edies, 2001. p. 317-334.

EXPERINCIAS (MODERNAS) COMPARTILHADAS109


arenas de circulao de mercadorias e da consequente construo de uma
cultura eminentemente urbana, onde se destacavam as vivncias pblicas
de lazer. Com isso, observa-se o aumento das preocupaes com o pblico,
com o consumidor, com o corpo, que, por motivos diversos, passa a rece-
ber uma maior ateno.
Alm disso, as duas linguagens relacionam-se com o desenvolvimen-
to cientfico, uma marca do perodo, que tem impactos significativos na
configurao de novos comportamentos e parmetros de vida em socieda-
de. O estupefato frente velocidade e fugacidade, uma certa perplexida-
de com a cada vez mais tnue fronteira entre a realidade e suas represen-
taes, impelia busca de mecanismos de preservao, de fixao, em uma
sociedade que, por tudo isso, valoriza a imagem:

A cultura moderna foi cinematogrfica antes do cinema. Este foi apenas um


elemento de uma variedade de novas formas de tecnologia, representao,
espetculo, distrao, consumismo, efemeridade, mobilidade e entreteni-
mento e, em muitos aspectos, no foi nem o mais convincente nem o mais
promissor6 .

Para discutir a preponderncia dos aspectos estticos no mbito da


experincia esportiva, centrando o debate nos dilogos observveis entre
o esporte e o cinema, nas relaes estabelecidas entre o uso da imagem e
a conformao de novas polticas corporais na transio dos sculos XIX
e XX, este trabalho est dividido em trs partes. Inicialmente identifico
pontos de encontros nas trajetrias das linguagens. Nos outros dois mo-
mentos, interpreto os sentidos e significados que compartilharam.

Esporte e cinema: encontros


Desde os primrdios do cinema, as emoes desencadeadas pelas compe-
ties esportivas j eram captadas pelas lentes das primeiras cmeras. O

6 CHARNEY, Leo, SCHWARTZ, Vanessa R. Introduo. In: CHARNEY, Leo,


SCHWARTZ, Vanessa (Orgs.). O cinema e a inveno da vida moderna. So Paulo:
Cosac & Naify Edies, 2001. p. 18.

110 CINEMA E CORPO


esporte esteve mesmo, de diversas formas, envolvido no desenvolvimento
tcnico anterior exibio da primeira sesso pblica de um filme.
Entre os muitos aparelhos que antecederam a mquina dos irmos
Lumire, j em 1865, no estereoscpio de Jean Claudet, boxeadores foram
representados, mas, de fato, a relao entre esporte e cinema se tornou
mais clara quando alguns pesquisadores passaram a tentar desenvolver
um equipamento que permitisse capturar com exatido o movimento.
tienne-Jules Marey, por exemplo, comentava sobre a inexatido do qua-
dro Derby de Epsom (leo sobre tela, 1821, 92 cm x 123 cm, Museu do Lou-
vre), pintado por Theodor Gricault, um retrato de uma prova de turfe:

O galope geralmente a atitude cuja representao mais deixa a desejar (...).


Os cavalos supostamente a galope so representados como se estivessem
para empinar, apoiados sobre as patas traseiras e erguendo as dianteiras
mesma altura. Esse sincronismo no existe. certo que, em nossos dias, os
artistas fazem grandes esforos para representar o cavalo com exatido, e
muitos o conseguem. Mas no me posso permitir apreciar a obra de meus
contemporneos7.

O primeiro que conseguiu executar com sucesso tal tarefa foi o ingls
Eadweard Muybridge, em 1873, o que causou surpresa e desconfiana por
parte de outros cientistas. Alguns anos mais tarde, em 1878, esse pesqui-
sador conseguiria, com um engenhoso invento, no s capturar uma foto
de um cavalo em movimento em uma pista de corridas, como tambm uma
sequncia de imagens do galope. No demorou muito (1879) para que co-
measse a utilizar o mesmo mtodo para fotografar atletas correndo. Em
1887, lana o livro Locomoo animal: uma investigao eletrogrfica das fases
consecutivas de movimento animais, com 781 fotogravuras e cerca de 30 mil
fotos, entre as quais de homens executando exerccios atlticos.
A despeito dos avanos logrados por Muybridge, deve-se ressaltar a
contribuio de tienne-Jules Marey: as tcnicas que inventou foram de

7 MAREY, tienne-Jules apud MANNONI, Laurent. A grande arte da luz e da


sombra. So Paulo: Senac/Editora Unesp, 2003. p. 303.

EXPERINCIAS (MODERNAS) COMPARTILHADAS111


fundamental importncia para o desenvolvimento da arte cinematogrfi-
ca, mesmo que estivesse pouco interessado na questo do espetculo. Sua
preocupao era de natureza eminentemente cientfica:

Se soubssemos em que condies pode ser obtido o mximo de velocidade,


fora ou trabalho de um ser vivo, isso poria fim a muita discusso e a tantas
conjecturas deplorveis. No condenaramos toda uma gerao de homens a
certos exerccios militares. Saberamos exatamente a que passo um animal
realiza o melhor servio, seja exigindo-lhe velocidade ou arrastando fardos 8.

Marey dedicou sua vida ao estudo do movimento: Entendo-o como


uma funo maior, e penso, com Claude Bernard, que o movimento o ato
mais importante, na medida em que todas as demais funes emprestam
seu concurso para execut-lo9. Decorre da sua verdadeira obsesso por
desenvolver mecanismos para objetivamente captur-los. Sua primeira
grande contribuio foi inventar um equipamento que, de forma bastante
aperfeioada, permitia tirar fotografias em sequncia (12 imagens por se-
gundo): o rifle fotogrfico.
Em 1882, com incentivos do governo francs, Marey construiu um
centro de pesquisas para estudo da fisiologia do movimento (Station Phy-
siologique) e estabeleceu uma relao mais profunda com um personagem
que vai ser de grande importncia para suas pesquisas: Georges Demeny.
Demeny era o brao direito de Marey, por ele chamado de pilar insus-
tentvel da Station Physiologique. Formado em medicina, biologia e fsica,
era um apaixonado pela ginstica. Foi um dos lderes do desenvolvimento
de princpios e da divulgao dos benefcios da educao fsica, sendo um
dos responsveis pela sistematizao do mtodo ginstico francs.
Antes da criao da Station Physiologique, Marey realizava os testes
de suas criaes na Escola de Ginstica de Joinville-le-Pont. J na Station,
com Demeny supervisionando as pesquisas, inventaram a primeira cme-

8 MAREY, tienne-Jules apud MANNONI, Laurent. A grande arte da luz e da


sombra. So Paulo: Senac/Editora Unesp, 2003. p. 322.
9 ibidem, p. 323.

112 CINEMA E CORPO


ra cronofotogrfica. Com o aperfeioamento desse equipamento produ-
ziram o que se costuma considerar como os primeiros filmes da histria.
Mais ainda, pioneiramente conseguiram permitir a viso do material, qua-
se resolvendo o problema da projeo. Corredores, ginastas, saltadores em
altura e em distncia, boxeadores, remadores, entre outros atletas, eram
os principais temas filmados.
Demeny conseguiu aperfeioar ainda mais esse equipamento, lan-
ando o fonoscpio. Desejava comercializ-lo, vislumbrando instituir um
negcio que lhe garantisse retorno financeiro. Chegou a procurar os irmos
Lumire, j ricos industriais ligados fotografia, para criar uma empresa
ligada captao e projeo de imagens em movimento. Tal parceria no
foi frente, pelo menos para Demeny, pois os irmos, como sabemos, foram
os responsveis pela primeira exibio pblica de filmes, ao encontrar uma
soluo para os problemas ainda existentes nos aparelhos anteriores.
Esta postura acabou afastando-o de seu antigo mestre Marey. Demi-
tido do Station Phisiologique, Demeny ainda tentou criar um centro prprio
de pesquisas, destinado ao trabalho de aplicao prtica da fisiologia ao
aperfeioamento fsico humano. No conseguindo materializar esse dese-
jo, dedicou-se tarefa de organizar um curso de Educao Fsica e assumiu
a cadeira de Fisiologia Aplicada da Escola de Ginstica de Joinville-le-Pont.
Nessa ocasio, a maior parte dos inventos que antecederam o cinema,
normalmente sucessivos aperfeioamentos de aparelhos j existentes, re-
tratava motivos esportivos (corredores, lutadores, halterofilistas como Eu-
gen Sandow, nadadores, remadores, entre outros). O mesmo fez Thomas
Edison com seu quinetoscpio. Em 1894, o inventor exibiu um combate de
boxe entre James Corbett e Peter Courtney10.
Com a inveno de Edison, a exibio de imagens em movimento
definitivamente tornou-se um divertimento popular e um negcio alvissa-
reiro. Demeny tinha razo quanto ao fato de que aquela mquina poderia
tornar-se rentvel, mas foi o norte-americano que isso conseguiu. E o es-

10 MAAS, Ignacio M. Fernandez. Lgrimas y golpes: lirios rotos. Nickel Odeon,


Madri, n. 33, p. 35-42, inverno/2003.

EXPERINCIAS (MODERNAS) COMPARTILHADAS113


porte l estava no nascimento da nova linguagem.
A precoce relao de Edison com o boxe um interessante indicador
do espao que a prtica ocupava nos primrdios da sociedade do espet-
culo. Nas palavras de Eric Hobsbawn:

No h dvida de que as pessoas estavam vidas de novas invenes, quan-


to mais espetaculares melhores. Thomas Alva Edison, que montou o que foi
provavelmente o primeiro laboratrio privado de desenvolvimento indus-
trial em 1876 (...) tornou-se um heri americano11.

Nos Estados Unidos, a partir de aperfeioamento do aparelho cria-


do por Edison, vrias empresas foram se estabelecendo no mercado. Vale
a pena destacar a Kinestocope Exhibition Company, dirigida por Otway e
Gray Latham, uma empresa especializada em filmes de boxe. Mais uma
vez vemos se cruzarem os caminhos de esporte e cinema. As pelculas que
tinham o pugilismo como tema estiveram entre as mais populares nos pri-
mrdios do cinema norte-americano12.
Ainda mais, j que se desejava exibir as lutas de boxe em toda sua ple-
nitude, foram criados novos modelos de pelcula, de maneira a tornar pos-
svel capturar e exibir pelo menos um round completo. Na primeira experi-
ncia realizada com o novo material foram disponibilizados seis aparelhos
individuais, cada um exibindo um dos rounds. A iniciativa logrou grande
sucesso comercial, acentuado pelo fato de que, com auxlio de uma lanterna
mgica, comearam a ser exibidos os filmes em telas, o que permitiu envol-
ver um pblico maior. A primeira exibio pblica norte-americana ocorreu
quase um ms depois da dos irmos Lumire, em abril de 1895.
Outra inovao testada pelos irmos Latham tambm estava relacio-
nada ao boxe: filmaram o combate entre Young Griffo e Charles Barnett
do telhado do Madison Square Garden, em sequncias de at 8 minutos 13.

11 HOBSBAWN, Eric. A era dos imprios 1875/1914. So Paulo: Paz e Terra, 1988. p.
49.
12 MERIDA, Pablo. El boxeo en el cine. Barcelona: Kaplan, 1995.
13 idem.

114 CINEMA E CORPO


Alm das lutas de boxe, podia ainda o pblico assistir a partidas de futebol
e corridas de cavalos, entre outros esportes.
No decorrer do sculo XX, o cinema rapidamente se aperfeioou e se
difundiu por vrios pases. No decorrer dessa histria, os dilogos com o
esporte seguiram sendo constantes14. Discutamos os sentidos e significa-
dos compartilhados nessa trajetria.

Esporte (corpo) (imagem) cinema: controle e objetividade


Na transio dos sculos XIX e XX, as relaes entre cinema e esporte po-
dem ser prospectadas, entre outras coisas, no mbito do desenvolvimento
de ideias acerca da necessidade de desvendar e de controlar o corpo.
Imagens passam a ser utilizadas nas novas polticas corporais em confor-
mao, das quais o esporte e a atividade fsica faziam parte.
Joo Luiz Vieira sugere que no mera casualidade o fato de que o
cinema surgira no mesmo momento em que o fsico Wilhelm Conrad Rn-
tgen descobrira os Raios X15. Desde o sculo XVIII se observava uma mu-
dana paulatina na relao da prtica mdica com o corpo. De algo pouco
conhecido, ele vai se transformando em um objeto legvel, traduzvel em
imagens que poderiam ser expressas em palavras.
Para Vieira, a ampla aceitao, por parte da medicina, do potencial da
imagem expressava o intuito de garantir a objetividade das anlises: uma
tica do autocontrole, como consequncia da recusa em cair na tentao
de intervir entre a natureza e a representao almejada pelos cientistas e
pesquisadores16. A subjetividade dos sentidos poderia, supostamente, ser
afastada pela utilizao das imagens que no mentiam.
A questo da objetividade tambm esteve presente no que se refere
ao uso de imagens nas atividades esportivas. Como somente os sentidos

14 MELO, Victor Andrade de. Cinema e Esporte: dilogos. Rio de Janeiro: Aeroplano/
Faperj, 2006.
15 VIEIRA, Joo Luiz. Anatomias do visvel: cinema, corpo e a mquina da fico
cientfica. In: NOVAES, Adauto (Org.). O homem-mquina: a cincia manipula o
corpo. So Paulo: Companhia das Letras, 2003.
16 ibidem, p. 319.

EXPERINCIAS (MODERNAS) COMPARTILHADAS115


(notadamente a viso) eram utilizados para a definio dos resultados, ha-
via muitas polmicas sobre os reais vencedores das competies. Com o
uso da imagem tais problemas poderiam ser, supostamente, facilmente
solucionveis. Bastava-se fotografar e/ou filmar as pelejas para que fos-
sem sanadas as possveis e comuns dvidas.
De fato, bem precocemente os recursos de captao de imagens fo-
ram introduzidos nas competies esportivas, sem que necessariamente
tivessem eliminado todos os problemas: logo se percebeu que os ngu-
los de captao (os quais poderamos denominar de planos, se quisermos
utilizar a linguagem cinematogrfica) podem ser mais subjetivos do que
apressadamente pode-se imaginar. De qualquer forma, estabelece-se uma
nova mediao com o pblico.
Como o corpo, e seu desvendar preciso, passou a ser uma preocupa-
o para os mdicos, as atividades fsicas se constituram em um excelen-
te laboratrio para seus estudos, ao mesmo tempo em que funcionaram
como instrumentos para a difuso de suas consideraes higinicas, re-
lacionadas a estratgias de controle, de exerccio de poder. Na mesma me-
dida em que uma nova forma de encarar o corpo estava sendo construda,
um novo sistema de regulao, de disciplinarizao, se fazia necessrio.
De acordo com Vieira, j que os mdicos buscaram afastar a subje-
tividade dos exames e da clnica com a utilizao de recursos de imagem,
os pacientes tornaram-se menos ativos17. Antes os esculpios dependiam
quase que exclusivamente dos relatos dos indivduos para tomarem suas
decises; com os avanos cientficos, as mquinas indicavam objetiva-
mente o procedimento que deve ser tomado.
A utilizao de imagens inegavelmente tambm modificou a postura
do observador da prtica esportiva. Se antes ele dependia dele mesmo para
se posicionar perante o que estava sendo assistido, as fotos e os filmes
acabaram por, de alguma forma, diminuir seu papel ativo.

17 VIEIRA, Joo Luiz. Anatomias do visvel: cinema, corpo e a mquina da fico


cientfica. In: NOVAES, Adauto (Org.). O homem-mquina: a cincia manipula
o corpo. So Paulo: Companhia das Letras, 2003.

116 CINEMA E CORPO


Assim como na medicina, tais recursos passam a ser apresentados
como a verdade, o objetivo, o cientfico, deixando a opinio do torce-
dor para o campo da doxa. Com o decorrer do tempo, uma relao que
sempre foi muito ertica vai se tornando cada vez mais pornogrfica pela
predominncia de imagens que explicitam cada centmetro e cada instan-
te das prticas esportivas.
Com isso no estou a afirmar que o uso de imagens estragou
a prtica esportiva. Inegavelmente, todavia, devem-se reconhecer as
mudanas paulatinas, multifacetadas e cada vez mais determinantes
no formato do fenmeno.
De um lado, o uso de imagens ampliou o acesso prtica esportiva,
primeiro nos cinemas, posteriormente nas televises, recentemente com
os recursos da telemtica. De outro lado, todos passam a ter acesso a um
discurso mediado. No devemos negligenciar o alerta de Bourdieu:

Sem dvida pela separao estabelecida entre os profissionais, virtuoses de


uma tcnica esotrica, e os leigos, reduzidos ao papel de simples consumido-
res, e que tende a se tornar uma estrutura profunda da conscincia coletiva,
que ele (esporte) exerce seus efeitos polticos mais decisivos: no apenas
no domnio do esporte que os homens comuns so reduzidos aos papis de
torcedores, limites caricaturais do militante, dedicados a uma participao
imaginria que no mais do que a compreenso ilusria da despossesso
em benefcio dos experts18.

Enfim, a possibilidade de difuso rompeu definitivamente o limite


que existia entre o pblico e o privado, envolveu ainda mais mulheres, fa-
mlias, filhos (algo que j era observvel nas instalaes esportivas), mas
estabeleceu um acesso filtrado pelos especialistas, que no poucas
vezes propugnaram a ideia de objetividade. Os torcedores permanecem
ativos, certamente que sim, mas passam a lidar com estruturas bastante
fortes de convencimento, simultaneamente e em diferentes graus recha-

18 BOURDIEU, Pierre. Como possvel ser esportivo? In: BOURDIEU, Pierre.


Questes de sociologia. Rio de Janeiro: Marco Zero, 1983. p. 145.

EXPERINCIAS (MODERNAS) COMPARTILHADAS117


adas e incorporadas.
Para resumir esta discusso, podemos fazer uso das palavras de
Miriam Hansen:

Se quisermos compreender o que houve de radicalmente novo e diferente na


modernidade do sculo XX, temos tambm de reconstruir o apelo libertador do
moderno para um pblico de massa um pblico que era, em si mesmo, tanto
um produto quanto uma vtima do processo de modernizao19.

Hiperestimulao e controle: efetivamente uma das mais notveis


ambiguidades do projeto de modernidade.

Esporte (corpo) (imagem) cinema:


espetacularizao e representaes
O aumento das preocupaes com o corpo, segundo Leo Charney, tem for-
te relao com o clima de hiperestimulao que caracterizou a transio
dos sculos XIX e XX. A mudana na forma de vivenciar o tempo acabou
por valorizar as respostas de natureza sensorial, corprea:

Dizer que no podemos reconhecer o presente no instante da presena no


dizer que o presente no pode existir. simplesmente dizer que ele existe
como sentido, experimentado, no no reino do catlogo racional, mas no rei-
no da sensao corporal. Essa possibilidade de um presente sensrio como
antdoto alienao foi o caminho tomado na modernidade20.

Nesse cenrio, percebe-se um claro processo de espetacularizao do


corpo. Vieira procura trabalhar tal constatao entendendo as relaes en-
tre a medicina e o cinema naquele contexto, encontrando inclusive simi-

19 HANSEN, Mirian Bratu. Estados Unidos, Paris, Alpes: Kracauer (e Benjamim)


sobre o cinema e a modernidade. In: CHARNEY, Leo, SCHWARTZ, Vanessa
(Orgs.). O cinema e a inveno da vida moderna. So Paulo: Cosac & Naify
Edies, 2001. p. 409.
20 CHARNEY, Leo. Num instante: o cinema e a filosofia da modernidade. In:
CHARNEY, Leo, SCHWARTZ, Vanessa (Orgs.). O cinema e a inveno da vida
moderna. So Paulo: Cosac & Naify Edies, 2001. p. 320.

118 CINEMA E CORPO


laridades na organizao espacial e nos sentidos compartilhados: Tanto
o espetculo da lio de anatomia como o cinema possuem, como terreno
comum, o discurso da investigao e da fragmentao do corpo21.
Ao aprofundar sua discusso sobre a relao que o cinema estabele-
ceu com o corpo, o autor enftico:

O corpo encontra-se assim presente desde os primrdios do cinema, consti-


tuindo-se em sua maior atrao, (...). Desde os primeiros tempos, o cinema
foi antropomrfico, materializando na tela imagens do corpo humano que
agradavam os espectadores. A histria do cinema demonstra quanto busca-
mos prazer ao ver o corpo humano projetado numa tela, quanto nos identifi-
camos com esse duplo projetado22.

A se encontram elementos que nos ajudam a pensar nas similari-


dades entre cinema e esporte. Se o corpo sempre foi a maior atrao no
cinema, ele tambm o era no mbito da prtica esportiva. Na transio dos
sculos XIX e XX, cada vez mais os msculos em movimento seriam o mo-
tivo principal que conduziriam os espectadores aos eventos esportivos. O
esporte tambm era procurado pelo prazer de ver corpos projetados (em
gramados, campos, quadras, piscinas).
Vieira nos lembra ainda de que desde as origens do cinema h um bom
nmero de filmes que representam seres superdotados23. O que eram os es-
tdios se no palcos onde seres superiores desafiavam os limites humanos,
se aproximando de deuses? Vale lembrar como o Baro Pierre de Coubertin
recuperou de maneira bastante estratgica os mitos da antiguidade grega na
elaborao de sua proposta para os Jogos Olmpicos modernos.
A chegada da imagem ajudou na consolidao de algumas dimen-
ses centrais do fenmeno esportivo: herosmo, coragem, grandiosidade.

21 VIEIRA, Joo Luiz. Anatomias do visvel: cinema, corpo e a mquina da fico


cientfica. In: NOVAES, Adauto (Org.). O homem-mquina: a cincia manipula o
corpo. So Paulo: Companhia das Letras, 2003. p. 322.
22 ibidem, p. 324.
23 VIEIRA, Joo Luiz. Op. Cit.

EXPERINCIAS (MODERNAS) COMPARTILHADAS119


Ela foi de grande importncia para o processo de registro, preservao e
exibio em grande escala dos feitos esportivos: lembrar, to record, o
recorde como estmulo fundamental, impulsionando a busca pela perfei-
o; ele marca explicitamente a necessidade de superao como um dos
elementos mais relevantes da prtica.
Vale destacar que a espetacularizao do corpo pode ser observada em
muitas outras formas e locais de diverso no final do sculo XIX, como no
necrotrio (uma grande atrao na Paris do momento), nos panoramas e
nos museus de cera24. Ao contrrio desses, contudo, a grande marca do ci-
nema no era uma narrativa tradicional, mas sim sua intangibilidade e sua
potencialidade de propiciar o experimento de sensaes.
Identicamente podemos pensar no esporte: um conjunto de sen-
saes que despertam fortes emoes, absolutamente intangveis, ainda
mais instveis e indefinveis, pois normalmente no h um roteiro pr-es-
tabelecido para seu desenvolvimento. No surpreende que Welsch defina a
prtica como uma arte de performance sem script pr-definido25.
No quadro de consolidao de uma cultura de massas possvel, por-
tanto, identificar entre cinema e esporte muitas semelhanas. Alm das que
j elencamos, podemos ainda citar a organizao espacial de estdios e salas
de projeo, locais que isolam parcialmente e momentaneamente os indiv-
duos do mundo real, bem como as narrativas das linguagens, com seus pro-
tagonistas, antagonistas, heris, uma sequncia inesperada de aes (embora
sempre haja previses ou suposies anteriores), perdedores e ganhadores,
incentivados por um pblico que acredita no poder de sua influncia.
No surpreende, assim, que, no clssico A obra de arte na era da sua
reprodutibilidade tcnica, Walter Benjamin tenha comparado diretamente
o esporte ao cinema, argumentando que construram um sentido geral de

24 SCHWARTZ, Vanessa R. O espectador cinematogrfico antes do aparato do


cinema: o gosto do pblico pela realidade na Paris fim-de-sculo. In: CHARNEY,
Leo, SCHWARTZ, Vanessa (Orgs.). O cinema e a inveno da vida moderna. So
Paulo: Cosac & Naify Edies, 2001. p.337-360.
25 WELSCH, Wolgang. Esporte visto esteticamente e mesmo como arte? In:
ROSEFIELD, Denis (Org.). tica e Esttica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001.

120 CINEMA E CORPO


pertencimento, forjaram uma proximidade entre artistas e pblico, sedi-
mentaram nos indivduos uma sensao de que poderiam tambm tomar
parte e se posicionar perante o espetculo:

A tcnica do cinema assemelha-se do esporte no sentido de que nos dois


casos os espectadores so semiespecialistas. Basta, para nos convencermos
disso, escutarmos um grupo de jovens jornaleiros, apoiados em suas bicicle-
tas, discutindo resultados de uma competio de ciclismo. No que diz respei-
to ao cinema, os filmes de atualidades provam com clareza que todos tm a
oportunidade de aparecer na tela. Mas isso no tudo. Cada pessoa, hoje em
dia, pode reivindicar o respeito de ser filmada26.

Neste mesmo estudo, Benjamin dedicou ao esporte algumas linhas


de reflexo. Argumenta o autor que antes mesmo do cinema e do rdio, a
prtica esportiva j funcionava como fator de promoo pblica, algo que
se potencializou no decorrer do sculo XX, quando polticos, astros e atle-
tas passaram a ocupar espaos similares no panteo social:

O rdio e o cinema no modificam apenas a funo do intrprete profissio-


nal, mas tambm a funo de quem se representa a si mesmo diante desses
dois veculos de comunicao, como o caso do poltico. O sentido dessa
transformao o mesmo no ator de cinema e no poltico, qualquer que seja
a diferena entre suas tarefas especializadas. Seu objetivo tornar mostr-
veis, sob certas condies sociais, determinadas aes de modo que todos
possam control-las e compreend-las, da mesma forma como o esporte o
fizera antes, sob certas condies naturais. Esse fenmeno determina um
novo processo de seleo, uma seleo diante do aparelho, do qual emergem,
como vencedores, o campeo, o astro e o ditador27.

Ao comentar tal ensaio, lembrando que Benjamim chegou a tecer ou-


tros comentrios sobre o esporte e sobre os Jogos Olmpicos em notas pre-

26 BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1994. p.


183.
27 BENJAMIN, Walter. Op. Cit

EXPERINCIAS (MODERNAS) COMPARTILHADAS121


paratrias no desenvolvidas nas duas verses finais, Alexandre Vaz sugere:

curioso, mas de forma nenhum inusitado o aparecimento do esporte como


exemplar fenmeno que interessa arqueologia de uma modernidade e suas
expresses: direita, com o fascismo, esquerda, com o comunismo, ambos
enredados com as novas condies de reproduo, inclusive e principalmen-
te do material artstico28.

Para Benjamin, as possibilidades tcnicas de reproduo marcam o es-


tabelecimento de uma nova relao dos indivduos e da sociedade para com
as obras de arte e com as diversas linguagens como um todo, algo que envolve
profundamente tanto o cinema quanto o esporte. Que representaes teriam
compartilhado nessa nova ordem social na qual o espetculo valorizado?
Para Guy Debord: o espetculo no um conjunto de imagens, mas
uma relao social, mediada por imagens29. O autor acredita que se cria
uma ideia de que a realidade aparece no espetculo e que o espetculo
o real. No possvel, portanto, negar a fora das imagens em um mundo
que transitou do ser para o ter e rapidamente avanou para o pare-
cer: o espetculo, como tendncia a fazer ver (por diferentes mediaes
especializadas) o mundo que j no se pode tocar diretamente, serve-se da
viso como o sentido privilegiado da pessoa humana30.
O grande nmero de imagens esportivas que invade o cotidiano se
articula a um processo de potencializao do consumo. Se tivermos em
conta o nmero de produtos que a todo instante ocupam as transmisses
de esportes, podemos fazer um paralelo com o papel que os catlogos de
venda em domiclio ocuparam no incio do sculo XX:

28 VAZ, Alexandre Fernandes. Esporte e modernidade: notas sobre crtica


escritura histrica em Walter Benjamim. Lecturas Revista Digital, v. 5, n. 26,
2000. Disponvel em: http://www.efdeportes.com/efd26a/benjam.htm. Acesso
em: 13 jun. 2016. p. 3.
29 DEBORD, Guy. A sociedade do espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997. p.
14.
30 ibidem, p. 22.

122 CINEMA E CORPO


O catlogo como uma forma de esfera pblica estava especificamente atado
mercantilizao ele chegava aos lares de sujeitos isolados, e, ao inspirar
uma articulao de desejo, os tornava consumidores. Ao serem representa-
dos metonicamente por seus formulrios de pedido, eram impelidos para
uma arena mais ampla de consumo31.

Nesse cenrio, cinema e esporte se tornaram verdadeiros simula-


cros da realidade, constituindo-se em poderosas representaes de fatos
que marcaram o sculo XX: a necessidade de superao de limites, o ex-
tremo de determinadas situaes (comuns em um sculo onde a tenso e
a violncia foram constantes), a valorizao da tecnologia, a consolida-
o de identidades nacionais, a busca de uma emoo controlada, o exal-
tar de um certo conceito de beleza. Juntos celebraram a modernidade e
suas ideias de velocidade, eficincia, produtividade. Juntos cultivaram
muitos heris.
Rick Altman bem situa as relaes e os papis ocupados por esporte
e cinema na consolidao de imaginrios no decorrer do sculo XX, tendo
em conta que suas celebridades de alguma forma conseguiram ultrapas-
sar as fronteiras de classes e permitiram que o contato visual (imagem)
substitusse a presena fsica:

Em uma sociedade capitalista, os consumidores no se limitam a aceitar o


que se lhes oferece. Sua escolha de produtos uma fonte de prazer, orgulho e
inclusive de identidade. Assim, os gneros, os esportes e as estrelas ocupam
um lugar muito destacado no firmamento do sculo XX. Todo seu poder ema-
na dos usurios, que necessitam da identidade ainda que seja imaginria
que esses fenmenos proporcionam32.

31 KELLER, Alexandra. Disseminaes da modernidade: representao e desejo


do consumidor nos primeiros catlogos de venda por correspondncia. In:
CHARNEY, Leo, SCHWARTZ, Vanessa (Orgs.). O cinema e a inveno da vida
moderna. So Paulo: Cosac & Naify Edies, 2001. p.185-214.
32 ALTMAN, Rick. Los gneros cinematogrficos. Barcelona: Paids Comunicacin,
2000. p. 258.

EXPERINCIAS (MODERNAS) COMPARTILHADAS123


Subjetivao e adequao: outra notvel ambiguidade dos projetos
de modernidade, que se articula mesmo com a j discutida tenso entre
hiperestimulao e controle.

Concluso
Como podemos ver, houve uma srie de pontos em comum e dilogos es-
tabelecidos entre cinema e esporte no mbito da construo da sociedade
moderna, em um cenrio em que a percepo tornou-se uma atividade
instvel e o corpo do indivduo moderno, um tema tanto de experimen-
tao quanto de novos discursos33. As palavras de Ruiz bem resumem as
suas confluncias:

O esportista seduz a imaginao das sociedades modernas cuja mxima


expresso o cinema porque proporciona uma verso atualizada do heri
clssico, capaz de suplantar o cavalheiro medieval, o heri blico e inclusive
o incontrolvel aventureiro moderno, reconvertido e civilizado, (...). Se o ci-
nema a transfigurao tecnolgica moderna das artes plsticas clssicas a
Escultura, a Pintura e capaz de integrar quase todas as demais, o esporte
o mais plstico (e, portanto, cinematogrfico) dos jogos/inventos sociais do
homem contemporneo (...). E, ao mesmo tempo como sabe bem a frmula
de Hollywood, o cinema tem que emocionar e divertir. Pois bem, nada no
mundo se move tanto, emociona tanto e diverte tanto (a milhes) como o
esporte. Exceto o cinema. Os dois, cinema e esporte, ainda que capazes de
tambm alienar-nos e voltar-nos contra ns mesmos, como toda atividade
que se desnaturaliza, so o melhor exerccio, imaginrio e real, respectiva-
mente, que inventamos para encontrar e ampliar nossa medida humana34.

33 CHARNEY, Leo, SCHWARTZ, Vanessa R. Introduo. In: CHARNEY, Leo,


SCHWARTZ, Vanessa (Orgs.). O cinema e a inveno da vida moderna. So Paulo:
Cosac & Naify Edies, 2001. p. 17-32.
34 Ruiz, Jos Luis. La unin de dos ofertas culturales del siglo XX. Sevilha: Festival de
Cinema, 2002.

124 CINEMA E CORPO


Assim, esporte e cinema, ao mesmo tempo em que dramatizaram re-
presentaes relacionadas inveno da vida moderna, tambm foram
fundamentais para a consolidao dessas, ao difundi-las nos cada vez maio-
res espaos que foram ocupando no cotidiano de grande parte da populao.
Na verdade, no foi somente com essa nova forma de exibio de
imagens que o esporte dialogou. Melo argumenta que a representao da
prtica pelas vanguardas artsticas do sculo XIX e dcadas iniciais do
XX da mesma forma se estabeleceu a partir de dilogos intersemiticos35.
Isto , o fenmeno esportivo influenciou na configurao de suas formas
de representao:

Penso que o envolvimento do lazer na luta de classes ajuda a explicar a s-


rie de transformaes sofridas pelo tema na pintura entre 1860-1914. Em
particular, parece-me que ele lana luz sobre as mudanas de mentalidade
dos pintores acerca de como o lazer deveria ser retratado: a maneira, por
exemplo, como estilos de espontaneidade so repetidas vezes substitudos
por estilos de anlise ou seja, como modos incrivelmente individualistas de
abordagem so abandonados em favor de outros que pretendem ser anni-
mos, cientficos e at mesmo coletivos36.

Baudelaire afirmava que novos temas exigiam uma nova forma de


representao37. Nem todos os crticos, historiadores e estudiosos da
arte, contudo, esto to certos disso. O equilbrio de Fer parece uma po-
sio interessante:

claro que nem todas as pinturas modernas retratam temas modernos ou


contemporneos, mas a relao entre o tema e a tcnica, ou meio de repre-
sentao, foi uma preocupao persistente dos artistas do final do sculo XIX

35 MELO, Victor Andrade de. Esporte, lazer e artes plsticas. Rio de Janeiro: Apicuri/
Faperj, 2009.
36 CLARK, T. J. A pintura da vida moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 2004.
p. 277.
37 BAUDELAIRE, Charles. Sobre a modernidade. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996.

EXPERINCIAS (MODERNAS) COMPARTILHADAS125


e do incio do sculo XX. Poderamos colocar essa questo de um modo ligei-
ramente diferente e sugerir que havia uma coexistncia difcil, ou uma ten-
so, entre as metas da pintura moderna e as da modernidade, se entendermos
modernidade como as formas mutveis presentes na vida social moderna da
metrpole38.

De qualquer forma, se Baudelaire estiver de alguma forma correto,


a modernidade era algo que fundamentalmente se construa em suas re-
presentaes, tal a sua ambiguidade e complexidade. Ou como argumenta
Clark: as circunstncias do moderno no eram modernas, s passaram a
s-lo ao receber as formas ditas do espetculo39.
Nesse cenrio, as diferentes formas de representao se articulavam
e se redimensionavam frente nova dinmica social e fora da cultura
de massas que se delineava. O esporte era, por excelncia, um produto da
modernidade. Logo, no ficariam de fora desses encontros de linguagens.
As prprias caractersticas gerais da arte moderna (mesmo que seja
temeroso falarmos disso em um contexto marcado, exatamente, pela hete-
rogeneidade), uma abertura para temticas mais cotidianas e avanos tc-
nicos que dialogam com a nova dinmica social, j apresentavam as prticas
esportivas, valorizadas pelo contexto histrico, como de potencial interesse.
O fundamental considerar que a prtica esportiva no foi somente
um tema para arte, mas sim uma linguagem que dialogou com outras em
patamares horizontais, em um caminho de ida e volta, imersa no proces-
so de profundas mudanas que houve na transio dos sculos XIX e XX.
Mais ainda, deve-se ter em conta que essa natureza esttica de dilogo
marcou profundamente sua trajetria at os dias de hoje.

38 FER, Briony. A linguagem da construo. In: FER, Briony e colaboradores (Org.).


Realismo, racionalismo, surrealismo: a arte no entre-guerras. So Paulo: Cosac &
Naif, 1998. p. 87-169.
39 CLARK, T. J. A pintura da vida moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 2004.
p. 49.

126 CINEMA E CORPO


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EXPERINCIAS (MODERNAS) COMPARTILHADAS129


Ningum pode saber (Dare mo shiranai, 2004)
Um mordomo guarda as crianas:
quando Hirokazu Kore-Eda encontra
Joo Moreira Salles
Julio Groppa Aquino

Ocupando-se de uma trilogia flmica do diretor e roteirista japons Hi-


1

rokazu Kore-Eda em que a infncia teve lugar de destaque Ningum pode


saber (2004), O que eu mais desejo (2011) e Pais e filhos (2013) , o presente
texto ambiciona argumentar em favor de um modo desassombrado de en-
dereamento s crianas. Para tanto, um segundo cineasta, Joo Moreira
Salles, convocado ao final das reflexes, particularmente no que se refere
noo de encontro consubstanciada em seu documentrio Santiago (2007).

A infncia contempornea como solido


Kiseki o ttulo original do filme O que eu mais desejo, de 2011, dirigido e
roteirizado por Hirokazu Kore-Eda. Do mesmo diretor h registro de ou-
tros nove filmes: A luz da iluso (1995), Depois da vida (1998), To distante
(2001), Ningum pode saber (2004), Hana (2006), Seguindo em frente (2008),
Boneca inflvel (2009) e Pais e filhos (2013). O ltimo trabalho, Nossa irm
mais nova (2014), ainda no foi lanado no Brasil.
Kiseki, cuja traduo literal Milagre, poderia ser definido generica-
mente como um road movie infantil, ou seja, como um pequeno roman-
ce de formao ou, mais precisamente, de iniciao em conformidade

1 Parte das reflexes do presente texto foram veiculadas por Aquino (2015).

UM MORDOMO GUARDA AS CRIANAS131


tendncia narrativa detectada por Lopes2. Um grupo de sete crianas, capi-
taneadas por dois irmos Koichi e Ryu cujos pais separados os obrigam
a viver longe um do outro, partem para uma viagem fabular que resultar
num divisor de guas de suas vidas germinais. A fbula na qual o roteiro
se apoia a de que, no momento preciso do cruzamento de dois trens-bala
em movimento, haveria uma exploso de energia capaz de transformar
qualquer pedido em realidade, bastando que este fosse entoado aos gritos
na passagem instantnea dos trens.
Sem a companhia dos adultos e divididas em dois grupos, as crian-
as partem dos dois extremos da ilha onde vivem para o local exato do
encontro dos trens, cada qual carregando consigo um pedido particular:
trazer de volta vida um pequeno co, tornar-se atriz, casar-se com a
professora, correr mais rpido e reunir a famlia. Da a analogia pressu-
posta no ttulo original do filme: a infncia como tempo de expectao,
tempo de milagres. Segundo o diretor,

Koichi e seus amigos pensam no mundo durante sua viagem. Eles aprendem
que, mesmo que se faa um pedido, isso no significa que o mundo vai se
transformar naquilo que queremos. Ento, eles voltam para casa. provvel
que seus pais no reatem e que Marble [o cachorro] no volte a viver, mas eles
aprendem que isso faz parte do mundo tambm. Aprendem tambm que no
pelo fato de que voc gosta de algum que essa pessoa vai gostar de voc.
Se voc consegue pensar que tudo isso faz parte da vida, ento voc pode
crescer como pessoa. As emoes prximas do desespero podem ajudar as
pessoas a crescer. Pessoalmente, penso que esse o milagre da vida3.

2 LOPES, J. S. M. O cinema da infncia. Revista Txt: Leituras Transdisciplinares


de Telas e Textos, Belo Horizonte, v.4, n.7, p.22-35, 2008. Disponvel em: http://
www.periodicos.letras.ufmg.br/index.php/txt/article/viewFile/9643/8472.
Acesso em: 20 jun. 2016.
3 KORE-EDA, H. Interview with director Kore-Eda Hirokazu. 2012. Disponvel em:
http://www.coveringmedia.com/movie/2012/05/i-wish.html. Acesso em: 20 jun.
2016. (Traduo nossa)

132 CINEMA E CORPO


Desponta, aqui, um primeiro estrato de leitura mais de superfcie, diga-
mos de O que eu mais desejo: a vivncia infantil como marcha em dire-
o autonomia e, portanto, superao das limitaes caractersticas da
prpria infncia. Em outros termos, o crescimento infantil como assuno
lenta, gradual e irreversvel dos ditames da lgica e da ao adultas, ambas
crivadas pela amarga constatao de que milagres no existem. Mostra
disso uma passagem emblemtica, no final do filme, em que o irmo mais
velho relata ao mais novo por que escolheu, no momento culminante da
passagem dos trens, abdicar do pedido de que os pais se reconciliassem e,
portanto, de que a unidade familiar lhes fosse restaurada: escolhi o mundo
em vez de minha famlia. Trata-se de seguir adiante, sem olhar para trs.
Koichi quer crescer, desabrochar.
A jornada inicitica deslindada no filme, tendo a viagem como ve-
tor desencadeador do amadurecimento do irmo maior, carregaria, nessa
chave de leitura, um forte acento evolutivo, segundo o qual a ingenui-
dade do raciocnio infantil seria indelevelmente tragada pela verossi-
milhana e pelo reconhecimento da inexorabilidade dos fatos objetivos,
estes responsveis pela supresso dos mistrios do mundo. Um mundo
cujas leis no seria mais possvel burlar, seno a elas se conformar. Fim
do pensamento mgico, fim da espera despropositada de que as coisas
fossem outras e, de contrapeso, fim da potncia de fabular outros mun-
dos possveis. Fim da infncia, portanto.
Um segundo estrato de leitura de O que eu mais desejo, deveras dis-
tinto do anterior, porque no mais calcado num vis naturalista e/ou pre-
ditivo, volta-se a uma espcie de tenso que parece cortar o filme de ponta
a ponta. Tendo em mente o contexto sociocultural em que a trama se des-
dobra o Japo contemporneo , duas imagens ali usuais alternam-se e
misturam-se sem cessar: o trem e o vulco.
O irmo mais velho e protagonista principal vive com a me e os avs
ao p de um vulco em atividade, o qual cadencia a rotina dos moradores
da ilha. As cinzas tudo invadem, e nada lhes resta seno resignarem-se ao
ritual da limpeza contnua dos objetos, das roupas, de seus corpos, sem

UM MORDOMO GUARDA AS CRIANAS133


ponderar os riscos a que esto expostos e, portanto, a vulnerabilidade que
lhes atributo. Segundo um crtico do filme, o vulco poderia representar

[...] uma metfora pesada sobre a vida difcil, mas, se for, esculpida com
tanta delicadeza que nem aparenta ser. Parece apenas registro de um fen-
meno da natureza, com o qual todos sofrem de uma maneira ou de outra e do
qual no vale a pena se queixar. O vulco fumega e as cinzas invadem a casa
e depositam-se sobre os objetos. No h o que fazer seno limp-los. Assim
como no h o que fazer seno jogar na vida com as cartas que recebemos
do destino.4

Na outra ponta do cotidiano dos habitantes insulares, a cidade re-


cortada pela passagem incessante de trens, ocasionando rajadas de vento
que agitam a poeira ali despejada continuamente. Assim, se o vulco uma
metfora da natureza como destino, o trem a da mo humana e seu con-
do, seno de subvert-lo, ao menos de dele se esgueirar temporariamente.
Para alm de uma clivagem das duas foras a em operao, talvez
fosse mais apropriado admitir um intenso atrito entre elas incidindo sobre
aquelas vidas: de um lado, a tradio atvica, sempre esttica; de outro, a
novidade abrupta, em deslocamento e reconfigurao constantes.
Tal parece ser o pano de fundo argumentativo para a emergncia
de outro contraste marcante da narrativa: os distintos paradigmas de
organizao familiar na contemporaneidade temtica frequente nos
filmes de Kore-Eda5. fato que a rotina de Koichi interceptada por
dois modelos antagnicos de conduta dos mais velhos: a continncia
atenta de seus avs e a intermitncia de seus pais. Estes, cabe lembrar,
no so completamente ausentes; eles apenas no comparecem no seu
dia a dia. Assim, presena e distanciamento, solidez e desmonte, repe-

4 ZANIN, L. O que eu mais desejo. O Estado de S. Paulo, So Paulo, 23 maio 2012.


Disponvel em: http://blogs.estadao.com.br/luiz-zanin/o-que-eu-mais-desejo/.
Acesso em: 20 jun. 2016.
5 AREST, J. M. Hirokazu Koreeda, ganador moral de la Concha de Oro. 24 set.
2011. Disponvel em: http://decine21.com/entrevistas/450-hirokazu-koreeda-
ganador-moral-de-la-concha-de-oro. Acesso em: 20 jun. 2016.

134 CINEMA E CORPO


tio e recomeos justapem-se, confundem-se e amalgamam-se no
vaivm dos personagens.
Nesse sentido, o priplo formativo do garoto consubstanciado na via-
gem sinalizaria ao contrrio da primeira chave de leitura do filme, mais de
carter pico e adaptativo algo da ordem do inusitado como germe de um
modo de vida sem precedentes. Ou seja, sua renncia ao milagre da restituio
da ordem familiar impe-se como medida de seu ingresso na prpria atua-
lidade de sua grande e pequena existncia. Um trabalho tico, portanto, do
maior quilate. Isso porque seu aprendizado parece distanciar-se sobremaneira
da aquiescncia a condies supostamente desfavorecidas que o diminuiriam
como ser vivente; condies estas advindas de uma experincia familiar tida
originalmente como faltante e disfuncional, ou seja, diferena negativada.
Na direo oposta, sua bildung particular firma-se como inveno de
um espao-tempo intervalar entre o sonho trivial de se assemelhar a seus
coetneos e a tomada da vida de que j dispe com as prprias mos. Da
o reconhecimento de que nada lhe faltaria. Kore-Eda apresenta o seguinte
ponto de vista sobre Koichi:

Essa pequena viagem que realiza servir para ele dar-se conta de que, apesar
de lhe faltarem algumas coisas, ele tem muitas outras e que no mundo h mui-
tas coisas de que podemos desfrutar, se prestarmos mais ateno no que temos
do que naquilo que nos falta.6

Assim conotada, a jornada do garoto nada teria a ver com ajustamento


aos ditames de uma existncia adulta prototpica, mas com o talhe de um
modo de vida resistente, porque desapegado das imagens-clich que insis-
tem em rebater um mundo familiar de faz de conta, mundo protagonizado
apenas na imaginao faustosa dos especialistas do comportamento alheio.
Escolher o mundo em vez da prpria famlia, nesse caso, talvez con-
tinuasse a significar seguir adiante, mas agora olhando para os lados, na

6 SALA, J. Kiseki crnica de un milagro y entrevista con Hirokazu Kore-eda. 20 abr.


2012. Disponvel em: http://www.filmin.es/blog/kiseki-cronica-de-un-milagro-
y-entrevista-con-hirokazu-kore-eda. Acesso em: 20 jun. 2016. (Traduo nossa)

UM MORDOMO GUARDA AS CRIANAS135


tentativa de angariar uma mirada de pasmo sobre o mundo e, no mesmo
golpe, um cultivo apurado de si. Aqui, Koichi no quer s crescer, mas se
expandir, se proliferar em si mesmo.
Dessa ltima possibilidade de apreenso do enredo de O que eu mais
desejo desdobra-se outro continente analtico possvel da obra. Para tanto,
torna-se necessrio recorrer a outro filme do mesmo diretor, de 2004.
Ainda mais aclamado do que o filme de 2011, Ningum pode saber
(Dare mo Shiranai) recria um episdio funesto ocorrido em Tquio no final
dos anos 1980: quatro crianas foram abandonadas por sua me em um
apartamento e l sobreviveram incgnitas por vrios meses, at que uma
delas, a mais nova, faleceu. Eis o argumento em torno do qual o diretor-ro-
teirista reconstri ficcionalmente o dia a dia dessa protofamlia, expondo
pari passu a lenta degradao fsica das crianas e, paradoxalmente, o zelo
com os irmos menores pelo filho mais velho, Akira, personagem principal
do filme. Por sinal, o ator Yuya Yagira conquistou o prmio de melhor ator
no Festival de Cannes, em 2004, por sua interpretao de Akira.
Tal como em O que eu mais desejo, Kore-Eda pe em relevo a expe-
rincia de um garoto que forado a se tornar adulto precocemente, pre-
mido por circunstncias que no escolheu; sua me, no caso, quem o fez,
ou, mutatis mutandis, deixou de faz-lo.
Vale notar que, em ambos os filmes, no parece estar em jogo um jul-
gamento explcito dos responsveis, mas apenas os efeitos de sua vacn-
cia agudizada, sem dvida, em Ningum pode saber sobre as crianas,
e, especialmente, as respostas destas a circunstncias provocadas (ou no
evitadas) por aqueles; circunstncias cujas razes elas, as crianas, desco-
nhecem ou no alcanam. Elas apenas tomam para si a tarefa de remediar
os efeitos com algum xito em O que eu mais desejo e com desdobramen-
tos sinistros em Ningum pode saber dos impasses que seus pais no fo-
ram capazes de equacionar, redundando em atos imprudentes e, no limite,
negligentes para com sua prole.
certo que no filme de 2011 no se trata de abandono, mas de outro
tipo de inflexo: a separao. Tampouco nele testemunham-se privao e

136 CINEMA E CORPO


runa; ao contrrio. Do mesmo modo, o confinamento em Ningum pode
saber oposto deambulao em O que eu mais desejo. Ainda, o descaso
absoluto dos adultos estranhos s crianas no primeiro filme incompat-
vel com a cumplicidade encorajadora deles no filme posterior.
Um crtico assim sumariza a ntima conexo entre as duas obras: O
que eu mais desejo o outro lado da moeda do plano de Ningum pode sa-
ber: ainda que haja resqucios de certo infortnio, aqui a infncia mais
iluminada, alegre, divertida [...]7.
Tal leveza , porm, censurada por outro crtico, de modo destoante, por
sinal, da imensa maioria das apreciaes positivas do cinema de Kore-Eda:

O grande problema que impede os filmes regulares de serem bons, e os bons


de serem algo mais, [] justamente a sua mo leve. O abandono de crianas,
a separao dos pais, o bem-estar dos idosos, o alm da vida, o que quer que
seja, tudo tratado com tanta delicadeza que sentimos que essas pessoas so
de papel, no existem numa vida real dramatrgica. Servem-se unicamente
a uma pea de auto-ajuda. No h pecadores no cinema de Kore-Eda, a no
ser fora de campo.8

Em que pesem as crticas ao approach do diretor-roteirista, bem


como os diferentes matizes narrativos dos dois filmes, um atributo comum
parece ser partilhado por seus protagonistas-chave, Koichi e Akira: um
ferrenho senso de responsabilidade, do qual, presume-se, a presente gera-
o de adultos jovens (os pais) teria aberto mo.
Tal ngulo de anlise secundado pelo prprio diretor:

Em O que eu mais desejo, o irmo mais velho pensa que pode fazer algo para
mudar a situao de sua famlia e, assim, ele tem um senso de responsabili-
dade maior do que qualquer um dos adultos que aparecem no filme. O mesmo

7 LESSA FILHO, R. A magia da serenidade. Filmologia, set. 2012. Disponvel em:


http://www.filmologia.com.br/?page_id=6031. Acesso em: 20 jun. 2016.
8 ALPENDRE, S. O que eu mais desejo (Kiseki, 2011), de Hirokazu Kore-eda.
Revista Interldio, ano 1, v. 4, 28 mai. 2012. Disponvel em: http://www.
revistainterludio.com.br/?p=3187. Acesso em: 20 jun. 2016.

UM MORDOMO GUARDA AS CRIANAS137


acontece em Ningum pode saber, em que o irmo mais velho toma as rdeas
da famlia, j que sua me incapaz de faz-lo. verdade que nos meus fil-
mes as crianas so muito mais responsveis do que os adultos, os quais s
pensam em sua felicidade prpria, enquanto elas tm uma viso muito mais
global. Elas pensam no mundo.9

certo, pois, que ambos os filmes descortinam uma incisiva


interpelao aos atuais modos do endereamento adulto infncia
independentemente do estrato social, diga-se de passagem , os quais
contrastam explicitamente as imagens de proteo e cuidado que costu-
mavam designar a relao entre mais velhos e mais novos desde o advento
da Modernidade pedaggica.
E a que a obra de Kore-Eda atinge seu mais alto grau de interesse
analtico, ao trazer tona um questionamento incmodo, no obstante
inadivel, acerca de uma prtica social basal que, com o passar do tempo,
viu-se converter em um aglomerado de gestos seno contraditrios, ao
menos ambguos, quando no disparatados.
O diferencial da crtica operada pelo cineasta japons em seus dois
filmes sobre a infncia contempornea reside no fato de que, em ambas as
ocasies, no se vero vitimizao nem heroificao das crianas, tampou-
co qualquer atribuio de prejuzo integridade psicolgica ou moral delas.
Longe disso. Elas persistem sendo crianas regulares, agora tendo de se haver
com arranjos subjetivos marcados por um protagonismo foroso em oposio
complementar ora inoperncia, ora esquiva dos mais velhos. Da no se
tratar de orfandade ou desamparo, mas de solido, precisamente.
o caso do filme de 2011. Nele, os dois irmos locomovem-se
sozinhos pela cidade, alimentam-se sozinhos, limpam seus aposentos,
organizam suas prprias roupas, do cabo de suas contas pessoais. O mais
novo, por exemplo, cuida de uma horta, administra a casa, acorda o pai
para o trabalho etc. O mesmo se passa no filme de 2004, em que o filho

9 SALA, J. Kiseki crnica de un milagro y entrevista con Hirokazu Kore-eda. 20 abr.


2012. Disponvel em: http://www.filmin.es/blog/kiseki-cronica-de-un-milagro-
y-entrevista-con-hirokazu-kore-eda. Acesso em: 20 jun. 2016. (Traduo nossa)

138 CINEMA E CORPO


mais velho, diante dos parcos recursos de que dispe, no se furta a pelejar
pela subsistncia prpria e dos irmos menores. Sua mendicncia, nesse
caso, converte-se na medida exata de seu vigor tico.
Assim conclui acertadamente, a nosso ver uma das raras anlises
de Ningum pode saber: Kore-Eda encontra o espao para compor uma
imagem ntima e pessoal da infncia que ressoa em ns e nos oferece um
lugar para que compartilhemos seu canto, elegaco e vital, triste e fresco,
delicado e intenso [...]10.
As personagens de Kore-Eda so determinadas, vivazes, jamais ma-
lemolentes, omissas ou inapetentes. So, porm, crianas marcadamente
solitrias, sobre cujos ombros repousa a tarefa convertida em imperativo
de estabelecerem o nexo de suas prprias aes cotidianas. Tributrias de
um dilogo fraturado com o mundo adulto, elas apenas seguem adiante,
sem contar com a sinalizao dos mais velhos, mas tampouco sem atinar
em qual direo. Prosseguem deriva, pois.
Com efeito, nos dois filmes em causa, deflagra-se uma articulao
explicitamente dbil entre os afazeres concretos das crianas e a inter-
veno dos adultos; quando ela existe, quebradia, como em O que
eu mais desejo, ou interrompida, como em Ningum pode saber. Melhor
dizendo, parece sobrepairar a uma espcie de vacuidade entre os uni-
versos infantil e adulto, decretando s crianas um empoderamento, a
rigor, no cobiado por elas e, igualmente, no obstado, nem reclamado
pelos mais velhos.
Da ser oportuno reconhecer a irrupo de um acontecimento hist-
rico to surpreendente quanto embaraoso: a infncia como experincia
da solido. Uma solido seca, aterradora, porm sem alarde.
Crianas a perambular no ermo do tempo, condenadas no a sonhar
com o que o futuro lhes pudesse reservar, mas a digerir os fragmentos de
sentido que o presente sovinamente lhes oferta. Crianas espreita no de

10 FELDMAN, N. A.; APARICIO, L. C. Filmar uma criana: a construo de um


espao comum. In: TEIXEIRA, I. A. C.; LARROSA, J.; LOPES, J. S. M. (Orgs.) A
infncia vai ao cinema. Belo Horizonte: Autntica, 2006. p. 142.

UM MORDOMO GUARDA AS CRIANAS139


milagres, mas de parcerias possveis, mesmo que fugazes, a fim de ultra-
passar uma solido nem abraada, nem refutada.
A elas, os mais velhos findam, ento, por figurar nem como modelos,
nem como oponentes, mas como entidades flutuantes e ensimesmadas,
espectros longnquos e efmeros, dos quais no se poder nem se libertar,
nem a eles se apegar, j que frgeis, escorregadios, assustados, porque em
inacabamento perptuo e sempre em fuga.
O resultado s pode ser um: enquanto as crianas so impedidas de
usufruir das prerrogativas de sua breve infncia, os adultos parecem no
abrir mo de uma espcie de moratria idlica da prpria juventude, s ve-
zes de modo caricatural e pernicioso, como o caso de Ningum pode saber.
Trata-se, assim, de um ntido baralhamento dos usos e costumes so-
cioetrios que nos ltimos trs sculos vinham designando os modos de
ser e de conviver entre mais velhos e mais novos, tendo como saldo, para
os primeiros, um alheamento impassvel em relao s convocaes ex-
genas, e, para os ltimos, uma espcie de empreendedorismo precoce de
si, cujos efeitos, no plano histrico, resultam insondveis. Uma infncia
neoliberal11, povoada por self made children, por assim dizer.
Se Kore-Eda estiver correto em suas prospeces, restar-nos- um ve-
redicto implacvel da contemporaneidade educativa: enquanto as imagens
da infncia apresentam-se abstratamente apologticas, os modos concre-
tos de endereamento s crianas resultam ora hesitantes, ora andinos.
Enquanto se celebram a infncia e seus estatutos particulares, as crianas
findam cada vez mais encurraladas na condio de parteiras de seu futuro e,
paradoxalmente, de transeuntes solitrios do seu prprio presente.
Mas talvez coubesse indagar: quais outros cenrios de relao com
as crianas seriam possveis, caso a presente gerao de adultos ainda se
imaginasse disposta a imagin-los e, quem sabe, forj-los?

11 MARN-DAZ, D. L. Morte da infncia moderna ou construo da quimera


infantil? Educao & Realidade, Porto Alegre, v. 35, n. 3, p. 193-211, set./dez.
2010.

140 CINEMA E CORPO


Em vias de um encontro outro com a infncia
Em uma entrevista realizada em 2005 a propsito da realizao de Nin-
gum pode saber, Kore-Eda apresenta um argumento angular quanto re-
lao com as crianas no set de filmagem:

Recriar seu cotidiano, filmar em detalhe o que elas devem ter vivido ou sen-
tido ao longo daqueles meses, com toda a dificuldade para se alimentar, se
vestir, se manter limpas. Mostrar essas provaes, mas sobretudo os momen-
tos de felicidade. No observar as crianas, mas estar com elas. Nesse ponto
comea a fico.12

O cineasta formula um princpio de ao to despojado quanto reso-


luto em face do emaranhado de sentidos que sustentam o lao entre mais
velhos e mais novos: o encontro.
Dele poderiam emanar alguns nortes tico-polticos a presidir um
modo de endereamento s crianas em que estivesse em pauta algo mais
da ordem da reinveno dos estilos de convvio com a infncia do que a
reconquista desta; mais espessura tico-existencial do que fidelidade aos
cnones pedagogicamente corretos; mais o contentamento de viver jun-
tos do que o temor de restar desacompanhados.
Trata-se da tarefa incontornvel de gestar, segundo Kohan

[...] um novo incio para outra ontologia e outra poltica da infncia naquela
que j no busca normatizar o tipo ideal ao qual uma criana deva se con-
formar, ou o tipo de sociedade que uma criana tem que construir, mas que
busca promover, desencadear, estimular nas crianas e em ns mesmos essas
intensidades criadoras, disruptoras, revolucionrias, que s podem surgir da
abertura do espao, no encontro entre o velho e o novo, entre uma criana e
um adulto13.

12 PIAZZO, P. Diretor filma perguntas que no tm respostas. Folha de S. Paulo,


So Paulo, p. E4, 21 abr. 2005. Disponvel em: http://acervo2.folha.com.br/8/20/5
9/27/5275920/600/5275920.jpg. Acesso em: 20 jun. 2016.
13 KOHAN, W. O. Infncia, estrangeiridade e ignorncia. Belo Horizonte: Autntica,
2007. p.97-98.

UM MORDOMO GUARDA AS CRIANAS141


Levar a cabo uma arte geral do encontro; nada alm. Encontro an-
corado apenas na prontido experimentao de modos de vida intensi-
vos, sem que isso se confundisse com tutela. Encontro desarmado, inimigo
de qualquer discursividade ou ativismo sedentos de controle da conduta
alheia. Encontro poroso apenas diferena e varincia que os mais novos
fossem capazes de nos provocar e de permitir neles provocar. Encontro a
fundo perdido, guindado pelo ensejo nico no de conform-los ao mundo
preexistente, mas de construir uma paragem transitria ao comum entre
ns, a fim de que, ento, pudesse emergir o inaudito para alm de ambos.
Eis a paisagem que Pais e filhos (ttulo original: Soshite chichi ni naru),
ltima pea da trilogia flmica aqui selecionada, permite vislumbrar.
Vencedor dos Prmios do Jri no Festival de Cannes de 2013 e de me-
lhor filme estrangeiro de fico na 37a Mostra Internacional de So Paulo,
Pais e filhos traz para o primeiro plano, dessa vez, no apenas as crianas,
mas tambm os adultos no caso, dois casais cujos filhos biolgicos, Keita
e Ryusei, com idade aproximada de seis anos, foram trocados na mater-
nidade. Soma-se um elemento complicador trama: tratou-se de um ato
intencional por parte de uma enfermeira, a qual ser julgada no desenrolar
dos acontecimentos, no obstante, logo se descobre, no haja reparao
possvel dos danos correntes e, mais que tudo, daqueles por vir.
Portador de uma beleza dolorida, tal como resume um dos crticos14, o
filme aborda os efeitos da descoberta tardia do incidente que envolveu as
crianas, bem como as tentativas, em ltima instncia, limtrofes dos adultos
para equacionar as incgnitas da decorrentes: destrocar as crianas, priori-
zando os laos de sangue?; reaver o filho biolgico e abrir mo do outro?
Mediante a impossibilidade de encontrar uma sada a tais dilemas,
algo de outra magnitude pedir passagem, transtornando o repertrio
moral e psicolgico dos personagens. Da tentativa de suborno feita por

14 MERTEN, L. C. A luz de Kore-eda e a beleza dolorida de Pais e Filhos. O Estado


de S. Paulo, So Paulo, 01 nov. 2013a. Disponvel em: http://cultura.estadao.
com.br/noticias/cinema,a-luz-de-kore-eda-e-a-beleza-dolorida-de-pais-e-
filhos,1092284. Acesso em: 20 jun. 2016.

142 CINEMA E CORPO


um dos pais ao outro, passando pela experincia da troca temporria das
crianas, e chegando ao reconhecimento de que qualquer desfecho no
seria suficiente, um longo e moroso caminho ser trilhado.
Aqui, vale lembrar, Kore-Eda inverte a lente argumentativa dos dois
filmes anteriores. No se trata mais de os mais novos terem de se haver so-
zinhos com a ordem aleatria, fragmentria e, afinal, enigmtica do mun-
do, mas de os mais velhos serem obrigados a se responsabilizar, sem chan-
ce de esquiva ou procrastinao, pelas consequncias de suas escolhas
concernentes aos mais novos. A urgncia converte-se, assim, em antdoto
para a autovitimizao adulta. Nessa perspectiva, Pais e filhos oferece uma
espcie de contrapartida tico-poltica quilo que Ningum pode saber e O
que eu mais desejo to bem lograram problematizar.
Resguardadas as devidas especificidades, os trabalhos de iniciao
no mundo, antes protagonizados apenas pelos mais novos, tornam-se, em
Pais e filhos, um dever igualmente adulto. E as crianas passam a ser aque-
las que sinalizam a justa medida dos atos dos mais velhos, refreando as
escolhas abusivas destes e, no limite, dissipando suas ambies desmesu-
radas. Estranhamente, cabe a elas dizer no.
A propsito, uma das cenas finais do filme prdiga ao revelar um tipo
de tour de force de um dos adultos da trama: um dos pais que, aps ter aberto
mo do filho no biolgico, obstina-se em recompor o elo afetivo com este.

O plano de Ryota correndo atrs do filho um daqueles momentos que um


espectador carrega pela vida. Eles caminham paralelamente, e a cmera os
segue. Juntos, mas separados. A metfora no poderia ser mais clara. As tra-
jetrias no vo se encontrar. Toda a complexidade de Pais e filhos est nesses
desencontros, na ausncia de respostas15.

15 MERTEN, L. C. Crianas roubam a cena no comovente Pais e filhos. O Estado


de S. Paulo, So Paulo, 26 dez. 2013b. Disponvel em: http://cultura.estadao.
com.br/noticias/cinema,criancas-roubam-a-cena-no-comovente-pais-e-
filhos,1112351. Acesso em: 20 jun. 2016.

UM MORDOMO GUARDA AS CRIANAS143


Vrios outros crivos de leitura do filme de 2013 poderiam ser des-
tacados, todos eles secundados por contrapontos, a rigor, inconciliveis:
desde o embate entre natureza (a consanguinidade), cultura (a criao da
prole) e a mo de ferro do acaso decretando uma brusca mudana das rotas
existenciais de todos crianas e adultos , at o cruzamento foroso das
polaridades socioeconmicas contemporneas, representadas nos dife-
rentes tipos de cotidiano domstico dos dois grupos familiares focalizados
no enredo. De um lado, um agrupamento familiar em perfeita consonn-
cia com os ditames do universo capitalista neoliberal: Ryota, profissional
bem-sucedido, mas alheio a suas funes parentais, cujo filho nico alvo
de expectativas de monta; de outro, uma famlia com trs crianas, cujo
progenitor, Yudai, um pequeno comerciante, sem ambies financeiras,
que estabelece vnculos mais prximos e regulares com os filhos, desfru-
tando de sua companhia por meio de pequenos expedientes banais.
Entre ambas as modalidades de conduo da conduta dos mais no-
vos, ancoradas em diferentes investimentos da gerao adulta em relao
subsequente, desponta um contraste acentuado no que se refere s ima-
gens de educao a em circulao.
Por um lado, a demanda acirrada dos mais velhos sobretudo aque-
les pertencentes s classes mais abastadas por um treinamento ininter-
rupto, impingido aos seus descendentes, com vistas aquisio de des-
trezas tidas como inescapveis em um mundo competitivo, concorrencial
etc., redundando em uma cultura da performance pedaggico-formativa.
Por outro, a coexistncia de modos menos asfixiantes de relao com as
crianas, pautados to somente em uma tica da presena.
Desprovido de qualquer grandiloquncia pica, Pais e filhos consiste
em uma narrativa sussurrante, na estimativa certeira de um crtico16, acerca
das condies de possibilidade, hoje, de um trato outro com as crianas;
trato marcado no pela atribuio de um dito protagonismo irrestrito a elas,

16 BAKUNIN, G. Um conflito de classes e de identidade so os motes do tocante drama


do diretor japons Hirokazu Koreeda. 14 jan. 2015. Disponvel em: http://www.
cineplayers.com/critica/pais-e-filhos/3011. Acesso em: 20 jun. 2016.

144 CINEMA E CORPO


mas pela imprevisibilidade e pelo ineditismo que o convvio com elas pode
oferecer, sem que isso se confunda com uma quimrica inverso de seus
respectivos lugares ou papis. Mostra disso a avaliao feita por Kore-Eda
da atuao dos seus parceiros mirins em Pais e filhos:

Em algumas cenas mais importantes, eu lhes explicava o que ocorria, mas


nunca os forcei a representar. Houve momentos em que as reaes me sur-
preenderam, de to imprevistas. Na maior parte do tempo, trabalhei como
documentarista, registrando o que eles me ofereciam.17

Eis, aqui, o ponto de inflexo argumentativa que este texto almeja: a


fisionomia de um gesto outro de endereamento alteridade, as quais se
desdobram performativamente na superfcie de determinadas narrativas
flmicas, sobretudo aquelas afeitas ao gnero documentrio. Trata-se do
cinema ensinando um tipo de poltica educao.
Antes de se devotar ao cinema de fico, Kore-Eda j havia frequen-
tado aquele gnero diretor de cinco documentrios. Sua guinada em
direo fico deu-se em razo da opo por uma mirada focal ao seu
entorno que, segundo seus termos, consiste em um territrio muito pe-
queno, justamente aquele em que pisam meus ps18. No entanto, pre-
ciso reconhecer traos indelveis de um documentarista em operao, tal
como ressalta uma das resenhas de Pais e filhos, segundo a qual ali no h

[...] nenhuma cmara torta, nenhuma cmara de mo exagerada, nenhuma


montagem acelerada de tomadas curtas, nenhum truque com a ordem cro-
nolgica, com a narrativa. [...] tudo absolutamente reto, direto, simples,

17 MERTEN, L. C. O ano no termina sem a tocante reflexo de Kore-eda sobre


a paternidade, Pais e Filhos. O Estado de S. Paulo, So Paulo, 25 dez. 2013c.
Disponvel em: http://cultura.estadao.com.br/noticias/cinema,o-ano-nao-
termina-sem-a-tocante-reflexao-de-kore-eda-sobre-apaternidade-pais-e-
filhos,1112350. Acesso em: 20 jun. 2016.
18 EL MUNDO. Kore-Eda reconoce que la paternidad le ha cambiado su inters
cinematogrfico. 18 nov. 2014. Disponvel em: http://www.elmundo.es/pais-va
sco/2014/11/18/546b888422601dd0558b4570.html. Acesso em: 20 jun. 2016.
(Traduo nossa)

UM MORDOMO GUARDA AS CRIANAS145


convencional, acadmico esse adjetivo que os crticos adoram usar para
xingar as obras. tudo, simplesmente, clssico. Uma belssima histria mui-
tssimo bem contada. 19

Contar bem uma histria, entretanto, no seria o bastante, a nosso ver,


para sumarizar a contento o conjunto das investidas tico-estticas de um
diretor/roteirista da envergadura de Kore-Eda. Isso porque, mais do que a
eleio de determinados procedimentos tcnicos na composio/edio da
narrativa, o encontro do documentarista com sua matria-prima mobiliza
alguns princpios de ordem tica. Tal como o prprio diretor relembra,

muitos problemas surgem quanto se introduz uma cmera, e sua violncia


correlata, em uma realidade particular, ao se criar um espao no natural que
diferente daquele que havia quando a cmera no estava presente. Penso
que o verdadeiro documentrio requer que ambos, documentarista e docu-
mentado, reconheam esse fato, e ento que se filme o novo tipo de relao
humana e de sentimento que emerge devido intruso da cmera entre eles.20

Ponto pacfico, documentar significaria, sobretudo, levar a cabo um


tipo de encontro marcado com outrem, sobre cuja superfcie desdobram-
se efeitos de uma espcie de florao das existncias a em confronto. Para
que se possa melhor perspectivar tal discusso, faz-se necessrio recorrer
a outro documentarista Joo Moreira Salles e, em particular, sua obra
magna, de 2007: Santiago.

A magnfica arte do encontro


Obra sem precedentes na cinematografia brasileira, Santiago define-se, se-
gundo seu prprio subttulo, como uma reflexo sobre o material bruto

19 VAZ, S. Pais e Filhos/Soshite chichi ni naru. Jul. 2014. Disponvel em:


http://50anosdefilmes.com.br/2014/pais-e-filhos-soshite-chichi-ni-naru/.
Acesso em: 20 jun. 2016.
20 GEROW, A.; TANAKA, J. Documentarists of Japan # 12 Koreeda Hirokazu. Abr.
1999. Disponvel em: http://www.yidff.jp/docbox/13/box13-1-e.html. Acesso em:
20 jun. 2016. (Traduo nossa)

146 CINEMA E CORPO


do depoimento memorialstico do ex-mordomo da famlia Moreira Salles,
j octogenrio, cujas filmagens foram realizadas em 1992, abandonadas
posteriormente e retomadas 13 anos depois.
Segundo Lins e Mesquita, pelo fato de que Santiago faleceu dois anos
aps as filmagens, trata-se de

um filme que contm muitas histrias: um documentrio sobre um mordomo,


mas tambm uma carta filmada do diretor dirigida aos irmos compartilhan-
do memrias, um ensaio flmico sobre como fazer (ou no fazer) um docu-
mentrio e uma homenagem pstuma ao personagem.21

Basta-nos, no entanto, tom-lo como um documentrio sobre outro


documentrio malogrado, ou uma espcie de making of da primeira verso
do filme, avaliado agora pelo olhar de um diretor mais maduro pessoal e pro-
fissionalmente. Um documentrio heterodoxo, com vrias camadas narrati-
vas superpostas, em que desponta uma espcie de acerto de contas com os
desmandos de produes do tipo memorialstico-descritivo, cujas questes
centrais poderiam perfeitamente ser associadas a qualquer tipo de produo
artstica, cultural ou cientfica que tenha a alteridade como foco ou proble-
ma. Da a relevncia de Santiago para alm do mtier cinematogrfico.
De uma perspectiva abusivamente intervencionista e segregacio-
nista na interao com o sujeito documentado (em 1992), reproduzida
em vrias sequncias intactas do material bruto, Salles passa a uma po-
sio hipercrtica quanto aos excessos por ele cometidos anteriormente
como diretor, consubstanciando, para isso, uma inflexo em ato, no pr-
prio filme: difcil saber at aonde amos em busca do quadro perfeito,
da fala perfeita. E o faz agora a fim de que o espectador seja instado a
criar uma relao de hesitao ou de suspenso para com a histria que
est sendo (re)contada.
As sequncias do filme de 1992 constituem a evidncia de uma im-
postura de mltiplas ordens. E a verso de 2007 a toma como leitmotiv,

21 LINS, C.; MESQUITA, C. Filmar o real: sobre o documentrio contemporneo. Rio


de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2008. p. 75-76.

UM MORDOMO GUARDA AS CRIANAS147


valendo-se dela intencionalmente e atribuindo-lhe significados paradig-
mticos. Mais tarde, o prprio cineasta, em uma entrevista, reconheceu:

No h como fugir do fato de que o poder de quem filma sempre maior do


que o poder de quem filmado, ainda que voc esteja filmando algum que,
na escala geral do poder, esteja acima de voc. Porque sou eu que enquadro,
sou eu que escolho o que perguntar, sou eu que escolho o que editar.22

Claro est, entretanto, que, seja qual for a posio de algum em de-
terminada correlao de foras, sempre lhe estar reservada a possibili-
dade de resistncia. Trata-se da plasticidade instituinte das relaes de
poder de acordo com a qual estamos diante de jogos sempre mveis, ins-
tveis, no definitivos.
Por exemplo, patente que em Santiago, a despeito dos constrangi-
mentos perpetrados parte supostamente mais fraca, afirma-se um jogo
de foras ativas e reativas entre ambos. As posies bifurcam-se, justa-
pem-se, invertem-se, cruzam-se etc., acarretando um ntido baralha-
mento das fronteiras subjetivas entre protagonista e personagem, bem
como entre narrador e diretor.
O personagem no (mais) apenas o mordomo; a voz emprestada
narrao em off de outrem (um dos irmos do diretor); h recusas e in-
sinuaes discretas da parte de Santiago; ao menos dois personagens em
descontinuidade e em litgio despontam no mesmo diretor (o irascvel de
1992 e o autorreflexivo de 2007); outros temas vm se somar problem-
tica central da relao desptica entre diretor e personagem, solapando-a
por vezes: a casa-emblema; o cotidiano de uma famlia de elite; os traba-
lhos da memria; por fim, a dura passagem do tempo.
No que tange a esta ltima, em um dos momentos culminantes do
filme, o mordomo evoca a falta de considerao do tempo, que a tudo oxida,
tritura, faz perecer. A fugacidade inclemente do tempo revela-se, ento,

22 SALLES, J. M. As ambies do Brasil se tornaram medocres (entrevista a


Silvana Arantes). Folha de S. Paulo, So Paulo, Primeiro Caderno, p. A12, 13 ago.
2007.

148 CINEMA E CORPO


aterrorizante para ambos e, inclusive, embasa uma das razes, segundo
Salles, da recuperao das filmagens aps mais de uma dcada de ostracismo.
Mais inusitado ainda, em Santiago, o fato de que Salles vale-se de
uma estratgia limtrofe: a exposio confessional levada a efeito no
como um exerccio moral de conscincia, tampouco como um mea culpa
metodolgico, mas como ocasio de suspeita e de estranhamento em rela-
o s atitudes tanto suas como documentarista quanto do outro como do-
cumentado. o trabalho de documentar, precisamente, que est sub judice.
Em um dos raros textos de sua lavra sobre o documentrio, Salles
dispe-se a enfrentar o que ele denomina dificuldades do gnero, a co-
mear pelo compromisso com o pblico de retratar certa realidade. Do-
cumentrios seriam declaraes sobre o mundo histrico, e no sobre o
mundo da imaginao. Para que o documentrio exista fundamental que
o espectador no perca f nesse contrato23.
Todo filme, ficcional ou no, seria um documento da realidade, mas
seu carter propriamente documental definir-se-ia pela ultrapassagem da
condio de registro de algo considerado real. O cineasta relembra que a
realidade que interessa ao documentarista aquela construda pela ima-
ginao autoral, uma imaginao que se manifesta tanto no momento da
filmagem como no processo posterior de montagem24, embaralhando as-
sim as fronteiras entre fico e no fico, e aportando em outra definio
mais fiel ao que se passaria com tal prtica. Esta encerraria duas nature-
zas: De um lado, o registro de algo que aconteceu no mundo; de outro
lado, narrativa, uma retrica construda a partir do que foi registrado.
Nenhum filme se contenta em ser apenas registro. Possui tambm a am-
bio de ser uma histria bem contada25. Ou seja, tratar-se-ia de uma re-
composio deliberada e no uma mera transposio especular de um

23 SALLES, J. M. A dificuldade do documentrio. In: MARTINS, J. S.; ECKERT, C.;


NOVAES, S. C. (Orgs.). O imaginrio e o potico nas cincias sociais. Bauru: EDUSC,
2005. p. 58.
24 ibidem, p. 63.
25 ibidem, 64.

UM MORDOMO GUARDA AS CRIANAS149


acontecimento, resguardado o fato de que o que est sendo documentado
deve ter havido no mundo histrico, sem, contudo, jamais ser to somente
reproduzido ali.
Ainda insatisfeito com a generalidade dessa segunda definio, Salles
destaca outra peculiaridade que, a seu ver, encerraria a dificuldade maior
do documentrio: sua dimenso nem epistemolgica nem esttica, mas
tica. Para isso, recusa a frmula convencional das produes do gnero:
eu [documentarista] falo sobre voc [personagem] para eles [espectado-
res]26. A bem da verdade, tratar-se-ia de outra frmula, em termos factu-
ais eu falo sobre ele para ns27 , j que documentarista e espectadores
costumam ser mais parecidos entre si do que com aquele que est sendo
retratado, por exemplo, as minorias sociais, tnicas, culturais etc.
O complicador que a desponta a discrepncia entre a pessoa fil-
mada e o personagem em que ela foi transformada pela ao do documen-
tarista. Assim, todo filme operar alguma espcie de constrangimento da
experincia concreta da pessoa retratada em favor de seu enquadramento
em uma constelao dramtica em geral dualista (oprimido versus opres-
sor etc.). Por sua vez, tal inevitabilidade decreta um paradoxo de base:
Potencialmente, os personagens so muitos, mas a pessoa filmada, no
obstante suas contradies, uma s28.
Da a obrigao primeira e ltima do documentarista, segundo Sal-
les: a responsabilidade para com o personagem, de modo que se preserve
o fato de que a pessoa filmada possui uma vida independente do filme.
isso que faz com que nossa questo seja de natureza tica29. o tipo de
relao, portanto, estabelecida entre documentarista e documentado que
se firma como o divisor de guas do gnero. Sua especificidade residiria,

26 SALLES, J. M. A dificuldade do documentrio. In: MARTINS, J. S.; ECKERT, C.;


NOVAES, S. C. (Orgs.). O imaginrio e o potico nas cincias sociais. Bauru: EDUSC,
2005. p. 67.
27 idem.
28 ibidem, p. 68.
29 ibidem, p. 70.

150 CINEMA E CORPO


precisamente, na noo de encontro entre ambos.
Desta feita, a frmula inicial eu falo sobre ele para ns converter-
se-ia em outra equao menos ambgua ou tendenciosa: eu e ele falamos
de ns para vocs30. Da que filmes assim no pretendem falar do outro,
mas do encontro com o outro. So filmes abertos, cautelosos no que diz
respeito a concluses categricas sobre essncias alheias. No abrem mo
de conhecer, apenas deixam de lado a ambio de conhecer tudo31.
Para Salles, no seria possvel definir o gnero pelos seus deveres
para fora, mas por suas obrigaes para dentro. No o que se pode fazer
com o mundo. o que no se pode fazer com o personagem32. Da o foco
exclusivo no acontecimento do encontro entre diretor e personagem(ns),
atentando para o que se passou entre eles, e no com cada qual. Efeitos do
encontro, apenas.
Mas Santiago consiste em um documentrio consubstanciado por
meio de um encontro deveras singular. Um encontro tardio, extempo-
rneo, in memoriam. Um encontro inventado com Santiago, bem como
com o passado do diretor.
certo que Joo toma as reminiscncias de Santiago como matria
-prima do trabalho sobre a prpria memria, agora mediada pela aten-
o narrativa prodigiosa do ex-mordomo, cujo fulgor fora negligencia-
do antes. Na operao flmica ulterior, ambos passam, em um primeiro
momento, a ser personagens em semelhante medida. Contudo, em um
segundo momento, brota uma impessoalidade cara ao trabalho tico-es-
ttico: ambos, Joo e Santiago, evanescem em favor de foras sem nome,
sem matria e sem destinao.
Eis aqui o ponto de virada decisivo no tocante a uma apropriao da
prtica do encontro, cujos efeitos sero o estranhamento, a descontinui-

30 SALLES, J. M. A dificuldade do documentrio. In: MARTINS, J. S.; ECKERT, C.;


NOVAES, S. C. (Orgs.). O imaginrio e o potico nas cincias sociais. Bauru: EDUSC,
2005. p. 70.
31 idem.
32 ibidem, p. 71.

UM MORDOMO GUARDA AS CRIANAS151


dade e, por fim, o ofuscamento identitrio dos personagens l em causa.
Descaminhos da experincia de si.
Com o documentrio sobre seu ex-mordomo, Joo Moreira Salles
descobre que s possvel documentar a vida alheia por meio da afeco
que o encontro intensivo com ela lhe causa, e nada alm. Ao faz-lo, o di-
retor/protagonista opera uma inquirio severa de si e, por extenso, um
pronunciado cuidado em relao ao outro.
Assim compreendido, o encontro entre documentarista e documen-
tado converte-se em catalisador de uma narrativa memorialstica sempre
em estado de experimentao e de recomposio. Memria nmade, mes-
tia, andarilha. Memria germinada no espao intervalar, abismal e sem-
pre vacante de um encontro desassombrado com o outro presente ou
ausente, tanto faz.
Mortos ou vivos, velhos ou crianas, tanto faz, havemos de encontr
-los. Honr-los, qui.

152 CINEMA E CORPO


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Filmes citados

Boneca Inflvel (Kki ningy, 2009, Japo, Hirokazu Koreeda)

Depois da vida (Wandafuru raifu, 1998, Japo, Hirokazu Koreeda)

Hana (Hana yori mo naho, 2006, Japo, Hirokazu Koreeda)

A luz da iluso (Maboroshi no hikari, 1995, Japo, Hirokazu Koreeda)

Ningum pode saber (Dare mo shiranai, 2004, Japo, Hirokazu Kore-eda)

Nossa irm mais nova (Umimachi Diary, 2015, Japo, Hirokazu Koreeda)

UM MORDOMO GUARDA AS CRIANAS155


Pais e filhos (Soshite chichi ni naru, 2013, Japo, Hirokazu Koreeda)

O que eu mais desejo (Kiseki, 2011, Japo, Hirokazu Kore-eda)

Santiago (2007, Brasil, Joo Moreira Salles)

Seguindo em frente (Aruitemo aruitemo, 2008, Japo, Hirokazu Koreeda)

To distante (Distance, 2001, Japo, Hirokazu Koreeda)

156 CINEMA E CORPO


Territrio do brincar (2015)
TERRITRIO DO BRINCAR: um relato de
experincia com a infncia brasileira
Renata Meirelles

Sejamos sinceros, a etnografia me interessa apenas moderadamente. No gosto


de estudar as pessoas como se fossem colepteros ou plantas exticas. O que
gosto, quando viajo, de viver com as pessoas e v-las viver de forma diferente
da minha, porque estou interessado por aquilo que no sou eu, ou por aquilo que
eu sou nos outros

Pierre Verger

Olhar por dentro da infncia, enxergar sua essncia, vasculhar suas ra-
zes, em um trajeto pela diversidade brasileira. So essas as premissas
do Projeto Territrio do Brincar, um projeto em correalizao com o
Instituto Alana, que tem o documentrio como janela para apresentar
esse olhar.
Entre abril de 2012 e dezembro de 2013, em companhia do meu mari-
do, o documentarista David Reeks, e nossos dois filhos, percorremos nove
estados brasileiros pesquisando e registrando brincadeiras e expresses
infantis que nos levasse para a essncia da infncia. Visitamos comunida-
des indgenas, quilombolas, do serto, do litoral e de grandes metrpoles,
revelando um pas e sua cultura pelos olhos das crianas.

TERRITRIO DO BRINCAR: UM RELATO DE EXPERINCIA COM A INFNCIA BRASILEIRA159


Despreocupados com determinadas informaes ou atividades es-
pecficas que regionalizam o brincar de norte a sul do pas, o foco so os
aspectos universais da infncia ocultos nas diferenas culturais. Qualquer
que seja o lugar, as brincadeiras trazem elementos recorrentes, um reper-
trio comum que diz respeito no s infncia, mas a razes ancestrais do
ser humano. Olhar e registrar o que se encobre dentro dos gestos infantis
nessa memria coletiva ancestral e arquetpica, que nos une mais do que
nos distancia, o exerccio maior desse registro.

Tanto o longa-metragem Territrio do brincar como os vrios outros curtas-


metragens que foram compartilhados com as escolas parceiras do projeto, e
com quem mais quisesse receber de presente estas imagens no site do projeto,
tratam no apenas das crianas brasileiras em sua pluralidade, no apenas das
brincadeiras vivas que resistem aos tempos funestos de massificao televisi-
va e escolar, mas da criana universal que permanece teimosa em nosso cami-
nho rduo de constituio da humanidade1.

A inteno de registrar os momentos espontneos de nossas crianas


vai alm do levantamento de dados do repertrio cultural que se mantm
vivo e operante pelas tantas infncias brasileiras. A busca por perceber,
por meio de um registro audiovisual, o fenmeno brincar que habita na in-
teno do gesto infantil, ainda pouco notado. Em uma abstrao da realida-
de, queremos escutar o texto original2 impresso nas brincadeiras, partin-
do do corpo, para compreendermos essas relaes.
Sabemos que ver uma deciso, um ato de estar presente em si e
aberto para o encontro com o outro. Um documentrio um posiciona-
mento nada isento, que capta algo j existente em voc e revelado no ou-
tro. Como nos diz Cao Guimares: Vejo, e ao ver, tambm me vejo. Vendo-

1 FERREIRA SANTOS, M. Territrio da Iniciao. In: MEIRELLES, R. (Org.).


Territrio do Brincar: Dilogo com Escolas. So Paulo: Instituto Alana, 2015. p.
93.
2 MERLEAU-PONTY, M. Fenomenologia da Percepo. So Paulo: Editora Martins
Fontes, 2011.

160 CINEMA E CORPO


me inserido nisso ou naquilo, aquilo inserido em mim, a coisa se forma,
um algo mais, o inesperado3. O Projeto Territrio do Brincar, e o longa-
metragem de mesmo nome, um encontro com o outro que existe em ns.
Esse campo visual que abstrai e passa a perceber o outro em sua in-
tencionalidade, pede cumplicidade com o outro, no nosso caso, as crianas.
O vnculo e as relaes de amizade que se estabelecem no perodo de
estadia nas comunidades (que vai de um a trs meses de permanncia em
cada local) criam uma abertura e dilogo entre ambas as partes. As expres-
ses e linguagens das crianas so reveladas quando existe um componen-
te emocional entre ns, um verdadeiro desejo de estar presente com elas,
brincar, ser, ou viver junto o silncio do tempo.
O importante no uma informao ou determinada atividade, mas
reconhecer o estado de liberdade nas aes das crianas. Pois deix-la li-
vre essencial para conhecer o que ela tem de mais potente e verdadeiro.
Para apresentar o Projeto comunidade organizvamos exibies de
curtas-metragens que havamos feitos em outras regies. Apenas com a in-
formao de que viemos fazer aqui o que fizemos nesses outros lugares, era
o suficiente para a compreenso imediata de nossas intenes. Ficava instau-
rado um dilogo de criana para criana, ou ainda, de gesto para gesto. Sem
explicaes ou regras, o convite era a convivncia. O que vinha depois era o
inesperado, o inusitado, o imprevisvel. Exatamente o que buscvamos.
A cmera intimista, solta, brinca junto e corre (literalmente) para
focar as espontaneidades e evidenciar potncias. A capacidade ldica no
uso da cmera, do diretor de fotografia, e sua inteireza e interesse pleno
no tema, ficam ressaltados cena a cena do longa-metragem.
Depois dos 21 meses de captao de imagens, reunir esse material e olhar
para o mapa audiovisual que se formou da infncia brasileira, foi revelador.
As possibilidades de apresentar um caminho do olhar e contar uma
histria atravs de um filme so inmeras. Porm, h eixos centrais que
so claros e indiscutveis. O desejo era alcanar uma obra cinematogrfica

3 GUIMARES, C. Documentrio e Subjetividade: uma rua de mo dupla. In:


DOC: expresso e transformao. So Paulo: Ita Cultural, 2007.

TERRITRIO DO BRINCAR: UM RELATO DE EXPERINCIA COM A INFNCIA BRASILEIRA161


que tivesse como vertente a poesia primordial do ser humano.
Nossa equipe de argumento composta por Gandhy Piorsky, Marcos
Ferreira Santos e Soraia Chung Saura, e a nossa longa amizade e o intenso
intercmbio e trocas das mais profundas e essenciais criaram o contorno,
o meio e o fundo de todo esse trabalho. Verdadeiros guardies e mestres
de um olhar do mais caro e intenso para ns.
Debruar sobre todas essas imagens, assistindo-as fora de seu con-
texto, foi uma etapa de um mergulho solitrio e silencioso. Era preciso
escutar o que nos dizia esse filme, e o que ele buscava em ns. Como uma
fora sensvel que se instala pedindo licena para vir ao mundo.
O cinema do real a arte deste encontro, um encontro com o que
voc imagina e no entanto revela-se de outra forma. Nessa revelao,
nesse susto, somos convocados diante de um espelho que te mostra um
outro rosto. Qualquer realidade a extenso de voc mesmo e voc a
extenso da realidade4.
A deciso foi por uma estrutura narrativa sensvel, potica e inte-
gralmente construda por aes infantis. Uma composio que assume na
ntegra as brincadeiras infantis, capazes de sustentar um filme de longa-
metragem pela sua potncia e poesia.
Diferente de querer explicar a infncia, o filme promove um encontro
das cenas infantis com sensaes e emoes j conhecidas pelo especta-
dor, que consegue entender as intenes das crianas, mesmo que viva em
contextos socioculturais distantes. Como se pudssemos nos ver contado
por essas tantas crianas e suas brincadeiras. H aqui uma identificao
mais humana do que cultural, mais potica do que racional.
De incio as cenas do filme revelam o sentimento infantil de envolvi-
mento consigo mesmo ao brincar. O gesto solitrio nos leva lentamente ao
mundo prprio daquela criana, como em sonhos diurnos, um lugar s seu,
de difcil acesso para outra pessoa. nesse espao de gestos nicos, imprevi-
sveis, inusitados e sem repeties, que se vai at o mundo dos mundos.

4 GUIMARES, C. Documentrio e Subjetividade: uma rua de mo dupla. In:


DOC: expresso e transformao. So Paulo: Ita Cultural, 2007.

162 CINEMA E CORPO


Em seguida somos convidados a entrar nas casinhas infantis e sua
epifania da construo do eu e do mundo. Em meio a uma intensa orga-
nizao de espaos, de limpeza de terreno, de erguer paredes e de ajeitar
cada detalhe nos cmodos, a vida se faz ali. Do caos a ordem e na ordem
o belo vem habitar o lar. Flores, toalhinhas e decoraes vindas de frascos
velhos, meias, retalhos... absorvem e expressam as belezas da vida. Esse
canto do mundo, ou esse espao realmente habitado traz a essncia da
noo de casa. E com ela o devaneio se abriga. A casa protege o sonhador,
a casa permite sonhar em paz5.
De cima para baixo vemos olhos e mos juntos na construo de nar-
rativas para dar vida a pequenos bonecos, animais e carros. Como um Deus
de um mundo criado para ser dito e vivido conforme o voo de seu imagin-
rio, os pequenos brinquedos carregam a imensido do ser.

O grande sai do pequeno, no pela lei lgica de uma dialtica dos contrrios,
mas graas a libertao de todas as obrigaes das dimenses, libertao que
a prpria caracterstica da atividade de imaginar6.

Do pequeno objeto o brincar vai para o corpo, e toma dimenses sim-


blicas de rituais e festas. Casamento e batizado so vividos em grupo em
profanas cenas de atualizao do ritual cultural de seu contexto.
Nesse primeiro ato de filme a relao de construo individual, nica,
singular, apoiada e erguida pelo entorno e seus desenhos, a partir de uma
cultura formativa que lhe oferece o contorno, o colorido de ser quem se .
Conduzida por meninos que saem a caa de materiais jogados pela
sua inutilidade, a criana passa agora a sair pelo mundo em buscas e an-
seios de construes que o revelem. Quer exercitar seus prprios desejos
em dilogo com o que lhe est disponvel no mundo. O olho segue na fren-
te atento, voraz, sagaz, em busca dos componentes que alimentem seu
estado criador, inventor, construtor.

5 BACHELARD, G. A Potica do Espao. So Paulo: Editora Martins Fontes, 2003. p.


26.
6 ibidem, p. 163.

TERRITRIO DO BRINCAR: UM RELATO DE EXPERINCIA COM A INFNCIA BRASILEIRA163


As mos recorrem aos materiais que lhe do forma, contorno,
margem. E como diria a querida amiga e ceramista Sirlene Gianotti,
dar forma formar-se.
Facas afiadas retiram o excesso do talo do coqueiro at que surgem
espingardas, revlveres e toda sorte de artilharia infantil. As armas pro-
longam o estado heroico de sair guerreando, apresentando sua fora e va-
lentia, mais do que destruindo o outro em estado de violncia.
O heroico d espao ao medo, coragem, ao desafio de lidar com o
outro. nesse cenrio que vemos uma manifestao popular de rua onde
crianas se vestem de caretas assustadoras e saem sem d ou piedade para
atacar seus provocadores: outras crianas erguidas de coragem que fogem
das chibatas dos cips dessas caretas. Uma correria assustadora, com gritos
de pavor de quem precisa de esconderijos e proteo, quando o medo aperta.
E o medo se mantm presente quando a brincadeira com fogo em
uma comunidade indgena assume caractersticas desproporcionais. A
atrao pelo perigo e pelo desafio aos limites da coragem desorganiza o
espectador, que se v fragilizado diante de tamanha ousadia infantil.
perturbador, quase agressivo ser apresentado ao inusitado estado de po-
tncia com o fogo. Esse, que sempre nos foi um convite ao perigo e des-
truio, uma eterna advertncia de afastamento das crianas, so aqui
manipulados sem regras, sem castraes gerando uma sensao de impo-
tncia perante a potncia do outro.
Dentro desse estado de desafio se v um enorme faco na mo de
um menino que vai dentro da rvore buscar sua matria prima para o
feitio de seu brinquedo.
Querendo apresentar, como sugere Piorski7, o corpo a corpo que a
criana estabelece com o mundo das substncias e as sensaes acordadas
no corpo da criana, pelo dilogo com o material, as cenas desenterram a

7 PIORSKI, G. O Brinquedo e a Imaginao da terra: um estudo das brincadeiras


do cho e suas interaes com o elemento fogo. 2013. 138 f. Dissertao
(Mestrado em Cincias das Religies) Departamento de Cincia das Religies,
Universidade Federal da Paraba, Joo Pessoa, 2013. p. 83.

164 CINEMA E CORPO


contundente expresso do desejo do menino. Persistncia, fora, luta, expres-
sando, nessa produo cinematogrfica, os gestos da vontade.

Esses brinquedos da vontade, em suas pequeninas e quase volteis expresses,


retratam fragmentos mitolgicos do fabular, do fabricar, do amalgamar, do do-
minar. Todo menino construtor vive a urgncia mais simples do logos, da ao
criadora. Todo menino engenheiro um imperialista, um narcisista de sua
coragem empreendedora8.

E nesse fabril materializam-se carros e barcos de matrias e resistn-


cias diferentes, imprimindo no espectador o homem-menino que entende
as intenes dessas potentes e delicadas aes.
Se a luta era com a matria, ela passa a ser, nas prximas cenas, com
os desafios da caa e das habilidades de um caador.
Julgamentos parte, o caador uma expresso recorrente em todas
as regies visitadas e revela importantes aspectos arquetpicos da mem-
ria coletiva do ser humano, atualizada na brincadeira das crianas. Uma
brincadeira pela busca da verdade, da compreenso da vida mais do que da
morte, da conquista mais do que da destruio.
Com os vestgios do brincar em silenciosas cenas de retrospectivas
emocionais, somos convidados e revisitar sentimentos deixados no trajeto
do filme, contado pelos gestos e suas intenes.
Onde depositar os sentimentos que desaguaram no decorrer de 90 mi-
nutos de infncias escancaradas? Os diretores oferecem o colo e a mo ma-
ternal que acalma e imprime no corpo infantil o desenho que somos. Uma
mo que ao mesmo tempo pinta e acaricia o pequeno corpo de uma menina
indgena, que por sua vez se entrega com confiana e carinho ao sono.
A trilha sonora composta por Arthur Andrs e tocada pelo grupo
Uakti estabelece uma narrao sonora que nos ajuda a olhar para den-

8 PIORSKI, G. O Brinquedo e a Imaginao da terra: um estudo das brincadeiras


do cho e suas interaes com o elemento fogo. 2013. 138 f. Dissertao
(Mestrado em Cincias das Religies) Departamento de Cincia das Religies,
Universidade Federal da Paraba, Joo Pessoa, 2013. p. 84.

TERRITRIO DO BRINCAR: UM RELATO DE EXPERINCIA COM A INFNCIA BRASILEIRA165


tro, pelos sentidos. Fotografia e trilha criam uma espcie de documentrio
instrumental, em um unssono to harmnico que possvel notar como
crianas e artistas bebem da mesma fonte.
Esse renomado grupo musical de Minas Gerais utiliza de instrumen-
tos construdos mo e produzidos pelo idealizador do grupo, Marco An-
tnio Guimares. Instrumentos feitos de madeira, gua, canos, cordas que
respeitam uma sonoridade limpa, simples, diria, pueril.
O filme Territrio do Brincar teve sua estreia na Mostra Ciranda de
Filmes em maio de 2015. Entrou em circuito comercial em salas de ci-
nemas de diversas cidades brasileiras, e em seguida foi distribudo pela
plataforma Videocamp9 que permite a realizao de exibies pblicas e
gratuitas, seguidas de debates e bate papos.
Nesse dilogo com os espectadores, foram muitos os aspectos discutidos.
De um modo geral, assistir crianas livres apresentando suas potn-
cias e capacidades, espelha nos adultos processos emocionais abando-
nados e difceis de encarar. Assumir a liberdade e a autonomia do outro
revela o quanto nos afastamos das nossas, e o quanto somos diariamente
convidados a nos esquecermos e a nos distrair de processos internos.
Temerosos que somos de olhar para dentro, fizemos, de algum
modo, um certo pacto coletivo inconsciente de no conhecer muito
profundamente a infncia, em uma fuga a vasculhar a ns mesmos. Na
iluso de manter a ordem e o status de autoridade diante das crianas,
acreditamos que nada precisa ser mudado, o conhecido prevalece, e o
novo no um risco.
Segundo o filsofo espanhol Jorge Larrosa Bonda, a criana revela
o medo que temos do novo, do desconhecido10. Queremos uma ordem es-
tvel, e a pretenso de projetar, planejar e fabricar o futuro. Repugnamos
a incerteza e a ideia de um porvir virgem, incerto e, inconscientemente,
temos raiva da criana que carrega o novo.

9 Ver: www.videocamp.com
10 LARROSA, J. O Enigma da infncia ou o que vai do impossvel ao verdadeiro.
In: LARROSA, J., LARA, N. P. Imagens do outro. Rio de Janeiro: Vozes, 1998.

166 CINEMA E CORPO


O filme Territrio do brincar quer nos convidar a olhar por dentro da
infncia e do que disso possa surgir verdadeiramente.
E como nos diz o cineasta iraniano Mohsen Makhmalbaf:

O cinema coloca um espelho em frente s pessoas e sociedade para dizer:


Veja, voc viu o lado de fora com seus prprios olhos tantas vezes que se
esqueceu de olhar para o seu verdadeiro eu. O cinema nos ensina a ver a ns
mesmos em seu espelho, no apenas para ver, mas para mudar algo, assim
como algum corrigiria suas falhas em frente ao espelho11.

11 Mohsen Makhmalbaf O poder do cinema. Disponvel em : https://www.youtube.


com/watch?v=mtv54edolco. Acesso em: 20 jun. 2016.

TERRITRIO DO BRINCAR: UM RELATO DE EXPERINCIA COM A INFNCIA BRASILEIRA167


Referncias

BACHELARD, G. A Potica do Espao. So Paulo: Editora Martins Fontes,


2003.

LARROSA, J. O Enigma da infncia ou o que vai do impossvel ao


verdadeiro. In: LARROSA, J., LARA, N. P. Imagens do outro. Rio de Janeiro:
Vozes, 1998.

FERREIRA SANTOS, M. Territrio da Iniciao. In: MEIRELLES, R. (Org.).


Territrio do Brincar: Dilogo com Escolas. So Paulo: Instituto Alana,
2015. p. 91-101.

GUIMARES, C. Documentrio e Subjetividade: uma rua de mo dupla.


In: DOC: expresso e transformao. So Paulo: Ita Cultural, 2007.

MERLEAU-PONTY, M. Fenomenologia da Percepo. So Paulo: Editora


Martins Fontes, 2011.

PIORSKI, G. O Brinquedo e a Imaginao da terra: um estudo das brincadeiras


do cho e suas interaes com o elemento fogo. 2013. 138 f. Dissertao
(Mestrado em Cincias das Religies) Departamento de Cincia das
Religies, Universidade Federal da Paraba, Joo Pessoa, 2013.

Filmes citados

Territrio do brincar (2015, Brasil, Renata Meirelles/David Reeks)

168 CINEMA E CORPO


TERRITRIO DO BRINCAR: UM RELATO DE EXPERINCIA COM A INFNCIA BRASILEIRA169
Anticristo (Antichrist, 2009)
A natureza a Igreja de Sat:
e o feminino que nos olha por entre
no filme Anticristo de Lars Von Trier
Adriano Denovac

A natureza a Igreja de Sat. Esta frase, junto com a profuso de imagens


do filme de Trier1, apresenta uma possibilidade de pensar o feminino, a
Idade Mdia, emoes que remetam a esse tempo histrico e sua possvel
influncia, nas relaes da sociedade ocidental no tempo presente2. A fra-
se expressa pela personagem feminina, evoca o medievo, na medida em
que pode nos fazer pensar em profanao, em inferno, desordem, em uma
natureza gerada por um ser maligno, no corpo feminino como expresso
fsica desse mal, como heresia.
Somos acometidos por um sentimento de estranhamento: como a
natureza pode ser a Igreja de Sat? Essa ideia, que sustentaremos ser cons-
truda historicamente, tem como base para o dilogo terico e anlise fl-
mica o conceito de longa durao, e as perspectivas analticas de Fernand
Braudel3. Tal fala o fio condutor dessa trama e que tambm tem relao
com o tempo presente. Propomos um olhar histrico em direo ao fe-
minino que est a nos olhar em Anticristo, apontando que o pensamento

1 Para que possamos analisar, revelaremos algumas passagens do filme.


2 Este ensaio tem como base pesquisa desenvolvida sob orientao da Profa. Dra.
Aline Dias da Silveira/UFSC.
3 BRAUDEL, F. Histria e Cincias Sociais. 6. ed. Lisboa: Presena, 1990.

A NATUREZA A IGREJA DE SAT171


expresso pela frase em questo sugere que h algo mau na natureza, ou
que se serve da natureza para esse fim. Estas construes de pensamentos
so anlogas a dos Ctaros, grupo religioso de base crist, que desafiou
o cristianismo oficial na Idade Mdia4. Os Ctaros acreditavam que uma
entidade maligna havia criado o mundo fsico e superar o mundo fsico
era uma demanda da doutrina5, uma necessidade. A Idade Mdia um mo-
mento muito importante e particular na histria ocidente, pois estabele-
ce fronteira com o mundo antigo, representado por Roma, imprio que
passava por transformaes em suas estruturas, dando espao ao tempo
medievo: um outro jeito de perceber o mundo, consubstanciado como a
percepo crist medieval6. Esse processo histrico no se d to somente
na base das rupturas com o mundo antigo, mas tambm em processos de
transformaes e permanncias7. So muitos os elementos da cultura gre-
co-romana presentes no universo medieval que, juntamente com os ele-
mentos cristos, no decorrer da Histria, interferem no social e no imagi-
nrio, construindo, forjando o tempo e o jeito de ser e viver no perodo que
chamamos de Idade Mdia. Assim, nossa sociedade contempornea pode
estar repleta de elementos sociais, simblicos e imaginrios oriundos do
medievo e ressignificados, como os que percebemos no filme de Trier8.

4 RICHARDS, Jeffrey. Sexo, desvio e danao: as minorias na Idade Mdia. Rio de


Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1993.
5 SILVA, P. A. S. Balano historiogrfico e novas perspectivas de pesquisa sobre os
Ctaros. Roda da Fortuna. Revista Eletrnica sobre Antiguidade e Medievo, v. 1,
n. 1, 2012.
6 BASCHET, J. Converso ao Cristianismo e Enraizamento da Igreja. In:
BASCHET, J. A Civilizao Feudal: Do Ano Mil a Colonizao da Amrica. So
Paulo: Globo, 2006.
7 BRAUDEL, F. Histria e Cincias Sociais. 6. ed. Lisboa: Presena, 1990.
8 A Idade Mdia tambm estava repleta de alegria, festas, da percepo de coisas
belas na natureza, fraternidade, amor. Sentimentos que tambm faziam parte do
cotidiano. No podemos perder de vista que estamos analisando uma sociedade
complexa em um movimento que no linear, que escolhemos um recorte
para tal. Esclarecemos isso na inteno de evitar reforar para o leitor a ideia
equivocada de Idade Mdia como idade das trevas, do horror, de um mundo
negativo, ou de uma viso dualista e simplificada.

172 CINEMA E CORPO


Perodo de fortes tenses, sobretudo religiosas, em grande parte por
causa do cristianismo, que a partir do sculo II comea a se organizar em
inmeras interpretaes e vises do evangelho de Jesus, prevalecendo a
assimilada pelo imprio romano, a partir do comando de Constantino, no
conclio de Nicia em 3249, pois seguem os princpios do novo testamento.
Este conjunto de escritos so definidos como ortodoxos, uma vez que a
partir deles se constri um corpo cannico nico para o cristianismo, per-
mitindo pensar, construir e fundar uma igreja universal, Katholiks em
grego, e que mais tarde vai ceder lugar a Igreja Catlica como conhecemos
hoje. Dentre os princpios Catlicos, aquelas ou aqueles que no seguem
os preceitos da oficialidade crist so chamados de hereges, entretanto
usaremos a expresso dissidente10 e no herege, pois o sentido da palavra
herege sofre uma deturpao com o passar do tempo.
Por volta do sculo X no Ocidente, a palavra herege j possua uma co-
notao totalmente negativa, o herege era um demnio, considerado uma
expresso viva do mau, acusados, entre outras coisas, de adorao ao Diabo
e sodomia11, portanto, precisava ser combatido para que a ordem divina fos-
se mantida. De certa forma, o peso negativo da palavra parece persistir at
hoje e heresia aparece muito mais associada a pecado, a contestao pejora-
tiva daquilo que sagrado. A palavra dissidente traz a possibilidade de pen-
sar esses grupos como aqueles que divergiam do pensamento e das prticas
da Igreja Medieval e que se separavam dela por essa divergncia. De todas
as dissidncias medievais, o Catarismo aparece como uma das mais impor-
tantes em funo do seu nmero de adeptos, pelo seu arcabouo ideolgico
e mtico e pela fora repressora usada pela Igreja para combat-los; a dis-
sidncia medieval mais estudada pelos historiadores contemporneos.

9 FO, J.; TOMAT, S.; MALUCELLI, L. O Livro Negro do Cristianismo: Dois mil anos
de crimes em nome de Deus. Rio de Janeiro: Ediouro, 2007.
10 SILVA, P. A. S. Balano historiogrfico e novas perspectivas de pesquisa sobre os
Ctaros. Roda da Fortuna. Revista Eletrnica sobre Antiguidade e Medievo, v. 1,
n. 1, 2012.
11 RICHARDS, Jeffrey. Sexo, desvio e danao: as minorias na Idade Mdia. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1993.

A NATUREZA A IGREJA DE SAT173


O objetivo aqui neste texto , portanto: detectar a presena do me-
dievo no filme de Lars, e a relao com o feminino e seu corpo no tempo
presente. Para tal proposta, vamos usar como recorte a relao entre as dis-
sidncias, tomando os Ctaros como base e a Igreja oficial. Percebemos uma
relao mais aproximada de elementos dessa dissidncia com Anticristo de
Trier. A tenso entre o catarismo, as outras dissidncias e a Igreja oficial,
produz um grande impacto na medievalidade europeia e, portanto, pode
ser tomado como substrato para pensar aquela sociedade, uma vez que essa
tenso estava presente em boa parte do cotidiano de ento. Tenso que
tambm percebida nos dias atuais: ainda vivemos tenses entre o sagrado
e o profano, entre o masculino e o feminino entre outros aspectos.
A demonizao do feminino e seu corpo, bem como a natureza, em-
pregada no processo de cristianizao do ocidente12, onde a oposio ao
mundo pago, que mantinha uma relao sagrada com a natureza e seus
objetos, podem ter reforado para alm dos aspectos mentais, o sentimen-
to de que a natureza e o feminino abrigam em sua materialidade o mal.
Nessa chave, o corpo feminino tambm a casa de Sat. Para os ctaros,
o aspecto satnico que relaciona o feminino natureza a gerao da
matria (procriao) e a perpetuao do sofrimento do corpo no mundo
material. A natureza e a fmea igualam-se desta forma a Sat, responsvel
por todo o mundo material.
Apontamos aqui a possibilidade de haver na mitologia ctara ele-
mentos remanescentes da mitologia judaica, sobretudo de um apcrifo do
sculo II a.C aproximadamente, o Livro de Henoc13

12 BASCHET, J. Converso ao Cristianismo e Enraizamento da Igreja. In:


BASCHET, J. A Civilizao Feudal: Do Ano Mil a Colonizao da Amrica. So
Paulo: Globo, 2006.
13 Aceito durante muito tempo como livro cannico (LeGOFF, SCHMITT,
BASCHET, 2006). A ideia sobre a queda dos anjos, que segundo essa tradio
marca o nascimento do Diabo e do mal no universo, passa para a mentalidade
medieval, esse pensamento vai desaparecendo a partir do sculo IV, o que,
como sugere Baschet (LeGOFF, SCHMITT, BASCHET, 2006), no implica que ela

174 CINEMA E CORPO


[...] onde se explica a queda pelo desejo dos demnios, seduzidos pela beleza
das mulheres e que querem se unir carnalmente a elas [...] a queda torna-se
o evento inaugural da histria do universo, de modo que pode ser assimilada,
notadamente por Santo Agostinho, separao entre a luz e as trevas. Para
os telogos a reflexo sobre a queda dos anjos decisiva e pe em jogo o
problema da origem do mal: a fim de se preservar o mximo possvel de um
desvio dualista, enfatizam que os demnios foram criados bons e que so
maus por vontade e no por natureza14

O corpo feminino e o mundo natural se relacionam enquanto origem


do mal fsico, consequentemente, a virgindade e a pureza seriam o caminho
para a salvao. J no pensamento cristo ortodoxo, que tambm sugeri-
mos sofrer influncia do apcrifo supracitado, parece haver uma inteno
deliberada, no so somente representantes fsicas de um mal ao qual es-
to presas, fazem uma escolha por esse mal, como sugere Santo Toms de
Aquino15 quando diz que todos so criados bons e que so maus por vontade
ou desejo e no por natureza. A tangncia que em ambos pensamentos, a
castidade, a pureza, o arrependimento e o abandono dos prazeres corporais
podem representar a salvao. Outro aspecto a ser apontado, que para
os ctaros o inferno no era local extraterreno, mas a prpria terra, onde
as almas sofriam pelo fato de estarem enjauladas, presas nos corpos e, em
consequncia, terem necessidades e deficincias prprias a sua materiali-
dade16, expresso clara quanto ao mundo fsico ser a personificao do mal.
Fica evidente que estes elementos (a natureza e o feminino), por
vezes, recebem um olhar negativo tambm no mundo contemporneo.
Queremos sustentar que estes elementos chegam demonizados em nosso

tenha desaparecido totalmente das mentalidades e que suas permanncias no


tenham continuado influenciando as mitologias ctaras e crists.
14 AQUINO, Santo Toms apud Le GOFF. J.; SCHMITT, J.P.; BASCHET, J. Dicionrio
Temtico do Ocidente Medieval. Bauru: EDUSC, 2006. p. 321.
15 idem.
16 FRANCO JNIOR, H. A Eva Barbada: Ensaios de Mitologia Medieval. So Paulo:
Universidade de So Paulo, 1996. p. 21.

A NATUREZA A IGREJA DE SAT175


tempo e que como tentamos demonstrar, essas relaes ou essa interao
negativa passa a ser definida tambm no pensamento medieval, em parte
pela oposio ao binmio mtico/religioso, portanto, tornam-se elemen-
tos presentes na cultura ocidental crist.
Havia tambm as curadoras populares e parteiras17, que eram to
pobres quanto as pessoas que cuidavam. Essas mulheres, possuam um
saber que lhes era passado de gerao em gerao, desde os tempos mais
remotos, e no medievo seu saber se intensifica e aprofunda. A cura do cor-
po e da alma no contexto medieval de forma alguma poderia estar na mo
dessas mulheres, pois desestabilizaria a ordem que vinha sendo imposta,
e como j sabemos, uma das sadas encontradas foi persegui-las, cham
-las de bruxas feiticeiras, parceiras de Sat, enfim, torn-las, a partir de
seus corpos, impuras. Entretanto, na tentativa de normatizar o feminino,
a Igreja medieval exaltou cada vez mais a figura de Maria, criando um
culto especfico a ela, o culto mariano, que pode ser percebido como uma
positivao da figura feminina no campo religioso, assim como na litera-
tura, o amor corts que reabilitou a atrao fsica e contribuiu para uma
viso positiva do feminino18.
O culto Mariano, em nossa perspectiva de anlise, pode ter reforado
ainda mais a viso negativa do feminino e seu corpo, pois somente aquelas
que se enquadravam no modelo Mariano, de pureza e castidade e portanto
da negao do seu corpo e de seus prazeres eram vistas socialmente como
boas mulheres. Embora houvesse em algumas dissidncias lugar s mu-
lheres para poderem se expressar, e at chegar ao ponto de terem espao
para participar dos mistrios da pregao19, evidente que o feminino est
colocado em posio de fragilidade na sociedade medieva, no geral esto
condicionadas a uma posio de inferioridade.

17 KRAMER, H.; SPRENGER, J. O Martelo das Feiticeireiras: Maleus Maleficarum.


Rio de Janeiro: Companhia das Letras, 1991. p. 14.
18 DELUMEAU, J. Histria do Medo no Ocidente 1300-1800: uma cidade Sitiada. So
Paulo: Companhia das Letras, 1989. p. 318.
19 MACEDO, J. R. A mulher na Idade Mdia. So Paulo: Contexto, 2002. p. 52.

176 CINEMA E CORPO


Destacamos um elemento, que absolutamente perceptvel na re-
lao entre o personagem masculino e o feminino em Anticristo, onde a
mente e a inteligncia representada por ele, e ela representa o sensvel
ligado ao corpo e a matria. Visualiza-se que esta percepo tambm esta-
va presente no mundo medieval, onde o feminino, ser lascivo, usa o corpo
para seduzir e angariar almas ao diabo, promovendo a noo de medo da
corporalidade feminina.

O medo da feminilidade, identificado com as faculdades de cognio e ex-


presso que podiam trazer tal medo conscincia, no um medo da sen-
sualidade generalizado e abstrato, mas uma desconfiana dos sentidos um
medo da mulher como corpo, do corpo como mulher, em outras palavras, o
medo da mulher no corpo de cada homem20.

Tomemos como exemplo dessa dinmica, uma breve passagem do


importante, O segundo Sexo (1949) de Simone de Beauvoir. A obra se con-
verte em uma das referncias para os movimentos feministas na dcada
de 70 do sculo XX. No volume 1, Fatos e Mitos, entre outros aspectos, ela
aponta as bases mitolgicas da demonizao do feminino e que possuem
relao direta com a mentalidade sobre as mulheres no tempo presente21.
O discurso demonizado da mulher e o elemento medo presentes no mun-
do medievo recuperado na perspectiva de um sentimento e uma viso do
feminino em meados do sculo XX.
Tomemos uma passagem dessa viso mitolgica, onde Simone apon-
ta que em muitas culturas a morte mulher, e que cabe a elas chorar os
mortos, denotando o aspecto demonizante dessa relao. Tem, assim, a
Mulher-Me um rosto de trevas: ela o caos de que tudo saiu e ao qual
tudo deve voltar um dia; ela o Nada22.

20 BLOCH, R. R. Misoginia Medieval e a Inveno do Amor Romntico Ocidental. Rio


de Janeiro: Editora 34, 1995. p. 40.
21 BEAUVOIR, S. O Segundo Sexo: 1. Fatos e Mitos. Trad. Srgio Milliet. 4. ed. So
Paulo: Difuso Europia do Livro, 1970.
22 BEAUVOIR, S. O Segundo Sexo: 1. Fatos e Mitos. Trad. Srgio Milliet. 4. ed. So
Paulo: Difuso Europia do Livro, 1970. p. 187.

A NATUREZA A IGREJA DE SAT177


Anticristo
Premiado em Cannes, Anticristo de Lars Von Trier chegou s telas de ci-
nema em 2009, recebendo a palma de ouro de melhor atriz para Charlot-
te Gainsbourg. Um filme polmico, uma obra chocante, o filme dividiu
as opinies onde foi apresentado devido a seu carter provocativo, sua
carga de tenso e altas doses de violncia. Alm do prmio de melhor
atriz para Charlotte, tambm foi considerada a obra mais misgina de
Lars Von Trier23 que j era apontado pela crtica como um diretor sexista.
Anticristo no a nica obra em que Trier apresenta uma
personagem feminina sofrendo algum tipo de violncia, o tema
notadamente presente tambm nos filmes: Ondas do Destino (1996),
Danando no Escuro (2000), Dogville (2003) e Manderlay (2005)24. Se-
gundo a historiadora Flvia Santos Arielo, Anticristo de Trier, um filme
essencialmente teolgico.
O diretor comea a histria com uma bela sequencia inicial, cheia
de delicadeza, e sutileza, que obedece uma cadncia visual hipntica,
elaborada em branco e preto e em cmera lenta, mostra um casal que
perde seu pequeno filho. Durante uma relao sexual do casal, o menino
sobe em uma mesa, onde esto trs pequenas esculturas, os trs mendi-
gos - dor, desespero e sofrimento que ele afasta ao acessar uma janela,
no apartamento onde moram. A criana cai e morre com a queda.
A dor da perda causa na personagem feminina, interpretada por
Charlotte Gainsbourg, forte descontrole emocional. Lars Von Trier des-
creve a transformao da mulher racional mulher natural25, que luta

23 ARONOVICH, L. Crtica: Anticristo, perturbador, no mau sentido. Escreve Lola


escreva. 17 nov. 2010. Disponvel em: http://escrevalolaescreva.blogspot.com.
br/2010/11/critica-anticristo-perturbador-no-mau.html. Acesso em: 24 jun.
2016.
24 idem.
25 SOERENSEN, C.; CORDEIRO, P. P. O Anticristo de Lars Von Trier: Simbologias
e leituras. Seminrio Nacional em estudos da Linguagem: Diversidade, ensino e
Linguagem, 2. Cascavel: UNIOESTE, 06 a 08 out. 2010. Disponvel em: http://
cac-php.unioeste.br/eventos/iisnel/CD_IISnell/pages/simposios/simposio%20
21/O%20ANTICRISTODE%20LARS%20VON%20TRIER%20SIMBOLOGIAS%20

178 CINEMA E CORPO


para sobreviver. O marido, terapeuta, interpretado por Willem Dafoe, ao
perceber pouco resultado no tratamento de sua esposa, prope uma alter-
nativa no convencional, onde assume o papel de terapeuta dela. Para tan-
to, convida a esposa a passarem uma temporada fora da cidade, para que
possam seguir com o tratamento. A propriedade se chama den, e fica em
uma floresta, uma referncia nada sutil ao Pecado Original26. Ela aceita.
A partir da, tendo a floresta como testemunha, a relao do feminino com
o masculino se apresenta bastante polarizada, dualista. Tal qual a pers-
pectiva dualista27 no medievo. O filme apresenta uma sucesso de cenas e
dilogos carregados de simbolismo, com seres fantsticos repleto de ima-
gens subliminares e uma atmosfera onrica, culminando com tomadas de
extrema violncia.
Anticristo divido em trs partes: Sofrimento, Dor (o caos reina) e
Desespero (feminicdio). H trs animais que simbolizam os mendigos na
histria, os mesmos que a criana afasta antes de cair no incio do filme: o
veado, o corvo e uma raposa.
Na Idade Mdia, o Anticristo era uma espcie de pardia da vida
de Jesus28, os trs mendigos nos parece representar de trs reis magos s
avessas: dor, desespero e sofrimento, sentimentos contrrios aos propos-
tos pelo cristianismo e que simbolizam o anticristo.
Nossa perspectiva de anlise, aponta que Trier constri um cenrio
simblico apoiado no imaginrio medieval, um discurso mtico, enten-
dendo que mito no considerado aqui como o oposto de verdade, um

E%20LEITURAS.pdf. Acesso em: 24 jun. 2016.


26 ibidem, p. 10.
27 A definio mais simples do dualismo : oposio de dois princpios. Isso
implica um julgamento de valor (bom/mau) e uma polarizao hierrquica
da realidade a todos os nveis: cosmologia, antropologia, tica (ELIADE,
COULIANO, 1993, p. 113).

28 RICHARDS, Jeffrey. Sexo, desvio e danao: as minorias na Idade Mdia. Rio de


Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1993.

A NATUREZA A IGREJA DE SAT179


relato falso, como vulgarmente utilizado29. Para o historiador, o antro-
plogo e o psiclogo, o mito expresso dos comportamentos da socie-
dade que o cria, o recebe, o adapta, transmite: o mito est na histria e
a histria est no mito.30.
O filme de Lars, possui em sua estrutura narrativa uma srie de ele-
mentos do discurso mtico na medida em que apresenta duas potncias
geradoras, o masculino e o feminino, em um espao sagrado e sobrenatu-
ral: simblico, onde a dor, o sofrimento e o desespero esto inseridos na
natureza, so gerados pela experincia histrica de existir, que tambm
pode ser uma metfora para a natureza humana; Lars sugere que a nica
sada para a dor a morte do mal, ou daquilo que ele representa.

Barthes (1984) colabora para o entendimento do cinema como um sistema


significativo ao lembrar que o mesmo funciona em grande parte no nvel
do mito, medida que d margem construo de signos totalmente novos,
perdendo a referncia com qualquer objeto do mundo real. Entretanto, im-
portante no tomar o cinema apenas como algo que remete a contedos ou a
representaes, mas como discurso31.

A narrativa de Trier elabora um discurso sobre o seu tempo no que


tange cronologia do filme, as relaes de gnero, ou sobre um mal estar
pessoal que teria dado origem a obra. Para tanto, apresenta referncias vi-
suais e simblicas que em nossa anlise esto relacionadas com o passado:
a Idade Mdia. Esse discurso mtico possui uma expresso onrica, recursos
como cenas em preto e branco, cmera lenta, bem como a partir do momen-

29 ELIADE, M. Mito e Realidade. So Paulo: Perspectiva, 2006.


30 FRANCO JNIOR, H. A Eva Barbada: Ensaios de Mitologia Medieval. So Paulo:
Universidade de So Paulo, 1996. p. 39.
31 SILVEIRA, A. A Dama P de Cabra: o pacto ferico na Idade Mdia ibrica.
126f, 2002. (Dissertao de Mestrado em Histria) Programa de Ps-
Graduao em Histria. Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Porto
Alegre, 2002. Disponvel em: http://meridianum.ufsc.br/files/2010/10/
Disserta%C3%A7%C3%A3o-Aline-Dias-da-Silveira.pdf. Acesso em: 24 jun. 2016.
p. 129.

180 CINEMA E CORPO


to em que as duas personagens chegam floresta, no lugar chamado den, a
ambientao esfumaada e os elementos sobrenaturais conferem cada vez
mais um visual com caractersticas que nos remetem a um mundo onrico:
o cinema como imagem pode se assemelhar ao sonho o que os torna assim
como o mito passveis de interpretao, [] o sonho pe em questo a posi-
o do eu, assim como pode faz-lo a imagem e, em particular, a imagem
cinematogrfica32.
Interpretar e reelaborar o sentido das imagens cinematogrficas
uma tarefa difcil, no se pode simplesmente partir para uma anlise base-
ada to somente em impresses primrias e generalizantes, preciso que
se construa uma estrutura terico-metodolgica para tanto. Neste sentido,
trazemos da obra do historiador francs, Marc Ferro, o conceito de lapso,
uma vez que nos auxilia a realizar um exerccio de percepo de alguns
processos histricos e de como esses processos se organizam e aparecem
presentes de uma forma direta ou simblica na obra cinematogrfica.

[...] [o cinema] destri a imagem do duplo que cada instituio, cada indi-
vduo conseguiu construir diante da sociedade. A cmara revela o funcio-
namento real daquela, diz mais sobre cada um do que queria mostrar. Ela
desvenda os segredos, mostra o avesso de uma sociedade, seus lapsos.33

Esses lapsos, para Ferro, so elementos involuntrios que escapam


s intenes de quem roteirizou, produziu ou dirigiu o filme, diramos que
os lapsos so elementos presentes na longa durao de uma cultura e
algo que escapa ao entendimento do prprio diretor do filme

O filme, aqui, no est sendo considerado do ponto de vista semiolgico.


Tambm no se trata de esttica ou de histria do cinema. Ele est sendo
observado no como uma obra de arte, mas sim como um produto, uma ima-
gem-objeto, cujas significaes no so somente cinematogrficas. Ele no
vale somente por aquilo que testemunha, mas tambm pela abordagem s-

32 RIVERA, T. Cinema, Imagem e Psicanlise. Rio de Janeiro: Zahar, 2011. p. 20.


33 FERRO, M. Cinema e Histria. So Paulo: Paz e Terra, 2010. p. 31.

A NATUREZA A IGREJA DE SAT181


cio-histrica que autoriza.34

Von Trier escandinavo, a Dinamarca se tornou crist por volta de


965, a fim de no ser invadida pelo Sacro Imprio Romano Germnico, mais
tarde a reforma protestante tem forte impacto no pas que se torna lutera-
no por volta de 1536. A transio do paganismo para o cristianismo como
religio oficial, o embate dualista das dissidncias, presente na formao
dessa sociedade. A percepo do feminino e da natureza so semelhantes as
que apresentamos anteriormente neste ensaio. Podem, portanto, influen-
ciar as escolhas do diretor e na funo do lapso aparecer no filme como
reminiscncias desse tempo histrico passado. Ento o que est posto aqui
no a ideia de que o diretor e sua equipe de produo tem do passado
medieval, mas a forma como esse passado medieval se manifesta na obra.
Anticristo no um filme que represente diretamente a Idade
Mdia. um filme que fala sobre questes do seu tempo, os filmes so
reconhecidos pelos historiadores como testemunhos privilegiados da
realidade social35, mas traz em si elementos simblicos que escapam aos
objetivos de quem dirigiu a obra cinematogrfica. Reiterando nosso pen-
samento, percebemos nesses elementos reminiscncia ou vestgios do
passado medieval.
Apontamos ento um neologismo para dizer que percebemos no An-
ticristo de Lars Von Trier, lapsos reminiscentes do mundo medievo.

O cinema no expresso direta dos projetos ideolgicos que lhe do su-


porte, isto , ele apresenta, de fato, tenses prprias. Porm, elas no devem
ser pensadas em termos de histria e contra-histria, como se fossem
faces de uma mesma moeda, de um nico sentido da obra. Tal viso ignora
o carter polissmico da imagem e esquece que o cinema no pode revelar a
realidade, dado o papel de mediao que exerce.36

34 FERRO, M. Cinema e Histria. So Paulo: Paz e Terra, 2010. p. 32.


35 MORETTIN, V. E. O Cinema Como Fonte Histrica na Obra de Marc Ferro.
Histria: Questes & Debates, Curitiba: UFPR, n. 38, 2003.
36 MORETTIN, V. E. O Cinema Como Fonte Histrica na Obra de Marc Ferro.

182 CINEMA E CORPO


O filme apresenta signos de diferentes temporalidades, destacando-se
elementos medievos referentes natureza e ao feminino. O ttulo da pel-
cula j evoca de maneira incontestvel o mundo medievo, pois a expresso
anticristo prpria do universo mtico da Idade Mdia, ele a usa na inten-
o de representar o feminino como um ser maligno em sua pelcula. Esse
elemento exemplifica aquilo que chamamos de lapso reminiscente.
O prprio ttulo do filme um lapso reminiscente, a ltima letra da
palavra anticristo substituda pelo smbolo do feminino (), que uma
representao simblica da deusa Vnus e tambm utilizado pela biolo-
gia para representar o gnero feminino37. Ento podemos interpretar esse
lapso reminiscente de acordo com uma perspectiva histrica, ou seja, o
feminino como um agente de Sat, que desencaminharia os bons cristos,
que perseguiria os fiis, o anticristo. Essa perspectiva medieval e est
claramente expressa no ttulo da pelcula. Ao tentar tornar flmico esse
pensamento ou provocao, o de que o feminino mau no seu filme e
talvez seja percebido assim no mundo contemporneo, ele recorre a um
termo medieval e usa um smbolo ligado ao mundo antigo para reforar
essa ideia, que j aparece no mundo antigo ocidental, mas que passa por
transformaes na Idade Mdia. Certo que a audincia comum percebe o
recado do diretor j no ttulo da pelcula, mas no percebe que o que est
engendrado mesmo o recado antigo que est sendo veiculado: cuida-
do! Elas so agentes do diabo.
Trier sugere logo no incio do filme de forma sutil que ela (a me)
percebe a morte do filho e nada faz, optando pelo prazer. Mais adiante en-
contramos mais reminiscncias medievais que evocam o corpo feminino e
a natureza como lugares onde o mau tem seu abrigo, algo que tem absolu-
ta relao com os aspectos historiogrficos a respeito do medievo e de sua
mentalidade que discutimos neste ensaio, expressos no s visualmente

Histria: Questes & Debates, Curitiba: UFPR, n. 38, 2003. p. 15.


37 COSTA, M. Fmea, mulher. BBB: Blog, Biologia, Brasil. 8 mar. 2013. Disponvel
em: http://bbb-blog-biologico-brasil.blogspot.com.br/2013_03_01_archive.html.
Acesso em: 24 jun. 2016.

A NATUREZA A IGREJA DE SAT183


mas em dilogos como o que segue, na cena em que o marido prope um
exerccio como parte do tratamento teraputico, onde a esposa faz refe-
rncia a sua pesquisa sobre feminicdio:

Se a natureza humana maldosa, tambm vlido para a natureza... E ele


acrescenta:

Natureza feminina. Ento ela diz:

Natureza de todas as irms. As mulheres no controlam seu corpo, a natu-


reza que controla.

Este lapso reminiscente est relacionado a ideia medieval de que o


corpo feminino abriga o mau, ou com pensamento ctaro do mundo fsico
como um aprisionamento do corpo feminino como agente de sat38. Esta
ideia embora transformada ainda uma permanncia na sociedade oci-
dental contempornea.
Um pouco antes da cena que acabamos de narrar h um outro
momento significativo, em que ele caminha pela floresta e se depa-
ra com uma raposa que diz: o caos reina. Aqui, dentro do discurso
mtico que Trier elabora, aparece o espao sacralizado da floresta, o
contato do elemento masculino com a Mirablia39, representada pelo
animal que fala e que conta de um universo catico, fora da ordem, mas
representado como real, como na narrativa mtica.

38 DELUMEAU, J. Histria do Medo no Ocidente 1300-1800: uma cidade Sitiada. So


Paulo: Companhia das Letras, 1989. p. 310.
39 A essas situaes fantsticas, que expressam um universo de acontecimentos
e de seres admirveis e espantosos para o nosso tempo, mas que eram
percebidas como possveis no tempo medieval, os medievalistas chamam
de mirabilia (SILVEIRA, A. A Dama P de Cabra: o pacto ferico na Idade
Mdia ibrica. 126f, 2002. (Dissertao de Mestrado em Histria) Programa
de Ps-Graduao em Histria. Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
Porto Alegre, 2002. Disponvel em: http://meridianum.ufsc.br/files/2010/10/
Disserta%C3%A7%C3%A3o-Aline-Dias-da-Silveira.pdf. Acesso em: 24 jun. 2016.
p. 25.)

184 CINEMA E CORPO


Em outra cena elaborada por Lars von Trier, durante a relao sexual sob
as razes expostas de uma rvore ela diz para ele: As irms podem fazer
feitio, podem comear uma tempestade de granizo.
A frase bastante significativa, pois aqui temos uma expresso, um
pensamento, oriundo dos extratos temporais que estamos observando, por
sua relao bruxaria /feminino/natureza. Tal expresso de poder (fazer
chover granizo) aparece no Malleus Maleficarum (O Martelo das Feiticei-
ras) de 1484, livro que foi utilizado como manual oficial da inquisio
para a caa as bruxas40. O manual refora os aspectos de demonizao do
feminino em sua relao coma a natureza e Sat. Tal passagem est des-
crita no captulo III do Malleus Maleficarum, que descreve a ao de uma
bruxa na cidade de Waldshut, as margens do Reno, na diocese de Constan-
ce41, que detestada pela comunidade local, no fora convidada para um ca-
samento em que toda a cidade estaria presente: indignada e desejosa de
vingana, chamou a sua presena um demnio e42. Percebamos o que diz o
trecho que segue do documento, sua relao com a personagem feminina,
e sua fala, sobre o poder das irms durante o sexo:

pediu-lhe que desencadeasse uma tempestade de granizo para dispersar to-


dos os convidados da festa; o demnio concordou e, elevando-a no ar, le-
vou-a at uma colina, nas proximidades da cidade, vista de alguns pasto-
res. Ps-se ento a cavar um pequeno fosso que deveria encher de gua para
poder desencadear a tempestade (pois que esse o mtodo que usam para
provocar chuvas de pedra). Como ali no dispusesse de gua, encheu o fosso
com a prpria urina e comeou a revolv-la com o dedo conforme manda
o ritual com o demnio a postos, a observ-la. Ento, repentinamente, o

40 KRAMER, H.; SPRENGER, J. O Martelo das Feiticeireiras: Maleus Maleficarum.


Rio de Janeiro: Companhia das Letras, 1991.
41 idem.
42 ibidem, p. 229.

A NATUREZA A IGREJA DE SAT185


demnio fez todo o lquido subir pelos ares, desabando uma violenta chuva
de pedras apenas sobre os convidados e os danarinos da festa.43.

A ao mostra o feminino utilizando o demnio para manipular a na-


tureza e obter a sua vingana, a a natureza claramente a Igreja de Sat,
anloga a Trier, que acrescenta o sexo, talvez como mais um ponto para
pensar o poder feminino e sua relao com o corpo. A imagem que segue
um vestgio visual e simblico do passado medieval, outro lapso reminis-
cente no filme, a rvore que entrelaa suas razes por entre os corpos femini-
nos enquanto eles fazem sexo, evoca a relao intrnseca a viso medieval, a
relao da natureza feminina com o meio natural44, sagrado e profano.
Talvez a frase que mais nos remeta a mitologia ctara e as relaes
que estamos tecendo seja: A natureza a igreja de Sat. Eis a fala chave,
geradora do problema e da relao do mal no mundo fsico que pertenceria
a sat segundo a mitologia ctara.
Todas essas reminiscncias medievais que se tornam perceptveis
nos lapsos do cineasta nos levaram a refletir sobre essa demonizao do
feminino e da natureza, sobre o mau no mundo fsico onde o elemento
masculino o portador da ordem e o feminino da desordem ou lugar fsico
onde o mau pode se expressar.
Que o feminino foi e demonizado em vrias culturas parece eviden-
te dizer assim como a natureza tambm, por processos que j elencamos
aqui, tais como um dos resultados da oposio do cristianismo ao mundo
pago ou como os anjos que decaem por desejar o corpo feminino, entre
outros. Lars Von Trier estabelece um sistema catalisador ou mtico em
que ele reatualiza e retoma uma discusso extremamente pertinente ao
debate entre ctaros e cristos ortodoxos principalmente entre os sculos
XII e XIII: O lugar do mau no mundo fsico ou fora dele. Esses elementos
permanecem nesta longa durao entre a Idade Mdia do sculo XII e o

43 KRAMER, H.; SPRENGER, J. O Martelo das Feiticeiras: Maleus Maleficarum. Rio


de Janeiro: Companhia das Letras, 1991. p. 229.
44 DELUMEAU, J. Histria do Medo no Ocidente 1300-1800: uma cidade Sitiada. So
Paulo: Companhia das Letras, 1989.

186 CINEMA E CORPO


Sculo XXI de Trier, na zona intermediria de cultura reaparecendo na
chave do lapso reminiscente em Anticristo (2009).
O mal-estar que Anticristo provoca em quem o assiste ou desiste de
v-lo, em parte, pode ser por uma tangncia emocional com um ressenti-
mento que est presente ali como o eco de um passado formador. Isso se
move no tempo, pois como diz Marc Ferro com relao ao ressentimento
de um indivduo e o de uma coletividade: um pode vir a representar e
exprimir o outro45, percebemos essa reciprocidade dos ressentimentos no
filme, no que toca ao masculino e feminino.
Esse ressentimento para com a natureza e o feminino seria uma sen-
sao que deriva da experincia emprica do mundo medievo, das prticas
religiosas medievais ligadas ao feminino e natureza e que se manifesta
no mundo atual, na luta pelas mulheres em conseguir igualdade salarial
em um mercado de trabalho ainda eminentemente masculino, pelo direito
ao corpo e a descolonizao do mesmo, que a nossa sociedade transfor-
mou em mercadoria, pelos grupos de luta homossexuais exemplo claro
daquilo que tambm est contido no espectro do feminino e, portanto, so-
cialmente atacado. Anticristo de alguma forma pode ser usado para pensar
o passado e o presente, para pensar e ouvir as vozes femininas, apagadas
deliberadamente da Histria.
As mulheres nunca aparecem nos documentos, sendo igualmente
pouco estudadas por historiadores, (ainda que nas ltimas dcadas os es-
tudos de gnero tenham aumentado) a histria das mulheres, em uma fra-
o considervel, produzida por homens. Isso no significa do ponto de
vista da Histria e de seu alcance, que esse anonimato, fruto de uma ten-
tativa de apagamento, tenha eliminado o que essas mulheres pensaram,
desejaram, sufocaram, perderam, riram, amaram. Isso ficou circunscrito
aos processos histricos sensveis na longa viagem da vida pelo tempo e
fornece suporte para a luta que segue.

45 FERRO, M. O ressentimento na Histria. Rio de Janeiro: Agir, 2009. p. 7-14.

A NATUREZA A IGREJA DE SAT187


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Filmes citados

Anticristo (Antichrist, 2009, Dinamarca/Alemanha/Frana/Sucia/Itlia/


Polnia, Lars von Trier)

Danando no Escuro (Dancer in the Dark, 2000, Dinamarca/Espanha/


Alemanha/Holanda/Itlia/Estados Unidos/Reino Unido/Frana/Sucia/
Finlndia/Islndia/Noruega, Lars von Trier)

Dogville (2003, Dinamarca/Sucia/Inglaterra/Frana/Alemanha/Holanda/


Noruega/Finlndia/Itlia, Lars von Trier)

Manderlay (2005, Dinamarca/Sucia/Holanda/Frana/Alemanha/


Inglaterra/Itlia, Lars von Trier)

Ondas do Destino (Breaking the Waves, 1996, Dinamarca/Sucia/Frana/


Holanda/Noruega/Islndia/Espanha, Lars von Trier)

190 CINEMA E CORPO


A NATUREZA A IGREJA DE SAT191
Kill Bill: Volume 1 (Kill Bill: Vol. 1, 2003)
Sobre ir ao cinema: permisso e expectativa
Ana Zimmermann

Um trem-de-ferro uma coisa mecnica,


mas atravessa a noite, a madrugada, o dia,
atravessou minha vida,
virou s sentimento.

Adlia Prado

Eu, que vou ao cinema como simples espectadora, ansiosa para ver o fil-
me, tenho apenas um conhecimento limitado ou ainda uma intuio sobre
como esse evento se realiza. Sei apenas que o uso de um aparato tecno-
lgico, sobre o qual pouco compreendo, consegue fabricar sonhos. Todos
aqueles nomes transitando na tela ao final da exibio apenas sugerem o
quanto de investimento nesta forma de expresso. Pois sim, a tecnologia,
se por vezes nos assusta, tambm pode nos mostrar o humano que h em
ns. O riso, a dor, a lgrima, a surpresa, o suspense... somos seduzidos pelas
imagens e sons, e nos tornamos expectativa a cada nova exibio. Os mais
atentos e assduos, ensaiam anlises elaboradas, estudam diretores e seus
estilos, tcnicas e temas. Muitas so as pessoas que mergulham definitiva-
mente em tal universo: tcnicos, atores, diretores, roteiristas, entre tantos.
Mas, apenas curiosa que sou, me detenho na perspectiva de quem vai ao

SOBRE IR AO CINEMA: PERMISSO E EXPECTATIVA193


cinema. So inmeras as narrativas de encantamento que o cinema provoca,
relatos registrados tanto pela literatura como pelo prprio cinema.
Inicialmente recebemos um convite, a sinopse: Trada e quase mor-
ta no dia do seu casamento, a assassina de elite A Noiva acorda aps fi-
car quatro anos em coma. Ela quer vingana1 O texto, extremamente
simplificado, expe a grandiosidade da obra. Prossegue o convite: Diri-
gido com exmia presteza, a obra foi delicadamente produzida o que d
ao expectador um deleite frente s diversas mudanas de sensibilidade do
filme, cenas em preto e branco, sequncias, sombras, ngulos de cmera
e intertextualidade com outras mdias e a sensacional trilha sonora que
se tornou um dos deliciosos hbitos viciantes dos filmes de Tarantino.
Forma e contedo se confundem e nos interessa sobretudo acompanhar
a saga de Black Mamba, a noiva, saber como a historia contada, como
as coisas acontecem. H tambm o trailer, que mostra um pouco deste
como. Alguns instantes que, recortados, fornecem um gostinho do que
est por vir. Tanto o trailer quanto a sinopse sugerem a possibilidade de
um algo mais que nos convence ou afasta, e embora at acontea de al-
gum destes prometer mais do que o prprio filme, temos que ver com os
prprios olhos. Resenhas, resumos e anlises podem falar sobre o filme,
mas trata-se ento de outra expresso. O filme fala por si prprio. Como
toda experincia intrasfervel, a espectadora, o espectador, precisam es-
tar presentes e assisti-lo, acompanh-lo do incio ao fim.
Somos sensibilizados por uma possibilidade, uma histria, atuao,
direo, fotografia, efeitos especiais, trilha sonora, enfim, tantos ele-
mentos em uma experincia nica. Ser que vai ser bom? O cinema nos
mobiliza corporalmente, provoca nossos sentidos, evoca a imaginao,
suscita reflexes. Os espectadores chegam aos poucos, calmamente ou
apressados, ansiosos, despreocupados, pensativos, conversando... cada
qual a sua maneira, mas apagam-se as luzes e assumimos todos uma
postura similar. Na poltrona, tentamos acomodar tambm uma expecta-

1 Kill Bill: Volume 1: filme dirigido por Quentin Tarantino (EUA/Japo, 2003/2004).
Texto disponvel em material promocional do DVD do filme, Vol.1 e site Fnac

194 CINEMA E CORPO


tiva. Sentados, direcionamos nosso olhar para a tela, mas, se a exibio
demora a comear, a posio pode revelar-se incmoda. Ouvi dia desses,
entre sussurros: Esse o problema de chegar muito cedo..... No sei a
qual problema a pessoa se referia, mas a situao era de espera. Aguar-
damos por algo que ir ajustar nossa corporeidade e assim que a exibi-
o comea potencializamos o olhar, somos viso e audio. O filme nos
envolve. Imagens de espectadores em frente a tela muitas vezes mos-
tram uma coreografia de expresses e pequenos movimentos que acom-
panham a plasticidade das cenas. Silncio, permisso e expectativa: a
inteno neste texto , portanto, deter-se um pouco na experincia do
espectador, em alguns dos aspectos que possivelmente compartilhamos.

Silncio e permisso: o espectador


preciso um calar-se espontneo para assistir a um filme. Atualmente,
nossa capacidade de expresso altamente valorizada, embora se
confunda muitas vezes com tagarelice, e dificilmente abdicamos de nossa
posio falante2. Ademais, a tecnologia potencializou as possibilidades
para compartilharmos opinies e informaes por diferentes meios,
especialmente em redes sociais atualizadas instantaneamente. No cinema,
entretanto, muito importante que todos compartilhem uma forma de si-
lenciar-se frente ao jogo de luz e som que se apresenta neste espao. Que
forma de quietude essa? Muito diferente daquela da sala de espera de
consultrio mdico, por exemplo. Experincia corporal de imerso, como
em raros momentos, ir ao cinema significa dedicar-se completamente a
um nico evento, durante certo perodo de tempo, em um local especfico.
Sugere, portanto, um gesto de interrupo, nos termos de Bonda3 ao
falar da experincia. Ao parar para olhar, escutar, sentir, nos preparamos

2 ZIMMERMANN, A.C., MORGAN, W.J. A Time for Silence? Its possibilities for
dialogue and for reflective learning. Studies in Philosophy and Education, July,
2015. Disponvel em: http://link.springer.com/article/10.1007/s11217-015-9485-
0. Aceso em: 27 jun. 2016.
3 BONDA, J.L. Notas sobre a experincia e o saber de experincia. Revista
Brasileira de Educao, Rio de Janeiro, n. 19, p. 20-28, 2002.

SOBRE IR AO CINEMA: PERMISSO E EXPECTATIVA195


para uma atitude de observao atenta. A ateno do espectador funda-
mental para que nenhum detalhe se perca. importante que seja escuro,
fundamental que se desliguem aparelhos sonoros, desnecessrio o wifi, e
mesmo a sutileza crocante da pipoca ou do sussurro lateral pode ser nota-
da com incmodo. Algo bastante peculiar nos dias atuais.
Estabelecemos uma relao espacial com o cinema, necessrio es-
tar presente, disposta frente ao impacto da projeo de imagens para que
emoes, interpretaes ou anlises sejam possveis. Constitumos tam-
bm uma sntese temporal. A sequncia de imagens solicita um encadea-
mento de cuja elaborao participamos. Investigao exemplar de tempo-
ralidade, o cinema joga com possibilidades e subverte o tempo objetivo.
Anos, sculos se passam rapidamente, ou aquilo que seria supostamente
um minuto se distende - normalmente ao desativar uma bomba, escapar
de um acidente ou armadilha - indicando uma flexibilidade que da mesma
forma compreendemos, porque assim que vivemos o tempo. Vrios so
os recursos experimentados e so frequentes os filmes que transgridem
completamente uma suposta linearidade temporal.
O recorte espao-temporal prope tambm que, de certa forma,
coloquemos em suspenso nossa potncia de ao. quase impossvel
assistir apropriadamente a um filme fazendo qualquer outra coisa que
solicite nossa ateno. Aps aceitarmos o convite, nos organizamos
inteiramente para esta experincia: A cabea se movimenta na tenta-
tiva de escutar o som, os olhos se fixam num ponto externo. Todos os
msculos se tencionam para receber dos rgos sensoriais a impresso
mais plena possvel. A lente do olho se ajusta com exatido a distncia
correta. Em resumo, a personalidade corprea busca a impresso em
toda a sua plenitude4. O olhar desloca nossa corporeidade em direo
ao movimento das imagens. Olhar seduzido, que arrasta consigo todo
o nosso corpo, agora polarizado em uma histria contada por outrem
por meio de imagens na tela. O que vemos pressupe uma perspectiva,

4 MUNSTERBERG, H. A ateno. In: MUNSTERBERG, H. A experincia do cinema:


Antologia. Rio de Janeiro: Edies Graal: Embrafilme, 1983, p. 33.

196 CINEMA E CORPO


um olhar orientado por um determinado ponto de vista, um colocar-se
em situao.
Frequentar o cinema j sinaliza, portanto, uma disponibilidade para
a escuta, uma presena, temporria suspenso de certezas. Espectador
de cinema, tenho meus privilgios. Mas, simultaneamente, algo me rou-
bado: o privilgio da escolha.5. O filme nos pega, conduz nosso olhar,
sugere possibilidades. Somos a testemunha que depois tenta contar aos
demais aquilo que viu e ouviu. Frente tela, nos expomos a possibilidade
ou no de algo que nos surpreenda, que suspenda certezas. No apenas
recebemos as imagens que se deixam captar pela retina, mas sim nos per-
mitimos frequentar outro mundo.
A suposta imobilidade corporal ao assistirmos um filme tambm o
testemunho necessrio ao movimento de imagens que na tela requisitam
nossa participao. O usufruto desse olhar privilegiado, no a sua an-
lise, algo que o cinema tem nos garantido, propiciando esta condio
prazerosa de ver o mundo e estar a salvo, ocupar o centro sem assumir
encargos.6. O privilgio de ver sem ser visto e mesmo a penumbra da sala,
garantem um certo refgio ao espectador annimo, que pode assim fre-
quentar a intimidade dos personagens sem que sua presena seja sentida
pelos atores. Possibilidade esta curiosa, pois este corpo que somos, que v
e visto, tambm percebe-se sendo percebido. No cinema, o que sentimos
ou pensamos no muda a histria ali contada. Entretanto, no escuro do
ambiente, em silncio, compartilhamos com os demais espectadores uma
experincia que se elabora sobretudo em nosso corpo. O suspense, o terror,
a alegria, o cmico, so sentidos como que habitando todo o ambiente, e
no somente a tela.
Win Wenders comenta ter aprendido com a esposa sobre a possi-
bilidade de deixar a sala para evitar o impacto de uma cena indesejada:
Acredito que as imagens, uma vez que entram em ns, continuam a viver

5 XAVIER, I. Cinema: revelao e engano. In: NOVAES, A. (Org.). O olhar. So


Paulo: Companhia da Letras, 1988. p. 370.
6 idem.

SOBRE IR AO CINEMA: PERMISSO E EXPECTATIVA197


dentro de ns. Se vejo um filme e percebo que no quero que continue a
viver em mim a nica soluo levantar e sair... na verdade voc no tem
escolha7. O que percebemos, aquilo que experimentamos corporalmen-
te, no pode ser apagado, no possvel desver, o que mostra que
no temos controle total sobre a experincia, exceto pela possibilidade
de no viv-la. certo que diferentes filmes, ou elementos de um filme,
nos afetam de maneiras distintas, ou mesmo no deixam marcas perma-
nentes. Mas tambm possvel que causem efeitos duradouros, como
aquela cena que lembramos com frequncia, aquele estilo que voltamos
a procurar, aquele conjunto de cores que agora identificamos, aquela fo-
tografia que desperta desejos, aquele no-sei-o-que que nos provoca.
Portanto, no necessariamente a histria ali contada que nos mobiliza,
mas o efeito total da experincia.
Esta forma de passividade diante do filme indica um tipo diferen-
te de movimento, uma permisso para se deixar conduzir pelo filme sem,
necessariamente, a mediao de uma reflexo. A sequencia de imagens e
sons apenas sugere uma experincia que se completa com nossa partici-
pao. O close-up, por exemplo, nada mais faz do que explorar maneiras
da nossa prpria forma de perceber. Percebemos o todo e a cada detalhe
que nos demanda ateno este passa a ser a figura em relao ao restante
que passa a ser fundo. Olhar que revela a estranha relao entre o visvel
e o invisvel, amlgama dos sentidos que se polarizam ora em um ora em
outro aspecto em destaque na tela. Como sugere Merleau-Ponty, a per-
cepo no segrega dados, tampouco se efetiva por adio de elementos:
percebo de modo indiviso, mediante meu ser total, capto uma estrutura
nica da coisa, uma maneira nica de existir, que fala, simultaneamente,

7 WENDERS, W. Janela da Alma: depoimento. Fragmento no includo


no documentrio. Direo: Joo Jardim. Produo: Joo Jardim; Walter
Carvalho; Tambellini; Cilmara Santos; Mayanna von Ledebur. Ravina Filmes;
Longa-metragem/Sonoro/No fico. 35mm, COR, 64min. Brasil/Frana.
73 min. Rio de Janeiro, 2001.Disponvel em: <https://www.youtube.com/
watch?v=mFIHnl4rmd0>. Acesso em: 04 abr. 2012.

198 CINEMA E CORPO


a todos os meus sentidos8. Se, no cinema, o olhar que concentra nossa
corporeidade, ao mesmo tempo nos revela essa comunicao por meio da
qual uma imagem carrega junto superfcie, volume, cheiro, temperatura.
Essa comunicao se mostra peculiar na relao entre imagens e sons. Win
Wender, por exemplo, diz proteger as imagens com msica e palavras, que
sem esse recurso no seriam mais as mesmas. Os sons, um ritmo auditivo,
participam na percepo das imagens.
O cinema brinca com a percepo e de certa forma d existncia vis-
vel quilo que supostamente poderamos atribuir aos demais sentidos, se
fossem cada um exteriores entre si. Explora muito bem a coexistncia de
gesto, fala, imagens e sons que se comunicam em ns. Antes de uma se-
quncia de smbolos a decifrar intelectualmente, o cinema nos fala ao corpo,
que para ns a medida daquilo que vemos, que nos posiciona em relao
ao mundo9. Se compreendemos um movimento, uma mudana de perspec-
tiva, uma temporalidade alargada ou acelerada, o sabemos corporalmente.
Textura comum de todos os objetos10, nosso corpo no mero receptculo
de estmulos, mas o que d sentido a objetos naturais e culturais. Clera,
vergonha, dio ou amor no so fatos psquicos ocultos no mais profundo
da conscincia de outrem; so tipos de comportamento ou estilos de con-
duta, visveis pelo lado de fora.11. O cinema nos oferece esta conduta, que
identifica cada ser. Tambm percebemos o amor, a alegria, a decepo e o
dio, no necessariamente por meio do contedo das falas ou por explica-
es que possam ser formuladas, mas pelos prprios gestos e expresses, no
ritmo das imagens e sons, nos gestos, nas expresses que ora se apresentam.

8 MERLEAU-PONTY, M. O cinema e a nova psicologia. In: XAVIER, Ismail (Org).


A experincia do cinema: Antologia. Rio de Janeiro: Edies Graal: Embrafilme,
1983. p.105.
9 MERLEAU-PONTY, M. Fenomenologia da percepo. So Paulo: Martins Fontes,
1994.
10 ibidem, p. 315.
11 MERLEAU-PONTY, M. O cinema e a nova psicologia. In: XAVIER, Ismail (Org).
A experincia do cinema: Antologia. Rio de Janeiro: Edies Graal: Embrafilme,
1983. p.109.

SOBRE IR AO CINEMA: PERMISSO E EXPECTATIVA199


A arte traz ao mundo um espetculo que se basta a si mesmo, que se
sustenta no por propriedades de imitao ou por remeter a algo outro12.
A significao est ligada ao todo, ao conjunto de detalhes ritmo, signos.
O cinema um caso exemplar de intrincada relao forma e contedo,
pois tal como na arte de um modo geral, o que se diz e a maneira pela
qual se diz no poderiam existir separadamente13. No podemos sepa-
rar, sem prejuzos, a histria da sequncia de imagens selecionadas, das
tcnicas de filmagem, da trilha sonora, das cores, do jogo de luzes e som,
que constituem um certo ritmo cinematogrfico global14. A sntese des-
tes elementos se elabora corporalmente, ao acompanharmos o filme. O
privilgio de acomodar-se em uma poltrona para assistir um filme no ,
portanto, abandono de si, mas antes uma permisso para a visitao de
outros possveis, apenas anunciados na realidade em tela. O cinema soli-
cita, desse modo, uma forma discreta de participao que se faz esquecer
diante do espetculo, assim como a prpria engenharia do aparato tecno-
lgico cinematogrfico.

O olhar que interroga: a expectativa


Vamos ao cinema para ver. Em relao arte, nenhuma definio ou an-
lise, por melhor que seja, consegue substituir a experincia perceptiva e
direta com a obra, pois esta seria ento j outra15. Ver pressupe uma
ao, mas curiosamente no de um todo deliberada. Acordadas, de olhos
abertos, j estamos vendo e participando do mundo como seres visuais
e visveis. Mas tambm podemos orientar o olhar, ajustar perspectiva,
ritmo, foco, ou ainda desvi-lo. Porque cremos que a viso se faz em ns
pelo fora e, simultaneamente, se faz de ns para fora, olhar , ao mesmo
tempo, sair de si e trazer o mundo para dentro de si16. O olhar interroga,

12 MERLEAU-PONTY, M. Conversas: 1948. So Paulo: Martins Fontes, 2004.


13 ibidem, p. 59.
14 ibidem, p. 61.
15 MERLEAU-PONTY, M. op. cit.
16 CHAU, M. Janela da alma, espelho do mundo. So Paulo: Companhia das Letras,

200 CINEMA E CORPO


apalpa, viaja, toca a distancia, pe em cheque as fronteiras espaciais do
corpo. E, neste aspecto, muito do que dizemos da viso podemos esten-
der a percepo de um modo geral. Esta maneira de interrogar o mundo
possui tambm certa expectativa, uma forma de ir ao encontro de uma
provocao: algo h para ser observado que traz consigo uma promessa.
Merleau-Ponty vai dizer que na pintura encontramos objetos que
no se insinuam ao olhar como objetos bem conhecidos, mas, ao contr-
rio, detm o olhar, colocam-lhe questes, comunicam-lhe estranhamente
sua substncia secreta, o prprio modo de sua materialidade e, por as-
sim dizer, sangram diante de ns.17 Podemos dizer que o cinema tem
essa mesma potncia e pode deter o nosso olhar em coisas conhecidas
que sangram em ns e, de repente, revelam um mundo para alm dos
clichs. Por exemplo: O close-up mostra a sua sombra na parede, sombra
que viveu com voc durante toda a sua vida e que voc raramente conhe-
cia; mostra a face muda e o destino dos objetos que convivem com voc
em seu ambiente e cujo destino est intimamente ligado ao seu18. Aquilo
que conhecemos, objetos, signos, cdigos, se desdobram de seu interior a
sugerir algo que requisita nossa capacidade expressiva. Nos expomos as-
sim possibilidade de uma forma diferente de ver o mundo, e sobretudo
de imagin-lo.
Participamos de um jogo de mostrar e esconder, elaborado pelo que
compe ou no as cenas, pelas escolhas da direo: O que est fora
quase mais importante do que o que est dentro. (...) O verdadeiro ato
de enquadrar consiste em excluir algo19. O enquadramento nos provoca

1988. p. 33.
17 MERLEAU-PONTY, M. Conversas: 1948. So Paulo: Martins Fontes, 2004. p. 55-
56.
18 BALZS, B. A face das coisas. In: XAVIER, Ismail (Org). A experincia do
cinema: Antologia. Rio de Janeiro: Edies Graal, 1983. p. 90.
19 WENDERS, W. Janela da Alma: depoimento. Fragmento no includo
no documentrio. Direo: Joo Jardim. Produo: Joo Jardim; Walter
Carvalho; Tambellini; Cilmara Santos; Mayanna von Ledebur. Ravina Filmes;
Longa-metragem/Sonoro/No fico. 35mm, COR, 64min. Brasil/Frana.

SOBRE IR AO CINEMA: PERMISSO E EXPECTATIVA201


tanto pelo que mostra quanto pelo que apenas sugere. A perspectiva que
recebemos se faz ampliada pela nossa participao. A sucesso de ima-
gens criada pela montagem produz relaes novas a todo instante e so-
mos sempre levados a estabelecer ligaes propriamente no existentes
na tela.20. A cada novo acontecimento possibilidades so descartadas e
outras so abertas. Um filme no mostra tudo o que promete, mas tudo o
que mostra o suficiente para um invisvel que se faz presente.
A experincia do cinema orienta nossa ateno e nos convida a ex-
plorar esse campo perceptivo o qual nos sugere novas articulaes que no
esto limitadas quilo que vemos. Permite-nos assim uma investigao
acerca de nossa afinidade com as coisas do mundo, a existncia de rela-
es que suspeitamos por intuio, a fora do ritmo, a potncia das cores,
a presena marcante do gesto. Exerccio duplo de percepo e imaginao.
Uma cena est ligada s demais, de tal forma que s adquire sentido em
relao ao todo que se desenrola. O cinema explora conexes sutis que se
desdobram do interior do prprio filme e so possveis apenas porque
assim mesmo que percebemos o mundo.
O filme basta-se a si prprio pelo sentido que emerge da prpria obra.
Trata-se do privilegio da arte em demonstrar como qualquer coisa passa
a ter significado, no devido a aluses, a ideias j formadas e adquiridas,
mas atravs da disposio temporal ou espacial dos elementos21. Somos
mobilizados por um universo que se desdobra em funo de nossas pr-
prias capacidades expressivas. O cinema nos conta histrias, brinca com
imagens, encoraja e desafia a imaginao, nos autoriza a sonhar. O filme
tem considerveis poderes para engajar e persuadir, mas primordialmente
para nos provocar.

73 min. Rio de Janeiro, 2001.Disponvel em: <https://www.youtube.com/


watch?v=mFIHnl4rmd0>. Acesso em: 04 abr. 2012.
20 XAVIER, I. Cinema: revelao e engano. In: NOVAES, A. (Org.). O olhar. So
Paulo: Companhia da Letras, 1988. p. 368.
21 MERLEAU-PONTY, M. O cinema e a nova psicologia. In: XAVIER, Ismail (Org).
A experincia do cinema: Antologia. Rio de Janeiro: Edies Graal: Embrafilme,
1983. p.115.

202 CINEMA E CORPO


Permitimos e apreciamos que a imaginao de outrem nos visite e
provoque. Imaginao, a capacidade para elaborar mentalmente alguma
coisa possvel, algo que no existiu, mas poderia ter existido, ou que no
existe, mas pode vir a existir. Simultnea percepo, encoraja o pensa-
mento, flerta com a arte e com a cincia. Pode estar situada entre a inteli-
gncia e a mentira, pode desviar a ateno, criar compensaes ilusrias.
Mas tambm graas imaginao abre-se para ns o tempo futuro e o
campo dos possveis22.
O que esperamos de um filme? Mesmo sendo desnecessrio encon-
trar justificativas para o cinema, seria certamente possvel alegar em seu
favor que est a seduzir a imaginao dos homens e ainda expe nossa
condio sensvel. Se a mquina fotogrfica foi acusada de nos roubar a
alma, o cinema a restitui por meio desta outra realidade, imaginada. Trata-
se de fazer falar a dor, o amor, a alegria, os sonhos, o absurdo, e das mais
diferentes formas revelar nossa humanidade. Temos uma expectativa, que
nem bem reconhecemos, nesta fala ou neste olhar do outro: o seu olhar,
seu olhar melhora, melhora o meu23.

Concluso
O que melhor podemos aprender com o cinema no da ordem do conte-
do, mas talvez a experincia de se deixar habitar por outras lgicas, ou-
tros ritmo, diferentes ticas e possibilidades estticas. Talvez nos ajude
a pensar o corpo, mas antes de mais nada nos convida a experiment-lo.
Sentimos o sabor da comida, o silncio do medo, o calor das cores, a in-
tensidade do gesto, uma histria que se faz presente. O cinema nos ajuda
a olhar novamente para o mundo, para aquilo que muitas vezes supomos
conhecer, mas que ainda pode nos surpreender.
O que vemos e elaboramos no se trata apenas de espelho ou proje-
o do que j trazemos conosco, do que sentimos ou sabemos, pois neste
caso no precisaramos ver o filme. Tampouco se trata de mera assimila-

22 CHAU, M. Convite filosofia. So Paulo: tica, 1997. p. 134.


23 ANTUNES, A.; TATIT, P. O seu olhar. In: Ningum. BMG, 1995.

SOBRE IR AO CINEMA: PERMISSO E EXPECTATIVA203


o das intenes de diretores ou diretoras. Participamos de sua elabora-
o, menos ou mais, de acordo com a prpria obra. Escolhemos bem que
tipo de filme queremos assistir quando estamos muito cansadas ou tristes,
por exemplo, justamente porque uma suposta imobilidade corporal no
indica necessariamente total passividade frente ao drama que se apresen-
ta na tela. Alguns filmes nos exigem muito e no necessariamente pelo
contedo de uma determinada histria que poderia ser contada de outra
forma, mas especialmente pela relao forma e contedo que nos arrebata.
A inquietao, ou mudana de perspectiva, que o cinema pode provocar
uma das suas contribuies. Mas tambm o conforto de compartilhar
dramas, de rir de situaes banais ou grotescas, de apenas ver e ouvir, sem
necessariamente ter que dizer algo em troca.
No raras vezes um nico filme suscita discusses inmeras, acerca
de temas, estilos, recursos, entre tantas questes possveis. Mas, durante a
exibio, todas essas reflexes permanecem em estado nascente, gestadas
no ritmo do prprio filme e, por vezes surgem como turbilho logo aps,
ou ento ficam plantadas por um longo perodo, como sementes, apare-
cendo aos poucos. Ou simplesmente no h nada a comentar, como saber?
De um jeito ou de outro o filme no est subordinado s reflexes que
pode ou no gerar. H mesmo aqueles que confessam: vou ao cinema para
no pensar em nada... Privilgio de poder esquecer-se em funo da ima-
ginao de outrem e ensaiar diferentes formas de ver, sentir, pensar.
Temos muito que aprender sobre nossa insero no mundo, nossas
capacidades, nossas formas de viver o presente e criar o futuro... mas, por
ora, aproveitemos do cinema. Sem compromissos outros, sem pretenses,
sem pressa, sem telefone ou internet. Apenas o filme.

204 CINEMA E CORPO


REFERNCIAS

BALZS, B. A face das coisas. In: XAVIER, Ismail (Org). A experincia do


cinema: Antologia. Rio de Janeiro: Edies Graal, 1983. p. 75-100.

BONDA, J.L. Notas sobre a experincia e o saber de experincia. Revista


Brasileira de Educao, Rio de Janeiro, n. 19, p. 20-28, 2002.

CHAU, M. Janela da alma, espelho do mundo. So Paulo: Companhia das


Letras, 1988.

CHAU, M. Convite filosofia. So Paulo: tica, 1997.

MERLEAU-PONTY, M. Fenomenologia da Percepo. So Paulo: Martins


Fontes, 1994.

MERLEAU-PONTY, M. A linguagem indireta e as vozes do silncio. In:


MERLEAU-PONTY, M . Textos escolhidos. (Os pensadores). So Paulo: Abril
Cultural, 1980.

MERLEAU-PONTY, M. O olho e o esprito. In: MERLEAU-PONTY, M.


Textos escolhidos. (Os pensadores). So Paulo: Abril Cultural, 1980.

MERLEAU-PONTY, M. Conversas: 1948. So Paulo: Martins Fontes, 2004.

MERLEAU-PONTY, M. Fenomenologia da percepo. So Paulo: Martins


Fontes, 1994.

MERLEAU-PONTY, M. O cinema e a nova psicologia. In: XAVIER, Ismail


(Org). A experincia do cinema: Antologia. Rio de Janeiro: Edies Graal:
Embrafilme, 1983. p.101-118.

MUNSTERBERG, H. A ateno. In: XAVIER, I. A experincia do cinema:


Antologia. Rio de Janeiro: Edies Graal: Embrafilme, 1983, p.25-54.

XAVIER, Ismail (Org). A experincia do cinema: Antologia. Rio de Janeiro:


Edies Graal: Embrafilme, 1983.

SOBRE IR AO CINEMA: PERMISSO E EXPECTATIVA205


XAVIER, I. Cinema: revelao e engano. In: NOVAES, A. (Org.). O olhar.
So Paulo: Companhia da Letras, 1988.

ZIMMERMANN, A.C., MORGAN, W.J. A Time for Silence? Its possibilities


for dialogue and for reflective learning. Studies in Philosophy and Education,
July, 2015. Disponvel em: http://link.springer.com/article/10.1007/
s11217-015-9485-0. Aceso em: 27 jun. 2016.

FILMEs citados

Kill Bill: Volume 1 (Kill Bill: Vol. 1, 2003, EUA, Quentin Tarantino).

206 CINEMA E CORPO


Garrincha, alegria do povo (1963)
O Cinema, o Corpo e as Imagens Poticas:
Esse Projeto de Lazer
Soraia Chung Saura

Dedico este texto ao Lico, pela produo de tantas imagens conjuntas. Semanalmente,
a p, braos dados, descendo a rua da Consolao, depois do cinema.

Sou bilogo e viajo pela savana do meu pas.


Nessas regies encontro gente que no sabe ler livros.
Mas que sabe ler o mundo.
Nesse universo de outros saberes, sou eu o analfabeto.

Mia Couto

Introduo
Embora no soubesse ento, reconheo hoje a sorte de viver e experimen-
tar diferentes realidades acompanhando a jornada pessoal de meus pais
durante minha infncia e adolescncia. Entre cidades do interior e capitais
de estados remotos na poca, o contato com um corpo social e comuni-
trio rico e diverso que certamente influenciou meu interesse pelo vis
antropolgico. As diferentes localidades vividas descortinaram realidades
distintas e fascinantes. Dos stios aos museus, das comunidades ribeiri-
nhas s feiras urbanas, das portinholas escondidas na cidade s aldeias
indgenas, essas experincias corroboraram para a criao de infinitas

O CINEMA, O CORPO E AS IMAGENS POTICAS: ESSE PROJETO DE LAZER209


imagens espantosas. Muitas tenho certeza que vi com meus prprios olhos,
outras tantas penso ter encontrado no cinema, ou na literatura.
De fato, se pensarmos o cinema como um espao de identificao do
que Bachelard chamou de imagens poticas, alm de as reconhecermos e
as atualizarmos no corpo assunto breve deste artigo tambm as encon-
traremos em outras situaes: na vida, nos livros, nas artes. Atualizadas nos
gestos do corpo do lazer e do brincar, s atividades de alto rendimento.
Por isso o cinema pode ser entendido como um espao de exerccio
de alteridade1, e assim, de se compreender que essa experincia tenha
encontrado lugar de proeminncia em minha vida muito cedo: de funda-
mental importncia para a minha formao, mas sobretudo, fonte ines-
gotvel de deleite e satisfao no contato com as diferentes imagens da
infncia at os dias atuais. Assisto aos filmes hoje com o mesmo olhar de
fascnio com que olhei o mundo enquanto criana.
Reconheo que no cinema aprendi mais no s sobre o mundo
como sobre mim. Muito ri e muito chorei, como tantos. Deste modo, no
me sinto confortvel em colocar o cinema no costumeiro lugar do entrete-
nimento, apenas. Tambm no no lugar exclusivo de uma atividade educa-
tiva e formadora, embora cumpra esse papel. O aspecto afetivo-emocional
institudo desde sempre deflagra a inseparabilidade do prazer e do saber. O
cinema estaria mais como um local que encerra em si mesmo e ao mesmo
tempo inmeras possibilidades algumas das quais intentamos explorar
neste texto. Por si s o cinema justifica a criao e a existncia do Projeto
Cinema e Corpo2 que nos espaos da Univer-cidade tanto nos acrescenta
com suas trocas imagticas e interreas.

1 Em Berti e Carvalho (2013, p. 1), o cinema reconhecido como alteridade, pois


a experincia com o cinema permite ser o outro, viver em outro territrio, flanar
por diferentes espaos e tempos, o que coaduna em certa medida com o olhar
antropo-filosfico sobre as imagens e narrativas neste texto.
2 Tendo o Corpo e o Movimento como ponto de interseco, as sesses geram
debates interdisciplinares com pesquisadores de vrias reas do conhecimento a
partir da deflagrao das imagens de um filme.

210 CINEMA E CORPO


Cinema e corpo: a sala de cinema de rua

Sei, sei, levei a minha vida a olhar para dentro dos olhos das pessoas,
o nico lugar do corpo onde talvez ainda exista uma alma.
Jos Saramago

Durante a permanncia nestas cidades grandes ou pequenas, notada-


mente encontrei salas de cinema sediadas em local central e de desta-
que na cidade. sobre estas singelas e primordiais salas de cinema que
me reporto neste texto.
O espao do acontecimento costumava estar localizado nos pulsan-
tes e latentes coraes das cidades essa espcie de organismo vivo, o lu-
gar onde a vida acontece3 no por acaso. O centro o mago por exceln-
cia da confluncia de diversidades, axis mundi de onde tudo irradia e para
onde tudo se volta. No centro da cidade, os principais pontos de refern-
cia fsicos para transeuntes, como Igrejas Matrizes e Teatros Municipais.
Descortinam o tradicional para o homem: o que sempre esteve presente e
configura-se como parmetro norteador, de orientao espacial. Mas que
tambm nele participam noes afetivas, onde o espao comum deflagra
narrativas individuais: a primeira sada com o grupo de amigos, o local dos
primeiros encontros amorosos e dos primeiros beijos este ltimo, um
clssico das telas de cinema, da literatura e da vida. Pois que a vida ur-
bana feita das relaes corpo-cidade, espao-movimento, afeto-ao 4.
O cinema configura-se como importante na formao do espao ur-
bano, pois que articula em torno de si no apenas os filmes exibidos, mas
todo um sistema de encontros, empatias, movimentos, alteridades e expe-
rincias. Como nos estdios de futebol, onde certamente no falamos ape-
nas da experincia de se assistir a um jogo. A beleza e a potncia destes
espaos situa-se sobretudo na complexidade das mltiplas prticas que

3 SANTOS, M. A natureza do espao: espao e tempo; razo e emoo. So Paulo:


HUCITEC, 2008.
4 HISSA, C.; NOGUEIRA, M. Cidade-Corpo. Revista da UFMG, Belo Horizonte, v.
20, n. 1, p. 54-77, jan./jun. 2013. p. 56.

O CINEMA, O CORPO E AS IMAGENS POTICAS: ESSE PROJETO DE LAZER211


contm e no seu poder transformador.
Personagens da cidade, as salas de cinema de rua em locais centrais
e de destaque sempre foram vibrantes, charmosas, sedutoras, graciosas e
inteligentes. Tambm j as vi velhas e decadentes, quando perderam seus
encantos e toques de glamour. Abandonadas por fim, foram recriadas aos
moldes da especulao imobiliria em novas feies de comrcio, aniquila-
das pela tica capitalista. Foram reconfiguradas e renascidas em impressio-
nantes shopping centers, modificando substancialmente os sentidos de sua
existncia. E embora continuem com muitos significados embutidos, estes
sofrem transformaes vitais.5 As salas de cinema tornam-se ostentosas,
presunosas, opulentas: aumentam o espao do rendimento so enormes,
com muitas cadeiras, poltronas e at sofs - na mesma medida em que di-
minuem seus espaos de convivncia e de encontro. As belas damas con-
temporneas otimizam custos e multiplicam lucros tornam-se multiplex.
O Cine Belas Artes6 em So Paulo paradigmtico para falarmos da
tradio do cinema de rua, pois antes de sua inaugurao como Belas Ar-
tes em 1967, j era cinema: uma das unidades do Cine Ritz. A outra estava
localizada no centro, na tambm emblemtica Avenida So Joo.

A Rua da Consolao ainda era estreita, porm o cine Ritz j tinha ocupado
seu lugar no futuro, com um recuo que formava diante dela uma pequena
praa com a Avenida Paulista. Ficava em frente ao Riviera, um point dos des-
colados, dos intelectuais. Talvez isso tenha influenciado a frequncia sempre

5 Sobre shopping centers, Machado pondera que: H uma ritualidade meio


sagrada dentro das novas catedrais do consumo. Ou seja, as pessoas devem
ingressar nos shopping centers em ordem, como ingressavam silenciosamente
nas antigas catedrais; devem observar as normas do mercado, como observavam
as regras do missal; devem cultuar as mercadorias como cultuavam as
santidades; e, finalmente, devem adquirir os bens que asseguram a felicidade
terrena, assim como adquiriam as indulgncias que assegurava a entrada no
reino dos cus. MACHADO, Antnio A. O Rolezinho e as Novas Catedrais. In:
SEVERI, F.; FRIZZARIM, N. Dossi Rolezinhos: Shopping Centers e violao de
Direitos Humanos no Estado de So Paulo. Ribeiro Preto: Faculdade de Direito
de Ribeiro Preto FDRP/USP, 2015. p. 13.
6 Atual Cine Caixa Belas Artes.

212 CINEMA E CORPO


diferenciada daquele cinema. No havia ainda o Buraco da Paulista como
foi chamada a ligao com a Avenida Dr. Arnaldo e a Rebouas e os bondes
Avenida 3, Pinheiros e Vila Madalena tinham o ponto bem em frente do cine-
ma, trafegando nos dois sentidos7.

Uma referncia no tempo e no espao em todas as pocas, sempre


no mesmo lugar. Um importante elemento formador de uma tradio.
E as tradies, embora possam ser renovadas, repaginadas, costumam
manter os elementos intrnsecos de maior simbologia e significado8.
Sei que meus pais, ainda jovens namorados, marcavam encontros neste
local, contando e economizando as moedas: minha me vinha do cen-
tro, meu pai do Sumar, desciam no mesmo ponto. Tradio de So
Paulo, vamos ao cinema, depois jantar fora9. Eu mesma ainda tenho
saudades de ver a programao da semana em cartazes imensos ex-
postos na parte superior externa. Era uma estudante quando escolhia
e desejava o filme a ser visto pela janela do nibus, subindo a Avenida
Consolao em direo a Pinheiros.
No era nascida quando o cinema ficou abandonado nos anos 70. E
ouvi contar que efetivamente o cinema fechou suas portas por um ano
inteiro nos anos 80, por ter sido acometido por um incndio.
Mais recentemente, acompanhei na mdia quando anunciaram o
seu fechamento, em 2010. E a intensa mobilizao que se seguiu depois
do anncio foi surpreendente.
Talvez porque o Belas Artes fosse um dos ltimos de sua espcie, ele-
gante e central. Talvez porque toda uma gerao tenha assistido, impvida
e em silncio, as salas de cinema centrais fecharem suas portas, uma a

7 BRANDO, I. L. Tudo pode dar certo. O Estado de So Paulo, So Paulo, 4 jun.


2010. Disponvel em: http://cultura.estadao.com.br/noticias/geral,tudo-pode-
dar-certo-imp-,561340. Acesso em: 14 fev. 2016.
8 Argumento desenvolvido em SAURA, S. C. Sobre Bois e Bolas. In:
ZIMMERMANN, A. C; SAURA, C. S. (Org.). Jogos Tradicionais. So Paulo: Selo
Pirata, 2014.
9 BRANDO, I. L. op. cit.

O CINEMA, O CORPO E AS IMAGENS POTICAS: ESSE PROJETO DE LAZER213


uma, perdendo todos ns referncias geogrficas e emocionais importan-
tes, sem o esboo de uma manifestao sobre estas perdas. Subitamente,
a potncia do verbo resistir. Realizaram-se abaixo-assinados, manifestos
em blogs, pressionaram governos locais. Uma mobilizao nas redes so-
ciais criou o movimento Contra o Fechamento do Cine Belas Artes, que
coletou mais de 90 mil assinaturas, realizou manifestaes de rua e foi
considerado a maior mobilizao j ocorrida no Brasil em defesa de um pa-
trimnio cultural10. Na data para seu fechamento, o proprietrio escreveu:
Eu sabia que o Belas Artes era querido, mas esse apoio foi muito alm do
que eu poderia imaginar. um local no apenas com um passado impor-
tante, mas com um presente vivo e pulsante11.
Existir resistindo nos mostrou a fora de uma simples sala de cinema.
O prdio como um velho que respira histria. Entramos e samos, p na
rua, lugar da diversidade. A qualidade do espao se d por estas poderosas
significncias: o tempo, a presena, a referncia, a tradio, a manuteno
de elementos estticos. o nosso corpo e sua memria, presente ativo na
cidade. Ressentimos a falta de programao infantil para a formao do
pblico jovem de cinema de rua. Apreciamos as noites em meio ao que a
cidade traz de melhor: o encontro de alteridades.
Adentramos o cinema. A transposio corporal. A entrada j anuncia
o outro do mundo. Pois depois da cortina, escuro e silencio. A cortina as-
sim, soluo de continuidade, distncia de dois modos de ser, fronteira en-
tre duas possibilidades do mundano experincia mtica e transcendente.
At hoje, as cortinas do cinema so ainda meu gate of heaven, embora no
necessariamente eu encontre ali apenas alegrias. Mas eventualmente sairei
transformada da experincia. Frequentemente pensamos viajar para outros
cenrios, contextos, realidades. Pois aqui a viagem no um conceito de

10 Disponvel em: <http://caixabelasartes.com.br/manifesto-belas-artes-meu-


amor/>. Acesso em: 14 abr. 2016.

11 STURM, A. O Belas Artes no vai morrer hoje!. Folha de So Paulo, So Paulo,


17 mar. 2011. Disponvel em: <http://www1.folha.uol.com.br/fsp/opiniao/
fz1703201107.htm>. Acesso em: 14 fev. 2016.

214 CINEMA E CORPO


deslocamento geogrfico, tem sentido deleuziano: est mais para ruptura,
transformao. A verdadeira viagem para Deleuze produzir um afasta-
mento criador, com ruptura de barreiras pr-concebidas12.
Esta cortina simplesmente porque se apresenta a possibilida-
de de um modo possvel de ser para outros modos possveis. Para uma
grandiosidade que intui silncio e respeito. Para dimenses csmicas
das imagens, ponto no qual todos se fixam, eixo central de orientao.
Diante da revelao de uma realidade absoluta, inconteste porque feita
de imagens e narrativas presentificadas, uma abertura para o transcen-
dente, sem a qual a vida no possvel de ser vivida. Suspenso temporal
quando se anuncia o incio da sesso. Traando um paralelo com a feno-
menologia da imagem bachelardiana, este o momento da recepo da
imagem, que s pode ocorrer a partir da suspenso de um saber e da
abertura ao imediatismo das imagens13 .

Cinema, corpo e imagens poticas.

Penso que no cegamos,


penso que estamos cegos,
Cegos que veem,
Cegos que, vendo, no veem
Jos Saramago

Embora a comunho entre rua e cinema esteja rara, cultivamos o hbito,


amamos a cidade. Arquitetos e urbanistas j identificaram que o fecha-

12 SOUSA, M. B.; RIBEIRO, L. B. Nas ruas do Cinema: por uma cartografia dos
vestgios cinematogrficos no espao urbano do Rio de Janeiro. Revista
Extraprensa, So Paulo, v. 3, n. 3, p. 823-833, nov. 2010. Edio especial: III
Simpsio Internacional de Comunicao e Cultura na Amrica Latina. p. 828.
13 PUELLES ROMERO, L. La Fenomenologa de la imagen potica de Gastn
Bachelard. Contrastes: Revista Internacional de Filosofa, Mlaga, n. 3, p. 335-
343, 1998. p. 341.

O CINEMA, O CORPO E AS IMAGENS POTICAS: ESSE PROJETO DE LAZER215


mento dos cinemas de rua leva morte da prpria rua14. Ou o contrrio,
como pudemos assistir nos espaos de cinema da Rua Augusta, revitaliza-
da por respirar arte cult. O CINUSP Paulo Emlio da Universidade de So
Paulo no exceo: localizado no centro da Cidade Universitria, movi-
menta o campus e a moradia estudantil, que de outro modo, estaria silen-
ciosa, escura e soturna.
Tem papel na formao da identidade cultural de uma cidade no
s pela insistncia geogrfica em revitalizar os espaos, mas principal-
mente pela insistncia em revitalizar imagens. Talvez o cinema esteja
entre as linguagens mais populares do mundo por apresentar essas ima-
gens renovadas, recombinadas, com sons e movimentos. Formadoras de
narrativas que se requalificam internamente.
H pouca diferena entre a emoo causada pelo cinema, o abalo
sentido com a leitura de um bom livro ou a comoo vivida diante da nar-
rativa de um jogo envolvente ou da performance de superao de um atle-
ta de alto rendimento. A intensa provocao diante das imagens convida
a afinidades e sintonias. Bachelard traz um conceito de imagens poticas
que surge do interior de sua ontologia potica e diz dessas imagens pri-
meiras que promovem empatia, compreenso, entendimento15. Provocam
emoo, abalo e comoo. Espantos e desejos.
Antes de Bachelard, empiristas e realistas reduziram por longo pe-
rodo o papel da imagem a uma mera reproduo dos dados da percepo.
A imagem era entendida como expresso sensvel de algo que no era ela
mesma, apenas uma representao da realidade. Portadora de um significa-
do outro que no estaria contido em si, a imagem no passaria de um signi-
ficante do significado. em Durand, em suas Estruturas Antropolgicas do
Imaginrio que encontramos uma extensa e detalhada anlise da histria

14 BONDUKI, N. Cinemas de Rua e a Desertificao do Espao Pblico de So


Paulo. Carta Capital, So Paulo, 13 jan. 2011. Disponvel em: http://www.
cartacapital.com.br/cultura/cinemas-de-rua-e-a-desertificacao-do-espaco-
publico-de-sao-paulo. Acesso em: 15 fev. 2016.
15 BACHELARD, G. A Potica do Espao. So Paulo: Martins Fontes, 2008.

216 CINEMA E CORPO


da imagem e da imaginao nas cincias para chegar at o ponto onde nos
encontramos hoje: diante de uma perspectiva mais simblica de gerao
de sentido16. Aqui, a imagem no se subordina a condio ou semelhan-
a com o objeto representado, mas com sua realidade especfica. Torna-se
origem de sua prpria origem. Ela passa a ser criadora e produtora de sen-
tido. Em sua fenomenologia da imagem17 Bachelard coloca-a como ato
e acontecimento, singular e efmero, porm de maior relevncia para a
prpria cincia18. Temos visto que as imagens poticas mobilizam desejos,
perseguem o maravilhoso, o belo, o sublime, o drama e a vida emocional.
A luz da fenomenologia de Merleau-Ponty, para quem retornar s coisas
mesmas voltar-se para este mundo prvio a todo conhecimento, do que o
conhecimento fala sempre e com relao ao qual toda determinao cien-
tfica abstrata, significativa e dependente19, Bachelard busca o retorno
imediatez acolhedora das imagens mesmas20, investigando o repertrio
humano a partir da literatura, buscando as imagens primeiras.
O fenomenlogo encontra um campo de inumerveis experincias;
beneficia-se de observaes que podem ser precisas porque so simples,
porque no tm inconvenientes, como o caso dos pensamentos cien-
tficos, que so sempre pensamentos interligados. Em sua simplicidade,
a imagem no tem necessidade de um saber. Ela a ddiva de uma cons-
cincia ingnua. Em sua expresso, uma linguagem criana21.

16 DURAND, G. As Estruturas Antropolgicas do Imaginrio. So Paulo: Martins


Fontes, 2002.
17 Esta seria um estudo do fenmeno da imagem potica quando a imagem
emerge na conscincia como um produto direto do corao, da alma, do ser do
homem tomado em sua atualidade. BACHELARD, G. A Potica do Espao. So
Paulo: Martins Fontes, 2008. p. 2.
18 PUELLES ROMERO, L. La Fenomenologa de la imagen potica de Gastn
Bachelard. Contrastes: Revista Internacional de Filosofa, Mlaga, n. 3, p. 335-
343, 1998.
19 MERLEAU-PONTY, M. Fenomenologia da Percepo. Rio de Janeiro: Freitas
Bastos, 1971. p. 7.
20 PUELLES ROMERO, L. op. cit. p. 342.
21 BACHELARD, G. A Potica do Espao. So Paulo: Martins Fontes, 2008. p. 4.

O CINEMA, O CORPO E AS IMAGENS POTICAS: ESSE PROJETO DE LAZER217


Neste mapeamento temos um ser humano aberto ao mundo, que
renova imagens que lhe permitem ordenar o caos e trabalhar com a
conscincia de sua finitude. Habita um mundo cultural, mitolgico, sim-
blico e lingustico. Os mitos constelam essas imagens elementares e
essenciais, decorrentes das primeiras observaes e relaes do homem
com a natureza. As imagens poticas articulam-se assim nas narrativas
mitolgicas, na palavra falada, no relato, e visam no a explicao do
mundo, mas sua gerao de sentido. Assim, mediar a realidade e articu-
lar os fatores de oposio que as constituem, seus incontveis paradoxos
e angstias diante do tempo e da morte22 vida e morte, luz e obscurida-
de, amor e dio, masculino e feminino, bem e mal, forte e fraco, ganhar
e perder, e assim indefinidamente, integrando-os em uma cosmoviso
humana essa parece ser a principal funo dos mitos, das narrativas e
de todo seu repertrio imagtico.
Apesar da relao com arqutipos e com o inconsciente, importan-
te salientar que

[...] a relao entre uma imagem potica nova e um arqutipo adormecido no


fundo do inconsciente no propriamente causal. [...] A imagem potica foge
causalidade. [...] O poeta no me confere o passado de sua imagem, e, no
entanto, ela se enraza imediatamente em mim.23.

Subitamente arrebatados, remodelamos as imagens humanas diante


de um bom livro, um bom filme, uma boa performance. Trata-se de um
arrebatamento pela imagem veloz e vertiginoso. Um pequeno impulso de
admirao necessrio para receber o lucro fenomenolgico de uma ima-
gem potica. A menor reflexo crtica estanca esse impulso24. As imagens
do repertrio humano tampouco exigem experincia anterior. No h ne-
nhuma necessidade de ter vivido os sofrimentos do poeta para compreen-

22 DURAND, G. As Estruturas Antropolgicas do Imaginrio. So Paulo: Martins


Fontes, 2002.
23 BACHELARD, G. op. cit. p. 2.
24 ibidem, p. 348.

218 CINEMA E CORPO


der o reconforto da palavra oferecida pelo poeta25. E no destitudas de
seu carter material e perceptivo, as imagens atuam no corpo, so vividas.
Perdemos o ar nos cinemas, nos emocionamos nas superaes esportivas,
nos gestos grandiosos e belos. Provoco desejos internos, atualizo imagens
esquecidas, tornando-as modernas e atuais. Participantes somos todos: os
que produzem as imagens, tambm os que as assistem.
O cinema especialmente reconhecido por recriar mitos e ima-
gens mitolgicas clssicas. Uma das maiores sagas cinematogrficas, por
exemplo, traz para as telas temas fundamentais que fazem parte destas
narrativas humanas desde o incio dos tempos. Guerra nas Estrelas trans-
porta aos dias atuais imagens e narrativas de mitos gregos, de clssicos da
Idade Mdia. Seu diretor, notadamente um estudioso de mitologia, requa-
lifica imagens do bem e do mal, da jornada do heri, da busca de sentido
universal. Com inquestionvel complexidade, a srie cultuada por diver-
sas geraes demonstrando seu carter atemporal.
J os blockbusters, com frmulas evidentes e incontestes de sucesso
do cinema hollywoodiano, extremamente populares, esbanjam emoes
reciclando imagens simples e universais.
H os de formatos distintos, enigmticos, vanguardistas e subversivos.
Tudo cabe no cinema que tambm arrisca e provoca, menos comercial e
palatvel, mais rebelde e fora de modelos, inovando luz, cmera e ao. Foi
na Mostra Internacional de Cinema de So Paulo que sediar este ano a
sua 40 edio que vivi um cinema a expressar-se no que pareceu ser a
sua performance mais inovadora. Apresentou-se maduro, sbio, silencioso,
com imagens de alto impacto, prximas ou distantes, com desafiadora com-
plexidade, mltiplas formas, reflexes, contedos subversivos, inesquec-
veis, arrebatadores. Em uma hermenutica da admirao, anualmente, re-
conheo imagens nunca dantes vistas, pois que a imagem potica no est
submetida a um impulso. No o eco de um passado. (...) em sua novidade,
a imagem potica tem seu ser prprio, seu prprio dinamismo26.

25 BACHELARD, G. A Potica do Espao. So Paulo: Martins Fontes, 2008. p. 351.


26 BACHELARD, G. A Potica do Espao. So Paulo: Martins Fontes, 2008. p. 2.

O CINEMA, O CORPO E AS IMAGENS POTICAS: ESSE PROJETO DE LAZER219


Diante do xtase da novidade das imagens, o maravilhamento. A fe-
nomenologia da imaginao exige que vivamos diretamente as imagens,
que as consideremos como acontecimentos sbitos da vida. Quando a
imagem nova, o mundo novo27.

Cinema e Corpo:
da literatura ao esporte de alto rendimento, por fim

Se podes olhar, v. Se podes ver, repara.


Jos Saramago

So muitos os filmes que trazem a temtica esportiva, mas por um tenho


um apreo especial: Garrincha, Alegria do Povo, presenteia-nos com cenas
das primeiras imagens futebolsticas transmitidas mundialmente. As ima-
gens dos dribles de Garrincha impactaram a memria coletiva e o imagi-
nrio social de tal forma que

Ainda hoje, com o futebol mais ttico, disciplinado e globalizado, os conceitos


que envolvem o estilo brasileiro de jogar, o beautiful game do qual Garrincha
sua principal expresso insistem em se difundir mundo afora. A Ginga bra-
sileira tem sido explorada atualmente por comerciais de TV, patrocinadores e
at por pesquisadores da rea. Relaciona-se o estilo de jogo alegria do povo
brasileiro, a um futebol moleque, ao ritmo do samba e s habilidades da ca-
poeira, essa engenhosidade e beleza desconcertante. Talvez menos compe-
titivo e mais ldico, mas que no perde, ao contrrio, acrescenta, ao resultado
final: so beautifuls gols impressionantes.28

Igualmente impactantes, correlatas s imagens do filme, as imagens


literrias de Nelson Rodrigues descomedem-se em descries poticas so-
bre Garrincha e sua atuao em campo. Para este cronista, o futebol impli-

27 ibidem, p. 63.
28 SAURA, S. C. Sobre Bois e Bolas. In: ZIMMERMANN, A. C; SAURA, C. S. (Org.).
Jogos Tradicionais. So Paulo: Selo Pirata, 2014. p. 171.

220 CINEMA E CORPO


ca um algo a mais que conferem a um jogo, a uma pelada, uma dimenso
especialssima29, ao contrrio daqueles que, focados na objetividade, que-
rem colocar a partida em seus termos tticos e tcnicos30. Em suas crnicas
h um manifesto abismo entre a seca objetividade europeia e a nossa ima-
ginao, o nosso fervor, a nossa tenso dionsica31.Sobre Garrincha, Nelson
Rodrigues argumenta inspirado:

Eis o mistrio do escrete e do Brasil. O time ou o pas que tem um Man


imbatvel. Hoje, sabemos que o problema de cada um de ns ser ou no ser
Garrincha. Deslumbrante pas seria este, maior que a Rssia, maior que os
Estados Unidos, se fssemos 75 milhes de Garrinchas.32

E considero sintomtico que um dos lances do referido filme


tenha sido descrito em suas crnicas, no por acaso. So de tirar o
flego, poesia em imagens:

Amigos, a bola foi atirada no fogo como uma Joana dArc. Garrincha apanha
e dispara. J em plena corrida, vai driblando o inimigo. So cortes lmpidos,
exatos, fatais. E, de repente, estaca. Soa o riso da multido riso aberto, es-
cancarado, quase ginecolgico. H, em torno do Man, um marulho de tche-
cos. Novamente, ele comea a cortar um, outro, mais outro. Iluminado de
molecagem, Garrincha tem nos ps uma bola encantada, ou melhor, uma bola
amestrada. O adversrio para tambm. O Man, com quarenta graus de febre,
prende ainda o couro. (...) Para o adversrio, pior e mais humilhante do que
a derrota, a batalha desigual de um s contra onze. A derrota deixa de ser
sbria, severa, dura como um claustro. (...) Se aparecesse, na hora, um grande
poeta, havia de se arremessar, gritando: O homem s verdadeiramente
homem quando brinca! Num simples lance isolado, est todo o Garrincha,
est todo o brasileiro, est todo o Brasil. E jamais Garrincha foi to Garrin-

29 RODRIGUES, N. A Ptria de Chuteiras. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2013. p. 19.


30 ibidem, p. 39.
31 ibidem, p. 29.
32 ibidem, p. 41.

O CINEMA, O CORPO E AS IMAGENS POTICAS: ESSE PROJETO DE LAZER221


cha, ou to homem, como ao imobilizar, pela magia pessoal, os onze latages
tchecos, to mais slidos, to mais belos, to mais louros do que os nossos.33

Confirmamos no cinema, na literatura e na vida: No h realidade


antecedente imagem literria. A imagem literria no veste uma ima-
gem nua, no d a palavra a uma imagem muda... A imagem literria um
explosivo34. Para Foucault, diante de estudos bachelardianos da imagem,
esta a plenitude de uma presena35. Para Paul Ricoeur, a aurora da
palavra36.
Para Garrincha e seus passes cativantes, imagens cinematogrficas:
nas telas ou nas pginas. Atualizam um universo de sentido de harmo-
niosa relao entre tica e esttica uma vida que vale a pena ser vivida,
um mundo onde at Deus capaz de admirar-se:

Todos ns dependemos do raciocnio. No atravessamos a rua, ou chupamos


um Chicabon, sem todo um lento e intrincado processo mental. (...) O ser
humano pensa demais e pena, pois a vida , justamente, uma luta corporal
contra o tempo. Repito: o ser humano vive pouco porque pensa muito. Ora,
a mxima caracterstica terrena de Garrincha a seguinte: ele no precisa
pensar. (...) E, de fato, tido como retardado, Garrincha provou, no Campeona-
to do Mundo, que retardados somos ns, e repito: ns que pensamos, ns
que raciocinamos. Resta perguntar: se Garrincha no pensa, vive ento de
qu? Vive do instinto, da prodigiosa e instantnea clarividncia do instinto.
Enquanto os outros se atrapalham e se confundem de tanto pensar, Garrin-
cha age com rapidez instintiva e incontrolvel. (...) At Deus, l do alto, h de
admirar-se e h de concluir: Esse Garrincha o maior! O seu Man no
trata a bola a pontaps como fazem os outros. No. Ele cultiva a bola, como

33 RODRIGUES, N. A Ptria de Chuteiras. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2013. p. 42.


34 BACHELARD, G. A gua e os sonhos: ensaio sobre a imaginao da matria. 2. ed.
So Paulo: Martins Fontes, 2013. p. 78.
35 FOUCAULT apud BENSWANGER, L. Le Rev el lExistence. Paris: Descle de
Brower, 1954. p. 125.
36 RICOEUR, P. La Mtaphore Vive. Paris: Sewuil, 1975. p. 272.

222 CINEMA E CORPO


se fosse uma orqudea rara. (...) Ningum tem, ningum, a instantaneidade
dos seus reflexos! Diante dele, que no pensa, todos ns, que pensamos, so-
mos lerdos, bovinos, hipoptamos.37

De modo que viver diretamente as imagens e os acontecimentos


sbitos da vida matria de maior importncia, sal da vida, o que lhe
confere significado. Um cinema revitaliza mais do que espaos. Como o
esporte e as atividades fsicas, revigoram sobretudo o vivido, pois que es-
tes fenmenos atualizam imagens e gestos no corpo. No por acaso unem-
se neste Projeto: Cinema e Corpo.
Assim consideramos o cinema, bem como o esporte e a atividade fsi-
ca, para alm de um entretenimento ou de uma atividade formadora, uma
atividade de lazer38 sem maiores consequncias, sem utilidade aparente,
porm estruturante, libertadora, de autoconhecimento, de fascnio e cons-
titutiva para a existncia dos que com ele coexistem.

37 RODRIGUES, N. A Ptria de Chuteiras. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2013. p.


60-62.
38 O Lazer defendido como um fim em si mesmo em SAURA, S. C. As mltiplas
faces do lazer: o fazer das culturas populares, a experincia em museus, o
Bumba-meu-boi e o tempo dos sonhos. In: SAURA, S. C.; ALMEIDA, R.;
SANCHES, J. (Org.). Interculturalidade, Comunicao e Arte. So Paulo: Editora
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O CINEMA, O CORPO E AS IMAGENS POTICAS: ESSE PROJETO DE LAZER223


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224 CINEMA E CORPO


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O CINEMA, O CORPO E AS IMAGENS POTICAS: ESSE PROJETO DE LAZER225


filmes citados

Garrincha - alegria do povo (1963, Brasil, Joaquim Pedro de Andrade)

Guerra nas estrelas (Star Wars, 1977, EUA, George Lucas)

226 CINEMA E CORPO


O CINEMA, O CORPO E AS IMAGENS POTICAS: ESSE PROJETO DE LAZER227
228 CINEMA E CORPO

Sementes do Nosso Quintal (2012)


sementes do cinema na educao do quintal
Marcos Ferreira Santos

As coisas delicadas trata-se com cuidado


(Filosofia cabinda)

tem mil e quarenta e cinco caroos


cada um com uma circunferncia volta
agrupam-se todos (arrumadinha)
no pequeno tero verde da casca (...)
as patas lavram o solo
deixando espao para
a semente
a palavra
a solido (...)
a viso panormica do espao
para l do cercado
entre os chifres de perfil
o cine-olho paralisa a eternidade

Paula Tavares, Ritos de Passagem, Luanda, 1984

SEMENTES DO CINEMA NA EDUCAO DO QUINTAL229


Introduo
Uma das grandes dificuldades poticas de se fazer cinema, com o vis do
documentrio explorar as possibilidades do real imiscudas na trama nar-
rativa. Esta, por sua vez, ofcio bsico do imaginrio tem na imaginao o
seu operador privilegiado. A memria mesma nada sem as deformaes
da imaginao, j nos advertia o mestre Gaston Bachelard em seus estudos
sobre as bases elementares da imaginao. Aqui o historiador mais atento
encontra os limites de seu fazer na construo devaneante da narrativa
para fazer-se compreender, pois a durao dos eventos na linha do tempo
apenas pretexto para fantasiar. O acontecimento conjuno impos-
svel de desmembrar da existncia e das relaes que pessoa a pessoa se
estabelecem na urdidura do chamado real. O documento dito histrico
to somente apoio material para a imaginao mais frutfera. A prpria
fotografia nos atesta a construo do olhar na frgua do instante que se
eterniza pelo registro. Trair a constelao de imagens que uma lembran-
a vai constituindo ao sabor das significaes presentes tentar dar uma
ordem racionalizada narrativa. E, ento, podemos ter uma explicao,
mas nunca a tentativa de comunicar uma experincia vivida cujas dobras
(plicas, em latim) ocultam as vicissitudes mais efmeras do prprio viver.
Os eventos se duplicam, triplicam, quadruplicam e se complicam. Parece-
nos que a implicao , precisamente, estar aberto e disponvel pletora
de imagens que nos mobilizam no mergulho incauto s foras poticas da
criao. Aps o acontecimento da criao que se pode mobilizar as foras
da reflexo num esforo de compreend-la. De outro modo, desencantado,
o aprendiz de poeta (ou, mais precisamente, aprendiz de ser humano), se
desespera e perde os limites de sua humanizao no furor gestionrio e
pedaggico de racionalizar tudo. Evidentemente que tal constatao pode
provocar a ira dos mais aferrados defensores da objetividade cientfica,
histrica, memorialstica, etc. Mas, haveria como negar a poesia exigida
pela tarefa de contar uma histria ?
Uma concepo de educao que privilegie o alinhavo entre a razo
reflexiva e a sensibilidade inerente ao humano em direo s transforma-

230 CINEMA E CORPO


es sociais possveis e as mudanas desejveis em nosso cotidiano, tem
um compromisso ancestral com a narrao de si mesmo.
Em nossas reflexes e prticas formativas primordial o fazer (com),
ou seja, a necessidade de se fazer com o Outro e no para o Outro que
implica, inicialmente, o privilgio da autonomia e da colaborao como
pilares de uma construo conjunta, tentando evidenciar o carter estti-
co pressuposto nesta concepo e dar um colorido especial ao contorno
das possibilidades reais num exemplo concreto que a experincia da es-
cola de educao infantil Te-arte, sob a conduo da educadora brasileira,
Therezita Pagani, atravs do filme Sementes do nosso quintal, direo de
Fernanda Heinz Figueiredo (Brasil, 2012).
Num quadro scio-poltico brasileiro, e paulista, em especial, que
nunca conseguiu romper com sua estrutura oligrquico-patriarcal-elitista
de fundo mesmo travestida de industrial e, agora tambm, biotecnol-
gica -, as preocupaes so ainda maiores. De maneira bem fagocitria
(aproveitando o ensejo das metforas biolgicas), os sistemas econmico,
estatal e a estrutura social excludente, nesta herana brasileira (e, por ex-
tenso, tambm latinoamericana) incorpora todo e qualquer discurso mo-
dernizante ou progressista, revolucionrio ou reformista, sem, necessa-
riamente, modificar absolutamente nada em sua postura, comportamento,
atitude. No caso deste documentrio e da experincia que ele retrata, nos
aliviamos com o anncio de suas, reais e imaginrias, possibilidades.

A Estesia
A capacidade do ser humano sentir com o Outro e atravs deste Outro est
na base da concepo de esttica. Para alm da rea da filosofia que se
debrua sobre a questo do Belo e das artes, Michel Maffesoli, socilogo
francs de matriz scio-antropolgica, ressalta a traduo possvel de es-
tesia como fazer-com, decompondo o termo grego ais-thesis.
Neste sentido, toda ao conjunta se desdobra num prazer e numa
fruio estticos, na medida em que estas aes conjuntas se auto-organi-
zam de determinada maneira para lograr um resultado comum. A configu-

SEMENTES DO CINEMA NA EDUCAO DO QUINTAL231


rao desta auto-organizao exibe uma forma (a despeito de sua lgica
de organizao). E , precisamente, esta forma que plasma uma esttica.
Esta auto-organizao, tambm a despeito das possveis diferenas e
muito relacionado ao que chamamos, de harmonia conflitual no sentido
mais preciso utilizado no campo da msica. Assim, um agrupamento de
notas completamente distintas so arpejadas em conjunto e de maneira
simultnea, e a despeito de suas diferenas e, precisamente, a partir destas
diferenas, resultam na harmonia de um acorde, muitas vezes, dissonante.
O que lhe confere beleza ainda mais rara e especial, favorecendo, no m-
bito da linguagem jazzstica, a cozinha necessria para as improvisaes
de cada um dos instrumentos, cada um a seu tempo e dialogando entre si.
Esta noo de harmonia conflitual deveras importante para se
tentar compreender o valor esttico do fazer-com que no se reduz a um
arranjo unssono e distante do fazer-para paternalista e autoritrio. O
fazer-com mltiplo, diverso, conflitual, repleto de tenses, tons, mati-
zes e gradaes de intensidade que modulam a nossa existncia, de modo
exemplar, no campo da msica. E aqui, estendemos tal noo ao campo
das relaes educativas do fazer-com.
Da, igualmente, importante se depreender o valor tico que subjaz
ao esttico. No se trata, de nenhuma maneira, em reduo estetizante
(reduo das questes existenciais e poltico-sociais ao campo das artes),
nem tampouco em estetizao da pobreza ou dos conflitos (como se tratar
de maneira esttica o registro destes fenmenos fosse equivalente sua
legitimao). Estes dois argumentos so muito recorrentes em determina-
das posturas acadmicas e escolares que se opem aos recursos criativos
(poiticos) da arte-educao e se restringem ao uso apenas racionalista
das possibilidades da razo (esquecendo sua natureza sensvel na gnese
da prpria epistemologia) e ao uso apenas denunciador das crticas de
natureza sociolgica, mais prximas ao materialismo histrico.
O mbito das possveis transformaes no escapa s escolhas pesso-
ais de engajamento. E, por sua vez, a escolha pessoal no escapa do perten-
cimento comunitrio de sua prpria construo pessoal. E ambas escolhas,

232 CINEMA E CORPO


no escapam, ao carter trgico do exerccio da liberdade e da conscincia.
Assim que vimos desenvolvendo experincias e pesquisas na in-
terface entre arte-educao e o universo das diferenas (tnicas, etrias,
de gnero, sociais, etc.) no terreno das culturas no Lab_Arte laboratrio
experimental de arte-educao e cultura, na Faculdade de Educao da Uni-
versidade de So Paulo (www.marculus.net), laboratrio didtico e grupo
de pesquisa (desde 2006) que vem trabalhando estas questes na forma-
o inicial de professores (pedagogia e licenciatura), atravs de 14 ncleos
de vivncia e experimentao com diferentes linguagens artsticas (teatro,
dana, msica, artes visuais, palavra, educomunicao, fotografia, nar-
rao de estrias, cine de animao, circo, poesia, cinema, dramatizao
de contos tradicionais e histria em quadrinhos), e que se concentra na
experimentao como forma privilegiada de construo de conhecimento
e ampliao de repertrio vivencial para as possveis alternativas que im-
plantem em seu atual ou futuro exerccio docente, e ao qual, dialogam com
os embasamentos tericos necessrios.
Alm do fato inesquecvel de que se trata de uma iniciativa e con-
quista dos prprios alunos e alunas do curso que perceberam esta la-
cuna existente em sua grade curricular, tem papel importante tambm
nas atividades extensionistas da universidade na medida em que temos
vrios projetos parceiros e comunidades atendidas, seja na forma de
oficinas ministradas in loco, seja na abertura de espaos de dilogo
na prpria universidade. Um destes exemplos cruciais na concepo do
fazer-com so os saraus em que temos a participao espontnea dos
alunos e alunas, membros da comunidade, professores da rede pblica
como alunos especiais, funcionrios e alguns professores da prpria
faculdade.
No entanto, gostaria de nos concentrar numa experincia outra e
absolutamente convergente em educao infantil que a escola Te-Ar-
te, no bairro do Butant, zona oeste de So Paulo, conduzida h 40 anos
pela educadora brasileira, Therezita Pagani, em pura atividade e frescor
de seus atuais 82 anos.

SEMENTES DO CINEMA NA EDUCAO DO QUINTAL233


Tive o privilgio de ser convidado pela diretora do filme Sementes do
nosso quintal (Brasil, 2012), Fernanda Heinz Figueiredo (tambm ex-aluna
da escola em sua primeira infncia), como consultor do roteiro assinado
por ela e por Renata Meirelles (minha ex-orientanda de mestrado ao in-
vestigar as brincadeiras infantis da regio amaznica).
Tanto Fernando Heinz quanto Therezita Pagani so duas potncias
femininas muito ligadas sensibilidade mtica das tecels. Como Ariadne
e como Palas Athena, ambas so tecedoras de uma narrativa flmica, e de
uma experincia de carter mpar em educao infantil e que nos colocam
questes extremamente necessrias para a educao e para os educadores.
Por uma questo metodolgica, tentarei tratar disto em dois aspec-
tos complementares: o filme como obra, e a experincia retratada pelo
filme. Ao final, vamos assinalar algumas provocaes (como ato de pro-
vocar aes) decorrentes destas duas obras.

O filme como obra...


Apresentado na 36. Mostra Internacional de Cinema de So Paulo e elei-
to pelo pblico como melhor documentrio, o filme apresenta qualidades
que so impactantes tanto para o pblico acostumado aos documentrios
pela sua extenso e profundidade com um tema rarssimo que o da edu-
cao infantil neste estilo cinematogrfico, como tambm para o pblico
de educadores acostumados a vdeos didticos ou pedaggicos que pri-
mam pela mediocridade.
A direo de Fernanda Heinz primorosa neste aspecto: evita tanto
o didatismo reinante ao se tratar de educao (sempre confundida com o
sistema escolar) quanto as celeumas pedaggicas de se saber afinal, qual
a proposta pedaggica da escola?. Nada mais imbecilizante que tratar
o pblico como aquele que deve ser esclarecido. Aqui no encontramos
nenhum especialista explicando do que trata a experincia, como se o
pblico no pudesse julgar por conta prpria o fenmeno a que est sub-
metido na experincia flmica. No h subttulos indicando o discurso

234 CINEMA E CORPO


competente1 do pseudo-especialista legitimando seus prprios ttulos
com a experincia de que no faz parte.
Aqui no h discursos. H as falas das crianas, dos educadores, das
famlias: os prprios protagonistas registrados em seu mais ntimo coti-
diano. A palavra fecundante, a palavra dura, a palavra hesitante assume
seu lugar prprio no torvelinho das emoes no puro acontecimento. No
h jarges desgastados. H conflitos, prantos, choros, descobertas em sua
mais radical imprevisibilidade. A cmera sempre respeitosa vai tentar cap-
turar o instante quando surge. No h ensaios, no h enquadramentos
artificiais, no h pose. H posse. Posse de si mesmo e do Outro mediados
pelo desejo. Desejo de compartilhar.
Foram necessrios 04 anos de captao de imagens no cotidiano da
escola resultando em mais de 400 horas de material bruto. Outro aspecto
importante da direo do filme: nenhuma experincia desta seria exitosa
sem o respeito pelo outro e pelo ambiente da escola. Respeito e cuidado
apreendidos, como afirma a prpria diretora do filme, Fernanda Heinz, na
prpria escola. Outro elemento importante para compreenso da obra e da
experincia: a diretora foi aluna da Te-arte em seus incios nos meados da
dcada de 70, quando a escola ainda estava na regio de Perdizes.
Se pergunta Fernanda Heinz quando frequentava um curso de ps-
graduao em questes ambientais em Barcelona: quando teria comeado
a compreenso dos princpios ambientais e o respeito pelo Outro em sua
prpria trajetria? Na Te-arte.
Ento, escreve uma carta-agradecimento a Therezita depois de
muitas dcadas de afastamento e comeam as inquietudes para realizar
um registro desta experincia marcante que ser o ncleo mobilizador
da realizao do filme.
J havamos ressaltado a importncia da experincia flmica na auto-
formao das pessoas em outras oportunidades2. Aqui temos inclusive o seu

1 CHAU, Marilena. Cultura e Democracia. So Paulo, Editora Cortez, 1986.


2 ALMEIDA, Rogrio & FERREIRA-SANTOS, M. (Orgs.). Cinema e
contemporaneidade. So Paulo: Kpos, 2012; ALMEIDA, Rogrio & FERREIRA-

SEMENTES DO CINEMA NA EDUCAO DO QUINTAL235


inverso, a importncia da autoformao na constituio de uma diretora de
cinema. H uma indiscutvel herana crianceira da Te-arte no olhar de Fer-
nanda Heinz. E este talvez seja o melhor ndice dos resultados possveis
das experincias de formao propostas pela educadora Therezita Pagani.
Este olhar ntimo da cmera somente se torna possvel com uma
atitude de cumplicidade com a experincia. Logo nos primeiros minutos
do filme, iniciados com a memria de Therezita e os elementos dispersos
no ambiente da escola, vamos penetrando na trama urdida pela tecel
Fernanda Heinz de modo que esquecemos completamente do fato bsico
de estarmos assistindo a um filme. Passamos a ser convivas dos confli-
tos, parceiros das descobertas das crianas, brincamos com elas, choramos
com os pais... este olhar ntimo que nos transporta para a experincia em
sua radicalidade, ademais do respeito e cuidado com os protagonistas e
com o acontecimento, possui uma virtude indispensvel: a cmera est
no mesmo nvel de altura que as crianas e exercita o olhar delas mesmas.
No se trata ento do registro adultocntrico de quem olha de cima o uni-
verso infantil que filma ou fotografa seus cocurutos.
O mesmo desafio se coloca aos educadores: como dialogar com as
crianas sem estar sua mesma altura? Como brincar com elas sem estar
agachado no cho ou correr junto? Como ouvir-lhe a voz e o pranto sem
que estejamos altura de sua palavra e dignos de suas lgrimas?
Aqui a criana no tratada como um ser da falta, que ainda vai ser
alguma coisa, ou ainda pior, no esteretipo infantilide da sementinha, em
sua mais funesta acepo. Acaso no nos transformamos todos a cada dia
de nossa existncia a caminho da morte, a nica certeza da vida? No nos
referimos a nossos pares pensando nos velhinhos que sero no futuro. Por
que, ento, tratar as crianas desta forma? Um dos grandes mritos do filme
, precisamente, respeitar as crianas como seres completos que so: pessoas.
No h imperialismos adultocntricos aqui, nem na captao das ima-
gens e nem na conduo do acontecimento. E isso vertiginoso no sentido

SANTOS, M. (Orgs.). O cinema como itinerrio de formao. So Paulo: Kpos,


2011.

236 CINEMA E CORPO


que venho explicitando de uma fenomenologia do Sagrado atravs da m-
sica e da literatura e que tambm se aplica obra flmica. A esta vertigem se
segue uma voragem da cumplicidade que nos faz esquecer o tempo e o espa-
o cronolgicos da assistncia e nos transportamos para o tempo e espao
prprios da obra, at atingir o seu vrtice isto , o impulso criador da obra
que nos impulsiona, reciprocamente, a criar e tentar compartilhar os efeitos
que a obra realizou sobre ns mesmos3. Aqui se ressalta o trabalho tecelo
da costura das imagens com uma agulha sensvel.
Outro exemplo elogivel desta sensibilidade a fotografia do filme.
De uma singeleza que emociona em ressaltar, como diria o poeta Manoel
de Barros, os trastes mijados de orvalho no cho. Quem no os v na gra-
mtica expositiva do cho e no os valora, no saber fazer contrastes.
So enquadramentos ntimos, gestos ressaltados em sua majestuosidade:
a mo de Olvia buscando a mo da me que chora ao ser inquirida com fir-
meza e amorosidade por Therezita, se queria a filha ainda como um beb
no colo. O olhar cndido da menina que mastiga a folha de alface, a alegria
saltitante de Mari quando recebe sua pasta.
Captulo parte em termos de fotografia so os interldios4 que
permeiam a narrativa do filme e nos abrem um dilogo sensvel com a
sequncia que prenuncia. No apenas a beleza esttica desta metafsica
do instante diria Bachelard mas a carga simblica com que dialoga:
os frutos e as folhas que prenunciam o crescimento, a gua da chuva
que prenuncia o lquido dos renascimentos, o espelho da gua na poa,
o tempo lento da taturana que caminha e o respeito pelo ritmo prprio,

3 FERREIRA-SANTOS, M. Msica & Literatura: o Sagrado vivenciado. In:


SANCHEZ TEIXEIRA et al. Tessituras do Imaginrio: cultura e educao. Cuiab/
So Paulo: UNIC/CICE, 2000.
4 Outro aspecto herdeiro da influncia da Te-arte na sensibilidade de Fernanda
Heinz no filme a forma de pensar musical e a valorizao da msica na
formao humana. Da se perceber este aspecto importante que a msica
assume no apenas como elemento de construo flmica (trilha sonora), mas
na prpria construo da narrativa. Por isso, nomeamos de interldios estas
sequncias, incluso, quando so constitudas com o som ambiente e seu dilogo
com a msica do silncio.

SEMENTES DO CINEMA NA EDUCAO DO QUINTAL237


os peixes e a pescadora de homens que nos faz refletir sobre a espinha
na garganta.
Esta a base deste gnero de cinema-verdade que acompanha o
movimento dado pelo acontecimento e o respeita, sobretudo, na ilha toda
-poderosa e olmpica da edio. o prprio pblico que vai emitir seus ju-
zos de valor sobre a experincia que o filme aborda, de maneira autnoma.
Cabe ao pblico, cada pessoa, decidir se vestir o traje fiado, tramado e
urdido da obra flmica. Se o customizar, ou se, simplesmente, o rechaar.
A cada um cabe o trgico da escolha.
Em nossos estudos e experincias entre cinema e educao5, em es-
pecial nas suas relaes com um itinerrio de autoformao, em seu di-
logo com a contemporaneidade, bem como as suas possibilidades median-
te o real; a obra de Fernanda Heinz exemplar sem cair em didatismos:
possibilita-nos vrias camadas de leitura a partir do registro do fenmeno
pelo fio da narrativa que se constri na capacidade de leitura de cada um.
So vrias as sementes a depender do solo frtil ou no em que colhida.
Alguns se identificaro imediatamente pela cumplicidade das me-
mrias: o velho quintal da casa da me ou da av, os dilemas da infncia
ressurgidos, as dores e os sofrimentos, as escolhas mal feitas. Outros pro-
vincianos ficaro incomodados com a no-obedincia aos cnones atuais
dos modismos pedaggicos sempre de um pensamento colonizado. Outros
ainda no entendero absolutamente nada na petrificao de sua sensi-
bilidade e, talvez, como dizia Jos Carlos de Paula Carvalho, se referindo
a Jung: se o destino for benevolente, algum dia este poder compreender
alguma coisa. A cada um segundo o seu quinho. Como afirmamos na ep-
grafe: gente pesa, por mais que invente, s vai onde pisa. E aqui se respeita
as possibilidades de leitura de cada um.

5 ALMEIDA, Rogrio & FERREIRA-SANTOS, M. (Orgs.). Cinema e


contemporaneidade. So Paulo: Kpos, 2012; ALMEIDA, Rogrio & FERREIRA-
SANTOS, M. (Orgs.). O cinema como itinerrio de formao. So Paulo: Kpos,
2011.

238 CINEMA E CORPO


Nas vrias oportunidades em que temos discutido o filme com exibi-
es, especialmente, direcionadas a educadores nos mais variados segmen-
tos (educao infantil, formao de professores, educadores, coordenado-
res pedaggicos, diretores, supervisores de ensino, gestores de sistemas
de ensino, etc.), tanto no Brasil como no exterior, temos verificado isso em
sua pujana. Alguns se arrepiam com o uso do martelo pelas crianas, ou-
tros reclamam que no possuem patos em sua escola, outros se assustam
com a autonomia das crianas, outros se emocionam a tal ponto de sim-
plesmente quererem apenas nos dar um abrao clido de agradecimento,
outros com olhos mareados e um sorriso maroto nos lbios nos dizem da
profundidade da ressonncia e que no cabe nas palavras, respeitam o si-
lncio amoroso.
Fernanda Heinz uma Ariadne, senhora do labirinto, que nos brinda
com um fio que o fio da narrativa flmica a penetrar no labirinto que
o ser humano em toda sua complexidade, a digladiarmos com o Minotauro
de nossas sombras, recolhido no centro do esquecimento. Por suas mos e
tessitura, logramos sair, depois das desiluses com os heris de planto,
como Teseu, e nos reconciliarmos com o Dioniso reencontrado nos mares
deus da vegetao, do teatro, do vinho e do renascimento o duas vezes
nascido, em sua manifestao como marinheiro. a experincia flmica
de um renascimento: retomar nossas prprias memrias da primeira in-
fncia, como crianas ou mesmo como pais e mes. Um espelho marinho
de lgrimas necessrias se constri para que nos revejamos e ela nos re-
passa a agulha da costura para reconfigurarmos o que somos.
Neste sentido, reforo as palavras de Soraia Chung Saura: no se tra-
ta de um filme sobre educao. um filme sobre o humano.

A experincia da Te-arte no filme...


A experincia retratada pelo filme pode ser tambm verificada no traba-
lho pioneiro de Dulclia Buitoni6 resultado de sua tese de livre-docn-

6 BUITONI, Dulcilia Schoeder. De volta ao quintal mgico:a educao infantil na


te-arte. So Paulo: Editora Agora, 2006.

SEMENTES DO CINEMA NA EDUCAO DO QUINTAL239


cia na ECA-USP - tambm me de trs filhos alunos na Te-arte, De volta
ao quintal mgico - bem como na tese de doutoramento de Elni Willms7,
que tive o privilgio de orientar, em que dialoga com o brincar na Te-arte
pela experincia da escrita (escrevivendo) numa fenomenologia roseana,
ou seja, ao modo de Joo Guimares Rosa. Em profundidade, Therezita e
Guimares Rosa dialogam pela experincia: o desconhecido e o risco que
permeiam toda experincia digna desta denominao e o desvelamento de
si que acompanha todo meio de travessia, na terceira margem: quando j
se saiu de uma margem mas ainda no se chegou ao outro lado.
Therezita, ao modo coerente com todas as culturas ancestrais, revela
no incio do filme que tudo comeou com um sonho. So os sonhos que
guiam as mos e ps ao se fazer caminho.
Esta honesta e despretensiosa confisso j nos adverte da proximida-
de com a profisso de professor: aquele que professa. Daniel Munduruku8,
nos conta desta semelhana profunda entre aquele que responsvel pela
iniciao na tradio amerndia e o professor ocidental (quando este est
comprometido com a poesia): professam seus sonhos.
Nos parece ser esta pertena e fidelidade ao sonho que se traduz na
jovialidade de Therezita e sua firmeza.
A Te-arte uma das primeiras (e talvez a ltima) das escolas chama-
das alternativas, das muitas que proliferavam nos anos 70, em So Paulo,
mas que foram sendo esmagadas pela realidade do mercado educacional
e dos modismos pedaggicos. A Te-arte apenas mudou de endereo: da
antiga casa no Sumar passou a ocupar um terreno na regio do Butant.
Continua sendo uma experincia absolutamente urbana ainda que sendo
primando pela relao com a natureza.
Portanto, no estamos tratando de nenhuma experincia idlica

7 WILLMS, Elni Elisa. Escrevivendo: uma fenomenologia Rosiana do brincar. 2013.


354 f. Tese (Doutorado em Educao) Faculdade de Educao FE-USP, So
Paulo, 2013.
8 MUNDURUKU, Daniel. O Banquete dos deuses: Conversa sobre a origem e a
cultura brasileira. So Paulo: Global editora, 2009

240 CINEMA E CORPO


distante da realidade dos centros urbanos. Ao contrrio, nos mostra como
possvel realizar tal proeza: a relao ntima com a natureza no quintal, a
relao comunitria com as famlias e a experincia com outro tempo que
no o feroz cronolgico e mercantil da urbe capitalista; ainda que instala-
da na regio metropolitana de uma das maiores cidades do mundo.
Na Te-arte h o exerccio de um olhar que enxerga e respeita o outro
independentemente de sua estatura com uma escuta atenta. Os educa-
dores so cmplices desta perspectiva humanstica sem pieguices. H um
cuidado constante, mas sem a interferncia tagarela dos vcios docentes.
H um carinho explcito, mas firme na relao com o Ser, tanto das crian-
as, como das famlias e entre os prprios educadores, conduzidos pelas
concepes de Therezita frente da experincia. Ela est em todas as par-
tes da vida cotidiana da escola, mesmo com a dificuldade de locomoo em
seu andador; afinal, como ela prpria repete: a vida no plana.
O terreno da escola acidentado, com vrios espaos abertos, num
grande quintal que abriga recnditos lugares de descobrir na aventura
crianceira de construir e desconstruir o mundo. Uma torre para os sonhos
de ascenso e tantas estrias, o campinho, o tanque de areia sob a goiabei-
ra, o p de carambola, a rvore das mamadeiras e chupetas dependuradas
que so sendo abandonadas no, dolorido e tambm prazeroso, crescer; o
galinheiro, as escadas e pontes, a casinha no alto e tantos outros lugares
de experimentar.
Aqui no h a esttica dos buffets infantis e seus reinos de simu-
lacros: grama artificial, E.V.A.9, instrumentos de plsticos, brinquedos
eletrnicos, televises, computadores... que tanto as escolas regulares
pblicas e particulares - querem imitar, como se isso fosse digno de ser
imitado, num infantilismo imbecilide que s os meios de comunicao
de massa acreditam e fazem proliferar.
Aqui as crianas no so infantilizadas, mas tratadas como pessoas,

9 Sigla em portugus de Espuma Vinlica Acetinada, originalmente, Ethylene Vinyl


Acetate, sua matria prima; uma verdadeira praga artificialista que infesta a
cultura escolar infantil contempornea.

SEMENTES DO CINEMA NA EDUCAO DO QUINTAL241


com sentimentos e emoes, capacidade de inteleco, de compreenso e
de mudana de atitude.
Outro aspecto notrio do cotidiano de Therezita na escola e que
transborda no filme, alm de seu olhar atento, so suas mos. Ela est
sempre tecendo, tramando, consertando, cosendo, cozinhando... mos
ativas que fazem-com.
Esta concepo orgnica que estrutura a forma de conceber o huma-
no e de organizar as atividades em Therezita incita preparao constante
do que vir, sem o controle do que vir. Se trata de um exerccio absoluta-
mente existencial de abertura ao imprevisto, deixando que as coisas acon-
team em seu tempo e ao seu modo. Ao contrrio do que determinadas
posturas cheias de um furor pedaggico ou furor gestionrio queiram
recriminar, no se trata de espontaneismo, nem tampouco de improviso.
Todo ao contrrio, esta postura exige uma slida e consistente formao,
precisamente, para dar conta das vicissitudes que acompanham o aconte-
cimento humano; sobretudo, em relaes educacionais que tenham como
horizonte a autoformao das pessoas.
Neste sentido, os tradicionais planejamentos, programas, ro-
tinas que pululam o universo escolar poderiam ser todos rasgados sem
nenhuma condescendncia, pois, decididamente, a vida no cabe em tais
papis preenchidos burocraticamente. Como educadores, sabemos bem
como uma aula comea, pois temos o horizonte do que buscamos como
bssola e oriente. Mas, jamais sabemos como ela vai terminar. Jamais te-
remos o almejado controle que as racionalizaes tanto estimam. Assim
como a conseqente fiscalizao das mais variadas teorias administrati-
vas, sobretudo, as escolares.
Isso no elimina ao revs reafirma a necessidade da intenciona-
lidade das aes. Mas, exatamente o repertrio vivido da prxis (a ao
pautada pela reflexo e a reflexo alimentada pela ao prtica simultane-
amente) que garante a vivncia da alea, do risco, do acontecimento em sua
jactncia, do imprevisvel; e as respostas necessrias na forma de atitude,
adequado a cada momento e dentro das possibilidades de leitura e com-

242 CINEMA E CORPO


preenso naquele momento.
Por isso, a pertinncia de outra prtica de Therezita na formao
continuada de sua equipe de educadores em servio e que seria de salutar
adoo na cultura escolar das infindveis, repetidas e previsveis jornadas
pedaggicas. Trata-se de uma reunio diria de 15 minutos com a equipe
ao final do turno para descrever e refletir sobre o que de importante ocor-
reu durante o trabalho daquele dia. Diz, sabiamente, Therezita que se trata
de no levar sapos para casa. Este exerccio dirio no apenas auxilia
numa objetividade saudvel na identificao dos problemas e descobertas
do dia, mas tambm abre caminho para a busca de alternativas na prtica
dos colegas e nas indicaes de Therezita, prticas e mesmo bibliogrficas
para a continuidade das buscas pessoais no exerccio docente e como pes-
soas que so.
Elogivel e surpreendente a forma como so tratadas as famlias na
interao com a Te-arte e vrias so as seqncias no filme em que poss-
vel sensibilizar-se com a prtica adotada. Por vezes, reunies particulares
sobre casos especficos e participam da reunio: Therezita (e por vezes,
Renata Perin, educadora que provavelmente seguir conduzindo os tra-
balhos na Te-arte), a me, o pai (ou quem assume este papel nas famlias
contemporneas) e a prpria criana. A conversa trata destas pessoas de
maneira igualmente respeitosa (inclusive no que se refere ao dilogo com
a criana) e provocadora no sentido de problematizar e ler nas entrelinhas
dos acontecimentos o que exige mudanas de atitude.
Nas reunies amplas com os pais, sempre no perodo noturno para ga-
rantir a presena destes, assim como tambm a participao dos educadores
e a conduo de Therezita. Se discutem as questes cotidianas da escola, mas,
principalmente, so problematizadas as questes bsicas na concepo org-
nica de Therezita: nossa relao com o medo, a necessidade da experincia
com a verdade, os conflitos, a imaturidade nas relaes humanas, etc.
Muito distante das reunies burocrticas que vemos exausto na
cultura escolar em que o muro das lamentaes se faz presente, seja na
denncia do que fazem os alunos, seus rendimentos pesarosos e a falta de

SEMENTES DO CINEMA NA EDUCAO DO QUINTAL243


infra-estrutura da escola.
Na Te-arte a vivncia do tempo obedece a ciclos naturais que vo
sendo exercitados por todos neste quintal que uma extenso da natu-
reza violando o espao urbano dos cimentos e dos asfaltos. Uma rotina
que no estabelecida de fora do cotidiano, mas que obedece s neces-
sidades orgnicas da convivncia. O convvio com a natureza acentua
o carter natural destes ciclos que se espelham nas preparaes dos
festejos e celebraes contando com a participao ativa das crianas.
Neste sentido, as atividades se revestem de intencionalidade e signifi-
cao, pois no so tratadas com a regularidade e obrigatoriedade do
calendrio escolar, mas com a nobreza dos rituais. Este dilogo pro-
fundo recobre a construo do tempo como si acontecer com as tecels
ancestrais que tramam os fios da existncia.
O respeito pelo tempo e ritmo na vivncia com os ciclos naturais
se transfere ao respeito pela solido da criana. Evidentemente, no se
trata do abandono prpria sorte, mas o reconhecimento desta solido
necessria e o respeito por ela. O educador deve estar a uma distncia
(indefinvel em metros, mas perceptvel em sua postura) que garante
o exerccio do cuidado, mas no interfere na solido necessria de sua
brincadeira naquele momento, nem na sua investigao do mundo tra-
vestida de brincadeira seja com o fogo, com a gua, o barro, os objetos
da paisagem, as ferramentas. To logo faa a sua descoberta, a criana
necessita do outro para comunic-la: veja s o que eu achei!, olha o
que aconteceu!... ainda, ento, o educador precisa estar presente para
compartilhar a descoberta. Por isso, a necessidade de saber a distncia
correta para continuar a cuidar, mas respeitando sua necessidade de so-
lido e, ao mesmo tempo, disponvel para o dilogo na descoberta. As
atividades na Te-arte so simultneas e no so obrigatrias, ou seja,
as crianas escolhem o que querem fazer, quando e com que educador
querem fazer. As atividades exigem, portanto, sempre um educador dis-
ponvel. O direito da escolha um exerccio de liberdade da criana e,
para lembrar outro notvel educador brasileiro, autodidata, sapateiro e

244 CINEMA E CORPO


anarquista, Jaime Cubero (1926-1998): s quem livre para fazer suas
escolhas pode ser responsvel
Este tipo de educador sabedor daquilo que nomeei, brincando
com os neologismos, de brincagogia sensvel10: aquele que o contrrio
do pedagogo que didatiza a brincadeira e a converte em seu contrrio, o
brinquedo pedaggico que, por sua vez, pode ser qualquer coisa, menos
brincadeira, pois perde o essencial da brincadeira que sua gratuidade,
falta de qualquer finalidade externa e sua espontaneidade. Na brincago-
gia, o educador aquele que conduz para a brincadeira e brinca junto
naquela atividade que , nada mais, nada menos, do que a forma privi-
legiada de construo do conhecimento: curiosidade, busca, inveno,
descoberta e, acima de tudo, experimentao, sob o risco do sangue
que pode virar lume.

- a zebra feriu-se na pedra


a pedra produziu lume -

a rapariga provou o sangue


o sangue deu fruto

a mulher semeou o campo


o campo amadureceu o vinho

o homem bebeu o vinho


o vinho cresceu o canto

o velho comeou o crculo


o crculo fechou o princpio

10 FERREIRA-SANTOS, M.Experimentao pelas creanas: a brincagogia sensvel.


In:Brincar: um ba de possibilidades.So Paulo: Sidarta & Unilever, Projeto
Aqui se Brinca, 2009; FERREIRA-SANTOS, M. brincar: brincagogia danante.
IV Frum forinho: o Brincar, a Improvisao e a Dana. So Paulo: Instituto
Cultural Ita/Balangandana Cia., 2014.

SEMENTES DO CINEMA NA EDUCAO DO QUINTAL245


- a zebra feriu-se na pedra
a pedra produziu lume

Paula Tavares
(Cerimnia de Passagem, idem)

A alma ancestral encontra eco e guarita na produo potica daque-


les que continuam a fidelidade herana que portam na criao do novo.
Deliciosa contradio entre o ancestral e o contemporneo, j afirmava
Hampate Ba11, pensador malinense em seu A Tradio Viva, atesta a in-
fantilidade das rupturas e das vanguardas crentes de que portam a no-
vidade, a criatividade e a revoluo pautados exclusivamente pela razo,
pela cincia previdente e pelo futuro controlado. O mundo ocidental e sua
tradio cultural ainda so devedores dos iluminismos rebeldes e adoles-
centes do sculo XVIII: a crena de que a razo seria a guiadora e reden-
tora da humanidade. Histria antiga, remonta Prometeu, tit enciumado
do sagrado que lhe rouba a centelha para ser, diante dos mortais, o heri
civilizador que rompe com a natureza e se transforma, ele prprio, no
Cclope (monstro de um olho s), farol enciclopedista para redimir o po-
pulacho em gente culta (por une societ de gens de lettre12). Vai agonizar,
preso ao rochedo, com o fgado comido pela guia de Zeus. Ele no sabia
brincar. Muito menos danar.
As danas de salo no mundo iluminista so tambm guiadas pela
Razo: dana geomtrica, alinha os pares em ordem, cedendo o primeiro
lugar hierrquico aos pares mais importantes na sociedade, evoluem pelo
espao retangular com gestos comedidos, giros controlados e todos cum-

11 HAMPAT B, Amad. A tradio viva. In: KI-ZERBO, Joseph. Histria Geral


da frica I: Metodologia e pr-histria da frica. 2. Edio revisada. Captulo 8,
Braslia: UNESCO, 2010.
12 Este o subttulo da obra principal do iluminismo: A Enciclopdia (sec. XVIII)
de Diderot e DAlembert.

246 CINEMA E CORPO


prindo a mesma coreografia que prima pelo sincronismo, tal qual relgio:
a mquina emblemtica da modernidade. Hoje, apenas se tornou digital e
perdeu ainda mais o possvel encanto.
A pedagogia herdeira desta tradio tambm convergente: contro-
lada, planejada, uniforme, homognea. O guia est frente no comando
dos gestos (evidentemente, exige comando), at que os gestos no so
mais importantes. A metfora obsessiva do controle racional se importa
apenas com as cabeas que devem, alinhadas, prestarem ateno ao mes-
tre tagarela que muito diz por no ter nada a dizer. As mos se prestam
apenas tarefa manual e operria de reproduzir: copiam, copiam, co-
piam exausto no caderno. Pode ser tambm no tablet: auge tecnolgico
da mesma tarefa mediocrizante. Se abole o corpo. Ou se tenta... j que ele
resiste nas rebeldes e teimosas manifestaes de indisciplina.
Esta herana pedaggica ocidental remonta o mundo grego tambm:
aquilo que chamo (para desespero de meus alunos e alunas nas aulas inau-
gurais nos cursos de Pedagogia) de trplice maldio do pedagogo.
Este era aquele que conduzia (gogs) os infantes e jovens (paids)
aos centros de iniciao (thiasi) ainda no se trata da escola (eskhol)
como conhecemos hoje onde os mestres de verdade (didskalos) ensina-
vam os vrios ofcios e artes: msica, poesia, ginstica, dana...
Estes pedagogos eram, necessariamente, os prisioneiros de guer-
ra escravizados por Athenas. Portanto, alm de no serem livres, eram
tambm estrangeiros. Porm, como eram velhos e no serviam mais
para o trabalho na agricultura, eram destinados ao trabalho mais ame-
no de conduzir estes jovens aos centros de iniciao e proteg-los do
perigo do assdio de outros cidados gregos o homossexualismo e a
pedofilia eram prticas correntes e faziam parte da iniciao da vida na
cidade (polis) e proteg-los tambm dos perigosos amantes do saber
(philsophos) que poderiam iniciar uma perigosa conversa pelas es-
quinas. No toa que Scrates foi preso e condenado por corrupo
da juventude.
Desta forma, todo pedagogo herdeiro desta trplice maldio: es-

SEMENTES DO CINEMA NA EDUCAO DO QUINTAL247


cravo, velho e estrangeiro.
Se atualizarmos a figura arquetpica para os tempos contemporne-
os: escravo do Estado na rede pblica ou escravo do Mercado nas escolas
particulares; velho porque perdeu a capacidade de rejuvenescer-se com
a dvida, a curiosidade e a busca e limitou-se a reproduzir os modelos
impostos; e, finalmente, estrangeiro, pois embora viva em sua sociedade,
no conhece a realidade de seus alunos e comunidade, seqestrado pelas
imagens e discursos da mdia e do mundo escolar (escolas e universidades).
No sabe brincar. Muito menos danar.
Nada mais dspar em relao s nossas matrizes afro-amerndias
brincantes e danantes.
A epgrafe da poetiza angolana, Paula Tavares, nos ajuda na intuio
potica dos crculos e ciclos na concepo naturalista de que somos her-
deiros. A ferida acidental da zebra (me parece ser o animal matizado por
excelncia assim como o tigre asitico, entre as rajas brancas e negras que
o constitui; alma tigrada, diria Gilbert Durand) torna a pedra, que a fere, o
prprio lume do caminho. Passa a ser um corao palpitante com o sangue
emprestado do animal sinalizando o caminho para o aprendiz sempre de-
satento. E o crculo se abre: a moa provou do sangue que vira fruto que a
mulher semear no campo. Campo que torna possvel e madurar o vinho
(talvez, o sangue da terra e sua comunho vegetal) que o homem beber
para crescer um canto. O ancestral comeou o crculo que encerra em si os
princpios. Desta dana se abre o caminho que colocar, novamente, desa-
visados, aprendiz-animal de alma tigrada e uma pedra.
Ressonncias de uma imagem arquetipal nas mitologias orientais:
o arqutipo do velho sbio e da bailarina: morte e vida, sabedoria e vio,
coxeio e graa, fim e incio do crculo que se juntam na contradana dos di-
ferentes que se acoplam na unicidade do caminho (o Tao), tigrando a pele
e a alma, numa sstole e distole que se ritma com o compasso do cosmos.
A repetio encerra em si o ritmo da dana que pe em jogo as desti-
naes numa brincadeira profunda das aprendizagens e das possibilidades
de en-sinar (ajudar o Outro a encontrar a sua prpria sina, sua prpria

248 CINEMA E CORPO


destinao) at o ponto em que, pela redondeza do crculo e sua espirali-
dade, pela marcao percussiva do batimento cardaco da terra, trocam de
lugar na horizontalidade dos iguais e se tornam uno e mltiplo ao mesmo
tempo. Na mesma dana.
Mas, a intuio potica deste instante (pois disto que se trata e
no de metodologias) soobra nas vagas do mar do desconhecido. S sobra
para quem pode divagar, de vagar, nas vagas dos sentidos na sofreguido
de um tempo no-cronolgico.
Digo sofreguido, pois se trata de outro termo belssimo em portu-
gus, esquecido pelas modernagens e constrio de vocabulrios no falar
miditico de hoje. No se trata apenas do sentido de sofrer como na he-
rana judaico-crist das penitncias e da culpa marcas estruturais do
Ocidente junto com a lgica aristotlica e o pensamento cartesiano. Mas,
diz respeito possibilidade de sintonizar-se com o que ocorre ao Outro,
ao que lhe passa: paths. Assim, nossa capacidade mamfera de compai-
xo, ou ainda de simpatia, ou ainda de empatia que nos distancia das
apatias. A sofreguido seria a capacidade de sentir a lassido do aconte-
cimento enquanto se passa, destilando os sentimentos. Est diretamen-
te ligada capacidade de estesia: prazer esttico e fruio do momento
junto com o Outro.
Quanto menos experimentamos esta possibilidade humana, mais
nos aproximamos das patologias com a anestesia dos sentidos existen-
ciais e corporais. Sobretudo num mundo que, aparentemente, est ligado
ao prazer e s imagens. Prazeres peremptrios de um consumismo pato-
lgico que ultrapassou a mercadoria e atingiu as relaes humanas. Ima-
gens velozes e vazias num carnaval mental (diria Paula Carvalho) que s
atesta o narcisismo de um tempo em que Prometeu acorrentado ainda se
lamenta com sua dor heptica da dificuldade de lidar consigo mesmo, e
foi substitudo por um Dr. Fausto que vendeu sua alma pela glria, fama e
celebridade ao primeiro Mefistfeles que lhe garantisse a transao (hoje
talvez um maior nmero de seguidores em seu facebook). Contrato assi-
nado com o prprio sangue do Dr. Fausto. Curioso notar que o prncipe

SEMENTES DO CINEMA NA EDUCAO DO QUINTAL249


dos poetas no mundo ocidental, Goethe, d forma ao mito no persona-
gem que no mais um tit, nem pobreto, nem prncipe ilustrado, nem
comerciante, nem industrial: mas, um acadmico. Sinal dos tempos. Ele
tambm no sabia brincar. Muito menos danar.
Desta forma, que tentamos provocar as reflexes sobre o obsoleto
do modelo pedaggico ocidental e sua possvel aproximao s matrizes
afro-amerndias. Deixar de conduzir para a escolarizao, e conduzir
para a brincadeira. E mais: uma brincadeira danante que envolva aos dois,
trs, quatro, aos vrios que estaro vivenciando a apreenso do mundo e
dos Outros com seu corpo inteiro numa linguagem expressiva que faz do
corpo a palavra sagrada que se profere em gesto. Gesticulao cultural que
se transforma em segunda natureza humana e se incorpora nas atitudes,
nas relaes, em sua prpria existncia. Aberto a deixar o sangue das feri-
das e dos imprevistos marcado feito lume nas pedras que nos lembram da
resistncia do mundo.
Uma brincagogia, neste sentido, a capacidade de conduzir brin-
cadeira e participar dela. No com a autoridade emprestada e tagarela das
informaes didticas e das grades curriculares. Mas, com a confiana
de quem dana com o Outro, dana com o corpo coletivo ancestral que
marca nossa espcie. Pois a brincadeira o modelo epistemolgico por
excelncia da espcie humana: experimentao, sem a qual, no coloca-
mos em movimento a imaginao e os processos criativos. a gratuidade
da brincadeira (sem objetivos programticos nem pedagogismos) que faz
dela a experimentao das potencialidades humanas, puro jogo em que se
apreende o jogo da existncia: contradana.
Esse o tempo dos pssaros: gwyr rup. Desde o majestoso vo
do condor nas alturas da cordilheira e no mar de rvores amaznico at
a domstica visita benfazeja do colibri beijando as flores do jardim. Na
concepo guarani, faz referncia sua concepo ancestral de educao:
quando as crianas chegam barulhentas aos gritos e risos no centro da
aldeia sedentos, se refrescam, se alimentam, se divertem, se protegem no

250 CINEMA E CORPO


seio do coletivo da aldeia e depois, repentinamente, saem novamente para
a mata. Para mim, sempre ficou a imagem de um passarinheiro: gua e
alpiste no piso do passarinheiro, telhado para proteger das intempries e
depois de saciados, alam vo novamente, pois o passarinheiro no tem
paredes. Escola se fosse boa, aprendia a lio e no teria paredes. Princi-
palmente, as de dentro.
Nada mais convergente que pensar num ninho para estes pssaros,
arrastar as asas para um outro horizonte. Ninho redondo, aconchegante
e sem paredes na dana das asas de um amanhecer.
Arrastando as asas para a questo que tanto me encanta deste outro
poeta divinizado a garas e abenoado a bois, nosso pantaneiro, Manoel de
Barros: o que fazer com esta manh desabrochada a pssaros?
A corporeidade da criana que dialoga com o mundo, com o outro e
consigo mesma. O tnus de sua musculatura, as possibilidades e limitaes
de sua estatura, o desequilbrio de seu crescimento, as alegrias e angstias
de romper o cordo umbilical com os pais, a ritualizao e extravasamento
da violncia no rompimento das pinhatas (nos aniversrios), os sinais de
sua maturao e a necessidade de novos desafios, o desabafo do pranto e o
toque, o olhar e o sorriso de reconhecimento. Por isso, podemos dizer que
as concepes de Therezita se lastreiam numa matriz orgnica. Para alm
dos referenciais tericos de um pensamento colonizado, como educadora
brasileira, constri sua concepo no exerccio corporal da brasilidade e na
memria vivenciada no corpo (o que chamamos de gesticulao cultural13),
no dilogo com outras referncias em seus questionamentos, mas sem a
conformao aos modismos pedaggicos e provinciana filiao norteame-
ricana ou europia de modelos escolares.
Todavia, o cerne desta concepo orgnica est no respeito pes-
soa. E aqui tratamos da concepo ancestral de pessoa como nas tradies
afro-brasileiras ou amerndias: a pessoa tem uma construo cotidiana e

13 FERREIRA-SANTOS, M. & ALMEIDA, Rogrio de. Antropolticas da Educao. So


Paulo: Kpos, 2011.

SEMENTES DO CINEMA NA EDUCAO DO QUINTAL251


inacabada que, incessantemente, dialoga com seu carter pessoal e nico;
mas, ao mesmo tempo, com a sua pertena a uma comunidade scio-cul-
tural. Prxima desta concepo ancestral de pessoa e muito convergente
est a tradio existencial e antropolgica do personalismo (N. Berdyaev,
E. Mounier, J. Lacroix, P. Ricoeur, entre outros) que se estruturou no com-
bate ao pensamento totalitrio do nazi-fascismo nos anos 30 e 40. Aqui
pessoa entendida em seu radical grego, como prosopon, ou seja, aquele
que afronta com sua presena. Distante da noo mais usual de persona, no
latim, como construo social a esconder aquilo que se . Desta forma, a
noo de pessoa pressupe um campo de foras incessante e inacabado,
recursivo e em permanente abertura, entre as nossas pulses e desejos
mais ntimos, de um lado; e de outro, as resistncias do mundo objetivo.
Neste campo de foras de princpios antagonistas, mas ao mesmo
tempo, complementares (assim como o yin e yang da mnada chinesa tao-
sta o chi), somos, neste presente momento, o resultado temporrio do
embate entre estas duas polaridades, buscando sua equilibrao.
A perspiccia, inteligncia arguta, rapidez de raciocnio, intuio
exercitada e em prontido, lastreada por vrias dcadas de experimenta-
o e experincia, fazem de Therezita Pagani, uma mestra na leitura res-
peitosa e provocadora das pessoas. Alm de sua simples presena que nos
afronta a responder, igualmente, com nossa possvel presena.
Este respeito pessoa (inclusive da pessoa da criana) se perce-
be igualmente na multiplicidade colorida dos objetos e das manifes-
taes das culturas populares brasileiras que atravessam o cotidiano
da Te-arte. So inmeros os exemplos desde a tradio afro-brasileira
nos bois-bumb, cavalos-marinhos; nos vrios instrumentos musicais
amerndios e na prpria constituio do recinto central da escola em
forma de oca indgena14; aos festejos da religiosidade crist popular
e de outras manifestaes trazidas pelas famlias atendidas (orientais,

14 Cabe lembrar que o termo guarani oca que designa a habitao indgena tem
como elemento principal o fato de seu centro estar vazio, pois ali habita o
sagrado.

252 CINEMA E CORPO


judaicas, etc.).
Esta forma de articulao, inclusive com repertrio clssico musical,
em dilogos com o erudito, na recepo das crianas na primeira hora da
manh, atesta a arquitetura musical (presente na concepo de pessoa) e
que permeia a vida na Te-arte. A prpria Therezita afirma no filme: fui
alfabetizada pela msica! e prossegue dizendo que a msica o primeiro
elo do ser humano e assim deve ser a educao desde quando se nasce
at quando a vida acaba. Os diferentes universos sonoros e as diferenas
dentro de cada universo sonoro ressoam nas modulaes possveis do Ser.
Aprende-se, nesta mirade de possibilidades, que h vrias maneiras dife-
rentes e distintas de Ser. H que se mencionar aqui a contribuio cons-
tante do mestre maranhense de boi-bumb, Tio Carvalho, como diz uma
das crianas: O Tio o nosso amigo da msica. Esta presena da msica
evidencia a harmonia conflitual que pauta as relaes humanas na escola.
Assim como na msica a partir do conflito entre notas musicais distintas,
mas que, arpejadas em conjunto, simultaneamente, se obtm um acorde e,
conseqentemente, uma harmonia. Os conflitos no so escamoteados ou
negligenciados. Ao contrrio, so os conflitos a matria prima da compre-
enso mtua. Por isso, a fala significativa da memria de uma ex-aluna no
filme: na Te-arte eu posso chorar.
E, ainda, para aqueles que bradam as necessidades de letramento na
educao infantil para alm das brincadeiras como se estas no fos-
sem coisa sria percebemos o mesmo respeito pelo tempo e ritmo das
crianas que convivem, o tempo todo, com outras crianas de faixas et-
rias diferentes; pois, desta forma, aprendem-se umas s outras.
O recinto central da Te-arte se converte, rapidamente, com a ajuda
das prprias crianas em carteiras escolares alinhadas horizontalmente
para a hora da letrinha, em que cada um, segundo seu momento de apro-
priao, exercita sua relao com o letramento. No se trata de transfor-
mar o espao da sala de aula em outro espao possvel, mas, precisamente,
o seu contrrio. De transformar o espao livre, naquele momento, em um
espao de letramento mais conforme ao modelo escolar. Mas, mesmo aqui,

SEMENTES DO CINEMA NA EDUCAO DO QUINTAL253


ainda se continua brincando: brincando de letras... No filme, a educadora
Renata Perin, d seu testemunho de haver aprendido na Te-arte a respei-
tar este tempo das crianas, e esperar pelas pipocas: forma carinhosa de
tratar das evidencias das crianas de sua capacidade de leitura da palavra
escrita. Pois, desta forma, a aprendizagem da escrita e da leitura no se
pauta por um modelo arbitrrio e exterior, mas se insere na rede de sig-
nificaes das experincias vividas pelas crianas no cotidiano da Te-arte.
Uma das ltimas seqncias do filme mostra Therezita preparando
o almoo e pede s crianas adivinharem o prato do dia (cao ensopado)
enquanto que uma das crianas, acreditando ser sardinha, comea a chorar
por conta de poder encontrar espinhas, no acreditando na rplica de The-
rezita de que naquele peixe no havia espinha. No momento seguinte, o
menino se recusando a comer, chamado por Therezita que o acompanha
com o prato, junto a outra criana e comeam a discutir. O menino chora
e vai tentando argumentar para no comer, pois queria comer em casa,
queria mudar de escola, que no gostava de peixe, testando o limite dentro
de sua relao com Therezita. No entanto, a poslo firme de Therezita de
que ele poderia fazer tudo, depois de comer aquele peixe e que no havia
espinhas. Entremeada de cenas de outras crianas, vimos depois o mesmo
menino terminando de comer seu prato e verificando, por conta prpria,
que ali no havia espinhas.
Costumo dizer que a espinha fica, na realidade, em nossa garganta,
pois enquanto no vemos o desfecho da seqencia, muitos acreditam que
a boa velhinha do filme, no era to boa assim... num possvel deslize de
autoritarismo. No entanto, ao sabermos que foram 40 minutos de discus-
so com o menino lhe testando os limites, podemos verificar que se trata
da firmeza de princpios que no se flexibilizam e, ao mesmo tempo, de
muita pacincia. Alis, como diz Therezita no incio do filme, como uma
espcie de mantra para si mesma: calma e pacincia, calma e pacincia.
A frase de Therezita, lapidar no final da seqncia com o menino do
caso do peixe, depois de parabeniz-lo: homem e mulher fortes, juntos. O
mesmo princpio de complementaridade das comunidades ancestrais: o

254 CINEMA E CORPO


masculino e o feminino juntos. Assim como o menino foi forte na birra, ela
tambm foi forte para fazer com que o menino, por si mesmo, verificasse
que o que ela estava dizendo era verdade: no havia espinha neste peixe.
Ela no cedeu ao autoritarismo fcil de mandar calar a boca, largar o
prato, deixar o menino ir embora, fraquejando no estabelecimento dos limi-
tes da relao entre ela e o menino; mas, perseverou para mostrar a verdade.
Relacionar-se com a verdade um dos princpios explcitos das concep-
es de Therezita. Ou como diria Mahatma Gandhi, das minhas experincias
com a verdade. Assumi-la, mesmo quando se faz algo de errado, motivo de
elogio, afeto, abrao. Aqui vale o reconhecimento pela coragem da experin-
cia com a verdade e no o castigo pela falta cometida e confessada.
Assim, podemos, parafraseando Fabiana Rubira15, dizer que os prin-
cpios so os prncipes de nossas prprias narrativas; somente sendo-lhes
fis que eles se realizam em aes. Ou seja, depois das necessrias pro-
vaes, eles se convertem em reis, alcanam a realeza, e por conseguinte,
a realidade. E podem desposar a princesa de nossas almas. Mas, entre os
princpios e a sua consecuo em aes reais, sempre haver a necessidade
de muita firmeza amorosa, calma e pacincia.
Assim, vai terminando o filme com Therezita em seu desabafo numa
reunio com pais e educadores: eu vou continuar defendendo as crianas...
pais: no terceirizem a educao de seus filhos, por favor!
Num aparente jogo de palavras a Te-arte um tear. O tear da There-
zita tecel, a outra potncia feminina neste filme, assim como Fernanda
Heinz, a diretora do filme, nos parece ser Ariadne; Therezita aqui assume
o valor simblico de Penlope em taca ao fiar durante o dia e desfiar du-
rante a noite, o tecido que imps como prazo para a escolha de outro pre-
tendente, em funo da demora do regresso de seu amado, Ulisses. sua
capacidade de construir o tempo na trama cotidiana da escola.
Mas, Therezita, potncia mltipla, tem vocao de anima mundi, a
alma do mundo no sentido de dialogar com as profundezas da natureza

15 RUBIRA, Fabiana Pontes. Contar e ouvir estrias: um dilogo de corao para


corao acordando imagens. So Paulo: FEUSP, dissertao de mestrado, 2006.

SEMENTES DO CINEMA NA EDUCAO DO QUINTAL255


humana nas experincias de sua autoformao. Desta maneira, Therezita
se inscreve numa espcie de gnose renascentista atualizada no bairro do
Butant: conhecer o interior do mundo e nele os segredos do mundo interior.
Aqui est a Sophia amada dos filsofos e dos sbios: o saber, com todos os
sabores da culinria brasileira.
Mas, no a protetora das tecels e a personificao da filosofia com
sua coruja de olhos glaucos (aquela que v na escurido), a bela Palas Athe-
na? Aquela que saiu da prpria cabea de Zeus, guerreira sem derramar
sangue, distribuidora de justia e amante do conhecimento.
Curioso notar que Palas Athena tem em seu peitoril a cabea da Gr-
gona ou Hidra de Lerna (aquela que petrifica com seu olhar), trofu que
Perseu, seu heri protegido, lhe presenteou nas peripcias para salvar An-
drmeda. Quando, pela mitologia comparada, verificamos que a origem
oriental da potncia feminina conhecida como Ishtar, muito complexa em
sua manifestao para o mundo helnico, foi, progressivamente, separada
em entidades distintas: a face malfica nas Grgonas e, posteriormente,
na Hidra de Lerna; a face benfica, na paladina Palas Athena. O seu peito-
ril atesta a juno daquilo que havia sido partido: a potncia feminina da
doao da vida e do trnsito pela morte na mesma deidade.
O carter pago desta potncia feminina se encontra em todas as
rvores. Por isso, a tradio latina denominava de pagus todas as rvores,
pois os considerados pagos pelo cristianismo nascente, eram os adora-
dores dos espritos da floresta e da natureza personificados na rvore e
ali faziam seus cultos e oraes, sob a rvore. Por isso, a nomenclatura de
gentios ou pagos.
Ainda mais curioso e significativo quando vemos no sobrenome de The-
rezita16, o vestgio de sua pertena a esta velha herana ancestral: Pagani. No
seria a prpria Therezita a pilastra-rvore no centro da sua oca na Te-arte?

16 Theresa, etimologicamente, tem entre outras possibilidades, a partir do grego


thera, aquela que trs o vero ou que porta a verdade. Tambm associado aos
animais selvagens (em sua verdade primria) ou prximo a Ceres (ou Demter,
deusa da vegetao), aquela que porta espigas de milho.

256 CINEMA E CORPO


algumas provoca-aes...
O belo trabalho de que j nos referimos anteriormente de Elni Willms17
assinala com muita propriedade o carter inicitico que a brincadeira
possui na Te-arte. Trata-se de uma iniciao tarefa cotidiana de cons-
truo da humanidade em cada criana, em cada educador, em cada
membro da famlia.
Neste sentido, a Te-arte logra alcanar resultados profundos e signi-
ficativos de alta complexidade atravs do simples. No se trata de rebuscar
com teorias complicadas aquilo que mais ancestral no ser humano: sua
destinao a ser.
Portanto, a experincia da Te-arte irreproduzvel. No se trata de
pensar em modos de multiplicar a experincia atravs de alguma polti-
ca pblica. Aqui se mataria a experincia em sua nascente. As polticas
pblicas, enquanto aes destinadas a serem massificadas, s podem ser
concebidas de maneira homognea e disforme. Jamais contemplam as
diferenas e as nuances. So, normalmente, concebidas em gabinetes por
iluminados experts agraciados pela atual gesto para serem implanta-
das, goelas a baixo, na rede pblica ou particular. Seria, absolutamente,
grotesco acreditar que esta concepo orgnica pudesse ser matria de
alguma poltica pblica.
Acreditamos que a funo do Estado deve ser a de manter e disponibi-
lizar espaos, mas o que se deve fazer nestes espaos no deve ser pautado
pelo Estado. Aqui as polticas pblicas deveriam ceder espao s poticas
pblicas: aqui que ns, pessoas comuns, podemos fazer, na comunidade e
nas aes coletivas, nos espaos pblicos. Aqui cabe o processo criativo,
potico, da construo do consenso possvel, orientado pela utopia.
Lembrando o poeta uruguayo, Eduardo Galeano, em entrevista recente:

a utopia est l no horizonte. Me aproximo dois passos, ela se afasta dois passos.

17 WILLMS, Elni Elisa. Escrevivendo: uma fenomenologia Rosiana do brincar. 2013.


354 f. Tese (Doutorado em Educao) Faculdade de Educao FE-USP, So
Paulo, 2013.

SEMENTES DO CINEMA NA EDUCAO DO QUINTAL257


Caminho dez passos e o horizonte corre dez passos. Por mais que eu caminhe,
jamais alcanarei. Para que serve a utopia? Serve para isso: para que eu no
deixe de caminhar.

Desta forma, a experincia da Te-arte no nos interessa como algo a


ser reproduzido, pois seu carter efetivo est na especificidade da escola,
de seus alunos, da comunidade atendida, dos educadores ali formados e
formadores, e do carter nico de Therezita. O que nos interessa na expe-
rincia da Te-arte so os princpios que norteiam a experincia. So estes
princpios que podem nos inspirar, nos animar (no sentido preciso de dar-
nos nimo, anima, alma) a deixarmos de ser mortos-vivos perambulando
pelos corredores escolares cumprindo as polticas pblicas de assassinar
crianas com escolarizao precoce, embotar-lhes a alma com reprodu-
es ad infinitum, obstaculizar-lhes o processo criativo, negar-lhes o direi-
to a brincar e, assim, construir conhecimento de maneira autnoma, livre
e responsvel; produzir pessoas insensveis, asspticas e desumanas como
vemos a exausto nos noticirios de televiso, jornal e internet.
Talvez, inspirados pelos princpios praticados na Te-arte, magistral-
mente, captados pela lente respeitosa do filme, possamos enfrentar as reali-
dades vividas em nossos cotidianos, opondo-lhes aquilo que mais precio-
so de nossas formaes como educadores: nossas utopias e nossos sonhos.
No tratamos aqui de quimeras ou modismos, pois lembrando outro
mestre argentino, Atahualpa Yupanqui, msico e folklorista: eu s posso
ser universal, se eu cantar a minha aldeia.
pela veia comunitria e pessoal que as transformaes possveis
se efetuam: quando somos ns mesmos a mudana que queremos para o
mundo. Ainda, inspirado em Mahatma Gandhi, talvez isso exija uma boa e
saudvel dose de desobedincia civil, de afrontamento aos autoritarismos
e s institucionalizaes. Desescolar a educao para que ela sobreviva. A
experincia da Te-arte nos mostra a possibilidade efetiva disto. Afrontar o
poder com a potncia. Mas, mesmo aqui, a escolha pessoal e intransfervel.
Simbolicamente, no gratuito que o filme comece, exatamente, fa-
lando dos sonhos e da morte. Aprend-la fundamental. Ainda que parea

258 CINEMA E CORPO


inslito para a cultura ocidental, mas todo educador se coerente com sua
prtica e digno deste oficio tem como mster aprender a sua prpria morte.
Tornar-se desnecessrio, pois o trabalho bem feito e a contento, transforma
o que seria aprendiz em um semelhante que tem como tarefa, a partir do
encontro com o mestre, trilhar seu prprio caminho em direo mestria.
E ao mestre de ento cabe retirar-se ao silncio e sua inutilidade, tal
qual o centauro Quron prottipo mtico dos mestres - que, conquistando,
finalmente a morte, se transforma na constelao de sagitrio: a flecha
nos cus que segue nos indicando nosso caminho, um oriente, j em outra
dimenso. Este o engendramento silencioso das linhagens de alta estir-
pe: no silencio dos olhos, na palavra fecundante dos dilogos de alma, no
abrao sincero e na pausa, no meio do caminhar, em memria dos que nos
antecederam na caminhada.
Assim termina o filme de Fernanda Heinz e, me parece, no poderia
ser diferente. Therezita, com seu andador e num traje azul com uma pala
sobre o peito (athenica) pra um instante frente imagem do Esprito
Santo no muro. Medita. Respira. E volta a caminhar altaneira se fundindo
com as rvores e plantas do corredor... retorna sua potncia.
Como diz a epgrafe inicial que utilizamos da poetiza angolana Paula
Tavares, que se aplica aqui a Therezita: as sementes todas arrumadinhas no
pequeno tero verde da casca. O trabalho cotidiano de boi ao longo de anos
lavram o solo deixando espao para a semente, a palavra, a solido. E na
viso panormica do espao, para l do cercado, Fernanda Heinz, entre os
chifres de perfil faz com seu cine-olho uma obra que paralisa a eternidade.

esse o nada mais sagrado do mundo (criana em off no final do filme)

SEMENTES DO CINEMA NA EDUCAO DO QUINTAL259


referncias

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2013. 354 f. Tese (Doutorado em Educao) Faculdade de Educao FE
-USP, So Paulo, 2013.

fILMES CITADOS

Sementes do nosso quintal (2012, Brasil, Fernanda Heinz Figueiredo)

SEMENTES DO CINEMA NA EDUCAO DO QUINTAL261


Mos (Hands, 1934)
A mecnica do corpo
e a inteligncia da mquina
Cristian Borges

A virada do sculo XX foi acompanhada, de modo marcante, por duas tc-


nicas relativamente jovens e altamente eficazes de registro de imagens:
a fotografia instantnea, surgida em 1858 na Inglaterra,1 e o cine-
ma, cuja primeira exibio pblica ocorreria em Paris no final de 1895.2
Ambos eram produtos mais ou menos diretos do rpido processo de indus-
trializao por que passava parte do mundo nessa poca, algo que se refletia
igualmente na profuso dos meios de transporte e de comunicao. Entre
eles, encontrava-se justamente a cronofotografia, a meio caminho entre
a fixidez da fotografia instantnea e a mobilidade (ainda que aparente)
prpria ao cinema.
O modelo cinematogrfico que Henri Bergson props para o pen-
samento em A evoluo criadora (1907) no qual interpreta, entre o va-
zio e o cheio e entre o agora e o devir, a mobilidade como uma sucesso
de instantes imveis, assim como os fotogramas da pelcula de cinema
vem confirmar, filosoficamente, o irmanar dessas duas tcnicas e, por con-
seguinte, da fixidez com a mobilidade:

1 A pistolgraph, primeira cmera instantnea em forma de pistola, foi criada pelo


inventor britnico Thomas Skaife.
2 A primeira sesso pblica dos filmes produzidos pelo cinematgrafo dos irmos
Lumire foi realizada no Grand Caf de Paris, em 28 de dezembro de 1895.

A MECNICA DO CORPO E A INTELIGNCIA DA MQUINA263


O mvel foge incessantemente sob o olhar da cincia; esta sempre lida ape-
nas com a mobilidade. Na menor frao perceptvel de segundo, na percep-
o quase instantnea de uma qualidade sensvel, talvez haja trilhes de
oscilaes que se repetem: a permanncia de uma qualidade sensvel consis-
te nessa repetio de movimentos, assim como a persistncia da vida feita
de palpitaes sucessivas. [...] Mas, tanto quanto podemos, desviamos o olhar
da mobilidade do movimento: o que nos interessa [...] o desenho imvel do
movimento antes que o prprio movimento. 3

Assim, o instantneo fotogrfico que torna possvel desvelar


o transitrio, o fugaz, o efmero, o qualquer, enquanto a esttica clssica
de Lessing demandava o instante singular, emblemtico, pregnante e o
cinema dos primrdios elaborado e apreendido enquanto experincia ab-
soluta do movimento, mais particularmente humano vo interagir nessa
virada de sculo, e esse frutfero dilogo transbordar nas artes visuais.4
Encontramos alguns exemplos disso no futurismo italiano. A pintu-
ra futurista representada na Itlia por nomes como Umberto Boccioni,
Giacomo Balla e Luigi Russolo era altamente influenciada pelas ideias de
Bergson e buscava representar no apenas as coisas, mas o seu desloca-
mento no espao reduzido do quadro e num tempo que, tornado elstico,
deformava a imagem, pois as figuras no mais cabiam em seu contorno, ex-
trapolando-o e interpenetrando-se continuamente, acentuando assim seu
carter dinmico atravs do uso de cores fortes e do alto contraste. Boccioni,
em seu Manifesto tcnico da escultura futurista (1910), defender que:

A escultura deveria dar vida aos objetos tornando sua extenso no espao
palpvel, sistemtica e plstica, porque ningum pode continuar negando

3 Cf. BERGSON, Henri. O mecanismo cinematogrfico do pensamento. In:


BERGSON, Henri. A evoluo criadora. So Paulo: Martins Fontes, 2005. p. 295-
398.
4 Cf. GUIDO, Laurent. Les saccades paradoxales du nouvel insconscient
optique. In: GUIDO, Laurent; LUGON, Olivier (Orgs.). Fixe/Anim: Croisements
de la photographie et du cinma au XXe sicle. Lausanne/Paris: LAge dHomme,
2010. p. 21-36.

264 CINEMA E CORPO


que um objeto prossegue no ponto em que outro comea, e que tudo ao
redor do nosso corpo (garrafa, automvel, casa, rvore, rua) o intercepta
e o divide em pores que formam um arabesco de curvas e linhas retas.
[...] No se deve esquecer o tique-taque e o movimento dos ponteiros de
um relgio, o sobe-desce de um pisto em seu cilindro, o entrosar e desen-
trosar de duas engrenagens com o contnuo desaparecer e reaparecer de
seus pequenos retngulos de metal, o frenesi de um volante, o turbilho de
uma hlice, so todos elementos plsticos e pictricos dos quais o trabalho
escultural futurista deve fazer uso. Por exemplo: uma vlvula abrindo e
fechando cria um ritmo to belo, embora infinitamente mais novo, quanto
o de uma plpebra viva.5

Essa potica do dinamismo naturalmente conduziu os artistas fu-


turistas italianos assimilao da fotografia, e em particular da fotografia
cientfica, como uma possvel matriz dos instrumentos formais da arte
futurista. Muito embora, por outro lado, o carter imobilista da fotogra-
fia convencional representasse a anttese do projeto futurista, pois inter-
rompia o tempo de modo arbitrrio, obstruindo a dimenso energtica
do ato e representando, em ltima instncia, uma mdia ontologica-
mente refratria a qualquer percepo dinmica da realidade como devir
absoluto, como campo de foras em ao, como reino de todos os poss-
veis, espao virtual e infinito da liberdade criadora.6 Desse modo, aps
um primeiro momento de resistncia por parte do movimento futurista
em relao fotografia, surgem o fotodinamismo dos irmos Bragaglia e a
fotoperformance de Giannina Censi, do Studio Santacroce, de Cesare Cerati
e do alemo Edmund Kesting.
Annateresa Fabris, em seu artigo A captao do movimento: do ins-
tantneo ao fotodinamismo, aponta com preciso as diferenas essenciais

5 BOCCIONI, Umberto. Manifesto tcnico da escultura futurista (1910).


Disponvel em ingls em: <http://www.unknown.nu/futurism/techsculpt.html>.
Acesso em: 31 ago. 2016.
6 Cf. LISTA, Giovanni. Cinma et photographie futuristes. Milo: Skira, 2008, p.
161-165.

A MECNICA DO CORPO E A INTELIGNCIA DA MQUINA265


entre a tcnica criada pelos irmos Bragaglia e o cinema ou as cronofoto-
grafias de Marey ou Muybridge:

Cinematografia e cronofotografia [...] no s reproduzem a realidade de ma-


neira precisa, mecnica e glacial como negligenciam aquilo que constitui a
essncia do movimento, a trajetria. As experincias de Marey no chegam
a ser nem propriamente analticas: fragmentam e atomizam o gesto em v-
rias imagens instantneas, ainda mais autnomas do que as imagens cine-
matogrficas. [...] O cinema, finalmente, subdivide o movimento de maneira
arbitrria, desintegrando-o e fragmentando-o sem qualquer preocupao
esttica para com o ritmo. E incapaz de analisar o movimento porque o frag-
menta arbitrariamente; e, ainda mais, e incapaz de sintetiz-lo porque s
reconstri alguns fragmentos anteriormente estilhaados.7

Em seu livro Fotodinamismo Futurista (1913), Anton Giulio Bragaglia


propor a seguinte analogia:

Vulgarmente poderamos comparar a cronofotografia a um relgio cujos pon-


teiros marcam apenas os quartos de hora, a cinematografia a um que marca
tambm os minutos e a Fotodinmica a um terceiro que indica no s os
segundos, mas tambm os minutos intermomentais existentes entre os se-
gundos, nas passagens, sendo quase um clculo infinitesimal do movimento.8

Contudo, encontramos ainda outros exemplos desse transbordamen-


to dos registros tcnicos do movimento (o instantneo fotogrfico e o cine-
ma) nas artes visuais no movimento conhecido como orfismo ou cubismo
rfico francs9, que empregava cores vibrantes, buscando a pura abstrao,
e teria marcado a passagem do cubismo arte abstrata, sob influncia do

7 FABRIS, Annateresa. A captao do movimento: do instantneo ao


fotodinamismo, in Ars v. 2, n. 4, So Paulo, 2004, p. 61.
8 Apud FABRIS, Annateresa. A captao do movimento: do instantneo ao
fotodinamismo, in Ars v. 2, n. 4, So Paulo, 2004, p. 62.
9 Espcie de dissidncia do cubismo batizada pelo poeta Guillaume Apollinaire
em 1912, ao defini-la como: a pintura pura, to anti-figurativa quanto a
msica.

266 CINEMA E CORPO


fauvismo e dos escritos de Paul Signac e Charles Henry. Alguns de seus
membros mais ilustres foram o tcheco Frantek Kupka e Robert Delaunay,
alm de Francis Picabia, Fernand Lger e Marcel Duchamp.

A mecanizao do corpo humano


Na mesma poca em que Paul Souriau propunha sua esttica do movimen-
to10 e Muybridge e Marey realizavam suas sries cronofotogrficas, ou seja,
nas ltimas dcadas do sculo XIX, surgiram o kinetoscpio de Edison, o ci-
nematgrafo dos Lumire e foram publicados os primeiros textos modernos
de teoria da dana, acompanhando e de certo modo impulsionando o ad-
vento da modernidade no seio dessa arte que se caracteriza pelo uso do cor-
po para exprimir movimentos previamente estabelecidos (a partir de uma
coreografia) ou improvisados (na dana livre). Franois Delsarte e Stphane
Mallarm foram alguns dos primeiros a refletir sobre essa arte, seguidos
por outros amantes, curiosos ou praticantes, tais como Loie Fuller, Isadora
Duncan, Valentine de Saint-Point, Wassily Kandinsky, Rudolf Steiner, Paul
Valry, Rudolf Laban, Marinetti e Nijinski, entre tantos outros.11
Kandinsky, por exemplo, previa uma dana do futuro, em seu ensaio
Do espiritual na arte (e na pintura em particular) (1911), ao advogar em favor
daquilo que denominou movimento simples: um gesto ordinrio, porm
arrancado de sua banalidade cotidiana por uma falta, ainda que temporria,
de razo concreta, j que, para ele, quanto menos motivado for o movimen-
to, mais puro, profundo e interior ser seu efeito. Desse modo:

Um movimento muito simples, cujo objetivo desconhecido, provoca por si


s o efeito de um movimento importante, misterioso, solene. E isso durante
o tempo em que desconhecermos sua finalidade exterior, prtica. Ele age en-
to como uma ressonncia pura. Um trabalho simples, executado em comum

10 Cf. SOURIAU, Paul. Lesthtique du mouvement (1889). Paris: Elibron Classics,


2006.
11 Uma coletnea considervel de trechos desses textos pode ser encontrada em
MACEL, Christine; LAVIGNE, Emma (Org.). Danser sa vie: crits sur la danse.
Paris: Centre Pompidou, 2011.

A MECNICA DO CORPO E A INTELIGNCIA DA MQUINA267


(por exemplo, os preparativos para se erguer um grande peso), adquire, quan-
do se desconhece seu objetivo, uma importncia to singular, to misteriosa,
to dramtica e to pungente que involuntariamente paramos, como diante
de uma viso, como diante de uma vida em outro plano, at que bruscamente
o encanto seja quebrado e a explicao prtica surja de um s golpe, esclare-
cendo o trabalho misterioso e sua finalidade. Existe no simples movimento,
sem motivao externa, uma mina inesgotvel de possibilidades. Tais casos
se produzem sobretudo quando estamos mergulhados em profundos pensa-
mentos abstratos.12

Existe em Kandinsky, portanto, uma ateno ao gesto cotidiano.


Porm, ele lhe confere uma sutil distino, pois o que lhe interessa o des-
colamento desse gesto, desse movimento simples de uma inteno prtica,
de um contexto, ou se quisermos, de uma narrativa. Ao no querer dizer
nada, esse movimento no belo, que tende (ainda que temporariamente)
pura abstrao, torna-se belo. E a partir da, segundo ele, que comea
de fato a dana do futuro. 13
Esse elogio do movimento ordinrio executado pelo corpo hu-
mano em seus afazeres corriqueiros nos faz lembrar do modo potico
como Charles Chaplin ironiza os gestos fabris, mecnicos e automa-
tizados, em Tempos Modernos (1936). Mas tambm remete maneira
como esses mesmos gestos fabris serviram de base para estudos taylo-
ristas e blicos, tais como os dos engenheiros e estudiosos do movi-
mento Frank e Lilian Gilbreth, nos anos 1910-20.14 Podemos observar,
a partir desses dois exemplos to diversos, como conviviam em criativa
tenso, nas primeiras dcadas do sculo XX, a explorao capitalista
do corpo humano em sua gestualidade moderna (sempre em busca de

12 Apud ibid., p. 43.


13 Cabe aqui lembrar das premissas da Biomecnica de Meyerhold, que tambm se
preocupava em mimetizar os gestos exteriores dos trabalhadores que serviriam
de modelos para os atores.
14 Ver a verso editada por James S. Perkins. Disponvel em: https://www.youtube.
com/watch?v=g3sj7G7KSSU. Acesso em: 31 ago. 2016.

268 CINEMA E CORPO


maior eficincia e economia na produo), por um lado, e sua represen-
tao potica em chave crtica, por outro.
Talvez um dos filmes mais emblemticos dessa relao seja Bal
Mecnico, realizado em 1924 pelo pintor francs Fernand Lger e o cineas-
ta norte-americano Dudley Murphy, com msica original (ou sincronis-
mo musical, como creditado no filme) de Georges Antheil. Mais do que
qualquer outro filme feito at ento, ele associa a movimentao frenti-
ca da modernidade naquele incio de sculo XX com a mecanizao da
vida cotidiana associada a novos padres de velocidade, alm de ritmos
sugeridos pelos meios de transporte e pela indstria em plena efervescn-
cia ao movimento do aparato cinematogrfico: a cmera e a montagem,
que parecem incorporar simbioticamente o frenesi daquilo que filmado.
Curiosamente, o ttulo conjuga o aspecto mecnico da vida contempor-
nea a um tipo de dana, o bal.
A mecnica desse novo corpo urbano e fabril aparece tambm em um
filme de encomenda realizado por Willard van Dyke e Ralph Steiner, cujo
ttulo extremamente sucinto, Mos (Hands, 1934), refere-se ao seu protago-
nista absoluto: as mos dos trabalhadores e trabalhadoras em suas diversas
tarefas cotidianas uma obra que lembra alguns dos filmes britnicos reali-
zados pelo grupo de documentaristas liderados por John Grierson.
Por outro lado, ao conceber o corpo humano como um novo meio
(mdia) artstico a ser representado atravs de formas esculturais ou ar-
quitetnicas que reduziriam a figura a um jogo rtmico de superfcies cn-
cavas, convexas e planas, o pintor, escultor e professor da Bauhaus, Oskar
Schlemmer, militava por uma dana matemtica em relao constante e
intrnseca com o espao:

O ser humano tanto um organismo de carne e sangue quanto um mecanis-


mo composto de nmeros e medidas. um ser do sensvel e da razo, e de
muitas outras dualidades, que concilia em permanncia esses dois polos con-
trrios em si mesmo, bem melhor que nas obras de arte abstratas que lhe so
exteriores. [...] Quero falar das criaes que, na dana cnica, emanam da es-
pacialidade e do sentimento do espao. O espao que, como toda arquitetura,

A MECNICA DO CORPO E A INTELIGNCIA DA MQUINA269


primeiramente uma estrutura de nmeros e medidas, uma abstrao no
sentido de um contrrio, seno de uma oposio, natureza [...] Da geometria
do solo, da sucesso de linhas retas, de diagonais, do crculo e das curvas
surge quase de si mesma uma estereometria do espao pela verticalidade da
figura danante em movimento. Se representamos o espao preenchido por
uma massa plstica e mole, na qual as etapas do movimento do danarino se
solidificam como formas negativas, evidenciamos a relao imediata entre a
planimetria do solo e a estereometria do espao. O prprio corpo pode expli-
citar sua matemtica ao desencadear sua mecnica corporal.15

Fig 1 Alguns momentos da reconstituio do Bal Tridico (Das triadische


Ballett), a partir da obra de Oskar Schlemmer, realizada para a televiso
alem em 1970.

Ao por em prtica sua viso da dana, do corpo e do espao, Schlemmer


concebe em 1912 o Bal Tridico, que ele desenvolver nos anos seguin-
tes at estrear com sucesso em Stuttgart, em 1922, com msica de Paul

15 Apud MACEL, Christine; LAVIGNE, Emma (Org.). Danser sa vie: crits sur la
danse. Paris: Centre Pompidou, 2011, p. 74-75.

270 CINEMA E CORPO


Hindemith. Seu nome, tridico, vem do fato de que a pea se compe
de trs partes (diferenciadas pela cor do fundo do cenrio: amarelo, rosa
e preto), interpretada por trs danarinos e surge da unio entre dan-
a, figurino e msica: a particularidade do bal encontra-se no figurino
plstico-espacial colorido-formal, no corpo humano revestido de formas
matemticas elementares, com os movimentos espaciais corresponden-
do a elas [...] mantendo-se a pura mecanicidade, do puro grotesco e do
puro pattico-heroico.16 A pea seria reconstituda para a televiso alem
em 1970, com msica de Erich Ferstl e consultoria artstica da viva de
Schlemmer e de dois de seus antigos pupilos da Bauhaus.17 Essa verso
nos permite observar como a mecanizao dos gestos e certa desumani-
zao dos corpos humanos, em jogo na obra de Schlemmer, acabam por
torn-los, de fato, agentes privilegiados de dinamizao dos espaos que
ocupam mimeticamente.

A humanizao da mquina
Mas se, de um lado, o corpo humano aparece por vezes mecanizado, de
outro, as mquinas podem ser de certo modo humanizadas, chegando
inclusive a danar atravs do cinema. Essa dana das mquinas prota-
goniza, de maneira soberana, o curta de Ralph Steiner, Princpios mecni-
cos (Mechanical Principles, 1930), no qual a pura movimentao de pistes,
roldanas, manivelas e outros mecanismos industriais cria por si s uma
dana bastante peculiar.
Encontraremos uma variao dessa dana das mquinas no curta de
encomenda que Alain Resnais realiza para uma fbrica de plsticos em
1958, O canto do estireno (Le chant du styrne), no qual se consegue a proeza
de transformar os poucos humanos presentes no filme em meras engrena-
gens dentro da longa cadeia que envolve a produo do poliestireno, cujas
partculas, por outro lado, ganham vida graas ao cinema. Mas enquanto

16 Ibid., p. 76.
17 Disponvel em: https://www.youtube.com/watch?v=87jErmplUpA . Acesso em:
31 ago. 2016.

A MECNICA DO CORPO E A INTELIGNCIA DA MQUINA271


que, no exemplo anterior, tnhamos uma cmera fixa com enquadramento
central dos motivos que danam, aqui a prpria cmera que opera o
bal, aliada montagem, conferindo movimento (como diria Diderot) a
estruturas gigantescas e imveis, aproveitando-se das curvaturas das tu-
bulaes e da valsa sugerida pela msica. O mesmo que faz Shirley Clarke
com as pontes de Nova York, em Bridges-go-round (1958), s que atravs do
emprego adicional de sobreposio de imagens.
Jean Epstein, no livro A inteligncia de uma mquina, publicado em
1946, j refletia sobre a forma como a mquina cinematogrfica pode ser-
vir a pensar, funcionando no apenas como instrumento de uma arte, mas
tambm de uma filosofia.18 Nele, discute-se, entre outras coisas, o parado-
xo da continuidade/ descontinuidade inerente ao cinema:

Que uma realidade possa acumular continuidade e descontinuidade, que


uma sequncia sem fissuras seja uma soma de interrupes, que a adio de
imobilidades produza o movimento, com isso que a razo se espanta desde
os eleatas. Contudo, o cinematgrafo surge como uma mecnica misteriosa-
mente destinada ao domnio da falsa justeza do famoso raciocnio de Zeno
sobre a flecha, analise dessa sutil metamorfose do repouso em mobilidade,
do lacunar em pleno, do contnuo em descontnuo, transformao que sur-
preende tanto quanto a gerao do vivo a partir do inanimado.19

Numa poca em que o especfico flmico era constante e ansiosa-


mente buscado pois dele dependia, em certa medida, a validao do
cinema como arte e no apenas como uma forma de entretenimento
de massas , os primeiros tericos franceses, muitos deles tambm
realizadores, encontravam no movimento a chave para sua conquista.20

18 Cf. EPSTEIN, Jean. LIntelligence dune machine. In: Ecrits sur le cinma I.
Paris: Seghers, 1974, p. 255-334. No Brasil, alguns trechos foram traduzidos em
XAVIER, Ismail (Org.). A experincia do cinema. Rio de Janeiro: Graal/Embrafilme,
1983, p. 283-292.
19 Cf. EPSTEIN, Jean. LIntelligence dune machine. In: Ecrits sur le cinma I.
Paris: Seghers, 1974, p. 260.
20 Como se percebe, particularmente, no captulo A essncia do cinema e a

272 CINEMA E CORPO


Para Germaine Dulac, por exemplo, o que faltava ao cinema ameri-
cano dos anos 1910/20 era justamente o movimento no a agitao v,
intil, mas o movimento coordenado, significativo, algo que permitisse
a expresso visual da vida interior, a visualizao do sentimento en-
dereando-se sensibilidade e inteligncia atravs do olho e no por
intermdio de uma histria em moldes literrios:

Ora, um filme verdadeiro no deve poder se contar, pois deve possuir seu
princpio ativo e emotivo nas imagens feitas de vibraes visuais inusita-
das. Narra-se um quadro? Uma escultura? Certamente no. Podemos apenas
evocar a impresso que eles provocaram. As obras da tela, para serem dignas
do sentido profundo do cinema, no deveriam encerrar um relato; o poder
da imagem deve agir com exclusividade e prevalecer sobre qualquer outra
qualidade. (Films visuels et anti-visuels, 1928)

Para ela, um filme se compe de: a) movimento interior (sensao/


sentimento/ vida interior do artista/ drama ntimo dos processos natu-
rais); b) imagens em movimento (vibraes luminosas que expressam o
movimento interior que lhes deu origem); c) novo movimento percebido
(sensao/ emoo/ experincia psicolgica do espectador) um esque-
ma que tenta dar conta do processo como um todo, indo desde a primeira
fagulha conceitual na cabea do artista at a recepo sensvel do filme
por parte do espectador. Ela concebia o cinema como uma sinfonia vi-
sual ou uma ponte para o invisvel pois, como a msica, o filme
deveria ser uma obra construda a partir de sensaes, visando provocar
sensaes, s que atravs do olho. Mas enquanto Dulac faz o elogio de
um movimento orgnico, Jean Epstein faz o elogio dos deslocamentos
no tempo e no espao, pois ao se descartar a narrao como dimenso
organizadora das imagens, reduz-se o problema da temporalidade no ci-
nema esfera sensorial do ritmo plstico das imagens.

psicologia do movimento, de XAVIER, Ismail. Stima Arte: um culto moderno.


So Paulo: Perspectiva, 1978.

A MECNICA DO CORPO E A INTELIGNCIA DA MQUINA273


Para esses mesmos tericos-cineastas franceses, a essncia do cine-
ma tambm passava pelo ritmo. Para Dulac, na continuidade harmnica e
integrada da imagem. Para Epstein, na descontinuidade e na simultaneidade
que aproximava as disparidades entre diferentes pontos de vista, lugares
ou momentos, j que na vida (e, por extenso, no cinema), no h histrias,
s situaes e o cinema as conjuga sempre no presente.
Mas, em ltima instncia, para os franceses, a essncia se encontrava
na fotogenia. O termo (oriundo da fotografia, e mais precisamente do mo-
vimento conhecido como Pictorialismo) adquire, com Ricciotto Canudo, o
sentido de um valor essencial que advm no de um rosto ou paisagem,
mas da imagem (luminosa) deles. Delluc dizia que a fotogenia este as-
pecto potico extremo das coisas ou dos homens suscetvel de nos ser re-
velado exclusivamente pelo cinema21, algo que j estaria no mundo, mas
que s o cinema seria capaz de revelar o cineasta sendo, no limite, um
mero assistente de sua cmera. Para Jean Epstein, no entanto, a fotoge-
nia, como a mais pura expresso do cinema, seu especfico, seria uma
mobilidade simultaneamente no tempo e no espao, podendo afetar tan-
to os seres vivos (os rostos na tela) quanto os objetos ou as paisagens: a
fotogenia no admite estagnao [...] somente os aspectos mveis e pesso-
ais das coisas, dos seres e das almas podem ser fotognicos.22
Aplicada ao cinema, a fotogenia seria ento, segundo Jacques
Aumont, como um pensamento do tempo,23 com dois pontos de anco-
ragem privilegiados: o movimento e o rosto. O cinema sendo capaz, gra-
as fotogenia, de enxergar uma vibrao das coisas do mundo, algo

21 XAVIER, Ismail. Stima Arte: um culto moderno. So Paulo: Perspectiva, 1978. p.


95.
22 Cf. sobre este assunto, notadamente na obra de Jean Epstein: De quelques
conditions de la photognie (Conferncia de 1923, publicada em Le
Cinmatographe vu de lEtna [1926]) e Photognie de limpondrable (1935),
ambos retomados em crits sur le cinma I, op. cit.; e Esprit de cinma (1955),
retomado em crits sur le cinma II. Paris: Seghers, 1975.
23 AUMONT, Jacques. Cingnie, ou la machine re-monter le temps. In:
AUMONT, Jacques (Org.). Jean Epstein: Cinaste, pote, philsophe. Paris:
Cinmathque Franaise, 1998, p. 90.

274 CINEMA E CORPO


impondervel que escapa racionalidade, invisvel a olho nu e da qual s
suspeitamos atravs dele; alm disso, ele seria uma mquina cuja inteli-
gncia ultrapassa a do seu criador, o homem. Aumont resume da seguin-
te forma a primeira das teses de Epstein sobre o aspecto fotognico: a
fotogenia s existe no movimento [...] ela habita o inacabado, o instvel,
aquilo que tende a um estado, sem atingi-lo. Ela essencialmente mutvel,
fugidia, descontnua.24
Essa inteligncia da mquina, essa capacidade algo mgica e miste-
riosa de captar a alma dos seres e das coisas, Aumont nomear, num texto
de 1998, cinegenia e poderamos, ento, dizer que uma pessoa filmo-
gnica. Ele conclui, porm, que uma esttica da ascenso do profundo
(invisvel) superfcie (visvel) acaba convergindo, na histria do cinema,
para uma esttica da imitao, pois espera-se sobretudo que a aparncia
das coisas seja captada pelo cinema, e no a sua essncia25 algo que po-
demos apenas vislumbrar ou pressentir em obras como Mario Banana n. 1
(1964), de Andy Warhol, atravs da vibrao dos gros da imagem flmica e
da expresso em primeiro plano de Mario Montez no simples ato de comer
uma banana de maneira insinuante.26

Uma sntese homem-mquina?


Nas ltimas dcadas, j distantes da efervescncia da modernidade, depa-
ramo-nos com a fuso do corpo humano representado pelo cinema (ps-
moderno, muitas vezes desumanizado) com a mquina que antes buscava
de algum modo roubar-lhe a alma.
Da emblemtica figura dos replicantes de Blade Runner, o caador de
andrides (1982) aos robs com formas e sentimentos humanos da srie
sueca Real Humans (2012-13), passando pelas verses de RoboCop - o policial

24 AUMONT, Jacques. Du visage au cinma. Paris: Cahiers du cinma, 1992, p. 86-91.


25 Cf. AUMONT, Jacques. Cingnie, ou la machine re-monter le temps. In:
AUMONT, Jacques (Org.). Jean Epstein: Cinaste, pote, philsophe. Paris:
Cinmathque Franaise, 1998, p. 101.
26 Disponvel em: < https://www.youtube.com/watch?v=1Ku9sGT2Ugg >. Acesso
em: 31 ago. 2016.

A MECNICA DO CORPO E A INTELIGNCIA DA MQUINA275


do futuro e Exterminador do futuro, chegando a impressionantes clipes mu-
sicais da era digital tais como All is full of love (de Chris Cunningham
para msica de Bjork, 1997)27 ou o recente Wide Open (de Dom & Nic para
msica dos Chemical Brothers, 2016) 28 o que encontramos na produo
contempornea , cada vez mais, uma espcie de sntese dos extremos ho-
mem/mquina, na tentativa (talvez v) de se recuperar nesse hibridismo
(cada vez menos improvvel em nosso universo cotidiano) algo de uma
humanidade perdida, qui depositado nas mquinas, engrenagens e cor-
pos virtuais dessas obras audiovisuais supostos depositrios de parcelas
da alma, assim como j ocorria h dcadas com os animais e as animaes.
Mas essa j uma outra histria...

Fig. 2 Imagem do clipe da msica Wide Open, dos Chemical Brothers, antes
e depois de adicionados os efeitos digitais de ps-produo.

27 Disponvel em: < https://www.youtube.com/watch?v=AjI2J2SQ528 >. Acesso


em: 31 ago. 2016.
28 Disponvel em: < https://www.youtube.com/watch?v=BC2dRkm8ATU >. Acesso
em: 31 ago. 2016.

276 CINEMA E CORPO


Referncias

AUMONT, Jacques. Cingnie, ou la machine re-monter le temps. In:


AUMONT, Jacques. Jean Epstein: Cinaste, pote, philosophe. Paris: Cin-
mathque Franaise, 1998. p. 87-108.
AUMONT, Jacques. Du visage au cinma. Paris: Cahiers du cinma, 1992.

BERGSON, Henri. O mecanismo cinematogrfico do pensamento. In:


BERGSON, Henri. A evoluo criadora. So Paulo: Martins Fontes, 2005.
p. 295-398.

EPSTEIN, Jean. Ecrits sur le cinma I. Paris: Seghers, 1974.

EPSTEIN, Jean. crits sur le cinma II. Paris: Seghers, 1975.

FABRIS, Annateresa. A captao do movimento: do instantneo ao foto-


dinamismo. In: Ars, v. 2, n. 4, So Paulo, 2004. p. 50-77.

GUIDO, Laurent. Les saccades paradoxales du nouvel insconscient op-


tique. In: GUIDO, Laurent; LUGON, Olivier (Orgs.). Fixe/ Anim: Croi-
sements de la photographie et du cinma au XXe sicle. Lausanne/Paris:
LAge dHomme, 2010. p. 21-36.

LISTA, Giovanni. Cinma et photographie futuristes. Milo: Skira, 2008.

XAVIER, Ismail. Stima Arte: um culto moderno. So Paulo: Perspectiva, 1978.

FILMES CITADOS

Bal Mecnico (Ballet mcanique, 1924, Frana, Fernand Lger/Dudley


Murphy)

Blade Runner, o caador de andrides (Blade Runner, 1982, EUA/Hong Kong/


Inglaterra, Ridley Scott)

Bridges-go-round (1958, EUA, Shirley Clarke)

Mos (Hands, 1934, Canad, Ralph Steiner/Willard Van Dyke)

A MECNICA DO CORPO E A INTELIGNCIA DA MQUINA277


Mario Banana n. 1 (1964, EUA, Andy Warhol)

O canto do estireno (Le chant du Styrne, 1959, Frana, Alain Resnais)

O exterminador do futuro (The Terminator, 1984, Inglaterra/EUA, James Ca-


meron)

Princpios mecnicos (Mechanical Principles, 1930, EUA, Ralph Steiner)

RoboCop - o policial do futuro (RoboCop, 1987, EUA, Paul Verhoeven)

Tempos modernos (Modern Times, 1936, EUA, Charles Chaplin)

278 CINEMA E CORPO


A MECNICA DO CORPO E A INTELIGNCIA DA MQUINA279
sobre os autores
Christine Greiner
Professora no Departamento de Linguagens do Corpo da PUC-SP e
coordenadora do Centro de Estudos Orientais. O seu ltimo livro pu-
blicado em 2010 O Corpo em Crise, novas pistas e o curto-circuito das
representaes.

Rogrio de Almeida
Professor da Faculdade de Educao da USP, onde se bacharelou em Letras
e se doutorou em Educao. Coordena o GEIFEC Grupo de Estudos sobre
Itinerrios de Formao em Educao e Cultura e, em parceria com Marcos
Ferreira Santos, o Lab_Arte Laboratrio Experimental de Arte-Educao
e Cultura. Site: www.rogerioa.com.

Joon Ho Kim
Doutorado no Departamento de Antropologia da Faculdade de Filosofia,
Letras e Cincias Humanas da USP, realiza pesquisa sobre corpo, defi-
cincia fsica e biociberntica e colaborador do Laboratrio de Imagem
e Som em Antropologia. Possui bacharelado em Cincias Sociais e me-
trado em Antropologia Social com a dissertao intitulada Imagens da
cibercultura: as figuraes do ciberespao e do ciborgue no cinema.

Guita Grin Debert


Professora Titular do Departamento de Antropologia da UNICAMP, possui
graduao em Cincias Sociais, mestrado e doutorado em Cincia Poltica
pela USP; ps-doutorado no Department of Anthropology da University of
California/Berkeley. Tem experincia na rea de Antropologia, com nfase
em Antropologia Urbana, atuando principalmente nos seguintes temas:
velhice, famlia, curso da vida, gnero e violncia.

Pedro Maciel Guimares


Mestre e Doutor em cinema pela Universidade Sorbonne Nouvelle (Paris
III) e Ps-Doutorado na ECA-USP. Autor de Crer Ensemble: la potique
de la collaboration dans le cinma de Manoel de Oliveira (EUE, Sarrebruck,

280 CINEMA E CORPO


2010). Tem textos publicados na Frana, no Brasil e em Portugal sobre
esttica e histria do cinema.

Victor Andrade de Melo


Professor dos Programas de Ps-Graduao em Histria Comparada/Ins-
tituto de Histria e Educao/Faculdade de Educao. Coordenador do
Sport: Laboratrio de Histria do Esporte e do Lazer. Pesquisador do Labo-
ratrio de Pesquisas em Educao do Corpo (Labec/UFRJ).

Julio Groppa Aquino


Professor Titular do Departamento de Filosofia da Educao e Cincias da
Educao da Faculdade de Educao da Universidade de So Paulo. Doutor
em Psicologia Escolar pelo Instituto de Psicologia da USP e Ps-doutor
pela Universidade de Barcelona.

Renata Meirelles
Mestre pela Faculdade de Educao da USP. Autora do livro Giramundo e
outros brinquedos e brincadeiras dos meninos do Brasil, vencedor do Prmio
Jabuti em 2008. Co-diretora de filmes de curta metragem sobre o brincar e
idealizadora do Projeto BIRA Brincadeiras Infantis da Regio Amaznica
e do Projeto Territrio do Brincar.

Adriano Denovac
Formado em Histria (UFSC) desenvolve pesquisa demestrado na Univer-
sidade Estadual de Santa Catarina, na rea de concentrao histria do
tempo presente linha linguagens e subjetividade.

Ana Cristina Zimmermann


Professora da Escola de Educao Fsica e Esporte/USP, com formao em
Educao Fsica (UFSM/UFSC) e doutorado em Educao (UFSC). Desen-
volve pesquisas acerca de aspectos socioculturais e filosficos do movi-
mentar-se. Idealizadora e Coordenadora do Projeto Cinema e Corpo.

Soraia Chung
Professora na Escola de Educao Fsica e Esporte / USP, doutora em Antro-

SOBRE OS AUTORES281
pologia do Imaginrio (FE-USP) e bacharel em Filosofia (FFLCH USP).
Orientadora nos Programas de Ps-Graduao da Faculdade de Educao
- USP (Cultura, Organizao e Educao) e da Escola de Educao Fsica e
Esporte USP. Desenvolve pesquisas na rea do movimento humano (lazer,
brincar, atividade fsica e esporte) e corporeidade com nfase na rea do
Imaginrio. Idealizadora e Coordenadora do Projeto Cinema e Corpo.

Marcos Ferreira Santos


Folklorista, arte-educador e pedagogo, Doutor (FE-USP, 1998) e ps-douto-
ramento em Hermenutica Simblica pela Universidad de Deusto (Bilbao,
Pas Basco, 2003). Atualmente professor de mitologia, livre-docente na
FE-USP. Membro do Lab_Arte - laboratrio experimental de arte-educao e
cultura da USP e do Conselho Consultivo da Aliana pela Infncia no Brasil.
Tem atuao em pesquisa, ensino e extenso na rea de Antropologia da
Educao, sobretudo nos seguintes temas: mitologia comparada, antropo-
logia do imaginrio, mitohermenutica, religiosidade, e arte-educao.

Cristian Borges
Professor do Departamento de Cinema, Rdio e Televiso e do Progra-
ma de Ps-Graduao em Meios e Processos Audiovisuais da USP. Doutor
em Cinema e Audiovisual pela Universidade Sorbonne Nouvelle - Paris 3.
Este texto decorre de pesquisas realizadas nos ltimos anos, com auxlio
FAPESP, acerca dos movimentos nas/ das imagens e das relaes entre o
cinema e a dana.

282 CINEMA E CORPO


SOBRE OS AUTORES283
agradecimentos
Departamento de Pedagogia do Movimento do Corpo Humano, seo de
Relaes Institucionais e Comunicao e Biblioteca Cyro de Andrade da
Escola de Educao Fsica e Esportes (EEFE-USP)

Afonso Moretti Joon Ho Kim


Alexandre Fernandez Vaz Jos Miguel Soares Wisnik
Ana Julia Travia Juli Roberto Groppa Aquino
Ana Lcia de Viveiros de Santana Juliana Domingos de Lima
Ayume Oliveira Marcos Ferreira Santos
Breno Benedykt Marcos Kurtinaitis
Bruna Carvalho Maria Aparecida Santos
Bruna Mass Maria Jos Iplito
Carolina Rodrigues Silva Souza Maria Julia Paes da Silva
Christine Greiner Maria Noemi de Arajo
Cristian da Silva Borges Mariani Ohno
Daiana Pereira Buffulin Matheus Rufino
Daniel Ifanger Nina Giacomo
David Reeks Patricia Moran
Denilson Lopes Paula Zogbi
Eduardo Azevedo Pedro Cortese
Eliane Robert de Moraes Pedro Maciel Guimares
Esthe Imprio Hamburger Rafael Makoto Fuzitani
Felipe Albanit Rafael Nantes
Fernanda Heinz Figueiredo Rafael Nantes
Flvio Kunreuther Rena Ze
Fransueldes de Abreu Renata Meirelles
Guita Grin Debert Renato Albuquerque
Henrique Figueiredo Ricardo Miyada
Ismail Norberto Xavier Rodrigo Neves
Jacqueline Plaa Rogrio de Almeida
Jader Lago Rossana Foglia

284 CINEMA E CORPO


Rubens Rewald
Thiago Almeida de Oliveira
Thiago Batista
Thiago de Andr
Thiago Quadros
Uva Costriuba
Victor Andrade de Melo
Yasmin Afshar

AGRADECIMENTOS285
conselho cientfico da coleo

Consuelo Lins
Universidade Federal do Rio de Janeiro

Cristian Borges
Universidade de So Paulo

Joo Luis Vieira


Universidade Federal Fluminense

Jorge La Ferla
Universidad de Buenos Aires

Laura Mulvey
Birkbeck, University of London

Oliver Fahle
Ruhr-Universitt Bochum

Robert Stam
New York University

Steve Dixon
La Salle College of the Arts

286 CINEMA E CORPO


coleo cinusp

1 Robert Bresson (2011)


Daniel Ifanger, Rafael Nantes e Ricardo Miyada (Orgs.)

2 Machinima (2012)
Patrcia Moran e Janana Patrocnio (Orgs.)

3 Jonas Mekas (2013)


Patrcia Mouro (Org.)

4 Mondo Tarantino (2013)


Marcos Kurtinaitis (Org.)

5 elimir ilnik e a Black Wave (2014)


Alfredo Suppia e Henrique Figueiredo (Orgs.)

6 Quebrada? - Cinema, vdeo e lutas sociais (2014)


Wilq Vicente (Org.)

7 Realismo Fantasmagrico (2015)


Ceclia Mello (Org.)

8 CineGrid: Futuros Cinemticos (2016)


Thiago de Andr, Jane de Almeida e Ccero Incio da Silva (Orgs.)

9 Cinema e Corpo (2016)


Ana Cristina Zimmermann e Soraia Chung Saura (Orgs.)

COLEO CINUSP287
Este livro foi composto nas tipologias
PT Serif e Trade Gothic LT Std
SORAIA CHUNG SAURA
ANA CRISTINA ZIMMERMANN (ORGS.)

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