Dadasmo y

Surrealismo

COMENTARIOS DE LAS IMGENES

DADASMO

Hugo Ball en el Cabaret Voltaire, (1916).-

Despus de la Primera Guerra Mundial, los

habitantes del mundo estaban de luto porque
el progreso que fue durante muchos siglos la
promesa de la Modernidad, haba sido
consumida por la sangre y la barbarie de la
guerra. Europa luca devastada y gran
nmero de artistas e intelectuales migraron
de sus pases de origen para escapar de un
destino incierto en los campos de batalla.
Suiza fue un pas neutral durante el conflicto
blico, por lo que se convirti en el refugio
ideal para decenas de personas que
anhelaban un nuevo hogar que albergara un
nuevo pensamiento de libertad y escuchara las voces que exigan poner un alto a la
guerra. Junto con esa ola de migracin, en 1916, el poeta Tristan Tzara abandon su
natal Rumania y lleg a Zurich.

El Cabaret Voltaire era en ese entonces una cervecera de mala reputacin pero por
una jugada de buena fortuna se convirti en un centro de reunin para los migrantes,
hasta que inspirado en las veladas artsticas futuristas llenas de ruido, Tzara
propuso al grupo de artistas e intelectuales que se aglomeraban en el Cabaret cantar
al mismo tiempo canciones de cada uno de los pases involucrados en la guerra, como
una respuesta artstica que combatiera las armas. Esta accin fue una protesta para
unir la inmensidad fragmentada del mundo en una pequea taberna suiza. Con esta
accin se inici el dadasmo.

El poeta alemn Hugo Ball fund, en las mesas del cabaret, la revista Dad
nombrada as porque fue la primera palabra que el azar dej escrita para l al abrir el
diccionario; significaba, adems el sonido del primer balbuceo de un beb, la
onomatopeya de los cimientos de un lenguaje en construccin. Ball lo adopt como
el nombre del movimiento que representaba el espritu antiblico de celebracin ante
el inicio de una nueva filosofa que saba que la destruccin tambin es fuente para la
creacin.

El manifiesto dad se expresaba con caos, en sus letras negaba la razn y el orden
acusndolos como los nicos culpables de la crueldad de la guerra. Se manifestaban
contra el progreso y la moral, todo lo que no era arte ahora poda serlo, lo feo se
mezclaba con lo bello, la tradicin ya no tena vigencia en este nuevo mundo que se
levantaba de entre los escombros que le haban enseado al hombre una vez ms su
naturaleza efmera y frgil. La magia incoherente de lo espontneo fue el nuevo canon
de representacin dadasta. Para este grupo de artistas estaba claro que el arte en sus
formas clsicas haba caducado, y manifestaban que el dad sigue siendo una
mierda pero ahora queremos cagar en muchos colores, adornar el zoolgico del
arte.

En el Cabaret Voltaire los dadastas se reunan para leer poesa, acompaar las
declamaciones con gritos y msica, y bailar al ritmo del juego y el desorden. Era una
guarida para la cultura libre e independiente, sus miembros Carl Jung, Francis Picabia,
Emmy Hennings, Hans Harp, Marcel Janco, Marcel Duchamp, Hugo Ball, y Tristan
Tzara convirtieron esta cafetera en una trinchera para el arte que conviva con una
fusin entre el escndalo y la revolucin que plasmaban en panfletos y revistas en las
que mezclaron tintas y caligrafas para darle una fuerza vital a las pginas del dad.

En la planta baja del local los dadastas montaron un teatro, escenario de parodias
que exaltaban el nihilismo y la creatividad pura. Se organizaron mascaradas,
proyecciones de cine, lecturas de poesa, exposiciones de pintura y escultura, y
grandes fiestas. Entre declamaciones, cantos, risas, tambores, campanas, brindis y
tarros de cerveza surgi la corriente artstica que cambi, junto con las dems
vanguardias del siglo XX, toda la Historia del Arte.
A finales de 1920, el dueo de la taberna expuls a los dadastas que amenazaban con
quemar el lugar en una de sus acciones performticas y el cabaret se transform en
un restaurante barato. Aos ms tarde, el Cabaret Voltaire quebr y cay en el olvido,
casi al mismo tiempo Tristan Tzara se mud a Pars, donde vivi hasta el final de su
vida. Durante muchos aos la cuna del dadasmo permaneci en el abandono hasta
que en 2002 un grupo de artistas neo-dadastas lo intervinieron, salvndolo de una
compaa que quera construir en su lugar un edificio con departamentos de lujo. Fue
en este lugar donde la corriente que esquivaba todo juicio utiliz los colores de la
irracionalidad para combatir la locura opositora del mundo, sus reuniones eran un
collage de poetas y pintores, sus largas noches fueron el escenario para bailarines y
msicos que encontraron en el arte de la vida bohemia del Cabaret Voltaire una
revolucin de la creacin. Actualmente sigue siendo un punto de encuentro para la
cultura y el arte, una burbuja apartada del absurdo vaivn de la rutinaria realidad.

Hans Arp - Retrato de Tristn Tzara, (1916).-

Autor: Hans Arp

Fecha: 1916-17
Museo: Coleccin Thyssen Bornemisza,
Lugano.
Caractersticas: 40 cm. altura
Estilo: Surrealismo
Material: Madera policromada

El artista de Estrasburgo Hans Arp, inici su

trayectoria dentro del expresionismo, en el
grupo Der Blaue Reiter. A partir de 1916,
fecha en la que realiza esta obra, se uni a los
fundadores del dadasmo de Zurich, que se
reunan habitualmente en el Cabaret Voltaire. A Tristan Tzara, fundador de este
movimiento, le homenajea con esta obra.
Si la obra de Hans Arp aparenta por momentos una cierta ingenuidad, sta no
es casual. El artista intent por todos los medios deshacerse de prejuicios y
condicionamientos. Se trataba, como en el resto de los dadastas, de hacer tabla rasa y
empezar de cero. Esto llev al artista a realizar obras abstractas en las que es posible
dilucidar lo orgnico primigenio. El descubrimiento del estilo pictrico dad lleg
de manos de Hans Arp que, aunque alemn, haba pasado una temporada en Pars,
donde pudo ver los collages de Braque y Picasso. En colaboracin con su esposa, la
bailarina Sophie Taeuber (1889-1943), Arp comenz a experimentar con el
automatismo dibujando el mismo motivo cada da hasta que, de manera automtica,
su mano comenzaba a crear variantes de estas formas originales. Tambin rompa
papeles de colores o sus propios dibujos, dejndolos caer al azar dando lugar a
diseos abstractos. Estos mtodos resultaron fundamentales en su arte posterior en
el contexto de la Escuela de Pars de Entreguerras.
Raoul Haussmann Elasticium (1920).-
Galerie Berinson, Berln y UBU Gallery, New York.
Fotomontaje, gouache, collage.

Raoul Hausmann naci en Viena (1886).

Pas sus primeros aos en Berln, donde
se reuni con Johannes Baader y
Huelsenbeck en la Fundacin Dad Club
en 1918. Durante ese periodo de intensa
actividad que contribuy a la revisin de
Die Freie Strassey y del Club Dad. Fund
y dirigi, junto con Joannes Baader y
Richard Huelsenbeck Der Dada y
organiz la primera exposicin Dada en Berln.

Los collages de Haussmann tenan connotaciones visuales y polticas y un carcter

ms dad.

De ste modo Hausmann se convierte en el descubridor del fotomontaje que fue la

tcnica ms empleada por el movimiento Dad y que tuvo gran influencia en otros
autores y movimientos pictricos posteriores. Otra de sus aportaciones son
los poemas optofonticos en los emplea de un modo particular los sonidos.5Tambin
crea poemas por medios automticos o por combinaciones mecnicas diversas y
diversas tcnicas tipogrficas en el marco del experimentalismo.

En 1919 edita junto a Baader la publicacin Der Dada, con el permiso de Tristan
Tzara para utilizar ese nombre, la revista contena dibujos, temas polmicos, poemas
y stiras tipografiados con una multiplicidad de fuentes y de signos.

En 1920 el club organiza su ms importante evento con cerca de 200 obras de artistas
como Francis Picabia, Hans Arp, Max Ernst, Otto Dix y Rudolf Schlichter, as como las
principales obras de Grosz, Hch y Hausmann. Esta exposicin tiene gran xito
en msterdam, Miln, Roma y Boston; pero tambin sirve de ejemplo a los nazis para
acuar su idea del Arte degenerado.
La bsqueda de nuevos materiales llega en forma de epifana cuando ve durante sus
vacaciones en el Bltico una fotografa de 5 soldados con la cara de un nio repetida
tapando sus rostros. Hausmann ve la luz y se convierte en el descubridor oficial
del fotomontaje, utilizado despus por el movimiento Dad y otros de corte ms
poltico como el constructivismo o posteriormente el pop.

Francis Picabia Parade Amoureuse (1917-1918).-

Coleccin Particular (Chicago)

Materiales y tcnica: leo sobre cartn.
La postura dadasta ante la mecanizacin creciente de la vida es ambigua. Se ha
perdido el entusiasmo futurista y lo que queda son sentimientos complejos de
atraccin y repulsin; pero, sobre todo, una mirada cargada de irona frente al
optimismo anterior. En ese marco irnico se
produce un intercambio de papeles entre el hombre
y la mquina. Esta se comporta como un ser
humano, funciona de manera metamecnica, como
ha sealado Merchn. En las obras de Picabia, desde
1915, como en las de Duchamp o Man Ray, las
mquinas se humanizan, sienten como seres
humanos, aman y desean (La Novia de Duchamp).
Picabia hace retratos, fundamentalmente irnicos,
que son mquinas (Gabrielle Buffet, Marie
Laurencin, Stieglitz como mquina de fotos y l
mismo como claxon de automvil, una de sus pasiones) y plantea, como har
Duchamp con mayor profundidad, los comportamientos ms ntimos y complejos de
los humanos a travs de estructuras mecnicas, como Parade amoureuse, de 1917
(Chicago, col. particular) o El novio (1916-7, St. Etienne, Muse de I'art et l
industrie).A la vez, el ser humano se convierte en mquina, se robotiza, como sucede
con los maniques de Grosz, compuestos de piezas ms que de miembros, sin cerebro
ni corazn o con ellos mecnicos, como la Cabeza mecnica, de Haussmann (1919-20,
Pars, Centre Pompidou), El Montador John Heartfeld, tras el intento de Franz Jung de
ponerle en pie, de Grosz (1920, Nueva York, MOMA), o El psiquiatra,
de Schwitters (1919, Madrid, col. Thyssen).Por otra parte, el deseo de asepsia, de
negar toda huella artstica, de eliminar la emocin e incluso la subjetividad, de borrar
la presencia del autor, propia del mundo de la tcnica, es uno de los elementos
esenciales que subyace en muchas de las actividades dadastas: los retratos-mquina,
de Picabia, los ready-mades, fotomontajes, collages, poesa abstracta, obras colectivas,
etctera.

Con la irrupcin de la vanguardia, la maquinizacin jug un papel principal en la

alteracin de las percepciones y, por lo tanto, de los campos estticos. El acento se
puso en descubrir la propia belleza de la mquina, a la cual no se la juzgara
nicamente por su utilidad. Esto permiti una nueva plstica definida por
parmetros como ritmo, movimiento, velocidad, rupturas, contrastes de lneas, de
superficies, de colores y de valores. En torno a 1911-1912 el fenmeno de la mquina
como protagonista de la obra de arte se generaliz rpida y casi simultneamente por
toda Europa. Adems, con la llegada de los motores, los objetos tcnicos entraron
definitivamente en el dominio del calor, atributo de lo vivo, y pasaron a convertirse
en seres animados por su propia energa. A partir de este momento, las fronteras
entre cuerpos naturales y cuerpos artificiales se hicieron cada vez ms difusas. La
identificacin entre hombre y mquina se intensific en el contexto del fordismo y
del taylorismo, ya que la experiencia cotidiana que el obrero tena de su cuerpo y la
que los dems proyectaban sobre el mismo generaban la concepcin de un ser que se
converta en artefacto dentro de un engranaje de produccin fragmentaria y
despersonalizada.

Picabia mantuvo durante toda esta poca un importante inters por imaginar la
mquina como una alusin a la vida amorosa y ertica. Ms all de su esttica o su
aparente ilgica, las mquinas de Picabia responden a leyes que son las mismas que
las de la sexualidad humana. A partir de 1915 realiz una serie de obras que se
ajustaban perfectamente a esta norma. En Machine tournez vite (Mquina girando
rpido), de 1916-1918, aparecen dos ruedas dentadas que giran a gran velocidad y
mecnicamente. Segn la leyenda al pie, la grande es el hombre y la pequea, la
mujer, cuyos dientes encajan perfectamente con los de la primera rueda. Recuerda a
un motor de simulacin del encuentro amoroso, en que el acto se consuma de forma
eterna e imparable, estril e improductivamente. Ejemplo de todo esto es tambin la
obra que nos ocupa, Parade amoureuse (Desfile amoroso), de 1917-1918. Esta
imagen nos presenta el complejo e inaudito encuentro entre dos mquinas. El ttulo
sugiere que Picabia haba querido representar un ritual de galanteo propio del
mundo animal, en el que el macho hace una exhibicin de sus dotes y fuerza para
impresionar y conquistar a la hembra.

Kurt Schwitters Merzbild 1 A, El Psiquiatra. (1919).-

leo assemblage y collage de objetos sobre lienzo. 48,5 x 38,5 cm

Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

En la ciudad alemana de Hannover, la

faccin dadasta estuvo protagonizada
por Kurt Schwitters, un artista
inspirado por el ambiente
revolucionario de la Alemania de la
posguerra, si bien ms cercano a los
valores de la abstraccin constructiva
que a la politizacin subversiva de los
dadastas.

A travs de sus collages y assemblages,

generalmente titulados o
subtitulados Merz, Schwitters quera
lograr una sntesis artstica, un nuevo orden esttico a travs de materiales de
desecho, convencido, segn sus palabras, de que tambin se puede gritar con los
residuos. El artista haba inventado la palabra Merz a partir de una mutilacin
accidental de Kommerz, que le haba fascinado por su sonoridad. Merz era una
combinacin de la tendencia dadasta a la irona y a la paradoja, conseguida por
medio de la transformacin de los objetos, y de la nocin de arte como construccin
propia de las vanguardias rusas. Tambin era deudora de los collages cubistas,
aunque, al contrario que los objetos que introducan los cubistas en sus
composiciones, los materiales de las obras de Schwitters no eran representaciones de
la realidad exterior, sino simples signos; no tenan valor por s mismos, sino como
partes integrantes de una composicin.

Merzbild 1A (El psiquiatra), de 1919, es un ejemplo temprano de las estructuras

formales de las composiciones Merz, en el que conviven textura y color con diferentes
objetos de formas geomtricas. Segn mantiene John Elderfield en su monografa
sobre el artista se trata de una de las primeras obras Merz, si no la primera, y, con
toda probabilidad, fue presentada en la exposicin individual de Schwitters en la
galera Der Sturm de Berln, en julio de 1919, que coincidi con la publicacin de su
texto Die Merzmalerei en la revista del mismo nombre. Las inscripciones realizadas
por Schwitters en el bastidor, donde fecha la obra el 13 de febrero de 1919 y le da la
numeracin 1A, vienen a confirmar esta hiptesis, que, de ser cierta, convertira
a Merzbild 1A(Der Irrenarzt) en la primera composicin Merz creada por Schwitters.

Por otra parte, el hecho de que Merzbild 1A sea una obra temprana en la que el
lenguaje abstracto Merz todava no se haba consolidado del todo explica que
conserve ciertas referencias figurativas expresionistas. La aparicin de un rostro de
perfil en la composicin, unida al subttulo Der Irrenarzt (El psiquiatra), hacen que
esta obra pueda ser considerada un hbrido entre un retrato expresionista y
un assemblage dad. Seguramente se trata del retrato de un conocido suyo de
Hannover, el Dr. Schenzinger, aunque algunos autores consideran que podra ser la
hermana del pintor. En un texto titulado El origen de Merz, escrito a modo de
fbula humorstica, el artista hablaba del retrato de Dr. Schenzinger, quien se
empeaba en interpretar en su piano una sonata de Beethoven mientras posaba para
l. Schwitters se haba fijado en un posavasos de cerveza y, tal como cuenta: Me
sobrevino una inspiracin. Me levant, pint el reverso del posavasos con pintura roja
y lo pegu en el carrillo del perfil que haba pintado. Ante la insistencia del
asombrado modelo de que lo eliminara, Schwitters contest que si lo haca
destruira la unidad de la obra. Adems del posavasos, el artista recopil distintos
objetos de alrededor, como alambres, un recorte de peridico, un cigarrillo y varias
piezas de metal, y los fue aadiendo a la composicin, quizs para simbolizar las
obsesiones de sus pacientes. Esta pequea ancdota no solamente narra el
nacimiento de las obras Merz, sino, como seala Christopher Green, convierte el
origen de Merz en una fbula moderna.

Francis Picabia Veo otra vez en el recuerdo a mi querida Udnie (1914)

Museum of Modern Art (MOMA) New York.

El cuerpo como mquina, la mquina como

cuerpo. En su pintura Te veo otra vez en el
recuerdo mi querida Udine (1914),
totalmente cubista, es un encuentro sexual y
no se alcanza a apreciar plenamente el
erotismo que desprende el acto, y se queda
como un mera actividad mecnica, como
hubiera predicho el novelista decadentista
Joris Huysmans en All Lejos (1891):
Miran a la mquina, el juego de pistones y
cilindros, son Romeos de aceros dentro de
Julietas de hierro fundido. Las expresiones
humanas no son diferentes al vaivn de nuestras mquinas. Esta es una ley a la que
hay que rendirle homenaje a menos que uno sea impotente o un santo.
El gran lienzo de Picabia observado en la imagen, muestra los frutos de su
colaboracin con Duchamp y presenta un tratamiento mecnico de las formas
abstractas que aparecen en constante movimiento en un espacio iluminado de
manera muy variada. Tanto Duchamp como Picabia haban renunciado a los temas
cubistas, emocionalmente indiferentes como naturalezas o figuras, en favor de
objetos capaces de transmitir significados simblicos y complejos.
Ambos se convirtieron en las figuras ms destacadas del crculo ms progresista de
Nueva York. Tanto Picabia como Duchamp viajaban con frecuencia a Europa, donde
establecieron lazos con otros focos dadastas. En 1917, Picabia public en Barcelona
los primeros nmeros de su revista 391 que, hasta 1924 public otros nmeros en
Nueva York, Zrich o Pars y en la que dio rienda suelta a sus ms mordaces
declaraciones visuales.

Marcel Duchamp - La novia desnudada por sus pretendientes, al alimn (1915 - 1923)
Philadelphia Art Museum, Filadelfia.
Duchamp cre El Gran Vidrio con gran cuidado entre 1915 y 1923. Se elabor la obra en
dos hojas de vidrio con materiales como papel aluminio, alambre fusible y polvo. Combina
procedimientos aleatorios, estudios de perspectivas trazadas y una artesana laboriosa. Las
ideas de Duchamp para El Gran Vidrio comenzaron en 1913, e hizo numerosas notas y
estudios, as como obras preliminares para la pieza. Las notas reflejan la creacin de reglas
nicas de la fsica y el mito que describe el trabajo. Duchamp public las notas y estudios
con el ttulo de La Caja Verde en 1934.
Las notas describen que su "imagen divertida" pretende representar el encuentro ertico
entre la "novia", en el panel superior, y, en el panel inferior, sus nueve "solteros" reunidos
con timidez, y representados por una gran cantidad de aparatos mecnicos misteriosos.

El Gran Vidrio se exhibi en 1926 en el Museo de Brooklyn y, poco despus, se rompi al

ser transportado; Duchamp lo repar con cuidado. Ahora forma parte de la coleccin
permanente del Museo de Arte de Filadelfia.

Duchamp aprob rplicas del Gran Vidrio, la primera en 1961 para una exposicin en el
Moderna Museet de Estocolmo y otra en 1966 de la Galera Tate de Londres. La tercera
rplica se encuentra en el museo Komaba, en la Universidad de Tokio. La bote verte (La
caja verde) fue compilada aos despus de que Marcel Duchamp diera por concluida,
aunque inacabada, su obra La marie mise nu par ses clibataires, mme (La novia
desnudada por sus solteros, incluso), generalmente denominada Le grand verre (El gran
vidrio), 1915-1923. Se trata de una amplia glosa del proceso de produccin y de los
significados de dicha obra, a modo de catlogo de los elementos y motivos visuales y
lingsticos que haban interesado a Duchamp durante su perodo ms productivo. Recoge
documentacin, notas de produccin, lminas y fotografas. La bote verte afronta la
creacin de una obra mltiple (se plane una serie limitada a 300 ejemplares ordinarios y
20 de lujo) que desafa las imposiciones de la obra de arte nica, en un gesto que sigue los
pasos del ready-made y se adelanta a los intereses acerca de la reproductibilidad de la obra
de arte. Al tiempo, pone de relieve el arte como proceso de pensamiento, un aspecto clave
en Duchamp, relacionado con el conceptualismo, al que se aade un carcter
deliberadamente enigmtico y en apariencia aleatorio, pues los elementos no estn
numerados y algunos no hacen referencia directa a Le grand verre. En la medida en que
ofreca claves de interpretacin y valoraba el carcter serial y objetual de la obra de arte,
La bote verte fue uno de los puntos de arranque para el retorno del discurso duchampiano
durante la dcada de los sesenta, as como un instrumento fundamental para las
reproducciones de la obra de Duchamp que el artista britnico Richard Hamilton realizara
en adelante.
Marcel Duchamp:LHOOQ (1919) Centre Georges Pompidou (Pars)
L.H.O.O.Q. es un ready-made realizado por Marchel
Duchamp por primera vez en 1919, en el que el objeto
es una postal con una reproduccin de la conocida
obra de Leonardo da Vinci, la Mona Lisa, a la que
Duchamp dibuj un bigote y una perilla con lpiz.

Al ponerle barba y bigote a La Gioconda, Duchamp

estaba tomndose libertades con una obra de arte
cuya fama popular haba alcanzado proporciones
mticas. Era una provocacin inevitable. Aunque el
gesto de Duchamp hoy nos parece, a lo sumo, una
broma corriente, en su momento caus consternacin,
sobre todo porque Duchamp acentu el sacrilegio
titulando el resultado L.H.O.O.Q., letras que ledas en
francs, suenan elle a chaud au cul, ella tiene calor
en el culo.

En la poca de Duchamp impresionaban ms las rupturas de la convencin. Treinta aos

despus, L.H.O.O.Q. segua despertando inquietudes al menos en algunos lugares. Mona
Lisa's Mustache (El bigote de Mona Lisa, un libro divagatorio de T.H. Robsjohn-
Gibbins publicado en 1948, sostena que los surrealistas se proponan destruir todo el
universo levantado por la lgica occidental, divulgando la supersticin de que la realidad
no era la realidad como la conceba la lgica occidental y la mente normal. Al pintar a
Mona Lisa con bigote (cursivas de Robsjohn-Gibbins) los surrealistas esperaban que la
burguesa empezara a oscilar entre la realidad y la alucinacin.

Pintar un bigote en una cara es una tpica broma de colegial. Cuando Gautier dijo que
delante de La Mona Lisa nos sentimos cohibidos, como colegiales en presencia de una
duquesa, estaba construyendo un icono. Cuando Duchamp opt por comportarse como un
colegial, estaba cuestionando su valor. Su amigo el artista Francis Picabia quiso publicar
L.H.O.O.Q. en el nmero de marzo de 1920 de su revista dadasta 391. Como Duchamp se
haba llevado la postal a Nueva York, Picabia se hizo con otra, le pint el bigote y la
public con el siguiente pie de ilustracin: Pintura dad de Marcel Duchamp, aunque se
olvid de la barba. La postal de Duchamp haba sido, durante un tiempo, tan nica corno
La Mona Lisa de Leonardo. Ms tarde explic que su intencin haba sido que L.H.O.O.Q.
fuera una respuesta contundente a la curiosidad que haba despertado entre los miembros
del crculo de Picabia, empleando deliberadamente el smbolo de todo lo que era sagrado
en el arte de los museos. Adems, iba tras los pasos de Freud al plantar el tema de la
homosexualidad de Leonardo por haber masculinizado a La Gioconda. Hay muchas
interpretaciones de L.H.O.O.Q., casi todas dentro de la rbita freudiana: el pelo facial
acenta la androginia de la pintura, el lado masculino de la Mona Lisa (la androginia es un
tema recurrente en Duchamp). La barba podra ser un desplazamiento del vello pbico.
Tambin cabe la posibilidad de que Duchamp quisiera recordarnos que, en cierto modo la
Gioconda es Leonardo.
La idea de Duchamp fue sencilla y efectiva. L.H.O.O.Q. sigue siendo la parodia ms
famosa de La Gioconda. Puede que no sea su obra ms importante o significativa, pero le
hizo universalmente conocido. A comienzos de 1920-1930 no haba en toda Nueva York
ningn artista vivo ms famoso que l. Haba pasado a ser el hombre que le haba puesto
bigote a la Mona Lisa. Paradjicamente era tambin, como es lgico, un homenaje a la
popularidad de La Gioconda.

Duchamp compr otra postal en 1930 y repiti la proeza. Se la regal al poeta surrealista
Louis Aragon, que despus se hizo comunista. En 1970-1980, Aragon se la regal a su vez
a Georges Marchais, secretario general del partido comunista francs.

En 1941, Duchamp -incapaz de librarse de la Mona Lisa- reproduce por separado el bigote
y la barba de L.H.O.O.Q. En 1944 fue a una notara de Nueva York y solicit que le
autentificaran L.H.O.O.Q. Ahora era una obra realmente nica. Leonardo no haba
estampado su firma en la Gioconda ni la haba llevado ante un notario. En la Florencia del
Renacimiento no haba esas convenciones burguesas.

En 1965, probablemente impulsado por el gran xito de la exposicin de La Mona Lisa en

Estados Unidos, Duchamp dio a conocer otra versin de L.H.O.O.Q. Las invitaciones para
la exposicin retrospectiva de su propia obra en Estados Unidos eran naipes de baraja con
la efigie de la Gioconda, sin modificar pero con la inscripcin L.H.O.O.Q. rasee
(afeitada). La Mona Lisa de Leonardo haba pasado a ser la de Duchamp sin bigote. Uno
de aquellos naipes se encuentra actualmente en el Museum of Modern Art (MoMA) de
Nueva York; otro se subast en Christie's en mayo de 1996, con un valor de salida de entre
10.000 y 12.000 dlares.

Duchamp haba creado una tendencia. Dal, Man Ray, Magritte y otros trataron de un
modo parecido otros iconos famosos de la alta cultura. Tras los pasos de Duchamp
aparecieron centenares de artistas menos originales. Hubo, inevitablemente, homenajes al
homenaje de Duchamp a Leonardo. As como l se haba servido de Leonardo, otros se
servan de l, por ejemplo Lucio del Fezzo con su Homenaje a Duchamp (1962): una
Gioconda superpuesta a un L.H.O.O.Q. de mayor tamao.

El caso es que incluso los culturalmente deficitarios empezaban a acostumbrarse a La

Gioconda. Fernand Lger ilustr esta familiaridad en La Gioconda con llaves (1930). Era
como decir que La Mona Lisa no era ya tpicamente un icono de la alta cultura, sino
tambin un nombre cotidiano, un objeto tan conocido como un llavero. Segn el pintor, su
intencin haba sido pintar junto a las llaves (que eran suyas) algo que fuera totalmente
opuesto:

Sal a la calle y qu vi en el escaparate de una tienda? Una postal de La Gioconda! Lo

comprend al instante. Era lo que necesitaba. Qu poda contrastar ms con las llaves?. La
Gioconda, para m, es un objeto como cualquier otro."

Lger crea que al reducir La Mona Lisa a la condicin de objeto (o al elevarla, segn sus
propias palabras), contribuye a liberar a las masas populares, a darles la posibilidad de
pensar, ver y educarse, a permitir que conozcan las novedades del arte moderno.

Lger, que se afili al partido comunista francs en 1945, despus de ser simpatizante
durante aos, acab dndose cuenta de que haba idealizado demasiado la idea de
pueblo, En 1950 se quej de que los museos cerraran demasiado temprano: Se
estableci que algunos das cerraran ms tarde. Aparecieron los trabajadores. Pero todos
hacan cola para ver la nica pintura que les interesaba: La Gioconda; era la "estrella",
como en el cine. Resultado: totalmente nulo.

Lger, al comienzo de su actividad profesional, haba depreciado el Renacimiento. Su

dedicacin dogmtica a la reproduccin de la realidad haba hecho, segn l, un dao
incalculable al arte y haba destruido el gran arte de la Edad Media. Parece que en 1952
-tres aos antes de su muerte- abandon la lucha y acept pintar el decorado y disear el
vestuario de un ballet que se representara en Amboise para conmemorar el quinto
centenario del nacimiento de Leonardo Da Vinci.

La contribucin de la vanguardia artstica a la comercializacin global de La Gioconda fue

considerable. Como es lgico, el autntico pblico masivo slo hizo acto de presencia
cuando las tcnicas de aquella fueron adoptadas por la industria de la publicidad. Pero la
valoracin del arte moderno estaba creciendo con rapidez en Estados Unidos. Duchamp en
concreto haba adquirido mucha fama, al igual que La Mona Lisa, la pintura que
simbolizaba todo el Renacimiento italiano y, desde luego, todo el arte tradicional. Lisa
haba conquistado con pie firme una punta de playa en Estados Unidos. La globalizacin
estaba a la vuelta de la esquina.

Man Ray. Regalo (1921) Coleccin privada (Chicago).-

Se trata de una vulgar plancha con una fila de tachuelas punzantes que contina la
tradicin del ready made iniciada por Duchamp con su rueda de bicicleta.
Man Ray nos ofrece un objeto realmente alarmante para el espectador, pues el
espectador no puede dejar de considerar sus posibles efectos sobre la ropa o la
desangelada connotacin de su ttulo.
Como origen de la pieza, se sabe que el compositor Erik Satie y Man Ray pasaron
delante del escaparate de una tienda, all se detuvieron y Ray observ una plancha, de
aquellas que se calientan en estufas de carbn. Satie sirvi de intermediario de la
compra, debido a que Man Ray no conoca el idioma francs. Adquiri la plancha, una
caja de tachuelas y un tubo de pegamento. Una vez confeccionada la obra, la expuso.
Con todo ello cre Cadeau, El regalo, y lo aadi a la exposicin. Man Ray en su
autobiografa asegura que siempre sospech que el propietario de la galera Soupault
la hizo desaparecer esa misma tarde. Al realizar este acto haba creado un
assemblages lo que los surrealistas llamaron objets dsagrables, lejos de los ready-
mades de su amigo Duchamp, un objeto que impeda al espectador estar pasivo ante
su visin, en principio agresivo.

Marcel Duchamp. Rueda de bicicleta (1913) Coleccin particular (Miln).-

Duchamp estaba un poco cansado del aura de divinidad que rodeaba a ciertos
artistas, y pensaba que todo era ms banal. Por eso eligi la va de la provocacin para
llamar la atencin y generar debate en torno a
esas cuestiones.

De esta manera, en 1913 present esta Rueda

de bicicleta sobre un taburete de cocina como su
obra de arte para una exposicin. Obviamente se
arm el escndalo, pero el hecho es que hoy esta
creacin se expone en uno de los templos del arte
contemporneo, el MoMA de Nueva York.

En principio era una especie de sacrilegio, ya que

pretenda comparar estos objetos con las
grandes obras de arte del pasado. Un camino que
alcanzara su tono ms alto con su famosa LHOOO o
lo que es lo mismo la reproduccin de La
Gioconda de Leonardo a la que pint bigotes en
1919.

El objetivo de este tipo de obras no era el escndalo por el escndalo. Lo que

Duchamp pretenda era plantear el debate sobre qu es arte y quin decide que lo sea.
Y en el fondo, lo que buscaba era protestar contra el sistema que haba vigente segn
el cual eran los crticos y los galeristas eran quines definan qu era una obra de arte
y qu calidad tena. Duchamp reivindicaba que la obra de arte era aquello que el
artista decida que as lo fuera.

Por eso este tipo de objetos que como una rueda de bici o una silla, as como otros
muchos de sus artificiosos READY MADE se exponan y se convertan en obras de arte
porque l lo decida. Sin duda alguna, una propuesta tan atrevida como arrogante,
pero que a l o a otros artistas contemporneos del movimiento dadasta les ha
servido para engrosar la lista de los genios que crearon los movimientos ms
irreverentes de las vanguardias histricas del siglo XX.

En 1913, cuando coloc una rueda de bicicleta, con el eje invertido, sobre un banco,
curioso artefacto que adornaba su estudio en Pars y serva de diversin a l y a sus
amigos, Marcel Duchamp tena 26 aos de edad y una trayectoria artstica tan breve
como polmica. Nacido en Blainville, Normanda, en 1887, comenz a pintar en 1902.
Sus primeras obras son de raigambre impresionista. Su camino experimental le llev
posteriormente a acercarse a Czanne y a los pintores fauvistas, para finalmente con-
cluir su recorrido en la vanguardia cubista. Pero el cubismo duchampiano no respet
a los maestros, subvirti de inmediato la frmula creada por Braque y Picasso y conti-
nuada por sus seguidores. La hereja del joven pintor consisti en hacer una extraa
mezcolanza entre el esquematismo y la superposicin de planos del cubismo y la re-
presentacin cronofotogrfica del movimiento (concebida por Muybridge) que tanto
inspir a los futuristas italianos.
El desviarse del camino de la ortodoxia cubista marc en forma decisiva la vida de
Marcel Duchamp. Los militantes de dicho movimiento artstico condenaron abierta-
mente su atrevimiento. Su obra pictrica ms celebrada, el Desnudo bajando una es-
calera N 2 (leo sobre tela, 1912), fue atacada fuertemente por ellos, quienes la des-
colgaron del Saln de los Independientes de Pars por considerar que traicionaba to-
talmente los principios del cubismo al incluir un elemento futurista. El Desnudo
fue la pieza que ms llam la atencin en la exposicin del Armory Show, celebrada
entre febrero y marzo de 1913 en el Arsenal del 69 Regimiento de Infantera de la
Guardia Nacional, ubicado en la Avenida Lexington de Nueva York, en la que se pre-
sentaron obras de artistas estadounidenses y europeos.
Poco tiempo despus, en plena Primera Guerra Mundial, Duchamp viaj a Estados
Unidos. En junio de 1915 desembarc en Nueva York, descubriendo con sorpresa que
se haba convertido en un hombre famoso debido a su cuadro cubofuturista. En la
Urbe de Hierro, junto con Francis Picabia y Man Ray, construy su versin personal
del dadasmo. Por voluntad propia, el joven maestro fue abandonando poco a poco la
prctica de la pintura. En 1917 mand un urinario a la exposicin de la Sociedad de
Artistas Independientes de Nueva York. Con el ttulo de Fuente y firmado con el seu-
dnimo de R. Mutt, el objeto fue rechazado, no se exhibi y tampoco se reprodujo en
el catlogo de la exposicin. Su ltimo cuadro es un leo de 1918: Tu m. Su ruptura
con la pintura olfativa y retiniana (as la llamaba) fue total y definitiva. Nunca ms
volvi a pintar. En 1923 dej de trabajar en una de sus obras ms ambiciosas: La no-
via puesta al desnudo por sus solteros, incluso, conocida tambin como El Gran Vi-
drio. Convertido en una celebridad, se dedic durante dcadas a atacar la idea tradi-
cional del arte y a jugar ajedrez (su verdadera pasin).

Giorgio de Chirico Los gozos y los enigmas de una hora extraa (1913) Colec -
cin privada, California.-

La llamada Pintura Metafsica, se desarrolla en Italia. Expresionismo alemn,

futurismo italiano, y metafsica (nicas que no nacen en Pars). Puntos de contacto
con futurismo, comparten algunas ideas, pero son diametralmente distintas. Esta
corriente pone su acento en el mundo de lo irracional. Ya vimos como el futurismo
tambin potencia eso en su ruptura con la lgica.
Giorgio de Chirico 1888 1978.-
Origen griego, por eso el arte clsico tiene mucho que ver con l. Origen griego pero
padres italianos. Fallece su padre (trabajaba en el ferrocarril), y esta es la razn por la
que las locomotoras tienen presencia en su obra. Por razones econmicas la familia
emigra a Alemania. All, se va a ir empapando de un ambiente que va a ser decisivo y
que marca lo que es su estilo personal.
Conoce a los pintores neorromnticos, que le ensean a dar apariencia real a lo
fantstico. Mundo de fantasa, pero puede tomar apariencia de realidad.
Filosofa existencialista de Nietzche, Sopenhauer: todo objeto pede tener un significa
lrico, potico
Conoce de primera mano las teoras del psicoanlisis de Freud, la interpretacin de
los sueos
Con todo este bagaje, la familia de Chirico viaja a Italia en 1909, y van a recalar en la
ciudad de Miln, Turin y Florencia. Sobre todo en Florencia, va a hacer un
descubrimiento: las arquitecturas renacentistas (proporciones clsicas, caracter muy
geomtrico, prticos, que implican unas perspectivas urbanas). Mundo que
incorpora en su obra.
Pero en Florencia tiene una experiencia que vemos similar a la que Munch tuvo en
aquel malecn del Niza. Un paisaje cercano a la Iglesia de la Santa Croce, lo ve
solitario. Y eso le obsesiona.

El enigma de la hora, 1912. Estilo personal. Arquitecturas de carcter geomtrico, con

sus portculos, logias de arcos de medio punto aparecen en muchos de sus cuadros.
Pero tambin por la pintura del 400 y 500 italiano, por eso sus temas ms
recurrentes; paisajes, calles, plazas solitarias trazados con perspectiva lineal (la del
renacimiento) profundas. Con unos edificios iluminados con luz de poniente
(atardecer) que proyecta grandes sombras. Que adems generan importantes
contraluces. Y obras que evidencian la influencia de un Giotto o de un Piero de la
Francesca.
Espacios clasicistas donde el tiempo se ha detenido, elementos anacrnicos:
ferrocarril y estatuaria clsica. Elementos chocantes que nos indican que no estamos
ante un lugar tangible, sino que es un espacio que parte de la imaginacin y de la
fantasa del propio artista. Y el conjunto de estos paisajes nos transmite idea de
soledad, de silencio, de inquietud de enigma metafsico. Son cuadros que nos invitan
a la contemplacin serena y callada, y el espectador se plantean interrogantes, porque
cosas que no encajan.
Visin frontal.
Arquitectura clsica.
Violento contraluz: fachada iluminada pero interior sumida en una sombra
profunda
Personaje inquietante.
Reloj: l es muy obsesivo con los relojes. Algo que pasar en la pintura de Dal.
Las horas: centrales.
Inquietud por lo desconocido, por lo no comprensible, por lo extrao.
Melancola hacia el pasado, hacia tiempos que no volvern: la obsesin del
tiempo, del reloj, de la hora.

HCTOR Y ANDRMACA. Giorgio de Chirico (1917) Coleccin particular

(Miln).-

Este lienzo se titula Hctor y Andrmaca.

Giorgio de Chirico pinta este lienzo en dos ocasiones.
La primera en 1917 y, la segunda en 1945.

En la obra podemos observar dos maniques que

aparecen de pie y ataviados con ropas similares a los
utilizados en la Edad Media, al mismo tiempo que
presentan un cierto aspecto futurista. Las figuras no
son seres humanos sino que estn hechos con
formas redondas, cuadradas y ovaladas, que parecen
cilindros superpuestos, por lo que nos da una
sensacin de tridimensionalidad. La aparicin de
estos personajes sin rostro puede interpretarse
como la deshumanizacin del hombre contemporneo provocada por la industria que
tiende a homogeneizar al hombre.
Ambos se sitan en un escenario simple y austero donde solo aparecen figuras
arquitectnicas. Los dos maniques aparecen como abrazados, a pesar de que
carezcan de brazos como tal y con apoyos o soportes de sujecin a modo de muletas
para poder mantenerse en posicin vertical.
A pesar de la ausencia de rostro en los mismos, puede observarse una gran
expresividad en el gesto, insinundose un sentimiento de cario o afectividad entre
ambos, incluso de melancola. Es decir, que las formas fras aparecen dotadas de
humanidad.

Chirico representa en este lienzo a dos personajes pertenecientes a la literatura

clsica como son Hctor y Andrmaca. Hctor es uno de los personajes principales del
poema homrico de la Ilada, una obra pica de la literatura clsica cuyos temas
principales son el amor y la guerra.
La obra recoge el momento en que Hctor regresa a casa para despedirse de su fiel
esposa Andrmaca antes de salir al campo de batalla a luchar contra Aquiles en la
famosa guerra de Troya.
La tcnica pictrica elegida por el autor en este caso es el leo, utilizando el lienzo
como soporte para llevarlo a cabo.
Giorgio de Chirico (1888-1978), pintor italiano de origen griego, creador del
movimiento metafsico junto a Carlo Carra.
Naci en Volos, Grecia. Estudi arte en Atenas y en Munich, muy influenciado por las
obras del pintor romntico suizo Arnold Bcklin.
Se instal en Paris el ao 1911, donde comenz a pintar los enigmticos paisajes que
le dieron fama, como Plaza de Roma (1913, coleccin particular, Miln) y Misterio y
melancola de una calle (1914, coleccin particular, Connecticut).

Sus primeras obras, con sencillos recursos de perspectiva e intenso cromatismo

onrico, nos trasladan a travs de un acentuado claro-oscuro a un universo desolado
de angustioso vaco existencial no exento de oscura poesa. En Ferrara en 1915, de
Chirico trab amistad con el pintor futurista Carlo Carr; con quien funda la revista
Pintura Metafsica en 1920.

Los extraos maniques de sastre y sus naturalezas muertas en las que objetos, que
no tenan ningn tipo de relacin entre s, se encontraban envueltos en atmsferas
alucinadas, ilustrando brillantemente la famosa frmula de Lautremont tan celebrada
por Andr Bretn y los pintores surrealistas (Las musas inquietantes, de 1917).
Pintores como Tanguy, Dal o Mx. Ernst fueron muy influenciados por el arte de
Chirico entre 1925 y 1935. Por esa poca regreso a Italia donde su estilo cambi
radicalmente, adoptando una tcnica de dibujo de inspiracin tradicional y de corte
academicista, centrando su trabajo, fundamentalmente, en el retrato.

Actualmente se considera una de las mayores influencias sobre el movimiento

surrealista.
Chirico Utiliza en este cuadro una pincelada larga, homognea y acabada, que marca y
define muy bien los diferentes perfiles y formas que forman parte de la imagen, como
puede observarse en las piernas de los maniques o las paredes de los dos bloques
arquitectnicos que se encuentran tras ellos.
Con esta pincelada larga y uniforme Chirico se desliza suavemente por el lienzo
marcando formas con un trazo prieto y compacto que incluso da sensacin de
movimiento en las figuras representadas.
Como puede observarse, la textura del cuadro es lisa y de tratamiento uniforme,
dotando tanto a la lnea, como al color de una claridad y definicin remarcables.
Predomina la textura mate en todo el lienzo, aunque en ciertos puntos como la luz
amarilla que aparece en el horizonte o en la pierna izquierda del maniqu situado en
el lado izquierdo que representa a Hctor.
La lnea es clara y bien definida. Esta lnea de contorno es la que perfila las diferentes
figuras y enmarca sus diferentes formas y tonalidades.
La obra presenta dos focos de luz. El principal es el de mayor intensidad, procede del
lado superior derecho y parece simular la luz del sol. Pero tambin existe otro foco de
luz que procede de un segundo plano situado a las espaldas de los personajes
consistente en una franja horizontal de luz amarilla que contrasta con la oscuridad de
ese plano y que parece insinuar un extrao amanecer. Este juego de luces reviste a
la obra de ciertos contrastes que, sin duda, la enriquecen remarcando sus volmenes
y dotndola de una mayor expresividad.

La luz emitida por el foco principal produce ciertas sombras apreciables mayormente
en el lado izquierdo donde apenas puede llegar la luz (rostro de Hctor), as como en
la proyeccin en el suelo de las construcciones arquitectnicas situadas a la derecha.
Dichas sombras, por tanto, se proyectan en el suelo de derecha a izquierda, dotando a
la obra de una cierta realidad espacio-perceptiva.

El efecto lumnico resultante es de carcter teatral ya que las luces son muy intensas
para remarcar el carcter expresivo o dramtico de la obra.
En esta obra predomina una gama de colores clidos como amarillos, naranjas, rojos,
y marrones que contrastan con el fondo fro de color gris verdoso. Esta oposicin del
tono verdoso del fondo con el rojo predominante rompe la armona cromtica de la
obra creando un sentimiento amenazante de gran intensidad, en especial en lo
referido a esa bruma oscura a modo de nebulosa.

El color, rellena los espacios perfilados por las lneas y dotan de volumen a las figuras
realizando una amplia gama de tonalidades dentro de cada color que vienen dadas
por los contrastes de luz y sombra. Y es a travs del color como Chirico consigue dotar
de vida a estas figuras de formas rgidas y geomtricas.
En la obra pueden observarse varios niveles de profundidad o varios planos. Aparece
un primer plano donde aparecen de pie ambos maniques junto con sus soportes de
madera. Un segundo plano aparece detrs de stos y se encuentran delimitados por
dos elementos arquitectnicos verticales situados uno a cada lado y a diferentes
distancias entre uno y otro con respecto a los maniques; uno se encuentra justo
detrs de ellos y el otro algo ms atrs, permaneciendo ms lejano en el especio. Y,
por ltimo, un tercer plano lo compone una misteriosa bruma espesa situada al fondo
de las figuras y de la obra en s y que presenta en su parte inferior una franja
horizontal de color amarillo queda sensacin de atmsfera al ambiente. Chirico utiliza
como sistema de representacin una perspectiva cnica. Las lneas de fuga deberan
coincidir con la lnea de tierra pero en este caso estn algo ms arriba y esto se debe a
que las masas que aparecen entre lo arquitectnico y lo geolgico estn inclinadas
creando cierta tensin. Chirico trata de representar la realidad Tridimensional
utilizando un espacio escenogrfico. El plano utilizado es un plano general, puesto
que no slo aparecen las figuras, sino que puede observarse un paisaje al que tambin
se le da importancia pese al protagonismo de dichas figuras que son las protagonistas
de dicho plano. Por ltimo, sealar que se trata de un ngulo de visin medio, porque
las figuras aparecen como si las estuviramos mirando desde la altura de nuestros
ojos.

Giorgio de Chirico: Gran Interior Metafsico (1917) Coleccin particular

(Connecticut)

Pintado por Chirico en 1917, nos ofrece varias

posibilidades de interpretacin. Dos objetos
aparecen colgados dentro de una caja como
huesos en un atad, mientras el paisaje parece
ms una tarjeta postal.
Al fondo se amontonan elementos de madera
similares a un caballete en los que aparecen
colgados la caja y el paisaje. La relacin entre los
elementos es ilgica, pero adems, el uso del
color subraya que los elementos del primer plano
y los de detrs pertenecen a experiencias
diferentes.
Representa un mundo de sueos con una
aparente simplicidad tcnica y sin sus
composiciones no puede entenderse el
surrealismo posterior.
Andr Masson. Figura (1926) MOMA New
York.-

Andr Masson comenz a partir de 1927 una serie

de pinturas en las que cubra parcialmente el
lienzo con cola de pegar, luego lo rociaba con
arena y mova el lienzo para que slo quedase
arena en las partes con cola. Luego aadira pocas
lneas o manchas de color que, como en los
dibujos, evocaran la imagen que haba creado.
En esta obra, las gruesas lneas de color fueron
aplicadas por Masson directamente del tubo.

Max Ernst: La Cita de los Amigos (1922)

Wallraf Richartz Museum (Colonia)

Un retrato colectivo de los integrantes del ncleo surrealista, La cita de los amigos (Le
rendez-vous des amis), que Max Ernst pint en 1922, refleja el estrecho contacto
existente entre los poetas y los artistas plsticos, aunque los pintores estn menos
representados en el cuadro. Junto al mismo Max Ernst, vemos a Hans Arp y a De
Chirico, y tambin el autorretrato de Rafael intercalado a modo de collage. Al lado
aparecen los escritores y poetas surrealistas, con el aadido de Fiodor Dostoievski,
citado por Bretn en el Primer manifiesto, que se corresponde con Rafael.

Los representados dan la impresin de mantener relaciones distantes. Cada uno mira
en una direccin diferente, sin ningn contacto con los dems. Johannes Baargeld
aparece en una posicin de zancada y realizando gestos de conjuros absurdos,
mientras que detrs de l Bretn mira fijamente al espectador y parece querer
bendecir al grupo con la mano derecha. Entre otras cosas, este retrato colectivo de
Max Ernst, una instantnea de 1922, plantea la cuestin de la cohesin, del vnculo
entre miembros tan diferentes.

La referencia a las mltiples actividades comunes de los surrealistas y a la fascinacin

que todos sentan por los mismos fenmenos constituye un indicio de la respuesta a
esta incgnita. Se trataba de procedimientos que hacan saltar los marcos habituales
de la existencia y alumbraban, ms all de la racionalidad y de la razn, mbitos del
pensamiento nuevos, desconocidos, incluso divertidos.

En 1926 apareci el juego del cadavre exquis (cadver exquisito), que consista en
doblar una hoja de papel para que varias personas colaborasen en la creacin de una
frase o de un dibujo sin que ninguna de ellas pudiese ver las ocurrencias de su
predecesora. La primera frase creada de esta manera dio nombre al juego, que ha
terminado adquiriendo carcter de clsico. La frase estaba formada por las palabras
Le - cadavre -exquis - boira - le vin - nouveau (El cadver exquisito beber el vino
nuevo).

Max Ernst: Europa despus de la lluvia (1940 1942) Wadsworth Atheneum,

Connecticut.

Cuando estall la guerra, en 1939, empez un calvario, debido a su dependencia de la

jurisdiccin alemana. Fue internado y excarcelado de varios campos de
concentracin. En esos aos slo empez "Europa despus de la lluvia" cuando ya
Francia estaba ocupada por los nazis y la Gestapo, que le consideraba un artista
degenerado, le vigilaba estrechamente. Entonces decidi marchar a EEUU e instalarse
en Nueva York.

Este cuadro quiere representar una Europa destruida tras la Segunda Guerra Mundial.
Se dice que podra simbolizar el fin del sistema, siendo ms fcil imaginar el fin del
mundo que el fin del sistema. Puede ser cierto si se refiere a asteroides chocando
contra la tierra, lo que hay sobre ste cuadro no es exactamente fcil de imaginar. Ni
siquiera de mirar. Quiere transmitir un sentimiento de catstrofe y desolacin.

En sus pinturas, Ernst sola representar bosques, ciudades en ruinas y materia

orgnica en descomposicin, as como mujeres cubiertas de plumas o con cabeza de
pjaro, bestias y seres deformes, temas alejados de la realidad poltica de ese
entonces.
En los aos 40, Ernst se mud a Arizona con su cuarta esposa, la pintora
estadounidense Dorothea Tanning, donde pintara escenas que reflejan los saturados
colores del paisaje desrtico y donde se aproximara a la abstraccin. Reconocido con
el primer premio de la Bienal de Venecia en 1954, el creador alemn comenz a
disfrutar una poca de honores en su edad madura, a la vez que su estilo se tornaba
ms lrico y abstracto.

Ernst regres a Pars en 1953. Fallecido en 1976 en Pars, la noche antes de cumplir
85 aos, mantuvo a lo largo de su vida relaciones amorosas con la historiadora del
arte Louise Strauss, con Marie-Berthe Aurenche, con la pintora surrealista Leonora
Carrington, la marchante de arte Peggy Gugenheim y la tambin pintora
surrealista Dorothea Tanning.

YVES TANGUY: La extincin de las luces intiles (1927) MOMA.-

El autor realiza paisajes inventados poblados de objetos sorprendentes, formas

fantsticas que ofrecen una naturaleza poco comn y que parecen encontrarse en
continua metamorfosis orgnica.

Su pintura se basa en un espacio profundo en el que flotan o existen extraos objetos

que proyectan sombras negras. Son como sueos o como el estado mental
inmediatamente anterior al sueo, ofreciendo una sensacin interna de espacio
infinito.

Su composicin Extincin de las luces intiles (1927) es un compendio de lo que

este pintor, de entrada, o no, nos quiso comunicar con su pintura (la extraa
formacin que aparece al lado izquierdo)
Nada nos indica qu existe entre la figura, los ectoplasmas (uno flotando en lo que
aparenta ser un huevo) y los objetos que proyectan sombras en el primer plano del
cuadro, una relacin difana. Todo lo que crea Tanguy parece quedar en estado de
contingencia sin explicar un por qu.

SALVADOR DAL: El hombre invisible (1929) Museo Nacional Reina Sofa

(Madrid)

El hombre invisible se nos muestra como el paradigma del mtodo paranoico crtico.
En la parte superior aparecen unas arquitecturas que, en realidad, constituyen la
parte superior del hombre.
En la parte inferior encontramos las inacabadas piernas, as como elementos y temas
recurrentes en la obra daliniana: la cabeza jarra y la iniciacin sexual de los
adolescentes.

El hombre invisible es una pintura del artista espaol Salvador Dal realizada
entre 1929 y 1933. Est hecha mediante la tcnica del leo sobre lienzo, es de
estilo surrealista y sus medidas son 140 x 81 cm. Se encuentra en el Museo Reina
Sofa en Madrid. Se trata de una obra experimental donde Dal pinta imgenes de
doble sentido.

Aunque la obra est inacabada y es un intento fracasado de crear una pintura buena,
constituye el primer lienzo de Dal que contiene una doble imagen. Aunque la pintura
no satisfizo al artista, despus sigui por el camino de los engaos visuales, creando
algunas obras realmente buenas. Parece ser que la idea del cuadro le fue sugerida por
un libro del antiguo Egipto cuyas ilustraciones haba admirado desde nio. Tambin
est inspirada en las pinturas de Giuseppe Arcimboldo, pintor renacentista que
pintaba rostros humanos a base de flores, frutas, plantas, animales u objetos.

Dal consideraba al Hombre Invisible un fetiche paranoico, protector suyo y de Gala,

su mujer. En la Vida secreta, Dal describe al personaje como un individuo de sonrisa
benvola, capaz de exorcizar todos sus temores y ponerlos en fuga. Sin embargo, ms
que en un hombre, Dal pensaba en Lidia Noguer, una extravagante campesina de Port
Lligat a quien l y Gala compraron su primera casa.

En el cuadro de Dal, se puede ver una persona sentada, de proporciones gigantescas

y prolongadas. La cabeza del individuo se forma con algunas sombras y relieves de
construcciones y esculturas que se encuentran muy alejadas del espectador. Las
nubes simulan el pelo y dos esferas azules, los ojos. El brazo derecho, que est
inconcluso, est formado, en parte, por la espalda de la estatua de una mujer con un
cuello desproporcionado.

El brazo izquierdo est formado por una columna y se delimita con el edificio negro
que hay en primer plano a la derecha del cuadro. Esta estructura tiene, adems, dos
esculturas de mujeres diseccionadas y de distintos colores.

En medio en la parte inferior hay una especie de maniqu, el cual tiene una larga
cabellera que asciende y se bifurca en su punta, definiendo as las manos del gigante.
Las piernas estn formadas por una cascada y una seccin del suelo del mismo color
azul.

Delante del maniqu hay un len dorado que se repite en muchas otras obras del
artista. Hay otros elementos surrealistas del cuadro que slo son ornamentales. A la
derecha hay, en primer plano, un conjunto de esculturas satricas: tres hombres y tres
nios.

A la izquierda se halla una pilastra sobre la cual, hay una escultura de un perfil de
mujer que se repite en muchas otras pinturas de Dal. Ms atrs hay una plataforma y,
sobre esta, un caballo blanco. Finalmente, sobre la mano derecha del gigante hay una
forma simtrica y extraa la cual parece estar diseccionada.

SALVADOR DAL: La Persistencia de la Memoria (1931) MOMA.-

 La persistencia de la memoria,
conocido tambin como Los relojes blandos1 o Los relojes derretidos2 es un famoso
cuadro del pintor espaol Salvador Dal pintado en 1931. Realizado mediante la
tcnica del leo sobre lienzo, es de estilo surrealista y sus medidas son 24 x 33 cm. La
pintura fue exhibida en la primera exposicin individual de Dal en la Galerie Pierre
Collede Pars,3 del 3 al 15 de junio de 1931, y en enero de 1932 en una exposicin en
la Julien Levy Gallery de Nueva York, Surrealism: Paintings, Drawings and
Photographs.3 Se conserva en el MoMA (Museo de Arte Moderno) de Nueva York,
donde lleg en 1934 como donativo de Helen Lansdowne Resor, magnate de la
publicidad que posteriormente llegara a ser patrona del museo; el precio pagado fue
de 400 dlares.4 En una revisin posterior del cuadro, Dal cre La desintegracin de
la persistencia de la memoria.

El paisaje es simple; aparece el mar al fondo y una pequea formacin rocosa a la

derecha de forma inslita. En primer plano a la izquierda, se observa un bloque
probablemente de cartn tejido a mano, que hace las funciones de una mesa, sobre el
que se disponen dos relojes y un rbol incompleto, con una sola rama y sin hojas. El
reloj ms grande es blando, tiene una mosca sobre l y cae, escurrindose por el
borde de la mesa. El pequeo, parece un reloj de bolsillo cerrado y las hormigas se
mueven sobre l. Pende del rbol un tercer reloj, tambin blando. En el centro de la
obra aparece una extraa figura que simula una cabeza blanda, cuyo cuello se diluye
en la oscuridad. Llama la atencin la enorme nariz, la especie de lengua que sale de
ella y el ojo cerrado con largas pestaas. La figura parece dormir sobre la arena. El
artista ha colocado sobre esta figura un cuarto reloj, igualmente blando y que tambin
parece derretirse o escurrirse. Los elementos anteriormente descritos se ambientan
en lo que parece una playa desierta, con el mar y una cala rodeada de acantilados al
fondo. El cielo y el mar se confunden.

Dal, segn l mismo dice, se inspir en el queso camembert a la hora de aadir el

homenaje al cuadro, relacionndolos por su calidad de tiernos, extravagantes,
solitarios y paranoico-crticos. Uno de los relojes cuelga en equilibrio de la rama de
un rbol. Ms abajo, en el centro del cuadro, otro se acopla a modo de montura sobre
una cara con largas pestaas inspirada en una roca del cabo de Creus. La cara aparece
tambin en otros cuadros del autor como El gran masturbador y El enigma del deseo.
El tercer reloj blando est, quizs, a punto de deslizarse por un muro. Sobre este reloj
hay una mosca y sobre el reloj de bolsillo, situado sobre el muro, hay multitud de
hormigas que no estn ah por casualidad este tipo de reloj se lleva prximo a
los genitales.

Los relojes, como la memoria, se han reblandecido por el paso del tiempo. Son relojes
perfectamente verosmiles que siguen marcando la hora, supuestamente en torno a la
seis de la tarde. Dal dijo sobre el cuadro: Lo mismo que me sorprende que un
oficinista de banco nunca se haya comido un cheque, asimismo me asombra que
nunca antes de m, a ningn otro pintor se le ocurriese pintar un reloj blando.

Tambin dijo: Desde ellos soy histricamente aquel que ha sabido resolver la
ecuacin espacio tiempo, pero todo mi arte traduce la calidad de la angustia ms
moderna, en cuanto expresin de un delirio que rebasa todos los dinamismos de lo
real. El tiempo no se puede concebir sino el espacio.

La tcnica de Dal es precisa. El dibujo es acadmico, de lneas puras. Dal pinta con
fuerza y contrasta colores brillantes con colores sombres para crear una atmosfera
como un sueo. La luz desempea un poderoso papel y contribuye a configurar una
atmsfera onrica y delirante.

El cuadro parece quedar dividido en una parte de enorme luminosidad al fondo y a

la izquierda y otra de sombra primer plano a la derecha. Respecto al esquema
compositivo, predomina la horizontalidad, solo interrumpida por la verticalidad que
marca el tronco del rbol y por las lneas curvas de los relojes y de la figura central,
que parecen haber sido introducidas para proporcionar un lento movimiento a la
quietud de esta playa.

SALVADOR DAL: El enigma de Hitler (1939) Museo de Arte Reina Sofa.

De la dcada de los treinta data uno de los temas dalinianos relacionados con el
surrealismo, en este caso una figura histrica, Adolf Hitler, a quien el pintor identifica
con Maldoror, inspirndole composiciones como The Enigma of Hitler (El enigma de
Hitler), 1939. Para los surrealistas que desde un principio haban experimentado
recelo ante el descaro con que Salvador Dal exhiba pblicamente sus obsesiones
sexuales la representacin de Hitler por parte del artista sobrepas el lmite de lo
aceptable, por lo que decidieron excluirlo del grupo liderado por Andr Breton. Dal
abandon entonces Europa y se instal en los Estados Unidos, al tiempo que
comienza a pintar una serie de cuadros de temtica mstico-religiosa, que iran
seguidos del conjunto de obras que integran su llamada poca nuclear.

El tema de The Enigma of Hitler coincide en parte con el de otra pintura realizada por
Dal un ao antes, en 1938: Violetas imperiales. Paradjicamente, aunque el motivo
central de ambas composiciones es el auricular de un telfono, el contenido de una y
otra difiere por completo, ya que, en palabras del propio Dal, el ttulo del lienzo de
1938 deriva de la pelcula del mismo nombre, protagonizada por el tenor y actor
estadounidense Mario Lanza.

El telfono medio destrudo alude a las negociaciones rotas, con uno de sus extremos,
el del micrfono, con forma de pinzas de langosta amenazante. La lgrima que cae en
el auricular son las noticias de dolor que se escuchan, con el cable cortado por la
comunicacin interrumpida. La foto-carnet de Hitler muestra al responsable de la
desgracia a la que el mundo se encamina. El telfono, negro como las conversaciones
del Neville Chamberlain con Hitler, est apoyado sobre una rama rota, smbolo de la
vida trunca, de la fragilidad de la existencia, la muerte y la destruccin.

Dal tena, desde su niez, terror a los murcilagos, para l eran sinnimo de lo
oscuro, misterioso, maligno, y el paraguas que est colgado sobre esta dbil rama
parece un murcilago mustio pero, al mismo tiempo, muestra cmo ante la tempestad
que se avecina, no est preparado para protegerse, mantenindose cerrado, y
mostrando a una Europa que no tiene las defensas adecuadas para defenderse.

El paisaje con el cielo encapotado, amenazante presagia los duros tiempos por venir.
Como reforzando el presagio de terror, dos murcilagos ms se muestran, uno
colgado en el medio de la rama y otro junto al plato, con una flor de vaina, marchita.
La mujer oculta tras el paraguas es el individuo annimo, perdido y desaparecido, que
ya no cuenta como ser con identidad, toda de negro y con un trapo colgando de su
mano, sus despojos.

El plato, casi vaco a no ser por unos contados frijoles (judas), anticipan la hambruna
descomunal en la que Europa caera pronto, adems de representar, en cierto modo,
al pueblo que pretendieron exterminar.

La costa enmarca a Cadaqus, en cuya playa se puede observar al fondo un pequeo

grupo de personas privilegiadas, tal vez alejada del tema central de la guerra,
disfrutando su propia vida, mientras a la izquierda del cuadro, bajo el amparo de una
sombrilla clavada en la arena, un perro negro los vigila como un atento cancerbero.
La obra manifiesta el panorama desolador que presagiaba la llegada de la Segunda
Guerra Mundial, el fracaso de las conversaciones entre Inglaterra y la Alemania Nazi,
as como la hambruna que acompaara a esta terrible etapa de la Historia Humana.

REN MAGRITTE: Ceci, nest pas une pipe (1928-1929) Los ngeles County
Museum of Art (Los ngeles)
La traicin de las imgenes (en francs, La trahison des images, 19281929) es una
serie de cuadros de Ren Magritte, famosa por su inscripcin Ceci n'est pas une pipe,
que significa esto no es una pipa. Los cuadros estn actualmente en el Museo de
Arte del Condado de Los ngeles (LACMA) en Los ngeles (California, EE.UU.), y en
la Coleccin Menil en Houston (Texas, EE.UU.).

El cuadro muestra una pipa. Magritte pint bajo la pipa: Ceci n'est pas une pipe
(Esto no es una pipa). El cuadro no es una pipa, sino una imagen de una pipa. Como
Magritte dijo, La famosa pipa. Cmo la gente me reproch por ello! Y sin embargo,
se podra rellenar? No, slo es una representacin, no lo es? As que si hubiera
escrito en el cuadro "Esto es una pipa", habra estado mintiendo! (citado en Harry
Torczyner, Magritte: Ideas and Images, p. 71).

Magritte utiliz el mismo estilo y efecto en su cuadro de 1930 llamado La llave de los
sueos.

En el cuadro vemos exactamente lo que la inscripcin nos est negando. Vemos una
pipa mientras el rtulo nos dice que no es tal cosa.

Y Magritte tena razn. Porque no es una pipa, es una representacin de una pipa. El
propio artista sostena que si hubiera escrito esto es una pipa habra mentido.

La idea de Magritte era la de provocar una sensacin en el espectador

de incredulidad y negacin de la imagen. Y lo consigue porque al tiempo que lo
leemos lo negamos, ya que para nosotros es una pipa.

Otra cuestin importante para el pintor es si es necesario que un elemento tan

perfectamente dibujado necesita de una leyenda que lo aclare. Esto entronca con la
idea de Magritte de la importancia de la subjetividad del espectador en la
interpretacin de los cuadros, y de cmo el pintor puede, introduciendo
determinados elementos, condicionar esa percepcin o provocar un efecto en l.
En este sentido hay que pensar que si no existiera la leyenda, o nosotros no
pudiramos leerla, el cuadro ya no sera lo que es. Ni sera demasiado conocido ni
probablemente aportara nada a la historia del arte. Veramos una pipa, sin ms.

Magritte contribuy a desarrollar un surrealismo en arte alejado de lo que estaban

buscando el grupo surrealista francs liderado por Bretn. El pintor de origen Belga
no buscaba tanto la representacin automtica del subconsciente sino ms bien
romper con algunos convencionalismos en la representacin de la realidad.

Es lo que consigue con esta leyenda: condicionar la percepcin del espectador y as

romper con la tradicional representacin de objetos, que como esta pipa, sin la
leyenda no habran suscitado ningn inters en el espectador, o como vimos en
el imperio de las luces en la que representa un cielo luminoso de da sobre una
poblacin sumida en la oscuridad de la noche.

Ren Magritte: La violacin (1934) Menil Collection (Houston)

El cuadro La violacin demuestra con meridiana

claridad que la pintura tambin es capaz de apoderarse de la anatoma del cuerpo
humano y de plasmarlo con imgenes nunca vista .

Los ojos se han convertido en pechos, la nariz , centro del rostro, es ahora un ombligo,
y la boca se ha transformado en rgano sexual.

La violencia a que la pintura somete al rostro femenino no es, sin embargo,

arbitraria . La anatoma de la imagen , para decirlo con una expresin de Paul Klee y
Hans Bellmer hace que el espectador tome conciencia de su condicin de mirn. Se
concentra en ojos, nariz y boca y degusta el atractivo sexual de la composicin .
Si puede hablarse aqu de violacin , es en el sentido de arte pictrico que no se
contenta con reproducir el lienzo el mundo de los fenmenos visibles , sino que
adems los altera y reorganiza. La pintura pretende disponer de lo visible segn un
orden mgico -potico que permite a la mirada penetrar hasta el ncleo intimo de las
cosas.

No se trata de copiar la realidad, de perpetuar los fenmenos del mundo , sino

de recrear la imagen de un cuerpo capaz de revelar su naturaleza profunda de
ordinario inaccesible a la mirada , pero que, no obstante, existe en la cabeza de
cada uno de nosotros.

JOAN MIR: La Masa (1921 1922) National Gallery Of Art, Washington.

La masa es una pintura al leo, realizada por el pintor Joan Mir entre los
aos 1921 y 1922, constituye una especie de inventario de la masa que posea su
familia desde el ao 1910 en la poblacin de Montroig. El mismo Mir consideraba
esta obra como una pieza clave en su carrera artstica, describindola como un
resumen de toda mi vida en el campo. Est conservada en la National Gallery of
Art, Washington D. C., donde fue donada por Mary Hemingway en 1987.
La observacin de todo lo que le rodea y de las luces sobre las rocas y rboles, que
cambiaban en determinados momentos por la luminosidad del sol, hacan que el
artista se sintiera atado al elemento de la tierra.

Finaliz esta pintura en Pars ya que por esos aos resida en la capital
de Francia donde ocupaba el estudio cedido por Pablo Gargallo y solo iba a pasar los
veranos a la finca familiar en Montroig del Camp. Por necesidad econmica, inici un
recorrido entre marchantes para poder venderla. Lonce Rosenberg que se ocupaba
de las pinturas de Picasso, accedi a tenerla en depsito y al cabo de algn tiempo y
ante la insistencia de Mir, le sugeri al artista dividir la tela en trozos pequeos para
que fuera ms fcil su venta. Mir, enfadado, recogi la tela y se la llev a su taller. Se
hizo cargo de la pintura Jacques Viot, de la galera Pierre, que despus de unos tratos
se la vendi al escritor Ernest Hemingway, por cinco mil francos.5 Hemingway
escribi en 1934 en la revista Cahiers d'art:No cambio La masa per ningn otro
cuadro del mundo6

Mir utiliz posteriormente la zona de Montroig en otras obras, como Tierra

labrada y Paisaje cataln (el cazador), que junto con La masa se puede ir observando
la sucesin en la transformacin de la sformas figurativas en otras planas donde hay
toda clase de simbologa y grafismo.

JOAN MIR: El carnaval del Arlequn (1924 1925) Albright Knox Gallery,
Buffalo.

El Carnaval de Arlequn es una pintura de Joan Mir realizada entre 1924 y 1925. Este
es uno de los cuadros principales de la poca surrealista del artista. Actualmente se
encuentra en la coleccin de Albright-Knox Art Gallery en Buffalo (Estados Unidos)
El Carnaval de Arlequn es la obra ms interesante de este periodo y consigui un
gran xito en la exposicin colectiva de la Peinture surraliste de la Galera Pierre
(Pars) a finales del ao 1925 donde fue expuesta al lado de obras de Giorgio de
Chirico, Paul Klee, Man Ray, Pablo Picasso y Max Ernst. Esta obra se considera como el
inicio de la plenitud de la etapa surrealista de Joan Mir. Realizada entre los aos
1924 y 1925, la ejecut en una poca en que el artista pasaba por momentos difciles
y de gran penuria, tambin alimentaria.

Si el trabajo est claramente inspirado en el surrealismo, la influencia de este

movimiento se inscribe ms en los temas tratados que la tcnica utilizada.3 La
aparente espontaneidad de la creacin es precedida por bocetos y una proyeccin de
su estructura. Por un lado, la figura y los objetos no estn relacionados y parecen
debidos a la casualidad y la inspiracin espontnea del artista. Sin embargo, los
bocetos y dibujos muestran que este aparente azar es el resultado de una
composicin precisa que parte de los principios surrealistas. Adems, un anlisis
detallado de la obra muestra una cuadrcula diagonal pintada de rojo que indica una
composicin a priori en la tela.
Los personajes principales de la composicin pictrica son un autmata que toca la
guitarra junto con un arlequn con grandes bigotes. Se aprecian tambin gran
cantidad de detalles dominados por la imaginacin que se extienden por toda la
pintura como un pjaro con alas azules saliendo de un huevo, un par de gatos jugando
con un ovillo de lana, peces volando, un insecto que sale de un dado, una escalera con
una gran oreja y, en la parte superior derecha, se ve a travs de una ventana una
forma cnica con la que quiso representar la torre Eiffel.

Numerosos seres y objetos se yuxtaponen en el aparente desorden de una habitacin

con una pequea ventana: peces, gatos, insectos, guitarra, ovillo de lana, la torre Eiffel,
etc. La presencia de ciertos objetos, como por ejemplo la escalera, estn dotados
segn explic el propio Mir de una relacin simblica.4 En todo este movimiento
existe un ritmo que unifica las formas y colores a todo el conjunto de la pintura.5

La esencia de esta explicacin es que estos objetos simblicos se mezclan con otros
objetos en la habitacin sin que ello afecte a la expresin artstica. Los surrealistas
crean que esta expresin artstica era otra forma de percibir y reaccionar ante el
medio ambiente; la realidad es el resultado del subconsciente que ellos expresaban
mediante sus obras e interpretaciones que pueden parecer aparentemente
irracionales. Este mundo inconsciente e imaginativo fue un medio pictrico para
lograr expresar en la forma del cuadro su experiencia vital y su memoria.

JOAN MIR: COMPOSICIN (1933) Galera nacional de Praga.

MERET OPPENHEIM: Desayuno en pieles (1936) MOMA.

Un subversivo cambio de uso? Quiz. Se trata de la obra Juego de desayuno de

piel (Djeuner en fourrure) de la artista suizo alemana Meret Oppenheim (Berln,
1913 / Basilea,1985), figura relevante del movimiento surrealista francs. La obra fue
presentada con gran escndalo y admiracin en 1936 en Pars en la Exposicin
surrealista de objetos. Hoy forma parte de la coleccin del Museo de Arte Moderno de
Nueva York.

La idea surgi al parecer en el Caf de Flore, cuando estaba en compaa de Picasso y

bromearon sobre las pulseras de piel que ella portaba y sobre las texturas diferentes
de los objetos y sobre lo curioso que sera que los objetos tuvieran texturas contrarias
a las que los caracterizaban. A lo que ella termin sealando una taza y una cuchara
que podran tambin forrarse de piel, como sus pulseras, por qu no?. As lo hizo, y
Breton puso ttulo a la obra, homenajeando por una parte a Manet y su Desayuno
sobre la hierba, y a la Venus en piel de Sacher-Masoch

Todo comenz como una broma durante un almuerzo en Pars de la

jovencsima Meret Oppenheim con Dora Maar y Pablo Picasso.

El artista, elogiando el abrigo de piel de Oppenheim, afirmo: cualquier cosa podra

ser cubierta de piel. La joven artista pregunt: Incluso esta taza y este plato? As
no se me enfriara el caf.

Y as surgi uno de los objetos surrealistas ms famosos, la taza de

Oppenheim, bautizada por Breton como Le djeuner en fourrure (desayuno con
pieles).
Elementos tradicionalmente asociados con el decoro como puede ser un juego de caf,
son manipulados para confundir, repugnar, desasosegar, desafiar a la razn en
definitiva, conectarnos al subconsciente.

Beber de una taza peluda alude claramente al sexo. Tiene connotaciones

de culpabilidad burguesa. Se elimina por completo su utilidad. Muestra un
desconcertante contraste entre lo primitivo y lo civilizado. Juega con nuestras
sensaciones

Este objeto es un recipiente problemtico: la piel resulta muy agradable al tacto, pero
es repugnante al llevarla a la boca.

Y al fabricarlo, la artista se meti en el bolsillo a todos los surrealistas. Nadie esperaba

que una artista tan joven (y adems mujer) produjese una obra de tal impacto, que se
convirti automticamente en uno de los iconos del movimiento.

MERET OPPENHEIM: MY GOVERNESS (1936) MODERNA MUSSEET

(ESTOCOLMO)

Se observan unos zapatos de tacn alto boca arriba atados sobre bandeja de plata.
Mini sombreros de chef adornan los talones como si fueran las patas de las aves de
corral.
Un objeto surrealista, yuxtapone hbilmente objetos como una parodia en la pantalla
de la vanidad femenina y la fina lnea entre sexualidad femenina y ser simplemente el
objeto del deseo masculino. Sutilmente sugiriendo canibalismo y el bondage, el objeto
extrao, peculiar presenta imgenes contrastantes de la dependencia y floreciente
sexualidad y perversin (una atraccin casi edpica a la niera).
La combinacin de elementos es desconcertante en el extremo, haciendo referencia a
los alimentos, as como a una especie de sado-masoquismo. Se utilizan los zapatos
como un smbolo de domesticidad, mezclado con fetiche de pies. Tambin podra
representar la imagen de una desagradable 'niera' atada.