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El canto como forma de (re)conocer: en busca del
espectro perdido del canto kaweskar
The song as a way of revealing: in searching of the lost
specter of the kaweskar song

R D S.
Pontificia Universidad Catlica de Chile
rdiazs@uc.cl

Resumen
Este texto busca aplicar la teora sicoacstica de John Roederer para lneas
meldicas sin soporte, para demostrar que el canto kaweskar contiene en s
un espectro armnico tcito y subyacente, y que este espectro habra estado
directamente vinculado con los instrumentos musicales perdidos de este
pueblo. La teora sicoacstica es llevada ulteriormente para demostrar que
esta expresin musical es el reflejo del contexto natural en que surgi y que,
a pesar de que los instrumentos musicales desaparecieron, no lo han hecho
las aves que siguen habitando la regin, cuyos sonidos seran el verdadero
y profundo origen del sistema armnico del canto kaweskar y la razn de
ser de su soporte instrumental desaparecido.
P : Kaweskar, sicoacstica, canto de las aves, espectro.

Abstract

The present paper seeks to apply the John Roederers psychoacoustic theory
to prove that the kaweskar songs are based in an inner harmonic series
which is directly linked with birds songs of the original kaweskar nature
context. Even tough the kaweskar is an almost extinct town, the birds specie
still inhabitate the southern region of Chile where the kaweskar lived. The
hypothesis of this paper concerns that birds from the kaweskar geographical
area determined not only the tacit harmonic series of the kaweskar songs,
but also the sonorities of missed kaweskar musical instruments.
K: Kaweskar, psychoacoustic, birds songs, specter.
30 Ctedra de Artes N 8 (2010): 29-47

Introduccin
Es imposible reconstruir la antigua msica de los pueblos fueguinos, por no
existir suficientes documentos sonoros. La mayora de las escasas grabaciones en
terreno de msica fueguina contienen canciones selk`nam (onas) y yaganes de
Chile y Argentina, existiendo solo unos pocos fragmentos de msica kaweskar,1
los que, en su totalidad, son canciones profanas imitativas (Grebe, 88). Sin em-
bargo, por pertenecer estos registros a tres culturas de gran afinidad y parentesco
musical, es posible trazar, a partir de ellos, un marco estilstico comn a tales etnias.
De los estudios de Hornbostel (1936) y Emperaire (1963), se desprende que,
en los pueblos fueguinos, existan dos tipos de situaciones musicales: uno ligado
a la ritualidad, ya extinto; y otro ligado a actividades cotidianas, an vigente.
La msica fueguina ritual estaba marcada por los ceremoniales de iniciacin
y mortuorios. Disponemos de una relacin de un rito de enfermedad, de Caas
Pinochet: se ponen a cantar en un tono triste y montono, durante largas horas,
imitando el ruido sordo del mar o el de los impetuosos vientos huracanados
que soplan en aquellas regiones (Caas Pinochet, 331). Por su parte, Bird nos
informa que en los ritos de muerte, los alacalufes ejecutaban golpes percutidos
con bastones que acompaaban a sus gritos rituales (Bird, 77). Para Bird, el
rito principal era el de iniciacin, en el que, despus de la ejecucin de cnticos
preparatorios, los candidatos a la iniciacin aprendan y entonaban la Cancin
de la ballena, la cual constitua un eje de gravitacin ritual. A continuacin, se
interpretaban cantos nocturnos alusivos a los animales y pjaros (75).
Por otro lado, la msica fueguina vinculada a lo cotidiano surge casi total-
mente de las faenas y trabajos que ejecutaban los fueguinos en sus territorios,
as como de su ntima convivencia con la naturaleza. De los registros que se
disponen, se puede deducir que un gran porcentaje de los cantos son de carcter
onomatopyico, especficamente imitaciones de sonidos de aves y animales,
los cuales pueden haber tenido en la antigedad un significado ceremonial o
totmico. Segn Hornbostel, la supuesta transicin de las costumbres ceremo-
niales a las profanas puede ser estudiada en las danzas y canciones de animales,
la mayora de las cuales se interpretan solo en relacin con iniciaciones de
jvenes, mientras que otras sirven de entretencin general (Hornbostel, 82).
Para Bird, los cantos onomatopyicos fueguinos posean valor utilitario y no
musical, porque le servan al cazador para atraer a su presa (61). El antroplogo
francs Joseph Emperaire, que recorri el rea geogrfica kaweskar2 y convivi

1
Kaweskar o kawesqar es el nombre de la etnia ms conocida por occidente como
alacalufe. Esta ltima palabra, en teora de Joseph Emperaire, sera una deformacin de la
palabra regala, palabra que usaban a menudo los canoeros kaweskar, en su ltima etapa
de aculturacin, cuando se acercaban a los barcos chilenos a pedir ropa y otros objetos.
2
Regin comprendida entre el Golfo de Penas por el norte y el Estrecho de Maga-
llanes por el sur.
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con este pueblo en las dcadas de los cuarenta y cincuenta del siglo pasado,
entrega su impresin del modo de cantar de este pueblo:
Los alacalufes cantaban as a todos los animales de los archipilagos, en cor-
tas frases indefinidamente vueltas a tomar con ritmos diferentes [] Los
alacalufes comienzan a cantar primero. Los asistentes se unen poco a poco al
cantor: el ritmo se hace entonces ms rpido. Todos los cantos conocidos se
caracterizan por una acentuacin muy fuerte de las slabas, todas bien cor-
tadas, por grandes contrastes de intensidad y por notas ornamentales (218).

Se trata de la relacin de una experiencia directa del antroplogo, quien

permaneci, a partir de enero de 1946, veintids meses consecutivos en Puerto
Edn, en la costa este de la isla Wellington. De su descripcin extraigo cier-
tos rasgos musicales como un estilo responsorial del canto, un aceleramiento
progresivo del pulso, probablemente producto de la dinmica grupal que se
establece y, por sobre todo, el fuerte sello que impone a la sonoridad global la
fontica oclusiva y gutural de la lengua kaweskar3.
Otras formas de hacer canto se originaban a partir de las situaciones que
le tocaba vivir al fueguino en su cotidianidad. En ellas, segn Caas Pinochet,
relataba sus pescas en el mar, sus cazas en el bosque a la nutria y al lobo que se
le escapa, y a todo aquello relacionado con sus necesidades vitales (394). Trein-
ta y cinco aos despus, Emperaire tambin confirma la existencia de cantos
vinculados con lo cotidiano, cuando el padre juega con su hijo, lo hace saltar
en sus brazos, le sonre, le habla suavemente canturreando (217).
Un detalle lingstico observado por Caas Pinochet solo puede ser reafirma-
do o contradicho por scar Aguilera4: [] en muchas canciones, se observa el
uso de slabas sin significado, lo cual responde a una particularidad de la poesa
cantada de los fueguinos (394). Sobre esto, Emperaire tiene otra opinin:
[] para los alacalufes cada palabra significa algo y no llega a ser concebi-
da fuera de su significacin. La palabra nunca est en reserva, por decirlo
as. Es siempre empleada cuando se tiene algo que decir [] En la vida
corriente, la expresin de ciertos sentimientos se traduce por una mmica
muy complicada y por verdaderos modismos del lenguaje. Para expresar una
cosa asombrosa, anormal, nueva o muy grande, las slabas de cada palabra
son cortadas con lentitud y suavidad, apenas pronunciadas; las vocales son
suavemente moduladas en una larga, y la final prolongada en un caldern. La
elocucin se hace con la punta de los labios. El lenguaje propio de la mofa
es tambin expresivo: se separan lo ms posible las comisuras de los labios,

3
Para el estudio de la fontica kaweskar, consultar el trabajo del etnolingista scar
Aguilera en <www. kawesqar. uchile.cl>.
4
La autoridad en la materia que posee el profesor de la Universidad de Chile, scar
Aguilera Fandez, llega al punto inslito que los mismos descendientes de kaweskar le
consultan a l sobre tal o cual palabra en su lengua originaria.
32 Ctedra de Artes N 8 (2010): 29-47

con el borde externo replegado hacia los dientes [] Unos clics, que son
el acompaamiento de todo lenguaje afectivo, se intercalan rtmicamente.
En el lenguaje comn, que no es emocional, se pueden distinguir dos modos.
El de la conversacin corriente es apenas perceptible, lentamente modulado,
con clics y guturales muy atenuadas. Es una especie de canto en voz baja,
acompaado por gestos bien cortados, amplios y lentos. El otro modo es
ligeramente enftico. Quiere marcar insistencias y llamar la atencin. Sigue
el mismo ritmo, pero su volumen es ms elevado, las slabas, los clics y los
sonidos guturales mejor marcados y a veces vigorosamente cortados. Existe
tambin una especie de conversacin que se podra llamar puramente na-
rrativa. Sus temas son infinitos, y se desarrollan durante largas veladas en la
choza [] La conversacin se desliza en voz casi baja, indistinta, por largos
perodos, extremadamente suave. Algunos pasajes son an ms lentamente
enunciados, pero son entonces marcados silbicamente a golpe de glotis y
terminan en calderones. Varias personas expresan as simultneamente, de
un modo casi musical, una especie de monlogo al cual cada uno de los asis-
tentes tiene que acordarse si desea tomar parte en la conversacin (211-212).

Es importante consignar todos los modos posibles del hablar que detect
Emperaire en la cultura kaweskar, porque estos modos subsisten an hoy, y
ellos han determinado mucho el modo de cantar sus canciones. En las trans-
cripciones que incluir ms adelante, estos modos de hablar se reflejan en cada
lnea meldica. Muy probablemente esas slabas sin significacin que consigna
Caas Pinochet, sean los clics guturales o golpes de glotis que el kaweskar
usa en el lenguaje afectivo-narrativo (en terminologa de Emperaire) y sobre
todo en el onomatopyico. Las transcripciones de canciones fueguinas parecen
as confirmarlo, y estas transcripciones junto a la teora sicoacstica de John
Roederer para lneas mondicas sin soporte armnico (canto a capella), nos
servirn para demostrar que el canto o lnea mondica contiene en s mismo la
estructura armnica que le sirve como base para su despliegue lineal. Al proyectar
la teora de Roederer al terreno de la arqueoacstica, intentar demostrar que
el canto kaweskar contiene en s un soporte armnico, y que el instrumental
musical perdido de este pueblo debi haber estado directamente vinculado con
el espectro armnico contenido tcitamente en este canto.

Canciones sin acompaamiento?

El canto fueguino fue conocido sin soporte instrumental. Por esta razn, se ha
inferido que los fueguinos carecieron en el pasado de instrumentos musicales. No
parece probable que los fueguinos carecieran efectivamente de instrumentos, pero
s es posible que ellos hayan perecido debido a los materiales con los que estaban
hechos. Segn Hornbostel, la asercin de muchos autores de que los fueguinos
carecen totalmente de instrumentos musicales es errnea (87). Tanto Gusinde
como Hornbostel concuerdan con que los fueguinos poseyeron diversos medios para
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producir intencionalmente recursos sonoros, entre los cuales los ms presumibles

son los aerfonos de hueso de pjaro, los idifonos percutidos como bastones hechos
de troncos ahuecados, sonajas de piedras contenidas en cueros y sonajas de concha
enfilada, ramas y palos; y, por supuesto, el propio cuerpo del fueguino, quien, con
sus palmas y pies, bien pudo producir sonidos que pudo incorporar a sus cantos.
Es notable comprobar la persistencia de ciertos parmetros en el canto kaweskar
registrado en el siglo XX. Si se observa el ejemplo siguiente, registrado en 1992 por
el autor de este texto, podremos apreciar la mayora de los rasgos mencionados por
los cronistas y antroplogos que tuvieron contacto directo con este pueblo en los
siglos XIX y principios del XX. Destacan, entre otros, la persistencia del canto en
una nota eje; la tendencia a repetir una secuencia del canto, generando una sintaxis
compuesta por breves frases que se expanden y contraen por accin de la palabra;
la tendencia a vocalizar una slaba o un grafema sobre una nota pedal; la utilizacin
de una dinmica pareja, sin contrastes de volumen. El ejemplo siguiente es un tipo
de cancin intimista, cantada por una mujer de aproximadamente treinta aos.
La cancin fue aprendida de su madre. No es posible de encasillar en un tipo de
repertorio determinado, y no pertenece en absoluto al tipo onomatopyico. Es ms
bien una cancin de tipo silbica, cuya temtica se encuentra a medio camino entre
lo sagrado y lo cotidiano. El texto habla de la desolacin que impone el paisaje al
cuerpo, el viento helado y la promesa de un da fro. La temtica no deja de llamar
la atencin, dado que el fro nunca fue para el kaweskar un fenmeno del cual
preocuparse. Las enfermedades occidentales introducidas en este pueblo, minaron
la resistencia a los elementos. Esta cancin, por su data reciente, nos habla de un
fenmeno de sensibilizacin fsica y espiritual a la intemperie, por parte de un pueblo
que sola habitar semidesnudo los canales del sur del mundo.

Tchoaia

Tchoaia fue grabada y transcrita por Rafael Daz en la localidad de Puerto Edn,
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Hay un tipo de canto fueguino5 que responde directamente al tipo onoma-

topyico, es decir, imita directamente a la naturaleza, en especial, al canto de las
aves. A continuacin veremos tres canciones fueguinas, dos del rea kaweskar
(recogidas en Puerto Edn) y una selknam. Las tres pertenecen a la tipologa
onomatopyica:

Ay Tchala

Ay tchala fue grabada y transcrita por Rafael Daz en la localidad de Puerto Edn,

Se desconoce el origen de esta y de las otras canciones, pero probable-

mente se traten de piezas de antigua data, fundamentalmente por la precep-
tiva estilstica de ellas. En el caso de Ay tchala, observamos una pulsacin
subyacente binaria, mbito estrecho, rasgos onomatopyicos en su diseo
rtmico, dinmica pareja, tendencia a romper la simetra de la sintaxis por
la repeticin inesperada de una clula meldica. En el ejemplo siguiente,
Arrojeo, encontramos todas esas caractersticas tambin. Estas canciones, dos
casos de msica vinculada con lo cotidiano, perteneceran a lo que Mara
Ester Grebe llam el repertorio profano, el nico tipo de repertorio que
alcanz a llegar a nosotros:

5
Todas sus familias, la kaweskar, la selknam y la yamana.
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Arrojeo

Arrojeo fue grabada y transcrita por Rafael Daz en la localidad de Puerto Edn,

La ltima cancin es de origen selknam, Jaj, y es un muy buen ejemplo

de la temporalidad de eterno retorno que caracteriza al canto fueguino en ge-
neral. Esta posee un mbito ms amplio que las anteriores, y una organizacin
mtrica ms compleja. La pulsacin interna establece modos de agrupacin
alternativos ternarios y binarios. Tambin aparece una tcnica de ejecucin ms
rica, la que incluye vibratos oscilantes, notas de aproximacin microtonal y el
uso del hablar-cantado. La tcnica de la temporalidad circular, o eterno retorno,
es usada en esta cancin de un modo muy similar a las modernas tcnicas de
yuxtaposicin sintctica que suelen encontrarse en la msica minimalista y la
msica electrnica. El recurso consiste en repetir una secuencia meldica sin
reposar en el punto en que esta se repite, sino que desplazar el punto de reposo
a unos pulsos ms adelante, de modo de no acentuar temporalmente el punto
de inicio de cada secuencia. Lo anterior queda en evidencia en Jaj, en donde
el inicio de la secuencia repetitiva es:

Sin embargo, cuando se llega a este momento, no se siente un corte de la se-

cuencia, porque el punto de repeticin no se acenta, sino que ms bien es el punto
de reposo el que posee ms acentuacin, y el que se alcanza en la clula siguiente:
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Ese simple procedimiento hace que se perciba la misma secuencia sin cor-
tes, porque esta se repite desde el punto donde no comenz. El efecto es una
circularidad del discurso meldico. Notablemente, esta estrategia es la misma
que podemos encontrar en la sintaxis de msicas occidentales del siglo XX, que
persiguen conscientemente la superacin de una temporalidad estriada, cronom-
trica y organizada en secuencias simtricas6. Jaj es, sin duda, la expresin de un
sentido de temporalidad de todo un pueblo, cuya msica refleja inevitablemente.

Jaj

Jaj fue transcrita por Rafael Daz de un registro sonoro extrado del Archivo Sonoro
de Msica Tradicional de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile.

El soporte perdido
Es muy probable que las culturas fueguinas hayan posedo un sistema ar-
mnico, es decir, que dispusiesen de flautas de hueso de pjaro que hubiesen
aportado una lnea meldica de complemento al canto. Es bastante lgico pensar
que dispusieron de la posibilidad de la polifona (de la poliritmia no hay duda
alguna, pues se sabe que tenan suficientes idifonos con que acompaarse). El
aerfono estuvo dentro de sus posibilidades, y con l una polifona a dos o ms
o voces y por consiguiente, un sistema espectral. Lo ms probable es que el tipo
de sistema escalar que rige al canto kaweskar y selk`nam sea una herencia de ese
sistema espectral. Solo podemos acceder a una dimensin horizontal de ese

6
Me refiero especficamente a las taleas isorrtmica-meldicas utilizadas por
compositores del siglo XX, entre ellos Messiaen, para generar la ilusin de un eterno
retorno o efecto carrusel.
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sistema espectral ausente. Sin embargo, no existe duda que, en nuestras culturas
originarias, especialmente en la mapuche, el canto de la voz humana y los diseos
meldicos de los instrumentos estn directamente relacionados. Ms an, existe
una suerte de mimetismo entre ambos medios y es muy difcil discernir cul de los
dos es el modelo a seguir. Sin duda, existe una retroalimentacin de recursos, un
intercambio de posibilidades y, a la larga, una mimesis. As ocurri entre el canto
mapuche y el toquido de la trutruka, y as debi haber ocurrido entre el canto
kaweskar y los diseos meldicos de la desaparecida flauta de hueso de pjaro.

Prdida del soporte originario.

Canto fueguino: el espectro ausente

El sistema escalar de esta cancin kaweskar est basado en dos notas:

El nfasis en estas dos notas implica que se estn utilizando los parciales
siete y ocho de la serie de armnicos, es decir, parciales bastantes alejados del
sistema de armnicos que rige el sistema temperado occidental, tal como puede
verse en la siguiente figura:

Esto implica que el sistema escalar de la cancin kaweskar no puede pro-

venir ni de instrumentos musicales occidentales ni de canciones del himnario
devocional Salesiano que catequizaron la zona. Una meloda basada en dos
sonidos a distancia aproximada de segunda mayor solo puede tener su origen
38 Ctedra de Artes N 8 (2010): 29-47

en la naturaleza (onomatopeya zoolgica) y podra reflejar el comportamiento

idiomtico de algn aerfono construido con tcnicas muy rudimentarias.

El canto: monodia con aura

El canto kaweskar es, como todo canto, una lnea meldica o monodia que
contiene en s mismo un sistema espectral o serie de armnicos que lo cons-
tituye estructuralmente. Ningn sonido en la naturaleza es un hecho sonoro
individual. Todo sonido est compuesto por una cantidad de pequeos sonidos
llamados parciales o armnicos que configuran su sistema espectral. Es entonces
evidente que el canto kaweskar contiene en s mismo una verticalidad sonora
que resuena en cada nota de la lnea meldica y que implica un soporte sonoro
que aporta elementos tan sugestivos como el timbre o color de la voz o del
instrumento. El canto onomatopyico kaweskar, al estar basado en uno a tres
sonidos, es intrnsecamente una persistente actividad meldica sobre un tono
eje con escasos alejamientos de esta nota. La falta de variacin de alturas alude
a la preeminencia del gesto onomatopyico y sus ritmos por sobre el contorno
meldico. La repeticin continua, hace referencia a la disciplina del ejercicio del
canto mantenido por largos lapsos de tiempo, con fines prcticos o religiosos.
Como en todo canto comunitario, en el canto onomatopyico kaweskar, se
produce un fenmeno acstico que Roederer llama un unsono reverberante
(77). Es reverberante por efecto de las ondas vibratorias que interactan muy
prximas entre s; es tambin una micropolifona por las pequeas variaciones
rtmicas que se producen entre cada versin de la secuencia del canto; es una
textura polifnica de gran densidad, porque cada sonido del canto aporta sus
parciales y su timbre a la textura de armnicos. Esta densidad de armnicos es
definida por la sicoacstica como aura (Roederer).
En el caso de la nota La3 (no temperado) del canto identificado como Arrojeo,
esta nota es ms que un solo sonido. Es un ondulante y persistente fonema (un
sonido que puede ser de una palabra pero sin la palabra). Es un sonido retrico (en
el sentido que se presenta en forma persistente y ordenada buscando persuadir por
s mismo), y est formado por sonidos parciales, es decir, es un tono compuesto por
tonos puros, los cuales, debido a sus relaciones de frecuencia, aparecen como un nico
ente perceptual (Roederer, 127). As surge un tercer atributo tonal fundamental (los
dos primeros son la altura y la intensidad), en trminos de Roederer, la cualidad del
tono o timbre, relacionado con el tipo de mezcla de sonidos puros, o componentes
armnicos que forman el tono compuesto. Los parciales son los componentes de
frecuencias ms altas de una vibracin compleja, sin importar si sus frecuencias son
o no mltiplos enteros de la frecuencia fundamental (127). Complementando la
informacin sobre el aspecto fsico del sonido, Roederer dice que
los armnicos superiores tambin llamados parciales que corresponden
a los sonidos fundamental, la octava, la duodcima, la quinceava, representan
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el primer, segundo, tercer, cuarto, etc., modo de vibracin de una onda bajo
tensin. Dados los modos posibles de vibracin, en cules de ellos vibrar la
onda realmente? Esto estar determinado por la forma en que las vibraciones
sean iniciadas, es decir, por el mecanismo primario de excitacin. A causa de
la propiedad de superposicin lineal de ondas, muchos modos de vibracin
pueden ocurrir simultneamente sin molestarse entre s (127).

Al soplar nuestra hipottica flauta kaweskar el sonido La, el resultado es

una superposicin de muchos modos vibratorios activados simultneamente.
En otras palabras, los sonidos musicales generados en forma natural, tanto en
cuerdas como en columnas de aire, contienen muchas frecuencias diferentes
al mismo tiempo, aquellas que corresponden a los armnicos de la frecuencia
fundamental. Para Roederer, la proporcin relativa con que cada armnico
interviene en la vibracin resultante, determina el carcter particular, la cualidad
o timbre del tono generado (127).
En sntesis, muchos modos de vibracin aparecen juntos cuando una cuerda
o una columna de aire es puesta en vibracin Qu es lo que determina cules y
cuntos de cada uno? Esto, en principio, est dado por la forma especfica en que
la columna de aire o la cuerda es puesta en vibracin, es decir, por el mecanismo
primario de excitacin. De cmo y dnde soplemos la flauta o pulsemos y/o
frotemos la cuerda, depender que obtengamos diferentes mezclas de armnicos
y, por ende, diferentes cualidades del sonido resultante. Si punteamos o rozamos
en el centro de la cuerda, solo aparecern armnicos impares. Por otra parte,
cuanto ms cerca punteemos o rocemos de los extremos fijos, tanto ms rica ser
la proporcin de armnicos superiores. Lo mismo en la flauta, dependiendo del
modo en que hagamos incidir la columna de aire dentro del tubo, obtendremos
tales o cuales parciales de manera ms prominente.

Espectro de las vibraciones de la cuerda

Intensidad relativa
de los modos de
vibracin de la
cuerda
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Aquello que flota por sobre el sonido eje de la meloda kaweskar, es el re-
sultado de lo que el sicoacstico Juan Roederer llama una particular mezcla de
modos armnicos de vibracin (134). Esta, a su vez, depender de la posicin
del punto de excitacin del agente sonoro. Dependiendo de dnde se frote o
pulse una cuerda o cmo y dnde se haga incidir una columna de aire dentro
del tubo de un aerfono, se realzarn ms o menos los armnicos superiores.
Si estos se realzan, harn el tono ms brillante; si se reduce la intensidad de
los armnicos superiores considerablemente, el sonido se har ms blando. Si
analizamos el sonido La3 en s mismo, tenemos que establecer que es un tono
compuesto (hecho de mltiples tonos) en que se presentan tres series distintas
de variables: las frecuencias de los armnicos componentes, las amplitudes de
la variacin de presin o intensidades de los componentes, y sus fases o timings
relativos. Los valores de intensidad de los componentes armnicos de un tono
compuesto se llaman espectro de potencia del tono. Dos tonos compuestos de
la misma altura e intensidad (como el La3 de Arrojeo cantados al unsono
por dos miembros de la cultura kaweskar), pero de distintos espectros, suenan
diferentes, con distinto timbre:
La diferencia en el espectro provee claves importantes al cerebro para distin-
guir tonos que proceden de distintos instrumentos. Sin embargo, tambin son
necesarias otras claves, en especial el ataque y la cada del tono, para poder
identificar un instrumento dado. El hecho de que toda una multiplicidad
de parmetros fsicos est relacionada con la sensacin de timbre, indica que
este ltimo es una magnitud sicofsica multidimensional (Roederer, 137).

Solamente los tonos constantes en el tiempo pueden ser descompuestos

en una superposicin de armnicos de frecuencias discretas, mltiplos enteros
de la fundamental. Cuando un patrn vibratorio cambia en el tiempo (como
es el caso del sonido La3 de la meloda kaweskar), esto ya no es posible. Si el
tono cambia lentamente en el tiempo, las frecuencias discretas (aquellas de
los armnicos) todava seguirn siendo las ms intensas. El espectro sonoro
de un instrumento de viento no es igual al de las vibraciones de la columna
de aire en su pabelln. La razn de esto radica en la eficiencia, dependiente
de la frecuencia, de la caja de resonancia o resonador, cuya funcin principal es
extraer energa de la columna de aire vibrante y convertirla ms eficientemente
en potencia de onda sonora. Una caja de resonancia (por ejemplo, el hueso de
un ave que acta como pabelln de una flauta) reaccionar de manera diferente
a las vibraciones de distintas frecuencias. Algunas frecuencias sern realzadas
de modo preferencial, mientras que otras no sern amplificadas en absoluto.
En otras palabras, el resonador de la flauta de hueso de pjaro, puede tener
varias frecuencias de resonancia; ellas pueden estar bien definidas (resonancia
angosta) o esparcidas en una ancha gama de frecuencias. A esto, Roederer
lo llama curva de resonancia o curva de respuesta. Entonces, cuando la flauta
de hueso de pjaro, su caja de resonancia (tubo o resonador en trminos de
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Roederer), es excitada por una columna de aire que vibra con un espectro
complejo de armnicos de distintas frecuencias y de distintas intensidades,
cada armnico ser realzado de forma independiente segn como este reac-
cione con la curva de respuesta del resonador. El timbre del sonido resultante
estar por lo tanto determinado por dos factores: el espectro de la oscilacin
original de la columna de aire y la curva de respuesta del resonador. Roederer
finalmente sostiene que un punto muy importante para la msica es que la
curva de respuesta de un resonador es una caracterstica invariable de un ins-
trumento musical. Un resonador tiene una regin de resonancia cuyo mbito
es medido en Herz (si por ejemplo, el resonador de un instrumento tiene una
regin de alrededor de 1000 Hz, reforzar todos los armnicos superiores
cuyas frecuencias caigan cerca de los 1000 Hz, sin importar qu nota sea la
que est sonando, siempre que, por supuesto, la frecuencia fundamental de
esa nota est por debajo de los 1000 Hz). Una regin de resonancia ancha,
que refuerza los armnicos superiores que caen en un rango de frecuencias
fijo, se llama formante. Un instrumento musical (su caja de resonancia) puede
tener varios formantes. Segn Roederer, los formantes (es decir, el reforza-
miento de los armnicos en bandas de frecuencias fijas, caractersticas del
instrumento) son usados por el sistema auditivo como uno de los rasgos ms
importantes en el proceso de identificacin de un instrumento musical. Una
de las razones que apoyan su hiptesis, es el hecho de que los formantes son la
nica caracterstica comn a la mayor parte de los sonidos de un instrumento
determinado, mientras que el espectro de cada una de las notas individuales
puede variar mucho de una a otra.

La formante de la flauta kaweskar

Siguiendo a Roederer, podemos concluir que el nico tipo de aerfono
que pudo haber existido en la cultura kaweskar, es un instrumento musical de
caja de resonancia (o tubo cilndrico que acte como pabelln) que tena la
caracterstica de tener una formante tal que realzara la banda de armnicos
ms altos, es decir, los armnicos 7 y 8 (parciales 6 y 7). Si el formante no
es ms que el reforzamiento de los armnicos en bandas de frecuencias fijas,
esta flauta desaparecida debi haber reforzado los armnicos antes descri-
tos, porque estos sonidos son los que caracterizan los sistemas escalares de
todos los cantos onomatopyicos de los pueblos fueguinos. A su vez, como
los sonidos del canto y los sonidos del sistema espectral de los instrumen-
tos tienden a homologarse por su relacin simbitica, es indudable que los
sonidos del canto onomatopyico kaweskar debieron haber tenido directa
relacin con el sistema espectral de un aerfono desaparecido7.

7
Un ejemplo notable de asimilacin del sistema espectral de un instrumento por parte
del canto, es el que ocurre en la cultura mapuche. En el canto de Machi y algo menos
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As pues, si los sonidos del canto Arrojeo enfatizan las notas Sol3 y La3,
significa que aquellos sonidos eran los que privilegiaba el formante del aerfono
fueguino, es decir, los armnicos 6 y 7 del sistema espectral:

El ave fnix
A pesar de que no puede descartarse a un animal como el huemul, es ms
probable que las aves hayan provisto al fueguino de la materia orgnica para
fabricar algn tipo de flauta. Esto, debido a que los huesos neumticos de las
aves (cavernosos y vacuos), son ideales para ser utilizados como tubo o pabelln
para la construccin de aerfonos. De la cantidad de especies ornitolgicas que
habitaron y habitan la regin kaweskar, y que jugaron un papel importante en
la vida cotidiana de la etnia, podemos mencionar a los cormoranes, los pingi-
nos, los gansos marinos y otras especies de la gaviota. Entre los cormoranes
podemos nombrar las variedades de pato lile (phalacrocorax caronculatus) y el
cuervo de mar. Entre los gansos se encuentra el caiquen colorado, tambin
conocido como avutarda (chloephaga poliocephala). El fil fil (oematopus) es del
tamao de una gaviota grande, plumaje negro lustroso, pecho blanco, patas y

en el canto profano cotidiano mapuche abunda el intervalo de tritono (no temperado)

y la sucesin de intervalos de terceras menores. Sucede que el intervalo de tritono es un
intervalo usualmente ausente del canto por su dificultad de entonacin. Su abundante
presencia en el canto de Machi proviene, en mi opinin, del sistema escalar de la tru-
truka instrumento fundamental en la performtica musical mapuche, cuyo sistema
espectral de armnicos enfatiza la cuarta aumentada y la tercera menor. Esto debido a
que la trutruka es una trompeta natural de construccin artesanal que por su constitucin
acstica tiende a bajar la frecuencia de los armnicos 2, 3, 4 y 5 (parciales 3, 4, 5 y 6).
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largo pico de color rojo bermelln. Al menos dos variedades de somormujos

(taguas) se conocan en tiempo de los kaweskar, as como especies de zancudas
como la wauda, de plumaje gris verdoso, y la garza gris, imponente ave del
aspecto de una cigea.
Tambin eran habituales en los archipilagos que recorran los kaweskar,
varias especies y variedades de gaviotas, petreles y gaviotas carnvoras, y por
supuesto los albatroces que vivan y viven en las costas de los fiordos. De todas
estas especies y variedades, ninguna es tan apta para ser utilizada como mate-
ria prima para aerfonos como el carancho (polyborus tharus) y el jote (cathartes
aura). En especial, el carancho (yasoep en lengua kaweskar) es el que presenta
la situacin ideal como para ser utilizado como proveedor de materia orgnica
para aerfonos. Esto, por la naturaleza y longitud de sus huesos y por sus h-
bitos de alimentacin que lo vuelven una mucho ms fcil de cazar que el jote.
El carancho es un ave rapaz de gran tamao, que para comer gusanos rasca con
sus uas mientras camina, la arena de la playa a lo lejos, kwol, kwol, kwol, kwol
(Emperaire, 220). Gran parte del cuerpo y la cabeza es de color pardo oscuro; el
pecho y el cuello son blancos o moteados. En muchas especies la cara es de piel
desnuda de color rojo anaranjado. Tienen grandes manchas blancas en las alas,
visibles en el vuelo. El pico y las garras son dbiles, por lo que su alimentacin se
basa en la carroa, aunque tambin comen insectos y otros animales pequeos.
Por sus caractersticas anatmicas y de comportamiento, en especial durante la
caza, est considerado una rapaz arcaica. El carancho (tambin conocido como
caracar) es bastante grande, tiene una longitud de 58 cm y 1,2 m de envergadura.
Sin embargo, al ser un ave rapaz adaptada a la tierra y a la carroa, posee unos
huesos especiales muy livianos, vacuos y largos, sobre todo en la estructura de
las alas. Es por eso que debi haber sido un objetivo para el kaweskar, a la hora
de pensar en materia prima para la fabricacin de aerfonos. Hay otro indicio
importante, el carancho fue objeto del canto kaweskar, tal como el zorro, el lobo
marino y el huemul. Por lo anterior, es bastante probable que cumpliera algn
rol importante en la vida espiritual del kaweskar, no en vano nos ha llegado esta
cancin onomatopyica, indudablemente de antigua data:
Cancin del Yasoep

Cancin del Yasoep (carancho) fue transcrita por Rafael Daz en 2006. La cancin
del Yasoep
Joseph Emperaire recogi y transcribi, en la dcada de los cuarenta, una versin
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Carancho (polyborus tharus)

El aerfono alado
La cantidad de materia prima orgnica en la regin habitada por el pueblo
kaweskar, hace bastante probable la existencia de un aerfono que sirviera
para propsitos multifactoriales (la imitacin onomatopyica para la caza de
aves y el sonido como forma de acompaar el canto). Como ya hemos visto,
existen hoy en da en la regin suficientes variedades de aves que permiten
fcilmente la elaboracin de una flauta sin aeroducto8. De todas estas varie-
dades, el carancho es el prototipo ideal para aprovechar la estructura sea de
sus alas con fines organolgicos, fundamentalmente por el largo y dimetro
de sus tubos cavernosos9. A su vez, el carancho fue un ave inmortalizada en
el cancionero onomatopyico kaweskar 10, lo que garantiza la importancia
simblica del ave en la vida cotidiana. Por el tipo de huesos aprovechables
del carancho, debemos descartar los silbatos, las flautas globulares y las flautas
traveseras como posible medio instrumental. Solo quedan como opcin las
flautas sin aeroducto (o canal de insuflacin) de tubo cerrado o abierto. Por

8
Aerfono de un solo tubo vertical, abierto o cerrado por su extremo inferior, y sin
canal de insuflacin.
9
Debe consignarse que en el rea del sur-oriente del Per, el autor de este texto ha en-
contrado quenas de diversos tamaos hechas con huesos de carancho de la variedad caracar
de montaa, chimango y del caracar cabeciamarillo, que suelen habitar zonas despejadas de
Amrica del Sur. Otras especies como el caracar carunculado y el gorgiblanco se distribuyen
por toda Sudamrica. No debe confundirse con el caracar estriado que ocupa un rea muy
restringida de Tierra del Fuego y las Islas Malvinas. Esta especie que probablemente fue
conocida por el selknam y el yamana, suele vivir en colonias de albatros y pinginos, donde
se alimenta de polluelos muertos, restos de pescado y huevos abandonados. Por ltimo, el
caracar moudo, tambin conocido como chiriguare en Venezuela, es de gran tamao, se
distribuye desde el sur de Estados Unidos hasta la Patagonia.
10
Otros animales a los cuales los kaweskar cantaron son el zorro, el huemul y la nutria.
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otro lado, debemos descartar que la flauta kaweskar haya posedo agujeros
de digitacin. Si los hubiera tenido, habra sido capaz de generar ms de tres
sonidos y eso se habra reflejado en el canto onomatopyico antiguo que ha
llegado a nosotros. Lo ms probable es que la flauta fueguina haya sido una
especie de flauta hecha con un solo tubo, una especie de silbato, es decir, un
tubo sin agujeros de digitacin, y de fondo abierto. Un silbato que es capaz de
producir dos sonidos de intervalos muy prximos entre s, es aquel que posee
un tubo que comienza ancho y se angosta hacia la mitad. Este tipo de tubo
favorece la emisin de dos sonidos que rompen la secuencia de armnicos
tradicional, es decir, generan dos sonidos a distancia de tercera mayor, tercera
menor y segunda menor. En otras palabras, este silbato hecho de un tubo de
dimetro decreciente (pabelln resonante), favorece la formante que destaca
los parciales 7 y 8 e incluso 9, parciales que constituyen la estructura tonal11
de los cantos onomatopyicos kaweskar, compuestos por uno a tres sonidos,
en un mbito mximo de tercera menor-mayor no temperado. Algunos huesos
de las alas del carancho, poseen la cualidad de ir achicando su dimetro a lo
largo de su extensin total. As pues, tal como la flauta china de las cofradas
del centro-norte de Chile, son los silbatos de dimetro decreciente (o de do-
ble tubo como es el caso de flauta china) los ideales para producir un sonido
compuesto de una fundamental y un parcial a distancia intervlica estrecha,
en un rango que va de la segunda mayor a lo microtonal. Esta naturaleza
acstica coincide plenamente con el sistema escalar utilizado en la mayora de
los cantos kaweskar de tipo imitativo o onomatopyico, que es el ms antiguo
que hemos podido conocer de este pueblo.

ca-
rancho

11
Tonal se usa aqu en sentido de tono, nota o sonido.
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Conclusiones
La ausencia del sistema espectral fueguino ha tenido hondas consecuencias
tanto en la etnomusicologa como en la creacin musical misma. Por ejemplo, en
el repertorio acadmico chileno de raz fueguina, los compositores han debido
reemplazar el ausente sistema armnico por el recurso del poliestilismo. Es
decir, al desconocer la verticalidad sonora que sustentaba al canto kaweskar o
selk`nam, los compositores chilenos le han asignado a las monodias fueguinas
un sistema armnico de raz occidental, ya sea modal renacentista (Alvarado,
Daz) o tonal (Springinsfeld). La insercin del canto mondico fueguino en
superestructuras polifnicas de raz occidental fue el nico recurso posible para
asignarle un sustento armnico a un canto que nos lleg sin su polifona. Sin
embargo, el sistema espectral fueguino siempre estuvo ah, en sus canciones,
en la lnea mondica. Solo era preciso estudiar la estructura profunda tonal de
estos cantos. Al igual que el anlisis neo-schenkeriano que nos revela la pro-
funda estructura tonal que sostiene por dentro un discurso musical, la teora
sicoacstica nos devela el Ursatz, el ms profundo nivel de la lnea mondica
que nos conecta con el sistema espectral o serie de armnicos que da origen a
este canto. No es casual que Schenker haya perseguido este mismo objetivo al
elaborar su revolucionario sistema de anlisis. En realidad, su teora siempre
tuvo un trasfondo sicoacstico, pues lo que a l le importaba era la forma en
que se percibe una msica por sobre los formales rasgos de superficie, y, por
sobre todo, quera llegar al sistema acstico profundo de un discurso musical,
que es el verdadero origen (o causa) del efecto llamado msica, cuyos rasgos
de superficie apreciamos y conocemos como canto. En base a esta teora, el
espectro (armnico) del canto kaweskar nunca estuvo perdido, resonaba desde
siempre, y aunque el repertorio llamado sagrado no nos lleg, s alcanzamos a
conocer el canto onomatopyico que es, sin duda, un canto de la primera poca
de este pueblo fueguino por su fuerte sello mimtico que caracteriza a todo arte
en el albor de la humanidad.
As, la naturaleza (como el sistema espectral) siempre estuvo ah para reve-
larnos el sustrato profundo de una inmanencia llamada canto.

Referencias
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Grebe, Mara Ester. La msica alacalufe: aculturacin y cambio estilstico.
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Gusinde, Martin. Die Feuerland-Indianer. Mdling bei Wien: Editorial de la
Revista Internacional Anthropos, 1931-1939. Medio impreso.
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Roederer, John. The physics and psychophysics of music. New York: Springer-Verlag,
1997. Medio impreso.