UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA UDESC

CENTRO DE ARTES CEART

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA PPGMUS

DISSERTAO DE MESTRADO

O VIOLO NO SAMBA:
um estudo etnogrfico em
Florianpolis

NATLIA DOS SANTOS LIVRAMENTO

FLORIANPOLIS, 2017
NATLIA DOS SANTOS LIVRAMENTO

O VIOLO NO SAMBA:
um estudo etnogrfico em Florianpolis

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-

Graduao em Msica da Universidade do Estado
de Santa Catarina UDESC, como requisito parcial
para a obteno do ttulo de Mestre em Msica, na
rea de concentrao Musicologia-
Etnomusicologia.

Orientador: Dr. Accio Tadeu de Camargo

Piedade

FLORIANPOLIS/SC
2017
L784v Livramento, Natlia dos Santos
O violo no samba: um estudo etnogrfico em
Florianpolis/ Natlia dos Santos Livramento. - 2017.
171 p. il.; 29 cm

Orientador: Accio Tadeu de Camargo Piedade

Bibliografia: p. 163-171
Dissertao (Mestrado) - Universidade do Estado de
Santa Catarina, Centro de Artes, Programa de Ps-
Graduao em Msica, Florianpolis, 2017.

1. Msica popular brasileira. 2. Samba. 3. Violo. 4.

Florianpolis. I.Piedade, Accio Tadeu de Camargo. II.
Universidade do Estado de Santa Catarina. Programa de
Ps-Graduao em Msica. III. Ttulo.

CDD:781.630981 20.ed.

Ficha catalogrfica elaborada pela Biblioteca Central da UDESC

 minha querida Cludia Breda (in memoriam)
 AGRADECIMENTOS

Agradeo ao universo e s foras da natureza por me guiarem e alentarem no

cursar da vida; ao Astro Rei por sua luz, s bravas ventanias que me levaram a
novos direcionamentos; s guas da chuva, do mar e dos rios por sua purificao.
Aos meus pais, Cristina e Mrio, e aos meus irmos, Vincius e Vitor, por todo
o amor; aos meus avs, Diva e Darcy, e todos meus familiares.
Gabriele Mendes, que desde o incio me incentivou a viver essa
experincia; pela parceria de vida que me abraa e me acolhe com tanto amor.
Mariana Tefilo e Eduardo Vidili, meus irmos do corao, que estiveram
ao meu lado durante esses dois anos de mestrado (e que assim seja, sempre!),
inspirando, compartilhando e abraando.
Ao meu orientador, Dr. Accio Piedade, por me incentivar a fazer uma
etnografia, por sua ateno e rigor que me levaram ao desenvolvimento deste
trabalho.
Aos membros da banca: Dra. Tatyana Jacques, por sua generosidade e pelos
valiosos aportes, sempre com muita acuidade comigo e com a pesquisa; Dr. Tiago
de Oliveira Pinto, que tanto me inspirou por meio de seus textos, pelo fino trato com
o trabalho e pelas falas to esclarecedoras e cativantes.
Capes, cujo auxlio financeiro possibilitou-me dar dedicao exclusiva para
a escrita da dissertao.
A Walmir Scheibel, Wagner Segura, Luiz Sebastio Juttel, Gustavo Lopes,
Raphael Galcer, que me receberam com tanto carinho e generosidade,
compartilhando suas experincias pessoais e profissionais, o que tornaram essa
pesquisa uma realidade. Sem vocs, nada disso seria possvel.
A Douglas Delatorre e Fabrcio Gonalves, pela parceria e abertura para as
minhas inquietaes, por dividirem suas experincias de maneira to generosa.
Elosa Gonzaga, pela ateno e confiana, compartilhando a sua
experincia profissional e pessoal, que tanto engrandeceram a pesquisa.
Patrcia Bolsoni, Ricardo Pauletti, Juliana Borguetti, Luciano Candemil,
Bianca Ribeiro, Jaqueline Rosa, Luiz Eduardo Silva, Ana Letcia Zommer, amig@s e
companheir@s de ps-graduao, dos cafs, dos corredores e das festas.
 A todos os colegas da turma de 2015, aos professores e aos tcnicos do
Programa de Ps-Graduao em Msica e Secretaria Acadmica de Ps-Graduao
da Udesc.
A Guilherme Andrade e Sirley Andrade, pelo amor, amizade e acolhimento.
Johanna Hirschler e Geraldo Vargas, pela amizade e parceria musical.
A Marcelo da Silva, por sua generosidade na troca de ideias.
A Jlio Crdoba, por todo o apoio desde o incio dessa jornada.
Denize Gonzaga, pelo olhar minucioso e pelas contribuies to
engrandecedoras ao texto.
Nira Pomar, pela incansvel ajuda e dedicao com a diagramao do
trabalho.
Denise Barata e Maria Ximena, pela amizade e parceria em Cuba.
A Rafael Morn, percussionista e professor cubano, por seu acolhimento,
carinho e pelos valiosos ensinamentos.
Casa dos Girassis: Bruna, Paola, Bel, Janete, Ivete, Jlia, Fernanda,
Carina, Edith, Luciana Lira, por todo amor e apoio. A todos os meus alunos, que
tanto me ensinam e me inspiram.
So as prprias coisas que nos ensinam o que elas so. E frequentemente, pens-
las convenientemente requer que saibamos combater os pensamentos conformes.
(Michel Maffesoli)
 RESUMO

Esta dissertao apresenta uma etnografia da atuao dos violonistas no contexto

musical do samba, buscando discutir sobre as formas e as concepes nativas
atribudas ao violo. A pesquisa desenvolveu-se por meio das observaes e das
narrativas da comunidade musical, utilizando como base o trabalho de campo
realizado em bares e casas noturnas que amparam a agenda musical do samba na
cidade de Florianpolis. O primeiro captulo apresenta uma reviso da literatura
acerca das prticas musicais durante os sculos XX e XXI na capital catarinense. O
segundo captulo descreve a cena artstica na atualidade. O terceiro e ltimo
captulo analisa os elementos rtmicos constituintes da musicalidade do samba.

Palavras-chave: Etnografia. Violo. Samba. Msica popular.

 ABSTRACT

This dissertation presents an ethnography about the performance of the guitar

players in the context of samba music, aiming to discuss the forms and native
conceptions attributed to the guitar. The research was developed through the
observations and narratives of the musical community, using as base the field
observations in bars and nightclubs that support the samba musical agenda in the
city of Florianpolis. The first chapter presents a literature review of these musical
practices during the XX and XXI centuries in the capital of Santa Catarina. The
second chapter describes the contemporary artistic scene. The third and last chapter
analyzes the rhythmic elements that constitute the musicality of samba

Keywords: Etnography. Guitar. Samba. Popular music.

 LISTA DE FIGURAS

Figura 1: Exemplo de variao sncope caracterstica, dada pela

substituio do segundo tempo por uma figura idntica ao do primeiro
tempo, sendo elas unidas por uma ligadura. ................................................ 119
Figura 2: Exemplo de variao sncope caracterstica, dada pela
substituio do segundo tempo por uma figura idntica ao do primeiro
tempo, sendo elas unidas por uma ligadura. ................................................ 119
Figura 3: Exemplo de anacruse na forma de sncope de colcheia. ......................... 120
Figura 4: Exemplo de sncopa entre compassos e terminaes femininas. ............ 120
Figura 5: Rtmica da polca europeia transcrita por Mrio de Andrade. ................... 121
Figura 6: Rtmica da polca brasileira transcrita por Mrio de Andrade. ................... 121
Figura 7: Paradigma do tresillo: 3+3+2. .................................................................. 128
Figura 8: Variante do paradigma, articulado da seguinte maneira:
(1+2)+(1+2)+2. .............................................................................................. 128
Figura 9: Variante escrita na forma de um compasso 2/4. ...................................... 129
Figura 10: Padro rtmico sob a estrutura 7+9. ....................................................... 129
Figura 11: O padro rtmico sob a estrutura 7+9, com pausa. ................................ 129
Figura 12: O mesmo padro rtmico escrito tomando a semicolcheia como
unidade mnima. ........................................................................................... 130
Figura 13: Padro rtmico do samba com base no toque do tamborim. A linha
superior corresponde s batidas da baqueta e a inferior ao dedo que
percute a pele do instrumento. ..................................................................... 130
Figura 14: Tcnica para o toque do tamborim. ........................................................ 130
Figura 15: A comparao das linhas rtmicas kachacha e samba: movem-se os
pontos de partida e se mantm sua estrutura rtmica. .................................. 131
Figura 16: Linha rtmica do samba. ......................................................................... 132
Figura 17: Diferentes pontos de incio sobre a estrutura. ........................................ 133
Figura 18: Base do partido alto, conforme relato do percussionista Douglas
Delatorre. Linha inferior refere-se ao som grave do pandeiro, executado
pelo dedo polegar, e linha superior ao som agudo, executado pelo o
tapa (dedos indicador, mdio e anular). ..................................................... 134
Figura 19: Variao do partido alto conforme relato do percussionista Douglas
Delatorre. ...................................................................................................... 134
Figura 20: Exemplo de partido alto demonstrado por Luiz Sebastio. .................... 135
Figura 21: Relao entre os surdos de primeira e segunda de uma escola de
samba ........................................................................................................... 126
Figura 22: Algumas das frases rtmicas executadas pelo o surdo de terceira, ou
de corte. ........................................................................................................ 126
Figura 23: Exemplo de levada de samba para violo. ............................................. 140
Figura 24: Anlise dos elementos constitutivos da levada. ..................................... 140
Figura 25: Linhas rotacionadas e complementares. Cores: amarela para
agrupamentos ternrios e rosa para binrios. .............................................. 141
Figura 26: Anlise cclica da estrutura da figura anterior (fig. 25), linhas tocadas
simultaneamente. ......................................................................................... 141
Figura 27: Padro tamborim 1, conforme Douglas Delatorre.................................. 142
Figura 28: Padro tamborim 2, conforme Douglas Delatorre.................................. 142
Figura 29: Padro tamborim 3, conforme Douglas Delatorre.................................. 142
Fonte: Elaborada pela autora. ................................................................................ 142
Figura 30: O padro 1 demonstra o paradigma do tresillo. Os elementos
destacados pelo retngulo apontam os tempos ternrios ............................ 142
Figura 31: O padro 2 demonstra o motivo ternrio, sendo articulada a ltima
pulsao elementar. ..................................................................................... 143
Figura 32: O padro 2 demonstra o motivo ternrio, porm, neste caso,
mantm-se o motivo ternrio de forma contnua .......................................... 143
Figura 33: Exemplo de levada padro tamborim Teleco-teco com variao
ternria ......................................................................................................... 144
Figura 34: Exemplo de levada padro tamborim ternrio. ...................................... 144
Figura 35 A: Levada padro ternrio variada.......................................................... 145
Figura 35 B: Levada padro ternrio variada com notao x e . ....................... 145
Figura 36 A: Padro e variao. ............................................................................. 146
Figura 36 B: Padro e variao: Estrutura da linha guia e oralidade da variao
maracuj com notao x e . .................................................................... 146
Figura 37: Transcrio de A lenda das sereias, Rainha do Mar - performance de
Camlia Martins, Alexandre Damaria e Luiz Sebastio ............................... 148
Figura 38: Legenda para notao percussiva ......................................................... 152
 SUMRIO

INTRODUO ................................................................................................. 19
1 UM PANORAMA HISTRICO E SOCIOMUSICAL DO SAMBA EM
FLORIANPOLIS............................................................................................ 25
1.1 TRANSIO ENTRE OS SCULOS XIX E XX: PREMISSAS SOCIAIS DE
SANTA CATARINA E FLORIANPOLIS ......................................................... 26
1.1.2 As transformaes em Florianpolis do sculo XIX ao XX: as festas e
ruas da cidade ................................................................................................ 27
1.2 PRIMEIRO PARNTESES: O SAMBA NO RIO DE JANEIRO: 1910 A 1930.. 32
1.3 DE VOLTA ILHA ........................................................................................... 34
1.4 AS MUSICALIDADES NEGRAS EM FLORIANPOLIS .................................. 37
1.5 O SURGIMENTO DAS PRIMEIRAS ESCOLAS DE SAMBA ........................... 40
1.6 A PRODUO E A DIVULGAO MUSICAL DA RDIO............................... 44
1.7 ESFERAS DO SAMBA EM FLORIANPOLIS: DA CASA RUA ................... 45
1.8 OS PRIMEIROS CONJUNTOS PROFISSIONAIS DE SAMBA EM
FLORIANPOLIS ............................................................................................ 48
1.8.1 Segundo parnteses: O samba no Rio de Janeiro: sonoridade do pagode
Fundo de Quintal ........................................................................................ 50
1.8.2 De volta Ilha ................................................................................................. 51
1.9 OS BARES ....................................................................................................... 53
2 O CAMPO E OS VIOLES NOS SAMBAS DE FLORIANPOLIS ............ 57
2.1 MAPEANDO O CAMPO................................................................................... 57
2.1.1 Interlocutores ................................................................................................. 60
2.2 MAS, AFINAL, DE QUE SAMBA ESTOU FALANDO? .................................... 63
2.3 CHEGADA AO CAMPO................................................................................. 67
2.3.1 Conjuntos musicais, estruturao dos instrumentos e funes ............... 73
2.4 GNEROS DO DISCURSO, CAPITAIS SIMBLICOS, HABITUS E CAMPO 78
2.5 OS VIOLES NOS SAMBAS DE FLORIANPOLIS ....................................... 80
2.5.1 Walmir Scheibel .............................................................................................. 81
2.5.2 Wagner Segura ............................................................................................... 85
2.5.3 Luiz Sebastio ................................................................................................ 89
2.5.4 Gustavo Lopes ............................................................................................... 92
2.5.5 Raphael Galcer ............................................................................................... 97
2.6 O VIOLO ACOMPANHADOR: ESBOO PARA UMA REFLEXO ............ 101
2.6.1 Violo e Identidade Nacional ...................................................................... 102
2.6.2 O ba do Animal: Alexandre Gonalves Pinto e o choro ......................... 107
2.6.3 O violo acompanhador e o pensamento maffesoliano ........................... 111
3 AS RITMICIDADES NO SAMBA: REFLEXES SOBRE AS PRTICAS
MUSICAIS DO CAMPO LUZ DA LITERATURA ETNOMUSICOLGICA 115
3.1 A ANCESTRALIDADE ................................................................................... 116
3.2 O RITMO NO SAMBA: UMA REVISO ........................................................ 126
3.3 PARA ALM DA BATUCADA EU FUI LEVADA ............................................ 135
3.4 OBSERVAES FINAIS DO CAPTULO ..................................................... 154
CONSIDERAES FINAIS .......................................................................... 157
BIBLIOGRAFIA............................................................................................. 163
 19

INTRODUO

A motivao em realizar esta pesquisa primeiramente se deu por meio de

minha relao afetiva e profissional com o violo, em especial pela sua atuao
enquanto um instrumento acompanhador. Nos tempos de um projeto acadmico, eu
pretendia pr em perspectiva a atuao do violo na prtica do samba, pretendendo
vislumbrar as funes musicais que lhe so inerentes nessa situao. Levando em
conta uma srie de padres rtmicos que constituem o universo musical do samba,
na fase incipiente da pesquisa, interessavam-me as incumbncias rtmicas
desempenhadas pelo instrumento diante desse repertrio musical. Minha
experincia acadmica me fez perceber algumas fragilidades do objeto violo
acompanhador, principalmente por buscar trat-lo individualmente, o que se
mostrou um paradoxo, uma vez que acompanhador remete ideia de coletividade,
e no de individualidade. A partir de ento, restava-me encontrar um caminho no
qual eu pudesse aliar meus anseios s exegeses de uma pesquisa. A proposta e a
motivao de realizar este estudo partiu do professor e orientador Dr. Accio
Piedade, que me alertou que, para realiz-lo, eu deveria ter um cho, e nesse caso
um estudo etnogrfico poderia ser a soluo.
Ao iniciar o trabalho de campo, em dezembro de 2015, eu no imaginava o
quo produtivo e revelador poderia ser um estudo etnogrfico; as relaes
estritamente musicais que antes eu procurava enxergar se ampliavam e, aos
poucos, ia percebendo outros aspectos que envolviam a habitual aos meus
olhos execuo dos violonistas. De maneira reveladora, as relaes interpessoais
imbricadas nos ambientes musicais passaram a prender minha ateno, ao passo
que comecei a question-las. A cada observao, um mundo diferente se abria
diante dos meus olhos; pouco a pouco essa transformao parecia ir ao encontro
daquilo que Roberto DaMatta (1978) diz ser uma das dimenses que envolvem o
ofcio do etnlogo: transformar o familiar em extico. Enquanto aprendiz, passei a
estranhar essa prtica to naturalizada por mim, e assim segui descobrindo o
extico no que est petrificado dentro de ns (p.28-29).
Partindo de algumas proposies iniciais, o intuito desta pesquisa desvelar
como o violo compreendido no contexto musical do samba por meio daqueles
que o protagonizam. Nesse sentido, questes como de que maneira esses msicos
desenvolvem tais saberes; o que/quem legitima esta prtica musical; os diferentes
20

contextos socioculturais em que o samba executado poderiam interferir nas

argumentaes sobre a atuao dos violonistas; qual o limiar de rigidez e
liberdade permitido em diferentes contextos musicais (roda de samba, gravaes
fonogrficas, apresentaes em bares, casas noturnas).
O trabalho de campo foi realizado entre os meses de dezembro de 2015 e
abril de 2016, em bares e casas noturnas de Florianpolis. Durante esse perodo,
estive presente em eventos que promovem e fomentam a agenda musical do samba
na cidade. Nas tardes e noites que fui a campo, eu no s acompanhei as
performances de dezenas de artistas locais, como tambm dancei e brindei com
amigos e desconhecidos. Para mim, estar nesses contextos significou o
descobrimento de novas apreenses; ir a um samba evento, antes de
qualquer argumento, estar diante de uma circunstncia essencialmente coletiva. O
carter coletivo manifesta-se em todos os sentidos e todas as direes; ele o
arcabouo entre o pblico, os (as) artistas, os (as) instrumentistas e os partcipes
que esto direta e indiretamente envolvidos com o samba. Nesse sentido, a
aproximao s teorias do socilogo francs Michel Maffesoli (1995, 2006) foi
inevitvel, pois o que este autor nos elucida diz respeito qualidade da comunho,
da camaradagem, do comunitarismo em face s sociedades. As tribos, conforme
afirma Maffesoli, nos revelam a necessidade da sinergia e da sintonia com o outro;
elas descortinam uma necessidade afetual.
Esclareo que, no decorrer da dissertao, fao uso de alguns conceitos que
buscarei expor agora, pois eles sero constantemente mencionados. O primeiro diz
respeito musicalidade, que compreendo segundo a noo de PIEDADE (2011,
p.104). Ele nos fala que ela uma memria musical-cultural compartilhada
constituda por um conjunto imbricado de elementos musicais e significaes
associadas. Sendo assim, percebo que o samba envolve uma musicalidade
especfica, que se revela tanto no tanger dos instrumentos quanto nos discursos e
nas representaes simblicas que se estabelecem no seio dessa prxis musical.
No decorrer dessa etnografia, revisito o conceito de musicalidade, buscando articul-
la aos registros coletados no campo. Outra compreenso que incorporei s lentes da
dissertao, quando reflito algumas passagens, a noo de habitus, conforme
BOURDIEU (1994), que teria relao com a dimenso de um aprendizado
 21

passado1 por meio de um modus operandi2. Consoante a Pierre Bourdieu, alm de

nortear as aes, o habitus seria um

sistema de disposies durveis, estruturas estruturadas predispostas a

funcionarem como estruturas estruturantes, isto , como princpio que gera
e estrutura prticas e as representaes que podem ser objetivamente
regulamentadas e reguladas sem que por isso sejam o produto de
obedincia de regras, objetivamente adaptadas a um fim, sem que se tenha
necessidade de projeo consciente deste fim ou do domnio das operaes
para atingi-lo, mas sendo, ao mesmo tempo, coletivamente orquestradas
3
sem serem o produto da ao organizadora de um maestro.

Tambm me aproprio de outros conceitos de BOURDIEU (2007, 2007a) para

refletir sobre as oposies4 que circundam o samba e os discursos que buscam
legitim-lo. Trata-os luz dos capitais simblicos, empregando o sentido de capital
para alm do seu uso enquanto valor econmico: so valores (recursos, poderes)
atribudos, que podem se constituir nas formas de capitais artsticos, culturais,
intelectuais etc. Seguindo esta mesma lgica, Bourdieu articula a noo de campo
que, ao mesmo tempo que produtor de bens simblicos bens artsticos,
culturais etc. , constitui-se tambm como arena que regida pelas relaes de
poder.
Do mesmo modo, com a finalidade de versar sobre os samba-eventos, evoco
as ideias de Michel Maffesoli (1995, 2006) para refletir as questes que se
despontaram no trabalho de campo. O argumento central desse socilogo est
fundamentado no fato de que, na contemporaneidade, as sociedades so
constitudas por um tribalismo ps-moderno. Desde j, importante salientar que
essas noes, de certo modo, so dualizadas pelo autor com base nas seguintes
premissas: modernidade -indivduo, autonomia, social, sociedade, sujeito unificado,
identidade estvel, ideal apolneo de beleza; ps-modernidade -retorno ao arcasmo
tribal da coletividade, comunitarismo enquanto dimenso do social, politesmos de
valores, hedonismo; ideal dionisaco -prazer de estar junto, entrar na na
intensidade do momento, entrar no gozo deste mundo tal como ele (2006, p.6).

1
(BOURDIEU,1994, p. 14)
2
Bourdieu recupera a expresso escolstica do modus operandi como uma disposio estvel para
se operar numa determinada direo.(Idem)
3
(BOURDIEU, 1994, p. 15)
4
Aqui me dirijo pontualmente ao samba, apesar de essas oposies serem constituintes do meio
artstico como um todo.
22

Trata-se de uma ordem comunicacional, simblica em seu sentido mais

forte, uma ordem que, depois do parntese da modernidade, fundada no
principium individuationis, reencontra o principium relationis das sociedades
tradicionais ou primitivas. O estabelecimento de uma relao desse tipo
multiforme, afetando vrios domnios da vida social: religioso, cultural,
poltico e social. Ela tem algo de arcaico, no sentido que reinveste essa
pulso primria. Que faz com que se busque um espao comunitrio, onde
o indivduo s tem valor em funo do grupo no qual se inseriu.
exatamente isso que permite falar do tribalismo. (1995, p.78)

O fato que, no decorrer desta pesquisa, reporto-me ao pensamento

maffesoliano, buscando estend-lo enquanto pano de fundo terico daquilo que
identifiquei como elementos pulsantes nas narrativas das prticas musicais que trato
neste trabalho. De antemo, sinalizo que esses fundamentos esto devidamente
diludos na escrita etnogrfica, pois creio ser mais significativo relacionar e pensar
tais conceitos com base em relatos, situaes e cenas descritas.
Para falar dos sambas contemporneos de Florianpolis, eu tive que ir alm
dos eventos musicais do campo, pois um caminho interessante para se pensar o
samba atual da cidade foi de situar-me e compreender os tempos passados desta
prtica musical na cidade. O primeiro captulo, intitulado Um panorama histrico e
sociomusical do samba em Florianpolis, buscou expor a trajetria do samba na
capital. Compreendo ser bastante complexo realizar uma pesquisa que se proponha
a discorrer sobre esse itinerrio histrico musical, pois, primeiramente, a ideia de
uma pesquisa histrica pode ser compreendida como aquela que deseja criar um
sentido temporal para as coisas, de legitimao para a construo do conhecimento.
Como no tenho tal pretenso, minha busca nesta seo revisitar, e, sobretudo,
refletir sobre as transformaes ocorridas nas prticas musicais da cidade, e, em
especial, no que diz respeito ao samba.
No segundo captulo, intitulado O campo e os violes nos sambas de
Florianpolis, revelo ao leitor algumas das experincias que tive durante o trabalho
de campo, em que busco descrever algumas das paisagens e das relaes entre os
partcipes pblico, apreciadores, artistas. Encaminho a escrita dessa seo
buscando chegar a um dos tpicos centrais do trabalho: os violes nos sambas de
Florianpolis tomando por base aqueles que o protagonizam. Apresento os
instrumentistas Walmir Scheibel, Wagner Segura, Luiz Sebastio Juttel, Gustavo
Lopes e Raphael Galcer. Nesse sentido, elucido que a escolha dos performers
enquanto colaboradores da pesquisa se deu, inicialmente, por meio de uma
proximidade j estabelecida por mim com algum deles, mas principalmente pelo
 23

intenso exerccio profissional desses msicos em eventos ligados agenda musical

do samba na cidade. Alm das observaes de campo, realizei entrevistas com
alguns desses msicos, o que me possibilitou ter tido contato com suas experincias
pessoais e profissionais, e conhecimento sobre elas, sendo bastante til como fonte
de informao para as futuras reflexes. No final do captulo, retomo as narrativas e
os discursos revelados nas sees anteriores, buscando articular uma reflexo por
meio da categoria nativa violo acompanhador: ARAGO (2013), MAFFESOLI
(1995, 2006) e TABORDA (2011).
O terceiro captulo, nomeado por As ritmicidades no samba: reflexes sobre
as prticas musicais do campo luz da literatura etnomusicolgica, inicialmente
revisitou na literatura os antecedentes musicais do samba enquanto gnero musical
popular, tendo como principais referenciais: MUKUNA (2001), KUBIK (1979),
SANDRONI (2001) e SODR (1998). Num segundo momento, o captulo tratou de
analisar alguns dos aspectos rtmicos desempenhados pelo violo e pela percusso
luz de ferramentas e conceitos desenvolvidos no campo da etnomusicologia:
KUBIK (1979), OLIVEIRA PINTO (2001, 2001a) e SANDRONI (2001).
Em algumas idas a campo, tambm realizei observao participante enquanto
violonista, s vezes at tocando algum instrumento de percusso; nessas
experincias, eu pude imergir e ocupar espao em minhas prprias indagaes.
Muitas vezes me via transfigurada; a cabea de principiante pesquisadora
confundia-se com a de violonista, e vice-versa. Nesse sentido, considero este
trabalho fruto de um processo de aprendizagem, ou seja, um exerccio contnuo que
no me serve apenas pesquisa, mas tambm minha prpria atuao enquanto
instrumentista. Por isso sinto-me agraciada por ter tido essa experincia.
 25

1 UM PANORAMA HISTRICO E SOCIOMUSICAL DO SAMBA EM

FLORIANPOLIS

Ao se explorar e discernir sobre certo tema, preciso compreender que a sua

construo a partir de um determinado contexto histrico no se restringe apenas a
reunir fatos ao longo do tempo, mas sim tambm entender que se trata de processos
que envolvem, por exemplo, movimentos coletivos ou disputas de poderes. Por isso,
no possvel, a meu ver, falar sobre o atual cenrio do samba em Florianpolis se,
antes, no revisitarmos os tempos de outrora da capital catarinense, se no falarmos
das musicalidades5 e estratgias de mulheres e homens negros tecidas diante de
uma elite branca ao longo dos anos; se no falarmos sobre a atuao das escolas
de samba. E, para discorrer este todo, ser necessrio que adentremos terrenos
movedios e que revisitemos algumas velhas dicotomias que circundam a msica
popular.
Neste captulo, esboarei algumas das tantas histrias que o samba de
Florianpolis pode nos contar, buscando ir alm de questes propriamente musicais,
o que requerer expor e falar de relaes sociais e relaes de poder. Aps
perpassarmos o sculo XX, chegaremos parte final do captulo que ir mapear os
atuais bares e casas noturnas que fomentam a cena de samba em Florianpolis.
Para que tal objetivo seja alcanado falar sobre a trajetria do samba em
Florianpolis, utilizarei trabalhos acadmicos produzidos sobre a temtica,
trabalhos estes que delimitaram seus objetos a diferentes pocas e objetivos e, no
menos relevantes, preencheram apenas algumas das lacunas dessa histria. Nesse
sentido, a colaborao de reas afins, como a histria e a antropologia, de grande
importncia e contribui com os aspectos crticos a serem abordados.
De antemo, esclareo que para falar do samba em Florianpolis ser
necessrio abrir alguns parnteses para comentar o samba do Rio de Janeiro,
principalmente quando nos detivermos nas dcadas de 1930 e 1940 momento em
que o samba engendrado como smbolo de identidade nacional (VIANA, 2012;
SIQUEIRA, 2012).

5
O termo musicalidade sempre ser usado conforme a noo de PIEDADE (2008).
26

Prlogo

Na apresentao do livro Carnaval na Ilha, de tila Ramos (1997), o

jornalista Aldrio Simes (que na ocasio fora convidado a comentar a obra), entre
elogios ao autor e comentrios sobre o Carnaval de Florianpolis, de forma enftica,
expressa a opinio que as escolas de samba no tm nenhuma identidade com o
nosso povo, chegaram muito depois, criadas por inspirao de marinheiros cariocas
[...] (op.cit.,p.9, grifo meu). Mesmo que Aldrio tenha sido uma figura ligada s
escolas de samba e que transitava entre os sambistas, no pude deixar que seu
comentrio passasse despercebido. Afinal, pergunto-me: que povo este a que ele
se refere? Que identidade esta? Por que ser que para o jornalista as escolas de
samba (consequentemente, as pessoas das comunidades ligadas s escolas) no
significavam e no representavam tambm o nosso povo florianopolitano? Adiante,
veremos que o comentrio do jornalista nos reportar a uma antiga imprensa
catarinense que exclua uns e valorizava outros, seja por condio social ou por
motivos da boa moral.

1.1 TRANSIO ENTRE OS SCULOS XIX E XX: PREMISSAS SOCIAIS DE

SANTA CATARINA E FLORIANPOLIS6

No sculo XIX, o fluxo da imigrao europeia para o Brasil fez parte de uma
agenda da poltica nacional que visava sanar a constituio sociorracial do pas,
estimulada por teorias de branqueamento vigentes da poca (VIANA, 2012). Ilka
Boaventura Leite (1991) afirma que Santa Catarina foi o lcus de concretizao
deste projeto poltico nacional, e que posteriormente veio a se configurar como um
estado de perfil de superioridade racial, desenvolvimento e progresso, e da
emblemtica Europa incrustada no Brasil (p.7). Conforme afirma Leite (op.cit.), a
invisibilidade da populao negra um dos pilares das ideologias de
branqueamento, podendo ser percebidas em diversas instncias e prticas.
Evidenciando a constituio social do estado catarinense desde o sculo XIX,
tendo em perspectiva a relao de Florianpolis com outras cidades, algumas
questes devem ser sublinhadas. Enquanto nas cidades da regio do Planalto, do

6
Os principais trabalhos que contriburam para esta seo: LEITE (1991), TRAMONTE (1995),
MARIA (1997), SILVA (2000, 2012), LOHN (2002), SILVA (2006) e BRIGNOL (2003).
 27

Vale e do Oeste se constituram as colnias europeias (principalmente alems e

italianas), em Florianpolis,a vinda do aoriano gerou uma dicotomia entre os povos
imigrantes do estado (LOHN,2002). Sobre esse fato, a literatura chama ateno para
uma hierarquia imaginria dos povos europeus que colonizaram o estado, o que veio
a constituir o dualismo cultural catarinense (op.cit.)

Essa valorizao do papel histrico das populaes pesqueiras o autor se

refere s populaes aorianas] fazia parte da disputa poltica que envolvia
uma oposio entre as reas colonizadas por migrantes europeus no sculo
XIX basicamente a regio do Vale do Itaja, centrada em Blumenau e o
litoral norte, capitaneado por Joinville e o litoral que circundava a regio
de Florianpolis. Pode-se verificar a construo de uma relao dualista em
Santa Catarina, que guarda certas analogias com as interpretaes que
viam o Brasil dividido entre um sul desenvolvido e um norte atrasado. A
verso catarinense do dualismo dava-se entre colonos alemes e italianos e
os descendentes de aorianos do litoral e, prioritariamente, da capital
(LOHN, 2002, p.120).

No sculo XIX, Florianpolis era considerada uma cidade com baixa

produtividade econmica e no geradora de riquezas para o estado. Os binarismos
sociais que se constituram na cidade foram nas formas de homem branco/homem
negro, pequenas elites/pobres. A presena da populao negra em Florianpolis,
antes e depois do perodo escravagista, esteve relacionada ao trabalho nas esferas
domsticas, nos trabalhos dos pequenos plantios, nas atividades pesqueiras, nas
prticas semiartesanais e nas prticas dos saberes das ervas e das curas religiosas.
(BRIGNOL, 2003; LEITE, 1991; MARIA, 1997)

1.1.2 As transformaes em Florianpolis do sculo XIX ao XX: as festas e

ruas da cidade

O primeiro registro oficial de que se tem notcia sobre o Carnaval em

Desterro7 datado de 1832 e retrata uma manifestao ou brincadeira carnavalesca
conhecida como entrudo 8. (COLAO, 1988) De origem ibero-lusitana, o entrudo
chegou Ilha de Santa Catarina por meio dos colonizadores portugueses. Eram
brincadeiras nas quais se jogavam lquidos perfumados e mal cheirosos entre as

7
Nossa Senhora do Desterro era o antigo nome da capital catarinense, quando, em 1894, durante a
Revoluo Federalista,fora substitudo por Florianpolis, em homenagem ao presidente Floriano
Peixoto: a cidade (plis) de Floriano.
8
O entrudo acontecia nos trs dias antes da quaresma, mas muitas vezes comeava nos ltimos
dias de dezembro, e prolongava-se at o final do carnaval (COLAO, 1988, p. 18).
28

pessoas e em que todos participavam, independentemente das classes sociais. Os

afrodescendentes escravizados eram terminantemente proibidos de participarem
das brincadeiras, mas mesmo desautorizados tambm se divertiam com o entrudo
(op.cit., p.20). Para se ter uma ideia de como se realizavam as brincadeiras do
entrudo, Thas Colao (op.cit) o descreve como

uma verdadeira batalha dgua. Atiravam-se dos sobrados s pessoas que

passavam nas ruas, de janela em janela, invadiam-se residncias com
munies aquticas. Faziam-se trincheiras, escondiam-se, era uma correria,
uma algazarra, um aguaceiro. (op.cit., p.19)

Porm este formato carnavalesco caracterizado pelas brincadeiras do entrudo

foi alvo de crticas ao longo do sculo XIX, alm de ser fortemente combatido. Foi
definitivamente proibido sob alegaes de que se tratava de ofensas boa moral e
sade (op.cit. p.20-22). Tambm se considerava que o Carnaval das brincadeiras
do entrudo eram manifestaes que remetiam desordem e ao regresso social.9 O
outro formato carnavalesco que veio a ser institudo foi o de influncia francesa e
italiana, caracterizado pelos mascarados, bailes fantasia, desfiles e outros, e que
culminaram na formao das sociedades carnavalescas. (Idem)
Colao (op.cit.) afirma que entre os anos de 1858 e 1899 foi registrada a
criao de 34 sociedades carnavalescas na cidade de Nossa Senhora do Desterro,
e que a participao era restrita s camadas de alto poder aquisitivo, tendo em vista
os altos valores das fantasias e as contribuies para a manuteno das
sociedades. Sobre os aspectos musicais, a autora ressalta que as sociedades
carnavalescas no dispunham de orquestra prpria, e por isso necessitavam
contratar as sociedades musicais10 para a realizao das festas. Por meio da
descrio de Cabral (1971), pode-se ter uma noo dos estilos musicais que
embalavam os bailes das elites: As danas mais conhecidas eram as habaneiras,
as varsovianas, os schottisches, as mazurcas, as valsas, as polonaises e as
quadrilhas. (CABRAL, 1971 apud COLAO,1988, p.49)

9
Em meados do sculo XIX, o entrudo comea a ser violentamente perseguido: pela imprensa, pelas
elites, pela polcia, pelas leis. Sob a alegao de excesso de violncia, na verdade, a sociedade
brasileira comea a apontar uma outra face: com os olhos voltados para o desenvolvimento
econmico e social, no deseja mais identificar-se com as prticas grosseiras e ingnuas do
entrudo, mas espelhar-se nos moldes da Europa desenvolvida (TRAMONTE, 1995, p.6).
10
Tas Colao destaca as mais atuantes sociedades musicais da poca: Sociedade Musical Lyra
Artstica, Sociedade Musical Philarmnica Comercial, Sociedade Musical Guarany e Sociedade
Musical Igualdade e Fraternidade (1988, p.39).
 29

Ainda no sculo XIX, desconforme s festas carnavalescas promovidas pelas

sociedades, as prticas musicais de mulheres e homens negros eram rigorosamente
submetidas ao cdigo de posturas da poca, portanto, proibidas. Lisandra Macedo
(2011, p.17) ressalta que, por mais que sejam pouqussimas as informaes a
respeito das prticas musicais dos afrodescendentes em Florianpolis durante este
perodo, ao proibir batuques e serenatas, o cdigo de posturas revelava uma
presena expressiva desta musicalidade na regio. A autora tambm traz o
depoimento de Cabral (1979), que, baseado nas informaes dos peridicos locais
da poca, demonstra o quo austero era o cdigo de posturas:

negro cativo no podia nem ao menos ser msico...por incrvel que parea,
um jornal de 1866 reclamava contra a fundao de uma sociedade musical
de homens de cor, qual pertenciam alguns escravos. Nem era admissvel,
dizia a folha, escravo no tinha direitos (textual) o que era sabido e no
poderia sair rua depois do toque de recolher. (CABRAL, 1979, apud
MACEDO, 2011 p. 17)

A partir desse breve retrospecto do sculo XIX, pela formao social do

estado, atuao das sociedades carnavalescas, ser possvel ter acesso a algumas
informaes musicais da cidade nas primeiras dcadas do sculo XX no que se
refere ao Carnaval. importante salientar que as festividades das sociedades
carnavalescas foram, na sua maioria, restritas s pessoas brancas e de alto poder
aquisitivo. Por isso mantenho todo o cuidado em no generalizar tais informaes a
uma condio homognea da sociedade da poca.
Na virada do sculo XIX para o XX, o Brasil iniciou uma srie de mudanas ao
implementar reformas urbansticas nas suas cidades, principalmente nas capitais.
Tais mudanas foram anunciadas em prol da modernidade e do progresso nacional,
influenciadas e impulsionadas que eram pelo modelo europeu da Belle poque
parisiense. O paradigma de modernidade e civilidade pautava-se, dentre outras
coisas, em torno da questo sanitria, uma vez que a pobreza se associa
insalubridade. Uma cidade civilizada seria uma cidade higinica, o mesmo ocorrendo
com seus habitantes. (MOURA, 1983, p.31) Alm das reformas que afetaram
bruscamente os permetros urbanos, os modelos civilizatrios incluam normas
estritas comportamentais; por isso, pode-se associar a proibio do entrudo e a
implementao das sociedades carnavalescas como resultantes dos paradigmas
civilizatrios da poca. Cabe ressaltar que durante este perodo ocorreu a Abolio
30

da Escravatura de 1888, a partir da qual a populao afrodescendente passou a

ocupar e transitar em espaos que antes eram de exclusividade de pessoas
brancas.
Em Florianpolis no foi diferente. A cidade que antes abrigava em seu centro
mulheres e homens negros, trabalhadores pobres, casebres e cortios populares em
suas estreitas ruelas, sofreu severas mudanas urbansticas. O alargamento das
ruas e a delimitao nas reas de moradia afetou profundamente a sociabilidade na
cidade.

Foi entre os anos de 1910 e 1930 que mais se empreendeu esforos no

tocante s alteraes da paisagem florianopolitana. Especialmente o
segundo governo de Herclio Luz (1914-1918) marcou poca por ter sido de
grande vulto no que diz respeito s obras que transformaram
definitivamente o cotidiano da cidade. Para que esta tivesse ares modernos
achou-se necessrio que se construssem prdios sob novas concepes
arquitetnicas, em oposio aos velhos prdios com expresses coloniais.
As vias pblicas tambm receberam alteraes. A crena de que a
concentrao do ar, impedido de circular, traria doenas para os habitantes
fez com que os poderes polticos institudos empreendessem a tarefa de
alargar as ruas, fazer terraplanagens a fim de facilitar a renovao do ar o
que, consequentemente, levaria embora os miasmas to prejudiciais
sade (NASCIMENTO, 2008, p.51-52).

O novo arranjo urbano levou expulso de todos aqueles que no se

enquadravam ao modelo do homem civilizado, alterando e restringindo as formas da
sociabilidade local. No sendo representativos desse modelo, o xodo das mulheres
e homens negros e dos pobres trabalhadores, antigos habitantes da regio central
de Florianpolis, culminou principalmente na reconstruo de suas casas nas
encostas do Macio11 e tambm num deslocamento para regies da Grande
Florianpolis. Como se pode notar no depoimento abaixo, publicado originalmente
no Jornal Repblica, em 1921, as reformas pautavam-se nas necessidades de
embelezamento e de higienizao da cidade:

[...] continua sem resoluo o srio problema da escassez de habitaes,

mxime de habitaes baratas destinadas s classes sociais de pequenos
recursos [...] situao que j vem demasiadamente prolongada e cada vez
mais agravada pelas demolies que tm sido feitas para atender ao
saneamento e embelezamento da cidade [...]. O executivo municipal,
atendendo a situao verdadeiramente premente da populao, tem
permitido, a construo sem maiores exigncias arquitetnicas, no Morro
do Anto e nas ruas da periferia da cidade, de pequenas casas para

11
O Macio uma estrutura montanhosa. De acordo com TOMS (2012) atualmente se pode
identificar 23 localidades e comunidades no Macio do Morro da Cruz de Florianpolis.
 31

moradia de gente modesta.(JORNAL DA REPBLICA, 1921 apud

NASCIMENTO, 2008, p.56)

Neste mbito de segregao sociorracial, as festividades carnavalescas das

primeiras dcadas do sculo XX ainda se mantiveram nos moldes da elite burguesa
do sculo anterior. Com o surgimento de clubes na cidade, o Clube 12 de Agosto e o
Lira Tnis Clube ambos ainda em atividade ,esses estabelecimentos passaram
a sediar os bailes do Rei Momo das sociedades carnavalescas. Neste perodo
tambm havia desfiles de corsos12 no entorno da Praa XV de novembro, ocorridos
no centro da cidade.
Diante das restries sociais e da excluso das pessoas negras nos
folguedos carnavalescos, a partir da dcada de 1920, as classes populares
passaram a organizar as Sociedades Bailantes, frequentadas s por negros.
(SILVA, 2000, p.30) A formao dos Clubes Negros foram algumas das estratgias
efetivadas que possibilitaram a sociabilidade negra na cidade, onde poderiam ouvir
sua msica, danar e beber vontade, que excediam os dias gordos do carnaval, se
constituindo como espao pblico construdo pelas classes subalternas da cidade de
Florianpolis e redondezas (Idem). Adiante, voltarei a falar dos clubes e das
musicalidades negras que nos lanaro luz sobre o samba ilhu.
Se mais intensamente nas duas primeiras dcadas do sculo XX ficou
evidente que muitas cidades brasileiras passaram a remodelar suas paisagens
urbanas na expectativa de sintonizar-se aos modelos europeus de modernidade e
civilidade, na dcada de 1930, a histria foi marcada pelo golpe de estado que levou
Getlio Vargas presidncia da Repblica. Este perodo foi caracterizado
principalmente pela consolidao do Estado Nao brasileiro, o que gerou tambm
uma inveno de brasilidade, onde cosmo tinha maior importncia que regio
(VIANA, 2012, p.60). No que se refere msica, em especial popular brasileira,
este foi o momento chave em que o samba passa ser um dos smbolos do Brasil, e,
consequentemente, de msica par excellence da nao (OLIVEIRA, 2009b).

12
Sobre os desfiles carnavalescos do Rio de Janeiro similares aos de Florianpolis: Alm dos
prstitos havia tambm os corsos (desfiles de carros) dos quais participava a mesma frao social:
um dos objetivos, alm da diverso em si, era tambm a ostentao social da fortuna e prestgio
(TRAMONTE, 1995, p. 7).
32

1.2 PRIMEIRO PARNTESES: O SAMBA NO RIO DE JANEIRO: 1910 A 193013

Aps a Abolio da Escravatura, no Rio de Janeiro, centenas de negros

libertos vindos de todas as partes aportam na cidade procurando possibilidades de
um mercado de trabalho onde teriam dificuldades dadas as caractersticas raciais e
culturais (MOURA, 1983, p. 29). Nesse quadro, o fluxo de negros baianos foi
intenso, tendo sido eles que passaram a afeioar um dos principais movimentos de
resistncia cultural negra na cidade. O espao geogrfico da cidade, que ficou
conhecido como a Pequena frica14, considerado o bero das primeiras
paisagens sonoras do samba carioca do incio do sculo.
Foram as lendrias Tias Baianas Tia Amlia, Tia Perciliana e Tia Ciata
umas das mais importantes lideranas negras na cidade carioca da poca
Ialorixs (mes de santo) que mantiveram com afinco seus cultos religiosos de
candombl, herana de seus antepassados trazida por elas da Bahia. Nas festas de
santo, ou nos cultos de rotina aos Orixs, ocorriam, portanto, os famosos encontros
onde se praticava o samba: cantavam muito, pois sempre estavam dando festas de
candombl, as baianas da poca gostavam de dar festas [...] Daquele samba saa
batucada e candombl porque cada um gostava de brincar, sua maneira.15Foi
neste ambiente16 de festividade religiosa e cultural que circulou a primeira gerao
de sambistas: Donga, Joo da Baiana, Pixinguinha, Heitor dos Prazeres.17(ver
MOURA, 1983; SODR, 1998)
A este primeiro grupo associado o tipo de samba de herana baiana, ou
samba amaxixado18. Carlos Sandroni associou o arqutipo rtmico desses sambas
ao paradigmado tresillo, que, segundo o autor, seria um modelo que est presente
em diversas musicalidades brasileiras, como tambm de modo geral na msica
latino-americana (2001, p. 32). Com esta sonoridade, destacaram-se as atividades

13
Neste texto, buscarei traar um breve histrico sobre os aspectos gerais do samba, procurando
frisar os pontos que auxiliaro o dilogo com o samba em Florianpolis nas primeiras dcadas do
sculo XX.
14
Segundo Roberto Moura, a Pequena frica nome que fora dado pelo msico e artista plstico
Heitor dos Prazeres era a regio que se estendia da zona do cais do porto at a Cidade Nova,
em torno da praa Onze (1983, p.62).
15
Entrevista de Joo da Baiana in As vozes desassombradas do Museu, Museu da Imagem e do
Som (RJ) (MOURA, 1983, 63).
16
O samba de partido-alto e o samba de roda eram tambm praticados nas casas das Tias Baianas.
17
Ernesto dos Santos Alves (Donga) era filho de Tia Amlia;Joo da Baiana era filho de Tia
Perciliana;Alfredo da Rocha Viana era conhecido como Pixinguinha.
18
No terceiro captulo esta temtica ser retomada com mais acuidade e detalhamento, por ora,
menciono as principais caractersticas de forma mais sintetizada.
 33

musicais do grupo os Oito Batutas, que teve Pixinguinha e Donga como integrantes
(ver COELHO, 2013), assim como Jos Barbosa da Silva, mais conhecido como
Sinh. Durante meu trabalho de campo, em conversa com o violonista interlocutor
Raphael Galcer, pude ouvir um relato que convm ser exposto aqui, pois creio
convergir diretamente para a temtica da qual falo agora. Aps ter ouvido a msica
Ya19, perguntei a Raphael algumas diferenas rtmicas do samba e mais
especificamente sobre essa msica que ele acabara de executar, ao passo que ele
esclarece:

Porque um pouco mais ainda do tambor, no a do Estcio que a gente

tava falando ali, que a do tamborim, do surdo; so duas coisas mesmo. Eu
acho que Rio de Janeiro Estcio, quando vem surdo, tamborim, quando
vem essas coisas. E o que ainda era meio baiano, era a coisa do
Pixinguinha mesmo. [...] Eu acho que ainda tem uma conexo muito grande
com o tambor, com religio. Depois que veio essa histria do samba do
Estcio, que veio o surdo e o tamborim, essa batucada que mais
20
caracterstica do Rio de Janeiro mesmo.

O outro tipo de samba do qual falava Galcer refere-se segunda gerao,

que ficou conhecida como a de sambistas do Estcio. Foi denominada dessa
forma, pois, foi por meio da atuao dos msicos do bairro carioca Estcio de S
que se atribuiu uma mudana na sonoridade do samba (SANDRONI, 2001). Em
relao primeira gerao, as mudanas se deram essencialmente por uma nova
estruturao rtmica caracterizada pelos instrumentos de percusso: surdo e
tamborim. No por acaso o etnomusiclogo Carlos Sandroni , ao estudar os sambas
cariocas de 1917 a 1933, postulou as caractersticas rtmicas da segunda gerao
como paradigma do Estcio.21
Se primeira gerao foi associado o samba baiano ou samba amaxixado,
a segunda foi responsvel pela inveno de um samba urbano ou moderno e sua
conexo direta com as escolas de samba. Foi a partir da dcada de 1930 que os
sambas e sambistas da segunda gerao, por meio de suas articulaes com a
indstria fonogrfica, passaram a ganhar mais espao e notoriedade, o que levou ao
engendramentodo samba enquanto gnero musical comercial e nacional (ver
SIQUEIRA, 2012). No que diz respeito aos fonogramas da poca enquanto uma

19
Composio de Pixinguinha.
20
Entrevista do violonista Raphael Galcer concedida autora no dia 19/02/2016.
21
Neste captulo, os estudos etnomusicolgicos sobre o samba e suas questes rtmicas sero
apenas mencionados. No terceiro captulo da dissertao sero discutidas as relaes rtmicas
desenvolvidas pelo violo no samba.
34

representatividade, a literatura chama ateno que o samba das gravaes dos

anos de 1920 e 30 no seriam necessariamente os mesmos da casa de Tia Ciata ou
dos botequins do Estcio (SANDRONI, 2001, p. 188). Portanto, uma devida
contextualizao necessria para que no se cometa o equvoco de se associar o
samba apenas como aquilo que estava diretamente difundido na indstria
fonogrfica.22 Portanto, no tocante temtica, refiro-me s gravaes enquanto um
suporte para falar das sonoridades do samba, dado que, apesar das mudanas
ocorridas no mbito das prticas musicais ao longo dos anos, essas referncias se
mantm manifestadas na atualidade. Foram destaques da sonoridade Estcio:
Ismael Silva, Alcebades Barcelos (Bide), Nilton Bastos, Armando Maral (Maral),
Noel Rosa, Francisco Alves, Mrio Reis.

1.3 DE VOLTA ILHA

Durante as dcadas de 1920 e 1930, passaram pela capital catarinense

alguns dos grupos musicais cariocas ligados ao cenrio do samba, entre eles, Os
Oito Batutas, em 1927, e o grupo Ases do Samba23, em 1932 (MACEDO, 2011). Em
nota divulgada pelo jornal O Estado, de Florianpolis, repare nas qualidades e na
legitimidade dada pela imprensa local24:

<<Jazz Ban Oito Batutas>>, um dos mais apreciados e originais conjunctos

de artistas brasileiros, que constituem a orchestra preferida da alta
sociedade carioca. Estes nossos patrcios estiveram ultimamente em Paris,
onde foram alvo da admirao e sympathia por parte do pblico desta
grande metrpole europeia. (Jornal O Estado, 1927, apud Macedo, 2011, p.
70)

22
Sandroni analisou a relao dos fonogramas de 1930, Na Pavuna e Vou te abandonar,
verificando a complexidade em torno desses registros. Enquanto o primeiro foi um grande sucesso da
poca, gravado por msicos do mundo da msica profissional, na maioria homens brancos de
classe mdia, o segundo no obteve a mesma repercusso, tendo sido gravado por msicos do
mundo do samba, negros e habitantes de regies modestas da cidade. Mundo do samba e
mundo da msica profissional so expresses anlogas a msica folclrica e msica popular,
categorias empregadas amplamente na historiografia da msica brasileira. Estas ltimas expresses,
no entanto, pem o peso sobre o resultado sonoro, enquanto as primeiras, sobre o contexto social.
Outra diferena entre elas que as primeiras tendem a ser empregadas principalmente no contexto
urbano do Rio de Janeiro, locus por excelncia da msica popular (2001a, p.15).
23
Eram integrantes do grupo: Mrio Reis, Noel Rosa e Francisco Alves.
24
Segundo COELHO (2005:4), a formao do grupo musical dOsOito Batutas em 1919 esteve
relacionada oportunidade de apresentar-se na sala de espera do Cine Palais, no Rio de Janeiro.
Para o autor, o fato de se tocar na sala de espera do renomado cinema frequentado pelas elites
cariocas constitua, poca, um importante ndice de status profissional. Em outro trabalho,
COELHO (2013) chama ateno para o fato de Os Oito Batutas terem realizado uma turn de
sucesso em Paris, em certa medida isso corroborou na poca para o sucesso do samba enquanto
msica nacional.
 35

Lisandra Macedo (2011) chama ateno dessas apresentaes enquanto um

dos fatores que influenciaram a entrada do samba na escuta musical de
Florianpolis durante as dcadas de 1920 e 1930, mas observa que outras questes
devem ser levadas em considerao. A autora tambm nos fala das atividades de
entretenimento, como o cinema e o teatro de revista, mas ressalta que a
movimentao de partituras influiu no repertrio das Sociedades Musicais da cidade.

dessa forma que percebemos, por exemplo, uma quantidade significativa

de marchas e sambas, de conhecidos compositores, em sua maioria
nascidos ou residentes no Rio de Janeiro, encontradas na sede da
25
Sociedade Musical Amor a Arte , datadas provavelmente entre as dcadas
de 20 e 40, reflete a circulao dessas composies entre artistas locais,
ilustrando a ateno destes msicos s novidades que viam das grandes
metrpoles, principalmente da capital federal (op.cit., p.71-72).

Entretanto, mediante anlises dos peridicos locais da poca e levantamento

de partituras da Sociedade Amor Arte, a autora mostra que o processo de insero
do samba na cidade refratou disputas simblicas de poder, o que ocorreu entre as
agncias musicais da cidade (repertrio popular X repertrio erudito), assim como
nos discursos proferidos pela imprensa local. Se por um lado os dados analisados
confirmaram a presena do samba e do maxixe como gneros musicais executados
durante o perodo, algumas narrativas dos cronistas dos jornais demonstraram ser
um protesto velado (cf. autora) em relao ao samba. Por isso, Macedo pondera
que, de fato, as novidades musicais vindas da capital federal eram incorporadas ao
repertrio local, apesar de sua aceitao no ter se dado de forma imediata: essa
remodelao, porm, ocorreu de forma gradual e numa complexa rede de relaes
que se criam e se desfazem, no sem antes causar em muitos indivduos,
estranhamento e rejeio ao que se renova (MACEDO, 2011, p.74).
A escuta musical da cidade tambm foi se modificando na medida em que
chegavam s residncias os aparelhos radiofnicos; mesmo que inicialmente
apenas as famlias mais endinheiradas tivessem condies de adquiri-los. Nesta
poca, o rdio era o instrumento mais importante de comunicao em massa, e o
incentivo propagao das ondas radiofnicas fazia parte da agenda do governo

25
A Sociedade Musical Amor Arte foi fundada em 1897. Ainda se mantm em atividade. Foi um dos
principais grupos musicais da cidade durante as primeiras dcadas do sculo XX. Atualmente, os
instrumentos musicais utilizados pela banda so: Clarinete, Piston, Sax-Alto, Sax-Tenor, Trombone,
Bombardino, Trompa, Contra-Baixo, Bateria e Caixa, Bombo e Prato. In:
http://sociedademusicalamoraarte.blogspot.com.br
36

nacional.26A ttulo de curiosidade, a primeira estao de rdio de Florianpolis27, a

Rdio Guaruj, foi inaugurada apenas em 1943; antes disso, os receptores de ondas
radiofnicas captavam as rdios de outras capitais, entre elas, as principais rdios
cariocas Nacional, Tupy e Mayrink Veiga (MACHADO,1999). Portanto, a
importncia da rdio se deu, no apenas para a audio do pblico em geral, mas
tambm para os conjuntos musicais da cidade que atualizavam seus repertrios de
acordo com as modas nacionais (neste caso, a produo do Rio de Janeiro) e que
depois iriam ressoar em suas apresentaes pela cidade.
No perodo de 1930 a 1940, ocorriam nos espaos pblicos de Florianpolis,
principalmente nas praas entre elas na emblemtica Praa XV de Novembro
eventos musicais protagonizados pelas bandas e sociedades musicais. Esses
eventos eram chamados de retretas e se tratava de apresentaes musicais que,
em certa medida, eram de grande popularidade principalmente no seu sentido
simblico de admirao e prestgio do pblico pelas retretas. As j citadas
Sociedade Amor Arte e Banda da Fora Pblica (atual Banda da Polcia Militar)
foram dos mais populares e requisitados conjuntos musicais a realizarem as retretas.
Esses acontecimentos musicais foram abundantemente registrados e divulgados
pela imprensa local, desde o anncio dos repertrios a serem executados, os
comentrios sobre as performances dos grupos, at a receptividade do pblico.
(MACEDO, 2011) Como nos esclarece Macedo (op.cit.)28, neste perodo o repertrio
musical era bastante variado valsas, temas de pera, marchas, polcas, sambas
e, em parte, isso se deve ao fato de que esses grupos musicais eram requisitados
a diversos tipos de eventos tais como bailes carnavalescos, procisses
religiosas, receptividades polticas, retretas.
No se pode perder de vista toda a questo de segregao social e racial j
levantada neste trabalho. Certos espaos da cidade e suas sociabilidades eram
restritos s pessoas brancas de classe mdia alta e outros s pessoas negras e

26
Em 1937, em seu discurso, presidente Vargas deixou isto claro: O Governo da Unio procurar
estender-se a propsito, com os estados e municpios, de modo que, mesmo nas pequenas
aglomeraes, sejam instalados aparelhos rdio-receptores, providos de alto falantes, em
condies de facilitar a todos os brasileiros (VIANA, 2012, p.110).
27
Antes da inaugurao da estao de rdio, foram instalados no centro da cidade alto falantes que
reproduziam msicas, notcias e servios de propaganda (MACHADO, 1999, p.34).
28
Trago o trabalho de Lisandra Macedo como parmetro das informaes musicais da cidade entre o
perodo de 1930 a 19940, pois essa autora se dedicou intensamente sobre o samba produzido em
Florianpolis durante esse perodo.
 37

pobres. Um exemplo flagrante disto foi o footing29.Conforme afirma Maria (1997), o

footing foi muito popular entre as dcadas de 1930 e 1940; eram passeios no
entorno da Praa XV de Novembro que constituram territrios tnicos (cf. autora), a
partir de fronteiras para a circulao no centro da cidade.

Da rua Felipe Schmidt at a frente da Confeitaria do Chiquinho ficavam os

jovens da elite branca. Da rua Arcipreste Paiva, ao lado da Catedral,
passando pela calada da Praa XV de Novembro e pela calada do
Palcio do Governo, em direo Praa Fernando Machado circulavam os
jovens negros, enquanto a parte interior da Praa XV era o lugar destinado
s jovens prostitutas (Maria, 1997, p.128).

Dessa forma, ao se pensar nas apresentaes das sociedades musicais nos

espaos pblicos, como foi o caso das retretas nas praas, deve-se levar em conta e
problematizar as questes relacionadas aos perfis dos ouvintes, principalmente no
que tange s suas condies sociais da poca.

1.4 AS MUSICALIDADES NEGRAS EM FLORIANPOLIS

O que se sabe a respeito das circunstncias de sociabilidade e geografia

musical da cidade de Florianpolis das primeiras dcadas do sculo passado em
parte provm da anlise de fontes primrias a exemplo dos peridicos locais que
se destinavam em sua maioria ao pblico branco, culto e letrado. Desse modo, os
documentos oficiais da poca e os jornais como fonte de informaes no so
suficientes o bastante para se tomar concluses gerais da produo musical da
cidade. Uma virada epistemolgica foi dada a partir dos trabalhos acadmicos que
passaram a investigar as musicalidades ocultas das narrativas oficiais e que,
portanto, tiveram como fonte principal a oralidade de mulheres e homens negros,
seguindo os vestgios de suas memrias para reconstituir e desvelar suas prticas
musicais.
Na dcada de 1920 foram criados os Clubes Negros, as Sociedades
Recreativas e as Sociedades Bailantes. Esses espaos, enquanto instituies
organizadas foram algumas das alternativas que possibilitaram a insero da
sociabilidade negra na cidade. A Unio Recreativa 25 de Dezembro, localizada no

29
Footing a expresso, na lngua inglesa, que significa o andar, o caminhar, e era
muito usada nas dcadas de 1930 e 1940, para definir tipo de passeio confinado a um
local definido e especfico (MARIA, 1997, p.126).
38

bairro Agronmica, a Sociedade Recreativa Brinca quem Pode, na Rua

Conselheiro Mafra (centro da cidade), foram os primeiros clubes da poca30.
Posteriormente, vieram outros como o Flor do Abacate, tambm estabelecido no
bairro Agronmica, e o Estrela do Oriente, no bairro Estreito, parte continental da
cidade (SILVA, 2000).
Consoante Marcelo da Silva (2012), para se pensar os bailes negros,
importante abandonar a noo dicotmica de espaos de negros versus espaos de
brancos, pois s apenas sob essa tica a agncia negra (cf. autor) ser construda
de acordo com suas prprias distines, suas hierarquias, seus valores, recusando a
comparao do homem negro que percebido como se tentasse ocupar um
passado do qual o homem branco o futuro (p.119).
Nos bailes negros, as msicas tambm eram executadas pelas bandas e
Sociedades Musicais. possvel observar no depoimento abaixo que os gneros
musicais populares eram dos mais variados e que, principalmente, no havia
distines para o samba.

No "Brinca Quem Pode", nos 25, no "Estrela do Oriente ", no "Flor do

Abacate ", na "Comercial", Vira Mo, as msicas mais tocadas na dcada
de trinta era,"marchinha e samba, bolero, tango e valsa. O roteiro da
msica era samba, porque no tinha esse negcio de samba-de-breque, o
samba autntico, marchinha, valsa,naquele tempo eles j trazia orquestra
tradicional, os msicos tradicional daqui era mais os msicos da polcia, que
31
tocava aqui nos bailes.

Outros espaos das musicalidades negras eram os eventos

domsticos, as festividades de aniversrios e os batizados. O ambiente familiar
estaria para a categoria casa, enquanto os bailes e os clubes negros para a
categoria rua. Evocando o antroplogo Roberto DaMatta, Marcelo da Silva faz tal
analogia para demonstrar que em ambos os casos as condutas entre os sujeitos se
modificavam diante dos ambientes, uma vez que casa e rua

so categorias sociolgicas [...] mas acima de tudo, entidades morais,

esferas de ao social, provncias ticas, dotadas de positividade, domnios
culturais institucionalizados e, por causa disso, capazes de despertar
emoes, reaes leis, oraes, msicas e imagens esteticamente
emolduradas e inspiradas (DAMATTA, 1997, p.15).

30
Segundo Maria (1997, p. 210), o Brinca quem Pode e a Unio Recreativa 25 de Dezembro eram
territrios ocupados por diferentes grupos de afro-brasileiros, provenientes de comunidades negras
distintas.
31
Depoimento do Sr. Waldir Costa concedido ao autor Marcelo da Silva. (SILVA, 2000, p.40)
 39

Outro aspecto importante que nos esclarece Silva (2000, 2012) sobre as
festividades domsticas que, nas dcadas 1920, 30, 40, samba no era
considerado apenas um gnero musical, mas estava relacionado principalmente a
eventos musicais ocorridos na esfera domstica. Esse tipo de referncia bastante
comum nas sonoridades e festividades afro-brasileiras, como o pagode, que
significava e era sinnimo das festas informais base de msica (M.MOURA, 2004),
e o batuque, mesmo j no sculo XVIII,referia-se aos festejos negros de modo
geral. Esse sentido genrico da palavra valeu at o incio do sculo XX, quando,
como veremos, a palavra samba tornou-se mais geral (SANDRONI, 2001, p.87).
As formaes musicais tambm se distinguiam nos ambientes da casa e da
rua. Nas festas domsticas, o arranjo instrumental era mais relacionado ao
conjunto regional cordas e percusso e nos bailes dos clubes mais associado
aos instrumentos de sopro e de metais, por meio da atuao das orquestras e das
sociedades musicais (SILVA, 2000).
Nos bailes, as msicas tradicional eram o bolero, que a gente danava,
samba-cano, fox-trot.32. Nos ambientes domsticos era uma Valsa, era Samba,
porque pagode naquela poca no tinha, era Valsa, Mazurca, o Chote que era o
limpa banco, tocava Chote, Samba, Marchinha, de Carnaval, e tocava uma
33
Marchinha de Carnaval, todo mundo saa. . Alm dos estilos mencionados, eram
praticadas as brincadeiras do boi de mamo34 nas festividades caseiras. Os
depoimentos colhidos por Marcelo da Silva (2012) no s mencionam a presena do
boi de mamo, como se reportam a ele com grande importncia, somando-o aos
outros estilos musicais tocados nos festejos domiciliares.
Tambm na dcada de 1930, formaram-se blocos carnavalescos que eram
acompanhados por grupos de percusso. Os mais memorados so os Filhos da
Lua, os Borors, o Tira a Mo, o Mocot vem Abaixo, Os motoristas se
divertem, os Palhetinhas, O Bando da Noite, Bloco da Base, e o Brinca quem
Pode (TRAMONTE, 1995).

32
Depoimento do Sr. Waldir Costa concedido ao autor Marcelo da Silva (SILVA, 2000, p.40).
33
Depoimento do Sr. Otaclio J. Agostinho concedido ao autor Marcelo da Silva (SILVA, 2000, p.39).
34
De origem aoriana, uma manifestao folclrica da cidade.
40

1.5 O SURGIMENTO DAS PRIMEIRAS ESCOLAS DE SAMBA35

Em Florianpolis, o surgimento das escolas de samba promoveu uma grande

mudana nas formas de produo e apropriao cultural do samba, no qual os
capitais simblicos36 foram gradualmente sendo rearranjados. No se pode
confundir e achar que antes das escolas de samba no havia samba em
Florianpolis. Vimos at aqui que, pelo menos desde a dcada de 1920, h
menes sobre o samba na cidade, seja no repertrio e na atuao dos conjuntos
musicais, na rdio, pelas descries das sociedades bailantes e dos clubes negros
ou nas festividades domsticas. Quer dizer que, desde que o samba samba, so
evidentes as mudanas rtmicas, meldicas, os discursos por legitimao, enfim,
essas estruturas so arranjadas, desfeitas, reinventadas. Por isso, mesmo que a
escuta do samba de hoje seja diferente da do samba de outrora, o que se deve
levar em conta, principalmente, so as mudanas atribudas aos significados
conferidos pelos sujeitos a respeito do samba. Portanto, o surgimento das escolas
de samba proporcionou inicialmente a prtica do samba-enredo, quer dizer, um tipo
de samba especfico para os enredos carnavalescos e sua relao direta com a
batucada das baterias das escolas de samba.
De acordo com Cristina Tramonte (1995), a fundao do 5 Distrito Naval em
Florianpolis fez com que o fluxo de marinheiros cariocas fosse grande, o que
contribuiu categoricamente com o surgimento das escolas de samba. Estes
marinheiros passaram a aglomerar-se nas imediaes de Canudinhos, atual rua
Major Costa, junto ao bar do Tazo, transformando aquela rea no reduto samba.
(p.78) Alm da vinda dos oficiais, outro aspecto importante foi o estabelecimento de
suas residncias na encosta do Macio, especificamente no Morro da Caixa. Foi no
complexo desse morro, exatamente no Morro do Mocot, que em 1948 fora fundada
a primeira escola de Samba de Florianpolis a Protegidos da Princesa (p.79).
O grupo de fundadores era composto por Boaventura Libnio da Silva, Walmor
Nascimento, Benjamin Joo Pereira, Irio Rosa, Valdir Taboas, Silvio Serafim da Luz
e outros (RAMOS, 1997:91). Uma observao: alguns estudos recentes questionam
a ordem oficial que considera a Protegidos da Princesa a primeira escola de samba

35
No cabe a esta seo um detalhamento sobre cada escola de samba. H excelentes trabalhos
produzidos que realizaram minuciosas pesquisas. Ver (TRAMONTE, 1995, SILVA, 2006;
BEZERRA, 2010; PINHEIRO, 2014; LEITE, 2013).
36
Conforme BOURDIEU (2007, 2007a).
 41

de Florianpolis; segundo Bezerra (2010, p.43), em 1947, Narciso e Dio teria sido
a primeira escola (ou bloco, cf. autor), mas talvez sua curta durao de vida no
tenha fixado permanncia nos discursos oficiais das escolas de samba. pertinente
de se questionar se essas reivindicaes tm como objetivo, por um lado, de
resgatar uma atividade que fora supostamente esquecida, ou por outro, de criar
uma linha cronolgica que busque dar legitimao a uma histria que ruma para o
futuro na direo da evoluo.
Bezerra (2010) avalia trs amlgamas (cf. autor) que influram na formao
dessas escolas. A primeira delas est relacionada ao movimento dos marinheiros
cariocas e iniciativa de estabelecerem em novos terrenos suas prticas musicais,
sendo uma estratgia de manuteno e continuidade cultural desses agentes. A
segunda, fixao das residncias dos marujos nas comunidades de descendentes
negros e a proximidade das reunies musicais familiares e religiosas (tanto catlica
quanto de origem africana) (p.42). Por ltimo, somando a tais circunstncias, o
autor assinala para o fato de que a presena dos clubes negros e das sociedades
recreativas foi de grande importncia neste processo.
Tramonte (op.cit.,p.79) esclarece que, aps o fim da Segunda Guerra
Mundial, o Carnaval em Florianpolis passou por uma baixa, momento em que iro
penetrar os negros pobres de Florianpolis, associados aos marinheiros, para
alguns anos aps, hegemonizar37 o carnaval". Segundo a autora, a dcada de 1950
foi o momento de afirmao das escolas de samba cariocas, que foram instituies
das mais significativas instncias organizativas negras no pas (cf. autora). Em
Florianpolis, a partir dessa mesma dcada, o folguedo carnavalesco com a
presena dos blocos apresentaram os primeiros sintomas de se tornar uma festa
popular (no sentido de acessvel), conglomerando, por exemplo,40.000 pessoas no
carnaval na Praa XV38. Porm, a insero das escolas e dos blocos no Carnaval
local na dcada de 1950 ainda foi marcada por exorbitantes taxas cobradas pela

37
A autora utiliza o termo hegemonizar no sentido proferido por Antnio Gramsci, no qual exercer a
hegemonia seria exercer uma liderana moral e intelectual e fazer concesses a uma variedade de
aliados unificados num bloco social de foras ou bloco histrico. Este bloco representa uma base de
consentimento para uma certa ordem social (BOTTOMORE, apud TRAMONTE, 1995, p. 16). Em
outro momento a autora sublinha hegemonia como estratgia de penetrao social dos negros
(p.79).
38
Notcia do Jornal A Gazeta de 27/02/53 (TRAMONTE, 1995, p.83).
42

censura pblica39, ou seja, o processo foi marcado por disputas de poder entre os
agentes nas esferas sociais mesmo que tenha ocorrido de forma velada.
Algumas desavenas internas na Protegidos40 so apontadas como a
principal influncia que fez, em 1955, no complexo do Morro da Caixa, no Morro do
Monte Serrat, nascer a segunda escola de samba da cidade, a Embaixada Copa
41
Lord. O grupo era composto por Aberlardo Blumemberg (Avez-Vous), Juventino
Joo dos Santos (Nego Querido), Jorginho e Nego L.(RAMOS, 1997, p.91)
Aps a fundao da Copa42, os anos que se seguiram foram marcados por
uma grande rivalidade entre as duas escolas, ocorrendo inclusive ameaas e
embates fsicos entre os componentes das agremiaes, como mostram os relatos
trazidos por Marcelo da Silva (2012)

Um dia, eu nunca me esqueo, ns estvamos desfilando e eles esperando

ns acabarmos o desfile. Eles estavam de gilete, rapaz! De gilete, de gilete!
A gente, nesse ano, desfilou ali, na Capitania dos Portos e o pessoal da
Caixa estava pronto para nos atacar. A, acabou o desfile, ns samos de
fininho, por que nos samos melhor,sabe? Tnhamos boas fantasias e
ficamos entisicando com eles. Ns esperamos para que acabasse, mas
43
tivemos que sair de fininho.

Em 1959, no bairro do Estreito, foi fundada a Filhos do Continente a

terceira escola de samba da cidade. O nome faz aluso aos folies da regio
continental da cidade, diferentemente das outras escolas que se estabeleceram na
regio insular. Segundo Bezerra (2010, p. 46), a criao desta escola gerou o
confronto Ilha x Continente, alicerado pelas diferenas socioculturais entre os
moradores dessas localidades. Essa dicotomia ser mais marcada com as futuras
incorporaes de escolas oriundas daquelas regies.
Em 1962, foi fundada no bairro da Coloninha tambm pertencente regio
continental a Unidos da Coloninha. Neste ano, o formato era de escola de samba
mirim, mas sua participao nos carnavais da ilha durou poucos anos. Ela foi

39
Idem.
40
Maneira informal de se referir Protegidos da Princesa.
41
Segundo o depoimento de Aberlado Henrique Blumenberg mais conhecido como Avez-vous,
lendrio e fundador da Embaixada Copa Lord, uma expresso muito comum na poca era estar
numa copa lord, que significava estar numa boa. Da veio a inspirao para o nome da escola.
(De Bem, 2014) disponvel em: http://arturdebem.blogspot.com.br/2014/03/as-influencias-e-as-
escolas.html) Acessado em: 27/05/2016.
42
Maneira informal de se referir Embaixada Copa Lord.
43
Entrevista da Sra. Lucimar Bitencourt concedida ao autor Marcelo da Silva (2012, p.179).
 43

desfeita ainda nos anos de 1960 e ressurgiu apenas em 1983, como uma das
grandes escolas da cidade.

Um grupo de crianas andava pela rua, na poca de carnaval, batucando

alguns sambas e passaram pela casa de Seu Porrete, onde rolava uma
partida de domin. Tita (membro da Velha Guarda da Coloninha),
Cizenando e outros senhores abordaram as crianas, e lhes perguntaram
se elas gostavam de samba. Com a resposta positiva, os mais velhos
44
resolveram criar uma escola de samba mirim.

J nos anos de 1950, o carnaval de rua, principalmente com os desfiles dos

blocos, dos ranchos e das escolas realizados no entorno da Praa XV, se
estabeleceram e se firmaram como uma das principais atraes culturais da regio.
Muitas vezes foram citados e comparados pela imprensa local como um dos
principais carnavais do pas, estando apenas em desvantagem com o carnaval
carioca. Tramonte (1995, p.85) traz relatos dos peridicos que atestavam tais
afirmaes e apontam os nmeros de partcipes na festividade popular, que variava
entre 40.000 e 50.000,quando o senso populacional de 1959 foi de 49.249
habitantes (Idem), demonstrando principalmente que, alm da grande participao
do pblico local, houve tambm um intenso trnsito turstico promovido pelo
Carnaval. A autora ainda destaca as estratgias tecidas diante do poder pblico,
como as homenagens feitas pelas escolas s personas, aos departamentos e
rgos pblicos. Mesmo que os obstculos e as dificuldades estivessem dispostos
s escolas, parte dessas homenagens eram formas de agradecimento s conquistas
e melhorias que recebiam a cada ano. No entanto, a autora alerta para o fato de que
no se deve avaliar tais procedimentos como uma espcie de bajulao, mas sim
como subterfgio e ttica de insero e afirmao social. Tutela e Nobreza45 so

44
De Bem, 2014 In: http://arturdebem.blogspot.com.br/2014/05/hsf-vai-pro-lado-de-la-vai-
sambar.html. Acessado em: 27/05/2016.
45
As prprias denominaes das Escolas de Samba em Florianpolis refletem os diferentes
momentos histricos em que surgiam e as diversas estratgias que foram utilizadas conforme as
diferentes etapas do rompimento do preconceito racial e social. Num ambiente hostil raa negra, a
Protegidos da Princesa (cujo smbolo uma cora monrquica) foi pioneira, desbravadora e iniciou
o processo de ocupao das ruas, rompendo as barreiras do silncio social dos negros. Para poder
exercer sua atividade ldica se tornava necessrio a proteo da Princesa que sugere a
condescendncia que se esperava das elites de origem europeia para esta organizao das
classes populares de origem negra. Abertos os caminhos, vencidas as primeiras resistncias, a
Copa Lord entra na trilha, anunciando estar numa boa, estar numa de Lord, proclamando a
elegncia e a nobreza de seus sambistas. No pede proteo, no pede tutela. Promove o negro
condio de Lord, afirma seu crescimento social (estar numa boa) e mais: elege os smbolos da
aristocracia europeia (cartola, luvas e bengala) como seus prprios smbolos, mostrando a
capacidade de tornar-se um igual aos brancos. As estratgias da tutela e da elevao
44

as estratgias de afirmao das escolas de samba conjecturadas por Tramonte.

(op.cit.)
Nas primeiras dcadas de atuao das escolas, os sambas-enredos
executados nos desfiles carnavalescos locais eram quase sempre, em sua maioria,
sambas-enredos das escolas de sambas cariocas. Tramonte (op.cit.) relata o
primeiro desfile da Embaixada Copa Lord em 1955, quando,liderados por Avez-
Vous, saram cantando o samba Tiradentes da Escola de Samba Imprio
Serrano. (p.85) Artur de Bem (2014) diz que este quadro mudou somente a partir da
dcada de 1970, momento em que as escolas passaram a desfilar absolutamente
com suas produes musicais locais.

1.6 A PRODUO E A DIVULGAO MUSICAL DA RDIO

A Rdio Guaruj e a Rdio Dirio da Manh criadas em 1943 e 1955,

respectivamente foram as principais rdios da cidade entre as dcadas de 1940 e
1960. De maneira geral, elas proporcionaram vida florianopolitana um estmulo
produo artstica local. Machado (1996, p.106) atribui s rdios a possibilidade de
revelar os trabalhos musicais, seja atravs da produo de jingles e/ou da
possibilidade de criao e divulgao de seus sambas, boleros, marchinhas,
chorinhos, entre outros estilos musicais. O autor ainda sublinha a apario dos
programas de calouros como outro elemento que possibilita revelar o surgimento de
uma indstria cultural em Florianpolis (idem). Em parcerias com os jornais
impressos e o poder pblico local, as rdios tambm fomentaram e
institucionalizaram os concursos de msicas carnavalescas. Nesse sentido, essas
aes construram e corroboraram com discursos que buscavam modelar e nortear
uma circularidade social do que se produzia em termos de msica na cidade
(p.109), e se tornaram parmetros da vida sociocultural dos indivduos residentes na
cidade.
Pires Ferreira (2009, p.94-95) ressalta a importante presena dos conjuntos
46
regionais nas emissoras radiofnicas, cujas habilidades musicais permitiram

nobreza so diferentes estratgias que se adequam a contextos especficos, utilizadas para

promover a organizao dos negros pobres e ocupar o espao pblico das ruas num ambiente que
lhes era totalmente adverso (TRAMONTE, 1995, p.92-93).
46
Segundo o autor, esses conjuntos regionais eram formados por intuitivos msicos populares
presentes nas ruas, festas, cinemas e bailes (PIRES FERREIRA, 2009, p.94).
 45

atender s necessidades de rapidez e agilidade que a dinmica das rdios exigia,

acompanhando os calouros dos programas, alm de atuarem na programao geral
das emissoras.
Em 1947, a Rdio Guaruj promovia o programa de auditrio Calouros ao
Microfone, que concedia ao vencedor apresentaes artsticas nesta rdio,
podendo ser contratado posteriormente pela emissora e ser elevado ao nvel de
artista da rdio. Em 1949, uma das estrelas reveladas por este programa foi Neide
Mariarrosa47 cantora que se consagrou como uma das mais notrias artistas de
sua gerao, principalmente por ser intrprete de compositores de samba da cidade.
Outro expoente da rdio local foi Cludio Alvim Barbosa, mais conhecido
como Zininho48, que em 1949 iniciou sua carreira na Rdio Guaruj com o quadro
Gentelman do Samba. Alm de radialista, foi um assduo compositor de estilos
populares como samba, marchinhas, marcha-rancho, sendo vencedor de concursos
carnavalescos da Ilha.
Foi nas circunstncias do universo radiofnico que, em 1951, Zininho
conheceu Neide Mariarrosa. Os dois artistas estabeleceram uma intensa relao de
amizade e de parcerias profissionais, como tambm ambos se firmaram e so
reconhecidos como os principais artistas da poca de ouro da rdio em
Florianpolis.

1.7 ESFERAS DO SAMBA EM FLORIANPOLIS: DA CASA RUA

Observamos at aqui uma parcela das instncias e trajetrias do samba na

cidade. As narrativas de negros trazidas por Marcelo da Silva apontavam que j nos
anos de1930 samba referia-se s festividades musicais, no havendo preocupao
de restringir tal palavra a um gnero musical, mas, sim, de relacion-lo a maneiras

47
Neide Mariarrosa (1936-1994), alm do grande reconhecimento artstico em Florianpolis, no incio
dos anos de 1960, projetou sua carreira no Rio de Janeiro, participando da cena musical carioca do
perodo. Retornou a Florianpolis no fim desta mesma dcada, onde voltou a exercer um
importante papel cultural na cidade. Neide tambm foi proprietria de estabelecimentos artsticos na
cidade, entre eles: Kappa Samba Inaugurado em 1971, era almejado como um lugar em que os
msicos da cidade podiam-se apresentar. Em 1973, abriu o bar e restaurante Saveiros, no bairro da
Lagoa da Conceio: O restaurante abria para o almoo e jantar, chegando a fechar trs, quatro
horas da manh e sempre com muita msica. (CORONATO, 2010, p. 134) Continua na empreitada
de conseguir se estabelecer e obter sucesso no ramo empresarial com o restaurante L Na Neide.
(p.136)
48
Zininho (1929-1998) considerado um dos mais proeminentes compositores de sua gerao,
Ficou consagrado como PoetaZininho e teve Neide Mariarrosa como sua principal intrprete.
46

de viver, de experimentar e de danar o samba, ou qualquer nome que se desse ao

ritmo que saa dos instrumentos musicais, em suas festas, rodas, bailes, etc. (2012,
p. 88). O surgimento das escolas de samba provocou uma expanso e uma
reelaborao de novos significados ao samba, atrelando-o principalmente ao
universo carnavalesco. Posto s ruas, este samba foi ocupando e conquistando
espaos por meio do festejo popular do Rei Momo. Concomitantemente, pode-se
avaliar o exerccio das rdios como uma colaborao ativa a tais mudanas, em que
novas prticas musicais foram fomentadas por esse meio. Adiante, continuarei
buscando relacionar outros espaos e outras esferas das prticas e dos discursos
do samba em Florianpolis.
49
O Miramar foi um dos mais importantes monumentos urbanos de
Florianpolis at a dcada de 1970 ano em que foi demolido para dar espao s
reformas urbanas da cidade.50 Foi construdo nos findos anos de 1920 e projetado
para as chegadas e partidas dos transportes martimos da cidade; porm seu valor
maior constituiu-se no aspecto simblico da vida boemia e artstico-cultural da
cidade, principalmente depois que passou a abrigar bares e restaurantes. Ponto de
convergncia, o Miramar promoveu encontros entre bomios, sambistas e folies.
Na dcada de 1970, o compositor Zininho elaborou um manifesto que
posteriormente fora musicado e requeria ao prefeito maior ateno ao Miramar,
pois na poca ele j deveria ser tratado com desleixo por parte dos representantes
pblicos que previam as reformas urbanas.

Dignssimo senhor prefeito / Mui respeitosamente / Estamos diante de

Vossa Excelncia / Para pedir humildemente / Senhor prefeito / Por favor,
mande recuperar / O nosso velho e querido Miramar / Pergunte ao Waldir
Brazil / Daniel, Narciso e Dio / E a outros velhos bomios / E eles tambm
diro / Que era ali / Que nasciam as serenatas / Era ali que os sambas
nasciam/ Ao som de um violo / Senhor prefeito / Por favor, mande
51
recuperar / O nosso velho e querido Miramar. (Grifo meu)

50
Em 1974, o Miramar foi demolido devido s reformas de aterramento da cidade promovidas no
governo Colombo Salles (1970-1975). O propsito deste aterro era o de aumentar e melhorar o
sistema virio, expandir as reas para prdios pblicos, residncias, indstrias, estabelecimentos
comerciais e construo de reas de recreao e esporte. No entanto, o centro histrico da cidade
acabou ficando de costas para o mar (CORONATO, 2010,p.140).
51
Miramar, composio de Zininho. Disponvel em: http://arturdebem.blogspot.com.br/2014/06/hsf-
assim-ja-posso-ser-compositor.html Acessado em: 28/05/2016.
 47

Repare as aluses que o compositor faz, ao mandar perguntar a Narciso e

Dio, o antigo bloco ou a suposta primeira escola de samba da cidade, se no era
ali que nasciam os sambas ao som do violo. Discurso que conferia ao Miramar um
dos smbolos de sociabilidade do samba da cidade.
Outro importante evento nas sociabilidades negras em Florianpolis foram as
gafieiras. Segundo Silva (2012), elas passaram a funcionar na dcada de 1940,
algumas resistindo at os findos anos de 1970. Alm de promoverem relaes
sociais, o autor chama ateno para as gafieiras como espaos de intensa
manifestao musical, sendo elas parte dos universos sonoros dos sambas
produzidos pelas musicalidades negras.
O Miramar, os bares, os bailes, as gafieiras, memorando Roberto DaMatta,
so espaos sociomusicais pertencentes rua. Entretanto, na casa tambm se
produz msica e, tratando-se de samba, foi da casa, das festividades domsticas
que se irradiou essa prtica musical. Neste vis, M.Moura (2004) vislumbrou a roda
e o samba sendo anlogos s categorias casae rua, respectivamente.

Ou seja: a casa propicia a formao da roda como manifestao

espontnea e festiva, no qual vai se desenvolver um tipo de msica que
ganha foros de gnero. dentro da casa que nasce o samba do
amaxixado ao formato estaciano, e includos na casa os quintais e
terreiros propcios sua prtica (p.30).

Em seus dois excelentes estudos, Marcelo da Silva (2000,2012) transita entre

os universos dos sambistas de Florianpolis, da casa s ruas, seguindo vestgios
das memrias dos antigos e refletindo sobre as novas prticas musicais s luzes dos
significados. Assim, chega a uma concluso bastante pertinente para pensarmos a
trajetria do samba da cidade:

Portanto, o samba como gnero musical com fronteiras definidas no

conhecido pelos sambistas, partcipes e chores na regio da Grande
Florianpolis, nas dcadas de 1940 e de 1950. Meu argumento caminha
para o fato de que ele s comea a se definir como gnero musical, tal qual
hoje o conhecemos, quando comea a deixar de ser da casa e comea a
participar da esfera da rua (2012, p.160).

Dessa maneira, quanto mais passou a ir s ruas, afastando-se fisicamente

da casa, mais o samba em Florianpolis tendeu a se manifestar nos moldes de
gnero musical, e foi neste caminho que, supostamente, se iniciou seu processo de
profissionalizao. O significado de samba passou a operar num sentido mais
48

definido, sintonizando-se prpria definio como gnero musical: Leituras pelo

ngulo da rua so discursos muito mais rgidos e instauradores de novos processos
sociais. (DaMatta, 1997, p.19)
No entanto, quando se discorre sobre uma suposta disjuno entre os
mundos da casa e da rua, uma vez que estamos tratando-os enquanto
universos do samba, necessrio falar tambm sobre os novos arranjos, quando o
mundo da rua almeja recriar o mundo da casa de maneira contgua. Desta forma,
as prticas e os valores da casa so conduzidos e resignificadas na rua. Foi
neste veio que Marcelo da Silva (op.cit.), em seu e estudo etnogrfico, compreendeu
as formas de se tocar samba nos bares de Florianpolis, elas foram vistos pelo o
autor como atualizaes das redes e das musicalidades negras de dcadas
passadas.

1.8 OS PRIMEIROS CONJUNTOS PROFISSIONAIS DE SAMBA EM

FLORIANPOLIS

Vejo um tanto quanto sinuoso utilizar a categoria profissional para discorrer

sobre a produo de samba na cidade a partir da dcada de 1970. Em primeiro
lugar, o profissional me remete a uma ideia de elevao, ou melhor, de
superao de algo que est abaixo. Neste sentido, importante ressaltar a relao
direta do profissional com o mundo do trabalho, da esfera scia econmica e das
trocas econmicas. Nesta poca, os conjuntos musicais, ao se designarem
profissionais, j se diferenciavam das geraes anteriores por alguns motivos. O
primeiro deles est ancorado na perspectiva de Silva (2012), que de um
engendramento do samba enquanto gnero musical, quando comea a deixar de
ser da casa e comea a participar da esfera da rua (op.cit), na qual os conjuntos
musicais passaram a se identificar enquanto conjuntos de samba. A segunda
reflexo diz respeito formao e atuao dos msicos e de uma prtica mais
refinada, sobretudo por desenvolverem uma aprendizagem musical mais formal,
diferenciando-se das geraes antecedentes de msicos amadores. Neste ponto,
pode-se confrontar novamente a mesma noo do profissional, uma vez que se
reconheceria uma preparao capacitada para o mundo do trabalho.
Tambm nos anos de 1970, as escolas de samba passaram a desfilar com
suas produes e composies de sambas-enredos (DE BEM, 2014). Nesta dcada
 49

tambm surgiu o bloco carnavalesco Consulado do Samba, sendo transformado

posteriormente em escola de samba. Foi formado por um grupo de cariocas de
classe mdia que residiam na cidade, servidores de uma companhia de energia
eltrica. Santhias (2010, p.11) destaca que a formao da Consulado acarretou uma
srie de conflitos simblicos, gerando estigmas de escola de branco, escola de
rico, escola de estrangeiros.
A exemplo do grupo Samba 7, alguns conjuntos de samba formados nos
anos de 1970 ainda apresentavam um repertrio musical mais variado. A partir da
informao de um de seus integrantes, este grupo se originou com uma finalidade
de tocar e ouvir o que gostavam: samba e choro (SILVA, 2012). Porm
recentemente o Samba 7 foi abordado na etnografia de Marcelo da Silva, na qual
ele relacionou a atuao do grupo frente cena contempornea do samba em
Florianpolis. Nas observaes do autor, este conjuntos se mostrava bastante
flexvel em relao ao seu repertrio musical, no levando em considerao os
rtulos que so impostos para o samba enquanto gnero musical (2012:51), o que
o diferenciava de outros grupos que executavam msicas estritamente ligadas a
determinados estilos de samba. Adiante tratarei dos segmentos e tipos de samba
que vieram a se constituir no campo52do samba em Florianpolis.
No fim dos anos de 1970, tambm despontaram novos regionais de choro na
53
cidade , dentre eles o Conjunto Vibraes, somando-se aos conjuntos j formados
nas dcadas anteriores, como o Regional do Nilo e o Regional do
Zequinha.Segundo Pires Ferreira (2009), esta fase foi marcada por uma espcie de
ressurgimento do choro em mbito nacional,fato que tambm foi presenciado em
Florianpolis. Interessante observar que neste momento os msicos ligados ao
choro e ao samba passaram a se desenvolver num sentido da profissionalizao
musical, dada principalmente por uma formao mais formal. Alguns msicos
dessa gerao estiveram (e ainda esto) ligados ao cenrio do samba em
Florianpolis, dentre eles, Wagner Segura, um de meus interlocutores. Exponho
agora um trecho de seu depoimento, que conta um pouco sobre o incio de sua
trajetria musical:

52
Conforme BOURDIEU (2007).
53
Sobre a atuao dos msicos e dos conjuntos de choro em Florianpolis a partir da dcada de
1970, ver PIRES FERREIRA (2009).
50

O estilo musical comeou l dcada de 1978...77, a eu comecei a prestar

bastante ateno no samba. Na poca tocavam sambas nos meios de
comunicao, nas televises. Tinha muito a Alcione, tinha muito a Clara
Nunes, tinha muito Roberto Ribeiro, Luiz Ayro ...Ento, foi onde eu
comecei a gostar da msica e do samba foi ali, sabe?! Quando comecei a
comprar os discos. A, depois, pouco tempo, eu comecei a ficar vidrado
pelo choro, quando tinha o disco Era de Ouro do Jacob do Bandolim, j
ficava encantado de ouvir aquele bandolim tocado e, cada vez fui
comeando a me focar na msica. [...] Eu fiquei muito focado no choro,
e o samba ia junto, porque quem toca choro legal presta ateno no
54
samba tambm (Grifo meu).

Para falar dos conjuntos profissionais de samba surgidos nos anos de 1980,
ser necessrio comentar uma nova sonoridade (para a poca) de samba.
Novamente, precisarei abrir um espao na narrativa local para falar de um novo
modelo irradiador vindo do Rio de Janeiro.

1.8.1 Segundo parnteses: O samba no Rio de Janeiro: sonoridade do pagode

Fundo de Quintal

De acordo com Felipe Trotta (2006, p.99), durante a dcada de 1980, as

trilhas sonoras mercadolgicas pertenciam a um universo semntico bem diferente
do ambiente comunitrio e afetivo do imaginrio do samba, o que gerou certa
retrao do mercado aos sambistas principalmente aos cariocas. Se por um lado
houve um esvaziamento dos artistas na grande indstria, por outro, fortaleceram-
se as rodas de samba nos ambientes domsticos de diversas localidades do Rio de
Janeiro. Nessas circunstncias surgiu uma nova esttica musical no samba que,
em meados da mesma dcada,reinseriu-se no mercado.
Foi atribudo ao grupo Fundo de Quintal55 um retorno e a ampliao do
samba no mercado fonogrfico na dcada de 1980 (TROTTA,2006), como tambm
as inovaes musicais que se consagraram como sonoridade fundo de quintal.
Esta sonoridade se caracterizou pela introduo dos instrumentos de percusso,
como repique de mo e tant, pelo retorno de banjo aos conjuntos musicais de
samba, alm de novas cadncias rtmicas e harmnicas. Alm do grupo Fundo de
Quintal, so referncias desta sonoridade: Almir Guineto, Jorge Arago, Zeca
Pagodinho, Arlindo Cruz, Jovelina Prola Negra, entre outros.

54
Entrevista do multi-instrumentista Wagner Segura concedida autora no dia 15/02/2016.
55
O grupo foi formado por integrantes das rodas de samba e do bloco carnavalesco Cacique de
Ramos.
 51

Tambm houve alteraes quanto ao significado do pagode, que de

sinnimo das festas domsticas musicais passou tambm a operar enquanto
categoria e vertente do samba relacionado indstria fonogrfica: Aos poucos, o
termo pagode passou a designar no apenas uma reunio informal, mas um jeito
especfico de fazer samba e, mais do que isso, a classificar determinado grupo de
sambistas no universo comercial (TROTTA, 2006 p.101).

1.8.2 De volta Ilha

Na cidade, a sonoridade fundo de quintal foi uma importante referncia

musical para os grupos que surgiram no perodo dos anos de 1980. Conforme De
Bem (2014), o conjunto Mistura Fina tinha como modelo musical essa mesma
sonoridade. Repare que o autor se refere ao pagode enquanto um estilo,
significando ser uma maneira caracterstica de se executar o samba, como tambm
no sentido de um evento musical:

Com a popularizao do pagode, Andr Calibrina, da Aeronutica,

Chulapa, da Marinha, e outros marinheiros, trazem este estilo para
Florianpolis em fins de 1985. s sextas-feiras organizavam um pagode
(ou samba) no Bar do Petit (atual Bar Canto do Noel), na Travessa Ratclif,
no Centro da capital, com uma caixa de cerveja fornecida pelo dono do bar
para o grupo. Pela facilidade de poder usar os avies da Base Area, eram
trazidos vrios vinis do Rio de Janeiro, com as novidades dos sambas de l:
Fundo de Quintal, Zeca Pagodinho, Jovelina Prola Negra. Maguila, um dos
participantes do pagode, sugeriu ento montar um grupo. Nascia o Mistura
56
Fina. (grifo meu)

Sincronicamente, as rodas de samba dos ambientes domsticos, dos bares e

dos botequins localizados nas regies e proximidades do Macio Morro da Caixa,
Morro do 25, Morro do Mocot ,na regio continental (bairro Coloninha), foram
exemplos dos sambas que efervesciam na cidade durante estes anos. importante
observar que muitas dessas regies da cidade foram beros e sedes de escolas de
samba. Com o passar das dcadas, essas instituies contriburam para projetar o
samba nessas comunidades como um habitus57. Alm dessa questo, as escolas
incentivaram a produo de composies musicais por meio dos concursos de

56
Disponvel em: http://arturdebem.blogspot.com.br/2014/06/hsf-teve-um-tremendo-pagode-que-
voce.html Acessado em: 01/06/2016.
57
Conforme Bourdieu (1994, p.14-15).
52

samba de quadra, o que revelou e estimulou muitos compositores e instrumentistas

a trilharem no mbito do samba a partir dessa poca.
Airon Pereira (2007) investigou alguns grupos de samba de Florianpolis com
a sonoridade fundo de quintal, tratada pelo autor como samba moderno. Alm
dessa categoria, Pereira tambm abordou os conjuntos musicais pertencentes
58
vertente do pagode romntico . A pesquisa apresentou informaes sobre o
grupo Senti Firmeza, criado nos fins da dcada de 1980 nas rodas de samba da
Coloninha que, segundo consta, teria sido o primeiro grupo de samba da Grande
Florianpolis a gravar um compact disc em mbito nacional, quando assinou um
contrato com a gravadora RGE. (p.25)
Entre os anos de 1990 e 2000, surgiram conjuntos musicais na cidade com
uma proposta de resgatar sambas antigos. Diferentemente da sonoridade fundo
de quintal que surgiu na dcada de 1980, a atuao e o repertrio desses grupos
buscavam valorizar os incipientes sambas cariocas, os sambas baianos
amaxixados e os sambas do Estcio, proferidos como o samba de raiz. O grupo
Um Bom Partido um dos principais representantes na Grande Florianpolis desse
movimento. Foi criado em 1997 por moradores do bairro Jardim Dona Adlia,
localizado no municpio de So Jos. Conforme depoimento de Jandira59, vocalista e
integrante, o grupo inspirou-se na identidade velha guarda, com as mulheres
pastoras. Nos primeiros anos o repertrio executado ainda estava relacionado
moda, ou seja, sonoridade fundo de quintal, porm, com o passar dos anos, o
intuito do grupo foi o de buscar os sambas mais do passado, o samba de raiz.
As diferenas entre as vertentes pagode e samba de raiz no se do
apenas em termos sonoros, de instrumentao e repertrio, mas principalmente por
meio dos discursos que buscam legitim-los. Seus capitais simblicos60 so postos
de maneira que ora se atraem, ora se repelem. Por exemplo, as rodas vo ao
encontro das representaes simblicas do samba como um todo, entretanto, os

58
O pagode romntico surgiu nos anos de 1990 por meio dos conjuntos lanados na indstria
fonogrfica. O Raa Negra foi o primeiro grupo a estrear no mercado sob o rtulo do pagode
romntico.A sonoridade do pagode romntico ficou marcada pela utilizao recorrente do teclado
eletrnico, reconhecido smbolo sonoro de modernidade, fartamente utilizado nos anos 1980 em
lanamentos hegemnicos da msica pop internacional (Michael Jackson e Madonna, por exemplo)
e, ao mesmo tempo, representante da negao do ambiente acstico intimista do fundo de quintal.
(TROTTA, 2007) ver tambm (TROTTA, 2006).
59
Em Depoimentos para posteridade (DE BEM, 2011), disponvel em:
arturdebem.blogspot.com.br/2011/11/depoimentos-para-posteridade-jandira.html Acessado em:
01/05/2016.
60
Conforme BOURDIEU (2007a).
 53

valores atribudos nas formas dos capitais musicais os distinguem. Neste sentido, o
dualismo se compe para o pagode enquanto um gnero musical diretamente
relacionado ao mercado e indstria fonogrfica, de fcil consumo; e o samba de
raiz na qualidade de tradicional, que preserva e representa as gneses musicais.

1.9 OS BARES

A trajetria do samba em Florianpolis foi se modificando ao passar dos anos,

seja por meio das geraes, seja por meio dos espaos das prxis musicais. Nesta
seo, buscarei tratar dos ambientes da rua, falar sobre alguns bares que se
consagraram como redutos de bambas, chegando aos tempos da
contemporaneidade com mapeamento dos bares que promovem e/ou se inserem na
agenda do samba. As rodas de samba nos bares se criam, se desfazem, se recriam.
Essa dinmica, de certa forma intrnseca realidade do samba, do choro, das
prticas musicais que buscam se unir em espaos para comungar suas
musicalidades.
De Bem (2014) relata as memorveis e assduas rodas de samba da dcada
de 1990, e tambm destaca o movimento itinerante desses eventos musicais. Dentre
os saudosos encontros est a roda no bar Silvelndia, e que lembrada at hoje
pelos que frequentaram como a melhor roda de samba da histria de Florianpolis.
Em 2000 um incndio no Silvelndia levou o bar a fechar suas portas, o que
tambm acarretou o fim das rodas de samba que ocorriam l.
Outro reduto de bambas da Ilha foi o Bar do Tio, que se localizava no
bairro Monte Verde. Foi criado na dcada de 1990 por Joo Batista de Almeida,
conhecido como Tio. Em 2009, o foi tombado como Patrimnio Histrico Artstico e
Cultural de Florianpolis. O bar foi um dos mais populares e tradicionais da cidade
que promoveu o samba, o choro e as serestas. Por l passaram diversos grupos,
intrpretes e instrumentistas, o que fez com que o estabelecimento se constitusse
como importante aglutinador do samba de Florianpolis, alm de ser memorado
como escola para muitos artistas da regio. Todos os meus interlocutores
frequentaram e tocaram no Bar do Tio. Um deles, o violonista Gustavo Lopes, me
afirmou que o princpio de sua atuao musical no samba aconteceu l.
54

Quando eu fui a primeira vez no Tio eu enlouqueci. [...] Eu nunca me

esqueo daquela cena, o Tio entrando com o violo, eu ficava s na janela
tomando uma coca [...] A eu ia l todo sbado.

O Tio foi altas escola nesse sentido [...] e eu apanhei muito no Tio,
eu levava surra de uma hora, de no saber nenhuma msica [...] Era
engraado e mesmo assim eu voltava. [...] , ali eu conheci a Raquel, a
61
Mirela, a Mar, a Nice, foram as cantoras que eu comecei.

Um dos integrantes da primeira formao do grupo Um Bom Partido,

Amarildo Soares, fundou em meados dos anos 2000, no municpio de So Jos62, o
bar e restaurante Praa 11. Tambm aclamado como um dos redutos da regio, o
Praa ainda mantm sua programao musical ativa aos fins de semana,
promovendo evento com sambistas da regio. Em seu estudo etnogrfico, Marcelo
da Silva (2012, p.203) descreve o perfil musical do local:

O Praa, como conhecido pelos frequentadores, identificado como uma

casa de samba com uma levada muito prxima da do Cacique de Ramos
[sinnimo da sonoridade fundo de quintal], mais acelerada e com uma
quantidade de instrumentos muito caracterstica de outras casas de samba
de Florianpolis.

Nos anos 2000, outro estabelecimento criado na cidade que se tornou

importante referncia para os artistas e apreciadores do samba local foi oRancho
do Neco, localizado no bairro Sambaqui.Durante meu trabalho de campo, o
Sr.Neco me contou que as atividades aconteciam, no incio, exclusivamente em
funo da maricultura; por isso o nome de rancho, pois se tratava de um rancho(uma
casa)de pescador. As primeiras atividades musicais comearam a surgir
eventualmente, em almoos promovidos para as concentraes de blocos
carnavalescos. Depois passaram a organizar almoos regados msica, que
posteriormente se transformaram em eventos noturnos, pois, conforme afirmou o Sr.
Neco, o pessoal s comeava a chegar no fim da tarde, quase noite. A
programao musical do Rancho segue acontecendo aos domingos noite,
iniciando com as canjas musicais daqueles que querem se arriscar a dar uma
palinha, e depois sedem espao s apresentaes de intrpretes e instrumentistas
da regio.
Em meados dos anos 2000, o bar Canto do Noel, localizado no centro da
cidade, voltou a restabelecer as apresentaes de samba na Travessa Ratcliff. O

61
Entrevista do violonista Gustavo Lopes concedida autora no dia 21/01/2016.
62
O municpio de So Jos pertence regio da Grande Florianpolis.
 55

bar que atualmente atende por este nome, est instalado no centro da cidade h
algumas dcadas, tendo sido conhecido anteriormente como Bar do Petit. O Noel
passou a realizar sambas aos sbados tarde e chegou muitas vezes a
conglomerar centenas de apreciadores, msicos e partcipes nas ruas do centro da
cidade. O grupo Um Bom Partido foi um dos assduos a realizar as apresentaes
musicais, sendo o samba de raiz a sonoridade relacionada aos sambas da
Travessa.
Atualmente alguns dos estabelecimentos comentados mantm-se em
atividade. So eles: Praa 11, Rancho do Neco, Canto do Noel. H tambm outros
redutos que estimulam a cena local do samba: Bar De Raiz, Essencial Choperia e
Petiscaria, Casa de Noca, Bar Qual Man, Casa da Vernica, Casa do Sambaqui.
O trabalho de campo foi realizado em alguns desses ambientes, os quais eu
descreverei no segundo captulo. Buscarei relatar os perfis dos bares e dos pblicos
frequentadores, frente s descries das performances artsticas que me ajudaram a
refletir sobre os eventos musicais, tendo como cerne as maneiras que hoje se
executam samba no violo em Florianpolis.
 57

2 O CAMPO 63 E OS VIOLES NOS SAMBAS DE FLORIANPOLIS

2.1 MAPEANDO O CAMPO

Antes de comear o trabalho de campo, eu j havia feito um levantamento

preliminar dos locais bares e casas noturnas de Florianpolis que realizavam
e ainda realizam com certa frequncia eventos relacionados agenda do samba.
Como j foi mencionado no captulo anterior, atualmente h estabelecimentos que
se identificam enquanto tpicos de samba, como tambm h aqueles que, alm de
privilegiar diversos gneros musicais, fomentam apresentaes musicais deste
repertrio. Esclareo que posso ter deixado de mencionar alguns locais que fazem
parte do circuito musical da cidade; entretanto, creio que contemplei os mais
significativos.
Sextas-feiras, sbados e domingos so os principais dias do calendrio do
samba na cidade. Os redutos que so associados diretamente ao samba enquanto
um lugar certeiro para ouvi-lo so os seguintes: Praa 11, Rancho do Neco,
Essencial Choperia e Casa do Sambaqui. Entretanto, os eventos musicais no
ocorrem diariamente em tais estabelecimentos. Alguns bares e restaurantes se
mantm abertos todos os dias, porm, na maior parte das vezes, realizam os
sambas no fim de semana. Outros abrem suas portas apenas uma vez, a exemplo
do Rancho do Neco, que funciona aos domingos. H tambm eventos predefinidos
que ocorrem uma vez ao ms, como o caso do samba na Casa da Vernica.
Existem muitos estabelecimentos (entre eles tambm se incluem cafs e
restaurantes) que acolhem a cena artstica da cidade, promovendo apresentaes
de diversos estilos musicais, como choro, forr, jazz, rock, pop, e que privilegiam
com certa frequncia as performances de grupos e artistas vinculados ao samba.
Sublinho a seguir alguns dos mais expressivos: Casa de Noca, Bar De Raiz, Bar
Qual Man, Canto do Noel, Varandas, Vigia do Casqueiro, Casa da ngela, Er
Espao Cultural, Armazm Vieira, entre outros.
Percebo que boa parte da realidade cultural e musical de Florianpolis
refiro-me principalmente aos gneros musicais populares e urbanos fortemente
dependente, profissionalmente falando, do funcionamento de tais locais. Ao

63
Quando emprego o termo campo, estou me referindo a todos os bares e a todas as casas
noturnas em que realizei o trabalho de campo.
58

vislumbrar e vivenciar uma relao entre uma necessidade profissional (dos artistas)
e uma necessidade de entretenimento (dos estabelecimentos), pude presenciar
diversos momentos de pices emocionais: divertimento, prazer, mas tambm
frustraes e reclamaes. No decorrer das descries, voltarei a relat-los, porm
ressalto agora que esses ambientes foram (e so!) um prato cheio para se pensar
a msica e as relaes humanas ali imbricadas, pois possibilitam feixes de
abordagem a serem explorados.
Inicialmente, saliento que todos os ambientes acima citados me so
familiares. Digo isso no por j frequent-los anteriormente, mas refiro-me
essencialmente observao das prticas musicais. Por conta disso, havia muitos
aspectos naturalizados por mim; ento, minha primeira dificuldade foi a de encontrar
um distanciamento minimamente saudvel para transform-las em objetos de
campo. Refletindo sobre a fase de chegada ao campo, rememoro Gilberto Velho,
que discorre a respeito de certo embarao relativo categoria antropolgica
distanciamento, como tambm sobre um descobrimento daquilo que pode ser
extico em face quilo que nos familiar, pois dispomos de mapas mais complexos
e cristalizados para nossa vida cotidiana do que em relao a grupos ou sociedades
distantes ou afastados (2008, p. 128). Este mesmo autor enfatiza questes que
subjazem a relao entre o observador e aquilo que conhecido por ele. Dentre
elas, esto as escolhas daquilo que lhe realidade. Velho ainda complementa que
toda interpretao antropolgica envolve uma subjetividade do observador, portanto,
tem um carter aproximativo e no definitivo (Op. cit., p. 129).
Ao escolher esses ambientes enquanto campo de trabalho, tive que passar a
perceber no somente a prtica estritamente musical, mas, sobretudo, olhar para o
pblico frequentador: as relaes articuladas por meio da msica e pelos
performers, os vnculos afetivos que ali emanavam e se estabeleciam. O que foi
observado, como tambm socializado por mim, ao mesmo tempo que era efmero,
era sincrnico e contnuo. O que vivenciei nas tardes e noites em que fui a campo
talvez pudesse ser resumido a estes vestgios: dana, suor, cantoria, bebida,
gargalhada, prazer, trocas, emoes flor da pele. claro que neste momento
estou minimizando uma srie de experincias a meras palavras, mas posso afirmar
que ir a um samba, vivenci-lo, ou melhor, socializar-se por meio dele, de alguma
forma acarretar sentir na pele algumas dessas palavras.
 59

O pblico frequentador desses eventos era bastante heterogneo, tanto em

relao idade, classes socioeconmica quanto aos gneros feminino e
masculino. Havia uma diversidade bastante expressiva em relao s faixas
etrias, que estimo perpassarem por 18 e 70 anos: jovens universitrios,
trabalhadores autnomos, trabalhadores informais, desempregados, trabalhadores
liberais, aposentados.
Boa parte da audincia se demonstrava fiel aos eventos, muitas vezes
mantendo-se assduos a um mesmo bar, como tambm ao circuito da agenda
semanal. Essa questo pode ser percebida, primeiramente, como um prestgio do
pblico aos eventos de samba, mas vejo tambm que refrata uma primordialidade
do social, assegurada por uma confraternizao que se procede no interior desses
eventos musicais. Percebo que esta perenidade criou (e cria) um lao de afetividade
entre performers e pblico, entre os proprietrios dos estabelecimentos e seus
clientes, como tambm entre artistas e estabelecimentos. Nesse aspecto, h uma
inter-relao, um fluxo contnuo entre artistas, audincia e bares, o que gera e reflete
um sentimento de pertencimento a todos os agentes envolvidos.
Para compreender um dos cernes incursos nestes ambientes, proponho
pens-los por meio das lentes de Michel Maffesoli (2006), quando nos fala sobre as
concepes das e da socialidade. Algumas ideias substanciais subjacentes aos
conceitos dizem respeito ao comunitrio, ao gozo coletivo, s emoes,
camaradagem, troca. Tudo isso se estabelece e se configura enquanto uma trama
ou, conforme o autor, como uma rede horizontal. Por meio da troca de valores
simblicos, e/ou de um certo localismo, a tribo uma dimenso comunitria do
tecido social e se constitui em uma comunidade emocional na qual os sentimentos
vividos em comum a tornam coesa. O autor chama ateno para uma lgica
contraditorial, dos paradoxos e dos politesmos de valores enquanto fatores
inerentes s tribos. Seu carter fluido e orgnico, e por isso permite diluir-se
facilmente, pois as pessoas se ajustam diante das tribos. Um direcionamento do
olhar deve ir alm dos antagonismos; deve-se vislumbrar o carter grupal como um
todo, visto que Maffesoli atesta que o tribalismo descortina uma necessidade do
afeto na vida social. A socialidade essa viso interna que v, o mais prximo, a
energia prpria a um indivduo, uma situao ou um conjunto social dado, ou seja,
so as relaes interpessoais em seu estado mais ntimo, profundo (Op. cit, p. 6).
Diante dessas noes que proponho abordar as ambincias dos eventos, os
60

aspectos relacionais entre os ouvintes partcipes, performers e os vnculos que se

estabelecem entre ambos.
O fato que boa parte dos sambas so divulgados previamente nas redes
sociais (facebook, instragram), por meio de um compartilhamento de um evento
virtual que descreve data e local das apresentaes, valor do ingresso, repertrio
musical, formao artstica que atuar na ocasio, entre outras referncias. Essa
partilha de informaes virtuais tem grande influncia na cena local, dado que
contemporaneamente tais redes cumprem um papel central nas comunicaes entre
as pessoas, por efeito da globalizao dos tempos ps-modernos (ver Hall, 2003,
p. 67). Esses chamamentos online so replicados pelo pblico interessado, pelos
performers e tambm pelos estabelecimentos que abrigaro os eventos. Nesse
sentido, todas as observaes realizadas por mim foram antecipadamente
anunciadas na internet e, em alguns casos, minhas tomadas de deciso de ir a
campo (escolha dos eventos, data e hora) foram diretamente inspiradas pelas
informaes dispostas nas redes. Em algumas ocasies, ao perceber o pblico,
verifiquei que muitas das pessoas presentes haviam manifestado um interesse
virtual de um possvel comparecimento fsico ao evento. No obstante, no posso
afirmar que toda audincia presente foi instigada pela divulgao online, mas
sinalizo a grande relevncia que elas desempenham na cena artstica da cidade
como um todo e, principalmente, nos eventos ligados agenda do samba.

2.1.1 Interlocutores

Concomitantemente ao levantamento preliminar do trabalho de campo,

realizei uma sondagem de quais instrumentistas poderiam contribuir para a
pesquisa, participando dela enquanto interlocutores. No cheguei a realizar uma
enumerao de todos os possveis instrumentistas ativos na cena local da cidade
refiro-me especialmente aos violonistas. Minha proposio inicial seria a de
localiz-los nos estabelecimentos em que iriam ocorrer as observaes. Dessa
forma, ao escolher os bares e as casas noturnas para o campo, houve uma limitao
de pessoas, pois eu precisei estabelecer um universo humano de interlocutores,
em razo de que havia mais ou menos dez violonistas atuantes. Outra questo
importante que, ao definir os locais do campo, de maneira no proposital, eu
tambm estava excluindo outros bares, outros ambientes, outras realidades e,
 61

consequentemente, outros instrumentistas. Por isso, se o recorte dado por mim

neste trabalho resultado de certas escolhas (essencialmente no que diz respeito
ao locais), as realidades percebidas por mim so partes de um conjunto muito
maior. Essa totalidade seria a reunio e um mapeamento de todos os eventos que
promovem o samba na cidade de Florianpolis, tarefa que julgo ser bastante
complexa para um nico trabalho.
A fase precedente da pesquisa me revelou que o possvel universo de
interlocutores dispostos era de predominncia masculina (refiro-me aqui novamente
aos violonistas). Mesmo no tendo a inteno de realizar um mapeamento de maior
abrangncia de violonistas que atuam na cena profissional do samba em
Florianpolis, verifiquei a presena de apenas duas violonistas diante deste quadro.
Ironicamente, ambas as musicistas Manoela Pires, integrante de um grupo musical
Entre Elas, e Sueli Ramos, integrante do grupo Rosas do Samba, incorporam
conjuntos musicais formados exclusivamente por mulheres.
Enquanto mulher musicista, minha percepo acerca das permissividades
para a insero e interao de mulheres instrumentistas diante de uma
predominncia masculina, bastante demarcada. Vejo que por um lado, houve uma
naturalizao dos papis legitimados s mulheres no samba, que na maioria das
vezes de ocupar a funo de intrprete cantora. Quando ela perpassa os domnios
que lhe so permitidos, so requeridas comprovaes de sua competncia, ao
passo que, posteriormente, sua capacidade transformada em adjetivos que
habitualmente se conferem s habilidades masculinas. Lembro-me de uma situao
vivenciada por mim que demonstra bem a invisibilidade dada mulher
instrumentista; ironicamente, este ato velado foi praticado por outra mulher. Este
fato anterior ao trabalho de campo dessa pesquisa, porm creio ser pertinente ser
compartilhado. Certa vez, eu fui participar de uma roda bastante popular na cidade,
formada por instrumentistas homens e de cantoras que tradicionalmente
comandavam a apresentao musical. Alm de mim, havia outro violonista. Nessas
rodas, comum que algumas pessoas sejam convidadas a dar uma canja, e neste
dia, uma conhecida intrprete, aps ter sido convocada, aproximou-se do grupo para
atender ao pedido, cantando algumas msicas. Porm, naquele momento, o
violonista havia se ausentado para ir ao banheiro, e eu, fiquei sozinha junto aos
outros msicos. Quando chegou, a intrprete convidada cumprimentou a todos,
msicos e cantoras que estavam na roda, porm no manifestou a mesma
62

saudao a mim. Em seguida, todos aguardavam que a intrprete iniciasse a sua

participao, mas ela manteve-se muda; at que o silncio fora quebrado por um
dos msicos do conjunto, questionando a sua demora para comear a cantar. A
intrprete respondeu que estava esperando o violonista retornar do banheiro para
que, assim, pudesse iniciar. E ento, o mesmo msico que a questionou, disse-lhe:
Voc pode comear com a Nati (referindo-se a mim), ela vai junto, sem problemas.
Ento, a intrprete dirigiu seu olhar a mim e pronunciou: Mi menor!. De pronto,
atendi o seu pedido tocando repetidamente o acorde de mi menor, com uma
levada (ritmo) tradicional de samba no violo, at que ela comeou: Clara / Abre o
64
pano do passado / Tira a preta do cerrado,/ Pe rei congo no cong [...]. Depois,
o samba seguiu sem mais interrupes.
Em estudo realizado sobre a participao feminina no mundo do samba de
Florianpolis, Gomes e Piedade (2010) refletiram e apontaram dados de extrema
relevncia no que diz respeito s relaes de gnero. A pesquisa demonstrou que a
presena das mulheres nas prticas musicais do samba da cidade estava mais
vinculada a determinadas situaes: i) Nas escolas de samba havia uma aguda
diferenciao entre os papis legitimados aos homens puxadores de samba-
enredo, vozes principais e s mulheres, que na maioria das vezes eram
restringidas aos postos de pastoras. Em relatos aos autores, algumas interlocutoras
afirmaram que, para certas escolas, essa participao era vista muitas vezes como
dispensvel; ii) Nos grupos de samba de raiz, a participao feminina se dava de
maneira mais democrtica. Nesse contexto, as mulheres destacavam-se enquanto
vocalistas e, em algumas situaes, como percussionistas. Os autores ainda
sugeriram que talvez os relatos de preconceitos no fossem corroborados devido ao
fato de esses grupos com frequncia serem constitudos por relaes de parentesco,
como tambm pela forte presena de amigos e familiares na audincia de suas
apresentaes; iii) Nos grupos de pagode da regio, a insero e aceitao das
mulheres era mais restrita; diante disso, uma das estratgias relatadas aos autores
foi a criao do conjunto musical Entre Elas, constitudo apenas por mulheres.
Em todas as observaes realizadas por mim, a presena feminina nos
grupos musicais se dava apenas na qualidade de vocalista, e, em algumas
situaes, vocalistas que atuavam simultaneamente como percussionistas. Mais

64
Msica Mineira, de autoria de Jao Nogueira e Paulo Csar Pinheiro.
 63

adiante voltarei a relatar essas questes, buscando refletir de que forma as relaes
de gnero se manifestaram e constituram o trabalho de campo.
Por fim, aps averiguar a disposio de violonistas nos bares e nas casas
noturnas em questo, mais uma vez, tive que limitar o nmero de msicos para a
pesquisa. Quando minha volta existiam cerca de dez performers atuantes, convidei
cinco deles para participarem das entrevistas. Por acompanhar e frequentar alguns
estabelecimentos que promoviam os sambas de Florianpolis em anos anteriores,
eu j conhecia os trabalhos desses cinco msicos. De todos, trs eram-me, de certa
forma, mais prximos, quais sejam: Raphael Galcer, Gustavo Lopes e Luiz
Sebastio. Com Wagner Segura e Walmir Scheibel eu no havia tido nenhum
contato pessoal anterior pesquisa.
Curiosamente, em janeiro deste ano (2016), dias antes de iniciar um contato
mais formal, o acaso me aproximou de um deles. Eu estava realizando uma
apresentao com meu grupo de choro em um caf da cidade, quando Wagner, que
se apresentava em um estabelecimento prximo, veio me cumprimentar.
Imediatamente nossa conversa fluiu, pois, alm dos papos violonsticos, Wagner
um genuno choro; logo havia assuntos em comum para nossa primeira conversa.
No hesitei e lhe contei sobre a pesquisa que eu estava prestes a realizar,
convidando-o a participar. Ele se mostrou bastante interessado e entusiasmado, e
prontamente se colocou disposio para integrar o grupo de interlocutores. Para
me aproximar de Walmir Scheibel, mais conhecido pela alcunha de Dedinho, contei
com a ajuda de outros msicos, pois ele era bastante referido como uma pessoa
reservada e tmida. Adiante voltarei a relatar como se deu esse processo e como
ocorreu o nosso primeiro contato.
A comunicao oficial e o convite participao feito a Raphael, Gustavo e
Luiz ocorreram por intermdio das redes sociais. Como eu j os conhecia, decidi
enviar-lhes uma mensagem pessoal que explicava sucintamente do que se tratava o
estudo e que ao fim convidava-os a integrar o grupo de colaboradores. O retorno de
todos foi quase imediato e positivo.

2.2 MAS, AFINAL, DE QUE SAMBA ESTOU FALANDO?

Certamente, falar sobre o samba desde sua legitimada gnese carioca do

incio do sculo XX, sua insero na indstria fonogrfica nos anos posteriores e
64

seus demais desdobramentos implica um complexo estudo a respeito das tocantes

que lhe concernem. No primeiro captulo, tratei de apontar mais sistematicamente
alguns pormenores histricos, tendo como objetivo articular o que teria se
estabelecido e ressignificado na prxis do samba em Florianpolis. Inicialmente, a
ideia de samba confundia-se com os rituais religiosos e com as festividades dos
ambientes domsticos, nos redutos das Tias Baianas, localizados na Pequena
frica do Rio de Janeiro, como tambm em Florianpolis nos anos de 1920, 30, 40
onde o samba estava intimamente vinculado ao preceito domiciliar das
festividades (ver Silva 2000, 2012). Posteriormente, seu desenvolvimento na
indstria fonogrfica da antiga capital federal culminou em mudanas em relao
sua fase incipiente. Dentre elas, destaca-se uma srie de ajustes frente indstria,
como bem sublinha Sandroni (2001), quando fala da transio do anonimato
autoria, do mercado de vendas dos sambas, da adaptao das msicas ao tempo
permitido pelas gravaes. O samba que se revelava a partir de ento operava
numa via mais rgida do mundo da rua, quando passou a ganhar foros de um gnero
musical.
Numa delineao histrica do samba, a literatura quase sempre discorreu de
forma mais evidente sob o prisma dos paradigmas masculinos, dos grandes
sambistas, compositores, instrumentistas; e, desproporcionalmente, reservava s
mulheres uma histria feita por notas de rodap, ou, via de regra, de maneira
estereotipada, por exemplo, na figura das musas, intrpretes. Desconforme
narrativa oficial da preponderncia masculina, o trabalho de Gomes (2011) desvela
as relaes e construes de gnero no samba carioca a partir das primeiras
dcadas do sculo XX. Essa eminente pesquisa apontou que, nos sambas dos
redutos das Tias Baianas, as relaes de gnero no eram to pulverizadas, mas ao
mesmo tempo demonstrou que houve uma invisibilidade das mulheres musicistas e
compositoras nas narrativas oficiais, destacando a stricto sensu o carter
matriarcal, as lideranas religiosas, os saberes culinrios das mulheres afro-
brasileiras e negligenciando quase sempre uma efetiva prtica musical dessas
mulheres.65 Na fase mais estreita do samba com a indstria fonogrfica66 do Rio de
Janeiro do incio do sculo XX, Gomes argumenta que

65
As famosas Tias Baianas tambm foram compositoras e instrumentistas. Tia Ciata foi compositora,
tocava violo; Tia Perciliana tocava pandeiro, prato e faca, sendo ela a suposta responsvel por
 65

neste processo, as relaes de gnero tambm tiveram que ser

reinventadas e isso implicou na reconfigurao dos espaos de atuao das
mulheres bem como dos elementos femininos associados ao samba [...]
[um] afastamento das marcas simblicas de um feminino consolidado nas
tradies e costumes afro-brasileiros em favor da reconstruo do feminino
a partir de uma viso eurocntrica. Esta representao se consagra atravs
da celebrao do mito da mestiagem e da democracia racial e vai ser
apresentada como hegemnica por grande parte dos tericos que discorrem
sobre a formao da sociedade brasileira. (GOMES, 2011, p. 15)

Ainda sobre as participaes das mulheres no samba do sculo passado, o

autor localiza a construo do mito-intrprete que se estabeleceu (e ainda se
estabelece) na msica popular brasileira. Seu surgimento remetido ao teatro
musicado, local no qual se revelou a transformao da mulher negra em mulata67 e
onde tambm teriam se originado as estrelas caracterizadas por mulheres
dotadas de certos atributos68. Como bem ressalta o autor, a procriao do mito-
intrprete nos idos teatros reverberou posteriormente no decorrer do sculo XX para
a indstria fonogrfica, as rdios e as televises. No tocante prtica do samba, em
face desse processo, simbolicamente, estabeleceram-se incumbncias masculinas
e femininas, ou seja, delimitaes que perpassam relaes de gnero:

A prerrogativa lugar de homem e lugar de mulher foi determinante para

estabelecer os papis de gnero nas prticas musicais, afirmando a posio
de cantora-intrprete como o lugar apropriado para as mulheres
embora no exclusivamente feminino e o campo da composio como
masculino por excelncia. (GOMES, 2011, p. 130)

conduzir tais ensinamentos musicais a seu filho, Joo da Baiana tido como um dos mais notveis
pandeiristas do samba. Ver Gomes (2011, p. 29-61).
66
interessante como Rodrigo Gomes articula a ideia de modernidade para o samba. Sua
justificativa no se constri a partir de uma dicotomia tradio x modernidade, mas sim
fundada numa transio de samba-rito para samba-arte. O autor sugere que a modernizao pode
ser aludida na forma do conceito de artificao: [...] a transformao da no-arte em arte. Isto
consiste em um processo social complexo da transfigurao das pessoas, das coisas e das
prticas. A artificao no somente tem a ver com mudana simblica, deslocamento de hierarquias
e legitimidade, mas implica tambm modificaes muito concretas nos traos fsicos e nas maneiras
das pessoas, nas formas de cooperao e organizao, nos bens e nos artefatos que so usados,
etc (SHAPIRO apud GOMES, p. 72).
67
Ao mesmo tempo em que a categoria mulata marcada por propriedades que a vincula ao
imaginrio moral e sexual do universo afro-brasileiro (ou, conforme dito, imaginrio que a sociedade
dominante projetava sobre este universo), ela acaba por assumir uma posio ambgua no samba,
ou seja, valoriza os elementos afro-brasileiros atravs da representao, mas desvaloriza os
sujeitos deste universo ao no inseri-los neste meio. Conforme visto, no teatro brasileiro praticado
at o incio do sculo XX as mulatas eram representadas por mulheres brancas (GOMES, 2011, p.
115).
68
Uma mulher escolhida previamente para ser a primeira figura feminina da companhia, algum
marcante, decisiva, dona de interesse popular, cujo nome e imagem na fachada pudessem garantir
o sucesso do espetculo. (GOMES, 2011, p. 105)
66

Essas reflexes auxiliam-me na conduo desse trabalho por lanarem luz

sobre questes que se formam enquanto escopo das prticas musicais observadas.
Todavia, vejo que necessrio um maior discernimento daquilo que discorro a
respeito da execuo do samba nos bares e nas casas noturnas de Florianpolis.
visto disso, os aportes tericos aqui apresentados buscaro assessorar um dilogo
entre as ponderaes que se daro consonante o que foi vivenciado e observado.
"Segura, segura, segura!" assim que na maioria das vezes as cantoras e os
cantores comunicam aos outros integrantes do conjunto musical que o samba no
pode parar. Para dar sequncia a uma msica que se finaliza, a ordem seguir com
outra e, assim, recorrentemente esse mandado repetido. Ao som das vozes, do
pandeiro, do surdo, do tamborim, do cavaquinho e do violo, os corpos mantm-se
em movimento; bailam, colidem, roam-se. Nesses locais, as pessoas se encontram,
se sadam, cantam em unssono, se adoram, mas tambm se rejeitam. Antes de
qualquer premissa, estar presente em um evento de samba estar em uma
circunstncia de festividade, compartir de uma tal efervescncia coletiva. Por isso,
necessrio tratar do samba em uma perspectiva de gnero musical que o
desvele de maneira ampla.
A definio de gnero musical proposta por Fabian Holt (2007 apud
GUERRERO 2012, p. 7-8) possibilita sua compreenso enquanto uma prtica de
carter fluido e pragmtico, que no se restringe apenas msica propriamente
dita. Ele um contexto cultural complexo que se relaciona tambm a rituais,
eventos, territrios e grupos de pessoas. Os elementos musicais manifestam
significados relacionados s formas organizacionais pertencentes dessa prtica
cultural, portanto, ao gnero musical em questo. Dessa forma, compreendo o
samba no somente como um tipo especfico de msica, para que no seja
enquadrado e reduzido a uma condio rgida de sonoridade. O samba uma
prtica sociocultural que manifesta um universo sonoro intrnseco queles que o
ouvem e, sincronicamente, enquanto uma sonoridade, constitui-se sob os pilares de
sua musicalidade. Nessa via, vejo que substancial a retomada do conceito de
musicalidade sugerido por Accio Piedade:

A musicalidade portanto uma memria musical-cultural que os nativos

compartilham. Trata-se de um repositrio de sentidos compostos de
elementos musicais e simblicos imbricados, este conhecimento estando
no apenas nos msicos, mas tambm no pblico: quando a audincia ou
os msicos apreciam um improviso de jazz e gritam yeah, esto com isso
 67

atestando comunicabilidade e compreenso e, ao mesmo tempo,

participando, com este feedback, da construo da musicalidade jazzstica
(1999, p. 388-389).

Visto dessa forma, a musicalidade constitui-se enquanto uma espcie de jogo

de cdigos (entre eles musicais e simblicos) que so exercitados num plano de
comunicabilidade da comunidade, conforme dito por Piedade. Por isso, necessrio
aludir o samba por meio de uma profuso de significados: sonoridade,
musicalidade, prtica sociocultural, festividade.
Logo, meu argumento inicial para tratar dos eventos em que estive
vislumbr-los sob luz das relaes interpessoais, tanto no que se refere ao
conjunto musical quanto audincia. Uma constituio das tribos em torno do
gnero musical, aquilo que nos fala Maffesoli ao resgatar o pensamento weberiano
das comunidades emocionais e suas caractersticas: o aspecto efmero, a
composio cambiante, a inscrio local, a ausncia de uma organizao e
estrutura quotidiana (2006, p.39-40). Essa reflexo maffesoliana permitiu-me
perceber o quo sobressalentes eram os sentimentos de comunho, de
pertencimento, das emoes vivenciadas e esgotadas pelos grupos.

2.3 CHEGADA AO CAMPO

Realizei o trabalho de campo entre dezembro de 2015 e abril de 2016, nos

seguintes bares: Canto do Noel, Casa do Sambaqui, Casa de Noca, Rancho do
Neco e Bar Qual Man. Durante esse perodo, estive em quase todos os
estabelecimentos mais de uma vez. Foram tardes e noites em que sa de casa,
muitas vezes sozinha, mas com a certeza de que eu no permaneceria s, pois
quase sempre encontrava amigos e conhecidos. Nesse ponto, destaco o grande
potencial social dos samba-eventos: eles so um ambiente de encontros que
conglomeram amigos, conhecidos, estranhos. Envoltos ao som dos sambas, as
pessoas se divertem, namoram, flertam, cantam, expressam seus corpos por meio
de uma dana. Para alm de todas as experincias, observaes, anotaes, o
campo me trouxe alguns ensinamentos. Um dos mais substanciais, ou talvez at
uma das condies impostas por ele que no seria possvel integr-lo e vivenci-lo
se eu me mantivesse afastada na condio de observadora. Para experienci-lo, era
necessrio mais, era fundamental estar entre as pessoas. Ir a um samba e estar
68

entre pessoas significa manter-se em movimento; isso quer dizer que, sobretudo,
necessrio danar! Na realidade, no havia muita escapatria: ou eu seria
embalada por aqueles que danavam, ou algum me tiraria para danar. Dessa
forma, eu compreendi que havia uma premissa exigida, estar nos interstcios me
requeria diluir naquilo que eu buscava apreender69.
Essa lio do campo me foi confirmada em uma das noites de domingo de
samba no Rancho do Neco. Era prximo das vinte e uma horas quando
chegamos70 ao bairro do Sambaqui, localidade do Rancho. Pagamos quinze reais
ao segurana que ficava na porta do bar, e logo tratamos de entrar. Geralmente, a
principal atrao musical comea prximo ao horrio em que chegamos. Antes
disso, por volta das dezenove e trinta da noite, abrem-se as portas do
estabelecimento com as tradicionais canjas uma espcie de palco aberto
queles que querem tocar e cantar. O violonista conhecido pela alcunha de
Reizinho habitualmente o responsvel por acompanhar e organizar esse
momento, que de praxe bastante democrtico, pois aberto tanto a msicos
profissionais quanto aos amantes e/ou amadores. Naquela noite, algumas pessoas
me relataram que marcam presena todos os domingos nos sambas, pois tm a
possibilidade de dar uma canja, cantando ou tocando algum instrumento. Quando
adentramos no bar, tocava a ltima msica no palco aberto, e cerca de cento e
cinquenta pessoas j ocupavam o pequeno espao do rancho de pescador feito de
madeira71.
O conjunto musical que lidera os sambas de domingo formado pelos
msicos Luiz Sebastio, no violo de sete cordas (e atual proprietrio do espao),
Chico Camargo, no cavaquinho, e Du Seara e Alexandre Damaria nas percusses.
Naquela noite, Alexandre estava sendo substitudo pelo percussionista Osvaldo

69
Maffesoli (2006) aborda essa relao entre o observador e a realidade que lhe flagrante: Trata-
se de um situacionismo complexo, pois o observador est, ao mesmo tempo, ainda que
parcialmente, integrado em tal ou tal das situaes descritas por ele. Competncia e apetncia
caminham lado a lado (p. 29). melhor, com leveza, participar do que chamei de um
conhecimento comum: saber dos interstcios. Interstcios nas palavras e nas coisas. Em certos
momentos, o verdadeiro saber est no flou, no aspecto trmulo e palpitante do que vive. a que
se aloja o pouco de verdade, a verdade aproximativa qual possvel aspirar (p. 5).
70
Nesta noite eu estava acompanhada do meu amigo Eduardo Vidili.
71
Na lateral esquerda, ficava o bar, com bebidas e comidas venda. No fundo, o palco, onde se
concentravam os performers. Na lateral direita, havia duas pequenas aberturas que davam acesso
praia, e na outra extremidade localizavam-se os sanitrios feminino e masculino. no centro do
Rancho que as pessoas se aglomeram para danar, alm das duas pequenas reas externas que
ficam defronte praia. A rea total deve ter mdia sessenta metros quadrados.
 69

Pomar. A cada semana, esse grupo recebe uma cantora72 diferente para se
apresentar no bar; daquela vez, a cantora Brbara Damsio era a intrprete da
noite. Muitos msicos da regio tambm comparecem ao Rancho para contemplar
os sambas, e quase sempre so chamados ou convocados para dar uma canja.
Porm, diferentemente das canjas que relatei anteriormente, essas participaes
so feitas por msicos profissionais. Por isso, quando o conjunto musical oficial
inicia sua performance, fica subentendida uma distino entre quem pode ou no
participar.
Os samba-eventos que relato neste trabalho tm em mdia quatro horas de
durao, com algum intervalo (pausa) realizado pelo conjunto musical. A questo do
horrio fortemente influenciada pela disponibilidade do estabelecimento que o
abrigar. Alguns dos sambas que foram noite adentro geralmente foram realizados
em casas noturnas, a exemplo da Casa de Noca, pois, diferentemente dos bares,
elas dispunham de um isolamento acstico mais vigoroso, e isso lhes evita ter
problemas com a vizinhana das residncias prximas. Nos bares Qual Man,
Canto do Noel, Rancho do Neco, por exemplo, as apresentaes chegavam no mais
tardar meia noite e meia, pois poupava-se que houvesse qualquer contenda com
os residentes prximos s localidades, e principalmente com os rgos pblicos que
fiscalizam e normatizam os seus funcionamentos. Ao conversar com alguns
proprietrios dos bares, pude ouvir relatos de grande dificuldade em regularizar os
eventos com o poder pblico local, como tambm de extensas negociaes com as
associaes de moradores. Atualmente, essa temtica parece estar mais
harmoniosa, pois, no passado, muitos sambas chegaram a ser suspensos ou
cancelados por tempo indeterminado, at que se chegasse a um consenso entre
todos os agentes envolvidos.
***
Eis que o samba comea: cavaquinho e violo mantm uma tonalidade
musical, confirmam o andamento; s vezes o pandeiro tambm acionado nesses
momentos, porm isso varia de acordo com a msica e principalmente com o estilo
do samba executado. Contudo, a deixa necessria para os vocalistas atacarem a
melodia uma base rtmico-harmnica bem articulada e definida; aquilo que se

72
Atualmente, as cantoras que mais tm se apresentado no Rancho so Vernica Kimura, Camlia
Martins, Brbara Damsio e Maria Helena.
70

costuma dizer entre os nativos, um bom balano: quando h uma fuso entre todos
na execuo do ritmo.
Penso que, num intervalo dos primeiros trinta, quarenta e cinco minutos de
apresentao, as msicas executadas pelo conjunto cumprem um efeito de escaldar
e envolver o pblico. Uma resposta da audincia fundamental para o engrenar
musical do conjunto. importante frisar que essa correspondncia efetua-se no
somente mediante os aplausos; mais do que isso, o pblico demonstra-se cativado
por meio do balanar de seus corpos, ao entoar a cano em uma s voz. Ou seja,
corroboram e se comunicam diante da musicalidade.
Um dos aspectos que favorecem a sintonia entre pblico e conjunto musical
est na execuo do repertrio. Como em qualquer outro gnero musical, h um
cnone de msicas que constituem o gnero samba. Entretanto, diante da
diversidade de estilos que o representam partido alto, samba de breque, samba
de roda, samba-cano, entre outros , difcil apontar precisamente que msicas
estabelecem o cnone. Penso que, dentro de um universo to vasto de msicas,
pode-se reconhec-las por meio do panteo de compositores e intrpretes do
mundo do samba 73, no qual os clssicos tm essa influncia de chamar o pblico
a participar e sentir-se integrados ao evento e musicalidade do samba.
Pessoas se conhecem por meio da festividade, os corpos se atraem, casais
conhecidos e/ou desconhecidos se formam para danar. Gingam-se os ps, os
quadris, os braos e as mos. O suor exala-se medida que os corpos se entregam
dana, bebe-se cerveja para refrescar-se, para embriagar-se. Seja qual for a
escusa, no decorrer de um samba, a pessoa diluda, sai de si para encontrar-se
no hedonismo do grupo.74 Pouco a pouco, essas relaes tendem a chegar a um
pice de intensidade, o momento de maior efervescncia do grupo, de comunho e
da estabilidade da tribo. Quando isso ocorre, possvel perceber que os performers
sentem-se mais vontade para tocar seus instrumentos, arriscam-se a executar algo
de maior complexidade tcnica, desafiam os outros integrantes do conjunto. Para

73
Para citar alguns compositores e/ou intrpretes: Noel Rosa, Wilson Batista, Ismael Silva, Cartola,
Nelson Cavaquinho, Carlos Cachaa, Candeia, Xang da Mangueira, Aniceto do Imprio, Jamelo,
Z Keti, Dona Ivone Lara, Silas de Oliveira, Nelson Sargento, Velha Guarda de Escolas de Samba,
Paulinho da Viola, Elton Medeiros, Roberto Ribeiro, Paulo Csar Pinheiro, Joo Nogueira, Clara
Nunes, Beth Carvalho, Alcione, Clementina de Jesus, Martinho da Vila, Fundo de Quintal, Jovelina
Prola Negra, Mauro Duarte, Nei Lopes, Moacyr Luz, Almir Guineto, Zeca Pagodinho, Teresa
Cristina, Nilze Carvalho.
74
Uma evocao a Michel Maffesoli faz-se necessria para um claro terico. Trata-se daquilo que o
socilogo insiste em dizer que as tribos personificam a temtica dionisaca.
 71

um maior esclarecimento dessas questes, ressalto que as retomarei mais tarde, de

maneira mais detalhada.
Como foi relatado anteriormente, a diversidade do pblico flagrante,
portanto, qualquer tentativa de uma descrio das indumentrias caractersticas,
por exemplo, seria bastante complexo para este trabalho isso vale tambm para
os performers. Opto por salientar questes que creio serem mais relevantes no que
se concerne audincia. Por frequentar esses ambientes h alguns anos, percebo
que cada vez mais o pblico vem se diversificando. Um exemplo bastante
significativo a presena, de maneira mais assertiva, de casais homoafetivos nos
samba-eventos. Como tambm expressiva a diversidade de idades de jovens e
adultos partcipes, conforme foi dito anteriormente. Dessa forma, quando relato, por
exemplo, casais que bailam e se divertem, no me refiro apenas ao modelo
heteronormativo, mas sim a uma compreenso ampla de pessoas que se unem em
par, independentemente de idade, gnero e orientao sexual.
Outra particularidade que infere nos eventos relaciona-se estrutura dos
estabelecimentos anfitries, seja em relao sua disposio fsica (tamanho),
condies de consumo para os clientes (bebidas e refeies), seja referente ao valor
de couvert artstico. No tocante a alguns desses pontos, surgem impasses, tcitos
ou explcitos, que dizem respeito aos arranjos: proprietrios dos estabelecimentos:
agenciadores dos eventos; performers: operrios da msica; pblico: clientes e
consumidores.
Na pr-realizao de um evento acontecem os acordos, ou as negociaes
entre proprietrios e artistas, em que se estabelece o valor do cach, o tempo de
apresentao, como tambm detalhes sobre os equipamentos de sonorizao
disponveis na ocasio. No que se refere remunerao artstica, h duas
alternativas bastante recorrentes: um valor pr-estabelecido para o conjunto musical
ou uma diviso equitativa baseada no nmero de pessoas (pblico) pagantes, mais
conhecida como porta ou portaria. Tudo depender do que for tratado
previamente entre os agentes; entretanto, muitos embates ocorrem nestes pontos,
como insatisfao dos artistas em relao aos cachs, considerando uma grande
rotatividade de pblico.
Um dos aspectos mais simblicos nos samba-eventos refere-se s bebidas
alcolicas. Nesses casos, a mais apreciada e popular dentre elas a cerveja. Um
bom samba aquele que, alm de sua qualidade musical, tem uma boa cerveja
72

gelada. Certamente, se no houver, causar um incmodo a todos: proprietrios dos

bares, pblico e performers. Memorando Maffesoli, as bebidas alcolicas podem ser
relacionadas enquanto aspectos simblicos, pois as tribos personificam a temtica
dionisaca:

A sobra de Dionsio, o deus dos cem rostos, o deus da versatilidade, do

jogo, do trgico e do desperdcio de si mesmo, estende-se sobre nossas
sociedades. No mais a presena de um Apolo celeste, iluminoso e
racional que prevalece, mas certamente a de uma outra figura mais terrena,
na qual tem seu lugar na obscuridade e ambivalncia (1995, p. 80).

Houve um acontecimento presenciado por mim, em um dos sbados que fui

ao Bar Qual Man, que demonstra o potencial simblico da cerveja. Naquele dia,
quando cheguei ao bar, por volta das quatorze horas, percebi que o Sr. Neco
(proprietrio) encontrava-se bastante atordoado e preocupado. O samba s
comearia no fim da tarde; logo eu teria tempo o suficiente para acompanhar o
decurso do evento. Pouco tempo depois de ter chegado e percebido a apreenso
que pairava no ar, o Sr. Neco e seu sobrinho Murilo, que tambm trabalha no
estabelecimento, contaram-me que durante a madrugada antecedente quele dia
algum havia extraviado a caixa de recepo de energia eltrica e desligado o
disjuntor do bar. Em funo disso, haviam perdido todo o carregamento de cervejas
que estava nos refrigeradores. Embora tal episdio tenha lhes causado um prejuzo
por conta das cervejas perdidas, parecia este no ser o maior dos problemas. Eles
estavam aflitos por no saberem se teriam tempo o suficiente para gelar uma nova
leva de cervejas at que o samba comeasse, pois os refrigeradores levariam
muitas horas para reestabelecer uma temperatura ideal. Enquanto ouvia os relatos,
cheguei a lhes indagar se esta adversidade interferiria diretamente no evento,
presumindo que as pessoas talvez pudessem relevar a carncia das bebidas
geladas, prestigiando o samba sem grandes problemas. Sem hesitar, o Sr. Neco
retrucou: Minha querida, j visses alguma vez o povo querer danar e cantar sem
bebida? Pior, ainda por cima com uma cerveja quente? No d, n?! Nesse
momento, vi-me enquanto parte do povo ao qual ele se referia e rapidamente me
convenci de que se tratava de um srio problema. O desfecho desse episdio foi
solucionado com algumas caixas de isopor, cervejas de lata e muito gelo. Quando o
samba comeou, tudo ocorreu nos conformes: muita cerveja gelada para se saudar,
refrescar e embriagar!
 73

Ainda nesse tocante, outra questo muito importante refere-se aos preos dos
itens de consumo para o pblico principalmente s bebidas alcolicas. Um
contexto fortemente declarado a mim por colaboradores da pesquisa msicos e
pblico relatava o caso de um dos bares75 que promovia um dos sambas mais
populares da cidade, e que, com o passar dos anos, foi modificando drasticamente o
preo das bebidas alcolicas, substituindo marcas populares por outras do
segmento gourmet. Por efeito, isso teria afastado uma grande parcela do pblico
que era de classe socioeconmica mais baixa. Para muitos dos meus informantes,
esse caso seria um exemplo de elitizao do evento promovido pelo bar,
associando tal conduta a uma certa limpeza do pblico. Esta uma situao
bastante delicada, mas que julgo ser importante por refratar certas disputas de
poder, capitais simblicos, capitais culturais relacionados circularidade dos
sambas enquanto eventos.
***

2.3.1 Conjuntos musicais, estruturao dos instrumentos e funes

Percusses: so responsveis pela execuo dos ritmos de samba. Os

instrumentos mais populares76 so: surdo, pandeiro, tamborim, reco-reco, repique de
anel, cuca. Geralmente, o naipe percussivo composto por mais de uma pessoa,
em que uma executar a marcao funo nativa atribuda ao surdo no samba
e outra ficar incumbida de tocar o pandeiro, por exemplo. Tamborim, reco-reco,
repique de anel e cuca so exemplos de instrumentos conhecidos como
complementos ou miudezas. Cavaquinho: um dos tradicionais instrumentos no
77
samba; sua funo rtmico-harmnica designada pelos nativos como centro .
tangido por uma palheta, de onde se origina o termo palhetada, que tambm pode
ser chamada de levada; ambas denominam o carter rtmico desempenhado por

75
No me sinto autorizada a identificar o bar em questo, pois as circunstncias em que me foram
feitos os relatos eram de informalidade, como tambm algumas vezes me foi solicitado sigilo pelos
informantes.
76
Tambm so instrumentos tpicos o prato e a faca, a frigideira, o rebolo, o tantam e o agog. De
acordo com o percussionista Douglas Delatorre, o atabaque tambm pode aparecer nas formaes
percussivas, sendo comumente utilizado nos sambas de roda, no maxixe.
77
De acordo com Ribeiro (2014, p. 63), o termo centro remeteria a uma ligao entre os elementos
rtmicos e harmnicos, que ocuparia um espao central na conexo entre o violo e as percusses,
tanto na frequncia sonora desses instrumentos quanto nas funes exercidas por eles.
74

esse instrumento.78 Violo: sua presena geralmente ocorre de trs maneiras

diferentes: quando h violo de seis cordas, quando h violo de sete cordas, ou
quando h ambos, violo de seis e sete cordas juntos. As funes desempenhadas
na prtica do samba so as baixarias: termo nativo que remete aos contrapontos
meldicos realizados na regio grave do violo (baixos), executados principalmente
pelo dedo polegar, e frequentemente realizados por um violo de sete cordas. A
segunda funo seriam as levadas: conduo rtmica executada pela mo direita79
do violonista; so frequentemente realizadas por um violo de seis cordas. Solistas:
so cantoras e/ou cantores que esto frente do conjunto, responsveis por
conduzir as interpretaes dos cancioneiros populares do samba. Alguns conjuntos
possuem naipe vocal feminino conhecido por pastoras 80.
Os grupos musicais que atuaram nos locais em que estive eram distintos.
Entretanto, trat-los mediante uma abordagem cerrada de grupo, com
determinados integrantes fixos no retrataria de forma compatvel as realidades
dessa prxis musicais. H conjuntos musicais formados, com certas pessoas
definidas, mas tambm recorrente uma flexibilidade que permite uma permutao
entre msicos, devido a uma no organizao pronta. Isso ocorreu em diversas
situaes, quando se organizaram, por exemplo, tributos a determinados artistas,
como o Especial Sambas e Afro Sambas de Baden Powell, Revivendo o Bar do
81
Tio . Para essas determinadas ocasies, foram reunidas pessoas para a
execuo musical, mediadas por um msico responsvel. Quando ocorre uma
situao em que o performer solicitado para dois trabalhos que coincidem na data
e hora, ou algo que o impossibilite de assumir o compromisso, comum a
substituio de um msico por outro; nessas situaes, o msico substituto
conhecido como sub.

78
O banjo tambm um instrumento muito utilizado na prtica do samba. Sua funo bastante
similar ao cavaquinho.
79
No caso de violonistas canhotos, a levada pode ser executada pela mo esquerda.
80
Segundo Gomes (2011), o termo pastoras de origem das festas portuguesas de Reis ou
Reisado, praticadas prximas ao perodo do Natal por grupos que visitavam residncias para cantar
e danar. Essa designao aos cantores remete simbolicamente aos pastores que visitaram Jesus
no dia de seu nascimento. Na prtica do samba, desde os tempos dos ranchos carnavalescos e,
posteriormente, formao das escolas de samba, as mulheres eram responsveis por cantar a
primeira parte dos sambas em coro, e os homens eram incumbidos de cantar a segunda parte, de
carter improvisado ou versado. Todavia, o autor chama ateno para a posio dada aos vocais
femininos nos ranchos e nas escolas de samba, sendo herana dos coros das prticas religiosas
afro-brasileiras (p. 37-39).
81
Ambos tributos foram realizados na Casa de Noca.
 75

A composio dos conjuntos marcada por uma predominncia masculina,

que ocupa postos de percussionistas, cavaquinistas, violonistas. Em contraposio,
a presena das mulheres musicistas se dava principalmente enquanto vocalistas do
conjunto; algumas cantoras tambm executavam instrumentos de percusso82 em
paralelo funo vocal. Do mesmo modo, h vocalistas homens nos conjuntos
musicais; porm, todos os eventos em que estive foram interpretados por mulheres
cantoras.
Em entrevista concedida a essa pesquisa, a cantora Elosa Gonzaga83 trouxe
relatos que dizem respeito aos arranjos e relaes de gnero diante da cena local.
Segundo ela, por um lado, a expressiva atividade de cantoras na cidade revela uma
importante participao de mulheres na prtica musical, mas que por outro, muitas
vezes geram esteretipos pela comunidade musical, como por exemplo, cantoras
que se evidenciam ou so remetidas apenas enquanto divas. Para Elosa, essas
relaes potencializam uma desvalorizao j existente em relao ao papel da
cantora. No campo da produo musical (performtica, composicional,
musicolgica), estudos de gnero vm deflagrando como os cnones musicais so
construes e narrativas de masculinidade (McCLARY, 1994). Mello (2007, p.2)
esclarece que no processo histrico, o sistema das relaes de gnero est ligado
s atribuies sociais de papis, poder e prestgio, sendo sustentado por ampla rede
de metforas e prticas culturais associadas ao masculino ou ao feminino. Nessa
via, haveria um lugar-comum ao papel legitimado mulher, que na prtica musical
do samba subentende as intrpretes como aquelas dotadas de certa sensibilidade
musical, em contraposio posio masculina, que o instrumentista e detentor da
intelligentsia musical; pois domina os conhecimentos de harmonia, por exemplo.
Em sua trajetria profissional, por dezesseis anos Elosa foi integrante do
conjunto de samba Novos Bambas; composto em sua maioria por familiares.
Enquanto cantora do grupo, sua atuao se dava ao lado de sua irm Caroline
Gonzaga e sua prima Daniela Medeiros, integrando o naipe vocal conhecido por
pastoras. Eram raras as vezes que ela cantava uma msica solo, pois em geral, as
canes eram interpretadas pelo cantor e cavaquinista Diogo Medeiros. Por volta do

82
Os principais instrumentos de percusso eram: surdo, reco-reco, prato e faca, tamborim, agog.
Nesta frente, destaco a atuao das mulheres sambistas Jandira Souza, Elosa Gonzaga e Jlia
Maria.
83
A entrevista foi concedida autora no dia 10/11/2016, na Universidade do Estado de Santa
Catarina.
76

ano de 2010, Elosa passou a estudar canto e em 2014 ingressou no curso de

licenciatura de msica. Concomitante aos acontecimentos, ela tambm passou a se
apresentar como cantora solo.

Eu acho muito engraado, que depois que eu vim pra universidade estudar
msica, por exemplo, l pros Novos Bambas eu sou meio que uma pessoa
estranha. Eles dizem mas o que tu ests estudando l?!, bem
desconfiados. Isso eu senti muito, porque eu no imaginei que isso seria to
chocante. [...] Senti muita diferena nisso, e tambm em relao que antes,
quando eu tocava l, eu s cantava, agora eu fao faculdade, e a super
valorizam e mudam o trato. Principalmente quem toca harmonia, porque
agora eu entendo algumas coisas, ento eu digo ah, ests falando da
84
relativa?! Faz em tom tal.

recorrente que os grupos se adaptem ao repertrio dos solistas, uma vez

que a rotatividade de cantoras e cantores expressiva nas apresentaes da
cidade. Outro ponto interessante em relao aos grupos diz respeito a no
realizao de ensaios prvios para as apresentaes. Isso acontece, pois a maioria
dos performers tm um vasto domnio do repertrio de sambas, um conhecimento
de tonalidades musicais e os predicados daquilo que se compreende nativamente
enquanto linguagem. Em entrevista, o violonista Gustavo Lopes declara a
importncia do conhecimento do repertrio como um dos aspectos centrais que
assegurariam uma legitimidade ao papel executado pelo violo:

Porque tem uma questo que assim... geralmente quando se faz esse tipo
de show que a gente faz, no tem um repertrio definido, existe repertrio
de 400 msicas que a cantora vai escolher trinta [...] Mas eu acho que
mais isso, a liberdade deles [dos cantores] poderem moldar o repertrio
85
deles ali. [...] E tem uma questo de linguagem tambm.

A experincia desses msicos tocando em conjunto por muitos anos lhes

permite uma ntima relao musical, o que pode contribuir para uma maior
segurana e desenvoltura em suas performances. Alm do domnio tcnico dos
violonistas, ressalto tambm o conhecimento que muitos tm sobre outros
instrumentos harmnicos, em especial o cavaquinho. O caso inverso tambm
recproco: cavaquinistas que compreendem tecnicamente o violo. Nas
observaes, percebi o quo evidente essa relao na prxis musical, por
exemplo, quando havia dificuldade ou dvida na execuo harmnica de alguma

84
Entrevista de cantora Elosa Gonzaga concedida autora no dia 10/11/2016.
85
Entrevista do violonista Gustavo Lopes concedida autora no dia 21/01/2016.
 77

msica, era notvel leitura visual dos performers entre si e seus instrumentos para
se ajustarem.
Percebo que o vnculo entre solistas (cantores) e acompanhadores muitas
vezes mediado pela funo do violo no conjunto musical. costumeiro que os
intrpretes se voltem aos violonistas para anunciarem seus pedidos, como tambm
comum no revelarem o nome da msica ao conjunto, mas sim apenas a
tonalidade86 da msica em questo. Se por acaso a tonalidade transmitida estiver
equivocada, os acompanhadores tm que rapidamente contornar o erro sem que o
samba pare. O caso inverso tambm recorrente, quando os acompanhadores
cometem desvios no tanger rtmico-harmnico. Ou quando, por exemplo, o
instrumentista executa algum acorde diferente da sonoridade tradicional. Nestes
tocantes, Elosa Gonzaga relatou que:

s vezes, eu no sei qual o acorde que ele (violonista) tocou, mas eu sei
que estava errado, que estava muito fora. Eles olham para mim e j sabem,
porque eu no consigo disfarar, porque a minha cara demonstra. [...] Mas
eu no sou to chata assim, eu tento compreender, porque s vezes a
pessoa est aprendendo; e li o lugar, est na roda para isso mesmo.

[Falando a respeito dos acompanhamentos do violonista Raphael Galcer]:

Eu j falei pra ele tu tem muita sorte de eu ter a melodia toda na cabea.
Porque ele gosta de fazer uns acordes bem diferentes, ele gosta de sair da
normalidade. Isso tambm bom pra mim, porque no aquela coisa dada,
entende?! Me exige, pois eu tambm vou ter que saber por onde a melodia
87
est indo.

Compartilho abaixo um trecho de meu dirio de campo, que descreve uma

situao em que o violonista Dedinho soube lidar depressa com um engano tonal:

Aconteceu que em uma das msicas (da qual no me recordo) a cantora

pediu o tom de sol maior para o violonista. Ao comear a cantar a melodia,
os integrantes do conjunto perceberam que algo estava errado. Com muita
agilidade e singeleza, Dedinho, sem interromper seu acompanhamento,
repetiu a mesma melodia que a cantora executara (uma espcie de eco da
prpria melodia em forma de contracanto) nas cordas agudas do violo.
Rapidamente ele identificou a tonalidade correta da msica. Virou-se para o
88
Tiago (bandolinista) e disse: D maior!

***

86
Existe uma sinalizao manual muito utilizada na prtica de samba que traduz as tonalidades
musicais. Por meio delas, os intrpretes gesticulam aos acompanhadores as trocas de tonalidades,
principalmente quando se realiza uma sequncia de msicas sem interrupo. Ver:
https://www.youtube.com/watch?v=-ASPAwNenhA
87
Idem nota de rodap 84.
88
Dirio de campo da autora, 30/04/2016.
78

2.4 GNEROS DO DISCURSO, CAPITAIS SIMBLICOS, HABITUS E CAMPO

Nas observaes de campo, busquei sempre estar em dilogo com os

msicos, quase sempre de maneira informal. Geralmente conversvamos sobre
questes cotidianas e, s vezes, sobre algo que me havia chamado ateno em
suas performances. Entretanto, nas entrevistas, procurei estabelecer um dilogo
mais profundo e especfico, e isso me exigiu expressar aos violonistas uma
intimidade sobre o que buscava ouvir. Nesse veio, Mikhail Bakhtin (1997) torna claro
este esforo de minha parte, ao dizer que a emisso de um enunciado em um
processo dialgico est sempre voltada recepo do destinatrio:

Enquanto falo, sempre levo em conta o fundo aperceptivo sobre o qual

minha fala ser recebida pelo destinatrio: o grau de informao que ele
tem da situao, seus conhecimentos especializados na rea de
determinada comunicao cultural, suas opinies e suas convices, seus
preconceitos (de meu ponto de vista), suas simpatias e antipatias, etc.; pois
isso que condicionar sua compreenso responsiva de meu enunciado.
Esses fatores determinaro a escolha do gnero do enunciado, a escolha
dos procedimentos composicionais e, por fim, a escolha dos recursos
lingsticos, ou seja, o estilo do meu enunciado. (p. 322)

Um entendimento bsico dos gneros do discurso bakhtiniano a associao

primordial de que a linguagem assume e reproduz as funes da atividade humana.
Essas atividades so esferas que podem ser classificadas em sociais,
profissionais, polticas, familiares etc. Por isso, para o autor, os enunciados (falas)
so moldados e construdos de acordo com demandas especficas: cada esfera de
utilizao da lngua elabora seus tipos relativamente estveis de enunciados, sendo
isso que denominamos gneros do discurso (p. 279). Portanto, o gnero o
contexto em que o enunciado se d na sua efetividade. Esses enunciados so
compostos por sua estabilidade de contedo temtico, sua composio e seu estilo:

O contedo temtico no o assunto especfico de um texto, mas um

domnio de sentido de que se ocupa o gnero [] A construo
composicional o modo de organizar o texto, de estrutur-lo [] O ato
estilstico uma seleo de meios lingusticos. (FIORIN, id., p. 61-62 apud
RIBEIRO, 2011, p. 23)

Um enunciado relativamente estvel tambm carrega em si outros

enunciados, ou seja, por mais que sua posio discursiva seja ativa, ele ecoa e
reverbera em si enunciados emanantes: cada enunciado um elo da cadeia muito
 79

complexa de outros enunciados. (1997, p. 291). Indo adiante, Bakhtin nos elucida
que toda escolha de um enunciado se d, sobretudo pela relao valorativa que o
locutor estabelece com esse enunciado. Para o autor, por meio das vises de
mundo do locutor que se buscaro os recursos precisos da lngua para a
construo de sua fala (1997, p. 315-316).
Dessa maneira, compreendo que, antes de qualquer anlise a respeito das
funes exercidas nos conjuntos musicais por meio das falas dos instrumentistas,
procuro compreend-las e contextualiz-las mediante a interpretao de seus usos,
buscando desvelar seus respectivos significados. Essas significaes estariam
interligadas quilo que Bakhtin (op. cit) discorre sobre a elaborao de um
enunciado; isso quer dizer que os recursos lingusticos so intimamente
dependentes das vises de mundo perante as esferas da vida dos falantes.
Outro ponto fundamental em relao aos significados emitidos nas falas dos
interlocutores, suas vises de mundo, funes musicais inerentes s suas atuaes
nos conjuntos musicais que estes significados podem ser articulados aos
conceitos de Pierre Bourdieu (2007, 2007a) do capital simblico89, habitus e campo.
Rememorando algumas dessas proposies, o primeiro seriam formas de valores
atribudos a determinadas esferas da vida humana, que designam reconhecimento
aos agentes, prestgio, como tambm permitem caracterizar diferenas entre eles.
De acordo com Ortiz (1994), o habitus uma estrutura estruturada predisposta a
funcionar como estrutura estruturante, so sistemas de disposies durveis
geridos nas relaes sociais, familiares e institucionais.

O habitus individual, mas se constri atravs do movimento da

socializao. So modos sistemticos de aes, esquemas bsicos de
compreenso, que vo sendo compartilhados e se tornam os parmetros de
identificao entre os sujeitos do campo. (LACERDA, 2007, p. 12)

O campo, produtor dos bens simblicos, regido pelas estruturas dos capitais
simblicos e ao mesmo tempo funciona como espao (arena) conflituoso de disputa
de poder e legitimao entre os produtores.
Dessa maneira, busco identificar quais so os capitais simblicos que esto
sendo encadeados pelos interlocutores, se as formas de tocar samba no violo
89
Segundo o socilogo francs, acumular capital fazer um nome, um nome prprio, um nome
conhecido e reconhecido, marca que distingue imediatamente seu portador, arrancando-o como
forma visvel do fundo indiferenciado, despercebido, obscuro, no qual se perde o homem comum".
(BOURDIEU, 1976 apud LACERDA, 2007, p. 11)
80

esto ligadas a certos habitus que designam legitimidade pratica musical e se os

predicados musicais engendram disputas de poder no campo, ou se manifestariam
autoridade aos agentes.
vista disso, rememoro Clifford Geertz (2014), em seu ensaio Do ponto de
vista dos nativos: a natureza do entendimento antropolgico, que traz tona as
formas de se conduzir as anlises antropolgicas do campo. Segundo seu
argumento, esse procedimento no significaria uma personificao do antroplogo
em relao ao nativo, mas sim, por intermdio de uma experincia prxima entre
ambos, refletir sobre as formas que se compe o eu nativo.

Em todas as trs sociedades que eu estudei intensivamente, a javanesa, a

balinesa e a marroquina, tive como um dos meus objetivos principais tentar
identificar como as pessoas que vivem nessas sociedades se definem como
pessoa, ou seja, de que se compe a ideia que elas tm (mas, como disse
acima, que no sabem totalmente que tm) do que um eu no estilo
javans, balins ou marroquino. E, em cada um dos casos, tentei chegar a
esta noo to profundamente ntima, no imaginando ser uma outra
pessoa um campons no arrozal, ou sheik tribal para depois descobrir
o que pensaria, mas sim procurando, e depois analisando, as formas
simblicas palavras, instituies, comportamentos em cujos termos as
pessoas realmente se representam para si mesmas e para os outros, em
cada um desses lugares. (GEERTZ, 2014, p. 63)

***

2.5 OS VIOLES NOS SAMBAS DE FLORIANPOLIS

O que ser exposto a seguir no buscar retratar o que estritamente

musical, no sentido mais pragmtico do termo. Meu objetivo demonstrar as
concepces individuais e coletivas que permeiam essa prtica musical e de que
forma se construram os aprendizados e os predicados daquilo que se compreende
como linguagem do violo no samba, por meio dos msicos entrevistados. Em
vista disso, procuro destacar e analisar quais funes so atribudas ao instrumento
e exercidas por ele; como o violo dialoga com os solistas e com os outros
instrumentos do conjunto musical; por que os violonistas se definem como
acompanhadores e, consequentemente, descrevem o violo no samba como
instrumento acompanhador.
 81

Dentro do universo de interlocutores90, creio que h quatro geraes de

violonistas, cujas faixas etrias variavam ente trinta e setenta anos. O veterano
deles Walmir Scheibel, seguido por Wagner Segura, Luiz Sebastio, Gustavo
Lopes e Raphael Galcer. Com exceo do primeiro, foram realizadas entrevistas
com todos os demais.

2.5.1 Walmir Scheibel

Na noite em que fomos apresentados um ao outro, o violonista identificou-se

como Walmir e logo me contou a histria que lhe conferiu o apelido de Dedinho.
Segundo seu relato, ainda menino, iniciou-se na msica tocando cavaquinho, tendo
sido seu precoce virtuosismo no instrumento o motivo de inspirao para a alcunha,
pois nesta fase algum de sua famlia, ao v-lo tocar, teria dito de maneira
deslumbrada: Como tocam os dedinhos dele! A partir desse momento, passaram a
cham-lo de Dedinho como aluso ao pequeno notvel instrumentista. Nascido na
cidade de Tubaro (SC), em 7 de agosto de 1939, Walmir um dos violonistas mais
experientes em atividade em Florianpolis, atuando desde a dcada de 1960 como
msico profissional. Dedinho j passou por diversos conjuntos musicais e
orquestras, tocando guitarra eltrica, contrabaixo, porm firmou-se como violonista e
integrou muitos conjuntos regionais de choro na cidade, como o Regional do
91
Mandinho, na dcada de 1960, e o Grupo Vibraes , na dcada de 1980
(PIRES FERREIRA, 2009, p. 155). aclamado e reconhecido por seus pares como
um exmio msico, j tendo sido noticiado pela imprensa local na dcada de 1980
como o melhor violo do Estado92 como mostrou o trabalho de Jlio Pires
Ferreira (op. cit).
Eu j conhecia o trabalho de Walmir desde os tempos em que frequentava os
tradicionais sambas dominicais no Bar De Raiz, porm, naquela poca, minha

90
Alm das entrevistas efetuadas para a pesquisa, informalmente eu mantive muitas conversas com
artistas, admiradores, curiosos que transitavam e/ou se mantinham em contato com os espaos
onde ocorrem os sambas. Da mesma forma, foi realizada uma entrevista com a cantora Elosa
Gonzaga, que pode me falar sobre suas experincias profissional e relaes de gnero. Tambm
conversei com os percussionistas Douglas Delatorre e Fabrcio Gonalves. Esclareo que todos(as)
os(as) entrevistados(as) so bastante atuantes na cena local.
91
O Grupo Vibraes tambm teve como integrante o interlocutor desta pesquisa, Wagner Segura,
que na poca iniciava-se como bandolinista.
92
Nesta mesma reportagem jornalstica, atesta-se que o msico considera exagero nos comentrios
proferidos ao status de grande violonista. Jornal O Estado, 29 de Julho de 1986 apud PIRES
FERREIRA , 2009, p. 150.
82

posio era de apreciadora, sem nenhum contato prximo. Alm de ser conhecido
como eminente msico, outras qualidades que o caracterizam de ser um sujeito
reservado e tmido e, por essa razo pedi ajuda ao amigo e msico Osvaldo Pomar
para me aproximar do violonista. Quando cheguei Casa do Sambaqui, na noite
em que oficialmente fomos apresentados, Dedinho acompanhava a cantora Maria
Helena ao lado dos msicos Thiago Larroyd (bandolim e cavaquinho), D Seara e
Osvaldo Pomar (percusses). Foi no intervalo da apresentao musical que Osvaldo
nos apresentou, quando pudemos conversar praticamente todo o tempo at o
retorno do grupo ao palco. Walmir j tinha ouvido falar da minha pesquisa por
intermdio de Osvaldo e parecia bastante curioso em me conhecer. Logo me
perguntou sobre o que eu gostava de tocar, com quem eu tocava, alm de outras
curiosidades. Depois de certo tempo, entrei no assunto especfico do meu estudo e
fiz-lhe o convite para conceder-me uma entrevista a fim de compor o grupo de
interlocutores; entretanto, no obtive sucesso. Sabendo dos outros colaboradores, o
msico alegou no haver necessidade da entrevista, afirmando: Voc j tem muita
gente boa pra entrevistar, eu no sei de nada. Tentei convenc-lo do contrrio, sem
parecer insistente; falei sobre sua importncia e mesmo assim ele continuou a
negar. Apesar de meu insucesso como investigadora, Walmir manteve-se afvel a
mim e assim tivemos bons papos o que foi recompensador admiradora
musicista.
Logo aps o fim da apresentao do grupo, Dedinho veio em minha direo
trazendo seu instrumento, entregou-me e disse: Veja o que voc acha desse violo,
fica a tocando um pouco enquanto eu desmonto o meu equipamento. Sua atitude
me causou surpresa, pois diziam as ms lnguas que ele no emprestava seu
instrumento a ningum. De pronto aceitei e durante cerca de dez minutos pude
experimentar o seu violo, constatando que era um excelente instrumento. Assim
que Walmir voltou, logo quis saber minha opinio, e ali engrenamos em assuntos
tipicamente violonsticos cordas, unhas, captao, madeira. Certo tempo depois,
convocou-me a tocar: Pois ento, menina, toque pra mim, deixa eu te ouvir um
pouco. E, ento, com certo nervosismo, atendi ao seu pedido executando duas
peas93 para violo. Durante todo o tempo ele se manteve em silncio, observando
com muita ateno o que eu tocava. Ao terminar, devolvi-lhe o instrumento e, com

93
A primeira foi Dichavado, do compositor Guinga; a segunda foi Se ela perguntar, de Dilermando
Reis.
 83

um olhar sereno, sua primeira reao foi a de balanar a cabea positivamente.

Disse-me: Muito bom, menina, voc toca muito bem. Vamos tocar juntos qualquer
hora dessas, fazer em dois violes mesmo. Se, por um lado, sua negao em
conceder-me uma entrevista me frustrou, por outro, o seu interesse em querer me
ouvir e o convite para tocar me causaram grande satisfao. Diante disso, confesso
ter tido alguns conflitos entre as personas94 investigadora e musicista.
De todos os outros sambas evento que fui a campo, este fora o mais
retrado em questo de pblico; naquela noite de sbado havia poucos presentes,
ou seja, cerca de vinte pessoas ocupavam o espao da Casa do Sambaqui.
Diferentemente das outras observaes, nesta ocasio, eu permaneci boa parte do
tempo sentada mesa, apreciando a apresentao musical de Maria Helena e dos
msicos que a acompanhavam.
Chamou-me ateno a forma contemplativa como os outros instrumentistas
se comportavam em relao ao violonista enquanto tocavam. O que pude perceber
foi que seus olhares e suas expresses manifestavam deleite ao msico ancio.
Walmir tocava de maneira precisa e virtuosa suas baixarias e os
acompanhamentos rtmico-harmnicos, estabelecendo um dilogo musical com os
outros instrumentistas, com respostas a determinadas convenes rtmicas
executadas pelos percussionistas e a melodias cantadas pela cantora e pelo
bandolinista. Se por um lado os msicos que eram mais jovens em relao ao
veterano aparentavam uma satisfao respeitosa em compartir o palco com o
violonista, por outro, todos mantinham uma comunicao ao tocar em conjunto, ou
seja, no plano da musicalidade do samba de cdigos e gestos musicais, cada
instrumentista exercia sua funo musical estabelecendo conexes com/e para as
funes dos outros.
Essa interao musical me remete quilo que Alfred Schutz, no texto Making
Music Together (1951), expressou haver na fundao de um processo
comunicativo. Para Schutz, a relao de sintonia mtua seria o alicerce
comunicativo entre os agentes, em que o eu e o tu so experenciados por ambos
os participantes como um ns em vvida presena (p. 79)95. O socilogo tambm

94
Utilizo a categoria persona no sentido maffesoliano, que diz: Reconhecemos aqui a ideia da
persona, da mscara que pode ser mutvel e que se integra sobretudo numa variedade de cenas,
de situaes que s valem porque so representadas em conjunto (MAFFESOLI, 2006, p. 37).
95
It is precisely this mutual tuning-in relationship by wich the I and the Thou are experienced by
both participants as a We in vivid presence. (SCHUTZ, 1951, p. 79)
84

utiliza a metfora de George Mead sobre lutadores em um ringue para dizer que
ambos os participantes se comunicariam por meio dos gestos, antecipando e
respondendo seus golpes mediante uma leitura da gestualidade de seu oponente.
Dessa maneira, Schutz argumenta que o fazer msica juntos implica uma intensa
relao de comunicabilidade gestual, como tambm um compartilhamento mtuo de
sentir a dimenso do tempo96. Nesse mesmo veio, rememoro Ingrid Monson (1996),
em Saying Something, quando tratou das funes musicais exercidas pelos msicos
de jazz e suas concepes do tocar em grupo para lanar luz sobre improvisaes
musicais nesse gnero musical:

The background issue to keep in mind is that at any given moment in a

performance, the improvising artist is aways making musical choices in
relationship to what everyone else is doing. These cooperative choices,
moreover, have a great deal to do with achieving (or failing to achieve) a
satisfying musical journey the feeling of wholeness and exhilaration, the
plesure that accompanies de performance well done (1996, p. 27).

Vejo que as reflexes de Alfred Schutz e Ingrid Monson encontram

ressonncia com a prtica musical do samba, incitando-me a pensar as funes
exercidas pelos instrumentos e seus agentes, na via do fazer msica coletivamente.
Como me detenho em especial atuao do violo nessa trama musical, olhar para
a noite em que relatei a atuao do violonista Walmir e seus companheiros de
conjunto, com a cantora Maria Helena, motiva-me a avaliar de que forma o violo
integra o plano do coletivo musical. Dessa forma, caminho para a direo da
categoria nativa violo acompanhador, intentando compreender o que seria esse
violo. Para isso, trago os relatos dos outros colaboradores a fim de interpretar os
significados imbudos em suas falas, buscando ir alm das funes nativas
baixarias e levadas enquanto obrigaes incumbidas ao instrumento nessa
prtica musical. Entendo que, se as funes nativas fossem tratadas de maneira
estrita, haveria uma fragilidade para se refletir e conceitualizar o que, de fato, o
papel desempenhado pelo instrumento. Por isso, o que pretendo verificar de que
maneira constitui-se o pensamento musical subjacente ao violonista
acompanhador no samba.
***

96
Seu argumento tem como pano de fundo o conceito dure (durao), de Henri Bergson, em que o
tempo vivido diferente do tempo analgico calculado, da lgica fsica, Fazer e ouvir msica,
provocaria essa outra dimenso de sentir o tempo. Ver (SCHUTZ, 1951, p. 89-94).
 85

2.5.2 Wagner Segura

Wagner do Amaral Segura nasceu em So Paulo, em 29 de setembro de

1961. Aos setes anos de idade, mudou-se para Florianpolis e desde ento passou
a residir na capital catarinense. No final da dcada de 1970, iniciou seus estudos
musicais, tocando cavaquinho e bandolim, motivado pelas msicas que se difundiam
nos meios de comunicao. Nesta poca, entusiamava-se pelos sambas de Clara
Nunes, de Roberto Ribeiro e de Luiz Airo, porm, seu desenvolvimento como
instrumentista se deu por meio do choro, influenciado pelo disco Era de Ouro, de
Jacob do Bandolim.
Msico autodidata, por dezesseis anos dedicou-se exclusivamente ao
bandolim, estudando oito horas por dia. Ainda jovem, viajava ao Rio de Janeiro para
ter aulas com o bandolinista Joel Nascimento, pois considerava ter lacunas em sua
aprendizagem, uma vez que em Florianpolis no havia professor para seu
instrumento. Segundo Wagner, naquela poca era tudo de ouvido, e seu contato
com Joel Nascimento oportunizou-lhe um maior aprimoramento musical: [Joel
Nascimento] comeou a dar uma direo no bandolim, comeou a me posicionar e
durante o ano eu fui entrando nos eixos no instrumento.97 Sua proximidade com os
msicos do Rio de Janeiro tambm lhe proporcionou ter contato com o sistema
notacional de cifras at ento desconhecido pelos msicos de Florianpolis.
Diante disso, ele teria sido o responsvel por implementar o uso das cifras nas
prticas musicais da cidade.
Na dcada de 1980, como bandolinista, integrou o Grupo Vibraes, tendo
sido este conjunto musical uma grande escola para sua formao. Para Wagner,
esse foi um conhecimento do mundo e dos msicos da rua, trazendo-lhe um
ensinamento perceptivo da msica, como tambm um aprendizado mediado e
estimulado pelo contato com msicos mais experientes:

Eu gosto mais de msico de rua [...] Eu sempre busquei esses msicos de

rua, e eu, como autodidata buscando isso, desenvolvi muito o lado
perceptivo, depois eu ia estudar a teoria. [...] A minha formao foi de rua,
porque eu toquei muito em roda, desenvolvendo muito a percepo de
ouvido. Eu tive muita experincia com o "Grupo Vibraes, um grupo antigo
que a gente tinha, ali tinham muitos msicos antigos de choro, muito
experientes, o Nabor Ferreira que era dcada de 50, 60, o Dedinho no

97
Entrevista do multi-instrumentista Wagner Segura concedida autora no dia 15/02/2016.
86

violo era quem me acompanhava no bandolim, e eu estava comeando,

98
ento eu j tive uma experincia muito grande com esses caras.

Segura tambm constituiu o grupo Nosso Choro, sendo o responsvel por

arranjar e ensaiar o conjunto. Conforme seu relato, essa atuao lhe trouxe muita
experincia na prtica de arranjos musicais e conhecimento a respeito dos outros
instrumentos principalmente cavaquinho e violo. Consequentemente, nesta fase,
Wagner debruou-se a estudar harmonia para aprimorar seus arranjos, porm, alega
que, mesmo buscando o conhecimento terico de harmonia e de arranjo nos livros,
a prtica foi imprescindvel, pois enquanto msico autodidata estava sempre
estudando, e sempre escutando, porque uma escola de escutar e tentar ver o que
est acontecendo. No adianta voc estar com a teoria e na hora de tocar no
rolar.99
Foi nos anos de 1990 que o msico estimulou-se a tocar e estudar violo,
pois tinha dificuldade para encontrar violonistas que o acompanhassem com certo
nvel. J familiarizado com as funes do violo no choro, devido a sua antecedente
experincia de msico e arranjador, encantou-se pelas baixarias e passou a se
dedicar ao instrumento. Alm dessa relao afetiva com o pinho, o msico atesta
que isso lhe possibilitou ampliar o campo de trabalho na msica. Nesta fase, Segura
j era um bandolinista e um cavaquinista de bagagem, o que foi substancial sua
maneira de tocar violo: Quando eu fui pro violo, eu j carregava o cavaco, o
bandolim, a ficou uma mistura de coisas, porque a cabea na msica uma coisa
s.100
Segura considera-se um violonista de acompanhamento e julga ser complexa
a filosofia do acompanhamento. Para ele, baixarias e levadas so os ofcios do
violo no samba; entretanto, existe um savoir-faire que foge do plano individualista
da tcnica musical; o que est por trs saber como colocar essas funes na
msica mediante a perspectiva do conjunto musical. Vejamos como essas questes
so compreendidas pelo interlocutor:

O violo no samba o buraco mais embaixo. [...] No acompanhamento do

samba voc tem que tocar o violo sabendo com quem voc est
trabalhando, voc no pode querer fazer tudo no violo, se no voc mata
o cavaquinho, voc mata os outros instrumentos. Voc tem que ter a

98
Idem nota 97.
99
Idem.
100
Idem.
 87

humildade de fazer aquilo que pede o teu instrumento, porque voc est
trabalhando junto com os outros.

Eu acho que quem acompanha bem quem sente o que a msica est
pedindo, fazer o contraponto na hora certa, fazer a conduo na hora certa,
as inverses na hora certa. Voc no pode querer fazer muita coisa porque
no final atrapalha o todo. A gente t trabalhando pro time, eu acho que a
101
msica o time que voc est trabalhando.

Repare como h critrios quando o msico ressalta no segundo depoimento

que deve-se saber fazer o contraponto na hora certa , conduo na hora certa e
at mesmo as inverses. O contraponto corresponderia s baixarias, a conduo
s levadas, e as inverses seriam as inverses dos acordes executados nas
harmonias das msicas. A hora certa poderia ser um momento oportuno na msica
para a execuo desses recursos, como um breque (pausa) ou tambm poderia ser
aquela que respeita e dialoga com as funes dos outros instrumentos. Isso tambm
fica evidente no primeiro depoimento, quando Wagner diz que no se pode fazer
tudo no violo, pois isso mata o cavaquinho e os outros instrumentos. Matar seria
uma metfora utilizada para exprimir que uma m execuo no violo seria aquela
que invalidaria a funo do cavaquinho102 . Dessa forma, tais critrios parecem estar
intimamente ligados s relaes que os instrumentos mantm entre si, por meio de
suas respectivas funes musicais, em que a contribuio de cada um na trama
musical que forma o todo, pois, como bem justifica Segura, a gente t
trabalhando pro time, eu acho que a msica o time que voc est trabalhando.103
Para o msico, as funes contrapontsticas das baixarias, geralmente
executadas nas regies graves e mdias do violo, no podem ser apenas
contrapontos imediatos no tocante s tonalidades musicais; os critrios expostos
acima tambm so fundantes no executar de uma baixaria:

O sete (violo de sete cordas), a funo dele seria mais no contraponto,

mas um contraponto que voc tem que responder, a meu ver, a voz. A voz
est mandando, voc no pode jogar um monte de baixo. O violo de sete
cordas tem que conversar com o cantor, conversar com a melodia. Ele
uma outra melodia, mas ele est construindo uma outra melodia, pintando
um quadro sobre aquele que j tem [...]. s vezes ele tem que trabalhar de
maneira mais simples, valorizando o cavaquinho, valorizando a percusso,
no tirando os efeitos do todo que ele est trabalhando, no puxando tudo

101
Idem.
102
Isso se explica, pois o cavaco centro o elo entre as percusses e o rtmico-harmnico do
violo. A funo do cavaquinho no samba e no choro, conhecida por centro, j foi comentada na
nota de rodap 14 deste captulo.
103
Idem nota de rodap 97.
88

pra ele. Um fraseado que voc d, j tem ritmo no seu fraseado, vai
trabalhar com o pandeiro, vai trabalhar com o cavaco.

Agora se voc est sozinho com o cantor, sem nada, a voc tem que
maneirar os baixos, botar a harmonia mais no primeiro plano. Muito pouco
baixo, seno voc no d cho para o cantor. [...] Eu gosto demais do violo
de harmonia, o violo com dissonantes, o violo de acordes, explorar o
104
violo nas agudas , explorar o violo com cordas soltas no meio das
105
presas.

Observe que, em ambas as descries, o feito do violonista sempre

projetado em relao ao outro, sendo que a melodia da baixaria deve conversar
com o cantor, ou um fraseado106 que tem ritmo vai trabalhar com o pandeiro. No
contexto em que o violo o nico instrumento acompanhante, o fundamento ainda
o mesmo, pois, como manifesta Wagner, em caso contrrio, voc no d o cho
pro cantor. Aqui, a metfora dar cho utilizada para manifestar que o propsito
dar segurana e estabilidade aos intrpretes.
Durante o tempo da entrevista, alm de responder s perguntas, o msico
mostrou-me, tocando violo, o que seria elaborar uma baixaria na hora certa, ou
como variar as levadas para se trabalhar com os instrumentos de percusso.
Porm, ainda que seus exemplos prticos fossem esclarecedores, os resultados em
outro contexto, como tocando em conjunto, seriam completamente distintos. Houve
um momento em que tocamos algumas msicas juntos, e ali trocamos informaes
de outra forma; as respostas verbalizadas por Wagner ganharam forma em outro
sentido, na perspectiva do fazer musical com e para o outro.
Atualmente, alm de bandolim e cavaquinho, Wagner possui uma vasta
experincia como violonista de samba e choro, tendo atuado em diferentes frentes
de trabalho como msico/educador musical; msico/compositor de sambas enredos;
msico/arranjador de trilhas sonoras de filmes; msico/produtor de consertos;
msico/produtor de gravaes em cd e dvd.

Cada um sente e expressa da sua maneira, a musicalidade bacana

107
porque eu acho que o estado de esprito de cada um.

***

104
Explorar o violo nas agudas significa tocar na regio das cordas agudas. Geralmente, essa
regio corresponde s cordas mi, si, sol e r.
105
Idem nota de rodap 97.
106
Fraseado meldico executado pela baixaria.
107
Idem nota de rodap 97.
 89

2.5.3 Luiz Sebastio

Natural de Florianpolis, Luiz Sebastio Juttel nasceu em 20 de junho de

1976. Durante sua infncia, morou no bairro Monte Verde, onde foi vizinho de Joo
Batista de Almeida, o Tio famoso seresteiro e fundador do clebre Bar do Tio.
Luiz, ao enfatizar a marcante presena da msica em seu ambiente familiar,
recorda-se que, quando tinha apenas quatro anos de idade, uma roda de choro foi
feita por Tio em sua casa. A convivncia de seu pai com o Grupo Liberdade, um
conjunto de samba formado por moradores dos bairros Monte Verde e Coloninha,
estimulou-o rapidamente a experienciar a prtica do pandeiro e do tamborim. Nesta
fase da vida, entre seus oito e onze anos, Sebastio iniciou-se no violo, tendo aulas
com Zeca um amigo da famlia que morou por trs anos em sua casa e,
tocando pandeiro, passou a acompanhar Tio em apresentaes nos
estabelecimentos da cidade.

A minha histria com o samba e com o violo vem mais desse apego com o
Tio do que com o Zeca, que me ensinou a tocar violo, os primeiros
acordes. Porque se no fosse o Tio eu no tinha voltado pro samba.
Aconteceu isso tudo, eu tocava com o Tio, eu tinha um grupo de samba
chamado Liberdadinha, que eram os filhos dos caras que tocavam no
Liberdade, a eu tocava repique de mo, cantava, e a comecei a tocar
108
violo, e o que acontece na minha vida?!!! O rocknroll!

Na adolescncia, Luiz integrou uma banda de rock e com quinze anos

comeou a trabalhar na noite fazendo voz e violo. Retomou o contato com o
samba por volta dos dezoito anos, quando integrou um grupo de pagode e voltou ao
Monte Verde para reencontrar Tio que na poca j era proprietrio do bar. At
esse momento, seu desenvolvimento musical se deu enquanto autodidata. Foi s no
ano de 1995, com o convvio no ambiente do Bar do Tio, que Sebastio passou a
tocar violo buscando aproximar-se da sonoridade e da prtica do samba.

Quando eu fiz dezoito anos, eu fui pro exrcito, tinha um violo vagabundo,
a eu voltei pra ir no Tio porque eu montei uma banda de pagode. [...] Foi
quando eu senti a necessidade de ter um violo de sete cordas, porque a
galera falava, a eu dei um chego no Tio. A teve um dia que o Tio
estava fazendo um churrasco, o Anderson (vila) j estava l tocando,
estava mais esperto tocando cavaco, e eu com o violo de seis. A ele
(Tio) pegou um violo de sete e colocou no meu colo e disse: , toca isso
aqui. Eu nunca tinha pensando racionalmente no samba, sequncia,

108
Entrevista do violonista Luiz Sebastio concedida autora no dia 15/09/2016.
90

cadncia. A primeira msica que eu toquei que tinha uma cadncia fixa, era
aquela do Joo Nogueira [cantou um trecho de Clube do Samba]. E o Tio
era legal porque ele tocava e ensinava ao mesmo tempo as cadncias. A
falava: , agora sequncia de r. Ento, comecei a fazer em d, e ele
falava que era pra fazer a mesma coisa nas outras msicas. Realmente, se
tu se ligar no samba, tem uma sequncia, os caminhos. A o teu ouvido
comea a trabalhar naquilo, a tu comea a descobrir. A o Tio, quando o
109
cara errava, dava um tapa nas costas e dizia , vai pro quarto grau.

A partir desse perodo, Sebastio passou a frequentar regularmente o Bar do

Tio, contexto que lhe proporcionou um intenso aprendizado por meio da prtica
musical, e onde, com Anderson vila, Adriano do Clarinete e Jeisson Dias, passou a
trabalhar no bar como msico fixo. Posteriormente, sua aproximao com o
universo do choro fez com que buscasse um maior aprimoramento no instrumento.
Luiz comenta que seu contato com os msicos Roberto Salgado e Chico Camargo,
ambos integrantes do conjunto Nosso Choro, teria sido uma importante escola para
sua formao. O trio encontrava-se regularmente para estudar o repertrio de choro,
o que lhe assegurou um desenvolvimento, conforme se observa a seguir:

O (Roberto) Salgado passava uma fitinha (fita cassete) com umas msicas
que ele queria tirar, e a a gente ia tirando. A eu colei no Wagner
(Segura), peguei as partituras dele, porque ele tinha tirado tudo de ouvido.
A eu meio que fui desenvolvendo, pegava um pouco de ouvido, um pouco
das partituras do Wagner, e memorizava, no tinha esse discernimento.
Mas a eu precisava tirar os sambas, e s de ler os choros, o samba j
ficava tranquilo de estudar, e tocando nas rodas o cara vai pegando as
110
coisas.

Desde esse momento, o percurso de Sebastio como msico profissional no

cenrio local do samba foi de intensa atividade, trabalhando com cantoras e
cantores, como tambm com msica instrumental, mais especificamente com o
choro. Paralelamente atividade profissional, Luiz destaca a importncia das
gravaes fonogrficas como ferramenta usada para o desenvolvimento de
repertrio e linguagem utilizada pelo violo no samba e no choro. Alm disso, ele
salienta que por muito tempo dedicou-se a estudar os registros dos expoentes Dino
7 cordas (Horondino Jos da Silva), Baden Powell, Raphael Rabello, Maurcio
Carrilho, entre outros.

(O violo no samba) uma linguagem interna [...] Uma msica do Nelson

Cavaquinho...Notcia [Tocou um trecho em d maior e perguntou] Qual o

109
Idem nota de rodap 108.
110
Idem.
 91

prximo acorde? Se tu s nativo do samba tu vai saber que um l bemol,

porque um dia tu aprendeu com algum do meio, ou tu tirou aquela msica
porque tu apanhou na noite anterior na rua, tu tava na roda e tu apanhou,
111
no soube pra onde foi.

Por sua trajetria ter se dado no mbito dos gneros populares,

desenvolvendo as funes inerentes ao instrumento exigidas por essas prticas,
Luiz Sebastio considera-se um violonista popular e acompanhador. Como bem
aponta o depoimento acima, para ele, o violo no samba seria uma linguagem
especfica, articulada por suas funes, que foram apreendidas de forma prtica. A
respeito dos saberes das baixarias e levadas, para Luiz, elas seriam assuntos
de um repertrio que se forma ao longo da experincia. Portanto, mediante os
contextos expostos anteriormente, possvel ter ideia de que maneira o msico
desenvolveu os conhecimentos intrnsecos do violo no samba e no choro. Em
suma, pode-se destacar a prtica e a convivncia do msico nos ambientes
anfitries dos gneros populares principalmente em bares e casas noturnas ,
onde, segundo seu relato, tu aprendeu com algum do meio, ou tu tirou aquela
msica porque tu apanhou na noite anterior na rua, tu tava na roda e tu apanhou,
no soube pra onde foi. Aliada ao estudo informal de autodidata, que tirava de
ouvido, e s gravaes de choro em fita cassete, e que estudava por meio de
partituras.
Nos anos posteriores ao seu retorno ao Bar do Tio, ocorrido em 1995,
quando Luiz comeou a trabalhar como violonista de samba e choro, o msico
manteve-se ativo no cenrio da msica local. Em 2004, com uma boa bagagem
musical, ingressou no curso superior de licenciatura em msica, na Universidade do
Estado de Santa Catarina. Segundo seu relato, o estudo formal oportunizou-lhe um
aperfeioamento como violonista, assim como ampliou seu campo profissional da
msica. Aps graduar-se, passou a atuar com educao musical e a realizar com
assiduidade trabalhos de arranjador e de produtor musical.
Quando fui a campo para observar as performances de Luiz Sebastio,
muitas questes me chamaram ateno. Dentre elas, eu apontaria a maneira fluida
com que o msico desempenha seus acompanhamentos, parecendo bastante
vontade para executar os ritmos das levadas, como tambm os contrapontos das
baixarias. O violonista mesclava bem as baixarias e levadas, bem como realizava

111
Idem.
92

improvisos nos chorus em que as intrpretes no cantavam as melodias. Outro

aspecto latente era que, muitas vezes, o msico parecia exercer um papel de
liderana diante do conjunto musical. Sobre isso, Sebastio acredita que essa
postura tem a ver com sua experincia no campo da produo musical, na qual o
profissional responsvel por organizar e tomar decises sobre o que ser
executado em um trabalho fonogrfico.
Durante nossa entrevista112, comentei com ele algumas de minhas
impresses sobre suas performances. Luiz falou-me que atualmente tem se
preocupado em tocar do seu jeito, pois no passado ele teria se dedicado s
gravaes e estudado muito o estilo de outros msicos. O violonista acredita que,
durante seu processo de aprendizagem como instrumentista, suas influncias
musicais auxiliaram-no a consolidar sua maneira de tocar; e, assim, o msico teria
criado um repertrio de acompanhamento com muito assunto para expressar-se
musicalmente.
Do ano de 2010 aos dias atuais, Luiz vem executando projetos como produtor
musical e, por conta disso, diminuiu a frequncia de trabalho noturno como
violonista. Atualmente, o msico proprietrio do Rancho do Neco, um dos
tradicionais bares de samba da cidade, que abre suas portas exclusivamente aos
domingos. Ali, Sebastio exerce a funo de gestor do estabelecimento e de
violonista do conjunto musical que acompanha as intrpretes convidadas.

H um tempo eu comecei a falar, est na hora de tu ser o teu prprio heri,

parar com esse negcio de ficar correndo atrs dos outros. J estudei o que
tinha pra estudar desses caras, porque se ficar estudando s eles... tenho
que criar a minha histria no violo, pra mim. uma cobrana pessoal, uma
realizao pessoal, no pra mostrar pra ningum, mas pra mim.

***

2.5.4 Gustavo Lopes

Gustavo Gabriel Lopes, natural de Florianpolis (SC), nasceu em 22 de

setembro de 1978. Seu primeiro contato com a prtica musical ocorreu em seu
ambiente familiar quando ele tinha onze anos, por intermdio de seu irmo Leandro,

112
A entrevista foi realizada na residncia de Luiz Sebastio, no dia 15/09/2016, com
aproximadamente duas horas de durao.
 93

violonista e professor, com quem Gustavo teve aulas de violo clssico por dois
anos. A atividade musical continuou a fazer parte da sua juventude, fase em que
estudou bateria e teclado e integrou bandas de rock, de reggae e de pagode. O
choro e a seresta tambm faziam parte da trilha sonora que ele ouvia em casa. Foi
por volta dos dezesseis anos, nesse vasto momento musical, que Gustavo instigou-
se por um bandolim que seu pai havia ganhado de presente. O bandolim logo foi
afinado como cavaquinho, o que fez com que ele, pouco tempo depois, passasse a
tocar cavaco e a dar canjas nas rodas de samba e choro no Silvelndia.113 Neste
perodo, o msico estava afastado do violo, e s retornou a toc-lo quando
percebeu que havia uma carncia de violonistas nas rodas em que frequentava.
Como podemos ver em seu depoimento, sua insero definitiva no samba enquanto
violonista aconteceu em uma das noites que estava no Bar do Tio, quando foi
convidado para dar uma canja:

Eu lembro que eu toquei duas msicas, uma tremedeira danada. Era a

Mar que estava cantando. E ai a Mar, no mesmo dia, j me convidou pra
tocar na outra sexta, tu v que loucura?! A eu cheguei em casa e fui
estudar, cheguei s quatro e meia da manh, peguei um monte de fita
(cassete), botei num som e fui atrs das msicas do repertrio dela. A na
outra sexta eu j fui tocar l, a eu sabia umas cinco msicas e o resto eu
inventava tudo, eu me safava um pouco de harmonia, mas o que eu no
114
sabia eu ia tambm, eu aprendi muito ali.

Diante disso, o violonista passou a tocar semanalmente no Tio,

acompanhando cantoras e cantores que l se apresentavam. Conforme seu
depoimento, o bar foi uma grande escola para sua formao, pois, alm do
aprendizado de repertrio e linguagem, o contexto lhe propiciou conhecer as
variadas maneiras de explorar o violo na prtica do samba. As diferentes situaes
e instrumentaes dispostas nas noites de samba do bar o habilitaram compreender
as incumbncias do instrumento diante das necessidades incursas. Nesse sentido,
Gustavo reconhece-se enquanto um violonista acompanhador, cuja funo de
instrumentista est intimamente ligada demanda musical:

A situao vai te moldar o que tu vais fazer n, desde voz e violo [...] Eu
vejo assim, s vezes nem tanto uma questo de pensar, mas de sentir,
porque na verdade eu acho que a gente sente primeiro para depois

113
Nos anos de 1990, o bar Silvelndia foi anfitrio de memorveis rodas de samba e choro da
cidade. (ver captulo 1, p. 41)
114
Entrevista do violonista Gustavo Lopes concedida autora no dia 21/01/2016.
94

raciocinar aquilo ali. [...] A questo de tocar voz e violo eu vou tocar de um
jeito, se eu tocar e tiver percusso, eu vou tocar de outra forma, nada foge
muito, mas so pequenos detalhes que tu faz ali que tu no faria em outra
situao. [...] Mas depende muito do contexto, e com quem tu toca. E
tambm por esse lado de a gente tocar com todo mundo, assim, a gente
115
nunca tem um grupo, esse o nico grupo que eu tive. A gente t sempre
tocando com um ou com outro, a outro percussionista, outro cavaquinista,
a um dia vem um cara no baixo. Acho que isso faz que tu aprenda a se
virar em tudo, dentro daquele universo. Porque tu percebe a necessidade,
seja l de quem for, do solista. Quando aquele papel no est claro pra ele
(solista) de acompanhamento, por outros instrumentos, tu vai fazer aquele
116
papel, tu vai jogar pra ele.

Nessa declarao, o msico transparece que h um pensamento subjacente

s aes musicais enquanto acompanhador, que parece estar em paridade ao
contexto, situao dada. O pano de fundo que se constitui o da coletividade, em
que o violonista percebe a necessidade do instrumento diante dos outros, conforme
ele afirma: Quando aquele papel no est claro pra ele (solista) de
acompanhamento, por outros instrumentos, tu vai fazer aquele papel, tu vai jogar
pra ele. Do mesmo modo, o aprendizado do ofcio musical consolida-se mediante a
experincia da prtica comunitria, na qual h uma rotatividade de instrumentistas
que faz com que tu aprenda a se virar em tudo, dentro daquele universo. Ou seja,
quando a instrumentao se difere, a forma de tanger o instrumento tambm se
modifica. Como bem expe Gustavo, voz e violo sozinhos propem situaes
distintas das que, por exemplo, acontecem com a contribuio de um instrumento de
percusso. O discernimento se manifestaria, ento, em como saber projetar o violo
o em face aos outros instrumentos:

Porque a gente se vira na verdade; muitas vezes eu ia tocar no Tio e

tinha um pandeiro e um tant. A tu faz o papel de violo com baixo, mas tu
tem que segurar bem a harmonia, tu no relaxa tanto quando tm outros
instrumentos de corda. Tu vai se moldando na situao e sempre pensando
117
no solista.

Ento, como se diferenciariam, de fato, as baixarias e as levadas, uma vez

que o contexto, como alega o interlocutor, preponderante? A instrumentao
musical e as formas que se executam esses instrumentos parecem formar aquilo
que Gustavo define ser o fator circunstancial. Ou seja, para se depreender como

115
Gustavo se referia ao Quarteto Marimbondo, grupo que ele integra com Alexandre Damaria e
Neno Moura nas percusses e Leandro no bandolim.
116
Idem nota de rodap 114.
117
Idem nota de rodap 114.
 95

se daria a execuo do violo, que cambiante, necessrio vislumbrar como se

manisfestam as funes propriamente ditas dos outros instrumentos em relao ao
coletivo, para da sim verificar as correspondncias entre violo e os demais. Abaixo,
o violonista expe sua viso no tocante aos outros instrumentos e como a sua
atuao se forma a partir disso:

O cavaco mais centro, no samba no choro, quando no faz o papel de

solista, ele faz o papel de centro. Ento fica bom pra quem toca violo; se tu
vai tocar choro e tem um cara centrando, aquilo uma maravilha porque
tu fica solto. E a tem o outro lado tambm, quando est s tu tocando
violo, aquilo te exige mais como msico. E isso bom porque tu
desenvolve bem a questo de acompanhar. [...] Quando tu faz sozinho com
algum, no d pra tu s ficar fazendo, digamos, relando os acordes, s
arpejando. Tu percebe que falta alguma coisa de harmonia, ento, como
um cobertor, tu puxa em cima e destapa os ps. Tu tens que fazer a
harmonia e fazer a baixaria tambm, a tens que encontrar um meio termo
que funcione.

[Sobre o papel da percusso]: Ele d liberdade at com quem est

cantando. Por exemplo, tem um solista, uma pessoa cantando, e quando tu
ests tocando violo sozinho com ela, a chance de vocs se
desencontrarem em termos ritmicos maior, porque tu no tem cho,
digamos, nesse sentido de grave. E o tantam te d isso, ou outra
percusso, seja pandeiro de couro. Mesmo que ele (percussionista) crie em
cima daquilo, ele sempre d um beat pra ti, e at pra quem est cantando e
tocando fica mais fcil de sair daquele beat e voltar. O lance esse, brincar
ao redor daquilo dali. Isso uma coisa da hora, de sentir aquilo ali e tocar
da melhor maneira possvel.

No nosso jeito livre de tocar, no que a gente faz muito isso. A gente
decide muito na hora, esse lane do quarteto (Marimbondo), o Neno (Moura
- percussionista) muitas vezes faz uma levada, a gente combina forr e na
hora ele muda pra maracat, e todo mundo vai na dele. Porque aquilo
encaixa naquele momento, e a gente acaba fazendo porque o lance todo
118
mundo se entender.

possvel perceber que os depoimentos demonstram um pensar que vai ao

encontro do outro, isto , o violonista ajusta-se para e com as percusses, com o
cavaquinho e o intrprete. Quando Gustavo declara que fica mais solto para tocar
quando h um cavaquinista centrando, ou quando h uma percusso que lhe
possibilita ter liberdade, fica subentendido que h uma premissa, ou seja, as
atribuies dos outros instrumentistas so fatores que lhe permitem tocar
vontade. Por trs disso, necessrio tambm que haja uma reciprocidade entre os
performers, pois o importante todo mundo se entender. Da mesma forma, no
momento em que ele expressa o contrrio, quando h apenas o violo, isso lhe

118
Idem.
96

exige mais como msico. E isso bom porque tu desenvolve bem a questo de
acompanhar. Quer dizer, a ausncia de outros instrumentos requisita ao violonista
no somente cumprir o seu papel; ele tem de ir alm. Nesse sentido, preciso
tambm embutir os encargos dos outros na sua forma de tangir o instrumento, o que
faz com que o msico aprimore o ato de acompanhar.
Outro ponto relatado pelo violonista referente prtica musical relaciona-se
aos ambientes bares, casas noturnas, teatro em que se executa o repertrio
de samba. Ele tambm explicita de que maneira eles influenciam na sua forma de
tocar. Quando indaguei-lhe sobre em quais circunstncias ele sentia-se livre para
tocar, em sua resposta, Gustavo afirma que a interao entre as pessoas
proporcionada nos bares e botecos provoca-lhe uma sensao de relaxamento e de
pertencimento:

Porque quando tu t tocando pra valer mesmo, meu deus, outra histria.
Tens liberdade de outra forma. Tu tens responsabilidade, claro, mas a
liberdade outra. [Em que situaes ou contextos que voc se sente
assim?] Tocando ao vivo mesmo, fora de teatro. Quando tu faz em teatro j
no dessa forma; na verdade a gente sente isso em boteco, bar, nesses
lugares onde a gente faz samba e choro. E tambm tocando com gente que
tu tens afinidade musical, s vezes fica mais fcil, s vezes mais difcil. Mas
eu acho que o boteco, o bar, essa vivncia de rua, no s de bar, mas de
119
qualquer coisa, de fundo de quintal, que tu vais tocar com algum.

H aproximadamente vinte anos Gustavo Lopes120 trabalha como profissional

da msica na cena do samba e do choro, ocupando-se exclusivamente dessas
atividades. J realizou gravaes de fonogramas, acompanhando intrpretes e
conjuntos locais. Do mesmo modo, sua participao nas escolas de samba e nos
carnavais frequente, principalmente na execuo do violo nos sambas-enredos.
Em sua rotina domiciliar, dedica-se ao estudo do instrumento, e atualmente cursa a
Escola Livre de Msica de Florianpolis, onde vem aprimorando seus estudos
musicais, tendo como foco o violo.

Acho que uma questo de tu gostar, e tu unir as coisas. Eu fao esse

violo, mesmo quando tocava o seis (violo), eu fazia o violo de harmonia
com o baixo. Eu gostava dessa juno, da questo de tu conseguir unir um
pouco da harmonia com os baixos, contracanto, contraponto. E tentar fazer
isso da melhor maneira possvel, eu acho que esse tipo de violo,
acompanhador, o que eu gosto. Mas o que me faz nesse sentido, na

119
Idem.
120
A entrevista, com aproximadamente duas horas de durao, foi realizada na residncia da autora,
no dia 21/01/2016.
 97

verdade minha satisfao pessoal. [...] Eu fui me moldando conforme meu

prprio gosto, eu sentei um dia, toquei um pouco daquilo e achei fascinante,
e pensei eu adoro isso, e a eu fui tentando melhorar isso, mesmo no
121
sabendo muito bem como fazer, eu nunca fui num professor.

***

2.5.5 Raphael Galcer

Raphael Pacheco Galcer, nascido em 13 de julho de 1982, natural de

Curitiba (PR). Por volta de seus doze anos, informalmente, comeou a tocar violo,
segundo ele, por divertimento. Mudou-se para a cidade de Itaja (SC) nos anos
2000, onde estudou msica com o guitarrista e professor Dalton Xavier, mais
conhecido como Daltinho. Paralelamente, nesse perodo, teve a oportunidade de
frequentar as oficinas do Festival de Msica de Itaja, quando passou a conhecer o
repertrio de choro e de samba. Em depoimento, Raphael atribui as idas aos cursos
do Festival como uma experincia transformadora em sua vida musical; em tais
ocasies, o violonista teve aulas de prtica de choro, de violo, de prtica de
conjunto e de histria da msica popular brasileira: Tudo isso foi um mundo novo
122
que se abriu pra mim. vista disso, seu desenvolvimento como instrumentista
passou a alinhar-se ao repertrio de choro e samba. Passado isso, em 2005,
mudou-se para Florianpolis com intuito de expandir sua atuao profissional:

Foi quando em 2005 eu vim pra c (Florianpolis) atrs do Bom Partido, vim
pra tocar aqui. Eu j tocava samba com o Marco em Itaja, a gente tinha
um trio de samba, a gente fez algumas coisas l, mas era uma coisa meio
solta, meio sem pensar. E quando eu vim e conheci o pessoal do Bom
Partido eu realmente comeei a aplicar aquelas coisas que eu aprendi na
oficina, levada de maxixe, essas coisas. [...] Mas foi nessa histria do Bom
Partido que eu comecei a sacar e consegui usar os tipos de levada
diferentes, partido alto, maxixe, o samba maxixado. Ali que tudo
123
comeou.

Em Florianpolis, o msico fez parte dos grupos124 Um Bom Partido, de

samba, e Ginga do Man, de choro. Ambos os conjuntos tinham como integrantes

121
Idem nota de rodap 114.
122
Entrevista do violonista Raphael Galcer concedida autora no dia 19/02/2016.
123
Idem.
124
Em 2005, o grupo Um Bom Partido era formado por Jandira Souza da Rosa, Josiane da Rosa e
Jlia Maria (vocais), Fernanda Silveira (cavaquinho), Raphael Galcer (violo), Douglas Delatorre,
Fabrcio Gonalves e Luiz Pereira (percusses). O grupo Ginga do Man era composto por
98

a cavaquinista Fernanda Silveira e o percussionista Fabrcio Gonalves, que, para o

violonista, foram muito importantes para sua formao. Raphael enfatiza a afinidade
musical que se criou entre os trs, que durante os anos tocando juntos buscaram
desenvolver, cada um em seu instrumento, o repertrio, os padres rtmicos,
harmnicos e meldicos inerentes aos gneros musicais. Um dos norteadores para
o aperfeioamento dos msicos foram as gravaes fonogrficas, que serviram
como referncia de uma linguagem musical a ser explorada.

Tocando com o Fabrcio e com a Fernandinha hoje em dia, a gente faz as

coisas sem pensar, sem combinar, sem se olhar. Acontecem variaes
ritmicas no meio da msica que a gente no combinou, mas que a gente j
125
sente que aquilo vai acontecer ali, e vai acontecer com ns trs juntos.

Ao indagar o msico sobre que tipo de violonista ele julgava ser e o porqu,
sua resposta foi unnime em relao aos outros entrevistados. Raphael considera-
se acompanhador e reconhece que o desenvolvimento dessa caracterstica se
iniciou desde os anos em que ele estudara violo com o Daltinho. Veremos em seu
depoimento que a maneira como ocorria o processo de ensino e aprendizagem entre
professor e aluno o fez aprimorar algumas habilidades:

Ento, primeiramente, eu sou acompanhador, eu sempre fui acompanhador,

desde que eu estudava l em Itaja, quando eu cheguei, festival, rolou tudo
aquilo, mas tambm rolou o Daltinho, que foi um grande professor. Ele
tocava jazz, solista de guitarra. Ento ali comeou tambm a funo
acompanhador. Eu acompanhava ele nas aulas, [...] ele ligava o
metrnomo, tocava a harmonia uma vez, e eu tinha que aprender a
harmonia nessa passada que ele tocava, depois ele fazia a melodia, e eu
tinha que acompanh-lo. Isso foi um baita de um exerco de aprender as
coisas com rapidez, de gravar as harmonias com rapidez. A comeou essa
histria de acompanhar. Assim surgiram cantores, antes mesmo de eu ser
exclusivamente do samba e do choro e me dedicar mais pra isso, eu j tinha
essa coisa de acompanhar qualquer coisa. Eu sempre tive essa mania,
sempre fui metido, sempre tive essa de dizer vamos l, eu vou dar um jeito,
canta a que eu vou atrs. Tocava com muito cantor e cantora diferente, s
vezes tocava a mesma msica com trs pessoas em trs tons diferentes, e
tinha que dar um jeito, tinha que fazer um arranjo diferente, ento isso
126
acabou me fazendo acompanhador.

Alm do contexto narrado entre professor e aluno, Raphael relata as

situaes nas quais, mesmo sem saber corretamente as msicas, arriscava-se e

Fernanda Silveira (cavaquinho), Bernardo Sens (flauta transversal), Raphael Galcer (violo) e
Fabrcio Gonalves (percusso).
125
Idem nota de rodap 122.
126
Idem.
 99

dava um jeito. Na figura do acompanhador, transparecem as qualidades de

agilidade aural, que deve ser correspondida com certo imediatismo no instrumento,
como tambm de flexibilidade, de algum que sempre se ajusta a outrem. A
aprendizagem e a prtica musical parecem nutrir-se uma outra, por meio de tnue
linha que divide erro e acerto, em que o msico permite-se aprender tentando,
dando margem a ambas possibilidades.
Sobre as funes do violo no tecido musical da prtica do samba, Raphael
chama ateno ao rtmico-harmnico das levadas e do rtmico-meldico das
baixarias enquanto elementos que constroem a sonoridade do grupo. Para ele,
mesmo que exercidas pelo violo, elas devem estar articuladas voz do(a)
intrprete, ao ritmo das percusses, e liga rtmica e harmnica feita pelo
cavaquinho. Porm, o msico entende que o ritmo o mago do samba, e,
mesmo sendo o violo um instrumento de referncia harmnica para o conjunto, a
centralidade do ritmo faz-se igualmente importante, como podemos perceber a
seguir, segundo seu relato.

[O violo]: A referncia, o principal do samba o ritmo, a percusso.

Acabou que ele (violo) virou tambm um instrumento de percusso, o que
a gente faz batucada. A gente t colando em levada de tamborim,
levada de pandeiro. [...] Toda vez que eu vou tocar um samba eu procuro
colar nos caras da percusso, no s isso, como tambm conhecer o
samba, saber porque que ele daquele jeito. [...] Eu acho que o violo no
samba uma batucada, e a harmonia uma coadjuvante... no sendo
menos que nada, mas o principal de tudo o ritmo. Se no tem ritmo, no
funciona, acaba que embola.

[Baixarias]: Voc est fazendo um contraponto rtmico, esse contraponto

tem que estar em cima da levada. Muita frase (baixaria) que eu fao, que a
gente estudou com o choro, a voltando no Fabrcio (Gonalves,
percussionista), que um cara que conhece todas as frases de violo de
gravao, ento ele fazia no pandeiro essas frases. [...] Eu tambm acabei
colando vrias frases que a gente ouvia em gravao, e tu acaba usando
esse repertrio de frase pra encaixar, pra fazer o contraponto da melodia,
da voz. s vezes a gente passa por cima da voz, ou por cima da melodia,
mas no pode ser uma coisa que brigue. s vezes briga, quando na hora,
a gente vai tentar uma coisa diferente, numa roda de samba, tomando
cerveja, acontece. Mas a ideia que no brigue, que o contraponto esteja
127
conversando com a melodia. Mas tambm ritmo, tambm batucada.

Ambos os depoimentos de Raphael salientam a essncia rtmica enquanto

referncia para a sonoridade do samba. H, portanto, uma ordenao diante do
ritmo, que no opera somente numa via de sua centralidade para o gnero musical

127
Idem.
100

samba, mas tambm do ritmo para o violo no samba.128 Uma espcie de

sustentao e manuteno, uma vez que a primeira est para o conjunto musical
como um todo e a segunda para sua especificidade enquanto instrumento
harmnico: Eu acho que o violo no samba uma batucada, e a harmonia uma
coadjuvante [...], mas o principal de tudo o ritmo. Se no tem ritmo, no funciona,
acaba que embola. Dessa maneira, quando o violonista afirma que procura colar
nos caras da percusso, por um lado, seu argumento atesta que procura em sua
ao um respaldado na atuao dos percussionistas e, por outro, a significao em
torno da metfora colar refrata um feito que, mais do que meramente imitar, seu
sentido demonstra uma preocupao de tocar em sincronia com os outros msicos.
No mesmo sentido, para Raphael, o ritmo fulcral para execuo das baixarias.
Segundo ele, primeiramente, elas devem estar em cima da levada, bem como
devem ser uma espcie de resposta em um dilogo entre intrprete e violonista; e
com isso, as baixarias so vislumbradas em sua dimenso meldica. As gravaes
fonogrficas tambm so mencionadas pelo violonista. Ali elas so vistas como uma
referncia na formao do repertrio musical. Todavia, vejo que as gravaes so
constituintes do pano de fundo de aprendizagem do msico, sendo ferramentas
utilizadas para a apreenso de um vocabulrio musical que compartilhado na
prtica musical.

[Independentemente do contexo, enquanto violonista, qual o

pensamento musical que o norteia?] sempre acompanhador, se tiver
um outro violo, eu fico mais nos graves e na levada mais simples. Se no
tem, tem que fazer um trabalho mais central, s vezes tem um piano, enfim,
outro instrumento que faz essa parte de centro, acaba permitindo que a
gente fique mais solto. Se msica instrumental d pra soltar mais os
dedos nas frases (baixarias), porque conversa melhor, a melodia
geralmente tem mais notas. Quando cantor, eu acho, dependendo do
cantor e estilo, tem que segurar, com exceo do samba-enredo que s
frase (baixaria), se for uma cano, uma seresta eu no vou ficar tocando
frase.

O principal isso de colar na percusso, pra dar liga. Sendo o foco a

msica, a unidade do grupo, o pensamento principal esse, mas claro, a
gente estuda algumas coisas em casa, a de repente tem aquela
oportunidade de tocar aquela levada, ento eu vou tocar, a acontece isso.
[...] No mais, meio automtico, a coisa vai se ajeitando [...] Mas o que rola
129
na roda de samba ir colocando no meio.

128
A partir de transcries de algumas levadas executadas pelos interlocutores, coletadas em campo,
no prximo captulo, buscarei analisar de que forma o violo no samba constitui-se em uma
batucada, por meio de uma reflexo sobre sua atuao rtmica no conjunto musical.
129
Idem nota de rodap 122.
 101

A figura do violonista acompanhador parece se delinear como aquela que

sempre se volta ao outro, que se constri por meio de uma sintonia com o outro,
colando e conversando, por exemplo. Em todos os relatos expostos, as
incumbncias do violo tm como ponto de partida um reconhecimento de quem o
outro, verificando em que circunstncias de instrumentao, se voz e violo, ou
voz e conjunto musical (com ou sem cavaquinho, com ou sem percusso); quem a
cantora ou o cantor; qual o estilo de samba (samba-cano, enredo, partido alto,
entre outros), para que depois sejam pensadas de que forma as funes do violo
sero articuladas, mantendo-se providenciais s demandas do outro e do coletivo.
Dessa forma, o todo parece se construir medida que se estabelecem as trocas
recprocas entre os performers, sentindo a msica, pois, como bem atesta o
violonista, sendo o foco a msica, a unidade do grupo, o pensamento principal
esse [...]. No mais, meio automtico, a coisa vai se ajeitando [...] Mas o que rola na
roda de samba ir colocando no meio.
Raphael dedica-se exclusivamente ao ofcio de profissional da msica e sua
frequncia de trabalho com o samba e choro varia de trs a quatro vezes por
semana. Paralelamente, mantm atividades com o ensino de instrumento, como
tambm ministra oficinas de prtica de choro. Tem experincia no campo das
gravaes fonogrficas, e atua como violonista, arranjador e produtor.

As coisas vo se transformando nas mos das pessoas, fazendo que a

gente cria as coisas diferentes. No para, no acaba. s vezes tm
pensamentos mais tradicionais, isso assim, isso assado, mas nunca foi
sempre assim, e nunca vai ser sempre daquele jeito. No porque o
violo, por exemplo, se consolidou nessa poca e por isso ele tem que ser
130
tocado desse jeito, no existe isso, no tem como a gente dizer isso.

***

2.6 O VIOLO ACOMPANHADOR: ESBOO PARA UMA REFLEXO

Como se pde verificar, a identificao em torno do violo acompanhador foi

abundantemente corroborada pelas narrativas dos interlocutores enquanto espcie
identitria. Alm das intervenes que realizei com os depoimentos expostos, em
que busquei sublinhar e apontar as noes envolvidas nos processos de ensino e

130
Idem nota de rodap 122.
102

aprendizagem, como tambm os aspectos fundantes das ditas funes do ofcio

acompanhador, nesta seo, proponho-me a reflexionar a categoria nativa em
ressonncia literatura musical. Para esse fim, trago as obras Violo e Identidade
Nacional (2011) e O ba do Anima: Alexandre Gonalves Pinto e o choro (2013),
ambas teses de doutorado, produzidas por Marcia Ermelindo Taborda e Pedro
Arago, respectivamente. O que se ver nos dois trabalhos por meio dos registros
histricos demonstrados e analisados pelos autores, no que se concerne prtica
musical, que as tipificaes de acompanhador e violonista acompanhador so
citadas com certa regularidade h bastante tempo. Todavia, esclareo que no
meu objetivo relacionar historicamente o uso dessa etiqueta vinculada ao
instrumento, mas sim apontar de que maneira se constituram e se transformaram,
parafraseando Taborda, as diversas formas de utilizao do violo. Aps realizada
tal reviso, retorno ao substrato da pesquisa: discorrer sobre a atuao violo na
prtica do samba, intentando fazer dilogo entre o feitio de nossos
acompanhadores ao pensamento maffesoliano.

2.6.1 Violo e Identidade Nacional

Tomo como ponto de partida o trabalho Violo e Identidade Nacional (2011),

de Marcia Taborda, pois entendo que a obra apresenta na ntegra um estudo
minucioso sobre o violo, tanto em termos de sua ancestral organologia e percurso
ao longo dos sculos quanto no que diz respeito ao seu desenvolvimento no
contexto carioca consequentemente, um dos prismas sobre o que era nacional.131
O violo132, nome aumentativo dado antiga viola e utilizado exclusivamente em
pases de lngua portuguesa, veio apenas ser denominado como ento em meados
do sculo XIX. A autora nos informa que o violo, instrumento tal qual conhecemos
atualmente, com seis cordas simples, s chegou ao Brasil nos findos do sculo

131
Uma vez que a obra restringe seu recorte temporal at a dcada de 1930, pautando-se
principalmente no cenrio da cidade do Rio de Janeiro como fio condutor da pesquisa, deve-se ter
em mente que, prximo a tal perodo, a cidade carioca era correspondente irradiadora do modelo
nacional, principalmente no que se refere produo musical.
132
Em todas as outras principais lnguas, a denominao do instrumento derivada do rabe qitara,
por sua vez tomado do grego kithara: em francs, guitare; em alemo, Gitarre; em ingls, guitar; em
italiano, chitarra; em espanhol, guitarra (TABORDA, 2011, p.23) Os termos vihuela (Espanha),
viola (Itlia), viole (Frana), derivados do latim fidicula, eram usados para designar grande
variedade de cordofone. Aplicavam-se tanto a instrumentos de arco os antepassados da famlia
do violino e da viola como a instrumentos executados com plectro ou com os dedos. Aos poucos
o nome vihuela passa a designar apenas um tipo de instrumento aparentado guitarra (p.25).
 103

XVIII. Enquanto viola, sofreu alteraes em seu itinerrio, principalmente no que diz
tange ao nmero de cordas, que por muito tempo eram agrupadas em pares. Um
recorte apresentado por Taborda no perodo de passagem entre os sculos XVIII e
XIX essencial para a compreenso daquilo que nos concerne. Vejamos:

A passagem do sculo XVIII para o XIX adquiriu significativa importncia na

trajetria do violo. Foi um perodo de transformaes marcado pelo
declnio de quase dois sculos de apogeu da guitarra de cinco ordens a
guitarra espanhola e de inovaes que encaminhariam os instrumento a
uma nova configurao. Nesse perodo de transio convivem tanto
guitarras de cinco cordas simples como guitarras de seis cordas duplas,
instrumento bastante difundido na Espanha. O sculo que se iniciava
consagraria maoridade fsica ao instrumento na medida em que nesse
perodo o violo padronizou as dimenses conservadas at hoje, assim
como a maioridade estilstica, por assim dizer, pois alm das
caractersticas corporais ganhou identidade de carter, com o
estabelecimento de novas tcnicas de execuo ainda hoje vigentes.
(2011, p.65, grifo meu)

O trecho destacado corresponde a um perodo divisor de guas para a

prtica violonstica, pois o que se revela diante daquilo que a autora chama de
maioridade estilstica e estabelecimento de novas tcnicas justamente o
surgimento de uma nova utilizao dada ao violo, quando passa a ser um
instrumento solista. Ou seja, todo o trajeto anterior, por meio de seus ancestrais de
violas e guitarras, foi arraigado na forma de instrumento acompanhador,
principalmente ligado ao canto. Os mtodos de ensino surgidos na Europa durante
esse perodo j se preocupavam em apresentar uma proposta diferenciada ao
instrumento, como o exemplo de A arte de tocar la guitarra, escrito por Fernando
Ferandiere em 1799, que prescreveu a seguinte considerao: No desejo que haja
apenas acompanhantes, mas executantes que faam cantar o instrumento.133
Posteriormente, no sculo XIX, a tcnica do instrumento buscava se afastar da
tcnica de rasgueado ao aprimoramento do ponteado, que correspondiam ao
acompanhamento e solista, na devida ordem. Da por diante, o instrumento foi
ressignificado, momento em que passou a se diferenciar de companheiro dos
gneros populares, quando transitou nos ambientes da grande msica artstica dos
teatros e das salas de concertos. J na forma de viola francesa, designao anterior
ao prenome violo, destacaram-se as atividades de Ferdinando Carulli (1770-1841),
Fernando Sor (1778-1839), Dionisio Aguado (1784-1849), Mauro Giuliani (1781-

133
(2011, p. 65).
104

1829) e Matteo Carcassi (1792-1853)134, tanto na esfera composicional para o

instrumento quanto na estruturao de tcnica e ensino.
Na obra de Taborda, o leitor apresentado s viagens da viola, que chegou
ao Brasil durante a era colonialista do sculo XVI na forma de viola de arame de
quatro ordens de cordas, perpassando pelos anos centenrios at meados de 1900.
Nessa delineao histrica, a autora revela que se transformaram os tamanhos, o
nmero de cordas, os adjetivos ligados viola, ao passo que se manteve sua
utilidade de instrumento de acompanhador. Destaco alguns dos relatos atestados
pela pesquisadora, dentre eles o caso em torno de uma acusao feita a Bento
Teixeira escritor da obra literria Prosopopeia por criticar, por volta de 1580,
Antnio da Rosa, cantor que se acompanhava viola de arame135. Para a autora,
trata-se de um apontamento importante sobre a existncia e a atuao de um
violonista acompanhador. Na mesma direo, enfatiza-se a atuao de Gregrio de
Matos (1636-1696), que alm de trovador foi um violeiro. Na obra literria do poeta,
so fartos os relatos e as informaes a respeito do contexto cultural ocorrido na
Bahia, tratados brilhantemente no livro A msica no tempo de Gregrio de Matos
(2004), do musiclogo Rogrio Budasz, que oferece com exmia acuidade detalhes
sobre a msica ibrica e afro-brasileira na Bahia dos sculos XVII e XVIII.

Embora a viola estivesse associada ao repertrio da Corte e fosse estimada

pela aristocracia e burguesia abastada lusobrasileira, o instrumento levava
uma espcie de vida dupla j no sculo XVII. Na descrio de Francisco
Manuel de Melo, exilado na Bahia, durante os anos de 1655 a 1658, a viola,
um excelente instrumento, era bastante apreciada tambm por negros e
patifes. Negros tocadores de violas, j aparecem no teatro ibrico durante a
segunda metade do sculo XVI. Descontando-se o tom racista dessa
literatura, no h como negar-se a presena nos palcos do negro msico,
treinado na msica ibrica e conhecedor de certos estilos africanos, que
explorava a possibilidade de combinaes formais, rtmicas, instrumentais e
timbrsticas entre aqueles dois mundos. Evidentemente, tais combinaes
poderiam ter sido efetuadas muitas vezes por msicos europeus com o
intento satrico, da mesma forma como a lngua da Guin era
representada muitas vezes de forma burlesca e caricata na literatura ibero-
americana (BUDAZS, 2004, p. 11).

Retornando pesquisa de Taborda, sobressaem-se tambm as atividades de

Domingos Caldas Barbosa (1738-1800) reconhecido como mediador entre os
gneros populares da poca (modinha, lundu) corte portuguesa de Dona Maria
I. Barbosa era admirado, mrmente (sic) quando improvisava com muito acerto e
134
(2011, p. 69).
135
(2011, p.42-43).
 105

graa, tangendo uma viola, e cantando as glosas que fazia aos assuntos lricos que
se lhe davam.136 Situao semelhante foi a de Catulo da Paixo Cearense (1863-
1946), poeta, msico e compositor que cumpriu o mesmo feito de Caldas Barbosa,
ao transitar e articular elementos da cultura popular aos sales das elites cariocas
da poca.137 Sucessivamente, a autora demonstra-nos dados que compem a
historiografia do violo por intermdio de seus personagens.

A partir da segunda metade do sculo XIX, quando a novidade violo estava

perfeitamente assimilada pela sociedade carioca, a viola assumiu identidade
regional, interiorana. Ao violo coube o papel de veculo acompanhador das
manifestaes musicais urbanas, exerccio alavancado pela verdadeira
exploso de conjuntos musicais os grupos de choro que surgiram e se
difundiram pelos diversos bairros cariocas desde meados daquele sculo
(TABORDA, 2011, p.57).

No contexto carioca do incio do sculo XX, com relao atuao dos

primeiros violonistas que passaram a executar o instrumento no mais como
acompanhador, mas como solista138, houve imensa dificuldade de insero nos
ambiente dos teatros e nas salas de concerto. As razes que justificavam tais
tolhimentos se davam pelo repertrio musical que relacionava o violo aos gneros
populares, portanto, incompatveis queles da nobilitada msica artstica, mas,
principalmente, em decorrncia de o violo ser um instrumento de grande
popularidade das camadas mais empobrecidas, entre eles os capadcios, capoeiras,
malandros.
Esta associao foi determinante para a construo do discurso que
simbolicamente relacionou o violo como o veculo prprio para a
manifestao musical dos setores marginais da sociedade. O que se v
desde ento uma verdadeira batalha para lhe conferir a dignidade de
frequentar os sales da boa sociedade (Ibid, p. 82).

Este cenrio se modificou quando passaram pela antiga capital federal os

seguintes expoentes violonistas: o paraguaio Agustn Barrios, em 1916, e a

136
(REVISTA DO IGHB de 1842, apud TABORDA, 2011, p.47, grifo original).
137
A trajetria artstica de Catulo da Paixo Cearense tambm pode iluminar alguns aspectos da
atuao do msico popular como mediador cultural entre mundos artsticos distintos, na sua verso
brasileira. Essa atividade mediadora perpassou a belle poque carioca, perodo no qual muitos
autores identificam como uma total separao entre a cultura das elites e a cultura popular no Rio
de Janeiro (VIANNA, 2012, p. 44).
138
No Brasil, os mtodos de Carulli e de Matteo Carcassi foram os primeiros rudimentos da tcnica
de violo divulgados e amplamente aceitos (TABORDA, 2014, p.70).
106

espanhola Josefina Robledo139, em 1917. A partir das apresentaes dos artistas na

cidade carioca, foi dada a chancela necessria aos crticos que at ento
desconheciam a utilizao do violo enquanto concertista solista. Mesmo assim,
mantiveram o tom pejorativo ao tratarem do instrumento na qualidade de
acompanhador ligado s camadas populares.

O violo, nas mos de quem sabe dedilhar as suas cordas com alma,
sentimento e maestria, deixa de ser um instrumento subalterno, perde a
qualidade de simples acompanhador de modinhas e apresenta-se
transfigurado, falando nossa sensibilidade s nossas emoes. A Sra.
Robledo concorreu fortemente para elevar o violo no conceito social.
primeira impresso duvida-se de todos aqueles efeitos com que a Sra.
Robledo encanta os ouvidos do seu auditrio sejam tirados do ingrato
instrumento dedilhado e que mantm sempre em posio distintas e
elegantes. Mas tudo isso um fato, a convico estabelece-se, o violo
eleva-se no conceito de quem ouve e a Sra. Robledo que j conquistara o
auditrio com vrias composies, arrebata-o no Noturno de Chopin e no
Carnaval de Veneza de Paganini. (JORNAL DO COMMERCIO, apud
TABORDA, p. 91)

Taborda descreve que, a partir desse ponto, o violo alou novos espaos na
forma de instrumento solista impulsionado guia dos mtodos de ensino, utilizados
como ferramenta didtica nas mos de professores. Dentre eles, o mais notvel foi
Joaquim Francisco dos Santos, o Quincas Laranjeiras, responsvel por formar
direta e indiretamente aqueles que se tornariam grandes intrpretes e compositores
do instrumento nos anos e nas dcadas seguintes. Os primeiros cones do violo
popular solista140 foram Amrico Jacomino (1889-1930), nativo de So Paulo (SP),
tambm conhecido por Canhoto; Joo Teixeira Guimares (1883-1947), de Jatob
(PE), habitualmente chamado de Joo Pernambuco; Levino Albano da Conceio
(1883-1955), natural de Cuiab (MT); Rogrio Guimares (1900-1980), de Campinas
(SP); Anbal Augusto Sardinha (1915-1955), de So Paulo (SP), reconhecido pela
alcunha de Garoto; Dilermando Reis (1916-1977), de Guaratinguet (SP). Todavia,
nesta fase, o grande responsvel por projetar o instrumento foi Heitor Villa-Lobos
(1887-1959). Reconhecido como violonista, seu mais importante feito para o
instrumento foi o de compositor. Entre suas principais obras para o instrumento,
esto: Choros N 1, que compe o ciclo de composies Choros; e a srie
Estudos, constituda de 12 peas para violo.
139
Na poca, Josefina, foi importante difusora do ensino de Francisco Trrega, tida como escola
moderna do violo. Por dois anos, residiu no Brasil, mantendo a atividade de ensino.
140
Popular no sentido dos gneros populares choro, baio, samba, entre outros passarem a
constituir as obras compostas para o instrumento solista.
 107

Ele era mais velho que eu. O choro imperava ento. Eu tocava cavaquinho,
ele tocava violo. E sempre tocou bem. Acompanhava e solava. Se no
acompanhasse bem, naquela roda no entrava no... E foi sempre um
improvisador. Foi um grande solista de violo, grande, grande. O Villa-
Lobos sempre tocou os clssicos difceis, coisa com tcnica. Sempre foi
tcnico, sempre procurou o negcio direito (Depoimento do sambista
Ernesto Joaquim Maria dos Santos (1889-1974), o Donga. In: BELLO DE
CARVALHO, apud TABORDA, 2011, p. 104-105).

Esse depoimento de grande valia para o retorno questo substancial

desta pesquisa. Ali, o sambista rememora e descreve as qualidades musicais de
Villa-Lobos, o grande solista de violo, que era conhecedor tcnico e tambm
acompanhador. A declarao de Donga manifesta que h uma espcie de
diferenciao entre essas caractersticas musicais, conforme adverte: Se no
acompanhasse bem, naquela roda no entrava no. Essa frase a ponte para se
adentrar obra O ba do Animal (2011), de Pedro Arago, em que se ver de que
forma o acompanhamento se manifesta enquanto uma premissa exigida ao violo
na prtica do choro.

2.6.2 O ba do Animal: Alexandre Gonalves Pinto e o choro

No trabalho realizado por Pedro Arago, o livro O choro reminiscncias dos

chores antigos, escrito por Alexandre Gonalves Pinto em 1936, analisado em
sua plenitude. Arago lana luz sobre a obra de Animal codinome de Gonalves
Pinto carteiro e msico que escreveu um dos mais importantes e intrigantes
registros sobre as prticas musicais urbanas na cidade do Rio de Janeiro entre o
perodo de 1870 e 1930. Sabe-se que, no ano de publicao de O choro, a tiragem
do livro foi de dez mil exemplares e sua reverberao na imprensa da poca foi
modesta. No ano de 1976, o livro de Animal foi relanado pela Funarte e a partir
disso virou referncia para pesquisadores e msicos, porm, abordando-o como
uma fonte primria, de algum que mal dominava escrita da lngua portuguesa. O
musiclogo efetua uma leitura etnogrfica com as memrias do carteiro e choro,
transportando-a para uma outra dimenso:

Lida, portanto, atravs deste prisma o de um depoimento etnogrfico

escrito por um bricoleur que faz uma espcie de mosaico de modos de
discurso , a obra ganha nova dimenso. Assim, o objetivo principal deste
trabalho o de demonstrar como o meu objeto de estudo, um livro escrito
108

por um velho carteiro aposentado, longe de ser um amontoado de

recordaes mal coligidas, tremendamente mal escritas e cheias de
absurdos, se constitui como uma trama narrativa com objetivos bem claros:
descrever um grupo unido por uma identidade sonora, muito embora
composto de pessoas de diferentes classes sociais; fornecer uma paisagem
sonora do Rio de Janeiro no incio do sculo, relacionando diversos bairros
da cidade com a msica que ali se fazia; sugerir como os msicos de
definiam o que era um bom e um mau instrumentista ou compositor, como
se aprendia aquela msica, de que modo era transmitida. E, mais
importante, demonstrar como redes de sociabilidade e prticas se articulam
e se constroem mutuamente. (ARAGO, 2013, p. 17)

Como ponto de partida, Arago localiza O choro diante de duas obras

literrias contemporneas da dcada de 1930, quais sejam, A roda de Samba, de
Francisco Guimares, vulgo Vagalume, e Samba, de autoria de Orestes Barbosa.
Ambos os livros foram escritos por cronistas ligados atividade jornalstica,
entendidos como os primeiros historiadores da msica popular urbana, que tinham
como intuito oficializar as prticas musicais urbanas por meio de uma escrita
memorialista. Em contrapartida, a produo intelectual acadmica amparada ao
modernismo, de valorao s msicas rurais e folclricas , caracterizava as
prticas musicais urbanas como popularescas, isto , marcadas por modismos,
pela superficialidade e pela transitoriedade (Ibid, p. 27). Diante disso, ao mesmo
tempo que havia certo descompasso entre as produes dos intelectuais e as dos
memorialistas, o musiclogo nos revela que ambas encontravam ressonncia ao
pensamento nacionalista e que os gneros musicais urbanos tratados pelos
memorialistas ganharam pregorrativas de msica legtima brasileira,

ligando-os s mesmas razes apontadas pela intelectualidade como

formadoras de uma sntese nacional. Assim, o surgimento de gneros como
o samba e choro est diretamente ligado ideia de africanidade [...] Em
processo paralelo, procurou-se apontar razes folclricas ou seja,
filiaes com as msicas rurais produzidas fora do contexto urbano para
explicar as gneses destes mesmos gneros. (Ibid)

O livro de Animal composto por verbetes com os nomes dos famosos e

annimos personagens cerca de 350 perfis biogrficos que se inseriam no
universo chorstico do Rio de Janeiro entre o perodo de 1870 e 1930. Por meio do
olhar preciso de Pedro Arago, possvel vislumbrar de que maneira as descries
dos verbetes expressam vises de mundo; quais eram as caractersticas que
definiam um bom e um mau msico de choro; em quais espaos de sociabilidade
ocorriam essa prtica musical; como se davam os processos de ensino
 109

aprendizagem musical; como realizava-se a circulao de materiais musicais

(manuscritos e partituras); entre outros aspectos de grande importncia. Todavia,
para no me afastar daquilo que busco inquirir nesta sesso, focarei-me nas
descries e anlises a respeito das incumbncias esperadas aos violonistas.
Os instrumentos musicais mais citados em O choro foram a flauta, o violo e
o cavaquinho, e, de modo sequencial, o bombardino, o oficleide, o trombone e o
clarinete.141 Dentre os trs mais recorrentes, a flauta era tida como responsvel pela
execuo das melodias solista , ao passo que ao violo e ao cavaquinho eram
atribudos os encargos de sustentao rtmico-harmnica acompanhamento.
Bombardino, oficleide e trombone geralmente executavam linhas meldicas de
contraponto. Outra diferenciao entre as funes relacionava-se ao conhecimento
terico musical que esses msicos possuam. De modo recorrente, os melodistas
eram os que dominavam a leitura musical das partituras, diferentemente dos
violonistas e cavaquinistas, que eram justamente apreciados por suas habilidades
no acompanhamento. Isso est diretamente relacionado ao fato de a maioria do
repertrio registrado nas partituras contemplar apenas as linhas meldicas
principais e contrapontos , enquanto de acompanhamento era praticamente
inexistente qualquer registro escrito. Nesse sentido, o processo de ensino-
aprendizagem implcito ao acompanhamento se dava substancialmente por meio da
oralidade e da prtica musical (Ibid, p. 161-183). Trago abaixo um narrao citada
por Arago sobre a obra Lyra Brasileira (1908), de Catulo da Paixo Cearense, que
demonstra o quo apreciada era a funo dos violonistas para a poca:

Ahi temos o Quincas Laranjeiras, o solista aprimorado que se consagra de

corpo e alma aos estudos tericos, executando nitidamente alguns trechos
de pera. Considero o violo como o acompanhador dolente das modinhas
e lundus, no o apreciando muito quando invade o imprio de outros
instrumentos, executando pedaos de msicas clssicas e operetas inteiras,
rarssimas vezes. Quem me tirar o violo do choro de um acompanhamento
dengoso, com todos os seus acordes gementes e seus arpejos divinais, o
que me espedaa as mais ntimas fibras do corao, no ter a seu lado um
apreciador devoto e at fantico. O acompanhamento com todas as
harmonias, com todos os concertos arrebatadores, muito mais difcil, em
minha humilde opinio, do que um solo de rpida execuo. Eis porque o
meu velho amigo e companheiro de longos anos, Quincas, no para mim
um semi-deus. Se ele quisesse abandonar o solo e dedicar-se to somente
ao acompanhamento, seria, incontestavelmente, o nosso primeiro violo. J
o conheo h mais de 14 anos e no de hoje que lhe canto essa ladainha
(CATULO, 1908 apud ARAGO, 2013, p. 132, grifo original).

141
Esta listagem que acabo de escrever no se encontra em ordem hierrquica.
110

notvel que o depoimento de Catulo transparece certa dificuldade em

reconhecer a legitimidade do violo num contexto que no lhe familiar. Para ele, a
utilizao do instrumento estava profundamente ligada aos gneros populares, fora
de seu meio natural, como bem manifesta, quando diz que ele invade o imprio de
outros instrumentos. Conquanto, Catulo confirma que o mrito conferido aos
violonistas de choro era justamente o de serem acompanhadores, habilidades que
faziam soar todos os seus acordes gementes e seus arpejos divinais e todas as
harmonias, com todos os concertos arrebatadores. Pedro Arago traz a obra Lyra
Brasileira com o intuito de verificar as semelhanas e diferenas entre a escrita de
Gonalves Pinto e de Catulo da Paixo Cearense no que diz respeito atuao dos
msicos chores. Diante disso, o musiclogo verifica que as descries do carteiro
no eram to restritas em comparao s do poeta; todavia, Gonalves Pinto
utilizava recursos de linguagem congneres aos de Catulo, como tambm estimava
o carter acompanhador dos violonistas, sendo constantemente mencionados em
O choro. Outra questo apontada por Arago, ao analisar as narrativas de
Gonalves Pinto, que a atuao dos acompanhadores podia ser determinante
escolha do repertrio: Raul Flautin solava msicas de arrepiar carreira e tambm
outras de fcil acompanhamento, pois tocava conforme o valor dos
acompanhadores. (PINTO, 1978 apud ARAGO, 2013, p. 134).
Visto que O ba do Animal um trabalho de flego, que explora um leque de
assuntos subjacentes obra do carteiro choro, busquei aqui indicar os principais
objetivos do autor, dando nfase principalmente quilo que constitui um dos
argumentos em torno da atividade violonstica. Para encerrar a leitura da referida
obra, apresento um trecho no qual Arago sintetiza as acepes em torno da prtica
musical do choro.

[...] Assim, para os chores da poca, a melodia poderia at estar disponvel

em acervos manuscritos (ou eventualmente em partituras impressas): outros
aspectos como sequncia harmnica e acompanhamento rtmico-harmnico
dependiam da transmisso oral e eram realizados na prtica musical. Esta
realizao pode ser caracterizada como ato de escolha, no momento do
fazer musical, de caminhos possveis de execuo de determinados
aspectos a partir de um vocabulrio existente: o bom instrumentista
acompanhador era aquele que ao mesmo tempo dominava ao mximo esse
vocabulrio e que sabia fazer as melhores escolhas no menor tempo no
momento da execuo. Assim, entre o repertrio das figuraes rmico-
harmnicas chamadas atualmente de levadas no ambiente do choro
e de sequncias harmnicas possveis (o acompanhamento com todos os
seus acordes de que nos fala Pinto), o acompanhador teria que escolher e
combinar elementos que mais se adequavam melodia apresentada pelo
 111

solista no momento da roda. Esta era (e continua sendo) parte fundamental

da dinmica da roda de choro. O instrumentista de violo e cavaquinho que
fazia escolhas erradas, fosse por desconhecer o vocabulrio ou por inpcia,
caa, segundo a gria da poca (muito utilizada por Pinto, como veremos)
ou seja, falhava no acompanhamento (ARAGO, 2013, p. 166, grifo
original)

2.6.3 O violo acompanhador e o pensamento maffesoliano

Por meio da escrita etnogrfica sobre a atuao dos violonistas de samba em

Florianpolis, foi possvel conhecer e interpretar de forma aproximativa
rememorando Gilberto Velho o potencial em torno de suas atividades. vista
disso, a sonoridade do samba pareceu se constituir enquanto uma trama composta
pelas percusses, pelo cavaquinho, pelos intrpretes (solistas) e pelo violo.142 Para
que a unidade do conjunto funcione, no apenas necessrio que cada performer
desempenhe as funes atribudas aos seus respectivos instrumentos; mais do
que isso, primordial que se conecte ao plano compartilhado da musicalidade
comunicado por um jogo de cdigos musicais e simblicos. No contexto do grupo
musical, assim como os outros instrumentistas, os violonistas integram o conjunto
que se compreende enquanto acompanhadores. As narrativas dos interlocutores
apontaram que o reconhecimento de serem acompanhadores forma-se a medida
em que a prtica musical coletiva estruturante. A meu ver, essa qualidade se
manifestou, acima de tudo, enquanto uma personalidade, no sentido de persona, de
Michel Maffesoli, da mscara que pode ser mutvel e que se integra sobretudo a
uma variedade de cenas, de situaes que s valem porque so representadas em
conjunto (2006, p. 37). Ainda de acordo com o socilogo, ser por meio do coletivo
comunitrio que se formar o pano de fundo, ou, conforme seus prprios
termos, o paradigma esttico: A pessoa (persona) s existe na relao com o
outro (Ibid). No me restam dvidas de que o outro esteve presente nas falas dos
violonistas quando descreviam suas atuaes:

No acompanhamento do samba voc tem que tocar o violo sabendo com

quem voc est trabalhando (Wagner Segura).

Porque tu percebe a necessidade, seja l de quem for, do solista. Quando

aquele papel no est claro pra ele (solista) de acompanhamento, por

142
Cito percusses, cavaquinho e violo enquanto os instrumentos mais recorrentes no campo,
como tambm sendo os mais abordados pelos interlocutores, no excluindo de forma alguma os
muitos outros que compem os conjuntos musicais de samba.
112

outros instrumentos, tu vai fazer aquele papel, tu vai jogar pra ele.
(Gustavo Lopes)

Ou seja, as atuaes dos violonistas so mutantes; elas se constituem na

medida em que o outro se mostra, e por isso seus relatos quase sempre se
delineavam diante de uma determinada situao: voz e violo; violo e cavaco
centro; violo e percusso.
H tambm semelhanas nos processos de ensino-aprendizagem desses
msicos, em que os conhecimentos musicais foram se construindo medida que
desenvolviam suas prticas musicais. Menezes Bastos (1996, p. 4), ao discorrer
sobre um tipo de formao musical dominante na msica popular, chama ateno
para um modelo, ou um sistema (cf. autor), que estaria francamente apoiado numa
iniciao domstico-familiar e, posteriormente, na audio e visualizao do ato
musical, desempenhado pelos mestres, ao vivo ou no. Arago (2013) tambm
evidenciou os aspectos envoltos aprendizagem musical dos acompanhadores
relatados por Gonalves Pinto: segundo ele, via de regra, dava-se pela oralidade e
prtica musical. A maioria dos interlocutores no obtiveram uma formao nos
moldes tidos formais dos conservatrios e das academias; muitos foram
autodidatas, aprenderam na ambincia do mundo da rua, das rodas e dos bares,
como se pode perceber com o depoimento de Luiz Sebastio:

Se tu s nativo do samba tu vai saber que um l bemol, porque um dia tu

aprendeu com algum do meio, ou tu tirou aquela msica porque tu
apanhou na noite anterior na rua, tu tava na roda e tu apanhou, no
soube pra onde foi (Luiz Sebastio).

Portanto, saber tocar com fluncia, alm de exigir do performer um

conhecimento profundo do repertrio musical seja ele de msicas, baixarias e
levadas , tambm saber dominar os cdigos da musicalidade, adquirir e
aprender a negociar seu capital musical com seus pares.
Um aspecto pertinente para se pensar a constituio do acompanhador
que parece no haver uma receita pronta para essa atividade musical. Isso ficou
claro nas entrevistas, quando eu requeri aos interlocutores que demonstrassem
alguns exemplos prticos, tocando. Curiosamente, todos sentiram um imenso
desconforto em manifestar uma execuo precisa. Algumas de suas justificativas
eram: Aqui uma coisa, tocando com os outros vai ser totalmente diferente;
difcil porque na hora a gente interage com os outros. Sendo assim, as funes
 113

exercidas pelos violonistas ao mesmo tempo que so mediadas pela leitura com o
outro, constituem-se sincronicamente em um plano sensitivo da troca musical.
Maffesoli (2006) chama ateno para essa particularidade diante da socialidade: O
feeling [...] servir de critrio para medir a qualidade das trocas, para decidir sobre o
seu prosseguimento ou sobre o seu grau de aprofundamento (p. 39).
Nesse mesmo veio, Maffesoli nos diz que a esttica essencialmente
coletiva, o sentir em comum; e entranhada a ela que se constituem as ticas,
que seriam os laos coletivos. Jacques (2010, p.4) ao expor algumas das principais
ideias maffesoliana, traduz notoriamente tais termos: As comunidades afetuais
observadas por Maffesoli so formadas a partir de uma esttica considerada como
a faculdade de sentir e experimentar em comum e de uma tica entendida como
um cdigo particular a um grupo, que une ou exclui membros compartilhadas.
Dessa forma, os discursos sobre as incumbncias das baixarias e levadas, e,
sobretudo, em relao prpria atuao dos violonistas, foram fundados a partir de
ticas musicais coletivas - de permisses e moderaes.

Eu acho que quem acompanha bem quem sente o que a msica est
pedindo, fazer o contraponto na hora certa, fazer a conduo na hora certa,
as inverses na hora certa. (Wagner Segura)

Agora se voc est sozinho com o cantor, sem nada, a voc tem que
maneirar os baixos, botar a harmonia mais no primeiro plano. Muito pouco
baixo, seno voc no d cho para o cantor. (Wagner Segura)

Quando tu faz sozinho com algum, no d pra tu s ficar fazendo,

digamos, relando os acordes, s arpejando. (Gustavo Lopes)

Quando cantor, eu acho, dependendo do cantor e estilo, tem que segurar,

com exceo do samba-enredo que s frase (baixaria), se for uma
cano, uma seresta eu no vou ficar tocando frase. (Raphael Galcer)

Quando eu busquei pr uma lente de aumento sobre o violo

acompanhador, tratando-o de forma afastada, descontextualizando-o do outro, o
efeito gerado foi estanque, um desvio em sua fora retrica no sentido de
expressar-se habilmente. Dessa forma, h de se presumir que o violo
acompanhador se caracteriza, acima de tudo, enquanto uma categoria nativa;
porm, pens-la conceitualmente considerando o trabalho de campo implica
vislumbr-la diante de uma conjuntura essencialmente coletiva. Meu intuito no o
de dualizar quaisquer acepes entre um solista e um acompanhador; apenas
chamo ateno prxis musical embutida no acompanhador; ela constituda por
114

escolhas que tm um pano de fundo coletivo. Nesse sentido, as descries em torno

das funes nativas baixarias e levadas revelaram tal potencial:

Um fraseado que voc d, j tem ritmo no seu fraseado, vai trabalhar com o
pandeiro, vai trabalhar com o cavaco (Wagner Segura).

O lance esse, brincar ao redor daquilo dali. Isso uma coisa da hora, de
sentir aquilo ali e tocar da melhor maneira possvel (Gustavo Lopes).

A gente t colando em levada de tamborim, levada de pandeiro. [...] Toda

vez que eu vou tocar um samba eu procuro colar nos caras da percusso
(Raphael Galcer).

Por meio da reviso de literatura apresentada nesta sesso, verifiquei que o

violo acompanhador no reconhecido enquanto uma realidade estrita desta
pesquisa; ao contrrio, pode-se conhecer que tal categoria transcorre a histria das
prticas musicais no Brasil. Nesse sentido, a contribuio do livro Violo e
Identidade, de Marcia Taborda, foi valiosa, pois esclarece que pelo menos, a partir
do sculo XVI, o acompanhador j era utilizado enquanto adjetivo ligado viola.
Sabe-se, nessa perspectiva, que foi apenas na transio entre os sculos XVIII e
XIX que se iniciou uma nova forma de utilizao do instrumento e
consequentemente uma nova classificao: o violo solista.
Por fim, pude averiguar que todos os interlocutores relataram e certificaram a
presena do choro ao lado do samba, seja em sua formao ou em suas prticas
musicais cotidianas. Ambos os gneros se fazem presentes e constituem o mundo
da rua, dos bares e das rodas. Nesse sentido, O ba do Animal, de Pedro Arago,
revelou certa ancestralidade desse ofcio musical cujos acompanhadores, entre os
anos de 1870 e 1930, faziam-se indispensveis prtica do choro . A obra tambm
possibilita conceber que a oralidade e a prtica musical, formao dos msicos
descritos por Gonalves Pinto, continuam a reverberar e se constituem enquanto
uma enunciao da prxis do acompanhador.
No prximo captulo, inicialmente abrirei um parntese para refletir junto
literatura alguns contextos ligados aos trnsitos musicais e sociais que precederam
o samba; e adiante, retornarei aos dados do trabalho de campo para investigar as
particularidades rtmicas na musicalidade do samba.
 115

3 AS RITMICIDADES NO SAMBA: REFLEXES SOBRE AS PRTICAS

MUSICAIS DO CAMPO LUZ DA LITERATURA ETNOMUSICOLGICA

O samba como objeto de estudos, sejam eles produzidos dentro e/ou fora do
mbito acadmico, est inserido em uma vasta literatura que o trata sob os mais
diversos prismas, sejam eles culturais, musicais, religiosos, sociolgicos,
antropolgicos ou educacionais. A primeira difcil tarefa ao situar o samba em meio a
tanta informao eleger um ponto de partida para incio de conversa. Boa parte da
literatura reporta-o ao cenrio carioca, contexto este que se constituiu enquanto uma
das predominantes referncias, em virtude de a regio ter sido a sua principal
difusora nas primeiras dcadas do sculo XX, como tambm nos anos posteriores.
Entretanto, sabido que para alm da cidade do Rio de Janeiro o samba tambm se
manifestava e ainda se manifesta de diversas formas, como o samba de roda na
regio do Recncavo Baiano e o samba rural Paulista, para citar alguns exemplos.
Nos captulos anteriores deste trabalho, j foram apresentados, como
tambm discutidos, alguns referenciais bibliogrficos que circundam e delineiam o
tema. A partir do trabalho etnogrfico, foi possvel conhecer parte da histria do
samba em Florianpolis nos anos idos do sculo XX, chegando presente cena
artstica da cidade, onde o samba compe parte da agenda cultural local,
estabelecendo-se nas ruas, nos bares e nas casas noturnas. Na atualidade, essa
prtica cultural movimenta um pujante trnsito entre pblico, artistas, agentes e
proprietrios de estabelecimentos, o que para o campo possibilitou feixes de
abordagens a serem articuladas. Meu interesse nesta seo refletir aspectos
relacionados s ritmicidades constituintes nas musicalidades do samba, conduzindo
parte do material registrado no campo ao dilogo com a literatura etnomusicolgica
que versa sobre essa temtica. Para tal, voltarei s transcries do dirio de campo,
aos depoimentos dos violonistas, como tambm aos testemunhos dos
percussionistas Douglas Delatorre e Fabrcio Gonalves.143

143
A entrevista com Douglas Delatorre foi realizada em sua residncia, no dia 08 de agosto de 2016.
J Fabrcio Gonalves concedeu seu depoimento informalmente durante uma carona enquanto eu e
ele voltvamos de uma apresentao de choro no dia 28 de maio de 2016. preciso salientar que
ambos os percussionistas atuam fortemente na cena do samba de Florianpolis, o que me fez ter
tido a oportunidade de prestigi-los diversas vezes nas apresentaes musicais do campo.
116

3.1 A ANCESTRALIDADE

A presena de africanos e de seus descendentes no continente americano

perpassada por mais de cinco sculos, sendo que no Brasil, at o final do sculo
XIX, mulheres e homens negros foram submetidos ao sistema escravagista do
homem branco. No decorrer desses sculos, a maioria da documentao que nos foi
legada e da literatura que versa a respeito das atividades e das prticas culturais
negras, via de regra, escrita por homens brancos, descreve aspectos de maneira
racista e etnocntrica, quase sempre tratando a msica como rudimentar, grosseira,
brbara e reservando dana um leque de definies que a simbolizavam enquanto
sensuais, por meio de uma hipersexualizao dos corpos de seus praticantes e
danarinos. Todavia, foi por intermdio de tais relatos histricos que se formaram o
pano de fundo, pelo qual, nas ltimas dcadas recentes, acadmicos passaram a
perceber as transformaes e ressignificaes culturais acerca das musicalidades
afro-brasileiras.
Presentemente, samba pode se tratar de uma sonoridade, um gnero, estilo,
ritmo musical e mais uma infinidade de interpretaes. Antes de o termo vigorar no
vocabulrio cultural brasileiro, tal como uma das relaes indicadas acima, a
etimologia da palavra samba reportava sua ancestralidade africana Bantu144. A
literatura chama ateno apontando as relaes de samba ser uma variante da
expresso semba, que significava uma dana ou o corpo em movimento, ou at
mesmo uma variao da palavra kusamba, que tambm se relaciona aos gestos
corporais (MUKUNA, 2000; KUBIK, 1979).

The word Samba is likely to be of Anolan origin, thought it occurs as a verb

in many Bantu languages I know and is often associated with specific types
of body movement. In the large Ngangela group of dialect in inner Angola
kusamba (v.) means: to skip, gambol, expressing an overwhelming feeling
joy. [...] The Brazilian term Samba could also be linked with another word,
semba, found in Kimbundu, Ngangela and other Angolan languages, and
meaning pelvic movements that were often qualified as obscene by
external observers. (KUBIK, 1979, p. 18)

144
Kazadi wa Mukuna esclarece que o termo Bantu faz referncia ao conjunto das tribos que
ocupavam o antigo Rio do Kongo no incio das atividades escravistas no sculo XVI. Isto , as
tribos que ocupavam o vale do rio Congo e, particularmente, rea que definimos como zona de
integrao cultural, que se estende pelos dois lados da fronteira Congo-Angola. Aqui, exclumos o
Gabo e Mayombe que nesse perodo estavam organizados em naes autnomas (2000, p. 26).
Sobre a origem do termo Bantu, este etnomusiclogo diz que este nome genrico foi dado a um
corpo de lnguas da frica negra estudadas em 1862 por Bleck, que notou que a palavra
designando gente (muNTU) (pl, baNTU) era a mesma nas 2.000 lnguas estudadas (2000,
p.44).
 117

Enigmais parte, o que se faz importante aqui sublinhar que o significado

de samba ressoa uma visceral relao entre a msica e a dana145. Muniz Sodr
(1998, p.22) reitera essa conexo, como se pode perceber a seguir: Na cultura
negra, entretanto, a interdependncia da msica com a dana afeta as estruturas
formais de uma com a outra, de tal maneira que a forma musical pode ser elaborada
em funo de determinados movimentos de dana, assim como a dana pode ser
concebida como uma dimenso visual da forma musical. Samba (msica e dana)
traduziria os movimentos e encontros entre os corpos dos danarinos seja pelo
umbigo (o que originou o termo umbigada), seja pelas pernas , convidando os
partcipes a ocuparem o centro da roda, entoados pelos sons musicais.
A configurao descrita abaixo por Nina Rodrigues, ao se referir ao Quilombo
dos Palmares, revela como se formavam as prticas culturais afro-brasileiras e
vislumbra como tais caractersticas percorreram a cultura popular brasileira,
permanecendo nela at hoje. Condutor desta resistente e contnua presena o que
Sodr nos elucida ao afirmar que, o samba o dono do corpo: o corpo exigido pela
sncopa146 do samba aquele mesmo que a escravatura procurava violentar e
reprimir culturalmente na Histria brasileira: o corpo do negro (1998, p.11).

Por via de regra, os lados da rude orquestra, dispe-se em crculo os

danarinos que, cantando e batendo palmas, formam o coro e o
acompanhamento. No centro do crculo, sai por turnos a danar cada um
dos circunstantes. E este, ao terminar sua parte, por simples aceno ou
violento encontro (sic), convida outros a substitu-lo. Por vezes, toda a roda
toma parte no bailado, um atrs do outro, a fio, acompanhando o compasso
da msica com contores cadenciadas dos braos e dos corpos
(RODRIGUES, 1935, apud SODR, 1998, p.12).

Teria sido tambm dos registros histricos que surgiu o termo batuque,
sendo um vocbulo empregado pelos viajantes europeus em suas expedies ao
continente americano, e posteriormente utilizado correntemente para se referirem

145
A palavra samba encontrada em diferentes pontos das Amricas, quase sempre em ligao
com o universo dos negros. Argeliers Lon nos mostra, numa gravura cubana do sculo XIX, um
casal de negros danando, com a legenda Samba laculebra, si si. Rossi menciona na regio do
Rio da Prata a cantilena: Samba, mulenga, samba!, ouvida dos africanos. Ortiz menciona uma
dana afro-haitiana onde o corifeu chamado samba. Vicente Gesualdo cita a cano El negro
blanqueador, uma stira aos imigrantes italianos (ento chegando maciamente a Buenos Aires)
que passavam a desempenhar ofcios at ento reservados aos negros (SANDRONI, 2001, p. 86).
146
Saliento que o termo sncopa aludido por Sodr no incorporado por mim para discorrer sobre
os ritmos afro-brasileiros, em especial o samba. Penso que, da mesma forma, o socilogo utilizou-
se de tal nomenclatura enquanto um clich corriqueiro. Estudos nas reas da musicologia e
etnomusicologia j demonstraram o porqu de tal terminologia ser inadequada para tratar das
musicalidades africanas e afro-brasileiras (ver SANDRONI, 2001, p. 21-30).
118

aos festejos, msica e dana negra. Kazadi wa Mukuna (2000, p. 91) acredita
que a expresso batuque seja de origem da lngua portuguesa, querendo dizer
bater, como poderia ser atribudo ignorncia lingustica de alguns escritores
antigos, que preferiam usar a palavra para designar o mesmo tipo de dana que
ser conhecida no Brasil como dana da umbigada, considerada como a precursora
do atual samba.
Em um delineamento histrico do samba vislumbrando-o como um tipo de
msica urbana j bem estabelecida , a literatura destaca o lundu como um de
seus primeiros antecessores. De acordo com Mukuna, o lundu uma forma de
cano e dana de origem africana (da rea Kongo-Angola), tambm popular
durante o sculo XVIII no Brasil e em Portugal (Idem, p. 97). Carlos Sandroni
(2001), ao analisar as utilizaes dadas palavra lundu nos documentos histricos,
verifica que seu uso esteve relacionado tanto s danas e aos festejos de negros
quanto aos gneros e s canes de salo. Sandroni destaca que a partir de 1780, o
lundu passou a ser comumente utilizado em referncia aos bailes de negros, de
maneira geral, quando faziam citao aos crioulos e mestios. Tambm segundo
ele, h um denominador comum entre estudiosos ao atriburem a origem africana do
lundu, mas pondera que o lundu abordado pela historiografia brasileira como uma
dana crioula.

Tal constatao, no entanto, no muda o fato de que o sentido atribudo

desde fins do sculo XVIII ao lundu-dana e transmitido no sculo XIX ao
lundu-cano, chegando at s definies dos pesquisadores modernos,
o de uma representao direta ou velada do universo afro-brasileiro.
(SANDRONI, 2001, p.42)

Entretanto, confundem-se os fatos e as relaes entre o lundu e a modinha

diminutivo de moda, que no sculo XVIII se referia s canes populares, que
estavam na moda. No Brasil o lundu teria sido um tipo de dana-cano de origem
africana Bantu, tal como afirma Mukuna, e posteriormente, nos sculos XVIII e XIX,
passou a ser aludido a um tipo de cano urbana.De acordo com a literatura, a
confuso entre o lundu e a modinha se deu, pois o lundu, na forma de cano
urbana, foi um tipo de modinha, ou seja, canes que ganharam e foram de grande
popularidade.147 Consoante a esse esclarecimento, a modinha passou a ser

147
A existncia de modinha e lundu como gnero de cano no Brasil do sculo XVIII no est, pois,
documentada. Por outro lado, est fartamente documentada a existncia da modinha em Lisboa no
 119

diferenciada apenas na comparao entre a do tipo modinha brasileira e a do tipo

modinha portuguesa. A primeira, em relao segunda, distinguia-se por
caractersticas marcantes provenientes do universo musical afro-brasileiro, pelo o
uso de elementos rtmicos chamados por sncopes. Sandroni (op.cit) aponta que,
para os musiclogos Gerhard Bhague (em estudo sobre as colees das modinhas
brasileiras e portuguesas) e Mrio de Andrade (em artigo sobre o compositor e a
obra de Cndido Incio da Silva), o uso das sncopes desvelava a influncia afro-
brasileira nas produes musicais dos sculos passados. Sendo assim, por meio do
reconhecimento desses elementos rtmicos que os estudos na rea musical
atriburam a distino do que era de matriz europeia e do que era brasileiro. Abaixo
se encontram alguns exemplos das sncopes comuns analisadas por Carlos
Sandroni (op.cit) nos manuscritos Ms. 1596 Modinhas do Brazil.

Figura 1: Exemplo de variao sncope caracterstica, dada pela substituio do segundo tempo
por uma figura idntica ao do primeiro tempo, sendo elas unidas por uma ligadura.

Fonte: SANDRONI, 2001, p.50.

Figura 2: Exemplo de variao sncope caracterstica, dada pela substituio do segundo tempo
por uma figura idntica ao do primeiro tempo, sendo elas unidas por uma ligadura.

Fonte: SANDRONI, 2001, p.51.

final do sculo XVIII. Mais que isso, temos testemunhos da existncia de dois tipos de modinhas: as
portuguesas e as brasileiras. A questo da diferena musical entre os dois tipos foi de difcil
soluo, at a publicao, em 1968, de um estudo de Grard Bhague sobre dois manuscritos at
ento desconhecidos, os Mss.1595 e 1596 da Biblioteca da Ajuda em Lisboa, que datam do fim do
sculo XVIII. O interessante nesses manuscritos que eles mostram, na diferena entre modinhas
portuguesas e brasileiras, certos traos que sero encontrados no sculo seguinte na diferena
entre modinha e lundu; como se esta ltima j estivesse, ali, comeando a se delinear.
(SANDRONI, 2001, p. 45-46)
120

Figura 3: Exemplo de anacruse na forma de sncope de colcheia.

Fonte: SANDRONI, 2001, p.51.

Figura 4: Exemplo de sncopa entre compassos e terminaes femininas.

Fonte: SANDRONI, 2001, p.51.

O fato que o reconhecimento desses elementos rtmicos, presentes nas

produes dos lundus e das modinhas, possibilitou verificar que a sua presena se
manteve de forma smile nos acompanhamentos e nas melodias das msicas que
ganharam foros de msica popular urbana na transio entre os sculos XIX e XX,
principalmente ao que veio se chamar de samba nas primeiras dcadas do sculo
XX.
Na linha sucessria do lundu urbano (dana-cano) esteve o maxixe, que,
novamente, manifestou uma imbricada correlao entre msica e dana. O maxixe
foi uma dana de grande popularidade em meados do sculo XIX no Rio de Janeiro,
principalmente nos bairros mais modestos da cidade, sendo o mais clebre deles a
Cidade Nova, conhecida por suas festas e seus bailes danantes vulgares.
Todavia, enquanto o lundu era danado em par separado, cujos partcipes se
mantinham em roda e se acompanhavam ativamente com palmas e coros, o maxixe
se diferenciava por ser coreografado em par enlaado e pela msica ser
instrumental e executada externamente aos danarinos (SANDRONI, 2001).
As primeiras danas de pares enlaados de que se tem notcia no Brasil so
datadas pela bibliografia por volta de 1840; sendo as modas europeias que
chegaram ex-colnia portuguesa: polca, valsa, quadrilha. Na poca, enquanto as
novidades vindas da Europa faziam sucesso nos bailes das famlias de bem, as
 121

danas de pares separados lundus, fandangos, chulas, batuques, sambas, e

demais variantes eram consideradas antigas e interioranas, praticadas por
aqueles ultrapassados. At ento, a valsa, a polca e a quadrilha, na qualidade de
danas de pares enlaados europeias, eram praticadas com toda a compostura por
uma dama e um cavalheiro. Porm, no demorou muito para que tais bailados
ganhassem novos contornos nas terras brasileiras, transformando seus esmerados
movimentos nos requebrados passos dos lundus. Dessa forma, o maxixe como
dana de par enlaado foi uma atualizao das modas europeias ao jeito brasileiro
de danar, resguardada pelos lundus e batuques. No que se concerne ao carter
musical propriamente dito, as transformaes tambm se deram na medida em que
as msicas europeias passaram a ser interpretadas por msicos nos bailes das
camadas populares, adquirindo novas acentuaes rtmicas, entre elas, aquelas
advindas das musicalidades afro-brasileiras. Para Carlos Sandroni, isso ficou
evidente quando algumas msicas registradas em partitura da poca, a maioria
escritas para piano em meados do sculo XIX, especificavam-se enquanto polca-
lundu, e suas demais variaes, tais como: polca-chula, polca-cateret, polca
brasileira e polca de estilo brasileiro (2001, p.76). Ou seja, a polca europeia
combinada ao estilo brasileiro: lundu, cateret, chula, samba etc.

Figura 5: Rtmica da polca europeia transcrita por Mrio de Andrade.

Fonte: SANDRONI, 2001 p.73.

Figura 6: Rtmica da polca brasileira transcrita por Mrio de Andrade.

Fonte: SANDRONI, 2001 p.73.

Isso significava que as modas europeias que chegaram ao Brasil no sculo

XIX remodelaram-se s maneiras loco-regionais como seus intrpretes a
122

executavam; ora mantendo algumas caractersticas, ora ressignificando outras. No

obstante, as transformaes ocorridas, tanto em relao dana quanto msica,
no foram imediatamente bem aceitas, uma vez que a maioria delas ocorriam, a
princpio, no seio das camadas mais empobrecidas. Por isso, o maxixe,
compreendido enquanto uma dana popular urbana, inicialmente foi remetido
vulgaridade, tendo em vista que ela era coreografada de par enlaado e configurada
aos remelexos dos lundus e batuques. Posteriormente, o maxixe caiu nas graas
do povo, tornando-se uma msica instrumental de grande popularidade. Na sua
execuo, os conjuntos musicais eram formados por instrumentos de sopro
flauta, oficleide, bombardino, piston, clarinete , alm de violo e cavaquinho,
sendo essa sustentao aquela tpica que se consagrou enquanto conjuntos de
choro. No depoimento abaixo, de Frana Jnior, Carlos Sandroni (op.cit) acredita
ser engano do cronista listar a rabeca como um instrumento da orquestra, o que na
verdade deveria ser um cavaquinho. Todavia, a descrio valiosa para a
compreenso do contexto cultural dos bailes embalados ao som do maxixe:

H bailes de primeira, segunda e terceira classe, como os enterros. [...]

Passemos aos bailes de segunda classe. Figurem os leitores um sobrado
com janelas de peitoril na Prainha, Valongo, rua do Livramento ou em
qualquer ponto da Cidade Nova. Entremos pelo corredor mal iluminado e
vamos direto sala, onde uma orquestra, composta de ophekleid [sic], um
piston, uma rabeca e um clarinete manhoso, executa a polka Zizinha. [...]
Meia dzia de crioulas comenta o que se passa: Vocs esto vendo
como seu Chico est to prosa hoje?, diz uma. Gentes! Olhem s como
ele se requebra na polka, acode outra. [...] A maneira por que ali se dana
diversa da dos bailes de primeira ordem. [...] Quanto s polkas, consistem
em arrastar os ps e dar s cadeiras um certo movimento de fado, que no
deixa de ter a sua originalidade. O repertrio musical para este gnero de
dana compe-se de Zizinha, Que dela as chaves, S para moer,
Sai cinza, Capenga no forma, Quebra tudo e por a vai. [...] [Nos bailes
de terceira classe] a msica, que compe-se de flauta, violo e rabeca,
executada por amadores (FRANA,JNIOR, 1926, apud SANDRONI, 2001,
p.71).

Apesar de, por volta de 1810, iniciarem-se as primeiras atividades de plantio

de caf na regio do Vale do Paraba territrio que abrange os estados de So
Paulo, Rio de Janeiro e Minas Gerais, foi o ltimo quarto do sculo XIX que ficou
marcado pela ascenso econmica cafeeira na regio, o que provocou uma intensa
migrao interna de mulheres e homens negros, alguns ainda sob o regime cativo,
outros j isentos. No que diz respeito ao perodo escravagista brasileiro, Kazadi wa
Mukuna (2000) esclarece que ocorreram migraes entre os diferentes grupos
 123

tnicos de origem africana principalmente Bantus e Sudaneses. Todavia, o que

Mukuna destaca relativa era cafeeira e aos trnsitos migratrios no sentido
norte e nordeste para a regio sudeste , deve-se ao fato de os Bantus terem se
estabelecido na regio do Vale do Paraba e como isso marcou de forma categrica
ao que veio se manifestar em termos culturais e musicais nos sculos XIX e XX.
Na obra Contribuio Bantu na Msica Popular Brasileira: perspectivas
etnomusicolgicas (2000), Kazadi lana luz a todo o contexto histrico africano que
precedeu o comrcio escravagista no Ocidente, chegando ao exame minucioso das
prticas musicais afro-brasileiras em consonncia cultura africana Bantu regio
Congo-Angola. Assim sendo, fica assegurada pelo o autor a origem Bantu do lundu,
assim como a do samba. Segundo seu argumento, a rtmica organizacional do lundu
manifestou-se evidentemente no samba, por meio da qualidade das sncopes
conforme tambm atestado antes por Sandroni. Ainda sobre o antepassado do
samba, o etnomusiclogo africano chama ateno que, por um lado, o lundu
caracterizava-se por um ciclo rtmico que ficou resguardado no samba, ciclo este
presente em reas rurais e urbanas, mas que por outro, no samba, havia um
diferente arqutipo rtmico Bantu flagrante. Adiante voltarei a essa temtica de forma
mais cuidadosa.
Consoante s migraes influenciadas pela economia cafeeira, outra
referncia histrica preponderante nos desdobramentos das prticas culturais
brasileiras foi a Abolio da Escravatura, em 1888. Embalados pelo fim dos anos
oitocentistas, os primeiros decnios do sculo XX foram marcados pelos paradigmas
da modernidade e por desdobramentos das atividades industriais. Essas mudanas
foram sentidas nas sociabilidades das cidades brasileiras como um todo, j tendo
sido discutidas previamente no primeiro captulo, que por efeito levaram
marginalizao do negro. Isso ocorreu em diversas esferas, seja no deslocamento e
desamparo das habitaes populares que se concentravam nos centros das cidades
para regies perifricas sem nenhuma estrutura, dando espao s longas
construes de avenidas e boulevares, seja, sobretudo, nas prticas culturais afro-
brasileiras: os costumes, os modelos de comportamento, a religio e a prpria cor
da pele foram significados como handicaps negativos para os negros pelo processo
socializante do capital industrial (SODR, 1998, p.14). Um dos pontos importantes
que se deve apreender em relao a tais circunstncias como se deram as
estratgias tecidas pelas comunidades negras na preservao e no seguimento de
124

suas prticas culturais. No mbito musical, elas ocorreram ora para se incorporarem
s festas populares de origem branca, ora para se adaptarem vida urbana (p.13).
Foi naquele tipo de avenida, portanto, que o samba, enquanto elemento
intrnseco ao universo afro-brasileiro dos rituais religiosos, da msica e da dana,
passou gradativamente da esfera samba-rito para a esfera samba-arte148. Como j
foi bem colocado nos dois primeiros captulos, a literatura salienta a importncia das
casas das Tias Baianas nas primeiras dcadas do sculo XX na cidade do Rio de
Janeiro. Esses domiclios foram verdadeiros pontos estratgicos para a
compreenso de como ocorreu a transmutao rito - arte; com a palavra, Muniz
Sodr:

A casa da Tia Ciata, babala-mirim respeitada, simboliza toda a estratgia

de resistncia musical cortina de marginalizao erguida contra o negro
em seguida Abolio. A habitao segundo depoimentos de seus
velhos frequentadores tinha seis cmodos, um corredor e um terreiro
(quintal). Na sala de visitas, realizavam-se bailes (polcas, lundus etc.); na
parte dos fundos, samba de partido-alto ou samba-raiado; no terreiro,
batucada. Metfora viva das posies de resistncias adotadas pela
comunidade negra, a casa continha elementos ideologicamente
necessrios, ao contato com a sociedade global: responsabilidade
pequeno-burguesa dos donos (o marido era profissional liberal valorizado e
a esposa, uma mulata bonita e de porte gracioso); os bailes na frente da
casa (j que ali se executavam msicas e danas mais conhecidas, mais
respeitadas), os sambas (onde atuava a elite negra da ginga e do
sapateado) nos fundos; tambm nos fundos, a batucada terrenos prprio
dos negros mais velhos, onde se fazia presente o elemento religioso bem
protegida por seus biombos culturais de sala de visitas (em outras casas,
poderia deixar de haver tais biombos: era o alvar policial puro e simples).
Na batucada, s destacavam os bambas da perna veloz e do corpo sutil. A
economia semitica da casa, isto , suas disposies e tticas de
funcionamento, fazia dela um campo dinmico de reelaborao de
elementos da tradio cultural africana, gerador de significaes capazes de
dar forma a um novo modo de penetrao urbana para os contingentes
negros. O samba j no era, portanto, mera expresso musical de um grupo
social marginalizado, mas um instrumento efetivo de luta para a afirmao
da etnia negra no quadro da vida urbana brasileira (1998, p. 15-16).

Por meio da conjuntura descrita por Sodr que se seguiram os

desenrolamentos que levaram o samba-rito ao samba-arte, ou seja, o tipo arte que
provocou a formatao do samba enquanto gnero musical urbano por meio de sua
introduo na indstria fonogrfica. Foi em 1917 que Ernesto Joaquim Maria dos
Santos, famoso sambista Donga, registrou em sua autoria o samba Pelo Telefone,
que na poca se tornou um grande sucesso popular. Controvrsias parte no que
diz respeito autoria deste samba pois a msica no teria sido composta
148
Conforme comentado no segundo captulo por meio da nota de rodap 66.
 125

unicamente pelo sambista, mas sim foi uma obra de autoria coletiva capturada nos
sambas na casa de Tia Ciata , o ato de Donga foi um gatilho acionado frente
sociedade e ao mercado musical da poca:

Porque o samba, considerado coisas de negros e desordeiros, ainda

andava muito perseguido. Apesar disso, era cantado pelos bomios
renitentes e pelos ranchos, como os de Sadeta e Tia Aceata, na Rua
Visconde de Scana. [...] Os delegados da poca, beleguins que
compravam patentes da Guarda Nacional, faziam questo de acabar com o
que chamavam os folguedos da malta. As perseguies no tinham quartel.
Os sambistas, cercados em suas prprias residncias pela polcia, eram
levados para o distrito e tinham seus violes confiscados. Na festa da
Penha, os pandeiros eram arrebatados pelos policiais. [...] Nosso desejo era
introduzir o samba na sociedade carioca. Eu, o Germano, genro da Tia
Aceata, o Didi da Gracinda costumvamos procurar Hilrio Jovino, mestre
de samba, que nos aconselhava na seleo das msicas. Em 1916,
comeamos a apertar o cerco em torno da Odeon, que gravasse um samba.
Mas a ocasio s iria surgir no ano seguinte. Foi quando consegui gravar o
famoso Pelo Telefone (Depoimento de DONGA, apud SODR, 1998, p. 71-
73).

A sequncia biogrfica do samba carioca bastante conhecida; desse

modo, no insistirei a fundo no assunto, posto que o tema j foi discutido nos
captulos anteriores. Para no escapar do argumento central desta seo,
encaminho-me de maneira sumarizada para passar prxima parte do trabalho. O
samba posto s ruas com a casa das Tias Baianas era aquele manifestava uma
similitude sonora ao maxixe, sendo associado ao samba amaxixado. Vimos h
pouco que o maxixe tornou-se uma msica instrumental de grande popularidade e
que a sua confluncia musical com o samba se deu na medida em que o maxixe
preservava em si aspectos rtmicos do lundu. Mas principalmente, rememorando
Sodr, pois era na sala de visitas das casas das Tias que os bailes de msica
instrumental aconteciam; j os sambas e as batucadas, nos fundos do quintal.
Dessa forma, no difcil antever que os trnsitos musicais ocorridos nesses
ambientes deveriam ser verdadeiras vias de mo dupla.
Posterior primeira gerao, a partir dos anos de 1930, o samba se consagra
como smbolo da msica nacional, e a sonoridade j no ser a mesma dos sambas
amaxixados. Os sambistas do Estcio, referncia ao bairro carioca Estcio de S,
entraram em cena com suas batucadas percussivas, criaram, em 1928, a Deixa
Falar considerada a primeira escola de samba do Rio de Janeiro.
126

A progressiva adoo do novo paradigma rtmico do samba nos anos 1930

reflete pois uma nova capacidade, por parte da cultura oficial brasileira, de
aceitar ritmos muito mais contramtricos do que os previstos pelo velho
paradigma do tresillo. Desde o final da dcada de 1930 a msica escrita, a
msica gravada, os msicos de orquestra que participavam das gravaes,
os arranjadores, os diretores artsticos das gravadoras, o pblico
consumidor de discos e de partituras, todo este conjunto que podemos
chamar de cultura musical oficial passou no apenas a aceitar
musicalmente o novo paradigma, mas a identific-lo com o verdadeiro
samba, isto , com um gnero que, no mesmo perodo, passava a ser
considerado como a principal expresso musical do pas. (SANDRONI,
2001, p.219)

***

3.2 O RITMO NO SAMBA: UMA REVISO

Em estudos desenvolvidos no campo da etnomusicologia sobre o samba,

Sandroni (2001) e Oliveira Pinto (2001, 2001a) levaram adiante questes e noes
acerca do ritmo, motivados por pesquisas realizadas acerca de musicalidades
africanas. Na obra Angolan Traits in Black Music, games and dances of Brazil: A
study of African Cultural extensions overseas (1979), o cientista cultural Gerhard
Kubik apresenta-nos uma meticulosa pesquisa das ritmicidades afro-brasileiras,
revelando algumas de suas matrizes Sudanesas (Iorubs) e Bantus (Angola/Zaire).

Anyone familiar with Brazilian street samba, as it can be seen at Carnival

time in Rio de Janeiro or in Salvador during the periods of little rain, might be
conscious of a characteristic percussive pattern which permeates this music
as a most persistent trait. It can be played on various instruments, for
instance on a high-pitched drum, on the rim of a drum, or even on a guitar. It
is a focal element in which all the other instrumentalists, the singers and
dancers find a pivot point for their orientation. (KUBIK, 1979, p.13)

Nesses trabalhos (KUBIK, 1979; MUKUNA, 2000; SANDRONI, 2001,

OLIVEIRA PINTO, 2001,2001a), o ritmo passou a ser compreendido no mais sob o
nexo dos compassos, subordinado s suas mtricas e visto de forma divisiva.
Desconforme abordagem divisiva, o ritmo abordado de maneira aditiva149, o que

149
O termo rtmica aditiva comumente usado em passagens onde o menor valor tomado como
base, envolvendo agrupamentos de comprimentos variados. Refere-se a passagens em que
algumas figuras de pequena durao permanecem constantes mas so utilizadas em
agrupamentos com comprimento inesperados (KOSTKA, 2012, p.107).Tal conceito se relaciona
diretamente s abordagens rtmicas presentes na msica dos sculos XX e XXI. Segundo
Gandelman e Cohen (2006, p.24) , o princpio aditivo deve ser construdo por perodos de tempo
formados por sucesses de unidades rtmicas menores originando grupamentos de longas e curtas
(RIBEIRO, 2016, p. 72).
 127

quer dizer que a sua durao se d pela soma (adio) de unidades ou

agrupamentos. Para alm das terminologias, esses estudos mostraram que o ritmo
enquanto elemento das musicalidades africanas e afro-brasileiras cumpria um papel
incomum em relao msica ocidental europeia. Como se pode notar nesta
declarao de Kubik, nas msicas de matrizes africanas, o ritmo desempenha uma
centralidade, uma orientao para o conjunto: It is a focal element in which all the
instrumentalists, the singers, and dancer find a pivot point for their orientation (1979,
p.13).
Na concepo da rtmica aditiva, as unidades podem ser formadas, por
exemplo, por grupos binrios e ternrios e, portanto, ser a soma desses grupos que
ir gerar uma frmula rtmica: 3+3+2 (8 pulsos), 2+3+2+2+3 (12 pulsos),
2+2+3+2+2+2+3 (16 pulsos). Oliveira Pinto, fazendo coro a Kubik, chama de
pulsao elementar aquilo que corresponderia menor parte sonora, entendendo-as
como as unidades menores (ou mnimas) de tempo e que preenchem a sequncia
musical (2001, p.92-93, grifo meu).
Nesta avenida, um importante conceito a ser aludido o time-line pattern,
cunhado por Joseph Kwabena Nketia. Traduzido por linha guia ou linha rtmica,
os time-line pattern so padres rtmicos das musicalidades africanas que, nos
termos de Kubik, seriam uma espcie de espinha dorsal que orientam toda prtica
musical (msica e dana). A configurao dos time-line pattern de serem ostinatos
rtmicos de sonoridade aguda e estrutura interna assimtrica, como por exemplo: 8
pulsos (5+3), 12 pulsos (5+7), 16 pulsos (7+9).

Time-line patterns are so important structurally in those types of African

music based on them that we can confidently call them the metric back-bone
of these music. They are orientation patterns, steering and holding together
the motional process, with participating musicians and dancers depending
on them. In this quality the removal or even slight modification of a time-line
pattern immediately leads to disintegration of the music concerned (KUBIK,
1979, p.18).

Because of the difficulty of keeping subjective metronomic time [...], African

traditions facilitate this process by externalizing the basic pulse. As already
noted, this may be shown through hand clapping or through the beats of a
simple idiophone. The guideline which is related to the time span is the
manner has come to be described as a time-line (NKETIA, 1975, apud
KUBIK, 1979, p. 14).
128

Tendo em perspectiva a dispora africana, Oliveira Pinto (2001, p.96) chama

ateno ao fato dos time-line pattern manifestarem relaes musicais histricas: a
origem bantu do samba (16 pulsaes), ou a origem iorub e/ou fon dos candombls
gege-nag (12 pulsaes). Um padro tpico da frica Ocidental, muito comum nos
candombls ketu do Brasil e que se estende ao longo de um ciclo de 12 pulsaes
elementares. A partir desses conceitos, compreendo que a lgica vigente na msica
ocidental no suficientemente adequada para se aclarar os aspectos rtmicos das
musicalidades afro-brasileiras, em especial as do samba.
No captulo Premissas Musicais,da obra Feitio Decente: Transformaes do
samba no Rio de Janeiro (1917-1933) (2001), Carlos Sandroni verificou de que
maneira as rtmicas do samba articulavam-se s noes descritas acima. Assim,
ficamos sabendo que o samba amaxixado, o maxixe, o lundu, e mais uma gama de
variaes pertenciam ao paradigma do tresillo150, formado por oito pulsaes
elementares, sob a estrutura 3+3+2, conforme as figuras a seguir ilustram:

Figura 7: Paradigma do tresillo: 3+3+2.

Fonte: SANDRONI, 2001, p.30.

Figura 8: Variante do paradigma, articulado da seguinte maneira: (1+2)+(1+2)+2.

Fonte: SANDRONI, 2001, p.30.

150
Conforme afirma Sandroni, o paradigma do tresillo foi identificado por musiclogos cubanos como
desempenhando papel relevante na msica de seu pas. [...] O tresillo aparece na msica de muitos
outros pontos das Amricas onde houve importao de escravos, inclusive, claro no Brasil. O
padro rtmico 3+3+2 pode ser encontrado hoje na msica brasileira de tradio oral, por exemplo,
nas palmas que acompanham o samba de roda baiano, o coco nordestino, e o partido alto carioca;
e tambm nos gongus dos maracatus pernambucanos, e vrios tipos de toques para as
divindades afrobrasileiras e assim por diante. (SANDRONI, 2001, p.22 pdf)
 129

Figura 9: Variante escrita na forma de um compasso 2/4.

Fonte: SANDRONI, 2001, p.30.

O outro arqutipo rtmico no samba que se consagragou a partir da gerao

do Estcio, foi cunhado por Sandroni (op.cit) como o paradigma do Estcio.
Diferentemente do tresillo, este padro composto por 16 pulsaes elementares,
ora articulados sob a estrutura 7 + 9, ora tambm como 9 + 7. Os estudos de
Mukuna (2000) e Kubik (1979) revelaram que tal estrutura rtmica encontrava-se de
forma homognea em pases do continente africano, como na dana kachacha em
Angola, e na msica do Katanga no Zaire. Este arqutipo concentrava-se
exclusivamente na regio de tronco lingustico Bantu, de preferncia em Angola e
em reas prximas do Zaire e de Zmbia (1979, p. 16-17). 151

Figura 10: Padro rtmico sob a estrutura 7+9.

Fonte: MUKUNA, 2000, p.104.

Figura 11: O padro rtmico sob a estrutura 7+9, com pausa.

Fonte: MUKUNA, 2000, p.104.

151
Nos processos de aprendizagem dessas msicas, a literatura destaca os recursos de oralidades
de transmisso, dadas por meio das slabas mnemnicas, como no padro iorubano k k kl k
kl: Cada unidade silbica caracteriza um particular e distinto tipo de ao. Ela simboliza o timbre
de cada nota e, indiretamente, a maneira de bater. As notas (ou batidas) representadas por k tm
um timbre duro. A estrutura composta pelos cinco k da frmula mnemnica com a espinha
dorsal do padro, enquanto as batidas l representam um timbre macio, podendo mesmo ser
omitidas sem que a estrutura seja descaracterizada (cf. LIMA, 1996, apud SODR, p. 108-110).
130

Figura 12: O mesmo padro rtmico escrito tomando a semicolcheia como unidade mnima.

Fonte: SANDRONI, 2001, p.36.

Com base nesses conhecimentos, o padro rtmico no samba passou a ser

compreendido sob a lgica do time-line. Esse modelo rtmico manifesta-se
flagrantemente no tamborim, no cavaquinho, no violo, nas melodias etc. Conforme
denota Oliveira Pinto (2001), o time-line pode submergir na trama musical, em que
sua estrutura pode estar distribuda entre outros instrumentos, como tambm pode
estar oculta de fato (instrumentalmente falando) e mesmo assim se fazer presente;
maneira em que os msicos cubanos a percebem quando dizem que a msica est
em clave152.

Figura 13: Padro rtmico do samba com base no toque do tamborim. A linha superior corresponde s
batidas da baqueta e a inferior ao dedo que percute a pele do instrumento.

Fonte: BOLO, 2010, p.34.

Figura 14: Tcnica para o toque do tamborim.

Fonte: BOLO, 2010, p.34.

152
Es dicir, a lo que se refiere fundamentalmente el msico cubano es al sentido del ritmo, a la
ritmicidad de cualquier intrprete necesaria para ejecutar correctamente nuestros ritmos y gneros,
com sus respectivas claves. [...] los percussionistas y dems msicos cubanos vinculan el
concepto de clave, y por ende, de entrar o estar em clave , a la potencialidad de asumir cdigos
rtmicos internos(Acosta, 2014, p.184).
 131

Nos padres dos time-lines, o sentido cclico no ritmo se instala na medida em

que seus pontos de partida so flexveis, podendo ser mais de um, fazendo assim
que a sua estrutura no se transfigure, pois sua disposio circular. Um exemplo
dessa circularidade foi analisado por Oliveira Pinto (2001) (figura 14), quando
comparou os time-lines do kachacha angolano e o samba brasileiro. Para
transcrever essas frmulas rtmicas, outros modelos notacionais foram
desenvolvidos no campo da etnomusicologia. Para expor os exemplos musicais a
serem analisados nesta seo, optei por seguir um modelo desenvolvido por
Gerhard Kubik. Trata-se apenas de dois elementos: X e ., sendo o primeiro um
smbolo para um som percutido (impacto sonoro) e o segundo um smbolo para um
som no percutido (pulso mudo). Entretanto, uma observao faz-se importante: a
representao dos sons no percutidos (.) na prtica musical corresponde a um
padro complementar ao padro guia (X), pois, em geral, so resultantes de
movimentos que auxiliam a execuo do padro guia.153 Portanto, no plano audvel,
o padro guia aquele que se destaca, e o complementar, por ser movimento,
aquele que gera uma sonoridade implcita.

Figura 15: A comparao das linhas rtmicas kachacha e samba: movem-se os pontos de partida e se
mantm sua estrutura rtmica.

Fonte: OLIVEIRA PINTO, 2001, p. 97.

153
Conforme demonstra a figura 14, em que o dedo mdio percute a pele do tamborim, auxiliando o
padro guia.
132

Como mencionei anteriormente, um exemplo de linha-guia (time-line) no

samba se d por meio do tamborim. Os diferentes pontos de partida dessa linha iro
fazer com que aparentemente se modifiquem suas frmulas rtmicas, causando a
sensao de que se trata de ritmos diferentes. Essa percepo potencializada
quando esto transcritos na forma de smbolos da notao clssica, orientados
pela mtrica divisiva do compasso. Diante disso, Graeff (2014) demonstrou a
dificuldade de compreendermos a estrutura da linha-rtmica posta sob a notao
clssica.

Figura 16: Linha rtmica do samba.

Fonte: GRAEFF, 2014, p.5.

Seguindo os exemplos da figura 16, a primeira notao nos mostra a

estrutura do samba da seguinte forma: 2 + 2 + 3 + 2 + 2 + 2 + 3. Perceba que na
constituio do agrupamento ternrio apenas o primeiro e o segundo tempos so
articulados, sendo o terceiro mudo. Outro aspecto importante notar que, de acordo
com a transcrio clssica, a alternncia do ponto de incio formar uma nova
frmula rtmica; porm, repare que a sua estrutura ainda se mantm disposta,
apenas com a quebra do agrupamento binrio, como mostram as figuras abaixo:
 133

Figura 17: Diferentes pontos de incio sobre a estrutura.

Fonte: Elaborada pela autora.

As oralidades rtmicas no samba, assim como as africanas, so muito

comuns. Durante o trabalho de campo, muitas vezes verifiquei que os performers se
referiam aos padres rtmicos acima como Teleco-teco. De maneira geral, o Teleco-
Teco reconhecido por ser um tipo de padro tamborim, tanto pela comunidade
musical nativa do samba quanto por aqueles mais familiarizados com tal sonoridade.
Percebo que essa expresso uma espcie de onomatopeia rtmica que sintetiza
e contempla a prpria estrutura do ritmo. Observe que Teleco formado por trs
slabas e corresponde ao padro ternrio, e teco constitudo de duas slabas e
corresponde ao padro binrio. Em ambas as palavras, a slaba co equipara-se ao
ponto no articulado (padro complementar de movimento), portanto, teco-teco-
teleco-teco-teco-teco-teleco resume a prpria estrutura: 2 + 2 + 3 + 2 + 2 + 2 +3
(linha amarela), como tambm na sua forma invertida, como se pode notar: co-
teco-teco-teleco-teco-teco-teco-teleco-te (linha vermelha). No caso de samba,
outra peculiaridade dessa mesma estrutura, 2 + 2 + 3 + 2 + 2 + 2 + 3, que ela
aparece no toque de pandeiro no partido alto, conforme me demonstrou o
percussionista Douglas Delatorre154:

154
Idem nota de rodap 143.
134

Figura 18: Base do partido alto, conforme relato do percussionista Douglas Delatorre. Linha inferior
refere-se ao som grave do pandeiro, executado pelo dedo polegar, e linha superior ao som agudo,
executado pelo o tapa (dedos indicador, mdio e anular).

Fonte: Transcrio elaborada pela autora

Figura 19: Variao do partido alto conforme relato do percussionista Douglas Delatorre.

Fonte: Transcrio elaborada pela autora

Para se ter uma ideia de como os violonistas desempenham na prtica alguns

desses padres, transcrevi um exemplo demonstrado por Luiz Sebastio que ilustra
bem a interao de uma baixaria, tendo como pano de fundo a base do partido alto
executada pelo pandeiro. Perceba que as puxadas dos acordes se do nas
articulaes ternrias (grifadas em amarelo), e que ao escrever no compasso,
algumas notas da progresso harmnica (F / D7 / Gm / C7) aparecem antecipadas
em relao ao prximo compasso, sendo procedidas por uma ligadura de valor
(compassos 2-3, 4-5, 8-7 16-1). No entanto, ao se observar essas notas em relao
ao padro partido alto, compreende-se que essa antecipao se d apenas no nvel
mtrico do compasso e no do time-line. Saliento que, de modo geral, as baixarias
quase sempre so improvisadas, portanto, nesta transcrio h uma representao
do que pode ser executado.
 135

Figura 20: Exemplo de partido alto demonstrado por Luiz Sebastio.

Fonte: Transcrio elaborada pela autora

3.3 PARA ALM DA BATUCADA EU FUI LEVADA

Eu no gosto de tirar levada de violo por violonista [...] Pega as congas,

pega um monte de percusso e bota nas cordas e v como que fica. [...]
mas vale voc criar mesmo e entender o que est acontecendo na levada.
155
Voc vai pegar os elementos e distribuir pelas cordas. (Wagner Segura)

Como percebi que nos samba-eventos os corpos bailantes da audincia

respondiam e fruam ao som dos samba-musicalidade, observei que essa interao
tambm se dava entre os performers. Desse modo, os dilogos que eles
argumentaram em seus depoimentos no se davam apenas no plano auditivo, mas
principalmente no plano das corporalidades, de gestos e olhares. Os corpos no
cumpriam somente um papel condutor dos instrumentos; sensoriais, eles
manifestavam uma resposta aos estmulos dos sons, dos ritmos e das melodias da
musicalidade compartilhada. Por meio dos corpos dos performers, uma inteno
musical era manifestada: nos troncos que se balanavam para frente e para trs;
nos braos que seguravam os instrumentos e gesticulavam, como se quisessem

155
Entrevista do multi-instrumentista Wagner Segura concedida autora no dia 15/02/2016.
136

afirmar aquilo que se tocara; nos quadris que timidamente se movimentavam,

como se aspirassem danar. Tambm era como se os corpos buscassem preencher
as pausas dos ritmos tentando completar uma sonoridade com seus movimentos.
Quando a mensagem desses sinais era recebida, a confirmao se dava por meio
de seus olhares e, muitas vezes, por um sorriso nos lbios.
Nesta parte do captulo, darei nfase s relaes entre percussionistas e
violonistas, pois o escopo ser a conexo rtmica desempenhada por eles. Assim,
considero que o carter do ritmo no samba no apenas uma incumbncia do naipe
percussivo; ele compartilhado no plano musical por todos os performers:
percussionistas, cavaquinistas, violonistas e cantores. Se por um lado os
instrumentos de percusso cumprem a funo de expor e conduzir os ritmos, por
outro, a colocao das levadas pelos violonistas manifesta o elemento rtmico-
harmnico, mas, sobretudo, refora a orientao do ritmo na trama musical.
Pude realizar uma entrevista com o percussionista Douglas Delatorre, como
tambm informalmente conversar com o percussionista Fabrcio Gonalves, sobre
suas trajetrias e demais assuntos que circundam as prticas musicais no samba.
Ambos os msicos me atestaram a importncia do violo nos conjuntos musicais
como um todo por sua referncia harmnica e contrapontstica das baixarias e
salientaram a relevncia das levadas para as percusses. Novamente, a
coletividade musical surgiu como o aspecto norteador de suas narrativas. Fabrcio
entende que a presena do violo deveras significativa para todos os membros do
conjunto. Para o percussionista, na atuao precisa dos violonistas que se
manifestam as referncias tonais e os andamentos das canes para o conjunto.
Segundo ele, a partir disso que se constituem muito dos dilogos musicais entre
o conjunto. Douglas Delatorre tambm compartilha da argumentao de Fabrcio;
conforme seu depoimento, que segue abaixo, o msico relata a importncia da
coletividade para o conjunto e a relao entre percusso e violo:

Vai muito de quem est tocando contigo. Eu penso sempre que eu, s
vezes, fico na espera do outro pra jogar junto mesmo, no violonista, no
cavaquista, pra (sic) saber mais ou menos o que fazer na hora, pra no
fazer s do meu jeito. [...] Eu tenho a sorte de, geralmente, tocar com
pessoas que tm as mesmas ideias, ou que pensam parecido. [...] Mas
acho que na cidade tranquilo, de modo geral. Todo mundo que tu falou,
por exemplo, o Gu, o Luiz, o Dedinho, cada um tem um estilo. Mas que tu
consegue entender, com o tempo, assistindo, convivendo e tocando com
essas pessoas, tu consegue adaptar. No meu caso, um percussionista, um
 137

pandeirista, tenho que tentar me adaptar e jogar junto. Mas cada caso um
caso, de entender a ideia daquele cara e ir atrs dele.

Pra mim, como percussionista, eu acho que de grande importncia um

violonista definido, numa linguagem, numa levada que ele t fazendo. Acho
que a baixaria define tambm o que eu vou fazer, uma converso, numa
levada. Eu sempre tento jogar junto, e tambm no poluir, sabe? No
pandeiro eu tento no poluir a baixaria de um violo, num solo, eu tento dar
uma segurada. Mas tm horas que pede muito, uma acentuao, pra tu
jogar junto. Ainda mais tocando na noite, muita coisa treino, tu est
tentando aquilo pra usar num outro momento, mas tem coisa que
interessante tu arriscar, o violonista fez alguma coisa, e tu tem que jogar
junto, e fazer uma coisa diferente na prxima vez. Mas eu acho que o violo
muito importante, a questo do ritmo, da levada, ajuda muito o
percussionista. Acho que soma com a msica, no d pro violo ficar s
fazendo harmonia, sem ritmo e achar que ritmo com a percusso. A gente
156
t falando de conjunto mesmo, t jogando junto.

Nos dois relatos de Douglas, a expresso jogar amplamente referida. Por

meio dela compreende-se a importncia da coletividade do tocar para e com o
outro. V-se tambm em algumas passagens os termos adaptar e entender
enquanto um procedimento de leitura do outro; no poluir e segurar so
mencionados como um cuidado com o outro. Traduzindo para os termos
maffesolianos, esses relatos expem claramente a esttica coletiva do sentir em
comum e os laos efetivos das ticas.
Na relao entre percusso e violo, Delatorre evidencia o jogar junto, ou
seja, um tocar com o outro que lhe permite dialogar e criar, seja para uma base,
uma acentuao ou uma variao rtmica. Preocupando-se em nunca impor o seu
jeito de tocar, Douglas diz ficar espera do outro para jogar e por meio dessa
troca musical expressar a sua maneira. No que diz respeito execuo dos ritmos,
os violonistas interlocutores tambm corroboraram tal dinamismo entre percusso e
violo. Por sua vez, Gustavo Lopes157, sobre o percussionista Neno Moura,
manifestou: Sem sombra de dvida, ele (Neno Moura) o cara que mais me
influencia no que eu fao. Ele responde frase (baixarias), [...] tu consegues jogar
com ele que um cara de percusso. Para Luiz Sebastio158, o entrosamento
musical que se dirige ao universo rtmico coisa de quem pensa na msica. J
Raphael159 sublinha a importncia das levadas: s vezes, muito mais importante
uma levada, um acompanhamento rtmico de levada do que uma frase (melodia da

156
Entrevista do percussionista Douglas Delatorre concedida autora no dia 08/08/2016.
157
Entrevista do violonista Gustavo Lopes concedida autora no dia 21/01/2016.
158
Entrevista do violonista Luiz Sebastio concedida autora no dia 15/09/2016.
159
Entrevista do violonista Raphael Galcer concedida autora no dia 19/02/2016.
138

baixaria). Se no tem uma rtmica muito rica por trs daquelas frases, no vai
ajudar, se no tiver uma liga com a percusso, elas no vo ajudar o grupo, porque
o importante conjunto.
Anteriormente, neste captulo, realizei uma reviso dos conceitos discutidos
pela literatura musical, para que, adiante, eu pudesse aludir atuao dos
violonistas por meio das levadas responsveis por tanger os padres rtmicos de
acompanhamento e demais elementos musicais. Porm, uma ressalva aqui se faz
necessria: mesmo que o msico toque uma levada em um padro de linha-guia, a
maneira livre de execut-la uma de suas qualidades. Isso acontece, pois o padro
rtmico est mentalizado pelos performers; logo, a levada manifesta-se de forma
fluida, possibilitando que haja um dilogo com os outros elementos da msica.
Todos os violonistas desta pesquisa expressaram esta naturalidade musical para
executar seus acompanhamentos: alternando levadas e baixarias.
No samba, a referncia mtrica se d por uma sonoridade grave. Esta
sonoridade faz-se presente em diversos contextos, j que tal encargo efetuado
pelo instrumento surdo, conforme sua funo nativa marcao. Em uma escola de
samba, haver os surdos de marcao, sendo eles o surdo de primeira de
sonoridade mais grave ; o surdo de segunda de sonoridade mais aguda em
relao ao de primeira; e o surdo de corte ou de terceira que tem a funo de
quebrar a rigidez dos surdos de marcao com frases rtmicas mais variadas
(BOLO, 2010, p. 56). Dessa maneira, em uma roda de samba informal ou em
uma apresentao de carter remunerado, os percussionistas geralmente utilizam
um nico surdo160 para o acompanhamento do conjunto.

160
Sua execuo inclui a marcao e os cortes do surdo de terceira. Na marcao, a primeira e a
nona pulsao elementar sero executadas de forma abafada com mo na pele do instrumento
cumprindo o papel do surdo de segunda , e a quinta e a dcima terceira pulsao elementar
sero percutidas com a baqueta na pele do instrumento cumprindo o papel do surdo de primeira.
 139

Figura 21: Relao entre os surdos de primeira e segunda de uma escola de samba.

Fonte: BOLO, 2010, p.56.

Figura 22: Algumas das frases rtmicas executadas pelo surdo de terceira, ou de corte.

Fonte: BOLO, 2010, p.56.

 140

Para alm do time-line, as levadas incorporam em si outros elementos

rtmicos, pois a relao entre o violo e a percusso primordial. Sendo assim, a
funo marcao dos surdos tambm est presente nas levadas tocadas pelos
violonistas; ela se efetiva no tanger das cordas graves. A funo surdo na levada
executada outra importante referncia para a sonoridade do conjunto, por esse
motivo, imprescindvel que ela esteja corretamente colocada em relao ao
instrumento surdo. Portanto, temos aqui mais de um elemento constituindo a levada:
surdo (marcao = mtrica) + tamborim (teleco-teco = time-line). Logo, para atingir
esse efeito sonoro, as cordas do violo so articuladas em trs blocos: grave, mdio
e agudo. Abaixo se encontram exemplos de como esses elementos formam a
levada. Repare que na transcrio de Becker (2013) a marcao dos surdos
identificada pelos baixos dos acordes, e a linha-guia tamborim, nas notas agudas
tocadas em bloco.

Figura 23: Exemplo de levada de samba para violo.

Fonte: BECKER, 2013, p.12.

Figura 24: Anlise dos elementos constitutivos da levada.

Fonte: Elaborada pela autora.

 141

Tendo como exemplo o padro partido alto executado pelo pandeiro e o

padro tamborim executado pelo violo, verifiquei que a mesma estrutura se
encontra nos dois, porm, em ambos os casos, a linha-guia est rotacionada. Tais
padres quando so tocados simultaneamente se cruzam e se complementam161,
conforme demonstra o exemplo abaixo:

Figura 25: Linhas rotacionadas e complementares. Cores: amarela para agrupamentos ternrios e rosa para
binrios.

Fonte: Elaborada pela autora.

Figura 26: Anlise cclica da estrutura da figura anterior (fig. 25), linhas tocadas simultaneamente.

Fonte: Elaborada pela autora.

Igualmente, o percussionista Douglas Delatorre me demonstrou outros

padres executados pelo tamborim, diferentes dos que j foram apresentados
anteriormente. Segundo ele, h trs tipos162 bastante praticados pelos msicos,
conforme as transcries abaixo:

161
Oliveira Pinto (2001) j havia demonstrado exemplos anlogos de cruzamentos, inclusive
apontado este fenmeno como aspectos constitutivos (cf o autor) das musicalidades afro-
brasileiras.
162
Esses padres foram consagrados pelos percussionistas cariocas, conhecidos como trio de
tamborins: Luna (Roberto Bastos Pinheiro), Elizeu Flix e Maral (Nilton Delfino Maral). Alguns
desses padres tambm esto registrados no livro de Oscar Bolo, intitulado Batuque um
142

Figura 27: Padro tamborim 1, conforme Douglas Delatorre.

Fonte: Transcrio elaborada pela autora.

Figura 28: Padro tamborim 2, conforme Douglas Delatorre.

Fonte: Transcrio elaborada pela autora.

Figura 29: Padro tamborim 3, conforme Douglas Delatorre.

Fonte: Transcrio elaborada pela autora.

Perceba que o padro 1 acima constitudo de oito pulsaes elementares,

na estrutura do paradigma do tresillo, porm na forma 2+3+3. O padro 3, por sua
vez, apresenta um motivo ternrio, em que a ltima semicolcheia, ou pulsao
elementar, tocada para que o ciclo possa ser repetido. Porm, muitas vezes, os
msicos no tocam essa ltima semicolcheia, mantendo, assim, o motivo ternrio
em contraposio aos demais ritmos executados. Quando isso ocorre, o motivo se
deslocar, e o ciclo se iniciar novamente na sua nona repetio (fig. 32). A seguir,
demonstro ambos os padres analisados, conforme as observaes:

Figura 30: O padro 1 demonstra o paradigma do tresillo. Os elementos destacados pelo

retngulo apontam os tempos ternrios

Fonte: Elaborada pela autora.

privilgio: a percusso na msica do Rio de Janeiro para msicos, arranjadores e compositores

(2010).
 143

Figura 31: O padro 2 demonstra o motivo ternrio, sendo articulada a ltima pulsao
elementar.

Fonte: Elaborada pela autora.

Figura 32: O padro 2 demonstra o motivo ternrio, porm, neste caso, mantm-se o motivo
ternrio de forma contnua

Fonte: Elaborada pela autora.

Ambos os casos do padro 3 so similarmente executados pelos violonistas,

pois o sentido o mesmo dos que desvelei at agora: muitos deles provm da
percusso e so incorporados em uma levada. Em campo, observei que os
violonistas realizam com regularidade esses padres ternrios, conforme as
transcries acima. s vezes tocando a ltima semicolcheia ou pulsao elementar,
como tambm mantendo o motivo ternrio em contraposio aos demais. Da mesma
forma, percebi que em muitos casos o motivo ternrio se mesclava ao padro
tamborim Teleco-Teco (figura 33). Porm, no padro tamborim ternrio (figura 34),
as duas primeiras pulsaes eram articuladas pelos dedos163 anelar / mdio e
indicador, respectivamente, e a ltima pulsao elementar, ao invs de uma
pulsao muda, era articulada pelo dedo polegar.

163
Abreviao dos dedos. P: Polegar, I: Indicador, M: mdio, A: Anelar. Quando esto indicados entre
parnteses, ( ), significa que so tocados simultaneamente.
144

Figura 33: Exemplo de levada padro tamborim Teleco-teco com variao ternria

Fonte: Elaborada pela autora.

Figura 34: Exemplo de levada padro tamborim ternrio.

Fonte: Elaborada pela autora.

De acordo com o ltimo exemplo, as acentuaes se davam nas primeiras e

segundas pulsaes elementares do motivo ternrio e correspondiam s notas
agudas, a ltima pulsao elementar era articulada pelo baixo, sendo a nota mais
grave do acorde. Todavia, a maneira livre de se tocar permite aos performers criar
nuances rtmicas, aquilo que Oliveira Pinto (2001) diz ser uma flutuao de motivos
rtmicos, e que possivelmente seria resultante de sequncias de movimentos
corporais (acstico-mocional, conforme o autor). Esses movimentos corporais
possibilitam que haja variaes sobre os padres rtmicos, uma vez que a
motricidade dada pela disposio dos dedos dos violonistas constantemente
 145

alternada: p+(ima) / p+i+(ma) / (ma)+i+p / p+i+m+a etc. No exemplo abaixo, o

padro ternrio inicia-se invertido em relao ao exemplo anterior (figura 32), no
qual a primeira pulsao elementar do motivo ternrio articulada pelo dedo polegar
ou seja, correspondente s notas graves ; e a segunda e terceira pulsaes
so articuladas pelos dedos mdio/anelar e indicador.

Figura 35 A: Levada padro ternrio variada.

Figura 35 B: Levada padro ternrio variada com notao x e .

Fonte: Elaborada pela autora.

 146

De acordo com o violonista Raphael Galcer, h uma variao muito

conhecida pelos nativos como Maracuj. Novamente, manifesta-se um exemplo de
oralidade dos ritmos executados na prtica musical. Um exemplo o esquema:
padro + padro + variao.

Figura 36 A: Padro e variao.

Figura 36 B: Padro e variao: Estrutura da linha guia e oralidade da variao maracuj com notao
x e .

Fonte: Elaborada pela autora.

A seguir apresento uma transcrio da msica A lenda das sereias, rainha do

mar desempenhada por Luiz Sebastio no violo, Alexandre Damaria (percusso)
e Camlia Martins (voz). Percebi que ela seria um exemplo bastante significativo
para os assuntos abordados at aqui. No dia da apresentao, havia outros
performers no conjunto musical (bateria contrabaixo e guitarra), porm, optei enfocar
na melodia (voz), nas percusses e no violo, pois, a qualidade do registro no me
 147

permitia maiores aprofundamentos dos outros, mas principalmente, por entender

que estes instrumentos seriam o suficiente para uma anlise. No apresento a
performance na ntegra por limitaes do registro, entretanto, considero que o que
ser exposto e analisado corrobora as relaes e os dilogos musicais entre os
integrantes do conjunto.
Na linha superior da grade musical da partitura est a melodia da voz da
cantora; as duas seguintes representam os instrumentos de percusso164, atabaque
e pandeiro, ambos executados pelo mesmo instrumentista em diferentes momentos;
e a ltima linha representa o violo de sete cordas165. Novamente, enfatizo a
qualidade improvisatria das funes baixarias e levadas, como tambm a
constante alternncia das mesmas no decorrer da msica. interessante tambm
destacar as correspondncias entre todos os performers, em especial no que diz
respeito s aes do violonista, pois elas esto sintonizadas aos contornos rtmicos
da melodia, da harmonia, quanto aos padres percussivos.
No tocante aos ritmos transcritos, optei por complementar a notao
tradicional com os elementos X e ., pois entendo que esta grafia possibilita um
maior destaque nas estruturas das time-lines. Dessa forma, se ver na transcrio
alguns exemplos como, o padro tamborim, o padro partido alto, e algumas das
variaes exercidas pelos performers na prtica musical. No caso do padro
tamborim executado pelo violonista, se avistar que em geral, ele estar
manifestado na regio mdio-aguda dos acordes, e que o padro partido alto
composto pelos baixos e regio mdio-aguda dos acordes acompanhando as
mesmas divises graves e agudas do pandeiro, conforme demonstrei na figura 18.
Por sua vez, os contrapontos meldicos das baixarias so indissociveis da
harmonia da msica; delineiam-se nos espaos (pausas) da melodia, como tambm
esto essencialmente conectados s estruturas dos time-lines e s levadas.
Aps a partitura musical, apresento uma legenda para a notao percussiva
utilizada e a letra completa da msica A lenda das sereias, rainha do mar,
respectivamente nas pginas 139 e 140. Caso seja necessrio, sugiro ao (a) leitor(a)
consultar previamente tais informaes antes de ir transcrio.

164
As anlises das percusses esto grafadas na cor verde.
165
As anlises do violo esto grafadas na cor vermelha.
 148

Figura 37: Transcrio de A lenda das sereias, Rainha do Mar - performance de Camlia Martins,
Alexandre Damaria e Luiz Sebastio.
149
150
 151

Fonte: transcrio elaborada pela autora

152

Figura 38: Legenda para notao percussiva

Fonte: transcrio elaborada pela autora

 153

A LENDA DAS SEREIAS, RAINHA DO MAR

(Samba enredo do Imprio Serrano de 1976)

Composio: Vicente Mattos, Dionel e Arlindo Veloso

O mar, misterioso mar

Que vem do horizonte
o bero das sereias
Lendrio e fascinante
Olha o canto das sereias
Ila, oqu, ialo
Em noite de lua cheia
Ouo a sereia cantar
E o luar sorrindo
Ento se encanta
Com a doce melodia
Os madrigais vo despertar

Ela mora no mar

Ela brinca na areia
No balano das ondas
A paz ela semeia

Toda a corte angalanada

Transformando o mar em flor
V o Imprio enamorado
Chegar morada do amor

Ogunt, Marab
Caiala e Sob
Oloxum, Yna
Janana e Yemanj
154

3.4 OBSERVAES FINAIS DO CAPTULO

Olhar para a atuao dos violonistas mostrou-se um interessante exerccio

reflexivo sobre as musicalidades imbricadas no universo sonoro do samba. Tanto as
atitudes dos quanto as suas concepes a respeito do violo diante da trama
musical possibilitaram vislumbrar o porqu de esse instrumento se manifestar
enquanto acompanhador. Os pensamentos e as tomadas de decises nativas esto
sempre a favor do solista e do conjunto musical. Da sua natureza de
acompanhante se fazer valer, pois o entrosamento com outros msicos corroborar
a formao da base dos cantores e/ou melodistas, constituindo-se em torno de um
coletivo. Se o violo no samba uma batucada como alegou um dos
interlocutores , creio que pude elucidar alguns dos porqus de tal afirmao. Isso
fica mais claro quando se entende que a vitalidade das levadas no samba reside em
uma relao direta com os instrumentos de percusso.
As transcries feitas nessa seo correspondem a uma parte de uma imensa
variedade rtmica que podem ser observadas numa prtica musical. Conforme
demonstrei, alguns dos modelos rtmicos so as marcas da sonoridade do samba,
porm, h uma gama de outros ritmos que podem ser observados numa roda e/ou
numa apresentao de samba. Todos os interlocutores, violonistas e
percussionistas, me atestaram a freqncia de outros ritmos, tais como: ijex,
barravento, calango, samba de roda, entre outros. Em todos os casos, esses ritmos,
assim como os arqutipos demonstrados anteriormente, revelam uma intrnseca
ligao com o universo sonoro afro-religioso. Todavia, por limitaes de pesquisa,
essas questes no puderam ser devidamente estudas, o que demandaria outro
trabalho parte. Dessa forma, eu busquei refletir com acuidade a trajetria do
samba na seo Ancestralidade, atentando a dispora africana como mago de
todos os desdobramentos musicais ocorridos durante o percorrer dos sculos,
conforme elucidou a literatura referida.
Para fim de conversa, tenho conscincia de que nesta parte da seo priorizei
uma das partes do som, deixando de explanar com mais trato, por exemplo, a
insero dos encadeamentos harmnicos sobre tais ritmos e/ou os contracantos das
baixarias. Sobre ambos os temas, afirmo que j foram produzidos excelentes
trabalhos acadmicos que se dedicaram a tais questes (BECKER, 1996; BITTAR,
2011; PELLEGRINI, 2005; TABORDA, 1995, 2011) e por isso, minha proposta aqui
 155

era justamente elucidar os aspectos rtmicos das levadas, tendo como pano de
fundo algumas das relaes entre a percusso e o violo.
 157

CONSIDERAES FINAIS

Esta etnografia teve como cerne um estudo acerca do violo e de seus

agentes nas prticas musicais de samba. Desde o projeto inicial at as linhas finais
desta dissertao, as direes foram progressivamente tomando novos escopos, ao
passo que o estudo estendeu-se a diversas discusses sobre o assunto
propriamente dito, j que o trabalho de campo se mostrou uma frtil fonte a ser
explorada e refletida.
O primeiro captulo revisitou os anos idos do sculo XX no que diz respeito s
prticas musicais relacionadas ao samba em Florianpolis, buscando conceber as
formas e as transformaes ocorridas no seio das significaes atribudas. Para
tanto, inicialmente, foi necessrio contextualizar a transio entre os sculos XIX e
XX, com o objetivo de explicar a constituio social no estado de Santa Catarina e
na capital Florianpolis, esclarecendo, por exemplo, que as polticas eram regidas
por teorias de branqueamento que pretendiam sanar a formao sociorracial no
Brasil (VIANNA, 2012). Em Santa Catarina, o intenso fluxo de imigrantes europeus
fez parte desta agenda nacional e, assim, o estado passou a ser aludido enquanto
superior e desenvolvido, cimentando um dos pilares das teorias de
branqueamento com a invisibilidade das populaes negras (LEITE, 1991). Os
primeiros decnios do sculo XX foram embalados pelos paradigmas da
modernidade, que tinha como ideal que cidade civilizada era aquela higienizada, o
que tambm deveria refletir em seus habitantes (MOURA, 1983). Em Florianpolis,
as mudanas em prol dos alargamentos e das modernizaes das vias urbanas
geraram um deslocamento massivo das populaes negras e de pobres a regies
perifricas da cidade, o que acarretou profundamente nas sociabilidades.
No que diz respeito s paisagens sonoras, vimos que nas dcadas de 1920 e
1930 o samba j se manifestava nos repertrios das Sociedades Musicais que
realizavam com frequncia audies pblicas (MACEDO, 2011), e que a partir dos
anos de 1920 foram criados os primeiros Clubes Negros, que tambm dispunham
regularmente de apresentaes musicais (SILVA, 2000, 2012). Para alm da esfera
pblica, onde o samba era aludido enquanto um gnero musical, samba era um
sinnimo das festividades domsticas de negras e negros.
Nas dcadas de 1940 e 1950, a formao das primeiras escolas de samba
em Florianpolis provocou uma srie de novos significados atribudos palavra
158

samba, que passou a ser representada principalmente enquanto uma sonoridade

carnavalesca, caracterizada pelas batucadas dos sambas de quadra, ou sambas-
enredos. Por essa razo, foi importante salientar que antes da presena das
escolas, o samba j se fazia presente nas escutas musicais da cidade; porm, com
elas, novos arranjos e acepes comearam a ser refratados.
Outras transformaes significativas ocorreram a partir da dcada de 1970,
quando os conjuntos musicais passaram a se identificar enquanto tpicos de
samba. Nesta avenida, a profissionalizao surgiu como categoria ligada s
prticas musicais, significando uma qualificao exigida para o mundo do trabalho
das trocas socioeconmicas. Neste contexto, tambm destaquei a perspectiva de
Marcelo da Silva (2012), que chamou ateno ao engendramento do samba como
gnero musical, que sai da esfera da casa para comunicar-se no mundo da rua.
Na parte final do captulo, foram apresentados alguns dos redutos do samba em
Florianpolis: Silvelndia, Bar do Tio, Praa 11, Canto do Noel e Rancho do
Neco locais esses em que os interlocutores da pesquisa j atuavam
profissionalmente.
O segundo captulo foi dedicado ao trabalho de campo das performances
artsticas que ocorreram nos estabelecimentos que fomentam a agenda musical de
Florianpolis. Por meio das descries dos eventos, foi necessrio reflexionar o
samba recorrendo a uma profuso de significados: festividade, sonoridade,
musicalidade etc. Desse modo, nos bares, os samba-eventos revelaram ser um
importante estmulo aglutinador entre os partcipes; por meio deles, os corpos
bailantes fruam aos sons dos samba-sonoridades, uma sinergia se expandia at se
chegar ao pice de uma efervescncia coletiva. Tudo isso se arranjava medida em
que os conjuntos musicais sonorizavam as melodias, os ritmos; uma
comunicabilidade se dava entre ouvintes e artistas. Um jogo de cdigos musicais e
simblicos que a comunidade nativa compartilhava; uma dinmica pela qual se
manifestava a musicalidade (PIEDADE, 1999; 2011).
Neste vis, o pensamento maffesoliano foi imprescindvel para se lanar luz
s relaes interpessoais, uma vez que a coletividade revelou-se estruturante. Para
falar nos termos de Michel Maffesoli, vimos que os eventos descritos podem ser
pensados a partir da constituio de uma tribo, pois, como atesta o socilogo, o
tribalismo lembra, empiricamente, a importncia do sentimento de pertencimento, a
um lugar, a um grupo, como fundamento essencial de toda vida social (2006, p.11).
 159

A dimenso comunitria o carter vital das tribos; todavia, isso no significa que h
uma estabilidade nelas, no sentido de homogeneidade. As tribos manifestam um
politesmo de valores, so incongruentes, mas acima de tudo nos revelam a
importncia do afeto e por isso so aludidas pelo autor como comunidades afetuais.
A socialidade, segundo Maffesoli, uma centralidade subterrnea informal que
assegura a perdurncia da vida em sociedade (p.28).
medida que discorri sobre as prticas musicais, muitas questes foram se
apresentando, ao passo que foi importante falar sobre a organizao dos conjuntos
musicais e suas categorias nativas; ponderar as relaes de gnero que
perpassavam por meio delas. Vimos que nesses contextos a presena das mulheres
instrumentistas, em proporo aos homens, era minoritria, mas, em contrapartida,
havia uma significativa liderana de mulheres cantoras frente dos conjuntos
musicais. Nessa direo, chamei ateno ao vnculo entre as intrpretes e os
msicos acompanhadores dos conjuntos, e, de maneira recorrente, ao fato de que
os violonistas eram aqueles que desempenhavam um papel intermedirio na
comunicao.
A atuao dos violonistas foi refletida mediante as apresentaes dos
interlocutores: Walmir Scheibel, Wagner Segura, Luiz Sebastio, Gustavo Lopes e
Raphael Galcer. Por meio dos depoimentos desses msicos, as prticas musicais
foram reveladas, permitindo que houvesse uma srie de ponderaes acerca dos
encargos atribudos ao violo nos contextos em que se executa o samba. A
identificao dos performers enquanto violonistas acompanhadores foi unnime.
Porm, alm de uma categorizao nativa desses msicos, foi preciso compreender
o pano de fundo pelo qual se articulavam suas narrativas. Novamente, o
pensamento coletivo despontou de forma organizadora durante o tempo em que
manifestavam suas experincias profissionais enquanto violonistas de samba. O
acompanhador era aquele que passava a existir na presena e na sintonia mtua
com um outro, sabendo ler e compreender as necessidades que lhe so
impostas, para que, por meio delas, pudesse se entrosar com os demais. A
persona, conforme atesta Maffesoli, aquela que s existe na relao com o outro;
por isso, comparei a identidade de um acompanhador como uma espcie de
personalidade.
Nas descries das funes nativas exercidas pelo violo diante da trama
musical, os interlocutores exprimiam uma esttica essencialmente coletiva, na qual,
160

por exemplo, para se executar uma baixaria, uma levada, tocar vontade ou de
forma contida, deveria haver uma permissividade tica:

podemos dizer que aquilo que caracteriza a esttica do sentimento no de

modo algum uma experincia individualista ou "interior, antes pelo
contrrio, uma outra coisa que, na sua essncia, a abertura para os
outros, para o Outro. Essa abertura conota o espao, o local, a proxemia
onde se representa o destino comum. o que permite estabelecer um lao
estreito entre a matriz ou aura esttica e a experincia tica (MAFFESOLI,
2006, p.21-22).

Dessa maneira, por meio de uma reviso da literatura, demonstrei que a

categoria violo acompanhador no se tratava de uma exceo ou de uma
singularidade desta pesquisa. O adjetivo acompanhador, desde os tempos de
colonizao aos dias atuais, foi uma inscrio que atravessou as prticas musicais
no Brasil. At o sculo XIX, violas e guitarras eram de uso exclusivo para o
acompanhamento dos gneros e das canes populares, e apenas na transio
entre os sculos XIX e XX foi quando se chegou s dimenses fsicas do que se
chamou de violo. Nesse contexto, a importncia estava, sobretudo, pelo
desenvolvimento de novas tcnicas que lhe conferiram a qualidade de instrumento
solista, que levaram seus executantes a novos trnsitos sociais, quais sejam, os
sales da msica artstica (TABORDA, 2011). Todavia, a utilizao de instrumento
acompanhador se manteve acesa nas prticas dos gneros populares brasileiros,
como, por exemplo, mostrando-se um imperativo nas execues dos repertrios do
choro (ARAGO, 2013).
O ltimo captulo da dissertao foi dedicado a uma reviso bibliogrfica da
trajetria musical do samba, conforme tratei enquanto sua ancestralidade. De
acordo com a literatura (MUKUNA, 2000; SANDRONI, 2000; SODRE, 1998), a
sonoridade daquilo que se fundou como samba fora conduzida no seio das
musicalidades afro-brasileiras, em que a relao entre msica e dana constitui-se
de maneira imbricada. Segui a temtica tendo como objetivo discorrer e analisar
questes que se concernem s ritmicidades da musicalidade do samba. Novamente,
as vises de mundo e as narrativas dos interlocutores foram preponderantes no que
se vincula coletividade musical e, dessa maneira, as levadas revelaram-se uma
funo que, acima de qualquer anunciao, so articuladas para e com as
percusses e o conjunto musical. Com isso, conduzi as anlises musicais buscando
amparo na literatura etnomusicolgica que se dedicou a reflexionar a constituio
 161

dos ritmos do samba em consonncia s musicalidades africanas, para da, ento,

aludir s musicalidades afro-brasileiras (KUBIK, 1979; MUKUNA, 2000; OLIVEIRA
PINTO, 2001, 2001a).
Para alm dos elementos musicais apontados na pesquisa, pensar
conceitualmente a presena do violo e de seus agentes diante da musicalidade do
samba desvelou uma perspectiva essencialmente coletiva. O aspecto latente
despontado nas narrativas dos interlocutores e nas observaes do trabalho de
campo foi o da importncia do tocar em grupo. Neste tocante, o recurso do uso de
metforas (jogar, brincar, time, colar) e os processos descritos nos relatos dos
msicos revelaram um pensar comunitrio de dimenso ldica, pois essa troca se
dava como se fosse um jogo, um verdadeiro leva e d constante. nessa dinmica
viva da criatividade coletiva que se configuram e reconfiguram as escolhas e
possibilidades musicais, em que o feeling o medidor das trocas entre os
performers do conjunto.
A categoria nativa violo acompanhador descrita enquanto ofcio musical
dos violonistas, alm de refletir um semblante identitrio de personalidade (persona),
relacionava-se diretamente com uma constelao de outras categorias que fazem
sentido no contexto musical do samba: baixaria, levada, centro, batucada. Acima de
tudo, o violo acompanhador evidenciou a qualidade e a importncia das relaes
interpessoais do estar junto: categorias compartilhadas que formam uma
comunidade afetual. Porm, compreendo que a noo fundamental revelada por
esta categoria foi a questo da socialidade como constituinte do gnero musical do
samba.
Vejo que esta etnografia trouxe algumas contribuies para os estudos na
rea da msica, dentre as quais eu destacaria: o registro e a reflexo acerca das
prticas musicais de Florianpolis; as consideraes sobre os processos de ensino e
aprendizagem e a prtica violonstica no samba; uma reviso e colaborao no que
se refere aos ritmos do universo do samba. Todavia, outras temticas no puderam
ser devidamente abordadas por questes de tempo e escopo da pesquisa. Porm,
saliento a importncia na continuao desses estudos para a rea, que a meu ver
so fundamentais, tais como: as relaes de gnero nas prticas musicais do samba
e a presena da fonografia na formao de instrumentistas.
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