UNIVERSIDAD NACIONAL DE ROSARIO

FACULTAD DE HUMANIDADES Y ARTES

Doctorado en Humanidades y Artes
(Mencin Historia)

Tesis

LOS TRABAJOS Y LOS DAS

El cine argentino y la representacin de los
trabajadores rurales en el siglo XX

Autor
PABLO ALVIRA

Directora
Dra. SANDRA FERNNDEZ

Rosario, Abril de 2014

Tesis presentada para obtener el ttulo de Doctor en Humanidades y Artes, con
mencin en Historia, en la Facultad de Humanidades y Artes, Universidad Nacional
de Rosario.
Sustentada el 14 de abril de 2014.
Calificacin: 10

Tribunal:
Dra. Clara Kriger
Dr. Adrin Ascolani
Dra. Elina Tranchini
 ndice

Presentacin ................................................................................................................................................ 6
Glosario .......................................................................................................................................................... 7
INTRODUCCIN.......................................................................................................................................... 9

PARTE I

1. HISTORIA Y CINE................................................................................................................................ 23
1.1. Antecedentes ........................................................................................................................... 23
1.2. La escuela francesa ............................................................................................................... 29
1.3. El cine como escritura de la historia .............................................................................. 35
1.4. Los estudios de historia y cine en Argentina .............................................................. 39
1.5. Teora e historia del cine .................................................................................................... 44
2. HOMBRES Y MUJERES (TRABAJANDO)..................................................................................... 50
2.1. Historia social e interdisciplinariedad .......................................................................... 50
2.2. Qu experiencia...................................................................................................................... 54
2.3. Los sujetos invisibles ........................................................................................................... 61
2.4. El mundo de los trabajadores en las regiones extrapampeanas ......................... 65

PARTE II

3. EL MODO DE REPRESENTACIN INSTITUCIONAL EN ARGENTINA Y LA CRTICA

REALISTA ................................................................................................................................................... 72
3.1. El cine clsico-industrial..................................................................................................... 72
3.1.1. De los orgenes al MRI .................................................................................................. 73
3.1.2. La industria cinematogrfica argentina, 1933-1956 ....................................... 77
3.1.3. Las novedades locales .................................................................................................. 79
3.1.4. La crtica realista: un cine poltico y social dentro de la institucin ........... 84
3.2. Mario Soffici y Prisioneros de la tierra ........................................................................... 89
3.3. Hugo del Carril y Las aguas bajan turbias .................................................................... 93
4. EL LUGAR SIN LEY: EL FRENTE EXTRACTIVO EN EL ALTO PARAN ........................101
4.1. Misiones y el Alto Paran ......................................................................................................101
4.2. La ca ............................................................................................................................................105
4.3. El Frente Extractivo ................................................................................................................108
5. EL DERROTERO DEL INFIERNO VERDE .................................................................................114
5.1. El enganche ................................................................................................................................114
5.1.1. Los brazos ............................................................................................................................114
5.1.2. Los conchabadores ...........................................................................................................117

3
 5.2. En el yerbal .................................................................................................................................122
5.2.1. El trabajo .............................................................................................................................123
5.2.2. Hacinados, hambrientos, enfermos.............................................................................126
5.2.3. La estafa ...............................................................................................................................128
5.3. Las mujeres ................................................................................................................................133
5.4. La violencia.................................................................................................................................137
5.5. Recapitulando ...........................................................................................................................146
6. ESTRATEGIAS CRTICAS ...............................................................................................................149
6. 1. Pasado y presente ..................................................................................................................149
6.1.1. La denuncia.........................................................................................................................149
6.1.2. La resolucin del conflicto .............................................................................................159
6.2. Variaciones .................................................................................................................................163
6.2.1. La narracin .......................................................................................................................163
6.2.2. El espacio diegtico ..........................................................................................................165
6.2.3. Personajes ...........................................................................................................................168
6.2.4. La representacin de las mujeres ................................................................................171
6.3. En resumen ................................................................................................................................174

PARTE III

7. MODERNIDAD CINEMATOGRFICA Y MILITANCIA ..........................................................179

7.1. Hacia un cine de intervencin poltica ............................................................................179
7.1.1. El Nuevo Cine Latinoamericano ..................................................................................180
7.1.2. Argentina .............................................................................................................................191
7.1.3. Modos de representacin ...............................................................................................197
7.2. Vallejo y El camino hacia la muerte del Viejo Reales ...................................................203
7.3. Donantuoni e Historia de un hombre de 561 aos .......................................................206
8. LAS AGROINDUSTRIAS AZUCARERA Y VITIVINCOLA .....................................................210
8.1. Tucumn......................................................................................................................................210
8.1.1. Antecedentes.......................................................................................................................210
8.1.2. Racionalizacin y desastre econmico-social .........................................................213
8.2. Mendoza ......................................................................................................................................217
8.2.1. El modelo vitivincola ......................................................................................................217
8.2.2. Desarrollismo, conflicto social y reconversin productiva .................................221
9. LA EXPERIENCIA DE LA EXPLOTACIN Y LA CRISIS ........................................................223
9.1. Los Reales: pasado y presente del proletariado azucarero .....................................223
9.1.1. Antes era igual que ahora ..........................................................................................223
9.1.2. ngel y Mariano: desempleo y migracin ................................................................225

4
 9.1.3. En el ltimo crculo ..........................................................................................................227
9.1.4. Radicalizacin obrera .....................................................................................................231
9.2. La familia de Juan y Mara ....................................................................................................233
9.2.1. Trabajo y condiciones de vida ......................................................................................233
9.2.2. Imaginarios y reivindicaciones ....................................................................................238
10. TESIS POLTICA Y SUBALTERNIDAD ....................................................................................244
10.1. Nuevos sujetos, nuevas formas ........................................................................................245
10.1.1. Rupturas en la puesta en escena y la narracin ..................................................245
10.1.2. Ceder la voz ...................................................................................................................250
10.2. Lmites y tensiones en torno a un programa esttico-poltico ............................254
10.2.1. Polifona de voces ...........................................................................................................254
10.2.2. Los marcos: gua para el espectador indeciso ......................................................257
10.2.3. Y las subalternas? .........................................................................................................261
10.3. Consideraciones.....................................................................................................................265
CONCLUSIONES .....................................................................................................................................268
Bibliografa y fuentes citadas ...........................................................................................................283

5
 Presentacin

La tesis doctoral Los trabajos y los das es el corolario de una investigacin

iniciada hace ya casi cinco aos, en la cual mis intereses histricos y cinematogrficos
convergieron dando forma a una propuesta algo alejada de los caminos ms
transitados y seguros de la historiografa contempornea, pero que espero introduzca
una nueva perspectiva en los estudios de historia y cine en Argentina, as como
tambin que contribuya a la historia sociocultural de los trabajadores y trabajadoras
rurales.
La investigacin fue realizada a partir del ao 2009 gracias a las Becas de
Posgrado Tipo I y II otorgadas por el Consejo Nacional de Investigaciones Cientficas y
Tecnolgicas (CONICET), desarrollndose en el ISHiR (Investigaciones Socio-
Histricas Regionales), Unidad Ejecutora en Red de CONICET, en la ciudad de Rosario.
El principal reconocimiento es para mi directora, Sandra Fernndez, por sus
constantes lecturas y constructivos aportes para la realizacin de esta tesis. Pero
sobre todo por su apertura y su apoyo a esta apuesta historiogrfica. Gracias a la
directora del ISHiR, la Dra. Marta Bonaudo, as como a Fernando Navarro y a Laura
Badaloni por su permanente disposicin y apoyo a quienes trabajamos en el instituto.
Mi enorme gratitud tambin para mis amigxs y colegas, especialmente para Ronen
Man y Gisela Galassi, con quienes compart muchas horas de trabajo y no tanto- en
todos estos aos, de las que buena parte le dedicamos a discutir nuestras respectivas
investigaciones de tesis. Y finalmente, pero de modo muy especial, un agradecimiento
a Adriana, a mi madre y a mis hermanxs por su permanente apoyo y su colaboracin
con las tareas acometidas en este trayecto.

Rosario, Noviembre de 2013

6
 Glosario

La estrategia elegida de anlisis de los filmes requiere el uso de notaciones

tcnicas: tipos de planos, movimientos de cmara y angulaciones. Son las mismas que
se utilizan en la escritura de un guin, slo que en esta oportunidad nos son tiles
para describir material flmico ya existente. Incluimos tambin en este glosario las
siglas con las que identificamos a qu pelcula pertenece cada escena o fragmento de
escena transcripta.1

[ECM]: El camino hacia la muerte del Viejo Reales

[HDH]: Historia de un hombre de 561 aos
[LABT]: Las aguas bajan turbias
[PDT]: Prisioneros de la tierra
Cmara en mano: movimiento en el que el operador sostiene la cmara con la mano,
para seguir la accin creando un efecto directo y naturalista del espacio y de la accin.
Encuadre: Es la totalidad del rea rectangular de la imagen proyectada sobre la
pantalla. Se puede utilizar el trmino para referirse a un solo plano, aunque
comprende ms elementos que el tipo de plano.
Escena: Accin unificada contenida en la trama de una pelcula, por lo general
desarrollada en una sola localizacin y en un solo perodo de tiempo.
Flashback: Plano, escena o secuencia que ha tenido lugar en el pasado, antes del
tiempo presente ficcional establecido en la pelcula.
Insert: Plano de un objeto que, o bien forma parte de una escena, o bien es ajeno pero
relevante para ella, que se filma por separado y se inserta posteriormente en la
escena durante el montaje.
Panormica: Plano en el que la cmara se mueve horizontalmente sobre un eje fijo
para examinar un rea.
PA: Plano Americano. Tipo de plano que presenta a los personajes de las rodillas
hacia arriba.
Picado: angulacin de cmara que capta a los personajes desde arriba,
mengundolos y dndoles un aire de vulnerabilidad.

1 Para este glosario tomamos como referencia el diccionario tcnico de Konigsberg (2004).

7
PG: Plano General. Muestra a los personajes en una cierta lejana, situndolos en el
contexto de su entorno fsico.
Plano: accin continua en la pantalla que resulta de lo que aparenta ser el
funcionamiento ininterrumpido de la cmara. Es la unidad de construccin bsica de
una pelcula. Los planos se suelen clasificar en funcin de la distancia aparente desde
la cmara al sujeto, el ngulo en que la cmara visualiza al sujeto, el movimiento de la
cmara durante el plano, y el nmero de personajes encuadrados por la cmara.
PM: Plano Medio. Muestra a un personaje o personajes de cintura para arriba.
PP: Primer Plano. Presenta slo la cabeza y los hombros de un personaje o alguna
parte importante del sujeto en detalle.
PS: Plano subjetivo. Muestra lo que ven los ojos de un personaje.
Raccord: procedimiento del montaje que implica cortar de un plano a otro de la
misma accin de forma que la accin parezca continua y el corte resulte invisible.
Secuencia: Serie de planos y escenas interrelacionados que forman una unidad de
accin dramtica coherente. Dichas unidades estn frecuentemente unificadas al
desarrollarse en una sola localizacin y en orden cronolgico continuo.
Travelling: movimiento en el que la cmara y el soporte sobre el que va montada se
deslizan siguiendo la accin o conduciendo al espectador a un lugar concreto.
Voz en off: Voz que se escucha en el transcurso de una escena fuera del campo visual,
y no pertenece sincrnicamente a ningn personaje que est hablando en pantalla.
Voz over: Proviene de un fuera de campo del espacio de la narracin y de una fuente
ajena al universo ficcional. Es distinta de la voz en off que proviene de un fuera de
campo pero pertenece a un personaje que s forma parte de la narracin, slo que no
est en cuadro.

8
 INTRODUCCIN

I.
Las relaciones que pueden establecerse entre el conocimiento histrico y el
cine, u otros productos audiovisuales, son diversas. La aparicin del cinematgrafo a
fines del siglo XIX y su posterior expansin a escala mundial signific notables
transformaciones en las prcticas y los imaginarios sociales, lo que atrajo el inters de
las ciencias sociales, tanto por sus aspectos estticos como por sus implicancias
culturales y econmicas, dando lugar a numerosas obras de crtica cultural y de
historia del cine.
Con el correr del siglo XX, el cine ha pasado a ser estimado como un medio
nico para relacionarnos con el pasado, principalmente en dos sentidos: puede ser
considerado tanto una fuente para la investigacin como puede ser visto como un
relato que ofrece una interpretacin de los procesos, una historia en imgenes. La
capacidad del cine para registrar, mostrar e incluso elaborar una interpretacin de las
complejidades del mundo social ya ha sido suficientemente reconocida desde
distintas perspectivas.
Para muchos historiadores e historiadoras, el cine es una narrativa histrica
con tanto o ms potencial que la historia escrita, gracias a la diversidad de
herramientas con las que cuenta para construir un relato que comunique una
interpretacin de hechos o procesos histricos significativamente ms cercana a la
vida. Aunque escasamente brinde aquella informacin que tradicionalmente han
buscado los/as historiadores/as, el cine parece ser capaz de transmitir fcilmente
elementos de la vida que puede considerarse como otra clase de informacin. Segn
Robert Rosenstone, las pelculas nos hacen testigos de emociones expresadas con
todo el cuerpo, nos muestran paisajes, sonidos y conflictos fsicos entre individuos o
grupos (2005: 100). El cine histrico, o mejor dicho de reconstruccin histrica, es
casi tan antiguo como el cine mismo; aunque a veces el pasado sea slo el escenario
donde transcurre una trama de carcter atemporal, muchas veces se trata de
verdaderos intentos de ofrecer un relato histrico. En los aos formativos de la
industria de Hollywood, D. W. Griffith reconstruy momentos claves de la historia de
su pas, asumiendo adems que el cine cumplira en el futuro un rol clave a la hora de

9
acercarse a la historia y transmitirla al pblico. Casi al mismo tiempo, pero desde
concepciones estticas y polticas opuestas, Sergei Eisenstein y otros cineastas
soviticos presentaban su interpretacin del pasado ruso reciente con clara vocacin
de historiadores-cineastas.
Pero tambin la relacin del cine con la historia tiene otra faceta cada vez ms
transitada para la produccin de conocimiento, y es la utilizacin de los textos
flmicos como fuente para la historia. Si bien durante muchas dcadas el valor
documental que los historiadores le atribuyeron al cine estuvo atado a la ilusin
realista producida por las imgenes en movimiento, desde los primeros trabajos de
Marc Ferro en los aos sesenta del siglo XX sus posibilidades como fuente se
confirmaron: el cine no slo muestra, sino tambin problematiza la realidad,
cuestionando ideas e imgenes preestablecidas. Tambin suele iluminar el camino
hacia aquello que suele tornarse intangible o inaccesible para la investigacin
histrica. El testimonio acerca del pasado que ofrecen las imgenes es especialmente
valioso, ya que revelan ciertos aspectos de los que otros tipos de fuentes apenas dan
algn indicio.
Es en este sostenido crecimiento de los estudios sobre cine e historia, tambin
experimentado en la historiografa argentina, que se enmarca la investigacin
plasmada en la presente tesis. Dirigimos nuestros esfuerzos a aportar a una historia
sociocultural de las clases subalternas utilizando fuentes audiovisuales, con el
convencimiento de que son una puerta de entrada a ciertos aspectos de los procesos
histricos que suelen ser obviados o marginados, y que su uso puede ayudar a
construir una imagen ms rica del pasado. Creemos que se tornan una fuente
especialmente importante para el conocimiento de los grupos subalternos, tanto
acerca de los sujetos histricos como de las representaciones que de ellos se
construyeron. La narrativa audiovisual tiene la capacidad de poner en escena las
relaciones sociales en su despliegue cotidiano, por lo que el texto flmico en su
totalidad puede convertirse a la vez en objeto e instrumento de la historia social.
Especficamente, para ayudar a conocer cmo hombres y mujeres vivieron los
procesos histricos. Esto se vuelve ms importante an en reas como el estudio de
los/as trabajadores/as del campo. La historiografa agraria argentina, ha trabajado
intensamente en clave de una historia social de las clases dominantes o de los
sectores medios rurales, y aunque ha dedicado espacio al mundo de los trabajadores,

10
la cantidad de estos estudios sigue estando por debajo de los temas antes
mencionados. Algo similar puede decirse alrededor de los estudios sobre el mundo
del trabajo. El impulso observado desde de la dcada de 1980 en la historiografa del
movimiento obrero se ha canalizado en sugestivos aportes que nos acompaan hasta
nuestros das. Sin embargo el nfasis puesto en el rea urbana de alguna manera
opaca la produccin abocada a lo sucedido en el mundo rural y agroproductor.
Es cierto, por otra parte, que el cine nunca ha sido prdigo en imgenes de los
trabajadores. La presencia del mundo laboral o la vida cotidiana de aquellos hombres
y mujeres que trabajan en el campo o la ciudad ha sido desigual en la historia del cine
mundial, segn qu perodos o cinematografas nacionales se analicen. Con frecuencia
han formado parte del ambiente donde tiene lugar el desarrollo de la historia y la
intriga principal, pero muy pocas veces han sido el tema central de las pelculas.
Segn Jos E. Monterde, una de las posibles causas de esto estribara en que, como
industria del ocio que es, el cine apunta a un momento de distraccin del pblico
respecto de su tiempo de trabajo, siendo lgico abstraerse momentneamente de lo
laboral. Otra razn, seala el autor espaol, descansa en las relaciones de produccin
capitalista que rigen la industria cinematogrfica, ya que capital invierte en la
produccin cinematogrfica como en cualquier otra industria. Por lo que el punto de
vista de clase del cine predominante el cine norteamericano y sus diversos satlites-
no puede quedar marginado, de lo cual debe deducirse que el grado de contradiccin
a los fundamentos de ese propio esquema estar circunscrito en los lmites ms o
menos fluctuantes que el contexto socio-poltico imponga (1997: 12).
En la produccin flmica argentina, la representacin del mundo del trabajo, de
la vida cotidiana y los conflictos de aquellos y aquellas que trabajan tampoco ha sido
predominante. No obstante, la inquietud por los problemas sociales se hizo presente
desde la poca silente, con pelculas como El ltimo maln (1917, Alcides Greca) o
Juan Sin Ropa (1919, Georges Benoit y Hctor Quiroga). Las preocupaciones de los
cineastas por transmitir una verdad exterior a los films tuvieron su momento
culminante con el cine militante en las dcadas de 1960 y 1970, y esto incluy un
nutrido registro imgenes de las clases subalternas, de sus condiciones de trabajo y
vida, as como de sus luchas. Pero aos antes de filmes como La hora de los hornos
(1968, Fernando Solanas y Octavio Getino) y Los traidores (1972, Raymundo Gleyzer),
una parte de la produccin flmica del perodo clsico puso en escena la situacin de

11
menses, zafreros, hacheros y otros/as trabajadores/as, intentando contrarrestar las
representaciones conformistas y complacientes de la sociedad predominantes en la
poca de oro del cine industrial.
Para esta investigacin seleccionamos cuatro pelculas argentinas cuyo relato
es vertebrado por el mundo del trabajo, y cuyos personajes son trabajadores/as de
sistemas productivos extrapampeanos: Prisioneros de la tierra (1939, Mario Soffici),
Las aguas bajan turbias (1952, Hugo Del Carril), El camino hacia la muerte del Viejo
Reales (1971/73, Gerardo Vallejo) e Historia de un hombre de 561 aos (1974, Lucio
Donantuoni). Los dos primeros son referentes del perodo clsico-industrial, aquel
ciclo de auge de la cinematografa argentina que suele ubicarse entre 1933 y 1956.
Los otros dos, en cambio, comparten intereses temticos y formales con toda una
produccin posterior asociada a la modernidad cinematogrfica, desafiante del cine
hegemnico, conocida como cine militante o cine de intervencin poltica.
Por qu entonces estos cuatro filmes? Qu los vincula? La historia del cine es
susceptible de periodizarse, como otros procesos histricos, de acuerdo a ms de una
variable. Para el cine argentino pueden pensarse distintos perodos, dependiendo de
si en la eleccin de los ejes de anlisis tienen preeminencia consideraciones estticas,
econmico-industriales, acerca de la relacin de los films con el contexto socio-
poltico, u otros aspectos significativos. Adems, entre los diferentes perodos que
definamos de la historia del cine argentino podremos encontrar mltiples relaciones,
y establecer comparaciones en trminos de continuidad o de ruptura, de acuerdo al
objeto que construyamos. En este caso consideramos que hay una lnea de
continuidad entre dos perodos aparentemente tan distantes esttica y polticamente:
la pretensin denuncialista, la posicin crtica de una serie de filmes entre los que se
encuentran los cuatro estudiados aqu.
Si bien pelculas pertenecen a dos perodos bien diferenciados en la historia
del cine argentino, las cuatro pelculas de este estudio pueden ser incluidas dentro de
lo que varios/as autores/as definen como cine poltico y social. Con sus diferencias,
todas estas pelculas impulsan una mirada poltica que, segn lo precisan Octavio
Getino y Susana Vellegia, expresa una concepcin del mundo, del hombre y de los
pueblos distinta de los que supone el proyecto de cine hegemnico. Esta propuesta es
inclusiva, segn el tiempo y el espacio, de posiciones polticas e ideolgicas

12
diferenciadas pero convergentes en su vocacin crtica y en una voluntad de cambio
social y cultural (2002: 16).
Prisioneros de la tierra y Las aguas bajan turbias cuentan historias parecidas,
que contienen una cruda denuncia de la explotacin de los menses, los trabajadores
de la yerba mate durante la primera mitad del siglo XX en el Alto Paran, al nordeste
del pas. El rgimen de explotacin extractiva de los yerbales, que surgi en el ltimo
tercio del siglo XIX y declin progresivamente hasta desaparecer en la dcada de
1940 sustituido por los yerbales de cultivo, fue tristemente clebre por el altsimo
grado de explotacin de la mano de obra y la total desproteccin de los/as
trabajadores/as frente a la arbitrariedad patronal.
Prisioneros de la tierra fue presentada en 1939 y se convirti en uno de los
filmes ms recordados de la cinematografa argentina. Dirigida por Mario Soffici, sita
su accin en Misiones en la dcada de 1910, centrndose en una serie de personajes
entre ellos los menses y el patrn- que desde Posadas viajan ro arriba hacia los
yerbales silvestres del Alto Paran. La pelcula es conocida por una resolucin del
conflicto dramtico inusualmente trgica para los estndares del cine de la poca.
Est basada en varios cuentos de Horacio Quiroga, y como sucede en esos relatos,
propiciando una suerte de fatalismo naturalista, el filme construye su historia con la
premisa de que el espacio, ms que las relaciones sociales, condiciona el accionar de
los sujetos.
Visiblemente influenciada por la pelcula de Mario Soffici, en 1952 se estren
Las aguas bajan turbias, dirigida y protagonizada por Hugo del Carril, y basada en la
novela El ro oscuro de Alfredo Varela. Se trata de un poderoso drama que cuenta la
historia de los hermanos Peralta, unos menses que son semiesclavizados en los
yerbales del Alto Paran, donde luego de soportar dursimas condiciones de vida,
castigos y estafas, encabezan una rebelin contra los patrones. Al igual que el film de
Soffici, Las aguas bajan turbias representa las terribles condiciones de vida y trabajo
de los menses, pero a diferencia de aqul, el film de Hugo Del Carril hace nfasis en
la dinmica del proceso social, intentando comunicar la idea de que la historia la
hacen los propios hombres y mujeres, y que los hroes son ms colectivos que
individuales. Ciertamente, en ninguna de las dos pelculas hay lugar para conciliacin
alguna entre explotados y explotadores, pero mientras Prisioneros de la tierra nada

13
salva a los trabajadores de su explotacin y la crtica torna en tragedia, en Las aguas
bajan turbias existe, tras la lucha, un horizonte posible y esperanzador.
El camino hacia la muerte del Viejo Reales fue filmada entre 1968 y 1971 en
Tucumn, cuando la provincia estaba sumida en una profunda crisis social.
Desempleo, migraciones y empobrecimiento eran algunas de las consecuencias de la
poltica de racionalizacin de la dictadura de Ongana que haba afectado
principalmente a la agroindustria azucarera. El cineasta tucumano Gerardo Vallejo,
quien ya desde principios de la dcada haba registrado la vida de los trabajadores del
azcar, decidi rodar un largometraje cuyos personajes y protagonistas fuesen los
miembros de una familia de obreros del surco. La pelcula, que fue filmada en la
clandestinidad en la zona de Acheral, parte de las memorias de un viejo obrero del
surco y su familia, descomponiendo luego el relato en varias lneas argumentales
diferentes entre s pero que condensan la dura situacin de la poblacin rural
tucumana en el contexto de cierre de los ingenios durante el gobierno militar de la
Revolucin Argentina.
Un ao despus de finalizado el film de Vallejo, se llev adelante en Mendoza
una produccin mucho menos conocida hoy, pero de caractersticas similares, esta
vez tomando como protagonistas-personajes a una familia de contratistas de vias,
un grupo muy particular de trabajadores de la agroindustria vitivincola cuyana.
Producida por el grupo Nuevo Cine y dirigida por Lucio Donantuoni, Historias de un
hombre de 561 aos relata las duras condiciones de vida y trabajo de Juan Belmonte,
su mujer y sus hijos/as, tambin en una coyuntura crtica para los/as trabajadores/as
de la vid a principios de los aos 1970, cuando luego de toda una dcada de deterioro
econmico y laboral, se encontraban en un momento lgido de lucha y reivindicacin
de sus derechos.

II.
Una serie de presunciones orientan nuestra investigacin. En primer lugar,
defendemos que uno de los ejes a travs de los cuales tanto los filmes sociales del
perodo clsico-industrial como el cine militante de los aos sesenta y setenta en
Argentina construyen una representacin crtica acerca los/as trabajadores/as
rurales es la reconstruccin de la experiencia. Es decir, que existi un nfasis especial
en mostrar las distintas dimensiones de la vida y el trabajo, materiales y simblicas,

14
que a nuestro entender configuran el mbito de la experiencia de los sujetos -en los
trminos propuestos por E. P. Thompson (1989)-, en el contexto de relaciones de
clase histricamente especficas y destacando su dimensin poltica. En segundo
trmino consideramos que sometidas a una crtica rigurosa aquellas
representaciones del mundo de los/las trabajadores/as y de su experiencia as
entendida, incluyendo sus prcticas as como la estructura de sentimientos que le
otorgan sentido, nos pueden decir muchas cosas sobre los sujetos histricos:
hombres y mujeres que vivieron estos procesos en regiones agroindustriales alejadas
de la zona pampeana durante el siglo XX.
En trminos prcticos, nos proponemos en primer lugar situar a estas
pelculas dentro del contexto cinematogrfico y sociopoltico en el que se produjeron,
as como caracterizar el programa esttico-narrativo del que participan. En segundo
lugar, reconocer la reconstruccin de la experiencia de los/as trabajadores/as que
realizan estos filmes, a travs del anlisis del contenido narrativo. Por ltimo,
identificar las estrategias estticas y narrativas mediante la cual construyen esa
representacin, buscando esclarecer en qu trminos se plantea la relacin entre esa
representacin y el referente, vale decir, con la realidad de los sujetos histricos. En
direccin de cumplir con estos objetivos, diseamos una estrategia metodolgica
cualitativa y mltiple, en tanto combina varios niveles de anlisis flmico con el uso de
fuentes primarias de otras caractersticas.
El abordaje de los filmes comprende dos fases relacionadas: en primera
instancia, la recuperacin travs del anlisis del contenido narrativo de una serie de
aspectos que consideramos como una representacin de la experiencia; la segunda
implica el estudio de cmo se construy esa representacin en todos los casos y la
relacin problemtica, tensa, que se establece entre el discurso cinematogrfico, el
referente (lo real) y el contexto de produccin. Coincidiendo con una crtica hecha
por Clara Kriger (2009b) respecto de cierto enfoque culturalista en los estudios de
historia y cine, aqu no se parte del contexto para confirmar nada en las imgenes. Por
el contrario, partimos del texto flmico, para cruzarlo luego con otras fuentes, y en el
marco de la teora construir nuevos conocimientos y elaborar un relato histrico
comprensivo. El primer nivel de anlisis es la historia contada en el film. Este anlisis
nos proporcionar los temas, los ejes en torno a los cuales se analizarn las pelculas.
Aumont et al. (1996: 106), tomando conceptos del anlisis literario, insisten en

15
precisar dos instancias diferenciadas: el relato y la historia.2 El relato es el enunciado
en su materialidad, el texto narrativo que se encarga de contar la historia. El relato
flmico, que se presenta como un discurso, es un enunciado con una organizacin
compleja (con imgenes, palabras, escritura, msica, etc.) cuyos elementos se
disponen segn varias exigencias: una gramtica, una coherencia interna y una
orientacin de lectura que se impone al espectador, tanto en lo que se refiere al
ordenamiento de las partes del filme (montaje) como a la puesta en escena dentro del
cuadro (Aumont et al., 1996: 107).
La historia, en cambio, es el significado o contenido narrativo del film
(Aumont, 1996: 113). Se trata de un pseudo-mundo, un universo de elementos
ficticios ordenados y relacionados entre s desarrollo, expansin y resolucin-
formando un todo coherente, organizado en secuencias de acontecimientos. Esta
totalidad y coherencia hacen aparecer la historia como autnoma del relato que la
forma. Para dar cuenta de esta tendencia a presentarse como un universo, se puede
sustituir el trmino de historia por el de digesis o universo diegtico: ms amplio que
la historia entendida como trama, comprende la serie de acciones en la que se ven
involucrados los personajes-, as como el marco (histrico, geogrfico, social) y la
estructura de sentimiento que las condicionan (Aumont et al., 1996: 114).3 Es
justamente la relacin entre este universo diegtico y el referente los sujetos
histricos, sus relaciones y su entorno- un aspecto central este estudio, ms
precisamente cmo el anlisis del primero ilumina algo respecto del segundo, si es
que puede hacerlo.
Un examen del contenido narrativo -que comprende un desglose de temas,
acciones y personajes- de las cuatro pelculas lleva a establecer una serie de
cuestiones problemticas o ejes en los cuales decidimos focalizar nuestro anlisis por
ser aquellas vinculadas con el mbito de la experiencia y que lo cinematogrfico
puede ser especialmente sensible para captar de forma integral: las condiciones de
vida (vivienda, alimentacin, salud) y de trabajo (relaciones salariales, procesos de

2 La distincin abarca tambin al concepto de narracin, que es el acto narrativo productor y, por
extensin, el conjunto de la situacin real o ficticia en la que se coloca. Son las relaciones entre el
enunciado y la enunciacin tal como se pueden leer en el relato. Comporta el acto de narrar y la
situacin en que se inscribe ese acto (Aumont et al., 1996: 109).
3 Esta historia es la que ya est descripta en el guin, pero slo cobra relevancia para nuestro anlisis

en su expresin audiovisual.

16
trabajo), la experiencia diferencial de gnero, el ejercicio de la violencia, la
resistencia, los imaginarios o expectativas, y la articulacin entre las trayectorias
individuales y las colectivas.
Aunque cada eje tiene distinto peso en el anlisis de cada pelcula, se trata de
aspectos comunes a las historias narradas en todas ellas y, desde luego, con una
importancia demostrable en el propio proceso histrico al que hacen referencia. Un
ejemplo: lo narrado en El Camino hacia la muerte del viejo Reales permite adentrarse
en la situacin de los obreros del surco tucumanos en la coyuntura del cierre de
ingenios durante el Operativo Tucumn. Ese proceso est condensado en las historias
del viejo Reales, sus tres hijos y sus familias, haciendo eje en el drama del desempleo
con su consecuencia de miseria y emigraciones. A travs del recuerdo del viejo Reales,
tambin se pueden establecer paralelismos con la situacin de los trabajadores
principios de siglo XX, del retroceso en las condiciones de vida y trabajo respecto de
los cambios de la etapa peronista. Tambin se muestra la situacin de las mujeres que
deben afrontar el problema, agudizado en ese momento, de la migracin de los
hombres; se las ve adems, en su lugar de histricas destinatarias de la violencia
masculina. Los nios y nias sirven como sntesis del deterioro de las condiciones de
vida de los pobres del campo tucumano, ya que sobre ellos se abate las peores
consecuencias de la crisis: el hambre y las enfermedades. Por ltimo, el film introduce
en la cuestin de la radicalizacin poltica del perodo, la problemtica sindical y las
discusiones acerca de las formas de lucha.
Ahora bien, este anlisis de temas y problemas ofrecidos por los filmes
analizados, ayuda a construir un conocimiento cualitativamente diferente de
aquellos hombres y mujeres histricos a los cuales refieren aquellas
representaciones? Sostenemos que s, que tambin es posible, pero eso de ningn
modo ocurrir aceptando las imgenes como una ventana transparente hacia lo real,
ni a la inversa, resignndose a que estos relatos queden presos en el mundo de la
representacin, puro discurso. Por tanto, lo que se impone es conocer cmo se
construye esa representacin, quines, cundo y con qu herramientas y modelos
estticos producen imgenes y narraciones que aluden a una realidad que est por
fuera del filme, que existe y es objeto de investigacin histrica.
Y aqu es necesario un segundo nivel de anlisis: el examen del relato o texto
flmico posibilita establecer cmo, con qu recursos y estrategias, se construy una

17
representacin de la vida de las personas y del tiempo que les toc vivir. Las
propuestas esttico narrativas, realizadas en contextos especficos de produccin
(cinematogrfico y poltico-social), implican diferentes vas para representar una
realidad externa a la digesis, de modo que hay que abordar la tensin permanente
entre ellas para poder considerar crticamente la fuente.
Antes, una precisin. En el anlisis del relato cinematogrfico el discurso- es
preciso diferenciar en dos partes: lo narrativo y lo cinematogrfico. De acuerdo a
Christian Metz, lo cinematogrfico no es todo lo que aparece en el cine, sino aquello
que tan slo puede aparecer en el cine, constituyendo de forma especfica el lenguaje
cinematogrfico. Esto es: planos, movimientos de cmara, etc. Lo narrativo, sin
embargo, es por definicin extra-cinematogrfico. Como sealan Aumont et al. (1996:
96), los sistemas de narracin, como la novela o incluso la conversacin, existan
fuera del cine y antes de su aparicin. Estos sistemas, que operan junto con otros en el
cine pero no constituyen su especificidad, son objeto de estudio de la narratologa.
Por eso en algunos anlisis sobre la accin o los personajes de un film se utilizan
herramientas pensadas para la literatura por Vladimir Propp o A. J. Greimas. Con
todo, los dos aspectos estn estrechamente interrelacionados y es posible establecer
un modelo propio de lo narrativo cinematogrfico, que se diferencie en algunos
aspectos de lo narrativo novelesco o teatral.
Este anlisis del texto flmico4 slo lo consideramos productivo teniendo en
cuenta el concepto de modos de representacin propuesto por Nol Burch (1991), el
cual da cuenta -en perspectiva diacrnica- de la organizacin de los textos flmicos.
Esos modos son histricos, y el uso que en ellos se ha hecho de los cdigos
cinematogrficos est permeado por el contexto de produccin, que abarca las series
social (poltica, economa, clima de ideas, etc.) y artstica (cine, literatura, etc.)
contemporneas a los films; por ello si se utilizan como fuente, ninguna de las cuatro
pelculas estudiadas aqu pueden ser abordadas sin tener presente tanto el contexto
de produccin como sus caractersticas formales.
Consideramos, por ltimo, que el uso del cine como fuente exige una
triangulacin, por lo que las investigaciones deben encararse cotejando y

4 La nocin de texto flmico proviene de la semiologa estructuralista, e implica considerar al film como
un discurso significante, en su materialidad concreta: Texto flmico corresponde al nivel filmofnico
tal como lo definan Etienne Souriau y Gilbert Cohen Seat en el vocabulario de la filmologa, es decir, al
filme funcionando como objeto percibido por los espectadores durante el tiempo de su proyeccin
(Aumont et al., 1996: 204).

18
contrastando las fuentes audiovisuales con otras de distinto tipo. Para este estudio
recurrimos a fuentes de diversas caractersticas. Comenzando por aquellas fuentes
ditas que describen minuciosamente las condiciones de vida y trabajo del mundo
rural argentino en el siglo XX: los informes producidos por enviados estatales, como
el diagnstico general elaborado Juan Bialet Mass a principios de siglo y el realizado
posteriormente por el inspector Jos Elas Niklison para el Departamento Nacional
del Trabajo; sirven tambin, a mitad de camino entre aquella descripcin de experto y
el relato literario, los tempranos relatos de viajeros como Jules Huret y Juan
Ambrosetti; y adquieren gran importancia los vibrantes alegatos de quienes
denunciaron desde su compromiso poltico la situacin de los/las trabajadores/as,
como el anarquista espaol Rafael Barret y el diputado socialista Juan Antonio Solari.
Recurriremos tambin a la prensa peridica, tanto publicaciones de
organizaciones que defendan -en distintos momentos histricos- los intereses de
los/las trabajadores/as, como el peridico socialista La vanguardia o el Semanario de
la CGT de los Argentinos, como tambin prensa comercial, sean diarios o revistas de
alcance regional y nacional. Unas y otras sirven no slo para documentar las
realidades histricas de los/las trabajadores/as y echar luz sobre las coyunturas
poltico sociales de las que participaban, sino tambin para penetrar en el medio
cinematogrfico y caracterizar las condiciones de produccin de la representacin
flmica, incluyendo aqu lo relativo a la industria, a la recepcin del pblico y a las
inquietudes de los grupos realizadores. Para acceder a esto ltimo, adems, en
algunos casos como el de Vallejo y Cine Liberacin- tambin es posible recurrir a la
produccin escrita surgida del ncleo realizador.
Otras formas del discurso artstico adems de los filmes- sern utilizadas
como fuente, por varias de las mismas razones que utilizamos las audiovisuales. Las
obras literarias, en prosa y poesa (incluyendo canciones) nos ofrecen tambin
informacin de mucho valor, tanto acerca de los sujetos y problemas histricos
referidos en los filmes como de los contextos en que stos se han producido. En
algunos casos, porque dichas obras ofrecieron el material de base para los filmes,
como sucede con El ro oscuro, la novela de Alfredo Varela cuyo argumento sirve de
base a Las aguas bajan turbias, con los cuentos de Horacio Quiroga en que dieron
origen a Prisioneros de la tierra, o con el poema de Armando Tejada Gmez que
inspir Historia de un hombre de 561 aos. Y en otros, como las canciones del Nuevo

19
Cancionero argentino, por tratarse de discursos que formaron parte de un mismo
ambiente poltico-cultural que algunas de las pelculas analizadas.

III.
La presente tesis se organiza en tres secciones, una de carcter terico y las
restantes de ndole analtica. La Parte I del texto comprende, por un lado, una revisin
de los antecedentes en el rea de de estudios de cine e historia, destacndose los
aportes contemporneos ms significativos para nuestro trabajo, y por otro, el
establecimiento de las coordenadas tericas que delimitan la investigacin. Las
categoras y procedimientos utilizados aqu tienen bsicamente dos orgenes: la
historia sociocultural y la Teora e Historia del cine. Los captulos de la parte II
comprenden el anlisis de las pelculas sobre los menses, junto con un detenido
examen del rgimen extractivo del Alto Paran y sus caractersticas econmicas y
laborales. El abordaje de los filmes tiene dos fases: en primera instancia, la
recuperacin de una serie de aspectos que consideramos una representacin de la
experiencia a travs del anlisis del contenido narrativo; por otro lado, el estudio de
cmo se construy esa representacin en ambos casos y la relacin problemtica,
tensa, que se establece entre el discurso cinematogrfico y el referente real. La parte
III se estructura de manera anloga a la anterior, estudiando los dos filmes restantes,
sobre los obreros del surco tucumanos y sobre los contratistas de vias de Mendoza.
Situando la investigacin en las fronteras de la disciplina histrica, apostando
a un cruce disciplinar infrecuente y partiendo de supuestos en parte metodolgicos y
en parte histricos, somos conscientes de que el resultado no ser un texto clsico.
Sabemos, por lo tanto, que el carcter de la propuesta -sus premisas generales, as
como sus objetivos- conlleva varios desafos. Por un lado, puede ser considerada
(negativamente) eclctica, en tanto afirmamos hacer historia sociocultural al tiempo
que es auxiliada por disciplinas poco familiares, como la teora flmica y la historia del
cine. Por otro, pueden calificarse sus resultados como una historia demasiado
narrativa. Sin embargo, asumimos el reto: se trata de construir un relato
comprehensivo de cmo estos hombres y mujeres atravesaron el proceso histrico,
cmo su experiencia esa mediadora entre ser social y conciencia- fue vivida de modo
especfico y tuvo consecuencias concretas. La imagen en movimiento y la narracin
cinematogrfica, en tanto ponen en escena de manera conjunta aspectos de la vida

20
social que por motivos analticos casi siempre se separan, ayudan a reconstruir la
experiencia unitaria, importante para hacer una historia de las clases subalternas, y
que ms all de necesarias abstracciones tales como estructuras, ciclos y tendencias,
el capitalismo y sus relaciones sociales tienen una encarnacin concreta. De algn
modo, se trata de ofrecer un modelo de inteligibilidad. Como sugiere Jacques Revel,
es necesario de la necesidad de recuperar el relato como recurso, como una de las
maneras posibles de contribuir a edificar y experimentar una inteligibilidad de los
objetos que se da al historiador, una vez ms inseparable de la elaboracin crtica de
una interpretacin (2005: 252).
Esperamos entonces que, de confirmar nuestros supuestos y alcanzar los
objetivos, esta investigacin realice una serie de contribuciones de diverso orden. En
primer lugar, un aporte a la historia de los grupos de trabajadores/as rurales
referidos aqu, a partir de enfocar en aspectos usualmente desatendidos por la
historiografa, como el mbito de lo vivido. Segundo, que contribuya a los estudios de
cine e historia, especialmente desde el punto de vista metodolgico, a travs de una
propuesta que parte del texto flmico para posibilitar una comprensin ms compleja
de los filmes y su relacin con la sociedad. Por ltimo, pretendemos sumar nuestras
propias interpretaciones acerca de las cuatro pelculas analizadas aqu y los corpus
flmicos en que se insertan, discutiendo interpretaciones existentes y formulando
nuevas proposiciones. Si al final del trabajo vemos cumplidas en buena parte estas
expectativas, no habremos encarado este desafo en vano.

21
 Parte I
ASPECTOS HISTORIOGRFICOS

22
 Captulo 1
HISTORIA Y CINE

1.1. Antecedentes

El impacto de la aparicin y difusin del cine en la sociedad del siglo XX es

imposible de ignorar. Como un objeto industrial, reproductible y destinado a las
masas, transform el arte y sus sistemas de produccin y difusin. Sin embargo, de
forma anloga a la que a principios del siglo XX los crculos intelectuales dominantes
rechazaban al cine como una atraccin de feria, los historiadores tradicionales lo
trataron con desdn durante mucho tiempo. Para estas mentes cultivadas, dice Marc
Ferro, la imagen no poda asimilarse a esos grandes conceptos que forman parte del
mundo del historiador: artculos legales, tratados comerciales, declaraciones
ministeriales, decretos, discursos (1995: 35).
Las discusiones giraban siempre en torno a una cuestin central: en qu
medida las imgenes son una expresin de la realidad? Y si se trata de una
representacin, que no slo se compone de imgenes si no que generalmente adopta
una forma narrativa similar a la novela qu grado de manipulacin tiene y hasta
dnde se puede admitir su validez referencial? Ante estas reservas, hasta avanzado
el siglo XX en la mayora de la produccin historiogrfica las imgenes slo fueron
utilizadas como ilustracin.
Hoy se admite que las imgenes, fijas o en movimiento, ni ilustran ni
reproducen la realidad, la reconstruyen a partir de un lenguaje propio producido en
un contexto histrico particular. Pero los primeros cuestionamientos metodolgicos
acerca de la utilizacin del cine para producir conocimiento histrico recin fueron
posibles en el marco de los debates que tuvieron desde fines de los aos sesenta en
buena parte de la historiografa occidental, un movimiento internacional que incluy
a la histoire des mentalits francesa, o las distintas vas de la historiografa marxista
inglesa, la microhistoria italiana o la Alltagsgeschichte alemana. Aquella renovacin
historiogrfica implic discusiones tericas y metodolgicas, y un significativo
incremento de los temas de inters de la historia social y cultural. Dicha ampliacin
temtica slo pudo ser viable por la incorporacin de nuevos tipos de fuentes,

23
anteriormente marginadas o subestimadas: el folclore, los relatos orales, las
representaciones artsticas, entre otras producciones humanas, debieron
considerarse en pie de igualdad con las fuentes tradicionales para poder abordar
temas como las mentalidades, la historia de las mujeres o la memoria. Dentro de esta
apertura, el cine ocup un lugar importante en lo que se refiere al estudio del siglo XX.
Como seala la historiadora francesa Annie Goldmann:

Obra de arte y mercanca al mismo tiempo, est en el cruce de la reflexin y la

creacin sobre la creacin y la produccin econmica. Es por sobre su aspecto
cuantitativo, su variedad y su persistencia, un revelador social privilegiado. Sin
embargo, hay que ser prudentes; como revelador social, tambin forma parte de la
sociedad. No es un espejo que reflejara objetivamente las tensiones, los conflictos y
los compromisos de lo real. Los sufre, los distorsiona, los transforma y, a veces, hasta
los anticipa (2005: 36).

Esta diversificacin en las fuentes utilizadas para la investigacin histrica

acarre un fuerte cuestionamiento de la ilusin positivista que vea en los
documentos tradicionales, sobre todo los textos escritos, una prueba veraz del
pasado. Si la crtica tradicional del documento se orientaba a determinar su
autenticidad, los nuevos enfoques intentaron situar al documento como un
producto de la sociedad que lo ha fabricado segn los vnculos de las fuerzas que en
ellas retenan el poder (Le Goff, 1991: 236). Actores importantes de esa renovacin
historiogrfica, los integrantes de la Nouvelle histoire francesa, hicieron especial
nfasis en ese proceso al documento. Inspirndose en la nocin
documento/monumento de Foucault, Jacques Le Goff sostiene:

El documento es monumento. Es el resultado del esfuerzo cumplido por las

sociedades histricas por imponer al futuro queriendo o no querindolo aquella
imagen dada de s mismas. En definitiva, no existe un documento-verdad. Todo
documento es mentira. Corresponde al historiador no hacerse el ingenuo. Los
medievalistas que tanto han trabajado por elaborar una crtica siempre til, por
cierto de lo falso, deben superar esta problemtica porque cualquier documento es
al mismo tiempo verdadero comprendidos, y tal vez ante todo, los falsos y falso,
porque un monumento es, en primer lugar, un disfraz, una apariencia engaosa, un

24
 montaje. Es preciso ante todo desmontar, demoler ese montaje, desestructurar esa
construccin y analizar las condiciones en lasque han sido producidos esos
documentos-monumentos (1991: 238-239).

El cuestionamiento del estatus tradicional del documento quiebra la jerarqua

de unas fuentes por sobre otras que aqul implicaba, y abre la puerta a la necesaria
ampliacin del repertorio de fuentes, incluidas las audiovisuales. Pero al mismo
tiempo, esta crtica exige que se haga el mismo ejercicio para las nuevas fuentes.
Como sostiene Mnica Almeida Kornis, la representacin flmica de hechos o
problemticas de carcter histrico, se produce a travs de procedimientos
especficos. Lo que significa que el filme puede tornarse un documento para la
investigacin histrica slo si se articula al contexto histrico y social que lo produjo
un conjunto de elementos intrnsecos a la propia expresin cinematogrfica. Esta
definicin, sostiene la investigadora brasilea, es el punto de partida que permite
retirar al film del terreno de las evidencias: pasa a ser visto como una construccin
que, como tal, altera la realidad a travs de una articulacin entre la imagen, la
palabra el sonido y el movimiento (1992: 239).
No obstante, las preocupaciones en torno al valor documental de las imgenes
cinematogrficas existan desde antes de la renovacin de los aos sesenta. El primer
trabajo conocido que consider el valor del cine como documento histrico data de
fecha tan temprana como 1898, apenas tres aos despus de que los hermanos Louis
y Auguste Lumire estrenaran el cinematgrafo en un caf de Pars. El camargrafo
polaco Boleslaw Matuszewzki, integrante del equipo de los Lumire y luego
camargrafo del zar Nicols II, public ese ao Une nouvelle source de l'histoire:
creation dun dpot de cinematographie historique, un breve texto donde defenda el
valor de la imagen cinematogrfica, la que consideraba un testimonio capaz incluso
de terciar entre los desacuerdos y contradicciones de la tradicin oral. Consideraba a
la imagen en movimiento (photographie anim) superior a la fotografa, la cual era
susceptible de transformaciones y retoques. El cineasta, en cambio, tal vez no
registre la totalidad de la historia pero al menos la parte que nos ofrece es
indiscutible y absolutamente verdadera () Es la encarnacin del testigo visual
verdadero e infalible (1984 [1898]: 27). Sobre ese argumento, Matuszewski propone
en su opsculo la creacin de un depsito de cinematografa histrica, que se

25
organizara a partir de la seleccin de eventos importantes de la vida pblica juzgados
de inters histrico segn los parmetros de la poca.5 Hay que sealar que los films a
los que Matuzsewzki atribua ese valor son los registros documentales
predominantes en aquel tiempo, de intenciones meramente informativas, a los que ni
siquiera se les atribua una autora.
Antes que en la historiografa, el problema del registro de la realidad fue
objeto de debate en el medio cinematogrfico. En la dcada de 1920, los cineastas
soviticos Sergei Eisenstein y Dziga Vertov hicieron importantes contribuciones para
una definicin de la naturaleza de la imagen cinematogrfica. Aunque desde
posiciones diferentes entre s, ambos consideraban al film como una construccin,
situndose en el polo opuesto al precepto de autenticidad de Matuzsewzki. El
montaje era la operacin creadora que permita una representacin legtima de lo
social, slo que para Eisenstein era la construccin ficcional lo que permita analizar
el funcionamiento de la sociedad, mientras que para Vertov slo era posible expresar
la realidad a travs del registro documental.
Hay indicios de que en la dcada de 1920 algunos historiadores comenzaron a
reconocer el valor del cine como documento histrico, al punto trasladaron su inters
a sucesivas ediciones del Congreso Internacional de Ciencias Histricas entre fines de
los veinte y principios de los treinta. Segn el historiador ingls Anthony Aldgate
(1979), su nfasis se concentraba en la creacin de depsitos apropiados para la
preservacin de los filmes existentes y los que se haran en el futuro. Su atencin
estaba volcada estrictamente a los noticieros (film journals), desechando las
producciones -a esa altura ya abundantes- de ficcin o de documentales
experimentales. Persista la visin de Matuszewski, una perspectiva que conceba a
estos filmes de actualidades como registro transparente de la realidad, suponiendo
que estaban libres de manipulacin o influencia personal del realizador.
Luego de estos intentos de valorizacin del registro flmico, nuevos elementos
para la discusin de la relacin entre cine y sociedad fueron introducidos por un
periodista, socilogo, crtico cultural y terico del cine vinculado a la Escuela de
Frankfurt, el alemn Sigfried Kracauer. En su libro De Caligari a Hitler. Una historia

5 Luego de trabajar con los Lumire en Francia, en 1897 Matszewski se convirti en el cmarografo
oficial del zar Nicols II, que como otros jefes de estado del perodo quiso dejar registros de su
actividad por medio de la nueva tcnica. Para un acercamiento a la vida de Matuszewski, hoy una
leyenda redescubierta de la era silente, ver Mazaraki (2004).

26
psicolgica del cine alemn, publicado en 1947 (1985), recorre la historia del cine
expresionista alemn entre 1919 y 1933. Su argumento es que las producciones
cinematogrficas de la Repblica de Weimar reflejaban los deseos de la sociedad
alemana, preanunciando el ascenso del nazismo. Kracauer establece as una relacin
directa entre las pelculas y la sociedad que las produce, considerando que los filmes
de ficcin reflejan inmediatamente la mentalidad de una nacin. Ms tarde public
Teora del cine: la redencin de la realidad fsica (1996 [1960]), en el cual matiza sus
tesis anteriores: el cine aparece como algo ms que el reflejo fsico de la realidad en
un soporte esttico, ya que la narracin flmica resulta en una especie de redencin
de esa realidad, con una vida propia que trasciende a la calidad creativa del arte. All
afirma que un estudio del cine alemn, por ejemplo, probablemente sacara a la luz
muchas cosas de la vida cotidiana con sus movimientos infinitos y su multitud de
acciones transitorias no podra revelarse en ningn otro sitio ms que en la pantalla.
El aporte de Kracauer fue importante y muy influyente en acercamientos posteriores
al cine de Weimar, no obstante persista en su perspectiva una homologa entre
mentalidad/realidad y el producto flmico, sosteniendo que como la fotografa era su
materia prima el cine era el nico capaz de registrar la realidad y reproducirla sin
distorsionarla.
Pasada la mitad del siglo, el inters historiogrfico por el cine se generaliz en
los mbitos acadmicos europeos, principalmente en Alemania e Inglaterra. El
britnico Sir Arthur Elton, un documentalista con formacin histrica, homologaba en
1955 el estudio de los filmes con el de los jeroglficos y pergaminos. Sin embargo, en
estos trabajos se promova lo que se debera hacer, ms no cmo hacerlo, a pesar de
que el alemn Fritz Terveen adverta que el filme sera aceptado como documento
histrico en tanto pudiese desarrollar una metodologa basada en el principio de la
crtica tradicional a otras fuentes (Almeida Kornis, 1992: 242).
No obstante el reconocimiento del valor documental del cine, durante todo ese
tiempo el abordaje desde la historiografa estuvo preso de la ilusin realista,
identificando la imagen producida como una verdad obtenida a travs de ese
dispositivo tcnico que es la cmara. Esa perspectiva -definida por Matuszewski a
fines del XIX- evit la reflexin acerca de la representacin de lo real, y la discusin
acerca de los procedimientos especficamente cinematogrficos estuvo restringida al
mbito del cine, a cargo de los tericos o de los propios realizadores.

27
 Recin a mediados de los aos sesenta se introdujo la discusin metodolgica,
inaugurando el campo de los estudios de historia y cine. Los primeros trabajos
importantes que se publicaron fueron los de Marc Ferro en Francia, seguido aos ms
tarde por el socilogo Pierre Sorlin. Adems de ellos dos, entre los especialistas
franceses cabe citar a los/as historiadores/as Annie Goldmann, Joseph Daniel, Ren
Prdal y Marcel Oms. Al punto que se puede hablar de una escuela francesa,
incluyendo tambin a los/as alumnos/as de Ferro: Daniel Dayan, Beatrice Fleury-
Villate, J. P. Berthin-Maghit y Sylvie Lindeperg.
Tambin se originaron en los aos setenta diversas escuelas historiogrficas
fuera de Francia. La ms importante situada en Oxford, bajo el impulso de David J.
Wenden Paul Smith, Nicholas Pronay, Richard Taylor, Jeffrey Richards y Anthony K.
Aldgate. Con su estado de la cuestin The historian and film (1976), Smith sent las
bases de un rea de estudios especfica. Otro miembro del grupo, Kenneth Short,
fund la revista de investigacin Historical Journal of Film, Radio and Television. Otros
ncleos europeos se conformaron en torno a especialistas como Kastern Fledelius en
Dinamarca, Frans Nieuwenhof en Holanda o Wilhelm van Kampen y Stephan Dolezel
en Alemania.
Merece destacarse el impulso que los trabajos pioneros de Ferro tuvieron en
Espaa. La publicacin de El cine, fuente histrica del siglo XX, de ngel Luis Hueso
(1974) fue el puntapi para numerosas iniciativas llevadas adelante por institutos
universitarios o cinematecas. Una de las ms importantes fue la creacin en 1983 del
centro de investigaciones Film-Historia de la Universidad de Barcelona, fundado por
Jos Mara Caparrs Lera y Rafael de Espaa, entre otros investigadores. Dicha
institucin es hasta hoy la referencia espaola en cuanto a los estudios de cine e
historia.
En lo que respecta a Estados Unidos, The Historians Film Comitee, cofundada
por Martin A. Jackson, es la entidad que ha guiado las investigaciones sobre el tema.
Jackson manifestaba en 1974 ante la UNESCO:

Es imposible comprender la sociedad contempornea sin referirse a los filmes que se

han venido realizando desde hace 70 aos. El cine, y no debemos cansarnos de
repetirlo, es una parte integrante del mundo moderno. Aquel que se niegue a
reconocerle su lugar y su sentido en la vida de la humanidad privar a la Historia de

28
 una de sus dimensiones, y se arriesgar a malinterpretar por completo los
sentimientos y los actos de los hombres y mujeres de nuestro tiempo (1983: 21).

Junto a Jackson, debemos destacar a David Culbert, Richard Raack, John

Wiseman, Peter C. Rollins, John O'Connor -antiguo editor de la revista especializada
Film and History- y el canadiense Ian C. Jarvie
Escapa de nuestros objetivos resear la gran cantidad de debates desde los
aos sesenta hasta hoy, muchos de los cuales tuvieron lugar en las pginas de las
publicaciones ms importantes de la especialidad. Sin embargo, antes de abordar la
problemtica en la historiografa argentina, es necesario dar cuenta de las grandes
lneas de investigacin en torno a las cuales se desarrollaron los debates durante las
ltimas cuatro dcadas, para lo que vale la pena referirse a las propuestas de tres
referentes como Ferro, Sorlin y Rosenstone, que han encarado el estudio de la
relacin historia y cine de modos bien dismiles.

1.2. La escuela francesa

Se suele reconocer a Marc Ferro como el pionero de la utilizacin del cine

como fuente para la ciencia histrica.6 Aunque sus primeras investigaciones de los
aos sesenta fueron sobre la 1 guerra mundial (Ferro, 1965), en su trabajo publicado
en Annales a fines de la dcada, Socit du XX sicle et Histoire cinmatographique,
ya se adverta una doble tendencia investigativa: el reflejo de los hechos sociales en el
cine y el rigor crtico en el anlisis histrico (Ferro, 1968). Poco despus, en un
volumen editado por Paul Smith, The Historian and Film, Ferro incluy un artculo
revelador: The fiction film and historical analysis, aplicando su metodologa a una
pelcula representativa Chapaiev (1934, Hnos. Vassiliev), obra fundamental de la
poca estalinista, a travs de la cual se pueden percibir las claves socio-histricas
que configuran el film, junto a las peculiaridades que presenta esta obra dentro de su
contexto poltico (Ferro, 1976). Su obra clsica es Cine e Historia que ya ha visto la
luz en varios idiomas que fue reeditada y aumentada en su original francs y

6 Tambin ha sido un precursor en considerar lo audiovisual como medio didctico para conocer la
historia contempornea, destacndose su realizacin de la serie semanal Histoire Parallele en la
televisin francesa, donde discuta temas del siglo XX a travs de films y material audiovisual de
archivo de diversas procedencias.

29
nuevamente publicada en lengua castellana bajo el ttulo de Historia contempornea y
cine (Ferro, 1995). De l ha dicho Pierre Sorlin:

Si algn da la historiografa francesa reserva un lugar al cine, a l se lo deberemos.

Consejero histrico, despus realizador, tcnico al mismo tiempo que historiador, ha
visto las dificultades que se haban escapado a sus predecesores, y sus escritos
empiezan a prolongar a Kracauer, superndolo. Ms que como copia de la realidad, la
imagen le parece un revelador: la cmara revela el secreto, muestra el anverso de una
sociedad, sus lapsos. El cine [...] abre perspectivas nuevas sobre lo que una sociedad
confiesa de s misma y sobre lo que niega, pero lo que deja entrever es parcial,
lagunario y slo resulta til para el historiador mediante una confrontacin con otras
formas de expresin (1985: 43).

El cine es un documento, sostiene Ferro, en tanto que, incluso bajo vigilancia,

un film es un testimonio:

Documental o ficcin, la imagen que ofrece el cine resulta terriblemente autntica, y

se nota que no forzosamente corresponde a las afirmaciones de los dirigentes, los
esquemas de los tericos, o las crticas de la oposicin; en lugar de ilustrar sus ideas
puede poner de relieve sus insuficiencias (1995: 37).

En su opinin, el cine produce el efecto de desorganizar, de destruir la imagen

reflejada que cada institucin, grupo social o individuo se haba formado ante la
sociedad. La cmara revela su funcionamiento real, dice ms sobre esas instituciones
y personas de lo que ellos querran mostrar; desvela sus secretos, muestra la cara
oculta de la sociedad, sus fallas.
Para Ferro, no hay que buscar en las imgenes que ellas ilustren, confirmen o
desmientan el conocimiento que nos viene de la tradicin escrita, sino considerarlas
por s mismas, con los elementos apropiados para ese abordaje. A la vez, seala, el
film no se observa como obra de arte, sino como un producto, una imagen objeto que
va ms all de lo puramente cinematogrfico. No cuenta slo por lo que atestigua,
sino por el acercamiento sociohistrico que permite. As se explica que el anlisis no
contemple necesariamente al conjunto de la obra sino, sino que pueda basarse en
fragmentos, examinar series, establecer relaciones. La crtica tampoco se limita al

30
film, sino que integra todo el mundo que le rodea y con el que est necesariamente
comunicado. As aparecen los lapsus de un autor, de una ideologa, de una sociedad,
que constituyen unos agentes reveladores preciosos:

Pueden aparecer en cualquiera de los niveles de lectura del film y tener cualquier tipo
de relacin con la sociedad. Su percepcin, as como la percepcin de las
concordancias o discordancias con la ideologa, es la que nos ayuda a descubrir lo
latente bajo lo aparente, lo no visible a travs de lo visible (1995: 40).

Una vez que por fin se ha colocado en el lugar que merecen las fuentes de
informacin que nacen del pueblo, escritas o no escritas, slo queda por estudiar el
cine, sostiene Ferro, y relacionarlo con la sociedad que lo produce:

La hiptesis?: que el film, imagen o no de la realidad, documento o ficcin, intriga

naturalista o pura fantasa, es historia. El postulado?: que aquello que no ha sucedido
(y tambin, por qu no, lo que s ha sucedido), las creencias, las intenciones, la
imaginacin del hombre, son tan historia como la historia (1995: 38).

Ferro privilegia el estudio de films cuya accin es contempornea a la poca

del rodaje. En contra de lo que se cree habitualmente, que el cine no es capaz de
representar la realidad del pasado, considera que esto no es verdad, y que
paradjicamente, son precisamente los films sobre el pasado (las reconstrucciones
histricas) las que son incapaces de ir ms all de un testimonio sobre el presente.
Pone de ejemplo dos obras maestras del cine ruso: Alexander Nevski (1938, Sergei
Eisenstein) y Andrei Rubliev (1967, Andri Tarkovski), pelculas que nos dicen ms
del momento en que fueron realizadas que del pasado que pretenden representar. A
la inversa, Ferro propone que las pelculas cuya accin es contempornea al rodaje no
slo constituye un testimonio de la mentalidad contempornea sino que tambin
transmiten una imagen autntica del pasado. Y que esta constatacin es ms vlida
an para los films de ficcin que para los documentales. En su opinin, el problema es
de metodologa: se trata de filtrar los elementos de realidad a partir de la ficcin y lo
imaginario. Con estas premisas realiza, por ejemplo, un breve pero interesante
anlisis de las pelculas soviticas La huelga (1924, S. Eisenstein) y de La Madre
(1926, Vsevolod Pudovkin) lo lleva a concluir que estas pelculas son un resumen, un

31
condensado de las grandes huelgas antes de 1917, y por otro, a la vez que se las puede
ver como un modelo de lo que era la sociedad industrial en una determinada fase de
su desarrollo (Ferro, 1995: 66-72).
De los coetneos de Ferro el ms destacado es Pierre Sorlin, catedrtico de
Sociologa del Cine en la Universit de la Sorbonne Nouvelle y antiguo presidente de
la International Association for Media and History (IAMHIST), de Oxford, organismo
internacional que rene a los principales especialistas sobre el tema. Sorlin retoma
una de las ideas de Ferro acerca del cine como documento. El cine dice poco y, como
toda forma de representacin, se presta a las medias verdades o a las manipulaciones.
Entonces, qu podemos pedirle en el plano bastante limitado en el que nos
colocamos por el momento, el de la informacin? Tres cosas, segn Sorlin: un
conocimiento ms preciso de un universo que ya no es el nuestro, una comparacin
en el espacio y el tiempo, y un clavado al pasado. El cine pone ante nuestros ojos
objetos y prcticas que ya no existen, cuya huella se encuentra en los textos sin que
stos logren hacer que los percibamos:

Si en vez de detenerse en la ideologa, visible al primer vistazo, se examinan los filmes

como documentos, se observa en ellos la evolucin de las tcnicas a lo largo de dos
dcadas. Se ve sobre todo qu mundo haban construido los mineros, cmo variaban
de una nacin a otra, la concepcin del trabajo, las relaciones con los ingenieros, los
lazos de camaradera y las relaciones familiares (...) La reconstruccin que proponen
es tal vez bastante fiel, nos restituye, en segundo plano, relatos y un decorado fsico y
humano que nos abre al conjunto, en lo sucesivo fuera de nuestro alcance, de lo que
era una ciudad minera. El cine nos lleva al pasado, sugiere una atmsfera (2005: 10).

No se puede trabajar, en su opinin, sobre la vida material en el siglo XX sin

estar muy atento al cine. Pero la importancia del cine como documento no se
restringe al estudio del siglo XX. Como se sabe, los especialistas a veces experimentan
dificultades para reagrupar los detalles de los que disponen en un todo coherente y
para visualizar, por ejemplo, el universo humano de los siglos XVII o XVIII.
Refirindose a dos pelculas europeas que evocan este pasado, Sorlin seala que ms
all de escoger las locaciones que convenan a este tipo de descripcin, los cineastas
sobre todo aprovecharon las posibilidades expresivas del cine para dar una
impresin de inmensidad hostil: los personajes estn filmados en plano panormico,

32
lo que los hace aparecer pequeos y sin proteccin frente al entorno.7 El espectador
se ve obligado a percibir las particularidades del biotipo campesino antes de la
revolucin industrial, a observar la estrechez del crculo recorrido por cada uno y la
importancia del esfuerzo fsico que impone la precariedad de los instrumentos:

No escasean los documentos sobre las herramientas de los agricultores, sobre los
mtodos de labranza, ni sobre las cosechas. Pero estos documentos son inmviles,
ofrecen una sntesis, una especie de resumen de los movimientos del campesino y no
hacen que se sienta ni la lentitud ni la enorme dificultad de los trabajos de la tierra.
Esto es, en cambio, lo que las pelculas ayudan a adivinar. Despus de haber visto las
cosechas en Camisards, o el lento e interminable movimiento del campesino afilando
su hoz en Winstantley, uno quisiera inventar una nueva forma de escribir, que vuelva
viva y presente la relacin de los hombres con la tierra en la economa tradicional
(2005: 22).

Sorlin rescata, por otra parte, la cuestin de la recepcin: el cine como proceso
social del que participan tanto los productores como los receptores de las
representaciones: Las pelculas son un documento esencial para el historiador en la
medida en que proveen imgenes a sus espectadores y, por su fuerza de conviccin,
crean una idea a veces fantasiosa pero muy fuerte del pasado (2005: 17). Todo texto,
flmico o de otro tipo, sostiene Sorlin, es un enunciado: la actualizacin de formas
posibles que, por el hecho de que han quedado fijadas en el rollo de pelcula o en el
papel, se ofrecen al desciframiento del pblico (2005: 17). Por otra parte, no hay
enunciado sin enunciacin, es decir, sin la puesta en marcha de un proceso tanto
social (el contexto donde opera la comunicacin) como prctico (la manera en que los
elementos disponibles se estructuran en un todo). Este proceso est siempre activo y
su desarrollo define la construccin de las representaciones de determinados hechos
del pasado:

El cine, junto con otros medios masivos, estableci los polos del conocimiento
histrico frecuente, defini lo que cada uno saba del pasado. Y le dio una forma llena
de imgenes a este conocimiento, hizo de Federico II una figura familiar, tal vez

7Se refiere a la pelcula francesa Camisards (1972, Ren Allio) y a la inglesa Winstantley (1975, Kevin
Brownlow).

33
 exagerando ciertos rasgos o ciertos hechos, pero retomando tambin algunos puntos
que la historiografa haba puesto en relieve (2005: 18).

La contribucin de Pierre Sorlin radica en ese doble nfasis: por un lado, la

importancia del cine para la recuperacin de prcticas del pasado que apenas dejan
huella; y por otro, la inclusin de los receptores, el pblico cinematogrfico,
complejizando el anlisis del cine como proceso social.
En cuanto a Marc Ferro, sus anlisis de pelculas soviticas o alemanas de
entreguerras fueron tempranos modelos de cmo construir nuevos conocimientos
utilizando al cine como fuente histrica, convirtiendo en un documento lo que otros
han visto como propaganda o como genialidad individual. Lo ms importante para
Ferro, es la posibilidad que el cine ofrece para un acercamiento sociohistrico al
pasado, que permita conocer aspectos de la realidad generalmente marginados o de
difcil acceso, sean algunas prcticas sociales, sean imaginarios colectivos o
representaciones sociales. Porque el cine, dice Ferro, revela mucho ms de una
sociedad que lo que ella quisiera decir, y a descubrir esto se llega a siguiendo ciertas
pautas metodolgicas, como por ejemplo la necesidad de basarse en fragmentos y no
en obras o la distincin que propone entre lo visible y lo no visible. El problema es
que al concentrarse casi exclusivamente en el anlisis contextual buscando aquello
no visible del film en el contexto de produccin y en el contenido, relega
completamente el anlisis de lo especficamente cinematogrfico. Esta es una de las
principales diferencias de Ferro con Pierre Sorlin, quien insiste en explorar en los
mecanismos internos de la expresin cinematogrfica, que luego deben ser
articulados con la configuracin ideolgica y el medio social en el que los filmes o
grupos de filmes se insertan. Parten de premisas similares pero la orientacin de
ambos sigue caminos muy diferentes, a veces opuestos. En todo caso, ambos
coinciden y con ellos toda una plyade de investigadores que los siguieron- en la
idea de que la imagen no es una copia de la realidad y de que la cmara revela
aspectos que sobrepasan las evidencias.

34
 1.3. El cine como escritura de la historia

Otra forma muy distinta de abordar la relacin cine-historia proviene de la

academia anglosajona, sobre todo en la figura del estadounidense Robert A.
Rosenstone. Uno de sus mritos es, segn Mario Ranalleti, comunicar sus ideas sobre
la historia y el cine en un lenguaje democrtico, alejado de la cinefilia extrema y del
jeroglfico semitico-lingstico (en Rosenstone, 1998: 100). Doctorado en la UCLA
en 1965, Rosenstone trabaj en dos reas antes de dedicarse a los estudio de las
relaciones entre cine e historia: movimientos revolucionarios y los contactos
norteamericanos con culturas extranjeras. Su biografa de John Reed fue la base de la
pelcula Reds (1981, Warren Beatty), en la que Rosenstone trabaj adems como
consultor histrico. Su participacin en los procesos de realizacin de esta pelcula y
del documental The Good Fight (1984, Buckner, Dore y Sills), tambin basado en una
investigacin suya, lo impuls definitivamente a pensar en las relaciones entre cine e
historia. Actividad a la que se dedic bajo el influjo de la crtica posestructuralista y
los estudios poscoloniales, los cuales

denuncian la sacralizacin de los textos histricos, claramente construidos con

aspiraciones de control ideolgico. Muy a menudo el objetivo de esta historia sacra es
sostener un poder, en general, el del estado moderno, que busca imponer sus propios
valores a los ciudadanos a travs de la enseanza de la historia (Rosenstone, 1998:
103).

Munido de este bagaje terico, Rosenstone plantea con audacia el desafo del
cine presenta a nuestra idea de la historia. Estudia los films histricos, es decir
aquellos que sitan la accin en el pasado. Su trabajo no se ha orientado a criticar las
pelculas, sino a evaluar las posibilidades de los films histricos; a tratar de entender,
desde su misma perspectiva, como un realizador puede plasmar el pasado en
imgenes. Es decir, estudia el cine como escritura de la historia. Rosenstone basa su
argumento en que la historia, incluida la escrita, es una reconstruccin, no un reflejo
directo, y tal como la practicamos- es un producto cultural e ideolgico del mundo
occidental en un momento de sus devenir; el lenguaje escrito slo es un camino para

35
reconstruir historia, un camino que privilegia ciertos factores: los hechos, el anlisis y
la linealidad.
Considera que la nueva historia en imgenes es, potencialmente, mucho ms
compleja que cualquier texto escrito, ya que en la pantalla pueden aparecer diversos
elementos, incluso textos. Elementos que se apoyan o se oponen entre ellos para
conseguir una sensacin y un alcance tan diferente al de la historia escrita como lo fue
sta respecto de la tradicin oral. Cuestiona la aproximacin de aquellos que abordan
las pelculas como libros traducidos a imgenes, y por tanto sujetas a las mismas
normas de verificabilidad, documentacin, estructura y lgica que rigen en la obra
escrita. Este punto de vista conlleva por lo menos dos ideas problemticas: la primera
es suponer que la nica manera de relacionarnos con el pasado es la que mantenemos
a travs de los textos; la segunda es que dichos textos son un espejo de la realidad.
Dicho de otro modo, afirma Rosenstone,

los historiadores tienden a usar los textos para criticar la historia visual, como si la
historia escrita fuera absolutamente slida y no presentara problemas. Quienes
defienden esta postura no han analizado la historia escrita como un modo de pensar,
como un proceso, como una forma de utilizar los vestigios del pasado para dotar a
ste de un sentido en el presente (1997: 46).

Por qu apuesta al cine? En su opinin, las pelculas muestran la historia

como proceso. El mundo de la pantalla une elementos que, por motivos analticos o
estructurales, la historia escrita separa: economa, poltica, clase, etc. El cine
proporciona una visin integral. La historia plasmada en imgenes muestra su
caracterstica principal: ser un proceso de relaciones sociales cambiantes en el que las
cuestiones polticas y sociales de hecho, todas las cuestiones del pasado, incluido el
lenguaje- estn interrelacionadas.
A la hora del anlisis, Rosenstone divide a los films histricos en tres grupos: la
historia como drama, la historia como documento ambos clasificados como films
tradicionales- y la historia como experimentacin. Dentro de los films tradicionales
incluye, por ejemplo, a El ltimo emperador (1987, Bernardo Bertolucci), Ghandi
(1982, Richard Attenborough), JFK (1991, Oliver Stone) -dramas- y a The plow that
broke the plains (1936, Pare Lorentz) o The good fight (1984, Buckner, Dore y Sills)

36
documentos. Lo que caracteriza a estos films convencionales, de acuerdo al modelo
impuesto por Hollywood, es el desarrollo de unos determinados cdigos de
representacin orientados a crear lo que denominamos realismo cinematogrfico,
una construccin esttico-narrativa que esconde la ficcin fundamental sobre la que
se asientan los films histricos tradicionales: la idea de que podemos ver
directamente un mundo real, ya sea presente o pasado, a travs de la pantalla
(1997: 48). Esta ficcin, subraya Rosenstone, es semejante a otra de la historia
escrita: que su base documental y emprica certifica la realidad del mundo que crea
y analiza. Por eso, cualquier conocimiento histrico que nos proporcione un film
convencional estar limitado por las convenciones que son propias de este tipo de
narracin: relato cerrado, idea de progreso, nfasis en lo individual, potenciacin de
las emociones, esfuerzo por reproducir el pasado, etc. Estas reglas, advierte
Rosenstone, implican que la historia de la pantalla ser un pasado diferente al que
presenta la historia escrita y que, necesariamente, transgredir las normas de esta
ltima (1997: 55).
En sintona con sus propias inclinaciones tericas, es en los film histricos
experimentales donde mayor riqueza encuentra Robert Rosenstone. El denominador
comn de los films que tratan la historia de forma experimental es, segn Rosenstone,
su oposicin a los cdigos del realismo y la narracin de Hollywoood. Entre estos
encuentra una gran variedad: films analticos, multicausales, distantes,
expresionistas, surrealistas y posmodernos; obras que no slo muestran el pasado,
sino que explican cmo y qu significa para el director (o para nosotros) en la
actualidad (1997: 52). Obras como El acorazado Potemkin y Octubre (1925 y 1926, S.
Eisenstein) son narraciones colectivas en que las masas ocupan el centro de la
escena, mientras que los individuos emergen breve y solamente como ejemplo de las
tendencias generales; Walker (1987, Alex Cox) sobre el filibustero norteamericano-
subraya las relaciones entre el pasado y el presente e intenta situar la gnesis del
Destino Manifiesto; o el documental Sans Soleil (1983, Chris Marker), que prescinde
de la narracin a favor de los episodios histricos, el collage y el ensayo. Todos estos
films, en vez de abrir una ventana al pasado, sostiene Rosenstone, exponen una forma
diferente de reflexionar sobre l.
A diferencia de la palabra, que en un pequeo espacio puede brindar gran
cantidad de informacin y es capaz de crear grandes abstracciones, el cine, para

37
poder expresar afirmaciones generales o establecer relaciones entre conceptos debe
resumir, generalizar y simbolizar con imgenes.

Como no es posible ni en el cine ni en la palabra escrita- una verdad literal, aparece

una convencin, ficcin, que nos permite seleccionar unos determinados datos y
acontecimientos que representen la experiencia colectiva de miles o millones de
personas que participaron o padecieron hechos documentados. A este tipo de
convencin lo podemos llamar condensacin (Rosenstone, 1997: 58).

Ante una literalidad flmica imposible, el cine inventa, condensa, simboliza. Y

el historiador, dice Rosenstone, tiene que aprender a leer ese lenguaje flmico. Una
de las herramientas metodolgicas ms importantes que aporta en esa direccin es el
par invencin falsa/invencin verdadera. Falsas son aquellas invenciones que
ignoran el discurso histrico, o que lo contradicen abiertamente falseando la historia,
convirtiendo al film en un mal film histrico. En cambio, la inventiva que se inserta en
el discurso histrico es verdadera, ya que no se opone a la realidad histrica, y en
muchos casos, ofrece una realidad ms amplia. Un ejemplo de esto utilizado por
Rosenstone es Tiempos de Gloria (1989, Edward Zwick), la historia de un regimiento
de voluntarios negros a las rdenes de un blanco durante la Guerra Civil
norteamericana. A travs de procedimientos tales como alteracin de los hechos,
condensacin, invencin y metfora, el film de Zwick recupera la experiencia colectiva
de los voluntarios negros y transmite con solvencia las sensaciones del campo de
batalla, sin mostrar nada que contradiga flagrantemente la verdad histrica.
Sin embargo, este optimismo no implica carta blanca para cualquier tipo de
operacin interpretativa. Santiago de Pablo seala que al enlazar con una
historiografa de la posmodernidad, llevadas al extremo las teoras de Rosenstone
pueden correr el peligro de caer en un subjetivismo absoluto, que terminara
deconstruyendo y en el fondo destruyendo la historia, que no sera ms que una
ficcin narrativa, exactamente igual que lo es el cine de ficcin (2001: 19). No
obstante, el mismo Rosenstone advierte que

por potica y expresiva que pueda ser, la historia en imgenes nace y se desarrolla en
un mundo en el que la historia llamada cientfica hace tiempo que reina. Esta
tradicin, en el fondo, sita a la historia en imgenes en un nuevo marco de referencia,

38
 ya que limita lo que pueda inventarse o exponerse. Para ser tomado en serio, el cine
histrico no debe transgredir o desdear todos los conocimientos e ideas que
tenemos del pasado. Todos los cambios deben incardinarse en el corpus de
conocimientos histricos (1997: 64).

Es una propuesta audaz, aunque encuadrada dentro de prcticas legitimadas

por la historiografa internacional. Independientemente de que se comparta o no su
confianza en el cine como sustitucin de la historia escrita, lo sugerente del enfoque
de Rosenstone es el cuestionamiento del fetichismo de los documentos escritos. El
programa de evaluar seriamente a los cineastas como historiadores, o la idea misma
de una nueva historia en imgenes, desafa ciertamente nuestra idea de la historia.
An cuando no sea fcil aceptar la propuesta de Rosenstone hasta sus ltimas
consecuencias, algunas de sus contribuciones pueden ser muy valiosas. Primero, la
introduccin de conceptos que pueden ser de gran utilidad para los/as
historiadores/as, como el par invencin falsa/invencin verdadera. En segundo lugar,
su perspectiva supone tomarle la medida al propio oficio del historiador tal como hoy
lo conocemos: cuestionar cosas que se dan por supuestas, plantear los lmites que se
presentan al escribir historia y redefinir el lugar que la disciplina se adjudica entre las
distintas formas que existen de relacionarse con el pasado.

1.4. Los estudios de historia y cine en Argentina

En el mbito latinoamericano los desarrollos en este campo son recientes en

relacin a algunas historiografas europeas o a la academia estadounidense. Slo en
Brasil el inters de los/as historiadores/as por discutir los medios audiovisuales
como fuente para la historia se present tempranamente. A principios de la dcada de
1980 ya se haban realizado varios encuentros donde los/as especialistas discutieron
acerca del abordaje de filmes desde el punto de vista de la historia. Sin embargo,
sostiene una las partcipes, no hubo entre nosotros un esfuerzo de sistematizacin
de esas ideas, y sobre todo un debate propiamente metodolgico (Almeida Kornis,
1992: 240), lo que slo comenz a darse bastante despus, como lo demuestran obras
recientes de sntesis y reflexin (Almeida Kornis, 2008; Hagemeyer, 2012).

39
 En Argentina hubo que esperar a los aos noventa para que se hagan visibles
las investigaciones en esta direccin. Con todo, el crecimiento fue rpido y hoy la
importancia del cine para la investigacin histrica se ve confirmada por el espacio
que ya ocupa en encuentros cientficos, publicaciones y cursos de posgrado. Otro
indicador de este proceso de consolidacin son los grupos de investigacin radicados
en universidades nacionales, que en los ltimos aos han relaizado una considerable
labor, en trminos de producciones colectivas e individuales como de organizacin de
eventos de historia y medios audiovisuales.8
No obstante, la proliferacin de trabajos que incorporan fuentes audiovisuales
no siempre ha redundado en aportes novedosos. Como bien seala Clara Kriger, en
las relaciones entre cine e historia persiste un enfoque: una aproximacin
culturalista que parte del contexto para buscar en el texto audiovisual las huellas de
la Historia. Se explora el texto audiovisual slo para encontrar rastros que confirmen
una conjetura previa sobre ciertas caractersticas de un perodo histrico. En general,
se intenta poner en dilogo las pelculas con otros textos que circularon
paralelamente, para demostrar que los filmes refuerzan, a travs de los dilogos o
figuras retricas, algunas ideas presentes en la sociedad. Segn Kriger,

quienes asumen este mtodo de trabajo parten de una fuerte idea previa sobre qu
debera decir la pelcula o sobre qu deberan hallar en ella, buscando que conecte
correctamente con el anlisis de la realidad al que adhieren. La ventaja evidente es
que para ello no se requiere de un dominio del lenguaje cinematogrfico y la
desventaja es que muchas veces se encuentra lo que se busca, aunque en ese camino
se fuerce la lectura del filme (2009b: 57).

Especialmente en la ltima dcada han aparecido en el medio local una gran

cantidad de investigaciones, de las cuales las ms logradas son aquellas que han
podido sortear con algn xito dos obstculos. Por un lado, el uso adecuado de otras
fuentes para completar el anlisis. Esto hay que remarcarlo: el uso del cine como no
puede ser autosuficiente, siempre debe hacerse cotejando y contrastando con otros
tipos de fuentes, la reiterada triangulacin no excluye a los estudios de cine e
historia. La otra barrera a superar es la que el lenguaje del cine presenta a los

8Para un panorama de los grupos de investigacin y ncleos temticos de inters en el mbito de

historia y cine en Argentina, ver Piccinelli et al. (2012).

40
historiadores. Se trata de operaciones propias de este medio expresivo que deben ser
mnimamente decodificadas para evitar aquel error que los crticos de abordajes
como el que aqu proponemos dan por sentado que vamos a cometer: ver el cine
como un vidrio transparente, tomar la imagen y el relato como lo real y no como lo
que es, una representacin.
Entre los mejores trabajos estn los de Mariano Mestman (2008) y Valeria
Manzano (2004). Ambos investigadores han estudiado el cine argentino que se
vincul con las organizaciones polticas y poltico-militares de las dcadas del sesenta
y setenta en Argentina, destacando el cine como un agente de la historia, en tanto
estas expresiones cinematogrficas encarnadas en Cine Liberacin o Cine de la Base,
entre otros grupos, formaban parte de proyectos polticos concretos, adems de
surgir en el marco de una radicalizacin poltica de las vanguardias artsticas en el
Tercer Mundo. Para estos colectivos cinematogrficos, la bsqueda formal era tan
importante como el contenido de las obras, o mejor dicho, la forma de comunicar era
tan poltica como lo que se comunicaba. De modo que el estudio no se reduce a una
rigurosa contextualizacin en trminos histricos, polticos y culturales, sino que
incluye un anlisis de las opciones esttico narrativas, a la vez que se apoya en una
importante cantidad de otras fuentes, como relatos orales y documentos de las
organizaciones.
Manzano tambin introduce la perspectiva de gnero en el anlisis histrico
del discurso cinematogrfico, hecho frecuente en otras disciplinas pero que est
prcticamente ausente en el rea de cine-historia. En un artculo de principios de la
dcada pasada aborda una serie de pelculas del perodo 1938-1942, intentando ver
cmo se representan las mujeres trabajadoras (Manzano, 2001). Manzano rastrea las
figuras en torno a las mujeres trabajadoras creadas por el cine argentino, afirmando
que con y a partir de ellas es posible acceder a un conjunto de discursos sociales en
torno a las trabajadoras (2001: 68). La valoracin de los aspectos flmicos vuelve a
ser en este caso imprescindible, ya que posibilita definir su universo de pelculas.
Estas pelculas,

Populares todas, inscritas en los cdigos del MRI [Modo de Representacin

Institucional], operaron a partir de la poltica de gneros (genre) que a partir de su

41
 economa narrativa posibilit su decodificacin, sin mayores perturbaciones, por un
pblico espectador familiarizado ya con estilos, actores y actrices, etctera (2001: 68).

No son pelculas escogidas al azar, sino aquellas que, adems de ser relatos
vertebrados por mujeres trabajadoras, pertenecen al perodo de consolidacin de
relato clsico y sus cnones formales, con lo que eso acarrea respecto del proceso
social de produccin y recepcin de las representaciones. El valor de este trabajo es
doble: se trata de una adecuada utilizacin histrica de la teora flmica, y adems
muestra la gran utilidad del cine como documento para la historia de las mujeres.
Otro muy buen trabajo es Cine y Peronismo, de Clara Kriger (2009a). El libro,
adaptacin de su tesis doctoral, se centra en las relaciones que se tejieron entre el
estado y la cinematografa argentina durante el primer peronismo (1943-1955) y las
formas en que la presencia del estado se vislumbr en las pantallas a travs de las
diversas pelculas del perodo. All, la autora arremete contra una especie de sentido
comn sobre el cine del peronismo, que relaciona de manera directa la
cinematografa del perodo con la propaganda partidaria y la censura poltica. A
travs del anlisis de un corpus que no se limita a una serie de textos flmicos, sino
tambin se compone de documentacin de publicaciones peridicas especializadas,
cifras oficiales, diarios de sesiones, entre otras fuentes, Clara Kriger demuestra que
las pelculas estaban condicionadas por una lgica comercial tanto o ms que una
lgica poltica o de acumulacin cultural. Kriger encuentra adems en estos relatos
elementos textuales fuertemente enlazados con la serie social (el contexto), en tal
grado que hacen insostenible la hiptesis acerca del cine de este perodo como
pasatista. Comprueba adems, la aparicin de elementos modernizadores del
lenguaje y los formatos cinematogrficos, e incluso algunas pelculas las considera
una bisagra entre los modelos anteriores y las propuestas innovadoras que se
consolidaran en los aos sesenta. Adems de brindar esclarecedoras conclusiones, el
libro se destaca por forma en que combina efectivamente dos orientaciones
complementarias de la investigacin: el anlisis histrico de la relacin entre el
estado y el mbito cinematogrfico, y el estudio formal de las pelculas del perodo.
Varios estudios recientes abordan de manera fructfera el mundo rural. A
comienzos de la pasada dcada, Mirta Lobato (2000) estudiaba un desconocido filme
institucional de la Federacin Agraria Argentina, En pos de la tierra, como una

42
particular forma de narrativa de la nacin. Tambin utilizando esa pelcula, ms otra
institucional de la Sociedad Rural, Irene Marrone y Mercedes Moyano Walker (2001)
comparan las diferentes representaciones que del agro pampeano construyeron
ambas instituciones. Las mismas investigadoras analizan en un textos posteriores la
representacin de lo rural en los noticieros bonaerenses de mediados del siglo XX
(Marrone y Moyano Walker, 2005) y la memoria de una experiencia cinematogrfica
con hacheros santafesinos en los aos sesenta (Marrone y Moyano Walker, 2011).
Desde los estudios de historia del cine tambin se han hecho notables aportes sobre
el mundo rural y los trabajadores en el cine argentino, en especial los dos volmenes
de Historia del cine poltico y social en Argentina dirigidos por Ana Laura Lusnich y
Pablo Piedras (2009; 2011), adems de otra compilacin tambin dirigida por
Lusnich (2012) sobre la representacin de los conflictos en el cine clsico, que incluye
anlisis de Las aguas bajan turbias (Garavelli, 2012) y Prisioneros de la tierra (Sala,
2012).9
Lo que une estas investigaciones con muchas otras es, en definitiva, el anlisis
sociohistrico de los films para construir nuevos conocimientos, dando cuenta de
aspectos del pasado que las fuentes tradicionales no pueden transmitir en toda su
dimensin. Lo que destaca a algunas, como las recin reseadas, es un esfuerzo
metodolgico que, como la buena historiografa, incluye la apelacin a otras
disciplinas as como la utilizacin de un variado arsenal de fuentes. No obstante los
avances realizados, sigue pendiente en nuestra historiografa encontrar el modo de
resolver uno de los mayores problemas al utilizar el cine como fuente, que es hacer
un adecuado anlisis de los cdigos propiamente cinematogrficos, lo que permitira
recuperar ms ajustadamente las formas de representar10 en el cine: analizar cmo se
muestra, adems de qu se muestra.

9 Especficamente sobre las cuatro pelculas que analizamos aqu, podemos citar algunos trabajos.
Adems de los citados captulos que integran el volumen de Lusnich (2012), han abordado Prisioneros
de la tierra Lusnich (1987), Tranchini (2000) y Ciancio (2006), mientras que Las aguas bajan turbias ha
sido objeto de un artculo de Lusnich (1991) y un captulo del libro de Kriger (2009a). El camino hacia
la muerte del Viejo Reales ha sido analizada principalmente por Kriger (2003), Orquera (2008),
Mestman (2010b) y parcialmente en Tal (2001), mientras que Historia de un hombre de 561 aos
carece de referencias, salvo un prrafo en Campo (2011).
10 Adems del uso amplio del concepto, que implica hacer presente una ausencia, y relacionado con

l, se utiliza aqu en un sentido ms estricto de la representacin artstica que nos remite a una realidad
a travs formas especficas: en este caso, los cdigos cinematogrficos.

43
 1.5. Teora e historia del cine

El cine incluye una multitud de elementos desconocidos para la historia

escrita. Como ya lo advirti Hayden White (1988: 1193), los historiadores deben
estar atentos a los problemas que requieren las imgenes visuales, ya que su lectura
requiere el conocimiento de un modo discursivo diferentes a aquellos usados en el
discurso verbal. El cine, lo mismo que la historia escrita, no puede representar la
realidad de manera literal, por lo que narra con un lenguaje propio que ha tenido
transformaciones en ms de un siglo de existencia (Rosenstone, 1997: 59). El
derrotero realista que el cine ha elegido tempranamente, suele oscurecer la
conciencia del carcter construido de lo real de la representacin cinematogrfica.
La potencia del realismo est ligada al dispositivo tcnico, ciertamente, pero tambin
porque en el cine narrativo hegemnico las estrategias apuntan a una ilusin de
realidad que enmascara la existencia de un sistema racionalmente selectivo de
intercambio simblico (Burch, 1991: 247).11
Se trata de modos histricos de representar que tienen que ver tanto con
opciones esttico-narrativas como con contextos socio-culturales, y deben ser
investigados conjuntamente. Con ese propsito, para el anlisis de los films en este
trabajo recurriremos a una serie de estudios convergentes que denominaremos,
siguiendo a Santos Zunzunegui, Teora e Historia del Cine (1991: 12).
La reflexin terica sobre el cine comenz casi con el propio cine, y durante
dcadas se sucedieron y convivieron varias teoras sobre los films. Desde las
iniciales aproximaciones psicolgicas-perceptivas (Hugo Munsterberg) hasta las
teoras realistas de la segunda posguerra (Andr Bazin, Guido Aristarco, Sigfried
Kracauer), pasando por los tericos soviticos del montaje (Lev Kulechov, Sergei
Eisenstein, Vsevolod Pudovkin) y el culto al autor (Alexandre Astruc, Francois
Truffaut), las reflexiones estuvieron muchas veces guiadas por la pregunta acerca de
qu es el cine, de una interrogacin sobre su especificidad, y otras veces tuvieron un
sentido normativo. Lo cierto es que pocos de aquellos tericos lo eran en sentido

11 Aumont et al. destacan el realismo del los materiales de expresin: de todas las artes y los modos de
representacin, el cine aparece como uno de los ms realistas, porque puede reproducir el movimiento
y la duracin, y restituir el ambiente sonoro de un ambiente o lugar. El realismo cinematogrfico se
valora en relacin con otros modos de representacin y no en relacin con la realidad. Aunque tambin
el realismo, sealan, puede ser reforzado por los temas de los films (1996: 134-136).

44
estricto y que ninguno pretenda para el anlisis flmico un estatuto cientfico ni
arraigo acadmico.
Esa situacin cambi radicalmente con la aparicin de la semitica flmica en
los aos sesenta y primeros setenta, que acompa la eclosin del estructuralismo en
las ciencias sociales. Por primera vez el concepto de lenguaje cinematogrfico fue
explorado en profundidad por tericos como Umberto Eco, Pier Paolo Pasolini y
Christian Metz. En una primera etapa la Semitica del Cine se convirti, supeditada al
modelo saussureano de la teora lingstica, en una rama de la semitica general. El
fundador de este proyecto semitico fue Metz, cuya obra Lenguaje y cine inspir una
enorme cantidad de anlisis textuales de pelculas. La novedad de la aproximacin
semitica al anlisis textual era importante: el mtodo semitico demostraba, en
comparacin con la crtica cinematogrfica precedente, una elevada sensibilidad para
los elementos formales especficamente cinemticos, los anlisis eran
metodolgicamente autoconscientes, rechazaban los trminos tradicionales
evaluativos de la crtica cinematogrfica en favor de un nuevo vocabulario tomado de
la lingstica estructural, la narratologa, el psicoanlisis y la semitica literaria (Stam,
1999: 75).
El salto cualitativo fue considerable. Sin embargo las limitaciones de la
aproximacin semitica, tanto en su primera versin metziana como en su segunda
psicoanaltica, posestructuralista-, se hicieron evidentes y las crticas remarcaron su
carcter ahistrico:

tanto el estructuralismo como el postestructuralismo tenan en comn el hbito de

colocar entre parntesis al referente, es decir insistir ms en las interrelaciones de
los signos que en cualquier correspondencia entre signo y referente. En su crtica al
realismo, ambos, estructuralismo y posestructuralismo, ocasionalmente llegaron al
extremo de separar el arte de toda relacin con el contexto social e histrico (Stam,
1999: 242).

Contrario a lo que sucedi en los aos sesenta, lo que prevalece hoy es el

pluralismo terico. El anlisis flmico florece bajo distintas influencias: feminismo
radical, teora queer, multiculturalismo, poscolonialidad, neo-formalismo, dialogismo
bajtiniano, entre otras. Si bien supone el riesgo de fragmentacin, seala Robert Stam,
como fruto de esos cuestionamientos hoy la teora es un poco menos grande, un
45
poco ms pragmtica, un poco menos etnocntrica, masculinista y heterosexista, un
poco menos inclinada hacia sistemas globales, dibujando una pluralidad de
paradigmas teorticos (2000: 330).
Como sostiene Stam (2000: 38), a la vez que son un correctivo para excesivo
nfasis sincrnico de la teora flmica derivada del estructuralismo, los nuevos
enfoques de la historia del cine incorporan la teora para censurar a una serie de
caractersticas de la historia convencional del cine: privilegio de films y cineastas por
sobre formaciones culturales y tecnolgicas, incapacidad para esclarecer sus propios
procedimientos, conceptos y periodizaciones, y muy especialmente, su sustrato
teleolgico (evolucin por etapas, culto a los primeros). Santos Zunzunegui destaca
que muchos de los nuevos trabajos contribuyen a una historia de las escrituras
flmicas, capaz de integrar junto a los vitales anlisis textuales la no menos
imprescindible inscripcin de estos textos en el no menos contradictorio flujo de la
historia (1991: 12), una historia del cine que interrogue las obras no slo en su
complejidad textual sino que las considera inseparablemente de las condiciones de
produccin y de recepcin del espectculo cinematogrfico.12
Sin duda uno de los aportes ms importantes en esta nueva Teora e Historia
del Cine es el concepto modo de representacin enunciado por Nol Burch, una
distincin que pretende dar cuenta de la estructura bsica de los textos flmicos,
situndolos desde una perspectiva materialista- en el contexto de su evolucin
histrica. En El tragaluz del infinito, Burch rastrea en el cine de los orgenes con el fin
de demostrar que el lenguaje del cine no tiene nada de natural y eterno, que tiene
una historia y est producido por la historia (1991: 16), considerando el perodo
1895-1929 como la poca de constitucin de un Modo de Representacin
Institucional (en adelante MRI), lo que se conoce como el cine clsico. An
adoptando en algunos aspectos la metodologa semiolgica, Burch sustituye el
trmino lenguaje por el de modo de representacin. Por un lado, por la carga
naturalizante que implica el primero un discurso natural del cine asociado al
perodo clsico de Hollywood-, desconociendo la complejidad y heterogeneidad del
sistema de representacin. Pero sobre todo, porque

12En esta direccin, adems del trabajo de Nol Burch, son importantes los de Andr Gaudreault
(2007) y Tom Gunning (1991), entre otros.

46
 procuro subrayar que este modo de representacin, del mismo modo que no es
ahistrico, tampoco es neutro como puede pensarse en las lenguas naturales, pese a
Bakhtin-, que produce sentido en y por s mismo, y que el sentido que produce no deja
de tener relacin con el lugar y la poca que han visto como se desarrollaba: el
Occidente capitalista e imperialista del primer cuarto del siglo XX (Burch, 1991: 17).

Luego de varios aos de experimentaciones tcnicas y estticas, asociadas al

cine de los orgenes, hacia fines de la dcada de 1910 se afianz una de las lneas
posibles de desarrollo del cinematgrafo, en detrimento de las otras: el cine narrativo,
que estableci un lenguaje y unos procedimientos de significacin que, bsicamente,
siguen an vigentes. La puesta a punto y estandarizacin de recursos como la
narratividad en el espacio, el travelling, el plano-contraplano, el montaje paralelo y
muchos otros, aseguraron que el mundo ficcional propuesto ofreciera coherencia
interna, causalidad lineal y continuidad temporal y espacial. Los cambios se
produjeron simultneamente en varias cinematografas: Inglaterra, Francia, Italia,
Dinamarca y muy especialmente en Estados Unidos. Hasta las dcadas de 1950-1960,
cuando entra en crisis, el MRI hegemonizar el cine mundial en todos los aspectos.
Esta hegemona del cine clsico se sustent en dos pilares: por un lado, en la eficacia
obtenida sus caractersticas narrativas (transparencia, verosimilitud, efecto-gnero,
etc.); y por otro, en que ese discurso pudo imponerse con la supremaca definitiva
lograda por la industria cinematogrfica estadounidense en el perodo de
entreguerras (Aumont et al., 1996).
El cine clsico argentino reprodujo en buena medida los patrones del MRI
internacionalizados por el cine industrial norteamericano. Sin embargo, como sucedi
en otras partes, el modelo tuvo una adaptacin local que implic un buen nmero
variaciones y hasta rupturas. La nocin modo de representacin es fundamental para
comprender la construccin de la representacin en las pelculas que se analizan en
este estudio. Las aguas bajan turbias y Prisioneros de la tierra fueron producidas
durante la edad de oro del cine argentino, vale decir en el auge del MRI. Ambas, sin
embargo, contienen elementos que como se ver prefiguran alternativas al modelo
clsico. Una de esas alternativas es el cine poltico y social, o cine militante, surgido en
la dcada de 1960.

47
 Siguiendo la formulacin de Burch acerca del MRI e incluso su sugerencia de
un modo de representacin primitivo (MRP)- cabra considerar tambin, segn
numerosos autores, un modo de representacin moderno.13 Esta modernidad
cinematogrfica surgi en el seno del cine clsico como forma de expresin
alternativa, coexisti con l y no lo sustituy totalmente. Su rasgo ms significativo tal
vez sea la autoconciencia expresiva, negando un supuesto bsico del cine clsico: la
transparencia narrativa y la ilusin de la representacin. Las nuevas formas iban
acompaadas en muchos casos con nuevas temticas en el contenido de los films,
producto de la particular coyuntura histrica en la que tuvieron lugar. Estas opciones
estticas y temticas se consolidaron hacia los aos sesenta, con la eclosin global de
los llamados nuevos cines, que aparecieron como resultado tanto de circunstancias
histricas (procesos polticos y transformaciones sociales, renovacin generacional,
cambios tecnolgicos) como de estrategias deliberadas (polticas cinematogrficas
nacionales, nuevos productores): la Nouvelle Vague en Francia, Free Cinema en
Inglaterra, Nuberu Bagu en Japn, Free American Cinema en Estados Unidos, por
mencionar a los ms conocidos.
Toda una generacin de cineastas asiticos, africanos y latinoamericanos
particip de estas tendencias, atravesados por los procesos polticos de liberacin
nacional que tenan lugar en sus pases.14 El cine de corte poltico y social que se
realiz en Latinoamrica entre fines de los aos cincuenta y mediados de los setenta
ha sido vastamente estudiado y sobre aquella produccin flmica hay varias
interpretaciones e intentos de filiacin. Aqu optaremos por la expresin Nuevo Cine
Latinoamericano (en adelante NCL), que fue utilizada por la investigadora Zuzana M.
Pick (1993), refirindose a un movimiento de alcance continental, de caractersticas
heterogneas en lo que respecta a la propuesta esttica de sus diversos integrantes,
pero ha tenido una concordancia en la orientacin social y poltica de sus films,
antiimperialista y anticapitalista.

13 Monterde et al. (2001) denominan a esta modernidad Modo de Representacin Moderno (MRM),
que suman al modo de representacin institucional y al modo de representacin primitivo enunciados
por Burch. Sugieren tambin los modos de representacin Alternativo (vanguardias de los aos 1920)
y Posmoderno.
14 Incluso hubo intentos de construccin colectiva de un tercermundismo cinematogrfico entre

cineastas de los tres continentes. Ver Entre Argel y Buenos Aires: el Comit de Cine del Tercer Mundo
(1973/1974), de Mariano Mestman (2002).

48
 Aunque no se le asigne a este heterogneo corpus una identidad especfica,
como lo hace Pick, est claro que se pueden encontrar claras afinidades ideolgicas y
expresivas. Segn Ana Laura Lusnich, entre los films del NCL

existen coincidencias semnticas y problemticas comunes, cobrando primaca la

reflexin acerca de las condiciones econmicas y sociales del continente frente a
otros pases o regiones, y la denuncia de un conjunto de situaciones estructurales que
perduran en el tiempo (la pobreza, el subdesarrollo, las diferencias sociales
extremas). En lo referido a los niveles del texto flmico, se observan correspondencias
en las estrategias narrativas y enunciativas, as como en el diseo de las puestas en
escena (2012: 2).

Tambin es posible, si se quiere, trabajar con una periodizacin ms rigurosa

fijando las fechas de desarrollo del cine poltico y social o cine militante- entre
1967 y 1977, comprendindolo como un fenmeno complejo que abarc la
reformulacin de los modelos narrativos y espectaculares y que, a su vez, desarticul
el aparato industrial legitimado sustituyndolo por mltiples alternativas de
produccin, circulacin y exhibicin (Lusnich, 2009: 49). En 1967 es el primer
encuentro entre realizadores y tcnicos latinoamericanos que se sumaron a las
propuestas de un cine poltico y social, realizado en Via del Mar, Chile, en tanto 1977
es propuesto como ao de cierre por la generalizacin de las dictaduras militares. En
cualquier caso, para nuestros objetivos son compatibles ambas categoras, en tanto el
perodo del cine militante en el que se sitan El camino hacia la muerte del Viejo
Reales e Historia de un hombre de 561 aos- se configura como el momento de mayor
radicalizacin de los grupos y cineastas dentro del marco ms amplio del NCL.

49
 Captulo 2
HOMBRES Y MUJERES (TRABAJANDO)

2.1. Historia social e interdisciplinariedad

En este trabajo utilizamos aparatos conceptuales diversos, provenientes de

ms de una disciplina, y tambin ponemos a prueba una metodologa. Aunque
examinemos las representaciones sobre un grupo social, lo que implica el anlisis de
un discurso especfico flmico- y el producto cultural que resulta -una pelcula-, la
perspectiva que elegimos sita la produccin de ese discurso y ese artefacto cultural
en el marco de las determinaciones sociales. Por eso, pesar de construir un objeto
reconocible de la historia cultural, reivindicamos un enfoque social porque
estudiamos las representaciones flmicas de los/las trabajadores/as pretendiendo
aportar a la historia de los grupos sociales subalternos y por ello indagamos en esa
rea temtica, sus problemas, su bibliografa y sus fuentes. Aunque partamos de un
anlisis formal de pelculas, es principalmente un estudio sobre el capitalismo en la
Argentina del siglo XX y sus consecuencias sobre un grupo de hombres y mujeres. Por
otra parte, es un examen de unos especficos procesos de significacin
cinematogrficos- acerca de problemticas sociales, de conflictos, de conquistas y
derrotas vividas por sujetos histricos; es adems una indagacin en una serie de
representaciones crticas de aquellos procesos, que realizaron una impugnacin de
las relaciones sociales que all tuvieron lugar.
Por otra parte, una perspectiva terica materialista orienta la investigacin,
tanto el anlisis de las fuentes como la interpretacin y explicacin de los procesos
histricos. Ya hemos visto que para el anlisis de los films recurrimos a la Teora e
historia del cine, principalmente las nociones, de inspiracin marxista, propuestas
por Nol Burch. Nuestra interrogacin en torno los/las trabajadores/as y su
experiencia, tanto su representacin como su existencia histrica, est guiada
principalmente por las propuestas de una tradicin terica marxista especialmente
preocupada por la historia de las clases subalternas: los historiadores marxistas
britnicos, y particularmente los trabajos de Edward P. Thompson.

50
 Ese legado de la historia social en el que inscribimos esta investigacin, no
obstante, tuvo un devenir que puede ser todo menos lineal. En primer lugar, debemos
situar al marxismo britnico y dems corrientes dentro de lo que se denomina
usualmente como ciencia de la historia, historia cientfica o historia como ciencia
social, paradigma establecido en los medios profesionales y acadmicos de los pases
occidentales desde mediados del siglo XX, que derroc aquella vieja historia que
predominaba desde el siglo XIX, criticada por acontecimental, poltica, positivista,
descriptiva y un largo etctera. Ese paradigma impuso una hegemona conjunta de
Annales y el materialismo histrico, pero en cada pas la convergencia de las
innovaciones historiogrficas se produjo de manera distinta. En Francia, el desafo a
la historia tradicional comenz con la fundacin de la revista Annales, por parte de
Marc Bloch y Lucien Febvre en 1929. Desde all, propusieron una renovacin de la
historiografa que trascendiera los lmites de una historia poltica y diplomtica
identificada la nacin y el Estado, apostaron por una historia problematizada y
abrieron el dilogo con las ciencias sociales, principalmente la geografa, la sociologa
y la economa. Con todo, el impacto de Annales fuera de Francia se sinti recin en la
segunda posguerra, cuando se expandi y ciment su prestigio internacional, a cargo
de su segunda generacin, de la que se destacan las figuras de Fernand Braudel y
Ernest Labrousse.
En el caso de Gran Bretaa el rol vertebrador de la nueva historia acab por
corresponder a la nueva historiografa marxista (Barros, 1996: 29). Harvey Kaye
(1984) ha planteado que, adems de sus contribuciones individuales y colectivas a la
historiografa, los historiadores marxistas britnicos representan en su conjunto una
tradicin terica.15 Este argumento, se basa en el hecho de que estos historiadores
han sido partcipes de una problemtica terica comn. Han intentado trascender el
modelo del determinismo econmico que, partiendo de una esquemtica
interpretacin del clebre prefacio de Contribucin a la Crtica de la Economa Poltica
de Marx, haba dominado el marxismo desde los orgenes, fundamentalmente en
torno a las nociones de clase y base-superestructura. Adems, los marxistas
britnicos han compartido una problemtica histrica comn: en sus estudios,

15 El ncleo de los marxistas britnicos lo componen Maurice Dobb, Christopher Hill, Eric Hobsbawm,
Rodney Hilton, Edward P. Thompson, Victor Kiernan y Georges Rud, aunque podemos sumar tambin
a Dona Torr, John Saville, Dorothy Thompson, Ralph Miliband y A.L. Morton, entre otros. La publicacin
estandarte de los temas e intereses del grupo fue Past and Present, una de las revistas ms importantes
e influyentes de la nueva historia social.

51
aunque diversos, subyace la cuestin de los orgenes, desarrollo y expansin del
capitalismo, entendido en un sentido amplio de cambio social. Tambin se han
caracterizado por una aproximacin terica comn, el anlisis de la lucha de clases; y
vinculado con esto, el desarrollo de la perspectiva histrica conocida como historia
desde abajo, haciendo hincapi en las experiencias y luchas histricas de las clases
subalternas, recuperando el pasado que fue hecho por ellas pero no escrito por ellas
(Kaye, 1984: 7).
El desplazamiento en el estudio de la experiencia de clases desde el anlisis de
clase hasta el anlisis de la lucha de clases, ha contrastado con una prctica
sociolgica que ha marcado el sentido comn: anlisis de clases estticos y
ahistricos, las clases sociales como estratos estadsticos organizados
jerrquicamente, ignorando la temporalidad y las relaciones sociales. No slo alguna
sociologa, el mismo marxismo con frecuencia ha estado ms interesado en posiciones
abstractas de clase que en las fracturas sociales cualitativas expresadas en la
dinmica de las relaciones y los conflictos de clase. Los marxistas britnicos examinan
las clases como relaciones y procesos histricos. Tal posicin ha provocado la
caracterizacin del grupo de historiadores marxistas britnicos como culturalistas,
por el supuesto abandono del determinismo econmico. En rigor, la tesis
determinista antes que abandonada es desplazada para atender al estudio de las
prcticas sociales y culturales de las clases subalternas.
La irrupcin de la historia social en la historiografa occidental tuvo como
protagonista principal a este grupo de historiadores/as. Pero no slo a ellos: la va
britnica a la historia social tambin comprendi a History Workshop, grupo surgido
de los talleres de educacin de adultos y que tuvo en Raphael Samuel a su
representante ms reconocido, que elabor un proyecto historiogrfico centrado en
la construccin de la historia desde abajo, promoviendo la escritura de la historia
por sus protagonistas.16
Otras dos corrientes participaron de esta consolidacin de la historia social.
Avanzados los aos sesenta, la llamada tercera generacin de Annales -entre otros
Georges Duby, Pierre Nora, Maurice Agulhon, Jacques Le Goff, Emannuel Le Roy

16 Un marxismo ampliado tambin debe incluir, adems de a los llamados historiadores marxistas
britnicos y al History Workshop, al grupo nucleado en torno a la New Left Review. Aunque sus
intereses temticos e incluso disciplinares con frecuencia divergieran de los anteriores, es un actor
importante en los debates historiogrficos de los aos sesenta y setenta en Gran Bretaa.

52
Ladurie y Marc Ferro- se aboc a investigar problemas de orden cultural y de la
historia de las mentalidades, abriendo una multiplicidad de campos de estudio que
sus predecesores annalistes apenas haban sugerido. Para esta nueva historia, la
vinculacin con la antropologa se volvi imprescindible. Contemporneamente, en
Alemania la denominada ciencia social histrica surgida en Bielefeld y encabezada
por Hans-Ulrich Wehler y Jrgen Kocka, lanz una serie de estudios en torno a la
industrializacin, las clases trabajadoras y tambin las clases medias, y se nucle en
torno a la revista Geschichte und Gesellschaft (Historia y Sociedad).
Ya en plena dcada de 1970, historiadores italianos influenciados tanto por el
marxismo britnico como por Annales presentaron el microanlisis como modo de
abordaje de los nuevos sujetos de la historia, un enfoque basado en la reduccin de la
escala de observacin. Tanto Carlo Ginzburg y Edoardo Grendi como Giovanni Levi y
Carlo Poni impulsaron los estudios de la denominada microhistoria desde la revista
Cuaderni Storici, desde mediados de los setenta, y desde la coleccin Microstorie en la
dcada siguiente. Si bien los enfoques son heterogneos, algunos ms culturales
otros ms sociales, el punto de partida es la perspectiva micro y los casos singulares
como opcin de anlisis. En Alemania, por su parte, hizo su aparicin la
la Alltagsgeschichte (Historia de la vida cotidiana) a fines de los aos setenta. Sus
representantes entre ellos Alft Ldkte y Hans Medick-, se posicionaron claramente
en contra de las estructuras y anlisis totalizantes propios de la anterior etapa de la
historia social, y de forma similar a los microhistoriadores y el History Workshop se
centraron en escribir una historia de las vidas y los sentimientos de la gente comn.
Tambin como sus colegas italianos, se acercaron a la antropologa, sus mtodos y
conceptos, en desmedro de las anteriores preferencias por la sociologa y la economa
como disciplinas aliadas de la ciencia social-histrica de los aos sesenta.17
Pero el desafo ms importante para la historia social vino en la dcada de
1980, cuando su lugar hegemnico en la historiografa occidental fue ocupado por la
nueva historia cultural. Ciertamente, la historia cultural en sus distintas
expresiones, formul preguntas que la historia social evitaba o no estaba en
condiciones de- atender, como las subjetividades, las identidades y los discursos. Del
mismo modo, brind un acercamiento a una multitud de temas inexplorados y los

17Sobre microhistoria, son importantes las reflexiones de los propios microhistoriadores, Levi (1993)
y Grendi (1996), mientras que para una discusin acerca de sus alcances terico-metodolgicos, ver
Man (2013). Para la Alltagsgeschichte alemana, consultar Ldtke (1995) y Biersack (2012).

53
nuevos intercambios disciplinarios con la antropologa, la lingstica o la literatura.
lgidos debates tuvieron lugar desde mediados de los ochenta y se extendieron por
ms de una dcada. Las crticas ms speras al giro cultural en historia tuvieron
hicieron nfasis en la abdicacin terica y poltica que significaba el abandono de las
categoras materialistas, un descenso hedonista a una pluralidad de discursos que
conduca a la negacin de de las estructuras tangibles de poder (Palmer, 1990: 188).
La revisin rpida de estos procesos sirve para esclarecer el hecho de que,
aunque nos inscribamos dentro de una tradicin de historia social, para nosotros
historia social no puede significar exactamente lo mismo que hace cuatro dcadas,
en tanto el enfoque original sufri las vicisitudes de la disciplina, con sus prdidas y
ganancias, y acus recibo del giro cultural iniciado en los aos ochenta. El impacto
fue tan importante que, a fines de los aos ochenta, Natalie Zemon Davis poda
responder ante la pregunta qu es la historia social hoy?: Cmo mnimo es, adems,
historia cultural (1991: 177).
No obstante, podemos encontrar un hilo conductor en este relato: E. P.
Thompson. Con el precedente de la labor innovadora de Richard Hoggart y Raymond
Williams, que impulsaron los estudios culturales centrados en la Universidad de
Birmingham, Thompson fue un puente hacia lo mejor de la nueva historia cultural.
Como ha sealado Geoff Eley, Thompson abri el camino hacia las ambigedades y
complejidades de la historia cultural (2008: 100). En un momento en que no haba
dilogo con la antropologa la atencin de Thompson se dirigi una multiplicidad de
aspectos de la vida: valores, prcticas rituales y dimensiones simblicas, las cuales,
como se ver, tenan un lugar clave en sus conceptualizaciones sobre la clase y la
experiencia.

2.2. Qu experiencia

Desde sus trabajos ms tempranos, Thompson es entre los historiadores

marxistas britnicos quien ha mantenido una permanente lucha intelectual contra
aquellas las variedades del marxismo y de ciencia social caracterizadas por el
determinismo econmico y la negacin de la accin humana, como la vulgata
estalinista y el estructuralismo marxista. El marxismo, para Thompson, es una teora
de la historia, no leyes de la historia donde los seres humanos viven patrones

54
determinados. Desde esta perspectiva, Thompson ha trabajado los problemas
histricos y tericos de las clases, destacndose sus novedosas conceptualizaciones
de clase y experiencia.
El concepto de experiencia de E. P. Thompson, deriva de su concepto de clase y
de su cuestionamiento al modelo base-superestructura. Para Thompson, la clase es el
resultado de un proceso de toma de conciencia que se produce en el marco de la lucha
de clases. Thompson ha intentado, por medio del anlisis de la lucha de clases,
reconceptualizar, dentro de lo posible, la dialctica materialista del ser social y de la
conciencia social desde un modelo esttico a uno dinmico. Como estudio de la
formacin de las clases, La formacin de la clase obrera en Inglaterra (1989 [1963])
est escrito para oponerse a la prctica de estratificacin, de definir a la clase como
una estructura o categora esttica. Para Thompson (1989) la clase es un fenmeno
histrico, que unifica un cierto nmero de sucesos dispares y aparentemente
inconexos, tanto en la materia prima de la experiencia como de la conciencia. Insiste
en que es algo que de hecho ocurre (y puede mostrarse que ha ocurrido) en las
relaciones humanas. La nocin de clase entraa la nocin de relacin histrica, que
como cualquier otra relacin es un proceso fluido, y que debe estar siempre
encarnada en gente real y en un contexto real. La clase no es algo que pueda
definirse a priori ni de forma independiente de la conciencia de los actores sobre sus
condiciones de existencia. Es una formacin social y cultural que no existe por fuera
de la historia concreta, definicin que, por otra parte, es inseparable de la de
experiencia, ya que la clase cobra existencia cuando algunos hombres, de resultas de
sus experiencias comunes (heredadas o compartidas), sienten y articulan la identidad
de sus intereses a la vez comunes a ellos mismos y frente a otros hombres cuyos
intereses son distintos (y habitualmente opuestos a) los suyos (Thompson, 1989: 13-
14). Este conjunto de gente que participa del mismo cmulo de intereses,
experiencias sociales, tradiciones y sistemas de valores, tiene una predisposicin a
actuar como clase, a definirse a s mismo en sus acciones y en su conciencia, en
relacin con otros grupos de gente, de un modo clasista. Pues la clase en s misma no
es una cosa, es un acontecer (Thompson, 1989: 480).
Aunque con determinaciones (presiones) y una predisposicin a actuar de
tal modo, la clase, dice Thompson, la definen los hombres cuando viven su propia
historia y, al fin y al cabo, esta es su nica definicin (Thompson, 1989: 15).

55
 Entre otras acusaciones, a Thompson se le ha atacado en base a que, al no
definir la clase en trminos puramente estructurales, ha hecho del concepto
inaplicable a todos los casos histricos en los que no puede discernirse alguna
conciencia de clase (Hall, 1984; Cohen, 1986; Anderson, 1985). Sin embargo, como
bien seala Ellen Meiksins Wood (1983: 96), el nfasis en la clase como relacin y
como proceso es especialmente importante precisamente al tratar casos donde no se
dispone de expresiones bien definidas de conciencia de clase para proporcionar
evidencia incontestable de la clase.

Las clases, en este sentido, no son ms que casos especiaIes de las formaciones
histricas que surgen de la Iucha de clases () EI hecho de que en otros lugares y
perodos podamos observar formaciones de clase maduras (es decir, conscientes e
histricamente desarrolladas) con sus expresiones ideoIgicas e institucionales, no
significa que lo que se exprese de modo menos decisivo no sea clase (Thompson,
1984: 38-39).

La expresin lucha de clases sin clases (Thompson, 1984) propuesta

tentativamente por Thompson, pretende transmitir los efectos de las relaciones
estructuradas como clase sobre los agentes faltos de conciencia de clase. En
consecuencia la lucha de clase precede a la clase, porque las formaciones de clase
presuponen una experiencia del conflicto y la lucha que nacen de las relaciones de
produccin, pero tambin en el sentido de que hay conflictos y luchas estructurados
en formas de clase incluso en formaciones sociales que todava no tienen
formaciones de clase con conciencia de clase (Meiksins Wood, 1983: 97).
El marxismo thompsoniano, reafirmando la realidad de las clases y las luchas
de clase, se situ en las antpodas de esa especie de materialismo histrico que se
complace en el ejercicio eterno de comprobarse a s mismo, aquel que los aos
sesenta y setenta, permiti que historiadores contemporneos de Louis Althusser,
Marta Harnecker o Nikos Poulantzas, pudieran realizar interpretaciones rpidas y
bastante tranquilizadoras, en tanto parecan un sistema cerrado (Milln, 1996: 68).
All la lgica previa homogeneza, por tanto, a las clases y las presenta como una
entidad abstracta. El enfoque de Thompson, al contrario, renuncia a disponer de una
clave previa, incluyendo una notable capacidad de crtica y de penetracin en el
mundo de la diversidad emprica.
56
 Thompson, adems, abri un importante campo de discusin a partir de su
propsito de entender el surgimiento de la clase como una combinacin de
estructuras y acciones. Al hacerlo as, se propona recuperar la importancia de la
eleccin moral, no como parte de una superestructura, sino como integrante junto
con los condicionantes estructurales- de una misma realidad (Milln, 1996: 72).
Los problemas en torno a la metfora marxiana base (economa)
superestructura (poltica, ideolgica, cultural, etc.) no eran una inquietud nueva hacia
los sesenta y setenta. Engels primero y Trotsky luego ya haban advertido sobre el
abuso de esta analoga por quienes estn postrados en formas mecnicas de
pensamiento y accin (McNally, 1995: 13), de lo que son claro ejemplo la vulgata
stalinista y el marxismo estructural. Los marxistas britnicos, en sus esfuerzos por
superar el modelo base-superestructura y su tendencia inherente al determinismo
econmico, no rechazan la determinacin a favor del voluntarismo. No niegan alguna
determinacin estructural, lo que objetan es el determinismo y subrayan la
importancia de la accin. Ms bien toman la determinacin como una dualidad: en
palabras de Raymond Williams (2000: 106-107), como fijacin de lmites y como
ejercicio de las presiones.
En la lnea de Williams, Thompson va ms all de un ataque al mal uso de la
analoga base-superestructura. Sostiene que ella es radicalmente defectuosa, no
tiene arreglo () tiene la tendencia congnita de conducir nuestra mente hacia el
reduccionismo (Thompson, 1992: 80). Contra estas tendencias, que l considera muy
alejadas del pensamiento de Marx, insiste en que la clase es tanto una formacin
cultural como econmica y que es imposible dar prioridad terica a un aspecto
sobre el otro (Thompson, 1992: 82).
Como alternativa a la dominante base/superestructura, Thompson propone
como alternativa la frmula marxiana ser social/conciencia social, apuntando a
recobrar el papel activo de los sujetos, negado por un marxismo encerrado en teoras
sustitucionistas de la clase (en nombre del partido o del terico) (Sorgentini, 2000:
57). En oposicin a la formulacin estructuralista de que el ser social determina la
conciencia social, donde el nivel econmico, o base, es slo determinante en ltima
instancia, de lo que se trata es de dilucidar la omnipresente presin del ser social
sobre la conciencia social. Cmo? A travs de la experiencia, en la que la estructura
se transmuta en proceso. La experiencia sita la determinacin material en el

57
tiempo, como parte del proceso histrico, es mediadora entre el ser social y la
conciencia social, no como mera dialctica, o punto de interaccin, sino como
experiencia de las presiones, lmites y posibilidades del ser social sobre la conciencia
social. Una experiencia vvida de las relaciones de produccin: Y esta experiencia se
plasma en trminos de clase, en la vida social y en la conciencia, en el asentimiento, la
resistencia y las elecciones de hombres y mujeres (Thompson, 1992: 82)
A lo largo de sus trabajos Thompson ha tendido a conceptualizar el trmino en
formas diversas, lo que ha sido objeto de crticas, algunas contradictorias entre s,
desde impreciso o aleatorio (Kocka, 1984) hasta demasiado determinista
(Sewell, 1994), pasando por el carcter impredecible de la experiencia (Anderson,
1985: 38-39). Pero, en qu sentido ms preciso- la experiencia transmite el
impacto de la estructura, es decir, el ser social? Para Thompson, la autoformacin
de las clases descansa, no en una simple experiencia econmica o poltica, sino
concretamente en la experiencia del conflicto. La clase, escribi, es una formacin
histrica que define sus propios sujetos, que los hombres y mujeres elaboran a partir
de su propia experiencia de lucha. Por otra parte, la experiencia de la explotacin
acostumbra a dar oportunidades para esta experiencia del conflicto, incluso bajo las
condiciones de un dominio hegemnico aparentemente slido (Thompson, 1984: 60).
Delimitando ms an los alcances del concepto de experiencia, sostiene que esta
constituye el trmino medio necesario entre ser social y conciencia social
(Thompson, 1981: 10). Como seala Ellen Meiksins Wood, esta nocin significa
precisamente que las estructuras objetivas hacen algo a la vida de las personas, y la
tarea de los socilogos e historiadores es explorar qu es lo que hacen estas
estructuras a la vida de las personas, cmo lo hacen y cmo actan las personas ante
ello: cmo las presiones determinantes de los procesos estructurados son
experimentadas y manejadas por las personas (1983: 100).
Estos conceptos han sido formulados hace ms de cuatro dcadas y
sucesivamente discutidos y reformulados por los propios historiadores a lo largo de
los debates generados en el seno del marxismo; fueron olvidados o retomados con
otro sentido por las variantes posmarxistas y posestructuralistas del discurso
histrico, en el contexto del giro cultural.18 Hoy est claro que la clase no es el nico

18 Para los cambios en la historiografa desde mediados de los aos ochenta, especficamente el
trnsito de la hegemona de la historia social a la de la historia cultural, vase Bryan Palmer (1995)

58
clivaje que atraviesa la experiencia de los sujetos, sino que es inseparable del gnero
(Scott, 1988; Martino Bermdez, 2003) y la dimensin tnico-racial.19 El marxismo y
otras grandes narrativas histricas androcntricas- fueron puestas en cuestin por
las feministas, muchas de ellas historiadoras sociales, cuya principal herramienta en
esta direccin ha sido la categora gnero (gender).20 Como seala Geoff Eley, Con
mucho, el reto ms efectivo a los materialismos dados de la historia social durante los
aos ochenta proceda de las feministas (Eley, 2008: 260). 21 Incluso las propuestas
thompsonianas fueron discutidas, an cuando se reconocieron los aportes de La
formacin de la clase obrera en Inglaterra como influencia decisiva en la produccin
de la historia de las mujeres. La narrativa generizada de Thompson fue criticada por,
entre otras, Joan Scott (1988) y Carolyn Steedman (1994), dos historiadoras
formadas aunque luego se distanciaron- bajo el influjo de la La formacin. Las
crticas no invalidaron las proposiciones de Thompson, sino que sealaron sus
omisiones: El problema no era la presencia/ausencia de las mujeres en el libro, sino
la falta de una explicacin sobre el significado poltico y cultural de las mujeres en el
proceso de formacin de las clases y, adems, cierta concepcin neutra o masculina
de la identidad de clases (Martino Bermdez, 2003: 8).22 Ciertamente, una historia
que contemple a las mujeres no debe ser realizada a partir de una lgica sumatoria,
solamente en trminos de inclusin, sino asumir el gnero como una perspectiva
que problematice la historia, e ineludible junto al anlisis de clase. Por eso interesa

y Geoff Eley (2008), as como la discusin de este libro de Eley recogida en Historia Social N 69
(2011).
19 El anlisis de la dimensin tnico-racial es importante en los procesos de proletarizacin ocurridos

en los espacios regionales que estudiamos aqu, as como el impacto que el avance del capitalismo tuvo
en indgenas, criollos e inmigrantes, determinando configuraciones especficas de las clases
subalternas (Salvatore, 1985; igo Carrera, 1992; Santamara, 1992; Radovich y Balazote, 1995).
20 La nocin de gnero ha ido amplindose y complejizando desde su introduccin. Desde la clsica

conceptualizacin de Joan W. Scott (1996), quien la define como la organizacin social de las
relaciones entre los sexos, pasando por aquella que define la construccin del gnero como la
simbolizacin de la diferencia sexual y plantea que se construye culturalmente en un conjunto de
prcticas, ideas y discursos (Lamas, 1996), hasta los planteos de Teresa de Lauretis (1996), que critica
la nocin binarista de gnero como diferencia sexual que obstruye la posibilidad de concebir un
sujeto social constituido en el gnero, no slo por la diferencia sexual sino a travs de representaciones
lingsticas y culturales, y en la experiencia de relaciones raciales y de clase, mltiple y contradictorio.
Para De Lauretis la representacin del gnero es su construccin (como evidencian la historia del arte y
la cultura occidental), la cual contina por diversos medios o tecnologas del gnero.
21 Entre marxismo y feminismo, dos teoras y prcticas radicales, la relacin no ha sido fcil. De las

numerosas autoras y textos que integran el debate, se destaca especialmente Marxismo y feminismo:
un matrimonio mal avenido. Hacia una unin ms progresiva, de Heidi Hartmann (1980).
22 El enfoque de Thompson fue matizndose a medida que avanz sus estudios sobre la cultura

plebeya. La especificidad de las relaciones de gnero es indicada en La economa moral de la multitud

en la Inglaterra del siglo XVIII y en La venta de esposas. Ambos recogidos en Costumbres en comn
(1995).

59
particularmente poner de manifiesto que la experiencia es diferencial, problematizar
la situacin de las mujeres trabajadoras: tanto respecto del impacto desigual de estas
condiciones en las mujeres (Bidaseca, 2002) como de la propia divisin socio-sexual
del trabajo (Benera, 1999; Vzquez Laba, 2008).23
Como ya se ha dicho, es un hecho que luego de algunos valiosos desarrollos de
las ltimas cuatro dcadas, las categoras no pueden ser aplicadas de manera acrtica,
conscientes de que son histricamente localizables y contingentes (Eley, 2008:
297). Sin embargo, es importante que la historia social hoy, particularmente la de
raigambre marxista, recupere de manera reflexiva e historizada los conceptos
relacionados con el aquel impulso de aprehender la totalidad social que caracteriz
al proyecto de la historia social en los aos sesenta y setenta. La importancia de aquel
proyecto, como seala Manu Goswami, radicaba en que contaba con el respaldo de
una visin transformadora y de futuro, orientacin de la que carece la historia
cultural y que potencia la capacidad para estudiar el presente histrico desde una
perspectiva crtica (2011: 120).24
Estos conceptos son particularmente tiles para la investigacin de la que
forma parte este trabajo, donde se abordan distintos procesos en espacios
extrapampeanos a lo largo del siglo XX, que forman parte del proceso de desarrollo
capitalista de Argentina. Se puede decir que dentro de las clases subalternas
(Gramsci, 1981: 359), un fragmento central es el de los trabajadores rurales: hombres
y mujeres que viven de la venta de su fuerza de trabajo en el campo, un abanico que
en nuestro estudio incluye asalariados con cierta estabilidad formal (los obreros del
surco permanentes del azcar), trabajadores temporarios (menses del Alto Paran y

23 Adicionalmente, el anlisis de la representacin cinematogrfica se convierte en una herramienta

importante para abordar el fundamental problema de la invisibilidad, una perspectiva terica y
poltica que haca de las mujeres el sujeto ausente de la historia. Como seala Valeria Manzano: al
trabajar con cine en tanto documento de reconstruccin del pasado esa invisibilidad es difcilmente
sostenible. Las imgenes en movimiento llevaron desde sus inicios a las mujeres al celuloide. Ahora
bien, el desafo de quienes pretendemos hacer historia de las mujeres y del gnero a partir de este
particular documento puede plantearse en cmo esas mujeres se ven, cmo se representan (2001:
267).
24 Pero si el legado de esta tradicin es el punto de partida para nuestro abordaje historiogrfico, de

ningn modo es la nica referencia. Otros aportes dentro de la heterodoxia marxista se toman inspiran
este enfoque, desde el propio Antonio Gramsci (1981), a quien debemos la conceptualizacin de
subalternidad o clases subalternas, a los trabajos del grupo de cientistas sociales de origen indio,
muchos de ellos/ellas historiadores/as, conocido bajo el rtulo de estudios subalternos. Esta ltima
produccin, en la que converge tanto la influencia de Gramsci como de los marxistas britnicos,
ofrecen conceptos y formas de acercarse a las realidades de aquellos sujetos atravesados por diversos
niveles de subalternidad y de opresin-: de clase (o casta), de gnero y tnicas (Guha, 2002;
Chakrabarty, 2000)

60
obreros del surco transitorios) y un grupo de trabajadores mucho ms complejo de
caracterizar por la presencia de algunos rasgos campesinos y otros empresariales (los
contratistas de vias de Cuyo). No se pretende, ni mucho menos, en los lmites de esta
investigacin emprender una discusin sobre las clases en Argentina, algo que sin
embargo es una tarea pendiente en la historiografa argentina, ms all de lo escrito
sobre clase obrera urbana.25 Mucho ms modestamente, se intenta recuperar
experiencias que son de clase -y tambin son de gnero-, y que dan cuenta del
doloroso proceso de acumulacin y desarrollo capitalista.
En ese cometido el cine, como imagen en movimiento y como narrativa, es una
fuente inmejorable para aprehender las huellas de la experiencia, que es como bien
seala Hernn Sorgentini (2000: 56) una experiencia unitaria, que permite la
comprensin del tiempo unitario de los historiadores26 frente a las concepciones
abstractas de la totalidad social en trminos de niveles e instancias.

2.3. Los sujetos invisibles

Las investigaciones sobre ese sujeto histrico tan esquivo, aquellos quienes
venden su fuerza de trabajo en el campo, se encuentran en la interseccin de los
estudios agrarios con la historia de los trabajadores.27 La historiografa agraria,
especialmente la referida a la regin pampeana, el ncleo agroexportador, y ms
recientemente, la que se refiere a las economas regionales monoproductoras del
interior, ocupa un lugar destacado la produccin acadmica argentina. Noem Girbal
(2001), en un minucioso estado de la cuestin, ha sealado estos desarrollos. Desde
los aos setenta, algunas de las lneas de investigacin se centraron en la lgica
interna de un modelo de desarrollo agrario, otras en el estudio de la lgica socio-
econmica o socio-poltica de los actores en las distintas estructuras econmicas
regionales, y muchas pusieron el acento en los cambios ocurridos en la estructura de
la propiedad y el uso de la tierra. Las polticas estatales y sus consecuencias para los
diversos sectores agrarios tambin ocuparon y ocupan un lugar destacado, desde

25 Para una discusin sobre los trabajadores rurales como clase, aunque especficamente de la regin
pampeana, ver Ansaldi (1995) y Sartelli (1993).
26 La expresin fue acuada por Fernand Braudel (1970).
27 La interseccin no es slo historiogrfica: la antropologa social, as como la sociologa agraria y la

sociologa del trabajo, han hecho importantes aportes al conocimiento a la historia de los trabajadores
rurales. Ms an, en trminos conceptuales la historiografa suele ser deudora de estas disciplinas.

61
todas las perspectivas tericas. Aunque la abrumadora mayora de estas
investigaciones y reflexiones se centraron en el espacio agroganadero pampeano,
algunas regiones fueron objeto de una buena cantidad de estudios.28
Los aos 90, al mismo tiempo que marcaron continuidades con los problemas
abordados en la dcada anterior, tambin significaron un nfasis mayor en los
estudios de historia regional y a la vez un descentramiento respecto de la regin
pampeana (Girbal de Blacha, 2001). Estos trabajos se han referido a las
transformaciones productivas y sociales de la agricultura pampeana o de los sistemas
productivos extrapampeanos, pero al abordar los sujetos que han protagonizado esas
transformaciones, no todos recibieron la misma atencin. Los trabajadores rurales
como objeto de estudio han sido eclipsados por la centralidad de la estancia, la
compaa, el ingenio o la chacra. En otras palabras, los alcances de una historia social
de la clase dominante o de los sectores medios rurales son muy superiores a lo que se
ha logrado respecto de las clases laboriosas.
Es que el mundo de los trabajadores, salvo en coyunturas especficas, nunca
fue una preocupacin central en la historiografa argentina. Los primeros que
escribieron historias del movimiento obrero estaban estrechamente ligados a la
militancia, como Diego Abad de Santilln, Jacinto Oddone o Sebastin Marotta, entre
otros. Luego de estas historias institucionales del movimiento obrero, en los aos
setenta muchos investigadores volvieron a acercarse a los trabajadores, poniendo el
foco en la relacin entre stos y la poltica. Se trata de una amplia produccin que,
originada como respuesta a las tesis del socilogo italiano Gino Germani sobre el
surgimiento del peronismo y el papel de los trabajadores industriales nativos,
revisaba las relaciones entre Pern y las organizaciones sindicales, haciendo hincapi
en cuestiones como la autonoma o heteronoma de la clase obrera (Murmis y
Portantiero, 1972; Matsushita, 1983; Del Campo, 1983).
Los aos noventa abrieron una nueva etapa de estudios sobre los trabajadores.
A las antiguas historias centradas en las huelgas y la organizacin sindical, le

28 Entre ellos, dos que particularmente nos interesan: por un lado, la historiografa sobre la economa
azucarera tucumana moderna recibi un importante impulso, sobre todo en lo referido al estudio de
los aos de consolidacin de esta agroindustria (Guy, 1981; Pucci, 1986; Roszenvaig, 1987), con poca
atencin, salvo excepciones (Santamara, 1984), sobre los trabajadores de la caa; por otro lado, de
igual modo la historia de la vitivinicultura cuyana cobr relevancia, tambin con preferencia por los
aos formativos (Girbal de Blacha, 1987), y escasas aunque importantes acercamientos al mundo del
trabajo (Salvatore, 1986). En cuanto a reas marginales, como la yerbatera, no hubo tal impulso.

62
sucedieron estudios centrados en aspectos sociales y culturales: la experiencia,
condiciones de vida, imaginarios, etc. Este impulso, que implic la discusin de
conceptos clave tales como clase obrera, sin embargo fue efmero. Segn Juan
Suriano (2009), esto se debi a varias razones, especialmente por las
transformaciones estructurales del capitalismo mundial que afectaron duramente al
mundo del trabajo.
Aunque se refieren casi exclusivamente al mundo de los trabajadores urbanos,
es importante sealar los aportes de las investigaciones en las tres dcadas pasadas.
El debate sobre las condiciones de vida de los trabajadores de Buenos Aires y Rosario
a principios del siglo XX se aviv con trabajos que, cuestionando los antiguos
enfoques economicistas de medicin del nivel de vida, incluyeron sus distintos
aspectos especialmente la vivienda- dentro de la cuestin social (Armus y Hardoy,
1990; Prieto, 1991). Bajo el influjo del marxismo britnico, tambin el problema de la
clase como proceso histrico cobr importancia, incluyendo el conocido debate en
torno la categora alternativa propuesta de sectores populares por Leandro
Gutirrez y Luis A. Romero (1995). Estos autores intentaron explicar la existencia de
una cultura popular en la expansiva Buenos Aires de entreguerras, cuyo carcter poco
conflictivo y descentrada del mundo del trabajo -respecto a perodos previos-, no
poda ser encuadrada en los lmites de una cultura de clase obrera. La proposicin
fue insistentemente contestada, principalmente por su vaguedad, aunque algunas
crticas desde el marxismo pudieron pecar de cometer el error opuesto, subvalorando
aspectos subjetivos de las clases subalternas (igo Carrera, 2000), otros pudieron
constatar empricamente la persistencia de una cultura propiamente obrera pre-
peronista, sin dejar de reconocer los aportes introducidos por el anlisis de sectores
populares (Camarero, 2007). Tambin se exploraron las relaciones entre clase e
identidad tnica (Suriano, 2001; Gandolfo, 1995), que ya haban sido sugeridas
anteriormente por Ricardo Falcn (1985 y 1986).
Otra de las contribuciones fundamentales est vinculada a la introduccin de
la categora de gnero, que con su perspectiva diferencial acerca de la experiencia y
las relaciones de poder entre hombres y mujeres implic importantes avances en la
historia de las mujeres trabajadoras, tanto acerca de su situacin en el mundo del
trabajo industrial y domstico (Lobato, 1993; Feijo, 1990; Nari, 1996), como su rol
en el activismo obrero (Barrancos, 1990; Palermo, 2004). Recientemente, Mirta

63
Lobato (2007) ha intentado dar cuenta de casi un siglo de historia del trabajo de las
mujeres (1860-1960), haciendo visible la presencia femenina en todos los sectores de
la produccin as como en una multitud de acciones reivindicativas.
Finalmente, sobre los trabajadores urbanos debe destacarse lo producido
acerca de lo ocurrido con entre 1955 y 1976, especialmente el libro de Daniel James
(1991) sobre el sindicalismo peronista, as como trabajos sobre el sindicalismo
clasista cordobs (Brennan, 1994; Gordillo, 1996) y las relaciones entre izquierda y
clase obrera (Pozzi y Schneider, 2000), entre muchos otros. No obstante, la mayora
de los trabajos sobre este perodo privilegian todava el anlisis de las luchas y la
organizacin del movimiento obrero, con poca atencin a los procesos de trabajo y las
condiciones de vida.
Fuera del mbito urbano, el precedente lo sentaron en los aos setenta algunas
investigaciones que situaron a los obreros rurales como clase en anlisis ms
estructurales (Luparia, 1973; Vias, 1973), o bien historizaron el empleo rural (Bisio
y Forni, 1977). En la dcada siguiente, un conocido texto de Lattuada (1986) abord
la regulacin de las relaciones laborales en el campo impulsada por el primer
peronismo en el marco de su poltica agraria, mientras que Mascali (1986) examin
los conflictos rurales para el mismo perodo. A principios de los aos noventa
aparecieron exploraciones sobre la conflictividad y la organizacin de los
trabajadores en la regin pampeana. Una compilacin dirigida por Waldo Ansaldi
(1993) contena una serie de investigaciones en estado preliminar aunque
importantes sobre los conflictos en Santa Fe y Buenos Aires durante la primera mitad
del siglo XX. Esta publicacin origin un interesante aunque breve debate en torno al
verdadero alcance de los conflictos y la configuracin de las relaciones entre las
clases sociales en el campo pampeano (Sartelli, 1996 y 1997; Palacios, 1996 y 1997).
Aunque aquellas investigaciones se refieren a un espacio y unas relaciones sociales
con caractersticas bastante diferentes a las que tuvieron lugar en economas
agroindustriales que nos ocupan aqu, algunas reflexiones acerca de la conflictividad
obrera no dejan de ser sugerentes para nuestro propio trabajo. Ms recientemente,
los trabajos de Ascolani (2004 y 2009) han echado luz sobre los procesos de
sindicalizacin de los asalariados rurales en la primera mitad del siglo pasado,
mientras Balsa (2006) sita a los trabajadores pampeanos en sus relaciones con los
dems actores agrarios. Tambin hay que subrayar el esfuerzo de sntesis de Barsky y

64
Gelman (2001), quienes ubican la problemtica de la mano de obra rural en la larga
duracin del desarrollo agrario argentino, tanto de la pampa hmeda como del resto
de los espacios productivos.
A pesar de la existencia de estas investigaciones, lo cierto es que
progresivamente la historia de los trabajadores ha vuelto a los mrgenes, y los
intereses acadmicos se han volcado hacia otras esferas, como la historia poltica o, si
hablamos de las clases subalternas, los procesos de empobrecimiento o las nuevas
formas de protesta social. Si ya es evidente el lugar subordinado de los estudios sobre
el mundo de los trabajadores en general, ms marginales an son las investigaciones
sobre el proletariado rural en relacin a la historia de los trabajadores industriales en
el siglo XX.

2.4. El mundo de los trabajadores en las regiones extrapampeanas

En la segunda mitad del siglo XIX, luego de la finalizacin de las guerras civiles,
la Guerra de la Triple Alianza (1864-1870), litigios fronterizos y las campaas contra
los indgenas en el Chaco y la Patagonia, se consolid el proceso de delimitacin del
territorio de la actual Argentina. Es el momento de constitucin del Estado-Nacin,
donde una fraccin de la burguesa argentina, la gran burguesa (terrateniente,
bancaria importadora-exportadora y vinculada al capital financiero internacional), se
impuso sobre las dems fracciones burguesas. En esta etapa de la expansin mundial
del capitalismo el pas se articul al mercado mundial como productor de alimentos y
materias primas y receptor de capitales.
Las distintas reas del pas se acoplaron de modos diferentes al modelo
agroexportador, y en muchas de ellas se configuraron nuevas relaciones de
produccin capitalistas, y por ende, una composicin heterognea de la estructura
social y de las clases subalternas rurales, cuya composicin y peso ha sido diverso en
relacin a las especificidades del avance capitalista en cada regin. Las diferencias
entre, por ejemplo, la moderna agricultura pampeana y los complejos
agroindustriales son lo suficientemente importantes como para no extrapolar
conceptos ni premisas de investigacin. Trabajadores, campesinos, indgenas e
incluso pequeos propietarios y arrendatarios son algunos de los grupos que han

65
interactuado de formas variables con las distintas fracciones de la clase dominante en
el campo.
Dentro de esos grupos subalternos del mundo rural extrapampeano en el siglo
XX, en este trabajo nos enfocamos en los trabajadores/as, aquellos hombres y mujeres
que viven-de-su-trabajo: despojados de los medios de produccin, proletarizados,
estos hombres y mujeres venden su fuerza de trabajo, en forma permanente o
temporaria/estacional, a cambio de un salario.
No hablamos de clase obrera rural en tanto este trabajo no pretende arribar
a conclusiones sobre el proceso de formacin de clases en espacios agroindustriales
extrapampeanos. S partimos, en cambio, de reconocer situaciones de clase o
predisposiciones a actuar como clase, en el marco relaciones de produccin
capitalistas. Desde estas premisas, las particularidades del proceso histrico en cada
uno de los tres espacios regionales y momentos analizados, acarrearn una
caracterizacin distintiva de los trabajadores/as, su vida, su trabajo y su conciencia,
as como tambin de sus antagonistas (los empresarios azucareros, yerbateros y
viateros o las distintas instancias estatales).
El proceso de proletarizacin -la separacin del productor directo de los
medios de produccin, especialmente la desposesin de la tierra en el campo- en el
avance del capitalismo en Argentina tuvo distintas facetas. Coaccin fsica directa
(fuerza militar), extraeconmica (polticas de gobierno, normas) y econmica (leyes
naturales de la economa): la combinacin de lo que Iigo Carrera (1988, 1992)
denomina las tres modalidades de la coaccin configur, de un modo particular en
cada espacio productivo, la existencia de una masa de hombres y mujeres
campesinos, indgenas, inmigrantes- obligados a obtener sus medios de vida bajo la
forma del salario.
El estado central y las provincias aplicaron polticas de largo y corto plazo que
contribuyeron a crear y consolidar la existencia de una fuerza de trabajo libre y un
mercado de trabajo unificado. A largo plazo, la apropiacin privada de tierras y su
puesta en produccin, la imposicin de la Ley y el orden en el territorio y el
fomento de la inmigracin, se intentaba romper con los lmites que el crecimiento
natural de la poblacin impona a la oferta de brazos necesaria para las labores. En el
corto plazo, diferentes normativas de tipo represivo como leyes contra la vagancia y
restriccin del derecho de caza, cuya gnesis era previa, cobraron importancia vital

66
en la segunda mitad del siglo XIX como medio de captacin y retencin de la mano de
obra, indispensable para la expansin capitalista en todo el territorio argentino. A
fines del siglo XIX en algunas regiones como el litoral pampeano se haban asegurado,
una oferta de mano de obra regular, disciplinada y dispuesta a asalariarse. En otras
regiones, como veremos en el Alto Paran, el proceso continu hasta bien entrado el
siglo XX.
Para la burguesa, no se trataba solamente de asegurar una mayor demanda de
trabajo. Asimismo, era necesario alterar hbitos laborales preindustriales en miles de
hombres y mujeres y asimilarlos a la disciplina del trabajo asalariado, impuesta,
por lo dems, en las duras condiciones laborales en estancias, montes e ingenios en
una poca en que eran inexistentes el concepto y las normas de proteccin al
trabajador.
Las profundas transformaciones, tanto respecto al tipo de ocupacin como en
lo referido al sexo, la edad y la identidad tnica de los trabajadores/as, modificaron
las condiciones de trabajo. En los ltimos aos del siglo XIX y principios del XX varios
estudios sobre la situacin de los/as trabajadores/as en Argentina describieron las
psimas condiciones de trabajo y de vida tanto en las grandes ciudades como en las
areas urbanas y rurales de las provincias y territorios nacionales. El libro de Adrin
Patroni (1897), el informe de Juan Bialet Mass (1904), as como diferentes boletines
del Departamento Nacional del Trabajo (Niklison, 1915 y 1989 [1916]) mostraban
formas de explotacin de la mano de obra semiesclavistas: retencin por deudas,
truck-system y castigos fsicos se empleaban en varias zonas del pas, principalmente
en aquellas con cultivos agroindustriales y extractivos.
El sistema productivo de la yerba mate en el cual dejaban su vida los menses
que estudiamos en la segunda parte (Las aguas bajan turbias y Prisioneros de la
tierra), llamado tambin Frente extractivo altoparanaense (Abnzano, 1996), ha
sido escasamente estudiado. Mientras algunos trabajos de sntesis incluyen la etapa
extractiva y su impacto en la historia de Misiones (Jaume, Villar, Urquiza y Sintes,
1989; Bolsi, 1980 y 1983), los estudios histricos ms importantes acerca de las
relaciones laborales, la situacin de los menses y sus conflictos, datan de hace ms
de tres dcadas (Belstegui, 1974; Echeverra, 1985 y 1986), siendo la sociologa
rural la que abord el problema recientemente, proporcionando conceptos valiosos
para la comprensin del problema en una perspectiva de largo plazo (Rau, 2003a y

67
2003b). Como el Frente extractivo surgi y desarroll paralelamente a otros sistemas
productivos agroindustriales forestal, azucarero- con los que comparti numerosos
rasgos econmico-sociales, para compensar la escasez de trabajos sobre la yerba
mate, recurriremos con propsitos comparativos a estudios sobre aquellas
agroindustrias. En ese sentido, son muy tiles algunos de los trabajos incluidos en los
volmenes de Estudios sobre la historia de la industria azucarera compilados por
Daniel Campi, principalmente aquellos que refieren al proceso de proletarizacin y
formacin de un mercado laboral (Campi, 1991; Lagos, 1992; igo Carrera, 1992), as
como un trabajo posterior de Campi y Bravo (1993) sobre captacin de mano de obra
forzada en Tucumn en la segunda mitad del siglo XIX. Por otra parte, anteriores
trabajos de Nicols igo Carrera sobre la gnesis y formacin del proletariado
chaqueo, donde trabaja sobre la relacin ya sealada por Marx- entre la ley general
del capital y las modalidades especficas que asumen los procesos segn los tiempos y
espacios, aportan la nocin de coaccin y sus diferentes modalidades, haciendo
hincapi en la presencia de la violencia como motor de acumulacin en algunos
contextos (igo Carrera, 1988: 2).
Los/as trabajadores/as de las dos pelculas de la tercera seccin (Historias de
un hombre de 561 aos y El camino hacia la muerte del viejo Reales) en cambio, los
observamos en la segunda mitad del siglo XX, luego de que la aparicin del
peronismo, el cual a travs del estado y la organizacin sindical ya ha transformado
en buena medida las relaciones entre capital y el trabajo. En Argentina, hasta 1943 el
Estado pretenda regular las relaciones obrero-patronales, pero slo intervena
cuando los conflictos amenazaban alterar el orden social, y en ese caso, se limitaba a
reprimir a los trabajadores. Luego, la etapa peronista trajo ms legislacin protectora
e impuls la sindicalizacin en todo el territorio nacional. Los trabajadores/as de la
caa y de la vid, no obstante los cambios en las relaciones laborales, siguieron siendo
antagonistas de la burguesa agroindustrial. Y si bien la etapa peronista favoreci la
organizacin sindical y elev los niveles de vida de los trabajadores de modo general,
en las agroindustrias azucarera y vitivincola esos efectos fueron revirtindose luego
de la cada del peronismo. Ms an, las polticas de los gobiernos posteriores se
orientaron a estimular la competencia entre los factores intervinientes en la
actividad, agudizando los problemas de los respectivos modelos productivos. Como
veremos ms adelante, muchas de las consideraciones acerca de la situacin del

68
mundo del trabajo que observadores contemporneos hicieron a principios del siglo
XX, seguan vigentes ms de medio siglo despus, tanto en Mendoza como en
Tucumn.
Para los obreros del surco, las transformaciones econmicas y sociales
ocurridas fines de la dcada de 1960 significaron para sus condiciones de vida un
retroceso que recordaba a las primeras dcadas del siglo XX, como bien demuestran
los estudios de Bolsi y Ortiz DArterio (2002) y Paolasso y Osatinsky (2007). Cmo
esta situacin marc las subjetividades de los/as trabajadores/as es bien analizado
por Taboada y Lobo (1996). El conflicto social provocado por las polticas de la
dictadura y la radicalizacin poltica derivada han sido especialmente atendidos por
la historiografa reciente (Crenzel, 1991; Ramrez, 2008; Nassif, 2012). Para el caso
tucumano tambin la sociologa rural aporta claridad conceptual sobre cuestiones
que la historiografa relega, como las migraciones de trabajadores/as para las
cosechas (Giarraca, Bidaseca y Mariotti, 2001; Bidaseca, 2002).
De modo similar al caso tucumano, en la vitivinicultura mendocina a lo largo
del siglo XX y hasta la dcada de 1970, el modelo productivo llamado centenario
apenas tuvo variaciones, por lo que son muy tiles las profusas investigaciones sobre
el mundo del trabajo en los aos de consolidacin del sistema, entre fines del siglo
XIX y principios del XX (Richard-Jorba 2002, 2009 y 2010; Cerd, 2006), algunos de
ellos dedicados a los contratistas de via (Salvatore, 1986; Richard-Jorba, 2003). La
organizacin obrera es lo ms destacado por las investigaciones durante el primer
peronismo en Mendoza (Garzn Rog, 2008 y 2010), aunque no han sido abordados
los procesos de trabajo ni condiciones de vida. Referido a los aos sesenta, cuando se
haban acentuado las peores caractersticas del modelo vitivincola tanto en lo
industrial como en lo respectivo a la fuerza de trabajo, la bibliografa es escasa. Sobre
esa coyuntura y el momento posterior, de la crisis y reconversin de la industria
vitivincola en los setenta, la mayora de los trabajos se abocan al movimiento obrero
(Baraldo y Scodeller, 2006; Scodeller et al., 2010), y particularmente la accin de la
CGT de los Argentinos (Emili, 2009 y 2010). Lo cual nos es sumamente interesante,
dado que ese es el efervescente contexto en que se desarrolla Historias de un hombre

69
de 561 aos, aunque echemos en falta investigaciones acerca de aspectos ms
cotidianos de la vida y el trabajo de los hombres y mujeres de las vias.29

29La bibliografa citada en este apartado es indicativa y no agota en ningn caso lo producido sobre los
tres espacios productivos mencionados. Se centra en aquella produccin que hace referencia a los
grupos de trabajadores sujetos de las representaciones flmicas estudiadas.

70
 Parte II

Los menses en el Alto Paran durante la etapa extractiva

(1880-1940):
Las aguas bajan turbias y Prisioneros de la tierra

71
 Captulo 3
EL MODO DE REPRESENTACIN INSTITUCIONAL
EN ARGENTINA Y LA CRTICA REALISTA

3.1. El cine clsico-industrial

Los dos filmes analizados en esta primera parte fueron realizados durante el
perodo denominado por buena parte de la historiografa como la de los aos
dorados del cine argentino. Esta caracterizacin responde a un criterio convencional
que marca una poca de auge en relacin a otras, valoracin que tiene en cuenta tanto
el nivel de produccin en trminos cuantitativos como la calidad de las pelculas
producidas. Independientemente de estos tpicos acerca del perodo de hegemona
del cine industrial, es cierto que es una etapa bien diferenciada. En ese sentido,
creemos que es apropiado adoptar la periodizacin elaborada por Claudio Espaa y
su equipo de colaboradores, que diferencian tres ciclos o fases del cine argentino: el
cine silente, 1896-1932; el perodo clsico, 1933-1956; y la irrupcin de la
modernidad y del cine de autor, desde 1957 al presente. El estudio fija como fechas
lmite para el segundo perodo la aparicin de pelculas sonoras sin discos -1933- y la
sancin de la ley de creacin del Instituto Nacional de Cinematografa en 1956
(Espaa, 2000). Este perodo se corresponde con el desarrollo de la industria
cinematogrfica local como una de las ms importantes de Amrica Latina, y como en
la mayora de las cinematografas occidentales, es denominado clsico en tanto es la
etapa de institucionalizacin de los modos de representacin.
En este captulo examinaremos los rasgos generales del perodo clsico-
industrial del cine argentino, dentro del cual fueron realizadas Prisioneros de la tierra
y Las aguas bajan turbias. Revisaremos la trayectoria de la cinematografa argentina
desde sus inicios a fines del siglo XIX hasta la instauracin del modelo institucional.
Esta consolidacin tiene por un lado un aspecto esttico narrativo, la estandarizacin
de los patrones del MRI. Por otro lado, se destaca el aspecto especficamente
industrial, que debe ser comprendido no slo en su relacin con el contexto
cinematogrfico internacional sino especialmente en el marco de un nuevo impulso al
proceso de industrializacin del pas luego de la crisis econmica de 1930. Como en
72
cada cinematografa nacional donde logr la hegemona, en Argentina el modelo
institucional tuvo adaptaciones particulares, debido a la confluencia de diversas
tradiciones artsticas previas y a las condiciones sociopolticas en las que se
desarroll. Algunas inquietudes temticas y narrativas manifestadas desde la poca
silente fueron configurando una variante crtica de realismo cinematogrfico, y es
dentro de esa tradicin que situaremos a los fimes de Mario Soffici.

3.1.1. De los orgenes al MRI

El cine de los orgenes ha sido asociado en la formulacin de Nol Burch con

un Modo de Representacin Primitivo. En esta produccin flmica de fines del siglo
XIX y principios del XX predominan los fines de espectculo frente a los narrativos,
por lo que ha sido llamado tambin cine de atracciones. Comprende diversas
propuestas: el registro de la realidad cotidiana, las reconstrucciones, la reproduccin
de espectculos en vivo, los cuadros escnicos, el gag visual, entre otras variantes. Sin
extendernos demasiado, podemos mencionar algunos rasgos bsicos que concurren
en el cine primitivo: la autarqua del encuadre, donde todo se subordina a un
encuadre fijo, que adems se presenta de modo teatral; la no continuidad del montaje,
la yuxtaposicin de planos se realiza sin intencin narrativa; y la no clausura del
relato. El predominio de estas caractersticas generales no implica que no hayan
aparecido progresivamente elementos que luego, organizados y explorados,
marcaron el perodo de transicin al Modo de Representacin Institucional, como
algunas pelculas de la Escuela de Brighton o del propio D. W. Griffith. Los films
paradigmticos de este perodo son las pelculas de los hermanos Lumiere o de Edwin
Porter, adems de pelculas cientficas como las filmaciones mdicas o los registros
etnogrficos en las colonias.
En Argentina, el cine comenz su historia en 1896, pocos meses luego de su
presentacin en Pars por los hermanos Lumire. Los pioneros fueron un puado de
fotgrafos y aventureros, entre ellos Eugenio Py, que hace el primer registro de
actualidad importante que se conserva: Viaje del doctor Campos Salles a Buenos Aires
(1900). El estilo es el de los inventores del cine: la calle, con su movimiento y una
perspectiva mnima para conferirles cierta profundidad a las fugas y lneas internas
del cuadro. Hacia el Centenario, se desarrolla el cine de ficcin a travs de las

73
reconstrucciones histricas, como La Revolucin de Mayo y El fusilamiento de Dorrego,
ambas filmadas por Mario Gallo.30
Hacia fines de la dcada del 1910 se afianz una de las lneas posibles de
desarrollo del cinematgrafo, en detrimento de las otras: el cine narrativo, que
estableci un lenguaje y unos procedimientos de significacin que, bsicamente,
siguen an vigentes. Son varios los elementos que progresivamente aparecen durante
la dcada de 1900 y los primeros aos de la siguiente. La puesta a punto y
estandarizacin de recursos como la narratividad en el espacio, el travelling, el plano-
contraplano, el montaje paralelo y muchos otros, asegura que el mundo ficcional
propuesto ofrezca coherencia interna, causalidad lineal y continuidad temporal y
espacial. Los cambios fundamentales se dan sobre todo, aunque no exclusivamente,
en Estados Unidos, destacndose la figura de David W. Griffith. Varias cinematografas
ya haban hecho notables progresos en cuanto al desarrollo de un lenguaje, como la
italiana y la francesa.31 Sin embargo fue Griffith quien tras una prolfica produccin en
la compaa Biograph sistematiz y puso en prctica con mayor xito aquellos
descubrimientos que daran forma al cine institucional. Fueron El nacimiento de una
nacin (1915, D. W. Griffith) y sobre todo Intolerancia (1916, D. W. Griffith), no slo
por sus mritos intrnsecos sino por el peso de su influencia, las obras que marcaron
la ltima etapa de la transicin, la definitiva, alcanzando el MRI su madurez bsica
aunque no su mayor desarrollo- en torno a 1920.
En Argentina, podemos sealar algunas pelculas claves en la transicin de un
modo de representacin a otro y que permitieron pensar, por varias razones, en un
destino industrial para el cine argentino. Sobre todo Nobleza Gaucha, el primer film
concebido en trminos industriales32: La pelcula deja entrever un esfuerzo de
produccin en el que no faltan la presencia de los productores ni el trabajo en
estudios (Espaa y Manetti, 1999: 243). Adems muestra cambios en el lenguaje
flmico: la cmara ya no est quieta, los encuadres y el montaje se muestran efectivos

30 Segn Espaa y Manetti: En la primera intencin est la vocacin de narrar y de emplear para ella el
modo de la historia popular: la vieta, la iconografa escolar, el folletn, la novela de desvn. En el
germen de la modalidad de representacin conviven la pintura realista y naturalista, la escenificacin
teatral y () el relato gauchesco y las letras de difundidas canciones (1999: 241).
31 Para un panorama de estos desarrollos, ver G. Sadoul (2004).
32 Nobleza Gaucha fue, por lejos, el mayor xito de pblico del cine silente argentino, mantenindose en

cartelera hasta avanzados los aos veinte, adems de ser exhibida en cuanta fiesta patria hubiera.

74
y tienen una funcin dramtica ms precisa, por lo que tambin aparece como
pionera en la introduccin de cdigos especficamente cinematogrficos.
Desde 1920 aproximadamente hasta las dcadas de 1950-1960, cuando entra
en crisis, el MRI hegemoniz el cine mundial, en todos los aspectos, narrativos e
industriales. Desde luego, con importantes variantes regionales del modelo:
Alemania, Japn, los pases nrdicos, por nombrar algunas de las ms importantes.
Incluso una cinematografa que propona modelos antagnicos, como la sovitica,
reconoca que parta de lo construido por el cine norteamericano en la dcada de
1910.33
Sin agotarlas, podemos mencionar las caractersticas ms generales y estables
del MRI. En primer lugar, la continuidad de la digesis: se garantiza mediante
mecanismos que evocan el paso del tiempo (fundidos, iris), transiciones que hagan
imperceptible el cambio de plano (raccords de posicin, de direccin y movimiento) y
mecanismos para implicar a la subjetividad (subjetivos, plano, contraplano). Se
caracteriza tambin por la transparencia narrativa: la ficcin propuesta es autnoma
y su universo se presenta como preexistente al espectador, que no distingue las
marcas del narrador. Esta ilusin se consigue a mediante el pacto ficcional propio de
este modelo, que logra una fuerte verosimilitud acentuando los efectos de lo real,
como por ejemplo en los detalles de la puesta en escena. Por estos mecanismos, la
historia somete al discurso. Por otro lado, en la accin de los personajes hay
causalidad lineal: personajes muy definidos, con motivaciones ntidas y que luchan
por la resolucin del conflicto dramtico planteado. Por ltimo hay que destacar que
la clausura del texto es alta: se trata de textos autosuficientes, donde no hay fisuras ni
ausencias inexplicables. Todo conflicto se resuelve y todos los detalles contribuyen al
desarrollo del conjunto del relato.
Tanto la continuidad de la digesis como la transparencia narrativa estn
aseguradas por el montaje, que en el MRI es un montaje invisible, que no se percibe
como tal, acentuando la impresin de realidad. Esto establece unos cdigos de
montaje muy definidos: una ordenacin de planos de acuerdo a una gran coherencia
espacio-temporal y una tipologa de planos bastante estable. Tambin otros

33 Deca S. Eisenstein: No me gustan los dramas de Griffith, menos an el sentido de su dramaturgia.

En l todo reposa en conceptos pasados de moda. Es la ltima expresin de la aristocracia burguesa en
su apogeo y su decadencia. Pero l es Dios Padre. l lo cre todo y lo invent todo. No hay un solo
cineasta en el mundo que no le deba algo. Lo mejor del cine sovitico sali de Intolerancia. En cuanto a
m se lo debo todo (en Brunetta, 1993).

75
mecanismos esttico-narrativos contribuyeron a la consolidacin y eficacia del
modelo: la composicin del encuadre en funcin del lugar privilegiado del sujeto
espectador, caracterizada por la profundidad, el centramiento y el dinamismo
interno, o la planificacin variable sobre un eje, que permite controlar la cantidad de
informacin visual del plano, entre muchos otros. Sintetizado por David Bordwell:
Los principios bsicos de la prctica cinematogrfica hollywoodense ya estn aqu: la
historia como base de la pelcula, la tcnica como una hebra imperceptible, el pblico
bajo control que entiende la trama, y la clausura completa al final (1991: 215).
La hegemona del cine clsico se sustent en la eficacia obtenida de sus
caractersticas narrativas: el cine de ficcin clsico es un discurso (el hecho de una
instancia narrativa) que se transforma en historia (que hace como si esta instancia
narrativa no existiera). Este pacto ficcional basado en la apariencia de verdad, en la
consecucin de lo verosmil, se fortalece con el llamado efecto-gnero (Aumont et
al., 1996: 147). La condicin material para que este discurso clsico triunfara fue la
supremaca comercial definitiva, a nivel mundial, lograda por la industria
cinematogrfica estadounidense en el perodo de entreguerras, seguida, aunque de
lejos, por el cine francs.
La nocin de lo clsico como un punto de llegada natural de un camino
evolutivo se expresa en perspectivas como la de Andr Bazin, para quien en este
perodo el cine consigui el equilibrio y la madurez de un arte consolidado:

() estilos de fotografa y de planificacin perfectamente claros y acordes con el

asunto; una reconciliacin total entre imagen y sonido. Volviendo a ver hoy films
como Jezabel, de William Wyler; La diligencia, de John Ford, o Le jour se lve, de Marcel
Carn, se experimenta el sentimiento de un arte que ha encontrado su perfecto
equilibrio, su forma ideal de expresin, y recprocamente admiramos algunos temas
dramticos y morales a los que el cine no ha dado su existencia total, pero que al
menos ha elevado a una grandeza y a una eficacia artstica que no hubieran conocido
sin l. En resumen; todas las caractersticas de la plenitud de un arte clsico (1966:
128).

De modo general, los dos films estudiados en esta primera parte adhieren a un
esquema que los sita directamente en la tradicin del cine clsico americano, cuyas
caractersticas ya hemos sealado: se trata de una concepcin hegemnica de la

76
narracin que define una organizacin y funcionalidad precisas para cada una de las
partes que la componen. La narracin establece como principios la construccin de
un mundo cerrado y ordenado de forma lgica, la suposicin de que la accin surge
principalmente de personajes individuales que actan con motivaciones claras, entre
otras caractersticas. Siguiendo este sistema formal, la mayora de los films
argentinos del perodo cumplen con una serie de rasgos generales que tienen que ver
con la estructura del relato: criterio nico en el desarrollo de la narracin (sucesin
lineal de los acontecimientos), programa narrativo estndar (comienzo, desarrollo y
desenlace) y un proceso dramtico (presentacin, giro inicial, punto de ataque, crisis,
giro segundo, clmax, resolucin) (Lusnich, 2007: 96).
La manifestacin ms clara de la adopcin de los cnones del MRI es la poltica
de gneros (genre). En el perodo de entreguerras, en la industria norteamericana se
haban normalizado un puado de gneros que se impusieron de forma aplastante: la
comedia, el burlesco, los musicales, el western, el policial/de gngsters, el drama de
costumbres y el fantstico/terror. En Argentina, y en torno a un star system, tambin
triunf el dispositivo genrico: los esquemas del melodrama, la comedia, el policial, el
musical (tanguero, principalmente) o la epopeya histrica, aseguraban a los estudios
un mnimo rendimiento de sus programas de produccin de pelculas.
La condicin material necesaria para el despliegue de estos modelos
estandarizados fue la existencia de un sistema de produccin industrial, adems de la
conformacin de una masa crtica de espectadores constituida principalmente por
trabajadores urbanos. Este salto a la industrializacin tuvo lugar en la dcada de 1930
con el surgimiento de empresas que, sobre la base de una experiencia tcnica y
comercial previa, lograron poner en marcha un una produccin sostenida de
pelculas.

3.1.2. La industria cinematogrfica argentina, 1933-1956

La posibilidad de producir films sonoros sin discos favoreci el despegue de la

industria, tanto en Argentina como en otros medios cinematogrficos perifricos, ya
que la diferencia idiomtica se convirti en un obstculo para el dominio que el cine
estadounidense vena ejerciendo. El advenimiento del sonido tambin posibilit la
incorporacin al cine de estrellas radiofnicas que ya eran muy populares. El impulso
77
fue acompaado, adems, por la primera norma que intent regular el campo
cinematogrfico y cre el Instituto Cinematogrfico Argentino. En los aos siguientes
se dictaron nuevas medidas favoreciendo el crecimiento industrial del cine, muchas
de ellas para paliar las dificultades provocadas por la 2 Guerra Mundial,
principalmente la escasez de material virgen. Como resultado, hacia 1945 Argentina
ya se haba convertido en el principal centro de produccin y distribucin de pelculas
en idioma espaol.34
Con la llegada del gobierno peronista en 1946 se intensific el impulso
industrialista iniciado en el perodo previo. Las polticas claves de la sustitucin de
importaciones proyectada por el peronismo, facilidad crediticia y medidas de
proteccin, favorecieron el crecimiento de la industria cinematogrfica, como
tambin lo hizo la sancin de la primera Ley de Cine en marzo de 1947. Las medidas
de fomento y proteccin se tradujeron en un notorio salto de la produccin: de 1946 a
1950 los estrenos nacionales pasaron de 23 a 58 pelculas, y las empresas
productoras de 11 a ms de 40 (Kriger, 2009a: 51). Del mismo modo, para el ao
1950 las distribuidoras haban expandido sus oficinas por todo el pas y haba 6
laboratorios para procesar pelculas.
La puesta en marcha de esta poltica no implicaba ruptura alguna, sino que se
trataba de un proceso de continuidad con la experiencia del gobierno anterior,
aunque profundizado notoriamente por el peronismo. Kriger destaca, adems, que la
orientacin elegida estaba en sintona con las polticas implementadas en distintos
pases del mundo occidental preocupados por desarrollar sus cinematografas
nacionales (2009a: 92).
Aunque la industria cinematogrfica pudo reponerse de la coyuntura crtica de
la economa argentina iniciada en 1949, gracias a un rediseo de la legislacin de
promocin y proteccin, las limitaciones del programa de industrializacin
sustitutiva del peronismo afectaron al cine tanto como a otras actividades. La
realizacin del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata en 1954 fue la punta de
lanza de una poltica ahora orientada a buscar mercados externos para superar la
crisis permanente en que estaba sumido el sistema de estudios. Ese proceso, sin

34 La creacin de numerosas empresas productoras en esos aos y su funcionamiento sistemtico,

garantizaron la realizacin y distribucin estable de pelculas. Adems de Lumiton y Argentina Sono
Film, ya consolidadas, se sumaron Pampa Films (productora de Prisioneros de la tierra), General
Belgrano, San Miguel, Ro de la Plata, Baires Films, Artistas Argentinos Asociados, Huella Film,
Aconcagua Films y Cinematogrfica Iguaz, entre otras.

78
embargo, fue interrumpido con el golpe militar que derroc a Pern en 1955. A partir
de los aos sesenta se generalizaron formas de produccin cinematogrfica
diferentes al sistema industrial de estudios del perodo clsico: sistemas de
coproduccin o de produccin independiente, as como empresas sin empleados fijos,
o rodajes en locaciones naturales, prescindiendo de los estudios.

3.1.3. Las novedades locales

Aunque la influencia del modelo hollywoodense en el cine argentino se percibe

ya desde el perodo silente, la vigencia de los cnones del MRI se consolid,
coincidiendo con el despegue de la produccin de tipo industrial, a partir de las
primeras pelculas sonoras. Sin embargo, en la adaptacin local del modelo
institucional convergieron varios factores que deben ser tenidos en cuenta a la hora
de analizar cmo los filmes abordaron determinados temas, problemas y sujetos de la
realidad social. La representacin de aquellos hombres y mujeres explotados en los
yerbales construida tanto por Prisioneros de la tierra como en Las aguas bajan turbias,
adems de ser condicionada por el contexto poltico-social, es producto del particular
cruce entre las frmulas vigentes e histricamente construidas del MRI y su poltica
de gneros, con la influencia de tradiciones presentes en la serie artstica local.
Uno de los aspectos ms destacables es que desde los aos veinte, y ms an
con la llegada del sonoro, el cine argentino combin temas y procedimientos del
realismo con elementos costumbristas, en el marco de la hegemona del realismo en
la literatura y el teatro locales (Kriger, 2009a: 135).35 El primer referente de esta
tendencia fue Jos Agustn Ferreyra, que bajo los esquemas del melodrama busc
presentar ambientes, personajes y temas cuyos referentes fueran reconocibles para el
pblico local, como el tango, el ftbol y los arrabales. Durante los primeros aos del
cine sonoro, el predominio fue del realismo costumbrista, que retrataba lugares y
personajes de las clases trabajadoras o de las incipientes capas medias. En la segunda
mitad de los cuarenta, siguiendo la senda marcada aos antes por Prisioneros de la
tierra, la vocacin realista se inclin hacia temticas sociales, ocupndose del pasado
y del presente desde una perspectiva crtica. Por un lado, la importancia del proceso
social y poltico contemporneo -que significara una transformacin en la sociedad

35 Sobre el imperio realista en la literatura argentina, ver Gramuglio (2002).

79
argentina- en el surgimiento de nuevos elementos temticos es evidente. Pero por
otro, sugiere Clara Kriger, a la hora de pensar los motivos que generan este cambio
es necesario recordar la segura influencia ejercida por la cinematografa de
Occidente, que se vio teida por una ola de realismo a partir de la posguerra (2009a:
136). Como veremos, Las aguas bajan turbias puede ser considerada la cspide de
una tendencia crtico-realista.
Otra tradicin cultural que ha ejercido una considerable influencia en los
aspectos temticos y narrativos del cine argentino de la primera mitad del siglo XX,
segn lo ha demostrado Elina Tranchini (1999), es el criollismo. Segn Adolfo Prieto
(1988), desde principios de la dcada de 1880 algunos sectores de las clases
dominantes aprovecharon la difusin en el mbito urbano popular urbano de
imgenes mticas del mundo rural, como modo de canalizar el descontento popular en
los centros urbanos del pas. El criollismo funcionaba como homogeneizador,
proveyendo smbolos de identificacin a un pblico de origen rural, para quienes el
contenido familiar de esta literatura funcionaba como una compensacin frente a los
profundos cambios que el proceso de modernizacin introduca y que afectaban su
experiencia. Durante la dcada del 80, los folletines gauchescos de Eduardo Gutirrez
establecieron el repertorio temtico y las proyecciones del criollismo popular, cuyo
ejemplo paradigmtico es Juan Moreira. Estas construcciones mticas, que se
vehiculizaban principalmente a travs de la literatura, impactaban tambin a un
pblico urbano que no conoca la vida rural, y del que buena parte estaba compuesto
por inmigrante europeos, para los cuales pudo significar la forma inmediata y visible
de asimilacin, la credencial de ciudadana de que podan muirse para integrarse
con derechos plenos en el creciente torrente de la vida social (Prieto, 1988: 14). Para
Prieto, sin embargo, el criollismo como un rasgo principal de la cultura popular se
extingui en algn momento de la dcada de 1910.36

36Esta supuesta declinacin coincide con una reapropiacin de la gauchesca por la intelectualidad
hegemnica expresada en la canonizacin estatal del Martn Fierro a mediados de la dcada de 1910
(Cattaruzza y Eujanin, 2002). La actitud de estos crculos ante el criollismo haba comenzado a
cambiar del nuevo siglo, formulndose un programa de poltica cultural destinado a contener el avance
de la literatura popular de signo criollista, sostenido por Ernesto Quesada, Leopoldo Lugones y Ricardo
Rojas, entre otros. En este sentido, la conversin en pica nacional del poema de Hernndez puede
pensarse como una operacin realizada por la cultura letrada para arrebatar la figura del gaucho de las
manos subalternas otorgndole un giro, desde arriba, a un smbolo de identificacin popular. Ver
Alvira y Man (2012).

80
 En una revisin de esta conocida tesis, Elina Tranchini (2000) ha planteado
que el criollismo en su vertiente popular, subalterna, lejos de declinar durante la
dcada de 1910 se conform en una dimensin simblica constitutiva del imaginario
colectivo argentino de la primera mitad del siglo XX, cumpliendo funciones de
consolidacin y reaseguro para criollos e inmigrantes ante las profundas
transformaciones sociales. El relevo de este discurso criollista, segn Tranchini, lo
tom el relato cinematogrfico, convirtindose en la nueva materia de la imaginacin
esttica para la difusin de los viejos smbolos de identificacin del criollismo: el culto
al coraje y al honor, la cuestin social rural, la oposicin y rebelin frente a la
autoridad. Esto sucedera principalmente a partir de Nobleza Gaucha, que ensay una
representacin criollista del mundo rural atravesada por otras formas exitosas del
arte popular, como el folletn y el melodrama. Junto al conflicto dramtico que
motoriza la trama, el film muestra imgenes de las faenas campestres, destrezas
criollas y distintas formas de sociabilidad rural como muestrario pampeano
destinado a generar empata con el pblico. Segn la autora, desde la dcada de 1910
hasta principios de los aos cuarenta el cine producira imgenes residuales y
representaciones identificadoras para los grupos subalternos, que reemplazaran a
los relatos literarios y ficcionales anteriores, como la literatura gauchesca, los
folletines, el melodrama o el circo criollo, a la vez que tomara desde este ltimo
mbito a sus principales actores y directores. Este cine criollista construye su
representacin en torno a dos ejes: por un lado las comedias costumbristas (Joven,
viuda y estanciera, 1941, Luis Bayn Herrera; El comisario de Tranco Largo, 1942,
Leopoldo Torres ros,); por otro, aquellas que publicitaron la cuestin social rural
mediante los recursos del circo criollo, el folletn y el melodrama (Juan Moreira, 1936,
Nelo Cosimi; Fortn Alto, 1941, Luis Moglia Barth) Avanzados los aos treinta, los
filmes de Mario Soffici son considerados por la autora como la modernizacin del
criollismo, especialmente Prisioneros de la tierra: con el personaje principal de
Podeley Soffici sintetiza los aspectos ms tradicionales del culto al coraje, la pasin,
la rebelda y afn reivindicativo de Juan Moreira, con el respeto criollo por la palabra
empeada que Sofficci haba desarrollado en Viento Norte, y con el culto ms
moderno al trabajo rural como responsabilidad colectiva, culto descripto en Km. 111
(1999: 165). No obstante, segn Tranchini desde mediados de los aos treinta el
criollismo perdi potencialidad, se difuminan sus elementos de identificacin y

81
homogeneizacin, y la narrativa cinematogrfica se comenz a construirse en torno a
temas propios.
Tambin es un abordaje valioso para comprender el acercamiento que el cine
clsico argentino hizo al universo rural es el realizado por Ana Laura Lusnich. En un
estudio que parte de la tradicin del anlisis textual y las reflexiones posteriores
centradas en las nociones de modo de representacin, esta autora incluye los dos
filmes que examinamos en la segunda parte del estudio dentro del drama social-
folclrico, uno de los dos modelos de representacin hegemnicos que ella propone
para el perodo de emergencia y desarrollo de la industria cinematogrfica argentina.
37 Lusnich define al drama social-folclrico como

() un modelo de cruce en el que se actualizan y/o reformulan estructuras

cinematogrficas histricamente establecidas (el MRI, las versiones tradicionales del
relato biogrfico y del film de ambientacin histrica), tanto como producciones
correspondientes a otras series artsticas de circulacin en nuestro medio
(expresiones de la literatura, el teatro y la plstica nacional) (2009: 22-23).

Asimismo, atribuye al corpus flmico del modelo una estructura relativamente

estable, sustentada en tres rasgos que la definen: el diseo de una estructura
narrativa y dramtica transparente; un sistema de personajes basado en la
interaccin de dos categoras bsicas: el protagonista y el entorno social; un estilo
visual y sonoro que intensifica la presencia de elementos significantes que cumplen
funciones narrativas y dramticas precisas; una estructura enunciativa que incluye la
construccin de relatos enmarcados y la homogeneizacin de las distintas instancias
narrativas; y el registro y el desarrollo de las dicotomas civilizacin/barbarie y
campo/ciudad en el nivel semntico de los films.
Lusnich sugiere que hacia mediados de los treinta dos variantes se afirmaron
en el marco del drama social-folclrico. Por un lado, el film biogrfico centrado tanto
en hroes histricos (Su mejor alumno, 1944, Lucas Demare) como en hroes
populares, motivado en buena medida por la necesidad de legitimacin de ciertas
figuras. Por otro lado, otro corpus bastante ms extenso que comparte la

37El otro modelo espectacular hegemnico, de acuerdo a Lusnich, el drama social-urbano, encuentra en
los films Tango! (Luis Moglia Barth, 1933), Dancing (Luis Moglia Barth, 1933) y Los tres berretines
(Equipo Lumiton, 1933) los primeros ttulos destinados al gran pblico.

82
caracterstica de ser films histricos o de ambientacin histrica, ya que se asumen
como reconstrucciones de un pasado ms o menos reciente, poniendo en escena el
contexto del proceso de conformacin de la nacin (La guerra gaucha, 1942, Lucas
Demare; Pampa brbara, 1945, Lucas Demare y Hugo Fregonese) o mostrando
conflictos sociales y econmicos (Kilmetro 111, 1938, Mario Soffici; Surcos de sangre,
1950, Hugo del Carril; adems de Prisioneros de la tierra y Las aguas bajan turbias).
Segn Lusnich, el film de ambientacin histrica prioriza la reconstruccin material
y la fijacin icnica, de tal forma que el poder de las imgenes hace que las formas
de otros tiempos se nos presenten de manera inmediata, lo que trae como
consecuencia una repercusin muy directa sobre el papel que representa el entorno
decorativo en estos films (2007: 91). La historia en el cine ya tena importantes
precedentes en el cine argentino, como hemos visto ms arriba. Estos films se sitan
en la tradicin inaugurada por La Revolucin de Mayo (1910, Mario Gallo) y que se
prolonga prolficamente en la dcada de 1910.
Uno de resultados ms atractivos que se desprenden de este trabajo es la
posibilidad de situar la representacin que estos films construyen del lo rural y sus
conflictos en el contexto del cine latinoamericano, dentro del cual las cinematografas
nacionales tambin adaptaron los patrones del MRI de acuerdo a sus tradiciones
culturales y experiencias poltico-sociales. Para definir y estudiar el modelo, Lusnich
recupera las propuestas terminolgicas y de recorte de corpus hechas por Domingo
Di Nbila (1959), quien ya haba advertido en los aos cincuenta en algunos
realizadores Mario Soffici, Lucas Demare y Hugo del Carril- una tendencia u
orientacin hacia el lenguaje de las imgenes, caracterizada por el trabajo en
exteriores, el predominio de la accin sobre la palabra y el despliegue de los medios
tcnicos referidos a la iluminacin y la escenografa. Incluso liga estas producciones,
en particular las de Soffici, a una serie de realizaciones latinoamericanas, dando
comienzo a una escuela social-folclrica a partir justamente de Prisioneros de la
tierra. Para Di Nbila, las pelculas de esta escuela coinciden en una serie de
lineamientos bsicos: daban la clave de cmo combinar los elementos humanos,
sociales, telricos, plsticos, musicales y dramticos (1959: 262). En este conjunto de
films incluye tambin a las realizaciones de los cineastas mexicanos Emilio El Indio
Fernndez, Gabriel Figueroa y Roberto Gavaldn, y se habra nutrido de las
experiencias mexicanas del sovitico Sergei Einsentein (Que viva Mxico!, 1931-

83
1932) y del estadounidense Elia Kazan (Viva Zapata!, 1952), tanto en los aspectos
estticos como polticos.38
Buena parte del corpus social folclrico analizado por Lusnich (y sealado
antes por Di Nbila), as como varios ejemplos de cine criollista estudiados por
Tranchini, convergen en la configuracin de una tradicin de cine crtico que abord
problemas sociales concretos de su tiempo, con frecuencia a travs de estrategias
entraron en tensin con la representacin institucional, y que proyect una serie
preocupaciones temticas y estticas que seran preponderantes en el futuro.

3.1.4. La crtica realista: un cine poltico y social dentro de la institucin

El carcter denuncialista de varios filmes del perodo clsico, as como marc

un camino para las pelculas del cine militante de las dcadas posteriores, cuenta
tambin con antecedentes que se pueden rastrear hasta la poca del cine silente
argentino. Un equipo de investigadores encabezados por Ana Laura Lusnich y Pablo
Piedras han estudiado esta tendencia a travs de la historia del cine argentino, y
sugieren que hay un crescendo histrico en el desarrollo del cine poltico y social
desde el cine silente, que comprende una serie de manifestaciones y etapas iniciales
que priorizan la exhibicin y el testimonio de los conflictos, para luego orientarse a la
participacin o la intervencin concreta y directa en las coyunturas polticas y
sociales (Lusnich, 2009: 79), cuya cima es el cine militante de los aos setenta.
Hacia el primer centenario de la Revolucin de Mayo de 1810, el proyecto de
pas de la clase dominante argentina implicaba, en el plano cultural, la necesidad de
crear sentimiento de pertenencia a la nacin, orientada a construir una identidad
argentina que permitiera homogeneizar al dispar conglomerado migrante a la par del
nativo criollo. Como gran parte de las manifestaciones artsticas y culturales del
momento, el cine tambin fue funcional a dicho proyecto, el cual implicaba adems la
exclusin de la crtica social y la invisibilizacin de las clases subalternas. Sin

38 Eisenstein lleg a Mxico en 1930 para filmar Que viva Mxico!, el que fue su proyecto ms
ambicioso y acaso su mayor frustracin. Numerosos inconvenientes contractuales, financieros,
polticos- impidieron montar el material al propio Eisenstein. Luego de varios montajes tentativos,
como los de Sol Lesser (1933, Thunder over Mexico) y Marie Seton (1939, Time in the sun), en 1979 el
director sovitico Grigory Alexandrov -colaborador de Eisenstein en su aventura mexicana- edit una
versin que se considera la definitiva. La influencia de Eisenstein y Que viva Mxico! no se agota en los
films sociales del perodo clsico, sino que se hace sentir fuertemente en los films del cine militante de
los aos sesenta y setenta.

84
embargo, en la dcada posterior al Centenario aparecieron una serie de filmes que
otorgaron visibilidad a problemas de orden poltico y social de la poca. Estas
pelculas provienen tanto de realizadores con un compromiso poltico-ideolgico,
como de profesionales insertados en el seno de la naciente industria cinematogrfica.
La concurrencia de varias condiciones relacionadas tanto con el particular contexto
social y cultural como con bsquedas temticas y formales propias de la naciente
industria cinematogrfica, produjo un cambio en la forma de representacin hacia
mediados de la dcada de 1910.
Nobleza Gaucha inaugura una serie de filmes que introducen una mirada
crtica respecto de la limitada imagen del pas que el cine argentino haba mostrado
hasta entonces. Narran la conflictividad social, y hacen visibles a sujetos hasta
entonces ausentes en la cinematografa argentina, produciendo grietas en un
ambiente cultural dominado an por el nacionalismo y restos del positivismo. Tanto
Nobleza Gaucha como Juan Sin Ropa muestran como sujetos de la accin a las clases
subalternas. An en una trama motorizada por la intriga sentimental, proletarios
rurales y urbanos, tanto criollos como inmigrantes, son los hroes del relato que se
enfrentan a villanos personificados por terratenientes e industriales. A esta
burguesa, hasta haca poco ensalzada en numerosos cortometrajes, se le atribuyen
adems rasgos inequvocos: mezquindad, arbitrariedad, autoritarismo. Estos films
tambin muestran a los pobres sometidos a superestructura policial-judicial al
servicio de los poderosos (Alvira y Man, 2012).
Un tercer ejemplo es El ltimo maln, una verdadera rareza, en el sentido
cinematogrfico y tambin en un sentido poltico-cultural. En lo cinematogrfico, ms
all de sus hallazgos formales (que son notables, pero que aqu no se han analizado)
se destaca por formar parte de una serie de films que en su representacin hacen
visible la conflictividad social rural y urbana de la segunda dcada del siglo XX. Yendo
ms lejos an que sus contemporneas, que reivindicaban al gaucho y al obrero
urbano, el film de Greca denuncia la situacin de los indgenas en la Santa Fe
paradigma del modelo agroexportador, haciendo participar a los propios indgenas
pocos aos despus de ocurridos los sucesos narrados. El ltimo maln no rompe
definitivamente con el ambiente heredado del positivismo y dominado por el
nacionalismo, ambiente intelectual del que Greca forma parte, pero s da un notable

85
paso ms all al incluir en la cuestin social, la dramtica situacin de los pueblos
indgenas.39
En los aos veinte, en el camino del cine silente al sonoro, otros filmes del
perodo comparten algunos de los rasgos disruptivos sealados, como las primeras
pelculas de Jos Agustn Ferreyra o los documentales de Federico Valle. Sin embargo,
en el contexto del cine silente, las tres pelculas mencionadas son las ms
significativas como un desafo, ms o menos consciente, a los discursos culturales
hegemnicos, al presentar una realidad social conflictiva y a las clases subalternas en
plena confrontacin con las clases dominantes, colocando como sujetos de la accin a
campesinos, obreros e indgenas.
Durante la primera dcada del cine industrial, la presencia de los grupos
subalternos urbanos y rurales en la pantalla grande se torn central. Por un lado, esto
se corresponda con el creciente protagonismo que estos grupos comenzaban a tener
en el escenario poltico y social; por otro, porque los principales consumidores de los
productos industriales cinematogrficos eran estos sectores de la poblacin. Buena
parte de estas representaciones de los grupos subalternos estn dedicadas a los/las
trabajadores/as y el mundo del trabajo. Puente Alsina (1935, Jos A. Ferreyra), por
ejemplo, es un melodrama cuya trama sentimental se desarrolla de principio a fin en
el contexto de la construccin del Puente Alsina al que se refiere el ttulo, donde el
protagonista de la pelcula es un obrero -al igual que sus compaeros, trabajador
valiente y honrado- que se enfrenta por el amor de una mujer a un burgus tilingo e
inescrupuloso. Tambin algunas pelculas pondrn en escena a las mujeres
trabajadoras, entre las que se destaca Mujeres que trabajan (1938, Manuel Romero),
donde los personajes principales son un grupo de vendedoras de una gran tienda de
Buenos Aires. Sin embargo, en plena dcada infame, no se trata de abiertos
cuestionamientos al orden social vigente, sino ms bien de una percepcin de las
injusticias y un reconocimiento de que estos nuevos sujetos sociales subalternos
adquieren importancia y de que el espacio social es un lugar de conflictos. Sin
embargo, prima en estos films no slo un dejo reformista sino que su estricto apego
a las normas genricas tanto del MRI como del melodrama o el folletn- limita la
representacin de esas realidades complejas, en las cuales dotados de una carga

39Distintas miradas acerca de la importancia cinematogrfica e histrica de El ltimo maln en V. Greca

y D. Greca (2013), Alvira (2012) y Garate (2010).

86
axiolgica positiva, los trabajadores son nobles, laboriosos, solidarios, leales. A
diferencia de la fra racionalidad de los ricos, en el pobre predomina el sentimiento,
las nobles intenciones; sentido que se refuerza mediante una simplificacin casi
maniquea de poderosos y humildes (Stella, 2005: 10).
Aos despus films como Prisioneros de la tierra y Las aguas bajan turbias, sin
embargo, introdujeron rupturas notorias en un modelo institucional en pleno auge,
ligadas a su vocacin de denuncia o testimonio dentro de una tendencia que Octavio
Getino y Susana Vellegia denominaron crtico-realista (2002: 45).40 La pretensin
realista que estas pelculas comparten con dramas urbanos del perodo como
Suburbio (1951, Len Klimovski) o Deshonra (1952, Daniel Tinayre)- excede los
patrones naturalistas del MRI y utilizan el discurso cinematogrfico para mostrar el
universo de lo real y producir con ello un punto de vista crtico (Kriger, 2009a: 173).
Estos films, que para Octavio Getino y Susana Vellegia apuntaban al cuestionamiento
crtico de la realidad y del cine hegemnico (2002: 46), pusieron en juego no slo
nuevos temas y sujetos histricos, sino que provocaron quiebres en el modo de
representacin, respecto de parmetros establecidos en cuanto al espacio, la puesta
en escena y los personajes. Casale y Kelly Hopfenblat sealan como una de sus
caractersticas principales la existencia de un impulso referencial, mediante el cual
se busca trascender la verdad interior al film y llevarla fuera del marco ficcional,
colocando al espectador, a travs de un espacio que concilia lo real y lo ficticio, frente
a conflictos reconocibles y anclados en mayor o en menor grado- fuera del universo
diegtico (2009: 190).
Una perspectiva cinematogrfica que se radicaliz en los aos sesenta con el
cine militante en el marco del Nuevo Cine Latinoamericano (NCL), influenciando a
filmes como El Camino hacia la muerte del viejo Reales e Historias de un hombre de 561
aos. Fernando Birri, figura fundamental en el surgimiento del NCL, declaraba en
1960:

En cualquier momento el cine de nuestro pas muestra dos lneas constantes: una, la
de Prisioneros de la tierra o Las aguas bajan turbias, films que de alguna manera
testimonian una bsqueda de algo parecido a la verdad, o sea, nuestra verdad; otra, la

40 La expresin, recuperada por Getino y Velleggia, es del historiador Peter Schumann (1987).

87
 de La dama duende o En la ardiente oscuridad, que pueden ocurrir en cualquier lugar
del planeta, y que por eso mismo, no ocurren en ninguno (en Cabrera, 1989: 113).

Para Birri y los posteriores cineastas militantes, lo que los una con Soffici y
Del Carril era esa bsqueda de un cine con contenidos autnticamente nacionales, lo
cual significaba el abordaje de problemas de orden poltico y social de las regiones
ms apartadas o los sectores ms desfavorecidos del pas. Estos directores se
formaron y realizaron la mayora de sus pelculas en el perodo industrial, e incluso se
sentan a gusto con algunas de sus caractersticas, como una estructura comercial que
les posibilitaba llevar a cabo proyectos de muy alto costo sin perder libertad creativa.
Sin embargo, diferencindose de un medio cinematogrfico cada vez ms
conformista, expresaron a travs de sus pelculas o de otras instancias pblicas donde
intervinieron unas ideas bastante definidas en torno a lo que pensaban deba ser el
camino a seguir para el cine argentino. Segn Ana Laura Lusnich, tanto en Soffici
como en Del Carril (y en Lucas Demare, agrega) lo primero que se destaca es el
nfasis y la creencia en un cine nacional. Y en segundo lugar, la reflexin creciente
sobre el lugar que ocupan los cineastas y sus pelculas en un contexto especfico
histrico-cultural, aspecto que traza una cercana notable de estos directores y las
nociones de testimonio y compromiso legitimadas en textos posteriores (2009:
80).
Ya sobre el final de sus trayectorias ambos se mostraban conscientes de su
inscripcin en una tradicin, y trazaban una genealoga muy similar de cineastas y
pelculas -de la que formaban parte, que naca antes y continuaba despus suyo- que
insistieron en un cine con caractersticas propias, abordando temas y autores
nacionales. En una entrevista de 1977, Hugo del Carril sealaba como su primer
referente a un cineasta identificado plenamente con un cine de entretenimiento
popular, pero que era muy permeable a abordar problemas sociales: Manuel Romero
(Maranghello e Insaurralde, 2007: 18). Por su parte, en 1973 Soffici sostena que esa
lnea comenzaba con un cineasta contemporneo de Romero, Jos Agustn Ferreyra, y
segua con Lucas Demare, Lautaro Mura, Fernando Birri y Leonardo Favio: si
tuviera que decidirme por tres pelculas modelo en la historia de nuestro cine, creo
que elegira Los inundados, de Birri, Crnica de un nio solo, de Favio y Alias Gardelito,
de Mura (Oppenheimer, 1973).

88
 De modo que an en lo heterogneo de sus respectivas filmografas, sus
realizaciones y las de sus equipos de trabajo guionistas, sobre todo- estuvieron
orientadas por la pretensin de retratar problemticas sociales, muchas veces en
espacios marginales y casi siempre protagonizadas por grupos sociales subalternos,
programa del cual tanto Prisioneros de la tierra como Las aguas bajan turbias son dos
de las mejores y ms conocidas manifestaciones.

3.2. Mario Soffici y Prisioneros de la tierra

En agosto de 1939 se estren Prisioneros de la tierra con gran expectativa,

tanto por la temtica como por las caractersticas de su produccin, en cuanto a
costos y dificultades del rodaje. Precedida del xito de Viento Norte y Kilmetro 111, el
nuevo film de Soffici prometa mostrar, segn el diario La Nacin, la dura realidad de
hombres y mujeres en aquel olvidado pedazo de patria, castigado por los hombres y
la naturaleza, adormecido en lluvias y en sol, al que por primera vez las cmaras
vuelven sus lentes (18/08/39). Rodado una parte en estudios en Buenos Aires, y los
exteriores en Ober y Posadas (Misiones), el filme es hoy uno de los ms presentes en
la memoria colectiva y uno de los ms destacados por la historiografa.
La obra cinematogrfica de Mario Soffici es una de las ms extensas del cine
argentino -cuarenta largometrajes en menos de treinta aos- a lo que hay que agregar
una prolfica trayectoria como actor teatral y cinematogrfico, y como guionista y
adaptador. Nacido con el siglo XX en Florencia (Italia) y criado en Mendoza
(Argentina), luego de sus comienzos como intrprete, Soffici debut en la direccin
con El alma del bandonen (1934), dando inicio a una filmografa caracterizada por la
diversidad de estilos y gneros, pero de la que se destacan especialmente sus dramas
sociales y de denuncia. Muchas de sus pelculas, entre ellas Viento Norte (1937),
Kilmetro 111 (1938), Prisioneros de la tierra (1939) y Tres hombres del ro (1943),
sintetizan la inquietud de Soffici por articular sus preocupaciones formales con un
contenido fuertemente testimonial de las imgenes. Deca Soffici:

Estudio en la calle (lo que vale decir, en la naturaleza) () En el cine argentino

hemos llegado al momento de empezar a dar contenido y que las pelculas no
sean solamente forma, imagen fotogrfica, movimiento de cmara y msica. El

89
 cine argentino se salvar con contenido y personalidad (en Grinberg, 1993:
12).

Un ao antes de Prisioneros de la tierra, Soffici haba filmado una historia

ambientada en el interior del pas, en un mbito rural, y tratando las injusticias.
Kilmetro 111 (1938) sita su accin en un pequeo pueblo de Buenos Aires, donde
un jefe de estacin del tren se solidariza con los chacareros arruinados prestndole el
dinero de los fletes del ferrocarril. Advertida la irregularidad por parte de la empresa
inglesa, el empleado es despedido sin miramientos. Con un guin de Sixto Pondal
Ros, Carlos Olivari y Enrique Amorim, en esta pelcula se adelantan algunos de los
tpicos del cine social que el propio Soffici inaugurara con Prisioneros de la tierra.
Por un lado, muestra escenas del duro trabajo cotidiano en la agricultura, los
problemas de los chacareros y sus familias, y una presencia menor- de algunos
jornaleros, centrndose en las consecuencias de las injusticias cometidas por los
intermediarios y los bancos. Por otro lado, pretende ser una denuncia del expolio por
parte de los ferrocarriles y del capital ingls en general, mientras se aboga por una
primaca de los intereses nacionales, ligados a la construccin de caminos y la
industria automotriz.
Presumiblemente, sus preocupaciones temticas y las de sus guionistas
habituales problemas del interior del pas, la denuncia de las injusticias- pueden
estar tambin relacionadas con la influencia del pensamiento forjista. Entre los
jvenes de FORJA -que abogaban por una mirada nacional de los problemas del pas
abandonando la dependencia cultural que en su opinin nos mantena aferrados a
Europa- adems de notorios intelectuales comprometidos con el llamado
pensamiento nacional y popular, se encontraban varios de los que ms tarde
tendran un papel importante en el cine industrial. Algunos de ellos, adems de
Soffici, involucrados en Prisioneros de la tierra, como Ulyses Petit de Murat y los
actores Francisco Petrone y Jos Gola, quien fue el que propuso a Soffici la idea de la
pelcula.41
Prisioneros de la tierra fue producida por uno de los principales estudios del
sistema industrial, Pampa Film. Creado a fines de 1936 por Olegario Ferrando, el sello

41Jos Gola iba a encarnar al personaje de Podeley pero falleci sbitamente antes del rodaje, por lo
que fue convocado ngel Magaa.

90
produjo ms de treinta pelculas entre 1938 y 1946, constituyndose en uno de los
ms prsperos del perodo y contando con un gran nmero de los mejores
argumentistas e intrpretes. Dos de estos argumentistas, Ulyses Petit de Murat y
Daro Quiroga, fueron los responsables del guin de Prisioneros de la tierra, basado en
cuentos del escritor uruguayo Horacio Quiroga, principalmente en Los destiladores
de naranjas, Un pen y Una bofetada, incorporando elementos de Los
desterrados, Los precursores, Los mens y Tacuara-Mansin.42
El escritor uruguayo Horacio Quiroga haba fallecido dos aos antes del
estreno de la pelcula, luego de vivir muchos aos en Misiones. Su larga estancia
misionera, con su doble actividad de profesional de las letras y una suerte de pionero
colonizador e industrial, lo hizo recorrer el territorio misionero y conocer la
rigurosidad de las condiciones de vida en las primeras dcadas del siglo XX. Gran
parte de su obra literaria, entre las que se destacan Cuentos de amor, locura y muerte y
Los desterrados, estuvo dedicada a Misiones y a su gente, entre ellos los trabajadores
de los yerbales y obrajes. Sus ficciones, cuyos componentes trgicos compitieron con
los de su propia biografa, enfatizaron la dureza de la vida en ese entorno natural. 43
En los cuentos de Quiroga, el ambiente de la selva misionera con su clima agobiante y
sus peligros constantes son deliberadamente sobredimensionados, y sus personajes
se ven casi siempre enfrentados al fracaso, la soledad y la muerte. Aunque el film
introduzca un elemento clave en las preocupaciones del equipo realizador, la
explotacin de las personas en un rgimen social injusto, la temtica y el estilo de
Horacio Quiroga permean el guin de Petit de Murat y Daro Quiroga.44
La accin del film transcurre en Misiones, hacia 1915. Korner (Francisco
Petrone), encargado de la explotacin de unos yerbales silvestres, viaja a Posadas en
busca de menses. Luego de reclutarlos en un bar los embarca hacia el obraje. Lo
acompaan un mdico alcohlico, el doctor Else (Ral de Lange), y su hija Andrea
(Elisa Galv). Durante el viaje en barco, Andrea y el mens Esteban Podeley (ngel
Magaa) se relacionan, lo que provoca los celos del patrn, quien infringe un duro
castigo fsico al pen, como era habitual. En el yerbal, crece la enemistad personal

42 Todos los cuentos estn incluidos en Quiroga (1997).

43 Sobre Horacio Quiroga, ver Jitrik (1967) y Rivera (1996).
44 Daro Quiroga era hijo del escritor uruguayo. Ulyses Petit de Murat, columnista de Crtica y miembro

de la revista Sur, fue un colaborador frecuente de Soffici, adems de haber escrito guiones para filmes
de otros directores, como La guerra gaucha (1941, Lucas Demare) y Su mejor alumno (1944, Lucas
Demare), ambos coescritos con Homero Manzi.

91
entre Korner y Podeley al tiempo que se acentan las injusticias y abusos contra
todos los trabajadores. La pelcula finaliza trgicamente: durante la rebelin de los
menses, Podeley mata a Korner, Andrea es atacada por su padre en un delirio
alcohlico, matndola, y Podeley es asesinado por los capangas del yerbal.
Como en los cuentos en los cuales se basa, Prisioneros de la tierra construye su
historia con la premisa de que el espacio, ms que las relaciones sociales, condiciona
el accionar de los sujetos: la tierra se configura para este film como la justificacin de
las prcticas de explotacin, el embrutecimiento de los trabajadores o el alcoholismo
de los personajes (Sala, 2012: 62). La tierra acaba por vencer a cada uno de los
personajes, ms all de las luchas que entablen entre s, dando un inusual tono de
tragedia que el propio Jorge Luis Borges (1939) destacaba en un comentario sobre la
pelcula en la revista Sur al momento del estreno.
Luego de realizar una serie de dramas sociales, coincidiendo con la etapa
peronista Soffici se volc a realizar films de gnero, sobre todo melodramas y
comedias. Como buena parte de la produccin cinematogrfica del perodo 1946-
1956, varios de sus films son adaptaciones de novelas u obras teatrales extranjeras,
como Celos (1946), El pecado de Julia (1947) o La dama del mar (1954), aunque en
Barrio gris (1954) retom las preocupaciones sociales de los aos cuarenta,
centrando la accin en los suburbios porteos.45 Dentro de los realizadores del
perodo clsico, sin embargo, Soffici se distingue porque adems de sus inquietudes
en torno a un cine social, tom riesgos a la hora de construir sus relatos. Empleando
tempranamente recursos que socavaron la transparencia promovida por el modo
institucional, varias pelculas de Soffici prefiguraron las bsquedas del cine de autor
del perodo posindustrial.
Es posible que en La cabalgata del circo (1944) Soffici haya puesto en crisis
por primera vez en el cine argentino la ilusin de la representacin. Sin dejar de ser
un filme genrico, en la ltima escena se observa a los personajes que acaban de ver
pasar en la pantalla grande sus vidas. Antes, incluso haban discutido con el director
respecto a la verosimilitud de algunas escenas. Si en el modelo institucional la historia
(digesis) somete al discurso y logra hacer como si ste no existiera, hacer explcita
desde las imgenes la existencia del discurso, de un aparato enunciador, mina uno de

45 Ya retirado de su trabajo como realizador, entre 1974 y 1975 se desempe como Director del
Instituto Nacional de Cinematografa, cargo para el que haba sido elegido Hugo del Carril, pero que
ste no quiso ejercer. Soffici muri en Buenos Aires en 1977.

92
los pilares del modelo que es la ilusin de verdad. Una de las principales estrategias
que van a fracturar el modo institucional es el estilo indirecto libre, que produce un
entrecruzamiento entre la primera y la tercera persona narrativa, es decir, cuando un
plano objetivo aparece subjetivado, desde el punto de vista del personaje a cargo de la
narracin. Esa puesta en evidencia de la instancia narrativa el espacio de
enunciacin- que va a caracterizar al cine de los aos sesenta se manifiesta
decididamente en la pelcula de Soffici Rosaura a las diez (1958), donde el discurso
indirecto libre se expresa en un flashback de uno de los personajes principales el
narrador- que comienza y termina con la pelcula, convirtindola en un gran
flashback.
Esta voluntad de transgresin debe destacarse, ya que juega un papel
importante en Prisioneros de la tierra, donde las estrategias discursivas de su
realismo crtico acarrean tensiones con el modelo institucional, en torno al espacio
diegtico, el diseo de personajes y el desarrollo del proceso dramtico, como
veremos ms adelante.

3.3. Hugo del Carril y Las aguas bajan turbias

En octubre de 1952, Hugo Del Carril estren Las aguas bajan turbias
conjugando xito de pblico y aclamacin crtica. Producida por Lina de
Machinadiarena y escrita por Eduardo Borrs, Las aguas bajan turbias es un drama
poderoso, que presenta en la pantalla la violencia y la brutalidad de la vida en el
yerbal, despojado de todo pintoresquismo. Su argumento se puede resumir como
sigue: en un arrabal de la ciudad de Posadas un grupo de hombres y mujeres, jvenes
y viejos, son contratados para ir a cosechar en los yerbales del Alto Paran. Entre
ellos, los hermanos Santos (Hugo Del Carril) y Rufino Peralta (Pedro Laxalt). Una vez
en el yerbal, luego de un viaje en vapor subiendo el Paran, los menses deben
soportar dursimas condiciones de vida y trabajo, que incluyen estafas permanentes y
hasta castigos fsicos por parte del patrn y los capataces. All, Santos conoce a una
mujer Amelia (Adriana Benetti), que fue a trabajar acompaando a su padre. Una
noche Amelia es violada por un capanga que la persegua. Santos se entera pero
decide aguantar su furia hasta que se presente la oportunidad de hacer justicia. En
tanto, un grupo de menses, prefiriendo morir a seguir esclavizados, deciden fugarse.

93
El odio acumulado de los Peralta explota al conocerse que los compaeros fugados
han sido asesinados, y ambos desatan una rebelin que culmina con la muerte del
patrn y el incendio de la administracin del yerbal, y el escape definitivo de Amelia y
Santos por el ro Paran.
La influencia de Prisioneros de la tierra en Las aguas bajan turbias es evidente
desde las primeras escenas, como el propio Hugo Del Carril lo ha reconocido.46 Al
igual que el film de Soffici, Las aguas bajan turbias representa las terribles
condiciones de vida y trabajo de los menses, pero a diferencia de aqul, el film de
Hugo Del Carril cuando hace foco en el conflicto no caben explicaciones por fuera de
lo social. Intenta comunicar, a diferencia del fatalismo naturalista de Prisioneros de la
tierra, la idea de que la historia la hacen los propios hombres y mujeres, y que los
hroes son ms colectivos que individuales. Al igual que en Prisioneros de la tierra no
hay lugar para conciliacin alguna entre explotados y explotadores, pero mientras en
sta nada salva a los trabajadores de su explotacin y la crtica se torna en tragedia,
en Las aguas bajan turbias existe, tras la lucha, un horizonte posible y esperanzador.
La decisin de tratar problemas de orden poltico y social de espacios
marginales en clave realista, implicaba en primer lugar salir del estudio y rodar en
locaciones que transmitan el carcter de testimonio de las imgenes. Todo el equipo
de Las aguas bajan turbias se traslad a la selva misionera a capturar el infierno
verde, lo que acarre no pocas dificultades, como relataba aos despus Hugo Del
Carril en una entrevista:

Hay que ver que nosotros, en el afn de representar lo ms exactamente el medio en

que se desarrollaba la obra, nos internamos en el Ober, que es el centro de Misiones.
Y en Ober, puede decirse, hay una pared verde. Una pared donde hay que entrar a
fuerza de machete. Todo eso insumi tiempo, sacrificio, penurias, enfermedades
(Maranghello e Insaurralde, 2007: 20-21).

Hugo Del Carril, nacido en 1912 como Piero Bruno Hugo Fontana, comenz su
prolfica trayectoria profesional en 1935 como cantor de tangos y milongas en Radio

46En una entrevista indita de Carlos Landini y Miguel Angel Rosado, citada por Claudio Espaa (2006:
14), Hugo del Carril declaraba que Soffici Era un hombre que amaba profundamente nuestra
cinematografa y Prisioneros de la tierra me convulsion. Dej en m huellas muy importantes, como
otras pelculas de don Mario () Cuando le El ro oscuro, me deslumbr y mi mente corri enseguida a
Prisioneros de la tierra. Eran temas bastante similares, slo que a mi juicio, Prisioneros no refleja el
tema con toda la necesaria crudeza.

94
Nacional y en Radio El Mundo. Avanzados los aos treinta realiz sus primeras
interpretaciones cinematogrficas en pelculas como Los muchachos de antes no
usaban gomina (1937, Manuel Romero), Tres anclados en Pars (1938, Manuel
Romero) o Madreselva (1938, Alberto de Zavala). Hacia fines de la dcada del
cuarenta, luego de haber filmado en Espaa y en Mxico, Hugo Del Carril ya era una
de las figuras ms conocidas del medio artstico argentino y latinoamericano, adems
de ser uno de los pocos cineastas que se reivindic pblicamente como peronista,
llegando incluso a grabar la versin oficial de la Marcha peronista. En 1948, luego de
haber actuado en 25 pelculas, se volc a dirigir y film Historia del 900, sobre un
guin propio, con la cual comenz una filmografa como realizador que comprende 15
pelculas entre 1948 y 1975 para diferentes estudios.
Hugo del Carril era un director inusual. Como bien seala Valeria Manzano,
una de las principales preocupaciones que formulara Del Carril es precisamente
acerca de las limitaciones e imposiciones que implicaba la filmacin en los grandes
estudios (2001: 11). Esa inquietud lo llev en 1953, junto con otros colegas a formar
una empresa de produccin y distribucin de pelculas, Cinematogrfica Cinco, para
poder romper el monopolio de Argentina Sono Film, segn sus propias palabras
(Maranghello, 1993: 11). Aunque este anhelo de independencia en trminos de
produccin se frustr rpidamente, sus ambiciones estticas casi siempre pudieron
imponerse sobre el ritmo y la lgica de la industria, realizando pelculas que si bien
fueron exitosas y masivas se acercan a lo que ms tarde se conocera como cine de
autor, es decir, la creacin de un universo reconocible a travs de varias pelculas.
Segn Del Carril:

Creo que en la labor del director cinematogrfico el hombre debe ir traduciendo lo

que siente, cmo lo siente y que temtica siente. Para m, siempre fue motivo de
inquietud el bienestar comn, y mi ambicin ms grande es que en mi pas no haya
pobres ni necesitados. Esto lo he traducido en varias de mis pelculas, plantendolo
como un problema, evitando dar soluciones (...) stas, por supuesto, deben darlas los
gobiernos (en Cabrera, 1989: 57).

95
 La filmografa de Hugo del Carril es extensa y bastante diversa.47 Sin embargo,
claramente el tratamiento de los problemas sociales traza un hilo conductor en su
obra y su manifestacin ms fuerte y compleja es Las aguas bajan turbias. De todo ese
corpus, hay que destacar especialmente tres pelculas que estn en directa relacin
con Las aguas bajan turbias, ya que su ncleo temtico es similar las injusticias en el
mundo rural- y sus propuestas estticas son afines. El antecedente inmediato es
Surcos de sangre (1950), tambin con guin de Eduardo Borrs.48 Basado en La dama
gris de Hermann Suddermann, en este film ya se introduce la problemtica social que
marcar su produccin posterior, especialmente el conflicto entre quienes trabajan y
quienes se apropian de lo producido. Las otras dos son posteriores: Las tierras blancas
(1959), notable adaptacin de la novela del escritor entrerriano Juan Jos Manauta, y
Esta tierra es ma (1961), basada en la novela de Jos Pavlotzky sobre la situacin de
los colonos chaqueos en la dcada de 1930.
Como el de Prisioneros de la tierra, el guin de Las aguas bajan turbias est
basado en una obra literaria anterior. En este caso se trat de la novela El ro oscuro
de Alfredo Varela, a la que muchos consideran una obra clave del realismo social
latinoamericano.49 El ro oscuro se public en 1943 y est centrada en las condiciones
de vida y trabajo de los menses de la regin altoparanaense compartida por
Argentina, Paraguay y Brasil. Esa temtica ya estaba presente en algunos cuentos de
Horacio Quiroga, como los adaptados por Ulyses Petit de Murat y Daro Quiroga para
la pelcula de Mario Soffici, sin embargo la novela de Varela reforz el tono de
denuncia a la vez que introdujo importantes novedades formales. Antes que otros
escritores argentinos y latinoamericanos, Varela opera una fractura en el relato, que
se descompone en tres lneas narrativas que confluye hacia el final: una, sigue la

47 Csar Maranghello (1983) ha dividido la prolfica filmografa de Del Carril como realizador en seis
subgneros: costumbrismo porteo, adaptaciones extranjeras, el drama social folklrico, el drama
histrico, los exmenes interiores del guionista E. Borrs y los problemas juveniles de ambientacin
ciudadana.
48 Eduardo Borrs era un escritor y periodista cataln, anarquista, que lleg a Argentina luego de la

Guerra Civil. Colabor con Hugo del Carril durante veinte aos, adems de escribir con otros realizadores
y desempear una notoria labor como dramaturgo.
49 Alfredo Varela fue miembro del Partido Comunista Argentino y form parte desde muy joven de la

AIAPE (Agrupacin de Intelectuales, Artistas, Periodistas y Escritores), fundada en 1936 y dirigida por
Anbal Ponce. A fines de la dcada de 1930 viaj a Misiones y recorri varios meses la provincia junto
con el dirigente comunista de los trabajadores yerbateros Marcos Kaner. La investigacin que realiz
fue publicada en forma de crnicas y entrevistas en el peridico del PC Orientacin, la revista La hora y
el diario Crtica. Aquella investigacin fue la materia para la escritura de El ro oscuro. Sobre Varela, ver
Lanuti (2009); acerca de la insercin de su novela en el contexto de los debates comunistas del
perodo, ver Mateu (2012).

96
narracin de la historia del protagonista, el mens Ramn. En la otra, bajo el ttulo
de En la trampa, va presentando testimonios de personajes aparentemente ajenos al
ncleo central, a descripciones casi estticas de paisajes, de rboles o de animales. En
una tercera va, La conquista, se van mostrando los pasos dados por el blanco para
poseer y dominar tanto la naturaleza como las personas en el Alto Paran. El final
sugiere un futuro esperanzador simbolizado en la tenue luz del primer sindicato de
los menses. Tambin de forma innovadora, la novela intercala fragmentos de
crnicas periodsticas y declaraciones de trabajadores, de carcter estrictamente
testimonial, anclando inequvocamente en el tiempo y el espacio la situacin injusta
que se denuncia.
Hacia fines de la dcada del 1940, Hugo del Carril ley la novela de Varela por
sugerencia de la productora Lina de Machinadiarena. Inmediatamente se puso a
trabajar con el guionista Eduardo Borrs en una adaptacin para llevarla a la
pantalla.50 Claudio Espaa cita una entrevista indita hecha por Miguel Rosado y
Carlos Landini, en la que se Varela afirma que si bien inicialmente fue reacio a la
adaptacin, finalmente acept: con Hugo, slo nos dimos la mano, sin firmar papeles.
No haca falta nada ms, porque era un caballero (Espaa, 2006: 17). Segn cuenta
Del Carril en una entrevista,

Varela discuta sus puntos de vista, Borrs los de l, yo los mos. Y de esas discusiones
surgi la adaptacin de Las aguas bajan turbias, que no por apartarse a veces de los
hechos que relata la novela, deja de tener el mismo contenido, la misma mdula y
refleja exactamente lo que Varela quiso decir (Maranghello e Insaurralde, 2006: 21).

Pero la decisin de filmar El ro oscuro implic obstculos de otra ndole para

el equipo. La oposicin de Ral Alejandro Apold -el influyente Subsecretario de
Informaciones y Prensa de la Nacin- a que se filmara la obra de un reconocido
escritor comunista, oblig a Hugo del Carril a buscar el apoyo explcito del propio

50Aunque no sola aparecer en los crditos, Lina de Machinandiarena era la figura principal en la
organizacin de Estudios San Miguel, propiedad de su marido Miguel Machinandiarena. Pero en este
caso, ella encar la produccin de la pelcula en forma totalmente independiente del estudio (y de su
marido) y su nombre encabeza los crditos (Espaa, 2007: 16).

97
Pern.51 Varela, adems, estaba preso en la crcel de Devoto, lo que complicaba el
proceso de elaboracin del guin.52 En una entrevista, Varela recordaba:

Supe que se haban introducido en el film algunas frases elogiosas del gobierno y
con eso no estuve de acuerdo. Se eliminaron luego. Eran las frases mentirosas que
haba que decir. Acept la condicin de no aparecer en los ttulos y, poco antes del
estreno, me liberaron. El tristemente famoso Ral Apold era el dictador de los
massmedia. Deca que no se poda filmar el libro de ese comunista (Espaa, 2006:
19).

Las diferencias entre la novela y su adaptacin cinematogrfica han sido

puestas de relieve en ms de una oportunidad. Sin pretender debatir las vicisitudes
de la transposicin de un medio a otro, vale la pena resear brevemente los cambios
hechos por Borrs y del Carril, varios de los cuales han sido atribuidos -quiz con
demasiado nfasis- a las diferencias poltico-ideolgicas entre el novelista y el
cineasta. Como es de esperar, no slo por tratarse de dos discursos con cdigos
distintos sino por tratarse de una obra de ruptura (El ro oscuro) vs. una obra
modlica (Las aguas bajan turbias), las diferencias en la estructura narrativa son
importantes, empezando porque en la pelcula el relato est construido de modo
lineal y la historia se desarrolla en torno al romance de la pareja protagonista. Por
otro lado, una de las discrepancias ms sealadas es que en el filme los personajes
estn idealizados. Segn Ana Laura Lusnich, el protagonista Santos Peralta Ramn
Moreyra en El ro oscuro- ya no es el ser violento y agresivo de la novela, sino que se
constituye en un arquetipo social y en un modelo de virtudes; moralista y sensible,
slo reacciona violentamente cuando se ve oprimido por los capangas (1991: 185).
Del mismo modo, los personajes femeninos son suavizados y desdoblados en varios
caracteres asociados a estereotipos: la ingenua, futura madre e inexperta sexual, y la

51 La enemistad de Ral Apold y Del Carril se arrastraba desde que ambos coincidieron en Argentina
Sono Film cuando Apold era jefe de prensa del estudio. El cineasta era uno de los pocos que criticaba
pblicamente al poderoso funcionario. Al punto que en 1954, Del Carril se entrevist con Pern
sorteando a Apold, para explicarle que l mismo y ms de cien colegas formaban parte de una lista
negra para que no puedan trabajar en el medio cinematogrfico. Luego de que Pern conociera la lista,
todos los actores y actrices que estaban en ella volvieron a trabajar de inmediato.
52 Varela estaba preso presumiblemente por alguna razn relacionada con su militancia comunista,

aunque es algo que no est esclarecido. Lo cierto es que en el informe policial constaba que haba sido
detenido por ponerse a mear frente a la embajada sovitica, como el propio Del Carril se lo relat a
Pern cuando ste le pregunt por la suerte del escritor (Espaa, 2006: 23).

98
prostituta que fracasa al quedarse sin hombre ni hogar. La misma autora tambin
seala que en la pelcula los menses adquieren mayor protagonismo delinendose
como clase, mientras que la lucha ser colectiva y superar el plano individual que
posea en la novela (1991: 185).
Para Lusnich, la pelcula evidencia un mayor distanciamiento hacia la realidad
histrica concreta, para lo cual restringe las malas condiciones laborales al obraje,
elude las menciones explcitas de los yerbateros y compaas, al tiempo que destaca
el papel de los sindicatos como una salida positiva y desplaza el rol de explotador a
un hombre que pertenece a algn pas limtrofe (1991: 185). La sbita toma de
conciencia de los trabajadores de Las aguas bajan turbias y su canalizacin a travs de
la organizacin sindical es una de las cuestiones ms remarcadas por algunos autores
a la hora de vincular al filme con la doctrina peronista, omitiendo a veces el carcter
para nada conciliador de la revuelta final.
Con independencia de su relacin con la novela este ltimo y otros aspectos de la
pelcula sealados por las mencionadas autoras son importantes para comprender la
representacin que el filme construye y sern tratados con detenimiento en captulos
siguientes.
Cabe aqu un comentario sobre la cuestin cine y literatura, ya que ambas
pelculas de esta seccin estn basadas en textos literarios preexistentes. A lo largo de
la historia del cine, su relacin con literatura ha sido fructfera. Debemos recordar
que el modelo de novela decimonnica ha condicionado fuertemente del relato
cinematogrfico desde el momento en que el cine eligi su derrotero narrativo hasta
nuestros das. Por otra parte, los prstamos e intercambios han ido en uno u otro
sentido, ya desde el guin de Viaje a la luna (1902), para el que Georges Melis adapt
de forma muy personal dos clebres novelas, una de Julio Verne y otra de H. G. Wells,
filme que adems signific el triunfo de la puesta en escena cinematogrfica por sobre
el registro naturalista de los hermanos Lumire. En Argentina, en 1914 Enrique
Garca Velloso realiz la primera de las adaptaciones para la pantalla grande de
Amalia de Jos Mrmol, y durante el perodo clsico los estudios recurrieron a obras
literarias muchas extranjeras- para elaborar los argumentos de una gran cantidad de
pelculas.
No obstante esta relacin es compleja y no estado exenta de problemas. Las
controversias ms estriles acerca de una novela y su adaptacin flmica han girado

99
en torno al grado de fidelidad hacia el contenido ficcional original por parte del filme.
Otro problema que se ha planteado, ms complejo, es de si se ha logrado o no en su
resultado o producto cinematogrfico una equivalencia de lenguajes, entre el literario
original y el visual de la adaptacin. Debate que tambin est errado, segn Pere
Gimferrer (1999), ya que los esquemas narrativos de la novela y el cine han tenido
trayectorias histricas notoriamente dismiles, por lo que la discusin debera
centrarse principalmente en la equivalencia del resultado esttico obtenido, o mejor
dicho, el efecto sobre el espectador.
Refirindose a los distintos tipos de adaptacin, el autor italiano Pio Baldelli
(1960), considera que la mejor es aquella que logra la plena autonoma del filme con
respecto al texto literario. En estos casos, el realizador impone su sello personal al
texto literario que toma como base, el cual se convierte en materia de la invencin
cinematogrfica. Un punto de partida o inspiracin, que as como lo brinda la
literatura, a un cine sensible se lo puede ofrecer cualquier expresin cultural o incluso
las ciencias sociales. De modo que el paralelo con el texto literario se torna ocioso, en
tanto que el filme puede estar logrado o ser un fracaso, pero en todo caso carece de
obligaciones hacia la obra literaria precedente. Lo importante, cree Baldelli, es que se
mantenga en pie como filme, no que sea como la novela o el cuento que le dio origen.
Es en esta direccin que entendemos la relacin entre ambas pelculas y sus textos de
base. En el caso particular de El ro oscuro, a la que volveremos una y otra vez, no para
ponerla en perspectiva comparada con la pelcula, sino concentrados en la
informacin que nos provee, utilizndola como una fuente complementaria dado su
vigoroso perfil documental.

100
 Captulo 4
EL LUGAR SIN LEY: EL FRENTE EXTRACTIVO
EN EL ALTO PARAN

En la costa de un ro. PP del cadver de un hombre flotando boca arriba en el ro. Un

grupo de hombres y muchachos se acercan a mirarlo. Est descompuesto, parece llevar
mucho tiempo a la deriva. Cerca de all, unas lavanderas corren horrorizadas al ver otro
cuerpo inerte chocar contra las rocas.

Esta secuencia inicial debi haberse fijado en la retina de quienes asistieron al

estreno de Las aguas bajan turbias, y todava hoy es una de las ms impactantes del
film de Hugo Del Carril. Luego de un viaje de cientos de kilmetros a merced de los
remansos, de las aves y de las piraas, los cuerpos de los menses fugados acababan
en la costa de Posadas, como advertencia a los que partan hacia el Alto Paran.
Veamos qu es ese lugar infernal, que lo nico que devolva eran cuerpos mutilados, a
veces vivos, otras veces muertos.

4.1. Misiones y el Alto Paran

En la Parte II de este estudio nos ocupamos de los/las trabajadores/as de los

yerbales representados en Prisioneros de la tierra y Las aguas bajan turbias, los
mensualeros o menses, cuya situacin, salvo excepciones ya sealadas (Abnzano,
1996; Echeverra, 1985), casi no ha recibido atencin por parte de la historiografa. La
historia institucional de Misiones, establecida en torno a la poca de la
provincializacin, intent establecer una continuidad entre la provincia colonial y la
argentina y era de esperar que no se ocupase de la suerte de los trabajadores. Sin
embargo, la revisin de esta historia oficial tampoco es sensible a esta problemtica,
haciendo hincapi en otros aspectos: la formacin de la identidad misionera y, con
particular atencin, el proceso de colonizacin extranjera (Kipp, 2005). Esta visin ha
impregnado cierto sentido comn que toma como punto de partida de la historia de
Misiones al mito de las familias de rubios campesinos europeos que debieron abrirse
paso en la selva inculta () y con gran esfuerzo y el virtuoso espritu de sabios

101
pioneros forjaron la sociedad actual, crisol de razas europeas, como se acostumbra
decir (Rau, 2004: 425).
Como sucedi con otros espacios, cuando a fines del siglo XIX Argentina
defini su perfil agroexportador y la fraccin hegemnica de la burguesa portea
encar el poblamiento del territorio, el proyecto de construccin de una nacin
moderna contempl a Misiones como receptora de inmigrantes europeos. En un
marco de crecimiento tanto demogrfico como econmico, algunas burguesas
regionales emprendieron producciones de tipo agroindustrial. Los cultivos que se
desarrollaron en cada caso fueron diferentes, y todos ellos necesitaron proteccin
arancelaria y poblamiento de las regiones. Como la vid y el azcar -tambin
abordados en este estudio- uno de esos productos fue la yerba mate. Utilizada por los
guaranes y explotada comercialmente luego por los jesuitas, se transform entre
fines del siglo XIX y principios del XX en el principal cultivo de Misiones. Durante todo
el siglo XIX no hubo prcticamente otra explotacin que la de yerbales silvestres, por
lo general sin criterio y reglamentacin alguna. Recin en 1876 se dict el Reglamento
de Yerbales, que normalizaba la produccin, venta, etc., y pona evidencia el inters de
estas reglamentaciones: proteccionismo y recaudacin fiscal. La explotacin
extractiva, adems provocar de agotamiento de los yerbales y asentamientos
provisorios, se realizaba con un altsimo costo social. El empresario se adentraba en
la selva para obtener la mayor riqueza al menor costo posible, con la consecuencia de
la extrema explotacin de los trabajadores.
Luego de la Guerra de la Triple Alianza (1865-1870), que defini con sus
tratados la fragmentacin del territorio de las antiguas misiones jesuticas, la
pertenencia de Misiones a la Repblica Argentina haba quedado resuelta. Al trmino
de la guerra, Misiones pas a depender de la provincia de Corrientes (entre 1870 y
1881), que impuls la actividad yerbatera y forestal, ms por afluencia de poblacin
que por intervencin estatal. La creciente actividad econmica agudiz los
desacuerdos entre el gobierno nacional y el de Corrientes por la posesin de las
tierras misioneras. La Ley de Federalizacin de 1881 cre el Territorio Nacional de
Misiones, otorgndole entidad poltica y asentando un nutrido grupo de funcionarios,
jueces, militares, maestros y profesionales, concluyendo el conflicto con Corrientes,
aunque al costo de disponer slo una reducida parte de su superficie para colonizar,

102
ya que las autoridades correntinas vendieron gran parte del territorio a particulares
ante la decisin del gobierno central de crear un territorio federal.53
Resueltas las pugnas polticas con la burguesa correntina y los conflictos
limtrofes con Brasil, para acabar de incorporar a Misiones al proyecto de
modernizacin el gobierno nacional promovi la colonizacin de origen europeo que
instrumentada por leyes como la Ley Avellaneda se inici a fines del siglo XIX y se
hizo masiva en las tres dcadas siguientes. A ellos se sum la entrada permanente de
inmigrantes de pases limtrofes. De este modo, sostiene una historiadora misionera,
en poco ms de tres dcadas, inmigrantes de origen diverso, instalados en un
territorio cuyo medio ambiente era marcadamente diferente al de sus pases de
procedencia, consiguen abrir un frente agrcola sustentado en la pequea explotacin
familiar (Urquiza, 2005: 13). Al margen de la epopeya de la colonizacin, sin
embargo, una masa indeterminada de proletarios argentinos, paraguayos y
brasileos, fueron excluidos del proceso, privados del acceso a la tierra y forzados a
esclavizarse en el Alto Paran o, en el mejor de los casos, emplearse ms adelante, en
condiciones no muy diferentes en los nuevos yerbales de cultivo.54
El rea donde se desarroll el feroz rgimen de explotacin llamado Frente
Extractivo, el Alto Paran, es un paralelogramo que comprende el centro y norte de
Misiones en Argentina, sur del estado de Paran y oeste de Santa Catarina en Brasil, y
los departamentos sur orientales de Paraguay, teniendo como eje los puertos de los
ros Paran y Uruguay. Esta zona forma parte de un rea mayor, la Cuenca del Alto
Paran, que se recorta por su homogeneidad geogrfica, con predominancia de selvas
(Reboratti, 1979: 10). En el curso de su desarrollo histrico y hasta avanzado el siglo
XX, la regin del Alto Paran se comport con bastante autonoma, con una lgica
socioeconmica propia, aunque dentro del marco general del modo de produccin
predominante. Tuvo un primer momento de intervencin occidental en los siglos XVII

53 El gobierno de Corrientes, disconforme con esta medida, dispuso la venta de tierras a particulares.
En consecuencia, el gobierno nacional obtuvo la jurisdiccin poltica-administrativa del territorio pero
la propiedad de la tierra continu en manos privadas. Por ende la colonizacin oficial se concentr en
los antiguos pueblos jesuticos, en tanto que los nuevos frentes pioneros ocuparon el espacio que
permaneca fiscal en la faja central del territorio (Gallero, 2009: 247-248).
54 Alfredo Bolsi seala tres etapas previas a la colonizacin y los yerbales de cultivo- en el

poblamiento de Misiones: un primer perodo entre 1768 y 1810 que coincide con la desestructuracin
de las misiones jesuticas; la segunda etapa se extiende hasta 1870, fin de la guerra de la Triple Alianza,
promoviendo un dbil movimiento espontneo de poblacin que revaloriz las condiciones
particulares de Misiones; y un tercer perodo que alcanza hasta 1920 que se caracteriz por la
economa extractiva (Bolsi, 1976: 11).

103
y XVIII, con la instalacin de las Misiones jesuticas. Las presiones internas en el
Virreinato del Per, combinadas con los frecuentes ataques de las bandeiras paulistas,
obligaron a los jesuitas a abandonar la regin en 1767. Luego la marcha de los
jesuitas, el espacio misionero entr en un largo perodo de despoblamiento y
desarticulacin econmica y social de las comunidades indgenas guaranes, tanto que
los antiguos pueblos con sus construcciones y cultivos fueron destruidos y cubiertos
por la selva.
Hasta avanzado el siglo XIX, fue una zona marginal y prcticamente
deshabitada, sufriendo peridicas incursiones de paraguayos, argentinos y brasileos
que se disputaban la soberana sobre ella. La Guerra del Paraguay result en el retiro
de los contingentes paraguayos y el laudo arbitral Cleveland de 1895 delimit
definitivamente las reas de soberana. En las dos ltimas dcadas del siglo XIX, sin
embargo, la extraccin de yerba se convirti en la actividad econmica ms
significativa. Como explica Carlos Reboratti: Era un frente extractivo, ligado a una
actividad mvil y estacional, que no cristaliz sobre el terreno una verdadera
estructura espacial, y tuvo como nico resultado el establecimiento de algunos
puertos fluviales que actuaban como centro de concentracin de yerba mate y
distribucin de mercancas (1979: 10).
Hacia la tercera dcada del siglo XX se consolid el proceso de sustitucin del
sistema extractivo por la implantacin de yerbales de cultivo, desarrollo que ya
estaba cambiando sustancialmente el paisaje agrario de toda la provincia de Misiones
(De Sagastizbal, 1984; Bolsi, 1986). En el Alto Paran se desarroll la colonizacin
particular, diferente de la oficial promovida en el resto del territorio, ya que grandes
empresas adquirieron considerables extensiones y las subdividieron en lotes para
colonizar, comprados principalmente por inmigrantes polacos y alemanes con cierto
capital. No obstante, tanto estas iniciativas privadas de colonizacin como las
estatales en el centro y sur de Misiones estuvieron dirigidas a radicar inmigrantes
europeos, favoreciendo su acceso a la pequea propiedad y orientndolos
explcitamente a la explotacin de yerba mate. La expansin del cultivo se hizo sobre
la base de esta propiedad familiar de las colonias yerbateras, y el sistema se volvi
hegemnico con la llegada de nuevos capitales y la reconversin de algunos
establecimientos extractivos.

104
 4.2. La ca

La yerba mate es el producto, desecado y molido, de la poda de las hojas del

rbol de ilex paraguariensis, una planta originaria de Amrica del Sur, que hasta
principios del siglo XX abundaba en estado silvestre en la regin delimitada por el
Ocano Atlntico, el Ro Paraguay y los paralelos 20 y 30, un rea hoy compartido por
tres pases (Paraguay, Brasil y Argentina).55 El gobernador espaol Hernando Arias
de Saavedra, fue quien en 1592 por primera vez observ a los indios guaranes
consumir yerba mate, o ca como ellos la llamaban, que utilizaban la infusin para
lograr mayor resistencia en sus marchas y trabajos. Los jesuitas, que al principio
combatieron su uso, pronto comprendieron que, adems de su utilidad para el trabajo
indgena, explotada de manera racional la yerba mate se poda convertir en un
producto de gran valor econmico. Se dedicaron a estudiarla y cultivarla, llegando a
contar cada reduccin con su yerbal propio. Su importancia fue tal que los jesuitas
obtuvieron un privilegio de explotacin, que dur hasta su expulsin, generando
ganancias asombrosas.56
Luego de la expulsin de los jesuitas, el territorio de Misiones se convirti en
una tierra de nadie. Los paraguayos, que ocupaban zonas del territorio, se
convirtieron en los principales productores de yerba, explotando yerbales sin criterio
ni reglamentacin alguna. Hacia 1830, cuando no slo la produccin paraguaya
dominaba sino que tambin la produccin brasilea creca, Corrientes tom la
administracin de Misiones sin interferencia de Entre Ros o Buenos Aires.
Inmediatamente expuls a los paraguayos de Candelaria, su principal asentamiento,
emiti las primeras reglamentaciones de yerbales e intent promover el
establecimiento de una industria de la yerba mate. En general, la depredacin y la
irracionalidad de la explotacin superaron las intenciones de la administracin
correntina. En 1876 se dict el Reglamento de Yerbales, el ms importante de todos,
que indicaba con precisin cmo deba extraerse el producto, elaborarse,

55 Los intentos de cultivar yerba mate en otras regiones con clima similar han fracasado, siendo esta
regin la nica en el mundo en la cual prosper su explotacin, por lo que se la denomina regin
yerbatera internacional (Sturm y Magn, 1999).
56 Sobre las relaciones sociales y econmicas establecidas en el espacio yerbatero desde la llegada de

los jesuitas, y su insercin en la economa colonial, ver la clsica obra de Juan Carlos Garavaglia (1983)
Mercado interno y economa colonial. Tres siglos de historia de la yerba mate.

105
comercializarse, etc. Las reglamentaciones no slo tenan fines ecolgicos, sino
tambin proteccionistas y de recaudacin fiscal.
La creciente poblacin urbana del litoral ofreca un importante mercado
consumidor de yerba, que aunque estaba bien abastecido por yerba brasilea,
incentiv la produccin misionera, que debi competir no obstante en el mercado
interno con la yerba paraguaya y la yerba brasilea. A fines del XIX, cerca del 20 % de
la yerba consumida en las ciudades y la campaa argentina provena de Misiones. El
lento crecimiento basado en la economa extractiva comenz a revertirse con la
expansin de los yerbales de cultivo a partir de la primera dcada del siglo XX.
La depredacin del recurso natural pona en peligro la subsistencia de los
yerbales naturales, por lo que desde fines del siglo XIX se comenz a experimentar
con los yerbales de cultivo, fracasando repetidamente hasta que en 1903 la sociedad
Martin y Ca. estableci con xito la primera plantacin en la localidad misionera de
San Ignacio, luego de que sus ingenieros lograran hacer germinar la semilla de ilex
paraguarensis. En las dcadas de 1910 y 1920, la produccin de los yerbales de
cultivo sigui creciendo considerablemente, as como la extensin de la superficie
cultivada. El reemplazo progresivo pero decisivo de una economa extractiva por una
basada en el cultivo, convirti a Misiones en un espacio de monocultivo. Este proceso,
sealan Sturm y Magn, hizo que un rea perifrica (en cuanto a los intereses
concentrados en actividades agroindustriales fuertemente lucrativas) llamara la
atencin y se produjeran dos fenmenos fuertemente relacionados con su
incorporacin al mercado y articulados entre s: la inversin de capitales y el
asentamiento poblacional (1999: 8).
Durante las primeras tres dcadas del siglo XX, Misiones recibi una gran
cantidad de inmigrantes europeos, principalmente del centro y el este de Europa,
atrados por la euforia yerbatera, la mayora de los cuales se convirtieron en
agricultores con rasgos campesinos. Tanto el Estado como las empresas
colonizadoras fomentaron su llegada e instalacin y propiciaron la creacin de
colonias a partir del sudoeste, desplazndose luego hacia el resto del territorio. La
poltica de tierras promova un acceso relativamente fcil para los europeos, y
buscaba el crecimiento rpido del cultivo de yerba mate estableciendo su

106
obligatoriedad como una de las condiciones de adjudicacin de tierras.57 Este
proceso, mediante el cual se constituye la pequea burguesa agraria provincial, se
extendi hasta mediados del siglo XX, contrarrestando el agotamiento de los yerbales
naturales explotados por el Frente Extractivo, sistema de produccin que fue
finalmente sustituido por los cultivos en propiedad (Rau, 2004: 424).
Por otro lado, la atraccin de grandes capitales para el cultivo e
industrializacin desde principios de siglo, se acentu a partir de 1920 por los altos
precios de la yerba relacionados con las convulsiones polticas de Paraguay y Brasil-,
causando un crecimiento extraordinario de la produccin de yerba. Dicho crecimiento
de la explotacin yerbatera hizo necesario establecer conexiones entre el interior del
territorio, rea del beneficio de la yerba, y los centros de acopio y distribucin,
situados en las mrgenes de los ros navegables (Echeverra, 1985: 35). Esta
transformacin asegur a Misiones el dominio del mercado interno argentino y el
establecimiento de una de las agroindustrias ms importantes del norte argentino.
Segn explica Carlos Reboratti, hacia fines de la dcada del 20 la plantacin de yerba
mate en la Argentina apuntaba al total autoabastecimiento del mercado nacional. La
consecuencia fue la prdida del ms importante mercado para la yerba brasilea, lo
que produjo una grave crisis en la economa yerbatera de Paran y Santa Catarina.
Las grandes concesiones y los latifundios yerbateros abandonaron el terreno
coincidiendo con la llegada de migrantes provenientes de Ro Grande do Sul en busca
de tierras nuevas (1979: 15).
El aumento de la produccin nacional y el sostenimiento de la corriente
importadora de yerba brasilea, desembocaron en una acumulacin creciente de los
stocks y una cada de los precios y en la crisis de los aos 1928-29. La crisis
provocada profundiz el conflicto entre las diferentes fracciones de la burguesa
yerbatera, que se extendi hasta el ao 1935, cuando el Estado argentino intervino
creando la Comisin Reguladora de la Yerba Mate (CRYM), como una manera de
limitar la produccin argentina y dar cabida a su vez a los saldos exportables de yerba
mate brasilea, prevaleciendo entonces los intereses importadores y de los
molineros de yerba mate con asiento en Rosario y Buenos Aires (en su mayora

57Un decreto del gobierno nacional estableci en 1926 la forma en que deba hacerse la adjudicacin
de lotes agrcolas en las tierras fiscales de Misiones, exigiendo por parte de los concesionarios la
obligacin de plantar y cultivar con yerba mate entre un 50 y un 75% de la superficie concedida (Sturm
y Magn, 1999: 11).

107
capitales paraguayos y brasileos), y apoyados por los exportadores pampeanos de
trigo que deban ubicar su produccin en Brasil y Paraguay (Gortari, 2007) . Un ao
despus se cre el Mercado Consignatario, que garantizara un precio sostn. Este
comienzo de la regulacin transformara con los aos a Argentina en el primer
productor, consumidor y exportador mundial de yerba mate, sin embargo el objetivo
de una paz social sectorial que buscaba el gobierno no result: La CRYM no
desempe el esperado papel mediador con respecto a todos los sectores
involucrados en la produccin y comercializacin de la yerba mate. Otra vez, el
pequeo productor, el trabajador del yerbal y el consumidor vieron sus intereses
relegados en favor de los de un grupo dominante (Sturm y Magn, 1999: 21). La
crisis y la respuesta estatal implicaron por un lado el vuelco de un sector de los
productores a otros cultivos, como el tung o los ctricos, pero tambin la aparicin de
las primeras movilizaciones de los colonos reclamando por el precio y los cupos de
produccin.58

4.3. El Frente Extractivo

De esta historia, lo que nos interesa especialmente no es la epopeya del

proceso de creacin de colonias y la expansin de los yerbales de cultivo, ni los
avatares del mercado y las polticas proteccionistas, sino las condiciones de trabajo y
de vida de los peones de los yerbales del Alto Paran durante la etapa de explotacin
de los yerbales silvestres.59
Este Frente Extractivo, sistema productivo y modelo de ocupacin territorial
tributario del capitalismo hegemnico pero que opera con mecanismos
precapitalistas en sus relaciones de produccin (Rau: 2004: 422), se sostena con
niveles altsimos de explotacin de la fuerza de trabajo. Primer avance del capitalismo
en la regin, el rgimen extractivo necesit crear un mercado de trabajo donde no lo
haba, utilizando medios extraeconmicos, captando y reteniendo forzosamente una
mano de obra nativa compuesta por contingentes de indgenas y familias campesinas

58 Algunas de ellas con desenlace trgico, como la llamada Masacre de Ober, una feroz represin
policial a una manifestacin de familias de productores de las colonias en protesta contra la decisin
poltica de limitar la produccin de yerba y los abusos de los acopiadores privados de tabaco. Ver
Waskiewicz (2005).
59 An menos estudiado que el Alto Paran, el frente extractivo en el Alto Uruguay presenta

caractersticas muy similares, como lo muestra Aranha (2009).

108
proletarizadas de toda la regin, a travs de mecanismos como el enganche, los
anticipos, el truck system, que dominaban por sobre la relacin salarial.
Lo que podemos reconstruir del frente extractivo se lo debemos a unos pocos
pero muy ricos documentos. El ms notable de ellos es informe elaborado por el
inspector Jos Elas Niklison en 1914 y publicado en el Boletn del Departamento
Nacional del Trabajo, la primera agencia creada por el Estado nacional
especficamente para responder a la cuestin obrera en la Argentina de principios
del siglo XX. Dentro del organismo, la tarea especfica de los inspectores era verificar
el cumplimiento de la legislacin vigente y redactar informes, sobre los cuales otro
grupo de expertos elaboraran sus diagnsticos y propuestas.60 En este sentido, la
figura de Jos Elas Niklison se convirti en ejemplar. En sus notables investigaciones
puso el foco en los grupos sociales ms explotados: adems del informe sobre el Alto
Paran, tambin denunci la situacin de los trabajadores indgenas de Chaco y
Formosa utilizados como mano de obra forzada en ingenios y explotaciones forestales
(Niklison, 1915 y 1989 [1916]). Un poco antes, otros visitantes haban descrito
algunos aspectos del sistema, como el periodista francs Jules Huret (1986 [1911]), el
naturalista argentino Juan Bautista Ambrosetti (2008 [1896]) y, en clave de denuncia,
el espaol Rafael Barret (1978).61 El cuadro se completa con la informacin recabada
en la dcada del 1930 por Alfredo Varela (2008), quien la volc en una parte de la
novela Ro Oscuro, y por el diputado socialista Juan Antonio Solari (1937).62

60 Como sostiene Juan Suriano, la creacin del Departamento en 1907 se enmarca en un contexto ms
amplio, en el cual varios pases haban creado agencias estatales destinadas a intervenir y solucionar
los conflictos entre patrones y obreros, dejando atrs la idea liberal de que la relacin laboral era una
cuestin privada de las partes que exclua al Estado. Si al principio las atribuciones del Departamento
fueron de ndole tcnica e informativa, centrado en la produccin de diagnsticos sobre la cuestin
obrera para contribuir a la sancin de leyes, con el tiempo fue modificndose con la intencin de
intervenir activamente en las relaciones laborales. Respecto de Niklison, Suriano comenta que
combinaba sus concepciones caritativas provenientes del catolicismo social con una mirada
antropolgica, lo que convirti sus informes no slo en una fuente de conocimiento de un sector
olvidado de la poblacin nacional sino tambin en una denuncia pblica y un llamado de atencin para
las autoridades antes de que estos trabajadores se sindicalizaran (2012: 43).
61
El escritor anarquista Rafael Barret haba llegado de su Espaa natal a principios del siglo XX, y luego
de una breve estada en Buenos Aires se instal en Asuncin hasta su muerte. Sus agudos anlisis de la
realidad del Paraguay, lastrado por las consecuencias destructivas de la Guerra de la Triple Alianza,
incluyeron la denuncia de las atrocidades del rgimen extractivo de la yerba mate.
62
Solari hizo pblico su informe en una exposicin ante la Cmara de Diputados de la Nacin en
septiembre de 1932, en oportunidad de considerarse una interpelacin al ministro del interior sobre el
incumplimiento de las leyes laborales en el pas. El discurso, publicado despus en un volumen que
incluye informes de sus viajes por todo el norte argentino, est ntegramente dedicado a las
condiciones de vida y trabajo de los menses del Alto Paran tal como l lo registr a principios de la
dcada del treinta, cuando ya los yerbales de cultivo ya eran dominantes en la regin. El informe

109
 Los yerbales dependan de la Administracin situada en el puerto sobre el
curso superior del Paran o el Iguaz: Puerto Allica, Segundo, Aguirre, Caragata,
Mineral, Bemberg o Istueta, eran los ms importantes entre una treintena de puertos
en ambas costas. El puerto serva para la carga de productos y para la recepcin de
los artculos de consumo, las provistas destinadas a satisfacer las demandas de los
establecimientos, muchas veces de contrabando. En esos puertos tambin
desembarcaban los peones conchabados en Posadas, y desde all se los enviaba a los
habilitados o contratistas, de acuerdo a sus pedidos, al centro del trabajo. En el
interior de la selva, a diez, veinte o cien leguas del puerto, se encontraba el Central:
lugar de acopio de la yerba y sede del habilitado. Luego de realizarse las primeras
etapas de elaboracin de la yerba recin cosechada, el producto era sacado a lomo de
mula del Central hacia los puertos, desde donde parta hacia los molinos de Posadas,
Rosario o Buenos Aires.
Los rasgos que configuraron el rgimen extractivo responden principalmente
al modo en que efectivamente se desarroll la actividad en la prctica, pero tambin
pudieron ser reforzados desde la propia legislacin que intent regularlo en los
primeros tiempos. El naturalista argentino Juan Bautista Ambrosetti transcribi en su
Tercer viaje a Misiones el Reglamento de 1876, que fijaba para la explotacin de
yerbales fiscales el nmero de trabajadores, fecha de cosecha, extensin, etc. Como
observa De Sagastizbal (1984: 27), los privilegios que tena el descubridor, as como
la forma de entrar al yerbal, planteaban la explotacin en trminos de curioso
parecido con la explotacin minera.

Art. 3 - El usufructo de una o ms manchas todava desconocidas, ser

exclusivamente del descubridor en los primeros aos, sujetndose a las restricciones
de este reglamento.
Art. 4 - Todo individuo que quiera beneficiar yerba, solicitar previamente un
permiso del receptor territorial de Santa Ana, quien lo dar por escrito en el impreso
que se le remitir, en el que se expresar el nombre del empresario, el nmero y
nombre de los peones con que entrar a la sierra, hacindose la correspondiente
anotacin en un libro especial que para efecto llevarn dichos receptores (Ambrosetti,
2008 [1896]: 88).

permite ver que muchas de las caractersticas de la economa extractiva, sobre todo en lo que respecta
a los trabajadores/as, seguan en pie.

110
 El carcter temporal de la actividad se refleja en las obligaciones establecidas
para patrones y peones. Por otra parte, se prohbe expresamente el asentamiento
permanente:

Art. 16 - Se prohbe igualmente hacer habitaciones permanentes en la sierra o campo

grande, bajo pena de destruccin de la habitacin y multa de cien pesos fuertes por
cada una. (...)
Art. 24 - Todo individuo que quiera conchabarse para trabajar en los yerbales, har
su contrato por escrito en el papel sellado correspondiente, ante el receptor (...) El
contrato no podr ser por ms tiempo que el de una zafra, despus de la cual podr
renovarse (Ambrosetti, 2008 [1896]: 90-91).

El primer paso para el trabajo en los yerbales silvestres era descubrirlos en la

selva o el monte. Enviados por los concesionarios o explotadores, los descubierteros
-grandes conocedores de la zona y de buena relacin con los indios- se internaban en
la selva para encontrar los manchones de yerba. Una vez encontrada una buena
cantidad de Ilex Paraguariensis, se estableca el campamento.
Un rasgo especfico de este sistema productivo es el tipo de empresariado
que se form. Segn lo vio el inspector Jos Elas Niklison en 1914:

Las explotaciones forestales y yerbateras del Alto Paran comenzaron mal,

desordenadamente y en el transcurso de los aos, los defectos y vicios de la iniciacin
no corregidos, han ido tomando mayores proporciones, agravando el problema y
hacindolo cada da ms difcil () Aislados en la selva, en la regin casi ignota, libres
de todo cuanto pudiera importar el control o el ejercicio de una fuerza contraria al
cumplimiento de sus programas de trabajo y de ganancias, las empresas continuaron
por largas dcadas extraas al progreso general, y sin que sobre ellas gravitaran las
leyes reguladoras de la produccin y de la industria, del capital y el trabajo (1914: 23-
24).

Aquellos verdaderos pioneers, como los llam Alfredo Varela, se internaron

con sus cuadrillas en la selva virgen con el objetivo de enriquecerse lo ms rpido
posible, prcticamente sin inversiones de capital. Esa lgica del lucro desmedido,

111
veloz, gui el funcionamiento del sistema en todos sus aspectos hasta su desaparicin,
con altsimos costos sociales y ecolgicos.

Era la manera de amasar grandes fortunas en breve trmino. En el clculo de

ganancias de los empresarios entr, pues, el salario reducido, la alimentacin escasa y
las abrumadoras jornadas impuestas a los trabajadores, poco despus, entr tambin
la sustraccin que se realiz por medio de proveeduras deshonestas, de injustas
multas, de evidentes estafas al pen (Niklison, 1914: 24).

Las compaas yerbateras ms clebres, tanto por el tamao de su imperio

como por la trascendencia de sus abusos, eran la Compaa Industrial Paraguaya (la
Industrial) y la Matte Larangeira, brasilea, que explotaban miles de hectreas
obtenidas en su mayora ilegalmente. Pero no estaban solas, se disputaban los
yerbales y compartan la explotacin de los mens con muchos de los pioneros: los
paraguayos Barthe y Matiauda, el brasileo Martos, Pastoriza de Uruguay, o el
correntino Julio Allica, que se instal en la costa brasilea.
La relacin entre estos empresarios, fuerza armada territorial (polica) y
magistratura, que se mantuvo durante todo el perodo, le otorg una fisonoma
particular al mundo de la yerba mate. Sin llegar al nivel de institucionalizacin de La
Forestal, un Estado dentro del Estado (Gori, 1986: 102) con reglas precisas y un
control total de la actividad econmica y social por parte de una empresa, los
yerbateros crearon sistemas privados de justicia y vigilancia al margen (y con la
connivencia) de los poderes formales. Entre otras cosas, el aislamiento geogrfico -
que permiti la mayor impunidad- y la competencia entre concesionarios y entre
contratistas por la yerba y por la mano de obra respectivamente, en una tierra de
nadie donde las reglas se fueron configurando en la dinmica de su desarrollo,
distinguieron al rgimen de explotacin extractiva de yerba de las otras
agroindustrias que surgieron en el perodo.
Hombres y mujeres de tres nacionalidades, habilitados, capangas y menses,
circulaban indistintamente por territorios brasileos, argentinos o paraguayos,
hablando guaran, portugus o espaol, y con frecuencia una pintoresca mezcla de las
tres lenguas. En el Alto Paran, las fronteras nacionales se desdibujaban. La presencia
estatal, ya sea su aparato administrativo como el represivo, se reduca al mnimo. Su

112
intervencin, como veremos ms adelante, se limit a auxiliar a la propia fuerza de los
yerbateros o convalidar el estado de cosas existente.

Mentira que es Paraguay all enfrente. Mentira que es Brasil, all donde el sinuoso ro
empalma con el Iguaz, jade lquido. Toma pedazos de los tres, pero no pertenece a
nadie. Es una tierra inmensa, poderosa, salvaje. Es la patria de la yerba mate. Es el
Alto Paran (Varela, 2008: 149).

Se suele insistir que con la rpida colonizacin y la expansin de los yerbales

de cultivo desde principios del siglo XX, el Frente Extractivo y con l la sper
explotacin- desapareci en pocos aos. Sin embargo, las explotaciones agrcolas
familiares convivieron con el sistema de produccin extractivo a lo largo de casi toda
la primera mitad del siglo XX (Echeverra, 1985). Menos se seala an, como advierte
Vctor Rau, que los colonos estaban acostumbrados a disponer de una mano de obra
casi esclava, que lejos de cuestionar las condiciones de explotacin econmica y
opresin cultural en que se encontraba el proletariado misionero de la poca, estas
fueron asumidas como naturales por la mayora de los colonos, e incluso pudo
acentuarse, a partir de entonces, la dimensin tnica de la discriminacin social
(2004: 425).
Dentro de este contexto, nos detendremos ahora en la situacin de los/las
trabajadores/as del frente extractivo, partiendo de la representacin hecha por las
pelculas Prisioneros de la tierra y Las aguas bajan turbias. Nos importa indagar en la
reconstruccin de esa realidad (en rigor, la construccin del universo diegtico) por
parte de estos filmes, cuyo nfasis estuvo puesto en el itinerario de la explotacin
capitalista y las consecuencias en los cuerpos y la conciencia aquellos hombres y
mujeres. Una aproximacin a la experiencia, cuestin que consideramos clave de la
inscripcin de ambos filmes en un cine realista crtico, aun bajo los esquemas del cine
clsico.

113
 Captulo 5
EL DERROTERO DEL INFIERNO VERDE

5.1. El enganche

[LABT]
Un vertiginoso travelling nos introduce desde la calle al interior de una fonda. Se
escucha una voz que va pasando lista. Los nombrados se acercan a una mesa donde un
sujeto menudo y de largos bigotes, rodeado por otros dos hombres, les hace imprimir su
pulgar en un papel mientras garabatea algo en unas libretas. Por fin, el desagradable
hombrecito les tira unos billetes arrugados. Los ltimos reclutados son los hermanos
Santos y Rufino Peralta. Seguidamente, en un duro espaol, el conchabador grita:
Bueno, vamo a festejarla! Cerveza la paga Turco amigo!

La escena del conchabo abre el desarrollo de la accin tanto en Las aguas bajan
turbias como en Prisioneros de la tierra, marcando la trayectoria de nuestros
protagonistas. En el filme de Hugo del Carril, los Peralta y el resto de los mens
tendrn apenas una noche ms de libertad antes de partir hacia el infierno verde. Slo
la voz de un mens llamado Bez les recuerda, mostrando el pecho cruzado por
cicatrices, qu es lo que van a encontrar en el Alto Paran. De modo idntico,
Prisioneros de la tierra comienza con la escena del enganche, introducindonos sin
rodeos en este particular universo, presentando a la mayora de los personajes. En
este captulo podremos ver cmo, de modo semejante en ambas pelculas, la clave
para la representacin del mundo de quienes trabajan en los yerbales es la
reconstruccin meticulosa de las escalas de la explotacin, un itinerario que comienza
en un boliche de la Bajada Vieja de Posadas, donde los enganchadores reclutan los
menses, y acaba en el yerbal silvestre, aislado escenario de toda suerte de abusos e
injusticias contra los/las trabajadores/as.

5.1.1. Los brazos

El gran mercado de fuerza de trabajo para el frente extractivo era la ciudad de

Posadas, secundado por otros centros de reclutamiento como las localidades

114
misioneras de Candelaria, Santa Ana y San Ignacio, y en menor medida las paraguayas
Encarnacin, frente a Posadas, y Barracn, al norte. Posadas era la capital y el centro
urbano ms importante del Territorio Nacional de Misiones. En ella residan capas
medias vinculadas a la administracin y al empleo pblico, as como una incipiente
burguesa de comerciantes y latifundistas-empresarios vinculados a la explotacin
forestal, los yerbales o el cultivo de t. Destacada su civilizacin por algunos
observadores contemporneos, Posadas tambin tena otra cara: la del barrio de
obreros, de contrabandistas, aventureros y del pobrero sin ms, que se extenda al
norte y al este de la ciudad, y descenda hacia el puerto conducido por la Bajada
Vieja.63 Segn la descripcin de Jos Elas Niklison:

Es una fatigosa e interminable sucesin de construcciones de madera, mezquinas y

sucias, que sirven de asiento a tabernas y burdeles, ms ruines an. Las puertas,
cuando se recorre el barrio, parecen multiplicarse y cada una de estas deja ver el
negocio aparente que en ellas se efecta: la venta de bebidas alcohlicas, aparente, s,
porque en realidad es la prostitucin clandestina la fuente principal de sus ganancias.
En ese barrio, que por extensin se lo designa con el nombre de Bajada Vieja, y sus
prolongaciones sobre el puerto, es donde reside el pen los das de su corta
permanencia en la ciudad y all donde lo busca el conchabador que lo asegura para la
inmediata contrata (1914: 53).

Durante el avance del capitalismo en el norte argentino se dieron diferentes

procesos de proletarizacin, generalmente coactivos (legislacin, uso de fuerza
militar, estafas y otras formas de desposesin), que se configuraron de un modo
particular en cada espacio productivo, pero siempre asegurando la existencia de una
masa de hombres y mujeres obligados a obtener sus medios de vida vendiendo su
fuerza de trabajo bajo formas salariales o cuasi salariales. Los trabajadores que como
los hermanos Santos y Rufino Peralta o Esteban Podeley eran conchabados y enviados
hacia el Alto Paran tenan diversos orgenes: indgenas chaqueos, criollos
correntinos y misioneros, paraguayos y brasileos. Dos causas se pueden sealar

63 As lo recordaba el escritor posadeo Balbino Braas: Todo era para nosotros... deslumbrador y
atractivo, porque se ignoraba que ah mismo, en la Bajada Vieja, tena lugar el drama del mens... pero
entre esa trgica realidad y nosotros se alzaba una barrera... que suma en las sombras esa realidad.
Una lnea divisoria bifurcaba los destinos. Desde la Av. Roque Prez hacia el sur, el pueblo gritaba su
alegra... de ah hacia el norte, buscando el gran ro, la esclavitud... (Citado en Kipp, 2005: 15-16).

115
como las ms importantes en el proceso de incorporacin de estos contingentes al
sistema productivo yerbatero: por un lado, la liberacin de mano de obra promovida
a travs de varios medios, pero que se pueden resumir en la imposibilidad del acceso
autnomo a los medios de vida; y por otro lado, la liberacin de brazos como
consecuencia del fin de las guerras. Paraguay, con su estructura productiva destruida
despus de la guerra, brind cientos de brazos a los yerbales. Haba brasileos,
muchos de ellos mano de obra licenciada de los ejrcitos. Tambin podamos
encontrar, aunque en menor nmero, indgenas caingus y hasta tobas del Chaco que
estaban sufriendo el proceso de proletarizacin.
Sin embargo quienes probablemente constituan el grupo ms numeroso y
estable en trminos cuantitativos eran los trabajadores correntinos. Hacia 1880, ya
exista en Corrientes una masa de poblacin despojada total o parcialmente de los
medios para reproducir su existencia, que se ve obligada a vender su fuerza de
trabajo a cambio de un salario, como resultado de un doble proceso: apropiacin de
grandes extensiones de tierra en pocas manos, vinculado a la expansin de la
ganadera ovina y vacuna en la segunda mitad del siglo, actividad que demandaba
poca mano de obra (igo Carrera 1992: 115). Una parte de esta poblacin campesina
fue asentada en pequeas parcelas mediante la ley provincial de colonizacin de
1881, cuya aplicacin tambin aceler el proceso de concentracin de la tierra. Otra
parte de esa poblacin debi emigrar en forma estacional o permanente para obtener
sus medios de vida como asalariado en los obrajes santafesinos, los ingenios
chaqueos o los yerbales misioneros. Formaban parte de estos contingentes los
soldados que participaron en las guerras civiles o del Paraguay, que fueron siendo
licenciados y quedaron disponibles para su empleo.
Similares caractersticas tuvo este proceso en Misiones, prolongacin de
Corrientes hasta fines del XIX. Se arreaba a los trabajadores locales, aunque en
nmero decreciente pasados los primeros tiempos de la conquista del oro verde. En
los pueblos de Misiones el reclutamiento se fue tornando problemtico conforme la
poblacin masculina iba siendo diezmada por la explotacin en yerbatera y forestal.64

64Lo mismo ocurra en los pueblos paraguayos, como lo testimoniaba hacia 1908 Rafael Barret: Y el
ganado escasea. Es forzoso perseguir a los jvenes paraguayos en Villa Concepcin y Villarrica. Los
departamentos de yerbales, Igatim, San Estanislao, se han convertido en cementerios. Treinta aos de
explotacin han exterminado la virilidad paraguaya entre el Tebicuar Sud y el Paran. Tucur-puc
ha sido despoblado ocho veces por la Industrial. Casi todos los peones que han trabajado en el Alto

116
 [LABT]
El primer plano de un antiguo reloj nos introduce en la derruida habitacin de la
prostituta. En el centro, una cama donde reposan Rufino Peralta y Flor de Lis.
FLOR DE LIS: La van a pasar mal en el norte... Porqu no te queds aqu conmigo?
RUFINO: Ya te lo he dicho.
FLOR DE LIS: Yo puedo hablar con el Turco, si quers. Y devolverle lo que te ha dado.
Aqu no te faltar nada. Yo gano mucha plata.
RUFINO: No me gusta ese oficio.
FLOR DE LIS: Tampoco a m gusta el mo. Pero de algo hay que vivir. (Silencio) A qu
hora salen?
RUFINO: A las seis.
FLOR DE LIS: Van a Puerto Allica, no?
RUFINO: Ah.
FLOR DE LIS: Y si yo fuera all algn da all, para verte...

La relacin entre la mujer del boliche/burdel y el mens, esos dos seres

desarraigados cuyas alternativas de subsistencia se reducen a vender su fuerza de
trabajo ms que nunca, su cuerpo- a los explotadores, a la misma maquinaria
devoradora de hombres y mujeres, es representada en ambos films con ese sino
trgico, en una atmsfera de despedida final. En la escena inicial de Prisioneros de la
tierra, ante la pregunta Volvers?, de la mujer que lo acompaa en una habitacin
del boliche, Esteban Podeley slo puede responder secamente Espero, mientras
que en la escena siguiente es embarcado sin miramientos hacia el Alto Paran.

5.1.2. Los conchabadores

El Turco que les promete la gran vida a nuestros personajes es una figura
que se repite en varias regiones argentinas y americanas vinculadas a la produccin
primaria. Se la poda encontrar, adems de en Misiones, en las regiones azucareras,
mineras, algodoneras y forestales. Hacia 1914, segn la informacin ofrecida por la
polica a Niklison (1914: 54), existan en Posadas 19 conchabadores de distintas

Paran de 1890 a 1900 han muerto. De trescientos hombres sacados de Villarrica en 1900 para los
yerbales de Tormenta, Brasil, no volvieron ms que veinte (1978: 125-126).

117
nacionalidades. Seis de ellos, los que operaban con ms xito, eran de origen sirio
(llamados turcos). Todava en 1932, la actividad de estos intermediarios era
denunciada por el diputado socialista Juan A. Solari, que en su alegato explicaba
adems que aquellos tenan agentes en Encarnacin, donde actuaban con ms
libertad an que en Posadas (1937: 14). Los conchabadores reciban una determinada
cantidad de dinero de los establecimientos para los cuales enganchaban por cada
pen contratado, y otra cantidad una vez vencido el tiempo del contrato, que en
realidad se prolongaba hasta la cancelacin por parte del obrero, con su trabajo, del
valor del anticipo recibido. En su mayora, los conchabadores eran propietarios de
negocios de ramos generales, lo que inclua por lo general almacn, expendio de
bebidas alcohlicas, tienda, hospedaje, oferta de prostitucin y otras cosas en las que
el mens poda gastar su dinero mientras permaneca en Posadas.65
La necesidad de recurrir a estos intermediarios estaba motivada
fundamentalmente por el volumen de la mano de obra requerida en este tipo de
produccin. Segn explican Aparicio et al., la figura del enganchador remite
generalmente a las fases de constitucin de mercados de trabajos regionales, donde
los elementos propios de la relacin salarial aparecen a menudo como una formalidad
encubridora de mecanismos coercitivos, prcticas y orientaciones precapitalistas de
los actores sociales (2003: 17). En este sentido, es una figura distintiva del
funcionamiento tradicional de muchos mercados de trabajos en Amrica Latina. Sin
embargo, sus caractersticas precapitalistas no deben hacer perder de vista de que se
trata de fenmenos propios de las primeras etapas expansivas del capitalismo.
La firma de un contrato de conchabo revesta de legalidad la retencin
definitiva del obrero. Segn relataba el enviado del peridico socialista La
Vanguardia:

Funciona en Posadas y en Villa Encarnacin una oficina donde les hacen firmar a esos
desgraciados unos contratos leoninos, en pugna como yo he dicho, contra todas las

65Un documento transcripto por Solari muestra el negocio de los conchabadores: Con fecha 3 de julio
de 1929, se extiende en Posadas por el conchabador Jos Omar un recibo en los siguientes trminos:
Por la presente reconozco que debo al seor Jos Omar, la suma de setenta pesos proveniente de
pensin y hospedaje, cuya cantidad me comprometo a canjear con mis trabajos en el establecimiento
del seor Pedro Nez, Puerto Gibaja (1937: 16).

118
 leyes del pas, ponindoles en las libretas: con las condiciones de obraje
(26/01/1906).

Condiciones de obraje eran aquellas que el mens vislumbraba pero sobre

las que no tena control, y que se pueden resumir as: deudor y sin derechos sobre su
persona, ya que el trabajador no estableca el contrato con vistas un salario, no tena
informacin clara acerca del tipo de trabajo que deba realizar, ni en qu condiciones,
ni tampoco sobre el tiempo de duracin del vnculo, por lo que su libertad se
encuentra restringida tanto para establecer la relacin como para interrumpirla
(Aparicio et al., 2003: 20).
Como en otros sistemas de captacin y retencin de mano de obra,
constituidos por formas de retribucin del trabajo que incluyen slo una parte del
salario en efectivo, el anticipo es uno de los elementos ms importantes. Aqu es el
primer instrumento a travs el cual el mens pierde sus derechos sobre s mismo.
Menses como los Peralta y Podeley necesitaban trabajar seis, ocho, diez meses o
todo el ao para devolver el anticipo. Segn el inspector Niklison:

Despus de la primera entrega de dinero viene otra, y otra y luego, la provisin de

ropas de trabajo y de paseo, de pauelos y gneros de seda de perfumes y baratijas
para las mujeres, compaeras de un momento, la mayor parte de ellas, a quienes
obsequia por generosidad (1914: 54).

El mismo Niklison copi en sus anotaciones algunos de los procedimientos

mediante los cuales el negocio del contratista-comerciante estafaba a los obreros
(1914: 54). An cuando el mens se encontrara en condiciones de controlar su
cuenta, caban dos posibilidades: o no lo haca, ocupndose de vivir esa semana o
menos de libertad que para l no tena precio; o, consciente de la estafa, asuma la
futilidad de cualquier protesta.
El sistema de pago adelantado o anticipo traa aparejado el endeudamiento
como modo de retencin de la mano de obra, ya que el proceso de proletarizacin era
condicin necesaria pero no suficiente.66 Para Daniel Campi, es evidente que el poder

66En su estudio sobre los ingenios de Jujuy, Ana Teruel comprueba que en esa regin la prctica de
adelantar salarios como forma de atraer al pen era bastante antigua y probablemente tuvo sus
orgenes en el siglo XVIII (1992: 166).

119
coercitivo del Estado no bastaba por s mismo para garantizar la colocacin de
trabajadores como asalariados y que era necesario un fuerte anticipo bajo la forma
de adelanto de salarios, lo que indicara, por otra parte, que se estaba en presencia de
cierto desarrollo de un mercado de trabajo (1992: 186-87). Un mercado, es cierto,
pero no podemos conceptualizarlo como un mercado de trabajo asalariado libre.
Bajo determinadas condiciones, explica Ian Rutledge,

la expansin del mercado capitalista ha dado lugar a un desarrollo bastante acelerado

del trabajo libre asalariado como forma principal de organizacin del trabajo; pero en
otras circunstancias el efecto del mercado ha pasado por un perodo inicial, y en
ocasiones prolongado, de coercin laboral intensificada que slo despus ha dado por
resultado el desarrollo del trabajo libre asalariado (1987: 250).

En Prisioneros de la tierra, adems de los conchabadores, es el propio patrn

de los yerbales Korner el que vigila la efectividad del reclutamiento.

[PDT]
Interior del boliche. Amanece y el baile ya est terminando. En la mesa donde se hace
firmar el contrato, mientras el conchabador intenta persuadir a un mens, aparece,
todo vestido totalmente de blanco, el patrn Korner.
CONCHABADOR: Pero firme amigo, firme.
MENS: No quiero firmar, no quiero firmar.
KORNER: Que hay, qu pasa?
CONCHABADOR: No quiere firmar.
KORNER: Te conviene hacerlo.
MENS 2: No sabe leer ni escribir, che patrn.
KORNER: Recibiste doscientos pesos, no es as? Tom cien ms. (P.P. de un vale por $
100, donde se lee Establecimiento LA BAJADA Explotacin yerbatera y forestal) As
podrs comprarte algo cuando llegus. Y ahora firm.
Mientras al mens le imprimen el pulgar en el contrato, Korner grita en el medio del
saln.
KORNER: Basta de gritera y msica, que ya es hora de embarcar! (Como algunos se
resisten, Korner saca el ltigo y comienza a blandirlo). Y se acab! Vayan saliendo que
ya es hora de embarcar, vamos!

120
 A la hora del embarque hacia el Alto Paran, la simpata y las promesas del
conchabador se convertan en golpes, gritos y amenazas. La violencia desnuda hace su
primera aparicin en nuestro recorrido, en el puerto de la Bajada Vieja. Los menses
son conducidos al vapor que los llevar a un puerto del Alto Paran, si es necesario,
atados de pies y manos. Escribe Niklison:

He observado que ciertos conflictos entre conchabadores y peones, producidos por la

exigencia de aquellos y la negativa de estos al embarque, se dirimen ante la autoridad
de la subprefectura del puerto, que interviene, no s con qu criterio ni en virtud de
qu facultad (1914: 55).

Ni el dscolo mens Bez de Las aguas bajan turbias puede escapar:

sorprendido dormitando bajo el peso de la resaca de la ltima noche, le imprimen el
pulgar en la papeleta que lo condena a los yerbales.

[LABT]
Puerto, Bajada Vieja. El Turco pasa lista y los menses se van embarcando. Junto a l y
sus matones, el capitn del vapor.
CAPITN: Buena cosecha, eh.
TURCO: Buena, s.
CAPITAN: Cuntos son?
TURCO: Ochenta y cinco.
CAPITN: A cunto va por cada uno?
TURCO: Trescientos.
CAPITAN: Lindo negocio.
TURCO: S, lindo.
Se escuchan gritos: Yo no firm, yo no firmeeeeeeeee!!! Es Bez, que es embarcado a
latigazos. La sirena suena por ltima vez. El vapor parte ro arriba.

Luego de ser rigurosamente desarmados, los menses embarcaban y

comenzaban una travesa zigzagueante entre los puertos localizados en las mrgenes
del ro Paran, arrancando en el puerto de Posadas, pasando por Candelaria, Santa
Ana, San Juan, San Ignacio, Corpus, continuando por el Alto Paran hasta los
numerosos puertos argentinos, paraguayos o brasileos de concentracin de

121
actividad extractiva (obrajes forestales y yerbales silvestres).67 El viaje mismo hasta
el puerto del yerbal no es ms que el comienzo de los abusos: en Prisioneros de la
tierra los castigos fsicos empiezan en el barco, cuando Korner manda a atar a un palo
a Podeley toda la noche, despus de haber defendido a un compaero. El viaje
tambin representa la melancola por lo que se deja atrs, como se manifiesta en la
cancin cantada en el barco por Santos Peralta en Las aguas bajan turbias. Sobre todo,
porque en ese trayecto se vislumbra un horizonte ominoso, apuntado por los cuerpos
a la deriva que se observan desde la embarcacin.

5.2. En el yerbal

En Las aguas bajan turbias se reconstruye la llegada al puerto de destino en el

Alto Paran desde donde los menses parten hacia el yerbal, que incluso lleva el
nombre de un puerto que exista realmente: Puerto Allica. Un plano general muestra
hombres y mujeres, nios y viejos, descendiendo del vapor, mientras los capangas a
caballo, rifle a la espalda y ltigo en mano, se meten entre el gento gritando: Vamos!
Vamos! A los carros! Neike! Luego, un profundo plano general muestra la larga fila
de carros que avanza por la angosta picada adentrndose en la selva.
Una vez desembarcados, el contingente proveniente de Posadas deba
emprender un penoso viaje hasta el yerbal. El trayecto entre el puerto y el lugar de
destino lo hacan en carros polacos hasta donde se poda, y el resto a pie. Con suerte,
el msero equipaje de las mujeres y nios en general un pequeo bal- era
trasladado por mulas. Por fin, las picadas se ensanchaban y apareca un claro en el
monte: el Central, la administracin del yerbal.
Al llegar, los mens eran informados de su saldo deudor a favor del patrn,
anotado en una libreta. Ya encadenados por el fraudulento contrato de conchabo, los
trabajadores se encontraban al llegar al Central con un escueto reglamento escrito. El
que sigue fue recogido por Niklison (1914: 174), y puede ser ejemplar por pertenecer

67Las empresas de transporte fluvial ms importantes eran las de N. Mihanovich, de Pedro Nez y de
Domingo Gibaja, destacndose tambin las compaas de de Domingo Barthe y de Julio T. Allica, dos de
los ms importantes yerbateros del frente extractivo. La carga que llevan los vapores era mixta, desde
pasajeros (ms de 100) en primera y segunda clase, tripulantes (alrededor de 20); combustibles (hasta
100 tambores de 200 litros), bolsas de maz, artculos de ferretera, materiales de construccin,
muebles, bolsas de harina, sal, y en oportunidades ganado. Esto da una idea de la magnitud de las
embarcaciones, algunas superaban los 30 metros de eslora. Ver Romagosa (2008).

122
a uno de los establecimientos que, segn testimonios de la poca, mejor trataba a los
peones:

Reglamento y condiciones de trabajo, Alfonso Guerdile y Ca., Misiones (Argentina).

Explotaciones de yerbales.-
1. Todo tarifero est obligado a entregar 6 arrobas de 11 y kilos c/u de yerba en
hoja, bien sapecada, limpia, fina de palo y sin horquetas, y se le pagar a razn de $
0.30 m/n la arroba, o sea los 11 y kilos.
2. El tarifero que no entregase la cantidad mencionada, pagar la diferencia hasta
completar la cantidad reglamentaria, a razn de $ 0.15 la arroba.
3. Es obligacin del tarifero canchar, hacer campamento y picada que conduzca al
mismo, sin remuneracin alguna.
4. Cualquier otro servicio despus de haberse instalado el campamento, se abonar el
importe de la tarifa.
5. Ningn tarifero u otro personal de comitiva tiene derecho a retirarse antes del fin
de la zafra.
6. Los pasajes de ida y vuelta sern de cuenta del patrn, siempre que el pen cumpla
con las condiciones establecidas.
7. Al tarifero se le entregar la libreta en la que se le anota el anticipo y dems
compras, teniendo la obligacin de conservarla y si la pierde no tiene derecho a
reclamo, quedando obligado a reconocer la cuenta que figura en el libro.
8. Ningn tarifero u otro empleado puede retirarse del campamento, sin permiso del
capataz de comitiva.

Vemos que donde imperaba el arbitrio del patrn, dos obligaciones de los
trabajadores, sin embargo, deban quedar claras desde el principio, al punto de estar
escritas: el cumplimiento de los cupos de entrega y la prohibicin del abandono de la
zafra. Dos exigencias que fueron definitorias del rgimen de explotacin extractiva de
yerba, al marcar todas las relaciones y experiencias de los trabajadores, puesto que
en torno a esas imposiciones giraron los dems elementos del crculo infernal: el
proceso de trabajo, la estafa, los castigos y hasta la muerte.

5.2.1. El trabajo

[LABT]

123
 PP del rostro de un capanga. Grita: Neike, neike, neike! El grito se sigue escuchando en
off, mientras se ve a los hombres trepados a los rboles, macheteando. Debajo, mujeres
limpiando las ramas, haciendo fuego. Un mens se detiene a tomar agua. Pasa un
capanga a caballo y hace resonar su ltigo: Neike! Los capangas vigilan, gritan.

Para conocer el proceso de trabajo es preciso volver una y otra vez al valioso
testimonio de Jos Elas Niklison, quien hizo una pormenorizada descripcin de los
tipos y ritmos de trabajo que realizaban los menses.
Todava en la cerrada oscuridad de la noche del monte, el movimiento
empezaba en el rancho del mens. Hombres y mujeres se amontonaban en torno de
los fogones para tomar mate amargo y preparar el reviro. Luego, los menses
partan por las angostas picadas hasta los manchones de yerba. El horario de trabajo
era de sol a sol, con un intervalo al medioda para compartir el reviro preparado en el
rancho, sentados en el suelo.
La gran mayora de los trabajadores eran tariferos, como lo son los Peralta y
Esteban Podeley en las pelculas. El tarifero o tarefero era el que suba a los rboles
de yerba mate y cortaba las ramas a golpe de machete.68

Cuando la planta es alta -todas las que yo he visto lo son- el trabajador se aproxima al
tronco, cuyo volumen ya ha medido con la vista, y se coloca de tobillo a tobillo la
correa en forma y de manera que ha de ayudarle a trepar ofrecindole un buen punto
de apoyo. Encaramado en la copa, en la profusin de ramas hostiles, sin detenerse y
cual si llenara una funcin mecnica, blande su machete, refulgente a la luz rojiza y
oblicua de la tarde, en continuado relampagueo de juego malabar (Niklison, 1914:
97).

Luego de cortadas las ramas de yerba, los peones deban realizar el zapecado,
operacin destinada a fijar la clorofila en la hoja y que consista en pasar las ramas
por sobre un fogn o zapeco armado en el mismo lugar del monte. Una vez zapecada,
la yerba era trasladada sobre las espaldas de los tariferos en rados hasta la romana o
lugar de pesaje, o si la distancia era muy grande la yerba era trasladada a lomo de
mulas hasta el lugar de romaneo.

68 Del portugus tarefa (tarea).

124
 [LABT]
P.G. de una fila de menses avanzando lentamente con la yerba sobre sus espaldas. Una
mujer tambalea y cae hacia un costado. Santos Peralta, que vena detrs, se detiene
junto a ella y la ayuda a levantarse. Es Amelia. Est lastimada.
AMELIA: No puedo ms...
SANTOS: Te voy a dar una mano (Santos la ayuda a incorporarse y carga su rado).

El transporte del rado, el montn de yerba zapecada envuelta en una lona,

comportaba un esfuerzo aniquilador. Teniendo en cuenta que los cupos de entrega
iban de 6 a 8 arrobas de 11 y kilos, el rado pesaba como mnimo entre 80 y 100
kilos, cargados sobre las espaldas y sostenidos por una correa que cea la lona por el
medio y atravesaba la frente del tarifero. As, encorvados, caminaban 1.500 o 2.000
metros hasta llegar a la romana.
Luego del pesaje o romaneo, la yerba zapecada era trasladada al barbacu,
donde se haca la secansa o torrefaccin de la yerba. All comenzaba un proceso que
duraba toda la noche. El especialista que lo conduca era el ur, auxiliado por dos
guaynos. El proceso de torrefaccin de la yerba era continuo, sin descanso, que
expona a los trabajadores a temperaturas de ms de 70 grados.
La ltima etapa del trabajo era el canchado, una primera molienda que cuando
no se realizaba con el cilindro de canchado la deban hacer los peones con machetes,
sobre una lona extendida en un claro del monte. Despus de canchada, la yerba era
llevada al noque o depsito del Central en grandes bolsas. Todas y cada una de las
tareas, pesadas hasta la extenuacin.
El corte y elaboracin de yerba se organizaba en comitivas, cuyo tamao y
composicin de variaba, segn el establecimiento. Generalmente, entre veinte y
treinta personas: un ur, dos guaynos, uno o dos capangas y un nmero variable de
tariferos.69 Por encima de todos, vigilando implacable, el habilitado. Y como una
condena, siempre, el Neike! Neike!.70

69 Para todo el proceso desde el corte hasta la comercializacin, durante la primera mitad del siglo XX,
ver los trabajos de los ingenieros Galarza (1914) y Muello (1946).
70 Vamos! en guaran.

125
 5.2.2. Hacinados, hambrientos, enfermos

El rancho era la vivienda del mens. Slo en los puertos los establecimientos
disponan de barracones para algunos peones. En el yerbal, eran asentamientos
provisorios construidos por sus moradores/as, hechos de caas y palmeras, que no
siempre tenan paredes. El tamao de las viviendas variaba segn los que la
habitaban, pero por lo general apenas alcanzaban la dimensin de 3 X 3 metros.
Segn la descripcin de Niklison:

Cuatro estacas con horquetas, que a una altura de 50 o 60 centmetros del suelo
sostienen a lo largo media docena de caas alineadas, formando algo as como un
banco rstico, constituyen las camas de los trabajadores (...) La cama ya mencionada,
un bal de menor tamao, un candil o farolillo y dos o tres trebejos ms, completan el
ajuar de la habitacin obrera. Cuando el humilde techo da abrigo a mujeres y nios, el
ajuar inventariado suele aumentarse con algunas hamacas de vieja y mugrienta
arpillera, que penden de los aleros, y se balancean en las horas de la siesta, envueltas
en gruesas nubes de moscas (1914: 143).

Pequeos, ubicados en las zonas ms bajas, cerca de las corrientes de agua, los
ranchos ms que tratarse de un lugar de descanso se tornaban habitualmente en sitio
de contagio de enfermedades.
El dursimo rgimen de trabajo habra sido menos destructivo si la
alimentacin hubiese sido al menos aceptable. Pero la dieta del mens se reduca a
porotos negros, charque de yegua y el trapo viejo: carne hervida que al no servir
para otra cosa, se serva con un poco de arroz despus de ser pisada en el mortero. O
el reviro, una pasta hecha a base de harina y grasa:

El reviro se asentaba slidamente en el estmago, y all pareca echar races, porque

muchas horas despus segua sintindose su cargosa presencia. O si no, lo molan,
para que no se hiciera tan viejo, y entonces se transformaba en el reviro polvorn,
solo soportable si los comensales se olvidaban de las etapas recorridas anteriormente
por la fritura (Varela, 2008: 109).

126
 Y siempre, al comenzar y acabar el da o en los escasos momentos de ocio: el
mate, el mejor encubridor del hambre.

[PDT]
Habitacin del Dr. Else. El viejo mdico est bebiendo, cuando tocan a su puerta. Abre la
puerta y entra Korner y un ayudante.
DR. ELSE: Adelante.
KORNER: Lo necesito Dr. Else, hay unos menss enfermos.
DR. ELSE: Los menss, cmo cambian los tiempos, se acuerda? De trescientos que
sacaron de Villarrica para los yerbales de Tormenta en el Brasil, slo volvieron veinte.
Se mueren los menss. Antes nadie se preocupaba de ciertas minucias.
KORNER: Esos hombres cuestan plata, los llevo para llenar los claros que la peste ha
dejado en la Bajada. A usted le pago por eso, no por sentimentalismos Vamos!

Luego de revisarlos, el doctor concluye que esos hombres estn igual que en
los del yerbal. La razn por el cual Else es llevado al Alto Paran es la peste que est
diezmando el personal de Korner. La dureza del trabajo en el yerbal, la mala
alimentacin y peor vivienda, sumados a la hostilidad del entorno natural (clima
clido y lluvioso, insectos, vboras, etc.) dejaban la secuela de enfermedades que
relatan los cronistas. Algunas, enfermedades que eran endmicas en la regin:
anquilostomiasis, paludismo, bocio, tuberculosis, venreas, etc., pero que devastaban
particularmente a la poblacin trabajadora del Alto Paran. Otras derivadas de la
desnutricin, otras de infecciones por accidentes de trabajo. Entre todas, una
enfermedad infecciosa que era el castigo particular del mens, la buba de los
yerbales.71 Y sobre todo fiebre, mucha fiebre:

En el mes de enero, vi algunos de esos enfermos en el interior del obraje de Puerto

Segundo, en el paraje llamado Tup-Cu y en el de Canalejas, a cuatro leguas del
puerto. La fiebre, segn declaraciones de capataces y peones, se mantiene por breves
das en el sujeto, pero postra, extena a los atacados (Niklison, 1914: 143).

71 Este mal, especfico del Alto Paran, produca infecciones en el rostro que lentamente iban
lastimndolo hasta deformarlo completamente.

127
 Una estadstica de 1935 elaborada por el gobierno del Territorio de 1935,
recogida por el peridico La vanguardia, muestra ndices desoladores: sobre 1.980
defunciones registradas en el territorio de Misiones, 1.086 corresponden a personas
menores de 20 aos, y de stas, 937 a nios hasta los 5 aos de edad. Pero hay otro
indicador que es muy importante, porque nos muestra las consecuencias de mediano
y largo plazo de las condiciones de existencia de la masa trabajadora del territorio,
especialmente la de los obrajes yerbateros y forestales:

Si el porciento de mortalidad es enorme, no lo es menos el de los fsicamente

incapaces para el servicio militar; sobre un total de 535 ciudadanos que se
presentaron a examen mdico, 111 fueron declarados inaptos y 211 slo aptos para
servicios auxiliares, siendo los diagnsticos ms comunes: bocio y debilidad
constitucional (La vanguardia, 05/10/1936).

La debilidad constitucional que se alude como incapacidad para realizar la

conscripcin, no es sino la huella orgnica del hambre crnica, de la subalimentacin
no slo del rechazado sino tambin de sus progenitores.
En Prisioneros de la tierra, el propio Esteban Podeley cae vctima de una fiebre,
que lo tiene varios das delirando como un loco hasta que la asistencia del Dr. Else le
permite recuperarse. As parecen haber llevado los menses la vida en el yerbal. En
su propio cuerpo se escriba la historia de la yerba mate.

5.2.3. La estafa

[LABT]
En la Administracin. Una fila de mens va pasando por una mesita. El mens le da una
libreta al pagador, que dice: 23,50. Luego, le sella la libreta y le da unos papeles. Son
los vales. En otro sector, una mujer indignada le muestra una bolsa a otros mens:
Miren lo que me han dado por doce pesos Ladrones! A Bez le cobran un par de
alpargatas a $ 3, Tres pesos, esto es un abuso! Una mujer, luego de que le cobren 2,80
un kilo de yerba, le pide: No, deme otro ms chico. Otro mens dice: Poco a poco nos
estn matando de trabajo y hambre...

128
 Inseparable del feroz rgimen de trabajo, encontramos otra pieza del cuadro
de explotacin del mens. Nos referimos a los medios por los cuales aquel capitalista
sui generis que era el yerbatero se apropiaba del plusvalor que generaba el
trabajador. Pago en vales, proveedura, multas injustas y las ms variadas exacciones
arbitrarias constituan una trama por la cual el obrero era enajenado de su salario y
sujetado al imperio del patrn.
La masa proletaria que era arriada hacia los yerbales, trabajaba de sol a sol en
las condiciones que ya hemos descrito, por una paga muy baja y que
excepcionalmente tomaba forma de retribucin monetaria. A los tariferos, que
constituan la gran mayora de los menses lo eran los personajes de Santos, Rufino,
Bez y Podeley-, se les pagaba por arroba de yerba cosechada y zapecada. Los
testimonios coinciden en que los niveles salariales eran bajsimos, lo que confirman
los datos del Departamento Nacional del Trabajo. Los salarios promediaban $ 40
mensuales, llegando excepcionalmente a $ 60 o 70.72 Como muestra Marcelo Lagos
(1992: 69), un anlisis comparativo de salarios de las distintas agroindustrias del
norte argentino permite ver que para la dcada de 1910 los niveles eran similares en
todas ellas. Por ejemplo: un hachero chaqueo, entre $ 2 y 3 diarios; un zafrero
indgena de ingenio azucarero, $ 2 diarios. Ambos con jornada a destajo, igual que el
mens. Eran salarios al lmite o por debajo de los niveles de subsistencia, como
comprobaremos al ver los precios de los artculos de consumo.
Los pagos se hacan mensualmente de ah se deriva el vocablo mens:
mensualeros-, pero slo al final de la temporada, si tena saldo acreedor, el
trabajador era retribuido con moneda nacional de curso legal. Los salarios se pagaban
en vales de la empresa, slo intercambiables en su proveedura. Este mecanismo,
destinado como los dems a incrementar la ganancia de la empresa a costa del salario

72 El reglamento ya citado de Guerdile y Ca., estableca para el tarifero una remuneracin de $ 0,30 la
arroba de 11 y Kg., estando obligados a entregar 6 arrobas diarias de yerba. El tarifero que no
cumpliese deba pagar la diferencia hasta completar la cantidad exigida, a $ 0,15 por arroba. Hay que
tener en cuenta, adems, que al tarifero se le pagaba por el corte y zapecado de la yerba, pero estaba
obligado a canchar la yerba, hacer campamento, abrir picadas y varios trabajos ms sin recibir
remuneracin (Niklison, 1914: 174). Segn datos del Departamento Nacional del Trabajo citados por
Marcelo Lagos (1992: 70-71), el promedio en la dcada de 1910 era de $ 0,25 por arroba. El salario de
un ur, trabajador especializado, no era mucho mejor. Una libreta recogida por Solari mostraba que al
ur le pagaban 10 pesos por cada mil kilos de yerba, (...) pero l debe pagar 4 pesos al ayudante o
guayno. De mayo a agosto, este hombre trabaj 64.000 kilos de yerba que, a razn de 10 pesos los
1.000 kilos, dan, de mayo a agosto, cuatro meses de trabajo, 380 pesos, es decir, 95 pesos por mes,
trabajando jornadas de 24 horas a 70 grados de temperatura (...) Ese hombre que gana 95 pesos, gasta
125 pesos por mes, como lo prueba la libreta de la proveedura (1937: 24).

129
real del trabajador, estaba extendido tambin al resto de los establecimientos
agroindustriales del norte. Vales, fichas o letras de la empresa eran comunes en
los ingenios, obrajes y yerbales. Niklison describi con precisin el mecanismo y sus
consecuencias:

Merced a estas letras, la empresa asegura el imperio de la proveedura sobre la

numerosa poblacin de sus zonas de trabajo: expone a los obreros a sensibles
disminuciones del valor de sus jornales por la desvalorizacin que experimentan en
cualquier punto y bajo cualquier forma que se quieran convertir en moneda nacional
de curso legal; asegura inconsideradamente sus personas al gobierno arbitrario de la
voluntad directiva; les dificulta el control regular de sus propias ganancias, crendoles
un sinnmero de dificultades, y, finalmente, obtiene un notable complemento de
utilidades con los billetes anulados, por prdida o destruccin natural (1914: 45).

En Prisioneros de la tierra, cuando a Esteban Podeley le liquidan el salario,

resulta en un saldo deudor de 500 pesos, por lo que, a pesar de su airada protesta, el
patrn Korner le impide embarcar para volver a Posadas obligndolo a pagar la
deuda trabajando en un obraje forestal, tambin bajo su administracin. El film
simplifica el procedimiento, pero lo cierto es que las anotaciones impedan toda
fiscalizacin, alimentando el crculo vicioso que los retena o los llevaba nuevamente
al Alto Paran.
La utilizacin de los vales o letras de la empresa se asociaba a otro
dispositivo: la proveedura, lo que tambin se conoce como truck system, existente en
casi todas las agroindustrias regionales surgidas en este perodo. Consista en el
monopolio del comercio por parte de las mismas empresas ingenios, obrajes,
yerbales-, asegurado por la prohibicin explcita de la entrada de cualquier
comerciante particular. El almacn o proveedura se encontraba en el Central, junto a
la administracin, bajo la mirada atenta del habilitado y los capataces. En ella estaban
obligados los peones a obtener los bienes de consumo necesario para la subsistencia
en el yerbal -alimentos y ropa de trabajo-, que siempre era mercadera de mala
calidad y a precios ostensiblemente superiores que en los centros urbanos.73

73En los yerbales, como en los ingenios y obrajes, los precios de las proveeduras se consuman los
salarios. Las empresas no slo concentraban el circulante con su monopolio absoluto, tambin
aumentaban sin descaro los precios de mercaderas por lo general de mala o muy mala calidad. Si los

130
 El truck system, lejos de ser una distorsin ms o menos extendida, era una
parte esencial, junto con el anticipo y el pago en vales, de un mecanismo destinado a
minimizar en todos los casos los gastos relativos a la mano de obra.74 La condicin de
propietario (o concesionario) de la tierra y de los instrumentos de produccin que
detentaba el empresario de los yerbales, por un lado, y de vendedor directo y
monoplico de los medios de consumo necesarios para los trabajadores que
explotaba, aumentaba la dependencia de stos con relacin a l: la utilizacin del
truck-system coloca al asalariado en la condicin de permanente deudor de la
empresa, a la que debe seguir entregando su capacidad de trabajo, y la propiedad
sobre la tierra y las viviendas permite expulsarlo cuando la empresa lo considera
conveniente (igo Carrera, 1992: 126).
Pero no slo de pagar salarios bajos y vender mercadera viva el yerbatero.
Para incrementar el beneficio, se defraudaba al mens en el pesaje, argumentando su
mala calidad o simplemente alterando la balanza.75

[LABT]
Un galpn lleno de gente en el Central. Los tariferos pesan la yerba cosechada.
CAPANGA: Evaristo Bez.
DEPENDIENTE: Ocho arrobas y media.
BEZ: Cmo ocho arrobas? Son nueve arrobas!
CAPANGA: Callate!
BEZ: Por qu voy a callarme? Yo no me he conchabado y no me via dejar robar...
(Llega Aguilera, el patrn).
AGUILERA: Qu pasa!

promedios nacionales para este perodo eran, por ejemplo, $ 0,39 el kilo de azcar y $ 0,16 el kilo de
harina, en el Alto Paran podan costar $ 1,50 y $ 0,80 respectivamente. Datos de los Boletines del
Departamento Nacional del Trabajo N 23 y 35, citados en Lagos (1992: 72). Tambin lo registr el
corresponsal de La Vanguardia: Y a qu precio! A 1 peso el kilo de azcar, 80 centavos el arroz con
tierra y gorgojo, 80 la galleta de cuarta clase y podrida, y todos los dems artculos, ropas, comestibles
o medicamentos, con un aumento sobre los de Posadas variable entre el 300 y 500 por ciento
(26/01/1906).
74 Segn el diputado Solari: Hay proveeduras de empresas que calculan que deben dejarles por ao

hasta 12.000 pesos de ganancia. Me consta que hay establecimientos importantes que hacen de
antemano el clculo de su desarrollo industrial en esta forma: proveedura, 12.000 pesos de ganancia
por ao. Es un negocio redondo y que se descuenta (1937: 27).
75 Solari describe el procedimiento: Se pesa y acredita el nmero de kilos de yerba. Pero el trabajador

en esa operacin tambin suele ser vctima de engaos, suele ser defraudado. Por cualquier causa, por
los motivos ms ftiles se le aplican multas: porque est mal cortada la yerba, porque est sucia,
etctera, y se le descuenta, del total de la yerba que entrega, hasta un 30 o 40 por ciento. Se trabaja
tanto y despus de 10 o 12 horas de trabajo, el salario de toda esa familia, del hombre con su mujer e
hijos, no llega sino en condiciones realmente extraordinarias a 3 o 3,50 por da (1937: 23).

131
 BEZ: Mi fardo trae nueve arrobas. Quieren anotarme ocho.
DEPENDIENTE: Es yerba mal cortada.
AGUILERA: Ocho arrobas!
BEZ: (Desesperado, levanta el fardo) Son nueve arrobas! Nueve!
AGUILERA: Guacho sarnoso! Yo te voy a dar, hijo de perra... Le da un latigazo, y otro
ms, a los que se suman los de los capangas, tirando a Bez al suelo, que sigue gritando:
Nueveee!

Otro abuso frecuente que se constata en los testimonios se relacionaba con las
condiciones sanitarias del yerbal. El pen que se enfermaba no solamente perda el
da, sino que tambin deba abonar 50 centavos diarios por su falta en el trabajo.
Adems, si la enfermedad se agravaba y pretenda bajar a Posadas o Villa Encarnacin
para recibir asistencia, deba encontrar antes un compaero que se haga cargo de su
cuenta, que siempre era deudora, y en la que estaban incluidos los pasajes de ida y
vuelta.76
Los trabajadores podan morirse sin asistencia o ni siquiera medicinas bsicas,
sin embargo, y hasta la dcada del 30, en la mayora de los establecimientos se poda
encontrar una anotacin roja en la libreta del mens que deca: Mdico, 50
centavos. Era la llamada cuota de sanidad (Solari: 1937: 27). El resultado de esta
suma de exacciones era una situacin en que el mens se encontraba cerca o por
debajo- del lmite de su subsistencia, esto es, de la propia reproduccin de la fuerza
de trabajo.
La posibilidad de aplicar estos mecanismos, comunes a la mayora de los
establecimientos del norte argentino con asalariados agrcolas y semi-industriales,
est dada por la imposibilidad de la poblacin proletarizada de obtener sus medios
de vida por otro medio que el salario coaccin econmica- y por la generalizacin de
esas condiciones de trabajo y pago (igo Carrera, 1992: 132). Si bien subsistan
rasgos que remiten al peonaje por deudas u otras relaciones no tpicamente
capitalistas, se trata de un proceso de transicin donde las relaciones capitalistas se
expanden en un territorio controlado polticamente y explotado econmicamente por

76 Segn lo registr el enviado de La vanguardia: (...) a un hombre enfermo por el espacio de un mes,
sin comer ni hacer ningn gasto, se le han cargado treinta das de falta y los medicamentos; y vindolo
gravemente enfermo su capataz lo remiti a la Administracin para ser mandado a Posadas; pero el
administrador, porque deba una cantidad, crey ms conveniente propinarle siete pldoras de Haut y
remitirlo nuevamente a su campamento, donde falleci a los cuatro das (26-01-1906).

132
la burguesa, lo que hace que definamos a las relaciones de produccin que se
establecieron en los yerbales como predominantemente capitalistas.

5.3. Las mujeres

[LABT]
Una mujer de rasgos indgenas est sentada en un banco con dos nias, una pequeita
en brazos, otra parada a su lado, las dos lloriqueando. Detrs, un nio algo ms grande,
delgado y vestido con en harapos. Se escuchan gritos que vienen del mostrador de la
proveedura.
DEPENDIENTE: Sal!
MENS: Cmo quiere que le d de comer si sale cincuenta centavos el kilo de maz!
DEPENDIENTE: Eso no es cuenta ma! Si quers quejarte, pas por la administracin.
El pobre mens, desesperado, levanta el paquete y lo revienta contra el suelo. La mujer
se levanta y se acerca al hombre, sentado en el suelo, abatido. Prendidos a ella, las tres
criaturas. El plano se va cerrando y acompaa al hijo varn. En P.P., el chico se sienta
junto al paquete roto, toma un puado de maz y se lo lleva a la boca.

Como ella, un gran nmero de mujeres iba hacia el Alto Paran, la mayora de
ellas acompaando a sus hombres y arrastrando a sus hijos e hijas. El escenario
domstico se trasladaba al yerbal y es ah donde en primera instancia las mujeres
comenzaban su trabajo no remunerado. Pero adems de este histrico rol de
reproduccin familiar que implicaban la maternidad y las tareas en el rancho, las
compaeras de los tariferos eran sus guaynos en el yerbal: desgajaban, zapecaban y
ordenaban la yerba en los rados. El informe de Niklison confirma que el trabajo de
las mujeres aumentaba la produccin y el salario de sus compaeros, pero a cambio
no perciban remuneracin directa de los habilitados (1914: 85), prctica que era
habitual en las labores de zafra de la mayora de agroindustrias o emprendimientos
extractivos del perodo. Lo que parece haber sorprendido a la mirada tradicional del
inspector era que La mujer del Alto Paran es fuerte y en la prctica de las labores
del yerbal demuestra una resistencia no inferior a los hombres (1914: 85). Pero las
anotaciones al respecto en las fuentes son escasas: la invisibilidad caracterstica del
trabajo femenino nos impide cuantificar la presencia de mujeres en el frente
extractivo. Solari establece una proporcin de 20-30 % del volumen total de la fuerza

133
de trabajo para la dcada de 1930, en yerbales de cultivo todava con altsimos
niveles de explotacin del trabajo (1937: 22), pero sera aventurado extrapolar la
cifra sin ms.
Vctima de las pautas del melodrama, el nico personaje femenino (Andrea) en
Prisioneros de la tierra es un ser angelical que nada tiene que ver con el hostil
ambiente del yerbal. En Las aguas bajan turbias en cambio, tanto Amelia como la
anciana Flora trabajan en el monte a la par de los hombres, aparte de organizar el
rancho. Lo que el filme de Hugo Del Carril escenifica tambin era la tragedia adicional
de las mujeres, quienes adems de ser explotadas eran constantemente objeto de
violaciones por los patrones y capataces.77

[LABT]
Noche. Baile en el Central. Al entrar al lugar cercado donde est la pista, hombres y
mujeres son palpados groseramente por los guardias. El Viejo y Rufino estn sentados a
un costado.
RUFINO: Menos mal que la gente de vez en cuando se divierte.
VIEJO: La diversin no es para nosotros. Es para ellos (Seala a unos capangas que
juegan al truco). Ninguno de ellos tiene mujer. Cuando necesitan una organizan un
baile y vienen a elegirla ac. No respetan nada...

El patrn organizaba bailes peridicos en el Central. Los bailes eran de

concurrencia obligatoria, y ah estaban los capangas para que se acepte forzosamente
la magnanimidad del patrn. Las fiestas difcilmente podan asociarse con algn tipo
de paternalismo: en ellas el expendio de bebidas y el juego serva para endeudar ms
a los peones. Y una vez ms, ponan en evidencia el ejercicio de autoridad suprema
sobre los/as trabajadores/as que ejerca el patrn. Las mujeres podan ser abusadas,
ultrajadas, y no slo ellas deban acceder, sino tambin sus compaeros o padres,
como se muestra crudamente en Las aguas bajan turbias.

[LABT]
En el baile. El capanga Barreto se acerca al Viejo, el padre de Amelia, que ha quedado
solo.

77Muchas llegaban al Alto Paran en situacin de prostitucin, a veces incluso para servicio personal
del habilitado (Barret, 1978; Varela, 2008).

134
 BARRETO: Porqu no has trado a tu hija? No sabs que el patrn orden que venga
todo el mundo?
VIEJO: Est enferma. La he dejado en el rancho.
Barreto sonre maliciosamente y sale caminando con prisa. El viejo quiere seguirlo, pero
dos hombres le cierran el paso.
GUARDIA: Dnde va, chamigo! No puede salir sin permiso del patrn!
El Viejo ve a Barreto montar el caballo y salir.

Amelia es violada por Barreto, el ms temible de los capangas. Santos Peralta,

compaero sentimental de Amelia, masticar su venganza hasta el final de esta
historia. Sin embargo slo podr rebelarse ante ese ultraje en esas circunstancias
excepcionales que constituyen la revuelta final. El patrn era dueo de todo.
Poco despus su hermano Rufino Peralta se entera de que en el nuevo
contingente de menses que ha llegado est Flor de Lis, a quien conocimos en la
primera escena. Pero como no lo ha ido a ver, se acerca rpidamente a un capanga
para averiguar.

[LABT]
RUFINO: Disculpe patrn, podra hablar con la mujer que vino a verme?
CAPANGA: No pods verla.
RUFINO: Si vino a buscarme por qu no voy a poder verla!
Aguilera, el patrn, aparece por detrs.
AGUILERA: Porque a m no se me antoja! Es tu mujer?
RUFINO: S.
AGUILERA: Ac no hay nada tuyo, ni tu pellejo. Esa mujer es de todos O no sabs lo
que haca en Posadas? Y que sea la ltima vez que me vens a hacer cuestiones!
Dos capangas, a los empujones, echan a Rufino.

La Flor de Lis ya haba sido encerrada en el rancho de Aguilera, para su

disfrute como un objeto personal. Ni la imponente posadea, que haba llegado al
monte para ver a Rufino -como se lo haba anticipado en Posadas-, poda escapar al
patrn.78

A veces lo que no obtena por la fuerza, lo compraba: Hace dos meses, el patrn D.C., habilitado de la
78

Matte Larangeira, que haba comprado la querida por $ 600, tuvo el disgusto de saber la huida de la

135
 Por si fuera poco, las mujeres deban parir hijos/as en aquellas terribles
condiciones:

El catre agitbase con lentitud en las tardes y noches lluviosas y apenas volva el buen
tiempo ya tenan trabajo hombre y mujer. l afuera, en el monte; y ella ese
entretenimiento de ver que su vientre creca y creca, como una protesta. Y despus,
un da, llegaba el gur. Y si naca vivo, era un milagro. Pero mayor an era que siguiera
viviendo, porque la mayora de ellos abandonaba el mundo con una mueca que poda
ser de asco, antes del primer ao o en todo caso del tercero (Varela, 2008: 110).

Las pelculas, salvo en la pattica escena del almacn de la Las aguas bajan
turbias, no muestran nios y nias. Las fuentes, como es de esperar, suelen referirse a
ellos/as al hablar de las mujeres. Si no moran, los nios y nias nacidos en el Alto
Paran llevaban en su cuerpo la marca de la explotacin de sus padres y madres, del
hambre y la miseria. En el testimonio vibrante de Rafael Barret:

Nios desnudos, flacos, arrugados antes de haber aprendido a mantenerse en pie,

extremados por la disentera, hormiguean en el lodo, larvas del infierno los que, vivos
an fueron condenados. Un 10 % alcanza la virilidad. La degeneracin ms espantosa
abate a los peones, a sus mujeres y a sus pequeos. El yerbal extermina una
generacin en 15 aos (1978: 131).

Otros/as llegaban al yerbal con su familia y apenas podan hacer alguna tarea,
ayudaban a los adultos o eran aprovechados por los patrones. Esto llam
particularmente la atencin de Niklison:

A los nios se les utiliza desde muy temprano. Ya he anotado el caso sugerente de
Santa Ana, donde el comisario de la localidad, al levantar el censo de la poblacin
obrera, no encontr varones menores de 16 aos porque todos se contrataban para
los trabajos del Alto Paran (1914: 186).

hembra con su antiguo hombre y un hermano de ste. D.C. los persigui con gente armada con
winchester: uno de los peones muri enseguida; el otro fue rematado a cuchillo (Barret, 1978: 134).

136
 Adems de oficiar de guaynos junto con sus madres, un trabajo especialmente
asignado a los nios y nias en los yerbales era el de madrineros79, sobre todo a los
ms pequeos/as, por su menor peso. Desde el momento en que se los empleaba
quedaban sometidos a las mismas jornadas y al mismo rgimen disciplinario que los
adultos. Privados de cualquier tipo de instruccin elemental, expuestos a
enfermedades contra las cuales tenan menos defensas que los adultos, los nios y
nias podan pasar largos aos en el Alto Paran, tornndose tempranamente en
muertos que andan (Barret, 1978: 131).80

5.4. La violencia

[LABT]
Noche. Rancho de la anciana Flora. Boca abajo sobre un catre, con la espalda sangrante
por los castigos, est Bez. Flora lo cura con algunos emplastos.
FLORA: Dentro de cuatro o cinco das va a estar bien, pero esta noche va a tener una
fiebre fea. (Silencio) Si hubiera podido cuidar as a mi hijo...
RUFINO: Ya lo vio?
FLORA: Muri. Va pa un ao. Le pegaron como a este pobre, pero fue en el monte. Y
all me lo dejaron tirado, como un animalito...
El viejo, el padre de Amelia, habla con Santos.
VIEJO: Esto es igual que el infierno. De aqu no se sale, amigo.
Flora y Rufino siguen cuidando al lastimado Bez.
RUFINO: Cmo supo lo de su hijo?
FLORA: Me lo dijeron hace mucho, en Posadas.
RUFINO: Y para qu ha venido hasta aqu?
FLORA: Para estar ms cerca de l. Y porque ahora todos los menss son mis hijos...
VIEJO: (A Santos) Yo s lo que le digo. Un infierno verde...

79El que guiaba a la madrina, mula que iba a la cabeza de las recuas que transportaban la yerba.
80 Se cita el caso de un hombre de veintitrs aos de edad, que se present ante las autoridades
militares de Posadas a objeto de cumplir con la ley de enrolamiento, que haba salido de su pueblo,
Mercedes, provincia de Corrientes, a los nueve aos contratado para el Alto Paran (Niklison, 1914:
86). Esto est claro que suceda con los varones criados en el Alto Paran. Y aunque la presencia de las
nias en el yerbal se manifiesta en la escena citada como en las fuentes, estas ltimas no hacen
referencia sobre qu pasaba con ellas luego de la infancia en el yerbal, por lo que slo se puede
conjeturar.

137
 Como pudimos ver, en todas las agroindustrias del norte argentino en este
perodo se utilizaban mecanismos que permitan incrementar la explotacin del/la
trabajador/a. Ya establecimos la existencia de una coaccin econmica, propia del
capitalismo, que refiere a la necesidad del proletario de vender su fuerza de trabajo
para obtener sus medios de vida. Hemos descrito tambin las formas en que el
capitalista se apropiaba de una parte an mayor de beneficio a travs de abusos y
fraudes varios. Pero estos mecanismos de explotacin remiten adems a una coaccin
extraeconmica, que se presenta bajo la forma de la aplicacin de la ley, y tambin,
muy especialmente en el caso del Alto Paran, a una coaccin fsica directa.
Este sistema no podra haberse sostenido sin una dosis altsima de violencia,
que se manifestaba de diversas formas. En el yerbal y tambin fuera de l, cuando era
excepcionalmente necesario recurrir a la fuerza del Estado. Desde el viaje en barco,
en Prisioneros de la tierra se advierte la prerrogativa patronal del castigo fsico
ejemplificador: Esteban Podeley es amarrado a un poste una noche entera, en lo que
marca el primer captulo del enfrentamiento personal entre Podeley y Korner. Ambas
pelculas, y este es tambin uno de sus puntos ms altos, penetran en ese entorno
tenso, hostil, y muestran los modos en que se ejerca la violencia cotidianamente
sobre la carne de los menses: violaciones a las mujeres, golpizas a los hombres,
estaqueamientos, latigazos, cepos, entre otros mtodos. Y siempre, el riesgo de morir:
de hambre, de enfermedades o por el muser del patrn.
La coaccin fsica directa no slo se manifiesta, como podra pensarse, en el
proceso de gnesis del proletariado con la destruccin de la organizacin econmica
precapitalista. Como sostiene Iigo Carrera en su estudio sobre el proletariado
azucarero, a esta coaccin tambin la encontramos ya instauradas las relaciones
salariales (...) en el interior del proceso de trabajo mismo, donde existen castigos
corporales como elemento de la organizacin del trabajo, y tambin para imponer las
condiciones en que se ha de desarrollar la relacin entre el capitalista y los
trabajadores asalariados (1992: 132).
Rafael Barret describi como castigaban a los peones rebeldes:

Tambin se usa mucho estirar a los peones, es decir atarlos de los cuatro miembros
muy abiertos. O bien se les cuelga de los pies a un rbol. El estaqueamiento es
interesante: consiste en amarrar a la vctima, de los tobillos y las muecas, a cuatro

138
 estacas, con correas de cuero crudo, al sol. El cuero se encoge y corta el msculo; el
cuerpo se descoyunta. Se ha llegado a estaquear a los peones sobre tacurs (nidos de
termita blanca) a los que se ha prendido fuego (1978: 133).

Esta violencia que es ejercida sobre aquellos/as que ya han sido expropiados
de sus condiciones de existencia como los menses- u otros que entran en el proceso
de expropiacin, se encuentra siempre presente en el capitalismo, sostiene Iigo
Carrera, aunque slo adquiere una drasticidad tal que la hace inmediatamente
observable en determinados momentos del desarrollo de una formacin social: los
momentos en que el desarrollo del capitalismo impone la necesidad de un cambio en
las condiciones sociales generales (1988: 51). Las situaciones que hemos estudiado
refieren a un momento en que el capitalismo argentino se encontraba en su fase de
formacin y desarrollo -especficamente desarrollo en extensin- y en la que
necesitaba incorporar poblacin en volmenes cada vez mayores a la produccin. De
modo que, en ese contexto, la aplicacin de una coaccin fsica y extraeconmica
haca a la conservacin del volumen de personas cuya fuerza de trabajo era necesaria
para la produccin y reproduccin capitalista.
El uso de la fuerza propiamente dicha, se extenda a todo lo que caa bajo la
jurisdiccin de las empresas yerbateras. No haba poblacin libre en el imperio verde:

Las empresas sacrifican no slo a los peones, sino a los dems ciudadanos que no las
hacen a gusto. La Industrial Paraguaya, famosa en Tucur-puc por sus atrocidades,
expuls recientemente a las familias del pueblo para apoderarse de las expendeduras
de caa, y habindose opuesto el seor E.R. lo hizo matar en la puerta de la habitacin
por la polica (Barret, 1978: 134).

Violencia para retener una mano de obra reticente, para disciplinarla, para
extraer de ella lo imposible. Violencia tambin para asegurar el monopolio del
comercio, la prerrogativa de castigar y el control de todos los aspectos de la vida y el
trabajo.

[LABT]
En el monte. Sentados en el suelo, bajo la sombra de un rbol, los mens comen su
almuerzo.

139
 MENS 1: Ya s cul es el mozo que usted dice. No le decan el bigu?
BEZ: As es.
MENS 2: Se escap una noche y quiso ganar el ro...
BEZ: Y?
MENS 2: Lo cazaron a tiros en el monte.

En ambas pelculas, los menses barajan la posibilidad de fugarse, que como

en otras partes era una de las principales formas de resistencia. Como en ese
momento an no funciona, en rigor, un verdadero mercado de fuerza de trabajo libre,
el trabajador no vende su capacidad laboral con vistas a la paga como tampoco es
libre de romper el contrato laboral. En consecuencia, la modalidad tpica en que se
expresa la resistencia de los trabajadores del frente extractivo son las fugas. Jos
Elas Niklison en 1914 hace mencin de las numerosas fugas e intentos de fuga de
trabajadores en el Alto Paran. Aunque parezcan ms propias de esclavos que de
asalariados, estas modalidades de resistencia abundaron desde el principio en los
obrajes y yerbatales de la regin. En la mayora de los casos se trataba de fugas
individuales o en pequeos grupos de trabajadores que se internaban en la selva y
eran perseguidos por capataces al frente de comitivas armadas para darles caza. El
aventurero francs Jules Huret recogi, en su paso por la zona, el siguiente testimonio
de poca:

De cuando en cuando intentan fugarse. Pero saben que un hombre extraviado en la

selva es hombre perdido. Ni hay frutos ni cacera. Son, pues, esclavos sin defensa de
capataces interesados en hacerles trabajar todo lo ms posible, y que con frecuencia,
son ms terribles para ellos que las garrapatas y los mosquitos. Los capataces se
escogen entre los que son ms enrgicos y brutales y estn ms acostumbrados a la
vida de las selvas. Son mejor retribuidos y alimentados. El pen depende enteramente
de estos contramaestres feroces. Si trabaja con menos ardor, se le priva de comida, y,
si se rebela, se le ata a un rbol y se le dan de latigazos. Tiene, pues, que resignarse y
trabajar. Durante meses enteros constituye su alimentacin ordinaria la carne seca, el
maz y el mate. Verdaderamente, se necesita la resignacin del guaran para soportar
un rgimen y una vida semejantes. El europeo no se avendra a eso (Huret, 1986:
326).

140
 Como explica Daniel Campi para el caso de los ingenios tucumanos, la fuga era
la ms generalizada y eficaz forma de resistencia de los trabajadores al sistema y
expeditivo mtodo por el que recuperaban la libertad de vender su fuerza de trabajo
al mejor precio posible. Igual que en los yerbales, en los ingenios las reincidencias
eran numerosas, lo que se explica porque los trabajadores huan de las dursimas
condiciones de trabajo y existencia a las que eran sometidos ms que de la crcel
pblica (1992: 193).
Como los trabajadores de otros lugares, los menses escapaban de aquel
infierno. No obstante, en el aislamiento del Alto Paran el fracaso de una fuga poda
derivar, ms que en la crcel pblica, en la muerte de los fugitivos. Igualmente, era un
riesgo que muchos preferan correr:

(...) entonces con otros dos mit nos escapamos y salimos a medianoche despus de
preparar la linyera donde llevbamos una torta de carne frita y chipa; y haba que
atravesar el desierto Resurreccin, que no conocamos, y por ah nos perdimos nel
monte y tenamos un bruto miedo; y yatabamos desiando que nos alcanzara la
Comisin y as sucedi porque de pronto nos alcanzaron y nos apuntaron con lajarma
diciendo entreguensn y nos entregamos y no nos mataron de casualid porque
dijeron hoy no es da de morir y nos llevaron de vuelta a laministracin...81

Cuando descubran la fuga de algunos peones, los habilitados enviaban

partidas armadas a perseguirlos, a veces dirigidas por l mismo. Los peones deban
atravesar casi siempre varias leguas de selva tupida hasta llegar al ro, con poca o
ninguna orientacin, hambreados, durmiendo a la intemperie y velando por si
apareca algn tigre. En esas condiciones, era difcil eludir la persecucin y llegar a la
meta. En el medio del monte, los capangas que en el yerbal castigaban ahora mataban
impunemente.
La triste fama de los esbirros de los yerbateros se extenda por todo el Alto
Paran. Segn el testimonio de un mens:

81 Testimonio del mens Cardozo, citado por Varela (2008: 73).

141
 Y sabe que Contreras tena un proceso por matar a un pin en Paranay pero a los
poquitos meses ya estaba vivito y coleando haciendo de mayordomo en Puerto
Inchausti, nel Alto Uruguay... 82

Podemos comprobar, desde otra fuente, como el mismo Contreras segua su

raid criminal. En 1931, el diario El Territorio de Posadas informaba de un hecho
acaecido en el establecimiento yerbatero Obraje Inchausti, sobre la costa del ro
Uruguay:

En 9 de noviembre de 1930, no pudiendo soportar esa esclavitud, cuatro peones del

obraje, de nombres Agustn Cabrera, Jorge Cabrera, Alejandro Trinidad y el ltimo, de
apellido Galeano, decidieron abandonar sus martirios y se marcharon a pie en busca
de mejor vida. Haban caminado algunos cientos de metros y seran como las once de
la noche cuando de improviso en el medio de la selva, en una pequea picada, fueron
atacados a tiros por el mayordomo del obraje (muy conocido por sus fechoras en el
Alto Paran), sujeto ste, de nombre Manuel Contreras, a quien secundaban, en la
macabra cacera, capangas, dos prfugos en la actualidad, y el tercero, de nombre Jos
Sosa (Solari, 1937: 42).

Los yerbateros, libres de toda restriccin legal, optaban por eliminar

fsicamente a los peones que cometan el mayor desafo a la autoridad del patrn:
recuperar la potestad sobre su propio cuerpo. Ni el bajo rendimiento en el trabajo, ni
las protestas ante los abusos, eran para el patrn cuestionamientos tan graves a su
condicin de propietario como lo era la sustraccin de fuerza de trabajo que
significaba la fuga. Desde esa perspectiva, segn su particular racionalidad
econmica, consideraba fundamental reafirmar su capacidad punitiva,
ejemplificando con sus crmenes para evitar la sangra de trabajadores.
Poda suceder que los menses quebraran la barrera del aislamiento del
yerbal, donde el patrn ejerca el monopolio de la fuerza. A partir de all era posible
esperar alguna garanta desde el aparato de justicia? No parece probable, ms bien
todo lo contrario. La magistratura territorial era corrupta y subordinada al poder
terrateniente: Mientras que tardaran mucho tiempo los trabajadores de los yerbales
en organizar rudimentos de resistencia sindical, slo un puado de abogados

82 Testimonio del mens Carlos Bentez, citado por Varela (2008: 47).

142
honestos resista el poder de los terratenientes que usaban los jueces a su servicio
(Abs, 2005: 76).
La intervencin del Estado en el mbito yerbatero se dio desde la dcada de
1870, intentando promover y a la vez regular la produccin, participando en la
definicin de ciertos fenmenos ligados a la produccin de la yerba como la
colonizacin oficial, y atendiendo reclamos sectoriales (demanda de proteccin o de
arbitraje). Del mismo modo dio respuesta a los primeros inversores y a los
negociadores y especuladores con influencia poltica a ambos lados de las fronteras;
negociando para conciliar diplomticamente el intercambio de sus productos y sus
polticas aduaneras. Sin embargo, la presencia estatal a la hora de velar las
condiciones de trabajo y resolver conflictos derivados de la situacin laboral fue
prcticamente nula, dejando todo al arbitrio del empresario yerbatero y sus
auxiliares. Una verdadera polica privada en la selva. Recin hacia 1905 el Estado
argentino organiz un mnimo esquema de justicia territorial, al crear un tribunal
primero en San Pedro, luego en Posadas: el Juzgado Letrado, cuyo titular era
nombrado en Misiones. Este Juzgado dependa de la Cmara de Apelaciones de
Paran. Los funcionarios eran, en general, oscuros abogados que luego de haber
rodado por distintos destinos judiciales, recalaban en Posadas de la mano de algn
padrino poltico.
Para observar el funcionamiento de esta Justicia tenemos la posibilidad de
remontarnos a un caso que, por filtrarse en la prensa y cobrar notoriedad, se conoce
con detalles, y que recientemente fue recuperado por lvaro Abs en su biografa de
Macedonio Fernndez. Es el caso de Pedro Cabaa, un mens de 21 aos que huy y
tuvo la suerte de no ser asesinado por los capangas, al quedar a disposicin de la
Justicia. stos son los hechos: en agosto de 1913 Cabaa comprob que el contrato
consistente en un anticipo de $ 175, firmado con la empresa yerbatera de Julio Allica,
era todo lo que la empresa pensaba pagarle. Intent huir Paran abajo pero fue
apresado y el juez Severo Gonzlez le decret la prisin preventiva por el presunto
delito de estafa. El expediente pas al fiscal Dr. Macedonio Fernndez, quien
solicitaba la inmediata liberacin del detenido, que para entonces haba sido
encerrado en la tenebrosa crcel de Posadas, a cuyo director, el capitn Ferradas, se
apodaba Gral. Katanga (su rigor para castigar a los presos era equivalente al de los
peores capataces o capangas); este funcionario, como se revel durante el juicio

143
poltico, redondeaba su sueldo haciendo trabajar a los presos en la huerta de la
prisin (Abs, 2005: 78). Al conocer el dictamen, Gonzlez reemplaz a Macedonio
por un abogado incondicional suyo, que convalid la prisin del mens, quien pas un
ao en aquella crcel. Mientras, en la Cmara de Diputados la acusacin del diputado
socialista Mario Bravo revel que:

de forma semejante a otros jueces prevaricadores, no slo cmplices sino

encubridores activos del rgimen, Gonzlez cobraba sueldos de las empresas
yerbateras, en cuyas propiedades viva; que haca la vista gorda ante la prepotencia de
los capataces asesinos de los menss rebeldes y que usaba su poder para lucrar con
cualquier subterfugio (Abs, 2005: 78).

El relato de estos hechos sirve para echar luz sobre la funcionalidad del
aparato estatal como sostn ltimo del rgimen de explotacin. Si el mens lograba
huir de los dominios de su patrn, y esquivar las balas de otros empresarios si lo
encontraban, eso no significaba, ni mucho menos, su libertad.

[LABT]
Un grupo de menss intent fugarse, pero fueron alcanzados. Entre ellos Bez, que ha
sido muerto por las balas de los capangas. Santos, despus de haberlo buscado en el
monte, trae el cadver hasta la administracin. Aguilera no tolera el desafo y los rene
a todos los menss frente a la Administracin. Un travelling nos muestra los otros
fugados, estaqueados boca abajo. Mientras, el patrn vocifera.
AGUILERA: Los que no quieran pagar con trabajo lo que deben, lo van a pagar en otra
forma. No voy a aguantar en el Central ninguna rebelda. De un tiempo a esta parte,
hay algunos que quieren andar guapeando. Pero con Aguilera no se ha retobado nadie.
Entienden, nadie que est vivo. Aquellos guapos van a bajar la cabeza o se las voy a
bajar a tiros! (Le hace un gesto con la cabeza al capanga)
CAPANGA: Santos y Rufino Peralta!
Los hermanos se adelantan.
AGUILERA: Ustedes estn armados. Entreguen las armas.
Santos y Rufino se miran.
SANTOS: Est bien, patrn, vamos a entregar.

144
 Cuando parece que van a poner los revlveres en el suelo, empiezan a disparar.
Comienza el tiroteo y los mens se dispersan. Es el principio de la revuelta que culmina
con la fuga de los mens y el incendio del Central.

A diferencia de las noticias sobre huidas de peones o de los crmenes que le

siguieron- no son frecuentes los informes sobre acciones de protesta generalizadas
contra los establecimientos yerbateros del frente extractivo. Han sido,
probablemente, revueltas aisladas fruto de la desesperacin y de la acumulacin de
odio ante los abusos constantes, incesantes. Pero la escena no es un mero
anacronismo. Segn un testimonio que recogi Varela:

(...) y despu supe que la gente se sublev y hubo un jarangn en el monte y murieron
como seis entre capangas y peones y entonces recin entonces intervino la polica de
Posadas.83

Bastante antes, Jules Huret tambin lo haba registrado:

Sin embargo, a veces ocurren verdaderos dramas. El ao pasado murieron siete

capataces a consecuencia de un motn. Esos seres pacficos, pasivos y sufridos, acaban
por ser tan brutales como sus tiranos a fuerza de resignacin. Se citan casos de
capataces a quienes esperaron los peones en el recodo de una picada para rajarlos a
machetazos; otros fueron atados a un rbol en plena selva, quedando expuestos a la
tortura de los insectos, salvndose slo por la ms grande de las casualidades (1986:
327).

Tantos agravios impunes, pudieron generar explosiones cruentas pero ms

efmeras e impotentes que la que encabezaron los protagonistas de nuestra pelcula.
Segn Roberto Abnzano, algunos conatos de rebelin espontanestas fueron
drsticamente aniquilados por las fuerzas de seguridad que posean las propias
empresas. Cuando alguna de estas rebeliones tena xito lo normal era que cruzaran
la frontera y trataran de esconderse en el pas vecino (1985: 838). El frreo control
patronal as como la inexistente organizacin sindical entre los trabajadores del
frente extractivo hicieron que la forma ms efectiva de resistencia fuera la fuga. Sin

83 Testimonio del mens Carlos Bentez, citado en Varela (2008: 47).

145
embargo, una y otra forma, as como muchas otras que eran cotidianas y que
alimentaban la esperanza, hacan que resistir sea una parte importante de la
experiencia de los trabajadores de los yerbales del Alto Paran.

5.5. Recapitulando

Desde mediados de la dcada del setenta del siglo XIX hasta los aos cuarenta
del XX, grandes contingentes de trabajadores y trabajadoras fueron reclutados para
trabajar en los yerbales del frente extractivo e incorporados a la produccin
capitalista en condicin de asalariados. En algunos centros urbanos, los trabajadores
eran reclutados por los conchabadores, mediante un contrato fraudulento que no
estableca ni la paga ni el tipo de trabajo a realizar, para embarcarlos luego hacia el
Alto Paran. Como el proceso de proletarizacin no parece haber sido suficiente para
establecer la relacin salarial, estos conchabadores -que adems posean almacenes,
hospedajes y burdeles que despojaban del dinero a los mens- utilizaban un anticipo
en dinero como modo de captacin (y retencin) de la mano de obra. Una vez en el
yerbal, los menses hombres, mujeres y nios- eran organizados para el trabajo en
comitivas vigiladas por los feroces capangas y bajo la mirada atenta del habilitado o el
mayordomo, segn los casos. Obligados a cumplir con cupos de entrega y con la
prohibicin de abandonar la zafra, trabajaban de sol a sol en condiciones inhumanas,
en un medio ambiente agresivo, con ritmos de trabajo agobiantes y realizando tareas
por encima de sus posibilidades fsicas. El trabajo extenuante, las malas condiciones
de vivienda y una alimentacin escasa y desequilibrada, dejaban su secuela de
enfermedades y muerte entre los menss.
El capitalista yerbatero se apropiaba del excedente generado por el trabajo del
mens de formas diversas pero complementarias. Adems de salarios nominales
bajsimos, dispona de una serie de mecanismos destinados a minimizar los gastos
relativos a la mano de obra, como el pago en vales slo intercambiables en la
proveedura de la empresa, el engao en el pesaje de la yerba, multas, cuota de
sanidad, y otros instrumentos que situaban al mens cerca o debajo del lmite de su
subsistencia. Adems de la imposibilidad de la poblacin proletarizada de obtener sus
medios de vida por otros medios, la efectividad de estos mecanismos de explotacin
estaba asegurada por la violencia propiamente dicha, aplicada por el patrn como

146
forma de retener y disciplinar a la mano de obra. Caracterstica de las etapas
expansivas del capitalismo, formando parte incluso de la misma organizacin del
trabajo, esta violencia consista en los castigos ms aberrantes, abusos sexuales y la
muerte misma. Y en ltima instancia, el sistema estaba asegurado por poderes
pblicos polica y magistratura- subordinados descaradamente a los intereses
patronales. El sistema funcion de esta forma casi sin variantes hasta que
desapareci, hacia la dcada de 1940, con el predominio definitivo de los yerbales de
cultivo y ciertos cambios en las relaciones laborales en el pas. Durante esas cinco o
seis dcadas, miles de hombres y mujeres dejaron su vida en los yerbales. Slo
contaron con la defensa quijotesca de algunos abogados, periodistas y legisladores
sensibles a los problemas obreros. Sin embargo, aquellos trabajadores no sufrieron
pasiva y resignadamente cada atropello de los patrones. En la medida que sus fuerzas
lo permitieron, resistieron. Unas veces protestando, otras pocas rebelndose, y
muchas huyendo.
De esta forma se puede sintetizar el funcionamiento de un infame rgimen
productivo, caracterstico de una etapa de avance del capitalismo en territorio
argentino. En este captulo, sin embargo, a travs del desglose y anlisis de Las aguas
bajan turbias y Prisioneros de la tierra intentamos ir ms all de esa descripcin del
proceso. En este viaje que hicimos a travs del universo diegtico de ambas pelculas,
tratamos de comprender la dimensin mltiple de su experiencia, segn es
representada. Vimos la esperanza de algunos y el escepticismo de otros al
conchabarse en Posadas, e incluso el enganche por la fuerza. Comprobamos que los
atropellos comenzaban con el mismo viaje hacia el yerbal. Tambin conocimos la
mala comida, los ranchos miserables, el trabajo extenuante y los salarios de hambre.
Sin olvidar, por supuesto, las protestas ante las constantes estafas y su consecuente
castigo. Advertimos tambin la esperanza depositada en la fuga, pero tambin que la
muerte era su corolario ms frecuente. Observamos, por ltimo, el clima de violencia
constante de la vida en los yerbales, el uso de la fuerza o su amenaza permanente.
La representacin cinematogrfica parece entonces muy pertinente si lo que
se busca es insuflar el hlito de lo vivido a las explicaciones del proceso histrico. Sin
embargo, si slo nos quedramos con esa informacin como transparente, seramos
vctimas de una ilusin realista, o suscribiendo la perspectiva culturalista e
ilustrativa del cine como fuente. Como ya hemos explicado con detenimiento, el cine

147
no es un espejo de lo real, es una construccin esttico-narrativa que transforma e
interpreta aquello que toma del referente, lo real. Para que este acercamiento a
travs de las pelculas sea vlido, debemos situarlo en los marcos de la institucin
cinematogrfica, el modo de representacin, y bajo las mltiples determinaciones
polticas, ideolgicas- del contexto social.

148
 Captulo 6
ESTRATEGIAS CRTICAS

Consideramos que la representacin producida por estos filmes es el producto

de una negociacin entre el canon institucional o modelo clsico, y las rupturas
movilizadas por la vocacin realista, una pretensin testimonial vehiculizada a travs
de lo que apropiadamente Marta Casale y Alejandro Kelly Hopfenblatt han
denominado impulso referencial (2009: 190). Esta negociacin, adems, se produce
bajo los condicionamientos del contexto sociohistrico contemporneo a la
realizacin de las pelculas. De modo que la reconstruccin de la experiencia de los
yerbales revisada en el captulo anterior debe ser situada en medio de esta doble
tensin: en primer lugar, la relacin problemtica planteada entre el referente real
la situacin de los menses- tanto con algunos aspectos de la digesis la historia
ficcional- como con ciertas estrategias del discurso flmico, relacin condicionada por
el contexto mencionado y las preocupaciones del colectivo realizador; en segundo
trmino la correspondencia o no con el modelo institucional, en tanto las rupturas
como los acomodos al canon esttico narrativo pueden alternativamente menguar o
potenciar la bsqueda crtico-realista de estos films.

6. 1. Pasado y presente

6.1.1. La denuncia

Uno de los aspectos ms remarcados de las dos pelculas sobre los menses es
la explcita advertencia de que hechos como los que la pelcula relata pertenecen al
pasado, lo que ha sido objeto de controversia especialmente con respecto al film de
Hugo del Carril. La prevencin al pblico, no obstante, se manifiesta en los planos
iniciales de ambas:

[PDT]
Sobre el fondo de un P.G. de un ro, sobre el que se ve un cielo de pesadas nubes, se lee un
cartel: MISIONES, retazo alucinado de la tierra argentina, abre su mgico encanto a la

149
 vera de los bosques sin fin y ros profundos, en el extremo norte del pas. All levanta
cada vez ms resonante su cntico a la PAZ y el TRABAJO. No siempre fue as. Antao
cruzaron las rojas encrucijadas de las picadas abiertas a punta de machete en el
corazn de la selva hombres de rostros marcados por el destino que muchas veces
vivieron una epopeya de sangre y de alcohol. A esos das turbios y extraos, nos lleva
nuestra historia.

[LABT]
Planos generales de yerbales.
VOZ OVER: El Alto Paran, uno de los ms ricos territorios argentinos, suelo fecundo y
prdigo. La yerba mate, el oro verde, ha sido y es fuente de fabulosa riqueza. El ro es
hoy un camino de civilizacin y de progreso. Pero no siempre ha sido as. Hace unos
aos, unos pocos aos, estas eran tierras de maldicin y de castigo. Las aguas bajaban
turbias de sangre. (P.P. de un cuerpo flotando en el ro) El Paran traa en su amplio
regazo la terrible carga que vomitaba el infierno verde.

Las pelculas estn separadas por trece aos (1939 y 1952), sin embargo los
avisos se expresan en trminos muy similares. Esta es una caracterstica notable que
est presente en las cuatro pelculas de este estudio, no slo las dos primeras: el firme
propsito de fijar la perspectiva del meganarrador y, a la vez, de la instancia narrativa
propiamente dicha, que incluye al grupo realizador pero que lo excede (los
productores, la industria, el Estado, etc.), mediante procedimientos como la voz over y
carteles al principio y al final del relato.84 Descontando su eficacia para el desarrollo
de la estructura narrativa, ya que explican lo que no se ve del universo diegtico y
focalizan en un aspecto de la historia, estos marcos funcionan de forma normativa,
reflexiva o incluso expresiva. Proporcionan casi siempre el signo ideolgico de los
relatos y promueven valores y modelos de identificacin, que, que pueden variar
notablemente en cada pelcula. Esto se observa claramente en Prisioneros de la tierra
y Las aguas bajan turbias. Ambos films abren y ocluyen el relato con narraciones en
voz over (apertura y cierre en Las aguas bajan turbias) o carteles (apertura en
Prisioneros de la tierra), introduciendo al espectador en el problema histrico y a la
vez dando su perspectiva poltico-ideolgica, y cerrando los relatos con la

84En su estudio del drama social folclrico, Lusnich denomina a esta operacin como construccin de
relatos enmarcados (2007: 170).

150
confirmacin de que lo justo se impone en ltima instancia, apoyando as la
resolucin del conflicto dramtico.
No obstante esta marca didctica que las dos pelculas comparten con
muchos filmes del perodo, e incluso otros posteriores, existe y cumple con fijar una
posicin clara de la instancia narrativa frente a los hechos que se relatan, tiene una
particularidad: en los prlogos de una y otra pelcula se sostiene que la historia
contada all slo pudo suceder en el pasado, pero como lo demuestran las fuentes y
los estudios disponibles, es evidente que tales enunciados eran exagerados. Con
seguridad no se correspondan con la realidad en 1939, y deban ser por lo menos
matizadas para el contexto de principios de 1950.
Ciertamente la situacin laboral en los yerbales era algo distinta en la dcada
de 1940 respecto de lo que suceda a principios de siglo. Las transformaciones
acaecidas tenan principalmente dos causas: en primer lugar, la desaparicin de la
explotacin extractiva por el triunfo final de los yerbales de cultivo, proceso que se
vena dando desde la primera dcada del siglo; por otro lado, un relativo impacto de
los cambios en las relaciones laborales y la mejora general de la situacin de los
trabajadores promovidos por los gobiernos nacionales posteriores a 1943. Sin
embargo, ese proceso de cambio fue mucho ms lento de lo que se suele pensar y dej
en pie muchas de las condiciones propias del rgimen de semiesclavitud del frente
extractivo.
Durante el primer cuarto del siglo XX la economa basada en los yerbales
silvestres cedi paso a una basada en el cultivo. Esta transformacin asegur a
Misiones un dominio cada vez mayor del mercado interno argentino y convirti a la
agroindustria yerbatera en una de las ms importantes del nordeste del pas. A
mediados de siglo XX en el territorio misionero haba 40.000 colonos, de los cuales el
25 % eran yerbateros, con 60.000 hectreas cultivadas, 1.200 secaderos, 29 molinos y
unos 55.000 trabajadores (De Sagastizbal, 1984: 11). Las iniciativas estatales o
privadas de colonizacin estuvieron dirigidas a radicar inmigrantes europeos,
posibilitando el acceso a la pequea propiedad, en gran parte dedicadas al cultivo de
yerba mate. Entre las exigencias para el acceso a la propiedad se estableca la
constitucin de una familia con hijos aptos para el trabajo agrcola, adems de un
mnimo capital en dinero y herramientas. Ambos requisitos, parentales y econmicos,

151
que ni los indgenas ni la mayora de los criollos del nordeste estaban en condiciones
de cumplir (Echeverra, 1985: 41).
La expansin del cultivo se hizo sobre la base de la propiedad familiar de las
colonias yerbateras, pero el sistema se volvi hegemnico con la llegada de nuevos
capitales y la reconversin de algunos establecimientos extractivos. La colonizacin y
el desarrollo de la agricultura yerbatera fueron delineando una serie de cambios en
las condiciones de los trabajadores. Entre otras cosas se reemplaz en parte el
sistema de las comitivas de la poca extractiva, pero las jornadas laborales seguan
siendo de 12 a 14 horas, los salarios bajsimos y el trabajo temporario, como todo
trabajo de cosecha. El reclutamiento de mano de obra segua bajo la misma lgica, una
parte era local, y otra de provincias vecinas como Chaco y Corrientes o de pases
limtrofes, especialmente paraguayos. El diputado Solari, que recorri la provincia a
principios de los aos treinta, observaba que las condiciones en que vivan y
trabajaban los obreros de los yerbales de cultivo, sobre todo en algunos
establecimientos, no eran muy superiores a las del Alto Paran:

He tenido ocasin, sobre todo, de comprobar la violacin de las leyes del trabajo; he
podido apreciar en pueblos cercanos a Posadas los hechos que voy a sealar y a
probar. No hay descanso dominical. La ley de accidentes del trabajo no se aplica, ni
tampoco la que reglamenta el trabajo de las mujeres y menores, ni de la jornada legal
del trabajo, ni la de contralor de las agencias particulares de territorios, ni la nmero
11.278, de pago del salario en moneda nacional (...) Los que estn todo el ao en la
misma empresa, se refugian en ranchos bajos y destartalados con sus mujeres e hijos;
he visto viviendas semejantes en uno de los establecimientos que se presentan como
modelo, a media hora de Posadas. En la poca de cosecha los obreros son destinados a
un largo galpn con techo de cinc todo un progreso-, pero a cuyos costados ni una
miserable lona los cubre de la intemperie; all, en una forma lamentable, se hacina a
los trabajadores (Solari, 1937: 27).

No obstante, los patrones ya no contaban con el aislamiento de la selva para

ocultar sus crmenes. Y es evidente que la conciencia de los peones acerca de sus
reivindicaciones ya era diferente:

152
 (...) las nuevas condiciones, al aproximar fsicamente a las grandes peonadas
sometindolas a la misma explotacin exhaustiva, favorecen su agrupamiento y
organizacin. Y ya durante las grandes huelgas del 18 y 19, y en 1928 y despus, sus
estallidos de clera sacuden a los flamantes negreros, hacindoles comprender que
tambin par el dominio del che rubich [patrn] comienza una nueva poca (Varela,
2008: 254).

Junto con la definitiva hegemona de los yerbales de cultivo, que fueron

escenario de los primeros intentos de sindicalizacin en los aos veinte, acontecieron
otros cambios hacia mediados de la dcada del cuarenta. Hasta ese momento, el
Estado argentino haba pretendido regular las relaciones obrero-patronales, pero su
intervencin se haba concretado slo cuando los conflictos amenazaron alterar el
orden social, y en esos casos, se inclin a reprimir a los trabajadores. Con la llegada al
poder del gobierno militar surgido de la Revolucin de junio de 1943, se generaron
expectativas en amplios sectores de los trabajadores respecto de transformaciones
socio-laborales, buena parte de las cuales se cumplieron y luego se consolidaron con
el ascenso del coronel Pern y su posterior consagracin como presidente.
Con relacin a los trabajadores temporarios, el primer avance data de finales
del perodo conservador: la ley 12.789 de 1942, conocida como Estatuto de los
Conchabadores, que otorgaba ciertos derechos y garantas para los trabajadores
rurales temporarios. Luego, la etapa peronista trajo ms legislacin protectora e
impuls la sindicalizacin. Si bien los trabajadores asalariados transitorios no
dispusieron de decretos que los beneficiaran en forma inmediata, sino slo el
comienzo del estudio de su problemtica que recin se materializara en la legislacin
con la sancin de la ley 13.020 de 1947 por una parte y en la fundacin de la
Federacin Argentina de Trabajadores Rurales y Estibadores (FATRE) ese mismo ao
por otro, comenzaron a tener un poder de negociacin frente a los sectores
patronales rurales, desconocido hasta ese momento, a travs del fortalecimiento de
los sindicatos rurales por la poltica seguida por la Secretara de Trabajo y Previsin a
cargo de Pern (Lattuada: 1986: 51). FATRE y la Federacin Argentina de
Seccionales Agrarias de Misiones (FASAM) se convirtieron en las dos federaciones
sindicales ms importantes de la provincia, nucleando a sindicatos de la yerba mate
con un importante nmero de trabajadores afiliados. El intento reformador de la
legislacin laboral peronista destinada al mbito rural fue resistido por los colonos
153
misioneros, que perciban a los nuevos derechos como artificiales y recelaban del
poder que comenzaban a adquirir los sindicatos, provocando numerosos conflictos
entre obreros y patrones.
Sin embargo, el balance del perodo peronista se torna ambiguo: por un lado,
un alto nivel de agremiacin que contina el crecimiento iniciado a principios de los
cuarenta. Por otro, diversos estudios muestran un xito muy pobre de las nuevas
regulaciones en eliminar los abusos y los mecanismos de superexplotacin del trabajo
heredados de fines del siglo XIX (Abnzano, 1985; Rau, 2003a). Ms an, en las
dcadas posteriores al peronismo las condiciones laborales y de vida de los
trabajadores de la yerba mate volvieron a niveles muy bajos en trminos relativos, lo
que durante la dictadura de 1976-1983 fue agravado por el ataque directo a las
organizaciones gremiales, entre ellas las obrero-rurales de la provincia nucleadas en
FATRE. Actualmente, parece haberse completado una reversin de aquel proceso de
reivindicacin y justicia en las relaciones laborales de los aos cuarenta y cincuenta,
producindose una cuasi-restauracin de aquellas relaciones propias de la primera
parte del siglo XX.85
Este acercamiento rpido al problema de la situacin de los/as
trabajadores/as de la yerba a mediados del siglo XX muestra que los problemas
sociales y laborales de los menses distaban de estar saldados, tal como advierten al
comienzo los filmes. La no correspondencia entre esos enunciados y la situacin
real, y lo que es ms interesante an, la tensin entre los prlogos y el propio
desarrollo del relato, remiten indudablemente a la cuestin de la censura. Existe
cierto consenso acerca de que las advertencias agregadas a los films responden a un
condicionamiento, ya sea de carcter oficial (el estado, la industria) explcito o
implcito o sea auto-censura. En lo que no suele ahondarse, sin embargo, es en el

85 Estudios recientes muestran que actualmente la situacin de los trabajadores temporarios de los
yerbales es sumamente precaria y los abusos estn a la orden del da: El sistema de contratistas es
conocido en la regin por funcionar con las ms precarias condiciones de empleo dentro del mercado
laboral yerbatero. Los cosecheros son contratados con un adelanto en mercadera que se entrega en el
momento de subir al camin para trabajar en la cosecha y que cubre las necesidades de subsistencia
durante el trabajo. El resto de la paga lo recibir al finalizar la quincena, con frecuencia nuevamente en
mercadera cuyos precios no pocas veces se hallan flagrantemente sobrevaluados (Aparicio et al,
2003: 20). El capital agrario recluta sus cosecheros de la superpoblacin relativa estancada en las
barriadas de Posadas y otras ciudades, quienes luego de la zafra vuelven a formar parte de ese ejrcito
industrial de reserva. En estas condiciones, los mismos cosecheros con frecuencia afirman que existe
una semejanza entre su situacin actual y aquella que afectaba a los cosecheros de principios de siglo,
cuando declaran que estamos volviendo a estar como en la poca de los mens (Aparicio et al., 2003:
23).

154
efecto de ese gesto censor sobre la narracin y su impacto en trminos de transmitir
aquella verdad contempornea.
Cuando Prisioneros de la tierra fue filmada a fines de la dcada de los treinta, la
grave situacin de los menses todava era objeto de continuas denuncias, como las
realizadas por el diputado Solari en su informe, por Alfredo Varela en sus notas de La
hora y Crtica, y por los corresponsales de ms de un peridico de izquierda. El cartel
del prlogo parece ser un elemento de autocensura para sortear los controles, que si
bien no eran sistemticos estaban presentes desde mediados de la dcada cuando
desde el estado se intent regular por primera vez la produccin cinematogrfica.
Entre 1930 y 1943, la alianza conservadora que gobern el pas no slo
promovi la restauracin del orden poltico previo a la Ley Snz Pea, sino que los
valores enarbolados por la burguesa ms concentrada, los militares y la Iglesia
Catlica tambin proyectaron su sombra sobre el mbito de la cultura. Estos grupos
dominantes intentaron intervenir por primera vez en el medio cinematogrfico,
desvelados por la idea de que el cine proyecte una imagen adecuada de la Argentina.
La figura principal de esta empresa conservadora y nacionalista fue el senador Matas
Snchez Sorondo, que cre el Instituto Cinematogrfico del Estado en 1936 con el
objetivo de regular la actividad cinematogrfica. El instrumento ms efectivo de
censura estuvo dado por un decreto que estableca que deba someterse a revisin y
aprobacin por una comisin especial cualquier film que abordaran total o
parcialmente asuntos relacionados con la historia, las instituciones o la defensa
nacional (Kelly Hopfenblatt y Trombetta, 2009: 256). Los ataques en nombre de la
moral burguesa y nacional-catlica estuvieron dirigidos principalmente contra la
representacin de los sectores populares, sobre todo la exaltacin del arrabal y el
tango que hicieron algunos directores, entre ellos Manuel Romero, cuya pelcula Tres
anclados en Pars (1938) fue modificado por la imagen negativa de la argentinidad
que transmitan los personajes principales. Romero debi agregar al comienzo del
film un cartel que deca: Los personajes y escenas de esta pelcula son enteramente
imaginarios y no representan ni una modalidad ni una caracterstica del pas. Todo se
justifica con el lema que llevaba el primer teatro que hubo en el pas: Castigat
ridendo mores.86 El propio Mario Soffici sufri una intervencin en 1937 cuando
debi cambiar el argumento de su pelcula Cadetes de San Martn, que relacionaba la

86 Corrige las costumbres riendo.

155
institucin militar con el golpismo. Pero estos condicionamientos no se limitaban a la
intervencin estatal, tambin un sector de la prensa ejerca fuertes presiones en este
sentido, muchas veces antes que la accin oficial. Ejemplo de ello son los articulistas
de las revistas especializadas Cinegraf y Cmara o del diario Crtica, abogando por la
defensa de la integridad nacional en las pelculas.87
No obstante, esta autocensura o si se quiere ver de otro modo: este recurso
para evitar la censura- slo se manifiesta en el cartel del comienzo, sin que se vuelva a
hacer alusin a ello, ni tampoco hay indicios que lo refuercen en el resto de la pelcula.
Su efecto probablemente fue marginal, ya que el contenido de la pelcula produjo un
gran impacto en una poca de crisis y fuerte descontento social, pero donde imgenes
como las que presentaba el filme sino estaban explcitamente vedadas s eran
inusuales en el cine.
Trece aos despus, cuando se estren Las aguas bajan turbias, tambin poda
haber razones para verse obligados a incorporar un aviso en la escena inicial, aunque
aquellas eran claramente diferentes. Sobre la cuestin de la censura reposa uno de los
lugares comunes ms arraigados acerca de la relacin peronismo y el cine. Un cierto
sentido comn sobre el cine del peronismo enlaza de manera directa la
cinematografa del perodo con la propaganda partidaria y la censura poltica. Desde
las repetidas tesis de Domingo Di Nbila -que lleg a comparar el uso del cine que
hizo Pern con el que hicieron los regmenes totalitarios europeos- hasta estudios
recientes que han supuesto acercamientos ms complejos, se haba hecho hincapi en
el exacerbado proteccionismo y la fuerte censura, que haban provocado la
decadencia de la industria y la realizacin de un cine anodino y pasatista. Sin
embargo, la actuacin estatal no incidi significativamente en las formas y contenidos
del amplio y heterogneo corpus de largometrajes de ficcin. Donde la poltica
cinematogrfica adquiri centralidad es en el desarrollo de la actividad industrial:
leyes, regulaciones y medidas proteccionistas. Clara Kriger ha demostrado que, en
contra de lo que se sostiene habitualmente, esa intervencin estatal fue
construyndose entre las partes interesadas, en un escenario de permanente
negociacin, donde el producto final las pelculas- estaba condicionado por una
lgica comercial tanto o ms que una lgica poltica o de acumulacin cultural.

87Entre ellos Carlos Alberto Pessano, que de influyente cronista cinematogrfico de Criterio y Cinegraf
pas a ser en 1936 en el primer Director del Instituto Cinematogrfico Argentino creado por Snchez
Sorondo. Ver Spadaccini (2012).

156
 Como el control ejercido sobre el cine de ficcin desde las agencias estatales no
incluy la aplicacin de fuertes dosis de censura y propaganda que se descargaron
sobre el documental, la radio y el periodismo, resulta poco plausible explicar el
desarrollo de la cinematografa de la poca, sus prcticas y resultados, sus logros y sus
fracasos en referencia a la concentracin de poder que alcanz el estado (Kriger,
2009a: 249).

Ms all de una fuerte pero efmera injerencia de la Iglesia Catlica, no se

encuentra durante el perodo ms censura que la que era habitual en el resto de las
industrias cinematogrficas occidentales.88 No hubo un aparato burocrtico dedicado
a la censura, ni tampoco hubo censura previa, ya que tanto el otorgamiento de
crditos como la calificacin se realizaban sobre pelculas terminadas. En ese
contexto, hubo casos excepcionales, como ocurri con Barrio Gris (1954, Mario
Soffici) y Facundo, el tigre de los llanos (1952, Miguel P. Tato) que fueron censuradas
por sus perspectivas sociales e histricas, no coincidentes con lo que propona el
relato peronista, y en algn sentido, lo que ocurri con Las aguas bajan turbias.
Como se ha sugerido frecuentemente, pudo haber pesado la influencia de
algunos funcionarios, principalmente de la Subsecretara de Informaciones, para que
en el prlogo y eplogo utilizaran expresiones inequvocamente peronistas, junto a la
aclaracin temporal. El propio Alfredo Varela lo recordaba as, como una imposicin
del dictador de los massmedia Ral Alejandro Apold, funcionario que adems
estaba personalmente enfrentado con Hugo del Carril, como ya se ha sealado. 89
Apold fue una figura clave de la relacin entre Estado y cinematografa a partir de
1949, pero su actuacin, aunque a veces se le adjudique un poder exagerado, debi
desenvolverse dentro de la poltica general del peronismo hacia el cine. Esta poltica
comprenda aspectos tanto artsticos como industriales, pero slo en estos ltimos se
centr la accin estatal, mientras que en lo artstico la produccin del cine nacional no
fue orientada mediante polticas explcitas durante el perodo peronista. Desde el
estado no se promocion ninguna corriente esttica, no se privilegi realizaciones ni

88 Varios films sufrieron algn nivel de censura, pero por motivos morales o religiosos y no polticos
en sentido estricto, como Apenas un delincuente (1949, Hugo Fregonese), Se llamaba Carlos Gardel
(1949, Len Klimovsky) y Esperanza (1949, Francisco Mugica y Eduardo Boneo).
89 Un ejemplo de la sobrevaloracin de la influencia de Ral Apold , al punto de llamarlo el inventor

del peronismo, es la reciente biografa del funcionario realizada por Silvia Mercado (2013).

157
realizadores que obedecieran determinados cnones estticos ni se sancion a
aquellos que los transgredieran.
De modo que lo sucedido con Las aguas bajan turbias puede en un sentido
considerarse un caso muy especial, marcado por la intervencin personal de Apold
visto el peligro de la conjuncin Del Carril-Varela, pero cuyo episodio ms
determinante en trminos de censura no es a nuestro juicio la imposicin de un
prlogo sino la retirada de la pelcula de la cartelera durante varios meses, cuando
era verdadero xito de pblico y crtica.
La pelcula de Hugo del Carril se presenta como denuncia y como
reivindicacin de la necesidad la organizacin de las clases subalternas, aquellas
masas que sostenan con su trabajo el proyecto oligrquico. De esta forma, se inserta
activamente en el tempo poltico, en sintona con el programa del primer peronismo.
En las pelculas de intertexto social es notable como los prlogos y eplogos, cuando
existen, tienen una clara funcin expresiva: condensan simblica y metafricamente
los conflictos. El extenso cartel al principio de Las aguas bajan turbias no slo
presenta el contexto histrico real y las premisas del conflicto dramtico, sino que
anticipa la potencia audiovisual que desarrollar la pelcula, mostrando las
situaciones lmite a que se ven sometidos los menses.
Clara Kriger seala con acierto que visualmente el prlogo no contiene ningn
indicio que corrobore el tiempo pasado que usa la voz over. Al contrario, la presencia
de gente del lugar y las alusiones a las actitudes de estos/as pobladores,
especialmente las lavanderas, no hacen sino reforzar la verosimilitud de imgenes
que pertenecen a la actualidad o a un tiempo muy cercano. Por otro lado, si bien
utiliza este recurso para denunciar un inicuo pasado pre-peronista y anuncia el
venturoso presente de la patria, lo que resulta distintivo, en este caso es que el
sensible texto verbal adaptado de la novela descansa sobre la fuerza de unas
imgenes realistas y truculentas que cambian absolutamente el eje de la atencin
(Kriger: 2009a: 191). Ya que si aceptamos la existencia de un discurso normativo
peronista, frente a esas imgenes de cuerpos descompuestos ro abajo aqul pierde
sentido: lo verbal se resiente frente a estas imgenes pregnantes acompaadas por
una msica que favorece el estremecimiento (Kriger, 2009a: 191).

158
 6.1.2. La resolucin del conflicto

Otro aspecto problemtico en la relacin entre ese universo diegtico y el

pasado/presente de los yerbales en el filme de Hugo Del Carril es la alternativa de
organizacin gremial que los menses de la pelcula vislumbran como esperanza.
Aunque esto se trata de slo una escena en todo la pelcula, su disposicin en el relato,
reforzada con una cuidada puesta en escena y didcticos pero poderosos dilogos, es
determinante en el desarrollo dramtico del ltimo cuarto de la pelcula.

[LABT]
Un grupo de menss est reunido alrededor del fuego. Algunos estn decididos a
fugarse, pero no todos estn de acuerdo.
MENS 1: Y si llegan a Posadas, qu van a hacer all? Morirse de hambre?
MENS 2: Ya no, en el sur los mens han formado sindicatos para poder
defenderse. Me lo dice mi hermano en esta carta que me hice leer esta maana
Quin puede leer?
SANTOS: Dame. (Lee) Querido hermano: ac estamos muy contentos. Nos
tratan bien y no es como en el Alto Paran. Nos pagan con plata y compramos
donde queremos. Ya tengo ahorrados unos pesitos y el trabajo no es tan
pesado. Ni los patrones ni los capangas se atreven a matar a nadie, ni siquiera
a castigar a los peones porque saben que el sindicato saldra a pelear. Ac ya
dejamos de ser esclavos. Somos hombres como los otros.
MENS 3: Y eso del sindicato, cmo es?
MENS 2: (Tratando de levantar un tronco) Este lapacho yo solo no puedo ni
moverlo. Pero todos juntos s podemos verdad? se es el sindicato. Un slo
hombre no puede nada, pero todos juntos s.
BEZ: Y el sindicato, dnde queda?
MENS 3: Por todas partes: en Bonpland, en San Ignacio, en Santa Ana...
MENS 4: Y entonces que esperamos para irnos!

Ha sido fcilmente atribuido el nfasis en la organizacin sindical manifestado

en la escena anterior de Las aguas bajan turbias a la conocida adscripcin peronista
del director, subrayando que se trata de un forzado anacronismo. Pero lo obvio no
siempre es lo ms importante: ms all de la imputacin a las necesidades polticas de
la hora, lo realmente interesante de esta escena es que indica un horizonte de

159
expectativas de los trabajadores del frente extractivo, una posibilidad que iba
tomando forma desde la dcada del veinte y de la que dej constancia Varela en los
materiales que sirvieron de base a su novela y posteriormente a la pelcula. Son los
yerbales de cultivo, con sus sindicatos, el sur al que se refieren los menses.
En el mbito del frente extractivo la resistencia de los menses se expresaba
principalmente en las fugas, y en mucha menor medida, en revueltas y motines. Pero
con el cambio en la organizacin productiva tambin cambiaron las estrategias de
resistencia y defensa de sus intereses por parte de los/as trabajadores/as, mutando el
carcter de la conflictividad rural en Misiones que pasa a estar dominada por las
acciones sindicales. Fue en las grandes plantaciones a principios de los aos veinte
cuando la organizacin gremial se constituy como la forma privilegiada de lucha, con
la huelga como su instrumento principal. Lo que puede considerarse tambin como
los primeros indicadores del proceso de formacin de de clase de los asalariados
yerbateros, o mejor dicho, su constitucin como una fraccin de la clase obrera (Rau,
2003b: 5).
La organizacin sindical en Misiones estuvo muy influenciada por los
tripulantes de los vapores que recorran el Paran desde Buenos Aires hasta los
puertos del litoral, nucleados en la Federacin Obrera Martima (F.O.M.) (Abnzano,
1985). En 1917 se fund la primera sociedad obrera en Posadas, pero llev un tiempo
lograr las primeras organizaciones de los trabajadores de la yerba. Bajo la influencia
anarquista y comunista, los primeros sindicatos de cosecheros de yerba se crearon en
los aos treinta, motorizados principalmente por Marcos Kaner, como el Sindicato de
Tareferos de San Ignacio y el Sindicato de Peones y Tareferos de Ober. Aunque es
probable, segn Vctor Rau, que con anterioridad los obreros hayan comenzado a
utilizar los llamados pliegos de condiciones y que se hayan practicado modalidades
de boicot a la patronal (2003a: 426). El sindicato era un horizonte posible bastante
antes de 1946, y la pelcula sigue en ese sentido lo establecido por El ro oscuro.
Est claro que el carcter testimonial, la verosimilitud y el poder de denuncia
que acarrea estn ms ligados a la reconstruccin de las condiciones de trabajo y vida
en los yerbales que a la resolucin del conflicto social-laboral. Sin embargo las
tentativas ensayadas por la pelcula siguiendo a la novela- no dejan de mostrarse
como un contenido conflictivo en el contexto peronista de los cincuenta, ya que los
menses, cuando piensan en organizarse en sindicatos o cuando se rebelan

160
violentamente, actan de forma independiente sin que se destaque ninguna
referencia a legislacin ni haya indicios de estmulo o promocin desde alguna
instancia estatal: en el sur los mens han formado sindicatos para poder
defenderse.
El pico cierre de la pelcula contiene otra secuencia que se torna inquietante:
una revuelta liderada por los hermanos Peralta culmina en la destruccin del Central
y la muerte del patrn Aguilera y varios de sus capangas, posibilitando la fuga de los
menses. En la ltima escena, vemos la huida final de Santos y Amelia.

[LABT]

PG de las llamas devorando las instalaciones de la Administracin del yerbal.

VOZ OVER: El grito de libertad fue extendindose de lugar en lugar como el canto de
los pjaros libres de la selva. La muerte Bez, de Rufino Peralta y de tantos otros, no
haba sido intil. (Imgenes de Santos y Amelia escapando y construyendo una precaria
balsa) Su sangre haba regado los yerbales, se haba mezclado con el agua del ro y
haba sido fecunda como una semilla plantada en el corazn de los menss, dejando
su herencia para los hijos de un maana mejor. Era la promesa de una patria grande y
ms justa donde los hombres no fueran esclavos.
PG final, sobre el que se sobreimprime el cartel de FIN. Amelia y Santos escapan ro
arriba en la balsa.

Este eplogo de Las aguas bajan turbias contiene expresiones que remiten
fuertemente al discurso peronista, como una patria ms grande y ms justa, un
maana mejor. Pero el final es problemtico. Es feliz desde el punto de vista de los
estndares del cine clsico, en tanto la pareja protagnica logra la libertad: Santos y
Amelia huyen en una balsa salvndose juntos del infierno verde. Pero claramente el
conflicto social no se ha resuelto, no hay ningn indicio -ms all de los slogans
mencionados- de que el violento y perturbador final haya desembocado en un cambio
del orden existente, ni sugiere que los eventos se incardinan en una coyuntura de
conflictividad que ha sido cerrada, perteneciendo al pasado.
Es posible, como sostiene Clara Kriger, que la abrupta aparicin de la rebelin
final slo es eficaz para hablar simblicamente de la destruccin del sistema laboral
que se denuncia, pero no resulta verosmil si se la intenta leer, con una lente realista,

161
como parte de un proceso de lucha (2009a: 196). En trminos histricos no es
totalmente inconsecuente con lo que suceda en el frente extractivo, que como hemos
visto en el captulo anterior, si bien con menor frecuencia que las fugas, se haban
producido espordicas revueltas o motines. Pero ms all del ajuste con el proceso
histrico, es en esa eficacia para simbolizar la destruccin del rgimen donde a
nuestro juicio radica el carcter perturbador de la secuencia de la revuelta,
insertndose problemticamente entre las imgenes aceptadas tanto por la industria
como por el ideario poltico dominante.
A priori, podra decirse que el film parte de una confrontacin entre el
presente, la etapa peronista, y un pasado inmediato caracterizado por la explotacin y
la injusticia. Sin ser totalmente incorrecta, es una afirmacin demasiado simplista, ya
que las estrategias visuales y narrativas a travs de las cuales la pelcula plantea el
contraste, lejos de menguar su potencia narrativa o ideologizar su denuncia, ms bien
le otorgan actualidad.
En Prisioneros de la tierra la resolucin del conflicto dramtico es trgica, tanto
en la lnea narrativa sentimental como en la que enfrenta al explotador Kohner con el
mens Podeley: luego de que Podeley mata al patrn, Andrea muere a manos de su
padre alcohlico, y habiendo asistido al entierro de su amada Podeley es capturado y
asesinado por los capangas que lo perseguan. El anticlmax y el desenlace fatal de la
historia coloca al film en abierta ruptura con los patrones del MRI asumidos en la
mayora de filmes del perodo, incluso si se la compara con Las aguas bajan turbias. La
incomodidad de las ltimas escenas fue resaltada favorablemente por Borges en su
conocida crtica de la pelcula:

No recuerdo, en tanta sanguinaria pelcula, una escena ms fuerte que la penltima

de Prisioneros de la tierra, en que un hombre es arreado a latigazos hasta un ro final.
Ese hombre es valeroso, es soberbio, ese hombre es ms alto que el otro En escenas
anlogas de otro film, ese ejercicio de la brutalidad queda a cargo de los personajes
brutales; en Prisioneros de la tierra est a cargo del hroe y es casi intolerable de
eficaz () Otro memorable momento es aquel en que uno de los capangas, desde el
caballo, mata al mens de un solo balazo lacnico y ni siquiera vuelve la cabeza para
verlo caer; otra, la fuga apasionada de la mujer por la temblorosa noche del monte
(1939: 92).

162
 Pero a pesar de su transgresin a los cnones del cine institucional, la
resolucin negativa expresada en ese final cuestiona las alternativas de resistencia
colectivas para los/as trabajadores/as de los yerbales. Y en ese aspecto su potencial
subversivo en trminos de su lectura de lo social- aparece mucho ms menguado
que en la pelcula de Hugo del Carril, en tanto el nfasis en la disputa personal entre
los dos individuos el antihroe mens vs. el patrn despiadado- oscurece las
relaciones sociales subyacentes y las posibilidades de transformacin, imponindose
a modo de clausura- la ley fatalista de la tragedia por sobre la incertidumbre propia
del conflicto social.

6.2. Variaciones

6.2.1. La narracin

En trminos generales, los dos films estudiados adhieren a un esquema que los
sita directamente en la tradicin del cine clsico norteamericano, un modelo
institucional cuyas caractersticas ya hemos sealado ms arriba: se trata de una
concepcin hegemnica de la narracin que define una organizacin y funcionalidad
precisas para cada una de las partes que la componen. No obstante, el realismo en su
orientacin crtica no puede ser sostenido slo desde lo temtico-diegtico, para que
sea eficaz debe introducir variaciones o rupturas con el modelo hegemnico, tanto
desde lo narrativo como de la puesta en escena y el diseo de los personajes.
La narracin clsica define como principios la construccin de un mundo
cerrado y ordenado de forma lgica y el supuesto de que la accin surge
principalmente de personajes individuales que actan con motivaciones claras. La
mayora de las pelculas argentinas del perodo sigue este sistema formal, cumpliendo
con una serie de rasgos generales en lo que respecta a la estructura del relato: criterio
casi nico en el desarrollo de la narracin (linealidad y causalidad en los
acontecimientos) y una estructura estndar compuesta por comienzo, desarrollo y
desenlace, cuyo proceso dramtico se puede desglosar casi invariablemente en las
fases de presentacin, giro inicial, punto de ataque, crisis, giro segundo, clmax y
resolucin. Sin embargo varias pelculas del perodo industrial introducen,
progresivamente, variaciones en este diseo narrativo y dramtico. Antes de

163
Prisioneros de la tierra, Soffici insert en Kilmetro 111 el sintagma alternante,
estrategia ya experimentada tempranamente por D. W. Griffith y Edwin Porter,
consistente en incluir en el relato dos lneas de accin paralelas con estricta
simultaneidad temporal y que se resuelven sobre el final unificndose en el espacio.
En la ya mencionada pelcula de Soffici, los personajes principales el jefe de estacin
Don Ceferino y su sobrina Yolanda, aspirante a actriz- desarrollan acciones
simultneas, con conflictos dramticos diferentes l en el campo y ella en la ciudad,
que se resuelven con el desplazamiento de Don Ceferino a la ciudad. Tambin
Prisioneros de la tierra y Las aguas bajan turbias, aunque slo en el clmax final,
adoptan esta estructura que permite complicar las acciones manteniendo la unidad
de la digesis y sin alterar el tiempo cronolgico.
Hugo del Carril, por su parte, ya haba introducido variaciones en Surcos de
sangre (1950), donde coloca un flashback que a diferencia del canon hegemnico
parte desde el comienzo del relato y sin variaciones dura hasta poco antes del final,
cuando el personaje principal/narrador Pablo Fontn regresa al pueblo despus de
aos en la crcel, restituyendo el orden temporal que se haba subvertido cuando la
voz de Fontn presenta, al comienzo del relato, la historia de su familia desde su
propio nacimiento.
Otro aspecto disruptivo tiene que ver con tendencias que le dan complejidad a
la trama, complicando la o las lneas de accin principales. Estas complicaciones que
interrumpen, desvan o postergan el desarrollo de la accin principal, perturban la
homogeneidad y estandarizacin en la organizacin de los textos flmicos del modelo
institucional. Esta estrategia adquiere centralidad en el desarrollo de la intriga
sentimental en Prisioneros de la tierra y en Las aguas bajan turbias. Para los/las
protagonistas de estas dos historias, en un entorno tan hostil, la relacin amorosa es
no slo contencin sino tambin futuro, cuyo resolucin positiva est ligada, sobre
todo en la pelcula de Hugo del Carril, a la liberacin de la explotacin. Principalmente
en Las aguas bajan turbias, como en sucede tambin en su contempornea Deshonra
(1952, Daniel Tinayre), se yuxtaponen dos lneas argumentales: la melodramtica y la
vinculada a la denuncia de la explotacin, y ambas se interpenetran volvindose
imposible desligar a una de las lneas de la suerte de la otra.
Tambin complejiza la trama, pero por el camino del hiato, la introduccin del
sintagma descriptivo, forma narrativa que dilata el desarrollo del relato y retrasa la

164
resolucin del conflicto, pero que adems suele presentar informacin vital acerca de
la experiencia de los sujetos de la historia contada. Presente en gran parte las
producciones argentinas, el sintagma descriptivo aparece, de acuerdo a Lusnich, en
una serie de escenas y/o secuencias que, intercaladas en distintas secciones del
relato, se dedican exclusivamente, a travs de situaciones de canto, baile, juego y
trabajo cotidiano, a la presentacin del entorno, los hbitos y el estilo de vida rural
(Lusnich, 2007: 118). En Las aguas bajan turbias se apela a esta estrategia, con los
actos musicales del propio Hugo del Carril. Ms all de sus escenas de trabajo
cotidiano, que son consustanciales al desarrollo de la accin, en Las aguas bajan
turbias las canciones cumplen las funciones de solidarizar y concientizar a los
menses.
La alteracin ms notable del proceso dramtico estndar se produce en
Prisioneros de la tierra, que reemplaza de forma extraordinaria el clmax (y su
resolucin positiva) por el anticlmax: En estas ocasiones, los protagonistas no slo
fracasan en su encuentro con el oponente sino que este enfrentamiento implica la
muerte y el aislamiento (Lusnich, 2007: 98). Rompiendo con lo prescripto por el
modelo institucional y desafiando las expectativas del pblico de la poca, la huida del
yerbal por parte del mens Podeley y su compaera se ve frustrada por la muerte de
la mujer a manos de su padre alcohlico. Podeley se queda y asiste al funeral, pero es
descubierto por los capataces y lo matan. Una resolucin trgica que supone una
ruptura narrativa de importancia, pero cuyas implicancias ideolgicas, como se ha
visto en el apartado anterior, son por lo menos ambiguas.

6.2.2. El espacio diegtico

Ms all de estas variaciones, no es en lo narrativo donde ambas pelculas

producen grandes novedades respecto del modelo hegemnico. En cambio, la tensin
de estos filmes con los cnones del cine clsico s se resuelve en abierta ruptura en lo
relativo a algunos aspectos de la puesta en escena y del sistema de personajes. En
primer lugar, la eliminacin de los rasgos pintorescos del paisaje. Generalmente,
durante el cine clsico se releg la filmacin en locaciones reales, naturales,
privilegiando la reconstruccin en estudios an cuando el guin requiriese exteriores
exticos. En los casos en que s se utilizaron locaciones naturales, se apel al paisaje

165
como un fondo, como escenario pintoresco o idlico donde transcurre la accin. En las
pelculas de la tendencia crtico-realista, en cambio, dado el activo rol del espacio en
la historia o digesis, este carcter pintoresco e ingenuo es suprimido en favor de un
rol activo y crtico.90 Yendo ms all de objetivos puramente plsticos o informativos,
tanto en Prisioneros de la tierra como en Las aguas bajan turbias se eliminaron los
rasgos pintoresquistas del paisaje, introduciendo elementos disruptivos que
confieren mayor realismo a la artificialidad propia del espacio cinematogrfico
(Casale y Kelly Hopfenblatt, 2009: 192), y que adems hacen nfasis en la
particularidad de ese espacio referido respecto de otros, a partir de las relaciones
sociales concretas que all tienen lugar. La conflictividad permanente y las relaciones
de explotacin en los yerbales representadas en ambas pelculas quiebran cualquier
posibilidad de mostrar un espacio rural como el del Alto Paran armnico o con
rasgos buclicos. El espacio interior a la digesis insiste en anclarse en el mundo real,
mostrndose como opresivo. Como bien sealan Casale y Kelly Hopfenblatt, los
mecanismos de explotacin/opresin planteados a nivel del sistema de personajes,
hallan su correlato en espacios inarmnicos e inquietantes (2009: 193). Los
escenarios por donde transitan los menses, tanto los yerbales como Posadas y su
Bajada Vieja, son lugares srdidos.
En relacin a esto, las diferencias entre una y otra pelcula, sin embargo, son
notorias y han sido destacadas en muchas oportunidades. En Las aguas bajan turbias
el espacio no adquiere una dimensin opresiva y trgica por s mismo, sino como
escenario del conflicto social y de las relaciones sociales, las cuales s se pueden
caracterizar como opresivas e incluso derivar luego en tragedia para los
protagonistas. En Prisioneros de la tierra, sin embargo, el espacio se convierte en un
personaje central:

[PDT]
Luego de desembarcar, el Dr. Else y Andrea llegan a su casa en el yerbal, una
rudimentaria cabaa de madera en el medio de la selva.

90Un temprano antecedente lo encontramos en Nobleza Gaucha (1915, Cairo, Gunche y Martnez de la
Pera), donde ya se advierte que el espacio rural pampeano no es el decorado idlico de un romance
campestre, sino que se torna un mbito problemtico atravesado por la conflictividad social (Alvira y
Man, 2012).

166
 DR. ELSE: Pronto comenzarn las lluvias. El eterno clima, siento como si la lluvia me
amortajara. Hace veinticinco aos que estoy envuelto en un sudario hmedo,
aprisionado por esta tierra.
ANDREA: Pap
DR. ELSE: Estoy cansado chinita, digo disparates
ANDREA: Tens que ayudar a los enfermos, acordate que supiste organizar hospitales
como ninguno cuando recin llegaste.
DR. ELSE: Entonces me haban dado el premio en la facultad, me senta invencible.
Vena del norte, de un clima seco y spero, iba a volver a los dos aos. Un hombre que
vino para ver las ruinas por un par de horas y se qued para siempre.
ANDREA: Pap
DR. ELSE: Conoc la hmeda soledad de la selva donde acecha la muerte. Despus
abandon la idea de bajar los ros, como todos Ante un vaso de caa (P.P. de Else,
con los ojos desorbitados, que empieza a gritar) El mismo vaso que se mira siempre,
porque todos los vasos son iguales y la muerte es igual a la vida!!!

Hasta Korner siente que l mismo, como los menses o el doctor, es un

prisionero: Esta tierra es invencible, Else. Hay que dominarla a machetazos, pero por
un rato, despus es ella la que nos derrota.
La geografa es un factor importante en algunos de los films de reconstruccin
histrica del perodo clsico, como la frontera del llamado desierto en Pampa
Brbara (1945, Lucas Demare y Hugo Fregonese) o el monte santiagueo en Malambo
(1942, Alberto De Zavala), en las que la relacin entre el medio natural y la accin
humana son muy importantes para la digesis. Pero en ninguna lo es tanto como en
Prisioneros de la tierra: la resistencia de la naturaleza, su influencia permanente en la
conducta de los personajes, se torna decisiva. La selva con sus alimaas, el calor
agobiante y la lluvia persistente, parecen conducir a la violencia, el alcoholismo y la
muerte. El papel del entorno natural en la pelcula de Mario Soffici es lo que, desde el
nivel semntico, marca una diferencia fundamental con Las aguas bajan turbias. En el
film de Hugo del Carril adquieren centralidad las relaciones sociales y sus
antagonismos, que emergen como condicionantes de la accin del protagonista y de la
resolucin del conflicto dramtico. Si bien los efectos del ambiente natural sobre las
condiciones de vida y de trabajo de las personas no son escamoteadas, el hambre, el

167
dolor, el sufrimiento, y la enfermedad En las aguas bajan turbias tienen un origen
inequvoco: la explotacin de unos seres humanos por otros.
Estas diferencias son especialmente reforzadas por la direccin de fotografa.
Mientras los claroscuros cuasi expresionistas de Pablo Tabernero acentan el
ambiente asfixiante de Prisioneros de la tierra, la iluminacin naturalista de Jos
Mara Beltrn para Las aguas bajan turbias se orienta a producir ese plus du rel
vinculado con la esttica neorrealista.

6.2.3. Personajes

Debemos analizar el diseo de los personajes de nuestras dos pelculas

situndolos el contexto flmico contemporneo. En el entorno de los personajes
principales de los filmes del cine clsico, incluidos los del drama social folclrico, no
slo encontramos a la naturaleza/paisaje sino tambin a los ayudantes y los
oponentes del sujeto.91 En este grupo de pelculas es posible constatar que los
ayudantes, encarnados en la pareja, la familia, la comunidad o el ejrcito, cumplen
dos funciones en especial: una es contener y apuntalar al protagonista, la segunda es
tornar tolerables las marcas de su individualidad (Lusnich: 2007: 134). Por ejemplo,
los gauchos-soldados en la mencionada Pampa brbara y en La guerra gaucha (1942,
Lucas Demare) los colonos en Kilmetro 111 o las mujeres en la gran mayora de los
filmes del perodo, se constituyen en esquemticos y estereotipados asistentes de los
protagonistas. Si en los casos mencionados se trata de un entorno social que slo nos
confirma las caractersticas del personaje principal, la pelcula de Hugo del Carril
rompe con este mandato del relato clsico, sobre todo en su variante melodramtica.
En Las aguas bajan turbias el entorno social (los dems trabajadores) ayuda a
construir el itinerario del protagonista, que conoce, duda, se transforma y decide de
acuerdo a la experiencia vivida con los dems. Esto ya suceda en la anterior pelcula

91 Para definir la esfera de accin de los personajes en el MRI, puede ser apropiado el esquema
actancial de A. J. Greimas elaborado para la literatura. Greimas divide las funciones de los personajes
en seis: el Sujeto (el hroe), el Objeto (puede ser la persona en busca de la que parte el hroe), el
Destinador (el que fija la tarea que hay que cumplir), el Destinatario (el que se beneficiar del
resultado), el Oponente (encargado de obstaculizar la accin del Sujeto) y el Ayudante (el que colabora
con el Sujeto). Un solo personaje circunstancialmente puede cumplir ms de una funcin (Greimas,
1983; Aumont et al., 1996).

168
del director, Surcos de Sangre, donde el rol de la comunidad era central en ese
proceso.
Los estereotipos tambin dominan la construccin de los oponentes o
antagonistas en la mayor parte del cine de reconstruccin histrica del perodo,
siguiendo una tradicin del gnero pico: la imagen que se construye de ese otro
lado adopta como rasgos y procedimientos generales la simplicidad y la estilizacin
y, () localiza la resistencia en el exterior del sujeto (Lusnich, 2007: 138). As sucede
con los soldados realistas en La guerra gaucha y con el cacique Huincul en Pampa
Brbara, aunque con una diferencia importante: en la primera es todo el sistema
colonial el oponente, aunque un personaje central haga de vocero (un jefe realista);
en la segunda, el antagonista est mucho ms individualizado: el mtico cacique,
invisible, fuerte, resistente, y sin embargo previsiblemente destinado a un final
trgico. Como los empresarios ingleses y los acopiadores en Kilmetro 111, los
patrones Korner y Aguilera en Prisioneros de la tierra y Las aguas bajan turbias
respectivamente, son antagonistas que forman parte de un sistema inicuo de
explotacin que incluye al Estado, al capital extranjero, y a sus colaboradores locales
(concesionarios, contratistas y capataces). Una sensible variacin la podemos
detectar en la construccin ms compleja del feroz pero opaco Korner, el patrn en
Prisioneros de la tierra: es despiadado y violento con los menses, melanclico
aficionado a la msica clsica, y amoroso y desinteresado pretendiente de Andrea, el
personaje femenino. Pero an as, tanto Korner como Aguilera son patrones en
sentido genrico, como representantes de un rgimen infame pero sin que se precise
su lugar propietario, habilitado, concesionario, gerente?- en la organizacin
capitalista.
Un aspecto destacable es que, an sin salirse del todo del star system, los
personajes disminuyen considerablemente, cuando no lo pierden, el glamour propio
del estereotipo del hroe o herona impuestos en el cine clsico. En el cine crtico-
realista los personajes principales masculinos y ms an los secundarios- aunque
estn interpretados por actores reconocidos pueden ser incorrectos, desprolijos y
hasta desafiantes, como sucede con los hermanos Peralta o Esteban Podeley. En estas
pelculas, de la misma forma que en la mayora del cine crtico-realista, la prdida del
aura est al servicio de un tratamiento de la imagen que acenta su referencialidad,
cuestionando al mismo tiempo el sistema de estrellas vigente (Casale y Kelly

169
Hopfenblatt, 2009: 196).92 Esta construccin est matizada en los personajes
protagnicos femeninos, que si bien como hemos visto sufren en carne propia la
realidad del yerbal, estn delineados de modo ms convencional y conservan parte de
esa aura propia del cine clsico.
En la mayora de los films clsicos, el trayecto de los personajes es bastante
lineal. En cambio en estos dos films al igual que en otros del perodo que se centran
en conflictos sociales -como Km. 111 y Surcos de sangre, de Soffici y Del Carril
respectivamente- su itinerario es variable y hasta cierto punto ms imprevisible, ya
que los personajes son indisciplinados respecto del statu quo y su accin se ve
obstaculizada por oponentes a priori de mayor envergadura que ellos. Existe una
bsqueda que se aparta de la segura construccin de protagonistas slidos y estables,
vinculables a la tradicin del hroe clsico, y que de manera opuesta cercena esta
seguridad y opera alterando el funcionamiento de los procedimientos que
habitualmente designan al hroe (Lusnich, 2007: 126). En algunas pelculas del
gnero pico-histrico contemporneas como Pampa brbara y La guerra gaucha, los
personajes que se convierten en hroes por sus desempeos en el ejrcito y tambin
por sus rasgos morales. Los protagonistas de ambos films de Lucas Demare son
figuras militares que trazan un paralelo con los hroes de la patria, y que logran
conseguir legitimacin institucional y social. En Las aguas bajan turbias y Prisioneros
de la tierra, en cambio, los protagonistas son complejos e inestables: su carcter va
cambiando a medida que se desarrolla la accin y demoran hasta conseguir la
armona y el equilibrio que les permita resolver los conflictos y superar el destino
trgico. Santos y Rufino Peralta (Las aguas bajan turbias) luchan con las estrategias
ms dismiles y a veces desesperadas, sobreponindose a las vejaciones infringidas
por el patrn y sus esbirros. Prisioneros de la tierra marca una ruptura an mayor:
Por sobre todas, la secuencia de los latigazos con que el mens Podeley se arroja
sobre el cuerpo de Korner, el patrn, hasta dejarlo exhausto sobre el oleaje del ro,
adquiere sentido de tragedia () el raro caso del hroe cruel (Espaa y Manetti,
199: 262). Esteban Podeley luchar contra todo y no conseguir ms que la desgracia.
Una visible concesin al modelo narrativo hegemnico es el realce de la virtud
de uno de los personajes principales. Establecer y comunicar con claridad un sistema

92Casale y Kelly Hopfenblatt (2009: 194) retoman la expresin aura utilizada por Walter Benjamin
(1994), como manifestacin irrepetible de una lejana para caracterizar un aspecto de los personajes
en el cine institucional, estereotipados como bellos e inalcanzables.

170
de personajes a los espectadores habituados a la narracin hegemnica es vital para
la comprensin de la digesis, lo que lleva especialmente a recortar ntidamente unos
personajes ms complejos y empticos por sobre otros. En Las aguas bajan turbias,
los hermanos Peralta se distinguen entre la masa de menses, ya que no beben, son
rsticos pero amables con las mujeres, estn alfabetizados Santos lee la carta que
habla de los sindicatos- y por sobre todo, se rebelan ante la injusticia.
La capacidad de levantarse contra la autoridad tambin la posee Esteban
Podeley en Prisioneros de la tierra, ms distanciado an de los dems peones porque
lee libros. En el primer encuentro entre ambos, Podeley est leyendo un ejemplar
llamado El dolor del mens, lo que ya provoca la desconfianza de Korner: Ten
cuidado con los libros, trastornan la cabeza.
Bajo la influencia normativa de la narracin clsica, los personajes principales
estn claramente diferenciados del resto en cuanto a su construccin, no desaparecen
en la masa como sucede -por citar un ejemplo de cine poltico- en buena parte del cine
sovitico de la dcada de 1920. No obstante, se trata de conflictos llevados adelante
colectivamente y de dramas sufridos como un colectivo, y el/los personajes
principales funcionan en parte, para que sea posible la causalidad narrativa que se
sostiene de manera individual, de acuerdo a la intriga sentimental/policial/cmica, y
en parte son representacin de demandas y reivindicaciones y gestos polticos de un
grupo, en los casos analizados aqu de trabajadores rurales.

6.2.4. La representacin de las mujeres

La teora flmica feminista muestra cmo el tratamiento de las mujeres en el

discurso flmico dominante se ha correspondido con los estereotipos ms
tradicionales de la acerca de la construccin social de lo femenino. Esto ha sucedido
principalmente en la representacin clsica que hace del cuerpo femenino el objeto
ertico por excelencia: expuesto a la mirada, aislado, embellecido, a la espera del
desenlace, el cierre final (Colaizzi: 2001: 9). La reproduccin y amplificacin de esos
estereotipos fue favorecida por uno de los pilares del cine industrial, el star system,
que promovi el consumo de un producto industrial-cultural fuertemente
estandarizado: el de la mujer-objeto.

171
 Como lo ha resaltado Laura Mulvey (1989), la representacin de las mujeres
en el cine clsico se ha hecho a travs de la mirada masculina, desde la cual a nivel
diegtico accedemos a lo que se narra, y cuyo control del relato permite establecer la
dicotoma entre la posicin activa y determinante masculina y una situacin de
pasividad, prudencia y extrema paciencia asociada a la (buena) mujer. Salvo contadas
excepciones, esto se aplica a la generalidad de las pelculas producidas en Occidente,
que presentan

() los mismos esquemas de mujeres que asumen roles de vctimas pasivas y

angustiadas, atrapadas en las redes de una cultura dominantemente patriarcal y
machista y que tienen como base de sus preocupaciones existenciales la privacin de
su pareja sexual o la prdida del amparo masculino en el hogar o en la sociedad seres
homogeneizados que viven al margen de los cambios sociales de su tiempo y slo
interesados en cumplir sus roles y funciones tradicionales (Prez Villarreal, 2000:
1574).

Como tambin sucedi en Mxico u otras cinematografas hispanohablantes,

en el cine argentino industrial los estereotipos de los personajes femeninos oscilaron
entre los dos figuras antagnicas constituidas por la mujer decente (novia o/y madre)
y la mala mujer (la prostituta o mujer fatal).93 Estos esquemas permearon tanto al
melodrama tanguero y popular de los treinta cuya figura ms representativa era
Libertad Lamarque hasta el posterior cine de telfonos blancos encarnado en
estrellas como Zully Moreno, incluyendo tambin a las comedias interpretadas por
Nin Marshall. Con variaciones, estas representaciones reforzaban los mandatos
patriarcales vigentes, que implicaban que la principal aspiracin femenina deba ser
esposa y luego madre, y slo excepcionalmente una profesional (Barrancos, 2008).
Por otra parte, Valeria Manzano ha observado que en el cine de los aos treinta
la alteridad a esas heronas novias/madres no estaba constituida slo por la
prostituta sino tambin por las mujeres que trabajan, hbridos inasibles (2001: 272)
que haca estallar las tensiones en torno a las representaciones de la mujer en el
modelo institucional. Filmes como Mujeres que trabajan (1938, Manuel Romero),
Elvira Fernndez, vendedora de tienda (1942, Manuel Romero) o La maestrita de los

93 Para el caso mexicano, ver Tun (1995).

172
obreros (1942, Alberto de Zavala), si bien eran un indicio de los tmidos cambios
sociolaborales de la Argentina pre peronista, ofrecan una figura antagnica la
trabajadora- que serva para la construccin de la representacin ideal de la mujer:
madre y esposa.94
Aunque acabe trgicamente, es evidente el encaje del personaje femenino de
Prisioneros de la tierra en el modelo de herona clsica, ya que su trayectoria est
marcada por esa actitud de espera, pasiva, mientras a su alrededor se desatan
tempestades provocadas por los roles activos masculinos, tanto su padre alcohlico
al borde del delirio como los dos antagonistas que pelean por su amor: el mens
rebelde y el patrn desptico. Fuertemente condicionado por la imagen de Elisa
Galv, joven estrella emergente, el personaje de Andrea no tiene absolutamente nada
que ver con lo laboral, aunque est en el medio del Alto Paran rodeada de gente que
trabaja de sol a sol.
En Las aguas bajan turbias, en cambio, se verifican los moderados cambios en
la representacin de las mujeres congruentes con el contexto del peronismo,
momento en la percepcin del trabajo y las trabajadoras empez a cambiar. An bajo
los grandes esquemas narrativos clsicos, desde la segunda mitad de los aos
cuarenta el cine operar en funcin de otros materiales y la dignificacin del trabajo,
partiendo del discurso oficial, har posible la construccin narrativa de la mujer
trabajadora (Manzano, 2001: 289). Si bien la caracterizacin de las dos mujeres ms
importantes de la historia parte de los dos polos estereotpicos del melodrama -la
prostituta (Flor de Lis) y la hija/novia/futura madre (Amelia)- tienen roles bastante
ms activos en la trama que lo que era habitual en la narracin hegemnica. Tambin
el diseo de estos personajes rompe en parte con la barrera observada por Manzano
en pelculas de las dcadas anteriores, en tanto Amelia y Flor de Lis pueden
considerarse mujeres y trabajadoras, ganndose la vida trabajando sin ser
desfeminizadas o deserotizadas a travs de procedimientos melodramticos o
cmicos.

94 En el mismo sentido, Julieta Di Corleto (2012) muestra que durante el perodo industrial del cine
argentino las representaciones de las mujeres delincuentes operaron como modelos antagnicos para
la construccin de un ideal de mujer como esposa y madre, an cuando existiese una mirada crtica
sobre la falta de oportunidades de quienes delinquan.

173
 6.3. En resumen

La pretensin de denuncia por parte de estos filmes crtico-realistas,

motorizada por un impulso referencial, debi realizarse bajo los rgidos esquemas
del cine industrial y sus correspondientes pautas estticas y narrativas, provocando
una serie de tensiones. Las divergencias temticas con el cine hegemnico, o mejor
dicho la politicidad de ambos filmes, concurren con rupturas o deslizamientos
respecto del modo de representacin institucional, favoreciendo la comunicacin de
un relato crtico. Pero tambin los esquemas institucionales se imponen en muchos
aspectos provocando acomodamientos o adaptaciones, resultando en tpicos
comunes y estereotipos que conspiran contra el potencial transgresor de las pelculas.
Por otro lado, este mpetu denuncialista tambin choca con los condicionamientos del
contexto social y poltico del momento de realizacin. Es en medio de todas estas
presiones cruzadas que se debe situar la reconstruccin de la vida y el trabajo en el
yerbal hecha por ambas pelculas, que analizamos en el captulo seis.
En pelculas con esta carga testimonial, primer problema que se presenta es la
relacin entre el referente real y el universo diegtico que construyen. Tanto en
Prisioneros de la tierra como en Las aguas bajan turbias la controversia est
atravesada por la dicotoma pasado-presente y por la ideologizacin atribuida los
realizadores. En los prlogos, las dos pelculas informan que los hechos relatados
pertenecen al pasado. Sin embargo, una rpida aproximacin al problema de los
menses en la primera mitad del siglo XX muestra que si bien el rgimen productivo
se haba transformado, con la hegemona de los yerbales de cultivo y la desaparicin
del frente extractivo, los problemas sociales y laborales de los menses distaban de
estar resueltos entre 1940 y 1950.
Dichas advertencias fueron casi con seguridad impuestas por circunstancias
externas, ya sea en forma de autocensura preventiva en Prisioneros de la tierra- o
como exigencia de la instancia poltica en Las aguas bajan turbias. Sin embargo, el
acto de censura se limita a eso y el anlisis nos ha demostrado que su efecto es
marginal en relacin a la potencia crtica de los relatos. Prisioneros de la tierra
produjo un gran impacto en una poca de crisis y fuerte descontento social, donde
imgenes como las que presentaba el filme eran inusuales en el cine, adems de estar
fuertemente reprobadas por la ideologa oficial conservadora y nacionalista. En Las

174
aguas bajan turbias las estrategias visuales y narrativas no hacen sino reforzar la
verosimilitud de unas imgenes que, sin indicios en sentido contrario, parecen
pertenecer a la actualidad o a un tiempo muy cercano. El realismo de las escenas de la
pelcula de Hugo del Carril saca del eje de atencin las referencias verbales a un
pasado pre-peronista y un presente dichoso.
Tambin en Las aguas bajan turbias se torna polmica la alternativa de
organizacin gremial en la que los menses de la pelcula depositan alguna esperanza.
Aunque se ha repetido el lugar comn de calificar esta secuencia como anacrnica y
pro-peronista (ideolgica), es un hecho que el sindicato era un horizonte posible
bastante antes de 1946, ya que la legislacin laboral y el impulso a la sindicalizacin
promovidos por el peronismo fueron precedidos por luchas y organizacin
encabezadas por anarquistas y comunistas en los yerbales de cultivo. Aunque la
presentacin de lo sindical sea breve y esquemtica, al plantear la cuestin en los
trminos de El ro oscuro, como una organizacin autnoma e independiente, no deja
de ser conflictivo en el contexto de los cincuenta.
No obstante, el carcter testimonial, la verosimilitud y el potencial crtico de
Las aguas bajan turbias reside ms en la reconstruccin de las condiciones de trabajo
y vida en los yerbales ms que en la forma en que plantea la resolucin del problema
social-laboral, tanto en lo mencionado respecto de la organizacin de los trabajadores
como respecto a la revuelta final, que ana desenlace del conflicto dramtico y
resolucin del conflicto social. Es un final problemtico, ya que est adaptado a los
parmetros del cine clsico, con un happy end para la pareja protagnica, pero de
todos modos muy violento y perturbador tanto para los estndares de la industria
como para lo que podan aceptar las ideas dominantes.
Lo social condensado en el enfrentamiento entre Korner y Podeley- queda
subsumido en Prisioneros de la tierra al trgico final. Si bien el fatal -e inusual-
desenlace de la historia transgrede el modelo institucional, pone en cuestin las
alternativas de organizacin y resistencia colectivas, menguando su potencial
subversivo. En este caso, el fatalismo se devora lo incierto y ambiguo de las relaciones
sociales y el conflicto.
El otro campo de fricciones es el del modo de representacin, ya que las
rupturas como los acomodos al canon esttico narrativo pueden alternativamente
menguar o potenciar sus bsquedas. Para que la crtica realista sea eficaz, no basta

175
con un universo diegtico poltico, sino que deben introducir cambios al modelo
institucional. En lo que respecta a la estructura narrativa, ciertas alteraciones del
proceso dramtico estndar y la complejizacin de algunos aspectos de la trama
cobran sentido en tanto favorecen la interpenetracin de la intriga sentimental y los
conflictos personales con el desarrollo del conflicto social, vinculando la suerte de
ambas lneas argumentales, as como tambin posibilitan la reconstruccin de la vida
y el trabajo en los yerbales.
El diseo de los personajes en lneas generales se adapta a las convenciones de
la narrativa clsica, especialmente las melodramticas. Sin duda que esto es un factor
que favorece la empata con espectadores/as habituados/as a la narracin clsica.
Esto se hace evidente en la distancia tica e intelectual que se les asigna a los
personajes principales respecto de los dems, as como tambin se manifiesta en el
esquematismo de los antagonistas. Sin embargo, algunos aspectos presentan
novedad, como la crueldad y violencia que pueden a llegar a ejercer los protagonistas
masculinos, algo reido con el star system. Por otro lado, aunque el carcter de los
personajes principales masculinos se recorta ntidamente, es nmanifiesto que cargan
con el peso de llevar adelante de conflictos y dramas colectivos, adems de la intriga
sentimental/psicolgica.
Esta relacin ambivalente con el modelo institucional tambin se evidencia en
la representacin de las mujeres. En Las aguas bajan turbias, a pesar de mantenerse
dentro de los estereotipos melodramticos, se les atribuye roles algo ms activos en
la trama que lo que era habitual en la narracin hegemnica, principalmente porque
son representadas como mujeres y trabajadoras, en sintona con una nueva
percepcin del trabajo durante el peronismo. No as en Prisioneros de la tierra, cuyo
personaje femenino cumple en toda regla con el modelo de herona clsica, pasiva y
tolerante, en medio de un ambiente hostil y de los enfrentamientos entre los
personajes masculinos.
El cambio ms importante respecto de la institucin cinematogrfica es la
nueva condicin del espacio interno del universo diegtico, que intenta anclarse
permanentemente en el mundo real, fortaleciendo la bsqueda realista y la
pretensin de denuncia. En los filmes de Del Carril y de Soffici, como en otras
pelculas de la tendencia crtico-realista, el rol activo del espacio en la historia lleva a
suprimir completamente el carcter pintoresco que habitualmente posea el paisaje,

176
en favor de un rol activo y crtico donde tienen lugar relaciones sociales conflictivas
basadas en la explotacin.
Con sus lmites, las estrategias llevadas adelante por estos filmes implicaron
un cambio en la representacin de las clases subalternas y los/as trabajadores/ en
particular, detenindose especialmente en Las aguas bajan turbias- en la
reconstruccin de la experiencia de estos sujetos, lo cual es clave para nuestra propia
la comprensin del proceso histrico. Por otra parte, an dentro del modelo
institucional y sus probados esquemas genricos, la bsqueda y transmisin- de una
verdad que trasciende el marco de la digesis por parte de este cine de intertexto
social, un testimonio que implica mostrar temas, sujetos y espacios poco o nada
transitados por el cine hegemnico, y las rupturas formales derivadas de esa
bsqueda, vinculan a una serie de pelculas de las que forman parte Prisioneros de la
tierra y Las aguas bajan turbias, con el cine militante de las dcadas siguientes, que
con otros elementos esttico narrativos y en un contexto histrico cultural bien
diferente, tambin persigui esa verdad, no slo ya para denunciarla sino para,
partiendo de ella, participar activamente de la transformacin de la sociedad.

177
 Parte III

Los trabajadores de las agroindustrias en tiempos de crisis

(1966-1972): El Camino hacia la muerte del viejo Reales e Historias
de un hombre de 561 aos

178
 Captulo 7
MODERNIDAD CINEMATOGRFICA Y MILITANCIA

7.1. Hacia un cine de intervencin poltica

El proceso poltico que se desarroll en la Argentina entre el derrocamiento de

Pern en 1955 y el golpe militar de 1976 comport una reconfiguracin del campo
popular, y dentro de l, una redefinicin del papel que le caba a los artistas e
intelectuales. Especialmente luego del auge de las luchas populares de fines de los
sesenta, quienes se autodenominaban trabajadores de la cultura se involucraron en
los distintos combates y se debatieron entre el arte y la revolucin.95 El mbito
cinematogrfico fue particularmente conmovido por ese movimiento, dando lugar a
lo que se conocera como cine militante o cine de intervencin poltica (Getino y
Vellegia, 2002: 14), constituido tanto por colectivos de realizadores relativamente
estables como Cine Liberacin y Cine de la Base, como tambin por otras experiencias
ms efmeras o circunstanciales. Algunos de esos grupos o cineastas estuvieron
fuertemente enlazados con agrupaciones polticas del espectro de la izquierda, otros
apenas establecieron vnculos, pero todos posean similares inquietudes: por un lado,
una firme voluntad de realizar un cine que acompaara y promoviera las luchas
populares del momento; por otro, preocupacin por encontrar un lenguaje adecuado
para transmitir y representar estas nuevas realidades y sujetos, en tanto su vocacin
rupturista tambin se diriga contra la tradicin del cine clsico- industrial. Los dos
filmes analizados en esta tercera parte, El camino hacia la muerte del Viejo Reales e
Historia de un hombre de 561 aos fueron realizados durante ese proceso histrico y
bajo las premisas del cine de intervencin poltica. Tendencia que, adems de
comprenderse dentro del particular y convulsionado contexto poltico y cultural
argentino, debe ser situada en el marco de una movimiento de renovacin
cinematogrfica de alcance mundial, que en Amrica Latina se expres en el
surgimiento del Nuevo Cine Latinoamericano (NCL).

95Acerca de las relaciones entre artistas/intelectuales y poltica en los aos sesenta argentinos, ver
Tern (1993), Longoni y Mestman (2000), Giunta (2001), Gilman (2003) y Redondo (2004).

179
 7.1.1. El Nuevo Cine Latinoamericano

El surgimiento de un movimiento cinematogrfico de alcances continentales

como el NCL est vinculado, por cierto, al efervescente clima poltico de los aos
sesenta. A nivel mundial, la descolonizacin de los pases de Asia y frica, el repudio
generalizado a la agresin imperialista sobre Vietnam, las revueltas estudiantiles, los
movimientos feministas y la lucha de la poblacin afroamericana, impactaron en las
agendas culturales y polticas de la izquierda en Latinoamrica. Pero sobre todo, en el
propio continente el efecto radicalizador de la Revolucin Cubana en 1959 instal los
debates en torno a la liberacin y las tareas que en su concurso le caban a los artistas
e intelectuales, entre ellos a quienes hacan pelculas.
Pero si bien la conformacin del NCL a principios de los aos sesenta no puede
pensarse fuera de un contexto sociopoltico regional marcado por ideas y proyectos
de transformacin social, tampoco se puede desligar su emergencia de una serie de
procesos que involucraron a gran parte de la cinematografa mundial. En la segunda
posguerra, la hegemona del cine industrial y su modo de representacin fue
desafiada en numerosos medios cinematogrficos nacionales, incluido el
estadounidense. Los factores fueron varios: por una parte tanto Hollywood como
otras industrias cinematogrficas occidentales experimentaron una crisis en el
sistema industrial de produccin, en buena medida por la aparicin de la televisin.
Por otro lado, el rechazo de las nuevas generaciones de cineastas a la produccin de
las industrias cinematogrficas de sus pases por su pobre calidad y su
conservadurismo temtico y estilstico, los llev a buscar nuevos temas y modos de
expresin, y al mismo tiempo, formas de produccin de bajo costo e independientes
de los que juzgaban decadentes aparatos industriales.
Como ejemplo e inspiracin, estas nuevas generaciones tomaron al
neorrealismo italiano, temprana manifestacin de nuevas formas flmicas y, a la vez,
un modo alternativo de producir pelculas en el contexto de destruccin provocado
por la guerra. Los principales realizadores de este movimiento haban comenzado a
filmar cuando todava no haba acabado la 2 Guerra Mundial, afirmndose en un
rechazo al cine fascista e intentando rodar un cine acorde a la escasez de medios. 96

96Entre los principales referentes del neorrealismo podemos mencionar a Roberto Rossellini, Luchino
Visconti, Vittorio de Sica y Giuseppe de Santis.

180
Con el precedente italiano, surgieron los llamados nuevos cines tambin llamados
neo-vanguardias en relacin a las vanguardias de los aos veinte- como resultado
tanto de circunstancias histricas (procesos polticos y transformaciones sociales,
renovacin generacional, cambios tecnolgicos) como de estrategias deliberadas
(polticas cinematogrficas nacionales, nuevos productores), desarrollndose como
respuesta al modelo hegemnico de los viejos cines, cuyos mejores ejemplos eran el
hollywoodense y el cine de qualit francs. Se trat de movimientos de renovacin
muy diversos, algunos desde el principio organizados como un colectivo o como una
red de realizadores con un programa concreto, otros que compartiendo intereses
acabaron convergiendo ms tarde, y finalmente otros cuyos cineastas y filmes han
sido agrupados retrospectivamente.97
Posiblemente la Nouvelle Vague francesa sea el ms conocido e influyente de
estos movimientos, cuyo ncleo se constituy en torno a la revista Cahiers du cinma
(Jean Luc Godard, Claude Chabrol, Francois Truffaut, entre otros/as) a fines de los
aos cincuenta. Aunque un poco antes, en 1956, en la Cinemateca Britnica tuvo lugar
la presentacin de los primeros filmes de un grupo de jvenes airados (Lindsay
Anderson, Tony Richardson, Karel Reisz, Lorenza Mazzeti) que conformaran en los
aos siguientes al movimiento conocido como Free Cinema ingls. En Alemania, con el
Manifiesto de Oberhausen (1962) jvenes directores/as expresaron la necesidad de la
creacin de un nuevo cine alemn o Neuer Deutscher Film (Margarethe Von Trotta,
Wim Wenders, Werner Herzog, Rainer W. Fassbinder, entre otros/as). Tambin en
Espaa, Portugal, Italia y otros pases de Europa occidental, surgieron tendencias que
llevaron el calificativo de nuevo cine porque compartan esta caracterstica de
novedad esttica y temtica. Pero tampoco Europa del Este escap a una renovacin
generacional, que bsicamente impugnaba el realismo socialista y sus mandatos,
acarrendole no pocas dificultades: el movimiento ms conocido es la Nova Vlna
checoslovaca (Milos Forman, Jri Menzel, Vera Chytilov) pero tambin son
importantes los nuevos cines polaco (Andrzej Wajda, Jerzy Skolimowski, Krzysztof
Zanussi) y hngaro (Miklos Jancs, Ferenc Ksa, Istvn Gal).
En el mismo Estados Unidos hubo contestacin al sistema de estudios y la
poltica de gneros de Hollywood, a travs del New American Cinema estadounidense,

97Para un excelente panorama general de los nuevos cines de los aos sesenta, ver el Volumen XI de la
Historia general del cine de Editorial Ctedra, coordinado por Jos Enrique Monterde y Esteve Riambau
(1996).

181
heterogneo movimiento liderado por los hermanos Jonas y Adolfas Mekas y en el
que participaron, entre otros/as, John Cassavetes, Shirley Clarke o Ben Maddow.
Tambin en Japn algunos directores (Nagisha Oshima, Masahiro Shinoda, Shoei
Imamura, entre otros), aunque partiendo de su experiencia previa en el sistema
industrial, expresaron la nueva sensibilidad cinematogrfica dando lugar al nuevo
cine japons, la Nuberu bagu.
En este contexto, tambin nuevas generaciones de cineastas asiticos,
africanos y latinoamericanos de las regiones llamadas subdesarrolladas segn una
terminologa de la poca- participaron de estas tendencias renovadoras, con la
diferencia de estar fuertemente atravesados por los procesos polticos de liberacin
nacional que tenan lugar en sus pases.98 El cine de corte poltico y social que se
realiz en Latinoamrica entre fines de los aos cincuenta y mediados de los setenta
ha sido vastamente estudiado y sobre aquella produccin flmica hay varias
interpretaciones e intentos de filiacin. Aqu tomamos la expresin Nuevo Cine
Latinoamericano (en adelante NCL) segn ha sido utilizada por la investigadora
Zuzana M. Pick (1993), refirindose a un movimiento de alcance continental, de
caractersticas heterogneas en lo que respecta a la propuesta esttica de sus
diversos integrantes, pero que ha tenido una concordancia en la orientacin social y
poltica de sus films, antiimperialista y anticapitalista, bajo el influjo fundamental de
la Revolucin Cubana y las ideas revolucionarias de contemporneos como Ernesto
Che Guevara y Frantz Fanon.
Aunque no se le asigne a este heterogneo corpus una identidad especfica tal
como lo hace Pick, est claro que se pueden encontrar rasgos ideolgicos y
expresivos afines (Lusnich, 2012: 2). Los grupos de cineastas marcaron una agenda
de problemas similar y sobre todo, se trazaron un objetivo: la utilizacin de medios
audiovisuales permitira, segn los realizadores del NCL, incentivar la conciencia
revolucionaria del pueblo, gracias a la potencia persuasiva del lenguaje
cinematogrfico. Como consecuencia, sostiene Silvana Flores, los films que
emergieron en la regin durante estos aos se autoafirmaron como documentos
de una realidad a la que se pretendi no slo reflejar sino ms bien superar a

98 Incluso hubo intentos de construccin colectiva de un tercermundismo cinematogrfico entre

cineastas de los tres continentes. Ver Mestman (2002).

182
travs del impulso revolucionario de sus espectadores, una vez que estos
abandonasen la sala de proyeccin (2011: 22).
Si bien su auge tuvo lugar entre principios de los aos sesenta y mediados de
los setenta del siglo XX, el antecedente inmediato del NCL es una serie de films de la
segunda mitad de la dcada de 1950 influenciados por el neorrealismo italiano, que
se acercaron a la realidad social latinoamericana con pretensiones de documentarla,
pero sin pensar todava sus filmes como una intervencin poltica. Los ms
significativos de aquellos films fueron El Mgano en Cuba (Julio Garca Espinosa,
1955), Rio 40 Graus en Brasil (Nelson Pereira dos Santos, 1956) y Tire Di en
Argentina (Fernando Birri, 1959).
El primero de estos filmes es un cortometraje producido por Julio Garca
Espinosa, Toms Gutirrez Alea y Alfredo Guevara, en el marco del grupo cubano
Nuevo Tiempo, un espacio cultural de resistencia en el que no slo participaban los
cineastas sino tambin otros artistas. La pelcula denuncia de las condiciones de vida
de los trabajadores carboneros de la Cinaga de Zapata, una gran zona pantanosa del
occidente cubano, en los aos previos a la Revolucin, y protagonizado por los
propios habitantes de la cinaga. Pocos aos despus Garca Espinosa destacaba la
ruptura que haba significado el filme:

Mostrar un campesino sin mscaras ni nfasis espectaculares. Mostrar una

pequesima realidad no inventada por nosotros. Ese es el nico mrito de El
Mgano. Por primera vez el cine de nuestro pas mostraba, en forma dramtica, una
realidad nacional sin adornos teatrales de ninguna clase y capaz de ser entendida en
el mundo entero (2004 [1959]: 5).

Justamente, estas imgenes no podan permitirse en la Cuba gobernada por

Fulgencio Batista, por lo que al da siguiente de ser estrenada en la Universidad de la
Habana, las fuerzas represivas de la dictadura secuestraron los negativos bajo la
acusacin de ser una pelcula comunista.
Tambin a mediados de los cincuenta, en Brasil otro cinfilo admirador del
neorrealismo realiz un filme que marc un antes y despus en la historia del cine
brasileo. Cuando la situacin de la cinematografa local pasaba por un momento
crtico, Nelson Pereira dos Santos film Rio 40 graus (1955), pelcula precursora del

183
cinema novo brasileo y tambin del NCL. Rigurosamente neorrealista, el filme cuenta
la historia de cinco nios de una favela durante un domingo en el cual salen a vender
man en la playas y otros puntos tursticos de Ro de Janeiro. Las postales de Ro
Copacabana, Pan de Azcar, Corcovado, Quinta de Boa Vista y Maracan- en el cual los
nios hacen su trabajo son contrapuestas con la favela donde viven ellos y sus
familias desde los planos iniciales de la pelcula. Como sucedi con El mgano, la
descarnada representacin de la realidad brasilea por Rio 40 graus implic un
valiente desafo en un contexto poltico y cultural poco favorable a exponer la miseria
y tendiente a identificar cualquier denuncia social con ideologa antinacional. Por
eso, tambin como pas con el filme cubano, el largometraje de Pereira dos Santos fue
censurado y secuestrado por la polica en este caso, del gobierno desarrollista de J.
Kubitschek- bajo la acusacin de ser un film comunista, de burlarse de los polticos y
de usar un lenguaje vulgar. Las movilizaciones que gener la censura de que fue
objeto, adems del xito de las exhibiciones clandestinas, hicieron caer el decreto de
censura. La pelcula se estren oficialmente en 1956 y fue un gran suceso de pblico y
crtica.
Tire Di, por su parte, es la obra pionera de la Escuela Documental de Santa Fe.
Coordinada por Fernando Birri y realizada colectivamente por docentes y alumnos/as
del Instituto Superior de Cinematografa, es un mediometraje documental acerca de
los habitantes del barrio del puente, en la periferia santafesina, especialmente los
nios que diariamente arriesgaban su integridad fsica corriendo al costado de las
vas del Ferrocarril Mitre que se elevaban sobre el ro Salado, vociferando tire di!
tire di! a los pasajeros del tren. Sus realizadores lo denominaron encuesta social
filmada, e intenta contrastar la visin de prosperidad de la ciudad de Santa Fe
transmitida por el discurso desarrollista oficial, con la dura realidad de sus barrios
marginales. Se trata sin duda de la primera obra del cine nacional que expuso
directamente esos sujetos sociales a travs del registro documental, buscando
recuperar su propia voz.
El punto de partida para estos cineastas latinoamericanos fue, como para
muchas de las otras neo-vanguardias cinematogrficas contemporneas, el
neorrealismo italiano. Tanto Birri como Garca Espinosa y Gutirrez Alea haban
estudiado en el Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma a principios de la
dcada de 1950, y volvieron a sus pases con la idea de adaptar el modelo italiano que

184
haba logrado imponerse en un pas destruido por la guerra y con extrema escasez de
recursos. Las motivaciones estticas estaban ligadas a razones econmicas, ya que a
aquellos jvenes realizadores, el neorrealismo italiano les pareci el nico modelo
viable para pases que no tenan una vital estructura industrial ni subvenciones
estatales para a las artes como fue el caso de muchos pases europeos a partir de los
aos cincuenta (Gundermann, 2006: 3).
Curiosamente para una corriente de ruptura como el NCL, su puntapi inicial
est vinculado a una operacin de institucionalizacin: la creacin del ICAIC en Cuba,
que como fue el primer pas latinoamericano en vivir una revolucin socialista tuvo la
oportunidad de promover desde el estado las premisas de un arte vanguardista y
revolucionario. En marzo de 1959, poco tiempo despus del triunfo de la Revolucin
Cubana, se cre el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematogrficos (ICAIC). Su
fundacin fue motorizada por los realizadores de El mgano y presidida por Alfredo
Guevara, y fue la expresin institucional del inters especfico en desarrollar un cine
acorde a los valores y premisas de la Revolucin socialista. La primera pelcula
producida por el ICAIC fue Historias de la revolucin (1960), dirigida por Gutirrez
Alea, una ficcin que tom como referentes la pica de las reconstrucciones de la
Revolucin Rusa hechas por Eisenstein y la estructura episdica de Pais (1945,
Roberto Rossellini), Historias buscaba narrar el momento final de la insurreccin a
travs de tres historias cortas en distintos escenarios rurales y urbanos. A partir de
all, las siguientes producciones del ICAIC forjaron la llamada edad dorada del cine
cubano, un apogeo que a diferencia de otras cinematografas no se sustentaba en los
cnones del cine clsico sino en presupuestos estticos antagnicos. De esta dcada
del sesenta se destacan los largometrajes Las doce sillas (1962), La muerte de un
burcrata (1965) y Memorias del subdesarrollo (1968), de Toms Gutirrez Alea, Las
aventuras de Juan Quin Quin (1967, Julio Garca Espinosa), Luca (1968, Humberto
Sols) y La primera carga al machete (1969, Manuel Octavio Gmez), entre otros.
No obstante las notables ficciones producidas durante la dcada del sesenta,
gran parte de la produccin del ICAIC es de documentales. Entre ellos se destacan las
ediciones del Noticiero ICAIC Latinoamericano, fundado y dirigido por Santiago
lvarez. Los Noticieros eran cortometrajes emitidos semanalmente que abordaban
temas de actualidad cubana y mundial, algunos clebres como Muerte al invasor
(1961), sobre el triunfo ante los contrarrevolucionarios en Baha de Cochinos.

185
Adems de convertirse en valiosos documentos del proceso revolucionario, Noticieros
fue el semillero de una segunda generacin de cineastas cubanos, como Fernando
Prez, Rolando Daz y Daniel Daz Torres. La vertiente documentalista del cine cubano
produjo algunas de las obras ms conocidas del NCL, como las pelculas de Santiago
lvarez (Now, 1965; Hanoi martes 13, 1965; Hasta la victoria siempre, 1965; LBJ,
1966) y otras menos conocidas pero igualmente importantes, como las de Sara
Gmez (Guanabacoa, 1966; En la otra isla, 1968; Una isla para Miguel, 1968).
En Brasil, lo sucedido con Rio 40 graus dio comienzo a una renovacin de su
cinematografa, que implic una impugnacin al panorama cinematogrfico
dominante hacia los aos cincuenta, en la que participaron cineastas, crticos y
cineclubistas, y que desemboc en la expresin brasilea del NCL: el cinema novo. El
ncleo del grupo vinculado en torno a revistas especializadas, cineclubes y grupos
de estudios- lo formaban el propio Pereira dos Santos, Carlos Diegues, Joaquim Pedro
de Andrade, Len Hirszman, Paulo Csar Saraceni y Glauber Rocha, entre otros. Este
ltimo, principal terico del movimiento, sintetiz los procedimientos del cinema
novo: una cmara en la mano y una idea en la cabeza. Bajo estas premisas los
cineastas pretendan realizar un cine que mostrara y discutiera los problemas
brasileos, mediante una esttica alejada de la artificialidad del cine hegemnico
tanto hollywoodense como local. En Esttica del hambre, Rocha discute el cinema novo
y su relacin con la realidad brasilea, reflexiones tiles no obstante para caracterizar
a toda la propuesta del NCL:

De Aruanda a Vidas secas el cinema novo narr, describi, poetiz, discurs, analiz,
excit, los temas del hambre: personajes comiendo tierra, personajes comiendo
races, personajes robando para comer, personajes matando para comer, personajes
huyendo para comer, personajes sucios, feos, descarnados, viviendo en casas sucias,
feas, oscuras. Fue esta galera de hambrientos que identific el cinema novo con el
miserabilisimo tan condenado por el gobierno, por la crtica al servicio de los
intereses antinacionales, por los productores y por el pblico (el ltimo no
soportando las imgenes de la propia miseria). Este miserabilisimo del cinema novo se
opone a la tendencia del digestivo. Filmes de gente rica, en casas bonitas, andando en
automviles de lujo: filmes alegres, cmicos, rpidos, sin mensajes, de objetivos
puramente industriales. Estos son los filmes que se oponen al hambre, como si en los
apartamentos de lujo los cineastas pudieran esconder la miseria moral de una

186
 burguesa indefinida y frgil, o como si los materiales tcnicos y escenogrficos
pudieran esconder el hambre enraizada en la propia incivilizacin. Lo que hizo del
cinema novo un fenmeno de importancia internacional fue justamente su alto nivel
de compromiso con la verdad (1965: 2)

Se suelen distinguir tres etapas del cinema novo. En la primera (1960-1964) el

tema principal es el nordeste del pas y sus campesinos. Pelculas como Vidas secas
(1963, Nelson Pereira Dos Santos), Os fuzis (1963, Ruy Guerra) y Deus e o diabo na
terra do sol (1964, Glauber Rocha) hacen foco en el hambre, los efectos de la sequa, la
violencia producida por la desigualdad y la explotacin, as como la religin y el
misticismo como smbolo de la alienacin de las clases oprimidas. Un segundo
perodo puede observarse a partir del golpe militar de 1964 y hasta 1968, en el que
las inquietudes de los cineastas se centran en la coyuntura poltica brasilea: tanto las
polticas sociales y econmicas de la dictadura como el rol de la izquierda y de los
intelectuales se vuelven objeto de filmes que en muchos casos derivan hacia el filme-
ensayo. Los principales en estos aos son O desafio (1965, Paulo Cesar Saraceni),
Terra em transe (1967, Glauber Rocha) y O bravo guerreiro (1968, Gustavo Dahl). Sin
apoyo estatal, pero todava sin una rgida censura, el cinema novo prevalece gracias al
prestigio adquirido en festivales y su expansin internacional. Sin embargo, la
persecucin explcita a cualquier disidencia encarada por el gobierno militar a partir
de 1968 marc el inicio de la tercera etapa, donde los cineastas retornan al pasado a
buscar sus temas, como se ve en O Drago da maldade contra o santo guerreiro (1969,
Glauber Rocha), Os Herdeiros (1969, Carlos Diegues), Macunama (1969, Joaquim
Pedro de Andrade) y Os deuses e os mortos (1970, Ruy Guerra). En la etapa final del
cinema novo, la politicidad de los filmes cambi de eje: la seriedad y las bsquedas
polmicas de los aos previos dieron paso a la alegora y la stira como modo de
acercarse a la realidad brasilea.
En Bolivia fue el grupo Ukamau el ms importante ncleo productor de cine
poltico. Iniciada en 1964 con el cortometraje Revolucin, la produccin de Ukamau
no parti de una ruptura total como en otros pases sino que contaba con el
antecedente de la produccin cinematogrfica en torno a las reformas encaradas por
la revolucin nacionalista de 1952. El grupo estaba conformado Jorge Sanjins, quien
sera su figura ms conocida, Oscar Soria, Ricardo Rada, Oscar Zambrano, Antonio

187
Eguino, Alberto Villalpando, Vicente Verneros y Benedicta Huanta. El grupo que cre
la primera escuela de cine boliviana en 1961, el Cineclub Boliviano y un Festival de
Cine. El sujeto indgena era el elegido por Sanjins y el resto del grupo, en tanto que,
aliado otros sectores subalternos como los obreros urbanos, seran la vanguardia en
la transformacin de una nueva Bolivia. Sus pelculas se volcaron a indagar en la
cosmovisin andina y en la denuncia de la dramtica situacin de los/as indgenas
bolivianos/as, como se puede ver en los largometrajes Ukamau (As es, 1966), Yawar
mallku (Sangre de cndor, 1969) y El coraje del pueblo (1971), los tres dirigidos por
Sanjins.
Tambin a mediados de los aos sesenta, en Chile un grupo de realizadores se
volc a producir imgenes problemticas de la realidad chilena, en abierta oposicin
al cine que se estrenaba en ese momento, la mayora producciones extranjeras y unas
pocas producciones locales hechas bajo los patrones del cine norteamericano. El
momento de mayor actividad del cine poltico chileno se dio a partir de 1970 con la
llegada del socialista Salvador Allende a la presidencia, conformndose de hecho el
Grupo de Cineastas de la Unidad Popular. Adems de una serie de documentales
producidos a travs de la estatal Chile Films a veces en coproduccin con
universidades o sindicatos- entre 1970 y 1973, del nuevo cine chileno se destacan El
chacal de Nahuel Toro (1969), Compaero Presidente (1971) y La tierra prometida
(1973, estrenada en 1991), de Miguel Littin; Valparaso mi amor (1969) y Ya no basta
con rezar (1972), de Aldo Francia; El primer ao (1972, Patricio Guzmn) y Voto ms
fusil (1971, Helvio Soto), entre otros filmes. Este proceso acab abruptamente con el
golpe militar de 1973, luego del cual muchos realizadores se marcharon al exilio.99
La breve descripcin de estos procesos sirve para trazar un panorama, pero no
alcanza para indagar en la heterogeneidad del NCL, una diversidad derivada de las
distintas realidades cinematogrficas previas y los contextos sociopolticos
especficos de cada pas.100 Hay quienes consideran que el concepto unificador de
nuevo cine latinoamericano debe ser revisado, haciendo hincapi no slo en estas
diferencias nacionales, sino en la existencia de tendencias bastante distintivas hacia el
interior del NCL una ms militante y otra ms psicolgica o existencial- as como una

99 Los cineastas chilenos en el exilio han realizado importantes pelculas sobre la situacin del pas.
Ejemplo de ello es La Batalla de Chile (1972-1979), de Patricio Guzmn.
100 Estos fueron los movimientos nacionales ms notorios, sin embargo no agotan todo el espectro.

Tambin en Mxico, Colombia, Venezuela y Uruguay hubo importantes expresiones del NCL.

188
serie de mutaciones histricas que hacen difcil asignarle una identidad comn
(Paranagu, 2000; Tal, 2005; Cavallo y Daz, 2007). Ciertamente, las diferencias o no-
coincidencias son ms de las que usualmente se cree. Sin embargo, seguimos
pensando que uno de los aspectos ms notables del NCL es que se trat de un
proyecto continental, como acertadamente lo defini Zuzana Pick (1993) desde el
ttulo de su libro.101
Dejando de lado los aspectos comunes ms especficamente ligados al modo de
representacin, que analizaremos luego, los rasgos compartidos por los cines del NCL
son reconocibles. En primer lugar, los grupos de cineastas marcaron una agenda de
problemas, que John King ha resumido apropiadamente:

El desarrollo del cine con el auspicio de un Estado socialista; las relaciones entre los
cinematografistas y el Estado en el contexto de un capitalismo dependiente; los
problemas no slo de produccin en condiciones de escasez, sino tambin la
posibilidad de ingresar en las compaas productoras y distribuidoras ya establecidas
o de crear estructuras alternativas para la distribucin; la cuestin de un lenguaje
cinematogrfico apropiado para determinadas situaciones; la irritante pregunta sobre
qu era la realidad nacional; la difcil relacin entre los cineastas (casi todos
intelectuales provenientes de la clase media) y el pueblo que esperaban representar;
y la naturaleza de la cultura popular (1994: 107).

Luego de una primera etapa centrada en el registro y documentacin de la

realidad latinoamericana, la profundizacin del programa del NCL se dio a fines de los
aos sesenta y primeros setenta, cuando se encuentran plenamente activos los
colectivos cinematogrficos Ukamau en Bolivia, de la Unidad Popular en Chile o Cine
Liberacin y Cine de La Base en Argentina, entre otros. En este sentido, es posible
aceptar una periodizacin ms rigurosa an, fijando las fechas de desarrollo del cine
poltico militante entre 1967, ao del encuentro realizado en Via del Mar102, y 1977,
como fecha aproximada de cierre por las dictaduras militares. En esta dcada hay un
desplazamiento definitivo de las bsquedas realistas y neorrealistas en torno a un

101 Otros autores que comparten esta conviccin son Gumucio Dragn (1979), Avellar (1995), Elena y
Daz Lpez (2003), Vellegia (2009) y, ms recientemente, Silvana Flores (2013), que titula su trabajo
El Nuevo Cine Latinoamericano y su dimensin continental.
102 El de 1967 es el primer encuentro entre realizadores y tcnicos latinoamericanos que se sumaron a

las propuestas de un cine poltico y social. Luego seguiran otros en Mrida (1968, 1977) y Caracas
(1974).

189
registro primario de la realidad social. No se trataba ya de documentar fielmente la
situacin de cada pas sino acercarse a la realidad como materia prima para la
produccin de sentidos (Lusnich, 2009: 50).
La afirmacin hecha por Julio Garca Espinosa en un breve escrito titulado Cine y
Revolucin, resuma el espritu del proyecto del NCL:

Un cineasta moderno, en el mismo momento que descubre sus grandes posibilidades

como artista, tambin se descubre como militante, a todos los niveles de la vida. Se
puede decir: no le basta liberar su arte; tambin tiene necesidad de liberar su vida. La
impaciencia revolucionaria, en l, ser total o no ser siquiera cinematogrfica (1969:
1).

La preocupacin por desarrollar un cine bajo estas premisas redund en

diversas interpretaciones, que se volcaron en varias teoras: entre ellas las estticas
del hambre, de la violencia y del sueo del brasileo Glauber Rocha; la tesis del
cine imperfecto formulada por el cubano Julio Garca Espinosa; el tercer cine
segn el Grupo Cine Liberacin de Argentina; o la idea del cine como arma de
combate propuesta por el boliviano Jorge Sanjins. Esta produccin terica
caracteriz a todas las corrientes del NCL, muchas veces publicada en trminos de
manifiestos, donde se haca un diagnstico del estado de la cinematografa nacional
correspondiente y se realizaban prescripciones para un nuevo cine, el cual trascenda
lo nacional y adquira un carcter latinoamericanista.103
Esta dimensin continental se construy tambin a travs de encuentros
regionales en los cuales participaron los directores y sus obras, como congresos,
muestras y festivales y de iniciativas organizativas para la preservacin y difusin de
las pelculas latinoamericanas: asociaciones, comits y cinematecas. Esta voluntad
regional articulada en redes concretas tambin busc la internacionalizacin del
movimiento, lo que por un lado signific la participacin en festivales de todo el
mundo, y por otro deriv en la participacin en una suerte de frente cinematogrfico
del Tercer Mundo, junto con cineastas asiticos y africanos (Mestman, 2002).

103La gran mayora de estos textos del NCL pueden encontrarse en la compilacin Hojas de cine (AA.
VV., 1988), publicada en Mxico por la Fundacin Mexicana de Cineastas y la Universidad Autnoma
Metropolitana.

190
 Junto al compromiso terico colectivo y la red de solidaridad tejida por estos
grupos de realizadores/as, manifestada en encuentros y organismos, el proyecto
regional est atravesado por una serie de ejes problemticos comunes. Segn Silvana
Flores (2011), los principales debates giraron en torno a la creacin de un arte
revolucionario, que conciencie al espectador para la praxis transformndolo en
constructor de la historia; la produccin de obras abiertas, en proceso o
imperfectas; y la bsqueda de un arte popular, realizado desde el mismo pueblo
como un aspecto ms de su vida social, diferencindose del arte para (consumo de)
las masas propio de la produccin capitalista.

7.1.2. Argentina

La crisis que el sistema industrial de produccin de pelculas haba sufrido

durante los ltimos aos del gobierno peronista, ocasionando el cierre de varias
productoras, toc su punto mximo con el derrocamiento de Pern en 1955. La
reorganizacin del medio cinematogrfico desde el Estado, con la creacin del
Instituto Nacional de Cine en 1956, y las propias iniciativas de de productores,
realizadores y tcnicos por encontrar nuevas formas de produccin, marcaron un
perodo de transicin en el cine argentino que muchos autores fijan entre 1955 y
1960, que implic el fin del modelo clsico-industrial y la entrada del cine argentino
en la modernidad cinematogrfica. La bsqueda de nuevas formas de produccin
estuvo ligada a nuevos modos de representacin. La primera tendencia significativa
que hizo su aparicin fue la llamada Generacin del 60 o Nuevo cine Argentino. Estos
realizadores, entre los que se cuentan Manuel Antn, Lautaro Mura, David Kohon,
Jos Martnez Suarez, Rodolfo Kuhn, Leonardo Favio y Simn Feldman, entre otros, se
volcaron a la actividad cinematogrfica con inquietudes y premisas bastante similares
a algunos de los nuevos cines europeos: la cinefilia, articulada en torno a cineclubes y
escuelas de cine; la negacin de la homogeneidad del cine clsico industrial a partir
de enftica postura autoral; y por ltimo una mirada cuestionadora de los
problemas sociales (Cerd, 2009: 313). Esto ltimo llev a que varias pelculas de sus
pelculas contengan un sustrato crtico, como Pajarito Gmez (1965, Rodolfo Kuhn),
Crnica de un nio solo (1965, Leonardo Favio) o Invasin (1969, Hugo Santiago), que
sin embargo se limitaban a algunos diagnsticos y evitaban cualquier orientacin

191
para la praxis. Menos an otorgaron alguna potencialidad al sujeto pueblo, como
sucedi con el cine de intervencin poltica. Esto llev a que ms tarde los cineastas
militantes objetaran las posiciones estticas y polticas de la Generacin del 60 por
considerarlas reformistas e individualistas: en fin, burguesas.
Otra alternativa bien diferente al sistema de estudios, sin embargo, fue la
puesta en marcha por la produccin de la Escuela Documental de Santa Fe. A su
vuelta de Roma, donde se haba formado con los maestros neorrealistas, Birri fund
en 1956 en Santa Fe el Instituto de Cinematografa de la Universidad Nacional del
Litoral.104 Los trabajos de Fernando Birri y dems profesores y alumnos de la escuela
durante los aos cincuenta comenzaron a mostrar realidades hasta entonces bastante
marginadas por el cine de ficcin, y a restituir la representacin de sujetos sociales
poco frecuentes en el cine industrial. Bajo el peso de la influencia neorrealista los
documentales de esta poca tenan vocacin de registro y diagnstico ms que de
interpretacin de la realidad, y menos an de prospectiva para el futuro. Nuevos
espacios, conflictos y sujetos son presentados durante este perodo, que como seala
Pablo Piedras,

Es una etapa de documentacin, de diagnstico, de cuantificacin, de identificacin, de

reconocimiento de las problemticas y conflictos sociales. El cineasta es
alternativamente un investigador, un socilogo o un antroplogo que se ubica frente
al sujeto a representar observando desde fuera una situacin de inequidad, de
injusticia o de marginalidad (2009: 43).

El mejor ejemplo es el ya mencionado mediometraje Tire di, primera obra

grupal de la Escuela Documental de Santa Fe, llamada encuesta social filmada, que
aunque en su enunciacin prevalece cierto distanciamiento, da cuerpo y configura a
una clase social que ser protagonista del cine poltico del futuro (Piedras, 2009: 44).
Tire di tiene dos partes bien diferenciadas. La primera es la encuesta propiamente
dicha, austera, despojada, que intenta cumplir con la tarea de contrainformacin con
un estilo entre periodstico y etnogrfico. Esta parte comprende el registro de la vida
cotidiana del barrio y las entrevistas donde la voz del narrador parece desaparecer y
en cambio afloran las voces de los y las habitantes, entre ellos los mismos pibes del

104Sobre la Escuela Documental de Santa Fe, ver la compilacin hecha por Birri (2008) acerca de la
produccin de la Escuela, reeditada con motivo del cincuentenario de Tire Di.

192
tire di. La segunda parte, la prctica del tire di, es una autntica puesta en escena de
ficcin neorrealista, y sus protagonistas son los mismos nios del puente. Las
operaciones de montaje, de campo/contracampo y de creacin de suspense, mediante
la aceleracin del ritmo narrativo y la utilizacin de distintos puntos de vista,
construye notablemente la oposicin entre los sorprendidos que van arriba del tren y
aquellos que van corriendo debajo, los nios que piden las monedas. El filme difumina
las fronteras entre documental y ficcin, algo que va a ser caracterstico de gran parte
de la produccin del NCL, y muy importante en la construccin de Historia de un
hombre de 561 aos y El camino hacia la muerte del Viejo Reales. La Escuela de Santa
Fe, cuya otra obra importante es Los inundados (1961) tambin dirigida por Fernando
Birri, form a varios de los/las cineastas ms activos del cine militante posterior,
entre ellos el tucumano Gerardo Vallejo.
Tambin cabe considerar parte de esta primera etapa los trabajos de Jorge
Prelorn, y especialmente aquellos surgidos de su encuentro con el futuro iniciador
de Cine de la Base, Raymundo Gleyzer. Prelorn ya trabajaba desde la dcada anterior
en producciones que l llam etnobiogrficas, en tanto se centraban en un individuo
que funcionaba como representante de una cultura subalterna principalmente
indgenas- que se quera documentar. Gleyzer por su parte, ya en 1964 haba filmado
en el nordeste brasileo el cortometraje La tierra quema, anticipando sus
comprometidas realizaciones posteriores. Del encuentro de ambos a mediados de los
aos sesenta surgieron dos cortos documentales, Quilino (1966) y Ocurrido en Hualfn
(1967), cuya importancia para el cine miltante posterior radica, a nuestro entender,
en la combinacin del tipo de acercamiento a los sujetos practicado por Prelorn con
la mirada politizada dialctica- de Gleyzer.105
La radicalizacin, no obstante, del cine poltico y social argentino finalmente se
produjo hacia fines de los aos sesenta. En el perodo iniciado luego del golpe de del
general Juan Carlos Ongana en 1966 autodenominado Revolucin Argentina- se
aceler el proceso de resistencia y movilizacin social, que incluy la aparicin de
tendencias sindicales anticapitalistas y el surgimiento de agrupaciones polticas de

105 Sobre la colaboracin de estos dos cineastas, ver Prez Llah (2009).

193
izquierda marxistas y peronistas- varias de las cuales impulsaron organizaciones
armadas entre fines de los sesenta y principio de los setenta.106
Es en este contexto, donde los nuevos sujetos polticos deban invariablemente
definirse entre capitalismo/imperialismo o revolucin socialista, que el grupo Cine
Liberacin irrumpi en el medio cinematogrfico con el largometraje La hora de los
hornos, considerado el primer filme del cine militante. La pelcula, compuesta de tres
partes, se present pblicamente en 1968, en la VI Muestra Internacional de Nuevo
Cine de de Pesaro (Italia), alcanzando notoria trascendencia en diversos circuitos
internacionales, desde festivales a universidades, pasando incluso por la televisin
pblica europea. Si bien el film se realiz entre fines de 1966 y mediados de 1968, el
grupo se constituy como tal en el proceso de exhibicin de la pelcula (Mestman,
2008b: 125). El ncleo de Cine Liberacin estuvo formado inicialmente por Fernando
Solanas y Octavio Getino, quienes desde tiempo antes se haban relacionado con un
sector del sindicalismo peronista la CGT de los Argentinos- y con algunos
representantes de la izquierda nacional, y progresivamente fueron definiendo su
adhesin al Movimiento Peronista, principalmente los sectores juveniles y sindicales
combativos, imaginndolo como instrumento para la transformacin revolucionaria
(Mestman, 2008b: 125). Gerardo Vallejo se uni como integrante del grupo Cine
Liberacin en 1967, cuando Solanas y Getino llegaron a Tucumn a hacer algunos
registros para La hora de los hornos y le ofrecieron formar parte del grupo, unin que
se materializ en el corto Olla popular, realizado en el Ingenio Los Ralos. Luego, varios
grupos o unidades mviles formaron parte de Cine Liberacin en las ciudades de
Crdoba, Rosario, Mar del Plata, La Plata y Santa Fe, adems de Buenos Aires y
Tucumn, las cuales principalmente organizaban la difusin de los materiales en
distintos mbitos (sindicales, estudiantiles, clases medias, etc.).
El grupo public un difundido manifiesto donde abogaban por un Tercer
cine, que se opona a los otros dos: al primero, el cine industrial, y al segundo,
llamado cine de autor y representado en Argentina por Torre Nilsson y buena parte
de la Generacin del 60, que consideraban reformista y en exceso individualista. La

106La bibliografa sobre la resistencia a la dictadura y el auge de la movilizacin poltica entre 1966-
1973, desde los conatos insurreccionales conocidos como los azos hasta lucha armada, es
considerable. Podemos destacar Balv y Balv (1989 y 2005), James (1990), Gordillo (1996), Brennan
(1994), Anguita y Caparrs (1997-98), Pozzi y Schneider (2000), Brennan y Gordillo (2008), Carnovale
(2009), Dawyd (2011) y Pasquali (2013), entre otros.

194
misin del Tercer Cine era ofrecer verdaderas alternativas, pelculas que directa y
explcitamente combatan el sistema.

Hago la revolucin, por tanto existo. A partir de aqu fantasa y fantasma se diluyen
para dar paso al hombre viviente. El cine de la revolucin es simultneamente un cine
de destruccin y deconstruccin. Destruccin de la imagen que el neocolonialismo ha
hecho de s mismo y de nosotros. Construccin de una realidad palpitante y viva,
rescate de la verdad en cualquiera de sus expresiones (Getino y Solanas, 1988 [1969]:
36).

El otro grupo importante que a pesar de las condiciones adversas pudo

desarrollar una actividad sostenida dentro del panorama del cine militante argentino
fue Cine de la Base, que se formaliz como tal luego de rodar film Los traidores (1972)
a instancias del ya mencionado cineasta Raymundo Gleyzer, con el objetivo de
facilitar la distribucin de los materiales que Gleyzer y otros realizadores producan.
Cine de la Base se vincul al Partido Revolucionario de los Trabajadores Ejrcito
Revolucionario del Pueblo (PRT-ERP), organizacin poltica de la izquierda marxista,
e intent ser en cierta forma difusor cinematogrfico de la organizacin, aunque la
relacin entre grupo y partido en general fue bastante compleja.107 El Frente
Antiimperialista de Trabajadores de la Cultura (FATRAC), nucleamiento de artistas e
intelectuales generado desde el partido, le permiti a Gleyzer consolidar un grupo de
trabajo junto con lvaro Melin y Nerio Barberis.108 En ese marco realizaron dos
Comunicados109 filmados sobre acciones del ERP, de acuerdo con lo que el grupo se
haba propuesto: Ahora bien, est claro para nosotros que el cine es un arma de
contrainformacin, no un arma de tipo militar. Un instrumento de informacin para la
base. Este es el valor otro del cine en este momento de la lucha (Gleyzer en Pea y
Vallina, 2000: 124).

107 Acerca de Gleyzer y Cine de la Base, ver Mestman (2008a), Pea y Vallina (2001). En un artculo
nuestro, se problematiza sobre Los traidores y su recepcin dentro del PRT (Alvira, 2010).
108 En el contexto de moderada apertura que caracteriz a la primera poca del PRT, se cre en 1968

un frente cultural a instancias de intelectuales vinculados al Partido. Activo al menos hasta 1971, El
FATRAC centr su trabajo de intervencin poltica sobre las zonas ms dinmicas del campo cultural,
buscando impulsar tomas de posicin y acciones radicalizadas en esos mbitos. La agrupacin se
planteaba como tarea prioritaria, segn Ana Longoni, la captacin de artistas e intelectuales:
funcionaba como una especie de antesala o de mediacin con la organizacin poltica (2005: 21)
109 Uno sobre el asalto al Banco Nacional de Desarrollo y el otro sobre el secuestro de Stanley Silvester,

cnsul ingls y gerente del frigorfico Swift, ambos de 1972.

195
 Entre 1971 y 1972 rodaron Los traidores, su pelcula ms conocida. Una vez
originado como un grupo de distribucin, habiendo establecido el modo de hacer
llegar las pelculas a la base, Cine de la Base se centr en la produccin. Luego de Los
traidores, el grupo encontr un canal propicio, aunque efmero, para su actividad.
Logr relacionar su propio proyecto poltico-cinematogrfico con el proyecto poltico
del Frente Antiimperialista por el Socialismo (FAS), durante la corta existencia de
ste, consiguiendo financiamiento para comprar material flmico y proyectores, as
como tirar ms copias de Los traidores. La idea de llevar el cine a la gente no slo
implic la circulacin de la pelcula en esos mbitos, sino que el grupo acometiera una
empresa ms ambiciosa an: la construccin de salas de cine. Luego de la
construccin del Cine de la Base n 1, con una capacidad de 200 personas, y a medida
que se acumulaban los materiales, el grupo se propuso la construccin de 50 salas en
todo el pas. El objetivo no se cumpli, pero el intento signific un acontecimiento
significativo de participacin. El grupo, sobre todo Gleyzer, parece haber cumplido un
rol organizador importante del sector de cultura del FAS. De todas formas, la
experiencia para Cine de la Base no fue ms all de una actividad vertiginosa que se
cort abruptamente con la desaparicin del FAS. Luego de esta experiencia, Cine de la
Base produjo dos obras importantes: Me matan si no trabajo y si trabajo me matan,
sobre la enfermedad del saturnismo en una fbrica del Gran Buenos Aires, y Las tres A
son las tres armas.110 Con el golpe del 76 el grupo se disolvi, entre el exilio exterior y
el exilio interior o, como en el caso de Gleyzer, su desaparicin fsica por parte de la
dictadura.
Estas dos experiencia orgnicas fueron las ms estables y reconocidas. Sin
embargo hubo otros grupos o realizadores que produjeron importantes materiales, la
mayora en la clandestinidad. Tambin desde el campo de la izquierda, peronista y no
peronista, estos cineastas expresaron la radicalizacin cinematogrfica del perodo,
como el grupo Realizadores de Mayo (Argentina, mayo 1969: Los caminos de la
liberacin, 1969), Enrique Jurez (Ya es tiempo de violencia, 1969) y Jorge Cedrn
(Operacin Masacre, 1972), entre otros.
Durante una dcada, el cine militante confront con los gobiernos autoritarios
y denunci sus polticas, lo que ya en los aos setenta implicaba serios riesgos

110Debemos sealar tambin el corto Ni olvido ni perdn, sobre la masacre de Trelew en agosto de
1972, que el grupo realiz durante el rodaje de Los traidores.

196
personales. Pero tambin este contexto poltico adverso tuvo su correlato en el medio
cinematogrfico. En 1968 se promulg la Ley 17.741, que estableca nuevas normas
para el cine argentino, explicitando una perspectiva que por aos marcara una
separacin tajante entre el cine hegemnico y aquel identificado con lo subversivo y
amoral. El programa cultural promovido por los gobiernos militares -lineamientos
tradicionalistas, ctolicos, patriticos- permearon buena parte de la produccin
cinematogrfica institucional del perodo. La poltica que el Instituto Nacional de Cine,
ente autrquico dependiente de la Secretara de Difusin y Turismo, comenz a
desarrollar en pocas de la presidencia del militar Juan Carlos Ongana, responda
segn Ana Laura Lusnich a dos orientaciones bsicas,: una fue el fomento y la
exhibicin obligatoria de pelculas de tema y corte nacional, otra inclua la posibilidad
de negar el subsidio y la exhibicin a aquellas pelculas que atentasen contra el estilo
nacional de vida y las pautas culturales vigentes (2009: 51).
La estrecha relacin del cine militante con los procesos polticos implic que
su final tambin estuviese sealado por las transformaciones operadas en el campo
poltico y no en el cinematogrfico (Veliz, 2010: 8). Si bien la mayor parte de los
cineastas que participaron del cine militante latinoamericano continuaron filmando
en los aos posteriores, tanto en el exilio como luego del retorno, el movimiento
qued clausurado con la instauracin de los gobiernos dictatoriales y la represin
desatada en gran parte de los pases latinoamericanos a mediados de los setenta.

7.1.3. Modos de representacin

Uno de los aspectos ms destacados en las investigaciones sobre la politizada

produccin cinematogrfica de los aos sesenta y setenta es su doble radicalidad, en
tanto estos films adems de destacar nuevos sujetos histricos establecieron
programas narrativos concretos (Lusnich, 2012: 13). El cine poltico latinoamericano,
ya sea en los trminos del Tercer Cine o en cualquier otra de sus expresiones en
Argentina y Latinoamrica, fue una combinacin de intervencin poltica radical con
experimentacin esttica y narrativa. Uno de sus puntos de partida fue el rechazo al
viejo cine a imagen y semejanza de Hollywood, un modelo en crisis ciertamente, pero
que todava era dominante.

197
 Recordemos que desde los comienzos del cine sonoro hasta los aos cincuenta,
el cine latinoamericano haba estado dominado por un discurso flmico elaborado de
acuerdo a los cnones del Modo de Representacin Institucional (MRI), lo que se
conoce como el cine clsico, principalmente en aquellos pases donde pudo
desarrollarse un sistema industrial de produccin de pelculas: Mxico, Argentina y
en menor medida Brasil. El canon clsico, promovido especialmente por el cine
industrial de Hollywood, se destac por su capacidad para capturar la mirada del
espectador en el universo filmado, de tal manera que ste se involucre en el relato,
bajo los principios de la continuidad, la transparencia narrativa, la causalidad lineal y
la clausura del texto, entre otros. En Argentina, esa hegemona del MRI se
corresponde con la llamada edad de oro del cine nacional.
No obstante, una modernidad cinematogrfica surgi en el seno del cine
clsico como forma de expresin alternativa, y coexisti con l sin sustituirlo.
Cineastas como Orson Welles, Carl Dreyer, Luis Buuel o Kenji Mizoguchi, entre otros,
se caracterizaron por poner a prueba los esquemas del cine clsico en el momento de
su indiscutida hegemona. Estos antecedentes, y el gran impacto del neorrealismo
italiano apenas terminada la Segunda Guerra Mundial, llevaron a que en la segunda
mitad de los aos cincuenta la preeminencia del modelo clsico fuera desafiada en
casi todas partes del mundo, incluidas las poderosas cinematografas estadounidense
y francesa, por los llamados nuevos cines. Estas corrientes de vanguardia
promovieron, adems de formas de producir alternativas a la industria, modos de
representacin superadores de los cnones institucionales, constituyndose en
abanderadas de la modernidad cinematogrfica.111
De modo que siguiendo la formulacin de Burch acerca del MRI e incluso su
sugerencia de un modo de representacin primitivo (MRP)- cabra considerar
tambin, segn numerosos autores, un modo de representacin moderno,

111 Sin pretender extendernos sobre la modernidad artstica, es oportuno que repasemos brevemente
aspectos que atraviesan la literatura, las artes plsticas, la msica o la arquitectura. Monterde seala
las trazas ms significativas de esta modernidad: la crisis de representatividad que desemboca en la
ruptura de los valores mimticos; la prdida de confianza en la relacin referencial que conduce al
predominio del carcter inmanente del signo sobre sus funciones trascendentes; la disolucin del
vnculo jerrquico entre forma y contenido; el rechazo de la estructura lgica del discurso; la
preeminencia de un nuevo psicologismo que adquiere su fundamento central en la nueva vivencia del
tiempo; la tendencia a la fragmentacin, sea catica o analtica, en la perspectiva utpica de una
sntesis totalizadora; la reafirmacin de los planteamientos hermenuticos sobre los meramente
denotativos o descriptivos; la instauracin de la autorreflexin y los metalenguajes como dispositivo
central del funcionamiento artstico, etc. (1996a: 5).

198
consolidado luego de la eclosin de los nuevos cines.112 Su rasgo ms significativo
tal vez sea la autoconciencia expresiva, negando un supuesto bsico del cine clsico: la
transparencia narrativa. En estos filmes, el montaje est en funcin de subrayar esta
ruptura y no de asegurar la ilusin de realidad. Lo que se cuestiona principalmente es
la representacin de la realidad en trminos mimticos, caracterstica del cine clsico,
explorando otras formas de realismo, como por ejemplo la exploracin psicolgica de
la percepcin de la realidad de los personajes.
En trminos enunciativos se rompe con el meganarrador omnisciente que
controla la narracin, en pos de una pluralidad de miradas interiores a veces
contradictorias, lo que deriva frecuentemente en un quiebre de la representacin del
espacio-tiempo y en la ruptura de la causalidad del relato. Si en el cine clsico la
historia (o digesis) someta al discurso, aqu la relacin se invierte, en tanto la
autoconciencia lingstica dificulta obedecer a (o confiar en) la continuidad narrativa
de las escenas y secuencias propia del guin clsico. Una discontinuidad que se
manifiesta en un guin aleatorio, con tiempos muertos o detenidas observaciones de
lo cotidiano, episodios inconexos, o ritmos irregulares y generalmente
antidramticos.
Los personajes, en vez de ser tteres de una instancia narrativa, conducidos a
actuar conforme a una causalidad y una unvoca caracterizacin psicolgica, son ms
complejos y diversos, expresando las contradicciones de lo real, muchas veces las
propias de los autores. El hincapi en la subjetividad lleva a relatos fragmentarios
constituidos a partir desde las vivencias e ideas de los personajes, a veces con
opacidad, otras veces hiperrealistas o fantsticos, plenos de recuerdos en forma de
flashbacks, sueos o alucinaciones.
La visibilidad de las marcas de la enunciacin revelan la presencia de un autor
implcito que escribe, monta y pone en escena, lo que ha llevado muchas veces a
asimilar el cine moderno al cine de autor promovido por la poltica de los autores
cahierista que encontr en las pelculas de la Nouvelle vague su mxima expresin. La

112Monterde et al. (2001) denominan a esta modernidad Modo de Representacin Moderno (MRM),
que suman al modo de representacin institucional y al modo de representacin primitivo enunciados
por Burch. Sugieren tambin los modos de representacin Alternativo (vanguardias de los aos 1920)
y Posmoderno. Con todo, los nuevos cines no deben ser identificados mecnicamente con
modernidad, por varias razones: en primer lugar, su surgimiento responde a circunstancias socio-
histricas especficamente nacionales o regionales, no slo estticas; segundo, la modernidad est
presente en cineastas de dcadas anteriores; y por ltimo, hay obras y realizadores de estas corrientes
que significaron renovacin temtica, ms no esttico-narrativa.

199
asimilacin es incorrecta, ya que no todas las corrientes asumieron una perspectiva
tan individualista y psicologista de la realizacin, incluso algunas la rechazaron, como
se ver en el caso del NCL. No obstante, las obras son predominantemente expresin
manifiesta de preocupaciones, ideologas y cosmovisiones de un autor (personal o
colectivo). En esa dinmica, ocupan un lugar privilegiado la crtica y el espectador, ya
que se les sita en una posicin activa, disponindolos a realizar una hermenutica
del filme, desentraando significados latentes, metforas y relaciones con otros
filmes, entre otros aspectos.
Las nuevas formas iban acompaadas en muchos casos con nuevas temticas
en el contenido de los films, producto de la particular coyuntura histrica en la que
tuvieron lugar. Jos Enrique Monterde (1996b) ha resaltado los temas recurrentes de
los nuevos cines: en primer lugar, una tendencia al relato biogrfico, con frecuencia
antihroes juveniles, lo que incluye tambin acercamiento a la infancia, al
cuestionamiento de la familia y las instituciones educativas, y una exploracin de las
relaciones sexo-afectivas; por otra parte, coherentemente con su autoconciencia,
muchas pelculas se refieren al mundo del cine (citas, homenajes, reflexiones); por
ltimo, temas polticos y sociales, especialmente tres abordajes: revisin de la
historia, aproximacin a los acontecimientos contemporneos, e intervencin en los
debates polticos e ideolgicos (especialmente al interior del campo de la izquierda).
En Amrica Latina, esta modernidad cinematogrfica tuvo distintas
expresiones, algunas de las cuales convergieron en el NCL, como las analizadas aqu,
mientras que otras no, como es el caso de la Generacin del 60 argentina. Aquellas
que s identificamos con el NCL, se plantearon desde un primer momento con mayor
o menor nfasis, depende el caso- establecer un vnculo entre las bsquedas estticas
y las necesidades polticas del proceso histrico.
En trminos de lenguaje y narratologa flmica, las influencias del NCL fueron
variadas. Los films germinales del NCL estuvieron influenciados por el neorrealismo
italiano. Tanto Fernando Birri como el cubano Toms Gutirrez Alea haban estudiado
en el Centro Sperimentale de Roma a principios de los aos cincuenta, y volvieron a
sus pases con el objetivo de adaptar el modelo italiano a la produccin
cinematogrfica local, considerndolo un modelo viable por varias razones. En primer
lugar, en trminos econmicos, para pases que no contaban con infraestructura
industrial ni subvenciones estatales para el cine; segundo, el neorrealismo

200
proporcion nuevos temas y sujetos; tercero, tambin aport una ruptura con los
patrones narrativos del cine clsico, efectuando un desplazamiento del Modo de
Representacin Institucional.113 Los mencionados films transicionales Rio 40 graus, El
mgano y Tire di son los mejores ejemplos de esta primera etapa, con
transposiciones del modelo italiano muy particulares (Gundermann, 2006: 3). La
desnaturalizacin de la puesta en escena, el exceso de lo real o plus-du-rel (Bazin,
1966) proporcionado por el neorrealismo era el principal desafo al cine clsico:
locaciones naturales, actores no profesionales y temticas marginales. Ese nuevo cine
de la Italia doliente y maltrecha de la postguerra, con sus millones de desocupados, su
miseria y su hambre, hace pelculas rompiendo esquemas, tradiciones y sistemas
productivos: busca a sus actores entre la gente de las calles, les propone los dilogos y
deja que ellos mismos corrijan o inventen sus parlamentos, se aleja de los viejos
estudios, de los vestuarios, de las grandes escenografas y filma en los suburbios y las
viviendas humildes, se identifica con el drama de los jubilados olvidados, de los
pescadores explotados y el pueblo oprimido.
Sin embargo, pronto se hicieron evidentes los lmites de la esttica
neorrealista para transportar contenidos polticos sin ambivalencias. El registro
distanciado del neorrealismo, meramente informativo, no alcanzaba para estimular al
espectador a reflexionar y actuar en consecuencia, suministrando poco para la lucha
poltica. Muchos realizadores recurrieron al cine de Eisenstein y sus
conceptualizaciones, como la dinamizacin dialctica. Esto no implic la superacin
de un modelo por otro, sino que convivieron en tensin la herencia neorrealista con la
influencia eisensteiniana, adems de otras influencias, dando lugar a un montaje de
diversas estticas revolucionarias (Tal, 1998). Los films del NCL comenzaron a
establecer ciertas pautas esttico narrativas que se pueden resumir en algunos
puntos clave: la puesta en evidencia del dispositivo cinematogrfico, la fragmentacin
narrativa y el uso de procedimientos retricos como la alegora y la metfora. El film-
ensayo La Hora de los Hornos es usualmente considerado el paradigma del NCL114:

113 La crtica al aparato cinematogrfico clsico no slo la aport el neorrealismo sino tambin las
vanguardias europeas, muy especialmente la nouvelle vague francesa.
114 Hay que sealar el estilo en la obra de Cine Liberacin, como la de otros grupos del NCL, fue

cambiando a la par del vrtigo de la coyuntura histrica. Segn Ana Laura Lusnich, a los postulados
modernistas que guiaron la lmacin de La hora de los hornos, les sucedi el reportaje audiovisual
clsico rescatado en las entrevistas realizadas a Pern en 1971. Cerrando el ciclo creativo del grupo, la
reivindicacin de la ficcin y la reevaluacin de la tradicin cultural local de la gauchesca, ponen en

201
 Como una celebracin potica de la nacin argentina, es una pica en el sentido
clsico y en el sentido brechtiano, tejiendo materiales diversos -reportajes
especializados, informes de testigos oculares, comerciales de televisin, fotografas-
en un magnfico tapiz histrico Un resumen del cine, con estrategias que van desde la
didctica directa hasta la estilizacin opertica, tomando elementos de la vanguardia,
de la ficcin y el documental, del cinema verit y la publicidad; hereda y prolonga el
trabajo de Eisenstein, Vertov, Joris Ivens, Glauber Rocha, Fernando Birri, Resnais,
Buuel y Godard (Stam, 1990: 252).115

Aspectos como la autoconciencia eran especialmente aptos para un cine que se

propona intervenir polticamente, ya que implica subrayar su condicin de discurso,
que se asume orientado hacia la construccin de precisos sentidos polticos. Esto est
muy presente en El camino hacia la muerte del Viejo reales e Historias de un hombre de
561 aos, los dos filmes que analizaremos en esta seccin. Otro aspecto destacable
que estas dos pelculas comparten de modo evidente, y que a la vez las une a ambas
con otras del NCL, es una construccin hecha de una diversidad de registros, voces y
yuxtaposiciones de imgenes y sonidos, como analizaremos ms adelante, rompiendo
adems con las convenciones acerca de lo que es documental y lo que es ficcin. Sin
perjuicio de la validez de esta ltima -y frecuentada- distincin entre obras
audiovisuales, desde el punto de vista del anlisis flmico no nos urge clasificarlas
como documentales, como ficciones o como hbridos, en tanto lo que nos interesa es
su oposicin a los cnones del MRI, participando en un proyecto esttico y poltico
claramente moderno en sus formas y militante en sus objetivos.116

evidencia las estrategias que emergieron y se impusieron en funcin de los cambios histricos
sucedidos hacia 1973, fecha que presagiaba el retorno de Pern al gobierno (2009: 52-53).
115 Observaciones similares son aplicables a films como Maioria absoluta (Len Hirzman, 1964), El

chacal de Nahueltoro (Miguel Littn, 1969), El Coraje del pueblo (Jorge Sanjins, 1971) y No nos
trancarn el paso (Guillermo Cahn y Hctor Ros, 1972), entre otros.
116 Por lo menos una de ellas El camino- sido considerada con frecuencia un filme documental. Si

desde los aos 1920 lo documental como algo separado de lo narrativo-argumental ha sido objeto de
una clasificacin persistente y lbil (Aprea, 2004: 2), el uso de esa distincin en muchas pelculas del
cine militante es poco productivo, y en estas dos especialmente, ya que los dos estilos estn
deliberadamente mezclados y ni la reconstruccin ficticia ni el registro documental son dominantes.
Eso no obsta para que utilicemos, cuando sea pertinente, categoras elaboradas especialmente para la
produccin considerada documental -sea esto considerado un gnero, un estilo o un conjunto de
pelculas- como por ejemplo las proposiciones de Bill Nichols (1997) en torno a las modalidades del
documental, apropiadas para analizar fragmentos de ambas pelculas.

202
 7.2. Vallejo y El camino hacia la muerte del Viejo Reales

Gerardo Vallejo conoci a la familia Reales en 1961, cuando todava estudiaba

cine en la Escuela Documental de Santa Fe. A partir de la relacin que trab con ellos,
que incluy un tiempo de convivencia, realiz dos cortometrajes donde se acercaba a
la vida de los zafreros tucumanos: Azcar (1962) y Las cosas ciertas (1965). Con el
antecedente de estos dos cortos, en 1968 comenz el rodaje de El camino hacia la
muerte del Viejo Reales, largometraje en el cual se propuso registrar las condiciones
de vida de una familia de zafreros tucumanos (los Reales), en la Colonia San Jos, una
vivienda colectiva de peladores de caa u obreros del surco117 del Ingenio Santa
Luca, en la zona de Acheral. La historia que cuenta El camino est centrada en
Gerardo el Viejo Reales, un obrero del surco jubilado, y tres de sus doce hijos: ngel,
pen golondrina; Mariano, ex obrero del surco convertido en polica; y el Pibe, obrero
del surco permanente y activista sindical. Aunque en conjunto, las historias de los
hijos ocupan ms metraje, la figura de Reales es el eje que articula el universo
diegtico, abriendo y cerrando el filme, e insertndose en momentos claves. El Viejo
significaba, para Vallejo, la sntesis de una dignidad en la que senta se estaba
expresando todo el campesinado latinoamericano (1984: 150). El inters del
cineasta coincida con una mayor visibilidad del problema social azucarero, generado
luego de la poltica de racionalizacin y sus consecuencias de desempleo y
radicalizacin poltica. La situacin tucumana a fines de los aos sesenta se haba
convertido en una cuestin de alcance nacional y una de las ms difciles de enfrentar
para el gobierno militar, a la vez que era denunciada desde de distintos mbitos
culturales y polticos.118
El proceso de realizacin del filme, marcado por las dificultades propias del
contexto represivo de la dictadura de Ongana, fue bastante extenso. Gran parte de El
camino fue rodada en septiembre de 1968 con un equipamiento liviano y verstil.
Todas las estrategias de produccin y realizacin de Vallejo apuntaban a una

117 El pelador de caa es el trabajador que con un machete corta la caa y que una vez en el suelo, con
un cuchillo pela sus hojas (malhojas) y le corta las puntas (despunte).
118 El Semanario de la CGT de los Argentinos le dio mucho espacio, tomndola como un eje principal de

su confrontacin con la dictadura de Ongana. Tambin tuvo mucho impacto la muestra Tucumn arde,
realizada por artistas rosarinos y porteos en la sede de la CGTA en Rosario (Longoni y Mestman,
2000). La misma CGTA intent una experiencia de la que particip Vallejo- de noticiero sindical,
Cineinforme de la CGT de los Argentinos, en el que incluy el problema tucumano.

203
compenetracin con lo real que era objeto de la filmacin. El cineasta tucumano
pensaba que la ausencia de equipos complejos y la utilizacin de cmara en mano
posibilitaban una mayor libertad expresiva y favorecan la integracin del realizador
a la vida cotidiana de los personajes. Por otro lado estableca pautas mnimas para
cada escena, dejando a los miembros de la familia Reales que actuaran y dialogaran
espontneamente, sin texto previo, intentando colocar a los personajes en una
dinmica lo ms parecida a la vida real posible: Vallejo cuestiona la utilidad de los
presupuestos tcnicos que naturalizan el distanciamiento con lo que se quiere
mostrar ya que, por el contrario, su ideal consiste en anular la distancia entre quien
filma y quien es filmado (Orquera, 2008: 4).
Segn Mariano Mestman, una primera versin del filme estaba terminada a
fines de 1969 (2010b: 336), pero el montaje final se realiz en Roma 1971, a tiempo
para ser estrenado en el Festival de Pesaro.119 La participacin en festivales
internacionales era una estrategia de Cine Liberacin para romper el aislamiento y
sortear la censura: la consagracin en el extranjero permitira el posterior
reconocimiento local. Ms an en el caso de la pelcula de Vallejo, que a diferencia de
La hora de los hornos, buscaba la legalidad formal para poder proyectarse en
sindicatos, parroquias, universidades, clubes, escuelas y vecinales. Justamente, luego
de un consagratorio paso por los festivales de Pesaro, Manheim y Cannes, la pelcula
se estren en Tucumn en marzo de 1972, aunque con varios cortes y prohibida para
menores. La difusin de El camino fue un evento de profunda significacin social y
poltica en la provincia, en un ao de tensiones y notorios conflictos sociales como el
Quintazo- y de eventos culturales de intervencin poltica. Pero ms importante an,
por primera vez el apoyo y defensa activa de los sindicatos obreros. 120 Finalmente, en
1974 se estren sin restricciones en Buenos Aires, ya con el peronismo en el gobierno
y miembros del grupo Cine Liberacin en cargos de importancia, como Octavio Getino
a cargo del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, y el propio Vallejo como
Asesor Cultural del gobierno de Tucumn.

119 Se termin en los mismos laboratorios en los que Solanas y Getino estaban procesando las extensas
entrevistas a Pern que daran lugar a dos largometrajes de Cine Liberacin, Actualizacin doctrinaria
para la toma del Poder y Pern, la Revolucin Justicialista.
120 El propio Vallejo reproduce en Un camino hacia el cine (1984: 172), una nota de La Gaceta donde

son entrevistados trabajadores del Ingenio Santa Luca, algunos de los cuales participaron en la
realizacin del film, se ofrecen contribuir a la divulgacin del film, ante el cual se reconocen como
testigos de su autntica realidad, expresada en las luchas y sufrimientos del movimiento obrero.

204
 Segn la interpretacin de Fabiola Orquera, El camino puede ser ledo como
una metfora concentrada del proceso de cambio sociocultural que caracteriz a la
provincia durante la radicalizacin de la resistencia a la dictadura, entre 1968 y
1973. Ms an, que la realizacin del film durara tres aos favoreci la absorcin en
el relato de la nueva subjetividad poltica que se estaba fortaleciendo entre los
trabajadores. En trminos enunciativos, seala la autora, Vallejo hace de mediador
discursivo entre trabajadores rurales que estaban fuera del sistema de produccin y
representacin cultural y el pblico de clase media que s integra ese sistema,
haciendo las veces de un traductor capaz de registrar las experiencias de los primeros
en el cdigo argumentativo, esttico y poltico de los segundos (Orquera, 2008: 11).
Combinando el registro documental con el recurso de la ficcionalizacin de la vida
real a travs de los propios sujetos, como medio para reconstruir las diferentes
dimensiones de sus vidas. En El camino, adems del repaso de su propia trayectoria
vital por parte del viejo Reales, el relato se descompone en otras tres lneas
argumentales centradas en cada uno de los hijos del viejo -ngel, Pibe y Mariano-,
diferentes entre las tres pero que juntas intentan testimoniar el duro panorama de la
poblacin rural tucumana en el contexto de cierre de los ingenios durante el gobierno
militar de Ongana: miseria, desempleo, radicalizacin obrera y represin. La pelcula
no se centra en los procesos de trabajo, aspecto que se puede trabajar ms
exhaustivamente en otras pelculas incluidas del corpus de la investigacin. Aqu, el
eje de la representacin est puesto en la vivencia de un momento crtico, marcado
por el desempleo y el rpido deterioro de las condiciones de vida, que marc
profundamente a la poblacin rural tucumana.
Las estrategias llevadas a cabo por Vallejo en El camino fueron radicalizadas en
los Testimonios de Tucumn. Entre 1972 y 1974 se proyectaron en forma sucesiva por
Canal 10 de Tucumn dos ciclos documentales: Testimonios de Tucumn (1972-1973)
y Testimonios de la Reconstruccin (1974); ambos fueron ideados, filmados y dirigidas
por Gerardo Vallejo con la asistencia del dirigente de FOTIA Ral Zelarayn, y
pensados como una continuacin de El camino hacia la muerte del viejo Reales. La
primera serie fue producida por la Universidad Nacional de Tucumn, estuvo
dedicado a mostrar los conflictos, pensamientos y necesidades de distintos sectores
de la poblacin, mientras que el segundo, producido por la Federacin de Obreros y
Trabajadores de la Industria Azucarera, FOTIA, se ocup exclusivamente de la vida y

205
de la historia de stos luego del cierre de ingenios llevado a cabo por el gobierno de
Ongana en 1966. En diciembre de 1974 explot una bomba en la puerta de la casa de
los padres de Vallejo, interrumpiendo abruptamente el segundo ciclo. Como
consecuencia, Vallejo debi marchar al exilio y sus padres se vieron forzados a
quemar el material flmico que guardaban, desapareciendo luego el resto en Canal 10.
Segn Fabiola Orquera, que reconstruy los Testimonios, Vallejo puso en
prctica una innovacin que consista en la construccin colectiva de la escena y de
las improvisaciones o sugerencias de los sujetos que se representaran a s mismos:
No slo no haba guin previo ni se buscaba el distanciamiento, sino que el cineasta,
en cierta manera, socializaba su poder de representacin con aquellos cuya situacin
de vida quera testimoniar (Orquera, 2007: 40). Vallejo decidi convivir con estos
hombres y mujeres con los que se senta totalmente identificado. Esta posicin
personal parece haberlo diferenciado de sus compaeros de Cine Liberacin. Si bien
su incorporacin al grupo se bas en la decisin de hacer un cine militante y tambin
de una adscripcin peronista comn con los otros realizadores, Vallejo se senta
afectivamente ms cerca de los sujetos que quera filmar. Recordando su
vinculacin al equipo de La hora de los hornos, Vallejo escribe: La verdad es que a esa
pelcula le estaba haciendo falta un obrero como yo. Desde esa actitud asum el
trabajo (Vallejo, 1984: 142).

7.3. Donantuoni e Historia de un hombre de 561 aos

Historia de un hombre de 561 aos fue realizada en Mendoza entre 1970 y

1972. Basada en el poema Ah va Lucas Romero del escritor mendocino Armando
Tejada Gmez (1988), la pelcula sigue la vida cotidiana de Juan Belmonte, su mujer
Mara y sus once hijos e hijas, una familia de contratistas de vias mendocinos.
Aunque hoy sea un filme prcticamente desconocido, se pudo estrenar
comercialmente en junio de 1974 en el Auditorio Kraft en Buenos Aires, y su
presentacin tuvo una moderada repercusin reflejada en la prensa grfica, tanto en
ocasin de su estreno como dos aos antes cuando se realizaba el rodaje. Aquellas
notas y comentarios sirven para reconstruir, en parte, las condiciones de produccin
de la pelcula, sobre la que no hay ningn estudio, slo menciones aisladas.

206
 El personaje principal es Juan, un contratista de vias del departamento
mendocino de Lujn de Cuyo, que hace dos dcadas transita de contrato en contrato.
Con una estrategia que mezcla registro documental y ficcionalizacin, idntica a El
camino de Vallejo, Historia reconstruye situaciones vividas por los propios
protagonistas, mostrando el da a da de los/las integrantes de la familia: las labores
de la via, los trabajos domsticos, la ocasional recreacin, las relaciones familiares, la
vida comunitaria; del mismo modo, cede la palabra a los protagonistas sobre todo a
Juan, algo menos a Mara, nada a los nios y nias- para que expresen sus vivencias:
las condiciones de trabajo, las necesidades, las expectativas. El filme, segn
Donantuoni, abarca nueve meses de la vida de esa familia, el tiempo requerido para
que madure la uva al tiempo que se cumple la gestacin de un hijo ms de Juan, el hijo
cuya llegada acompaar la toma de conciencia del trabajador (Confirmado,
29/08/1972).
El guin de Donantuoni y Carlos Grassi est inspirado en el poema de Tejada
Gmez, el cual en torno a un personaje llamado Lucas Romero recrea poticamente
las penurias y esperanzas de los contratistas. El resultado cinematogrfico, no
obstante, es la combinacin del guin previo con los meses de compartir con la
familia Belmonte:

Del guin primitivo a los hechos que encontramos hubo muchas similitudes, por lo
cual result fcil adaptarse a la realidad. La pelcula sigue todo el ciclo de la uva en un
ao. La roturacin, la cosecha, la fiesta de la vendimia (...) Su vida es dramtica,
desarraigada. Viven pendientes de un telegrama. Del patrn que los desaloja. De un
lugar que han trabajado por aos, deben mudarse en busca de otro contrato (La
Opinin, 05/07/1972).

La familia Belmonte que protagoniza el filme viva en Carrodilla, departamento

de Lujn de Cuyo, a pocos kilmetros de la capital mendocina. Juan y Mara haban
emigrado a Mendoza desde Catamarca a principios de los aos cincuenta buscando
mejores condiciones de vida. Luego de varios contratos de trabajo y mudanzas, los
Belmonte haban recalado en esa localidad. Donantuoni y su equipo viajaron varias
veces desde 1969 y convivieron con ellos/as durante meses, hasta que concluyeron el
filme a mediados de 1972.

207
 El equipo de realizacin era reducido. Se hizo cargo de la direccin Lucio
Donantuoni, nacido en Buenos Aires, que ya contaba en su haber con el mediometraje
Desprendimientos, protagonizada por Federico Luppi y Beatriz Mata.121 La fotografa
fue responsabilidad de Jorge Surraco, y la produccin estuvo a cargo de Ral Aguilar y
Rolando Pirovano. El grupo, que ya contaba con experiencia en documentales y
promocionales, se constituy en cooperativa para la realizacin de la pelcula,
denominada Grupo Nuevo Cine. Como era de esperar en 1970 para una pelcula de
ese carcter, se hizo de manera totalmente independiente de la industria o cualquier
apoyo oficial, con un presupuesto muy modesto. No obstante, para Donantuoni esto
responda a una cierta coherencia, en tanto que todos los condicionamientos sufridos
generaban una esttica propia, como resultado de considerar los elementos tcnico-
artsticos con que contamos no como una limitacin sino como parte de nuestra
realidad (La Nacin, 07/06/1974). La convivencia de distintos tipo de registros,
caractersticas estticas de buena parte del NCL, tambin se ligaba a las limitaciones
de produccin. Ante la interrogacin acerca de si lograran la unidad flmica apelando
a distintos estilos, los realizadores respondieron:

Somos conscientes de la crisis econmica por la que atravesamos y por lo tanto

asumimos tal responsabilidad: filmamos con lo mejor que podemos hacerlo y
enfrentamos un tema que creemos ayudar a mejorar nuestro pas. Es por eso que si
pensamos que para esta parte hace falta estilo periodstico, lo usamos; si hace falta el
estilo documental, filmamos como se filma un documental; si esta secuencia es de
ficcin y narrativa, armamos una escena en el mejor estilo posible y rodamos.
Creemos que esto, ms que una obra esttica, es un acto de comunicacin (Mendoza,
19/07/1972).

Comunicar, segn los realizadores, cosas de la vida de los/las trabajadores/as

que la mayora del pas desconoce. Ms que contar una pica alrededor del trabajo en
las vias, intentaban construir un relato con hechos pequeos y muy concretos
(Mendoza, 19/07/1972). Como otros filmes del NCL, lo hicieron utilizando formatos y
equipos fciles de mover y abaratando costos, resultando en una esttica reconocible
en otros filmes gracias al uso de cmara en mano, la filmacin en 16 mm y la
121La obra literaria de Donantuoni es ms conocida que la cinematogrfica. Entre sus novelas se
destacan Carne de can (1988), Juan Juanes y Coroneles (1998) y Moreno, tiempo de Revolucin
(2010).

208
utilizacin de sonido directo. La bsqueda de una verdad en ese registro se acenta
con la participacin exclusiva de actores no profesionales (los/las mismos
trabajadores/as), y una puesta en escena desprovista de artificialidad, como lo
ejemplifican en la iluminacin: Quisimos trabajar con luz natural, an de noche, en
que se utilizaron los sol de noche, ya que intentbamos eludir los artificios por todos
los medios posibles. Por lo tanto, nos dijimos: si ste este es el sistema de iluminacin
que se emplea en la zona desde hace aos, por qu no habramos de utilizarlo
tambin nosotros? (Confirmado, 29/08/72). Al momento del estreno, lo que buscaba
transmitir el grupo Nuevo Cine a travs de la pelcula parece haber sido bien
comprendido, incluso por la crtica especializada de los medios de prensa masivos,
ajenos al ambiente militante.

Un valioso documento sobre la dura vida del contratista en los viedos mendocinos,
con ciertos elementos conceptuales que lo ubican en la lnea del elogiable El camino
hacia la muerte del viejo Reales, es este film que dirigi Lucio Donantuoni, con la
fotografa de Jorge Surraco. Se trata de una muestra del nuevo cine latinoamericano,
que despojado de la tecnologa del cine comercial, sale en busca de la realidad y sus
protagonistas, se aleja de los estudios y la ficcin y parte de una estructura en cierto
modo periodstica para plasmarse en cine-documento (La Razn, 09/07/1974).

Donantuoni reivindicaba explcitamente para su pelcula la lnea trazada por El

camino, Nosotros los monos (1971, Edmund Valladares) o El familiar (1972, Octavio
Getino), producida por Cine Liberacin: Es el nico cine posible. Un cine de cara al
pas. Cuando nos fuimos de Mendoza, despus de la reunin del sindicato para
procesar las 5 horas de pelcula que tenamos, pensamos que all tena que pasar algo,
que todo era una calma aparente (Clarn, 16/07/1972). Estaban en lo cierto: a la
semana ocurra el Mendozazo, la rebelin popular que tuvo lugar el 4 de abril de
1972, de la que los contratistas de vias participaron activamente.

209
 Captulo 8
LAS AGROINDUSTRIAS AZUCARERA Y VITIVINCOLA

Hacia mediados del siglo XVIII, la economa del Litoral rioplatense comenz a
orientarse gradual pero definitivamente hacia el Atlntico. Con ventajas ecolgicas y
accesos portuarios, la regin organiz su prspera economa en torno a la produccin
de cuero, sebo y tasajo, primero, y luego lana ovina a medida que avanzaba el siglo
XIX. En Cuyo y Noroeste la situacin era diferente, la relacin con los mercados
andinos y el Pacfico era muy fuerte y hacia all orientaban su produccin. La dcada
de 1850 provoc cambios econmicos adems de los institucionales. La separacin de
Buenos Aires oblig a modificar circuitos y acarre innovaciones como la supresin
de aduanas interiores, lo que sumado el incremento de las actividades mercantiles,
marc un cambio en las regiones interiores del ex virreinato. Como han propuesto
Campi y Richard-Jorba (2004), el rol central que Mendoza y Tucumn desempearon
en el comercio de Cuyo y del actual Noroeste argentino, articulando mercados
distantes, posibilit una acumulacin de saldos comerciales y el ms concentrado de
los segmentos de las clases propietarias los comerciantes integrados- desarroll
estrategias de inversin que daran origen en las ltimas dcadas del siglo XIX a dos
poderosas burguesas agroindustriales: la azucarera y la vitivincola. En este captulo
haremos una sntesis de los procesos que tuvieron lugar en los dos espacios
regionales desde fines del siglo XIX hasta el inicio de la dcada de 1970, coyuntura en
que transcurren la acciones de las dos pelculas analizadas en esta tercera parte del
estudio.

8.1. Tucumn

8.1.1. Antecedentes

El proceso de acumulacin de saldos positivos posibilitados por los antiguos

circuitos comerciales, similar al que se dio en Mendoza, junto con otros factores como
la conexin ferroviaria con el Litoral, la proteccin arancelaria general que
implement el Estado para enfrentar los efectos de la crisis econmica internacional,

210
y la decadencia de la curtidura, potenciaron una transformacin radical de la
economa provincial en torno al azcar. Iniciado en la dcada de 1850, este proceso se
aceler desde los aos setenta. Hacia mediados de la dcada de 1880 el aumento de la
superficie cultivada de caa de azcar era notable, as como a concentracin
industrial, cambiando el paisaje productivo de forma espectacular: un paisaje de
policultivos dio paso a uno dominado por la caa de azcar (Campi y Richard-Jorba
2004: 53). El rol del Estado fue clave para el desarrollo del modelo azucarero, por sus
acciones de proteccin y fomento de la produccin, entre las que se destacan la
construccin de una lnea frrea desde Crdoba o la modernizacin del sistema
financiero, adems de crditos y subsidios. Tucumn se convirti en un centro
agroindustrial receptor de poblacin a la vez que se aceler el proceso de
urbanizacin, tanto en la capital como el surgimiento de los pueblos y ciudades de
ingenio.
Si bien el papel estatal fue decisivo para el despegue de la industria azucarera
y su posterior desarrollo, la relacin no fue lineal, sobre todo por la heterogeneidad
de los factores intervinientes en el complejo azucarero. En los primeros aos del siglo
XX se dictaron leyes (las leyes machete) que sentaron un precedente en las
modalidades del intervencionismo estatal de orden regulatorio y orientacin
redistributiva, adelantndose a polticas adoptadas dcadas ms tarde por el Estado
nacional (Kindgard y Campi, 1999). La proteccin y regulacin continu con los
gobiernos nacionales radicales. No obstante, los persistentes problemas de
superproduccin en la dcada del veinte acentuaron la conflictividad entre los
sectores, forzando mayor intervencin estatal en pos de preservar todos los actores
sociales involucrados, lo que motiv incluso una mediacin del presidente Alvear en
1927 y 1928 (Bravo, 2008). Con el gobierno militar surgido del golpe de Estado de
1943 y posteriormente con el peronismo, no fueron abandonadas las medidas
proteccionistas que siempre haban beneficiado a los empresarios azucareros. Si bien
el peronismo haba articulado una alianza social con los trabajadores y la pequea y
mediana burguesa industrial, las tradicionales agroindustrias azucareras del interior
del pas siguieron contando con el apoyo del Estado
En cuanto a la fuerza de trabajo, desde los orgenes la gran masa de los
trabajadores de la actividad azucarera eran los obreros del surco, cuya labor consista
en el cultivo, control y cosecha de las plantaciones de caa. La tarea agrcola era

211
realizada por aquellos obreros radicados en los pueblos de ingenio, mientras que
para la poca de la zafra llegaban grandes contingentes de cosecheros migrantes.
Respecto de las condiciones laborales, hasta la dcada del cuarenta se haba
mantenido el statu quo configurado en el ltimo cuarto del siglo XIX, que ya ha sido
estudiado intensamente para Tucumn y que encontramos tambin en otras regiones
agroindustriales: mecanismos coactivos de captacin y retencin de mano de obra,
salarios menores a la subsistencia, castigos fsicos, etc., prcticas que permitieron la
superexplotacin y la obtencin de ganancias extraordinarias para la burguesa
agroindustrial.122 Hasta la irrupcin del peronismo, los trabajadores azucareros no
contaron con un sindicato general que los agrupara y representara. El intento de
sindicalizacin ms importante fue la Unin general de Trabajadores de la Industria
Azucarera (UGTIA) de fines de los aos treinta, agrupacin con sede en Famill
(Tucumn) que haba adherido a la CGT N 2, ligada a los partidos de izquierda
(Rubinstein, 2006: 35).
Con el advenimiento del peronismo y el cambio en las condiciones en que se
desarrollaron las relaciones entre los capitalistas, los trabajadores y el Estado, un
nuevo horizonte se abri. El gobierno surgido de la revolucin de junio de 1943, que
impuls un notorio cambio en el papel interventor del Estado, propici el trnsito a
una nueva lgica, ahora signada por el tutelaje de un Estado decidido a ordenar el
funcionamiento integral de la agroindustria. La intervencin estatal se concret a
partir de la promulgacin del decreto N 678 de 1945, con el propsito de regular la
remuneracin del trabajo, la produccin caera, la industrializacin y la
comercializacin del azcar, atendiendo tambin los intereses de los consumidores.
Como parte de este cambio en la concepcin de la poltica azucarera, el Estado
impuls a travs de la figura del Secretario de Trabajo y Previsin, Juan D. Pern- la
sindicalizacin de los trabajadores de fbrica y surco, expresada fundamentalmente
en la fundacin de la FOTIA (Federacin Obrera Tucumana de la Industria Azucarera)
en junio de 1944. A partir de este momento, los trabajadores se sumaron a la puja
distributiva por el ingreso azucarera que hasta aqu se reduca a conflictos entre
caeros e industriales- y articularon sus reclamos ante una instancia estatal que de

122Para los mecanismos de captacin y retencin de la mano de obra en la agroindustria azucarera

Tucumn durante ese perodo, ver los artculos de Campi (1992), Lagos (1992) e igo Carrera (1992).

212
forma totalmente novedosa reciba y hasta impulsaba sus histricas reivindicaciones
laborales.
El surgimiento de la FOTIA se enmarca dentro del contexto nacional, en donde
desde el Estado se impulsaba la sindicalizacin de la clase trabajadora. Su discurso
acerca de la necesidad de una organizacin social donde sea el Estado el ente
articulador y regente de las relaciones sociales, fue dirigido a toda la sociedad, pero
cal ms rpido y efectivamente en los obreros. En Tucumn, las autoridades que
encabezaron la intervencin a la provincia durante los aos del gobierno militar,
suscribieron las medidas sugeridas desde Buenos Aires. El reconocimiento por parte
de los obreros azucareros de un cambio en la actitud del Estado, origin a fines de
1943 y principios de 1944 un progresivo acercamiento entre ambas partes: El
gobierno militar haba generado en los trabajadores un alto nivel de expectativa, toda
vez que especulaban con un cambio poltico que pudiera arrastrar consigo
transformaciones socio-laborales (Rubinstein, 2006: 51). En Tucumn, los obreros
fueron llamados a organizarse y a principios de mayo de 1944 la mayora de los
ingenio contaban con un sindicato definido. En junio de ese ao qued conformada la
FOTIA, organizacin gremial a partir de la cual pudieron articularse los trabajadores
azucareros de Tucumn.

8.1.2. Racionalizacin y desastre econmico-social

La estructura monoproductora fuertemente protegida y regulada, que haba

empezado a mostrar signos de agotamiento hacia fines de la dcada de 1940, recin
comenz a intentar desmantelarse luego el derrocamiento de Pern. A partir de 1955
se produjeron importantes modificaciones en las polticas aplicadas en el sector
azucarero. Ms all de la persistencia de la regulacin estatal, instrumentos como el
Fondo Regulador o el decidido apoyo crediticio a las fbricas menos eficientes, fueron
eliminados paulatinamente (Murmis y Waisman, 1969), a la vez que tambin se
retorn al pago de la materia prima en funcin de su contenido en sacarosa y no de su
peso (Bolsi y Pucci, 1997). Los recursos que destin el Estado a partir de entonces se
orientaron sobre todo a beneficiar a los ingenios, particularmente a los ms eficientes
y en especial a los del Salta y Jujuy, cuya produccin se incrementara ms
rpidamente que la tucumana a partir de entonces. Esa poltica favoreci el

213
reequipamiento de las fbricas y una disminucin del personal ocupado en los
ingenios por efecto de la racionalizacin y la modernizacin de los mismos. Por otra
parte, los cambios en las polticas aplicadas respecto a la agroindustria tuvieron un
importante impacto sobre la economa provincial, al provocar una disminucin en la
importancia de la actividad agroindustrial en la generacin de la riqueza, mientras
que los servicios, en especial los vinculados al sector pblico, adquirieron cada vez
mayor importancia, concentrndose especialmente en San Miguel de Tucumn
(Paolasso y Osatinsky, 2007: 4).
As, las polticas pos-peronistas, aunadas a otros factores como el incremento
de los precios internacionales del azcar, impulsaron el rpido crecimiento de la
produccin. Esto sumado a una serie de buenos aos climticos desembocaron en una
produccin excesiva, justo en el momento 1965 en que el precio internacional se
desplomaba al recuperarse la produccin mundial luego de una serie de aos crticos,
que adems imposibilitaba la colocacin de los azcares excedentarios. Esos factores
fueron los que contribuyeron a desencadenar en 1966 la crisis azucarera ms
importante del siglo, a la cual la intervencin estatal, ahondara an ms (Paolasso y
Osatinsky, 2007; Bolsi y Pucci, 1997).
Los problemas que la agroindustria azucarera atravesaba haca ya una dcada,
fue el pretexto ideal para convertir a Tucumn en banco de prueba y demostrar, con
una reconversin radical, la eficiencia de la estrategia pregonada por la Revolucin
Argentina para el aparato productivo del pas desde 1966. Los ministros de
economa de Ongana, tanto Salimei como Krieger Vasena, estructuraron un programa
tendiente a lograr la modernizacin y eficiencia del sistema productivo. El plan hizo
nfasis en la modernizacin del sector industrial para hacerlo eficiente, incluso
competitivo internacionalmente. Haba que atacar el problema inflacionario como
condicin del crecimiento y tambin era necesario reconocer la existencia de una
estructura econmica en la que convivan sectores con niveles de productividad
notoriamente diferentes. Desde la ptica de estos funcionarios, los problemas
econmicos argentinos se deban a los elevados ndices de ineficiencia existentes
tanto en el sector pblico como en el privado. Para acabar con tales problemas, era
necesario realizar una redistribucin de recursos, pero no entre los distintos sectores
econmicos, sino entre las actividades de cada sector (Rapoport, 2002: 641). Su
estrategia consisti, por un lado, en el congelamiento de salarios y acuerdos de

214
precios con los industriales, a la vez que trat de estimular la produccin local de
insumos intermedios y de bienes de capital e impulsar las exportaciones
manufactureras. El sector pblico, por otro lado, emprendi una poltica de
inversiones en infraestructura energtica y vial, con el objetivo de favorecer la
eficiencia de la economa.
El plan econmico de la autodenominada Revolucin Argentina era la
profundizacin de la estrategia desarrollista, en tanto promova la asignacin forzosa
de recursos al sector moderno y transnacional de la economa supuestamente con el
objetivo de producir un salto cualitativo en la vida argentina (Healey, 2003: 179). La
modernizacin brusca deba ir acompaada de programas de regionalizacin, con el
objetivo de lograr un desarrollo ms equilibrado en todo el pas. En ese marco,
Tucumn se convirti para el gobierno militar en el ejemplo del modelo productivo
ineficiente que haba que eliminar. La provincia sera un nuevo polo de desarrollo,
ejemplo de las nuevas tcnicas de planificacin y desarrollo regional. Dos ejes
atravesaban el plan de transformacin. Por un lado buscaba la racionalizacin, tanto
de caeros como de ingenios, eliminando los subsidios y fortaleciendo a los
productores ms eficientes y concentrados. Propona, adems, cerrar los ingenios en
bancarrota. Por otra parte, apuntaba a una transformacin industrial, con la
instalacin de fbricas generadoras de nuevos y mejores puestos de trabajo para
aquellos damnificados por la racionalizacin del azcar.
Luego del golpe de estado, al iniciarse la zafra de ese ao, el gobierno militar
en su intento de reestructurar el sector azucarero tucumano y racionalizar su
funcionamiento, determin una limitacin general del 70% respecto a lo producido
en 1965. La ley 17.163 estableci estrictos cupos de produccin, eliminando del
sistema a todas aquellas explotaciones menores a 3 hectreas; contemplaba, adems,
la determinacin de cuotas mensuales para la entrega de azcar al mercado interno, y
la aplicacin de un impuesto para constituir un fondo destinado financiar las prdidas
ocasionadas por la exportacin del producto y al mantenimiento de existencias y
asimismo promover un programa de diversificacin agroindustrial. Esa medida fue
complementada con la Ley 19.926 por la cual el gobierno nacional declaraba la
intervencin de los ingenios Bella Vista, Nueva Baviera, Esperanza, La Florida,
Lastenia, La Trinidad, Santa Ana y San Antonio. Como justificacin, en el texto de la
norma se destacaba la irresponsable conduccin de algunas empresas azucareras,

215
generndose as un gradual proceso de descapitalizacin, ya que mantenan impagos
a los obreros, empleados y proveedores privados y oficiales. Se sealaba tambin que
los ingenios tenan un endeudamiento muy alto y no estaban en condiciones
patrimoniales ni legales, para continuar recibiendo las financiaciones (Vern, 2010:
13). Al ao siguiente se cerraron los ingenios San Jos, Los Ralos, Amalia, Santa Luca,
Mercedes y San Ramn. Se estableci adems la prohibicin de instalar nuevas
fbricas azucareras o de ampliar la capacidad productiva de los ya existentes, la
expropiacin de los cupos de produccin a un gran nmero de productores
minifundistas y la eliminacin del crdito estatal para los emprendimientos agrcolas
o industriales vinculados al azcar. La aplicacin de la poltica sealada llev al cierre
de 14 ingenios en la provincia dejando aproximadamente 11.000 personas
desocupadas de manera directa. Si bien luego de la cada del peronismo, las polticas
del gobierno nacional ya haban ocasionando una disminucin del nmero de
trabajadores en las fbricas, las polticas del gobierno de la Revolucin Argentina
implicaron un corte ms profundo, desembocando en 1966 en la crisis azucarera ms
importante de la historia de Tucumn. En ese marco, el gobierno tom medidas que
produjeron un marcado descenso de la superficie sembrada con caa, de su precio,
del nmero de explotaciones caeras, de la produccin del azcar y del nmero de
trabajadores vinculados a la agroindustria. Las polticas orientadas a la eficiencia
del sector acarrearon un retroceso en las condiciones laborales y de la vida de los
hombres y mujeres trabajadores del azcar, llegando a su punto crtico en los aos
1966 y 1967.
Por otra parte, estos objetivos fueron trazados por el gobierno militar en un
contexto de gran agitacin obrera, incluso con tomas de ingenios en protesta por la
falta de pago. Lo de la cuestin social fue central. Si bien el discurso de la eficiencia
y el desarrollo apuntaba a objetivos de ms largo plazo, el grado de virulencia con la
que se ejecutaron las decisiones se relaciona con mantener el orden en la
provincia. Las intenciones de extraer de raz el problema de las ineficientes
bocas de molienda y un desfavorable manejo del negocio que slo promovan
incumplimiento de contratos, falta de pagos, desempleo, pobreza, apuntaban tambin
a la inestabilidad que generaban. No deba haber espacio para la agitacin, dando
muestras de la fuerza con la que iban a actuar el gobierno de ah en adelante. Con el
cierre de 11 de los 27 ingenios, el dficit en las cuentas pblicas y el desempleo

216
masivo empujaron a la economa de Tucumn a un estado crtico, empujando al xodo
de la poblacin. La crisis desatada fue un cimbronazo para el resto de los sectores de
la economa provincial.
La poltica de racionalizacin se complement con el Operativo Tucumn,
intento de reconversin orientado hacia la transformacin del sector industrial y una
diversificacin dentro del sector agropecuario. Al respecto, se ejecut un plan de
promocin del sector industrial que consisti especficamente en la instalacin de un
conglomerado industrial racionalmente distribuido en todo el territorio provincial y
destinado a paliar los efectos socioeconmicos negativos de la crisis sufrida. El nuevo
planeamiento tenda a la absorcin de mano de obra y a producir la apertura de
"polos de desarrollo" y de progreso en las comunidades afectadas hacia las que
derivaran dichos beneficios (Paolasso y Osatinsky, 2007). Sin embargo, la
reconversin emprendida por el gobierno tuvo pobres resultados en los planos
industrial y agrario: la caa de azcar segua siendo hacia 1970 el principal cultivo de
la provincia. Mientras que en el plano laboral y social, nada pudo detener el deterioro,
el empeoramiento de las condiciones de vida de la poblacin tucumana en general y
los trabajadores y trabajadoras del azcar en particular, situacin que Tucumn tard
dcadas en comenzar a revertir (Bolsi y DArterio, 2001).

8.2. Mendoza

8.2.1. El modelo vitivincola

En esta provincia argentina, al centro-oeste del pas, la actividad econmica

predominante desde la dcada de 1840 haba sido el comercio ganadero, articulando
regiones productoras del este argentino con el mercado consumidor chileno.
Subordinada a este comercio, la actividad agrcola se desarrollaba en los oasis,
principalmente el cultivo de alfalfa para la ganadera y en menor medida los cereales.
Los viedos existan desde tiempos coloniales, pero todava no prevalecan. Sin
embargo, aquellas fuentes de acumulacin de la clase dominante mendocina -las
ventas de ganado, la alfalfa y los cereales- hicieron crisis hacia finales de 1870, por
varias causas, entre ellas el desarrollo agrcola pampeano y la expansin del sistema
ferroviario. Esto llev a la burguesa local, en un contexto de consolidacin del poder

217
estatal nacional y una particular insercin en la divisin internacional del trabajo, a
una reorientacin productiva hacia la agroindustria del vino. Actividad tricentenaria
en la provincia, pero que se acelerara desde los aos 1880, transformando y
especializando notablemente el espacio productivo y volcando a Mendoza (y San
Juan) al mercado nacional. A partir de 1881, el Estado provincial eximi de impuestos
a los viedos que se implantaran de manera exclusiva y promovi la inclusin de
inmigrantes y la difusin de informacin tcnica, iniciando un proceso de
transformaciones cuyas principales expresiones fueron la mercantilizacin de la
tierra, la movilizacin de la fuerza de trabajo y una estrecha relacin de la
agroindustria con los mercados productores de bienes de capital: Europa y EEUU
(Campi y Richard-Jorba, 2004: 55).
Esta entrada plena al capitalismo transform la economa y sociedad
mendocinas, en torno a la produccin vitivincola. La estructura social se complejiz y
consecuentemente las relaciones sociales que tuvieron lugar. Por un lado, se
constituy una burguesa productora, cuyo ncleo coincida con la vieja clase
dominante, a la que se sumaban ahora algunos inmigrantes. La nueva actividad,
adems, determin la formacin de una clase de pequeos y medianos propietarios u
arrendatarios, mayoritariamente inmigrantes europeos. Richard-Jorba (2001) repasa
ese espectro de actores sociales: viateros, productores agroindustriales, industriales
bodegueros, bodegueros integrados, comerciantes extrarregionales, integrados en
relaciones fuertemente asimtricas, conformaban el universo social burgus que
convirti al sector vitivincola en el motor del crecimiento econmico de Mendoza.
Por otra parte, el mundo del trabajo tambin se transform. La intensificacin
que supuso el cultivo, el mantenimiento y fundamentalmente la cosecha de la vid,
aumentaron notablemente la demanda de mano de obra en relacin a la etapa
anterior en que dominaba la agricultura y la ganadera. El impacto de las labores del
nuevo modelo agroindustrial se refleja en los datos censales: el aumento de la
poblacin rural en Mendoza de un 54 % entre los Censos de 1869, cuando todava la
economa estaba dominada por actividades ganaderas y cerealeras, y 1895, en plena
expansin vitivincola, donde los distintos trabajos demandaban y movilizaban
considerables contingentes de mano de obra, principalmente temporaria (Richard-
Jorba, 2001). Desde finales del siglo XIX, el trabajo rural estaba a cargo de los peones
permanentes, los temporarios y aquellos que hacan labores a destajo. Dentro de este

218
ltimo grupo, adquiri fundamental importancia en el desarrollo de la agroindustria
vitivincola una figura clave: los contratistas de via. La palabra contratista la
asociamos usualmente a la figura del intermediario, presente en muchos espacios
regionales, encargado de reclutar mano de obra para determinadas actividades
productivas estacionales, especialmente la cosecha (como el Turco enganchador
que aparece en las pelculas sobre los yerbales analizadas en la seccin anterior).
Aunque el contratista de trabajadores tambin existi en Mendoza, el contratista
vitivincola pertenece al mundo del trabajo y es especfico de este rgimen
productivo.
De acuerdo a Richard-Jorba (2010), por lo menos durante la primera poca,
hubo tres tipos bien definidos de contratistas: el contratista de plantacin; el
contratista de mantenimiento o contratista de vias, y un tercer tipo que se podra
llamar mixto. Pero el contratista de plantacin, encargado de slo del cultivo inicial,
desapareci en pocos aos, cuando el sector fue madurando y la expansin del cultivo
se hizo ms lenta. Los contratistas de vias, en cambio, se convirtieron en elementos
imprescindibles para hacerse cargo de miles de explotaciones, hasta que la gran crisis
del viejo modelo vitivincola iniciada a fines de la dcada de 1970 y los cambios
tecnolgicos y de gestin empresaria actualmente en curso han reducido
abruptamente la presencia de esta figura emblemtica.
El contrato de vias era un contrato entre el propietario de la tierra y un
trabajador por un perodo de tiempo generalmente entre tres y cinco aos- durante
el cual ste realizaba todas las tareas necesarias y reciba a cambio una suma fija en
dinero (generalmente) y un porcentaje de la produccin. El contratista de via, junto
con su familia, se encargaba del mantenimiento de un viedo de 10 a 15 ha.123 La
importancia de este grupo de trabajadores en el modelo productivo ha sido objeto de
controversias historiogrficas, an no resueltas.124 Sin embargo, podemos acordar en
su caracterizacin de clase. Si al contratista de plantacin quien poda recibir incluso
un pedazo de tierra como paga- se le atribuyen rasgos empresariales, al contratista de
via se lo puede ubicar cercano al mundo de los trabajadores, o formando parte de l,
junto con los jornaleros, el otro segmento importante de los trabajadores de la via.

123 Para una descripcin del trabajo del contratista de vias a principios del siglo XX, as como de la
vendimia, ver Bialet Mass (2010 [1904]) y Huret (1986 [1911]).
124 Distintas posiciones sobre este tema en Salvatore (1986), Richard-Jorba (2002) y Bragoni (2004).

219
 La agroindustria vitivincola, como la azucarera, cont con polticas de
proteccin y promocin desde su rpida expansin a fines del siglo XIX. 125 La crisis de
la dcada de 1930 y las polticas econmicas ensayadas a nivel nacional para
contrarrestarlas, llevaron a que una intervencin estatal sea ms decidida, ya no slo
para promocionar, sino para regular. Si bien desde 1932 la administracin provincial
tom algunas medidas para neutralizar los problemas de sobreproduccin
vitivincola, es a partir de la intervencin del gobierno nacional en 1935 con la
creacin de la Junta Reguladora de Vinos, cuya accin estuvo orientada a paliar los
efectos de las sucesivas crisis de superproduccin en los precios de los vinos.
Extirpacin de vias, derrame de vinos y prohibicin de reemplazar los antiguos
cultivos por nuevas plantaciones de cepas, fueron algunas de las medidas, recibidas
desigualmente por las distintas fracciones de la burguesa vitivincola (Ospital, 2009).
Hacia fines de la dcada del cuarenta, el desequilibrio que debi enfrentar el gobierno
peronista fue otro, la escasez de produccin respecto de la demanda de vino por parte
de los consumidores. Las polticas se orientaron principalmente a evitar un aumento
excesivo de precios y otorgar incentivos a la produccin, especialmente bien recibidas
por productores ms pequeos (Hirschegger, 2012).
Por otro lado, la intervencin del estado en la legislacin laboral durante el
perodo peronista tuvo efecto sobre el trabajo en las vias. El estatuto del contratista,
sancionado en 1946 luego de un largo proceso de protesta llevado adelante por los
contratistas de vias, normaliz las prcticas que se haban ido configurando desde
fines del siglo XIX, jugando un rol central en el modelo de organizacin del trabajo
que caracteriz a las zonas vitivincolas de Mendoza hasta principios de los aos
noventa del siglo XX.126 Entre ellas, estipula que el trabajador tiene derecho a una
vivienda en la propiedad agrcola. Lorena Poblete destaca el hecho de que la casa y el
trabajo formen una entidad indivisible estructurante de las relaciones laborales, ya
que la subordinacin de la residencia al trabajo fue clave para la fidelizacin de la
mano de obra: Esta forma de organizacin y regulacin del trabajo, caracterizada por
la permanencia espacial y temporal, fue funcional a un sistema de produccin
relativamente estable dada la participacin del Estado en la regulacin del mismo

125 Sobre las relaciones entre Estado y empresarios del vino durante las primeras dcadas del siglo XX,
ver Barrio de Villanueva (2010) y Olgun (2012).
126 Sobre los trabajadores vitivincolas durante el peronismo, entre ellos los contratistas de vias, ver

Garzn Rog (2008 y 2010).

220
(Poblete, 2012: 2) Como veremos luego, sin embargo, muchos de los derechos y
procedimientos fijados por el estatuto fueron desconocidos por la patronal, que en
virtud de su particularidad laboral consideraba al contratista un actor empresarial. La
reivindicacin de sus derechos como trabajadores salario familiar, relacin de
dependencia- se convirti en bandera de lucha de los contratistas en la coyuntura de
principios de los setenta, cuando transcurre la accin de Historia de un hombre de 561
aos.

8.2.2. Desarrollismo, conflicto social y reconversin productiva

Como hemos visto en el caso tucumano, las polticas econmicas nacionales

implementadas luego de cada del gobierno peronista en 1955 hicieron hincapi en la
racionalizacin y modernizacin, tanto de las industrias como del Estado,
beneficiando en la prctica al capital ms concentrado y perjudicando notablemente a
los asalariados. El programa de contencin de salarios y de reorientacin de los
recursos provenientes de las exportaciones del agro y de aquellos destinados a
servicios y a las economas regionales subsidiadas, tuvo efecto en la actividad
productiva mendocina. Como sucedi en Tucumn, los sucesivos gobiernos
provinciales de Mendoza impulsan el modelo, acentuando el nfasis durante las
intervenciones del gobierno militar de la Revolucin argentina. Esto implic que a
partir de 1966 se dieron en la provincia de Mendoza profundos cambios en el sector
vitivincola. Segn Gabriela Scodeller, el proceso de concentracin econmica se
expresa en la asociacin de un sector de terratenientes y bodegueros que desplaza al
sector de la oligarqua tradicional mendocina que ha dominado la vitivinicultura en la
etapa anterior (2009: 45). Un proceso donde decayeron o dejaron de existir las
empresas que dominaron el mercado y la produccin vitivincola en dcadas
anteriores, mientras que el control de la industria fue asumido por nuevas y
poderosas bodegas.
No obstante la concentracin econmica, hasta avanzada la dcada de 1970 -
cuando se inici una reconversin que finalizara a fines de los noventa- este modelo
productivo llamado centenario no vari. Peor an, se acentuaron muchos de sus
rasgos negativos, no slo aquellos vinculados al desarrollo de la agroindustria gran
produccin de baja calidad, fuerte intervencin estatal- sino tambin las condiciones

221
de trabajo y vida de los trabajadores, sean contratistas o jornaleros. Al punto de que,
como se ver en el captulo siguiente, muchas de las consideraciones acerca de la
situacin del mundo del trabajo que observadores hicieron a principios del siglo XX,
seguan vigentes ms de medio siglo despus
Por otra parte, las polticas desarrollistas, llevadas adelante por gobiernos
electos o de facto, no se desplegaron sin conflictos. Numerosas huelgas y planes de
lucha con tomas de fbricas jalonaron los aos sesenta, pero el momento de mayor
radicalizacin e intensidad de la protesta se va a dar a principios de los aos setenta.
En este contexto, los contratistas de vias se sumaron a las luchas contra la poltica
econmica y social del gobierno, encabezadas por el politizado movimiento
estudiantil y sindicatos como los docentes y los trabajadores de la salud. Al comn
reclamo por salarios y condiciones laborales, el gremio de Contratistas de Vias y
Frutales le agreg la especfica reivindicacin de ser reconocidos como trabajadores
dependientes, enfrentndolos no slo a la patronal, sino tambin al gobierno
identificado plenamente con los intereses de la burguesa vitivincola. Hacia 1971,
estaba avanzado el proceso de conformacin de una fuerza social, articulada por
distintos sectores, que a pesar de su heterogeneidad pudo unificarse en su oposicin
a la dictadura, dinmica que desemboc en el Mendozazo, las jornadas de lucha
callejera de abril de 1972.127
Respecto al sector vitivincola, la crisis iniciada en la dcada de 1970 perdur y
se agrav hasta los comienzos de los aos 90, cuando en la actividad vitivincola
argentina y en particular la mendocina comenz un proceso de transformacin que
contina hasta el presente. La crisis del sector llev a la retraccin de las hectreas
cultivadas y, paralelamente, se vivi un proceso de concentracin de la propiedad en
manos de grupos econmicos nacionales y extranjeros, que dieron lugar a
establecimientos de mayores dimensiones y que se involucraron en la produccin de
vinos finos. A la par, signific tambin un proceso masivo de proletarizacin de la
poblacin rural mendocina y la continuidad de rasgos del modelo anterior: una
elevada estacionalidad y precariedad de los trabajadores.128

127 Sobre el Mendozazo, ver Scodeller (2003 y 2009).

128 Para un anlisis de los cambios y las continuidades con la transformacin reciente de la
vitivinicultura mendocina, ver Cerd (2007).

222
 Captulo 9
LA EXPERIENCIA DE LA EXPLOTACIN Y LA CRISIS

9.1. Los Reales: pasado y presente del proletariado azucarero

9.1.1. Antes era igual que ahora

El film comienza con el relato de Gerardo Reales. Su ejercicio de memoria

parte de su situacin actual: Yo soy un negro que no sirve para nada. Soy una
porquera. Su mujer muri hace aos, sus hijos ya se han ido de la casa. Y adems,
ahora ya no tiene gallinas, ni cerdos: no tengo nada, ni una pata de nada. Porque lo
que se acab se acab Todo, todo se termin con esto, no tengo nada, nada. Pero la
miseria no es nueva para Reales, que evoca su niez:

[ECM]
PP del Viejo Reales que enciende un cigarrillo.
REALES: Yo antes, cuando tena ocho aos trabajaba por unas chapas, sabe. Yo
trabajaba para ayudarle a mi pap, el ganaba dos pesos por da. Con fichas, fichas
haba entonces, papelitos de cobro, haba de cinco, de diez, de veinte y haba de
treinta. Y por eso trabajbamos. Yo ganaba 50 centavos, el da entero, no un ratito. Las
cosas no han cambiado, antes eran latigazos, ahora no hay ltigo pero lo mismo es.
Antes haba trabajo pero lo mismo se mora de hambre. Ahora no hay trabajo y todos
se mueren de hambre.
Planos del patio y del frente de la casa de Reales, una vieja casa de ladrillos. Un
travelling nos muestra a Reales, con sus hijos, nueras y nietos pequeos sentados
tomando mate al frente de la casa. Voz over del viejo.
REALES: Al final, antes era igual que ahora. Porque slo el patrn tiene plata. Desde
que yo tengo conocimiento el obrero est liquidado, y ha dado utilidad al patrn. Y a
lo ltimo soy lo mismo yo, y he trabajado intilmente

El cuadro ante el cual el Viejo Reales se sita en el presente es el de la dura

situacin de las familias de sus hijos Mariano, ngel y el Pibe luego del cierre de los
ingenios azucareros, y compara esa situacin con la de su infancia el Tucumn rural y

223
azucarero en las primeras dcadas del siglo XX. Desde aquella poca, la gran masa de
los obreros de la actividad azucarera eran los obreros del surco, que cultivaban,
mantenan y cosechaban la caa de azcar. Una gran parte de ellos radicados en los
llamados pueblos de ingenio, mientras que grandes grupos de cosecheros migrantes
llegaban para la poca de la zafra desde otros lugares de la provincia o de provincias
vecinas. Tal como recuerda el Viejo, en lo que respecta a las condiciones laborales
hasta avanzado el siglo XX se haba mantenido en gran medida la situacin
configurada en el ltimo cuarto del siglo XIX, que posibilitaban la superexplotacin y
la obtencin de ganancias extraordinarias para la burguesa azucarera: pago en vales,
defraudacin, mecanismos coactivos de captacin y retencin para la poca de la
zafra. En fin, en varios aspectos una realidad bastante parecida a la que vimos para el
Alto Paran de primera mitad del siglo XX, pero sin la impunidad que el aislamiento
les daba a los yerbateros.129
La legislacin laboral del peronismo y la sindicalizacin a travs de FOTIA, con
altos niveles de movilizacin y lucha, implicaron una efectiva mejora en las
condiciones de vida y trabajo para el proletariado azucarero. Pero los logros
empezaron a revertirse apenas derrocado Pern: las polticas del gobierno nacional
orientadas a la modernizacin de los ingenios y a una mayor mecanizacin de la zafra
provocaron disminucin del nmero de trabajadores en fbricas, crecimiento del
trabajo transitorio y precarizacin general. El golpe final al proletariado azucarero lo
dio la Revolucin Argentina en 1966 con su programa de eficiencia, cerrando 11
de los 27 ingenios de la provincia. Y ahora, sigue el Viejo, Todos mis hijos ya se han
ido, uno a uno, porque aqu no hay trabajo para nadie. De los doce hijos e hijas del
Viejo, slo tres permanecen cerca de l: ngel, Mariano y el Pibe, en cuyas
experiencias individuales el filme intenta condensar las diferentes opciones de los
trabajadores tucumanos en esta coyuntura.

129 A principios del siglo XX, Bialet Mass reconoca que en la industria azucarera haba desaparecido
la servidumbre por deudas, el cepo y otras cosas peores que regan pocos aos ha (2010a: 190). Sin
embargo, consideraba inaceptable la persistencia del vale, la proveedura y el trabajo infantil. Y
comentaba: Lo que hay de comn en todos los ingenios es la jornada brutal de doce horas, que es
inhumana y brbara en las noches fras del invierno, cuando, como en mi ltima estada, ocurre que
hiela y llueve a plomo sobre las espaldas del obrero de caera, que trabaja al aire libre. Eso s autoriza
cualquier huelga (2010b: 242).

224
 9.1.2. ngel y Mariano: desempleo y migracin

[ECM]
PG de una pareja con cuatro criaturas atravesando un campo, a caballo y con un perro.
Cartel: ANGEL. Llegan a la casa de un hombre viejo, un rancho de caas. Suenan coplas.
NARRADOR (voz over): Estamos en enero de 1969, hace dos meses que termin la
zafra. Desde entonces el ngel no tiene trabajo ni casa. Aqu llega a instalarse con su
suegro don Ignacio. Aqu, durante los aos 69 y 70, el ngel, la Rosa y sus cuatro hijos
vivieron debajo de ste rbol.

ngel Reales debe migrar al sur como cosechero, dejando a su mujer Rosa y
sus hijos/as en Tucumn por varios meses. l ya conoca la precariedad del obrero
transitorio que migra en los meses de inter-zafra: cuando termina la zafra (cosecha)
azucarera, aproximadamente en el mes de noviembre, la mayora de los trabajadores
del surco desocupados podan optar por ocupaciones agrarias de verano en Tucumn,
como algunas tareas culturales y la cosecha del tabaco y una de las cosechas anuales
del limn. No obstante, los requerimientos para las mismas no permitan emplear a
toda la poblacin desocupada por la actividad caera. Una opcin establecida era, y lo
sigue siendo hoy, la migracin golondrina hacia otras provincias, como Mendoza y
Ro Negro (Giarraca et al., 2001: 315).
Sin embargo, durante la segunda mitad de los sesenta, el cierre de los ingenios
provoc una masiva emigracin de la provincia, que afect principalmente a las reas
azucareras y a la poblacin rural. Miles de tucumanos ya no volvieron a encontrar
trabajo en el sistema azucarero.

[ECM]
Plano de las vas sobre las que pasa un tren. PP de ngel viajando en el tren.
NGEL (voz over): Vos sabs que aqu no hay trabajo. Tengo que irme porque no hay
trabajo aqu, qu voy a hacer, si me quedo en la casa, y los hijos, qu van a comer,
quien le va dar de comer a los hijos, si aqu estamos los dos, yo, la mujer, los hijos, de
dnde vamos a sacar para comer. (Inserts: PE del beb en una caja de madera que sirve
de cuna, PP de ngel comiendo, PE de Rosa trabajando, PG de los hijos jugando,
tratando de agarrar una gallina). Y si no gano bien, que remedio queda Qu son

225
 ahora 800 pesos que se gana en el da, no es nada, ni 800 ni mil pesos, no me alcanza
ni para comer. Qu vale un kilo de carne, 500 y tanto. Si no tens patrn, tens que
andar buscando. Caminar tres o cuatro leguas, hasta conseguir patrn. (PS de ngel
observando a la gente en la estacin de tren Ranchillos).

Ya entre 1950 y 1966, debido a la tecnificacin y la mecanizacin, se haba

dado una sensible precarizacin laboral al aumentar los empleos transitorios en
detrimento de los permanentes (Murmis y Waisman, 1969: 358)). Con la crisis
desencadenada en 1966 y la intervencin y cierre de ingenios, ms de 50.000
personas perdieron el trabajo en la actividad azucarera entre aqul ao y 1970, con
un impacto particularmente duro sobre los obreros del surco: de 22.000 obreros en
1948, se pas a 12.900 en 1966 (Paolasso y Osatinsky, 2007: 14).

[ECM]
PG de un hombre golpeando a una mujer en un descampado.
PG del mismo hombre en bicicleta, borracho. Llega a una casa y comienza a maltratar a
una familia. Se enfrenta con el hombre, mientras las mujeres y los nios escapan. Suena
una cancin:
Qu vida la del Mariano/ Castigar y castigar/ Querer matar la miseria/ Matndose en
los dems/ Tiene una bronca de siglos/ Pero tiene que callar.
En un bar. PP del Mariano tomando vino y durmindose sobre la mesa.

El hombre de esa secuencia es Mariano, el hijo mayor del Viejo Reales. Despus
de haber trabajado en el surco muchos aos, tiene ahora un trabajo que lo hunde en la
degradacin, el alcohol y la violencia: es polica, comisario en la poblacin de
Caspinchango y ayudante, mandadero, del comisario en Acheral.

[ECM]
PM de Mariano, brindando su testimonio a la cmara.
MARIANO: Yo vengo a Acheral porque estoy a cargo de la comisara de Caspinchango
y me vengo para ac por el asunto de que no tienen personal y hay un solo agente. El
otro muchacho que estaba lo han dejado cesante, sin trabajo, y por eso es que yo
vengo para ac. Uno tiene que dormir mal, duerme en una banca, yo ya estoy hace
como ocho das, y verdaderamente que no como, no hago nada, ya cansado, ya me

226
 duele el cuerpo, ya sigo aburrido. Y a lo mejor, ya ando con ganas de dejar el trabajo, y
no s qu es lo que voy a hacer a lo ltimo.

Segn el comisario de Acheral, Mariano es ineficiente, lo tengo por lstima ()

tiene muchos hijos, y como va a darles de comer a esos hijos. As, la vida de Mariano
es circular: castigar (a otro pobre) beber castigar (a la/s mujer/es) beber. De ser
activista sindical, como lo cuenta su hermano, en pocos aos Mariano se convirti en
enemigo de su clase.

9.1.3. En el ltimo crculo

El lugar otorgado a las mujeres es secundario en el filme y su lugar

subordinado respecto de los hombres est lejos de ser problematizado.
Especialmente, la pelcula reproduce en parte esa imposibilidad de visualizarlas como
mujeres trabajadoras, que ya mencionamos para el cine clsico. No obstante, algunas
escenas nos permiten reconocer aspectos de la situacin de una parte de estas
mujeres. Las representadas en El camino tienen muchos hijos, y se quedan solas:
cuando el ngel se va a Ro Negro a la cosecha de frutales, Rosa se queda con sus tres
hijos y sus dos hijas.

[ECM]
PM de Rosa amamantando a su beb.
ROSA: Yo no tengo vergenza de tener todos estos hijos. Porque estoy contenta con
tenerlos, y ms soy pobre, yo los cuido, ellos me acompaan, los cinco hijos que tengo:
el Antonio, Hctor, la Irene, la Marcelina y Marito. Ellos me cuidan, yo los cuido a ellos.
As no quedo sola cuando el ngel se va a Ro Negro (PG de los nios jugando).

La migracin laboral agrcola, cualquiera sea la coyuntura histrica, ha sido

predominantemente masculina. Como han sealado varias investigadoras, las
posibilidades de tomar ese tipo de decisiones estn mucho ms acotadas para las
mujeres que para los hombres tucumanos. El repertorio de opciones es menor para
las mujeres, principalmente se restringe a una larga tradicin en la provincia de
expulsar a las jvenes para trabajar como empleadas domsticas en las grandes
ciudades del pas: Existe una vieja red construida por lazos de parentesco que ubica

227
a las nias en casas de familias en edades muy tempranas. No es frecuente que las
jvenes viajen a conseguir otro tipo de empleo, y menos an a trabajar solas en las
tareas agrcolas (Giarraca et al., 2001: 327).

[ECM]
PM de Rosa amamantando a su beb.
ROSA (voz over): Estoy cuatro meses sola, y ya tengo los hijos para que me
acompaen, me cuiden. l se va muy lejos a trabajar, y no vuelve en varios meses,
cuatro, cinco meses. Yo en ese tiempo estoy sola. Y el ngel se mortifica trabajando as
en el surco, porque el trabajo es duro, y el tiene que darle pan a los chicos, por eso
tiene que trabajar.

La experiencia migratoria, liderada por los varones, supone una modificacin

en las relaciones de gnero. Lo que lleva indagar cunto esto repercuta en la vida
comunitaria en los rdenes econmico y socio-cultural, y cmo estas mujeres
resolvan de manera autnoma las cuestiones ligadas a la reproduccin de la vida:
planificacin alimentaria, educacin de los hijos, produccin para el consumo
familiar, etc. Los lugares provistos para la mujer, los hijos u otros integrantes de la
familia cambian su sentido cuando el hombre migra: la mujer suele convertirse en
cabeza de familia. En el contexto de la crisis, las consecuencias parecen profundizarse,
porque el carcter cclico del proceso corre el riesgo de quebrarse, ante la
incertidumbre de no poder volver a trabajar en lugar de origen. El filme da indicios de
este impacto. En una secuencia el local del sindicato recibe numerosas peticiones
personales derivadas de distintas situaciones de precariedad, varias de ellas son de
mujeres:

[ECM]
Local del sindicato en Acheral. PM de una mujer con un nio en brazos. Est
desesperada.
MUJER: Vine para que ustedes me puedan hacer una ayuda. Que si ustedes pueden
solicitarme a dnde est mi esposo, que l no est, se ha ido de ac, porque no tiene
trabajo en Caspinchango. No me escribe, y quiero ver si ustedes me pueden solicitar
eso, para poder ir donde el est. Yo s que l es afiliado aqu, del sindicato. Porque la
situacin ma no me alcanza para ir donde l est.

228
 Un aspecto que s tiene mayor presencia en la pelcula es la constante violencia
contra la mujeres por parte de los hombres con quienes viven, que reproducen en
clave domstica la violencia que ha sido ejercida contra ellos histricamente por el
capital, y que se acenta en esta coyuntura crtica. Tanto ese hombre alienado que
ejerce la violencia legalizada para ganarse el pan que es Mariano, el hijo polica del
viejo Reales, como El Pibe, esclarecido delegado sindical, golpean y fuerzan a sus
compaeras. Uno porque est borracho, el otro porque ella no entiende, lo mismo
dan los motivos, es el cuerpo de las mujeres el depositario ltimo de la cadena de
violencias del orden social capitalista.
Lo que se ofrece en la pelcula, de modo fragmentario y subordinado a otros
ejes narrativos, nos sirve de todos modos para poner de manifiesto que la experiencia
es diferencial no slo en trminos de clase, sino tambin de gnero, y son dos niveles
indisociables. Centrado en el mundo de los trabajadores (en masculino), sin embargo,
la pelcula omite el impacto sobre las mujeres de una coyuntura convulsionada tanto
desde el punto de vista poltico como econmico. Por otro lado el filme lejos de
cuestionar el peso del patriarcado sobre las mujeres rurales parece mostrar la
violencia de los hombres slo como la degradacin causada por la crisis,
victimizndolos.
La situacin social a fines de los aos sesenta era gravsima, y dentro de la
clase trabajadora los ms afectados no eran los varones adultos. Los nios y nias
estn presentes en toda la pelcula, y son mostrados de manera evidente como el
smbolo del desamparo.

[ECM]
Patio de la casa. Los pequeos hijos de ngel haciendo tareas. PP de uno de ellos
desgranando maz para las gallinas. PG de dos de ellos en el campo, arreando una vaca a
la que se le ven los huesos.

Se pueden ver en cierta forma como una condensacin de las consecuencias de

la crisis: se quedan solos y se cuidan entre s (como los hijos de Mariano), son

229
compaa y ayuda para la madre (los hijos de ngel), estn hambrientos casi siempre,
y se enferman.130

[ECM]
Casa de don Ignacio, suegro de ngel. PP de una de las nias, que est llorando. Don
Ignacio est haciendo una cura.
DON IGNACIO: San Antonio, invoco en vos para la curacin de esta criatura. Con este
humo y este fuego que hago quiero que la salves, y le saques todo el mal que tenga
dentro. Te voy a rezar un credo, porque es la hija de mi hija, que tanto la quiero. Don
Ignacio reza. Inserts: planos de la luna, de la familia del ngel durmiendo. Planos de la
familia del ngel sentados, PP de los nios sucios y descalzos.

La denuncia de las condiciones en que viva el pueblo tucumano y la represin

que se ejerca contra cualquier forma de protesta trascenda la provincia. Por
ejemplo, durante su breve existencia el Semanario de la CGT de los Argentinos le
dedic mucho espacio al problema tucumano:

En cada rincn de Tucumn la situacin es ms o menos igual () El principal

alimento del caero es la yerba mate, y la tuberculosis, el paludismo, el mal de Chagas
campean a lo largo y ancho de la provincia. La mortalidad infantil es del 80 por mil, la
desercin escolar del 73 por ciento, 15 de cada 100 personas no saben firmar, y los
clculos oficiales de desocupacin acusan la cifra de 50.000: una de cada cuatro
familias tucumanas no tiene trabajo (24/04/1969).

Las denuncias eran acompaadas tambin de llamados a acompaar la lucha

del proletariado azucarero, que en ese momento ensayaba distintas alternativas de
resistencia a la poltica econmica de la dictadura y la avanzada represiva del
gobierno provincial encabezado por Roberto Avellaneda.131 En la pelcula el segmento
del Pibe intenta retratar este contexto, con sus contradicciones e incertidumbres.132

130 Uno de los indicadores ms tremendos del drama social tucumano es el aumento de la tasa de
mortalidad infantil. Ver Bolsi y Ortiz de DArterio (2001).
131 La CGTA tambin acogi a un acontecimiento importantsimo para la visibilizacin del drama

tucumano: la muestra Tucumn Arde, realizada por artistas porteos y rosarinos en los locales de la
central sindical. Ver Longoni y Mestman (2008).
132 El ambiente de protesta y radicalizacin se manifestaba a travs de distintos discursos artsticos, no

slo en el cine: la msica, las artes plsticas, la poesa y la prosa. Un ejemplo es el triunfo Guarden la
luna, de los tucumanos Juanjo Agero y Victor Gentilini, grabado por Mercedes Sosa en 1970: El grito

230
 9.1.4. Radicalizacin obrera

El Pibe, el tercer hijo del viejo, es un obrero del surco que trabaj siempre para
el Ingenio Santa Luca. A diferencia de sus hermanos, l dice que tuvo suerte de ser
obrero permanente: Quiz esto me dio una ventaja sobre mis hermanos, porque yo
no estaba obligado a viajar y tena una mayor relacin con los compaeros del
ingenio. El Pibe representa la otra cara de la situacin de los obreros tucumanos de
este perodo, el de la militancia sindical. Dicha caracterstica combativa no se
corresponde con el verdadero Pibe Reales, es la construccin de una figura con la que
el filme intenta condensar manifiestamente en su figura las experiencias de miles de
activistas que han tenido los trabajadores tucumanos, como explica la voz over.

[ECM]
PP del Pibe viajando en un tren, asomado a la ventanilla.
EL PIBE (voz over): Hasta el ao 68, yo no haba participado en nada. Trabajaba en el
surco al igual que el ngel. Tena la suerte de no ser transitorio sino permanente.
Quiz esto me dio una ventaja sobre mis hermanos, porque yo no estaba obligado a
viajar y tena una mayor relacin con los compaeros del ingenio. Yo empec a actuar
cuando la marcha a Bella Vista, el ingenio que haba cerrado. Del Santa Luca salimos
muchos a pie, por entre los surcos y llegamos all casi de da. Y ah la polica, que
haba cortado la ruta, empez a reprimirnos. Fue el da que mataron a la compaera
Hilda Guerrero, que estaba a cargo de la olla popular. Cuando vimos que no se poda
hacer ms nada, volvimos con un compaero de Acheral y nos fuimos a tomar unos
vinos, y meta discutir que siempre andbamos ligando porrazos y que nunca se
arreglaba nada, terminamos medio machados los dos. (Insert: planos de El Pibe y otro
muchacho borrachos, cayndose en el camino) Pero a partir de ah yo acept ser
delegado. Uno empieza a ser delegado para no defraudar a los compaeros que lo
elijen. Es como un premio o una responsabilidad que le dan a uno y no queda bien
rechazarla.

de este pueblo/ es aguerrido, es aguerrido/ arrmenle una copla/ los corajudos/ qu digo, los
corajudos. / Si mandan a callarse/ no tengan miedo/ no tengan miedo/ Desenvainen el grito/ mtanle
el fierro/ qu digo, mtanle el fierro. /Amrica del sueo:/nombro la tierra/ Despinense en la vida/ la
suerte perra/ ajstense en la sangre/ peleen por ella. De este contexto cultural da cuenta la
compilacin Ese Ardiente Jardn de la Repblica, de Fabiola Orquera (2010).

231
 En las escenas finales, a travs de la actividad del Pibe es posible un
acercamiento a las discusiones vigentes dentro del sindicato. En una reunin en un
local sindical de FOTIA, la exigencia de las bases obreras es saber cules es la
propuesta del gobierno, cules son los trabajos que propone el gobierno mientras el
ingenio est cerrado, a lo que un dirigente contesta que nunca hemos pedido la fe, la
esperanza, de que el Santa Luca abra sus puertas otra vez, lo que provoca la
indignacin de uno de los obreros: son todas mentiras, aqu no se hace nada, el
ingenio no va a abrir nunca ms
Luego de la radicalizacin obrera que sigui al desencadenamiento de la crisis
y al Operativo Tucumn, hacia 1969 hubo un reflujo de la movilizacin de los
obreros azucareros agrupados en la estructura sindical de FOTIA, desgastada por la
intervencin oficial, las divisiones internas, la feroz represin, la emigracin y el
desempleo. Los protagonistas principales de los conflictos fueron los obreros
desocupados y dirigentes gremiales de orientacin combativa o revolucionaria,
cada vez ms distanciados de lo que quedaba de la estructura sindical azucarera y
vinculados a sectores estudiantiles y religiosos radicalizados (Ramrez, 2008). En este
contexto, las discusiones son acerca de las diferentes estrategias de lucha.

[ECM]
PP de Ramn. Le habla a algunos compaeros y compaeras en medio de un caaveral.
RAMN: Ha dicho que le preguntemos a Tata Dios, qu les parece compaeros lo que
nos ha contestado el gobernador. Ahora resulta que nosotros somos los jodidos. No
puede ser esto compaeros Nosotros tenemos demasiada paciencia. Y porqu pasa
esto compaeros. Nosotros no tenemos que dejar de unirnos. Cuanto ms unidos,
mejor, compaeros. Ellos quieren matarnos de hambre a nosotros, para ellos hacer
ms ingenios, o cerrar ingenios y comprar estancias en otra parte Ahora dicen ellos
que nosotros somos los revoltosos Ellos son los revoltosos compaeros, que quieren
que les trabajemos gratis. Ellos las ganancias las meten en los bancos, y luego a
nosotros que nos suenen las tripas de hambre, a ellos qu les interesa Nosotros no
tenemos que dar el brazo a torcer, compaeros, tenemos que luchar, luchar

Ramn, compaero del ngel, haba renunciado a la direccin del sindicato,

porque presentando petitorios no se iba a abrir otra vez el ingenio. En la persona de
Ramn se presenta otras opciones ms radicalizadas que aparecan en el horizonte de

232
las clases subalternas tucumanas, entre ellas una que efectivamente tendra
desarrollos importantes en Tucumn, la lucha armada. Ramn se constituye en lo que
el ngel, en medio de sus reflexiones y contradicciones, todava no es: un activista
totalmente comprometido con la causa, optimista y que adems motiva a los
compaeros.
La experiencia es de clase, y como ha demostrado E. P. Thompson, se expresa
en trminos culturales encarnada en tradiciones, sistemas de valores, ideas y
formacin institucionales (1989: 14). Es interesante como el filme ayuda a visualizar
uno de los aspectos de ese proceso, a travs del cual los obreros del surco han
materializado sus experiencias de clase. El bloque del que forma parte la escena
precedente permite rastrear las demandas concretas de los obreros del surco y cmo
se canalizan en esta coyuntura particular. En segunda instancia, esta secuencia
muestra un especial momento histrico y la forma en que la accin de estos
trabajadores interviene en dicha coyuntura, ya sea a travs de la organizacin sindical
o a pesar de ella. La articulacin de trayectoria individual y experiencia colectiva en
los procesos histricos se manifiesta aqu, donde los obreros del surco luchan por la
recuperacin de sus trabajos, siendo esa articulacin uno de los aspectos concretos de
los procesos histricos que el cine es capaz de iluminar de modo muy efectivo.

9.2. La familia de Juan y Mara

[HDH]
Foto fija tradicional de una familia numerosa, en el frente de una casa modesta. Sobre
ese plano inmvil, una voz over explica:
NARRADOR: Esta es la familia de Juan Belmonte, contratista de vias y frutales, y de su
mujer Mara. Desde que naci el primer hijo, pasaron quince aos. Quince aos
madur la uva en los surcos, se endurecieron las manos de Juan Belmonte, y once
veces madur la Mara. Los hijos sumaron manos para trabajar la tierra.

9.2.1. Trabajo y condiciones de vida

Historia nos introduce en el mbito del trabajo, tanto en lo que respecta al

proceso mismo y las condiciones en que ste se desarrolla, como a la relacin laboral,
el contrato de vias.
233
 [HDH]
La escena comienza con la voz en off de Juan Belmonte. Luego, PP de Juan en la via.
JUAN: Nosotros los contratistas de via madrugamos, andamos de noche, pisando
escarcha, llueva o no llueva, tenemos que andar trabajando en la via, cuando nos toca
el turno a la una, a las dos, a las tres de la maana, tenemos que recibir el agua. En
cambio ellos estn durmiendo, en el cine o en el casino, pero eso no lo ven ellos. Ellos
dicen que la plata la ponen ellos, pero Qu plata ponen? Si ellos nos dan una miseria,
una migaja, un 18 % y ellos se llevan el 82 %. Y ellos dicen que no tienen ganancia. Y
eso no puede ser compaeros. Porque ya los contratistas de via vamos a andar
desnudos, vamos a andar descalzos, y posiblemente tambin nos vamos a morir de
hambre, compaeros.

Juan Belmonte relata en el filme su itinerario como contratista de via. El

primer contrato fue por 8 ha, en el que slo trabajaban l y Mara, recin casados y
con un hijo pequeo. Ese contrato era bueno en sus trminos, dice Juan, pero al cabo
de siete aos slo haban podido cosechar tres aos, porque cuando no eran las
heladas era el granizo lo que se llevaba la produccin. Acobardado, decidi dejar ese
contrato. Pas a otro de 12 has por cuatro aos y luego a uno de 16 ha en la misma
finca, en el que permaneci seis aos ms hasta que lo despidieron. Ahora hace un
ao que est aqu, hizo una cosecha y le va ms o menos, pero quiere seguir tirando
otro ao, puede que tengamos suerte. Vemos que a lo largo de casi dos dcadas aos
Juan y su familia han ido migrando en busca de un contrato que les deje algn margen
de beneficio, pero no lo han conseguido. Lo nico seguro con lo que el contratista
contaba era con el pago mensual, mientras que su porcentaje de la cosecha quedaba
sujeto a oscilaciones del mercado o a contingencias climticas, y estas ltimas podan
implicar prdidas totales (Richard-Jorba, 2010: 167).
Es notorio cmo la ampliacin de la cantidad de hectreas en los contratos est
vinculada con el propio crecimiento de la familia: ms bocas que alimentar a la vez
que ms brazos para trabajar. Segn Juan Belmonte, un solo hombre puede trabajar 5
ha de via, no ms. Pero con 5 ha no se sostiene una familia como la suya.

[HDH]
PE de Juan trabajando en el viedo. Voz over de Juan.

234
 JUAN: As que de todas maneras yo tengo que agarrar un contrato por arriba de las 10
ha, para medio poder ir solventando los gastos econmicos de la casa. Y tengo que
trabajar con toda la familia, porque slo no lo puedo hacer. As que de todas maneras
mi familia se puede decir que trabaja gratis. Porque usted ha visto que los chicos que
los hijos de los contratistas, cuando ya tienen cinco, seis aos, ya estn en la via
trabajando. Cuando no es una cosa es otra, trabajitos que ya van haciendo, y se cran
atrs de uno en la via. (Planos de un hijo de Juan en la via, carpiendo con la azada)
Pero sin ninguna ganancia, porque en el contrato figura uno solo. As que el resto de la
familia que trabaja no figura. As que por ejemplo yo, a m me descuentan para la
jubilacin, as que el da de maana me jubilo yo slo. A mi familia no le corresponde
en ese caso la jubilacin, porque no figura. (PG de Juan y tres hijos carpiendo la via)
Uno slo figura, y por ah trabajan seis, siete de la familia en un contrato.

La importancia de la superexplotacin del trabajo familiar, es decir, trabajo no

pago de mujeres y nios ya era destacada por los algunos observadores a principios
del siglo XX (Bialet Mass, 2010b: 344) y se acentu a lo largo de todo el modelo
centenario, y segn estudios recientes, sigue siendo significativa en la actualidad
(Cerd, 2007). Los que van a la escuela, que no son todos, ni pueden hacerlo siempre,
trabajan la otra mitad del da en la via.

[HDH]
Todava no ha amanecido. En el interior de la casa los/as nios/as desayunan.
JUAN: Y hay veces que no los hemos podido mandar a la escuela a los chicos, porque
llega el momento en que a uno no le alcanza con la mensualidad que le dan, a uno no
le alcanza para comprarle el calzado, comprarle la ropita, que le piden en la escuela.
(Los/as nios/as se visten apurados) y As que muchas veces uno los hace faltar a la
escuela a los chicos, por falta de calzado o de ropita, porque no alcanza para
comprarla. Porque si uno le compra la ropa a los chicos o calzado, ya posiblemente no
nos alcanza para comprar alimento para la casa (PG de los/as nios/as saliendo de la
casa, vestidos con sus guardapolvos, tomando el camino rumbo a la escuela).

Ciertamente muchos de los contratistas, que los patrones consideraban

socios, vivieron siempre con limitaciones, pero luego de la recuperacin de
mediados de siglo, durante los aos sesenta una gran mayora volvi a caer al lmite

235
de la pobreza. Hacia fines de la dcada esa dcada el costo de vida aument para
todos los trabajadores, y para 1971-72 el poder adquisitivo del salario se haba
erosionado especialmente para los trabajadores agrcolas, tanto contratistas de via
como peones rurales (Scodeller, 2008: 337).
La importancia otorgada a la familia cuanto ms numerosa, mejor- del
contratista, tambin queda manifestada al presentar otro personaje, el nico que
aparece en el filme fuera de los Belmonte: el compadre Gimnez, un ex contratista
de vias que se gana la vida como jornalero. Las familias de Belmonte y Gimnez se
conocen desde hace mucho tiempo, buena parte los cuales tuvieron contratos
colindantes, y su relacin se afianz al punto de ser mutuamente padrinos y madrinas
de sus hijos/as.

[HDH]
PG de Gimnez, un hombre de la edad de Juan, caminando. Voz over de Juan.
JUAN: Yo con el compadre Gimnez he trabajado catorce aos. Es decir que hemos
sido vecinos, y tal es as que nos hemos hecho muy amigos. En poco tiempo
comenzamos a ayudarnos unos y otros en asuntos del trabajo, que tal es as que en
ese ao que yo entr, que fue en el 1957, ese ao el compadre Gimnez lo haba
despedido la firma. Y a l lo echaron por el slo hecho de que a l le gustaba que los
beneficios haba que hacrselos cumplir. Y por el slo hecho de reclamar el pan de los
hijos de l fue despedido ese ao.

Pero ahora, Gimnez hace muchos aos que no consigue contrato porque una
vez que sus hijos se casaron y se fueron de la casa, quedaron slo l y su esposa. Sin
hijos que puedan trabajar con l en la via, Gimnez tiene que rebuscrselas
emplendose por da o haciendo pequeas changas.
Adems del trabajo no remunerado de la via realizado por los hijos varones,
hay otro tipo de trabajo que hace visible en la pelcula y que tampoco tiene
compensacin: el trabajo de Mara. Trabajo no remunerado que diversas autoras
ubican, recuperando la tradicin marxista, en una esfera de la reproduccin social que
no est separada ni es autnoma de la productiva.133 Aunque nunca se la vea en la

133 Ver Hartmann (1984), Benera y Sen (1982) y Narotzky (1995). Sobre la relacin trabajo-familia en
el mbito rural del norte argentino, especialmente el rol de las mujeres, ver Vzquez Laba (2008).

236
via, a Mara se la ve en varias escenas haciendo distintos trabajos dentro del mbito
tradicionalmente llamado domstico.134

[HDH]
Plano de Mara sacando el pan del horno de barro, ayudada por uno de sus hijos. Voz
over de Mara.
MARA: No s que voy a hacer, porque parece que ya va a llegar as y no s qu va a
decir, o si vamos a tener que hacer alguna otra cosa, sacarlo Pero as como hemos
criado a nueve tendremos que criar el otro. (Planos de Mara pelando y cortando
verduras, y metindolas a una olla) Aunque siempre hemos tenido problemas con los
chicos siempre los hemos criado. Aunque los otros ms grandes ya estn grandes y
nos ayudan, pero Siempre hay problemas con los chicos porque siempre los he
tenido enfermos, y uno es diabtico, pero los tendremos que criar, qu le vamos a
hacer.

Las escenas de trabajo dentro y fuera de la casa, y la propia voz de Mara

mucho menos presente que la de Juan- nos introducen dentro del mundo de la
divisin sexual del trabajo, en su lgica tradicional; y nos dan indicios de la forma en
que se desempea efectivamente en esta formacin social especfica, y dentro de la
clase, el modelo de familia patriarcal.
Estructuras familiares diferentes, acarrean diferentes configuraciones de las
relaciones de gnero. En las familias la de los zafreros migrantes hombres en
Tucumn, las mujeres se quedan solas mucho tiempo a cargo de otras actividades,
adems de la crianza de los hijos, lo que incluso tiene un impacto comunitario
importante (Bidaseca, 2002). El caso de la familia Belmonte nos muestra una realidad
diferente, ya Mara Belmonte cumple su rol subordinado en una estructura familiar
que debe permanecer lo ms estable posible, porque de ello depende la consecucin y
mantenimiento de los contratos. La unidad familia/trabajo/residencia de los
contratistas fue uno de los pilares del modelo vitivincola que existi hasta fines de
los setenta (Poblete, 2012). No slo estabilidad del ncleo familiar, tambin la

134Como seala Lourdes Benera, En la medida en que el trabajo agrcola no remunerado de la mujer
est muy integrado en las actividades domsticas por ejemplo, los cultivos alimenticios, el acarreo de
lea, el cuidado de los animales y otras muchas tareas , la distincin entre las clasificaciones
tradicionales del trabajo familiar (en la agricultura) y el trabajo domstico es sutilsima y resulta difcil
trazar una lnea divisoria clara. En la prctica, se suele infravalorar el trabajo que desempea la mujer
en la produccin de subsistencia siempre que se clasifica como trabajo domstico (1999: 4).

237
cantidad de brazos es importante. Ante la llegada de otra criatura, Mara no parece
tener opcin, hay que tenerlo, dice resignada, luego de haber parido y criado once
hijos e hijas.
Las otras mujeres que aparecen en la pelcula son las cosecheras, muchas
arrastrando sus hijos por la via, completando el cuadro caracterstico del trabajo
femenino rural, marcado por la invisibilidad, la precariedad, la estacionalidad y la
segregacin ocupacional por gnero.135

9.2.2. Imaginarios y reivindicaciones

Otro tipo de informacin que el film nos provee, adems de las condiciones
materiales, tiene que ver con las percepciones del mundo y de s mismos que
expresan estos/as trabajadores/as. Lo que Raymond Williams (1980) llam
estructura de sentimiento: aquellos significados y valores que son propios de su
experiencia pero que no necesariamente forman parte de un discurso poltico
cristalizado. Una de las secuencias del film, construida mediante un montaje
paralelo que acenta el contraste, muestra por un lado la Fiesta de la Vendimia y por
otro una celebracin comunitaria en la zona rural, visiblemente entre familias de
contratistas y otros trabajadores.

[HDH]
Fiesta de la Vendimia: PG de de fuegos artificiales, desfile carrozas, reinas.
JUAN (voz over): A las reinas de la vendimia se las elega en la cosecha, arriba de un
banco, que es el banco que subimos cargados con el tacho al hombro, lleno de uva, ah
se elega a la reina de la vendimia. Pero resulta que ahora ya todo eso ha cambiado. Ya
nosotros ahora los contratistas de via no podemos ir a la fiesta de la reina de la
vendimia. Porque ah se cobran entradas, bueno, un montn de cosas que nosotros no
podemos. Eso, actualmente ac en Mendoza, lo hacen los grandes capitalistas ()
Incluso, las reinas de la vendimia son chicas estudiantes que no conocen el trabajo de
la via. No saben cmo se trabaja en la via () Incluso chicas extranjeras que estn

135 Durante la primera dcada del siglo XX, Jules Huret realiz una descripcin de las vendimiadoras
que, aunque de tono pintoresco, tiene muchas similitudes con una escena de Historia, sesenta aos ms
tarde: Diseminadas por la via, se aperciban siluetas de mujeres inclinadas sobre las cepas, y que se
erguan por momentos, vindoselas slo el busto; llevaban un pauelo que cubra sus cabellos; a veces
avanzaban, llevando sobre sus cabezas morenas, de ojos reidores, y con el mentn un poco levantado a
la manera de las canforas, granes cestas llenas de uva (1986 [1911]: 226).

238
 en Argentina o Mendoza son reinas de la vendimia. Y eso no puede ser, ya
prcticamente se han olvidado a las hijas de los contratistas, trabajadores de la via.

Si bien la instauracin de la Fiesta de la Vendimia por parte del gobierno

provincial en 1936 distaba de ser una iniciativa surgida del pueblo, era propuesta
por la burguesa vitivincola como el encuentro armnico de los actores sociales que
sostenan la actividad, por lo que los grupos subalternos de la actividad podan
sentirla como propia.136 Los reinados eran un elemento clave desde los comienzos,
porque aunque eran decididos por un grupo de notables, en el desfile y la eleccin El
pueblo presente, deseoso de participar activamente en esta crucial decisin, desde un
principio realizar su propia eleccin hacindosela saber al jurado, prorrumpiendo en
aplausos y vivas por su candidata favorita (Belej et al., 2005: 60).137 Pero ms all de
la su construccin mtica acerca del origen de las fiestas y la procedencia de las
reinas, al sealar lo impropio de la eleccin de una reina de belleza ajena al mundo
del trabajo, es posible que Juan est expresando un malestar respecto de la realidad
de un mundo vitivincola en el que los contratistas ya no ocupan un lugar central, y
que est a las puertas de una reconversin conducida por el capital ms concentrado.
Por otra parte tambin se nos presenta, y esto es importante, cules eran
expectativas de Juan Belmonte en torno a la concreta situacin suya y la de su familia
en el futuro:

[HDH]
PG de la vivienda de los Belmonte: la casa, el patio.
JUAN: Bueno, mis aspiraciones seran en primer lugar comprarme una casita, para
poder vivir el da de maana, cuando ya llegue el momento que no pueda trabajar.
Aparte de la casita, es muy lindo si uno tuviera la suerte de comprarse algn pedacito
de tierra, para sembrar, cultivar 1 ha, 2 ha de via, tambin, que sera una ayuda ms.
Seran esas mis aspiraciones.

136 La creacin de la Fiesta de la Vendimia en los aos treinta se comprende como en el marco de las
iniciativas de intervencin estatal orientadas a paliar la crisis en que estaba sumergida la agroindustria
en esa dcada. Adems, seala Silvia Ospital, La instalacin de un festejo de magnitud, movilizador de
fuerzas vivas en toda la provincia, intentaba reforzar consensos entre poder poltico y sociedad civil y
construir algn tipo de legitimidad para la autoridad provincial en una poca de cuestionamientos ms
o menos encubiertos al funcionamiento del sistema electoral (2009: 9).
137 Sobre los significados en torno a las reinas de belleza en la Argentina del siglo XX, ver el volumen

dirigido por Mirta Lobato (2005), Cuando las mujeres reinaban, del que forma parte el citado trabajo de
Cecilia Belej, Ana Laura Martin y Alina Silveira.

239
 Su horizonte de expectativas tambin nos habla de una adscripcin de clase.
Esas esperanzas estn determinadas por las condiciones en que se desarrolla su
trabajo y su relacin con el capital. Evidentemente, no se trata de un arrendatario que
est esperando la oportunidad de hacerse propietario. Ms bien parecen estar ligadas
a acabar con la incertidumbre, estado en el que se encuentran hace veinte aos:
porque es muy triste vivir en la casa de otros, o sea de los patrones, dice Juan
Belmonte, porque usted ha visto que cualquier cosa que no les gusta dicen yo no lo
quiero tener ms y uno se tiene que ir. Este sueo del contratista se trasluce en los
versos de El verde coraje, de Tejada Gmez, incluido en Ah va Lucas Romero
(1988):

Si le dieran un palmo,/ un territorio suyo,/ si l pudiera ganarle al jornal rengo y

magro/ el tranco necesario,/ digamos media legua,/ si le fuera posible,/ si le dieran el
trecho de la sombra de un rbol,/ si de pronto los amos lo amaran y quisieran,/ si
quisieran dejarse de incubar la violencia,/ si no lo acorralaran/ contra la piel rada de
su piel de miseria;/ si l pudiera moverse a partir del lucero/ y penetrar al da con los
ojos abiertos,/ qu flor,/ qu tallo dulce crecera en el aire/ qu paz,/ qu vida
enorme vendra de la tierra!

Adems de lo relativo a las expectativas, la pelcula nos ayuda a recuperar en el

discurso del contratista expresiones de solidaridad y de conflicto de clase. Los
cosecheros son, en el relato de Juan, trabajadores como l, y son superexplotados por
igual por la burguesa agroindustrial, lo que Juan llama repetidas veces la patronal o
el patrn.

[HDH]
En la via. PG de mujeres y hombres cosechando. Voz over de Juan.
JUAN: Ellos dicen que cien pesos es mucho para los cosechadores. Pero yo saco la
cuenta de qu son cien pesos, a las doce tiene que comprarse la comida. Doscientos
todava es poco por el tacho, de acuerdo a como estn los artculos de primera
necesidad, la comida mayormente. (Plano de una fila continua de vendimiadores y
vendimiadoras que hombrean y descargan sus tachos llenos de uva. Por cada tacho
descargado les entregan un vale -la ficha- y luego vuelven a la vid) Pero usted sabe que
desgraciadamente, los patrones vienen y nos hacen morir a los trabajadores Y

240
 tampoco son capaces de enfrentarlos, porque muchos piensan que les van a sacar el
tacho, y como est la situacin, tan grave Porque la patronal lo primero que hace es
atemorizar a los trabajadores.

Aunque marginales en el relato, las referencias a los jornaleros en este caso,

cosecheros- son importantes. Por un lado, las escenas de vendimia nos muestran el
tipo de trabajo, nos informan del valor de la remuneracin y la forma en que sta se
estipula: el corte de los racimos y llenado de los tachos, el acarreo volcado de stos
y la entrega de fichas.138 Podemos ver adems, una alta presencia de mujeres y
nios en la cosecha. Los cosecheros, personal temporario, eran en muchos casos
trabajadores golondrinas que viajaban por todo el pas en busca de las distintas
zafras. Pero tambin una parte de quienes realizaban la vendimia estaba compuesta
por los contratistas y los miembros de su familia. Todava hoy, explica Lorena Poblete,
una vez que cumplieron con las tareas correspondientes a la propiedad que tienen a
su cargo, los contratistas y sus familias trabajan como obreros temporarios en otras
propiedades con el objetivo de generar ingresos durante el perodo en el que no
cobran la mensualidad (2011: 43).
No resulta extrao entonces, la voz de Juan Belmonte hablando de la cercana
de dos segmentos de los trabajadores/as de la via, jornaleros y contratistas. Habra
que establecer en qu medida estos dos grupos que ocupan ciertamente un lugar
distinto en el proceso productivo aunque ambos vendan su fuerza de trabajo a la
burguesa- experimentan unas condiciones materiales de existencia similares.
Como tambin sucede en El Camino, el ltimo tramo de Historia nos ayuda a
visualizar uno de los aspectos del proceso a travs del cual los contratistas de vias
han materializado sus experiencias de clase en organizaciones. A la vez, la experiencia
de la explotacin y de la resistencia, cuyos orgenes se remontan al siglo XIX, gener
un discurso manifiestamente clasista a la vez que se canaliz, entre otras formas, a
travs de la organizacin sindical.

[HDH]
PG de hombres y mujeres se bajan de un tractor con acoplado. En la ciudad. Una voz en
off convoca a una asamblea del Sindicato nico de Contratistas de Vias y Frutales de

138La ficha es un comprobante que el cosechero canjea despus por dinero, que suele ser liquidado
semanalmente. Ver Sabalain y Reboratti (1980: 17).

241
 Mendoza. Plano general del frente del sindicato. Del acoplado baja Juan, entre otros. PM
de Juan, que pasa al frente de sus compaeros/as, toma el micrfono y comienza a
hablar.
JUAN: prcticamente le estamos trabajando gratis a los patrones, y eso no lo
agradecen ellos. Ellos nos agradecen con echarnos de una patada a la calle,
compaeros. Y el salario familiar, a quin no le corresponde? Al contratista de via.
Hay muchos compaeros que trabajan y tienen el salario familiar, y as por lo general.
En cambio, trabaja el padre y no lleva los hijos por detrs de l a trabajar, y tiene el
salario familiar, le corresponde. En cambio nuestros chicos cuando tienen cinco aos
ya andan trabajando por detrs de nosotros en la via, y no tenemos derecho al
salario familiar, y eso no puede ser compaeros. Y por eso les pido que vayamos todos
unidos compaeros, y que si tenemos que salir a la calle salgamos todos compaeros.
Nada ms compaeros.

La secuencia de la que forma parte la escena precedente -previa al eplogo-

permite escudriar las demandas concretas de los contratistas de vias y como se
expresan en esta coyuntura particular, a travs de su organizacin gremial, el
Sindicato nico de Contratistas de Vias y Frutales de Mendoza. A pesar de que en el
aspecto interno la actividad del sindicato haba sido escasa desde su intervencin en
1966, en febrero de 1972 los trabajadores dieron inicio a un plan de lucha que incluye
una movilizacin de la que participan 1.500 contratistas y una audiencia con el Poder
Ejecutivo Provincial para expresarle las demandas (Scodeller, 2009: 105).139 El
reclamo que motorizaba las luchas de los contratistas en estos aos era su
reconocimiento como trabajadores dependientes y los derechos laborales derivados
de esa relacin, y dejar de ser considerados autnomos. Segn Gabriela Scodeller, La
defensa de conquistas logradas a lo largo de aos los enfrenta no slo a la patronal,
sino a un gobierno que es fiel representante de los intereses de la burguesa
vitivincola (2009: 71).140 Exista el Estatuto de los Contratistas de Vias y Frutales
de Mendoza, que los define como todo trabajador agrcola que tenga a su cargo el

139 En 1968, el de Contratistas de Vias y Frutales fue uno de los sindicatos que form la CGT de los
Argentinos en Mendoza, a la vez que integr el Movimiento Intersindical Provincial (MIP) alineado a
nivel nacional con el Movimiento Intersindical Nacional que lideraba Agustn Tosco (Scodeller, 2009:
98). Sobre la CGTA en Mendoza, ver Emili (2010).
140 Algunos medios denunciaban las estrategias de desinformacin llevadas adelante por los

representantes del capital vitivincola, entre ellas la publicacin de costosas solicitadas, para revelar
cunto ganan en realidad 20 o 30 contratistas, que no son los 17 mil que hay en la provincia. Esas
solicitadas no hablan de las taperas en que viven, de los agujeros en los techos, ni de las manos
moradas por el fros de los nios pequeos atando vides (Claves, 26/05/72).

242
cuidado y cultivo de una fraccin de terreno plantada con vias o frutales, recibiendo
por su trabajo una remuneracin determinada conforme a esta ley, estableciendo
tambin un sueldo por ha y por ao y un porcentaje del producto de la cosecha. Fijaba
adems la indemnizacin por despido en caso de no renovacin injustificada del
contrato y los contratistas haban logrado otros derechos laborales. Sin embargo,
varias decisiones judiciales contrarias los situaban como autnomos, y en la
prctica los empresarios no reconocan la relacin de dependencia de los contratistas
que se desprenda de los artculos del estatuto, replicando que el porcentaje sobre el
producto de la cosecha que reciban los haca socios del capitalista. Momentos como
el mostrado por la pelcula en el local sindical, vivido realmente por Juan Belmonte,
fueron claves en la participacin del sindicato en las luchas del perodo y la
consecucin de sus reivindicaciones especficas, alguna de las cuales van a conseguir
mucho tiempo despus.141
Esta secuencia nos acerca a un especial momento histrico y la forma en que la
accin de estos trabajadores y su organizacin gremial actan en ella. Al igual que
sucede con la ltima secuencia de El Camino, la articulacin de trayectoria individual
y experiencia colectiva en los procesos histricos se nos manifiesta aqu, donde Juan
Belmonte junto con los dems contratistas expresa sus reivindicaciones, en un
contexto especialmente conflictivo, das antes de la revuelta social conocida como el
Mendozazo, las jornadas de lucha callejera de abril de 1972 donde los contratistas de
vias participaron activamente a la par de otros trabajadores, del movimiento
estudiantil y buena parte de la poblacin mendocina.142
En el captulo siguiente, esta reconstruccin y la realizada en el Camino, que
nos parecen tan vvidas y que, ciertamente, transmiten de modo notable aspectos de
la experiencia de estos sujetos en un momento histrico tan especial, sern puestas
en cuestin. No obstante la efectiva potencia testimonial de estas representaciones,
para poder comprenderlas en toda su complejidad analizaremos cules fueron los
procedimientos a travs de los cuales se construyeron, las bsquedas estticas y
polticas que las orientaban y las interferencias y determinaciones del contexto
cultural y poltico en su proceso de produccin.

141 Apenas ocurrido el Mendozazo, los contratistas tuvieron que hacer frente a 3000 telegramas de
despido. La principal demanda, la de ser reconocidos como dependientes, se logr a travs de una ley
nacional recin en 1974.
142 Sobre los distintos actores sociales que participaron, ver Scodeller (2003 y 2009) y Baraldo y

Scodeller (2006).

243
 Captulo 10
TESIS POLTICA Y SUBALTERNIDAD

El camino hacia la muerte del Viejo Reales e Historia de un hombre de 561 aos
son filmes que otorgan centralidad a los grupos subalternos rurales, especficamente
trabajadores/as, a quienes se les haba privado del derecho a la imagen en el cine
hegemnico. Esta rehabilitacin, que consideramos enfatiza la experiencia de estos
hombres y mujeres, tiene por objetivo principal situarlos como sujetos activos de un
proyecto de transformacin social del que los grupos de cineastas forman parte y
promueven. Sin embargo, estas pelculas no nos presentan lo real sin ms, evidente
por s mismo, sino que lo hacen a travs de procedimientos estticos y narrativos
especficos. Si las pelculas de la tendencia crtico-realista buscaban una transmitir
una verdad exterior al filme negociando con los cdigos realistas del modelo
institucional, las armas del cine militante son las de la modernidad cinematogrfica
con sus particularidades regionales y locales. Vanguardia poltica y vanguardia
esttica (cinematogrfica) se unen, as, en un lugar no exento de tensiones.143
Veremos en este captulo, como la construccin de la representacin de la experiencia
de los trabajadores del azcar y las vias en estas pelculas, como en buena parte del
cine militante, est marcada por el modo en que se resuelve la friccin permanente
entre la pretensin de documentar y la fuerte intervencin de la instancia
narrativa144, entre el registro testimonial y la manifestacin de una tesis social y

143 En el campo artstico, la definicin ms aceptada de vanguardia implica un arte distinto a la forma
de expresin burguesa consolidada, hegemnica, y que se caracteriza por sus rasgos anticipatorios. El
ejemplo son las vanguardias histricas europeas: el expresionismo, el surrealismo o el cubismo. Sobre
los alcances del concepto, ver Giunta (2001: 34-35). Respecto del arte argentino, Ana Longoni seala
que en el contexto internacional de los 60 autodenominarse de vanguardia poda resultar
anacrnico, sin embargo una serie de razones ayudan a explicarlo: Una, la reedicin de la analoga
entre vanguardia artstica y vanguardia poltica: un selecto grupo de choque que hace avanzar las
condiciones para la revolucin (artstica y/o poltica). Dos, la fuerte certidumbre, en algunos ncleos
intelectuales, de que los medios para la revolucin (poltica) incluan las conquistas y procedimientos
del arte y la teora contemporneos. Tres, la expansin del arte experimental ms all de sus fronteras
conocidas, incorporando nuevos procedimientos y materiales que incluan la poltica (2007: 62).
144 En el anlisis del texto flmico, preferimos hablar de instancia narrativa en lugar de autor,

concepto cada vez menos usado por encerrar el lenguaje cinematogrfico en el campo de la psicologa
y lo consciente. De acuerdo a Aumont et al., la instancia narrativa es aquel lugar abstracto donde se
realizan las elecciones para la conduccin del relato y la historia y donde son jugados los cdigos
flmicos, que en el cine clsico se tiende a borrar al mximo (Aumont et al., 1996: 111). En el cine
militante, como en otras tendencias de la modernidad cinematogrfica, se intenta hacerla evidente
para romper la transparencia del relato y la supuesta autonoma de la historia.

244
poltica que responde tanto a las preocupaciones del grupo realizador como las
determinaciones del contexto sociocultural en el que se produce la obra.

10.1. Nuevos sujetos, nuevas formas

10.1.1. Rupturas en la puesta en escena y la narracin

Aunque retoman inquietudes temticas y estticas ya adelantadas en la

tradicin crtica realista, los procedimientos a travs de los cuales estas pelculas
construyen una representacin de los/las trabajadores/as y las clases subalternas
son diferentes. Si filmes como Las aguas bajan turbias y Prisioneros de la tierra
introducan rupturas o desplazamientos de los modelos clsicos en funcin de una
representacin ms adecuada (en trminos realistas) de determinadas temticas y
sujetos, en las pelculas del NCL como en el resto de los nuevos cines- hay una
ruptura abierta con el MRI. La narracin transparente, que generaba en el espectador
una ilusin de realidad, tena consecuencias polticas en tanto que los filmes
naturalizaban un mundo ordenado y homogneo. Para poder representar a los
grupos subalternos y denunciar un orden social injusto, una prctica cinematogrfica
radical deba romper con esa construccin hegemnica.
Desde el punto de vista esttico y narrativo, tanto Historia como El camino se
construyen rechazando los cnones del viejo cine y asumiendo los desafos e
inquietudes que haban sido planteados por los representantes de la modernidad
cinematogrfica desde haca ms de quince aos e implementados con objetivos
especficos en las producciones argentinas y latinoamericanas contemporneas.
La propuesta depurada y homognea del cine institucional (coherente con su
clasicismo), ese cine perfecto y casi siempre reaccionario que impugnaba el
cubano Julio Garca Espinosa (1988 [1969]), era incapaz de mostrar la dinmica de la
vida real y menos an de movilizar e impactar al espectador. Por eso, una serie de
encuadres y movimientos de cmara rompen con el pacto realista propuesto por el
modo de representacin institucional, instaurando un nuevo tipo de verosmil,
sostenido por otra clase de procedimientos y acuerdos con el espectador.
La cmara al hombro, prctica posibilitada por las livianas cmaras de 16 mm
domina la mayora de secuencias de las dos pelculas estudiadas. Esta modalidad es

245
especialmente utilizada en los documentales del perodo, incluyendo escenas que
sostienen su autenticidad en la inestabilidad de una cmara de rpidos
desplazamientos o en el temblor de la (cmara en) mano como documento del tipo de
filmacin de que se trata (Mestman, 2010a: 10), pero tambin en la ficcin poltico-
social la cmara al hombro es utilizada con frecuencia buscando otorgar
espontaneidad e inmediatez.145 Gracias a ese desplazamiento, no observamos como
voyeurs la forma en que viven y trabajan -posicin que reclama el MRI-, sino que nos
desplazamos con ellos/as: cuando la cmara sigue a Juan Belmonte por la via o las
vicisitudes de la familia Reales, en los lugares que habitualmente trabajadores/as
como ellos/as transitan diariamente.
El neorrealismo impuso el rodaje en locaciones exteriores naturales como
alternativa a la artificialidad de los escenarios del sistema de estudios hollywoodense,
algo de lo que los nuevos cines, especialmente la Nouvelle vague, hicieron un credo.
Esa premisa, ms la fuerte influencia de tradiciones de cine documental como el cine
etnogrfico y el contemporneo cinema verit, fue un pilar del NCL y del cine militante
argentino. No obstante, esa necesidad de filmar en los lugares reales a los que
refera el filme ya haba estado presente, de manera novedosa, en Prisioneros de la
tierra y Las aguas bajan turbias, que haban entrado a fuerza de machete
(Maranghello e Insaurralde, 2007: 21) en la selva para poder filmar. Tanto Historia
como El camino estn ntegramente rodadas en locaciones naturales, ya no slo
exteriores de los caaverales, la via o el sindicato, sino tambin los interiores: las
mismas y modestas casas de las realmente existentes familias Belmonte y Reales.
Los movimientos de cmara que penetran ese entorno en la bsqueda de
autenticidad, se complementan con uso reiterado de determinados encuadres
destinados a comunicar precisas ideas acerca de estos sujetos. Uno de ellos es el
punto de vista o plano subjetivo (PS), que muestra alguna accin o algn escenario
vistos desde los ojos de un personaje, como sucede en los PS de ngel en El camino,
cuando desde arriba del tren y a travs de su mirada observamos las estaciones de los

145 Mariano Mestman (2010a) seala la influencia del cinema verit en la bsqueda de lograr este
efecto directo. A su vez, Robert Allen y Douglas Gomery recuperan el testimonio del clebre director
de fotografa de Hollywood, James Wong Howe, indicando las consecuencias estticas del uso de
cmaras de 16 mm durante la 2 Guerra Mundial, un obligado estilo de cinematografa blica cuyas
imgenes borrosas desiguales e inestables eran sinnimo de realismo para el pblico. Segn estos
autores estadounidenses, es posible que este tipo de registro ayudara al pblico a aceptar cualidades
similares del estilo verit veinte aos despus y sirviera para otorgar a los films vrit un aire de
autenticidad que las pelculas de Hollywood no podan compartir (1995: 278-279).

246
poblados tucumanos que deja atrs en su migracin al sur buscando trabajo. Junto
con este expresivo encuadre, en las dos pelculas hay un recurso constante al primer
plano (PP). El PP enmarca slo la cabeza y los hombros de un personaje o alguna
parte importante de l (tambin puede ser un pequeo objeto), los cuales ocupan
toda la pantalla. Se trata de tipo de encuadre efectivo para transmitir estados de
nimo, emociones y reacciones de un personaje, concentrando al espectador y
reforzando su inters en el sujeto filmado. No obstante haba sido explotado desde el
cine silente, las pelculas del NCL lo utilizan para mostrar a los hombres y mujeres a
los que el cine hegemnico les haba escamoteado su presencia en las imgenes, y
menos an a travs de primeros planos. En la ya citada primera escena de El camino,
donde Gerardo Reales se presenta a s mismo, la voz del Viejo se escucha sobre un PP
de su rostro y de sus manos, ambos arrugados por la edad y curtidos por toda una
vida de trabajo duro en el surco. Tambin sirven para mostrar los rostros de los hijos
del viejo, que sintetizan su situacin: la expresin calma y resignada del ngel, la
mirada cansada y perdida de Mariano y el semblante reflexivo del Pibe.
En Historias abundan tambin los PP de los personajes, tanto de Juan y Mara
como de sus hijos/as y hasta del compadre Gimnez. Con los mismos objetivos:
denotar la experiencia encarnada en sus rostros y manos de trabajadores/as. En la
pelcula de Donantuoni, adems, el uso de este recurso expresivo se combina con un
encuadre generalmente utilizado con fines opuestos, el plano general (PG). Si bien en
el filme de Vallejo hay planos abiertos que muestran el espacio en el que se mueven
los sujetos, en Historia los PG tienen un mayor protagonismo, ligado al realce que la
tierra esa que Juan aspira a tener algn da- y el particular paisaje vitivincola
adquieren tanto en el testimonio de los personajes como en la construccin general
de la pelcula.
Otro de los motivos recurrentes que varios/as autores/as han sealado como
caractersticos de la modernidad cinematogrfica e instrumentalizados con fines
especficos por el NCL es la mirada a cmara por parte de los sujetos filmados.
(Lusnich, 2012b; Flores, 2011). Una norma no escrita pero casi sagrada del MRI
(aunque no del cine de los orgenes ni de las vanguardias posteriores) exiga que el
eje de la mirada de los personajes no deba cruzarse jams con el eje del espectador,
so pena de interceptarlo y violentar ese estado de ensoacin al que el cine clsico lo
induca. En el cine militante, en cambio, fijar la vista en los receptores del hecho

247
cinematogrfico funciona como una interpelacin directa a la conciencia poltica del
pblico. En las dos pelculas que estudiamos, varios personajes lanzan su mirada a
cmara en momentos claves del relato. Como seala Ana Laura Lusnich, esta
construccin establece una ruptura o una distancia de los procesos de identificacin
propios de modos de representacin anteriores, especialmente de los procedimientos
empticos del cine clsico. Al mismo tiempo, se convierte en una potente arma del
cine poltico: Con esa direccionalidad de la mirada, se busca interpelar y
comprometer a un espectador atento, que ms que asistir a un espectculo o un
entretenimiento asoma en calidad de testigo y parte de una realidad que no podr
ignorar (Lusnich, 2012b: 12). El grupo Cine Liberacin dej claro que consideraba
que para todas las pelculas con pretensiones revolucionarias lo determinante era la
propia prctica del filme con su destinatario concreto: aquello que el filme
desencadena como cosa recuperable en determinado mbito histrico para el proceso
de liberacin (Solanas y Getino, 1973: 133). La frontalidad de la mirada en el cine
poltico busca sacar al espectador individual de su postura pasiva de mero
contemplador esttico. Esta mirada interpeladora, seala Silvana Flores, equivaldra
en estos casos a la imagen de un dedo que asigna al interlocutor una funcin
especfica de accin sobre la realidad, reduciendo a la butaca de la sala en la cual es
proyectada la pelcula a un espacio transitorio del cual el destinatario deber
levantarse inmediatamente (2011: 30).
Tambin es una caracterstica de la modernidad cinematogrfica la implosin
del esquema de personajes tal como lo presenta el MRI, sostenido en un rgido diseo
psicolgico de personajes enfrentados en un conflicto central, ayudados u
obstaculizados por personajes secundarios. En los nuevos cines europeos, sin
embargo, ese desplazamiento redund en una exaltacin del individuo y sus
problemas existenciales. En cambio en el NCL los personajes frecuentemente eran
ms importantes como condensacin de una experiencia colectiva, como portadores
de rasgos atribuibles al pueblo latinoamericano.146 En estas dos pelculas esto se
refuerza ya que, salvo ngel Reales, los personajes no estn construidos ex nihilo sino
que los actores ofrecen el material y actan su propia vida en la pelcula. Esos
personajes del pueblo tienen, claro est, uno o varios antagonistas, pero son de un
orden diferente al del cine hegemnico. En los dos caso estudiados aqu el antagonista

146 Acerca de la figura del pueblo en el cine militante, ver Cristi (2013).

248
est fsicamente ausente, aunque forma parte del universo diegtico, especialmente
en Historia donde repetidamente se menciona amargamente a los patrones, los
dueos de los viedos, como los responsables de la situacin de los trabajadores.
Pero la caracterizacin expresa del oponente del pueblo y los/as trabajadores/as
queda a cargo del narrador extradiegtico, en diversos tramos de las pelculas, pero
muy especialmente al final. En el NCL el imperialismo y los capitalistas locales son los
enemigos de los personajes, de los trabajadores histricos y de los propios cineastas,
que en estas dos pelculas incluso tienen nombres propios:
Finalmente, hay que destacar que la generacin de empata o afinidad del/la
espectador/a con los personajes no radica en estandarizadas caractersticas
sicolgicas ni en el arduo camino que realizan para conseguir algn fin, como en
sucede en el MRI, sino que el mecanismo de identificacin funciona virtud del
reconocimiento de una situacin de opresin, explotacin o marginacin, que el
observador se sienta en la necesidad de hacer algo para transformarla.
Respecto del modo de organizacin del relato flmico en estas dos pelculas,
est claro que es radicalmente opuesto a los cnones del cine institucional. Si bien hay
una manifiesta voluntad de organizar la estructura en prlogo, captulos de desarrollo
y eplogo, esta tiene ms que ver con la estrategia presentacin de una tesis social que
con seguir un proceso dramtico estndar. Hay una explcita ruptura de la linealidad
y de la causalidad narrativa: aquellas secuencias de acontecimientos que componen la
historia o digesis, estn dispuestas en un relato fragmentado, en el que una escena
no precede dramticamente a la siguiente ni est justificada por una anterior. La
historia no somete al discurso, como sucede en el MRI, mientras que la coherencia
interna del relato responde a otra lgica: la del despliegue de la vida diaria de los
personajes y sus problemas, una pica cotidiana en contextos de crisis, llena de
momentos inconexos, imprevisibles y dramas no resueltos.
Por otra parte, en ambas pelculas hay una renuncia al clmax, como en muchas
de sus contemporneas. Esto no significa que no exista un moderado crescendo en el
desarrollo dramtico, pero dicha evolucin no desemboca en la resolucin de un
conflicto propio del universo diegtico como en el cine hegemnico, sino orientado a
la concientizacin revolucionaria de los sujetos y del espectador, que es explcita en
las escenas finales de las pelculas. Por lo tanto no hay una resolucin narrativa, sino
una apertura (final abierto). En estos dos casos, dicha apertura narrativa es idntica

249
tambin a la apertura hacia una (nueva) historia por hacer por parte de las masas
trabajadoras.

10.1.2. Ceder la voz

Adems los procedimientos mencionados ms arriba, en su mayora deudores

de una modernidad cinematogrfica ms amplia, en el NCL se ponen en prctica otras
estrategias vinculadas a la politicidad que deriva de uno de sus programas concretos:
colocar en el centro de la representacin a los grupos subalternos. Primero,
mostrando las condiciones en que viven y la situacin de explotacin o marginacin a
la que estn sometidos. Segundo, ubicndolos como sujetos de la transformacin, ms
o menos inminente, de ese orden social injusto.
En las pelculas del perodo clsico analizadas en la seccin anterior, la
representacin de la experiencia de los/as menses estaba basada en una
reconstruccin minuciosa de las escalas de la explotacin, presentadas incluso en una
progresin dramtica ascendente, desde el enganche hasta el clmax final de revuelta
o tragedia. En estas dos pelculas, sin embargo, mltiples aspectos de la experiencia
son presentados -el trabajo (y la falta de l), los quehaceres cotidianos, las
condiciones de vida, la recreacin, las expectativas de los sujetos- de modo
aparentemente fragmentario, no lineal, pero cuya unidad y validez est dada por la
fuerza del testimonio de los/las protagonistas, emitido por ellos/as mismos/as y en
los lugares donde viven o trabajan.
La pretensin de un cine revolucionario, que involucrara al espectador como
agente de esa transformacin, requera canalizar o vehiculizar las demandas de los
grupos subalternos a travs de las imgenes: en esa coyuntura histrica, obreros,
campesinos, indgenas y afrodescendientes. La enunciacin partira desde abajo
segn las premisas del NCL y el discurso resultante estara empapado de las vivencias
de los subalternos, de su experiencia. En este sentido, Silvana Flores resume la
propuesta del NCL en la preeminencia de la intencionalidad por cambiar el eje
tradicional de la emisin de los discursos polticos (2011: 02). El cine militante
cumplira el rol de comunicar, a travs de la presencia fsica y la voz de los sujetos
marginados por los medios hegemnicos (incluido el cine dominante), las demandas
de esos sujetos. As lo asuma el propio Lucio Donantuoni, que consideraba que

250
Historia ms que una obra esttica, es un acto de comunicacin (Mendoza,
19/07/1972).
Este impulso de recuperar la experiencia a travs del testimonio excede al NCL
y es posible encontrarlo en distintas disciplinas artsticas a partir de mediados de la
dcada del sesenta y con ms fuerza en los aos setenta en toda Amrica Latina.
Segn Fabiana Grasselli, el testimonio se erigi como forma de expresin de los
grupos subalternos e instrumento para construir una versin alternativa al relato
oficial: en todas las formas del gnero testimonial biografa, autobiografa,
entrevistas, crnicas, investigacin periodstica, novela-testimonio- se asuma una
obligacin de reconstruccin del pasado y una eleccin esttica articuladas con la
necesidad de denunciar algo que no poda ser olvidado (2008: 114).
No obstante, no escapaba a los/as cineastas del NCL que exista una barrera
cultural, a veces incluso de clase, y casi siempre una distancia en la formacin poltica
que los separaba de los sujetos que filmaba y que pona en cuestin su capacidad de
identificacin con ellos/as. Asuman que deban luchar contra eso, y los propios
miembros de Cine Liberacin consideraban que no slo la cinematografa deba
descolonizarse, sino tambin los cineastas: La batalla comienza afuera contra el
enemigo que nos est agrediendo, pero tambin adentro contra el enemigo que est
en el seno de cada uno (Solanas y Getino, 1988 [1969]: 48). En muchos casos, una
de las estrategias para poder librarse de preconceptos, sumergirse en la vida y la
cultura de los grupos subalternos y sentir sus demandas como propias, fue la
convivencia con las personas filmadas. Tanto Gerardo Vallejo como el grupo Nuevo
Cine pasaron largas temporadas en Tucumn y Mendoza respectivamente, intentando
compenetrarse con la vida cotidiana de las personas que iban a filmar, no slo para
conocer su modo de vida sino tambin para menguar el efecto invasivo que supona el
trabajo cinematogrfico sobre la vida real de esos hombres y mujeres.147
El cine etnogrfico, desde los trabajos pioneros del britnico Robert Flaherty
hasta los del argentino Jorge Prelorn en los aos sesenta, haba establecido la
necesidad de convivir previamente con los sujetos del filme, para que esa cultura se

147No obstante, los cineastas eran conscientes de la mediacin que significaba su propio trabajo.
Mariano Mestman transcribe un fragmento de una entrevista de 1971 dada por Vallejo en ocasin de
la presentacin de El Camino en el Festival de Pesaro: Tratamos de transcribir con el film una imagen
menos mitificada de las existentes, aunque sin haber alcanzado a transmitir la imagen real del pueblo,
porque ser el pueblo mismo, cuando alcance su liberacin, quien constituir su propia imagen
verdadera (2010b: 323).

251
encarne en los realizadores, no tanto para inteligir la realidad sino para sentirla
profundamente, con toda su carga de dramatismo (Colombres, 1984: 27) La premisa
de identificacin que adoptan las dos pelculas estudiadas es similar a este cine etno-
biogrfico, pero el acercamiento parecido a los sujetos no implica un resultado
idntico: los cineastas militantes no desean mostrar la vida de los subalternos slo
para comprender culturas no-hegemnicas y por aadidura combatir el racismo y el
exotismo. Lo que ellos buscan es que la voz de los subalternos y la denuncia de su
miseria y explotacin mueva al espectador a la transformacin: su intervencin est
orientada polticamente.
De todas formas, en las dos pelculas la representacin se conjuga un inters
etnogrfico con las bsquedas ms politizadas. Tanto Vallejo como Donantuoni se
interesan por la autenticidad del registro de las condiciones de vida y los aspectos
socioculturales de una familia campesina tucumana, como expresa la voz over del
narrador enfatizando la tipicidad de los Reales. Como bien ha sealado Mariano
Mestman, el objetivo militante es preponderante, pero no desplaza la indagacin
cultural:

Tal vez lo ms interesante es justamente su copresencia en un tipo de articulacin que

deja espacio a la exploracin en importantes zonas de la experiencia vivida de los
personajes, incluso por momentos con respeto por la temporalidad campesina, an
cuando el tipo de registro y puesta en escena de imagen y sonido vare notablemente
entre cada uno de los captulos: doblando algunas voces, pos sincronizando otras,
presentando testimonios directos y otros al modo del monlogo interior; registrando
las imgenes desde primeros planos fijos hasta con una cmara al hombro de agitado
movimiento apta para escenas en directo u otras reconstruidas ad hoc (2010a: 5).

En varios films del NCL tambin se presentan escenas de la vida cotidiana que
donde tienen momentos ldicos, recreativos asociados con prcticas culturales de las
clases subalternas. En cada uno de los dos filmes estudiados hay una secuencia
completa dedicada a una festividad comunitaria, donde el atractivo central es el baile
folclrico que adems bailan los propios personajes. No son las nicas: coincidente
con el eje que hace en la familia del contratista de vias, en Historia se repite la
escena del almuerzo o la cena con todos/as sentados/as a la mesa hablando de cosas
triviales (no-dramticas). O la escena de El camino, cuando el ngel lleva un

252
tocadiscos a la casa del Viejo Reales, para alegra de los nietos, que se ponen a bailar
la cumbia que suena. Este tipo de escenas son frecuentes los perodos silente y clsico
del cine argentino, como vimos en Las aguas bajan turbias. Sin embargo, en el cine
militante estos sintagmas descriptivos (Lusnich, 2007: 118) no son utilizados como
hiatos que dilatan el desarrollo del relato y retrasan la resolucin del conflicto
dramtico, ya que la narracin no persigue la misma lgica. Las escenas y/o
secuencias de Historia y El camino intercaladas en distintas secciones del relato no
tienen una funcin dramtica, pero tienen otra que es central: muestran situaciones
montonas de trabajo, alegres de cantos, bailes y juegos, as como de relaciones
afectivas entre los personajes, con el objetivo de contrainformar acerca de la
dimensin ms cotidiana de la experiencia, la cual ha sido generalmente escamoteada
en el cine hegemnico y que el espectador ahora debe conocer. Esto incluye, como
indica Mariano Mestman, mostrar sus propias contradicciones: el consumo de vino
que si por un lado est integrado a la vida del Viejo Reales (), por otro hace estragos
en el comportamiento de su hijo Mariano, pero tambin colabora a que los
trabajadores pierdan el miedo a hablar contra los patrones (2010b: 325).
No obstante, hay que marcar una diferencia importante en el contenido de esa
vida de trabajadores/as rurales: en Historia el proceso de trabajo est presente en la
mayora de las escenas y los otros elementos de la vida se subordinan a lo laboral,
mientras que en El camino el trabajo planea por todo el metraje como algo que se
recuerda (el Viejo), no se tiene o se tiene de forma precaria (el ngel, desocupado), se
odia por su indignidad (Mariano, polica) y un punto de partida para la lucha poltica
(el Pibe, sindicalista combativo).
Estas estrategias permiten en estas pelculas un valioso acercamiento a la
situacin de los obreros del surco y los contratistas de via en un perodo concreto de
su historia, condensada en la experiencia de las familias elegidas como protagonistas.
La potencia testimonial de Historia y El camino reside fundamentalmente en la
reconstruccin de la vida cotidiana, el trabajo y los imaginarios de estos dos grupos
de trabajadores/as, por medio de un guin construido con el material que proviene
de la experiencia histrica, real, de estos hombres y mujeres. La verosimilitud y
legitimidad de dichas representaciones estn reforzadas en ltima instancia por las
palabras de los sujetos filmados.

253
 Sin embargo, aunque pueda parecer a primera vista que se trata de una cesin
plena de la voz a los subalternos y de una presentacin prstina de su situacin de
miseria y explotacin, el problema es ms complejo. No slo porque la mediacin que
significa la representacin artstica, algo ya descontado, sino por la existencia de
algunas tensiones derivadas de la misma radicalidad de su proyecto esttico y
poltico.

10.2. Lmites y tensiones en torno a un programa esttico-poltico

10.2.1. Polifona de voces

Una de las rupturas fundamentales de los nuevos cines y que sera

especialmente apropiada para los fines comunicativos del cine militante es la puesta
en evidencia de la instancia de enunciacin. De las dos pelculas que analizamos aqu,
el mejor ejemplo de esto es el personaje del Pibe en el filme de Vallejo.

[ECM]
Planos del Pibe trabajando en los surcos.
NARRRADOR (voz over): Este es el Pibe, el tercero de los hijos del Viejo. En su vida
real es lo que se conoce como obrero del surco permanente. Trabaj siempre para el
Ingenio Santa Luca. Con l, hemos recreado algunos momentos de la vida de un
activista sindical. Aquello que el Pibe no fue en la realidad, pero que quiz hubiera
deseado ser, o tal vez lo sea. Quisimos sintetizar en l la experiencia de uno de los
tantos miles de activistas que han tenido los trabajadores tucumanos. Estas son las
palabras que probablemente nos hubiese dirigido, en su viaje de regreso a Tucumn.

La caracterizacin del Pibe, a diferencia de la de los otros hermanos, es una

invencin: el filme intenta condensar manifiestamente en su figura las experiencias
de los militantes sindicales. Es claro que en su construccin se depositan caracteres e
ideas reconocibles en muchos de los militantes conocidos y annimos que tuvo la
clase obrera tucumana durante ese perodo de radicalizacin, a la vez que las
contradicciones y reflexiones del personaje estn fuertemente asociadas a la tesis que
sostiene el filme. El procedimiento se acenta, al recurrir a la voz de otra persona en
vez de la propia de ngel Reales, lo que tiene importantes consecuencias:

254
 () mientras los dos otros dos hermanos permanecen encerrados en relatos
fragmentarios que incorporan su propia voz pobre en lo que a capacidad
comunicativa se refiere-, el captulo dedicado al Pibe tiene una mayor articulacin
narrativa y la voz que en su representacin habla permite desarrollar el testimonio
con mayor fluidez, en un registro reflexivo sobre su experiencia cotidiana y gremial
(Mestman, 2010b: 333).

No es infrecuente en las pelculas del NCL la convivencia de personajes

totalmente ficticios con otros anclados a una existencia real, histrica. Lo que es
menos habitual es que se lo advierta explcitamente. Paradjicamente, el gesto radical
de poner en evidencia la instancia de enunciacin pone en cuestin la autonoma de la
voz cedida a los subalternos, que deben convivir con una voz de autoridad que se
introduce: la de la instancia narrativa, ligada ntimamente a los intereses del grupo
realizador. Suprimida la vieja ilusin de transparencia, es ah, en el discurso que se
muestra como tal, donde se juega explcitamente la tensin: voz sujetos subalternos
vs. voz autoridad de la instancia narrativa real.
La apuesta militante de dar la voz al pueblo o a aquellos que no tienen voz,
programa que acompa la radicalizacin de la arte durante los sesenta y que tan
notablemente fue puesto en prctica por el cine de intervencin poltica, no ha estado
exenta de problemas. La existencia de un narrador over extradiegtico, que interviene
varias veces pero en ambas pelculas las cierra, es sin duda el principal contrapeso al
gesto de ceder la voz a los explotados. Pone en evidencia los objetivos polticos
ulteriores de la pelcula, y aunque exprese una fuerte identificacin con las luchas de
los sujetos filmados est subrayando tambin una instancia de enunciacin presente
y decisiva de principio a fin. La relacin entre los cineastas (u otros
artistas/intelectuales) y las clases subalternas es complejo, y las operaciones de
seleccin u omisin, as como los preconceptos, pueden ir en un sentido u otro. De
ello resultan, seala Fabiana Grasselli, discursos heterogneos y contradictorios:
Mientras que el informante legitima su discurso por la propia experiencia, el
intelectual lo legitima poniendo su capital cultural en funcin de la construccin del
relato (2008:118).
Por otra parte, como ha indicado Mariano Mestman refirindose a La hora de
los hornos, los propios testimonios pueden funcionar como prueba de la

255
argumentacin que en distintas partes de los filmes especialmente al final-
reaparece en la voz over. En cierta forma la autoridad textual de la pelcula se
desplaza hacia los sujetos sociales, cuyos comentarios y respuestas ofrecen una parte
esencial de la argumentacin de la pelcula. Los testimonios de los personajes y de
otros sujetos (como los de Romano y Zelarayn en El camino) son incorporados y
articulados por la argumentacin ofrecida a travs de comentarios efectuados fuera
del campo visual: De este modo, sea a travs de la voz del narrador o de la de los
realizadores, las voces de otros quedan casi siempre entrelazadas, y en gran medida
subordinadas, en una lgica textual persuasiva que las orquesta en el sentido de las
tesis del film (Mestman, 2010a: 4).
Las canciones utilizadas en ambos filmes se identifican con las
reivindicaciones de los/as trabajadores y a la vez las refuerzan. Una pieza musical que
es tambin voz over -que no es la de los trabajadores ni del conocido narrador
extradiegtico- cumpliendo la funcin de dar cierta cohesin a la diversidad de
testimonios individuales, aadindole adems la pica de la poesa popular del Nuevo
Cancionero.148 En Historia, son las canciones escritas por el propio Armando Tejada
Gmez: Aqu donde usted me ve/ yo soy quien cuida las vias/ cuyano pastor del
mote/ da y noche, noche y da/ cuando se acabe el contrato/ Qu ser de mi
vendimia?149. Del mismo modo funcionan las canciones de Victor Gentilini y Jos
Romero en El Camino. Silvana Flores ha analizado esta operacin en el caso de otro
importante filme del NCL, el chileno No nos trancarn el paso (1972, Guillermo Cahn y
Hctor Ros), que denuncia los mecanismos de explotacin laboral en la actividad
forestal. En ella, un cantautor cuyos versos han dado unidad a todo el filme, culmina
su intervencin haciendo explcito el mensaje de la instancia narrativa: el socialismo
debe acabar con el latifundio, proclama coherente con las lneas generales del
gobierno de la Unidad Popular, al que apoyan los cineastas: De hecho, la utilizacin
de una voz over con estas finalidades responde a un plan de ocultar y reemplazar la
direccin ideolgica del film por medio de la instalacin de un narrador que no sea

148 Surgido a la vez del ambiente poltico de los sesenta y del boom del folklore, el Movimiento del
Nuevo Cancionero fue un movimiento musical-potico lanzado en Mendoza en 1963, pero proyectado
hacia Latinoamrica, cuyos promotores principales fueron Armando Tejada Gmez, Mercedes Sosa y
Oscar Matus. De acuerdo a Illa Carrillo-Rodrguez, el movimiento se propuso construir, a partir de su
Manifiesto, una relacin sin mediaciones entre la cancin, la cantora y el pblico. En ese proyecto, el
artista popular aparece como una figura de vanguardia que no puede limitarse a ser el traductor del
sentimiento popular, sino que debe actuar como un lcido militante poltico-cultural (2010: 245).
149 Tonada del contratista, de A. Tejada Gmez y E. Aragn.

256
identificable con la instancia de produccin (Flores: 2011: 27), es decir, con el grupo
realizador.

10.2.2. Los marcos: gua para el espectador indeciso

Quiz el principal procedimiento narrativo para fijar la perspectiva poltica

promovida por el grupo realizador, muy extendido en el cine militante y de gran
importancia en Historia y El camino, es la introduccin de marcos que orientan la
construccin de sentido que har el espectador. Estos paratextos (prlogos, eplogos
y declaraciones), segn Nuria Girona Fibla (2000), dan marco a la voz testimonial, a la
vez aclaran su construccin textual, y evidencian que la voz antes silenciada ha sido
recuperada gracias a una mirada o escucha no subalterna, dado forma parte de un
discurso intelectual/artstico.
Es una caracterstica muy marcada en los filmes del cine militante, ms por el
peso de su contenido temtico que por su novedad formal, ya que la heredan del
drama social del perodo clsico. Mediante procedimientos como la voz over y carteles
en distintas partes del relato se trata de fijar la perspectiva del narrador. Estos
marcos funcionan de forma normativa, reflexiva o incluso expresiva, e introducen al
espectador en el problema histrico y a la vez dando su perspectiva poltico-
ideolgica, en estos dos casos la necesidad de luchar para transformar un orden social
injusto.
Mientras El camino introduce con combativos versos del Martn Fierro (Si uno
aguanta es gaucho bruto, si no aguanta es gaucho malo), en Historia luego de los
ttulos un cartel sobre negro explica cmo a la llegada de los espaoles en el siglo XVI,
los huarpes que vivan en la regin fueron sometidos a trabajar en las encomiendas,
provocando en poco ms de un siglo su extincin. La segunda escena describe
someramente la explotacin que padecen actualmente los contratistas, para luego en
una tercera escena, unir en una lnea histrica a los indios huarpes con los
contratistas de vias -los nuevos encomendados- travs de la poderosa voz over de un
hombre (el de 561 aos).

[HDH]
Varios PG de Juan Belmonte caminando por un paisaje rido, entre montaas.

257
 VOZ OVER: Se repartieron las tierras, las dividieron, las amojonaron, tambin todo lo
que haba en ellas les perteneca, y as nos vimos obligados a trabajar en nuestra
tierra, que ahora es de ellos. Hoy prometo, que cuando yo muera, que cuando todo mi
pueblo muera, renacer en la cordillera. Yo, el viejo indio, bajar cuando algn
hermano, u otro pueblo, necesiten la sabidura de este viejo indio, que nada tiene, que
dio tanto, y que no muri nunca.

En el otro extremo del relato, los eplogos de las dos pelculas se distancian de
la diversidad estilstica que caracteriza al resto del relato, dominando en ambas
conclusiones un registro asociado a la modalidad documental expositiva, en una
mezcla de resumen histrico y crnica periodstica.150 A travs de estos comentarios
al espectador la instancia narrativa realiza un balance del problema histrico y una
prospectiva para el futuro.
El breve eplogo de Historia se compone de un anexo documental que a travs
de PP de las tapas de los diarios y fotos fijas, construye una crnica acelerada de los
hechos del Mendozazo, desde el 26 de marzo de 1972, fecha real de la asamblea de los
contratistas de vias en la que habla Juan Belmonte, hasta el 7 de abril, da en que la
represin a la rebelin popular deja muertos y heridos. Luego, el ltimo plano es un
cartel sobre fondo negro:

[HDH]
4 de abril de 1972. Nueve das despus de realizada la asamblea sindical, estalla la
mayor insurreccin popular en la historia de la provincia. Se la conoce como el
Mendozazo. Cuatro das dura la revuelta popular. El ejrcito ocupa militarmente la
ciudad. El gobernador y sus ministros renuncian. Los contratistas no fueron los nicos
protagonistas pero formaron parte de la masa de hombres y mujeres que lucharon en
las calles provocando los movimientos que poco a poco terminaron con la dictadura.

El eplogo de El camino es mucho ms largo que el de la pelcula de

Donantuoni. Casi un cortometraje independiente, consta de dos partes. En la primera,
de forma similar al prlogo de Historia, el narrador extradiegtico repasa la historia

150Segn la clasificacin de Bill Nichols, Los textos expositivos toman forma en torno a un comentario
dirigido hacia el espectador; las imgenes sirven como ilustracin o contrapunto. Esos textos, a travs
de interttulos o voces, exponen una argumentacin acerca del mundo histrico, haciendo nfasis en la
impresin de objetividad y un juicio bien establecido (1997: 68).

258
de Tucumn desde la Conquista espaola hasta el presente, reforzando con datos
estadsticos la situacin actual de miseria y opresin del campesino tucumano. Luego,
en una segunda parte o anexo llamado La lucha se aborda las estrategias que ha
seguido hasta ese momento y las que debe seguir en el futuro el pueblo trabajador
tucumano para su liberacin. En este anexo, la modalidad expositiva se combina con
entrevistas, incluyendo testimonios extradiegticos- de dos de los ms notorios
sindicalistas azucareros tucumanos del perodo, Benito Romano y Ral Zelarayn.

[ECM]
Patio de una humilde casa tucumana. PG de varias personas reunidas. Entre ellas dos
conocidos sindicalistas de FOTIA. PP de Benito Romano.
B. ROMANO: Es indudable que la situacin de los trabajadores del campo de Tucumn
forma parte de una lamentable situacin que tienen que afrontar todos los
trabajadores de nuestra provincia y tambin del pas. Especialmente el trabajador
azucarero ha realizado sucesivas experiencias en sus distintas luchas, tratando de
liquidar una situacin de explotacin y de miseria que se presentaba casi a diario. Es
por eso, que en ese camino recorrido figuran no slo las tomas de fbricas, las
huelgas, los cortes de rutas, etc., etc., sino que ellos han demostrado que no ha sido
suficiente para superar esa situacin. El cierre de ingenios es una muestra suficiente
que por la va del sindicalismo solamente no vamos a poder liquidar esa situacin
desgraciada que hemos comentado.
Planos generales de protestas obreras en Tucumn. PP de hombres mujeres
manifestando. PP de Ral Zelarayn.
R. ZELARAYN: Pero yo estoy convencido de que s uno lo convence al obrero del
campo, al obrero del surco, ese obrero que parece insensible, que parece irracional, si
usted lo convence que la fbrica tiene que pasar a poder de l, que las caas y las
tierras tienen que pasar a poder de l, es imparable.

La toma de fbricas durante el perodo de mayor conflictividad, con el ejemplo

paradigmtico del ingenio Santa Luca y su puesta en funcionamiento con records de
produccin, es resaltada como demostracin de la capacidad de la clase obrera para
hacerse cargo de la produccin y lo innecesario de la gestin capitalista. Adems, se
destaca explcitamente haberlo enunciado en un film anterior el ms destacado- de
Cine Liberacin, haciendo nfasis en la coherencia de un relato emancipatorio que
trasciende cada obra individualmente y se atribuye al conjunto.
259
 [ECM]
PG de trabajadores custodiando ingenios tomados. PP de carteles en la entrada de los
ingenios donde se avisa de la ocupacin obrera. Fotos fijas de tomas reales.
Narrador: Como decamos en La hora de los hornos, las ocupaciones de fbricas son
hechos violentos, desalienantes, borran de la conciencia de los trabajadores una
historia de mitos, saqueos y engaos. En la disputa por los medios de produccin, los
trabajadores profundizan su descolonizacin: al tomar posesin de su trabajo, estn
tomando posesin de su humanidad.

Pero el narrador se pregunta, Hasta dnde pueden disputarse estos medios

de produccin? Dentro de este sistema, difcilmente, ya que las clases dominantes
siguen controlando todos los otros resortes del poder. Principalmente, porque
mantienen el monopolio de la violencia y la ejercen sin escrpulos contra los
trabajadores que intentan liberarse de la opresin. Para probar esto, el anexo
incorpora los testimonios de varios manifestantes que sufrieron vejaciones por parte
de las fuerzas represivas durante los conflictos de 1966-67.
Hacia el cierre, el narrador evala el reflujo de la movilizacin entre 1967 y
1971, haciendo hincapi en la situacin particular de FOTIA. No obstante, destaca que
la resistencia durante todos estos aos excede al sindicato azucarero y la
impugnacin al rgimen corre por cuenta de la mayora del pueblo tucumano,
incluido el movimiento estudiantil. Entre las formas de resistencia, hay una particular
que el pueblo ha desarrollado: la lucha popular armada, iniciada en los sesenta por
Uturuncos y las FAP en Taco Ralo.151 Con imgenes fijas de los combatientes de
aquellos grupos, se cierra el filme.
En El Camino, atravesando todos los aspectos de la experiencia de estos
hombres y mujeres, hay un elemento omnipresente: la violencia. Dimensin central
en esta coyuntura histrica, la violencia es ejercida en la pelcula por los patrones y
los capataces sobre los obreros, por la polica y el ejrcito sobre los obreros y los

151 Se trat de dos intentos de guerrilla rural promovidos desde los sectores ms combativos del
peronismo. En 1959 un grupo vinculado a la resistencia peronista conocido como Uturuncos se instal
en la zona boscosa del sur de Tucumn, convirtindose en el primer foco de guerrilla rural en el siglo
XX. Mientras que 1968, las Fuerzas Armadas Peronistas (FAP) se dieron a conocer a travs de acciones
guerrilleras en la localidad tucumana de Taco Ralo. Ambos grupos fue rpidamente desarticulados por
las fuerzas de seguridad, pero sentaron los precedentes para las organizaciones guerrilleras de los
aos setenta

260
pobres en general, por los hombres sobre las mujeres. Pero adems, en el film
tambin es esbozada la incipiente pero decidida respuesta violenta de las clases
subalternas. En los cineastas del grupo Cine Liberacin, como en otros representantes
del cine poltico latinoamericano del perodo, hay una firme intencin abordar y
debatir el tpico de la violencia. El camino, particularmente, expone la decisin de al
menos una parte de los trabajadores de tomar las armas, a travs de la introduccin
del personaje de Ramn, que condensa la vertiente radicalizada de la lucha obrera en
Tucumn. La pelcula ciertamente es una denuncia de la situacin de los trabajadores
azucareros, pero es a la vez un firme intento de movilizar en un sentido
revolucionario la conciencia de estos trabajadores, quienes no slo eran sujetos sino
tambin destinatarios del filme.

10.2.3. Y las subalternas?

La representacin de la mujer en el cine ha sido histricamente construida

desde una mirada masculinizada, como lo han sealado Laura Mulvey (1989) y otras
tericas feministas, en correspondencia con los estereotipos ms tradicionales de la
acerca de la construccin social de lo femenino. Ya hemos visto que esto ha sucedido
principalmente en la representacin clsica, que hace del cuerpo femenino el objeto
ertico por excelencia, mientras reproduce y amplifica los estereotipos (buena
mujer/mala mujer) a travs del star system.
El cine militante, y el NCL en general, rechazaron explcitamente los patrones
estticos y narrativos del viejo cine, as como sus implicancias polticas.
Sin embargo no rompi con esta mirada masculina, desde la cual a nivel diegtico
accedemos a lo que se narra. Ms an, el control del relato por parte de esa mirada
permite que subsista como en el MRI- la dicotoma entre una posicin activa y
determinante del hombre y la situacin de pasividad y paciencia asociada a lo
femenino. En el NCL la imagen de la mujer deja de ser un objeto de consumo,
ciertamente, pero se extiende otra: la de la vctima pasiva, indiferenciada dentro de la
subalternidad. El problema de la invisibilizacin, ms la dificultad para desnaturalizar
las relaciones desiguales de gnero existentes al interior de las clases trabajadoras,
hacen que la representacin de la subalternidad se vea limitada por este sesgo en la
mayora de filmes militantes, incluidos El camino e Historia.

261
 Tzvi Tal (2001) ha analizado la metfora familiar que vertebra los relatos en
tres pelculas de Cine Liberacin, entre ellas El camino hacia la muerte del viejo Reales.
En la pelcula de Vallejo, as como en El Familiar (1973) y Los hijos de Fierro (1975),
ambas dirigidas por Octavio Getino, hay una reapropiacin de una metfora muy
frecuentada por el discurso hegemnico, pero con el objeto de caracterizar al
peronismo en una coyuntura de bsqueda de unidad popular y organizacin poltica.
Sin embargo las construcciones familiares de las tres pelculas dejan en un lugar muy
subordinado a las mujeres -madres, hijas, hermanas o esposas- apenas visibles y casi
nunca con voz. Estas imgenes de mujeres cuya prctica social era apoyar la lucha de
los hombres, mantener el hogar y cuidar a los hijos, irradiaban una cierta seguridad
de lo conocido, lo familiar, ante los cambios profundos en el orden establecido que el
discurso exiga (Tal, 2001: 16).
Claramente en El camino, aunque haya indicios de la dura situacin de una
parte de las mujeres, son varias cuya representacin subestima el papel real, activo,
que cumplan en esta coyuntura, como lo vimos en el captulo anterior. Una de ellas
ha fallecido: la esposa de Gerardo Reales. En una escena, el viejo le habla en el
cementerio a la mujer ausente, pero sin recordarla como compaera de lucha, sino
lamentndose de su propia soledad. Por otra parte, las compaeras de los hijos de
Reales, estn filmadas casi siempre rodeadas de hijos/as o amamantando. La nica
cuya voz se escucha es Rosa, la mujer del ngel. Su presencia en la pantalla son unos
planos en picado que duran pocos segundos, mientras que su testimonio mayormente
en over est circunscripto a su funcin materna y la lamentacin por las ausencias del
marido trabajador golondrina, acentuando su rol pasivo: Estoy cuatro meses sola, y
ya tengo los hijos para que me acompaen, me cuiden.152 Zenobia, la mujer del Pibe,
intent mostrar cierta autonoma, exigindole a su marido migrar a la ciudad, como l
mismo lo recuerda en voz over: Ella haba estado trabajando de sirvienta en la
ciudad. Haba visto otras cosas, y no quera seguir viviendo como animales, deca,
como si ser pobre fuera ser menos. Sin embargo, esto es visto por el Pibe el hijo
consciente y militante- como un problema, el primero que tuvo antes que con el
sindicato o con el capataz: Yo no quera irme de Acheral, porque en Acheral haba
nacido, y aqu he trabajado toda la vida, por qu habra de irme yo entonces. En la

El picado es una angulacin de la cmara en la cual los personajes son captados desde arriba,
152

menguando su figura y dndoles una imagen de vulnerabilidad.

262
misma secuencia un flashback muestra que en otra oportunidad el Pibe arrastr
violentamente a la Zenobia hacia la casa en un intento de abandonarlo. La mujer de
Mariano directamente no aparece en cuadro, ya que el hijo polica del Viejo Reales,
alcohlico, violento y agresor sexual, destruy su matrimonio. Resumiendo, si bien es
posible percibir su situacin de miseria y explotacin como parte de la clase obrera
tucumana, las mujeres estn ausentes como sujetos autnomos, y ms bien aparecen
a lo largo del film como un factor marginal de perturbacin.
En Historia, la construccin de la figura de la mujer es ligeramente diferente.
Por una parte, aparecen otras mujeres que son mostradas exclusivamente como
trabajadoras, las vendimiadoras, que aunque anden con sus hijos a cuestas realizan
un trabajo que realizan en condicin si bien precaria y estacional- de asalariadas.
Respecto a los personajes principales, si bien el protagonista excluyente es Juan
Belmonte, Mara est presente en una gran cantidad de escenas, y su actividad a
diferencia de lo que sucede con las mujeres de El camino est visibilizada e incluso
resaltada, al punto de que se la muestra haciendo -menos los de la via- distintos
trabajos, muchas veces filmada en primeros planos. No obstante, el rol de Mara es
subordinado y circunscripto a la esfera domstica no productiva, segn la
perspectiva dominante- y las expectativas puestas en las hijas de los contratistas no
parecen ser diferentes para el futuro: las hijas de Juan y Mara le ayudarn a ella en
la cocina, a barrer, esas cositas que hay que hacer en la casa, para ms luego, ms
temprano que tarde, casarse como la propia Mara hizo con Juan.
El problema de las relaciones de gnero en el cine militante no se puede
desligar de cmo se trataba esta cuestin al interior de gran parte de izquierda
latinoamericana y especialmente de la Nueva Izquierda argentina, de la cual los
cineastas formaban parte, para la cual la discusin acerca de la desigualdad u
opresin de las mujeres no era algo urgente, o peor an, a veces era considerado un
factor de desviacin de la lucha primordial que era la de liberacin nacional. Ante los
cuestionamientos feministas, muy visibles ya para los aos sesenta y setenta, las
vanguardias polticas (encabezadas mayoritariamente por hombres) asumieron el
problema de la subalternidad especficamente femenina como parte de las
contradicciones sociales que la revolucin acabara por resolver indefectiblemente.153

153Catalina Trebisacce (2013) indica que la primera mitad de los setenta presenci una primavera del
feminismo en Argentina, con el surgimiento de varias organizaciones. En ese contexto, matiza la

263
Mientras tanto, la tradicional divisin sociosexual del trabajo (de la militancia) se
reproduca al interior de muchas de las organizaciones de la izquierda, tanto en la
peronista (a la que perteneca Cine Liberacin) como en la no peronista. Sus discursos
sobre el gnero y la sexualidad reproducan varios tpicos conservadores, como los
mandatos monogmicos y heterosexuales, mientras que se promova una nueva
moral sexual ms ocupada en la crtica a la hipocresa burguesa que en la liberacin
real de vida personal. El consenso sobre la figura de la pareja militante ocultaba mal
que en la prctica hablaba el marido (Tal, 2001; Nari y Feijo, 1996).
Este sesgo que impregn el cine militante argentino tambin puede
reconocerse en la generalidad de las corrientes del NCL, con algunas excepciones.
Entre ellas, varias se produjeron en Cuba, como Luca (1965, Humberto Sols),
Retrato de Teresa (1979, Pastor Vega) y casi toda la obra de Sara Gmez,
especialmente su ltima pelcula, De cierta manera (1974). La importancia de este
filme de Gmez no se debe slo a que sea una mujer cineasta la mirada masculina
tambin atraviesa a directoras mujeres- sino porque en pleno desarrollo de una
revolucin social explora el problema de las relaciones de gnero tomando como eje a
la relacin de una pareja heterosexual, atacando el persistente machismo de la
sociedad cubana y problematizando el rol de las mujeres en la Revolucin. 154 Vale la
pena mencionar este ejemplo para constatar que el planteo de esta problemtica ya
caba dentro del horizonte de una perspectiva esttica y poltica emancipadora y
sealar el sesgo provocado por estas ausencias no es un anacronismo.

imposibilidad del dilogo entre izquierda y feminismo, analizando la experiencia del FIP (Frente de
Izquierda Popular), perteneciente a la llamada izquierda nacional, que fue la nica agrupacin de
izquierda que form un frente femenino autodenominado feminista. Sobre la relacin entre
feminismos y nueva izquierda en argentina, ver Rodrguez Agero (2010), Grammtico (2005) y
Vasallo (2005).
154 Para un anlisis feminista de la pelcula De cierta manera ver el texto de Sandra lvarez Ramrez, en

el que afirma: Sara quera una pelcula que abordara un tema tan escabroso como la relacin amorosa
entre un hombre y una mujer de extracciones sociales diferentes, donde se expusieran conflictos
raciales, sociales y genricos y le sali este ensayo feminista deconstruyente de las estrategias
narrativas clsicas. Es preciso ver a Sara Gmez como una mujer que tom partido por otras -y por ella
misma- en el seno de una revolucin socialista, para as poder valorar con el rigor que ella merece, lo
que nos ha dejado como sus principales contribuciones a la historia de este pas y en particular a la
historias de las mujeres dentro de la cultura (2007: 7). Tambin ver LeSage (1995) y Garca Borrero
(2003).

264
 10.3. Consideraciones

La representacin de las clases subalternas, y ms especficamente de los/las

trabajadores/as rurales, en estos dos filmes est determinada por una doble
radicalidad, la cual caracteriz al cine de intervencin poltica argentino y
latinoamericano: por un lado, la visibilizacin de nuevos sujetos histricos de la
imagen cinematogrfica y el tratamiento de temas explcitamente polticos; por
otro, el establecimiento de programas narrativos y estticos concretos, antagnicos
con los modelos hegemnicos. Ambos objetivos convergen en la apuesta de realizar
un cine que intervenga activamente en un proyecto ms amplio de transformacin del
orden social capitalista. As, los grupos realizadores de Historia y de El camino parten
de una clara posicin poltica respecto al proceso poltico y social en curso a fines de
los aos sesenta y principios de los setenta, y del rol de los cineastas y sus pelculas
en la lucha por la liberacin. Desde ese lugar, ambas pelculas se acercan a los/as
trabajadores/as denunciando su situacin de miseria y explotacin, al tiempo que
promueven las alternativas que el sujeto pueblo tiene para lograr su emancipacin,
con el objetivo explcito de mover la conciencia del espectador para que abandone su
actitud pasiva y se sume a la lucha. Con estas premisas, ambos filmes mixturan el
registro documental y la recreacin ficcional para mostrar la experiencia de los
obreros del surco y los contratistas de vias, tal como se ha visto en el captulo 9,
poniendo en prctica diferentes estrategias, las cuales no estn exentas de tensiones.
Partcipes de una modernidad cinematogrfica surgida durante los aos
cincuenta, los filmes militantes rechazaron los cnones del MRI propios del cine
clsico-industrial, ya que el programa narrativo institucional tambin tena
implicancias polticas: era burgus y reaccionario, inviable como instrumento para
representar a los sujetos populares y sus problemticas urgentes. La bsqueda de la
verdad ya no se poda sostener en un la produccin de un verosmil naturalista y
transparente, sino que ahora lo real se obtendra evidenciando las condiciones de
produccin de ese discurso. En esa direccin, las dos pelculas llevan adelante
estrategias en abierta ruptura con el cine hegemnico, y orientadas a objetivo
principal: colocar en el centro de la representacin a los grupos subalternos. Para eso,
introducen diferentes movimientos de cmara y tipos de encuadres que enfatizan
aspectos de estos sujetos y de su entorno, rechazan un sistema de personajes tpico

265
en pos de transmitir las propias vivencias y el carcter de los sujetos histricos que se
representan a s mismos, y abandonan cualquier desarrollo dramtico clsico en pos
de un relato ni lineal, ni causal, ni progresivo. A estos procedimientos, le agregan uno
fundamental: la introduccin del testimonio de los sujetos como articulador de ese
relato fragmentario, el gesto legitimador de ceder la voz a los subalternos para que
expresen sus demandas y transmitan su experiencia.
Estos procedimientos permiten un valioso acercamiento, uno de nuevo tipo, a
la situacin de estos hombres y mujeres en un momento de su historia, condensada
en la experiencia de las familias elegidas como protagonistas. La potencia de la
representacin en estos filmes reside fundamentalmente en una reconstruccin
hecha a partir del material que proviene de la experiencia histrica de estos hombres
y mujeres, verosimilitud y legitimidad reforzadas por las palabras de los sujetos
filmados. No obstante, la cuestin es ms complicada, ya que otras operaciones,
muchas derivadas de la misma radicalidad de su proyecto esttico y poltico, pueden
limitar esa potencia y producir tensiones.
En primer lugar, la estrategia rupturista de poner en evidencia la instancia de
enunciacin pone al mismo tiempo en cuestin la autonoma de la voz cedida a los
subalternos, que deben convivir con una voz de autoridad que se introduce: la de la
instancia narrativa, asociada a los intereses del grupo realizador. Esa autoridad se
aprecia en la existencia de un narrador over extradiegtico, que interviene varias
veces pero en ambas pelculas las cierra, comunicando los objetivos polticos del
filme, como un contrapeso de la voz testimonial de los sujetos. El otro procedimiento
narrativo para fijar la perspectiva poltica promovida por el grupo realizador, de
mucha importancia en Historia y El camino, es la introduccin de marcos en forma
de prlogos, eplogos, carteles o anexos, que orientan la construccin de sentido que
har el espectador, enmarcando la voz testimonial dentro de un discurso artstico y
poltico que aunque est identificado con sus intereses, no es subalterno. Por ltimo,
pero no menos importante, hay que sealar la limitacin en la representacin de los
grupos subalternos hecha por estas pelculas, la indiferenciacin y el relegamiento de
las mujeres, s mostradas como vctimas indiferenciadas- de la explotacin
capitalista y la miseria provocada por la crisis, pero absolutamente ausentes como
sujetos de transformacin. Esto, adems, ligado a una naturalizacin de las relaciones
desiguales de gnero al interior de la clase trabajadora.

266
 El reconocimiento de estos lmites, sin embargo, no quita validez a lo que
ambas pelculas nos ofrecen. Por el contrario es el conocimiento de las condiciones de
produccin, que comprenden tanto las determinaciones sociopolticas e ideolgicas
como la incidencia de programas estticos y narrativos, el que nos permite obtener
un acercamiento libre de la ilusin de verdad que puede provocar la imagen
cinematogrfica, presente en el verosmil construido por el cine clsico como en el
propuesto por los nuevos cines.

267
 CONCLUSIONES

I.
Impulsados por la conviccin de que el cine es una fuente particularmente til
para conocer aspectos de la vida social usualmente difciles de asir para el /la
historiador/a, encaramos este estudio con el objetivo de rastrear las
representaciones flmicas acerca de una parte de las clases subalternas rurales
argentinas: los trabajadores y trabajadoras. De una cinematografa como la argentina,
que histricamente no se ha caracterizado por representar a estos grupos,
recortamos un universo de filmes pertenecientes a dos perodos donde hubo
tendencias especialmente interesadas en mostrar los sujetos subalternos y buena
medida los espacios rurales.
Iniciamos la investigacin con el supuesto de que uno de los ejes a travs de
los cuales tanto los filmes sociales del perodo clsico-industrial como el cine
militante de los aos sesenta y setenta en Argentina construyen una representacin
crtica acerca de la realidad de los/as trabajadores/as rurales es la reconstruccin de
la experiencia. Esta presuncin ha sido demostrada a travs del anlisis de los cuatro
filmes: al reconstruir la situacin de estos grupos sociales con el objetivo de hacerla
conocer y denunciarla como injusta, hicieron un nfasis especial en mostrar las
distintas dimensiones de la vida y el trabajo, tanto materiales como simblicas, que a
nuestro entender configuran el mbito de la experiencia de los sujetos. Dicho nfasis,
no obstante, apel a estrategias bien distintas, determinadas por las condiciones de
produccin de los filmes. Las pelculas de la tendencia crtico-realista, especialmente
Las aguas bajan turbias, centraron sus esfuerzos en una minuciosa reconstruccin de
los mecanismos de explotacin en los yerbales, dando a conocer circunstancias ajenas
e ignoradas por la generalidad de los espectadores y la opinin pblica, mayormente
urbana y del centro del pas. Mientras que los filmes del cine militante, producidos en
un contexto social convulsionado e inmersos en un proceso de radicalizacin poltica,
colocaron el acento en otros aspectos: en la recuperacin de la cultura subalterna, en
las prcticas cotidianas, en las percepciones y en la expresin de las reivindicaciones
de clase.

268
 Por caminos distintos, todas recuperan la experiencia, situndola en un
contexto de relaciones de clase histricamente especficas y destacando, las segundas
ms que las primeras, su dimensin poltica. Eso lo evidenciamos mediante el examen
de la historia o contenido narrativo (a travs de un desglose de temas, acciones y
personajes) de las cuatro pelculas, luego de haber establecido una serie de
cuestiones problemticas o ejes en los cuales decidimos focalizar nuestro anlisis por
estar vinculados con el mbito de la experiencia y que lo cinematogrfico puede ser
especialmente sensible para captar de forma integral: las condiciones de vida
(vivienda, alimentacin, salud) y de trabajo (relaciones salariales, procesos de
trabajo), la experiencia diferencial de gnero, el ejercicio de la violencia, la
resistencia, los imaginarios o expectativas, y la articulacin entre las trayectorias
individuales y las colectivas. Esta constatacin nos permite sostener en segundo lugar
que las representaciones del mundo de los/las trabajadores/as hechas por estas
pelculas nos aportan tambin un acercamiento de nuevo tipo a los sujetos histricos,
hombres y mujeres que vivieron estos procesos durante el siglo XX. Sin embargo, esto
slo lo pudimos lograr sometiendo a los filmes a una crtica rigurosa.
Ya que habramos construido muy poco o ningn conocimiento
cualitativamente diferente aceptando las imgenes como una ventana transparente
hacia lo real, nuestro enfoque metodolgico incluy indagar en cmo se construy
esa representacin en los cuatro casos, con qu recursos y modelos se produjeron
imgenes y narraciones que aluden a una realidad que est por fuera del filme, que
existe y es objeto de investigacin histrica. Por lo que en segunda parte del anlisis,
el examen del relato o texto flmico implic el estudio de la relacin problemtica,
tensa, que se establece entre el discurso cinematogrfico, el referente y el contexto de
produccin. Las propuestas esttico narrativas, realizadas en contextos especficos
(cinematogrfico y poltico-social), implican diferentes vas para representar una
realidad externa a la digesis, por lo que abordamos la tensin permanente entre
ellas para poder considerar crticamente la fuente.
Finalmente, al partir de estos textos cinematogrficos y haberlos analizados
intensivamente, otro objetivo que consideramos cumplido es haber obtenido nuevos
conocimientos acerca de las instancias productoras de las representaciones -un
espectro que abarca que desde la convencional figura del autor hasta la propia
sociedad en cuyo seno se realiza el filme- durante estos dos importantes perodos, lo

269
que inserta nuestro aporte en una historia social del cine argentino y sus modos de
representacin.

II.
En la Parte II de este estudio, nos detuvimos en la representacin de los/las
trabajadores/as del frente extractivo del Alto Paran construida por las pelculas
Prisioneros de la tierra y Las aguas bajan turbias. Los dos filmes fueron realizados
durante el perodo clsico del cine argentino, dentro de un sistema industrial de
produccin de pelculas y bajo la hegemona del Modo de Representacin
Institucional (MRI). Esto implica en primer lugar una adhesin en trminos generales
a un esquema que los sita directamente en la tradicin del cine clsico
estadounidense y su programa narrativo. No obstante estos dos filmes, junto con
otros contemporneos, introdujeron rupturas notorias en el modelo institucional,
ligadas a su pretensin denuncialista o testimonial dentro de una tendencia que se ha
denominado crtico-realista. Esta orientacin apunt a la vez a la crtica de la realidad
social y al cuestionamiento del cine hegemnico, puso en juego nuevos temas y
sujetos histricos, y provoc ciertos quiebres en el modo de representacin,
especialmente respecto de parmetros establecidos en cuanto al espacio, la puesta en
escena y los personajes.
Dirigimos nuestro examen a la reconstruccin de la realidad de los yerbales
(en rigor, su universo diegtico) por parte de estos filmes, cuyo nfasis estuvo puesto
en el itinerario de la explotacin capitalista y las consecuencias en los cuerpos y la
conciencia de aquellos hombres y mujeres. La estrategia de anlisis del contenido
narrativo ha sido, en estos dos casos, seguir la progresin dramtica del argumento
de ambas pelculas, ya que sus desarrollos argumentales se basan especialmente en
Las aguas- en el periplo de los menses. Acompaar el derrotero del infierno verde
nos permiti reconstruir ese proceso que comienza con el conchabo en Posadas.
Desde mediados de la dcada del setenta del siglo XIX hasta los aos cuarenta
del XX, miles de personas fueron reclutadas para trabajar en los yerbales del Alto
Paran, contingentes que eran incorporados a la produccin capitalista en condicin
de asalariados. En las pelculas, a estos hombres y mujeres los/las encontramos en las
fondas de la infame Bajada Vieja en Posadas esperando el conchabo para el Alto
Paran. Algunos esperanzados, otros ms escpticos pero resignados, como los

270
hermanos Peralta de Las aguas y Esteban Podeley del filme de Soffici, y otros
reticentes, que son conchabados por la fuerza del ltigo. Las iniquidades comenzaban
ah: los conchabadores, que adems, eran propietarios de almacenes, tiendas,
hospedajes y burdeles, daban a los menses un anticipo de dinero cuya deuda los
retendra en el yerbal. Los atropellos continuaban con el mismo viaje hacia el yerbal,
subiendo el curso del Paran en vapores atestados de gente y mercancas. Una vez en
la selva, hombres, mujeres y nios eran organizados para el trabajo, vigilados por
tristemente clebres capangas que respondan al habilitado o el mayordomo del
yerbal. Las aguas y Prisioneros nos mostraron la mala comida, los ranchos miserables,
el trabajo extenuante, las estafas en la proveedura y los salarios de hambre que ya
haban descrito algunas fuentes. Obligados a cumplir con cupos de entrega y con la
prohibicin de abandonar la zafra, trabajaban de sol a sol en condiciones inhumanas,
en un medio ambiente agresivo, con ritmos de trabajo agobiantes y realizando tareas
por encima de sus posibilidades fsicas. El trabajo, las malas condiciones de vivienda y
una alimentacin escasa y desequilibrada, se hacan carne en los/las menses y
dejaban una estela de enfermedades y muerte.
La violencia reinaba en los yerbales, y era la que aseguraba al patrn a Korner
y a Aguilera- retener y disciplinar a la mano de obra. Caracterstica de las etapas
expansivas del capitalismo, formando parte incluso de la misma organizacin del
trabajo, esta violencia consista en los castigos ms aberrantes, abusos sexuales y la
muerte misma. Sin embargo, aquellos trabajadores no sufrieron pasiva y
resignadamente cada atropello de los patrones. En la medida que sus fuerzas lo
permitieron, resistieron. Las pelculas muestran las tres alternativas de resistencia
que vislumbraban los/las menses. La ms comn de ellas era fugarse, y en los filmes
se advierte la expectativa depositada en la huida por parte de los ms audaces
trabajadores, para quienes tambin la muerte era la consecuencia ms frecuente. Las
protestas y revueltas ante los abusos, representadas en el pico final de Las aguas, si
bien no caracterizaron al frente extractivo, segn las fuentes no eran infrecuentes.
Tanto como los castigos que seguan a ellas, que muchas veces acaban con la muerte
de los peones rebeldes, tal como lo reconstruyen en las dos pelculas, en las que se ve
morir a numerosos menses por la mano de los capangas o el patrn. La tercera
opcin es la organizacin sindical, de improbable existencia en el Frente Extractivo,

271
pero para cuyos trabajadores seguramente era una (lejana) esperanza tal como lo
muestra Las aguas.
La reconstitucin ficcional de este de este espacio y estas relaciones sociales es
vibrante y la minuciosidad de su reconstruccin as como su potencia dramtica
provoca un notorio efecto realista. Sin embargo, debemos situar la reconstruccin de
la vida y el trabajo en el yerbal hecha por ambas pelculas en medio de toda una serie
de presiones. Por un lado, las divergencias temticas con el cine hegemnico
convergen con rupturas o deslizamientos respecto del modo de representacin
institucional, favoreciendo la comunicacin de un relato crtico. Pero a la vez, los
esquemas del cine industrial y sus correspondientes pautas estticas y narrativas se
imponen en muchos aspectos provocando acomodamientos o adaptaciones,
resultando en tpicos comunes y estereotipos que conspiran contra el potencial
transgresor de las pelculas. Finalmente, este mpetu denuncialista tambin choca con
los condicionamientos del contexto social y poltico del momento de realizacin.
En pelculas con esta carga testimonial, un aspecto problemtico es la relacin
entre el referente, la realidad externa, y el universo diegtico que construyen. Tanto
en Prisioneros de la tierra como en Las aguas bajan turbias esta relacin est
atravesada por controversias ya referidas en muchas ocasiones: la dicotoma pasado-
presente respecto del universo ficcional de las pelculas y la ideologizacin
atribuida los realizadores en desmedro de la verosimilitud.
Hemos comprobado que en si bien en la primera mitad del siglo XX el rgimen
productivo se haba transformado, con la hegemona de los yerbales de cultivo y la
desaparicin del frente extractivo, los problemas sociales y laborales de los menses
distaban de estar resueltos entre 1940 y 1950. En los prlogos, las dos pelculas
informan que los hechos relatados pertenecen al pasado. Por lo que los prlogos de
advertencia de las pelculas (esto ocurri en otra poca) es muy probable que hayan
sido impuestos por circunstancias externas. En Prisioneros de la tierra como una
forma de autocensura preventiva, teniendo en cuenta la presin que haba existido
sobre algunos filmes contemporneos. Mientras que en Las aguas bajan turbias
muchos elementos nos hacen pensar que fue exigencia de la instancia poltica,
posiblemente la Subsecretara de Informaciones peronista. Pero este acto de censura
est circunscripto a esta sola evidencia, y lo ms importante que nos ha demostrado
el anlisis es que tiene un efecto mnimo si se compara con a la potencia crtica de los

272
relatos. A fines de los aos treinta, en una poca marcada por la crisis y descontento
social, las imgenes de Prisioneros de la tierra impactaron en los espectadores y la
crtica, ya que eran inusuales en el cine de la poca y con seguridad no eran
aceptables para la ideologa oficial conservadora y nacionalista. En el caso de la
pelcula de Hugo del Carril, el descarnado realismo de sus escenas saca del eje de
atencin las referencias verbales a un pasado pre-peronista y un presente dichoso.
Las estrategias visuales y narrativas de Las aguas bajan turbias refuerzan la
verosimilitud de unas imgenes que pertenecen a la actualidad o a un tiempo muy
cercano, sin que existan indicios en sentido contrario.
Tambin en Las aguas bajan turbias se torna polmica la alternativa de
organizacin gremial en la que los menses de la pelcula depositan alguna esperanza.
Aunque se ha repetido el lugar comn de calificar esta secuencia como anacrnica e
ideologizada, es un hecho que el sindicato era un horizonte posible bastante antes
de 1946, ya que la legislacin laboral y el impulso a la sindicalizacin promovidos por
el peronismo fueron precedidos por luchas y organizacin encabezadas por
anarquistas y comunistas en los yerbales de cultivo. Ms an, la presentacin del
sindicato como una organizacin autnoma e independiente, siguiendo lo establecido
en la novela El ro oscuro, introduce un planteo que ms que pro-peronista es
conflictivo con las ideas oficiales acerca de la organizacin sindical.
La resolucin del conflicto social difiere en ambas pelculas y tiene
importantes implicancias. En Las aguas bajan turbias la verosimilitud y el potencial
crtico reside ms en la reconstruccin de las condiciones de trabajo y vida en los
yerbales que en la forma en que plantea la resolucin del problema social-laboral,
tanto en lo mencionado respecto de la organizacin de los trabajadores como
respecto a la revuelta final, que ana desenlace del conflicto dramtico y resolucin
del conflicto social. Es un final problemtico, ya que su final positivo para los
personajes principales se adapta a los parmetros del cine clsico, y sin embargo es
muy violento y perturbador tanto para los estndares de la industria como para lo
que podan aceptar las ideas dominantes. En Prisioneros de la tierra, lo social al estar
condensado en el enfrentamiento entre Korner y Podeley queda subsumido al trgico
final. Ciertamente el desenlace fatal de la historia transgrede el modelo institucional,
pero pone en cuestin las alternativas de organizacin y resistencia colectivas,
menguando su potencial subversivo. En este caso, el fatalismo acaba con lo incierto y

273
ambiguo de las relaciones sociales y el conflicto, evidenciando, a nuestro entender,
una de las mayores diferencias existentes entre ambas pelculas.
El modo de representacin es otro campo de fricciones, donde las rupturas
como los acomodos al canon hegemnico alternativamente dan nfasis o reducen el
potencial crtico de la representacin. Porque no basta con un universo diegtico que
involucre nuevos sujetos y temas sociales para que la crtica realista sea eficaz, sino
que se deben introducir cambios al modelo institucional. Algunos desplazamientos en
la estructura narrativa, como ciertas alteraciones del proceso dramtico estndar y la
complejizacin de aspectos de la trama cobran sentido en tanto favorecen la
interpenetracin de la intriga sentimental y los conflictos personales con el desarrollo
del conflicto social, vinculando la suerte de ambas lneas argumentales, as como
tambin posibilitan la reconstruccin de la vida y el trabajo en los yerbales. Menos
novedoso es el esquema general de personajes, que se adapta a las convenciones de la
narrativa clsica, especialmente las melodramticas, lo que favorece la empata con
espectadores/as habituados/as a la narracin clsica. El mejor ejemplo es la distancia
tica e intelectual que se les asigna a los personajes principales respecto de los
dems, que estn divididos entre antagonistas crueles (patrones y capangas) y la
masa indiferenciada de menses. No obstante se encuentran variaciones en este
sentido: como la crueldad y violencia que pueden a llegar a ejercer los protagonistas
masculinos, principalmente Esteban Podeley, algo reido con el star system de la
poca. Tambin es importante para el nfasis social que a los personajes principales,
an cuando su carcter (masculino) se recorte ntidamente, se les asigne el peso de
llevar adelante de conflictos y dramas colectivos, adems de la intriga
sentimental/psicolgica.
La representacin de las mujeres tambin evidencia una relacin ambivalente
con el modelo institucional. En Prisioneros de la tierra el personaje de Andrea cumple
rigurosamente con el modelo femenino clsico: pasiva, sufriente y tolerante mientras
a su alrededor se desatan tormentas provocadas por los enfrentamientos -decisivos
para la historia- entre los personajes masculinos. En cambio en Las aguas bajan
turbias, a pesar de mantenerse dentro de los estereotipos melodramticos, se les
atribuye roles algo ms activos en la trama que lo que era habitual en la narracin
hegemnica, principalmente porque son representadas como mujeres y trabajadoras

274
a la vez, lo que sin duda est relacionado con una nueva percepcin del trabajo
durante el peronismo.
Uno de los cambios ms importantes respecto de la institucin
cinematogrfica es la nueva condicin del espacio interno del universo diegtico, que
intenta anclarse permanentemente en el mundo real, fortaleciendo la bsqueda
realista y la pretensin de denuncia. Motorizados por un impulso referencial, en
ambos filmes el rol activo del espacio en la historia lleva a suprimir completamente el
carcter pintoresco que habitualmente posea el paisaje en el cine clsico, en favor de
un rol activo y crtico donde tienen lugar relaciones sociales conflictivas basadas en la
explotacin.
Por una parte, las estrategias llevadas adelante por estos dos filmes
implicaron, respecto del cine dominante, un cambio en la representacin de las clases
subalternas y los/as trabajadores/ en particular, haciendo especial hincapi sobre
todo Las aguas bajan turbias- en la reconstruccin de la experiencia de de los
menses, y su anlisis nos da nuevos elementos para aportar a la comprensin de ese
proceso histrico. Por otro lado, an limitadas por modelo institucional y sus
probados esquemas, la bsqueda de una verdad que trasciende el marco de la
digesis, que est ah fuera, por parte de este cine de intertexto social, vinculan a
una serie de pelculas de las que forman parte Prisioneros de la tierra y Las aguas
bajan turbias, con el cine militante de las dcadas siguientes, entre ellas El camino
hacia la muerte del Viejo Reales e Historia de un hombre de 561 aos. Las pelculas
militantes reivindicaron ese legado: testimoniar y denunciar, mostrando temas,
sujetos y espacios poco o nada transitados por el cine hegemnico, y en buena medida
la conciencia de la necesidad de realizar rupturas formales para lograr esos objetivos.
Un cuarto de siglo despus, en un contexto histrico y cultural muy diferente, el cine
militante tambin persigui esa verdad, aunque ahora no slo ya para denunciarla
sino para, partiendo de su conocimiento, participar activamente de la transformacin
de la sociedad.
No obstante las lneas de continuidad, la representacin de los trabajadores en
las pelculas de los aos sesenta es bastante diferente y ponen en prctica estrategias
a veces opuestas a las de sus antecesoras crtico-realistas. Las pelculas del cine
argentino de intervencin poltica analizadas en la Parte III, El camino hacia la muerte
del Viejo Reales e Historia de un hombre de 561 aos son filmes que otorgan

275
centralidad a los grupos subalternos rurales, especficamente trabajadores/as, a
quienes se les haba privado del derecho a la imagen en el cine hegemnico. Esta
rehabilitacin, que consideramos enfatiza la experiencia de estos hombres y mujeres,
tiene por objetivo principal situarlos como sujetos activos de un proyecto de
transformacin social del que los grupos de cineastas forman parte y promueven. Sin
embargo, estas pelculas no nos presentan lo real sin ms, evidente por s mismo,
sino que lo hacen a travs de procedimientos estticos y narrativos especficos. Si las
pelculas de la tendencia crtico-realista buscaban una transmitir una verdad
exterior al filme negociando con los cdigos realistas del modelo institucional, las
armas del cine militante son las de la modernidad cinematogrfica con sus
particularidades regionales y locales.
La representacin en estas dos pelculas est enmarcada por la doble
radicalidad que caracteriz al cine de intervencin poltica argentino y
latinoamericano: la visibilizacin de nuevos sujetos y temas histricos y un programa
esttico-narrativo en las antpodas del modelo institucional, con el objetivo de
realizar un cine que formara parte de un proyecto ms amplio de transformacin del
orden social capitalista. As, los grupos realizadores de Historia y de El camino parten
de una clara posicin poltica respecto al proceso poltico y social en curso a fines de
los aos sesenta y principios de los setenta, y del rol de los cineastas y sus pelculas
en la lucha por la liberacin. Desde ese lugar, ambas pelculas se acercan a los/as
trabajadores/as denunciando su situacin de miseria y explotacin, al tiempo que
promueven las alternativas que el sujeto pueblo tiene para lograr su emancipacin,
con el objetivo explcito de mover la conciencia del espectador para que abandone su
actitud pasiva y se sume a la lucha. Con estas premisas, ambos filmes mixturan el
registro documental y la recreacin ficcional para mostrar la experiencia de los
obreros del surco y los contratistas de vias, poniendo en prctica diferentes
estrategias, las cuales no estn exentas de tensiones.
Partcipes de una modernidad cinematogrfica surgida durante los aos
cincuenta, los filmes militantes rechazaron los cnones del MRI propios del cine
clsico-industrial, ya que el programa narrativo institucional tambin tena
implicancias polticas: era burgus y reaccionario, inviable como instrumento para
representar a los sujetos populares y sus problemticas urgentes. La bsqueda de la
verdad ya no se poda sostener en un la produccin de un verosmil naturalista y

276
transparente, sino que ahora lo real se obtendra evidenciando las condiciones de
produccin de ese discurso. En esa direccin, las dos pelculas llevan adelante
estrategias en abierta ruptura con el cine hegemnico, y orientadas a un objetivo
principal: colocar en el centro de la representacin a los grupos subalternos. Para eso,
introducen diferentes movimientos de cmara y tipos de encuadres que enfatizan
aspectos de estos sujetos y de su entorno, rechazan un sistema de personajes tpico
en pos de transmitir las propias vivencias y el carcter de los sujetos histricos que
actan de s mismos en el filme, y abandonan cualquier desarrollo dramtico clsico
en pos de un relato ni lineal, ni causal, ni progresivo. A estos procedimientos, le
agregan uno fundamental: la introduccin del testimonio de los sujetos como
articulador de ese relato fragmentario, el gesto legitimador de ceder la voz a los
subalternos para que expresen sus demandas y transmitan su experiencia.
La historia contada en la pelcula de Gerardo Vallejo, producida por Cine
Liberacin, trata sobre la familia del Viejo Reales, un obrero del surco jubilado y tres
de sus hijos, los nicos que todava viven en Tucumn hacia fines de los aos sesenta.
El personaje del Viejo Reales sirve para trazar un arco, entre las dursimas
condiciones a las que estaban sometidos los obreros del azcar durante las primeras
dcadas del siglo XX y la situacin de los/las trabajadores/as hacia fines de la dcada
de 1960, resumindolo en una frase: antes era igual que ahora. El mejor ejemplo
son sus tres hijos, cada uno convertido en el filme en una condensacin de las
distintas alternativas del proletariado tucumano en ese contexto. ngel es el
desempleado luego del cierre de los ingenios, que debe migrar para cosechar en otra
parte y poder llevar el pan a su numerosa familia. Mariano, despedido del surco
tambin, se ha convertido en polica enemigo de sus hermanos obreros- y ha entrado
en una espiral de degradacin personal. El Pibe simboliza la esperanza de la clase
obrera tucumana ya que, aunque algo inseguro todava, se convirti en activista
sindical y reflexiona continuamente en voz alta sobre la situacin actual y sobre el
futuro.
La puesta en escena de la vida de la familia Belmonte hecha por Lucio
Donantuoni, reconstruye la rutina diaria del trabajo de los contratistas de vias, duro,
mal pago y de perspectivas inciertas, sostenido por el grupo familiar. Pone en
evidencia adems la inseguridad que pesa sobre la familia, no slo sobre su pago, sino
tambin sobre su lugar de trabajo mismo, algo reforzado por la memoria de continuas

277
mudanzas de viedo en viedo. Nos muestra el particular peso de la familia para ese
grupo de trabajadores/as, no slo como sujeto de explotacin, sino tambin como eje
articulador del discurso reivindicativo del contratista de vias. Tambin explora
intensamente en las expectativas que los contratistas abrigan para el futuro, donde se
entrecruzan demandas colectivas y deseos personales (o familiares). Y tanto una
como otra pelcula, dan pocos pero certeros indicios del orden patriarcal vigente en
esa estructura familiar subalterna.
La ficcionalizacin del material ofrecido por personas reales que se
interpretan a s mismas- logra transmitir de forma bastante vvida como se hacen
carne en los sujetos subalternos las distintas configuraciones de las relaciones de
clase y de gnero- en espacios y perodos histricos concretos, y como estas
determinaciones en coyunturas econmicas y sociales crticas tienen consecuencias
en la vida de las personas. Mientras que las secciones finales de las pelculas,
apelando a estilos ms reconociblemente documentales, cumplen con la funcin de
articular esas experiencias hasta cierto punto individuales con el devenir colectivo -
del grupo o la clase- a travs de distintas estrategias, como introducir a los
personajes en escenas colectivas no ficcionalizadas (la asamblea de contratistas de
vias) u otras como el uso de entrevistas a personajes extradiegticos (a sindicalistas
y obreros tucumanos) e informes netamente expositivos sobre el contexto de
referencia. Esta posibilidad narrativa de relacionar las dos esferas de la experiencia,
insistimos, es uno de los ms valiosos atributos del relato cinematogrfico y una
muestra del potencial de las representaciones flmicas como fuente histrica.
Sobre lo sucedido en estos aos con los trabajadores en estas dos provincias es
mucho menos oscuro que todo lo referido a los menses del Alto Paran. Las razones
pueden ser varias, entre ellas la distancia temporal y espacial entre unos y otros
procesos, pero en todo caso esta diferencia es manifiesta en la poca produccin
historiogrfica sobre el frente extractivo, contra una historiografa de los aos
sesenta-setenta tucumanos y mendocinos de volumen considerable. Estn
fuertemente documentadas las consecuencias de aquella hecatombe econmica y
social en los/as trabajadores/as de Tucumn y gozan de mucha actualidad los
estudios sobre las expresiones de la conflictividad social y las alternativas de
resistencia ejercidas por distintos sectores del pueblo tucumano. Del mismo modo, la
situacin econmica y laboral de los contratistas de vias mendocinos conforme

278
avanz la dcada del sesenta y las luchas que fueron encarando, pueden ser seguidas
a travs de registros muy frecuentados por las modalidades de historia reciente,
como la prensa y los relatos orales. En tanto los trabajos sobre la conflictividad social
en la provincia en esa coyuntura son crecientes y abordan diversos problemas. Sin
embargo el material que estas dos pelculas nos ofrecen, para integrarlo al ya
mencionado, es cualitativamente diferente, en tanto muestran de manera integral o
unitaria los distintos aspectos de una dimensin siempre difcil de asir para la
historiografa: lo vivido por los sujetos subalternos.
A travs de los procedimientos ya mencionados, estas pelculas permiten un
acercamiento a la situacin de estos hombres y mujeres en un momento de su
historia, condensada en la experiencia de las familias elegidas como protagonistas. La
potencia de la representacin en estos filmes reside fundamentalmente en una
reconstruccin hecha a partir del material que proviene de la experiencia histrica de
estos hombres y mujeres, verosimilitud y legitimidad reforzadas por las palabras de
los sujetos filmados. No obstante, la cuestin es ms complicada, ya que otras
operaciones, muchas derivadas de la misma radicalidad de su proyecto esttico y
poltico, limitan esa potencia y producen tensiones. La representacin de la
experiencia de los trabajadores del azcar y las vias en estas pelculas, como en
buena parte del cine militante, est marcada por el modo en que se resuelve la
friccin permanente entre la pretensin de documentar y la fuerte intervencin de la
instancia narrativa, entre el registro testimonial y la manifestacin de una tesis
social y poltica que responde tanto a las preocupaciones del grupo realizador como
las determinaciones del contexto sociocultural en el que se produce la obra.
La estrategia rupturista de evidenciar el dispositivo de enunciacin introduce
una tensin: la voz cedida a los subalternos convive con la voz de autoridad
proveniente de la de la instancia narrativa (en la que predominan las preocupaciones
del grupo realizador). Esa autoridad se manifiesta de varias maneras: primero, en la
existencia de un narrador over extradiegtico, que no solo interviene varias veces
sino que cierra ambas, comunicando los objetivos polticos del filme, como un
contrapeso de la voz testimonial de los sujetos. Un segundo procedimiento narrativo
para fijar la perspectiva poltica promovida por el grupo realizador, de mucha
importancia en Historia y El camino, es la introduccin de marcos en forma de
prlogos, eplogos, carteles o anexos, que orientan la construccin de sentido que

279
har el espectador, enmarcando la voz testimonial dentro de un discurso artstico y
poltico que aunque est identificado con sus intereses, no es subalterno. La otra
severa limitacin que se constata en la representacin de los grupos subalternos,
cuyas races rastreamos en el conjunto ms amplio de los proyectos emancipatorios,
es el relegamiento de las mujeres, s mostradas como vctimas indiferenciadas- de la
explotacin capitalista y la miseria provocada por la crisis, pero absolutamente
ausentes como sujetos de transformacin. Lo que es inseparable, adems, de una
naturalizacin de las relaciones desiguales de gnero al interior de la clase
trabajadora.

III.
Resumiendo, consideramos que al haber confirmado nuestros supuestos y
alcanzado los objetivos, esta investigacin redunda en una serie de aportes. El
primero est dado por la manera en que este estudio se integra a la importante y
diversa produccin de los estudios de historia y cine en Argentina: proponiendo un
desafo desde el punto de vista metodolgico. El balance es positivo, ya que la
estrategia que nos trazamos otorgando centralidad al anlisis del texto flmico,
entendido ste como un producto social e histrico complejo, que ni es reflejo de de
ideas y procesos externos ni tampoco se circunscribe ahistricamente al campo del
lenguaje, ha dado como resultado una comprensin ms compleja de los filmes y su
relacin con la sociedad. En esta direccin, el decidido uso que hicimos de la Teora e
Historia del cine y su aparato conceptual, una teora abierta donde convergen varias
tradiciones, muestra una respuesta productiva a la demanda expresada por varios/as
investigadores/as, en torno al anlisis del los cdigos especficos como una operacin
insoslayable para el uso de fuentes audiovisuales en la produccin de conocimiento
histrico.
Si bien desde una perspectiva heterodoxa, es tambin una contribucin a la
historia sociocultural de las clases subalternas (y esto no excluye a las
representaciones de que fueron objeto como parte de la propia historia de las clases
subalternas), especialmente sobre los grupos de trabajadores/as referidos aqu. Con
lo expuesto aqu, no se agota la informacin que nos ofrecen las pelculas acerca de
los obreros del surco, los menses o los contratistas de vias. No obstante, creemos
haber sealado las cuestiones ms sugerentes en torno a la experiencia, aspectos cuya

280
exploracin deber profundizarse en el futuro. An si no introduce interpretaciones
radicalmente novedosas, sin duda este enfoque abre otra puerta hacia reas
subordinadas en la historiografa, como el mbito de lo vivido, cuyas huellas son
bastante evanescentes en la mayora de las fuentes. Ya lo dijimos: el cine pone en
escena de manera conjunta aspectos de la vida social que por motivos analticos casi
siempre se separan, ayudando a reconstruir la experiencia unitaria. Y lo ms
importante es que esto que emerge lo pudimos articular con el conocimiento ya
existente. En el caso de los/las trabajadores/as de los yerbales, nuestra
reconstruccin de la vida y el trabajo en el alto Paran tiene un valor adicional, ya
que echa luz sobre un tema marginal en nuestra historiografa.
Por ltimo, suma nuevas interpretaciones acerca de dos corpus de pelculas de
la cinematografa argentina: la tendencia crtico-realista y el cine militante, mucho
ms ligados entre s de lo que usualmente se piensa, aunque con no pocas diferencias
estticas y polticas, como hemos podido comprobar. Por supuesto, nuestra
intervencin se centr en las cuatro pelculas elegidas, lo que nos llev a discutir
ciertos tpicos ya existentes sobre varias de ellas y formular proposiciones nuevas. Y
a diferencia de las otras tres, Historia de un hombre de 561 aos no haba sido objeto
de ninguna investigacin, por lo que cumplimos con sacar del olvido a esta notable
pelcula y recuperarla para la historiografa y los estudios sobre cine.
Si la propuesta historiogrfica materializada en esta tesis es fructfera como
creemos, quedan entonces abiertas diversas y sugestivas lneas de investigacin en
relacin a otros procesos histricos, ya no slo en espacios rurales sino tambin
sobre las clases subalternas de los centros urbanos. Tambin con otros corpus
flmicos, de los mismos perodos trabajados aqu o de otros como la era silente o el
cine de dcadas recientes.
Las fuentes audiovisuales abren nuevas posibilidades para efectuar un
abordaje diferente a la historia de las clases subalternas, una historia que necesita
hoy ms que nunca volver al primer plano en la produccin de un conocimiento
crtico y transformador. Porque no debemos olvidar -a pesar de este presente, a pesar
de las derrotas histricas- la indicacin thompsoniana sobre nuestra responsabilidad
como historiadores e historiadoras de rescatar de la enorme condescendencia de la
posteridad, no slo a los/as menses, a los contratistas de vias y a los obreros del
surco, sino tambin a las mujeres trabajadoras, a los/as indgenas y a tantos otros y

281
otras sujetos de explotacin y opresin cuyas historias personales y colectivas exigen
nuestra atencin.

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