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_ TEATRO

6/1557 lOCOP.

O S V A L D O P E L L E T T I E R I

NOCIONES TEORICAS RELATIVAS AL ANALISIS DE LA OBRA DRAMATICA

Y LA PUESTA EN ESCENA
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UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES

FACULTAD DE FILOSOFIA ,Y LETRAS _
PROFESOR OSVALDO PELLETTIERI - ' .

I) NOCIONES TEORICAS RELATIVAS AL ANALISIS DE LA OBRA 'DRAMATICA

Esquema del modelo de anlisis inmanente de la obra dramtica (para

las nociones de obra dramtica y hablante dramtico bsico, ver
Capitulo I de Interpretacin y anlisis del texto dramtico, de Juan
Villegas (Ottawa: Girol Books, 1382)

I - H III IV
.-.------------ - "
ESTRUCTURA . ESTRUCTURA ASPECTO ASPECTO
PROFUNDA DE SUPERFICIE, VERBAL SEMANTICO
(accin) (intriga)

FUNCION CAUSALIDAD MODO C01-10

SIGNIFICA
ACTANTE (ROLES) ACTORES TIEMPO

SECUENCIA SITUACION PUNTO DE

VISTA SIGNIFICA
PROCEDIMIENTOS
MODELO .
ACTANCIAL . (reglas obliga
torias y opclo
na les)

Definiciones relativas a .La ESTRUCTURA PROFUNDA (Accin) :

Accin: (definicin semiolgica) la accin se ptoduce en tanto que los
sotantes toman la iniciativa de un cambio en la posicin de xa
configuracin 'actancial, alterando el equilibrio de las fuerzas del
drama. La accin es un elemento transformador y dinmico que permite
pasar lgica y temporalmente de una situacin a otra. Es la hilaci"
lgico-temporal de diferentes secuencias. Este concepto se claniic?
si se lo- define en su diferencia con el nivel de la Intriga
(ESTRUCTURA DE SUPERFICIE, Columna II) : la accin es 1> sintaxis
interna, no visible en forma directa, slo puede ser abstrada;
cambio la intriga es el aspecto exterior y visible de la pcogirecin
dramtica, la realizacin concreta de lo textual. La intriga es i-a
sucesin detallada de los resurgimientos de la fbula,
entrelazamiento y la sucesin de conflictos y de obstculos y de i
inedias para superarlos.
Actantos: entidades generales, no antropomrficas y no figurativas.
Tienen existencia terica y lgica en el sistema lgico de la accin.
Su correlato en el .nivel de ia intriga son los actores: entidades
individualizadas, figurativas, realizadas en la superficie del texto
(a grosso modo es la nocin de personaje en el sentido tradicional) .
Hay adems un nivel intermedio entre ios actantes. y los actores: los
roles (entre columnas,I y II). Los roles son entidades figurativas,
anmsdar?,. pnro gcinfiralo^ y ojemplgre," (ej .: el fanfarrn, ol traidor,
el personaje fracasado en el naturalismo, etc.). El rol participa a ia
vez de una estructura narrativa profunda (ej .: los traidores siempre
hacen-' X) y de la superficie textual o estructura de superfici-s-
CTartyifo es un actor bien precisado).. .
Secuencia: son las unidades minimas en que puede dividirse la accin.
Estn;compuestas por un sistema de actancia y una serie orientada de
funcionas. Por funcionesentendemos la fuerza de los actantes en el
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desarrollo de la accin. Se engendran de la composicin sucesiva de

las secuencias. .
Las secuencias son de cuatro tipos:
1.'secuencias de desempeo: contienen pruebas, altibajos por los que
pasa el actante Sujeto para desempear sus funciones. Hacen- avanzar la
accin teatral ms que ninguna otra secuencia.
2. secuencia contractual: consignan pactos, acuerdos o rupturas.
3. secuencia disyuntiva: consignan partidas, alejamientos o retornos.
4. secuencia transi.ci.onal: establecen intermedios o pausas en la
accin. Estas pueden dividirse en dos tipos a su vez: a) referenciales
o informativas; b) situacionales.

La secuencia se correlaciona en el nivel de la intriga (Columna II)

con la nocin de situacin: conjunto de datos textuales (sean del
texto dramtico o del texto espectacular, correspondientes a un corre
sincrnico en la superficie dramtica, por ej. las relaciones entrs-
los actores. Describir las situaciones de un corte es como tomar tres
fotografa en un momento preciso de las relaciones entre los diversos
componentes seraiolgicos de la superficie del texto, congelar 1
desarrollo de los acontecimientos para luego, descubrir los cuadros
estticos obtenidos.

Modelo actancial: nos valdremos de los modelos actanciales para

comprender cmo se genera la accinen el paso de una secuencia a otra
y para la elaboracin de modelos que nos permitan a su vez elaborar
sistemas teatrales. . ' _

DES TI MADOR--------- SUJETO ____ DESTINATARIO

I =.
AYUDANTE ________ _ OBJETO __ _____ _ OPONENTE . '

Las relaciones que se establecen entre los actantes aun:

1. eje del deseo: relacin entre el Sujeto y el Objeto.
2. eje de la comunicacin: relacin entre el Destinador y el
Destinatario.
3. eje de la participacin: relacin entre Ayudante y Oponente.
En rasgos generales podemos definir el SUJETO como el que hace
avanzar.la accin en busca del OBJETO deseado. DESTILADOR es quien da
la misin. DE STI TflATARIO es quien recibe la misin. El eje de Xa
comunicacin es el que controla los valores y por' lo tanto la
ideologa. El eje del deseo traza la trayectoria de la bsqueda dssi
SUJETO plagada de obstculos que debe vencer. El eje de la
participacin facilita o impide la comunicacin. No necesariaaenta
(Greimas) se resuelven en el nivel de la intriga como actores; quiza
son proyecciones de la voluntad de actuar y de las resistencias
imaginarias del Sujeto mismo.

Definiciones relativas a la ESTRUCTURA DE SUPERFICIE (Intriga) :

Intriga: el aspecto exterior y visible de la obra dramtica y su

progresin, la carnadura concreta de la obra dramtica en su
organizacin esttica de los materiales 'que la componen tal y como s~orr
recibidos en su dinmica. Sucesin detallada de los resurgimientos fe
l fbula, el entrelazamiento y la sucesin de conflictos y obstculos
y de los medios para superarlos..
Segn John G. Weiger (Hacia la comedia: de los valencianos a Lope,,-
Madrid, Cupsa, 1978) el modelo tradicional propuesto por Aristteles,
(la. divisin del texto en principio o presentacin, medio y fin}
podra sutilizarse de la siguiente manera:
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-3~ ,

Aristteles Principio Medio Fin

Weiget. comienzo en]ace desarrollo \fdesenlace mirada

pp. dicho pp. dicho final
_i
niveles de prehi3tor ia_

Comienzo; presentacin de los personajes y prehistoria (primeros

niveles de prehistoria, os decir, hechos anteriores a la escena)
Enlace: lugar de ruptura del equilibrio o la armona.
Desarrollo: desarrollo del conflicto, que ocupa siempre un lugar
central de la obra.
Desenlace proplaatjrta dictar el acauento ms fuerte del texto, cuando
se decide y cu lacios. el tearralla. Se produce un fuerte cambio en el
sistema de fuerzas a nxsrel d~ estructura profunda. (Ej..: Marcos
Figueiras pasa ds axsatnersisz- a a~ytia.~r,T.e en El amor da la. estanciera)
Fin o mirada final; corresponde al anticlimax o relajacin y suele
incluir una "mirada fi=slw funciona' como sintetizadora. Los
niveles de prehistoria s=> OTn<kasan centralmente en la presentacin u
comienzo propiameirce dictro y en el desenlace propiamente dicho, pero
se encuentran disejciosdos en todo el texto. .

Los procedimientos: = ni.'?!, dte xrrtriga son loa artificios escriturarios

propios da cada potica: fy por lo tanto deben ser abstrados de cada
texto pues son diferentes segn cada sistema dramtico) para tejer la
intriga. Por ejemplo son procedimientos muy recurrentes del realismo
para el nivel de lac xirtxiga; el artificio de la necesidad, el mtodo
biogrfico, el uro del peraonaje-embrague, el encuentro personal, la
coincidencia abusiva, la pareja imposible, etc.

Causalidad: Todcrcn? ZBstixsm) propone a partir de Tomachevsky que la

causalidad de toda relsrc pesas ser de orden lgico temporal o de
orden espacial.
La causalidad de orden lgico y temporal se divide en dos tipos:
a. causalidad dirsexa. 1,0. del relato .mitolgico) : corresponde a la
causalidad explcita,, psrzrrlpla e- causalidad fuertemente inscripto en
una cronologa y en tm woriien-to de implicacin lgica de los hechos.
Ej.: la potica de-1 rsallsi&o.

b. causalidad irdracL=. o ti=l relato ideolgico) : el texto evidencia

regirse por una rsaaslidad. da difcil intuicin, que procede
3egn reglas p rofendas:'dsi rsxrn y que es difcil abstraer.

La causalidad de orden- espacial: las relaciones lgico-temporales

pasan a un segundo plano o desaparecen. "Un ejemplo claro lo
constituyen los espectculos compuestos a base de superposicin de
gags que no tienen relacin entre s. - , . . .

Para la definicin, decantares ver ficha sobre Estructura Profunda.

Situacin: conjmifcp , xte. datos escnicos y/o . extraescnico

indispensables para la comprensin del-texto en un momento dado de su
intriga. Describir la situacin de .una obra es como tomar una
fotografa en un Jamaen.ta preclae. ds la relaciones' de los personajes,
congelar el desarrollo ds los acontecimientos para luego describir los
cuadros estticos obtenidos- El trabajo a realizar con las situaciones
y los actores se encuadra &n lo que tradicionalmente se conoce como el
anlisis amplo de los personajes. .
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-4T- <

Potica; Establecimiento de leyes generales de las que un texto es

producto. Estas leyes son una serie de normas estticas que permiten
que un texto sea considerado artstico (Todorov) . Otra postura
(lakobson, Tinianov) ; es la capacidad textual de seleccionar y
combinar ciertos procedimientos con vistas a generar un efecto
(dramtico). ,
Concepto de modelo y variabilidad: Existen roglaa obligatorias: son
las reglas que tienen que tener todos los integrantes de una potica.
Son las que distinguen una potica de otra. Reglas opcionales: son los
procedimientos que pueden estar o no. No definen una potica. Un
sistema permanece cuando se cumplen las reglan obligatorias. Cuando
pasan a sec opcionales, es porque hay nucvnn reglan obligatoria?

N o c io n es r e l a t i v a s a la columna II i;. :;i'KL"J'o vua-iliAL

K1 a.ipecitn verbal atudia 7a -a.U^rio.r sayn Todotov (Potica) ,

entre palabra y realidad: caao ss pesera una realidad ficticia a
travs do un diucutao lingstico i^setadc. lL aspecto verbal se d.i.vide
en tres Instancias de anlisiss tiarao:.ypunto de vista.

MODO: se estudian bajo esta categora los problemas -discursivos de la

obra dramtica, es defir, las partiriularidades del discurso dramtico.
Para el anlisis de los patrones discrat sivos proponemos las siguientes
nociones a partir de, Anne oersfeld <re le thatre, Pars, E.
Sociales, 19B3, cap. VI y VII).-
1. el discurso dramtico (cosjimt-j: de siyaos linyUla ticu una obra
dramtica) se caracteriza por una. doble enunciacin: la enunciacin
inmediata o del discurso relatas correspondiente al hablante dramtico
bsico? la enunciacin mediata o efe1 tiscnrsro relatado correspondiente
a los personajes.

2. enunciacin inmediata: su rasgo fundamenta], es que a la par de

informativo y declarativo es un scjixso- cscatTo: su modo es el del
imperativo. Por ejemplo: "ur.a sllls* eqriirale a "poner una silla"?
"pausa" equivale a "hacer una psesa", etc. Este imperativo va dirigido
a los encargados de la puesta en escena (rdenes relativas a la
puesta) y (con los matices que oiserva rferco de Marinis) va dirigido
tambin al pblico (ver. Rev. Sssk-=sl ._1, aset. de Marco de Marinis)'.
Adems en este discurso relator n-ay otro rasgo: la litezaturizacin,
que no busca expresar la fuerza cca=xia y^tEE tiende a ser patrimonio
exclusivo de la lectura. Por ejempio; torro potico y actitud reflexiva
del hablante dramtico bsicc es Jass; tisfrtxadas de Carlos M. Pacheco.
El discurso relator es coadirtJfc: ese- pcsihidad,- de existencia del
discurso relatado. ' -

3. enunciacin mediata: vamos a encarar el discurso de los personajes

segn varias perspectivas: -
a. las seis funciones dal discurso de los personajes como
mensaje: -funcin refexencial: lo que los personajes dicen sobre s
mismos o sobre otros, provisin de informacin poltica,
religiosa, filosfica, etc. , .
-funcin conativa: en al teatro hablar es hacer, la palabra
del personaje es accin pormfs lleva a la accin (ordenar,
persuadir, prometer, etc.) . t'
-funcin emotiva o expxessF: produccin en el espectador de
emociones, o en el lectDt en el caso de la obra dramtica?
produccin de emociones dentro dal mundo representado. Se
toman en cuenta muchos: aspectos., rasgos lexicales (por ej .
el lxico de la pasin), rasgos sintcticos (exclamaciones,
rupturas de sintaxis oracional, etc.), semntica (lo situa-
cional, etc.). _
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' ~ 5r :

-funcin potica: organizacin interna propia del discurso j

de un personaje con micas de intencionalidad esttica (por
ej . el discurso de los bufonea en ,el teatro de Shakespeare) j
-funcin ftica: esta funcin boga por una constante inte- i
gridad del canal, lo que asegura la posibilidad de dinamia-j
. ao del circuito de la comunicacin. j
; -funcin aetalingistica: el discurso refiere el propio dis- ,
curso. La alta densidad de funcin meta lingistica (propia i'
por ej . del teatro popular) constituye el menaajo oratorio !
(segn la terminologa de Saraiva.) ;

b. idiolocto: usamos este trmino tal cual lo emplea Ubersfeld: el

personaje no sirve de unn lengua aparte, est la intencin del
dramaturgo de evidenciar particularidades lingiaticao. Por ej . laa
lenguas literarias para construir la diferencia de "extranjero". ;

c. el cdigo social: no se trata de una remisin refesencial sino pon

un lado, la elaboracin de un cdigo pautado por el cual sabemos que
aunque no es referencial, ese cdigo remite a una clase (el'habla de
los reyes, por ej .; la neutralidad de los personajes de clase media en
Discpolo, etc.) . Por otro lado, la presencia en el texto de discursos
sociales preexistentes (ej. el discurso del anarquismo) . j

d. discurso subjetivo: "el acto individual de apropiacin de la

lengua" (Eenveniste), es decir, el lenguaje que contribuye a la
caracterizacin y constitucin del personaje no en tanto ente aocial
sino ente individual. Un procedimiento de construccin de
individuacin lingstica es la relacin entre los personajes: el yo-
t c o m o dialctica generadora de la subjetividad. Por ejemplo,
determinado campo semntico en el habla de un personaje lo determina
individualmente. . :

e. la heterogeneidad en el discurso del personaje: la unidad de su

discurso es aparente. En un mismo discurso resuenan muchos: no slo el
subjetivo, sino discursos citados (entre otras formas, doxa general,-
aforismos, proverbios, enunciados en tercera persona, refranes, etc.)

4. el dilogo: dentro de la enunciacin mediata, el dilogo es una

emergencia verbal de una situacin de habla que implica dos elementos
enfrentados. El dilogo puede tener distintas formas: extensiones
variadas, parlamentos, monlogos desplegados, esticomitiaa , falsos
dilogos, etc. Es importante tomar en cuenta dos niveles centrales:
a. el contenido de los enunciados del discurso en el dilogo. ;
b. las informaciones concernientes a las condiciones de produccin de
estos enunciados. La base del dilogo es la relacin de fuerza entre
los personajes. Hay una serie de elementos presupuestos que determinan
ese dilogo como., emergencia. E j . dilogo entre un rey y un vasallo,'
evidencian en su estructuracin el respeto a una jerarqua social. i

Tres cuestionamientos al dilogos resultan, fecundos para el anlisis:
1. relaciones de dependencia entre los personajes segn una formacin
socio-histrica dada: hombre-mujer, amado-amada, solicitador-^
solicitado, etc. j
2. la importancia de estas relaciones en la configuracin verbal. La
fuerza ilocutoria de los enunciados determina quin habla, quin tiene
derecho o no para hacer,, en qu circunstancias, quin interroga y
quin responde, quin toma la palabra primero, quin puede.ordenar y
ser obedecido, etc. . . . :
3. los presupuestos sobre los que descansa la existencia misma del
dilogo no confundir con los enunciados) determinan la posicin de '1$
enunciacin, las posiciones discursivas d l o s personajes..La idea es
que las formaciones ideolgicas gobiernan las formaciones discursivas i
Las ;formaciones discursivas no pueden aprehenderse sino en funcin d
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condiciones de produccin, las instituciones que las implican y las

reglas conatitutivas del discurso.
Podemos detallar dos contradicciones de uso estLioo: 1. contradiucin
entre la palabra de los locutores y su posicin discursiva (el bufn
no habla ante el rey como en Shakespeare) ; 2. contradiccin entre el
contenido del discurso y las condiciones de la enunciacin: un caso
ejemplar es Tartufo (discurso piadoso y bueno como contenido del
enunciado/ condiciones de enunciacin de arribista hipcrita) .

No confundir dilogo con dialogismo: fenmeno, interior de los

enunciados, el discurso de un personaje resuena en ms de una voz
(Bajtin: parodia, estilizacin).

5. pragmtica, del dilogo teatral:

Cuando un personaje pronuncia una frase realiza segn Austin tres
actas diferentes y simultneos:
1, acto locutorio: combina elementos fnicos, gramaticales y
y pcaas una cierta significacin.
acridad paslocutoria: a travs de mi enunciado despert
esperanza, satisfaccin, espera, disgusto, etc.)
(personaje en el drama o espectador),
3 el assmciacte tiene por ltimo una cierta fuerza ilocutoria que
detsraina nn contrato entre las partes, hablante y oyente. La fuerza
ilec-toria. es la que hace avanzar la accin. '

aartir de estos datos, encontramos por ej. abundancia del efecto

paroc:r.crio en el melodrama, escasez ilocutoria en el realismo y una
serie sszz idad locu tori, etc.

Tieaj>ej: debemos partir de una distincin entre el tiempo da la

lisrfasrix. {al orden: lgico de los acontecimientos, la fbula, el tiempo
narrado o xienrpo del enunciado) y el tiempo del discurso (sujet,
tiempo te- la narracin o tiempo de la enunciacin)
A partir de esta diferencia vamos a discernir tres aspectos:

1. tardar*; en el teatro el tiempo de la historia y el tiempo del

istsirso tio pueden ser paralelos, necesitamos en parte anticipaciones,
retrospecciones, prospecciones (se anuncia de antemano lo que va a
venir-) - .

2. *fesr*ci&tr: ten as os c in c o c a s o s de d u r a c i n :
" crnsi'~trrarpo o pausa (cuando al tiempo del discurso no le
te xrxngm: tiempo de la ficcin (monlogos en congelamiento en

2- tiisgExa rsor^d-a del .tiempo discursivo corresponde al tiempo que

trsistrcrss: ec la. ficcin: la omisin de todo un perodo, la elipsis
fej.- Ixss entreactos, madurativos)
3. coincidencia perfecta entre ambos discursos: se realiza a travs
del estilo directo, la escena. *
4 y 5. quedan dos casos intermedios: el tiempo del discurso es ms
largo o ms corto que el de la ficcin, (ej. el resumen como forma de
anacrona o el caso de Trescientos millones) '

3- frecuencia: existen . tres posibilidades tericas -(relato

sB^nlsTm, relato repetitivo y relato iterativo. ,

Punto ds varta; se tendrn en cuenta'tres jes:

i.. da,.mmo por el hablante dramtico bsico.
2 fernto ds nsin o focalizacin ("por dnde pasa la obra")
3. Potica codificada.
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II) MODELO DE ANALISIS DEL TEXTO ESPECTACULAR (O PUESTA EN ESCENA)

Se trata de historizar la relacin entre texto dramtico y texto

espectacular.Cada pue3ta en escena resultara de una peculiar relacin
entre ambos, y se han establecido cuatro tipos de vnculos diferentes:
1. Puesta tradicional: el director pone en prctica la virtualidad
escnica del texto dramtico, actualizando lo que se hallaba implcito
en l. Se concreta en la amplificacin del hablante dramtico bsico o
didascalia. Se incluyen nuevos signos que estn en relacin directa
con los signos ya contenidos en el texto dramtico. Es lo que Dufrenne
(1953) denomina la "difcil docilidad del director".

2. Pu#sta tradicional no ortodoxa: el antecedente de la puesta en

escena es una obra dramtica pero que es tomada slo como guin por un
director creativo,* implica la apropiacin de un texto ajeno, e indica
la: lutsacii da suplir el lenguaje lingstico por inedo de un
ieacnalfi; extra-lingstico. El director sustituye, en alguna medida, al
autor . ,

3. El. texto previo es slo una referencia. La puesta en escena suple,

par issdo de na lenguaje extralinqUstico, el lenguaje lingstico d&l
dramaturgo. 21 autor es sustituido por el director o los actores.

4. He t.ess previo. Ea la situacin, en los aftos sesenta, de las

creaciones colectivas, happenings, etc. Estos textos no
er. el sentido literario (una obra dramtica) como punto
de partida paxa la puesta en escena, sino que utilizan la palabra como
netalenguaje y no como fin en si misma. En l es imposible registrar
todas las. palabras o las acciones de los personajes, puesto que las
primeras: pueden llegar a ser inaudibles o inexistentes, a ve.ces
improvisadas y variables en cada funcin al igual que las segundas. El
guin se elabora durante los ensayos y es un reflejo poco fiel de la
representacin, por lo tanto, la lectura del guin es incapaz de
rasidisir La dimensin plstica del texto y su cualidad de fragmento
r a p e r i n m . (]. teatro villero de los aos '70, el texto variaba de
rrrf Ingax donde se realizaban las representaciones.

aspecto ESPECTACULAR o ESTUDIO DE LA PUESTA EN ESCENA

Ptseartra en ers-c&mt: "La puesta en escena es una nocin estructural, un

objeto terico y un objeto de conocimiento (...) Definida como la
pBBsxa en relacin, en un espacio y un tiempo dados de diversos
isstszs2ss;- significantes) en funcin de un pblico" (Pavis: 1994 , 13 )

isssr a (1994,74) en que "no se trata de reconstruir las

ianss: cteX director de escena, sino de emitir una hiptesis sobre
el sistema escogido por los productores a travs de lo que el
espectador recibe de l". El espectculo puede", segn Pavis (1994) ser
analizado de dos maneras: como reportaje y como reconstruccin
histrica.
-En el anlisis de reportaje, el analista ha asistido a la
representacin y ha tenido de ella una experiencia viva y concreta. Su
mostela es el reportaje 'futbolstico radial. El espectculo es visto
desde- el interior de la accin. Restituye el detalle y la fuerza de
los acontecimientos. ' . '
-SI ariisis de reconstruccin histrica recrea espectculos del
pasa de .a,, partir de documentos y testimonios. Tiene el filtro
deferidme de las grabaciones y los " testimonios. Trabaja con
doementers: da _la representacin (programas, gacetillas) , enunciados de
intencin de los artistas -reportajes a . los participantes-
grabaciones, videos, fotos, escritos durante la preparacin del
espectculo y recreacin de los- ensayos? visin de espectculos
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Es necesaria la di.rr mcion .'-litr- efecto y recepcin: el electo est

determinado por el texto y sus procedimientos y as inmanente a l . En
el efecto del texto hay siempre un receptor implcito. La recepcin es
la que aporta el receptor explcito a la relacin literaria o teatral,
est condicionado por su horizonte de expectativa literario y social:
sus lecturas, su historia persona.!, nu cla:so social, ol momento
histrico en el que aparee.'.1 el texto. .Jausa (19B7-7/) define onta
relacin coiiim: "un anlisis de la ex por i en.ia literaria del loel or -o
si se quiere- de una sociedad d^ lectores dal presente o de una opoca
pasada debe comprender los don lados de la relacin texto/lector -es
decir, el 'efecto1 como elemento de esa misma concretizacin
condicionada por el destinataria- como proceso de mediacin o fusin
de dos horizontes".
El estudio se centrar sobre todo en el nivel del lector implcito:
"Como la funcin implcita del lector es comprobable en las
estructuras objetivas del texto, es decir, es ms inmediatamente
captable que la funcin explcita, que hay -que descubrir en sus a
menado ocultas condiciones subjetivas y dependencias sociales, por
annvos metodolgicos!, la primera merece la prioridad en el acceso, al
-ar ms fcilmente objetivable" (Jaitas, 1907, 70)

rara el estudio ' de la recepcin se considerarn asimismo las

nociones de Griinm (1977) : .
a. La recepcin pasiva: es la que el lector/espectador realisa del
teatro "nuevo" extranjero. Esta actividad ontribuya a su formacin
esttica y constituye'su horizonte de expectativa. '
b. La recepcin reproductiva: es la que se traduce en ediciones
argentinas de las obran de los nuevos creadores extranjeros publicados
por nuestras editoriales/ traducciones argentinas de teatro
extranjero, editados aqu o en el exterior; discurso sobre nuevos
autores y directores extranjeros producidos por crticos argentinos -
reseas periodsticas, investigaciones universitarias, ensayos, et.
c. La recepcin productiva: es la que incluye la creacin de textos
dramticos y espectaculares concretados bajo el. "estimulo externo" de
los nuevos creadores extranjeros. Puede consistir en citas o alusiones
que son significativas para la comprensin profunda del teatro
argentino, en la apropiacin de.poticas extranjeras, tanto a nivel de
textos dramticos como de texto espectacular. _

Ssabin tenemos en cuenta que la obra dramtica est condicionada

por el contexto social (Pavis, 1985,246): "Es tanto el contexto en el
-CTSL- s -2 inscriben los productores del texto, como la situacin de
recepcin en el interior de la cual l es hoy percibido El resultado
es la obra dramtica que propone un significado y un significante. El
rrsctor de escena, los actores y un grupo de .colaboradores
transforman la obra dramtica en obra teatral, proponen un significado
y a n significante, introducen guias que permitirn al pblico rastrear
los sentidos a travs de conductos narrativos, genricos e
ideolgicos. Esta concretizacin directorial est determinada por el
contexto-espectacular y por el contexto social contemporneo.
Se privilegia el hecho de que frente a la semantizacin de la
ficcin que hace el director de textos del pasado, reestrenados hoy,
el espectador proyecta su ideologa, 'en otros trminos, resemantiza
el texto espectacular. .
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//-

SINTESIS DEL MODELO DE ANALISIS DEL TOCTO ESPECTACULAR

ESTRUCTURA ESTRUCTURA ASPECTO ASPECTO

PROFUNDA . SUPERFICIAL ESPECTACULAR SEfiAUTICO

Funciones Causalidad Espesor sgnico Cmo

Actantes Actores Tiempo significa
Secuencias Situacin Espacio Qu
Modelo Punto de significa
actancial vista

Este modelo y el de obra dramtica (ficha' pg. 1)captan la

e3pecificidad de uno y ot.ro texto, y tienen puntos de contacto. Existe
una categora terica donde los modelos se diferencian, pero
manteniendo una relacin de correlato: al texto dramtico corresponde
por su-dimensin lingistica, la categora ASPECTO VERBAL, en tanto
que al texto espectacular, por su dimensin plurisgnica, corresponde
la categora ASPECTO ESPECTACULAR.
Una ve/, realizado el cot^ju <J Ib esLLUcLuLd ^.^futida y de la
estructura de superficie, se analizar la especificidad del texto
espectacular, que consiste en la lectura del "espesor 3 gnico" a
partir de los trece cdigos propuestos por Tadeus Kowsan (1970) y del
principio de mutabilidad del signo escnico, sistematizado segn
Peirce, que debe tener en cuenta las funciones (icnica, indicial y
simblica) de I03 siqnoa en la diacton.n del espectculo. La relacin
entre el aspecto espectacular con la estructura profunda se verifica
mediante la descripcin del funcionamiento de loa signos en mome.ntos
pregnantes del texto. Una vez elegidas las, secuencias "claves" del
texto, all se analizar su funcionamiento semitco (presencia y
funcin de los cdigos), con el fin de visualizar el entretejido, as
como el funcionamiento del tiempo, el espacio y el punto de vsta. (Se
sigue el anlisis propuesto en "El texto espectacular de El partener,
de Mauricio Kartun", Pellettieri, 1990, 153-173)