La representacin prohibida

Jean-Luc Nancy

Memo

Ein Mann, den manche fr weise

hielten, erklrte, nach Auschwitz
wre kein Gedicht mehr mglich
Der weise Mann scheint
keine hohe Meinung
von Gedichten gehabt zu haben-
als wren es Seelenstrster
fr empfindsame Buchhalter
oder bemalte Butzenscheiben,
durch die man die Welt sieht.
Wir glauben, dass Gedichte
berhaupt erst jetzt wieder mglich
geworden sind, insofern namlich als
nur im Gedicht sich sagen lsst,
was sonst
jeder Beschreibung spottet. (1)

(Nuestra pregunta ser: qu es aquello, entonces, que burla la descripcin, es decir, el

tipo de representacin que se puede entender por este trmino, y qu otro tipo de
representacin tiene lugar en el poema?)

vous, voleurs des heures authentiques de la mort,

Des derniers souffles et de lendormissement des paupires,
Soyez srs dune chose:

Lange rassemble
Ce que vous avez rejet. (2)

(Nuestra lectura ser: este ngel que recoge los muertos robados, es el poema mismo.)

Circula en la opinin corriente, en relacin con el tema de la representacin de los campos

o de la Shoah, una proposicin que no est bien determinada, pero insistente: no se
podra o no se debera representar el exterminio. Sera imposible o estara prohibido, o
incluso ms, sera imposible y por otra parte prohibido (o bien prohibido, y adems
imposible). En su indecisin, esta proposicin ya es confusa. Con frecuencia se agrega a
ello, de manera ms o menos expresa, una confusin suplementaria, cuando parece que
se ha hecho un acercamiento a lo que se denomina la prohibicin bblica de la
representacin. (No ir, ahora, a buscar huellas escritas de estas proposiciones, pero se
recordar que circularon, en particular a partir de la polmica que rode el estreno de la
pelcula de Spielberg, La lista de Schindler, y ms particularmente todava a partir de
aquello que opona dicha pelcula a Shoah de Lanzmann. Se podran mencionar bastantes
ms episodios suscitados en torno de otras pelculas u obras plsticas.)
El discurso que rechaza la representacin de los campos es confuso, porque su contenido
no se deja circunscribir claramente, y porque sus razones son todava menos claramente
determinables (y eso sin referirnos al hecho de que se deja tambin, a veces, rodear de un
nimbo de sacralidad o de santidad, sobre el cual ser necesario tambin volver).
Se trata, en efecto, de una imposibilidad o de algo ilegtimo? Si se tratara de una
imposibilidad, a qu obedecera (desde el momento en que no se puede pensar en
problemas tcnicos)? Sera a causa del carcter insostenible de lo que habra que
representar? Uno no se indigna, sin embargo, ante el cuadro de David Olre que
representa a los deportados en la cmara de gas, bajo los primeros efluvios del Zyklon-B
(3). (Si se dice que David Olre es l mismo un sobreviviente para reconocerle un derecho
que nosotros no tendramos, esto no concierne al cuadro mismo. Tampoco atae a la
cuestin de saber cul sera ese derecho, ni a la de saber hasta dnde el pintor
sobreviviente es exactamente el mismo que el deportado.) Y de otro modo, uno tampoco
se indigna por los horrores de la guerra grabados por Goya, ni por las escenas de heridas y
muertes atroces que se encuentran en no pocas pelculas (4). No se condena tampoco,
cualquiera sea la experiencia de su lectura, la escena de White Hotel de Dylan Thomas (5),
escrita desde el punto de vista de una mujer que se descubre viva entre los cuerpos
apilados de una fosa de ejecucin. (En un registro un poco diferente, pero muy sugestivo,
me parece, se podra decir tambin: la cuestin se aloja en aquello que distingue la
posibilidad, jams discutida, de las innumerables representaciones de muertos y de
moribundos en los monumentos de la Primera Guerra Mundial, sobre todo, pero tambin
de la Segunda (guerra y combate de resistencia), y en el sbito despertar de problemas y
debates cuando se trata de campos, que, de hecho, no tienen nada de blico.) (6)
Si ha de tratarse, por el contrario, de una ilegitimidad, no puede ms que remitir a una
prohibicin religiosa, que se comienza a invocar fuera de su contexto y sin justificar su
desplazamiento. Al mismo tiempo, se produce un deslizamiento de esta prohibicin, que
bajo la forma habitual con que se la evoca atae en primera instancia a Dios, a la persona
de los judos exterminados (luego a la persona de las otras vctimas). Este deslizamiento
debe ser escrutado, sin embargo, no porque sea ilegtimo en su giro de Dios hacia la
criatura, y luego del creyente al no creyente, sino precisamente porque esta
transformacin puede recibir toda su justificacin por medio de un anlisis preciso tanto
de la llamada prohibicin como de la mencionada representacin.

Es preciso hacer entonces una aclaracin necesaria a fin de pensar con rigor la cuestin
que se enuncia como la representacin de la Shoah. La esbozo aqu de manera muy
simple, a partir de tres argumentos de los que doy, para comenzar, una fundamentacin
mnima:
1) La prohibicin de la representacin no tiene nada (o poco) que ver con una
prohibicin de producir obras de arte figurativas. Tiene todo que ver, en cambio, con la
realidad o con la verdad ms seguras del arte mismo, es decir tambin, y en ltima
instacia, con la verdad de la propia representacin, que esta prohibicin actualiza de
una forma paradjica.
2) La representacin de la Shoah no es solamente posible y lcita, sino que de hecho es
necesaria e imperativa a condicin de que la idea de representacin sea
comprendida en el sentido estricto que debe ser el suyo.
3) Los campos de exterminio son un proyecto de surrepresentacin, en el cual una
voluntad de presencia integral se da el espectculo del aniquilamiento de la posibilidad
representativa misma.

La condena de las imgenes

La prohibicin de representacin no se puede comprender necesariamente incluso no se

puede comprender en lo ms mnimo- bajo el rgimen de una iconoclasia. Por ms que el
iconoclasma (7) (o la simple abstencin de imgenes, que clasifico aqu bajo este trmino)
haya sido y sea todava de alguna manera una de las grandes vas de interpretacin del
mandato enunciado en el libro del Exodo (8), est lejos sin embargo de ser la nica, incluso
en la tradicin israelita misma (y tambin en la tradicin del Islam, donde adems es
preciso aclarar que el mandato como tal no figura en el Corn, sino que fue extrapolado
por interpretacin), para no decir nada acerca de las diversas tradiciones cristianas. No es
ste el lugar de recomenzar por s mismo el estudio de la cuestin. Me contentar con
algunos trazos sobresalientes que son relevantes en mi desarrollo.
Primero, es preciso recordar que el mandato prohibe producir imgenes de todo lo que
est en los cielos, sobre la tierra, en las aguas, es decir, de toda cosa, y antes que nada, de
hacer de ellas imgenes esculpidas (la insistencia en la escultura y en la fabricacin de
tales esculturas es notable en todos los textos conexos del corpus bblico, y en la tradicin
talmdica y jasdica). El mandato concierne entonces a la produccin de formas
consistentes, enteras y autnomas, como lo es una estatua, y destinadas as a un uso en
tanto que dolo. Se trata de la idolatra, y no de la imagen en tanto que tal o de la
representacin. El dolo es un dios fabricado, y no la representacin de un dios, y el
carcter irrisorio y falso de su divinidad se basa en el hecho de haber sido fabricado (9). Es
una imagen que se supone que vale por s misma y no por lo que ella representara, una
imagen que es por s misma una presencia divina, y que por ello est hecha de materiales
preciosos y durables, madera imputrescible, oro y plata, etctera, (10) y que es antes que
nada una forma tallada, una estela, un pilar, o incluso un rbol o un arbusto. Por otra
parte, recibe nombres diversos segn los contextos; la mayor parte de estos trminos,
traducidos por eidolon no pertenecen al lxico de la visin (11). No es la imagen del dios la
condenada: porque, por un lado, esos dioses no estn en ninguna parte ms all de esas
estatuas, y porque, por otro lado, el dios de Israel, al no tener forma, tampoco tiene
imagen (12): no hay ningn parecido sino aquel del hombre, y ste no es un parecido de
forma o de materia (el hombre est hecho entonces a imagen de lo que no tiene imagen).
Lo que est condenado es, por lo tanto, no lo que es imagen de sino lo que es por s
mismo presencia afirmada, presencia pura de algn modo, presencia masiva resumida a su
ser-ah: el dolo no se mueve, no ve, no habla, se le grita, pero no responde (13) y el
idlatra, frente a l, es tambin aquel que no ve ni comprende (14). Por el contrario, el
verdadero dios no es en suma ms que palabra (dirigida a su pueblo), visin (del corazn
del hombre), movimiento (para acompaar a su pueblo).
No es a causa de la copia o de la imagen imitativa que el dolo es condenado: es a causa de
la presencia plena, espesa, presencia de o en una inmanencia donde nada se abre (ojo,
oreja o boca) y de donde nada se aparta (pensamiento o palabra en el fondo de una
garganta, o de una mirada). Ms tarde, los comentarios talmdicos precisaran que, si es
placentero pintar ms que esculpir- rostros (la cuestin se estrecha alrededor de aquello
que conlleva aberturas...), incluso ms, es preciso que esos rostros no estn nunca
completos: la completitud es un acabamiento que cierra, sin acceso, sin pasaje. La imagen
esculpida de un rostro completo, he aqu la verdadera prohibicin (15), a pesar de que en
el Templo, dos Querubines de oro deban tener sus rostros girados uno hacia el otro, y el
conjunto en direccin del Arco del Testimonio(16), es decir, en direccin de la palabra de
Dios, o ms exactamente, del dios-que-es-palabra (y cuyo nombre, por esta razn, es
impronunciable, puesto que no es nada dicho, sino el decir mismo(17)).
De cualquier manera en que uno se site en relacin con la prohibicin de la
representacin y, de manera ms general, en relacin con su contexto religioso, se deber
reconocer que la interpretacin iconoclasta del precepto no conlleva una condena de las
imgenes ms que por el hecho de que presupone, de hecho, una cierta interpretacin de
la imagen: es preciso que sta sea pensada como presencia cerrada, acabada en su orden,
abierta sobre nada o por ninguna otra cosa, y fijada en una estupidez idoltrica(18). La
imagen rebajada en tanto que segunda, imitadora, y por lo tanto inesencial, derivada e
inanimada, inconsistente o engaosa: nada nos es ms familiar que este tema. De hecho,
es resultado, en toda la historia occidental, de la alianza producida (y que precisamente,
sin duda, ha sellado a Occidente en tanto que tal) entre el precepto monotesta y el tema
griego de la copia o de la simulacin, del artificio y de la ausencia de original. Es bajo la
evidencia de esta alianza que llega hasta nosotros una desconfianza ininterrumpida hacia
las imgenes, en el seno mismo de la cultura que las produce con profusin, la sospecha
de las apariencias o del espectculo, y cierta crtica complaciente de la civilizacin de
las imgenes, tanto ms, por otra parte, siendo que de ella provienen, a contrario, todas
los proyectos de prohibicin e ilustracin de las artes, y todas las fenomenologas.(19)

Para comprender el problema llamado de la representacin, es necesario entonces estar

atento a esta alianza constitutiva de nuestra historia, y a lo que, en ella, juega
simultneamente de enlace y desenlace, a lo que rene dos motivos, pero tambin a lo
que los desvincula y a lo que provoca entre ellos transferencias y distribuciones ms
complejos, ms sutiles o ms retorcidos de lo que parece.
El doble motivo, si uno no se engaa en relacin con la prohibicin bblica ni con la
exigencia griega, es entonces, por un lado, el de un Dios que no se deja atrapar de ninguna
manera por la imagen, pero que no entrega su verdad ms que en el retiro de su
presencia: una presencia cuyo sentido es un ab-sentido [absens](20), si esta reduccin es
posible(21), - y por otro lado, el de una idealidad lgica (en el sentido en que el orden del
logos, y si se quiere de la razn, est constituido por la relacin con la idealidad), es decir,
muy exactamente el motivo de una forma, o de una imagen, inteligible, es decir, que
forma la inteligibilidad misma. Por un lado el ab-sentido [labsens] condena la presencia
que se da como completitud de sentido, por el otro, la idea rebaja la imagen sensible, que
no es ms que su reflejo, el reflejo degradado de una ms alta imagen. Pero por una parte
el ab-sentido [labsens] abre su retiro en el mundo mismo, y por la otra, la imagen sensible
indica o indexa la idea. Se sigue de ello una lgica por dos veces doble, cuyos valores se
intercambian, se contaminan y se enfrentan. El cristianismo en primer trmino, luego el
arte del mundo moderno, habrn sido los enclaves de esta mezcla si no se trata, a fin de
cuentas, de un mismo y nico lugar.

Sin querer desentraar aqu lo intrincado y la intriga, planteara en un comienzo, y como

provisin para el recorrido que nos espera, simplemente lo siguiente: si el arte puede
siempre servir de presa en operaciones de intimidacin idoltrica (cuya idea misma de
arte, aprehendida absolutamente, puede tambin ser la salida, no hay sobre todo que
olvidarlo), no es por ello menos cierto que en eso que se habr llamado arte,
progresivamente, desde del Renacimiento, y anudando en l todos los hilos de la madeja,
habr estado siempre en juego, con la produccin de imgenes (visuales, sonoras), todo lo
contrario de una fabricacin de dolos, y todo lo contrario de un empobrecimiento de lo
sensible: no una presencia espesa y tautolgica frente a la cual prosternarse, sino la
presentacin de una ausencia abierta en lo dado mismo sensible- de la obra llamada de
arte. Y esta presentacin se llam, en francs, representacin (22). La representacin no
es un simulacro: no es el reemplazo de la cosa original de hecho, no se refiere a una cosa:
o es la presentacin de lo que no se resume en una presencia dada y acabada (o dada
completamente acabada), o bien es la puesta en presencia de una realidad (o forma)
inteligible por la mediacin formal de una realidad sensible. Las dos maneras de
comprenderla no se recubren, en su reparto o en su mezcla ntima, pero es preciso que
estn juntas y una contra otra para pensar el enredo o el arcano de la representacin.
Pensar la crisis ltima de la representacin

En consecuencia, decir que la representacin de la Shoah es imposible y/o que est

prohibida no puede tener otro sentido que la imposibilidad y/o la prohibicin ya sea de
volver a traer la realidad del exterminio a un bloque masivo de presencia significante (a un
dolo), como si hubiera all todava alguna significacin posible, ya sea de proponer una
realidad sensible, forma o figura, que remitira a una forma inteligible, como si debiera
haber una. Ahora bien, es preciso confesar que esto es lo que se produce cuando los
monumentos o memoriales proceden de una voluntad de vaciar, literalmente, en el bronce
(el hormign o la pelcula) el horror de los deportados yendo a arrojarse sobre los
alambres de pa electrificados, o entregados en masa al gas y a las llamas (pienso en tal o
cual grupo escultrico de Yad Vashem, en Jerusaln, en algn otro en el cementerio de
Forest Lawn, en Los Angeles, en no pocas pinturas, incluidas las de David Olre). Sin
embargo, no quiero sugerir que esas obras seran criticables o discutibles: en un sentido,
escapan a todo criterio esttico (lo mismo se puede decir, por ejemplo, pero un sentido
completamente diferente, de la serie televisiva americana Holocausto, de hace unos
quince aos), no representan sino que conmemoran, es decir, se limitan a ser seales y
sin embargo, no aceptan ser estrictas sealizaciones, como lo son, desde la dcada de
1980, las sealticas berlinesas de los campos coronados con la inscripcin Orte des
Schrekens, etctera, o tal estela en Baden-Baden que enuncia secamente los hechos de la
Kristallnacht, obras que, en consecuencia, declaran tambin su molestia o su vergenza, a
la vez que su propia impotencia para representar, su flaqueza artstica y su resistencia a
instalarse en el estatuto de obras, o aparentarlo.
Lo que se trata entonces de entender, aquello sobre lo que deberemos volver, no es
exactamente el horror o la santidad cuya representacin, pensamos, no se sabra alcanzar
(mientras que, quizs, ninguna representacin la alcance jams, ms que al extremo y bajo
riesgo de convertirse en mueca, gesticulacin o ilustracin): hay que entender ms
precisamente esto, que la efectividad de los campos habr consistido de entrada en un
aplastamiento de la representacin misma, o de la posibilidad representativa, de manera
que aquello, en efecto, o bien no tiene como objetivo representar en modo alguno, o bien
pone a la representacin a prueba de s misma: cmo hacer venir a la presencia lo que no
es del orden de la presencia? (Es en este sentido preciso, para decirlo por primera vez, que
quiero que se perciba la expresin representacin prohibida que convert en ttulo:
prohibida en el sentido de sorpresa, y suspendida delante de aquello otro que la
presencia. Volveremos a ello.)

La pregunta por la representacin de Auschwitz suponiendo que haga falta conservarla,

en esos trminos, como pregunta- no puede resolverse si puede serlo- en una referencia,
ya sea negativa o positiva, ya sea de un horror extremo o de una extrema santidad. Esta
pregunta debe pasar a travs de esta otra: qu ocurri en Auschwitz con la
representacin misma? Cmo fue puesta en juego?
Si existe una pregunta propia de la representacin de la Shoah o bien no la hay, sino a
travs de un pathos comprensible, pero sin rigor-, debe concernir a la condicin misma de
lo que la Shoah hace a la representacin lo que lleva a decir tambin: se debe tratar de lo
que este acontecimiento representa en el (o del) destino occidental (siendo destino
occidental, concuerdo con ello tambin, una frmula pesada de representaciones latentes
que no tenemos claras, y que no podramos aclarar, sin duda, ms que pasando por el
anlisis de las condiciones de una representacin de la Shoah). Shoah es tambin una
crisis ltima de la representacin (no hay ninguna abstraccin, ninguna fra conversin del
concepto, cuando lo enunciamos.)

Voy, entonces, a apartarme durante un tiempo de la perspectiva de los campos y

considerar por s misma la cuestin de la representacin.
Como ya se habr comprendido por lo que precede, se trata de pensar que la
representacin no es solamente un rgimen particular de operacin o de tcnica, sino
que esta palabra propone tambin un nombre general para el acontecimiento y para la
configuracin ordinariamente denominadas Occidente es decir, tambin, para aquello
cuya historia pasa delante nuestro, rumbo a su cumplimiento, habiendo pasado por una
crisis total del orden de la representacin. (S que para algunos repito aqu banalidades
pero hemos alguna vez escrutado las encrucijadas lo suficiente? mientras que otros se
vern sorprendidos al ver acordado tal lugar historial(23) a la simple representacin: a
estos ltimos les solicito que piensen por un instante en la amplitud e intensidad de la
metamorfosis que nos expone la historia de las artes en un siglo digamos, de 1850 a
1950, entonces tambin a travs de Auschwitz y algunos otros acontecimientos.)
Es preciso, en este punto, agregar una precisin: si pido por cierto que se piense algo como
el curso de una historia en el sentido fuerte del trmino, y no solamente historias
separadas, no pretendo por ello determinar una estricta necesidad histrica del nazismo.
Importa sin embargo de entrada sustraerlo al estatuto de accidente monstruoso acaecido
en la historia y a la historia, porque se lo retira as de toda posibilidad de pensamiento.
Esto comienza, sin duda, a ser bien reconocido, pero nunca podra serlo demasiado. Ahora
bien, no es necesario fabricar una visin de la historia del tipo llamado hegeliano para
querer que nuestro pensamiento enlace y anude, para ser un pensamiento, los
lineamientos de una proveniencia y de un movimiento: otra cosa ms que un destino, pero
algo distinto tambin de una polvareda de contingencias (doble manera de renunciar a
pensar una libertad y una humanidad).

El acceso ms simple a la problemtica de la representacin es el de su nombre, al que ya

hice alusin y cuya, significacin, dije tambin, se sobreentiende para los filsofos, sin que
por ello, e incluso en el interior de la filosofa, sea siempre fcil evitar las confusiones o las
discusiones (pero esto ocurre tambin porque la cosa misma est hecha de la singular
intrincacin que se ha anudado en nuestra historia, y que ha anudado esta historia, que la
ha trenzado y que tambin la ha amarrado o estrangulado).
El re- del trmino representacin no es repetitivo, sino intensivo (para ser ms precisos,
el valor inicialmente iterativo del prefijo re- en las lenguas latinas, se transforma con
frecuencia en valor intensivo o, como se dice, frecuentativo). La repraesentatio es una
presentacin recalcada (apoyada en su trazo y/o en su habilidad: destinada a una mirada
determinada). Tambin la palabra encuentra su primer sentido en su empleo en el teatro
(donde nada tiene que ver con el nmero de representaciones, y donde, precisamente, se
distingue netamente de la repeticin), y en su antiguo empleo judicial produccin de
una pieza, de un documento, o incluso en el sentido de hacer observar, exponer con
insistencia(24). La palabra latina sirvi para traducir el griego hipotiposis, que designa un
esbozo, un esquema, la presentacin de los trazos de una figura en el sentido ms amplio,
sin ninguna idea de repeticin (en retrica, el trmino designa la puesta en escena de
personas o cosas como viviendo frente a nosotros: se trata, incluso, casi, de teatro...).
El uso psicolgico y filosfico del trmino proviene tambin de aqu: la representacin
mental o intelectual, en el encuentro de la imagen y de la idea, no es en un principio la
copia de la cosa, sino la presentacin del objeto al sujeto (lo que es decir: la constitucin
del objeto en tanto que tal, recordando que en torno de ese ncleo se han cristalizado los
mayores debates del pensamiento moderno, los de los empirismos e idealismos, los del
saber cientfico y el conocimiento sensible, los de la representacin poltica y la
representacin artstica, etctera.) La representacin es una presencia presentada,
expuesta o exhibida. No es entonces la pura y simple presencia: justamente no es la
inmediatez del ser-puesto-ah, sino que hace salir la presencia de esa inmediatez, a
condicin de que ella la haga valer en tanto que tal o tal presencia. La representacin,
dicho de otra manera, no presenta algo sin exponer su valor o sentido o como mnimo, el
valor o el sentido mnimo de ser ah frente a un sujeto.
Se sigue de ello que la representacin no presenta solamente algo que por derecho o de
hecho est ausente: presenta en verdad lo que est ausente(25) de la presencia pura y
simple, su ser en tanto que tal, o incluso su sentido o su verdad. En este punto llegan a
formarse los encabalgamientos, las paradojas y las contradicciones: en la ausencia que da
el trazo fundamental de la presencia representada se cruzan la ausencia de la cosa
(pensada como el original, la presencia real y nica vlida) y la ausencia a la cosa fijada en
su inmediatez, es decir, lo que ya nombr como el ab-sentido [labsens], el sentido en
tanto que no es justamente una cosa.
Por supuesto, para ser en este punto an ms preciso, sera necesario analizar cmo la
pura inmediatez es ella misma un pensamiento una representacin- producida por el
dispositivo general de la representacin, es decir, por el monologotesmo originario de
Occidente. Fuera del monologotesmo (o teologomonismo, etctera) no existe inmediatez
muda y fijada: hay mundos hechos enteramente de lo que llamamos presencias
vivientes, espritus, o cuanto menos signos. Pero nuestro mundo es el mundo de un
sentido que vaca la presencia y se ausenta de ella o en ella. (De manera corolaria, fuera de
Occidente hay ordenamiento de potencias significantes, pero para Occidente existe
desorden y bsqueda del sentido. O incluso: existen por una parte mundos configurados
en esquemas de accin, de posicin y de potencia, y por otra parte nuestra historia
configurada en esquemas de esquemas, dibujos, trazos y trazados...)
Es as como toda la historia de la representacin toda la historia febril de las
gigantomaquias de la mimesis, de la imagen, de la percepcin, del objeto y de la ley
cientfica, del espectculo, del arte, de la representacin poltica- est atravesada por la
divisin de la ausencia, que se escinde en efecto entre la ausencia de la cosa (problemtica
de su reproduccin) y el ab-sentido en la cosa (problemtica de su representacin.)
De ah que nuestra historia se agite y se retuerza, se desgarre incluso, en la divisin, el
reencuentro y el enfrentamiento de dos lgicas: la de la subjetividad, para la cual existe el
fenmeno, y la de la cosa en s, o presencia real. Porque una y otra deben ser la una para
la otra, a la vez que se muestran exclusivas una de otra. All est nuestra cruz, y se podra
decir con todava ms razn que la cruz cristiana est en el centro del asunto:
representacin del representante divino que muere en el mundo de la representacin para
darle el sentido de su presencia original...
La doble ausencia de/en la presencia que estructura esta doble lgica cruza la ausencia
monotesta (la de una santidad que ya no es ms, desde un principio, sagrada dada
presente en una realidad separada- pero que no deja de hacerse alejndose (26): es el
lugar de la oposicin a los dolos) con la ausencia griega: la de un sol de verdad que
deslumbra ms all de todas las apariencias, el corazn de la luz en lugar de cosas
aclaradas, o incluso la belleza sin rostro, ni manos, ni cuerpos(27) hacia la cual se lanza el
Eros filsofo de Platn. Se podra resumir y figurar, representar- todo el asunto del
siguiente modo: un doble no-rostro judo-griego, del que un destino romano har el
retrato.

Si se trata entonces, en el fondo, de la representacin, de la relacin con una ausencia y

con un ab-sentido [absens] cuya completa presencia se sostiene, es decir, se ahueca, se
vaca, respira y viene a la presencia, cmo la representacin de alguna cosa cualquiera
sera condenable? Pero por el mismo motivo, cmo toda representacin no debera estar
prohibida en s en el sentido de la sorpresa, desconcertada, estupefacta(28)(29),
confundida o desconcertada por ese ahuecamiento en el corazn de la presencia?
Aqu es cuando es preciso volver a los campos.

La visin de la inteligencia

Partir entonces de esto: que la representacin ocupa un lugar decisivo en el seno del
nazismo, de su dispositivo ideolgico y prctico.
En un primer plano, no es necesario apesadumbrarse: se sabe cmo el nazismo cultiv la
representacin bajo todos sus aspectos(30), los del arte monumental y del desfile, as
como tambin los de la representacin del mundo (Weltanschauung, visin del
mundo) cuya importancia poltica mayor de una visin presentable a las masas, y que
no permanezca confinada en un discurso filosfico, ya fue desarrollada por el propio Hitler
en Mi Lucha (31). Seguramente, se trata de eficacia meditica: pero ms todava, se trata
de un mundo que puede ser puesto bajo los ojos y hecho presente en su totalidad, su
verdad y su destino, y por lo tanto de un mundo sin fallas, sin abismo, sin invisibilidad
retirada. La representacin como hipotiposis, como puesta bajo los ojos y como puesta en
escena, como produccin de la verdad in praesentia, juega en todos sus aspectos un rol
determinante en el marco de una visin de la regeneracin de la raza, de Europa y de toda
la humanidad. (Adems, no habra que olvidar, sobre todo, aquello sobre lo que no puedo
detenerme ahora, a saber, cmo ese rol de la (re)presentacin fue trado y convocado por
toda una poca.) (32)
Al principio de esta visin, el Ario no es l mismo ninguna otra cosa ms que la
presentacin del hombre regenerado en superhombre. Propongo nombrar
surrepresentacin a ese rgimen en el que no slo se trata de representar a la
humanidad triunfante en un tipo (como es tambin el caso, en la misma poca, del arte
estalinista), sino tambin de (re)presentar un tipo que es l mismo el (re)presentante no
de una funcin (hoz y martillo) sino de una naturaleza o de una esencia (el cuerpo ario) en
la cual consiste verdaderamente la presencia de la humanidad creadora de s (en ese
sentido divino, pero divino sin ningn apartamiento de lo divino, o sin santidad). El
cuerpo ario es una idea idntica a una presencia, o la presencia sin resto de una idea: con
bastante exactitud aquello que Occidente desde haca siglos pensaba como dolo. Es por
otra parte un idealismo, en los trminos empleados por Hitler: es el idealismo del
fundador de civilizacin (Kulturbegrnder), cuya virtud suprema es el don de s al servicio
de la comunidad a la cual da el impulso civilizador. (33) Ahora bien, el Ario es el nico
representante (Vertreter) de la especie de los fundadores de civilizacin (34). Y una
civilizacin no es otra cosa que la conformacin de un mundo segn una representacin. El
Ario es el representante de la representacin, absolutamente, y es en este sentido preciso
que propongo hablar de surrepresentacin(35).
(El Judo, por el contrario, es precisamente para Hitler el representante de la
representacin en su sentido ordinario y peyorativo: el nico arte en el que el Judo tiene
xito es el del comediante, o ms bien el del charlatn, un arte de la ilusin grosera (36). El
arte nazi supremo slo puede entonces ser el de una encarnacin o el de una
incorporacin verdadera... Es tambin una razn para subrayar que el nazismo debe
entonces llevar a fondo la problemtica delicada inducida de la configuracin occidental: la
divisin entre la representacin-exposicin y la representacin-imitacin. Esta particin en
el doble sentido de la palabra impide, de hecho, separar representacin simuladora, o
copia, y (re)presentacin ostensiva, o puesta en juego- pero ordena, al mismo tiempo, su
oposicin... Este sistema complejo estructura el conjunto de las problemticas ms
retorcidas de la representacin. Este conjunto se tensa, y se rompe, en dos extremos: el
del iconoclasma (37) fantico y el de la ereccin fascista. El sin-imagen o el todo-dolo...)
La surrepresentacin no consiste entonces solamente en un carcter colosal,
desmesurado, del aparato de representacin, de demostracin o de espectacularizacin
del Anschauung y del Anschauer: consiste ms bien en una representacin cuyo objeto,
intencin o idea se cumple integralmente en la presencia manifestada. Para cernir lo mejor
posible este carcter de presencia total, saturada, esta saciedad o esta satisfaccin de
presencia, es preciso pensar en el desvo que separa distintamente, por poco que se
piense en ello, los aparatos y los procesos de glorificacin de los rdenes tradicionales de
soberana y/o de santidad, y los aparatos y los procesos de surrepresentacin nazi: el
orden nazi, su Frher, su arquetipo ario, las SS y toda la Weltanschauung no tienen que
resplandecer de gloria, sino que deben estar presentes, con una presencia integral (38) y
que punto decisivo- no remite a ninguna otra cosa ms que a su propio ser-presente, a su
inmediatez o a su inmanencia, a su evidencia que se manifiesta por s misma (como la
verdad para Spinoza) pero que no manifiesta de este modo ms que esta manifestacin
misma: en un sentido, la rplica exacta de la revelacin monotesta, y esto, por supuesto,
no conlleva el azar. La surrepresentacin nazi es la revelacin invertida, la revelacin que,
revelando, no retira lo revelado sino que por el contrario lo exhibe, lo impone e impregna
con l todas las fibras de la presencia y del presente.
Frente a la Kulturbegrnder, y ms all de los simples Kulturtrger (portadores de
civilizacin) que son los otros pueblos, el pueblo judo es el destructor de civilizacin
(Kulturzerstrer). Es destructor por el hecho de que no tiene ninguna visin propia: no
sabe ms que ser parsito de los otros pueblos y sus culturas. Su visin se detiene en el
mantenimiento de su raza a travs de este parasitismo, y toda su actividad no es ms que
astucia y combate para perpetuarse infectando todos los pueblos (e instrumentalizando la
miseria de los trabajadores modernos, lo que engendra la visin marxista, la cual,
precisamente, no merece ni siquiera el nombre de Weltanschauung (39)). El judo es el
representante si no completamente nico, puesto que se le agrega el gitano, al menos
por excelencia- de la destruccin de la representacin, entendida como surrepresentacin.
El campo de exterminio es la escena en donde la surrepresentacin se da el espectculo
del aniquilamiento de lo que, a sus ojos, es la no-representacin. Lo que distingue este
proyecto de todos los otros que se le pueden comparar campos y genocidios- es que
apunta directa y explcitamente, en el subhombre, no tanto o solamente a una raza
inferior y/o enemiga, sino antes que nada a la gangrena o al miasma capaz de corromper la
presentacin misma de la presencia autntica. Auschwitz es un espacio organizado para
que la Presencia misma, la que se muestra y muestra el mundo con ella y sin resto, se de el
espectculo de aniquilar lo que, por principio, lleva lo prohibido de la representacin o
bien lo que aqu llamo la representacin prohibida. Las SS estn ah para suprimir lo que
puede sorprender, interpelar o dejar atnito al orden surrepresentante. (Esto, por lo
dems, no secundariza en lo ms mnimo los otros campos y los otros genocidios, sino que
abre, por el contrario, al discernimiento lo que, aqu o all, emerge ms secretamente de
una lgica idntica o comparable: ya no, una vez ms, una lgica de superioridad o de
enemistad, sino una lgica de actualizacin y en presencia de la humanidad como tal o
del orden y del destino del mundo. En el extremo del crimen contra la humanidad es
preciso aprender a discernir no solamente la persecucin y la liquidacin por motivo
tnico, religioso, etctera, sino la persecucin y la liquidacin por motivo de
representacin de un alcance de la presencia autntica: yo te extermino porque t infectas
el cuerpo y la faz de la humanidad, porque t la representas vaciada, desangrada de su
presencia.)
De que el nazi se da a s mismo el espectculo de este aniquilamiento, y que de este modo,
por as decir, ponga un tope a su representacin ya colmada de s misma, es testimonio el
terrible discurso de Himmler a sus principales lugartenientes el 4 de octubre de 1943:

Ustedes, en su mayora, deben saber lo que son 100 cadveres, uno al lado
del otro, o 500, o 1.000. Haberlo soportado, y al mismo tiempo, salvo
algunas excepciones causadas por la debilidad humana, haber seguido
siendo buenos hombres, es lo que nos ha endurecido. Es una pgina de
 gloria de nuestra historia que nunca fue escrita, y que no lo ser jams (...)
(40).

Este discurso terrible es notable en cada punto: las cifras sucesivas, que abren una
perspectiva de acrecentamiento sin fin del nmero de vctimas, la precisin acerca de los
cadveres uno al lado del otro, que indica muy bien el carcter de visin y de
espectculo insostenible que se trata, precisamente, de sostener. En verdad, los jefes que
escuchan han entrado ya en el endurecimiento de esta representacin. La debilidad
humana no fue en ellos ms que excepcional. Estn entonces por encima de la condicin
humana, y son al mismo tiempo buenos hombres: porque no se trata de ser brbaros,
sino de soportar la misin del Reich, porque

Tenamos el derecho moral, tenamos el deber para con nuestro pueblo de

aniquilar a este pueblo que quera aniquilarnos (41).

El cumplimiento del deber pasa por la visin de lo intolerable: por una suerte de
representacin en donde vendra a invertirse en el horror el doble trazo insostenible de
una teofana y/o de un sol platnico. Es por eso que resulta de all una gloria sombra,
que no puede ser escrita pero que no por ello est menos grabada en el fondo de esos
corazones endurecidos. Cmo semejante gloria inconfesable a la mayora (sin duda,
desde el momento en que el pueblo no est l mismo lo suficientemente formado y
endurecido) tiene ese brillo semejante a la insignia de la calavera llevada por las unidades
SS-Totenkopfverbnde (42)? Lo tiene con una plena consciencia de s, que Himmler hace
aqu compartir a su estado mayor, es decir, en una representacin de s en tanto que capaz
de este herosmo cuyo signo, pero tambin el enclave real, es el espectculo que debera
cerrar el ojo y sublevar al corazn. Lo que las SS deben ver, es el acero de su propia mirada
(43). (Toda la disposicin del campo converge hacia esta representacin de s frente a los
otros y frente a s mismo: toda la dramaturgia (44) de la llegada a la rampa, de la seleccin,
de los llamados, de los uniformes y de los discursos, de las divisas en los portones, el
trabajo es la libertad, o a cada uno lo que se merece, etctera.)
Tal mirada, y tal poder (sobre s, sobre los otros) no son solamente posedos y sostenidos
por la visin de una misin: en realidad, el cumplimiento de la misin est all,
inmediatamente, en la masa de cadveres, o en la humareda y las cenizas. Tambin por
esta razn la gloria es aqu tan sombra, y como ahogada en la saciedad que efecta el
exterminio. La visin de s fijando el aniquilamiento realiza la Weltanschauung aria: en el
lmite, no existe sentido proyectado ms all del exterminio. Endurecido el exterminador,
es para s mismo su propio sentido, es un bloque fro de sentido cuya afirmacin y triunfo
tienen lugar en el silencio (45).
La imagen completa del SS es de este modo la de un doble modelo: por una parte, hacia el
exterior, debe ser para los detenidos un modelo luminoso (46), por otra parte, para s
mismo, debe reenviarse la imagen ejemplar de una luz negra, que no es otra cosa que el
reflejo de la muerte en sus ojos. Porque aquello que acecha su mirada es precisamente la
mirada del otro, su rostro, la presencia de una vida y de una presencia con su distincin
singular. Un deportado cuenta:

Me esforzaba por no hacerme notar, mantenindome ni demasiado

derecho ni demasiado hundido, intentando no tener un aire ni demasiado
orgulloso ni demasiado servil, saba que ser diferente en Auschwitz
significaba la muerte, mientras que los annimos, los sin-rostro, sobrevivan
(47).

Aquello que la Weltanschauung precisa antes que nada es la (re)presentacin de un no-

rostro: el del anonimato o el de la muerte, y para terminar, por supuesto, siempre el de la
muerte. Incluso no la muerte, en verdad, sino el muerto, muertos por millares y por
millones. Porque la muerte, precisamente, es lo que no se ve y no se (re)presenta. Pero el
muerto es aquel con el cual el SS se da el espectculo como el de su propia aptitud para
ordenar la muerte y para hundir en ella su mirada.
(Llegados a este punto, debo subrayar para evitar todo error que no hay que tomar las
consideraciones que desarrollo aqu como una variacin pattica del horror, que
terminara quizs incluso por adornarlo con escalofros. No, es preciso por el contrario
sostener muy firmemente que estas consideraciones son estrictamente necesarias,
porque, en efecto, se trata exclusivamente de nada menos que del lugar de la muerte. En
Auschwitz, Occidente alcanz lo siguiente: la voluntad de presentarse lo que est fuera de
la presencia, en consecuencia, la voluntad de una representacin sin resto, sin vaciamiento
o sin retirada, sin lnea de fuga. En este sentido, es lo contrario estricto del monotesmo,
de la filosofa y del arte. Esto quiere decir que exactamente del seno de nuestra historia
occidental surgi una vez ms, sin que haya que invocar una necesidad de destino o
mecanismo- y se desencaden este contrario estricto, esta contraccin revulsiva y que
nos empuja a la revuelta a nosotros mismos. Y esto solamente, si hace falta agregarlo,
basta para justificar que se distinga cuidadosamente Auschwitz del Gulag sin que se le
acuerde por ello a este ltimo una onza de indulgencia. Pero en el Gulag un orden militar-
policial ejecutaba obras deleznables, monstruosas, mientras que en Auschwitz se ejerca
una venganza de Occidente contra s mismo, contra su propia abertura abertura,
precisamente, de la (re)presentacin.)

La muerte robada

El campo como dispositivo de representacin pone de este modo frente a frente dos caras
que llevan la muerte en sus ojos (48): la del muerto o el muerto viviente (del musulmn
o, en todo caso, del muerto a corto plazo) y la que viste una gorra con la imagen de la
muerte. Las SS se representan como la muerte, y se dan la representacin del muerto
como su propia obra.
Esto supone tambin que la muerte (una vez ms, aquella o aquello cuya verdad
pertenece al vaciamiento de la presencia a diferencia de la presencia con s misma o al
apartamiento del sujeto en s mismo, para rozar rpidamente los motivos filosficos que
estn, en ltima instancia, en el verdadero fondo de todo esto, la muerte en tanto que la
inapropiable propiedad de la existencia que llamamos finita en el sentido de absoluta en
su unicidad, y de su imposibilidad de ser arruinada o sacrificada en su ser-en-el-mundo) ha
sido robada, como lo dice el poema de Nelly Sachs. Y esto, por as decirlo, obliga a que la
muerte no pueda ya entrar en el relato de una vida a la cual sera el acceso es decir, la
salida y la entrada, la abertura (49)- y, de manera general, a que no pueda entrar ms en
una representacin, lo que quiere decir abrir esta representacin sobre el fondo de la
ausencia y de lo ab-sentido [absens] de la presencia. (De hecho, no se lo comprende ms
que en demasa: la spera pregunta que nos ha trado aqu no es otra que la de afrontar la
muerte despus de la muerte de Dios, comprendiendo por ello que lo que Nietzsche
llam muerte de Dios es exactamente el fin de la muerte en el horizonte de su
(re)presentacin, el fin de la muerte trgica o de la muerte salvadora, el comienzo de la
exigencia de una (in)mortalidad completamente diferente).
Jean Amry, el resistente austraco deportado al mismo tiempo que Primo Levy,
sobreviviente al igual que l, y como l suicida luego de haber publicado su testimonio, su
ensayo para superar lo insuperable, escribi lo siguiente:

Lo que se produca de entrada, era el hundimiento total de la

representacin esttica de la muerte (...) No haba lugar en Auschwitz para
la muerte concebida en su forma literaria, filosfica y musical. No haba
punto alguno que uniese la muerte de Auschwitz con la Muerte en Venecia.
Toda reminiscencia potica de la muerte era mal recibida, se tratara de Mi
hermana la Muerte de Hesse o de la muerte tal como la cantaba Rilke: Oh,
Seor, entrega a cada hombre el don de su propia muerte (...) la muerte
perda finalmente su tenor especfico tambin sobre el plano individual (...)
Los hombres moran por todas partes, pero la figura de la Muerte haba
desaparecido (50).

Se entiende que Jean Amry dice esto en tanto que intelectual y hombre de cultura:
tambin es expresamente desde este punto de vista que quiere escribir su testimonio en
particular, como aquel de un hombre cuya cultura entera era germnica, y al que
Auschwitz, despus de la Gestapo, haba despojado de todo su patrimonio alemn y
forzado a una suerte de identidad, o al menos de preocupacin, juda, frente a la cual,
hasta el momento, haba sido indiferente. Pero el punto de vista del intelectual, aqu, no es
el de una casta, ni el de la reflexin: es precisamente el punto de vista de la
representacin, o incluso el del sentido. Lo que fue experimentado por Amry es la
descomposicin de la capacidad y de la disposicin representativa, es decir, no solamente
la de aquella que hace posible tener una visin de las cosas, no en el sentido de una
puesta en escena detenida ni de una interpretacin pautada, sino en el sentido del
rgimen de idea y de imagen en donde la simple presencia puede ser abierta, y ausentada
en s misma. As, en una embestida feroz y bien comprensible sobre el plano del afecto
contra Heidegger, Amry escribe:

Se poda estar hambriento, estar cansado, estar enfermo. Pero decir que
uno estaba, sin ms, no tena ningn sentido (...) Transponerse en palabras
ms all de la existencia real se haba convertido en un lujo inadmisible, y
en un juego no solamente ftil, sino ridculo y despreciable (51).

Y un poco ms adelante:

(...) me gustara recordar las palabras que pronunci un da Karl Kraus en los
primeros aos del Tercer Reich: La palabra se ha extinguido desde el
momento en que este mundo vio la luz (52).

De este modo, el exterminado es aquel que, antes de morir, y para morir con una muerte
conforme a la representacin del exterminador, ha sido l mismo vaciado de la posibilidad
representativa, es decir, en definitiva, de la posibilidad del sentido, y que se convierte as,
an ms que en un objeto (que habra dejado completamente de ser un hombre, y que
sera un objeto para un sujeto), en una presencia otra, fijada en s frente a la de su
verdugo. El frente a frente de dos espesores puros que se reflejan el uno al otro como la
muerte puede reflejarse en s misma. El frente a frente, entonces, de dos dolos o de dos
masas vacas, ni cosas ni soplos, sino un doble espesamiento que coagula una doble
presencia abismada en s.
De este modo se puede seguir con Amry el proceso mediante el cual la puesta en escena
del verdugo compromete la destruccin de la representacin del otro: (...) en el universo
de la tortura escribe- el hombre no existe ms que por el hecho mismo de que quiebra al
otro y de que puede contemplar su ruina (53), y en esta ruina, el verdugo ha realizado su
expansin en el cuerpo del otro y ha extinguido lo que era el espritu del otro, y aparece
recogido y concentrado sobre una autorrealizacin asesina. La vctima no tiene ningn
espacio de representacin, mientras que su verdugo no tiene otra representacin que la
de s mismo en el cumplimiento y en el colmamiento de esta abolicin del espacio. De este
modo la representacin SS, la Weltanschauung, ya no es nada del orden de la
representacin: est contenida exactamente en un ojo aplastado y girado sobre s mismo
como en una rbita vaca.
El musulmn de los campos es aqu el representante mismo: expone su muerte o incluso
su vida extenuada. Es una presencia sin rostro (54). Esta presencia es tal porque esta
des-enrostrada por la mirada de la cabeza de la muerte: por esta razn el mismo Primo
Levy pudo tambin designar a los musulmanes como aquellos que han visto a la
Gorgona (55). En este frente a frente ciego, que es el frente a frente con lo que no tiene
mirada (la muerte a la que no se habr dejado llegar), existe todava un tercer integrante,
el miembro del Sonderkommando judo encargado de vaciar la cmara de gas, el que
rene sobre s la interseccin de las dos miradas vacas: a propsito de l, los detenidos
han podido decir:

Ya no tenan contorno humano. Eran rostros asolados, locos (...) Tenamos

poca relacin con ellos, aunque ms no fuera en razn del olor espantoso
que desprendan. Eran siempre desagradables, estaban increblemente
 descuidados y atontados, eran brutales y sin escrpulos. No era raro que se
mataran entre ellos (56).

(En un sentido que verificaremos, la cuestin de la representacin de los campos no es

otra que la de la representacin de un rostro que habra, l mismo, perdido la
representacin y la mirada, de un rostro solamente impregnado de olor, y que lleva en s la
expansin en acto del exterminio como una reduccin ltima del sentido.)

Ejecucin sin resto

En Auschwitz, el espacio de la representacin fue aplastado y reducido a la presencia de

una mirada que se apropiaba de la muerte al impregnarse de la mirada muerta del otro
mirada llena de nada ms que de ese vaco compacto en el que llegaba a hacer implosin
la integralidad de la Weltanschauung.
Cmo, de hecho, representar la representacin aplastada, atascada, entrampada,
petrificada? En una entrevista en 1982, Joseph Beuys hablaba de Auschwitz como de
aquello que no puede ser representado, esa imagen repulsiva que no puede ser
presentada como una imagen sino que podra solamente ser presentada en la efectividad
de su acontecimiento, mientras que se produce, lo que no puede ser transpuesto a una
imagen. No se lo puede recordar tal como fue ms que por una imagen opuesta de sentido
positivo, es decir, por hombres que aparten del mundo esta mancha (57). La realidad del
campo es llamada de entrada imagen (repulsiva) para ser luego apartada de toda
imagen posible, y sin embargo verse enseguida opuesta a otra imagen, positiva. Me
parece que esta vacilacin es significativa, aunque sin duda involuntaria: a la vez vemos
algo de los campos su carcter horrible- pero esto no puede ser puesto en imagen, y
entonces (re)presentado, sin dejar escapar su realidad, porque sta se presenta completa
en su misma ejecucin, y a sta no se podra oponer ms que otro acto efectivo y de
sentido inverso, a su vez curiosamente calificado como imagen, sin duda porque su
efectividad ofrecera a la vista todo lo que hay para ver y saber de Auschwitz: su
borramiento real. Pero hay imagen precisamente porque no hay borramiento real, y no
la hay porque el mundo que hizo Auschwitz es siempre nuestro mundo, es siempre la
historia terminal, quizs interminable, de Occidente. Existe imagen de un encantamiento, y
con ella existe el saber de que nada de los campos puede ser representado, puesto que
fue la ejecucin de la representacin: su ejecucin en los dos sentidos del trmino, su
efectuacin sin resto (en presentacin hastiada de s) y su extenuacin, tambin sin resto:
sin el resto que era hasta ese momento la posibilidad de una representacin dada con
todas las otras muertes. Muertes trgicas o gloriosas, muertes romnticas o muertes
liberadoras e incluso, para decir ms todava, sin ese resto que no haba sido nada
menos, quizs, que el motivo y el mvil de toda la representacin: la muerte que se abre
sobre la ausencia y sobre el ab-sentido [labsens], o la finitud que abre sobre el infinito.

Para ser ms precisos todava, es preciso llegar a esto: la ejecucin sin resto de la
representacin implica su extenuacin, porque ella debe llevar hasta el final una lgica en
la que la presencia se resuelve en acto puro, o en potencia. La doble constitucin judeo-
griega de la representacin (que yo llamaba romana) implica un desvo interno, que por
cierto no excluye la potencia (la imagen de Roma nos lo recuerda lo suficiente) pero que la
ordena de algn modo a la presencia (se quiera o no, es el orden del derecho que sucede
al orden sagrado) (58). La presencia implica la ostensin, y la ostensin implica el
desdoblamiento, o la puesta fuera de s de un s: de ah que la representacin se abra, se
desdoble y se divida. De ah que el sujeto gane su verdad finita luego de la prueba de
una errancia infinita. De ah que pueda llegar a querer salir de la presencia, no ya por
ausentamiento, por retirada ni por exposicin, sino por sobrepresencia, por una vuelta a s
que ya no tiene estructura de s, sino que se hace potencia pura: ni poder, ni conatus,
ni incluso voluntad, sino potencia agotada en su acto (59), totalmente arrojada en el
gesto de un verdugo que en l se sacia y con l remata a un ser reducido de un golpe
mortal.
No queda entonces ms que pensar, como Beuys lo indica, una impensable re-
presentacin, una repeticin del acontecimiento mismo. Mostrar las imgenes ms
terribles es siempre posible, pero mostrar lo que mata toda posibilidad de imagen es
imposible, salvo que se rehaga el gesto del asesino. Lo que prohibe en este sentido la
representacin, es el campo.
Quizs sta es la razn por la cual tal o tal representacin est amenazada de volverse
sospechosa de una especie de complicidad o de complacencia inquietante, aunque
involuntaria, como se pudo discutir a propsito de ciertas pelculas o novelas (Portier de
nuit, Le Choix de Sophie, etctera): la figuracin parece all ordenarse segn la
desfiguracin. Pero la complacencia no es menor cuando se piensa poder evocar el sueo
feliz de un deportado en el cual la desportacin sera por medio de la astucia desviada de
los campos y conducida hacia Israel (como en Train de vie de Radu Mihaileanu), porque el
sueo fue prohibido en el campo, sobre todo el sueo feliz y de semejante inverosimilitud,
Del mismo modo, es imposible para el espectador librarse a esta ficcin.
Pero la representacin que el campo prohibe es precisamente la representacin que quise
llamar prohibida para dejar entrever en ella la puesta en presencia que divide la
presencia y que la abre a su propia ausencia (que le abre los ojos, las orejas y la boca) o
ms exactamente, la representacin que se deja sorprender y prohibir en el sentido en el
que la interdictio del juez romano produca una suspensin entre las dos partes: puesta en
suspenso del ser-ah para dejar pasar el sentido, o el ab-sentido [labsens] (60). Esta
representacin se prohibe ella misma, en este sentido, ms teniendo en cuenta que no
est prohibida o impedida. Es el sujeto de su retirada, de su intercepcin, incluso de su
decepcin. En lugar de arrojarse fuera de ella y de la presencia en el furor del acto,
carcome y retiene la presencia en el fondo de ella misma.
Tal es, entonces, una representacin que no se quiere de los campos, pero que pone en
juego, como tal, su (ir)representabilidad: por ejemplo, con medios completamente
diferentes, y que se pueden apreciar de distinto modo, tanto en las losas grabadas por
Jochen Gerz, que llevan los nombres de los cementerios israeles en su faz vuelta invisible
contra el suelo, o en las placas de vidrio erigidas de Rester, rsister, de Emmanuel
Saulnier, o bien Shoah, de Claude Lanzmann, que plantea sin descanso en su propia puesta
en escena el rechazo de poner en escena. Se puede tambin considerar, incluso si su
aproximacin puede chocar, y si es, en efecto, discutible, La vida es bella de Roberto
Benigni, con su puesta en juego a travs de una inversin absurda el aplastamiento del
sentido en Auschwitz (del mismo modo esta pelcula es quizs la nica que presenta el
campo como un decorado: como un espacio de representacin). Quizs incluso se puede
mencionar, aunque no avanzo sobre ello sin reticencias, tan delicado me parece el caso, el
juego verdadero-falso de Lego, tan discutido, presentado por Zbigniew Libera (61), que me
parece que se puede analizar en trminos de cuestionamiento de la irrepresentabilidad
producida por el aplastamiento de la representacin y/o su reduccin a lo irrisorio. (62)
En la medida en que Occidente no ha dejado de convocar el sentido de la presencia
integral y sin resto sea como poder o como saber, como esencia divina o como instancia
humana- y en la que ha terminado por suturar el ser en s mismo, por colmar el
apartamiento que haba abierto l mismo como su propia fuente y como su plan, o al
menos por desencadenar la voluntad de colmarlo si puede ms que apartarse siempre de
s mismo, nuestra historia correr el riesgo por el cual ella podra haber zozobrado. Su
pregunta, la llamada acerca de la representacin de los campos, muestra que no
podemos eximirnos de discernir, en ella, la encrucijada de una verdad que es preciso dejar
abierta, incumplida, para que sea la verdad. Es necesario: sera el primer axioma tico.
Habra que examinar, caso por caso, lo que permite o impide descifrar en la obra una
resistencia a representar, y por lo tanto igualmente una resistencia a hacer obra. Por
cierto, no habr nunca una nica lectura posible: al menos es preciso que se pueda
plantear la cuestin, y que las eventuales crticas, incluso las condenas, no provengan de
un misticismo idlatra de lo inefable. El criterio de una representacin de Auschwitz no
puede encontrarse ms que all: que tal abertura intervalo o herida no sea mostrada
como un objeto sino inscripta en la misma representacin y como su nervadura misma,
como la verdad sobre la verdad.
Para terminar, intento percibir esta exigencia en el aliento entrecortado de este poema:

L-bas les camps de Pologne, la plaine de Kutno

Avec les collines de cadavres qui brlent
Dans les nues de naphte, l-bas les barbels
Pour la quarantaine dIsral
Le sang entre les paves, lexanthme torride,
Les chanes des pauvres morts depuis longtemps
Abattus sur les fosses quils creusrent de leurs propres mains,
L-bas Buchenwald, la pasible fort des htres,
Ses fours maudits, l-bas Stalingrad
Et Minsk sur les marais et la neige putrfie.
Les potes noublient pas (63).

Octubre 1999

Traduccin de Margarita Martnez

Notas:

(1) Hans Sahl, Wir sind die Letzen, Heilderberg, Lambert Schneider, 1976, pg. 14
(retomado en Lyrik nach Auschwitz? Adorno und die Dichter, editado por Petra Kiedaisch,
Stuttgart, Reclam, 1995, pg. 144). Dejo aqu a propsito este poema en alemn. He aqu
una rpida traduccin: Un hombre que muchos tenan por sagaz haba declarado que
despus de Auschwitz ningn poema era posible. Ese hombre sagaz parece no haber
tenido en alta estima a los poemas como si fueran consuelos para contadores
sentimentales o pequeas lentes coloreadas a travs de las cuales ver el mundo. Creemos
que los poemas, en general, no pueden ser posibles de nuevo ms que ahora, si es
nicamente en el poema en donde se puede decir lo que, de otro modo, burla toda
descripcin
(2) Nelly Saachs, Ton corps en fume travers les airs, de la recopilacin Dans les
demeures de la mort (1943-1947), en clipse dtoile, traduccin francesa de Mireille
Gansel, Lagrasse, Verdier, 1999. (N. de la T.: optamos por dejar el texto en francs,
siguiendo los criterios de la nota precedente. He aqu una traduccin posible: O vosotros,
ladrones de las horas autnticas de la muerte, de los ltimos suspiros y del
adormecimiento de las pupilas, estad seguros de una cosa: el ngel recoge lo que vosotros
habis desechado.)
(3) Vase David Olre A painter in the Sonderkommando at Auschwitz, Nueva York, The
Beate Klarsfeld Foundation, 1989.
(4) Por ejemplo en otra pelcula de Spielberg, Rescatando al soldado Ryan.
(5) En francs LHtel Blanc, Pars, Aubier, 1982.
(6) Con los que puede pasar, por otra parte, que la guerra est terminada, en ese sentido
que ya no puede tener (o puede tener difcilmente) el trmino guerra, en relacin con el
sentido que tena anteriormente.
(7) N. de la T.: Iconoclasme en el original.
(8) Para remitirnos al texto inicial y ms conocido, el del declogo (xodo, 20, 4). Se sabe
que hay en la Biblia muchos otros pasajes paralelos y conexos.
(9) Muchos textos de los profetas, con frecuencia mordaces, van en este sentido, por
ejemplo Jeremas 10, 1-16, Habaco 2, 12-14, etc.
(10) Vase por ejemplo Isaas 40, 20, 44, 10-20.
(11) En xodo 20, 4, la palabra es pessel, y designa una escultura; pero hay otros trminos,
y no puedo detenerme en ellos, considerando sobre todo que no soy hebrasta y que har
falta adems un estudio especializado acerca de esta cuestin. Sealo sin embargo lo
siguiente (gracias a las indicaciones de Daniel Lemler y de Patrick Desbois, as como
aquellas contenidas en Idoles-donnes y debates, Actes du XXIVe Colloque des Intellectuels
Juifs de langue franaise, Pars, Denoel, 1985): el trmino invocado con ms frecuencia es
el que designa la idolatra, avodat zara, culto extranjero (cercano a otros dos, avodat
kokhavim oumazalot, culto de las estrellas y de los signos del zodaco, y avodat alilim,
culto de los dolos); alila es uno de los trminos para dolo (=pequea divinidad, falso
dios, incluso dios extranjero), con pessel (ms arriba), demout (imagen), zelem (dibujo,
que es tambin imagen, por ejemplo en la imagen de Dios que es el hombre del
Gnesis...); me parece notable que la traduccin por eidolon a la vez bloquee el registro
semntico (pasando exclusivamente al de las formas visibles) y unifique un vocabulario
mltiple. En realidad, se podra decir que el pensamiento monotesta se preocupa por la
idolatra (se podra decir por la latra: vase el discurso de Santo Toms de Aquino sobre
la latria, 2a2ae, 94, 1, etc.), sobre la adoracin de falsos dioses o no-dioses, ms que sobre
el aspecto del dolo y de una problemtica de la representacin en sentido corriente. En
cambio, en este mismo pensamiento, pero segn una lnea ms particularmente cristiana,
existe tambin una consideracin acerca de la imagen como visibilidad de lo invisible,
por ejemplo en Pablo de Tarsos, Orgenes, el Pseudo Dionisio y las tradiciones ulteriores
del cono: es en el cruce de estos caminos donde se anuda la cuestin de la
representacin. Una vez dicho esto, vale la pena sealar la ausencia hasta donde se
extiende mi conocimiento- no solamente de un estudio de fondo sobre la cuestin de la
palabra dolo, sino en general, en el discurso corriente y por lo tanto revelador- de toda
precaucin en el uso del trmino (se pueden encontrar, por ejemplo, trabajos eruditos
jasdicos que no indican ms que la palabra griega eidolon..., o bien trabajos catlicos que
mencionan la imagen sin otra consideracin crtica: en este dominio ms exactamente
como en el del arte una doxa de la representacin recubre y deforme su proveniencia). En
su mayor generalidad, esta problemtica podra ser designada como aquella de la mimesis
y de lo divino en toda la complejidad de los vnculos, interacciones y contradicciones entre
ambos trminos.
(12) Vase Deuteronomio 4, 15, etc.
(13) Vase por ejemplo Isaas 46, 7, o Salmos, 115, 4-8.
(14) Isaas 44, 18-20.
(15) Tal como lo resume Catherine Chalier en Lintrdit de la reprsentation, en Le Visage
n 148 de la revista Autrement, Pars, octubre de 1994.
(16) xodo 25, 18-20.
(17) Tomo prestado aqu los trminos de Levinas, antes de tener que evocar su
pensamiento en relacin con las imgenes.
(18) Expresin completamente bblica de Levinas mencionada por Sylvie Courtine-Denamy
en Lart pour sauver le monde (Le Souci du monde, Pars, Vrin, 1999), donde hace jugar
uno en relacin unos con otros los pensamientos de Levinas, Jonas y Arendt, y muestra as
un aspecto de la disparidad conflictiva alrededor de la imagen y del arte, de las actitudes
surgidas de una misma tradicin y movidas por una misma preocupacin en la memoria de
Auschwitz. Levinas da un ejemplo notable de un pensamiento ms bien inspirado por el
iconoclasma (N. de la T.: iconoclasme en el original) (aunque no sin complejidad), incluso
cuando este pensamiento est dominado por un motivo del rostro cuya ambivalencia sera
preciso analizar con amplitud.
(19) En el intersticio de la alianza greek-jew, y quizs como su operador complejo, no
olvidar de deslizar la figura romana: la de una confianza en las imgenes cuya doble
polaridad digamos, barroca y/o romntica, o incluso catlica y/o fascista (o sea a costa de
sntesis riesgosas...)- se vuelve a encontrar, tambin, a lo largo de nuestra historia, es decir,
por fin, esencialmente, a lo largo de la historia del arte occidental y moderno.
(20) (N. de la T.) Absens en el original, trmino que juega con la idea de ausencia de
sentido (ab-sens), y que fonticamente es idntico a ausencia (absence).
(21) Maurice Blanchot cre esta palabra, en particular, o en todo caso, en LAttente loubli.
(22) Sera preciso recordar aqu extensamente la historia filosfica del trmino y del
concepto esta historia para la que Bergson escribi una nota especial en ocasin de la
redaccin del Diccionario filosfico de Lalande, y aquella a la cual tantos trabajos se
consagraron desde hace veinte aos, entre los cuales no pude dejar de mencionar los de
Derrida y de Lacoue-Labarthe sobre la mimesis, cuyo solo nombre, con el haz de sus
valores, enciende toda la cuestin de la representacin.
(23) (N. de la T.) Historiale en el original.
(24) El duque de Beauvilliers representaba con fuerza la miseria de los pueblos (Voltaire,
vase Littr en las entradas representacin y representar).
(25) (N. de la T.) Absent en el original.
(26) Traigo a colacin de este modo la oposicin entre sacer, realidad de entrada
sagrada, y sanctus, lo que proviene de una accin santificadora.
(27) El Banquete, 210-211 (en griego, esta oposicin pasa, aunque de manera menos clara,
entre hieros y hagios. Por el contrario, el hebreo no tiene ms que un trmino, kodesh).
(28) (N. de la T.) Meduse en el original.
(29) Nada de azar, sin duda, tocamos con Medusa a uno de los grandes mitos
organizadores de los pensamientos acerca de la imagen; en cuanto ha desconcertado,
conviene recordar el uso que hizo del trmino Jean-Luc Marion para transcribir der
Angesprochene de Heidegger (ms literalmente, lo interpelado, o lo llamado), aquel al
cual se dirige un llamado que podra calificarse como llamado de lo ab-sentido [labsens] o
como ab-sentido [absens] (vase Jean-Luc Marion, Rduction et donation, Pars, PUF, 1989,
pg. 300, as como tant donn, Pars, PUF, 1997, en donde se vuelve a encontrar un
pensamiento fuerte acerca del dolo y del cono emprendido desde hace largo tiempo
en Marion).
(30) Este motivo mantiene evidentemente lazos de lo ms estrechos con el del
nacionalestetismo, tal como lo denomin y analiz Philippe Lacoue-Labarthe en trabajos
fundantes al respecto (por comenzar, La Fiction du politique, Pars, Bourgois, 3. Edicin,
1999, y otros textos). Estos lazos conciernen tambin, como es bien evidente, a la temtica
del mito en el nazismo, tal como nosotros lo hemos analizado juntos en Le Mythe nazi, La
Tour Daiges, ditions de lAube, 1991, 3. Edicin 1999.
(31) Vase particularmente los captulos 10 y 11 del libro primero.
(32) Sera preciso, en efecto, y tambin para captar el giro tomado a fines del siglo XIX por
el antisemitismo, volver en detalle sobre un mundo que se encontraba en crisis de
representacin del mundo (y de los otros-mundos), a la vez en el orden del pensamiento y
en los rdenes de la religin, del arte, en fin, de la humanidad y la naturaleza mismas.
(33) Mein Kampf, libro I, primer captulo, Pueblo y raza
(34) Ibidem, edicin de 1936, Munich, Zentralverlag der NSDAP, pg. 318.
(35) No sin una alusin, imposible de desarrollar, al superhombre, sino tambin a una
expansin de lo su en esta poca (surrealismo, suprematismo, etc.).
(36) Mein Kampf, op. cit., pg. 332.
(37) (N. de la T.) Iconoclasme en el original.
(38) Es en este sentido que comprend, no hace mucho, la expresin de Michel Tournier
que caracteriza al nazismo como el exceso de los smbolos (en su novela Le Roi des
Aulnes).
(39) Mein Kampf, op. cit., pg. 351.
(40) Citado por Raul Hilberg, La Destruction des juifs dEurope, traduccin francesa de
Marie-France de Palomra y Andr Charpentier, Pars, Gallimard Folio, 1995, tomo II, pg.
871 (en la pg. 870 se puede tambin leer cmo Himmler se enorgullece por el desinters
de esos mismos jefes, y el comentario de Hillberg: Salvo excepcin, nada habr sido
robado a los judos: sabemos hasta qu punto esto es falso, y hasta la cumbre del orden
nazi, pero lo importante es siempre la imagen de lo que est en juego.)
(41) Ibidem, pg. 880.
(42) Vase Wolfgang Sofsky, La Organisation de la terreur, traduccin francesa de Olivier
Mannoni, Pars, Calmann-Lvy, 1995, pg. 125 (entre tantos libros posibles, elijo limitar
mis referencias).
(43) Es muy significativo que el mismo Himmler ya haya anotado en su diario, en 1938,
despus de un discurso de Heydrich a las SS sobre los judos como subhombres y sobre
el hecho de que desplazarlos de un pas a otro no resolva el problema judo: La otra
solucin, aunque dejada en el silencio, se adivinaba sin dificultad: Espritu marcial
interior? (en Saul Friedlnder, LAllemagne nazie et les Juifs, traduccin francesa de Marie-
France de Palomra, Pars, ditions du Seuil, 1997, tomo I, pg. 309) Este espritu ya es
aquel que tiene la fuerza de enfrentar en s el desafa de una necesidad a la cual conforma
su conciencia y su imagen.
(44) Trmino empleado varias veces por W. Sofsky.
(45) Vase las pginas 348 y siguientes de W. Sofsky, op. cit.
(46) Ibidem, pg. 377, Consignas del campo de Lublin, 1943.
(47) R. Hilberg, op. cit., tomo II, pg. 842.
(48) Es preciso recordar el frente a frente de los dos nicos pueblos elegidos, lugar al
cual Hitler llev una vez el problema (discurso retomado por Hermann Rauschning, Hitler
ma dit, Pars, Hachette, 1995, pg. 269. Vase tambin la mencin de este discurso, entre
otros textos reveladores, por parte de Ren Major en Au commencement, Pars, Galile,
1999, pg. 150 (su interpretacin me parece, sin embargo, que lleva al poder lo que
depende de la pura potencia: el poder se representa de otro modo que en acto; quizs,
sin embargo, no exista poder exento del vector de esta potencia).
(49) Vase por ejemplo el estudio de Louis Marin, Le Rcit, reflexion sur un testament,
en Lcriture de soi, volumen pstumo de 1999, Pars, PUF.
(50) Par-del crime et chtiment. Essai pour surmonter linsurmontable (edicin original en
alemn, 1977, traduccin francesa Franoise Wuilmart, Arles, Actes Sud., 1995, pp. 43-44.
(51) Ibidem, pg. 46.
(52) Ibidem, pg. 48.
(53) Esta contemplacin hace pensar en Sade, en la pgina precedente, y merecera, de
hecho, que se volviera sobre la importancia, en su obra, del espectculo y la puesta en
escena, as como sobre su lugar en la historia de la representacin.
(54) As lo dice Primo Levy en Si cest un homme, traduccin francesa de Martin
Schruoffeneger, Pars, Juillard, 1987, pg. 96-97. Escribe tambin, marcando el pasaje en el
lmite de la representacin: (...) ellos, la masa annima, continuamente renovada y
siempre idntica, de los no-hombres en la se ha extinguido la chispa divina, y que caminan
y penan en silencio, ya demasiado vacos para sufrir verdaderamente. Dudamos en
llamarlos vivos: dudamos en llamar muerte una muerte que ellos temen porque estn
demasiado agotados para comprenderla.
(55) Les Naufrags et les Rescaps, traduccin francesa de Andr Maug, Pars, Gallimard,
1989, pg. 82. Giorgio Agamben ha consagrado al testimonio imposible del musulmn
un anlisis algo diferente, que merecera otra discusin, en su libro Ce qui reste
dAuschwitz, traduccin francesa de Pierre Alferi, Pars, Rivages, 1999.
(56) Hermann Langbein, Hommes et femmes Auschwitz, traduccin francesa de Denise
Meunier, Pars, UGE, coleccin 10/18, 1994, pg. 193.
(57) Citado por Mario Kramer, Joseph Beuys Auschwitz Demonstration, 1956-1964 (en
ingls), en La Mmoire dAuschwitz dans lart contemporain, Actas del coloquio
internacional, Bruselas, 11-13 de diciembre de 1997, Bruselas, Editions du Centre dtudes
et de documentation Fondation Auschwitz, 1998, pg. 103 (esta cita interviene en el
comentario de una obra-performance de Beuys sobre la que no me detengo aqu).
(58) Cualquiera sea la cosa que haya que decir, por otra parte, acerca del abismo de
fundamento que horada tambin el derecho mismo.
(59) No puedo ignorar hasta qu punto hago pensar en Nietzsche, excepto precisamente
en esta ltima frmula: el caso Nietzsche es aqu de una extraordinaria complejidad,
pero no voy a detenerme en l.
(60) Se podra decir tambin la representacin interceptada en el sentido en el que
Mehdi Belhaj Kacem quiere hacer comprender el intercepto (N. de la T.: intercept en el
original): ni concepto, ni precepto, lo que atrapa, para dejarse llevar, el movimiento de una
fuerza (LEsthtique du chaos, Auch., Tristam, 2000).
(61) Vase La Mmoire dAuschwitz dans lart contemporain, op. cit., pp. 203-207 y 225 y
siguientes.
(62) Tal es tambin, sin duda, el sentido de la reflexin sobre el relato despus de
Auschwitz llevada a cabo por Blanchot en Aprs coup.
(63) Salvatore Quasimodo, La vie nest pas un songe (1949), traduccin francesa de Thierry
Gillyboeuf, en Po&sie, n 89, Pars, Belin, 1999. (N. de la T.: dejamos el poema en francs, y
aventuramos la siguiente traduccin: All los campos de Polonia, la llanura de Kutno, con
las colinas de cadveres que arden, en las los nubarrones de nafta, all los alambres de
pa, para la cuarentena de Israel. La sangre entre los desechos, la erupcin trrida, las
cadenas de pobres muertos desde hace ya largo tiempo, abatidos sobre fosas que cavaron
con sus propias manos. All Buchenwald, el apacible bosque de hayas, sus hornos
malditos, all Estalingrado, y Minsk sobre las cinagas y la nieve putrefacta. Los poetas no
olvidan.)