Anàlisis Fìlmico - Ficha

Anlisis del documento cinematogrfico
Captulo 8
Introduccin.- Niveles de anlisis de contenido flmico.- El anlisis argumental del

filme.- El anlisis cronolgico secuencial del filme.- Los componentes narrativos
visuales.- Los componentes narrativos sonoros.- Hoja de anlisis secuencial de contenido
flmico: ejemplo ilustrativo.
Introduccin
Resulta ser una norma muy frecuente el que, si bien los documentos cinematogrficos
se sometan a una exhaustiva descripcin fsica, apenas se atienda a su contenido, quedando su
anlisis documental limitado a un resumen argumental (esto es, temtico) y, en ocasiones
tambin, a la extraccin de algunos conceptos claves de indizacin.
La FIAF, baluarte de la investigacin en materia de documentacin cinematogrfica,

estipula, en el punto 6 de su documento Recomendaciones para la Salvaguardia y
Conservacin de Imgenes en Movimiento, que se debera facilitar el ms amplio acceso
posible a las obras y fuentes de informacin que representan las imgenes en movimiento
adquiridas, salvaguardadas y conservadas por instituciones pblicas o privadas de carcter no
lucrativo (). Dicho acceso a las fuentes de informacin que representan las imgenes en
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movimiento slo es posible si stas han sido convenientemente tratadas, desde el punto de
vista documental, por los archivos flmicos encargados de su custodia y difusin.
No obstante, y pese a su recomendacin, la FIAF, ms preocupada por problemas

tcnicos concernientes a la descripcin externa y, sobre todo, a la conservacin de los
documentos audiovisuales temas ambos acerca de los que ha generado importante literatura-,
ha descuidado el estudio de aspectos metodolgicos cruciales para la recuperacin rpida y
efectiva de la informacin flmica. No nos referimos nicamente ya al hecho de facilitar la
localizacin del documento cinematogrfico en s, para lo cual ha de ser suficiente con la
descripcin externa que se le efecte, sino al anlisis de contenido, argumental y cronolgico
(plano a plano, secuencial o episdico), para los que la FIAF no ha dictaminado norma alguna
que sirva de gua til al documentalista en su tarea analtica. Ante este panorama, la nica
solucin que parece existir es la de que los propios documentlogos preocupados por este
campo del conocimiento la Documentacin Audiovisual- propongamos lneas tericas y
estructuras metodolgicas de anlisis flmicos recurriendo para ello, inicialmente como punto
de partida, a las valiosas aportaciones de una disciplina hermana como es la Teora y Mtodo
del Anlisis Flmico, cuyos modelos poseen un alcance lo suficientemente amplio como para
permitir una cierta transposicin al campo de la Documentacin Cinematogrfica.
Es indudable que el anlisis de contenido, tanto argumental como cronolgico, en un

documento flmico es en s una tarea de gran envergadura, entre otros motivos, por la amplia
duracin del documento -sobre todo en el caso de los largometrajes- lo que exige mucho
tiempo de trabajo, un tiempo con el que normalmente no cuenta el documentalista que,
incluso, se ve superado por la simple labor de tener que describir fsicamente cada documento
cinematogrfico que ingresa en su organizacin. A ello se suma, adems, la riqueza del
lenguaje cinematogrfico que obliga al documentalista a centrar su atencin en ms
elementos, objetivos y subjetivos, de significacin (caso del atrezzo, por ejemplo) que los que,
habitualmente, se tienen en cuenta cuando se analiza un documento televisivo.
Pese a esta realidad, de la que somos conscientes, opinamos que la solucin no ha de

seguir pasando por el olvido absoluto de una tarea documental de consabida importancia
como es el anlisis de contenido, refirindonos con ello no slo al resumen argumental, sino
tambin al examen secuencial del filme, tareas ambas que de realizarse permitiran la
bsqueda y la recuperacin selectiva de informacin puntual (por ejemplo, de escenas
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relativas a un tema concreto). Esto allanara y facilitara grandemente el camino a los usuarios
de documentacin cinematogrfica.
Se hace, por lo tanto, necesario abordar los problemas prcticos que se suscitan en el
tratamiento documental de las pelculas y, partiendo de ellos, trabajar intensamente, desde el
campo de la Documentacin Audiovisual, en la edificacin de una metodologa de anlisis de
contenido flmico, en la que se plasme la macroestructura (tema nuclear del relato) y la
superestructura (esqueleto o estructura narrativa en la que entran en juego personajes y
acciones) de los documentos cinematogrficos.
Se trata, en resumen, de crear un mtodo de anlisis documental, basado en una ficha u

hoja de anlisis, que homogeneice, estructure y ordene los elementos relevantes que se dan en
el documento cinematogrfico, un documento en s mismo complejo al estar constituido por
todo un tejido de temas, personajes, objetos simblicos, espacios y tiempos interrelacionados.
No obstante lo dicho, pensamos y en este punto somos optimistas- que ciertamente es

posible construir una metodologa general de anlisis de contenido flmico. Para llegar a esta
afirmacin partimos del convencimiento de que se puede trazar una estructura esquemtica
aplicable a un dilatado corpus de pelculas que muestran seas de identidad comunes, por el
gnero cinematogrfico en que se enmarcan, por la autora, por la nacionalidad, etc.,
superando lgicamente las diferencias y particularidades -en definitiva, la individualidad- que
le es propia a toda obra artstica y creativa, como lo es el documento cinematogrfico,
tendente en ocasiones a romper los esquemas tradicionales. Como en este sentido manifiesta
Talens, las obras cinematogrficas se pueden categorizar en funcin de numerosos factores,
ya pueda ser la periodizacin de las historias cannicas cine clsico, moderno o
postmoderno-, el concepto de gnero, unas veces definidos por el espacio en que se
desarrollan las historias western-, otras por la preeminencia de unos elementos sobre otros
la msica en los musicales, la iluminacin en el cine negro-, otras, en fin, por categoras
temticas drama, comedia-. 1
As, por ejemplo, sabemos que cada gnero cinematogrfico se ha ido forjando con el
tiempo su propia identidad, ha fijado sus propias leyes tanto en lo referente a los
procedimientos expresivos como a las estrategias comunicativas, manteniendo, de este modo,
estructuras narrativas recurrentes, lo que nos proporciona una clave de lectura comn a todos
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los documentos englobados dentro de un mismo gnero. Dicho en palabras de Costa 2 : los
gneros cinematogrficos pueden ser estudiados en sus constantes y en su invariabilidad, que
siempre permanecen ms all de cualquier mutacin superficial. Ello facilita y agiliza
enormemente el anlisis documental que efectuamos a los documentos flmicos. Tal y como
expresa en este sentido Brisset 3 : Salvo ejemplos experimentales de cine abstracto y de vdeo
conceptual, que se pueden considerar no representativos y, por lo tanto, plenamente no
narrativos, resulta que todo filme (y, por extensin, todo objeto de la comunicacin
audiovisual) responde a una determinada opcin narrativa. De modo esquemtico, se suelen
dividir los productos audiovisuales en dos grandes categoras: la ficcin y la no-ficcin. La
obra audiovisual de ficcin es dos veces irreal: por lo que representa (la historia ficticia) y por
la manera como la representa (imgenes de lugares, objetos y actores).
Sin querer entrar en demasiadas consideraciones, no obstante, podramos establecer

una clasificacin general de las obras cinematogrficas, primero, en funcin de su temtica; y,
segundo, en funcin de su gnero. En funcin del tema, distinguiremos esencialmente entre:
a) obras de no-ficcin o documentales, que pueden ser informativos (noticiarios
cinematogrficos, caso del NO-DO), cientficos, publicitarios o didcticos; b) y obras de
ficcin, cuyas formulaciones ms tpicas son las pelculas dramticas (el drama y el
melodrama), las narrativas (la comedia, el cine cmico y la novela) y las poticas. Por otro
lado, podemos agrupar las obras cinematogrficas, en funcin de su gnero (es decir, del
modo en que es tratado el tema), en pelculas de: accin y aventura, oeste (ms conocidas
como western), ciencia ficcin, terror, policiacas (tambin llamadas thriller), fantsticas,
psicolgicas, histricas, y musicales.
Cierto es, no obstante, que algunos gneros no se presentan en un estado puro,

resultando difcil, en ocasiones, precisar sus fronteras. Es en la nueva ciencia ficcin donde
suelen converger muchos gneros clsicos del cine americano: el western, el cine de
aventuras, los dibujos animados, etc. Como nos dice Costa, basta citar la filmografa de
George Lucas a partir de La guerra de las galaxias o la de Steven Spielberg a partir de
Encuentros en la tercera fase, para disponer de dos ejemplos claros.
Como se entender, el nivel de anlisis al que se puede someter un filme desde el

punto de vista documental es mucho menos profundo y exhaustivo que el que efecta un
terico del discurso flmico o un crtico cinematogrfico. Habr de realizarse, pues, en este
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sentido una tarea de poda y eliminacin de aspectos secundarios referidos tanto a escenarios
como a personajes y situaciones. La cuestin que se suscita entonces es cmo determinar el
documentalista qu elementos son los relevantes y cules los anecdticos? En muchos
documentos flmicos este problema no llegar a plantearse pero en otros inevitablemente s.
En tal caso, la preparacin tcnica y la especializacin del documentalista as como su
experiencia profesional sern las nicas vas a seguir.
En realidad, no resulta tan preocupante en el terreno documental la prdida de

significado de la pelcula cuando sta se fragmenta para someterse a anlisis secuencial, entre
otros motivos, porque el objetivo del anlisis de contenido flmico no ser comprender los
entresijos de la pelcula o procurar una explicacin de lo que sta aporta, es decir, de su
experiencia creativa, ni de lo que nos intenta trasmitir con ella su creador, sino utilizarla bien
la obra en su integridad o bien parte de ella-, para la creacin de nuevo conocimiento. Se trata,
en definitiva, de un uso instrumental, funcional, de la pelcula o de algunas de sus secuencias
con una finalidad primordialmente investigadora, y no de emitir juicios apreciativos sobre la
calidad de la misma, papel este ltimo que queda en manos del crtico cinematogrfico.
En conclusin, pensamos que para que el tratamiento documental de un filme, tanto en

lo relativo a su anlisis argumental como a su anlisis cronolgico, sea exhaustivo se deber
conocer y emplear no slo las tcnicas documentales sino tambin las tcnicas puramente
cinematogrficas.
Niveles de anlisis de contenido flmico
Siguiendo la definicin propuesta por Casseti y Di Chio 4 podemos entender el anlisis

como aquel conjunto de operaciones sobre un objeto determinado y consistente en su
descomposicin y en su sucesiva recomposicin, con el fin de identificar mejor los
componentes, la arquitectura, los movimientos, la dinmica, etc.
Como sostiene Martn Arias 5 , existen dos posibles modos de acercamiento al estudio
del cine, dependiendo de que se tenga en cuenta el hecho cinematogrfico (HC) o, por el
contrario, de que se considere el hecho flmico (HF). El primero de ellos, el hecho
cinematogrfico, comprende los anlisis sociolgicos, polticos, econmicos, ideolgicos,
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incluso la historia del cine. Es decir, aqu situaramos todo aquello que remite al contexto y
que es, por tanto, exterior al filme como objeto concreto. Desde un plano estrictamente
documental tambin habramos de incluir dentro de este apartado la descripcin fsica del
documento, es decir, la ficha tcnica de la pelcula.
En lo que respecta al hecho flmico, ste hace referencia al texto, al contenido del
documento cinematogrfico en s, configurado por una banda de imagen y una banda de
sonido, las cuales se interrelacionan estrechamente para conformar un discurso. Desde el
punto de vista documental el hecho flmico constituira la base del anlisis de contenido
flmico.
As pues, resumiendo, podemos hablar dentro de la esfera documental de dos niveles

de anlisis de contenido flmico:
a) El primero referido a los datos tcnicos, los cuales nos proporcionan informacin
acerca de quin o quines dirigieron el filme, dnde fue producido, quines
participaron en l (tanto dentro como fuera de pantalla), cules son las caractersticas
fsicas del soporte que contiene el mensaje flmico, as como cualquiera otra
informacin que sirva para identificarlo.
b) El segundo referido a los datos semnticos, esto es, de contenido, centrando la
atencin esencialmente en los aspectos denotativos del mensaje y, de manera
excepcional, en los connotativos.
Ahora bien, sin subestimar la importancia de la descripcin externa para la bsqueda

de los documentos cinematogrficos, no obstante, es el anlisis del hecho flmico el que puede
resultar, documentalmente hablando, de mayor ayuda e inters para el investigador y el
profesional de la cinematografa al permitirles encontrar, con facilidad y rapidez, aquel
documento cinematogrfico o especialmente, dentro de l, aquellos fragmentos que responden
ms pertinentemente a sus necesidades informativas concretas, sin necesidad de tener que
visionar en cada ocasin un amplio nmero de documentos, con la prdida de tiempo y de
esfuerzo intelectual que ello supone.
Es, por tanto, en la exploracin del hecho flmico, uno de los campos menos
investigados de la Documentacin Audiovisual, en el que centraremos de manera especial
nuestra atencin. As, pues, dedicaremos los dos siguientes apartados a estudiar el modo ms
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conveniente, a nuestro entender, de realizar un anlisis argumental y cronolgico secuencial

del filme, proponiendo en este ltimo caso una plantilla u hoja de anlisis en donde
aparezcan reseados los elementos informativos esenciales a contemplar en el anlisis.
De todas maneras, queremos advertir, y esto hay que dejarlo bien claro, que la hoja de
anlisis de contenido flmico que disearemos aqu, es la huella de un anlisis ideal referido a
un objeto preciso, es decir, al filme como texto. El objetivo del anlisis argumental y
cronolgico que llevamos a cabo es el de determinar la singularidad de la pelcula y, dentro de
ella, de sus secuencias, esto es, describirla por s misma como un discurso autnomo.
Nuestra propuesta metodolgica no pretende ser definitiva, por lo que no negamos la

inclusin futura, tras posteriores investigaciones, de nuevos elementos no contemplados aqu.
Al fin y al cabo, cualquier metodologa debe ser flexible, capaz de integrar en el sistema ya
construido niveles no analizados hasta el momento.
En definitiva, diremos que se trata, en realidad, de un esbozo que intenta ejemplificar

la posibilidad de establecer un sistema homogneo de anlisis de contenido flmico, aplicable
a un amplio corpus de documentos cinematogrficos. Ahora bien, para que dicha estructura
metodolgica sea prctica, a la vez que eficaz y til, deber materializarse, como ya hemos
apuntado arriba, en una hoja de trabajo automatizable, una ficha o plantilla filmogrfica, en
la que junto a los campos propios de la descripcin externa, figuren tambin los elementos
informativos sustanciales relativos al contenido audiovisual (imagen y sonido) del documento
cinematogrfico. Pensamos que el conocimiento del mtodo propuesto y la familiaridad del
documentalista con sus tcnicas de aplicacin har posible el tratamiento documental del
contenido del documento cinematogrfico, sin requerirse para ello un dilatado tiempo de
trabajo ni tampoco un excesivo esfuerzo intelectual.
El anlisis argumental del filme
El anlisis argumental o sipnosis consiste, primero, en delimitar el tema del

documento, es decir, la trama sobre la que se sustenta todo el filme y, despus, en perfilar
como se desarrolla dicha trama, centrando la atencin en aspectos concernientes tanto al
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tiempo y al lugar en el que transcurre la historia, como a los personajes, al ambiente en el que
stos se mueven y a las acciones que ejecutan o en las que se ven envueltos.
El tema es, pues, la unidad de contenido en torno a la cual se organiza el texto

narrativo. El anlisis argumental que se ha de realizar a un documento cinematogrfico no
vara en esencia del que se efecta a cualquier otro documento audiovisual. Por este motivo, y
para no repetir contenidos y argumentos, remitimos al lector al apartado del captulo anterior
de este libro: Anlisis global del documento audiovisual televisivo.
En esta ocasin, nos limitaremos tan slo a decir que el tipo de resumen ms adecuado
a aplicar al documento flmico es, sin lugar a dudas, el resumen informativo habida cuenta de
la complejidad de la narracin cinematogrfica, en la que un mismo tema puede ser abordado
desde muy distintos enfoques y con diferentes matices. En dicho resumen, adems, se deber
aludir, al menos, a los elementos informativos de carcter semntico, que dotaran al filme de
un sello propio, de una identidad nica que lo diferenciar del resto de las pelculas que
abordan su misma temtica. Tales elementos susceptibles de anlisis son en esencia, como
hemos apuntado ms arriba: el agente, la accin y el ambiente (espacio y tiempo), aspecto este
ltimo esencial para contextualizar y dar coherencia a la narracin flmica. Dada su
importancia para nuestra investigacin, abordaremos a continuacin con algo ms de
detenimiento cada uno de estos elementos mencionados.
* El agente flmico
Se deber atender en el anlisis documental a la divisin entre actores principales, secundarios
y extras, as como tambin al papel que les ha sido asignado a cada uno en el filme, un papel
que a grandes rasgos debe ser estudiado, siguiendo a Casetti y Di Chio 6 , desde tres puntos de
vista: el actor como personaje, como actante y en funcin del rol que desempea:
a) Como personaje, el papel que los protagonistas pueden desempear ser:
- Plano o redondo, o sea, simple y unidimensional o, por el contrario, complejo y
variado.
- Lineal o contrastado, es decir, uniforme y bien calibrado o, por el contrario, inestable y
contradictorio.
- Esttico o dinmico, esto es, constante y estable o, por el contrario, en continua
evolucin.
b) Como actante, el papel asignado a los actores puede ser de:
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- Sujeto/Objeto. El sujeto designa a la persona que se mueve hacia el objeto para

conquistarlo y a la vez acta sobre l y el mundo que lo rodea, mientras que el objeto
representa la meta que la persona desea alcanzar.
- Destinador/Destinatario. El destinador designa el punto de origen del objeto y el
destinatario quien recibe el objeto.
- Adyuvante/Oponente. El adyuvante ser la figura o figuras que ayuden al destinatario
a superar las pruebas impuestas para conseguir el objeto, mientras que el oponente se
dedicar a impedir el xito del protagonista.
c) en funcin del rol, el papel que habr de interpretar el actor podr ser:
- Activo/Pasivo.
- Influenciador/Autnomo.
- Modificador/Conservador.
- Mejorador/Degradador.
- Protector/Frustrador.
- Protagonista/Antagonista.
Por otro lado, los personajes pueden sufrir a lo largo de la historia una serie de
transformaciones o cambios que Casetti y Di Chio resumen en los siguientes:
- De carcter o de actitud.
- Individual o colectivo.
- Explcito o implcito, esto es, efectivo o aparente.
- Uniforme o complejo, segn se refieran a un solo rasgo de la persona o a un escenario
ms complejo.
- Lgico o cronolgico, el primero responde a un orden de concatenacin causal
paulatino y se presenta en forma de modificaciones conductuales que obedecen a un
diseo preciso y reconstruible; por su parte, el cambio cronolgico es aquel que
encuentra en el fluir del tiempo su nico origen.
* El ambiente flmico
Por el concepto de ambiente, Casetti y Di Chio 7 , entienden, por un lado, el entorno en el que
actan los personajes, esto es, el decorado en el que se mueven, y, por otro, la situacin en la
que operan.
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En lo que se refiere al primer aspecto, el ambiente como entorno, podemos hacer una
distincin bsica entre: ambiente pobre, sin apenas decorado; ambiente rico, con un escenario
denso, recargado y muy minucioso; ambiente armnico, en el que se mezclan elementos
decorativos distintos; y ambiente disarmnico, construido sobre una continua variabilidad y
duros contrastes del decorado. Desde el punto de vista del anlisis documental habr de
atenderse, sobre todo, a aquellos objetos flmicos que en la pelcula tengan adems de una
conexin directa con los personajes un importante valor simblico.
Asimismo, cabe considerar en este apartado ciertos elementos visuales, pertenecientes

tambin a la realidad plstica del cine, como el vestuario, el maquillaje y el atrezzo, que
juegan un papel decisivo en la ambientacin, contribuyendo a la credibilidad de la pelcula y
dndole a sta visos de realidad. As, por ejemplo, no tendra sentido una pelcula en la que se
recrea el siglo XV y en la que los personajes aparecen vestidos con indumentaria vaquera. En
este sentido, se puede afirmar que en ocasiones el trabajo desarrollado por modistos, sastres y
maquilladores va a ser fundamental y de l va a depender en buena medida el xito de la
produccin. Por este motivo, insistimos en que, a la hora de efectuar el anlisis documental de
ciertas pelculas (sobre todo histricas, de terror, o de ciencia ficcin), se habr de tener en
cuenta tales aspectos plsticos del filme.
En cuanto al ambiente como situacin, podemos hablar de ambiente histrico, construido

mediante referencias a pocas y regiones precisas y de ambiente metahistrico, donde las
referencias temporales o geogrficas se disuelven en lo genrico o en la abstraccin. Tiempo y
espacio flmicos constituirn, pues, dos aspectos ambientales sustanciales para contextualizar
la narracin flmica.
Por lo que respecta al tiempo, puede tratarse de una temporalidad concreta o de una
temporalidad abstracta, entendiendo por esta ltima la sucesin de distintos acontecimientos
en un mismo instante, aunque el espectador los perciba cronolgicamente. En funcin de su
orden temporal, el relato flmico puede ser:
Circular, cuando el punto de llegada del filme resulta ser siempre idntico al de
origen, por ejemplo, la pelcula que se abre con la imagen de un cadaver y se cierra
(despus de un largo flashback) con el propio acto homicida.
Cclico, cuando el tiempo viene determinado por una sucesin de acontecimientos
ordenados de modo que el punto de llegada del filme resulta ser anlogo al de origen,
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aunque no idntico. Es el caso de la pelcula La ventana indiscreta que se abre con el

protagonista en una silla de ruedas y se cierra, tras concluir su trayecto, tambin con el
protagonista en silla de ruedas.
Lineal, orden propio de aquellas pelculas en las que se da una sucesin ordenada de
acontecimientos siendo el punto de llegada del filme siempre distinto al de partida. La
ordenacin lineal puede ser vectorial, cuando el orden es continuo y homogneo, o no
vectorial, si el orden viene fracturado por un flashback (retroceso al pasado) o por un
flashfoward (anticipacin al futuro).
Anacrnico o privado de relaciones cronolgicas definidas, es decir, cuando se dan
continuos saltos hacia atrs o hacia delante en el tiempo.
* La accin cinematogrfica
El espectador, como nos dice Huertas 8 , es llevado a travs del relato flmico, desde un punto
inicial en el que se plantea un problema o una situacin crtica a un punto final en el que sta
se resuelve, pasando por toda una serie de momentos intermedios en los que se superan los
numerosos e imprevistos impedimentos que se interponen a lo largo de la solucin deseada.
Pueden distinguirse tres etapas:
Tratamiento del problema Superacin de impedimentos Resolucin
Como nos sigue comentando este mismo autor, en la primera etapa se establecen los
rasgos generales de la trama argumental plantendose el conflicto y la solucin. sta ltima
puede darse de manera clara y precisa desde el primer momento o, por el contrario, aparecer
solamente esbozada o apuntada en un cierto sentido. En la segunda etapa se pone en
funcionamiento todo un repertorio de obstculos que es necesario sortear para llegar a la
resolucin de la crisis planteada. Las dificultades que surgen de manera inesperada
entorpecen, distancian, o demoran la consecucin de lo que ya pareca prximo. La solucin
deja as de estar al alcance de la mano. Es la fase ms extensa e importante del discurso
flmico, de la que depende en gran medida su eficacia narrativa y emocional. En la tercera y
ltima fase, se llega a la resolucin del problema y se descubre la solucin, concluye la intriga
y todas las situaciones vividas quedan justificadas.
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Dentro del marco de la primera etapa (tratamiento del problema), Casetti y Di Chio 9
establecen una relacin de las distintas situaciones iniciales en las que puede verse envuelta la
accin del personaje, entre las que distinguiremos:
a) Privacin: esta situacin suele tener lugar al inicio de la historia y consiste en que alguien
o algo sustrae a un personaje cosas que le resultan muy queridas: sus medios de vida, la
libertad personal, una suma de dinero, un ser querido, etc. Esta accin dar lugar a una
falta inicial, cuyo remedio constituir el leiv motiv en torno al cual girar toda la trama.
b) Alejamiento: Se trata de una accin doble, puesto que, por un lado, confirma una prdida
(el personaje es separado de su lugar de origen) y, por otro, permite la bsqueda de una
solucin (el personaje se encamina hacia un posible remedio).
c) Viaje: la accin comienza o transcurre en un viaje, teniendo en ocasiones una fuerte carga
psicolgica.
d) Prohibicin: el personaje se encuentra limitado por obstculos precisos que no puede
traspasar. Su actitud ante este hecho podr ser o de respeto a las normas impuestas o de
infraccin a las mismas.
e) Obligacin: el personaje se enfrenta a un deber que ha de cumplir, a una tarea que ha de
realizar o a una misin que ha de llevar a cabo. Las posibilidades de respuesta son, al igual
que en la prohibicin, o cumplir con el deber o evadirse de l.
f) Engao: el personaje se ve movido a actuar ante el engao del que ha sido objeto.
g) Prueba: dentro de esta funcin puede darse un doble caso: la prueba preliminar, dirigida a
la obtencin de un medio que permitir al personaje equiparse con vistas a la batalla
final; o la prueba definitiva, que permite al personaje afrontar de una vez por todas la
causa de la falta inicial.
Estas acciones pueden -y suelen- sufrir a lo largo del relato cinematogrfico importantes
variaciones estructurales. Siguiendo con las argumentaciones de Casetti y Di Chio, diremos
que en la historia flmica podemos encontrarnos con las siguientes transformaciones
argumentales, transformaciones que pueden tender al mejoramiento o, por el contrario, al
empeoramiento de la situacin:
a) Saturacin: variacin estructural en la que la situacin de llegada representa la conclusin

lgica, o por los menos predecible, de las premisas propuestas en la situacin inicial.
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b) Inversin: al contrario de la anterior, la inversin es aquel tipo de variacin en el que la

situacin inicial se convierte en su opuesta al final. Es el caso de las narraciones con final
sorpresa.
c) Sustitucin: se refiere a aquel tipo de variacin estructural cuyo estadio de llegada no
parece tener relacin alguna con el de partida. No hay evolucin predecible ni trastorno,
sino una variacin total de la situacin en juego.
d) Suspensin: se da cuando la situacin de partida no encuentra su resolucin en un estadio
de llegada, sino que el final queda abierto.
e) Estancamiento: correspondera a la situacin de no variacin. Se da en este caso una
insistente permanencia de la situacin inicial.
Por otro lado, y en lo que se refiere al modelo de accin, hemos de tener tambin en
cuenta la diferencia que se establece entre una pelcula de estructura lineal, donde la accin es
nica, y otra de estructura compleja, en la que a partir de un ncleo inicial la accin parte en
varias direcciones o, a la inversa, una serie de acciones tienden a confluir en un punto final
nico. Como comentan al respecto Porter, Gonzlez y Casanovas 10 , en el caso de la estructura
lineal, el discurso progresa por yuxtaposicin o ilacin de fragmentos, con un orden
cronolgico natural y una accin unitaria, mientras que en las pelculas de estructura compleja
no existe una lnea nica de progreso de la accin ni un nico sentido de progresin. Aparecen
as obras que tienen varias lneas de accin que se entrecruzan, se acompaan, coinciden o
divergen.
No quisiramos concluir este apartado sin antes advertir que, junto a estos aspectos
estudiados, llammosles objetivos o formales, tambin puede llegar a interesar en casos
puntuales, desde el mbito documental, la descripcin de otros aspectos ms abstractos o
subjetivos como la dimensin metafrica del filme que se enraza en el aire del tiempo o el
epsteme social, por el que se entiende, siguiendo a Zunzunegui 11 , el conjunto de contenidos
asumidos por una sociedad dada y jerrquicamente estructurados. Desde este punto de vista
todas las pelculas sin excepcin son susceptibles de ser estudiadas como objetos de
significacin en los que se manifiestan las compatibilidades y las restricciones a travs de las
que toma forma una cultura dada. No obstante, no entraremos aqu en el estudio de estos
aspectos subjetivos por diversos motivos, tales como que: primero, este tipo de anlisis no
resulta ser un requisito esencial para la descripcin de contenido de los documentos
cinematogrficos que entran en el centro de documentacin; segundo, el documentalista, en
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ms ocasiones de las deseadas, no cuenta con tiempo para efectuar un anlisis atento y
detallado del sentido metafrico del filme; y, tercero, el estudio terico y metodolgico de
dichos aspectos subjetivos, desde un plano documentolgico, requiere de una profundidad y
espacio de tratamiento, con el que, desgraciadamente, no contamos en esta ocasin.
El anlisis cronolgico secuencial del filme
Por lo que respecta al anlisis cronolgico, y desde un enfoque eminentemente

prctico, resulta evidente que el hacer un anlisis plano a plano, o minutaje, al modo usual de
los documentos informativos televisivos, es una tarea, en suma, muy lenta y complicada en un
tipo de documento, como el largometraje cinematogrfico, de tan amplia duracin y que,
salvo raras excepciones, suele contar con un promedio de 400 600 planos. En este sentido,
lo ms aconsejable en nuestra opinin es el efectuar, tras haber visionado todo el filme, un
anlisis episdico o, preferentemente, un anlisis secuencial del mismo, aunque este tipo de
anlisis suponga dejar atrs detalles, quizs importantes o quizs no, lo que no ocurrira si se
efectuara un anlisis cronolgico plano a plano. Es, pues, un anlisis ms superficial. Como
nos dicen al respecto Aumont y Marie 12 , describir una imagen no es una empresa fcil, a
pesar de su aparente simplicidad [] No se trata de describir objetivamente y de manera
exhaustiva todos los elementos presentes en una imagen [].
Por regla general, una pelcula se compone de varias secuencias, aunque en ocasiones
-poco frecuentes, por cierto- tambin se puede estructurar en un plano-secuencia, esto es, en
un plano que se rueda con continuidad espacio-temporal, sin interrupciones, captando los
movimientos de los intrpretes, sus dilogos y todo lo que aparece en el espacio a travs del
visor, sin saltos ni empalmes, todo a un tiempo. As, el tiempo real coincide con el tiempo
cinematogrfico [] 13 . En este sentido, la pelcula The rope (La cuerda) del director
Alfred Hitchcock es un prototipo de pelcula rodada virtualmente en un solo plano-secuencia,
manteniendo una continuidad perfecta a lo largo de su desarrollo.
Las secuencias, unidades fundamentales de contenido de un filme, conservan un

carcter netamente autnomo y distintivo, a modo de prrafos escritos. Son mltiples los
criterios adoptables para demarcar sus confines, aunque normalmente se recurre a las seales
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(raccords) dadas por el montador durante la fase de montaje, seales que actan a modo de
signos de puntuacin propios, tales como:
- los fundidos, usados para pasar de unas escenas a otras suavemente, en vez de
reducir el cambio a mero corte. Podemos destacar dos tipos bsicos de fundidos: el
fundido encadenado, en el que una imagen se desvanece y aparece otra; el fundido
en negro, la imagen se esfuma en el vaco o aparece a partir de l.
- La cortinilla, lnea divisoria entre dos imgenes que se mueve lateral o
verticalmente reduciendo una imagen o dejando paso a otra.
- El iris, crculo negro que se cierra progresivamente sobre la imagen.
Pero quizs, no nos encontremos con signos de transicin tan evidentes y explcitos,
sino que un simple corte puede separar dos segmentos narrativos. En tal caso, tendremos
presente que all donde se advierta una mutacin del espacio, un salto en el tiempo, un cambio
de los personajes en escena, un paso de una accin a otra -en definitiva, all donde termina
una unidad de contenido y se inicia otra- podremos siempre situar con legitimidad el confn
entre una secuencia y otra.
En otras ocasiones, adems, puede darse el caso de claros signos de interrupcin en

mitad de una secuencia. Ello ocurre porque, como nos dice Cebrin Herreros 14 , la narracin
secuencial visual no es una simple sucesin de episodios sumados sin ms, sino que se
establece una relacin dialctica mediante tres operaciones bsicas:
1. Una secuencia es un momento dentro de otra secuencia ms amplia y de la que

forma parte, siendo condicionada y condicionndola al mismo tiempo.
2. En toda sucesin de secuencias se puede ampliar una de ellas para introducir en
sta elementos de otra secuencia distinta sirviendo como inciso, explicacin, etc.
Esto no es ms que una secuencia que se interrumpe temporalmente gracias a
elementos introducidos de otra secuencia y que no tiene un efecto retardador
dentro de la lgica temporal seguida hasta ese momento.
3. Catlisis de la secuencia, o lo que es lo mismo, su dilatacin para introducir en
medio elementos no relacionados directamente, pero que pueden servir como
indicios de otros momentos de la narracin.
213
De todos modos, desde un punto de vista prctico para el anlisis documental de la

pelcula, esta interrupcin interna de la secuencia puede interpretarse como una pequea
divisin en subsecuencias que no son lo suficientemente fuertes como para crear una fractura
significativa en el interior de la unidad semntica. Ante esta complejidad estructural de las
secuencias, no queda otra salida que dejar a la discrecin del documentalista la decisin de si
las subsecuencias tienen el suficiente peso especfico para ser contempladas en la ficha
filmogrfica o si, por el contrario, se puede prescindir de su indicacin en el anlisis. Es este
motivo el que nos lleva a insistir en la necesidad de que el documentalista encargado del
anlisis de documentos flmicos conozca y sea experto no slo en las tcnicas documentales,
sino tambin en el lenguaje cinematogrfico.
Para que el anlisis cronolgico sea verdaderamente efectivo, esto es, facilite y abrevie
la bsqueda y la recuperacin de los fragmentos del filme, deber contener o reflejar, de
manera aislada, cada uno de los componentes de una secuencia. Sin embargo, no resulta sta
una tarea fcil para el documentalista pues, como argumentan Casetti y Di Chio 15 , el mundo
cinematogrfico se presenta dotado de una gran riqueza y de una gran complejidad: incluso
en el filme ms plano y esquemtico asoman un gran nmero de datos. Ser necesario,
entonces, intentar poner un poco de orden entre ellos, reagrupndolos en torno a algunas
categoras para reconocer mejor su funcionamiento.
Por mor de la brevedad y de la agilidad de anlisis, y sin querer entrar en demasiados

vericuetos cinematogrficos que escapan de nuestra especialidad, nos limitaremos a estudiar
slo aquellos componentes, en nuestra opinin, fundamentales a los que se habr de atender
cuando se analicen documentalmente las secuencias flmicas, componentes que, siguiendo el
consejo de Casetti y Di Chio, ordenaremos englobndolos en dos categoras: componentes
narrativos visuales y componentes narrativos sonoros.
Los componentes narrativos visuales
Dentro de los componentes narrativos visuales habremos de considerar, por un lado,

los componentes tcnicos, es decir, el tipo de encuadre, los efectos especiales y la luz; y,
por otro lado, los componentes semnticos: el agente, la accin, el tiempo y el espacio.
Veamos separadamente cada uno de estos componentes mencionados.
214
Componentes tcnicos:
1. Los planos o encuadres cinematogrficos. Al hablar de planos en el mbito audiovisual

cinematogrfico, encontramos una primera y esencial contradiccin, como sostiene Martn
Arias 16 , ya que bajo un mismo concepto se designa una doble fragmentacin: la
fragmentacin como unidad espacio-temporal (parte conformante de una secuencia) o la
fragmentacin como escala de los campos (primer plano, plano medio, ). Somos de la
opinin de que para acabar con la sinonimia, se podra normalizar el uso del trmino
plano para designar la parte constitutiva de una secuencia, mientras que las diversas
escalas de campo podran pasar a denominarse encuadres, en lugar de planos. De todos
modos en el presente estudio, y para evitar confusiones, utilizaremos el lenguaje
audiovisual tradicional. As, como escala de los campos, los planos se clasifican en
funcin de la cantidad de espacio representado y de la distancia focal de los objetos
filmados. En este sentido, pues, el anlisis de los planos en el mbito cinematogrfico no
va a diferir del que se realiza en el caso de los documentos informativos televisivos,
pudiendo destacarse igualmente entre el tamao del plano y la posicin y movimiento de
la cmara. No obstante, como bien seala Martn 17 , la eleccin de cada plano en el
universo cinematogrfico est condicionada por la claridad necesaria del relato. De este
modo, como seala el autor, debe haber una perfecta adecuacin entre el tamao del plano
y su contenido material, por un lado (el plano es tanto ms amplio o cercano cuantas
menos cosas haya que mostrar), y su contenido dramtico, por otro (el plano es ms
cercano cuanto ms dramtico es su aporte o cuanto mayor es su significado ideolgico).
Esta percepcin subjetiva tambin se hace patente con el ngulo de la filmacin: un
contrapicado sirve para engrandecer y enfatizar el personaje, mientras que un picado
quiere significar debilidad, opresin, etc. A pesar de esta manifiesta importancia del
aspecto connotativo (tanto del plano como del ngulo flmico), el documentalista, por
economa de anlisis, slo podr centrar su atencin en los aspectos denotativos. As pus,
y a modo de recordatorio de lo ya tratado en el anterior captulo, diremos que:
a) Por su tamao, los planos se clasifican en: plano detalle (PD); primer plano (PP);
plano medio (PM); plano americano (PA); plano general (PG); y gran plano general
(GPG).
b) Por la posicin de la cmara, podemos distinguir entre plano picado y plano
contrapicado.
215
c) En funcin del movimiento de la cmara, se pueden establecer dos tipos bsicos de

movimientos: sobre el propio eje de la cmara o por traslacin. Al primer tipo
corresponderan los movimientos llamados panormicos, que describen arcos en
cualquier direccin, permitiendo la descripcin visual del sujeto. Por otro lado, al
segundo tipo de movimiento, al de traslacin, correspondera lo que comnmente se
entiende por travelling, o traslado de la cmara en el espacio, que permite el
acercamiento, alejamiento o seguimiento de los sujetos. A estos dos movimientos
externos de la cmara cabe aadir el zoom, movimiento interno de las lentes del
objetivo, que hace posible el pasar de una visin en gran angular a una visin de
teleobjetivo, sin solucin de continuidad.
Dado que el anlisis cronolgico que se recomienda es el secuencial, muchos de los
planos o encuadres que conforman la secuencia no tendrn por qu ser detallados,
describindose nicamente ya sea el plano de mayor duracin o aquel que, dentro de la
secuencia, tenga una especial carga simblica, o bien el tipo de plano que es empleado
ms reiteradamente a lo largo de la secuencia.
2. Otro significante visual que deberemos contemplar en la hoja de anlisis va a ser el

referente a los efectos especiales o tambin llamados trucos cinematogrficos, tales como:
- La cmara lenta, resultante de haber acelerado la toma, que nos dar la sensacin de
que los sujetos se mueven suavemente y a mucha menos velocidad de la normal. En el
plano dramtico, la cmara lenta permite percibir movimientos muy rpidos que no se
pueden ver a simple vista, caso de una bala de revolver en su trayectoria, pero,
adems, puede dar una singular impresin de poder, imaginemos, por ejemplo, las
imgenes en cmara lenta de una tormenta o del esfuerzo intenso y continuo de un
corredor por llegar a la meta.
- La cmara rpida o acelerado, que se consigue espaciando el ritmo de obtencin de
los fotogramas, en el que la sensacin, a proyeccin normal, ser la de que los sujetos
aceleran sus gestos. Adems de ser una fuente muy recurrente de efectos cmicos, la
cmara rpida es utilizada con profusin en documentos audiovisuales de carcter
cientfico al hacer perceptibles al ojo humano ciertos movimientos muy lentos, como
pudiera ser el crecimiento de una planta o la formacin de cristales.
- El flou, es decir, la filmacin desenfocada que se obtiene mediante un procedimiento
que el cine comparte con la fotografa.
216
- Efectos especiales generados por ordenador o mediante el uso de maquetas y los

trucajes conseguidos por medio del montaje de la pelcula. A este respecto Metz 18
propone una clasificacin de los trucos basada en el modo en que los percibe el
espectador, distinguiendo entre trucos imperceptibles (por ejemplo, la utilizacin de
un doble), los trucos invisibles pero perceptibles (como ocurre con el truco del
hombre invisible, que el espectador no puede ver pero percibe su existencia) y los
trucos visibles (caso del fundido encadenado, que se percibe claramente como
manipulacin explcita de la imagen).
3. La luz cinematogrfica. A la hora de considerar el hecho flmico como hecho esttico lo

esencial es la luz. El uso de la luz, de su tono y de su color, suele tener una gran carga
simblica en el documento cinematogrfico. En este sentido, Torn 19 nos comenta la
estrecha correspondencia entre el color de la luz y las pasiones y emotividades,
emplendose el color rojo esencialmente en aquellas escenas de violencia, sexo, pasin,
mientras que la frialdad de carcter, los nervios de acero, la serenidad, la razn suelen
teirse de azul. De este modo, podemos afirmar, junto con Martn 20 , que el uso del color
en el universo visual del filme no slo sirve para aumentar el realismo de las imgenes,
sino tambin para subrayar ciertas implicaciones metafricas, algo que ocurre, por
ejemplo, cuando se emplea el blanco y negro en determinadas secuencias de una pelcula
rodada en color (recurdese, a modo ilustrativo, el caso de la pelcula La rosa prpura de
El Cairo del director Woody Allen). Al analizar documentalmente un filme se deber
atender bsicamente a aspectos lumnicos referidos a si la secuencia se desarrolla en
espacios interiores o en exteriores o si la accin transcurre de da o de noche. Otro
apartado esencial a tener en cuenta, adems de los fenmenos naturales, es el de las
condiciones atmosfricas bajo las que se ha rodado la escena (lluvia, niebla, nieve, sol...),
condiciones que inciden naturalmente sobre la luminosidad y el valor significativo
simblico- de la luz dentro del filme. En todos los casos, hemos de tener en cuenta que la
iluminacin podr ser natural (autntica), artificial (construida en los estudios) o bien
puede recurrirse a un sistema mixto.
Componentes semnticos:
En el apartado de El anlisis argumental del filme acometimos el estudio de los tres
principales componentes semnticos del filme: el personaje, el ambiente y la accin, si bien
217
en aquella ocasin lo abordamos haciendo alusin a la obra flmica en su globalidad. No

obstante, a lo largo del desarrollo de una pelcula los agentes se mueven en el escenario
flmico (entran y salen de escena, se interrelacionan, etc), el espacio cambia y pueden darse
saltos en el tiempo mediante recursos que luego explicaremos- como el flashback o el
flashforward. Por este motivo, conviene abordar nuevamente, aunque sea de manera muy
breve, tales aspectos semnticos, aunque ahora desde el punto de vista de la secuencia.
1. Los personajes flmicos. Dentro de este campo de contenido o unidad de informacin se

dar cuenta de los siguientes aspectos:
a) los personajes que entran por primera vez en escena, limitando la mencin a los
actores primarios o protagonistas y a los actores secundarios. En su primera aparicin
en pantalla, se har constar del personaje:
el nombre que recibe en la ficcin, consignndose, adems, entre parntesis, el
nombre y/o seudnimo (en caso de que sea ms conocido por este ltimo) del actor
o de la actriz que lo interprete.
el papel que le ha sido asignado en la pelcula, bien como protagonista o como
actor secundario.
b) Los personajes que abandonan definitivamente la escena, es decir, que no volvern a
aparecer en el transcurso de la pelcula, especificndose entre parntesis y mediante
palabra clave el motivo de esta ausencia (muerte, viaje, etc).
c) Las interrelaciones que, en cada una de las escenas, mantienen entre s los personajes,
as como sus estados de nimo (siempre y cuando stos sean reseables, esto es,
influyan en el devenir del filme). A este respecto, Huertas 21 manifiesta que la cmara
no puede penetrar en el interior del personaje como lo hace la pluma del escritor,
quien con facilidad describe el estado anmico, las sensaciones, los pensamientos
internos del protagonista, etc. La cmara slo capta la manifestacin externa de stos y
tiene que recrearlos e imprimirlos en la sensibilidad del espectador mediante rasgos
observables como la configuracin del rostro, la tensin de las manos, el ritmo de la
accin, etc. que constituyen la expresin externa de la personalidad y del estado
psquico del individuo.
d) La caracterizacin flmica de los personajes, esencialmente en lo referido al vestuario
y el maquillaje. Como nos dice a este respecto Martn 22 , hay que reconocer que la
ropa es, por cierto, lo que est ms cerca del individuo y lo que, al tomar su forma, lo
embellece o, por el contrario, lo distingue y confirma su personalidad. Segn este
218
mismo autor, se pueden distinguir tres tipos de ropa en el cine: 1) realista, conforme a
la realidad histrica, propio de aquellas pelculas en las que el sastre se remite a
documentos de poca; 2) pararrealista, aquella para la cual el sastre se ha inspirado en
la moda de poca pero ha procedido a una estilizacin, esto es, los trajes poseen una
elegancia intemporal; 3) simblica, en ella la exactitud histrica no tiene importancia y
el traje tiene antes que nada la misin de traducir simblicamente caracteres, tipos
sociales o estados de nimo.
2. El espacio flmico. Con ello nos referimos a los diversos lugares en los que transcurren las
escenas. El espacio cinematogrfico puede ser real o ficticio. A la hora de efectuar el
anlisis cronolgico secuencial, el documentalista deber atender a los siguientes
elementos informativos del entorno flmico:
Localizacin de las escenas, pudiendo hablarse de interiores o exteriores. En caso de
tratarse de interiores se habr de especificar el lugar concreto y exacto. As, por
ejemplo, se detallar si se trata de un pasillo, de un ascensor, de un aparcamiento o, en
el caso de ser una vivienda, de la estancia concreta en la que transcurre la historia: el
saln, la cocina, el dormitorio, el cuarto de bao, el balcn, etc. Igualmente, en caso de
haberse rodado la escena en exteriores, se precisar si se trata de un paisaje urbano o
rstico, de un paisaje natural de montaa, de playa, de selva, de bosque, etc. Cabe
decir que, frecuentemente, en las pelculas se recrean historias que ficticiamente
acontecen en lugares distintos, incluso lejanos, a aqullos en los que se han grabado
realmente las secuencias. El caso ms conocido por todos nosotros es, sin duda, el de
las pelculas rodadas en Almera y que recrean historias del oeste norteamericano.
Naturalmente, al menos que el documentalista cuente con documentacin adjunta al
documento cinematogrfico que le revele dichos datos, difcilmente podr dar
informacin a sus usuarios de las localizaciones reales en las que se han rodado todas
o algunas de las secuencias de la pelcula. En tales circunstancias, se recomienda una
descripcin del entorno ajustada a lo que directamente podemos percibir en el filme.
Cuando no se trate de localizaciones reales sino escenogrficas, creadas mediante
montajes artificiales (algo muy comn en las pelculas de ciencia ficcin ambientadas
en el futuro), se describir no slo los lugares en los que transcurren las escenas, como
si del punto anterior se tratara, sino tambin los objetos con mayor carga simblica y la
atmsfera que envuelve al escenario ficticio. Asimismo, y siempre que el
documentalista tenga certeza de ello, se constatar si se trata de un escenario trucado
219
que combina, como comentamos en anterior apartado, localizacin y escenografa.

Tambin es frecuente en el cine el uso de diversos medios artificiales para representar
el desplazamiento en el espacio de los personajes, un posible ejemplo lo tenemos en el
empleo de un mapa, en primer plano, en el que se va indicando el trayecto de viaje
efectuado.
En ocasiones puede darse una ausencia momentnea del cuadro situacional que deber
reflejarse igualmente en el marco del anlisis documental. Dicha ausencia puede
deberse a diversos factores, tales como los siguientes enunciados por Gaudreault y
Jost 23 : por un lado, que la accin se produzca en una oscuridad relativa (por ejemplo,
de noche); y, por otro lado, que la banda imagen sea reemplazada por la pantalla en
negro (por ejemplo, la transicin al negro justificada por el paso de un tren, en el que
transcurre la accin, por un tnel)
Desde el punto de vista documental, y por su importante significado flmico, resultar
tambin de inters describir el tipo de entorno pobre y/o degradado, acomodado y/o
burgus, rico y/u opulento, etc.- en el que se han rodado las sucesivas secuencias,
describindose para ello, con cierto nivel de detalle, los rasgos fsicos particulares de
los lugares en los que se mueven y se desenvuelven los personajes: por ejemplo, si se
trata de la estancia de una vivienda se hablar, en caso de un entorno pobre, de sus
muebles viejos, de sus paredes desconchadas, de la bombilla que ilumina la estancia,
etc.; o por el contrario, en caso de un entorno rico, de amplios salones decorados con
modernos muebles de diseo, paredes profusamente vestidas con cuadros, etc.
3. El tiempo flmico. Desde la perspectiva documental en la que estamos trabajando el

tiempo nos va a interesar desde un doble plano: por un lado, el tiempo real en el que
comienza cada secuencia del documento cinematogrfico, a fin de tenerlas localizadas y
poder acudir a ellas prontamente sin tener que visionar toda la pelcula para encontrarlas;
y, de otro, el tiempo flmico -tiempo ficticio- recreado en las sucesivas secuencias.
En cuanto al tiempo real o cinematogrfico, es siempre recomendable hacer constar el
instante temporal, esto es, el minuto exacto en el que comienza cada secuencia, para
controlar ms estrechamente el lugar o posicin que cada una ocupa dentro de la cinta
de pelcula que sirve de soporte fsico al documento. Este cdigo temporal, que debe
figurar en el primer cuadro de contenido de la ficha de anlisis, slo marcar el inicio
de la secuencia y no su final, ya que dicho final coincide, naturalmente, con el inicio
de la siguiente y as de manera sucesiva. Slo cuando se trate de la ltima secuencia
220
del filme ser conveniente especificar no slo el momento de su comienzo sino

tambin de su final, a fin de conocer su duracin exacta. El tiempo real se indicar
mediante los dgitos: hh-mm-ss, esto es, se indica en los dos primeros dgitos la hora,
en los dos siguientes los minutos y en los dos ltimos los segundos.
Por lo que se refiere al tiempo flmico, se especificar en el marco de la primera
secuencia la poca, el ao o el perodo histrico que recrea el filme. Aparte de esta
indicacin inicial, dentro de este campo se consignar el momento del da (amanecer,
maana, medioda, tarde, atardecer, noche) en que se ha rodado la escena.
Por lo dems, ser importante detallar en el anlisis secuencial cualquier ruptura que
exista en la linealidad temporal del relato, producidas por fenmenos como el
flashback, el flashforward o la elipsis. Como nos dicen al respecto Gaudreault y Jost 24
en una obra flmica, al igual que en la vida, existe el paso del tiempo, que
interpretamos como el desplazamiento, de izquierda a derecha, del punto 0 sobre el eje
x y, y que se va a denominar el relato original. El punto 0 es el instante a partir del
cual el relato se organiza hacindonos viajar en el tiempo. Ahora bien, el relato no
tiene por qu ser siempre lineal, por el contrario, pueden darse dentro y a lo largo de l
escenas retrospectivas que evocan un acontecimiento o sentimiento que ha intervenido
previamente en la digesis, o en contrapartida escenas que llevan ms all, al aludir a
un estado que el personaje sita en un futuro. Igualmente, en el filme se pueden dar
saltos temporales que nos lleven de una poca narrada a otra. Por tanto, y como hemos
manifestado al principio, lo que convendr reflejar o detallar en nuestro anlisis
documental del filme ser no la continuidad lineal del relato sino los saltos temporales
que se produzcan dentro de l, especialmente los siguientes:
a) El flashback o vuelta atrs en el tiempo, esto es, la evocacin a posteriori de un

acontecimiento anterior al momento de la historia en que nos hallamos. El
flashback sirve para completar una carencia u omisin (por ejemplo, para explicar
el carcter de un personaje, regresamos a una escena de su pasado) o para retrasar
artificialmente los acontecimientos que han de ocurrir de forma inminente (por
ejemplo, cuando quedan 15 segundos para que explosione una bomba y el
personaje hace un recorrido por las circunstancias pasadas que le han llevado hasta
ese momento).
b) El flashforward o salto hacia delante en el tiempo, es decir, la alusin a un
acontecimiento que llega antes de su orden normal en la cronologa del relato. El
221
flashforward es menos corriente que el flashback y tiene como principal funcin

enunciar un acontecimiento de manera ms o menos explcita.
c) La elipsis o resumen, que puede tener una doble manifestacin: por abreviacin
temporal mensurable (por ejemplo, el paso de varios meses o de todo un ao
marcado por la rpida cada de las hojas de un calendario o por su indicacin
textual veinte aos despus ao 1498, etc.) o por abreviacin temporal no
mensurable (un buen ejemplo ilustrativo, por todos conocido, es la escena inicial
de la pelcula 2001: una odisea en el espacio, en la que un hueso lanzado al aire
sirve para dar paso al futuro de la Humanidad).
d) El ralent, es decir, cuando el tiempo de la representacin ostenta una duracin
mayor que el propio tiempo real.
e) Finalmente, tambin se dar cuenta en el anlisis documental de la frecuencia del
filme, una frecuencia que puede categorizarse en tres diferentes tipos: a) puede ser
simple y mltiple, cuando se representa una sola vez o muchas lo que ha sucedido
una sola vez o muchas veces; b) repetitiva, cuando un acontecimiento se representa
distintas veces desde diferentes puntos de vista, dilatndose artificiosamente su
duracin; e c) iterativa, frecuencia poco usual, con ella se intenta expresar la
circularidad de un mismo acontecimiento o accin, que termina y vuelve a
empezar.
4. La accin flmica. Constituye el ltimo de los componentes semnticos visuales que

vamos a reflejar en nuestra ficha filmogrfica. En el campo de contenido o unidad de
informacin correspondiente a la accin flmica se describir, de manera precisa y en
pocas frases (resumen indicativo), lo que acontece en cada una de las secuencias del filme.
No obstante, a pesar de la aparente simplicidad y facilidad de descripcin de este campo,
hemos de aclarar que son muchas las ocasiones en las que podemos encontrarnos varias
acciones simultneas en una misma secuencia, todas las cuales habrn de ser detalladas en
el anlisis documental que efectuemos. En este sentido, Gaudreault y Jost 25 nos comentan
que existen, en la esfera flmica, cuatro modos de expresar la sincrona entre las acciones.
Tales son:
La copresencia de acciones simultneas dentro de un mismo campo. Es posible
mostrar, ya sea mediante un plano suficientemente largo ya sea por una filmacin en
profundidad, dos acciones que se desarrollan dentro de un solo y mismo cuadro
virtual.
222
La copresencia de acciones simultneas dentro de un mismo cuadro. Aqu las acciones

no se producen dentro de un mismo espacio flmico, sino que se renen artificialmente
en la misma imagen mediante un trucaje determinado (sobreimpresin, pantalla
dividida, etc.). Recordemos la pantalla dividida de algunas escenas telefnicas en las
que vemos a ambos interlocutores.
La presentacin de acciones simultneas de forma sucesiva. De este modo, la que se
ha escogido para mostrarla en segundo lugar no aparecer en la pantalla hasta que se
haya completado la exposicin de la primera. En este caso, la relacin de
simultaneidad se expresa mediante un texto escrito (mientras tanto) o por la
presencia en los dos cuadros locativos de un acontecimiento comn (por ejemplo, el
ruido de una explosin).
El montaje alterno de las acciones simultneas. Es la figura por excelencia de la
expresin flmica. Las acciones simultneas se presentan sucesivamente solo que
segmento a segmento (en series), mediante la manipulacin del montaje que las
muestra alternativamente (A-B-A-B)
Los componentes narrativos sonoros
Otro aspecto de gran importancia a la hora de abordar el diseo metodolgico del

anlisis de contenido flmico es, como acontece en todo documento audiovisual, el juego de
equivalencia que se establece entre las imgenes y su eje sustentador, el componente narrativo
sonoro.
El sonido constituye una gua fundamental del relato cinematogrfico. Dilogos o

monlogos, msica y sonidos naturales o artificiales actan como elementos de significacin.
Los primeros dilogos o monlogos- ayudndonos a contextualizar las imgenes percibidas
y dotndolas de coherencia, y el ruido de ambiente y, en especial, la msica jugando un claro
papel retrico al subrayar y confirmar las sensaciones y sentimientos que de por s ya
transmiten las propias imgenes. Buen ejemplo de esto ltimo sera la afinidad que, en
ocasiones, se suele dar entre la letra de una cancin, a la que se recurre en sucesivas escenas
de la pelcula, y el acontecimiento cinematogrfico. A este respecto, cabe distinguir siguiendo
el argumento de Alonso 26 entre la narracin, aquello que se nos cuenta y compete a nuestra
223
cognicin, y la representacin, lo que se nos muestra en imgenes y alude a nuestra

percepcin.
Desde los propios orgenes del cine, la imagen y el sonido siempre han estado
vinculados, aun cuando tendemos a trazar una frontera ilusoria entre el cine mudo y el cine
sonoro. Incuestionablemente, en los inicios, lo nico que se grababa sobre soporte fsico era la
banda de imagen, aunque, no es menos cierto que las proyecciones transcurran en silencio en
muy raras ocasiones. Como nos comenta Wyver 27 al respecto, la mayora de las proyecciones
se acompaaban con msica, de piano o de orquesta. Los efectos sonoros, tales como los de
explosiones o truenos, se lograban a menudo mediante una variedad de artilugios ingeniosos.
A la msica y los efectos especiales cabra aadirse, adems, la utilizacin en muchas
ocasiones sobre todo entre 1900 y 1910- de actores que comentaban las escenas e incluso
sincronizaban el dilogo con las imgenes que se proyectaban en la pantalla. A partir de 1910,
y hasta 1928 en que aparece el cine sonoro, desaparece el narrador o dialoguista, siendo ste
sustituido por el rtulo (texto escrito) sobre la pelcula.
La banda sonora, como afirma Chion 28 , no es una estructura autnoma que pueda
presentarse como una coalicin (un bloque unido a la imagen) sino ms bien como una
yuxtaposicin, una coexistencia de mensajes, contenidos, informaciones y sensaciones que
encuentran su sentido y su dinmica en la manera en la que se distribuyen segn los espacios
imaginarios del campo flmico.
Dentro de los componentes narrativos sonoros, habremos de contemplar, por un lado,

el tipo de sonido y, por otro, su forma de representacin.
1. El tipo de sonido. En el campo de los sonidos cinematogrficos es de distinguir entre la

palabra, la msica y los sonidos ambientes (naturales y/o artificiales). Todas estas
categoras de sonidos son susceptibles de imbricaciones y deslizamientos entre una y otra.
Analicemos cada categora por separado:
La palabra. La palabra es un factor constitutivo de la imagen. Como argumenta
Martn 29 , la vocacin realista de la palabra est condicionada por el hecho de que es un
elemento de identificacin de los personajes, en la misma medida que el vestuario, la
conducta general, etc. Hay, pues, una adecuacin necesaria entre lo que dice un
personaje y cmo lo dice, y entre su situacin social e histrica. El dilogo reduce las
224
ambigedades de los enunciados visuales. Gaudreault y Jost 30 nos ofrecen en su obra

un ejemplo ilustrativo de nuestra aseveracin anterior. Vemoslo: Imaginemos una
sencilla serie de planos: dos hombres, Jean y Boris, que hablan en un caf; Jean
andando por el muelle de un puerto y luego por una calle. Muda, esta serie de tres
planos corre el riesgo de ser ambigua. No obstante, si introducimos el dilogo y Boris
le dice a Jean ve al puerto, all encontrars a Mathias. Luego vete en el primer tren,
el espectador comprender que el 2 y el 3er plano responden a una sucesin temporal
y que estn unidos por una relacin de causa-efecto. Si, por otro lado, Jean dice a Boris
recuerdo era en Le Haure, las imgenes mostradas se convierten en parte del
recuerdo del primer personaje (flashback). La imagen y la palabra conllevan, pues, dos
relatos que se entremezclan fuertemente.
La msica. Las msicas cinematogrficas, como aseveran Porter, Gonzlez y
Casanovas 31 , pueden definirse segn su intencionalidad. As, tales autores, distinguen
entre las msicas llamadas implcitas y las ambientales y significativas. Entre las
primeras estn aquellas que hacen audible lo que ocurre visualmente: un compositor
tocando el piano, pongamos por caso, o una marcha militar durante un desfile. En el
segundo grupo estaran aqullas que ayudan a crear un clima, tanto por su ritmo como
por el timbre o la tonalidad, adelantando o anunciando lo que va a suceder en las
imgenes y cobrando, por consiguiente, un valor propio, una significacin propia.
Los sonidos ambientes, constituyen un apartado esencial en el mbito
cinematogrfico, dotando al filme de una fuerte carga de realidad. De este modo,
msica, voces, ruidos, silencios y efectos especiales sonoros se entremezclan para
crear sensaciones realistas destinadas a la apoyatura de las imgenes.
2. La representacin del sonido. Podemos distinguir dentro del sonido cinematogrfico tres
categoras esenciales de representacin:
a) El sonido in, sonido diegtico exterior, cuya fuente est encuadrada. A esta categora
corresponderan, en el apartado de voz, los dilogos y los monlogos, y tambin
aquellos ruidos ambientales que tienden a hacer ms verosmil la situacin real
representada cinematogrficamente.
b) El sonido off, sonido diegtico exterior, cuya fuente no est encuadrada. Suele actuar
como elemento contextualizador y vinculador de distintas imgenes relativas a una
misma realidad. Asimismo, el ruido en off es utilizado en muchos filmes para
condensar la atmsfera en aquellas imgenes que por s mismas no presentan
225
anormalidad alguna. Esta utilizacin del ruido en off es especialmente habitual en las
pelculas del gnero de misterio, de intriga o de terror, en las que se utiliza de manera
profusa susurros, golpes, crujidos, etc.
c) El sonido over. Dentro de l se enmarcan, a su vez, el sonido diegtico interior
(representacin verbal de los pensamientos de los personajes) y el sonido no diegtico,
ambos sonidos sirven para crear efectos ms amplios que los proporcionados por la
imagen. La voz en over puede desempear una importante funcin de nexo, temporal
o temtico, entre las distintas secuencias, as como una funcin contextualizadora,
proporcionando a la narracin datos indispensables para su comprensin y desarrollo.
El caso ms frecuente y conocido de sonido over es, no obstante, el de la msica, que
si bien no es muy utilizada en in o en off (por ejemplo, msicos que tocan en la escena,
gramfonos que emiten melodas, etc.), se emplea siempre como acompaamiento de
la escena y tambin como hbil herramienta para concluir in crescendo una secuencia
o para separarla de la siguiente.
Hoja de anlisis secuencial de contenido flmico: ejemplo ilustrativo
Partiendo de todos los conocimientos expuestos hasta aqu, se ha esbozado una hoja o
ficha de anlisis cronolgico-secuencial aplicable esencialmente a los documentos
cinematogrficos. Al objeto de asegurar una disposicin fsica clara que ayude al
documentalista en su tarea analtica, dicha hoja o ficha filmogrfica se ha dividido en dos
bloques cardinales: el primero, dedicado a la banda de imagen, y el segundo, a la banda de
sonido.
A su vez, ambos bloques de contenido se han subdividido en una serie de columnas en

las que se reflejan separadamente cada uno de los componentes visuales y sonoros a tener en
cuenta en el anlisis documental del filme. Hemos de advertir, no obstante, que dichas
columnas, a pesar de su presencia constante como elementos informativos sustanciales de la
ficha, no tienen por qu ser completadas siempre, de manera sistemtica, en los documentos
flmicos que se analicen, sino slo cuando la informacin que se pueda proporcionar en dicha
seccin o columna sea relevante para la bsqueda y recuperacin documental de la pelcula
analizada o de algunas de sus secuencias o partes.
226
Por otro lado, debemos tener en cuenta que el anlisis de contenido flmico habr de
ser ms detenido y extenso en las primeras secuencias, aqullas que constituyen el
planteamiento del filme. En estas primeras secuencias no slo se nos pone en antecedentes de
lo que va a ocurrir a lo largo de la proyeccin, sino que tambin se nos presenta a los
personajes protagonistas. Se nos revela, tanto a travs del canal visual (por medio de sus
actitudes y de sus gestos) como a travs del canal sonoro (por el contenido de sus dilogos e
incluso por la entonacin de sus frases), cules son las principales virtudes, as como las
manas y defectos de cada uno de dichos protagonistas. Es, entonces, lgico que se dedique
ms atencin y se traten con ms detalle- los componentes narrativos visuales y sonoros que
conforman las secuencias iniciales, hacindose ms gil el anlisis durante el nudo y el
desenlace de la pelcula.
La pelcula elegida para servirnos de ejemplo ilustrativo ha sido Solas, rodada en

Sevilla con escaso presupuesto econmico. Solas, opera prima del director sevillano Benito
Zambrano, fue galardonada con cinco premios Goya y con los premios del Pblico y del
Jurado del Festival de Berln.
Anlisis argumental
En el filme Solas, ambientado en la poca contempornea (finales del siglo XX), se

narran las relaciones de una joven (Mara, personaje protagonista, contrastado y dinmico,
interpretado por Ana lvarez) con su madre (Rosa, personaje coprotagonista, plano, lineal,
esttico e influenciador, interpretado por Mara Galiana), que ha venido del pueblo para
cuidar de su marido hospitalizado a causa de una operacin. Mara acoge a la madre en su
casa situada en un entorno pobre, concretamente en un barrio obrero de Sevilla, - mientras
dura la convalecencia de su padre, un hombre hosco y violento y por cuya causa Mara
decidi abandonar el pueblo y venirse a la ciudad en busca de una vida mejor que no ha
logrado hallar, de ah que la situacin inicial en la que se ve envuelta la accin del personaje
protagonista sea la privacin y el alejamiento. Todo ello hace sentirse a Mara amargada y
desesperada, sentimientos ambos que se van suavizando gracias al afecto y a la dulzura con
que es tratada por su madre durante el tiempo en que conviven juntas, manifestndose un
cambio explcito de actitud en Mara que se va mostrando cronolgicamente a medida que
transcurre el filme. Por la vida de ambas se cruzar la figura de un vecino, un hombre mayor,
viudo y afable, que vive con la sola compaa de su perro, Aquiles, y cuya soledad se ver
227
aliviada por la presencia de Rosa, primero, y una vez que sta haya vuelto a su pueblo, por la
presencia tambin de Mara, quien -tras ser abandonada por el hombre que la ha dejado
embarazada- decide aceptar la propuesta del anciano vecino de convertirse en el abuelo
adoptivo de su hija. Se da, pues, una transformacin argumental de la accin hacia la
inversin de los acontecimientos, tendentes al mejoramiento.
Descripcin externa:
Solas / escrita y dirigida por Benito Zambrano ; producida por Antonio P. Prez. Sevilla :
Maestranza Films [productora], 1999. Copyright: Espaa : Maestranza Films S.L., 1999
Copia vdeo exhibicin: 1 casete (96 min.) : col., son.
Crditos: director de produccin, Eduardo Santana; fotografa y cmara, Tote Trenas;

direccin artstica, Lala Obrero; ingeniero de sonido, Jorge Marn; post-produccin de sonido,
Carlos Faruolo y Patrick Ghislain; msica de la Orquesta Ciudad de Mlaga, dirigida por
Antonio Meliveo; montaje, Fernando Pardo.
Reparto: Ana lvarez (Mara), Mara Galiana (Rosa), Carlos lvarez (vecino), Antonio
Dechent (mdico), Paco de Osca (padre de Mara), Juan Fernndez (camionero/novio de
Mara), Miguel Alcibar (Gordo/dueo del bar).
Con la participacin de Canal Sur y Va Digital. Desarrollada con el apoyo del programa
MEDIA II de la Unin Europea, con la colaboracin del ICAA del Ministerio de Cultura.
Sonido DOLBY.
Sipnosis: Rosa se traslada del pueblo a Sevilla para cuidar de su marido convaleciente en un
hospital. Tras pasar varias noches cuidando de l, el mdico le aconseja no pasar ni una noche
ms en el hospital, por lo que Rosa resuelve llamar a su hija Mara que vive en la ciudad. sta
va a buscarla y le brinda su casa, situada en un barrio obrero de Sevilla, para que se aloje en
ella mientras el padre est hospitalizado. Las relaciones entre ambas pasarn gradualmente de
ser muy tensas a causa del fuerte carcter de Mara, abrumada por los muchos problemas que
atraviesa en su vida-, a ser cada vez ms afectuosas y cercanas gracias a la paciencia y
comprensin con que Rosa trata a su hija. Rosa lograr, adems, con su amabilidad aliviar la
soledad de su vecino, hombre anciano, viudo y afable, que vive solo con su perro. Rosa, el da
en que le dan el alta mdica al marido y vuelven al pueblo, se despide del vecino y le presenta
a su hija, logrando de este modo sin saberlo que ambas almas solitarias, su hija y su vecino, se
encuentren, naciendo un fuerte vnculo de amistad entre ellos.
Premios: Galardonada con cinco Premios Goya y con los premios del Pblico y del Jurado del
Festival de Berln.
D.L. SE-3186-98
228
Hoja de anlisis secuencial de contenido flmico: Ejemplo ilustrativo
Secuencia Plano Tiempo Espacio/Entorno Luz Personajes/Caracterizac. flmica Acciones Dilogos Msica/ Son. ambiente
(1 secuencia) PM poca actual: Interior: Artificial Personajes: Mara, sentada en la sala de espera El mdico pregunta a Mara si ella o algn Sonido in ambiente
dcada de los Hospital: sala de espera - Mara (Ana lvarez). del Hospital, habla con el mdico hermano puede cuidar de su padre los das
00:01:15 90. (Lugar real de filmacin: Protagonista. 35 aos, soltera, relaciones que atiende a su padre mientras que est ingresado, ya que su madre se
Hospital de Valme de insatisfactorias de pareja, trabajo precario, aguarda que salga la madre para encuentra muy cansada. Ella le contesta que
Da: maana Sevilla) problemas con el alcohol. Todo ello hace de llevarla a su casa. no.
Mara una mujer depresiva y desanimada.
- Rosa (Mara Galiana).
Coprotagonista. Madre de Mara, 70 aos
(aprox.), mujer de pueblo, fiel a las antiguas
costumbres.
- Mdico cirujano (Antonio Prez Dechent).
Actor secundario. 38 aos (aprox.).
Cirujano que ha operado al padre de Mara.
Caracterizacin flmica:
Realista a lo largo de todo el filme.
(2 secuencia) PG Da: maana Exterior: Natural Personajes: Bajan de un autobs municipal y Mara le propone a su madre entrar en el Sonido in ambiente
Calle de un barrio - Mara cruzan la calle. Se detienen frente bar para pedir al dueo su nmero de
00:02:30 humilde, con presencia de - Rosa (madre de Mara) a un bar. telfono por si han de llamar del Hospital.
vagabundos Rosa prefiere no entrar al ver dentro tantos
(Lugar real de filomacin: hombres. Mara le recrimina su actitud,
Barrio de S. Bernarde de dicindole que la ciudad no es el pueblo.
Sevilla)
(3 secuencia) PM Da: maana Interior: Natural - Mara. Mara se aproxima al camarero y Mara le pide al camarero un coac. ste le Sonido in ambiente
Tasca (bar) de barrio. - Gordo (Miguel Alcibar). se sienta en la barra del bar. pregunta que cundo pagar lo que debe.
00:03:21 (Lugar de filmacin: Actor secundario. 30 aos (aprox.), Mara habla con el camarero y ste Ella se molesta y le ordena que no le sirva
Barrio de S. Bernardo de camarero y dueo del bar. Hombre afable coge un papel en el que apunta el la copa. Le cuenta que su madre va a estar
Sevilla) que demuestra tenerle gran cario a Mara. nmero de telfono del bar. con ella mientras su padre est en el
hospital y le pide el telfono del bar.
(4 secuencia) PG Da: maana Interior: Natural - Mara. Mara y Rosa entran en casa y se La madre se disculpa con Mara por tener Msica over (el tema
PM Pasillo del edificio en el Artificial - Rosa (madre de Mara) dirigen a la cocina. Luego pasan al que quedarse a dormir en su casa. Tras meldico que podemos
00:04:00 que vive Mara. dormitorio, donde Mara cambia darle la fotografa, ambas conversan sobre oir al comienzo de esta
Casa de Mara: cocina, las sabanas de su cama. La madre, la antigua amiga de Mara y su familia. secuencia, acompaar
dormitorio y bao. Piso sentada en una silla del dormitorio, Mara le comenta a su madre que tiene que a la mayora de las
descuidado, provisto de le entrega a Mara la fotografa de salir por motivos de trabajo, que cene y que siguientes escenas del
muebles deslucidos. una amiga. Mientras la madre se tenga cuidado cuando baje para llamar al filme).
ducha, Mara se arregla para salir. Hospital, pues el barrio es peligroso. Sonido in ambiente
(5 secuencia) PG Noche Exterior: Natural - Rosa (madre de Mara) Rosa baja al bar para telefonear al Msica over. Sonido
PM Calle del barrio en obras. Hospital. Al verlo lleno de ambiente off (radiacin
00:08:41 zoom Puerta del bar. hombres, se dirige a una cabina. de un partido de fultbol)
(6 secuencia) PG Noche Interior: Artificial - Rosa (madre de Mara). Actitud pensativa. Rosa sentada en la cama. Se Msica over.
PD Casa de Mara: dormitorio levanta abre la ventana pero est
00:09:58 tabicada. Se acuesta.
229
Secuencia Plano Tiempo Espacio/Entorno Luz Personajes/Caracterizac. flmica Acciones Dilogos Msica/ Son.
Ambiente
(7 secuencia) PM Da: maana Interior: Natural - Mara Rosa observa a una madre (con rostro de Rosa exhorta a su hija para que la Sonido ambiente del
Autobs municipal - Rosa (madre de Mara) preocupacin y pena) y a su hijo enfermo acompae a ver a su padre, ella se niega. interior del autobs
00:10:30 (Lugar de filmacin: (25 aos aprox.), sentados frente a ella. Mara le indica a su madre que a la vuelta
interior de un autobs Mara soolienta apoya su cabeza en la ha de coger ese mismo autobs para volver
Fundido en de la empresa de ventana del autobs a casa.
negro Transportes Urbanos de El autobs se para. Rosa se baja ayudada por
Sevilla (TUSSAM) Mara, que sigue su camino en el autobs.
(8 secuencia) PM Da: maana Interior: Natural - Mdico cirujano Rosa entra en la habitacin del hospital y se El mdico le informa del estado de salud Sonido in ambiente
Hospital: habitacin. - Rosa dirige a la cama en la que se encuentra del marido.
00:11:30 - Ana (Estrella Tvora). acostado su marido. Rosa se disculpa con su marido por no
Enfermera. 35 aos (aprox.) haber pasado la noche en el hospital
- Marido de Rosa y padre de cuidando de l.
Mara (Paco de Osca). El marido la insulta, llamndola vieja
Actor secundario. 75 aos tonta.
(aprox.), hombre tosco y hurao.
(9 secuencia) PA Da: maana Interior: Natural -Mara Se hace la prueba de embarazo. Sale Mara maldice su suerte, mostrando a las Msica over
Casa de Mara: cuarto positiva. claras su contradiccin y preocupacin.
00:12:27 de bao.
(10 secuencia) PG Da: maana Interior: Natural -Rosa Rosa sube las escaleras. Se encuentra con el El vecino recrimina a su perro por haber Sonido in ambiente
Escaleras del edificio en - D. Emilio (Carlos lvarez vecino que est limpiando el descansillo.. El hecho sus necesidades en el descansillo de
00:13:07 el que vive Mara Novoa). cubo del agua resbala, cae al suelo, y moja a la escalera.
Coprotagonista. 75 aos (aprox.), Rosa, que sigue subiendo las escaleras. El vecino, tras mojar a Rosa, se disculpa
vecino de Mara, hombre solitario, amablemente, Rosa le da los buenos das y
carioso y amable que vive en le quita importancia al suceso.
compaa de su perro Aquiles.
(11 secuencia) PG Da: maana Interior: Natural - Rosa Rosa entra en casa de su hija cargada con Mara pregunta a su madre porqu volvi Sonido in ambiente /
Casa de Mara: cocina. - Mara bolsas y una maceta de flores. tan tarde. Rosa le contesta que se equivoc
00:13:43 Mara lava unas prendas en el lavabo y las de autobs. Mara desaprueba el que, de Msica over
tiende en el balcn. Se pone la chaqueta, camino, Rosa haya comprado algunas cosas
coge el bolso y se marcha a trabajar (es su para la casa.
primer da de trabajo) La madre le pregunta en qu va a trabajar.
Malhumorada Mara le contesta que de
limpiadora.
(12 secuencia) Da: maana Lugares simultneos: Natural -Mara Acciones simultneas (montaje alterno): - La jefa de limpieza da instrucciones a las Sonido in ambiente
Interiores -Jefa de limpieza (Rosario Lara) - Mara, junto a otras dos limpiadoras, es limpiadoras. El vigilante recrimina a Mara
00:14:50 - Edificio de oficinas: - Limpiadora (Pilar Snchez) conducida al saln que han de limpiar y en por beber el champn sobrante de una
saln de celebraciones. - Limpiadora (Concha Galn) el que ha tenido lugar una cena de trabajo. botella. Sus compaeras de limpieza se
Espacioso, luminoso y - Vigilante (Jos Manuel Seda) - Rosa coloca sobre el televisor una maceta. acercan y beben con ella, reprobando la
de moderna decoracin. Levanta el pao que lo tapa y dentro de l actitud severa del vigilante.
- Casa de Mara: salita. - Rosa encuentra montado un beln luminoso.
230
(13 secuencia) PM Da: maana Interior: Natural - Mara Mara pide al camarero un coac y le El camarero invita a Mara a pasar a la Sonido in ambiente
Bar del barrio de Mara - Gordo entrega dinero para que se cobre todo lo que trastienda del bar para curarle la herida de
00:16:33 le debe. la mano antes de que se infecte.
El camarero le sirve la copa y observa la En la trastienda, Mara y el camarero
herida que Mara se ha hecho en la mano conversan acerca de la reciente paternidad
trabajando. de ste, del trabajo que tiene su mujer
Mara y el camarero pasan a la trastienda. cuidando de los gemelos y le pide mantener
l le cura la herida de la mano y, en un relaciones sexuales con ella, a lo que sta se
descuido de ste, le roba unas botellas de niega.
gisqui y dinero. Ella se marcha del bar a
toda prisa temiendo que el camarero se d
cuenta del robo
(14 secuencia) PG Da: maana Interior: Artificial - Rosa Rosa se encuentra en el supermercado con Rosa le aconseja a su vecino sobre la carne Sonido in ambiente
Supermercado. - D. Emilio su vecino y se acerca a l. que ha de comprar.
00:18:54 Puesto de la carne. Rosa paga en la caja del supermercado. La cajera le dice a Rosa lo que debe por su
Caja. compra. sta no tiene suficiente dinero. El
vecino se ofrece a pagar lo que le falta.
(15 secuencia) PM Da: maana Interior: Natural - Mara Rosa llega a casa con las bolsas de la Mara reprende a su madre por comprar Sonido in ambiente
Casa de Mara: salita. - Rosa compra y con algunas macetas de flores. tantas macetas de flores.
00:20:19 Mara se arregla y se va a trabajar Ambas conversan del estado de salud de su
padre y de la personalidad del mdico,
derivando rpidamente la conversacin en
una discusin sobre la naturaleza de los
sentimientos humanos.
(16 secuencia) PM Da: maana Lugares simultneos: Natural. - Mara Acciones simultneas (montaje alterno): Dilogos simultneos: Sonido in ambiente
Exterior: Artificial - Juan (Juan Fernndez). Rosa va a buscar a Juan al polgono en el - Mara le comunica a Juan que est (sonido natural de tren,
00:21:56 - Polgono industrial Actor secundario. Novio de Mara. que ste trabaja. Juan, que ya se marchaba, embarazada. Juan se enfurece ante tal grua industrial y
prximo a las vas del Camionero. 40 aos (aprox.). se baja del camin para hablar con ella. noticia y le exige a Mara que aborte. camin)
tren. Camin. Fuerte carcter. Independiente. Rosa devuelve a D. Emilio el dinero que le - Rosa y D. Emilio charlan de variados
Interior: - Rosa deba y huele a quemado dentro de la casa. temas: de sus familias, del barrio en el que
- Descansillo de las - D. Emilio D. Emilio corre a la cocina a apagar la viven, del perro Aquiles, nico compaero
escaleras de D. Emilio. comida chamuscada. Rosa entra para de D. Emilio, etc.
Casa de D. Emilio: ayudarle. Le prepara el almuerzo.
cocina
(17 secuencia) PG Noche. Interior: Natural - Mara Mara en su trabajo durante la noche. Una de las limpiadoras se queja a la otra de Sonido in ambiente
Madrugada Edificio de oficinas: Artificial - Limpiadora (Pilar Snchez) Mara limpia un pasillo del edificio, cuando la actitud introvertida de Mara, quien no ha
00:27:52 estancias y pasillos - Limpiadora (Concha Galn) tres hombres pasan junto a ella. No le pronunciado palabra durante toda la noche.
espaciosos. saludan. Ello irrita a Mara, provocndole Mara increpa e insulta con duras
un ataque de histeria. Sus compaeras expresiones a los hombres.
acuden rpidamente a calmarla. Las dos limpiadoras charlan entre ellas,
Mientras descansan, toman algo de comer, mientras Mara permanece callada sin
Mara se siente indispuesta. participar en la conversacin.
231
(18 secuencia) PM Noche Interior: Artificial - Mara Mara llega a casa. Encuentra a su madre Mara pregunta a su madre para quien es la Msica over /
Casa de Mara: salita, - Rosa dormida en la mecedora. Rosa se despierta. labor de punto que est haciendo. Rosa le
Sonido in ambiente
00:29:46 dormitorio Mara, cansada, se va a la cama. responde que es un regalo para la hija del
Rosa va al dormitorio de Mara a untarle mdico. Mara la llama ingenua.
una pomada en la mano herida. Rosa le insiste a su hija para que cene algo
pero sta no le hace caso y se acuesta.
En el dormitorio, madre e hija conversan
sobre sus vidas.
(19 secuencia) PM Da: maana Exterior: Natural - Rosa Rosa y D. Emilio se encuentran en la calle. D. Emilio pide a Rosa que le cocine la Sonido off ambiente
Calle del barrio - D. Emilio Se paran a charlar. Tras hablar con ella el lubina fresca que acaba de comprar, as
00:32:36 vecino sigue su camino y Rosa ve llegar el podrn almorzar juntos. Rosa le advierte
autobs que ha de coger para ir al hospital y que puede volver muy tarde del hospital,
Fundido en corre a su encuentro. pero D. Emilio insiste y promete esperarla.
negro
(20 secuencia) Da completo: Lugares simultneos: Natural - Rosa Acciones simultneas (montaje alterno): Msica over
24 horas. Interiores: Artificial - Padre de Mara - Rosa cuida de su marido en el hospital
00:33:52 Hospital: habitacin. - D. Emilio hasta la maana siguiente.
Centro de salud: pasillo, - Mara - Mara va al centro de salud a hablar con la
sala de espera, consulta asistente social acerca de su decisin de
de la asistenta social. abortar. Cuando vuelve a casa de noche
Casa de D. Emilio: busca a su madre en la habitacin, pero sta
saln. no ha regresado del hospital.
Casa de Mara: salita, - D. Emilio espera la vuelta de Rosa, con un
dormitorio. nimo alegre que se torna en impaciencia a
medida que pasan las horas para
convertirse, ya entrada la noche, en
melancola.
(21 secuencia) PG Da: maana Interior: Natural - Rosa Rosa sube las escaleras. Se para en el Msica over
(8.00 horas Escaleras del edificio en - D. Emilio y su perro Aquiles descansillo de D. Emilio. Duda si llamar a
00:40:10 aprox.) el que vive Mara. la puerta. Al final decide no llamar.
Casa de D. Emilio: D. Emilio y Aquiles han sentido los pasos
pasillo. de Rosa por la escalera. Ambos esperan,
desde el pasillo de su casa, a que sta llame
a la puerta.
(22 secuencia) Da: medioda Lugares simultneos: Natural - Mara Acciones simultneas (montaje alterno): - Mara le pide a Juan que le acompae a Sonido in ambiente /
Exterior: - Juan - Mara va en busca otra vez de Juan. abortar, pero ste se opone. Entonces Mara
00:41:55 Polgono industrial en - Rosa Ambos discuten, se pelean, y ella se marcha le confiesa que quiere tener ese hijo. Juan Msica over y sonido
el que trabaja Juan. - D. Emilio enojada. Cuando va a cruzar la va, ve se enfurece y le dice que reconsidere su ambiente natural de
Fundido en Interior: llegar al tren y se para. Fija su mirada en decisin, pues no la considera preparada paso del tren.
negro Vestuario de Juan. una vagabunda a la que deja de ver mientras para ser madre, siendo una alcohlica.
Descansillo de la pasan rpido los vagones. Cuando el tren ha - Rosa se disculpa con D. Emilio por no
escalera de D. Emilio pasado, Mara ve marcharse a la anciana, haber regresado el da anterior a tiempo de
mientras exterioriza una fuerte ansiedad. cocinar la lubina. ste la invita a almorzar,
- Rosa le baja el almuerzo a D. Emilio. pero Rosa se excusa y vuelve a su casa.
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Secuencia Plano Tiempo Espacio/Entorno Luz Personajes/Caracteriz. flmica Acciones Dilogos Msica/ Son. ambiente
(23 secuencia) PG Noche Exterior: Artificial - Rosa Rosa va al bar para llamar por telfono al D. Emilio ofrece a Rosa su telfono para Sonido in ambi9ente
Calle del barrio. Natural - Mara hospital. Cuando se dispone a entrar, ve a que llame al Hospital. Rosa agradece a D.
00:48:13 Exterior del bar. - D. Emilio su hija bebiendo y siendo incordiada por un Emilio su preocupacin, pero declina
Interior: hombre joven. Al advertir la presencia de su amablemente su ofrecimiento, pretextando
Escaleras de la vivienda madre, Mara aparta violentamente al joven. que el mdico ya se habr marchado del
de Mara y descansillo Rosa decide no entrar y vuelve a casa. hospital. D. Emilio, cambiando de
de D. Emilio. D. Emilio observa la escena de Rosa en el conversacin, le da las gracias a Rosa por la
bar. Cuando Rosa sube las escaleras, sale a comida que le llev a la hora del almuerzo.
su encuentro, habla con ella y le devuelve la
olla que le llev con comida al medioda.
(24 secuencia) PA Noche Interior: Natural. - Rosa Rosa sale del dormitorio y cierra el balcn Mara se enfada con Gordo por haber Sonido in ambiente /
Casa de Mara: puerta Artificial. - Mara para que no entre la lluvia. Llaman a la llamado a la puerta y haber despertado a su
00:49:50 de entrada a la casa, Noche de - Gordo puerta. Rosa abre y ve al camarero (Gordo) madre. Rosa le manda a Mara que se Msica over
cuarto de bao. tormenta. que acompaa a su hija borracha. Mara se acueste. sta se encara con su madre y la
dirige al bao. Rosa y Gordo escuchan un insulta. Gordo la manda a callar. Rosa le
ruido, corren al bao y encuentran a Mara dice al camarero que Mara tiene mucho
tendida en el suelo. Entre ambos la genio pero que es muy buena muchacha.
levantan. Mara, acostada, llora mientras ve Gordo le ofrece a Rosa su ayuda para
a su madre recoger el agua del balcn. Ello atender a Mara.
supone un punto de inflexin en la pelcula.
(25 secuencia) PM Da: maana Interior: Natural - Rosa Rosa en la habitacin del hospital hace El marido le pregunta a Rosa si, durante su Sonido in ambiente
Hospital: habitacin y - Marido de Rosa y padre de Mara punto. El marido le manda que se acerque. vida, ha sido un buen hombre. Rosa le
00:52:20 pasillo. - Mara Rosa se sienta a los pies de la cama. contesta de manera indirecta, con evasivas,
Cuando terminan de hablar, Rosa se levanta lo que hace enfadar al marido que la insulta.
Fundido en y al girarse ve a su hija, de pie, en la puerta Mara recrimina a su padre por haber hecho
negro de la habitacin. Sale para hablar con ella. esa pregunta tan tarde. Rosa dice que no
El marido la llama y Rosa vuelve a entrar tiene la conciencia tranquila. Mara le
en la habitacin. comunica entonces a su madre su decisin
de quedarse esa noche cuidando del padre.
(26 secuencia) PM Noche Lugares simultneos: Artificial - Rosa Acciones simultneas (montaje alterno): Dilogos simultneos: Sonido in ambiente /
Interior Natural - D. Emilio - Rosa sube las escaleras, Aquiles sale a su - D. Emilio le relata a Rosa que algo de lo
00:54:51 Casa de D. Emilio: - Aquiles encuentro y ladra. Rosa entra en casa de D. que comi le ha sentado mal y le ruega que Msica over
dormitorio, cuarto de - Mara Emilio y lo encuentra enfermo, sentado en le acompae al bao para as poder
bao. - Padre de Mara la cama. Rosa le ayuda a desvestirse y a cambiarse de ropa y lavarse. Rosa le insiste
Hospital: habitacin. - Paciente de la cama de al lado ducharse. Le prepara una infusin, le y le rie para que deje que sea ella quien le
con su mujer cambia las sabanas y le ayuda a meterse en duche. D. Emilio le pregunta por qu lo
la cama. Despus se marcha a su casa. hace y Rosa le contesta que porque son
- Mara da de cenar a su padre, pero ste se vecinos y los vecinos se ayudan entre s.
niega a comer. Mara ofrece la bandeja de - Mara y su padre siguen sin hablarse. Ya
comida a la esposa del paciente que est al de madrugada y al verle despierto, Mara le
lado. Coge una revista y se sienta. Su padre pregunta si necesita algo de ella, pero ste
la mira. De madrugada, Mara se despierta no le responde.
inquieta y ve cmo su padre la observ
fijamente.
233
(27 secuencia) PG Da: maana Hospital: habitacin Natural - Rosa Rosa entra en la habitacin del hospital, al El mdico comunica a Rosa y a su marido Sonido in ambiente
- Mdico cirujano marido le van a hacer un reconocimiento. El que, dada la evolucin del paciente puede
01:01:05 - Marido de Rosa mdico, acompaado de la enfermera, entra darle el alta mdica al da siguiente. El
Fundido en - Enfermera en la habitacin y examina al paciente. marido se muestra de acuerdo.
negro
(28 secuencia) PG Da: maana Escaleras de la vivienda Natural - Rosa Rosa, con rostro cansado y desalentado, Rosa informa a D. Emilio de que al da Sonido in ambiente
de Mara. Descansillo - D. Emilio sube las escaleras. D. Emilio sale a su siguiente le dan el alta al marido y se
01:02:36 de D. Emilio encuentro. vuelven al pueblo. l, apenado, le dice que
se alegra por su marido y por ella.
(29 secuencia) PM Da: maana Interno: Natural - Mara Mara almuerza. Rosa sentada en el silln Mara le pregunta a la madre para quin es Sonido in ambiente
Casa de Mara: salita - Rosa hace para su hija una rebeca de croch. Se ahora la labor de croch que est haciendo.
01:03:42 la prueba para ver como le est. Rosa le contesta que para ella. Mientras se
Cuando le comunica que al da siguiente le la prueba, Rosa le comunica a su hija que al
dan el alta mdica a su padre y se vuelven da siguiente le dan el alta a su padre y se
al pueblo, Mara se muestra apenada y deja marchan al pueblo.
de comer. Rosa le insiste para que coma y Hablan tambin del bautizo de la hija de
Mara le hace, por primera vez, caso a su Isabel (amiga del pueblo de Mara) y de lo
madre. feliz que sta sera si Mara aceptara ser la
madrina. Mara le responde que ir.
(30 secuencia) PG Noche Interno: Artificial - Mara Mara se prepara una copa, enciende un Sonido in ambiente /
Casa de Mara: salita cigarro y se sienta a examinar la rebeca que
01:05:50 le ha hecho su madre. Mientras rebusca en Msica over
la bolsa de las labores uno de los bolsillos
de la rebeca, encuentra el trajecito de punto
que Rosa le va a regalar a la hija del mdico
y lo coge entre sus manos, mirndolo con
ternura.
(31 secuencia) PG Da: maana Lugares sucesivos: Natural - Rosa Acciones sucesivas: Dilogos sucesivos: Sonido in ambiente
Interiores: - Mara - Mara y Rosa bajan las escaleras. Rosa - Rosa se despide del vecino y le presenta a
01:07:03 Escaleras de la vivienda - D. Emilio llama a casa de D. Emilio. Mientras ellos su hija Mara. El vecino le ruega que le deje
de Mara. - Gordo hablan, Mara se va al bar. acompaarla hasta el portal. Mientras bajan
Fundido en Bar - Ciego de los cupones - Rosa y D. Emilio bajan juntos hasta el hablan de la posibilidad de mantener entre
negro portal de la casa. Rosa se despide y va en ellos el contacto. Rosa le dice que mejor
busca de su hija que sale del bar. De dejarlo as, pero que volver para visitarlo.
camino, se paran a comprar dos cupones. - Mara le confiesa a Gordo que le ha
robado una botella de gisqui y quiere
pagrselo. Gordo la perdona, no le acepta el
dinero pero le advierte que no dejar que
vuelva a ocurrir.
(32 secuencia) PM Da: maana Interior: Natural - Rosa Rosa y Mara se despiden en el pasillo del Rosa le confiesa a su hija que le gustara Sonido in ambiente /
Hospital: pasillo. - Mara hospital. Se abrazan cariosamente. Mara quedarse algn tiempo ms con ella y le
Msica over
01:12:06 se marcha. pide que entre a despedirse del padre. Mara
prefiere no hacerlo para evitar disgustos.
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(33 secuencia) PM Da: maana Lugares simultneos: Artificial - Rosa Acciones simultneas (montaje alterno): Dilogos simultneos: Sonido in ambiente /
- Hospital: laboratorio, - Marido de Rosa y padre de - Rosa le entrega al cirujano el regalo. - El cirujano se niega en principio a aceptar
01:13:24 habitacin. Mara. Despus se dirige a la habitacin en la que el regalo que le hace Rosa. sta le dice que Msica over
- Casa de Mara: salita, - Mdico cirujano el marido espera, sentado en la cama, a que al menos habra el paquete. El mdico se
cocina. - D. Emilio llegue el mdico para que le d el alta. El emociona con el regalo y le agradece el
- Mara mdico entra, se despide de ellos y salen de detalle a Rosa.
la habitacin. - Mientras esperan en la habitacin, el
- Mara se prepara un caf, contempla los marido de Rosa la insulta y critica por
cambios que su madre ha hecho en la casa. sonreirse sola. El mdico reprende al
Se sienta en la mecedora, coge la bolsa de marido por su mal carcter.
las labores y encuentra un sobre con dinero - D. Emilio le regala a Mara la lubina que
y fotos de ella junto a su madre. Suena la compr para almorzar con su madre, ya que
puerta y Mara sale de su ensimismamiento. no sabe que hacer con ella. Mara le invita a
Abre y es D. Emilio que le trae la lubina. D. pasar a su casa y a tomar un caf.
Emilio huele a caf quemado. Mara corre a
la cocina a apagar el fuego.
(34 secuencia) PG / Da: medioda, Lugares simultneos: Natural - Mara Acciones simultneas (montaje alterno): -Mientras se cocina la lubina, Mara y D. Sonido in ambiente
PM atardecer. Interior: Artificial - D. Emilio - Mara cocina la lubina en casa de D. Emilio discuten sobre las muchas (sonido natural: canto
01:18:12 Noche. - Casa de D. Emilio: - Rosa Emilio mientras toman una copa de vino y dificultades que se presentan en la vida. de los pjaros) /
Madrugada. cocina, saln. juegan a las cartas. Almuerzan juntos. Durante el almuerzo, Mara le habla de sus
Fundido en Exterior: Mara y D. Emilio charlan mientras toman relaciones sentimentales y de su embarazo. Msica over que cierra
negro - Paisaje campestre. unas copas. Su conversacin, que se va a Mara le revela a D. Emilio que est la secuencia.
extender largas horas (de la tarde a la decidida a abortar aunque tiene mucho
madrugada), termina en una fuerte miedo. ste, ante los argumentos
discusin. esgrimidos por Mara y a pesar de ir en
- Rosa en el campo, sentada en su contra de sus principios, se compromete a
mecedora, contempla plcidamente el acompaarla. Entonces, Mara le confiesa
amanecer. Cierra los ojos. que, en realidad, ella quiere tener a su hijo.
D. Emilio le propone que lo tenga y que le
acepte a l como abuelo adoptivo. Mara le
increpa fuertemente por semejante
sugerencia. Esta reaccin de Mara disgusta
a D. Emilio, quien asegura que no ha
pretendido ofenderla. Mara entonces calla
y le pregunta si quiere un caf.
(35 secuencia) PM / Da: maana - Cementerio Natural - Mara Mara en el cementerio, acompaada de su Mara, como leyendo una carta, le cuenta a Msica over y sonido
01:31:14 // PG - Hija de Mara. hija de pocos meses y de D. Emilio. Coloca su madre los hechos que han acontecido ambiente natural (canto
Beb de 6 meses (aprox.) un ramo de flores en el nicho de su madre y despus de su fallecimiento. Entre ellos, le de los pjaros) /
// 01:33:23 - D. Emilio le tira un beso. Mara coge una de las rosas dice que le ha puesto Rosa a su hija en su
del ramo y la coloca en el nicho de su memoria, y que D. Emilio est dispuesto a Carta leda en voz en
padre. Los tres se marchan lentamente del vender su casa de la ciudad para arreglar la over, acompaada con
cementerio. del pueblo e irse todos a vivir all, pues el msica instrumental de
aire del campo es bueno para la pequea. fondo.
235
Notas
1
TALENS, J.: Presentacin. Ver no es suficiente. En ZUNZUNEGUI, S.: La mirada
cercana. Microanlisis flmico, Barcelona: Paids, 1996.- p, 10.
2
COSTA, A.: Saber ver el cine, Barcelona: Paids, 1988.- p. 116.
3
BRISSET, D.E.: Los mensajes audiovisuales: contribuciones a su anlisis e interpretacin,
Mlaga: Universidad, 1996.- pp. 69 y 70.
4
CASETTI, F. y DI CHIO, F.: Cmo analizar un film, Barcelona: Paids, 1991.- p. 17.
5
MARTN ARIAS, L.: La luz y el otro: un anlisis esttico. En GONZLEZ REQUENA,
J. (Comp.): El anlisis cinematogrfico. Modelos tericos, metodologas, ejercicios de
anlisis, Madrid: Editorial Complutense, 1995.- pp. 59 y 60.
6
CASETTI, F. y DI CHIO, F. (1991) op. cit. p. 209.
7
8
HUERTAS JIMNEZ, L.F.: Esttica del discurso audiovisual. Fundamentos para una
teora de la creacin flmica, Barcelona: Mitre, 1986.- pp.82 y 83.
9
10
PORTER, M.; GONZLEZ, P. y CASANOVAS, A.: Las claves del Cine y otros medios
audiovisuales, Barcelona: Planeta, 1994.- p. 80.
11
ZUNZUNEGUI, S.: Paisaje de la Forma. Ejercicio de anlisis de la imagen, Madrid:
Ctedra, 1994.- p. 14.
12
AUMONT, J. y MARIE, M.: Anlisis del film, Barcelona: Paids, 1990.- p. 73.
13
ROMAGUERA I RAMI, J.: El lenguaje cinematogrfico. Gramtica, gneros, estilos y
materiales, 2 edicin, Madrid: Ediciones de la Torre, 1999.- p. 21.
14
CEBRIN HERREROS, M.: Fundamentos de la Teora y tcnica de la informacin
audiovisual, Madrid: Mezquita, 1983.- pp. 489-495.
15
16
MARTN ARIAS, L. (1995) op. cit. p. 62.
17
MARTN, M.: El lenguaje del cine, Barcelona: Editorial Gedisa, 1992.- p. 43.
18
Autor citado en COSTA, A. (1988) op. cit. p. 249.
19
TORN, E.: "Luz y color en Corazonada de Coppola". En GONZLEZ REQUENA, J.
(Comp.) (1995) op. cit. p. 103.
236
20
MARTN, M. (1992) op. cit. p. 74.
21
HUERTAS JIMNEZ, L.F. (1986) op. cit. pp. 140 y 141.
22
MARTN, M. (1992) op. cit. pp. 68 y 69.
23
GAUDREAULT, A. y JOST, F.: El relato cinematogrfico. Cine y narratologa,
Barcelona: Paids, 1995.- pp. 90-92
24
GAUDREAULT, A. y JOST, F. (1995) op. cit. pp. 113-122.
25
GAUDREAULT, A. y JOST, F. (1995) op. cit. pp. 122-123.
26
ALONSO, L.: Comenzar es difcil. En GONZLEZ REQUENA, J. (Comp.) (1995) op.
cit. p. 222.
27
WYVER, J.: La imagen en movimiento. Aproximacin a una historia de los medios
audiovisuales, Valencia: Filmoteca de la Generalitat, 1991.- p. 55.
28
Autor citado en AUMONT, J. y MARIE, M. (1990) op. cit. p. 208.
29
MARTN, M. (1992) op. cit. p. 187 y 188.
30
GAUDREAULT, A. y JOST, F. (1995) op. cit. p. 36
31
PORTER, M.; GONZLEZ, P. y CASANOVAS, A (1994) op. cit. p. 42.
237

Anàlisis Fìlmico - Ficha

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En definitiva, diremos que se trata, en realidad, de un esbozo que intenta ejemplificar

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El anlisis argumental o sipnosis consiste, primero, en delimitar el tema del

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Por lo que respecta al anlisis cronolgico, y desde un enfoque eminentemente

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c) En funcin del movimiento de la cmara, se pueden establecer dos tipos bsicos de

2. Otro significante visual que deberemos contemplar en la hoja de anlisis va a ser el

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3. La luz cinematogrfica. A la hora de considerar el hecho flmico como hecho esttico lo

en aquella ocasin lo abordamos haciendo alusin a la obra flmica en su globalidad. No

1. Los personajes flmicos. Dentro de este campo de contenido o unidad de informacin se

que combina, como comentamos en anterior apartado, localizacin y escenografa.

3. El tiempo flmico. Desde la perspectiva documental en la que estamos trabajando el

del filme ser conveniente especificar no slo el momento de su comienzo sino

a) El flashback o vuelta atrs en el tiempo, esto es, la evocacin a posteriori de un

flashforward es menos corriente que el flashback y tiene como principal funcin

4. La accin flmica. Constituye el ltimo de los componentes semnticos visuales que

La copresencia de acciones simultneas dentro de un mismo cuadro. Aqu las acciones

Los componentes narrativos sonoros

Otro aspecto de gran importancia a la hora de abordar el diseo metodolgico del

El sonido constituye una gua fundamental del relato cinematogrfico. Dilogos o

cognicin, y la representacin, lo que se nos muestra en imgenes y alude a nuestra

Dentro de los componentes narrativos sonoros, habremos de contemplar, por un lado,

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ambigedades de los enunciados visuales. Gaudreault y Jost 30 nos ofrecen en su obra

Hoja de anlisis secuencial de contenido flmico: ejemplo ilustrativo

A su vez, ambos bloques de contenido se han subdividido en una serie de columnas en

La pelcula elegida para servirnos de ejemplo ilustrativo ha sido Solas, rodada en

En el filme Solas, ambientado en la poca contempornea (finales del siglo XX), se