Número 3. Año 1. Tercer trimestre, 2009.

Repertorio para los ensambles de flautas.

María Gabriela Rodríguez.............................................................................4

Entrevista al maestro Pedro Eustache. Javier Montilla........................6

El Andante en Do Mayor Kv. 315 de Wolfgang Amadeus Mozart.

Una guía práctica de cómo interpretar la ornamentación. Javier Montilla.......15

Perfil: Ángel Briceño, una vida por la música. Carlos Carmona...............18

De cursos y concursos. Minerva Moreno.................20

Flauta en digital. Javier Montilla................................................21

Notas finales: “El duende” de Jaime de Armas...............................................22

Revista de la Asociación Nacional “Flautistas de Venezuela”

 Editorial
Javier Montilla
Profesor del Sistema de Orquestas
Juveniles e Infantiles de Venezuela.
Flautista de Pabellón sin Baranda,
Dúo con Pedro Andrés Pérez
y Ensamble Maslanka

Uno de los mayores inconvenientes para los estudiantes venezolanos es

la dificultad para encontrar material de estudio. La producción de músi-
ca impresa es prácticamente inexistente en nuestro país y solo algunas
instituciones, como la Fundación “Vicente Emilio Sojo” y la Universidad
“Simón Bolívar”, han difundido a pequeña escala obras dedicadas a la
flauta o que la incluyen, especialmente de autores venezolanos. Recien-
temente la Asociación Nacional “Flautistas de Venezuela” ha comenzado
un catálogo de obras que fomentará la publicación de autores venezola-
nos y universales en diversos formatos (sola, con piano, ensambles, etc.),
pero esto no es suficiente para construir una biblioteca de repertorio bási-
co. Entonces, ¿dónde conseguir esas obras? La manera usual de obtenerlas
es con los profesores, que generalmente poseen una biblioteca de música
y gentilmente, aunque no sin un toque de recelo por lo costoso de las edi-
ciones, prestan sus obras para que sean fotocopiadas. Hay que recalcar que
fotocopiar no representa un hecho ilegal si es realizado con fines exclusivos
de estudio, pero sí se infringe la legalidad si se emplean fotocopias para la eje-
cución de las obras en vivo (conciertos, concursos, recitales) o en grabaciones.

Otras fuentes de consulta son las bibliotecas de los centros educativos musicales,
como las del Conservatorio Superior de Música “Simón Bolívar” y la Facultad de Músi-
ca de la “Universidad Experimental de las Artes”. Es importante chequear la edición de
la obra a estudiar, ya que en muchos casos, especialmente en la música del barroco y
el clasicismo, las obras difieren notablemente en articulaciones, dinámicas y hasta notas.
La ayuda del profesor es indispensable para decidirse por una edición apropiada. Lo reco-
mendable es plantearse la compra paulatina de obras que son referenciales en nuestro reper-
torio (lo cual, desafortunadamente, es muy costoso y complicado porque deben comprarse en
el exterior), e ir armando de esa manera una colección de obras que nos servirán a nosotros y a
nuestros futuros estudiantes. Esta biblioteca se puede ir organizando por períodos, compositores
específicos o formatos. Por ejemplo: todas las sonatas de Johann Sebastian Bach, o una obra para flauta
sola de cada período, o conciertos del siglo XX.

Fuentes adicionales de estudio son las grabaciones. Los profesores y los centros educativos poseen infinidad
de material, pero además, ahora tenemos el valioso recurso de Internet. Es importante resaltar que hay que ser
cuidadoso con la selección de grabaciones, porque Internet recibe y organiza cualquier información sin ningún crite-
rio de calidad. Esto quiere decir que podemos encontrar grabaciones valiosísimas de Jean Pierre Rampal o cualquiera de
sus flautistas favoritos, junto a las de un estudiante de primer año de flauta de cualquier parte del mundo. El criterio de
selección es muy difícil de establecer; por lo tanto, a través de comparaciones propias y una guía acertada de su profesor,
conseguirán también hacer una buena fonoteca.

Un recurso de estudio más es el material escrito en forma de libros, artículos o tesis, pero lo dicho anteriormente en rela-
ción con las grabaciones se aplica también a estos textos, con la incorporación de otro elemento en contra: mucho de lo es-
crito en el mundo de la flauta está en otros idiomas, especialmente en inglés, francés y alemán. En una próxima edición de
la revista Aibú, escribiré una bibliografía anotada sobre referencias escritas indispensables para todo estudiante de flauta.
Repertorio

En esta oportunidad quiero compartir mi experiencia con

respecto al repertorio que considero fundamental para la
formación y futuro desarrollo de un ensamble de flautas.

En primer lugar, se debe tener muy claro cuál es el nivel del

grupo en general: si la mayoría está en un nivel principian-
te o medio, o si por el contrario es un mezcla de alumnos
avanzados con amateurs y principiantes, como es el caso de
la Orquesta Nacional de Flautas (ONF).

Luego de tener claro el nivel del grupo, se debe pensar que

lo importante realmente es que, como ensamble, se pueda
tener una rutina que sea del interés de todos, que incluya
una pequeña sesión de calentamiento con escalas básicas
que todos manejen y con ejercicios fáciles de ejecutar, para
luego pasar al montaje de la pieza. Considero que uno de
los aspectos fundamentales es que todos tengan un míni-
mo de conocimientos armónicos y rítmicos, de manera que
el ensayo pueda fluir adecuadamente y dar resultados in-
mediatos.

En el caso de la ONF, que cuenta con un archivo bastante

variado gracias al interés de los profesores fundadores,
flautistas y arreglistas, podemos citar varias piezas
que pueden servir de plataforma para darle for-
ma a un primer recital de cualquier ensamble
de flautas.

Supongamos que el ensamble a for-

mar está integrado por alumnos
de nivel medio. Entonces el
repertorio podría estar con-
formado por piezas como
el arreglo del allegro
maestoso de la suite
Música acuática
para los ensambles de flautas
o Water Music de G.F. Haendel, en una adaptación de Lin-
da Badami. Esta pieza se encuentra en re mayor, tonalidad
que además de brillante y agradable al oído es muy fácil de
ejecutar, técnicamente hablando, y es una buena obra para
trabajar el ritmo.
Seguidamente recomiendo el arreglo del Canon de J.
Pachebel, hecho por Robert K. Webb para 15 flautas, piano
o arpa, con flauta alto y con bajo o guitarra opcional para
mayor riqueza tímbrica. Esta pieza, al no ser de tempo muy
rápido, nos da la oportunidad de trabajar la afinación, el
ritmo y la independencia de las voces.
Si en el ensamble predominan flautistas de nivel medio
hacia arriba, valdría la pena explorar obras como los Seis
conciertos para cinco flautas de J.B. de Boismortier. Aparte
de ser hermosos conciertos, ellos nos dan la oportunidad
de explotar los recursos técnicos y sonoros de la flauta, que
fueron tan bien manejados durante el período barroco por
los compositores de la época.
Hay una pieza por la cual sentimos especial afecto y es el
arreglo del aria de la Suite en re menor de J.S.Bach hecho
por James Christensen, el cual ha sido tocado innumerables
veces y encierra todos los aspectos musicales posibles que
deben ser trabajados no solo en un ensamble de flautas,
sino en cualquier grupo que quiera incursionar en la música
de cámara. Esta obra ya incluye las flautas alto y bajo.
Hasta el momento solo he nombrado obras del período
barroco, porque son estas piezas las que le darán a la agru-
pación una plataforma sonora y rítmica para poder abarcar
otros géneros.
Como se trata de un ensamble de flautas, no podemos dejar
de nombrar algunas de las obras y arreglos de música fran-
María Gabriela Rodríguez
Solista de la Orquesta
Sinfónica Venezuela.
Directora de la Orquesta Nacional
de Flautas de Venezuela.
Profesora de la Academia
Latinoamericana de Flautas.
Flautista del Orfeo Ensamble.
cesa que existen para dicha agrupación, como por ejemplo
el arreglo de Claro de luna de C. Debussy para cuarteto de
flautas o tres flautas en do y flauta alto, hecho por Mark
Thomas.
Si el nivel del ensamble es un poco más alto, recomiendo
un cuarteto de flautas que se llama Flautas en vacaciones
de J. Casterede, el cual consta de cuatro movimientos ex-
quisitamente escritos, en los cuales se resaltan las virtudes
que posee la flauta y las texturas que se pueden lograr.
Asímismo se encuentra un arreglo de la Pavana de G. Fauré
para cuarteto de flautas, en representación de uno de los
compositores franceses que tomó en cuenta la flauta como
instrumento protagónico de sus obras. Animal Friends, de
Keith Amos, es una composición original para ensamble
de seis flautas que consta de cuatro movimientos: Gerbils,
Gold Fish, Tortoises, Cats, y es una muestra de lo bien que
llegan a funcionar las composiciones originales para este
tipo de agrupación: todo se trata del buen manejo de los
recursos que ofrece la flauta.
No quiero finalizar sin hacer mención de un aspecto impor-
tantísimo, sobre todo en nuestro país, que se relaciona con
las composiciones y/o arreglos de la música venezolana y
latinoamericana para nuestros ensambles. Estamos en la
obligación de seguir fortaleciendo nuestros ritmos. Debe-
mos seguir estimulando y motivando a aquellos que tienen
el don de la composición o del arreglo para que colaboren
con el crecimiento artístico de los ensambles, incluyendo
otros instrumentos como el cuatro y la percusión.
De esta manera se enriquece el grupo mediante ritmos y ar-
monías distintas, que rompan con la monotonía y hagan de
nuestras orquestas de flautas agrupaciones que nos hagan
crecer como ejecutantes y que a la vez permitan el disfrute
del público que las escucha.
5
 Eustache, Williams,
Dudamel y Abreu
Entrevista

Entrevista al maestro

Pedro

The Village
Tocando flauta etrusca, para la película
Eustache
El maestro venezolano Pedro Eustache es actualmente
uno de nuestros más excelsos flautistas a nivel internacio-
nal. Además, ejecuta, estudia y desarrolla instrumentos
de vientos de diversas culturas del mundo. Su formación
como flautista la obtuvo en Venezuela, Francia y Estados
Unidos. En esta entrevista nos habla de su trayectoria
como artista y de sus convicciones de vida.

6
 En concierto con la OSJVSB
¿En los años de ausencia de Venezuela, qué cambio has
notado en la escuela de flauta?
Hay cosas muy buenas y otras tal vez no tan buenas. Veo
cierta disparidad, cierta inconsistencia, porque veo una plu-
ralidad de filosofías flautísticas que se reflejan en los estu-
diantes. Yo soy el primero que abogo por personalidad y
que cada uno desarrolle su estilo, pero debe haber bases
comunes. Lo que veo común ahora es un solo sistema de
enseñanza de flauta con base en repertorio, prácticamente.
Todo el mundo está armando repertorio, pero no veo una
escuela de base técnica fuerte, que es una cosa absoluta-
mente fundamental a todo nivel (sonido, dedos, y articu-
lación).
Yo vengo de una escuela que está muy influenciada por Mar-
cel Moyse; yo soy un “nieto”, flautísticamente hablando, de
Moyse, porque yo estudié con dos de sus más fuertes e in-
signes alumnos: el maestro Raymond Guiot y el doyen de la
flauta, el “mago”, el “doctor”, el “gurú” de la flauta, Aurèle
Nicolet. De ellos recibí directamente una perspectiva muy
amplia, muy profunda e integral de la pedagogía flautística,
pero a eso yo le añadí muchas otras cosas, es decir, perso-
nalicé ese enfoque. El asunto es que -creo yo- no se debe
hacer nada más que repertorio, sino que tienes que desa-
rrollar además técnica y “estudios”, de acuerdo a cada nivel.
Lo ideal para mí es lo que me enseñó el maestro Maurice
Bourgue, uno de los más grandes oboístas del mundo. Él
dice que el ideal es triple: si tienes una base técnica fuerte, o
sea, solvencia técnica (dedos, articulación, sonido, colores,
afinación); un buen entendimiento general de estilos musi-
cales, es decir, si puedes diferenciar el clásico del barroco,
o algo romántico de una cosa contemporánea o moderna;
y una gran capacidad de lectura a primera vista, ¡estamos
J.M.
hechos! En vez de pasarnos, por ejemplo, dos o tres meses
aprendiéndonos el Concierto de Rodrigo, podríamos mon-
tarlo en muchísimo menos tiempo si desarrollamos una
base técnica muy sólida, si tenemos sensibilidad estilística
suficiente para poder distinguir el estilo y si tenemos capa-
cidad de lectura a primera vista. ¡Ese es el ideal!
¿Qué no debe dejar de hacer un flautista en su prepara-
ción integral?
No irse solo por un “caminito” y abandonar lo demás. Re-
cordemos que no somos flautistas, que somos músicos que
tocamos la flauta. Hay una gran diferencia de perspectiva.
Me preocupa ver que muchos muchachos no están bien
a nivel musical. Yo me sorprendí, con pocas excepciones,
en las clases que di. Vi que había muchos que no tenían
conocimientos básicos de armonía, por ejemplo: funciones
básicas de tónica, subdominante, dominante. Tenemos que
estudiar armonía; nosotros en la flauta tenemos que tener
oído armónico, el oído polifónico.
Hay que desarrollar la dote creativa porque así tenemos
más herramientas con las que podemos desempeñarnos
mejor y más con qué sobrevivir. Por favor, entiéndame
claro: esto es una observación a nivel práctico. Lo que el
maestro José Antonio Abreu ha hecho, el “Sistema” que nos
ha beneficiado a todos y del cual yo mismo soy directa con-
secuencia, es una revolución sin parangón en la historia. Al
punto de que estoy completamente convencido de que el
Sistema es la salvación mundial a nivel sinfónico y cuidado
si no, de la música clásica occidental misma.
Reconociendo eso, que es indudable, es obvio que la re-
alidad sinfónica -si bien representa un ideal incontestable
a nivel social- no es el único formato que existe. Por ejem-
7
 para medir: donde normalmente empiezan las agu-
Figura 1

jas del reloj sería el 0%, y el tope, en el caso de las 12,

por ejemplo, es el 100%.

Entonces, el alumno pone, en porcentaje aproxima-

do, cuánto considera que tiene para cada elemento
(Figura 2). ¡Esto es buenísimo! Ellos van midiendo de
esta manera su progreso. ¿Cuánto crees tú que tienes
de técnica de sonido? Digamos que 85%. Claro, esta
proporción debe estar de acuerdo al nivel del estu-
diante. O sea, del ciento por ciento de un estudiante
intermedio, ¿cuánto crees que tienes de base téc-
nica? Entonces él dirá: “Bueno, tengo 75% de dedos,
55% de articulación, 40% de lectura a primera vista”
y así van marcando un puntico correspondiente en
cada línea de cada elemento. Cada categoría es una
escala de cero a ciento por ciento.

Figura 3
plo, personalmente, he estado en muchas situacio-
nes musicales en las que mi capacidad de expresión
creativa me ha salvado la vida. De hecho, yo estoy
ocupado y trabajo, muy en parte, debido a la ben-
dición que significa la flexibilidad o versatilidad que
Dios me ha permitido desarrollar. Mi punto es que
tenemos que buscar una preparación integral. Es
beneficio por todos lados. Yo aplico un diagrama que
es como un reloj (Figura 1).

Asocien un elemento, por ejemplo, para cada hora: a

las 12, sonido; a la 1, dedos; a las 2, articulación; a las
8, conocimientos armónicos y teóricos fuertes: sol-
feo, armonía, contrapunto, pero no de una manera
teórica sino de una manera que lo puedas escuchar,
que puedas sentir progresiones armónicas desde tu
oído y puedas relacionarlas desde tu instrumento. Y
así sucesivamente. Esto es un gráfico, como “reglas”
Figura 2

Después unimos cada uno de esos puntos con una

línea, desde las doce hasta la una, de ahí a las 2, etc.,
hasta completar los 12 elementos (Figura 3).

Si rellenamos la figura dentro de estas líneas, ¿qué

forma les resulta? Si esto debería ser una rueda, ¿po-
dríamos “rodar” con el gráfico resultante?

Eso debería ser una rueda para que ruede. O sea,

debe ser parejo, balanceado, de manera que pudie-
ra rodar. Si no rueda, “trastabillea”. Y eso es lo creo
que está pasando con muchos de los muchachos.
Se preocupan muchísimo en desarrollar despro-
porcionadamente unos elementos a expensas de
otros; entonces no estamos “rodando” flautístico-
musicalmente tan efectivamente como deberíamos
(Figura 4).
8

Figura 4
¿Ese sistema es tuyo?
No, ese sistema yo lo transferí a la flauta, a partir de una
enseñanza espiritual que ilustra maravillosamente la nece-
sidad de conseguir la “redondez”, el balance en aspectos
de nuestra vida a todo nivel: físico, material, espiritual, etc.
Me parece tremendo porque te permite visualizar la reali-
dad de donde estamos, y por ende, progresar.
¿Cómo lo hiciste tú?
Dios me dio capacidad de perspectiva. Mi talento es más
en conciencia, en inglés se llama awareness. Yo no tengo
facilidad; tengo que trabajar como un burro para que me
salgan las cosas. Yo me doy cuenta de las cosas y tengo gran
poder de “determinación”, como dicen algunos, pero yo lo
llamo como es: ¡terquedad! Yo no acepto un “no” hasta que
logre un poquito de paz y no suelto hasta lograr un mínimo
de dominio; si no, no tengo paz.
Entonces, en el caso mío tuve muchas veces que compen-
sar lo que no recibí de mis maestros, o lo que el sistema de
estudios no me dio. Es como cuando en la escuela no te
educan bien: tus padres en la casa tienen que compensar.
Así hice yo, pero solo, con espíritu de indagación y de curio-
“
Hay que desarrollar la dote creati-
va porque así tenemos más herra-
mientas con las que podemos de-
”
sempeñarnos mejor y más con qué
sobrevivir
sidad, de buscar y de aprender de otros instrumen-
tos y de otras disciplinas. Más que “pajarear” de un
maestro a otro, hay que lograr solidez. Mi maestro
Nicolet no aceptaba estudiantes hasta que estuvie-
ran graduados de un conservatorio. Él decía que el
alumno debe estar formado antes de que esté cam-
biando de maestros, porque de otro modo no hay
bases. Si una matica la siembras hoy y la trasplan-
tas mañana y al día siguiente, sin darle chance a que
“eche raíces”, se atrofia, se estropea, porque no va a
tener bases profundas nunca.
¿En qué momento sentiste la curiosidad por lo
exótico, lo que no era cotidiano, y cómo lo inte-
graste en tu formación?
De hecho yo no considero nada exótico. Yo respondo a una
realidad desde mi crianza. Lo mío es molecular: mi ADN es
cruzado, mi ADN es mulato. Yo soy hijo de haitianos. Mi
mamá era blanca, descendiente de los blancos franceses
europeos. Eso es toda una tradición, toda una cultura,
como todos sabemos. Mi papá era negro, descendiente de
los negros esclavos que vinieron de África cuando Haití era
colonia francesa, así que molecularmente ya desde mi ADN
tengo la cultura cruzada.
Yo creo que uno no sólo hereda el color de los ojos o el pelo
“chicharrón”, sino que uno hereda las experiencias de los
que nos precedieron. No es normal que yo resuene a mu-
chas cosas que nunca he escuchado, y resueno como si yo
hubiera estado allí.
Desde pequeño, mi hermano Michel me expuso a música
contrastante. Cuando tú naces y creces en un hogar en el
que escuchas otros idiomas, se comen comidas distintas
a la nacional típica, se piensa tal vez diferente porque hay
otra idiosincrasia, y al mismo tiempo sales todos los días
y vives tu cultura venezolana, porque naciste y creciste en
Venezuela, ya estás expuesto a una pluralidad propensa
naturalmente a la flexibilidad.
De hecho, los venezolanos somos -por esta misma razón
de riquezas multiculturales- extremadamente flexibles. Mi
hermano me puso la “Guía Orquestal para la Juventud” de
Benjamin Britten, me puso “Pedro y el Lobo” de Sergei Pro-
kofiev desde que yo tenía 4 años de edad. Imagínate tú,
con Lorin Maazel y the Cleveland Orchestra. Nunca se me
olvida eso. Estoy hablando de hace, literalmente, 45 años.
Mi hermano me enseñaba a tocar flauta dulce, nos ponía-
mos a hacer música antigua, música del Renacimiento, con
la Asociación Musical Bach. En la iglesia tocábamos música
de la tradición evangélica cristiana anglosajona, que es otra
tradición. Y luego está nuestra música venezolana, el joropo
nuestro.
9
“ Yo soy el primero que aboco por
personalidad y que cada uno de-
”
sarrolle su estilo, pero debe haber
bases comunes
Curiosamente, empecé a tocar cuatro exactamente a la
misma edad que empecé a tocar flauta dulce, a los nueve
años, el mismísimo año que entendí la realidad espiritual
que rige mi vida hasta el día de hoy: que Cristo murió por
mí en la cruz por el amor que Dios nos tiene. Ese mismo año
pasaron esas tres cosas simultáneamente. ¿Qué te parece?
Y pensar que hay gente que dice que los niños “ique” no
saben.
Después, grabé mi primer disco a los doce años tocando
sopranino con un quinteto de flautas dulces. Cuando lle-
gué a mi adolescencia me entró la fiebre del nacionalismo.
Empecé a estudiar quena, (“kena” en quechua), en los cur-
sos de extensión de la Universidad Central de Venezuela,
con Jorge Ball; a tocar charango y un poco de guitarra rock
& roll. Hasta me metí en un grupo de rock, tocando flauta
dulce. Y en eso caí en el movimiento del maestro Abreu.
Con la orquesta experimenté cosas muy interesantes. Como
todavía era un mozalbete, como diría un español, como
era un adolescente, entré en el 77 a la orquesta. Yo tenía
17 ó 18 años. Empezamos a hacer giras por todas partes:
fuimos por Latinoamérica, después fuimos a Europa, y eso
me abrió el mundo. Lo exótico no es tan exótico cuando tú
Durante la sesión de la película Munich
Con John Williams
10
estás expuesto a eso desde chiquito o desde muy joven. Es
muy natural, y la verdad es que nunca lo vi como “esto no
es cotidiano”; lo vi como algo que me llamaba la atención
y resonó en mí, y buscaba ejercitar eso, responderle a algo
que resonó en mí. La integración en mi formación ha sido
consecuencia de lo que acabo de decir, ha sido un proceso
natural.
¿Pero no hubo un momento en el que querías escoger
un camino específico?
No, nunca. Al revés. Mi historia desafía los conceptos de
los consejeros que diseñan estrategias para las carreras
profesionales. Supuestamente, la actividad de uno a nivel
profesional debe ser una pirámide. Tú comienzas de modo
muy amplio y a través de los años vas concentrándote en
una cosa más específica. La mía es una pirámide truncada
e invertida, porque empecé cubriendo varias cosas ya, pero
cada día se ha ido expandiendo más.
Normalmente uno no debe hacer lo que yo hago, que es
ejercer una disciplina y luego cambiar completamente y co-
menzar otra, porque dicen que “el que mucho abarca poco
aprieta”, pero Dios me ha bendecido y ha demostrado que
ese dicho tal vez no se cumple en algunos casos... Cuida-
do, yo no pretendo ser Hariprasad Chaurasia, como dije, ni
Charlie Parker, ni nada de eso, pero de alguna manera ten-
go en mi formación elementos que vienen de ellos, de esas
tradiciones, de estas disciplinas, que me hacen un músico
más completo, y de hecho, por eso estoy trabajando, ben-
dito sea el Cielo.
¿Por qué hablas de pirámide truncada?
Truncada porque empecé la música con varias cosas. Si
fuera una pirámide invertida sería un pico, una sola cosa.
Encima de lo que mencioné anteriormente, desde joven
también tocaba batería, así que soy un baterista frustrado.
Por eso será que toco
tan rítmicamente la
flauta… (risas).
Estudié después tam-
bores de Barlovento
en los Talleres de la
Cultura Popular de
la Bigott y tambores
afrovenezolanos con los maestros H. Livinalli y O. Poleo. En-
tonces, fue una progresión natural.
No decidí: todo vino como consecuencia de mi nivel de curi-
osidad. Yo descubrí otras disciplinas de la música del mundo
cuando estudié en Paris. La música de la India, por ejemplo.
Empecé a estudiar sitar, me metí a estudiar balafón africano
con un maestro-griot Malinke que se llamaba Alfa Kujate, y
estudié sakuhachi japonés con el maestro Frank Noel. Fui
introducido también en la música árabe, ya que en Fran-
cia es normal el eclecticismo. Así es en París, en Londres. Y
en Los Ángeles también, sólo que en ciudades como París
y Londres se siente más porque hay más cercanía de las
comunidades. En Los Ángeles todo es muy abierto. Yo he
“resonado” con lo que afecta mi corazón y lo persigo. Trato
de ver cómo lo hago a nivel práctico.
De ahí vienen, por cierto, muchos de mis instrumentos,
porque veo que si hago las cosas tradicionales, cuatro vi-
das no alcanzarían. Para pasar toda mi vida desarrollando la
técnica de los medios huecos en el bansuri, que tradicional-
mente tiene sólo seis o siete orificios, me pasé siete años
desarrollando uno con 15, de orificios dobles, lo que al final
me permite acceso a cosas a la que ni siquiera los mismos
solistas indios del bansuri pueden hacer, porque resulta, a
nivel físico-acústico, un instrumento muchísimo más com-
pleto que el tradicional. Pero vino como consecuencia de
mi incapacidad de poder tocar el instrumento de manera
tradicional. Eso me llevó a realizar un instrumento nuevo
y mejor.
Como dicen en la India: “cuando la vida te da un limón, haz
una limonada”. Un aspecto de problema para mí, o de limi-
tación, se convirtió en una bendición. Ahorita mismo, en
la pieza que estoy haciendo, hubo muchos instrumentos
que tuve que modificar para poder tocar lo que yo escribí,
porque una vida, ni quince si existiera la reencarnación, no
me va a alcanzar para desarrollar la técnica del instrumento
tradicional y salgo con mejores instrumentos, que nadie
tiene.
¿Cuál es el primer paso para explorar las músicas de
otras culturas o géneros distintos de los de la academia
eurocéntrica?
Utilicen nuestra realidad cultural que es polifacética, multi-
direccional, ecléctica. Como dije antes, nosotros somos una
Con la cantante pop Shakira
cultura cruzada y eso es una bendición de Dios. Desarrolle-
mos a partir de nuestra propia cultura lo que es negro, lo
que es criollo. Son sensaciones, son disciplinas, son sensibi-
lidades son idiosincrasias completamente diferentes.
¿Te gusta la palabra mestizaje?
Sí, ¿por qué no? Es la verdad, somos mulatos, somos cru-
zados, somos mestizos. No lo veo como algo peyorativo; al
contrario, estoy muy orgulloso de eso. De hecho, una de las
cosas que quiero lograr con la pieza que hice, la Suite con-
certante para vientos - madera del mundo y orquesta, es ex-
poner a la orquesta a otras cosas. Cuando uno está hacien-
do, por ejemplo, música criolla, tenemos sin saberlo, un
vehículo perfecto para asumir la bulería y el flamenco, que
es otra disciplina tremenda. No entiendo por qué en Vene-
zuela no hay más flautistas que se dediquen al flamenco.
¿Cómo es posible? Teniendo nosotros esa conexión directa,
lo mismo que con la música negroide. En el Zulia, tenemos
el pito de los chimbangles, que es una flauta.
Yo tengo que venir de los Estados Unidos a recordarles a
mis compañeros flautistas de Venezuela, con poquísimas
excepciones, que en nuestra selva, tenemos tesoros mile-
narios como el fjitchu de los yekuana. Estoy tocando tres
piezas con él en la obra mía, acompañado por las ranitas
que tú mismo grabaste. Nada más en Venezuela existe una
gran riqueza a nuestro alcance.
Hay que asumir el jazz. No hay justificación para no desa-
rrollar un conocimiento básico de la armonía del jazz. No es
que nos convirtamos en jazzistas; eso es una vida. Yo no me
11

considero jazzista, pero para mi acervo
musical, el jazz viene al rescate de un
gravísimo error histórico que sucedió
en la tradición de la música clásica eu-
ropea, y tú lo sabes muy bien, con el
trabajo que hemos empezamos a ha-
cer con lo que yo llamo el “Taller Mo-
zart”, y es la falta de improvisación y de
creatividad aplicada de nuestro instru-
mento en el ámbito clásico europeo. Es
un exabrupto inaceptable.
Recientemente estrenaste tu pro-
pio concierto con la Orquesta Sin-
fónica de la Juventud Venezolana
“Simón Bolívar” bajo la dirección
de Gustavo Dudamel. ¿Cómo nació
esta idea? ¿Cómo estructuraste el
concierto? ¿Cómo concebiste es-
cribir un concierto en el cual el tú
mismo eres el solista?
La idea nació cuando conocí perso-
nalmente a Gustavo en noviembre del
2007. Al encontrarnos, Gustavo me
saludó y lo primero que me dijo, entre
otras cosas, fue: “Pedro, tenemos que
12
Estrenando su obra, bajo la batuta de Dudamel
hacer algo juntos. ¿Qué quieres hacer?”. Esta obra nace a
consecuencia de esa pregunta. Yo consulté con él mis ideas
y él las aprobó. Me dijo que le gustaban y aquí estamos.
¿Fue una idea que habías tenido anteriormente?
Yo hice una pieza parecida en el 99 con la Filarmónica de
California. Se llamaba Tres miniaturas y utilicé seis instru-
mentos de viento del mundo, incluyendo saxofón tenor y
flauta, pero también el bansuri Indio, el duduk armenio y
el dijiridú australiano. Pero esta nueva obra la estructuré
como una suite concertante por el simple hecho de no
dejarme restringir por la forma sonata, que es la predomi-
nante en el concierto como forma. Es muy limitante para lo
que quería hacer.
Fusioné dos dinámicas contrastantes, que son la tradición
sinfónico concertante clásica Europea, y a la vez, la plu-
ralidad de instrumentos del mundo y sus tradiciones, todo
eso con la ins-piración de Dios. De paso, tuve una cone-
xión con mi realidad, porque mi “première” como solista
fue a los 19 años, dirigido por el maestro J.A. Abreu mis-
mo, en la recién inaugurada Sala “José Félix Ribas” del Te-
resa Carreño con la Suite en si menor de Johann Sebastian
Bach, mi héroe más grande. De ahí que la llamé Suite con-
certante para instrumentos de viento solistas del mundo y
orquesta sinfónica.
“ Yo respondo a una realidad desde
mi crianza. Lo mío es molecular: mi
”
ADN es cruzado, mi ADN es mulato
¿La carga tradicional que conllevan estos instrumentos
del mundo influyeron en la forma de cada movimiento?
Sí, definitivamente. Muchas vienen directamente de esas
tradiciones. Otras son combinaciones, pero todas reciben
su influencia.
Esto es un ejercicio dialéctico a muchos niveles, poli-dialéc-
tica, si es que existe el término, porque la dialéctica, hasta
donde tengo entendido, inmiscuye la dinámica contrastan-
te de dos elementos.
Esto ocurre a varios niveles de confrontación, porque, por
ejemplo, en todos sitios está la contraposición del instru-
mento tradicional contra la orquesta sinfónica. La armonía
occidental está muy presente, la que de paso considero
como el aporte principal o primordial de Occidente a la
música universal.
Está el contexto concertante sinfónico con un director y un
solista, pero a la vez estamos haciendo formas totalmente
diferentes, como dos movimientos basados en el raga
“Miya-Ki Todi” de la India, con su escala de notas bemoles
y sostenidas simultáneamente, o una bounawuara tuneci-
na, o tocando con el makam Hejaz, que es de la música
clásica del medio oriente.
Aunque no estamos tocando algo ciento por ciento tradi-
cional porque es una orquesta sinfónica occidental y no
estoy tocando necesariamente los microtonos respectivos,
todo está directamente influenciado por esas disciplinas ex-
traordinarias.
¿Compositor y solista?
Considero esta una oportunidad única en mi vida y mu-
cha gente no sabe que yo compongo ni que estudié com-
posición. Me conocen como ejecutante. La razón por la que
no compongo mucho es que me gusta tanto componer, que
si empiezo no toco más.
Hasta ahora no he podido lograr balancear la composición
y la ejecución, porque nada más tocar me exige muchísima
dedicación, aún más cuando tengo centenares de instru-
mentos que necesitan atención.
Cada vez que tengo que componer se “destapa la olla” y
Dios me da ideas tremendas. Siento que Dios me lleva de
la mano, literalmente, porque hay veces que, no es que yo
caiga en trance, ni nada de eso, pero no sé explicar de otra
manera lo que estoy haciendo. Diría más bien es caer en
un “estado de gracia”. Es muy difícil explicarlo en palabras,
así suene a cliché. Me siento “llevado”. Es una cosa muy
bonita, y lo disfruto mucho. Después de terminar algunas
secciones, pasajes o movimientos, miro “pa’ rriba” y le doy
gracias a Dios, y digo: ¿de dónde más pudo haber venido
eso, sino de arriba?
Así que esta es una oportunidad que me permite ejercer
en el contexto sinfónico concertante algo que jamás se ha
hecho –por la gracia de Dios– en ninguna otra parte del
mundo. Obviamente están los tres conciertos para sitar y
orquesta del maestro, y mi maestro, Pandi Ravi Shankar, así
como Hariji ha hecho obras solísticas orquestales-concer-
tantes con bansuri. También hay obras concertantes con
dijiridú, y con el ney persa. Hay varios conciertos dedica-
dos a mi maestro Jordano Hamza Al Fakir para el ney árabe
solista, así como conciertos para duduk. De hecho, el maes-
tro Henryk Anassian me escribió un concierto para duduk
y orquesta que no he podido estrenar todavía. Pero no
conozco nada en el repertorio sinfónico-concertante donde
haya todos estos elementos, desde el punto de vista de ins-
trumentos de vientos del mundo.
Y como este es mi mundo, es decir, un pie en lo sinfónico, siete
años de haber tocado ahí, formación académica occidental,
pero todas estas otras influencias en mi vida, que es lo que
estoy ejerciendo ahorita, una maestría en jazz y todo eso, es
consecuencia natural para mí, repito, por la gracia de Dios.
Cuando le planteé la cosa a Gustavo, se volvió como loco.
La idea es hacer algo que me haga crecer como músico, que
me permita aprender y profundizar como compositor, que
me rete como multi-instrumentista en cada uno de esos “bi-
chos” y como músico ejerciendo esas tradiciones, e intentar
como músico, tratar de juntar “agua con aceite”, pero que
funcione y que sea “orgánico”.
Yo creo que Dios me ha bendecido, porque la música es una.
Yo no creo que haya diferencias. Hay elementos básicos uni-
versales y en ellos me baso para hacer este concierto. Hay
similitudes increíbles; hay cosas que existen en la música
tunecina que son nuestras; hay cosas en la música persa que
son nuestras; hay cosas moras que son nuestras. Está un
ritmo brasileiro de 3 sobre 4 que se llama “marcha arranjo”,
sobre el cual puedes tocar un joropo, “montándole” encima
una curbata de Barlovento, tocada por el xilófono.
Esto refleja mi interés como creador y a la vez reafirma a
nivel concertante una realidad que estoy ejerciendo hace
varios años como solista. Entonces, Dios permita que sea
un comienzo, que esto se pueda hacer con otras orquestas
13
“ Yo no acepto un ‘no’ hasta que lo- la eternidad, y ejerciendo la sabrosura
de esta pluralidad en el cielo, tal vez no
gre un poquito de paz y no suelto

”
hasta lograr un mínimo de dominio
en otros sitios. Ha sido un ejercicio extraordinario, que me
ha hecho crecer a todo nivel, y espero que también haga
crecer a la orquesta, a Gustavo y al público que nos escu-
cha, porque es completamente diferente.
¿Puedes mencionar algunas palabras que te identifican
y dan sentido a tu vida personal y profesional?
Con “nombre y apellido”: mi vida tiene sentido porque ten-
go propósito, ya que la base de mi propósito es Jesúcristo,
mi Señor y Salvador. Esto no es proselitismo, no estoy ven-
diendo ideología, y no quiero parecer como “esoteroide”,
fanático o algo por el estilo. Estoy contestando tu pregunta.
Hablo de mi realidad espiritual, una que no es de religión o
tradición cultural, sino consecuencia de una relación trans-
cendental con el Creador del universo. Hablo de mi realidad
como artista y en eso no soy exclusivo: esa realidad la tengo
en común, por ejemplo, con el gran Juan Sebastián Bach.
De paso, en la “tapa” de mi score-partitura orquestal—
después de la dedicatoria al maestro Gustavo Dudamel y
a la Orquesta Sinfónica de la Juventud “Simón Bolívar” ,
pongo en latín: Soli Deo Gloria y In Nomine Jesu, como lo
hacía Bach en todas sus composiciones. ¿Por qué? Porque
es Cristo quien inspira mi música, mi vida, mis composicio-
nes, así como mi creatividad para hacer instrumentos.
con flautas de bambú (risas), no sé si
con flautas espirituales y/o con saxo-
fones de otras dimensiones, pero sí sé
que voy a estar expresando la misma
gratitud.
Esto no es fanatismo: cuando Dios me
sacó del hueco del suicidio, cuando
nuestra hijita murió de cáncer de cere-
bro, cuando Dios nos rescata a mí y a
mi esposa Sara de ese hueco, no puedo
sino responder con gran poder de agra-
decimiento y darle a Dios “mis tripas”
en una bandeja de oro y decirle: Señor,
aquí estoy yo en agradecimiento por lo
que tú me has permitido, por salvar mi
vida y darle propósito, sentido y direc-
ción a mi existencia.¡Es muy sencillo!
Dios me creó para adorarlo y todo lo
que yo hago como músico es respuesta
en adoración al Creador del universo,
quien le dio sentido a mi vida a través
de la cruz de Cristo.
Con Steven Spielberg y John Williams

Es Él quien alimenta la curiosidad que me lleva a todo lo

que estoy haciendo a nivel creativo-musical. No tengo pa-
labras para describir el poder que se siente cuando uno
ejerce aquello para lo cual uno ha sido creado, ejerce su
propósito. Y cuando yo agarro un instrumento y toco, estoy
en un acto de adoración; hay una conexión vertical que es
la adoración. Estoy alabando a mi Creador, en un espíritu de
agradecimiento, de alabanza y de adoración.

Y eso es lo que la gente ve, eso es lo que la gente

siente. Dicen: “¡Tú tienes una energía muy bonita!”
No, no es “energía”; es la realidad de esa experiencia
espiritual que la gente está viviendo cuando me ve to-
cando. Esa es la realidad de mi vida, y esa realidad no
es exclusiva para mí, es para todo aquel que la quiera,
porque el amor de Dios expresado en la cruz a través
de Cristo es para toda la humanidad. No sólo para los
venezolanos, no solo para los “gringos”, no solo para
la gente de Occidente, es para la toda la humanidad.

Como adorador del Creador del universo, sempiter-

no, maravilloso, sé que voy a seguir trabajando por
14
 El Andante en Do Mayor Kv. 315
de Wolfgang Amadeus Mozart
Una guía práctica de cómo interpretar la ornamentación
La interpretación de los adornos y las cadencias en el es-
tilo clásico, especialmente en el caso de Wolfgang Amadeus
Mozart, es fuente de debate en el mundo de los ejecu-
tantes. Hay quienes siguen las tradiciones de sus escuelas
de ejecución y quienes se inclinan por buscar una interpre-
tación apegada a la usanza de la época, siendo válidas am-
bas escogencias en el mundo en el que se desenvuelve cada
ejecutante.
En este artículo expondré las tesis, basadas primordial-
mente en los tratados de la época, de tres investigadores de
la interpretación en la música de Mozart. Me refiero a Paul
y Eva Badura-Skoda y a Frederick Neumann. Paul Badura-
Skoda es un reconocido pianista austríaco. En conjunto con
su esposa Eva, es el autor del libro “Interpretando a Mozart:
la ejecución de sus obras para piano y otras composicio-
nes”, el cual tiene dos ediciones: la primera en el año 1962
y la siguiente, casi cincuenta años después, en el 2008. La
otra fuente la escribe Frederick Neumann, profesor emeri-
tus de la Universidad de Richmond en los Estados Unidos,
de origen alemán y violinista de profesión, quien se ha dedi-
cado a investigar sobre las características estilísticas en la
ejecución de los autores de los siglos diecisiete y dieciocho,
y escribió, en el año 1986, el libro que nos concierne para
este artículo: “La ornamentación y la improvisación en Mo-
zart”. También consideraré las versiones discográficas de fa-
mosos flautistas para elaborar un cuadro final comparativo
de sus escogencias interpretativas.
El Andante kv. 315 nos plantea varios tipos de ornamen-
taciones, las cuales analizaremos en este artículo. Los or-
namentos que encontramos son trinos, appoggiaturas y
resoluciones. Mozart, explica Neumann, escribe el símbolo
tr encima de la nota casi siempre para identificar los tri-
nos; sin embargo, existen varias maneras de interpretarlos
(p.113). Cuando las batidas del trino se extienden hasta el
final de la nota, Mozart escribe una línea con ondas, como
es el caso de los trinos cadenciales, así como vemos en el
siguiente ejemplo.
J. M.
Ej. 1. compás 32.
Como regla general para la velocidad, los Badura-Skoda re-
comiendan que los trinos sean tocados rápida y brillante-
mente, aunque se puede variar en los trinos largos en un
tempo de Andante o Adagio. Cuando se tocan esos trinos se
puede comenzar más lento e ir acelerando. También sería
estilístico ralentarlos hacia el final, pero teniendo cuidado
de no exagerar los cambios de velocidad (p. 202).
Otro punto importante en la interpretación de los trinos es
la manera de comenzarlos. Neumann y los Badura-Skoda
coinciden en clasificar los comienzos de los trinos de dos
maneras. Cuando un trino comienza con la nota de arriba,
Neumann lo llama de “appoggiatura”, mientras que los Ba-
dura-Skoda lo refieren como “con preparación”. Los trinos
que comienzan en la nota real son llamados “sin prepara-
ción” por los Badura-Skoda y de “la misma nota” por Neu-
mann (Neumann p. 104, Badura p. 188). Los Badura-Skoda
explican que los trinos deberían empezar sin preparación
cuando están al final de una escala descendente o ascen-
dente, lo cual justificaría el comienzo del trino en la misma
nota en el ejemplo 1 (p. 194). Ellos exponen que una de las
razones para empezar los trinos en la misma nota es para
evitar obscurecer la melodía.
En el compás 27, el trino debe ser batido hasta el final
aunque no lleve escrita la línea ondulada. Este trino no es
cadencial, pero su carga expresiva y la resolución escrita
sugieren continuidad en las batidas. Neumann explica que
la resolución, sea escrita en notas regulares o de adorno,
debe ser interpretada un poco más rápido y con la gracia de
un adorno (p. 113).
Ej. 2. compás 27.
En el compás 96 nos encontramos con otro tipo de trino,
el cual se denomina en alemán pralltriller, en inglés half-
15
shake y en español lo referiremos como trino corto. Mozart
no identifica este trino en su simbología y mantiene el uso
de tr. La elección de este trino es recomendada cuando no
hay suficiente tiempo de tocar un trino largo en la nota (Ba-
dura p. 205). Los Badura-Skoda sugieren que se interpreten
como en los ejemplos, de acuerdo al tempo, aunque tam-
bién agregan que puede interpretarse como un schneller, o
sea una rápida batida antes del tiempo (p. 205).
Ej. 3. compás 96.
Lento: Más rápido: O Schneller:
En el ejemplo del compás 14, el trino es corto y debe co-
menzar por la nota de arriba. Neumann dice que en el caso
de las notas repetidas, los trinos deben comenzar por “la
misma nota” sólo cuando la repetición de notas es clara-
mente temática (p. 118).
Ej. 4. compás 14.
En el ejemplo 5, observamos un trino en una nota que
pertenece a una línea que se mueve diatónicamente ha-
cia arriba. Neumann dice que en estos casos es preferible
emplear un trino “de la misma nota” para no interferir con
la melodía (p. 120). La pregunta, por razones del tempo
Andante, es si el trino debería extenderse hasta el final de
la nota y aplicarse una resolución, o si se debería ejecutar
como un trino corto. Por su sentido concluyente, aunque
no sea una conclusión contundente, una resolución pudiera
ser apropiada.
Ej. 5. compás 41.
El primer trino que aparece en la obra nos sitúa en una en-
crucijada. Neumann recomienda, como en el anterior, que
en una línea melódica diatónica el trino empiece por “la
misma nota”. Igualmente, recomienda que sea así cuando
se comienza una sección, como pudiera ser este caso (p.
117). Sin embargo hay que considerar que el comienzo lo
presenta el tutti orquestal, el cual plantea una clara melodía
do-re-mi-fa-sol antes del primer mi de la flauta solista. Un
trino corto de “appogiatura” le daría más interés armónico,
por la decoración que una appoggiatura aporta sobre el mi.
Ej. 6. compás 2.
En el compás 6 tenemos dos trinos. El primero, según Neu-
mann, debe comenzar por la nota de arriba, porque la nota
anterior es la misma que la del trino (la) (p. 131). El siguien-
te trino, en el mismo compás, nos plantea una ambigüe-
dad parecida a la del compás 2. Pudiera comenzar de las
16
dos maneras: por la misma nota o por arriba, teniendo en
cuenta que lo importante es no obscurecer la melodía si se
decide interpretarlo “con preparación”.
Ej. 7. compás 5-6.
compás 6-7.
En el campo de las appoggiaturas, encontramos la prim-
era en el compás 8. Originalmente está escrita como una
semicorchea y debe tocarse como fusa, convirtiendo las
dos primeras notas en fusas, o sea, un grupo de 4 fusas,
como recomiendan los Badura-Skoda (p. 140). Ellos la cla-
sifican como una appoggiatura simple, las cuales pueden
ser consideradas de tres maneras: 1) acentuadas y en tiem-
po (accented and on the beat), 2) sin acento y en tiempo
(unaccented and on the beat) y 3) sin acento y anticipada
(unaccented and anticipatory). En este caso, la appoggiatu-
ra pertenece al primer grupo: acentuada y en tiempo. Ellos
también sugieren que todas las appoggiaturas sean ligadas
a la nota principal a la cual pertenecen (p. 140).
Ej. 8. compás 8.
Neumann plantea que en los pasajes donde la appoggia-
tura o vorschläge está antes de una nota sola y la sigue un
silencio, esta debe ser tocada rápidamente y de manera an-
ticipada, especialmente cuando el carácter es humorístico
(p. 50). Pero creo que este no es el caso de nuestro ejemplo
siguiente, en el compás 30, así que la opción sería igualar
la velocidad, tocando dos fusas y en tiempo, sin adelantar
la primera nota. Vale destacar que generalmente se agrega
un fa# antes del primer mi del compás para equipararlo a su
paralelo en el compás 84, donde si está escrita la appoggia-
tura para la primera nota. La razón de no haberla escrito
puede haber sido la imposibilidad de la flauta de la época
de producir un buen ligado entre el fa#3 y el mi3.
Ej. 9. compás 30.
La investigación con respecto a la ornamentación en el
estilo clásico ha sido exhaustiva en los últimos años. Los
análisis de los tratados de la época y las enseñanzas de
los propios compositores han sido muy importantes para
descubrir la costumbre de la ornamentación. Sin embargo,
coinciden en que el intérprete debe tener conocimiento,
pero sobre todo, intuición y buen juicio para decidir sobre
los ornamentos apropiados que no desafíen la lógica musi-
cal y expresiva de las obras.
 Cuadro comparativo de la interpretación de la ornamentación por los solistas
Sharon Bezaly, Robert Aitken, Patrick Gallois e Irena Grafenauer

Nº COMPÁS Sharon Bezaly Robert Aitken Patrick Gallois Irena Grafenauer

2 A, Pt M, Pt M, C A, Pt
6a A A A A
6b M M M A
7 F F F F
10 A M M M
14 A, C M, C A, C A, C
16 A, C A, C A, C A, C
20 F F F F
24 F F F F
27 A, C M, C A, C M, C
30 (Sin Fa#) F (Con F#) F (F#) F (F#) F
32 A M A M
41 A, C, R M, C M, C, R A, C, R
47 A, C, R M, C M, C, R A, C, R
70 A, C M, C A, C A, C
71 A, C M, C A, C A, C
81 A, C M, C A, C M, C
84 F F F F
86 A M A M
96 M, C A, C A, C A, C
97 F F F F
A = “con preparación”; M = “la misma nota”; C = “trino completo”;
Pt = “trino corto (pralltriller); F = “fusa”; R = “resolución”

Referencias bibliográficas - Bezaly, Sharon. Conciertos de Flauta. “Ostrobothnian

- Badura-Skoda, Paul y Eva. Interpreting Mozart: The Per-
formance of His Piano Pieces and Other Compositions. Se-
gunda Edición. Routledge Taylor & Francis Group. 2008.
- Neumann, Frederick. Ornamentation and Improvisation in
Mozart. Princeton University Press. 1986.
Referencias discográficas
- Aitken, Robert. Música para Flauta y Orquesta. “National
Arts Centre Orchestra” de Ottawa, Franco Mannino, direc-
tor. CBC Enterprises. SMCD5078. 1987.
Chamber Orchestra”, Juha Kangas, director. BIS. BIS-
SACD-1539. 2005.
- Gallois, Patrick. Concierto para Flauta y Orquesta. Ens-
amble Instrumental de Francia, Emmanuel Krivine, director.
Thésis. THC82045. 1990.
- Grafenauer, Irena. Concierto en C, K. 299 para flauta, arpa
y orquesta; Concierto en G, K. 313 para flauta y orquesta;
Andante en C, K. 315 para flauta y orquesta. Academia de
“St. Martin-in-the-Fields”, Sir Neville Marriner, director.
Philips Digital Classics. 422 339-2. 1989.
17
 Ángel Briceño: una vida por la música
Perfiles
Venezuela cuenta en la actualidad con una gran cantidad de
flautistas que desarrollan una carrera exitosa tanto aquí como
fuera de las fronteras. Desde hace un par de siglos, el país
también ha tenido notables virtuosos de cuya maestría se
habla en las reseñas halladas en diferentes fuentes de la épo-
ca. Nombres como Juan Meserón, Manuel Guadalajara, José
Gabriel Núñez Romberg, entre otros, figuran en esta lista.
Durante gran parte del siglo XX, el país contó con un flau-
tista muy admirado. Sin embargo, las nuevas generacio-
nes poco o nada conocen acerca de este gran personaje, a
pesar de la intensa actividad que tuvo durante su prolífica
carrera como músico. Me refiero al maestro Ángel Briceño.
Este notable artista nació en la población aragüeña de Villa
de Cura el 5 de Octubre de 1912 y creció en un ambiente
rodeado de músicos. Su padre y todos sus hermanos lo fue-
el Briceño.
El maestro Áng
18
ron, además de ser descendientes de don Amador Briceño,
quien era conocido a finales del siglo XIX como “la primera
flauta de América” (Diario El Siglo. Maracay, 19/04/1986).
Ángel Briceño recibió las primeras lecciones de flauta, clari-
nete y saxofón de manos de su padre, Ruperto Briceño,
quien dirigía la Banda de San Juan de Los Morros, a la cual
pasa a formar parte Ángel siendo prácticamente un niño.
Además de estos instrumentos, se dice que también apren-
dió a ejecutar el piano, el violín y la trompeta (Peñín, José.
Enciclopedia de la música en Venezuela).
Con 19 años de edad, el joven Ángel se traslada a la ciudad
de Caracas a continuar estudios en la Escuela de Música y
Declamación de la Academia de Bellas Artes de Caracas (hoy
Escuela de Música José Ángel Lamas), donde cursa las ma-
terias teóricas y realiza también estudios de clarinete con
el maestro Miguel A. Gallo. Resulta asombroso saber que a
pesar de ser la flauta la carta de presentación en su carrera,
este instrumento lo estudió de manera autodidacta. Basa-
mos esta suposición en el hecho de que en ningún regis-
tro de la Escuela Superior de Música aparece Briceño como
alumno de la cátedra de flauta, que para aquel entonces la
conducía el profesor Simón Álvarez, flautista fundador de la
Orquesta Sinfónica Venezuela. Tampoco se hace mención
de ningún profesor en los programas de los conciertos en
los que actuó como flautista solista.
Años más tarde, comienza a impartir clases de flauta, saxo-
fón y clarinete en las escuelas José Ángel Lamas, Lino Ga-
llardo, Juan Manuel Olivares, Prudencio Esaá y el Conser-
vatorio de Aragua, en las cuales formó a una cantidad de
músicos ampliamente conocidos actualmente como José
Antonio (Toñito) Naranjo, Antonio (Morocho) Vásquez,
Michel Eustache, Rolando Briceño, Cruz Arráiz y otros que
prosiguieron carrera en el campo de la música. Su labor
pedagógica abarcó de igual manera las escuelas primarias,
especialmente en el Colegio La Consolación, donde formó
y dirigió una estudiantina y una pequeña banda de niñas.
Formó parte también de orquestas bailables como la Billo’s
Caracas Boys y la orquesta de Luis Alfonzo Larráin, el con-
junto Vicente Flores y sus llaneros y la orquesta de planta
Broadcasting Caracas. A pesar esta trayectoria orientada
hacia la música popular, logra por concurso el puesto de
flauta solista en la prestigiosa Orquesta Sinfónica Venezue-
la en el año 1959, permaneciendo en la misma hasta 1975.
Muchas son las anécdotas durante su permanencia en la
sinfónica. Según el testimonio de algunos de sus compañe-
ros, emitía un sonido tan puro y una musicalidad tal que di
 Carlos J. Carmona Bello
Flautista.
Integrante de la Orquesta Nacional
de Flautas de Venezuela.
rectores como Igor Stravinsky y Eugen Jochum elogiaron su Estudiante de la Escuela de Artes
capacidad interpretativa. También lo hicieron Xavier Cugat de la Universidad Central de Venezuela.
y el productor de óperas Adolfo Bracale, quienes quisieron
llevárselo del país para que formara parte de sus respec-
tivas orquestas. Estas propuestas seguramente lo habrían
dado a conocer en otras latitudes, pero él nunca las aceptó.

A manera de anécdota, nos cuenta el pianista José Vaissman
que en una oportunidad ejecutó un aria al unísono con la
cantante Fedora Alemán. Tal fue la maestría de Briceño que
logró fusionar el sonido de la flauta con la voz de la can-
tante, lo que le valió una gran ovación y el posterior apela-
tivo de “la sombra”.
También destacó como compositor en el campo de la músi-
ca tradicional venezolana. Su archivo personal cuenta con
aproximadamente 30 obras, entre las cuales encontramos
merengues, valses, golpes, joropos, pasodobles, siendo la
más conocida el joropo “Adiós”, compuesto antes de una
gira a Cuba con la Billo’s. Otra faceta relevante fue el haber
incursionado en la creación de jingles. El más popular fue el
tema emblemático de la empresa Alfonzo Rivas y Compa-
ñía: “La Maizina Americana, gran producto nacional”. Como
si fuera poco, también compuso parte de la banda sonora
de la película “Yo quiero una mujer así”, protagonizada por
otro notable villacurano: don Amador Bendayán.
cuela de Música de su pueblo natal lleva su nombre y la
Alcaldía del Municipio Zamora del Estado Aragua lo nombró
hijo ilustre de Villa de Cura.
Adiós*
Cayó el telón, se silenció la flauta
Y se ha quedado mudo el labio fino
Y la muerte total marcó la pauta
Del principio y el fin de su camino.
Ha muerto Ángel Briceño, su destino
Lo lleva a las estrellas de astronauta
Y en el viaje final queda la flauta
Silenciosa y en medio del camino.
El arte popular está de duelo
Y por su muerte lloran sin consuelo
todos los instrumentos musicales
y en este abril, ardiente y sudoroso,
entonarán un salmo a su reposo
las dolientes cigarras tropicales!

Numerosas son las críticas periodísticas escritas en la déca-
da del 60 elogiando el talento de Briceño. “La piedra y el
sonido”, y “Sonido, hermano del alma”, columnas a cargo del
desaparecido Rhazés Hernández López (quien también fue
flautista de la OSV), hacían mención de su calidad interpre-
tativa cada vez que destacaba algún solo de difícil ejecución.
*Tomado del libro Poesía de Vinicio Jaén Landa. Publicado
por la comisión legislativa del estado Aragua. Marzo 2000.
Agradecemos la valiosa información aportada por Dinorah
Briceño, hija del maestro.

El maestro Briceño se caracterizó por ser de carácter

fuerte y a su vez un hombre sencillo y buen amigo. Debido
a su gran estatura, sus compañeros lo llamaban cariñosa
y jocosamente “el maestro platabanda”. Llevaba una vida
bohemia y nunca se alejó de su terruño. Solía encontrársele
en sus ratos libres en algún rincón de Villa de Cura, engala-
nando las fiestas o reuniones con largas veladas musicales.

Tras jubilarse en 1975, se muda a San Sebastián de Los

Reyes. El 19 de abril del año siguiente, un domingo de re-
surrección, fallece en San Juan de Los Morros después de
haber padecido una enfermedad. Durante su sepelio en
Villa de Cura, la Banda Municipal le dedicó a manera de ho-
menaje la obra Popule Meus, de José Ángel Lamas, obra
Piano
que siempre ejecutó con la flauta en diversas festividades po en el cual el maestro dio creación a casi todas sus com
siciones. Sobre el mismo, -
religiosas, debido a su ferviente fe. En la actualidad, la Es- flauta. podemos apreciar su ret
rato y su
19
 De cursos y concursos

Minerva Moreno
Estudiante de la mención ejecución
instrumental en la UNEARTES.
Flautista de la Orquesta Sinfónica
Este año tenemos eventos muy importantes en el
“Gran Mariscal de Ayacucho”. Concertina
mundo de la flauta. En esta sección usted podrá
de la Orquesta Nacional de Flautas.
enterarse de algunos de ellos.
Miembro del Ensamble Orfeo.

Clases magistrales con William Bennett

El flautista William Bennett estará dando clases magistrales el 4 de noviembre de 2009 en el
Hilbert Circle Theater en Indianapolis, Indiana (EEUU). Bennett estudió en Londres con Geoffrey
Gilbert y en París con Jean-Pierre Rampal y Marcel Moyse. La lista de composiciones a tocar en
sus clases incluye todo el repertorio de flauta de J.S. Bach y W. A. Mozart, así como las piezas más
importantes para flauta sola y todas las fantasías de Taffanel. Las inscripciones son hasta el 10 de
octubre de 2009 y el costo por participante es de 75 dólares estadounidenses. Usted podrá encon-
trar esta lista junto con la planilla de inscripción en http://indyfluteshop.com/main/?page_id=240

Concurso Yamaha
En abril de 2010 se estará celebrando en Caracas el II Concurso Nacional de Jóvenes Solistas de Flauta y Piccolo “Yamaha
Musical de Venezuela”. Este Concurso, organizado y patrocinado por la Yamaha Musical de Venezuela, la Asociación
Nacional “Flautistas de Venezuela” y la Fundación del Estado para las Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela,
ofrecerá instrumentos como premios, además de la invitación para el ganador o ganadora del primer premio para tocar
de solista con la Orquesta Latinoamericana de Vientos en Colombia y la Orquesta Sinfónica “Simón Bolívar” en Caracas.
La inscripción es gratuita. Las bases y el repertorio serán publicados en la página oficial de la Asociación Nacional “Flau-
tistas de Venezuela” y la Yamaha Musical de Venezuela: http://www.yamaha-ve.com

Concurso Internacional Carl Nielsen

El IV Concurso Internacional Carl Nielsen se llevará a cabo en Odense, Dinamarca, del
31 de mayo al 9 de junio de 2010. Carl August Nielsen (09 junio, 1865 – 3 octubre,
1931) fue violinista, director y compositor. Sus obras más importantes son las seis sin-
fonías. Otras obras conocidas son los conciertos de violín, flauta y clarinete, el quinteto
de vientos y la obertura Helios. La información para este concurso estará disponible
a partir del 1 de octubre de 2009 en www.odensesymfoni.dk/cncomp/show/english/
main_page.aspx

VII Convención de la Sociedad Británica de Flauta

Del 19 al 22 de agosto de 2010, en el Royal Northern College of Music (Inglaterra), se llevará a cabo la VII Convención de
la Sociedad Británica de Flauta. Esta Convención contará con la participación de solistas como William Bennett, Denis
Bouriakov, Marco Granados, Timothy Hutchins, Emmanuel Pahud, y grupos como la Orquesta de Flautas del Hong Kong
Flute Center, Flautissimo, y la Orquesta Nacional de Flautas de Venezuela, entre otros. Para más información consulte la
página oficial de la Sociedad: http://www.bfs.org.uk
20
Flauta en digital
J. M.

prof.usb.ve/aizarra/flauta.html
La compositora y profesora venezolana Adina Izarra ha escrito diversas obras para flauta en formatos instrumen-
tales que van desde flauta sola hasta un concierto con cuerdas. En sus composiciones ha considerado también
el piccolo y la flauta bajo. Flautistas reconocidos, como Luis Julio Toro y Manuela Wiesler, han estrenado muchas
de sus obras y han sido distinguidos con su dedicatoria. Izarra cursó estudios de composición con Alfredo del
Mónaco en Caracas y con Vic Hoyland en Inglaterra, y actualmente es profesora de la Maestría en Música de la
Universidad “Simón Bolívar” de Caracas. En esta dirección Internet podrán ver su catálogo de obras y algunas las
podrán descargar en sus presentaciones pdf. Para más información sobre Izarra pueden hacer click sobre la foto
que está en la parte baja y serán trasladados a la página de inicio del sitio.
memory.loc.gov/ammem/dcmhtml/dmhome.html
La Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos, en Washington D.C., posee una de las grandes colecciones de flau-
tas en el mundo. La colección lleva el nombre Dayton C. Miller, quien fuera flautista amateur y un científico dedicado
al estudio de fenómenos acústicos. Esta colección posee casi 1.700 flautas del mundo en un rango cronológico que
data desde el siglo XVI hasta el XX. En esta página podrán acceder a las imágenes de cerca de 1.500 flautas, con una
ficha detallada de cada una de ellas. El sistema de búsqueda de flautas puede ser realizado por autor, tipo o nombre.
La colección también posee aproximadamente 3.000 libros relacionados con instrumentos de viento. Actualmente la
página muestra presentaciones especiales, como la comparación de cinco flautas: la de Quantz, una de oro y otra de
cristal, una traversa y un fife, así como la biografía de Miller. También se encuentra información sobre cómo utilizar la
colección para fines de investigación. La página se encuentra solamente en inglés, pero con un conocimiento básico
de ese idioma podrán disfrutar de los beneficios que puede ofrecer esta colección.
www.naxosmusiclibrary.com/home.asp
Naxos Music Library (Biblioteca de Música Naxos) pertenece a la compañía discográfica Naxos, la cual se ha asocia-
do desde hace algunos años con sellos disqueros independientes y ha establecido una poderosa herramienta para
escuchar música. Predominantemente se consiguen grabaciones de música clásica, pero también existen grabacio-
nes de todos los países del mundo, de jazz, rock y pop, entre otros. En estos momentos la colección cuenta con casi
treinta y cinco mil discos. Cuando uno se suscribe puede escuchar las obras cuantas veces desee, aunque no están
disponibles para la descarga a menos que pague por cada track individualmente. También se consideran aspectos
pedagógicos en grabaciones que hablan de la historia de la música, los instrumentos sinfónicos, así como una guía
de pronunciación y significado de términos musicales. La página se puede configurar en español. La suscripción
tiene un costo anual de US$ 225 en alta calidad de banda ancha y de US$ 150 en calidad baja, pero también se
puede contratar mensualmente en las categorías antes mencionadas por US$ 25 y 15, respectivamente.
www.elcuarteto.com
“El Cuarteto” representa una de las instituciones más importantes en lo que se refiere a la música venezolana.
José Antonio Naranjo es el flautista de la agrupación, quien no solo ha ejecutado por décadas la flauta, demos-
trando un balance entre la música clásica y la tradicional, sino también inspirando y formando generaciones
de flautistas a través de sus interpretaciones y enseñanzas. En el sitio web de la agrupación encontrarán clara
información acerca de la trayectoria del grupo y cada uno de sus miembros, una galería de imágenes, una lista
de sus producciones discográficas (con demos para algunos de los tracks), requerimientos técnicos, contacto y
juicios críticos. Además, el sitio ofrece una tienda virtual, donde se venden cinco de sus discos compactos con
distribución nacional. Apenas entren a la página serán recibidos musicalmente con la versión de El diablo suelto,
de Heraclio Fernández, y El alacrán, de Ulises Acosta.
21
 Notas finales

22
Glosario
Vibrato amplio (no se debe vibrar a menos que esté indicado)

Sonido aireado

Subir la afinación un cuarto de tono

Bajar la afinación un cuarto de tono

Crecer desde el niente y disminuir hasta el niente

Tocar las notas escritas en ritmos aleatorios durante 10 segundos

Ejecutar las semicorcheas brevemente y continuar con el pedal

Ejecutar armónicos según los picos

Jaime de Armas ha incursionado en estilos variados como flautista y compositor. Han sido de mucho
valor para su visión integracionista su participación en grupos y ensambles disímiles como son las
orquestas y bandas sinfónicas, los ensambles de música venezolana experimental como “El Sagrado
Familión”, de música celta como “Gaélica” y el grupo afrocaribeño “Son del Zaguán”. En “El duende”,
Armas utiliza unas serie de recursos de técnica extendida, entre ellos armónicos, ritmos aleatorios
(creados por el ejecutante), glisandos y sonidos aireados. Además, la obra exige de gran dominio de
la técnica general del instrumento en el control del sonido, el vibrato, las dinámicas y el registro. Para
conocer más sobre el autor, pueden ingresar a su dirección web: http://barriosdearmas.blogspot.com

23
 Número 3. Año 1.
Tercer trimestre, 2009.
EDITOR:
Javier Montilla

DISEÑO:
Irene Ramírez

COLABORADORES:
Minerva Moreno
Carlos Carmona
María Gabriela Rodríguez
Pedro Eustache
Jaime de Armas
Adina Izarra
Raimundo Pineda
Dinorah Briceño

REVISIÓN DE TEXTOS:
Yraida Sánchez

DEPÓSITO LEGAL:
PP200802DC2943

ISNN:
1856-9250

Asociación Nacional “Flautistas de Venezuela”

www.flautistasdevenezuela.com.ve

Distribución gratuita gracias al patrocinio del

Ministerio del Poder Popular para la Cultura
de la República Bolivariana de Venezuela.

Si desea escribir para la revista o aportar alguna sugerencia, por favor,

contáctenos a través del correo electrónico:
flautistasdevenezuela@gmail.com