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ndice

Tcnicas de Dibujo
Carboncillo.............pag 3
Tintas......................pag 3
Lpices...................pag 4
Ceras......................pag 4
Pastel.......................pag 5

Tcnicas de Pintura
Acuarela...................pag 6
leo...........................pag 7
Tmpera.....................pag 8
Temple.......................pag 8
Collage.......................pag 9
Acrlicos..pag 10
Fresco...pag 11

Tcnicas de grabado
Xilografa......................pag 13
Calcografa....................pag 14
Litografa......................pag 16
Offset............................pag 16
Serigrafa........................pag 17

Tcnicas escultricas
Talla..............................pag 18
Modelado......................pag 19
Vaciado.........................pag 20

Tcnicas al fuego
Cermica.......................pag 22
Vidrieras.......................pag 24

Nuevas Tcnicas
Expresionismo...............pag 26
Body Art........pag 26
Action painting...pag 26
Objeto cubista.........pag 27
Objeto futurista..............pag 27
Objeto dada.....................pag 27
Objeto surrealista............pag 28
Objeto pop........................pag 28
Graffiti.............................pag 28
Arte cintico....................pag 29
Arte informal....................pag 29
Arte pobre........................pag 29
Fallenbild.........................pag 29
Minimal art......................pag 29
Op art................pag 30
Rotorrelieve..pag 30
Tcnicas de Dibujo

Carboncillo: Procedimiento graso. El carboncillo es un palillo de madera de brezo o sauce, que,


carbonizado sirve para dibujar. Se utilizan para el dibujo en blanco y negro con sombreados. El
carboncillo se carboniza en un horno sin aire y es un dibujo que permite ser muy fcilmente
corregible. La barra es muy blanda, oscura y sin brillo; y se recubre de madera (sin carbonizar,
claro), como un lpiz. La goma es una herramienta importante en esta tcnica, ya que, adems de
corregir el trazado de carboncillo, sirve para correr el negro y lograr sombreados.
Tintas: Procedimiento acuoso. Toda sustancia pigmentada, lquida o viscosa, que se utilice en el
dibujo artstico. La composicin y consistencia de la tinta depende de los usos a que est destinada.
Sin embargo todas las tintas contienen dos componentes bsicos: un pigmento, o tinte, llamado
colorante, y un aglutinante, el lquido en el que se dispersa el pigmento. Los tipos de tinta ms
comunes son los de escribir, de dibujar, de imprenta y las tintas invisibles. Muchas tintas slo se
diferencian de las pinturas en el uso a que estn destinadas. La tinta ms usada para el dibujo es la
tinta china. Se componen de un pigmento llamado negro humo y una goma o cola. Para poder
usarlas, hay que mezclarlas. La tinta china es muy permanente porque el carbn del negro de humo
es inerte y el sol apenas acta sobre l y no lo decolora. Las tintas chinas de colores estn hechas de
otros tintes sintticos en vez de negro de humo.
Caligrafa: arte de la escritura cuyas letras tienen forma decorativa o elaborada. El trmino procede
del griego kalligraphia (escritura bella) y se aplica a los escritos realizados a tinta, aunque tambin
puede referirse a inscripciones escritas en piedra o grabadas en metal. En los pases islmicos la
caligrafa alcanz enorme importancia como elemento decorativo. La caligrafa empieza en el
antiguo Egipto (jeroglficos).
Plumas: Derivan de las antiguas plumas de ave utilizadas en la escritura y el dibujo. Dan lneas con
gruesos y finos, segn la presin que se ejerza sobre ellas. Las ms finas se llaman plumillas.
Bolgrafos: Son relativamente modernos y distribuyen una tinta densa por medio de una fina bola de
acero, que al rodar por el papel deja una lnea de constante grosor. Hay variantes en cuanto a los
grosores y color.
Rotuladores: Una punta de fibra que permite el traspaso de la tinta al papel que empapa un ncleo
poroso.
Tiralneas: De uso exclusivo para trazados de tinta china con gran precisin y de fcil limpieza.
Estilgrafos: Derivados del tiralneas. Tienen puntas graduadas y un depsito de tinta.

Lpices: Procedimiento seco. Los lpices son barras de grafito que estn revestidas de madera o sin
revestimiento para emplearlas en el portaminas. El dimetro de las barras esta entre 1 y 2 mm. Se
gradan en cuanto a dureza (blandos, de escritura muy oscura para sombrear; y duros, para trabajos
de lnea, con menor desgaste de la punta y menor intensidad del negro.
Lpices de Colores: para precisar detalles con limpieza. Las variedades son: corrientes, y las que
permiten ser disueltas en agua, para crear acuarelados.
Lpiz sepia: Para dibujos de figura y retrato.

Ceras / encustica: Procedimiento graso. Como aglutinante, la cera da lugar a un procedimiento


usado desde hace mucho tiempo llamado encausto el encausto se prepara con la solucin de resina
copal disuelta en gasolina, luego se emulsiona al bao mara con cera de abeja, posteriormente se
mezclan los pigmentos previamente molidos, y se agregan a la emulsin, una vez fra se solidifica,
logrando la consistencia de un crayn. Se diluye en aguarrs. Como aglutinantes del color, y adems
de la cera, se usaban resinas, aceites y a veces cola y goma; estas materias eran necesarias para
facilitar la fluidez de la cera, sin la cual habra sido difcil pintar.
Para la aplicacin de los colores se utilizaban, adems del pincel, los cauterios (laminas de bronces
para extender el color) y las esptulas. La cera se calentaba sobre braseros o estufillas y se aplicaba
mezclada con el color en estado fluido y caliente; para ello se empleaba el pincel y se retocaba con el
cauterio. Esta operacin exiga una gran habilidad en el manejo de la cera.
Una vez terminada la aplicacin de los colores, se pasaba la estufilla por todo el soporte para que al
reblandecerse la cera fuese bien absorbida por el enyesado del fondo. Era necesario calentar todo por
igual vara as evitar diferencias de tonalidades. Si se quera obtener un matiz brillante, se frotaba la
superficie pintada.
La cera tiene muy buenas propiedades como base para el color, ya que no amarillea ni se oxida,
tampoco se contrae, es poco sensible al agua, resistente a los cidos, y entre las ventajas pticas
destacan su gran luminosidad y una transparencia especial.
La cera en el mercado est en forma de barras y colores, y es un material muy barato y escolarizado.
El problema de esta tcnica es la obtencin de diferentes tonos por mezcla, por lo que son necesarias
muchas gradaciones.
Este procedimiento tuvo un gran desarrollo en Grecia y Roma. Adems de aplicarse sobre el muro,
se utilizaba el encausto o pintura a la encustica sobre objetos y sobre tabla. Especialmente en
Egipto, donde se han conservado sarcfagos decorados con esta tcnica
Pastel: Procedimiento seco. Son barras de color fabricadas con pigmentos en polvo puros y otra
sustancia cohesiva, como goma o resina( para darles cohesin y formar barras); se utiliza
principalmente en dibujo. Estos pigmentos son los mismos que se usan para el temple.

Posee la particularidad de utilizar muy poco aglutinante (como engrudos de avena, goma tragacanto
o jabn), por lo que el color de la barra es el definitivo. A cambio, tiende a ser alterado con facilidad
y necesita de un fijador poroso para su total adherencia al soporte, que suele ser papel. Es un
procedimiento de mucha luminosidad, por carecer de aglutinante. Los colores se fabrican en
gradaciones muy extensas para evitar las mezclas.
Con el pastel se consiguen delicadas gradaciones cromticas, y por la viveza y frescura del color que
proporciona, con una luz superficial pura, es una tcnica especialmente apta para captar ntidos
efectos luminosos. El principal problema del pastel es su escasa adherencia al fondo, lo que obliga,
una vez acabada la obra, a un proceso de fijacin que puede restarle un tanto de su viveza. Puede
decirse que el fijado constituye ya desde antiguo la mayor dificultad de esta tcnica y que an no ha
sido bien resuelto: un fijado muy fuerte o inexpertamente realizado puede hacer desmerecer toda la
gracia del colorido. El pastel es especialmente sensible a las acciones mecnicas, tanto golpes como
rayados, etc., que pueden causar deterioros irremediables.
El soporte del pastel sirve cualquier superficie suficientemente spera (papel, cartn o tela) como
para soportar el color aplicado mediante una ligera presin.
Tiene su origen en Italia durante el siglo XVI como evolucin de la tiza de dibujar y usado como
tcnica complementaria de aplicacin de color a retratos ya realizados mediante otros mtodos
artsticos.
Su poca de mximo esplendor fue el siglo XVIII con artistas como La Tour y Chardin. Con el
movimiento impresionista, durante la segunda mitad del siglo XIX, volvi a recuperar su
popularidad. Se encuentran destacados ejemplos de esta tcnica en la obra de Edgar Degas, Auguste
Renoir y Toulouse-Lautrec.

Tcnicas de Pintura

Acuarela: Procedimiento acuoso. La acuarela est realizada con pigmentos disueltos en agua. La
caracterstica que distingue a la acuarela es su transparencia; la superficie del papel resulta visible a
travs de sus finos colores, creando un efecto velado. La pintura a la acuarela es fluida y su secado
es rpido, por lo que exige del pintor seguridad de toque y rapidez en la ejecucin; su objeto es
obtener tintas diluidas, ligeras y transparentes.
El papel de acuarela es grueso y rugoso, para soportar el agua de la acuarela
Las acuarelas se obtienen por aglutinacin de pigmentos secos en polvo mezclados con goma
arbiga, que se extrae de la acacia y que solidifica por evaporacin, pero que es soluble en agua. Los
colores utilizados en la acuarela deben ser particularmente estables a la luz. Se recurre generalmente
a las tierras y ocres, naturales y tostados, cobaltos, cadmios ultramar y xidos de hierro y cromo. A
la goma arbiga se le aaden otros componentes, como la miel, el azcar o la glicerina, que sirven
para hacer los colores ms solubles y las tintas ms manejables. Con glicerina o con solucin de
cloruro de calcio se retarda la desecacin.
La acuarela es popular por la simplicidad de sus materiales, pero no admite raspaduras ni enmiendas.
Las acuarelas, en estado slido, se disuelven en agua y se aplican sobre el papel con un pincel. Los
diferentes tonos de acuarela se obtienen por la transparencia sobre el fondo blanco. Es un proceso
parecido a las tintas de colores aguadas.
A lo largo de la historia se han utilizado diferentes pinturas a base de agua. Se puede considerar que
las primeras acuarelas son los papiros del antiguo Egipto. En el siglo VIII los chinos emplearon esta
tcnica para pintar sobre seda y papel de arroz. En la Europa medieval se utiliz mezclando los
colores con clara de huevo, para la decoracin de manuscritos.
leo: Procedimiento graso. Se trata de aplicaciones de pigmentos con aglutinante disueltas en aceite
sobre una superficie de tela o tabla aunque tambin se ha indicado que esta tcnica es asimismo
vlida para pintar sobre pared. Las telas preferidas para la pintura al leo han sido las de lino y de
camo; el algodn ya presenta una porosidad y sensibilidad higromtrica muy fuertes, y, por su
parte, la seda tiende a quebrarse bajo la accin de los aceites. Es muy importante, asimismo. el tipo
de tejido de la tela; los venecianos utilizaban los tejidos en espina-pez y los de fuerte
granulosidad.. A continuacin, es necesario preparar el lienzo para que reciba la pintura, proceso que
se denomina "imprimacin". Debe tenerse en cuenta que este proceso es de mxima importancia,
puesto que de una buena imprimacin depende no solamente la luminosidad del cuadro, sino, en
gran parte, la propia duracin del mismo, y, en definitiva, la vida de la obra de arte. Cuando se
quiere obtener un fondo no absorbente, hay que emplear aislantes a base de barniz, para eliminar la
absorcin. El aglutinante ms comn es el aceite de linaza, obtenido de las semillas de lino, que al
secarse forma una pelcula flexible, resistente e insoluble. Tambin se usan esencias (como las
resinas) para disolver los aceites. Otros aceites usados para la pintura al leo son el aceite de nueces
y el de adormidera. La pintura al leo se seca relativamente despacio con poca alteracin del color,
lo que permite igualar, mezclar o degradar los tonos y hacer correcciones con facilidad. El
procedimiento permite la aplicacin de la pintura en empastes muy gruesos, y tambin en veladuras.
Se tratan de capas tenues y fluidas que van siempre del claro al oscuro. El diluyente ms apropiado
es el aguarrs (esencia de trementina). El color se aplica por capas. En la primera capa se obtiene el
dibujo (la forma) el modelado con sus luces (sombreado) y una ligera indicacin del color; y en la
capa superior el artista se entrega directamente a la representacin del efecto cromtico. Al terminar
la obra, y una vez secada, conviene dar una capa de barniz. El barniz tambin se usa para mezclar
con los colores para convertirlos en unos ms brillantes y slidos; o se usa para separar las capas de
color para que el aceite de una no pase a la otra. Los barnices duros o oleaginosos no sirven para
recubrir la obra porque la pueden amarillean y se vuelven pardos, y son difciles de eliminar.
Tmpera/Gouache: Procedimiento acuoso.
En las tmperas, los aglutinantes empleados son sustancias solubles en agua a las que se aade goma
arbiga, que sirve para fijar el color al soporte y evitar de este modo que se desprenda el polvo del
color, una vez secado.
A la goma arbiga se le aaden otros componentes, como la miel, el azcar o la glicerina, que sirven
para hacer los colores ms solubles y las tintas ms manejables. Con glicerina o con solucin de
cloruro de calcio se retarda la desecacin. La destrina hace los colores menos solubles y con su
empleo se pueden aplicar varias pinceladas, pero sin anular el color.
No se puede diferenciar bien el gouache de la acuarela; en una y otra tcnica se trata de pinturas de
agua gomosa, pero el gouache es ms pastoso, mientras que la acuarela resulta ms ligera; y la
acuarela usa como blanco el fondo del papel, mientras que las temperas usan su propio color blanco.
El gouache se practic con propulsin en Francia durante la segunda mitad del siglo XVIII.

Temple: Procedimiento acuoso. Hoy da se entiende por pintura al temple aquella tcnica que utiliza
el agua para disolver los colores, aadindosele como aglutinante las emulsiones, es decir, mezclas
ntimas de lquidos oleaginosos con agua. Los pigmentos del temple tienen origen mineral u
orgnico. A diferencia de la pintura al leo, que emplea como aglutinante el aceite, prcticamente se
consideran temple todas las dems. Los aglutinantes empleados en concreto por la pintura al temple
son: el huevo (tanto entero, como la yema o la clara solas), la casena, la goma, la cola o la cera, o
cualquier otra sustancia unida al agua.
El soporte de la tcnica al temple puede ser la piedra, la madera, el metal, el cartn, el lienzo, e
incluso el muro.
Para preparar un soporte de madera para el temple, se embadurnada la tabla con cola dulce, se
recubra con un lienzo encolado, cuando no se aplicaba tela a toda la superficie de la tabla, se
cubran al menos con tiras de tela de lino las lneas de unin. A continuacin, secada ya esta primera
mano de cola y adherido el lienzo, se daba una primera mano de yeso grueso, tamizado y amasado
con cola, que pasados algunos das se alisaba y pula. Despus, con ayuda del pincel, se daban, una
tras otra, hasta ocho manos o capas casi hmedas de yeso fino, mezclado con cola dulce caliente. Por
ltimo, y una vez seca la imprimacin (expuesta al aire y a la sombra), se proceda al rascado y
pulido hasta obtener una superficie lisa y compacta, As quedaba el soporte apto para pintar sobre l.
Histricamente, la tcnica de pintura al temple, y especialmente el temple de huevo, tuvo su mxima
vigencia en los siglos medievales anteriores a la consolidacin y difusin de la pintura al leo,
ocurrida entre el XV y el XVI.
La pintura al temple recibe su nombre por el proceso de moler los pigmentos y mezclarlos con agua:
templar los colores.
Temple al huevo: Trata de disolver el pigmento en agua y usar como aglutinante yema y clara de
huevo de gallina. Se aplica sobre una tabla. Es una tcnica muy antigua (Egipto y Babilonia) y muy
usada. Antiguamente se le aada un poco de vinagre. Las diferentes proporciones al aplicar yema,
clara y agua dan diferentes resultados: mate, semimate y brillante. El temple de huevo no decolora y
es una de las tcnicas ms duraderas en pintura; seca rpidamente y se puede pintar encima; los
colores de los cuadros al temple estn todava hoy frescos y brillantes. Puede decirse que un temple
al huevo se altera menos en 500 aos que un leo en 30.
Temple a la cola: Hay muchos procedimientos en este tipo de temple, ya que se le pueden aplicar
diferentes tipos de cola: de conejo, colas celulosas y colas acrlicas. A pesar de que todos los tipos de
cola usan agua como disolvente, algunos no son solubles en ella una vez secos (colas acrlicas). El
temple a la cola es una de las ms recientes tcnicas.
Temple a la casena: Este procedimiento usa casena (leche cortada) como aglutinante. La casena
no se disuelve en el agua una vez seca, como pasa con la cola.
Temple a la goma: Este usa como aglutinante la goma arbiga.

Collage: Procedimiento seco. Este procedimiento queda diferenciado del resto, ya que no usa ni
aglutinante ni diluyente. Se trata de encolar objetos diversos sobre un soporte. De este modo se
consiguen el color, la forma, la textura...etc. Esta tcnica se usaba ya durante la edad media en
Japn, pero su uso en la pintura occidental es muy reciente, pues fue introducido por los pintores
cubistas ( Picasso, Braque, Juan Gris) a principios de siglo. Se usa como soporte el papel o la
madera.
Adems de pegar objetos, el colage usa tambin otras tcnicas de pintura logrando mezclas como
dibujos acompaados de objetos encolados.
Acrlicos: Procedimiento acuoso.
Se trata de una tcnica que emplea pigmentos acrlicos en un aglutinante tambin acrlico
conformado por una resina sinttica (hecha a partir de cido acrlico) y usa el agua como diluyente.
Las resinas acrlicas se hacen a partir de cidos acrlicos y metacrlicos. Con las debidas adiciones,
se consigue un medio soluble en agua, lo que permite diluir los pigmentos con ms medio, con agua,
o con una mezcla de los dos, segn el acabado que se desee.
Los pigmentos acrlicos estn muy relacionados con los laboratorios, ya que cada pigmento que
existe es el resultado de varios aos de investigacin en el laboratorio. Ningn otro tipo de pintura ha
necesitado tanto tiempo para su creacin.

Tiene especial importancia el hecho de que la pintura acrlica se seca en cuanto se evapora el agua (
acabado en senmimate), y una vez que esto sucede en cuestin de minutos ya no tiene lugar ninguna
otra accin qumica. Esto significa que el artista puede aadir ms pintura a una superficie com-
pletamente sellada, incluso con otra tcnica; se puede repintar o aplicar veladuras con absoluta
seguridad. Si a los acrlicos no se les diluye en agua, la obra final adquiere un brillo parecido a la
cscara de un huevo. Los fabricantes hacen varios tipos de medios acrlicos que, aadidos a la
pintura, producen diferentes acabados.
Rowney fabrica una serie de colores de gouache que se pueden mezclar en la paleta con un medio
acrlico, Dan buenos resultados en papel de rollo tensado, y existen muchos colores. La principal
diferencia entre stos y el gouache normal es que se pueden superponer capas de color sin recoger
pigmento de las capas inferiores.
Las pinturas acrlicas se adaptan a una gran variedad de superficies, y en las primeras fases del
trabajo son ms fciles de usar que cualquiera de los medios tradicionales. Se las puede aplicar sobre
casi cualquier soporte absorbente -lienzo, madera, aglomerado, cartn o papel- sin ninguna base
aislante entre el soporte y la pintura, aunque suele emplearse un aparejo acrlico.
Existen dos importantes excepciones: las resinas sintticas, por estar suspendidas en agua, no
agarran sobre una base oleosa; tambin deben evitarse las bases hechas con una emulsin ordinaria,
ya que aunque son solubles en agua pueden formar una base incompatible qumicamente con los
acrlicos. La flexibilidad de los acrlicos resiste bastante bien el enrollamiento y desenrollamiento del
lienzo.
En las pinturas acrlicas, la estructura qumica confiere a las capas una porosidad que permite una
evaporacin completa. La investigacin indica que la pintura es muy estable y resistente a la
oxidacin y a la descomposicin qumica, siendo la que menos problemas tiene en cuanto a la
conservacin. Tambin es un fuerte adhesivo: cada capa de pintura se pega a la anterior, formando
estratos casi indestructibles.
Otra caracterstica de los acrlicos es su fcil mezcla. Con doce o quince colores se consigue una
variedad infinita de posibilidades, y de hecho, muchos pintores utilizan an menos colores.
Hay que tener cuidado con las tapas de los tubos de pintura. El uso constante hace que se deposite
pintura en el cuello del tubo, endurecindose y dificultando el volver a colocar la tapa, con lo cual
puede entrar aire en el tubo endureciendo todo el contenido.
Con los pinceles usados para acrlicos hay que tener especial cuidado, porque la pintura se seca muy
aprisa y queda dura como una piedra. Nada ms usarlos, deben lavarse con agua concienzudamente,
para que no quede nada de pigmento entre los pelos. El agua caliente disuelve mejor la pintura.
Si la pintura se ha solidificado en un pincel, puede salvarse ste sumergindolo en esencias metiladas
durante un mnimo de 12 horas, y despus quitando la pintura con los dedos. Finalmente, se lava con
agua y jabn.
Las paletas, caballetes y tableros de dibujo usados por pintores al leo y acuarelistas sirven tambin
para pintar con acrlicos. Existen tambin paletas de plstico, en las que es algo ms fcil eliminar la
pintura acrlica seca.
El desarrollo de la pintura acrlica como medio artstico se produjo a consecuencia de un imperativo
social. En los aos 20, un grupo de pintores hispanoamericanos, en especial Orozco (1883-1949),
Siquieros (1896-1974) y Rivera (1886-1957), queran pintar grandes murales para edificios pblicos,
algunos de ellos en los muros exteriores, expuestos al aire libre. Comprobaron que el leo no durara
mucho en tales condiciones, y experimentaron con el fresco, pero esto tampoco result prctico.
Necesitaban una pintura que se secase rpidamente y permaneciera estable ante los cambios
climticos. En realidad, lo que necesitaban exista ya desde haca tiempo en el campo industrial, pero
nunca se haba empleado como vehculo para pigmentos: las resinas plsticas. El plstico moldeado
se usaba ya para los utensilios domsticos, y el plexigls sustitua al vidrio en trenes y aviones. En
forma lquida, el plstico se haba empleado como agente anticorrosivo.
Fresco: Procedimiento acuoso. Si bien existen muy variadas tcnicas para pintar directamente sobre
el muro o pared, la ms frecuente e importante ha sido el fresco.
En esencia, la tcnica de la pintura mural al fresco consiste en aplicar los colores disueltos en agua
de cal sobre el muro, que deber estar previamente preparado y humedecido. Se basa, por
consiguiente, en el proceso de

carbonatacin
de la cal.
La piedra caliza es, en su mayor parte, un carbonato de cal, que calentado en el horno a 850-900 C
pierde el anhdrido carbnico y se convierte en cal viva (xido de calcio). La cal viva, as obtenida,
se transforma en cal apagada (hidrxido de calcio) al aadirle agua. Con la cal apagada se forma el
mortero para revestir el muro en el procedimiento al fresco; la cal, al absorber de nuevo el anhdrido
carbnico del aire, forma un carbonato de cal, evaporndose el agua.
ste es, pues, el proceso de carbonatacin de la cal, fundamento de la pintura al fresco, y que ya era
conocido por Vitrubio. As, al secarse la pared, previamente preparada y hmeda, se convierte en
una superficie compacta, de consistencia marmrea, en la que quedan encerrados los colores que,
disueltos en agua, se aplican sobre ella.
La pared sobre la que se va a proceder a pintar al fresco debe estar absolutamente seca, por lo que
conviene su exposicin al aire libre antes de aplicarle las diferentes capas del revoque. Debe cuidarse
al extremo este punto, porque de existir humedad subterrnea que penetre en el muro por filtracin,
arruinara la pintura. Asimismo, hay que evitar la existencia de eflorescencias blancas de yeso,
lavando la pared hasta que desaparezcan. Tanto si el muro es de piedra como si es de ladrillo debe
humedecerse varios das antes de proceder al revoque y comprobar que absorbe agua. Cuando el
muro est completamente seco y rene las condiciones descritas, ya se puede proceder a su
preparacin mediante la aplicacin de las capas de revoque, que, normalmente, y con independencia
de los diferentes usos histricos, son tres o cuatro. El mortero para revocar y enlucir el muro se
forma con cal y arena a msadas con agua. La cal debe ser grasa y apagada, mientras que la arena ha
de estar seca y no ser arcillosa. La proporcin en que intervienen en la mezcla la cal y la arena varia
desde las capas inferiores del revoque hasta las capas superiores. Normalmente, esta proporcin es
de tres partes de arena y una de cal para la capa inferior; de dos de arena y una de cal para la
intermedia, y en partes iguales para la capa superior, cuando se trata de tres capas. La arena utilizada
en las capas inferiores deber ser ms gruesa, para que el mortero resulte ms poroso y as se facilite
el proceso de carbonatacin de la cal; la arena mezclada en las capas superiores, especialmente en el
ltimo enlucido, ser mucho ms fina.
La aplicacin de las diferentes capas de revoque debe hacerse sucesivamente y, en todo caso,
siempre en hmedo, para evitar que se formen carbonatos de cal.
Los colores en la pintura al fresco van disueltos en agua de cal; por ello, normalmente, deben ser de
origen mineral, ya que deben resistir a la accin custica de la cal. Como blanco se utiliza siempre el
blanco de cal, debiendo citarse el blanco de San Juan (carbonato de cal) y la cal apagada (hidrxido
de calcio); ocres naturales y tostados para el amarillo y el rojo, tierras para el rojo y el verde,
ultramar para el azul; para el negro, el marfil, el hueso y el carbn de vid.
Casi siempre es necesaria la realizacin del dibujo previo sobre un cartn, a tamao natural, que
luego hay que transportar sobre el muro, para esta operacin puede utilizarse el procedimiento del
estarcido, perforando con un punteado la silueta y luego pasando una muequilla de estarcir, con lo
que se calca el dibujo en punteado; otro modo de llevarlo a cabo consiste en oprimir con el mango
del pincel para repasar contornos y dintornos, que quedan marcados sobre la superficie blanda del
muro. La aplicacin de los colores sobre el muro hmedo exige dos caractersticas fundamentales:
rapidez, puesto que debe acabarse antes de que seque el muro, y seguridad en la ejecucin, puesto
que no caben arrepentimientos. Por esta razn la pintura al fresco exige un gran dominio tcnico. En
ello radica parte de su grandeza.
Otro aspecto importante a tener en cuenta es que los colores, al secarse, bajan de tono, efecto que
deber calcular el fresquista. El secado superficial del fresco dura unas seis semanas, y el profundo
es mucho ms largo, por supuesto. Una vez seco, se pueden realizar retoques.
Tcnicas de Grabado

Tcnicas en relieve
Xilografa: El grabado en madera es la xilografa (de xilo: madera, en griego). Su proceso de
elaboracin se inicia con la realizacin del boceto de la obra (etapa inicial en cualquier tipo de
grabado), que una vez logrado se calca sobre la plancha de madera y se talla en ella con un cuchillo
o buril, vaciando de madera los blancos y dejando en relieve los negros, pues estas superficies
salientes eran luego entintadas, para proceder a su estampacin. De ah su otra denominacin de
"grabado en relieve". Entintada la plancha con un rodillo, se pasa al estampado, que puede realizarse
a mano y por frotacin, o mediante prensa (o estampados sucesivos, en el caso de usar varios
colores). El tipo de madera y la forma del corte del "taco" condicionan la tirada. Las maderas
blandas o duras, ms fciles o difciles de trabajar, respectivamente, son a la inversa menos o ms
resistentes a las tiradas, gastndose por ello antes las primeras. Las maderas utilizadas podan ser
blandas (dciles al tallado, pero poco resistentes para tiradas largas), o duras (como el boj, el peral o
el cerezo). Esta tcnica era conocida en China desde el siglo VI y en Europa se desarroll en los
talleres de pintores y tallistas, utilizndose desde principios del siglo XIV para imprimir hojas
sueltas con temas devotos y naipes. Despus de una primera fase de estampacin de hojas sueltas, la
xilografa se aplic a libros impresos con tipos mviles, un nuevo soporte cultural que se instal en
Europa desde la aparicin de la Biblia de Gutenberg (c. 1465), aunque su progreso fue moderado, en
una sociedad mayoritariamente analfabeta: la tirada media de las ediciones no super los mil
ejemplares hasta mediados del siglo XVI. El libro con ilustraciones xilogrficas ms antiguas es el
alemn Edelstein (Piedra preciosa), de 1461, coleccin de fbulas compiladas por Ulrich Boner,
primera muestra de libro impreso con tipos mviles e ilustrado por procedimiento mecnico. La
xilografa, con su produccin seriada de imgenes iguales, por ser repetibles mecnicamente, no slo
estuvo al servicio de la funcin evangelizadora y de la funcin esttica. Sirvi tambin, desde fecha
temprana, a la difusin del conocimiento cientfico y tcnico, desde la botnica a la ingeniera o la
arquitectura.
Calcografa/Huecograbado: La calcografa es el grabado en cobre, tambin llamado "grabado en
hueco", ya que, a diferencia del anterior, son las partes rehundidas las que producen los contornos y
sombras, quedando en blanco las zonas en alto.
El grabado en cobre puede realizarse segn dos tipos de procedimientos, qumicos o manuales.
Qumicos:
Aguafuerte: El aguafuerte es un procedimiento qumico que esta dentro de la calcografa. En el
aguafuerte, el grabador comienza por pulir la plancha de metal, la cubre con una fina capa de barniz
y la ennegrece luego con negro de humo. Hecho esto, realiza el dibujo a mano con un buril o
instrumento punzante, tras lo cual vierte sobre la plancha una solucin de cido ntrico en agua (el
agua fuerte), la cual corroe tan slo las partes dejadas al descubierto por el buril. Una vez hecho el
grabado se elimina el barniz con trementina, se lava la plancha y se hace el entintado, las pruebas y
la impresin.
Fotograbado: Tambin se le conoce como rotograbado, huecograbado o heliograbado. Consiste en
el procedimiento para obtener por medio de la fotografa, grabados en planchas de cinc o de cobre
para ser utilizados en la impresin por medio de prensas tipogrficas. Los fotograbados pueden ser
de tres clases: de lnea, de medio tono y en colores, se trata de una fotografa grabada y se obtiene de
un placa previamente sensibilizada mediante una placa de cristal del tamao que se desee, que debe
estar totalmente limpia, que se cubre con una capa de albmina y se deja secar. Despus sobre esta
capa de albmina se extiende otra de colodin, que es una disolucin de ter de la celulosa ntrica
que se usa precisamente para la preparacin de placas fotogrficas. Cuando la placa de cristal est
parcialmente seca, se sumerge en un tanque que contiene nitrato de plata que se deposita sobre la
capa de colodin y hace que la cara de la placa sea sensible a la accin de la luz. La placa ya
sensibilizada se coloca en la cmara de fotograbado, que es muy similar a la cmara fotogrfica y
queda lista para tomar la fotografa de la ilustracin de que se trate, y que en el caso de los sellos de
correo, es una fotografa del diseo. En los dibujos de medio tono, para obtener la fotografa se
interpone otra placa formada por pelculas fotogrficas o por dos cristales transparentes unidos,
cubiertos de lneas opacas dispuestas en forma que semejan las mallas de una red de puntos y lneas
opacas que reproducen las sombras y los claros de la imagen, mediante la mayor o menor densidad
de dichos puntos. La placa sensibilizada se expone empleando el procedimiento regular de la
fotografa, se revela y fija. De esta manera se obtiene la placa negativa, cuya cara sensibilizada se
recubre con una capa de caucho lquido y colodin que da mayor solidez a la fina pelcula que se ha
formado sobre la cara sensibilizada de la placa de cristal. despus se coloca la placa en una solucin
de actico para desprender esa pelcula de la cara del cristal sobre la que se haba formado, y a la que
estaba adherida. La pelcula desprendida se coloca sobre una plancha de cristal grueso, de donde se
transfiere a una plancha metlica de zinc o de cobre, que ha sido previamente cubierta de una capa
de bicromato de amoniaco, y se expone a la luz de una potente lmpara de arco voltaico, durante
cuatro o cinco minutos. Posteriormente, la plancha metlica se recubre con una capa de tinta
reveladora especial, y se coloca bajo un corro de agua, frotndola con un pedazo de algodn. Se
aprecia entonces que en las partes en que la pelcula negativa era transparente, la accin de la luz
endureci la capa sensibilizada que cubra la pancha metlica, mientras que el agua y la friccin
desprendieron el resto de la capa sensibilizada que cubra la placa y apareci la imagen ya fijada en
la plancha metlica. sta se cubre con una capa protectora ya sea de asfalto o de la resina de un rbol
llamado drago, resistente al cido, y esta capa se adhiere solamente a las partes que tiene tinta
reveladora, dejando libres las dems. Luego la plancha metlica recibe un bao de cido ntrico y
agua, que ataca las partes de metal no recubiertas por la capa protectora. Finalmente se quita la capa
protectora con una solucin custica y la imagen que se debe reproducir se destaca limpiamente en
relieve sobre un fondo de metal a nivel ms bajo, debido a la accin corrosiva del cido. Despus de
ligeras operaciones finales de recortado y afinado, queda lista la placa metlica para ser utilizada por
las prensas tipogrficas en las operaciones de impresin.
Aguatinta: el aguatinta se caracteriza por que el dibujo se traza con pincel mojado en aguatinta
(tinta especial) sobre la plancha de cobre cubierta con una resina. Dado un bao de "aguafuerte", ste
acta nicamente sobre las zonas con aguatinta o sin resina, corroyndolas. Es decir, la aguatinta se
usa sobre planchas cuyo dibujo est ya grabado al aguafuerte; su trazado a pincel contribuye a dar
sombras o detalles ms difuminados.
Lavis o aguada: Hoy se entiende por "lavis" el procedimiento que a diferencia de la aguatinta, se
utiliza directamente sobre La plancha de metal sin necesidad de dar una capa de barniz antes del
cido. El grabador en este caso acta como el pintor sobre el cuadro, logrando claroscuros de ms o
menos intensidad, y dado que trabaja sobre una plancha cuyo motivo est ya grabado, su labor es
parecida a la que se realiza cuando sobre un dibujo a tinta ya hecho se dan sombras y detalles ms
claros a la aguada. Ambas tcnicas son, pues, complementarias del aguafuerte.
Barniz blando: Es otro procedimiento qumico en el que la plancha se recubre de un barniz hmedo
y graso. Sobre l se coloca el dibujo a grabar cuyos trazados se repasan con un punzn o lpiz dur,
de tal manera que removido el barniz, queda adherido al papel. Finalmente, el aguafuerte acta,
como en las tcnicas anteriores, sobre las lneas del grabado.
Manuales:
Punta seca: en el que el artista realiza el dibujo incidiendo directamente sobre la plancha lisa y
limpia mediante una punta de acero, diamante o rub. Con la impresin, la rebaba o borde spero que
deja el rehundido se desgasta ms rpidamente que en los anteriores procedimientos, por lo que las
tiradas son en esta variedad calcogrfica manual bastante reducidas.
Media tinta: El grabado en negro, al humo o mezzotinta usa como instrumento de incisin manual
un rascador de varias puntas, el cual produce, al entrecruzarse las lneas, un "graneado" uniforme,
tan intenso cuanto lo desee el grabador.
Puntillado: Al igual que el "puntillismo" en pintura, sustituye las tradicionales lneas del dibujo por
puntos.

Impresin planogrfica
Litografa: La litografa es el sistema de grabado sobre plancha de piedra.
Fue inventada en 1796-97 por Aloys Senefelder (1771-1834) con el objetivo de imprimir sus
partituras musicales. La litografa (del griego lithos: piedra) usaba como plancha de impresin una
piedra caliza humedecida y una tinta grasa compuesta por cera, jabn y negro de humo.

Se precisa para ello un determinado tipo de piedras de carbonato de cal muy puro y grano muy fino y
apretado, que cortadas en bloques se alisan y pulen. La labor siguiente puede realizarse de dos
maneras: una vez trazado el dibujo con un lpiz o tinta litogrfica, o bien se baa la plancha con
cido que corroe las partes no engrasadas y deja con ello el dibujo en relieve, o bien se le aplican dos
clases de tinta, acuosa y grasa, de las cuales la primera se fija en el fondo, mientras que la segunda
cubre las lneas delimitadas por el lpiz graso. Mediante un procedimiento qumico, la acidulacin,
se aplica una capa de cido ntrico combinado con goma arbiga que fija el dibujo y limpia la grasa
sobrante, haciendo a la piedra ms receptiva al agua. Para la estampacin basta humedecer la piedra
y a continuacin pasar un rodillo (prensa litogrfica) impregnado en tinta grasa, la cual penetra por
los poros coincidentes con el anterior dibujo y repelida en las zonas mojadas. El procedimiento
litogrfico es plano.
La litografa aport varias ventajas tcnicas considerables, pues ofreci al artista la posibilidad de
dibujar directamente con lpiz graso sobre la piedra caliza, evitando as su dependencia del
grabador; y permita adems la impresin de colores (cromolitografa) y su lpiz graso, de trazo ms
grueso y tonalidad ms clida que el buril, aport una mayor emotividad a las imgenes impresas.
Offset: ste sistema tiene como base la litografa, pero la ha superado totalmente. Tambin recibe el
nombre de rotolitografa, adems del offset que significa Equivalente. Muchos especialistas
consideran que este sistema es el llamado a imponerse sobre todos los dems y ser el nico que se
utilizar ya, en un futuro prximo. Se realiza por medio de un sistema de goma recubierto con lana,
que toma la impresin de una placa litogrfica entintada y la trasmite tal cual es el papel. Es un
sistema que tiene mucha flexibilidad, con resultados claros y precisos. La prensa de offset se halla
constituida por tres cilindros, en la superficie de uno de los cuales de halla enrollada una plancha de
cinc a la que se trasladan fotogrficamente las imagines que deben reproducirse. Al segundo cilindro
de halla adherida una banda de caucho que el hacer contacto con el anterior, ya con un entintado y
presin convenientes, recibe la impresin que la pasa al papel, en el que queda reproducida la
imagen con mucha fidelidad. El contacto entre el papel y el cilindro de caucho lo establece el tercer
cilindro, que mediante un movimiento de rotacin presenta la cara del papel donde debe hacerse la
impresin. El sistema de offset fue descubierto casualmente en 1900 por un operario ruso llamado
Ira W. Rubel, que trabajaba en una litografa en la poblacin de Nutlej, cercana a New Jersey en
Estados Unidos.
Serigrafa: La serigrafa es una antigua tcnica de grabado de origen chillo, desenterrada hace treinta
aos bajo la estela de las estticas antinaturalistas. En la serigrafa hay un paso de tinta de. una
matriz al folio, pero sin la intervencin de una prensa: la tinta, por lo ms coloreado, se hace filtrar
por una pieza de seda (xeros en griego) mediante la presin de una paleta de goma, de modo que se
deposite sobre una hoja de papel colocada debajo. Si la pieza de seda est tapada en determinados
puntos y no en otros (con barniz, o simplemente pegndole trozos de material impermeable) el color
pasar a la hoja a travs de la seda correspondiente a las partes descubiertas, segn un determinado
dibujo. Para obtener efectos lineales se puede dibujar la seda con un lpiz graso, de tipo litogrfico,
cubrir la seda con una capa de cola, que no se adhiera a los trazos del lpiz, y eliminar
sucesivamente los trazos lavndolos con trementina: la tinta pasar solamente donde estallan los
trazos y no donde est la cola.
A la serigrafa tambin se le puede adaptar el procedimiento fotogrfico, aplicando a la seda una
capa de barniz sensible y proyectndolo sobre la imagen: con el revelado en las zonas heridas por la
luz el barniz se disuelve dejando la tela al descubierto.
Dado que la ejecucin es particularmente sencilla y bastante mecnica, en general el artista se limita
a preparar un modelo o un proyecto que despus realiza el grabador. La sencillez de la tcnica no
permite obtener claroscuro, sino solamente colores planos. Pero esta grave limitacin en su
capacidad expresiva no anula la posibilidad de obtener resultados cualitativamente altos, en especial,
como se ha dicho, en el mbito de las estticas que potencian la bidimensionalidad. En cambio queda
como poco verosmil la hiptesis de una futura afirmacin de esta tcnica, material y estilsticamente
tan poco considerada, precisamente en un momento en que la crisis de las tcnicas artsticas
tradicionales ya no es solamente una esperanza sino una tendencia objetiva que, al menos por ahora,
no parece reversible.
Tcnicas escultricas
Talla: Es la tcnica escultrica que se ha usado para hacer las esculturas que estan echas de
materiales como piedra, madera, marfil y, quiz con ms frecuencia que ninguna, mrmol. Las
estatuas de mrmol del perodo clsico alcanzaron un punto extraordinario de perfeccin tcnica que
despus se perdi y nicamente se recuper durante el Renacimiento, en Italia.
Antes del 500 a. de C. y de la introduccin de instrumentos de hierro, los escultores tenan que
valerse de herramientas de bronce, un metal blando que en seguida se despuntaba. La obra punteada,
en la que se empleaba el punzn en o perpendicular a la superficie, se poda realizar con una
herramienta roma, y an se advierten seales de ella en estatuas cuya superficie se desbast con un
punzn y despus se puli con un abrasivo. Este impacto perpendicular, a diferencia de la accin
oblicua, ms sutil, del cincel, tenda a enturbiar el mrmol, cobrando ste una apariencia opaca y
amarillenta en lugar del aspecto blanco y transparente que se le asocia. Del 500 a. de C. al da de
hoy, apenas han variado las herramientas utilizadas por los escultores en mrmol, aunque, en el
mbito individual, cada artista pueda mostrar sus preferencias por unas herramientas concretas. Las
agujas o punzones suelen usarse para eliminar grandes trozos de piedra en las primeras etapas de la
entalladura. Para moldear la figura se emplean cinceles chatos, de gancho y biselados. Para alisar la
superficie del mrmol suelen utilizarse rascadores, limas y otros elementos abrasivos como esmeril o
piedra pmez. Tambin se emplea el taladro all donde es necesario quitar piedra hasta cierta
profundidad. Desde el Renacimiento hasta el siglo XIX, el taladro fue una herramienta
indispensable, ya que los sistemas de puntuados desarrollados para pasar de un modelo a un bloque
de mrmol exigan practicar orificios a distintas profundidades del bloque, de acuerdo con las
posiciones medidas sobre el modelo en cuestin.
Ciertos escritores clsicos describieron la prctica griega del tallado en madera, que haca uso de la
propia de aquellos lugares: el cedro, el pino, y el olivo. Desgraciadamente, nos han llegado pocas de
estas obras: el clima griego, con sus inviernos fros y hmedos y sus veranos calientes y secos,
resulta absolutamente inadecuado para la conservacin de la madera.
En todo el mundo, y durante muchos siglos, se ha utilizado tambin el marfil. Su resistencia permite
la talla de diseos muy intrincados. Muchas estatuas griegas conservan huellas de pintura y es
posible que la mayora estuvieran coloreadas.
Algunas tenan ojos incrustados de materiales diversos, como por ejemplo vidrio. Los romanos
introdujeron la idea de usar mrmol sin colorear y la escultura renacentista de mrmol se hizo eco de
esta idea. Se reserv la policroma para materiales ms baratos, como la terracota. La inmensa
mayora de las esculturas polcromas son tallas de madera del Norte, pintadas con tcnicas similares
a las pinturas sobre tabla.
Modelado: Desde un punto de vista tcnico, el modelado es la menos complicada de las tres ramas
escultricas. Es la representacin de la forma artstica con materiales plsticos tales como arcilla y
cera. Las obras modeladas pueden ser expresiones acabadas de la idea del artista o, ms
frecuentemente, trabajos preparatorios de las otras dos ramas escultricas.
Hay dos tipos de modelado, previos a la talla y el vaciado: pequeos bocetos, pensieri, en los que se
elabora la composicin de la figura seguidos de modelos a tamao natural que pueden ser
transferidos a bloques de mrmol o vaciados en bronce.
Es posible que los escultores griegos clsicos prepararan modelos pequeos, pero, segn Plinio, los
primeros en utilizar modelos de tamao natural fueron los escultores del perodo helenstico. Los
primeros escultores renacentistas del siglo XV, como Donatello trabajaban directamente, a partir de
pequeos modelos, sobre el bloque de piedra. Los escultores del Alto Renacimiento preparaban
modelos de tamao natural y construan complicados mecanismos para despus transferirlos a la
piedra. Miguel Angel se vali de ambos mtodos.
A lo largo del siglo XVI, los escultores fueron emancipndose del bloque de piedra y
concentrndose en el modelado. Baldinucci, en su biografa de Giovanni da Bologna , cuenta cmo
Miguel Angel le dijo, cuando era un escultor novicio, que aprendiera a modelar antes de nada.
Bologna sigui su consejo y construy muchos pensieri para cada una de sus obras, algunos de los
cuales han llegado hasta nuestros das. El uso de modelos aument desde el Renacimiento hasta el
siglo XIX, en que los escultores centraron su inters cada vez ms en expresar sus ideas sobre un
medio plstico y dejaron el tallado o el vaciado para sus ayudantes.
Las tcnicas de modelado ha variado poco desde entonces los mtodos descritos por Vasari son
representativos de los que tradicionalmente se han venido aplicando. La cera de modelar
(presumiblemente de abejas) se preparaba mezclndola con grasa anima; para hacerla ms blanda, y
se le aada trementina como elemento adhesivo y betn para darle color y solidez al secarse.
Algunas voces se coloreaba la cera con pigmentos como bermelln o minio, que se aadan a la cera
fundida. La cera reciba la forma de barras o rollos y se fijaba a un armazn de madera o alambre de
hierro.
Se puede modelar con herramientas de madera, hierro o hueso. Tambin se hacan pequeos
modelos en arcilla, pero sin utilizar armazn alguna, ya que sta podra hacer que la arcilla se
agrietase; y el agua de la arcilla puede, a su vez, hinchar la madera y oxidar el hierro.
Vasari tambin describi la preparacin de modelos de arcilla de tamao natural con armazones de
madera, necesarias para soportar el peso de la figura, que se envolvan en estopa o heno prensados
para que se agarrase la arcilla. Para evitar que la arcilla se agrietara, se aadan recortes de tela o
crin, as como algo de harina tostada para impedir que se secara demasiado pronto. Se podan
realizar vestiduras aplicando a la figura algn tejido baado en arcilla.
Vaciado: El vaciado es una tcnica para reproducir modelos mediante moldes. Muchos materiales,
como metales y argamasa, se han utilizado para vaciados, y el bronce ha sido el ms popular de
todos a lo largo de los siglos.
Las estatuas pequeas se pueden vaciar en bronce macizo, pero el enorme peso que tendra una
estatua grande de bronce junto con la cantidad de metal que se requerira para su manufactura,
favoreci el desarrollo de sistemas para vaciar en hueco, de modo que la estatua posea una fina capa
de metal rodeando un ncleo macizo de algn material incombustible. Esto se consigue vertiendo el
metal fundido en un estrecho espacio comprendido entre el mencionado ncleo y un molde sacado,
directa o indirectamente, de un modelo; una vez enfriado el metal y solidificado, se saca el molde. El
mtodo de cera perdida introducido por los griegos durante el siglo VI a. de C., es el ms extendido.
Cellini describe dos procedimientos alternativos que siguen muy de cerca mtodos practicados desde
la antigedad clsica y que se han seguido aplicando hasta nuestros das.

El primer mtodo que Cellini utiliz para el vaciado de su Perseo Loggia dei Lanzi, Florencia y su
Ninfa de Fontainebleau, consista en preparar un modelo en arcilla de tamao ligeramente menor al
que se pretenda que tuviera la obra acabada. Despus lo cubra con una capa continua de cera que
modelaba con todo el detalle que exiga el acabado en bronce. Esta capa quedaba cubierta a su vez
por otras de arcilla fina para formar un molde de una pieza. Una vez calentado el conjunto, la cera se
derreta entre el molde y el relleno y el espacio que dejaba aqulla se llenaba de metal fundido. Este
mtodo tiene el inconveniente de que si algo va mal durante la operacin de vaciado, el modelo
original se pierde. Para evitar esto, se ide un segundo mtodo segn el cual se prepara un molde por
piezas. Se construye un modelo de la estatua al tamao definitivo y se hacen moldes de secciones de
la misma con escayola.
Los principios de la operacin de vaciado hueco por el sistema de cera perdida son inmutables y
sencillos, pero los mtodos difieren segn se deseen una o ms copias. Una de las mayores obras que
jams se vaciaron fue la gran estatua ecuestre de Luis XIV, ejecutada por Dirardon (1966) y
destinada al centro de I plaza Vendome de Pars. La operacin elev las tcnicas de vaciado a su
punto culminante.
El vaciado hueco requiere un modelo, un molde y un ncleo. El modelo es la obra original del
escultor, modelada en arcilla. Se cubre con yeso por partes, para que este molde se pueda levantar
por secciones cuando est duro. A continuacin se construye una armazn de hierro sobre la cual se
puede formar el ncleo. El ncleo es ligeramente ms pequeo que la estatua terminada.
En la siguiente etapa, las secciones de yeso del molde de piezas se retiran y se cubre cada una, por su
interior, con una capa de cera, que adquiere as las caractersticas superficiales del modelo original.
Cuando las secciones de cera estn duras, se retiran de las de yeso y se fijan al ncleo (aadiendo o
quitando cera entre ambos para que ajuste perfectamente). Al final queda sobre el ncleo una rplica,
en cera, del modelo original. En este punto, se pueden hacer retoques de ltima hora. A continuacin
se adosan y fijan unos tubos a la cera. Cuando est fundida, la cera saldr por estos tubos y a travs
de ellos entrar el metal fundido durante el vaciado.
El ncleo encerado y los tubos se cubren despus con ceniza mojada y con capas de tierra tambin
mojada, cuidando de que se seque antes de cubrirla con la siguiente. Cuando se han extendido capas
suficientes. se recubre el conjunto con una armazn externa de varillas de hierro que se aseguran a
las que sobresalen de la armazn interior y que asimismo son de hierro. esta segunda armazn
mantiene unido el conjunto y al ncleo en su posicin correcta en relacin con el molde exterior de
tierra. Seguidamente, se calienta el conjunto y la cera se funde y sale por los tubos. Despus de
recogerla, se puede pesar para comprobar si ha salido toda. Finalmente, toda la construccin se
introduce en un pozo de fundicin .
Cuando est asegurada, se le echa bronce fundido por los orificios correspondientes y el metal ocupa
el espacio que haba correspondido a la cera.
El proceso concluye sacando la construccin del pozo; se le quita la armazn exterior, se rompe el
molde externo de tierra se le sierran los hierros y espigas de bronce que sobresalen y se pule el
conjunto. La armazn interior y el ncleo quedan dentro de la estatua.
Tcnicas al fuego
Cermica: Se denomina cermica todo lo que se modela con una mezcla de arcilla y se somete a
coccin por medio del fuego. En su acepcin ms corriente se trata de un producto destinado al uso
cotidiano (recipientes, tazones, vajilla en general), a prcticas rituales (urnas y vasos para la
incineracin) y a la representacin de smbolos culturales (estatuillas votivas, imgenes) en algunas
pocas y civilizaciones.
Las fases de trabajo son prcticamente las mismas, desde los mtodos primitivos hasta las tcnicas
ms modernas y elaboradas. Su proceso consta de una serie de etapas sucesivas fijas para todos los
tipos de produccin: preparacin del barro o pasta, modelado, secado, impermeabilizado,
decoracin, cochura.
El barro consta de una base arcillosa mezclada con otros compuestos minerales y agua en cantidad
adecuada. La arcilla se presenta en forma primaria y secundaria. En el primer caso se trata de

material en estado mineral, compuesto generalmente de


feldespatos derivados de la descomposicin qumica de las rocas: silicatos de aluminio, xidos de
hierro, xidos terrosos de poca plasticidad de metal alcalino; en el segundo caso, de materiales
transportados por el viento y el agua desde los depsitos primarios y contaminados por impurezas
(por ejemplo, la arcilla roja que contiene una elevada cantidad de un compuesto ferroso): este tipo de
arcilla posee un elevado grado de plasticidad. En ambos casos hay que realizar una serie de
correcciones durante la preparacin del barro: se mezclan arcillas primarias con arcillas secundarias
y viceversa.
La preparacin del barro, generalmente logrado por compresin, tiene lugar despus del lavado y
decantacin que se realiza mediante una serie de cubetas en pendiente, o, como en el caso del caoln
chino, una porcelana de pasta dura obtenida sometiendo el material una vez extrado de las minas a
la accin de los agentes atmosfricos: viento, lluvia y sol, durante un perodo de treinta a cuarenta
aos (China).
El secado es el proceso durante el cual la composicin arcillosa pierde una gran cantidad de su
contenido de agua, que disminuye de un 8 a un 15 por 100, dando a la pasta un aspecto compacto.
Una mayor desecacin puede originar una disminucin posterior del contenido de agua no
combinada. El secado se realiza directamente al aire, colocando el producto sobre repisas bajo
techumbre o en un ambiente apropiado de temperatura caliente, constante, uniforme.
La impermeabilizacin es la operacin que se realiza para dar al objeto, precisamente por su funcin
de recipiente de lquidos, un carcter impermeable. Los pasos son mltiples: bruido, barnizado,
engobe, cubierta, segn el tipo y la calidad del producto.
El decorado esta vinculado en gran parte al recubrimiento impermeabilizante y al proceso de coccin
por estratos sucesivos; varia de forma radical segn el producto, segn el comportamiento de los
barnices, y sobre todo segn el grado de fusin de los xidos que constituyen la base principal de los
colores, o bien por el proceso de dorado; el mtodo de la impresin calcogrfica, que permite la
repeticin del dibujo decorativo, forma parte de los sistemas de decoracin a partir de la segunda
mitad del siglo XVIII (potteries inglesas).
La cochura es la operacin ms difcil y delicada del proceso porque el buen resultado del producto
depende de la dosificacin de la temperatura, de su velocidad y del comportamiento de los gases que
se forman durante la combustin.
Se puede hacer en fuegos abiertos o en hornos. En el primer caso la combustin se realiza por medio
de un material muy combustible que se va echando poco a poco sobre los objetos amontonados en

pilas o acumulados en agujeros profundos (primeros


sistemas de coccin que todava son utilizados por pueblos muy primitivos). La temperatura
alcanzada no supera los 750 - 800 C, por lo que el empaste no resulta muy compacto ni muy
impermeable. Adems, por las posibles variaciones de la temperatura es muy alto el porcentaje de
desechos. En el mismo horno, segn la mayor o menor distancia entre las cmaras de coccin y el
fuego, se pueden alcanzar diferentes temperaturas que permiten cocer materiales distintos. El horno
cerrado permite alcanzar una temperatura constante cada vez mis elevada hasta los 1.300 1.400 C.
Este tipo de horno puede ser vertical u horizontal. El vertical esta formado por una cmara cilndrica
de ladrillos que recoge los gases originados por la combustin que se realiza en la parte inferior: en
esta cmara los objetos estn separados del fuego por un tabique delgado y agujereado. Este tipo de
horno, que fue introducido en Europa durante el segundo milenio, presenta dificultades tanto en el
tiro como en la expulsin de los gases quemados. El horizontal, mis utilizado, est formado por una
cmara horizontal que favorece la salida del gas a travs de un tiro que va desde el hornillo a la
chimenea. Entre los objetos que se estn cociendo y la fuente de calor se coloca siempre un tabique.
La terracota y la loza: La cermica cocida a baja temperatura recibe el nombre de terracota, y
cuando presenta una coloracin blanquecina se la denomina loza. Ambas tienen caracteres porosos.
El acabado se efecta bruendo los recipientes, es decir frotndolos con una piedra suave, o tambin
cubrindolos con barniz.
El gres y el vidriado: Con el nombre de gres se designan los recipientes cocidos por encima de
1200 C. A esta temperatura la arcilla se endurece vitrifica e impermeabiliza y adquiere caracteres
ptreos. Pala obtener el gres hay que emplear arcillas refractarias y hornos capaces de proporcionar
elevadas temperaturas. Cosas ambas que ya se conocan en China hace mas de dos mil aos.
La porcelana: La porcelana es una cermica translcida blanca que se obtiene de una arcilla
especial compuesta de caoln y petuntse (una piedra china rica en cuarzo y feldespato). Al igual que
el jade, la porcelana gozo de gran estima entre los chinos. Se conocen muchas piezas literarias que, a
veces en un lenguaje vivido y extravagante, exaltan sus propiedades.
Las primeras porcelanas se produjeron en China durante el reinado de la dinasta T'ang, cuando los
alfareros chinos descubrieron la manera de obtener recipientes translcidos. En la poca de la
dinasta Sung los alfareros perfeccionaron los procesos: uno de sus objetivos fue la consecucin de
una porcelana tan resistente y duradera como el jade verde, empresa en la cual les sonro el xito.
Son famosas las delicadas porcelanas en blanco y azul adornadas con dibujos de ptalos de loto,
crisantemos y pjaros.
Los primeros vasos y botellas de arcilla que se conocen proceden de Anatolia. Llevan unos
sugerentes adornos geomtricos pintados despus de la coccin. Datan aproximadamente del sexto
milenio a.C. y su cuidadoso acabado demuestra que la cermica constitua ya una actividad
arraigada.
Gracias a la tcnica del carbono radiactivo que emplean los arquelogos para establecer la
antigedad de los objetos, las fechas de aparicin de la alfarera van establecindose cada vez mas
lejanas en el pasado. Los recipientes cermicos poseen gran importancia para la arqueologa y la
sociologa porque permanecen inalterados (a menos que se rompan) durante muchos miles de aos.
Vidriera: La vidriera es una de las artes decorativas utilizadas como cerramiento de ventanales y que
tiene algunas caractersticas comunes con las dems artes plsticas. Lo que es especfico de la
vidriera no es solamente la utilizacin del vidrio como soporte, pues en ocasiones se han realizado
pinturas al leo sobre vidrio, sino que por una parte los pigmentos se funden con el propio soporte en
el horno y por otra que la luz no incide sobre su superficie y sta se refleja sino que esa luz atraviesa
el propio soporte y se percibe detrs de l de forma ms intensa. Ms que ninguna otra es un arte
relacionado con la luz.

El vidrio de color se fabrica aadiendo al vidrio fundido varias sustancias qumicas, como
manganeso o cobalto, mientras todava est en el horno. El vidrio continua siendo translucido, pero
toma diferentes colores segn las sustancias que se le aaden.
Las hojas de vidrio se elaboraban tradicionalmente por uno de los dos siguientes sistemas. Un
sistema era el "de la corona". El vidriero coga en el extremo de su tubo de soplar una pequea
cantidad de vidrio fundido y giraba el tubo rpidamente. La fuerza centrifuga hacia que el vidrio
adoptara una forma plana, como la de un plato, ligeramente mas gruesa en el centro que en el borde.
El otro sistema utilizado habitualmente produca un "manguito" de cristal. El vidriero soplaba un
largo globo de vidrio, lo cortaba y lo desprenda del tubo de soplar y despus cortaba tambin los
dos extremos opuestos del globo. El globo se converta en un cilindro o "manguito" que poda
cortarse longitudinalmente por el centro, mientras aun estaba caliente, abrirse y aplanarse hasta
formar una hoja. Despus los pedazos individuales se recortaban del cristal enfriado con una punta
de diamante o con otra herramienta de cortar vidrio, y se disponan sobre una mesa de trabajo segn
un diseo previo. El vidriero pintaba con pintura negra sobre el vidrio coloreado algunos detalles,
como los rasgos faciales. Encajaba cada pieza en un listel de plomo flexible con pestaa y luego
soldaba los plomos entre si. El vidriero integraba los listeles de plomo en el diseo, utilizndolos
como perfiles negros alrededor de las figuras y objetos. Los paneles pequeos se agrupaban en
grandes composiciones. Cuando llegaba el momento de instalarlas en los marcos que los
constructores de la iglesia haban preparado para introducir en ellos las vidrieras, los obreros
colgaban cada panel con ganchos en estructuras de hierro, llamadas bastimentos. Estos
estabilizadores eran necesarios, porque la combinacin del cristal y el plomo es muy pesada y esta
expuesta a romperse con un golpe de viento.
La tcnica tradicional de la vidriera aparece determinada por dos aspectos fundamentales: la funcin
a que se destina y los materiales. Las vidrieras, cierre de los ventanales de un edificio en las que se
representan asuntos de valor iconogrfico, estn formadas por pequeas piezas de vidrio unidas por
plomos. La razn de que sean piezas de pequeas dimensiones radica en que ni el sistema de
fabricacin permita hacerlas mucho mayores, ni esto al carecer de la elasticidad que proporciona la
unin con plomos de los componentes de un panel, sera la solucin mejor para su duracin. Por otra
parte, hay otro aspecto que determina el que una vidriera est formada por piezas de vidrio en vez de
ser una sola. Los vidrieros reciban los vidrios con el color en masa: rojo, verde, azul, amarillo,
blanco: es decir, son colores de crisol en cuya creacin el vidriero no interviene.
nicialmente, para entender lo que queremos decir, baste con sealar esto, sin indicar las variantes ni
excepciones a que luego haremos referencia. A causa de ello, cuando un vidriero quiere cambiar de
color, por ejemplo, del azul del manto al rojo de una tnica, tiene que cambiar de vidrio, lo que
equivale a decir que tiene que unir ambos vidrios, azul y rojo, con un plomo. Vistas as las cosas,
podra pensarse que la paleta de los vidrieros, reducida a los colores de crisol, es muy pobre. Sin
embargo, el vidriero sabe aprovechar esta limitacin; la misma economa de medios le obliga a
afinar en el momento de tener que enriquecer las posibilidades de la vidriera. Tngase en cuenta que
una vidriera la vemos porque recibe luz por detrs. Esto, a distancia, tiene como consecuencia el que
la luz que pasa se funde. Un rojo junto a un azul ofrece una zona intermedia morada como
consecuencia de la fusin de la luz que pasa por ambos. Los vidrieros supieron perfectamente desde
los principios del desarrollo de esta especialidad utilizar estas posibilidades y jugar con el control de
la luz.
Nuevas Tcnicas
Expresionismo: Expresionismo es el nombre que reciben en el arte del siglo XX pinturas como sta
que adoptan como tema del cuadro estados mentales, representados con tanta fuerza que la
apariencia normal de las cosas queda distorsionada. Sin embargo, la desventaja del expresionismo es
que muchos estados mentales extremos son demasiado personales y apenas tienen significado e
inters para quien no sea el propio artista. Pero en sus mejores cuadros, como El grito, los
expresionistas pusieron al descubierto una amplia desesperacin humana que nadie haba expresado
anteriormente en pintura. Worringer. el historiador de arte alemn, mantiene que el expresionismo
no es simplemente un estilo. sino una fuerte tendencia que se repite principalmente en el norte de
Europa. como si el mundo fro del norte indujera a sentimientos de inseguridad y temor. Si
rastreamos el pasado de esta tradicin. podremos explicar mejor los movimientos expresionistas
modernos .
Body Art: La definicin designa a aquellos artistas que utilizan su propio cuerpo como produccin
artstica. Dicho movimiento constituye una reduccin del arte del comportamiento puesto que ste ya
haba indicado el uso del cuerpo entre sus primeros instrumentos. El cuerpo se convierte en un
sistema de signos y tambin en espacio privilegiado mediante el cual el artista se celebra a s mismo

y a su propia soledad
narcisista. El yo es el lugar que el artista opone frente a la realidad, consciente de que todo su
aparato psicosomtico (como ya haba descubierto Duchamp) vive dentro del lenguaje y, por tanto,
de su situacin, en la medida en que la sociedad tiende a definir como artstico cualquier gesto que
haya sido producido por quien detesta la etiqueta de artista.
En Europa la Escuela de Viena (Rainer, Brus, Nitsch, Rot, Schzarzkogler) ha operado desde hace
muchos aos mediante el uso ajeno y dramatizado del cuerpo.
Action painting: Esta tcnica consiste en arrojar a salpicones la pintura sobre el soporte, ya sea
lienzo u otro material, y se la deja chorrear al azar para que de esta manera el cuadro no responda a
ningn condicionamiento figurativo o formal que parta de su autor. El resultado es por completo
abstracto y espontneo, sin tener que recurrir a la geometrizacin de la forma sino tan slo al azar de
la salpicadura. El primero en usarlo fue Jakson Pollock. Fue practicado en especial durante las
dcadas de 1950 y 1960.
Dripping: Mediante oscilaciones pendulares se deja chorrear la pintura desde un recipiente perforado
sobre un lienzo extendido en el suelo. Este procedimiento exige la actuacin automtica simultnea
del artista excluyendo la reflexin estilstico-formal.
Colour field: Tendencia estilstica que surge en Norteamrica despus de la "action painting". Es
tpica la aplicacin absoluta del color en superficies o bandas de color, as como un formato de
lienzo gigantesco.

El objeto cubista: Los cubistas emplean un repertorio escaso: el peridico y la guitarra son los
objetos ms frecuentes, aunque tambin figuran el vaso y la botella. En resumen, objetos de una gran
vulgaridad, pero que, por ello mismo, son objetos de estudio ideales.
Los primeros objetos cubistas fueron creados por Picasso: las falsas guitarras hechas con trozos de
cordel y planchas toscamente recortadas. A continuacin los cubistas colocaron en sus obras objetos
rudimentarios o fragmentados como peridicos, cajetillas de tabaco, papeles recortados. Esto
constitua, al final del perodo del cubismo analtico, la manera de demostrar que se poda crear arte
con cualquier cosa y colocar a la vez elementos reales en el cuadro
El objeto futurista: Para los futuristas el objeto debe aparecer en su relacin con el espacio, el tiempo
y el movimiento. La diferencia entre el objeto futurista y el objeto cubista no siempre est definida
claramente. No obstante, la nocin de objeto, en el futurismo, tiene tendencia a desaparecer en
beneficio de las nociones de velocidad, de movimiento o de energa. Por ello el objeto no puede
tener una estructura finita: la tiene en tanto que existe en el dominio del significado. El objeto de
madera y metal que Boccioni realiz en evocacin de un caballo de carreras es, en su concisin y
poesa, un perfecto objeto futurista.
El objeto dada: Los dadastas, por su lado, consideran como real el valor esttico del objeto
cotidiano. Duchamp elige cualquier objeto para sus ready-mades, su sola eleccin les confiere ya el
valor de obra de arte. Y, paradjicamente, el espectador actual considera el botellero que Duchamp
compr en 1914 en el bazar del Ayuntamiento o su urinario de 1917 como obras casi clsicas, ahora
que la utilizacin del azar y del deshecho ha llevado el antiarte a su paroxismo.
El modelo tipo de objeto dad es el `ready-made` de Duchamp, que consiste en elegir un objeto
cualquiera -botellero, urinario, pala para la nieve- e imponerlo como obra de arte. El objeto dad
juega con los principios de banalidad, con la belleza de la indiferencia, debe ser lo ms neutro
posible. Sin embargo, el lmite entre el objeto dad y el objeto surrealista es difcil de reconocer. Los
`ready-mades` son raros en el propio Duchamp. Un objeto compuesto de trozos de azcar de mrmol
blanco encerrados en una jaula de pjaros, est ms cerca del surrealismo que de Dad.
El objeto surrealista: El surrealismo ha dedicado tambin un gran inters hacia el objeto, tanto en la
pintura hacia el objeto, tanto en la pintura propiamente dicha, en la que se le somete a toda clase de
acercamientos inslitos, como en la creacin de objetos que pierden sus atribuciones originales y
adquieren nuevas caractersticas, etc...
El surrealista juega con las aproximaciones inslitas. se inspira en la clebre frase de Lautreamont:
`Bello como el encuentro fortuito, sobre una mesa de diseccin, de una mquina de coser y un
paraguas`. Los objetos surrealistas proceden del mismo principio. Taza cubierta de piel,...; botella
sobre la que est pintada una mujer desnuda,... Se trata de sorprender cada vez, de `disturbar`. El
efecto de estos objetos es turbador, onrico.
El objeto pop: El uso de objetos es muy frecuente en el Pop Art. Bandera estadounidense, bombilla
elctrica, lata de cerveza ..., botella de coca-cola ...Seala

la
irrupcin en el dominio del arte de la sociedad de consumo, la cual esconde grandes cantidades de
objetos nuevos. El Objeto Pop no tiene como finalidad desestabilizar el arte, como pretenda Dad,
sino crear una nueva belleza.
Pero es quiz slo en esta poca actual de sociedad de consumo cuando el arte del objeto adquiere
toda su amplitud. Con el Nuevo realismo y el Pop Art, e incluso, ms recientemente, con el Land
Art, el objeto se convierte en rey. Se convierte como gnero artstico con el mismo rango que la
pintura o la escultura.
Graffiti: Dibujo o inscripcin hecho sobre una pared u otra superficie, usualmente en lugares a la
vista del pblico. Una inscripcin irreverente hecha sobre un muro en un lugar pblico se llama
grafito (en plural : grafiti). El trmino grafiti fue usado por primera vez en este sentido por los
arquelogos para designar las escrituras informales en tumbas y monumentos antiguos. . Hoy, al
igual que entonces, grafiti se refiere a una amplia variedad de temas tratados en un tono satrico. En
la segunda mitad del siglo XX el trmino se ha aplicado a numerosos actos, a veces considerados
vandlicos, sobre la apariencia de las propiedades, mediante pintura y otros medios grficos.
Graffiti es la expresin de una idea visual, tal como la ve o concibe un individuo, se ha desarrollado
desde su forma original en tres fases diferentes, la de imitacin y la de transicin . La fase de
imitacin muestra dibujos imitando el entorno del dibujante. La fase de transicin usa palabras para
expresar ideas sociales, pensamientos personales y mensajes. La fase apcrifa consiste en palabras
que parecen dibujos, o caracteres , que solo pueden ser comprendidos por el "grafista" iniciado.
Los monjes italianos, dejaban mensajes a sus colegas en las paredes pblicas, su inters porque los
mensajes fueran ininteligibles para el pblico en general, dio lugar a un nuevo estilo de escritura,
difcil de entender aunque estticamente atractivo.
El moderno movimiento grafiti que tiene sus races en la cultura hip-hop (o vice-versa) comenz en
los aos 60 con chavales.

Desde entonces crecieron nuevas formas de marcar el territorio y de hacer reclamos annimos. El
arte del bote de spray ( "Spray can Art") se diferenci de las etiquetas y nombres a la vez que las
letras se hacan expresin artstica. Los escritores de Grafiti se convirtieron en Artistas del grafiti.
Usaban mas colores, letras mas grandes, incorporaron imgenes de la cultura pop, como personajes
de dibujos animados e incluso crearon sus propias imgenes.
Escapando de los 'ghettos' del Este americano, el grafiti ha alcanzado a la juventud de las grandes (y
menos grandes) ciudades de todo el mundo.
En los aos 90 el grafiti ha vuelto a resurgir con gran fuerza. Lo podemos ver en televisin, en el
fondo de los anuncios, vdeos musicales y pelculas. Se extiende por nuestra ropa e incluso nuestros
cuerpos, mediante tatuajes. La letra de estilo grafiti se ven en numerosas impresiones y etiquetas de
productos.
Arte cintico: Arte "mvil" basado en la teora de que la luz y los objetos en movimiento crean una
obra de arte. Su forma ms simple es un "mvil". En obras ms complejas se introducen motores.
Arte informal: Rechazo de la forma estructural organizada y bsqueda del gestualismo espontneo
del proceso de creacin artstica a partir de la imaginacin, que rompe todos los lmites y normas de
categora estilstica y que integra en la accin pictrica a cualquier material til.
Arte pobre: Trmino acuado en 1967 por Germano Celant para designar un arte matrico en auge
como reaccin a la clara geometra del "Minimal art". Las obras estn realizadas con la ayuda de
materiales recios tales como fieltro, carbn, piedras, arena, cemento, sacando a relucir sus encantos.
Fallenbild: (Cuadro casual) Tcnica practicada por Daniel Spoerri que consiste en fijar los restos de
una situacin sobre su base casual, considerando como cuadro el relieve resultante. Spoerri emplea
esta tcnica preferentemente con restos de comida, fijando con resina sinttica los objetos sobre la
mesa.
Minimal art: Denominacin para una corriente artstica del presente que reduce su repertorio de
composiciones a unos pocos determinantes que fijan el espacio, de tal manera que la apariencia del
espacio aparece ejemplarmente como una relacin de proporciones manipulable.
Op art: Abreviacin de Optical art, tendencia que explota las posibilidades de la modulacin
dinmica luz/color. Hay que diferenciar entre el Op art cintico de los espacios y cuerpos lumnicos
mviles y el Op art pintado sobre lienzo. El Op art pintado se vale de la inercia de la retina humana
que percibe ciertas estructuras de series de color polcromas como una monocroma plstica irisada.
Rotorrelieve: Concepto acuado por Duchamp para unos discos de metal o de vidrio, que al girar
consiguen unos efectos plsticos mediante los efectos pticos de la refraccin de luz, con lo que
continuamente varan su propia manifestacin ptica.

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