POTICA DEL FILM.

CONSIDERACIONES DE FIN DE SIGLO

En Grecia la nocin de poiesis comporta por una parte una remisin a un "saber
hacer" respecto de ciertos objetos, los de la esttica, por la otra una reflexin terica acerca
de esa prctica.
En Aristteles la potica designaba la reflexin normativa respecto de artes
particulares, mientras que la esttica discuta cuestiones universales referidas a la belleza y la
crtica se ocupaba de la evaluacin de las obras particulares.
No obstante la crtica se apoyaba en pautas y criterios que competa establecer a la
potica, mientras que sta contaba, a su vez, con principios de orden universal y ontolgico
propios de la esttica.
La tradicin preceptiva se encuentra aun en los manifiestos de las vanguardias del
presente siglo. La perspectiva descriptiva comienza a afirmarse recin con el formalismo
ruso, que piensa a la potica como "ciencia de la literatura". En la concepcin formalista
adquiere importancia dominante el rasgo de especificidad, la indagacin por aquello que
hace que una obra literaria , sea , justamente, literaria.
Pero al mismo tiempo, otro aspecto esencial del movimiento es la consideracin de la
obra en un marco que maneja un sistema general de procedimientos constructivos en el que
intervienen otras series significantes de la cultura, como por ejemplo, la lengua o los relatos
del folklore oral.
Tambin inscripto en la teora literaria y en el enfoque descriptivo, ms
recientemente, Cesare Segre entiende que lo que caracteriza a las poticas, ms all de
perspectivas normativas, es su capacidad para convocar y conectar todo lo que "est
presente en el conocimiento colectivo, como repertorio de estereotipos, como tradicin
temtica y estilstica".
Para Segre el anlisis literario pone de relieve, a posteriori, las "poticas implcitas"
contenidas en el texto, consideradas stas como "el conjunto del instrumental semitico" al
que el escritor recurre en el momento de la produccin, "un conjunto de posibilidades de
significacin en el que emergen" gracias a combinaciones y conmutaciones todos los
elementos de una cultura, entendida sta como un "texto que produce constantemente otros
textos". La literatura articulara un modelo del mundo pero nunca "implantado ex novo por
cada escritor". La doble modelizacin del mundo y de la lengua realizada por el autor se
basara "en la comparacin entre modelos precedentes asimilados, aceptados o parcialmente
rechazados y en el uso de reglas semiticas para la institucin de modelos".(1)
Haciendo extensivo este enfoque a sistemas semiticos y tipos de discursividad
transliteraria podran contemplarse las poticas implcitas en cualquier produccin textual o
corpus textual como combinatorias particulares de posibilidades semiticas, expresivas,
estilsticas, estticas, ofrecidas por los lenguajes.
En estas concepciones aparecen algunos elementos comunes:
- La relacin establecida entre significacin y esteticidad. En tanto existe una
operatoria semitica que se propone como base para el logro del efecto esttico.
- La inclusin de modos de hacer que, obedientes o no a normativas, intervienen en
la obra.
- La vigencia de estos modos de hacer ms all de la obra misma.
- La inclusin de esa prctica particular en una serie cultural.
En este sentido, la alusin a la potica del cine presente en el ttulo remite
doblemente al campo de los posibles flmicos, en tanto el film es un objeto semitico y ha
sido considerado tambin un objeto de la esttica.
En relacin con la competencia del film actual para responder a una demanda de
sentido y a una demanda de belleza, creo que algunos recorridos tpicos resultan
pertinentes.
La teora clsica
Alrededor de 1915 el lenguaje del cine ha adquirido un grado bastante avanzado de
desarrollo, en la medida que ha logrado constituir una narrativa con recursos
especficamente cinematogrficos.
Poco tiempo despus comienza a gestarse una teora del cine. Entre sus primeros
expositores, alrededor de 1916, Vachel Lindsay y Hugo Munsterberg se preocupaban ya por
puntualizar el lugar del cine como arte y por destacar su especificidad frente a las dems
artes.
Subsiguientemente, los autores que en Francia se movilizan alrededor de la
vanguardia flmica, entre las dcadas del 10' y el 20': Canudo, Delluc, Epstein, Dulac, Gance
insisten en esta lnea.
Louis Delluc lanza el concepto de fotogenia una especial cualidad de la que slo el
cine puede apropiarse y que define la capacidad expresiva de la imagen flmica. Si bien la
fotogenia puede contactarse con la fotografa, se aparta de sta en tanto se halla unida al
movimiento. La fotogenia es entonces la cualidad esencial en trminos de expresin de la
imagen en movimiento. (2)
Jean Epstein va a afirmar este concepto definiendo a lo fotognico como todo
aspecto "cuyo valor moral se ve aumentado por la reproduccin cinegrfica". (3) La
fotogenia excede el marco de tres dimensiones de la imagen dibujada y fotogrfica para
moverse en el espacio-tiempo. El aspecto fotognico de un objeto es una resultante de sus
variaciones en el espacio-tiempo. El cine es para Epstein una lengua y como tal hace uso de
una concepcin animista, la de dar vida y relieve a todos los objetos que incorpora, pero este
animismo tiene lugar en el tratamiento del objeto en la dimensin especfica del cine, la
espacio temporal.
Aparece en todos estos tericos, al par de la exaltacin de las posibilidades sensibles
de la imagen, la fascinacin por la construccin de un otro real en el cine. "La poesa, que
alguna vez hemos credo mero artificio de la palabra ", dir Epstein, "recibe aqu (en el
cine) una deslumbrante encarnacin". (4)
El formalismo literario ruso, cuando se ocup del cine, no se apart en lo esencial de
estas posturas.
En Bla Balzs tambin se acenta el concepto de forma cinemtica, la articulacin
de la imagen en relacin con un eje temporal que se construye a traves del montaje. Y en su
exgesis del primer plano, lo plantea como el recurso mximo para descubrir las
insospechadas facetas de la realidad; finalmente parte tambin de otro real slo develado por
el cine.
En la misma lnea los tericos soviticos buscan en la configuracin de los planos
una verdad diferente a la que se ofrece a la percepcin directa del mundo. Para Eisenstein "el
realismo absoluto no es de manera alguna la forma corriente de la percepcin", simplemente
es la funcin de una cierta forma de estructura social dominante y la capacidad significante
del trozo de pelcula es casi infinita al multiplicarse en las opciones del juego de atracciones
que permite el film. (5)
Rudolf Arnheim, cuando enumera aquellos aspectos que diferencian al cine de la
reproduccin de lo real, encuentra en esos mismos rasgos la capacidad del film para ser arte: (6)
- Si se considera la proyeccin de slidos sobre una superficie plana, ello abre la
posibilidad de elegir, para mostrar un objeto, su aspecto ms seductor.
 - La falta de profundidad espacial tambin permite hacer una eleccin de tomas que,
juntamente con el uso de la iluminacin, destaquen los aspectos deseados de los
objetos.
- La delimitacin del espacio mostrado autoriza a jugar con el ocultamiento /
descubrimiento de los objetos, generando juegos de curiosidad, tensin dramtica,
suspenso, intriga.
- La ausencia del continuo espacio-temporal autoriza a hacer uso del montaje para
elaborar una nueva continuidad.
- El hecho de que el espectador de cine dependa de experiencias visuales
exclusivamente permite una ubicacin espacial de los objetos que los inviste de
inslitas posibilidades de significacin.
Sintetizando lo que la teora clsica plante podra decirse que ella remite a:
- La composicin del plano segn las posibilidades de una imagen de dos
dimensiones y una relativa profundidad de campo.
-La consideracin de esa imagen en movimiento, con las significaciones propias y
diferenciadas de esta propiedad.
- Su incorporacin a un continuo espacio-temporal articulado privilegiadamente a
travs del montaje.
- Como consecuencia de todo ello, la construccin de una realidad diferente, en la
mayor parte de los casos develadora de aspectos esenciales de la realidad del
mundo percibido directamente a travs de los sentidos.
Aun en el caso de un autor considerado exgeta de la estilstica del realismo en el
cine como Bazin, se sostiene esta capacidad del cine para develar aspectos del mundo no
posibles de ser directamente percibidos por el hombre. El cine dice Bazin es una "asntota de
la realidad" es algo que se acerca a ella y depende de ella; pero no es la misma realidad,
podramos agregar. (7)
De hecho el cine defendido por Bazin es un cine "lingsticamente" elaborado, slo
que en la construccin espacio-temporal ofrecida al espectador se crea la ilusin de la no
manipulacin, del despliegue de posibilidades del mundo propia del mismo mundo real.
El lenguaje del cine
Si consideramos todos los aspectos que intervienen en la produccin de sentido en el
cine encontramos que:
1. El cine importa pautas culturales que el espectador maneja diariamente:
a) los dilogos (remiten al uso socializado del lenguaje);
b) las formas de construccin dramtica (remiten en ltima instancia al desarrollo de las
vidas humanas, al drama humano);
c) los trajes (tienen una significacin particular en el interior de los cdigos sociales y
permiten clasificar a los individuos segn el traje que llevan);
d) los decorados (un mueble o un edificio poseen ya un cierto sentido social o cultural);
e) la interpretacin actoral (remite a toda la gama de expresiones y actitudes socializadas
sobre las que reposa la comunicacin cotidiana entre los individuos); abarca:
1. el lenguaje hablado
2. la mmica
3. la expresin corporal
2. El cine importa de otros lenguajes de la esttica (en todo o en parte):
a) las formas de relato o de construccin dramtica (tomadas habitualmente de la novela o el
teatro);
b) los dilogos (de origen literario o teatral);
c) los cdigos de interpretacin actoral (se inspiran en aquellos que provienen del teatro);
d) la composicin plstica de las imgenes dentro del plano y las relaciones de color
(nociones que pertenecen al lenguaje de la pintura);
e) el ngulo de toma, las relaciones de densidad, el contraste, y todo lo que hace al aporte
expresivo de la luz (proviene de la fotografa)
f) las escenografas (toman elementos de la arquitectura, la pintura, el teatro, el diseo
grfico);
g) el vestuario (remite al lenguaje de la moda)
h) la msica
3. Son formas estrictamente cinematogrficas:
a) los desplazamientos dentro de la imagen;
b) los movimientos de cmara;
c) el montaje de los planos a partir de las relaciones de tamao y duracin entre los mismos;
d) los efectos de aparicin y desaparicin de las imgenes, los enlaces entre las mismas
(fundidos, sobreimpresiones, etc.)
e) la organizacin de unidades narrativas (escena, secuencia, etc.)
f) el montaje de sonido (relaciones y combinaciones entre imagen, dilogos, msica y
ruidos).
Podemos ver que la preocupacin de la teora clsica se centraba en lo que he denominado
formas estrictamente cinematogrficas.
Creo que una observacin de los exponentes flmicos de la actualidad podra mostrar, por el
contrario que:
a - Se ha potenciado todo lo que hace a la transcripcin de aspectos que provienen
del mundo real.
Esto se debe sobre todo a las transformaciones sufridas por el aparato tecnolgico del
cine.
En oposicin a los deseos de Arnheim y otros tericos del mudo que eran reacios a
la incorporacin del sonido y el color pensando que el mayor realismo de la imagen
atentara contra las posibilidades estticas del medio, el cine no se ha detenido
nunca en la carrera por la optimizacin de la "ilusin reproductora".
Al constante perfeccionamiento del sonido y del color se agregaron:
- La mayor definicin de la imagen.
- El logro de un efecto de profundidad espacial.
- Una cada vez mayor fluidez del montaje.
- Las posibilidades casi ilimitadas del trucaje a partir del uso de
tcnicas computarizadas, lo que consigui acercar la verosimilitud tambin a
los mundos fantsticos.
b. Al mismo tiempo el cine se ha perfeccionado en lo que hace a la traslacin de
series significantes de otros lenguajes:
- Al lograr los procedimientos fotogrficos reproducir con un alto grado de
fidelidad estilos provenientes de la fotografa en papel, del dibujo, de la
grfica y de las artes plsticas en general.
- Al lograr el desarrollo de las tcnicas de color e iluminacin obtener
imgenes ms cercanas a lo que puede ser una composicin pictrica.
- Al adquirir cada vez mayor peso en el cine el vestuario y la escenografa en
lo que hace a su dimensin "ambientalista".
c. Existe un menor trabajo sobre los aspectos que han sido sealados como de orden
estrictamente flmico:
 -La composicin del plano se halla habitualmente standarizada en dos
objetivos mnimos:
en lo que hace a lo semntico, la comprensin de la escena
en lo que hace al efecto esttico, un seguimiento bsico de la
perspectiva clsica renacentista.
Es prcticamente inhallable una composicin capaz de mostrar originalidad
y audacia en el plano esttico y al mismo tiempo resolver autnomamente el
sentido dramtico de una situacin, conjugacin que es, en cambio, fcil de
encontrar en numerosos filmes entre las dcadas del 30' y el 50'.
-En relacin con lo anterior el trabajo sobre el espacio es, tambin ms
convencional; se advierte un marcado desaprovechamiento de las
posibilidades de los segundos y terceros planos para la construccin de la
puesta en escena dramtica.
- El montaje ha adquirido un alto grado de fluidez pero la modalidad
dominante y prcticamente nica es la de la narrativa clsica, que es,
justamente la que procura afirmar la ilusin reproductora.
- Las ricas posibilidades significantes asociadas a la develacin parcial y/o
paulatina de un espacio, que tanto atraa a Arnheim, son poco aprovechadas.
- Los movimientos de cmara son cada vez ms los necesarios para dirigir la
mirada hacia los lugares previsibles de la atencin del espectador (norma de
oro de la narrativa de Griffith).
Cuando no es as aparece un uso "grueso", que remite ms a la
exteriorizacin de la tcnica que a una bsqueda de comunicacin de
significados especficos de la escena (Pueden valer como ejemplo los
gratuitos movimientos de cmara utilizados por L. Von Trier y sus
discpulos del Dogma 95').
- En relacin con la continuidad espacio temporal, son cada vez menos los
filmes que pueden dar cuenta de un tempo propio mientras es cada vez ms
recurrente la estandarizacin en seguimiento de un estilo de poca que exige
un dinamismo indiferenciado.
- El empleo de fundidos, sobreimpresiones y otros efectos tiende a remitirlos
a meros recursos visuales.
 - El montaje de sonido suele ser empleado slo en alguna de estas modalidades:
para configurar un ambiente realista, como sonido incidental
como ambientacin, realista o no
para exteriorizar las posibilidades de la tcnica
Cuando aspectos que pertenecen a mbitos no especficamente flmicos son
percibidos a travs de lo especfico cinematogrfico, aparece tambin debilitada la
preocupacin con que se articulaban en el pasado, al generarse un
desaprovechamiento en trminos de ganancia para la puesta en escena dramtica. Pinsese
en la atraccin generada por un vestido o un maquillaje en un film de Von Sternberg
o en la sofisticada apelacin que puede encontrarse en los amoblamientos flmicos de los
aos 30' y 40'.
Hoy encontramos, entonces, que:
- El lenguaje del cine ha optimizado sus recursos para la transmisin de sentidos
que le son dados.
- Mientras ha reducido su produccin de sentido propio, la que se origina en las
operaciones de significacin especficamente flmicas.
La espectacin
Pero esta cuestin puede ser encarada tambin desde otra perspectiva.
Aun cuando los recursos expresivos propios del lenguaje fueron ms utilizados, su impacto
sobre el pblico sera, me parece, menor que en el pasado.
Esto porque el espectador de cine se ha acostumbrado a:
- Consumir numerosas imgenes en movimiento: en la TV, en los videos, en su PC,
en imgenes ampliadas en espacios pblicos (shoppings, salas de espera, etc.). La
saturacin del conjunto hace a la imagen individual menos diferenciada.
- Ver filmes en TV; como se sabe ello implica restricciones en el impacto sensorial
que un film pueda causar. Esto afecta tambin a las "obras maestras" del cine que se
pasan en la televisin.
Se agrega la prctica de espectacin fragmentada, por los cortes publicitarios y por
la recepcin discontinua a que est habituado el espectador de TV. Si se trata de video
tambin aparece la facultad de atencin discontinua.
Por otra parte, la automatizacin computarizada permite lograr composiciones
perfectas en trminos clsicos as como gran impacto en los montajes pero esto ya no
conlleva mrito para el pblico, al no asociarse en los discursos crticos a una autora.
Adems, su difusin hace menos perceptibles sus cualidades significantes.
Por ltimo, existe la cita, el revival, la remisin parcial o total a estilos y modalidades
de filmacin del pasado. Se han hecho recientemente filmes en blanco y negro que han
recreado modalidades estilsticas del pasado (pinsese en Sombras y niebla de Woody
Allen, por ejemplo), y es sabido que lo que puede reconstruirse pierde su magia.
Todo esto remite a cuestiones de espectacin que despojan a la potencialidad expresiva del
cine desarrollada en otras pocas de su fascinacin, debilitando su capacidad de impacto
sensorial pero tambin, en consecuencia, su capacidad para la significacin.
Ahora bien, el objetivo de este trabajo no es establecer una visin apocalptica del
estado actual del cine sino abordar la cuestin desde un punto de vista semitico, si se
acuerda que es atinente a la semitica:
- Explorar las posibilidades de un lenguaje para la significacin.
- Indagar sobre el uso que una determinada sociedad hace de ese lenguaje.
- Evaluar su uso diferenciado en lo que hace a un eje diacrnico.
Respecto a estas cuestiones es posible plantear como hiptesis que a un poco menos de un
siglo de su constitucin (si consideramos como punto de partida la fecha, antes sealada, de
1915) el lenguaje del cine muestra un menor aprovechamiento de las posibilidades
descubiertas y desarrolladas por la teora clsica.
En cuanto a nuevas posibilidades significantes, en mi opinin ellas se han limitado a
las operaciones de cita incorporadas alrededor de 1980 (que sufrieron adems rpida
saturacin), ya que la explotacin del caudal expresivo propio del cine que se dio en los aos
60' y el que puede llegar a encontrarse en ejemplos aislados ms adelante no consisti ms
que en la aplicacin de los recursos revelados dcadas atrs.
Los metadiscursos crticos y tericos
La crtica de cine no suele mostrarse interesada en estas cuestiones. Puede aceptar
que la produccin que procede de la gran industria se orienta en la direccin ms arriba
indicada, pero el cine que opone a ella es un cine elogiado slo en trminos de objetivos
temticos, en trminos de una mayor preocupacin por la eleccin de temas poco
frecuentados por el cine de la gran industria y por el tratamiento diferenciado de esos temas.
Este cine presenta tambin, una menor inversin en trminos de produccin, lo que redunda
en otras ambientaciones, otros espacios de filmacin (tmese, por ejemplo, el caso
Kiarostami). Pero en lo que hace a la explotacin de los recursos para la significacin, es tan
pobre o ms que el de la gran industria norteamericana.
Por qu ese desinters por una polmica que encendi entusiasmos en el pasado. La
respuesta podra estar dada por la moda: no es moda en la actualidad la discusin sobre
aspectos de lenguaje.
La teora del cine, por su parte, respecto del lenguaje, se ocupa de cuestiones puntuales
intersticiales o perifricas, habindose abandonado la reflexin sobre aspectos ontolgicos
del cine y fundamentos bsicos.
Se me imponen algunos interrogantes:
- Cules son los criterios que se manejan hoy para evaluar "un buen film".
Son sin duda diferentes a los desarrollados por la teora del cine y por la
crtica en el pasado; puestos en relacin unos y otros textos la antinomia se hace
evidente, pero esta cuestin no es nunca expuesta.
- Los "grandes maestros" del cine siguen siendo elogiados; pero, cul es el tipo de
recepcin que hoy tienen sus films. La diferencia, en trminos de construccin de
sentido de esos textos y los actuales es muy alta. Sin embargo esto no es nunca
discutido, ni siquiera comentado.
No obstante, vale la pena recordar que cuando la teora actual necesita ejemplificar
sus propuestas recurre en una mayora abrumadora a ejemplos anteriores a los aos
70'. Es muy puntual la referencia a obras ms recientes.
- Si las escuelas de cine siguen planteando los fundamentos bsicos del lenguaje
dados por la teora clsica, cmo se concilia ello con la produccin cinematogrfica
que consumen diariamente los estudiantes y con las crticas que sobre esas mismas
obras pueden encontrarse en los medios.
Gran parte de lo que se dice hoy sobre los filmes presupone un cine con los
parmetros desarrollados por la teora clsica. Pero estos parmetros, a mi entender, no
estn en su mayora presentes en el cine actual.
Seguramente, algunos comportamientos referidos a la constitucin bsica del
significante cinematogrfico planteada por Christian Metz seguirn funcionando.(8) Pero
pasa lo mismo con el resto de las identificaciones secundarias, que operan a partir de la
construccin espacio-tiempo?. La presencia del primer plano en el presente puede
asimilarse a la planteada en el cine del pasado?. La convocatoria sensorial del cine es la
misma?. Creemos que no. Cunto se ha modificado no lo sabemos. Es todava territorio
inexplorado.

El cine como arte

En sus inicios el film fue parcialmente descalificado en cuanto a su competencia para
ser includo en el mbito de los textos prestigiados de la cultura (la literatura, el teatro, las
artes plsticas).
An cuando el cine accedi despus de la organizacin de su narrativa a lugares ms
respetados de la espectacin social, continu siendo afectado en esta lnea durante varias
dcadas por:
- Ser un lenguaje que hace necesario para su articulacin de un dispositivo
tcnico; situacin que lo ubic en oposicin a los lenguajes tradicionales de la
esttica (invalidacin que afect tambin a la fotografa, la historieta, el diseo
grfico y otros lenguajes que hacen uso de un instrumental tecnolgico en su
produccin de sentido).
- Constituir un espectculo de masas. Hecho tambin enfrentado en ese momento
con la habitual circulacin restringida del teatro, la pintura de caballete, la msica
de concierto y aun el libro.
Podra decirse que aproximadamente hasta la dcada del '60 el cine luch para
acceder a un olimpo en que se encontraban las obras que la cultura designaba como arte.
Pero en las ltimas dcadas este fenmeno se ha venido revirtiendo:
- La mediatizacin ha conferido definitivamente difusin masiva a los lenguajes
tradicionales.
-La tecnologa ha invadido a muchos de esos lenguajes actuando sobre aspectos
internos de su conformacin. Pinsese en las corrientes de la plstica que hacen
intervenir procesos industriales en la conformacin de sus textos o las que utilizan
directamente objetos provenientes de esos procesos o, asimismo, en la msica
electroacstica.
- La estetizacin de los objetos de la vida cotidiana ha difuminado tambin los
lmites entre lo que es arte y lo que no lo es.
Por todo esto el cine se ve hoy equiparado en gran medida en sus pretensiones
estticas prcticamente con todos esos otros lenguajes culturales pero al mismo tiempo
enfrenta conjuntamente con ellos lo que algunas opiniones consideran una "crisis" del arte en
occidente.
Esta supuesta crisis o al menos este particular momento de tensin que atraviesan
todos estos objetos para ser investidos de valor esttico por la sociedad afecta sin duda
tambin al cine.
Por todo lo anterior creo que una discusin sobre la potica del cine hoy debiera ser
encarada al menos desde tres lugares de abordaje:
- El estado actual del cine como lenguaje.
- Una puesta en discusin de la teora clsica en lo que hace a las posibilidades
expresivas y estticas del cine hoy.
- La discusin del cine como arte en interrelacin con el modo en que enfrentan esta
problemtica hoy los otros lenguajes de la cultura.
Notas
(1) SEGRE, CESARE, Principios de anlisis del texto literario, Crtica, Miln, 1985.
(2) DELLUC, LOUIS, Fotogenia, en Textos y manifiestos del cine, Comp. Romaguera
iRamio y Alsina Thevenet, Fontamara, Barcelona, 1985.
(3) EPSTEIN, JEAN, A propsito de algunas condiciones de la fotogenia, en Textos y
manifiestos del cine, op. cit.
(4) DELLUC, LOUIS, op. cit.
(5) EISENSTEIN, SERGEI, La forma del cine, SIGLO XXI Editores, Mxico, 1977.
(6) ARNHEIM, RUDOLF, El cine como arte, Paids, Esttica, Barcelona, 1986.
(7) BAZIN, ANDRE, Qu es el cine?, Rialp, Madrid, 1966.
(8) METZ, CHRISTIAN, El film de ficcin y su espectador, en Psicoanlisis y Cine,
Gustavo Gili, Barcelona, 1979.

Otras referencias bibliogrficas

ALBERA, FRANCOIS, Los formalistas rusos y el cine, Paids, Barcelona, 1998.

ANDREW, DUDLEV, Las principales teoras cinematogrficas, Gustavo Gili, Barcelona,
1978.
ARISTOTELES, El arte potica, Espasa Calpe S.A., Madrid, 1968.
CASETTI, FRANCESCO, Cortes epistemolgicos en las teoras de posguerra sobre el
cine, en Christian Metz y la Teora del cine, Catlogos Versin, Buenos Aires, 1992.
JAKOBSON, TINIANOV y otros, Teora de la literatura de los formalistas rusos, Siglo
XXI Editores, Mxico, 1970.
STEINER, GEORGE, Presencias reales, Barcelona, 1991.
VATTIMO, GIANNI, El fin de la modernidad, Gedisa, Barcelona, 1990.