1. El director musical. Su preparacin.

No cabe duda de que la formacin del director musical es muy compleja. Que
adems hay aspectos de esta profesin que se pueden aprender y otros que son innatos y por
tanto imposibles de ensear. Chesterman (1970) entrevist a grandes directores como Otto
Kemplerer quien aseguraba que en principio no se puede aprender ni ensear a dirigir. Yo
te puedo explicar en pocos minutos como mover el brazo en un comps cuaternario y en
uno ternario, pero eso es todo lo que te puedo decir. George Solti calificaba a la direccin
como un tema realmente mstico. Eugene Ormandi afirmaba que el director nace, no se
hace. Nosotros estamos ms de acuerdo con la opinin de Ricardo Muti cuando establece
que la direccin es una combinacin de muchas cosas misteriosas con algunas que son
explicables. Algunos autores tambin inciden en las bases psicolgicas de la preparacin
del director entre las que tienen especial inters las teoras estticas de Langer, Reimer y
Meyer (Durrant 1994).

Una forma de enfocar este tema para llegar a unas conclusiones en forma de
objetivos a conseguir por el aspirante a director sera ponernos en el lugar de los que van a
evaluar su labor: Los msicos de la agrupacin y el pblico que slo evaluar las
caractersticas relativas al concierto, sin olvidarnos de la propia autoevaluacin del director.

1. El director ha seleccionado la msica adecuadamente de acuerdo a las caractersticas

de los msicos del grupo y a las futuras y previsibles audiencias?

2. El director conoce profundamente la partitura y tiene un criterio claro y justificado de

lo que quiere?

3. El director posee las tcnicas musicales necesarias para transmitir lo que quiere a los
msicos?

4. El director posee las tcnicas verbales (slo en el ensayo) y psicolgicas para

transmitir y convencer a los msicos de lo que quiere conseguir?

5. El director planifica el ensayo y pone los medios para que sea motivante y productivo?

6. La actitud y el gesto del director son los adecuados a la msica que se interpreta en el
concierto?

Si analizamos cada uno de estos items veremos que es imprescindible que el

director seleccione la msica de forma adecuada al nivel y a los gustos de los msicos del
grupo. Cooksey (1992) defiende la necesidad de programar no slo la msica que le gusta
al director sino tambin aquella que sirva para mejorar el nivel musical y esttico de los
alumnos. Si la msica es de un nivel tcnico superior al de los msicos, los msicos se
acomplejaran y se sentirn incapaces de que la obra suene adecuadamente. Si por el
contrario es demasiado fcil para ellos, se aburrirn. Si es de un nivel tcnico adecuado
pero pertenece a una esttica con la que la mayora de los msicos no se sienten a gusto
tampoco funcionar bien. Es decir en cualquiera de los tres casos el msico perder
motivacin y el resultado no ser bueno. Sin olvidarnos de los problemas que puede
acarrear el cambio de voz de los nios a la hora de seleccionar repertorio con tesituras
adecuadas.

Otro aspecto a considerar a la hora de confeccionar un programa es el

pblico al que va dirigido y la ocasin. Habr que tener en cuenta si el pblico es
culto y por lo tanto conoce las obras fundamentales de la msica y conviene
ofrecerle un repertorio que no est demasiado odo para que les interese. Si por el
contrario no les gusta demasiado la msica y no estn habituados a escucharla
puede ser adecuado seleccionar obras de poca complejidad. Influyen aspectos
como la edad, la cultura y por supuesto el lugar y el motivo del concierto. No es
lo mismo interpretar msica al aire libre que en un espacio cerrado, en una iglesia
o en un auditorio, en un saln reducido o en un gran teatro. Tambin es necesario
considerar el motivo del concierto. Si el pblico va exclusivamente a escuchar el
concierto o ste forma parte de una celebracin extramusical, si el pblico est
inmerso en un ambiento festivo, ldico, o por el contrario estamos hablando de
un recital en el Conservatorio ante alumnos y profesores de msica. Esto no
quiere decir que no haya que manifestar el mismo respeto por cualquiera de este
tipo de actos pero est claro que debemos seleccionar un repertorio adecuado a
cada circunstancia.

El punto 2 se analizar en los prrafos donde comentamos el estudio de la partitura.

Acerca del punto 3 podemos decir que la preparacin tcnica de un director es muy
compleja y podramos resumirla as:

1. Educacin del odo.

2. Conocimiento de las formas musicales.

3. Conocimiento de la voz y de los diferentes instrumentos de la orquesta: sus

posibilidades tcnicas y expresivas, sus limitaciones y dificultades.

4. Gran sentido del ritmo y del movimiento rtmico corporal.

5. Dotes psicolgicas de lder motivador.

6. Amplia cultura general y especficamente de historia de la msica.

1.2. El estudio de la partitura.

El objetivo fundamental de este estudio es conseguir una representacin

mental lo ms autntica posible del resultado sonoro futuro. Esta es una
condicin imprescindible para dirigir cualquier msica. No es recomendable
necesitar escuchar previamente una versin grabada de la obra antes de dedicarse
a su estudio. Existen al menos dos razones para manifestar lo anterior. 1. No es
bueno acostumbrarse a depender de una audicin previa para poder entender una
obra. Qu pasara si es una obra indita, adems aunque est grabada, no siempre
vamos a disponer de la grabacin. 2. Es la mejor forma, si no la nica, de
desarrollar el odo interno tan valioso para cualquier msico y en especial para el
director. En referencia a la absoluta necesidad del estudio previo de la partitura
Kaplan (1985) establece la obligacin de conocerla tan a fondo que se convierta
en parte de ti y Aaron Copland (1963) afirmaba que nadie tiene derecho a
ponerse delante de una orquesta o coro a menos que tenga un claro concepto de
lo que quiere transmitir.

La metodologa que recomendamos comienza por un anlisis tan

concienzudo como sea posible del material escrito. Se trata, como afirma Ulrich
(1993) de escuchar internamente la partitura. Otros autores como Brunner
(1996) y Battisti y Garofalo especifican, con el fin de aprender correctamente la
partitura, la importancia de los aspectos de sonoridad, balance, diccin, tempo,
entonacin meldica, ritmo, entradas, cortes, ligaduras, orquestacin, textura,
dinmica, articulacin, conjuncin y trminos expresivos (Battisti y Garofalo
1990), o el contexto histrico y el estilo (Demorest (1996), ya que el
conocimiento histrico da a la interpretacin autenticidad y conviccin (Decker
y Kirk 1988).

Todo este anlisis y su consecuente reflexin nos lleva a adoptar unos

criterios de interpretacin claramente fundamentados sobre el que basaremos
nuestra actividad como directores musicales de una obra. Antiguamente los
autores no escriban en la partitura tantas indicaciones como modernamente se ha
venido haciendo. Este factor junto a otros como por ejemplo la falta de claridad
en un manuscrito, olvido o negligencia del compositor, transcriptor o arreglista
puede exigirnos que tengamos claro no slo las notas, sino tambin los matices,
las articulaciones, y todos los detalles expresivos fundamentales para la msica.
Este trabajo previo nos ayudar a este fin. Mientras que esto no est claro no
debemos ponernos delante de una agrupacin con la intencin de dirigirla.

1.3. El estudio gestual.

El sonido de la msica debe ser lo ms ntido posible, ningn sonido o

ruido que no est en la partitura debe ser odo, por lo tanto el director debe
permanecer en silencio, nada de hablar, cantar o llevar la pulsacin con el pie. El
director debe servirse de su expresividad corporal para transmitir las indicaciones
necesarias para conseguir una interpretacin adecuada. Si realmente siente en lo
ms profundo de su ser la msica que est interpretando, no ser difcil que sus
ojos, su rostro y todo su cuerpo expresen lo que l siente en su interior. Es muy
conveniente memorizar la partitura y mirar a los msicos aunque se tenga en el
atril como referencia breve para casos muy concretos. Hay directores que
afirman, exagerando un poco, que se podra dirigir sin apenas utilizar los brazos
ni las manos. Byo (1994) afirma que es conveniente no preocuparse slo de las
manos y dar mayor importancia a la expresin corporal. El contacto visual
refuerza los movimientos de los brazos convirtindolos de inexpresivos en
expresivos. Sin embargo hay aspectos de la interpretacin en el que son
imprescindibles el correcto uso de las manos.

Toda la informacin aggica, dinmica y de articulacin tiene que estar implcito en

los movimientos de la mano del director y especialmente en el primero que es con el que
vamos a dar toda esta informacin al msico. Es decir el director tiene que marcar
anticipadamente todo lo importante que va a ocurrir en el resultado sonoro. Marcar
anticipadamente no significa acelerar la pulsacin sino utilizar los tiempos o partes
inmediatamente anteriores al sonido para mostrar toda la informacin que el msico
necesita, adems de su partitura, para interpretar la msica adecuadamente. En la msica
anacrsica, a veces, existen dudas de cuando hay que dar el golpe al aire. La opinin ms
generalizada sin ser la nica es que hay que marcar un tiempo o parte antes de que suene la
msica. Si la msica empieza en una figura de tiempo, la seal la daremos en el tiempo
anterior, si comienza en una figura de igual o menor duracin que la mitad de un tiempo,
puede ser suficiente con marcar ese tiempo completo, siempre que la msica no vaya muy
rpida, si este es el caso o si la msica empieza en una fraccin de tiempo mayor que la
mitad conviene siempre marcar el tiempo anterior. Hay que analizar cada caso, como por
ejemplo cuando interesa subdividir por ser el movimiento muy lento o al contrario agrupar
ms de una pulsacin en un movimiento de brazo como por ejemplo los compases llevados
a 1. En cualquier caso para decidirnos debemos tener claros dos criterios: 1. No hacer
ms de lo necesario o imprescindible. 2. Dar la informacin necesaria o imprescindible para
que el grupo tenga seguridad y sepa con claridad que es lo que debe hacer.

Nos parece necesario decir que no basta con conocer estos principios bsicos de la
direccin ni basta con saber en cada caso lo que hay que hacer sino que adems es
imprescindible practicar, a ser posible, delante de un espejo (Green 1981) para asegurarnos
de que lo que hacemos da la imagen necesaria para conseguir los objetivos que deseamos.
Algunos autores como Arnold (1995) y Leppla (1989) sugieren lautilizacin del video para
la autoevaluacin del director.

Existe una controversia entre quienes como Bernstein y Marvin defienden la

necesidad de exagerar los movimientos en el ensayo y en el concierto y los que como
Bouet (1963) en oposicin a los anteriores critican la exageracin y defienden la economa
de movimientos. El pblico no paga para ver un ballet o un espectculo de marionetas. A
veces pienso que el director insulta a sus msicos no slo en el ensayo sino en el concierto
recordando lo obvio. Green (1981) dice que el director gua al auditorio a escuchar lo que
l quiere. Marvin (1988) defiende que los gestos del director muestran la estructura de la
obra. Nosotros estamos de acuerdo con la opinin de los que como Whitten (1988)
establecen que la tcnica no debe confundir a los msicos ni al oyente. Dirigir no es un fin
en s mismo ni tampoco un show.
1.4. El ensayo y la labor pedaggica del director musical.

Lo primero a tener en cuenta es que estamos trabajando con personas, es decir son
muy importantes los aspectos psicolgicos de esa relacin que se establece entre el director
y los msicos y entre stos mismos. Siendo tan fundamental es una pena que no se estudie
como parte del programa de estudios de un director musical. La interrelacin entre los
individuos es tan compleja especialmente a este nivel artstico en la que los sentimientos
salen a veces a flor de piel que si no se consigue un buen clima de trabajo se puede ir al
traste cualquier proyecto musical.

Conceptos como el respeto, el liderazgo, la motivacin etc. son armas que el

director debe potenciar en s mismo para poder conseguir los objetivos. El director es la
imagen modelo representativo de la orquesta. La puntualidad, la actitud respetuosa y
rigurosa ante la msica y los msicos harn que la orquesta se caracterize por stas u otras
virtudes o defectos. En sntesis el director debe autoanalizarse para comprobar si su actitud
es la idonea.

Hay msicos que opinan que al director donde mejor se le puede valorar es en el
ensayo. Es donde realmente se pueden observar todas las caractersticas que definen el
perfil del director musical. Segn Marvin (1988) no hay ningn otro aspecto ms
importante que la habilidad de saber ensayar de forma parecida otros autores como Decker
y Kirk (1988) afirman que lo que hace efectivo el ensayo es la capacidad de evaluar lo que
se oye en relacin a lo que se quiere oir. En el concierto hay muchos factores que
intervienen y que no son responsabilidad exclusiva del director: la acstica del local, la
actitud de la orquesta en esa ocasin, a veces debida a factores extramusicales. Si se
utilizan micrfonos, la actuacin de los tcnicos de sonido se convierte en decisiva para el
resultado de l concierto (Barnide 1994).

Estamos de acuerdo con Ulrich (1993) cuando dice que el resultado del
concierto es lo que se ha sudado en el ensayo entendiendo lo de sudar no solo
en el hecho de trabajar duro sino adems de trabajar bien. Brunner (1996) al igual
que Durrant (1994) y Ulrich (1993), piensa que la efectividad del ensayo consiste
en la planificacin adecuada, el establecimiento de pbjetivos para cada ensayo y
el diseo de las estrategias para conseguirlos, la evaluacin de los resultados y las
conclusiones y toma de decisiones y su puesta en prctica el prximo ensayo.
Parece que la necesidad de una buena planificacin est fuera de toda discusin.
Demorest (1996) asegura que si no se planifica bien el ensayo todas las otras
tcnicas directivas son inutiles.

Como se ha venido diciendo el director adems de ser artista en el sentido

de genio innato y cientfico en cuanto a estar en posesin de los mltiples y
variados conocimientos necesarios para dirigir, debe ser un pedagogo y ah es
donde su labor se asemeja a la del maestro de msica, de hecho se ha instaurado
en las diferentes culturas y desde los principios de la historia de la direccin, la
palabra Maestro referida al director musical.
 Su labor pedaggica se desarrolla en el ensayo en donde como se ha dicho es
necesaria una evaluacin inicial para conocer el nivel de sus msicos y seleccionar un
repertorio adecuado a sus caractersticas. Como pedagogo tratar de ensear o mostrar su
versin o su idea de la msica que se va a interpretar y lo har de forma secuenciada,
sometiendo su trabajo a una evaluacin contnua en donde partiendo del respeto debido a la
partitura y a los integrantes del grupo musical, corregir todos aquellos defectos o
resultados musicales inadecuados a los objetivos que se ha propuesto y que a ser posible
deben ser consensuados por todo o la mayora del grupo, sin dejar de tener claro que el
responsable ltimo ante los msicos y el pblico es l, por lo tanto su opinin es la que en
caso de desacuerdo debe prevalecer. Dicho en lenguaje exclusivamente pedaggico, el
director deber:

1. Ser responsable del diseo curricular incluyendo los objetivos y los contenidos: la
partitura seleccionada, la metodologa y la evaluacin: el ensayo.
2. Conocer los contenidos que ensea: la partitura seleccionada.
3. Ampliar y actualizar sus conocimientos sobre la disciplina que ensea: la msica.
4. Desarrollar sus conocimientos y habilidades pedaggicas para transmitir y convencer
de la adecuacin de objetivos y contenidos: tcnicas pedaggicas del director en el
ensayo.

5. Secuenciar el aprendizaje y utilizar una metodologa motivante: el ensayo gratificante.

6. La actitud personal y el respeto a la disciplina y a los alumnos en el caso del director
los msicos que integran el grupo musical.

Parece, a estas alturas, suficientemente demostrada la importancia

fundamental del ensayo. Para finalizar y completar este apartado nos parece
oportuno recordar a Pfautsch (1973) quien en forma similar a Dearnley (1970)
afirmaba que el xito del ensayo depende del papel que el director asuma, su
autoconcepto, su actitud, su relacin personal y su capacidad de planificar. Wis
(1998), en relacin al ensayo, advierte que lo que el director hace o dice despus
de la primera lectura en el ensayo, determina el resto del ensayo y como
consecuencia de ello el concierto. Cada repeticin que se haga hay que
justificarla con un nuevo objetivo a conseguir. A este respecto vienen bien las
ideas de Ulrich (1993) y Sandene (1994) quien defenda la necesidad de
economizar el tiempo de ensayo. Si hay un alumno o grupo de ellos que no
dominan su parte, lo cual es imprescindible para poder mirar al director, hacerlos
trabajar en privado para no aburrir a los dems (Sandene 1994:107). Dos
ltimos consejos fundamentales en relacin al ensayo nos los ofrecen Marvin
(1988) y Decker y Kirk (1988) cuando nos recuerdan la necesidad de que el
ensayo debe posibilitar la misma experiencia esttica que el concierto y Ulrich
(1993) al llamar nuestra atencin sobre el peligro de la falta de concentracin y
objetivos en el ensayo, para evitarlo debemos preguntarnos estamos
escuchando o simplemente marcando el comps durante el ensayo?.