Categoras filosficas generales aplicadas a

los fenmenos estticos. Estudio de caso en

la msica y los discursos sonoros
Ulianov Marn*

Recepcin: 27 de septiembre de 2013

Aceptacin: 6 de diciembre de 2013

Resumen. Se discute la aplicacin de cate- General Philosophical Categories Applied

*Facultad de Arquitectura y Diseo, Universidad
Autnoma del Estado de Mxico, Mxico.
Correo electrnico: ulianovmarin@gmail.com
Se agradecen los comentarios de los rbitros de la
revista.
goras filosficas a la investigacin esttica
al analizar casos prcticos e incluso mtodos
para la elaboracin de discursos artsticos. Se
debate sobre la pertinencia de considerar a las
categoras estticas tradicionales o la necesi-
dad de sustituirlas dada la enajenacin en que
han cado por el proceso mercantil en que se
ha encasillado la cultura en la actualidad.
Palabras clave: categoras filosficas,
esttica, arte y mercantilismo, filosofa de la
msica
To Aesthetic Phenomena. A Case Study
from the Discourses of Music and Sound
Abstract. This paper discusses the applica-
tion of philosophical categories to aesthetic
research by analyzing case studies and even
methods for the production of artistic dis-
courses. The present text debates about the
pertinence to considerate traditional aesthetic
categories or whether it is needed to substitute
them because the traditional ones have been
alienated by the mercantile process that has
classified culture today as well.
Key words: philosophic categories, aesthetics,
art and mercantilism, music philosophy.

Delimitacin metafsica de la formatividad, el genio como don aportado

Hasta dnde llegan los datos recabados al momento (que no
representan el universo ni la totalidad) respecto al fenmeno
esttico, adems de la conciencia sobre la actualizacin
constante de los hechos y conocimientos filosficos, hace
evidente que el estudio de ste navega en la indeterminacin
aparente. Parece que los estetas no atinan a definir concreta-
mente el objetivo de sus estudios, en tanto que una disciplina
filosfica requiere de esa definicin para hacer realmente
cientfica su actividad. Son razones por las que la esttica
aparece como el ltimo reducto objetivo de las metafsicas,
donde el idealismo en cualquiera de sus escuelas o varian-
tes es an capaz de ponderar a la idea sobre la materia y
otras falacias anticientficas del corte de la inspiracin o la
por el trascendente metafsico al individuo, el talento como
condicin de ese genio, el objeto esttico como manifestacin
del poder divino de la idea, la experiencia esttica o el
estado de contemplacin como formas de presencia divina
(o no presencia por la ambigedad de la omnipresencia) en
el espritu como sinnimo del alma, junto a muchos argu-
mentos similares que intentan difuminar lo concreto de los
fenmenos estticos.
La filosofa o filosofas que parten de las investigaciones
de Marx y Engels que usan el materialismo-dialctico o
dialctica materialista como mtodo entienden que los
fenmenos estticos son fenmenos culturales, semiticos
y cognitivos, sujetos a leyes y procesos humanos. Lo esttico
es un hecho tan concreto como la forma en que conocemos,

112 C I E N C I A e r g o -s u m , I SSN 1405- 0269, V o l . 21- 2, jul i o- o c t u b r e 2 0 1 4 . U n i v e r s i d a d A u t n o m a d e l E s t a d o d e M x i c o , T o l u c a , M x i c o . P p . 112- 120.


como la relacin entre la base y la superestructura o como
el acto semitico que hace posible la significacin de los
fenmenos en el contexto de los individuos y sus colectivos.
Entonces, las filosofas materialistas que usan el mtodo
dialctico entienden los fenmenos estticos como hechos
culturales en la medida que son producto de la actividad
humana, son semiticos porque hacen significar alguna
vivencia en sentido esttico y son cognitivos por lo que
slo pueden ser posibles mediante el proceso de aprendizaje
humano.
Lo anterior hace necesario aclarar la manera de abordar el
estudio de las categoras estticas a partir de dilucidar qu
es un fenmeno esttico? o cul es el objeto de estudio
de la esttica? Y, por extensin, la naturaleza y definicin
del arte, en tanto arte es uno de los problemas innegables
e ineludibles del quehacer esttico. Primero hay que decir
que un fenmeno esttico es todo aquel al que se le haga
significar como tal, es decir, toda vivencia a la que se le d
sentido esttico. Despus, que el objeto de estudio de la es-
ttica es el continuo que inicia en la poiesis, trascurre por la
aisthesis y la catarsis y aterriza (no concluye) en el intertexto
para iniciar un nuevo proceso poitico. Este es un periplo de
carcter dialctico, cognitivo e interdisciplinar que se llama
precisamente continuo esttico.
Por lo que toca al arte, se ha delimitado como una de las
formas superiores de manifestar el pensamiento por medio
del trabajo y se ha identificado como una expresin de la
actividad profesional humana. Bajo esta delimitacin, es
posible atisbar por qu toda aproximacin a crear categoras
para la esttica ha resultado infructuosa, en cambio concep-
tos como belleza y gusto se han enajenado bajo el peso de
su mercantilizacin y la aproximacin ms sana en este
mbito resulta en una tautologa (i.e. la categora general de la
esttica es lo esttico) que en s misma no puede ser tomada
en serio porque resultara en un dogma o un paradigma, que
es anticientfico.
La prctica ha demostrado que la forma ms constructiva
de abordar este debate es aplicar las categoras filosficas
generales del materialismo-dialctico a las cuestiones est-
ticas. La razn fundamental de esto es que los fenmenos
estticos, productos culturales, representan la forma ms
elaborada de significar el contexto, el pinculo de la cultura
dada su apertura significativa.
En una primera aproximacin, aplicar las categoras
filosficas generales del materialismo dialctico a la esttica,
puede seguir un camino similar al siguiente:
a ) Fenmeno y determinacin cualitativa (esencia) caben
en la esttica desde que el objeto de estudio propio es un
hecho cuyos atributos le dan la calidad de fenmeno esttico.
C I E N C I A e r g o -s u m , V o l . 21- 2, jul i o- octub r e 2 0 14.
Ciencias Humanas y de la Conducta
Un acto blico es fenmeno esttico (aunque antitico e
inhumano) cuando los elementos visuales y sonoros in-
herentes (atributos o determinacin cualitativa) permiten
una cognicin esttica como esencia del hecho. Luego, por
ejemplo, el intertexto es la representacin cinematogrfica
del bombardeo.
b ) Causa y efecto (causalidad) estn implicados en el con-
tinuo esttico que se propone, cuando una parte es causa
de la siguiente. La poiesis genera objetos estticos que son
percibidos e interiorizados en la aisthesis, que provoca la
accin racional sobre el estmulo en la catarsis, la cual deriva
por accin dialctica en el intertexto que nutre, a su vez,
nuevas producciones poiticas.
c ) Necesidad y casualidad se evidencian desde el momen-
to en que la vivencia casual genera la necesidad de hacer
una obra artstica. Por mera casualidad P. Greenaway vio
El sptimo sello de I. Bergman; esta casualidad le gener
la necesidad de hacer cine y con ello algunas de las mejores
pelculas de todos los tiempos (Gorostiza, 1995).
d ) Forma y contenido estn presentes incluso en las dis-
ciplinas tcnicas de cada manifestacin artstica. Se puede
hablar de estructuras o formas fijas, como el soneto, la
sonata, el bodegn o el arco gtico, siempre determinadas
y transformadas por el contenido que las configura.
e ) Posibilidad y realidad existen en la poiesis, en el plan-
teamiento y en la transformacin de los materiales durante
el proceso. Es la relacin dialctica entre el planteamiento
terico y lo experimentalmente probable, pero tambin en las
concepciones sobre un objeto natural y su valoracin axiol-
gica. Es posible dar sentido esttico a las nubes y asignarles
formas que se transforman bajo la accin de las corrientes de
aire; sin embargo, las nubes no dejan de ser cmulos de vapor.
f ) Singular, particular y universal estn presentes en el
total del continuo esttico al ser parte del bagaje cultural
de todo individuo. El nacionalismo artstico de principios del
siglo xx inclua los elementos inherentes al profesional
del arte y los rasgos peculiares de cada regin o nacin
(singular) y los lenguajes generales que convirtieron las
obras producidas en ese periodo en formantes de la cultura
mundial (universal). Al mismo tiempo, forman parte de las
manifestaciones artsticas producidas en la transicin del
siglo xix al xx (particular).
g ) Abstracto y concreto se intercambian en el devenir al
momento que se objetivan las gramticas y evolucionan las
herramientas que permiten profundizar en el conocimiento
de la realidad objetiva. Los avant-garde (en toda su diversi-
dad) siempre parecen abstractos hasta que el espectador/
lector adquiere los elementos culturales e incluso tcnicos
para objetivar la comprensin de sus contenidos y profundizar
113
Ciencias Humanas y de la Conducta
en su estructura y planteamientos; entonces, se vuelven
absolutamente concretos.
h) Histrico y lgico engloban el devenir independiente
de la voluntad humana y la forma de conocerlo objetiva-
mente, y que siempre es social en este caso. As, es posible
afirmar desde esta categora que sin iglesias gticas (que no
fueron voluntad de los msicos) no hubiera sido posible
el desarrollo de la polifona.
En este camino es necesario aclarar la forma en que ocurre
la valoracin de carcter axiolgico al considerar indispen-
sable para aplicarse el aparato categorial. La catalogacin de
un fenmeno como esttico depende de su significacin
como tal y esto, a su vez, de su valoracin.
1. Axiologa
Es necesario abordar en este punto los problemas relativos
a la escala de valores con los que se miden los fenmenos
estticos. Esto se ejemplificar en hechos sonoros y en
especial en la msica: los discursos sonoros o discursos
musicales como estudio de caso.
La escala de valores que aqu se considera pertinente para
investigar sobre los fenmenos estticos resulta inversa a la
usada desde la comprensin comn. El primer sntoma de
la falta de correspondencia es la lejana de las elocuciones que
por tradicin han dado sentido a la axiologa esttica: buen
gusto, belleza, sublime, artstico o lo artstico. Porque, por
ejemplo, a los odos del comn de los seres humanos la
msica nueva o los discursos sonoros pueden ser cualquier
cosa menos bellos, sublimes o artsticos.
El ser humano genera pensamiento de la misma forma que
ocurre en cualquier mbito del conocimiento como resul-
tado de la adquisicin y procesamiento de estmulos que se
incluyen en el mbito de lo sonoro. El juicio correspondiente
a las experiencias y estados que pueden ser catalogados en
los procesos psicolgicos superiores como estticos es el
juicio de gusto y se presenta en dos estadios de valoracin:
lo evaluativo, que describe las caractersticas cuantitativas
del hecho o fenmeno que se califica como esttico, y lo
valuativo, las caractersticas cualitativas.
Desde esta perspectiva, en el mbito de lo sonoro lo
evaluativo puede llegar a ser tan concreto como la afinacin
funcional, los timbres y sus mezclas, el manejo de ciertos
elementos gramaticales bsicos, incluso la combinacin de
algunos de los parmetros que describen caractersticas de
nmero o cantidad, el ms o el menos, sin llegar a generar un
elemento cualificador que cuando se produce se ha arribado
al mbito de lo valuativo donde se suscitan juicios ambiguos
como agradable o satisfactorio.
114 Marn, U.
Como caso especfico, en la msica y los discursos so-
noros elaborados a partir de la segunda mitad del siglo
xx, el trmino ms recurrente como una mera elocucin
de gusto adquirida durante la internalizacin es intere-
sante, derivado de la falta de informacin que sufre el
espectador-lector respecto al objeto escuchado. Interesante
carece de sentido crtico en este caso; sin embargo, libera
al sujeto de forma apriorstica, de fundamentar un juicio
valuativo real. Este es un fenmeno que se repite con todas
las expresiones sonoras en la poca que fue elaborada como
lo refiere Boulez (1989).
Esta msica no me dice nada; no tiene expresin. En absoluto
hay meloda. Este argumento no es nuevo; ha sido empleado
en todas las pocas casi siempre que hubo progresos de la m-
sica. A los grandes compositores se les ha acusado de carecer de
meloda cada vez que han enriquecido el lenguaje musical con
nuevas ideas; la mayora nos resultan familiares y nos sonara
extrao hablar de ausencia de meloda en Beethoven o Wagner.
Los compositores de nuestro tiempo se encuentran ante el
mismo reto y ni siquiera escapan a la crtica aquellos que se
consideran clsicos del siglo xx. No se les puede negar ciertas
cualidades, pero resultan difciles de seguir, y la meloda que
captaramos con la rapidez suficiente en la msica del siglo xix
aqu parece escapar a nosotros (Boulez, 1989: meloda)
Sin duda, es posible calificar la msica del pasado desde
los trminos bello o sublime y sus antnimos. Me gusta,
es bello, me desagrada o es horrendo son calificati-
vos propios del juicio de gusto que describen caractersticas
subjetivas, no cuantificables.
Sin embargo, tienen una explicacin objetiva en los proto-
colos de sentido o comprensin comn que son aprendidos
del medio social. Una comprobacin prctica es el hecho que
hace hermosa una interpretacin en sentido bachiano de
alguna obra de D. Buxtehude, mientras que otra ms acerca-
da al sentido histrico-estilstico de la obra del compositor
dans resulta extraa para el oyente comn. El mismo efecto
provoca que sea difcil para el melmano promedio y a la
mayora de los especialistas distinguir entre la ejecucin de
una obra de W. A. Mozart y otra de F. J. Haydn.
El caso de la msica del siglo xx iniciando con los nacio-
nalismos, entre los que se incluye al impresionismo permite
corroborar que el tiempo es la medida para la comprensin
de los discursos musicales y su transformacin de horrendos
a sublimes, en lo que el sentido comn hace posible que el
lego tenga acceso a una comprensin, al menos parcial, del
mensaje contenido en la obra. Quizs el caso ms dramtico
es la Consagracin de la Primavera de Stravinsky, que fue
Categoras filosficas generales aplicadas a los fenmenos estticos...
 Ciencias Humanas y de la Conducta

deplorada en su tiempo y hoy representa una de las ms her-
mosas y trascendentes obras de la historia (Dunchen, 2013).
Sin embargo, los discursos sonoros elaborados en los lti-
mos treinta aos escapan a la valuacin probable en trminos
tradicionales en tanto el oyente promedio carece de elementos
que le permitan una aproximacin objetiva al hecho escucha-
do; aqu es cuando entra en juego la elocucin interesante.
Esta aproximacin a la axiologa aplicada al estudio filos-
fico de los fenmenos musicales y discursos sonoros redunda
en una comprobacin prctica sobre la naturaleza dialctica
de este tipo de objetos culturales, proceso dialctico que va de
la coleccin de caractersticas cuantificables a la generacin
de juicios de calidad.
Adems, sobre el efecto que dicha coleccin de caracte-
rsticas causa en el ser humano se implican los dinamismos
psicolgicos (emociones) por la accin que ejercen tradicio-
nalmente como protocolos sociales para la apreciacin de
objetos estticos. En la medida que se aprende a apreciar
de forma esttica un trozo de msica, tambin se aprende
a asimilarlo emocionalmente. Es la razn por la que existen
frmulas para elaborar tipos de msica que exacerban esa
parte del complejo psicolgico.
Qu es lo que s es la msica? La msica lo que s hace es
ser el motor y el espejo de nuestras emociones. A veces la uti-
lizamos como motor de nuestras emociones y a veces como
espejo. Cundo la utilizamos como espejo? Pues esos das
que ests triste, tristsimo, y coges seis cajas de kleenex y te
sientas con la msica ms triste de toda tu discoteca, que no
quiero parar de llorar en las prximas tres horas. O cuando
ests exultante y alegre y te pones una msica maravillosa, y
te pones a bailar. O lo hacemos al revs, estamos tristes y nos
ponemos una msica alegre, o lo contrario. Y es que por
qu pasa esto? Porque la msica llega a nuestro cerebro a
travs del sistema lmbico. El sistema lmbico es donde se
administran nuestras emociones, y forma parte de nuestro in-
consciente, no de nuestro consciente
Figura 1. Espectrograma y waveform del canto de un ave.
(Cala, 2007).
El juicio esttico valuativo sobre los
fenmenos sonoros ser determinado
por el background cultural del indivi-
esttica rehye con el pretexto social que le asigna calidad de
aburrida o inaccesible, muy elaborada o intelectual.
Dicho lo anterior, es posible afirmar que las situaciones
axiolgicas musicales dependen de la capacidad intelectual
y calidad cultural del individuo, determinadas por el back-
ground que hace a la cultura de cada ser humano. Entonces,
resulta lgico que no se pueda valorar de la misma forma
un hecho esttico musical o un discurso sonoro elaborado
en el siglo xix que uno en el siglo xxi, as que no es posible
pensar de la misma forma la cancin del verano de 2002
y la ltima Sequenza (xiv) de Berio. Resulta necesario aplicar
diferentes escalas axiolgicas para valorar de forma coherente
los diversos fenmenos sonoros que son percibidos de la
naturaleza y de las actividades sonoras propias de la cultura.
De la misma forma en que por accin del sentido comn un
ser humano aprende a apreciar un paisaje en sentido esttico y
los protocolos por medio de los que modifica sus dinamismos
psicolgicos, los estmulos sonoros que se adquieren de la
naturaleza son procesados en el periplo cognitivo durante la
internalizacin en funcin de los elementos culturales adqui-
ridos del colectivo en que se desarrolla el individuo. As es
como socialmente se ha hecho posible hablar de msica de la
naturaleza o msica natural que se han convertido incluso en
materia de comercializacin en el contexto de la autoayuda,
grabaciones del canto de las aves, corrientes de agua o el
movimiento de los rboles. Estos fenmenos son valorados
a partir de las secuelas que generan en el estado anmico y
tambin tienen raz en la forma en que se aprende a asimilar
un estmulo, los protocolos de apreciacin.
La comprensin comn dice que el canto de las aves o
el movimiento de las ramas y hojas de los rboles deben
generar tranquilidad porque se trata de un murmullo, smil
a una caricia, a la vista de un paisaje buclico (visin que de
hecho ocurre por asociacin en la imaginacin) o a sabores
dulces y olores suaves (figura 1). En el caso de los sonidos,
los puntos a evaluar son la amplitud o fuerza llamados de
Hz
20810
19482
18154
16914
15586
14257
13017
11689
10361
9033
7793
6464
5136

duo. Se valora un discurso sonoro o 3896

2568
1240

un hecho musical de acuerdo con las 0 ms 100 200 300 400 500 600 700 800 900 1000 1100

posibilidades que da la cultura. Las RMS power: 6.4 dB

5.0 dB
1.1 dB
comprobaciones experimentales de- 1.1 dB

muestran que si el ser humano carece 0 ms 100 200 300 400 500 600 700 800 900 1000 1100

de informacin para apreciar un fen- Nota: imagen procesada en el software Amadeus.

Fuente: elaboracin propia.
meno (la msica acadmica) de manera

C I E N C I A e r g o -s u m , V o l . 21- 2, jul i o- octub r e 2 0 14. 115

Ciencias Humanas y de la Conducta
forma comn y equivocada volumen, las frecuencias que
oscilan entre los 2 y 5 Khz, adems de los timbres que cul-
turalmente son considerados como suaves, aunque esto
vaya en contra de la realidad que muestra la forma de onda
resultante o la constitucin de los formantes.
Este tipo de fenmenos en general no alcanzan los niveles
axiolgicos, pues el protocolo social evita que se llegue a
la necesidad de mesurar la calidad sobre el hecho; se queda
en la comprensin del comn (sentido comn actual o
el imperativo categrico kantiano) que ocurre durante la
internalizacin y se comunica por medio de simples elo-
cuciones de gusto.
Los fenmenos sonoros catalogados como culturales-
aleatorios se clasifican socialmente en el mbito del ruido (en
sentido vulgar, en tanto ruido en sentido tcnico es una
herramienta). Son culturales porque provienen de la accin
del ser humano y son aleatorios porque carecen de un inte-
lecto que genere conscientemente los hechos, es decir, que
ocurre por alea como consecuencia de la actividad humana
general. El ser humano comprende este tipo de fenmenos
como ruido, que sin embargo determinan la manera en que
se conforman los discursos sonoros mientras el compositor
basa su trabajo de manera infalible en la realidad que repre-
senta el ruido ambiental, su contexto.
La aplicacin del concepto filosfico de mtodo a la esfera de
la creacin artstica condujo a presentar su sentido de un modo
ms diferenciado. M. Kagan, por ejemplo, propone distinguir
entre los siguientes significados de mtodo y lo interpreta justa-
mente como un trmino de esttica:
En primer lugar, es cierto procedimiento para conocer la reali-
dad; en segundo, es un procedimiento para interpretar los valo-
res de la vida; en tercero, es un procedimiento para transformar
los hechos de la vida en un tejido artstico de imgenes (procedi-
miento de modelado y construccin); en cuarto, es un procedi-
miento para construir un sistema de signos mediante los cuales
se fija y se transmite informacin artstica (Sokolov, 2005: 47).
Estos hechos sonoros tambin encuentran una valoracin
en funcin del sentido o la comprensin comn y slo
adquieren sentido esttico en la medida que el ser humano
se disocia de esa perspectiva. No obstante, esta disocia-
cin inicia en hechos no sonoros y en la conceptuacin
a partir de combinaciones y usos. El caso del ruido que
genera el motor de un auto y que adquiere un aparente
sentido esttico por accin de la publicidad hasta llegar a
qu hermoso suena el motor de tu auto, que puede ser
un buen ejemplo. Entonces, el sentido esttico probable
resulta artificial y es parte de la comprensin comn a dife-
116 Marn, U.
rencia del momento en el que el hecho sonoro significa de
forma esttica en funcin de un proceso que lo convierte
en intertexto de un discurso sonoro. La msica concreta
y la asociada a los movimientos futurista y maquinista de
los avant-garde ofrecen numerosos ejemplos al respecto.
*
* *
El discurso sonoro, la msica y el fenmeno cultural-
artstico que usa como materia prima la construccin
intelectual sonido pueden ser comprendidos desde el mbito
de la comprensin o el sentido comn o desde una valoracin
axiolgica fundamentada en el conocimiento y criterio del
espectador/lector. En el primer caso se estara en presencia
de la msica del pasado, porque toda la msica tonal e
incluso algunos ejemplos de la que se gener a posteriori de
los avant-garde, el jazz (con excepcin de la mayor parte del
free jazz y algunas fusiones) puede contener el calificativo
o concepto belleza.
Por el cine, Atmosphres o Lux Aeterna de G. Ligeti
pueden ser calificadas como bellas; por extensin, la obra
de compositores como L. Berio, W. Lutoslawski o K. Pen-
derecky (postserialistas), de igual manera. Sin embargo y
en tanto catalogar no implica lo mismo que valorar, esta
catalogacin implica aproximarse a los discursos musicales
mencionados desde la misma comprensin comn, porque
la banda sonora de 2001: A Space Odyssey de S. Kubrick
es hermosa como la de The Shining es ttrica.
En contraste, es difcil que la obra basada en las gramticas
propias del serialismo integral, el espectralismo y lenguajes
posteriores encuentren un pretexto para ser catalogadas
como msica bella; de hecho es difcil que el oyente
promedio llegue a considerarlas msica. Por esta razn, el
acceso a estos lenguajes es delimitado por la cantidad de
informacin y la capacidad de procesamiento. Adems, se
hace necesario el hbito de profundizar en el conocimiento
del contexto de cada obra.
No slo los discursos sonoros elaborados en la actualidad
son dignos o capaces de aceptar un anlisis axiolgico. Por
ejemplo, en el caso de F. J. Haydn y W. A. Mozart es necesaria
una valoracin profunda para entender las diferencias entre
los estilos de ambos compositores.
La transformacin en la valoracin de una obra de arte
sonora como consecuencia de la cada del mito que hace de
la msica el arte abstracto por excelencia requiere de la
aplicacin de un anlisis basado en el uso de un marco terico
generado por categoras filosficas especficas y pertinentes
para este tipo de hechos culturales.
Categoras filosficas generales aplicadas a los fenmenos estticos...

En este momento es necesario redundar las cuestio-
nes axiolgicas para la esttica dependen de los criterios
culturales del individuo. Al mismo tiempo, el criterio del
individuo ser ms complejo cada vez que posea mayores
cualidades culturales porque la mayor cantidad de infor-
macin ser directamente proporcional a la posesin de
criterios ms amplios y libres de prejuicios, protocolos o
paradigmas, lo que redundar en una mayor capacidad para
relacionar el contexto y generar juicios realmente crticos
y libres.
Derivado de la crisis general que sufre la humanidad, la
conciencia sobre la vivencia de una experiencia esttica ser
inexistente en muchos seres humanos. El lego generalmente
est al tanto del nivel de gozo que le reporta la interaccin
con un objeto esttico, pero difcilmente llegar a vivir
una experiencia esttica. Es absurdo y antidemocrtico e
inhumano, que por la accin enajenante del capitalismo,
una gran parte de la humanidad no tenga la posibilidad de
vivir estticamente.
* cin del conocimiento que pueden parar en el mbito de la
* *
2. La msica y las categoras filosficas del
materialismo-dialctico o dialctica materialista
Existe alguna diferencia entre las categoras filosficas
aristotlicas y las que usan las filosofas materialistas que
usan el mtodo dialctico; no obstante, las ltimas son
producto lgico y evolutivo de las primeras. Para las fi-
losofas que usan este mtodo las categoras constituyen
los conceptos fundamentales que reflejan las propieda-
des, facetas y relaciones ms generales y esenciales de los
fenmenos de la realidad y de la cognicin (Rosental e
Iudin, 1990: 61) y por medio de ellas se conocen las leyes
generales que rigen el universo para tener la posibilidad de
transformarlo, en el sentido de la tesis 11 sobre Feuerbach
de C. Marx.
El debate sobre las categoras filosficas pertinentes
para la esttica siempre estar abier-
to. En el terreno de la filosofa de la Cuadro 1. Fenmenos sonoros.
msica es necesario profundizar en
Fsico-Acstico
el desarrollo de las investigaciones
Longitud de onda
al respecto y tener en cuenta que Frecuencia
derivado de su naturaleza dialctica Periodo
todo uso que el ser humano hace Amplitud
del fenmeno comprendido como Potencia
Fase
sonido est en constante desarrollo y
Fuente: elaboracin propia.
transformacin.
C I E N C I A e r g o -s u m , V o l . 21- 2, jul i o- octub r e 2 0 14.
Ciencias Humanas y de la Conducta
Es necesario enumerar la manera en que las categoras
filosficas generales ya enunciadas pueden emplearse en
el anlisis de los fenmenos sonoros y en la praxis com-
positiva, ya que incluso existen obras desarrolladas sobre
estos principios, lo que ha generado un sistema de trabajo
que parte de la aplicacin de dichos conceptos a la accin
de conformar un discurso artstico por medio de sonidos.
2. 1. Fenmeno y determinacin cualitativa (esencia)
Desde el momento en que la elocucin sonido es elevada al
concepto fenmeno sonoro es necesario tomar en cuenta
que se habla de un hecho que involucra varios elementos,
un todo y sus partes:
a ) el movimiento vibratorio y sus causas,
b ) el medio por el que se transmite,
c ) los sistemas sensoriales que lo captan,
d ) la transformacin de movimiento fsico (vibratorio)
en informacin til para el sistema nervioso central en la
forma de neurotransmisores y
e ) todos los procesos que se implican en la conforma-
internalizacin o derivar en la construccin de complejos
cognitivos hasta llegar a conformar discursos sonoros.
Los fenmenos sonoros estn constituidos de partes a
las que se llama formantes. Al respecto, P. Boulez dijo: Un
formante para m es un elemento o una superposicin de
funciones, ms o menos importante, dicho en funcin
de eliminar la ambigedad entre los trminos elemento,
caracterstica y formante.
En lo que toca a fenmenos sonoros, los formantes se
pueden estudiar bsicamente desde dos perspectivas: la
fsico-acstica y la musical o sonoro-discursiva sin per-
der de vista que los formantes del sonido son causa de
los formantes de la msica y determinan sus cualidades
(cuadro 1).
Desde esta perspectiva, es posible delimitar funcional-
mente los umbrales para la aproximacin al fenmeno, as
como encontrar los formantes, caractersticas y elementos
que determinan la calidad del mismo.
Formantes
Musical
Distancia entre nodos, ciclo Altura
Cantidad de ciclos por segundo medida en Hertzios
Tiempo que tarda cada ciclo en repetirse Duracin
Presin sobre el medio, determina la potencia Dinmica
Energa que contiene el movimiento
Posicin angular de la onda con respecto a otra Espacialidad
117
Ciencias Humanas y de la Conducta
2. 2. Causa y efecto (causalidad)
El movimiento vibratorio captado por un sistema sensorial
humano asociado a la percepcin del sonido es causa de
que se transforme en informacin bioqumica til para las
neuronas como consecuencia de la accin de los rganos
dispuestos. Lo anterior tambin es causa de que el ser
humano adquiera nueva informacin que despus de
ser objeto de los procesos propios de la memoria sern
transformados durante la internalizacin y por medio de los
procesos psicolgicos superiores hasta llegar a conformarse
en pensamiento, que en las manos de un profesional de los
discursos sonoros (compositor) puede ser consecuencia de
objetos con calidad esttica.
Desde este planteamiento se puede pensar en la msica
como una consecuencia lgica del proceso cognitivo y
situarla como una de las formas en la que el ser humano
comunica determinados mensajes, por medio de los len-
guajes propios de esa actividad, donde stos continan
como un instrumento de mediacin: media entre el pen-
samiento de uno y la comunicacin de ese pensamiento a
otro (Vygotski, 1988).
En el desarrollo histrico-social se verifica la corres-
pondencia de lenguajes determinados y sus gramticas
inherentes con el devenir cultural. As, el lenguaje modal
es propio de la formacin econmica feudal, como el tonal
del capitalismo. Hoy los especialistas se encuentran en la
conformacin del lenguaje de la formacin econmica
que sustituir al capitalismo. La evidencia fsica, contenida
en las partituras y documentos contextuales, demuestra
que cada lenguaje es consecuencia lgica del desarrollo
de las fuerzas productivas que determina la evaluacin
de la cultura en cada regin del planeta como lo refiere
M. Weber:
Todos nuestros intervalos racionales de sonidos haban sido
calculados y eran conocidos en otros lugares. Pero la msica
armnica racional (tanto el contrapunto como la armnica de
acordes), la elaboracin del material sonoro sobre la base de
los tres trtonos con la tercera armnica, nuestra cromtica y
enarmona (interpretadas desde el Renacimiento no en rela-
cin con los intervalos, sino en su forma racional, armni-
ca), nuestra orquesta con su cuarteto de cuerdas como ncleo
y con la organizacin de los instrumentos de viento, el bajo
continuo, nuestro sistema de notacin (que hace posible la
composicin y ejecucin de las obras musicales modernas, por
tanto toda su existencia perdurable), nuestras sonatas, sinfo-
nas y peras (aunque en las msicas ms diversas haya habi-
do msica programtica, msica descriptiva, alteracin tonal
y cromatismo como medios expresivos), y como medios para
118 Marn, U.
ello todos nuestros instrumentos bsicos (el rgano, el piano,
el violn): todo esto slo lo ha habido en Occidente (Weber,
2003 [1904-1905]: 78).
Hacia el interior de una obra se puede distinguir que el
material raz del trabajo es consecuencia de un intertexto.
Esta estructura-germen ser causa de un cdigo que estar
regido por una gramtica que deriva del mismo o del lenguaje
general. Dependiendo del estilo, en el cdigo estar implcita
la manera en que se darn las relaciones verticales y hori-
zontales entre sonidos o notas (armona y contrapunto en el
lenguaje tonal por ejemplo) y esto ser causa de estructuras
ms generales como la forma.
Es necesario reiterar como comprobacin general que el
continuo esttico basa su accin en la dialctica de la causa-
lidad en tanto una parte es causa de la siguiente. La poiesis
genera objetos estticos que son percibidos en la aisthesis,
sta provoca la accin racional sobre lo percibido en la
catarsis, la cual deriva por accin dialctica en el intertexto
que nutre nuevas producciones poiticas. En este sentido,
la msica o los discursos sonoros siguen el mismo camino.
2. 3. Necesidad y casualidad
En este caso particular, la vivencia casual genera la ne-
cesidad de elaborar un trabajo artstico usando del sonido
como materia prima. Es posible especular, como ejemplo,
que la casualidad hizo que W. A. Mozart escuchara la
Sonata en Bb de M. Clementi y que el impacto causara en el
salzburgus la necesidad de emplear dicho tema para crear su
Flauta Mgica diez aos despus o que simplemente W. A.
Mozart encontr en su memoria un fragmento meldico
que satisfaca las necesidades armnicas de su nueva pera
y nunca se preocup por el origen.
Durante el proceso poitico para la elaboracin de un dis-
curso sonoro se encuentran elementos que aparecen dentro
del material por alea y que se decide mantener para el trabajo
por considerarlos enriquecedores. Esta casualidad genera
la necesidad de modificar el cdigo con la finalidad de
conservar la coherencia en el discurso.
En cierta manera, es posible considerar el avance
cientfico-tcnico como una casualidad que al ser aplica-
do a la msica resulta en la transformacin necesaria de
las gramticas y esto ltimo es lo que lleva a la transfor-
macin de los lenguajes. Un ejemplo es el desarrollo de
los instrumentos de teclado hasta llegar al piano-forte,
que aport a la gramtica la posibilidad de controlar la
dinmica; este hecho evolucion hasta convertirla en uno
de los formantes fundamentales del lenguaje propio del
serialismo integral.
Categoras filosficas generales aplicadas a los fenmenos estticos...

2. 4. Forma y contenido
Mucho se ha discutido desde el siglo XVII sobre la capacidad
de cualquier configuracin meldica tonal para ser sujeto de
fuga basada en el mismo lenguaje. Esta discusin viene ms
en funcin del examen de la capacidad del compositor que
de las propiedades inherentes a un sujeto de fuga, el cual
requiere un diseo especfico que le confiera la estructura
pertinente para cumplir con los requerimientos de la forma,
la posibilidad de modular del primer a quinto grado. Lo an-
terior es evidencia de la manera en que la forma determina
el contenido en el lenguaje tonal.
Otro caso es la sonata que determin la mayora de los
discursos musicales durante la ltima mitad del siglo XVIII
y el xix. En sentido contrario, el serialismo integral, la es-
tocstica y el espectralismo codifican el total del discurso
a partir de las caractersticas inherentes al material mnimo
las series, el comportamiento del sonido expresado en
clculos matemticos complejos o la informacin extrada
del el espectro electromagntico, las cuales delimitan el
cdigo dialctico que derivar en el idiolecto particular que
explica la determinacin cualitativa de cada obra.
2. 5. Posibilidad y realidad
El anlisis del material sonoro que ser empleado para la
elaboracin de un discurso sonoro revela posibilidades
que chocarn contra la realidad objetiva delimitada por
elementos gramaticales, organolgicos, acsticos, de situa-
cin espacial o simplemente del efectivo humano y tcnico
involucrado en la realizacin o reproduccin del discurso
ya elaborado. Esta delimitacin marcar la diferencia clara
entre la posibilidad representada en una partitura y la rea-
lidad resultante de la ejecucin de la obra.
Las posibilidades estticas que ofrece un estmulo sonoro
natural estarn tambin delimitadas por la realidad que im-
plican los protocolos sociales. Sin embargo, el ejemplo ms
claro es que cualquier apreciacin esttica sobre el sonido no
altera la naturaleza de su origen, el movimiento vibratorio.
2. 6. Singular, particular y universal
Las singularidades contenidas en un discurso sonoro que
se identifican como los formantes empleados se condensan
en las particularidades que se encuadran en los cdigos
que delimitan la gramtica y que derivan en lo universal que
implica la obra, el objeto musical.
Si es universal la comprensin de los estmulos sonoros-
culturales-aleatorios como ruido ambiental, entonces es
particular la asociacin semntica sobre los objetos que
producen el ruido y distinguir cada objeto por su sonido
caracterstico, el timbre.
C I E N C I A e r g o -s u m , V o l . 21- 2, jul i o- octub r e 2 0 14.
Ciencias Humanas y de la Conducta
En sentido histrico, el segundo nacionalismo musical,
principios del siglo xx, inclua los elementos inherentes al
compositor as como los rasgos peculiares de cada regin o
nacin (singular) y los lenguajes generales que convirtieron
las obras producidas en ese periodo en formantes de la
cultura mundial (universal). Al mismo tiempo forman parte
de las manifestaciones artsticas producidas en la transicin
del siglo XIX al xx (particular).
2. 7. Abstracto y concreto
La leyenda cuenta cmo los especialistas apreciaban la
msica de W. A. Mozart al decir tiene ms notas de las que
el odo puede captar (Forman, 1984). Es el momento en
que el trabajo del genio de Salzburgo se encontraba calificado
como abstracto, aunque no se tiene registro de que alguien
haya criticado as la obra. Hoy, no obstante, es una de las
ms concretas, incluso es el referente interpretativo antes
de Beethoven, por eso la msica de F. J. Haydn suena tan
parecida y no por el contenido de las partituras.
La frase el artista se adelanta a su tiempo resulta un
absurdo desde que nadie puede crear nada sobre una base
inexistente. El artista realiza su trabajo con base en la realidad
objetiva que le comunica su entorno con preponderancia del
bagaje que adquiere de lo social. Al colectivo humano le pa-
rece que el profesional del arte elabora productos abstractos
porque no est consciente de su propia realidad o simplemente
se fuga de ella para evitar la responsabilidad que genera la
conciencia (Boulez, 1984). Sin embargo, el devenir hace que
la obra que hoy es abstracta maana se aprecie como concreta,
un fenmeno que ocurre por transformaciones dialcticas.
En otras palabras, abstracto y concreto se intercambian
en el devenir al momento que se objetivan las gramticas y
evolucionan las herramientas que permiten profundizar en
el conocimiento de la realidad objetiva. Las vanguardias (en
toda su diversidad) siempre parecen abstractas hasta que se
adquieren los elementos culturales e incluso tcnicos para
objetivar la comprensin de sus contenidos y profundizar en
su estructura y planteamientos, entonces se vuelven concretas.
2. 8. Histrico y lgico
Sin iglesias gticas (que no fueron voluntad de los msicos)
no hubiera sido posible el desarrollo de la polifona, como no
habra sido posible la existencia de stas sin el desarrollo
tecnolgico que deriv en el contrafuerte con arbotantes y
la cpula estructurada a partir de arcos punteados.
El desarrollo de la cultura est determinado por el desa-
rrollo de las fuerzas productivas que gesta la transformacin
de los modos de produccin donde cada modelo impone
sus parmetros culturales y determina el derecho, la poltica,
119
Ciencias Humanas y de la Conducta

la educacin, la tica, la filosofa y finalmente el arte. Esto
representa el desarrollo histrico de la sociedad que impli-
ca consecuencias lgicas en la forma del desarrollo de la
superestructura.
Antes se ha dicho que el lenguaje modal correspondi al
feudalismo como el tonal al capitalismo y en funcin a su
caducidad inminente los especialistas se encuentran en la
conformacin del lenguaje de la formacin econmica que
sustituir al capitalismo, aunque todo apunta a que no ser
un lenguaje nico.
Hoy es demasiado temprano para realizar una prospectiva
sobre el lenguaje o los lenguajes sobre los que se elaborarn
los discursos sonoros de la sociedad futura, aunque espe-
culativamente es posible aproximar premisas a partir del
anlisis de los datos que revela la lgica del mismo desarrollo
histrico; sin embargo, a la fecha, cada intento de realizar
esta tarea ha resultado infructuoso debido a la velocidad
del desarrollo tecnolgico.
Este hecho marca la necesidad de realizar una segmenta-
cin crtica sobre los objetos que socialmente se consideran
msica, con base en la premisa no todo lo que suena es
msica ni todo lo que se considera msica es arte. Pero a
esto correspondera primero delimitar qu es msica y qu
es arte, temas que rebasan los objetivos de este artculo.
Colofn
El proceso de investigacin comprueba que el problema de
las categoras exige una solucin que no se puede alcanzar
en un texto como el presente, pues requiere ms tiempo,
profundidad y se encuentra en permanente transformacin
dialctica. Para un ejemplo breve, la categora belleza que
durante el siglo xix y la mitad del xx era suficiente para la
esttica actualmente resulta superflua incluso para el arte,
como consecuencia de la enajenacin del trmino por
accin del mercado.
El estudio de los fenmenos estticos desde las categoras
filosficas aporta calidad cientfica. En la medida que un
objeto de estudio tan indeterminado y voltil como el que
parece propio de la esttica se somete a examen en cali-
dad de fenmeno cultural, semitico y cognitivo adquiere
concrecin, se hace posible aproximarse a investigaciones
realmente cientficas sobre los hechos considerados como
estticos.
Tratar de encontrar un aparato categorial propio o
exclusivo de la esttica resulta intil en tanto se trata de
elementos culturales sumamente interdisciplinarios y en la
medida que la esttica no tiene plena conciencia de su objeto
de estudio o de s misma (hablando como una suerte de
absurdo ontologista).
De acuerdo con los resultados de las investigaciones que
derivan en artculos como ste, las ambigedades y la falta
de certezas seran la principal razn por la que parece ms
adecuado usar de las categoras generales de la filosofa y en
especfico de las filosofas materialistas que usan del m-
todo dialctico para el estudio de los fenmenos estticos,
al menos en lo que se acaba de delimitar el mbito exacto
de la esttica y su objeto de estudio.

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120 Marn, U. Categoras filosficas generales aplicadas a los fenmenos estticos...