Christian I. M. Guncay - Obra para Orquesta Basada en Técnicas de Variación y Utilización de Escalas No Tradicionales

UNIVERSIDAD DE CUENCA
FACULTAD DE ARTES
ESCUELA DE ARTES MUSICALES
OBRA PARA ORQUESTA BASADA EN

TCNICAS DE VARIACIN Y UTILIZACIN DE
ESCALAS NO TRADICIONALES
Tesis previa a la obtencin del ttulo de

Licenciado en Composicin Musical
Autor:
Christian Ivn Mora Guncay
Director de Tesis:
Mgst. Jos Eduardo Urgils Crdenas
Cuenca Ecuador
2015
1
Universidad de Cuenca
RESUMEN
El presente trabajo consiste en la creacin de la obra para orquesta llamada

Detestable Subjecin, en conjunto con su respectivo anlisis de la teora
composicional empleada. Abordar el estudio terico de esta praxis musical
implica el conocimiento de diferentes conceptos orquestales empleados dentro
de la obra, los cuales hacen referencia principalmente a diferentes tcnicas de
variacin y escalas no tradicionales, por lo cual se han abordado puntos de vista
histricos, tcnicos, y funcionales de las mismas; con la finalidad de desarrollar
en el siguiente captulo dichas tcnicas y enfocarlas en el contexto de la obra
propuesta en este trabajo.
PALABRAS CLAVES:
ORQUESTA, ANLISIS MUSICAL, ESCALAS MODALES, ESCALAS

EXTICAS, ESCALAS NO TRADICIONALES, IMPRESIONISMO, EDAD
MEDIA, ORQUESTACIN, INSTRUMENTACIN, TCNICAS COMPOSITIVAS.
2
ABSTRACT
This present work is about the creation of musical orchestra called Detestable
Subjecin, with their respective analysis of the compositional theory used. To
present the theoretical study of this musical practice involves knowledge of
different orchestral concepts used in the work, which mainly relate to different
techniques of variation and non-traditional scales, therefore technical, historical
and functional points of view have been presented; in order to develop in the next
chapter these techniques focused on the context of the proposed work.
KEYWORDS:
ORCHESTRA, MUSICAL ANALISIS, MODAL SCALES, EXOTIC

SCALES, NONTRADITIONAL SCALES, IMPRESSIONISM, MIDDLE AGES,
ORCHESTRATION, INSTRUMENTATION, COMPOSITIONAL TECHNIQUES.
3
Contenidos.
Dedicatoria...7
Agradecimiento...8
Introduccin....9
Captulo 1.- Acercamiento al uso de escalas no tradicionales.
1.1 Escalas no tradicionales........13
1.1.1 Escalas modales..14
1.1.2 Escalas sintticas........29
1.2 Variacin...33
Captulo 2.- Anlisis de la Obra

2.1 Estructura..39
2.1.1 Macroestructura41
2.1.2 Microestructura. Anlisis por movimientos..........42
2.2 Tcnicas compositivas....47
2.2.1 Sistema modal.........48
2.2.2 Sistema sinttico.............50
2.2.3 Sistema tonal........56
2.2.4 Tcnicas de variacin.........58
2.3 Puntos climticos y de relajacin.........63
Captulo 3. Instrumentacin y Orquestacin

3.1 Caractersticas de la plantilla instrumental.........65
3.2 Aspectos caractersticos del timbre y relaciones texturales.....67
3.3 Uso de la Orquesta en relacin con la forma.....68
Conclusiones.79
Bibliografas..82
Anexos....84
Detestable Subjecin.....85
Respaldo Auditivo de Detestable Subjecin (En Cd)
4
5
6
Dedicatoria
Para Milton (1990 - 2014) y Tanya,

quienes fueron, son y sern msica por siempre.
7
Agradecimiento
Lo normal es que se agradezca a los profesores por compartirnos parte de sus

conocimientos, y apoyarnos en la culminacin de nuestros estudios acadmicos,
pero en mi caso adems de todos los halagos antes mencionados (que claro son
ciertos) me gan un gran amigo con el que adems puedo compartir muchas
ms vivencias, y pienso que eso es lo que diferencia a un profesor de un
Profesor, alguien que de verdad nos d su confianza, y con quien podamos
sentirnos identificados.
Gracias para mi director, Jos Urgils.
8
Introduccin
Este trabajo aborda el estudio y la creacin de la obra para orquesta sinfnica

titulada Detestable Subjecin, la cual fue trabajada en su mayor parte, en base a
tcnicas de variacin y escalas no tradicionales. El trabajo final es el resultado
de varios trabajos y conocimientos adquiridos previamente en la asignatura de
Composicin Musical y con un soporte en materias como Instrumentacin,
Orquestacin, Armona y Anlisis Musical. Los materiales primarios partieron de
los ejercicios de Orquestacin y la alimentacin de conocimientos de otras
asignaturas que fueron proveyendo la direccin final de la obra.
Para la consecucin de este proyecto se analizan algunas teoras y fundamentos

tcnicos de composicin, los que comprenden el marco terico y las estrategias
compositivas de la obra realizada. Previo al anlisis de la obra se expondrn
detenidamente diferentes aspectos tales como: conceptos estticos,
lineamientos compositivos y referencias histricas, con el fin de aclarar diversas
pocas en las que se han desarrollado los sistemas musicales que se relacionan
con las tcnicas compositivas empleadas.
Luego de realizar esta recopilacin informativa se detallan las caractersticas de

los materiales y procesos (sistemas modales, sintticos y tcnicas de variacin)
que se vinculan con la teora de composicin usada. Finalmente se abordarn
las distintas tcnicas de instrumentacin y orquestacin que son esenciales para
el tratamiento textural y tmbrico de los instrumentos.
9
La obra en estudio llamada Detestable Subjecin no se centra en conceptos o

tcnicas de un solo estilo musical, sino que es la mezcla de varias tendencias
existentes en el mundo de la msica y de esta forma se la ha vinculado dentro
de un gnero eclctico.
El presente documento se encuentra organizado de la siguiente forma:
El Captulo 1 aborda diferentes caractersticas de las escalas no tradicionales1,

tales como sus aspectos tcnicos, funcionales y estructurales, para lo cual ser
muy importante tener en cuenta algunos puntos de vista que han tenido estos
sistemas a lo largo de la historia. En este mismo captulo tambin se expone el
tpico sobre las variaciones tomando como referencia el punto de vista de
Manuel Castro y su libro Msica para todos que realiza un anlisis de algunas
obras que han sido desarrolladas con dicha tcnica.2
El Captulo 2 expone todo lo referente al anlisis de la obra compuesta para este

proyecto, dicho anlisis se centrar en primer lugar en reconocer la macro y
microestructura de toda la obra, para luego enfocarnos en el uso de escalas no
tradicionales 3 y los sistemas en varios niveles musicales. Seguido de esto, se
analiza la utilizacin de las tcnicas de variacin, de acuerdo a la clasificacin
antes abordada por Manuel Castro.
El Captulo 3 trata sobre la instrumentacin y orquestacin de la obra, dndonos

a conocer los aspectos caractersticos del timbre, relaciones texturales, y uso de
la orquesta con relacin a la forma dentro de Detestable Subjecin. Adems se
1 El trmino escalas no tradicionales ha sido considerado como aquellas escalas que no forman parte del sistema bsico tonal que emplea escalas
mayores y menores. Las escalas, como las de los modos antiguos o escalas exticas, podran ser parte de un sistema tonal ampliado dependiendo
del contexto musical. Sin embargo, para fines de explicacin de la obra estudiada, se plantea como escalas no tradicionales a todas aquellas que no
son escalas mayores y menores y que normalmente se encuentran en un contexto independiente del sistema tonal.
2 Especficamente en el libro de Manuel Castro llamado Msica para todos se analiza el segundo movimiento de la Sinfona 94 de Haydn.
3 Al momento de analizar cada una de las secciones que contiene la obra compuesta para el proyecto, nos daremos cuenta que la tonalidad tambin
est presente (aunque de forma muy reducida), as que por esa razn en el Captulo 2. tambin se desarrollar un anlisis tonal.
10
explica como el uso de la Orquesta tiene una incidencia esencial en la

estructuracin macro y micro formal.
11
Captulo 1
Acercamiento al uso de escalas no

tradicionales
12
Captulo 1: Acercamiento al uso de escalas no

tradicionales
A partir del impresionismo los compositores empezaron a utilizar escalas

no tradicionales, tales como la hexfona, muchas pentfonas y otras con
un cierto carcter oriental. A todas se les denomin exticas. (Karzulovic,
2006:52)
En este captulo se har una breve resea de aspectos tcnicos, histricos y

funcionales del sistema modal, escalas exticas y escalas sintticas. De igual
manera tambin se analizar la importancia que este sistema ha tenido para un
gran nmero de compositores a lo largo de toda la historia de la msica. Dentro
de este primer captulo se expondr tambin una breve conceptualizacin sobre
la construccin de variaciones dentro de la forma musical.
1.1 Escalas no tradicionales
El trmino de escala tradicional puede tener diferentes lecturas dependiendo del

contexto musical donde se encuentre. Teniendo en cuenta que este proyecto no
tiene como objetivo principal realizar un estudio exhaustivo sobre las diferentes
connotaciones que puede tener una u otra escala, se ha determinado que
escala no tradicional es aquella que no se relaciona directamente con el
sistema bsico tonal que usa primordialmente escalas mayores y menores.
Adems hay que aclarar que si bien las escalas modales o exticas puede ser
parte de un sistema tonal ampliado, en este trabajo se tiene en cuenta el uso de
las mismas pero en un contexto independiente del sistema tonal; es decir, por
ejemplo el uso de los modos pero como sistema propio, con sus reglas
originales de movimiento y superposicin de alturas. En este sentido Jos
Rodrguez Alvira menciona:
13
Cuando hablamos de escalas no tradicionales nos referimos a escalas

que no sean la escala mayor y menor utilizadas en la msica barroca,
clsica y romntica. Debussy, utiliz varias escalas no tradicionales entre
las que podemos mencionar:
1. Escalas pentatnicas.
2. Modos antiguos.
3. Escala de tonos enteros.
4. Escalas inventadas. (Rodrguez, 2001)4
Posteriormente se estudiar como el uso de escalas no tradicionales sirve de

dispositivos para ampliar el sistema tonal.
1.1.1 Escalas Modales
Debido a la naturaleza del uso de un sonido como eje central o notas

principales dentro de las escalas modales, se podran considerar estas como un
sistema estrechamente relacionado con la tonalidad. De hecho el modo jnico es
la base de la escala mayor dentro de la tonalidad. Por esta razn, los modos
pueden ser considerados dentro del uso normal de la tonalidad. Sin embargo,
dependiendo el contexto, los modos pueden tener un entendimiento diferente o
pueden ser usados como sistemas originales, con reglas propias, que no se
relacionen necesariamente con la tonalidad. Como ejemplo podemos citar al
compositor francs Claude Debussy, el mismo que en la bsqueda de una
sonoridad propia llega a dar con el sistema modal, dando al mismo una gran
importancia para la construccin de varias de sus obras. Debussy adems de
utilizar el sistema modal y sus escalas ya existentes, crea tambin sus propios
modos, al construir una meloda modal acompaada de una armona
4 Para mayor informacin se puede consultar:

Rodrguez, J. (2001). Escalas no tradicionales Recuperado de: http://www.teoria.com/articulos/analysis/debussy8/escalas.htm
14
completamente con escalas exticas, 5 en donde la sonoridad no se limitada a la

construccin de acordes mayores y menores, dejndonos una caracterstica
muy marcada del periodo impresionista. Un ejemplo de este empleo se puede
observar en la utilizacin de los modos en la obra llamada El mar.6
A pesar de esta premisa, el concepto de modo ha sido interpretado de varias

formas dentro de los estilos musicales. Las escalas modales y la denominacin
de modos han tenido transformaciones a lo largo de la historia de la msica.
Dentro del sinnmero de clasificaciones y tipos de modos, hemos credo
conveniente realizar una breve resea histrica que est expuesta a
continuacin:
El sistema modal que hoy en da conocemos est basado en el desarrollado en

la edad media, y que evolucion en parte a raz del sistema de la Antigua
Grecia. Sobre este aspecto Mariano Prez Gutirrez en su libro diccionario de
la msica y los msicos indica lo siguiente:
Toda la composicin hasta el siglo XVII, est estructurada no sobre el

sistema de tonalidad moderna, sino sobre los modos eclesisticos
medievales, mal interpretados como sucesin de los griegos (Prez,
1985:343).
El origen del sistema modal se remonta hace miles de aos y ha cruzado varias
transformaciones a travs de la cultura occidental. Para entender mejor este
proceso histrico se ensea una lnea del tiempo que indica las diferentes
etapas o periodos de la msica:
5 Posteriormente se desarrollar el tema de las escalas exticas.

6 Para mayor informacin sobre el anlisis de la obra el mar de Claude Debussy se puede consultar:
Royn, I. s.f. El mar de Debussy. Recuperado de: http://orfeoed.com/melomano/2012/articulos/claves-para-disfrutar-de-la-musica/el-mar-de-debussy-
el-impresionante-impresionismo/
15
Nacimiento Clmax Decaimiento
1200 a.C. 146 a.C. 476 d.C. 1400 d.C.

(Antigua Grecia (Conquista Romana) (Edad Media) (Renacimiento)
Reaparicin
1600 d.C. 1750 d.C. 1800 d.C. 1880 d.C. 1915 d.C.
(Barroco) (Clasicismo) (Romanticismo) (Impresionismo) Vanguardia)
Ilustracin 1. Lnea de tiempo de la historia de la msica en relacin con el uso del sistema modal.
A pesar que el sistema modal no estuvo presente de forma tan marcada en

todas las etapas de la msica, el nivel de influencia y utilizacin del marc las
caractersticas de algunos perodos.
El sistema modal tiene sus orgenes en la Antigua Grecia (1200 a.C.
7
aproximadamente), en donde la msica aparentemente era un aspecto muy
importante para la vida de los habitantes de este lugar. Su escala ms
importante fue la doria, la cual estaba construida principalmente por un
tetracorde. De esta escala era posible desprender los modos frigio y lidio,
diferencindose unos de otros por medio de la ubicacin del semitono inmerso
en la escala.

Pomeroy, S. (1999). Ancient Grece A Political, Social, and Cultural History.
16
Ilustracin 2. Modo Drico o Drico, Frigio y Lidio.8
La unin de dos tetracordes daba como origen al llamado modo, o tonos9 de 8

notas, por lo tanto estos se construan de la siguiente manera:
Ilustracin 3. Tonos Dorio o Drico, Frigio y Lidio.10
8 Ilustracin basada de:

Esteve, J.; Molina, M.; Botella, M. (2008). Los modos eclesisticos, p. 3.
9 Tonos: Trmino apropiado para referirse a este sistema en la Antigua Grecia.
10 Esteve, J., Espinosa, J., Molina, M., & Botella, M. (2008). Op. cit, p. 3.
17
11
Tomando en cuenta la tradicin de Aristoxeno de Tarento los modos son los
siguientes:
Modo drico (autntico).
Modo frigio (autntico).
Modo lidio (autntico).
Modo mixolidio (autntico).
Modo hipodrico (plagal).
Modo hipofrigio (plagal).
Modo hipolidio (plagal).
Modo hipomixolidio (plagal).
Ilustracin 4. Modos o tonos segn la tradicin de Aristoxeno de Tarento
11 La obra Aristoxeno de Tarento es el primer tratado musical tcnico conservado casi entero.
18
Como podemos observar en la ilustracin anterior cada uno de los modos o

tonos est conformado por dos tetracordes que se diferencian entre s por la
ubicacin de sus tonos y semitonos. Los tres primeros modos (drico, frigio y
lidio) estn estructurados por dos tetracordes simtricos y separados por un
tono, mientras que el modo mixolidio se encuentra separado por un semitono y
adems sus tetracordes son asimtricos. En todas estas escalas la primera y la
ltima nota -la ms aguda y la ms grave correspondientemente- se las
consideraba como dominantes, mientras que la quinta -de lo agudo a lo grave-
es la fundamental. El trmino Hipo significa debajo de, por ello los cuatro ltimos
modos poseen el mismo nombre de los cuatro primeros modos acompaados de
este prefijo. De tal manera estos modos se ubican una quinta justa por debajo,
de acuerdo al modo que coincida con su nombre ms el prefijo. A diferencia de
los cuatro modos autnticos, las notas de los cuatro modos plagales eran
denominadas de la siguiente forma: la primera y la ltima nota se las llamaba
fundamentales, mientras que la cuarta nota era consideraba como dominante.
Podemos decir entonces que el sistema modal tuvo un notable alcance y

desarrollo en la Antigua Grecia y su evolucin qued marcada por su utilizacin
en la Edad Media (476 1453 d.C). Se conoce que los modos utilizados durante
la edad media son los mismos que utiliz la Iglesia Bizantina como su sistema
musical. Boeccio y Casiodoro (s. V- s. VI d.C.) cometieron algunos errores al
transmitir la teora musical griega, pensaron por ejemplo, que el sistema
bizantino posea una herencia directa del sistema modal de la Antigua Grecia.
En esta poca los modos fueron reorganizados en diferentes aspectos, uno de
ellos fue su estructura, que se transform de ser descendente a ser ascendente,
quedando as las notas ms graves ubicadas en el inicio, mientras que las notas
agudas estaban hacia el final. Otra de las diferencias que contienen los modos
eclesisticos en comparacin con los tonos o modos de la Antigua Grecia radica
en el modo drico, ya que mientras los griegos definan la nota de referencia la
19
nota ms aguda era E, para el Renacimiento la nota de referencia del modo

drico era D. En esta poca los modos fueron utilizados con un carcter
religioso (se empleaban en el canto llano litrgico), por esta razn es comn la
denominacin de modos eclesisticos.
Ilustracin 5. Sistema Modal de la Edad Media.12
En el s. VIII d.C.13 los modos eclesisticos utilizados para los cantos llanos
recibieron por primera vez sus nombres propios: protus, deuterus, tritus y el
tetrardus; estos cuatro modos fueron denominados autnticos y estaban
formados por la unin de un pentacorde ms un tetracorde. Posteriormente
aparecieron los modos denominados plagales que se formaban -de forma
contraria a la que se empleaba para la construccin de los modos autnticos- a
partir de un tetracorde ms un pentacorde y eran los siguientes: hipoprotus,
hipodeuterus, hipotritus e hipotetradus.
Las notas ms importantes de estos modos se describen a continuacin:

Bennett, R. (1995). Lxico de msica volumen 4, p. 168.
13 La s. ser utilizada como la abreviatura de siglo.
20
La nota finalis.- En un modo autntico esta es la nota que empieza la

escala, mientras que en un modo plagal es la nota que une el tetracorde
con el pentacorde. En trminos del sistema tonal esta nota equivaldra a
la Tnica.
La nota repercusin.- Esta es una nota que equivale a una nota

dominante en trminos de tonalidad. En un modo autntico esta nota se
ubica a una quinta justa por encima de la nota finalis, mientras que en un
modo plagal dicha nota se encuentra a una tercera por debajo de la nota
repercusin correspondiente al modo autntico con el que est
directamente relacionado. En cualquiera de los dos casos, si la nota de
repercusin se encuentra sobre B, la misma pasa inmediatamente a C.
La nota ambitus.- Esta es la nota que marca el lmite de la octava.
21
Ilustracin 6. Modos Eclesisticos 14
Un siglo despus (s. IX d.C.) el canto llano pas a llamarse Canto Gregoriano
en honor al Papa San Gregorio Magno (560 604 d.C.), 15
teniendo esta vez
diferentes nombres para sus escalas:
Para el Protus estaban los modos autntico-drico y el plagal-hipodrico; para el

Deuterus se encontraban los modos autntico-frigio y el plagal-hipofrigio; el
Tritus por su parte estaba compuesto por el autntico-lidio y el plagal-hipolidio; y
el Tetrardus estaba conformado por el autntico-mixolidio y el plagal-
14 Ilustracin basada de: Esteve, J., Espinosa, J., Molina, M., & Botella, M. (2008) Op. cit, p. 10.
15 Para mayor informacin se puede consultar: Rodrguez, A. s.f. Msica II.
22
hipomixolidio. En el s. XII d.C. aparecen en total 12 modos gregorianos, ya que

se incluyeron los siguientes cuatro modos:
El autntico Jnico y el autntico Elico, con sus respectivas formas plagales.
Ilustracin 7. Ampliacin de Modos Eclesisticos16
Es as que ms tarde se volvieron a adoptar los nombres de los modos griegos

al sistema modal desarrollado en la edad media. El modo locrio fue
17
implementado posteriormente como un modo apcrifo. Este modo no se trata
nada ms que del antiguo modo mixolidio que descenda desde la nota B, que
tambin haba sido descartado en sus orgenes por poseer inestabilidad entre su
primera y su quinta nota, las cuales crean un tritono.
En el Renacimiento (s. XV d.C) el sistema modal estuvo presente en gneros

como la misa y el motete, pero fue aqu que el sistema empez a tener menos
uso, ya que por ejemplo, el movimiento de quintas entre fundamentales
empezaba a ser predominante, lo cual se convertira en una de las principales
caractersticas del sistema tonal.

Esteve, J., Espinosa, J., Molina, M., & Botella, M. (2008). Op. cit, p. 13.
17 Fabuloso, supuesto o fingido. (RAE).
23
En el Barroco (s. XVII d.C) la modalidad qued reducida a dos nicos modos: el
modo Jnico y el modo Elico, denominndose ahora modo mayor y menor
respectivamente, relacionndose el primero con emociones positivas como el
sentimiento de alegra, mientras que el segundo se relacion con sentimientos
como la tristeza. Es as como nace la tonalidad que tiene su auge hasta el post-
romanticismo (s. XIX d.C). Incluso el legado de la tonalidad est presente hasta
nuestros das no solo por la permanencia de la msica occidental sino tambin
por su influencia por ejemplo en la msica de popular o de masas.
A finales del siglo XIX d.C. el sistema modal renace en un contexto

completamente diferente por medio de la corriente francesa denominada
impresionismo, y posteriormente con el aporte de compositores como Claude
Debussy, Dodat de Sverac, Maurice Ravel y Erik Satie. La modalidad
reapareci con algunas diferencias, una de estas es el uso de siete escalas, que
se ensean en la siguiente ilustracin:
Ilustracin 8 Escalas modales18

Fradera, J. (2009). La prctica del lenguaje musical, p. 220.
24
Como se puede apreciar cada escala modal est caracterizada por diferentes
rdenes de intervalos entre sus notas (tal como lo era en el sistema modal
griego, medieval o renacentista). A raz de estos nuevos modos se pueden
desprenden cuatro tipos de tetracordes:
1. Tetracorde Jnico: tono + tono + semitono.

2. Tetracorde Drico: tono + semitono+ tono.
3. Tetracorde Frigio: semitono + tono + tono.
4. Tetracorde Lidio: tono + tono + tono.
Por lo tanto cada escala modal contiene dos tetracordes:
Modo Jnico: tetracorde jnico + tetracorde jnico.

Modo Drico: tetracorde drico + tetracorde drico.
Modo Frigio: tetracorde frigio + tetracorde frigio.
Modo Lidio: tetracorde lidio + tetracorde jnico.
Modo Mixolidio: tetracorde jnico + tetracorde drico.
Modo Elico: tetracorde drico + tetracorde frigio.
Modo Locrio: tetracorde frigio + tetracorde lidio.
Adems podemos observar que cada escala posee una nota (con excepcin de
la escala locria que tiene dos notas diferentes con relacin a la escala menor)
que la diferencia de las escalas que hoy en da las conocemos como mayores y
menores, esta nota se la conoce como nota caracterstica.19 El procedimiento
para reconocer esta nota se realiza con los siguientes pasos:
1. Delimitar el tritono que contiene cada escala o modo.

2. A partir de la primera nota del modo hacer una superposicin de terceras.
3. Al hacer la superposicin de terceras notamos que dos notas coinciden
19
En realidad existen dos notas caracterstica: una principal (que se la puede conocer solamente como
nota caracterstica), y otra secundaria, pero que en trminos de jerarqua siempre tendr ms valor la
primera.
25
con las del tritono, as que la primera que haya salido se la conocer
como nota secundaria, mientras que la segunda nota del tritono en salir
ser la nota caracterstica.
Ilustracin 9. Nota Caracterstica.20
La nota caracterstica es aquella que le otorga a cada modo su propia

sonoridad, tanto en meloda como en armona, dndonos cuenta as que tal y
como lo seala Persichetti: La mayor parte de estos modos llevan sus nombres
dados durante la edad media; pero en el s. XX, la semejanza es de
construccin, no de uso. (Persichetti, 1985: 30).
Dentro de la msica del siglo XX d.C. podemos encontrar algunos ejemplos

destacables del empleo del sistema modal en las siguientes obras:
1. Ernest Bloch. Concierto Grosso n.1 p.1 (Birchard) - Escritura drica.

2. Claude Debussy. Cuarteto de Cuerdas, p.3 (Kalmu) - Escritura frigia.
3. Jean Sibelius. Sinfona n.4 p.14 (Breitkopf) - Escritura lidia.
20 Ilustracin basada de: Herrera, H. (1995). Techniques of the contemporary composers, p. 163.
26
4. Bla Bartk. Concierto para piano n.3, p.1 (Boosey) - Escritura mixolidia.
5. Luis Escobar. Sonatina para piano n.2, p.9 (Peer) - Escritura elica.
6. Carlos Chvez. Preludios para piano n.5, 16 (G. Schirmer) - Escritura
locria.21
21 Todos los audios de las obras citadas estn disponibles en la red, en los siguientes links:
https://www.youtube.com/watch?v=bUWuPj7HjAI
https://www.youtube.com/watch?v=eJJiUeBx-IM
https://www.youtube.com/watch?v=opolY2qTzpc
https://www.youtube.com/watch?v=elaY_d3uG6A
https://www.youtube.com/watch?v=DRbonbEfXBg
27
Cada una de las escalas modales presentadas anteriormente tiene una

sonoridad en particular, la misma que se obtiene gracias a su estructura
meldica y armnica. Para comprender el trabajo armnico realizado en cada
modo, es importante reconocer el orden correcto de los saltos intervlicos y la
nota caracterstica de cada escala. As tenemos por ejemplo, que los grados
armnicos con mayor jerarqua en un modo son aquellos acordes que
contengan la nota caracterstica correspondiente. Dentro de estos grados se
debe omitir el acorde con la quinta bemol que posea la nota caracterstica.
Ejemplo:
Ilustracin 10. Grados caractersticos modales (D mixolidio). 22
En el ejemplo anterior podemos observar que los acordes con mayor jerarqua o
primarios son el I (por ser el centro), V,VII; estos dos ltimos grados contiene la
nota caracterstica en D mixolidio, mientras que el III grado posee la nota
caracterstica pero con la diferencia de que adems est conformado por un
acorde con la quinta bemol, por lo que no se considera como primario, as como
los grados II, IV, VI, tambin se los denomina secundarios por carecer de la nota
caracterstica, y por lo tanto no otorgarle la sonoridad esencial que posee dicho
modo.

Persichetti, V. (1986). Armona del siglo XX. Madrid: Real Musical. p. 31.
28
1.1.2 Escalas Sintticas
Las escalas sintticas aparecen como resultado del libre empleo de los
intervalos de cualquier tipo (mayores, menores, aumentados o disminuidos)
dentro de una escala. Segn Persichetti (1985) el emplazamiento de los grados
de cualquier escala dan como resultado la formacin de las escalas llamadas
sintticas, artificiales u originales, escalas que no pueden ser abarcadas dentro
de los modos mayores o menores. En ocasiones estas escalas coinciden con
23
algunas escalas folklricas o exticas, por ello algunas escalas sintticas
poseen nombres similares a estas. Al igual que las escalas modales, las escalas
exticas fueron una marca caracterstica de algunos compositores
impresionistas como es el caso de Maurice Ravel o Claude Debussy, como
ejemplo podemos citar la escala octatnica (escala de ocho notas construida por
la alternancia entre tonos y semitonos) que fue de comn uso en la msica de
Stravinsky.
A continuacin se pueden observar algunos ejemplos de escalas exticas:
23 A partir del impresionismo los compositores empezaron a utilizar escalas no tradicionales, tales como la hexfona, muchas pentfonas y otras con
un cierto carcter oriental. A todas se les denomin exticas, y hoy en da ese calificativo se usa para toda escala de origen tnico oriental o extrao.
(Karzulovic, 2006).
29
Ilustracin 11. Escalas Exticas.24
24 Ilustracin basada en:

Cope, D. (1997). Teora y armona musical tomo II, p. 27.
30
Las escalas exticas que contienen 7 sonidos (8 sonidos cuando se duplica la

tnica en octava) pueden estar conformadas por dos tetracordes semejantes o
diferentes, adicionando incluso otros tipos de tetracordes a los ya existentes a
partir de la modalidad, tal como es el caso del tetracorde armnico que est
compuesto de la siguiente manera: semitono + tono + semitono.
Para la construccin de una escala sinttica se pueden tambin fusionar los
tetracordes, de tal manera que la ltima nota del primer tetracorde sea la primera
nota de la segunda, ejemplo:
Ilustracin 12. Escala con tetracordes fusionados.
Cuando una escala contiene ms de una octava se la conoce como multioctava:
Ilustracin 13. Escala multioctava.
31
25
El principio constructivo de la modalidad puede aplicarse en estas escalas
para ampliar las especies de la misma.
Ilustracin 14 Modos dentro de una escala sinttica
Debido a que la estructura de cada escala sinttica vara de acuerdo al

compositor, existen tres posible formas de encontrar los grados caractersticos
que son: la tnica y los acordes que incluyen el o los grados caractersticos:
Si encontramos un tetracorde mayor (jnico) dentro de la escala sinttica,
los grados caractersticos sern aquellos que se encuentren fuera del mismo.
Si no encontramos el tetracorde mayor entonces debemos proceder a
buscar aquellos acordes que sean enarmnicos con las triadas mayores o
menores, siendo estos acordes los primarios (al igual que el acorde de
fundamental).
Si ninguna de las dos opciones anteriores se encuentra en la escala
sinttica, entonces el sonido o sonidos caractersticos sern aquellos que
formen intervalos aumentados o disminuidos con relacin a la tnica.
25 Este principio consiste en rotar de nota fundamental. En la primera escala se toma como primera nota a la tnica, mientras que en la segunda
versin de esta escala se toma como primera nota a la supertnica, en la tercera versin la primera nota ser la mediante, as sucesivamente hasta
terminar con todas las notas de la escala.
32
1.2 Variacin
Para acotar mejor este concepto dentro de la teora musical recurriremos a la

26
definicin de Manuel Castro Lobos: La variacin es una forma musical que
consiste en un conjunto de modificaciones sobre un mismo tema. (Castro, 2003:
105).
La utilizacin de variaciones como una estructura formal se populariz en el s.

XVI, pero a pesar de ello tuvo una acogida frecuente por compositores de
pocas siguientes, entre las obras ms memorables que han trabajado con
dicha forma tenemos las siguientes:
Johann Sebastian Bach: Variaciones Goldberg.

Haydn: Sinfona 94 (Segundo movimiento)
Mozart: Doce variaciones sobre Ah vous dirai-je, Maman.
Beethoven: Variaciones Diabelli.
Mendelssohn: Variations srieuses, Op.54
Schuman: Variaciones sobre un tema de Beethoven.
Brahms: Variaciones sobre un tema de Haydn.
Rajmaninov: Rapsodia sobre un tema de Paganini.
Segn Castro la variacin se puede subdividir de la siguiente manera:

Variacin armnica contrapuntstica.- En este tipo de variacin se
modifica la armona o el contrapunto del tema, pero no el tema en s.
Variacin amplificada.- Se produce cuando el tema es variado en gran
medida, por lo que solo se conserva una parte o seccin de este.
Variacin ornamental.- Esta variacin ocurre dentro del tema mismo, pero
siempre conservando sus elementos principales.
26 La variacin adems de una forma musical puede tambin ser entendida como un recurso compositivo.
33
Un claro ejemplo de la utilizacin de variaciones lo podemos encontrar en la

sinfona 94 de Haydn, para ser ms exactos en su segundo movimiento, Castro
realiz un anlisis sobre esta obra, dejando en evidencia los tres tipos de
variaciones antes mencionados, los cuales estn presentes por ejemplo en las
siguientes secciones:
34
Ilustracin 15. Variacin Armnica del 2 Movimiento de la sinfona 94 de Haydn.27
En la Ilustracin anterior se observa una variacin armnica debido a que se

expone el tema principal con un abrupto cambio de modo mayor a modo menor.
Ilustracin 16. Variacin Contrapuntstica del 2Movimiento de la sinfona 94 de Haydn.28
La variacin contrapuntstica de la Ilustracin 16 est expuesta principalmente

en el violn I, el cual realiza una meloda totalmente diferente simultneamente
en contraste con la meloda principal, la que se encuentra en el violn II y la viola.

Castro, M. (2003). Msica para todos, p. 105-106.
28 Ibd., p. 105-106.
35
Ilustracin 17. Variacin Amplificada del 2Movimiento de la sinfona 94 de Haydn.29
Para conseguir la variacin amplificada como la que se observa en la Ilustracin

17 se han sustituido las figuraciones originales por otras de un valor ms corto
en la meloda principal, y debido a la utilizacin de varios arpegios y escalas
(estas ltimas se encuentran en los compases siguientes de dicha variacin), el
tema original es un tanto difcil de distinguir.
29 Ibd., p. 105-106.
36
Ilustracin 18 Variacin Amplificada del 2Movimiento de la sinfona 94 de Haydn.30
La Ilustracin anterior nos muestra el funcionamiento de la variacin ornamental,

la cual cmo podemos ver a variado un poco el tema, pero l mismo sigue
siendo bastante notorio auditivamente, ya que el motivo principal est presente
en los instrumentos con los registro ms agudos dentro de la obra. El ritmo de la
meloda ha sido modificado en cierta forma, mientras que el ritmo del
acompaamiento se ha transformado en gran medida, con el fin de obtener un
carcter ms percutido con la ayuda de las figuraciones cortas y contratiempos.
30 Ibd., p. 105-106.
37
Captulo 2
Anlisis de la Obra Detestable Subjecin
38
Captulo 2: Anlisis de la Obra Detestable Subjecin
Este captulo contiene el anlisis de la obra Detestable Subjecin que expone

las caractersticas principales de construccin de la composicin. Para este fin,
se utilizan los enfoques de anlisis que permiten tener un acercamiento sobre la
teora de composicin entendida como la vinculacin de las ideas estticas y la
estructuracin de los materiales musicales. En este contexto se utiliza como
conceptos de anlisis musical los siguientes:
El anlisis musical es la delimitacin de una estructura musical, en todos

los elementos que la componen, y que relativamente son ms sencillos;
de la misma forma, el anlisis musical se enfoca tambin en la bsqueda
de las funciones de todos estos elementos en el interior de esa
estructura. As, la llamada estructura puede ser solo una parte de una
obra, una obra completa, un grupo o un repertorio de obras. (Bent, 1980:
340).
Nagore (2004) le suma al concepto de Bent la siguiente acotacin:
Bent reconoca que la msica presenta un problema, inherente a la

misma naturaleza de su materia: no es un objeto tangible y medible. Es
necesario determinar el mismo sujeto del anlisis musical: la partitura, o al
menos la representacin sonora que esta proyecta; la representacin
sonora existente en el espritu del compositor en el momento de la
composicin; una interpretacin; o incluso el desarrollo temporal de la
experiencia de un oyente. No existe ninguna convencin entre analistas
segn la cual uno de estos sujetos sera ms correcto que los otros.31

Nagore, M., s.f. El anlisis musical entre, entre el formalismo y la hermenutica. Recuperado de: http://www.eumus.edu.uy/revista/nro1/nagore.html.
39
Para este anlisis se ha escogido una metodologa que parte de la sntesis

macro de la estructura para luego definir aspectos que se consideren esenciales
para el entendimiento de la obra. Al tratarse de una obra de gran envergadura,
los procesos de sntesis y detalle de los elementos que representan puntos de
jerarqua o puntos de unin formal dentro de la obra son expuestos con mayor
nfasis.
Los puntos en orden jerrquico para la elaboracin del anlisis son los
siguientes:
Estructura formal de la obra: Elaboracin de esquemas formales que

visualicen la forma en trminos de secciones o periodos. En este caso las
secciones estn definidas como grupos de perodos, y a su vez estos
ltimos se conciben para la unin de frases y materiales como
transiciones o puentes. Para James Mathes (2007)32 el anlisis estructural
de una obra es subjetivo, ya que dicho anlisis depender del punto de
vista que tenga el compositor, por ejemplo para Stravinsky la estructura
formal de una obra se basa en la sucesin de impulsos que convergen en
puntos de reposo, mientras que para Ernst Toch el proceso formal tiene
que ver con el balance entre tensin y relajacin.
Recursos compositivos: Este punto no trata sobre un tipo de material

en especfico, sino se escogen materiales o procedimientos que son
relevantes dentro de la obra. De acuerdo a las ideas iniciales de la
composicin, sobre todo existe un detalle sobre el uso de variaciones,
escalas y adems casos de usos orquestales que refuerzan las
estrategias de composicin y la generacin del discurso musical.

Mathes, J. The analysis of musical form, p. 3.
40
Estructura armnica y meldica de la obra: Para sustentar el uso de

escalas y su relacin armnica, tanto con criterios de complementariedad
o divergencia, se exponen fragmentos que pueden argumentar el uso de
las mismas. Se presenta un anlisis detallado de las escalas y las
relaciones texturales.
Utilizacin de tcnicas de variacin: Como tcnica principal de la obra,

la variacin se ensea por medio de diferentes fragmentos, que utilizan
los procesos formales como identidad o similitud para la derivacin de
materiales.
Tcnicas de orquestacin: En el caso de las tcnicas orquestales, se

enfoca el anlisis a fragmentos que comprende el uso del clmax y ciertos
pasajes que ensean un uso textural original dentro de la forma. Los
esquemas y anlisis orquestales son diseados a partir de la base de los
libros de Orquestacin de Samuel Adler, Nicoli Rimsky-Krsavob y
Charles Koechlin. 33
2.1.1 Macroestructura
Detestable Subjecin est estructurada mediante una forma ternaria y cada una
de sus secciones se diferencian entre s de acuerdo al sistema, funcin y
recursos que se emplean para su presentacin. De esta forma la Seccin 3 es
similar a la primera, y la Seccin 2 es la ms contrastante entre estas dos (a
pesar de que es una variacin del mismo tema presentado en la Seccin 1).
Tambin podemos decir que cada una de estas partes contiene subsecciones,
as es como generalmente se estructuran las formas ternarias compuestas. 34
33 Los libros de los autores mencionados aqu son los siguientes:

The Study of Orchestration de Samuel Adler.
Principles of Orchestration de Rimsky-Krsakov.
Trait de LOrchetration de Charles Koechlin.
34 No se hizo referencia a los puntos de vista estructurales como la forma allegro de sonata debido a que dicha forma comprende parmetros mucho
ms slidos en cuando a relaciones tonales y, la subdivisin y enlace de cada parte.
41
De forma independiente las partes que conforman la obra poseen

caractersticas propias, como son la duracin, los temas y la tonalidad o
tonalidades. Para entender de una forma clara a continuacin se expondr una
ilustracin de la macro estructura de la obra a analizarse.
Ilustracin 19. Forma Tripartita en la Obra.
Por lo tanto la Seccin 1 est compuesta por 73 compases, la Seccin 2

contiene 195 compases, mientras que la Seccin 3 posee 22 compases.
2.1.2 Microestructura. Anlisis por Movimientos
Luego haber realizado un anlisis macro estructural, se revisa cada una de las
secciones con las que est compuesta Detestable Subjecin. Se pretende
indagar sobre la microestructuras o aquellos materiales con nivel de
estructuracin menor. Como microestructuras denominaremos a aquellas
partes que forman configuraciones musicales menores pero que contienen un
sentido, es decir: perodos, frases, motivos o estructuras similares. Las micro-
secciones de la forma ternaria pueden ser divididas de la siguiente manera:
42
Seccin 1
La Seccin 1 se encuentra entre el c1 y el c73, y se divide en tres partes: 35
Ilustracin 20 Seccin 1 de la obra.
Parte A.- La primera parte est conformada por los primeros 31 compases. Su
tempo es lento. Cuenta con la presentacin del tema principal (que se
desarrolla en varios pasajes a travs de toda la obra) en los primeros 8
compases (a). En la primera aparicin del tema se destaca un pasaje solista del
oboe. Seguido de esto se muestra un segundo tema (b) -que tendr su
desarrollo posteriormente- con una duracin de 7 compases (c11 c17) y se
presenta en las cuerdas y flautas. Desde el c18 hasta el c26 aparece
nuevamente el tema principal (a1) presentado con diferente instrumentacin.
Toda esta parte se caracteriza por su carcter cantable conseguido gracias al
tempo, la lnea meldica y las figuraciones del tema principal.
Desde el c27 al c31 aparece un puente que unir la Parte A con la Parte B, el
cual est estructurado con notas pedales entre las cuerdas y cornos.
Parte B.- En esta parte encontramos el segundo tema que ser desarrollado y
se encuentra entre los c32 y c55. En los primeros 6 compases (a) (c32 c37) de
esta parte se presenta el tema en las cuerdas.
Del c37 al c43 se encuentra nuevamente el tema principal (a1) de la Parte B
pero en el fagot.
Entre los c43 y c48 se presenta el tema variado (a2), el mismo que es ejecutado
35 la letra c seguida de un nmero sern utilizados como la abreviatura del nmero de los compases.
43
en las cuerdas en conjunto con los oboes y los clarinetes.

Desde el c48 al c53 conforman el tema (a3) nuevamente variado ejecutado por
las flautas y oboes.
Parte C.- Esta parte tambin sirve como una transicin de la Seccin 1 a la
Seccin 2, pero que tambin tiene elementos suficientes como para funcionar
de manera independiente. Esta parte se construye del c56 hasta el c73.
Desde el c56 al c63 ubicamos una primera subparte (a), seguida de una
segunda subparte (b) que es presentada en los c68 hasta el c73. La primera de
ellas contiene elementos ms breves tanto en figuraciones como en
articulaciones, mientras que la segunda subparte posee un carcter ms
cantable que incluye figuraciones largas y un cambio de tempo a moderato
empleando tambin un ritardando. Las dos subpartes antes mencionadas estn
unidas por un elemento (c63 - c67) que ser caracterstico en las transiciones
de una subparte a otra, este puente se lo reconoce por tener notas largas que
se desvanecen y por trmolo presente en el timbal.
Seccin 2
Esta Seccin contiene 195 compases que van desde el c74 al c269. En dicha
seccin se repiten los temas expuestos en la Seccin 1, pero con variaciones
en cada vez que sean repetidos.36
La siguiente ilustracin nos ensea la estructura que contiene la seccin
correspondiente:
36 El tema propio de variaciones ser ampliado ms tarde.
44
Ilustracin 21. Seccin 2 de la obra.
Desde el c74 al c77 se presenta una introduccin.

Parte A.- Entre los c78 y c100 se desarrolla el primer tema presentado en la
Seccin 1, se utilizan 2 variaciones del mismo. Desde el c93 hasta el c100 se
presenta un ostinato que ser el elemento principal para llegar al clmax ms
adelante. Este pequeo pasaje puede ser considerado como un pre-clmax.
Adems de los ostinatos, este fragmento se caracteriza por la fuerza que dan
los cornos con los sforzatos.
Parte B.- Esta es una pequea parte presente desde el c100 al c112, en la cual
encontramos una frase (a) de cuatro compases repetida tres veces en las
cuerdas (con variaciones), caracterizado por los trmolos en las cuerdas, y las
cortas figuraciones en las maderas que se asimilan a un mega glissando que
aparece en un registro agudo en la flauta y termina en una grave en el fagot.
Parte A.- En esta parte se retoma el tema principal pero con ms agresividad
gracias a la ayuda de elementos como los sforzatos en los cornos que fueron
presentados anteriormente. La primera subparte (a) se encuentra entre los c112
y c119, en donde se ubica el tema principal una sola vez, pero que se alarga el
final del mismo mediante repeticiones.
En el c120 enseamos un elemento nuevo dentro de la obra que finaliza la frase
de manera fuerte mediante sforzatos, silencios y un cambio de mtrica para
hacerlo ms breve.
La segunda subparte (b) va desde el c121 hasta el c127, esta segunda subparte
est caracterizada por su carcter entrecortado, conseguido por medio de
pizzicatos en las cuerdas y un pasaje solista del clarinete.
La tercera subparte (c) est construida desde el c128 hasta el c142, es similar a
la primera subparte, solo que esta vez adicionamos elementos anteriores como
45
el mega glissando y las secciones agresivas de los cornos. Desde el c134 al

c142 existe una duplicacin en la figuracin del tema principal presentado en los
trombones.
Existe un puente que va desde el c142 al c147.
Desde el c148 al c157 est construido el tema principal (d) entre el trombn 3 y
la tuba, el tema principal es repetido 2 veces y una de ellas con anticipacin.
Entre los c158 y c163 podemos ver el inicio del puente hacia otra seccin y este
inicio mantiene el trmolo de timbal que es caracterstico para el enlace entre
secciones.
Encontramos una variacin de un puente antes presentado (c68) que va desde
el c164 al c168, hacia el final observamos nuevamente el uso del pedal de
trmolos en los timbales.
Desde el c179 al c207 encontramos una nueva subparte (e) con variaciones del
tema principal.
Entre el c208 y c215 se disea nuevamente el ostinato que ayudar ms
adelante con la construccin del clmax, esta vez incorporamos elementos como
glissandos propios de los trombones para reforzar ciertas secciones y otros
elementos incluidos en partes anteriores.
Parte C.- Dentro de esta parte se ubica el segundo tema presentado en la

Seccin 1. Este se encuentra entre los c217 y c245 y el segundo tema es
repetido cinco veces con diferentes variaciones tanto Armnicas, meldicas y
rtmicas.
Clmax.- Desde el c246 aparece nuevamente el ostinato en las cuerdas pero

esta vez desembocar en el clmax de toda la obra, esto es logrado con la
ayuda de un tutti orquesta, el cual trabaja con elementos antes presentados.
Adems se incluye el ostinato y los sforzatos, as como tambin contrastes en
la dinmica que juegan un papel muy importante para la llegada al clmax.
En el c261 encontramos un desenlace del clmax semejante al gesto final de la
46
obra.
La transicin que existe hacia la Seccin 3 nuevamente tendr un gesto
mantenido en el timbal, de tal forma que este elemento sea el que enlace con la
consiguiente parte o seccin.
Seccin 3
La Seccin 3 est estructurada entre los c270 y c292. Adems de hacer
algunas variaciones sobre el tema principal A (c270 - c278), ahora se ha incluido
un pasaje solista del primer violn que desde el c279 hasta el c288, y a esta
parte que se la ha denominado como A. Ms adelante entre los c289 y c292 se
encuentra la Coda.
Ilustracin 22. Seccin 3 de la obra.
Desde el c287 al c289 empleamos nuevamente el trmolo del timbal, con el fin
de enlazar nuevamente una parte con otra, y desde luego se tambin se utiliza
como material compositivo un tutti orquestal para la finalizacin la obra.
2.2 Tcnicas compositivas
La obra Detestable Subjecin est concebida mediante la utilizacin de

sistemas modales y sintticos, con los cuales se obtuvo el color caracterstico
de melodas y armonas, que a su vez estn relacionados con caractersticas
funcionales propias de cada sistema, por ende en primer lugar se analizarn los
sistemas utilizados en la obra para luego explicar aspectos de mayor dimensin
de la forma. Otro recurso utilizado para la construccin de esta obra fueron las
47
tcnicas de variacin, que fueron empleadas tanto en el manejo temtico as

como en la textura.
2.2.1 Sistema modal
El sistema modal da inicio a la obra Detestable Subjecin el cual est

desarrollado en primer lugar a travs del primer tema y se encuentra expuesto
varias veces a lo largo de toda la obra. Al estructurar la Seccin 3 con una A
(entindase que A es una variacin de A) tambin ser este sistema en gran
parte l que concluir con la obra.
La armadura de la obra est sealada para facilitar la lectura e interpretacin, a

modo de una armadura no estndar, ejemplos del uso de estas armaduras los
encontramos por ejemplo en los Mikrokosmos de Bartk.37
Ilustracin 23. Armadura para el sistema modal (C.1 - 3).
37 La eleccin de la armadura en el sistema modal puede estar adecuada para facilitar su interpretacin, sin embargo son tres las formas para dicha
eleccin:
No colocar ninguna armadura.
Usar la armadura de la relativa mayor del centro modal.
Colocar la armadura mayor o menor de acuerdo al caso.
48
A continuacin se analiza la utilizacin del sistema modal dentro de las tres

secciones incluidas en la obra.
Seccin 1 (c1 - c73)
El modo drico es utilizado en la mayora de veces que el sistema modal es

requerido, siendo la sonoridad del mismo la que se escuchar de forma
frecuente en la obra.
Desde el c1 hasta el c67 encontramos el modo drico en C. Como por ejemplo
en la siguiente meloda que nos presenta el oboe 1 en sus primeros compases.
Ilustracin 24. Meloda en donde se utiliza el modo drico en C (C.1 -5).
Seccin 2 (c74 - c269)
Para obtener un contraste entre la Seccin 1 y la Seccin 2, esta ltima se

trabaj casi en su totalidad mediante el sistema de escalas sintticas.
Seccin 3 (c270 - c292)
La Seccin 3 es una recapitulacin de la Primera Seccin (con ciertas

variaciones texturales, armnicas y meldicas) por lo tanto los elementos
modales sern similares a los de la Seccin 1, tal y como lo es el pasaje
ubicado entre los c278 y c283.
49
Ilustracin 25. Meloda Modal en la Seccin 3 C (C.278 -283).
2.2.2 Sistema sinttico
En el caso de Detestable Subjecin para diferenciar un sistema de otro es

importante fijarse en las armaduras, tal como lo apreciamos en el caso del
sistema sinttico, el cual no contiene ninguna armadura.
Ilustracin 26. Armadura en el sistema Sinttico (C.74 - 75)38
39
La Escala Oriental tiene una mayor influencia sobre el desarrollo del sistema
sinttico dentro de esta obra, en primer lugar es preciso revisar las funciones
que posee dicha escala, teniendo en cuenta que la nota C es su centro.
Para encontrar su nota y acordes caractersticos es necesario realizar los tres
procedimientos mencionados anteriormente. 40
38 Cabe recalcar que el clarinete en Bb es un instrumento transpositor, por cual su armadura siempre ser
diferente con relacin a los instrumentos no transpositores. En este caso la armadura colocada para el clarinete en Bb ayudar a la lectura tanto del
intrprete como del director.
39 Vase Ilustracin 11: Escalas Exticas, p. 24.
40 Revisar el tema Variaciones del tema en cuanto al sistema utilizado, p. 45
50
a).- Buscar el tetracorde mayor (Jnico):
Ilustracin 27. Mtodo 1 para reconocer nota caracterstica.
b).- Buscar Acordes enarmnicos con triadas mayores o menores:
c).- Intervalos aumentados o disminuidos con relacin a la tnica:
Por lo tanto la nota caracterstica de la escala oriental con su centro en C ser

Gb, y los acordes caractersticos sern aquellos que la contengan. En el caso
de esta obra se han omitido algunos detalles sobre las escala sintticas, como
el no utilizar acordes disminuido o aumentados, esto por el hecho de que la
sonoridad armnica inestable fue requerida en ciertos pasajes.
51
Ya que el sistema sinttico est utilizado en su gran mayora en la Seccin 2 se

muestran ejemplo de fragmentos que pertenecen a la misma (tambin lo
contiene las Seccin 1 y 3, pero de forma muy breve); sin embargo, para su
mayor comprensin se han separado y descrito cada una de las secciones tal y
como se realiz en el anlisis del sistema modal.
Ilustracin 30. Escala Oriental en la introduccin de la Seccin 2 (C. 74-77 Voces en Cuerdas)
Seccin 1
Los cuatro compases que unen las Secciones 1 y 2 (Ilustracin 30) nos
ensean claramente la utilizacin de la escala oriental tanto para su meloda
como para su armona.
Seccin 2
El c121 nos sirve como una clara referencia de la variacin del sistema en el
primer tema, emulando los primeros compases de la Seccin 1, encontramos
por ejemplo un instrumento de viento madera actuando como solista, en este
52
caso el clarinete 1 en Bb, acompaado de la seccin de cuerdas.
Ilustracin 31. Variaciones del tema en cuanto al sistema utilizado (C. 121-127)
El sistema basado en escalas sintticas es utilizado hasta el c163, luego de este

aparece un pasaje utilizando tonalidad. 41
Entre los c179 y c187 aparece nuevamente el primer tema trabajo con la escala
42
sinttica Japn tomando en cuenta como centro a la nota C, pero utilizndola
a partir de su tercer modo.
Ilustracin 32. Escala Japn
41 El sistema tonal mencionado aqu est ubicado entre los c164 y c178.
53
Ilustracin 33. Meloda con la escala Japn (C. 179 - 183)
En el c217 retomamos la utilizacin de la escala oriental con su centro en C.

El pasaje que est entre los c223 y c227 est diseado con la misma escala
oriental pero en su tercer modo.
Ilustracin 34. Meloda en el modo 3 de la escala oriental. (C. 223 - 227)
Hacia el c238 podemos apreciar la utilizacin de los modos 1 y 3

(simultneamente) de la escala oriental en C.
Ilustracin 35. Meloda en los modos 1 y 3 de la escala oriental 8 (C. 238 - 243).
En el c246 ubicamos un diseo con el mismo sistema oriental, con el centro en

C, y que concluye en el clmax.
54
Seccin 3
Para la finalizacin de esta obra utilizamos en su mayora el sistema modal,
aunque sus dos ltimos compases resaltan la utilizacin de la escala oriental.
Ilustracin 36. Finalizacin de la obra y el uso de sus sistemas (C. 289 - 292)
55
2.2.3 Sistema Tonal
Los cambios de armadura son necesarios en las secciones en donde el sistema

tonal es requerido, tanto por aspectos de tradicin como tambin para facilitar su
lectura y escritura.
Ilustracin 37. Armadura en Tonalidad C. (68 - 71).
El sistema tonal, al ser una prolongacin de la modalidad, se utiliz tambin

dentro de la obra propuesta para este proyecto, aunque no con los parmetros
estrictos que este contiene (como son por ejemplo las reglas armnicas). Un
ejemplo de su utilizacin lo podemos observar entre los c68 al c73, donde existe
una modulacin hacia Eb mayor, cabe recalcar que el ltimo comps presenta la
entrada hacia la siguiente seccin, la cual est construida por medio de escalas
sintticas.
56
Ilustracin 38. Pasaje Tonal (C.68 - 73).
El sistema tonal vuelve a ser empleado en un pasaje entre los c164 y c178 y se
presenta como una variacin de la meloda tonal expuesta anteriormente entre
los c68 y c73, pero en esta ocasin exponiendo el tema principal tambin en las
maderas.
Ilustracin 39. Variacin del Pasaje Tonal (C. 168 - 174)
57
2.2.4 Variaciones
Los diferentes temas presentes en la obra Detestable Subjecin estn

construidos en base a diferentes tcnicas de variacin 43 las cuales se indicarn
a continuacin:
Ilustracin 40. Tema principal de la variacin (C. 1 - 10)44
Variacin Armnica
Ilustracin 41. Variacin del tema principal (C. 74 - 79)
43 La clasificacin de las variaciones se la realizar en de la siguiente fuente:

Castro, M. (2003). Msica para todos, p. 105.
44 A pesar de que la obra contiene dos temas adicionales, se ha tomado como referencia el tema sealado como principal por ser el que tiene
mayor presencia dentro de la obra.
58
Cabe recalcar que la variacin armnica ocurre cuando el tema principal est
casi intacto en aspectos como el ritmo, dinmicas, tempo, entre otros; sin
embargo, se han modificado sus acordes, su tonalidad, su modalidad y en el
caso del ejemplo anterior se ha cambiado del sistema modal (con el cual se
trabaj dicho motivo en principio) a un sistema sinttico. En este caso se trabaj
45
con la escala oriental variando de esta forma su sonoridad a travs de la
armona y la relacin intervlica entre las notas de dicho motivo.46 La meloda
variada la encontramos en la seccin de las flautas, pero lgicamente su
armona tambin esta alterada con el fin de acoplarse al nuevo sistema.
Otro ejemplo del mismo tipo de variacin lo podemos encontrar entre los c121 al
c126. 47
Variacin Contrapuntstica

46 A pesar de que en todos los ejemplos que se mostrarn sobre variaciones existen distintos parmetros que se han variado (tales como la
orquestacin e instrumentacin), nos enfocaremos solamente en el tipo de variacin que corresponda con su respectivo enunciado.
47 Vase Ilustracin 30: Variaciones del tema en cuanto al sistema utilizado, p. 45.
59
Recapitulando, se puede notar que este tipo de variacin se produce cuando dos
melodas diferentes actan simultneamente, tal como ocurre en la ilustracin
anterior, en donde el motivo o meloda principal estn actuando sobre el
glockenspiel, mientras que en la seccin de las cuerdas los violines I y II estn
realizando una meloda independiente que tiene mayor agilidad rtmica en las
secciones de reposo de la meloda principal, y que adems es completamente
independiente gracias a factores como su dinmica, agilidad rtmica y registro.
Si bien es cierto en la Ilustracin 43 ninguna de las dos melodas es

completamente similar a la original, la que realizan las trompetas 1 y 2 se
aproxima ms a la misma (est trabajada con una pequea variacin
ornamental), mientras tanto la meloda que realizan los trombones 1 y 2 es el
motivo original pero con los valores rtmicos duplicados, pero al ponerlo
simultneamente con la meloda de las trompetas 1 y 2 da la percepcin de una
meloda completamente diferente. El camuflaje de la meloda de los trombones I
y II es reforzado tambin por el resto de la orquesta.
60
Variacin Amplificada
Ilustracin 44. Variacin amplificada del tema principal (C. 223 - 227)
Recordemos que para conseguir una variacin amplificada se procede a realizar

modificaciones dentro del mismo tema principal (sin perder los elementos
principales), adems de insertar otros factores (a modo de contrapunto) que
funcionen simultneamente con la meloda principal, de tal forma que se torna
61
un tanto complicado diferenciar auditivamente el tema variado. En el caso de la

Ilustracin anterior podemos ver que la meloda principal se encuentra en el
fagot y los trombones 1 y 2, que contiene algunas modificaciones en el ritmo
tales como la figuracin, se han agregado otras notas para complementar el
tema principal, y tambin se han agregado otras articulaciones en comparacin
con el tema original. As mismo, el sistema utilizado para la construccin del
tema tambin ha sido modificado. Mientras tanto el violn 1, los timbales y el
glockenspiel realizan trmolos, esto con el fin de reforzar el uso de escalas con
figuraciones cortas en el resto de las cuerdas.
Variacin Ornamental
Recordemos que la variacin ornamental modifica algunos aspectos, como el

ritmo, dentro del tema en s, pero a pesar de esto conserva su esencia
(manteniendo tal vez la relacin intervlica entre notas, o sin modificar las notas
caractersticas del motivo principal), en la Ilustracin 45 se aprecia que las
figuraciones del motivo principal han sido sustituidas por otras de valores ms
cortos, y en este caso se produce tambin un cambio en los acentos con
relacin al tema principal.
62
En el ejemplo anterior podemos ver que el motivo principal ha sido desplazado

en el tiempo, producindose as un cambio de acentos; adems se ha
agregado una figuracin irregular (un tresillo que no estaba presente dentro del
tema principal), produciendo una modificacin rtmica en la percepcin que se
tena de la meloda original. En este ejemplo tambin se aprecia una alteracin
de la figuracin, ya que algunas figuras de larga duracin fueron sustituidas por
otras de menor duracin.
2.3 Puntos climticos y de relajacin
Los puntos climticos en la obra construida son aquellos que contienen la parte
ms notable de desarrollo, estos puntos son conseguidos gracias a factores
tales como:
Tesituras instrumentales.
Tempos y figuras.
Dinmicas.
Textura y densidad instrumental.
Orquestacin.
En la obra Detestable Subjecin encontramos diferentes puntos climticos de

corte secundario y nicamente un fragmento como punto de clmax ms
relevante. Una de las tcnicas que mayor influencia tiene sobre estos puntos es
el Ostinato, el cual est presente en los siguientes pasajes:
63
Ilustracin 47. Ostinato pre-clmax (C.98 - 100)
La ilustracin anterior nos seala un punto de la obra que elementos propios del
clmax son expuestos por primera vez y estos desembocan en una especie de
pre-clmax.
Para la consecucin del clmax utilizamos otros recursos como son la
orquestacin, por ejemplo adems del uso del ostinato empleamos un aumento
en la densidad orquestal en el clmax principal:
Ilustracin 48. Ostinato Climtico (C. 249 - 252)
Por el contrario los puntos de relajacin son aquellos que contienen elementos
con un menor desarrollo o transformacin, este efecto es conseguido gracias a
la estabilidad armnica, meldica, tempos lentos, notas largas, entre otros
elementos. Un ejemplo claro de los puntos son los pasajes tonales de la obra, ya
que mantienen notas largas, melodas a grados conjuntos sin mayor extensin
en la armona.
64
Ilustracin 49. Pasaje Tonal Estable (C. 164 - 169)
Otro elemento que ejemplifica estos pasajes o puntos de relajacin, son los
desvanecimientos de frases, que incluyen instrumentos que van decreciendo de
forma individual hasta llegar al silencio absoluto, para este fin encontramos
como recurso figuras con larga duracin.
Ilustracin 50. Desvanecimiento de frases (C. 157 - 163)
65
El primer pasaje que presenta la obra es un punto de relajacin conseguido

mediante una meloda cantable reforzada con el tempo:
Ilustracin 51. Pasaje cantable y tempo lento. (c. 1 - 5)
66
Para una mejor comprensin de los puntos climticos y de relajacin realizamos un mapa que contiene una perspectiva
del desarrollo de los materiales en trminos de orquestacin y desarrollo de temas:
Ilustracin 52. Mapa que muestra el desarrollo meldico48
48
Este desarrollo meldico se refuerza con la ayuda de factores instrumentales, orquestales, texturales y dinmicos.
67
Captulo 3
Instrumentacin y Orquestacin.
64
Captulo 3: Instrumentacin y Orquestacin
En este captulo se exponen los temas relacionados con el trabajo instrumental y

orquestal de la pieza musical construida para este proyecto, como son: plantillas
instrumentales, aspectos tmbricos, texturas, entre otros recursos; esto con el fin
de conocer el trabajo de Instrumentacin y Orquestacin dentro de la obra
Detestable Subjecin.
3.1 Caractersticas de la plantilla instrumental usada
Con el fin de obtener los elementos tmbricos necesarios para la construccin de

la obra, se trabaj con la siguiente plantilla instrumental:
Vientos Madera.
Flautas 1, 2.
Oboe 1, 2.
Clarinete en Bb 1, 2.
Fagot 1, 2.
Vientos Metales.
Corno 1, 2, 3, 4.
Trompeta en Bb 1, 2.
Trombones 1, 2.
Trombn bajo.
Tuba.
65
Percusin.
Timpani.
Tringulo.
Glockenspiel.
Cuerdas.
Violn 1.
Violn 2.
Viola.
Cello.
Contrabajo.
66
3.2 Aspectos caractersticos del timbre y relaciones texturales
Esta obra contiene diferentes texturas: homofnicas, melodas con

acompaamiento y polifnicas, destacndose de esta manera los siguientes
pasajes:
Ilustracin 53. Pasaje de Meloda con acompaamiento (c. 121 - 127)
En la Ilustracin 53 observamos que el tema principal de la obra est presente

en el clarinete 1, mientras las cuerdas realizan un acompaamiento con tiempos
breves, tal y como lo sugieren aspectos como el tempo, dinmica y timbre en
este pasaje.
Ilustracin 54. Pasaje homofnico (c. 210 - 213)
67
La textura homofnica del pasaje anterior nos permite obtener un carcter fuerte,
percutido y cortante, de acuerdo con lo que sugiere el movimiento climtico de la
obra. Este es el segundo recurso ms utilizado para la conduccin hacia el
clmax despus del ostinato.
Ilustracin 55. Pasaje Polifnico (c. 179 - 185)
La grfica anterior nos demuestra uno de los varios pasajes polifnicos de la

obra, una caracterstica de estos es la duplicacin de los valores rtmicos de la
notas, trabajando simultneamente la meloda con el ritmo original y la meloda
con aumentacin. Adems ciertas partes polifnicas se trabajaron con diferentes
alturas simultneamente con el fin de obtener pasajes lo ms disonante posible.
3.3 Uso de la Orquesta en relacin con la forma
Rimsky-Krsakov (1922) en su libro Principios de Orquestacin menciona que el

estudio de la orquestacin est muy ligado a la composicin musical, adems
asegura que orquestar es crear y por lo tanto no se puede ensear. 49
Para la consecucin de una buena orquestacin Rimsky-Krsakov enumera los
siguientes aspectos que se deben tener en cuenta:
No existen timbres feos dentro de la Orquesta.

Rimsky-Krsakov, N. (1922). Principios de Orquestacin, p. 4.
68
Toda composicin debe ser escrita de una manera ejecutable.

Se debe escribir pensando en la orquesta que contamos para su
ejecucin.
50
Para complementar sobre este tema, Alan Belkin (2001 - 2008) en su libro
Orquestacin Artstica menciona que el estudio de la orquestacin siempre
partir de un aprendizaje previo sobre Instrumentacin, sin embargo no se debe
confundir el trmino Orquestacin con la asignacin de timbres en diferentes
lneas de una obra, sino que ms bien esta se debe referir tambin en aspectos
de texturas, combinaciones, cambios y refuerzos instrumentales que se
producen a lo largo de una pieza musical con la ayuda de un buen manejo
tmbrico, que como resultado final puede embellecer y realzar ciertos pasajes.
Por consiguiente para Belkin Orquestar significa componer con los timbres.
Alan Belkin tambin le suma a las caractersticas para una buena orquestacin
de Rimsky-Krsakov lo siguiente:
La Orquestacin debe tener una relacin formal.
Se debe mantener la variedad de color.
Reforzar el fraseo.
Claridad en los diferentes elementos musicales.
Los planteamientos de empastes o relaciones orquestales cumplen sin duda un

aspecto esencial en la construccin de la forma musical y el discurso, estos nos
permiten por ejemplo encontrar empleos lo suficientemente variados en la
orquesta para tener una narrativa atractiva como se pudo observar en los tipos
de textura usados.
Dentro de la creacin de puntos de articulacin y clmax el uso de tuttis o la

actividad en superposicin mxima de instrumentos son pilares fundamentales.
50
Para mayor informacin se puede consultar:
Belkin, A. (2001-2008). Orquestacin Artstica. Traduccin por Camilo Bustamante Reyes. Recuperado de:
http://alanbelkinmusic.com/bk.O/LaOrchArt.pdf, p. 3-51.
69
Sin embargo, el cuidado en las combinaciones instrumentales garantiza un

equilibrio en el balance del volumen y el timbre orquestal.
Previo a este anlisis se debe conocer el concepto de tutti. Para Rimsky-

Krsakov los tuttis no siempre hacen referencia al uso entero de la orquesta, por
ello los ha dividido en dos grupos:
Tuttis completos.- Se producen cuando se emplean todas las familias
meldicas de la orquesta.
Tuttis parciales.- En este tipo de tutti solamente intervienen ciertos
instrumentos de la familia de los vientos metales.
Alan Belkin corrige el concepto anterior, aclarando que el empleo simultneo de

dos familias (enteras) dentro de la orquesta puede ser conocido como un tutti
parcial.
De igual manera debemos tener en cuenta los parmetros previos para

orquestar una textura de acorde, que Samuel Adler (2006)51 nos indica en su
libro El estudio de la Orquestacin:
Las notas de la meloda deben ser ms prominentes que las de la
armona.
Ubicar las notas en su mejor registro con el fin de que se puedan ejecutar
con la dinmica deseada.
Se deben emplear instrumentos acsticamente afinados para desarrollar
unsonos.
As mismo Adler nos habla sobre los tipos de disposiciones acordales dentro de
la orquesta, los cuales son los siguientes:

Adler, S. (2006). El estudio de la Orquestacin, p. 563.
70
Yuxtaposicin.
Intercalado.
Incluido o encerrado.
Superpuesto parcialmente.
Ilustracin 56. Disposiciones Acordales.52
En este sentido a continuacin se analizan algunos pasajes y sus tipos de

disposiciones acordales, graficados de forma abreviada para poder entender
mejor las relaciones orquestales e instrumentales. 53

Adler, S. (2006) "El estudio de la Orquestacin". Barcelona: Idea Books, p. 253.
53 A diferencia de Adler o Rimsky-Krsakov en este diagrama se incluy la percusin un pentagrama separado para comprender de mejor manera
los empastes. Adems porque la percusin tiene un papel importante (en ocasiones notas largas y con una dinmica en forte) en los tutti.
71
Ejemplo 1:
Ilustracin 57. Tutti. (c. 73)
El acorde que compone este comps tienen una disposicin yuxtapuesta

en cada una de las familias, por lo tanto se trata de un acorde abierto.
Obsrvese que todos los instrumentos graves empleados para este tutti
hacen la tnica del acorde, que a su vez est reforzado en la parte media
por los oboes.
En este caso la familia de los metales est representada por los cornos 1
y 3, el mismo que se encargan del timbre en la parte media del acorde.
Los registros ms agudos se los otorga a las flautas y violines I y II.
Cada una de las notas del acorde estn escritas en un registro que les
permite realizar la dinmica requerida con facilidad.
72
Ejemplo 2:
La Ilustracin 58 contiene las siguientes caractersticas:

Empaste Intercalado en las maderas. (Adler, 2006: 253). 54
Las notas estn duplicadas al unsono en la seccin de vientos maderas y
metales, se tienen que tener en cuenta que en la partitura original los
metales realizan un sforzato que aparece solamente al final de la frase y
nos sirve para reforzar la intensidad requerida en el acorde. Cuando se
realiza este tipo de fusiones instrumentales se obtiene un sonido
homogneo tal y como lo menciona Rimsky-Krsakov (1922). Por otra

Adler, S. (2006). El estudio de la Orquestacin, p. 563.
73
parte Belkin seala que no se debe exagerar en el uso de este recurso.

Los vientos trabajan con una disposicin acordal intercalada y
superpuesta parcialmente, ya que al realizar un forte en las maderas es
mejor trabajar con un acorde cerrado.
En el acorde original de la partitura, son notas cortas.
74
Ejemplo 3:
El acorde en la parte superior fue empleado en la seccin climtica de la

obra.
Las dinmicas que se especifican en los vientos se distribuyen de la
siguiente manera:
Los vientos maderas poseen una dinmica en forte.
Los vientos metales tienen un mezzoforte en sus dinmicas.
Los vientos maderas tienen una disposicin yuxtapuesta, pero al
mezclarlos con los metales la disposicin se vuelve intercalada.
Los vientos metales de forma individual se encuentran en disposicin
intercalada.
Se incluye el glockenspiel en la percusin para incrementar el registro.
Las cuerdas tienen una disposicin acordal yuxtapuesta, formando un
acorde abierto en donde el violoncello y contrabajo estn separados por
una octava ms una sptima del resto de instrumentos de las cuerdas,
75
por lo tanto este acorde est pensado para que se complementen los
instrumentos unos con otros.
Ejemplo 4:
Este tutti es el que concluye con la obra.

Las cuerdas esta vez se encuentra en disposicin yuxtapuesta,
construyendo de esta manera un acorde abierto, ntese que la
separacin de cello con el contrabajo es mayor que en los pasajes
sealados anteriormente (octava + quinta).
De igual forma que en las cuerdas, los vientos madera tambin tienen la
caracterstica de separacin entre el bajo de la familia -el fagot- y el resto
de instrumentos -clarinete, oboe y flauta-.
La disposicin intercalada prevalece sobre los vientos metales, no existen
grandes intervalos que separan las notas de cada instrumento, aunque no
se trata de un acorde cerrado.
76
El ataque en forte del timbal es indispensable para la construccin del

clmax final.
Se enfatiz la parte aguda del tutti.
El tutti en general est compuesto por un acorde en disposicin
intercalada.
Belkin nos asegura que utilizar un fagot como bajo para los trombones es
algo efectivo.55
Ejemplo 5:
Ilustracin 61. Tutti Parcial. (c. 9)
El ejemplo anterior nos demuestra la utilizacin de un tutti parcial.

Las cuerdas se emplean en divisi.
Los vientos maderas y metales estn en una disposicin yuxtapuesta, al
igual que las cuerdas.
Se emplean la tnica y quinta en todo el acorde.
Las dinmicas estn distribuidas de acuerdo a la potencia de cada familia
y a cuantos instrumentos se emplean en las mismas.

Belkin, A. (2006). Principles of Orchestation online comentas by Alan Belkin. Recuperado de:
http://www.northernsounds.com/forum/forumdisplay.php/77-Principles-of-Orchestration-On-line
77
Luego de haber analizado cada uno de los ejemplos anteriores podemos

recalcar lo siguiente:
Las flautas en el registro alto son eficaces, al contrario si trabajan en el
registro bajo son dbiles, pero no ello dejan de ser un elemento
importante del tutti.
La percusin no entra a formar parte de los tuttis, a no ser que sea una
seccin larga.
Para los tuttis en donde se emplean los vientos, la percusin es
fundamental.
En los tuttis se suelen trabajar pasajes a dos o tres voces, en octavas o
unsonos.
Segn Rimsky-Rrsakov (1912) al emplear yuxtaposiciones un timbre
simple es transformado en uno complejo.
Sin embargo, no siempre una disposicin acordal ser la ms ptima. Rimsky-

56
Krsakov (1912) se refiere a este tema mencionando por ejemplo alguna
sonoridad que en la reparticin de las sonoridades puede ser compensada por el
siguiente fenmeno acstico: las voces en octavas de cualquier acorde, se
refuerzan una nota con otra; los sonidos ms graves vienen a coincidir con los
sonidos ms agudos, lo que hace que la voz superior sea soportada por los
convenios armnicos.

Rimsky-Krsakov, N. (1922). Principios de Orquestacin, p. 105.
78
Conclusiones
La realizacin de la obra Detestable Subjecin permiti llegar a varios resultados

compositivos y adems algunas conclusiones sobre los procesos creativos
empleados en diferentes parmetros musicales. A continuacin se mencionan
algunas conclusiones relevantes del trabajo realizado:
Con el empleo de las escalas no tradicionales, diversas tcnicas compositivas

de variaciones temticas y sistemticas, y las tcnicas de instrumentacin y
orquestacin, se ha conseguido elaborar una obra orquestal original de
envergadura. Para complementar cada uno de los parmetros antes
mencionados, se han elaborado diferentes recapitulaciones histricas, tcnicas y
conceptuales, con la finalidad de entender los procesos que han tenido dichos
elementos a lo largo de la historia y como han tomado parte en la obra creada.
Para la elaboracin de una obra original en formato orquestal con algunos

parmetros preestablecidos, es necesario realizar un anlisis contextual de cada
uno de los aspectos que son relevantes tales como las diversas tcnicas
compositivas, utilizacin de sistemas o escalas no tradicionales, variaciones
tmbricas, armnicas, meldicas, y las relaciones texturales, instrumentales y
orquestales. Por lo tanto, se ha visto como diversos factores que van desde las
ideas conceptuales hasta llegar a la tcnica compositiva, influyen dentro de una
composicin musical de manera dinmica.
En cuanto a la primera parte del trabajo, se ha realizado una recopilacin de

aspectos histricos, en donde se ha dado mayor nfasis a los sistemas
musicales empleados en pocas anteriores a la nuestra, fijndonos as, la forma
de empleo de los sistemas modales (esta seccin incluye una corta resea del
sistema tonal, por tratarse este de un tema ligado histricamente y en parte
funcionalmente a la modalidad) y sintticos o exticos a lo largo de varios
perodos histricos. Cabe recalcar que tambin se realiz una recopilacin
79
informativa sobre el funcionamiento de estos sistemas. De igual forma, tambin

se trat el tema relacionado con las tcnicas de variacin desde un punto de
vista original y en relacin con lo expuesto por Manuel Castro.
En segundo lugar se analizaron las diferentes macro y micro partes que

constituyen la obra (analizando al detalle varios pasajes relevantes), dndonos
como resultado el empleo de un limitado nmero de motivos, pero que gracias
a diferentes tcnicas de variaciones (armnicas-contrapuntsticas, amplificadas y
ornamentales) se consigui la derivacin y transformacin de nuevos materiales.
As mismo se analizaron y agruparon los pasajes de acuerdo a los sistemas
correspondientes que se desarrollaron para su construccin.
Una parte importante al realizar una obra orquestal son sus puntos de relajacin
y clmax, ya que estos permiten encontrar una direccin dentro del discurso y el
diseo formal. Por lo que en este proyecto se han ejemplificado dichos puntos
presentes en la obra original. Igualmente se resaltaron algunas tcnicas
compositivas para hacer posible la consecucin de dichos puntos.
Como tercer punto analtico de la obra orquestal compuesta para este proyecto,
se analizaron las diferentes formas de orquestacin e instrumentacin, siendo
una de las parte ms resaltables aquella en donde se seala el tipo de
disposiciones para conseguir una orquestacin funcional y efectiva. Adems se
indic grficamente los tipos de disposiciones ms importantes presentes dentro
de toda la obra, sealando as mismo los aspectos destacables que se
presentan a partir de cada una de las disposiciones en la orquesta. En este
punto tambin se trataron aspectos texturales trabajados en la obra,
mostrndolos igualmente de una forma grfica para facilitar su comprensin.
Finalmente podemos decir que cada uno de los puntos antes sealados se han
empleado, y han enriquecido la obra original propuesta. Adems el trabajo
80
prctico as como la presente tesis han servido tambin como una fuente de
herramientas compositivas, reforzando los conocimientos de las estrategias de
composicin empleadas.
81
Bibliografa
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Idea Books.
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Documentos de Internet
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Bustamante Reyes). Recuperado de:
http://alanbelkinmusic.com/bk.O/LaOrchArt.pdf.
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https://books.google.es/books?id=dolyxqtvt38C&printsec=frontcover&dq=inaut
hor:%22Alicia+Rodr%C3%ADguez+Blanco%22&hl=es&sa=X&ei=Wt4vVdmFC
82
pOGNpSegng&ved=0CCgQ6AEwAQ#v=onepage&q&f=false
83
Anexos
Partitura y Audio originales en Cd (formato finale 2014)
84
Detestable Subjecin
Score
Christian Mora
2015

Largo
3
Flauta 1, 2 % 3
o

Ob.1 a2
% 33

Oboe 1,2
3
Clarinete in B 1, 2 % 3
Fagot 1, 2
> 33
Hn.1
3
Corno en F 1, 2 % 3

o
3
% 3
Hn.3
>
Corno en F 3, 4

33
o
Trompeta en B 1, 2 %
3
Trompeta in B 3 % 3
> 3
Trombn 1, 2 3
Trombn Bajo
> 33
Tuba
> 33
3
Glockenspiel % 3
Timbal
> 33
Triangulo 33
Largo

Violin I % 33

Violin II % 33
molto legato
33
Viola

molto legato

Div.
> 33
Cello

molto legato
> 33

Div.

Contrabajo

ChristianMora2015
Detestable Subjecin
2

fl.1

%
12
Fl. 1, 2

Cl.1 a2

B Cl. 1 %
Fg.1
>
a2
Fg. 1, 2

%
12
Glk.

= =
%
12
Vln. I

%
Vln. II

Vla.

>
Unis.

Vc.

>
Unis.

Cb.

Allegro

23
B Cl. 1 %

>
Fg. 1, 2

%
23 a2

Cr. 1,2
>

a2
Cr. 3, 4

o

%

23
Glk.
Allegro

%
23
Vln. I
o

%

Vln. II

o

Vla.

o

>
Vc.

o

>

Cb.

Detestable Subjecin
3
= = = =

34
B Cl. 1 %

> = = = =
Fg. 1, 2

%
34
Cr. 1,2

>
34
Timb.

%

34
Vln. I

%
Vln. II

pizz.

Vla.
== ==

>

Vc.
= = = =

=
> = = =

Cb.

%

43
Fl. 1, 2

5
%
Ob. 1, 2

5
B Cl. 1 %

>

Fg. 1, 2

%
43
Cr. 1,2

%

Cr. 3, 4

> ?
43

?
Timb.

43
Trg.

%
43
Vln. I
5
5

%

5 5

5 5
Vln. II

5

arco

5 5
arco 5
Vla.

>

5 5
Vc.
= =
5
5
5

>

5
Cb.

Detestable Subjecin
4
= = = =

50
Fl. 1, 2 %

= = =
%
=
Ob. 1, 2

= = =
%
B Cl. 1

>

= = =
Fg. 1, 2

50
%

Cr. 1,2

%

Cr. 3, 4

%
B Tpt. 1,2

>
50

?
Timb.

50
Trg.

w

%
50
Vln. I
5 5 5

%
5

Vln. II

arco
Vla.

>

5
Vc.
5
>
5
Cb.

%
57
Fl. 1, 2
o

Ob. 1, 2 %
o

%
57

Cr. 1,2
o

%
Cr. 3, 4

o

B Tpt. 1,2 %
>
57

Timb.

? ?
%
57
Vln. I

?
o

%
?
Vln. II

o
?
Vla. ?
o
> ?

?
?
Vc.
> ?
Cb.
? ?
o
Detestable Subjecin
}}}}}}}}}}}}} 5
Moderato

Allegro

rit.
%
68
Fl. 1, 2

Ob. 1, 2 %

B Cl. 1 %

%
Hn.1

68
Cr. 1,2
cresc.

%

Hn.3
Cr. 3, 4

cresc.
>
68

Timb.

68
w

Trg.

Moderato Allegro
rit.
%
68
Vln. I

Vln. II %

Vla.

>

Vc.

>
Cb.

76
Fl. 1, 2 %

%

Ob. 1, 2
%

B Cl. 1

5 5

>
5 5
Fg. 1, 2

76
%

Cr. 1,2

%

Cr. 3, 4

B Tpt. 1,2 %

>
76
Timb.

76
Vln. I %

%
Vln. II

Vla.

>
Vc.

Cb.
>

Detestable Subjecin
6

82
Fl. 1, 2 %

Ob. 1, 2 %

B Cl. 1 %
5 5
>
5 5
Fg. 1, 2

B Tpt. 1,2 %

>
82

Timb.

82
Vln. I %

Vln. II %

Vla.

>
Vc.

>
Cb.

88
Fl. 1, 2 %

Ob. 1, 2 %

%

B Tpt. 1,2

%
B Tpt. 3

>
88

Timb.

88
Vln. I %

Vln. II %
cresc.
Vla.
cresc.
>
Vc.

cresc.
>
Cb.
cresc.
Detestable Subjecin
7
3 3

%
95

B Tpt. 1,2

3
3

%
3 3
B Tpt. 3

>
95 3
Timb.

95
Vln. I %

Vln. II %

Vla.

Vc.
>

Cb.
>

100
Fl. 1, 2 %

%
Ob. 1, 2

B Cl. 1 %

>
Fg. 1, 2

100
Cr. 1,2 %

%

Cr. 3, 4

B Tpt. 1,2 %

%
B Tpt. 3

>

100

Timb.

100
Vln. I % ?

% ?
Vln. II

Vla. ?

?
>
Vc.

simile
>
Cb.

Detestable Subjecin

8

104
%

Fl. 1, 2

%
Ob. 1, 2

B Cl. 1 %

>
Fg. 1, 2

104
%

Cr. 1,2

%
Cr. 3, 4

>

104

3
Timb.

104
Vln. I %

%
Vln. II

Vla.
>
Vc.
>
Cb.

109
%

Fl. 1, 2

%

Ob. 1, 2

B Cl. 1 %

Fg. 1, 2
>

109
%

Cr. 1,2

%
Cr. 3, 4

?
109
Glk. % ?

>

109
3 3
Timb.

pizz.

109
Vln. I %

pizz.
%

Vln. II

Vla.

pizz.
>
Vc.

pizz.

>

Cb.

Detestable Subjecin
9

Cl.1
% 13 33
116
B Cl. 1

3
1 3

116
% 3 3
3
Cr. 1,2

3

1 3
% 3 3

Cr. 3, 4
3

1 3
116
Glk. % 3 3

> 13 33

116
3 3
Timb.
arco
pizz.

1 3
116
% 3 3

Vln. I

1 3
pizz.

arco
% 3 3

Vln. II

3
pizz.
1
3 3

Vla.
pizz.
> 1 3
arco
Vc. 3 3

pizz.
1
arco
> 3
Cb.
3 3

1 3
%
124
B Cl. 1 3 3

13 33

124
%

Cr. 1,2

33

13
Cr. 3, 4 %

13 33
124
%
? ?
Glk.

> 13 33

124
3
Timb.

13 33
arco

124
%

Vln. I

13
arco
33
Vln. II %

arco
13

33

Vla.

> 1 3
arco
Vc.
3 3

>

13 33

arco

Cb.

Detestable Subjecin
10

131
%

Fl. 1, 2

%
Ob. 1, 2

B Cl. 1 %

>
Fg. 1, 2
3

131
%
3
Cr. 1,2
3

%

Cr. 3, 4
3

B Tpt. 1,2 %

>
Tbn. 1, 2

>
Tuba

131
Glk. %

>

131
Timb.

131
Vln. I %

%

Vln. II

Vla.

>
Vc.

>

Cb.

%

135
B Tpt. 1,2

>
Tbn. 1, 2
>
Tuba
simile
>
135

Timb.

135
Vln. I %
%
Vln. II

Vla.

>

Vc.

Cb.
>
Detestable Subjecin
11

%
142
B Tpt. 1,2
>
Tbn. 1, 2
>

142
B. Tbn.

>

Tuba

>
142

Timb.

142
Vln. I %
%
Vln. II

Vla.

>

Vc.

Cb.
>
>
150

B. Tbn.

>

Tuba

>
150

Timb.

150
Vln. I %

Vln. II %

Vla.

>
Vc.

>
Cb.
Detestable Subjecin
12

158
Fl. 1, 2 %

Ob. 1, 2 %

%
a2
B Cl. 1

>
Fg. 1, 2

>

158

Timb.

158
Vln. I %
o
o

Vln. II %
o
o

Vla.
o

o
>
Vc.
o o
>

Cb.
o o
}

1 33
%
173
Fl. 1, 2 3

Ob. 1, 2 % 13 33

B Cl. 1 % 13 33

> 1 3
Fg. 1, 2 3 3

% 13 33
173

Cr. 1,2

%
13 33

Cr. 3, 4

> 13 33
173
Timb.
cresc. o

% 13 33
173
Vln. I
cresc.
1
Vln. II % 3 33
cresc.
1
Vla. 3 33
cresc.
> 1
Vc. 3 33
cresc.

> 13 33
Cb.
cresc.
Detestable Subjecin
13

183
Fl. 1, 2 %
Ob. 1, 2 %

B Cl. 1 %

Fg. 1, 2
>

%
183

Cr. 1,2

%

Cr. 3, 4

>
183
Timb.

183
Vln. I %

Vln. II %

Vla.

>
Vc.

Cb.
>

189
Fl. 1, 2 %

%

Ob. 1, 2

B Cl. 1 %
5

189
%

Cr. 1,2

%

Cr. 3, 4

%

5
B Tpt. 3

>
Tbn. 1, 2

>
189

Timb.

189
Vln. I %

Vln. II %

Vla.

>
Vc.

Cb.
>

Detestable Subjecin
14

193
Fl. 1, 2 %

Ob. 1, 2 %

B Cl. 1 %
5

%

B Tpt. 1,2

%
5
B Tpt. 3

>

}}}}}}}
Tbn. 1, 2

>
193
Timb.

193
Vln. I %

Vln. II %

Vla.

>
Vc.

Cb.
>

%
198
B Tpt. 1,2

B Tpt. 3 %

>

Tbn. 1, 2

>

198
B. Tbn.

>
198
Timb.

198
Trg.

198
Vln. I %

Vln. II %

Vla.

>
Vc.

Cb.
>

5
Detestable Subjecin
15

205
%

Fl. 1, 2

%

Ob. 1, 2

B Cl. 1 %

Fg. 1, 2
>

B Tpt. 1,2 %

B Tpt. 3 %
Tbn. 1, 2
>
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205
B. Tbn.
}}

>
Tuba

>

205
Timb.

205
Trg.
w

205
Vln. I %
simile
Vln. II %

simile

Vla.
>
Vc.
>
Cb.
Detestable Subjecin
16
3

212
%

Fl. 1, 2

3
3

%

Ob. 1, 2

3

%
3
B Cl. 1

Fg. 1, 2
>
3
3

212
%
3
Cr. 1,2
3

%

Cr. 3, 4
3
3

B Tpt. 1,2 %

%
3
B Tpt. 3

>

3
Tbn. 1, 2

}}}}}}}}}}}} }}}}}}
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212
B. Tbn.
>
Tuba

>
212 3

Timb.

212

Vln. I %

Vln. II %
Vla.
simile
Vc.
>
simile
Cb.
>
Detestable Subjecin
17

%
216
B Cl. 1

>
Fg. 1, 2

216
%

Cr. 1,2

%
Cr. 3, 4

%
=
B Tpt. 3

=
> = =
Tbn. 1, 2

>
216
B. Tbn.
>
Tuba

216
%

Glk.
>

216
Timb.

216
Trg.

216
% ? ? ??
Vln. I

% ? ? ? ?

Vln. II

? ?
Vla.

> ?
? ? ?

Vc.

>
? ? ?
Cb.

5
Detestable Subjecin
18

%

223 5
B Cl. 1

>

Fg. 1, 2
223

Cr. 1,2 %

Cr. 3, 4 %

%
5
B Tpt. 3

>

Tbn. 1, 2
>
Tuba

223
Glk. %
>

223
Timb.

223
Trg.

223
%
Vln. I
5 5

5 5
%

5 5

Vln. II
5

arco 5 5 5
Vla.

>

5 5
= =
Vc.
5
5
>

5 5
Cb.

Detestable Subjecin
19

229
Cr. 1,2 %

%
Cr. 3, 4

=
B Tpt. 1,2 %

=

%

B Tpt. 3

==
>
}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}
229
B. Tbn.

>
Tuba

229
%

Glk.
>
229
Timb.

229
Trg.

229
% ? ? ? ?

Vln. I
5

?
5
Vln. II % ? ? ?

?

?
5
Vla.

> ?
? ? ?

Vc.
5
> ? ? ?
5

Cb.

Detestable Subjecin
20
235

Cr. 1,2 %

%
Cr. 3, 4

%
B Tpt. 1,2

5

%
5

B Tpt. 3

> }}}}}}}}}}}}}
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235
B. Tbn.

>
Tuba

235
%

Glk.
>

235
Timb.

235
Trg.

235
%
Vln. I
%

5 5

Vln. II
5

5

arco 5
Vla.

>

5 5
Vc.

= =
5
>

5
Cb.

Detestable Subjecin
21

242
Cr. 1,2 %

%
Cr. 3, 4

B Tpt. 1,2 %

B Tpt. 3 %
}}}}}}}}}}
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242
B. Tbn.
>
Tuba

242
%

Glk.
dim.
>

242
Timb.
dim.

242
Trg.

242
%

Vln. I

5 5

5 5
Vln. II %

5
Vla.

>

Vc.
5 5

>
5
Cb.

247
Fl. 1, 2 %
cresc.
Ob. 1, 2 %
cresc.

B Cl. 1 %
cresc.
Fg. 1, 2
>
cresc.

247
Glk. %

>
247
Timb.

cresc.
247
Vln. I %

simile cresc.
Vln. II %
simile cresc.
Vla.
simile cresc.
Vc.
>
simile cresc.
Cb.
>
cresc.
5
Detestable Subjecin
22
251
Fl. 1, 2 %
cresc.
cresc.
Ob. 1, 2 %
cresc.

cresc.
B Cl. 1 %
cresc. cresc.
Fg. 1, 2
>
cresc.
3
cresc.
3

251
%
3 3
Cr. 1,2
3 3

%

Cr. 3, 4
3 3
3 3

B Tpt. 1,2 %

%
3 3
B Tpt. 3

>

3 3
Tbn. 1, 2

>
251
B. Tbn.

>
Tuba

251
Glk. %

>
251
Timb.

251
Vln. I %

Vln. II %
Vla.
Vc.
>
Cb.
>
Detestable Subjecin
23

rit.
255
Fl. 1, 2 %
Ob. 1, 2 %

B Cl. 1 %
Fg. 1, 2
>

255
%

Cr. 1,2

Cr. 3, 4 %

B Tpt. 1,2 %

B Tpt. 3 %

Tbn. 1, 2
>
>
255
B. Tbn.
>

Tuba

255
Glk. %
>
255
Timb.

rit.
255
Vln. I %

Vln. II %
Vla.
Vc.
>
Cb.
>
Detestable Subjecin
24

a tempo rit.
13 33
258
Fl. 1, 2 %

o
3
Ob. 1, 2 %
1
3 3
o
1 3
B Cl. 1 % 3 3

o
> 1 3
Fg. 1, 2 3 3

o

1 3

258
% 3 3

Cr. 1,2

1 3
o

% 3 3

Cr. 3, 4

1 3
% 3
o
B Tpt. 1,2 3
o
1 3
% 3 3
B Tpt. 3

o
> 1 3
Tbn. 1, 2 3 3

o
> 1 3
3 3
258
B. Tbn.
o
> 13 33

Tuba

13 3
258
Glk. % 3

> 13 ? 33
258
?
Timb.

13 33
258
Trg.

a tempo

rit.
lv
1 3
258
Vln. I % 3 3

1
o
3

Vln. II % 3 3
o
3
13

3
Vla.

o
>
Vc. 13 3
3
o

> 13 33

Cb.
o
Detestable Subjecin
25
Largo

a tempo Ob.1

268
%
Ob. 1, 2

>
268
Timb.
268
Trg. w
lv Largo

a tempo

268
Vln. I %
o
Vln. II %
o

Vla.

oDiv.
>

Vc.

Div.
>
Cb.

%
272
Fl. 1, 2

a2

Ob. 1, 2 %

Hn.1

272
Cr. 1,2 %
o

%
Hn.3
>
Cr. 3, 4 %

solo
%
272 o
Vln. I

Vla.

>
o

Vc.

o
>

Cb.

o
>
283

Timb.

cresc.

%
283
Vln. I
3

>

Vc.

>

Cb.
o
Detestable Subjecin
26
Allegro

289
Fl. 1, 2 %

Ob. 1, 2 %

B Cl. 1 %
>
Fg. 1, 2

a2

%
289

Cr. 1,2

a2

%

Cr. 3, 4

B Tpt. 1,2 %

%
B Tpt. 3

>
Tbn. 1, 2
>

289
B. Tbn.
>
Tuba
>

289

Timb.

289
Trg. w w
lv.
Allegro
Unis.

%
289
Vln. I

%
Vln. II

Vla.

>

Unis.
Vc.

>
Unis.
Cb.

Christian I. M. Guncay - Obra para Orquesta Basada en Técnicas de Variación y Utilización de Escalas No Tradicionales

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Christian I. M. Guncay - Obra para Orquesta Basada en Técnicas de Variación y Utilización de Escalas No Tradicionales

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UNIVERSIDAD DE CUENCA

ESCUELA DE ARTES MUSICALES

OBRA PARA ORQUESTA BASADA EN

Tesis previa a la obtencin del ttulo de

El presente trabajo consiste en la creacin de la obra para orquesta llamada

ORQUESTA, ANLISIS MUSICAL, ESCALAS MODALES, ESCALAS

ORCHESTRA, MUSICAL ANALISIS, MODAL SCALES, EXOTIC

Captulo 2.- Anlisis de la Obra

Captulo 3. Instrumentacin y Orquestacin

Para Milton (1990 - 2014) y Tanya,

Lo normal es que se agradezca a los profesores por compartirnos parte de sus

Este trabajo aborda el estudio y la creacin de la obra para orquesta sinfnica

Para la consecucin de este proyecto se analizan algunas teoras y fundamentos

Luego de realizar esta recopilacin informativa se detallan las caractersticas de

La obra en estudio llamada Detestable Subjecin no se centra en conceptos o

El presente documento se encuentra organizado de la siguiente forma:

El Captulo 1 aborda diferentes caractersticas de las escalas no tradicionales1,

El Captulo 2 expone todo lo referente al anlisis de la obra compuesta para este

El Captulo 3 trata sobre la instrumentacin y orquestacin de la obra, dndonos

explica como el uso de la Orquesta tiene una incidencia esencial en la

Acercamiento al uso de escalas no

Captulo 1: Acercamiento al uso de escalas no

A partir del impresionismo los compositores empezaron a utilizar escalas

En este captulo se har una breve resea de aspectos tcnicos, histricos y

1.1 Escalas no tradicionales

El trmino de escala tradicional puede tener diferentes lecturas dependiendo del

Cuando hablamos de escalas no tradicionales nos referimos a escalas

Posteriormente se estudiar como el uso de escalas no tradicionales sirve de

1.1.1 Escalas Modales

Debido a la naturaleza del uso de un sonido como eje central o notas

4 Para mayor informacin se puede consultar:

completamente con escalas exticas, 5 en donde la sonoridad no se limitada a la

A pesar de esta premisa, el concepto de modo ha sido interpretado de varias

El sistema modal que hoy en da conocemos est basado en el desarrollado en

Toda la composicin hasta el siglo XVII, est estructurada no sobre el

5 Posteriormente se desarrollar el tema de las escalas exticas.

Nacimiento Clmax Decaimiento

1200 a.C. 146 a.C. 476 d.C. 1400 d.C.

A pesar que el sistema modal no estuvo presente de forma tan marcada en

7 Para mayor informacin se puede consultar:

Ilustracin 2. Modo Drico o Drico, Frigio y Lidio.8

La unin de dos tetracordes daba como origen al llamado modo, o tonos9 de 8

Ilustracin 3. Tonos Dorio o Drico, Frigio y Lidio.10

8 Ilustracin basada de:

Ilustracin 4. Modos o tonos segn la tradicin de Aristoxeno de Tarento

Como podemos observar en la ilustracin anterior cada uno de los modos o

Podemos decir entonces que el sistema modal tuvo un notable alcance y

nota ms aguda era E, para el Renacimiento la nota de referencia del modo

Ilustracin 5. Sistema Modal de la Edad Media.12

Las notas ms importantes de estos modos se describen a continuacin:

La nota finalis.- En un modo autntico esta es la nota que empieza la

La nota repercusin.- Esta es una nota que equivale a una nota

Ilustracin 6. Modos Eclesisticos 14

Para el Protus estaban los modos autntico-drico y el plagal-hipodrico; para el

hipomixolidio. En el s. XII d.C. aparecen en total 12 modos gregorianos, ya que

Ilustracin 7. Ampliacin de Modos Eclesisticos16

Es as que ms tarde se volvieron a adoptar los nombres de los modos griegos

En el Renacimiento (s. XV d.C) el sistema modal estuvo presente en gneros

16 Ilustracin basada de:

A finales del siglo XIX d.C. el sistema modal renace en un contexto

Ilustracin 8 Escalas modales18

18 Ilustracin basada de:

1. Tetracorde Jnico: tono + tono + semitono.