Rudolf Arnheim El color

A continuacin se transcriben los principales momentos del captulo que Rudolf Arnheim dedica al problema del
color en la produccin artstica. En este contexto, el anlisis prioriza el trabajo sobre el color-pigmento, ofreciendo
no slo una aproximacin a los aspectos fsicos y expresivos del color en tanto fenmeno a la vez perceptivo y
psicolgico, sino tambin la posibilidad de comprender el valor fundamental del color como elemento compositivo
en la concepcin y desarrollo de la obra de arte.

La forma y el color Sin embargo, la forma es un medio de comunicacin

En rigor, toda apariencia visual es producida por el
color y la claridad. Los lmites que determinan la forma
se siguen de la capacidad que el ojo tiene para distinguir
entre reas de diferente claridad y color. La iluminacin y
el sombreado, importantes factores para la creacin de la
forma tridimensional, provienen de la misma fuente. Aun
en los dibujos lineales, las formas se hacen visibles slo por
medio de las diferencias de color y claridad existentes entre
la tinta y el papel. No obstante, el hecho de hablar de forma
y color como de fenmenos independientes se justifica. La
redondez y la angularidad son por completo independientes
de los valores particulares que las hacen visibles. Un disco
verde sobre fondo amarillo es tan circular como un disco
rojo sobre fondo azul, y un tringulo negro sobre fondo
blanco equivale a su negativo.
Dado que la forma y el color pueden distinguirse entre
s, pueden tambin compararse. Ambos cumplen las dos
funciones ms caractersticas del acto visual: trasmiten
expresin y nos permiten obtener informacin mediante el
reconocimiento de objetos y acontecimientos. La forma nos
capacita para distinguir una cosa de otra, pero el color tam-
bin contribuye a ello considerablemente. Cuando vemos
una pelcula en blanco y negro, no podemos identificar a
menudo la extraa comida que comen los actores. El color
se utiliza como medio de comunicacin en seales, grficos
y uniformes.
ms eficaz que el color; por otra parte, mediante ella no
puede lograrse el impacto expresivo que proporciona el
color. La forma suministra una inmensa variedad de figu-
ras claramente discernibles, como los rostros, las hojas y
las huellas digitales lo demuestran. En la escritura se usa
ms bien la forma que el color, pues aquella nos muestra
signos que se producen con facilidad y eficacia, y que se
reconocen aun cuando sean de tamao pequeo; mientras
que si quisiramos utilizar las diferencias de color con el
mismo propsito, no podramos confiar con garantas de
seguridad en ms de media docena de valores. Pero en
cuanto a la expresin, ni siquiera el efecto de la forma ms
pronunciada podra rivalizar con el de una puesta de sol o
el azul mediterrneo.
En trminos generales, podramos decir que, al ver el
color, la accin parte del objeto y afecta a la persona; para
que se perciba la forma, la mente organizante sale al en-
cuentro del objeto. Una aplicacin literal de la teora podra
llevarnos a la conclusin de que el color produce una ex-
periencia esencialmente emocional, mientras que la forma
corresponde al control intelectual. Semejante formulacin
parece demasiado estrecha, particularmente si se la refiere al
arte. Probablemente sea cierto que la pasividad del observa-
dor y la inmediatez de la experiencia sean preferentemente
caractersticas de las respuestas al color, mientras que el
control activo es especfico de la percepcin de la forma.
Pero slo puede pintarse o comprenderse un cuadro si se or-

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ganiza activamente la totalidad de valores de color; por otra
parte, nos sometemos pasivamente a la contemplacin de la
forma expresiva. En lugar de hablar de respuestas al color
y respuestas a la forma, sera ms ajustado que distingui-
ramos entre una actitud receptiva a los estmulos visuales,
que el color alienta, pero que se aplica tambin a la forma,
y una actitud ms activa, que prevalece en la percepcin de
la forma, pero que se aplica tambin a la composicin del
color. Ms an, diremos que son probablemente las cualida-
des expresivas (del color, pero tambin de la forma) las que
afectan espontneamente la mente pasivamente receptiva,
mientras que la estructura tectnica de un esquema (carac-
terstica de la forma, pero que se halla tambin en el color)
concierne a la mente activamente organizadora.
Tampoco es necesario que los rasgos correspondientes
de la personalidad humana se limiten a la diferencia entre
el encaramiento afectivo y el intelectual. En la primera
categora se hallan no slo las pasiones, sino tambin las
inspiraciones que nos son dadas y que no llegan, parece,
de parte alguna como tambin una apertura al mundo
exterior, que impresiona la mente a travs de los sentidos.
En la segunda categora no slo se encuentra el intelecto,
sino tambin el poder organizador de la mente que gua
intuitivamente por medio de procesos que ocurren a menu-
do por debajo del nivel del razonar consciente, el trato con
nuestros semejantes, situaciones y tareas. Adems, como lo
seal Rorschach, esta categora comprende la mentalidad
introvertida del hombre que se sumerge en pensamientos
e ideas y que tienden a imponerles a sus experiencias un
sistema preconcebido.
Las reacciones al color
El hecho de que el color es portador de intensa expre-
sin es indiscutible. Hubo tambin intentos de describir las
tonalidades efectivas especficas que trasmiten los distintos
colores y hacer generalizaciones de la utilizacin simb-
lica que tuvieron en diferentes culturas. Pero no se sabe
casi nada sobre el origen de estos fenmenos. Existe, por
cierto, la extendida opinin de que la expresin del color
se basa sobre las asociaciones que evoca. Se dice que el
rojo es excitante porque nos recuerda las connotacions de
fuego, sanere y revolucin. El verde evoca la reconfortante
idea de la naturaleza y el azul es refrescante como el agua.
Pero la teora de la asociacin no resulta aqu ms intere-
sante y promisoria que en otros contextos. El efecto que
produce el color es demasiado directo y espontneo como
para que sea slo el resultado de una interpretacin que la
experiencia adquirida provoca. Por otra parte, ni siquiera
existe una hiptesis sobre la clase de proceso fisiolgico que
podra explicar la influencia del color sobre el organismo.
Al referirnos a la foma nos encontrarnos en un terreno
algo ms firme. All, por lo menos, podemos relacionar la
expresin de las formas especficas con la de propiedades
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ms generales, como orientacin espacial, equilibrio, o las
caractersticas geomtricas de los contornos, por ejemplo.
Incluso podernos especular sobre los procesos de la corteza
cerebral que podran dar cuenta de los efectos especficos
de ciertas formas.
No ocurre as con el color. Se sabe que la claridad
intensa, la alta saturacin y los tintes que corresponden a
vibraciones de longitud de onda larga producen excitacin.
Un rojo brillante puro es ms activo que un azul grisceo
apagado. Pero no poseemos ningn conocimiento sobre lo
que la energa luminosa especficamente intensa produce en
el sistema nervioso, ni tampoco sabemos por qu la longi-
tud de onda de las vibraciones nos influye fsicamente.
La reaccin fsica tiene su paralelo en lo que observa
el pintor Kandinsky sobre la apariencia de los colores.
Afirm que un crculo amarillo revelar un movimiento
de expansin a partir del centro que casi ostensiblemente
se aproxima al espectador; un crculo azul desarrolla un
movimiento concntrico (como un caracol que se oculta en
su caparazn) y se aleja del espectador.
Difcilmente haya habido intentos de agrupar la expre-
sin de los distintos colores por categoras ms generales. La
distincin entre colores clidos y colores fros es bastante co-
rriente. Los artistas utilizan estos trmino, y se los encuentra
en los libros sobre teora del color. Pero las observaciones es-
bozadas que se basan sobre las impresiones subjetivas de sus
autores no ofrecen un material satisfactorio para una teora
psicolgica. Las observaciones experimentales de Allesch
sobre este punto, hasta donde puede juzgarse por sus cortas
referencias al tema, parecen haber llevado a resultados no
muy concluyentes. En tales condcicines puede permitrse-
me que proponga mi propia teora. No ha sido examinada
experimentalmente y puede que sus conclusiones resulten
del todo inexactas; pero al menos ofrecer a los investigado-
res un blanco al cual apuntar. Los trminos clido y fro
apenas se refieren a los tintes puros. Si en alguna medida
lo hacen, parecera que el rojo es un color clido, y el azul,
fro. El amarillo puro parecera tambin ser fro, pero de
esto se tiene an menos certeza. Los dos trminos parecen
adquirir su significacin caracterstica cuando se refieren
a la desviacin de un color dado en la direccin de otro
color. Un amarillo o rojo azulados tienden a ser fros, como
tambin un rojo o un azul amarillentos. Por el contrario, un
amarillo o azul rojizos parecen clidos. Lo que sostengo es
que el que determina el efecto no es el color principal, sino
el color que se desva ligeramente de l. Esto nos llevara al
resultado, acaso inesperado, de que un azul rojizo parece
clido, mientras que un rojo azulado parece fro. La mezcla
de dos colores parejamente equilibrados no manifestara
claramente el efecto. El verde, mezcla de amarillo y azul, se
aproximara ms al fro, mientras que las equilbradas com-
binaciones del rojo con el azul para dar el prpura, y con el
amarillo, para dar el anaranjado, tenderan a la neutralidad
o a la ambgedad.
 Parece, sin embargo, que el equilibrio entre dos colores
que integran una mezcla es sumamente inestable. Puede
hacerse fcilmente que uno de ellos predomine sobre el
otro. Esto se logra mediante un esfuerzo subjetivo del ob-
servador. Dentro de ciertos lmites ste puede obligarse a
ver en un anaranjado, un rojo modificado por un amarillo
o un amarillo modificado por un rojo. Sostengo que en
la primera versin el color resultar fro, en la segunda,
clido. Del mismo modo, un prpura que se ve como rojo
azulado ser fro, v el que se ve como azul rojizo, clido. En
el caso del verde, ambas versiones produciran sensacin de
frialdad. La influencia de los otros colores de1 medio cir-
cundante es un factor todava ms importante para que se
establezca cul de los colores que constituyen una mezcla es
el dominante. El fenmeno de la asimilacin y el contraste,
que expondremos ms adelante, har que uno de los colores
adquiera relieve a expensas del otro. De este modo la inesta-
bilidad de la mezcla se reduce grandemente y por lo tanto su
temperatura puede definirse con ms seguridad.
S esta teora es sostenible, podra extenderse a la ex-
presin del color en general. Tal vez no es tanto el tinte
dominante el que produce la cualidad expresiva, como sus
aflicciones. Tal vez los tintes bsicos constituyen valores
claves bastante neutros, que se distinguen ms bien por su
carcter de singularidad y de recproca exclusin que por su
expresin especfica. Y slo cuando un color produce una
tensin dinmica al inclinarse hacia otro color, revela sus
caractersticas expresivas. Puede que el rojo, el amarillo y
el azu1 puros constituyan un nivel de color cero, de muy
ligera tensin y, por lo tanto, de muy ligera expresin; pero
rojo, amarillo y azul, al apartar a otro color de su carcter
fundamental, produciran la tensin sin la cual ninguna
expresin es posible. Mi sugerencia es, lo admito, aventu-
rada, y slo se justifica en un campo de estudio en el que
las teoras escasean de tal modo, que a una hiptesis sin
fundamentacin resulta mejor que nada.
La situacin se complica todava por el hecho de que
la expresin del color en general y su temperatura en parti-
cular son influidas no solo por el tinte, sino tambin por el
valor de la claridad y la saturacin. Por lo tanto los valores de
expresividad de los tintes pueden compararse slo cuando
los otros dos factores se mantienen constantes. Por ejemplo,
en el espectro solar todos los tintes estn intensamente
saturados, aunque no en el mismo grado, pero difieren
grandemente en cuanto a su valor de claridad. El color del
espectro alcanza su mximo de valor de claridad en el ama-
rillo y disminuye continuamente hacia ambos extremos, es
decir, el rojo y el violeta. Existen ciertos indicios de que un
alto grado de valor de claridad tiende a hacer que un color
resulte fro, y un grado bajo, clido. De este modo, para
asegurarse, por ejemplo, de que un rojo puro es ms clido
que un amarillo puro, tendramos que compararlos con
igual valor de claridad.
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La saturacin o croma se refiere a la pureza de un color.
Podremos comprender mejor su naturaleza si recordamos
lo que se conoce como timbre en msica. La energa
sonora de una nica longitud de onda producira un tono
completamente puro. La simplicidad de un sonido seme-
jante correspondera a la forma simple de la vibracin, que
podra representarse por una curva de seno regular. Pero en
la prctica, los tonos se producen por mezclas de diferentes
longitudes de onda. La combinacin de stas da como
resultado una curva de forma compleja, y de acuerdo con
ello, los tonos tienen un sonido impuro. Del mismo modo,
un color completamente puro sera producido solo por una
longitud de onda lumnica. Esta condicin se advierte ms
de cerca en los tintes saturados del espectro. Cuando los co-
lores de diferentes longitud de onda se mezclan, la vibracin
resultante se hace correspondientemente compleja y el color
es de un aspecto ms desvado. Cuanto ms semejantes las
longitudes de onda que se mezclan, tanto ms saturada ser
la mezcla. El mnimo de saturacin se obtiene con colores
que dan como resultado un gris completamente acromti-
co. Los colores que producen este efecto se conocen con el
nombre de complementarios. Cuanto ms cerca de ser com-
plementarios estn los componentes de una mezcla, tanto
ms griscea resultar sta.
El grado de saturacin obtenible vara con el valor de
claridad del color. En los niveles extremos de dicho valor,
los tintes poco difieren del blanco o del negro; en el nivel
medio, existe un nmero moderado de grados que van
desde un tinte altamente saturado a un gris del mismo
valor de claridad. Pero en este nivel, por el hecho de que los
pigmentos que se utilizan en pintura varan ampliamente
respecto del grado de saturacin obtenible, surge una nueva
complicacin. Por ejemplo, en un proceso de impresin
tpico de nuestro tiempo, el rojo se obtiene con un mayor
grado de saturacin que el amarillo o el azul. De este modo.
al juzgar el valor expresivo del color, debemos considerar su
nivel de saturacin. La influencia especfica de este factor
sobre la temperatura del color est todava por establecerse.
Es posible que la impureza acente la cualidad de tempe-
ratura que establece el tinte modificante, haciendo que un
color clido sea an ms clido y uno fro, ms fro. Una
vez ms, tenernos la necesidad y la ocasin de efectuar una
investigacin psicolgica.
Resulta asombroso que una cualidad expresiva del color
se caracterice mejor con los trminos clido y fro, que
se refieren primordialmente a experiencias de temperatura.
Es evidente que debe de haber notables semejanzas entre
las sensaciones de los dos campos. Nuestros hbitos de len-
guaje revelan muchas de tales semejanzas, pero las palabras
que utilizamos no deben inducirnos a suponer que ciertas
propiedades de color nos recuerden sensaciones que les
corresponden en el campo de la experiencia de la tempera-
tura y que por esa razn se las llame clidas o fras. Es
muy poco probable que cuando vemos una rosa de color
rojo oscuro, pensemos en un bao caliente o en el sol del
verano. Lo que sucede es que el color produce una reaccin
que tambin provoca la estmulacin del calor, y se utilizan
las palabras clido y fro para caracterizar los colores, tamao. Afirma que un disco negro sobre fondo blanco
pues la cualidad expresiva en cuestin es ms intensa y bio-
lgicamente ms importante en el reino de la sensacin de
la temperatura. La temperatura corporal es una cuestin de
vida o muerte; no as la del color. No estamos aqu frente
a una transferencia de las sensaciones de la piel a la vista
y el odo, sino frente a una cualidad estructural comn a
ambos sentidos.
Si intentamos analizar esta cualidad y especular sobre
su origen, llegamos a una teora que puede formularse de
un modo ora ms limitado, ora ms generalizado. Mientras
investigamos el fenmeno slo en las varias ramas de la
percepcin, podemos preguntarnos si las estimulaciones
que producen el calor y la luz -y podemos agregar el sonido
tambin- producen en el sistema nervioso efectos que, cua-
lesquiera que sean sus naturalezas, son en realidad semejan-
tes o idnticos en ciertos aspectos. Pero, si recordamos que
tambin hablamos sin vacilar de una persona fra, una clida
recepcin o un acalorado debate, esta teora, aunque quiz
sea correcta, parece demasiado estrecha. Dado que en estos
ejemplos el estmulo no es perceptual, debe suponerse que
la cualidad que comentamos no se limita a los sentidos.
Una persona fra hace que nos apartemos de ella.
Sentimos la necesidad de defendernos contra un poder
nocivo, nos apartamos y cerramos nuestras puertas. Nos
sentimos incmodos, inhibidos de dar libre curso a pen-
samientos e impulsos. La persona clida es la que nos hace
sentir el deseo de dar libre expansin a nuestros pensamien-
tos en su presencia. Nos sentimos atrados, dispuestos a
exponer sin trabas lo que tengamos para dar. Las reacciones
que tenemos frente al fro o al calor fsicos poseen una fran-
ca semejanza. Del mismo modo, los colores clidos parecen
atraernos, mientras que los fros nos mantienen a distancia.
Pero las propiedades de calidez y frialdad no se refieren
solamente a las reacciones del observador. Caracterizan
tambien al objeto. Una persona fra se comporta como si
ella misma sintiera el fro. Parece envolverse en s misma,
a la defensiva, mal dispuesta a la entrega, limitada, cerrada,
apartada. La persona clida parece irradiar energa vital. Se
nos aproxima francamente. Una vez ms nos hallamos aqu
con un paralelo de lo que percibimos en el color. Me he
referido ya a la tendencia de los colores de longitud de onda
larga, como el rojo, por ejemplo, a mostrarse cercanos al
observador, mientras que las superficies azules parecen en-
contrarse alejadas. Allesch ha observado el efecto de mayor
dinamismo de los colores que avanzan hacia el observador
o se apartan de l. De acuerdo en esto con Kandinsky, el
mismo investigador descubri que algunos colores parecen
expandirse, mientras que otros se contraen.
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En la evaluacin de estos resultados debemos tener
en cuenta que no slo el tinte contribuye al efecto, sino
tambin el valor de claridad. De acuerdo con Goethe, un
objeto oscuro parece ms pequeo que otro claro del mismo
parece una quinta parte ms pequeo que un disco blanco
sobre fondo negro, y se refiere a la familiar experiencia de
que la ropa oscura hace que la gente parezca ms delgada.
De modo que cuando se dice que un amarillo se expande
y avanza, ser necesario investigar hasta qu punto esto se
debe ms bien a su valor de claridad que a su tinte.
La expresin de los colores
Parece haber general acuerdo sobre el hecho de que
cada uno de los colores posee su expresin especfica. La
investigacin experimental sobre el tema no abunda. Las
descripciones de Goethe de los colores, tan vvidamente
literarias, constituyen todava la mejor fuente. Nos sumi-
nistran las impresiones de un solo hombre, pero vienen de
un poeta que saba expresar lo que vea. En un menor gra-
do esto vale tambin para las desorganizadas y demasiado
elaboradas notas de Kandinslay sobre el tema. Decoradores,
diseadores y terapeutas han hecho observaciones espor-
dicas sobre el efecto que los colores del ambiente producen
sobre las personas. Pueden ejemplificarse con la observacin
de Goethe sobre un francs ingenioso, que pretenda que
el tono de su conversacin con Madame haba cambiado
desde que sta haba cambiado el color de los muebles de la
sala de azul a carmes.
Puesto que todas estas descripciones son verbales, es
imposible determinar exactamente a qu colores se refieren.
No slo la apariencia de un color depende grandemente
de su contexto en el espacio y en el tiempo; sera tambin
necesario saber a qu tinte preciso se hace referencia, a qu
valor de claridad, a qu grado de saturacin. Goethe, por
ejemplo, afirma que todos los colores se encuentran entre
los polos amarillo (el color que ms se aproxima a la luz)
y azul (que siempre contiene algo de oscuridad). Del
mismo modo distingue los colores positivos o activos ama-
rillo, amarillo rojizo (anaranjado), rojo amarillento (mnio,
cinabrio) que provocan una actitud activa, animada,
esforzada, de los negativos o pasivos azul, azul rojizo, rojo
azulado que se adecuan a un nimo desasosegado, blan-
do, anhelante.
En lo que a los tintes sin mezcla concierne, existe
probablemente cierta diferencia de expresin. Del rojo se
dice que apasiona, estimula y es excitante; del amarillo,
que es sereno y alegre; del azul, deprimente y triste. Pero lo
que sostengo, que los colores sin mezcla son relativamente
neutros si se los compara con el dinamismo, que producen
las mezclas, tiene tambin su fundarnento. Los tintes sin
mezcla y las mezclas bien equilibradas tienden a tener una
estabilidad cuyo impacto expresivo es relativamente escaso,
mientras que las mixturas, al introducir una cualidad inten-
samente dinmica, acentan la expresin. Sera interesante
proseguir este anlisis y buscar los principios que gobiernan
los diferentes efectos que se obtienen cuando un tinte clido
es modificado por uno fro, o cuando uno fro afecta uno
clido. Cuando a un tinte fro se le agregara otro tinte fro
el resultado que se obtendria sera a su vez diferente. Pero en
tanto no tengamos datos experimentales dignos de confian-
za, no tiene sentido generalizar estas diferencias.
La bsqueda de la armona
En las artes visuales, las cualidades expresivas constitu-
yen un importante objeto de estudio pero no el nico en
el campo del color. Es igualmente necesario explorar lo que
podra llamarse la sintaxis de la composicin del color, vale
decir, las reglas de la organizacin estructural. Si hemos
de juzgar por la escasez de sus observaciones sobre este
tema vital en escritos y conversaciones de las que se guarda
testimonio, los maestros de la pintura que manejaron es-
tas reglas con mximo de ingenio y setisibilidad, parecen
haberlo hecho as ms por intuicin que por principios
intelectualmente formulados.
Los teorizadores se han referido sobre todo a lo que se
conoce con el nombre de armona del color. Ha tratado de
determinar qu grupos de colores producen combinaciones
en las que todos los valores se funden agradablemente entre
s. Estas prescripciones provienen de los intentos de clasifi-
car todos los valores del color en un sistema universalmente
vlido y objetivo. Los primeros sistemas de esta clase eran
bidimensionales: describan la secuencia y algunas relaciones
recprocas de los tintes mediante un crculo o un polgono.
Ms tarde, cuando se advirti que el color se determinaba
mediante tres dimensiones tinte, valor y saturacin, se
introdujeron esquemas tridimensionales. La pirmide de
color de Lambert data de 1772. Wlundt propuso un cono
de color, antecesor del doble cono que desarroll Ostwald
en el siglo XX, y tambin una esfera de color del tipo que
populariz Munsell. Aunque no se asemejen en la forma,
todos estos esquemas se basan sobre el mismo principio.
El eje vertical central representa la escala de valor de grises,
que va desde el blanco ms claro en la parte superior hasta
el ms oscuro negro, en la inferior. El ecuador o el contor-
no del polgono que es su equivalente, contiene la escala
de los tintes que poseen a esta altura un valor de claridad
medio. Cada una de las secciones horizontales del slido
presenta todos los valores cromticos asequibles a un nivel
de claridad dado, segn un eje horizontal que contiene la
escala de saturacin. Cuanto ms prximo al borde exterior
de la seccin, tanto ms saturado ser el color; cuanto ms
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prximo al eje central, tanto menor su saturacin, y mayor
su mezcla con gris de la misma claridad.
Las pirmides dobles, los dobles conos y los slidos
esfricos de color concuerdan todos en la caracterstica de
tener un dimetro a una altura media, o en la de irse afi-
nando hacia los polos. La razn consiste en que a una altura
media de la zona de valor de claridad, todos los colores de-
ben atravesar un mayor nmero de pasos en la gradacin de
saturacin, entre el tinte puro y el gris que le corresponde,
mientras que un color muy claro o muy oscuro, poco difiere
del blanco o negro. El cono y la pirmide por una parte, y
la esfera por la otra, implican teoras diversas sobre el grado
en que la zona de saturacin se altera con la alteracin de la
claridad. Adems la diferencia entre la redondez del cono y
la esfera por una parte, y la angularidad de la pirmide por
la otra, distingue entre las teoras que tienden a presentar
la secuencia de tintes como una escala continua y las que
destacan tres o cuatro colores elementales como piedras
angulares del sistema. Por ltimo, existe una diferencia
entre los esquemas de color de forma regular, que dan lugar
para todos los colores considerados posibles en principio,
y los de forma irregular, que como por ejemplo el rbol
de color de Munsell acomodan slo los colores obtenibles
con los pigmentos que tenemos a nuestra disposicin en
nuestros das.
Estos sistemas estn destinados a servir dos fines: lograr
que cualquier color pueda identificarse objetivamente e
indicar cules colores armonizan entre s. Aqu nos interesa
la segunda funcin. Ostwald procedi sobre la suposicin
fundamental de que para que dos o ms colores armoni-
cen deben poseer elementos esenciales idnticos. Dado
que no estaba seguro de que en este sentido la claridad
pudiera considerarse un elemento esencial, bas sus reglas
de armona sobre la identidad de tinte o sobre un idntico
grado de saturacin. Esto implicaba que todos los tintes,
en tanto tuvieran idntico grado de saturacin, estaban
en consonancia. Aun as, Ostwald crea que ciertos tintes
se adecuaban entre s particularmente bien, sobre todo los
que se enfrentaban en el crculo del color y constituan un
par de complementarios. Se supona asimismo que de todo
conjunto regularmente tripartito o trada resultaba una
combinacin especialmente armoniosa, pues tambin tales
tradas eran complementarias, esto es, que cuando se mez-
claban por partes iguales daban gris.
Munsell tambin basaba su teora de la armona sobre el
principio de elementos iguales. Una circunferencia en torno
del eje de la esfera contiene todos los tintes, con igual valor
de claridad y grado de saturacin. Una lnea vertical com-
bina colores que difieren solamente en claridad. Un radio
horizontal agrupa todos los grados de saturacin para un
color de tinte y valor dados. Pero Munsell fue an ms lejos
al sugerir que el centro de la esfera es el punto de equilibrio
natural de todos los colores, de modo que cualquier recta
que pasar por el centro conectara colores armnicos entre
si. Esto significa que dos tintes complementarios podan
combinarse de tal manera que el mayor valor de claridad de
uno de ellos se compensara con el menor valor de claridad
del otro. Admiti tambin valores que se encontraban sobre
una superficie esfrica en lnea recta, queriendo decir pre-
sumiblemente con ello, sobre un gran crculo.
Ahora bien, la armona es esencial en el sentido que si
han de relacionarse entre s todos los colores de una com-
posicin, deben ajustarse a un todo unificado. Es tambin
posible que todos los colores utilizados en un cuadro logra-
do o ejecutado por un buen pintor se mantengan dentro
de ciertos lmites que excluyan algunos tintes, niveles de
claridad y saturacin. Dado que ahora poseemos criterios de
identificacin objetiva bastante dignos de confianza, sera
til medir la paleta de obras de arte y artistas determinados.
Es mucho menos probable que los colores que utilizan los
artistas se adecuen en muchos casos a reglas tan simples
como las que indican los sistemas de armona de color.
Cabe sealar que la relacin recproca entre los colo-
res se modifica fuertemente por otros factores pictricos.
Tanto Ostwald corno Munsell reconocieron la influencia
del tamao o rea relativa del color, y sostuvieron que las
grandes superficies deban tener colores apagados, mientras
que los colores de alto grado de saturacin deban utilizarse
solamente en zonas pequeas. Pero parece que con slo
considerar este factor adicional, las reglas propuestas de
armona se complicaran hasta tal punto que seran prcti-
camente inutilizarles. Y el rea es slo un factor entre otros,
que no pueden controlarse por mediciones cuantitativas tan
cmodamente como aqul.
Para no mencionar sino uno de estos factores: el tema,
que modifica la apariencia y expresin del color. Un rojo
dado no es el mismo color cuando se lo aplica a un charco
de sangre, a un rostro, un caballo, un cielo o un rbol, pues
se lo percibe en relacin con el color normal del objeto en
cuestin, o imbuido de las connotaciones de la situacin
que tal colorido sugiere. Un rojo puede parecer plido como
color de la sangre, pero sumamente intenso, cuando indica
el rubor de la piel.
Sin embargo, existen objeciones ms fundamentales al
principio sobre el cual se basan las reglas de la armona del
color. Este principio concibe una composicin de colores
como un conjunto donde todo se ajusta a todo. Todas las
relaciones entre vecinos muestran la misma complaciente
conformidad. Evidentemente, sta es la especie de armona
ms elemental, adecuada en el mejor de los casos para los
llamados esquemas de color de la ropa o de las habitacio-
nes, aunque no parece haber ninguna razn por la cual un
vestido o un cuarto tengan que atenerse ms bien a una
homogeneidad sin compromiso de color antes que a to-
ques enfticos que creen centros de atencin y separen por
contraste los diversos elementos. Una obra de arte que se
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basara en semejante principio no podra describir otra cosa
que un mundo de paz absoluta, desprovisto de accin, que
expresara solamente un temple de nimo general esttico.
Expresara ese estado de serenidad mortal al que, para usar
el lenguaje del fsico, la entropa se aproxima al mximo.
Una referencia a la msica puede hacer que lo com-
prendamos mejor. Si la msica se hiciera solo a partir de
las reglas que establecen cules son los sonidos que juntos
suenan bien, se limitara a una especie de etiqueta estti-
ca. En lugar de indicar con qu medios puede expresarse
algo, enseara solo a comportarse. En realidad se ha visto
que este aspecto de la armona musical no posee valor
permanente, pues depende del gusto de la poca. Efectos
que estaban prohibidos en el pasado son hoy bienvenidos.
Precisamente sucedi esto con ciertas normas de armona
de color en unas pocas dcadas. Por ejemplo, Ostwald, al
comentar en 1919 la regla de los colores saturados, que sos-
tiene que stos deben aplicarse en zonas pequeas, afirm
que las grandes superficies cubiertas de bermelln puro,
como se las encuentra en Pompeya, resultan crudas, y la
supersticiosa y ciega creencia en la superioridad artstica de
lo antiguo no ha sido capaz de mantener con vida intentos
de repetir semejantes atrocidades. Hoy, al leer esto, recor-
damos una obra de Matisse, en la que treinta y siete mil
quinientos centmetros cuadrados de tela estn cubiertos
casi enteramente, y con suma felicidad, de rojo intenso, y
concluimos que la norma propuesta no era sino expresin
de una moda pasajera.
Pero para volver a la msica las normas que sumi-
nistra la teora rara vez se refieren a tales materias. Arnold
Schnberg dice en su teora de la armona: El objeto de la
teora de la composicin musical se divide habitualmente en
tres zonas: la armona, el contrapunto y la teora de la for-
ma. La armona es la teora de los acordes y de sus posibles
conexiones oon respecto a sus valores tectnicos, meldicos
y rtmicos, y al peso relativo. El contrapunto es la teora del
movimiento de las voces con respecto a la combinacin de
motivos... La teora de la forma trata de la disposicin de
la construccin y desarrollo de pensamientos musicales.
En otras palabras. la teora musical no trata de lo que junto
queda bien, sino del problenia de cmo dar forma adecuada
al contenido apuntado. La necesidad de que todo se integre
en un conjunto unificado es slo un aspecto de este proble-
ma y en msica no se satisface integrando la composicin
a partir de un conjunto de elementos que en cualquier
combinacin se mezclan fcilmente entre s.
Afirmar que todos los colores contenidos en una com-
binacin pictrica forman parte de una secuencia simple
que se deriva de un sistema de colores, no significara ms
que aunque acaso tampoco no menos que decir que to-
dos los tonos de una cierta pieza musical se ajustan entre s,
porque pertenecen a la misma clave. Aun si la afirmacin
fuera correcta, todava no se sabra casi nada acerca de la
estructura de la obra. No sabramos de qu parte est com-
puesta ni cmo estas partes estn relacionadas entre s. No
se habra agregado mucho sobre la particular organizacin
de los elementos en el espacio y en el tiempo; y, sin embar-
go, es cierto que un mismo conjunto de tonos constituir
una meloda comprensible en una secuencia, y mezclados
al azar, un caos sonoro; del mismo modo que un mismo
grupo de colores producir un revoltijo sin sentido segn
una distribucin. y un conjunto organizado segn otra.
Asimismo va de suyo que la composicin requiere tanto
separaciones como conexiones, pues cuando no existen
partes segregadas nada hay que conectar, y el resultado es un
amasijo amorfo. Es til recordar que la escala musical sirve
como paleta del compositor, precisamente porque no slo
todos sus tonos no se adecuan entre s en fcil consonancia,
sino que adems producen disonancias de diverso grado. La
teora tradicional de la armona del color se refiere slo a la
obtencin de conexiones y al hecho de evitar separaciones
y por lo tanto, en el mejor de los casos, resulta incompleta.
Los elementos de la escala
Sabemos mucho acerca de la sintaxis del color, es decir,
sobre las propiedades perceptuales que hacen posible la rela-
cin entre colores? En primer lugar, cmo son las unidades
elementales de la composicin del color y cul es su nme-
ro? El material en bruto se da en escalas de variacin conti-
nua. La escala de los tintes es la que mejor se conoce por el
espectro solar. La claridad y la saturacin se dan tambin en
escalas que van desde el grado mnimo de estas propiedades,
a su mximo. El mayor nmero de matices de gris que el
observador corriente puede distinguir en la escala que va
del negro al blanco es, de acuerdo con ciertas fuentes, de
200. Resulta interesante observar que el nmero de tintes
advertibles en un espectro de colores puros entre los dos
extremos de violeta y rojo ppura es aparentemente algo
menor: alrededor de 160. Chandler se refiere a estos descu-
brimientos, y aade: Con respecto a pigmentos, papeles y
tejidos de colores, no nos apartaremos mucho de la verdad
si pensamos en 150 tintes distinguibles, 200 gradaciones de
valor y un mximo de 20 gradaciones de saturacin, con el
nivel de valor ms favorable para cada tinte y con un menor
nmero de gradaciones en los niveles ms altos y ms bajos
de valor. Ahora bien, lo cierto es que ningn intento de
normalizar los colores ha tenido influencia apreciable sobre
la composicin artstica. Ha habido consejos nada formales
sobre qu paleta utilizar y qu colores evitar, pero se apli-
caron solamente a escuelas o modas especficas de pintura.
Sin embargo, es igualmente cierto que una composicin de
color, como toda otra estructura artstica, solo tiene forma
comprensible si se basa en un nmero limitado de valores
perceptuaIes. Esta limitacin es particularmente evidente
arnheim 7 de 15
en los cuadros compuestos por superficies de colores lisos,
por ejemplo las miniaturas persas o ciertas obras de Matisse.
Pero aun en obras de Velzquez o Czanne, que contienen
un gran nmero de gradaciones, la composicin se basa
sobre una cantidad de valores relativamente pequea. Las
mezclas ms sutiles aparecen como inflexiones secundarias
o variaciones de esta escala fundamental, o bien forman una
variedad de acordes en los cuales los elementos comunes
permanecen discernibles. As, puede que un rnantel est
modulado con matices compuestos por docenas de tintes
sin que desaparezca su blancura bsica, o un trada com-
puesta por verde, violeta y amarillo, puede combinarse en
cualquier cantidad de proporciones y, sin embargo, perma-
necer visible en todo momento como la clave subyacente.
Es significativo el hecho de que los intentos de norma-
lizar el color provienen de las necesidades que surgen de la
fabricacin de pigmentos y la produecn en masa de obje-
tos de colores en la industria, y no de la prctica artstica.
Sin embargo, hay ciertos valores fundamentales del tinte
que son inherentes a la experiencia psicolgica del color y,
por lo tanto, desempean su papel dondequiera se perciba
y se emplee el color. Las discusiones sobre los colores que
han sido designados con los variados nombres de primarios,
principales, primitivos o elementales, han producido alguna
confusin. La cuestin de cules son los colores que sirven
para producir, mediante su mezcla, todos los otros, se ha
unido a la de qu tintes se perciben como simples e irreduc-
tibles. El primer problema surgi en la teora de la visin del
color, cuando Young y Helmholtz trataron de probar que
la sensibilidad del ojo a los tres colores bsicos poda dar
cuenta de la percepcin de todos los otros. Los pintores se
interesaron en las reglas que gobiernan la mezcla de los pg-
mentos; y las tcnicas de la imprenta y la fotografa en co-
lores requeran un nmero limitado de colores primarios.
Para sortear estos problemas, en lo que sigue a continuacin
me atengo exclusivamente a la apariencia.
Hay completo acuerdo sobre el hecho de que las sen-
saciones de negro, blanco, amarillo, azul y rojo son funda-
mentales en el sentido de ser perceptualmente irreductibles,
aunque hubo cierta duda de que todos estos colores puedan
producirse con completa pureza. Algunas personas ven el
verde como mezcla; otras, como un color simple; y sobre
esto nada se puede hacer, salvo tratar de determinar me-
diante demostracin hasta qu punto comparte el verde
las propidades de los colores simples. Por ejemplo, si se
coloca un verde entre un amarillo y un azul, se descubrir
probablemente que se comporta de modo diverso que un
rojo en la misma posicin. El rojo poseer, a lo sumo, muy
poco del carcter de sus vecinos, mientras que todo verde
contiene azul y amarillo, as como el anaranjado muestra
los elementos del rojo y el amarillo. Por otra parte, parece
igualmente demostrable que una escala continua de tintes
que vaya desde el azul al amarillo no resulta lineal, sino
que dobla en el punto del verde puro, mientras que el rojo,
por ejemplo, se desliza libremente hacia el amarillo en un
cambio continuo de proporcin, pasando por el anaran-
jado. Presumiblemente el verde es elemental en algunos
aspectos, pero no en otros, y lo considerar segn estas
caractersticas.
Cul es el carcter sintxico de estos colores elemen- violeta rojo amarillento amarillo verdoso
tales? Son esencialmente irrelacionables los unos con los
otros, pues toda relacin requiere una dimensin comn.
Dos objetos pueden relacionarse por su tamao o por
su peso, pero los tintes elementales carecen de semejante
dimensin comn, excepto la de ser todos colores puros.
Muestran cierta diferencia de expresin y pueden tambin
compararse en cuanto a la brillantez y a la saturacin; pero,
respecto al tinte solamente, estos colores no se ajustan a una
escala comn. Representan cualidades fundamentales que
se excluyen recprocamente. Pueden distinguirse entre si,
pero su vecindad produce poca tensin: ni se atraen ni se re-
pelen. Puede establecerse una escala entre dos cualesquiera
entre el rojo y el amarillo, por ejemplo y todas las mezclas
de esta escala pueden compararse y ordenarse de acuerdo
con la proporcin de rojo y amarillo que contengan, pero
los dos valores puros de los polos son irrelacionables. Por lo
tanto, en una composicin pictrica estos tintes simples no
pueden nunca servir de transicin. Se encuentran aislados, o
aparecen en el comienzo o en el final de una secuencia de va-
lores de color, marcan la culminacin en la que la secuencia
se desva en otra direccin. Los toques de rojo en los paisajes
de Corot, por ejemplo, contrastan o se equilibran con los
colores que los rodean, pero no hay camino que los comu-
nique. Czanne subraya a menudo el punto ms alto de una
convexidad una mejilla o una manzana con un toque de
rojo puro, o coloca azul puro en lo profundo de una cavidad
por ejemplo el ngulo de un ojo. Los tintes sin mezcla
pueden hallarse tambin en los bordes de los objetos, donde
la forma comienza y termina. Dotan a la composicin de lu-
gares de reposo, de notas claves, que sirven para establecer el
marco de referencia de las mezclas. En las ltimas acuarelas
de Czanne, donde ste evita los tintes sin mezcla, violetas,
verdes y amarillos rojizos parecen moverse sin anclaje en un
flujo constante que no se detiene en lugar alguno excepto en
el total equilibrio del cuadro en su conjunto.
Sintaxis de las mezclas
Las mezclas perceptuales de los tintes se dividen en tres
grupos principales: las que se encuentran entre el rojo y el
azul, las que se encuentran entre el azul y el amarillo y las
que se encuentran entre el amarillo y el rojo. En cada uno
de estos grupos es necesario distinguir entre la mezcla que
mantiene los dos fundamentales en equilibrio y aquellas
mezclas en las que predomina uno de los fundamentales. Si
arnheim 8 de 15
excluimos, para simplificar, los tintes adicionales que resul-
tan de las combinaciones con el negro o el blanco como
los tonos de castao por ejemplo obtenemos un sistema de
nueve mezclas principales:
azul rojo amarillo
azul y rojo naranja verde
prpura amarillo rojizo azul verdoso
rojo amarillo azul
Estas mezclas pueden servir como etapas de transicin entre
los tintes fundamentales; pero los tres valores de la lnea
central, cada uno de los cuales es punto de equilibrio de dos
fundamentales, manifiestan una estabilidad relativamente
alta y cierta independencia. Por ello se asemejan a los fun-
damentales, que tienen las mismas propiedades en un grado
mayor. Las otras seis mezclas, en las cuales uno de los funda-
mentales domina al otro, tienen las propiedades dinmicas
de los tonos dominantes, es decir que aparecen como
desviaciones del fundamental dominante y manifiestan una
tendencia hacia la pureza de dicho fundamental.
En el sentido ms estricto, las mezclas son tintes ho-
mogneos en las cuales los fundamentales se han fusionado
por completo. Pero en la prctica no es posible separarlos
de la yuxtaposicin de colores en el espacio. Los pigmentos
se mezclarn a menudo irregularmente en una pincelada,
de modo que, por ejemplo, al observar detenidamente una
mancha prpura, puede advertirse una lista de rojo puro.
De modo similar, una unidad de color algo mayor puede
mostrarse como la mezcla de varios tonos contenidos en
ella, uno al lado del otro. De este modo se hace ms fcil
combinar tintes que en fusin completa tenderan a dar
como resultado un gris, como por ejemplo un verde rojizo
o un anaranjado azulado. Sabemos que los impresionistas
producan algunas mezclas yuxtaponiendo toques de color
separados. De este modo evitaban el decrecimiento de sa-
turacin que resulta de una verdadera fusin de pigmentos,
reproducan el efecto de vibracin de la atmsfera y le reve-
laban al ojo los elementos de color combinados en la com-
plejidad de la mezcla. En ltima instancia toda obra pictri-
ca puede y debe considerarse como una mezcla general de
todos los valores de color de los que se componen.
Las escalas de las mezclas conducen al ojo de una zona
del cuadro a otra y producen movimiento en direcciones
especficas. De este modo una escala de verde puede trazar
un sendero lineal a travs de un paisaje. En La Resurreccin
de Grnewald, un gran halo se extiende desde la cabeza de
Cristo en todas direcciones, mediante el cambio gradual
de un amarillo central, que va hacia el verde a travs del
anaranjado, como si se tratara de un arco iris. Un disco
parejamente coloreado poco tendra de este movimiento
centrfugo.
 Cuanto menos elementos en comn contengan los
colores, tanto ms cIaramente se separarn. De este modo
los tres tintes fundamentales, el azul, el rojo y el amarillo, se
diferencian entre s ms que otros tintes, pues nada tienen
en comn. La mezcla de dos tintes fundamentales se destaca
pronunciadamente del tercero sin mezcla, por ejemplo, el
anaranado del azul, el prpura del amarillo, el verde del
rojo. Tal distincin sirve, por exclusin, para erigir lmites
entre las zonas de una composicin.
Los colores con elementos comunes como, por ejem-
plo, el verde y el anaranjado, que comparten el amarillo se
diferencian menos entre s, pero pueden separarse ms
efectivamente por lo que podra llamarse choque o mutua figura 1
repulsa. Este fenmeno contiene siempre elementos en co-
mn. Es necesario considerar aqu los diferentes papeles que
desempean los constituyentes de una mezcla. Comprese
la yuxtaposicin de un amarillo rojizo y un azul rojizo con
la de un amarillo rojizo y un rojo azulado. Se advertir
que el primer par se combina cmodamente, mientras que
el segundo parece producir una mutua repulsin. ,En
qu consiste la diferencia? Ambos contienen un elemento
comn: el rojo. Pero en el primer par el rojo mantiene la
misma posicin estructural en ambos colores: est subor-
dinado. En el segundo par las posiciones estructurales que
ocupa en uno es inversa de la que ocupa en el otro: el rojo
est subordinado en un color y domina en el otro. Tengo
la impresin de que esta contradiccin estructural produce figura 2
a menudo un conflicto o choque y, por consiguiente, una
mutua repulsin; mientras que en el primer par la corres- na el color del subordinado. Los dominantes se encuentran
pondencia de similitud estructural constituye una atraccin tambin a igual distancia de sus polos. En la figura 2 no hay
inmediata o lo que se llama comnmente armona. semejante simplicidad. Cada uno de los pares de las mezclas
Los dos pares de colores constituyen el ejemplo de est asimtricamente colocado en relacin a los tres polos.
dos tipos de mezcla. El primer tipo (fig. 1) puede llamarse El color que comparte cada par se encuentra cerca de su
similitud del subordinado, y se refiere a las siguientes com- polo en una mezcla (dominante) y distante de l en la otra
binaciones: (subordinado). Sera de desear que mi suposicin se probar
experimentalmente: que el primer tipo produce atraccin y
rojo amarillento + azul amarillento el segundo repulsin. En tales experimentos debe cuidarse
amarillo rojizo + azul rojizo que se utilicen solo tonos dominantes definidos, es decir,
amarillo azulado + rojo azulado que se establezca inequvocamente la diferencia entre domi-
nante y subordinado en cada mezcla. Aunque falten pruebas
El segundo tipo (fig. 2), contradiccin estructural del elemen- empricas, proseguir con mi especulacin.
to comn, se refiere a: Cules son los resultados de un tipo de agrupacin que
puede llamarse similitud del dominante ?
amarillo rojizo + rojo azulado
azul rojizo + rojo amarillento rojo amarillento + rojo azulado
rojo amarillento + amarillo azulado amarillo rojizo + amarillo azulado
azul amarillento + amarillo rojizo azul amarillento + azul rojizo
amarillo azulado + azul rojizo
rojo azulado + azul amarillento Aqu, una vez ms (fig. 3), cada par se sita simtricamcnte
en relacin a un polo, pero esta vez las dos mezclas se en-
Se advertir que la figura 1 muestra una organizacin en la cuentran cerca del polo, esto es, comparten el dominante.
que dos mezclas de cada par se encuentan a igual distancia La diferencia con el tipo que se ilustra en la figura 1 consiste
es decir, simtricaniente colocadas del polo que determi- en que mientras la similitud del subordinado produce dos

arnheim 9 de 15
 figura 3 figura 5

figura 4 figura 6

colores diferentes en lo esencial relacionados por la misma Qu sucede con la yuxtaposicin de un tinte funda-
mixtura, la similitud del dominante produce dos colores mental puro y un tono dominante que lo contiene? Hay
en lo esencial idnticos, que se diferencian por mixturas dos posibilidades. El tinte fundamental puede aparecer en
diferentes. El mismo color se divide en dos escalas distintas, la mezcla como el dominante (fig. 5):
por ejemplo el rojo en la escala que va del rojo al amarillo y
en la que va del rojo al azul. El efecto parece ser discordante azul + azul rojizo
y producir cierta repulsin recproca. azul + azul amarillento
La inversin estructural (fig. 4) ocurre cuando los dos amarillo + amarillo azulado
elementos intercambian su posicin, es decir, cuando el amarillo + amarillo rojizo
color que sirve de subordinado en una mezcla, es el domi- rojo + rojo amarillento
nante en la otra y viceversa. rojo + rojo azulado

amarillo rojizo + rojo amarillento O puede aparecer como el subordinado (fig. 6)

azul rojizo + rojo azulado
azul amarillento + amarillo azulado azul + amarillo azulado
azul + rojo azulado
A primera vista podramos suponer que la doble contra- rojo + azul rojizo
diccin conduce aqu a una repulsin doblemente intensa. rojo + amarillo rojizo
Debe observarse, sin embargo, que en la contradiccin amarillo + azul amarillento
estructural del elemento comn (fig. 2) las dos mezclas se amarillo + rojo amarillento
encuentran siempre en dos escalas diferentes, mientras que
aqu se encuentran en la misma. Adems, en la inversin En ambas circunstancias los dos colores que deben combi-
de la ubicacin estructural, existe un elemento de simetra. narse se encuentran en la misma escala. Adems, en la pri-
Puede que los experimentos muestren que esto conduce a mera son esencialmente parecidos. Un tinte domina el par.
una relacin armnica. Pero del hecho de que uno de los colores sea fundamental

arnheim 10 de 15
puro mientras que el otro es una mezcla, surge cierta pertur-
bacin. Son asimtricos. En el segundo hay todava mayor
causa de choque. Adems de la asimetra, el fundamental
puro reaparece como subordinado en la mezcla, lo que pro-
duce una contradiccin estructural. Tambin en este caso
se necesitan experimentos sistemticos que revelen el efecto
tpico. Lo mismo puede afirmarse de las otras clases de com-
binacin, por ejemplo, de las que comprenden las que llam
mezclas equilibradas naranja, verde y azul rojizo.
El efecto de choque o repulsin mutua no es malo,
prohibido. Por el contrario, constituye una preciosa he-
rramienta para el artista que desee hacer un enunciado
articulado en trminos de color. Puede ayudarlo a destacar
el primer trmino del fondo, las hojas de un rbol de su
tronco y ramas, o a impedir que el ojo siga en una compo-
sicin un camino indeseable. Sin embargo, es necesario que
la disonancia se ajuste a la estructura general de la obra, tal
como lo establecen los otros factores perceptuales y el tema.
Si la disonancia tiene lugar donde la fortna exige relacin,
o si la yuxtaposicin parece arbitraria, resultar una com-
posicin catica.
Los complementarios
La combinacin de ciertos colores produce los acro-
mticos blanco, gris y negro. As sucede con dos colores
apropiadamente elegidos. Y tambin producen el mismo
efecto ciertos grupos de tres. Cuando todos los colores del
espectro de la luz blanca se unen, producen una mezela
acromtica. La combinacin de los colores puede ocurrir de
dos modos diferentes, conocidos con el nombre de mezcla
aditiva y mezcla sustractiva. Cuando las luces coloreadas se
proyectan sobre la misma zona de una pantalla, o cuando
sobre una tela se colocan manchas de pigmentos muy prxi-
mos entre s, de modo que los colores se fusionen en el ojo
del observador, se obtiene una mezcla aditiva. Las mezclas
aditivas se obtienen fcilmente en un experimento psicol-
gico que consiste en colocar diferentes colores en un disco,
que se hace luego girar rpidamente mediante un motor. Si
en tales condiciones los colores se suman para dar blanco o
gris, se los llama complementarios.
Las mezclas sustractivas ocurren cuando por ejemplo
se superponen filtros coloreados. En ese caso los colores
no suman sus luces, sino que se absorben o se compensan
entre s. Una mezcla sustractiva de colores estrictamente
complementarios atrapa toda la luz, esto es, produce negro
o gris oscuro. En otras palabras, los colores complementarios
son combinaciones cuya suma da la plenitud del blanco como
resultado o, cuando se restan unos de otros, producen la nada
absoluta del negro. Puede tambin demostrarse que cuando
se presenta un color, el ojo tiende a evocar su complemen-
tario, es decir, a completarse. Cuando miramos durante un
arnheim 11 de 15
tiempo una superficie roja y luego deslizamos rpidamente
la mirada sobre una superficie blanca, veremos un verde
azulado en lugar de blanco, pues el verde azulado es el com-
plementario del rojo. Es decir, las llamadas posimgenes ne-
gativas producen el color complementario del color que se
ha mirado. Mediante contraste puede producirse el mismo
efecto. Si se coloca sobre fondo rojo una pequea mancha
gris, parecer verde azulada. Si el fondo es amarillo verdoso,
la mancha parecer violeta. Goethe describi el fenmeno
diciendo que los colores complementarios se exigen entre
s. Lo hacen as porque el ojo exige completamientos.
Si nos preguntamos qu colores son complementarios,
encontramos la dificultad habitual en identificar colores.
El completamiento del color es un asunto psicolgico y no
fsico. Es cierto que las longitudes de onda de dos colores
complementarios cualesquiera poseen una razn aproxima-
damente similar de 1,25 pero el nico criterio vlido es el
dato que suministra el observador, que es quien indica al
experimentador si una mezcla es acromtica o qu tinte se
produce mediante las posimgenes o el contraste. Ahora
bien, es posible precisamente indicar la longitud de onda
de los colores que producen el efecto para el observador
medio. Por ejemplo, 607,7 y 489,7 milimicrones constitu-
yen un par semejante. Sin embargo lo que nos interesa con
propsitos prcticos es saber qu colores corresponden a
estos estmulos fsicos; y como el equipo de laboratorio que
produce los tintes espectrales adecuados es raramente ase-
quible, debemos recurrir a palabras o a pigmentos. ste es el
punto donde termina la precisin cientfica y comienza una
bablica confusin. Por ejemplo, si revisamos el cuadro que
compil Hiler a partir de diferentes fuentes, descubrimos
que el color correspondiente a los 600 milimicrones ha sido
llamado anaranjado cromo, amapola dorada, anaranjado
de espectro, anaranjado agridulce, rojo oriental, rojo de
Saturno, anaranjado-rojo cadmio o anaranjado rojizo. Si
consultamos un cuadro de pigmentos impresos, el color que
veamos depender del libro consultado.
En estas condiciones toda afirmacin sobre los colores
complementarios debe resultar necesariamente vaga. No
podemos sorprendernos de que los crculos de color, que
presentan los colores complementarios en oposicin dia-
metral, concuerden entre s solo aproximadamente. En la
figura 7 se muestra un ejemplo de un crculo de color. El
hecho de que contenga solamente siete nombres de colores
y ningn verdadero pigmento lo hace ms ajustado, y no
menos. Dos puntos cualesquiera de la circunferencia que
puedan relacionarse mediante un dimetro sealan dos
colores aproximadamente complementarios.
Los dos tringulos de puntos constituyen dos de las
muchas tradas que producen el completamiento del color.
Qu sucede cuando los colores complementarios se
yuxtaponen en una composicin pictrica? He aqu una
nueva fuente de imprecisin. Es posible determinar con
 tarios nunca son mutuamente excluyentes, salvo en los tres
casos en que uno de ellos es un fundamental puro:

amarillo y violeta azulado
rojo y verde azulado
azul y anaranjado

Todos los otros pares tienen un color fundamental en co-

mn; por ejemplo, el violeta y el amarillo verdoso compar-
ten el azul; el azul rojizo y el amarillo rojizo, el rojo; el rojo
amarillento y el azul verdoso, el amarillo. Generalmente el
azul ser el fundamental comn. (En la figura 8 las partes de
la circunferencia del azul marcadas con trazo grueso indican
las zonas en que los complementarios comparten el azul,
figura 7 lo mismo que en las circunferencias del amarillo y el rojo).
Descubrimos tambin que todo par de complementarios
contiene los tres colores fundamentales. Cuando el verde se
considera color fundamental, la situacin resulta diferente
(fig. 9). En este caso el rojo, como tambin el azul, abarcan
ms de la mitad de la circunferencia, mientras que el ama-
rillo y el verde abarcan menos de la mitad. Esto significa
que algunos de los pares de complementarios comparten el
azul y unos pocos el rojo, pero ninguno tiene en comn el
amarillo o el verde. Hay, pues, dos zonas que se excluyen
mutuamente: los rojos amarillentos y sus complementarios
los azules y verdosos, y las mezclas de verdes y amarillos
y sus complementarios en torno al violeta y al prpura.
Adems algunos pares contienen los cuatro colores funda-
mentales: por ejemplo, los verdes amarillentos y los pr-
puras violceos; algunos contienen solo tres: por ejemplo,
los amarillos rojizos y los azules rojizos (que no contienen
verde) y los rojos azulados y los verdes azulados (que no
contienen amarillo). Ninguno de los pares contiene menos
figura 8 de tres colores fundamentales.

bastante justeza qu colores se ven como complementarios,

pues producen efectos acromticos relativamente bien
definidos. Pero no podemos estar igualmente seguros de
la manera como los colores complementarios impresionan
al ojo cuando aparecen en yuxtaposicin. No parece haber
duda de que tales combinaciones desempean un papel
importante; slo que el efecto es ms sutil y menos fcil de
precisar experimentalmente.
Los miembros de todos los pares de complementarios
se distinguen tan claramente entre s que nunca tienen el
mismo dominante. Se excluyen recprocamente, incluso
respecto de los fundamentales en ellos contenidos? La
respuesta depende de que se considere el verde color funda-
mental. Si no lo es, advertiremos que todos los colores del
crculo, excepto la pequea zona comprendida entre el rojo
y el amarillo, contienen azul (fig. 8). El rojo ocupa algo ms
de la mitad de la circunferencia, como tambin el amarillo.
Esto significa que los dos colores de un par de complemen- figura 9

arnheim 12 de 15
 Pueden extraerse cuatro conclusiones generales: 1) en to-
dos los pares de complementarios en que uno de los colores
es un fundamental puro, los dos colores son recprocamente
excluyentes; 2) si el verde se considera fundamental, hay
dos zonas en que los pares de mezclas son recprocamente
excluyentes; 3) en ninguno de los pares de complementarios
los dos colores son mezclas de los mismos dos fundamen-
tales; 4) si consideramos slo tres fundamentales, los tres
estn contenidos en todos los pares. Si el verde es uno
de los fundamentales, algunos pares contienen los cuatro
futidamentales y algunos tres, pero ninguno menos de tres.
Completamiento mutuo
De este modo, los colores de cualquiera de las parejas de
complementarios tienen siempre un grado considerable de
distincin y, al mismo tiempo, contiene entre ellos todos o
casi todos los fundamentales. Esto constituye combinacio-
nes que son a la vez netas y ricas. Pero la presente exposicin
todava no ha descripto la propiedad ms caracterstica
de los colores complementarios. Me refer antes al hecho
de que las mezclas de complementarios producen colores
acromticos, y que el ojo parece tender al completamiento,
evocando el opuesto equilibrante de cualquier estmulo de
color. La experiencia parece indicar que la yuxtaposicin de
los colores complementarios da origen a una experiencia de
equilibrio y completamiento. La razn de esto debe ser el
parentesco subyacente con el blanco. Sin embargo, el blan-
co posee una doble cualidad peculiar. Por una parte, consti-
tuye el supremo completamiento, la integracin de toda la
riqueza que los otros colores pueden aportar. Pero, por otra
parte, es tambin la ausencia de tinte y, por lo tanto, de
vida. Tiene la pureza del inocente que todava no ha vivido
y la vacuidad del muerto, para quien la vida ha acabado. En
Moby Dick, Melville pregunta por qu la blancura realza
refinadamente la belleza y representa la superioridad y la
majestad y, al mismo tiempo, en lo ms ntimo de la idea
de este color acecha un algo de evasivo que paraliza de p-
nico el alma, ms todava que el rojo atorrante de la sangre.
Habla de la terrorfica blancura de los albinos y los muertos,
de las montaas, los animales blancos y de la blanca ventis-
ca. Rabelais, de modo semejante, al describir el color de las
ropas de Garganta, pregunta por qu el len, que con el
mero sonido que emite aterroriza a todos los animales, teme
y reverencia solamente al pavo real blanco.
El blanco es la plenitud y la nada. Como la forma del
crculo, sirve como smbolo de la integracin sin presentarle
al ojo la variedad de las fuerzas vitales que integra, y de este
modo, es tan completo y vaco como el crculo. No as los
colores complementarios, que muestran el completamiento
como el equilibrio de los opuestos. Exhiben las fuerzas
particulares que constituyen el todo. La quietud del logro
arnheim 13 de 15
aparece como integracin de tendencias antagnicas. En
un cuadro ejecutado segn el tema de los colores com-
plementarios, puede lograrse este reposo animado. Puede
hacrselo as mediante una composicin que se base sobre
una pareja de opuestos extremos, dramtico contraste cuya
tensin se siente en el equilibrio del conjunto. Delacroix,
en su ltimo perodo, utiliz un contrapunto de verde y
rojo, representando con ello la vida como un choque de
poderosos elementos. Pero el pintor, poniendo en marcha
el desfile espectral de matices innumerables, puede tambin
alcanzar la plenitud. En este caso se despliega la variedad de
fuerzas vitales con pases gentilmente mesurados, y de ello
resulta ms bien riqueza antes que un contraste. En lugar
de dividirse en grandes regiones de opuestos, los colores
muestran su escala total en cada zona del cuadro y logran
la plenitud en todo punto; el resultado consiste en un gris
general, cargado de vida, pero sereno.
El ojo busca y relaciona espontneamente los colores
complementarios. He aqu un principio de agrupacin que
se refiere a una estructura algo ms compleja que la simple
agrupacin por similitud de color. As como existe la ten-
dencia de ver juntos todos los rojos y todos los verdes de un
cuadro, tambin las parejas y tradas de complementarios
constituyen a menudo una estructura. Cuando nos referi-
mos a la forma y el movimiento, descubrimos que no slo se
agrupan los elementos similares, sino tambin aqullos que
se completan recprocamente para constituir un conjunto
de estructura siempre. Lo mismo sucede en los colores com-
plementarios. Cuando un tema de complemenarios respal-
da la composicin pictrica toda, contribuye a la coherencia
o unidad del conjunto. Cuando aparece en una zona limi-
tada del cuadro, tiende a aislarse y autobastarse de tal modo
que plantea un problema de composicin semejante a la
forma perfectamente circular, que no se ajusta fcilmente
a un contexto y por lo tanto se le concede a menudo una
posicin central o francamente aislada. El tema de colores
complementarios no se subordina sin dificultad a un esque-
ma de color ms amplio; acta mejor como subconjunto
relativamente independiente o como mdula central o tema
en torno al cual se organizan los otros valores de color.
Las otras combinaciones de color, comparadas con los
grupos de complementarios, aunque a menudo sumamente
armoniosas y suficientemente distintas, muestran una uni-
lateralidad que parece exigir el completamiento. As, una
configuracin que se base enteramente en rojos y amarillos
resulta despojada, necesitada de azul, efecto que no es nece-
sariamente indeseable. El artista lo utiliza a menudo delibe-
radamente. Un cuadro resuelto exclusivamente con azules y
amarillos produce la exigencia de rojo y, as, una poderosa
tensin, que puede ser exactamente lo que se intentaba.
Algunas veces la necesidad del color completante se satisface
en otra zona del cuadro o, en el caso de decoraciones teatra-
les, en el esquema de color de una escena posterior.
 Dado que los colores complementarios se distinguen
claramente entre s, pero al mismo tiempo se funden en
un conjunto unificado, se adecuan particularmente a la
representacin del volumen mediante el sombreado. Un
objeto verde puede redondearse mediante un sombreado
prpura e inversamente, la complexin rojiza de la piel
humana o de una fruta puede modularse mediante el azul
correspondiente. Como lo expuse anteriormente, las som-
bras inherentes al objeto se ven, y es necesario que as sea,
como un velo impuesto sobre la claridad inherente al objeto
y no como una parte del esquema de claridad del objeto. El
color complementario logra una segregacin semejante ms
acabadamente que una gradacin de valores dentro de la es-
cala de un mismo color. De este modo, si en una naturaleza
muerta de Czanne se compara una manzana sombreada
de verdes de diferente valor de claridad con otra que vara
desde naranjas claros hasta azules oscuros, es probable que
el volumen de la segunda resulte ms destacado. Al mismo
tiempo, la mutua exclusin de los naranjas y los azules se
compensa con su tendencia a la unin por ser complemen-
tarios. De este modo se preserva la unidad del objeto.
Nos referimos antes al fenmeno del contraste como
demostracin de que el ojo trata de obtener, evocando
subjetivamente los colores complementarios del estmulo de
color, lo que llam completamiento. Si el contraste hace que
una superficie gris parezca de un color que es complemen-
tario del color del medio que la rodea, puede tambin su-
ponerse que corrija organizaciones de color adecuadas en
el sentido de hacerlas parecer ms como pares o tradas de
complementarios. Esto constituira un ejemplo de cmo los
colores se definen recprocamente en un todo organizado.
Se ha observado a menudo cun evasivos y fluctuantes son
los colores, cunto cambian bajo la influencia de sus vecinos
en el espacio y el tiempo y cmo aun el mismo color co-
menzar a alterarse cuando se lo haya observado durante un
tiempo. Ruskin dijo: Cada uno de los tintes de una obra se
altera por cada una de las pinceladas que se aaden en otros
lugares; de modo que lo que hace un minuto era clido, se
convierte en fro cuando en otro lugar se aplica un color
ms clido, y lo que estaba en armona, se hace discordante
cuando se aaden a su lado otros colores. Llamaremos a
esta posibilidad de mutua afectacin e interdependencia de
los colores contraste simultneo, entendiendo por ello que la
pregnancia o carcter de todo color influye en y est influi-
do por su contexto cromtico. De esta manera, el orden de
una composicin pictrica estabiliza el carcter de cada uno
de los colores, y si el enunciado artstico ha de resultar claro,
lo hace tan inequvoco como sea necesario.
Sin embargo, el contraste es solamente uno entre los
muchos recursos estructurales contemplados por el efecto
de mutua dependencia entre los colores. Otro es la adap-
tacin. Sera muy til conocer mejor las condiciones que
deciden cundo los colores subrayan sus diferencias rec-
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procas y cundo sus semejanzas. Allesch experiment con
un amarillo verdoso y un amarillo rojizo tan ligeramente
mezclados que cuando se los examinaba separadamente pa-
recan amarillos puros. Juntos tendan a subrayar su distin-
cin, pues tenan un aspecto claramente verdoso y rojizo Y,
presumiblemente, producan la especie de choque a que ya
nos referimos como la similitud del dominante. Pero si entre
los dos se colocaba un tercer amarillo de un tinte interme-
dio, el contraste disminua y el esquema total se mostraba
de un amarillo ms unificado. Tambin se observan efectos
de adaptacin cuando, por ejemplo, la zona de un cuadro
de color rojo intenso pone de relieve sutilmente los compo-
nentes de rojo que contienen los colores que la rodean.
No pueden describirse adecuadamente las relaciones
entre tintes, sin referirse a su saturacin y valor. Hubo ex-
perimentos que demostraron que la distincin del color de-
pende ms del valor que del tinte. Liebmann, por ejemplo,
descubri que cuando una figura roja se coloca sobre un
fondo verde de exactamente el mismo valor de claridad, los
lmites entre ambos se hacen fluidos, blandos y coloidales.
La relacin entre figura y fondo desaparece, los objetos pare-
cen incorpreos y hay dificultades en sealar las diferencias
de distancia. Tambin la forma tiende a diluirse, los picos
de las estrellas desaparecen, los tringulos se redondean, las
lneas de puntos se convierten en formas ininterrumpidas.
No es sorprendente, por lo tanto, que los pintores retuercen
los diversos tintes mediante una distincin de valor. Parece
que en presencia de lo que hemos llamado choque o repul-
sin mutua, son menos reacios a confiar la distincin entre
zonas vecinas al tinte solo. Puede haber, por ejemplo, un
fondo verde azulado que rodee una mancha azul rojiza de
claridad y saturacin aproximadamente idnticas. Esto pa-
recera confirmar que la distincin ms efectiva entre tintes
se produce mediante un choque.
Valor compositivo del color
Este anlisis de la sintaxis del color concluir con el
anlisis de La Virgen con Santa Ins y Santa Tecla (fig. 10)
de El Greco. El esqueleto de la composicin es simtrico.
La Virgen, franqueada por dos ngeles, ocupa el centro de
la mitad superior del cuadro, mientras que las dos santas
se enfrentan en la mitad inferior. Sin embargo, la simetra
bsica se encuentra animada por desviaciones de las cuales
son aqu pertinentes las siguientes: la actitud de la Virgen y
el nio crea un eje inclinado; la inclinacin desde la parte
superior derecha hacia la parte inferior izquierda hace que
las figuras de las nubes se relacionen ms ntimamente con
la santa de la izquierda, relacin que se intensifica an por la
ntima comunicacin del manto de la Virgen con la cabeza
de la mujer de la izquierda, que mira hacia arriba y hace con
la mano un gesto de apertura. Como contraste, la mujer de
la derecha est ms apartada de la figura central, sus ojos
estn bajos como si estuviera sumida en meditacin, y su
mano apunta hacia s misma.
El esquema de color del cuadro guarda relacin con
el tema de la composicin. La forma oval y cerrada en
s misma de la Virgen se subdivide en cuatro secciones
principales, que producen una especie de simetra central
en torno al Nio Jess. Las dos partes azules del vestido
se oponen entre s, como tambin las dos rojas. El azul y
el rojo se diferencian claramene entre s, pero tambin se
relacionan por lo que he llamado inversin estructural, dado
que el rojo es algo azulado, y el azul, rojizo. El esquema de
color de la Virgen se mantiene en las reas del rojo y el azul,
y por lo tanto exige el completamiento que procuran los
colores restantes del crculo de color. La ausencia de amari-
llo se compensa con el pelo del Nio. El Nio desempea
el papel de piedra fundamental por su ubicacin central, y
porque es portador del color necesario para formar la trada
de tintes.
Los dos ngeles en actitud de veneracin y las cuatro
cabezas aladas de la base forman un tro de apndices ex-
ternos. Presentan un acorde en tonos ms claros de verde,
prpura plido y amarillo plido; el elemento de azul est
reforzado por las nubes que constituyen el suelo. En otras
palabras, la parte superior de la composicin presenta dos
grupos de color aproximadaniente completos: el ncleo
central azul y rojo, rematado por la piedra fundamental
amarilla y el marco circundante de los ngeles y nubes.
Constituye una unidad de color autosuficiente que no
necesita completamiento, pero que puede verse enriquecida
por el tema adicional de la mitad inferior.
El pelo amarillo de los cuatro angelitos se relaciona por
similitud con el manto amarillo y el pelo de la mujer de la
izquierda, la palma y el len. El azul del manto de la Virgen figura 10
es recogido por la manga azul. El azul y el rojo de la figura
de la parte superior dan prpura como resultado de su adi- inversin estructural, as como el contacto entre las dos
cin; el azul y el amarillo de la parte inferior son componen- manos del primer trmino, el paralelismo de las otras dos,
tes del verde; y el prpura y el verde son complementarios. la forma simtrica del grupo que constituyen las dos muje-
De ah la fcil unin entre la figura central y la mujer de res y el tema del reino de la paz del len y el cordero, son
la izquierda. Comprese esto con el choque entre el manto elementos todos que esfuerzan el vnculo horizontal. En
anaranjado de la mujer de la derecha y el esquema prpura suma, descubrimos que en la obra de El Greco, la forma y el
de la Virgen. El rojo, dominante en ambas zonas, participa color se combinan para representar dos aspectos unidos de
de las escalas conflictivas de rojo-azul y rojo-amarillo, y la la actitud religiosa: inspiracin y contemplacin, recepcin
barrera que crea este choque impide que el rojo se deslice a y asimilacin, dependencia de la gracia y libertad de la vo-
travs del intervalo entre las dos figuras. luntad. La simetra general de la obra hace que el contraste
El tono dorado de las sombras del manto amarillo basta de la doble actitud humana se ajuste a una armona ms
para impedir un verdadero choque con el rojo anaranjado amplia constituida por divinidad y humanidad, dominio de
de la derecha. El ojo puede relacionar ambos colores por las alturas y sumisin de la tierra. ll

Arnheim, Rudolf: Arte y percepcin visual. Psicologa de la visin creadora. Madrid: Alianza, 1997.
Captulo VII. El color (fragmento): pgs. 363-409.
Compilacin: Claudio Guarido

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