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Vivir es ver volver:

El Instante de Gracia en El rayo de luna, Noches blancas,


Carta de una desconocida y Los muertos

Alberto Fadn Duarte

Principios y mtodos de la literatura comparada


Vivir es ver volver: El Instante de Gracia en El rayo de luna, Noches blancas,
Carta de una desconocida y Los muertos

El propsito de este trabajo es realizar un anlisis tematolgico de Los Muertos de James


Joyce, Noches Blancas de Fiodor Dostoievsky, El rayo de luna de Gustavo Adolfo
Bcquer y Carta de una desconocida de Stephan Zweig (no vemos necesario apuntar que
nuestro estudio se corresponde al primer modelo de supranacioanlidad de los sealados
por Claudio Guilln) basndonos en lo que en el ttulo hemos denominado El Instante
de Gracia (de ahora en adelante utilizaremos IG para abreviar). El IG es un sintagma con
el que nos referimos de forma metafrica al periodo de mayor intensidad en la vida de
uno de los personajes y en torno al cual se articula toda la fuerza dramtica del relato. La
duracin del periodo es altamente variable, pudiendo oscilar entre unas pocas horas y
varios meses felices.

Antes de comenzar nuestra exposicin, precisemos el sentido de gracia en el sintagma IG:

La Gracia santificante se entiende como un don sobrenatural de Dios a las criaturas


intelectuales para su salvacin eterna. La salvacin eterna en s misma consiste en la
bienaventuranza en el cielo como resultado del conocimiento intuitivo del Dios Trino
y Uno. (Pohle, Joseph., 1909. http://www.newadvent.org/cathen/06701a.htm).

Gustavo Bueno (1991) seala que la gracia es, sobre todo, Gracia elevante en tanto en
cuanto sita al hombre por encima de la naturaleza y, literalmente, lo diviniza. La Gracia
es la habitacin de la Santsima Trinidad -en particular del espritu santo- en el alma justa.
La distincin de Gracia actual y Gracia santificante ser irrelevante para nuestra
exposicin.

Si la gracia es aquella virtud catlica capaz de situar a los hombres por encima de la
naturaleza, cmo extrapolamos esto al contexto de nuestras secularizadas narraciones?
Entenderemos aqu IG no solo como aquellos periodos que marcaron la vida de los
personajes por su particular intensidad emocional, sino tambin como la dignidad
divina que acompa a los personajes en aquellos momentos. La gracia, en tanto en
cuanto sita al hombre por encima de la naturaleza y lo transporta a un reino superior en
el que se conjugan todas las virtudes humanas, vuelve al hombre plenamente humano
(y si dios hizo al hombre a su imagen y semejanza, podramos decir plenamente divino)
alejndolo del componente pecaminoso y veleidoso que el dualismo metafsico del
cristianismo asocia a la vida terrenal. Los hroes de nuestros relatos, de algn modo, se
ven infundidos de esta dosis extra de humanidad -o de divinidad- en un determinado
periodo de sus vidas. Esto, creemos, quedar ms esclarecido en el curso de nuestra
exposicin.

Nos gustara, asimismo, sealar que en los cuatro relatos elegidos el IG es producido por
un amor muy profundo -aunque esto no tiene porqu ser as. Debido a la magnitud de
nuestro trabajo, no podemos detenernos a indagar con precisin cules son las razones
que llevan a hipostasiar el amor hasta convertirlo en el punto de inflexin vital de los
personajes; pero es sabido por todos que desde la tradicin platnica -y sobre todo a travs
de su absorcin cristiana- el amor (entre humanos o con Dios) ha tenido un
importantsimo carcter redentor (un ejemplo curioso sera un personaje como Margarita
Gautier -la dama de las camelias-, de la que se dice que las mujeres de su calaa solo
pueden salvarse amando verdaderamente). Entre los pensadores modernos, desde Max
Scheler a Eugenio Tras, se ha destacado la importancia epistemolgica que puede llegar
a tener este sentimiento. ste ltimo seala:

El sujeto enamorado o pasional, por razn de hallarse en posicin de vctima, se deja


hacer por la totalidad de cosas que encuentra en su camino, con la sola condicin de
que le evoquen o recuerden -y desde luego de forma bien obsesiva y paranoica- al
amado () Es, pues, ese padecimiento respecto a la realidad, esa posicin receptiva -
pero no pasiva- lo que funda el orden del conocer, y en general el orden racional, en el
cual queda inscrito el mundo, en sntesis conjuntiva con la propia realidad del sujeto
cognoscente, el cual, a la vez que se deja hacer, se proyecta, o produce una
correspondencia entre el objeto que se le abre ante s y su propia realidad, de modo
que el conocimiento externo e introspectivo se dan en ese estado cita, espoleados
ambos, a la vez que simbiotizados, por la referencia al objeto del amor, que es a su vez
sntesis de rasgos fsicos reales del otro y proyecciones objetivantes de la propia
esencia del sujeto pasional (Tras, 2013, p.47)

Algunos de los personajes que examinaremos en las siguientes pginas realmente se


dejan hacer y se desarrollan gracias a una poderossima pasin que los arrebata en un
determinado momento de sus vidas y los reviste de gracia. Debido a la complejidad que
supondra emplear aqu fidedignamente una de estas teoras filosficas y debido al exiguo
espacio del que disponemos para desarrollar nuestro anlisis, no optaremos por guiarnos
nicamente a travs de las coordenadas de un determinado sistema filosfico, sino que
ms bien esbozaremos algunas de sus ideas cuando creamos que pueden clarificar algn
aspecto de nuestra exposicin; asimismo, y por su mayor sencillez y condicin categorial
(entendemos que la filosofa es un saber de segundo grado, trascendental), nos basaremos
para algunos aspectos de nuestro anlisis en la Teora triangular del amor del psiclogo
Sternberg (1988)

Se sealan en esta teora tres componentes fundamentales (intimidad, pasin y


compromiso) que, siguiendo una metfora geomtrica, ocuparan los tres vrtices de un
tringulo. Segn las posibilidades combinatorias, Sternberg encuentra siete tipos posibles
de amor interpersonal. La amenidad con la que puede ser expuesta esta teora y su
diafanidad la hacen especialmente cmoda para este tipo de anlisis. Queremos recalcar
que utilizamos la psicologa tan solo como una herramienta metodolgica sin olvidar que
en la literatura no hay humanos, sino tan solo entes ficticios, y la verdad psicolgica,
tal como sealan Wellek y Warren (1959), solo constituye un valor artstico si exalta la
cohesin y la complejidad de la obra artstica, cosa que a nuestro juicio ocurre en los
relatos que nos ocupan.

Por su propia naturaleza, el primer relato que nos interesa examinar es el de Bcquer, el
ms romntico de los cuatro. En este breve cuento tenemos a un personaje, Manrique, que
cree haberse enamorado de una misteriosa mujer de la cual no sabe absolutamente nada.
Es un personaje solitario y que no encaja en la sociedad en la que le ha tocado vivir:
prefiere dar rienda suelta a su imaginacin y forjar as su propio mundo antes que
implicarse en la praxis sociopoltica que le rodea. El IG en el cuento lo constituyen todos
aquellos momentos en los que la imaginacin se sobrepone a la realidad inmediata que le
envuelve, todos aquellos momentos en los que est firmemente convencido de que el
blanco resplandor es el vestido de la mujer soada:

Y esa mujer, que es hermosa como el ms hermoso de mis sueos de adolescente, que
piensa como yo pienso, que gusta como yo gusto, que odia lo que yo odio, que es un
espritu humano de mi espritu, que es el complemento de mi ser, no se ha de sentir
conmovida al encontrarme? No me ha de amar como yo la amar, como la amo ya,
con todas las fuerzas de mi vida, con todas las facultades de mi alma?

Vamos, vamos al sitio donde la vi la primera y nica vez que le he visto... Quin sabe
si, caprichosa como yo, amiga de la soledad y el misterio, como todas las almas
soadoras, se complace en vagar por entre las ruinas, en el silencio de la noche?
(Bcquer, 2015, p. 259)

Su amada parece corroborar aquella idea orteguiana (1973) de que el tipo de humanidad
que preferimos dibuja el perfil de nuestro corazn: el objeto amado encarna -aunque aqu
no literalmente- el modelo de virtud propio del enamorado. Aqu nos es imposible utilizar
el esquema triangular propuesto por Sternberg en tanto en cuanto no hay una verdadera
relacin interpersonal, sino tan solo la soada por Manrique. Pero, si leemos los anhelos
que cree compartir con la amada, el componente ms esencial es el de la intimidad, el
sentirse comprendido por otro espritu similar. El componente ertico, que podra
induciros a pensar en el deseo de entablar una relacional pasional -segn nuestra
terminologa-, no aparece explcitamente enunciado; sin embargo, el rechazo a las
relaciones carnales se muestra en otros pasajes de la obra becqueriana: el beso de esas
mujeres materiales me quemaba como un hierro candente, y las apartaba de m con
disgusto (Bcquer, 2015, p. 387). El compromiso es del todo inconcebible.

Por qu creemos que el IG es un componente esencial para este brevsimo cuento? Como
hemos sealado con anterioridad, la gracia es gracia elevante, un don que reviste al
sujeto que la posee de una dignidad sobrehumana -o plenamente humana, segn del
ngulo desde el que se observe la idea de humanidad. A priori, ms que un personaje
digno, podra tachrsele de ser un personaje ridculo, pero esto sera una mirada
superficial. Hay que tener en cuenta que el relato becqueriano se inscribe dentro del
romanticismo -aunque cronolgicamente, 1862, resulte un poco tardo-, lo cual implica
que est impregnado de su esttica e ideas. En cierto sentido, la tercera y ms
controvertida crtica kantiana, La crtica del juicio, buscaba en el juicio esttico un puente
que uniese la tica y el conocimiento; o lo que es lo mismo: la comunin de bondad y
verdad a travs de la belleza. El arte representa, segn nos dice Kant en la introduccin
de la tercera Crtica, el puente entre lo suprasensible de la razn y lo fenomenal de la
sensibilidad, incita a una colaboracin entre sensibilidad y entendimiento (Asensi, 1998,
p. 328). Esta idea obsesion a los romnticos del crculo de Jena, tal como se muestra en
este pasaje del conocido El programa sistemtico ms antiguo del idealismo alemn:
Por ltimo, la idea que rene a todas las dems, la idea de la belleza, tomando el
trmino en el sentido platnico ms elevado. Estoy convencido, por cierto, de que el
acto ms alto de la razn, en el cual ella abarca todas las ideas, es un acto esttico, y
tambin de que verdad y bien estn solo hermanadas en la belleza. () Sin sentido
esttico no se puede estar en nada espiritual ni se puede reflexionar sobre la historia
con agudeza. () Por eso la poesa posee una mayor dignidad, vuelve a ser al final lo
que era al comienzo: maestra de la humanidad, puesto que ya no hay ni filosofa ni
historia, solamente el arte potico sobrevivir. [Citado en Lacoue-Labarthe y Nancy,
2012 p. 75]

Si aceptamos que para un romntico bondad y verdad son hermanadas por la belleza (aqu
nos movemos, como se ve, desde una perspectiva emic), y que el arte potico, la poesa,
es la gran maestra de la humanidad, podemos afirmar que Manrique, el protagonista del
relato, se eleva realmente por encima de la naturaleza a travs sus ensueos y delirios
poticos. Presa su imaginacin de un vrtigo de poesa lleva a cabo una estetizacin del
mundo revistindolo no solo de belleza, sino tambin de verdad y de bondad. Una vez
que todas las ilusiones se han desvanecido le invade una amarga lucidez que se deriva de
la comprensin de que a los humanos -en su razn- solo les es dado a conocer lo
insignificante.

El segundo relato que nos ocupa es la novela corta de Dostoievsky. Escrita algunos aos
antes que El rayo de luna (concretamente en 1848), cuenta una historia de casi-amor que
transcurre durante cuatro noches en la ciudad de San Petersburgo. De nuevo tenemos a
un soador como protagonista, a un alma solitaria que canturrea cuando est alegre ya
que no tienen con quien compartir su dicha. A diferencia del soador becqueriano, el
protagonista de Noches blancas no habita un tiempo antiguo -legendario-, sino el crudo
presente del narrador. La atmsfera del relato, as como sus protagonistas, son mucho
ms cercanos a nosotros: una mujer junto a un muelle sustituye al blanco resplandor que
aparece junto a una sombra alameda; un funcionario soador a un obsesivo noctmbulo.
Creemos, y esto es algo esencial para comprender nuestro anlisis, que en la narracin se
manifiesta de una interesante forma la superacin del romanticismo; veamos como
ejemplo esta conversacin:

No s callarme cuando mi corazn habla. Adems, qu importa?... Me creer usted si


gusta; pero nunca he tratado con mujeres, nunca! Ni una sola amistad, y mi esperanza
de todos los das ha sido la de encontrar a alguien. Ah! Si usted supiese cmo, a
menudo, he estado enamorado de esa manera!...

- Cmo? De quin?

- De nadie, del ideal, de lo que veo en sueos. () En fin, solo le peda dos palabras,
dos palabras solamente, y luego podramos separarnos para siempre. Pero se re
usted? Despus de todo, ese es el objeto de mi relato (Dostoievski. 1991, p. 154)

El afloramiento irnico ha roto la armoniosa languidez romntica. Si en El rayo de luna


-de carcter marcadamente romntico- el IG lo constituan todos esos ensueos y delirios
poticos que poblaban la imaginacin de Manrique en la medida en que la belleza era el
trmino que resolva la ecuacin de la verdad y la bondad, en el caso de Noches blancas
la situacin se ha dado la vuelta, y el IG no tiene lugar en la anterior vida solitaria y
melanclica del protagonista, sino en las cuatro noches que dan ttulo a la narracin.
Nosotros, siguiendo a Wellek y Warren (1959), entendemos el romanticismo como una
categora histrica con la ayuda de la cual interpretamos el proceso histrico; es decir,
como una seccin de tiempo definida por un sistema de normas que est inserto en el
proceso histrico y no puede desprenderse de l. A nuestro juicio, el afloramiento irnico
y otros componentes muestran que Noches blancas se sale de ese sistema de normas y
que, por tanto, ya no se enmarca dentro del romanticismo, sino ms bien en un realismo
con tintes idealistas. Se podr objetar -y no sin razn- que la irona es precisamente una
caracterstica definitoria del propio romanticismo (sobre todo para los tericos del Crculo
de Jena), pero, a nuestro juicio, la idea de irona manejada por autores como Schlegel -
siguiendo a Vias Piquer (2002)- tradicionalmente ha sido interpretada de una manera
distinta: se la entiende como un juego a travs del cual el autor rechaza la idea de que
exista una naturaleza de las cosas, una estructura estable. Una idea de irona, por tanto,
de naturaleza diferente a la que maneja el protagonista de Noches blancas. Por otra parte,
hemos de tener en cuenta que el romanticismo terico del Crculo de Jena se separa en
muchos aspectos del realmente existente en las obras literarias y que, adems, su propia
perspectiva de lo romntico (emic) era utilizada para referirse a la poesa cristina o a la
novela. Debido a la magnitud y naturaleza de nuestro trabajo, nos es imposible seguir
desarrollando esta argumentacin. Esperamos que los lectores sean comprensivos y
pacientes con las licencias tomadas.
Volviendo a nuestro relato, es imprescindible tener en cuenta que el protagonista se define
a s mismo como un soador. Como toda su vida haba perseguido el ideal, desde el primer
encuentro con Nastenka se siente lleno de dicha y ve en ella la posibilidad de alcanzar -
de cristalizar, por usar la conocida metfora de Stendhal- lo que siempre haba anhelado;
sensacin semejante a la sentida por otras almas poticas: me llev hasta el velo/ que
nos cubre las ansias infinitas,/ la inspiracin profunda,/ y el alma de las liras./ Y lo rasg.
Y all todo era aurora./ En el fondo se va/ un bello rostro de mujer (Daro, 1977, p. 166).
A pesar de los distintos contratiempos, ambos terminarn por entablar una honda amistad.
La relacin que ambos mantienen va mutando en el desarrollo de la historia: el
protagonista, que en el primer momento pareca conformarse con dos palabras, acaba
profundamente enamorado de la muchacha, queriendo sustituir el lugar que ocupaba el
forastero en su corazn.

Qu relacin, pues, siguiendo nuestro esquema triangular, mantienen ambos? La


intimidad es el componente clave de su relacin: ambos han tenido vidas difciles y
deciden compartir su relato con el otro. La segunda noche, en la que ambos se revelan
mutuamente sus historias, es un punto de inflexin en su relacin; sin embargo, en la
noche siguiente, el soador se da cuenta de que se ha enamorado de Nastenka mientras
que ella, a pesar de haberle cogido un gran afecto como amigo, sigue amando al forastero.
Creemos estar en lo cierto al afirmar, siguiendo la terminologa de Sternberg, que el
protagonista aspira a un amor romntico (o incluso consumado) y Nastenka al cario: les
une la intimidad -podramos suponer que tambin cierto compromiso -, pero les separa la
pasin. En la cuarta noche, se produce el segundo gran punto de inflexin en su relacin
cuando el protagonista confiesa sus sentimientos por la muchacha. La intensidad del
desborde sentimental lo trastoca todo y, por unos momentos, Nastenka parece estar
tambin enamorada del soador; pero con la vuelta de su prometido se restablece el orden
anterior.

Las cuatro noches que pasan juntos constituyen el IG para el protagonista. Varias veces,
en el curso de la narracin, se muestra agradecido por los momentos tan felices que est
pasando. La dignidad de la que hemos venido hablando en el desarrollo de esta
exposicin se materializa en el altruismo final del protagonista. A pesar de la enorme
pesadumbre que le produce la aparicin del forastero -y por lo tanto la imposibilidad de
que su amor llegue a realizarse-, se alegra sinceramente de que Nastenka vaya a ser feliz
en la nueva vida que le espera. Significativas son las palabras con las que se cierra la
historia:

Pero suponer que escribo esto para recordar mi agravio, Nastenka? Para empaar tu
felicidad clara y serena? Para provocar con mis amargas quejas la angustia en tu
corazn, para envenenarlo con secretos remordimientos y hacerlo latir con pena en el
momento de tu felicidad? Para estrujar una sola de esas tiernas flores con que
adornaste tus negros rizos cuando te acercaste con l al alta...? Ah, nunca, nunca!
Que brille tu cielo, que sea clara y serena tu sonrisa, que Dios te bendiga por el minuto
de bienaventuranza y felicidad que diste a otro corazn solitario y agradecido!

Dios mo! Slo un momento de bienaventuranza! Pero, acaso eso es poco para toda
una vida humana? (Dostoievsky, 1991, p. 188)

No nos cabe duda de que el IG ha elevado al protagonista por encima de la naturaleza,


por encima de sus instintos. Cuatro noches, tan solo cuatro noches, pueden marcar el
curso de toda una vida.

Quiero descubrirte toda mi vida, la verdadera, que empez el da en que te conoc. Antes
haba sido solo algo turbio y confuso, una poca en la que mi memoria nunca ha vuelto a
sumergirse (Zweig, 2003, p. 13). Estas desgarradoras lneas se encuentran en uno de los
primeros prrafos de la carta que da ttulo a la novela que nos ocupa. Esta verdadera
vida de la que habla tendr que ver, por supuesto, con el concepto de IG que venimos
manejando, aunque con una serie de matices muy distintivos.

Una de las caractersticas diferenciales de este relato -que no podemos pasar por alto- con
respecto a los dos anteriores es la peculiaridad de su protagonista: no es un hombre
vagabundo y soador, sino una mujer. La mujer, si aceptamos la tesis de Beauvoir, se
determina y se diferencia con relacin al hombre, y no este con relacin a ella; la mujer
es lo inesencial frente a lo esencial. l es el Sujeto, l es lo Absoluto; ella es lo Otro
(Beauvoir, 2015, p.4). En Carta de una desconocida, a diferencia de lo que ocurra en las
dos narraciones anteriores, el papel de la protagonista -su intervencin en la generacin
del IG- se determina en gran medida por la accin que ejerce el amado sobre ella, es decir,
sus encuentros solo tienen lugar cuando l lo desea. En El rayo de luna la imaginacin
Manrique -poblada de delirios poticos- es el artfice de toda su dicha y de toda su
desdicha. En Noches blancas el soador se esfuerza por buscar y conocer a Nastenka; su
fracaso no viene finalmente dado por un rechazo, sino por la vuelta del forastero (en ese
aspecto Nastenka encaja en la posicin de otredad que acabamos de sealar). En la
protagonista del relato que nos ocupa est latente este conflicto: intuye su otredad y no
puede buscar al hombre a quien ama, sino, como mucho, ingenirselas para tratar de ser
hallada y deseada por l.

La enorme jerarqua existente entre los amantes define toda su relacin; el novelista
llega incluso a ser sacralizado por la devota pasin que empuja a la protagonista. Ella,
desde hace tiempo, adolece, pena y muere; no se resiste a ser arrastrada a donde su amado
quiera llevarla: En mi caso, solo intervino - cmo podas intuirlo? - la voluntad
convertida en palabra, el anhelo reprimido de miles de das (Zweig, 2003, p.49).

Cmo se articula aqu, siguiendo a Sternberg, la relacin interpersonal? Al igual que en


los relatos analizados anteriormente, de una manera desigual. Si en Noches blancas
tenamos un deseo por parte del protagonista de alcanzar un amor romntico -o incluso
consumado- y por parte de Nastenka no haba sino el cario que aflora de la intimidad,
aqu encontramos la desigualdad movindose entre otros lados del tringulo: la
protagonista comienza con un enamoramiento inocente, pueril al que se le aade el
componente ertico tras haber abandonado la adolescencia: Ya conoca de antes tus
inacabables visitas femeninas, pero de pronto, sin saber cmo, el dolor que aquello me
provocaba era fsico. Algo se tensaba dentro de m y senta hostilidad e inters por esa
complicidad carnal manifestada con otra (Zweig, 2003, p.42). Al novelista, sin embargo,
solo le invaden momentneos deseos de acostarse con aquella extraa y bonita muchacha,
y nunca llega a sospechar quin es o qu siente por l. Tenemos, pues, un abismo
insalvable entre quien aspira un amor consumado y quien, ocasionalmente, es vctima de
un encaprichamiento. El enamoramiento de la protagonista es uno de esos amores que,
como dira Ortega y Gasset (1973), est por siempre inserto en el alma sensible al haber
nacido de raz en la persona; la amada est ontolgicamente con el amado, fiel a su
destino, sea el que sea.

El IG se nos aparece en esta narracin tambin como algo bastante difano, pero ser,
cuando menos, interesante tratar de precisarlo un poco. La narracin transcurre a lo largo
de ms de diez aos y los momentos verdaderamente importantes para la protagonista son
aquellos que pasa con su amado, as como el nacimiento de su hijo. El primer momento
que la protagonista considera determinante es, siendo an una nia, su entrada en casa del
novelista mientras ste se encontraba de viaje: Aun as, con una sola mirada fui capaz
de absorber toda aquella atmsfera y tuve alimento para soarte siempre, despierta y
dormida. Ese momento, ese instante tan breve, fue el ms feliz de mi niez (Zweig, 2003,
p.29). Tendr que pasar tiempo hasta que llegue otro importantsimo punto de inflexin
en su vida: sus encuentros nocturnos con el novelista. Tras regresar a Viena -y no sin las
dificultades que, como hemos sealado antes, conlleva ser mujer- cumplir su deseo de
entregarse al novelista. En este momento llegar tambin su primera gran decepcin: el
no ser reconocida por la persona a la que ama y venera. La protagonista, sin el
reconocimiento de aquel por quien hubiera dado la vida, pierde en gran medida su
identidad y pasa a ser una desconocida. Vemos aqu de nuevo posible la lectura
feminista: la mujer, sin un hombre que la afirme, no es una verdadera mujer; lo femenino
no se determina de forma autnoma, sino solo con respecto a lo masculino.

A pesar de esta prdida de la identidad, la protagonista vivir -siempre con la esperanza


de ser reconocida- algunos de los instantes ms felices de su vida: Nunca, nunca te voy
a acusar, no, solo podr agradecrtelo siempre, porque, qu enriquecedora, qu chispeante
fue esa noche para m, cun llena de gozo (Zweig, 2003, p.52) Su hijo -su nico hijo-
ser el recuerdo que sobrevivir a aquellas noches misteriosas, fogosas y llenas de
ensueo; su hijo que morir entre sus brazos poco antes de que ella exhale su ltimo
suspiro.

Muchos aos despus de aquellas noches mgicas, con un paralelismo que tiene algo de
irreal, se producir un ltimo encuentro entre la desconocida y el novelista, que no har
sino confirmar a sta que para su amado nunca fue sino un encaprichamiento ocasional.
Aun as, su encuentro no la dejar indiferente. Constituir otro episodio en el que a raz
de su voluptuosa unin despertarn sus emociones y afectos ms profundos, pero tambin
otro episodio en el que sta, por segunda vez, no ser reconocida.

La devocin religiosa que sinti por el novelista desde que lo conoci, su abnegacin y
su capacidad de renunciar a todo, incluso a s misma, por demostrar la fuerza de su amor
hacen de la protagonista de este relato, sin lugar a dudas, un personaje de una dignidad
sobrehumana. De nuevo el encuentro tuvo lugar durante tan solo cuatro noches, pero de
nuevo cuatro noches que marcaron el rumbo de toda una vida.

El relato con el que queremos concluir nuestra exposicin fue publicado ocho aos antes
que Carta de una desconocida -escrito en 1922-, pero, a nuestro juicio, es una obra que
denota una mayor modernidad. Se trata de Los muertos, incluido en la coleccin de
cuentos de James Joyce titulada Dublineses.
Una de las principales diferencias con los otros relatos que hemos analizado es la
situacin y el papel de los protagonistas. Tanto El rayo de luna, Noches blancas y Carta
de una desconocida son narraciones en las que todo se centra en la psicologa de sus
protagonistas, los cuales apenas tienen relacin con el resto de la sociedad. En Los
muertos la mayor parte del relato transcurre durante la fiesta que han organizado las
Morkan; la pareja protagonista, Gabriel y Gretta, pasan una tranquila velada sin que tenga
lugar nada particularmente destacable.

La clave del relato est en la anamnesis de Greta al escuchar La joven de Aughrim, una
meloda que la transporta a un trgico momento de su juventud.

Tras concluir la fiesta -y debido a la intensa nevada-, la pareja protagonista va a pasar la


noche en un hotel cercano. Gabriel est animado y fogoso: ha contemplado a su esposa,
la ha admirado y piensa que la noche en el hotel puede ser una magnfica oportunidad
para volver a vivir juntos instantes de embeleso, de pasin:

Una ola de una alegra ms tierna escap de su corazn para correrle en clido
torrente por las arterias. Como el tierno calor de las estrellas, rompieron a iluminar su
memoria momentos de su vida juntos que nadie conoca, que nadie sabra nunca.
Anhelaba hacerle recordar a ella todos esos momentos para hacerle olvidar su aburrida
existencia juntos y que rememorara solamente los momentos de xtasis. (Joyce, 2002,
p. 242)

Todos los proyectos de Gabriel se tuercen al poco de llegar a la habitacin y escuchar la


confesin -la revelacin- de su esposa: La joven de Aughrim le ha trado a la memoria el
recuerdo de un amor de juventud, de un amor que muri por ella.

Cmo poder mirar de nuevo a los ojos de tu esposa sabiendo que fue otro el que muri
por ella? De manera que ella tuvo un amor as en la vida: un hombre haba muerto por
su causa. Apenas le dola ahora pensar en la pobre parte que l, su marido, haba jugado
en su vida. (Joyce, 2002, p.250) Un abismo insalvable se ha abierto de repente entre dos
concepciones del amor: la que mantienen ste y su esposa, un amor sociable que ahora -
debido al desconocimiento de tan importante secreto- parece un amor vaco; por otra
parte, la relacin pura, delicada y prometedora que mantuvo su esposa con Michael
Fury, relacin que hubiera aspirado a un amor consumado si la gravedad de los
sentimientos de Michael no hubiera terminado con su vida (expresando, tal como ha
quedado manifiesto, las relaciones interpersonales en las coordenadas de Sternberg).
Todo esto lleva a Gabriel a una serie de profundas reflexiones sobre el amor, la vida y la
muerte. Si l crea que lo que siente por su mujer es amor, cmo llamar a lo que sinti
aquel joven cuando dijo que no quera seguir viviendo al saber que Greta se marchaba?
El IG aqu lo constituye, en todo caso, una revelacin -una epifana-; la revelacin que
hace plantearse a Gabriel todo el sentido de la vida y sentir que ha fallado en algo. Aqu
no tenemos un gran momento de pasin juvenil que haya marcado el rumbo de su vida,
sino el reconocimiento de que pudo haber existido y, sin embargo, no existi. La plena
comprensin que tiene de los hechos y su panormica visin de demiurgo elevan a
Gabriel, aunque sea por unos instantes, por encima del resto de personas -o al menos por
encima de aquellos con los que convers durante la cena que ocupa la mayor parte del
relato-; pero, y esto lo queremos dejar claro, en Los muertos el IG es ms un anhelo que
una vivencia efectiva del protagonista.

Los muertos es el relato ms moderno de todos los analizados. En las anteriores


narraciones encontrbamos personajes soadores que, de una u otra manera, vivan
momentos de tal intensidad que marcaban un punto de inflexin en su existencia, que la
determinaban para siempre. Gabriel no es un soador, es una persona culta que ha vivido
una vida correcta atenindose a las convenciones sociales sin permitir que aflorase una
pasin moralmente mal vista -o incluso prohibida. En los otros relatos, unas pocas noches
determinaron el sentido de la toda la vida de sus protagonistas; en Los Muertos, unos
pocos minutos bastan para que Gabriel se cuestione qu sentido ha tenido su vida sin
aquellas destructoras y arrebatadoras pasiones.

Hemos titulado esta exposicin Vivir es ver volver; Luis Rosales inserta esta frase en
algunos poemas de El contenido del corazn. Su origen est en un conocido cuento de
Azorn titulado Las nubes: Mejor diramos: vivir es ver volver. Es ver volver todo un
retorno perdurable, eterno; ver volver todo -angustias, alegras, esperanzas-, como
esas nubes que son siempre distintas y siempre las mismas, como esas nubes fugaces e
inmutables (Azorn, (2011) https://lengualoscantos.files.wordpress.com/2011/11/las-
nubes.pdf). Gabriel ve volver recuerdos y fantasas de lo que pudo ser -y no fue- entre la
nieve que cae; la desconocida ve volver toda su verdadera vida mientras escribe su
carta; el soador ve volver las cuatro noches, las cuatro noches que constituyen el nico
instante dichoso que vivi; Manrique ve volver, apenndose de que todo sean fantasmas
de la imaginacin, los momentos en los que crey que el amor era algo ms que un rayo
de luna.
Bibliorafa

Asensi, Manuel (1998) Historia de la teora de la literatura I. Valencia: Tirant lo


Blanch

Azorn, (2011) https://lengualoscantos.files.wordpress.com/2011/11/las-nubes.pdf

Beauvoir, Simone (2015) El segundo sexo. Madrid: Ctedra

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