N50, 2016.

Pginas 7-19
Dilogo Andino

PERFORMATIVIDAD, RELIQUIA Y VISIBILIDAD.

APARICIONES DE LO ANDINO EN LA FOTOGRAFA
INDGENA ARGENTINA
PERFORMATIVITY, RELIC AND VISIBILITY. MANIFESTATIONS
OF THE ANDINO IN PHOTOGRAPHY IN THE NATIVE ARGENTINA
Mariana Giordano*

El artculo indaga acerca de las representaciones histricas del indgena de los Andes, desde la produccin de fotgrafos radicados
en Argentina. Se indaga en las invisibilidades e intervalos de aparicin y de visibilidad del indgena, atendiendo a la fotografa en
tanto acto pero tambin performatividad. Desde el imaginario del indgena como reliquia que se observa en apariciones de las
dcadas de 1930-1940, se analiza el modo en que esa imagen-archivo persiste a lo largo de gran parte del siglo XX e incluso en
la contemporaneidad, atendiendo tanto a su produccin como circulacin.
Palabras claves: Indgena, andino, fotografa, Argentina.

The article aims to inquire into historical representations of the indigenous people of the Andes, from the production of photogra-
phers who lived in Argentina. It explores the invisibilities and the emergence of interludes of visibility, considering photography
as an act but also performativity. Beggining with the imaginary of the indigenous as a relic in the decades of 1930-1940, we
analyzes the way of that file-image persists throughout the twentieth century and even in contemporary. And that attend both
to their production and circulation.
Key words: Indigenous, andean, photography, Argentina.

Plantear entonces la exposicin de los pueblos
o de la exposicin en cuanto paradigma poltico
equivaldra a embarcarse en lo que Aby Warburg
llamaba con tanto acierto una iconologa de
los intervalos, una exploracin del espacio-
que-est-entre (Zwischenraum), el espacio por
donde pasan y se constituyen las relaciones entre
diferencias en un conflicto permanente entre
monstra y astra o, como deca Walter Benjamin,
entre barbarie y cultura...
(Didi-Huberman 2014: 23)
Introduccin
Hablar de fotografa andina en el mbito
argentino implica en cierto modo como toda
categorizacin un reduccionismo. Lo andino
es una construccin ambigua y su tratamiento no
debiera atender nicamente a cuestiones de lmites
territoriales-estatales. Las diferencias dentro de un
mismo territorio son apreciables, y el mbito andino
en la configuracin del territorio argentino guarda
distinciones notables en su interior que generalmente
quedan subsumidas en miradas homogenizantes.
De all que este trabajo intente repensar algunos
pliegues representacionales, como contrapartida.
Nuestra perspectiva ser similar a la del fo-
tgrafo: solo un punto de vista, un lugar donde
situarnos para comenzar a discutir la construccin
histrica y las actualizaciones contemporneas del
hacer visible lo andino, de exponer los pueblos
en tanto el pueblo, una totalidad que se invisibi-
liza o se visibiliza de acuerdo con determinados
intereses en espacios y tiempos especficos, y cuya
aparicin es no solo visual, sino tambin poltica
(Didi-Huberman 2014: 22-23).
De tal forma, tanto las imgenes histricas
como su persistencia en imgenes-archivo 1
contemporneas suponen atender a la fotografa
en tanto acto, pero tambin mirada, como registro,
pero tambin como performatividad, imponiendo
temporalidades, contextos, intervenciones y est-
ticas diferenciales.
Estas cuestiones acerca del tratamiento de la
imagen se cruzan con las delimitaciones concep-
tuales de lo andino; esa construccin ambigua
que supone territorio y poblacin (sujeto y espacio

* Instituto de Investigaciones Geohistricas - Consejo Nacional de Investigaciones Cientficas y Tcnicas / Universidad Nacional
del Nordeste (IIGHI-CONICET/UNNE), Resistencia, Argentina. Correo electrnico: marianalgiordano@gmail.com

Recibido: 18 de septiembre de 2015. Aceptado: 18 de diciembre de 2015.

8 Mariana Giordano
como dos dimensiones interrelacionadas, pero al
mismo tiempo independientes una de otra), pero
que en la imagen visual (especialmente fotogrfica),
y esto es en carcter de hiptesis, ha configurando
un objeto nico-global capaz de contener y
ubicar en un mismo plano a un sujeto-reliquia
qolla/quechua (recorte que deja fuera otros
grupos tnicos como los chiriguanos); un paisaje
natural inconmensurable, y edificaciones que
tambin asumen el carcter de reliquia, en tanto miento del patrimonio colonial nacional5, para ello
operan como residuo de un pasado grandioso. En
ese imaginario, sujetos, construcciones, paisaje,
adquieren un carcter de vestigio patrimonial,
herederos del mundo incaico. Esa relacin entre
historia, sujeto y paisaje ha permanecido como
referente y precepto de lo andino, pero se ha ido
adecuando a los contextos de difusin en que las
imgenes circularon y circulan y a las diferentes
modalidades y experiencias de recepcin.
El corpus que abordaremos se centra en la
produccin de fotgrafos profesionales que por
diversas razones encargos de distinta ndole, co-
mercializacin de las imgenes, publicidad, entre
otras construyeron desde las primeras dcadas
del siglo XX un imaginario de lo andino que se
fue actualizando y resemantizando a lo largo de
esa centuria y cuyos rasgos de iconicidad se man-
tienen en el siglo XXI. Es vlido mencionar que
cronolgicamente los corpus pioneros de fotografa
andina en Argentina corresponden a producciones
con fines cientficos, en particular las producidas
por la Expedicin Sueca al Chaco y Cordilleras de
1901-1902, organizada por Erland Nordenskild y
la Mission Scientifique en Amrique du Sud, dirigida
por los franceses Georges de Crqui Montfort y
Eugne Snchal de la Grange2. De igual modo,
antroplogos de las dcadas de 1930 en adelante
obtuvieron una importante produccin de imgenes,
que en algunos casos abordaremos por el cruce
con fotgrafos profesionales en los que centramos
este anlisis.
Ms all de entender la visualidad como un
elemento de construccin hegemnica occidental,
donde voyeurismo, poder y autoridad son elementos
centrales que se acentan en la representacin de
los grupos subalternos3, tambin atendemos a la
subjetividad autnoma del productor de las im-
genes y la reciprocidad de la mirada que supone
el derecho a mirar por parte de quien utiliza el
instrumento fotogrfico (Mirzoeff 2011 a y b)4.
En todo caso, es el poder de la imagen en tanto
su carcter performativo y poltico que hace que
ciertos colectivos o grupos aparezcan o se tornen
invisibles como parte de un conflicto de diferencias
(Didi-Huberman 2014).
Lo andino: vestigio y reliquia
En 1936 la Academia Nacional de Bellas Artes
(ANBA) de Argentina inicia un proyecto de releva-
contrata al fotgrafo alemn radicado en Buenos
Aires, Hans Mann, con el objetivo de realizar la
documentacin fotogrfica de monumentos y obras
de arte (Giordano y Mndez 2004). Mann recorre
distintos lugares del pas, entre ellos la regin noroes-
te, arribando a sitios como Yavi, donde manifiesta
haber sido el primer fotgrafo en llegar. En el marco
de este trabajo de relevamiento y documentacin
visual del patrimonio colonial realizado entre 1936
y 1955 Mann recorre la regin andina.
Si bien podramos reconocer que en el conjunto
de su produccin el indgena est invisibilizado
coincidente con la situacin que Alvarado y Mller
encuentran en un perodo temprano de la fotografa
andina chilena (2012: 26-28), sin embargo se ad-
vierten algunas pocas imgenes en las que Mann
construye un universo andino donde el indgena se
muestra tambin como un objeto patrimonial. En
el contexto de armonizacin naturaleza-patrimonio,
incluye al indgena de la regin andina en el intersticio
de ese binomio. El indgena es un sujeto pasivo que
forma parte de una cultura ancestral del patrimonio
arquitectnico y artstico que releva: casi desde una
actitud performtica, ese sujeto se revela como una
reliquia viviente6, que se suma a las reliquias
artsticas y arquitectnicas que irn a conformar las
publicaciones de los Cuadernos de Arte Argentino
y Cuadernos de Arte Latinoamericano de la ANBA.
Desde este punto de vista, Mann se acerca a
imgenes obtenidas por los mismos aos por el
etngrafo Alfred Mtraux en el mundo andino,
que desestimamos en este anlisis por acotarlo a
la produccin de fotgrafos profesionales. Desde
una etnografa de salvataje (Hirsch 1999), Mtraux
centraba el ojo en aquello que consideraba en peligro
de desaparicin, de ah su inters por los indgenas
chaqueos y por restos arquitectnicos e indgenas
de la regin andina7. El concepto de Mann respecto
de lo fotografiable, si bien estaba regido por las
indicaciones que la Academia le haba dado para
su trabajo, tena tambin esa impronta de salvataje;
 Performatividad, reliquia y visibilidad. Apariciones de lo andino en la fotografa indgena argentina
muestra de ello es el hecho que Mtraux utiliz
imgenes de Mann en varias de sus publicaciones
de grupos indgenas chaqueos (Giordano 2004).
En este sentido, podemos articular ciertas cues-
tiones que mencionbamos previamente concernientes
a la hegemona de la visin vs. el derecho a mirar:
sin dudas, estas imgenes de lo andino caracte-
rizado por la inconmensurabilidad del paisaje, por
el tiempo detenido en sus construcciones y objetos,
por su patrimonio artstico y arquitectnico, y por
un sujeto indgena convertido en parte del conjunto
de reliquias que este universo presentaba a los ojos
del fotgrafo alemn, exhiben su propia presen-
cia, su performatividad, pero tambin construyen
al sujeto que las mira8 (el fotgrafo y quienes le
haban encomendado la tarea as como todo aquel
que lo visualizaba en contextos posteriores de di-
fusin). De tal forma, el carcter performativo de
Figura1. Hans Mann. Mujer indgena en Susques. Ca. 1940. Academia Nacional de Bellas Artes, Argentina.
9
estas imgenes articula un sujeto que, siguiendo a
Mirzoeff (2011), conjuga su propia subjetividad
con una mirada compartida en la invencin del
otro (Figura1).
Centrndonos en el sujeto indgena, podramos
afirmar que an en su escasa visibilidad, no existe
por parte de Mann una interpelacin al otro, de ah
su pasividad: la imagen fotogrfica puede tambin
ser entendida desde ese entramado de concepciones
de saber y poder. La etnografa de rescate o de
salvataje que se encontraba en Mtraux en forma
de posicionamiento ideolgico, tico y esttico,
imprime sus puntos de contacto con esta produccin
fotogrfica de rescate patrimonial realizada por
Mann, donde lo indgena es un elemento casi ado-
sado a lo patrimonial, en tanto vestigio que asume
el carcter de reliquia viviente. Es de destacar que
esta imagen circul en mbitos restringidos en
10 Mariana Giordano
particular acadmicos, pero que era coincidente
con otras producciones de la fotografa comercial,
donde el indgena andino estaba invisibilizado u
ocupaba un lugar secundario en relacin al paisaje,
lugar que coincida con el carcter de vestigio.
Un intervalo de aparicin: el Maln de la Paz
Como contrapartida de la funcin de vestigio-
reliquia atribuida histricamente al indgena andino,
existieron instancias que interrumpieron el tradicional
devenir homogeneizante de su figura y su entorno
natural y sociocultural. Estas instancias que actua-
ron como lmite emprico a ese proceso tambin
tuvieron su correlato iconogrfico en registros
fotogrficos que pueden ser ledos en la actualidad
como pliegues representacionales (zonas grises
del estereotipado imaginario de lo andino). Dicho
de otro modo, aunque escasas, o poco visibilizadas,
existieron manifestaciones explcitas de la presencia
indgena ante el Estado nacional, motorizadas por
las mismas comunidades.
Una de estas apariciones de los pueblos del
Noroeste argentino se dio en ocasin del llamado
Maln de la Paz9: al comenzar el primer gobierno
de Juan Domingo Pern, varios pueblos del Noroeste
continuaron un proceso de demandas reivindica-
torias de tierras, cuya expropiacin haba sido una
promesa de campaa de aquel. Los indgenas del
Noroeste iniciaron el 15 de mayo de 1946 en Abra
Pampa (Jujuy) una marcha a pie con destino a
Buenos Aires, lo que en su transcurso comenz a ser
llamado Maln de la Paz10. Durante el recorrido
de la marcha fueron sumndose varias comunidades,
arribando finalmente a Buenos Aires el 3 de agosto.
En diferentes instancias del recorrido, y en
particular en Plaza de Mayo, donde se dirigieron
el da de su llegada a Buenos Aires e improvisa-
ron danzas y msica originaria, su presencia fue
seguida por diversos medios de comunicacin.
Su notoriedad fue tal que decenas de fotgrafos
de prensa documentaron los eventos, algunas de
cuyas imgenes fueron publicadas en revistas y
peridicos de la poca y muchos de sus origina-
les obran en el Archivo General de la Nacin11.
En medio de la euforia de Plaza de Mayo, una
comitiva fue recibida por Pern y expuesta en el
balcn, sellando un abrazo con el Presidente tras
una promesa de acompaamiento y proteccin por
parte del este. Permaneciendo unos das en el Hotel
de Inmigrantes (lapso en que recorrieron distintos
sitios, participaron de eventos entre ellos un partido
de ftbol especialmente preparado), los indgenas
fueron subidos en trenes y enviados de regreso al
Noroeste argentino, sin una respuesta clara.
Si tenemos en cuenta esta aparicin como
una clara manifestacin de presencia indgena,
podemos advertir una doble performatividad: la de
los sujetos actuantes y la que la imagen fotogrfica
re-presenta. Plantear la dimensin performativa
de la fotografa implica adminir cmo en tanto
re-presentacin, esta conlleva conceptos y valores
especficos sobre lo indgena y ciertas retricas de
identidades y alteridades, de diferencias, incidiendo en
las percepciones de los espectadores12. En este caso
existi un doble juego de miradas, de espectadores y
expectativas: la de los espectadores en acto, aquellos
que participaron de las acciones de la marcha, del
maln; y los espectadores que observaron a estos
indgenas en los diversos medios donde la imagen y
el texto proliferaran con adjetivaciones acerca de lo
indgena, la tierra, los derechos del otro, etc.13 y
hasta su rol de hroes14 (Figuras2 y 3).
As, las imgenes fotogrficas fueron utilizadas
en el contexto del maln para refrendar el carcter
acuerdista del gobierno nacional. En cualquier
caso, lo que evidencia este hecho es la aparicin
de una iconologa de los intervalos, en trminos de
Warbug: la aparicin poltica de los grupos ind-
genas del Noroeste (que fueron tomados como un
todo, un grupo) se condice con los presupuestos
de Hannah Arendt retomados por Didi-Huberman
(2014:22) respecto de los paradigmas de aparicin
de los pueblos: rostros, multiplicidades, diferencias,
intervalos. La aparicin en un intervalo situado, el
fervoroso apoyo de los habitantes de diversos puntos
del pas, mientras recorran los pueblos y ms an
su llegada a Buenos Aires, hace aparecer las dife-
rencias. Los rostros se exponen en panormicas de
la marcha, pero principalmente en tomas de primer
plano de hombres con poncho y mujeres con trenzas
y vestimenta andina. Las multiplicidades revelan
todo un conjunto de demandas singularizadas pero
tambin de sujetos singulares, de palabras, de gestos,
de msica, de acciones singulares. Sin duda, los tres
primeros paradigmas encuentran referentes en la
imagen fotogrfica, que se convierte a su vez en el
medio donde se construye el cuarto paradigma:
un intervalo de aparicin.
En su conjunto, estas imgenes pueden ser
pensadas, desde el poder hegemnico, como un
simulacro organizado: la aparicin de los pueblos
 Performatividad, reliquia y visibilidad. Apariciones de lo andino en la fotografa indgena argentina 11

Figura2. Fotgrafo sin identif. (probablemente fotgrafos de la Subsecretara de Informacin Pblica). Mujeres coyas que integran
el Maln de la Paz. 1946. Archivo General de la Nacin, Argentina.

Figura3. Fotgrafo sin identif. (probablemente fotgrafos de la Subsecretara de Informacin Pblica). Coyas presenciando un
partido de ftbol durante su estada en Buenos Aires. Agosto 1946. Archivo General de la Nacin, Argentina.
12 Mariana Giordano
andinos fue aceptada, documentada, visibilizada y
expuesta. Pero a la vez, desde los sectores subalternos,
representada por los indgenas, la manifestacin fue
demostrativa del poder de exposicin: es por ello
que en ocasin de aniversarios contemporneos
del Maln de la Paz, los pueblos andinos reeditan
acciones del peregrinar del Maln, como una forma
de volver a exponer.
Lo andino comienza a visibilizarse claramente
en funcin de un sujeto o un colectivo social subal-
terno indgena, aun cuando su carcter de reliquia
viviente no se pierde, pero tambin es un sujeto
que demanda derechos sociales. De tal forma, la
fotografa coadyuva en la construccin del sujeto
social indgena.
Lo turstico, lo etnogrfico y el folklore:
imgenes de los sesenta
Durante las dcadas de 1950-1960 se configura
una visibilidad del sujeto andino con perfiles dife-
renciales: en pocos casos se alude a indgenas,
muchas veces se los toma en tanto campesinos
o mestizos en diversas fotografas de annimos
existentes en archivos institucionales como la
Universidad Nacional de Tucumn y el Archivo
General de la Nacin15.
La integracin del indgena al paisaje junto a
una popularizacin de la cmara hizo que en esta
poca no solo los fotgrafos tomaran al indgena
del Noroeste como objeto, sino tambin el universo
turstico, que comenz a considerar el Noroeste ar-
gentino como un mbito vacacional. A ello se unen
diferentes fotgrafos de pueblo, que comienzan a
obtener retratos para los mismos pobladores, quienes
se incorporan tambin a un universo de demandas.
En tal sentido, el retrato ser, tanto en las demandas
propias como en las imgenes robadas por fot-
grafos profesionales y turistas, uno de los gneros
ms desarrollados, aunque siempre en el contexto
de construcciones patrimoniales de los pueblos
andinos. As, las iglesias de Susques y Casbindo,
entre otras, se convertirn en escenarios de nume-
rosos retratos pero tambin de la documentacin
de fiestas populares.
En 1957, la fotgrafa alemana radicada en
Argentina Grete Stern es convocada por la Secretara
de Turismo de la provincia de Jujuy para obtener
imgenes a ser utilizadas como publicidad para
ese organismo. Si bien esta coleccin no est
disponible a la consulta y son pocas las imgenes
que se conocen, estas manifiestan un carcter
diferente en relacin con los grupos indgenas de
las que tuviera Stern en sus trabajos respecto de
los indgenas chaqueos y el compromiso poltico
asumido acerca de esta produccin (Pramo 2005;
Giordano 2004). En este caso no se busc una
documentacin minuciosa de costumbres, artefac-
tos, vivienda, trabajo y produccin artesanal de
los grupos indgenas, como tampoco los retratos
que fueron un eje slido de su produccin: por el
contrario, opt por mostrar a sujetos indgenas o
mestizos en situaciones cotidianas, en escenarios
abiertos o cerrados, pero que en todos los casos
reflejaban un mundo diferente para una mirada
metropolitana (a la que estas imgenes estaran
destinadas como atraccin turstica): un mundo
donde lo popular se convierte en eje, aun cuando
ese sujeto pueda ser catalogado o no como indgena.
Grete se aleja del voyeurismo tradicional en
tanto sus imgenes no son impresionistas, como
las de un voyeur que obtiene una tras otra. Son tem-
tica y compositivamente pensadas, racionalizadas,
construidas desde un concepto esttico y desde un
objetivo de circulacin. Compositivamente, tanto
estas situaciones cotidianas un bar de Yavi, un
mercado en una calle de Jujuy como el trabajo de
documentacin de indgenas del Chaco que reali-
zar poco tiempo despus y donde estn incluidos
indgenas del Chaco salteo, ya que culmina su
produccin en Tartagal estn signadas, como toda
su produccin, por una construccin operada por la
fotgrafa. Son imgenes que aparecen congeladas
en sus movimientos, pero esperadas y construidas
en su intencin. Tambin el paisaje y casas cam-
pesinas en el medio de la inmensidad del territorio
andino (Figura4).
As, las composiciones de Grete si bien
no son realizadas con un inters documental y
etnogrfico como las que comenzar en 1958
y concluir en 1964 con los indgenas del Gran
Chaco Argentino, tambin pueden ser concebidas
etnogrficamente, en tanto proveen informacin
etnogrfica significativa pertinente a los indgenas
en mbitos urbanos como rurales, aun cuando el
centro de su produccin en este caso del encargo
jujeo no es lo indgena como s fuera en su
produccin chaquea.
Es admisible destacar por otro lado que
la mirada etnogrfica de los grupos indgenas
que revela la fotografa de Grete Stern tiene su
correlato en el mbito cinematogrfico en las
 Performatividad, reliquia y visibilidad. Apariciones de lo andino en la fotografa indgena argentina
Figura4. Grete Stern Bar en Yavi. 1957. Coleccin particular.
producciones de Jorge Preloran, muchas de ellas
realizadas con personajes o poblados del mundo
andino. En este contexto, la fotografa tambin
jug un rol significativo, ya que en el equipo de
Preloran actuaba el fotgrafo Sergio Barbieri,
quien paralelamente a la filmacin realiz una
documentacin etnogrfica de fiestas populares,
de sujetos como Hermgenes Cayo personaje
cuyo nombre lleva uno de los filmes etnobio-
grficos de Preloran. En el marco del proyecto
Relevamiento cinematogrfico de Expresiones
Folklricas Argentinas16 de Preloran y Barbieri,
se dio tambin la participacin de Lorenzo Kelly
como fotgrafo y asistente, quien obtuvo nume-
rosas tomas, entre ellas una significativa de tres
nios caminando en el perdido pueblo de Iruya.
En 1968 Preloran expone por primera vez el
documental Iruya, a partir del relevamiento realizado
en 1966 en el Noroeste argentino, al que se vincula
esta imagen y en cuyo ttulo se advierte la inclusin
del indgena en la cuestin del folklore. En la foto
de Kelly los nios indgenas se integran al paisaje
de Iruya hoy completamente alterado , y sujeto
y contexto persiguen los objetivos que expresa
Preloran en el documental sealado, donde alude
a un pueblo detenido en el tiempo (Giordano
2012: 135) (Figuras5 y 6).
As, un pueblo detenido en el tiempo y per-
sonajes que integran el folklore de esos pueblos
oscilan en la mirada del fotgrafo y en la intencin
que la precede entre una intencin etnogrfica-
rescatista de universos que a partir del seguimiento
de sus festividades se mostraban vivas y una
13
Figura 5. Sergio Barbieri. El imaginero Hermgenes Cayo
pintando un crucifijo de su autora. Miraflores de la Candelaria,
Jujuy, 1966. Coleccin Sergio Barbieri.
documentacin de casos-sujetos a quienes no se
designa como indgenas, sino que se articulan
con ideas de mestizaje cultural.
La imagen buscaba congelar espacios y sujetos
mimetizados en el ambiente natural, cumpliendo
roles en el mbito urbano o en pequeos parajes
rurales: desde diferentes modos de construccin
de escenas y escenarios, las imgenes de Stern se
diferencian de las de Barbieri y Kelly en la bsqueda
de otros escenarios que no fueran solo los naturales,
pero que sin embargo tambin, a su entender, eran
imgenes-ganchos visuales para representar la
regin. Lo folklrico, que puede vislumbrarse tambin
en sus imgenes, pasa sin embargo a un segundo
plano. Como contrapartida, Barbieri y Kelly en
correspondencia con el pensamiento del grupo de
Preloran que integraban, a la vez que buscaban
documentar los pueblos moribundos, incluyen al
indgena dentro del folklore, entendido este como
tradicin: Preloran representa el folklore como
parte de una tradicin, pero como una tradicin
afectada por la transculturacin. Como muchos
folkloristas, asume que el folklore es parte de un
proceso cognitivo (Sherman 1998: 170).17 De tal
forma, el indgena andino queda subsumido en
la categora de lo folklrico, la tradicin. Su
visibilidad, por ello, se construye desde esos pre-
supuestos y su imagen circula tambin a partir de
ellos, con la notable impronta criollista que desde
14
Figura6. Lorenzo Kelly. Iruya, Salta. Calle del pueblo. 1966. Archivo General de la Nacin, Argentina.
la dcada del treinta tena el concepto de folklore
en Argentina (Chicote 2013).
Autoafirmaciones visuales/identitarias
En la misma poca en que el equipo de Preloran
trabaja las producciones fotogrficas y cinema-
togrficas mencionadas, comienzan a realizarse
imgenes en manos del otro. Sobresale un corpus
de 4.000 fotografas obtenidas por Sixto Vzquez
Zuleta Toqo18 entre las dcadas de 1960 a 1990
a las comunidades qollas y al ambiente natural del
Noroeste argentino19. Autodefinido indgena qolla20,
Vzquez Zuleta registr con la cmara el mundo
andino y vallisto de aquella regin, su comunidad21.
La fotografa se inicia en la vida de Toqo como
complemento de otras actividades, en particular sus
trabajos como corresponsal de la revista Primera
Plana en Jujuy, donde obtena fotos para algunos
de los artculos que le encargaban desde Buenos
Aires. Estas experiencias iniciadas a fines de la
dcada del sesenta hicieron que comenzara a portar
regularmente cmaras fotogrficas22: sin embargo,
fue la adquisicin de una beca del Fondo Nacional
de las Artes para investigar artesanas del NOA
lo que influy en el hecho de que la fotografa lo
Mariana Giordano
acompaara permanentemente, para realizar la
documentacin grfica.
Personaje itinerante y de mltiples tareas
maestro rural, periodista, entre otras, en 1969
se afinc definitivamente en Humahuaca y sigui
utilizando la cmara en su vida habitual, como
modo de documentar la vida del puneo, vallisto
y quebradero en todas las actividades que como
miembro de la comunidad participaba. Adems,
tena un comercio de venta de productos fotogr-
ficos y obtena fotos-documentos. As, mientras
participaba de todos los eventos de su comunidad
(fiestas religiosas y populares, procesiones, mercados,
etc.), obtena fotografas, como tambin realizaba
retratos individuales y grupales, vistas de paisajes y
de poblaciones, patrimonio artstico y arquitectni-
co, escenas tnicas, restos arqueolgicos, escuelas
rurales, produccin artesanal, trabajo rural, flora y
fauna (Figura7).
Si bien estas imgenes fueron utilizadas luego
en conferencias, congresos indgenas, eventos de
diverso tipo en los que Toqo particip, ellas pueden
ser vistas como un modo de autovisibilidad, pero
tambin de construir visualmente sentidos de perte-
nencia, de autoafirmacin identitaria: una identidad
que es sin embargo selectiva. Para Toqo, estas
 Performatividad, reliquia y visibilidad. Apariciones de lo andino en la fotografa indgena argentina
Figura7. Sixto Vzquez Zuleta (Toqo). Promesantes y vista de apacheta en el Abra de
Punta Corral, Ca. 1970. Archivo NEDIM.
imgenes que fueron obtenidas porque l estaba
ah Yo soy uno ms de ellos, yo participaba
de todo lo que aparece en las fotos. Estaba ah
para participar, implican un modo de entender
lo qolla, y sigue sin embargo criterios estticos
hegemnicos en los temas, la construccin docu-
mental de la imagen y el valor de verdad que le
atribuye a la misma, desde un valor analgico que
gran parte de la poblacin le atribua/atribuye a la
imagen. Sin que pretendiera reflexionar sobre los
presupuestos, intenciones y usos de la imagen, ni
desde el modo en que lo visual construye tambin
lo social (Mitchell: 2005).
La produccin visual de Toqo es muy amplia
en tiempo, geografa y temas, su uso fue restrin-
gido en el contexto de su produccin y an en su
circulacin posterior. La misma no tena un fin
muy claro cuando la realizaba: mucho tiempo
despus me di cuenta del valor documental de estas
fotos, lo veo ms ahora, desde el presente. En ese
momento llevaba la cmara por instinto23. Lo que
Toqo denomina valor documental de la imagen
lo vincula a la posibilidad de utilizarla como fuente
15
histrica y antropolgica, al referir: eso [las fotos]
es un trocito de historia que en un periodo de ms de
dos dcadas se ha logrado documentar la vida diaria
de un segmento de la poblacin punea y vallista
para saber por ejemplo cul era la alimentacin del
habitante de la precordillera jujea24. Agregando
luego: Pienso que esas fotos, junto a grabaciones
y filmaciones que tambin haca, documentan as-
pectos poco conocidos de un periodo significativo
del hombre andino, cuando no haban ocurrido los
cambios vertiginosos que modificaron toda una
forma de vida y la siguen cambiando25.
Pero a la vez, esta produccin, marca un in-
tervalo iconogrfico particular, en trminos de
Warburg, y una aparicin poltica diferencial
de los pueblos indgenas: para l lo nuestro, la
identidad, el ser qolla es pertenecer a la cultura
andina, invisibilizando al indgena asentado en
metrpolis, de ah su carcter selectivo: ... este
mundo andino visualizado es un mundo rural y
tradicional, el qolla que se traslad a vivir a las
ciudades queda relegado de este inventario visual y
la urbanidad se presenta como contexto o escenario
16 Mariana Giordano
de las producciones artesanales tradicionales. Es por
ello que Zuleta manifiesta encontrarse ms cerca de
los bolivianos o peruanos que comparten el mundo
andino que de los qollas que se asentaron en Buenos
Aires, en relacin a los cuales l expresa sentir un
abismo (Giordano 2009: 118).
Esta aparicin poltica, y el uso poltico que
har luego Toqo de las imgenes al exponerlas
en Congresos y eventos indgenas, implica una
primera exposicin de lo andino desde las propias
comunidades, donde lo propio y lo ajeno en la
construccin de la imagen es discutible en tanto
no podemos hablar de una esttica propia pero s
de un uso diferencial de lo visual como modo de
autoafirmacin identitaria.
Eplogo. La estetizacin contempornea
de lo andino
El indgena andino ha pasado por etapas de
invisibilidad donde se establecen las bases de un
sujeto indgena como reliquia, como vestigio/
residuo de un mundo paralizado y en vas de extin-
cin adosado a una naturaleza que se convierte
en escenario de su sacralidad. Estos contextos
estn atravesados por intervalos de aparicin de
carcter performativo, visual y poltico sujeto con
derechos tanto visuales como sociales. En todos
los casos los intervalos tuvieron lugar desde una
mirada homogeneizante que construy una sociedad
hegemnica pero en los que tambin existieron
juegos de poder, de demandas y de exposiciones
as como pliegues de visibilidad donde lo ind-
gena, desde un inters etnogrfico y documental,
qued subsumido en lo folklrico. Este folklore
basado en la tradicin, si bien no lo manifiesta
explcitamente, no reniega de la consideracin
de reliquia de imgenes previas, cuyo sustrato
permanece en cierta actitud sentimental. As, esa
imagen-archivo basada en el carcter de reliquia
se conserva tambin en la produccin de Toqo
Zuleta, aun cuando en su produccin y circulacin
se evidencia un principio de autoafirmacin identi-
taria o de construccin de sentidos de pertenencia.
De tal modo, la imagen de vestigio y residuo que
implica una reliquia cultural podramos decir que
se ha mantenido casi a lo largo de un siglo en la
visibilidad del indgena andino.
Esta imagen se resemantiza en producciones
fotogrficas contemporneas, ya sea de fotgrafos
amateur, fotgrafos-artistas, como de fotgrafos
publicitarios. Un caso es el del fotgrafo Jonathan
Delacroix26 y su produccin de fotografas en
Jujuy hacia mediados de 2000, quien rechazando
la narracin de prcticas cotidianas, modos y ele-
mentos de la vida cultural, recurre a la estrategia
de des-narrativizacin y des-perspectivizacin de
superficie que opera en la fotografa contempor-
nea (Pinney 2006). El orden espacio-temporal se
rompe y el teln de fondo realista que serva para
identificar signos de etnicidad en la representacin
colonialista se anula movindose hacia la ambien-
tacin de espacios indistintos e imprecisos. La
fuerza indicial de la imagen que remita a sujetos
y acciones reales, rememorando pautas culturales
se borra y el montaje de escenas artificiales (que
solo existen en el imaginario del fotgrafo y su
entorno sociocultural) gana terreno (Giordano y
Reyero 2009:35-36). En estos escenarios natura-
les se insertan nios indgenas como reliquias,
incorporando una esttica contempornea a la
tradicin, por medio de las vestimentas de los
pueblos andinos. Si bien recurre en este caso a
ciertas estticas de lo publicitario y comercial,
el ndice sagrado de la reliquia est presente: el
cuerpo, la naturaleza, la vestimenta, la pertenencia
a una cultura ancestral. Pero tambin podramos
preguntarnos, qu diferencia hay entre estos
nios y el modo en que se exhiben momias de
los pueblos andinos en museos actuales? No
es acaso la reliquia una huella, y a la vez, una
huella de algo muerto (Barthes 1998)? Los cuerpos
momificados expuestos en museos son sagrados
para los pueblos andinos, pero son expuestos
como objetos de valor junto a vasijas, textiles,
artefactos, etc.27; y estos cuerpos que la fotografa
captura actualmente, como modo de congelar un
sujeto-tiempo, son experiencias que capturan la
fugacidad de la existencia, del tiempo que an
cercano, ya fue. En ambos casos, su exposicin
musestica es tambin una exposicin poltica y
esttica. De tal forma, el vestigio no es solo huella,
ndice y smbolo; es tambin accin poltica, en
el contexto de una poca de estetizacin de la
experiencia (Vattimo: 2004), que toma la huella
de lo real y lo transfigura.
Este mismo concepto se advierte en la foto-
grafa publicitaria: un ejemplo es la produccin de
fotografa de moda realizada en 2009 para la revista
Viva (Clarn, 7/06/2009), donde la representacin
y construccin visual del indgena andino se en-
marca en los Diseos de viaje, tal como se titula
 Performatividad, reliquia y visibilidad. Apariciones de lo andino en la fotografa indgena argentina
el artculo. Si bien las imgenes estn tomadas en
el Cuzco, y por ello solo los emisores y receptores
se sujetan al recorte de la mirada argentina sobre
el indgena andino y no los sujetos expuestos,
consideramos importante atender a esta visibili-
dad por vincularse a un modo contemporneo de
resemantizar lo andino que circula en mbitos
periodsticos de Argentina.
Mujeres aymaras posan con sus trajes tradicio-
nales, llamas y alpacas, y una modelo publicitaria
teniendo como fondo el paisaje arquitectnico
y natural del Cuzco. Las poses resultan amplia-
mente significativas, cuando una de las mujeres
aymaras intenta simular la pose de la modelo. Es
la contemporaneidad en el marco de las reliquias
vivientes y arquitectnicas. Pero tambin resulta
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17
significativa una carta de lectores publicada en el
nmero siguiente de la misma revista, que bajo el
ttulo Lectora enojada cuestiona esta produccin
de moda por considerarla bizarra, afirmando
que: Me parece que el contraste de la modelo
con las chicas es totalmente inadecuado, inclusive
chocante... El ideal de consumo que encarna la
modelo no encaja con lo que representa una per-
sona con una realidad social y cultural totalmente
diferente... (Villalba 2009: 142). Asistimos as
a una nueva resemantizacin de lo andino en
esta exposicin, basado en la imagen-archivo de
la reliquia, y representado desde un centro de la
historia incaica como es el Cuzco, que ahora se
presenta en un nuevo mbito de circulacin: la
moda en Argentina.
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Notas
1 8 Marn (2009) seala que la representacin tiene tanto el
Imgenes actuales que condensan imgenes pretritas.
As, se produce una resignificacin de imgenes pret-
ritas en la contemporaneidad a partir de la existencia de
lo que Barriendos denomina matriz de colonialidad que
subyace a todo rgimen visual basado en la polarizacin
e inferiorizacin entre el sujeto que observa y su objeto
(o sujeto) observado (Barriendos, 2011:15).
2 11 Si bien las imgenes del AGN no tienen referencia de autor,
Algunas reflexiones acerca de la produccin de fotografas
en estas expediciones y la produccin de fotografas vase
en Arenas y Giraudo (2003) y Mora (2009).
3 Siguiendo en tal sentido los presupuestos de una de las
vertientes de los Estudios Visuales (Mitchell, 2003 y 2005;
entre otros).
4 Mirzoeff, en oposicin a la relacin unvoca de visualidad
y poder que reconoce en el inicio de una genealoga de la
visualidad, propone el derecho a mirar que implica una
mirada relacional, igualitaria y recproca, y que constituira
una contrahistoria de la visualidad (Mirzoeff, 2011a).
Asimismo, plantea que el derecho a mirar supone que
La mirada debe ser mutua, cada uno inventando al otro,
o es fallida ... El derecho a ver reclama autonoma, no
individualismo ni voyeurismo, sino la reivindicacin de
una subjetividad poltica y colectiva: el derecho de ver, la
invencin del otro (Mirzoeff, 2011b:1).
5 En la Academia surge, a instancias de Martn Noel, repre-
sentante de la Restauracin nacionalista en Argentina, la
idea de difundir el patrimonio artstico nacional (Schenone,
2004:8-9), para ello el inventario y documentacin eran
un proceso importante.
6 14 Cuando an no haban llegado a Buenos Aires, el diario
Las reliquias son objetos, lugares o manifestaciones
procedentes de la naturaleza virgen, o indmita, del pasado,
o de la genialidad (Prats, 2005), integran el patrimonio
de un grupo social para el que se suponen emotivamente
unos valores y una visin de mundo (Geertz, 1973) luego
de haber pasado por un proceso de patrimonializacin o
activacin que los transforma en tales. La reliquia supone
un vestigio, un residuo de un todo que se ha perdido, que
est dotado de cierto valor sentimental.
7 16 Proyecto financiado por el Fondo Nacional de las Artes y
La coleccin fotogrfica de Mtraux se encuentra en guarda
en el Muse du Quai Branly, Paris. Vase Giordano, 2012:
92-97.
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su propia presencia y construir con ello al sujeto que la
mira.
9 Sobre el Maln de la Paz, vase Valko, Lerman, 2007.
10 Es importante sealar que la marcha se inici antes de la
asuncin de Pern.
es muy probable que hayan sido obtenidas por fotgrafos
de la Subsecretara de Informacin Pblica, dependiente
de la Presidencia de la Nacin.
12 El potencial performativo de la imagen se vincula a su ca-
pacidad de agencia. La fotografa, al igual que el lenguaje,
no solo reitera, cita, sino tambin inventa (Derrida: 1988).
As, la imagen no solo es referente, sino tambin agente
de construccin de identidades y alteridades. El sujeto
representado tambin interviene en el acto performativo,
aun desde una posicin de subordinacin respecto del que
obtura la cmara. Se produce la doble situacin de ver y
dejarse ver.
13 Solo por mencionar algunos ejemplos: la tapa de la revista
Ahora, con una foto de Pern y un grupo de indgenas,
entre ellos un nio con la bandera argentina, contena el
titular Por fin los coyas tendrn tierra! (Ahora, 6/8/46).
En la misma revista, un artculo del 10/8/46 con numerosas
imgenes de la presencia de la delegacin de indgenas en
diversos actos, en ocasiones rodeados por militares, era
titulado Arrodillados ante la vieja pirmide los coyas
supieron que no eran ya extranjeros).
Democracia expresaba: ... cuando se haga el inventario de
los hroes de la revolucin habr que nombrar a estos ciento
setenta y cuatro aborgenes muy cerca de los obreros, de
las mujeres y de los nios sacrificados por las oligarquas
durante la campaa electoral... (Democracia, 19/07/46).
15 Sobre las categorizaciones y la indexacin de fotografas
de indgenas en el Archivo General de la Nacin, vase
Caggiano, 2011.
el Instituto Cinematogrfico de la Universidad Nacional
de Tucumn. Tuvieron el asesoramiento de un especialista
 Performatividad, reliquia y visibilidad. Apariciones de lo andino en la fotografa indgena argentina
en folklore, Augusto Ral Cortzar. Entre algunos de los
filmes reconocidos se cuentan los cortometrajes Casabindo,
Feria en Simoca, El Tinkunako (todos de 1965), Viernes
Santo en Yavi, Purmamarca, Chucalezna, Araucanos de
Ruca Choroy (1966), Un tejedor de Tilcara y La feria de
Yavi (1967), y los largometrajes Hermgenes Cayo (1969),
Valle Frtil (1966-1972) y Cochengo Miranda (1975).
17 La traduccin es nuestra.
18 Tal es su nombre en quechua, con el que firma varios de
sus libros. En este trabajo, en varias oportunidades nos
referiremos a l con este nombre.
19 Un anlisis del conjunto de su produccin vase en Giordano,
2009.
20 Los qollas (collas o kollas) integraran los pueblos
aymara y quechua; pero ya que resulta compleja la
categorizacin tanto tnica y social, en este trabajo toma-
mos la autoidentificacin de Toqo, entendiendo que las
nominaciones y atribuciones de identidades sociales y la
formacin de etnicidades son complejas en el mbito del
Norte argentino.
21 El concepto de comunidad alude a un sentimiento de
pertenencia, de ah que la comunalizacin refiera a un
proceso en el que se promueve ese sentido de pertenencia
a partir de ciertos patrones de accin (Brow, 1990:1).
22 Debi aprender el proceso de revelado en blanco y negro,
ya que no haba estudios fotogrficos en su localidad,
19
Humahuaca, y las imgenes en color las enviaba a revelar
a Jujuy y Buenos Aires.
23 Entrevista a Sixto Vzquez Zuleta. Resistencia, 23 de mayo
de 2008.
24 Ibd.
25 Entrevista escrita a Sixto Vzquez Zuleta. Humahuaca, 28
de julio de 2009.
26 En su portfolio Delacroix introduce estas imgenes dentro
de la serie Viajes, ya que realiza tambin fotografa
publicitaria y de moda (http://www.jonathandelacroix.
com/Photography/Travel_st_ana_1.html). Estas im-
genes de Jujuy fueron expuestas en espacios artsticos,
en particular en la muestra Norte, all arriba, junto a
Guadalupe Miles y Florencia Blanco (quienes trabajaron
sobre indgenas del Chaco salteo la primera y la segunda
sobre personajes y objetos de su Serie Salteos), Espacio
Ernesto Catena Fotografa Contempornea, Buenos Aires,
2009.
27 Son conocidas las demandas de grupos indgenas res-
pecto de los nios de Llullaillaco expuestos en el Museo
Arqueolgico de Alta Montaa de Salta, Argentina.
Por Ley 25444 del 20 de junio de 2001, los Nios
del Llullaillaco fueron declarados Bienes Histricos
Nacionales y la cima del volcn Lugar Histrico
Nacional por laComisin Nacional de Monumentos y
Lugares Histricos de Argentina.